Vanguardia

MATERIALIDAD DE LOS LENGUAJES
La(s) materialidad(es) del discurso: de hipertextos

y discursos multimodales en Internet
Ramón Alvarado Jiménez ...................................................................... 12
Argumentación y divulgación de la ciencia
María de Lourdes Berruecos Villalobos ................................................... 20
El libro, el lector y la lectura
Sofía de la Mora Campos ....................................................................... 32
Manuel Bauche Alcalde confesó a PanchoVilla
a punta de estilográfica
Felipe Gálvez Cancino ............................................................................ 43
Pragmática contractual de las imágenes
Diego Lizarazo Arias ............................................................................. 66
Discursos visuales, cuerpo y conocimiento
Alicia A. Poloniato Musumeci ............................................................... 83
El sentido de la muerte en Trilce
Araceli Soní Soto ................................................................................... 96
La actividad discursiva centrada en campos culturales
Josefina Vilar Alcalde ............................................................................. 115
La teoría del cuento y la minificción en Venezuela
Lauro Zavala Alvarado ........................................................................... 126
La(s) materialidad(es) del discurso:
de hipertextos y discursos multimodales en Internet
Ramón Alvarado Jiménez
Aún está por escribirse una breve historia de los desarrollos conceptuales en
análisis de discursos. Esta crónica seguiría sin duda un curso más “rizomático”
que “genealógico”. Por una parte, se documentaría el cronotopo de la “escuela
francesa”; las inflexiones de sus enunciados programáticos han sido particular-
mente sensibles al empleo del plural: del “análisis del discurso” a las “materialidades
discursivas”. Las oscilaciones conceptuales del inter al intradiscurso y, sobre todo,
la apertura hacia otras disciplinas como la historia y el psicoanálisis, cuya materia
de estudio se centra también en el “discurso”, son parte del movimiento pendular
deconstrucción/reconstrucción que ha asegurado la vitalidad de este campo de
estudios. En otra tradición, esta tendencia a la “refundación” de las teorías y los
métodos ha tomado un curso más agresivo, llegando incluso a cuestionar la centralidad
de la lingüística como único modelo explicativo de las prácticas de significación en
nuestras culturas contemporáneas. La noción de “discurso multimodal” acuñada
por G. Krees y T. V. Leeuwen (2001), ha abierto nuevas líneas de investigación
ante los complejos procesos de comunicación diseñados, por ejemplo, para los
nuevos soportes tecnológicos como las redes digitales de alcance planetario: Internet.
En este ensayo pretendemos dotarnos de un marco de interpretación apropiado a
la emergente comunicación multimodal.
La convergencia de la globalización y la revolución

tecnológica configura un nuevo ecosistema de lenguajes
y escrituras.
JESÚS MARTÍN BARBERO
Un paseo por el bosque multimodal
EN EL ARCO TEMPORAL de una década, el espectacular desarrollo de Internet

ha suscitado un cúmulo de expectativas en torno a la dinamización de
los mercados y las economías. En sus inicios, se anunció a tambor
batiente la apertura de un nuevo nicho para la inversión de pequeños
y grandes capitales, lo cual produjo una efímera burbuja de ganancias
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2003 • UAM-X • MÉXICO • 2004 • PP. 12-19

La(s) materialidad(es) del discurso: de hipertextos y discursos multimodales en Internet
a través de las empresas punto.com. En otro orden de cosas, el entusiasmo

en torno a esta nueva tecnología de la información, ha llevado a muchos
a diseñar los planos de una sociedad más abierta y participativa, basada
en el ejercicio de una democracia directa, sin intermediarios, mediando
la interactividad de los ciber-ciudadanos. En estos años, hemos visto
circular también encendidas proclamas en favor de la inviolable
soberanía del espacio cibernético, al margen de toda regulación y
poderes institucionalizados.
No cabe duda que en este ciclo de corta duración la cultura
audiovisual ha sentado sus reales y las imágenes desplegadas en la
pantalla —del televisor o la computadora— se han instaurado, ante
nuestra mirada, como una “lexia”, en sentido estricto como unidad de
lectura, tan legítima como la palabra hablada o escrita.
En efecto, las imágenes son ahora “legibles” del mismo modo que lo
fueron, al paso de los siglos, los manuscritos primero, y después los
textos impresos: recuperan así un estatuto que les fue negado por el
logocentrismo de nuestras culturas. A los objetos de la comunicación
visual se les otorga por fin un potencial “argumentativo” que le fue
conferido únicamente al discurso articulado por las palabras.
En nuestros medios académicos escuchamos a menudo el mismo
“estribillo” repetido ad infinitum o ¿ad nauseam?: en las sociedades
contemporáneas tienen lugar mestizajes e hibridaciones culturales
inesperados. Para ilustrar esta afirmación se apela a las propuestas
multimediales que echan mano de una alquimia muy sutil, esto es, a la
combinación de materiales y modos de significar que parecían
incompatibles: la palabra más la imagen y el sonido. A este respecto
hay que hacer enseguida una observación pertinente: los significados
de los objetos multimedia no son fijos ni se obtienen mediante adiciones,
a través de la suma aritmética del sentido de una palabra más la
significación de una imagen. El modo imagen no se añade al modo
texto sino que multiplican recíprocamente los efectos de sentido. Esta
es, en una apretada síntesis, una de las caracterizaciones más pertinentes
del proceso de significación multimodal. El desarrollo en amplitud
y profundidad de estos argumentos se encuentran en el ensayo de Jay
Lemke (2002) titulado “Travels in hypermodality”.
El régimen de visión de la pantalla de la computadora —que demarca,
deslinda, el espacio de nuestra mirada— es propio de un encuadre
selectivo. Con todo y su posibilidad de desplegar múltiples ventanas,
se verifica una suerte de “filtraje”: todo aquello que no “entra” en su
RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

13
visión pierde su “densidad” y se transforma en algo que no es real, ni se

encuentra presente, a los ojos del usuario. Al parecer, sólo cuenta el aquí
y ahora de la “interacción” entre el usuario y lo que sucede en la pantalla.
Este fenómeno se ha descrito como una inmersión en realidades virtuales.
Si nos atenemos a las evidencias, las imágenes y escrituras inmateriales
que se despliegan en la pantalla de la computadora son radicalmente
distintas a las imágenes de la ya perimida Edad Moderna: las texturas y
pigmentos del lienzo, el granulado del texto impreso no encuentran su
correspondiente en el barrido de haces de luz del monitor. Los soportes
materiales y los recursos tecnológicos que se despliegan en uno y otro
caso, nos colocan ante diversos regímenes de significación.
En este punto hay que decir que el espectacular desarrollo de las
tecnologías de la información, sus aplicaciones y modalidades de uso,
así como sus “apropiaciones creativas” ha sido “monitoreado” concien-
zudamente por algunos grupos de investigadores. No es menos
espectacular la cantidad, y en ocasiones la calidad, de estudios que se
han publicado en años recientes y que tienen que ver con los cambios
que se están produciendo en los modos de leer y escribir, así como en
los modos de conocer y aprender.
Algunos sectores de las comunidades académicas, como los
historiadores, se han dado a la tarea de registrar minuciosamente ese
enorme desplazamiento que va de la multisecular dominación de la
escritura a la preeminencia de la imagen: una alternancia que supone
el desplazamiento del libro por la pantalla. Entre otras, una de las
rupturas que han producido los textos electrónicos en las prácticas de
escritura, edición y lectura afecta al “orden de los discursos”, según la
afortunada formulación de Roger Chartier (2002). Todos los textos,
independientemente de su configuración genérica, circulan en un
mismo soporte y se “visualizan” en pantalla: ya no existe una clara
delimitación entre los distintos objetos de la cultura escrita. De manera
que se desvanecen las diferencias entre los discursos atribuibles a su
forma física, a su materialidad, lo que produce cierta confusión entre
los usuarios lectores, quienes ya no disponen de los indicadores
inmediatos (el objeto libro o revista) que les permitía distinguir,
comparar y clasificar discursos. Tampoco en la esfera de los textos
digitales se establecen fronteras nítidas de modo que el diseño del portal
de una cadena noticiosa como la BBC no se distingue radicalmente, en
cuanto al modo de organización o “diseño” de texto e imagen, de un
sitio dedicado al comercio de libros y videos.

14
El dinamismo de los signos en una pantalla de computadora, las

posibilidades de representar en su superficie el tiempo real de los
acontecimientos del mundo, de responder a las solicitudes del usuario
con una gran elasticidad, contrasta agudamente con la rigidez de
cuerpo del usuario. En cierto sentido, se trata de un cuerpo cautivo,
apresado por una inmovilidad cuya contraparte es la errancia, la
navegación como en una semiosis ilimitada en las realidades virtuales.
En estudios recientes (véase entre otros, The Language of the New
Media, Lev Manovich, Cambridge MIT Press, 2001), la figura del flâneur
de Baudelaire ha sido evocada para describir el comportamiento del
usuario en el ciberespacio. La navegación, como los encuentros
fortuitos del caminante en las calles de la urbe, trazaría una dinámica
cartografía de la subjetividad misma del usuario, de sus prácticas
sociales, de sus inclinaciones culturales.
Estas nuevas “utopías” de las sociedades... de la información... en red...
globalizadas, y sus derivados ciber-culturas, hiperlenguajes, se han
traducido en ocasiones en políticas oficiales en países como el malogrado
proyecto de e-México. Desde la espectacular apertura de la esfera semio-
discursiva en Internet, configurada por prácticas y recursos interactivos
inéditos, se ha dado una intensa lucha por ocupar esta nueva arena de
confrontación: el ciberespacio.
Ante estas nuevas realidades políticas y culturales, el trabajo de los
analistas se ha reducido a documentar estadísticamente los problemas
de la “brecha digital”: las asimetrías socio-económicas, las desigualdades
en las competencias culturales y educativas inhibidoras del acceso a
los recursos tecnológicos. Otros han enfocado la estructuración
argumentativa de los hipertextos como si se tratara de pronunciamientos
divulgados en los diarios impresos.
Aún está abierto el reto para dar cuenta de la especificidad de los
nuevos modos de significación. Dar cuenta minuciosamente de esta
complejidad discursiva: he ahí uno de los desafíos que deben enfrentar
nuestras comunidades intelectivas.
Los inococlastas de la cultura letrada han quedado atrás, en el furgón
de cola de la historia, a la par de los registros académicos que oponían
lo culto a lo popular.

15
El reencantamiento de las tecnologías de la comunicación
La convergencia de los medios tradicionales en el soporte digital ha

provocado un nuevo aliento en la investigación a través de la formu-
lación de problemáticas novedosas y la adopción de marcos téorico-
conceptuales adecuados a la “cultura digital”. A los medios de
comunicación tradicionales, prensa escrita, radiodifusión y televisión,
se ha añadido otra mediación: aquella específica del soporte digital. No
es posible pensar las prácticas tradicionales como la enseñanza, o la
transmisión de programas radiofónicos, como una mera “transposición”
a un “nuevo medio”.
Los objetos de comunicación multimodal que circulan en la red de
redes son de tal complejidad que para examinar adecuadamente sus
“modos de significar” es necesario un verdadero “reacomodo episte-
mológico”, una suerte de descentramiento en las disciplinas que se
ocupan los procesos de comunicación verbal y visual (la semiótica y
demás ciencias del lenguaje). No sólo se requieren algunos ajustes
menores en los marcos teóricos y explicativos de estas disciplinas sino
una verdadera vuelta de tuerca ante el tradicional “imperialismo del
lenguaje” cuya estructura y funcionamiento dieron lugar modelos
analógicos que aún subsisten entre nosotros.
En fin, en el diseño y desarrollo de productos “multimodales” no sólo
se han desplazado los “paradigmas explicativos” de la relación medios de
comunicación-público/destinatarios. Es necesario pasar del registro de los
“usos” a lo que he llamado “apropiaciones creativas”, esto es, a dar cuenta
de los diversos “modos de interacción” que, en tanto destinatarios, nos
permiten ocupar el lugar de los “autores”, los “editores”, los diseñadores
de portadas y de diagramas-cajas-páginas impresas.
Los usuarios de Internet parecen estar dotados de una nuevas
capacidades, entre otras, el “poder” de intervención en la trama del
sentido. El “lector-usuario” decide cuándo acceder a determinado texto
multimodal y qué forma de interacción asumirá: lectura en “tiempo
real” o “asincrónica”, diferida, etcétera. Emerge una nueva forma de
control sobre la cauda de información que se ofrece en nuestras
sociedades contemporáneas.
En la sociedad en Red se puede concebir un proceso de formación
de conocimientos que no dependa de la transmisión unidireccional de
contenidos sino que se base en una “propuesta” basada en una
diversidad de opciones. Las experiencias de la edición digital (o la

16
radiodifusión en red): conllevan una dimensión meta-comunicativa que

es propia de las NTC: me refiero a la asunción de diversos papeles como
productores-editores, o en su caso, “promotores” o divulgadores de
sus propios productos.
Esta “desterritorialización” y desplazamiento de los roles tradicionales
de los agentes de la comunicación no es un asunto menor: inviste de
nuevos poderes al enunciador de discursos multimodales al permitirle
echar mano —con los únicos límites de su creatividad— de herramientas
comunicativas de gran alcance. Este “empoderamiento” en la elaboración
de discursos multimodales ha abierto posibilidades de acceso al “gran
público”, a sectores sociales otrora considerados como “sin voz”.
Al hablar de redes y tecnologías no podemos hacer abstracción de
los actores sociales que las desarrollan y las emplean. Las redes digitales
de interacción configuran entornos “ecosociales” específicos en los que
emerge una figura: el “actor-red”. De modo que lo que hace significativo
un objeto multimodal no es la relación lineal entre ese producto comu-
nicativo específico y un usuario, sino el entramado de interacciones,
redes sociales que se establecen entre aquellas comunidades que hacen
inteligibles y socialmente significativos dichos objetos. Es imprescindible
considerar los contextos sociales de producción, circulación y uso de
los textos multimodales. Siguiendo de cerca la argumentación de Lemke
en “Metamedia Literacy”(1998:283 y ss.) diríamos que el mismo texto
en el papel o en la pantalla no es el mismo funcionalmente, sino que
responde a diferentes modos de interpretación, esto es, apela a distintas
habilidades, sobre todo cuando funciona en diferentes redes sociales,
para distintos propósitos y como parte constitutiva de diversas prácticas
humanas.
Los nuevos modos de significar... y de interpretar
En el mundo “hiper-mediatizado” de nuestros días, una tarea de las

comunidades interpretativas a las que pertenecemos, es dar cuenta del denso
entramado de relaciones intersemióticas que tienen lugar en esa suerte de
“espacios móviles”, de formas del “tiempo suspendido” que son los sitios
y portales de Internet.
Antes de emprender una nueva exploración en las modalidades
emergentes de producción del sentido, es necesario realizar un breve
recuento de los recursos epistemológicos con los que contamos. En

17
primer lugar, si atendemos a las representaciones prevalecientes en los

colectivos académicos, nos damos cuenta que se han adjudicado papeles
específicos al análisis de discursos y a la semiótica. El primero se ocuparía
esencialmente de textos escritos (preferentemente impresos: noticias,
documentos y manifiestos de grupos políticos, alocuciones de
personajes de la vida pública, etcétera) mientras que la semiótica tendría
a su cargo el estudio de signos-imágenes en distintos espacios de la
vida social (fotografía publicitaria, programas televisivos, artes plásticas
y visuales en general, etcétera).
Las diferentes corrientes de la semiótica parecen orientarse más bien
a la construcción de “modelos” teóricos de la significación mientras que
las vertientes actuales en análisis de discursos dan preeminencia al examen
de materiales verbales enmarcados en condiciones socio-históricas de
producción. En sus versiones extremas, se ha dicho, las indagaciones
de la semiótica (en plural) tienden a cierto gnoseologismo (en su acepción
marcada negativamente como mero ejercicio de teorético).
Si bien se han efectuado indagaciones muy productivas sobre
discursos audiovisuales, particularmente la televisión, en el marco
conceptual y metodológico del análisis de discursos, la agenda de las
investigaciones semióticas orientadas al estudio de prácticas sociales y
políticas también se ha nutrido consistentemente en los últimos años.
Aún más, se encuentra ya delineada una SemioÉtica que asume como
un empeño reflexivo confrontar el bagaje teórico y conceptual de la
semiótica con las cuestiones fundamentales de la vida, esto es, con
asuntos relativos a la calidad de vida en nuestros entornos sociales y en
el ecosistema planetario. Los autores de esta propuesta, Augusto Ponzio
y Susan Petrilli formulan así, en su más reciente publicación, una
interrogante sobre el sentido ético de la semiótica.
A este respecto, llama particularmente la atención la fraseología de
la convocatoria al Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica
(Lyon, Francia, julio 2004); en el texto se enuncia como un propósito
central del encuentro: “formular una crítica semiótica de las lógicas
dominantes de la globalización liberal”.
Ante la complejidad de los objetos multimodales de nuestras culturas
contemporáneas, la división del trabajo entre los campos pluridis-
ciplinarios a la que me he referido anteriormente es ya insostenible. En
mi opinión, no basta con hacer algunos ajustes menores en los marcos
teóricos y los dispositivos de análisis prevalecientes en estos campos
de investigación. Nos vemos obligados a adoptar nuevas bases

18
conceptuales y desarrollar métodos apropiados ante las nuevas y

complejas realidades de nuestro tiempo.
La incipiente tradición de la semiótica social (con los trabajos
seminales de G. Kress y B. Hodges) ha tomado un curso decisivo en
este sentido, llegando a cuestionar incluso, la centralidad de la
lingüística como el paradigma explicativo de las prácticas de significación
en nuestras culturas contemporáneas. Me parece que la noción de
“discurso multimodal” acuñada por G. Kress y T. V. Leeuwen (2001),
abrió nuevas líneas de investigación ante los nuevos soportes y
materialidades que sustentan a las redes digitales de alcance planetario.
Los diagnósticos más mesurados sobre el impacto que producirán las
nuevas tecnologías de la información, Internet en particular, en todas
las esferas de las prácticas sociales no alcanzan a “dimensionar” aún el
verdadero alcance de los nuevos modos de significar y de interpretar
que aparecen en el horizonte. En buena medida porque hay un
ingrediente de imprevisibilidad ante el curso que tomarán los usos
y apropiaciones a que se somete ese espacio público emergente que es el
ciberespacio.
Los sacudimientos provocados por la globalización en distintos
órdenes de la vida en sociedad, los “tremores del mundo”, en la
afortunada expresión del filosófo poeta Edouard Glissant, tienen como
efecto inmediato el que las realidades ya no obedezcan a nuestros
designios, a nuestra planificación, en otras palabras, escapan a nuestras
certidumbres. No hay más Telos, propósitos o finalidades, nos encon-
tramos sin más en el dominio de lo imprevisible.
Bibliografía
Kress, G. y Van Leeuwen, T. (2001), Multimodal Discours, Arnold, Londres.

Lemke, Jay L. (2002), “Travels in hypermodality”, en Visual Communication, SAGE
publications (Londres, Thousand Oaks, CA y Nueva Delhi), vol. 1 (3): 299-325.
—— (1998), “Metamedia Literacy: Transforming Meanings and Media”, en Handbook
of Literacy and Technology: Transformation in a Post-typographic World, D. Reinking et
al., Erlbaum, Londres, pp. 283- 301.
http://academic.brooklyn.cuny.edu/education/jlemke/papers/hypermedia/
appendix.html
Martín Barbero, Jesús (2002), “Tecnicidades, identidades, alteridades: des-ubicaciones
de la comunicación en el nuevo siglo”, en Diálogos de la comunicación, noviembre.

19
María de Lourdes Berruecos Villalobos
En este trabajo presentamos un acercamiento al discurso argumentativo de la

divulgación, a partir del ethos del sujeto divulgador, del concepto de auditorio y de
un esquema global del mismo que se estructura a partir de una pregunta (o tema
del debate) y las figuras de Proponente y Oponente. Aparte proponemos un cuadro
recapitulativo de las operaciones lógico-semánticas de nuestro corpus, resaltamos la
alta frecuencia del conector “y” y del conector “pero” y subrayamos que la Restricción
y la Causalidad son las operaciones más representativas de nuestro corpus.
Introducción
LA ARGUMENTACIÓN es una actividad discursiva (Charaudeau, 1992 y Amossy,

2000) y no una serie de relaciones desprendidas de la lógica formal. No
se trata de la demostración que instaura axiomas fuera del alcance
del destinatario y con un lenguaje formal, sino de uno de los modos de
organización del discurso entre los cuales se encuentra la Enunciación,
la Descripción y la Narración.
Para argumentar, el divulgador debe construir su auditorio y, al
mismo tiempo, presentarse de cierta manera en su discurso, elaborando
y proyectando una imagen de sí mismo en función de las represen-
taciones, creencias y valores que atribuye a su auditorio, con el fin de
tener una influencia, de actuar a través del decir (persuasión). Esta imagen
de sí construida en y por el discurso (Amossy, 1999) ha conformado el
concepto de ethos (Amossy, 2000, Ducrot, 1984, 1998 y Maingueneau,
1996, 1999).
Nos basamos en Amossy (2000:71) en lo que concierne al análisis de
nuestro corpus, compuesto por seis artículos sobre la clonación de la oveja
Dolly, aparecidos en seis revistas: dos de tipo institucional y de divulgación
(Investigación Hoy, del Instituto Politécnico Nacional y Ciencia y Desarrollo,
del Conacyt); dos de tipo comercial y de divulgación (Muy Interesante y
Conozca Más) y dos más de tipo comercial y de interés general (Newsweek

en Español y Revista de Revistas). Se trata de localizar a nivel discursivo,

la imagen que el divulgador proyecta de sí mismo en su discurso.
El ethos del divulgador
El ethos del científico-divulgador (Ciencia y Desarrollo) se dibuja con

una posición sólida en cuanto al saber, la del experto, representante de
la comunidad científica, serio y objetivo, sin tener necesidad de recurrir
al discurso referido para obtener argumentos de autoridad de la
comunidad científica. Por su estatuto, reafirmado por la revista y por
el ethos prediscursivo del divulgador (ligado a la figura del científico), el
enunciador da una imagen de sí mismo de competencia, de fiabilidad,
de “verdad”. El científico construye su ethos discursivo mostrando su
estatuto de saber, como objetivo, permitiéndose dictar lo que se debe
hacer y ambiguo en cuanto a su posición frente a la clonación. El
científico muestra su papel de intermediario inscribiéndose en la escena
enunciativa bajo la forma de la primera persona del singular y del plural
(nosotros exclusivo), utilizando verbos modales y juicios de valor. También
muestra su identidad mexicana con la utilización del nosotros inclusivo.
El científico no utiliza nunca el discurso directo y solamente tenemos
dos ejemplos de discurso indirecto, lo que lo muestra como inde-
pendiente de la necesidad de recurrir a argumentos de autoridad para
validar su decir, ya que él es un científico, lo que construye un ethos de
autoridad.
La única revista que presenta al divulgador especializado es
Investigación Hoy. Al contrario que en Ciencia y Desarrollo, el divulgador
borra todas las marcas de la primera persona del singular y no utiliza
sino en dos ocasiones la primera del plural (nosotros inclusivo) con un
valor de “todo el mundo”. El ethos discursivo del divulgador especializado
se puede observar a través de su papel de intermediario, su posición
alejada de la comunidad científica, mostrando su humor y presentándose
como “objetivo”. Para ello, recurre a argumentos de autoridad. Es quien
más utiliza el discurso referido: el discurso indirecto y 23 citas en discurso
directo, todas de científicos británicos o mexicanos. La utilización del dis-
curso referido juega sobre la estrategia de credibilidad, presentando
argumentos de la comunidad científica. Aun si el divulgador especia-
lizado muestra su identidad a través de su enunciación, legitima su manera
de decir mediante los enunciados de la comunidad científica. Al hacerlo, el
MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

21
divulgador especializado trata de borrar toda traza del “garante”,

utilizando en gran escala el discurso referido.
El ethos del periodista científico se manifiesta en Muy Interesante a
través del recurso al imaginario social norteamericano, sin hacer
referencia alguna a México, y a través de su papel de intermediario,
subjetivo y humorístico. Nunca hace uso de la marca de la primera
persona del singular y sólo en tres ocasiones del nosotros inclusivo. Por
otra parte, utiliza la dramatización como estrategia de captación, lo
que muestra su subjetividad. También se muestra claramente su posición
a favor de la ciencia, lo que ayuda a la sacralización de la misma.
En Conozca Más, el ethos del periodista científico se observa por el
alejamiento del público lego (nunca utiliza la primera persona del
singular, ni del plural, todo está en delocutivo), por su posición a favor
de la ciencia y en contra de la clonación humana. También recurre al
humor. Aquí se muestra, pero muy débilmente, el papel de inter-
mediario. El discurso referido solamente enfoca el problema ético de la
clonación.
En Newsweek, el periodista científico tampoco recurre a la primera
persona del singular, aunque utiliza el nosotros inclusivo en tres ocasiones.
También interpela al tú destinatario utilizando la orden, lo que lo
identifica como autoridad. Todo lo demás se encuentra en delocutivo.
En cuanto al humor1 del periodista científico, éste se muestra más que
en ninguna otra publicación y está ligado al imaginario social. Su
posición es a favor de la ciencia y en contra de la clonación. El papel de
intermediario se observa con la utilización de la comparación, la metáfora
y la reformulación. En cuanto al discurso referido, tenemos doce ocu-
rrencias de discurso directo y cinco de discurso indirecto, utilizado
más como estrategia de captación (dramatización) que como estrategia
de credibilidad.
En fin, en Revista de Revistas, el ethos del periodista científico se
disimula en la escena enunciativa, recurriendo muy poco al humor y
mostrando muy débilmente su papel de intermediario, pero reactivando
frecuentemente su posición a favor de la ciencia. Solamente aparecen
dos ocurrencias de discurso directo y una de indirecto. Vemos que en
este caso el discurso referido no se utiliza como estrategia de captación,
sino como argumentos de autoridad.
1
Entendemos por “humor”, la capacidad del sujeto enunciador de utilizar diferentes
figuras retóricas para oponer el significado a la forma de las palabras, de tal suerte que
al exponer una idea , se pueda comprender otra, en ocasiones contraria.

22
El concepto de auditorio
Veamos, ahora, cómo se dibuja el auditorio, ya que la argumentación

busca adherir a su destinatario, el auditorio que busca influenciar. Para
delimitarlo, hemos observado las marcas lingüísticas que lo designan,
es decir, los “indicios de alocución” (Amossy, 1990:40-43): las designa-
ciones nominales explícitas (nombres propios o apelativos que designan
al alocutario de manera neutra o con una imagen “orientada”), las
descripciones del auditorio, los pronombres personales y las evidencias
compartidas (creencias, valores y opiniones atribuidas explícita o
implícitamente al auditorio).
Encontramos que ninguna revista utiliza designaciones nominales
explícitas para designar al auditorio y que no aparece ninguna descripción
de este último. Se le convoca, por el contrario, a través de pronombres
personales y, con una gran frecuencia, a través de evidencias compartidas.
En nuestro corpus, el pronombre de la primera persona del plural
(generalmente el nosotros inclusivo) tiene tres valores: el hombre en
general, el hombre identificado por su nacionalidad y el lector. Es
interesante observar que Conozca Más no presenta ninguna ocurrencia
del pronombre de la primera persona del plural. En las demás revistas,
el auditorio se dibuja de la siguiente manera:
• Investigación Hoy: el hombre es sorprendido por la clonación y

desconoce la genética animal.
• Ciencia y Desarrollo: el hombre carece de saber respecto de la
clonación de Dolly.
• Muy Interesante: el hombre en general no recibe atributos.
• Newsweek: el hombre se encuentra frente al dilema: ¿puede (deber
ético) clonar a los humanos? Y está preocupado por la clonación.
• Revista de Revistas: el hombre está sorprendido por la ciencia que le
plantea problemas que debe resolver de manera racional, ya que
tiene miedo debido, probablemente, a su falta de información.
Por otra parte, observamos que el nosotros inclusivo designa, por un

lado, la identidad nacional del sujeto enunciador y de su auditorio
(mexicana en dos revistas y americana en una) y, por otro, al lector que
es interpelado a través de la orden (como, por ejemplo, “Un objetivo
loable (…) pero al que debemos ponerle límites porque no queremos
engendrar monstruos”).

23
El hombre, en general (lo que incluye al auditorio), es caracterizado

por su sueño de crear vida, reproducir la perfección, crear una copia
de otro ser, como teniendo fantasías respecto de la clonación. También
es definido como informado acerca de la clonación de Dolly y preo-
cupado por la noticia. Frente a esta última, el mundo es presentado
como dividido en dos: los que están a favor (una minoría, los defensores)
y los que están en contra de la clonación (la mayoría, los oponentes). El
hombre es dibujado como preocupado, horrorizado, escandalizado,
desconfiado, emocionado, sorprendido. Se plantea preguntas sobre la
posible clonación humana y se interroga sobre la procreación del
hombre con fines predeterminados. Los científicos sitúan al hombre
en general como preocupado y con sensación de horror. Esta imagen
proyectada del auditorio está en relación directa con la estructura
argumentativa de los artículos.
El esquema global argumentativo
En cuanto a la argumentatividad de nuestro corpus, partimos de la

idea de que “toda palabra es necesariamente argumentativa” (Plantin,
1996:18) y que “la argumentación atraviesa el conjunto de los discursos”
(Amossy, 2000:25). Desde nuestro punto de vista, la divulgación
comparte con ciertos discursos de dimensión argumentativa (el artículo
científico, el reportaje, la información en televisión, entre otros) el hecho
de ser transmitido por los medios y por incluir el discurso cotidiano.2
Por otra parte, la divulgación propone una argumentación donde la
interacción es virtual, donde el diálogo no es efectivo. La divulgación
hace una puesta en escena argumentativa que pretende “orientar la
visión” y “colorear” el tema, asignándole un “sentido particular”, como
diría Ruth Amossy (2000).
Para que haya interacción argumentativa, de acuerdo con Ch. Plantin,
debe haber una situación de confrontación sobre algún punto (1996:21;
Amossy, 2000:22). Una Proposición ha de ser problematizada para des-
prender de ella una Pregunta y para que haya tres actantes o roles
2
El discurso cotidiano es aquel que sitúa al sujeto que comunica y al sujeto que
interpreta en una relación de igualdad respecto del estatuto de “saber” y fuera del
circuito socio-profesional. Este tipo de discurso, al contrario que el científico, es
plurisémico, tiene baja densidad semántica, contiene ambigüedad y plurivocidad, incluye
gran cantidad de localizadores temporales, espaciales y nocionales, es exotérico.

24
actanciales: el Proponente, el Oponente y el Tercero. Para Ch. Plantin

(ibid.:22-23), el esquema argumentativo mínimo en el discurso
monológico implica un Proponente que, basándose sobre un dato,
apunte y autorice una conclusión. Para este autor, en el diálogo
argumentado el Proponente produce un discurso que expresa un punto
de vista. Esta Proposición está fundada sobre datos y se convierte en una
conclusión. Ésta puede ser aceptada o rechazada. En el caso en el que
haya un contra-discurso de la parte del interlocutor, a éste se le llama
Oponente. A partir del momento en que hay oposición, la Proposición
es problematizada y de ella se deduce el problema, tema del debate, la
Pregunta.
En cuanto a nuestro corpus, se trata de discursos escritos y mono-
logales, producidos por un solo y mismo locutor (Kerbrat-Orecchioni,
1996:14) que proponen un escenario donde se desarrolla un esquema
argumentativo mínimo, pero a partir de preguntas, tema del debate,
que son, en su mayoría, dadas de entrada. En nuestro corpus, el
divulgador hace una puesta en escena en la que hace intervenir
Proponentes y Oponentes. No se trata de que él mismo se asuma, de
manera explícita, como Proponente u Oponente, salvo en el caso en el
que el divulgador resulta ser un científico. Esto no quiere decir que no
hay en los divulgadores ninguna toma de posición, pues hay quienes la
muestran aún utilizando el delocutivo. En cuanto a los científicos
convocados en el discurso (discurso referido) hay cuatro que se
encuentran en una posición frecuentemente contradictoria, apareciendo
como Proponentes y Oponentes al mismo tiempo, utilizando la relación
lógica de la Restricción, con el uso del relator “pero”. En resumen
encontramos siete Proponentes (de los cuales tres son científicos) y veinte
Oponentes (de los cuales nueve son científicos). Tanto los Proponentes,
como los Oponentes actúan sobre dos ejes: el del decir (22 ocurrencias) y
el del hacer (9 ocurrencias). En cuanto a la figura del Tercero, ésta no
aparece de manera explícita, dado que no se trata de un diálogo efectivo.
El Tercero está constituido por el público frente al cual se ponen en escena
las figuras de Proponente y Oponente. Hay que subrayar que en cuatro
de los artículos de nuestro corpus se presentan una serie de preguntas
acerca del tema del debate (la clonación humana) en un marco socialmente
polémico. Como tela de fondo se presenta el relato de las reacciones de
diferentes actores sociales que se encuentran frente al dilema: ¿podemos
clonar a los humanos? Así, este marco aparece como condición previa al
esquema argumentativo mínimo.

25
Esquema general de la macroestructura argumentativa
PREGUNTA

PROPONENTES OPONENTES
• La mayoría
• La minoría
• Wilmut (científico)
• Dr. Slack (científico)
• Los investigadores del Instituto
• Los entusiastas de la clonación
Roslin (2) y de PPL Therapeutics
• Mucha gente
• William Clinton (2)
• Los profetas de la clonación
• Philipe Vasseur (político)
• Paul Segall (científico)
• 89% de los americanos
• Un biólogo de la Universidad
• Filósofos y analistas políticos
George Washington
• Los biólogos que han realizado la
experiencia de reproducción asexual
con changos
• Don Wolf (científico)
• La Iglesia Católica
• El Papa
• La Iglesia de Escocia
• Varios países
• Susan Jacobi (filósofa)
• Los científicos (2)
• Los Estados Unidos
• Un académico de la Universidad de
Harvard
• Colin Stewart (científico)
• Diana Barthels (científico)
Las operaciones lógico-semánticas
Las operaciones lógico-semánticas son categorías lógico-lingüísticas que

tienen como función ligar dos aserciones que dependen una de la otra.
El tipo de vínculo es de orden conceptual, puesto que se trata de
operaciones de pensamiento, pero al mismo tiempo, depende del
sentido y de la forma en que esas aserciones se expresan (Charaudeau,
1992:493-497). La configuración lingüística puede ser realizada a través
de palabras gramaticales (conectores o relatores), palabras del léxico
(que tienen una relación lógica implícita) y cons-trucciones particulares
(que marcan una relación lógica entre las aserciones que son

26
jerarquizadas). Cinco categorías conforman estas operaciones: la

Conjunción, la Disyunción, la Restricción, la Oposición y la Causalidad.
En relación a nuestro corpus, seleccionamos los relatores3 para ver
su frecuencia y las operaciones lógico-semánticas privilegiadas.
Encontramos que el relator más utilizado es “y ” (261 ocurrencias),
seguido por “pero” (71 ocurrencias) y por “o” (52 ocurrencias). Como
vemos la operación de conjunción es la privilegiada. Esta operación
que liga dos aserciones que tienen en común un elemento semántico
idéntico, se puede realizar de manera “interna”, si el elemento idéntico
es común a todos los elementos, o de manera “externa” si las aserciones
no presentan un elemento común (Charaudeau, 1992:497-499). Consta-
tamos que en nuestro corpus la mayor cantidad de relatores “y” realizan
la operación de conjunción de manera interna (215 ocurrencias, es decir,
el 82.3 por ciento), lo que nos parece ser la norma en español. El resto
de los relatores “y” (nos referimos a las otras 46 ocurrencias de este
relator) representa 17.6 por ciento de las ocurrencias y realiza efectos
de discurso. Estos efectos contextuales son seis: causalidad (1 ocurrencia,
2.1 por ciento), sobre valoración (5 ocurrencias, 10.8 por ciento),
simultaneidad (7 ocurrencias, 15.2 por ciento), sucesión (9 ocurrencias,
19.5 por ciento) y consecuencia (19 ocurrencias, 41.3 por ciento).
Finalmente, en cuanto al conector pero, que estamos trabajando
actualmente siguiendo a Ducrot et al. (1980), vemos que de las cuatro
unidades semánticas que puede ligar (el contenido expuesto del
enunciado, el contenido presupuesto, un acto de habla o elementos
situacionales), se privilegian las dos primeras y hasta ahora no hemos
encontrado que este conector ligue, en nuestro corpus, actos de habla o
elementos situacionales. Pero esta investigación se encuentra aún en curso.
Exponemos en el siguiente cuadro los diferentes relatores que
aparecen en nuestro corpus y su frecuencia con el fin de visualizar las
constantes, las diferencias y similitudes entre cada una de las seis revistas:
3
Por “relatores” comprendemos las “palabras gramaticales” que “tienen como fun-
ción primera la de expresar un tipo de relación lógica, pero que también pueden expresar
otras en función del contexto (polisemia). Diferentes relatores y otros medios de expre-
sión pueden ponerse al servicio de una misma relación lógica” (Charaudeau, 1992:497).

27
Relatores del corpus y su frecuencia
Investigación Ciencia y Muy Conozca Revista de

Hoy Desarrollo Interesante Más Newsweek Revistas Total
Y 70 42 38 28 41 42 261
PERO 22 8 8 10 19 4 71
O 10 11 4 6 16 5 52
SI 3 5 9 17
PORQUE 2 1 2 4 2 1 12
ADEMÁS 5 3 1 2 11
SIN EMBARGO 5 2 1 8
PUES 5 2 7
AUNQUE 2 1 2 2 7
SINO 1 1 1 2 1 6
NI 1 1 1 1 4
ENTONCES 4 4
ASÍ 3 1 4
NO OBSTANTE 1 2 3
POR LO TANTO 1 1 1 3
YA QUE 1 1 1 3
POR ESTA RAZÓN 1 1 2
DE ESTA FORMA 1 1 2
POR ESO 1 1
A PESAR DE 1 1
POR CONSIGUIENTE 1 1
A LA INVERSA 1 1
AHORA BIEN 1 1
POR LO QUE 1 1
POR ELLO 1 1
EN TANTO QUE 1 1
CONTRA 1 1
PUESTO QUE 1 1

28
Conclusiones
Para concluir diremos respecto al ethos, que el único que muestra un

ethos de autoridad es el científico divulgador. Al contrario, el divulgador
especializado utiliza el discurso referido de los científicos como fuente
de credibilidad y objetividad, puesto que se encuentra entre el hecho de
presentar lo que refiere de manera auténtica para fundamentar la
credibilidad y, por otra parte, para atraer la atención de su público, para
asegurar la captación. Esta última se construye, por una parte sobre
la base del esquema argumentativo global que parte del tema del debate
(¿podemos clonar a los humanos?) y, por otra, a partir de las descripciones
de la técnica de la clonación animal o de las actitudes de diferentes actores
sociales, lo que a veces es dramatizado.
En fin, los periodistas científicos muestran menos un ethos de
intermediarios, pero manifiestan un ethos a favor de la ciencia y, casi
todos, contra la clonación. Consideramos, finalmente, que la divul-
gación en general le da un papel menos importante al ethos que otros
discursos.
Por otra parte, nos parece interesante constatar que en nuestro corpus
el auditorio es mayoritariamente definido a través de las evidencias
compartidas. Las menciones del auditorio son borradas y es presentado
a través de estereotipos, creencias, actitudes, reacciones y a través de
valores asignados a todo el mundo, a la sociedad en general. Las
evidencias compartidas provienen del enunciador o, en menor medida,
de los científicos (tres citas directas de Investigación Hoy).
Las imágenes del ethos de los tres diferentes divulgadores (científico,
divulgador especializado y periodista científico), tienen una correlación
con la forma en que se dibuja el auditorio.
Al ethos de autoridad del científico corresponde la imagen de un público
lego que carece de saber. Al ethos del divulgador especializado, de
intermediario objetivo y serio, corresponde un auditorio sorprendido
por la clonación y a quien se explica, con base en argumentos de autoridad,
la genética animal y se le expone el problema ético de la clonación. Al
ethos del periodista científico, de un intermediario débil, alejado de su
público destinatario y que sacraliza la ciencia, corresponde un auditorio
global que se plantea a sí mismo el problema ético de la clonación, que
está preocupado y con temores por su falta de conocimiento.
El problema ético de la clonación hace que aparezca la pregunta del
debate: ¿podemos (deber) clonar a los humanos?, que dibuja a los

29
proponentes, los menos, a favor de la clonación humana y a los oponentes,

la mayoría, contra la misma y que organizan el esquema argumentativo
mínimo del corpus.
Finalmente vemos que los relatores utilizados en el corpus se reparten
dentro de las cinco operaciones lógico-semánticas de la siguiente
manera: la conjunción representa 49.68 por ciento, la restricción 19.04
por ciento, la causalidad 18.21 por ciento, la disyunción 11.18 por ciento
y la oposición 1.86 por ciento.
Conjunción Causalidad Restricción Oposición Causalidad
227 Y 52 O 71 Pero 6 Sino 19 Y (consec.)

11 Además 2 Ni 8 Sin embargo 1 A la inversa 17 Si
2 Ni 8 Aunque 1 En tanto que 12 Porque
3 No obstante 1 Contra 9 Y (sucesión)
1 Ahora bien 7 Pues
1 A pesar de 4 Entonces
4 Así
3 Por lo tanto
2 Por esta razón
2 De esta forma
1 Puesto que
1 Por consiguiente
1 Por esta razón
1 Por eso
1 Por lo que
1 Por ello
1 Y (causa)
240 =49.68% 54 =11.18% 92 =19.04% 9 =1.86% 88 =18.21%
Si tomamos en consideración que la conjunción es el relator más

presente en español, debemos observar que la restricción y la causalidad,
en ese orden, conforman las dos operaciones lógico-semánticas más
representativas dentro de este corpus de divulgación. Futuros trabajos
sobre el tema pondrán a prueba estos resultados.

30
Bibliografía
Amossy, R. (dir.) (1999), Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos,

Delachaux et Niestlé, Laussane, Switzerland/París.
Amossy, R. (2000), L’argumentation dans le discours, Discours Politique, Littérature
d’idées, Fiction, Nathan, París.
Charaudeau, Patrick (1992), Grammaire du sens et de l’expression, París: Hachette.
Ducrot, O. (1984), Le dire et le dit, Les Éditions de Minuit, París.
—— (1988), Polifonía y Argumentación. Conferencias del Seminario Teoría de la
Argumentación y Análisis del discurso, Universidad del Valle, Cali, Colombia.
—— et al. (1980), Les mots du discours, Les Éditions de Minuit, París.
Kerbrat-Orecchioni, C. (1996), La conversation, Seuil, París.
Maingueneau, D. (1996), “El ethos y la voz de lo escrito”, en Versión. Estudios de
Comunicación y Política, núm. 6, UAM-Xochimilco, México, pp. 79-92.
—— (1999), “Ethos, scénographie, incorporation”, en Amossy, R. (dir.) (1999), Images
de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Laussane (Switzerland), Delachaux
et Niestlé, París.
Plantin, Ch. (1996), L’argumentation, Seuil, París.

31
Sofía de la Mora Campos
En los últimos años, investigadores de diferentes áreas y partes del mundo se han
preocupado por analizar, contextualizar, definir, comprender y hasta criticar a la
lectura. En el proceso de producción del libro queda evidenciado que para ser un
objeto completo son tres los actores principales que lo constituyen: autor, editor y
lector, mismos que le dan vida a la lectura. El presente artículo realiza un recorrido
sobre algunos aspectos relevantes a destacar de lo investigado sobre el libro, el
lector y la lectura. Se hace cierto énfasis en la problemática en México y en un
lector vinculado con la actividad académica que es el universitario. No se pretende
profundizar en cada uno de los temas sino simplemente puntualizar para un
futuro análisis.
Las clases de literatura crean enemigos de la lectura.

JORGE IBARGÜENGOITIA
LA LECTURA ES UN TEMA que en la actualidad ha adquirido gran relevancia;

forma parte del proceso de formación del individuo y, por lo tanto,
del desarrollo cultural de la humanidad. En el proceso de producción del
libro queda evidenciado que para ser un objeto completo son tres los
actores principales que lo constituyen: autor, editor y lector, mismos
que le dan vida a la lectura. Esta relación requiere de un análisis desde
diferentes perspectivas ya que no sólo existe por un proceso editorial,
sino como un complejo proceso de comunicación donde se obtiene
un crecimiento personal, tanto cultural como social. Esto amerita una
reflexión.
El proyecto de investigación sobre producción editorial tiene como
objetivo general reunir información para el desarrollo de un proyecto
editorial y contribuir a la formación de una cultura editorial dirigida.
Se pretende definir y describir el proyecto de producción editorial desde
los diferentes aspectos que lo rodean, conocer los elementos de decisión
y de producción que permitan la construcción del texto-libro, análizar

y definir a los participantes en el proceso editorial y describir paso a

paso los procesos de producción técnica editorial.
El presente artículo, como avance de investigación, es una reflexión
donde se plantea una revaloración del lugar que ocupa la lectura, el lector
y el libro como un proceso de creación cultural en el ámbito de la producción
editorial. Es un resumen de la información recopilada de diferentes autores
que se pretende profundizar en el desarrollo de la investigación.
Lectura y sociedad
En los últimos años investigadores de diferentes áreas y partes del mundo

se han preocupado por analizar, contextualizar, definir, comprender y
hasta criticar a la lectura. Es por ello que encontramos por lo menos
cuatro puntos de vista, cada uno con sus aspectos de gran aportación
para comprender a la lectura, sus lectores y al objeto libro, veamos
brevemente a cada uno.
Primeramente, para algunos, su objetivo es comprender y ubicar a
la lectura como resultado de la escritura, y se le ubica en una parte
relevante de la historia de la humanidad ya que la lecto-escritura
permite comprender el proceso de la evolución del conocimiento.
Hubo una época, hace varios siglos, en que escribir y leer eran actividades
profesionales. Quienes se destinaban a ellas aprendían un oficio [Ferreiro, 2002:7].
En este contexto al ser la lectura la mancuerna inseparable de la

escritura cabe señalar:
[que] es una capacidad individual y totalmente libre que se puede ejercitar

de cualquier modo y en cualquier lugar, y con la que se puede producir lo
que se quiera, al margen de todo control e incluso de toda censura [Petrucci,
1990; en Cavallo y Chartier, 1998:526].
Existen otros investigadores con la preocupación de ubicar y definir

a la lectura como un motor que rompe con problemas de la alfabe-
tización, con los bajos niveles de culturización y con los bajos índices
de desarrollo humano.
Todos los problemas de la alfabetización comenzaron cuando se decidió

que escribir no era una profesión sino una obligación y que leer no era
marca de sabiduría sino marca de ciudadanía [Ferreiro, 2002:8].
SOFÍA DE LA MORA CAMPOS

33
En un tercer nivel encontramos a los ocupados por el futuro del

libro y, por lo tanto, del lector. No con el afán de sostenerlo como un
bien comercial sino quizá con el mero objetivo de difundir el proceso
de conocimientos generados por el hombre y construidos por autores-
editores y distribuido por libreros y bibliotecarios.
Hasta que dure la actividad de producir textos a través de la escritura

(cualquiera de sus formas), seguirá existiendo la actividad de leerlos, al
menos en alguna proporción (sea máxima o mínima) de la población mundial
[Petrucci, 1990; en Cavallo y Chartier, 1988:521].
Por último, no quiero dejar de señalar a un grupo interesante de

estudiosos de la lectura que la ven como el espacio del placer y que
aceptan que:
[...] leer no nos hace circunstancialmente mejores [...] Gabriel Zaid resumiría
todo esto en un par de líneas: “Lo que vale de la cultura es qué tan viva está,
no cuántas toneladas de letra muerta puede acreditar” [Domingo, 2003:17].
México no se queda atrás en cuanto a la observación y estudio de la

lectura. Se han realizado un sinfín de propuestas para el fomento de
esta actividad pero los resultados son muy pobres, ya que en muchos
de los casos se pretende modificar un espacio consolidado históri-
camente: la lectura de la palabra, la lectura de un autor, la lectura de un
título, la lectura por obligación (impuesta por otros o por uno mismo).
Es evidente que la lectura se vincula fuertemente con el contexto
político, social, económico, ideológico, educativo y cultural en el que
se desarrolla, pero sabemos que nos encontramos en un país donde los
programas no tienen una continuidad ni una observación global del
problema, y que se limitan a la cuantificación de objetos impresos,
distribuidos y vendidos o de sujetos con un mejor acceso a la “lectura”
creando espacios que no responden a las necesidades del posible lector
sino a la oferta consolidada por la cadena de la producción editorial
(autor-editor-librero). En nuestra sociedad encontramos varios tipos
de obstáculos para que la lectura se lleve a cabo: el analfabetismo, el
analfabetismo funcional, el vínculo impuesto con la lectura desde edad
escolar, la ineficiente promoción y distribución del libro, y la presencia
de “rivales más atractivos” como la televisión y la internet.
Armando Petrucci (1990), en su artículo “Leer por leer: un porvenir
para la lectura”, realiza una reflexión sobre los problemas que enfrenta

34
la lectura, y que conviene puntualizarlos en medio de esta reflexión

con el fin de no perder de vista aspectos relevantes que permiten
entender la complejidad del estudio sobre la lectura, considerando que
aunque las cifras no son quizá lo que determina sí son indicadores:
a) El proceso de alfabetización está en lento crecimiento en términos de

porcentaje, pero el número de los analfabetos es cada vez mayor en términos
numéricos y ya ha superado los mil millones; b) las causas de la permanencia
del analfabetismo en grandes áreas del mundo no dependerán sólo del bajo
nivel económico, sino también razones políticas e ideológicas; c) la producción
de libros crece vertiginosamente en todo el mundo, tanto en los países gigantes,
Estados Unidos y URSS (al menos hasta 1989) como en Europa, como en los
países pertenecientes a otras áreas (pero sólo a partir de la última década); d)
por lo que respecta a la prensa, en 1982 se producían en todo el mundo 8 mil
220 periódicos, de los cuales 4 mil 560 en los países desarrollados (en Estados
Undios mil 815); e) los préstamos de libros efectuados en las bibliotecas
públicas son análogos [en Cavallo y Chartier, 1988:523-524].
Es evidente, por estos datos junto con otras reflexiones realizadas

por diversos investigadores, que existe una relación entre el nivel
económico y el alfabetismo, la producción de textos y la venta de libros,
influenciado también por la estructura social y cultural de cada uno de
los países.
En el caso de México, podemos afirmar que existe una preocupación
por la lectura, por la alfabetización, junto con un sinfín de problemas
de “desarrollo”, también que existen estudios interesantes pero que
también hay mucho por hacer. Queda claro que es necesario seguir
con lo planteado y profundizar en el concepto de la lectura como parte
del proceso de vinculación cultural, y reconocer que en México no hay
una cultura de la lectura.
Sería un error quedarse en la perspectiva de que si se lee o no se lee,
también es complejo ubicarlo sólo en el ámbito del conocimiento, o de la
obligatoriedad o de la dinámica mercantil oferta-demanda, quizá
lo importante está en centrarse en ¿quién lee?, ¿qué se lee? y, ¿para qué se
lee? y olvidarse del ¿cuánto se lee? Es un espacio muy sensible a la crítica:
¿quiénes son los que deciden el tipo de lectura?, ¿quiénes van a resolver el
“problema” y decidir lo que es un “buen lector”? Aparentemente la lectura
es la respuesta a una demanda social y posiblemente económica, contex-
tualizada por una carga histórica y cultural, definida por grupos con
características e intereses propios, y no a las diferentes demandas

35
socioculturales donde no se confunda a la lectura con el aprendizaje,

con la cultura, con el desarrollo humano. Por supuesto que el proceso de
la lectura es relevante para el fortalecimiento del aprendizaje, de la cultura
y como obtención de conocimientos, de lenguaje, de vivencias.
¿Por qué la lectura es importante?
La lectura debe ser un acto libre, útil, agradable y formativo; es un

espacio para dedicárselo el libro que permite un proceso de cono-
cimiento y, un encuentro entre el escritor y el lector; es el ámbito de
relación del texto y el libro que fomenta un proceso de enseñanza
aprendizaje. Una lectura activa es definida como: un lector que
constantemente busca un libro, una lectura, un espacio propio. Rodolfo
Castro dice:
La lectura es tan fastidiosamente importante que da vergüenza, miedo o

rencor admitir que no se lee, y que a pesar de eso se es feliz, inteligente,
sensible, digno, justo [en Domingo, 2003:16].
La lectura en el ámbito editorial
Por más eruditos y humanistas que sean, los editores producen objetos
incompletos por naturaleza. Un libro es un objeto en busca de un lector, y no
puede realizarse como objeto cultural hasta que no se encuentra un lector.
Ese lector es muy mal caracterizado cuando se lo define simplemente como un
cliente [Ferreiro, 2002:22, cursivas de la autora].
No se puede pensar que los escritores, editores y libreros sólo ven al

lector como integrante de un mercado, pero sí una gran mayoría de
éstos miden al lector por las ventas (Amancio, 1990), pero esto es mucho
más complejo.
¿Qué se produce? En las incontables editoriales que existen
encontramos la cantidad de libros como autores podemos encontrar,
es decir un número indefinido; los temas son incalculables, desde los
de mayor difusión como sobre temas inimaginables; el tipo de edición
puede ser desde el libro tradicional hasta nuevas propuestas que
permiten al libro una lectura diferente que busca integrarse a las

36
necesidades y circunstancias del posible lector. El autor, el editor y todos

aquellos que participan en la cadena de producción están en la búsqueda
de que el texto sea leído.
¿Qué se vende? básicamente encontramos a la venta todo aquello
que se produce pero sobre todo se le da un escaparate preferencial a la
llamada subliteratura “libros” o “revistas” de “fácil” lectura: historietas,
fotonovelas, caricaturas, modas, cocina, “bestsellers”, novelas rosas,
etcétera, quizá son “necesidades creadas” y de fácil acceso. La librería y
la biblioteca es para la mayoría un santuario del conocimiento donde
se acude sólo para la compra de un libro obligado y donde conviven
aquellos que son los “cultos”. Las librerías registran de 300 a 600 mil
lectores pero éstos sólo son aquellos que tienen los recursos económicos
o necesidad escolar (Amancio). En este espacio de encuentro con el
libro encontramos que la mayoría de los bibliotecarios y los libreros
viven alejados de su contenido, son meramente administradores, no
promotores del libro y su lectura.
Uno de los grandes problemas del libro en el proceso editorial es el
de la distribución, sobre todo publicaciones universitarias. En la ciudad
de México es grave por los costos que establecen los distribuidores y
las grandes limitaciones que establecen los libreros para cierto tipo de
temas y las condiciones de venta; en las otras ciudades de la república
es aún más grave por la escasez de espacios para venta, además del
incremento por el transporte. Se necesita buscar una distribución
nacional, a consignación y con una recuperación a mediano plazo
(Mansur, 1990). La recuperación de lo invertido es importante para el
distribuidor pero también requiere de una ganancia y para el editor es
fundamental la recuperación de lo invertido para poder seguir editando.
Es importante señalar que, de manera muy general, la ganancia del
distribuidor-librero es de 70 por ciento del precio por libro y el otro 30
por ciento se distribuye en costos de producción (15%) regalías para el
autor (10%) ganancia para el editor (5%), es en las reediciones donde
el editor inicia un proceso de mayores ganancias por libro; no necesa-
riamente los libros tienen “éxito”, son inversiones arriesgadas.
La preocupación por fomentar la lectura de literatura por parte de
instituciones públicas y privadas dio pie a la creación del “Programa
nacional de fomento del libro y la lectura”, cuyo objetivo es el de acercar
el libro a un lector potencial: fomentar la lectura, promover al escritor
y difundir obras literarias. Existen resultados como bibliotecas públicas,
rincones de la lectura, edición de libros económicos, talleres, círculos

37
de lectura, seminarios, etcétera. La promoción es un asunto que requiere

de una estrategia que evite la mala interpretación de lo educativo y lo
cultural. Hay libros, bibliotecas y librerías pero ¿dónde están los lectores?
(Amancio).
A pesar de lo riesgoso del mercado y de la inversión, a pesar de la
poca claridad de la presencia de un lector y de la lectura,
la industria editorial de libros y publicaciones periódicas ha crecido de

manera inimaginable. Una carrera desenfrenada, ilusión vertiginosa que
sólo puede desembocar en la desesperación y la desesperanza. Hay muchos
autores, editores, temas, formas, extensiones y calidades [Mansur].
Es como si la maquinaria del libro tuviera engranes mal articulados,

pero camina; como que no hay un engrane que empalme constante-
mente con los otros, pero se mueve; es quizá esa necesidad imperiosa
de comunicarse, de escribir, de ser leídos y de leer. El lector está presente,
no es cuantificable, pero se percibe.
En la introducción del libro Historia de la lectura, Chartier y Cavallo
definen el proyecto de este libro desde dos ideas centrales:
La primera es que la lectura no está previamente inscrita en el texto, sin

distancia pensable entre el sentido asignado a este último (por su autor, su
editor, la crítica, la tradición, etcétera) y el uso o la interpretación que cabe
hacer por parte de sus lectores. La segunda reconoce que un texto no existe
más que porque existe un lector para conferirle significado [1998:11].
El lector
Hay lectores para todo. El lector es un ser polivalente, quien exige

diferentes lecturas para satisfacer su demanda: de palabras, de
conocimiento, de escritura. Encontramos que se le ha clasificado como
lector activo, lector comprador, lector usuario, lector estudiante, lector
ocasional, lector profesional, y lector que no quiere ser lector (no-lector).
Este conjunto de lectores exige, a partir de sus necesidades, infinidad
de textos que de una u otra manera serán ofrecidos por los autores y
los editores. Para muchos el solo hecho de poseer un libro, el pasar por
sus páginas, por sus letras, significa que es un lector.
Los primeros acercamientos a la lectura generalmente no son
agradables, son lecturas obligadas, lecturas escolares, lecturas impuestas,

38
lecturas de memorización de fragmentos del conocimiento. La enseñanza

de la literatura ve a los textos como un dato y no como una creación.
Encontramos a un no-lector que realiza lectura literal, no procesa el
conocimiento. Los libros, en muchas ocasiones poco atractivos en su
producción, impiden la “buena lectura”, y por lo tanto limitan las
posibilidades de expresión, de escritura.
Es importante señalar que el libro obligado no necesariamente fue
escrito y producido para ser impuesto. Sea cual sea la lectura (literatura
o ciencia), el lector podrá tomar una actitud “relajada” que le permita
la asimilación y goce del conocimiento. “La escuela se toma tan en
serio la lectura que la han convertido en un imperativo, una no-elección”
(Amancio). Para “algunos” la lectura (educación y cultura) es progreso.
Esto tiene un costo, no sólo económico sino del acceso al conocimiento,
¿qué es bueno para quién? Se necesita fomentar al lector encontrando
en cada individuo sus necesidades actuales (tiempo y lugar) y abrir el
espacio de la recreación personal.
¿De qué nos sirve leer aquello que creemos que queremos o que debemos,
leer? Leer para acumular lecturas puede conducirnos perfectamente al hastío
y a la esterilidad. En cambio, leer algunos libros que enriquezcan nuestra
existencia puede aportarle a la acción de leer una dimensión infinitamente
superior que la erudición disciplinada y muchas veces dictada por la
malhumorada obligación [Domingo, 2003:16].
El lector potencial, que busca los programas de promoción, debe

ser aquel que en principio logre encontrar una respuesta a su necesidad
de conocimiento, de lectura y posiblemente de escritura. Ante esto, es
claro que se necesita de una demanda real, de “un lector que goce de la
sucesión y estructuración de las frases literarias y entienda las relaciones
profundas que establece el texto y, avive el pensamiento y la sensibilidad”
(Sampiero). Hay que considerar al lector: no encuentra lo que busca y
si lo encuentra es eco de lo mismo.
Asimismo, se necesita que todos los programas de promoción no se
limiten a la búsqueda de lectores potenciales sólo en el nivel escolar
de primaria, sino que se rompa el círculo vicioso de la mala asociación de
la lectura en el adulto (padres y maestros), jóvenes (preparatorianos
y universitarios) y obviamente en el adolescente. Es claro que es la escuela
el espacio más viable para la promoción de la lectura, y debe ser en todos
los niveles (desde primaria hasta universidad), diseñando diferentes
estrategias para el fomento de la lectura.

39
El lector es aquel que hace del libro un lugar de convivencia con el

tiempo y espacio del autor; es aquel que hace suyas las palabras de ese
autor; es aquel que convive con las palabras y los espacios blancos; es
aquel que no permite que se le imponga una lectura, es el que toma un
libro y lo lleva a su rincón. Es importante entender que el problema de
la falta de cultura en la lectura hace de la promoción un espacio, para
muchos, de constante rechazo; ante la búsqueda de lectores activos, la
respuesta es de un no-lector.
Un lector: el universitario
La lectura existe a lo largo de toda la preparación escolar, el malestar

frente al libro generalmente crece alejando las posibilidades de disfrute.
Al llegar a la universidad el estudiante se enfrenta nuevamente a lecturas
obligadas pero éstas tienen un matiz diferente: son textos que deberían
responder a sus expectativas de conocimiento ya que es la carrera que
escogieron. El problema se encuentra en que, para entonces, su
convivencia con la lectura no es positiva, su lectura es “limitada”, el
problema es más complejo.
Es la universidad quizá el último espacio donde se tiene la opor-
tunidad para encontrar el camino a la lectura activa, es aquí donde
todavía se puede tomar un libro y mostrar la bondad del libro, de sus
páginas, de las palabras. La tarea no es fácil, pero sin mucha ambición
se puede encontrar el gusto a la lectura.
Los programas hasta ahora de lectura y escritura que se promueven
en la universidad se han limitado a “cultivar” al estudiante, hacer de él
un ser que conozca nombres y títulos que le permitan estar “por arriba”
de los demás, es tener un conocimiento de acumulación de datos. Como
resultado tenemos un egresado con un archivo bibliográfico en su mente
y alejado por completo del contenido, del goce. Es más, no sabe para
qué sirve el archivo, y lo usa como una “pose de culto”.
El estudiante es un lector potencial, tiene un interés personal por
adquirir un conocimiento. Es el momento para presentarle un libro,
enseñarlo a leer, a observar, a expresarse (verbal y por escrito), a saber
que las palabras son para su uso y análisis, que el proceso de
conocimiento es personal. Es el momento para desmitificar a las librerías
y las bibliotecas como “claustros de la cultura”, al autor y al maestro
como “vacas sagradas” y al compañero “sabelotodo”.

40
Para esto, no hay que clasificar al lector, el estudiante necesita

encontrar su forma de expresión; no imponerle la lectura, sólo enseñarle
a leer, a escribir. Es más, saber que a un libro no hay que tenerle miedo,
que al leerlo uno lo interpretará según el contexto y las necesidades
personales, que el libro puede ser atemporal ya que se puede leer en
cualquier momento y la vivencia es diferente.
La promoción del libro no puede ser masificada, es un trabajo
personalizado. No todos quieren leer lo mismo, pero todos necesitan
conocer que hay algo más que una historieta, que hay palabras y libros
que nos enriquecerán, que la lectura no es de unos cuantos “cultos”, que
el libro no es sólo el conocimiento escolar, que el libro no se debe imponer,
no es obligatorio.
Sin embargo, el sistema educativo no tiene libertad en su estructura:
se debe cumplir con un programa, se deben estudiar las materias, se
debe cumplir con las tareas, se debe asistir, se debe leer, se debe escribir,
se debe... El maestro debe saber, el alumno debe aprender, no importa
a costa de qué. Cuando el estudiante universitario encuentra en el aula
la libertad de estudiar, de aprender, generalmente se pierde si no hay
lista de asistencia, si no hay calificaciones, si no hay tareas obligadas y,
por supuesto, la mayoría sólo realiza las lecturas obligadas y cumple
con las expectativas del maestro.

41
Bibliografía
Amancio, Gerardo (1990), “El escenario nacional de la lectura: algunas reflexiones

sobre el sujeto lector en México”, en Senderos hacia la lectura, Jesús Anaya Rosique
(comp.), INBA, México, pp. 21-27.
Cavallo, Guglielmo y Chartier, Roger (1998), “Introducción”, en Historia de la lectura
en el mundo occidental, Santillana/Taurus, Madrid, pp. 9-53.
Domingo Argüelles, Juan (2003), ¿Qué leen los que no leen?, Paidós, México, 2003.
Ferreiro, Emilia (2002), Pasado y presente de los verbos leer y escribir, FCE, México.
Mansur, Mónica (1990), “La lectura en México”, en Senderos hacia la lectura, Jesús
Anaya Rosique ( comp.), INBA, México, pp. 28-32.
Sampero, Guillermo (1990), “Palabras de Inauguración para la segunda etapa del
primer seminario internacional en torno al fomento de la lectura”, en Senderos
hacia la lectura, Jesús Anaya Rosique ( comp.), INBA, México, pp. 15-17.
——, “Conclusiones y recomendaciones”, en Senderos hacia la lectura, Jesús Anaya
Rosique ( comp.), INBA, México, 1990, pp. 431-433.
Ladrón de Guevara, Moisés (1985), La lectura, Ediciones del Caballito/SEP, México.
Petrucci, Armando (1990), “Leer por leer: un porvenir para la lectura”, en
“Introducción”, Historia de la lectura en el mundo occidental, Cavallo, Guglielmo
y Chartier, Roger ( comps.), Santillana/Taurus, Madrid, 1998, pp. 521-549.

42
Manuel Bauche Alcalde
confesó a Pancho Villa a punta de estilográfica
Felipe Gálvez Cancino
Esto perfeccionará aquello, y lo segundo hará lo propio respecto de

lo primero. Tal es la enseñanza que dejan los episodios que aquí se
narran. Historias que suelen entretejerse al calor del ámbito don-
de diversas estirpes y personajes se mueven e interactúan, ya por
amor, guerra, juego, estudios, trabajo, negocios, amistad o simple
coincidencia. Cuando el que con afán por años sigue rastros, de
pronto topa con gente en cuya trayectoria labora, y ésta de nuevo
camina, ríe, canta, sueña, odia o ama, vive y mata sin pudor algu-
no. Con toda naturalidad. Como se come, se escribe, se habla, se
sueña, se ríe, se ata, se vive y se mata.
ERAN DÍAS DE ESFUERZO REDOBLADO. Escribía para dos revistas, impartía
cátedra en mi Facultad, jugaba cuanto podía con Leonardo y Myrna,
mis primogénitos, y, si necesario era, cruzaba la ciudad tres o cuatro
veces por jornada.
Por si algo faltara, en horas robadas al sueño redactaba Los felices del
alba. La primera endécada de la radiodifusión mexicana, 1920 a 1930, repor-
taje con el que concluí mi carrera universitaria.
Así que cuando exhausto llegaba a la cama, poca o ninguna impor-
tancia daba al ruido que alguien, no sabía quién, noche a noche emitía
en alcoba contigua a la mía, desde un dúplex que se alzaba a nuestra
espalda, en Villa Coapa.
El teclear nocturno era constante y disciplinado. No había día del año
en que la máquina aquella dejara de sonar; pero yo llegaba tan fatigado
que aún en medio del golpeteo aquel me abandonaba al sueño. Lo único
que me intrigaba, y mucho, era la identidad de dactilógrafo, pues llovie-
ra o no, en día hábil o de asueto, escribía y escribía sin parar.
Una tarde mi indagación universitaria me condujo a su puerta. En-
viado sucesivamente por el poeta Raymundo Ramos y la profesora
María de Los Ángeles Gómez Camacho, iba en busca de una tía de
ambos, doña Margarita Gómez Fernández, la señora de la casa.

Manuel Bauche Alcalde confesó a Pancho Villa a punta de estilográfica
Por la vía telefónica había ofrecido facilitarme, en calidad de présta-

mo y para su reproducción en un taller de fotografía, las imágenes de
dos hermanos suyos.
Las fotos de Adolfo Enrique y Pedro Gómez Fernández, dos médi-
cos militares que en 1921 hicieron funcionar a la primera radiodifusora
de propiedad privada en México. Un transmisor de 20 watts decomisa-
do a un pesquero pirata estadunidense, aparato que instalaron en es-
trecha taquilla ubicada en los bajos del desaparecido teatro Ideal, del
número 6 de la calle de Dolores, frente a la Alameda Central.
Emisión memorable ocurrida el 27 de septiembre 1921, día del cen-
tenario de la consumación de nuestra independencia, fecha que coin-
cidía con el aniversario número 26 de su hermano Adolfo Enrique,
quien había llegado al mundo en 1895.
Noche en la que, en su honor y con el patrocinio de Francisco Barra
Vilela, el entonces empresario del Ideal, José Mojica fue la estrella del
programa, y la niña María de los Ángeles Gómez Camacho, hija del
festejado, la otra cantante de la emisión.
Breve fue la misma. Mojica interpretó Vorrei morire, de Paolo Tosti;
Tango Negro, del músico nuevoleonés Belisario de Jesús García, la pe-
queña María de los Ángeles Gómez Camacho.
Y mientras doña Margarita hacía evocaciones, yo miraba la foto de
un jinete que, por lo ajustado de su uniforme y lo robusto de su tórax,
más que militar parecía un tenor a punto de emitir estruendoso Do de
pecho.
Meditaba en eso cuando detrás de unos lentes sobre el puente na-
sal, la faz rubicunda de un hombre asomó en la breve sala.
El hombre me sonrió al pie de la imagen y entonces advertí la envi-
diable, por perfecta, caligrafía de quien redactara la dedicatoria que la
calzaba. El signatario subrayaba su orgullo por recibir el grado de co-
ronel Constitucionalista avalado con la firma de Venustiano Carranza.
Una corta pausa me dio pie para provocar el diálogo y de paso cal-
cular la edad de quien entraba. Y en son provocador le pregunté:
—¿Acaso es usted durante la revolución?

—No, yo no soy el de la foto. Llevo sus apellidos, pero él era treinta
o más años mayor que yo... Él era mi padre y como puede usted ver,
aquel día era de dicha y orgullo para él. De ahí lo emotivo de su dedi-
catoria para mi abuela. Porque a ella le envió esa foto...
FELIPE GÁLVEZ CANCINO

44
Don Joaquín retornó al asunto de los Gómez Fernández y afinó

algunos detalles de las diversas versiones que yo había recogido antes
de llegar allí.
Y cuando consideró propicio, declaró que él escribía. Radionovelas,
para ser puntual. Esa era su especialidad, y a diario, dijo, gustoso cum-
plía con ella.
Estaba por fin ante aquel incansable que noche a noche, sobre su
máquina, laboraba casi junto a mis oídos...
Don Joaquín puntualizó:
—Lo mío no es nada del otro mundo. Repeticiones con cierta dosis
de fortuna. Asuntos viejos y eternos. Nada que los clásicos no hayan
tocado mejor antes que yo. A ellos sí se les debe considerar originales.
Ellos sí que abordaron novedosamente los temas que preocupan y afli-
gen al hombre. Lo mío son meros remedos de lo de ellos. Yo si acaso
intento darle vuelta a sus asuntos, mismos que busco adaptar a mi épo-
ca. Yo visto y doy apariencia de contemporáneos a personajes suyos. En
ellos abrevo. Ese es acaso, si es que lo tengo, el mérito de mi quehacer.
Retomé la voz y traje a la plática que alguna vez leí un episodio

ocurrido en Chihuahua en el que un Bauche Alcalde jugaba un papel
importante en determinado momento.
Aquél pronunciaba un rápido discurso durante una ceremonia en
honor de un anonadado Francisco Villa que en sólo unos cuantos mi-
nutos de oratoria recibe un diluvio de elogios en su honor, a cual más
de exagerados, acto que repetido una y otra vez, revienta cual pompa
de jabón cuando el guerrillero con la presea entre sus dedos la muestra
a todos y suelta esta frase memorable:
¡Esta es una miserable pequeñez para darla a un hombre por todo el heroís-
mo del que han hablado!
—Conozco la anécdota –dijo mi interlocutor–. John Reed la escri-

bió cuando, como mi padre y un tío mío cuyo nombre llevo, anduvo
entre la tropa aquella. El hombre cuya foto comentamos era el orador a
quien Reed alude en esa redonda y contundente anécdota.
Transcurridos treinta o más años desde aquel encuentro con Joaquín

Bauche Alcalde, me enteré de que Guadalupe y Rosa Villa, dos historia-

45
doras nietas de Pancho Villa, recientemente publicaron, en elegante edi-

ción facsimilar, un manuscrito clave en la biografía de Villa, cuyo origi-
nal de puño y letra es obra del jinete de la foto que por primera vez vi
hace decenios en el dúplex de los Bauche Gómez, en Villa Coapa.
Así que decidido salí a localizar a alguien de la estirpe de mis otrora
vecinos. Pero el reencuentro no se dio. Él había muerto en los años
ochenta, y doña Margarita Gómez Fernández, su viuda, nonagenaria
ya, unos días antes, el 30 de noviembre del 2003, en Quintana Roo.
Me impuse entonces de otra mala nueva: en febrero del 2003 Ma-
nuel Bauche Alcalde IV, quizá el más destacado de sus hijos –infatigable
periodista, publicista radiofónico, director y productor de teatro–, tam-
bién había perecido.
De esto me informaron, al iniciar diciembre del 2003, su hijo Bruno
Bauche Alcalde, y su viuda Virginia Rodríguez de Bauche, quienes me
notificaron que días atrás su familiar había recibido un emotivo reco-
nocimiento por parte de la SOGEM...
Para entonces había hablado ya con don Juan Manuel Bauche Alcal-
de, el hijo supérstite de María Elena Espejo y el Manuel Bauche Alcalde
motivo de la presente semblanza.
Y en esos momentos fue cuando concluí que dotado del valor, la
seguridad y la determinación que la ocasión reclamaba, sin más punta
a mano que la de su estilográfica, Manuel Bauche Alcalde recabó en
1914, de la agreste voz de Pancho Villa, la más singular relación de los
primeros veinte años de su vida.
Para entonces había visitado ya el Panteón Francés de La Piedad y
había estado frente a la tumba familiar de Bauche Alcalde, y obtenido
copia de una lista fechada en 1926 con los nombres de uno de los gru-
pos a su cargo en la Secundaria Uno, enterándome también de que
alguna vez impartió cátedra en el Conservatorio Nacional de Música.
Por eso es que puedo asegurar que además de Ojos Muertos, obra
que Bauche redactara para la escena, y el libro En mis prisiones –volu-
men que aparentemente desapareció, y en el que según don Carlos
González Peña, Bauche habla de sus padecimientos durante la guerra
civil–, El Duque de Mantua únicamente dejó un manuscrito por editar,
una especie de Manual de la Elocuencia destinado a formar oradores.
Texto que redactó luego de su largo paso por los terrenos del político,
el conferenciante y el educador.

46
Ahora falta rescatar cuanto antes los cáusticos textos del agitador,
los recios argumentos del polemista y agudos señalamientos del crítico
de ópera, música y teatro.
Por eso puedo asentar aquí que el orador y periodista maderista,
enseguida periodista y militar villista, y más tarde coronel constitucio-
nalista, empresario teatral, cronista y educador, Manuel Bauche Alcal-
de, nació el 3 de junio de 1881.
Así como también afirmar que a dos semanas de cumplir los cuarenta
y ocho años de edad, dañado severamente por aguda endocarditis
bacteriana, su corazón dejó de latir el 19 de mayo de 1929. Y que a poco
de ocurrido lo anterior, una breve calle medio perdida en la maraña ur-
bana de la delegación Azcapotzalco, fue señalada con su nombre.
Asimismo puedo destacar que uno de los más remotos, si no es que el
testimonio más distante acerca de su infancia, lo publicó en 1935 un
contemporáneo y amigo suyo de gran relieve: José Vasconcelos (1882-1959).
Así como también, que ciudad Porfirio Díaz, hoy de Piedras Negras,
Coahuila, población donde residían por esa época las familias de ambos,
fue el escenario donde sostuvieron una breve, aunque recia e inolvidable,
amistad.
Al evocar sus correrías infantiles, Vasconcelos deja ver –página 41
del Ulises Criollo, 1935– que era fiel su recuerdo de Manuel Bauche, el
padre de su amigo y administrador de la Aduana.
Y sin siquiera dudarlo apunta que Manuel fue su condiscípulo en
una escuela sita en El Paso del Águila, Tejas.
El bisnieto de José Bernardino Alcalde, irreconciliable y firme
adversario de Antonio López de Santa Anna, cumplía seis años de
muerto ese día de 1935 en que Vasconcelos evocaba así su fiera presencia
al reconstruir en el papel el día de 1893 o 1894 en el que para él y otros
niños mexicanos de su grupo, Bauche se convirtió en una suerte de
reivindicación frente a sus desagradables condiscípulos yanquis:
Sólo uno nos mandó la metrópoli que puso a raya a los gringos. Era el hijo
del Administrador de la Aduana (de Piedras Negras), Manuel Bauche. A los
doce o catorce años tiraba esgrima y boxeo. Desde el primer día se plantó en
el recreo desafiante y varios sintieron su puño en el rostro. Las girls le
sonreían y los más se le acercaban con respeto.
—¿A quién quieres que le pegue, Pepe? –decía dirigiéndose a mí–, ¿ a cuál
le pego?

47
Y párrafos adelante –página 59 de la misma obra– asienta refiriéndose

al paso de ambos por el teatro de iniciación de aquella ciudad fronteriza
de Coahuila:
Se llamaban los Delahanty y habían llegado a Piedras Negras al amparo de

un cargo de la Aduana o del Timbre. El mayor, Luis, a los catorce años se
constituyó nuestro jefe y director de escena; el pueblo se alborozó con la
noticia de que representaríamos el Tenorio. Luis se reservó el papel de Don
Juan; no se si Manuel Bauche hizo Don Luis, y a mí me tocó enharinarme
para el plantón de Comendador en el Cementerio. Mi hermana Lola era tan
pequeña que hizo reír al público pronunciando: “Lechina la celalula.”
Que el siglo diecinueve todavía no llegaba a su fin y en 1897, Manuel

Bauche Alcalde se convirtió cadete del heroico Colegio Militar, plantel
en el que estudió Administración, y de cuyas aulas egresó en 1900.
Soy más periodista que militar
Temprano reconoció Manuel Bauche Alcalde esta verdad de a kilo al

declarar —5 de abril de 1915— ante un redactor de La voz de la revolución,
publicación del constitucionalismo editada en Mérida, la capital de
Yucatán.
En efecto, el hijo de María Alcalde, y nieto del jurisconsulto vera-
cruzano Joaquín Alcalde, inició en 1906 su trayectoria como redactor de
periódicos. Escribía crónicas de teatro en El Diario, tras el seudónimo
de Justo Llano.*
Varios años antes, una nota de sociedad relacionada con la farándula
y aparecida en El Disloque del 13 de octubre de 1908 habla del “próximo
enlace matrimonial de la cantante Elena Marín con el cronista teatral
Manuel Bauche Alcalde.” Acontecimiento que, subraya su autor,
“retiraría de la vida artística a la destacada cantante.” Lo que en efecto,
meses después ocurrió.
En 1909 Bauche escribía para el semanario Actualidades, papel que, a
decir de don Carlos González Peña, valió el destierro al doctor Luis
Lara y Pardo, el “más insigne periodista de entonces”.
* El primero en usar este seudónimo fue el liberal Joaquín María Alcalde, abuelo de
nuestro biografiado, en un artículo polémico dirigido a Justo Sierra.

48
En 1910 Manuel Bauche inició, en Guadalajara, Jalisco, intensa

campaña democrática que le llevó a escribir y dirigir sucesivamente
nueve periódicos. Ninguno más; tampoco uno menos. Y meses después
dirigió Nueva Era, publicación de la que se apartó por su carácter
independiente, mismo que le impedía aplicarse al que fuera órgano
decidido y torpe, por más señas, del Partido Nacional Progresista (PNP).
Fundó entonces, en colaboración con don José Ferrel y Antonio Mediz
Bolio, un periódico moderno, atractivo e innovador, con ediciones
matutina y vespertina: El Intransigente, donde la critica de ópera corría
a su cargo.
En noviembre de ese año emigró a Nueva York, donde escribió para
el New York Herald, el New York American, el Guglielmo Tell, el Novedades
y The Théatre. Páginas en las que, una detrás de otra, dio a la estampa lo
mismo críticas musicales que dramáticas.
A la redacción de La libertad, en Guadalajara Jalisco; escudado en el
seudónimo Pedro Ponce, remitió “venenosas” crónicas acerca de la
actualidad política mexicana, empapadas de lo que la gente de esos días
denominaba “virus nuevo”, y que llevaron al director del mencionado
diario hasta una celda de la penitenciaría tapatía.
Triunfante la revolución maderista, el periodismo ocupó el centro
mismo de su vida. Y una vez, de regreso a México, Bauche Alcalde
escribió febrilmente a diario.
Las páginas de El País se le abrieron para dar cabida a una nueva
serie de sus artículos combativos. Tras de lo cual, desde los frescos
pliegos de El Demócrata Mexicano, enderezó redoblada campaña en
favor del maderismo y en contra de personajes tales como Jesús Flores
Magón, Manuel Calero y Francisco León de la Barra.
Cuando la cresta de la ola arrolladora del antirreeleccionismo estaba
en lo más alto del poder, Rafael Martínez, Rip-Rip, director del papel
maderista La opinión, y Manuel Bauche Alcalde, redactor del periódico
Vida Moderna, ofrecieron un publicitado banquete al licenciado José
María Pino Suárez, secretario de Instrucción Pública y vicepresidente
de la República en el nuevo régimen.
La cámara de algún Casasola registró el episodio. Presentes en ese
ágape de finales de noviembre de 1911 estuvieron los periodistas Juan
Sánchez Azcona, D. Durán, A. E. Pedroza, Jesús Urueta, Heriberto Frías,
Antonio Rivera de la Torre, José G. Ortiz, José Ferrel, Aldo Baroni,
Agustín Víctor Casasola, José Agüeros, Luis Zamora Plowes, C.
Montuori, Salvador Reséndiz, Joaquín Piña, Manuel de la Torre, Ignacio

49
Herrerías, Juan Bassó, los representantes de la Prensa Asociada y los

anfitriones.
Al citado convite acudieron igualmente los señores Gustavo Madero,
Adolfo Bassó, Manuel Icaza, Camilo Arriaga y M. Sommerfield; así como
los doctores José Siurob y Cutberto Hidalgo; los abogados Serapio
Rendón y Víctor Moya y Zorrilla y el general Francisco Cosío Robelo.
A la muerte del presidente Madero y su compadre José María Pino
Suárez –el vicepresidente era padrino de bautizo de Joaquín, el segundo
de sus hijos–, Manuel Bauche Alcalde era director del Internado
Nacional. Incómodo cargo académico administrativo en el que le
sorprendió el golpe pretoriano de Victoriano Huerta. Y allí permaneció
Manuel, obligado por la difícil circunstancia. Pero jamás arrió pendones.
Soportó a pie firme, en compañía de sus educandos y colaboradores,
los terribles embates que los insurrectos lanzaban gratuita y
criminalmente en su contra desde la Ciudadela y el Hotel Imperial.
Y el 22 de febrero de 1913, en el
curso de una tensa entrevista con
Henry Lane Wilson, el embajador de
Estados Unidos en México, Manuel
Bauche Alcalde se enteró de que con
el etílico visto bueno de su inter-
locutor, los señores Madero y Pino
Suárez serían eliminados esa misma
noche. Razón por la cual, a menos
de cuatro semanas de aquel ingrato
episodio, en pleno mes de marzo,
y recién desembarcado en San
Francisco, California, Manuel Bauche
Alcalde se convirtió en el primer
mexicano que de cara a la opinión
pública estadunidense declaró abier-
tamente en contra de Lane Wilson, e
incluso le acusó ante los tribunales.
Seguido de lo cual nuevamente
se sumó a las filas de la revolución
en Sonora. Entidad en la que su
primera encomienda consistió en
viajar a la ciudad de Los Ángeles,
California, comprar un aeroplano Bauche dijo a Pino: Nos haremos los compadres.

50
y contratar, con propósitos abiertamente bélicos, una tripulación para el

mismo.
Más todavía, para asegurar el éxito completo de su empresa, en
compañía de su hermano Joaquín se inscribió en la aeroescuela de
Griffith Park, a fin de recibir capacitación de pilotos. De ahí que en
cuanto se consideraron suficientemente aptos para tripular una
aeronave, desarmados y perfectamente embalados y con la leyenda
CUIDADO: CRISTAL: CUIDADO... impresa en cada caja, los hermanos Bauche
introdujeron subrepticiamente al país un par de biplanos.
Auxiliados por un grupo de sigilosos indios yaquis, Manuel y el
capitán Joaquín Bauche Alcalde burlaron a las autoridades aduanales y
sin más se dieron a la tarea de rearmar sus máquinas, a bordo de las
cuales entraron en acción en violentas maniobras de guerra. Ambos
estuvieron presentes en el sitio de Ortiz, ocurrido el 25 de junio de
1913 durante la famosa batalla de Santa María.
Y unos días más tarde, al iniciar julio de 1913, en compañía del piloto
francés Didier Masson, y a bordo de una de sus famosas aeronaves de
contrabando, Manuel y su tripulación intervinieron en varios vuelos
de reconocimiento y espionaje y en una incursión aérea memorable
sobre Guaymas, Sonora, puerto donde permanecían anclados varios
buques de guerra tripulados por efectivos de la usurpación.
Los hermanos Bauche Alcalde y el francés Didier Masson desgra-
naron ese día el primer bombardeo aéreo de la historia de México. Lo
que hizo crecer a la vista de sus numerosos correligionarios su talla de
combatientes. Pero ya desde entonces ese parecer no era unánime ni
hoy lo es todavía.
Didier Masson
se adiestra en pilotaje.
Manuel Bauche, soldado del aire.

51
Un diluvio de responsabilidades, honores y cargos se abatió sobre

aquel trío de arrojados personajes. Y pese a eso ninguno perdió suelo.
“En esa época –sostenía Manuel– hacían falta soldados y no
politiqueros.” Y como todo buen administrador profesional que era,
optó por dedicarse a lo suyo, auxiliado por Joaquín y Didier. Organizó
entonces allí, con enorme acierto, un servicio sanitario en favor de los
combatientes sonorenses. Y pronto, de acuerdo con el modelo que trazó
e ideó, el bando sonorense empezó a construir carros de ferrocarril
expresamente habilitados para facilitar el transporte de heridos.
Acto seguido, Manuel se incorporó, sin grado militar alguno, al Estado
Mayor del general Salvador Alvarado. Lo que no impidió que se multi-
plicara abiertamente o a la sombra, el número de quienes conspiraban
en su contra. Y si el humo de los campos de batalla no conseguía sofocar
su entusiasmo, los dolores que la metralla arrancaba tampoco lograban
apagar el timbre de su bien educada voz de orador y cantante. Así que
Manuel la hizo resonar nuevamente en emotivos y bien construidos
llamados a la acción.
Casi al concluir su campaña en Sonora, Manuel dictó una confe-
rencia muy sonada en Hermosillo, donde los agudos dardos disparados
en su contra hicieron las veces de prólogo a una intriga perfectamente
orquestada por José María Maytorena, quien, previo amago de fusila-
miento, le llevó como primera providencia hasta el centro mismo de
una sucia e inhóspita mazmorra.
De no ser por las decididas gestiones de su fiel hermano Joaquín, y
por la no menos efectiva, leal y oportuna intervención conjunta de
Juan Sánchez Azcona y don Enrique Breceda Mercado, sus días habrían
terminado ante un cuadro de fusilamiento sonorense.
De modo que en cuanto las puertas de la prisión le permitieron
otear el horizonte, Manuel Bauche Alcalde retomó el exilio. Pero no
bien llegó a suelo de El Paso, Tejas, una vez más le alcanzó el cautiverio.
La Procuraduría Federal de Los Angeles, California, le acusó de conspirar
en su territorio y violar, en compañía de Joaquín y el francés Didier
Masson, las leyes estadunidenses de neutralidad
Nuevamente estaba en capilla, y en el centro del conflicto emergía
el tan llevado y traído asunto de los aeroplanos introducidos ilegalmente
a suelo mexicano. Y algo más delicado aún: Juan R. Orcí, por la parte
mexicana, les calificó de “levantiscos” y ante los tribunales les declaró
“capaces de promover desórdenes en la Baja California.” Una fianza

52
Villa le narró su vida.
de diez mil dólares suscrita por amigos y correligionarios le abrió las

rejas del penal y retornó al país por territorio de Chihuahua.
Informado tal vez por Felipe Ángeles de que Bauche era hijo del
Colegio Militar, Francisco Villa le invitó a sumársele en cuanto cruzó a
suelo mexicano. Y con el grado de mayor por delante, le encomendó la
mitad de su artillería: tres baterías.
Bauche no tardó en tener acción. En noviembre de 1913 participó
en la batalla de Tierra Blanca, y el 8 de diciembre estuvo en la toma de
Chihuahua. Finalmente, durante el asalto a la ciudad de Ojinaga en
enero de 1914, sus baterías causaron severos estragos en el enemigo.
Acto seguido retomó la pluma y durante el trimestre siguiente, de
boca misma del guerrillero duranguense recogió hasta sus recuerdos
más íntimos.
Dueño de una caligrafía y un estilo muy personales, Bauche recabó
muy a su modo las evocaciones de aquel que rico en recuerdos saltó, por
innegables méritos en campaña, de simple bandolero al grado de general

53
de la División del Norte. Texto que encabezó así: El general Francisco

Villa, por Manuel Bauche Alcalde.
Mismo que con los pies editoriales de la Universidad Nacional
Autónoma de México y la serie Taurus de la Editorial Santillana, ha
sido publicado en 2003 en edición facsimilar preparada por Guadalupe
y Rosa Helia Villa, conocidas historiadoras y nietas del guerrillero, con
el título de Pancho Villa, retrato autobiográfico, 1894-1914, y un prólogo
del rector de la UNAM, doctor Juan Ramón de la Fuente.
Enseguida, entre abril y junio de 1914, Manuel Bauche Alcalde
redactó y compuso cotidianamente en Chihuahua, de portada a contra,
el diario Vida Nueva, órgano político y de información. Encomienda cuya
dimensión suponía, en tiempos tan complejos, un enorme esfuerzo
para el organismo más vigoroso.
Inmensa carga de trabajo para Bauche fue producir el diario Vida
Nueva, en pleno ocaso del huertismo y casi en paralelo con el
desembarco de la marina estadunidense en Veracruz.
El periodista impuso a su publicación un sello y un espíritu
nacionalistas muy equilibrados que le valieron no únicamente el
reconocimiento de sus correligionarios, sino incluso el aplauso de un
lector atento y muy asiduo de la misma: el representante estadunidense
ante el constitucionalismo.
El 5 de mayo de 1914, en la capital de Chihuahua, Venustiano
Carranza le ascendió a coronel de caballería y fue incorporado de
inmediato a la Brigada Benito Juárez, al mando del general Manuel Chao,
con quien Bauche permaneció algo más de un mes, ya que a conti-
nuación fue requerido desde Saltillo.
De enfrentamientos y divisiones eran las horas que vivía. Villa se
aprestaba a tomar Zacatecas con la fuerza toda de sus contingentes,
contraviniendo incluso las directrices de Venustiano Carranza. Bauche
optó en Saltillo por la causa del Primer Jefe y valiéndose de hábil
estratagema, informó en detalle qué ocurría y cómo se pensaba en el
territorio de Villa. Lo que se comprobó puntualmente el 13 de junio de
1914, cuando Francisco Villa precipitó sobre Zacatecas, el último bastión
federal, el más feroz, violento y contundente embate de su tropas.
Iniciada la segunda mitad de ese año, en pleno julio, Bauche Alcalde
era ya parte del Ejercito del Noreste, al mando del general Pablo González.
El avance constitucionalista sobre México era firme y sostenido y, a su
paso por San Luis Potosí nuestro personaje publicó los dos únicos
ejemplares que circularon de otro periódico a su cargo: La lucha.

54
Caliente todavía estaba la composición de aquella edición cuando

los gobernantes potosinos, enojados por lo violento de sus críticas contra
Francisco Villa, dictaron la orden terminantes de aprehenderle y
fusilarle. Pero sus garras nuevamente resultaron torpes y cortas,
y Manuel Bauche entró a la ciudad de México, sereno y firme, entre los
contingentes del constitucionalismo.
A esas alturas sólo ansiaba la paz, y mientras permaneció en la capital
del país, en su papel de El Duque de Mantua y desde de las páginas de
El Liberal retomó la crítica y los comentarios sobre ópera. Pero lo intenso
de los enconos nacionales era tal que una vez más le empujaron a la
guerra. En esta ocasión a causa de la Convención de Aguascalientes.
Emigró entonces, con todo y su estirpe, al puerto de Veracruz. Allá
se fueron Bauche y familia para sumarse a Carranza mientras en la
capital padecía aguda escasez de víveres y carne comestible.
Perros, gatos y ratas pasaron a enriquecer la dieta cotidiana de los
capitalinos; el suministro eléctrico era irregular y los ladrones y
criminales hacían de las suyas a placer, mientras al calor del caos las
más diversas facciones entraban y salían de la urbe cuando les placía.
En medio de una situación tal, una vez más el polvo de los caminos
reclamó y registro sus huellas. En esa vez Yucatán era su meta. E iba a
su encuentro con una orden expresa: combatir a los sublevados al
mando de Abel Ortiz Argumedo.
Dos meses antes, en noviembre de 1914, y vencedor el constitu-
cionalismo en Yucatán, el mayor Eleuterio Ávila asumió el poder local
apoyado en sus tropas y requisó la Revista de Yucatán (R de Y).
Don Carlos R. Menéndez, el propietario de esa publicación a quien
Ávila pretendía llevar a prisión, huyó en el entretanto de Yucatán en
compañía de Felipe Carrillo Puerto, destacado redactor de las revistas
de Mérida y de Yucatán.
Ambos personajes conseguirían llegar hasta Nueva Orleáns ocultos
en la sentina de un buque al que lograron abordar en Puerto Progreso,
Yucatán.
Entretanto, y a miles de kilómetros de la capital, el 27 de enero de
1915, día en que a las cuatro de la tarde los ejércitos de Álvaro Obregón
ocuparon la capital de la República, a tan sólo unas horas de haber
llegado a la ciudad de Mérida, Elena Marín, la esposa de Bauche Alcalde
ofreció un concierto en el teatro Peón Contreras lleno toda su capacidad.
Días después, el 4 de febrero de ese año, el general Toribio de los
Santos, nuevo gobernador de esa entidad, incautó una vez más la Revista

55
de Yucatán e impuso en su dirección y administración a Manuel Bauche

Alcalde, “un individuo de ingratos recuerdos para los yucatecos,” según
apunta reciente edición de aniversario del Diario de Yucatán, propiedad
de la familia Menéndez.
En el ínterin el Consejo de Redacción de la R de Y consiguió que
Ávila le devolviera el periódico y nombró director interino a Joaquín
Patrón Villamil.
Manuel Bauche Alcalde fue el primero de una larga lista de redactores
y periodistas constitucionalistas que a lo largo de un quinquenio, entre
1914 y 1919, en las instalaciones y con los equipos de la R de Y, hicieron
posible la aparición de La voz de la revolución, publicación a cuyo frente
estuvieron sucesivamente destacados periodistas como Antonio Ancona
Albertos (Mónico Neck), otrora uno de los secretarios de don José María
Pino Suárez.
Álvaro Torre Díaz, Manuel Carpio, el redactor venezolano Luis R.
Guzmán y los también periodistas peninsulares Antonio Mediz Bolio y
Horacio F. Villamil fueron otros de los directores de esa publicación.
Pero en Yucatán para Bauche Alcalde no todo fue redactar y editar
periódicos. La mañana del 11 de febrero de 1915, espontáneamente se
presentaron frente a su redacción ciento cincuenta obreros de los
entonces Ferrocarriles Unidos de Yucatán, pidiéndole armas para batir
a los rebeldes separatistas encabezados por Ignacio Magaloni, y al
“gobierno huertista.”
Armados y con Bauche Alcalde en la vanguardia, aquellos impro-
visados soldados salieron rumbo a Tixkokob y pronto entraron en
combate. La marcha de la columna resultó erizada de asedios y riesgos,
pues numerosas fuerzas se habían sumado a los secesionistas de Abel
Ortiz Argumedo. Así que, los ferrocarrileros y Bauche eran hostilizados
por doquiera que pasaban.
El contingente aquel afrontó los riesgos, no obstante que el parque
escaseaba y los refuerzos meridanos no le llegaban. Viendo que sus
demandas de auxilio eran desatendidas, el jefe de la columna se
encaminó hacia la capital estatal para hacerlas efectivas.
Una Mérida recién evacuada aguardaba aquel 12 de febrero de 1915 al
temerario Bauche Alcalde que se aventuró en solitario por una ciudad
hostil en poder de un adversario que no tardó en tomarle preso.
Sus efectivos en el ínterin eran perseguidos, aprehendidos o disper-
sados en medio del desconcierto fruto de la falta de jefe. Y quienes

56
salvando montes y otros escollos lograron escapar, se sumaron a los

efectivos de su causa en medio de privaciones sin cuenta.
Durante largos días después de ocurrido lo anterior, sobre la testa
de Bauche Alcalde pendió el anuncio de una última e inevitable cita
ante el paredón. Larga, interminable agonía que ni siquiera menguó
por el hecho de presenciar, una detrás de la otra, la aurora de cada día.
Asaeteado por el frío de cada amanecer y temeroso por la amenaza
repetida de una posible que no deseada cita, Bauche decidió retomar la
pluma y escribir en su celda. Redactó entonces, sin tregua ni pausa,
para ganar la carrera a la innombrable en aquel lúgubre penal “donde
toda incomodidad tiene su asiento, y donde todo ruido hace su
habitación”.
Bauche Alcalde hizo evocaciones, miró dentro de sí y su mano
transcribió el dictado de la memoria. En el prólogo de En mis prisiones,
fruto material de aquellas jornadas angustiosas, Elena Marín, su esposa, y
Manuel, el mayor de sus hijos, son objeto de una melancólica dedicatoria.
En mis prisiones, asegura Gonzáles Peña, Bauche se reconoce hoja al
viento de una rama –la materna– marcada reiteradamente por la
persecución y el encarcelamiento políticos.
Una irreconciliable enemistad con su Alteza Serenísima, había llevado
a don José Bernardino Alcalde, su bisabuelo, a dar varias veces con el
cuerpo en las insalubres celdas del penal de La Acordada, y su vida fue
truncada finalmente por el veneno con el que algún amigo de López
de Santa Ana condimentó las últimas viandas que se llevó a la boca.
Otro tanto ocurrió con el padre de María Alcalde, su madre. El
renombrado jurisconsulto y diputado constituyente del cincuenta y
siete, don Joaquín María Alcalde, probó a su vez los filos del asedio y la
insidia políticos y las tenebrosas prisiones de su época. Y ahora él, quien
a todo lo largo y ancho del país había pasado de una a otra prisión en
su afán por que México alcanzara un destino más rico y más pleno...
A don Alonso Villanueva, conocido comerciante de Valladolid, y un
contingente de 350 arrojados indios Chichimilá Manuel Bauche Alcalde
debió la libertad que alcanzó en esa ocasión para unirse de nuevo a las
huestes de Salvador Alvarado y Toribio de los Santos, en triunfante
marcha a caballo de Valladolid a Mérida, Yucatán.
Más tarde, y ya de regreso a Veracruz, Bauche se reincorporó al Ejército
de Oriente, encabezado por Pablo González, y su retorno a la capital de la
República, fue en son de éxito, pues entró a la gran ciudad convertido
en secretario particular de ese caudillo.

57
El 10 de noviembre de 1915, por orden expresa de Venustiano

Carranza, y con el cargo de cónsul general de México en Génova, Italia,
el periodista pasó a disposición de la Secretaría de Relaciones Exteriores.
Marcharía a Europa en misión consular que finalmente abortó.
Poco más de un mes después, el 15 de diciembre de 1915, en Cuernavaca,
Morelos, Emiliano Zapata y sus generales designaron presidente de la
República al abogado potosino Antonio Díaz Soto y Gama.
Nombramiento cuya fecha coincidió con la de un té-concierto que
Manuel Bauche Alcalde ofreció en la Ciudad de México a otro presi-
denciable del momento, el general Pablo González.
En el recital de referencia, acompañada al piano por el maestro Carlos
Castillo, Elena Marín, la esposa del Duque de Mantua dejó una vez más
constancia de su excelencia como figura de la opera. Y Fernando
González Peña, el otro cantante de la jornada, varios poetas afectos al
candidato, desbordaron asimismo entre los allí reunidos las primicias
de su numen.
Al concluir aquel año Manuel Bauche Alcalde escribió y envió una
carta al ministro de Guerra y Marina, a quien solicitó licencia ilimitada
para separarse de la milicia. “Bien pronto el país estará totalmente
pacificado y habrá llegado el momento de volver a la vida civil”,
argumentaba el periodista. Lo que ocurrió el 1 de febrero de 1916, fecha
en la que, dolido aún por la espantosa muerte de su hermano Joaquín,
acaecida el l5 de abril de 1915 en Celaya, Guanajuato, Manuel optó por
la senda diplomática.
Lo de Joaquín había sido terrible. Su calidad de oficial villista preso
en combate bastó para que en vez de someterle al fuego del pelotón de
fusileros, fuera convertido en blanco de un cañón sonorense disparado
a escasos diez centímetros de su pecho. Lo que destrozó totalmente su
juvenil, vigoroso y atlético cuerpo. Tres fueron los hermanos que Manuel
tuvo en vida. Él mayor de la familia era él; Joaquín, Alfredo y Juan José
los siguientes.
Favor con terror
Y cuando en el horizonte vislumbró por fin el lapso de reposo que tanto

anhelaba, el vibrar de las páginas de un periódico naciente le colocó una
vez más en el centro mismo de las polémicas y las disputas públicas.

58
Redención, diario político al que Bauche y Alfonso Barrera Peniche

dieron vida de diciembre de 1917 a mayo de 1918, le acarreó nuevas
penas, fatigas y sorpresas.
Nuestro problema económico y la fundación del Banco de la República
Mexicana, un inquietante alegato de Buche Alcalde que Redención publicara
en breve separata adjunta a su edición del 4 de abril de 1918, detonó lo que
vendría.
Y veintiún días más tarde, el 25 del mismo mes, con el fútil pretexto de
que Redención publicaba “falsas noticias en su edición de la Extra del día”,
el general Alfredo Breceda, gobernador del Distrito Federal, ordenó detener
a Bauche y a Barrera Peniche y, sin más, en su calidad de “regenerador de
la prensa citadina”, les recetó un viaje de Rectificación de 2 mil 500
kilómetros de recorrido por los estados de Nuevo León y Tamaulipas,
entidad en cuya Ciudad Victoria Bauche estuvo en un tris de caer víctima
del revólver de Alfredo Ricat, un energúmeno investido por su tío
Venustiano Carranza como general de Brigada y gobernador provisional
de Tamaulipas.
El episodio cerraba un ciclo que iniciado cinco años atrás, cuando
en 1913, merced a las tenaces gestiones de su fiel hermano Joaquín, y
la no menos leal y oportuna intervención conjunta de Juan Sánchez
Azcona y don Enrique Breceda, libró la vida al conseguir quedar lejos de
las mirillas de un cuadro de fusilamiento sonorense.
Alfredo Breceda parecía cobrarse ahora aquel favor fraterno y, para
dejar constancia de su poder, Peniche y Bauche debieron padecer los
avatares que acarrea cualquier rectificación de prensa bajo coacción.
Y aunque ésta no se dio ni procedía, Bauche tuvo que convenir en
que si su bisabuelo José Bernardino Alcalde tuvo que sufrir alguna vez
lar arbitrariedades que traía consigo todo viaje de Orden Suprema
santanista, ahora él tenía que cargar con el gordo de la fortuna de un
viaje carrancista de Rectificación.
Y en lo tocante a la estirpe Breceda, sin asombro pudo constatar
que en política y con el tiempo todo favor con terror se paga.
Un par de años más tarde Bauche reanudó gestiones para sumarse al
servicio exterior y corrió con suerte. Viajó entonces, con todo y familia,
a tierra de sus antepasados. Pisó así Berna, Suiza, y suelo de Italia y
Alemania, país, el último, al que los Bauche Alcalde Marín llegaron el
28 de enero de 1920.
En tierra de sus ancestros la suerte de plano se le negó. Incluso se
vio involucrado en un ingrato incidente que puso acíbar a su estancia.

59
Sus anfitriones manifestaban reservas aparentemente justificadas hacia

él. Subrayaban un incidente poco o nada claro en el que se le relacionaba
con el tráfico de pornografía.
Italia, en cambió, le deparó incontables gratificaciones. Así que, al
regresar a México y en recuerdo de sus felices correrías por la Lombardía
italiana, el redactor de críticas de ópera de El Demócrata renovó su
pluma. Había recorrido la tierra de Mantua y con verdadero deleite
contemplado los tres espejos de agua que la circundaban.
Eran los días en los que la capital mexicana vivía enormes y signi-
ficativos cambios. Arbolados, bien trazados y lujosos fraccionamientos
brotaban por doquier junto con amplias calles y calzadas sobre las que,
se deslizaban, en creciente cifra, incontables vehículos potentes y lujosos.
Una de las más festinadas vías era la Calzada Ancha, hoy avenida de
Los Insurgentes, que partía la ciudad hacia el sur y acortaba distancias
y tiempos entre quienes a diario viajaban al zócalo capitalino desde los
barrios y municipios de San Pedro de los Pinos, Mixcoac, Contreras,
San Ángel, Tlalpan, Coyoacán, Xochimilco y San Ángel Inn.
La ciudad estrenó estadio, funcionales bibliotecas y planteles escolares.
Y sobre multitud de hogares, extrañas figuras de cable y metal semejando
caireles y copetes extravagantes,
hacían las veces de antenas de los
miles de radiorreceptores que a diario
multiplicaban no sólo su número, sino
también su potencia y la cantidad de
sus adictos.
No pocos textos del Duque de
Mantua y sus colegas se poblaron
repentinamente con vocablos tales
como audión, interferencia, estática y
frecuencia, ya que en más de una de
ellas se comenzó a comentar las
incidencias de los primeros conciertos
que, merced a la telefonía sin hilos, se
adueñaron de los aires de la urbe.
Una nueva sensación de vida
marcó las horas de esos años cuando
las odas de los estridentistas trocaron
el objeto de sus cantos. En vez de la
amada o de la tiple del momento, Diplomático en altamar.

60
la radio, la urbe, el automóvil y el

aeroplano arrancaron novedosos y
modernos tropos, metáforas y ripios
a los poetas de la velocidad y el es-
truendo de la fábrica, el jazz y el
motor de los biplanos. La moda
cambió y en lugar de rulos decenas
de gráciles muchachitas lucieron
sobre la testa minúsculos remedos de
las antenas radiofónicas que ahora
coronaban a la urbe, o bebieron y fu-
maron gaseosas y cigarrillos con la
palabra Radio impresa en el envase o
la envoltura, invitando de noche a
rasgar el velo de lo viejo y sintonizar
la frecuencia de lo nuevo.
Por esos días el coronel Bauche
Alcalde pasó al otro lado del espec- Suiza le acusó de pornógrafo.
táculo. Abandonó el estilete del crítico

y ocupó el lugar del empresario. Edgar Ceballos, historiador de la ópera
de esos días registra el momento en el que, entre abril y mayo de 1922,
coincide con varias emisiones radiofónicas de prueba del transmisor
radiofónico de la SEP.
México estrenó en esos años ejército, banco central, aviación,
radiotelefonía y partidos políticos e instituyó prácticas y rituales de
poder inéditos hasta entonces. Numerosos contingentes acudieron
gustosos al los escenarios teatrales y los cosos taurinos para escuchar de
viva voz, recitales poéticos, conciertos, óperas y certámenes de zarzuela
u oratoria; las jovencitas cortaron sus cabelleras y su falda y borraron lo
insinuante de sus formas enfundadas en holgadas y cómodas ropas de
nuevo cuño, eligieron y estrenaron compañeros y, en abierto desafío a
los varones mandos, empezaron por conquistar para sí espacios en todos
los terrenos del humano quehacer.
Las huellas de los empeños de Bauche Alcalde en contra de la
campaña política de Plutarco Elías Calles en pos del poder constan
impresas entre 1923 y 1924 en páginas de El Demócrata y El Heraldo de
México que acogieron sus textos durante la agria disputa por el poder
desatado en esos años.

61
Y si Eolo firmó por él en algún momento de su vida, Montesquieu

ocultó su identidad en escritos que publicó en El Demócrata. Y ocasiones
hubo en que Chinampina firmó textos suyos aparecidos en las páginas
del Heraldo de México
Sí, nueva era la sensación de vida se respiraba en la pujante urbe,
durante la triste jornada aquella en que, en compañía de Joaquín y
Manuel, sus hijos primogénitos, Manuel Bauche Alcalde lloró la muerte
de Elena Marín, su esposa.
Por propia mano, la cantante había cortado el hilo de su vida y roto
de paso y para siempre las otrora vibrantes y de viejo sofocadas cuerdas
de su voz privilegiada.
Como consecuencia de lo anterior Bauche incrementó sus afanes de
periodista y no tardó en se verse en la necesidad de repartir su tiempo
entre las aulas, las redacciones y uno que otro cargo público de mayor o
menos rango donde a cada paso empezó a dejar jirones de vida.
Tiempos de reflexión, que no de conformidad, conoció por entonces,
cuando María Elena Espejo se convirtió en su nueva esposa. Con ella
vivía ya cuando al pasar lista en las aulas, por entre los muros de la
urbe resonaban con fuerza los nombres de multitud de jóvenes
formados por él, y quienes gracias a su audacia y a su oratoria desafiarían
en breve, con José Vasconcelos en la punta, al poder indisputable y
creciente de Plutarco Elías Calles, en medio de un conflicto político
religioso que cotidianamente se enconaba merced a la necedad de
quienes encabezaban a las partes en disputa.
Una lectura dinámica de la lista de uno de los grupos que tuvo a su
cargo en 1926, y cuyo original conserva devotamente su familia, y a la
vista de su brillante caligrafía, saltan a los ojos de quien lee los nombres
de algunos de sus alumnos de 1926 que, meses más tarde, en el año
mismo de su muerte y aún mucho después, resonarían con timbres
propios en otros ámbitos de la urbe, la academia y el periodismo.
En ese año entre los noventa educandos a su cuidado figuraron
jovencitos tales como Cecilio Caballero, Rodolfo Dorantes, Jacob Metkler,
Mariano Prado Vértiz, Vicente Méndez Rostro, Manuel Sánchez, Gabriel
Somera, Jorge y Eduardo Torreblanca Velásquez y Ramón Torres
Quintero, quienes años más tarde como el propio Joaquín Bauche
Alcalde, su hijo, formarían filas, a su paso por la Escuela Nacional
Preparatoria, en grupos tales como la famosa UEPOC, el Centro de
Iniciación Literaria Aztlán; la Sociedad de Estudios Históricos Francisco
Javier Clavijero, los famosos Cachuchas y la no menos célebre Jija de

62
José Alvarado, Federico Canessi, Enrique Ramírez y Ramírez, Manuel

Moreno Sánchez, Rodolfo Dorantes, Octavio Paz, Ricardo Cortés
Tamayo, Rubén Salazar Mallén, Carlos Sánchez Cárdenas, Salvador
Toscano, Pedro María Anaya, y otros.
El 19 de mayo de 1929 la capital de la República amaneció en calma.
Ese día según el testimonio del corresponsal de Excélsior en el puerto
de Veracruz, José Vasconcelos pronunció encendida pieza oratoria en
el medio del foro de un enorme teatro donde entraron gratuitamente,
quienes ocuparon la galería, mientras una mayoría del público allí
reunido pagó sus entradas con el fin de allegar fondos a la campaña
política del orador.
Llenas casi todas las localidades del recinto, el político arrancó los
aplausos del auditorio, pues José Vasconcelos categórico señaló entre
otras cosas:
En sesenta años, México corre el peligro de quedar completamente

tejanizado por circunstancias desfavorables para su desarrollo, aprovechán-
dose Estados Unidos de la condición reinante, y encontrando aquí más
facilidades que cuando la separación y sucesiva anexión de Tejas, pues
aquel territorio terminó por imponernos ciertas condiciones. Precisa pues
ir a la civilización. Desatemos los lazos del salvajismo. Nos están entregan-
do a los Estados Unidos, porque cada día somos menos fuertes y más mise-
rables. Se busca el apoyo americano para sostenimiento de los gobernantes.
Debemos ir a la tierra, votar por un candidato netamente nacional, factor de
civilización. Es urgente, imperioso.
Un par de días de por medio aquel mismo diario notificó que Rafael
Martínez, Rip Rip, estaba de regreso en México, luego de años de
destierro en Centroamérica. Su paso por Guatemala y El Salvador no
había sido estéril. Atrás quedaba combativo y en pie, producto de su
esfuerzo, el diario El Tiempo, de El Salvador.
Y en sendas notas medio perdidas en la página tres de las
respectivas ediciones de Excélsior y El Universal correspondientes al
veinte de mayo de 1929, el investigador se topa repentinamente con
la noticia del deceso del personaje cuya vida ha intentado reconstruir
mediante la lectura de reportajes, libros entrevistas y periódicos.
Se entera así de que a las ocho con treinta de la mañana del 19 de
mayo de 1929, Manuel Bauche Alcalde rompió sus lazos con la vida.
Agravados sus males por severa endocarditis bacteriana, su muerte se
precipitó en tan sólo unos cuantos días.

63
El deceso del inquieto escritor sorprendió a más de uno, pues era

dueño del reconocimiento de vastos círculos intelectuales y sociales de
la metrópoli. Así lo subrayó ante la prensa su concuño José Menéndez,
El Corbatón, romántico y popular abogado, que en su calidad de vocero
de la familia del finado, puntualizó convencido:
Manuel Bauche Alcalde se dio a conocer desde la época maderista por lo

variado e intenso de sus actividades políticas y periodísticas.
Los restos del escritor, periodista y educador, Manuel Bauche Alcalde

yacen desde ese día en la fosa 211 de la avenida tercera del Panteón
Francés de La Piedad. Cerca, muy cerca de su muro norte, en un punto
donde el veinticinco de marzo de 1948 llegó también el cuerpo de María
Elena Espejo, su segunda esposa, y, el 25 de julio de 1963, el de su hija
María Elena Bauche de Gómez.
En lugar muy próximo a los túmulos bajo los cuales yacen los
despojos de los más grandes editores liberales mexicanos: don Ignacio
Cumplido, alma y motor de El Siglo XIX, y don Vicente García Torres, el
no menos célebre editor del Monitor Republicano, así como los restos de
don Félix F. Palavicini, el director y fundador, en 1916, del más antiguo
diario capitalino actual: El Universal.
En esas mismas inmediaciones se localiza también la hueca oquedad
que un día atesoró la huesa del infatigable Manuel Gutiérrez Nájera,
así como también la tumba sin nombre con los semiolvidados despojos
del célebre periodista suicida francomexicano Ernest Masson (1795-
1869), quien legó a la posteridad su Olla Podrida, especioso libro en el
que atesoró incontables datos útiles acerca de la vida en la capital del
país que libremente eligió para vivir y perecer.
FOTOGRAFÍAS: Archivo gráfico de Juan Manuel Bauche Alcalde Espejo.

64
Bibliohemerografía
Alessio Robles Miguel, La soberana convención revolucionaria, cap. 66.

Bauche Alcalde, Manuel (2003), Pancho Villa, retrato autobiográfico, 1894 -1914, Taurus/
UNAM, México.
—— (1918), Nuestro problema económico y la fundación del Banco de la República
Mexicana, estudio publicado en el diario político de combate Redención, Casa
Editorial de A.B. Peniche, 4 de abril de 1918.
—— y Alfonso Barrera Peniche (1918), “Dos mil quinientos kilómetros en Viaje de
rectificación”, Extra de Redención, 10 de mayo de 1918 (fotocopia del texto
completo).
Casasola, Agustín Víctor (1973), Historia gráfica de la Revolución Mexicana, México.
Ceballos, Edgar (2000), La ópera. 1901-1925, Conaculta, Colección Escenología, México.
Copia fotostática de la lista del grupo escolar a su cargo en la secundaria número uno,
el año de 1926.
Cortés Tamayo, Ricardo (1967), ¡Goya! ¡Goya! Preparatoria 1924-1932, Juego de recuerdos.
Diez apuntes con motivo del centenario de su fundación, por Guillermo Bonilla, Editado
por el cotidiano El Día, México, pp. 65-79.
Cuevas, Gabriel (1935), El glorioso Colegio Militar Mexicano, Sociedad Mexicana de
Ediciones, México, p. 377.
Enciclopedia de México (1997), tomo II, p. 143, tercera edición, México.
Excélsior y El Universal, 20 de mayo de 1929, p. 3, y los periódicos Redención, 1917-1918,
El Demócrata y El Heraldo de México de los años 1923 y1924.
González Peña, Carlos, “Un hombre de hoy: Manuel Bauche Alcalde”, Vida Moderna,
semanario ilustrado, México, año I, núm. 23, miércoles 23 de febrero de 1916, pp. 1-3.
La semana ilustrada, México, 2 de diciembre de 1911.
NSF, “Tres horas de verdadero solaz con el periodista Manuel Bauche Alcalde”, La voz
de la revolución, Mérida, Yucatán , 5 de abril de 1915.
Reed, John (1971), “ Villa acepta una medalla”, México Insurgente, Centro Editor de
América Latina, Buenos Aires, pp. 77-79, núm. 15, Biblioteca Fundamental del
Hombre Moderno.
Ver La Semana Ilustrada del 2 de diciembre de 1911, snp, y la página 389 de la edición de
1973 de la Historia gráfica de la Revolución Mexicana de don Agustín Víctor Casasola.
Villaseñor Roberto (1916), El separatismo en Yucatán. Novela histórico política mexicana,
Andrés Botas Editor, México, pp. 36-37.

65
Diego Lizarazo Arias
Desde una perspectiva pragmática es necesario transitar de la noción de imagen a

la de acto icónico que implica el proceso de articulación entre objeto-imagen y
mirada, en la que cada uno de sus polos debe contar con ciertas condiciones para
hacer posible la experiencia. Esta relación es concebida aquí como una dinámica que
se establece sobre un acuerdo cultural, a veces implícito, al que podemos llamar
contrato icónico y que constituye el principio de su regulación y condicionamiento.
El contrato icónico no es la experiencia de la imagen, pero constituye el marco en
el que ésta se hace posible.
SURCADOS POR FOTOGRAFÍAS y diagramas, urdidos en nuestra colectividad

por efigies mediáticas de alcances inverosímiles, tramados en nuestra
intimidad por videocintas y digitalizaciones, alcanzados y representados
por los íconos que bordan nuestros sueños; tejidos, a veces, por utopías
que imaginamos en la línea de un horizonte nuestro y ajeno, las imágenes
son a la vez una afluente de sentido y una fuente de preguntas sobre su
significación, enigmática o explícita. Sendas y caminos múltiples han
articulado las miradas teóricas sobre la imagen, a veces encrucijadas y a
veces itinerarios paralelos. La imagen figura en algunos ámbitos como
una estructura articulada de punta a punta por claves convenidas y reglas
culturales, artificio de la historia que no dice más que aquello que una
nomenclatura semiótica vierte en ella (Aumont, 1992; Eco, 1988;
Gombrich, 1979). En contraste, otros mundos conceptuales como
la hermenéutica de Eranos, densifican la imagen convirtiéndola en la
manifestación de sentidos cósmicos, arquetipos universales que nos
muestran el fondo común de una humanidad de la que provenimos y
que sólo a través de figuraciones e iconismos reveladores y profundos
puede hablarnos (Eliade, 1979; Durand, 1976; Garagalza, 1990). Por una
ladera, la imagen onírica lleva a la superficie energías impertérritas del
fondo subjetivo (Freud, 2000; Lacan, 1990); por otro rumbo, es la
revelación analógica e iniciática de poderes emergentes de una condición

universal irreductible (Jung, 1964). Miradas que buscan restituir las

coordenadas vastas del sentido de la imagen, atendiendo a sus implicaciones
de más largo alcance. Finalmente son ámbitos que buscan descifrar la
esencia de lo que llamamos imagen, que esperan llegar a su naturaleza,
que aspiran a develar su ontología. Será prudente entonces allanar caminos
alternos con preguntas, que no buscarán descentrar la sustancia o la
horadación icónica, sino que intentarán comprender la puesta en escena
que los individuos hacemos de las imágenes. Esta perspectiva será entonces
de orden pragmático porque asistirá al despliegue de acontecimientos
icónicos. En clave más definitoria: buscaremos el acto icónico. Ante este
complejísimo panorama que parece jugarse entre múltiples lecturas
semióticas y hermenéuticas de las imágenes, es posible establecer la intuición
inicial de que la significación icónica se gesta en la relación entre una
estructura plástica y una mirada que la aborda y la sustenta. Intentamos
caracterizar el bosquejo de las articulaciones básicas que hacen posible
esa experiencia pragmática transversal de las sociedades humanas: la
experiencia del acto icónico.
Actos icónicos
Trabajamos, tenemos relaciones familiares o vecinales, quizás estudiamos

o estamos interesados en la política, probablemente enfrentamos
problemas económicos o tenemos creencias religiosas. Nuestra múltiple
condición histórica y nuestros intereses y preocupaciones concretas
están vivas y actúan cada vez que apreciamos una imagen: no abando-
namos esta condición pragmática cuando vemos una foto, observamos
una pintura o asistimos al cine. Sin embargo, ver una imagen implica
cierto proceso de abstracción, cierta inflexión controlada de algunas
creencias y representaciones ordinarias.1 El carácter de dicha inflexión,
1
Es probable que, como bien me ha sugerido Josefina Vilar, esta noción del acto icónico
tenga un alcance más general y plantee las características de lo que podríamos llamar acto
semiósico o acto simbólico. Esto significa que toda relación con textos y símbolos (sean
representaciones teatrales, clips virtuales o danzas koguies) implica los rasgos del vínculo
que aquí abordamos. Probablemente también dicha vinculación general involucra los
contratos culturales que más adelante describimos. Esta es una manera adecuada de leer
lo que aquí esbozo. Sin embargo, procuro no enunciar el asunto aún como una suerte de
pragmática general de los actos simbólicos porque dicho planteamiento requiere un
examen de las diversas correlaciones texto/intérprete que aún no realizo. Por otra parte,
DIEGO LIZARAZO ARIAS

67
la manera en que opera y se estructura, depende de la clase de relación

icónica que establecemos. Asistir a una proyección fílmica implica poner
en relativo suspenso algunas de nuestras preocupaciones y referencias
individuales. Vincularnos narrativamente con el relato de imágenes
que nos propone el film exige, cuando menos dos olvidos: a) el que se
refiere al hecho fílmico, es decir, la toma de posición en la que ignoramos
que el film es un artificio, la operación en la que en lugar de decir “esos
son actores haciendo una simulación, esa vida que se cuenta es inexis-
tente”, hacemos como si las cosas fueran de dicha manera y estuviésemos
apreciando un trozo vivo del mundo, y b) el que se refiere a nuestra
condición vital ordinaria: hemos de olvidar que tenemos compromisos
laborales, que estamos cerca de la fecha de pagar la renta o que nos
preocupa sinceramente el estado de la economía de nuestro país.
Obviamente podemos actualizar tales cuestiones en la experiencia
fílmica y lanzar la mirada incrédula ante la representación o recordar
permanentemente nuestra problemática ordinaria, pero eso significaría
deshacer la experiencia fílmica que exige, en ese sentido, cierta pureza
concertada y efímera. Sin dichos olvidos, la experiencia cinematográfica
se trunca, como explicaremos con más detalle en otro momento.
Respecto de otras relaciones icónicas, se dan también ciertas inflexiones
en el sujeto, de orden distinto seguramente, pero que también implican
alguna clase de recolocación. Ver una foto periodística en un diario
implica, entre otros reposicionamientos, vincularse con ese trozo de papel
manchado como si fuese una relación transparente de escenas
efectivamente acaecidas. Miramos la foto del encuentro entre un líder
campesino y un funcionario público, y ello exige, para empezar, olvidar
que nos encontramos ante un trozo de papel y ponernos en la condición
no de quien mira figuraciones, sino a las personas que allí realizan cierta
acción. Ni siquiera vemos fotos de personas, sino que miramos personas,
en una remodulación perceptiva. Hemos de reconocer, sin embargo, que
los olvidos mencionados no son nunca totales, y quizás conviene ahora
pensarlos como formas especiales de tramitar la propia conciencia
experiencial e histórica que corre en la relación icónica. El vínculo con la
imagen es una clase de relación que exige al observador tomar cierta
distancia con las circunstancias señaladas, y a la vez, le exige restituirlas
de algún modo, ¿cómo es esto posible? Para ver una imagen requerimos
porque lo aquí presentado constituye el marco inicial de lo que más específicamente

presentaré en otros documentos como descripción de la acción icónica.

68
ponernos en una intelección y una sensibilidad especial: aquella de quien

acepta las características específicas del texto, como condiciones para hacer
contacto con él. Es decir, el vínculo con la imagen implica una suerte de
adecuación semiótica del vidente. Esta adecuación implica suspender la
continuidad ordinaria y entrar en las claves semióticas, y a la vez, recuperar
las localizaciones y experiencias ordinarias en dos sentidos: en tanto las
reglas semióticas se aprenden en ese mundo histórico ordinario, y en tanto
la relación axiológica con las imágenes es la restitución de las posiciones
ideológicas, políticas, éticas, estéticas... del individuo. Quien ve el film se
ubica ante las imágenes-relato coinci-diendo o rechazando los sentidos y
las consecuencias valorativas que allí se ponen en juego, como quien
escudriña la fotografía-documento de la prensa, interpretando el significado
social o político de lo que allí se muestra.
Relación icónica primaria
La imagen emerge en estrecha vinculación con las condiciones y

orientaciones de su observador, y nos invita a imaginarla como una
confluencia entre estructuras gráficas y disposiciones fruicivas. Esto
exige desbordar la noción de imagen como objeto y apuntar a una
concepción de la imagen como acto. No podemos hablar de imágenes
más que en la medida que son vistas y referidas por los seres humanos
en sus diversas condiciones humanas, esto indica que la imagen es en
realidad un vínculo: una relación indisoluble entre la mirada y lo mirado.
Con ello resulta insuficiente y engañoso pensar en la imagen como
algo unitario y separado de su fruidor (sea su creador, o su re-creador),
y ha de reconocerse como un acto: el evento en que artefacto icónico y
observador coinciden. A dicho vínculo le llamaremos relación icónica
primaria, ¿entre quienes se establece esta conexión?: se realiza entre un
objeto-imagen y un sujeto imaginal.
El sujeto imaginal
Al iniciar este artículo señalábamos que la experiencia de ver una u

otra clase de artefacto icónico exige del observador una suerte de olvido

69
voluntario2 de ciertas actitudes, y la posibilidad de adoptar ciertas

inclinaciones. Esa adecuación semiótica que referíamos puede verse ahora
como la emergencia del sujeto imaginal, es decir, como la recolocación
transversal que realizamos cuando entramos en contacto con un artefacto
icónico con el interés de abordarlo, y que nos convierte en sujetos para
la imagen, es decir, en sujetos capaces e interesados en imaginar.
Constituirse como sujeto imaginal implica poner en juego dos
disposiciones: una perceptiva y una intelectiva. Actualizar dichas
disposiciones es hacernos sujetos para la imagen y recuperar el objeto-
imagen como imagen para nosotros:
a) Realizamos un disposicionamiento perceptivo imaginal en el que no vemos

las imágenes como vemos las cosas. Adoptamos ante los objetos-
imágenes una postura de observación que los coloca idóneamente
para su desciframiento icónico. Esta orientación de los objetos está en
relación con ciertas claves y representaciones de nuestra cultura. Para
ver una pintura, por ejemplo, hemos de saber que lo relevante en ella
se encuentra del marco hacia adentro, y que el marco es en realidad
de menor significado, y casi irrelevante.3 Hemos de colocarnos iden-
tificando cosas en las manchas de color sobre la superficie, incluso
hemos de saltar por encima de las diferencias ostensibles entre los
objetos en el mundo y los objetos en el cuadro. Sólo por señalar una
adecuación evidente digamos que aceptamos el trastocamiento de las
propiedades físicas de los objetos (la mesa-foto es evidentemente menor
a la mesa-referente, y la mesa-foto carece de volumen mientras la
mesa-referente es tridimensional, la mesa-foto es sólo papel, mientras
2
Sé que la idea misma de “olvido voluntario” parece un contrasentido ¿Qué clase de
olvido puede ser el que consiste en decir “olvido esto o aquello”?, pero la expresión
sirve para señalar que se hace un suspenso de ciertas creencias y referencias del sujeto
que evidenciarían el grosor del artificio icónico, obstaculizando la experiencia imaginal.
3
El marco importa en dos sentidos: a) en la medida que su diseño es neutral o
adecuado a la clase de objeto-imaginario en juego (el buen curador y el buen museógrafo
saben que el marco no debe competir con la obra y debe establecer con ella una conti-
nuidad que permita dos cosas: 1) marcar con claridad donde comienza la obra, y 2)
conciliarse con el texto icónico); y b) en las apuestas estéticas que enfatizan justo la arbitra-
riedad y convencionalidad cultural que enmarca las obras: allí de lo que se trata es de
cuestionar por qué enmarcamos el valor institucional del marco, el poder que a través
de él dice “esto es obra”, “esto no”, etcétera. Pero justamente esta cuestión es posible,
dado que sabemos que del marco en adelante comienza la obra y hemos de ponernos en
disposición sui generis.

70
la mesa-objeto es madera o metal), y asumimos una mirada capaz de

reconstruir los perfiles iconizables (según reglas culturales) de las cosas.
No sería una tarea injustificada intentar construir una enciclopedia
de las actitudes perceptivas icónicas, o de los criterios de percep-
tibilidad icónica. Se trataría de una enciclopedia porque dichos
criterios se movilizan según registros históricos, probablemente
según tradiciones y culturas. Pero también probablemente según
géneros, o registros intertextuales: es decir, según clases de relación
artefactos-sujetos imaginales. Es evidente, por ejemplo, el cambio de
actitud perceptiva que tenemos cuando pasamos del teatro al cine o
viceversa. En el cine asistimos a las efigies de los personajes: no hay
actores, estamos casi exclusivamente ante su lado significante, ante
su pura figuración fictiva. El actor parece tener mayor posibilidad
de hacerse un otro. El teatro, en cambio, da la evidencia de que nos
hallamos ante un individuo... una persona, carnal y sanguínea como
nosotros, ahí, frente a nuestros ojos. El actor de cine no está, y seguirá
allí después de su muerte. El actor de teatro está allí con la ostensividad
de su vida por delante. Igual pasará con la escenografía, por ejemplo:
una cama en el teatro será efectivamente una cama, con su rotundez y
su impenetrable presencia, una cama en el cine es, siempre, una clase
de abstracción. Esta diferencia hace que asumamos percepciones
distintas: una deflación probablemente en la perspicacia realista ante el
teatro, una intensificación en la entrega fictiva en el cine. El teatro nos
exigirá ignorar un poco la excesiva realidad de la persona: la motilidad
de su voz, o quizás la vacilación en el paso, o probablemente sólo su
enfática presencia como Jorge Zárate encarnando a Bolívar. El cine, en
cambio, nos exigirá llenar la lisura significante, la evidencia de que no
hay más que haces de luz sobre una tela, y que la configuración de tales
luminiscencias son personajes y paisajes.
b) Realizamos un disposicionamiento intelectual imaginal en el que
sometemos la obra visual a principios cognoscitivos distintos a los
que fijamos en las demás experiencias. Aceptamos que la obra tiene
una realidad específica, semiótica, nos habla en sus propios términos
y según sus propias leyes. Por sólo mencionar dos aspectos: 1) La
fotografía congela el tiempo y el video o el cine tienden a compri-
mirlo: un minuto fílmico puede representar un año de aconteci-
mientos. ¿Cómo puede una foto coagular un instante? Parece hacerlo
porque nosotros aceptamos que ese espectro del mundo que allí ha
destellado es una huella del tiempo, una marca de la realidad

71
deviniendo. ¿Cómo puede el cine reproducir el tiempo? Lo hace en

la medida que aceptamos que los acontecimientos que en él se
representan no son sólo figuraciones, sino que, al ingresar en el
mundo fictivo, asumimos como si el tiempo que allí corre no fuese
sólo una simulación del tiempo, sino un tiempo de acciones, un
tiempo-acontecer que ahora experimentamos. La experiencia de ver
el cine nos obliga a un juego extraordinario de las temporalidades:
el devenir temporal de la sala, las dos horas de mi vida que pongo a
rodar en esa situación se resustancializan por la representación de
tiempo de lo que vemos en la pantalla; dos horas convertidas en los
sesenta años del protagonista o los diez años de la guerra. Conciencia
de mis dos horas que se seden a la figuración de los sesenta años
que asumo como realmente recorridos, so pena de despertar del juego
y destruir la experiencia estética y semiótica. 2) La fotografía, la
pintura, el cine o el video hacen una apropiación plástica del espacio;
en el campo limitado de una pantalla de televisión podemos ver
una imagen del planeta, y al tramo siguiente una toma de un
organismo microscópico. Aquel espacio de los objetos que por
nuestra experiencia ordinaria define límites y marca con poder sus
condiciones, en la imagen se ductiliza, se encoge y se agranda, se
agudiza sin que se destruya su integridad. Una mano sigue siéndolo
aunque haya ocupado en un cuadro toda la pantalla fílmica, y al
siguiente ocupe una porción ínfima, gracias al paso del close-up al
full shot: nuestra disposición intelectiva lo permite y articula entre
ellas una coherencia. Pero el asunto adquiere una dimensión mayor,
cuando comprendemos que esta disposición intelectiva imaginal
implica la puesta en juego de saberes y habilidades de aplicación de
reglas: apreciar una imagen narrativa, involucra el conocimiento de
las reglas de la narración, por ejemplo, la de la secuencia: saber que la
ristra de imágenes que veo se halla emparentada y una es
consecuencia de las otras. Resulta más enfática la posición intelectiva
sui generis que esto representa, cuando pensamos, por ejemplo, en
la regla narrativa de la alternancia utilizada en aquellos relatos fílmicos
que nos cuentan como van ocurriendo dos cosas simultáneamente
aunque las veamos en secuencia; ocurre así en las persecuciones:
digamos que vemos primero la imagen de los perseguidos, y después
la de los perseguidores, pero sabemos, por la posición intelectual
especial que tenemos, que las cosas están pasando al mismo tiempo.
Ante la imagen fija, digamos la de una pintura, portamos ciertas

72
reglas de sintaxis plástica, denotativa y diegética, que nos ayudan a

comprender, por ejemplo, en el plano denotativo de una pintura
naturalista, que lo que aparece en la parte baja del cuadro es el “abajo”
del mundo, y que entonces ha de leerse según la mirada humana
ante el horizonte. Pero la pintura abstracta, por ejemplo, bien podría
exigirnos otra sintaxis: la que deshace la referencia gravitacional
donde lo que vemos no son elementos sobre un terreno físico, sino
puntos sobre un campo abstracto. Es nuestra movilidad intelectiva
la que permite una u otra experiencia.
Así, el acto icónico involucra una suspensión y una actualización.

Configura un evento sui generis que implica disponerse de forma
peculiar ante el texto visual, y actualizar los conocimientos, formas de
percepción y habilidades de interpretación que se han adquirido por
la experiencia icónica en sociedad.
El objeto-imagen
Por su parte, el film puede ser proyectado en ausencia de espectadores,

la pintura colocada en el desierto o el DVD puede abandonarse después
de ser instalado en el reproductor. El video guardado o la cinta
“enlatada” sólo son potenciales semióticamente. Sin sujeto imaginal el
artefacto icónico suprime su función significativa, y para ello debe
hallarse en condiciones de ser reconocido por el sujeto, debe ser,
digamos, un objeto-imagen, para un sujeto imaginal. Sánchez Vázquez
ha indicado algunas de las condiciones que ha de tener un artefacto
para ser objeto de una experiencia estética (Sánchez Vázquez, 1992),
sobre la base de dicho planteamiento podríamos reconocer aquí las
propiedades que hemos de identificar en el objeto-imagen para
propiciar una experiencia imaginal.
Un objeto es objeto-imagen, gracias a que reúne tres condiciones
necesarias para alcanzar dicho estatuto: dos se refieren a sus propie-
dades, y una tercera a su institución cultural.
a) Propiedades físicas. Hay objeto-imagen, donde hay objeto físico. Para

que algo pueda ingresar en la fruición del sujeto imaginal, debe contar
con una estructura física, con una configuración material que lo haga
asequible. Sin piedra o metal, sin barro o yeso no hay escultura, sin
película foto-sensible no hay cine.

73
b) Propiedades icónicas. No todo en el objeto físico es sensible, es decir, no

todo en él es perceptible por los sentidos y, por tanto, no todo en él es
icónico. La configuración atómica de los objetos es física, pero no es
perceptible por nuestros sentidos y, por tanto, en sus condiciones
ordinarias no alcanza el estatuto de objeto-imagen. Un video grabado
en condiciones de subexposición y un film proyectado en condiciones
de sobreexposición lumínica, imposibilitan el proceso textual, rompen
su iconicidad, porque su observador no logra acceder a ellos. El objeto-
imagen es un objeto sensible, aprehensible por nuestros sentidos,
particularmente accesible a nuestra vista. En ese sentido debe contar
con las condiciones de aprehensibilidad para que alcance su estatuto.
c) Institucionalización en la cultura. No basta con que el objeto cuente con
las propiedades físicas e icónicas que lo hagan visible, ha de contar
también con los requisitos que lo hacen visible icónicamente, es decir,
ha de formar parte del reino de las imágenes, parte de la enciclopedia
icónica de la cultura. Una piedra cuenta con las condiciones físicas e
icónicas que la hacen visible, pero no cuenta aún con los principios
culturales que nos permiten verla como imagen. Para ello un trabajo
humano la forma semióticamente, y la hace devenir, por reglas
convenidas, en imagen. Digamos que la elabora icónicamente: así su
porosidad resulta exhibida en la imagen fotográfica, o el artista la
coloca en una porción del espacio de un altar, o el escultor la talla
para darle una forma figurativa o abstracta, o simplemente, alguien,
en su lugar y sus condiciones, la destaca imaginariamente. La piedra
se ha iconizado, y esto significa que el sujeto imaginal la hace objeto de
sus disposiciones perceptiva e intelectiva.
El acto icónico no proviene entonces ni de una experiencia subjetiva

interna del vidente, ni de unas propiedades materiales inmanentes al
artefacto icónico. La significación icónica se gesta en el encuentro entre
un observador dispuesto y un objeto visual en condiciones físicas y
sensibles adecuadas.
Así la iconización de la imagen es un acto de asignación de valores
plásticos y significados a un objeto-imagen desde un sujeto-imaginal.
En términos transversales, debemos entender que la relación
primaria abre y resulta acotada por un contrato icónico. En otras palabras:
la relación se sostiene sobre un convenio sujeto —imagen que define
su carácter y a la vez hace venir al caso dicho convenio. A este convenio
fundacional de la relación icónica le llamaremos el contrato icónico.

74
Contratos icónicos
El objeto-imagen no se ofrece para el sujeto imaginal únicamente como

un objeto sensible. Sus propiedades plásticas se orientan a la producción
de una experiencia sensorial, pero no se agotan en ella, porque propician
también significados: el acto icónico aflora valores denotativos, y puede
alcanzar significados narrativos y axiológicos. Pero también puede
ocurrir que en el texto icónico no emerja la significación denotativa, en
tanto texto y sujeto se relacionan en torno a una correlación puramente
plástico-axiológica.
El artefacto icónico exige una demarcación entre el mundo que
conforma y el mundo en torno en el que se establece. En otros términos
lo que acontece al interior del monitor o del marco de la fotografía,
responde a dimensiones específicas no sometidas a las reglas del mundo
circundante. Mientras vemos el film o revisamos una foto periodística
ocupamos una banca en un teatro, o un sillón en nuestra casa al lado de
otras personas que tienen una historia definida y que, como nosotros,
pertenecen a un mundo social, económico y cultural. El espacio que
ocupamos, la sala cinematográfica, o la habitación doméstica es, digamos,
un espacio real, o más precisamente, un espacio recepcional. En cambio, el
espacio y los objetos que aparecen proyectados en la pantalla o que se
hallan ilustrados en la foto constituyen un espacio semiótico o diegético.
Ese mundo configurado en el interior de la pantalla o en el plano del
papel no se halla sometido a las reglas y leyes del mundo exterior que
ocupamos, es un mundo construido por la creatividad artística, o la
racionalidad técnica. En pocas palabras, el mundo representado en el
interior de la pantalla cinematográfica es un texto. Pero frente a ese mundo
tenemos un comportamiento particular, una manera de ver y una manera
de entender; tenemos el comportamiento exigido por la relación semiótica
en la que nos hallamos. Establecemos implícitamente un pacto, una especie
de acuerdo según el cual veremos la imagen de cierta forma, apreciando
unas u otras de sus propiedades y asignando ciertos significados, podemos
llamar de forma genérica a este pacto un contrato icónico sobre el cual se
funda y se define el tipo de relación entre sujeto imaginal y texto visual.
Si el sujeto se niega a ver el objeto imaginario impreso en el papel
fotográfico, y lo contempla sólo como un conjunto de manchas de color
sobre un papel (es decir, no ve la imagen sino el soporte de la imagen),
no hay posibilidad para el contrato icónico. No todos los videntes pactan
las mismas cuestiones con los textos visuales, hay distintos vínculos,

75
diversos contratos icónicos. Un médico que revisa una sonografía o un

niño que ve un animé establecen relaciones distintas con la imagen,
pero ambos se producen sobre un cierto pacto. En ambos hay normas
de lectura y posicionamientos sui generis; la diferencia entre una y otra
radica en las reglas específicas que se ponen en juego, las disposiciones
prácticas que se asumen, las competencias de los implicados, y los
tramados institucionales que enmarcan y avalan y/o regulan el pacto.
Son muy diversos los pactos que pueden establecerse. Una fotografía
de los andes bolivianos puede verse tejiendo lazos estéticos (como los
que realiza el artista que disfruta las relaciones formales entre color y
configuraciones), cognoscitivos (como los que asume el estudiante de
secundaria que obtiene una visión más gráfica de lo que aprende en su
texto de geografía), o incluso místicos (como aquel gaísta que reconoce
en la cordillera una expresión de la armonía cósmica). Pero es necesario
reconocer que esas diversas relaciones provienen de formas condicio-
nadas y definidas socialmente, no son el resultado de ocurrencias
veleidosas y absolutamente singulares. Ver cognoscitivamente las
imágenes, es inscribirse en unos criterios de mirada que se han formado
y sancionado históricamente. El acto icónico es una experiencia singular,
en la medida que se trata de la vivencia de un observador ante un
artefacto icónico, pero es también un evento social, porque la intelección
y la percepción puestas en juego se encuentran formadas y diagramadas
colectivamente, digamos que el acto icónico es particular en tanto
experiencia singular, en tanto vivencia; pero es social, en tanto que
contrato. Los contratos son regularidades colectivas e históricas de
relacionamiento con las imágenes.
En síntesis, podemos decir que el contrato icónico es un acuerdo
social que define el encuentro entre un observador y un texto icónico.
Un sistema de reglas culturales que abordan las relaciones imaginales,
un convenio social que establece los vínculos icónicos y condiciona
la experiencia de las imágenes. Así, el contrato icónico condiciona y
retícula el acto imaginario, pero no es dicho acto: el contrato condiciona
el encuentro, pero no es el encuentro. Los contratos icónicos implican
entonces dos cuestiones: a) un acuerdo social reglamentado para
sustentar las relaciones icónicas; y b) unos principios de encuentro
experiencial con las imágenes.
Señalábamos que son múltiples los contratos icónicos, y lo que esto
significa es que hay diversas modalidades de regulación cultural o social
de la relación con las imágenes. Casi en el sentido de que los diversos

76
vínculos con las imágenes se trazan por contratos distintos para regular
dichas relaciones. Pero siempre en el borde cabe pensar que habrá ciertas
relaciones (ciertas experiencias o encuentros) que no podrán ser
abrazados por contrato alguno, así como ciertos contratos que no
contienen nada, es decir, que ya no restituyen experiencias. Esto nos
indica una interesante dialéctica histórica: la que se da entre contratos
y experiencias icónicas, asunto que constituye un problema del mayor
interés, pero que aquí no podremos abordar suficientemente. Sólo
podemos indicar que la movilización y la dinámica cultural puede
desactualizar contratos, o puede rehacerlos, pero también puede
contener experiencias. De otra manera: que las experiencias de la imagen
se hallan articuladas en los contratos que definen los vínculos, así
estamos ante el horizonte de lo contractualmente posible, pero hay
ciertas experiencias que rebasan dicha contractualidad en una vivencia
más pura, pero que quizás lleve a la formulación de contratos futuros.
Del otro lado, es probable que ciertos contratos pierdan sustancia,
porque sus reglas de articulación ya no rigen nada. Podríamos imaginar,
por ejemplo, una comunidad que se vinculaba de forma ritual con sus
imágenes, que las leía como revelaciones, pero que con el paso del
tiempo, por la movilidad histórica y la incorporación de formas
modernizantes, deteriora esta clase de vínculos, y asume relaciones
más denotativas. Recuerdo que mi abuela creía fehacientemente en el
hálito sagrado que envolvía las imágenes de “La Virgen del Carmen” o
del “Divino Niño”, con ellas actualizaba una clase de contrato ritual
(que aquí no caracterizaremos), sancionado y legítimo en su mundo
histórico-cultural. Veinte años después, esa relación ha dejado de ser
dominante y es más bien exótica en ciertos campos sociales. Los contratos
icónicos se producen y acotan históricamente
Un contrato consiste en la relación acordada entre diversas partes,
podemos decir que hay contrato, porque los pactantes se ponen de
acuerdo acerca de algo. Dicho convenio implica ciertos compromisos
y ciertos beneficios para los contrayentes, y la cuestión clave radica en
que todos ceden algo para obtener algo. El compromiso radica en la
concesión que, para hacer posible el contrato, debe ser mutua. En
realidad los contratos se establecen entre voluntades, lo que implica,
digamos, que están en el universo de las cosas humanas. Los contratos
icónicos se establecen entre miembros de la sociedad, y consisten
básicamente en comportarse, percibir y comprender de ciertas formas
las imágenes. Pero podemos tomarnos una licencia que consistirá en

77
suponer que el contrato icónico se establece entre dos partes maestras:

el lector de imágenes, su observador; y los textos icónicos. El texto
icónico en sí mismo no es una conciencia, es el resultado de la labor
simbólica de una voluntad y una conciencia, y en ese sentido, digamos,
el encuentro entre un observador y un texto icónico es la reunión entre
conciencias, mediado por el lenguaje del texto. Pero todo contacto entre
conciencias tiene esta condición, no hay diálogo sin mediación del
lenguaje, y como ha dicho Ricoeur, incluso el diálogo consigo mismo se
produce a través del lenguaje (Ricoeur, 2001). No hay acceso directo a la
conciencia, nos concebimos con los signos lingüísticos que nos permiten
auto-mirarnos. El texto icónico cristaliza esfuerzos, concepciones y reglas
humanas que se disponen de ciertas formas, para el encuentro con sus
observadores. El texto icónico puede verse como un tú que nos habla, en
el sentido hermenéutico gadameriano. Hechas estas aclaraciones,
podemos decir que los contratos icónicos se pactan entre observadores
imaginales y textos icónicos.
a) Hay observador imaginal para un texto icónico, cuando, contando con

las condiciones perceptivas e intelectivas idóneas, se dispone a iconizar
los objetos pertinentes. Es decir, cuando realiza el trabajo icónico que
hace de los objetos-imagen, textos icónicos. La clave de este trabajo se
halla en la asunción de un compromiso de lectura, sobre el cual se asume
cierta actitud interpretativa que permite la exhibición icónica. Así, la
parte del pacto que corresponde al observador imaginal, radica en el
compromiso de observación. Pero dicho compromiso no es una actitud
uniforme o universal, es más bien un campo móvil de criterios, un
sistema flexible que nos hace asumir diversas modalidades inter-
pretativas, según la clase de texto icónico que enfrentemos. El
compromiso consiste, por ejemplo, en que nuestra actitud de lectura
no es la misma cuando abordamos una fotografía periodística que la
asumida cuando enfrentamos una pintura abstracta. Allí radica el
asunto medular de la experiencia social de la imagen: nada impide
que pongamos en juego los mismos criterios en los dos casos, pero no
lo hacemos, porque hay ciertos contratos icónicos implícitos que nos
llevan a uno u otro vínculo. Así podemos señalar que los compromisos
de observación se distribuyen en un diagrama rico de modalidades de
lectura icónica que pueden llevarnos, por ejemplo, a observar
imágenes en claves fictivas o poéticas, referenciales o argumentales,
éticas o estéticas. Conviene señalar que las diversas modalidades de

78
lectura se conectan o se tensan según ciertos horizontes sociales de

expectativas interpretativas de las imágenes. Esto quiere decir que
socialmente se articulan modos de interpretar, definiendo un telón
de fondo, un sistema de reglas de observación que nutren tales
modalidades. Un observador imaginal se relaciona con un texto
icónico, sobre la base de un contrato que le exige asumir cierto
compromiso de lectura, lo que significa que leerá la imagen en cierta
actitud de interpretación socialmente configurada según un horizonte
hermenéutico.
b) El texto icónico por su parte, asume un compromiso de construcción que
permite al observador tener una experiencia icónica idónea, es decir,
propia de la clase de vínculo del que tiene expectativa. Para que haya
experiencia icónica referencial o documental, no basta con que el lector
imaginal asuma la actitud realista que exige el contrato, es necesario
que el texto cuente con las propiedades icónicas realistas que lo hacen
posible. El compromiso de construcción icónica proviene de ciertas
modalidades textuales, es decir, se trata del compromiso de construir
las imágenes según ciertas expectativas intertextuales. Esto significa
que la imagen se elabora con base en reglas semánticas, sintácticas y
pragmáticas propias del horizonte hermenéutico cultural que las
organiza y prescribe. En última instancia, se trata de un asunto
sociológico: determinados movimientos culturales e históricos trazan
los rasgos de lo icónicamente esperable para cada clase de relación, y
esto se halla garantizado en el contrato icónico correspondiente. Así
como hay diversos compromisos lectores, hay también diversos
compromisos de construcción icónica, los cuales, están conectados
también con ciertos horizontes intertextuales: textos icónicos diegéticos
o poéticos, textos icónicos constatativos o argumentales implicarán
reglas diferenciales de construcción. No son por supuesto, diferencias
estancas, cortes absolutos entre unas formaciones y otras. Se trata
más bien de reconocer que los textos icónicos son construidos con
ciertas lógicas, y en ciertos ejes. Un texto icónico poético resalta la
textualidad sobre la referencia, incluso ignorando totalmente
la referencia. Lo que importa en él es su dimensión plástica: el croma,
el trazo, la correlación formal y pigmental antes que cualquier otra
cosa Un texto icónico constatativo parece, en cambio, reducir y regular
la textualidad en aras de la exhibición enfática de la referencia: lo que
importa de él es lo que muestra: las cosas y las escenas. Así, dichos
textos icónicos se comprometen en ciertos contratos en la medida

79
que resaltan uno u otro compromiso de construcción como su centro.

Correspondientemente, del lado del observador imaginal, lo que
encontramos es una lectura que busca una experiencia sensible,
sensual o estética, en el caso de la icónica poética; y una lectura
informativa, extractiva o reconstructiva en el caso de la icónica
constatativa. Nuevamente vale decir, esto no indica que sea imposible
ver una foto de identidad de una credencial con ojos de crítico de
arte, o una pintura abstracta con la mirada del que trata de orientarse
ante ella como si fuese el mapa de un lugar; pero sin duda, en ambos
casos, nos hallamos en una deflación del poder del contrato, porque
las partes pactantes no se sintonizan en su compromiso.
En clave más analítica hemos de señalar que el compromiso de

construcción textual icónica implica cierta dinámica generativa de imágenes,
mientras que el compromiso del observador involucra, como correlato,
cierta dinámica re-generativa. En otros términos, lo que esto significa es
que, por lo menos, en cierto sentido crucial para la dilucidación del contrato
icónico, hemos de reconocer que los textos icónicos se gestan con base en
estrategias de construcción icónica, y del otro lado, se observan e iconizan,
en relación con ciertas estrategias de fruición.
a) Estrategias de construcción icónica. Las estrategias de construcción

icónica refieren tanto a los principios códicos con que se construyen
las imágenes, como a las finalidades específicas que con ellas se bus-
can según los intereses de sus productores. No hay estrategia si no
hay algo que perseguir, no hay táctica sin propósito. Cuando supone-
mos que las imágenes se generan con base en estrategias de produc-
ción, lo que decimos es que hay propósitos para su diseño, que ciertos
intereses éticos, epistemológicos, políticos, estéticos, etcétera, gobier-
nan su construcción. Estos intereses provienen del lugar histórico en
el que se gestan las imágenes, incluso aunque una imagen se construya
no para responder a una coyuntura, sino con la expectativa de atravesar
el tiempo y “hablar a la humanidad”, lleva las huellas de su temporali-
dad, y su sentido generativo se encuentra en ellas. Justo lo que muestra,
por ejemplo, la imagen mítica, es un mundo que piensa que la imagen
puede tener un resplandor universal e intemporal, y eso es precisamente
lo que la hace histórica, y lo que históricamente revela su sentido. La
organización y las propiedades de la imagen se hallan conectadas con
los criterios que orientaron su génesis. Respecto de los criterios tácticos

80
las cosas difieren aún más radicalmente. En la imagen cognoscitiva

los criterios que privan son los de la claridad, la precisión y la econo-
mía. Pero especialmente es una imagen producida con el criterio de
dar preponderancia a la referencia antes que a las formas de repre-
sentación. En la imagen poética, en cambio, los criterios que privan
son otros, para empezar los signos y materiales con que la imagen se
construye tienen un carácter ostensivo, casi podría decirse que el tex-
to poético a diferencia del texto constatativo se caracteriza porque su
valor radica no en los objetos que presenta, sino en los signos con que
construye su mensaje. Los signos se exhiben y valoran por sus pro-
piedades, el texto vale, precisamente por su textualidad. Por otra par-
te, la imagen poética no se somete al principio de precisión, en ella
opera más bien la ambigüedad, no propone un significado que debe
identificarse unívocamente, propicia más bien un campo de sentidos
y experiencias.
b) Estrategias de fruición icónica que refieren a las dinámicas de
interpretación de los textos icónicos, a los procesos de semantización
y experienciación de las imágenes. Las significaciones que una u otra
clase de iconismo evocan, así como la experiencia sensual que
precipitan parece diferencial entre individuos de diversas condiciones.
Buscamos cosas distintas en las imágenes, a veces información, a veces
placer, a veces consuelo o revelación. El observador realiza un trabajo
icónico que consiste en experienciar, elaborar, asignar sentidos,
completar sugerencias, erigir significaciones, realizar juicios. Este
trabajo icónico implica ciertas estrategias de fruición: algunas maneras
de ver guiadas por intereses y necesidades icónicas. Estrategias que
se fundan en tres elementos maestros: las competencias imaginales, es
decir, el conjunto de capacidades y habilidades que permiten al
observador relacionarse con el esquema gráfico y realizar tanto
la asignación de valores (emocionales, ideológicos, sensibles...) a las
propiedades plásticas, como atribuir sentidos a dichos valores; los
campos de fruición a los que pertenecen o por los que transitan, es decir
los espacios sociales estructurados donde los individuos realizan
prácticas de fruición icónica, relacional e institucionalmente articuladas,
y el horizonte cultural icónico en el que habitan, entendido como el marco
de representaciones icónicas de las complejas sociedades a las que
pertenecemos y que actúa como telón de fondo para nuestras prácticas.

81
Digamos que mientras las estrategias de construcción guían los

procesos generativos concretos de las imágenes, las estrategias de
fruición, guían las prácticas de interpretación de imágenes específicas.
Así podríamos decir que los contratos icónicos pueden verse como
modalidades de uso social e históricamente definido de las imágenes,
pero también son grandes operaciones culturales para hacer posible lo
imaginario, en tanto definen condiciones de producción, circulación y
consumo de lo icónico.
Bibliografía
Aumont, J. (1992), La imagen, Paidós, Barcelona.

Durand, G. (1976), L‘imagination symbolique, Press Universitaires de France, París.
Freud, S. (2000), La interpretación de los sueños, Alianza Editorial, Madrid.
Garagalza, L. (1990), La interpretación de los símbolos, Anthropos, Barcelona.
Jung, C. (1964), Man and his Symbols, Doubleday, Nueva York.
Lacan, J. (1990), Escritos, vol. I, Siglo XXI, México.
Sánchez Vázquez, A. (1992), Invitación a la estética, Grijalbo, México.

82
Alicia A. Poloniato Musumeci
La reflexión que se desarrolla en el cuerpo del trabajo establece una relación entre
conocimiento, percepción y discursividades visuales y toma como aspecto nodal la
dimensión del cuerpo entendido como totalidad y en su “estar en el mundo”. El
punto de partida se sustenta en la Fenomenología de la percepción de Merleau-
Ponty, y con ello se fundamenta el acercamiento crítico a las imágenes socialmente
más extendidas y penetrantes del mundo contemporáneo. Éstas, de un modo u
otro, se disocian del cuerpo y sustraen a la percepción de la experiencia y del
tiempo y espacio vividos. Si la argumentación central se inscribe en la fenomenología,
se han sumado otras miradas —no necesariamente coincidentes— pero que nos
permiten descubrir otras facetas de la imaginería actual.
A LO LARGO DE LA HISTORIA se manifiesta una valoración ambivalente entre

imágenes y conocimiento. Así como se les pudo atribuir grandes virtu-
des para aprender, curar el alma, establecer contacto con lo divino o
impulsar a la acción; también fueron evaluadas como engaño, seduc-
ción por las apariencias —con la consiguiente desviación del mundo de
las ideas—, con menguada o nula capacidad para conceptualizar, hasta
significar, por fin, la perdición de las almas. La oscilación es resultado de
que o se desconfía de los sentidos —en especial el de la vista— o, por el
contrario, se confía demasiado. Y eran las imágenes figurativas, sobre
todo las llamadas a ocupar el centro de las controversias.
Si sabios, filósofos, moralistas, educadores se mueven aún hoy en
antinomias semejantes, el gusto popular, el de las élites y las de los
mismos artistas (en muchos y diferentes periodos históricos) se inclinó
por el aprecio de las virtudes antes que por los “pecados” de las imáge-
nes figurativas. Y cuanto más éstas se acercan a proporcionar semejan-
zas estrechas con el mundo visual, no sólo aumentó el gusto y placer
que proporcionan, hasta llegar —con medios tales como la fotografía,
el cine y la televisión— al olvido o suspensión de la mediación ejercida
por el dispositivo, los realizadores y los medios y técnicas utilizados.

Sin embargo, gusto, placer y posibilidades de aprender incremen-

tados por cada nueva posiblidad de figuratividad con mayor verismo
—como los conseguidos mediante fotografías, cine y televisión y, por
fin, mediante la construcción sintética de imágenes de los nuevos
media— es una cosa; apuntalar relaciones constantes, amplias y pro-
fundas con el conocimiento es otra muy diferente. Si la cognición no
se limita a entenderse como un pensamiento “operacional” de algún
tipo, sino “se vuelva a situar en un ‘hay’ previo, en el sitio, en el suelo
del mundo sensible y del mundo trabajado, tal como está en nuestra
vida, para nuestro cuerpo” (Merleau–Ponty, 1977:11), los discursos vi-
suales, más profusamente extendidos en nuestra época se hallarían en
serio entredicho.
La mayoría de los dispositivos de imagen —socialmente más exten-
didos y penetrantes— con sus regímenes propios de discursidad, al
soslayar el tiempo vivido, el espacio real de nuestro cuerpo y el de los
otros cuerpos, hacen que estas instancias dejen de ser las coordenadas
absolutas de la percepción con la pérdida consiguiente de acceder a la
cognición en sentido pleno.
Percepción, conocimiento y dispositivos de representación
Desde la Fenomenología de la percepción, obra seminal de Merleau-Ponty,

cabe un acercamiento a partir del cual se evalúe el vínculo entre per-
cepción y conocimiento en su enlace con el cuerpo, situado en el
mundo, el mundo vivido. El propósito es apuntar, en cada paso, a la
imposibilidad de ciertos dispositivos —en función de sus caracterís-
ticas tecnológicas como también de sus regímenes industriales—para
dar libre curso a formas plenas de cognición, aunque existan los que
hayan podido evadir tal constricción.
¿Cómo encontrar en la percepción los parámetros que la definan
como un fenómeno esencialmente humano y de significación? Según
Merleau-Ponty, son dos las características en las que se sostiene: la po-
sición erecta, y una intencionalidad sostenida en un mundo espacio-
temporal agrandado. De la primera resulta la verticalidad del hombre,
determinante de su campo de percepción como un campo horizontal.
A su vez, la intencionalidad es la capacidad de aprehensión intuitiva
de las significaciones.
ALICIA A. POLONIATO MUSUMECI

84
En Merleau-Ponty la noción de intencionalidad tuvo el mismo carác-

ter central que para E. Husserl en cuanto a la relación entre percepción
y conocimiento pero con diferente final. Si “intención”, etimológicamente,
es tender hacia otra cosa —que puede ser un fin o un conocimiento—,
Husserl se preocupó sobre todo por el elemento de dirección o de orien-
tación de la conciencia:
Entendimos por intencionalidad la peculiaridad de las vivencias de “ser

conciencia de algo” [...] una percepción es una percepción de algo, diga-
mos de una cosa; un juzgar es un juzgar de una relación objetiva; una
valoración, de una relación de valor [Husserl, 1986:199].
Pero Husserl termina con la postulación de la conciencia pura, en

tanto que Merleau-Ponty lo hace con el ser encarnado.
Las significaciones resultan del acto de percibir y, ambos, actos y
significaciones, son los dos extremos del flujo intencional. La concien-
cia resume, en el conjunto de vivencias intencionales, lo sentido y vivi-
do. El percibir —que comprende al sujeto perceptor, el acto de percibir
y el contenido de lo percibido— es concebido por Merleau-Ponty como
encarnado, perspectivo y proyectivo. Tres perspectivas que, sólo por
razones expositivas, es lícito separar, y conforman para la percepción
una totalidad. De la profunda meditación de Merleau-Ponty sobre la
visión y la pintura, elegimos cierto fragmento que quizá ilustre mejor
que otras palabras tal complejidad.
Instrumento que se mueve a sí mismo, medio que se inventa sus fines, el ojo
es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo
visible por los trazos de la mano. En cualquiera civilización que nazca, de
cualesquiera creencias, de cualesquiera pensamientos, de cualesquiera ce-
remonias de que se rodee, y aun cuando parezca enderezada a otra cosa,
desde Lascaux hasta hoy, pura o impura, figurativa o no figurativa, la pintu-
ra nunca celebra otro enigma que el de la visibilidad [1977:21].
El percibir es encarnado
Se centra en la existencia corporal del sujeto, existencia que no deter-

mina el pensamiento del “pienso luego existo” cartesiano. Los senti-
dos, el sentimiento, la emoción y la expresión, encierran cada uno una
totalidad entre el yo y el mundo. “Ser cuerpo es estar anudado a un

85
cierto mundo [...] y nuestro cuerpo no está ante todo en el espacio: es

el espacio” (Merleau-Ponty, 1994:165).
Los cinco sentidos auditivo, táctil, olfativo, gustativo y visual abren
al mundo. Si neurológicamente cada uno responde a una cierta especi-
ficidad y, según puede saberse, desde ese punto de vista, se coordinan
—y hasta algunas funciones de uno ser reemplazadas por otro—, lo
cierto es que los sentidos no están simplemente coordinados sino cons-
tituyen totalidades perceptivas.
Lo que reúne las “sensaciones táctiles” de mi mano y las vincula a las per-
cepciones visuales de la misma mano como a las percepciones de los demás
segmentos del cuerpo, es un cierto estilo de los movimientos de mis dedos
y contribuye, por otro lado, a una cierta “andadura” de mi cuerpo [ibid.:167].
Así, el cuerpo puede compararse a la obra de arte. La expresión por

el lenguaje, por las imágenes, por la música también están comprendi-
das en una totalidad existencial, semejante a las totalidades perceptivas.
Una novela, un poema, un cuadro, una pieza musical son individuos eso es,
seres en los que puede distinguirse la expresión de lo expresado, cuyo sentido sólo es
accesible por un contacto directo y que irradian su significación, sin abandonar
su lugar temporal y espacial. Es en ese sentido que nuestro cuerpo es compa-
rable a la obra de arte [ibid.:168].
El compromiso del ser encarnado en la materialización de la expre-

sión, es la sustancia del quehacer mismo del artista. A su vez, el sentido
para los lectores se construye por el contacto directo ya que la obra ha
de estar enclavada en su espacio y tiempo propios.
Con el dispositivo televisivo es imposible allegarse ese contacto direc-
to con la obra, materializada en soportes tangibles, de los que habla
Merleau-Ponty. Como tampoco lo es, en sentido estricto, la interactividad
operativa de los nuevos media con sus variados grados de libertad para la
operación.
John Berger nos coloca asimismo en otra posiblidad de reflexión vin-
culada con el modo de hacer televisión y de ofrecerse a las audiencias.
Pensemos —nos dice— en cualquier locutor de noticiario de cualquier

televisión de cualquier país. Esos locutores son el epítome mecánico de lo
desencarnado. Le tomó muchos años al sistema inventarlos y enseñarles a
hablar como lo hacen. Nada de cuerpo y nada de Necesidad. Porque la

86
necesidad es la condición de lo existente. Es lo que hace real a la realidad

[Berger, 2002:11].
Sin embargo, el cine puede verse desde dos perspectivas a este

respecto. Para empezar, su modo de circulación es diferente al de la
televisión. Con todo, se establece una distancia entre el espectador y
la obra; pero el dispositivo cinematográfico en su conjunto, lograría
salvarla. Roland Barthes, en el bello ensayo titulado “Salir del cine”,
acusa una mirada psicoanalítica que atiende a la atmósfera creada
por la sala cinematográfica —“cubo oscuro, anónimo, indiferente en
el que producirá ese festival de los afectos” (1986:351). El dispositivo
más que separar sumerge y, por ese lado, podría decirse que el espec-
tador se recupera a sí mismo como ser encarnado, aunque la calidad
del filme en ese sentido sí importe poco.
Desde otro ángulo, cuando el cine se concibe como obra de arte,
como poesía, late el compromiso con el ser encarnado, así se halle las
más de las veces en conflicto con la industria, las rutinas de los espec-
tadores y las expectativas sociales. El cineasta Tarkovski afirma que “el
arte nos hace aprehender la realidad a través de una experiencia subje-
tiva […]. En arte el conocimiento es siempre una nueva y única visión
del universo, un jeroglífico de verdad absoluta” (1993:40). ¿Qué po-
dríamos decir sino que en ese rango de cine-poesía están los filmes del
propio cineasta como otros, entre los que es posible mencionar Teore-
ma (1968), El evangelio según San Mateo (1964) de Passolini, así como
filmes de Buñuel o de Antonioni?
El percibir es perspectivo
El sujeto encarnado no abarca todo el espectro de lo posible de ser perci-

bido. Por un lado, están las limitaciones de los sentidos. El sentido de la
vista, a pesar de ser el más distanciante y extensivo respecto de los de-
más, no abarca un radio de 360 grados. Se hacen necesarios cambios de
posición del cuerpo y de la cabeza e ir acomodando las nuevas visiones,
es decir, resituándose de modo perspectivo. Por otro lado, están los inte-
reses y motivos que delimitan campos u horizontes perceptuales, pero
donde se juega, desde la perspectividad, tener conciencia del tiempo.
Conciencia de la espacialidad tanto como de la temporalidad —que
conjuga pasado, presente y futuro— aparecen cada vez con mayor

87
intensidad arrancadas de su suelo. Todos los medios de reproducción

mecánica, como llamaba W. Benjamin a los expandidos hasta el primer
tercio del siglo XX, contribuyeron drástica o paulatinamente al trastoca-
miento de la espacialidad y temporalidad vividas.
La fotografía por su carácter tecnológico de reproducción, de “co-
pia” dio lugar a varias adquisiciones. Así, dado el caso, hizo posible
“poseer” y “recuperar” afectivamente en un eterno presente a alguien
o algo ausente; consumir acontecimientos de diferente tipo y naturale-
za, remotos en el tiempo o en el espacio, por su incorporación en la
prensa, las revistas, el libro, etcétera; así como añadir lo que normal-
mente no podríamos ver —en función de la distancia, o de la extrema
pequeñez de los objetos, u otras circunstancias.
Con estas adquisiciones, la eficacia de la fotografía consistió en
“sumistrarnos conocimientos disociados de la experiencia e indepen-
dientemente de ella” (Sontag, 1996:166). Dato fundamental en esto, es
el hecho de su “disociación de la experiencia” a lo que hay que añadir
la supresión de contextos, de modo que, si bien la fotografía suministra
conocimientos, “en rigor, nunca se comprende nada gracias a una
fotografía” (ibid.: 33), como afirma Susan Sontag en otro lugar de su
célebre ensayo.
Con todo, la fotografía contiene, no sólo en la película revelada sino
en su impresión en el papel, soportes tangibles espacio-temporales pre-
cisos. Pero, primero la televisión y, en años recientes, la computadora e
Internet significaron también la supresión de cualquier soporte tangible
y con ello un total trastocamiento de la espacialidad y temporalidad vivi-
das que quitó su suelo a la cualidad perspectiva de la percepción.
De la conjugación entre la supresión de la distancia y el tiempo real, efec-
tivo o ficcionalizado, resulta un mundo empequeñecido. Aunque para fines
operativos, utilitarios y/o prácticos esa suerte de presentización puede
resultar “comoda”, lo cierto es que nos movemos en un ámbito perspectivo
disminuido y descontextualizado.
El razonamiento de Umberto Eco cuando examina en Kant y el
ornitorrinco (1999) la función de las prótesis como extensiones de los
sentidos (ya sea extensivas y/o intrusivas) nos proporciona un material
de reflexión interesante a este respecto.

88
El percibir es proyectivo
El sujeto encarnado no percibe con la mente en blanco. El “estar en el

mundo” proporciona una serie de constructos disponibles.
Trato mi propia historia perceptiva como un resultado de mis relaciones

con el mundo objetivo, mi presente, que es mi punto de vista acerca del
tiempo, se convierte en un momento del tiempo entre todos los demás, mi
duración en un reflejo o un aspecto abstracto del tiempo universal, como
mi cuerpo en un modo del espacio objetivo [ibid.:90].
Cuando una parte considerable de nuestro “estar en el mundo” está

mediatizada por las industrias culturales, a éstas parece corresponder
el proporcionarnos una parte considerable de los constructos median-
te los cuales establecemos relaciones con el mundo. No percibimos con la
mente en blanco pero gran parte de ella está colonizada.
Desde este punto de vista se explica la razón de la validez, por ejem-
plo, de aquellos estudios que consideran la construcción de la realidad
que nos prestan los discursos informativos.
A propósito del discurso publicitario, concebido por Eric Landowsky
como puesta en escena de algunas relaciones sociales, el mismo autor
manifiesta: “el discurso publicitario no es más que un discurso social
entre tantos otros, y, como ellos contribuye a definir la representación
que nos hacemos del mundo social que nos rodea” (1993:138).
Seducción de la imagen figurativa
Es frecuente en la literatura especializada sobre artes plásticas, estética

cinematográfica, historias del arte, reservar el concepto de representa-
ción visual a las imágenes que guardan semejanzas con seres, objetos,
situaciones, paisajes del mundo visible o con productos imaginarios
que, al asumir algunos rasgos de aquél, permite acomodarlos. Así vista
la cuestión, las imágenes figurativas son aquellas mediante las cuales
un representante ocupa el lugar de lo representado, en un horizonte
donde la semejanza ocupa diferentes rangos en tanto no se llegue a su
disolución. Excluidas de la categoría de representación visual, dado ese
principio, quedan las imágenes abstractas o no figurativas. Aunque no
estamos de acuerdo con tal principio de exclusión, ya que o bien todas

89
son representativas de una u otra manera o bien la cuestión de la re-

presentación puede quedar por fuera.
En las imágenes figurativas se ha confiado mucho para acceder a
variadas formas de cognición. E. H. Gombrich1 acude a Aristóteles para
justificar y dar mayor asidero a su punto de vista según el cual, alcan-
zar los máximos parecidos con el mundo visual fue no sólo un logro
sino representó esfuerzos a los que se dedicaron muchos años porque
había algo importante en esa conquista: “Disfrutamos contemplando
esas representaciones porque al mirarlas, aprendemos y deducimos lo
que es cada una” (en Gombrich, 1993:14). La semejanza induce al reco-
nocimiento y en este hecho se encuentra placer, goce, fruición.
Sin embargo, como agudamente señala Gombrich, para reconocer es
imprescindible primero conocer. Si la mayoría de sus ejemplos de arte
culto o de arte popular se limita a la esfera de lo “familiar” (en la cultu-
ra occidental) es precisamente porque lo “familiar” se reconoce fácil-
mente. Tanto es así que, en las imágenes abstractas (no figurativas) del
arte contemporáneo, el proceso se invertiría: sólo después de verlas
descubrimos en el mundo visual aspectos que antes no vimos.
Las caricaturas políticas ofrecen sin duda un buen ejemplo acerca
de cómo son necesarios ciertos conocimientos previos. Estas represen-
tan personajes de la vida pública en situaciones en las que se hallen
involucrados: en la representación de las figuras se pone de relieve, de
modo esquemático y de manera muy poco naturalista —por lo gene-
ral—, rasgos faciales y/o corporales pero sólo reconocemos a la figura
representada si ésta nos es familiar de algún modo; asimismo acontece
que el asunto, motivo de la crítica o satirización, requiere del observa-
dor un cierto conocimiento del contexto para así descifrar el conjunto
(Gombrich, 1993). Digamos que conocimientos previos permiten ha-
cer emerger conceptos que están incluidos en la caricatura, pero sólo
las cualidades perceptivas de la expresión, tienen eco en el perceptor,
cuando éste, al hacerla suya, produce la significación.
1
Traemos a cuento a E. H. Gombrich por tratarse de uno de los más lúcidos psicólo-
gos constructistas de la percepción además de un notable historiador del arte. Desde
ambas perspectivas, atento a los mecanismos de la creación en las artes plásticas como
a los mecanismos de la recepción visual. Tal vez sea redundante decirlo, pero igualmen-
te añadimos no haber descubierto contacto evidente con la fenomenología de la per-
cepción. En cambio, su influencia ha sido determinante en lo que atañe a la asociación
entre representación visual y figuratividad. Y, en otro orden de ideas, su influencia es
notoria sobre todo en trabajos tempranos del semiotista U. Eco.

90
Si bien la categoría “reconocimiento de lo familiar” es un buen paso

en el camino del conocer, no deja de señalar la utilidad que represen-
tan para la memoria los esquemas y diagramas rutinarios, tanto para el
creador de las imágenes como para el observador. Así, por ejemplo, las
imágenes religiosas medioevales o las propias del arte del antiguo Egip-
to. Asimismo señala el lugar destacado de formas de codificación aún
en las pinturas figurativas más realistas.
A pesar de estos auxilios, Gombrich duda bastante del poder de las
imágenes para algo diferente de provocar emociones, o sólo meras re-
acciones. “La capacidad de la imagen para ofrecer un máximo de infor-
mación visual sólo podía explotarse en periodos en que los estilos del
arte eran suficientemente flexibles y ricos para esa tarea” (ibid.:147).
¿Analogía = literalidad?
La corriente principal de la semiología de los sesenta —que por como-

didad expositiva limitamos a R. Barthes— se vio desbordada por la
eficacia analógica de textos fotográficos y cinematográficos. Uno de los
principales factores de la imposibilidad de un acercamiento más
comprehensivo del fenómeno estuvo ligado a la pretensión de aplicar
el modelo de la lingüística del cual se había privilegiado su articulación
en unidades discretas —base de los subsistemas de codificación. Así, los
signos podían ser recortados de un continuum aparente. Pero las imáge-
nes, y en especial las absolutamente analógicas, al resistirse a tal recorte,
imposibilitaba darles tratamiento semejante. Se trataría, por consiguien-
te, de lenguajes sin códigos. La solución al problema del significar con-
sistió en hacer de la connotación una especie de monumento.
A este respecto, basta recordar cómo en “El mensaje fotográfico”
—texto de 1961—, Roland Barthes, al particularizar en la fotografía de
prensa se pregunta:
Qué es lo que transmite la fotografía? Por definición, la escena en sí misma,

lo real literal [...] Claro que la imagen no es real, pero al menos, es el analogon
perfecto de la realidad, y precisamente esta perfección define la fotografía
delante del sentido común [1986:13].
En la fotografía de prensa sólo cabría tener en cuenta el nivel de lo

denotado, que no es sino un “análogo mecánico de lo real”, el mensaje

91
sin código. Pretender describirla no sería sino añadirle una connotación

extraída de la lengua. La connotación de la foto podría inferirse de
“ciertos fenómenos que tienen lugar en el nivel de la producción y la
recepción del mensaje” (ibid.:15). Los que, en última instancia, habrían
siempre de terminar siendo “interpretados” por el lenguaje verbal. En
“Retórica de la imagen” de 1964, R. Barthes presenta todavía idéntico
razonamiento para explicar la imagen publicitaria.
Nos hemos detenido en esta encrucijada de la semiología estructu-
ralista puesto que el paradigma semiótico no pudo resolver el enigma
de la visualidad en la figuratividad totalmente analógica. El analogon
perfecto daba por supuesto, además, que todo era posible de conocer-
se y entenderse, en último caso, por la emoción desprendida de las
connotaciones.
Una corrección posible, aunque del orden todavía del paradigma
semiótico, se desprende al concebir de otro modo la connotación. Para
el caso resumo el punto de vista de L. Prieto, acomodándolo a nuestro
objeto. Las connotaciones resultan de la relación entre una manera de
concebir lo que se fotografía (ya sea el acontecimiento de prensa,
la construcción de la foto de publicidad, como también la artística) con la
posibilidad de disponer de signos diferentes para decirlo y, por consi-
guiente, seleccionar unos en lugar de otros (Prieto, 1975:185-187). Ha-
bida cuenta, sin embargo, de que los signos en la pintura, las fotogra-
fías u otras representaciones más o menos figurativas no tienen por
qué resultar de idéntico recorte al de la lengua.
Sin embargo, “leerlos” traduce una actividad cognoscitiva que, las
más de las veces nada tiene que ver con lo “real literal” y mucho con el
horizonte de los sujetos del mundo social. Y, a ese respecto, el concep-
to de discurso y en cierta medida el abandono del estricto paradigma
semiótico por la exploración de los efectos de sentido ha venido a lle-
nar el vacío.
Discursividad visual y dispositivos de representación
Por discurso se hace referencia al proceso social global de semiosis

por el cual se consideran las situaciones de la interacción comunicativa
como la de los interlocutores y, con ellas, la índole diferente de los
textos, de acuerdo con los diferentes dispositivos puestos en juego,

92
los cuales a su vez hacen que se disponga de manera diferente tanto

la recepción como el uso.
Si bien existe un relativo acuerdo en las coordenadas principales
relativas a la conceptualización de discurso, en los actuales enfoques
semióticos y en teorías del análisis del discurso, ocurre, de hecho, que
la resolución de lo que concierne al sentido va por caminos diferentes.
De todas las posibilidades, en particular nos interesa la de la “nueva
semiótica” que reconoce en A. Julien Greimas a su maestro. Junto con
la narratividad está la pasionalidad, siempre acción y pasión en la cons-
trucción del sentido. La dimensión pasional, vinculada al cuerpo indi-
vidual y social exhibe un intercambio con lo más abstracto del sentido
(los modus y el tiempo).
Una imagen de la configuración de la dimensión pasional da cuenta de
cuatro componentes de esa dimensión: el modal, el temporal, el aspectual
y el estésico (el de lo sensorial). Y es por estos caminos que la pasión ancla
en el cuerpo. Al respecto dice Fabbri: “Esta problemática, que nos introdu-
ce en la problemática del cuerpo, con toda su continuidad compleja, nos
sitúa filosóficamente ante la tradición fenomenológica. Pienso en el céle-
bre ensayo de Merleau-Ponty sobre la Fenomenología de la percepción, en el
que se habla del cuerpo como expresión y como palabra” (Fabbri, 1999:70).
En el ámbito de la teoría semiótica greimasiana, las figuraciones del
sentido no se limitan a las imágenes, ni de éstas a las “figurativas” (en el
sentido dado supra).
En el discurso oral lingüístico el gesto, la entonación, el ritmo poseen
algo semejante a lo icónico por su carácter continuo, globalizador, no
susceptibles de ser discriminado en signos discretos. A su vez, en las
pinturas abstractas se halla la figuratividad por cierto usos de las líneas,
el color o su ausencia, etcétera, que “figuran” marcas de la enunciación.
En la literatura puede hallarse asimismo el componente sensorial
visual y táctil con tanta intensidad como en una pintura como lo ha
demostrado A. J. Greimas en su precioso librito titulado De la imperfec-
ción (1997).
En diferentes tipos de discurso es dado hallar, por consiguiente, las
marcas o huellas de la presencia del cuerpo —propio y ajeno— y los sen-
tidos y las cosas del mundo y sus maneras de figurarlos, pero la índole de
cada proceso discursivo marca diferencias. Y entre ellos están los que las
desvanecen para la comprensión y el entendimiento plenos.
De acuerdo con L. Hjemslev (1971: 65-79), las diferentes discursividades
descansan en formas particulares de la expresión y del contenido y dan

93
lugar a diferentes universos expresivos con sus propias reglas. El plano de

la expresión y el plano del contenido se organizan y obedecen a diferentes
reglas de acuerdo con cada dispositivo de representación (que dispondrá,
a su vez, de los lugares sociales y las maneras de ver).
Cada dispositivo de imagen —desde la pintura figurativa o abstrac-
ta, la escultura hasta la fotografía, el cine como por fin, la Televisión y
la computadora— hace del discurso visual respectivo y de sus hipoíconos
—signos de los discursos visuales—, un proceso de semiosis particular.
Conforman universos expresivos con sus propias y determinadas re-
glas que, a su vez, conjugan diferentes intencionalidades e historici-
dades, y maneras de significar.
Pero el conocer pleno, el comprender de los observadores, usua-
rios, lectores en fin, no responde a un acto de magia, ni se vincula sólo
con una posible fruición. Greimas y Courtès definieron la competen-
cia de los interlocutores como “el conocimiento implícito o explícito de
las reglas psicológicas, culturales y sociales presupuestas en la comuni-
cación” (1982:69), entre los cuales ni los códigos respectivos ni la expe-
riencia vivida son ajenos. Pero qué decir cuando los dispositivos mis-
mos ocultan sus mecanismos y el campo de la propia experiencia del
sujeto ha sido borrada o suplantada.
A modo de conclusión
En nuestro caso, hemos hecho hincapié sobre todo en la asociación

entre los nuevos dispositivos visuales y audiovisuales, sus regímenes
de discursividad propios y los problemas que se derivan para el cono-
cimiento pleno de la desencarnación, la pérdida de la historicidad y
una suerte de desrealización. Desde este punto de vista, nos pareció
oportuno empezar por Merleau-Ponty para proporcionar un acerca-
miento comprehensivo de la cuestión. En función de esa primera mi-
rada, se han sucedido otras que, de un modo u otro, consideran a las
imágenes y el conocer, para finalizar con la que se reconoce como “nue-
va” semiótica. Mediante este último acercamiento creemos haber po-
dido cerrar el círculo abierto con Merleau-Ponty para entender en otro
nivel aspectos de la dominación silenciosa y subrepticia que se instala
y afirma en el pensar y hacer de las sociedades contemporáneas.

94
Bibliografía
Barthes, R. (1986), “El mensaje fotográfico”, “Retórica de la imagen” y “Salir del

cine”, en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Paidós, España.
Berger, John (2002), La forma de un bolsillo, Era, México.
Eco, Umberto (1999), Kant y el ornitorrinco, Lumen, España.
Fabbri, Paolo (1999), El giro semiótico, Gedisa, España.
Gombrich, E. H. (1993), La imagen y el ojo, Alianza, Madrid.
Greimas, A. J. y J. Courtès (1982), Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del
lenguaje. Gredos, Madrid.
Hjemslev, L. (1971), Prolégomènes à une théorie du langage. Les Éditions de Minuit,
París.
Hodge, B. y Kress, G. (1986), Social Semiotics, Polity Press, Londres.
Husserl, E. (1986), Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica,
FCE, México.
Landowsky, Eric (1993), La sociedad figurada. Ensayos de sociosemiótica, Universidad
Autónoma de Puebla/FCE, México.
Merleau-Ponty, M. (1994), Fenomenología de la percepción, Península, Barcelona.
—— (1977), El ojo y el espíritu, Paidós, Buenos Aires.
Prieto, Luis J. (1975), Études de lingüistique et de sémiologie générales, Livrairie Dros,
Genève.
Sontag, Susan (1996), Sobre la fotografía, Edhasa, Barcelona.

95
Araceli Soní Soto
El tema de la muerte es un núcleo central en la poesía de César Vallejo y

particularmente en Trilce. Constituye un asunto que va mucho más allá de una
simple enunciación respecto de los acontecimientos vividos por el poeta, es más
bien un asunto de orden existencial que se refleja de modos diferentes en el
desarrollo de su escritura. Su concepción se inscribe dentro de los mitos universales
y cristianos explicables a partir del contexto cultural y religioso en el que vivió y se
educó el poeta. La lectura simbólica que nos proponemos pone en primer plano las
estructuras figurativas y detrás, todos aquellos elementos de estilo que incluyen
aspectos fonéticos, léxicos y procedimientos abstractos utilizados en la construcción
de los poemas.
EN EL SIGUIENTE TRABAJO se abordará el sentido de la muerte en Trilce,

tema presente en toda la poesía de César Vallejo, interrelacionado con
otros conceptos, tales como la vida, el dolor, el tiempo, la existencia.
Este estudio exige un conocimiento profundo del tema de la muerte,
pues implica un conjunto de referencias contextuales relacionadas con
los orígenes del mito, las tradiciones, la religión, la cultura, además de
las dimensiones y matices que adquieren todos estos elementos en la
escritura del poeta, observables mediante el análisis de los poemas.
Este trabajo forma parte de un proyecto más amplio; en este caso
nos detendremos, fundamentalmente, en el análisis de un poema, a fin
de lograr, en la medida de lo posible, un conocimiento detallado de su
significado y su composición, con el sustento teórico requerido y con
la conciencia de que muchas de las características de estilo se extienden
a toda la obra.
Como primer elemento para el desarrollo de nuestro propósito cabe
plantear la siguiente pregunta: ¿constituye la muerte un núcleo central
en la poesía de César Vallejo y particularmente en Trilce? Es indudable
que este tema se encuentra presente en toda la poesía de Vallejo junto
a otros elementos y se manifiesta de manera distinta en las diferentes

etapas de su producción poética. El tema de la muerte es un asunto

que va mucho más allá de una simple enunciación respecto de los
acontecimientos vividos por Vallejo, es más bien un asunto de orden
existencial que se refleja de modos diferentes en el desarrollo de su
escritura.
La muerte ha llevado a un conjunto de pensamientos muy presentes
en nuestra cultura, dentro de la cual se inscribe la obra de Trilce. El
tema, en la poesía de Vallejo, remite a los mitos universales y cristianos,
explicables a partir del contexto cultural y religioso en el que vivió y se
educó el poeta. El sentir de la muerte en Vallejo no es estoico,1 el poeta
sufre ante una aniquilación definitiva y piensa que cada instante de su
vida, cada latido es una constatación de su vida.
Concepciones de la muerte
La concepción de la muerte como un proceso inmerso en la vida es

parte del sentir de todo ser humano. Gerardus van der Leeuw señala:
La muerte es el fin de la vida pero al mismo tiempo es parte de la vida [...] Es

a la vez futuro y presente. La muerte es una parte del rito de nuestra vida:
vivir es morir [...] En el momento que empezamos a vivir empezamos a
morir. Cada transición de una fase de la vida a otra es una especie de muerte.
Esta es la verdad del dogmatismo ritualista primitivo que considera cada
una de las transiciones de la vida [...] como una muerte y un renacimiento
[...] La vida es un océano con crecientes y bajantes. Lo cual significa que la
muerte está siempre implícita en ella [1970:183].
Según Edgar Morin la muerte se sitúa en el umbral de lo bioantro-

pológico. Es el rasgo más humano, más cultural del ántropos y para el
autor los dos mitos fundamentales que la constituyen son la “muerte-
renacimiento” y el “doble”. Estas son las dos formas en que la vida
sobrevive y renace a través de la fecundación y la duplicación. La muerte
1
Los estoicos desprecian la muerte y frente a ésta permanecen insensibles. Vacían a
la vida y a la muerte de todo sentimiento. Según Edgar Morin el estoicismo es una
moral, una actitud práctica, una propedéutica de la muerte. La sabiduría estoica es
permanente ejercicio de preparación a la muerte, menosprecia la muerte al menospre-
ciar la vida. El estoicismo procura separar el espíritu del cuerpo. Edgar Morin, El hombre
y la muerte, Kairós, Barcelona, 1999 (p. 265 y s.).
ARACELI SONÍ SOTO

97
renacimiento es una metáfora de lo biológico vegetal que expresa la

“ley” del ciclo animal, patente por la muerte de los individuos y el
renacimiento de las especies. El “doble” corresponde a la reproducción
y se expresa en la experiencia del reflejo, del espejo, de la sombra y es
un mito universal. Es a través de esa dicotomía, doble y muerte-
renacimiento, como se han desarrollado todas las ideologías y las
combinaciones de las creencias del mito (Morin, 1999:13-14).
En las conciencias arcaicas o primitivas, identificadas con la meta-
morfosis, las desapariciones, las reapariciones, las transmutaciones,
etcétera, toda muerte anuncia un nacimiento, todo nacimiento procede
de una muerte, todo cambio es análogo a una muerte-renacimiento,
y la vida humana se inscribe en los ciclos naturales de esa dualidad que
constituye un universal, tanto en la conciencia infantil, como filosófica
y poética. Cuando el hombre se apropia de esta concepción se conforma
la inmortalidad (Morin, 1999:115-121).
Del mismo modo, el doble expresa la supervivencia personal bajo la
forma de un espectro cuyo fin es salvar la integridad personal después
de la descomposición producida por la muerte física. El doble no es la
copia post mortem del individuo fallecido, sino que acompaña al vivo
durante toda su existencia, en su experiencia diurna y nocturna, en
sus sueños; es quien vela y actúa mientras el vivo duerme y sueña. El
doble es una especie de alter ego que el vivo siente, exterior e íntimo
durante su existencia, es decir, es el yo que es otro. Con la muerte el
doble abandona el cuerpo para siempre y conserva los rasgos, las
necesidades, las pasiones y los sentimientos que tuvo el difunto. El
doble es como un espectro dotado de forma, una sombra, un fantasma
a imagen de los seres vivos (Morin, 1999:142 y s.).
Ambos aspectos, la muerte renacimiento y el doble perpetúan la idea
de la presencia de la muerte en el más allá y sobreviven junto a diferentes
mitos religiosos como el del cristianismo, cuya meta es alcanzar la vida
eterna en el “Paraíso” de acuerdo con un conjunto de parámetros de
comportamiento que deben cumplirse durante la estancia en la tierra.
Tal y como señala Frazer, “Es imposible no sorprenderse ante la fuerza, y
quizá debiéramos decir, ante la universalidad de la creencia en la
inmortalidad”,2 aun cuando existan multitud de variantes de acuerdo
con las distintas culturas y religiones que prevalecen en todo el planeta.
2
Según Edgar Morin (1999:23) se debe a Frazer el más monumental catálogo de
creencias relativas a los muertos.
ARACELI SONÍ SOTO

98
Para Gaston Bachelard (1999:23-28) la muerte no es una “idea”, sino

“una imagen”, una metáfora de la vida, un mito. En los vocabularios
arcaicos no se define como concepto sino a través de analogías. Se habla
de ella como un sueño, un viaje, un nacimiento, una enfermedad, un
accidente, un maleficio. La inmortalidad no supone su ignorancia, sino
el reconocimiento de su inevitabilidad. Los “espíritus” (los muertos)
están presentes en la vida cotidiana dirigiendo la fortuna, la casa, la
guerra, la cosecha, la lluvia y muchos de los aspectos que aparecen con
frecuencia en los sueños.
Edgar Morin explica que el horror ante la muerte se produce por el
significado de la descomposición del cadáver, cuyo denominador
común es la conciencia de la pérdida de la individualidad. Ese horror
se genera por una sensación de ruptura, pues la muerte constituye un
mal, un desastre, es decir, es un sentimiento traumático, la conciencia
de un vacío, de una nada que aparece donde había estado la plenitud
individual.
Los símbolos y el método para la deducción

del sentido de la muerte
Tal y como lo señala Carl G. Jung:
El hombre emplea la palabra hablada o escrita para expresar el significado

de lo que desea transmitir. Su lenguaje está lleno de símbolos, pero también
emplea con frecuencia signos o imágenes que no son estrictamente
descriptivos [...] símbolo es un término, un nombre o aun una pintura que
puede ser conocido en la vida diaria aunque posea connotaciones
específicas además de su significado corriente y obvio. Representa algo
vago, desconocido u oculto para nosotros [1995:20].
Según Jung, las palabras o las imágenes son simbólicas cuando

representan algo más que su significado inmediato y obvio y tienen un
aspecto “inconsciente”, más amplio, que nunca está definido con
precisión o completamente explicado.
La exploración del símbolo conduce a ideas que van más allá del
alcance de la razón.3 Desde este punto de vista partimos para el estudio
3
Jung (1995:20 y s.) ejemplifica el concepto de símbolo y señala que la rueda pude
conducir nuestros pensamientos hacia el concepto de un sol “divino”, y en ese punto la
ARACELI SONÍ SOTO

99
de las significaciones de la muerte en la poesía de César Vallejo, pues el

lenguaje simbólico utilizado por él le permitió expresar todas aquellas
ideas y sentimientos difíciles de enunciar de manera directa, debido a
la subjetividad propia de los conceptos (en este caso el de la muerte)
que constituyeron la esencia de su poesía.
Gilbert Durand (2000:9) precisa aún más el concepto de símbolo y
señala que la conciencia dispone de dos maneras de representarse el
mundo. Una directa, en la cual la cosa se presenta ante el espíritu como
una percepción o una sensación. Otra, indirecta, cuando por alguna
razón la cosa no puede presentarse “en carne y hueso” a la sensibilidad,
por ejemplo, la representación de un más allá después de la muerte. En
estos casos, el objeto ausente se representa ante la conciencia mediante
una imagen, en el sentido más amplio del término. No obstante, en
realidad la diferencia entre conciencia directa e indirecta no es tajante,
es más preciso decir que la conciencia dispone de distintas gradaciones
de la imagen, esto es, puede ser una copia fiel de la sensación o simple-
mente indicar la cosa; en este caso el signo se separa del significado y a
esto se le llama símbolo.
Durand concluye que el dominio de los símbolos son las cosas
ausentes o imposibles de percibir, como la metafísica, el arte, la religión,
la magia, el alma, los espíritus, los dioses. El símbolo es, en consecuencia,
una representación que hace aparecer un sentido secreto, es la epifanía4
de un misterio (Durand, 2000:13 y s.).
En resumen, el mecanismo mediante el cual se asocian los símbolos
para la búsqueda del sentido velado de las imágenes es la hermenéutica;
por medio de este procedimiento realizaremos la interpretación de la
muerte y sus variables en la poética de Trilce. El estudio de los símbolos
no se realizará de manera aislada sino en relación con el contexto cultural
y religioso en el que habitó el poeta, es decir, de acuerdo con las concep-
ciones universales del mito de la muerte y del cristianismo.
Los vectores semánticos serán los símbolos dentro de los cuales lo
simbolizante representará lo simbolizado. En términos de Gilbert
Durand, esta relación es el modelo nuclear de toda estructura, es una
razón tiene que admitir su incompetencia, pues el hombre es incapaz de definir un ser
“divino”a causa de sus limitaciones intelectuales. En este caso “divino”es un nombre
que puede basarse en un credo y no en una prueba real. Este es un ejemplo de un
término simbólico para representar un concepto que no se puede comprender del todo
y es por esto que todas las religiones emplean lenguaje simbólico e imágenes.
4
Aparición de lo inefable o indescriptible.
ARACELI SONÍ SOTO

100
figura operativa en tanto que el símbolo representa lo que simboliza, por

medio de lo cual se visualiza la integridad de un fenómeno. La lectura
simbólica que nos proponemos nos lleva a la deducción de las
significaciones, no obstante, debido a que el objeto de estudio es una
obra artística, además de la deducción del sentido, no podemos prescindir
de los elementos de forma con los cuales se elabora el poema, ya que la
manera en la que se construye la obra artística, indudablemente,
proporciona la fuerza significativa o el efecto que genera en los lectores.
Por lo antes expuesto y como apoyo al estudio de las significaciones
llevaremos a cabo un análisis estilístico que comprenderá algunas
características fonéticas, un estudio del lenguaje y lo que yo he
denominado procedimientos abstractos o formas “obscuras” en la
construcción de los poemas como elementos importantes que influyen
en la deducción del sentido simbólico. Meo Zilio (2002:27) señala, con
relación al estilo, que éste es el terreno en el que se manifiesta más
directamente la espiritualidad del poeta y la esencia de la poesía; en
otras palabras, lo que nos proponemos es observar los procedimientos
artísticos mediante los cuáles se producen las significaciones de la
muerte en un poema de Trilce, para llegar a una valoración artística
unida a la significación.
El estudio de los procedimientos abstractos es necesario debido a que
éstos han constituido una de las mayores dificultades para comprender
la obra de Vallejo. En la estructura aparentemente desarticulada, detrás
de la oscuridad semántica, de la disparidad temática se distinguirá de
qué manera esos procedimientos refuerzan el significado de los poemas.
Consideramos, de igual manera que Durand (1993: 103), que el poema
no debe ser esclavo de su sintaxis ni de sus mecanismos fonéticos, pero
creemos que la forma y el significado se encuentran estrechamente
vinculados entre sí. La percepción de los efectos estéticos se genera gracias
a la forma en que se hallan articulados todos sus elementos; en palabras
de Roman Ingarden se debe a su armonía polifónica;5 esto significa que
todos los estratos de la obra (el sentido, el fonético, los esquemas y las
representaciones) funcionan de manera armónica e interrelacionada. De
este modo podemos decir que una obra está dotada de valor artístico y
que posee una total armonía polifónica.
5
Véase Roman Ingarden (1998), “La obra de arte literaria y la armonía polifónica”,
en La obra de arte literaria, Taurus/Universidad Iberoamericana.
ARACELI SONÍ SOTO

101
El efecto estético en la poesía
Es pertinente, para nuestro estudio, establecer la diferencia entre el

significado y el efecto generados por la obra literaria. En el primer caso,
el significado o el sentido de todo texto, ya sea poético o narrativo, se
halla estrechamente vinculado a su comprensión o hermenéutica, y es
le resultado de la combinación de palabras, frases, oraciones, párrafos,
capítulos que puede incluir una obra. El efecto, aunque tiene relación
con el significado, se asocia a las emociones que experimentan los
lectores cuando se enfrentan al texto, y éstas pueden ser de diferentes
tipos, de alegría, placer, dolor, frustración o bien conducir a la meditación
o a otros estados de ánimo.
En la percepción de los efectos influyen muchos factores unidos a
la construcción de la obra artística, esto es, a la forma en que se dicen
las cosas. En esta parte convergen todos lo elementos de estilo como la
fonética, el léxico y la construcción de las frases. Detrás de estas
características se encuentran los significados y para deducirlos, en este
caso, recurriremos a la hermenéutica de los símbolos; no obstante, no
debemos olvidar que esos significados encubiertos por un lenguaje
analógico impactarán con distintas dimensiones a los lectores dada la
forma en que están articulados los elementos de forma.
En la poesía y, sobre todo, en la más hermética, como podría ser el caso
de Trilce, lo que llega primero a los lectores son los efectos, sin que en
muchas ocasiones los lectores se expliquen el por qué del conjunto de
sensaciones que les produce. En una fase posterior, el lector se puede detener
a analizar los significados implícitos del verso, reflexionar sobre el alcance
y dimensiones de lo que ha leído, y explicarse los motivos del impacto
generado por la obra. Es decir, para lograr los efectos estéticos se conjugan
características de forma y significado, aun cuando los lectores no
concienticen las razones de gusto, desagrado u otra emoción producidas
por el texto.
Desde mi punto de vista, la poesía es más susceptible de generar
efectos estéticos que la obra narrativa, pues la estructura de relato
verosímil de esta última, en la que desempeñan papeles importantes la
coherencia y la secuencia de ideas conduce a la deducción del sentido.
Esto no quiere decir que una obra narrativa no produzca efectos estéticos
de distinta índole, sólo que es más factible que el lector, en su encuentro
con el texto, los capte de manera similar y paralela a las significaciones.
ARACELI SONÍ SOTO

102
En la poesía, cuyo lenguaje en muchas ocasiones se rige por la analogía,

la figura, la metáfora o el símbolo, lo que impacta, en primera instancia,
es a las sensaciones y no a la operación lógica de la deducción. Como
señala Gaston Bachelard, “nunca la crítica intelectualista de la poesía nos
llevará al foco en que se forman las imágenes poéticas. Para conocer las
imágenes es conveniente seguir la ensoñación.” Según el autor, “la imagen
sólo puede ser estudiada mediante la imagen, soñando las imágenes tal y
como se reúnen en la ensoñación”. Él no está de acuerdo con la pretensión
de estudiar objetivamente la imaginación, puesto que primero hay que
admirar la imagen para recibirla y las imágenes y los conceptos se forman
en dos polos opuestos de la actividad psíquica, que son la imaginación y
la razón (Bachelard, 1997:86).
La muerte en Trilce
Los heraldos negros como punto de partida
El punto de partida para el análisis del tema de la muerte en Trilce está

en Los heraldos negros, primer poemario de César Vallejo publicado en
1919,6 en el cual se hallan presentes muchos de los elementos enunciados
en la primera parte de este trabajo. Desde el poema liminar “Los
heraldos negros” la idea de la muerte aparece relacionada con la
concepción cristiana, cuyas implicaciones fundamentales presuponen
la existencia de la vida eterna, del castigo por la culpa del “pecado
original”, de la existencia de un Dios todopoderoso y vengativo capaz
de infligir el mayor de los sufrimientos como resultado de las malas
acciones. Asimismo, se halla presente la vida y la muerte como binomio
indisoluble, ya que, según el cristianismo, la vida terrenal implica los
más grandes sufrimientos que acabarán con la muerte y que darán lugar
a “la otra vida”, a la vida en el más allá, en el Paraíso. Se observa también,
a primera vista, lo que Edgar Morin llama el sentimiento traumático de la
muerte, determinado por todas las perturbaciones que ocasiona la muerte
y vinculado con la pérdida de la individualidad. El dolor como parte de
este traumatismo se percibe desde la primera estrofa:
6
Esta primera obra de César Vallejo aparece en agosto de 1919 y no en 1918, tal y
como figura en la página legal de algunas ediciones. Juan Larrea esclarece este dato en
“Datos y esclarecimientos biográficos”, en Poesía completa, editada en 1978, citado en la
bibliografía.
ARACELI SONÍ SOTO

103
Hay golpes en la vida tan fuertes... yo no sé!

Golpes como el odio de Dios; como si ante ellos,
La resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... Yo no sé!
Lo que sobresale en el poema con relación al tema que nos atañe es

un conjunto de elementos oscuros, fuerzas misteriosas, como tantas
otras cosas que el poeta no se puede explicar (...yo no sé!), por lo que
únicamente describe lo que siente, y lo que siente es un profundo dolor
resultado de su estancia en este mundo, de vivir. Este dolor pudiera ser
el sentimiento por la muerte de alguien a quien ama, ya que no existe
un dolor más hondo que la desaparición de un ser querido, pues
además, se encuentra de por medio lo irremediable del acontecimiento.
El impacto (golpes) en su ser, en el contexto del poema, es algo que
sucede de pronto, como las noticias de muerte cuando se está lejos de
lo que más importa, en este caso, al hablante poético.7
La fuerza del dolor que trasluce el poema se visualiza por medio de
la analogía de los “golpes” con “el odio de Dios”, ya que el mito universal
de Dios remite a lo más poderoso que existe sobre la tierra y más allá de
la tierra, al que todo lo puede, al creador, al que todo lo sabe, al único
que puede remediar lo irremediable y al Dios vengativo. Éste, castiga
el pecado, que en sus orígenes es cometido por la desobediencia de
Adán y Eva y que implica la realización del acto sexual. Tal idea forma
parte de los mitos de la religión cristiana, con la que vivió, creció y se
educó Vallejo y forma parte del inconsciente colectivo. De esto se deduce
que detrás del sufrimiento y de lo que ocurre como producto del destino
está la culpa, de la cual no está exento el hablante poético.
La culpa es otro elemento central del cristianismo y es producto
de “las malas acciones” por las cuales Dios descarga su odio motivo de
sufrimiento. El destino es una fuerza oscura ya que, al parecer, las cosas
ocurren de un modo determinado y no se sabe por qué; esto genera la
pérdida de la fe que da lugar a un vacío existencial:
7
César Vallejo sufrió la pérdida de muchos de sus seres queridos durante su
estancia en Lima y en París, y sus críticos refieren que “Los heraldos negros”, junto a
otros poemas del libro con el mismo nombre, aluden a una situación vivida por el
poeta en Lima.
ARACELI SONÍ SOTO

104
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,

De alguna fe adorable que el destino blasfema.
Estos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
La pérdida de la fe se deduce a partir de la frase “De alguna fe adorable

que el destino blasfema” y por “las caídas hondas de los Cristos del alma”;
la fe es el alimento interior cuya analogía, en el contexto enunciado, se
vincula con el pan que se quema, es decir con lo que se anula. El dolor, el
sufrimiento es el núcleo alrededor del cual giran las demás significaciones
del poema; el dolor es un símbolo de la muerte, es una sensación
producida por la misma y es, también, parte de la vida, pues el destino
de la vida en este mundo (para el poeta) es el sufrimiento.
Muchos poemas de Los heraldos negros remiten al mito universal de
la muerte con relación al más allá, como algo misterioso, sombrío,
silencioso como es el caso del poema “Ausente”, “El tálamo eterno”, “El
poeta a su amada”; asimismo, prevalecen un conjunto de símbolos
alusivos a la muerte y a la creencia en la eternidad.
El vacío existencial en Trilce
En Trilce existe un viraje en el tratamiento del tema, pues mientras en

Los heraldos negros prevalece una atmósfera sombría y fúnebre, en el
segundo poemario se produce un cambio en el empleo del lenguaje,
que pasa a ser esencialmente simbólico. Mediante este lenguaje se aborda
la muerte con diferentes matices; no obstante, prevalecen las signi-
ficaciones míticas ya enunciadas. La muerte, en este caso, es un enorme
vacío durante la vida como reflejo de aquella. Ese vacío se halla en las
profundidades del ser humano y constituye un cuestionamiento
existencial de grandes alcances.
En el poema LXXV, la muerte es una verdadera analogía de vacío
existencial, de la vida desgarrada, de la soledad, de la angustia ante la
nada, de la inconciencia de vivir; por lo tanto, la muerte significa la
vida artificial, mentirosa y mediocre que se expresa en el verso, “Flotáis
nadamente detrás de aquesa membrana”. En otras palabras esto
significa, vegetar, no vivir, en toda la extensión de la palabra de lo que
implica la vida, o bien, vivir como si se estuviera muerto (“nadamente”),
como muerto en vida “detrás de aquesa membrana” es decir, detrás de
ARACELI SONÍ SOTO

105
lo que realmente significa la vida, pues la membrana remite al corazón,

y éste palpita en todo ser viviente.
La visión antes mencionada, reflejada desde los primeros versos del
poema, se opone a la autenticidad que Heidegger llama “Ser para la
muerte” con la que quizá Vallejo coincidió y la cual implica libertad,
“hacerse libre para la muerte”. El pensamiento del filósofo se centra en
la muerte como corazón del Ser en el movimiento del tiempo, idea que
Vallejo expresa en las siguientes frases: “Que, péndula del zenit al nadir,
viene y va de crepús/culo a crepúsculo”. Heidegger hace hincapié en
la individualidad humana, que participa con éxtasis en la vida y en la
muerte (Morin, 1999:316), y tanto para él como para Vallejo, vivir es,
ante todo, transitar por el tiempo. Sin embargo, para Vallejo, a diferencia
de Heidegger, Ser en el tiempo significa también Ser en la muerte, porque
el tiempo consume, devora, tal y como lo enuncia en la frase “mañana
sin mañana” del poema VIII o en “la dura vida/la dura vida eterna” del
poema XXX.
Heidegger ignora el significado antropológico de la inmortalidad, pues
señala, “la muerte es la ley de la especie, una necesidad animal”, y agrega
“…la muerte es inevitable, ¿para que sirven las afirmaciones religiosas
de la inmortalidad, sino para hundir un poco más aún en la miseria al
hombre que no puede creer en esas promesas infantilistas”, y al hombre
creyente en la mistificación? De este pensamiento disiente Vallejo pues,
como hemos observado, él comparte el mito de la inmortalidad, de la
vida en el otro mundo. Para Vallejo la vida es un palpitar constante
que expresa en el gerundio “vibrando” y que completa “ante la caja/de
una herida que a vosotros no os duele” (el corazón) en el poema LXXV,
pues aún cuando la vida existe, el interior de los hombres “muertos en
vida”, “sin alma” connota muerte. El espejo simboliza el reflejo de la vida
de todos aquellos seres escépticos y vacíos, es decir, aniquilados (muertos).
Veamos el poema:
LXXV
Estáis muertos.
Qué extraña manera de estarse muertos.
Quien quiera diría no lo estáis. Pero en verdad,
estáis muertos.
Flotáis nadamente detrás de aquesa membrana
Que, péndula del zenit al nadir, viene y va
de crepúsculo a crepúsculo, vibrando ante la sonora caja
ARACELI SONÍ SOTO

106
de una herida que a vosotros no os duele. Os digo,

pues, que la vida está en el espejo, y vosotros
sois el original, la muerte.
Mientras la onda va, mientras la onda viene, cuán
impunemente se está uno muerto. Sólo cuando las
aguas se quebrantan en los bordes enfrentados
y se doblan y doblan, entonces os transfiguráis
y creyendo morir, percibís la sexta cuerda
que ya no es vuestra.
Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás.
Quienquiera diría que, no siendo ahora, en otro
tiempo fuisteis. Pero, en verdad, vosotros sois los
cadáveres de una vida que nunca fue. Triste destino.
El no haber sido sino muertos siempre. El ser hoja
Seca, sin haber sido verde jamás. Orfandad de
Orfandades.
Y sin embargo, los muertos no son, no pueden
ser cadáveres de una vida que todavía no han
vivido.
Ellos murieron siempre de vida.
Estáis muertos.
La tercera estrofa de este poema refuerza la idea del vacío

existencial, de la ausencia de fe, de la creencia, y advierte el riesgo de
que se produzca el cambio interior en el individuo incrédulo
demasiado tarde, es decir, al borde de la muerte biológica (“cuando
las aguas se quebrantan en los bordes enfrentados y se doblan y
doblan”), esto es, frente a la insistencia del testimonio de la “verdad
fehaciente”, entonces se producirá la transfiguración, el cambio hacia
la creencia de la muerte con todas las implicaciones del mito, de la fe,
del sentido de la existencia, de la presencia de Dios; sólo que entonces
ya no habrá solución, “percibís la sexta cuerda que ya no es/vuestra”,
pues la sexta cuerda, es la última de “la sonora caja” (metáfora del
corazón), enunciada en el séptimo verso, ante la cual el Ser vibraba
como un palpitar de la vida. El siguiente sexteto tiene el tono de
sentencia, de una crítica severa al destino de esos seres vacíos, muertos,
y responsables de su propio destino, de lo cual el poeta no es partícipe.
La analogía de la naturaleza a través de la “hoja Seca” y “verde” con
los mitos vida-muerte refuerza la indisoluble visión del poeta respecto
ARACELI SONÍ SOTO

107
a que la muerte forma parte de la vida. Asimismo, la orfandad, asociada

a la muerte, se reitera con la falta de fe; el problema existencial se duplica,
“Orfandad de Orfandades”, y por lo tanto, el vacío se profundiza. Los
cadáveres que en otro contexto son la prueba fidedigna de la muerte y
que aparecen en las atmósferas lúgubres, en este contexto son símbolo
de haber vivido con plenitud. En el poema, el hablante plasma su sentir
respecto de la pobreza espiritual de los escépticos y equipara su destino
con la muerte, la esterilidad, con la falta de sentido de la existencia.
Vallejo, en este poema, expresa su punto de vista respecto de los
estoicos, cuya piedra de toque es la indiferencia ante los “eventos de la
fortuna”, según lo que señala Edgar Morin acerca del estoicismo. Éste
separa totalmente el espíritu del cuerpo “a fin de que la miseria de éste,
y la mayor de todas sus miserias, la podredumbre [la descomposición
del cadáver], no pueda afectar el espíritu”. Esta concepción conlleva
una inmensa desolación, pues la vida y la muerte están vacías, ya que
el individuo se desprende de todo lo que no depende de su conciencia.
El estoicismo afirma esta conciencia individual como dueña total del
cuerpo y la fortuna y es una afirmación del individuo. Éste asume
personalmente la inevitable función de la muerte (Morín, 1999:265 y s.).
Sin duda, el sentimiento de vacío durante la existencia en Vallejo no
sólo es producto de la orfandad por la muerte de sus seres queridos,
sino un cuestionamiento hondo de la existencia, como si cada momento
de la vida, cada día se acercara más a un abismo, esto es, el tiempo se
encuentra imbricado a sus sentimientos de vida-muerte y pareciera ser
la única realidad estable, dentro de la cual el vivir y el morir son tan
sólo un acontecimiento.
Estilo del poema como apoyo a la significación
El aspecto fonético
El aspecto fonético en la poesía, es decir la forma en cómo suenan las

palabras es fundamental, pues constituye la parte visible y sonora
mediante la cual se expresan las significaciones al exterior de un poema
o de una obra cualquiera, y su función principal es la determinación
del sentido. Los sonidos, además de generar una riqueza semántica
producen efectos estéticos ayudados por la cadencia de las palabras,
frases, versos, musicalidad, ritmo, tono, tempo, entre otros elementos.
ARACELI SONÍ SOTO

108
El poema LXXV está compuesto por cinco estrofas, una de cuatro versos,
dos de seis, una de siete, otra más de cuatro y un verso suelto. Esta
división permite dar una entonación a la lectura y un ligero viraje a la
significación cada vez que se pasa de una estrofa a otra, aun cuando
todo el poema aluda a la “muerte en vida”. Propicia que los lectores
hagan pausas, las cuales generan un ritmo en la lectura con la ayuda
de los espacios entre los versos como entre las estrofas, que ayudan a
visualizar con más detenimiento las frases principales.
La construcción “Estáis muertos” aparece sola como verso, sin otras
palabras, en dos ocasiones; al principio, casi como título y al final para
cerrar el poema y para subrayar el sentido medular del verso dentro
del poema. El verso mencionado obliga al lector a detenerse mediante
la pausa generada por el espacio. A la vez, la agrupación en estrofas,
aunque en este caso no se trate de estrofas convencionales por la
ausencia de rima, pues nos referimos a un poema en prosa, determina
tanto el ritmo como la manera en que se debe dar la entonación, unida
a otros factores como la puntuación.
La entonación, en principio, es la de una sentencia, e inmedia-
tamente en seguida, de asombro, para pasar al tono de una descripción.
A menudo sube el tono del poema, dependiendo del efecto que
produzcan las palabras, y se combinan los tonos reflexivos con los de
lamento dentro de la enunciación para concluir con la sentencia: “Estáis
muertos”.
En este poema sin rima, el timbre y el ritmo también se producen por
la repetición de algunas expresiones, por el uso de la segunda persona
del plural en todo el poema, “estáis”, “flotáis” “percibís”, etcétera, cuyas
terminaciones son parecidas, y cuya función es separar lo que piensa el
hablante poético respecto de los escépticos, dentro de los cuales no se
incluye el sujeto. La crítica o denuncia por momentos se realiza en tono
de lamento “vosotros sois los /cadáveres de una vida que nunca fue.
Triste destino.” Otras expresiones con sonidos y significaciones similares
como “Estáis muertos”, “estarse muertos” así como el uso de palabras
que derivan de la misma raíz significativa, muertos, muerte, morir
contribuyen a la estética de los sonidos y reforzar la fuerza significativa.
Otro efecto fonético que genera el poema es el tempo, relacionado
con la agilidad, lentitud o pesadez de la expresión verbal. El tempo es
lento, los versos son, casi todos largos, adecuados al tono de sorpresa y
a la descripción que prevalece en el poema, así como al tratamiento del
tema de índole existencial que aborda el vacío producido por la muerte.
ARACELI SONÍ SOTO

109
El tono del poema se produce, por el uso de palabras graves, en la

mayor parte de los casos, en combinación con algunas esdrújulas y
contribuyen a una fonética adecuada al contenido temático.
El lenguaje
Los sonido verbales, las palabras o expresiones evocan en los lectores

emociones o excedentes de sentido; en estos casos el significado se
diluye dando paso a los distintos estados de ánimo que se traducen en
los efectos estéticos ya mencionados. Esto ocurre con las palabras o las
expresiones que suenan “mal”, “las bellas”, “las pesadas”, “las ligeras,”
“las ridículas”, “las solemnes”, etcétera, que son apreciables por su tono
aunque el sentido no se pueda desligar de ellas.8
Es evidente que el estilo del lenguaje contribuye al refuerzo de las
simbolizaciones, que en este caso aluden a la muerte. Sobresale durante
el desarrollo del poema la repetición constante de la palabra muertos,
que además de cumplir una función estética, obliga a reforzar la idea
central del poema; lo mismo ocurre con un conjunto de términos
derivados de la misma, muerto, morir, cadáveres, murieron.
La expresión “Flotáis nadamente” es una construcción que forma parte
del estilo del poema, dentro de la cual “nadamente” es una invención del
poeta que alude a nadar y la vez, a la nada, es decir, a la muerte; pues se
sabe que los muertos flotan en el agua. “La sonora caja de una herida” a la
que antecede “vibrando” es una metáfora del corazón herido, que como
representación de la vida, en la visión vallejiana implica sufrimiento y ante
lo cual subsiste la indiferencia de los no creyentes.
La palabra “espejo” es un símbolo universal de lo que Edgar Morin
llama “el doble” ya enunciado en párrafos anteriores; no obstante, en
este caso se emplea también como reflejo de la vida, es decir, es el doble,
el alter ego, el otro yo de la misma persona “muerta en vida”.
La palabra “transfiguráis” tiene muchas implicaciones, es el cambio
de una figura a otra, sinónimo de metamorfosis, pero el diccionario
también refiere a que Jesucristo, frente a tres de sus discípulos, San
Pedro, San Juan y Santiago se ostentó glorioso entre Moisés y Elías en
el monte Tabor, incluso hay una fiesta católica que conmemora esta
8
Véase Roman Ingarden (1998), “El estrato de las formaciones lingüísticas del soni-
do”, en La obra de arte literaria, citada en la bibliografía.
ARACELI SONÍ SOTO

110
manifestación. Jesucristo se transfiguró en el monte Tabor. Con estos

datos se comprende la fuerza del término para indicar que Vallejo se
refiere a la necesidad de un cambio en la mentalidad de las personas
respecto de su incredulidad en Dios y puntualiza la idea del vacío de
los incrédulos.
La expresión “la sexta cuerda” constituye la analogía del final, de los
últimos días de la estancia en la tierra, en la vida, apoyada por otra frase
“que ya no es vuestra”, esto es, cuando la vida ya no pertenece al sujeto
del que se habla porque está a punto de morir. La sexta cuerda, es la
última de “la sonora caja” antes aludida, pues muchos instrumentos
musicales (guitarra) tienen seis cuerdas para ejecutar los sonidos.
Asimismo, la palabra “Orfandad” remite a muerte dentro de la simbología
universal, y su reiteración, “Orfandad de Orfandades” produce el efecto
de inmensa soledad, no sólo física sino existencial.
Como se mencionó anteriormente, la muerte y la vida para César
Vallejo son dos conceptos estrechamente vinculados, por ello en el
poema también aparecen un sinnúmero de expresiones que aluden a
la vida, al renacimiento, ya que son, dentro del poema, oposiciones
conceptuales; la expresión “Ellos murieron siempre de vida” confirma
la hipótesis mencionada.
Del mismo modo, “péndula del zenit al nadir ” y “viene y va de
crepúsculo a crepúsculo” son referencias a la vida, pues en el primer
caso, la frase indica movimiento, vida, en oposición a la inmovilidad
de la muerte, y en el segundo, el crepúsculo (primer término) refiere
a la luz que precede la salida del sol y que indica también vida,
nacimiento, aurora; el segundo crepúsculo alude a la noche, a la
decadencia del día, lo que remitiría de nuevo a la muerte; no obstante,
en el contexto en que se enuncia denota el círculo natural del tiempo,
del transcurrir de la vida.
Los extranjerismos, “Estáis”, “Flotáis”, “vosotros”, “Os”, “transfi-
guráis”, “percibís” “vuestra”, modalidad que no es empleada en el Perú,
tierra natal del poeta, constituyen los particulares usos del lenguaje que
lleva a cabo el poeta dentro de su estilo, pero a la vez, dan fuerza a la
denuncia del poema unida al impacto de la sentencia, “Estáis muertos”
que a primera vista resulta demoledora.
ARACELI SONÍ SOTO

111
Procedimientos abstractos
Llamamos procedimientos abstractos a todos aquellos aspectos

relacionados con las formas de enunciar mediante los cuales se produce
una oscuridad semántica. Éstas pueden consistir en abstracciones del
lenguaje a partir de algo concreto o cuando la enunciación de algo
concreto alude a algo abstracto; asimismo, estos procedimientos incluyen
las oposiciones conceptuales en el tiempo o en el espacio o bien, la
ambigüedad o la disparidad en los contenidos temáticos que dan lugar
a los efectos estéticos y al significado difuso del texto poético.
En este caso, hablaremos de las construcciones complicadas que dan
lugar a la oscuridad del poema, a las incorrecciones desde el punto de
vista gramatical y a todos los aspectos que pueden impedir la comprensión
del poema LXXV de Trilce. En el caso de la expresión “aquesa membrana”,
en apariencia rara, se traduce en “esa membrana”, sólo que el arcaísmo
aquesa oscurece el significado. La palabra “Péndula”, derivada de
péndulo, confunde de momento al lector, no obstante, de acuerdo al
contexto en la que se enuncia, sabemos que se refiere al objeto que pende
y oscila “del zenit al nadir”. La frase “vibrando ante la sonora caja de una
herida que a vosotros no os duele” es ambigua, debido a su construcción
sintáctica, pues si nos atenemos a las normas convencionales del español,
la frase tendría que elaborarse de manera distinta.
En las expresiones “Os digo/pues, que la vida está en el espejo, y que
vosotros/sois el original, la muerte” existe una oposición de conceptos
que sólo se comprenden mediante el entendimiento del pensamiento
del poeta respecto de su visión de la muerte y de Dios, además de seguir
con detenimiento todos los enunciados del poema. Este es el caso de
“Estáis muertos, no habiendo antes vivido jamás” o de “vosotros sois los
cadáveres de una vida que nunca fue” cuya dimensión significativa
no podría concretizarse de manera literal, pues las oposiciones se
comprenden únicamente bajo la lógica del pensamiento vallejiano, acerca
de su visión vida-muerte y deducida por el contexto cultural habitado
por el poeta.
La frase, “Triste destino. El no haber sido sino muertos siempre”
implica la posibilidad, aunque triste, de pasar por este mundo sin existir,
lo cual, en términos lógicos sería imposible. Esta afirmación se refuta
más adelante con la siguiente “los muertos no son, no pueden ser
cadáveres de una vida que todavía no han vivido” y se enfatiza aún
más con la expresión “Ellos murieron siempre de vida”. Todos estos
ARACELI SONÍ SOTO

112
enunciados, al igual que los anteriores, son compresibles sólo si se

concibe la vida vacía como metáfora de la muerte en el sentir de Vallejo.
“Percibís la sexta cuerda” es un enunciado que desconcierta, ya que
en apariencia no tiene ninguna relación con lo que se dice en la estrofa,
su conexión se establece con la “sonora caja”, pero ésta se encuentra
muy alejada espacialmente, séptimo verso, mientras que “sexta cuerda”
está en el verso quince. Además de que la expresión remite a algo concreto,
tangible (una cuerda) al lado de un lenguaje mucho más connotado.
Esta expresión es el caso de uno de los procedimientos descritos al
comienzo de este apartado, pues la enunciación de algo concreto remite
a algo abstracto, como lo es la analogía con el fin de la vida.
Al contrario de lo que se recomienda en los textos de gramática
respecto del uso reiterativo de los gerundios y los adverbios en un
texto, Vallejo los utiliza con mucha frecuencia, y no sólo abusa de ellos,
sino que se permite transformar verbos en adverbios, tal y como ocurre
en este poema (“nadamente”); en tanto que la función del adverbio es
modificar la significación del verbo o de otra palabra. En la expresión
utilizada “flotáis nadamente”, el adverbio “nadamente” modifica a
“flotáis”, aunque “nadamente” proviene de nadar. Como parte, también,
de su estilo, Vallejo emplea varios verbos reflexivos y, como se puede
observar, la sintaxis de los enunciados en el poema no es muy legible.
Todas estas características en su conjunto contribuyen al hermetismo,
tan aludido, de la poética vallejiana.
Conclusión
Mediante el trabajo realizado constatamos la importancia del tema de

la muerte en la poesía de César Vallejo, pues a pesar de haber estudiado
a fondo únicamente el poema LXXV de Trilce, consideramos que tanto
el tema, como las características de estilo, esto es, la fonética, el uso del
lenguaje y los procedimientos abstractos son recurrentes en toda la
obra de Vallejo y particularmente en Trilce. Asimismo, observamos que
los procedimientos estilísticos empleados en el poema refuerzan las
significaciones y pueden contribuir a la generación de múltiples efectos
en los lectores.
El análisis del poema mediante la utilización de lo que se denomina
hermenéutica simbólica, es decir, a través de símbolos, imágenes,
metáforas, analogías nos permitió acercarnos a las significaciones del
ARACELI SONÍ SOTO

113
poema y comprender el origen de las mismas, pues mediante el estudio

del mito de la muerte, de su vínculo con la religión, la tradición y el
ambiente cultural del poeta, unidos a la forma de construir sus poemas,
se propició la comprensión del poema en una dimensión amplia y
profunda.
La concepción de la muerte en César Vallejo se inscribe dentro de
las concepciones universales y el cristianismo con todos sus mitos, que
tienen como idea central la inmortalidad, es decir, la creencia de la vida
en el más allá. Junto a esto prevalece la fe religiosa y la unión indisoluble
del binomio vida-muerte.
Bibliografía
Bachelard, Gaston (1997), La poética de la ensoñación, FCE, México.

Durand, Gilbert (2000), La imaginación simbólica, Amorrortu, Buenos Aires.
—— (1993), “Los gatos, las ratas y los estructuralistas”, en De la mitocrítica al
mitoanálisis, figuras míticas y aspectos de la obra, Anthropos, Universidad Autó-
noma Metropolitana, Barcelona.
Ingarden, Roman (1998), “La obra de arte literaria y la armonía polifónica”, en La
obra de arte literaria, Taurus/Universidad Iberoamericana, México.
—— (1998), “El estrato de las formaciones lingüísticas del sonido”, en La obra de
arte literaria, Taurus/Universidad Iberoamericana, México.
Jung Carl G. (1995), El hombre y sus símbolos, Paidós Ibérica, Barcelona.
Meo Zilio, Giovanni (2002), Estilo y poesía en César Vallejo, Universidad Ricardo
Palma/Editorial Universitaria, Lima.
Morin, Edgar (1999), El hombre y la muerte, Kairós, Barcelona.
Vallejo, César (1978), Poesía completa, Barral editores, Barcelona.
Van der Leew Gerardus (1970), “La inmortalidad”, en Vida y trascendencia, Monte
Ávila Editores, Caracas.
ARACELI SONÍ SOTO

114
La actividad discursiva
centrada en campos culturales
Josefina Vilar Alcalde
El texto postula que el concepto campo de la teoría sociológica de Pierre Bourdieu

coincide con el de campos discursivos de Eliseo Verón y trata de realizar la
síntesis entre ambos respetando los respectivos planteamientos teóricos. El inte-
rés se centra en hallar un modo de clasificación operativo de lo que los medios de
comunicación transmiten que, además, posibilite dos tipos de investigaciones
complementarias. Una es la de las instituciones que, junto a los medios, intervie-
nen en la producción de mensajes. La otra se ubica como análisis de discurso
donde el problema de la referencia queda allanado al haber reconocido de entrada
las condiciones institucionales más o menos estables de producción discursiva.
E STE ARTÍCULO SE DESPRENDE del estudio de esa continuidad larga,

evanescente y la mayor parte de las veces hiper segmentada que es la
programación de radio. Continuidad que puede sostenerse sin inte-
rrupciones día y noche, hasta el punto de que para muchas emisoras
un mismo programa dura las 24 horas del día de los siete días de la
semana. Hiper segmentada porque está formada por la contigüidad
física de distintos pedazos sonoros muy cortos y disímiles: anuncios (la
mayor parte de los spots de la radio mexicana dura 20 segundos), pie-
zas musicales, intervenciones de los locutores, conversaciones cuyos
parlamentos no pueden ser extensos, flashes informativos, etcétera. Esta
continuidad sin interrupciones temáticas claras o, más bien, excesiva-
mente múltiple en sus referencias temáticas obliga a establecer una
clasificación operativa de los tipos de discursos en ella contenidos. Esta
necesidad no es exclusiva de los análisis radiofónicos. La televisión ofrece
características similares en cuanto a la transmisión ininterrumpida de
señales, y podríamos considerar que, aunque el soporte de los mensa-
jes no tenga que ver con las ondas hertzianas, desde el punto de vista
de la oferta, la cualidad del encadenamiento largo, de seriación y repe-
tición incesante, parece ser muy característica de la actual sociedad de
la información.

La ciencia contemporánea resuelve los problemas de clasificación

explicando con claridad los criterios que producen cada uno de los
ordenamientos posibles, así como los objetivos de conocimiento que
promueven la actividad clasificatoria.1 Los estudios de comunicación
presentan distintas formas de catalogar los mensajes, y a cada una de
las clases o categorías se les suele llamar géneros. Las dificultades para
aplicar este término son muchas. Mencionemos una: los medios más
antiguos y estudiados, que tienen como soporte al papel impreso: la
literatura, el periodismo y el teatro escrito, o un prestigio tan sólido
como el cine o la televisión, cuentan con la reflexión necesaria para
justificar el fenómeno de los géneros, aunque las conclusiones no sean
muy esperanzadoras, ya sea por falta de acuerdos o por reconocer que
la hibridación es el fenómeno más común en nuestra época (García
Canclini, 1997; Fillietttaz, 2001; Fabricio de Andrade, 2000). Mientras
esto ocurre, medios más modestos como la radio escasamente han me-
recido una atención sostenida para resolver esta cuestión y habitual-
mente se les aplica las etiquetas adheridas a los géneros propios de
otros medios expresivos.
No es éste el espacio para exponer todas estas polémicas y, en lugar
de unirnos a esta tradición, propondré otra tipología basada en los
planteamientos de Eliseo Verón para los análisis del discurso y de Pierre
Bourdieu para los agrupamientos sociales. Si la clasificación que ofrez-
co a continuación se fue por derroteros distintos se debe a que sus obje-
tivos no son exclusivamente intratextuales, sino que pretenden estudiar
otros comportamientos de los medios, como el profesional y el económi-
co. En otras palabras, se trataría de implementar análisis discursivos que
no se contentaran con descubrir los efectos de sentido posibles, sino que
también buscaran explicar otros niveles de los medios.
Para fundamentar esa tipología, empezaré con una larga cita de Eliseo
Verón (1987: 13-14) en la que se ocupa de caracterizar el discurso político.
Está claro que el hablar de discurso político supone necesariamente que

existen discursos que no son políticos; dicho de otro modo, la noción de
discurso político presupone, de manera explícita o implícita, ciertas hipó-
tesis sobre una tipología de discursos sociales.2 Ahora bien, es igualmente
1
Etimológicamente, clasi-ficare es hacer clases, formar grupos de cosas, concretas o
abstractas que comparten un rasgo en común, ordenarlas de acuerdo con una o varias
características que nos parezcan importantes.
2
Las cursivas son mías.
JOSEFINA VILAR ALCALDE

116
claro que esa tipología no existe todavía. El trabajo sobre el discurso político
se ha desarrollado entonces sobre la base de ciertas intuiciones [...] como la
que consiste en analizar como “discurso político” textos producidos por
líderes o por partidos políticos [...] Este modo de proceder podrá ser tacha-
do de circular, puesto que el término a definir forma parte de la definición
[...] Conviene sin embargo subrayar el hecho de que la circularidad en
cuestión es relativa [...] [más bien] el concepto de “político” califica dos
instancias diferentes, por un lado, los discursos, por el otro, las institucio-
nes. Dado que la teoría de los discursos sociales parte del supuesto de que
las unidades de análisis significativas, en lo que hace al discurso, deben
estar asociadas a condiciones sociales de producción más o menos estables,
parece lógico situarse dentro del marco de contextos institucionales fácil-
mente identificables [...] Y a este respecto, la cuestión decisiva es la siguien-
te: ¿en qué medida el análisis de los discursos asociados a estructuras
institucionales determinadas permite comprender mejor los mecanismos
de dichas instituciones, su naturaleza y sus transformaciones? [...] Todo
indica que hay niveles de funcionamiento de los procesos [institucionales] a los
que sólo podemos acceder a través del análisis del discurso [...] [Y que] la caracte-
rización de un tipo de discurso supone en efecto trabajar en varios niveles
[...] En primer lugar, lo que se trata de conceptualizar no es nunca un discurso,
sino un campo discursivo. Dicho de otra manera, nuestro objetivo no es cons-
truir una tipología de discursos, sino una tipología de juegos de discurso.
Desde el principio nos vemos confrontados al análisis de procesos de inter-
cambio discursivo. En segundo lugar, y en consecuencia, la definición gene-
ral de un “tipo” supone la definición de una serie de variantes del mismo,
que no son otra cosa que diferentes estrategias dentro del mismo juego. La
definición general del “tipo” supone la definición de un “núcleo” invariante y de un
sistema de variaciones sin lo cual la descripción de las relaciones inter-discursivas
dentro del campo en cuestión es imposible. En tercer lugar, la descripción de
intercambios discursivos implica que trabajamos en diacronía: los inter-
cambios ocurren en el tiempo. Y una misma estrategia varía a lo largo del
tiempo. Por lo tanto, aun en la caracterización de una estrategia discursiva, se
nos plantea el mismo problema de diferenciar un “núcleo” invariante de
un sistema de variaciones. En cuarto lugar, los diferentes modos de manifesta-
ción de un “tipo” de discurso no pueden ser dejados de lado: los discursos sociales
aparecen materializados en soportes significantes que determinan las con-
diciones de su circulación: la escritura de la prensa, la oralidad de la radio,
la imagen televisiva. Es evidente que no podemos analizar de la misma
manera los discursos [...] que aparecen en los distintos medios. La descrip-
ción de un tipo supone pues la descripción de múltiples estrategias,
de procesos de intercambio, de variaciones de cada estrategia a lo largo de
un proceso discursivo, de modificación de estrategias según el soporte

117
significante. En cada nivel de análisis, es necesario disponer de criterios

que permitan distinguir invariantes de las variaciones. Y a través de esta
maraña de niveles que se inter-determinan, es preciso distinguir lo esencial de lo
accesorio, lo que es específico de [cada tipo] de discurso de lo que no lo es, lo que
constituye el “núcleo” del juego discursivo, de aquellos elementos
que pueden manifestarse en dicho juego, pero que aparecen también en
otros juegos de discurso que no son [el que nos interesa]. Otra dificultad
(que no es la última) deriva del hecho de que los campos discursivos se
entrecruzan permanentemente [...] Es probable, por ejemplo, que el periodista
que presenta el noticiario de televisión no juegue el mismo juego que está
jugando el líder político que es entrevistado dentro del noticiario. ¿Cómo
trazar las fronteras entre los “tipos” (vale decir, entre los juegos)? ¿Cómo dar
cuenta a la vez de la “especificidad” de cada tipo y de la manera en que los
juegos se “contaminan” unos a otros?
Al cerrar esta larga pero necesaria cita, podríamos pensar que la

concepción implícita de “campo” de Verón se parece a la muy trabajada
de Pierre Bourdieu, aunque para uno se trate de campos discursivos y
para el otro de campos sociales. Por nuestra parte, aceptamos la existencia
de campos discursivos y, por lo tanto, sociales, como lo son todos los
espacios culturales más o menos delimitados: el periodístico, el académico,
el artístico, etcétera. Pero, ¿cómo acercar coherentemente teorías tan
poderosas cada una en su “campo”? Me parece que, por una parte, los
análisis discursivos deberían reconocer que lo social se compone de algo
más que “instituciones” o regularidades más o menos estables, y encarar
la problemática honestamente para proveer a la noción de campo de los
elementos que le permitan poder incorporar a los fenómenos discursivos
en su justa dimensión.
Por otra parte, hubiera sido adecuado que Bourdieu aceptara que hay
niveles del funcionamiento social que consisten en posicionamientos e
intercambios discursivos que no pueden asimilarse sin más a los conceptos
de valores simbólicos, hábitos incorporados, acuerdos de lectura,
contratos de habla, esquemas de cognición y acción, etcétera, y que lo
discursivo —que él parece reducir a lo lingüístico— no consiste sólo en
productos que intervienen en un mercado lingüístico cada vez que hay
receptores capaces de evaluarlos, apreciarlos y darles un precio. En fin,
la teoría sociológica tendría que admitir que no se puede acceder a muchos
niveles de las relaciones sociales sin implementar análisis de discurso
apropiados.

118
Según Bourdieu, campo es una noción, un momento de síntesis más o

menos durable, de estabilidad no institucional sin reglamentos explícitos.
Es un mercado donde se negocia un capital específico que puede ser
económico, cultural, social o simbólico en el que se juega y se regularizan
los valores y las apuestas. Es un espacio estructurado de posiciones y de
acceso a los recursos sociales por medio de prácticas definidas, algunas
de las cuales vale la pena realizar hasta el punto de morir o matar por
ellas. Ello se explica por el interés y la illusio que a su vez son producto
del habitus incorporado en los agentes a través de sus trayectorias
personales como formas de actuar, pensar y sentir. Para ello, existen
agentes e instituciones encargados de que las prácticas se mantengan y
se refuercen para reproducir las condiciones de existencia del campo.
Entre los agentes puede haber lucha o cooperación antagónica, lo mismo
al interior del campo que en relación con otros campos con los que,
además, se puede intersectar.
La especificidad del campo viene dada por el tipo y la combinación
de recursos que circulan en su ámbito. El campo cultural está articulado
con el campo del poder y su valoración opera primariamente desde
la lógica económica; por esta razón, la creación de una industria de la
cultura puede ser el momento de la constitución de un campo simbólico
particular. La comunicación moderna se incluye en el mercado simbó-
lico-cultural a través de dos vertientes o subcampos de producción cultural:
el restringido y el ampliado, equivalentes más o menos al artístico y al
masivo, y sus objetos o productos son también esquemas de reconocimiento
social. Se constituye así un sistema de campos simbólicos (que al mismo
tiempo son culturales y comunicativos) que se distribuyen los procesos de
creación y transmisión de los bienes y la legitimidad cultural. La
comunicación como proceso social consiste entonces en la actualización
de una potencia simbólica de la estructuración social donde cada una de
las emisiones de los medios expresa su capacidad plástica en el grado de
identidad, sociabilidad y poder que realizan como acto de comunicación
puntual. El rating se convierte así en un índice de control y los consumidores
de los mensajes en una parte de las apuestas del campo, pero no son nece-
sariamente interlocutores agonísticos al interior del mismo.
Reconociendo que en todos los campos, pero sobre todo en los
culturales y comunicativos, una de las actividades más importantes es
la producción discursiva, sin demasiado problema podemos verlos
también como lugares sociales especializados en ciertos “juegos del
discurso”, como los llama Verón, dando a entender con ello los inter-

119
cambios intersubjetivos y dialógicos entre los agentes movilizados por

algún interés al interior del campo. Así es que podemos calificar de
político, de económico, de periodístico, de novelesco, etcétera, tanto a
un conjunto particular de discursos como a los campos donde estos
discursos en tanto recursos son activados. Quedaría entonces por
encarar el problema del “núcleo discursivo invariante” en cada campo
y el “sistema de variaciones” o “estrategias discursivas” tanto sincrónica
como diacrónicamente, para lo cual nos podría guiar tanto la mirada
sociológica que busca definir cuál es la apuesta simbólica específica en
cada campo, como la perspectiva de los hechos comunicativos en tanto
posicionamientos discursivos respecto de esa apuesta. Para seguir este
razonamiento es necesario referir la reflexión a campos culturales que
no presenten objeciones para ser considerados como tales, no sin antes
recordar que nuestros dos autores concuerdan en que todos los campos
pueden entrecruzarse en cualquier momento y en que no presentan
una existencia objetual rígida.
Un campo fundamental de las sociedades contemporáneas es el del
periodismo.
Como institución de la modernidad, la prensa emerge como parte funcional

o subsistema del campo del poder, ocupándose de la puesta en circulación de
la representación social de la realidad [...] Operar como un subcampo
de poder en la función de construir simbólicamente el “presente social” no
significa que la prensa sea controlada directamente, sino que debe respetar
ciertas máximas discursivas de aceptabilidad que sitúan el lenguaje
periodístico en un discurso social común dentro de los límites de una “doxa”,
conformando con ello una sanción legítima o ilegítima al poder simbólico
[Andión, 1999:44-46].
Podríamos considerar entones que el núcleo discursivo invariante

en este campo o subcampo consiste en sancionar al poder simbólico y
que está compuesto por varios posicionamientos discursivos. Uno de
ellos configura la relación tensa entre lo que dicen los periodistas que
hicieron o dijeron los agentes del campo del poder y lo que dicen los
políticos que dijeron los periodistas sobre lo que ellos habían dicho.
Otro posicionamiento constitutivo del núcleo discursivo invariante es
la referencia constante al presente social. O mejor dicho: la propiedad
discursiva fundamental del campo consiste en la construcción del
presente mostrado como objetivo, como exterior a la subjetividad de
los periodistas (todo lo contrario a los autores de relatos novelescos

120
que juegan con las relaciones posibles respecto de lo que están relatando).
Además, el juego discursivo ocurre entre tres tipos de sujetos: los
periodistas, los políticos y partes definidas del resto de la sociedad en
tanto el “público-objetivo” de la oferta periodística, en tanto espectadores
o consumidores, pero jueces al fin y al cabo.
Sobre este núcleo discursivo invariante aparecerán necesariamente
las estrategias de los agentes para obtener o sostener una posición en el
campo, es decir, para legitimarla, conformando así lo que Verón llama
un “sistema de variantes” que pueden ser observadas en un momento
dado, es decir, en sincronía, o a lo largo de la historia, es decir, en
diacronía. Podríamos considerar las secciones o emisiones periodísticas
aparentemente no políticas —como lo son el periodismo deportivo, el
financiero, el de espectáculos, etcétera— como parte del sistema de
variaciones en tanto que son también construcciones políticas, tal vez
oblicuas, del poder simbólico. Y al considerar estas manifestaciones
del periodismo, podemos notar la movilidad de los campos y las
intersecciones entre ellos. Porque si el periodismo político se integra al
campo del poder, el de espectáculos o el de deportes, además de incluirse
en el campo general del periodismo, es parte de las industrias corres-
pondientes al cumplir la función de publicitar los productos deportivos
o de los espectáculos en los ejemplos anteriores, es decir, de mantenerlos
como esquemas de recepción legítimos posicionándolos al mismo
tiempo como objetos de consumo económico.
El campo periodístico nos permite observar también la operación
industrial de los bienes culturales y su inclusión dentro del campo eco-
nómico, porque en él se instalan empresas económicas que ofrecen sus
productos en el juego contemporáneo del libre comercio. En este sen-
tido, es importante reconocer el ejercicio de la propaganda y la publi-
cidad como otro subcampo fundamental en la operación simbólica de
los medios de comunicación. En él existen agentes e instituciones en-
cargados de que las prácticas se mantengan, refuercen y reproduzcan
que compiten entre sí por el acceso a los recursos y a las posiciones
legítimas. Las prácticas profesionales de este campo son ante todo
discursivas y su núcleo invariante consiste en la interpelación a cual-
quier sujeto que pueda estar en situación de recepción para convencerlo
de que haga suyo un objeto, un servicio o un conjunto de certidumbres.
Persuasión que se ejerce mediante operaciones retóricas que pueden in-
cluir cualquier figura poética, tanto a nivel de los significantes como de
los significados, incluyendo en ellas los escenarios humorísticos.

121
Decía Verón que no hay que dejar de lado los diferentes modos en
que cada “tipo” de discurso se manifiesta porque “los discursos socia-
les aparecen materializados en soportes significantes que determinan
las condiciones de su circulación: la escritura de la prensa, la oralidad
de la radio, la imagen televisiva”. Me parece que cada uno de estos
soportes significantes a nivel del discurso opera socialmente al interior
de los campos culturales como un componente privilegiado, porque es
al mismo tiempo el objeto de la disputa y de la distinción, y la entidad
que otorga tanto un sentido simbólico como práctico a las acciones de
los sujetos. Así, la prensa, la radio, la televisión, etcétera, son al mismo
tiempo soportes significantes, campos sociales y campos discursivos,
sin olvidar que mirados desde la economía son también como indus-
trias de la cultura. Por todo lo anterior, si retomamos la propuesta de
Verón respecto de la necesidad de definir el núcleo discursivo invariante
de cada campo discursivo, y cada uno de los medios de comunicación
es al mismo tiempo un campo y una industria, habrá que trabajarlo
semiótica y semiológicamente como distintos y específicos soportes
de la significación.
Así, para la radio, las operaciones discursivas de base se ubican en el
sonido sin imagen que es sintonizado instantáneamente por su audien-
cia. De esta cualidad técnica se derivan otras dos discursivas: una es que
el medio, es decir, sus locutoras y locutores, interactúa con los sujetos
receptores sin que éstos “tengan la vista fija”3 en él, es decir, al mismo
tiempo que están haciendo otra cosa; lo cual se convierte en un posicio-
namiento frente a la competencia inter-mediática. La otra es la situación
de intimidad que la radio produce a manera de charla en la que los oyen-
tes, a través del teléfono en cabina, pueden participar activamente toda
vez que los programas pasen en vivo. Estas dos propiedades discursivas
hacen que el tratamiento radiofónico de otros campos sociales tenga sus
particularidades y sea objeto de una profesionalización progresiva. Por-
que tenemos que reconocer que la radio es un soporte significante y un
campo socio-discursivo bajo la forma de varias empresas económicas,
públicas y privadas, con apuestas simbólicas particulares que compiten
entre sí y contra otros medios, por ejemplo y para citar uno de los cam-
pos antes mencionados, por la publicidad, es decir por la transimisión,
impresión, etcétera, de anuncios.
3
Enunciado de un anuncio muy recordado de los noticieros de una emisora de radio
de la Ciudad de México: entérese sin tener la vista fija.

122
Para mencionar otra intersección entre campos culturales, en el caso

de la radio mexicana, que destaca por su cantidad y variedad de
programas es la que se materializa bajo la forma de consultorios médicos
y psicológicos. Si el campo de la salud es muy amplio en sí mismo y se
cruza además con del campo científico, hay una serie de prácticas
discursivas que lo caracterizan intensamente como lo son las consultas
que los especialistas ofrecen a los enfermos. El núcleo discursivo de esta
interacción dialógica es la relación entre alguien que pide opinión o
consejo sobre un padecimiento y alguien que prescribe los remedios para
la curación. Este segundo “alguien” puede cumplir su rol dialógico en la
medida en que ha sido delegado socialmente para ejercer esa función y
tiene el entrenamiento necesario, y por lo tanto la autorización, para
interpretar correctamente los códigos semióticos de los síntomas de las
enfermedades y de las pruebas de laboratorio. En el núcleo discursivo
de los consultorios de radio, se prescinde de la observación visual de los
síntomas y también del estudio de las pruebas de laboratorio, pero no
del relato oral del padecimiento por parte del enfermo y ni de la
prescripción de los remedios por parte del especialista.
Vemos entonces cómo se mueven e intersectan constantemente los
campos discursivos, formando muchas veces nuevos campos, profesiones
y núcleos discursivos. Por eso, no es de extrañar que no exista todavía un
acuerdo explícito y general sobre una “tipología de los discursos sociales”,
como decía Verón en 1987. Entre otras razones, porque las palabras “tipo”,
“género”, “clase”, etcétera, son una especie de significantes vacíos que
cada agente clasificador, experto o aficionado, productor profesional o
crítico reflexivo, llena a partir de ciertos criterios de clasificación. Este
artículo sencillamente introdujo los suyos propios que son resultado de
un honesto trabajo de análisis empírico ante el imperativo de contar con
criterios potentes para distinguir los contenidos de la larga continuidad
de la programación radiofónica. Me parece que estos criterios de
clasificación permiten, además e independientemente de implementar
correctamente análisis puntuales del discurso, proyectar la observación
de la economía política en cuanto a la intervención de diversas industrias
culturales en cada uno de los medios de comunicación y en cuanto a las
situaciones de competencia entre todas ellas.
Para terminar esta breve reflexión, no resta sino destacar la intención
teórico-metodológica de reconocer que las diferentes propiedades
discursivas se estructuran coherentemente alrededor de un núcleo
invariante y de su sistema de variaciones. Y que estas propiedades

123
discursivas intervienen de manera decisiva en el intercambio y la lucha

donde los agentes sociales interactúan. Se trataría de explicar, con
relación a las luchas por el poder, cómo es que las actividades discursivas
activan a las potencias de dominación, resistencia y liberación que
procuran de los agentes. Se trataría de examinar las estrategias de
posicionamiento discursivo que los agentes implementan en sus
prácticas históricamente situadas. Todo ello aceptando las dos caras de
la acción social: la determinación de las estructuras y la indeterminación
de las prácticas de los agentes.
Pero este objetivo de conocimiento es más ambicioso porque custodia
otros dos. Uno es el de entender mejor el funcionamiento, los meca-
nismos, los procesos institucionales y la naturaleza de las transfor-
maciones de los campos sociales. El otro es el de comprender más
cabalmente las operaciones discursivas al encuadrarlas en sus condiciones
sociales de producción. Esto último porque las constelaciones de sentido,
los campos semánticos y la construcción de la referencia no se originan
exclusivamente al interior de las lenguas o de cualquier otro código
significante, sino en las prácticas socio-discursivas de cada uno de los
campos simbólicos y culturales en un momento historicamente dado.
Bibliografía
Andión, E. (1999), Pierre Bourdieu y la comunicación social, Cuadernos del Ticom,

UAM-Xochimilco, México.
Bourdieu, P. (1998), Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario, Anagra-
ma, Barcelona.
—— (1995), Qué significa hablar? Economía de los intercambios lingüísticos, Akal,
Madrid.
Fabricio de Andrade, M.L. (2000), “Géneros e tipos: uma aproximaçâo”, en http://
www.filologia.org.br/soletras/2/06.htm
Filliettaz, L. (2001), en Círculo de lingüística aplicada a la comunicación, Facultad de
Ciencias de la Información, Universidad Complutense, Madrid, http//
www.ecm.es/info/circulo/no8/filliettaz.htm
García Canclini, N. (1997), “Culturas híbridas y estrategias comunicacionales”, en
Revista de estudios de las culturas contemporáneas, segunda época, vol. 2, núm. 5,
Programa Cultura, Universidad de Colima, México.
Giménez, G. ( s/f), “La sociología de Pierre Bourdieu”, en Gutierrez, S. (comp.)
(2002), Estudios sobre el poder y el campo de la producción simbólica, vol. II, Licen-
ciatura en Comunicación Social, UAM-Xochimilco, México.

124
Ruiz de la Cierva, M.C. (1995), “Explicación de los géneros retóricos clásicos y

actuales”, en http://ensayo.rom.uga.edu/critica/retorica/ruiz/generos.htm
Verón E. (1987), “La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación polí-
tica”, en El discurso político, Hachette, Buenos Aires.

125
Lauro Zavala Alvarado
En este trabajo se ofrece una discusión acerca de las reflexiones sobre cuento y
minificción elaboradas por una docena de investigadores y escritores venezolanos
contemporáneos. Entre quienes han escrito acerca de la naturaleza genérica del
cuento se encuentran los escritores Guillermo Meneses, Ednodio Quintero y
José Balza, así como los investigadores Luis Barrera Linares, Carlos Pacheco y
Gustavo Luis Carrera. Y entre quienes han reflexionado acerca de la minificción
se encuentran los escritores Gabriel Jiménez Emán, Luis Britto García y Eduardo
Liendo, así como los investigadores Violeta Rojo y Julio Miranda. Las aportaciones
de estos escritores e investigadores a la teoría y la escritura del cuento y la
minificción son ya parte del canon de ambos géneros literarios en Hispanoamérica.
EL CUENTO ES UNO DE LOS GÉNEROS literarios con mayor prestigio en la región

hispanoamericana, y la reflexión sobre sus características formales ha produci-
do una bibliografía muy rica por su diversidad y su utilidad para el análisis.
En este contexto es notable la presencia de materiales acerca de la
naturaleza del cuento y de la minificción producidos en Venezuela
en el trascurso de los últimos 15 años, pues además de hacer justicia
a la tradición literaria en ese país, ofrecen una contribución muy
valiosa a la teoría del género.
Qué es el cuento
En el estudio de los géneros literarios es conveniente distinguir entre

lo que señalan los investigadores y la visión necesariamente parcial
pero imaginativa de los creadores.
Veamos en primer lugar las propuestas teóricas elaboradas por los
investigadores que se han aproximado al estudio sistemático del cuento
literario.

Carlos Pacheco, después de señalar la naturaleza paradójica del

cuento, que ha sido considerado simultáneamente como preciso e
indefinible, propone la existencia de nueve características específicas,
derivadas de lo que han dicho numerosos investigadores y cuentistas.
Estas características están reunidas en cuatro grupos de características:
a) Narratividad y ficcionalidad
b) Extensión
c) Unicidad de concepción e intensidad del efecto
d) Economía, condensación y rigor
Aquí es posible señalar que todos estos elementos son sinónimos y se

requieren unos a otros. Y todos ellos son característicos de la poesía, con
excepción de la dimensión narrativa del texto. Y son características que
pueden corresponder tanto al cuento como a la minificción. En resumen,
se trata de características propias del cuento clásico. Pacheco concluye
su trabajo señalando que el escritor, al ser un genuino creador, requiere,
además, “la intuición y el trabajo, la disciplina y el milagro” (1993:27).
Por su parte, Luis Barrera Linares señala:
No se conoce hasta ahora ninguna iniciativa que pretenda integrar de algún

modo factores de apariencia tan diversa como el texto (objeto de estudio), el
receptor (destinatario y juez final), el productor (escritor) y el contexto
psicológico y socio-cultural implícito en la elaboración de un cuento
(1993:31).
Para aproximarse a esta teoría propone la integración de disciplinas

como la lingüística del texto, la etnografía de la comunicación y la
narratología. Como un paso importante para llegar a semejante teoría
integradora, propone apoyarse en primer lugar en la dimensión
estrictamente textual, lo cual permitirá estudiar con mayor precisión
las dimensiones contextuales.
Desde esta perspectiva, los elementos constitutivos de todo cuento
(por ejemplo, los ya señalados por Carlos Pacheco) se condensan en la
idea de que su lenguaje (del cuento) debe ser sugerente. “El cuento
debe mostrar, no explicar” (1993:37), dice Luis Barrera. A partir de ahí
se concluye, con James Cooper Lawrence, que “el cuento apunta casi
siempre hacia lo universal, mucho más que la novela” (1993:39). Y es
precisamente a partir de esta universalidad vocacional del cuento como
LAURO ZAVALA ALVARADO

127
se puede señalar una correspondencia formal entre la economía textual

de cualquier cuento y su tendencia a rebasar sus alcances contextuales
más inmediatos. A mayor brevedad parece corresponder una mayor
universalidad.
En su propio estudio Desacralización y parodia. Aproximación al cuento
venezolano del siglo XX (1994), el mismo investigador señala la distinción
entre dos tipos básicos de cuento, a los que define en estos términos:
a) Cuentos cuyo discurso hace énfasis en la nitidez de la historia na-
rrada, es decir, en la secuencia de acciones (es decir, en términos
técnicos, se pone el énfasis en la trama). Esta clase de cuentos han
sido llamados dinámicos, épicos o miméticos.
b) Cuentos en los que la historia y el discurso se distancian hasta el
punto en que el texto parece negar la existencia de la primera, y por
lo tanto ponen el énfasis en el escenario, el ambiente o el marco
referencial. Esta clase de cuentos han sido llamados estáticos,
epifánicos o líricos) (Barrera, 1994:30-31).
Esta distinción, establecida a partir de la construcción del tiempo
narrativo, permite reconocer una de las múltiples distinciones posibles
entre el cuento literario clásico y el cuento literario moderno, y resulta
extraordinariamente productiva al estudiar la especificidad entre distin-
tos autores, textos y estrategias estructurales. De hecho, esta distinción
permitió al autor señalar con precisión la tendencia general del cuento
venezolano de los años setenta y ochenta hacia la tendencia más clásica y
anecdótica, seguramente como reacción generacional frente a las for-
mas de experimentación moderna explorada en décadas anteriores (Ba-
rrera, 1992:11, 25). La tendencia más reciente, todavía incipiente y de
carácter marcadamente irónico, integra de manera paradójica ambas ten-
dencias. El autor llama a esta última tendencia el cuento anecdótico-experi-
mental, y coincide con lo que en otro contexto quien firma estas líneas ha
llamado el cuento posmoderno.
Ésta es sin duda una de las aportaciones más importantes en el pano-
rama de la reflexión sistemática sobre el cuento literario en Venezuela.
Pero precisamente debido a su evidente productividad quiero señalar
aquí la utilidad de reconocer que esta distinción fundamental entre cuento
clásico y cuento moderno también permite reconocer distinciones muy
precisas en el empleo de otros elementos narrativos, además del tiempo,
como es el caso del espacio, los personajes, la voz narrativa, el lenguaje,
las convenciones genéricas, la intertextualidad y el final.

128
Precisamente esta distinción fundamental entre el cuento clásico y

el cuento moderno es desarrollada por Luis Carrera al señalar los cam-
bios radicales que propone Chéjov frente al cuento clásico, y que más
tarde retomará Quiroga en sus propias reflexiones sobre el nuevo arte
del cuento.
Un cuento de Chéjov, se nos recuerda, puede empezar con gran
intensidad y terminar pianissimo, pues lo más importante en la vida de
todos los días (y también en el cuento moderno) ocurre durante las
actividades más sencillas. Propone Chéjov en una conversación con el
poeta Sergei Gorodetsky:
Que todo sea en escena (o en el cuento) igual de complejo e igual de sencillo

que en la vida. La gente está almorzando —almorzando nada más— y,
entre tanto, cuaja su felicidad o se desmorona su vida [Chéjov, en Carrera,
1993:45].
De esta propuesta se desprende el principio de la objetividad

reflexiva (también llamada la motivación no explicativa), y que consiste
en la idea de que lo único que necesita el autor es impresionar al lector
(o al espectador de teatro), quien así “se sentirá interesado y comenzará
a reflexionar” (Chéjov, en Carrera, 1993:46).
Luis Carrera concluye sus reflexiones sobre el cuento proponiendo
una serie de preguntas acerca de las relaciones posibles entre teoría y
práctica, a partir de las cuales concluye señalando que las reflexiones
contenidas en cada poética de la creación tiene validez en el contexto
de algunos cuentos del autor que las produce. Esta observación tiene
capital importancia para la mayor parte de las teorías del cuento, pues
casi todas ellas se han derivado de las poéticas de los creadores, desde
Poe, Quiroga, Cortázar y Borges hasta Guillermo Meneses, José Balza y
Ednodio Quintero.
Los tres autores señalados (Barrera, Pacheco y Carrera) son quienes
han explorado desde una perspectiva general la naturaleza del cuento.
Veamos ahora algunas de las propuestas personales de los cuentistas
venezolanos que han reflexionado sobre este género a partir de su propia
experiencia de escritura.

129
Poéticas personales del cuento
El antecedente necesario de todas las reflexiones sobre el cuento mo-

derno en Venezuela se encuentra en el prólogo que el cuentista
Guillermo Meneses escribió para la antología canónica del cuento ve-
nezolano (El cuento venezolano, 1955). Ahí, Meneses afirma que el cuen-
to no sólo debe exponer enigmas, sino que debe resolverlos (Meneses,
1993:412). Como es lógico, se trata de una natural defensa del cuento
clásico, si bien él mismo rebasó esa misma poética en su propia escritu-
ra de cuentos, que alcanzan una interesante dimensión metaficcional
(Gaspar, 1993:517) .
Por su parte, el cuentista José Balza escribió una conocida serie de
tesis acerca del cuento. La escritura de esta serie se realizó en el viaje
que hizo en 1987 a varios países precisamente para hablar sobre su
poética personal. Este viaje empezó en el vuelo que lo llevó de Caracas
a Nueva York, de donde se dirigió a un encuentro de escritores en
Jerusalén. Y de ahí voló hacia la ciudad de Morelia, en México, donde
participó en un congreso sobre Teoría y Práctica del Cuento. Lo más
interesante de estas 57 tesis es el hecho de que pueden ser aplicadas a
cualquier tipo de cuento. Así, por ejemplo, la tesis 17 sostiene que “Hay
relatos que explican y otros que requieren explicación”, lo cual signifi-
ca una lectura distinta de la que ha hecho, por ejemplo, Luis Barrera
sobre el cuento contemporáneo.
Entre los escritores venezolanos que son autores de varios cientos
de cuentos, Ednodio Quintero propone condensar lo que él mismo
llama las “retóricas de manual”. La primera de éstas trata acerca de ese
momento siempre inesperado en el que surge el impulso para escribir
un cuento. A este momento, Quintero lo llama flash, “chispazo, sueño,
capricho o revelación” (Quintero, 1996:53).
Más adelante, él mismo ofrece diez recomendaciones para escribir
cuentos, a las cuales añade la siguiente: “Si desea convertirse en un
cuentista original, es decir en usted mismo, no haga caso de ninguna
de las recomendaciones anteriores” (Quintero, 1996:56). Además, tam-
bién señala lo siguiente:
Más allá de los contenidos implícitos en el tema del cuento —es decir, de
aquellos encaminados a ilustrar algún conflicto existencial—, podemos
afirmar que en éste predomina lo estético [...] De allí su inutilidad y su
esplendor [ibid.:55].

130
Y concluye presentando una serie de reflexiones que pretenden es-

capar de lo dicho en cualquier manual, afirmando así que “el escritor
es un atleta, un solitario corredor de fondo cuya meta ilusoria coincide
con su propia desaparición” (ibid.:59).
Qué es la minificción
Aunque el género literario que llamamos minificción (y de otras muchas

formas) surgió casi simultáneamente a principios del siglo XX en todos
los países de habla hispana, ha sido hasta la década de los años noventa
cuando ha merecido una canonización genérica producida por la elabo-
ración de numerosas tesis doctorales, antologías comentadas y congre-
sos internacionales dedicados exclusivamente a su estudio.
La importancia de este género es espectacular, pues toda esta
atención crítica ha sido atraída por la diversidad, la originalidad y la
riqueza literaria que ha alcanzado este género en Hispanoamérica,
seguramente debido, entre otras razones, debido a la vocación didáctica
que ha tenido la experimentación narrativa en esta región.
Es en este contexto donde los trabajos de Violeta Rojo y Julio Miranda
acerca de la minificción en general, y acerca de la minificción venezolana
adquieren enorme resonancia internacional. Tan sólo en su artículo
de 1998, este último registra 34 escritores venezolanos que, a partir de
Tramojo (1957) de Alfredo Armas Alfonzo, han escrito cada uno al menos
una serie de minificciones en Venezuela durante los últimos 50 años.
Entre estos escritores venezolanos de minificción se encuentran
algunos tan destacados como José Balza, Eduardo Liendo, Humberto
Mata, Gabriel Jiménez Emán, Ednodio Quintero y Armando José
Sequera. Aunque varios de ellos han abandonado la minificción por la
escritura de novelas, sin embargo hay suficiente material para que el
mismo Jiménez Emán publicara en Venezuela hace pocos años una
antología de minificción hispanoamericana.
Pero sin duda ha sido Violeta Rojo, de la Universidad Simón Bolívar,
quien ha proyectado con mayor alcance la presencia de la minificción
venezolana al publicar su Breve manual para reconocer minicuentos (1997),
cuya edición mexicana se agotó en pocas semanas. En este trabajo, ella
concluye que se trata de un género proteico, es decir, híbrido, no sólo
en términos de sus orígenes, sino sobre todo en términos de su propia
forma literaria. Y esta hibridación genérica se logra precisamente debido
a la presencia de un alto grado de humor, ironía y parodia.

131
Aquí conviene señalar que la misma Violeta Rojo participó en el

Primer Congreso Internacional de Minificción, realizado en la Ciudad
de México en 1998. Y también merece ser destacado el hecho de que
durante el Segundo Congreso Internacional de Minificción, que se llevó
a cabo los días 13 y 14 de noviembre de 2002 en la Universidad de
Salamanca, hubo una mesa de discusión dedicada a la minificción
de Alfredo Armas Alfonzo, en la que participaron los venezolanos Laura
Antillano, Eva Guerrero y Víctor Bravo.
Al hablar de minificción estamos refiriéndonos a textos narrativos
que no rebasan el espacio de una o dos páginas impresas. Señala Julio
Miranda que en los últimos 30 años al menos uno de cada tres cuentos
venezolanos tiene esta extensión, cuyos antecedentes podrían
encontrarse en Ramos Sucre, en la década de 1920. Y se pregunta si la
tendencia más reciente a la fragmentación coincide, desde País portátil
(1969) de Adriano González León, con la ausencia de un proyecto
literario que articule o invente “un nuevo sentido o, si se quiere, un
nuevo sueño” (J. Miranda 1998:111).
Después de formular algunas relevantes preguntas acerca de la
articulación entre la dimensión histórica y la dimensión estética en estos
textos, señala el problema de las fronteras entre la autonomía de cada
fragmento y su pertenencia a un texto unitario, así como las fronteras
entre narrativa y poesía, para señalar que la respuesta a cada una de
estas preguntas depende de la actitud del lector.
Concluye el mismo Miranda que “si tenemos en cuenta que el lector
paga con su vida el tiempo dedicado a la lectura”, y que esta escritura
nos invita a desarrollar la historia apenas sugerida:
[...] veríamos también en el cuento breve una propuesta de responsabilidad

y libertad, igualmente apreciable en los tiempos oscuros [1998:115].
Poéticas de la minificción
Como apéndice a su tesis doctoral sobre la minificción en Hispanoa-

mérica la investigadora norteamericana Andrea Bell realizó algunas
entrevistas a varios escritores de Argentina, Chile y Venezuela. Entre
todas las opiniones registradas ahí, destaca lo señalado por Luis Britto
García, quien afirma que la minificción es la forma de escritura más
exigente para el escritor y para el lector, y que debido a su extraordinaria

132
fuerza literaria debe recibir el nombre de Cuento Riguroso (Britto, en

Bell, 1991:191).
Conclusiones
Las aportaciones a la teoría del cuento que pueden ser observadas en

estos autores abarcan una gama genérica que va de la enumeración
de tesis sentenciosas, como una especie de homenaje no exento de
ironía (José Balza, Ednodio Quintero) al desarrollo de propuestas
conceptuales acerca de la estructura narrativa o el empleo de recursos
narrativos específicos del género (Luis Carrera, Carlos Pacheco) o sobre
las tendencias en la estructura interna de los textos (Luis Barrera). Y
otros autores señalan las características de la minificción contem-
poránea (Violeta Rojo) y reflexionan sobre las condiciones sociales que
han propiciado su actual desarrollo en Hispanoamérica.
En síntesis, la reflexión contemporánea sobre el cuento en Venezuela
tiene una gran riqueza, y constituye una contribución valiosa a la teoría
general de la narrativa contemporánea.
Bibliografía
Balza, José (1993), “El cuento: lince y topo”, en Teorías del cuento, L. Zavala (ed.),
UNAM, México. Anteriormente publicado en Sábado de Unomásuno, México, 6
de agosto, 1988.
Barrera Linares, Luis (1993), “Apuntes para una teoría del cuento”, en C. Pacheco y
L. Barrera Linares (comps.), Del cuento y sus alrededores, Monte Ávila, Caracas,
pp. 29-42.
—— (1994), “El cuento y sus dos tipos básicos”, en Desacralización y parodia.
Aproximación al cuento venezolano del siglo XX, Monte Ávila, Caracas, pp. 30-34.
—— (1992), “Pre-texto: El nuevo cuento venezolano”, en Memoria y cuento. 30 años
de narrativa venezolana (1960-1990), Pomaire, Caracas, pp. 7-31.
Barrios, Alba Lía (1993), “Teoría y práctica del cuento en José Rafael Pocaterra”, en
C. Pacheco y L. Barrera Linares (comps.), Del cuento y sus alrededores, Monte
Ávila, Caracas, pp. 487-495.
Bell, Andrea (1991), “The cuento breve in modern Latin American literature”, Stanford
University.
Britto García, Luis (1991), Fragmentos de entrevista con Andrea Bell, incluida en
su tesis doctoral, “The cuento breve in modern Latin American literature”,
Stanford University, pp. 190-207.

133
Carrera, Gustavo Luis (1993), “Aproximación a supuestos teóricos para un concepto

del cuento”, en C. Pacheco y L. Barrera Linares (comps.), Del cuento y sus
alrededores, Monte Ávila, Caracas, pp. 43-53.
Gaspar, Catalina (1993), “Teoría y práctica del cuento en Guillermo Meneses”, en C.
Pacheco y L. Barrera Linares (comps.), Del cuento y sus alrededores, Monte Ávila,
Caracas, pp. 503-518.
Jiménez Emán, Gabriel (1991), Fragmentos de entrevista con Andrea Bell, incluida
en su tesis doctoral, “The cuento breve in modern Latin American literature”,
Stanford University, pp. 190-207.
Liendo, Eduardo (1991), Fragmentos de entrevista con Andrea Bell, incluida en su
tesis doctoral, “The cuento breve in modern Latin American literature”, Stanford
University, pp. 190-207.
Miranda, Julio (1998), “El cuento breve en la nueva narrativa venezolana”, en Brevísima
relación del cuento brevísimo, número coordinado por Juan Armando Epple, Revista
Interamericana de Bibliografía, OEA, Washington, 46: 1-4, pp. 109-121.
Pacheco, Carlos (1993), “Criterios para una conceptualización del cuento”, en C.
Pacheco y L. Barrera Linares (comps.), Del cuento y sus alrededores., Monte Ávila,
Caracas, pp. 13-28.
Quintero, Ednodio (1996), “(Poé)ticas del cuento”, en De narrativa y narradores,
Universidad de Zulia, pp. 55-59.
Rojo, Violeta (1998), Breve manual para reconocer minicuentos, UAM-Azcapotzalco,
México.
—— (1998), “El minicuento, ese (des)generado”, en Brevísima relación del cuento
brevísimo, número coordinado por Juan Armando Epple, Revista Interamericana
de Bibliografía, OEA, Washington, 46: 1-4, pp. 39-47.
Rossi, Alejandro (1996), “Sobre la prosa seca y el humor extravagante”, en Poéticas
de la brevedad, L. Zavala (ed.), UNAM, pp. 385-388. Originalmente publicado
como “Epílogo” en Diario de guerra, México, 1994, pp. 109-111.

134

Vanguardia

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Vanguardia

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

MATERIALIDAD DE LOS LENGUAJES

La(s) materialidad(es) del discurso: de hipertextos

Ramón Alvarado Jiménez

La convergencia de la globalización y la revolución

Un paseo por el bosque multimodal

EN EL ARCO TEMPORAL de una década, el espectacular desarrollo de Internet

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2003 • UAM-X • MÉXICO • 2004 • PP. 12-19

a través de las empresas punto.com. En otro orden de cosas, el entusiasmo

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

visión pierde su “densidad” y se transforma en algo que no es real, ni se

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

El dinamismo de los signos en una pantalla de computadora, las

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

El reencantamiento de las tecnologías de la comunicación

La convergencia de los medios tradicionales en el soporte digital ha

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

radiodifusión en red): conllevan una dimensión meta-comunicativa que

Los nuevos modos de significar... y de interpretar

En el mundo “hiper-mediatizado” de nuestros días, una tarea de las

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

primer lugar, si atendemos a las representaciones prevalecientes en los

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

conceptuales y desarrollar métodos apropiados ante las nuevas y

Kress, G. y Van Leeuwen, T. (2001), Multimodal Discours, Arnold, Londres.

RAMÓN ALVARADO JIMÉNEZ

María de Lourdes Berruecos Villalobos

En este trabajo presentamos un acercamiento al discurso argumentativo de la

LA ARGUMENTACIÓN es una actividad discursiva (Charaudeau, 1992 y Amossy,

ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2003 • UAM-X • MÉXICO • 2004 • PP. 20-31

en Español y Revista de Revistas). Se trata de localizar a nivel discursivo,

El ethos del divulgador

El ethos del científico-divulgador (Ciencia y Desarrollo) se dibuja con

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

divulgador especializado trata de borrar toda traza del “garante”,

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

Veamos, ahora, cómo se dibuja el auditorio, ya que la argumentación

• Investigación Hoy: el hombre es sorprendido por la clonación y

Por otra parte, observamos que el nosotros inclusivo designa, por un

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

El hombre, en general (lo que incluye al auditorio), es caracterizado

El esquema global argumentativo

En cuanto a la argumentatividad de nuestro corpus, partimos de la

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

actanciales: el Proponente, el Oponente y el Tercero. Para Ch. Plantin

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

Esquema general de la macroestructura argumentativa

Las operaciones lógico-semánticas

Las operaciones lógico-semánticas son categorías lógico-lingüísticas que

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

jerarquizadas). Cinco categorías conforman estas operaciones: la

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

Relatores del corpus y su frecuencia

Investigación Ciencia y Muy Conozca Revista de

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

Para concluir diremos respecto al ethos, que el único que muestra un

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

proponentes, los menos, a favor de la clonación humana y a los oponentes,

Conjunción Causalidad Restricción Oposición Causalidad

227 Y 52 O 71 Pero 6 Sino 19 Y (consec.)

240 =49.68% 54 =11.18% 92 =19.04% 9 =1.86% 88 =18.21%

Si tomamos en consideración que la conjunción es el relator más

MARÍA DE LOURDES BERRUECOS VILLALOBOS

Amossy, R. (dir.) (1999), Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos,