Notas de la clase 1: Punto de partida

Johan Huizinga (1872-1945)​: ​fue un historiador holandés, especialista en Erasmo. En 1919 publicó
El otoño de la Edad Medi​a. En 1938 publicó ​Homo ludens​, un documentado estudio sobre el juego
como lógica de la cultura universal. En 1942 los nazis cerraron la Universidad de Leiden, donde
enseñaba, lo detuvieron, lo encerraron en un campo de concentración durante un tiempo y luego lo
confinaron al destierro donde murió.

Macedonio Fernández (1874-1952). Un fragmento de la teoría humorística​:

En mi ansiedad antigua por un arte puro, por una perfección de no realismo, me he

encontrado con esta definición última: Sólo es belarte aquella obra de la inteligencia
que se proponga no un tópico o faz de la conciencia, sino la conmoción del ser de la
conciencia en un todo, y que para ello no se valga nunca de raciocinios.

La Belarte Conciencial, única digna de la lucidez actual de la conciencia del hombre,

que, en su grado presente de agudización, de iluminación refleja, queda intocada,
ignorada por todo lo que se ha llamado hasta hoy "arte" –y que bien mirado es un
juego pueril–, ha hallado su órgano completamente puro por su perfecta insipidez
intrínseca, que es la escritura. No veo esperanza de que otro órgano pueda conducir
a otra belarte; no cavilo qué otro órgano podría ser absolutamente asensorial,
insípido.

Poseedora desde ha siglos de este signo que tiene de divino una perfecta
asensorialidad, la humanidad no ha hallado hasta ahora, sin embargo, el nombre uso
artístico, genuino, de la Palabra. Al contrario, con una verdadera abyección se ha
complacido en despojarla de su esencialidad con la predilección por las palabras
sonoras y su ridículo acompasamiento en ritmo y rima, y la rebusca infantil de las más
manoseadas asociaciones de "palabra" a "impresiones de vida". El empeño ha sido
macular con la vida la palabra y enaltecer las copias con servilismo vital.

Yo creo haber encontrado que sin doctrinas, explicaciones, y principalmente sin

raciocinios, puede crearse dos momentos, únicos genuinamente artísticos, en la
psique del lector: el momento de la nada intelectual por la Humorística Conceptual,
mejor llamada ilógica de Arte, y el momento de la nada del ser conciencial, usando de
los personajes (Novelística) para el único uso artístico a que debieron siempre
destinarse, no para hacer creer en un carácter, un relato, sino para hacer al lector,
por un instante, creerse él mismo personaje, arrebatado de la vida. No pudiendo aquí
desarrollar mi teoría general de Belarte, y especialmente de la Novelística, y debiendo
cumplir con el propósito de dar una teoría de la Humorística como cultura del
momento de "nada intelectual", no como realística de sucesos de chasco, diré que así
como los personajes o "Personas de Arte" asumen el destino único y nuevo de
producir, por contragolpe, el susto de la inexistencia en el lector –que no es persona
de arte sino persona de existencia–, así en Humorística los sucesos, el suceso
mínimo necesario, no se proponen la creencia en el sucedido sino sostener una
expectativa de entender y derivarla instantáneamente a un segundo de creencia en lo
absurdo. (Para ser cachado por lo dicho: de tres a cuatro de la tarde en mi domicilio,

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 que es un vagón de tren que parte, toda persona será bien recibida, sin enfado).
(Fernández, 1974, p.260)

Leopoldo Lugones (1874-1938): ​es el representante más importante del modernismo en nuestro
país. Autor, entre otros poemarios, de ​Las montañas de or​o (1897), ​Los crepúsculos del jardín
(1905), ​Lunario sentimental (1909), ​Odas seculares (1910), ​Romances del Río Seco (1938). Fue
también uno de los más importantes cuentistas del modernismo, publicó: ​La guerra gaucha (1905),
Las fuerzas extrañas (1906) y ​Cuentos fatales (1924). Durante años, antes de que se consolide la
renovación de las vanguardias, fue el escritor más importante del país. Su veredicto definía el destino
de los nuevos escritores, organizaba el campo literario desde su posición como intelectual faro de
más de una generación. En este sentido, su actividad como ensayista fue clave: escribió biografías
(Sarmiento, Roca), escribió sobre educación e historia y también ensayos políticos entre los que se
destaca ​La grande argentina (1930). En su actividad como conferencista desarrolló las ideas sobre el
poema de Hernández presentes en ​El payador (1916). Si bien comienza su actividad vinculado al
ideario anarquista y socialista, hacia los años veinte ya está por completo volcado al
conservadurismo más reaccionario. Apoya, escribe y hace propaganda a favor del golpe militar de
1930. En 1938 se suicida en una isla de Tigre.

La "nueva sensibilidad" urbana: ​En este sentido, la poesía de Oliverio Girondo (1891-1967), la otra
figura de la vanguardia que se destaca junto a Borges, expresa el mayor movimiento de ruptura: su
poesía es la contracara más pronunciada respecto de la literatura de palabras rimbombantes y
grandilocuentes. Por un tiempo corto, el futuro de la literatura argentina se debatió entre la lengua de
Borges y la de Girondo. En 1922 publica ​Veinte poemas para ser leídos en el tranvía​; en 1925,
Calcomanías​; en 1932, ​Espantapájaros​; en 1942, ​Persuasión de los días​; en 1946, ​Campo nuestro y,
en 1953, ​En la masmédula.​ Fue reconocido como el poeta que desarrolló con más fuerza el verso
libre, aunque esto está en discusión dado que se han encontrado medidas muy precisas en lo que
serían sus aparentes "versos libres". Impulsó un lenguaje urbano y una poesía distante de la
solemnidad y el mundo serio, un epígrafe de su primer libro dice: "No hay prejuicio más ridículo que
el prejuicio de lo SUBLIME".

Conversaciones con otros seminarios del ciclo Entre la Pedagogía y la Cultura

En efecto, los libros y la civilización, constituyen el mundo de Sarmiento. Pero, si lo vemos un poco
más de cerca, aquí también la cuestión se abre. Porque la relación de Sarmiento con los libros y con
la civilización es por lo menos audaz, indisciplinada, por momentos de gaucho malo tal como se le
critica. De hecho, cuando Borges escribe uno de sus ensayos fundamentales, "El escritor argentino y
la tradición", define su lugar en relación con la cultura occidental, con la gran biblioteca, como una
relación de traducción irreverente. Es decir, el escritor argentino está ligado a la civilización y a sus
libros pero lo trata sin reverencias, faltándoles un poco el respeto. No cabe duda de que está
pensando también en Sarmiento. Sarmiento es fundamental para Borges, también porque se inscribe
en dos linajes. Por el lado de la madre, en la colonia española y sus viejos hábitos; por el de su
padre, en la revolución y sus arrebatos. (Javier Trímboli, autor del seminario "Sarmiento. Civilización
y barbarie" incluido en el ciclo “Entre la Pedagogía y la cultura” en el que se aborda la vida y obra de
Domingo Faustino Sarmiento)

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Sobre el regreso al país tras años en Europa: ​Un poema de su primer libro ​Fervor de Buenos
Aires​, de 1923, está dedicado al regreso:

LA VUELTA

Al cabo de los años del destierro

volví a la casa de mi infancia
y todavía me es ajeno su ámbito.
Mis manos han tocado los árboles
como quien acaricia a alguien que duerme
y he repetido antiguos caminos
como si recobrara un verso olvidado
y vi al desparramarse la tarde
la frágil luna nueva
que se arrimó al amparo sombrío
de la palmera de hojas altas,
como a su nido el pájaro.
¡Qué caterva de cielos
abarcará entre sus paredes el patio,
cuánto heroico poniente
militará en la hondura de la calle
y cuánta quebradiza luna nueva
infundirá al jardín su ternura,
antes que vuelva a reconocerme la casa
y de nuevo sea un hábito!

(Borges, 1974, p. 36)

Borges, por Piglia​: el escritor argentino Ricardo Piglia (1941-2017) dictó cuatro clases en la
Televisión Pública sobre Borges en las que repasó sus principales obras y conversó con invitados y
el público. Se trató de un ciclo excepcional. ​Borges, por Piglia permite acercarse a la obra de uno y a
la poética del otro. Si Borges, como insistimos en esta clase, realizó una operación crítica con la
tradición literaria argentina, Piglia lo hace con la tradición borgeana argentina. Se trata de uno de los
más lúcidos lectores de Borges en el mundo, muchos de los argumentos que desarrollaremos en
este seminario los tomamos de sus clases y sus textos críticos.

Prólogo de las ​Obras completas​ (1974) a su libro sobre el poeta Evaristo Carriego​:

Yo creí durante años, haberme criado en un suburbio de Buenos Aires, un suburbio

de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo cierto es que me crié en un jardín,
detrás de una verja con lanzas, y en una biblioteca de ilimitados libros ingleses.
Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas, pero
quienes poblaron mis mañanas y dieron agradable horror a mis noches fueron el
bucanero ciego de Stevenson, agonizando bajo las patas de los caballos, y el traidor
que abandonó a su amigo en la luna, y el viajero del tiempo, que trajo del porvenir

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 una flor marchita, y el genio encarcelado durante siglos en el cántaro salomónico, y el
profeta velado de Jorasán, que detrás de las piedras y de la seda ocultaba la lepra.

¿Qué había, mientras tanto, del otro lado de la verja con lanzas? ¿Qué destinos
vernáculos y violentos fueron cumpliéndose a unos pasos de mí, en el turbio almacén
o en el azaroso baldío? ¿Cómo fue aquel Palermo o cómo hubiera sido hermoso que
fuera?

A esas preguntas quiso contestar este libro, menos documental que imaginativo.

J.L.B.

(Borges, 1974, p. 101)

Sobre el primer cuento de Borges: recién al promediar la década del 30 publica el primer cuento
disimulado al final de un libro que compila escritos publicados en ​Crítica (​ 1913-1962), el periódico de
Natalio Botana. En ​Historia universal de la infamia, ​publicado en 1935, reúne biografías breves sobre
personajes infames vinculados a crímenes reales. Pero el último relato es una ficción: "Hombre de la
esquina rosada" fija el particular criollismo borgeano. Un "compadrito" del arrabal, al sur de Buenos
Aires, cuenta a Borges la historia de un crimen. El motivo es una afrenta al coraje. Las primeras cinco
líneas sintetizan la historia: el narrador dice conocer muy bien al "finado" Francisco Real, porque lo
"trató" tres veces en una misma noche, la misma que "la Lujanera" se fue a dormir a su rancho y que
quien fuera su hombre, Rosendo Juárez, "dejó, para no volver, el Arroyo". De inmediato, el narrador
dice: "A ustedes, claro que les falta la debida esperiencia para reconocer ese nombre, pero Rosendo
Juárez el Pegador, era de los que pisaban más fuerte por Villa Santa Rita". Los mozos de la villa,
entre los que se cuenta quién habla, le copiaban a Rosendo "hasta el modo de escupir". El desenlace
es simple, pero no se resuelve hasta que llegamos al final: Francisco Real enfrentó a Rosendo, quien
demostró falta de coraje y no aceptó el desafío, y el narrador, un "compadrito" por el que nadie daba
dos pesos, lo mata y se queda con la Lujanera. El narrador es un asesino, nace así la lengua bárbara
de Borges.

Borges y la filosofía​: tal como sugiere Anderson Imbert en el registro audiovisual que compartimos
con ustedes, se han realizado innumerables lecturas de la obra de Borges en clave filosófica. Una de
las más conocidas es la que propone Jaime Rest en ​El laberinto del Universo. Borges y el
pensamiento nominalista ​(1976), donde propone una lectura de sus cuentos y poemas como si
fueran invenciones metafísicas con "una incesante búsqueda filosófica". Si bien estas relaciones son
productivas para la lectura crítica de las obras de Borges, es importante siempre tener en cuenta que
él mismo escapaba a esta consideración: se niega en distintas entrevistas a que lo consideren como
tal. Sin dudas, su obra despliega una reflexión sobre el lenguaje que es propia de la filosofía por lo
menos desde fines del siglo XVIII, pero esto no es un atributo exclusivo de su literatura, sino que
pertenece al ámbito de la literatura en general.

Borges y la guerra​: la literatura de Borges mantiene una relación estrecha con el sentido que los
griegos atribuían a la palabra "agón": contienda, competencia, lucha. Como figura pública siempre se
ha declarado en contra de la guerra, tal el caso de Malvinas. No obstante, sus cuentos, como sucede

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con el género policial en general, tienen una matriz agonística: el desenlace tiene que ver con una
contienda por restaurar un orden perdido. Asimismo, en reiteradas ocasiones, sus cuentos
reflexionan sobre el lugar de los protagonistas en la contienda, el intercambio de roles, la figura del
héroe, del traidor y del doble.

Borges y la ciencia​: como veremos a lo largo del curso, si bien la literatura de Borges no "resuelve"
problemas matemáticos ni científicos, mantiene con esas disciplinas relaciones de imbricación: sus
cuentos toman la forma de problemas matemáticos o anticipan teorías de la física. En la segunda
clase del seminario vamos a trabajar en particular con estas relaciones. Nos referiremos a la teoría
de la incompletitud, de Gödel, y a la teoría de los muchos mundos de, Hugh Everett.

Borges y el derecho​: la relación de la obra de Borges con el mundo del derecho y la justicia es
paradójica. En particular, como veremos más adelante, su obra hace evidente un problema que se
desprende de los derechos de autor. Según la literatura de Borges, ningún escrito pertenece por
completo a ningún autor, y siempre que un autor vuelve a escribir lo mismo que ha escrito otro, está
escribiendo algo distinto. Por lo tanto, no sería posible el plagio. Estas ideas sobre las citas y la
intertextualidad contrastan con el destino de las propias obras de Borges usadas por otros escritores.
Un caso reciente es el del poeta Pablo Katchadjian, quien tras escribir ​El Aleph engordado (2009) f​ ue
querellado por María Kodama, heredera de los derechos de autor de Borges.

Borges y la religión​: si bien Borges en reiteradas ocasiones se declaró agnóstico, su obra ha sufrido
un proceso de sacralización. Perspectivas como las que defiende Enrique Anderson Imbert, en el
programa conducido por Lafforgue, atribuyen a los textos de Borges poderes especiales. Esta
tendencia se relaciona con una manera de entender el arte como medio de conocimiento "extático".
Tal como los poetas místicos creían conectar con Dios por medio de sus versos, se le atribuye al arte
en general la posibilidad de conectarnos con un saber que estaría oculto al conocimiento racional y a
los artistas (al genio artístico) una capacidad diferente a la del resto de los mortales.

Borges sobre la gauchesca​: en el libro de ensayos ​Discusión​, publicado en 1932, aparecen dos
reflexiones clave que explican la operación crítica que hace Borges sobre la tradición literaria
argentina: abre el volumen con "La poesía gauchesca", un ensayo sobre el género donde desarrolla
sus principales ideas (la gauchesca no está escrita por gauchos ni tiene con ellos una relación
orgánica) y, al mismo tiempo, analiza la obra de Hernández, ​Martín Fierro (​ 1872-1879). Cierra el
volumen con ​"El escritor argentino y la tradición", del cual copiamos aquí la primera parte donde
desarrolla los argumentos principales:

Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el problema del

escritor argentino y la tradición. Mi escepticismo no se refiere a la dificultad o
imposibilidad de resolverlo, sino a la existencia misma del problema. Creo que nos
enfrenta a un tema retórico, apto para desarrollos patéticos; más que de una

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verdadera dificultad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un simulacro,
de un seudoproblema.
Antes de examinarlo, quiero considerar los planteos y soluciones más corrientes.
Empezaré por una solución que se ha hecho casi instintiva, que se presenta sin
colaboración de razonamientos; la que afirma que la tradición literaria argentina ya
existe en la poesía gauchesca. Según ella, el léxico, los procedimientos, los temas de
la poesía gauchesca deben ilustrar al escritor contemporáneo, y son un punto de
partida y quizás un arquetipo. Es la solución más común y por eso pienso demorarme
en su examen.
Ha sido propuesta por Lugones en ​El payador,​ ahí se lee que los argentinos
poseemos un poema clásico, el ​Martín Fierro,​ y que ese poema debe ser para
nosotros lo que los poemas homéricos fueron para los griegos. Parece difícil
contradecir esta opinión, sin menoscabo del ​Martín Fierro​. Creo que el ​Martín Fierro
es la obra más perdurable que hemos escrito los argentinos; y creo con la misma
intensidad que no podemos suponer que el ​Martín Fierro​ es, como algunas veces se
ha dicho, nuestra Biblia, nuestro libro canónico.
Ricardo Rojas, que también ha recomendado la canonización del ​Martín Fierro,​ tiene
una página, en su ​Historia de la literatura argentina​, que parece casi un lugar común
y que es una astucia.
Rojas estudia la poesía de los gauchescos, es decir, la poesía de Hidalgo, Ascasubi,
Estanislao del Campo y José Hernández, y la deriva de la poesía de los payadores,
de la espontánea poesía de los gauchos. Hace notar que el metro de la poesía
popular es el octosílabo y que los autores de la poesía gauchesca manejan ese
metro, y acaba por considerar la poesía de los gauchescos como una continuación o
magnificación de la poesía de los payadores.
Sospecho que hay un grave error en esta afirmación; podríamos decir un hábil error,
porque se ve que Rojas, para dar raíz popular a la poesía de los gauchescos, que
empieza con Hidalgo y culmina en Hernández, la presenta como una continuación o
derivación de la de los gauchos, y así Bartolomé Hidalgo es, no el Homero de esta
poesía como dijo Mitre, sino un eslabón.
Ricardo Rojas hace de Hidalgo un payador; sin embargo, según la misma ​Historia de
la literatura argentina,​ este supuesto payador empezó componiendo versos
endecasílabos, metro naturalmente vedado a los payadores, que no percibían su
armonía, como no percibieron la armonía del endecasílabo los lectores españoles
cuando Garcilaso lo importó de Italia.
Entiendo que hay una diferencia fundamental entre la poesía de los gauchos y la
poesía gauchesca. Basta comparar cualquier colección de poesía populares con el
Martín Fierro​, con el P
​ aulino Lucero,​ con el ​Fausto,​ para advertir esa diferencia, que
está no menos en el léxico que en el propósito de los poetas. Los poetas populares
del campo y del suburbio versifican temas generales: las penas del amor y de la
ausencia, el dolor del amor, y lo hacen en un léxico muy general también; en cambio,
los poetas gauchescos cultivan un lenguaje deliberadamente popular, que los poetas
populares no ensayan. No quiero decir que el idioma de los poetas populares sea un
español correcto, quiero decir que si hay incorrecciones son obra de la ignorancia. En
cambio, en los poetas gauchescos hay una busca de las palabras nativas, una
profusión del color local. La prueba es ésta: un colombiano, un mejicano o un español
pueden comprender inmediatamente las poesías de los payadores, de los gauchos, y
en cambio necesitan un glosario para comprender, siquiera aproximadamente, a
Estanislao del Campo o Ascasubi.

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Todo esto puede resumirse así: la poesía gauchesca, que ha producido –me
apresuro a repetirlo– obras admirables, es un género literario tan artificial como
cualquier otro. En las primeras composiciones gauchescas, en las trovas de
Bartolomé Hidalgo, ya hay un propósito de presentarlas en función del gaucho, como
dichas por gauchos, para que el lector las lea con una entonación gauchesca. Nada
más lejos de la poesía popular. El pueblo –y esto yo lo he observado no sólo en los
payadores de la campaña, sino en los de las orillas de Buenos Aires–, cuando
versifica, tiene la convicción de ejecutar algo importante, y rehúye instintivamente las
voces populares y busca voces y giros altisonantes. Es probable que ahora la poesía
gauchesca haya influido en los payadores y éstos abunden también en criollismos,
pero en el principio no ocurrió así, y tenemos una prueba (que nadie ha señalado) en
el ​Martín Fierro.​
El ​Martín Fierro​ está redactado en un español de entonación gauchesca y no nos
deja olvidar durante mucho tiempo que es un gaucho el que canta; abunda en
comparaciones tomadas de la vida pastoril; sin embargo, hay un pasaje famoso en
que el autor olvida esta preocupación de color local y escribe en un español general,
y no habla de temas vernáculos, sino de grandes temas abstractos, del tiempo, del
espacio, del mar, de la noche. Me refiero a la payada entre Martín Fierro y el Moreno,
que ocupa el fin de la segunda parte. Es como si el mismo Hernández hubiera
querido indicar la diferencia entre su poesía gauchesca y la genuina poesía de los
gauchos. Cuando esos dos gauchos, Fierro y el Moreno, se ponen a cantar, olvidan
toda afectación gauchesca y abordan temas filosóficos. He podido comprobar lo
mismo oyendo a payadores de las orillas; éstos rehúyen el versificar en orillero o
lunfardo y tratan de expresarse con corrección. Desde luego fracasan, pero su
propósito es hacer de la poesía algo alto; algo distinguido, podríamos decir con una
sonrisa. (Borges, 1974, págs. 267-269)