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MANUAL DE SONIDO

PARA

ASAMBLEAS CRISTIANAS

Noviembre de 2016

˘ 2016
WATCH TOWER BIBLE AND TRACT SOCIETY OF PENNSYLVANIA

Sound Reinforcement for Christian Conventions


Spanish (CO-snd-S)
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Indice
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Capıtulo Parrafos
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INTRODUCCION. PROPOSITO DEL MANUAL DE SONIDO
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Como utilizar el Manual de Sonido ................................................. 5-9

1. SISTEMAS DE SONIDO PARA ASAMBLEAS


Objetivos de los sistemas de sonido para asambleas ............ 4-11
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2. CONCEPTOS BASICOS DE SONIDO
´
¿Que es el sonido? ............................................................................. 3-12
´
3. COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO
´
Elementos basicos de un sistema de sonido .................................. 2
´
Seleccion del sistema de sonido ......................................................... 3
´
Como evaluar el sistema de sonido de un local ....................... 4-17
´ ˜
4. COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD
Y COBERTURA
´
Reunir informacion sobre el local .................................................... 2-5
´
Determinar la ubicacion de la plataforma e instalarla ................... 6
´
Determinar la disposicion de los asientos ........................................ 7
´
Decidir la ubicacion de la mesa de mezclas .................................... 8
Seleccionar los altavoces ............................................................... 9-20
Tipos de altavoces .......................................................................... 21-27
Distribuir los altavoces ................................................................... 28-30
´
Calcular la perdida de nivel SPL ................................................. 31-35
Sincronizar los altavoces .............................................................. 36-39
´
Sistemas de tension constante ................................................... 40-42
Sistemas de baja impedancia ..................................................... 43-48
˜
Diseno del sistema de sonido ...................................................... 46-56
´ ´
Ejercicio de orientacion de altavoces y calculo del
nivel SPL .......................................................................................... 57-62
˜ ´
Disenar el sistema de recepcion final ....................................... 63-65
´ ´
Como y por que se conecta el equipo ....................................... 66-79
´ ´
Transmision a multiples ubicaciones ......................................... 80-86
´ ´
Sistemas de traduccion multiple ................................................. 87-90
Fase final .................................................................................................. 91

5. SEGURIDAD Y PERSONAL
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La seguridad, una preocupacion basica ........................................ 1-4
Personal .................................................................................................. 5-8
´
6. INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
Cuestiones especıficas de seguridad ............................................ 2-6
´
Preparacion .......................................................................................... 7-12
´ ´
Dıa de instalacion ................................................................................... 13
´
Recepcion del equipo ..................................................................... 14-17

3
´
INDICE
´ ´
Capıtulo Parrafos

´
Instalacion de los cables principales de audio ....................... 18-23
´
Instalacion de altavoces ................................................................ 24-27
Colocar el equipo en rack (bastidor) ......................................... 28-29
´
Conexion de los componentes de las consolas .................... 30-37
´
Instalacion de transmisores de FM ............................................ 38-40
´ ´
Conexion de un equipo de grabacion por computadora ............ 41
´
Conexion con el sistema de sonido del local ................................ 42
Toma a tierra para evitar problemas de ruido ......................... 43-45
´
Conexion a tierra por seguridad ................................................. 46-47
´
Verificacion del sistema ................................................................. 48-50
El objetivo de los altavoces .......................................................... 51-52
´
Conclusion ............................................................................................... 53
´
7. COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA
DE SONIDO
Estructura de ganancia .................................................................... 3-13
´
Ajuste de procesadores dinamicos: limitadores y
compresores ................................................................................... 14-17
´
Optimizacion de transmisores de FM ........................................ 18-20
Ajuste de retardos ........................................................................... 21-23
Equilibrar los niveles iniciales de las zonas de altavoces ... 24-26
´
Ecualizacion ...................................................................................... 27-60

8. MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO


Operadores del sistema de sonido ................................................. 2-8
Departamentos que colaboran estrechamente
en el manejo del sistema de sonido ........................................... 9-10
Pruebas de sonido iniciales .......................................................... 11-12
Ensayo de plataforma ..................................................................... 13-14
´ ´ ´
Tecnicas de uso y colocacion del microfono ........................... 15-23
Manejo de la mesa de mezclas ................................................... 24-32
Pruebas de sonido durante el programa ........................................ 33
´
9. RESOLUCION DE PROBLEMAS DEL SISTEMA
´
Comprobar primero las cosas mas sencillas ............................... 3-4
No hay sonido ........................................................................................ 5-6
Sonido no deseado .............................................................................. 7-9

10. DESMONTAJE DEL SISTEMA


´
Cuestiones especıficas de seguridad ................................................ 2
Mantener un inventario preciso ....................................................... 3-4
Coordinar el trabajo ............................................................................. 5-7
´ ´
Preparacion del equipo para su envıo .......................................... 8-12

´
Indice 4
´
INDICE
´ ´
Capıtulo Parrafos

´
APENDICES

1. FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD
Y USO DE DECIBELIOS
´ ´
Como realizar mediciones electricas utilizando
la ley de Ohm ........................................................................ 4-10
Circuitos en serie ........................................................................ 11
Circuitos en paralelo ............................................................ 12-15
Resistencia frente a impedancia ..................................... 16-22
Las mediciones de voltaje de CA .................................... 23-26
Exponentes y logaritmos ................................................... 27-34
Aprender a trabajar con decibelios ................................ 35-46
Niveles de referencia de decibelios ............................... 47-56
´
Nivel de presion sonora (SPL) ......................................... 57-60
Vatios y SPL ........................................................................... 61-69
Relaciones comunes de decibelios ................................ 70-71
´
2. PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
¿Que es el sonido? ................................................................... 2-4
´ ´
Caracterısticas fısicas ........................................................... 5-24
´
3. CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
Entorno de exteriores .............................................................. 2-6
Comportamiento del sonido en interiores ............................. 7
´ ´ ´
Reflexion y absorcion acusticas ........................................ 8-12
´
Reflexiones “tempranas” y “tardıas” .............................. 13-15
´
Tiempo de reverberacion (RT60) ...................................... 16-20
Campo directo frente a campo reverberante ............... 21-26
´
Algunas sugerencias utiles ............................................... 27-28
´
4. LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
El don del habla ........................................................................ 2-3
Vocales y consonantes ............................................................... 4
Sibilantes y oclusivas .................................................................. 5
´
Rango de articulacion ................................................................. 6
Requisitos de ancho de banda para la voz .......................... 7
´
El don de la audicion ............................................................. 8-12
Sensibilidad auditiva .................................................................. 13
Curvas de igual sonoridad ................................................. 14-17
´ ´
Perdida de audicion relacionada con la edad .............. 18-19
´ ´
El fenomeno psicoacustico ..................................................... 20
´ ´
Como lograr una comunicacion satisfactoria .............. 21-22

´
5 Indice
´
INDICE
´ ´
Capıtulo Parrafos

5. ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO


PARA ASAMBLEAS
´
Microfonos .................................................................................. 3-6
´ ´
Cables de microfono y cable multiple (snake) .................. 7-9
Reproductores de MP3 ............................................................ 10
Mesas de mezclas ............................................................... 11-12
˜
Procesadores digitales de senal (DSP) ............................... 13
Altavoces ....................................................................................... 14
Transformadores de audio ................................................. 15-16
Transformadores de bajo nivel ......................................... 17-21
´
Transformadores para sistemas de tension
constante ............................................................................. 22-24
Amplificadores de potencia .............................................. 25-31
´
6. VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS
DE AUDIO
Equipos comunes para pruebas .......................................... 4-9
´
Verificacion de cables ............................................................... 10
Dispositivos de entrada ...................................................... 11-14
Dispositivos de consola ..................................................... 15-22
Amplificadores de potencia .............................................. 23-25
Altavoces ................................................................................ 26-30
Transformadores de audio ....................................................... 31
Elevadores de altavoz ........................................................ 32-45
´ ´ ´
7. DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
´
APENDICE 8: GLOSARIO
´ ´
INDICE DE TERMINOS

´
Indice 6
´
INTRODUCCION
´
Proposito del
Manual de Sonido
1. En la actualidad, para que cualquiera de nuestras asambleas
´
cumpla su objetivo, es necesario utilizar algun tipo de sistema de so-
nido. La Palabra de Dios nos recuerda este principio: “A menos que
´ ´ ´
por la lengua profieran habla facil de entender, ¿como se sabra lo que
´ ´ ´
se esta hablando? En efecto, estaran hablando al aire”. Ası es, si quie-
´
nes estan en el auditorio “no entienden el sentido de lo que se dice”,
´ ´ ´
serıa como si estuvieramos “hablando al aire”, y se perderıa gran par-
´
te del beneficio espiritual. Por lo tanto, el objetivo basico de aquellos
´
a quienes se les confıa la responsabilidad de proporcionar un buen
´
sonido es comunicar habla clara e inteligible, que sea “facil de enten-
der” para cada uno de los que escuchan nuestras asambleas. Aque-
llos que tengan acceso al Manual de Sonido pueden distribuirlo a
˜ ´
quienes 1) entiendan espanol y 2) esten relacionados con las tareas
´
de sonido de los eventos teocraticos (1 Cor. 14:8-11).
´ ˜
2. A traves de los anos, muchos hermanos han reconocido que
˜ ´
contar con un buen sonido desempena un papel esencial para el exi-
to de las asambleas del pueblo de Dios. Por ello han dado de su tiem-
´
po, energıas y habilidades de manera amorosa y voluntaria —a menu-
do, trabajando con muy poco tiempo y equipo— a fin de proporcionar
el mejor sonido posible. Son dignos de elogio por su “fiel obra y su
´
amorosa labor” (1 Tes. 1:3). No obstante, debido al aumento del nu-
˜
mero y tamano de las asambleas cristianas por todo el mundo, se ne-
´
cesita capacitar a mas hermanos para que tengan mayor conocimien-
´ ´ ´ ´
to y comprension de los principios basicos de acustica y electronica.
´
Ademas, es necesario que se familiaricen con los equipos modernos
de audio y con la forma de usarlos para lograr sistemas de sonido efi-
caces.
´ ´
3. Dado que la mayorıa de los hermanos estan muy ocupados y
´
tienen poco tiempo, no es nuestra intencion cargarlos con datos e
´ ´ ´
informacion tecnicos y complejos para cuyo estudio y comprension
´
harıa falta invertir demasiado tiempo. Lo que buscamos es propor-
´ ´
cionar explicaciones sencillas de los principios basicos de acustica y
´
audio relacionados con los sistemas de sonido. Comprender como in-
´ ´ ´
fluyen las leyes fısicas en la acustica de determinados ambientes sera
´ ˜
util para disenar y planificar sistemas de sonido satisfactorios y con-
´ ´
fiables. Seguir los principios basicos de electricidad ayudara a con-
seguir una buena calidad de audio y un sistema estable y fiable. Para
˜
disenar un sistema de sonido de grandes dimensiones no se puede re-
´ ´
currir a una formula de ingenierıa sencilla, a una calculadora o a una
´
computadora. Mas bien, un buen sonido suele ser el resultado de apli-
´
car un criterio empırico, en otras palabras, de combinar buen juicio,
experiencia y conocimiento exacto.

4. Las recomendaciones de este manual no deben interpretarse


como reglas inalterables. Tampoco pretenden forzar el abandono de

7
´
INTRODUCCION
˜ ´
disenos y procedimientos que esten dando buenos resultados para
usar procedimientos nuevos que se incluyen en el presente documen-
´ ´
to. Las situaciones varıan de un lugar a otro y de un paıs a otro. Aun-
´
que los principios de electricidad y acustica no cambian, a veces hay
otras variables que requieren cierta flexibilidad. Factores como los
costos, las restricciones legales o la disponibilidad limitada de equi-
pos, pueden requerir un enfoque distinto. Los responsables de fun-
´
cionamiento de la asamblea deberan analizar por separado cada pre-
´ ´
gunta o situacion especıfica.
´
Como utilizar el Manual de Sonido
´ ´
5. ¿Que tipo de informacion contiene este Manual de Sonido?
´ ´
La seccion principal explica en orden logico los pasos necesarios
´ ´
para la planificacion y obtencion de un buen sistema de sonido para
´ ˜ ´ ´
la asamblea: seleccion, diseno, instalacion, optimizacion, funciona-
´
miento, resolucion de problemas y desmontaje. Se ha procurado pro-
´
porcionar la informacion esencial sobre los procedimientos eficaces
´
y aceptados especıficos para cada fase del trabajo, lo que incluye ries-
gos que se deben evitar.
´ ´
6. Para quienes necesiten o deseen informacion tecnica adicional,
´ ´
se han incluido ocho apendices, entre ellos un util glosario. Se tratan
´ ´
temas como los principios basicos de electricidad y acustica, la inter-
´
pretacion de las especificaciones de componentes y el mantenimien-
´
to adecuado de los equipos. El ındice general del Manual de Sonido
´
sirve de referencia util para buscar respuestas y soluciones a muchos
´
de los problemas especıficos de los sistemas de sonido de asambleas.
´ ´
Aunque no todos los tecnicos de sonido necesitaran de manera inme-
´
diata toda la informacion presentada, es tranquilizador saber que, en
´ ´
caso de necesidad, hay disponible informacion util.
´
7. Como en cualquier campo tecnico, continuamente se investigan
˜
y desarrollan nuevos conceptos y disenos que con el tiempo pueden
´ ´
llegar a modificar parte de la informacion de este manual. Ademas,
en ciertos aspectos relativos a los sistemas de sonido hay diferen-
´
tes criterios profesionales sobre como deben hacerse las cosas. Con
˜
el paso de los anos, la industria del sonido ha desarrollado muchas
´ ´
formulas matematicas complejas y para poder utilizarlas eficazmen-
´
te se requieren amplios conocimientos de ingenierıa. Por otra parte,
´
existen muchos aparatos altamente complejos y programas informa-
˜
ticos costosos que para poder desempenar sus funciones necesitan
la recogida previa de grandes cantidades de datos. Otros son capa-
´ ˜
ces de medir y evaluar con precision el desempeno de un sistema de
´ ´
sonido, pero solo despues de que se haya instalado y configurado el
sistema.
´
8. No obstante, el manual destaca las practicas y procedimientos
´
que han resultado utiles y han funcionado bien en nuestras asam-
´
bleas cristianas. Si desean datos tecnicos adicionales sobre un tema
´ ´
especıfico, encontraran una lista de referencias a diversas publica-
´ ´ ´
ciones sobre ingenierıa de sonido (en ingles) al final del Apendice 7.

´
Introduccion 8
´
INTRODUCCION

9. El objetivo del presente Manual de Sonido, basado en conoci-


˜
mientos actuales y anos de experiencia, es ayudar a los herma-
´
nos a evitar errores tecnicos y unificar sus esfuerzos en el campo
´
del sonido. Sin duda, sera de gran utilidad en el futuro para el di-
˜ ´
seno, instalacion y buen funcionamiento de los sistemas de sonido
´ ´
y ayudara a contar con un numero suficiente de hombres dispues-
tos y capacitados para ayudar en esta importante faceta de nuestras
asambleas.

´
9 Introduccion
´
CAPITULO 1

Sistemas de sonido
para asambleas
´ ´
1. Hace siglos, Jehova ordeno a sus adoradores en Israel congre-
˜ ´
garse en grupos grandes y pequenos para recibir instruccion espiri-
tual. Estas “asambleas” o “convocaciones santas” sirvieron para uni-
´
ficar la adoracion y las actividades del pueblo de Dios, pues en ellas
´
todos sus miembros recibıan al mismo tiempo las mismas instruccio-
˜ ´
nes y ensenanza (Ex. 12:3, 16; Deut. 16:13-17). Los cabezas de familia
leales se encargaban de que toda su familia asistiera, en obediencia
´ ´
a este mandato especıfico de Jehova: “Congrega al pueblo, los hom-
˜ ´
bres y las mujeres y los pequenuelos y tu residente forastero que esta
dentro de tus puertas, a fin de que escuchen y a fin de que apren-
´
dan, puesto que tienen que temer a Jehova el Dios de ustedes y cui-
dar de poner por obra todas las palabras de esta ley” (Deut. 31:12;
´
Neh. 8:1-8; Luc. 2:41-45; be pag. 139).
´
2. Del mismo modo, en nuestros dıas se organizan asambleas
˜ ´
grandes y pequenas siguiendo la guıa del Cuerpo Gobernante de los
´
Testigos de Jehova para suministrar “alimento espiritual al tiempo
´
apropiado” y unificar la adoracion y las actividades del pueblo de
Dios en la tierra (Mat. 24:45). De hecho, muchas de estas asambleas
recientes han contribuido significativamente al progreso de la orga-
´ ´
nizacion terrestre de Jehova. A medida que la hermandad mundial
´ ´
ha crecido en numero, tambien ha aumentado la cifra de asistentes
a las asambleas, entre quienes se cuentan personas de cientos de idio-
mas y nacionalidades (Heb. 10:24, 25).
´
3. En la actualidad, los testigos de Jehova celebran anualmente
miles de “asambleas” y “convocaciones santas” por todo el mundo,
en una gran variedad de entornos en los que modernos sistemas de
sonido permiten que literalmente millones de personas escuchen el
´
programa espiritual en directo y se beneficien de su presentacion.
Sin embargo, cuando uno de estos sistemas funciona mal o no pro-
porciona el volumen o la claridad de sonido suficiente para todo el
´
auditorio o parte de el, se pone en peligro el objetivo general del pro-
´ ´
grama. Aunque un discurso o demostracion esten bien preparados y
´
bien presentados, su valor sera escaso si no se pueden escuchar cla-
ramente. Sabemos que nuestros hermanos y sus familias —que sue-
´ ´
len realizar una inversion considerable de tiempo, energıa y recursos
´
economicos— viajan para escuchar el programa y esperan recibir
´
animo y provecho espiritual. Nuestro objetivo es proporcionarles un
´ ´
vınculo eficaz de comunicacion, “a fin de que escuchen y aprendan”
de manera que al concluir el programa, cada asistente pueda irse es-
piritualmente renovado y satisfecho de ver que sus expectativas se
cumplieron y sus esfuerzos fueron recompensados (Mat. 5:3).

Objetivos de los sistemas de sonido para asambleas


4. En este manual analizaremos muchos factores que contribu-
yen a reproducir bien el sonido, bajo la premisa de que un sonido

1-1
SISTEMAS DE SONIDO PARA ASAMBLEAS

´ ´
adecuado e inteligible proporcionara un vınculo eficaz de comunica-
´ ´ ´ ´ ´
cion, fomentara la atencion y la concentracion, y contribuira de ma-
nera significativa a que el programa logre los objetivos esperados y
resulte en beneficios espirituales. Por lo tanto, se espera que aque-
´
llos a quienes se confıa esta responsabilidad no solo se esmeren por
´ ´
lograr dichos objetivos, sino que tambien reciban la formacion y el
˜
equipamiento adecuados para desempenar satisfactoriamente sus ta-
reas.
´
5. Hay tres objetivos basicos que se deben tener en cuenta a la hora
de planificar y utilizar los sistemas de sonido de nuestras asambleas:
1) Nivel adecuado de sonido. Proporcionar una cobertura de
sonido uniforme en toda la zona de asientos que se vaya a uti-
lizar. Esto no significa necesariamente que el nivel de sonido
sea el mismo en todas las zonas, ya que los requisitos de soni-
do pueden variar en gran medida, especialmente en recintos
´
grandes o salas multiples.
2) Inteligibilidad. Habla articulada y clara, sin distorsiones, re-
´ ´ ˜ ´
troalimentacion acustica, ruidos extranos o reverberacion ex-
cesiva, pues todas esas cosas pueden distorsionar la articu-
´ ´
lacion e influir negativamente en la atencion.
3) Naturalidad. Una calidad de sonido agradable y natural con-
´
tribuira a que el oyente permanezca concentrado en el progra-
ma sin distracciones.
6. Cuando se alcanzan estos objetivos satisfactoriamente, nues-
´ ´
tros hermanos y hermanas, jovenes y mayores, obtienen el maximo
provecho de los programas espirituales preparados por el “esclavo
fiel”. Por lo tanto, nuestra meta es contar con un sistema de sonido
bien instalado, comprobado minuciosamente y listo para funcionar
´
antes de que comience la asamblea. Cuando esta bien planificado y
bien utilizado alcanza dichos objetivos, y el oyente promedio no sue-
le percatarse de su existencia. Por experiencia sabemos que si ve-
´
mos a nuestros hermanos escuchando con atencion todo el progra-
´
ma, si no hay casi nadie caminando distraıdo por los pasillos, y si al
finalizar el programa los hermanos hablan con entusiasmo de lo que
´
han oıdo y aprendido, podemos estar seguros de que el sistema de so-
nido la funcionado bien.
´ ´
7. Ciertas deficiencias acusticas, como el sonido debil, el ruido
´
ambiente intenso o la reverberacion excesiva, pueden hacer que
´
muchos oyentes se pierdan algunas palabras o sılabas. En esos casos,
´
seguir el contenido del programa requiere una concentracion inten-
sa. Ese esfuerzo puede resultar bastante agotador y, con el tiempo,
la mente comienza a divagar, debido a lo que se conoce como fatiga
del oyente. Esto es especialmente cierto entre quienes tienen una
capacidad auditiva inferior a la media. Por otra parte, el volumen
excesivo puede resultar desagradable, causar distracciones, e inclu-
so agobiar. Tampoco se debe pasar por alto el hecho de que la expo-
´ ˜
sicion prolongada a un sonido excesivamente alto puede danar nues-
tras delicadas facultades auditivas.

´
Capıtulo 1 1-2
SISTEMAS DE SONIDO PARA ASAMBLEAS

8. A veces, podemos encontrarnos en situaciones complicadas


´ ´
donde no es facil alcanzar los objetivos deseados, quizas por exceso
´ ´ ´
de ruido, reverberacion, ecos o anomalıas arquitectonicas o ambien-
tales. Para hacer frente a estos problemas e implementar un sistema
´
de sonido que sea razonablemente aceptable, sera necesario dedicar
´ ´ ˜ ´
mas atencion y tiempo, un sacrificio pequeno en comparacion con las
recompensas espirituales que todos obtenemos al asistir a una asam-
´
blea cristiana del pueblo de Jehova. Muchos de estos factores se ana-
´ ´
lizaran en los capıtulos 4 y 7 de este manual.
´ ´
9. La persona que habla a traves del microfono es el comienzo del
´ ´
vınculo de comunicacion. Se trata de un elemento muy importante y,
en la medida de lo posible, deseamos que cada participante en el pro-
´ ´
grama se sienta comodo mientras hace su presentacion. Estas cues-
´ ´ ´
tiones se analizaran con mas detalle en el capıtulo 8.

10. Se han mencionado solo algunos de los factores que debemos


´
tomar en cuenta para la planificacion inteligente y el funcionamien-
´
to fluido del sistema de sonido. Ademas de usar un enfoque informa-
do y profesional, nunca debemos pasar por alto los aspectos espiri-
´
tuales de nuestra labor, como son la oracion y nuestra confianza en
´ ´
el espıritu santo de Jehova. Para que un sistema de sonido funcione
´
bien se requiere algo mas que usarlo correctamente. Es fundamental
´
que haya buena coordinacion entre todos los participantes en el pro-
grama. Tal vez sea necesario ensayar algunas presentaciones a fin
´
de que los participantes se sientan seguros y esten preparados para
´ ´
usar los microfonos de la manera mas eficaz. Tanto antes como du-
´
rante la asamblea, debemos mantener buena comunicacion y colabo-
´
rar estrechamente con el comite de la asamblea, el presidente y el
´
personal de plataforma ası como con los propios participantes.

11. Para lograr estos objetivos hay que comenzar por una buena
´ ˜
planificacion, un diseno cuidadoso y cierto grado de profesionalidad.
˜
Sin embargo, incluso los sistemas mejor disenados pueden fallar o fun-
´
cionar mal si no estan bien instalados o no se manejan correctamen-
te. Es necesario contar con voluntarios —de entre nuestros herma-
nos— que posean conocimientos suficientes para instalar y manejar
los sistemas correctamente. Cuando en un mismo local se vayan a ce-
´
lebrar multiples asambleas, es muy probable que el sistema de sonido
de cada una de ellas lo instale y maneje un equipo distinto de herma-
nos. Todos deben ser competentes y capaces de hacer que el sistema
´
funcione bien en su asamblea. Aquı es donde entran en juego nuestra
´ ´
formacion y experiencia cristianas. Nuestra obediencia a la guıa de
´ ´
la organizacion de Jehova debe ser ejemplar (1 Sam. 15:22). Capacitar
y dirigir a nuestros hermanos con amor y amabilidad requiere mani-
´ ´
festar “el fruto del espıritu” en todo momento (Gal. 5:22, 23). Nunca
debemos olvidar que confiamos en estos hermanos dispuestos y lea-
les para que nos ayuden a establecer y hacer funcionar satisfactoria-
´ ´
mente este vınculo esencial de comunicacion. De hecho, sin importar
´ ´
cuantas sean nuestras propias habilidades tecnicas, nuestra herra-
´ ´ ´
mienta mas poderosa es el espıritu santo de Jehova, en el que nos apo-
˜
yamos para desempenar todas nuestras labores.

´
1-3 Capıtulo 1
´
CAPITULO 2
´
Conceptos basicos de sonido
´ ´
1. Es un magnıfico privilegio que la organizacion terrestre de
´
Jehova nos utilice para contribuir a que los hermanos de Cris-
to proporcionen verdades espirituales en las asambleas cristianas.
Esas verdades fortalecen nuestra fe y dan gloria a nuestro Dios,
´
Jehova.

2. Conseguir que los asistentes puedan escuchar cada palabra de


la verdad requiere mucho trabajo y muchos trabajadores dispues-
tos. Todos reconocemos que entre quienes realizan tareas de soni-
do hay diferentes niveles de experiencia, conocimiento, habilidades
y responsabilidades. Teniendo esto presente, el objetivo de esta sec-
´ ´ ´
cion es proporcionar una comprension basica de lo que es el soni-
´ ´
do y de los terminos que lo cuantifican. A continuacion se ofrece
´ ´ ´
una breve definicion de estos terminos. Encontraran una explica-
´ ´ ´
cion mas completa acerca de las propiedades fısicas del sonido y sus
´ ´
formulas en el Apendice 2.
´
¿Que es el sonido?
´ ´
3. Para la persona de termino medio, el sonido es lo que oımos, ya
´ ´
sea voz humana, musica, o algun tipo de ruido. Dicho sencillamente,
´ ´
el sonido es un tipo de energıa cinetica (que implica movimiento) que
´ ´ ´
se conoce como energıa acustica. Se compone de ondas de presion que
´
varıan en amplitud, velocidad de movimiento y complejidad. Estas on-
´
das de presion se desintegran, o disminuyen, a una velocidad prede-
cible a medida que se propagan por el aire. Ahora que entendemos lo
´ ´
que es el sonido, cuantificaremos sus propiedades fısicas en terminos
´
sencillos que serviran de base para el resto del manual.

4. Intensidad. Hace referencia al valor de la amplitud de ener-


´ ´ ´
gıa acustica que pasa a traves de una zona concreta. Nuestros
´ ´
oıdos interpretan la intensidad en terminos de nivel de sonido, lo
que lleva a muchos a confundirla con el volumen. Sin embargo, el
volumen se define como un nivel de potencia. Por ejemplo, subir
el volumen de un amplificador simplemente aumenta su potencia.
´
Es una medida puramente subjetiva del sonido que varıa de una per-
sona a otra, dependiendo de su agudeza auditiva, la cantidad de rui-
do a su alrededor y sus preferencias. La intensidad, sin embargo, se
´ ´
puede medir con precision, y la forma mas utilizada para hacerlo es
´ ´
el nivel de presion sonora (SPL, por sus siglas en ingles).
´
5. Velocidad. El sonido no se propaga a traves del aire de for-
´ ´
ma instantanea, pero sı a una velocidad constante. “Velocidad” es
´
un termino que define el movimiento del sonido, lo que nos permi-
´ ´
te predecir cuanto tiempo tardara el sonido en llegar de un punto
A hasta un punto B. La velocidad nominal del sonido es 344 m por
segundo (1.130  por segundo).
´
6. Frecuencia. Lo que interpretamos como sonido es energıa
´ ´
acustica, que consta de ondas fluctuantes de presion que viajan a
´ ´
traves del aire. La tasa de fluctuacion de una onda por segundo se

2-1
´
CONCEPTOS BASICOS DE SONIDO

denomina frecuencia. Para que el sonido sea audible para los seres
´
humanos, la velocidad de las ondas de presion en el aire debe osci-
´
lar entre los 20 y 20.000 ciclos por segundo, que comunmente se co-
nocen como hercios (Hz).
´
7. Longitud de onda. Distancia fısica entre dos picos sucesivos
´ ´
de presion de una onda de sonido. La longitud de onda varıa con la
´
frecuencia. Cuanto menor sea la frecuencia, mayor sera la longitud
´ ´
de onda y mas bajo sera el tono que escuchemos. Por el contrario,
´ ´
cuanto mayor sea la frecuencia, mas corta sera la longitud de onda
´ ´
y mas alto sera el tono que escuchemos.
´ ´
8. Fase. Relacion de tiempo entre dos o mas ondas sonoras. Si dos
´ ´ ´
ondas identicas estan en fase en todos los aspectos, se combinaran
produciendo el doble del nivel de sonido. Sin embargo, si dos ondas
´ ´ ´ ´
identicas estan totalmente en oposicion de fase, se cancelaran por
´ ´
completo la una a la otra. Cuando dos ondas identicas estan par-
´ ´ ´
cialmente en oposicion de fase, se producira una cancelacion o un
´ ´
refuerzo y la onda resultante quedara en algun punto entre cero y
dos veces el nivel original.
´
9. Ley del inverso del cuadrado. Esta ley define la relacion en-
´
tre el nivel de presion sonora y la distancia. Por ejemplo, conforme
´
nos vayamos alejando de una persona que esta hablando, el sonido de
´
su voz ira disminuyendo en intensidad hasta desaparecer finalmen-
te enmascarado por el ruido del entorno o quedar por debajo del um-
´
bral auditivo. Esta ley nos permite predecir hasta que punto se re-
´ ´ ´
ducira, o disminuira el nivel de sonido en funcion de la distancia.
´ ´ ´ ´
10. Reverberacion. Acumulacion de la energıa acustica dentro de
´
una habitacion cerrada. Lo ideal es que la mayor parte de la ener-
´ ´
gıa de un altavoz sea absorbida por el publico u otros materiales en
´
la sala. Siendo realistas, sin embargo, mucha de la energıa de los al-
´
tavoces rebota de nuevo en la habitacion. Estas ondas de sonido rebo-
´
tan de una superficie a otra, perdiendo energıa cada vez que se refle-
´
ja, hasta que la energıa finalmente decae, o disminuye. Cada altavoz
´
o grupo de altavoces contribuye al aumento de reverberacion.
´
11. Distancia crıtica. Es el punto donde el sonido directo del al-
´ ´
tavoz y el sonido reverberante tienen identica presion sonora. Con-
´
forme un oyente se aleje del altavoz y se acerque mas al campo
´ ´ ´
reverberante, notara una perdida gradual de la articulacion. A me-
´ ´ ´
dida que se mueva mas alla de la distancia crıtica, el sonido rever-
´ ´
berante sera mas fuerte que el sonido directo y el programa se vol-
´
vera cada vez menos inteligible.
´ ´ ´
12. Una comprension basica de lo que es el sonido y los termi-
´
nos que lo definen nos ayudara a seleccionar un sistema de sonido
´ ´ ´
optimo, algo que se analizara en el capıtulo 3.

´
Capıtulo 2 2-2
´
CAPITULO 3
´
Como seleccionar
un buen sistema de sonido
´
1. El proceso de seleccion de un buen sistema de sonido requie-
´ ´
re tener en cuenta varios factores. Como se explico en el capıtulo 1,
para que el sonido tenga calidad, son necesarios 1) un nivel adecua-
do de sonido, 2) inteligibilidad y 3) naturalidad. Cuando se alcanzan
estos tres objetivos clave, nuestros hermanos obtienen el mayor be-
´
neficio espiritual del programa de asamblea. En esta seccion iden-
´
tificaremos los elementos basicos de un sistema de sonido y expli-
´
caremos como probar y seleccionar los componentes individuales
´
que nos permitiran proporcionar un sonido de alta calidad.
´
Elementos basicos de un sistema de sonido
´
2. Comprender y evaluar un sistema de sonido no tiene por que
ser complicado. El sistema de sonido se compone de los siguientes
´
cuatro elementos basicos: 1) la fuente de sonido, 2) el equipo de pro-
´ ´
cesamiento, 3) el equipo de amplificacion y 4) los altavoces (vease
la figura 3.1). El tipo y complejidad de los equipos de cada elemen-
to pueden variar mucho, dependiendo de los equipos disponibles lo-
´
calmente y de las condiciones acusticas del lugar de asamblea.

Equipo de ´
Fuentes procesamiento Amplificacion Altavoces

MESA DE MEZCLAS
ECUALIZADOR
´ REDUCTOR DE ´
MICROFONOS RETROALIMENTACION AMPLIFICADORES
REPRODUCTORES AMPLIFICADOR DE POTENCIA
´ DE
DE MP3 DISTRIBUCION
DELAY
ETC.

Figura 3.1 Elementos de un sistema de sonido

´
Seleccion del sistema de sonido
´
3. Muchas instalaciones modernas para asambleas estan equipa-
das con un sistema de sonido permanente. Algunos de estos siste-
´ ˜
mas estan bien disenados y proporcionan un sonido adecuado, tanto
desde el punto de vista de la calidad como del volumen. Naturalmen-
´
te, si es posible usar un sistema de sonido de este tipo, se ahorrara
´
mucho tiempo y esfuerzo. Sin embargo, la mayorıa de los sistemas
de sonido de las instalaciones no son adecuados para nuestras asam-
´
bleas cristianas, en las que el auditorio escuchara discursos duran-
´
te perıodos de tiempo largos. Al evaluar un local para asambleas,
en primer lugar es necesario determinar si ya cuenta con un siste-
´ ´
ma de sonido satisfactorio. Si es ası, habra que decidir si vamos a
utilizar la totalidad de ese sistema o solo una parte, o si es necesario

3-1
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO

˜ ´
disenar e instalar un sistema completo. Para tomar esta decision,
hay cuatro opciones:
1) Utilizar el sistema del local. Si estamos usando una instala-
´ ´ ´
cion especıfica para asambleas, como un Salon de Asambleas,
que cuenta con un sistema de sonido completo —desde el mi-
´
crofono a los altavoces— y tiene buena calidad de sonido, gran
´ ´
parte de nuestro trabajo estarıa hecho. Sin embargo, deberıa-
mos estar bien familiarizados con el manejo del sistema de so-
´ ´
nido (vease el capıtulo 8).
2) Utilizar el sistema del local, pero complementando las zo-
´
nas que tengan una cobertura de altavoz debil. A veces hay
lagunas en la cobertura de sonido en las esquinas de un estadio
a donde llega el sonido directo de los conjuntos de altavoces en
perpendicular. Podemos ahorrar mucho tiempo y esfuerzo com-
´
plementando la instalacion del local con altavoces adicionales
solo en dichas zonas.
3) Utilizar una parte del sistema del local. Si el sistema del lo-
cal cuenta con buena cobertura de altavoces pero el equipo de
´
procesamiento no es adecuado, quizas debido a mantenimiento
´
o configuracion deficientes, podemos proporcionar solo esta par-
te del equipo y ahorrar de este modo considerable tiempo y es-
fuerzo.
4) Proporcionar un sistema completo de sonido independien-
´ ´ ´ ´
te. Encontraran mas informacion en el capıtulo 4.
´
Si optamos por la opcion 2 o por la 3, tendremos que evaluar el sis-
´
tema del local para decidir que partes de este se pueden utilizar.
´
Como evaluar el sistema de sonido de un local
4. Muchos meses antes de una asamblea, es necesario evaluar el
´ ´
local donde se celebrara, a fin de ver que se necesita para propor-
cionar un buen sonido a nuestros hermanos (Luc. 14:28-31). Al eva-
luar un sitio que ya cuenta con un sistema de sonido, lo mejor es
´
hacerlo en las condiciones de funcionamiento reales que esperarıa-
mos durante nuestra asamblea. Por ejemplo, el sistema de climati-
´
zacion que el local utiliza para proporcionar aire acondicionado o
´
calefaccion puede aumentar en gran medida el ruido ambiental, un
´
problema que puede resultar difıcil de solucionar.
´
5. Cuando se evalue el sistema propio del local, se pueden utili-
zar los siguientes procedimientos y herramientas a fin de determi-
´
nar que es necesario para proporcionar un sonido de alta calidad
´
para que todos los asistentes escuchen facilmente el programa es-
´
piritual. Los puntos mencionados a continuacion solo son pautas,
no reglas, ya que las condiciones, los equipos de prueba disponibles
y el nivel de habilidad de los voluntarios pueden ser distintos en
cada zona.
´ ´
6. Herramientas. Necesitaran un microfono cardioide de buena
´
calidad, cables de microfono, una mesa de mezclas, diversos cables

´
Capıtulo 3 3-2
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO

para conectar al sistema del local y material de lectura adecuado.


´ ´
Tambien recomendamos contar con un multımetro, un medidor del
´
nivel de presion sonora (SPL), un analizador de espectro y un gene-
˜ ˜
rador de senal de audio. Si no hay disponible un generador de senal
˜
de audio, se puede usar un reproductor de MP3 y senales para prue-
˜
bas de audio. Las senales para pruebas de audio deben incluir rui-
´ ´
do rosa, un tono de un kilohercio y una pista de clic (vease el Apen-
dice 6).
´
7. Prueba de evaluacion del sistema de sonido. En primer lu-
´ ´ ´
gar, obtengan una vision general y rapida de la instalacion. ¿Es una
sala reverberante? Dando una palmada fuerte se puede comprobar
´
si hay reverberacion o ecos significativos. ¿Hay grandes superfi-
cies reflectantes, por ejemplo de cristal, paredes de cemento, o sec-
´
ciones no utilizadas? ¿Hay cortinas que se puedan colgar detras de
un escenario o frente a tales superficies, para reducir la reverbera-
´
cion?
´ ´
8. A continuacion, traten de discernir cuanto ruido ambiental
´
sera necesario superar durante el programa. Comprueben si la ven-
´ ´ ´
tilacion o el aire acondicionado estan encendidos. Si no es ası, ¿es
´ ´
posible encenderlos? Asegurense tambien de que todas las luces que
´ ´
se utilizaran durante el programa estan encendidas, ya que algu-
´
nos sistemas de iluminacion generan zumbidos y vibraciones con-
´
siderables. ¿Cuanto ruido ambiente oyen?

9. Localicen el equipo de sonido del local: la mesa de mezclas,


´ ´ ´
los altavoces, los paneles de conexion de microfono y nivel de lınea
´
para conectarse al sistema del local, etc. Si la instalacion cuenta
´
con un tecnico de sonido propio, tal vez pueda darles sus observa-
´
ciones sobre el sistema y mostrarles donde se encuentra el equipo
´ ´
de sonido, ademas de estar presente cuando lo evaluen.

10. Comiencen por la mesa de mezclas del local. ¿Se puede utili-
´ ˜
zar? ¿Que anos tiene? ¿Es lo suficientemente sencilla para que los
hermanos la utilicen? ¿Ha recibido buen mantenimiento? Comprue-
ben los botones de control o los controles deslizantes. ¿Funcionan
´
sin problemas, o son ruidosos? ¿Esta situada la mesa de mezclas en
´ ´
el campo directo de audicion? ¿Tiene el operador una vision clara
de la plataforma? Se puede optar por utilizar la mesa de mezclas del
´ ´
local si es sencilla y de facil manejo, de alta calidad, si esta en bue-
´
nas condiciones y si el operador esta situado en el campo directo
´ ´
de audicion y tiene una vision clara de la plataforma. Si se va a usar
la mesa de mezclas del local, conecten el reproductor de MP3, el ge-
´
nerador de audio y el microfono para continuar con las pruebas.

11. Si no se va a utilizar la mesa de mezclas del local, localicen


el panel de conexiones del local. Usando la mesa de mezclas de audio
´ ´
que hayan llevado, conectense al sistema del local a traves del pa-
´
nel de conexiones. Conecten tambien el reproductor de MP3, el ge-
´ ´
nerador de audio y el microfono a la mesa de mezclas. El microfono

´
3-3 Capıtulo 3
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO

debe configurarse de modo que un hermano pueda situarse de pie


´
donde se ubicara la plataforma.

12. Para realizar las pruebas, pidan a varios hermanos que lean
´ ´
en voz alta a traves del sistema, a un nivel comodo y con ritmo cons-
tante. Es mejor usar lectores en vivo que material pregrabado, ya
´
que ası se puede comprobar si el sistema tiende a producir retroa-
´ ´
limentacion. Durante la prueba, es bueno utilizar a mas de un lec-
´ ´
tor, ya que escuchar varias voces distintas nos dara una idea mas
realista del comportamiento del sistema de sonido. Aunque estamos
´ ´
interesados en la calidad de la musica, lo que mas nos preocupa es
que la voz se escuche claramente. Por lo tanto, no podemos valorar
el sistema simplemente escuchando un programa musical. En una
´ ´
sala reverberante, el sonido de la musica puede oırse bien por el sis-
´
tema, pero el sonido de la voz quizas no sea aceptable.
´
13. Caminen por toda la zona de asientos, sentandose en dife-
rentes lugares y escuchando cuidadosamente. Permanezcan senta-
´
dos en cada seccion suficiente tiempo como para analizar a fondo
la calidad del sonido y tomar notas sobre ella. ¿Llega un sonido cla-
´ ´
ro y articulado a toda la zona de asientos? Si es ası, lo mas probable
es que la inteligibilidad sea satisfactoria incluso cuando haya per-
´ ´
sonas en el auditorio. La absorcion acustica del auditorio suele me-
´ ´
jorar la calidad del sonido, pero no corregira deficiencias acusticas
´ ˜
graves, como tiempos muy largos de reverberacion, ecos extranos,
o frecuencias demasiado altas o bajas.
´ ´
14. Tomen nota de cualquier condicion que podrıa influir en la
calidad del sonido. ¿Hay ruidos que provoquen interferencias, por
´ ´
ejemplo, aviones que vuelen bajo, trafico intenso de vehıculos o tre-
´
nes que pasen cerca? Si es ası, ¿puede el sistema del local supe-
´
rar las interferencias? ¿Serıa mejor utilizar nuestro propio sistema?
´
Fıjense en si hay alguna zona donde el sonido llegue bajo o distor-
´
sionado. Eso podrıa indicar que los amplificadores o altavoces del
´
local no funcionan, o que funcionan mal. Anoten tambien las zonas
donde el ruido ambiental parezca excesivamente alto, por ejemplo,
la parte superior de la zona de asientos cercana a las salidas de aire.
Si disponen de un medidor SPL, registren los niveles de ruido am-
˜
biental en estos lugares por si hubiera que disenar y proporcionar
un sistema de sonido completo.

15. Si el sistema del local proporciona un nivel de sonido adecua-


´ ´
do en todo el auditorio, comprueben que nivel maximo se puede ob-
´
tener antes de generar retroalimentacion. Pidan al hermano lector
´ ´ ´
que se situe gradualmente mas lejos del microfono mientras elevan
la ganancia para mantener un buen nivel de audio en el auditorio.
´
¿Cual es la mayor distancia posible de funcionamiento desde el mi-
´
crofono que permita mantener un nivel aceptable sin acoples o re-
´
troalimentacion?
´
16. Si hay que situarse muy cerca del microfono para que se es-
´ ´
cuche sin retroalimentacion, serıa bueno investigar el motivo.

´
Capıtulo 3 3-4
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO

´
Consideren las siguientes preguntas: ¿Es correcta la ecualizacion
´
del sistema? Una ecualizacion inadecuada —o inexistente— puede
reducir significativamente la distancia de funcionamiento. Si el sis-
´
tema no esta ecualizado correctamente, ¿se puede mejorar? ¿Es po-
sible ecualizar el sistema del local, ya sea utilizando su propio equi-
po o el nuestro? Reproduzcan ruido rosa en el sistema y usen un
´
analizador de espectro para ver como se ecualiza. Busquen especial-
´
mente frecuencias que sean considerablemente mas altas que las
frecuencias adyacentes. Estas medidas, y todo lo que hayan escu-
chado durante la prueba, pueden ayudarles a determinar si convie-
ne utilizar el sistema del local.
´
17. Despues de comprobar el sistema del local de esta manera,
´
quizas determinen que no puede proporcionar el nivel de sonido, la
inteligibilidad y la naturalidad adecuados. Tal vez sea necesario evi-
tar el sistema del local y conectar nuestro propio equipo a sus am-
´ ´
plificadores y altavoces. Si es ası, la superintendencia quizas decida
proporcionar el equipo de procesamiento y conectarlo a los ampli-
ficadores y altavoces del local para ahorrar tiempo y gastos. Si tam-
´ ˜
poco fuera posible hacer esto, tendran que disenar e instalar un
´ ´
sistema de sonido completo. En el proximo capıtulo, analizaremos
´ ˜
como disenar un sistema de este tipo.

´
3-5 Capıtulo 3
´
CAPITULO 4
´ ˜
Como disenar un sistema
que proporcione claridad y cobertura
˜
1. A la hora de disenar un sistema de sonido de calidad para las
asambleas, se deben tener en cuenta muchos factores. Las opciones
˜
de diseno dependen en gran medida del equipo de sonido disponible
y del local donde se celebre la asamblea. Teniendo esto presente, los
´ ˜
ejemplos y principios siguientes pueden servir de guıa para disenar
´ ˜
un sistema de sonido, ası como para comprender un diseno ya exis-
˜
tente o corregir problemas relacionados con el diseno. Los sistemas
de sonido que suele haber en las instalaciones que utilizamos no es-
´ ˜ ´ ´
tan disenados para un publico que deba prestar atencion a la palabra
´
hablada durante muchas horas, por lo que normalmente se requerira
´ ˜ ´
algun diseno de audio por nuestra parte. En este capıtulo, analizare-
˜
mos paso a paso todo el proceso de diseno de un sistema de sonido
´
para un local cerrado, aunque estos mismos pasos y principios serıan
´ ´ ´
tambien aplicables a una instalacion al aire libre. Los subtıtulos en
´
negrita identifican cada paso especıfico y proporcionan otra informa-
´
cion importante.
´
Reunir informacion sobre el local
˜ ´
2. Conviene recordar que para que nuestros disenos y calculos
sean exactos, es necesario que las dimensiones que utilicemos para
´ ´
realizarlos tambien lo sean. Por lo tanto, una vez decidido que insta-
´ ´
lacion se utilizara para la asamblea, es importante reunir toda la in-
´
formacion posible sobre el local. El representante de la asamblea debe
comunicarse con los administradores del edificio para preguntar si
´ ´
disponen de planos detallados de la instalacion. Es una peticion ha-
´
bitual, por lo que los administradores normalmente estaran dispues-
´
tos a proporcionar planos a escala, en formato impreso o electronico.
Aunque un plano de la sala puede darnos una buena idea general de
´ ´ ´
toda la instalacion y es util para planificar la ubicacion de los departa-
´
mentos, se deben obtener planos a escala de la planta y de la seccion,
´
preferentemente en un formato electronico como AutoCAD. Si no fue-
´
ra posible, el siguiente procedimiento ayudara a obtener medidas y
dimensiones adecuadas.
´
3. En primer lugar, debemos tener en cuenta la vista de seccion,
como se indica en la figura 4.1. Esta vista nos permite observar la zona
de asientos lateralmente. Tanto las dimensiones horizontales como ver-
´ ´
ticales son necesarias para establecer el angulo correcto de inclinacion
´ ´ ´
de dicha zona. La vista de seccion es util para determinar como orien-
tar los altavoces a fin de que se concentre sobre el auditorio la mayor
´ ´ ´
cantidad posible de energıa; tambien nos permite determinar a que dis-
´
tancia se debe proyectar el sonido para llegar a los asientos mas lejanos.

4. Si no somos capaces de medir dimensiones muy largas, o si resul-


´ ´
ta difıcil obtener las dimensiones exactas, podemos usar el metodo alter-
nativo que se muestra en la figura 4.2 para hacer un borrador de la vista
´ ´
de seccion. Ese metodo nos permite obtener las dimensiones verticales
y horizontales completas a partir de medidas parciales.

4-1
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

TEJADO

DIMENSIONES VERTICALES
´
ION
LINEA CENTRAL

AC
CLIN
IN
´

DIMENSIONES HORIZONTALES
´
Figura 4.1 Tıpica ´
vista de seccion

AS
FIL
DE 5

ALTURA DE LA SECCION DE ASIENTOS


O
´ MER 4
N U
3
DISTANCIA H
2
1

DISTANCIA V ´
A
´
ANGULO DE ´
INCLINACION

B ´
LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS
´ ´
COMO CALCULAR LA LONGITUD Y LA ALTURA DE CADA SECCION DE ASIENTOS:
´ ´
1. MEDIR LA DISTANCIA HORIZONTAL (H) DE UN NUMERO DE FILAS DE LA SECCION
PARA CONFIRMAR QUE SON IGUALES.
´ ´
2. MEDIR LA DISTANCIA VERTICAL (V) DE UN NUMERO DE FILAS DE LA SECCION
PARA CONFIRMAR QUE SON IGUALES.
´ ´
3. CONTAR EL NUMERO DE FILAS DE LA SECCION.
´ ´
4. LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ DISTANCIA H · NUMERO DE FILAS.
´ ´
5. ALTURA DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ DISTANCIA V · NUMERO DE FILAS.
O
´
1. INCLINACION ˙ DISTANCIA A/DISTANCIA B.
´ ´
2. ALTURA DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ INCLINACION · DISTANCIA C, E, H, O J
(SI SE INDICA EN LA VISTA EN PLANTA. FIGURA 4.3).
´ ´
3. ANGULO DE INCLINACION ˙ TANGENTE INVERSA (TAN-1) DE DISTANCIA A
( DISTANCIA B ).
´
Figura 4.2 Metodo alternativo para determinar las dimensiones
´
Capıtulo 4 4-2
´

DISTANCIA H
˜

DISTANCIA I
DISTANCIA J
DISTANCIA G

DETALLES DE LAS DIMENSIONES DE LA VISTA EN PLANTA:


DISTANCIA A ´
A LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA

Figura 4.3 Vista en planta


SUPERIOR.
B ANCHURA DEL PASILLO ENTRE LAS SECCIONES DE
DISTANCIA B DISTANCIA C ASIENTOS DE LAS GRADAS SUPERIOR Y MEDIA.
´

4-3
C LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
MEDIA.
DISTANCIA D DISTANCIA E
D ANCHURA DEL PASILLO ENTRE LAS SECCIONES DE
ASIENTOS DE LAS GRADAS MEDIAS E INFERIOR.
´
E LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
INFERIOR.
DISTANCIA F F ANCHURA DEL SUELO DEL ESTADIO.

PLATA-
FORMA
G LONGITUD DEL SUELO DEL ESTADIO.
´
H LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
INFERIOR (SI ES DIFERENTE DE LA DISTANCIA E).
I ANCHURA DEL PASILLO ENTRE LAS SECCIONES DE
ASIENTOS DE LAS GRADAS MEDIA E INFERIOR (SI ES

´
DIFERENTE DE LA DISTANCIA D).
´
J LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA

Capıtulo 4
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

MEDIA (SI ES DIFERENTE DE LA DISTANCIA C).


´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
5. A continuacion, analizaremos la vista en planta, representada
´ ˜
en la figura 4.3. El plano de planta nos ayudara a disenar una ubica-
´
cion uniforme de los altavoces y a establecer las zonas de altavoces.
´
Esta vista, que mira hacia el suelo, puede resultarnos muy util para
´
observar zonas de interes, por ejemplo, aquellas en las que el ruido
´
ambiental podrıa suponer un problema.
´
Determinar la ubicacion de la plataforma e instalarla
˜
6. Antes de disenar el sistema de sonido, se debe determinar la ubi-
´
cacion de la plataforma, que debe situarse de forma que los participan-
´
tes en el programa tengan una vision clara de la mayor parte del au-
´
ditorio y mantengan buen contacto con el. Si es posible, eviten situar
la plataforma en un lugar donde los asistentes sufran distracciones ina-
´
propiadas debido al transito de peatones, por ejemplo, directamente de-
˜
lante de los accesos al bano. Puesto que la plataforma es el lugar don-
´ ˜ ´
de se usan los microfonos, tanto su diseno como su ubicacion son muy
importantes. No debe estar dentro de la zona de cobertura directa de
´ ´ ´ ´
los altavoces principales, donde recibirıa muchısima energıa acustica,
´ ´
ya que eso dificultarıa controlar los zumbidos y la retroalimentacion.
´ ˜
Ademas, debe estar disenada y construida de tal manera que las re-
´ ´
flexiones del sonido hacia los microfonos se reduzcan al mınimo. Por
´
ejemplo, debe evitarse colocar una pared concava en la parte posterior
´
de la plataforma, porque su forma funcionarıa como un reflector pa-
´
rabolico, reflejando el sonido y el ruido ambiente al centro de la plata-
forma, elevando los niveles de ruido y reduciendo el margen de retroa-
´
limentacion. Sin embargo, las superficies irregulares ofrecen ventajas
´ ´
acusticas, ya que reflejan el sonido dispersandolo en varias direccio-
nes, en lugar de centrarlo en una zona donde no se desea. Las super-
´
ficies de la plataforma, como por ejemplo el telon de fondo, deben estar
hechas de materiales que sean absorbentes o transparentes desde el
´
punto de vista acustico. Instalar alfombra (moqueta) en el piso no solo
´ ´ ´
ayudara a reducir el sonido reflejado, sino que tambien servira para
´
amortiguar los pasos y otros ruidos. Sin lugar a dudas, la ubicacion, el
˜ ´ ´
diseno y la construccion de la plataforma, ası como los materiales uti-
´ ´ ´
lizados para ello, influiran muchısimo en la calidad acustica y el ren-
dimiento generales del sistema de sonido.
´
Determinar la disposicion de los asientos
´
7. Se debe hacer todo lo posible para planificar una disposicion ge-
´
neral de los asientos que reduzca al mınimo las distracciones y per-
mita a nuestros hermanos centrarse en el alimento espiritual que
´ ˜
se esta proporcionando. En la medida de lo posible, el diseno debe
´
permitir que se vea claramente la plataforma. Ademas, se debe te-
ner en cuenta la seguridad en todo momento. Los pasillos deben ser
lo suficientemente amplios para facilitar la salida en situaciones de
´
emergencia, como por ejemplo, un incendio. Tambien debemos coope-
rar con cualquier autoridad, como el jefe de bomberos, u organismo
´
que regule y controle grandes eventos publicos en la localidad (Rom.
´
13:1). Hay que mostrar consideracion hacia las personas mayores y los
´ ´
discapacitados, reservandoles asientos con un sonido adecuado y fa-
cil acceso a los aseos (Lev. 19:32).

´
Capıtulo 4 4-4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
Decidir la ubicacion de la mesa de mezclas
´
8. El lugar donde este situada la mesa de mezclas es fundamental,
ya que influye directamente en la calidad general del programa. Por
lo tanto, la mesa se debe ubicar en un lugar donde el operador pueda
´ ´
ver claramente y de cerca la plataforma, pues eso le permitira ver fa-
´ ´ ´
cilmente que microfonos se estan utilizando. No obstante, no se debe
´
ubicar la mesa al borde de la plataforma. Si esta dentro de la zona de
cobertura directa del sistema principal de altavoces, el operador po-
´
dra escuchar el programa aproximadamente al mismo nivel de pre-
´ ´ ´
sion sonora (SPL) que la mayorıa del auditorio. Esta ubicacion debe
´
contar con la potencia electrica adecuada, preferiblemente con circui-
tos dedicados de corriente alterna. Si se utilizan amplificadores, de-
ben instalarse en la misma zona que la mesa de mezclas, a fin de poder
´
controlarlos y ajustarlos facilmente en caso necesario. Es preferible
´ ´
que los amplificadores tengan su propio circuito electrico. Ademas,
se debe tener en cuenta la distancia necesaria para orientar e insta-
´
lar la manguera multipar del microfono. Si la distancia fuera excesi-
´ ´
va, el sistema de sonido serıa mas susceptible al ruido y a las interfe-
rencias de radiofrecuencia.

Seleccionar los altavoces


´ ´
9. “Altavoz” es un termino generico que designa una amplia varie-
´ ´
dad de transductores que transforman la energıa electrica en ener-
´ ´ ˜
gıa acustica o sonido. Los altavoces desempenan un papel muy im-
´ ´
portante en un sistema de sonido, ya que son el ultimo eslabon entre
la fuente de sonido y los hermanos y hermanas que escuchan el pro-
´ ´ ´ ´
grama. En este analisis, se proporcionara informacion basica para en-
´
tender las caracterısticas de un altavoz a fin de que puedan hacer
´
una seleccion apropiada y conseguir una cobertura de sonido natural
´ ´
y uniforme que llegue hasta los asientos mas lejanos. Las caracterıs-
ticas principales que suelen indicarse en las especificaciones de los
altavoces son: respuesta de frecuencia, potencia admisible, sensi-
´
bilidad, impedancia y caracterısticas direccionales.
´
10. Respuesta de frecuencia. Esta especificacion nos indica la gama
de frecuencias que el altavoz es capaz de reproducir con exactitud den-
tro de una tolerancia dada. Lo ideal es que el altavoz pueda reproducir
exactamente todas las frecuencias del espectro sonoro audible.
´ ´
11. Potencia admisible. Este termino especifica la cantidad ma-
˜
xima de potencia que el altavoz puede admitir sin danarse.
´
12. Sensibilidad. Esta especificacion nos indica el nivel SPL pro-
ducido por un vatio de potencia aplicado a la entrada del altavoz y
medido a una distancia de 1 metro1 directamente delante del altavoz.
Por ejemplo, si la sensibilidad de un altavoz indica 98 decibelios (dB),
´
sabemos que 1 vatio (w) aplicado a la entrada del altavoz dara lugar
´ ´
1 La mayorıa de los fabricantes utilizan el sistema metrico para indicar
´
la sensibilidad, normalmente en relacion a un metro de distancia. No obs-
´ ´
tante, tambien incluiremos entre parentesis las medidas en el sistema de
Estados Unidos.

´
4-5 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

a un nivel SPL de 98 dB a 1 m (3,28 1) delante del altavoz. Es preferi-


ble utilizar altavoces de alta sensibilidad, pues requieren menos po-
´
tencia de amplificador para producir mas sonido. Un incremento de
3 dB en la sensibilidad genera un aumento del nivel SPL delante del
altavoz, que es de hecho el mismo que se obtiene duplicando la po-
tencia del amplificador.
´
13. Impedancia. Es la oposicion total, o resistencia al flujo de
´ ´
corriente alterna en un circuito electrico. La potencia maxima se
transfiere cuando la impedancia de carga (altavoz) coincide con la im-
pedancia de la fuente (amplificador). Por ejemplo, si un amplificador
tiene una potencia de 100 W en una carga de 8 ohmios (), un alta-
voz de 8  con 100 W de potencia tiene la posibilidad de transferir
completamente los 100 W del amplificador.
´ ´ ´
14. Caracterısticas direccionales. El metodo que mas se utiliza
´
para especificar las caracterısticas direccionales de un altavoz es indi-
car directamente sus dispersiones horizontales y verticales, que por lo
general se enumeran separadamente por grados (°). Estas cifras normal-
mente representan los puntos en los que perderemos aproximadamente
´
6 dB en comparacion con el nivel que hay justo delante del altavoz.
´ ´
15. A fin de especificar con mas detalle las caracterısticas direc-
cionales de un altavoz, a veces se proporcionan diagramas polares.
´
Este tipo de diagramas sirven para especificar exactamente cuanta
´
perdida podemos esperar en cualquier punto situado alrededor de un
´
altavoz, tanto horizontal como verticalmente. Como la dispersion de
un altavoz cambia significativamente dependiendo de la frecuencia
´
que este reproduciendo, los fabricantes suelen ofrecer diagramas po-
lares en varias frecuencias diferentes.

16. En la figura 4.4 se proporcionan modelos de diagramas pola-


res para un altavoz de rango completo que consta de una bocina de
alta frecuencia y un woofer (bafle de graves) de 300 mm (12 2). Cada
´
diagrama polar especifica la dispersion horizontal y vertical en una
´
frecuencia determinada. La dispersion horizontal se representa me-
´ ´ ´
diante una lınea continua, y la dispersion vertical mediante una lınea
discontinua. Cada diagrama se dibuja con divisiones de 5 dB.
´
17. En primer lugar, fijemonos en el diagrama de 50 hercios (Hz).
´ ´
Notaran que la energıa se irradia desde el altavoz de forma omnidi-
reccional, que es lo habitual en casi todos los altavoces que producen
´
frecuencias mas bajas. Si se fijan tanto en las dispersiones horizonta-
´
les como en las verticales del diagrama polar, podran ver que se irra-
´ ´
dia casi la misma energıa detras de los altavoces que la que se proyec-
´
ta desde la parte delantera, con solo unos 5 dB de diferencia. Cuando
´
estudien los diagramas polares, fıjense en que cuanto mayor sea la
´ ´
frecuencia, mas direccional se volvera el altavoz. Observen el diagra-
´
ma polar de 2 kilohercios (kHz) y fıjense en los puntos por debajo de
6 dB. En este diagrama se han indicado en rojo los puntos por deba-
´
jo de 6 dB. Estan entre los 32°y los 35° grados, lo que suma una dis-
´ ´
persion total de entre 64° y 70°. Tengan en cuenta tambien que, a esta

´
Capıtulo 4 4-6
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ HORIZONTAL
5 dB por division
VERTICAL
0° 0° 0°
330° 30° 330° 30° 330° 30°

300° 60° 300° 60° 300° 60°

270° 90° 270° 90° 270° 90°

240° 120° 240° 120° 240° 120°

210° 150° 210° 150° 210° 150°


180° 50 Hz 180° 400 Hz 180° 800 Hz
36 dB 36 dB
6 dB 36 dB
0° 0° 36 dB 0°
30° 330° 30° 330° 30°
330°
36 dB

300° 60° 300° 60° 300° 60°

270° 90° 270° 90° 270° 90°

240° 120° 240° 120° 240° 120°

210° 150° 210° 150° 210° 150°


180° 1,25 kHz 180° 2 kHz 180° 4 kHz
´
Figura 4.4 Ejemplo de diagramas polares tıpicos
´ ´
frecuencia, se irradia mucha menos energıa, casi 25 dB menos, detras
del altavoz.
´
18. Si las especificaciones mencionan una dispersion normal y
´ ´
no proporcionan diagramas polares de frecuencia especıfica, los an-
´ ´
gulos de dispersion representan un promedio que se aplicara solo a
las gamas de frecuencias medias y altas. Esto se debe a que todos los
´
altavoces tienden a ser omnidireccionales a frecuencias mas bajas.

19. Para determinar si el altavoz que se utiliza es capaz de proyec-


tar el sonido a la distancia deseada, una pauta sencilla es recordar
´ ´ ´
que cuanto mas estrecha sea la dispersion, mayor sera la distancia a
la que el altavoz puede ampliar la cobertura de sonido. Por el contra-
´ ´ ´
rio, cuanto mas ancha sea la dispersion, menor sera dicha distancia.
´ ˜ ´
20. Es util saber que el tamano del cono de un altavoz tambien in-
´ ´
fluye en sus caracterısticas de dispersion, pues la direccionalidad de
´ ˜
un altavoz depende de la relacion entre su tamano y la longitud de
´
onda de la frecuencia que esta reproduciendo. Por ejemplo, un alta-
´ ´
voz de 300 mm (122) tiene una dispersion mas estrecha que uno de
100 mm (42), especialmente en los rangos de voz primarios. Del mis-
´ ´
mo modo, cuanto mas larga sea la guıa de ondas de la bocina, mayor
´ ´
sera su capacidad para controlar las frecuencias mas bajas. Esta in-
´ ´ ´
formacion resulta util cuando se intenta proyectar el sonido a mas
distancia.

´
4-7 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

Tipos de altavoces
´
21. Altavoces columna. Son altavoces que constan de multiples co-
´ ˜
nos y estan disenados para cubrir la mayor parte del espectro de au-
dio; por lo general, se colocan verticalmente tres o cuatro altavoces.
´
La colocacion de los conos en vertical sirve para estrechar las carac-
´
terısticas direccionales del altavoz verticalmente, pero no en horizon-
´ ´
tal. Esto se puede ver en las caracterısticas de dispersion de muchos
´
altavoces tipo columna. En el Apendice 7, figura A7.17, se ofrece un
´
ejemplo de como construir una columna de altavoces. En dicha colum-
´
na de altavoces de 200 mm (82) la dispersion horizontal entre los 2.000
´
y los 4.000 Hz es de 90° y la dispersion vertical de 60°. Este tipo de al-
tavoces columna de 200 mm son poco direccionales, por lo que suelen
´
utilizarse unicamente en sistemas distribuidos de bajo nivel, en los que
´
solo tendrıan que proyectar el sonido a una distancia de entre 12,19 m
´
y 15,24 m (401 a 501). Conviene destacar que la mayorıa de altavoces co-
´
lumna tienden a proyectar un fuerte lobulo de sonido directamente de-
´ ´ ´
tras de ellos. Por lo tanto, esa es otra razon para utilizarlos unicamen-
´
te en sistemas de distribucion de bajo nivel.

22. Altavoces de gama completa. Por lo general constan de una


˜
bocina de pequeno formato y un altavoz de cono, que se combinan
para cubrir la mayor parte de la gama de frecuencias de audio. La bo-
cina gestiona las frecuencias medias y altas, y el cono las bajas.
´
La mayorıa de los altavoces de gama completa tienen un crossover
´
(cruce de audio) integrado, que solo envıa frecuencias medias y altas
a la bocina y frecuencias bajas al cono. Algunos altavoces de gama
´
completa requieren una configuracion biamplificada, en la que el/los
transductor/es para las frecuencias bajas y el/los transductor/es
´
para las frecuencias altas tienen cada uno su propia alimentacion de
´
amplificacion que se puede procesar de forma individual. Normalmen-
´
te, los altavoces de gama completa proporcionan caracterısticas di-
´ ´
reccionales utiles debido a la bocina que controla la dispersion. Este
´ ´
altavoz sera el mas adecuado para asambleas si la frecuencia de cru-
´ ´
ce esta por debajo de 2 kHz, pues de ese modo la bocina gestionara el
´ ´ ´ ´
rango de articulacion de voz (vease el Apendice 5, parrafo 14).

23. Bocinas. Son muy direccionales y vienen en formato peque-


˜ ´
no, mediano y grande. Para las asambleas mas grandes suele utilizar-
´
se una bocina de formato mediano, que suele abarcar una dispersion
horizontal de 40° y una vertical de 20°. Estas bocinas altamente direc-
´
cionales son capaces de proyectar el sonido a 61 m (2001) o mas y fun-
cionan especialmente bien para eventos al aire libre.
´
24. Una advertencia: Estas bocinas (de alta fidelidad, no megafo-
´ ˜
nos), estan disenadas para reproducir las frecuencias de sonido me-
´
dias y altas. El driver de compresion que se utiliza en este tipo de bo-
˜ ´ ˜
cinas es muy sensible y se danara si se alimenta con senales de baja
frecuencia. Cuando se usan este tipo de bocinas es necesario combi-
narlas con otro altavoz, por ejemplo un woofer. Se debe usar un fil-
tro crossover para enviar las frecuencias medias y altas a la bocina
y las frecuencias bajas al woofer.

´
Capıtulo 4 4-8
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
25. Bocinas de reentrada. A veces se las llama megafonos, y se
´
construyen para que el driver descargue energıa en la bocina de for-
ma que le llegue de nuevo duplicada, lo que permite a la bocina pro-
´ ˜
ducir y controlar las frecuencias mas bajas a pesar de su tamano rela-
˜ ´ ´
tivamente pequeno. Su construccion solida las hace ideales para usar
´
en exteriores. Con la ecualizacion adecuada, son capaces de producir
un sonido inteligible y natural.

26. Altavoces de baja frecuencia. En nuestras asambleas, los al-


tavoces de baja frecuencia suelen utilizarse junto con un sistema
biamplificado para reproducir las frecuencias bajas de las que care-
cen las bocinas de alta frecuencia. Por lo general, un altavoz de baja
´ ´
frecuencia tiene un area de cono mas grande para reproducir eficaz-
mente las frecuencias bajas.
´
27. Agrupacion lineal uniforme (Line Arrays). En las asambleas,
no suelen utilizarse arrays de altavoces debido a su costo y cuestio-
´
nes de configuracion. Estas agrupaciones se componen de varios al-
´ ´ ´ ´
tavoces acoplados entre sı en lınea, estrechando ası la dispersion ver-
tical, y debido al acoplamiento de fase, solo pierden unos 3 dB cada
vez que se duplica la distancia.

Distribuir los altavoces


˜
28. Al disenar un sistema de sonido, debemos recordar que es
imposible dar a todo el auditorio el mismo nivel sonoro y cobertura.
´
Tampoco se puede concentrar toda la energıa solamente en el audi-
torio a fin de evitar todas las superficies reflectantes. Esto se debe a
´
que la distancia y angulo de cada asiento con respecto al altavoz va-
´ ´
rıan, y tambien lo hacen las fuentes de ruido, como los climatizado-
res de aire, y las superficies reflectantes. Por todo ello, debemos de-
´
cidir basandonos en los mejores compromisos generales dentro de
´
varios parametros. Por ejemplo, sabemos que el nivel sonoro en los
´ ´ ´ ´
asientos mas proximos a los altavoces sera naturalmente mas fuerte
´
que en los asientos mas lejanos. El compromiso es asegurarnos de que
´
el nivel sonoro no sea demasiado alto en los asientos mas cercanos
´
ni demasiado bajo en los mas lejanos. Si cumplimos estos requisitos,
sabemos que el nivel sonoro en los asientos que se encuentran en la
´
parte central por lo general sera aceptable.
´ ´
29. La acustica suele ser muy difıcil de controlar en recintos
cerrados, ya que este tipo de instalaciones por lo general se constru-
´
yen con superficies reflectantes duras, como hormigon, acero y vi-
´
drio, y tienen muy pocas superficies de absorcion. Por ello, hay un
˜
principio simple que puede guiarnos en el proceso de diseno de cual-
quier local y que siempre debe tenerse en cuenta al colocar los alta-
voces: Siempre se debe tratar de proyectar la mayor cantidad
´
posible de energ ıa sonora sobre la gente y la menor canti-
dad posible sobre las superficies reflectantes.

30. Antes de colocar el primer altavoz, hay que tener una idea de
´ ´
que nivel SPL se necesita en la fila de asientos mas lejana. Para de-
terminar el nivel SPL, hay que fijarse en los tres datos siguientes:

´
4-9 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
1) El nivel sonoro medio de la voz de una persona que esta hablan-
do es de unos 65 dB. Este nivel nos da un punto de partida, ya
´
que la mayorıa de los oyentes lo consideran un nivel agradable en
´ ´
un ambiente tranquilo. Logicamente, este es el nivel SPL mıni-
mo deseable solamente si estamos en un ambiente tranquilo. Sin
embargo, el nivel sonoro de nuestras asambleas suele ser de 70 a
75 dB, o algo superior, dependiendo de la cantidad de ruido am-
biente.
´
2) Necesitamos saber cual es el nivel de ruido ambiente de la zona
que requiere cobertura. Si es posible, el nivel del programa de au-
dio debe estar al menos 15 dB por encima del ruido ambiente para
proporcionar un volumen adecuado y un sonido inteligible. Tam-
´ ´
bien debemos tener en cuenta las cosas que podrıan generar un
incremento de ruido durante el programa, como por ejemplo, que
´
haya mucho transito de peatones en un pasillo principal.
´
3) El nivel SPL no debe superar los 85 dB durante perıodos largos
˜ ´
de tiempo, ya que esto puede danar el oıdo. La mayor parte del
´ ´
auditorio comenzara a sentirse incomodo a partir de 80 a 82 dB.
Teniendo presentes estos tres factores, podemos determinar que el
´
nivel SPL deberıa oscilar entre 65 y 85 dB, dependiendo del ruido am-
biente.
´
Calcular la perdida de nivel SPL
31. Como el sonido se disipa a una velocidad que podemos calcular,
´ ´
es posible averiguar cuanto nivel SPL se perdera a cualquier distan-
´
cia determinada. Teniendo en cuenta este factor, unos pocos calculos
´
sencillos nos daran una idea bastante aproximada de si una distribu-
´ ´ ´
cion especıfica de los altavoces servira o no para dar cobertura ade-
cuada a nuestro auditorio.
´ ´
32. Al pensar en donde colocar los altavoces, hay dos tipos de per-
´
dida que siempre debemos tener en cuenta: 1) la perdida por distan-
´ ´
cia y 2) la perdida fuera del eje. En los siguientes parrafos, definire-
´ ´
mos exactamente que son y como calcularlas.
´ ´
33. Perdida por distancia. Si nos situaramos delante de un alta-
´ ´ ´
voz y comenzaramos a caminar lentamente alejandonos de el, perci-
´ ´ ´
birıamos que cuanto mas lejos caminamos, mas disminuye el nivel so-
´ ´
noro. Esta disminucion se debe a la perdida por distancia, y como el
sonido se disipa a una velocidad constante, se puede calcular con pre-
´ ´ ´
cision. La figura 4.5 representa como disminuye el sonido en funcion
´
de la distancia. En esta ilustracion, la persona siempre se ubica justo
´ ´ ´
delante del altavoz, de manera que esta en lınea con la maxima can-
´ ´ ´
tidad de energıa descargada por el. En este caso, decimos que esta en
eje con el altavoz. Observen que en este ejemplo, una persona situa-
da a unos 30,48 m (1001) de distancia del altavoz es capaz de escuchar
un nivel SPL de 76 dB. Cuando la distancia se incremente hasta unos
´
60,96 m (2001), es decir, el doble, el nivel disminuira en 6 dB y nues-
´
tro oyente podra escuchar 70 dB. A unos 121,92 m (4001) de distancia,
´ ´
como la distancia se ha duplicado una vez mas, el nivel disminuira

´
Capıtulo 4 4-10
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
otros 6 dB y la persona escuchara unos 64 dB. Aunque en un caso el
aumento de la distancia era de 30,48 m (1001), y en el otro de 60,96 m
´
(2001), el sonido disminuyo un nivel SPL de 6 dB en ambos casos. Esto
´ ´
se debe a que la perdida de sonido sigue una curva logarıtmica en vez
de una trayectoria lineal.
´
34. Hay dos maneras de determinar la p erdida por distancia:
´ ´
1) Calculandola matematicamente mediante la ley del inverso del cua-
drado (dB-SPL ˙ 20 log Df /Dn), o 2) usando un nomograma para de-
´ ´ ´
terminar la ley del inverso del cuadrado. Encontraran un analisis mas
´ ´
detallado de estos dos metodos para calcular la perdida por distancia,
´ ´
en el Apendice 1, parrafos 57-60.

1 m/3,281 30,48 m/1001 60,96 m/2001 121,92 m/4001

106 dB 76 dB 70 dB 64 dB

´
Figura 4.5 Perdida por distancia
´ ´
35. Perdida fuera del eje. Si caminaramos justo delante del alta-
´
voz, y poco a poco comenzaramos a desplazarnos hacia un lado para
que el altavoz ya no quedara directamente delante de nosotros, nues-
´ ´ ´ ´
tro nivel de percepcion sonora tambien disminuirıa. Esto ocurrirıa
´
incluso si nos esforzaramos por caminar de tal manera que siempre
´ ´
mantuvieramos la misma distancia del altavoz. Esta disminucion del
nivel no se debe a la distancia, sino a que estamos fuera del eje del al-
´ ´
tavoz. Cuanto mas lejos estemos de la parte delantera del altavoz, mas
´
se puede decir que estamos fuera del eje. Para definir a que distan-
´
cia esta un punto del eje, podemos medirla en grados; los 0° indican
´
un punto que esta directamente delante de un altavoz, y los 180°, un
´ ´
punto que esta justo detras. Cabe destacar que se puede considerar
´
que un punto esta fuera del eje, no solo horizontalmente, sino tam-
´ ´ ´
bien verticalmente. Como ya se analizo en los parrafos 14 a 20, rela-
´
tivos a las caracterısticas direccionales de un altavoz, los diagramas
polares nos ayudan a especificar el grado de direccionalidad de un al-
´ ´
tavoz identificando cuantos grados fuera del eje estan los puntos por
´
debajo de 6 dB. Los diagramas polares tambien nos permiten cuanti-
´ ´
ficar la perdida fuera del eje en cualquier angulo a una frecuencia
determinada. A modo de ejemplo, hemos tomado el diagrama polar a
´
1,25 kHz de la figura 4.4 y hemos representado su perdida fuera del
eje en la figura 4.6.

´
4-11 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

90°, 17 dB
59 dB

30,48 m ˙ 1001

32°, 6 dB
70 dB
30,48 m

30,48 m

180°, 20 dB 30,48 m 30,48 m 0° EN EL EJE


56 dB 76 dB

30,48 m

45°, 8 dB
68 dB
´
Figura 4.6 Perdida fuera de eje a 1,25 kHz

Sincronizar los altavoces


´
36. Es bien sabido que el sonido no atraviesa el aire instantaneamen-
´
te, sino, mas bien, a una velocidad bastante constante. Se define esta
velocidad aproximadamente como 344 m (1.1301) por segundo. Aunque la
´
velocidad del sonido varıa ligeramente con los cambios de temperatura,
´ ´ ´
humedad y presion atmosferica, las cifras indicadas aquı, correspondien-
tes a una temperatura de unos 21 °C (70 °F), son adecuadas para nuestros
´ ´
propositos. A continuacion se incluyen unas sencillas ecuaciones para
´
determinar el retardo para cualquier distancia especıfica:

Retardo (segundos) 6 distancia (metros) ˘ 344,


o distancia (pies) ˘ 1.130

´ el tiempo de retardo en milisegundos (ms),


Si preferimos calcular
´
serıan utiles las siguientes ecuaciones:

Retardo (milisegundos) 6 distancia (metros) · 2,9,


o distancia (pies) · 0,885
´ ˜
37. En la mayorıa de instalaciones sencillas y bien disenadas, este re-
´
tardo no sera preocupante. Incluso los oyentes sentados a una distancia
´
considerable estaran satisfechos mientras la calidad del sonido sea ade-
´
cuada e inteligible. Pero la situacion se vuelve muy distinta si se super-
´ ´
ponen los patrones de dispersion de dos o mas altavoces. Si el sonido
´ ´
mas distante llega con suficiente retardo, el auditorio escuchara dos se-
˜ ´
nales distintas, que degradaran gravemente la inteligibilidad. Del mismo

´
Capıtulo 4 4-12
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
modo, un eco fuerte en determinadas zonas de asientos tendra el mis-
´ ´
mo efecto negativo en la articulacion clara. El retardo acustico es una
realidad de la vida, un factor importante que debe tenerse en cuenta al
˜ ´ ´
disenar una configuracion practica para el sistema de altavoces.
˜
38. Aunque el diseno del sistema de altavoces debe evitar que se
produzcan grandes diferencias entre los tiempos de llegada, indepen-
dientemente del lugar desde donde se escuche, conviene saber que la
´
maravillosa facultad del oıdo y el cerebro de cada oyente funcionan a
´
nuestro favor. Un sonido coherente que llegue hasta 35 ms despues que
´ ´
el sonido original, todavıa sera interpretado por la corteza auditiva de
´
nuestro cerebro como un sonido unico. Esto sugiere que los altavoces
´
pueden estar separados hasta un maximo de 12,19 m (401) antes de que
el retardo del sonido se convierta en una amenaza seria para la inteli-
gibilidad. Las diferencias en los tiempos de llegada superiores a 35 ms
´ ˜
pueden requerir algun tipo de retardo de la senal.
´
39. Ademas, debemos tener en cuenta que la cantidad de interfe-
´ ´
rencias varıa significativamente segun la diferencia de nivel entre los
sonidos directos y los retardados. A medida que el nivel sonoro de
˜
la senal retardada disminuye, gradualmente se vuelve imperceptible.
˜ ´
Por lo general se acepta que una senal retardada que este a un nivel
´ ˜ ´
SPL de 25 dB o mas por debajo de la senal principal, tendra un efec-
to limitado en la inteligibilidad.
´
Sistemas de tension constante
´ ´ ´
40. Con un sistema de tension constante, la tension de salida sera la
´
misma sin importar cual sea la potencia nominal del amplificador o la
´ ˜
carga de alimentacion, por lo que es posible anadir o eliminar cualquier
˜ ´
cantidad de altavoces. Se pueden disenar sistemas de tension constan-
´
te para 25, 70, 100, 140 o 200 voltios (V), dependiendo del paıs donde
´
se utilice el sistema. El que la tension sea constante no significa que
´ ´ ´
la tension designada este siempre presente. La tension del sistema es
´ ´
constante en el sentido de que no varıa dependiendo del numero de al-
´
tavoces conectados. Con un sistema de tension constante, los transfor-
madores de audio que alimentan los altavoces se conectan en paralelo
´ ´ ´ ´
a traves de la lınea de distribucion (vease la figura 4.7) y proporcionan
al amplificador un circuito de impedancia relativamente alta.

AMPLIFICADOR DE SALIDA
DE VOLTAJE CONSTANTE

´
Figura 4.7 Tıpico ´ constante
circuito a tension

´
4-13 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

41. Cada transformador tiene varios conectores (que indican los


vatios) que nos permiten variar la potencia entregada a cada alta-
´ ´
voz, dandonos flexibilidad para aumentar el nivel SPL en areas pe-
˜ ´
quenas si es necesario. Para calcular cuanta potencia se requiere en
´
un sistema de tension constante, simplemente sumamos los valores
conectados de todos los transformadores del circuito. Por ejemplo,
si el transformador de cada altavoz de la figura 4.7 consume 30 W,
sabemos que el amplificador debe suministrar por lo menos 180 W
´
(6 · 30 W ˙ 180 W). Hay algunos factores adicionales que deberan te-
nerse en cuenta para determinar los requisitos de potencia de un sis-
´ ´ ´
tema de tension constante (vease el parrafo 55).
´
42. En la mayorıa de los sistemas de altavoces para asambleas,
´
es preferible utilizar un sistema de tension constante debido a que:
˜ ´
1) simplifica el proceso de diseno y los calculos de potencia; 2) nos
˜ ˜
permite anadir o quitar altavoces sin tener que redisenar el sistema;
3) el fallo de un altavoz no afecta al resto de altavoces del circuito, y
´ ´
4) es mucho mas facil solucionar los problemas que se presenten.

Sistemas de baja impedancia


´
43. Un sistema de baja impedancia permite la maxima transferen-
cia de potencia desde el amplificador al sistema de altavoces sin tener
que usar transformadores para cada altavoz. Muchos amplificadores
´
de audio estan dotados de un transformador interno que proporciona
´
una impedancia de salida de 4, 8 y 16 . Los amplificadores con mas
´
potencia tienen una tension de salida constante que puede manejar
´ ´
una variedad de cargas de baja impedancia (en el Apendice 5, parra-
´ ´
fos 25-31, encontraran mas detalles sobre salidas de amplificador).

44. Un sistema de baja impedancia se puede conectar en serie, en


paralelo o combinando ambas modalidades. Un sistema de sonido de
grandes dimensiones que sea de baja impedancia debe conectarse con
´ ´
el metodo en serie-en paralelo. Ese tipo de conexion permite usar va-
rios altavoces que compartan por igual la potencia del amplificador.
Por ejemplo, en la figura 4.8 hay ocho altavoces de 8  que confor-
man un circuito con 16  de carga. Si los conectamos a un amplifica-
´ ´
dor de 200 W, cada altavoz podrıa recibir hasta 25 W de alimentacion.

 8 OHMIOS 8 OHMIOS 8 OHMIOS 8 OHMIOS


16 OHMIOS

 8 OHMIOS 8 OHMIOS 8 OHMIOS 8 OHMIOS

´
Figura 4.8 Tıpico circuito en serie-en paralelo

´
Capıtulo 4 4-14
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

45. Las desventajas del sistema en serie-en paralelo son: 1) es un


´ ˜
sistema mas complicado a la hora de disenar, instalar y solucionar
˜
problemas; 2) no se puede anadir o quitar del circuito un altavoz sin
˜
redisenar de nuevo todo el sistema, y 3) cuando uno de los altavoces
´
falla o se pierde la conectividad de la lınea (creando un circuito abier-
´
to), la serie se interrumpe y todos los altavoces de esa serie dejaran
´ ´ ´ ´
de funcionar. Encontraran mas informacion sobre el calculo de la co-
´ ´ ´
nexion en serie-en paralelo en el Apendice 1, parrafo 21.
˜
Diseno del sistema de sonido
´ ´
46. Hasta el momento, se ha analizado como reunir informacion a
´ ´
fin de que esten disponibles los datos mas importantes para el dise-
˜ ´
no del sistema de sonido y para decidir la ubicacion de la plataforma,
˜ ´
el diseno de la zona de asientos, la ubicacion de la mesa de mezclas y
´ ´
la seleccion de los altavoces. Ademas, se ha proporcionado informa-
´ ´ ´ ´
cion para entender como determinar la perdida por distancia y la per-
´ ´
dida fuera del eje, la sincronizacion de altavoces, y como elegir entre
´
un sistema de tension constante o uno de baja impedancia. Ahora ya
´ ˜
esta todo listo para disenar un sistema de sonido. Los siguientes pa-
´ ˜
sos los guiaran en el proceso de diseno.
˜ ´
47. 1) Determinar si van a disenar un sistema de tension cons-
tante (70 o 100 V) o uno de baja impedancia (4, 8 o 16 ).
´
˙ Comprueben con que amplificadores cuentan. ¿Tienen la poten-
cia adecuada para alimentar los altavoces que se van a utilizar?
´
¿Tienen sistema de tension constante o salida de baja impedan-
´ ˜
cia? En la mayorıa de los casos, el tipo de sistema que disenen de-
´ ´ ´
pendera del equipo que tengan a su disposicion. Si resulta facil
obtener a un costo razonable buenos transformadores y amplifi-
´
cadores de potencia de alto rendimiento, la opcion preferible se-
´ ´
ran los sistemas de tension constante.
´ ´
48. 2) Utilizar el plano de seccion para tomar una decision
´
informada sobre la ubicacion del primer altavoz.
˙ Cuanto mayor sea la distancia a la que se debe proyectar el soni-
´ ´ ´
do, mas energıa se necesitara desde el altavoz.
´ ´ ´
˙ Cuanto mayor sea la energıa del altavoz, mas lejos o mas arriba de
´ ´
los asientos mas cercanos habra que instalar el altavoz para garan-
tizar que el nivel SPL no sea demasiado elevado para estos oyentes.
˙ Verifiquen los altavoces que se pueden utilizar. ¿Pueden dar co-
bertura a las distancias requeridas? Para proyectar el sonido a
grandes distancias se requiere que los altavoces ofrezcan un buen
´
nivel de potencia, alta sensibilidad y que las caracterısticas direc-
cionales sean relativamente estrechas. Si no disponen de este tipo
´
de altavoces, tendran que dividir la distancia utilizando un siste-
ma distribuido de bajo nivel.
˙ Comprueben las torres de montaje disponibles. ¿Pueden elevar de
forma segura el altavoz a la altura deseada?
´ ´
49. 3) Calcular la perdida de nivel SPL en el asiento mas ale-
´ ´
jado y determinar cuanta energıa se requiere en el altavoz.

´
4-15 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
˙ En primer lugar, dibujen el angulo de dispersion vertical prome-
dio del altavoz (puntos por debajo de -6 dB) tomando como eje de
´
referencia la lınea central. Si no es posible hacerlo con la ayuda
´
de una computadora, pueden marcar y recortar el angulo de dis-
´ ´
persion en algun material transparente y utilizarlo en combina-
´
cion con un dibujo a escala.
´
˙ Orienten el altavoz de manera que la lınea central apunte aproxi-
madamente a tres cuartas partes de la distancia por encima del
´
auditorio. Fıjense en cada punto por debajo de -6 dB y traten de
asegurarse de que las zonas de asientos se encuentran entre los
dos puntos por debajo, para proyectar la mayor cantidad de ener-
´
gıa posible sobre el auditorio.
˙ Utilicen la ley del inverso del cuadrado (dB-SPL ˙ 20 log Df/Dn)
´ ´
para calcular la perdida por distancia hasta la zona mas lejana de
asientos. Utilizando el diagrama polar de 1 kHz para el altavoz (o el
´ ´
valor mas cercano a ese que sea posible), determinen la perdida de
nivel SPL fuera del eje. (En este caso, utilizaremos el diagrama po-
´
lar de 1,25 kHz de la figura 4.4, al que se hara referencia durante
´ ´
este ejercicio). Sumen la perdida por distancia y la perdida fuera
´
del eje para obtener la perdida total de nivel SPL.
´
˙ Sumen la perdida total de nivel SPL al nivel de audio que se desea
´ ´
para el programa. Esto les indicara la cantidad de energıa que se
necesita a 1 m (3,281) delante del altavoz. Por ejemplo, si se desea
´ ´
que en los asientos mas alejados haya 76 dB de nivel SPL y la per-
dida total es 26 dB, simplemente sumen 76  26 ˙ 102. Por lo tan-
´
to, habra que tener 102 dB a 1 m (3,281) delante del altavoz para
´
que haya 76 dB en los asientos mas lejanos.
´
˙ Al determinar el nivel SPL que se desea para los asientos mas le-
janos, hay que recordar que el nivel deseable para el programa
´
debe superar en 15 dB o mas el ruido ambiente, si es posible. Sien-
´ ´
do realistas, habra zonas del recinto donde esto no sera posible,
como los asientos situados justo debajo de un climatizador. En el
´ ´ ´
capıtulo 7 se analizara como superar este problema.
´ ´ ´
50. 4) Calcular la perdida de nivel SPL en los asientos mas pro-
ximos.
˙ Utilicen la ley del inverso del cuadrado (dB-SPL ˙ 20 log Df/Dn)
´ ´ ´
para calcular la perdida por distancia en los asientos mas proxi-
mos. Utilizando el diagrama polar de 1 kHz para el altavoz (o el
´ ´
valor mas cercano que sea posible), determinen la perdida de ni-
´ ´
vel SPL fuera del eje. Sumen la perdida por distancia y la perdi-
´
da fuera del eje para obtener la perdida total de nivel SPL.
´ ´ ´
˙ Resten la perdida total de nivel SPL en los asientos mas proxi-
mos del nivel SPL del altavoz calculado en el paso anterior. Por
´
ejemplo, digamos que la perdida total de nivel SPL fue de 20 dB
´
en los asientos mas cercanos. Como necesitamos 102 dB para te-
´ ´
ner 76 dB en los asientos mas lejanos, simplemente calcularıamos
102 - 20 ˙ 82. Por lo tanto, tendremos aproximadamente 82 dB de
´
nivel SPL en los asientos mas cercanos al altavoz.

´
Capıtulo 4 4-16
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

˙ Comprueben siempre dos veces el nivel SPL en frecuencias bajas,


ya que estas se irradian de manera omnidireccional. Tener me-
´
nos perdida fuera del eje a frecuencias bajas puede resultar en
´
un nivel SPL demasiado elevado en los asientos mas cercanos.
No obstante, tengan en cuenta que esto se puede controlar has-
´ ´
ta cierto punto mediante una ecualizacion cuidadosa (vease el ca-
´ ´
pıtulo 7, parrafos 27-50).
´
51. 5) Equilibrar los niveles entre los asientos mas lejanos y los
´
mas cercanos.
´ ´
˙ Si el nivel SPL es demasiado fuerte en los asientos mas proximos,
´
hay basicamente cuatro opciones: 1) Orientar el altavoz a zonas
´ ´ ´
mas altas del auditorio para que su lınea central se dirija mas ha-
´ ´
cia los asientos mas lejanos; 2) alejar el altavoz de los asientos mas
cercanos; 3) aumentar la altura del altavoz, o 4) combinar todas
´ ´
las medidas anteriores. Cada opcion requerira cierto equilibrio, a
´
fin de no proyectar demasiada energıa hacia el auditorio.
´
˙ Cada vez que movemos el altavoz o modificamos su orientacion,
debemos volver a calcular todos los niveles.
52. 6) Utilizar el plano de planta para configurar la distribu-
´
cion de los altavoces.
´
˙ El plano de planta muestra la ubicacion exacta de cada altavoz y
´ ´
su cobertura. Si el plano no esta demasiado saturado, se podrıan in-
´ ´
cluir tambien las zonas de altavoces u otra informacion adicional.
Si no hay suficiente espacio en el plano para mostrar las medicio-
nes, las rutas de cableado y las zonas para instalar altavoces, debe
´
incluirse dicha informacion en un plano adicional. En la figura 4.9
˜
hay dos planos diferentes de diseno de altavoces. En ambos se usa
´
el mismo tipo de altavoces con una dispersion de 65° por 65° y co-
´
locados a la misma distancia de los asientos mas cercanos.
˜
˙ En el primer diseno del ejemplo se coloca cada altavoz justo delan-
´ ´
te de una seccion de asientos, orientandolo a la parte media para
´ ´ ´
mantener la maxima cantidad de energıa posible sobre el publico.
´
Notaran que los puntos por debajo de -6 dB se cruzan en los pasi-
´ ´
llos, por lo que su suma resultara en una perdida de tan solo 3 dB
´ ´
(la interaccion de altavoces se analizara en el paso 7). Este tipo de
˜
diseno es preferible porque proporciona una cobertura uniforme.
˜
˙ En el segundo diseno se colocan dos altavoces juntos sobre un
´
soporte. Cada par de altavoces se coloca en lınea con los pasi-
´
llos. Los altavoces forman un angulo abierto para que cada uno
´ ´
de cobertura a una seccion de asientos a cada lado del pasillo.
´
Como el altavoz se orienta para que el sonido atraviese la seccion
˜ ´ ´
de asientos, el diseno mantiene la maxima cantidad de energıa
´ ´
posible sobre el publico. De nuevo, notaran que los puntos por
debajo de -6 dB se cruzan en los pasillos, por lo que su suma resul-
´ ´ ˜ ´
tara en una perdida de tan solo 3 dB. Este diseno tambien pro-
porciona una cobertura uniforme. Se debe tener cuidado especial
de no colocar los altavoces demasiado lejos horizontalmente unos
de otros o de que no produzcan un nivel SPL tan elevado que

´
4-17 Capıtulo 4
´

´
0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB
0 dB

Capıtulo 4
˜

´
65° 65° 65° 65° 65° 65°
3 dB 3 dB 3 dB 3 dB 3 dB

Figura 4.9 Tıpicas


6 dB 6 dB 6 dB 6 dB 6 dB

6,40 m 8,53 m 8,53 m 8,53 m 8,53 m

4-18
opciones de distribucion
0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB

65° 65° 65° 65° 65° 65°


3 dB 3 dB
6 dB 6 dB

´ de altavoces
8,53 m ˙ 28 1
6,40 m ˙ 21 1

17,07 m ˙ 56 1
17,07 m 17,07 m
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
generen problemas de sincronizacion. Esto podrıa pasar porque
´
el eje del altavoz se dirige hacia el auditorio y, si no hay perdida
adicional fuera del eje, el sonido se puede extender mucho hasta
´
el area de cobertura de otro altavoz.
´
53. 7) Verificar la interaccion del altavoz.
´
˙ Cuando se calculan los niveles, hay que tener en cuenta como in-
´
fluiran otros altavoces en el nivel general. Esto puede ser espe-
´
cialmente importante para los asientos mas cercanos y para los
´
mas alejados. Por ejemplo, si el nivel SPL en los asientos cerca-
nos se aproxima a un valor demasiado alto, es posible que la ener-
´
gıa de dos altavoces se combine, haciendo que el nivel sea inso-
portablemente alto. Por otra parte, en algunos casos es posible
combinar dos altavoces para que el nivel sea lo suficientemente
´
alto en los asientos lejanos. El grafico de la figura 4.10 nos ayuda
´ ´
a comprender como la interaccion de altavoces puede influir en
el nivel SPL.

˜
Anadir este´ nivel de dB-SPL
Si dos niveles difieren por: al valor mas alto:
0 a 1 dB-SPL  3 dB-SPL
2 a 3 dB-SPL  2 dB-SPL
4 a 8 dB-SPL  1 dB-SPL
´
9 o mas dB-SPL 0 dB-SPL
´ de altavoces
Figura 4.10 Efectos de la interaccion
´ ´
˙ Como se explico anteriormente, la sincronizacion entre altavoces
influye de forma directa en la inteligibilidad del programa. Para
´ ´ ´
calcular dicha relacion, fıjense primero en el plano de seccion.
´
Si se utiliza mas de un altavoz para ampliar la cobertura de soni-
do, midan la distancia entre cada zona de altavoces. Calculen el
retardo entre cada zona, y tengan en cuenta el retardo necesario
para cada zona del plano. Los altavoces deben sincronizarse de
´
manera que liberen el sonido coincidiendo con la direccion en la
que viaje el sonido.
´ ´
˙ A continuacion, consulten el plano de planta y asegurense de que
´
los altavoces no estan demasiado lejos en sentido horizontal. Esto
´
es especialmente importante cuando los altavoces estan abiertos
´ ´
en angulo y orientados a traves del auditorio. Si los altavoces es-
´ ´
tan orientados hacia un angulo, el sonido en el eje se puede ex-
´ ´
tender facilmente a la cobertura del otro altavoz, con una perdi-
´
da mınima de nivel SPL. La experiencia ha demostrado que los
´
problemas de sincronizacion comienzan cuando los altavoces se
´ ´
colocan con una separacion de mas de 18,29 m (601) en horizontal.
´ ´
El grado de deterioro de la inteligibilidad dependera tanto del an-
gulo del altavoz como de su salida de nivel SPL.
´
˙ A veces, sera necesario determinar el retardo de un altavoz si-
´
tuado dentro de la zona de cobertura directa de multiples altavo-
´ ´
ces. En primer lugar, calculen cuanto tiempo tardara el sonido en

´
4-19 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
viajar desde cada altavoz hasta el altavoz cuyo retardo esten tra-
´
tando de calcular. Si el sonido llega desde todos los demas alta-
voces en una ventana de tiempo de 35 ms, modifiquen el retar-
do para que coincida con la primera llegada. Si llega desde uno o
dos altavoces fuera de la ventana de tiempo de 35 ms, calculen
el tiempo promedio de todas las llegadas de sonido y utilicen este
´
numero para establecer el retardo. Esto significa que el sonido
´
puede llegar algunos milisegundos antes desde uno o mas altavo-
´
ces; sin embargo, muy pocos oyentes podran percibirlo, y quienes
´ ´
lo hagan, se acostumbraran rapidamente a la llegada temprana
del sonido.

´ recomendada de monitores
Figura 4.11 Distribucion
en la plataforma
54. 8) Colocar los monitores de plataforma.
´
˙ Los monitores de plataforma se deben colocar de forma que esten
´ ´
frente a los participantes. Esto les permitira escucharse a sı mis-
´
mos y, en caso de una demostracion o una entrevista, escucharse
´ ´ ´
unos a otros. Esta configuracion tambien se alinea con el microfono
´ ´
de manera que su angulo muerto este casi siempre directamente en
´ ´
lınea con los monitores de plataforma (vease la figura 4.11). Deben
utilizarse monitores de plataforma correctamente instalados du-
´ ´
rante todo el programa, no solo durante la representacion drama-
´
tica. El montaje y la ecualizacion de los monitores de plataforma se
´ ´ ´ ´
analizaran con mas detalle en el capıtulo 7, parrafos 57-60.
´
55. 9) Determinar las zonas de altavoces y la amplificacion
necesaria.
´
˙ Hay cuatro razones basicas para utilizar zonas de altavoces: 1) re-
´
trasar los altavoces para una adecuada sincronizacion; 2) gestio-
´
nar la potencia de amplificacion; 3) realizar procesos especiales o
´ ´
control del nivel en ciertas areas, y 4) simplificar la resolucion de
problemas.
˙ Observando el plano de planta, identifiquen los grupos de altavo-
´ ´
ces que requeriran retardo. Cuando necesiten mas de una fila de

´
Capıtulo 4 4-20
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

altavoces para ampliar la cobertura de sonido y las distancias lo


´ ´
requieran, despues de la primera zona se aplicaran retardos y se
´ ´
sincronizaran para que coincidan con la direccion en la que via-
ja el sonido. Si se utiliza un sistema propio del local, cada zona de
´
altavoces que complemente el sistema del local deberıa tener su
propio retardo.
´
˙ Se puede crear una zona de altavoces para areas donde sea ne-
cesario un mayor control o procesamiento del nivel sonoro. Por
ejemplo, los monitores de plataforma siempre deben estar en una
´
zona separada para que puedan tener su propia ecualizacion. Qui-
´ ´
zas haya zonas en las que deseemos trabajar en frecuencias mas
´
bajas de lo normal para proporcionar una mayor articulacion, por
ejemplo en los asientos a nivel del suelo, donde suelen sentarse
los mayores.
˙ Contar con zonas bien planificadas puede resultar ventajoso si
´
surge un problema no previsto. Tener multiples zonas no solo mi-
´ ´
nimizara el numero de afectados por el problema, sino que tam-
´ ´ ´
bien dividira el sistema en secciones mas manejables para facili-
´
tar la solucion de problemas.
˙ Una vez que hayan identificado las zonas que requieren retardo,
´ ´
calculen cuanta energıa necesita cada altavoz para proyectar el
˜ ´
sonido de acuerdo con el diseno. Para ello, fıjense en las especifi-
caciones de sensibilidad del altavoz. Cada vez que el nivel SPL se
´
incremente en 3 dB, deberıa duplicarse la potencia que alimenta
´
el altavoz. Por lo tanto, si se necesita un mınimo de 100 dB y la
sensibilidad del altavoz a 1 m (3,281) es de 92 dB a 1 W, 95 dB reque-
´ ´ ´
riran 2 W de consumo, 98 dB requeriran 4 W, 101 dB requeriran
´ ´ ´
8 W y ası sucesivamente. Ası que el altavoz necesitarıa un sumi-
nistro continuo de 8 W de potencia para proporcionar los 100 dB
´ ˜
de nivel SPL requeridos. Es una buena practica disenar el siste-
´
ma para que permita un mınimo de 6 dB de margen. Por lo tan-
´
to, en este caso deberıamos reservar 32 W de potencia para cada
altavoz. Esto pone de relieve la importancia de utilizar altavoces
de gran sensibilidad.
˙ Determinen el calibre del cable necesario para alimentar los altavo-
´
ces. La resistencia de los cables puede ser una fuente de perdida de
potencia significativa, especialmente en grandes distancias. Por lo
tanto, debemos calcular correctamente el calibre del cable necesa-
´ ´
rio para la carga electrica que deba manejar. Una perdida de po-
tencia de 0,5 dB representa aproximadamente el 11% de la poten-
cia de salida total del amplificador. Hay que tener en cuenta los
´
cables largos, sobre todo la alimentacion inicial desde el amplifica-
dor hasta el primer altavoz de una zona, debido a la longitud del ca-
´
ble y la necesidad de llevar toda la carga electrica de la zona de los
´
altavoces. El grafico de la figura 4.12 indica la resistencia en ohmios
´
de diferentes calibres de cable comunes y tambien indica la longi-
´
tud maxima del alimentador que podemos utilizar para limitar las
´ ´
perdidas producidas por el cableado a 0,5 dB. Ademas, una columna
˜
para sistemas de 70 V senala el calibre del cable a utilizar tomando

´
4-21 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
PERDIDA DE POTENCIA DEBIDA A LINEAS DE ALTAVOCES
´
LONGITUD DEL PAR DE ALIMENTACION (EN PIES) DESDE EL AMPLIFICADOR A LA CARGA
´
PARA UNA PERDIDA DE POTENCIA DE APROXIMADAMENTE 0,5 dB (11 %)

CALIBRE SWG  POR POTENCIA POTENCIA DE IMPEDANCIA DE CARGA A 70 V


´ ´ ´
DEL BRITANICO DIAMETRO PAR DE MAX. 4 8 16  30 W 40 W 60 W 100 W 250 W 400 W
´
CABLE MAS (mm) 304,80 m SEGURA 167  125  83  50  20  12,5 
AWG CERCANO (10001) A 70 V

10 12 2,59 2,0 1750 W 120 240 475 4930 3690 2450 1475 590 370
12 14 2,05 3,2 1400 W 75 150 295 3080 2300 1530 920 370 230
14 16 1,63 5,2 1000 W 45 90 180 1895 1420 945 570 225 140
16 17-18 1,29 8,0 420 W 30 60 120 1230 920 610 370 150 90
18 19 1,02 13,0 210 W 15 35 70 760 565 380 230 — —
20 21 0,81 20,6 70 W 10 25 45 480 360 240 — — —
22 23 0,65 32,6 35 W 7 15 30 300 — — — — —

´
Figura 4.12 Tabla para determinar las perdidas de potencia
´
como base la potencia maxima necesaria. Tengan en cuenta que
´
una caıda de 3 dB representa un desperdicio de la mitad de la po-
tencia disponible del amplificador.
´ ´
˙ Es una buena practica no cargar el amplificador a mas del 80 % de
´ ´
su capacidad. Esto reducira la perdida de potencia por resisten-
´
cia del cableado y permitira que el amplificador funcione sin ca-
lentarse tanto. Por ejemplo, si tenemos un amplificador de 100 W,
´ ´
solo pondrıamos una carga de 80 W en el, por ejemplo, cinco alta-
voces conectados a 16 W (5 · 16 W ˙ 80 W).
´
˙ Despues de determinar la potencia necesaria para una zona de al-
tavoces, verifiquen que el amplificador que se vaya a utilizar es
´
capaz de proporcionar suficiente energıa. Por ejemplo, imagine-
mos que un sistema tiene cuatro altavoces que requieren 32 W de
potencia para producir el nivel SPL requerido. Se trata de un sis-
tema de 70 V que usa transformadores que permiten elegir entre
los siguientes valores de toma: 7,5 W, 15 W, 30 W y 60 W. Lo ideal
´
es utilizar la toma de 60 W para dar un poco mas de margen.
´
Por lo tanto, se necesitarıa un amplificador capaz de producir
´
300 W para cuatro altavoces ajustados a 60 W mas el 20 %, o
´
(4 · 60) · 1,2 ˙ 288. Si no se necesita subir el nivel SPL, podrıa
usarse un amplificador capaz de producir 150 W ajustando los al-
´
tavoces a 30 W, lo que darıa lugar a (4 · 30) · 1,2 ˙ 144. Como al-
´
ternativa podrıa usarse un sistema en serie-en paralelo. Recuer-
den que la potencia se divide por igual entre los altavoces. Por lo
´
tanto, harıa falta un amplificador capaz de producir 150 W para
´
cuatro altavoces de 32 W mas el 20 %, o (4 · 32) · 1,2 ˙ 154.
´ ´
56. 10) Determinar las necesidades de energıa electrica.
´
˙ Para que un sistema de sonido funcione a su maxima capacidad, es
´
necesario contar con una fuente de energıa confiable. Los circuitos
de CA suministrados deben ser circuitos dedicados que solo alimen-
ten el equipo de sonido. Todos los circuitos de corriente alterna del
´
equipo de sonido deben ser alimentados desde el mismo cuadro elec-
trico para evitar diferencias de potencial a tierra. Asegurarse de

´
Capıtulo 4 4-22
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

contar con la potencia necesaria forma parte del proceso de dise-


˜
no; pasarlo por alto puede tener graves consecuencias. El respon-
´
sable de sonido y su auxiliar deben saber donde se ubica el cuadro
´ ´
electrico por si salta un disyuntor de potencia. Deberıan tomarse
medidas para que, en caso necesario, se pueda acceder a los cua-
dros en cualquier momento durante el programa de asamblea. Des-
´ ˜ ´
pues de disenar el sistema de sonido, deben totalizar cuanta corrien-
´ ´ ´
te electrica consumira el equipo de sonido. Es una buena practica
´
no cargar el circuito de CA a mas del 80%.
˙ Las consolas de los equipos de sonido deben tener su propio circui-
to. Un suministro limpio es muy importante para el sistema, espe-
˜
cialmente para el procesado digital de senal y las computadoras.

Figura 4.13 Etiqueta informativa de potencia


del amplificador
´
Si la alimentacion se desequilibrara por problemas de toma a
´
tierra, es recomendable usar un transformador portatil de aisla-
miento. Las especificaciones del transformador deben coincidir
´
con la tension, los ciclos y la carga del circuito.
´
˙ Los amplificadores tambien deben tener su propio circuito. Aun-
que los amplificadores no son tan susceptibles a los problemas
´ ´
de energıa como las consolas de mezcla y procesadores, tambien
´
pueden tener problemas. Si se produce algun problema por mala
´
conexion a tierra, se recomienda usar un transformador de ais-
´ ´
lamiento. Dependiendo del numero de amplificadores y de cuan-
´ ´ ´
ta corriente esten usando, podrıa ser necesario usar multiples
´
circuitos de CA. Para determinarlo, consulten la informacion so-
bre potencia del amplificador, que normalmente aparece indicada
´
cerca del cable de alimentacion en la parte posterior del amplifi-
´
cador. En la figura 4.13, se observa que la salida maxima del am-
´
plificador es de 600 W a 70,7 V y que consumira 8,5 amperios (A)
´
a plena potencia con una alimentacion de 120 V.
´
˙ Por lo general, no sera necesario recurrir a un sistema de alimen-
´
tacion ininterrumpida (UPS). En caso de que se produzca un cor-
´
te de energıa importante, el sistema del edificio, si lo tiene, pasa-
´ ´ ´
ra a utilizar el suministro de emergencia despues de un perıodo
´ ´
de tiempo breve. Los hermanos entenderan la interrupcion y es-
´
peraran a que el programa comience de nuevo.
´
˙ Si se necesitara un generador portatil para hacer funcionar el sis-
tema de sonido, debe ser de una marca reconocida y tiene que
´
proporcionar energıa limpia que corresponda a la frecuencia pro-
´ ´ ´
pia del paıs (50 o 60 Hz). Deberıa proporcionar energıa suficiente
´
para abastecer las necesidades electricas del sistema de sonido. Una

´
4-23 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

3,05 m ˙ 101 D
12,19 m ˙ 401
12,37 m ˙ 401 72
13,18 m ˙ 431 32
29,18 m ˙ 951 92
13,18 m

29,18 m
C
B 3,05 m

12,37 m

12,19 m 12,19 m

´
Figura 4.14 Dimensiones en vista de seccion
unidad de siete caballos de fuerza puede abastecer a dos circuitos
´
de 20 amps y, por lo general, serıa suficiente para un sistema de so-
˜
nido pequeno. Debe haber disyuntores para monitorizar sobrecar-
´
gas y problemas en el circuito. El generador tambien debe tener un
´
interruptor de parada del motor y un sistema de apagado automa-
tico para proteger el motor si el nivel de aceite es bajo. Un tanque
˜ ´
de combustible de buen tamano permitira un funcionamiento pro-
´ ´
longado, y un medidor de nivel en el deposito es util para evitar
´
quedarse sin combustible durante el programa. Un voltımetro in-
´
terno indicara el voltaje producido. El generador debe contar con
un buen silenciador para que funcione sin ruidos y se debe insta-
lar fuera de la zona de asientos en un lugar seguro y bien ventilado.

´ ´
Ejercicio de orientacion de altavoces y calculo del
nivel SPL
´
57. Este ejercicio se basara en la figura 4.14, que representa la vis-
´ ´ ´
ta de seccion de un tıpico recinto deportivo. Notaran que en cada ni-
´
vel de asientos se han colocado cırculos oscuros encima de los asien-
´ ´ ´
tos mas cercanos y de los mas lejanos. Los cırculos se colocan a 1,22 m
´
(41) por encima del pavimento de cada ubicacion de asientos, ya que
´
esta es la altura habitual del oıdo de una persona sentada. Estos pun-
tos se han marcado como A, B, C, y D, siendo los puntos A y C los
´
asientos mas cercanos en un nivel, y los puntos B y D los asientos
´
mas lejanos. Nos referiremos a estos puntos a medida que avancemos
˜
en el proceso de diseno.
´
58. 1) Utilicen el plano de seccion para determinar bien el
punto de partida.
´ ´
˙ Como se analizo en el parrafo 48, primero determinaremos bien
´
el punto de partida. ¿Tendra la fuente de sonido que dar cober-
´
tura a mas de un nivel de asientos? En el ejemplo, tenemos dos

´
Capıtulo 4 4-24
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

niveles de asientos, cada uno con 12,19 m (401) de profundidad, se-


´
parados por pasillos de 3,05 m (101) de ancho. Lo ideal serıa utili-
zar un altavoz situado sobre el suelo para cubrir ambas filas de
´
asientos, ya que esto requerirıa menos mano de obra y equipos
´
para su instalacion. Sin embargo, el uso de un solo altavoz en la
´ ´
zona baja requerira que el sonido se proyecte a mas de 29 m (951),
lo que significa que debemos tener un altavoz muy direccional y
capaz de proyectar sonido a esa distancia.
˙ Sin embargo, supongamos que los altavoces seleccionados se limi-
tan a columnas de altavoces, capaces de proyectar el sonido entre
12,19 m y 18,29 m (401 y 601). Una columna de altavoces de ese tipo
no puede dar cobertura a toda la distancia; por lo tanto, para cubrir
la distancia necesaria estamos obligados a dividirla y emplear dos
altavoces. Puesto que el sonido lo proyectamos aproximadamente
a 15,24 m (501), ubicaremos el altavoz sobre el suelo a 3,05 m (101)
´
frente a los asientos mas cercanos y a 3 m del suelo. Cada altavoz
´
se orientara de tal manera que el auditorio se encuentre dentro del
´
punto de -6 dB, a fin de mantener la mayor cantidad de energıa po-
´
sible en el publico. El altavoz superior debe asegurarse utilizando
´
las mejores opciones de montaje (vease la figura 4.15).
´ ´
˙ Digamos que los calculos resultantes de la evaluacion indican que
el nivel SPL del ruido ambiental es de 60 dB en los asientos de la
´ ´
seccion inferior. Ası que nos esforzaremos por tener un nivel SPL

3,05 m ˙ 101

C
B
3,05 m

A
3,05 m

3,05 m
´
Figura 4.15 Ejemplo de calculo del nivel SPL
´
de 75 dB en el punto B. Este estara 15 dB por encima del ruido
´
ambiente y a un nivel comodo para que nuestros hermanos pue-
dan escuchar el programa.
´
˙ Para simplificar este ejercicio y para que puedan hacer sus calcu-
´
los, les damos la distancia y el numero de grados fuera del eje en

´
4-25 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

los puntos A y B con respecto al eje del altavoz. Utilizaremos la


´
dispersion vertical en el diagrama polar de 1,25 kHz (figura 4.4)
´
para determinar la perdida fuera del eje. Notaremos que hay un
´ ´
ligero crater en la dispersion vertical en el lado derecho del dia-
grama polar a 1,25 kHz y que se eleva ligeramente en el lado iz-
quierdo. Tomaremos un valor promedio entre los dos lados para
´
determinar la perdida fuera del eje. Todos los resultados de los
´ ´ ´ ´ ´
calculos se redondearan al numero entero mas proximo.
´ ´
59. 2) Calcular la perdida de nivel SPL en el asiento mas lejano.
˙ La distancia desde el altavoz hasta el punto B es de 14,33 m (471)
´
y de 6° fuera del eje. Calcularemos la perdida por distancia usan-
do la ley del inverso del cuadrado (dB-SPL ˙ 20 log Df/Dn). Rea-
´
lizaremos este primer calculo paso a paso. En primer lugar, hay
´
que averiguar la relacion entre el punto B (Df [distancia lejos]) y
el punto ubicado a 1 m (3,281) delante del altavoz (Dn [distancia
´
cerca]), o 14,33 ˘ 1˙ 14,33. Para determinar la perdida por dis-
tancia, tomaremos el registro de 14,33, y multiplicaremos por 20
(log 14,33 · 20 ˙ 23,12), lo que da como resultado un nivel SPL de
´
23 dB. Fijemonos en el diagrama polar de 1,25 kHz (figura 4.4).
A los 6° fuera del eje, se pierden 2 dB. Si sumamos la distancia y
´ ´
las perdidas fuera del eje, tendremos una perdida total de 25 dB.
´
˙ Calculemos cuanto nivel SPL se necesita a 1 m (3,281) delante del
altavoz para proporcionar 75 dB en el punto B. El total deben ser
100 dB. Esta es la suma del nivel SPL deseado en el punto B y la
´
perdida total de nivel SPL: 75  25 ˙ 100 dB de nivel SPL.
´ ´
60. 3) Calcular la perdida de nivel SPL en el asiento mas cercano.
´
˙ La distancia desde el altavoz al punto A es de 2,74 m (91) y el an-
´
gulo es de 30° fuera del eje. Calculen la perdida por distancia;
que debe dar como resultado 8,77 dB. Miren el diagrama polar de
´ ´ ´
1,25 kHz y encontraran la perdida fuera del eje. Deberıan haber
´ ´ ´
determinado que la perdida sera de 3 dB. ¿Que valor alcanza la
´ ´
perdida total de nivel SPL? Es la suma de la perdida por distan-
´
cia y la perdida fuera del eje (8,77  3), es decir 11,77, o redondea-
do, 12 dB.
´ ´
˙ Calculen el nivel SPL en el asiento mas cercano. Deberıan obte-
´
ner 88 dB restando la perdida de 12 dB a los 100 dB a 1 m (3,281)
delante del altavoz.
´
˙ Recuerden volver a verificar el nivel SPL a una frecuencia mas
baja, por ejemplo a 400 Hz, para asegurarse de que no es dema-
´
siado fuerte en la zona mas cercana. En este ejemplo, con solo
´
1 dB de perdida fuera del eje en esta frecuencia, el resultado es
90 dB.
´
61. 4) Equilibrar los niveles entre las zonas de asientos mas
´
cercanas y las mas lejanas.
˙ Con 88 dB a 1,25 kHz y 90 dB a 400 Hz, necesitaremos hacer ajus-
´ ´
tes para reducir el nivel SPL en los asientos mas proximos. Como
´
se menciono anteriormente, colocar y orientar los altavoces im-
plica elegir entre las mejores opciones generales dentro de diver-

´
Capıtulo 4 4-26
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
sos parametros para obtener los mejores resultados en conjunto.
Al observar la figura 4.15, podemos determinar nuestras alterna-
tivas antes de tener que reorientar o cambiar de sitio el altavoz,
´
lo que requerirıa volver a calcular todos los niveles. Observen que
´
ambos altavoces tienen parametros similares; ambos tienen que
proyectar el sonido a la misma distancia. Por lo tanto, pueden lle-
´ ´
gar a la conclusion de que tendran problemas similares si el soni-
´
do tambien es demasiado fuerte en las primeras filas de la segun-
´ ´
da seccion de asientos. Logicamente, lo primero que pensamos es
si podemos bajar el nivel SPL en el altavoz. Si lo hacemos, se re-
´ ´
ducira la proporcion entre el sonido directo y el ruido ambiente,
´
lo que afectara a la inteligibilidad. Como el nivel SPL del altavoz
es 15 dB superior al ruido ambiente, podemos permitirnos bajar
2 o 3 dB. Sin embargo, no podemos bajar el nivel de salida del al-
tavoz lo suficiente como para solucionar del todo el problema.
´
˙ Podemos orientar el altavoz para que este en eje con el punto B,
´ ´ ´
la ultima fila de la primera zona. Ası se consigue eliminar la per-
dida fuera del eje de forma que podamos ganar 2 dB y enviar
´ ´
mas energıa hacia el techo. Sin embargo, para ganar 2 dB mere-
´
ce la pena el compromiso. Habra alguna ganancia de nivel SPL
procedente del segundo altavoz en el punto B, porque el segun-
´ ´
do altavoz tambien esta descargando aproximadamente 100 dB.
No obstante, si nos fijamos en los patrones polares de la figura 4.4,
´
comprendemos rapidamente que no obtendremos ninguna ganan-
˜ ´
cia anadiendo a frecuencias mas altas, no solo por los 13 dB de
´
perdida de distancia desde el segundo altavoz al punto B, sino es-
´
pecialmente por estar 163° fuera del eje. La perdida fuera del eje
desde el segundo altavoz al punto B a 1,25 kHz es de aproxima-
´
damente 18 dB. Si sumamos la distancia y las perdidas fuera del
´
eje (13 18 ˙31), el resultado es una perdida total de nivel SPL

3,05 m ˙ 101
D
FREC. ALT-1 SPL ALT-2 SPL SUMA 4 B
1,25 kHz 75 dB 69 dB 76 dB
800 Hz 76 dB 75 dB 79 dB
400 Hz 76 dB 81 dB 82 dB
100 dB

C 163°
B
3,05 m

100 dB

A
3,05 m

3,05 m
´ entre altavoces
Figura 4.16 Ejemplo de interaccion
´
4-27 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

de 31 dB. Si restamos 31 dB a los 100 dB del segundo altavoz, ten-


dremos 69 dB a 1,25 kHz en el punto B. Si tenemos 75 dB en el
punto B desde primer altavoz y 69 dB desde el segundo altavoz,
˜
obtendremos 1 dB de ganancia anadida al nivel del primer alta-
voz (75 dB), lo que nos da un total de 76 dB a 1,25 kHz en el pun-
to B. Esto se debe a que hay una diferencia de nivel SPL de 6 dB
´ ´
entre los dos altavoces en el punto B. Segun el grafico de la figu-
´
ra 4.10, podemos llegar a la conclusion de que hay una ganancia
´
de 1 dB. Conforme disminuimos la frecuencia, hay menos perdi-
´
da fuera del eje, por lo que empezaremos a tener mas ganancia
˜
al anadir entre 2 y 3 dB a 800 Hz. Curiosamente, a 400 Hz hay
81 dB de nivel SPL desde el segundo altavoz en el punto B, can-
tidad superior a la que se recibe desde el primer altavoz. (En el
´ ´
grafico de la figura 4.16 puede verse la interaccion de ambos al-
tavoces en el punto B). El incremento de nivel SPL en estas fre-
´ ´ ´
cuencias mas bajas no mejorara la articulacion. Sin embargo, nos
indica que podemos reducir el nivel SPL descargado desde el pri-
mer altavoz.
´
˙ Si hacemos estas modificaciones, podrıamos bajar el nivel SPL
de ambos altavoces para reducir el de las primeras filas unos 5
´ ´
o 6 dB, sin tener que colocar el altavoz mas lejos o mas alto,
´ ´
manteniendolo dentro de nuestros parametros. Sin embargo, el

8,53 m ˙ 281

8,53 m

´ de suma de altavoces
Figura 4.17 Ejemplo de distribucion
´ ´
nivel SPL sera un poco mas bajo de lo previsto en el punto D, don-
´ ´ ´
de podrıa haber mas ruido ambiental. La mejor solucion es elevar
´
la altura, reorientar el segundo altavoz de forma que este en el eje
´
con la ultima fila, y disminuir ligeramente el nivel de salida. Des-
´ ´
pues de realizar cualquier modificacion, se deben volver a calcu-
lar los resultados.
´
˙ Si no consiguen obtener el nivel SPL deseado en los asientos mas
´ ´
cercanos y en los mas lejanos despues de realizar las modificacio-
´
nes anteriores, pueden usar dos altavoces para cada seccion de
asientos como se ilustra en la figura 4.17. Los dos altavoces de la

´
Capıtulo 4 4-28
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

3,05 m ˙ 101
19,20 m ˙ 631
D

C
19,20 m B
3,05 m
56 ms

A
3,05 m

3,05 m
´
Figura 4.18 Ejemplo de calculo del retardo de los altavoces

´ ´ ´
ilustracion estan orientados hacia el centro de la ultima fila. Eso
reduce el nivel SPL en la primera fila 2 o 3 dB, y lo aumenta en
´ ˜
las filas de atras al sumarse. El inconveniente de este diseno es
´ ´ ´
que requiere mas equipo. Ademas, orientar el sonido hacia un an-
gulo atravesando el auditorio puede crear problemas de sincroni-
´
zacion dependiendo de los niveles y de la distancia entre altavo-
ces. Que haya una distancia corta entre los altavoces, como se
´
ilustra en la figura 4.17, no plantea ningun problema de sincroni-
´
zacion.
´
62. 5) Verificar la sincronizacion del altavoz.
˙ Como se necesitan dos altavoces para ampliar la cobertura de so-
´
nido, tenemos que retrasar el segundo altavoz de modo que este
sincronizado con el primero. Hay una distancia de 19,20 m (631)
entre los dos altavoces, como se indica en la figura 4.18. Calcu-
laremos el retraso necesario para el segundo altavoz. Basta con
simplemente multiplicar la distancia entre los dos altavoces, por
2,9 (en metros) o 0,885 (en pies), lo que nos da un retraso de 56 ms.

˜ ´
Disenar el sistema de recepcion final
´ ˜ ´
63. Ahora que hemos visto como disenar una distribucion de al-
˜
tavoces, repasaremos los elementos de la cadena de senales que los
´ ´
alimentan, destacando su funcion y en que punto de la cadena se
´ ´ ´
encuentran. Las conexiones fısicas se analizaran en el capıtulo 6, y
´ ´
como ajustar las consolas y resto de equipos de recepcion final en el
´
capıtulo 7.

´
4-29 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

64. Equipos fuente.


´ ´
˙ Microfonos. Un microfono es un transductor que toma la
´ ´ ˜ ´
energıa acustica y la trasforma en una senal electrica que se
´
puede procesar y amplificar. Los microfonos tienen diversos
´ ´
patrones de captacion, siendo el cardiode el mas utilizado para
asambleas.
´
˙ Reproductores de MP3. Se utilizan para la reproduccion de au-
dio pregrabado que suministra la sucursal.
65. Aparatos de control. La “consola” o interfaz se compone de
˜ ´
diferentes aparatos disenados para el control, modificacion o solu-
´ ´ ˜
cion de un problema acustico o de senal. En las consolas de control
´ ´
analogico, cada parte del equipo suele realizar una funcion, mientras
˜ ´
que un procesador digital de senal (DSP, por sus siglas en ingles) sue-
´ ´ ´
le proporcionar multiples funciones. Ademas, un DSP es mas renta-
˜
ble y proporciona mayor control sobre la cadena de la senal de audio.
´
Fıjense en las siguientes descripciones breves de los equipos de con-
trol que se utilizan habitualmente en nuestras asambleas:
˙ Mesa de mezclas. Dicho sencillamente, una mesa de mezclas o
˜
mezclador de audio nos permite controlar la senal de audio, en-
´ ´
cendiendola y apagandola y ajustando el volumen. Algunas con-
´
solas que permiten mezclar el audio disponen de ecualizacion in-
tegrada. La mesa de mezclas es la primera parte del equipamiento
´
despues del equipo fuente.
˙ Medidor de audio. Este medidor suele utilizarse para controlar
˜ ´
el nivel de la senal que pasa del mezclador al sistema. Los mas co-
´
munes son el vumetro, y los medidores de pico y de sonoridad.
˜ ´
Cada medidor rastrea la senal de forma diferente. Un vumetro
˜
mide y da seguimiento al nivel medio de la senal, mientras que el
˜
medidor de pico mide y da seguimiento al nivel de senal, y el de
´ ˜
sonoridad mide y da seguimiento a una combinacion de las sena-
les promedio y pico.
˙ Limitador. Se utiliza para proteger contra picos repentinos de
´ ˜
volumen que podrıan danar los altavoces. Por lo general, su tiem-
´ ´ ´
po de reaccion es mas rapido que el de un compresor y se utiliza
generalmente dentro del DSP. Para el uso en asambleas, se debe-
´
rıa establecer el umbral lo suficientemente alto de modo que no se
alcance durante el funcionamiento normal.
˙ Ecualizador. Se utiliza para ajustar la respuesta de frecuencia de
˜ ´
las senales de audio. En las asambleas, la voz y la musica se deben
´
ecualizar por separado. Hay dos tipos de ecualizadores: graficos
´ ´
y parametricos. Dependiendo del ecualizador grafico adquirido,
el espectro de audio normalmente se divide en bandas de 1 octa-
va, 2/3 de octava, o 1/3 de octava y el ecualizador da una aproxi-
´ ´
macion grafica de la respuesta espectral de la unidad. El ecuali-
´
zador parametrico permite usar una variedad de filtros, distintos
´
segun la anchura y la profundidad, que pueden colocarse a cual-
´
quier frecuencia. Es preferible utilizar los ecualizadores parame-
´
tricos debido a su precision.

´
Capıtulo 4 4-30
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

˙ Reductor de feedback. Este equipo detecta y reduce la retroali-


´
mentacion (feedback). Lo hace, en primer lugar, desplegando fil-
´
tros elimina banda para banda estrecha que varıan generalmen-
te en incrementos de 3 dB y, en segundo lugar, abriendo el filtro
´
elimina banda hasta que la retroalimentacion se detiene. Aunque
´
un reductor de retroalimentacion nos ayuda a reducirla, no pue-
de eliminarla por completo. Este reductor se debe instalar des-
´ ´
pues del ecualizador de voz y no se debe utilizar para musica.
˙ Filtros de corte. Cortan las frecuencias por encima o por debajo
de una frecuencia seleccionada que se conoce como la frecuencia
´
de corte. Un filtro de paso alto permitira que solo pasen, sin verse
afectadas, las frecuencias por encima de la de corte. Las frecuen-
´
cias por debajo del punto de corte se atenuan a un rango constan-
te, por lo general de 6, 12, o 18 dB por octava.
˜
˙ Crossover. Esta parte del equipo divide la senal de audio de ran-
go completo en componentes de baja y alta frecuencia, dirigien-
˜
do cada senal a la salida apropiada. Aveces se le llama red de divi-
´ ´
sion de frecuencias. El crossover se situa al principio de la cadena
de salida, antes de los amplificadores que alimentan los drivers
de altas y bajas frecuencias.
´ ˜
˙ Compresor. Un compresor reduce el nivel dinamico de una senal
´ ´ ´
de entrada de audio. La modificacion de la relacion determinara
´ ´
cuanto se cambia el nivel de salida. Por ejemplo, una relacion de
´
compresion suave 2:1, simplemente significa que por cada 2 dB de
´
nivel de entrada, el nivel de salida se cambiara por 1 dB, o la mitad
del nivel. Normalmente, un compresor tiene un tiempo de reac-
´ ´
cion mas lento que un limitador. En nuestras asambleas, se utili-
˜
za un compresor en la cadena de senal que alimenta el transmisor
˜
de frecuencia modulada (FM) para garantizar un nivel de senal
´
constante, lo que permite maximizar su potencia de transmision.
En general, no utilizaremos compresores en otras salidas, donde
´
podrıan trabajar en contra nuestra. Por ejemplo, al comienzo de
´
cada sesion el presidente debe superar un ruido significativo para
´
captar la atencion del auditorio. Si se utilizara un compresor en
el programa de audio, es probable que eso impidiera al orador al-
canzar el nivel necesario.
´
˙ Amplificador de distribucion. Este equipo acepta al menos una
˜ ˜ ´
senal de entrada y proporciona la misma senal a multiples salidas
˜
aisladas, lo que permite que la senal se distribuya sin bucles de
´
tierra y sin degradacion. En general, se puede ajustar la potencia
´
de cada salida para proporcionar la entrada optima al amplifica-
´
dor de potencia. El amplificador de distribucion normalmente vie-
´ ´
ne despues de la mayorıa de los equipos de consola o procesamien-
to, y alimenta a las zonas de amplificadores. Sin embargo, si se
˜
requiere retardar la senal, el retardo normalmente se instala des-
´ ´
pues del amplificador de distribucion de manera que las zonas se
puedan retardar de manera individual.
˜
˙ Delay. El retardo digital almacena una senal de audio temporal-
´
mente y la libera despues de un tiempo preestablecido.

´
4-31 Capıtulo 4
EJEMPLO DE ALTAVOCES
DEL LOCAL
´

´
Capıtulo 4
´
SONIDO DEBIL EN LAS
˜

´
ESQUINAS QUE SERA NECESARIO
COMPLEMENTAR

´
Figura 4.19 Tıpica
el sistema del local

4-32
MONITORES DE PLATAFORMA A NIVEL
ALTAVOCES COMPLEMENTARIOS
EN LA GRADA SUPERIOR
ALTAVOCES A NIVEL DEL SUELO

vista en planta que incluye


% ALTAVOCES
´ DEL LOCAL SUSPENDIDOS DEL TECHO.  LA ZONA COMPLEMENTARIA
´ DE LA GRADA
ENERGIA ELEVADA; SONIDO DOMINANTE. SUPERIOR TENDRA QUE SINCRONIZARSE
˝ ALTAVOCES A NIVEL
´ DEL SUELO COLOCADOS LO BASTANTE CON´ LOS ALTAVOCES DEL LOCAL Y LOS QUE
CERCA ENTRE SI PARA QUE NO SEA NECESARIO QUE HAYA ESTEN A NIVEL DEL SUELO.
´
RETARDO ENTRE´ ELLOS. LA ZONA DE ALTAVOCES A NIVEL DEL ˝ LOS MONITORES DE PLATAFORMA ESTAN EN
SUELO TENDRA QUE SINCRONIZARSE CON EL SISTEMA DEL SU PROPIA ZONA Y FUNCIONAN EN TIEMPO
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

LOCAL, YA QUE ES LA FUENTE DOMINANTE DE SONIDO. REAL.


´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

˜
˙ Amplificadores de potencia. Reciben una senal nominal de au-
´
dio y aumentan su potencia. Constituyen la ultima parte del equi-
´
po electronico antes de llegar a los altavoces. Dependiendo de
˜ ´ ´
nuestro proceso de diseno, seran o bien de tension constante, o
bien de baja impedancia.

´ ´
Como y por que se conecta el equipo
66. La figura 4.19 nos muestra la vista en planta de un sistema de
sonido que utiliza el sistema propio del local.

LOCAL

AMP 1
PLATAFORMA
´
MICROFONO DELAY SUELO
MEDIDOR REDUCTOR ´
MESA DE MEZCLAS DE AUDIO ECUALIZADOR DE RETROALIMENTACION A
B
COMBINADOR
O C
AMPLIFICADOR´ AMP 2
MEZCLADOR DE DISTRIBUCION
DE AUDIO GRADA SUPERIOR
DISCURSO SONIDO DEL
DEPARTAMENTO

REPRODUCTOR
DE MP3 MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO ECUALIZADOR FM

GRABADORA
´
MUSICA

Figura 4.20 Diagrama de bloques de los componentes


´
(sistema analogico)
67. Los altavoces de los locales suelen estar instalados en el techo.
Su altura sobre el suelo sirve para nivelar la distancia entre los asien-
´
tos cercanos y lejanos, lo que permite contar con un nivel SPL mas
´ ´
uniforme. En la figura 4.19, notaran que hay dos areas en las esquinas
´
donde la cobertura del sistema de sonido del local es debil y requiere
´ ´
altavoces complementarios. Tambien seran necesarios altavoces en el
suelo para dar cobertura a los asientos de la zona del suelo. Se colo-
´
caran separados unos 12,19 m (401) de distancia para que no haya pro-
´
blemas de sincronizacion entre ellos. Todos los altavoces que instale-
mos para complementar el sistema del local deben sincronizarse para
que coincidan con los altavoces del local. Los monitores de la plata-
´
forma, que han sido instalados para los participantes y estan en su
´
propia zona, son la excepcion a esta regla. Los monitores de platafor-
ma siempre trabajan en tiempo real.

68. Analizaremos este sistema de sonido mediante dos diagramas


´
de bloques: un sistema analogico sencillo que utiliza componentes
˜
individuales en la figura 4.20 y un procesador digital de senal, que
´
tiene mas capacidad, en la figura 4.21. Al compararlos, notaremos
˜
que la cadena de la senal es la misma. Sin embargo, el DSP permite
˜ ´
anadir procesamiento a zonas individuales, lo que nos da mas con-
´
trol. El DSP tambien elimina todo el cableado entre el equipo de

´
4-33 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

LOCAL

AMP 1
PLATAFORMA

´ SUELO
MICROFONO MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO

AMP 2

DISCURSO GRADA SUPERIOR

PROCESADOR SONIDO DEL


DIGITAL DEPARTAMENTO
˜
DE SENAL

REPRODUCTOR
DE MP3 MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO FM

GRABADORA

´
MUSICA LIBRE

˜
PROCESADOR DIGITAL DE SENAL
ENTRADAS SALIDAS
EC
AL LOCAL
REDUCTOR DE ´
LIMITADOR EC RETROALIMENTACION 1
DE DISCURSOS
REDUCTOR DE ´ AL AMPLIFICADOR DEL
MESA DE EC RETROALIMENTACION
MONITOR DE PLATAFORMA
MEZCLAS 1
2

AL AMPLIFICADOR DEL
´ LIMITADOR EC EC DELAY
DE MUSICA ALTAVOZ DE PLATAFORMA

MESA DE 3
MEZCLAS 2
EC DELAY
AL AMPLIFICADOR DE LA GRADA SUPERIOR

AL AMPLIFICADOR DE SONIDO
3 DEL DEPARTAMENTO

DELAY COMP
AL TRANSMISOR FM

4 6

COMP
A LA GRABADORA DE AUDIO

LIBRE

Figura 4.21 Diagrama de bloques de los componentes


(con DSP)
´
Capıtulo 4 4-34
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
procesamiento de un sistema analogico. Podemos utilizar el diagra-
´ ´
ma de bloques analogico para visualizar el orden de instalacion de los
´ ´
equipos. Se daran explicaciones mas detalladas sobre su configura-
´ ´
cion en el capıtulo 7.

Conexiones de entrada del diagrama de bloques


69. En primer lugar, echemos un vistazo a la cadena de voz. Al co-
´
mienzo de la cadena, los microfonos alimentan la mesa de mezclas, lo
´ ˜ ´
que nos da un control basico sobre la senal de audio. A continuacion,
tenemos un limitador para proteger los altavoces de un pico repenti-
´ ´
no de sonido. Si se instala un equipo analogico, quizas no disponga de
´
limitador. Despues hay un ecualizador, que proporciona un umbral de
corte de frecuencias bajas y altas para el espectro de habla y reduce
las reflexiones no deseadas sobre la plataforma. Seguidamente, tene-
´
mos un reductor de retroalimentacion para eliminar o reducir cual-
´
quier frecuencia no deseada que entre en el microfono.
˜
70. Veamos ahora la senal de la cadena musical. Al comienzo de la
cadena, el reproductor de MP3 alimenta la mesa de mezclas, lo que
´ ˜
nos da el control basico sobre la senal de audio. Seguidamente, un li-
˜
mitador protege el sistema de cualquier senal espuria de alta potencia
˜
sonora que pudiera danar los altavoces. Es conveniente contar con
un ecualizador, ya que a veces pudiera ser necesario realizar alguna
´
ecualizacion leve.
´ ´
71. A continuacion se combinan las secuencias de audio y de musi-
´
ca; para ello podemos usar un combinador de los mas baratos. Si no lo
´
hay, se puede utilizar un mezclador de audio. Tambien hay disponi-
´ ´
bles amplificadores de distribucion con multiples entradas que se pue-
´
den conectar a cualquier salida. El amplificador de distribucion ali-
´
menta las diferentes zonas de salida. Con un DSP, la distribucion de
˜
la senal a las diferentes salidas se realiza de forma interna. Adver-
tencia: Nunca se debe usar un adaptador en Y para combinar dos
salidas. Las salidas son de baja impedancia y solamente deben conec-
tarse a entradas de alta impedancia. Si se utiliza un adaptador en Y,
´
una de las salidas tratara de comunicarse con la otra, forzando ambas
´ ˜ ´ ´
salidas al lımite y posiblemente causando danos. Tambien provocara
´ ˜
una perdida grave de senal. Si no hay disponible equipo de combina-
´ ´ ´
cion adecuado, en el apendice 7, figura A7.12, encontraremos mas in-
´ ´
formacion sobre como fabricar una caja sumadora no balanceada.

Conexiones de salida del diagrama de bloques


72. Aisladores. Debido a la diferencia de potencial de tierra entre
el sistema del local y nuestro sistema de sonido, es probable que se
creen bucles de tierra, lo que puede introducir una cantidad inacep-
table de zumbido en el programa de audio. Si acoplamos ambos sis-
´
temas mediante un transformador, tendremos una instalacion libre
de ruido. Cuando no haya aislamiento adecuado del transformador o
´
no funcione bien, se debe buscar uno que este en buenas condiciones.
´ ´ ´
Encontraran mas detalles sobre la instalacion de transformadores de
´ ´
aislamiento en el capıtulo 6, parrafos 42 y 45 y figura 6.3.

´
4-35 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
73. A veces, quizas sea necesario ajustar la ecualizacion del local.
´
Mediante un DSP, se puede instalar facilmente un ecualizador en el
sistema del local para que elimine las frecuencias bajas o haga otros
´ ´
ajustes si fuera necesario. Si instalan un sistema analogico, quizas
no tengan un ecualizador extra. En ese caso, tal vez tengan que veri-
´ ´
ficar si la administracion del edificio les permitira hacer algunos ajus-
tes en su sistema.

74. Los monitores de plataforma por lo general requieren ecuali-


´
zacion adicional para proporcionar el nivel SPL adecuado sin retroa-
´
limentacion. Como no estamos tan preocupados por la naturalidad,
´ ´
podemos ajustar la ecualizacion enfatizando unicamente el rango de
´ ´
articulacion. Con un DSP, se puede instalar facilmente un ecualiza-
´
dor e incluso un reductor de retroalimentacion solo para los monito-
´
res de plataforma. El mismo procedimiento se aplicara a los equipos
´
analogicos, utilizando un ecualizador extra y un reductor de retroa-
´ ´ ´
limentacion. Si este equipo no esta disponible, habra que rebajar el
nivel SPL.

75. Sonido en los asientos a nivel del suelo. En el ejemplo an-


terior, los altavoces se instalan a menos de 12 m (40 1) de distancia, de
modo que no se requiere que haya retraso entre ellos. No obstante,
´
esta zona seguramente requerira un retardo porque todo el mundo
´ ´
que esta en los asientos a nivel del suelo escuchara el sistema del lo-
´
cal hasta cierto punto. Es una buena practica instalar un ecualizador
´
para las zonas a nivel del suelo a fin de aumentar la articulacion.
´
76. Sonido en el nivel superior. Es una buena practica instalar un
ecualizador en los altavoces complementarios, si es posible. Esa zona
´ ´ ´
tambien requerira un retardo. Dado que todos los que estan sentados
´ ´
allı oiran el sistema del local, se tiene que sincronizar con retardos.
´
77. Sonido en los departamentos. Con un sistema analogico, es
´
posible realizar una conexion directa desde el amplificador de dis-
´
tribucion a un amplificador que alimente los altavoces de los distin-
´
tos departamentos como Administracion, Limpieza y Acomodadores.
´
Si un departamento se ubica en un lugar donde tambien llega el so-
nido del sistema del local o si el auditorio escucha el altavoz del de-
´ ´
partamento, sera necesario retrasar la alimentacion.
´
78. Alimentacion del transmisor FM. Este tipo de transmisor se
utiliza principalmente para ayudar a las personas con discapacidad
´
auditiva. Si hay disponible un compresor, debera utilizarse para ali-
´
mentar el transmisor FM a fin de proporcionar el nivel mas alto po-
´ ´
sible sin recortes. Los detalles sobre la instalacion y la optimizacion
´ ´
de este alimentador se analizaran en los siguientes capıtulos.
´ ´
79. Alimentacion de la grabadora. El programa se grabara para
beneficio de los enfermos y mayores que no pueden asistir. Si hay dis-
ponible un compresor, se debe utilizar en esta salida para evitar re-
cortes. Se debe ejercer especial cuidado para que todo el programa se
grabe con la mayor calidad posible. Conviene que un hermano con-
trole la grabadora durante todo el programa.

´
Capıtulo 4 4-36
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
Transmision a multiples ubicaciones
80. Cuando se celebran eventos especiales, como discursos de un
representante de la Central Mundial o asambleas internacionales, a
´ ´
veces, se conecta simultaneamente con multiples sedes. Evidente-
´ ´ ´
mente, sera necesaria mucha planificacion previa. Hay varios meto-
´
dos disponibles para conectar varias ubicaciones, y a continuacion
´
analizaremos algunas pautas basicas.
´
81. Cada uno de los siguientes metodos tiene aspectos positivos y
´ ´
negativos que se deben analizar. ¿Con que frecuencia se celebraran
˜ ˜ ´
esos programas, una vez al ano o cada cuatro anos? ¿Cuantas sedes
´ ´ ´
se conectaran? ¿Requerira el evento una transmision unidireccional o
´
habra quienes participen en el programa desde distintas ubicaciones?
Saber las respuestas puede determinar si se compra o alquila equipo
´
y si se va a configurar de forma permanente o temporal. Tambien se
´
debe analizar el costo de la transmision y la calidad de audio que el
proveedor del servicio es capaz de ofrecer.
´
82. Independientemente del metodo elegido, la salida del sistema
de sonido debe tener su propio control de nivel, a fin de proporcionar
´ ´ ´
el nivel optimo de audio a la conexion o equipo de transmision. Ade-
´
mas, dicho equipo debe ser alimentado desde una salida aislada. Si se
´
esta utilizando una mesa de mezclas o un amplificador de distribu-
´ ´
cion, habra que usar un transformador de aislamiento en su salida.
Si el local no tiene un transformador de este tipo, debemos instalar
´ ´
uno externo en la entrada de la conexion o del equipo de transmision.
´ ´ ´
83. Conexion por lınea telefonica. Si se va a utilizar el sistema
´ ´
telefonico para distribuir el programa espiritual a multiples sedes, ha-
´ ´ ˜ ´ ´
bra que contactar con suficiente antelacion con la companıa telefo-
´ ´
nica para determinar que datos necesitaran, como por ejemplo, las
ubicaciones de los conectores y el nivel de audio. No obstante, debe-
´ ´
mos recordar que las lıneas telefonicas tienen un ancho de banda li-
´ ´ ´
mitado. Una lınea telefonica tıpica pasa de 300 a 3.000 Hz, lo que pro-
´ ´
porcionara un sonido inteligible para el habla. Sin embargo, no sonara
´ ´
natural y afectara gravemente a la calidad de la musica. En caso de
´ ´
que se vaya a utilizar una lınea de telefono para conectar con otra
˜ ´
sede, se recomienda usar un equipo disenado para este proposito. Las
´ ´ ´
especificaciones del fabricante para la conexion telefonica incluiran
el nivel de audio que se requiere para su entrada. Por lo general, la
´
entrada de audio es de 0 dBm (0,775 V/circuito de 600 ) (vease el
´ ´ ´
Apendice 1 y el Apendice 7, figura A7.7). El proveedor telefonico pro-
´ ˜
porcionara un circuito para conectar y transmitir la senal de audio a
´ ´ ´ ´
un nivel operativo estandar de telefono, ası como una toma de telefo-
´ ´ ´
no estandar para su produccion. El uso de equipos especıficos para
´ ´
este fin reducira el zumbido o ruido que podrıa generarse debido a ni-
´
veles o conexiones inadecuados. Para este tipo de enlace telefonico,
´ ´ ´ ´
cada ubicacion requerira una conexion telefonica independiente para
´ ´
enviar o recibir y cada unidad debera estar asociada a un numero de
´
telefono asignado. Cada vez que un sitio transmita una parte del pro-
´ ´ ´
grama, se duplicara el numero de conexiones telefonicas requeridas.

´
4-37 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

˜ ´ ´
84. Puente de conferencias. La companıa telefonica puede pro-
porcionar un servicio de puente de conferencias que se puede con-
tratar para el evento. Este tipo de servicio simplifica las conexiones
´ ´
con multiples ubicaciones. Se utiliza el mismo equipo de conexion te-
´
lefonica instalado, aunque el puente de conferencias, ubicado gene-
˜ ´ ´
ralmente en las instalaciones de la companıa telefonica, solo requiere
del sitio de origen para enviar el programa de audio al puente. Todas
´ ´
las demas sedes que reciban el programa, utilizaran su conexion te-
´ ´
lefonica para llamar al servicio de puente de conferencias y ası reci-
´ ´ ´
bir el programa. Se asignara un numero de telefono para la conferen-
´ ´ ´
cia, y cada ubicacion solo tendra que marcar el numero asignado y un
´ ´ ´ ´
codigo de acceso seguro. Este metodo reducira el numero de conexio-
´
nes telefonicas requeridas en la sede de origen.
´
85. Transmision de audio por Internet. La calidad de audio me-
´ ´
jora mucho en comparacion con el audio transmitido por telefono,
porque cuenta con un mayor ancho de banda, a pesar de que algunas
´
palabras se puedan perder o entrecortar por el trafico de Internet.
´
El uso de este tipo de tecnologıa requiere un proveedor externo de
servicios para obtener acceso a Internet. Se puede usar una compu-
tadora con una buena tarjeta de sonido para transmitir audio de alta
´
calidad por medio de Internet. Se necesitaran una serie de progra-
´
mas informaticos para realizar esta tarea. Se deben tener en cuenta
las especificaciones de la computadora, para asegurarnos de que tie-
ne la potencia de procesador y la memoria necesarias para transmi-
´
tir un programa de audio durante un perıodo de tiempo prolongado.
´
Los sistemas de transmision de audio siempre deben probarse a fondo
´
para comprobar su fiabilidad, calidad y seguridad. Internet tambien
´
proporciona los medios para transmitir video. La transmision de vi-
´ ´ ´
deo requiere equipo informatico mas potente, ancho de banda, cama-
ras de video o pantallas para cada sitio. Debido a los gastos adicio-
nales y la complejidad que conllevan los trabajos con video, se debe
´ ´ ˜
obtener autorizacion para su uso del Comite de Ensenanza del Cuer-
po Gobernante.
´ ´
86. Enlaces vıa satelite. Para usar este sistema hace falta que un
´
proveedor externo de servicios nos proporcione acceso a los satelites.
Este tipo de servicio es muy fiable y seguro, y proporciona un progra-
ma de audio y video de alta calidad. El equipo utilizado para trans-
´
mitir el programa de audio/video de una ubicacion a otra se alquila a
´
un proveedor de servicios de satelite y requiere la asistencia de su
´ ´ ´
personal. El uso de enlaces vıa satelite requiere la autorizacion del
´ ˜
Comite de Ensenanza del Cuerpo Gobernante.
´ ´
Sistemas de traduccion multiple
87. Nuestras asambleas internacionales exigen que el programa
espiritual se transmita a nuestra hermandad multinacional en sus
lenguas nativas. La complejidad del sistema de sonido puede variar,
´
dependiendo del numero de idiomas a los que se traduzca el progra-
´
ma, del numero de hermanos que asistan en cada grupo de idioma y
de si la asamblea se celebra en interiores o al aire libre. Para empe-

´
Capıtulo 4 4-38
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´ ´
zar, analizaremos como utilizar dicho sistema en una instalacion in-
terior.

88. Si todos los que asisten a una asamblea se sientan dentro del
´
mismo recinto y un numero reducido de hermanos requiere que se
traduzca el programa, se puede usar un transmisor de FM para ofre-
cer el programa traducido. Se debe preparar una sala para que los
traductores escuchen el programa espiritual sin distracciones; nece-
sitan escuchar el programa de origen en los auriculares (no desde los
altavoces) para que este sonido no se mezcle con el programa tradu-
´
cido. Si no es posible proporcionar un cableado de transmision para
los auriculares de los traductores, podemos usar un receptor de FM
sintonizado a la frecuencia que transmite el programa original. El/los
´ ´
microfono/s que el traductor utiliza deberıan incorporarse al mezcla-
dor de audio que alimenta el transmisor de FM. Los hermanos que
´
deseen escuchar el programa traducido simplemente sintonizaran sus
receptores de FM a la frecuencia utilizada para transmitir el progra-
´ ´
ma. Por supuesto, si se utiliza este metodo, se debera anunciar por
adelantado, para que todos los que necesiten escuchar el programa
traducido puedan llevar sus receptores de FM.

89. Las asambleas internacionales grandes requieren mucha pla-


´ ´
nificacion anticipada y buena comunicacion, especialmente cuando el
programa incluye un discurso que debe traducirse a todos los asis-
´ ´
tentes, con traduccion simultanea a cargo del traductor de cada gru-
¨ ´
po linguıstico. Primero analizaremos lo que se necesita en una ins-
´ ´
talacion interior donde asistiran varios grupos de idiomas, cada uno
con su propia zona y todos con la necesidad de estar interconectados.
˜
Los mismos principios para el diseno un sistema de sonido que hemos
´
analizado hasta ahora, tambien son aplicables a los sistemas de soni-
do utilizados en cada zona. El reto es conectar las diferentes zonas.
´
La cantidad de cable y el tipo de conexiones requeridas dependeran
´ ´
de donde se originan los discursos y de que zonas los reciben. El uso
´
de un router A/V que sea capaz de conmutar multiples entradas/sali-
das y que se pueda programar para diferentes configuraciones, simpli-
´ ´ ´
ficara muchısimo el funcionamiento tecnico del programa. El sistema
´
de sonido de cada zona debe enviar una alimentacion a un router A/V.
´
El microfono del traductor en el lugar de origen debe estar conecta-
do a su propio mezclador y enviado al router A/V. De esta manera,
el traductor en la zona de origen puede ser escuchado por los audito-
´
rios seleccionados y no por otros, lo que permite la traduccion simul-
´ ´
tanea. Cada zona debe recibir alimentacion de las salidas del router
´
A/V. Es necesario que haya buena comunicacion al cambiar entre zo-
nas, a fin de que ninguno de nuestros hermanos se pierda ninguna
parte del programa.

90. Es frecuente el uso de grandes estadios al aire libre para las


´
asambleas internacionales. Como se menciono anteriormente, los
˜ ´ ´
principios de diseno analizados en este capıtulo tambien son apli-
cables a los sistemas se sonido que se utilizan en instalaciones al
¨ ´ ´
aire libre. Cada grupo linguıstico debera tener un sistema de sonido

´
4-39 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA

´
independiente, y se requeriran conexionado y cableado similar al ana-
´ ´
lizado en el parrafo anterior. Sin embargo, en una gran instalacion al
aire libre, generalmente se asigna a cada grupo de idioma una deter-
´
minada ubicacion en el estadio. Si hay disponibles asientos extras, se
´ ´ ´
dejara una seccion de asientos vacıa entre cada grupo de idioma para
´
minimizar la superposicion de la cobertura de los altavoces. Para este
fin, suelen utilizarse bocinas de reentrada, ya que son capaces de pro-
´
yectar sonido a larga distancia y permiten un control mas estricto de
frecuencias tan bajas como 300 Hz.

Fase final
91. Una vez que hayamos verificado minuciosamente todo nuestro
´
trabajo, redactaremos una copia final de toda la informacion perti-
´
nente sobre el plano de planta y seccion para tener un registro perma-
´
nente. Nos aseguraremos de que toda la informacion necesaria para
´
instalar y configurar correctamente el equipo este anotada. Haremos
copias para los hermanos que utilizan el lugar de asamblea, y los pla-
´
nos originales se archivaran como referencia o para necesidades fu-
´
turas. Tambien se debe preparar una lista detallada para asegurarse
´ ´ ´
de que todo el equipo se envıa y una para la instalacion ası como para
tener inventario al desmontar el sistema.

´
Capıtulo 4 4-40
´
CAPITULO 5

Seguridad y personal
´ ´
La seguridad, una preocupacion basica
´ ´
1. Jehova, el “Magnıfico Creador”, considera que la vida es sagra-
da y muy valiosa (Ecl. 12:1; Sal. 36:9). Y sus siervos debemos tener
ese mismo punto de vista (Efes. 5:1). En consecuencia, no corremos
riesgos innecesarios ni pasamos por alto las normas de seguridad
establecidas (Deut. 22:8; Ecl. 10:9). Nos esforzamos sinceramente
´ ´
por poner en practica los principios bıblicos a fin de protegernos de
˜ ´ ´
dano fısico y proteger a los demas (Prov. 3:21, 22; Filip. 2:4).
´
2. Un principio bıblico fundamental dice: “Sagaz es el que ha vis-
to la calamidad y procede a ocultarse, pero los inexpertos han pa-
sado adelante y tienen que sufrir la pena” (Prov. 22:3). No hacer caso
de este consejo puede tener graves consecuencias. Si no se evitan
las situaciones peligrosas, pueden producirse lesiones graves e in-
cluso la muerte. No hay palabras para expresar el devastador im-
´ ´ ´
pacto fısico y emocional que algo ası producirıa. Por lo tanto, todos
tenemos la seria responsabilidad de trabajar de forma segura.

3. Los voluntarios que colaboran en el montaje y desmontaje de


´
la instalaci on del sistema de sonido deben estar familiarizados
con los principios que se indican en el folleto Trabajemos de for-
´
ma segura. Normas para la construccion y el mantenimiento
´
teocraticos (DC-82). Aunque este folleto se centra sobre todo en
´
la seguridad de los voluntarios en los proyectos de construccion,
los principios que contiene ofrecen muchos recordatorios exce-
lentes que son aplicables a mucho del trabajo relacionado con las
´
asambleas. Se debe prestar atencion especial a las siguientes sec-
ciones:
˙ Vestimenta y salud
´
˙ Acciones y habitos de trabajo
˙ Lesiones
˙ Orden y limpieza
´
˙ Equipo de proteccion personal
˙ Herramientas y escaleras en general
˙ Herramientas y equipos de mayor riesgo (para quienes utilicen
´ ´
laseres o vehıculos de motor)
´ ´
4. Ademas, los capıtulos del presente manual dedicados a la ins-
´
talacion y el desmontaje del sistema de sonido comienzan con un
´ ´
analisis sobre cuestiones especıficas de seguridad. Esta informa-
´
cion, junto con aspectos pertinentes de seguridad del folleto Traba-
´
jemos de forma segura. Normas para la construccion y el man-
´
tenimiento teocraticos, se pueden usar como base para cualquier
´
reuni on breve de seguridad que se celebre antes de instalar o
´
desmontar el sistema de sonido. Ademas de los puntos relativos a la
´ ´ ´
seguridad, tambien sera util dar algunos recordatorios sobre el cui-
dado del edificio y los equipos.

5-1
SEGURIDAD Y PERSONAL

Personal
´ ´
5. El exito de un departamento esta directamente relacionado
con quienes lo forman y con el trabajo que realizan. El responsa-
˜ ´
ble del Departamento de Sonido y su auxiliar desempenaran un pa-
´
pel importante en la seleccion de voluntarios que ayuden a instalar,
operar y desmontar los equipos. Por lo tanto, se debe elegir cuida-
dosamente a estos hombres clave.

6. A la hora de seleccionar a un supervisor y a un auxiliar ade-


cuados para el Departamento de Sonido, es fundamental elegir y ca-
pacitar solamente a hombres con buenas cualidades espirituales.
´ ´
Como el trabajo es de naturaleza tecnica, podrıa resultar tentador
´
elegir al supervisor teniendo en cuenta unicamente sus aptitudes
´ ´
tecnicas. Es interesante que cuando surgio un problema con la dis-
´
tribucion de alimentos a las viudas necesitadas en el siglo prime-
´ ´ ´
ro, los apostoles supieron exactamente que debıan buscar: “Varones
´ ´
acreditados [...] llenos de espıritu y de sabidurıa” (Hech. 6:3). Uno de
´
los seleccionados fue Esteban, al que se describe como “varon lle-
´
no de fe y de espıritu santo” (Hech. 6:5). A pesar de que la tarea era
´
de naturaleza seglar, se consideraron mas importantes las aptitu-
´
des espirituales que las seglares. En la actualidad, la organizacion
´ ´
de Jehova tambien desea usar a hombres cualificados en sentido
espiritual. Muchos supervisores excelentes del Departamento de
´
Sonido, tenıan poca o ninguna experiencia previa con equipo de so-
nido, pero eran hombres maduros y espirituales que dedicaron tiem-
´
po a aprender algunos detalles tecnicos necesarios a fin de que se
les pudiera usar para esta labor. La espiritualidad, el discernimien-
´
to y las buenas capacidades de supervision son esenciales. La habi-
´
lidad tecnica no lo es.

7. Los supervisores han de ser capaces de comunicarse bien y coo-


´
perar estrechamente con el Comite de Asamblea Regional. Cuando
˜
el diseno del sistema de sonido lo haya proporcionado la sucursal,
´ ´ ˜
el supervisor trabajara dentro de los lımites de ese diseno. No debe
sentirse obligado a experimentar innecesariamente con el equipo o
˜ ´
con el diseno. Si ve que es necesario hacer cambios, informara a los
´ ´
miembros del comite y ellos decidiran si realmente hace falta. Si hu-
˜
biera que modificar algo del diseno proporcionado por la sucursal, el
´ ´
comite se pondra en contacto con la sucursal. Los supervisores de-
ben tener un deseo sincero de compartir sus conocimientos y capa-
citar a otros, sin sentirse obligados a hacerlo todo ellos mismos.
´ ´
8. El supervisor y su auxiliar colaboraran en la busqueda de her-
manos a los que se pueda usar para instalar, operar y desmontar el
´
equipo de sonido. Antes de asignar las tareas, analizaran detenida-
mente la edad, la experiencia y las cualidades del personal. Todos
´
los voluntarios seleccionados deben tener buena reputacion espiri-
tual. Antes de la asamblea, el supervisor del departamento, su au-
´
xiliar y otros hombres clave recordaran a todos los voluntarios que
deben ser ejemplares en su conducta, vestimenta y arreglo perso-
´ ´
nal, a fin de no causar deshonra a Jehova ni a su organizacion.

´
Capıtulo 5 5-2
´
CAPITULO 6
´
Instalacion segura y de calidad
1. Para que un sistema de sonido sea fiable, hay que prestar es-
´ ´ ´
pecial atencion a la instalacion. La clave del exito reside en una
´ ´ ´
buena preparacion, ademas de cuidado e interes en la calidad del
´
trabajo. Si la instalacion se hace correctamente, podemos confiar
´ ´
en que el sistema de sonido sera seguro y no dara problemas du-
rante la asamblea.
´
Cuestiones especıficas de seguridad
2. La probabilidad de que se produzcan lesiones es mayor du-
´
rante los procesos de instalacion y desmontaje del sistema de so-
´ ´
nido. Por lo tanto, antes de comenzar la instalacion, serıa pruden-
´
te repasar los principios generales de seguridad del capıtulo 5. Sin
´ ´ ´
duda, esa informacion tambien serıa una buena base para mante-
´ ´ ´
ner una breve reunion con los voluntarios el dıa de la instalacion.
´
A continuacion se mencionan algunos temas a los que debe pres-
´
tarse especial atencion.
´
3. Cuando el sistema de sonido sea grande, habra que instalar
´
muchos cables, que recorreran distancias considerables. Se debe
tener mucho cuidado para que estos cables no se conviertan en un
peligro de tropiezo para nuestros hermanos, ya sea antes o duran-
te la asamblea.

4. Cualquier objeto que sobresalga a la altura de la cabeza o la


´
cara podrıa lesionar gravemente a alguien desprevenido. Por ello,
˜
los pernos y soportes de montaje deben tener el tamano adecua-
do y deben colocarse o cubrirse de forma que no haya esquinas
puntiagudas u otros salientes que lastimen a quienes pasen por su
lado.

5. En las asambleas en exteriores, hay que tomar medidas para


´
proteger a los operadores de una descarga electrica. Por lo gene-
´
ral, una plataforma elevada y con cubierta bastara para mantener
a los operadores y el equipo seguros y secos en caso de lluvia. Tam-
´
bien es sensato utilizar un circuito con toma a tierra e interruptor
´
independiente, llamado tambien dispositivo de corriente residual
´
o interruptor diferencial, que suministre proteccion adicional a to-
´
dos los equipos electricos utilizados en exteriores.

6. Otro aspecto importante es el montaje de equipos en altura.


´
En algunos paıses, los altavoces se colocan colgados a mucha al-
tura sobre secciones de asientos y pasillos del auditorio. Las le-
´ ´ ´
yes locales quizas regulen quien esta capacitado para colgar di-
´
cho equipo. Obviamente, este aspecto de la instalacion siempre
˜
debe verificarlo varias veces alguien cualificado. ¿Se han disenado
e instalado los soportes con un factor de seguridad suficiente como
para garantizar que pueden sostener el peso necesario sin soltar-
se? ¿Hay alguna forma de sujetarlos para que, incluso si se solta-
ran, no caigan sobre la gente situada debajo? En caso de que se

6-1
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´
vayan a utilizar los soportes en exteriores, ¿podran hacer frente
a tensiones adicionales como las provocadas por lluvia, viento o
temperaturas extremas? La seguridad y el bienestar de nuestros
´
hermanos durante la instalacion y durante toda la asamblea debe-
´
rıan ser una de nuestras principales preocupaciones.
´
Preparacion
´
7. La preparacion previa y cuidadosa puede evitar mucho tra-
´ ´ ˜
bajo extra y frustraciones el dıa de la instalacion. Cabe senalar que
incluso los sistemas de sonido para recintos muy grandes se pue-
´
den instalar sorprendentemente rapido si se ha dedicado tiempo a
´
coordinar el trabajo adecuadamente. ¿Como se puede lograr?
˜
8. El diseno del montaje de sonido no suele realizarse localmen-
´
te. No obstante, la mayorıa de las asambleas reciben documenta-
´ ˜
ci on detallada sobre el dise no del sonido que incluye planos
´ ´
completos y exactos sobre como deberıa instalarse el equipo de so-
´
nido. Esta documentacion suele enviarse desde la sucursal. Inde-
˜
pendientemente de donde se haya originado el diseno, el superin-
´
tendente de Sonido, su auxiliar, y otros hombres clave tendran
que asegurarse de que comprenden a fondo el concepto del dise-
˜ ´
no. Solo si ellos lo entienden bien, podran explicar a otros con cla-
´ ´ ´ ´
ridad como se debe realizar la instalacion. Tambien tendran que
´ ´
fijarse bien en que sera necesario llevar para instalar los equi-
´ ´ ´
pos. ¿Cuanto cable de altavoz se utilizara y que calibre debe te-
´
ner? ¿Habra que preparar o comprar previamente cables de in-
´ ´
terconexion de audio? ¿Que herramientas se necesitan? ¿Hay que
´ ´
recoger piezas adicionales de equipo de audio de algun Salon de
´ ´ ´
Asambleas o Salon del Reino cercano? ¿Que equipo de verificacion
´ ´ ˜ ´
hara falta? ¿Cuantas copias de los planos de diseno seran necesa-
´
rias para quienes trabajen en la instalacion? A fin de lograr bue-
nos resultados, se deben analizar de antemano estas y otras pre-
guntas similares.
´
9. Desde el momento en que reciba la asignacion, el superinten-
dente de Sonido y su auxiliar deben comenzar a buscar volunta-
´
rios dispuestos, tanto cualificados como otros que no lo esten, para
´
colaborar en la instalacion. De esta lista de voluntarios, pueden
´
organizarse con suficiente tiempo grupos especıficos para aprove-
´
char al maximo las habilidades de cada persona. El tipo de grupos
´ ´
que se necesitaran dependera en gran medida del tipo de trabajo
a realizar y del nivel de habilidad de los voluntarios disponibles.
Por ejemplo, si vamos a instalar un sistema distribuido de grandes
´ ´
dimensiones, se necesitaran varios grupos. Quizas se pueda asig-
nar a un grupo a descargar e inventariar el equipo y, una vez ter-
´
minado, a instalar las consolas. Otro podrıa medir y marcar los lu-
´
gares designados para que se situen los oradores y, una vez hecho
´
eso, instalar los cables de los microfonos y los monitores de la pla-
´ ´
taforma. Se podrıa asignar a un tercer grupo a instalar los trıpodes
y torres, otro tan solo a instalar el cableado del altavoz, y otro a

´
Capıtulo 6 6-2
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

˜
montar y orientar los altavoces de acuerdo con el diseno. Un buen
superintendente de Sonido debe usar discernimiento para organi-
´
zar los grupos de la forma mas eficaz.

10. Tal vez sea posible proporcionar a estos grupos la informa-


´ ´
cion b asica sobre el tipo de trabajo a realizar con bastante an-
´ ´
terioridad al dıa de la instalacion. Por ejemplo, si se utiliza a un
grupo para instalar altavoces, incluso un simple boceto dibujado a
´
mano les ayudara a comprender mejor el trabajo. Si inicialmente
˜
se proporcionaron los planos del diseno de sonido, deben hacerse
suficientes copias para que todos los grupos tengan el juego de pla-
´ ´ ´ ´
nos necesario para su tarea especıfica. Tambien sera util que los
´
voluntarios sepan que herramientas deben llevar para realizar su
˜
trabajo. Cuando se gestionan de antemano pequenos detalles como
los mencionados, se consigue acelerar mucho el ritmo de trabajo
´ ´
el dıa de la instalacion.

11. Hay ocasiones en las que se debe pedir prestado o alquilar


parte del equipo de sonido. Si no se conoce bien parte del equipo,
´ ´
o si no se ha utilizado durante algun tiempo, serıa prudente veri-
ficar esos componentes de antemano. Cuando el equipo es de im-
portancia fundamental para el funcionamiento del sistema de so-
´ ˜
nido, serıa conveniente anadir al inventario repuestos de calidad.
´
12. En algunos casos, el local de asamblea contara con un lugar
donde se pueda guardar el equipo de sonido de forma segura. Sin
´ ´
embargo, en la mayorıa de los casos, el equipo de sonido tendra que
´ ´ ´
llevarse hasta allı el dıa que se comience la instalacion. Por lo tan-
to, conviene que el superintendente de Sonido verifique los planes
´ ´ ´
para el transporte del equipo hasta la instalacion. ¿Cuando esta
´
previsto que llegue el equipo? ¿Puede cargarse en el camion en
´
ultimo lugar a fin de que se pueda descargar primero? Obviamen-
´
te, en estos casos, realizar algunas llamadas de telefono con ante-
´
lacion a los hermanos responsables puede ahorrar mucho tiempo
´
despues.
´ ´
Dıa de instalacion
´ ´ ´
13. A muchos les resulta util comenzar el dıa de instalacion con
´ ´ ´
una reunion breve. Como se menciono al principio de este capı-
´
tulo, dicha reunion puede basarse en aspectos relevantes de se-
´ ´ ´
guridad incluidos en el capıtulo 5. Ademas de esos aspectos, serıa
´
util analizar recordatorios sobre el cuidado del edificio y los equi-
´ ´ ´
pos. En la mayorıa de los casos, la reunion solo deberıa durar unos
´
minutos. Si los grupos se han elegido previamente, sera bastan-
´ ´ ´
te facil concluir la reunion y comunicar a todos lo que haran y
´
con quien van a trabajar. Si las tareas se delegan correctamen-
´
te, el superintendente de Sonido no sentira que tiene que hacerlo
´
todo el. Un buen superintendente de Sonido debe sentirse libre de
´
dar un paso atras y realmente supervisar el trabajo, ayudando en
´ ´ ´
las areas donde mas se le necesite y verificando periodicamente la

´
6-3 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

calidad general de la obra. Su capacidad para supervisar y mante-


˜ ´
ner a todos ocupados desempenara un papel importante en conse-
guir que el trabajo se termine a tiempo.
´
Recepcion del equipo
14. Hay que inventariar cuidadosamente todo el equipo de soni-
do y nunca dejarlo desatendido en lugar poco seguro. Es impor-
tante disponer de registros completos y exactos de todos los tras-
´
lados de equipos de sonido a fin de evitar confusiones, ası como
´
perdidas de tiempo o de equipo. Se debe asignar a un hermano res-
ponsable para que mantenga un inventario completo de los diver-
sos componentes recibidos y utilizados durante la asamblea.

15. Cualquiera que manipule los equipos debe tener presente


´ ´
que todo el equipo de sonido es fragil. Sus piezas no estan prepa-
´
radas para sufrir golpes, caıdas, o soportar peso. Los equipos de
sonido son caros y se debe tratar cada una de sus piezas como si
´
tuvieramos que pagarla nosotros mismos.

16. En muchos casos, el equipo de sonido puede provenir de dis-


tintas fuentes. Es probable que la sucursal suministre la mayor
´ ´
parte, pero algunas piezas quizas procedan de un Salon de Asam-
´
bleas o de un Salon del Reino. Todo el equipo debe ser cuidadosa-
mente devuelto a su propietario en buen estado. Hay que utilizar
´
etiquetas u otros metodos para identificar cada componente sin
˜
danarlo.
´
17. Todas las cajas especiales de embalaje, cajas de carton, ma-
teriales de embalaje y rellenos tienen que almacenarse en un lugar
´ ´
seguro durante la asamblea. Ası se evitara que se deseche mate-
rial de embalaje necesario o que se utilice para otros fines, ade-
´
mas de ahorrar mucho tiempo a la hora de desmontar el sistema.
´
Instalacion de los cables principales de audio
18. Cuando se instalen cables de audio, hay que prestar aten-
´ ´
cion a varios factores. Por ejemplo, algunos quizas consideren que
instalar cableado sobre el suelo supone riesgo de tropiezo y, por
ello, quieran colgar todos los cables que interconectan los altavo-
´
ces. Sin embargo, esto dara como resultado una apariencia anties-
´ ´
tetica, y si un altavoz se cayera, otros probablemente tambien cae-
´
rıan. Sujetar bien sobre el suelo los cables de los altavoces, debajo
´ ´
de los asientos siempre que sea posible, suele ser la opcion mas
˜
segura. Cabe senalar que en algunas zonas, las agencias guberna-
´
mentales locales pueden dictar como se deben instalar los cables
´
en los lugares publicos y siempre tratamos de acatar dichas regu-
laciones.

19. En otros casos, es posible que tengamos que instalar un


´
snake de microfonos (cables multipar que llevan el audio de la pla-
taforma a la mesa de mezclas) en una zona accesible para carreti-
´
llas elevadoras y otros equipos grandes. En ese caso, quizas haga

´
Capıtulo 6 6-4
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

falta elevar este cable. Obviamente, es necesario ejercer buen jui-


´ ´
cio y mantener buena comunicacion con el Comite de Asamblea
Regional.

20. Al igual que cuando se realiza el montaje del equipo, se debe


mostrar el debido respeto por el local de asamblea al realizar la
´
instalacion de cables. Si se opta por fijar los cables al suelo con
cinta adhesiva, hay que asegurarse de que la cinta se puede retirar
˜
sin causar danos o dejar residuos de adhesivo. Por ejemplo, la cin-
´ ´
ta aislante quizas sea relativamente barata y este disponible en la
´ ´ ´
mayorıa de lugares, pero es muy difıcil de eliminar. Por esta razon,
no se recomienda. La cinta de carrocero (o de pintor) se rompe con
mucha facilidad y no tiene la fuerza adhesiva necesaria para usar-
´
la en tareas de instalacion. La cinta Gaffer es una excelente op-
´ ´
cion para nuestras necesidades a pesar de que es mas cara. Es muy
´
resistente y se puede eliminar de manera limpia y facil. Los ca-
´
bles instalados en zonas de mucho transito, o los que pudieran ser
´ ´ ´
mas sensibles, como los de los microfonos, tal vez necesiten algun
´
tipo de protector adicional. Se debe ejercer discrecion a la hora de
comprar o construir estos protectores para garantizar que prote-
gen totalmente los cables, mantienen separados los diferentes ti-
˜
pos de senales y no suponen un riesgo de tropiezo para nuestros
hermanos.

21. Los responsables de instalar todos los cables deben asegu-


rarse de etiquetar ambos extremos claramente y con cuidado. Este
´ ´ ´
paso basico, que a menudo se pasa por alto, permitira mas tar-
´ ´
de conectar el equipo con rapidez y precision. Ademas, se deben
instalar los cables cuidadosamente. Siempre que sea posible, hay
que colocarlos bajo los asientos o en otros lugares que proporcio-
´
nen cierto grado de proteccion. A la hora de conectar altavoces
y zonas de altavoces, es fundamental utilizar la polaridad correc-
ta. En sistemas con cableados complicados, como los sistemas en
´
serie-en paralelo, sera especialmente necesario verificar con mu-
cho cuidado los cables de altavoz.
´ ´
22. Tambien se debe tener en cuenta que tipos de cables se ins-
´ ´ ´
talaran muy proximos entre sı. En algunos casos, se utilizan varios
cables para el mismo fin, como sucede con el cableado de altavo-
ces que alimenta un sistema distribuido grande. En ese caso, todos
˜
los cables llevan el mismo tipo de senal y si todos se instalan muy
´
proximos, el efecto es insignificante. Sin embargo, en otros casos
˜
puede haber varios tipos de senales. Por ejemplo, el cableado a la
´
plataforma puede incluir un snake de microfonos, un cable de alta-
voz de 70 V para los monitores de plataforma y un cable de alimen-
´
tacion de CA para un reloj. Si todos estos cables se instalan muy
´
proximos, incluso durante un tramo corto, es casi seguro que ha-
´ ´
bra problemas. En este caso, es probable que el snake de microfo-
´
nos recoja el ciclo de zumbido 50/60 de la alimentacion de CA, cau-
sando un zumbido significativo en el sistema cada vez que se eleve

´
6-5 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´
el nivel de una de las entradas de microfono. Para evitar proble-
´
mas similares, tambien se deben instalar por separado los cables
´
de altavoz y de microfono (u otro circuito de bajo nivel). Como nor-
˜
ma general, los cables que lleven diferentes tipos de senal, siem-
´ ´
pre deben guardar una separacion mınima de 15,24 cm (6 ).
´
Y si es imprescindible cruzarlos, debe hacerse en angulo recto.
´ ´
23. En una instalacion grande, quizas sea necesario instalar
cientos de metros de cables de altavoz. Cuando los tramos de ca-
´
ble son tan largos, puede haber una perdida significativa de poten-
cia, a menos que se dedique tiempo a determinar correctamente
su calibre. Antes de especificar el calibre del cable del altavoz que
´ ´
se usara, revisen la figura 4.12 y la seccion correspondiente del ca-
´
pıtulo 4.
´
Instalacion de altavoces
24. El montaje de los altavoces se realiza de diferentes maneras
en distintas partes del mundo. Sin embargo, en todos los casos hay
que cuidar bien el local de asamblea. Las asambleas se celebran
casi siempre en locales alquilados. Por ello, debemos asegurarnos
´ ´
de tener en cuenta la opinion del personal de administracion del
´
edificio y respetar sus deseos durante el montaje y la instalacion
de los equipos. Si los altavoces se van a montar en la estructura
´ ˜
del edificio, habra que hacerlo con cuidado de no danar la pintura
u otros acabados. Si estamos en un campo de juego en exteriores,
´ ´
habra que proteger el cesped. Sin importar que el edificio estuvie-
´
ra en buenas condiciones cuando llegamos, siempre debera verse
´
mejor despues de la asamblea.

25. Si fuera necesario fabricar nuestros propios soportes de al-


´
tavoces, habra que hacerlo con mucho cuidado. Los soportes de-
ben tener suficiente resistencia como para aguantar el peso de los
altavoces, pero el margen de seguridad debe ser tres o cuatro veces
superior a esa cantidad. Por ejemplo, para un altavoz que pese 9 kg
´
(20 lb) harıa falta un soporte que aguante una carga nominal de
27 a 36 kg (60 a 80 lb). Del mismo modo, cualquier perno de monta-
˜
je debe ser del tamano apropiado para las cargas que vaya a sopor-
tar. Hay que usar arandelas para mejorar la estabilidad, sobre todo
´
cuando el equipo este atornillado a soportes de madera. Si la ins-
´ ´ ´
talacion es en exteriores, se tendra en cuenta cualquier condicion
´
climatica adversa, como la lluvia o el viento, que pudiera poner en
˜
peligro la estabilidad de los soportes o danar el equipo. Como se
´ ´ ´ ´
menciono al comienzo de este capıtulo, habrıa que tener mas cui-
´
dado aun al colgar altavoces del techo. Siempre debemos cumplir
con todas las leyes locales relativas a las instalaciones de este tipo,
que deben ser realizadas solo por personal realmente cualificado.
´
Como precaucion adicional, se pueden instalar correas de seguri-
´
dad en los equipos que esten colgados del techo.
´
26. Hay que instalar correctamente los trıpodes y torres para
el soporte de altavoces y nunca sobrecargarlos. La carga siempre

´
Capıtulo 6 6-6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

Figura 6.1 Verifiquen siempre ´


que los trıpodes
´
y las torres estan nivelados
´
debe estar equilibrada sobre el trıpode. Las grandes torres de al-
´ ˜
tavoces por lo general estan disenadas de tal manera que se pue-
´
dan nivelar con precision. Como se indica en la figura 6.1, utilicen
un nivel o una plomada en dos ejes verticales separados, para com-
probar que la torre queda perfectamente nivelada antes de levan-
´ ´
tarla hasta su altura maxima. Incluso cuando utilicen trıpodes y
´ ˜
soportes mas pequenos, verifiquen siempre que se encuentran so-
bre una superficie estable. Para lograr mayor estabilidad, se pue-
den colocar sacos de arena u otros pesos en cada pata. En algunas
´ ´ ´
zonas, los seısmos u otros factores similares dictaran que medidas
adicionales se deben utilizar para garantizar la estabilidad. En to-
dos los casos, se deben seguir las leyes locales y las especificacio-
´
nes del fabricante sobre la instalacion.

´
6-7 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

27. Si es posible, conecten todos los altavoces y verifiquen su


funcionamiento antes de orientarlos hacia un lugar preciso y de
subirlos a su altura total y definitiva. Los altavoces suelen ser la
´ ´
parte del equipo con las conexiones mas sencillas, pero aun ası
es necesario conectarlos con cuidado y verificarlos minuciosa-
´
mente. Comprueben siempre que se esta conectando el altavoz a la
´
zona apropiada. Para instalar sistemas de tension constante, qui-
´ ˜
zas sea necesario anadir un transformador aparte para cada alta-
´ ´
voz. Un transformador conectado al reves reflejara un cortocircui-
to virtual al amplificador, un fallo que se debe corregir antes de
que el sistema entre en funcionamiento, por ello se debe ejercer
mucho cuidado a este respecto. Colocar los cables con la polaridad
correcta, aunque es un paso bastante sencillo, es absolutamente
esencial. A medida que se complete un circuito de altavoces, con-
viene comprobar la impedancia real antes de conectarlo al ampli-
´
ficador. Cualquier desviacion significativa de nuestra impedancia
calculada puede indicar un error de cableado, que obviamente ha-
´
bra que corregir.

Colocar el equipo en rack (bastidor)


˜
28. Es probable que el sistema se haya disenado para que todo
´
el equipo de control este en un solo lugar cerca de la plataforma.
La mesa de mezclas, el reproductor de MP3, y cualquier otra par-
te necesaria del equipo, se deben colocar en mesas resistentes a
´
fin de poder utilizarlos comodamente.
´
29. Cuando haga falta utilizar mucho equipo, sera convenien-
te recurrir a colocar en rack los amplificadores y cualquier otro
equipo de procesamiento y de control que no requiera un ajuste
constante durante el programa. Puesto que el calor es uno de los
´
mayores enemigos de los equipos electronicos, los racks deben es-
´
tar bien ventilados y no se debe dejar ningun equipo expuesto a
´
la luz solar directa. Otra precaucion que se debe adoptar cuando
se coloquen equipos en rack es cablear separadamente los diferen-
˜ ´
tes tipos de senal. A muchos les ha resultado util situar todos los
´
cables de alimentacion en un lado del rack, y todos los cables de
´ ´
audio al otro lado. Los cables de nivel de lınea y nivel de micro-
´
fono tambien se deben mantener separados de los cables de los al-
tavoces.
´
Conexion de los componentes de las consolas
´
30. La conexion de los componentes de las consolas es otra ta-
rea de la que debe encargarse personal experimentado. Los com-
´
ponentes se deben cablear con cuidado segun lo especifique la do-
´ ˜ ´
cumentacion de diseno. No prestar atencion a este aspecto suele
causar problemas en el sistema de sonido.
´ ´
31. Sera necesario utilizar un gran numero de cables de audio
para conectar todos los componentes del sistema. En algunas
asambleas, se ha observado que hermanos bien intencionados pro-

´
Capıtulo 6 6-8
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

Figura 6.2 Conexiones adecuadas e inadecuadas

porcionan cables de audio de dudosa calidad. Cuando se examinan


´
con mas detalle, a veces se ve que no son los cables correctos, que
´
estan pelados o que presentan otros muchos problemas. Debemos
estar seguros de que los cables que se utilizan para conectar los
´
equipos sean siempre de buena calidad. Se proporcionara informa-
´ ´ ´
cion adicional en el Apendice 6, parrafo 10.
´ ´
32. A veces, quizas sea necesario fabricar algunos cables. ¿Hara
´
falta preparar algun cable balanceado a no balanceado (o vicever-
´
sa)? Para ayudar en este procedimiento, la figura A7.15 del Apen-
dice 7 proporciona una tabla que alista algunos de los cables y
´ ´
adaptadores de interconexion mas habituales. Es importante que
´ ´
la persona que prepare estos cables este familiarizada con las tec-
´
nicas de soldadura adecuadas, que se resumen a continuacion.
´
33. Se llama soldadura a una aleacion compuesta principalmen-
˜
te de estano y plomo, que inherentemente tiene un punto de fu-
´ ´
sion bajo. Para los trabajos de electronica, suele funcionar mejor
´
una proporcion de aproximadamente 60/40 (es decir, 60 % de es-
˜
tano y 40 % de plomo). Ha habido una tendencia hacia usar mu-
cho menos plomo en la soldadura, pero esto aumenta significativa-
´ ´ ´
mente el punto de fusion y hace que la soldadura sea mas difıcil
´ ˜
de usar para trabajos de electronica. El estano utilizado suele te-
´ ´ ´ ´
ner un nucleo de resina solida (la soldadura de nucleo acido no es
´
adecuada para trabajos de electronica y nunca se debe utilizar).
´
La resina actua como fundente, que sirve para limpiar la superfi-
cie y contribuye a que la soldadura se adhiera al metal base. Para
que la soldadura fluya sobre un material, tanto su temperatura
como la del metal base deben estar por encima del punto de fu-
´
sion de la soldadura. No obstante, hay que tener cuidado, porque
si la temperatura es demasiado alta puede fundir el aislamiento
˜
del cable o danar el conector. Todas las superficies que se deben
soldar tienen que estar limpias y relativamente libres de corro-
´ ´ ˜
sion. Despues de estanar la punta del soldador, hay que presionar

´
6-9 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

la punta contra la zona hasta que el punto a soldar alcance una


temperatura lo suficientemente alta como para fundirse. Enton-
ces se debe aplicar la soldadura al trabajo, en vez de a la punta
del soldador. Tanto la base como el cable deben estar suficiente-
mente calientes como para que la soldadura fluya suavemente so-
bre ambos. Cuando ambos puntos que se tengan que soldar mantie-
´
nen la temperatura correcta, la soldadura aplicada parecera fluir
hacia la junta, llenando los poros y recubriendo el cable de ma-
´
nera uniforme. Si alguno de los puntos no esta a la temperatura
´
correcta, la soldadura parecera caer sobre la junta y no se adhe-
´ ˜ ´
rira totalmente. La cantidad correcta de estano fluira hacia la jun-
ta creando una superficie lisa y brillante. Si se aplica demasiada
´
soldadura, goteara. Una soldadura que se ha calentado o enfriado
´ ´ ´
demasiado rapido tendra una apariencia gris y porosa y no sera
´
tan fuerte (vease la figura 6.2).

34. Al hacer las conexiones entre equipos de control, se debe


dar preferencia al uso de conectores balanceados siempre que sea
posible. El cableado balanceado ayuda a reducir algunos ruidos ex-
ternos (como las interferencias de frecuencias de radio) y es de uso
general en los equipos de audio profesionales. Los cables XLR uti-
´
lizados para microfonos de buena calidad proporcionan un ejem-
plo de cableado balanceado. Cada cable incluye tres conductores,
´
que podrıan identificarse como positivo, negativo, y malla. En una
´
lınea balanceada, la malla se conecta a tierra y no lleva ninguna
˜
senal. Los reproductores de MP3 suelen utilizar cables no balan-
´
ceados con conectores RCA o fono. En esta configuracion no ba-
lanceada solo se necesitan dos cables, ya que la malla realiza una
´ ˜ ´
doble funcion al llevar la senal de retorno ademas de estar co-
´ ´
nectada a tierra. Curiosamente, las lıneas de altavoces de tension
´
constante estan balanceadas, a pesar de que solo tienen dos con-
´
ductores. Sin embargo, en la mayorıa de los casos de equipos in-
terconectados, podemos estar seguros de que estamos tratando
´
con una lınea no balanceada cuando solo vemos dos conductores
´ ´ ´
(encontraran mas informacion sobre conexiones balanceadas y
´
no balanceadas en el Apendice 7, figuras A7.15 y A7.16).
´
35. Antes de conectar las lıneas de los altavoces a los amplifi-
´ ´
cadores, se debe realizar una verificacion rapida con un dispositi-
´
vo de medicion de impedancia. Cualquier diferencia significativa
entre la impedancia real y la impedancia calculada puede indicar
un error de cableado que haya que corregir.

36. Muchas salidas de amplificador tienen terminales de torni-


´
llo para conectarse a las lıneas de altavoces. Incluso en este tipo de
´ ´
conexion tan sencillo, es importante que la instalacion sea correc-
ta. Cuando acoplemos un conductor bajo un tornillo del terminal,
´
hay que asegurarse de que el cable esta perfectamente trenzado
y no deshilachado. Se debe envolver bajo el tornillo de una sola vez
´
y de manera que el cable se enrolle con mas fuerza alrededor del
tornillo a medida que este se aprieta. El cable no debe cruzar so-

´
Capıtulo 6 6-10
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´
bre sı mismo, y el exceso de cable se puede cortar con unas tije-
ras. Aunque no es obligatorio utilizar terminales de anillo o pala
´
crimpados, sı son convenientes cuando se utilizan regletas de ter-
´ ´
minales y contribuiran a una instalacion limpia si el crimpado se
ha realizado de forma adecuada.

37. Dado que en el presente manual no es posible dar una des-


´
cripcion detallada de todas las posibles conexiones de audio, espe-
´
ramos que estas pautas generales sean suficientes para la mayorıa
de los casos. No obstante, hay ciertas conexiones e instalaciones
´ ´
que requieren una atencion particular. A continuacion, analizare-
mos algunas.
´
Instalacion de transmisores de FM
38. Por lo general se conectan de la misma manera que cual-
´
quier otra parte del equipo de nivel de lınea, pero hay que tener
especialmente en cuenta algunos detalles. Consulten siempre el
manual del fabricante respecto a cualquier requisito especial de
´
instalacion.

39. A veces, es necesario colocar un transmisor de FM en una


´
ubicacion remota para proporcionar mejor cobertura. No siempre
´
es posible instalar un cable de nivel de lınea separado hasta ubica-
´
ciones tan remotas. Cuando surja esta situacion, se puede utilizar
˜
un transformador (como el RDL TX-70A). Este pequeno transfor-
´
mador se puede instalar en una lınea de altavoces de 25, 70 o 100 V
´ ´
y nos proporcionara una salida variable de nivel de lınea no balan-
ceada adecuada para enviar a un transmisor de FM. Puesto que
un transmisor de FM conectado de esta manera ya no puede ecua-
lizarse por separado o comprimirse, sino que debe utilizar el mis-
´
mo procesamiento que la lınea de altavoces en la que se ha colo-
´ ´
cado, esta no es la primera opcion. Sin embargo, si la situacion
´
dicta que debemos colocar un transmisor en una ubicacion remo-
´ ´ ´
ta y esta cerca una lınea de altavoces de tension constante, utilizar
un transformador puede ahorrarnos mucho tiempo y esfuerzo.
´
40. Cuando se utilicen transmisores de FM, tambien se debe
tener cuidado de seleccionar una frecuencia adecuada y ajustar
´ ´ ´
bien la antena. Esto se describira con mas detalle en el capıtulo 7,
´
parrafos 18-20.
´ ´
Conexion de un equipo de grabacion por computadora
´
41. El equipo de grabacion de audio por computadora se puede
´
conectar de muchas maneras. Algunos hermanos quizas opten por
´ ´
utilizar el conector de entrada de lınea disponible en la mayorıa de
las computadoras, mientras que otros pueden hacer uso de con-
´
vertidores especiales que se conectan a traves de un puerto USB
´
o FireWire. Con independencia del metodo utilizado, es extrema-
˜ ´
damente importante verificar la calidad de la senal que esta siendo
alimentada a la computadora que graba el programa. Algunos han
descubierto que es beneficioso colocar un compresor en la salida

´
6-11 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´ ´
de alimentacion de la computadora para una proteccion adicional
´ ´
contra sobrecargas durante la reproduccion de musica.
´
Conexion con el sistema de sonido del local
42. Cuando sea necesario combinar nuestro equipo de sonido
´ ´
con algun sistema del local, habra que tomar algunas precaucio-
nes. Siempre se debe colaborar estrechamente con la administra-
´ ˜
cion del edificio para asegurarnos de no danar ninguno de sus
´ ´
equipos. Tambien debemos verificar con exactitud cual es el ni-
´
vel de entrada requerido por el local. Por ejemplo, podrıamos cau-
˜ ´ ˜ ´
sar danos graves si alimentaramos una senal de lınea de 4 dBu a
´ ´
una entrada de microfono. Ademas, si la entrada al sistema del lo-
´
cal no posee transformadores aislados, quizas sea necesario utili-
zar un transformador de aislamiento adicional como se muestra en
la figura 6.3.

COMPONENTE PROPIEDAD TRANSFORMADOR ENTRADA DEL SISTEMA DEL LOCAL


DE LA SUCURSAL DE AISLAMIENTO DE AUDIO (SIN TRANSFORMADOR)

ESTE EXTREMO´ DEL PROTECTOR


NO ESTA CONECTADO
´ al sistema de sonido del local
Figura 6.3 Conexion

Toma a tierra para evitar problemas de ruido


´
43. Una conexion a tierra inadecuada puede causar problemas
´
que alteren el sistema de sonido, y su causa puede ser algo difı-
˜ ´
cil de identificar. Un buen diseno y una instalacion correcta sir-
ven para evitar muchos de estos problemas. Por ejemplo, como se
´ ´ ´
menciono en el capıtulo 4, parrafo 56, todos los circuitos emplea-
dos para alimentar los equipos de control se deben tomar del mis-
mo panel. Del mismo modo, aunque el montaje en rack del equipo
´
no garantiza el exito, ayuda a garantizar que todos los componen-
´
tes tienen un terreno comun. Algunas medidas que se pueden usar
´
para evitar problemas innecesarios son: usar tecnicas de cableado
´
cuidadosas, proporcionar una proteccion adecuada y evitar deri-
vaciones de tierra.

44. Los bucles de tierra suelen introducirse al conectarse a otro


sistema. Es algo que pasa a menudo cuando se conecta el equipo
de sonido de la asamblea a un sistema de sonido propio del local.
´
¿Que se puede hacer para evitar estos problemas?

´
Capıtulo 6 6-12
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´ ´
45. Levantar la proteccion a tierra en un extremo de la lınea
´
de transmision puede ayudarnos a reducir el zumbido y el ruido,
´
pero no garantiza inmunidad frente a tales problemas. Es mas fac-
tible garantizar el funcionamiento libre de ruidos usando un trans-
formador de acoplamiento entre los sistemas. En algunos casos,
´
este aislamiento ya existe. Por ejemplo, un local quizas tenga una
mesa de mezclas profesional en la que cada entrada individual dis-
´
ponga de aislamiento mediante transformador. Entonces no sera
necesario utilizar aislamiento adicional. Si no existe aislamiento o
´ ´
esta en cuestion, se debe utilizar un transformador de aislamien-
to adecuado. Es preferible instalar el transformador en el punto de
entrada del sistema del local y que se conecte como se muestra a
´
continuacion en la figura 6.3. Por favor, tengan en cuenta que las
pantallas protectoras no deben estar conectadas al transforma-
dor. Como recordatorio, ya que los transformadores de aislamiento
´
son sensibles a las interferencias electromagneticas, no deben co-
´
locarse cerca de otros transformadores, fuentes de alimentacion,
´
motores o aparatos de iluminacion.
´
Conexion a tierra por seguridad
´
46. Una conexion a tierra adecuada no solo es esencial para
´
mantener el ruido fuera del sistema, sino tambien para la seguri-
dad. A veces, hermanos bien intencionados utilizan un adapta-
dor con toma de tierra CA de tres a dos pines en un intento por
minimizar las interferencias en el sistema de sonido. En algunos
´
casos, incluso han cortado por completo el perno de conexion a
´
tierra del cable de CA. Solo se usaran adaptadores de elevacion
de tierra, si es que hay que usarlos, para ayudar a identificar la
fuente de bucles de tierra. Pero se deben retirar de inmediato una
´
vez completada la verificacion. Por respeto a la vida y la seguri-
dad, nunca anulen de forma permanente una toma de tierra de se-
guridad de CA.
´ ´
47. Aunque la mayorıa de tecnicos de sonido consideran que tie-
´
nen suficientes conocimientos sobre cuestiones electricas, se debe
consultar a un electricista cualificado siempre que surjan proble-
´
mas de energıa significativos.
´
Verificacion del sistema
48. Una vez que se ha conectado todo correctamente, se pue-
de verificar el sistema. A fin de evitar estallidos innecesarios que
´ ˜
podrıan danarlo, siempre se debe conectar el equipo de sonido en
la secuencia correcta, encendiendo en primer lugar los equipos de
´
bajo nivel y en ultimo lugar los amplificadores. A la hora de apa-
gar, este proceso se invierte, se apagan en primer lugar los ampli-
´
ficadores y despues el equipo de bajo nivel.

49. Inicialmente, el operador debe verificar todas las fuentes de


´ ´
bajo nivel, como los microfonos y el reproductor de MP3, a traves
´
de la mesa de mezclas. Asegurense de verificar completamente

´
6-13 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

´
Figura 6.4 Uso de un inclinometro para ajustar altavoces
´
cada microfono, cable, entrada de mezclador, reproductor de MP3,
´
etcetera. Se deben revisar a fondo todos los elementos e identifi-
carlos adecuadamente mediante una etiqueta apropiada.

50. Una vez que estamos satisfechos de que la cadena de proce-


˜
samiento de la senal funciona correctamente, podemos verificar
las zonas de altavoces y el funcionamiento de cada altavoz indivi-
˜
dual. Para esta prueba, se puede utilizar un generador de senal de
´
audio que emita ruido rosa. Suban el nivel para una zona especıfi-
ca cada vez y luego caminen al lado de cada altavoz de esa zona.
´ ´
Si algun altavoz de la zona no esta funcionando, o si se detecta
´ ´ ´
que altavoces externos a la zona de verificacion sı estan funcio-
nando, eso puede indicar que hay un error de cableado. Cuando
se haya confirmado que todos los altavoces de la zona de verifica-
´ ´
cion, y solo esos, estan funcionando, entonces podemos verificar
´
el sonido de los altavoces individuales. Al caminar a traves de la
zona, debe haber muy poca diferencia de sonido de un altavoz a
´
otro. Si hay una diferencia significativa de nivel o de ecualizacion
´
entre los altavoces, debemos hacer mas pruebas para identificar y
corregir el problema.

El objetivo de los altavoces


´
51. Es de suma importancia que los altavoces esten bien ubi-
˜ ´
cados y que se usen de acuerdo con su diseno. Serıa un enorme

´
Capıtulo 6 6-14
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD

˜
desperdicio invertir mucho tiempo y esfuerzo en disenar un siste-
˜
ma de sonido de calidad y luego no instalarlo siguiendo el diseno.
´ ´
Cuando se hayan proporcionado la ubicacion y orientacion de los
altavoces, siempre se deben seguir cuidadosamente. Para ello, es
´ ´
probable que resulte util tener a mano suficientes cintas metricas
´ ´
e inclinometros, o “medidores de angulos”, para hacer cualquier
´ ´ ´
modificacion necesaria con precision (vease la figura 6.4). En algu-
˜ ´
nos locales grandes, se puede utilizar un pequeno laser para pro-
´ ´
yectar un haz desde el altavoz a una ubicacion especıfica, lo que
´
permite verificar de forma precisa la orientacion de los altavo-
ces que vayan a estar a una distancia considerable del auditorio.
´
Recuerden que todos los laseres, incluso los modelos de bajo con-
sumo, son peligrosos para los ojos si se utilizan incorrectamente.
Al usarlos, sigan con mucho cuidado todas las pautas de seguridad
del fabricante.

52. Una vez que se hayan instalado y orientado debidamente los


´ ´
altavoces, hay que bloquearlos en su posicion final. Tambien se
´
debe verificar que todos los cables de los altavoces estan asegura-
´
dos cuidadosamente y que todas las areas en las que se ha efectua-
´
do algun trabajo quedan limpias y ordenadas.
´
Conclusion
´
53. Como hemos visto, la instalacion de un sistema de sonido
requiere trabajo en equipo. Desde el supervisor a los voluntarios
inexpertos, todos deben ser capaces de obedecer las instrucciones.
La capacidad de comunicarse con eficacia y trabajar juntos en ar-
´ ´ ´ ´
monıa sera clave en el exito de la instalacion. Sin embargo, la ins-
´ ´
talacion no estara realmente terminada hasta que se haya optimi-
´ ´
zado todo el sistema. Esto se analizara en el capıtulo siguiente.

´
6-15 Capıtulo 6
´
CAPITULO 7
´
Como optimizar el funcionamiento
del sistema de sonido
1. Sin duda, proporcionar sonido de calidad a miles de oyentes
es una gran responsabilidad. Por otra parte, hay varios factores
´
que escapan a nuestro control y podrıan limitar la funcionalidad
de un determinado sistema de sonido. Por ejemplo, el precio de al-
´ ´
gunos componentes que desearıamos tener podrıa resultar prohi-
´
bitivo, o quizas no sea posible colocar los altavoces exactamen-
´
te donde preferirıamos. Pero, felizmente, hay un factor clave que
´
siempre esta bajo nuestro control: tenemos la capacidad de lograr
´ ˜
que el equipo a nuestra disposicion y el diseno del sistema produz-
can el mejor sonido que les sea posible.

2. A veces, se han recibido informes diciendo que una asamblea


´ ´
experimento problemas de sonido el primer dıa, pero que para el
´ ´
ultimo dıa se escuchaba mejor. Esto no es aceptable. El sistema
de sonido debe quedar completamente configurado, equilibrado y
´ ´
listo mucho antes de la sesion de apertura. Algunos quizas crean
que no es posible optimizar el sistema de sonido sin primero te-
´
ner la sala llena de gente. Aunque esto supone un desafıo, la lle-
gada de la multitud minimiza las reflexiones en la sala, lo que en
general sirve para mejorar la calidad del sonido. Se ha demostra-
do una y otra vez que un sistema de sonido correctamente optimi-
´
zado solo requiere ajustes mınimos cuando llegan los asistentes.
Podemos guiarnos por este principio: Si somos capaces de hacer
´
que el sistema suene bien con la sala vacıa, cuando se llene, la ca-
´ ´ ´
lidad deberıa ser excelente. En este capıtulo analizaremos que me-
didas se pueden tomar para optimizar totalmente el funcionamien-
to del sistema de sonido.

Estructura de ganancia
3. En pocas palabras, cada componente del equipo de audio tie-
˜
ne un nivel determinado en el que quiere “escuchar” una senal
´
entrante. Ademas, cada componente emite sonido a un nivel de-
˜ ´
terminado. A veces es como un “susurro”, como la senal mınima
´
proporcionada por una salida de microfono. En otras ocasiones, es
´ ˜ ´
mas como un “grito”, como la fuerte senal de nivel de lınea de los
´ ´
equipos profesionales de transmision. Habra problemas cuando un
componente que espera “un susurro” reciba “un grito” o cuando el
que necesita “un grito” solo reciba “un susurro”. En el equipo de
´
audio, el exceso de nivel probablemente provocara recortes y dis-
´
torsion, mientras que es muy probable que el defecto produzca si-
´
seo y ruido excesivo. Para entender mejor que tipos de problemas
´ ´
podrıan surgir, fıjense en estos tres ejemplos de problemas de es-
tructura de ganancia.
˙ Problema: Un sistema de sonido con una mesa de mezclas au-
´
tomatica funciona bien cuando todas las entradas se verifican
individualmente. Durante la primera entrevista de la asamblea,

7-1
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

con varias entradas abiertas al mismo tiempo, la mesa de mez-


´
clas no consigue activar los microfonos correctos.
´ ´
Razon: Las entradas de microfono de la mesa de mezclas fueron
´ ´
ajustadas al nivel de lınea en vez de al nivel de microfono. La se-
˜ ´
nal de entrada es tan baja que el mezclador la considero insigni-
´ ´
ficante y por lo tanto no la conmuto cuando se utilizo una entra-
´
da de microfono.
˙ Problema: Un amplificador tiene potencia suficiente para la
carga de altavoz que se ha especificado, pero aunque los contro-
´ ´
les de ganancia estan al maximo, no es capaz hacer funcionar
los altavoces al nivel deseado.
´ ´
Razon: El amplificador esta siendo alimentado con un nivel de
´ ´ ´
lınea domestico (-10 DBu) en vez de con el nivel de lınea profe-
sional necesario (4dBu).
˙ Problema: Un transmisor de FM suena bien durante la mayor
parte del programa, pero distorsiona cada vez que se reproduce
´
musica.
´
Razon: El aumento en el nivel durante las partes musicales del
´
programa satura la entrada y causa distorsion.
4. Cada componente del equipo debe recibir el nivel adecuado
˜ ´
durante todo el recorrido de la senal. ¿Como se puede ajustar
correctamente el sistema de sonido para lograr ese objetivo?
´ ´
5. Serıa un error pensar que simplemente deberıamos ajustar
todos los equipos de procesamiento a la “ganancia unitaria”, es de-
cir, al punto en que el nivel de lo que entra es igual al nivel de lo
que sale. Por supuesto, esto puede funcionar en ocasiones. Sin em-
bargo, como un equipo de audio tiene muchos requisitos diferen-
tes de nivel de entrada y de salida, siempre se debe procurar que
la estructura de ganancia del sistema sea la adecuada.

6. Para empezar, debemos comprobar las especificaciones de


entrada y salida de cada componente del equipo. Esta compro-
´ ´ ´ ´
bacion puede indicarnos rapidamente donde habra un problema.
Si un componente tiene un nivel de salida extremadamente alto y
´
el dispositivo que viene a continuacion requiere un nivel bajo, hay
que hacer algo. ¿Hay alguna forma de ajustar el nivel de sonido
´
en el equipo? Si no, tal vez sea necesario un atenuador en lınea
´
para reducir el nivel. El nivel quizas sea extremadamente bajo y
no haya manera de que el dispositivo anterior lo pueda aumentar.
´ ´ ´
En este caso, quiza sea necesario un amplificador de lınea de algun
´ ´
tipo. ¿Esta la salida balanceada pero la entrada no? Esto tambien
´ ´ ´ ´
podrıa causar problemas como se explico en el capıtulo 6, parra-
fo 42.
´
7. En la mayorıa de los sistemas de sonido modernos, la estruc-
tura de ganancia se puede ajustar de forma bastante sencilla. Por
´
ejemplo, si todo el procesamiento se realiza digitalmente, quizas
haya un solo dispositivo entre la mesa de mezclas y los amplifica-
´ ˜
dores. Ademas, muchos procesadores de senal permiten ajustar los

´
Capıtulo 7 7-2
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

´
niveles e incluyen medidores que facilitan la verificacion de los ni-
˜
veles de senal.

8. Hay muchas formas posibles de optimizar la estructura de


´
ganancia. Algunos metodos son extremadamente complejos y re-
quieren de una serie de herramientas especializadas. Sin embargo,
´ ´ ´
la siguiente informacion proporciona un metodo muy basico, pero
razonablemente exacto, de ajustar la estructura de ganancia del
sistema y sirve principalmente para demostrar los principios im-
´
plicados. Una vez que se entienden los principios clave, deberıa ser
obvio lo que hay que hacer cuando haya cualquier tipo de confi-
´
guracion del sistema. Para llevar a cabo estos ajustes, se necesita
´
un multımetro y un tono de 1 kHz, ya sea de un CD de prueba o
˜
de un generador de senal de audio.

9. Comiencen con todos los controles de volumen del amplifica-


´
dor totalmente apagados y cualquier otra ecualizacion o equipo de
procesamiento puenteado. Empezando por la mesa de mezclas, el
objetivo es optimizar cada elemento del procesamiento individual-
˜ ´
mente, de manera que se pueda mantener el nivel de senal al ma-
ximo posible, al mismo tiempo que se mantiene el margen deseado.
´
10. Si estan utilizando una mesa de mezclas del tipo consola, ha-
´
bra un regulador de ganancia de entrada para cada canal. Tengan
en cuenta que no debe confundirse con el fader principal de cada
´
canal. El regulador de ganancia es un potenciometro utilizado so-
lamente para el ajuste de ganancia de entrada. Uno por uno, ajus-
ten el fader principal de cada canal a “0” y pidan a alguien que
´ ´
hable por el microfono correspondiente al nivel maximo absoluto
´
que se utilizara en el programa. Entonces se debe ajustar el regu-
lador de ganancia de entrada hasta que la luz de sobrecarga (o clip)
parpadee solamente de vez en cuando. Estos pasos se deben repe-
tir con todo el equipo fuente de la mesa de mezclas para garanti-
´ ˜
zar la mejor relacion posible senal-ruido.

11. Cuando se trabaje con todos los elementos individuales del


equipo de procesamiento, hay que asegurarse de tener en cuen-
ta las especificaciones de entrada y salida que se mencionaron an-
teriormente. Deben inyectar un tono de 1kHz en la mesa de mez-
clas y todos sus indicadores deben estar a “0”. Verifiquen la salida
´
de la mesa de mezclas mediante la comprobacion del voltaje de CA
en los pines 2 y 3 del conector XLR (en un conector no balancea-
´
do, se pueden utilizar para la verificacion la punta y el mangui-
´ ´
to). ¿Es la tension de salida igual a la tension de entrada apropia-
´
da para el siguiente elemento del equipo? Si se esta suministrando
el nivel requerido, cualquier indicador del siguiente elemento, una
´ ´ ´
vez conectado, tambien deberıa estar a “0”. A continuacion, prue-
ben el nivel de salida de este elemento del equipo. Como se hizo
´
anteriormente, comprueben que la tension de salida es igual a la
´
tension de entrada apropiada para el siguiente elemento de la ca-
˜ ´
dena de senal. Este proceso debe continuar a traves de todos los

´
7-3 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

elementos del equipo hasta que se haya verificado que cada ele-
´ ´
mento esta recibiendo el voltaje de entrada requerido. Ademas,
´
cada vez que se emplee un medidor externo (por ejemplo, un vu-
´
metro), se debe verificar que tambien lee “0”. Una vez que todo
´
esto se haya completado, el nivel de presion sonora (SPL) del sis-
tema en conjunto se puede ajustar usando los amplificadores.
´ ´
12. Como verificacion final, escuchen con atencion cualquier
cantidad inusual de siseo o ruido procedente del sistema. Si todo
´
parece aceptable, se puede reproducir musica a un nivel que simu-
le el volumen necesario para dirigir las canciones durante la asam-
´
blea. ¿Se nota alguna distorsion? Verifiquen que ninguno de los
´
equipos genere recortes. Luego, pıdanle a alguien que hable por el
´
microfono principal a un nivel alto similar al que el presidente de
´ ´ ´ ´
la sesion usarıa para llamar la atencion del auditorio. Fıjense de
´
nuevo, ¿se escucha alguna distorsion? Si ninguno de los equipos in-
´
dica recortes, probablemente habra suficiente margen para el pro-
grama.

13. La clave para ajustar la estructura de ganancia del sistema


radica en confirmar que no haya ni demasiada ni muy poca se-
˜
nal a la entrada de cada parte del equipo.
´
Ajuste de procesadores dinamicos.
Limitadores y compresores
´
14. A fin de entender el papel que los procesadores dinamicos
˜ ´ ´
desempenan en un sistema de sonido, quizas sea util pensar de la
siguiente manera: nos preocupa tanto la frecuencia como el nivel
del sistema de sonido. La frecuencia se ajusta mediante ecualiza-
dores, mientras que los cambios constantes de nivel se pueden con-
´
trolar mediante procesadores dinamicos, principalmente limitado-
res y compresores. Como estos dispositivos influyen en el nivel,
hay que ajustarlos con cuidado a fin de no causar problemas ines-
perados. Si se ajustan correctamente, pueden proteger el equipo
y reducir los recortes, por ejemplo, cuando se utiliza un compre-
´
sor antes de un transmisor de FM. La optimizacion adecuada de
la estructura de ganancia requiere ajustar cualquier limitador o
˜
compresor situado en el recorrido de la senal.

15. Los compresores y limitadores se diferencian principalmen-


te por la forma en que se utilizan y suelen tener algunos con-
´
troles en comun. Los cuatro ajustes principales incluyen umbral,
´ ´
relacion, ataque y liberacion.
´ ´
1) Umbral. Indica a que nivel comenzara la unidad a aplicar el pro-
´
cesamiento. Este termino se puede utilizar para hacer referen-
´ ´
cia tanto a un nivel maximo como a uno mınimo.
´ ˜ ´ ´
2) Relacion. Senala cuanto procesamiento se aplicara una vez al-
canzado el umbral.
´ ´
3) Ataque. Indica con cuanta rapidez reaccionara el equipo una vez
alcanzado el umbral.

´
Capıtulo 7 7-4
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

´ ´ ´
4) Liberacion. Indica cuanto tiempo pasara antes de que la uni-
dad deje de procesar una vez que los niveles descienden de nue-
vo por debajo del umbral.
´
16. Se utilizan limitadores para proporcionar un techo, o maxi-
mo, de nivel. Son de gran ayuda tanto para proteger los equipos
como para impedir distorsiones. Cuando se utilizan en sistemas de
´ ´
asambleas, como se indico en la figura 4.21 del capıtulo 4, deben
ajustarse con sumo cuidado. Por ejemplo, si un limitador ha sido
´
configurado incorrectamente, podrıa impedir que un presidente
´
hablara con suficiente nivel como para captar la atencion del audi-
torio. Para evitar ese problema, el umbral se debe configurar a un
nivel muy alto. Durante las pruebas, verifiquen siempre que el um-
bral se configura un nivel lo suficientemente alto como para que
´
el funcionamiento normal no lo supere. Dado que el limitador esta
´ ´
en su lugar para actuar como techo, tambien se configurara una
´ ´ ´ ´
relacion alta y se fijara un tiempo de reaccion rapido para el ata-
´
que y los tiempos de liberacion.
´
17. Los compresores se utilizan para reducir el rango dinami-
´
co general del programa. Para nuestros propositos, solo se utili-
´ ´
zar an para ampliar el rango din amico del programa a fin de
´
que coincida con los equipos de audio de menor rango dinamico
(por ejemplo, los transmisores de FM) y no se recomienda usar-
los en las entradas principales. Los compresores mal configura-
dos pueden aumentar los ruidos respiratorios de la persona que
´
usa el microfono y crear un efecto de “bombeo” durante el pro-
´ ´
grama. En comparacion con los limitadores, se ajustaran con una
´ ´ ´
configuracion de umbral y relacion mas bajos, y los tiempos de
´ ´
ataque y liberacion seran moderados. En manos de un operador
´
experto, los compresores pueden ser herramientas muy utiles.
En manos de alguien que se cree experto, pueden causar muchos
problemas.
´
Optimizacion de transmisores de FM
´
18. Se debe utilizar una radio portatil para encontrar una fre-
cuencia abierta adecuada. La frecuencia elegida debe ser clara,
´ ´
pero ademas, si es posible, las frecuencias adyacentes tambien
deben estar libres. Una vez configurada en el transmisor la fre-
´
cuencia elegida, algunas unidades requeriran ajustes de antena.
Consulten siempre las instrucciones del fabricante sobre requisi-
´
tos especiales de instalacion. Cuando utilicen varios transmisores,
tengan en cuenta que cada transmisor requiere una frecuencia es-
´
pecıfica propia. Nunca intenten utilizar transmisores distintos en
la misma frecuencia.

19. Utilizando los procedimientos descritos anteriormente so-


´
bre optimizacion de la estructura de ganancia del sistema, confir-
´
men que los niveles estan bien ajustados, tanto para la transmi-
´ ´
sion de voz como de musica. Si se emplea un compresor antes del
´
transmisor, tambien deben verificarlo antes de usarlo.

´
7-5 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

20. Puede que algunos asistentes utilicen un receptor de FM


´
aunque no tengan problemas de oıdo. Un retardo de 30 ms coloca-
´
do antes del transmisor de FM atenuara el efecto de cualquier so-
nido retardado.

Ajuste de retardos
˜ ´
21. Un sistema bien disenado incluira una lista de los tiempos de
retardo aproximados para las diferentes zonas, y esto proporciona-
´ ´
ra un excelente punto de partida para la optimizacion. En algunos
´
casos, sin embargo, quizas sea necesario sincronizar el sistema del
´ ´
local con el equipo de sonido que se instalo especıficamente para
´
la asamblea. En tal caso, probablemente no sera posible para el di-
˜
senador proporcionar un tiempo aproximado de retardo. En am-
´
bos casos, ¿como pueden optimizarse los retardos de la mejor ma-
nera?
´
22. A veces, quizas sea necesario medir la distancia entre los
´
altavoces del local y los altavoces recien instalados. Una vez he-
´ ´
chas las mediciones precisas, las formulas incluidas en el capıtu-
´ ´
lo 4, apartado 36, de este manual seran utiles para determinar un
tiempo de retardo inicial.
´ ´
23. En los programas con voz o musica, puede resultar difıcil
determinar si los retardos se han ajustado bien. Se puede utili-
´
zar un metronomo como ayuda para ajustarlos. Colocando un clic,
aproximadamente cada segundo, se obtiene una referencia sonora
´
facil de distinguir que sirve para comparar los tiempos de llegada
´ ´
en una ubicacion especıfica. Se coloca a un oyente de pie en la co-
bertura de las dos zonas que se van a sincronizar, se reproduce la
´
pista de metronomo y se van ajustando lentamente los tiempos de
retardo hasta que los clics de ambas zonas se perciban, aparente-
´
mente, al unısono.

Equilibrar los niveles iniciales de las zonas de altavoces


´
24. Un sistema de sonido perfecto darıa cobertura a todos los
asientos con sonido directo exactamente al mismo nivel. Esto
no sucede en el mundo real. Algunos aseguran que caminaron a
´
traves de un estadio y solo notaron una diferencia de 3 dB-SPL en-
˜
tre cualquiera de los asientos del local. Cabe senalar, sin embar-
´ ´
go, que un edificio vacıo proporcionara una enorme cantidad de
sonido reflejado, y que un medidor SPL no puede distinguirlo del
sonido directo. Un medidor SPL tampoco puede explicar el ruido
´
de ventilacion ni otros muchos ruidos ambientales. Saber esto nos
´
ayuda a entender por que un medidor SPL puede mostrar un ni-
´
vel SPL razonable de 75 dB y aun ası, puede haber quien se queje
de que no puede escuchar bien el programa. Tengan la seguridad
´
de que siempre habra diferencias en el nivel de sonido directo en
diferentes puntos de un local de asamblea. Nuestro objetivo es mi-
´
nimizar esas diferencias tanto como sea posible. ¿Como se puede
lograr?

´
Capıtulo 7 7-6
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

´
25. Para esta prueba, se necesitaran un generador de ruido rosa
´ ´ ´
y un medidor de SPL. Tambien sera util contar con unos walkie-
talkies para que la persona que verifica los niveles pueda transmi-
´ ´ ´
tir rapidamente la informacion a quien este haciendo los ajustes
en los amplificadores.

26. No hay manera de reducir el proceso de ajuste de los nive-


´
les para cada zona de altavoces. La unica forma precisa de deter-
minar los niveles es caminar hasta cada zona y escuchar hasta que
se consiga el nivel adecuado. Esto no significa que no se deba uti-
´
lizar un medidor SPL, sino que el medidor por sı solo no nos indi-
´ ´
cara si estamos en el campo directo del sonido. Ademas, no se pue-
´
de pasar por alto la interaccion entre todos los altavoces del local.
´
Cuando se incremente el volumen en una zona, habra que volver
´ ´
a examinar las areas fuera de esa zona. Se realizara una verifica-
´
cion cuando se configuren los niveles iniciales de zona, otra cuan-
´
do este en funcionamiento la totalidad del sistema, y otra una vez
que el sistema haya sido ecualizado correctamente.
´
Ecualizacion
27. Ecualizar un sistema de sonido implica aumentar o dismi-
nuir de forma selectiva ciertas bandas de frecuencia con el fin de
mejorar la calidad general del sonido reproducido. Nuestros prin-
cipales objetivos son optimizar la inteligibilidad y la naturalidad, a
la vez que se proporciona suficiente margen antes de la retroali-
´
mentacion. Analicemos brevemente estos tres objetivos antes de
´ ´
ver como la ecualizacion puede ayudar a cumplirlos.
1) La inteligibilidad. Cuando decimos que un sistema de sonido es
inteligible, nos referimos a que reproduce el habla de tal mane-
´
ra que se pueda entender facilmente. Esto significa que no solo
debe haber suficiente nivel para que el sonido se escuche con fa-
´
cilidad, sino que ademas, el sonido debe ser lo suficientemente
´
articulado. En los eventos teocraticos, nuestra principal preocu-
´
pacion es la inteligibilidad.
´
2) La naturalidad. Es nuestro segundo objetivo, despues de la in-
teligibilidad. Es preferible que el sistema de sonido no coloree
ni altere el sonido que debe reproducir. Cuando se alcanza la na-
turalidad perfecta, lo que sale del sistema suena exactamente
´
como lo que entra, solo que mas fuerte. Sin embargo, debido al
˜ ´
tamano y la construccion de los locales usados para las asam-
bleas, y a las limitaciones de sonido de los equipos de audio, ecua-
´
lizar en busca de naturalidad no puede ser nuestra preocupacion
´ ´ ´
principal. Como se analizara mas a fondo en el Apendice 3, el
´
entorno acustico puede exagerar ciertas frecuencias, impidien-
do en gran medida la inteligibilidad. Es preferible sacrificar un
poco la naturalidad a fin de lograr que el programa sea inteligi-
ble.
´ ´
3) Margen sonoro antes de la retroalimentacion acustica.
´ ´
Se produce retroalimentacion acustica cuando el sonido de los

´
7-7 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

Figura 7.1 Recorrido de la retroalimentacion´


´ ´
acustica provocada por una mala ubicacion
de los altavoces
´
altavoces llega al microfono en fase y en amplitud iguales o su-
´
periores a las de la voz original. Puede ser util simplemente con-
´ ´
siderar que ocurre cuando el microfono “escucha” aproximada-
mente el mismo nivel tanto de su entrada como del sistema de
´ ´
altavoces (vease la figura 7.1). Claramente, la retroalimentacion
´
esta directamente relacionada con el nivel, pero, curiosamente,
es sobre todo el resultado de frecuencias individuales a un de-
terminado nivel. Cualquier frecuencia exagerada por el sistema
´ ´
o por la sala sera una frecuencia a la que el sistema tendra la
´
tendencia a producir retroalimentacion. Esto nos ayuda a enten-
´ ˜ ´
der que parte desempena la ecualizacion adecuada para propor-
´
cionar suficiente margen antes de la retroalimentacion.
˜ ´ ´
28. Cabe senalar que la ecualizacion no es la unica forma ni
´
tampoco la preferida para reducir la retroalimentacion. En el ca-
´ ´ ´ ´
pıtulo 4, hablamos de como ayudara a evitar la realimentacion ubi-
car la plataforma fuera de la zona de cobertura directa del siste-
´ ˜
ma principal de altavoces. Si ademas se disena el sistema teniendo
´
presentes las caracterısticas direccionales de los altavoces y mi-
´ ´ ´
crofonos, podremos limitar la interaccion entre ellos. En el capı-
tulo 8, analizaremos que otra manera de reducir la retroalimen-
´ ´
tacion es mantener el microfono cerca de los participantes en el
´
programa. Todos estos metodos son mejores que ajustar la ecua-
´ ´
lizacion. Por lo tanto, la situacion que se ilustra en la figura 7.1,
˜
plantea tanto un problema de diseno como un problema operativo
´ ´
que no se pueden corregir unicamente mediante ecualizacion. Sin
embargo, incluso una vez corregidos estos problemas, la realidad

´
Capıtulo 7 7-8
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

es que nuestras asambleas normalmente se celebran en entornos


´
muy reverberantes y que siempre habra que tener en cuenta que
´
habra gran cantidad de sonido reflejado sobre la plataforma. Para
´
nuestros propositos, debemos considerar que es esencial realizar
´
una ecualizacion correcta y proporcionar un margen suficiente.
´
29. Trabajar con un sistema que esta al borde de la retroali-
´
mentacion es altamente indeseable, ya que la calidad y la inteligi-
´
bilidad se reducen muchısimo. Un sistema que funciona al borde
´ ´ ´
de la retroalimentacion sonara a hueco, y las palabras dejaran un
´
ligero rastro de zumbido. Un objetivo razonable y seguro serıa pro-
´
porcionar suficiente nivel para el publico mientras que el sistema
´
opera a un nivel de al menos 6 dB-SPL por debajo de la aparicion
´ ´
de la retroalimentacion. Antes de analizar como se puede lograr
´
dicho objetivo, primero debemos aprender mas sobre los dispositi-
´
vos utilizados para ajustar la ecualizacion.
´ ´ ´
30. ¿Ecualizador grafico o parametrico? En el capıtulo 4 se
analizaron brevemente los ecualizadores. Si el sistema ya viene di-
˜ ´
senado, es probable que se haya decidido si se utilizaran ecualiza-
´ ´
dores graficos o parametricos. Sin embargo, sigue siendo impor-
tante comprender las diferencias entre ambos y lo que ofrecen en
´ ´
terminos de lograr nuestros objetivos de ecualizacion.
´
31. El uso de los ecualizadores graficos es muy sencillo. Cada
regulador se configura a una determinada frecuencia y puede au-
´
mentarla o reducirla. El problema es que los ecualizadores grafi-
cos ajustan el sonido en trazos muy amplios. Por ejemplo, un ecua-
´
lizador grafico de 1/3 de octava (llamado a veces ecualizador de
´ ´
31 bandas) suele ser el ecualizador grafico disponible de banda mas
´
estrecha. La designacion de 1/3 de octava solamente se refiere al
espaciado de los centros del filtro (cada uno separado por un ter-
cio de octava) y no a la anchura del filtro. La anchura de un filtro
´
tıpico de un ecualizador de 1/3 de octava es de aproximadamente
´
una octava completa. Por lo tanto, los ecualizadores graficos son
´
utiles, pero solo hasta el grado en que sea aceptable cambiar una
amplia gama de frecuencias en cada ajuste.
´
32. Por otro lado, un ecualizador parametrico permite que el
operador no solo decida la cantidad a aumentar o reducir, sino
´ ´ ´
tambien que elija la frecuencia exacta que se ajustara y el numero
´
de frecuencias adyacentes que se veran afectadas. Esto hace que
´ ´ ´
el ecualizador parametrico sea un poco mas difıcil de usar, pero
´
ofrece una enorme precision a la hora de hacer ajustes.
´ ´
33. En resumen, aunque los ecualizadores graficos son faciles
´
de usar, imponen ciertas limitaciones que los hacen poco practi-
´ ´
cos para eliminar la retroalimentacion. Un ecualizador parame-
´
trico puede hacer ajustes que un ecualizador grafico es incapaz
´ ´
de hacer, y serıa difıcil nombrar algo que se pueda hacer con un
´
ecualizador grafico que no sea igualmente posible realizar con un

´
7-9 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

120

110
RESPUESTA (dB) 100

90

80

70
60

20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10 k 20 k

FRECUENCIA (Hz)
Figura 7.2 Ejemplo de respuesta de´ frecuencia
de un altavoz de dos vıas
´ ´
ecualizador parametrico. En conclusion, se puede decidir el tipo
´
de ecualizador a utilizar segun la disponibilidad de equipos. Inde-
pendientemente del elegido, si se optimiza cuidadosamente el sis-
tema, se puede obtener una calidad de sonido aceptable.
´
34. Herramientas necesarias y preparacion para las prue-
´
bas. Hay que reconocer que habra casos excepcionales en los que,
´
a falta de equipos de prueba, todos los ajustes de ecualizacion se
´ ˜
deban hacer de oıdo. En anos recientes, sin embargo, las mejoras
´
en la electronica de consumo han hecho que los equipos sencillos
´
de pruebas de audio sean mas asequibles. Para las pruebas que des-
´
cribiremos a continuacion, se recomienda usar un analizador de es-
pectro de audio en tiempo real y un generador de ruido rosa o un
CD de prueba.

35. Debido a la sensibilidad del equipo de prueba, sin mencio-


nar el ruido generado durante la prueba, se recomienda realizar
´ ´
toda la ecualizacion cuando las zonas de prueba esten razonable-
´
mente tranquilas y sin mucha gente. Esta descripcion de los pro-
´
cedimientos de prueba presupone tambien que se han seguido los
˜
principios de diseno del sistema de sonido mencionados en este ma-
nual y que se han instalado ecualizadores para permitir ecualizar
´
individualmente el habla, la musica y los diferentes tipos de alta-
voces.
´
36. Ajustes de ecualizacion de altavoces. Todos los altavoces
´
tienden a exagerar alguna frecuencia especıfica. Como hemos
aprendido, cualquier frecuencia exagerada por el sistema tiende a
´
producir retroalimentacion. Por ejemplo, la figura 7.2 muestra la
´
respuesta de frecuencia de un altavoz de dos vıas.

37. Como sucede con todos los altavoces, el de nuestro ejemplo


no tiene una respuesta de frecuencia perfectamente plana. Por
´
Capıtulo 7 7-10
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

12
RESPUESTA
8 ORIGINAL
DEL ALTAVOZ
RESPUESTA (dB)

4

4 ´
ECUALIZACION
CORRECTIVA
8

12

20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10 k 20 k

FRECUENCIA (Hz)

Figura 7.3 Ejemplo de ajustes de frecuencia para mejorar


la respuesta del altavoz
ejemplo, se puede observar un pico en la respuesta a 5 kHz, y uno
´ ˜
mas pequeno aproximadamente a 600 Hz. Aparte de los problemas
´
que tengamos con el entorno acustico, podemos estar seguros de
´
que estas dos frecuencias seran de las primeras en experimentar
´
retroalimentacion.
´
38. Podemos observar ademas que la respuesta de frecuencia de
este altavoz desciende abruptamente por debajo de 100 Hz. Esto
´
no es un problema, sino lo que se deberıa esperar. En este caso, el
altavoz solo tiene un transductor de 20 cm (8 ) para las frecuen-
´ ´
cias bajas y por lo tanto, cuanto mas baja sea la frecuencia, menos
´ ´ ´
util es. Ningun aumento de las frecuencias mas bajas durante la
´ ´ ´
ecualizacion llegara a compensar esta carencia. Tambien hay una
bajada en la respuesta aproximadamente a 2,2 kHz. En este caso,
´ ´
aquı es donde se ubica la frecuencia de cruce. Todo lo que este por
´ ´
encima de 2,2 kHz se envıa a la bocina, y todo lo que este por de-
´
bajo se envıa al woofer. Por mucho que lo intentemos, nunca po-
´
dremos aumentar esta frecuencia en particular, y habra que omi-
tirla.
´
39. El objetivo de la ecualizacion es aplanar la respuesta de fre-
cuencia del altavoz hasta un grado razonable, teniendo en cuen-
´
ta que nunca sera perfectamente plana. Como hemos visto, algu-
´
nos problemas de respuesta de frecuencia se podran corregir, pero
´
otros no. En general, todos los ajustes de ecualizacion para los al-
´ ´
tavoces deberıan ser mınimos. Con unos altavoces de calidad ra-
´
zonable, no sera necesario realizar un excesivo ajuste de la ecua-
´
lizacion.

´
7-11 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

40. Antes de las pruebas, la zona debe estar razonablemente


tranquila y todos los ecualizadores deben estar planos. El nivel
˜
SPL de la senal de prueba (en este caso, ruido rosa) debe ser al me-
nos 10 dB superior al ruido ambiente para garantizar que las me-
´ ´
diciones sean validas. Reproduciendo ruido rosa unicamente por
el altavoz de prueba (o con altavoces del mismo tipo en la misma
zona), tomen las lecturas de frecuencia justo delante del altavoz
a una distancia de aproximadamente 2 m (6,5 ). Esta distancia es
suficiente para permitir que el sonido de los dos transductores se
´
combine para sistemas de dos vıas, a la vez que es lo suficiente-
´
mente cercana para garantizar que se esta ecualizando el altavoz
´
y no el entorno acustico. Tomen nota de cualquier frecuencia que
´ ´
parezca inusualmente alta en comparacion con otras. Tambien es
´ ´
practico tomar lecturas de multiples altavoces para verificar que
´
cualquier anomalıa no se limita a un solo altavoz, sino que es co-
´
mun a todos los altavoces de ese tipo.
´
41. Para corregir las anomalıas, hagan los ajustes de menor
importancia solamente en el ecualizador para esa zona (normal-
´
mente no mas de 6 dB de aumento o corte). A fin de no alterar
el sonido innecesariamente, estos ajustes de frecuencia deben ser
´
ademas tan estrechos como sea posible, afectando solamente a fre-
´ ´
cuencias especıficas (vease la figura 7.3). Es preferible usar ecua-
´ ´
lizadores parametricos, ya que ofrecen el maximo control sobre la
anchura de las frecuencias ajustadas. Con un equipo de calidad,
´ ´
por lo general solo se necesitaran algunos ajustes mınimos para
aplanar suficientemente la respuesta. Una vez realizados los ajus-
tes, se deben tomar lecturas y hacer correcciones adicionales se-
´
gun sea necesario. Es habitual repetir este ciclo tres o cuatro ve-
ces para confirmar que los ajustes son correctos.
´
42. Siempre que tengamos multiples ecualizadores en la misma
˜
cadena de senales, debemos ejercer cuidado de no ecualizar en ex-
ceso. Teniendo esto en mente, en la salida de los ecualizadores
´
normalmente no habra necesidad de tocar las frecuencias altas o
´ ´
bajas, ya que esto se hara por separado para el habla y la musica
˜ ´ ´
al principio de la cadena de senal. La excepcion serıan las salidas
´ ´
con drivers de frecuencia especıfica alta o baja, ası como zonas en
las que sean necesarias salidas adicionales. En tal caso, siempre se
deben utilizar filtros crossover o roll-off adecuados.

43. Cuando se hayan determinado las configuraciones de ecua-


´ ´
lizacion de un altavoz especıfico, ajusten los ecualizadores de to-
das las zonas (aparte de los monitores de la plataforma) que utili-
cen el mismo tipo de altavoces de la misma manera. Sin embargo,
´
para cada tipo diferente de altavoz utilizado, habra que realizar
lecturas de frecuencia utilizando el analizador de espectro y rui-
´
do rosa para hacer los ajustes como se explico anteriormente.

44. Una vez ajustados todos los ecualizadores de altavoz, el sis-


´ ´
tema deberıa sonar natural. Sin embargo, faltara inteligibilidad

´
Capıtulo 7 7-12
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

hasta que el sistema haya sido ecualizado adecuadamente para el


habla.
´ ´
45. Como ajustar la ecualizacion del sistema del local. Algu-
´
nas veces se utiliza unicamente el sistema del local y otras se com-
bina con un equipo de sonido adicional. Para probar el sistema, se
puede reproducir ruido rosa tan solo en el sistema del local. Usan-
do un analizador de espectro de audio en tiempo real, se pueden to-
mar lecturas en algunas secciones cubiertas por los altavoces del
local. Por lo general, los ecualizadores del local solo necesitan al-
gunos ajustes menores. Siempre hay que evitar demasiados ajustes
a los ecualizadores externos conectados al sistema. Probablemen-
te, el sistema del local ya cuenta con varios ecualizadores, y ajus-
´
tar en exceso un ecualizador adicional no sera de ayuda. Si parece
´
necesario hacer ajustes importantes, quizas sea porque es preci-
´
so realizar algunos ajustes a la instalacion del local. A no ser que
´ ´
previamente se haya concedido autorizacion, nunca deberıamos

24

12
RESPUESTA (dB)

6

0

6

12

18

24

20 50 100 200 500 1k 2k 5k 10 k 20 k

FRECUENCIA (Hz)
Figura 7.4 Puntos de partida recomendados para ajustes
de alta y baja frecuencia

tomarnos la libertad de hacer modificaciones en equipos que per-


tenezcan al local donde se celebra la asamblea. El representante
´
de la asamblea puede ponerse en contacto con la administracion
´ ´
del edificio para ver si permite hacer algun ajuste. Solo despues de
´ ´
recibir autorizacion, podran hacerse modificaciones.
´
46. Ajustar la ecualizacion para voz. Cuando se ecualiza para
voz, hay dos objetivos:

´
7-13 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

1) Dejar pasar solamente las frecuencias necesarias para que el


habla sea inteligible.
´ ´
2) Compensar cualquier acustica perjudicial de la sala (vease tam-
´ ´
bien el Apendice 3).
´
47. Si el sistema se estuviera optimizando unicamente para la
´ ´
reproduccion de material pregrabado, probablemente estarıamos
bastante satisfechos con una respuesta plana en todo el rango de
´ ´
frecuencias. Sin embargo, aparte de la musica (que se analizara
´ ´
mas adelante), las frecuencias que mas nos interesan para la re-
´
produccion solo abarcan una franja relativamente estrecha de la
´
parte central del espectro audible de sonido. Para la mayorıa de
´
nuestros programas de voz, cualquier sonido que pasa a traves del
´ ´
sistema y va mas alla del espectro necesario para el habla es inne-
´
cesario y posiblemente perjudicial para la inteligibilidad. ¿Como se
puede ecualizar adecuadamente la voz?

48. Para empezar, ajusten el ecualizador para voz, como se


´
muestra en la figura 7.4, ya que esto les servira de base para todos
los ajustes futuros. Las frecuencias altas se pueden ajustar a unos
´
8 kHz. Esto esta muy lejos del rango del habla normal y no afecta-
´
ra en absoluto a la inteligibilidad de la voz. Para mejorar la inteligi-
´
bilidad, interesa mas la salida de las frecuencias bajas. Inicialmen-
te, la salida de frecuencias bajas debe configurarse a 200 Hz con
una pendiente de 12 dB por octava. Esto es solo un punto de par-
´ ´
tida, ya que incluso una habitacion con reverberacion moderada
´ ´
tendra que ajustarse a una frecuencia mas elevada. Si hay alguien
´
leyendo por el microfono principal, ajusten lentamente el poten-
´ ´ ´
ciometro a las frecuencias mas altas. Habra un punto en que la in-
´ ´
teligibilidad mejorara mucho debido a la reduccion de respuesta de
´
baja frecuencia. Aunque comiencen ajustando a 200 Hz, quizas sea
´ ´
necesario subir hasta los 500 Hz o ası. Por norma, cuanto mas re-
´ ´
verberante sea la habitacion, mayor tendra que ser el ajuste de la
´
frecuencia. A la hora de hacer estos ajustes, seran de poca ayuda
los analizadores de espectro en tiempo real. Deben utilizar sus pro-
´ ´ ´
pios oıdos para determinar cuando el giro del potenciometro co-
mienza a mejorar la inteligibilidad. Una vez que se haya determina-
´
do el punto adecuado de ajuste de bajas frecuencias, se confirmara
´
la inteligibilidad optima haciendo que diferentes hermanos y her-
manas lean en el sistema.
´ ´
49. Ajustar la ecualizacion para musica u otro material pre-
grabado. En algunas partes de nuestro programa se emplea mate-
rial pregrabado. Por ejemplo, se utiliza audio pregrabado para las
´ ´
representaciones dramaticas y siempre que se pone musica para
´
abrir la sesion o para dirigir las canciones. No hay necesidad de
´
preocuparse por que se vaya a producir retroalimentacion duran-
´ ´ ´
te las representaciones dramaticas o la musica porque no se estan
´ ´
utilizando microfonos. Sin embargo, puede surgir algun un leve
´
problema de ecualizacion porque los ajustes dependen en gran me-

´
Capıtulo 7 7-14
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

dida de si el objetivo es la naturalidad o la inteligibilidad. Con la


´
musica, la inteligibilidad no es un problema y lo que se desea es
´
proporcionar el sonido mas natural posible. Sin embargo, la inteli-
´
gibilidad sı es crucial para un audiodrama.
˜
50. A veces, tal vez sea necesario introducir pequenos ajustes
´ ´
de ecualizacion para las representaciones dramaticas o partes mu-
sicales del programa. Por ejemplo, los altavoces de bocina tienen
tendencia a exagerar las frecuencias altas, lo que puede hacer que
´
los instrumentos de cuerda y los platillos suenen estridentes y as-
peros. Una salida extremadamente ligera de las frecuencias altas
´
es todo lo que se necesita para que el sonido sea mucho mas agra-
´
dable. Tengan en cuenta que se ha dedicado muchısimo trabajo a
´
preparar las representaciones dramaticas y los programas musica-
´
les, ası que nuestro deseo es reproducir el sonido exactamente tal
´ ´
como se grabo. Por lo tanto, cualquier ajuste de ecualizacion solo
´
debe hacerse para compensar problemas de los equipos o la acus-
tica de los edificios y nunca por preferencia personal. Tales ajus-
´ ´
tes solo se realizarıan despues de que el superintendente de Soni-
´ ´
do o alguien asignado por el haya dado su aprobacion.
´
51. Configurar los dispositivos de reduccion de retroalimen-
´ ´
tacion. Hay muchısimos dispositivos en el mercado que aseguran
´
poder prevenir o reducir la retroalimentacion, y casi todos los pro-
˜ ´
cesadores digitales de senal ofrecen algun tipo de procesador para
reducirla. Sin embargo, una vez que hayan ecualizado correcta-
mente el sistema, estos dispositivos pueden hacer muy poco para
´
evitar la retroalimentacion. Todos los reductores de retroalimen-
´
tacion tienen el mismo objetivo, que es identificar los picos de fre-
cuencia que se retroalimentan y ajustarlos con un filtro muy es-
´
trecho. Como ya hemos aprendido, el sistema tendera a producir
´
retroalimentacion con cualquier frecuencia exagerada por el sis-
´
tema o por el recinto. El objetivo de la ecualizacion es aplanar la
respuesta de frecuencia razonablemente para que no haya tales pi-
cos. Es decir, si el sistema se ecualiza de forma adecuada, el siste-
´ ´ ´
ma de reduccion de retroalimentacion no encontrara muchos pi-
cos de frecuencia significativos.

52. Esto no quiere decir que no deban utilizarse estos disposi-


tivos. Sin embargo, conviene darse cuenta de que su uso solo ofre-
ce beneficios limitados. Como mucho, una buena unidad reducto-
´ ´
ra de retroalimentacion en un sistema bien ecualizado capturara
´
unas pocas anomalıas de la sala y algunos picos en la respuesta del
´
microfono. Cuando ya no haya picos que capturar, el dispositivo
´ ´ ˜
no tendra mas remedio que empezar a ampliar las muescas y ana-
´ ´ ´ ´
dir mas. Basicamente, el reductor de retroalimentacion empezara
a intentar reducir la ganancia total del sistema. Hay un punto en
´ ´
el que cualquier ecualizacion adicional (reduccion de retroalimen-
´ ´ ´
tacion) no aportara mejorıa. Una vez alcanzado ese punto, la ecua-
´ ´
lizacion solo reducira la calidad del sonido.

´
7-15 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO

53. Antes de usar cualquier procesador reductor de retroali-


´ ´
mentacion se deben determinar varias cosas. La mayorıa de las
´
unidades permiten establecer cierto numero de frecuencias duran-
´
te la instalacion, mientras que unas pocas frecuencias se conside-
´ ´
ran dinamicas, o adaptativas. Los filtros dinamicos hay que ajus-
tarlos constantemente a diferentes frecuencias para prevenir la
´ ´
retroalimentacion. ¿Permitira la unidad cortar la retroalimenta-
´ ´ ´
cion durante el programa automaticamente, o estara bloqueada
´ ´
una vez que la configuracion inicial este completa? Si se permite
´ ´ ´
que el dispositivo funcione automaticamente, ¿como reaccionara a
´ ´
la retroalimentacion durante el programa y cuanto tiempo alma-
´ ´
cenara los filtros recien establecidos? Pese a las afirmaciones de
´ ´
algunos fabricantes, no es buena practica administrar la musica a
´ ´
traves de un reductor de retroalimentacion con filtros activos.
´
54. Las instrucciones sobre optimizacion de unidades de reduc-
´ ´ ´ ´
cion de retroalimentacion difieren segun el fabricante, ası que por
´
favor, consulten el manual de usuario para detalles especıficos de
´ ´ ´ ´
instalacion y configuracion. La siguiente informacion solo esta
´ ´
destinada a dar una idea basica de como se suelen optimizar estos
dispositivos.
´ ´
55. La mayorıa de los reductores de retroalimentacion deben
´ ´
configurarse cuando la habitacion esta completamente en silencio.
´
Una vez que el dispositivo se ajusta en modo de configuracion, se
´
eleva lentamente la ganancia del microfono principal hasta que co-
´
mienza a producirse retroalimentacion. Si el volumen se eleva lo
´
suficientemente despacio, solo se escuchara un tono de realimen-
´ ´ ´
tacion y para la unidad sera facil identificarlo y bloquearlo. Duran-
´
te la instalacion, a muchos les resulta beneficioso tener a alguien
´
de pie en silencio junto al microfono para proporcionar un entorno
´ ´ ´ ´ ´
acustico mas realista. Tambien, ademas del microfono principal,
´
es ventajoso capturar algunas frecuencias con otros microfonos si-
tuados en lugares donde se vayan a utilizar durante el programa.
Las instrucciones de algunas unidades animan a utilizar varios mi-
´ ´
crofonos al mismo tiempo para estimular la retroalimentacion. Sin
´
embargo, si se esta utilizando una mesa de mezclas con puerta, el
´ ´ ´
numero de microfonos abiertos no supondra un problema.
´
56. Una vez completada la instalacion, se debe verificar el sis-
´
tema haciendo que alguien lea en uno de los microfonos. Durante
´
la prueba, coloquen brevemente la unidad en el modo de derivacion
para comprobar que la calidad del sonido no ha cambiado. Si el so-
nido se ha alterado de manera significativa, se debe volver a con-
figurar.
´
57. Ajustar la ecualizacion de los monitores de la platafor-
˜ ´
ma. La plataforma se disena y ubica de tal manera que no este si-
tuada en la cobertura directa del sistema principal de altavoces.
Debido a esto, normalmente solo recibe sonido reflejado, que a ve-
ces llega temprano y otras veces muy tarde. Este sonido reflejado

´
Capıtulo 7 7-16
puede ser extremadamente desconcertante para un orador que in-
tenta dar un discurso. En ocasiones, el sonido de la plataforma es
tan pobre que los entrevistados ni siquiera pueden entender las
´
preguntas que se les estan haciendo. Los monitores de la platafor-
ma pueden ayudar a aliviar ese tipo de problemas.

58. Algunos han sido reticentes a utilizar monitores de plata-


forma porque les preocupa que los monitores hagan que el siste-
´
ma genere retroalimentacion. Sin embargo, cuando los monitores
´ ˜
estan disenados y ecualizados adecuadamente, la retroalimenta-
´ ´ ´ ˜
cion no sera un problema. (Encontraran un diseno recomendado
´
de monitores de plataforma en la figura 4.11 del capıtulo 4). Los
monitores de plataforma siempre se deben ecualizar por separa-
´
do, ya que su funcion principal es solamente la de proporcionar
un nivel moderado de sonido a los participantes y la naturalidad
´ ´
no es un requisito. Para nuestro proposito, la regulacion puede co-
menzar con una frecuencia curva similar a la de la figura 7.4. Se-
´
gun sea necesario, se pueden ajustar las bajas frecuencias a un
´ ´ ´
punto aun mas alto del indicado. A pesar de que se reducira la na-
´
turalidad, las frecuencias restantes permitiran que haya suficien-
´
te inteligibilidad. Puesto que cualquier pico de frecuencia causara
´
retroalimentacion, se deben revisar los monitores con ruido rosa
y un analizador de espectro de audio en tiempo real. Se debe eli-
´
minar cualquier pico mediante ecualizacion cuidadosa.

59. En algunos casos, para los monitores de plataforma se uti-


´ ´
lizar a un dispositivo adicional de reduccion de retroalimenta-
´
cion. Cuando se utilicen este tipo de dispositivos, se pueden ajus-
´ ´
tar como se indico anteriormente en este capıtulo. No obstante, si
´
se han eliminado todos los picos mediante ecualizacion, la unidad
puede tener problemas para encontrar frecuencias de corte.
´
60. Por lo general, durante las representaciones dramaticas, se
desea elevar el nivel de los monitores de plataforma. Aunque esto
´
es aceptable, los monitores de plataforma aun deben funcionar al
´
nivel mınimo aceptable. Si su nivel es muy elevado, puede interfe-
rir con el sonido en las zonas de asientos, empeorando la inteligi-
bilidad. Es obligatorio que los monitores de plataforma regresen
´
a su nivel original tan pronto como termine la representacion
´
dramatica, ya que pueden producirse problemas de retroali-
´
mentacion significativos.
´
CAPITULO 8

Manejo eficaz del sistema de sonido


˜ ´
1. Incluso el sistema mejor disenado e instalado con mas cui-
´
dado, funcionara mal si no se maneja correctamente. A veces, los
´
participantes se han quedado muy frustrados porque, despues de
haber dedicado muchas horas a preparar sus intervenciones, han
´
tenido que hacer frente a microfonos que no funcionaban, retroali-
´
mentacion agobiante u otras distracciones debidas a problemas
´
tecnicos. Esos fallos de funcionamiento no solo son molestos, sino
por lo general innecesarios. En este aspecto del sistema de sonido
´ ´ ´
no solo esta implicado el equipamiento, tambien lo estan las per-
´
sonas. Como veran, manejar un sistema de sonido de forma eficaz
´
requiere que muchos trabajen en estrecha colaboracion. En esta
´ ´
seccion se analizaran las responsabilidades de los diferentes her-
´
manos implicados en el manejo del sistema de sonido, ası como de-
´ ´
talles especıficos sobre como hacerlo de forma eficaz.

Operadores del sistema de sonido


2. Superintendente y Auxiliar del Departamento de Sonido.
´
El superintendente del Departamento de Sonido colaborara con su
´
auxiliar para decidir a que hermanos se puede utilizar como ope-
radores del equipo durante la asamblea. Como estos trabajos por lo
´
general requieren enfocar la concentracion en tareas manuales, es
inevitable que los operadores se pierdan alguna parte del progra-
´
ma. Por lo tanto, es util rotar estas asignaciones. Al programarlas,
´
tambien se deben tener en cuenta las responsabilidades personales
˜
que pudiera tener un hermano, por ejemplo, hijos pequenos. El su-
´
perintendente se encargara de organizar y distribuir un horario
´
razonable para quienes esten dispuestos a ayudar.

3. Durante la asamblea, el superintendente de Sonido ´


se intere-
´
sara por todas las facetas del manejo del equipo. El mismo, o al-
´ ´
guien a quien el asigne, asistira a todos los ensayos en la platafor-
´ ˜
ma, prestando cuidadosa atencion y senalando cualquier posible
problema. Durante el ensayo, se debe tomar nota cuidadosamente
´ ´ ´ ´
de que microfonos, grabaciones de audio, etcetera, seran necesa-
rios para las partes del programa. El superintendente o su auxiliar
´ ´
se aseguraran tambien de que se atiendan las necesidades de soni-
´
do de cualquier otra reunion adicional de la asamblea, por ejem-
plo, las que se mantienen con quienes desean emprender el servi-
cio de Betel o asistir a la Escuela para Evangelizadores del Reino.
Cuando se lleven a cabo las comprobaciones iniciales del sistema
´
al comienzo de cada sesion, se le deben notificar los resultados.
´
4. El superintendente de Sonido se interesara principalmente
´
en la calidad general del sonido para quienes estan en el audito-
´ ´
rio. Debe ejercer muchısimo cuidado al decidir a quien se le per-
´ ´
mitira realizar ajustes en la ecualizacion del sistema. Algunas me-
´
sas de mezclas cuentan con ecualizacion independiente para cada
canal, y puede resultar tentador para los operadores hacer ajustes

8-1
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

constantes para todos los participantes que pasen por la platafor-


´
ma. Cuando un sistema esta bien ecualizado, no es necesario hacer
´
ajustes constantes y debe evitarse. Dicho esto, quizas haya ocasio-
nes en que se produzcan problemas extraordinarios de ecualiza-
´ ´
cion, y en las que un cambio sutil podrıa ayudar significativamen-
´
te. Por ejemplo, tal vez se reproduzca musica pregrabada en un
sistema que tiende a exagerar las frecuencias altas. Probablemen-
´ ´
te, bajar un poco la ecualizacion de las frecuencias altas sea lo uni-
co que se necesita para remediar el problema. Para que esa ecua-
´
lizacion no sea exagerada, el superintendente de Sonido, o alguien
´ ´ ´
asignado por el, debera determinar si se necesita algun ajuste adi-
cional.

5. Operador de mesa de mezclas. Es responsable de que las


´
entradas correctas de microfono y de MP3 se conecten en el mo-
´
mento adecuado. Tambi en, de mantener el sistema de sonido
´
funcionando al nivel optimo predeterminado, preferiblemente ayu-
´ ´
dandose de medidores. Debe tener buen oıdo para captar la retroa-
´ ´
limentacion y otros problemas tonales que podrıan surgir con algu-
nos participantes. Un operador de mesa de mezclas debe ser agudo,
´
estar alerta y tomarse en serio su asignacion. Tiene que centrar
´ ´ ´
toda su atencion en lo que esta sucediendo o esta a punto de su-
ceder en la plataforma, y ser capaz de concentrarse a pesar de las
´
distracciones. Por ello, no podra tomar notas ni buscar todos los
´
textos mientras maneja la mesa de mezclas. Ası pues, se debe usar
´ ´
a hermanos capacitados que roten despues de cada sesion, a fin
´
de que puedan disfrutar plenamente del programa. El manejo ha-
bil de un sistema de sonido es un arte en el que uno debe desarro-
´
llar cierta soltura. Algunos lo logran rapidamente, mientras que
´ ´
otros nunca lo consiguen. Por lo tanto, difıcilmente sera una res-
ponsabilidad en la que “todos tengan su turno”. El superintenden-
te del departamento siempre debe estar buscando hermanos con
mentalidad espiritual y las habilidades necesarias y ayudarles a de-
sarrollarlas. Es preferible que los hermanos utilizados para esta
´
asignacion hayan demostrado ya su capacidad en asambleas de
circuito.

6. Operador del reproductor de MP3. Es posible que un ope-


˜
rador de la mesa de mezclas cometa una serie de pequenos erro-
´ ´
res, ninguno de los cuales sera notado por el publico en general.
Sin embargo, cualquier error por parte del operador de MP3, casi
´ ´
siempre sera notado por todos de inmediato. Si la musica se detie-
´
ne demasiado pronto o se reproduce una cancion que no corres-
´ ´
ponde, puede ser difıcil de corregir. Aunque esta asignacion suele
´
requerir menos concentracion que manejar la mesa de mezclas, el
´
operador de MP3 debe prestar mucha atencion a los detalles y ser
preciso y cuidadoso en todo momento.
´
7. Control de grabacion. Se debe asignar a un hermano confia-
´
ble para controlar la grabacion oficial del programa. Tiene que

´
Capıtulo 8 8-2
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´
estar familiarizado con cualquier dispositivo de grabacion que se
´
este utilizando y, si nota cualquier problema, debe alertar al supe-
rintendente de Sonido de inmediato.
´
8. Controles de sonido. Cada dıa antes de que las puertas se
´
abran y durante el primer discurso de cada sesion, se deben revi-
´
sar a fondo todas las zonas de asientos del publico para ver la ca-
´ ´
lidad de sonido. ¿Quien realizara estas pruebas de sonido? Debido
al trabajo preliminar implicado, puede haber la tendencia de asig-
´ ´
narlas a uno de los miembros mas jovenes, y posiblemente con me-
nos experiencia, del departamento. Sin embargo, el control defini-
´ ´
tivo lo realizara mejor un hombre experimentado con el oıdo bien
entrenado. Al mismo tiempo, conviene usar discernimiento. Es un
hecho bien conocido que la agudeza auditiva, especialmente en
´
las frecuencias mas altas, disminuye progresivamente con la edad.
Por lo tanto, hay que ejercer equilibrio a la hora de elegir a quie-
´ ´
nes colaboraran en esta area.

Departamentos que colaboran estrechamente


en el manejo del sistema de sonido.
9. Departamento de Plataforma. El superintendente de Plata-
´
forma trabaja en estrecha colaboracion con el presidente y el De-
partamento de Sonido, para asegurarse de que el programa se pre-
senta de la forma adecuada. Todos los hermanos asignados para
´
ajustar los microfonos deben haber sido capacitados previamente
por el Departamento de Sonido.
´
10. Departamento de Acomodadores. Aunque tecnicamen-
te no son miembros del Departamento de Sonido, los hermanos
que sirven como acomodadores durante el programa pueden ha-
cer mucho para ayudar. Se ha observado que en algunas asam-
bleas se permite a los hermanos sentarse en lugares que no reci-
´
ben cobertura del sistema de sonido o que estan demasiado cerca
de pasillos o corredores donde el sonido de quienes pasan es de-
masiado fuerte como para superarlo. Los acomodadores son res-
ponsables de intentar limitar estas distracciones externas tanto
como sea posible y de conseguir que los hermanos solo se sienten
en los lugares permitidos. Por desgracia, a veces nuestros mayo-
res o enfermos se sientan, sin saberlo, en zonas sin cobertura de
´
sonido. Si tal situacion se produce, el superintendente de Sonido
´
debe poner el asunto en conocimiento del Comite de Asamblea
Regional.

Pruebas de sonido iniciales


11. El sistema de sonido se debe comprobar a fondo antes de la
´ ´
reunion de acomodadores del primer dıa de la asamblea y cada ma-
˜
nana antes de que se abran las puertas para los asistentes. Las
´
pruebas de sonido iniciales no deberıan llevar mucho tiempo, pero
´ ´ ´
sı deberıan hacerse con suficiente antelacion como para corregir
cualquier problema que se encuentre.

´
8-3 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ ´
12. Por lo general, la verificacion incluira los siguientes pasos:
˙ Encender completamente el sistema (en primer lugar los equi-
´
pos de bajo nivel, en ultimo lugar los amplificadores).
˙ Asegurarse de que ambos reproductores de MP3 funcionan.
´ ´
˙ Comprobar todos los microfonos y cables que se utilizaran ese
´ ´
dıa. (Los microfonos se deben comprobar hablando por ellos.
´
Soplar, chasquear los dedos delante del microfono, o darle golpe-
citos, no sirve).
´
˙ Verificar que todos los altavoces funcionan bien (esto sera espe-
cialmente cierto cuando haya que instalar un sistema de sonido
parcial o total).
˙ Hacer doble control de seguridad para confirmar que no haya ca-
´
bles ni trıpodes que supongan un peligro de tropiezo.

Ensayo de plataforma
´
13. El presidente de la asamblea programara un ensayo con los
´ ´
participantes antes del comienzo de cada sesion. El proposito es
asegurarse de que los participantes, el personal de plataforma y el
´
Departamento de Sonido estan preparados para las necesidades de
´
cada parte. Los miembros de la Oficina del Presidente, ası como
los hermanos que trabajan en los departamentos de Sonido y Pla-
taforma deben comunicarse bien. Los formularios de plataforma se
´
utilizan para proporcionar informacion detallada sobre los requi-
´ ´
sitos de los microfonos y su ubicacion. Se deben entregar copias de
estos formularios al operador de la mesa de mezclas y a cualquier
´
hermano que vaya a necesitar dicha informacion para la configu-
´
racion de la plataforma.

14. Durante el ensayo, es importante que los participantes re-


´ ´
ciban capacitacion adecuada sobre el uso del microfono y otros
recordatorios. Todos los hermanos asignados para ajustar los mi-
´
crofonos deben haber sido capacitados previamente por el Depar-
´ ´
tamento de Sonido. A continuacion, y en el Apendice 7, se inclu-
´
yen recordatorios sobre como llevar a cabo un ensayo meticuloso,
´ ´ ´
ası como informacion concisa sobre el uso del microfono.
´ ´
˙ En la plataforma, todos los telefonos moviles deben estar apaga-
dos.
´
˙ No aleje el atril del pie de microfono.
´
˙ Debe sostener el microfono a una distancia de 10 a 15 cm (4 a 62)
de la boca.
´
˙ Proyecte la voz, utilizando algo mas de volumen e intensidad que
´
en una conversacion normal.
˙ Al dirigirse a otros participantes situados en la plataforma, mue-
´
va siempre la cabeza de modo que siga hablando en direccion al
´
microfono.
´ ´
˙ Si habla en voz baja por alguna razon, acerquese bastante al mi-
´ ´
crofono. Si habla en voz alta, alejese.

´
Capıtulo 8 8-4
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ adecuada de un microfono
Figura 8.1 Posicion ´
montado en un pedestal
´ ´
˙ Si escucha estallidos o ruidos de respiracion, hable a traves del
´ ´
microfono en lugar de hacerlo directamente sobre el.
´ ´ ´
˙ Si oye retroalimentacion, acerquese un poco al microfono.
˙ Si necesita carraspear o tiene la necesidad de toser o estornu-
´ ´ ´
dar, asegurese de girar la cabeza apartandola del microfono.

´ ´ ´
Tecnicas de uso y colocacion del microfono
15. Es preferible emplear soportes de pedestal tipo jirafa para
´
los microfonos fijos que se utilizan para los discursos. Los sopor-
tes deben estar en buenas condiciones y no ser excesivamente rui-
dosos cuando se ajustan. Algunos oradores prefieren la comodidad
´
de un microfono de cuello de cisne instalado directamente en el
atril. Aunque algunos pueden funcionar bastante bien en los Salo-
´
nes del Reino, quizas presenten dificultades insuperables en una
´ ´
asamblea. Por ejemplo, ¿que sucederıa si un participante muy alto
´ ´
prefiere el atril a menos altura? En un caso ası, quizas no haya for-
´ ´
ma practica de acercar suficientemente el microfono. La posible
´
captacion de ruidos desde el atril es una desventaja adicional para
´ ´
este enfoque. Para las asambleas, lo mas practico suele ser el mi-
´
crofono fijo montado en un pedestal independiente tipo jirafa.
´
16. La ley del inverso del cuadrado es aplicable a los microfonos
´
igual que a los altavoces: toda duplicacion de la distancia resulta

´
8-5 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ adecuada del microfono


Figura 8.2 Posicion ´ sujetado
con la mano
´ ´
en una perdida de 6 dB. Saber esto nos ayuda a entender por que
´
no se debe colocar un microfono demasiado cerca de un partici-
´ ´
pante. Por ejemplo, si el microfono esta a 2,54 cm (12) de distan-
´ ´
cia del participante y este se aleja 12 adicional, habra una perdida
´ ´
de 6 dB. Sin embargo, si el microfono esta colocado a una distan-
´ ´
cia mas apropiada de 15,24 cm (62), la persona que habla tendrıa
que alejarse otros 15,24 cm (62) para perder esos mismos 6 dB. Por
´ ´
lo tanto, en la mayorıa de las asambleas la distancia optima es de
10 a 15 cm (62).
´ ´
17. Ademas de a la distancia apropiada, el microfono debe estar
´ ´
en el angulo correcto. Normalmente deberıa estar al mismo nivel
que la barbilla de la persona que habla y colocado ligeramente ha-
´ ´
cia arriba, hacia la boca, en un angulo de 30° (vease la figura 8.1).
´ ´
En este angulo y a una distancia de 10 a 15 cm (6 2), el microfo-
´
no no bloqueara el rostro del participante, ni su vista del audito-
˜ ´
rio o sus notas. El nivel de senal no cambiara significativamente
con el movimiento normal de la cabeza, y los ruidos respiratorios
´ ´ ´ ´ ´ ´
seran mınimos (veanse tambien la seccion “Tecnicas correctas de
´ ´ ´
uso del microfono” del Apendice 7 y las paginas 139-142 del libro
´
Benefıciese).
´ ´ ´
18. Los microfonos de mano son muy utiles cuando hay multi-
ples participantes, sobre todo cuando se desea algo de movimien-

´
Capıtulo 8 8-6
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ ´
to. Ademas de ser portatiles, por lo general permiten una reduc-
´ ´ ´
cion del numero total de microfonos, algo que siempre es deseable.
´ ´
Tener menos microfonos activos aumentara el margen de manio-
´ ´ ´
bra antes de que se produzca retroalimentacion y hara mas senci-
llo y manejable el trabajo del operador de la mesa de mezclas y del
personal de plataforma.
´
19. Estos microfonos de mano pueden ser del mismo tipo que el
´
microfono con soporte utilizado en el atril, siempre que tengan in-
´ ´
tegrada resistencia a los golpes. Algunos microfonos no estan des-
´ ´
tinados al uso manual y su manipulacion inadecuada transmitira
ruidos no deseados.
´
20. El microfono de mano debe colocarse de forma similar al mi-
´ ´
crofono montado sobre un soporte. Se debe mantener el microfo-
no a una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6 2) de la persona que habla,
ligeramente por debajo de los labios a nivel de la barbilla, con la
´
persona hablando directamente hacia la parte superior del micro-
´
fono (vease la figura 8.2).
˜
21. A lo largo de los anos, los hermanos han probado una varie-
´ ´
dad de tipos y ubicaciones de microfono, incluso el uso de multi-
´
ples microfonos para dar cobertura a un solo participante. Para
´
las asambleas, el sistema mas simple es siempre el mejor. No es
necesario hacer preparativos para que un solo usuario utilice va-
´ ´
rios microfonos. Para los oradores, es suficiente con un unico mi-
´ ´
crofono cardiode con pedestal. Para otros participantes, los micro-
´
fonos de mano con cable funcionan de forma aceptable, y ası ha
˜
sido por muchos anos.
´ ´ ´
22. La tecnologıa de los microfonos inalambricos ha avanzado
significativamente y como es frecuente usarlos en muchos Salones
del Reino, algunos se preguntan si conviene usarlos en las asam-
´ ´
bleas. La principal ventaja de los microfonos inalambricos es que
permiten mayor movilidad. Sin embargo, las desventajas incluyen
´
el aumento de los gastos, la disminucion de la fiabilidad y la necesi-
´ ´ ´
dad de baterıas. En comparacion con los microfonos con cable, in-
´ ´
cluso el mejor modelo inalambrico es mas vulnerable a interferen-
cias perjudiciales por radiofrecuencias. Por lo tanto, nunca deben
´ ´
utilizarse microfonos inalambricos en el atril principal. No propor-
´ ´ ´
cionaran ningun beneficio y solo aumentaran la posibilidad de pro-
´ ´ ´
blemas. Si se esta pensando en utilizar microfonos inalambricos
para los participantes que no vayan a pronunciar discursos, hay
que pensar bien si las leves ventajas que proporcionan compensa-
´
ran sus numerosos inconvenientes.
´
23. A veces se ha preguntado sobre el uso de microfonos de dia-
´
dema, ya sean con cable o inalambricos, en la plataforma. Este
´ ´
tipo de microfono es el que mas cerca puede estar de la persona
que habla y permite a quienes participan en entrevistas tener am-
´
bas manos libres. Aunque esto podrıa suponer algunas ventajas,
´ ´
conllevarıa muchas mas desventajas. Por ejemplo, si se utilizaran

´
8-7 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ ´ ´ ´
micr ofonos de diadema, har ıan falta muchos mas micr ofonos.
´
No solo habrıa que equipar a cada participante con su propio mi-
´ ´ ´ ´
crofono, sino que tambien deberıa haber suficientes microfonos
´
para cualquier participante que salga a continuacion de los que es-
´ ´ ´ ´
tan en la plataforma. Ademas, los microfonos inalambricos de dia-
´ ´
dema son significativamente mas caros que los buenos microfonos
´
estandar con cable. Por otra parte, debido a cuestiones de higiene,
´ ´
los microfonos de diadema tendrıan que ser esterilizados a fondo
´
antes de que los utilizara otro participante. Las hermanas podrıan
´ ´ ´
tener aun mas problemas, pues ciertos tipos de peinado podrıan su-
´
poner un problema para usar los auriculares y en la mayorıa de los
vestidos no es posible sujetar la petaca transmisora de la red ina-
´
lambrica. Por estas y otras razones, muchas sucursales no aprue-
ban su uso.

Manejo de la mesa de mezclas


24. A la hora de manejar la mesa de mezclas, se deben tener
´ ´
en cuenta una serie de cosas y se requiere maxima concentracion.
A fin de evitar distracciones para el operador y sus auxiliares, hay
´ ´
que mantener al mınimo el transito de personas en torno a la zona
de control de sonido y permitir el acceso solo a quienes sean ex-
clusivamente necesarios para ese trabajo.
´
25. En primer lugar, el operador tratara de mantener constan-
tes los niveles de sonido. Sin embargo, hay una serie de factores
´
que pueden dificultar esta tarea. Por ejemplo, la percepcion de los
´ ´
niveles de sonido del propio operador cambiara cuanto mas tiem-
po escuche el programa. Esta “fatiga del oyente” puede hacer que
el operador cambie los niveles o que haga ajustes innecesarios. Por
´
lo tanto, se recomienda proporcionar algun tipo de indicador vi-
´
sual, como un vumetro o un instrumento equivalente. La combina-
´ ´
cion de escuchar atentamente y del indicador visual lo ayudaran a
mantener constantes los niveles. Del mismo modo que puede haber
´ ´
“fatiga del oyente”, tambien puede haber lo que podrıamos deno-
minar “fatiga del participante”. Por nervios, muchos de los partici-
´
pantes tienden a comenzar sus intervenciones hablando mas alto.
´ ´
Sin embargo, segun avanza su participacion, los nervios remiten
´
y comienzan a hablar en voz mas baja. A menudo, un operador que
´ ´
esta alerta reconoce facilmente este tipo de cambios de nivel y es
capaz de compensarlos. Conviene ser cuidadosos a la hora de pro-
porcionar niveles constantes de sonido para que nunca se anule
inadvertidamente el uso eficaz que los participantes experimenta-
´
dos hagan de la modulacion.

26. A veces, hay varios participantes en la plataforma. A me-


´ ´
dida que aumente el numero de participantes, el operador tendra
´ ´ ´
que prestar mucha atencion al numero de microfonos abiertos, ya
que esto puede tener un impacto significativo y negativo en la
´ ´
ganancia eficaz antes de retroalimentacion. Si el numero de par-
´ ´
ticipantes es grande, tambien puede resultar difıcil hacer un se-

´
Capıtulo 8 8-8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´ ´
guimiento de los microfonos que se estan utilizando. En algunas
´
asambleas quizas sea posible utilizar una mesa de mezclas “auto-
´ ´
matica”. Estas mesas cuentan con sistemas electronicos complejos
´ ´ ´
para determinar que microfonos se utilizan y cambiar automatica-
mente entre ellos. La mesa de mezclas no reemplaza en modo al-
guno a los operadores humanos, pero puede ser de ayuda cuando
´ ´
haya un gran numero de microfonos abiertos. No obstante, se debe
´
tener en cuenta que algunas de estas mesas automaticas de bajo
´ ´
costo podrıan dar mas problemas que ayuda.
´
27. Uno de los problemas mas comunes que un operador expe-
´ ´
rimentara es la retroalimentacion. Es muy importante que el ope-
´
rador desarrolle sensibilidad por como reacciona el sistema a los
ajustes de los controles. En cuanto note el menor indicio de retroa-
´ ´
limentacion, deberıa reducir suavemente la ganancia. Operar aun-
´ ´
que solo sea al borde de la retroalimentacion tendra un efecto in-
deseable en la inteligibilidad. Por lo tanto, el operador debe decidir
´ ´
cuando tendra que optar por sacrificar el nivel por el bien de la in-
teligibilidad.

28. No todas las personas articulan bien al hablar, ni hablan con


´
la misma intensidad. La mayorıa de los participantes en la asam-
´ ´
blea enunciaran de forma precisa, pero habra algunos a quienes
´
no resulte facil entender, sobre todo aquellos con acentos regiona-
´
les o nacionales muy marcados. Hay participantes “tımidos ante
´ ´
un microfono”, es decir, que hablan muy bajo cuando estan en
la plataforma. No siempre se soluciona elevando el volumen. Por
´ ´
ejemplo, un acento muy marcado no se volvera mas claro aumen-
tando el nivel; tal aumento incluso puede empeorar la inteligibili-
´
dad. Por lo tanto, se debe ejercer discrecion antes de hacer cual-
quier ajuste de nivel.
´
29. Uno de los objetivos de la optimizacion del sistema es la na-
turalidad, lo que significa que los participantes deben sonar como
´
ellos mismos. En casos extremadamente raros, quizas se necesite
´ ´
un ligero ajuste de la ecualizacion para aumentar la articulacion
o la inteligibilidad de un participante. Por ejemplo, si la voz de la
´
persona que habla resuena demasiado, quitarle bajos mejorara la
claridad. Cualquiera de esos ajustes debe hacerse con cuidado y
´ ´
en cantidad mınima, y la ecualizacion debe volver a la normali-
´ ´
dad inmediatamente despues. No sera necesario hacer modifica-
´
ciones para cada participante. Cualquier ajuste de ecualizacion
´ ´
debe hacerse solo despues de haber recibido la aprobacion del su-
perintendente del Departamento de Sonido o de alguien asignado
´
por el.
´ ´
30. Reproducir musica y representaciones dramaticas gra-
badas. En algunas partes del programa se reproducen grabacio-
´ ´
nes de musica y de representaciones dramaticas, y el operador de
la mesa de mezclas debe ser cuidadoso al ajustar el sistema al nivel
apropiado para cada uno. Los preludios musicales de las asambleas

´
8-9 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

´
se han programado tanto para el disfrute del publico como para
´
servir de indicacion de que todos deben estar en sus asientos y lis-
tos para disfrutar del programa. El volumen de tales preludios mu-
´
sicales debe mantenerse a un nivel razonable y comodo, no a uno
pensado para ahogar las conversaciones. En otros momentos, el
´ ´
proposito de la musica es dirigir las canciones del Reino. El ope-
´
rador de la mesa de mezclas debe escuchar con atencion al audito-
´ ´
rio para asegurarse de que estan siguiendo el tempo de la cancion.
´ ´ ´ ´
Si el publico canta adelantandose a la grabacion, o quedandose
´ ´
atras, es probable que el volumen de la musica sea demasiado bajo
para guiarlos adecuadamente. Al mismo tiempo, el volumen del
˜
acompanamiento musical nunca debe tapar el de las voces. Tam-
´ ´
bien se debe tener en cuenta el contenido de la cancion. Un peque-
˜ ´
no aumento de volumen quizas sea apropiado para cantar a pleno
´ ´ ´
pulmon las canciones mas alegres y dinamicas. Sin embargo, mu-
´ ´
chas frases propias de una oracion, se cantarıan naturalmente con
´
una voz mas suave y tal vez con un poco menos de volumen. El su-
´
perintendente del Departamento de Sonido harıa bien en compar-
tir con todos los que manejan la mesa de mezclas la carta enviada
a los cuerpos de ancianos, con fecha 27 de marzo de 2008, relativa
´ ´
a la musica en eventos teocraticos.
´ ´
31. Ademas del operador de la mesa de mezclas, se necesitara a
otro hermano que se encargue exclusivamente de manejar el re-
´
productor MP3 primario y el de apoyo. Tendra que asegurarse de
que se da entrada a las pistas correctas a medida que se necesi-
ten. Para reducir la posibilidad de errores, se deben utilizar los
botones del panel frontal de los reproductores de MP3 cuando se
´ ´
inicie o detenga la reproduccion. Si se produce algun fallo, el re-
productor MP3 secundario puede entrar en funcionamiento para
´
que no haya ninguna interrupcion en el programa. Ambas unida-
´
des de reproduccion deben ubicarse cerca de la mesa de mezclas,
´ ´
lo que permitira una estrecha coordinacion entre los dos operado-
´
res. El operador debera seguir atentamente las canciones a medi-
´
da que se reproducen, de manera que sepa cuando han terminado
´
realmente. Como medida de precaucion, en vez de detener el re-
´
productor de MP3 al concluir una cancion, es mejor que apague la
entrada correspondiente de la mesa de mezclas. De esta manera,
´ ´
si se produce algun error, el sonido del dispositivo de reproduccion
puede subirse de inmediato.
˜
32. A veces, tal vez haga falta introducir pequenos ajustes de
´ ´
ecualizacion en las representaciones dramaticas o partes musica-
les del programa. Por ejemplo, los altavoces de bocina tienen la
tendencia a exagerar las frecuencias elevadas, lo que puede hacer
que los instrumentos de cuerda y los platillos suenen estridentes y
´ ´ ´
asperos. Una ligera atenuacion de las frecuencias elevadas deberıa
´
ser suficiente para que el sonido sea considerablemente mas agra-
´
dable. Tengan en cuenta que la preparacion de las representacio-
´
nes dramaticas y programas musicales ha requerido mucho traba-

´
Capıtulo 8 8-10
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO

jo y que nuestro deseo es reproducir el sonido exactamente como


´ ´ ´
se grabo. Por lo tanto, si se realizara algun ajuste de ecualizacion
´
solo deberıa ser para compensar los problemas de los equipos o la
´
acustica del edificio y no por preferencias personales. Tales ajus-
´ ´
tes de ecualizacion solo deben realizarse despues de recibir la apro-
´
bacion del superintendente del Departamento de Sonido o alguien
´
asignado por el.

Pruebas de sonido durante el programa


´
33. Hay que efectuar una verificacion adicional del sistema de
´
sonido durante el primer discurso de cada sesion. Los hermanos
´
encargados de efectuarla se fijaran cuidadosamente en si hay su-
´
ficiente nivel e inteligibilidad en cada seccion. Aunque suelen uti-
´
lizarse medidores de nivel de presion sonora para verificar el nivel
´ ´
global, tambien se deben tomar mediciones sentandonos en dife-
´ ´
rentes secciones y escuchando durante algun tiempo como suena
´
el programa. Estos controles deben realizarse lo mas discretamen-
´ ´
te posible. Nunca querrıamos desviar la atencion del programa ha-
´
ciendo un espectaculo de la toma de lecturas de nivel sonoro. Una
´
vez que se haya revisado el sistema para la sesion en curso, si se
considera aceptable, no hay motivo para que los hermanos pasen
´
el resto de la sesion realizando controles constantes y ajustes me-
´
nores. Por lo general, tres comprobaciones al dıa (una antes de que
se abran las puertas y otra al comienzo de cada una de las dos se-
´
siones) seran suficientes para garantizar un sonido de calidad.

´
8-11 Capıtulo 8
´
CAPITULO 9
´
Resolucion de problemas del sistema
´ ´
1. Ciertos principios basicos son esenciales para la creacion de
un sistema de sonido relativamente libre de problemas. El principio
´ ´
mas importante de todos es la prevencion, que ya se ha analizado
´ ´
en varias secciones de capıtulos anteriores. La prevencion de mu-
´ ˜
chos problemas esta relacionada principalmente con el buen diseno
´
del sistema y la instalacion cuidadosa. Hay que cablear meticulosa-
´
mente, usar una conexion a tierra adecuada y utilizar equipos fia-
´
bles y en buen estado. Los responsables de la transmision del sonido
deben estar familiarizados con el sistema y con todas sus conexio-
´
nes. Es bueno tener a mano documentacion precisa que muestre el
˜ ´
diseno basico del sistema. Se deben etiquetar claramente elementos
´
como los canales de amplificacion y el cableado. Realizar compro-
˜
baciones exhaustivas del sistema cada manana antes de que lle-
´ ´
guen los asistentes garantizara que el sistema funcionara sin pro-
´
blemas. Este tipo de precauciones no solo reduciran la probabilidad
´ ´ ´
de problemas, sino que tambien facilitaran mucho su localizacion y
´
correccion.

2. Por mucho que nos esforcemos, podemos estar seguros de que,


´ ´
de vez en cuando, surgiran problemas. Aunque este breve capıtulo
no puede sustituir a la experiencia ni a la capacidad de pensar con
´ ´
claridad bajo presion, confiamos en que los principios basicos que
se analizan resulten de ayuda en caso de problemas.
´
Comprobar primero las cosas mas sencillas
3. Cuando surge un problema, hay la tendencia a complicar las
cosas. En realidad, por lo general basta con analizar algunas pre-
´
guntas para determinar rapidamente la causa:
´
˙ ¿Que? ¿Es el problema la ausencia de sonido o la suma de un so-
nido no deseado?
´
˙ ¿Donde? ¿Afecta a todas las entradas/salidas o solo a una?
´ ´ ´
˙ ¿Cuando? ¿Cuando comenzo el problema? ¿Es intermitente
o constante?
´ ´ ´
4. Aquı es donde un corazon calmado resultara de gran ayuda.
´ ´
Cuando alguien entra en panico, puede resultarle difıcil diagnosti-
´ ´
car incluso el problema mas sencillo. La gran mayorıa de estos son
consecuencia de algo extremadamente simple. Teniendo presente
´
esta idea y las respuestas a las preguntas anteriores, sera posible
´ ´
resolver rapidamente la mayorıa de los problemas, como veremos a
´
continuacion al analizar dos situaciones comunes.

No hay sonido
5. Casi todas las piezas de los equipos de audio modernos inclu-
´
yen luces indicadoras y algun tipo de medidor de nivel. Un vistazo
´ ´ ´ ´
rapido a los indicadores y medidores nos revelara rapidamente don-
˜ ˜
de se detiene la senal. ¿Hay senal en la mesa de mezclas? ¿Hay se-
˜ ˜
nal en el equipo de procesamiento? ¿Hay senal en el amplificador?

9-1
´
RESOLUCION DE PROBLEMAS DEL SISTEMA

˜
Identificar el primer dispositivo de la cadena que no tenga senal nos
´ ´
proporcionara una idea excelente de donde puede estar ubicado el
problema.
´ ´ ´
6. Una vez que hemos reducido las causas, sera mas facil que po-
damos identificar el origen del problema. Por ejemplo, si todos los
´ ´ ´
indicadores de potencia en un rack de repente fallan, ¿que sera mas
probable? ¿Que todo el equipo haya fallado al mismo tiempo o que
´
el interruptor de proteccion del circuito se haya disparado? Obvia-
mente, sucesos tales como interruptores de circuito desactivados,
´
fusibles quemados, y cables de alimentacion desenchufados son pro-
˜
blemas relativamente comunes. La experiencia nos ensena que cier-
tas partes del sistema en particular como cables y conectores, son
´ ´
los puntos mas proclives a fallos, mas que las partes fiables de un
equipo bien mantenido.

Sonido no deseado
´
7. En la mayorıa de los casos, durante el transcurso de la insta-
´ ´ ´ ´
lacion y la optimizacion se identificara y eliminara cualquier soni-
do no deseado. Es muy raro que un sonido externo se introduzca
´
por sı mismo en medio de un programa, pero cuando lo hace, puede
´
ser extremadamente difıcil de localizar. En algunos casos, alguien
´
con suficiente experiencia sera capaz de reconocer inmediatamen-
te el sonido e identificar correctamente el problema. Sin embargo,
´ ´ ˜
cuando no sea ası, el unico recurso es rastrear la senal. Dado que
´
este proceso probablemente afectara de forma parcial o total al sis-
´
tema, debemos determinar si sera peor dejar el sonido o comenzar
a rastrearlo.

8. Si el problema acaba de comenzar, primero hay que determi-


´ ´ ´
nar que cambio. ¿Se ha movido algo? ¿Se esta utilizando una entra-
da diferente? Si se ha hecho un cambio, hay que revertirlo inmedia-
tamente (si es posible) y ver si el problema desaparece. Si revertir el
´
cambio corrige el problema, habra que empezar a pensar en formas
de mitigarlo hasta que se pueda resolver de forma permanente.
˜
9. Cuando rastreen sonidos o senales no deseadas, trabajen siem-
pre desde la salida a la entrada. De nuevo, hay que tener en cuen-
´
ta el principio de comprobar primero las cosas mas sencillas. Inclu-
˜
so en el caso de senales no deseadas, los principales sospechosos son
siempre los cables y conectores. Traten siempre de determinar el
´
tipo de sonido intruso. Una vez identificado, la informacion de la fi-
´
gura 9.1 puede ser util para determinar su causa.

´
Capıtulo 9 9-2
´
RESOLUCION DE PROBLEMAS DEL SISTEMA

TIPO DE SONIDO CAUSAS

ZUMBIDO ˙ Bucles de tierra producidos por malas conexiones a tierra.


˙ Acoplamiento
´ ´ inductivo entre componentes o cables
(vease el capıtulo 6).
˙ Mal funcionamiento del equipo.

´ ´
SILBIDO ˙ Mala
´ estructura de ganancia (vease el capıtulo 7,
parrafos 3 al 13).
˙ Mal funcionamiento del equipo.

´ ´ ´
DISTORSION ˙ Mala
´ estructura de ganancia (vease el capıtulo 7,
parrafos 3 al 13).
´
˙ Fallo del microfono o del altavoz.

Figura 9.1 Tabla para diagnosticar sonidos no deseados

´
9-3 Capıtulo 9
´
CAPITULO 10

Desmontaje del sistema


1. Una vez terminada la asamblea, a menudo hay que desmontar
el sistema de sonido, empacarlo y enviarlo a un lugar de almacena-
˜
miento o a otra asamblea. El equipo de sonido es delicado y se dana
con facilidad. Desmontar el sistema de una manera cuidadosa y or-
´
denada garantizara que en el futuro otras asambleas puedan bene-
ficiarse de usarlo. Quienes se encargan de esta importante asigna-
´
cion deben tener en cuenta la seguridad del personal y del equipo.
´
Cuestiones especıficas de seguridad
´
2. Antes de comenzar el proceso de desmontaje, serıa bueno re-
´ ´
pasar el capıtulo 5 para tener una vision general de los principios
´
generales de seguridad. Se debe repasar esta informacion con los
´
hombres clave que supervisaran las diferentes facetas del trabajo.
´
Tengan en cuenta tambien los siguientes dos ejemplos de situacio-
´
nes que deben recibir atencion especial:
´ ´ ´
˙ Quizas este programado transportar algun elemento (o todo el
´
equipo) a otra asamblea. Aunque se agradece el interes por en-
viarlo a tiempo, las prisas y el descuido suelen provocar lesiones
˜
en el personal o danos a los equipos. Por lo tanto, planifiquen
cuidadosamente cada tarea y permitan tiempo suficiente para
llevarla a cabo de forma segura.
˙ A veces, se usan equipos motorizados como carretillas o plata-
formas elevadoras. En esos casos, deben emplearse medidas de
´ ´
proteccion como cinturones de seguridad, arneses contra caıdas
y un observador.

Mantener un inventario preciso


3. Se debe asignar a un hermano responsable y confiable para
que mantenga registros adecuados y un inventario exacto de cada
parte del sistema de sonido. Es preferible que el hermano que veri-
´ ´
fico la recepcion del equipo sea el responsable del mismo durante el
proceso de desmontaje. A medida que transcurre la asamblea, pue-
˜
de actualizar y verificar sus registros si se anade o reemplaza al-
´
gun elemento. Muchas sucursales proporcionan una lista detallada
´
del equipo que se esta utilizando. Si ese es el caso, el hermano, co-
´ ´
laborara con el Comite de Asamblea, para comunicar de inmediato
´
cualquier cambio a la sucursal. Al concluir la asamblea, debera ve-
rificar cada elemento usando una lista de control actualizada. Debe
´
comprobar que estan todos los elementos, lo que incluye el hardwa-
´
re y los manuales. Si se almacena algun equipo localmente, se debe
´
hacer una lista detallada y entregarla al Comite de Asamblea para
futuras consultas.

4. El hermano asignado a realizar el inventario del equipo tam-


´ ´ ´
bien tendra que colaborar estrechamente con el Comite de Asam-
´ ´
blea cuando se prepare para su envıo. El Comite de Asamblea qui-
´ ´ ´
zas reciba instrucciones especıficas de la sucursal sobre como

10-1
DESMONTAJE DEL SISTEMA

´ ´
enviarlo. Quienes se encarguen de preparar el envıo tendran que
´ ´ ´ ´
saber que pieza, cajon, o pale deben enviar y a que lugar. Para ello,
es importante que el hermano encargado del inventario verifique
´
que cada envıo contenga todo lo necesario, que haya sido bien in-
´
ventariado y empacado y que este claramente indicado en el emba-
´
laje cual es su destino.

Coordinar el trabajo
5. Es probable que se necesite a muchos hermanos para el
desmontaje del sistema de sonido de una asamblea grande. El supe-
rintendente de Sonido debe comunicar claramente a cada persona
´
o grupo clave lo que se debe hacer y cuando. Las instrucciones es-
´ ´ ´
pecıficas deben incluir cuando comenzar el desmontaje, donde lle-
´ ´ ´ ´
var el equipo, quien lo recibira, como se empacara y cualquier otra
´
informacion que ayude a garantizar que se desmonta de forma se-
´
gura y se envıa al destino correcto. No obstante, nunca debemos po-
ner en peligro la seguridad de nuestros hermanos o de los equipos
por conveniencia.

6. Siempre que sea posible, el mismo equipo de personas que ins-


´
talo un equipo debe asumir la responsabilidad de retirarlo, pues ya
´ ´ ´
estaran familiarizados con la ubicacion y los metodos de montaje.
˜
En algunos casos, cuando se utiliza el mismo sitio todos los anos,
los mismos hermanos se encargan de instalar y desmontar el siste-
ma. Esto facilita el trabajo a todos, pues reduce la necesidad de dar
muchas instrucciones, ya sean verbales o escritas.

7. Quienes se encarguen del desmontaje deben esforzarse por de-


´
jar el equipo en condiciones presentables para la proxima asamblea.
Se deben eliminar todas las marcas temporales, etiquetas y cinta
´
adhesiva, ası como cualquier residuo de adhesivo. Hay que apretar
bien las tuercas, tornillos y pernos para que no se caigan durante el
transporte. Tengan cuidado de no apretarlos en exceso para no da-
˜ ´
nar el equipo. Cuando sea practico, los cables muy largos que no se
˜
hayan danado pueden guardarse para usarlos en futuras asambleas.
´ ´
Si algun elemento del equipo se envio en un contenedor especial-
˜
mente disenado o etiquetado para esa pieza, hay que tener cuidado
de devolver la pieza a su contenedor asignado.
´ ´
Preparacion del equipo para su envıo
8. Aunque parte del equipo se puede enviar como unidades in-
dividuales, es habitual enviar varias piezas juntas en contenedores
´
y sobre pales. Es extremadamente importante empacar cuidadosa-
´
mente todos los elementos del equipo de sonido para que esten pro-
´ ´
tegidos durante el envıo. Nunca se deben transportar los artıculos
´
sueltos dentro de ningun tipo de contenedor, sino cuidadosamente
empacados para evitar que se deslicen o rueden. Durante el trans-
´
porte, el equipo de sonido debe ir por lo menos en cajas de carton
´
y nunca suelto dentro del camion.

´
Capıtulo 10 10-2
DESMONTAJE DEL SISTEMA

´ ´ ´
9. Si se requiere usar pales para el envıo, los artıculos deben co-
´
locarse sobre ellos de forma segura, pues los pales desequilibrados
´
tienen la tendencia a volcarse. Los artıculos sueltos o mal coloca-
˜
dos pueden caerse, hiriendo al personal y danando el equipo. Cuan-
´
do vayan a colocar cosas sobre un pale, empiecen por colocarlo sin
´ ´
carga sobre un terreno llano. Se lograra la maxima estabilidad co-
´
locando las piezas mas grandes y pesadas en la parte inferior y las
´
mas ligeras y delicadas en la parte superior. Antes de envolver el
´ ˜
pale, cada pieza anadida debe asentarse de forma estable sin nece-
´ ´
sidad de sujeciones como cuerdas o bandas de metal o plastico, ası
´
se evitara que se caiga cuando el destinatario lo descargue.
´
10. Nunca se debe cargar un pale hasta una altura excesiva.
´ ´
La altura maxima sera la que permita cargar y descargar el equi-
po sin la ayuda de una escalera. Quienes lo carguen deben consultar
´
con el Departamento de Transporte para determinar la altura ma-
´ ´
xima de carga permitida para los vehıculos que se esten utilizando.
´ ´
11. Despues de haber cargado los pales de forma segura, se debe
´ ´
sujetar la carga con cuerdas, bandas metalicas o de plastico o em-
´
balaje de plastico. Hay que registrar el peso y las dimensiones to-
´
tales de cada uno y se debe dar esa informacion a las personas en-
´
cargadas del transporte de los equipos. Se deben etiquetar los pales
´
con claridad, indicando su destino y cualquier informacion adicio-
nal, por ejemplo con letreros de seguridad, pues es necesario para
facilitar un transporte seguro.

12. Cuando el superintendente de Sonido haya completado el in-


´
ventario del equipo y haya verificado que esta bien preparado para
´ ´
su envıo, puede informar al coordinador del Comite de Asamblea de
´
que el equipo esta listo para enviarlo al siguiente destino.

´
10-3 Capıtulo 10
´
APENDICE 1

Fundamentos de electricidad
y uso de decibelios
´ ´
1. En este apendice se estudiaran algunos de los fundamentos
´ ˜ ´
electricos relacionados con el diseno y la gestion de un sistema de
sonido para asambleas eficiente y confiable. Cada componente del
´ ˜ ´
sistema esta disenado para operar dentro de parametros que depen-
´
den de valores y magnitudes especıficos. Aunque no es necesario
´ ´ ´ ´
contar con amplia experiencia en ingenierıa electrica, sı resultara
´ ´ ´ ´
util tener un conocimiento basico de como interactuan los elemen-
´
tos electricos del sistema de sonido.

2. Los decibelios (dB) son unidades de medida de sonido que sue-


len utilizarse en el campo de los sistemas de sonido y cumplen va-
´ ´
rios propositos utiles. Sin embargo, debido a su naturaleza loga-
´ ´
rıtmica, para muchos pertenecen a la categorıa de “misterio de las
´ ´ ´ ´ ´
matematicas”. Explicandolos un poco, resultaran mas practicos y
´
utiles de lo que pudieran parecer en principio.
´ ´
3. Para lograr la aplicacion practica de estos elementos interrela-
´
cionados, se requieren ciertos conocimientos matematicos. A fin de
´ ´ ´
simplificar el trabajo necesario con numeros, sera muy util emplear
´ ´
una calculadora cientıfica de bajo costo. Ademas de las funciones arit-
´
meticas habituales, la calculadora debe contar con las funciones de ele-
´ ´ ´
var al cuadrado un numero y determinar su raız cuadrada. Tambien
´ ´ ´ ´
debe tener una funcion de calculo de logaritmos, ası como un metodo
para hallar el antilogaritmo de un logaritmo.
´ ´
Como realizar mediciones electricas
utilizando la ley de Ohm
´
4. Basicamente, solo hay dos elementos fundamentales que de-
´ ´ ´
terminan como funciona un circuito electrico: 1) tension y 2) resis-
´ ´
tencia. La relacion entre estos dos elementos basicos da lugar a dos
cantidades adicionales, o unidades, con las que trabajamos habitual-
mente: 3) corriente y 4) potencia.

5. Las unidades de medida de estos cuatro elementos se definen


de la siguiente manera:
´ ´
˙ Voltio (V). Unidad basica de fuerza electromotriz, o tension
´
electrica. Un voltio es la fuerza necesaria para hacer que una
´
corriente de un amperio fluya a traves de una resistencia de un
ohmio.
´ ´
˙ Ohmio (). Unidad basica de resistencia, u oposicion, al flujo de
electrones. Un ohmio es la cantidad de resistencia que permiti-
´
ra el flujo de una corriente de un amperio cuando se aplica un
´
voltio a traves de ella.
´ ´
˙ Amperio (A). Unidad practica para la medicion de la cantidad de
´
corriente electrica que fluye por un circuito. Un amperio es la
cantidad de flujo de electrones que se produce cuando se aplica
´
un voltio a traves de una resistencia de un ohmio.

A1-1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
˙ Vatio (W). Unidad de potencia electrica que mide la cantidad
´
de trabajo que realiza un circuito electrico. Este trabajo, medido
´ ´
en vatios, podrıa incluir la iluminacion procedente de una bom-
´ ´
billa electrica, el movimiento mecanico producido por un motor
´
electrico, o el sonido que irradia de un altavoz. Un vatio de po-
tencia se disipa cuando un voltio provoca que un amperio fluya
´
a traves de una resistencia de un ohmio.
˜ ´
6. Todo diseno y funcionamiento electrico requiere de estas cua-
´ ´ ´
tro unidades basicas, que estan relacionadas matematicamente.
´ ´
Dicha relacion se define en el conjunto de ecuaciones basicas deri-
vadas de la ley de Ohm, que se publicaron en 1827. Cuando se co-
´
nocen dos de estos cuatro valores, es facil calcular los otros dos.
´
En primer lugar, definimos los sımbolos:
´
Sımbolo Unidad
E Voltaje en voltios (V)
RoZ Resistencia (impedancia) en ohmios ()
I Corriente en amperios (A)
P Potencia en vatios (W)
´
7. Estas relaciones se resumen en el grafico de la figura A1.1. Las
ecuaciones de los extremos se utilizan para calcular el valor desco-
nocido en el medio.

Figura A1.1 Ecuaciones de la ley de Ohm

´
Apendice 1 A1-2
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

8. Usando el circuito simple de la figura A1.2, asuman que la ba-


´
terıa suministra 12 V y la resistencia es de 6 .

AMPERIOS

12 V
6

´
Figura A1.2 Circuito electrico ´
basico
´ ´
¿Cuanta corriente fluye a traves del circuito?

I 6 E/R 6 12/6 6 2 A
´ ´
¿Cuanta energıa se disipa en la resistencia?

P 6 E · I 6 12 · 2 6 24 W o P 6 E 2/R 6 144/6 6 24 W

9. Tomen nota de los cambios que se producen cuando se modi-


´
fica algun valor en un circuito. Noten los cambios de intensidad y
´
potencia que se producen al aumentar el voltaje a 24 V. Fıjense pri-
mero en la corriente:

I 6 E/R 6 24/6 6 4 A
´ ´
Al duplicar la tension, tambien hemos duplicado la corriente en el
circuito. Pero noten lo que ocurre con la potencia. Puesto que he-
mos multiplicado por el factor dos tanto el voltaje como la corrien-
´
te, la potencia tambien se multiplica, 22, es decir 4:

P 6 E2/R 6 576/6 6 96 W o P 6 E · I 6 24 · 4 6 96 W
´
10. En resumen, la relacion de cambio de potencia es igual al
´
cuadrado de la relacion de cambio de voltaje, siempre y cuan-
´ ´
do R permanezca constante. Esto queda implıcito en la ecuacion
P˙ E2/R de la ley de Ohm.

´
A1-3 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

Circuitos en serie
´
11. Se forma cuando se conecta un numero cualquiera de resis-
´
tencias de manera que la corriente solo pueda fluir por una unica
ruta. Para averiguar la resistencia total (RT) de resistencias en se-
rie, simplemente hay que sumar todos los valores de resistencia,
´
utilizando la ecuacion simple que se muestra en la figura A1.3:

R TOTAL

R1 R2 R3

R T 6 R1 2 R 2 2 R 3
´
Figura A1.3 Formula para calcular la resistencia
en un circuito en serie

Si todos los valores de resistencia de la serie son iguales, podemos


hacer lo siguiente:
´
RT 6 R · N (N 6 numero de valores de igual resistencia)

´
Apendice 1 A1-4
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

Circuitos en paralelo
´
12. Se forma cuando se colocan dos o mas resistencias en un cir-
´
cuito de modo que la corriente pueda fluir por mas de una ruta.
´
La formula para hallar la resistencia total de resistencias en
paralelo se muestra en la figura A1.4a:

RT R1 R2 R3

RT 6 1
1 1 1
2 2
R1 R2 R3
´
Figura A1.4a Formula para calcular la resistencia
en un circuito en paralelo
´ ´ ´
13. Esta formula es un poco mas difıcil de trabajar manualmen-
te, pero una calculadora con una tecla “1/x” hace que sea muy
sencillo. Usando el diagrama anterior, podemos completar algunos
valores:

RT 4 8 16 

RT 6 1 6 1 6 1 6 2,2857 


1 1 1 0,25 2 0,125 2 0,0625 0,4375
2 2
4 8 16
´
Figura A1.4b Ejemplo de calculo de resistencia
en un circuito en paralelo

´
A1-5 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

Por lo tanto, la resistencia total en este ejemplo es de 2,2857 , que


redondea a 2,3 . Recuerden que, en un circuito en paralelo, la RT
´ ´ ´
siempre sera menor que el valor mas bajo de resistencia unica en
el circuito.
14. Si todos los valores de la resistencia en un circuito en para-
´
lelo son iguales, las cosas son un poco mas simples:
´
R T 6 R/N (N 6 numero de valores de igual resistencia)

15. Para dos resistencias en paralelo de diferentes valores, es


´
aplicable la siguiente ecuacion simplificada que se muestra en la fi-
gura A1.5:

RT 8 16 

R1 · R 2 8 · 16 128
RT 6 6 6 6 5,3 
R1 2 R2 8 2 16 24
´
Figura A1.5 Formula para calcular la resistencia en un
circuito en paralelo con dos valores distintos

Resistencia frente a impedancia


´
16. Los calculos que se acaban de considerar se basan en ohmios
´ ´
como unidades de resistencia electrica. En realidad, estos calcu-
los solo son aplicables a circuitos de corriente continua (CC), como
´
sistemas electricos automotrices o circuitos que funcionan con pi-
´
las (baterıas), y para circuitos de corriente alterna (CA) con cargas
exclusivamente resistivas.
´ ´ ˜
17. Sin embargo, la mayorıa de los calculos en el diseno del sis-
tema de audio se realizan para corriente alterna. Las ecuaciones
que acabamos de aprender siguen siendo aplicables, pero con una
´ ´
excepcion: Ahora sustituiremos el termino resistencia (R) por un
´ ´
nuevo termino: impedancia (identificado por el sımbolo Z), un va-
´ ´
lor ampliamente utilizado en audio. Z sustituira a R en la ecuacion
de la ley de Ohm.
´
18. Se define impedancia como la oposicion total que ofrece un
circuito al flujo de corriente alterna. Por ejemplo, un altavoz pue-
´
de tener una impedancia de 8 , un mezclador de microfono puede
tener una impedancia de salida de 600 , y un amplificador de

´
Apendice 1 A1-6
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

potencia pueden tener impedancias de salida de 4, 8 y 16 . La impe-


´
dancia incluye la resistencia del circuito, pero tambien puede in-
´
cluir uno o mas valores adicionales, que se conocen como reac-
tancia capacitiva y reactancia inductiva. Los condensadores y
bobinas son elementos de circuito reactivos, que almacenan la ener-
´
gıa CA en lugar de disiparla como lo hace una resistencia. Aun-
que tanto la reactancia capacitiva como la inductiva se miden en
´
ohmios como la resistencia, ambas varıan con la frecuencia, lo que
´ ´ ´
hace mas difıcil calcular sus valores especıficos. Una carga comple-
´
ja, por ejemplo un altavoz, representa una combinacion de un ele-
´ ´
mento resistivo y uno o mas elementos reactivos. Esta combinacion
se denomina impedancia. Es bueno tener en cuenta que las reglas
para determinar las combinaciones de impedancias en serie y en pa-
ralelo son las mismas que para las resistencias.

19. No obstante, hay otras diferencias importantes que se deben


entender cuando se trabaja con resistencia CC frente a impedan-
´
cia CA. La resistencia se puede medir con un ohmımetro sencillo,
´
mientras que la impedancia a menudo muestra poca relacion con la
´ ´
lectura de un ohmımetro. Por ejemplo, la medicion de un altavoz de
´
8  con un ohmımetro puede dar una lectura de la resistencia de
CC de 5 o 6 , dependiendo de la potencia del altavoz, mientras que
´
la impedancia de CA real puede ser 8 . La variacion probablemen-
te se deba a cierta cantidad de reactancia inductiva. Pero la reac-
´
tancia no se puede medir con un ohmımetro. Puesto que estamos
interesados principalmente en el valor resultante de impedancia to-
tal del altavoz, consultar la hoja de especificaciones del fabricante
´ ´
generalmente satisfara la necesidad de datos especıficos. Para me-
dir la impedancia es necesario un puente de impedancias o un me-
´
didor de impedancias. Este instrumento aplica una tension de CA
´ ´
a una frecuencia especıfica a traves del circuito que se quiere medir
e indica la impedancia basada en la cantidad de corriente que flu-
´ ´
ye. Por otra parte, la medicion con ohmımetro se basa en una ten-
´
sion continua y solo nos dice si hay continuidad. Su lectura no es la
´ ˜
medida de impedancia y en realidad podrıa ser enganosa. Por ejem-
´
plo, si en un circuito de CA hay un condensador en serie, el ohmı-
´
metro indicarıa un circuito abierto. Sin embargo, la impedancia po-
´
drıa ser correcta para el circuito.

20. Es extremadamente importante contar con valores de im-


pedancia exactos para conectar los altavoces a sus amplificado-
res. Transferir la potencia del amplificador de manera eficiente al
´
sistema de altavoces requiere que el valor de impedancia este bien
ajustado. Un desajuste grave puede resultar en sobrecarga del am-
´ ´
plificador, aumento de la distorsion del sistema, y perdida notable
´ ´
de potencia de audio. Despues de que se haya instalado cada lınea
´
de altavoces conforme a los calculos, medir la impedancia de cada
´
lınea con un puente o medidor de impedancias puede revelar erro-
´
res de conexion, transformadores invertidos y, a veces, conexiones
no autorizadas.

´
A1-7 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

21. Como ejemplo, utilizando las reglas que hemos aprendido so-
bre las resistencias en serie y en paralelo, vamos a calcular la impe-
dancia resultante del sistema de altavoces serie-paralelo de la figu-
ra A1.6.

24  24  24 

24  24  24 

Figura A1.6 Seis columnas de sonido en un circuito


serie-paralelo

Cada columna de sonido tiene tres altavoces de 8  en serie, calcu-


lados a 3 · 8  ˙ 24 . Dos columnas de 24  en serie suman 48 .
Tres resistencias de 48  conectadas en paralelo resultan en una
´
impedancia total de 16 . Este circuito serıa adecuado para una sa-
lida de 16  de muchos mezcladores o amplificadores, donde cada
´
columna de sonido recibira igual potencia de audio.

22. Por lo general, hay varias maneras de interconectar altavo-


´
ces con el fin de lograr una adaptacion eficiente de la impedan-
´
cia, lo que incluye el uso de transformadores de lınea adecuados.
´ ´ ´
La adaptacion de la impedancia se analiza mas a fondo en el capı-
´
tulo 6, parrafos 27 y 35.

Las mediciones de voltaje de CA


´
23. La tension de CA se puede expresar usando tres valores dife-
rentes: voltios pico, voltios pico a pico y voltios eficaces (rms). La re-
´
lacion entre estos valores se ilustra en la figura A1.7. El valor pico es
´
el voltaje maximo alcanzado en la mayor amplitud de la onda; el valor
´ ´
pico a pico (p-p) se mide desde el valor maximo positivo al maximo
negativo. Pero ninguno de estos valores variables representa el valor
´
eficaz de potencia de una tension de CA. Como se muestra en la ilus-
´ ´
tracion, una tension alterna cambia constantemente de valor a una
˜
velocidad determinada por la frecuencia de la senal. En cada uno de
los ciclos, el voltaje oscila a un valor de pico positivo y luego a un pico
negativo, pasando por cero en cada cambio de polaridad. Medir este
´
voltaje con un voltımetro nos proporciona lo que se conoce como valor
´ ´
cuadratico medio (rms), que es 0,707 veces su valor maximo. El va-
´ ´
lor rms es tambien su valor eficaz de potencia, el valor que se usa mas
´
comunmente en nuestro trabajo. Este es el valor que muestra el vol-
´ ´
tımetro de CA en nuestro multımetro.

´
Apendice 1 A1-8
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

1,0
0,707 ´
MAXIMO
POS. RMS PICO
 PICO
0 A

´ 0° 90° 180° 270° 360° PICO
MAXIMO
NEG.

UN CICLO

Figure A1.7 Ciclo de una onda sinusoidal pura


´ ´
24. Ası, cuando decimos que la tension de la red local es de 120 V
rms, este voltaje de CA proporciona la misma potencia a una bom-
billa que 120 V de CC. Sin embargo, la cifra de 120 V rms represen-
´ ´
ta una tension pico de 170 V y una tension pico a pico de 340 V.
´ ´
25. Los tres valores de tension se relacionan matematicamente
de la siguiente manera:
V pico AC 6 V rms · 1,414
V p-p AC 6 V rms · 2,828
V rms AC 6 V pico · 0,707
˜ ´
Para disenar un circuito, puede ser necesario conocer la tension
pico cuando solo se conoce el valor eficaz, o rms. Para calcular el
valor pico, simplemente se multiplica el valor rms por 1,4. Por lo ge-
neral, los multiplicadores 1,4, 2,8, y 0,7 respectivamente, son lo su-
´
ficientemente precisos para nuestros calculos cuando se determi-
nan voltios pico, voltios pico a pico y voltios rms.
´ ´
26. El vumetro estandar que se encuentra en muchos mezclado-
˜
res se utiliza para indicar los niveles de senal de audio, pero se pue-
´
de considerar como un voltımetro de CA, ya que muestra los valores
´
rms. Como regla general, este medidor esta calibrado para indicar
˜
“0 VU” cuando la senal de salida corresponda a 1,2 V rms (los “me-
didores de pico” que se encuentran en algunos equipos modernos
´
de audio no se consideran vumetros).

Exponentes y logaritmos
´
27. Los exponentes son herramientas matematicas que se utili-
´ ´ ´
zan para indicar cuando se multiplican los numeros por sı mismos
´
repetidamente. El proceso se simboliza mediante dos numeros, una
´ ´
base y un exponente. La base es el numero que se multiplica por sı
´
mismo varias veces. El exponente es el numero de veces que se mul-
´
tiplica la base. El exponente suele presentarse como un superındi-
ce colocado inmediatamente a la derecha de la base. Analicemos un
´ ´
ejemplo conocido, en el que la base sera el numero “10”.
101 6 10
102 6 10 · 10 6 100
10 6 10 · 10 · 10 6 1.000
3

´
A1-9 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

28. El exponente no siempre es positivo. Cuando es negativo, se


´ ´
entiende que el numero que se multiplica repetidamente es el recı-
´
proco de la base (es decir, el numero “1” dividido por la base). Por
ejemplo:
1031 6 (1/10) 6 0,1
10 6 (1/10) · (1/10) 6 1/100 6 0,01
32

1033 6 (1/10) · (1/10) · (1/10) 6 1/1.000 6 0,001


´
29. Aunque la base puede ser cualquier numero, a menudo se uti-
´
liza una base de 10 en electronica y campos de audio para expresar
´ ˜
numeros muy grandes y muy pequenos. Su uso puede simplificar
´
las mediciones y calculos complejos. Se han asignado nombres espe-
´ ´ ´
ciales y prefijos a los numeros de uso mas comun. Estos prefijos se
pueden colocar antes de una unidad de medida para indicar que la
´
unidad se debe multiplicar por el valor exponencial implıcito. Vea-
´
mos algunos ejemplos: Un microfono puede producir 0,003 V. Esto
se puede expresar como “3 milivoltios” y escribirse como “3 mV”.
Una frecuencia de 6.600 Hz se puede expresar como “6,6 kiloher-
cios” y escribirse como “6,6 kHz”. La tabla de abajo muestra algu-
´
nos de los valores exponenciales de 10 mas utilizados, sus prefijos,
´
sımbolos y significado.

Exponente Valor Prefijo Prefijo


´ Ejemplo
sımbolo
´
106 0,000001 micro $ 1 $V ˙ 1 millonesima (0,000001)
de voltio
´
103 0,001 mili m 1 mA ˙ 1 milesima (0,001) de amperio
´
101 0,1 deci d 1 dB ˙ 1 decima (0,1) de belio
103 1.000 kilo k 1 kHz ˙ mil (1.000) hercios
´
106 1.000.000 mega M 1 M ˙ 1 millon (1.000.000) de ohmios

´
30. Los exponentes se pueden utilizar para expresar numeros
´ ´
que no sean multiplos exactos de una base especıfica. Por ejemplo,
´ ´
si 101 ˙ 10 y 102 ˙ 100, para expresar un numero como 50, tendrıa-
mos que elevar la base 10 a una “potencia”, o exponente, situado
entre 1 y 2. Ese exponente desconocido se denomina logaritmo.
´
Por definicion, un logaritmo es la potencia a la que se debe ele-
´
var una base, por ejemplo el 10, para obtener un numero determi-
nado. En nuestro ejemplo, queremos averiguar el exponente al que
´
se debe elevar el 10 para obtener el numero 50. Esto se escribe ma-
´
tematicamente de la siguiente manera: logaritmo ˙ log10 (50). No-
´
ten que la base 10 se escribe como un subındice colocado inmedia-
´ ´ ´
tamente a la derecha del termino matematico “log”. El numero que
´
estamos tratando de obtener se escribe entre parentesis a la dere-
´
cha de la palabra “log” y del subındice.

´
Apendice 1 A1-10
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

31. La mejor manera de averiguar un logaritmo es usar la tecla


´ ´
“log” que suelen tener la mayorıa de las calculadoras cientıficas
´ ´
baratas. La calculadora nos dira rapidamente que log 50 ˙ 1,69897,
´
que redondeando sera 1,7. Por lo tanto,
1.7 6 log10 (50)
101,7 6 50
´ ´
32. Analicen algunos ejemplos mas, y notaran que siguen un pa-
´
tron fijo:

0,7 ˙ log10 (5) en otras palabras 100,7 ˙ 5


1,7 ˙ log10 (50) en otras palabras 101,7 ˙ 50
2,7 ˙ log10 (500) en otras palabras 102,7 ˙ 500
3,7 ˙ log10 (5.000) en otras palabras 103,7 ˙ 5.000

´
33. Ahora que hemos visto como puede un exponente manipu-
lar el valor de la base 10, podemos proceder a trabajar solo con los
´
exponentes cuando se sobreentiende el numero base. Se puede uti-
´
lizar cualquier numero como base, pero en nuestro caso usaremos
´
el 10 a fin de que coincida con la funcion de la tecla “log” de una
´
calculadora cientıfica.

34. En nuestro ejemplo anterior, el 1,7 es el logaritmo, o log, de 50.


´ ´
Por el contrario, 50 es el antilogaritmo de 1,7. Ası como la mayorıa de
´ ´
las calculadoras cientıficas contienen una tecla “log”, tambien hay una
tecla “antilog”, o tecla “10X”, que nos permite averiguar el antilogarit-
mo de un exponente. El folleto de instrucciones de la calculadora qui-
´ ´
zas contenga algunos consejos adicionales sobre metodos simples para
´
resolver lo que pudieran parecer problemas matematicos complejos.

Aprender a trabajar con decibelios


´
35. El decibelio (1/10 bel) es una aplicacion importante del lo-
garitmo. El decibelio, que suele abreviarse como dB, fue introdu-
´ ´
cido por la industria telefonica en la decada de 1920 para expre-
´
sar las ganancias y perdidas de potencia. Desde entonces, su uso se
´
ha extendido para incluir relaciones de tension, ruido y niveles de
´ ´ ´
distorsion, y en el campo de la acustica, niveles de presion sonora,
´ ´
etcetera. Basicamente, el decibelio es una manera de expresar una
´ ´
relacion de potencia o una comparacion de dos valores de potencia.
´ ´
Como se vera, incluso cuando se aplica a relaciones de tension, el
decibelio define el efecto de los cambios de voltaje en la potencia.
´ ´
36. Relaciones de potencia. Fijemonos por un momento en como
´
se relacionan los decibelios con la potencia acustica. Para expresar las
´
relaciones o cambios de potencia en dB, usamos la formula siguiente:
dB 6 10 log P1 /P2
´
Aquı estamos comparando dos niveles de potencia, donde P1 es el
´ ´
valor mas alto en vatios y P2 es el valor mas bajo. Por lo tanto, nues-
´
tro cambio se basa en la relacion de estos dos niveles. Debemos

´
A1-11 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
recordar que la formula de potencia de dB siempre requiere un
multiplicador de 10 (“10 log”) de modo que obtendremos una res-
puesta en decibelios en vez de en belios.
´ ´
37. Ejemplo: ¿Cuantos dB esta un vatio por encima de 1 miliva-
tio (1 mW ˙ 0,001 W)?

dB 6 10 log P1 /P2 6 10 log 1/,001 6 10 log 1.000 6 10 · 3 6 230 dB


´ ´
Por lo tanto, un vatio esta 30 dB por encima de 1 mW, o podrıa-
´
mos decir que 1 mW esta –30 dB por debajo de 1 W. Noten que el
´ ´ ´
numero mayor de la relacion se divide en general por el numero me-
´
nor. Esto simplifica el calculo, dando como resultado un logaritmo
˜ ´
positivo en todos los casos. Solo con anadir un signo mas () o un
´
signo menos (–), mostraremos aumento o disminucion.

38. El siguiente nomograma (figura A1.8) se puede utilizar para


´
solucionar problemas basados en la formula para relaciones de po-
tencia. Observen que la escala superior se denomina “dB por enci-
ma y por debajo de un nivel de referencia de un vatio”. Este nomo-
´ ´
grama sera muy util para determinar los requisitos de potencia de
diferentes altavoces.

dB POR ENCIMA Y POR DEBAJO DE UN NIVEL DE REFERENCIA DE UN VATIO

´
RELACION O POTENCIA EN VATIOS

Figura A1.8 Nomograma para determinar el valor de


las relaciones de potencia directamente en dB
´
39. A continuacion se incluyen algunos problemas para practicar:
´
1. ¿Cual es el nivel de potencia de 4 W, con respecto a 1 W? 1 W
negativo en el nomograma, lee 0 dB; 4 W negativos, leen 6 dB.
La diferencia entre los dos valores es de 6 dB.
´
2. ¿Cual es el cambio de potencia en dB desde 10 W a 40 W? –40 W
´
en “la escala mas baja, leen 16 dB; –10 W, leen 10 dB; de nuevo,
la diferencia define un cambio de potencia de 6 dB. Si dismi-
´ ´
nuimos la energıa de 40 W a 10 W, el cambio serıa –6 dB.
´
3. ¿Cuanto cambia el nivel con un cambio de potencia de 0,1 W a
3 W? (15 dB).
4. Prueben con otro cambio de 1 W a 10 W (10 dB) o de 20 W
a 200 W (10 dB). (Si estudian cuidadosamente el nomogra-
´
ma, pueden observar que cualquier relacion de potencia de 10:1
´
siempre correspondera a una diferencia de nivel de 10 dB. Una
´ ´
relacion de potencia de 2:1 resultara en una diferencia de nivel

´
Apendice 1 A1-12
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
de 3 dB. Un cambio de nivel de 6 dB indica una proporcion de
cambio de potencia de 4:1).
´ ´
5. El siguiente problema es un poco mas difıcil: Un amplificador
˜
tiene una impedancia de entrada de 600 , con una senal de en-
trada de 0,775 V. Su salida es de 40 V, terminada por una carga
´
de 8 . ¿Cual es la ganancia de potencia en dB? Utilizando la
´
formula aprendida anteriormente, P ˙ E2/Z, calculamos por se-
parado las potencias de entrada y salida y luego las compara-
mos en el nomograma:

Pentrada 6 E2/Z 6 0,7752/600 6 0,600625/600 6 0,001 W (1 mW)


Psalida 6 402/8 6 1.600/8 6 200 W

En el nomograma leemos: 30 dB a 0,001 y 23 dB a 200. Por lo


tanto, la ganancia de potencia es de 23  (30) ˙ 53 dB.

40. En este nomograma de potencia, 0 dB se encuentra frente a


un vatio, proporcionando relaciones de potencia por encima y por
debajo de un vatio. Dado que la potencia de entrada en este ejemplo
es –30 dB por debajo de un vatio y la potencia de salida es 23 dB
˜
por encima de un vatio, es necesario anadir las cifras de dos deci-
belios para obtener la ganancia de potencia total de este amplifica-
dor en particular. Recuerden que el nomograma de potencia solo se
puede utilizar para comparar cantidades de potencia. Si los datos
de entrada o salida solamente se dan en voltios, no podemos calcu-
´ ´
lar la ganancia de potencia, ya que una tension por sı sola no re-
´
presenta una potencia especıfica. Primero debemos determinar las
impedancias de entrada y salida y luego calcular las potencias en
consecuencia. Noten que las impedancias de entrada y de salida
rara vez tienen el mismo valor.
´ ´
41. Relaciones de tension. Tambien se pueden usar decibelios
´
para expresar relaciones de tension para el mismo valor de impe-
´
dancia usando esta ecuacion:

dB 6 20 log E1 /E2 (sin cambiar Z)

E1 representa el valor superior en voltios y E2 el valor inferior.


De nuevo tenemos que averiguar el logaritmo de un cociente, pero
´
nuestro multiplicador ahora es 20. A continuacion se incluyen algu-
nos ejemplos:
´
1. Elevamos la salida de un amplificador de lınea de 1 V a 10 V.
´
¿Cual es el aumento en dB?

dB 6 20 log 10/1 6 20 log 10 6 20 · 1 6 220 dB

´
2. Ahora elevamos la salida de 10 V a 20 V. ¿Cuantos dB serıan?

dB 6 20 log 20/10 6 20 log 2 6 20 · 0,3 6 26 dB

´
A1-13 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
3. ¿Cual es la ganancia total de 1 V a 20 V?

dB 6 20 log 20/1 6 20 log 20 6 20 · 1,3 6 226 dB

´ ´
4. Tambien podrıamos haber llegado a este total simplemente su-
mando los resultados de los pasos 1 y 2: 20  6 ˙ 26 dB.
´
42. Como una ayuda para la memoria, puede ser util explicar por
´
que se utiliza un multiplicador 20 log para determinar relaciones
´ ´ ´
de tension. Volviendo a la ley de Ohm y a la relacion entre tension
y potencia, recordamos que P ˙ E2/R, lo que nos indica que la po-
´ ´
tencia varıa con el cuadrado de la tension para cualquier resisten-
´
cia o impedancia dada. Es de interes tener en cuenta que si quere-
´
mos elevar al cuadrado un numero usando logaritmos, simplemente
tenemos que multiplicar su logaritmo por dos y averiguar el anti-
´
logaritmo del resultado. Ahora, la combinacion de estas dos ideas:
´ ´
Puesto que nuestra formula basica de dB para relaciones de po-
´
tencia es dB ˙ 10 log P1/P2, podemos adaptar la misma formula
´ ˜
para relaciones de tension con solo anadir el multiplicador 2 para
´ ´
cuadrar la relacion, a fin de que lea ası: dB ˙ 10 · 2 · log E1/E2, que
es lo mismo que:

dB 6 20 log E1 /E2
´ ´
Por lo tanto, el calculo de relaciones de tension requiere siempre
de un multiplicador de 20 log.
´ ´
43. Para simplificar la conversion de relaciones de tension, po-
demos utilizar el siguiente nomograma de decibelios:
´
GANANCIA O PERDIDA EN dB

´
VOLTAJE O RELACION DE VOLTAJE

Figura A1.9 Nomograma para determinar relaciones


´ directamente en dB
de tension
¨
44. Averiguen las
´
soluciones a los problemas anteriores en el no-
mograma de tension. Debemos recordar que para determinar una
´
relacion usando este nomograma, se deben medir los voltajes a tra-
´
ves del mismo valor de impedancia, incluso cuando se comparan
los voltajes de diferentes circuitos.
´ ´
45. A continuacion se ofrecen algunas pautas para la gestion de
decibelios:
´ ´ ´
1. Los calculos de potencia electrica y acustica expresados en dB
requieren un multiplicador de 10 log.
´ ´
2. Las relaciones de tension y ciertas relaciones acusticas requie-
ren un multiplicador de 20 log.

´
Apendice 1 A1-14
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´ ´
3. Cualquier relacion de cambio de potencia 10:1 dara como resul-
´
tado una variacion de 10 dB en el nivel.
4. Duplicar la potencia representa un aumento de 3 dB en el ni-
vel (10 log 2 ˙ 3 dB).
´
5. Duplicar la tension representa un aumento de 6 dB en el nivel
(20 log 2 ˙ 6 dB).
´
46. O, dicho de otra manera, cuando se duplica la tension (sin
cambiar R o Z), la potencia se incrementa cuatro veces, resultando
en un incremento de 6 dB (10 log 4 ˙ 6 dB).

Niveles de referencia de decibelios


´
47. Llegados a este punto, deberıa ser evidente un hecho muy im-
´
portante en relacion con los decibelios: A diferencia de los voltios,
´
ohmios o vatios, el decibelio en sı mismo no tiene un valor absolu-
´
to. Analicen este ejemplo: Alguien puede decir: “La salida maxima
´ ´
de mi mesa de mezclas es de 18 dB”. ¿Que voltaje deberıamos es-
´
perar medir a 18 dB? En realidad, esta afirmacion es ambigua, ya
que no se especifica una referencia para “0 dB”. Sin embargo, cuan-
´
do se especifique (o se sobreentienda) un valor de referencia estan-
´
dar para “0 dB”, entonces cualquier numero de dB por encima o por
´
debajo de ese “cero” de referencia declarado o implıcito se puede
´ ˜
usar para describir una cantidad especıfica. A lo largo de los anos,
˜
se han establecido varios niveles de referencia para las senales de
´ ´
audio, y puede ser util familiarizarse con las mas comunes.
´ ´
48. dBm. Este termino expresa un nivel de potencia electrica y
siempre hace referencia a 1 mW (0,001 w), como lo indica el sufijo “m”.
´
Por lo tanto, 0 dBm ˙ 1 mW. Esta notacion fue ideada originalmente
´ ´ ´
para la tıpica lınea telefonica de 600 . En muchas partes del mun-
´ ´
do, este ha sido el estandar para la industria telefonica y las emisoras
´ ´
de radio durante decadas. Se da la circunstancia de que una tension
´
de 0,775 Veficaces aplicada a una lınea de 600  disipa una potencia de
1 mW. Por lo tanto, 0,775 V representan 1 mW (0 dBm) pero solo cuan-
do la impedancia del circuito es de 600 . Para cualquier otra impe-
´
dancia, 0,775 V no podrıan representar 1 mW, y por lo tanto ya no pue-
den relacionarse realmente con “dBm”.

49. Sin embargo, con los equipos de audio modernos, el concepto


´ ´
de exigir un nivel especıfico de interconexion de potencia sirve de
poco y tiende a complicar las cosas. Los niveles de potencia no son
algo a tener en cuenta, pues no transferimos potencia, solo una se-
˜ ´ ´
nal de tension. La excepcion, por supuesto, surge cuando los am-
´
plificadores alimentan sistemas de altavoces, donde el termino que
´
mas se usa son vatios, en vez de dB. La impedancia de entrada de
´ ´
nivel de lınea de la mayorıa de los equipos profesionales de audio
modernos es por lo general muy superior a 600 , y sus valores es-
´
tan entre los 10 y los 50 kilo ohmios (k) (este es el concepto segui-
´
do en la interconexion de casi todos los componentes de nivel de
´
consumidor, la mayorıa de los cuales tienen entradas no balancea-
das). Otra ventaja del concepto de alta impedancia en la entrada es

´
A1-15 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´ ´
que a menudo permite que mas de una entrada este conectada de
manera segura en paralelo a la misma salida.
´
50. dBu. Para eliminar la confusion cuando se trata de inter-
conectar niveles de potencia de audio, el campo de audio profesio-
´
nal ha adoptado otro termino, dBu. No obstante, recuerden que
´
dBu no es un nivel de potencia. Es un nivel de tension en el que
0 dBu se refiere siempre a 0,775 V sin tener en cuenta la impedan-
cia del circuito o de la carga. Por lo tanto, se puede decir que la
´
tension representada por 0 dBu es equivalente a 0 dBm, pero solo
cuando la cifra dBm se obtenga con una carga de 600 .

51. Sin embargo, puede haber una diferencia significativa entre es-
pecificaciones en dBu y dBm. Por ejemplo, un mezclador puede espe-
cificar una salida de 20 dBm. Este mezclador debe ser capaz de pro-
porcionar un nivel de 7,75 V eficaces a una carga de 600 , lo que son
20 dB por encima de 0 dBm. Sin embargo, cuando la salida de un mez-
´
clador se expresa en dBu, es aconsejable consultar mas detenidamente
la hoja de especificaciones del fabricante. Las especificaciones de otro
´ ´
mezclador quizas digan: “el nivel maximo de salida de este mezclador
es 20 dBu en 10 k o impedancias superiores”. Ambos mezcladores
´
son capaces de producir la misma tension de salida, pero no la misma
potencia. Aunque ambos pueden alimentar una entrada de 10 k, solo
el primero es capaz de gestionar una entrada de 600 . El segundo
´ ˜
mezclador obviamente esta disenado para una impedancia superior.
No se recomienda conectarlo a una carga de 600 , ya que esto proba-
´ ˜
blemente podrıa sobrecargar la unidad y danarla.

52. Por cierto, la “u” en “dBu” significa sin carga (unloaded), un


´
termino que los ingenieros utilizan para describir una salida que fun-
´
ciona en vacıo o con una carga insignificante, como las entradas de
´
alta impedancia tıpicas en equipos de audio modernos. Una entrada
sin carga suele referirse a una entrada en puente cuando su impe-
dancia es al menos diez veces la de la fuente externa que la gestiona.

53. dBv. Durante un tiempo, algunos fabricantes adoptaron el


´
nivel de referencia dBv (la v en minusculas) en un esfuerzo por com-
pensar algunas de las inconsistencias con dBm. Al igual que 0 dBu,
0 dBv hace referencia a 0,775 V y no depende de la impedancia de
´
carga. Sin embargo, dBv nunca llego a utilizarse mucho en la in-
´
dustria, sin duda por la posible confusion con el nivel de referencia
de audio dBV.

54. dBV. Algunos fabricantes, especialmente de equipos genera-


´ ´ ´
les, quizas utilicen la notacion dBV (la V en mayuscula), que es otra
´ ´
forma aceptada de expresar un nivel especıfico de tension. Por lo
general, 0 dBV hace referencia a 1 V, sin tener en cuenta la impe-
dancia del circuito. Puesto que 0 dBV (1 V) y 0 dBu (0,775 V) ha-
cen referencia a diferentes tensiones (no potencias), la diferencia
en decibelios entre ellos es 2,2 dB. Por lo tanto, para convertir dBV
˜
a dBu, simplemente anadimos 2,2 dB al valor dBV. Para convertir
dBu a dBV, restamos 2,2 dB del valor dBu.

´
Apendice 1 A1-16
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´ ´
55. VU. Muchos mezcladores de microfonos estan equipados con
´
un medidor para indicar el nivel de salida de audio instantanea.
´
Conocido como vumetro o VU-METER (VU es la abreviatura en
´ ´
ingles de unidades de volumen), este medidor por lo general esta ca-
librado para leer “0” cuando el nivel de salida es 4 dBu. Este ni-
vel, a menudo denominado “0 VU” o “4”, representa 1,225 V efica-
´
ces, un nivel 4 dB superior a 0 dBu (0,775 V). Como estandar de la
´
industria, suele ser el nivel preferido para la interconexion de los
componentes de los sistemas de sonido profesionales. Define un ni-
´ ´ ´
vel de tension especıfica de la mesa de mezclas y es el estandar uti-
lizado por muchos ingenieros de sonido.

56. La siguiente tabla proporciona un resumen de los niveles de


referencia de decibelios.

Nivel
de ref.

dBm 0 dBm ˙ 1 mW; 0,775 Ven un circuito de 600 


dBu 0 dBu ˙ 0,775 V, no depende de la impedancia de carga (no es un nivel de potencia)
dBv 0 dBv ˙ 0,775 V, no depende de la impedancia de carga (obsoleto)
dBV 0 dBV ˙ 1,0 V, no depende de la impedancia de carga
VU 0 VU ˙ 1,2 V (equivalente a 4 dBu), no depende de la impedancia de carga
´
Nivel de presion sonora (SPL)
´
57. Uno de los objetivos mas importantes a tener en cuenta en el
˜ ´
diseno y operacion de un sistema de sonido es proporcionar un ni-
vel de sonido suficiente para que todo el mundo en el auditorio oiga
´
bien. En vez de intentar medir la potencia acustica producida por
´ ´ ´
un altavoz, es mucho mas sencillo medir su nivel de presion acusti-
´
ca utilizando un sonometro. Este dispositivo relativamente barato
´
proporcionara inmediatamente estos datos en decibelios para cual-
´
quier ubicacion dentro del lugar de asamblea.
˜ ´
58. Cabe senalar que un cambio en el nivel de presion sonora es
´ ´ ´
analogo a un cambio en el voltaje (tension electrica) en un circuito
de audio. Por lo tanto, para expresar un cambio de nivel dB-SPL se
requiere un multiplicador 20 log, el mismo que para los cambios
´ ´
de voltaje. La formula para la conversion a SPL es:
dB-SPL 6 20 log Df /Dn
´ ´
Df representa la distancia mas lejana y Dn la mas cercana. La ecua-
´
cion es la misma, con independencia de que ambas dimensiones se
expresen en pulgadas, pies, o metros.

59. Para ilustrarlo: si medimos 90 dB-SPL a una distancia de


10 pies ( ) de una fuente y luego nos trasladamos a un punto a 12 ve-
´ ´ ´
ces esa distancia, o 120 , ¿Cual sera nuestro nivel de presion sonora
en dB?
dB-SPL f 6 dB-SPL n – 20 log Df /Dn

´
A1-17 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
En primer lugar, calculamos la perdida entre las dos distancias:
´
dB 6 20 log 120/10 6 20 log 12 6 20 · 1,08 6 21,6 dB de perdida
Por lo tanto: dB-SPLf 6 90 – 21,6 6 68,4 dB-SPL
´
60. Aquı podemos usar un nomograma similar al que se ilustra
´
en la figura A1.9 para relaciones de tension. La escala inferior de
´
la figura A1.10 nos permite determinar las ganancias o las perdidas
de dB sobre la base de relaciones de distancia o distancias reales
medidas (en pulgadas, pies, metros, etc.).

dB-SPL

Figura A1.10 Nomograma para determinar el nivel SPL


relativo directamente en dB
´
1. Encontrar la perdida dB para el problema citado anteriormen-
´ ´
te (puesto que nuestra relacion de distancia es de 12, la perdida
es de 21,6 dB).
´ ´
2. ¿Cual es la SPL entre 1,22 m (41) y 24,38 m (801)? (La relacion es
´
de 20, por lo que la perdida es de 26 dB). O leemos 12 dB fren-
´ ´
te a 1,22 m y 38 dB frente a 24,38 m. La perdida sera la diferen-
cia (38  12 ˙ 26 dB).
´ ´
3. ¿Que incremento del nivel SPL deberıamos esperar en el mi-
´
crofono cuando la distancia de funcionamiento se reduce de
25,40 cm (10 pulgadas [2]) a 10,16 cm (42)? (Puesto que la propor-
´ ´
cion es de 2,5, el nivel aumentara 8 dB.).
4. Algunas hojas de especificaciones antiguas hacen referencia a
´
la sensibilidad del altavoz en 41 en lugar de 1 m. ¿Cual es el cam-
bio de SPL de 3,281 (1 m) a 1,22 m (41)? (1.7 dB).

Vatios y SPL
´ ´ ´
61. A continuacion analizaremos ejemplos practicos de como uti-
´
lizar esta informacion. Si conocemos el dB-SPL que puede producir
´
nuestro altavoz a una distancia especıfica si se le aplica una poten-
´ ´
cia especıfica, podemos calcular el SPL que producirıa a cualquier
´
potencia dada. O, al reves, si necesitamos cierto nivel de sonido para
una fila de asientos situada lejos, podemos calcular la potencia que
´
requerirıa nuestro altavoz para producir ese nivel. Para ello, nece-
´
sitaremos un dato especıfico de nuestro altavoz: su sensibilidad,
que por lo general se expresa en decibelios.

62. Por ejemplo, la hoja de especificaciones de cierto altavoz


indica lo siguiente: “96 dB-SPL (1 W  1 m)”. Eso significa que
´ ´
aplicandole 1 W medido de ruido rosa, este altavoz producira un
nivel de 96 dB-SPL, medido en el eje del altavoz a una distancia

´
Apendice 1 A1-18
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

´
de 1 m. Algunos fabricantes basan su especificacion en una dis-
´
tancia medida de 4 en lugar de 1 m, o quizas utilicen un nivel de
´
potencia diferente. Como se ve en el ultimo ejemplo de arriba, la
´ ´
perdida dB de 1 m a 4 es -1,7 dB, que se puede factorizar facil-
mente cuando sea necesario. Utilizando las ecuaciones que hemos
aprendido, podemos convertir las especificaciones dadas en un va-
´
lor estandar.
´
63. Para familiarizarse con las operaciones matematicas necesa-
´
rias, solucionaremos un problema practico: Supongamos que tene-
mos un altavoz con una sensibilidad nominal de 96 dB-SPL (1 W
 1 m). Estamos al aire libre y determinamos que hace falta un SPL
´ ´
de 80 dB en la ultima fila de asientos, que esta a 18 m (59) de dis-
´
tancia del altavoz. ¿Cuanta potencia se requiere para llevar nues-
tro altavoz a este nivel?
´ ´
64. En primer lugar, debemos calcular la perdida acustica debi-
da a la ley del cuadrado inverso para una distancia de 18 m. Cuan-
´ ´
do sumemos esta perdida a los 80 dB requeridos, sabremos que SPL
debe producir nuestro altavoz a 1 m. En el nomograma SPL (figura
´
A1.10), leemos 25,1 dB frente a 18 m. Por lo tanto, la perdida a los
´ ´ ´
18 m sera de unos 25 dB, o calculando nuestra perdida matemati-
camente:

dB 6 20 log Df /Dn 6 20 log 18/1 6 20 log 18 6 20 · 1,255 6 25,1 dB

Por lo tanto, necesitamos 80  25 ˙ 105 dB-SPL a 1 m del altavoz.

65. Como sabemos que nuestro altavoz produce 96 dB-SPL a


1 m con una entrada de 1 W, para alcanzar los 105 dB-SPL se ne-
´ ´ ´
cesitaran algunos vatios mas. ¿Cuantos? En primer lugar, debe-
´ ´
mos determinar cuantos dB se requeriran por encima del nivel
de 1 W.

Nivel adicional requerido 6 105,1 dB 3 96 dB 6 9,1 dB


´
66. ¿Cuanta potencia se requiere para elevar el SPL de este al-
tavoz otros 9,1 dB? Si consultamos el nomograma de potencia dB
´
(figura A1.8), la respuesta es facil. Desde el centro de la escala su-
perior (“0”), nos movemos a la izquierda hasta 9,1 dB. La cifra en-
frente en la escala menor es 8. Por lo tanto, nuestro altavoz reque-
´
rira 8 · 1 W, u 8 W, para alcanzar el SPL adicional. Ese aumento de
´
potencia deberıa darnos los 80 dB necesarios a 18 m. Al basar nues-
´
tra especificacion de sensibilidad en 1 W, podemos reducir la rela-
´ ´
cion y leer la nueva relacion de potencia directamente desde la es-
´ ´
cala mas baja. Este nomograma debe resultar util.
´
67. Los amantes de las matematicas pueden usar la siguiente
´
formula para determinar la potencia (vatios) cuando se conoce la
´
conversion en dB:

P1 6 P2 · antilog 10dB/10

´
A1-19 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS

Ahora insertamos las cifras conocidas (P2 ˙ 1 W; dB ˙ 9,1):

P1 6 1 · antilog 109,1/10 6 1 · antilog 0,91 6 1 · 8,1 6 8,1 W

68. Noten que fue necesario convertir nuestra cifra dB de nue-


´ ´
vo a un logaritmo dividiendola por 10 (9,1/10 ˙ 0,91). Ahora, ¿cual
´
es el antilogaritmo de 0,91? Usando nuestra calculadora cientıfica,
´
encontramos que es 8,1, que representa la relacion de aumento de
potencia que se necesita. Basta con multiplicar la sensibilidad de
´
1 W por esta relacion para obtener la potencia real requerida.

69. Si estamos controlando diez altavoces a este nivel, entonces


necesitaremos un total de 80 W (10 · 8 W) de nuestro amplificador,
´ ´ ´
ademas de algun espacio libre para los picos. ¿Cuanto espacio libre?
´
Para lograr una comoda altura libre de 6 dB por debajo del corte,
´ ´
¿cuanta potencia necesitamos? Al principio de este analisis vimos
´
que un aumento de 6 dB en el nivel requerira cuadruplicar la po-
´ ´
tencia (vease la tabla a continuacion). Para lograr esto de manera
segura, nuestro amplificador debe ser capaz de producir al menos
320 W (4 · 80 W) de potencia de audio y nuestros altavoces deben
´ ´
ser capaces de manejar 32 W cada uno (encontraran mas informa-
´ ´ ´
cion sobre altura libre en el capıtulo 4, parrafo 55). Tras este bre-
´
ve analisis, vemos que a veces tendremos que prepararnos un poco
para lograr un sistema de sonido estable y confiable.

Relaciones comunes de decibelios


´
70. A continuacion se presentan algunas notaciones dB comunes:
´
´ Relacion de voltaje
Relacion de potencia Cambio dB o de distancia (SPL)

2:1 3 dB 1,4:1
4:1 6 dB 2:1
10:1 10 dB 3,16:1
100:1 20 dB 10:1
1.000:1 30 dB 31,6:1
10.000:1 40 dB 100:1
100.000:1 50 dB 316:1
1.000.000:1 60 dB 1.000:1
´
71. Esperamos que este analisis de los fundamentos de electrici-
´
dad y el manejo de decibelios les ayude en la planificacion e inge-
´
nierıa de sistemas de sonido eficaces para futuras asambleas. Los
´
nomogramas incluidos en este documento proporcionaran respues-
´
tas rapidas a muchos de los problemas de decibelios que probable-
´
mente encontraran. Para facilitarles la consulta, se han incluido es-
´ ´
tos nomogramas y diversas formulas de decibelios en el Apendice 7.

´
Apendice 1 A1-20
´
APENDICE 2
´
Principios fısicos del sonido
´
1. Para la mayorıa de las personas, el sonido es simplemente lo
´
que oımos. Sin embargo, en el campo de los sistemas de sonido,
´ ´
percibimos el sonido como mucho mas que una sensacion auditiva.
´ ´ ´
Tambien es una forma de energıa controlable y predecible, un feno-
´
meno fısico regulado por principios bien establecidos. Estos princi-
´ ´
pios se basan en las leyes de la creacion de Jehova, leyes con las que
esperamos vivir por mucho tiempo. Puesto que el sonido es invi-
´ ´
sible al ojo, entender algunas de las leyes fısicas basicas que regu-
´ ˜
lan el comportamiento del sonido nos ayudara a disenar y planifi-
´
car sistemas de sonido eficaces, y nos permitira hallar soluciones
´ ´
satisfactorias a problemas acusticos especıficos que nos encontra-
mos de vez en cuando.
´
¿Que es el sonido?
2. Expresado simplemente, el sonido es una serie de variaciones
´ ´ ´
de presion muy rapidas cuyo medio de transmision es el aire que
´ ´
nos rodea. En una conversacion normal, estas vibraciones son increı-
˜ ´ ´ ´
blemente pequenas, con variaciones tıpicas en la presion atmosfe-
´ ´
rica de aproximadamente 0,07 millonesimas de kilo por centımetro
´
cuadrado (una millonesima de libra por pulgada cuadrada). Cuando
´ ´ ´
estas vibraciones de presion mınimas llegan a nuestros tımpanos, las
percibimos como sonidos diferenciados o separados, inteligibles.

Figura A2.1 Las ondas expansivas se propagan por el agua de


forma similar a las ondas de sonido por el aire
´
3. En cierto sentido, la propagacion de las ondas de sonido pue-
de compararse a las ondas expansivas que se producen cuando una
gota de agua cae en un tranquilo estanque de agua (figura A2.1). Las
crestas y valles alternos, ilustrados en la figura A2.2, corresponden
´
a las variaciones de presion generadas por un cuerpo vibrante en
´
contacto con el aire. Ese cuerpo podrıan ser las cuerdas vocales de

A2-1
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

una persona, la caja de resonancia de un piano, o el cono de un al-


´
tavoz. La altura de esas ondas y la distancia que recorreran viene
´ ´
determinada por la intensidad de la perturbacion, ilustrando ası el
´
concepto de amplitud o intensidad acustica. Por ejemplo, una gota
˜ ˜
pequena crea pequenas ondas expansivas que solo recorren una cor-
´ ´
ta distancia antes de que su energıa se disipe. La caıda de una can-
´
tidad importante de agua crea una perturbacion mayor, generando
´ ´ ´
ondas de mas altura que se propagaran mucho mas lejos sobre la su-
perficie del agua. Dichas ondas pueden chocar con el borde lateral
´
de la piscina y reflejarse en direccion contraria, simulando los efec-
tos de sonidos reflejados que percibimos como ecos.

VALLE
CRESTA
NIVEL DE AGUA
SIN ONDAS

Figura A2.2 Recorrido de las ondas expansivas generadas


por un objeto que cae al agua

4. Sin embargo, existen dos diferencias importantes entre la


´ ´
analogıa del agua y las ondas de sonido reales en un medio elastico
´
como es el aire. 1) Las partıculas de aire agitadas por una fuente
de sonido vibrante no se mueven literalmente hacia arriba y aba-
jo como las olas sobre la superficie del agua. A medida que la su-
´
perficie vibrante avanza en una direccion positiva, en realidad las
´ ´ ´
partıculas del aire perturbado chocan entre sı y pasan su energıa
´ ´
positiva de una partıcula a otra, creando una onda de presion posi-
´
tiva. Cuando la superficie vibrante retrocede en una direccion ne-
´ ´
gativa, la onda de presion es reemplazada por una rarefaccion, es
´
decir, un descenso en la densidad y presion, que es seguida a con-
´ ´ ´
tinuacion por otra onda de presion positiva, y ası sucesivamente.
El resultado es una serie de frentes de ondas que son comprimi-
das y enrarecidas alternativamente en el aire. 2) La superficie del
´
agua ilustra la perturbacion expansiva solo en el plano horizontal,
mientras que en realidad el sonido es omnidireccional, se irradia en
´
todas las direcciones como una serie de esferas en expansion, aun-
que rara vez con la misma intensidad en todas las direcciones.
´ ´
Caracterısticas fısicas
´
5. El sonido presenta varias caracterısticas medibles, que inclu-
´ ´
yen: frecuencia, nivel, perdida acustica debido a la distancia,
´
velocidad, longitud de onda y fase. Las caracterısticas del en-
´ ´
torno acustico, tanto en exteriores como en interiores, tambien in-
´
fluiran significativamente en el comportamiento del sonido. Estas
´ ´
se analizaran con mayor detalle en el Apendice 3.

´
Apendice 2 A2-2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

6. Frecuencia. Todos estamos familiarizados con los tonos bajos


´
y altos de la voz y la musica, denominados a veces sonidos graves y
agudos. Para definir estos tonos, los relacionamos con el tiempo, lo
´
que nos introduce en una dimension extremadamente importante
´
en el campo del sonido: la frecuencia, es decir, el numero de ondas
´ ´
de presion, o ciclos, que llegan a nuestros oıdos en el intervalo de
´
un segundo. Por esta razon, la frecuencia se expresaba en el pasa-
do como ciclos por segundo (cps). En la actualidad, se usa la unidad
hercio (Hz) para definir la frecuencia en ciclos por segundo. Como
´
se ilustra en la figura A2.3, ciclo se define graficamente por el inter-
´
valo desde un punto en la forma de onda, a traves de todo su recorri-
´
do, hasta el mismo punto en el proximo ciclo de la forma de onda.

UN CICLO COMPLETO ˙ LONGITUD DE ONDA


LONGITUD DE ONDA (#)

CICLO

TIEMPO

Figura A2.3 Un ciclo completo de onda


7. Un tono bajo, o grave, tiene una frecuencia baja. Se conside-
´ ´
ra que la frecuencia mas baja que nuestros oıdos interpretan como
un sonido distinguible es de unos 20 Hz. Un sonido que se descri-
´ ´
ba como “agudo” tendra una frecuencia elevada. Cuantas mas on-
´ ´
das de presion se produzcan por segundo, mayor sera la frecuencia
´
(o tono). La frecuencia mas elevada que percibe el ser humano ron-
da los 20.000 Hz (o 20 kilohercios [kHz]), un alcance limitado gene-
˜
ralmente a menores de 25 anos. (El prefijo “kilo” significa “1.000” y
habitualmente se emplea para expresar cantidades mayores de her-
´
cios. Ası, “20.000 Hz” puede escribirse simplemente como “20 kHz”).
´ ´
8. Al tecnico de sonido le sera de gran ayuda familiarizarse con
el rango de frecuencias de los sonidos que nos encontramos habi-
tualmente. La figura A2.4 ilustra el espectro de frecuencias audi-
bles relacionadas con la escala musical que es familiar para muchos.
Las frecuencias en hercios que se muestran bajo el teclado del pia-
no, hacen referencia a la frecuencia fundamental, o predominante,
´
de cada tono en la escala. Observaran que el rango de la voz huma-
na se encuentra hacia la mitad de la escala. Los tonos fundamen-
´ ´
tales de la voz masculina y femenina, indicados por las lıneas soli-
´
das verdes, incluyen solo unas cuatro octavas del espectro acustico,
comenzando aproximadamente a 90 Hz para una voz grave y exten-
´
diendose hasta unos 1.400 Hz para una voz de soprano.

´
A2-3 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

´
FLAUTIN
FLAUTA
INSTRUMENTOS OBOE
DE VIENTO
DE MADERA CLARINETE (B)
FAGOT

TROMPETA (B)
TROMPA (F)
INSTRUMENTOS ´
DE METAL TROMBON (B)
´
TROMBON BAJO ´
ARMONICOS SUPERIORES
DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
TIMBAL
INSTRUMENTOS´
DE PERCUSION PLATILLOS

´
VIOLIN
INSTRUMENTOS VIOLA
DE CUERDA VIOLONCHELO
´
BAJO VIOLIN

SOPRANO

VOZ ALTO
HUMANA TENOR
BAJO

PIANO

Figura A2.4 Rangos de frecuencia de los instrumentos


musicales y de la voz humana
´
9. A algunos quizas les sorprenda saber que la frecuencia fun-
´
damental de la nota mas alta del teclado de un piano es de poco
´ ´
mas de 4 kHz, concretamente, 4.186,01 Hz. Fıjense en que el rango
de muchos instrumentos orquestales puede subir hasta los 16 kHz,
´ ´
tal como indican las lıneas sombreadas en la representacion. Estos
sonidos musicales de alta frecuencia se conocen como parciales o
´ ´
sobretonos. Incluyen los armonicos, que son multiplos de la fre-
´
cuencia fundamental predominante, ası como otras frecuencias que
´
no son necesariamente armonicos de la fundamental. Los sobreto-
´ ´
nos varıan mucho en intensidad y caracter, dependiendo de las re-
sonancias peculiares de cada instrumento. De este modo, el Do cen-
tral o medio (261,63 Hz) en un piano suena muy diferente del Do
´
central tocado en un violın, una trompa o un fagot. Aunque todos
los instrumentos son capaces de producir el mismo tono, o frecuen-
´ ´
cia fundamental, una combinacion unica de resonancias y sobre-
´
tonos otorga a cada instrumento su propio timbre y caracter dis-
tintivo. Del mismo modo, la voz humana presenta variaciones en el
´ ´
caracter del sonido. Cada persona tiene una voz unica con sus pro-
´
pias caracterısticas identificables. Un sistema de sonido de alta ca-
lidad, capaz de reproducir con exactitud esta amplia gama de tonos
y sobretonos distintivos, suele denominarse sistema de alta fideli-
´ ´
dad. A continuacion, se analizaran otros dos temas importantes re-
lacionados con la frecuencia, a saber, la octava y el rango de articu-
´
lacion.

10. 1) La octava
˙ Entender el concepto de octava es importante para compren-
´
der las frecuencias relativas. Para un musico, una octava con-

´
Apendice 2 A2-4
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

´
siste en dos tonos armonicos separados por ocho notas en la es-
cala musical, como se ilustra en la figura A2.4. En el mundo de
´
la acustica y del sonido, relacionamos la octava con la frecuen-
cia, por lo que esa misma octava se considera como el interva-
´
lo entre dos frecuencias cualesquiera que tengan una relacion
´
de 2:1. Por ejemplo, encontraran A4 (440 Hz) cerca del centro
del teclado en la figura A2.4. Esta es “la 440”, la frecuencia, o
´ ´
“pitch” (tono de afinacion), como la denominan los musicos, que
se utiliza en todo el mundo para afinar las orquestas. Si subi-
mos una octava en la escala, nos encontramos con A5, con una
frecuencia de 880 Hz, el doble que la de A4. Multiplicando por
dos la frecuencia otra vez llegamos a 1.760 Hz, con lo que subi-
´
mos otra octava hasta A6, y ası sucesivamente. Si dividimos la
frecuencia de A4 (440 Hz) por dos, obtenemos 220 Hz, que es la
´
frecuencia fundamental de A3, una octava mas baja en la esca-
´ ´
la, y ası sucesivamente. El tono mas bajo en el teclado del pia-
no es A0, con un frecuencia fundamental de 27,5 Hz.
´ ´
˙ Esto nos ayuda a ver la progresion matematica seguida por la
escala de octava, donde cada paso sucesivo hacia arriba de la
´
octava cubre dos veces el numero de frecuencias del paso pre-
´ ´ ´
vio. Nuestros oıdos aceptan cualquier duplicacion o reduccion
´
a la mitad de la frecuencia como una octava. Ası, el paso desde
80 Hz hasta 160 Hz es una octava completa, un paso que abar-
ca 80 frecuencias. De igual forma, el paso desde 8 kHz a 16 kHz
´
sigue siendo de solo una octava, a pesar de que incluye un nu-
mero de frecuencias 100 veces superior y en realidad es un paso
de 8.000 frecuencias.
´ ´
˙ Tengan en cuenta que esta progresion matematica sigue una
´
escala logarıtmica en vez de una escala lineal, en la que las di-
´
visiones serıan de igual valor, como las que se ven en una regla
´ ´
comun. La escala logarıtmica se produce con frecuencia en el
campo de sonido. Esto no es raro en la naturaleza, pues la sen-
´
sibilidad del oıdo al sonido y la sensibilidad del ojo a la luz se
´ ´
aproximan mucho mas a una curva logarıtmica que a una lineal.
´ ´
La comprension de la octava y su relacion con el espectro de
´
frecuencias audibles es de gran valor en la gestion de los valo-
´
res acusticos y de audio.
´
11. 2) Rango de articulacion
˙ Puesto que la naturaleza de nuestros programas espirituales se
caracteriza por la palabra hablada, la claridad del habla es un
´
requisito clave para que un sistema de sonido sea bueno. Lo mas
´
importante para la reproduccion inteligible del habla es el ran-
´
go de articulacion, la octava que va de 2 kHz a 4 kHz, que con-
´
tiene la mayorıa de los sonidos consonantes y sibilantes esencia-
´
les para la articulacion clara. Esto se analiza con mayor detalle
´
en el Apendice 4.
´
12. Nivel de presion sonora (dB-SPL). En la ciencia del soni-
do, se han establecido varias unidades para medir la intensidad del

´
A2-5 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

dB-SPL
DECIBELIOS
VOZ FUERTE (2,54
´ cm [12]
DESDE MICROFONO)
UMBRAL DEL DOLOR
´ ´
MARTILLO NEUMATICO (1,52 m [51]) AVION DESPEGANDO (60,96 m [2001])
´
CLAXON DE AUTOMOVIL RUIDOSO

MARTILLEO SOBRE PLACA


DE ACERO (0,61 m [21])

´ TRUENO CERCANO
FABRICA DE CALDERAS
´ METRO
PLANTA DE
´ FABRICACION DE LATAS
CAMION PESADO (27,43 m [901]) ´
ORQUESTA SINFONICA COMPLETA
MOTOR FUERABORDA DE 10 CV
´ (15,24 m [501])
CALLE CON TRAFICO INTENSO (1,52 m [51])
´
INTERIOR DE AUTOBUS
´
TRAFICO INTENSO (7,62–15,24 m [251-501]) NIVEL SONORO PROMEDIO
EN UNA ASAMBLEA
DISCURSO (0,30 m [11])
´
INTERIOR DE AUTOMOVIL
´ ´
CONVERSACION (0,91 m [31]) AUDITORIO GRANDE TIPICO
´
MUSICA DE FONDO
OFICINA PROMEDIO
CALLE RESIDENCIAL SILENCIOSA

´
HOGAR PROMEDIO SONIDO AMBIENTAL MINIMO EN CALLE
RADIO CON MUY POCO VOLUMEN
EN EL HOGAR
´
MUSICA MUY SUAVE
CASA EN EL CAMPO

AUDITORIO EN SILENCIO

SUSURRO LEVE (1,52 m [51]) ´


ESTUDIO DE GRABACION
SIN RUIDO DE FONDO
´
CRUJIDO DE HOJAS DE ARBOL
SALA ANECOICA
´
UMBRAL DE AUDICION

´
Figura A2.5 Grafico comparativo de niveles relativos
´ sonora de sonidos comunes
de presion
´
Apendice 2 A2-6
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

sonido y su nivel. El decibelio, cuya abreviatura suele ser dB, es el


´
que mas se utiliza en la industria del sonido y ha demostrado ser
´
muy adecuado para nuestros propositos. Como los decibelios tam-
´ ´
bien se emplean para definir otras relaciones numericas, por ejem-
˜
plo, la potencia de audio y el voltaje, es habitual anadir el sufijo
´
“SPL” (correspondiente en ingles a Sound Pressure Level, es de-
´
cir, nivel de presion sonora) a la medida en dB cuando define el
´
nivel sonoro, por lo tanto, dB-SPL. En un sonometro profesional,
´
la medida en la pantalla se leera en dB-SPL. (Los niveles dB-SPL
´
se relacionan con el umbral de audicion, que se considera como
´ ´ ´
0 dB-SPL. Encontraran un analisis mas detallado sobre el decibelio
´
en el Apendice 1).

13. La figura A2.5 ilustra los valores aproximados en dB-SPL de


algunos sonidos comunes. Por ejemplo, cerca del centro de la escala,
´ ´
observamos que el nivel de presion sonora de una conversacion nor-
mal (medida a 0,91 m [3 ] de la fuente) es de unos 65 dB-SPL. El ni-
vel sonoro en una asamblea (medido en la zona de asientos) debe ser
como promedio de entre 70 y 75 dB-SPL o un poco superior, depen-
´
diendo del ruido ambiental o de fondo. De hecho, las caracterısticas
´
acusticas del entorno, las distancias implicadas y el ruido ambien-
´ ´ ´
tal determinaran significativamente que SPL requerira nuestro sis-
tema de sonido.
´
14. Nivel sonoro frente a intensidad sonora. Los terminos “ni-
´
vel sonoro” e “intensidad sonora” no son sinonimos. El nivel sono-
´ ´ ´
ro es una dimension fısica que se puede medir con un sonometro.
La intensidad sonora, por otra parte, es una medida subjetiva de
´ ´
la sensacion de sonido que perciben nuestros oıdos, en la que pue-
´
den influir una multitud de factores. La conclusion de que un soni-
do es “demasiado fuerte”, “demasiado suave”, o “lo suficientemen-
te fuerte” depende de variables como el nivel de ruido ambiente, la
agudeza auditiva de cada uno, y las preferencias personales. La pa-
´
labra volumen suele utilizarse como sinonimo de intensidad sonora.
´ ´
15. Perdida acustica debido a la distancia. Por experiencia
´
sabemos que a medida que nos alejemos de una persona que esta
´
hablando, el sonido de su voz disminuira en volumen hasta que fi-
nalmente se pierda en el ruido de fondo o quede por debajo de nues-
´
tro umbral de audicion. A la inversa, a medida que caminemos ha-
cia esa persona y la distancia disminuya, la intensidad de su voz
´
aumentara. De lo que probablemente no nos demos cuenta es de
que este cambio en la intensidad sonora es bastante predecible, por-
que sigue una ley natural conocida como ley del inverso del cua-
drado. Brevemente, dicha ley establece que en el espacio libre,
´
donde no hay obstrucciones ni reflexiones, el nivel sonoro variara
de forma inversamente proporcional al cuadrado del cambio de
la distancia.
´ ´ ´
16. Podrıa ser util recordar el ejemplo al comienzo de este apen-
´
dice donde se afirmaba que, en ciertos aspectos, la propagacion de

´
A2-7 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

d
2d
3d
4d
´ con
Figura A2.6 La intensidad del sonido varıa
el cuadrado del cambio de la distancia

las ondas de sonido se puede comparar con las ondas expansivas


que se producen cuando una gota de agua cae en una piscina tran-
´ ´
quila. Despues se explico que una de las diferencias es que la su-
´
perficie del agua ilustra la perturbacion expansiva solo en el plano
horizontal, mientras que en realidad el sonido es omnidireccional,
se propaga en todas las direcciones. Teniendo esto presente, anali-
´
cemos la figura A2.6. Como se indico anteriormente, las ondas de
´ ´
sonido se propagan esfericamente, como lo ilustran los cırculos en
´ ´ ´ ´
expansion. Utilizando el tıpico angulo solido que se muestra, noten
´ ˜
que todo el sonido que pasa a traves del pequeno cuadrado en el ra-
´ ´
dio d tambien pasa a traves de los cuadrados en 2d, 3d y 4d. Sin
´
embargo, observamos que a medida que el radio aumenta, el area
˜
de los cuadrados aumenta en tamano de acuerdo con el cuadrado
del cambio en la distancia, de modo que cuando se duplica el ra-
´
dio a 2d, el area del cuadrado aumenta en un factor de 4 (22) y la
intensidad del sonido disminuye inversamente a solo un cuarto.
En el cuadrado en 3d, la intensidad del sonido cae hasta un nove-
´
no. En 4d, la intensidad disminuye a un dieciseisavo, y ası sucesi-
vamente.
´ ´ ´ ´
17. He aquı una regla comun y muy util: El nivel sonoro varıa
6 dB cada vez que la distancia se duplica o se reduce a la mitad.
´
Para ilustrarlo: Si medimos el nivel de presion sonora a una distan-
cia de 6,10 m (20 ) de una fuente de sonido y luego nos situamos a
la mitad de esa distancia, es decir a 3,05 m (10 ) disminuyendo la
misma en un factor de dos, nos encontramos con que nuestro nivel
sonoro aumenta en aproximadamente 6 dB, o cuatro veces (22) el
´ ´ ´
nivel de la primera ubicacion. Moviendonos en direccion contraria,
si estamos al aire libre y medimos el sonido a 6,10 m (20 ) de un al-
tavoz para luego pasar a un punto distante 24,38 m (80 ) del altavoz
´
(cuatro veces la primera distancia), esperarıamos que el nivel sono-
ro descendiera a un dieciseisavo del nivel de la fuente (42), lo que re-

´
Apendice 2 A2-8
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

´
presenta una perdida de aproximadamente 12 dB (6,10 m [20 ] a
´
12,19 m [40 ] ˙ 6 dB de perdida; 12,19 m [40 ] a 24,38 m [80 ] ˙ 6 dB
´ ´ ´
de perdida; perdida total ˙ 12 dB). Utilizamos el termino “aproxi-
madamente” porque la ley del inverso del cuadrado solo es aplicable
´
tecnicamente en un espacio libre, es decir, una zona libre de obs-
´
taculos y reflexiones. Rara vez encontramos ese tipo de espacios,
puesto que incluso las reflexiones de algunos tipos de suelo pueden
´
alterar la aplicacion precisa de la ley del inverso del cuadrado. Con
´
todo, esta ley ofrece una forma util de calcular el nivel sonoro en
´ ´
muchas circunstancias. Otros metodos para la prediccion de ganan-
´ ´
cias y perdidas acusticas, como son el uso de nomogramas, se ilus-
´
tran en el Apendice 1.

18. Velocidad y retardo del sonido. Es un hecho bien conoci-


´ ´
do que el sonido no viaja por el aire instantaneamente, sino, mas
bien, a una velocidad relativamente constante. Esta velocidad se
define aproximadamente como 344 m (1.130 ) por segundo. Por lo
´
tanto, el estallido de un trueno que se escucha un segundo despues
´
de ver el relampago indica que el rayo, se encuentra a unos 344 m
´
de distancia. Aunque la velocidad del sonido varıa ligeramente con
´ ´
los cambios de temperatura, humedad y presion atmosferica, las ci-
´
fras dadas aquı para una temperatura de 21 oC (70 °F) son adecua-
´ ´
das para nuestros propositos. A continuacion, se incluyen ecuacio-
nes simples para determinar el retardo del sonido para cualquier
distancia dada:

Retardo (segundos) 6 distancia (metros) 5 344 o distancia (pies)


5 1.130

En caso de que se prefiera representar el tiempo de retardo en


´ ´
milisegundos, seran utiles las siguientes ecuaciones:

Retardo (milisegundos) 6 distancia (metros) · 2,9 o distancia (pies)


· 0,885
´
19. Longitud de onda. Es la distancia fısica entre dos ondas
de sonido sucesivas, como se ilustra en la figura A2.3. Imaginen un
tono que tenga una frecuencia de 100 Hz, donde un bloque de 100 ci-
´
clos de onda completos pasarıa por un punto fijo durante un inter-
valo de un segundo. Si el tono fuera de 1 kHz, en un segundo pa-
´ ´
sarıan por ese mismo punto diez veces mas ciclos. Como se puede
suponer que la velocidad del sonido en el aire es la misma en todo
´
el espectro, podemos llegar a la conclusion de que la longitud de
onda es inversamente proporcional a la frecuencia. Por lo tanto, la
longitud de onda para un tono de 100 Hz es de 3,44 m (11,30 ), mien-
tras que para un tono de 1 kHz es de solo 34,44 cm (1,13 ). La lon-
gitud de onda de un tono de 10 kHz es de apenas 3,45 cm (1,36 ). Las
longitudes de onda para el espectro sonoro que va de los 20 Hz a
los 20 kHz van de los 17,22 m (56,50 ) para 20 Hz a los 1,73 cm (0,68 )
´
para 20 kHz. A continuacion, se incluyen las ecuaciones simples

´
A2-9 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

que nos permiten determinar la longitud de onda para cualquier


frecuencia audible proporcionada (f ˙ frecuencia en hercios):

Longitud de onda (metros) 6 344 5 f o Longitud de onda (pies) 6


1.130 5 f

20. El concepto de longitud de onda relativa es importante para


´ ´
nuestra comprension de la refraccion del sonido alrededor de obs-
´ ˜ ´
taculos de diversos tamanos. La longitud de onda tambien dicta la
´
frecuencia mas baja que puede gestionar satisfactoriamente un al-
´ ˜
tavoz de una longitud especıfica. Por ejemplo, un altavoz pequeno

A - EN FASE; REFUERZO
˜
DE LA SENAL

´
B - 180° EN OPOSICI
´ ON DE FASE;
CANCELACI˜ ON TOTAL
DE LA SENAL

´
C – PARCIALMENTE EN OPOSICION
DE FASE; SUMA EN ALGUNOS
LUGARES, RESTA EN OTROS

Figuras A2.7a, b, c Combinaciones de ondas sinusoidales


de igual frecuencia y amplitud

puede proporcionar un control satisfactorio sobre las longitudes de


´
onda relativamente cortas de las frecuencias mas altas, pero no ten-
´ ´ ´ ´
dra practicamente ningun control sobre las longitudes de onda mas
largas de las frecuencias bajas o graves.
´
21. Fase. Esta es otra caracterıstica importante de nuestra com-
´ ´
prension del sonido, ya que afecta a como los sonidos se suman en-
´ ´
tre sı. Una vez mas, utilizando una sencilla onda sinusoidal, pode-
´ ´
mos visualizar graficamente el efecto relativo que la relacion de
´
fases tiene en la combinacion de las ondas sonoras. Si tomamos
dos formas de onda coherentes de la misma frecuencia, forma y
´
amplitud y las iniciamos simultaneamente, la forma de onda resul-
´ ´
tante sera de la misma frecuencia y forma, pero tendra el doble

´
Apendice 2 A2-10
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

Figura A2.8 Forma de onda compleja generada


por una sola palabra hablada
de amplitud que las originales, como se muestra en la figura A2.7a.
´ ´
Se dice que estas dos formas de onda estan a 0° de fase entre sı,
´ ´
y a veces decimos de ellas que estan en fase o en fase mınima.
˜ ´
Por lo tanto, las senales coherentes que estan en fase siempre se
´
reforzaran mutuamente. Si tomamos dos formas de onda coheren-
´
tes que sean identicas a las que se acaban de describir, pero que es-
´ ´ ´
ten 180° en oposicion de fase, cada una de ellas cancelara a la otra,
´
dando como resultado la anulacion total del sonido, como se ve en
´
la figura A2.7b. Allı podemos apreciar como en cualquier instante,
´
la presion positiva de una onda queda exactamente equilibrada por
´
la correspondiente presion negativa de la otra. Cuando no hay va-
´ ´
riacion en la presion de aire, no hay sonido. Por lo tanto, podemos
˜ ˜
concluir que las senales en fase se refuerzan y las senales en opo-
´ ˜ ´ ´
sicion de fase se cancelan. Cuando dos senales identicas estan par-
´
cialmente en oposicion de fase, como en la figura A2.7c, se da una
´ ˜ ´
cancelacion parcial o un refuerzo y la senal resultante se situara
´ ˜
en algun punto entre cero y dos veces el nivel de la senal original,
dependiendo de la diferencia de fase.

22. Los efectos de las relaciones de fase no se limitan en absolu-


´ ´ ´
to al entorno acustico. Estas consideraciones quizas sean mas im-
´
portantes incluso en la parte de audio o electrica del sistema de
sonido. Siempre se ha de observar la polaridad correcta, especial-
´ ´
mente en la conexion de los transductores electro/acusticos, como
´ ´ ´ ´
microfonos y altavoces. El entorno acustico se analizara mas a fon-
´
do en el Apendice 3.

23. Hasta este punto, hemos examinado las ondas de sonido en


´
su forma mas simple, la onda sinusoidal, una forma de onda gene-
ralmente confinada al laboratorio o banco de pruebas. En realidad,
´
casi todos los sonidos que oımos son de naturaleza compleja, con-
´
formados por una fusion de muchas frecuencias, amplitudes, y re-
laciones de fases. Observen el tipo de onda creada por una sola pa-
labra hablada en la figura A2.8. Puesto que tales formas de onda

´
A2-11 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO

´ ´
rara vez son simetricas y a menudo no se repiten, resulta difıcil, si
no imposible, dividirlas perfectamente en ciclos o clasificarlas se-
´
gun su frecuencia.
´ ´
24. Esperamos que una mejor comprension de los principios ba-
´
sicos del sonido les sea de ayuda para trabajar con el entorno acus-
´ ´
tico especıfico de cada lugar de asamblea, ası como para predecir y
´ ´
controlar el comportamiento de la energıa acustica producida por
el sistema de sonido.

´
Apendice 2 A2-12
´
APENDICE 3
´
Control del entorno acustico
´ ´ ´
1. Siempre existe correlacion entre las caracterısticas fısicas del
´
sonido y la naturaleza acustica del entorno, que viene definida por
´
su atmosfera, sus dimensiones y la naturaleza de sus superficies.
Otros factores importantes a tener en cuenta incluyen las caracte-
´
rısticas de los altavoces seleccionados y la manera en que se instalan
´
y manejan. La combinacion de todo lo anterior da lugar a un sistema
´
de sonido unico.

Entorno de exteriores
2. Aunque el sonido en entornos al aire libre se rige principal-
mente por la ley del inverso del cuadrado, como se describe en el
´
Apendice 2, conviene saber que hay otras fuerzas que pueden influir
negativamente en el rendimiento de un sistema de sonido.
´
3. Perdidas debido a baja humedad relativa. A grandes dis-
´ ´
tancias, la propia atmosfera opone cada vez mas resistencia a los
sonidos, en especial a medida que aumenta la frecuencia. La baja
´
humedad relativa contribuye a una perdida adicional de frecuen-
´
cias altas porque el aire seco opone mas resistencia al sonido que el
´ ´ ´
aire humedo. Cuanto menor sea la humedad, mayor sera la perdida,
como se ilustra en la figura A3.1.
ATENUACION, dB/30,48 m (100 pies)

8
7
6
5
4
3 10.000 Hz
2 8.000 Hz
6.000 Hz
´

1 4.000 Hz
2.000 Hz
0 10 20 30 40 50 60 70 80
% HUMEDAD RELATIVA
´ debida a variaciones de la humedad
Figura A3.1 Atenuacion
relativa
4. Cuando la humedad relativa sea igual o inferior al 20 %, es pre-
´
visible que se produzca una atenuacion considerable de las frecuen-
´
cias altas (4 kilohercios [kHz] y superiores), que aumentara con la
´
distancia y la elevacion de la frecuencia. A menudo, es posible com-
´ ´
pensar tales perdidas mediante ecualizacion, pero se debe tener cui-
dado para no destruir el equilibrio tonal que perciben los oyentes
sentados cerca de los altavoces.
´ ´
5. Refraccion del sonido. Los cambios de direccion del sonido,
´ ´
fenomeno denominado refraccion, se producen cuando el sonido
atraviesa zonas de diferentes temperaturas. La velocidad del sonido
aumenta ligeramente con el aumento de la temperatura (344,42 m/s

A3-1
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

a 21,11 °C [1.130 ft/s a 70 °F]; 347,78 m/s a 32,22 °C [1.141 ft/s a 90 °F]).
´
Como se ilustra en la figura A3.2, se produce una “flexion” hacia
´
arriba, o refraccion, de la trayectoria del sonido cuando hay aire ca-
´
liente por debajo de aire frıo. Si se invierten las zonas de tempera-
´ ´
tura de modo que el aire frıo este por debajo de una capa de aire
caliente, la trayectoria del sonido se refracta hacia abajo. Este efec-
to se puede observar en exteriores, sobre todo cuando los altavoces
se encuentran cerca del suelo. Colocar los altavoces a 1,22 m (4 pies)
´ ´
o mas de distancia del suelo ayudara a minimizar este problema.

FUENTE DE SONIDO FUENTE DE SONIDO


´ AIRE CALIENTE
AIRE FRIO

´
AIRE CALIENTE AIRE FRIO

´ del sonido causada por temperaturas


Figura A3.2 Refraccion
diferentes entre el suelo y el aire
´ ´ ´
6. Tambien puede producirse refraccion acustica debido a la velo-
cidad del viento, especialmente cuando el sonido se proyecta a gran-
des distancias, como se ilustra en la figura A3.3. Aunque una brisa
´
suave apenas tiene efecto, el viento fuerte y las rafagas pueden ge-
nerar un efecto atenuador que cause distracciones y degrade el ni-
´
vel sonoro y la claridad. Ademas, es probable que el aumento de la
velocidad del viento incremente el ruido ambiental, algo que el siste-
´
ma de sonido probablemente tendra que compensar. Como se apre-
´
cia en la ilustracion, la velocidad del viento es por lo general menor
cerca del suelo.

´
DIRECCION DEL VIENTO VELOCIDAD ALTA

VELOCIDAD BAJA
FUENTE DE SONIDO

Figura A3.3 Efecto de la velocidad del viento en la


´ del sonido
propagacion

Comportamiento del sonido en interiores


´
7. La mayorıa de nuestras asambleas se celebran en instalacio-
´
nes de interior, donde hay factores acusticos adicionales que regu-
´
lan el comportamiento del sonido. Entre ellos estan las dimensio-
´
nes de la sala, su volumen, su estructura arquitectonica su forma
´ ´
y los materiales utilizados en su construccion. Ademas de todos los
factores mencionados anteriormente, estos complejos factores adi-
´
cionales sin duda influiran en el rendimiento del sistema de sonido.

´
Apendice 3 A3-2
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
Uno de los principales obstaculos para conseguir buena claridad e
inteligibilidad es el sonido enmascarado, que puede presentar cual-
´
quiera de estas formas: 1) reverberacion excesiva; 2) retardo de las
´
reflexiones de alto nivel (ecos); 3) sonido tardıo de altavoces distan-
´
tes; 4) ecualizacion incorrecta, por ejemplo, exceso de frecuencias
´
graves o debilidad de las frecuencias altas y 5) distorsion. Si uno o
´
mas de estos aspectos negativos llegan a destacar, la inteligibilidad
´ ´
se vera afectada. Los ultimos cuatro problemas normalmente se pue-
˜
den evitar o corregir mediante un buen diseno del sistema, retra-
˜ ´
so de la senal o ecualizacion adecuada. Por otra parte, solucionar la
´ ´ ´ ´
reverberacion excesiva quizas resulte mas difıcil, dependiendo del
´ ´
caracter acustico del entorno.
´ ´ ´
Reflexion y absorcion acusticas
8. Cuando los materiales de las superficies y el mobiliario de una
sala de reuniones grande son blandos y fonoabsorbentes —como te-
´
chos y paneles acusticos, suelo alfombrado (enmoquetado), asien-
´
tos acolchados, etcetera—, la mayor parte del sonido se absorbe, en
vez de reflejarse y no suele haber problemas serios de reverbera-
´ ´
cion. Aunque esto podrıa describir las condiciones que se dan en mu-
˜
chos Salones del Reino y Salones de Asambleas bien disenados, solo
algunas de las instalaciones alquiladas para asambleas encajan en
´
esa misma descripcion. En muchos de los locales donde celebramos
asambleas, las superficies de contorno (paredes, pisos y techos) es-
´ ´
tan construidas con materiales duros y acusticamente reflectantes,
´ ´
como el concreto (hormigon) o el yeso. Los asientos a menudo estan
´
hechos de madera, moldeado de fibra de vidrio o incluso hormigon,
que son superficies altamente reflectantes al sonido. La mayor par-
´ ´
te de la energıa acustica que incide en ellas se refleja una y otra

ONDAS DE SONIDO SE REFLEJA PARTE


´
PROCEDENTES DE LA FUENTE DE LA ENERGIA

SE TRANSMITE´ SE ABSORBE ´
PARTE DE LA ENERGIA PARTE DE LA ENERGIA

´ de la energıa
Figura A3.4 Distribucion ´ acustica
´ tras incidir
´
sobre una superficie lımite
vez hasta ser finalmente absorbida por los objetos de la sala o por
el propio aire. Esta abundancia de reflexiones se combina con el re-
traso natural del movimiento del sonido dando lugar a lo que se co-
´
noce como reverberacion, un tipo de ruido enmascarado que con
frecuencia deteriora seriamente la inteligibilidad de la voz en am-
plias zonas del auditorio.

´
A3-3 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´ ´
9. Como se ilustra en la figura A3.4, cuando la energıa acustica
´
choca contra una superficie, parte de dicha energıa se refleja, par-
´
te se absorbe, y parte de ella puede transmitirse a traves del mate-
´ ´
rial. Estas reacciones varıan muchısimo dependiendo de la natura-
´ ´
leza del propio material, ası como de la frecuencia y del angulo de
incidencia. Para controlar el comportamiento del sonido en una sala
´ ´
cerrada, es util saber como reaccionan ciertos materiales a la ener-
´ ´
gıa acustica que incide sobre ellos.
´
10. El grafico de la figura A3.5 alista algunos de los materiales
´
y superficies arquitectonicos que probablemente nos encontremos.
´
Se incluyen los coeficientes de absorcion promedio para tres ban-
das de frecuencias, centradas a 125 Hz, 1 kHz y 4 kHz. Enseguida
´ ´
observaremos que la cantidad de absorcion acustica de muchos de
´
los materiales utilizados tradicionalmente para el tratamiento acus-
´
tico varıa mucho en el espectro de frecuencias. Se considera que
la cifra indicada como coeficiente es un porcentaje promedio de la
´ ´
energıa acustica absorbida (o transmitida) por el material para di-
cha banda de frecuencias. El resto se refleja de nuevo hacia la sala.
Por ejemplo, a menudo se considera que la alfombra (moqueta) tie-
´ ´ ´
ne buena absorcion acustica. Notaran que una alfombra gruesa co-
´
locada sobre concreto absorbe la mayor parte de la energıa de alta
frecuencia igual o superior a 4 kHz, y solo refleja aproximadamen-
te el 35 % del sonido. A 1 kHz, la misma alfombra absorbe cerca del
37 % y refleja el 63 %, pero a 125 Hz, solamente absorbe alrededor
´
del 2 % de la energıa, y refleja un 98 %. Instalar bajo la alfombra un
soporte o base de fieltro o de gomaespuma mejora notablemente su
´
capacidad de absorcion de las bajas frecuencias. Por otra parte, una
´
ventana de vidrio normal refleja casi toda la energıa de alta frecuen-
cia igual o superior a 4 kHz pero “absorbe” (transmite) una canti-
´ ´
dad considerable de energıa de baja frecuencia. Una lamina de vi-
drio grueso refleja casi todas las frecuencias.
´ ´ ´
11. Observen tambien que el metodo de instalacion de ciertos ma-
´
teriales, como las losetas acusticas, tiene un efecto significativo en
´ ´
su rendimiento acustico. La mayorıa de los materiales porosos mues-
´
tran un aumento espectacular de la absorcion, especialmente a fre-
´ ´
cuencias mas bajas, cuando se deja una camara de aire entre el ma-
´
terial acustico y la superficie de contorno reflectante ubicada tras
´
el. Es importante recordar este hecho a la hora de planificar el dise-
˜ ´ ´ ´
no acustico de un Salon del Reino o un Salon de Asambleas. La ma-
´ ´ ´
yorıa de los fabricantes de materiales acusticos estan muy dispues-
´
tos a suministrar los datos acusticos de sus productos.
´
12. Como se indica, todos los materiales de construccion reflejan
´ ´ ´ ´
parte de la energıa acustica que les llega. En terminos practicos,
realmente no existen materiales que absorban o reflejen de forma
´
perfecta el sonido. Sin embargo, tener una idea de las caracterısti-
´ ´
cas acusticas relativas de diversos materiales nos ayudara a prede-
´
cir el rendimiento acustico de un entorno determinado.

´
Apendice 3 A3-4
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
MATERIAL COEFICIENTES DE ABSORCION
125 Hz 1 kHz 4 kHz
´
Loseta acustica, 1,59 cm (5/82), pegada a yeso o 0,15 0,70 0,65
´
concreto (hormigon)
´
Loseta acustica, 1,59 cm (5/82), fijada a 2,54 cm (12) 0,25 0,70 0,65
listones de fieltro
´
Loseta acustica 1,59 cm (5/82), suspendida del techo, 0,50 0,75 0,65
´
con 40,64 cm (162) de camara de aire por encima
Auditorio, totalmente ocupado 0,50 0,95 0,85
´
Auditorio, vacıo (con butacas tapizadas) 0,45 0,90 0,70
Ladrillo, sin esmaltar 0,03 0,04 0,07
Alfombra (moqueta) gruesa sobre suelo de concreto 0,02 0,37 0,65
Alfombra sobre fieltro de 1,13 kg (40 onzas[oz]) de
gramaje o gomaespuma (espuma de caucho) 0,08 0,69 0,73
Bloque de concreto, de cara vista, sin pintar 0,36 0,29 0,25
Bloque de concreto, pintado 0,10 0,07 0,08
Concreto, vertido 0,01 0,02 0,03
Tejidos, colgaduras
Terciopelo ligero, 0,28 kg por 0,84 m2 (10 oz por 0,03 0,17 0,35
yarda cuadrada), colgado liso, en contacto con
la pared
Terciopelo grueso, 0,51 kg por 0,84 m2 (10 oz por 0,14 0,72 0,65
yarda cuadrada), plegado al 50 %
´
Algodon, plegado al 50 % 0,07 0,80 0,50
Suelos
Concreto o terrazo 0,01 0,02 0,02
´
Loseta de linoleo, asfalto, goma o corcho sobre
concreto 0,02 0,03 0,02
Madera 0,15 0,07 0,07
Vidrio
´
Paneles grandes de lamina de vidrio grueso 0,18 0,03 0,02
Vidrio de ventana normal 0,35 0,12 0,04
Placa de yeso, 12,70 mm (1/22), clavada a 38 x 89 mm 0,29 0,04 0,09
(2 x 4’s) 40,64 cm (162) en el centro
´
Loseta de marmol o esmaltada 0,01 0,01 0,02
Yeso, acabado rugoso sobre listones 0,02 0,05 0,03
Yeso, acabado liso 0,02 0,04 0,03
Yeso, acabado liso sobre loseta o ladrillo 0,01 0,03 0,05
Panel de contrachapado de madera, 0,64 cm (1/42 ) de
´
grosor, 5,08 cm (22) camara de aire 0,30 0,10 0,07
Panel de contrachapado de madera, 0,95 cm (3/82) de
grosor 0,28 0,09 0,11
Superficie del agua, por ejemplo de una piscina 0,01 0,01 0,02

´ de varios
Figura A3.5 Coeficientes de absorcion
´
materiales arquitectonicos
´
A3-5 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
Reflexiones “tempranas” y “tardıas”
13. La figura A3.6 representa una sala de dimensiones muy pa-
recidas a las de muchos Salones del Reino. Se indican los recorridos
del sonido reflejado desde las distintas superficies de contorno de la
´
sala, como el techo y las paredes. El recorrido mas largo, marcado
´
como R5, alcanza al oyente 20 milisegundos (ms) despues de la lle-
˜
gada de la senal directa de la persona que habla. A pesar de que es-
˜ ´
tas senales reflejadas llegan algo mas tarde que el sonido directo, el
´
retraso esta muy por debajo de 35 ms. Por lo tanto, el oyente perci-
be estas reflexiones como un sonido, ya que en realidad refuerzan
˜
la senal directa. Las reflexiones de sala inferiores a 35 ms, denomi-
nadas a veces reflexiones tempranas, sirven para mejorar la cali-
´
dad del sonido, ası como para reforzar el nivel general. Esto explica
´ ´ ´
por que, incluso sin un sistema de sonido, resulta mucho mas facil
´
hablar con un grupo de personas en una habitacion que al aire libre.
˜
Las paredes y el techo no solo mantienen los ruidos extranos fuera
´ ´ ´ ´
de la habitacion, sino que tambien captan mucha de la energıa acus-
´
tica del hablante que normalmente se perderıa en el espacio, refle-
´
jandola de nuevo hacia el cuarto y reforzando el sonido directo de
su voz. Esta ventaja, conocida como ganancia de sala, puede redu-
cir significativamente la potencia de audio necesaria para alcanzar
el nivel sonoro deseable.
R2

R1
3,66 m (121)

R5

DIRECTO
R3
R4

7,62 m (251)

12,19 m (401)

RUTA DEL SONIDO DISTANCIA RETARDO


DIRECTO 7,62 m (251) 22 ms Todas las reflexiones
R1 8,23 m (271) 24 ms indicadas son reflexiones
tempranas que llegan
R2 8,53 m (281) 25 ms
al oyente 35 milisegundos
R3 10,67 m (351) 31 ms ´
despues del sonido directo
R4 13,72 m (451) 40 ms
R5 14,33 m (471) 42 ms
´ con el sonido
Figura A3.6 Reflexiones tempranas en relacion
˜
directo en una sala pequena

´
Apendice 3 A3-6
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

14. Si multiplicamos por cuatro todas las dimensiones de nues-


´ ´ ´ ˜
tra habitacion hipotetica, obtendremos una habitacion del tamano
´ ´
de una gran sala o quizas del auditorio de un Salon de Asambleas,
˜
como se ilustra en la figura A3.7. Debido al tamano de la sala, he-
´
mos instalado un altavoz para ayudar al orador a llegar a su publi-
´ ´ ´
co, que ahora esta mucho mas lejos. Puesto que nuestro oyente esta
situado a unos 24 m (80) de distancia del altavoz, calculamos que
´ ˜
se necesitaran unos 71 ms para que la senal directa de los altavo-
´ ´ ´
ces llegue a sus oıdos. La reflexion R1 llega al oyente 22 ms despues
˜ ´
que la senal directa. Es una reflexion temprana que llega dentro del
´
plazo lımite de 35 ms y, por lo tanto, no genera problemas de clari-
dad. Pero hay que tener en cuenta los problemas que surgen debido
´
a otras reflexiones del sonido dentro de la sala. La reflexion R2 lle-
´ ´ ´
ga 53 ms despues; la reflexion R3, 90 ms; la reflexion R4, 106 ms; y
´ ´ ´ ´
la reflexion R5, aunque mas debil, llega 283 ms despues. Las refle-
´ ´
xiones R2 a R5 son reflexiones tardıas, que llegan a los oıdos de
´ ´
nuestro oyente mucho despues del lımite de 35 ms para una buena
´ ´
articulacion. Esto genera una situacion que puede degradar seria-
mente la claridad y la inteligibilidad.
´
15. Nuestro dibujo solo representa cuatro reflexiones tardıas so-
´
bre un plano unico, pero en realidad, nuestro oyente es bombardeado

R1
14,63 m (481)

R4
O
ECT R2 R5
R3 DIR

30,48 m (1001)

48,77 m (1601)

RUTA DEL SONIDO DISTANCIA RETARDO


DIRECTO 24,38 m (801) 71 ms R2, R3, R4 y R5
´
R1 32,00 m (1051) 93 ms son reflexiones tardıas,
que contribuyen al campo
R2 42,67 m (1401) 124 ms
reverberante difuso
R3 55,47 m (1821) 161 ms reduciendo la inteligibilidad
R4 60,96 m (2001) 177 ms
R5 121,92 m (4001) 354 ms
´ tardıa
Figura A3.7 Reflexion ´ en relacion
´ con el sonido
directo en una sala grande

´
A3-7 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
por una fusion de reflexiones tardıas procedentes de todas las direc-
´
ciones —techo, piso, paredes, etc.— que llegan a sus oıdos en diferen-
tes momentos determinados por la longitud del camino que el sonido
´
ha recorrido. La acumulacion de ruido enmascarado en una sala re-
´
verberante es relativamente lenta debido al tiempo de transito que
se requiere para que un sonido se refleje de una superficie a otra.
´ ´ ´
Estas reflexiones tardıas pueden continuar multiplicandose en nume-
´
ro, produciendo una combinacion ininteligible de sonidos que llama-
´
mos reverberacion. A menos que nuestro altavoz sea suficientemen-
˜
te direccional, es probable que su senal directa quede enmascarada
´
por una profusion de reflexiones difusas, que dificulten mucho, o in-
cluso impidan, que el oyente comprenda lo que se dice. En esta sala
´
nos hemos encontrado con un obstaculo potencial para el sonido ar-
´ ´ ˜
ticulado que no estaba presente en la habitacion mas pequena.
´
Tiempo de reverberacion (RT60 )
´
16. El tiempo de reverberacion, o RT60, se define como el tiem-
po necesario para que un sonido dentro de una sala disminuya 60 de-
´
cibelios (dB), o hasta una millonesima parte de su intensidad origi-
nal. A grandes rasgos, es el tiempo aproximado para que un sonido
muy fuerte disminuya hasta volverse inaudible. Como se ilustra en
´
la figura A3.8, un tiempo de reverberacion de dos segundos requiere
que pasen dos segundos para que un impulso sonoro de 100 dB-SPL
disminuya 60 dB, o baje hasta 40 dB-SPL. No obstante, las circuns-
´ ´
tancias practicas rara vez permiten medir una disminucion comple-
ta de 60 dB. A medida que el campo reverberante se diluye en el rui-
˜
do ambiente de la sala, los instrumentos disenados para medir RT60
´
por lo general solo miden los primeros 20 o 30 dB de disminucion, y
´
entonces extrapolan el RT60 real a partir de esta medicion, como se
ve en la figura A3.9.

SONIDO EN ESTADO ESTABLE


100
NIVEL DE PRESION SONORA, dB

´ 80
DECLIVE DE REVERBERACION
60 dB

60 dB
60
´

RUIDO
40 RT60

0
ON OFF 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 TIEMPO
´
TIEMPO DE REVERBERACION:
2 SEGUNDOS

Figura A3.8 Declive del sonido en Figura A3.9 Pendiente del declive
´
una sala tıpica con ´
lımite del sonido
RT60 de 2 segundos extrapolada para determinar
el valor real de RT60

´
Apendice 3 A3-8
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
17. Como hemos visto, la tasa de disminucion depende principal-
´
mente de tres factores: 1) La intensidad de la energıa inyectada en
´ ´
la sala, 2) la cantidad de absorcion acustica de la sala, y 3) la distan-
cia que el sonido debe recorrer entre superficies reflectantes. Cuan-
´ ´ ´ ´
to mas separadas esten las superficies, mas tiempo se necesitara para
´
que las reflexiones viajen de una superficie a otra y mas tiempo per-
´ ´
sistira la reverberacion en la sala antes de que se absorba o disminu-
ya hasta ser inaudible. A menudo, dando una simple palmada nos po-
´
demos hacer una idea de los posibles problemas de reverberacion. Si el
´
sonido de nuestra palmada sigue siendo audible despues de dos segun-
´
dos, podemos estar seguros de que la reverberacion es significativa,
pues el RT60 real es considerablemente superior al tiempo de rever-
´ ´
beracion que perciben nuestros oıdos. Por otra parte, si el impulso
sonoro generado por nuestra palmada desaparece en un segundo o
´
menos, podemos sentirnos agradecidos porque la reverberacion pro-
´
bablemente no planteara problemas serios para un programa de voz.
´
18. La siguiente tabla puede ser util para calcular el efecto apro-
´
ximado que RT60 tendra en el rendimiento del sistema.
´
TIEMPO DE TIPO DE SALA MUSICA VOZ
´
REVERBERACION
(SEGUNDOS)
´
0,5 ABSORBENTE SIN REVERBERACION EXCELENTE
´
1,0 ABSORCION MODERADA APAGADA BUENA
2,0 MODERADA BUENA ACEPTABLE
4,0 REFLEXIVA ACEPTABLE MALA
´
8,0 MUY REFLEXIVA MALA PROBLEMATICA
´
19. Cuando el tiempo de reverberacion sea igual o inferior a un
´
segundo, se puede considerar que el entorno acustico es muy satis-
´
factorio para el refuerzo de voz, pues la mayor parte del campo acus-
´
tico estara compuesto de sonido directo y reflexiones tempranas.
´
Como se ilustra en la figura A3.10a, la reverberacion de esta sala de-
saparece con bastante rapidez, creando pocos problemas de inteligi-
bilidad. Por otra parte, muchos locales de asamblea, tanto grandes
˜ ´ ´ ´
como pequenos, estan plagados de problemas de reverberacion mas
´
serios. No es raro que los tiempos de reverberacion sean de varios

RT60 - 1 SEGUNDO
dB
0

-15

-30
0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0
SEGUNDOS

Figura A3.10a Es posible lograr voz clara y articulada


con un tiempo de reverberacion ´ corto

´
A3-9 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

RT60 - 5 SEGUNDOS

dB
0

-15

-30
0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0

SEGUNDOS

Figura A3.10b Un tiempo de reverberacion ´ largo degrada


la claridad y la inteligibilidad
segundos, llegando a superar a veces los ocho segundos. Cuando un
estadio grande se encuentra parcialmente al aire libre, la presen-
´
cia de suelo de concreto (hormigon), paredes reflectantes y, posible-
mente, un techo de acero, crea una sala inmensa, aunque el estadio
´
no este totalmente cerrado. Esa “sala” probablemente tenga muchas
´
de las caracterısticas indeseables que contribuyen a reflexiones y re-
´
verberacion graves.
´
20. ¿Por que ocurre esto? La figura A3.10b ejemplifica las condi-
´ ´
ciones acusticas creadas por un tiempo de reverberacion de cinco
´
segundos. La primera sılaba pronunciada por el orador comienza a
“cargar” de sonido la sala, de forma parecida a como se carga un con-
´ ´
densador. Despues, la carga acustica lentamente disminuye, o “se des-
´
carga”, segun una tasa dictada por el RT60 de la sala. Puesto que un
´
orador promedio pronuncia unas tres sılabas por segundo, el sonido
´
de las sılabas segunda, tercera, cuarta y sucesivas se suma a la ener-
´ ´ ´ ´
gıa generada por la primera sılaba que todavıa esta disminuyendo en
´
la sala. En pocos segundos, la energıa reflejada generada por muchas
´ ´
sılabas induce una combinacion de sonidos reverberantes que persis-
´ ´
ten en la sala como una difusion continua de ruido. Esta difusion se
denomina campo reverberante y tiene el mismo efecto de enmasca-
ramiento del habla inteligible que otras formas de ruido, pues enmas-
´
cara los sonidos consonanticos y sibilantes tan necesarios para la bue-
´ ´
na articulacion. Paradojicamente, el propio sistema de sonido induce
este campo reverberante. Aunque los ejemplos de los diagramas an-
´ ´
teriores quizas no sean tecnicamente exactos en todas las circunstan-
´
cias, sı que sirven para contrastar los efectos de los tiempos de rever-
´ ´
beracion cortos y largos sobre el comportamiento tıpico del sonido.

Campo directo frente a campo reverberante


´
21. La mencion del campo reverberante introduce otro concepto
´
muy importante para nuestro analisis del comportamiento del soni-
´
do en interiores. La figura A3.11 representa los dos campos acusti-
cos generados por el sistema de sonido: 1) El campo directo regu-
lado por la ley del inverso del cuadrado, y 2) el campo reverberante
´ ´
determinado por el caracter acustico de la sala. Si estamos cerca

´
Apendice 3 A3-10
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
de un altavoz, la existencia de cualquier cantidad de reverberacion
no es preocupante. No obstante, a medida que nos distanciemos de
´
la fuente de sonido, el nivel de sonido directo disminuira de acuer-
do con la ley del inverso del cuadrado, tal como lo hace al aire libre.
´
Si la sala es lo suficientemente grande y reverberante, se producira
´ ´
una perdida gradual de articulacion a medida que nos adentremos
en el campo reverberante, que se mantiene a un nivel bastante cons-
´
tante. Como el sonido directo sigue disminuyendo, la reverberacion
´
puede degradar la articulacion hasta el punto de afectar seriamen-

96
CAMPO DIRECTO
NIVEL EN dB-SPL

90
´
DISTANCIA CRITICA
84
CAMPO REVERBERANTE
3 dB
78

72 SONIDO DIRECTO (SIGUE LA LEY


DEL INVERSO DEL CUADRADO)

0 1,22 2,44 4,88 9,75 19,507 39,014

DISTANCIA DESDE LA FUENTE EN METROS


´ del sonido directo
Figura A3.11 Atenuacion
y del campo reverberante
te a la claridad de la voz. Los oyentes sentados en el campo directo
´ ´
creado por el altavoz no experimentaran ningun problema debido a
´ ´ ´
la perdida de articulacion. Sin embargo, quienes esten sentados en
´ ´
el campo reverberante percibiran una reduccion de la claridad.
´
22. Esta interaccion entre el campo directo y el reverberante es
´
caracter ıstica de todas las salas grandes sin complicaciones.
´
Se puede demostrar facilmente amplificando un poco de ruido rosa
de ancho de banda de una octava a un volumen constante. Se utiliza
´ ´
un sonometro para medir el nivel de presion sonora (SPL) inducida
en la sala. Si nos movemos lentamente desde un punto distante en el
campo reverberante hacia la fuente de sonido, notaremos que el SPL
se mantiene bastante constante. Con el tiempo, sin embargo, el SPL
´
comenzara a subir hasta que llegue a un nivel de 3 dB por encima
de la lectura del campo reverberante. Puesto que en este punto los
campos directo y reverberante son iguales, su suma da como resul-
tado un aumento de 3 dB en el nivel. Como se ve en la figura A3.11,
´
este punto indica lo que se conoce como distancia crıtica (DC), un
´
concepto util para los sistemas de sonido en interiores.
´ ´
23. La distancia crıtica esta directamente relacionada con las ca-
´ ´
racterısticas acusticas de la sala. En la figura A3.12 se representan
dos campos reverberantes, uno para una sala bastante reverberante

´
A3-11 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´ ´
y el otro para una poco reverberante. Allı se muestra como el ni-
vel del campo reverberante generado por el sistema de sonido pue-
˜ ´ ´
de afectar a la DC. Como se senalo anteriormente, a la distancia crıti-
´
ca los dos campos son iguales y por lo tanto la relacion es de unidad.
´
A la mitad de la DC, el campo directo serıa 6 dB superior al campo
´
reverberante. Al doble de la DC, la relacion se invierte y el campo di-
recto es 6 dB inferior que el campo reverberante. Al triple de la DC,
´ ´
el campo directo disminuirıa aproximadamente 9,5 dB, y ası sucesi-
vamente. Los experimentos han demostrado que el triple de la DC
´
es aproximadamente la distancia maxima que se puede tolerar sin
´ ´
que la perdida de articulacion se vuelva inaceptable.
´
24. Se debe tener en cuenta que DC no representa una posicion
´ ´
fija sino que, mas bien, oscila alrededor de una posicion promedio
´
que cambia constantemente segun el volumen del programa ampli-
ficado. Si el orador se detiene lo suficiente como para que el campo
reverberante desaparezca, las primeras palabras que pronuncie des-
´ ´ ´ ´
pues produciran muy poca reverberacion y, por lo tanto, se oiran
´
con claridad a una distancia mayor. A medida que continua hablan-

0
NIVEL RELATIVO EN dB-SPL

6
Dc
SALA RELATIVAMENTE REFLEXIVA
12 ´
Dc RELACION DIRECTO A REVERBERANTE 12 dB
18 SALA RELATIVAMENTE ABSORBENTE
´
RELACION DIRECTO A REVERBERANTE 6 dB
24
EXTERIORES

0 1,22 2,44 4,88 9,75 19,507 39,014

DISTANCIA DESDE LA FUENTE EN METROS


´
Figura A3.12 Efecto de la distancia crıtica (Dc) en el nivel
del campo reverberante y en la relacion ´
directo a reverberante
´
do, el campo reverberante volvera a aumentar hasta un nivel pro-
´ ´
medio y este nivel tendera a seguir las excursiones dinamicas del
´
orador. Si baja de repente la voz, la reverberacion continua oculta-
´
ra sus palabras durante unos segundos hasta que baje al nuevo ni-
´ ´
vel. En la practica, la reverberacion excesiva parece degradar la ar-
´ ´ ´
ticulacion de un orador muy dinamico mas que la de uno que hable
´
a un nivel mas uniforme.
´ ´ ´
25. ¿Cuanta perdida de articulacion es aceptable? Pruebas de
´ ´
escucha realizadas por investigadores sugieren que la maxima per-
´
dida de articulacion que se puede tolerar durante un discurso por

´
Apendice 3 A3-12
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´
perıodos prolongados de tiempo es del 10%. Conforme aumenta la
cantidad de “datos perdidos”, el cerebro debe realizar un esfuerzo
´
mayor para extraer pensamientos significativos de una informacion
parcial, provocando lo que se a veces se denomina fatiga del oyen-
´
te. Cuanto mas tenga que esforzarse el cerebro para lograr la com-
´ ´ ´ ´
prension, antes llegara la fatiga y se distraera la atencion. Si para
muchos de los oyentes con capacidad auditiva normal la inteligibili-
´ ´
dad del programa esta al lımite, quienes tengan una capacidad infe-
´ ´ ´
rior al promedio tendran mas problemas aun para escucharlo.

26. ¿Es posible solucionar el problema elevando el nivel del siste-


ma de sonido? Casi nunca. Elevar el nivel sonoro general suele em-
´
peorar la situacion porque aumenta el nivel del campo reverberan-
´ ´
te, afectando ası a mas oyentes. Mientras que el RT60 real no cambia,
´ ´
la reverberacion parece persistir en la sala durante mas tiempo
antes de disminuir por debajo del nivel de audibilidad o del nivel
´ ˜
de ruido ambiente de la habitacion. A lo largo de los anos, muchos
´ ´
estudios han intentado definir una formula especıfica para deter-
minar el punto en que la inteligibilidad se convierte en un proble-
´
ma grave, pero estos enfoques matematicos no han sido totalmen-
te satisfactorios. De hecho, la inteligibilidad, o claridad del sonido
´
de la voz, no viene determinada unicamente por el RT60 de la sala,
´
sino tambien por el nivel del campo reverberante, el nivel de ruido
´
ambiente, la diccion y calidad de voz del orador y la agudeza auditi-
va del oyente. Todos estos factores deben sopesarse a la hora de va-
lorar subjetivamente la inteligibilidad del sonido.
´
Algunas sugerencias utiles
´ ´
27. Ası, hemos visto que el tiempo de reverberacion de un local
´
alquilado depende por lo general de varios factores, la mayorıa de los
cuales escapan a nuestro control. Normalmente, no instalaremos de-
´ ´
masiado tratamiento acustico en una instalacion alquilada para re-
´ ´
ducir su RT60. Por lo tanto, lo mas sensato serıa tomar todas las pre-
˜ ´
cauciones razonables durante el diseno y la instalacion del sistema
de sonido para reducir las reflexiones y mantener el nivel del cam-
´ ´ ´
po reverberante lo mas bajo posible. Esto aumentara la distancia crı-
´ ´
tica y mejorara la articulacion que llega a muchos oyentes sentados
´ ˜
en las zonas lımite. Con frecuencia, tomar varias medidas pequenas
´
puede conducir a una mejora significativa de la articulacion. A con-
´
tinuacion se ofrecen algunas sugerencias:
´
1) Seleccionen los altavoces mas adecuados para cada caso.
´
Los altavoces deberıan tener control direccional, para que el
´
sonido llegue al auditorio con reflexiones mınimas en paredes,
techos, suelos y otras superficies. Los altavoces altamente di-
reccionales pueden ayudar a alcanzar este objetivo reduciendo
´ ˜
los ecos y la reverberacion. Las columnas de sonido pequenas
´
con patrones de dispersion amplios probablemente no proyecta-
´ ´
ran suficiente sonido directo a las filas de asientos mas distan-
´ ´
tes. Siempre es util familiarizarse con las caracterısticas de los

´
A3-13 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´ ´
altavoces utilizados (encontraran el analisis sobre las especifi-
´ ´
caciones de los altavoces en el capıtulo 4, parrafos 21 a 27 y en
´
el Apendice 5).
´ ´
2) Procuren reducir al mınimo la primera reflexion. Durante
un programa de voz, debe hacerse todo lo posible por reducir al
´ ´ ˜ ´
mınimo la primera reflexion. Puesto que la senal mas fuerte de
´
un altavoz habitualmente se situa a lo largo de su eje central,
se deben orientar los altavoces hacia la zona de mayor absor-
´
cion —es decir, el auditorio—, y no hacia zonas con superficies
reflectantes, como paredes de concreto, suelos, escaleras, o sec-
´ ´
ciones de asientos vacıos. Aunque este principio basico puede
parecer intuitivo, nunca se debe pasar por alto.
3) Reduzcan la distancia entre altavoces y oyentes. Aunque
´ ´
para colocar los altavoces mas cerca del auditorio quizas sea ne-
´ ´ ´
cesario utilizar mas altavoces, tambien sirve para tener a mas
´
oyentes dentro el campo directo de un altavoz, proporcionan-
´ ´ ´
doles mejor articulacion. Ademas, permitira reducir el nivel de
´
sonido general, lo que no solo disminuira el nivel del campo
´
reverberante, sino tambien la posibilidad de que se produzca
´ ´
retroalimentacion acustica.
´
4) Coloquen el microfono de la forma que mejor capte el so-
´ ´
nido directo. Dependiendo de su ubicacion, el microfono del
´
orador puede captar bastante reverberacion, que luego ampli-
´ ´
ficara a traves del sistema de sonido, aumentando de ese modo
´
el nivel del campo reverberante. Utilicen un microfono cardioi-
´ ´
de con un patron de captacion que rechace la mayor parte del
sonido fuera del eje, un sonido que no se desea. Acercar el mi-
´ ´
crofono a la persona que habla ayuda a mejorar la proporcion
de sonido directo y sonido reverberante que se capta.
´
5) Ubiquen los asientos y altavoces de manera logica. Se de-
ben zonificar los asientos y los altavoces a fin de dar cobertu-
´
ra facil y adecuadamente a un auditorio bastante lleno de per-
´
sonas sentadas. Los tecnicos de sonido con experiencia saben
que cuando se dirigen niveles altos de sonido hacia secciones
´ ´
de asientos que estan casi vacıas, la multitud de reflexiones au-
menta significativamente el campo reverberante general, con-
tribuyendo a degradar la inteligibilidad para muchos oyentes.
Por otra parte, tener la sala llena suele reducir el RT60 en dos
´
o mas segundos.
´ ˜
6) Atenuen las frecuencias graves y anadan un “pico de pre-
´
sencia” en el rango de articulacion. Como se explica en el
´
Apendice 4, las frecuencias graves contribuyen poco a la in-
´
teligibilidad del habla; mas bien, tienden a reforzar el campo
´
reverberante y su nivel de interferencia. Ademas, las frecuen-
cias graves por lo general no son direccionales, no se contro-
lan bien con el sistema de altavoces, ni tampoco son absorbidas
´ ´ ´
rapidamente por los objetos de la habitacion. En el capıtulo 7
´ ´ ´
se explico la ecualizacion adecuada para la voz. Los metodos

´
Apendice 3 A3-14
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO

´ ´
descritos allı normalmente son adecuados para la mayorıa de lo-
cales de asamblea. Sin embargo, cuando tengan que trabajar con
´
un campo reverberante particularmente problematico, tal vez
´ ´
necesiten una ecualizacion incluso mas agresiva. En esos casos,
´ ´
quizas haya que iniciar la atenuacion gradual de las bajas fre-
cuencias a niveles tan altos como 500 a 600 Hz. Si es necesario,
y si el margen de maniobra antes de que se produzca retroali-
´ ´ ´
mentacion lo permite, se puede mejorar aun mas la inteligibi-
´
lidad mediante la introduccion de un pico de presencia de 3 a
´
6 dB en la zona del rango de articulacion entre 2 kHz y 4 kHz.
´ ´
Tengan en cuenta que algunos microfonos cardioides estan dise-
˜
nados con un pico de presencia integrado que proporciona cier-
ta cantidad de impulso de alta frecuencia, algo que puede resul-
´ ´ ´
tar util en circunstancias difıciles. No obstante, asegurense de
´
que la calidad del sonido no se vuelva aspera ni estridente.
7) Reduzcan el nivel sonoro general. Es evidente que, si se in-
´ ´
yecta menos energıa en la sala, el campo reverberante tardara
menos tiempo en disminuir por debajo del umbral de interferen-
´
cia. Hacer funcionar el sistema de sonido a mas volumen del ne-
cesario aumenta el nivel del campo reverberante y, por tanto, la
´ ´
interferencia causada por la reverberacion. Los tecnicos de so-
nido experimentados saben que un volumen excesivo degrada
´
la inteligibilidad de una sala muy reverberante. La articulacion
se puede optimizar manteniendo el nivel a un valor que no sea
superior al necesario para dar cobertura adecuada al auditorio.
´
A menor volumen, hay menor reverberacion, lo que conduce a
´
una mejora del sonido. ¿Quien hubiera pensado que la inteligi-
´
bilidad se podrıa mejorar bajando el volumen?
8) Consideren la posibilidad de instalar un sistema distribui-
do de bajo nivel. Si el nivel del campo reverberante sigue sien-
do considerablemente superior al ideal para aplicaciones de voz,
˜
se debe buscar un diseno de sistema que ubique a los oyentes
´ ´
mas cerca de los altavoces. En tales casos, quizas sea recomen-
dable utilizar un sistema distribuido de bajo nivel. En este tipo
´
de sistema, se utilizan mas altavoces que funcionan a un nivel
´
mas bajo, que posiblemente se aumenta mediante un retraso de
˜ ´ ´
senal adecuado (encontraran el analisis sobre el retraso de se-
˜ ´ ´
nal en el capıtulo 4, parrafos 36 a 39).
´
28. Esperamos que este analisis haya servido para aclarar el
´
comportamiento del sonido en relacion con los sistemas de altavo-
´
ces y el entorno acustico de los lugares donde se utilizan. Este cono-
´
cimiento contribuira a que los hermanos que se afanan en su trabajo
´ ´ ´ ´
puedan resolver problemas acusticos especıficos. Tambien servira
˜
para disenar, instalar y manejar sistemas que proporcionen soni-
do inteligible en muchos locales de asambleas con entornos compli-
cados.

´
A3-15 Apendice 3
´
APENDICE 4
´
Los dones del habla y de la audicion
´
1. Entre los muchos regalos que Jehova amorosamente ha dado
´ ´
a los seres humanos esta el don de la comunicacion hablada. Para
utilizar este don con eficacia, nos ha dotado bondadosamente de dos
´
mecanismos asombrosos —el habla y el oıdo—, que son sistemas ex-
tremadamente complejos que reflejan realmente la inmensa sabidu-
´ ´ ´
rıa de nuestro Creador. Incluso despues de siglos de investigacion,
´ ´
aun no se entiende completamente como el cerebro humano con-
´
vierte en habla los pensamientos inteligentes. Como escribio el le-
´ ´
xicografo Ludwig Koehler: “Se nos escapa que es lo que realmente
´ ´
sucede en el habla, como enciende la chispa de la percepcion el es-
´
pıritu [...] para llegar a ser la palabra hablada. El habla humana es
´
un secreto; es un don divino, un milagro” (it-2, pag. 204). Sin embar-
´
go, podemos comprender facilmente los sonidos del habla inteligi-
´ ´
ble, ası como los parametros que el habla ocupa dentro del espectro
´
audible, y esa valiosa informacion sin duda puede mejorar nuestra
capacidad de amplificar y comunicar eficazmente la palabra habla-
´ ´
da a otros. Igualmente importante es comprender como nuestros oı-
´ ´ ´
dos reunen la informacion acustica del ambiente que nos rodea y
´
transmiten la sensacion de sonido y el pensamiento a nuestros ce-
´
rebros. Un breve repaso de estas facultades nos ayudara a adminis-
trar y operar eficazmente los sistemas de sonido.

El don del habla


´ ´
2. Pero ¿que es el habla? Dicho de manera sencilla, el habla esta
´
constituida por una serie de sonidos codificados extraıdos de un
vocabulario de palabras pertenecientes a una de las aproximada-
mente tres mil lenguas de la tierra. Las palabras son las herramien-
tas del lenguaje, patrones de sonido simples o complejos que trans-
miten pensamientos inteligentes y significado. Desde la infancia,
˜
se ensena a nuestras mentes a identificar los sonidos codificados
´
o palabras exclusivas de un lenguaje especıfico. De hecho, hemos
´
aprendido no solo a comunicarnos, sino tambien a pensar y razo-
´
nar, usando el lenguaje. ¿Podrıamos concebir un pensamiento que
no se pueda identificar o expresar mediante una o varias palabras?
´
En la mayorıa de las lenguas modernas, el lenguaje escrito se com-
´
pone de caracteres alfabeticos organizados para representar el so-
´ ´
nido fonetico de las palabras; ası que, cuando leemos, literalmen-
´
te estamos leyendo sonidos. Esto no deberıa sorprendernos, puesto
´
que el lenguaje hablado precedio a los textos escritos.
´
3. Como prueba adicional de la sabidurıa y la eficiencia de nues-
tro Creador, la figura A4.1 muestra un sistema muy eficiente capaz
´
de gestionar multiples funciones, entre ellas las de respirar, comer
´
y hablar. Como mecanismo vocal, este increıble sistema es capaz de
´
articular un arsenal ilimitado de sonidos del habla unicos para cada
lenguaje hablado. Nuestras cuerdas vocales, que se encuentran en
la laringe, o caja de la voz, producen los tonos fundamentales, que
oscilan aproximadamente entre los 90 y los 1.400 hercios (Hz), al

A4-1
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

tiempo que la boca, la lengua, los dientes y los labios modifican y


´ ´
dan forma a estos tonos convirtiendolos en sılabas o palabras dife-
´
renciadas. Lea toda esta oracion en voz alta y note la sincroniza-
´
cion precisa, en fracciones de segundo, de los movimientos realiza-
´
dos por los distintos organos que intervienen en el mecanismo del
habla a medida que reproducen con exactitud los sonidos de cada
´
sılaba. Las cavidades de nuestra boca, garganta, pecho y senos fa-
ciales sirven para ampliar y reforzar nuestra voz, produciendo re-
sonancias que enriquecen su calidad y ayudan a convertirla en algo
´ ´ ´
caracterıstico y singular que nos identifica (encontraran mas infor-
´ ´
macion en el libro Benefıciese de la Escuela del Ministerio Teo-
´ ´
cratico, estudio 29, paginas 181-185).

PALADAR

LENGUA
´
ORGANOS DE ´ DIENTES
LA ARTICULACION
DE LA VOZ
LABIOS

MAXILAR

LARINGE

´ del mecanismo del habla


Figura A4.1 Anatomıa

Vocales y consonantes
´
4. Al hablar, la mayor parte de la energıa se utiliza para producir
´
los sonidos vocales. Las vocales a, e, i, o, u, ası como la letra y, uti-
´
lizadas solas o en combinacion, proporcionan una amplia variedad
´
de sonidos. Sin embargo, para que el habla sea inteligible tambien
´
se requieren consonantes, que moldeen y modifiquen el patron de
sonido de la vocal.
´
Algunas veces, a los sonidos consonanticos se les llama transicio-
´
nes. Tomemos como ejemplo la pronunciacion de una serie de pala-
´ ´ ´
bras inglesas parecidas entre sı junto con su transcripcion fonetica
´
entre parentesis: back (/bæk/) bad (/bæd/) bam (/bæm/), ban
(/bæn/), bat (/bæt/), bath (/b3: /). Observamos por la transcrip-
´ ´ ´
cion que no solo la transicion inicial y el sonido vocalico —/ba/—
´ ´
es igual en cada una, sino que tambien predomina en duracion y
´
sonoridad, mientras que el sonido consonantico necesario para dis-
´ ´
tinguir cada palabra (ck, d, m, n, etcetera) tiene una duracion ex-
tremadamente corta y se pronuncia con menos nivel que la vocal.
Palabras inglesas como buy (/baı/), die (/daı/), guy (/gaı/),
´
my (/maı/), pie (/paı/) y tie (/taı/) tienen una transicion dis-
´
Apendice 4 A4-2
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

tinguible al comienzo de la palabra. Pero, independientemente de


´
donde esten situadas, las consonantes determinantes no solo son
´ ´
mas cortas, sino que tambien se pronuncian con menos nivel. Estos
hechos enfatizan la necesidad de buenas condiciones auditivas y un
´ ´
adecuado nivel sonoro a fin de lograr claridad y articulacion acus-
tica precisa.

Sibilantes y oclusivas
5. Las sibilantes son consonantes que emiten un siseo o silbido
al ser pronunciadas, por ejemplo, los sonidos producidos por las le-
tras s, sh, f, v, z, j, g suave (como en la palabra inglesa courage
[’kìrıdı]) o ch (como en la palabra inglesa church [t.):t.]). Cuando
´
el aire pasa a traves de los estrechamientos o constricciones de los
´ ´
organos del habla, la friccion genera cierta cantidad de ruido con-
trolado, por eso en ocasiones a estos sonidos se les llama fricati-
vos. Otras consonantes, como la p, b, t, d y k reciben el nombre
de oclusivas y se forman por un fuerte o brusco estallido del aire
´ ´
que pasa a traves de los organos del habla. Las oclusivas suelen pro-
ducir “explosiones” de aire que causan distracciones cuando cierto
´
tipo de microfonos se colocan demasiado cerca de la persona que
habla.
´
Rango de articulacion
´
6. La articulacion y claridad de la palabra amplificada dependen
principalmente, por lo tanto, de la capacidad del sistema de soni-
´
do para reproducir fielmente sonidos consonanticos y sibilantes.
´ ´
Conviene fijarse en que casi todos los sonidos consonanticos estan
concentrados en la parte superior del espectro de frecuencias de la
voz, especialmente en la octava que va de 2 a 4 kilohercios (kHz).
´
Podemos llamar a esta octava rango de articulacion y es esencial
´
para la percepcion inteligible del habla. Cuando una persona nos
habla susurrando, sin usar sus cuerdas vocales, solo escuchamos
´
las frecuencias mas altas. Sin embargo, nos asombra el alto gra-
´
do de articulacion transmitido por esta banda de frecuencias rela-
´
tivamente estrecha. Aunque la mayor parte de la potencia acusti-
ca queda por debajo de los 2 kHz, sorprendentemente poca de esa
´
potencia contribuye a la articulacion. No obstante, estas bajas fre-
cuencias son esenciales, no solo porque aportan fuerza a la voz, sino
´ ´ ´
tambien porque contribuyen a darle un caracter unico. Sin ellas, el
´ ´
habla sonarıa muy fina y debil.

Requisitos de ancho de banda para la voz


´
7. Por lo tanto, podemos concluir que la banda mınima de fre-
´
cuencias requerida para amplificar la voz con buena articulacion,
potencia adecuada y naturalidad no es tan amplia como algunos
´
esperarıan. Un ancho de banda que vaya de los 90 Hz a los 6 kHz es
bastante adecuado para conseguir inteligibilidad en el habla. Aun-
´
que no es un requisito difıcil de alcanzar para los modernos com-
ponentes de audio, nuestro objetivo es transmitir esta gama de fre-
´
cuencias hasta todos los asientos con un mınimo de interferencias.

´
A4-3 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

CADENA DE
HUESECILLOS
MARTILLO ESTRIBO
´
PABELLON AUDITIVO
YUNQUE COND UCTOS
SEMICIRCULARES

´
TIMPANO ´
COCLEA
´
OIDO MEDIO
CONDUCTO AUDITIVO

´ del oıdo
Figura A4.2 Anatomıa ´

´ ´
Cuando pensamos en que la musica tambien forma parte de nues-
´
tra adoracion, reconocemos que se debe aumentar el ancho de ban-
´
da a fin de proporcionar una buena fidelidad musical (vease la figu-
´
ra A2.4 en el apendice 2).
´
El don de la audicion
´ ´
8. Para equilibrar nuestro analisis sobre las caracterısticas de la
´
voz, tambien debemos analizar algunos hechos fundamentales rela-
´
cionados con el maravilloso don de la audicion. Al igual que la fa-
´ ˜ ´
cultad del habla, la de la audicion refleja un diseno e ingenio increı-
´
bles que magnifican la sabidurıa del Creador. Al comentar sobre el
maravilloso sistema auditivo humano, F. Alton Everest, ingeniero
´
acustico y escritor, dijo: “Al examinar el sistema auditivo humano
´ ´
en profundidad, es difıcil no llegar a la conclusion de que sus in-
trincadas funciones y estructuras indican alguna mano benefacto-
˜ ´ ´
ra en su diseno. Las investigaciones cientıficas sobre como funciona
realmente nuestro sistema auditivo revelan continuamente nuevas
´ ´
maravillas, mas impresionantes aun que las comprendidas parcial-
mente con anterioridad” (Handbook for Sound Engineers [Manual
´
para ingenieros de sonido], ed. 1991, pag. 27).
´
9. Como se ve en la figura A4.2, el oıdo humano se compone de
´ ´
cuatro partes principales. El oıdo externo esta formado por el
´ ´
pabellon auditivo, la intrincada parte visible del oıdo, y el con-
´
ducto auditivo, uno de cuyos extremos esta abierto al mundo
exterior, mientras que el otro extremo termina en la membrana

´
Apendice 4 A4-4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

´ ´ ´
timpanica, o tımpano. Las ondas de sonido viajan a traves del con-
´
ducto auditivo hasta el tımpano, haciendo que este vibre al per-
´ ´ ´
cibir las variaciones de presion. En el oıdo medio, que esta lleno
˜
de aire, la cadena de huesecillos, un conjunto de tres pequenos
huesos llamados martillo, yunque y estribo, proporciona una co-
´ ´
nexion mecanica que traslada las leves vibraciones del sonido des-
´ ´ ´
de el tımpano al oıdo interno, donde la coclea, un maravilloso
transductor sensorial incrustado en el hueso, convierte las vibra-
´ ´
ciones mecanicas en impulsos nerviosos y los envıa a la corteza au-
ditiva del cerebro, donde los percibimos como sonidos. Esta breve
´ ´
descripcion es, obviamente, una simplificacion excesiva de un inge-
´
nioso sistema que asombra por su complejidad. Incluso despues de
´ ´
un siglo de ardua investigacion, gran parte de la compleja funcion
´ ´ ´
psicoacustica de nuestros oıdos, en combinacion con el cerebro, si-
´
gue envuelta en el misterio (vease Despertad, del 22 de septiem-
´
bre de 1997, paginas 21-24).
´ ´
10. El pabellon auditivo o auricular, o parte externa del oıdo,
con sus circunvoluciones irregulares, fue considerado durante mu-
´
cho tiempo un organo residual o un simple dispositivo recolector
´
de sonido. Efectivamente, se trata de un dispositivo de recoleccion
de sonido, pero investigaciones recientes muestran que es una es-
´
tructura acustica muy sofisticada que contribuye en gran medi-
da a nuestra capacidad de localizar las fuentes de los sonidos que
´
nos rodean. Estas dos barreras acusticas carnosas instaladas sobre
´
nuestras cabezas funcionan en combinacion para permitirnos dis-
tinguir no solo los sonidos que llegan desde la derecha, izquierda,
´ ´ ´ ´ ´
delante o detras, sino tambien desde que angulo se origino el soni-
´
do, si desde arriba, abajo, delante, o detras de nosotros. Las medi-
´
ciones muestran que el pabellon auditivo aumenta en varios decibe-
´
lios (dB) el nivel de presion sonora (SPL) en la entrada al conducto
´ ´
auditivo, y lo hace justo en el importantısimo rango de articulacion
´
entre 2 y 4 kHz, el rango del que mas dependemos para la comuni-
´ ˜
cacion hablada. Este complejo diseno da testimonio del amor y sa-
´ ˜
bidurıa de su disenador.
˜
11. Como prueba adicional de diseno inteligente, el conducto au-
ditivo tiene una longitud de aproximadamente 3 cm (1,18 pulgadas
[ ]), que es una cuarta parte de la longitud de onda de 2.870 Hz. Esto
´ ´
provoca un “efecto de tuberıa” que amplifica la presion, de modo
´ ´
que en el rango de 2 a 4 kHz la presion acustica en la superficie de
´ ´
la membrana del tımpano es de unos 10 dB mas que en la abertura
del canal. Esto contribuye a un hecho que se conoce hace mucho
´
tiempo pero no se entiende bien, a saber, que la sensibilidad del oıdo
humano es mayor en este importante rango de frecuencias medias,
´ ´ ´
lo que difıcilmente podrıa ser un accidente evolutivo (vease la figu-
ra A4.3).
´
12. Del mismo modo, los estudios de la estructura del oıdo me-
´ ´
dio y del oıdo interno revelan asombrosa complejidad y perfeccion

´
A4-5 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

´ ´ ´ ´
tecnica, que estan mas alla del alcance de este manual. Los inge-
´ ´ ˜
nieros modernos reconocen que el oıdo esta disenado perfectamen-
´ ´
te para cumplir su proposito. No podıa estar mejor hecho, una prue-
´ ´ ´ ˜ ´
ba mas de la increıble sabidurıa y diseno de la creacion.

Sensibilidad auditiva
´ ´
13. Pensemos ademas en la increıble sensibilidad de nuestros
´ ´ ´
oıdos, revelada por la investigacion acustica. En un entorno muy
´
tranquilo, como puede ser una camara anecoica, una persona con
´ ´
oıdos sanos puede escuchar el sonido de su propia sangre corrien-
´
dole por los vasos sanguıneos. En condiciones de laboratorio, el
´ ´ ´
oıdo humano puede detectar el sonido mas debil conocido por los

NIVEL DE SONORIDAD EN FONIOS

120
120
110
NIVEL DE PRESION SONORA (dB)

100
100
90
80
80
70
´

60
60
50
40
40
30
20
20
10

20 50 100 300 1 kHz 3 kHz 10 kHz 20 kHz


´
UMBRAL DE AUDICION

FRECUENCIA (HZ)

Figura A4.3 Curvas de igual sonoridad


´
seres humanos, la lluvia de partıculas de aire que impactan en los
´ ´ ˜
tımpanos, un movimiento increıblemente pequeno, cuyo valor es
´ ´ ´
de aproximadamente una centesima de millonesima de centımetro.
´
Por lo tanto, el oıdo humano es lo suficientemente sensible como
´ ´
para detectar el mismısimo umbral de la audicion. Cualquier soni-
´ ´ ´
do mas debil que este serıa ahogado por el ruido molecular del aire.

Curvas de igual sonoridad


´
14. La investigacion ha establecido que la sensibilidad de nues-
´ ´
tros oıdos hacia el sonido audible no es uniforme, sino que varıa
´
segun la frecuencia y la intensidad del sonido. Esto se ve en el
conjunto de curvas de igual sonoridad de Robinson-Dadson repre-

´
Apendice 4 A4-6
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

UMBRAL DE SENSIBILIDAD

120
NIVEL DE PRESION SONORA (dB)
100
´
MUSICA
80
HABLA
´

60

40

20

´
0 UMBRAL DE AUDICION

20 50 100 500 1 kHz 5 kHz 10 kHz 20 kHz


FRECUENCIA (Hz)
´ ´
Figura A4.4 Area auditiva para la musica y el habla
´
sentadas en la figura A4.3. Aquı, cada curva representa el nivel de
´
presion sonora requerido para mantener constante, o igual, la sono-
ridad aparente en todo el espectro audible. Las curvas se trazan en
tramos de 10 dB alrededor de una frecuencia central de 1 kHz y re-
presentan las curvas variables de la sensibilidad auditiva humana,
que comienzan en 0 dB-SPL, que se considera el umbral de audi-
´
cion, y llegan hasta 120 dB-SPL, un nivel REALMENTE ALTO.
´ ´ ´
15. Fijandonos en la curva inferior, que ilustra el sonido mas de-
´
bil que podemos detectar, observamos que nuestros oıdos son mu-
´
cho mas sensibles en el rango de 1 a 6 kHz que en cualquiera de
los extremos. Para ser apenas perceptible, un tono grave, de por

HOMBRES MUJERES
0 0
ERDIDA AUDITIVA EN DECIBELIOS

ERDIDA AUDITIVA EN DECIBELIOS

25
10 0H
z 10 25
1.0 Hz
0
1.0 00
0 0H 2. Hz
20 z 20 00
3. 0 H
00 z
2.
0

0
00

Hz
Hz

30 30 4.
00
3.

0
0
00

Hz
Hz

6.0

40 40
0
4.0

0 H 8.000
0 0 H 6.000 8.000

50 50
z

Hz
Hz

60 60
Hz

70 70
´

80 80
20 30 40 50 60 70 80 20 30 40 50 60 70 80
˜ ˜
EDAD EN ANOS EDAD EN ANOS
´
Figura A4.5 Perdida auditiva asociada a la edad
´
A4-7 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

´
ejemplo 50 Hz, tiene que ser casi 50 dB mas fuerte que un tono de
´
3 kHz. Esto significa que la sensibilidad del oıdo a las frecuencias
bajas es mucho menor que a las frecuencias medias, algo que sin
´ ´ ´ ´
duda resulta una bendicion en esta epoca de contaminacion acus-
tica. Observamos, sin embargo, que cuando los niveles de sonido su-
´
ben por encima del nivel de conversacion de 70 dB, la respuesta de
´
nuestros oıdos tiende a aplanarse.
´
16. De nuevo, no sorprende que la mayor sensibilidad del oıdo
´
para todos los niveles se encuentre en el importantısimo rango de
´ ´
articulacion comprendido entre los 2 y los 4 kHz, la banda mas im-
portante para percibir habla inteligible. Es algo por lo que podemos
estar agradecidos.

17. En el conjunto de curvas de igual sonoridad (figura A4.3), po-


´ ´
demos visualizar los lımites inferior y superior de la percepcion au-
´ ´
ditiva, desde el umbral de audicion en los niveles mas bajos hasta
´
el umbral del dolor en los niveles mas altos. Como se muestra en las
´
zonas sombreadas de la figura A4.4, la musica y el habla no utilizan
´ ´
toda el area auditiva, lo que ayuda a ilustrar que los parametros
que se necesitan para un refuerzo del habla aceptable son relativa-
mente limitados.
´ ´
Perdida de audicion relacionada con la edad
´ ´
18. Como se ha indicado en el Apendice 2, parrafo 7, las cifras
´
de 20 Hz a 20 kHz, que suelen publicarse como definicion del ran-
´ ´
go de audicion humana, por lo general solo son validas para per-
´ ˜
sonas jovenes sin danos auditivos. No obstante, somos seres huma-
nos imperfectos y nuestra agudeza auditiva, especialmente a altas
frecuencias, disminuye significativamente a medida que envejece-
´
mos. Esta perdida de sensibilidad auditiva relacionada con la edad
—conocida como presbiacusia— se representa en la figura A4.5.
´
Observamos que la perdida promedio de sensibilidad auditiva por
´
encima de 1 kHz es algo mas acusada en los hombres que en las
´
mujeres. En todo caso, las estadısticas confirman que la curva nor-
´ ˜
mal de audicion de una persona de 65 anos de edad probablemente
´ ˜
sera algo diferente de la de una de 25 anos.
´
19. Estos factores deberıan ayudarnos a valorar las necesidades
´ ´ ´
acusticas de nuestro auditorio y tambien pueden ser utiles para
´
comprender ciertos problemas especıficos que nos encontramos de
´
vez en cuando. Hacemos bien en estar al tanto de los lımites im-
´
puestos por nuestras propias imperfecciones humanas, ası como las
´
de nuestros hermanos, al ajustar el nivel y caracter tonal del siste-
ma de sonido. Debido a la sensibilidad reducida, especialmente a las
´
frecuencias mas altas, a las personas de edad avanzada probable-
´ ´ ´
mente les resulte mas difıcil oır, en especial cuando hay mucha re-
´
verberacion o ruido. Cuando los hermanos mayores y enfermos se
´
sientan en una zona especial para ellos, serıa una muestra de con-
´ ´
sideracion prestar atencion especial al volumen y la claridad del so-
nido en esa zona.

´
Apendice 4 A4-8
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION

´ ´
El fenomeno psicoacustico
20. Teniendo en cuenta todo lo anterior, entendemos que el pro-
´ ´ ´
ceso de audicion requiere algo mas que un par de oıdos sensibles.
´
Lo que hemos analizado hasta ahora no explica como reacciona la
´ ´ ´
mente a lo que capta el oıdo y como completa lo que el oıdo, por
´ ´
una u otra razon, no logra captar. El estudio de la relacion entre el
´ ´ ´
oıdo y el cerebro pertenece al campo de la psicoacustica, y aun que-
´
da mucho que aprender sobre este maravilloso fenomeno. Podemos
estar agradecidos de que cada uno de nosotros posea una habilidad
dada por Dios para dirigir nuestras capacidades auditivas selecti-
´
vamente hacia los sonidos que elegimos oır, a la vez que rechaza-
´ ´
mos un caos de sonidos que interfieren y quizas sean mas fuertes.
Hasta cierto punto, solo escuchamos lo que queremos escuchar.
´
Por eso podemos mantener sin problemas una conversacion con
´ ´
otra persona que este en una sala, por ejemplo, en nuestro Salon
del Reino, mientras decenas de personas hablan a nuestro alrede-
´ ´ ´
dor. O una madre puede oır que su bebe llora en una habitacion con-
tigua, mientras que el resto de nosotros ni lo notemos. No se ha
´ ´
inventado ningun microfono que pueda aproximarse siquiera a la
´ ´
capacidad del oıdo y el cerebro. ¿Explica esto por que podemos dis-
frutar plenamente de escuchar una buena conferencia desde nues-
tro asiento en el auditorio y, sin embargo, encontrarnos con que la
´
grabacion que hicimos en el mismo lugar apenas se entiende? Sim-
´ ´ ´
plemente, nuestro microfono no tiene cerebro. Esto quizas tambien
´
sirva para explicar por que el auditorio en una asamblea donde el
´
sonido no es optimo puede permitirse ser tan comprensivo.
´ ´
Como lograr una comunicacion satisfactoria
21. Hay muchos factores que influyen en la calidad y la inteligibi-
´
lidad del habla amplificada, y la articulacion y la calidad de voz de la
´
persona que habla por el microfono no son los menos importantes.
´ ´ ´
En un ambiente acustico difıcil, la persona que habla muy rapido o
´
articula mal puede contribuir significativamente a una perdida de
claridad. En una zona altamente reverberante, podemos compren-
´ ´ ´ ´
der por que el habla a una velocidad trepidante sera mas difıcil de
entender que el habla a un ritmo lento y pausado. Para ser justos
´
con los tecnicos de sonido, hay que reconocer que incluso el mejor
sistema de sonido puede hacer poco para compensar la falta de ar-
´ ´
ticulacion o la pronunciacion poco clara por parte de la persona que
´ ˜
habla. Por otra parte, un ritmo mas lento acompanado de articu-
´
lacion precisa puede contribuir a que incluso un sistema de sonido
mediocre cumpla su cometido aceptablemente bien.
´
22. En resumen, el exito general de nuestra asamblea depende
en gran medida de que el sistema de sonido logre transmitir un so-
nido adecuado, articulado y agradable a todos los presentes en el
auditorio. De esa forma estaremos capacitados para hacer el mejor
uso de los dones que nuestro amoroso Creador nos ha proporciona-
do para fortalecer nuestra fe en sus promesas y para compartir las
´
buenas nuevas de su Reino con los demas.

´
A4-9 Apendice 4
´
APENDICE 5

Especificaciones de los equipos


de audio para asambleas
´ ´ ´
1. Esta seccion proporciona pautas utiles sobre como elegir equi-
pos adecuados para los sistemas de sonido de las asambleas. Inter-
´
pretar las especificaciones de los fabricantes puede ser difıcil, y
como resultado, a veces se adquieren piezas de equipo que no cum-
´
plen con nuestras expectativas o que cuentan con mas prestacio-
´
nes de las que necesitamos. La siguiente explicacion breve y senci-
´ ´
lla sobre las especificaciones mas importantes contribuira mucho
al proceso de toma de decisiones. Por lo general, no se recomienda
´
utilizar equipos de uso domestico en las asambleas debido a su cons-
´ ´
truccion, conexiones y nivel de salida. Para aumentar al maximo la
fiabilidad, es preferible utilizar equipos de sonido profesionales que
´
tengan entradas y salidas balanceadas. No obstante, habrıa que ha-
´
cer una excepcion con los reproductores de MP3, puesto que el cos-
to de los modelos profesionales suele ser exagerado y ofrecen rela-
tivamente pocos beneficios. Se deben adquirir equipos de sonido de
marcas que garanticen sus equipos. Es sensato analizar detenida-
´
mente que equipo conviene, a fin de no malgastar fondos.

2. En contraste con las descripciones sencillas que daremos para


´ ´
la mayorıa de componentes de audio, en esta seccion se ha incluido
´ ´
un analisis mas detallado sobre los transformadores, ya que muchos
los ven casi como un misterio y no se han explicado a fondo en otras
´
partes de este manual. En la mayorıa de los casos, los transforma-
dores ya forman parte de alguna otra pieza del equipo, mientras que
´
en otros, quizas sea necesario obtener un transformador para cum-
´ ´
plir un proposito especıfico, por ejemplo, el aislamiento. La mayo-
´
rıa de los transformadores modernos se preparan de forma que su
´ ´
instalacion resulta extremadamente facil, y no hay que pensar de-
´
masiado en como hacerlo. No obstante, se ha incluido esta informa-
´ ´
cion para quienes deseen comprender mas a fondo el tema, o para
circunstancias que lo requieran.
´
Microfonos
´ ˜
3. Los microfonos desempenan un papel fundamental en los sis-
temas de sonido y es necesario seleccionar el modelo adecuado para
´
que el sonido sea natural e inteligible. Los dos tipos mas comunes
´ ´
de microfono son los dinamicos y los de condensador.
´ ´
4. El transductor de un microfono dinamico tiene un montaje
sencillo, es resistente y capaz de manejar niveles de sonido extre-
madamente elevados, y apenas se ve afectado por condiciones ex-
´ ´
tremas de temperatura o humedad. Los microfonos dinamicos de
alta calidad tienen una buena respuesta de frecuencia y son exce-
´ ´
lentes para la reproduccion de voz, lo que los convierte en la opcion
preferible para usar en asambleas.

A5-1
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

´
5. Los microfonos de condensador son muy sensibles, su respues-
´
ta de frecuencia es plana, y por lo general su sonido es mas natural
´ ˜
en las frecuencias mas altas. Debido a su diseno, se pueden fabricar
˜ ´ ´ ´ ´
en tamanos mas reducidos que la mayorıa de los microfonos dinami-
´
cos. Los microfonos de condensador no suelen utilizarse para el so-
´
nido en asambleas, ya que no son tan resistentes como los micro-
´ ´
fonos dinamicos, requieren alimentacion phantom (fantasma), son
propensos a interferencias de radiofrecuencia (RFI), y por lo gene-
´
ral su costo es mas elevado.
´ ´
6. Al seleccionar un microfono, busquen uno dinamico de baja
´ ´
impedancia con un patron de captacion cardioide. La respuesta de
´ ´
frecuencia no sera perfectamente plana; muchos microfonos voca-
´
les tienen un pico intencional en las frecuencias mas altas. A veces
´ ˜
se le denomina pico de presencia y esta disenado para aumentar la
inteligibilidad y reducir el efecto de proximidad (refuerzo de graves)
´ ´
que se produce cuando los microfonos cardioides estan situados cer-
´ ´
ca de la persona que habla. Es preferible usar el patron de captacion
cardioide (unidireccional), ya que ayuda a reducir la retroalimenta-
´
cion rechazando los sonidos no deseados que proceden directamen-
´ ´
te de detras del microfono.
´ ´
Cables de microfono y cable multiple (Snake)
˜ ´
7. Incluso con un buen diseno, una instalacion adecuada y un
´
buen equipo de audio, todo el sistema de sonido podrıa deteriorar-
se o quedar completamente silenciado si los cables o conectores son
˜
de mala calidad. Como los cables desempenan un papel fundamen-
´ ˜
tal en la transmision de la senal, no es prudente tratar de ahorrar
dinero comprando cables baratos. Esto es especialmente cierto si
comparamos el bajo coste de los cables con el coste general de los
´
componentes electronicos que se utilizan en un sistema de sonido.
´ ´
8. Los cables de microfono deben estar constituidos como mıni-
mo por dos conductores apantallados de hilo trenzado de calibre 22.
La cubierta exterior debe ser de caucho resistente y flexible para
´
mayor elasticidad y proteccion. Los conectores de los extremos de
los cables deben estar bien hechos.

9. Una manguera multipar o snake consta de varios cables de


´ ´
microfono dentro de una goma o cubierta de plastico, uno de cu-
´
yos extremos termina en una caja escenica con conectores XLR
montados en el chasis, y el otro extremo proporciona conectores in-
´
dividuales XLR para la conexion con el mezclador de audio. Este
´ ´
elemento permite una instalacion rapida y limpia, y la cubierta ex-
´ ´
terior proporciona proteccion para cables multiples. El snake debe
estar construido con materiales de alta calidad similares a los des-
critos anteriormente. El snake de 12 entradas funciona bien en
nuestras aplicaciones, ya que ofrece un par de repuestos en caso de
que se rompa un cable o un conector.

´
Apendice 5 A5-2
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

Reproductores de MP3
10. Un reproductor de MP3 sencillo es suficiente para el sonido
de una asamblea. La interfaz debe permitir al operador utilizar los
˜
botones de la placa frontal para anadir canciones a la cola, repro-
´ ´ ´
ducirlas y detenerlas manualmente. Tambien sera util una pantalla
´
digital que muestre el numero de pista y el tiempo transcurrido de
´ ´
la cancion que se esta reproduciendo.

Mezcladores
11. En los mezcladores de audio hay una amplia gama de precios
´
y prestaciones. Para el uso en asambleas, serıa excesivo utilizar una
´ ˜
mesa de mezclas grande, ya que estan disenadas para proporcionar
muchas funciones extendidas que no son necesarias para nuestros
programas. Todo lo que se necesita es un mezclador sencillo de alta
calidad.
´
12. En algunas asambleas, quizas sea posible utilizar una mesa
´
de mezclas con puerta de ruido (a veces llamadas automaticas o
automezclas). Este tipo de mezcladores disponen de complejos sis-
´ ´ ´ ´
temas electronicos que determinan que microfonos se estan utili-
´
zando y los conmutan automaticamente. No pueden reemplazar en
modo alguno a los operadores humanos, pero pueden ser de ayuda
´
en situaciones donde hay muchos microfonos abiertos. Por lo tan-
´ ´
to, esta caracterıstica es especialmente util para las demostracio-
˜
nes y entrevistas con varios participantes. Cabe senalar, sin embar-
´ ´
go, que algunos mezcladores automaticos baratos pueden ser mas
´ ´ ´
problematicos que utiles. Los modelos mas antiguos y baratos a ve-
ces reaccionan con lentitud, a menudo conmutan tarde y se pierde
´
la primera sılaba hablada.
˜
Procesadores digitales de senal (DSP)
˜
13. Puesto que todo el procesamiento de senales se lleva a cabo
˜
dentro de la unidad de procesador digital de senal, hay que anali-
zar a fondo cualquier DSP antes de seleccionarlo. Deben asegurarse
de que satisface todas las necesidades de procesamiento, por ejem-
plo, control de ganancia, cambio de polaridad, limitadores, compre-
´
sores, ecualizadores parametricos, filtros atenuadores/limitadores,
´
reductores de retroalimentacion, delays, crossovers y divisores.
´ ˜ ´
Como algunos DSP estan disenados para estereo o sistemas izquier-
˜
do/central/derecho y nuestro diseno de sonido es para un sistema
mono, es muy importante verificar que permita enviar cualquier
entrada a cualquier salida. Comprueben que el DSP puede propor-
´ ´
cionar el retardo maximo que necesitaran en el lugar de asamblea
para cada canal individual de salida.

Altavoces
´ ˜
14. La seleccion del altavoz depende del diseno general del sis-
tema. Con independencia del altavoz que se utilice, este debe ser al-
´
tamente sensible y ofrecer el mayor nivel de presion sonora con una

´
A5-3 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

´ ´
potencia mınima. Para los altavoces de dos vıas, la frecuencia de
´
cruce ideal debe estar por debajo del rango de articulacion. Los al-
´ ´ ´
tavoces deben ser de construccion resistente. La aplicacion especı-
´
fica determina el tipo de altavoz que se debe escoger (encontraran
´ ´ ´ ´
mas informacion en el capıtulo 4, parrafos 21 a 27).

Transformadores de audio
15. Para que los componentes de un sistema de sonido se conec-
ten de forma segura y fiable, se debe operar cada dispositivo den-
´ ´
tro de parametros electricos adecuados. Los componentes de audio
´ ˜
profesionales modernos por lo general estan disenados para conec-
tarse correctamente con otros dispositivos del sistema, a menudo
mediante buenos transformadores de audio. Los transformadores
´
sirven para conectar los microfonos con su preamplificador (mez-
clador), conectar los mezcladores con otros dispositivos de bajo ni-
´
vel, y transferir la potencia acustica desde los amplificadores a los
˜
altavoces que controlan. La carga o los niveles de senal incorrectos
pueden generar diversos problemas de audio, que incluyen distor-
´ ´ ´ ˜
sion, ruido, zumbido, oscilacion y perdida excesiva de senal, e inclu-
˜
so puede danar ciertos tipos de equipo. Los transformadores ayu-
dan a vincular adecuadamente los componentes de un sistema de
sonido. Puesto que en un sistema de sonido grande probablemente
´ ´ ´ ´
sera necesario transformar el audio en algun lugar, resultara util
´
un breve analisis de los transformadores de audio y de sus caracte-
´
rısticas distintivas.
´
16. Un transformador de audio consta de dos o mas bobinados de
´
alambre sobre un nucleo de acero laminado o polvo de hierro. Estos
bobinados reciben el nombre de primario, aquel al que se le alimen-
˜
ta una senal de audio, y secundario, aquel del que se toma dicha
˜ ´
senal. Cualquiera de los dos puede constar de uno o mas bobinados
´
en el mismo nucleo. Cada bobinado dispone de tomas para permi-
´
tir que el transformador se adapte a una mayor variedad de para-
metros en un circuito de audio.

15K  600 

´
Figura A5.1 Tıpico ´
transformador de adaptacion
de nivel bajo

´
Apendice 5 A5-4
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

Transformadores de bajo nivel


17. Los transformadores de bajo nivel se utilizan con frecuen-
´
cia en circuitos de microfonos y en otras aplicaciones de bajo ni-
vel. No solo aseguran la estabilidad de los circuitos balanceados,
´
sino que tambien proporcionan corriente continua y aislamiento de
´
tierra cuando es necesario. Fijandonos en los tres diagramas de las
figuras A5.1, A5.2 y A5.3, notamos que se muestra una impedancia
diferente para cada bobinado primario y secundario. Los transfor-
´
madores tambien se utilizan para cambiar voltajes. Estos cambios
se denominan relaciones, y es importante entender la correspon-
´
dencia entre las relaciones de tension y las relaciones de impe-
dancia. Esta correspondencia puede definirse sencillamente de la
´
siguiente manera: La relacion de impedancia de un transforma-
´ ´
dor es igual a la relacion de tension elevada al cuadrado.

Expresado de forma algebraica: Z1 /Z2 6 (E1 /E2)2 o E1 /E2 6  Z1 /Z2


´
18. En la figura A5.1, se observa que la relacion de impedancia
´ ´
es 15.000:600, o 25:1 (15.000/600 ˙ 25). ¿Cual es la relacion de ten-
´ ´
sion? Usando la segunda ecuacion de las anteriores, podemos deter-
´ ´ ´ ´
minar que la relacion de tension serıa la raız cuadrada de 25:1, la
´ ´
relacion de impedancia. El resultado es 5:1. Ası, con 5 voltios (V) efi-
´ ´
caces (RMS) a traves del bobinado de 15.000 ohmios (), deberıamos
´
leer 1 V a traves del bobinado de 600 . A la inversa, si el transfor-
mador se invierte (como en la figura A5.2) y se aplica 1 V eficaz al
´ ´
bobinado de 600 , esperarıamos leer 5 V a traves del bobinado de
´ ´
15.000 . Esta relacion de voltaje de 5:1 es tambien igual a la rela-
´
cion de vueltas de alambre en los dos bobinados respectivos, lo que
´
significa que el bobinado de 15 000  tiene cinco veces mas vueltas
´
de alambre que el de 600 . Por lo tanto, la relacion de voltaje y
´
la relacion de vueltas en los transformadores es la misma, y por
tanto se puede utilizar en la regla original.

600  15K 

´ ´
LINEA BALANCEADA LINEA NO BALANCEADA

´
Figura A5.2 Tıpico ´ utilizado
transformador de adaptacion
para aislar circuitos

´
A5-5 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

1 5

150  150

2 6
600  150 
3 7
150  150

4 8

´ de microfono
Figura A5.3 Transformador´ de conexion ´
´
o de adaptacion de nivel de lınea
19. Tengan en cuenta que los dos bobinados del transformador
´ ´ ´
de la ilustracion no estan conectados directamente entre sı. Esto
ilustra otra gran ventaja del uso de un transformador, a saber, un
eficaz aislamiento de CC entre los dos circuitos que une. En los tra-
bajos de audio, a menudo estamos obligados a usar circuitos balan-
˜ ´
ceados y no balanceados para transmitir una senal electrica de un
componente a otro o de un sistema a otro. Los circuitos balancea-
dos no se pueden cambiar arbitrariamente a circuitos no balan-
´ ´
ceados, y viceversa. Mas bien, por lo general estas relaciones elec-
tricas se deben mantener para obtener resultados satisfactorios.
Como observamos en la figura A5.2, una rama del circuito no balan-
´ ´
ceado esta conectada a la tierra del sistema. Si una lınea balanceada
´
queda conectada a una no balanceada en algun punto del circuito,
´
los dos circuitos se volveran inestables, anulando las ventajas pro-
porcionadas por un circuito balanceado y probablemente introdu-
ciendo graves problemas de zumbido o ruido. Por lo general, a fin
´
de minimizar la captacion de zumbidos, RFI y ruido en el recorrido,
´
cuando se envıa un programa de audio a un punto distante siempre
´ ´ ´
se hace a traves de una lınea balanceada. Tambien puede asumir-
˜ ´ ´
se que las companıas de telecomunicaciones siempre utilizan lıneas
balanceadas. Proporcionar aislamiento y un estado balanceado sue-
le requerir el uso de un transformador de audio.
´
20. El transformador que se ve en la figura A5.3 es el tıpico
´ ´ ´
transformador de buena calidad, lınea a lınea o micro a lınea, que
se puede utilizar de muchas maneras. Como se muestra en la figu-
ra, puede vincular 600  a 150 . Sin embargo, observamos que tan-
to el primario como el secundario tienen cada uno dos bobinados.
´
En el lado izquierdo, los dos bobinados de 150  estan conectados en
´ ´
serie, dando ası al bobinado en serie un numero doble de vueltas que
´
a los dos bobinados del lado derecho, que estan conectados en pa-
´
ralelo y actuan como un solo bobinado. Por lo tanto, como se mues-
´ ´ ´
tra, la relacion de vueltas (y la relacion de tension) de este trans-

´
Apendice 5 A5-6
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

´
formador es de 2:1, mientras que su relacion de impedancias es de
22:12, o 4:1.
´ ´
21. El transformador de la figura A5.3 podrıa ajustarse facilmen-
te para adaptar 600  a 600  (1:1), simplemente conectando los bo-
binados de la derecha en serie, igual que se hizo con los de la iz-
´ ´ ´ ´
quierda. En una configuracion 1:1 (lınea a lınea), proporcionara la
ventaja de CC o aislamiento de tierra entre dos sistemas de audio
´
sin ningun cambio de voltaje. La capacidad de balancear o desbalan-
cear circuitos de audio, o de romper posibles bucles de tierra usando
´
transformadores apropiados, es un concepto de ingenierıa muy im-
portante. En muchas circunstancias, un transformador puede ser
´ ´ ´
la unica forma practica de conectar una lınea balanceada a los equi-
pos con entradas y salidas desbalanceadas.
´
Transformadores para sistemas de tension constante
´
22. Como el proposito de cualquier sistema de sonido es aumen-
˜
tar o amplificar la potencia de una senal de audio, la transferencia
eficaz de potencia desde el amplificador a los altavoces es una preo-
´ ´ ´ ´
cupacion prioritaria. Una ley electrica basica establece que la ma-
xima potencia se transfiere cuando la impedancia de la carga
—el sistema de altavoces— es igual a la impedancia de la fuente
´
de alimentacion— el amplificador de potencia. Esto se logra me-
´
diante: 1) la seleccion de las conexiones en serie-en paralelo o 2) la
´ ´
utilizacion de un sistema de tension constante mediante transfor-
madores. Las ventajas y desventajas de cada sistema se han anali-
´
zado en detalle en los capıtulos 4 y 6.
´
23. El concepto de tension constante es simplemente otro modo
´ ´ ˜
de adaptacion de impedancia, pero en este caso esta disenado al-
rededor de incrementos de potencia en vatios, en vez de en ohmios.
´
Para el usuario sin conocimientos en la materia, este metodo es mu-
´ ´
cho mas sencillo que los calculos complejos necesarios para calcu-
lar impedancias en ohmios. Como todos los amplificadores de po-
´
tencia indican su potencia nominal de salida en vatios, lo unico que
´
se requiere para lograr una adecuada adaptacion de impedancia en
´
un sistema de tension constante es asegurarse de que la suma de
todas las tomas de potencia en vatios nunca supere la potencia no-
minal del amplificador. Si la carga total en vatios supera la poten-
´ ´
cia nominal del amplificador, este se sobrecargara y sera necesa-
´
rio realizar algun tipo de ajuste. Esto se puede lograr reduciendo el
´
numero de altavoces del circuito o conectando cada altavoz a una
toma de bajo voltaje en su transformador. ¿Y si la carga total del am-
plificador es inferior a su potencia nominal? Simplemente significa
´
que la carga no podra extraer toda la potencia disponible. En rea-
lidad, esto no suele ser un problema, ya que rara vez trabajamos a
´
plena potencia. Si se hiciera, serıa probable que se produjeran dis-
´
torsion y recortes.
´
24. A continuacion se incluyen algunas advertencias a tener en
cuenta cuando se especifiquen o empleen transformadores de

´
A5-7 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

audio:
˙ Los transformadores no nos dan “algo a cambio de nada”. Son dis-
positivos pasivos que no sirven para aumentar la potencia dispo-
´
nible. Dado que ningun transformador es eficaz al cien por cien,
´ ´ ´
siempre habra una ligera perdida de potencia, denominada per-
´
dida de insercion, que se produce cuando se inserta un transfor-
mador en cualquier circuito. Muchos fabricantes especifican la
´ ´
perdida por insercion de sus transformadores en decibelios (dB)
´ ´
o como un porcentaje. Una perdida de 0,5 dB representa una per-
dida del 10 % de potencia, o una eficiencia del 90 %. Por lo tanto,
´ ´
si un amplificador esta entregando 100 W en una lınea median-
te transformadores con una eficiencia del 90 %, a los altavoces
´ ´
no podran llegar mas de 90 W. Esta falta de eficiencia es insig-
´ ´
nificante en comparacion con la bajısima eficiencia de los alta-
´
voces, pero puede influir en el numero de altavoces que podemos
´
conectar a una lınea.
˙ La eficiencia, la respuesta de frecuencia, y el costo de un trans-
˜ ´
formador aumentan con el tamano del nucleo y su peso. La res-
´
puesta de frecuencia y la capacidad de gestion de potencia de-
˜ ´
penden del tamano y la calidad del nucleo laminado tanto como
de los propios bobinados. Un transformador de buena calidad de
70 V, capaz de gestionar una potencia considerable y que tiene
una amplia respuesta de frecuencia, debe tener necesariamente
´
un nucleo fuerte. Su precio no va a ser barato. Por otro lado, los
´ ´ ˜
transformadores mas baratos con nucleos pequenos pueden fun-
cionar bien en sistemas localizadores de rango limitado, pero su
uso en programas de banda ancha y alta potencia puede sobre-
´
cargar gravemente el sistema, provocando distorsion y posible
˜ ´
dano al amplificador. Esto puede ocurrir aunque el tecnico de
sonido se haya asegurado de que la suma de la potencia en va-
tios de las tomas no supera la potencia nominal del amplificador.
˙ Cuando haya que transformar mucha potencia y no se requiera
´
aislamiento de lınea, se puede mejorar la eficiencia mediante la
´
utilizacion de autotransformadores (con un solo bobinado) en lu-
´
gar de transformadores estandar de doble bobinado.
´
˙ Quizas hayan notado que las impedancias de transformadores
no se suman y dividen como las resistencias. Por ejemplo, los
bobinados en serie no se suman como las resistencias en serie;
´ ´
en vez de eso, se calculan segun el cuadrado del numero de vuel-
tas. Por lo tanto, como se indica en la figura A5.3, los dos bobi-
nados de 150  en serie forman una impedancia, no de 300 , sino
de 600 . De manera similar, los bobinados en paralelo no se di-
´
viden como lo harıan las resistencias en paralelo. Los bobinados
´ ´ ´
en paralelo identicos situados en el mismo nucleo actuan como
si fueran uno solo, sin alterar la impedancia, pero pueden gestio-
nar el doble de corriente que uno solo. Los bobinados diferen-
´ ´
tes que esten en el mismo nucleo NUNCA se deben colocar en
´ ´
paralelo, ya que esto alterarıa seriamente las caracterısticas del
transformador.

´
Apendice 5 A5-8
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

˙ Hay que asegurarse cuidadosamente de que los bobinados del


´ ´
mismo nucleo se conectan en fase. Si los bobinados no estan en
˜ ´ ´
fase, el desempeno del transformador sera deficiente. Aseguren-
se de seguir las especificaciones del fabricante.

Amplificadores de potencia
´
25. El proposito de un amplificador de potencia es elevar la po-
˜
tencia de la senal de audio a un nivel que sea suficiente para impul-
sar el sistema de altavoces. Hay muchos tipos diferentes de amplifi-
´
cadores, pero los mas adecuados para las asambleas grandes suelen
ser los amplificadores de audio de alta potencia y doble canal.
´
26. En los parrafos siguientes se explican algunas de las especifi-
´
caciones mas importantes relacionadas con los amplificadores a fin
de que puedan interpretar lo que significan las diferentes medicio-
´
nes. Esto les ayudara a asegurarse de no poner una mayor carga en
´
el amplificador de lo que es capaz de gestionar y tambien a compa-
rar bien los modelos cuando vayan a seleccionar un amplificador.

27. Potencia de salida. ¿Tiene suficiente potencia el amplifica-


´
dor? Los amplificadores que proporcionan potencia de salida nıtida
´ ´
y de alto rendimiento estan facilmente disponibles y son asequibles.
´
La potencia nominal del amplificador define cuanta cantidad de po-
tencia es capaz de producir. Los fabricantes indican la potencia no-
minal de dos maneras: pico y eficaz (RMS). Es mejor fijarse en la
potencia nominal RMS, ya que representa la salida de potencia con-
tinua. Por otra parte, la potencia nominal pico se basa en una corta
´
rafaga de potencia que puede hacer que la potencia del amplifica-
˜ ´
dor parezca enganosamente alta. Tambien, es importante verificar
que el canal de salida proporciona la potencia nominal.
´
28. Ancho de banda. Esta especificacion nos permite conocer la
gama de frecuencias en las que el amplificador es capaz de mante-
ner su potencia nominal. Los amplificadores utilizados para asam-
bleas deben ser capaces de reproducir frecuencias entre 20 hercios
(Hz) y 20 kilohercios (kHz) en su potencia nominal. Algunos fabri-
cantes indican su potencia nominal como “x watts  1 kHz”, lo que
´
significa que solo han probado una frecuencia especıfica para obte-
ner la potencia nominal. Esto hace que la potencia nominal parez-
´
ca mayor de la que tendrıa si se hubiera probado en todo el espec-
tro de sonido.
´ ´ ´
29. Distorsion armonica total (THD). En algun momento, todos
´
los amplificadores introducen distorsion. Al considerar la THD del
´ ´
amplificador, se busca un numero bajo. Una distorsion del 1 % o me-
nos es aceptable para el uso en asambleas.
´
30. Salidas de amplificador. Muchos amplificadores estan di-
˜
senados con impedancias de salida de 4, 8, o 16 , y si se ajustan
correctamente, permiten que su potencia nominal se transfiera ple-
namente a la carga. Normalmente, solo se pueden utilizar con un

´
A5-9 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS

sistema en serie-en paralelo. Para asambleas, se prefieren ampli-


´
ficadores de alta potencia con salidas de tension constante. Estos
˜
amplificadores de alta calidad simplifican nuestro diseno e instala-
´
cion y garantizan que tendremos la potencia que se necesita.
´
31. La fiabilidad es un factor muy importante en la seleccion de
˜
amplificadores de potencia. Un diseno profesional o comercial debe
´ ´
ser resistente y fiable, tanto mecanica como electricamente. Por lo
´
general, estas cualidades van de la mano. Ademas, debe contar con
´
un buen circuito de proteccion en su salida. Este circuito debe pro-
teger al amplificador contra un cortocircuito, condiciones de circui-
´ ´ ´
to abierto, sobrecalentamiento termico, retroalimentacion ultraso-
nica y RFI.

´
Apendice 5 A5-10
´
APENDICE 6
´
Verificacion y mantenimiento
de equipos de audio
´
1. Dependiendo de la procedencia del equipo de sonido, quizas
´ ´
haya que verificarlo. Si es un prestamo de la sucursal, ya habra sido
revisado antes de enviarlo para su uso en la asamblea. No obstan-
te, conviene verificar cada pieza del equipo antes de cada asamblea
˜
para comprobar que no se haya danado nada durante su uso previo,
´
transporte o manipulacion. Es importante disponer de un equipo
´ ´ ´ ´
fiable de verificacion, pues no solo sera util para esto sino tambien
para solucionar problemas que pudieran surgir.
´ ´ ´
2. No siempre sera posible recurrir a los metodos de verificacion
que mencionaremos, y tal vez no sean necesarios en todos los casos;
sin embargo, siempre es beneficioso conocer y entender los proce-
´ ´ ´ ´
dimientos basicos de verificacion. Se analizaran cinco categorıas de
´
equipos: 1) dispositivos de entrada; 2) dispositivos de primera lınea;
3) amplificadores; 4) altavoces, y 5) equipos de montaje.

3. En primer lugar, hablaremos de las herramientas y medidores


necesarios para verificar el equipo de sonido. Tengan en cuenta que
´ ´ ´
algunos de los medidores tambien seran utiles para configurar y ca-
librar el sistema de sonido de una asamblea.

Equipos comunes para pruebas


´
4. Multımetro o medidor de voltios y ohmios (VOM). Es un ver-
´ ˜
satil instrumento de prueba disenado para medir voltaje CA y CC
´
ası como resistencia. La capacidad de verificar la continuidad y me-
´
dir con precision los voltajes de audio en todo el sistema es suma-
´ ´
mente importante para la configuracion y solucion de problemas.
´
Por lo tanto, un buen multımetro se debe considerar como algo
´
esencial para la instalacion adecuada de un sistema de sonido.

´
Figura A6.1 Multımetro marca Fluke 87
´ de Fluke Corporation)
(Reproducido con autorizacion

5. Medidor de impedancia (Medidor Z). Se puede utilizar para


´
verificar con precision la potencia de los sistemas de altavoces
´ ´
instalados. ¿Por que se debe usar este en vez de un ohmımetro?

A6-1
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´ ´
El ohmımetro mide la oposicion a la corriente continua (CC); sin
´
embargo, una lınea de altavoces trabaja con corriente alterna (CA).
Los circuitos de corriente alterna cuentan con un tipo adicional de
resistencia llamado reactancia. La cantidad de reactancia depende
de la frecuencia que se le inyecta al circuito. Un medidor de impe-
˜
dancia genera una senal de CA que alimenta todo el circuito para
poder medirlo correctamente.

Figura A6.2a Medidor de impedancia Gold Line ZM1


´ de Gold Line)
(Reproducido con autorizacion

Figura A6.2b Medidor de impedancia TOA ZM-104A


´ de TOA Electronics, Inc.)
(Reproducido con autorizacion

´
Apendice 6 A6-2
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´ ´ ´
6. Nivel de presion sonora (SPL). El SPL (sonometro) esta di-
˜ ´ ´
senado con el unico proposito de medir de forma precisa el nivel
´ ´
de presion sonora. La mayorıa de los medidores de SPL se pueden
´
configurar para que reaccionen lenta o rapidamente a los cambios
´
en el nivel y tambien se puede escoger entre escalas ponderadas y
no ponderadas. Las escalas ponderadas son necesarias, ya que se
´ ´
aproximan mas a la audicion humana real. La escala A (dBA) de
´ ˜
ponderacion en frecuencia solo se debe usar para medir senales
de bajo nivel que vayan de los 40 a los 55 decibelios (dB). Para me-
diciones generales del nivel SPL en las secciones de asientos de una
´
asamblea se debe utilizar la escala C (DbC) de ponderacion en fre-
cuencia. Al realizar mediciones del nivel SPL, tengan en cuenta
´
que el microfono debe mantenerse aproximadamente a la altura del
´
oıdo del auditorio y dirigido hacia la fuente sonora.

´
Figura A6.3 Sonometro Galaxy Audio CM-160 SPL
´ de Galaxy Audio Inc.)
(Reproducido con autorizacion

7. Analizador de audio en tiempo real (RTA). Se puede utili-


zar para visualizar la respuesta en frecuencia. Este dispositivo se-
´ ´ ´
rıa util principalmente durante la optimizacion inicial del sistema,
´
pues permite identificar rapidamente los picos de frecuencia pro-
´
blematicos. Dado que se pueden conseguir analizadores en tiempo
´
real sumamente portatiles y a un precio razonable, en la actualidad
´ ´ ´
es mas facil poder usarlos en las asambleas. La mayorıa de estos
´
dispositivos tambien funcionan como medidores de nivel SPL e in-
˜
cluso a veces como generadores de senal.

´
A6-3 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

Figura A6.4 Analizador de audio en tiempo real Phonic PAA3


´ de Phonic Corporation)
(Reproducido con autorizacion

˜ ˜
8. Generador de senal de audio. Las senales de prueba de au-
dio son necesarias para optimizar un sistema y para verificar pie-
˜
zas individuales del equipo. El generador de senal debe tener un ni-
vel de salida ajustable y ser capaz de proporcionar al menos ruido
´
rosa y ondas sinusoidales a frecuencias especıficas. Cuando no se
˜
cuente con un generador de senal se puede utilizar un reproductor
˜
de audio CD o MP3 con la senal de prueba grabada.

˜ de audio NTi Audio Minirator MR2


Figura A6.5 Generador de senal
´ de NTi Audio)
(Reproducido con autorizacion

´
Apendice 6 A6-4
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

9. Osciloscopio. Nos permite observar visualmente la forma de


˜
onda de una senal de audio. Esto puede ayudar a determinar el pun-
˜
to en el que una senal se empieza a recortar, o puede servir para
aislar una fuente de zumbidos u otros ruidos. Los osciloscopios son
´ ´ ´
por lo tanto muy utiles en la verificacion y reparacion de los equi-
´
pos. Sin embargo, aunque son utiles, no son esenciales para la ins-
´
talacion de un sistema de sonido.

Figura A6.6 Osciloscopio Tektronix TDS 1001B


´
(˘Tektronix. Reimpreso con autorizacion. Todos los derechos reservados)

´
Verificacion de cables
´
10. A la hora de verificar y configurar la instalacion de un sis-
tema de sonido, es fundamental comprobar que todos los cables y
´
conectores esten en buenas condiciones. A menudo, lo que parece
´
ser un fallo en el equipo en realidad no es nada mas que un cable o
conector en mal estado. En vista de esto, los cables y conectores se
deben verificar por separado utilizando o bien un comprobador de
´
cables, o un multımetro.

Dispositivos de entrada
´
11. Los dos dispositivos de entrada mas comunes utilizados en
´
las asambleas son los reproductores de MP3 y los microfonos.

12. Cuando se compruebe un reproductor de MP3, se debe repro-


ducir cada archivo en su totalidad para garantizar que ninguna de
las pistas tenga errores.
´ ´
13. Los microfonos se pueden comprobar de multiples maneras.
´ ´
La mas simple es por comparacion. Para realizar esta prueba, se
´
conecta un microfono al sistema de sonido. Mientras alguien habla
´
por el microfono, escuchen el sonido producido. Repitan este pro-
´ ´ ´
ceso con varios microfonos o con un microfono que sepan que esta
bien. Por ejemplo, si en una asamblea se van a utilizar de seis a ocho
´ ´ ´
microfonos, estos se pueden comparar entre sı. Los microfonos de-
´
ben tener una calidad de sonido similar y constante. Si un micro-
fono suena diferente, probablemente tenga un problema. Se debe
´
prestar atencion especial a las frecuencias inferiores, o graves.
´
Es frecuente que un microfono defectuoso siga funcionando y ten-
ga una respuesta a frecuencias de tono alto, pero no sea capaz de

´
A6-5 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´
captar bien los sonidos graves. Si todos los microfonos suenan pa-
´
recido, suele ser una indicacion de que todos funcionan bien.
´ ´
14. Cuando se verifique un microfono, tambien se debe compro-
´
bar si hay algun conector o cartucho flojo. Agiten suavemente el
´
microfono y escuchen. Un golpeteo excesivo puede indicar que en
´
el interior hay un cartucho flojo. A continuacion, pruebe a mover
´ ´
suavemente el conector situado en la base del microfono. Si esta flo-
´
jo, es probable que necesite reparacion.

Dispositivos de consola
´ ´
15. Entre los dispositivos de consola mas comunes estan los mez-
cladores, ecualizadores, delays digitales, reductores de retroalimen-
´ ´
tacion, amplificadores de distribucion, procesadores digitales de
˜ ´
senal (DSP) y transmisores de FM. Analizaremos los metodos de ve-
´ ´
rificacion mas comunes para cada uno de estos dispositivos. No to-
´ ´ ´
dos se podran verificar con estos metodos, pero la informacion gene-
´ ´
ral que se incluye a continuacion proporcionara principios que son
aplicables a una gran variedad de situaciones y configuraciones.
´
16. Mezclador o mesa de mezclas. La verificacion de cualquier
tipo de mezclador implica comprobar todos los canales de entrada y
´ ˜
sus potenciometros. Se puede utilizar una senal de nivel de entrada
´ ´
de lınea o microfono dependiendo de las especificaciones del fabri-
cante. Para empezar, introduciremos progresivamente una onda si-
nusoidal de 1 kilohercio (kHz) en cada canal del mezclador, usando
˜ ´
para ello un generador de senal de audio. Conecten un multımetro
˜ ´
y un osciloscopio a la salida. Mientras la senal esta conectada a cada
´
canal, suban el potenciometro para el canal. Controlen la salida en
´
el osciloscopio. La onda sinusoidal debera aumentar suavemente de
˜ ´
amplitud. Si la senal se incrementara siguiendo un patron desigual
´ ´
en el osciloscopio, eso significarıa que el potenciometro genera ruido
´
y es necesario aplicarle un limpiador de contactos. Tambien se debe
´ ´
observar en el multımetro el voltaje maximo antes de que se produz-
´
ca recorte. Quizas sea necesario convertir ese voltaje a dB para po-
der compararlo con las especificaciones del fabricante (consulten el
´
Apendice 7, figura A7.8). Si el mezclador o mesa de mezclas tiene un
´ ´
vumetro, se pueden utilizar el multımetro y el osciloscopio para ca-
´
librar la salida de tension correcta o el nivel de decibelios.

17. Ecualizador. El procedimiento para probar un ecualizador


es similar al descrito para comprobar la mesa de mezclas. Introduz-
˜
ca una senal de frecuencia conocida en el ecualizador. Compruebe
´
la salida del ecualizador con un multımetro y un osciloscopio para
´
asegurarse de que esta dentro de las especificaciones del fabrican-
´ ´
te. Deberıa hacerse la prueba de ruido a todos los potenciometros.
´
Se debe ajustar el potenciometro para cada banda de frecuencia a
´ ´
su nivel maximo y mınimo mientras se alimenta el ecualizador con
una onda cuadrada. Controlen la salida con el osciloscopio. A me-
´ ´
dida que se ajuste cada potenciometro, la onda cuadrada cambiara
de forma. Los cambios deben ser regulares y consistentes.

´
Apendice 6 A6-6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

18. Delays digitales. Se pueden verificar comparando el tiem-


˜
po entre la senal de entrada y la de salida. Se puede utilizar una
˜ ˜
onda sinusoidal como senal de entrada. Tanto las senales de entra-
da como las de salida se deben monitorizar en un osciloscopio mien-
tras se ajusta el retraso. Durante ese tiempo, la onda sinusoidal uti-
lizada para la entrada debe permanecer constante. Sin embargo, la
onda sinusoidal utilizada para la salida debe desplazarse hacia la iz-
´
quierda o hacia la derecha en el osciloscopio. La direccion del mo-
´ ´
vimiento dependera de si el tiempo de retardo esta aumentando o
´ ´
disminuyendo. Por ultimo, se debe observar en el multımetro la ten-
´ ´ ´
sion maxima de salida antes de que se produzcan recortes. Compa-
renla con las especificaciones del fabricante.
´
19. Reductores de retroalimentacion. Se verifican para asegu-
˜
rarse de eliminar eficazmente de la senal de salida cualquier fre-
˜
cuencia repetitiva que hubiera en la senal de entrada. Un generador
˜ ˜
de senales de audio es una buena fuente de senal de entrada para
esta prueba. Utilicen un osciloscopio para monitorizar la salida del
´
reductor de retroalimentacion. Una vez conectado el osciloscopio a la
˜
salida, reinicien todos los filtros. Usando el generador de senales, in-
´
troduzcan una onda sinusoidal en el reductor de retroalimentacion.
´
La onda debe verse momentaneamente en el osciloscopio y debe mi-
´ ´
nimizarse rapidamente a una tension insignificante. Ajusten la fre-
˜
cuencia en el generador de senales a una variedad de frecuencias
´
del espectro de audio. El reductor de retroalimentacion debe ajustar
´ ´
rapidamente sus filtros para que la tension de salida sea casi cero.
Se deben comprobar todos los filtros para garantizar que bloquean
´
y reducen sucesivamente las frecuencias de retroalimentacion. Una
vez finalizada la prueba, se deben reiniciar todos los filtros.
´
20. Amplificadores de distribucion. Cuentan con entradas de
´ ´
nivel de lınea y de nivel de microfono, y con salidas que se pueden
ajustar por canal. Al igual que en el caso de los ecualizadores, la ve-
´
rificacion de estos equipos es similar a la de los mezcladores. Algu-
´
nos amplificadores de distribucion tienen una o dos entradas que se
´
pueden conectar a cualquier numero de salidas. Se debe alimentar
´
cada entrada con una unica onda sinusoidal y verificarla en cada
salida seleccionada. Usando un osciloscopio, comprueben que la for-
ma de onda en la salida sea limpia y con transiciones suaves mien-
´
tras se comprueba el potenciometro de cada salida.
˜ ´
21. Procesadores digitales de senal (DSP). Es un equipo fısi-
co en el que se pueden simular todos los dispositivos de procesa-
´
miento analizados hasta ahora, y muchos mas. Un DSP puede alte-
´ ˜
rar electronicamente una senal de audio para que parezca que ha
´
sido procesada por uno o mas de estos dispositivos. Dependiendo
´
de la marca y las especificaciones del DSP, puede contar con mul-
´
tiples entradas y salidas. Normalmente, se utiliza algun progra-
´
ma informatico del fabricante desde una computadora conectada al
DSP para cargar varios efectos de procesamiento. El programa in-
´ ´
formatico tambien se puede utilizar para enviar cualquiera de las

´
A6-7 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

entradas del DSP a todas o cualquiera de sus salidas. El enruta-


miento es lo primero que se debe comprobar. Conecten la compu-
´
tadora al DSP. Utilicen el programa informatico para enviar cada
entrada a cada salida por separado. Intenten diferentes combina-
ciones de enrutamiento de entradas y salidas. Usando de nuevo el
programa, simulen varios dispositivos de procesamiento en cada en-
´ ´
trada y salida. Por lo general, el DSP no tendra potenciometros rea-
les, sino virtuales, que se pueden ajustar en el equipo mediante el
´ ´ ´
programa informatico. Aun ası, se deberıan revisar para asegurar-
´
se de que responden sin problemas a los ajustes de nivel. Ademas,
´ ´
se debe revisar la tension de salida maxima y comprobar que to-
das las salidas tengan tensiones similares y constantes cuando se
´
ajustan a los mismos niveles. Utilicen un osciloscopio y un multıme-
tro para comprobar todas las salidas. Si el DSP permite guardar y
´ ´
cargar los ajustes a traves de la computadora, esto tambien se debe
hacer. Un DSP, al igual que una computadora, es un equipo com-
plejo. Por lo tanto, durante el proceso de prueba se debe dejar en
funcionamiento por un tiempo, a fin de asegurarnos de que ningu-
´ ˜
na parte del equipo o los programas este danada.

22. Transmisores de FM. Se utilizan a menudo durante una


´
asamblea para que el programa sea mas accesible para quienes tie-
´
nen problemas de audicion o trabajan en departamentos ubicados
´
lejos de la zona principal de audicion. Para verificar un transmisor
˜
de FM, comiencen por alimentarle una senal de audio de buena ca-
´ ´
lidad. En estos casos, lo mejor es utilizar algun tipo de musica o voz
´
pregrabada. A continuacion, configuren el equipo en una frecuen-
cia que no reciba interferencias en la zona de pruebas. Sintonicen
un buen receptor de FM en la misma frecuencia y escuchen la se-
˜
nal de audio que se introdujo en el transmisor. El sonido debe ser
claro e inteligible. En las especificaciones del fabricante podremos
´ ´ ˜
ver a que distancia se transmitira la senal. Conviene tener en cuen-
´
ta que las paredes de concreto (hormigon) y acero pueden reducir
´
la distancia de transmision, por lo que el equipo debe verificarse en
una zona relativamente abierta.

Amplificadores de potencia
23. La siguiente parte del equipo a verificar son los amplificado-
res. En primer lugar, se debe revisar el amplificador para detectar
˜ ´ ´
cualquier dano fısico o piezas sueltas. A continuacion, comprueben
su funcionamiento. Estas son las herramientas de prueba recomen-
˜ ´
dadas: un generador de senal, un multımetro, un osciloscopio y una
carga ficticia (una resistencia de potencia; por ejemplo, una resis-
tencia de 8  y 250 W).
´
24. Para probar un amplificador, se necesita medir el voltaje ma-
´ ´
ximo a traves de una carga conocida. A continuacion se puede calcu-
lar la potencia total en vatios y compararla con las especificaciones
´ ´
del fabricante. Para medir con precision la salida maxima sin distor-
´
sion de un amplificador de potencia, se debe ajustar cualquier con-

´
Apendice 6 A6-8
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´
Onda sinusoidal sin distorsion Onda sinusoidal distorsionada por recortes

Figura A6.7 Ejemplos de ondas sinusoidales


trol de tono a nivel “plano”. Utilicen una onda sinusoidal de 1 kHz
´ ˜
con nivel de entrada de lınea como senal de prueba y eleven el ni-
vel del amplificador hasta que empiece a recortar, o distorsionar la
onda, como se ilustra en la figura A6.7. Tal vez sea necesario utili-
zar sondas especiales para garantizar que se pueda ver en el osci-
´
loscopio el maximo voltaje de salida. Luego, reduzcan el nivel a un
punto justo por debajo del umbral de recorte, midan el voltaje de CA
´
a traves de la resistencia de carga y calculen la potencia de salida
´ ´
usando la ley de Ohm (vease el Apendice 7, figura A7.1).

25. Si la resistencia de carga es capaz de soportar la potencia,


´ ´ ´ ´
quizas sea util dejar que el amplificador funcione a la tension ma-
xima durante 30 a 60 segundos para asegurarse de que su funciona-
´
miento es normal incluso cuando la temperatura es mas alta. Ten-
gan en cuenta que si el amplificador tiene un voltaje constante de
salida (como en el caso de un amplificador de 70 V), no siempre es
´ ´
factible comprobar la salida maxima del amplificador, ya que serıa
´ ´
necesario un transformador de adaptacion de lınea para la prueba.
´
En este caso, quizas sea suficiente con verificar el amplificador uti-
lizando una resistencia de alta potencia para asegurarse de que la
salida funciona bajo carga.

Altavoces
´
26. Hay diferentes tipos de altavoces que se podrıan analizar.
Primero nos centraremos en comprobar los altavoces de rango com-
´
pleto. Una caja de altavoces puede contener uno o mas altavoces de
´
rango completo. Otros pueden ser un sistema de dos vıas compues-
to por transductores de alta y de baja frecuencia. Estos tipos de al-
tavoces se pueden verificar de la misma manera, ya que ambos pro-
ducen audio de rango completo.
´ ´
27. La mayorıa de los fabricantes proporcionaran una especifi-
´
cacion de la sensibilidad de sus altavoces. A veces es posible pro-
bar un altavoz de tal manera que su respuesta de nivel SPL real
pueda compararse con las especificaciones del fabricante. Para este
tipo de prueba, se deben utilizar un amplificador de audio de buena

´
A6-9 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´
calidad y un sonometro. Si fuera posible, verifiquen el altavoz en un
´
entorno abierto y sin reflexiones. Esto evitara que la lectura del ni-
vel SPL se vea afectada por reflexiones procedentes de las superfi-
´ ´
cies de la sala. Coloquen el microfono del sonometro delante de la
parte frontal del altavoz, a la distancia indicada en las especifica-
ciones del fabricante. Se debe alimentar el amplificador con un ge-
´
nerador de ruido rosa. A continuacion, se debe conectar la salida
´
del amplificador al altavoz que se este comprobando. Se puede uti-
´
lizar un multımetro para medir el voltaje que pasa por los termi-
nales de los altavoces. Usando la ley de Ohm, determinen la ener-
´
gıa suministrada al altavoz. Cuando la potencia de entrada coincida
´
con la especificacion del fabricante, anoten el nivel SPL de salida
del altavoz. Comparen la lectura real con el nivel SPL especificado
´ ´
por el fabricante. Si el nivel ha caıdo mas de 3 dB, puede ser una
´ ´ ˜
indicacion de que el altavoz esta danado.
´
28. Si no es posible llevar a cabo esta prueba, realicen una mas
sencilla. En caso necesario, se puede verificar un altavoz simple-
´
mente escuchandolo. Es importante contar con un referente de
control, un altavoz en buen estado del mismo modelo del que se
´
este comprobando. El altavoz se puede conectar a un amplificador
´
que reproduzca la gama completa de audio, preferiblemente musi-
ca. La respuesta se debe comparar con el de referencia. Presten es-
´
pecial atencion a la salida por el altavoz de altas y bajas frecuen-
´
cias, sobre todo si se trata de un altavoz de dos vıas.
´ ˜ ´
29. Tambien se debe verificar que el altavoz no tenga danos fısi-
´
cos. Una sacudida rapida del altavoz puede indicarnos que todas las
´ ´
piezas estan fijas. Ademas, si el altavoz tiene tornillos en los termi-
´
nales de conexion, deben estar bien apretados para evitar que con
las vibraciones se aflojen y caigan.

30. Igual que se hace para verificar un altavoz de rango com-


´
pleto, es posible comprobar un transductor, tambien denominado
´
driver de altavoz, utilizando un sonometro. Tengan en cuenta, sin
embargo, que nunca se debe verificar un driver sin haberlo monta-
´
do en su altavoz. Ademas, nunca se deben usar bajas frecuencias
˜ ´ ´
para comprobarlo, pues lo danarıan. Se deberıan revisar las espe-
cificaciones del driver para garantizar que no utiliza ninguna fre-
cuencia por debajo de su rango. Para comprobar el driver se utili-
´ ´
zara ruido rosa procesado con un filtro de paso alto en combinacion
´ ´
con un altavoz. El microfono del sonometro se debe colocar a 1 m
de distancia (3,28) de la parte frontal del altavoz. Comparen las lec-
turas de las pruebas con las de un driver en buen estado.

Transformadores de audio
´ ´
31. Comprobar los transformadores de adaptacion de lınea es
´ ´ ´
mucho mas facil que comprobar un altavoz. El unico paso necesario
es comprobar la continuidad del bobinado del transformador. Tam-
´
bien podemos comprobar si el bobinado se halla en buen estado co-
nectando el transformador a un amplificador con una salida de vol-

´
Apendice 6 A6-10
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´
taje constante (como un sistema de 70 V) y conectando despues un
altavoz de baja impedancia a la salida del transformador. Se deben
˜
revisar todas las conexiones del transformador. Cabe senalar que
´ ´
cuando se esten comprobando las conexiones de mas potencia se
debe notar un incremento en el volumen.

Elevadores de altavoz
32. A menudo, en los eventos que usan sistemas de sonido solo se
´
puede lograr una cobertura adecuada de la instalacion cuando los
´
altavoces estan suficientemente elevados y orientados. Hay muchos
´
dispositivos que permiten elevar los altavoces. Dos de los mas co-
´ ´
munes son las torres elevadoras y los trıpodes. En este analisis, nos
´
referiremos a las torres elevadoras y trıpodes simplemente como
elevadores. Los dispositivos de los que hablaremos en este aparta-
´ ´
do no utilizan motores, sistemas hidraulicos o neumaticos para le-
vantar los equipos.

33. Hay una gran variedad de elevadores, que van desde dispo-
´
sitivos bastante simples compuestos por un par de tubos telescopi-
´
cos de metal hasta sistemas mas complejos que utilizan manivelas,
´
cableado y cabrestantes. El alquiler o compra de modelos mas com-
´ ´
plejos probablemente supondra un costo mucho mas alto. Debemos
´
tener en cuenta que cada elevador podrıa llegar a suspender por
encima del auditorio equipos que pesan cientos de kilogramos (o li-
´ ´ ´
bras). Por lo tanto, ademas de una cuestion de costo, la cuestion de
´
la seguridad, que es algo mucho mas importante, nos motiva a re-
´
visar algunos principios generales sobre la inspeccion y el manteni-
miento de estas unidades. Aunque hay demasiados estilos, marcas,
y modelos para comentar sobre todas las situaciones posibles, nos
´ ´
resultara beneficioso considerar brevemente 1) como limpiar los ele-
´ ´
vadores, 2) que buscar cuando se inspeccionen y 3) como realizar el
mantenimiento habitual.
´
34. Limpieza de elevadores. La mayorıa de los elevadores uti-
´ ´
lizan algun tipo de metal en su soporte central, ası como en los
´
extremos. Aunque algunos metales son resistentes a la corrosion,
´ ´
una limpieza anual contribuira a evitar que incluso los metales mas
´ ´ ´
reactivos se debiliten por la corrosion. La limpieza tambien evitara
que alguna parte del elevador se atasque debido a la suciedad y los
residuos de adhesivo.

35. Aunque se puede utilizar un trapo ligeramente humedecido


para eliminar el polvo, los mejores productos de limpieza para las
´ ´
piezas metalicas son los aerosoles quımicos a base de destilados de
´ ´
petroleo. Algunas de las marcas mas comunes son WD-40 y LPS.
´ ˜ ´
Estos compuestos eliminaran pequenas cantidades de corrosion de
´ ´ ´
los metales, los protegeran de mas corrosion desplazado la hume-
´
dad y disolveran los residuos de adhesivo.
´
36. Es importante utilizar estos productos quımicos solo en zo-
nas bien ventiladas, ya que algunos pueden plantear riesgos

´
A6-11 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´
considerables para la salud y son inflamables. Ademas, incluso unas
pocas gotas pueden hacer que el suelo se vuelva resbaladizo. Por lo
´
tanto, se debe aplicar el producto quımico de forma cuidadosa, le-
jos del paso general de personas. Lo mejor es rociar en un trapo
˜
limpio una pequena cantidad y limpiar todas las superficies y partes
´
de metal hasta que desaparezcan el oxido y los residuos. No obstan-
´ ´
te, estos productos quımicos no repararan secciones de metal que
´
hayan sufrido mucha corrosion.
´
37. Inspeccion de elevadores. Antes de utilizar cualquier eleva-
´
dor, es una buena practica familiarizarse con sus muchas partes y
con su funcionamiento, e inspeccionar cada elemento del sistema a
´
fondo. La inspeccion del elevador debe comenzar con la lectura de
su manual y de todas las advertencias o etiquetas informativas ad-
´
heridas a la unidad. Si el elevador no vino con ningun manual, se-
´
guramente se podran pedir las instrucciones necesarias al fabrican-
te u obtenerse en Internet. Siguiendo dichas instrucciones, no solo
´
se puede prevenir un mal uso, sino que tambien es probable que nos
´
resulten utiles para solucionar los problemas que pudieran surgir.
´
38. Despues de leer los manuales y etiquetas, inspeccionen vi-
´
sualmente el elevador. ¿Muestra signos de corrosion importante?
¿Faltan piezas como tornillos o remaches? ¿Tiene muchas abolladu-
´
ras? Si el elevador utiliza cableado, ¿estan los cables en buenas con-
diciones o retorcidos y deshilachados?

39. Si los elevadores parecen estar en buenas condiciones, an-


´
tes de utilizarlos deben pasar una verificacion operativa completa.
Cada parte debe comprobarse de forma independiente. ¿Se mueve
´
libremente? ¿Se eleva la unidad a su altura maxima? Algunas unida-
des tienen ruedas. ¿Se mueven sin problemas? ¿Funcionan correc-
tamente todos los mecanismos de seguridad?

40. Si los elevadores pertenecen a la sucursal y ustedes tienen


´
autorizacion para repararlos, corrijan cualquier deficiencia obvia
antes de siquiera intentar levantar el equipo. Si no tienen autoriza-
´
cion para reparar los elevadores, tomen notas detalladas y, si es po-
´ ´
sible, fotografıas. Proporcionen toda la informacion pertinente a la
´
superintendencia de la asamblea, que se pondra en contacto con la
sucursal para pedir instrucciones
´ ˜
41. Mantenimiento y reparacion de elevadores. Cada ano se
´ ´
llevara a cabo un mantenimiento periodico de todos los elevadores
´
que sean propiedad de la sucursal. Cuando uno este roto o no fun-
˜
cione correctamente, se debe reparar o reemplazar las partes dana-
´ ˜
das y verificar que sea seguro para su uso el proximo ano. Todos los
que no se puedan reparar deben desecharse o utilizarse solamente
para piezas de repuesto.

42. Lo sabio y prudente es usar a hermanos con experiencia en


´
mecanica para realizar trabajos de mantenimiento de los sistemas
´
mas complejos. Si no hubiera disponibles hermanos con las habili-

´
Apendice 6 A6-12
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO

´ ´
dades para hacer una reparacion necesaria, ponganse en contacto
con la sucursal para recibir instrucciones.

43. La mayor parte del mantenimiento se puede realizar con


´ ´
herramientas basicas de mecanica, como un juego de carraca, des-
tornilladores (de cabeza plana y Phillips) y lubricantes de silicona
´ ´
estandar. Se deben lubricar todas las partes moviles a fin de que se
muevan libremente. Se deben comprobar todos los tornillos y tuer-
cas. Las tuercas y tornillos que muestren indicios de estar pasados
de rosca, debilitados (fatiga de materiales) o que tengan una reco-
´ ´
mendacion de peso inferior a la carga maxima a elevar, se deben de-
sechar y sustituir.

44. Los elevadores que emplean cableado para levantar cargas


´
necesitan una atencion especial. Cabrestantes, poleas y manivelas
˜
requieren una limpieza a fondo cada pocos anos. Hay que consul-
´
tar las especificaciones del fabricante para saber cuales son los ca-
lendarios recomendados de mantenimiento y de recambio de mate-
riales. Durante la limpieza a fondo, se debe eliminar por completo
la grasa del interior del mecanismo del cabrestante y reemplazarla.
Hacer esto es esencial para asegurarse de que los mecanismos de
´
elevacion, descenso y freno funcionen correctamente. La grasa en-
durecida y compactada puede hacer que se bloqueen los engrana-
jes y mecanismos de frenado.
´
45. Tambien hay que inspeccionar por completo el cableado to-
˜
dos los anos. Los cables de metal deshilachados, retorcidos o rotos
´ ´
comprometeran la capacidad de carga del elevador. Cada paıs o lo-
calidad suele tener sus propias normas sobre lo que es aceptable.
Sin embargo, como regla general, es mejor reemplazar cualquier
´
parte dudosa, ya que esta implicada la seguridad de todos los que
se acercan a estos equipos o los manejan.

´
A6-13 Apendice 6
´
APENDICE 7
´ ´ ´
Datos utiles, formulas y graficos

´
Sımbolo Unidad

´
E Tension en voltios

RoZ Resistencia (impedancia) en ohmios ()

I Corriente en amperios

P Potencia en vatios

´ de sımbolos
Figura A7.1 Ley´ de Ohm ´ y definicion ´
(Vease el Apendice 1:6-10)

´
Para dos valores de resistencia: Para dos o mas valores de resistencia:

R1 · R2 1
RT 6 RT 6
R1 2 R2 1 1 1
2 2
R1 R2 R3
´
Figura A7.2 Formulas para´ resistencias en paralelo
´
(Vease el Apendice 1:12, 15)

Sistema
´
anglosajon: Retardo (segundos) 6 Distancia (pies) 5 1.130

Retardo (milisegundos) 6 Distancia (pies) · 0,885

Sistema
´
metrico: Retardo (segundos) 6 Distancia (metros) 5 344

Retardo (milisegundos) 6 Distancia (metros) · 2,9


´
Figura A7.3 Formulas para retardo ac ´
ustico
´
(Vease ´
el Apendice 2:18)

A7-1
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

Sistema
´
anglosajon: Longitud de onda (pies) 6 1,130 5 f

Sistema
´
metrico: Longitud de onda (metros) 6 344 5 f

(f 6 frecuencia en hercios)
´
Figura A7.4 Formulas de longitud de onda (#)
´
(Vease ´
el Apendice 2:19-20)

´ ´ ´ ´
De sistema anglosajon a metrico: De sistema metrico a anglosajon:
´ ´
1 pulgada ˙ 2,54 centımetros 1 milımetro ˙0,0394 pulgadas
´
˙ 25,4 milımetros
´
1 centımetro ˙0,3937 pulgadas
1 pie ˙ 0,3048 metros ˙0,0328 pies
´
˙ 30,48 centımetros
´
˙ 304,8 milımetros 1 metro ˙39,37 pulgadas
˙3,281 pies
´
1 milla ˙ 1,6093 kilometros
´
˙ 1.609,3 metros 1 kilometro ˙0,621 millas

Figura A7.5 Conversiones habituales entre


´
los sistemas metrico ´
y anglosajon

´
Exponente Valor Prefijo Sımbolo Ejemplo
del prefijo
´
106 0,000001 micro $ 1 $V ˙ 1 millonesima (0,000001)
de voltio
´
103 0,001 mili m 1 mA ˙ 1 milesima (0,001) de amperio

´
101 0,1 deci d 1 dB ˙ 1 decima (0,1) de belio
103 1.000 kilo k 1 kHz ˙ Mil (1.000) hercios
´
106 1.000.000 mega M 1 M ˙ 1 millon (1.000.000) de ohmios

´
Figura A7.6 Prefijos y sımbolos de los exponentes
´ ´
(Vease el Apendice 1:29)
´
Apendice 7 A7-2
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

Nivel de
referencia
dBm 0 dBm ˙ 1 milivatio; 0,775 voltios en un circuito de 600 ohmios.
dBu 0 dBu ˙ 0,775 voltios, no depende de la carga de impedancia
(no es un nivel de potencia).
dBv 0 dBv ˙ 0,775 voltios, no depende de la carga de impedancia (obsoleto).
dBV 0 dBV ˙ 1,0 voltios, no depende de la carga de impedancia.
VU 0 VU ˙ 1,2 voltios (equivalente a 4 dBu), no depende
de la carga de impedancia.

Figura A7.7 Niveles de referencia en decibelios


´
(Vease ´
el Apendice 1:47-56)

Potencia: Para calcular el cambio de dB debido a la potencia: dB ˙ 10 log P1/P2.


´
Para calcular la relacion de potencia cuando se conoce el cambio de dB: P1/P2 ˙ antilog dB/10.
´ ´
Tension: Para calcular el cambio de dB debido a la tension: dB ˙ 20 log E1/E2.
´ ´
Para calcular la relacion de tension cuando se conoce el cambio de dB: E1/E2 ˙ antilog dB/20.
´ ´
Distancia: Para calcular la p erdida relativa del nivel de presion
sonora (SPL) debido a la distancia: dB ˙ 20 log Dl /Dc
´
Para calcular la relacion de distancia
´
cuando se conoce la p erdida de nivel SPL: Dl /Dc ˙ antilog dB/20.
(l ˙ lejos; c ˙ cerca).
´
Figura A7.8 Calculo ´ potencia, tension
de decibelios segun ´
y distancia
´
(Vease ´
el Apendice 1:36, 37, 41, 42 y 58)

´ ´
Relacion de potencia
´ Relacion
o tension Cambio de dB de distancia (SPL)
2:1 3 dB 1,4:1
4:1 6 dB 2:1
10:1 10 dB 3,16:1
100:1 20 dB 10:1
1.000:1 30 dB 31,6:1
10.000:1 40 dB 100:1
100.000:1 50 dB 316:1
1.000.000:1 60 dB 1.000:1
´
Figura A7.9 Grafico de relaci ´ de decibelios
on
´ ´
(Vease el Apendice 1:70)
´
A7-3 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

Para determinar las RELACIONES DE POTENCIA directamente en dB

dB POR ENCIMA Y POR DEBAJO DEL NIVEL DE REFERENCIA DE UN VATIO

´
RELACION O POTENCIA EN VATIOS
´
Para determinar las RELACIONES DE TENSION directamente en dB
´
GANANCIA O PERDIDA EN dB

´ ´ ´
TENSION O RELACION DE TENSION

Para determinar el NIVEL SPL RELATIVO directamente en dB


NIVEL SPL EN dB

´
DISTANCIA O RELACION DE DISTANCIA

Figura A7.10 Nomogramas para determinar las relaciones de potencia,


´ y niveles de presion
tension, ´
sonora (SPL)
´
(Vease ´
el Apendice 1, figuras A1.8, A1.9, y A1.10)

Cuando dos niveles difieren en: Sumar estos´ dB de nivel SPL


al valor mas alto:
0 a 1 dB-SPL  3 dB de SPL
2 a 3 dB-SPL  2 dB de SPL
4 a 8 dB-SPL  1 dB de SPL
´
9 o mas dB-SPL 0 dB de SPL

Figura A7.11 Tabla para sumar niveles SPL


´
(Vease ´
el capıtulo 4:53)
´
Apendice 7 A7-4
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

750  1500 

750 

A ENTRADA DE A ENTRADA DE
ALTA IMPEDANCIA ALTA IMPEDANCIA
750  1500 

750 

BALANCEADO NO BALANCEADO

Figura A7.12 Diagrama para sumar circuitos balanceados


y no balanceados

´ ´
PERDIDA DE POTENCIA DEBIDA A LINEAS DE ALTAVOCES

LONGITUD DEL PAR ALIMENTADOR (PIES) DESDE EL AMPLIFICADOR A LA


´
CARGA PARA UNA PERDIDA APROXIMADA DE POTENCIA DE 0,5 dB (11 %)

CALIBRE EQUIVA-  POR POTENCIA POTENCIA Y CARGA DE IMPEDANCIA A 70 V


´ ´
DEL LENTE DIAMETRO PAR DE MAX. 4 8 16  30 W 40 W 60 W 100 W 250 W 400 W
´ (mm) SEGURA 167  125  83  20 
CABLE BRITANICO 10001 50  12,5 
AWG SWG (304,80 m) A 70 V

10 12 2,59 2,0 1750 W 120 240 475 4930 3690 2450 1475 590 370
12 14 2,05 3,2 1400 W 75 150 295 3080 2300 1530 920 370 230
14 16 1,63 5,2 1000 W 45 90 180 1895 1420 945 570 225 140
16 17, 18 1,29 8,0 420 W 30 60 120 1230 920 610 370 150 90
18 19 1,02 13,0 210 W 15 35 70 760 565 380 230 — —
20 21 0,81 20,6 70 W 10 25 45 480 360 240 — — —
22 23 0,65 32,6 35 W 7 15 30 300 — — — — —

´
Figura A7.13 Perdidas de potencia en el cableado de los altavoces
´ ´
(Vease el capıtulo 4:55)
´
A7-5 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

Color Primera Segunda Multiplicador Tolerancia


cifra cifra

Negro ................................ ·· 0 1 ··
´
Marron .............................. 1 1 10 1%
Rojo ................................... 2 2 100 2%
Naranja ............................. 3 3 1.000 3%
Amarillo ............................. 4 4 10.000 4%
Verde................................. 5 5 100.000 ··
Azul.................................... 6 6 1.000.000 ··
´
Purpura ............................. 7 7 10.000.000 ··
Gris.................................... 8 8 100.000.000 ··
Blanco ............................... 9 9 1.000.000.000 ··
Oro..................................... ·· ·· 0,1 5%
Plata.................................. ·· ·· 0,01 10 %
Sin color............................ ·· ·· ······························· 20 %

Por ejemplo, una resistencia tiene cuatro bandas de color que, comenzando
´
por un extremo, son: amarillo, purpura, naranja y oro.

Amarillo Naranja

´
Purpura Oro

Por lo tanto, la resistencia es de 47.000  y la tolerancia es del 5 %.


´
Figura A7.14 Codigo de colores para resistencias

´
Apendice 7 A7-6
BALANCEADO PUNTA PUNTA
CONEXIONES EN “Y”
ANILLO ANILLO (BALANCEADAS) CUANDO SE USAN . . . SALIDAS DE MEZCLA AUXILIARES
PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA MALLA
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
PUNTA MALLA
1 1
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
2 2 PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA
3 3 ANILLO
MALLA ANILLO PUNTA
MALLA
PUNTA 1
ANILLO 2 1
PUNTA ANILLO MALLA MALLA 3 2

Apendice 7
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

1 3
2
3 1
2
NO BALANCEADO PUNTA 1 3
´

ANILLO 2
3 1

´
PUNTA ANILLO MALLA MALLA

para construir diversos adaptadores


2
PUNTA 1 PUNTA 3
2 ANILLO
PUNTA MALLA MALLA 3 MALLA 1
PUNTA ANILLO MALLA 2
1 CENTRO
3
2
3 MALLA
DIVISOR
´ DEL
PUNTA PUNTA
AUDIFONO (AURICULAR) PUNTA
ANILLO
´

PUNTA MALLA
MALLA MALLA ANILLO
PUNTA MALLA MALLA PUNTA PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA
PUNTA PUNTA ANILLO
ANILLO ANILLO MALLA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA ANILLO PUNTA MALLA MALLA CONEXIONES EN “Y”
PUNTA CENTRO (NO BALANCEADAS) PUNTA
´

ANILLO
PUNTA

6:32)
MALLA
PUNTA MALLA MALLA MALLA MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
PUNTA

A7-7
PUNTA CENTRO PUNTA ANILLO MALLA MALLA
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
ANILLO
MALLA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA MALLA

el capıtulo
1 1 PUNTA
2 2
3 3 PUNTA MALLA

´
MALLA PUNTA
MALLA PUNTA
´ PUNTA MALLA
MALLA PUNTA
INSERCI ON MALLA

de cables
´
DE CABLES PUNTA (ENVIO)

Figura A7.15 Grafico


PUNTA MALLA

(Vease
MALLA PUNTA ANILLO ´ 1
MALLA PUNTA (RECEPCION) PUNTA 2
PUNTA ANILLO MALLA
MALLA

´
3

´
MALLA
1 PUNTA MALLA
´
2 (ENVIO) 1
PUNTA 3 2
ANILLO 3
MALLA 1 ´
PUNTA ANILLO MALLA
2 (RECEPCION) CENTRO
3
´ PUNTA MALLA
CENTRO (ENVIO)
PUNTA MALLA MALLA CENTRO
ANILLO ´ PUNTA MALLA
MALLA CENTRO (RECEPCION) MALLA
PUNTA ANILLO MALLA
MALLA
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

´
Cableado y codigo de colores para conectores de audio
de 3 pines (XL, A3F, A3M, etc.).

BLANCO 2
Terminal conector de
NEGRO 3 malla que generalmente
no se usa.
MALLA
1

´ ´
Cableado y color de conexion para enchufes de telefono y tomas de 1/42.

BLANCO
NEGRO
MALLA MALLA

S T S R T

PUNTA PUNTA

ANILLO
ANILLO MALLA
´
MONO ESTEREO

Figura A7.16 Conexiones de cable XLR y


conector de 1/42
´
(Vease ´
el capıtulo 6:32-34 y la figura A7.15)

´
Apendice 7 A7-8
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

TALADRO PARA INSERTAR


ABERTURA UNA TUERCA T DE
PARA LOS ALTAVOCES 1/42 - 20
102 (25,40 cm) ´ CON ARANDELAS
DE DIAMETRO DE 72 (17,78 cm) 72 (17,78 cm) Y TORNILLOS
9 1/42 (23,50 cm) 3/42
3/82 (9,53 mm) 3/42
(1,91 cm) 3/42 (1,91 cm)
52 (1,91 cm)
(12,70 cm) 3/82
(9,53 mm)

4 5/82
(11,75 cm)

8 1/42
TALADRO DE 7/162 (20,96 cm)
(11,11 mm) CENTRADO
25 3/42
(65,41 cm)
26 3/42 (67,95 cm)
26 1/22
(67,31 cm)

TALADRO DE 1/42
8 1/42 (0,64 cm)
(20,96 cm)
PARA EL CABLE

12 (2, 54 cm)
1 1/22 (3,81 cm)
82 (20,32 cm) ESQ UINAS 32 (7,62 cm)
SOPORTE DE MONTAJE REDONDEADAS
3/162  1 1/22 ENSAMBLADURA LATERAL DE MORTAJA
(4,76  38,10 mm) Y ESPIGA
DE 3/82  3/42 (9,53  19,05 mm)
ESQUEMA DE CABLEADO ARRIBA Y ABAJO,
PARA LA PARTE FRONTAL Y LA POSTERIOR

PUNTO PARA
LA FASE 3 $F
CENTRO
DEL
ALTAVOZ
COLUMNA DE TRES ALTAVOCES DE 82 (200 mm)
´ CANTIDAD
ARTICULO NECESARIA LISTA DE PIEZAS

UNA DE PARTE FRONTAL Y POSTERIOR


1 3/42  9 1/42  25 3/42 (1,91  23,50  65,41 cm)
NOTAS: CADA
´
1. TODO EL MATERIAL DE ALMACEN DE 3/42 (1,91 cm). UNA DE ARRIBA Y ABAJO
2 3/42  72  9 1/42 (1,91  17,78  23,50 cm)
2. COLOCAR EL PANEL PARA LOS ALTAVOCES MONTADOS CADA
DELANTE. 3 2
LATERAL
3. UTILIZAR MASILLA O JUNTA DE PAPEL DEBAJO DEL 3/42  72  26 1/22 (1,91  17,78  67,31 cm)
´
BORDE DEL ALTAVOZ PARA SELLARLO. 3 ALTAVOZ DE 82 (200 mm) TIPO PM—IMAN DE 10 oz.
4 (0,28 kg)
4. COLOCAR TELA DE REJILLA ESTIRADA Y GRAPADA
CRUZANDO LA PARTE FRONTAL. CONDENSADOR DE 3 $F DE CAPACIDAD
5. RELLENAR LA CAJA HOLGADAMENTE CON MANTAS 5 1 (NO POLARIZADO)
DE FIBRA DE VIDRIO DENSA.
´ ´
6. LA CAJA DEBE SER HERMETICA. 6 1 REGLETA DE CONEXION PARA 2 TERMINALES
7. COLOCAR EL BLOQUE DE TERMINALES EN EL PANEL
POSTERIOR.

Figura A7.17 Detalles de montaje para columna de sonidoWatchtower


´
(Vease ´
el capıtulo 4:21)
´
A7-9 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

HORIZONTAL VERTICAL

0° 0°
330° 0 dB 30° 330° 0 dB 30°

300° 10 dB 60° 300° 10 dB 60°

20 dB 20 dB

270° 90° 270° 90°

240° 120° 240° 120°

210° 150° 210° 150°


180° 180°

Columnas de sonido “Watchtower”. Altavoces de 82 (200 mm)

Sensibilidad (1 W 4 41 [1,22 m]): 94 dB de SPL(A)

HORIZONTAL VERTICAL

0° 0°
330° 0 dB 30° 330° 0 dB 30°

300° 10 dB 60° 300° 10 dB 60°

20 dB 20 dB

270° 90° 270° 90°

240° 120° 240° 120°

210° 150° 210° 150°


180° 180°

Dos columnas de sonido de 82 (200 mm), apiladas verticalmente


Sensibilidad (1 W 4 41 [1,22 m]): 94 dB de SPL(A)

400-800 Hz: 2.000-4.000 Hz:

Figura A7.18 Diagrama polar para columna de sonido


“Watchtower”
´ ´
(Vease el capıtulo 4:21)

´
Apendice 7 A7-10
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

´ ´
Tecnicas correctas de uso del microfono

´
Cuando el hermano que habla esta
´
de pie frente al atril, el microfo-
´
no deberıa estar al nivel de su bar-
billa, inclinado hacia arriba en un
´
angulo de 30 grados hacia la boca,
una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6).

Figura A7.19 Colocaci ´ adecuada del microfono


on ´ en el atril
´
(Vease ´
el capıtulo 8:15-17)

Cuando un participante utiliza un


´
microfono de mano, debe sostener-
lo ligeramente por debajo de los la-
bios a nivel de la barbilla y a una
distancia de 10 a 15 cm (4 a 6) de
la boca. Debe hablar directamente
´
sobre la parte superior del micro-
fono.

Figura A7.20 Colocacion ´ adecuada del microfono


´
cuando se sostiene con la mano
´
(Vease ´
el capıtulo 8:18-20)
´
A7-11 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS

´
Pautas basicas
´ ´
˙ En la plataforma, todos los telefonos moviles deben estar apaga-
dos.
´
˙ No aleje el atril del pie de microfono.
´
˙ Debe sostener el microfono a una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6)
de la boca.
´
˙ Proyecte la voz, utilizando algo mas de volumen e intensidad que
´
en una conversacion normal.
˙ Al dirigirse a otros participantes situados en la plataforma, mue-
´
va siempre la cabeza de modo que siga hablando en direccion al
´
microfono.
´ ´
˙ Si habla en voz baja por alguna razon, acerquese bastante al mi-
´ ´
crofono. Si habla en voz alta, alejese.
´ ´
˙ Si escucha estallidos o ruidos de respiracion, hable a traves del
´ ´
microfono en lugar de hacerlo directamente sobre el.
´ ´ ´
˙ Si oye retroalimentacion, acerquese un poco al microfono.
˙ Si necesita carraspear o tiene la necesidad de toser o estornu-
´ ´ ´
dar, asegurese de girar la cabeza apartandola del microfono.

Lectura adicional
´ ´ ´
Se puede encontrar informacion adicional sobre ingenierıa acusti-
ca y sistemas de sonido en referencias como las siguientes:
˙ JBL Audio Engineering for Sound Reinforcement.
˙ Michropone Techniques for Live Sound Reinforcement. Publi-
´
cacion educativa de la marca Shure
(PDF gratuito en http://www.shure.com/americas/support/).
˙ Sound Reinforcement Handbook de Yamaha.

´
Apendice 7 A7-12
´
APENDICE 8

Glosario
´ ´ ´
ABSORCION (ABSORPTION). 1) Disipacion de la energıa sonora en
´
otras formas de energıa —por ejemplo, el calor— como resultado
´
de la interaccion de las ondas de sonido con la materia. 2) Capaci-
´ ´
dad de un material para absorber energıa sonora, reduciendo ası la
´
cantidad de energıa reflejada.
´ ´ ´
ABSORCION ATMOSFERICA (ATMOSPHERIC ABSORPTION). Absorcion
´ ´
de la energıa del sonido por el aire que se suma a la perdida debida
´ ´
a la ley del inverso del cuadrado. Las perdidas de energıa debidas a
´ ´ ´
la absorcion atmosferica aumentan con la frecuencia y varıan in-
versamente a la humedad relativa.
´ ´
ACUSTICA (ACOUSTICS). Ciencia del sonido. Tambien puede referir-
se al efecto que un entorno determinado tiene sobre el sonido.
´ ´
ADAPTACION DE IMPEDANCIAS (IMPEDANCE MATCHING). Tecnica
que consiste en conectar una carga a su fuente para que las impe-
dancias de la fuente y de la carga sean aproximadamente iguales.
Es importante en los circuitos de potencia de audio para permitir
´
una transferencia mas eficiente de la potencia desde el amplifica-
´
dor hasta el altavoz. Rara vez se necesita la adaptacion exacta de la
´
impedancia en la interconexion de dispositivos de bajo nivel, siem-
pre y cuando la impedancia de la carga sea mayor que la impedan-
cia de la fuente.
´
AGRUPACION DE FUENTE PUNTUAL (POINT-SOURCE CLUSTER).
Un solo grupo de altavoces destinados a cubrir una zona de audi-
´ ´
cion desde una sola ubicacion.

AGRUPACION LINEAL UNIFORME (LINE ARRAY). Por lo general, un


´ ´
conjunto de altavoces acoplados entre sı para producir un patron
relativamente estrecho de cobertura vertical.
´
AGUDO (TREBLE). Rango de frecuencias altas de audio. En musica,
son las frecuencias por encima del Do central o medio (261,63 Hz),
´
pero en sistemas de sonido, aquellas que estan por encima de los
3.000 Hz.
´ ´ ´
AISLAMIENTO (ISOLATION). Separacion electrica o acustica entre
˜
dos unidades o lugares. La ausencia de fuga de senal de un canal, o
˜
de la trayectoria de la senal, a otro en un componente determina-
´ ´
do. Tambien se denomina ası la ausencia de filtraciones de sonido
´
entre entornos acusticos adyacentes.

AJUSTE DE GANANCIA (RIDE GAIN). Consiste en monitorizar conti-


nuamente y ajustar manualmente la ganancia de audio de un siste-
ma de sonido con el fin de mantener un nivel de programa consis-
tente o deseado.

ALTA FRECUENCIA (HIGH FREQUENCY). En audio, los componentes


´
agudos, o tonos altos, de la voz o la musica. En los sistemas de

A8-1
GLOSARIO

sonido, sin embargo, suele referirse a frecuencias por encima de los


5 kHz.

ALTA IMPEDANCIA (HIGH IMPEDANCE). Por lo general, se refiere a la


impedancia de un circuito por encima de 2.000 . Una entrada de
´
alta impedancia no obtiene energıa apreciable de una fuente de baja
impedancia que la alimente, pero responde principalmente a la ten-
´
sion producida por la fuente.
´
ALTAVOZ (LOUDSPEAKER). Transductor electroacustico que con-
´ ´
vierte la energıa electrica de las frecuencias de audio en ondas de
sonido audibles.

ALTAVOZ REENTRANTE DE TROMPETA (RE-ENTRANT HORN). Un alta-


voz de tipo bocina en el que el recorrido del sonido se pliega hacia
´ ´ ´
atras sobre sı mismo de forma coaxial para reducir su longitud fısi-
´
ca a la vez que mantiene una longitud acustica eficaz.

ALTURA TONAL (tono) (PITCH). La frecuencia percibida de un sonido.


La altura tonal es subjetiva, depende tanto del nivel como de la fre-
cuencia real.
´ ´
AMBIENTE (AMBIENCE). Caracterısticas acusticas diferenciadas de
´
una sala o recinto determinado, resultantes de la reverberacion y
reflexiones procedentes de las paredes, techo y otras superficies.
´ ´
AMPERIO (AMPERE). Unidad basica de la corriente electrica que da
la medida del caudal de flujo de los electrones. Cuando se aplica un
´ ´
voltio a traves de una resistencia de un ohmio fluira una corriente
de un amperio.
´
AMPLIFICADOR (AMPLIFIER). Dispositivo electronico capaz de au-
˜ ´
mentar la magnitud de las senales electricas. Los amplificadores
˜
que se utilizan para aislar, controlar o procesar una senal no siem-
˜
pre aumentan el nivel de la senal.
´
˙ AMPLIFICADOR DE DISTRIBUCION (DISTRIBUTION AMPLIFIER).
Es un amplificador que cuenta al menos con una entrada y
´ ˜
con multiples salidas utilizadas para distribuir una senal a va-
˜
rios amplificadores o cargas independientes y disenado de tal
forma que los cambios en la carga no afecten apreciablemen-
´
te a otros circuitos de salida. Tambien puede servir como un
amplificador de aislamiento o intermedio.
´
˙ AMPLIFICADOR DE LINEA (LINE AMPLIFIER). Amplificador di-
˜ ´ ´
senado para suministrar audio a una lınea de transmision a
´
un nivel especıfico, por lo general entre –10 y 24 dBm.
˙ AMPLIFICADOR DE MONITOR (MONITOR AMPLIFIER). Amplifi-
cador de potencia utilizado junto con un altavoz para super-
visar o evaluar la calidad del audio de la salida.
˙ AMPLIFICADOR DE POTENCIA (POWER AMPLIFIER). 1) Ampli-
´ ´
ficador destinado a suministrar energıa a uno o mas altavo-
˜
ces. 2) El amplificador final de una cadena de sonido, disena-

´
Apendice 8 A8-2
GLOSARIO

˜ ´
do para aumentar la potencia de una senal, en contraposicion
a un amplificador de voltaje.
˜
˙ AMPLIFICADOR DE VOLTAJE (VOLTAGE AMPLIFIER). Disenado
˜
principalmente para aumentar el voltaje de una senal. No sir-
˜
ve para aumentar la potencia real de la senal.
˜ ´
AMPLITUD (AMPLITUDE). Nivel o intensidad de una senal acustica o
´ ´
electrica. A menudo se utiliza este termino en lugar de “nivel” o “vo-
lumen”.

ANALIZADOR DE ESPECTRO DE AUDIO (AUDIO SPECTRUM ANA-


LYZER). Instrumento que, mediante un filtro de barrido o una serie
´
de filtros que cubren el espectro de audio, es capaz de mostrar gra-
ficamente la respuesta en frecuencia de un dispositivo o un siste-
´ ´
ma (vease tambien “Analizador de Tiempo Real”).

ANALIZADOR EN TIEMPO REAL (REAL-TIME ANALYZER). Instrumento


´ ´ ´
que proporciona una representacion grafica visual de la energıa to-
tal presente en todo el espectro de frecuencias en tiempo real, es
´
decir, de forma instantanea, permitiendo de este modo que todas las
regiones del espectro de audio sean monitorizadas al mismo tiempo.

ANCHO DE BANDA (BANDWIDTH) (Audio). 1) Rango de frecuencias


´
dentro de los lımites de un filtro pasabanda, medido por lo general
´ ´
entre los puntos con la mitad de potencia (vease tambien “Pasaban-
´
da”). 2) Rango de frecuencias utiles a las que un amplificador res-
´ ´
pondera y proporcionara una salida eficaz.

ANCHO DE BANDA (POWER BANDWIDTH). Rango de frecuencias en


´
las que un amplificador puede producir su maxima potencia nomi-
´ ´
nal de salida con una distorsion mınima especificada.
´ ´
ARMONICOS (HARMONICS). Multiplos enteros de una frecuencia
´
fundamental. El segundo armonico multiplica por dos la frecuen-
´ ´
cia fundamental, el tercer armonico la multiplica por tres, y ası su-
cesivamente.
´ ´
ARTICULACION (ARTICULATION). Pronunciacion clara y diferenciada
´
de los sonidos del habla. En los sistemas de sonido, el termino “ar-
´
ticulacion” suele referirse a una medida cuantitativa de la inteligi-
bilidad de la voz humana.
´ ´
ATENUACION (ATTENUATION). Cualquier disminucion de la fuerza de
˜ ´ ´ ´
una senal electrica o acustica durante su transmision de un punto
a otro. Por lo general se expresa en decibelios.

ATENUADOR (ATTENUATOR). Dispositivo para reducir el voltaje o la


˜
potencia de una senal. En audio, por lo general alude a una red re-
˜ ´
sistiva para reducir la amplitud de una senal electrica sin cambiar-
la de otro modo.

ATENUADOR (PAD). Conjunto de resistencias para reducir la ampli-


˜ ´ ´
tud de una senal sin alterar su caracter o introducir distorsion. Los

´
A8-3 Apendice 8
GLOSARIO

atenuadores se utilizan a menudo para conseguir la resistencia de


´ ´
cierre necesaria, ası como la adaptacion de impedancia correcta en-
tre dos equipos.

AUTOTRANSFORMADOR (AUTOTRANSFORMER). Transformador de


un solo bobinado con conexiones en el devanado para lograr diver-
´
sas relaciones de transformacion. Un autotransformador no propor-
ciona aislamiento de CC entre sus circuitos de entrada y salida.
´
AWG. Abreviatura de American wire gauge (Diametro de cable
´ ´
norteamericano), un estandar industrial para especificar el diame-
´ ´ ´
tro del cable. Cuanto mayor sea el numero AWG, menor sera el dia-
metro del cable.

BAJA FRECUENCIA (LOW FREQUENCY). Los tonos bajos o graves de


´
la voz o musica. En el contexto musical, se refiere a las frecuencias
por debajo del Do medio o central (261,63 Hz). Sin embargo, en los
´
sistemas de sonido, suele referirse a la energıa por debajo de una
frecuencia de cruce determinada, por ejemplo, los 500 u 800 Hz.

BAJA IMPEDANCIA (LOW IMPEDANCE). Cuando se usa en referencia


´ ´ ´
a microfonos y a entradas de microfono, el termino designa una im-
´ ´
pedancia caracterıstica que va de 50 a 600 . Los circuitos de micro-
fono de baja impedancia se caracterizan por una mayor resistencia
a zumbidos, RFI (interferencias de radio frecuencia) y otros tipos
de interferencia.

BAJOS/GRAVES (BASS). Frecuencias muy bajas de la voz humana o


´ ´
de la musica, definidas en musica como todos los tonos por debajo
´
del Do medio o central (261,63 Hz). En audio, el termino incluye nor-
malmente las frecuencias por debajo de 500 Hz.
´ ´
BALANCEADO (BALANCED). Electricamente igual o simetrico con
´ ´
respecto a un punto de referencia comun o tierra. Especıficamente,
˜ ´
las dos senales que lleva una lınea balanceada son de igual magni-
´
tud con respecto a tierra, generalmente porque estan conectadas a
la toma central de tierra en el devanado del transformador. Aunque
´ ´
tecnicamente son diferentes, a veces se sustituye el termino “ba-
´ ´ ´
lanceado” por el termino “flotante” (vease tambien “Flotante”).

BANDA (BAND). Cualquier rango de frecuencias que se hallan entre


´
dos lımites especificados, como por ejemplo la banda de una octava.

BANDA DE OCTAVA (OCTAVE BAND). Banda de frecuencias en la que


´ ´
el valor del lımite superior es el doble del lımite inferior.

BANDA DE PASO (PASSBAND). Rango de frecuencias que pueden pa-


´
sar a traves de un filtro. Los bordes de la banda de paso se definen
habitualmente por los puntos donde la respuesta de frecuencia des-
ciende 3 dB por debajo del nivel situado en el medio de la banda de
paso.

´
Apendice 8 A8-4
GLOSARIO
´
BIAMPLIFICACION (BIAMPLIFICATION). Sistema de audio de rango
completo que emplea, a bajo nivel, un divisor de frecuencias elec-
´ ˜
tronico para separar las frecuencias bajas y altas en dos senales
independientes de audio para poder amplificarlas y reproducirlas
por separado.
´ ˜
BLINDAJE (SHIELD). Dispositivo metalico o cubierta disenados para
´ ´
proteger un circuito, lınea de transmision o transformador de vol-
´
tajes o corrientes dispersos inducidos por campos electricos y/o
´
magneticos. Las frecuencias de radio se pueden blindar electroes-
´
taticamente contra ruido del tipo RF mediante una pantalla, malla
´ ´
trenzada, lamina o placa de aluminio. El blindaje magnetico para
frecuencias de audio se consigue mediante materiales de elevada
´ ´
permeabilidad magnetica como hierro, acero o mu-metal (aleacion
´
nıquel-hierro).

BOBINA DE CHOQUE (CHOKE). Dispositivo inductivo utilizado para


impedir el flujo de corriente alterna o corriente continua pulsante.
En audio, las bobinas de choque se utilizan a menudo para obstacu-
lizar las frecuencias de radio pero dejar que pasen las frecuencias
´ ´
de audio; tambien se utiliza en las fuentes de alimentacion de CC
´
para impedir el rizado de lınea de CA pero dejar que pase la CC.
˜
BOBINA DE CHOQUE RF (RF CHOKE). Bobina de alambre disenada
para impedir el flujo de corriente de radiofrecuencia mientras pre-
senta comparativamente poca resistencia a las frecuencias de au-
dio y a la corriente continua.

BOBINADOS (WINDINGS). Rollos de hilo de cobre en un transforma-


dor o inductor.
´
BOBINA MOVIL O DE VOZ (VOICE COIL). La bobina de hilo arrollado
˜
al diafragma de un altavoz o driver. Cuando se aplica una senal de
´ ´
audio, la bobina funciona como un electroiman que interactua con
´
el campo magnetico permanente que ya existe en la estructura del
´
altavoz y produce vibraciones acusticas en el cono o diafragma.
´
BUCLE DE TIERRA (GROUND LOOP). Situacion en la que existen dos
´ ´
o mas vıas a tierra que forman un bucle o circuito, y en la que pue-
den aparecer tensiones perdidas en el circuito, que ocasionen zum-
bido o ruido.
´ ´
CABLE (CABLE). Combinacion de conductores aislados entre sı, por
´
lo general dentro de una funda aislante comun, y dispuestos de
modo que puedan ser utilizados por separado o en grupos.
´ ´ ´ ´ ´
CAIDA (ROLL-OFF). Atenuacion gradual o perdida, mas alla de una
frecuencia determinada.
´
CALIBRACION (CALIBRATION). Ajuste de un instrumento para garan-
´
tizar que se conforma a determinado nivel de precision.
´
˙ CAMPO CERCANO (NEAR FIELD). El campo acustico muy cer-
cano a un altavoz donde es probable que se produzcan

´
A8-5 Apendice 8
GLOSARIO

´ ´ ´
anomalıas acusticas como resultado de la combinacion incom-
pleta de sonidos procedentes de los diversos elementos del al-
tavoz. Generalmente se considera que incluye la distancia al
´
menos dos veces superior a la dimension de la cara de mayor
superficie del altavoz.
˙ CAMPO DIRECTO (DIRECT FIELD). En un espacio cerrado, la
zona frente a un altavoz donde el sonido se compone princi-
´
palmente de la energıa directa del altavoz y donde las rela-
ciones de la ley del inverso del cuadrado siguen siendo evi-
dentes y medibles.
˙ CAMPO LEJANO (FAR FIELD). Zona a suficiente distancia de la
´
fuente de sonido para que el nivel de presion sonora se reduz-
´
ca en 6 dB por cada duplicacion de la distancia desde la fuen-
te, de acuerdo a la ley del inverso del cuadrado.
´
˙ CAMPO LIBRE (FREE FIELD). Zona acustica donde los efec-
´
tos de los lımites son insignificantes, por ejemplo, un campo
´
abierto o una camara anecoica, y donde el comportamiento
´
del sonido esta condicionado principalmente por la ley del in-
verso del cuadrado.
´
˙ CAMPO REVERBERANTE (REVERBERANT FIELD). Area en un
´
espacio cerrado donde el sonido esta compuesto principal-
´ ´
mente de reverberacion en lugar de energıa directa de un al-
tavoz. La frontera imaginaria entre los campos directos y re-
´
verberantes se conoce como distancia crıtica (Dc ).
´ ´
CANCELACION DE FASE (PHASE CANCELLATION). Reduccion de una
˜ ´ ˜
senal o la onda de sonido resultante de la combinacion de dos sena-
´ ´
les electricas o acusticas de polaridad opuesta, es decir, con un des-
fase de 180°.

CAPACIDAD ADMISIBLE DE POTENCIA (POWER-HANDLING CAPABILI-


´
TY). La maxima potencia que un altavoz u otro componente puede
˜
admitir con seguridad sin sufrir danos o funcionar incorrectamen-
´
te. La capacidad admisible de potencia de la mayorıa de los compo-
´ ´ ˜
nentes variara de acuerdo con la frecuencia y duracion de la senal
aplicada.

CAPACITIVO (CAPACITIVE). Relativo a la capacitancia o a las caracte-


´
rısticas de un condensador.
´
CARGA (LOAD). Circuito o dispositivo que recibe energıa. La canti-
dad de potencia absorbida por un dispositivo de este tipo.

CHASIS (CHASSIS). La caja o marco de metal en el que se monta un


´
dispositivo electronico o el equipo completo cuando se extrae de su
carcasa.
´ ´
CICLO (CYCLE). Recorrido de una onda alterna —ya sea electrica, fı-
´
sica o acustica— desde el valor cero a un pico positivo, para luego
´
dar la vuelta a traves de cero a un pico negativo, y volver a cero de
nuevo.

´
Apendice 8 A8-6
GLOSARIO

´
CICLOS POR SEGUNDO (cps) (CYCLES PER SECOND). El termino hace
´
referencia a la frecuencia de un sonido u otra forma de onda perio-
´
dica. Ha sido reemplazado por el termino “hercio”.
´
COEFICIENTE DE ABSORCION (ABSORPTION COEFFICIENT). Medida de
´ ´
la capacidad de absorcion acustica de un determinado material a
´
una determinada frecuencia y angulo de incidencia. Cuando se ex-
´
presa mediante un numero entre 0 y 1, el “0” indica que el mate-
rial es completamente reflectante y el “1” que es completamente
absorbente. En ocasiones, la medida representa el porcentaje de ab-
´
sorcion de un espacio abierto (100 %).

COLUMNA DE ALTAVOCES (LINE RADIATOR). Sistema de altavoces


´ ´
que consta de dos o mas elementos activos montados en lınea, co-
´ ´
munmente llamado columna de sonido. Cuando los altavoces estan
´ ´
montados verticalmente, esta configuracion produce un angulo de
´ ´
cobertura vertical estrecho, pero con un angulo de dispersion hori-
zontal amplio similar al de un altavoz de un solo cono.
´
COLUMNA DE SONIDO (SOUND COLUMN). Vease “Columna de Alta-
voces”.

COMPONENTE (COMPONENT). Parte funcional y esencial de un sis-


´ ´
tema. 1) Las partes individuales basicas utilizadas en la fabricacion
´
de equipos electronicos, tales como resistencias y condensadores.
´
2) Dispositivo electronico completo, por ejemplo, una mesa de mez-
˜ ´ ´
clas o un ecualizador, disenado para realizar una funcion especıfi-
ca en un sistema de sonido.
´
COMPRESOR (COMPRESSOR). Amplificador que regula automatica-
´
mente su ganancia para reducir el rango dinamico durante el pro-
grama. Normalmente, un compresor disminuye la ganancia solo
˜
cuando la senal de entrada excede un nivel o umbral determinado
´ ´
(vease tambien “Limitador”).
´
CONDENSADOR (CAPACITOR). Dispositivo que consta basicamente
de dos superficies conductoras separadas por un material aislante
´ ´ ´
como aire, papel o plastico. Un condensador almacena energıa elec-
trica, bloquea el flujo de la corriente continua y permite el flujo de
corriente alterna hasta un grado que depende de la capacitancia y
la frecuencia.

CONECTOR DEL TIPO XL (XLR) (XL-TYPE CONNECTOR). Cualquiera de


´
las multiples variedades de conectores de audio de 3 pines o cone-
xiones con enclavamiento usados habitualmente para conexiones
´ ˜ ´
de microfonos y senales de nivel de lınea en sistemas de sonido pro-
´
fesional. A veces, tambien se les llama conectores Cannon por el
nombre del fabricante original.
´
CONSTANTE DEL LOCAL (ROOM CONSTANT). Termino usado para in-
dicar la capacidad fonoabsorbente total de un local.

´
A8-7 Apendice 8
GLOSARIO

´
CONTINUIDAD (CONTINUITY). Vıa continua para el flujo de corriente
´
en un circuito electrico.
´
CONTROL DE NIVEL (FADER). Potenciometro para controlar el nivel
˜
de senal de uno de los canales de entrada o salida de una mesa de
mezclas o consola.
´
CONTROL DE TONO (TONE CONTROL). Una forma de ecualizacion
simple para alterar la respuesta de frecuencia de un amplificador
o de un sistema. A menudo se le llama control de bajos o agudos y
´
suele afectar a una porcion muy amplia del espectro de frecuencias.
´
CORRIENTE (CURRENT). Movimiento de electrones a traves de un ca-
ble u otro conductor. Se mide en amperios.

CORRIENTE ALTERNA (CA) (ALTERNATING CURRENT [AC]). Flujo de


´ ´
electricidad que crece hasta un maximo en una direccion, invierte
´ ´ ´
su direccion, pasa a traves del valor cero y llega a alcanzar otro ma-
´
ximo en la direccion opuesta, se invierte de nuevo, y repite el ciclo
de forma continua.

CORRIENTE CONTINUA (CC) (DIRECT CURRENT [DC]). Corriente, ya


´
sea constante o variable, que fluye en una sola direccion en un cir-
´
cuito electrico. Puede ser continua, o tener interrupciones, como
en el caso de la CC pulsante.
´ ´
CURVA (CURVE). Representacion grafica de una serie de mediciones
´ ´
en comparacion con el tiempo, la frecuencia, etcetera. Por lo gene-
´
ral, estan relacionadas con el espectro de audio.

CURVA DEL LOCAL (HOUSE CURVE). Respuesta de frecuencia gene-


ral de un sistema de sonido que funciona en un local o recinto an-
´
tes de que se haga una ecualizacion de cualquier tipo.
´
DECIBELIO (dB) (DECIBEL). Unidad para medir la relacion entre mag-
nitudes de nivel sonoro, potencia, voltaje y otras. Aunque el de-
´
cibelio es una decima parte del belio, se utiliza exclusivamente el
´ ´
termino “decibelio” en lugar de “belio”. El termino solo define la re-
´
lacion entre dos niveles de potencia. Para expresar una cantidad
´ ´
especıfica, se debe relacionar el decibelio con algun valor real, como
´
se describe a continuacion:
´ ´
˙ dBm. Medicion electrica de potencia, en la que 0 dBm es igual
a un milivatio (0,001 W), que es el equivalente a 0,775 V a
´
traves de 600 . Los niveles de potencia en dBm se perciben
como dB por encima () o por debajo (-) de un milivatio.
´ ´
˙ dB–SPL. Medida del nivel de presion sonora acustica. El ni-
´ ´
vel mas bajo de sonido que un joven promedio puede oır
es de 0 dB–SPL, lo que hace referencia a 0,0002 dinas/cm2.
´ ´ ˜
Un dB–SPL es la variacion mas pequena en el nivel de soni-
do que resulta detectable para una persona promedio.

´
Apendice 8 A8-8
GLOSARIO

´
˙ dBu. Nivel de tension o voltaje en el que 0 dBu es referencia-
do siempre a 0,775 V sin tener en cuenta la impedancia del
circuito o de la carga.
´
˙ dBv. Medicion de voltaje, en la que 0 dBv es igual a 0,775 V.
´
Hoy dıa es una medida obsoleta.
´ ´
˙ dBV. Medicion electrica del voltaje, donde 0 dBVes igual a 1 V.
´ ´
DECLIVE O DISMINUCION DEL SONIDO (DECAY). Disminucion gradual
de la cantidad; por ejemplo, el descenso constante de la intensidad
´ ´
de la reverberacion de una sala despues de apagar la fuente de ener-
´
gıa sonora.
´
DELAY DIGITAL (DIGITAL DELAY). Dispositivo electronico que utiliza
´ ˜
tecnicas digitales para retrasar una senal de audio durante un lapso
de tiempo predeterminado, por lo general menos de 250 ms. Se uti-
´ ˜
liza en el ambito de los sistemas de sonido para retrasar una senal
´ ´
con respecto a otra, compensando ası el tiempo de propagacion del
sonido en el aire.
´
DESAJUSTE (MISMATCH). Situacion en la que se produce una distor-
´
sion y/o en la que la transferencia de potencia no se realiza de for-
´
ma optima porque la impedancia de la fuente y de la carga no se
corresponden. El desajuste de impedancias suele ser intencional
´ ˜
pues permite lograr una atenuacion deseada de la senal.
´
DIAFONIA (CROSSTALK). Interferencia causada por el acoplamiento
´
de energıa desde un circuito a otro, como entre los pares de un ca-
ble.
´
DISPERSION (DISPERSION). Manera de irradiarse el sonido desde un
´
altavoz; angulo de cobertura de un altavoz a frecuencias especifi-
cadas.

DISPOSITIVO ACTIVO (ACTIVE DEVICE). Equipo o circuito que tiene la


˜ ´
capacidad de amplificar una senal mediante la utilizacion de una
´ ˜
fuente de energıa distinta de la senal de entrada.

DISPOSITIVO PASIVO (PASSIVE DEVICE). Componente de audio que


´ ´
no amplifica la energıa pero que puede controlarla de algun modo.
Este tipo de dispositivos constan de resistencias, condensadores,
´
bobinas, etcetera. Son lo contrario de los componentes activos, que
´
amplifican y requieren una fuente de alimentacion que no sea la
˜
propia senal.
´
DISTANCIA CRITICA (Dc) (CRITICAL DISTANCE). Distancia a una fuen-
te de sonido a la cual el nivel de sonido directo (inverso del cuadra-
´
do) es igual al nivel de reverberacion general.
´ ´
DISTANCIA LIMITE (LIMITING DISTANCE). Distancia maxima a la que
un oyente puede estar de un altavoz en un entorno determinado y
seguir oyendo con inteligibilidad aceptable.

´
A8-9 Apendice 8
GLOSARIO
´
DISTORSION (DISTORTION). Cambios no deseados en la forma de
˜
onda de una senal.
´ ´
DISTORSION ARMONICA TOTAL (THD) (TOTAL HARMONIC DISTOR-
´
TION). Porcentaje total de contenido armonico no deseado que se
˜ ˜
anade a la senal general de salida como resultado de imperfecciones
en el amplificador u otro dispositivo.
˜ ´
DISYUNTOR (CIRCUIT BREAKER). Dispositivo que, sin danarse a sı
´ ´
mismo, interrumpe de forma automatica el flujo electrico en un cir-
cuito cuando la corriente excede un valor predeterminado.
´
DRIVER (DRIVER). 1) Termino que se aplica a cualquier dispositivo
´
de reproduccion de sonido, pero especialmente a un transductor
´
utilizado para suministrar energıa de sonido a un altavoz exponen-
cial (del tipo trompeta o bocina). 2) Cualquier circuito o dispositivo
´ ˜
electronico que suministre senal de entrada a otro circuito.
´
DRIVER DE COMPRESION (COMPRESSION DRIVER). Transductor di-
´ ˜
namico de alta frecuencia disenado para acoplarlo a un altavoz ex-
ponencial tipo trompeta o bocina a fin de aumentar la amplifica-
´
cion y mejorar la eficiencia en conjunto.
´ ´
ECO TITILANTE (FLUTTER ECHO). Rapida sucesion de ecos debida a
reflexiones entre dos superficies paralelas.
´
ECUALIZACION (EQUALIZATION). Ajuste de la respuesta en frecuen-
cia de un circuito o sistema de sonido para lograr una respuesta pla-
´ ´
na u otra que se desee. Tambien se denomina ası el ajuste de la res-
´
puesta total del sistema, incluyendo la acustica del recinto.
˙ ECUALIZADOR ACTIVO (ACTIVE EQUALIZER) (o filtro). Dispositi-
´
vo selectivo en frecuencia que posee su propia amplificacion
˜
interna para alterar el contenido de frecuencia de una senal
´
de audio. En contraposicion, el ecualizador pasivo solo utili-
za resistencias, condensadores y bobinas.
˙ ECUALIZADOR PASIVO (PASSIVE EQUALIZER) (o filtro). Disposi-
tivo selectivo en frecuencia que no utiliza un amplificador u
´ ´
otros aparatos electronicos con alimentacion. Tales dispositi-
´
vos generalmente tienen una considerable perdida de inser-
´ ´
cion y requieren adaptacion exacta de la impedancia.
ECUALIZADOR (EQ) (EQUALIZER). Equipo de audio capaz de amplifi-
´
car (elevar) o atenuar (reducir) franjas del espectro de audio segun
se desee.
´
EFECTO DE PROXIMIDAD (PROXIMITY EFFECT). Fenomeno observado
´
en muchos microfonos cardioides, por el cual se realzan las frecuen-
´
cias bajas cuando se usa el microfono muy cerca de una fuente so-
´ ´ ˜
nora. Algunos microfonos cardioides estan especialmente disena-
dos para minimizar ese efecto.

EFICACIA (EFFICIENCY). Expresada generalmente como porcentaje,


´ ´
es la relacion entre la potencia total util de salida de un dispositi-

´
Apendice 8 A8-10
GLOSARIO

´
vo y su potencia total de entrada. En altavoces, es la energıa so-
´ ´
nora util producida dividida por la potencia electrica suministrada.
´ ´
La eficacia no es lo mismo que la sensibilidad (vease tambien “Sen-
sibilidad”).
´
EJE (AXIS). Lınea central imaginaria proyectada directamente hacia
afuera y hacia adelante desde un transductor, por ejemplo, un al-
´
tavoz o un microfono. “En eje” representa el punto 0° tanto del eje
horizontal como del vertical de los patrones polares.
´
EN SERIE (SERIES). Circuito en el que sus elementos estan conec-
tados secuencialmente a fin de que la corriente fluya por una sola
´
ruta. Para mantener una correcta relacion de fase, los altavoces co-
nectados en serie deben tener el polo negativo (-) del primer altavoz
´
conectado al polo positivo () del siguiente y ası sucesivamente.
´
ESCALAS PONDERADAS (WEIGHTED SCALES). Escalas de un sono-
metro —denominadas “A”, “B” y “C”— que corresponden aproxima-
´
damente a la respuesta de frecuencia del oıdo humano en diferen-
tes niveles de sonido.
˙ La escala A es menos sensible a los sonidos de bajas frecuencias
´
y se parece a la del oıdo humano en niveles bajos de sonido.
´ ´
˙ La escala B esta mas cerca de una sensibilidad lineal; correspon-
de a niveles moderados. (El uso de la escala B ya no se acepta
ampliamente).
˙ La escala C es esencialmente lineal; representa la respuesta
´
aproximada del oıdo humano a niveles de sonido elevados.
´
ESPECTRO (SPECTRUM). Vease “Espectro de Audio”.
ESPECTRO DE AUDIO (AUDIO SPECTRUM). Toda la gama de frecuen-
´ ´
cias audibles para el oıdo humano, que se considera estan entre los
20 y los 20.000 Hz.

FACTOR DE DIRECTIVIDAD (Q) (DIRECTIVITY FACTOR). En los altavo-


´ ´
ces, la relacion de la presion de sonido producida a una distancia
´ ´
determinada sobre un eje en comparacion con lo que serıa si el
dispositivo fuera un transductor omnidireccional de la misma efi-
ciencia. Por lo tanto, el factor de directividad es una medida de la
capacidad que tiene un altavoz para proyectar el sonido hacia ade-
lante.
´ ˜
FASE (PHASE). Relacion de dos senales con respecto al tiempo. Por
˜
ejemplo, si dos fuentes producen senales similares que tienen siem-
pre la misma polaridad en el mismo instante, se dice que esas fuen-
´
tes estan en fase.

FATIGA DEL OYENTE (LISTENER FATIGUE). Cansancio auditivo y/o


´
mental debido a niveles excesivos de volumen de sonido, distorsion,
´ ´
reverberacion u otros factores que dificultan la audicion o la com-
´
prension.

´
A8-11 Apendice 8
GLOSARIO

´
FILTRO (FILTER). Dispositivo electronico que ofrece relativamente
´ ´
poca oposicion a ciertas frecuencias pero bloquea o atenua las de-
´
mas.
´
FILTRO ANTIVIENTO (POP FILTER). Vease “Pantalla antiviento”.
FILTRO DE PASO ALTO (HIGH-PASS FILTER). Filtro que restringe el
˜
paso de las senales por debajo de una cierta frecuencia sin un efec-
to apreciable en las frecuencias superiores.
´
FILTRO ELIMINA BANDA (NOTCH FILTER). Circuito electronico o dis-
´ ´
positivo que produce una gran atenuacion en una o mas bandas de
frecuencia muy estrechas, que por lo general se utiliza como ayu-
´ ´
da para reducir la retroalimentacion acustica.

FLOTANTE [o tierra flotante] (Circuito) (FLOATING). Circuito de entra-


´
da o salida que esta aislado de tierra por el uso de un transformador
de acoplamiento. Muchos circuitos llamados balanceados, como los
´
circuitos de un microfono balanceado, son en realidad circuitos flo-
´
tantes. En muchos casos, los circuitos flotantes son mas seguros y
´
a menudo preferibles a los circuitos balanceados reales (vease tam-
´
bien “Balanceado”).
´
FRECUENCIA (FREQUENCY). Numero de ciclos completos por segun-
do de voltaje, ondas de sonido, o una corriente alterna, expresado
en hercios.

FRECUENCIA CENTRAL (CENTER FREQUENCY). Frecuencia en la que


´
se produce la mayor cantidad de incremento o atenuacion de nivel
de un ecualizador o un filtro elimina banda.

FRECUENCIA DE CRUCE (CROSSOVER FREQUENCY). Frecuencia que


´
marca el punto de separacion entre las frecuencias altas y las ba-
´ ´
jas para su amplificacion o reproduccion por separado.
˜
FUERA DE FASE (OUT OF PHASE). En el caso de senales de audio, son
´ ´
las que no estan ajustadas con respecto al tiempo. Tambien se usa
´
para describir la condicion de aquellos circuitos que tienen una po-
˜ ´
laridad inversa uno con respecto al otro. Las senales electricas o
´ ´
acusticas que tienen un desfase de 180° se cancelan entre sı cuan-
do se combinan.

FUNDAMENTAL (FUNDAMENTAL). Componente principal de una onda


´
de sonido, es decir, el componente con la frecuencia mas baja o
´ ´
mayor amplitud. Tambien designa el tono basico de una nota musi-
cal.
´
GANANCIA (GAIN). Relacion que indica el aumento de la potencia de
˜ ´ ´
una senal electrica debido a la accion de un amplificador, general-
mente expresada en decibelios o como un multiplicador de amplifi-
´
cacion.
´
GANANCIA ACUSTICA (ACOUSTIC GAIN). Incremento del nivel de so-
nido (que suele expresarse en decibelios) proporcionado por un sis-

´
Apendice 8 A8-12
GLOSARIO

´
tema de sonido en comparacion con el nivel existente cuando el sis-
´
tema no esta en funcionamiento.
´
GANANCIA DEL LOCAL (ROOM GAIN). Cantidad de energıa sonora
´ ´
conservada por la reflexion procedente de las superficies lımite de
´ ´
la sala en comparacion con las perdidas debidas a la ley del inverso
del cuadrado en espacios libres.

GANANCIA UNITARIA (UNITY GAIN). Cuando el nivel de salida de un


amplificador o circuito activo es igual al nivel de entrada, el resul-
´ ´
tado es la ganancia unitaria. Es una situacion tıpica en los equipos
˜
para el tratamiento de senales, como ecualizadores o compresores
´ ´ ´
que funcionan a nivel de lınea (vease tambien “Ganancia”).
´ ´
HAZ (BEAM) (de radiacion del sonido). Energıa que se irradia desde
´
una fuente y se concentra en una direccion.

HERCIO (Hz) (HERTZ). Unidad de medida de frecuencia. Un hercio


equivale a un ciclo por segundo. Un kilohercio equivale a 1.000 ci-
´
clos por segundo, y ası sucesivamente.
´
IMPEDANCIA (Z) (IMPEDANCE). Oposicion total, incluyendo resisten-
cia y reactancia, que presenta un circuito al flujo de una corriente
alterna a una frecuencia determinada Se mide en ohmios.
˙ IMPEDANCIA DE CARGA (LOAD IMPEDANCE). Impedancia total
˜
presentada a una fuente de senal por el/los dispositivo/s co-
´
nectado/s a el.
˙ IMPEDANCIA DE ENTRADA (INPUT IMPEDANCE). Impedancia
˜
“vista” por una fuente de senal conectada a la entrada de un
dispositivo.
˙ IMPEDANCIA DE SALIDA (OUTPUT IMPEDANCE). Impedancia de
˜
una fuente de senal, tal como la salida de un amplificador.
´
En equipos modernos, el termino suele referirse a la impe-
´ ˜
dancia nominal de funcionamiento para la que esta disenado
el equipo. Esta puede ser muchas veces superior a la impe-
dancia real del equipo.
´
IMPEDANCIA DE CARGA (LOAD IMPEDANCE). Vease “Impedancia”.
INDICADOR DE NIVEL (LEVEL INDICATOR). Dispositivo que muestra
˜ ´
visualmente el nivel de una senal de audio con el proposito de con-
˜ ´
trolar o supervisar la cantidad de senal optima en un determinado
´ ´
sistema (vease tambien “Medidor VU”).
´
INDICE DE DIRECTIVIDAD (DIRECTIVITY INDEX [Di]). Expresado en de-
´
cibelios, una forma de describir la directividad de un altavoz en ter-
´
minos de ganancia frontal en comparacion con un emisor omnidi-
´ ´ ´
reccional. El ındice “Di” esta relacionado matematicamente con el
factor de directividad (Q) de un transductor, tal como se expresa
´
mediante la formula: Di ˙ 10 log Q.
´
INDUCTANCIA (INDUCTANCE). Propiedad electrica de una bobina o
devanado que se opone a cualquier cambio en la corriente. Se mide
en henrios.

´
A8-13 Apendice 8
GLOSARIO

´
INESTABILIDAD (INSTABILITY). Tendencia hacia la retroalimentacion
´
o la oscilacion.

INTELIGIBILIDAD (INTELLIGIBILITY). Cualidad de ser entendido clara-


´ ´ ´
mente (vease tambien “Articulacion”).
´
INTENSIDAD (INTENSITY). Amplitud o fuerza relativa de la energıa,
´ ´
ya sea electrica o acustica.
´ ´
INTERCONEXION (INTERCONNECTION). Cableado fısico entre unida-
´
des y sistemas electricos.

INTERFERENCIA DE RADIOFRECUENCIA (RFI) (RADIO FREQUENCY IN-


´
TERFERENCE). Fenomeno que tiene lugar cuando un sistema de
´ ˜
audio detecta energıa de radiofrecuencia, ya sea ruido o senales
transmitidas, creando ruido audible, zumbido o una interferencia
comprensible.

INTERMEDIADOR (BUFFER). 1) Aislar un circuito de otro para evitar


´
una interaccion indeseable entre ellos, permitiendo al mismo tiem-
˜ ´
po que la senal deseada fluya en la direccion correcta. 2) Dispositi-
˜ ´
vo —por ejemplo, un amplificador— que desempena la funcion an-
terior.
´
INVERSION DE FASE (PHASE REVERSAL). Cambio de 180° en la fase
que resulta, por ejemplo, de invertir las conexiones de un altavoz,
´ ´
un microfono u otra lınea balanceada.
´ ´
JIRAFA (BOOM). Porcion transversal de un soporte para microfono
´
que se puede ajustar a diferentes angulos.

KILOHERCIO (kHz) (KILOHERTZ). 1.000 hercios, o 1.000 ciclos por se-


gundo.

KILO. Mil (103) veces la unidad siguiente, por ejemplo kilovatio (1.000
vatios).

LEY DEL INVERSO DEL CUADRADO (INVERSE SQUARE LAW). En un


´
campo libre, el nivel de presion sonora es inversamente proporcio-
nal al cuadrado de la distancia desde la fuente. Por lo tanto, si se
´ ´
duplica la distancia, la energıa acustica disminuye a un cuarto, una
´
perdida de 6 decibelios SPL.
´ ´
LEY DE OHM (OHM’S LAW). Grupo de formulas matematicas que des-
criben las relaciones entre la resistencia (R) (o impedancia [Z]) en
ohmios, el voltaje (E), la intensidad de la corriente (I) en amperios
y la potencia (P) en vatios.

LIMITADOR (LIMITER). Dispositivo de ganancia variable en el que se


´
evita automaticamente que la amplitud de la salida exceda un nivel
´
predeterminado. Similar a un compresor con una relacion de com-
´ ´ ´
presion de 10:1 o superior (vease tambien “Compresor”).
´ ´ ´
LINEA DEDICADA (DEDICATED LINE). Lınea o circuito especıficamen-
´
te asignado para un uso o proposito especial.

´
Apendice 8 A8-14
GLOSARIO

´
LINEAL (LINEAR). Que tiene una salida o una respuesta que varıa en
´
proporcion directa a la entrada. Un amplificador lineal es aquel en
˜ ´
el que la senal de salida es siempre una replica amplificada de la se-
˜
nal de entrada.
´ ´
LINEA NO BALANCEADA (UNBALANCED LINE). Lınea en la que uno
´
de los dos conductores esta conectado a tierra. Este conductor de
tierra a menudo sirve de blindaje.
´
LONGITUD DE ONDA, ACUSTICA (WAVELENGTH, ACOUSTIC). Distancia
que recorre una onda sonora para completar un ciclo. La longitud
de onda es igual a la velocidad del sonido dividida por la frecuencia.

MANGUERA MULTIPAR (SNAKE). Cable que va desde el escenario de


´
una presentacion en directo hasta la mesa de mezclas principal.
La manguera multipar suele contener dos cables trenzados y blin-
´
dados por cada microfono del escenario.
´
MATRIZ MEZCLADORA (MATRIX MIXER). Por lo general, funcion que
se encuentra en un DSP, permitiendo que cualquier entrada se en-
camine a cualquier salida.
´
MEGA. Un millon (106) de veces la unidad que sigue, por ejemplo,
´
megaohmio (un millon de ohmios).

MESA DE MEZCLAS (MIXER) (Audio). Dispositivo que combina, en la


´ ´ ˜
proporcion deseada, dos o mas senales de entrada para conseguir
˜
una senal de salida con la mezcla deseada.
´ ´
MICROFONO (MICROPHONE). Transductor acustico que convierte
˜ ´
las ondas sonoras en las correspondientes senales electricas.
´ ´
˙ MICROFONO CARDIOIDE (CARDIOID MICROPHONE). Microfono
direccional con respuesta en el eje principal con forma car-
´
dioide. Ofrece una respuesta uniforme en mas de 180 grados
´
en la parte frontal y una respuesta mınima en la posterior.
´ ´
˙ MICROFONO CERAMICO (CERAMIC MICROPHONE). Utiliza una
´
sustancia cristalina, como el cuarzo o algun otro elemento
´ ´ ´
piezoelectrico ceramico, para convertir el sonido en energıa
´ ´ ´
electrica. Tambien se conoce como microfono de cristal. Aun-
´ ´
que los microfonos de ceramica tienen un nivel de salida re-
lativamente alto, por lo general su calidad se considera inade-
cuada para los sistemas de sonido.
˙ MICROFONO DE CONDENSADOR (CONDENSER MICROPHONE).
´
Microfono en el que el diafragma es una placa de un con-
´
densador variable. Los microfonos de condensador requie-
´
ren para su funcionamiento o bien alimentacion fantasma
´
(Phantom), o bien una fuente de alimentacion externa.
´ ´ ´
˙ MICROFONO DINAMICO (DYNAMIC MICROPHONE). Microfono
´ ´
que convierte las ondas de sonido en energıa electrica me-
´ ´
diante una bobina movil que vibra en un campo magneti-
co. Como son relativamente robustos y capaces de dar una

´
A8-15 Apendice 8
GLOSARIO

respuesta plana sobre todo el espectro utilizable, se emplean


´
comunmente para trabajar con sistemas de sonido.
´
˙ MICROFONO UNIDIRECCIONAL (UNIDIRECTIONAL MICROPHO-
´
NE). Microfono cardioide.
´
MICRO. Una millonesima (10–6) parte de la unidad que sigue, por
´
ejemplo, microfaradios (una millonesima de faradio).
´
MILI (MILLI). Milesima parte (10-3) de la unidad que sigue, por ejem-
´
plo un milisegundo (milesima parte de un segundo) o milivatio (mi-
´
lesima de vatio).
´
MONOFONICO (MONOPHONIC) (Mono). Sonido grabado o reproduci-
do por un solo canal.
´
NIVEL (LEVEL). 1) Termino utilizado libremente para describir la am-
˜ ´ ´ ´
plitud de una senal electrica o un sonido. 2) Mas especıficamente,
˜ ´
la magnitud de una senal o un sonido en comparacion con una re-
´ ´
ferencia fija. Se expresa comunmente en dBm, dB-SPL, etcetera.
´
˙ NIVEL DE LINEA (LINE LEVEL). Nivel nominal de funcionamien-
´ ´ ´
to estandar para la mayorıa de sistemas de grabacion y de
´
sonorizacion, donde “0 VU” generalmente corresponde a 4
dBm, o 1.228 V eficaces (rms) en un circuito de 600 .
´ ˜
˙ NIVEL DE MICROFONO (MICROPHONE LEVEL). Nivel de senal
´
que se aproxima al nivel nominal de salida de un microfono,
que es por lo general de unos 0,001 a 0,003 V eficaces (rms)
´ ´
para un microfono dinamico de baja impedancia. En presen-
´
cia de sonidos muy fuertes, sin embargo, la mayorıa de los mi-
´
crofonos son capaces de producir niveles considerablemente
´
mas altos.
´
NIVEL DE PRESION SONORA (SPL) (SOUND PRESSURE LEVEL). Medi-
´ ´
da de la energıa acustica, que por lo general se expresa en dB-SPL.
´
Se considera que el nivel del umbral en la audicion humana son 0
dB-SPL.
˜
NIVEL DE RECORTE (CLIPPING LEVEL). Nivel de senal en el que co-
mienza a producirse el recorte.
´
NIVEL DE SATURACION (OVERDRIVE LEVEL). Nivel en el que la se-
˜
nal de entrada excede la capacidad del dispositivo para manejarla.
En este nivel es donde pueden producirse recortes (clipping) de la
˜
senal de entrada.
´
NOMOGRAMA (NOMOGRAM). Diagrama que representa graficamen-
´
te la relacion entre distintas variables, mostrada en un solo plano
(bidimensional).
´ ´
NUCLEO (CORE). Material magnetico colocado en el interior de una
´
bobina o transformador para intensificar el campo magnetico. En el
˜ ´ ´
diseno de un transformador, cuanto mas grande es el nucleo, mayor

´
Apendice 8 A8-16
GLOSARIO

´
es la inductancia de los devanados y, por lo tanto, mayor sera la efi-
ciencia del transformador en las bajas frecuencias.

OCTAVA (OCTAVE). Intervalo que separa dos tonos cualquiera cuyas


´ ´
frecuencias tienen una relacion de 2:1. En musica, ocho notas com-
pletas sucesivas en la escala musical. Por ejemplo: La frecuencia de
La por encima del Do central o medio son 440 Hz; la frecuencia de
´
La en una octava superior serıan 880 Hz.
´
OHMIMETRO (OHMMETER). Instrumento para medir en ohmios la
resistencia de un circuito en CC.

OMNIDIRECCIONAL (OMNIDIRECTIONAL). Que muestra igual sensibi-


´ ´
lidad o dispersion en todas las direcciones. Un microfono omnidi-
reccional es, esencialmente, uno no direccional.
˜ ´
ONDA CUADRADA (SQUARE WAVE). Senal creada electronicamente
´
que, cuando se representa graficamente en un osciloscopio, tiene
´
forma de cuadrado o rectangulo. Consta de una frecuencia funda-
´ ´ ˜
mental mas los armonicos, lo que la convierte en un tipo de senal
muy adecuada para analizar la respuesta de frecuencia de amplifi-
cadores y otros equipos de audio.

ONDA SINUSOIDAL (SINE WAVE). Tono puro de una sola frecuencia.


´
Al visualizarla en un osciloscopio, cualquier desviacion de la forma
´
de onda sinusoidal pura indica la presencia de algun tipo de distor-
´
sion.

ONDAS SONORAS (SOUND WAVES). Una serie de variaciones de pre-


´ ´
sion propagadas por el aire u otro medio elastico.

OSCILOSCOPIO (OSCILLOSCOPE). Instrumento que nos permite vi-


˜ ´ ´
sualizar la forma de onda de una senal de audio. Es util para el ana-
lisis de formas de onda complejas producidas por diversos equipos
´ ´
electronicos. Puede medir distorsion, respuesta de frecuencia y ca-
pacidad admisible de potencia.
´
PANTALLA ANTIVIENTO (WINDSCREEN). Cubierta para microfono he-
´
cha de espuma de goma o poliuretano de celulas abiertas que mini-
´ ´
miza el ruido de la respiracion o del viento. Tambien llamada filtro
antiviento o antipop.
´
PARALELO (PARALLEL). Disposicion en la que cada elemento de un
circuito es conectado a los terminales correspondientes de todos los
´
demas elementos del circuito. De esta forma, un voltaje determina-
´ ´
do se aplica a traves de todos los elementos simultaneamente. Para
estar en fase, los altavoces conectados en paralelo deben tener sus
´
conectores positivos conectados a un conductor de la lınea de en-
trada que los alimenta y los terminales negativos al otro. En un cir-
´ ´ ´
cuito paralelo, la corriente fluye a traves de dos o mas vıas.
´ ´
PASABANDA (BANDPASS). Numero de hercios entre los lımites supe-
´
rior e inferior del espectro que un filtro permite pasar con mınima

´
A8-17 Apendice 8
GLOSARIO

´
atenuacion. El rango de un filtro pasabanda se expresa normalmen-
te como las frecuencias entre los puntos, superior e inferior, con la
mitad de potencia (–3 dB) de un filtro.
´
PATRON POLAR (POLAR PATTERN). Diagrama que muestra la distri-
´ ´
bucion angular de la energıa radiada por una fuente de sonido en
un plano determinado.
´ ´
PERDIDA (LOSS). Disminucion en la potencia que experimenta una
˜
senal cuando es transmitida de un punto a otro. Generalmente se
´ ´
expresa en decibelios. La perdida es energıa disipada sin lograr un
´
trabajo util.
´ ´ ´
PERDIDA DE ARTICULACION (ARTICULATION LOSS). Medicion estima-
da, expresada en porcentaje, de las consonantes que han quedado
´
enmascaradas o se han perdido debido a reverberacion o ruidos ex-
˜ ´
tranos. En un sistema de sonido tıpico, se considera aceptable una
´ ´
perdida de articulacion de hasta el 10 %.
´ ´ ´
PERDIDA DE INSERCION (INSERTION LOSS). Perdida de potencia, ge-
´
neralmente expresada en decibelios, resultante de la insercion de
´
un dispositivo electronico, generalmente de tipo pasivo, en la ruta
˜
de senal.
´ ´ ´ ´
PERDIDA DE LINEA (LINE LOSS). Total de las perdidas en una lınea
´
de transmision, por lo general expresado en decibelios.
´
PICO (PICO). Una trillonesima (10-12) parte de la unidad que sigue,
´
por ejemplo, un picofaradio (un trillonesimo de faradio) (en espa-
˜ ´ ´
nol, esta cantidad, 10-12, se expresarıa como una billonesima parte).

PICO A PICO (PEAK-TO-PEAK). Cuando se refiere a sonido o forma de


´
onda de CA, es la diferencia total en la oscilacion del voltaje entre
´ ´
el maximo positivo y el maximo negativo. El valor de pico a pico
´
sera siempre superior al valor promedio, o valor eficaz (RMS) de la
forma de onda.
´
PITIDO (SINGING). Termino informal que describe un sonido o zum-
bido estridente no deseado que se produce cuando un sistema de so-
´ ´
nido alcanza el punto de acople acustico o retroalimentacion.
´ ˜
POLARIDAD (POLARITY). La relacion de fase de los cables de senal
´ ´ ´
en un sistema de sonido (vease “Cancelacion de fase”). Tambien se
´
refiere a los polos positivo () y negativo (-) de una baterıa o fuen-
´
te de alimentacion de corriente continua.
´ ´
POTENCIA (POWER). Energıa electrica que realiza alguna clase de
trabajo, como mover el cono de un altavoz, iluminar una bombilla,
calentar una resistencia o mover un contador. Medida en vatios.
´ ´
POTENCIA MAXIMA (MAXIMUM POWER RATING). Cantidad maxima
´ ´
de energıa electrica que un altavoz, un amplificador u otro disposi-
tivo pueden tolerar de manera segura.

´
Apendice 8 A8-18
GLOSARIO

POTENCIA NOMINAL (RATED POWER). Capacidad admisible de poten-


cia o capacidad de potencia de salida de un amplificador u otro dis-
´
positivo, segun las especificaciones del fabricante.
´
POTENCIA PICO (PEAK POWER). Capacidad maxima de salida instan-
´ ´
tanea. Por lo general, un amplificador es capaz de entregar mas po-
´
tencia durante un pico maximo breve que en un funcionamiento
normal.

PREAMPLIFICADOR (PREAMP). Un amplificador situado antes del


amplificador de potencia que se utiliza para incrementar la salida
´
de una fuente de nivel bajo, como un microfono, hasta un nivel con-
veniente para seguir siendo procesado o para alimentar un amplifi-
cador de potencia.

PRIMARIO (PRIMARY). En transformadores, el devanado o bobinado


˜ ´ ´
al que se le aplica una senal o alimentacion electrica.
˜
PROCESADOR DIGITAL DE SENAL (DIGITAL SIGNAL PROCESSOR)
´
(DSP). Dispositivo electronico que normalmente convierte el audio
´ ´ ˜
analogico en digital, permitiendo la manipulacion de la senal digital
´ ˜ ´
para, a continuacion, convertir de nuevo la senal en sonido analo-
gico. Los dispositivos DSP pueden realizar ajuste de ganancia, ma-
´ ´ ´
triz de mezcla, compresion, retardo, ecualizacion, cancelacion de re-
´
troalimentacion y muchas otras tareas de procesamiento realizadas
´
anteriormente por equipos electronicos individuales.
´ ˜
PUENTEAR (BRIDGING). Metodo para obtener senal de un circuito
de audio sin cargar o restar potencia apreciable al circuito. La im-
pedancia de entrada del dispositivo puente multiplica al menos por
˜
diez la impedancia de la fuente de senal.

PUENTE DE IMPEDANCIAS (IMPEDANCE BRIDGE). Dispositivo para la


´
medicion combinada de la resistencia y la reactancia (es decir, la
´
impedancia) de un componente, circuito, o lınea.
´ ´
Q. 1) Medida de la directividad de un altavoz (vease tambien “Fac-
´ ´
tor de Directividad”). 2) Descripcion de la pendiente o precision de
un filtro o ecualizador.

RACK (RACK). Estructura vertical en la que se puede montar equi-


´ ˜
pos electronicos, por lo general disenada para dar cabida a paneles
´
o soportes de montaje estandar de 48 cm (19).
´ ´ ´ ´
RADIACION (RADIATION). Transmision de energıa a traves del espa-
cio o de un material.

RADIOFRECUENCIA (RF) (RADIO FREQUENCY). Cualquier frecuencia


´ ˜
usada en la transmision de senales de radio.

RANGO DE FRECUENCIA (FREQUENCY RANGE). Las frecuencias que


˜ ´ ´
un sistema es capaz de transmitir sin atenuar la senal mas alla
de una cantidad arbitraria —por consiguiente, la gama de frecuen-
´
cias que un amplificador puede reproducir. Esta expresion suele

´
A8-19 Apendice 8
GLOSARIO

referirse a todas las frecuencias que pueden pasar independiente-


mente de si se ajustan o no a cierto grado de aplanamiento, con lo
que difieren de este modo de la respuesta de frecuencia.
´
RANGO DINAMICO (DYNAMIC RANGE). 1) Diferencia en decibelios en-
´ ´
tre los niveles maximo y mınimo aceptables para un sistema o com-
ponente de un sistema, aunque limitada por el ruido inherente y la
´
potencia maxima que el equipo es capaz de gestionar. 2) Diferencia
´ ´
de volumen entre los sonidos mas fuertes y los mas suaves durante
el programa.
´
RECORTE (CLIPPING). Distorsion grave de audio caracterizada por el
aplanamiento de la forma de onda a su salida de un amplificador
cuando se utiliza el amplificador por encima de su capacidad. Los
´ ˜
recortes tambien pueden ser causados por una senal de entrada al
amplificador excesivamente alta.

REFLEXIONES (REFLECTIONS). Efecto de una onda de sonido que re-


´ ´
bota sobre una o mas superficies con el mismo angulo de incidencia
y en el mismo plano.
´ ´ ´
REFRACCION (REFRACTION). Modificacion de la direccion y veloci-
dad de una onda de sonido al cambiar el medio en el que se propa-
ga o cuando dicho medio no es uniforme.
´ ˜
RELACION SENAL-RUIDO (S/N) (SIGNAL-TO-NOISE RATIO). La diferen-
˜
cia, normalmente expresada en decibelios, entre el nivel de senal y
´ ´ ˜
el nivel de ruido no deseado. Ası, la relacion senal-ruido hace refe-
´ ´
rencia a la proporcion entre un nivel de funcionamiento especıfico
´
y el nivel de ruido inherente del dispositivo en cuestion.
´ ´
RESISTENCIA (RESISTANCE). Oposicion al flujo de la corriente elec-
trica. Se mide en ohmios.

RESISTOR (RESISTOR). Componente de un circuito hecho con un


´
material que presenta un valor especifico de resistencia electrica.
´
Se especifica en ohmios y capacidad de disipacion de potencia (va-
tios).
´
RESONANCIA (RESONANCIA). Tendencia de un sistema electrico o
´
mecanico a vibrar u oscilar a determinada frecuencia.
´
RESPUESTA (RESPONSE). Vease “Respuesta de Frecuencia”.
RESPUESTA DE FRECUENCIA (FREQUENCY RESPONSE). Medida de la
uniformidad con la que un transductor o un sistema reproducen el
´
espectro de frecuencias que lo alimentan. El termino tiene poca re-
levancia a menos que se especifique la tolerancia, como por ejem-
´ ´
plo “˚2 dB” (vease tambien “Respuesta de frecuencia plana”).

RESPUESTA DE FRECUENCIA PLANA (FLAT FREQUENCY RESPONSE).


´ ´
Expresion que describe al sistema o circuito de audio que dejara pa-
´
sar las frecuencias de audio con variacion insignificante en la ban-

´
Apendice 8 A8-20
GLOSARIO

´
da de frecuencia de interes, que incluye todo el espectro de audio
de 20 hercios a 20 kilohercios.
´ ´
RETROALIMENTACION, ACUSTICA (FEEDBACK, ACOUSTIC). Interac-
´ ´
cion no deseada (oscilacion) entre la salida y la entrada de un siste-
´
ma de sonido. Se produce retroalimentacion cuando la ganancia del
sistema se ha incrementado hasta el punto en que el sonido de los
´
altavoces llega al microfono en, al menos, la misma fase y amplitud
que la voz de la persona que habla.
´ ´ ´
REVERBERACION (REVERBERATION). Combinacion de replicas del so-
´
nido causadas por multiples reflexiones en paredes, suelo y techo.
´
Se puede crear artificialmente mediante dispositivos electronicos o
´
mecanicos. No se debe confundir con un eco.
˜
RUIDO (NOISE). 1) Senal no deseada, como un zumbido sonoro, un
´
silbido o un zumbido sordo, que aparece en un sistema. 2) Energıa
aleatoria generada de forma controlada y usada para pruebas.
´
˙ RUIDO BLANCO (WHITE NOISE). Ruido aleatorio con igual energıa
por hercio. El ruido blanco no suele utilizarse para pruebas de au-
dio.
´
˙ RUIDO ROSA (PINK NOISE). Ruido aleatorio con igual distribucion
´
de energıa por banda de octava; diferente al ruido blanco, que se
´
describe como un ruido aleatorio de igual energıa por hercio. El rui-
do rosa se obtiene filtrando ruido blanco aleatorio. Es una prueba de
˜ ´
senal practica para muchos tipos de sistemas y equipos de audio,
pues cuenta con un nivel bastante uniforme en todo el espectro de
frecuencias.

RUIDO AMBIENTE (AMBIENT NOISE). Ruido de fondo no deseado al-


´
rededor de un microfono o un oyente en un lugar determinado.
´ ´ ´ ´ ´
SABIN (SABIN). Unidad de absorcion acustica; donde un sabın metri-
co es igual a un metro cuadrado (o 1 pie cuadrado) de un material
´ ´ ´
totalmente absorbente (vease tambien “Unidad de Absorcion”).
´ ´
SALIDA (OUTPUT). 1) La energıa util entregada por un amplificador
´
a otro dispositivo. 2) Terminales del dispositivo donde esa energıa
´
esta disponible.
´ ´
SATURACION (SATURATION). Situacion en la que ya no se puede ad-
´ ˜
mitir mas incremento en el nivel de la senal sin generar una distor-
´ ´
sion inaceptable. En trasformadores, el nivel en el que el nucleo se
´
aproxima a la magnetizacion completa y empieza a crear una dis-
´
torsion severa; por lo general se produce primero en las frecuen-
´
cias mas bajas.

SECUNDARIO (SECONDARY). En transformadores, el/los devanado/s


˜
desde el/los que se recibe la corriente o una senal.
˜ ´
SENSIBILIDAD (SENSITIVITY). 1) La entrada de senal mınima requeri-
da por un dispositivo para generar una determinada salida con una

´
A8-21 Apendice 8
GLOSARIO

´ ´
curva de distorsion especificada. 2) Salida de un microfono, gene-
ralmente especificada en dBV, en la que queda expuesto a un nivel
de sonido especifico (generalmente 74 o 94 dB-SPL). 3) El nivel de
´
presion sonora (dB-SPL) producido por un altavoz a una distancia
determinada, generalmente 1 m (3,28 pies), cuando se le aplica una
˜
senal de entrada de un vatio.
´
SIBILANCIA (SIBILANCE). Enfasis excesivo en los elementos de alta
frecuencia del habla, como los sonidos s o sh, que da como resulta-
´
do una calidad de sonido demasiado aguda o aspera.

SISTEMA DEL LOCAL (HOUSE SYSTEM). Sistema de sonido propio de


´
una instalacion.
´
SISTEMA DE SONIDO (SOUND REINFORCEMENT). Amplificacion
´
acustica de un programa en directo para una audiencia general-
mente estacionaria. En ocasiones se le denomina sistema de mega-
´ ´ ´
fonıa (“PA” o Public Address); sin embargo, este termino tambien
´
incluye sistemas dirigidos a publico en movimiento, como en super-
mercados, centros comerciales y terminales de aeropuerto o auto-
´
bus.

SISTEMA DISTRIBUIDO (DISTRIBUTED SYSTEM). Sistema de sonido


que emplea muchos altavoces en varios lugares para dar cobertura
´ ´
acustica a un auditorio. Puesto que la distancia acustica desde el
altavoz al oyente es relativamente corta, el nivel general se puede
mantener relativamente bajo.
´ ´
SOBRECARGA (OVERLOAD). Situacion caracterizada por distorsion
o recorte (clipping) que se produce cuando se demanda a un dis-
´
positivo mas potencia de la que es capaz de entregar. A menudo, es
el resultado de conectar una impedancia de carga de valor inferior
al que puede manejar un amplificador u otro dispositivo. Una so-
˜
brecarga prolongada puede danar componentes del equipo.

SOBRETONOS (OVERTONES). Componentes de un sonido complejo,


cuyo tono es superior al de la frecuencia fundamental. Las varia-
ciones en los sobretonos hacen que el timbre o calidad de cada ins-
trumento musical sea diferente al de otro.
´
SONIDO BRILLANTE (BRIGHT). Expresion que suele indicar que hay
´
una gran cantidad de energıa de alta frecuencia en un sistema de
sonido.
´
SONOMETRO (SOUND-LEVEL METER) (SLM). Instrumento para medir
el nivel de sonido y ruido, calibrado habitualmente en dB-SPL.
´
SONORIDAD (LOUDNESS). Percepcion subjetiva de la intensidad del
´ ´ ´
sonido por el oıdo humano. La sonoridad percibida varıa en funcion
de la frecuencia, el timbre, el ruido ambiental y la capacidad audi-
´
tiva, ademas del nivel de sonido real.

SUMAR (SUM). Calcular la suma de; total.

´
Apendice 8 A8-22
GLOSARIO

´
SWG. Abreviatura de “standard wire gauge”, un estandar de la in-
´
dustria que especifica el diametro de un cable. Cuanto mayor sea
´ ´ ´
el numero SWG, menor sera el diametro del cable.
´
TECHO DINAMICO (HEADROOM). Margen de seguridad, generalmen-
te expresado en decibelios, entre el nivel normal de funcionamien-
´
to y el maximo, o nivel de recorte (clipping).
´
TERMINACION (TERMINATION). Carga, por lo general resistiva, co-
´
nectada a una lınea o dispositivo para igualar correctamente la im-
pedancia de su circuito.
´
TIEMPO DE RELAJACION (RELEASE TIME). Tiempo que requiere un
´
dispositivo con control de ganancia automatico, por ejemplo, un
compresor o limitador, para recuperarse de los cambios realizados
˜
en el nivel de senal.
´
TIEMPO DE REVERBERACION (RT60) (REVERBERATION TIME). Tiempo
´ ´
en segundos que necesita el campo de energıa acustica reverberan-
´
te de una sala para disminuir 60 Db, o una millonesima de su inten-
´
sidad original, despues que desaparezca la fuente sonora. El RT60
es directamente proporcional al volumen de la sala e inversamente
´
proporcional a su absorcion total.
´ ´ ´
TIERRA (GROUND). 1) Tierra: Conexion electrica fısica a tierra. Una
´ ´
barra de metal clavada en la tierra, o una tuberıa de agua frıa, pue-
´ ´
de proporcionar ese tipo de conexion. Tambien se puede denominar
´
“conexion a tierra”. 2) Electricidad: Punto de referencia con vol-
´ ´
taje cero en un sistema electrico o un dispositivo electronico. 3) Sis-
´
tema: Punto comun con potencial de tierra al que se conectan el
chasis y los blindajes de diversos componentes con el fin de mini-
mizar ruidos y zumbidos.

TIMBRE (TIMBRE). Cualidad tonal que caracteriza a una voz o a un


instrumento musical y permite distinguirla de otras voces o ins-
´
trumentos. Es el resultado de variaciones en el numero y la ampli-
´
tud de los armonicos o sobretonos producidos por la voz o el instru-
mento.
´
TOMA (TAP). Conexion a un punto intermedio de una bobina o deva-
nado de un transformador, generalmente para seleccionar una re-
´ ´ ´ ´
lacion de trasformacion (vease tambien “Autotransformador”.

TOMA DE TIERRA (SYSTEM GROUND). Punto principal de tierra de


´
un sistema amplio de sonido, utilizado en lugar de multiples puntos
de tierra con el fin de prevenir bucles de tierra y posibles interfe-
´ ´
rencias resultantes (vease tambien “Bucle de Tierra”).

TRANSDUCTOR (TRANSDUCER). Dispositivo para transformar una


´ ´
forma de energıa en otra. Por ejemplo, un microfono transforma
´ ´ ´ ´
la energıa acustica en energıa electrica, un altavoz transforma la
´ ´ ´ ´
energıa electrica en energıa acustica.

´
A8-23 Apendice 8
GLOSARIO

´
TRANSFORMADOR (TRANSFORMER). Dispositivo electrico que
transforma las variaciones de corriente en un circuito primario en
variaciones de voltaje y corriente en un circuito secundario me-
´ ´
diante induccion electromagnetica. Los transformadores funcionan
´
solo con corriente alterna y no tienen el proposito de alterar la res-
puesta de frecuencia de un circuito. Los transformadores se usan
´
con frecuencia para adaptar impedancias, ası como para proporcio-
nar un incremento o descenso en el voltaje de audio o en otros ti-
pos de voltajes de CA. La mayor parte de los transformadores es-
´ ˜ ´ ´
tan disenados para propositos especıficos.
˙ TRANSFORMADOR DE AISLAMIENTO (ISOLATION TRANSFORM-
˜ ´
ER). Transformador disenado para operar a nivel de lınea,
´ ´
normalmente a una relacion de impedancia de 1:1 con perdi-
´
da de insercion insignificante. Se utiliza para establecer una
´ ´
lınea “flotante” (balanceada), aislando ası las masas a fin de
prevenir ruidos no deseados producidos por bucles de tierra.
´
˙ TRANSFORMADOR DE CONEXION EN PUENTE (BRIDGING
TRANSFORMER). Transformador que se utiliza para obtener
˜
una senal de un circuito sin cargarlo significativamente; tie-
´
ne una impedancia primaria de 10.000  o superior. (Vease
´
tambien “Puentear”).
´
˙ TRANSFORMADOR DE ENTRADA DE MICROFONO (MICRO-
PHONE INPUT TRANSFORMER). Transformador que proporcio-
´
na adaptacion de impedancia y rechazo de radio frecuencias
´
para niveles de microfono. Estos transformadores a veces van
´
integrados en la seccion de entrada de las mesas de mezcla de
alta calidad.
´
˙ TRANSFORMADOR DE LINEA DE ENTRADA O SALIDA (LINE IN-
PUT OR OUTPUT TRANSFORMER). Transformador que suele
´
operar a nivel de lınea pero que a menudo proporciona una
´ ´
relacion de aumento de voltaje de 1:2 o 1:4. Tambien facilita
aislamiento de corriente continua (CC) y tierra.
˙ TRANSFORMADOR DE POTENCIA (POWER TRANSFORMER).
´
Transformador utilizado en las fuentes de alimentacion de
´ ´ ´
equipos electronicos para convertir la tension de lınea de
´ ´
CA en un voltaje mas apropiado para el circuito electronico.
El voltaje ajustado luego se rectifica y filtra para proporcio-
nar el voltaje de CC adecuado que se necesita.
TRANSFORMADOR DE AISLAMIENTO (ISOLATION TRANSFORMER).
´
Vease “Transformador”.

TRANSISTOR (TRANSISTOR). Dispositivo semiconductor activo ca-


´ ´
paz de realizar amplificacion y rectificacion. Debido a que los tran-
´
sistores regulan la corriente sin poseer partes moviles, filamentos
´
calientes o un espacio vacıo, se les denomina dispositivos de estado
´
solido.

TROMPETA (HORN). Estructura de forma acampanada, o de embu-


´
do, que junto con un driver de altavoz ayuda a controlar acustica-
´
mente la dispersion del sonido en el aire.

´
Apendice 8 A8-24
GLOSARIO

´
TURBIO (MUDDY). Expresion informal que hace referencia a la falta
´
de articulacion o claridad en un sistema de sonido.
´
ULTRASONICO (ULTRASONIC). Que tiene una frecuencia por encima
´
del rango de audicion humana normal, o superior a 20 kHz.

UMBRAL (THRESHOLD). Punto, o nivel, a partir del cual comienza a


´ ´
producirse una accion, por ejemplo, el umbral de retroalimentacion.
´ ´
UNIDAD DE ABSORCION (U) (ABSORPTION UNIT). Unidad de absorcion
´
acustica; equivalente a un 1 m2 (1 pie cuadrado) de material total-
´
mente absorbente. El total de unidades de absorcion para una su-
´ ´
perficie especıfica se obtiene multiplicando su area total (en metros
´
cuadrados [pies cuadrados]) por el coeficiente de absorcion del ma-
terial de la superficie establecido para una frecuencia especifica.
´ ´ ´
A veces, se mide en sabines (vease tambien “Sabın”).
´
VALOR CUADRATICO MEDIO (rms) (ROOT-MEAN-SQUARE). Valor efi-
caz de un voltaje o corriente alterna, que provoca la misma disipa-
´ ´
cion de energıa en una determinada resistencia de carga que un vol-
taje o corriente continua del mismo valor.
´ ´
VATIO (W) (WATT). Unidad de medida de potencia electrica o acustica.
VIVO (HOT). 1) Conectado, con vida, activado. Suele referirse a cual-
´
quier conductor o terminal sin conexion a tierra, por ejemplo, el
´
lado no conectado a tierra de una lınea o circuito no balanceado.
´ ´ ´
2) Expresion utilizada para describir un nivel electrico o acustico
superior al preferido o requerido.
´ ´
VOLTIO (VOLT). Unidad basica de fuerza electromotriz, comunmente
´
abreviada como CEM (Campo electromagnetico, [Electromagnetic
´ ´
Field (EMF)]), de todos los circuitos electricos y electronicos.
´
VOLUMEN (VOLUME). Termino usado indistintamente para describir
˜
el nivel de una senal de audio o la intensidad de un sonido.
´ ˜
VUMETRO (VU METER). Dispositivo disenado para medir niveles de
audio en unidades de volumen, que posee un veloz movimiento pro-
porcional a los breves impulsos que lo hacen apto para suministrar
´ ´
una buena indicacion del nivel promedio de las fluctuaciones rapi-
˜ ´ ´
das en las senales, como en el habla o en la musica. Los vumetros
´
suelen estan calibrados de modo que “0 VU” equivale a 4 dBm,
´ ´
pero tambien pueden ser conmutados a otros estandares.

ZUMBIDO SORDO (HUM). Ruido de tono bajo, compuesto habitual-


´
mente por varias frecuencias emparejadas armonicamente, que se
´ ´
origina por la induccion inadvertida de energıa procedente de una
´
lınea de CA debido a un blindaje inadecuado, una puesta a tierra de-
´
fectuosa o un filtrado inadecuado de la fuente de alimentacion del
sistema de sonido.

´
A8-25 Apendice 8
´ ´
Indice de terminos
´
A lınea 7:6
´ ´ manejo de potencia 4:11; A1:69
Absorcion, acustica 3:13; A3:8-
´ ´
12, 27 (2) necesidades de energıa electrica
coeficiente de materiales A3:8-12; 4:56
fig. A3.5 potencia de salida A5:27; A6:24
´
de superficies lımite 3:7; 4:6, 29; pruebas A6:23-25
A2:3; fig. A3.4 salidas A5:30
´ ˜
Aislamiento (vease Transformado- tamano 4:55
´
res/aislamiento) uso en ecualizacion 7:43, 45
Altavoces 4:9
baja impedancia 4:43-45 Ancho de banda, audio A5:28
´
cableado 4:55-56 Armonicos A2:9
´ ´
caracterısticas direccionales Articulacion 8:28; A4:3-5, 21
4:14-20; A3:27 ´ ´
perdida de articulacion A3:25
´ ´
colocacion 4:28-30, 52-53; fig. 4.9; rango de articulacion A2:8, 11;
fig. 4.17 A4:6
detalles columna de sonido 4:21; rango de frecuencia A2:5-10; A4:7
fig. A7.17 Asientos 4:7
elevadores A6:32-45 ´
´ Audicion A4:8-12; fig. A4.2; fig. A4.4
interaccion 4:53; fig. 4.10; fig. 4.16 curvas de igual sonoridad A4:14-
montaje 6:24-26; fig. 6.1 17; fig. A4.3
´
orientacion 4:29, 57-65; fig. 4.14; presbiacusia A4:18; fig. A4.5
6:51, 52; fig. 6.4 ´
Audiometro 4:65
pruebas 7:36-58; fig. 7.2; fig. 7.3;
fig. 7.4; A6:26-30 B
sensibilidad 4:12 Bocinas 4:22-25
´ ´
tension constante 4:40-42 patrones polares (vease Patro-
tipos 4:21-27 nes/diagramas polares)
Altavoces de gama completa 4:22 Bucles de tierra 4:72; 6:43-45;
Altavoces en serie-en paralelo fig. 6.3
A1:21; fig. A1.6
Amperio A1:5
C
´ Cableado
Amplificacion, necesidad de 4:55 ´ ´
Amplificador A5:25-31 para perdida mınima 4:55; 6:34-35
´ ´ ´ ´ ´
Amplificador de lınea (vease Ampli- practica y tecnica (vease Cables)
´ Cables 6:18-23, 30-32; A5:7-9;
ficador/lınea)
´ fig. A7.15
Amplificador de potencia (vease
´
Amplificador) comprobacion A6:10
´
Analizador de audio en tiempo real microfono A5:7-9
A6:7; Fig. A6.4 Calidad de la voz A4:21
Analizador de espectro fig. A6.4 Campo directo A3:21-22
ancho de banda A5:28 Campo reverberante A3:21;
´ ´ fig. A3.11; fig. A3.12
Distorsion armonica total
(THD) A5:29 Circuitos
´
distribucion 4:65, 71, 77, 82; balanceado A5:17, 19; fig. A7.12
A6:20 no balanceado A5:19; fig. A7.12

1
´ ´
INDICE DE TERMINOS

´
Circuito a tension constante 4:40- Diagnosticar sonidos no deseados
42; fig. 4.7 9:1-9; fig. 9.1
Circuito en paralelo A1:12; Diagrama de bloques de los compo-
fig. A1.4a; fig. A1.4b; fig. A1.5; nentes 4:68-79; fig. 4.20; fig. 4.21
´ ´
fig. A7.2 Dispersion (vease Altavoces/carac-
´
Circuito en serie A1:11; fig. A1.3 terısticas direccionales)
´
Circuito en serie-en paralelo 4:44- Distancia crıtica (DC ) 2:11; A3:21-26
´
45; fig. 4.8 Distorsion 7:3, 12, 16; fig. 9.1
´ ´ ´
Columna de sonido (vease Altavo- Distorsion armonica total (THD)
ces/detalles de columna; tipos) A5:29
´ ´ ´
Compresor (vease tambien Limita- Distribucion de corriente CA 6:22
´
dor) 4:65, 78-79; 7:17 Driver de compresion 4:24; A6:30
´
Conectar a tierra el sistema (vease
´ E
Conexion a tierra) ´
Conector tipo XL fig. 6.2; A5:9; Ecualizacion 7:27, 49, 59
´ ´
fig. A7.16 dispositivos (vease Reduccion de
´ ´
Conectores, instalacion adecuada retroalimentacion)
6:32-37, 41; A6:10 procedimientos 3:16; 7:45-50,
´ 57-58
Conexion a tierra 4:56 ´
´ proposito 8:4
Conexion a tierra por seguridad
6:46-47 Ecualizador 4:65, 69-70, 73-76;
´ 7:30-33
Configuracion biamplificada
4:22, 26 pruebas 7:36-60; fig. 7.2; fig. 7.3;
´ fig. 7.4; A6:17
Consonantes, funcion en el habla ´
A4:4 ubicacion en la cadena del siste-
Controles de sonido 8:8, 11- ma fig. 3.1; 4:69; fig. 4.20; 7:42
12, 33; 9:1 Efecto de proximidad A5:6
Conversiones habituales entre los Emergencias
´ ´ ´
sistemas metrico y anglosajon fuentes de energıa 4:56
fig. A7.5 Ensayo 8:13-14
Corriente, amperios A1:5 Entorno de exteriores A3:2-6
Crossover (cruce de audio) Equilibrar 7:24-26
4:22-24, 65 Equipo
frecuencia A5:14 desmontaje 10:1, 5-7
´
manejo y envıo 10:2, 8-12
D pruebas A6:1-2
´ ´
Decibelio (dB), discusion A1:1-3, seleccion A5:1
´
35-71 Equipo de grabacion 6:41
dBm A1:48-49, 56 Equipo de procesamiento fig. 3.1;
dBu A1:50-52, 56 A6:15-22
dBV A1:54, 56 Equipo fuente 3:2; 4:70
´
nomogramas, potencia, tension, Especificaciones A5:1
SPL fig. A7.10 equipos A5:3-31
´ ´
relaciones y formulas comunes Espectro de audio (vease Articu-
´ ´
fig. A7.7; fig. A7.9 lacion/rango de articulacion)
´ ´
Desmontaje de equipos (vease Exponentes, en matematicas A1:
Equipo/desmontaje) 27-34; fig. A7.6

´ ´
Indice de terminos 2
´ ´
INDICE DE TERMINOS

F relaciones de decibelios A1:70;


Fase 2:8; A2:21; fig. A2.7 fig. A7.9
Filtro de paso alto A6:30 relaciones de impedancia y de
´
Formas de onda A2:23; fig. A2.7; tension para transformadores
fig. A2.8 A5:17
´ ´
Formulas relaciones de tension A1:41-42,
cambio dB-SPL A1:58, 70; 45-46; fig. A1.9; fig. A7.8
fig. A1.10; fig. A7.10 resistencia en un circuito en se-
rie A1:11; fig. A1.3
cambios o relaciones de poten-
resistencia en un circuito en
cia en dB A1:36, 38, 42, 45-46;
paralelo A1:14; fig. A1.4a;
fig. A1.8; fig. A7.8
´ fig. A1.4b; fig. A1.5; fig. A7.2
codigo de colores para resisten- ´
retardo acustico 4:36, 62; A2:18;
cias fig. A7.14
´ fig. A7.3
coeficientes de absorcion de dife-
´ soportes de altavoces 6:25
rentes materiales arquitectoni-
tabla para sumar niveles SPL
cos A3:10; fig. A3.5
4:53; fig. 4.10; fig. A7.11
conversiones habituales de longi-
´ temperatura y velocidad del soni-
tud entre los sistemas metrico y
´ do A3:5
anglosajon fig. A7.5
valores exponenciales y loga-
dimensiones de una zona de ´
rıtmicos A1:27-32
asientos 4:2-4; fig. 4.1; fig. 4.2; ´ ´
Frecuencia (vease tambien Octava)
fig. 4.3
´ 2:6; A2:6-9
interacci on con los altavoces
fig. 4.10 G
ley de Ohm A1:7-10; fig. A1.1; Ganancia 7:3-13
´
fig. A7.1 Ganancia acustica A1:59-60; A2:17
´ ´
lımites de audicion humana A2: Ganancia de sala A3:13
7-8; fig. A2.4 Ganancia unitaria 7:5
˜
longitud de onda A2:19; fig. A7.4 Generador de senal de audio 3:6;
niveles de decibelios fig. A7.7 A6:7-8; fig. A6.5
´
perdida de nivel SPL 4:49-50;
H
A2:17; fig. A2.6; fig. A7.8 ´
´ Habla, analisis A4:2-7; fig. A4.1
perdida de potencia para cables ´
Humedad, efecto en la absorcion
de altavoz 4:55; fig. 4.12;
A3:3-4; fig. A3.1
fig. A7.13
´ Humedad relativa, efecto de A2:18;
perdida de sonido por humedad
A3:3-4; fig. A3.1
A3:3-4; fig. A3.1
´
perdida por distancia 4:34, 49-50; I
fig. 4.5 Impedancia (Z) 4:13; A1:18-22
potencia necesaria en un sistema altavoces ajustados 4:47
´
de tension constante 4:41, 55 medidor A6:5; fig. A6.2a; fig.
potencia necesaria para un alta- A6.2b
´
voz 4:55 microfono A5:3-6
rangos de frecuencia de los ins- puente A1:19-20; A6:5
trumentos musicales y de la voz transformador 6:27, 35; A5:17-18
humana A2:8-9; fig. A2.4 valor ajustado al equipo A1:20

´ ´
3 Indice de terminos
´ ´
INDICE DE TERMINOS

Impedancia alta 4:40; A1:49 de diadema 8:23


´ ´ ´
Indicador de nivel (vease Vumetro) inalambricos 8:22-23
Inductancia 6:22 prueba A6:13-14
´
Instalaciones de interior A3:7 tecnicas 8:15-23
´ ´ ´
Inteligibilidad (vease tambi en Monitor de grabacion 8:7
´
Articulacion) 1:5; 7:27 Monitores de plataforma 4:54;
Interferencia de radiofrecuencia fig. 4.11
(RFI) A5:5 altavoces 4:54
´
Inventario 10:3-4, 12 ecualizacion 7:57-60
para representaciones
L ´
dramaticas 7:60
Ley del cuadrado inverso 2:9; 4:33- ´
Multımetro A6:4; fig. A6.1
34; A1:57-60; fig. A1.10; A7:10 ´ ´
Musica, nivel de reproduccion
Ley de Ohm A1:6-7; fig. A1.1; 8:30, 32
fig. A7.1 Operador de MP3 8:6, 31
uso para determinar las medidas
´ N
electricas A1:4-10; fig. A1.1;
fig. A1.2 Naturalidad 1:5; 7:27; 8:29
´ ´ ´
Limitador (vease tambien Compre- Nivel acustico
sor) 7:14-16 niveles adecuados de audio 4:30;
´ A2:13-14
Lınea balanceada A5:19
´ programas grabados 8:30
Lınea no balanceada 6:34
´ ´
Longitud de onda, acustica 2:7; Nivel de lınea A1:55
´
A2:19 Nivel de presion sonora (dB-SPL)
A2:12-13
M ´ ´
calculo de perdidas 4:31-34, 59-60;
Manejo de la mesa de mezclas fig. 4.15; fig. A1.10
8:24-30 ´
comparacion de niveles de soni-
Margen antes de la retroalimenta- dos comunes fig. A2.5; fig. A7.10
´ ´
cion 7:27 (3); 8:18 Nivel electrico A1:55
Material pregrabado 3:12; 7:49-50 ´
lınea A5:21, 24
Mesa de mezclas de audio 4:65, 71; manejo del sistema (entre compo-
A5:11-12 nentes) 8:5-7
pruebas A6:16 Nomogramas A1:38, 43, 60
´
ubicacion 4:8 relaciones de potencia, relacio-
Mediciones de voltaje de CA ´
nes de tension y niveles relati-
A1:23-26 ´
vos de presion sonora fig. A1.8;
´
Medidor de nivel de presion sonora fig. A1.9; fig. A1.10; fig. A7.10
(SPL) A6:6-7; fig. A6.3
´
Microfono A5:3-6 O
cables y conectores A5:7-9; Oclusivas A4:5
fig. A7.16 Octava A2:10
´
cardioide 4:64; 8:21; A3:27 (4), (6); Ohmımetro A6:5
A5:6 Ondas de sonido A2:3-4, 23;
´
colocacion correcta 8:14-20; fig. A2.1; fig. A2.2; fig. A2.8
fig. 8.1; fig. 8.2; fig. A7.19; Onda sinusoidal fig. A1.7; A6:8, 24;
fig. A7.20 fig. A6.7

´ ´
Indice de terminos 4
´ ´
INDICE DE TERMINOS

´
Operador de la mesa de mezclas 8:5 Refraccion A3:5-6; fig. A3.2
´
Operador de MP3 8:6, 31 Representaciones dramaticas, re-
´ ´ ´
Oscilacion ultrasonica A5:15, 31 produccion 7:49-50, 60; 8:30, 32
Osciloscopio A6:9; fig. A6.6 Reproductores de MP3 A5:10
Resistencia
P ´
calculos en un circuito en parale-
Patrones/diagramas polares 4:15-
lo A1:12-15; fig. A1.4a;
21; fig. 4.4; fig. A7.18
´ ´ fig. A1.4b; fig. A1.5; A7:2 y
Perdida acustica A1:64; A2:15-17
´ A7.14
Perdida de distancia 4:33-34; ´
calculos en un circuito en serie
fig. 4.5; A2:15-17
´ ´ ´ A1:11; fig. A1.3
Perdida de insercion (vease Trans- ´ ´
´ ´ Retardo acustico (vease Retardo,
formadores/perdida de insercion) ´
´ calculo de)
Perdida fuera del eje 4:35; fig. 4.6 ´
Retardo, calculo de 4:36, 62;
Personal 5:5-8; 8:2-8
fig. 4.18; A2:18; fig. A7.3
Personas con discapacidad auditi- ´ ´
Retroalimentacion, acustica 7:27-
va, sistema para 4:78
´ 29; Fig. 7.1
capacitacion 1:11; 8:9, 14 ´ ´
numero de microfonos abiertos
Plataforma 8:9
´ 8:25-27
capacitacion de los participantes ˜ ´
diseno y ubicacion de la platafor-
8:14 ´
´ ma (vease Plataforma, ubica-
determinar la ubicacion de la pla- ´ ´
cion y construccion)
taforma 4:6 ´
Reverberacion 2:10; A3:21-26
ensayo 8:13-14 ´ ´
´ Ruido ambiente (vease tambi en
Plataforma, ubicacion y construc-
´ Ruido rosa) 3:8, 14; 4:30; A3:7
cion 4:6
Ruido rosa
Polaridad 6:21, 27; A2:22
generador A6:8
Potencia ´
´ ´ uso en la ecualizacion 7:40, 45
cableado para perdida mınima de
uso para determinar la distancia
potencia 4:55; fig. 4.12; 6:23 ´
crıtica A3:22
requisitos 4:56; fig. 4.13
´ ´ Ganancia de sala A3:13
Potencias de numeros, analisis A1:
27-34 S
Potencia nominal A5:27; A6:24
˜ Seguridad
Procesador digital de senal (DSP)
cuidado al manejar los equipos
A5:13; A6:21
6:14-17; 10:8-11
Protectores 6:34, 43, 45; fig. 6.3
´ de personal 5:1-4; 10:2, 5
Psicoacustica A4:20
elevadores de altavoces A6:32-45
R equipos conectados a tierra 6:46
˜
Recortes 7:3, 12, 14; A6:16, 18, 24 evitar danos por calor 6:29
´ ´ Sibilantes A4:5
Reduccion de retroalimentacion
4:71; 7:51-56 Silbido 7:3, 12; fig. 9.1
Reflexiones A3:8 Sistema de altavoces
´
“tempranas” y “tardıas” A3:13- Sistema del local 3:3
15; fig. A3.6; fig. A3.7 Conectarse a 3:9; 6:42-45; fig. 6.3
´ ´
Reflexion acustica A3:8-9 Evaluar 3:4-17; 4:67; fig. 4.19

´ ´
5 Indice de terminos
´ ´
INDICE DE TERMINOS

´
Sistema distribuido 4:40-42; captacion de zumbidos A5:19
A3:27 (8) comprobar A6:31
´
Sistema de sonido conectar a una lınea A1:22; A5:
´
elementos basicos 3:2; fig. 3.1 20-21; fig. A5.3
´
evaluacion del sistema de sonido en fase A5:24
´ ´
de un local 3:4-17; 4:67; fig. 4.19 perdida de insercion A5:24
opciones 3:3 relaciones de impedancia A5:17-
Sistemas de sonido, objetivos 1:5 18, 20
´
Sonido 2:3; A2:2 tension constante, 70 V A5:22-24
calidad 1:5; 7:2 Transmisores de FM 7:18-20; A6:22
intensidad 2:4; A2:15; fig. A2.6
U
velocidad 2:5; A2:18
Umbral 7:15
uso A3:22
´
Sonometro A1:57 V
Sonoridad 1:5; A2:14 Vatios (W) A1:5
Superintendente y auxiliar Velocidad 2:5; A2:18; A3:5
del departamento 8:2-4 ´
Velocidad del sonido (vease Sonido-
/velocidad)
T
´ Viento, efecto del 6:6; A3:6;
Tecnicas de soldadura 6:33; fig. 6.2
´ fig. A3.3
Tiempo de liberacion 7:15 ´
´ Vista de seccion 4:3-4; fig. 4.1;
Tiempo de reverberacion (RT60) A3:
fig. 4.2
16-20; fig. A3.8; fig. A3.9
Vista en planta 4:5; fig. 4.3
efecto en la inteligibilidad A3:25-
Vocales A4:4
26; fig. A3.10a; fig. A3.10b
´ Voltaje, voltios (V) A1:4-5
Transformador conectado a una lı-
´ pico, rms A1:23-26
nea (vease Transformadores/co-
´ Volumen A2:14
nectar a una lınea) ´
Vumetro A1:26, 55
Transformadores A5:15-16
aislamiento 6:45; fig. 6.3; A5:19; Z
fig. A5.2 Zonas de altavoces 4:55
bajo nivel A5:17; fig. A5.1 Zumbido 4:72, 83; 6:22, 45-46; fig.
bobinados A5:16, 24 9.1; A5:15, 19; A6:9

´ ´
Indice de terminos 6

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