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PARA
ASAMBLEAS CRISTIANAS
Noviembre de 2016
˘ 2016
WATCH TOWER BIBLE AND TRACT SOCIETY OF PENNSYLVANIA
5. SEGURIDAD Y PERSONAL
´ ´
La seguridad, una preocupacion basica ........................................ 1-4
Personal .................................................................................................. 5-8
´
6. INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
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Cuestiones especıficas de seguridad ............................................ 2-6
´
Preparacion .......................................................................................... 7-12
´ ´
Dıa de instalacion ................................................................................... 13
´
Recepcion del equipo ..................................................................... 14-17
3
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INDICE
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Capıtulo Parrafos
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Instalacion de los cables principales de audio ....................... 18-23
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Instalacion de altavoces ................................................................ 24-27
Colocar el equipo en rack (bastidor) ......................................... 28-29
´
Conexion de los componentes de las consolas .................... 30-37
´
Instalacion de transmisores de FM ............................................ 38-40
´ ´
Conexion de un equipo de grabacion por computadora ............ 41
´
Conexion con el sistema de sonido del local ................................ 42
Toma a tierra para evitar problemas de ruido ......................... 43-45
´
Conexion a tierra por seguridad ................................................. 46-47
´
Verificacion del sistema ................................................................. 48-50
El objetivo de los altavoces .......................................................... 51-52
´
Conclusion ............................................................................................... 53
´
7. COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA
DE SONIDO
Estructura de ganancia .................................................................... 3-13
´
Ajuste de procesadores dinamicos: limitadores y
compresores ................................................................................... 14-17
´
Optimizacion de transmisores de FM ........................................ 18-20
Ajuste de retardos ........................................................................... 21-23
Equilibrar los niveles iniciales de las zonas de altavoces ... 24-26
´
Ecualizacion ...................................................................................... 27-60
´
Indice 4
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INDICE
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Capıtulo Parrafos
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APENDICES
1. FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD
Y USO DE DECIBELIOS
´ ´
Como realizar mediciones electricas utilizando
la ley de Ohm ........................................................................ 4-10
Circuitos en serie ........................................................................ 11
Circuitos en paralelo ............................................................ 12-15
Resistencia frente a impedancia ..................................... 16-22
Las mediciones de voltaje de CA .................................... 23-26
Exponentes y logaritmos ................................................... 27-34
Aprender a trabajar con decibelios ................................ 35-46
Niveles de referencia de decibelios ............................... 47-56
´
Nivel de presion sonora (SPL) ......................................... 57-60
Vatios y SPL ........................................................................... 61-69
Relaciones comunes de decibelios ................................ 70-71
´
2. PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
¿Que es el sonido? ................................................................... 2-4
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Caracterısticas fısicas ........................................................... 5-24
´
3. CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
Entorno de exteriores .............................................................. 2-6
Comportamiento del sonido en interiores ............................. 7
´ ´ ´
Reflexion y absorcion acusticas ........................................ 8-12
´
Reflexiones “tempranas” y “tardıas” .............................. 13-15
´
Tiempo de reverberacion (RT60) ...................................... 16-20
Campo directo frente a campo reverberante ............... 21-26
´
Algunas sugerencias utiles ............................................... 27-28
´
4. LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
El don del habla ........................................................................ 2-3
Vocales y consonantes ............................................................... 4
Sibilantes y oclusivas .................................................................. 5
´
Rango de articulacion ................................................................. 6
Requisitos de ancho de banda para la voz .......................... 7
´
El don de la audicion ............................................................. 8-12
Sensibilidad auditiva .................................................................. 13
Curvas de igual sonoridad ................................................. 14-17
´ ´
Perdida de audicion relacionada con la edad .............. 18-19
´ ´
El fenomeno psicoacustico ..................................................... 20
´ ´
Como lograr una comunicacion satisfactoria .............. 21-22
´
5 Indice
´
INDICE
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Capıtulo Parrafos
´
Indice 6
´
INTRODUCCION
´
Proposito del
Manual de Sonido
1. En la actualidad, para que cualquiera de nuestras asambleas
´
cumpla su objetivo, es necesario utilizar algun tipo de sistema de so-
nido. La Palabra de Dios nos recuerda este principio: “A menos que
´ ´ ´
por la lengua profieran habla facil de entender, ¿como se sabra lo que
´ ´ ´
se esta hablando? En efecto, estaran hablando al aire”. Ası es, si quie-
´
nes estan en el auditorio “no entienden el sentido de lo que se dice”,
´ ´ ´
serıa como si estuvieramos “hablando al aire”, y se perderıa gran par-
´
te del beneficio espiritual. Por lo tanto, el objetivo basico de aquellos
´
a quienes se les confıa la responsabilidad de proporcionar un buen
´
sonido es comunicar habla clara e inteligible, que sea “facil de enten-
der” para cada uno de los que escuchan nuestras asambleas. Aque-
llos que tengan acceso al Manual de Sonido pueden distribuirlo a
˜ ´
quienes 1) entiendan espanol y 2) esten relacionados con las tareas
´
de sonido de los eventos teocraticos (1 Cor. 14:8-11).
´ ˜
2. A traves de los anos, muchos hermanos han reconocido que
˜ ´
contar con un buen sonido desempena un papel esencial para el exi-
to de las asambleas del pueblo de Dios. Por ello han dado de su tiem-
´
po, energıas y habilidades de manera amorosa y voluntaria —a menu-
do, trabajando con muy poco tiempo y equipo— a fin de proporcionar
el mejor sonido posible. Son dignos de elogio por su “fiel obra y su
´
amorosa labor” (1 Tes. 1:3). No obstante, debido al aumento del nu-
˜
mero y tamano de las asambleas cristianas por todo el mundo, se ne-
´
cesita capacitar a mas hermanos para que tengan mayor conocimien-
´ ´ ´ ´
to y comprension de los principios basicos de acustica y electronica.
´
Ademas, es necesario que se familiaricen con los equipos modernos
de audio y con la forma de usarlos para lograr sistemas de sonido efi-
caces.
´ ´
3. Dado que la mayorıa de los hermanos estan muy ocupados y
´
tienen poco tiempo, no es nuestra intencion cargarlos con datos e
´ ´ ´
informacion tecnicos y complejos para cuyo estudio y comprension
´
harıa falta invertir demasiado tiempo. Lo que buscamos es propor-
´ ´
cionar explicaciones sencillas de los principios basicos de acustica y
´
audio relacionados con los sistemas de sonido. Comprender como in-
´ ´ ´
fluyen las leyes fısicas en la acustica de determinados ambientes sera
´ ˜
util para disenar y planificar sistemas de sonido satisfactorios y con-
´ ´
fiables. Seguir los principios basicos de electricidad ayudara a con-
seguir una buena calidad de audio y un sistema estable y fiable. Para
˜
disenar un sistema de sonido de grandes dimensiones no se puede re-
´ ´
currir a una formula de ingenierıa sencilla, a una calculadora o a una
´
computadora. Mas bien, un buen sonido suele ser el resultado de apli-
´
car un criterio empırico, en otras palabras, de combinar buen juicio,
experiencia y conocimiento exacto.
7
´
INTRODUCCION
˜ ´
disenos y procedimientos que esten dando buenos resultados para
usar procedimientos nuevos que se incluyen en el presente documen-
´ ´
to. Las situaciones varıan de un lugar a otro y de un paıs a otro. Aun-
´
que los principios de electricidad y acustica no cambian, a veces hay
otras variables que requieren cierta flexibilidad. Factores como los
costos, las restricciones legales o la disponibilidad limitada de equi-
pos, pueden requerir un enfoque distinto. Los responsables de fun-
´
cionamiento de la asamblea deberan analizar por separado cada pre-
´ ´
gunta o situacion especıfica.
´
Como utilizar el Manual de Sonido
´ ´
5. ¿Que tipo de informacion contiene este Manual de Sonido?
´ ´
La seccion principal explica en orden logico los pasos necesarios
´ ´
para la planificacion y obtencion de un buen sistema de sonido para
´ ˜ ´ ´
la asamblea: seleccion, diseno, instalacion, optimizacion, funciona-
´
miento, resolucion de problemas y desmontaje. Se ha procurado pro-
´
porcionar la informacion esencial sobre los procedimientos eficaces
´
y aceptados especıficos para cada fase del trabajo, lo que incluye ries-
gos que se deben evitar.
´ ´
6. Para quienes necesiten o deseen informacion tecnica adicional,
´ ´
se han incluido ocho apendices, entre ellos un util glosario. Se tratan
´ ´
temas como los principios basicos de electricidad y acustica, la inter-
´
pretacion de las especificaciones de componentes y el mantenimien-
´
to adecuado de los equipos. El ındice general del Manual de Sonido
´
sirve de referencia util para buscar respuestas y soluciones a muchos
´
de los problemas especıficos de los sistemas de sonido de asambleas.
´ ´
Aunque no todos los tecnicos de sonido necesitaran de manera inme-
´
diata toda la informacion presentada, es tranquilizador saber que, en
´ ´
caso de necesidad, hay disponible informacion util.
´
7. Como en cualquier campo tecnico, continuamente se investigan
˜
y desarrollan nuevos conceptos y disenos que con el tiempo pueden
´ ´
llegar a modificar parte de la informacion de este manual. Ademas,
en ciertos aspectos relativos a los sistemas de sonido hay diferen-
´
tes criterios profesionales sobre como deben hacerse las cosas. Con
˜
el paso de los anos, la industria del sonido ha desarrollado muchas
´ ´
formulas matematicas complejas y para poder utilizarlas eficazmen-
´
te se requieren amplios conocimientos de ingenierıa. Por otra parte,
´
existen muchos aparatos altamente complejos y programas informa-
˜
ticos costosos que para poder desempenar sus funciones necesitan
la recogida previa de grandes cantidades de datos. Otros son capa-
´ ˜
ces de medir y evaluar con precision el desempeno de un sistema de
´ ´
sonido, pero solo despues de que se haya instalado y configurado el
sistema.
´
8. No obstante, el manual destaca las practicas y procedimientos
´
que han resultado utiles y han funcionado bien en nuestras asam-
´
bleas cristianas. Si desean datos tecnicos adicionales sobre un tema
´ ´
especıfico, encontraran una lista de referencias a diversas publica-
´ ´ ´
ciones sobre ingenierıa de sonido (en ingles) al final del Apendice 7.
´
Introduccion 8
´
INTRODUCCION
´
9 Introduccion
´
CAPITULO 1
Sistemas de sonido
para asambleas
´ ´
1. Hace siglos, Jehova ordeno a sus adoradores en Israel congre-
˜ ´
garse en grupos grandes y pequenos para recibir instruccion espiri-
tual. Estas “asambleas” o “convocaciones santas” sirvieron para uni-
´
ficar la adoracion y las actividades del pueblo de Dios, pues en ellas
´
todos sus miembros recibıan al mismo tiempo las mismas instruccio-
˜ ´
nes y ensenanza (Ex. 12:3, 16; Deut. 16:13-17). Los cabezas de familia
leales se encargaban de que toda su familia asistiera, en obediencia
´ ´
a este mandato especıfico de Jehova: “Congrega al pueblo, los hom-
˜ ´
bres y las mujeres y los pequenuelos y tu residente forastero que esta
dentro de tus puertas, a fin de que escuchen y a fin de que apren-
´
dan, puesto que tienen que temer a Jehova el Dios de ustedes y cui-
dar de poner por obra todas las palabras de esta ley” (Deut. 31:12;
´
Neh. 8:1-8; Luc. 2:41-45; be pag. 139).
´
2. Del mismo modo, en nuestros dıas se organizan asambleas
˜ ´
grandes y pequenas siguiendo la guıa del Cuerpo Gobernante de los
´
Testigos de Jehova para suministrar “alimento espiritual al tiempo
´
apropiado” y unificar la adoracion y las actividades del pueblo de
Dios en la tierra (Mat. 24:45). De hecho, muchas de estas asambleas
recientes han contribuido significativamente al progreso de la orga-
´ ´
nizacion terrestre de Jehova. A medida que la hermandad mundial
´ ´
ha crecido en numero, tambien ha aumentado la cifra de asistentes
a las asambleas, entre quienes se cuentan personas de cientos de idio-
mas y nacionalidades (Heb. 10:24, 25).
´
3. En la actualidad, los testigos de Jehova celebran anualmente
miles de “asambleas” y “convocaciones santas” por todo el mundo,
en una gran variedad de entornos en los que modernos sistemas de
sonido permiten que literalmente millones de personas escuchen el
´
programa espiritual en directo y se beneficien de su presentacion.
Sin embargo, cuando uno de estos sistemas funciona mal o no pro-
porciona el volumen o la claridad de sonido suficiente para todo el
´
auditorio o parte de el, se pone en peligro el objetivo general del pro-
´ ´
grama. Aunque un discurso o demostracion esten bien preparados y
´
bien presentados, su valor sera escaso si no se pueden escuchar cla-
ramente. Sabemos que nuestros hermanos y sus familias —que sue-
´ ´
len realizar una inversion considerable de tiempo, energıa y recursos
´
economicos— viajan para escuchar el programa y esperan recibir
´
animo y provecho espiritual. Nuestro objetivo es proporcionarles un
´ ´
vınculo eficaz de comunicacion, “a fin de que escuchen y aprendan”
de manera que al concluir el programa, cada asistente pueda irse es-
piritualmente renovado y satisfecho de ver que sus expectativas se
cumplieron y sus esfuerzos fueron recompensados (Mat. 5:3).
1-1
SISTEMAS DE SONIDO PARA ASAMBLEAS
´ ´
adecuado e inteligible proporcionara un vınculo eficaz de comunica-
´ ´ ´ ´ ´
cion, fomentara la atencion y la concentracion, y contribuira de ma-
nera significativa a que el programa logre los objetivos esperados y
resulte en beneficios espirituales. Por lo tanto, se espera que aque-
´
llos a quienes se confıa esta responsabilidad no solo se esmeren por
´ ´
lograr dichos objetivos, sino que tambien reciban la formacion y el
˜
equipamiento adecuados para desempenar satisfactoriamente sus ta-
reas.
´
5. Hay tres objetivos basicos que se deben tener en cuenta a la hora
de planificar y utilizar los sistemas de sonido de nuestras asambleas:
1) Nivel adecuado de sonido. Proporcionar una cobertura de
sonido uniforme en toda la zona de asientos que se vaya a uti-
lizar. Esto no significa necesariamente que el nivel de sonido
sea el mismo en todas las zonas, ya que los requisitos de soni-
do pueden variar en gran medida, especialmente en recintos
´
grandes o salas multiples.
2) Inteligibilidad. Habla articulada y clara, sin distorsiones, re-
´ ´ ˜ ´
troalimentacion acustica, ruidos extranos o reverberacion ex-
cesiva, pues todas esas cosas pueden distorsionar la articu-
´ ´
lacion e influir negativamente en la atencion.
3) Naturalidad. Una calidad de sonido agradable y natural con-
´
tribuira a que el oyente permanezca concentrado en el progra-
ma sin distracciones.
6. Cuando se alcanzan estos objetivos satisfactoriamente, nues-
´ ´
tros hermanos y hermanas, jovenes y mayores, obtienen el maximo
provecho de los programas espirituales preparados por el “esclavo
fiel”. Por lo tanto, nuestra meta es contar con un sistema de sonido
bien instalado, comprobado minuciosamente y listo para funcionar
´
antes de que comience la asamblea. Cuando esta bien planificado y
bien utilizado alcanza dichos objetivos, y el oyente promedio no sue-
le percatarse de su existencia. Por experiencia sabemos que si ve-
´
mos a nuestros hermanos escuchando con atencion todo el progra-
´
ma, si no hay casi nadie caminando distraıdo por los pasillos, y si al
finalizar el programa los hermanos hablan con entusiasmo de lo que
´
han oıdo y aprendido, podemos estar seguros de que el sistema de so-
nido la funcionado bien.
´ ´
7. Ciertas deficiencias acusticas, como el sonido debil, el ruido
´
ambiente intenso o la reverberacion excesiva, pueden hacer que
´
muchos oyentes se pierdan algunas palabras o sılabas. En esos casos,
´
seguir el contenido del programa requiere una concentracion inten-
sa. Ese esfuerzo puede resultar bastante agotador y, con el tiempo,
la mente comienza a divagar, debido a lo que se conoce como fatiga
del oyente. Esto es especialmente cierto entre quienes tienen una
capacidad auditiva inferior a la media. Por otra parte, el volumen
excesivo puede resultar desagradable, causar distracciones, e inclu-
so agobiar. Tampoco se debe pasar por alto el hecho de que la expo-
´ ˜
sicion prolongada a un sonido excesivamente alto puede danar nues-
tras delicadas facultades auditivas.
´
Capıtulo 1 1-2
SISTEMAS DE SONIDO PARA ASAMBLEAS
11. Para lograr estos objetivos hay que comenzar por una buena
´ ˜
planificacion, un diseno cuidadoso y cierto grado de profesionalidad.
˜
Sin embargo, incluso los sistemas mejor disenados pueden fallar o fun-
´
cionar mal si no estan bien instalados o no se manejan correctamen-
te. Es necesario contar con voluntarios —de entre nuestros herma-
nos— que posean conocimientos suficientes para instalar y manejar
los sistemas correctamente. Cuando en un mismo local se vayan a ce-
´
lebrar multiples asambleas, es muy probable que el sistema de sonido
de cada una de ellas lo instale y maneje un equipo distinto de herma-
nos. Todos deben ser competentes y capaces de hacer que el sistema
´
funcione bien en su asamblea. Aquı es donde entran en juego nuestra
´ ´
formacion y experiencia cristianas. Nuestra obediencia a la guıa de
´ ´
la organizacion de Jehova debe ser ejemplar (1 Sam. 15:22). Capacitar
y dirigir a nuestros hermanos con amor y amabilidad requiere mani-
´ ´
festar “el fruto del espıritu” en todo momento (Gal. 5:22, 23). Nunca
debemos olvidar que confiamos en estos hermanos dispuestos y lea-
les para que nos ayuden a establecer y hacer funcionar satisfactoria-
´ ´
mente este vınculo esencial de comunicacion. De hecho, sin importar
´ ´
cuantas sean nuestras propias habilidades tecnicas, nuestra herra-
´ ´ ´
mienta mas poderosa es el espıritu santo de Jehova, en el que nos apo-
˜
yamos para desempenar todas nuestras labores.
´
1-3 Capıtulo 1
´
CAPITULO 2
´
Conceptos basicos de sonido
´ ´
1. Es un magnıfico privilegio que la organizacion terrestre de
´
Jehova nos utilice para contribuir a que los hermanos de Cris-
to proporcionen verdades espirituales en las asambleas cristianas.
Esas verdades fortalecen nuestra fe y dan gloria a nuestro Dios,
´
Jehova.
2-1
´
CONCEPTOS BASICOS DE SONIDO
denomina frecuencia. Para que el sonido sea audible para los seres
´
humanos, la velocidad de las ondas de presion en el aire debe osci-
´
lar entre los 20 y 20.000 ciclos por segundo, que comunmente se co-
nocen como hercios (Hz).
´
7. Longitud de onda. Distancia fısica entre dos picos sucesivos
´ ´
de presion de una onda de sonido. La longitud de onda varıa con la
´
frecuencia. Cuanto menor sea la frecuencia, mayor sera la longitud
´ ´
de onda y mas bajo sera el tono que escuchemos. Por el contrario,
´ ´
cuanto mayor sea la frecuencia, mas corta sera la longitud de onda
´ ´
y mas alto sera el tono que escuchemos.
´ ´
8. Fase. Relacion de tiempo entre dos o mas ondas sonoras. Si dos
´ ´ ´
ondas identicas estan en fase en todos los aspectos, se combinaran
produciendo el doble del nivel de sonido. Sin embargo, si dos ondas
´ ´ ´ ´
identicas estan totalmente en oposicion de fase, se cancelaran por
´ ´
completo la una a la otra. Cuando dos ondas identicas estan par-
´ ´ ´
cialmente en oposicion de fase, se producira una cancelacion o un
´ ´
refuerzo y la onda resultante quedara en algun punto entre cero y
dos veces el nivel original.
´
9. Ley del inverso del cuadrado. Esta ley define la relacion en-
´
tre el nivel de presion sonora y la distancia. Por ejemplo, conforme
´
nos vayamos alejando de una persona que esta hablando, el sonido de
´
su voz ira disminuyendo en intensidad hasta desaparecer finalmen-
te enmascarado por el ruido del entorno o quedar por debajo del um-
´
bral auditivo. Esta ley nos permite predecir hasta que punto se re-
´ ´ ´
ducira, o disminuira el nivel de sonido en funcion de la distancia.
´ ´ ´ ´
10. Reverberacion. Acumulacion de la energıa acustica dentro de
´
una habitacion cerrada. Lo ideal es que la mayor parte de la ener-
´ ´
gıa de un altavoz sea absorbida por el publico u otros materiales en
´
la sala. Siendo realistas, sin embargo, mucha de la energıa de los al-
´
tavoces rebota de nuevo en la habitacion. Estas ondas de sonido rebo-
´
tan de una superficie a otra, perdiendo energıa cada vez que se refle-
´
ja, hasta que la energıa finalmente decae, o disminuye. Cada altavoz
´
o grupo de altavoces contribuye al aumento de reverberacion.
´
11. Distancia crıtica. Es el punto donde el sonido directo del al-
´ ´
tavoz y el sonido reverberante tienen identica presion sonora. Con-
´
forme un oyente se aleje del altavoz y se acerque mas al campo
´ ´ ´
reverberante, notara una perdida gradual de la articulacion. A me-
´ ´ ´
dida que se mueva mas alla de la distancia crıtica, el sonido rever-
´ ´
berante sera mas fuerte que el sonido directo y el programa se vol-
´
vera cada vez menos inteligible.
´ ´ ´
12. Una comprension basica de lo que es el sonido y los termi-
´
nos que lo definen nos ayudara a seleccionar un sistema de sonido
´ ´ ´
optimo, algo que se analizara en el capıtulo 3.
´
Capıtulo 2 2-2
´
CAPITULO 3
´
Como seleccionar
un buen sistema de sonido
´
1. El proceso de seleccion de un buen sistema de sonido requie-
´ ´
re tener en cuenta varios factores. Como se explico en el capıtulo 1,
para que el sonido tenga calidad, son necesarios 1) un nivel adecua-
do de sonido, 2) inteligibilidad y 3) naturalidad. Cuando se alcanzan
estos tres objetivos clave, nuestros hermanos obtienen el mayor be-
´
neficio espiritual del programa de asamblea. En esta seccion iden-
´
tificaremos los elementos basicos de un sistema de sonido y expli-
´
caremos como probar y seleccionar los componentes individuales
´
que nos permitiran proporcionar un sonido de alta calidad.
´
Elementos basicos de un sistema de sonido
´
2. Comprender y evaluar un sistema de sonido no tiene por que
ser complicado. El sistema de sonido se compone de los siguientes
´
cuatro elementos basicos: 1) la fuente de sonido, 2) el equipo de pro-
´ ´
cesamiento, 3) el equipo de amplificacion y 4) los altavoces (vease
la figura 3.1). El tipo y complejidad de los equipos de cada elemen-
to pueden variar mucho, dependiendo de los equipos disponibles lo-
´
calmente y de las condiciones acusticas del lugar de asamblea.
Equipo de ´
Fuentes procesamiento Amplificacion Altavoces
MESA DE MEZCLAS
ECUALIZADOR
´ REDUCTOR DE ´
MICROFONOS RETROALIMENTACION AMPLIFICADORES
REPRODUCTORES AMPLIFICADOR DE POTENCIA
´ DE
DE MP3 DISTRIBUCION
DELAY
ETC.
´
Seleccion del sistema de sonido
´
3. Muchas instalaciones modernas para asambleas estan equipa-
das con un sistema de sonido permanente. Algunos de estos siste-
´ ˜
mas estan bien disenados y proporcionan un sonido adecuado, tanto
desde el punto de vista de la calidad como del volumen. Naturalmen-
´
te, si es posible usar un sistema de sonido de este tipo, se ahorrara
´
mucho tiempo y esfuerzo. Sin embargo, la mayorıa de los sistemas
de sonido de las instalaciones no son adecuados para nuestras asam-
´
bleas cristianas, en las que el auditorio escuchara discursos duran-
´
te perıodos de tiempo largos. Al evaluar un local para asambleas,
en primer lugar es necesario determinar si ya cuenta con un siste-
´ ´
ma de sonido satisfactorio. Si es ası, habra que decidir si vamos a
utilizar la totalidad de ese sistema o solo una parte, o si es necesario
3-1
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO
˜ ´
disenar e instalar un sistema completo. Para tomar esta decision,
hay cuatro opciones:
1) Utilizar el sistema del local. Si estamos usando una instala-
´ ´ ´
cion especıfica para asambleas, como un Salon de Asambleas,
que cuenta con un sistema de sonido completo —desde el mi-
´
crofono a los altavoces— y tiene buena calidad de sonido, gran
´ ´
parte de nuestro trabajo estarıa hecho. Sin embargo, deberıa-
mos estar bien familiarizados con el manejo del sistema de so-
´ ´
nido (vease el capıtulo 8).
2) Utilizar el sistema del local, pero complementando las zo-
´
nas que tengan una cobertura de altavoz debil. A veces hay
lagunas en la cobertura de sonido en las esquinas de un estadio
a donde llega el sonido directo de los conjuntos de altavoces en
perpendicular. Podemos ahorrar mucho tiempo y esfuerzo com-
´
plementando la instalacion del local con altavoces adicionales
solo en dichas zonas.
3) Utilizar una parte del sistema del local. Si el sistema del lo-
cal cuenta con buena cobertura de altavoces pero el equipo de
´
procesamiento no es adecuado, quizas debido a mantenimiento
´
o configuracion deficientes, podemos proporcionar solo esta par-
te del equipo y ahorrar de este modo considerable tiempo y es-
fuerzo.
4) Proporcionar un sistema completo de sonido independien-
´ ´ ´ ´
te. Encontraran mas informacion en el capıtulo 4.
´
Si optamos por la opcion 2 o por la 3, tendremos que evaluar el sis-
´
tema del local para decidir que partes de este se pueden utilizar.
´
Como evaluar el sistema de sonido de un local
4. Muchos meses antes de una asamblea, es necesario evaluar el
´ ´
local donde se celebrara, a fin de ver que se necesita para propor-
cionar un buen sonido a nuestros hermanos (Luc. 14:28-31). Al eva-
luar un sitio que ya cuenta con un sistema de sonido, lo mejor es
´
hacerlo en las condiciones de funcionamiento reales que esperarıa-
mos durante nuestra asamblea. Por ejemplo, el sistema de climati-
´
zacion que el local utiliza para proporcionar aire acondicionado o
´
calefaccion puede aumentar en gran medida el ruido ambiental, un
´
problema que puede resultar difıcil de solucionar.
´
5. Cuando se evalue el sistema propio del local, se pueden utili-
zar los siguientes procedimientos y herramientas a fin de determi-
´
nar que es necesario para proporcionar un sonido de alta calidad
´
para que todos los asistentes escuchen facilmente el programa es-
´
piritual. Los puntos mencionados a continuacion solo son pautas,
no reglas, ya que las condiciones, los equipos de prueba disponibles
y el nivel de habilidad de los voluntarios pueden ser distintos en
cada zona.
´ ´
6. Herramientas. Necesitaran un microfono cardioide de buena
´
calidad, cables de microfono, una mesa de mezclas, diversos cables
´
Capıtulo 3 3-2
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO
10. Comiencen por la mesa de mezclas del local. ¿Se puede utili-
´ ˜
zar? ¿Que anos tiene? ¿Es lo suficientemente sencilla para que los
hermanos la utilicen? ¿Ha recibido buen mantenimiento? Comprue-
ben los botones de control o los controles deslizantes. ¿Funcionan
´
sin problemas, o son ruidosos? ¿Esta situada la mesa de mezclas en
´ ´
el campo directo de audicion? ¿Tiene el operador una vision clara
de la plataforma? Se puede optar por utilizar la mesa de mezclas del
´ ´
local si es sencilla y de facil manejo, de alta calidad, si esta en bue-
´
nas condiciones y si el operador esta situado en el campo directo
´ ´
de audicion y tiene una vision clara de la plataforma. Si se va a usar
la mesa de mezclas del local, conecten el reproductor de MP3, el ge-
´
nerador de audio y el microfono para continuar con las pruebas.
´
3-3 Capıtulo 3
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO
12. Para realizar las pruebas, pidan a varios hermanos que lean
´ ´
en voz alta a traves del sistema, a un nivel comodo y con ritmo cons-
tante. Es mejor usar lectores en vivo que material pregrabado, ya
´
que ası se puede comprobar si el sistema tiende a producir retroa-
´ ´
limentacion. Durante la prueba, es bueno utilizar a mas de un lec-
´ ´
tor, ya que escuchar varias voces distintas nos dara una idea mas
realista del comportamiento del sistema de sonido. Aunque estamos
´ ´
interesados en la calidad de la musica, lo que mas nos preocupa es
que la voz se escuche claramente. Por lo tanto, no podemos valorar
el sistema simplemente escuchando un programa musical. En una
´ ´
sala reverberante, el sonido de la musica puede oırse bien por el sis-
´
tema, pero el sonido de la voz quizas no sea aceptable.
´
13. Caminen por toda la zona de asientos, sentandose en dife-
rentes lugares y escuchando cuidadosamente. Permanezcan senta-
´
dos en cada seccion suficiente tiempo como para analizar a fondo
la calidad del sonido y tomar notas sobre ella. ¿Llega un sonido cla-
´ ´
ro y articulado a toda la zona de asientos? Si es ası, lo mas probable
es que la inteligibilidad sea satisfactoria incluso cuando haya per-
´ ´
sonas en el auditorio. La absorcion acustica del auditorio suele me-
´ ´
jorar la calidad del sonido, pero no corregira deficiencias acusticas
´ ˜
graves, como tiempos muy largos de reverberacion, ecos extranos,
o frecuencias demasiado altas o bajas.
´ ´
14. Tomen nota de cualquier condicion que podrıa influir en la
calidad del sonido. ¿Hay ruidos que provoquen interferencias, por
´ ´
ejemplo, aviones que vuelen bajo, trafico intenso de vehıculos o tre-
´
nes que pasen cerca? Si es ası, ¿puede el sistema del local supe-
´
rar las interferencias? ¿Serıa mejor utilizar nuestro propio sistema?
´
Fıjense en si hay alguna zona donde el sonido llegue bajo o distor-
´
sionado. Eso podrıa indicar que los amplificadores o altavoces del
´
local no funcionan, o que funcionan mal. Anoten tambien las zonas
donde el ruido ambiental parezca excesivamente alto, por ejemplo,
la parte superior de la zona de asientos cercana a las salidas de aire.
Si disponen de un medidor SPL, registren los niveles de ruido am-
˜
biental en estos lugares por si hubiera que disenar y proporcionar
un sistema de sonido completo.
´
Capıtulo 3 3-4
´
COMO SELECCIONAR UN BUEN SISTEMA DE SONIDO
´
Consideren las siguientes preguntas: ¿Es correcta la ecualizacion
´
del sistema? Una ecualizacion inadecuada —o inexistente— puede
reducir significativamente la distancia de funcionamiento. Si el sis-
´
tema no esta ecualizado correctamente, ¿se puede mejorar? ¿Es po-
sible ecualizar el sistema del local, ya sea utilizando su propio equi-
po o el nuestro? Reproduzcan ruido rosa en el sistema y usen un
´
analizador de espectro para ver como se ecualiza. Busquen especial-
´
mente frecuencias que sean considerablemente mas altas que las
frecuencias adyacentes. Estas medidas, y todo lo que hayan escu-
chado durante la prueba, pueden ayudarles a determinar si convie-
ne utilizar el sistema del local.
´
17. Despues de comprobar el sistema del local de esta manera,
´
quizas determinen que no puede proporcionar el nivel de sonido, la
inteligibilidad y la naturalidad adecuados. Tal vez sea necesario evi-
tar el sistema del local y conectar nuestro propio equipo a sus am-
´ ´
plificadores y altavoces. Si es ası, la superintendencia quizas decida
proporcionar el equipo de procesamiento y conectarlo a los ampli-
ficadores y altavoces del local para ahorrar tiempo y gastos. Si tam-
´ ˜
poco fuera posible hacer esto, tendran que disenar e instalar un
´ ´
sistema de sonido completo. En el proximo capıtulo, analizaremos
´ ˜
como disenar un sistema de este tipo.
´
3-5 Capıtulo 3
´
CAPITULO 4
´ ˜
Como disenar un sistema
que proporcione claridad y cobertura
˜
1. A la hora de disenar un sistema de sonido de calidad para las
asambleas, se deben tener en cuenta muchos factores. Las opciones
˜
de diseno dependen en gran medida del equipo de sonido disponible
y del local donde se celebre la asamblea. Teniendo esto presente, los
´ ˜
ejemplos y principios siguientes pueden servir de guıa para disenar
´ ˜
un sistema de sonido, ası como para comprender un diseno ya exis-
˜
tente o corregir problemas relacionados con el diseno. Los sistemas
de sonido que suele haber en las instalaciones que utilizamos no es-
´ ˜ ´ ´
tan disenados para un publico que deba prestar atencion a la palabra
´
hablada durante muchas horas, por lo que normalmente se requerira
´ ˜ ´
algun diseno de audio por nuestra parte. En este capıtulo, analizare-
˜
mos paso a paso todo el proceso de diseno de un sistema de sonido
´
para un local cerrado, aunque estos mismos pasos y principios serıan
´ ´ ´
tambien aplicables a una instalacion al aire libre. Los subtıtulos en
´
negrita identifican cada paso especıfico y proporcionan otra informa-
´
cion importante.
´
Reunir informacion sobre el local
˜ ´
2. Conviene recordar que para que nuestros disenos y calculos
sean exactos, es necesario que las dimensiones que utilicemos para
´ ´
realizarlos tambien lo sean. Por lo tanto, una vez decidido que insta-
´ ´
lacion se utilizara para la asamblea, es importante reunir toda la in-
´
formacion posible sobre el local. El representante de la asamblea debe
comunicarse con los administradores del edificio para preguntar si
´ ´
disponen de planos detallados de la instalacion. Es una peticion ha-
´
bitual, por lo que los administradores normalmente estaran dispues-
´
tos a proporcionar planos a escala, en formato impreso o electronico.
Aunque un plano de la sala puede darnos una buena idea general de
´ ´ ´
toda la instalacion y es util para planificar la ubicacion de los departa-
´
mentos, se deben obtener planos a escala de la planta y de la seccion,
´
preferentemente en un formato electronico como AutoCAD. Si no fue-
´
ra posible, el siguiente procedimiento ayudara a obtener medidas y
dimensiones adecuadas.
´
3. En primer lugar, debemos tener en cuenta la vista de seccion,
como se indica en la figura 4.1. Esta vista nos permite observar la zona
de asientos lateralmente. Tanto las dimensiones horizontales como ver-
´ ´
ticales son necesarias para establecer el angulo correcto de inclinacion
´ ´ ´
de dicha zona. La vista de seccion es util para determinar como orien-
tar los altavoces a fin de que se concentre sobre el auditorio la mayor
´ ´ ´
cantidad posible de energıa; tambien nos permite determinar a que dis-
´
tancia se debe proyectar el sonido para llegar a los asientos mas lejanos.
4-1
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
TEJADO
DIMENSIONES VERTICALES
´
ION
LINEA CENTRAL
AC
CLIN
IN
´
DIMENSIONES HORIZONTALES
´
Figura 4.1 Tıpica ´
vista de seccion
AS
FIL
DE 5
DISTANCIA V ´
A
´
ANGULO DE ´
INCLINACION
B ´
LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS
´ ´
COMO CALCULAR LA LONGITUD Y LA ALTURA DE CADA SECCION DE ASIENTOS:
´ ´
1. MEDIR LA DISTANCIA HORIZONTAL (H) DE UN NUMERO DE FILAS DE LA SECCION
PARA CONFIRMAR QUE SON IGUALES.
´ ´
2. MEDIR LA DISTANCIA VERTICAL (V) DE UN NUMERO DE FILAS DE LA SECCION
PARA CONFIRMAR QUE SON IGUALES.
´ ´
3. CONTAR EL NUMERO DE FILAS DE LA SECCION.
´ ´
4. LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ DISTANCIA H · NUMERO DE FILAS.
´ ´
5. ALTURA DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ DISTANCIA V · NUMERO DE FILAS.
O
´
1. INCLINACION ˙ DISTANCIA A/DISTANCIA B.
´ ´
2. ALTURA DE LA SECCION DE ASIENTOS ˙ INCLINACION · DISTANCIA C, E, H, O J
(SI SE INDICA EN LA VISTA EN PLANTA. FIGURA 4.3).
´ ´
3. ANGULO DE INCLINACION ˙ TANGENTE INVERSA (TAN-1) DE DISTANCIA A
( DISTANCIA B ).
´
Figura 4.2 Metodo alternativo para determinar las dimensiones
´
Capıtulo 4 4-2
´
DISTANCIA H
˜
DISTANCIA I
DISTANCIA J
DISTANCIA G
4-3
C LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
MEDIA.
DISTANCIA D DISTANCIA E
D ANCHURA DEL PASILLO ENTRE LAS SECCIONES DE
ASIENTOS DE LAS GRADAS MEDIAS E INFERIOR.
´
E LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
INFERIOR.
DISTANCIA F F ANCHURA DEL SUELO DEL ESTADIO.
PLATA-
FORMA
G LONGITUD DEL SUELO DEL ESTADIO.
´
H LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
INFERIOR (SI ES DIFERENTE DE LA DISTANCIA E).
I ANCHURA DEL PASILLO ENTRE LAS SECCIONES DE
ASIENTOS DE LAS GRADAS MEDIA E INFERIOR (SI ES
´
DIFERENTE DE LA DISTANCIA D).
´
J LONGITUD DE LA SECCION DE ASIENTOS DE LA GRADA
Capıtulo 4
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
5. A continuacion, analizaremos la vista en planta, representada
´ ˜
en la figura 4.3. El plano de planta nos ayudara a disenar una ubica-
´
cion uniforme de los altavoces y a establecer las zonas de altavoces.
´
Esta vista, que mira hacia el suelo, puede resultarnos muy util para
´
observar zonas de interes, por ejemplo, aquellas en las que el ruido
´
ambiental podrıa suponer un problema.
´
Determinar la ubicacion de la plataforma e instalarla
˜
6. Antes de disenar el sistema de sonido, se debe determinar la ubi-
´
cacion de la plataforma, que debe situarse de forma que los participan-
´
tes en el programa tengan una vision clara de la mayor parte del au-
´
ditorio y mantengan buen contacto con el. Si es posible, eviten situar
la plataforma en un lugar donde los asistentes sufran distracciones ina-
´
propiadas debido al transito de peatones, por ejemplo, directamente de-
˜
lante de los accesos al bano. Puesto que la plataforma es el lugar don-
´ ˜ ´
de se usan los microfonos, tanto su diseno como su ubicacion son muy
importantes. No debe estar dentro de la zona de cobertura directa de
´ ´ ´ ´
los altavoces principales, donde recibirıa muchısima energıa acustica,
´ ´
ya que eso dificultarıa controlar los zumbidos y la retroalimentacion.
´ ˜
Ademas, debe estar disenada y construida de tal manera que las re-
´ ´
flexiones del sonido hacia los microfonos se reduzcan al mınimo. Por
´
ejemplo, debe evitarse colocar una pared concava en la parte posterior
´
de la plataforma, porque su forma funcionarıa como un reflector pa-
´
rabolico, reflejando el sonido y el ruido ambiente al centro de la plata-
forma, elevando los niveles de ruido y reduciendo el margen de retroa-
´
limentacion. Sin embargo, las superficies irregulares ofrecen ventajas
´ ´
acusticas, ya que reflejan el sonido dispersandolo en varias direccio-
nes, en lugar de centrarlo en una zona donde no se desea. Las super-
´
ficies de la plataforma, como por ejemplo el telon de fondo, deben estar
hechas de materiales que sean absorbentes o transparentes desde el
´
punto de vista acustico. Instalar alfombra (moqueta) en el piso no solo
´ ´ ´
ayudara a reducir el sonido reflejado, sino que tambien servira para
´
amortiguar los pasos y otros ruidos. Sin lugar a dudas, la ubicacion, el
˜ ´ ´
diseno y la construccion de la plataforma, ası como los materiales uti-
´ ´ ´
lizados para ello, influiran muchısimo en la calidad acustica y el ren-
dimiento generales del sistema de sonido.
´
Determinar la disposicion de los asientos
´
7. Se debe hacer todo lo posible para planificar una disposicion ge-
´
neral de los asientos que reduzca al mınimo las distracciones y per-
mita a nuestros hermanos centrarse en el alimento espiritual que
´ ˜
se esta proporcionando. En la medida de lo posible, el diseno debe
´
permitir que se vea claramente la plataforma. Ademas, se debe te-
ner en cuenta la seguridad en todo momento. Los pasillos deben ser
lo suficientemente amplios para facilitar la salida en situaciones de
´
emergencia, como por ejemplo, un incendio. Tambien debemos coope-
rar con cualquier autoridad, como el jefe de bomberos, u organismo
´
que regule y controle grandes eventos publicos en la localidad (Rom.
´
13:1). Hay que mostrar consideracion hacia las personas mayores y los
´ ´
discapacitados, reservandoles asientos con un sonido adecuado y fa-
cil acceso a los aseos (Lev. 19:32).
´
Capıtulo 4 4-4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
Decidir la ubicacion de la mesa de mezclas
´
8. El lugar donde este situada la mesa de mezclas es fundamental,
ya que influye directamente en la calidad general del programa. Por
lo tanto, la mesa se debe ubicar en un lugar donde el operador pueda
´ ´
ver claramente y de cerca la plataforma, pues eso le permitira ver fa-
´ ´ ´
cilmente que microfonos se estan utilizando. No obstante, no se debe
´
ubicar la mesa al borde de la plataforma. Si esta dentro de la zona de
cobertura directa del sistema principal de altavoces, el operador po-
´
dra escuchar el programa aproximadamente al mismo nivel de pre-
´ ´ ´
sion sonora (SPL) que la mayorıa del auditorio. Esta ubicacion debe
´
contar con la potencia electrica adecuada, preferiblemente con circui-
tos dedicados de corriente alterna. Si se utilizan amplificadores, de-
ben instalarse en la misma zona que la mesa de mezclas, a fin de poder
´
controlarlos y ajustarlos facilmente en caso necesario. Es preferible
´ ´
que los amplificadores tengan su propio circuito electrico. Ademas,
se debe tener en cuenta la distancia necesaria para orientar e insta-
´
lar la manguera multipar del microfono. Si la distancia fuera excesi-
´ ´
va, el sistema de sonido serıa mas susceptible al ruido y a las interfe-
rencias de radiofrecuencia.
´
4-5 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
Capıtulo 4 4-6
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ HORIZONTAL
5 dB por division
VERTICAL
0° 0° 0°
330° 30° 330° 30° 330° 30°
´
4-7 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
Tipos de altavoces
´
21. Altavoces columna. Son altavoces que constan de multiples co-
´ ˜
nos y estan disenados para cubrir la mayor parte del espectro de au-
dio; por lo general, se colocan verticalmente tres o cuatro altavoces.
´
La colocacion de los conos en vertical sirve para estrechar las carac-
´
terısticas direccionales del altavoz verticalmente, pero no en horizon-
´ ´
tal. Esto se puede ver en las caracterısticas de dispersion de muchos
´
altavoces tipo columna. En el Apendice 7, figura A7.17, se ofrece un
´
ejemplo de como construir una columna de altavoces. En dicha colum-
´
na de altavoces de 200 mm (82) la dispersion horizontal entre los 2.000
´
y los 4.000 Hz es de 90° y la dispersion vertical de 60°. Este tipo de al-
tavoces columna de 200 mm son poco direccionales, por lo que suelen
´
utilizarse unicamente en sistemas distribuidos de bajo nivel, en los que
´
solo tendrıan que proyectar el sonido a una distancia de entre 12,19 m
´
y 15,24 m (401 a 501). Conviene destacar que la mayorıa de altavoces co-
´
lumna tienden a proyectar un fuerte lobulo de sonido directamente de-
´ ´ ´
tras de ellos. Por lo tanto, esa es otra razon para utilizarlos unicamen-
´
te en sistemas de distribucion de bajo nivel.
´
Capıtulo 4 4-8
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
25. Bocinas de reentrada. A veces se las llama megafonos, y se
´
construyen para que el driver descargue energıa en la bocina de for-
ma que le llegue de nuevo duplicada, lo que permite a la bocina pro-
´ ˜
ducir y controlar las frecuencias mas bajas a pesar de su tamano rela-
˜ ´ ´
tivamente pequeno. Su construccion solida las hace ideales para usar
´
en exteriores. Con la ecualizacion adecuada, son capaces de producir
un sonido inteligible y natural.
30. Antes de colocar el primer altavoz, hay que tener una idea de
´ ´
que nivel SPL se necesita en la fila de asientos mas lejana. Para de-
terminar el nivel SPL, hay que fijarse en los tres datos siguientes:
´
4-9 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
1) El nivel sonoro medio de la voz de una persona que esta hablan-
do es de unos 65 dB. Este nivel nos da un punto de partida, ya
´
que la mayorıa de los oyentes lo consideran un nivel agradable en
´ ´
un ambiente tranquilo. Logicamente, este es el nivel SPL mıni-
mo deseable solamente si estamos en un ambiente tranquilo. Sin
embargo, el nivel sonoro de nuestras asambleas suele ser de 70 a
75 dB, o algo superior, dependiendo de la cantidad de ruido am-
biente.
´
2) Necesitamos saber cual es el nivel de ruido ambiente de la zona
que requiere cobertura. Si es posible, el nivel del programa de au-
dio debe estar al menos 15 dB por encima del ruido ambiente para
proporcionar un volumen adecuado y un sonido inteligible. Tam-
´ ´
bien debemos tener en cuenta las cosas que podrıan generar un
incremento de ruido durante el programa, como por ejemplo, que
´
haya mucho transito de peatones en un pasillo principal.
´
3) El nivel SPL no debe superar los 85 dB durante perıodos largos
˜ ´
de tiempo, ya que esto puede danar el oıdo. La mayor parte del
´ ´
auditorio comenzara a sentirse incomodo a partir de 80 a 82 dB.
Teniendo presentes estos tres factores, podemos determinar que el
´
nivel SPL deberıa oscilar entre 65 y 85 dB, dependiendo del ruido am-
biente.
´
Calcular la perdida de nivel SPL
31. Como el sonido se disipa a una velocidad que podemos calcular,
´ ´
es posible averiguar cuanto nivel SPL se perdera a cualquier distan-
´
cia determinada. Teniendo en cuenta este factor, unos pocos calculos
´
sencillos nos daran una idea bastante aproximada de si una distribu-
´ ´ ´
cion especıfica de los altavoces servira o no para dar cobertura ade-
cuada a nuestro auditorio.
´ ´
32. Al pensar en donde colocar los altavoces, hay dos tipos de per-
´
dida que siempre debemos tener en cuenta: 1) la perdida por distan-
´ ´
cia y 2) la perdida fuera del eje. En los siguientes parrafos, definire-
´ ´
mos exactamente que son y como calcularlas.
´ ´
33. Perdida por distancia. Si nos situaramos delante de un alta-
´ ´ ´
voz y comenzaramos a caminar lentamente alejandonos de el, perci-
´ ´ ´
birıamos que cuanto mas lejos caminamos, mas disminuye el nivel so-
´ ´
noro. Esta disminucion se debe a la perdida por distancia, y como el
sonido se disipa a una velocidad constante, se puede calcular con pre-
´ ´ ´
cision. La figura 4.5 representa como disminuye el sonido en funcion
´
de la distancia. En esta ilustracion, la persona siempre se ubica justo
´ ´ ´
delante del altavoz, de manera que esta en lınea con la maxima can-
´ ´ ´
tidad de energıa descargada por el. En este caso, decimos que esta en
eje con el altavoz. Observen que en este ejemplo, una persona situa-
da a unos 30,48 m (1001) de distancia del altavoz es capaz de escuchar
un nivel SPL de 76 dB. Cuando la distancia se incremente hasta unos
´
60,96 m (2001), es decir, el doble, el nivel disminuira en 6 dB y nues-
´
tro oyente podra escuchar 70 dB. A unos 121,92 m (4001) de distancia,
´ ´
como la distancia se ha duplicado una vez mas, el nivel disminuira
´
Capıtulo 4 4-10
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
otros 6 dB y la persona escuchara unos 64 dB. Aunque en un caso el
aumento de la distancia era de 30,48 m (1001), y en el otro de 60,96 m
´
(2001), el sonido disminuyo un nivel SPL de 6 dB en ambos casos. Esto
´ ´
se debe a que la perdida de sonido sigue una curva logarıtmica en vez
de una trayectoria lineal.
´
34. Hay dos maneras de determinar la p erdida por distancia:
´ ´
1) Calculandola matematicamente mediante la ley del inverso del cua-
drado (dB-SPL ˙ 20 log Df /Dn), o 2) usando un nomograma para de-
´ ´ ´
terminar la ley del inverso del cuadrado. Encontraran un analisis mas
´ ´
detallado de estos dos metodos para calcular la perdida por distancia,
´ ´
en el Apendice 1, parrafos 57-60.
106 dB 76 dB 70 dB 64 dB
´
Figura 4.5 Perdida por distancia
´ ´
35. Perdida fuera del eje. Si caminaramos justo delante del alta-
´
voz, y poco a poco comenzaramos a desplazarnos hacia un lado para
que el altavoz ya no quedara directamente delante de nosotros, nues-
´ ´ ´ ´
tro nivel de percepcion sonora tambien disminuirıa. Esto ocurrirıa
´
incluso si nos esforzaramos por caminar de tal manera que siempre
´ ´
mantuvieramos la misma distancia del altavoz. Esta disminucion del
nivel no se debe a la distancia, sino a que estamos fuera del eje del al-
´ ´
tavoz. Cuanto mas lejos estemos de la parte delantera del altavoz, mas
´
se puede decir que estamos fuera del eje. Para definir a que distan-
´
cia esta un punto del eje, podemos medirla en grados; los 0° indican
´
un punto que esta directamente delante de un altavoz, y los 180°, un
´ ´
punto que esta justo detras. Cabe destacar que se puede considerar
´
que un punto esta fuera del eje, no solo horizontalmente, sino tam-
´ ´ ´
bien verticalmente. Como ya se analizo en los parrafos 14 a 20, rela-
´
tivos a las caracterısticas direccionales de un altavoz, los diagramas
polares nos ayudan a especificar el grado de direccionalidad de un al-
´ ´
tavoz identificando cuantos grados fuera del eje estan los puntos por
´
debajo de 6 dB. Los diagramas polares tambien nos permiten cuanti-
´ ´
ficar la perdida fuera del eje en cualquier angulo a una frecuencia
determinada. A modo de ejemplo, hemos tomado el diagrama polar a
´
1,25 kHz de la figura 4.4 y hemos representado su perdida fuera del
eje en la figura 4.6.
´
4-11 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
90°, 17 dB
59 dB
30,48 m ˙ 1001
32°, 6 dB
70 dB
30,48 m
30,48 m
30,48 m
45°, 8 dB
68 dB
´
Figura 4.6 Perdida fuera de eje a 1,25 kHz
´
Capıtulo 4 4-12
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
modo, un eco fuerte en determinadas zonas de asientos tendra el mis-
´ ´
mo efecto negativo en la articulacion clara. El retardo acustico es una
realidad de la vida, un factor importante que debe tenerse en cuenta al
˜ ´ ´
disenar una configuracion practica para el sistema de altavoces.
˜
38. Aunque el diseno del sistema de altavoces debe evitar que se
produzcan grandes diferencias entre los tiempos de llegada, indepen-
dientemente del lugar desde donde se escuche, conviene saber que la
´
maravillosa facultad del oıdo y el cerebro de cada oyente funcionan a
´
nuestro favor. Un sonido coherente que llegue hasta 35 ms despues que
´ ´
el sonido original, todavıa sera interpretado por la corteza auditiva de
´
nuestro cerebro como un sonido unico. Esto sugiere que los altavoces
´
pueden estar separados hasta un maximo de 12,19 m (401) antes de que
el retardo del sonido se convierta en una amenaza seria para la inteli-
gibilidad. Las diferencias en los tiempos de llegada superiores a 35 ms
´ ˜
pueden requerir algun tipo de retardo de la senal.
´
39. Ademas, debemos tener en cuenta que la cantidad de interfe-
´ ´
rencias varıa significativamente segun la diferencia de nivel entre los
sonidos directos y los retardados. A medida que el nivel sonoro de
˜
la senal retardada disminuye, gradualmente se vuelve imperceptible.
˜ ´
Por lo general se acepta que una senal retardada que este a un nivel
´ ˜ ´
SPL de 25 dB o mas por debajo de la senal principal, tendra un efec-
to limitado en la inteligibilidad.
´
Sistemas de tension constante
´ ´ ´
40. Con un sistema de tension constante, la tension de salida sera la
´
misma sin importar cual sea la potencia nominal del amplificador o la
´ ˜
carga de alimentacion, por lo que es posible anadir o eliminar cualquier
˜ ´
cantidad de altavoces. Se pueden disenar sistemas de tension constan-
´
te para 25, 70, 100, 140 o 200 voltios (V), dependiendo del paıs donde
´
se utilice el sistema. El que la tension sea constante no significa que
´ ´ ´
la tension designada este siempre presente. La tension del sistema es
´ ´
constante en el sentido de que no varıa dependiendo del numero de al-
´
tavoces conectados. Con un sistema de tension constante, los transfor-
madores de audio que alimentan los altavoces se conectan en paralelo
´ ´ ´ ´
a traves de la lınea de distribucion (vease la figura 4.7) y proporcionan
al amplificador un circuito de impedancia relativamente alta.
AMPLIFICADOR DE SALIDA
DE VOLTAJE CONSTANTE
´
Figura 4.7 Tıpico ´ constante
circuito a tension
´
4-13 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
Figura 4.8 Tıpico circuito en serie-en paralelo
´
Capıtulo 4 4-14
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
4-15 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
˙ En primer lugar, dibujen el angulo de dispersion vertical prome-
dio del altavoz (puntos por debajo de -6 dB) tomando como eje de
´
referencia la lınea central. Si no es posible hacerlo con la ayuda
´
de una computadora, pueden marcar y recortar el angulo de dis-
´ ´
persion en algun material transparente y utilizarlo en combina-
´
cion con un dibujo a escala.
´
˙ Orienten el altavoz de manera que la lınea central apunte aproxi-
madamente a tres cuartas partes de la distancia por encima del
´
auditorio. Fıjense en cada punto por debajo de -6 dB y traten de
asegurarse de que las zonas de asientos se encuentran entre los
dos puntos por debajo, para proyectar la mayor cantidad de ener-
´
gıa posible sobre el auditorio.
˙ Utilicen la ley del inverso del cuadrado (dB-SPL ˙ 20 log Df/Dn)
´ ´
para calcular la perdida por distancia hasta la zona mas lejana de
asientos. Utilizando el diagrama polar de 1 kHz para el altavoz (o el
´ ´
valor mas cercano a ese que sea posible), determinen la perdida de
nivel SPL fuera del eje. (En este caso, utilizaremos el diagrama po-
´
lar de 1,25 kHz de la figura 4.4, al que se hara referencia durante
´ ´
este ejercicio). Sumen la perdida por distancia y la perdida fuera
´
del eje para obtener la perdida total de nivel SPL.
´
˙ Sumen la perdida total de nivel SPL al nivel de audio que se desea
´ ´
para el programa. Esto les indicara la cantidad de energıa que se
necesita a 1 m (3,281) delante del altavoz. Por ejemplo, si se desea
´ ´
que en los asientos mas alejados haya 76 dB de nivel SPL y la per-
dida total es 26 dB, simplemente sumen 76 26 ˙ 102. Por lo tan-
´
to, habra que tener 102 dB a 1 m (3,281) delante del altavoz para
´
que haya 76 dB en los asientos mas lejanos.
´
˙ Al determinar el nivel SPL que se desea para los asientos mas le-
janos, hay que recordar que el nivel deseable para el programa
´
debe superar en 15 dB o mas el ruido ambiente, si es posible. Sien-
´ ´
do realistas, habra zonas del recinto donde esto no sera posible,
como los asientos situados justo debajo de un climatizador. En el
´ ´ ´
capıtulo 7 se analizara como superar este problema.
´ ´ ´
50. 4) Calcular la perdida de nivel SPL en los asientos mas pro-
ximos.
˙ Utilicen la ley del inverso del cuadrado (dB-SPL ˙ 20 log Df/Dn)
´ ´ ´
para calcular la perdida por distancia en los asientos mas proxi-
mos. Utilizando el diagrama polar de 1 kHz para el altavoz (o el
´ ´
valor mas cercano que sea posible), determinen la perdida de ni-
´ ´
vel SPL fuera del eje. Sumen la perdida por distancia y la perdi-
´
da fuera del eje para obtener la perdida total de nivel SPL.
´ ´ ´
˙ Resten la perdida total de nivel SPL en los asientos mas proxi-
mos del nivel SPL del altavoz calculado en el paso anterior. Por
´
ejemplo, digamos que la perdida total de nivel SPL fue de 20 dB
´
en los asientos mas cercanos. Como necesitamos 102 dB para te-
´ ´
ner 76 dB en los asientos mas lejanos, simplemente calcularıamos
102 - 20 ˙ 82. Por lo tanto, tendremos aproximadamente 82 dB de
´
nivel SPL en los asientos mas cercanos al altavoz.
´
Capıtulo 4 4-16
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
4-17 Capıtulo 4
´
´
0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB
0 dB
Capıtulo 4
˜
´
65° 65° 65° 65° 65° 65°
3 dB 3 dB 3 dB 3 dB 3 dB
4-18
opciones de distribucion
0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB 0 dB
´ de altavoces
8,53 m ˙ 28 1
6,40 m ˙ 21 1
17,07 m ˙ 56 1
17,07 m 17,07 m
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
generen problemas de sincronizacion. Esto podrıa pasar porque
´
el eje del altavoz se dirige hacia el auditorio y, si no hay perdida
adicional fuera del eje, el sonido se puede extender mucho hasta
´
el area de cobertura de otro altavoz.
´
53. 7) Verificar la interaccion del altavoz.
´
˙ Cuando se calculan los niveles, hay que tener en cuenta como in-
´
fluiran otros altavoces en el nivel general. Esto puede ser espe-
´
cialmente importante para los asientos mas cercanos y para los
´
mas alejados. Por ejemplo, si el nivel SPL en los asientos cerca-
nos se aproxima a un valor demasiado alto, es posible que la ener-
´
gıa de dos altavoces se combine, haciendo que el nivel sea inso-
portablemente alto. Por otra parte, en algunos casos es posible
combinar dos altavoces para que el nivel sea lo suficientemente
´
alto en los asientos lejanos. El grafico de la figura 4.10 nos ayuda
´ ´
a comprender como la interaccion de altavoces puede influir en
el nivel SPL.
˜
Anadir este´ nivel de dB-SPL
Si dos niveles difieren por: al valor mas alto:
0 a 1 dB-SPL 3 dB-SPL
2 a 3 dB-SPL 2 dB-SPL
4 a 8 dB-SPL 1 dB-SPL
´
9 o mas dB-SPL 0 dB-SPL
´ de altavoces
Figura 4.10 Efectos de la interaccion
´ ´
˙ Como se explico anteriormente, la sincronizacion entre altavoces
influye de forma directa en la inteligibilidad del programa. Para
´ ´ ´
calcular dicha relacion, fıjense primero en el plano de seccion.
´
Si se utiliza mas de un altavoz para ampliar la cobertura de soni-
do, midan la distancia entre cada zona de altavoces. Calculen el
retardo entre cada zona, y tengan en cuenta el retardo necesario
para cada zona del plano. Los altavoces deben sincronizarse de
´
manera que liberen el sonido coincidiendo con la direccion en la
que viaje el sonido.
´ ´
˙ A continuacion, consulten el plano de planta y asegurense de que
´
los altavoces no estan demasiado lejos en sentido horizontal. Esto
´
es especialmente importante cuando los altavoces estan abiertos
´ ´
en angulo y orientados a traves del auditorio. Si los altavoces es-
´ ´
tan orientados hacia un angulo, el sonido en el eje se puede ex-
´ ´
tender facilmente a la cobertura del otro altavoz, con una perdi-
´
da mınima de nivel SPL. La experiencia ha demostrado que los
´
problemas de sincronizacion comienzan cuando los altavoces se
´ ´
colocan con una separacion de mas de 18,29 m (601) en horizontal.
´ ´
El grado de deterioro de la inteligibilidad dependera tanto del an-
gulo del altavoz como de su salida de nivel SPL.
´
˙ A veces, sera necesario determinar el retardo de un altavoz si-
´
tuado dentro de la zona de cobertura directa de multiples altavo-
´ ´
ces. En primer lugar, calculen cuanto tiempo tardara el sonido en
´
4-19 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
viajar desde cada altavoz hasta el altavoz cuyo retardo esten tra-
´
tando de calcular. Si el sonido llega desde todos los demas alta-
voces en una ventana de tiempo de 35 ms, modifiquen el retar-
do para que coincida con la primera llegada. Si llega desde uno o
dos altavoces fuera de la ventana de tiempo de 35 ms, calculen
el tiempo promedio de todas las llegadas de sonido y utilicen este
´
numero para establecer el retardo. Esto significa que el sonido
´
puede llegar algunos milisegundos antes desde uno o mas altavo-
´
ces; sin embargo, muy pocos oyentes podran percibirlo, y quienes
´ ´
lo hagan, se acostumbraran rapidamente a la llegada temprana
del sonido.
´ recomendada de monitores
Figura 4.11 Distribucion
en la plataforma
54. 8) Colocar los monitores de plataforma.
´
˙ Los monitores de plataforma se deben colocar de forma que esten
´ ´
frente a los participantes. Esto les permitira escucharse a sı mis-
´
mos y, en caso de una demostracion o una entrevista, escucharse
´ ´ ´
unos a otros. Esta configuracion tambien se alinea con el microfono
´ ´
de manera que su angulo muerto este casi siempre directamente en
´ ´
lınea con los monitores de plataforma (vease la figura 4.11). Deben
utilizarse monitores de plataforma correctamente instalados du-
´ ´
rante todo el programa, no solo durante la representacion drama-
´
tica. El montaje y la ecualizacion de los monitores de plataforma se
´ ´ ´ ´
analizaran con mas detalle en el capıtulo 7, parrafos 57-60.
´
55. 9) Determinar las zonas de altavoces y la amplificacion
necesaria.
´
˙ Hay cuatro razones basicas para utilizar zonas de altavoces: 1) re-
´
trasar los altavoces para una adecuada sincronizacion; 2) gestio-
´
nar la potencia de amplificacion; 3) realizar procesos especiales o
´ ´
control del nivel en ciertas areas, y 4) simplificar la resolucion de
problemas.
˙ Observando el plano de planta, identifiquen los grupos de altavo-
´ ´
ces que requeriran retardo. Cuando necesiten mas de una fila de
´
Capıtulo 4 4-20
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
4-21 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
PERDIDA DE POTENCIA DEBIDA A LINEAS DE ALTAVOCES
´
LONGITUD DEL PAR DE ALIMENTACION (EN PIES) DESDE EL AMPLIFICADOR A LA CARGA
´
PARA UNA PERDIDA DE POTENCIA DE APROXIMADAMENTE 0,5 dB (11 %)
10 12 2,59 2,0 1750 W 120 240 475 4930 3690 2450 1475 590 370
12 14 2,05 3,2 1400 W 75 150 295 3080 2300 1530 920 370 230
14 16 1,63 5,2 1000 W 45 90 180 1895 1420 945 570 225 140
16 17-18 1,29 8,0 420 W 30 60 120 1230 920 610 370 150 90
18 19 1,02 13,0 210 W 15 35 70 760 565 380 230 — —
20 21 0,81 20,6 70 W 10 25 45 480 360 240 — — —
22 23 0,65 32,6 35 W 7 15 30 300 — — — — —
´
Figura 4.12 Tabla para determinar las perdidas de potencia
´
como base la potencia maxima necesaria. Tengan en cuenta que
´
una caıda de 3 dB representa un desperdicio de la mitad de la po-
tencia disponible del amplificador.
´ ´
˙ Es una buena practica no cargar el amplificador a mas del 80 % de
´ ´
su capacidad. Esto reducira la perdida de potencia por resisten-
´
cia del cableado y permitira que el amplificador funcione sin ca-
lentarse tanto. Por ejemplo, si tenemos un amplificador de 100 W,
´ ´
solo pondrıamos una carga de 80 W en el, por ejemplo, cinco alta-
voces conectados a 16 W (5 · 16 W ˙ 80 W).
´
˙ Despues de determinar la potencia necesaria para una zona de al-
tavoces, verifiquen que el amplificador que se vaya a utilizar es
´
capaz de proporcionar suficiente energıa. Por ejemplo, imagine-
mos que un sistema tiene cuatro altavoces que requieren 32 W de
potencia para producir el nivel SPL requerido. Se trata de un sis-
tema de 70 V que usa transformadores que permiten elegir entre
los siguientes valores de toma: 7,5 W, 15 W, 30 W y 60 W. Lo ideal
´
es utilizar la toma de 60 W para dar un poco mas de margen.
´
Por lo tanto, se necesitarıa un amplificador capaz de producir
´
300 W para cuatro altavoces ajustados a 60 W mas el 20 %, o
´
(4 · 60) · 1,2 ˙ 288. Si no se necesita subir el nivel SPL, podrıa
usarse un amplificador capaz de producir 150 W ajustando los al-
´
tavoces a 30 W, lo que darıa lugar a (4 · 30) · 1,2 ˙ 144. Como al-
´
ternativa podrıa usarse un sistema en serie-en paralelo. Recuer-
den que la potencia se divide por igual entre los altavoces. Por lo
´
tanto, harıa falta un amplificador capaz de producir 150 W para
´
cuatro altavoces de 32 W mas el 20 %, o (4 · 32) · 1,2 ˙ 154.
´ ´
56. 10) Determinar las necesidades de energıa electrica.
´
˙ Para que un sistema de sonido funcione a su maxima capacidad, es
´
necesario contar con una fuente de energıa confiable. Los circuitos
de CA suministrados deben ser circuitos dedicados que solo alimen-
ten el equipo de sonido. Todos los circuitos de corriente alterna del
´
equipo de sonido deben ser alimentados desde el mismo cuadro elec-
trico para evitar diferencias de potencial a tierra. Asegurarse de
´
Capıtulo 4 4-22
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
4-23 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
3,05 m ˙ 101 D
12,19 m ˙ 401
12,37 m ˙ 401 72
13,18 m ˙ 431 32
29,18 m ˙ 951 92
13,18 m
29,18 m
C
B 3,05 m
12,37 m
12,19 m 12,19 m
´
Figura 4.14 Dimensiones en vista de seccion
unidad de siete caballos de fuerza puede abastecer a dos circuitos
´
de 20 amps y, por lo general, serıa suficiente para un sistema de so-
˜
nido pequeno. Debe haber disyuntores para monitorizar sobrecar-
´
gas y problemas en el circuito. El generador tambien debe tener un
´
interruptor de parada del motor y un sistema de apagado automa-
tico para proteger el motor si el nivel de aceite es bajo. Un tanque
˜ ´
de combustible de buen tamano permitira un funcionamiento pro-
´ ´
longado, y un medidor de nivel en el deposito es util para evitar
´
quedarse sin combustible durante el programa. Un voltımetro in-
´
terno indicara el voltaje producido. El generador debe contar con
un buen silenciador para que funcione sin ruidos y se debe insta-
lar fuera de la zona de asientos en un lugar seguro y bien ventilado.
´ ´
Ejercicio de orientacion de altavoces y calculo del
nivel SPL
´
57. Este ejercicio se basara en la figura 4.14, que representa la vis-
´ ´ ´
ta de seccion de un tıpico recinto deportivo. Notaran que en cada ni-
´
vel de asientos se han colocado cırculos oscuros encima de los asien-
´ ´ ´
tos mas cercanos y de los mas lejanos. Los cırculos se colocan a 1,22 m
´
(41) por encima del pavimento de cada ubicacion de asientos, ya que
´
esta es la altura habitual del oıdo de una persona sentada. Estos pun-
tos se han marcado como A, B, C, y D, siendo los puntos A y C los
´
asientos mas cercanos en un nivel, y los puntos B y D los asientos
´
mas lejanos. Nos referiremos a estos puntos a medida que avancemos
˜
en el proceso de diseno.
´
58. 1) Utilicen el plano de seccion para determinar bien el
punto de partida.
´ ´
˙ Como se analizo en el parrafo 48, primero determinaremos bien
´
el punto de partida. ¿Tendra la fuente de sonido que dar cober-
´
tura a mas de un nivel de asientos? En el ejemplo, tenemos dos
´
Capıtulo 4 4-24
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
3,05 m ˙ 101
C
B
3,05 m
A
3,05 m
3,05 m
´
Figura 4.15 Ejemplo de calculo del nivel SPL
´
de 75 dB en el punto B. Este estara 15 dB por encima del ruido
´
ambiente y a un nivel comodo para que nuestros hermanos pue-
dan escuchar el programa.
´
˙ Para simplificar este ejercicio y para que puedan hacer sus calcu-
´
los, les damos la distancia y el numero de grados fuera del eje en
´
4-25 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
Capıtulo 4 4-26
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
sos parametros para obtener los mejores resultados en conjunto.
Al observar la figura 4.15, podemos determinar nuestras alterna-
tivas antes de tener que reorientar o cambiar de sitio el altavoz,
´
lo que requerirıa volver a calcular todos los niveles. Observen que
´
ambos altavoces tienen parametros similares; ambos tienen que
proyectar el sonido a la misma distancia. Por lo tanto, pueden lle-
´ ´
gar a la conclusion de que tendran problemas similares si el soni-
´
do tambien es demasiado fuerte en las primeras filas de la segun-
´ ´
da seccion de asientos. Logicamente, lo primero que pensamos es
si podemos bajar el nivel SPL en el altavoz. Si lo hacemos, se re-
´ ´
ducira la proporcion entre el sonido directo y el ruido ambiente,
´
lo que afectara a la inteligibilidad. Como el nivel SPL del altavoz
es 15 dB superior al ruido ambiente, podemos permitirnos bajar
2 o 3 dB. Sin embargo, no podemos bajar el nivel de salida del al-
tavoz lo suficiente como para solucionar del todo el problema.
´
˙ Podemos orientar el altavoz para que este en eje con el punto B,
´ ´ ´
la ultima fila de la primera zona. Ası se consigue eliminar la per-
dida fuera del eje de forma que podamos ganar 2 dB y enviar
´ ´
mas energıa hacia el techo. Sin embargo, para ganar 2 dB mere-
´
ce la pena el compromiso. Habra alguna ganancia de nivel SPL
procedente del segundo altavoz en el punto B, porque el segun-
´ ´
do altavoz tambien esta descargando aproximadamente 100 dB.
No obstante, si nos fijamos en los patrones polares de la figura 4.4,
´
comprendemos rapidamente que no obtendremos ninguna ganan-
˜ ´
cia anadiendo a frecuencias mas altas, no solo por los 13 dB de
´
perdida de distancia desde el segundo altavoz al punto B, sino es-
´
pecialmente por estar 163° fuera del eje. La perdida fuera del eje
desde el segundo altavoz al punto B a 1,25 kHz es de aproxima-
´
damente 18 dB. Si sumamos la distancia y las perdidas fuera del
´
eje (13 18 ˙31), el resultado es una perdida total de nivel SPL
3,05 m ˙ 101
D
FREC. ALT-1 SPL ALT-2 SPL SUMA 4 B
1,25 kHz 75 dB 69 dB 76 dB
800 Hz 76 dB 75 dB 79 dB
400 Hz 76 dB 81 dB 82 dB
100 dB
C 163°
B
3,05 m
100 dB
A
3,05 m
3,05 m
´ entre altavoces
Figura 4.16 Ejemplo de interaccion
´
4-27 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
8,53 m ˙ 281
8,53 m
´ de suma de altavoces
Figura 4.17 Ejemplo de distribucion
´ ´
nivel SPL sera un poco mas bajo de lo previsto en el punto D, don-
´ ´ ´
de podrıa haber mas ruido ambiental. La mejor solucion es elevar
´
la altura, reorientar el segundo altavoz de forma que este en el eje
´
con la ultima fila, y disminuir ligeramente el nivel de salida. Des-
´ ´
pues de realizar cualquier modificacion, se deben volver a calcu-
lar los resultados.
´
˙ Si no consiguen obtener el nivel SPL deseado en los asientos mas
´ ´
cercanos y en los mas lejanos despues de realizar las modificacio-
´
nes anteriores, pueden usar dos altavoces para cada seccion de
asientos como se ilustra en la figura 4.17. Los dos altavoces de la
´
Capıtulo 4 4-28
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
3,05 m ˙ 101
19,20 m ˙ 631
D
C
19,20 m B
3,05 m
56 ms
A
3,05 m
3,05 m
´
Figura 4.18 Ejemplo de calculo del retardo de los altavoces
´ ´ ´
ilustracion estan orientados hacia el centro de la ultima fila. Eso
reduce el nivel SPL en la primera fila 2 o 3 dB, y lo aumenta en
´ ˜
las filas de atras al sumarse. El inconveniente de este diseno es
´ ´ ´
que requiere mas equipo. Ademas, orientar el sonido hacia un an-
gulo atravesando el auditorio puede crear problemas de sincroni-
´
zacion dependiendo de los niveles y de la distancia entre altavo-
ces. Que haya una distancia corta entre los altavoces, como se
´
ilustra en la figura 4.17, no plantea ningun problema de sincroni-
´
zacion.
´
62. 5) Verificar la sincronizacion del altavoz.
˙ Como se necesitan dos altavoces para ampliar la cobertura de so-
´
nido, tenemos que retrasar el segundo altavoz de modo que este
sincronizado con el primero. Hay una distancia de 19,20 m (631)
entre los dos altavoces, como se indica en la figura 4.18. Calcu-
laremos el retraso necesario para el segundo altavoz. Basta con
simplemente multiplicar la distancia entre los dos altavoces, por
2,9 (en metros) o 0,885 (en pies), lo que nos da un retraso de 56 ms.
˜ ´
Disenar el sistema de recepcion final
´ ˜ ´
63. Ahora que hemos visto como disenar una distribucion de al-
˜
tavoces, repasaremos los elementos de la cadena de senales que los
´ ´
alimentan, destacando su funcion y en que punto de la cadena se
´ ´ ´
encuentran. Las conexiones fısicas se analizaran en el capıtulo 6, y
´ ´
como ajustar las consolas y resto de equipos de recepcion final en el
´
capıtulo 7.
´
4-29 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
Capıtulo 4 4-30
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
4-31 Capıtulo 4
EJEMPLO DE ALTAVOCES
DEL LOCAL
´
´
Capıtulo 4
´
SONIDO DEBIL EN LAS
˜
´
ESQUINAS QUE SERA NECESARIO
COMPLEMENTAR
´
Figura 4.19 Tıpica
el sistema del local
4-32
MONITORES DE PLATAFORMA A NIVEL
ALTAVOCES COMPLEMENTARIOS
EN LA GRADA SUPERIOR
ALTAVOCES A NIVEL DEL SUELO
˜
˙ Amplificadores de potencia. Reciben una senal nominal de au-
´
dio y aumentan su potencia. Constituyen la ultima parte del equi-
´
po electronico antes de llegar a los altavoces. Dependiendo de
˜ ´ ´
nuestro proceso de diseno, seran o bien de tension constante, o
bien de baja impedancia.
´ ´
Como y por que se conecta el equipo
66. La figura 4.19 nos muestra la vista en planta de un sistema de
sonido que utiliza el sistema propio del local.
LOCAL
AMP 1
PLATAFORMA
´
MICROFONO DELAY SUELO
MEDIDOR REDUCTOR ´
MESA DE MEZCLAS DE AUDIO ECUALIZADOR DE RETROALIMENTACION A
B
COMBINADOR
O C
AMPLIFICADOR´ AMP 2
MEZCLADOR DE DISTRIBUCION
DE AUDIO GRADA SUPERIOR
DISCURSO SONIDO DEL
DEPARTAMENTO
REPRODUCTOR
DE MP3 MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO ECUALIZADOR FM
GRABADORA
´
MUSICA
´
4-33 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
LOCAL
AMP 1
PLATAFORMA
´ SUELO
MICROFONO MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO
AMP 2
REPRODUCTOR
DE MP3 MESA DE MEDIDOR
MEZCLAS DE AUDIO FM
GRABADORA
´
MUSICA LIBRE
˜
PROCESADOR DIGITAL DE SENAL
ENTRADAS SALIDAS
EC
AL LOCAL
REDUCTOR DE ´
LIMITADOR EC RETROALIMENTACION 1
DE DISCURSOS
REDUCTOR DE ´ AL AMPLIFICADOR DEL
MESA DE EC RETROALIMENTACION
MONITOR DE PLATAFORMA
MEZCLAS 1
2
AL AMPLIFICADOR DEL
´ LIMITADOR EC EC DELAY
DE MUSICA ALTAVOZ DE PLATAFORMA
MESA DE 3
MEZCLAS 2
EC DELAY
AL AMPLIFICADOR DE LA GRADA SUPERIOR
AL AMPLIFICADOR DE SONIDO
3 DEL DEPARTAMENTO
DELAY COMP
AL TRANSMISOR FM
4 6
COMP
A LA GRABADORA DE AUDIO
LIBRE
´
procesamiento de un sistema analogico. Podemos utilizar el diagra-
´ ´
ma de bloques analogico para visualizar el orden de instalacion de los
´ ´
equipos. Se daran explicaciones mas detalladas sobre su configura-
´ ´
cion en el capıtulo 7.
´
4-35 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
73. A veces, quizas sea necesario ajustar la ecualizacion del local.
´
Mediante un DSP, se puede instalar facilmente un ecualizador en el
sistema del local para que elimine las frecuencias bajas o haga otros
´ ´
ajustes si fuera necesario. Si instalan un sistema analogico, quizas
no tengan un ecualizador extra. En ese caso, tal vez tengan que veri-
´ ´
ficar si la administracion del edificio les permitira hacer algunos ajus-
tes en su sistema.
´
Capıtulo 4 4-36
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
Transmision a multiples ubicaciones
80. Cuando se celebran eventos especiales, como discursos de un
representante de la Central Mundial o asambleas internacionales, a
´ ´
veces, se conecta simultaneamente con multiples sedes. Evidente-
´ ´ ´
mente, sera necesaria mucha planificacion previa. Hay varios meto-
´
dos disponibles para conectar varias ubicaciones, y a continuacion
´
analizaremos algunas pautas basicas.
´
81. Cada uno de los siguientes metodos tiene aspectos positivos y
´ ´
negativos que se deben analizar. ¿Con que frecuencia se celebraran
˜ ˜ ´
esos programas, una vez al ano o cada cuatro anos? ¿Cuantas sedes
´ ´ ´
se conectaran? ¿Requerira el evento una transmision unidireccional o
´
habra quienes participen en el programa desde distintas ubicaciones?
Saber las respuestas puede determinar si se compra o alquila equipo
´
y si se va a configurar de forma permanente o temporal. Tambien se
´
debe analizar el costo de la transmision y la calidad de audio que el
proveedor del servicio es capaz de ofrecer.
´
82. Independientemente del metodo elegido, la salida del sistema
de sonido debe tener su propio control de nivel, a fin de proporcionar
´ ´ ´
el nivel optimo de audio a la conexion o equipo de transmision. Ade-
´
mas, dicho equipo debe ser alimentado desde una salida aislada. Si se
´
esta utilizando una mesa de mezclas o un amplificador de distribu-
´ ´
cion, habra que usar un transformador de aislamiento en su salida.
Si el local no tiene un transformador de este tipo, debemos instalar
´ ´
uno externo en la entrada de la conexion o del equipo de transmision.
´ ´ ´
83. Conexion por lınea telefonica. Si se va a utilizar el sistema
´ ´
telefonico para distribuir el programa espiritual a multiples sedes, ha-
´ ´ ˜ ´ ´
bra que contactar con suficiente antelacion con la companıa telefo-
´ ´
nica para determinar que datos necesitaran, como por ejemplo, las
ubicaciones de los conectores y el nivel de audio. No obstante, debe-
´ ´
mos recordar que las lıneas telefonicas tienen un ancho de banda li-
´ ´ ´
mitado. Una lınea telefonica tıpica pasa de 300 a 3.000 Hz, lo que pro-
´ ´
porcionara un sonido inteligible para el habla. Sin embargo, no sonara
´ ´
natural y afectara gravemente a la calidad de la musica. En caso de
´ ´
que se vaya a utilizar una lınea de telefono para conectar con otra
˜ ´
sede, se recomienda usar un equipo disenado para este proposito. Las
´ ´ ´
especificaciones del fabricante para la conexion telefonica incluiran
el nivel de audio que se requiere para su entrada. Por lo general, la
´
entrada de audio es de 0 dBm (0,775 V/circuito de 600 ) (vease el
´ ´ ´
Apendice 1 y el Apendice 7, figura A7.7). El proveedor telefonico pro-
´ ˜
porcionara un circuito para conectar y transmitir la senal de audio a
´ ´ ´ ´
un nivel operativo estandar de telefono, ası como una toma de telefo-
´ ´ ´
no estandar para su produccion. El uso de equipos especıficos para
´ ´
este fin reducira el zumbido o ruido que podrıa generarse debido a ni-
´
veles o conexiones inadecuados. Para este tipo de enlace telefonico,
´ ´ ´ ´
cada ubicacion requerira una conexion telefonica independiente para
´ ´
enviar o recibir y cada unidad debera estar asociada a un numero de
´
telefono asignado. Cada vez que un sitio transmita una parte del pro-
´ ´ ´
grama, se duplicara el numero de conexiones telefonicas requeridas.
´
4-37 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
˜ ´ ´
84. Puente de conferencias. La companıa telefonica puede pro-
porcionar un servicio de puente de conferencias que se puede con-
tratar para el evento. Este tipo de servicio simplifica las conexiones
´ ´
con multiples ubicaciones. Se utiliza el mismo equipo de conexion te-
´
lefonica instalado, aunque el puente de conferencias, ubicado gene-
˜ ´ ´
ralmente en las instalaciones de la companıa telefonica, solo requiere
del sitio de origen para enviar el programa de audio al puente. Todas
´ ´
las demas sedes que reciban el programa, utilizaran su conexion te-
´ ´
lefonica para llamar al servicio de puente de conferencias y ası reci-
´ ´ ´
bir el programa. Se asignara un numero de telefono para la conferen-
´ ´ ´
cia, y cada ubicacion solo tendra que marcar el numero asignado y un
´ ´ ´ ´
codigo de acceso seguro. Este metodo reducira el numero de conexio-
´
nes telefonicas requeridas en la sede de origen.
´
85. Transmision de audio por Internet. La calidad de audio me-
´ ´
jora mucho en comparacion con el audio transmitido por telefono,
porque cuenta con un mayor ancho de banda, a pesar de que algunas
´
palabras se puedan perder o entrecortar por el trafico de Internet.
´
El uso de este tipo de tecnologıa requiere un proveedor externo de
servicios para obtener acceso a Internet. Se puede usar una compu-
tadora con una buena tarjeta de sonido para transmitir audio de alta
´
calidad por medio de Internet. Se necesitaran una serie de progra-
´
mas informaticos para realizar esta tarea. Se deben tener en cuenta
las especificaciones de la computadora, para asegurarnos de que tie-
ne la potencia de procesador y la memoria necesarias para transmi-
´
tir un programa de audio durante un perıodo de tiempo prolongado.
´
Los sistemas de transmision de audio siempre deben probarse a fondo
´
para comprobar su fiabilidad, calidad y seguridad. Internet tambien
´
proporciona los medios para transmitir video. La transmision de vi-
´ ´ ´
deo requiere equipo informatico mas potente, ancho de banda, cama-
ras de video o pantallas para cada sitio. Debido a los gastos adicio-
nales y la complejidad que conllevan los trabajos con video, se debe
´ ´ ˜
obtener autorizacion para su uso del Comite de Ensenanza del Cuer-
po Gobernante.
´ ´
86. Enlaces vıa satelite. Para usar este sistema hace falta que un
´
proveedor externo de servicios nos proporcione acceso a los satelites.
Este tipo de servicio es muy fiable y seguro, y proporciona un progra-
ma de audio y video de alta calidad. El equipo utilizado para trans-
´
mitir el programa de audio/video de una ubicacion a otra se alquila a
´
un proveedor de servicios de satelite y requiere la asistencia de su
´ ´ ´
personal. El uso de enlaces vıa satelite requiere la autorizacion del
´ ˜
Comite de Ensenanza del Cuerpo Gobernante.
´ ´
Sistemas de traduccion multiple
87. Nuestras asambleas internacionales exigen que el programa
espiritual se transmita a nuestra hermandad multinacional en sus
lenguas nativas. La complejidad del sistema de sonido puede variar,
´
dependiendo del numero de idiomas a los que se traduzca el progra-
´
ma, del numero de hermanos que asistan en cada grupo de idioma y
de si la asamblea se celebra en interiores o al aire libre. Para empe-
´
Capıtulo 4 4-38
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´ ´
zar, analizaremos como utilizar dicho sistema en una instalacion in-
terior.
88. Si todos los que asisten a una asamblea se sientan dentro del
´
mismo recinto y un numero reducido de hermanos requiere que se
traduzca el programa, se puede usar un transmisor de FM para ofre-
cer el programa traducido. Se debe preparar una sala para que los
traductores escuchen el programa espiritual sin distracciones; nece-
sitan escuchar el programa de origen en los auriculares (no desde los
altavoces) para que este sonido no se mezcle con el programa tradu-
´
cido. Si no es posible proporcionar un cableado de transmision para
los auriculares de los traductores, podemos usar un receptor de FM
sintonizado a la frecuencia que transmite el programa original. El/los
´ ´
microfono/s que el traductor utiliza deberıan incorporarse al mezcla-
dor de audio que alimenta el transmisor de FM. Los hermanos que
´
deseen escuchar el programa traducido simplemente sintonizaran sus
receptores de FM a la frecuencia utilizada para transmitir el progra-
´ ´
ma. Por supuesto, si se utiliza este metodo, se debera anunciar por
adelantado, para que todos los que necesiten escuchar el programa
traducido puedan llevar sus receptores de FM.
´
4-39 Capıtulo 4
´ ˜
COMO DISENAR UN SISTEMA QUE PROPORCIONE CLARIDAD Y COBERTURA
´
independiente, y se requeriran conexionado y cableado similar al ana-
´ ´
lizado en el parrafo anterior. Sin embargo, en una gran instalacion al
aire libre, generalmente se asigna a cada grupo de idioma una deter-
´
minada ubicacion en el estadio. Si hay disponibles asientos extras, se
´ ´ ´
dejara una seccion de asientos vacıa entre cada grupo de idioma para
´
minimizar la superposicion de la cobertura de los altavoces. Para este
fin, suelen utilizarse bocinas de reentrada, ya que son capaces de pro-
´
yectar sonido a larga distancia y permiten un control mas estricto de
frecuencias tan bajas como 300 Hz.
Fase final
91. Una vez que hayamos verificado minuciosamente todo nuestro
´
trabajo, redactaremos una copia final de toda la informacion perti-
´
nente sobre el plano de planta y seccion para tener un registro perma-
´
nente. Nos aseguraremos de que toda la informacion necesaria para
´
instalar y configurar correctamente el equipo este anotada. Haremos
copias para los hermanos que utilizan el lugar de asamblea, y los pla-
´
nos originales se archivaran como referencia o para necesidades fu-
´
turas. Tambien se debe preparar una lista detallada para asegurarse
´ ´ ´
de que todo el equipo se envıa y una para la instalacion ası como para
tener inventario al desmontar el sistema.
´
Capıtulo 4 4-40
´
CAPITULO 5
Seguridad y personal
´ ´
La seguridad, una preocupacion basica
´ ´
1. Jehova, el “Magnıfico Creador”, considera que la vida es sagra-
da y muy valiosa (Ecl. 12:1; Sal. 36:9). Y sus siervos debemos tener
ese mismo punto de vista (Efes. 5:1). En consecuencia, no corremos
riesgos innecesarios ni pasamos por alto las normas de seguridad
establecidas (Deut. 22:8; Ecl. 10:9). Nos esforzamos sinceramente
´ ´
por poner en practica los principios bıblicos a fin de protegernos de
˜ ´ ´
dano fısico y proteger a los demas (Prov. 3:21, 22; Filip. 2:4).
´
2. Un principio bıblico fundamental dice: “Sagaz es el que ha vis-
to la calamidad y procede a ocultarse, pero los inexpertos han pa-
sado adelante y tienen que sufrir la pena” (Prov. 22:3). No hacer caso
de este consejo puede tener graves consecuencias. Si no se evitan
las situaciones peligrosas, pueden producirse lesiones graves e in-
cluso la muerte. No hay palabras para expresar el devastador im-
´ ´ ´
pacto fısico y emocional que algo ası producirıa. Por lo tanto, todos
tenemos la seria responsabilidad de trabajar de forma segura.
5-1
SEGURIDAD Y PERSONAL
Personal
´ ´
5. El exito de un departamento esta directamente relacionado
con quienes lo forman y con el trabajo que realizan. El responsa-
˜ ´
ble del Departamento de Sonido y su auxiliar desempenaran un pa-
´
pel importante en la seleccion de voluntarios que ayuden a instalar,
operar y desmontar los equipos. Por lo tanto, se debe elegir cuida-
dosamente a estos hombres clave.
´
Capıtulo 5 5-2
´
CAPITULO 6
´
Instalacion segura y de calidad
1. Para que un sistema de sonido sea fiable, hay que prestar es-
´ ´ ´
pecial atencion a la instalacion. La clave del exito reside en una
´ ´ ´
buena preparacion, ademas de cuidado e interes en la calidad del
´
trabajo. Si la instalacion se hace correctamente, podemos confiar
´ ´
en que el sistema de sonido sera seguro y no dara problemas du-
rante la asamblea.
´
Cuestiones especıficas de seguridad
2. La probabilidad de que se produzcan lesiones es mayor du-
´
rante los procesos de instalacion y desmontaje del sistema de so-
´ ´
nido. Por lo tanto, antes de comenzar la instalacion, serıa pruden-
´
te repasar los principios generales de seguridad del capıtulo 5. Sin
´ ´ ´
duda, esa informacion tambien serıa una buena base para mante-
´ ´ ´
ner una breve reunion con los voluntarios el dıa de la instalacion.
´
A continuacion se mencionan algunos temas a los que debe pres-
´
tarse especial atencion.
´
3. Cuando el sistema de sonido sea grande, habra que instalar
´
muchos cables, que recorreran distancias considerables. Se debe
tener mucho cuidado para que estos cables no se conviertan en un
peligro de tropiezo para nuestros hermanos, ya sea antes o duran-
te la asamblea.
6-1
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
vayan a utilizar los soportes en exteriores, ¿podran hacer frente
a tensiones adicionales como las provocadas por lluvia, viento o
temperaturas extremas? La seguridad y el bienestar de nuestros
´
hermanos durante la instalacion y durante toda la asamblea debe-
´
rıan ser una de nuestras principales preocupaciones.
´
Preparacion
´
7. La preparacion previa y cuidadosa puede evitar mucho tra-
´ ´ ˜
bajo extra y frustraciones el dıa de la instalacion. Cabe senalar que
incluso los sistemas de sonido para recintos muy grandes se pue-
´
den instalar sorprendentemente rapido si se ha dedicado tiempo a
´
coordinar el trabajo adecuadamente. ¿Como se puede lograr?
˜
8. El diseno del montaje de sonido no suele realizarse localmen-
´
te. No obstante, la mayorıa de las asambleas reciben documenta-
´ ˜
ci on detallada sobre el dise no del sonido que incluye planos
´ ´
completos y exactos sobre como deberıa instalarse el equipo de so-
´
nido. Esta documentacion suele enviarse desde la sucursal. Inde-
˜
pendientemente de donde se haya originado el diseno, el superin-
´
tendente de Sonido, su auxiliar, y otros hombres clave tendran
que asegurarse de que comprenden a fondo el concepto del dise-
˜ ´
no. Solo si ellos lo entienden bien, podran explicar a otros con cla-
´ ´ ´ ´
ridad como se debe realizar la instalacion. Tambien tendran que
´ ´
fijarse bien en que sera necesario llevar para instalar los equi-
´ ´ ´
pos. ¿Cuanto cable de altavoz se utilizara y que calibre debe te-
´
ner? ¿Habra que preparar o comprar previamente cables de in-
´ ´
terconexion de audio? ¿Que herramientas se necesitan? ¿Hay que
´ ´
recoger piezas adicionales de equipo de audio de algun Salon de
´ ´ ´
Asambleas o Salon del Reino cercano? ¿Que equipo de verificacion
´ ´ ˜ ´
hara falta? ¿Cuantas copias de los planos de diseno seran necesa-
´
rias para quienes trabajen en la instalacion? A fin de lograr bue-
nos resultados, se deben analizar de antemano estas y otras pre-
guntas similares.
´
9. Desde el momento en que reciba la asignacion, el superinten-
dente de Sonido y su auxiliar deben comenzar a buscar volunta-
´
rios dispuestos, tanto cualificados como otros que no lo esten, para
´
colaborar en la instalacion. De esta lista de voluntarios, pueden
´
organizarse con suficiente tiempo grupos especıficos para aprove-
´
char al maximo las habilidades de cada persona. El tipo de grupos
´ ´
que se necesitaran dependera en gran medida del tipo de trabajo
a realizar y del nivel de habilidad de los voluntarios disponibles.
Por ejemplo, si vamos a instalar un sistema distribuido de grandes
´ ´
dimensiones, se necesitaran varios grupos. Quizas se pueda asig-
nar a un grupo a descargar e inventariar el equipo y, una vez ter-
´
minado, a instalar las consolas. Otro podrıa medir y marcar los lu-
´
gares designados para que se situen los oradores y, una vez hecho
´
eso, instalar los cables de los microfonos y los monitores de la pla-
´ ´
taforma. Se podrıa asignar a un tercer grupo a instalar los trıpodes
y torres, otro tan solo a instalar el cableado del altavoz, y otro a
´
Capıtulo 6 6-2
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
˜
montar y orientar los altavoces de acuerdo con el diseno. Un buen
superintendente de Sonido debe usar discernimiento para organi-
´
zar los grupos de la forma mas eficaz.
´
6-3 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
Capıtulo 6 6-4
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
6-5 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
el nivel de una de las entradas de microfono. Para evitar proble-
´
mas similares, tambien se deben instalar por separado los cables
´
de altavoz y de microfono (u otro circuito de bajo nivel). Como nor-
˜
ma general, los cables que lleven diferentes tipos de senal, siem-
´ ´
pre deben guardar una separacion mınima de 15,24 cm (6 ).
´
Y si es imprescindible cruzarlos, debe hacerse en angulo recto.
´ ´
23. En una instalacion grande, quizas sea necesario instalar
cientos de metros de cables de altavoz. Cuando los tramos de ca-
´
ble son tan largos, puede haber una perdida significativa de poten-
cia, a menos que se dedique tiempo a determinar correctamente
su calibre. Antes de especificar el calibre del cable del altavoz que
´ ´
se usara, revisen la figura 4.12 y la seccion correspondiente del ca-
´
pıtulo 4.
´
Instalacion de altavoces
24. El montaje de los altavoces se realiza de diferentes maneras
en distintas partes del mundo. Sin embargo, en todos los casos hay
que cuidar bien el local de asamblea. Las asambleas se celebran
casi siempre en locales alquilados. Por ello, debemos asegurarnos
´ ´
de tener en cuenta la opinion del personal de administracion del
´
edificio y respetar sus deseos durante el montaje y la instalacion
de los equipos. Si los altavoces se van a montar en la estructura
´ ˜
del edificio, habra que hacerlo con cuidado de no danar la pintura
u otros acabados. Si estamos en un campo de juego en exteriores,
´ ´
habra que proteger el cesped. Sin importar que el edificio estuvie-
´
ra en buenas condiciones cuando llegamos, siempre debera verse
´
mejor despues de la asamblea.
´
Capıtulo 6 6-6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
6-7 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
Capıtulo 6 6-8
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
6-9 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
Capıtulo 6 6-10
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
bre sı mismo, y el exceso de cable se puede cortar con unas tije-
ras. Aunque no es obligatorio utilizar terminales de anillo o pala
´
crimpados, sı son convenientes cuando se utilizan regletas de ter-
´ ´
minales y contribuiran a una instalacion limpia si el crimpado se
ha realizado de forma adecuada.
´
6-11 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´ ´
de alimentacion de la computadora para una proteccion adicional
´ ´
contra sobrecargas durante la reproduccion de musica.
´
Conexion con el sistema de sonido del local
42. Cuando sea necesario combinar nuestro equipo de sonido
´ ´
con algun sistema del local, habra que tomar algunas precaucio-
nes. Siempre se debe colaborar estrechamente con la administra-
´ ˜
cion del edificio para asegurarnos de no danar ninguno de sus
´ ´
equipos. Tambien debemos verificar con exactitud cual es el ni-
´
vel de entrada requerido por el local. Por ejemplo, podrıamos cau-
˜ ´ ˜ ´
sar danos graves si alimentaramos una senal de lınea de 4 dBu a
´ ´
una entrada de microfono. Ademas, si la entrada al sistema del lo-
´
cal no posee transformadores aislados, quizas sea necesario utili-
zar un transformador de aislamiento adicional como se muestra en
la figura 6.3.
´
Capıtulo 6 6-12
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´ ´
45. Levantar la proteccion a tierra en un extremo de la lınea
´
de transmision puede ayudarnos a reducir el zumbido y el ruido,
´
pero no garantiza inmunidad frente a tales problemas. Es mas fac-
tible garantizar el funcionamiento libre de ruidos usando un trans-
formador de acoplamiento entre los sistemas. En algunos casos,
´
este aislamiento ya existe. Por ejemplo, un local quizas tenga una
mesa de mezclas profesional en la que cada entrada individual dis-
´
ponga de aislamiento mediante transformador. Entonces no sera
necesario utilizar aislamiento adicional. Si no existe aislamiento o
´ ´
esta en cuestion, se debe utilizar un transformador de aislamien-
to adecuado. Es preferible instalar el transformador en el punto de
entrada del sistema del local y que se conecte como se muestra a
´
continuacion en la figura 6.3. Por favor, tengan en cuenta que las
pantallas protectoras no deben estar conectadas al transforma-
dor. Como recordatorio, ya que los transformadores de aislamiento
´
son sensibles a las interferencias electromagneticas, no deben co-
´
locarse cerca de otros transformadores, fuentes de alimentacion,
´
motores o aparatos de iluminacion.
´
Conexion a tierra por seguridad
´
46. Una conexion a tierra adecuada no solo es esencial para
´
mantener el ruido fuera del sistema, sino tambien para la seguri-
dad. A veces, hermanos bien intencionados utilizan un adapta-
dor con toma de tierra CA de tres a dos pines en un intento por
minimizar las interferencias en el sistema de sonido. En algunos
´
casos, incluso han cortado por completo el perno de conexion a
´
tierra del cable de CA. Solo se usaran adaptadores de elevacion
de tierra, si es que hay que usarlos, para ayudar a identificar la
fuente de bucles de tierra. Pero se deben retirar de inmediato una
´
vez completada la verificacion. Por respeto a la vida y la seguri-
dad, nunca anulen de forma permanente una toma de tierra de se-
guridad de CA.
´ ´
47. Aunque la mayorıa de tecnicos de sonido consideran que tie-
´
nen suficientes conocimientos sobre cuestiones electricas, se debe
consultar a un electricista cualificado siempre que surjan proble-
´
mas de energıa significativos.
´
Verificacion del sistema
48. Una vez que se ha conectado todo correctamente, se pue-
de verificar el sistema. A fin de evitar estallidos innecesarios que
´ ˜
podrıan danarlo, siempre se debe conectar el equipo de sonido en
la secuencia correcta, encendiendo en primer lugar los equipos de
´
bajo nivel y en ultimo lugar los amplificadores. A la hora de apa-
gar, este proceso se invierte, se apagan en primer lugar los ampli-
´
ficadores y despues el equipo de bajo nivel.
´
6-13 Capıtulo 6
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
´
Figura 6.4 Uso de un inclinometro para ajustar altavoces
´
cada microfono, cable, entrada de mezclador, reproductor de MP3,
´
etcetera. Se deben revisar a fondo todos los elementos e identifi-
carlos adecuadamente mediante una etiqueta apropiada.
´
Capıtulo 6 6-14
´
INSTALACION SEGURA Y DE CALIDAD
˜
desperdicio invertir mucho tiempo y esfuerzo en disenar un siste-
˜
ma de sonido de calidad y luego no instalarlo siguiendo el diseno.
´ ´
Cuando se hayan proporcionado la ubicacion y orientacion de los
altavoces, siempre se deben seguir cuidadosamente. Para ello, es
´ ´
probable que resulte util tener a mano suficientes cintas metricas
´ ´
e inclinometros, o “medidores de angulos”, para hacer cualquier
´ ´ ´
modificacion necesaria con precision (vease la figura 6.4). En algu-
˜ ´
nos locales grandes, se puede utilizar un pequeno laser para pro-
´ ´
yectar un haz desde el altavoz a una ubicacion especıfica, lo que
´
permite verificar de forma precisa la orientacion de los altavo-
ces que vayan a estar a una distancia considerable del auditorio.
´
Recuerden que todos los laseres, incluso los modelos de bajo con-
sumo, son peligrosos para los ojos si se utilizan incorrectamente.
Al usarlos, sigan con mucho cuidado todas las pautas de seguridad
del fabricante.
´
6-15 Capıtulo 6
´
CAPITULO 7
´
Como optimizar el funcionamiento
del sistema de sonido
1. Sin duda, proporcionar sonido de calidad a miles de oyentes
es una gran responsabilidad. Por otra parte, hay varios factores
´
que escapan a nuestro control y podrıan limitar la funcionalidad
de un determinado sistema de sonido. Por ejemplo, el precio de al-
´ ´
gunos componentes que desearıamos tener podrıa resultar prohi-
´
bitivo, o quizas no sea posible colocar los altavoces exactamen-
´
te donde preferirıamos. Pero, felizmente, hay un factor clave que
´
siempre esta bajo nuestro control: tenemos la capacidad de lograr
´ ˜
que el equipo a nuestra disposicion y el diseno del sistema produz-
can el mejor sonido que les sea posible.
Estructura de ganancia
3. En pocas palabras, cada componente del equipo de audio tie-
˜
ne un nivel determinado en el que quiere “escuchar” una senal
´
entrante. Ademas, cada componente emite sonido a un nivel de-
˜ ´
terminado. A veces es como un “susurro”, como la senal mınima
´
proporcionada por una salida de microfono. En otras ocasiones, es
´ ˜ ´
mas como un “grito”, como la fuerte senal de nivel de lınea de los
´ ´
equipos profesionales de transmision. Habra problemas cuando un
componente que espera “un susurro” reciba “un grito” o cuando el
que necesita “un grito” solo reciba “un susurro”. En el equipo de
´
audio, el exceso de nivel probablemente provocara recortes y dis-
´
torsion, mientras que es muy probable que el defecto produzca si-
´
seo y ruido excesivo. Para entender mejor que tipos de problemas
´ ´
podrıan surgir, fıjense en estos tres ejemplos de problemas de es-
tructura de ganancia.
˙ Problema: Un sistema de sonido con una mesa de mezclas au-
´
tomatica funciona bien cuando todas las entradas se verifican
individualmente. Durante la primera entrevista de la asamblea,
7-1
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 7 7-2
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
niveles e incluyen medidores que facilitan la verificacion de los ni-
˜
veles de senal.
´
7-3 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
elementos del equipo hasta que se haya verificado que cada ele-
´ ´
mento esta recibiendo el voltaje de entrada requerido. Ademas,
´
cada vez que se emplee un medidor externo (por ejemplo, un vu-
´
metro), se debe verificar que tambien lee “0”. Una vez que todo
´
esto se haya completado, el nivel de presion sonora (SPL) del sis-
tema en conjunto se puede ajustar usando los amplificadores.
´ ´
12. Como verificacion final, escuchen con atencion cualquier
cantidad inusual de siseo o ruido procedente del sistema. Si todo
´
parece aceptable, se puede reproducir musica a un nivel que simu-
le el volumen necesario para dirigir las canciones durante la asam-
´
blea. ¿Se nota alguna distorsion? Verifiquen que ninguno de los
´
equipos genere recortes. Luego, pıdanle a alguien que hable por el
´
microfono principal a un nivel alto similar al que el presidente de
´ ´ ´ ´
la sesion usarıa para llamar la atencion del auditorio. Fıjense de
´
nuevo, ¿se escucha alguna distorsion? Si ninguno de los equipos in-
´
dica recortes, probablemente habra suficiente margen para el pro-
grama.
´
Capıtulo 7 7-4
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´ ´ ´
4) Liberacion. Indica cuanto tiempo pasara antes de que la uni-
dad deje de procesar una vez que los niveles descienden de nue-
vo por debajo del umbral.
´
16. Se utilizan limitadores para proporcionar un techo, o maxi-
mo, de nivel. Son de gran ayuda tanto para proteger los equipos
como para impedir distorsiones. Cuando se utilizan en sistemas de
´ ´
asambleas, como se indico en la figura 4.21 del capıtulo 4, deben
ajustarse con sumo cuidado. Por ejemplo, si un limitador ha sido
´
configurado incorrectamente, podrıa impedir que un presidente
´
hablara con suficiente nivel como para captar la atencion del audi-
torio. Para evitar ese problema, el umbral se debe configurar a un
nivel muy alto. Durante las pruebas, verifiquen siempre que el um-
bral se configura un nivel lo suficientemente alto como para que
´
el funcionamiento normal no lo supere. Dado que el limitador esta
´ ´
en su lugar para actuar como techo, tambien se configurara una
´ ´ ´ ´
relacion alta y se fijara un tiempo de reaccion rapido para el ata-
´
que y los tiempos de liberacion.
´
17. Los compresores se utilizan para reducir el rango dinami-
´
co general del programa. Para nuestros propositos, solo se utili-
´ ´
zar an para ampliar el rango din amico del programa a fin de
´
que coincida con los equipos de audio de menor rango dinamico
(por ejemplo, los transmisores de FM) y no se recomienda usar-
los en las entradas principales. Los compresores mal configura-
dos pueden aumentar los ruidos respiratorios de la persona que
´
usa el microfono y crear un efecto de “bombeo” durante el pro-
´ ´
grama. En comparacion con los limitadores, se ajustaran con una
´ ´ ´
configuracion de umbral y relacion mas bajos, y los tiempos de
´ ´
ataque y liberacion seran moderados. En manos de un operador
´
experto, los compresores pueden ser herramientas muy utiles.
En manos de alguien que se cree experto, pueden causar muchos
problemas.
´
Optimizacion de transmisores de FM
´
18. Se debe utilizar una radio portatil para encontrar una fre-
cuencia abierta adecuada. La frecuencia elegida debe ser clara,
´ ´
pero ademas, si es posible, las frecuencias adyacentes tambien
deben estar libres. Una vez configurada en el transmisor la fre-
´
cuencia elegida, algunas unidades requeriran ajustes de antena.
Consulten siempre las instrucciones del fabricante sobre requisi-
´
tos especiales de instalacion. Cuando utilicen varios transmisores,
tengan en cuenta que cada transmisor requiere una frecuencia es-
´
pecıfica propia. Nunca intenten utilizar transmisores distintos en
la misma frecuencia.
´
7-5 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
Ajuste de retardos
˜ ´
21. Un sistema bien disenado incluira una lista de los tiempos de
retardo aproximados para las diferentes zonas, y esto proporciona-
´ ´
ra un excelente punto de partida para la optimizacion. En algunos
´
casos, sin embargo, quizas sea necesario sincronizar el sistema del
´ ´
local con el equipo de sonido que se instalo especıficamente para
´
la asamblea. En tal caso, probablemente no sera posible para el di-
˜
senador proporcionar un tiempo aproximado de retardo. En am-
´
bos casos, ¿como pueden optimizarse los retardos de la mejor ma-
nera?
´
22. A veces, quizas sea necesario medir la distancia entre los
´
altavoces del local y los altavoces recien instalados. Una vez he-
´ ´
chas las mediciones precisas, las formulas incluidas en el capıtu-
´ ´
lo 4, apartado 36, de este manual seran utiles para determinar un
tiempo de retardo inicial.
´ ´
23. En los programas con voz o musica, puede resultar difıcil
determinar si los retardos se han ajustado bien. Se puede utili-
´
zar un metronomo como ayuda para ajustarlos. Colocando un clic,
aproximadamente cada segundo, se obtiene una referencia sonora
´
facil de distinguir que sirve para comparar los tiempos de llegada
´ ´
en una ubicacion especıfica. Se coloca a un oyente de pie en la co-
bertura de las dos zonas que se van a sincronizar, se reproduce la
´
pista de metronomo y se van ajustando lentamente los tiempos de
retardo hasta que los clics de ambas zonas se perciban, aparente-
´
mente, al unısono.
´
Capıtulo 7 7-6
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
25. Para esta prueba, se necesitaran un generador de ruido rosa
´ ´ ´
y un medidor de SPL. Tambien sera util contar con unos walkie-
talkies para que la persona que verifica los niveles pueda transmi-
´ ´ ´
tir rapidamente la informacion a quien este haciendo los ajustes
en los amplificadores.
´
7-7 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 7 7-8
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
7-9 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
120
110
RESPUESTA (dB) 100
90
80
70
60
FRECUENCIA (Hz)
Figura 7.2 Ejemplo de respuesta de´ frecuencia
de un altavoz de dos vıas
´ ´
ecualizador parametrico. En conclusion, se puede decidir el tipo
´
de ecualizador a utilizar segun la disponibilidad de equipos. Inde-
pendientemente del elegido, si se optimiza cuidadosamente el sis-
tema, se puede obtener una calidad de sonido aceptable.
´
34. Herramientas necesarias y preparacion para las prue-
´
bas. Hay que reconocer que habra casos excepcionales en los que,
´
a falta de equipos de prueba, todos los ajustes de ecualizacion se
´ ˜
deban hacer de oıdo. En anos recientes, sin embargo, las mejoras
´
en la electronica de consumo han hecho que los equipos sencillos
´
de pruebas de audio sean mas asequibles. Para las pruebas que des-
´
cribiremos a continuacion, se recomienda usar un analizador de es-
pectro de audio en tiempo real y un generador de ruido rosa o un
CD de prueba.
12
RESPUESTA
8 ORIGINAL
DEL ALTAVOZ
RESPUESTA (dB)
4
4 ´
ECUALIZACION
CORRECTIVA
8
12
FRECUENCIA (Hz)
´
7-11 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 7 7-12
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
24
12
RESPUESTA (dB)
6
0
6
12
18
24
FRECUENCIA (Hz)
Figura 7.4 Puntos de partida recomendados para ajustes
de alta y baja frecuencia
´
7-13 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 7 7-14
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
7-15 Capıtulo 7
´
COMO OPTIMIZAR EL FUNCIONAMIENTO DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 7 7-16
puede ser extremadamente desconcertante para un orador que in-
tenta dar un discurso. En ocasiones, el sonido de la plataforma es
tan pobre que los entrevistados ni siquiera pueden entender las
´
preguntas que se les estan haciendo. Los monitores de la platafor-
ma pueden ayudar a aliviar ese tipo de problemas.
8-1
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 8 8-2
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´
estar familiarizado con cualquier dispositivo de grabacion que se
´
este utilizando y, si nota cualquier problema, debe alertar al supe-
rintendente de Sonido de inmediato.
´
8. Controles de sonido. Cada dıa antes de que las puertas se
´
abran y durante el primer discurso de cada sesion, se deben revi-
´
sar a fondo todas las zonas de asientos del publico para ver la ca-
´ ´
lidad de sonido. ¿Quien realizara estas pruebas de sonido? Debido
al trabajo preliminar implicado, puede haber la tendencia de asig-
´ ´
narlas a uno de los miembros mas jovenes, y posiblemente con me-
nos experiencia, del departamento. Sin embargo, el control defini-
´ ´
tivo lo realizara mejor un hombre experimentado con el oıdo bien
entrenado. Al mismo tiempo, conviene usar discernimiento. Es un
hecho bien conocido que la agudeza auditiva, especialmente en
´
las frecuencias mas altas, disminuye progresivamente con la edad.
Por lo tanto, hay que ejercer equilibrio a la hora de elegir a quie-
´ ´
nes colaboraran en esta area.
´
8-3 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´ ´
12. Por lo general, la verificacion incluira los siguientes pasos:
˙ Encender completamente el sistema (en primer lugar los equi-
´
pos de bajo nivel, en ultimo lugar los amplificadores).
˙ Asegurarse de que ambos reproductores de MP3 funcionan.
´ ´
˙ Comprobar todos los microfonos y cables que se utilizaran ese
´ ´
dıa. (Los microfonos se deben comprobar hablando por ellos.
´
Soplar, chasquear los dedos delante del microfono, o darle golpe-
citos, no sirve).
´
˙ Verificar que todos los altavoces funcionan bien (esto sera espe-
cialmente cierto cuando haya que instalar un sistema de sonido
parcial o total).
˙ Hacer doble control de seguridad para confirmar que no haya ca-
´
bles ni trıpodes que supongan un peligro de tropiezo.
Ensayo de plataforma
´
13. El presidente de la asamblea programara un ensayo con los
´ ´
participantes antes del comienzo de cada sesion. El proposito es
asegurarse de que los participantes, el personal de plataforma y el
´
Departamento de Sonido estan preparados para las necesidades de
´
cada parte. Los miembros de la Oficina del Presidente, ası como
los hermanos que trabajan en los departamentos de Sonido y Pla-
taforma deben comunicarse bien. Los formularios de plataforma se
´
utilizan para proporcionar informacion detallada sobre los requi-
´ ´
sitos de los microfonos y su ubicacion. Se deben entregar copias de
estos formularios al operador de la mesa de mezclas y a cualquier
´
hermano que vaya a necesitar dicha informacion para la configu-
´
racion de la plataforma.
´
Capıtulo 8 8-4
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´ adecuada de un microfono
Figura 8.1 Posicion ´
montado en un pedestal
´ ´
˙ Si escucha estallidos o ruidos de respiracion, hable a traves del
´ ´
microfono en lugar de hacerlo directamente sobre el.
´ ´ ´
˙ Si oye retroalimentacion, acerquese un poco al microfono.
˙ Si necesita carraspear o tiene la necesidad de toser o estornu-
´ ´ ´
dar, asegurese de girar la cabeza apartandola del microfono.
´ ´ ´
Tecnicas de uso y colocacion del microfono
15. Es preferible emplear soportes de pedestal tipo jirafa para
´
los microfonos fijos que se utilizan para los discursos. Los sopor-
tes deben estar en buenas condiciones y no ser excesivamente rui-
dosos cuando se ajustan. Algunos oradores prefieren la comodidad
´
de un microfono de cuello de cisne instalado directamente en el
atril. Aunque algunos pueden funcionar bastante bien en los Salo-
´
nes del Reino, quizas presenten dificultades insuperables en una
´ ´
asamblea. Por ejemplo, ¿que sucederıa si un participante muy alto
´ ´
prefiere el atril a menos altura? En un caso ası, quizas no haya for-
´ ´
ma practica de acercar suficientemente el microfono. La posible
´
captacion de ruidos desde el atril es una desventaja adicional para
´ ´
este enfoque. Para las asambleas, lo mas practico suele ser el mi-
´
crofono fijo montado en un pedestal independiente tipo jirafa.
´
16. La ley del inverso del cuadrado es aplicable a los microfonos
´
igual que a los altavoces: toda duplicacion de la distancia resulta
´
8-5 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´
Capıtulo 8 8-6
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´ ´
to. Ademas de ser portatiles, por lo general permiten una reduc-
´ ´ ´
cion del numero total de microfonos, algo que siempre es deseable.
´ ´
Tener menos microfonos activos aumentara el margen de manio-
´ ´ ´
bra antes de que se produzca retroalimentacion y hara mas senci-
llo y manejable el trabajo del operador de la mesa de mezclas y del
personal de plataforma.
´
19. Estos microfonos de mano pueden ser del mismo tipo que el
´
microfono con soporte utilizado en el atril, siempre que tengan in-
´ ´
tegrada resistencia a los golpes. Algunos microfonos no estan des-
´ ´
tinados al uso manual y su manipulacion inadecuada transmitira
ruidos no deseados.
´
20. El microfono de mano debe colocarse de forma similar al mi-
´ ´
crofono montado sobre un soporte. Se debe mantener el microfo-
no a una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6 2) de la persona que habla,
ligeramente por debajo de los labios a nivel de la barbilla, con la
´
persona hablando directamente hacia la parte superior del micro-
´
fono (vease la figura 8.2).
˜
21. A lo largo de los anos, los hermanos han probado una varie-
´ ´
dad de tipos y ubicaciones de microfono, incluso el uso de multi-
´
ples microfonos para dar cobertura a un solo participante. Para
´
las asambleas, el sistema mas simple es siempre el mejor. No es
necesario hacer preparativos para que un solo usuario utilice va-
´ ´
rios microfonos. Para los oradores, es suficiente con un unico mi-
´ ´
crofono cardiode con pedestal. Para otros participantes, los micro-
´
fonos de mano con cable funcionan de forma aceptable, y ası ha
˜
sido por muchos anos.
´ ´ ´
22. La tecnologıa de los microfonos inalambricos ha avanzado
significativamente y como es frecuente usarlos en muchos Salones
del Reino, algunos se preguntan si conviene usarlos en las asam-
´ ´
bleas. La principal ventaja de los microfonos inalambricos es que
permiten mayor movilidad. Sin embargo, las desventajas incluyen
´
el aumento de los gastos, la disminucion de la fiabilidad y la necesi-
´ ´ ´
dad de baterıas. En comparacion con los microfonos con cable, in-
´ ´
cluso el mejor modelo inalambrico es mas vulnerable a interferen-
cias perjudiciales por radiofrecuencias. Por lo tanto, nunca deben
´ ´
utilizarse microfonos inalambricos en el atril principal. No propor-
´ ´ ´
cionaran ningun beneficio y solo aumentaran la posibilidad de pro-
´ ´ ´
blemas. Si se esta pensando en utilizar microfonos inalambricos
para los participantes que no vayan a pronunciar discursos, hay
que pensar bien si las leves ventajas que proporcionan compensa-
´
ran sus numerosos inconvenientes.
´
23. A veces se ha preguntado sobre el uso de microfonos de dia-
´
dema, ya sean con cable o inalambricos, en la plataforma. Este
´ ´
tipo de microfono es el que mas cerca puede estar de la persona
que habla y permite a quienes participan en entrevistas tener am-
´
bas manos libres. Aunque esto podrıa suponer algunas ventajas,
´ ´
conllevarıa muchas mas desventajas. Por ejemplo, si se utilizaran
´
8-7 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´ ´ ´ ´
micr ofonos de diadema, har ıan falta muchos mas micr ofonos.
´
No solo habrıa que equipar a cada participante con su propio mi-
´ ´ ´ ´
crofono, sino que tambien deberıa haber suficientes microfonos
´
para cualquier participante que salga a continuacion de los que es-
´ ´ ´ ´
tan en la plataforma. Ademas, los microfonos inalambricos de dia-
´ ´
dema son significativamente mas caros que los buenos microfonos
´
estandar con cable. Por otra parte, debido a cuestiones de higiene,
´ ´
los microfonos de diadema tendrıan que ser esterilizados a fondo
´
antes de que los utilizara otro participante. Las hermanas podrıan
´ ´ ´
tener aun mas problemas, pues ciertos tipos de peinado podrıan su-
´
poner un problema para usar los auriculares y en la mayorıa de los
vestidos no es posible sujetar la petaca transmisora de la red ina-
´
lambrica. Por estas y otras razones, muchas sucursales no aprue-
ban su uso.
´
Capıtulo 8 8-8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´ ´
guimiento de los microfonos que se estan utilizando. En algunas
´
asambleas quizas sea posible utilizar una mesa de mezclas “auto-
´ ´
matica”. Estas mesas cuentan con sistemas electronicos complejos
´ ´ ´
para determinar que microfonos se utilizan y cambiar automatica-
mente entre ellos. La mesa de mezclas no reemplaza en modo al-
guno a los operadores humanos, pero puede ser de ayuda cuando
´ ´
haya un gran numero de microfonos abiertos. No obstante, se debe
´
tener en cuenta que algunas de estas mesas automaticas de bajo
´ ´
costo podrıan dar mas problemas que ayuda.
´
27. Uno de los problemas mas comunes que un operador expe-
´ ´
rimentara es la retroalimentacion. Es muy importante que el ope-
´
rador desarrolle sensibilidad por como reacciona el sistema a los
ajustes de los controles. En cuanto note el menor indicio de retroa-
´ ´
limentacion, deberıa reducir suavemente la ganancia. Operar aun-
´ ´
que solo sea al borde de la retroalimentacion tendra un efecto in-
deseable en la inteligibilidad. Por lo tanto, el operador debe decidir
´ ´
cuando tendra que optar por sacrificar el nivel por el bien de la in-
teligibilidad.
´
8-9 Capıtulo 8
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´
se han programado tanto para el disfrute del publico como para
´
servir de indicacion de que todos deben estar en sus asientos y lis-
tos para disfrutar del programa. El volumen de tales preludios mu-
´
sicales debe mantenerse a un nivel razonable y comodo, no a uno
pensado para ahogar las conversaciones. En otros momentos, el
´ ´
proposito de la musica es dirigir las canciones del Reino. El ope-
´
rador de la mesa de mezclas debe escuchar con atencion al audito-
´ ´
rio para asegurarse de que estan siguiendo el tempo de la cancion.
´ ´ ´ ´
Si el publico canta adelantandose a la grabacion, o quedandose
´ ´
atras, es probable que el volumen de la musica sea demasiado bajo
para guiarlos adecuadamente. Al mismo tiempo, el volumen del
˜
acompanamiento musical nunca debe tapar el de las voces. Tam-
´ ´
bien se debe tener en cuenta el contenido de la cancion. Un peque-
˜ ´
no aumento de volumen quizas sea apropiado para cantar a pleno
´ ´ ´
pulmon las canciones mas alegres y dinamicas. Sin embargo, mu-
´ ´
chas frases propias de una oracion, se cantarıan naturalmente con
´
una voz mas suave y tal vez con un poco menos de volumen. El su-
´
perintendente del Departamento de Sonido harıa bien en compar-
tir con todos los que manejan la mesa de mezclas la carta enviada
a los cuerpos de ancianos, con fecha 27 de marzo de 2008, relativa
´ ´
a la musica en eventos teocraticos.
´ ´
31. Ademas del operador de la mesa de mezclas, se necesitara a
otro hermano que se encargue exclusivamente de manejar el re-
´
productor MP3 primario y el de apoyo. Tendra que asegurarse de
que se da entrada a las pistas correctas a medida que se necesi-
ten. Para reducir la posibilidad de errores, se deben utilizar los
botones del panel frontal de los reproductores de MP3 cuando se
´ ´
inicie o detenga la reproduccion. Si se produce algun fallo, el re-
productor MP3 secundario puede entrar en funcionamiento para
´
que no haya ninguna interrupcion en el programa. Ambas unida-
´
des de reproduccion deben ubicarse cerca de la mesa de mezclas,
´ ´
lo que permitira una estrecha coordinacion entre los dos operado-
´
res. El operador debera seguir atentamente las canciones a medi-
´
da que se reproducen, de manera que sepa cuando han terminado
´
realmente. Como medida de precaucion, en vez de detener el re-
´
productor de MP3 al concluir una cancion, es mejor que apague la
entrada correspondiente de la mesa de mezclas. De esta manera,
´ ´
si se produce algun error, el sonido del dispositivo de reproduccion
puede subirse de inmediato.
˜
32. A veces, tal vez haga falta introducir pequenos ajustes de
´ ´
ecualizacion en las representaciones dramaticas o partes musica-
les del programa. Por ejemplo, los altavoces de bocina tienen la
tendencia a exagerar las frecuencias elevadas, lo que puede hacer
que los instrumentos de cuerda y los platillos suenen estridentes y
´ ´ ´
asperos. Una ligera atenuacion de las frecuencias elevadas deberıa
´
ser suficiente para que el sonido sea considerablemente mas agra-
´
dable. Tengan en cuenta que la preparacion de las representacio-
´
nes dramaticas y programas musicales ha requerido mucho traba-
´
Capıtulo 8 8-10
MANEJO EFICAZ DEL SISTEMA DE SONIDO
´
8-11 Capıtulo 8
´
CAPITULO 9
´
Resolucion de problemas del sistema
´ ´
1. Ciertos principios basicos son esenciales para la creacion de
un sistema de sonido relativamente libre de problemas. El principio
´ ´
mas importante de todos es la prevencion, que ya se ha analizado
´ ´
en varias secciones de capıtulos anteriores. La prevencion de mu-
´ ˜
chos problemas esta relacionada principalmente con el buen diseno
´
del sistema y la instalacion cuidadosa. Hay que cablear meticulosa-
´
mente, usar una conexion a tierra adecuada y utilizar equipos fia-
´
bles y en buen estado. Los responsables de la transmision del sonido
deben estar familiarizados con el sistema y con todas sus conexio-
´
nes. Es bueno tener a mano documentacion precisa que muestre el
˜ ´
diseno basico del sistema. Se deben etiquetar claramente elementos
´
como los canales de amplificacion y el cableado. Realizar compro-
˜
baciones exhaustivas del sistema cada manana antes de que lle-
´ ´
guen los asistentes garantizara que el sistema funcionara sin pro-
´
blemas. Este tipo de precauciones no solo reduciran la probabilidad
´ ´ ´
de problemas, sino que tambien facilitaran mucho su localizacion y
´
correccion.
No hay sonido
5. Casi todas las piezas de los equipos de audio modernos inclu-
´
yen luces indicadoras y algun tipo de medidor de nivel. Un vistazo
´ ´ ´ ´
rapido a los indicadores y medidores nos revelara rapidamente don-
˜ ˜
de se detiene la senal. ¿Hay senal en la mesa de mezclas? ¿Hay se-
˜ ˜
nal en el equipo de procesamiento? ¿Hay senal en el amplificador?
9-1
´
RESOLUCION DE PROBLEMAS DEL SISTEMA
˜
Identificar el primer dispositivo de la cadena que no tenga senal nos
´ ´
proporcionara una idea excelente de donde puede estar ubicado el
problema.
´ ´ ´
6. Una vez que hemos reducido las causas, sera mas facil que po-
damos identificar el origen del problema. Por ejemplo, si todos los
´ ´ ´
indicadores de potencia en un rack de repente fallan, ¿que sera mas
probable? ¿Que todo el equipo haya fallado al mismo tiempo o que
´
el interruptor de proteccion del circuito se haya disparado? Obvia-
mente, sucesos tales como interruptores de circuito desactivados,
´
fusibles quemados, y cables de alimentacion desenchufados son pro-
˜
blemas relativamente comunes. La experiencia nos ensena que cier-
tas partes del sistema en particular como cables y conectores, son
´ ´
los puntos mas proclives a fallos, mas que las partes fiables de un
equipo bien mantenido.
Sonido no deseado
´
7. En la mayorıa de los casos, durante el transcurso de la insta-
´ ´ ´ ´
lacion y la optimizacion se identificara y eliminara cualquier soni-
do no deseado. Es muy raro que un sonido externo se introduzca
´
por sı mismo en medio de un programa, pero cuando lo hace, puede
´
ser extremadamente difıcil de localizar. En algunos casos, alguien
´
con suficiente experiencia sera capaz de reconocer inmediatamen-
te el sonido e identificar correctamente el problema. Sin embargo,
´ ´ ˜
cuando no sea ası, el unico recurso es rastrear la senal. Dado que
´
este proceso probablemente afectara de forma parcial o total al sis-
´
tema, debemos determinar si sera peor dejar el sonido o comenzar
a rastrearlo.
´
Capıtulo 9 9-2
´
RESOLUCION DE PROBLEMAS DEL SISTEMA
´ ´
SILBIDO ˙ Mala
´ estructura de ganancia (vease el capıtulo 7,
parrafos 3 al 13).
˙ Mal funcionamiento del equipo.
´ ´ ´
DISTORSION ˙ Mala
´ estructura de ganancia (vease el capıtulo 7,
parrafos 3 al 13).
´
˙ Fallo del microfono o del altavoz.
´
9-3 Capıtulo 9
´
CAPITULO 10
10-1
DESMONTAJE DEL SISTEMA
´ ´
enviarlo. Quienes se encarguen de preparar el envıo tendran que
´ ´ ´ ´
saber que pieza, cajon, o pale deben enviar y a que lugar. Para ello,
es importante que el hermano encargado del inventario verifique
´
que cada envıo contenga todo lo necesario, que haya sido bien in-
´
ventariado y empacado y que este claramente indicado en el emba-
´
laje cual es su destino.
Coordinar el trabajo
5. Es probable que se necesite a muchos hermanos para el
desmontaje del sistema de sonido de una asamblea grande. El supe-
rintendente de Sonido debe comunicar claramente a cada persona
´
o grupo clave lo que se debe hacer y cuando. Las instrucciones es-
´ ´ ´
pecıficas deben incluir cuando comenzar el desmontaje, donde lle-
´ ´ ´ ´
var el equipo, quien lo recibira, como se empacara y cualquier otra
´
informacion que ayude a garantizar que se desmonta de forma se-
´
gura y se envıa al destino correcto. No obstante, nunca debemos po-
ner en peligro la seguridad de nuestros hermanos o de los equipos
por conveniencia.
´
Capıtulo 10 10-2
DESMONTAJE DEL SISTEMA
´ ´ ´
9. Si se requiere usar pales para el envıo, los artıculos deben co-
´
locarse sobre ellos de forma segura, pues los pales desequilibrados
´
tienen la tendencia a volcarse. Los artıculos sueltos o mal coloca-
˜
dos pueden caerse, hiriendo al personal y danando el equipo. Cuan-
´
do vayan a colocar cosas sobre un pale, empiecen por colocarlo sin
´ ´
carga sobre un terreno llano. Se lograra la maxima estabilidad co-
´
locando las piezas mas grandes y pesadas en la parte inferior y las
´
mas ligeras y delicadas en la parte superior. Antes de envolver el
´ ˜
pale, cada pieza anadida debe asentarse de forma estable sin nece-
´ ´
sidad de sujeciones como cuerdas o bandas de metal o plastico, ası
´
se evitara que se caiga cuando el destinatario lo descargue.
´
10. Nunca se debe cargar un pale hasta una altura excesiva.
´ ´
La altura maxima sera la que permita cargar y descargar el equi-
po sin la ayuda de una escalera. Quienes lo carguen deben consultar
´
con el Departamento de Transporte para determinar la altura ma-
´ ´
xima de carga permitida para los vehıculos que se esten utilizando.
´ ´
11. Despues de haber cargado los pales de forma segura, se debe
´ ´
sujetar la carga con cuerdas, bandas metalicas o de plastico o em-
´
balaje de plastico. Hay que registrar el peso y las dimensiones to-
´
tales de cada uno y se debe dar esa informacion a las personas en-
´
cargadas del transporte de los equipos. Se deben etiquetar los pales
´
con claridad, indicando su destino y cualquier informacion adicio-
nal, por ejemplo con letreros de seguridad, pues es necesario para
facilitar un transporte seguro.
´
10-3 Capıtulo 10
´
APENDICE 1
Fundamentos de electricidad
y uso de decibelios
´ ´
1. En este apendice se estudiaran algunos de los fundamentos
´ ˜ ´
electricos relacionados con el diseno y la gestion de un sistema de
sonido para asambleas eficiente y confiable. Cada componente del
´ ˜ ´
sistema esta disenado para operar dentro de parametros que depen-
´
den de valores y magnitudes especıficos. Aunque no es necesario
´ ´ ´ ´
contar con amplia experiencia en ingenierıa electrica, sı resultara
´ ´ ´ ´
util tener un conocimiento basico de como interactuan los elemen-
´
tos electricos del sistema de sonido.
A1-1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
˙ Vatio (W). Unidad de potencia electrica que mide la cantidad
´
de trabajo que realiza un circuito electrico. Este trabajo, medido
´ ´
en vatios, podrıa incluir la iluminacion procedente de una bom-
´ ´
billa electrica, el movimiento mecanico producido por un motor
´
electrico, o el sonido que irradia de un altavoz. Un vatio de po-
tencia se disipa cuando un voltio provoca que un amperio fluya
´
a traves de una resistencia de un ohmio.
˜ ´
6. Todo diseno y funcionamiento electrico requiere de estas cua-
´ ´ ´
tro unidades basicas, que estan relacionadas matematicamente.
´ ´
Dicha relacion se define en el conjunto de ecuaciones basicas deri-
vadas de la ley de Ohm, que se publicaron en 1827. Cuando se co-
´
nocen dos de estos cuatro valores, es facil calcular los otros dos.
´
En primer lugar, definimos los sımbolos:
´
Sımbolo Unidad
E Voltaje en voltios (V)
RoZ Resistencia (impedancia) en ohmios ()
I Corriente en amperios (A)
P Potencia en vatios (W)
´
7. Estas relaciones se resumen en el grafico de la figura A1.1. Las
ecuaciones de los extremos se utilizan para calcular el valor desco-
nocido en el medio.
´
Apendice 1 A1-2
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
AMPERIOS
12 V
6
´
Figura A1.2 Circuito electrico ´
basico
´ ´
¿Cuanta corriente fluye a traves del circuito?
I 6 E/R 6 12/6 6 2 A
´ ´
¿Cuanta energıa se disipa en la resistencia?
P 6 E · I 6 12 · 2 6 24 W o P 6 E 2/R 6 144/6 6 24 W
I 6 E/R 6 24/6 6 4 A
´ ´
Al duplicar la tension, tambien hemos duplicado la corriente en el
circuito. Pero noten lo que ocurre con la potencia. Puesto que he-
mos multiplicado por el factor dos tanto el voltaje como la corrien-
´
te, la potencia tambien se multiplica, 22, es decir 4:
P 6 E2/R 6 576/6 6 96 W o P 6 E · I 6 24 · 4 6 96 W
´
10. En resumen, la relacion de cambio de potencia es igual al
´
cuadrado de la relacion de cambio de voltaje, siempre y cuan-
´ ´
do R permanezca constante. Esto queda implıcito en la ecuacion
P˙ E2/R de la ley de Ohm.
´
A1-3 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
Circuitos en serie
´
11. Se forma cuando se conecta un numero cualquiera de resis-
´
tencias de manera que la corriente solo pueda fluir por una unica
ruta. Para averiguar la resistencia total (RT) de resistencias en se-
rie, simplemente hay que sumar todos los valores de resistencia,
´
utilizando la ecuacion simple que se muestra en la figura A1.3:
R TOTAL
R1 R2 R3
R T 6 R1 2 R 2 2 R 3
´
Figura A1.3 Formula para calcular la resistencia
en un circuito en serie
´
Apendice 1 A1-4
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
Circuitos en paralelo
´
12. Se forma cuando se colocan dos o mas resistencias en un cir-
´
cuito de modo que la corriente pueda fluir por mas de una ruta.
´
La formula para hallar la resistencia total de resistencias en
paralelo se muestra en la figura A1.4a:
RT R1 R2 R3
RT 6 1
1 1 1
2 2
R1 R2 R3
´
Figura A1.4a Formula para calcular la resistencia
en un circuito en paralelo
´ ´ ´
13. Esta formula es un poco mas difıcil de trabajar manualmen-
te, pero una calculadora con una tecla “1/x” hace que sea muy
sencillo. Usando el diagrama anterior, podemos completar algunos
valores:
RT 4 8 16
´
A1-5 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
RT 8 16
R1 · R 2 8 · 16 128
RT 6 6 6 6 5,3
R1 2 R2 8 2 16 24
´
Figura A1.5 Formula para calcular la resistencia en un
circuito en paralelo con dos valores distintos
´
Apendice 1 A1-6
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
A1-7 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
21. Como ejemplo, utilizando las reglas que hemos aprendido so-
bre las resistencias en serie y en paralelo, vamos a calcular la impe-
dancia resultante del sistema de altavoces serie-paralelo de la figu-
ra A1.6.
24 24 24
24 24 24
´
Apendice 1 A1-8
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
1,0
0,707 ´
MAXIMO
POS. RMS PICO
PICO
0 A
´ 0° 90° 180° 270° 360° PICO
MAXIMO
NEG.
UN CICLO
Exponentes y logaritmos
´
27. Los exponentes son herramientas matematicas que se utili-
´ ´ ´
zan para indicar cuando se multiplican los numeros por sı mismos
´
repetidamente. El proceso se simboliza mediante dos numeros, una
´ ´
base y un exponente. La base es el numero que se multiplica por sı
´
mismo varias veces. El exponente es el numero de veces que se mul-
´
tiplica la base. El exponente suele presentarse como un superındi-
ce colocado inmediatamente a la derecha de la base. Analicemos un
´ ´
ejemplo conocido, en el que la base sera el numero “10”.
101 6 10
102 6 10 · 10 6 100
10 6 10 · 10 · 10 6 1.000
3
´
A1-9 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
30. Los exponentes se pueden utilizar para expresar numeros
´ ´
que no sean multiplos exactos de una base especıfica. Por ejemplo,
´ ´
si 101 ˙ 10 y 102 ˙ 100, para expresar un numero como 50, tendrıa-
mos que elevar la base 10 a una “potencia”, o exponente, situado
entre 1 y 2. Ese exponente desconocido se denomina logaritmo.
´
Por definicion, un logaritmo es la potencia a la que se debe ele-
´
var una base, por ejemplo el 10, para obtener un numero determi-
nado. En nuestro ejemplo, queremos averiguar el exponente al que
´
se debe elevar el 10 para obtener el numero 50. Esto se escribe ma-
´
tematicamente de la siguiente manera: logaritmo ˙ log10 (50). No-
´
ten que la base 10 se escribe como un subındice colocado inmedia-
´ ´ ´
tamente a la derecha del termino matematico “log”. El numero que
´
estamos tratando de obtener se escribe entre parentesis a la dere-
´
cha de la palabra “log” y del subındice.
´
Apendice 1 A1-10
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
33. Ahora que hemos visto como puede un exponente manipu-
lar el valor de la base 10, podemos proceder a trabajar solo con los
´
exponentes cuando se sobreentiende el numero base. Se puede uti-
´
lizar cualquier numero como base, pero en nuestro caso usaremos
´
el 10 a fin de que coincida con la funcion de la tecla “log” de una
´
calculadora cientıfica.
´
A1-11 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
recordar que la formula de potencia de dB siempre requiere un
multiplicador de 10 (“10 log”) de modo que obtendremos una res-
puesta en decibelios en vez de en belios.
´ ´
37. Ejemplo: ¿Cuantos dB esta un vatio por encima de 1 miliva-
tio (1 mW ˙ 0,001 W)?
´
RELACION O POTENCIA EN VATIOS
´
Apendice 1 A1-12
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
de 3 dB. Un cambio de nivel de 6 dB indica una proporcion de
cambio de potencia de 4:1).
´ ´
5. El siguiente problema es un poco mas difıcil: Un amplificador
˜
tiene una impedancia de entrada de 600 , con una senal de en-
trada de 0,775 V. Su salida es de 40 V, terminada por una carga
´
de 8 . ¿Cual es la ganancia de potencia en dB? Utilizando la
´
formula aprendida anteriormente, P ˙ E2/Z, calculamos por se-
parado las potencias de entrada y salida y luego las compara-
mos en el nomograma:
´
2. Ahora elevamos la salida de 10 V a 20 V. ¿Cuantos dB serıan?
´
A1-13 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
3. ¿Cual es la ganancia total de 1 V a 20 V?
´ ´
4. Tambien podrıamos haber llegado a este total simplemente su-
mando los resultados de los pasos 1 y 2: 20 6 ˙ 26 dB.
´
42. Como una ayuda para la memoria, puede ser util explicar por
´
que se utiliza un multiplicador 20 log para determinar relaciones
´ ´ ´
de tension. Volviendo a la ley de Ohm y a la relacion entre tension
y potencia, recordamos que P ˙ E2/R, lo que nos indica que la po-
´ ´
tencia varıa con el cuadrado de la tension para cualquier resisten-
´
cia o impedancia dada. Es de interes tener en cuenta que si quere-
´
mos elevar al cuadrado un numero usando logaritmos, simplemente
tenemos que multiplicar su logaritmo por dos y averiguar el anti-
´
logaritmo del resultado. Ahora, la combinacion de estas dos ideas:
´ ´
Puesto que nuestra formula basica de dB para relaciones de po-
´
tencia es dB ˙ 10 log P1/P2, podemos adaptar la misma formula
´ ˜
para relaciones de tension con solo anadir el multiplicador 2 para
´ ´
cuadrar la relacion, a fin de que lea ası: dB ˙ 10 · 2 · log E1/E2, que
es lo mismo que:
dB 6 20 log E1 /E2
´ ´
Por lo tanto, el calculo de relaciones de tension requiere siempre
de un multiplicador de 20 log.
´ ´
43. Para simplificar la conversion de relaciones de tension, po-
demos utilizar el siguiente nomograma de decibelios:
´
GANANCIA O PERDIDA EN dB
´
VOLTAJE O RELACION DE VOLTAJE
´
Apendice 1 A1-14
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´ ´
3. Cualquier relacion de cambio de potencia 10:1 dara como resul-
´
tado una variacion de 10 dB en el nivel.
4. Duplicar la potencia representa un aumento de 3 dB en el ni-
vel (10 log 2 ˙ 3 dB).
´
5. Duplicar la tension representa un aumento de 6 dB en el nivel
(20 log 2 ˙ 6 dB).
´
46. O, dicho de otra manera, cuando se duplica la tension (sin
cambiar R o Z), la potencia se incrementa cuatro veces, resultando
en un incremento de 6 dB (10 log 4 ˙ 6 dB).
´
A1-15 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´ ´
que a menudo permite que mas de una entrada este conectada de
manera segura en paralelo a la misma salida.
´
50. dBu. Para eliminar la confusion cuando se trata de inter-
conectar niveles de potencia de audio, el campo de audio profesio-
´
nal ha adoptado otro termino, dBu. No obstante, recuerden que
´
dBu no es un nivel de potencia. Es un nivel de tension en el que
0 dBu se refiere siempre a 0,775 V sin tener en cuenta la impedan-
cia del circuito o de la carga. Por lo tanto, se puede decir que la
´
tension representada por 0 dBu es equivalente a 0 dBm, pero solo
cuando la cifra dBm se obtenga con una carga de 600 .
51. Sin embargo, puede haber una diferencia significativa entre es-
pecificaciones en dBu y dBm. Por ejemplo, un mezclador puede espe-
cificar una salida de 20 dBm. Este mezclador debe ser capaz de pro-
porcionar un nivel de 7,75 V eficaces a una carga de 600 , lo que son
20 dB por encima de 0 dBm. Sin embargo, cuando la salida de un mez-
´
clador se expresa en dBu, es aconsejable consultar mas detenidamente
la hoja de especificaciones del fabricante. Las especificaciones de otro
´ ´
mezclador quizas digan: “el nivel maximo de salida de este mezclador
es 20 dBu en 10 k o impedancias superiores”. Ambos mezcladores
´
son capaces de producir la misma tension de salida, pero no la misma
potencia. Aunque ambos pueden alimentar una entrada de 10 k, solo
el primero es capaz de gestionar una entrada de 600 . El segundo
´ ˜
mezclador obviamente esta disenado para una impedancia superior.
No se recomienda conectarlo a una carga de 600 , ya que esto proba-
´ ˜
blemente podrıa sobrecargar la unidad y danarla.
´
Apendice 1 A1-16
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´ ´
55. VU. Muchos mezcladores de microfonos estan equipados con
´
un medidor para indicar el nivel de salida de audio instantanea.
´
Conocido como vumetro o VU-METER (VU es la abreviatura en
´ ´
ingles de unidades de volumen), este medidor por lo general esta ca-
librado para leer “0” cuando el nivel de salida es 4 dBu. Este ni-
vel, a menudo denominado “0 VU” o “4”, representa 1,225 V efica-
´
ces, un nivel 4 dB superior a 0 dBu (0,775 V). Como estandar de la
´
industria, suele ser el nivel preferido para la interconexion de los
componentes de los sistemas de sonido profesionales. Define un ni-
´ ´ ´
vel de tension especıfica de la mesa de mezclas y es el estandar uti-
lizado por muchos ingenieros de sonido.
Nivel
de ref.
´
A1-17 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
En primer lugar, calculamos la perdida entre las dos distancias:
´
dB 6 20 log 120/10 6 20 log 12 6 20 · 1,08 6 21,6 dB de perdida
Por lo tanto: dB-SPLf 6 90 – 21,6 6 68,4 dB-SPL
´
60. Aquı podemos usar un nomograma similar al que se ilustra
´
en la figura A1.9 para relaciones de tension. La escala inferior de
´
la figura A1.10 nos permite determinar las ganancias o las perdidas
de dB sobre la base de relaciones de distancia o distancias reales
medidas (en pulgadas, pies, metros, etc.).
dB-SPL
Vatios y SPL
´ ´ ´
61. A continuacion analizaremos ejemplos practicos de como uti-
´
lizar esta informacion. Si conocemos el dB-SPL que puede producir
´
nuestro altavoz a una distancia especıfica si se le aplica una poten-
´ ´
cia especıfica, podemos calcular el SPL que producirıa a cualquier
´
potencia dada. O, al reves, si necesitamos cierto nivel de sonido para
una fila de asientos situada lejos, podemos calcular la potencia que
´
requerirıa nuestro altavoz para producir ese nivel. Para ello, nece-
´
sitaremos un dato especıfico de nuestro altavoz: su sensibilidad,
que por lo general se expresa en decibelios.
´
Apendice 1 A1-18
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
´
de 1 m. Algunos fabricantes basan su especificacion en una dis-
´
tancia medida de 4 en lugar de 1 m, o quizas utilicen un nivel de
´
potencia diferente. Como se ve en el ultimo ejemplo de arriba, la
´ ´
perdida dB de 1 m a 4 es -1,7 dB, que se puede factorizar facil-
mente cuando sea necesario. Utilizando las ecuaciones que hemos
aprendido, podemos convertir las especificaciones dadas en un va-
´
lor estandar.
´
63. Para familiarizarse con las operaciones matematicas necesa-
´
rias, solucionaremos un problema practico: Supongamos que tene-
mos un altavoz con una sensibilidad nominal de 96 dB-SPL (1 W
1 m). Estamos al aire libre y determinamos que hace falta un SPL
´ ´
de 80 dB en la ultima fila de asientos, que esta a 18 m (59) de dis-
´
tancia del altavoz. ¿Cuanta potencia se requiere para llevar nues-
tro altavoz a este nivel?
´ ´
64. En primer lugar, debemos calcular la perdida acustica debi-
da a la ley del cuadrado inverso para una distancia de 18 m. Cuan-
´ ´
do sumemos esta perdida a los 80 dB requeridos, sabremos que SPL
debe producir nuestro altavoz a 1 m. En el nomograma SPL (figura
´
A1.10), leemos 25,1 dB frente a 18 m. Por lo tanto, la perdida a los
´ ´ ´
18 m sera de unos 25 dB, o calculando nuestra perdida matemati-
camente:
P1 6 P2 · antilog 10dB/10
´
A1-19 Apendice 1
FUNDAMENTOS DE ELECTRICIDAD Y USO DE DECIBELIOS
2:1 3 dB 1,4:1
4:1 6 dB 2:1
10:1 10 dB 3,16:1
100:1 20 dB 10:1
1.000:1 30 dB 31,6:1
10.000:1 40 dB 100:1
100.000:1 50 dB 316:1
1.000.000:1 60 dB 1.000:1
´
71. Esperamos que este analisis de los fundamentos de electrici-
´
dad y el manejo de decibelios les ayude en la planificacion e inge-
´
nierıa de sistemas de sonido eficaces para futuras asambleas. Los
´
nomogramas incluidos en este documento proporcionaran respues-
´
tas rapidas a muchos de los problemas de decibelios que probable-
´
mente encontraran. Para facilitarles la consulta, se han incluido es-
´ ´
tos nomogramas y diversas formulas de decibelios en el Apendice 7.
´
Apendice 1 A1-20
´
APENDICE 2
´
Principios fısicos del sonido
´
1. Para la mayorıa de las personas, el sonido es simplemente lo
´
que oımos. Sin embargo, en el campo de los sistemas de sonido,
´ ´
percibimos el sonido como mucho mas que una sensacion auditiva.
´ ´ ´
Tambien es una forma de energıa controlable y predecible, un feno-
´
meno fısico regulado por principios bien establecidos. Estos princi-
´ ´
pios se basan en las leyes de la creacion de Jehova, leyes con las que
esperamos vivir por mucho tiempo. Puesto que el sonido es invi-
´ ´
sible al ojo, entender algunas de las leyes fısicas basicas que regu-
´ ˜
lan el comportamiento del sonido nos ayudara a disenar y planifi-
´
car sistemas de sonido eficaces, y nos permitira hallar soluciones
´ ´
satisfactorias a problemas acusticos especıficos que nos encontra-
mos de vez en cuando.
´
¿Que es el sonido?
2. Expresado simplemente, el sonido es una serie de variaciones
´ ´ ´
de presion muy rapidas cuyo medio de transmision es el aire que
´ ´
nos rodea. En una conversacion normal, estas vibraciones son increı-
˜ ´ ´ ´
blemente pequenas, con variaciones tıpicas en la presion atmosfe-
´ ´
rica de aproximadamente 0,07 millonesimas de kilo por centımetro
´
cuadrado (una millonesima de libra por pulgada cuadrada). Cuando
´ ´ ´
estas vibraciones de presion mınimas llegan a nuestros tımpanos, las
percibimos como sonidos diferenciados o separados, inteligibles.
A2-1
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
VALLE
CRESTA
NIVEL DE AGUA
SIN ONDAS
´
Apendice 2 A2-2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
CICLO
TIEMPO
´
A2-3 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
FLAUTIN
FLAUTA
INSTRUMENTOS OBOE
DE VIENTO
DE MADERA CLARINETE (B)
FAGOT
TROMPETA (B)
TROMPA (F)
INSTRUMENTOS ´
DE METAL TROMBON (B)
´
TROMBON BAJO ´
ARMONICOS SUPERIORES
DE LOS INSTRUMENTOS MUSICALES
TIMBAL
INSTRUMENTOS´
DE PERCUSION PLATILLOS
´
VIOLIN
INSTRUMENTOS VIOLA
DE CUERDA VIOLONCHELO
´
BAJO VIOLIN
SOPRANO
VOZ ALTO
HUMANA TENOR
BAJO
PIANO
10. 1) La octava
˙ Entender el concepto de octava es importante para compren-
´
der las frecuencias relativas. Para un musico, una octava con-
´
Apendice 2 A2-4
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
siste en dos tonos armonicos separados por ocho notas en la es-
cala musical, como se ilustra en la figura A2.4. En el mundo de
´
la acustica y del sonido, relacionamos la octava con la frecuen-
cia, por lo que esa misma octava se considera como el interva-
´
lo entre dos frecuencias cualesquiera que tengan una relacion
´
de 2:1. Por ejemplo, encontraran A4 (440 Hz) cerca del centro
del teclado en la figura A2.4. Esta es “la 440”, la frecuencia, o
´ ´
“pitch” (tono de afinacion), como la denominan los musicos, que
se utiliza en todo el mundo para afinar las orquestas. Si subi-
mos una octava en la escala, nos encontramos con A5, con una
frecuencia de 880 Hz, el doble que la de A4. Multiplicando por
dos la frecuencia otra vez llegamos a 1.760 Hz, con lo que subi-
´
mos otra octava hasta A6, y ası sucesivamente. Si dividimos la
frecuencia de A4 (440 Hz) por dos, obtenemos 220 Hz, que es la
´
frecuencia fundamental de A3, una octava mas baja en la esca-
´ ´
la, y ası sucesivamente. El tono mas bajo en el teclado del pia-
no es A0, con un frecuencia fundamental de 27,5 Hz.
´ ´
˙ Esto nos ayuda a ver la progresion matematica seguida por la
escala de octava, donde cada paso sucesivo hacia arriba de la
´
octava cubre dos veces el numero de frecuencias del paso pre-
´ ´ ´
vio. Nuestros oıdos aceptan cualquier duplicacion o reduccion
´
a la mitad de la frecuencia como una octava. Ası, el paso desde
80 Hz hasta 160 Hz es una octava completa, un paso que abar-
ca 80 frecuencias. De igual forma, el paso desde 8 kHz a 16 kHz
´
sigue siendo de solo una octava, a pesar de que incluye un nu-
mero de frecuencias 100 veces superior y en realidad es un paso
de 8.000 frecuencias.
´ ´
˙ Tengan en cuenta que esta progresion matematica sigue una
´
escala logarıtmica en vez de una escala lineal, en la que las di-
´
visiones serıan de igual valor, como las que se ven en una regla
´ ´
comun. La escala logarıtmica se produce con frecuencia en el
campo de sonido. Esto no es raro en la naturaleza, pues la sen-
´
sibilidad del oıdo al sonido y la sensibilidad del ojo a la luz se
´ ´
aproximan mucho mas a una curva logarıtmica que a una lineal.
´ ´
La comprension de la octava y su relacion con el espectro de
´
frecuencias audibles es de gran valor en la gestion de los valo-
´
res acusticos y de audio.
´
11. 2) Rango de articulacion
˙ Puesto que la naturaleza de nuestros programas espirituales se
caracteriza por la palabra hablada, la claridad del habla es un
´
requisito clave para que un sistema de sonido sea bueno. Lo mas
´
importante para la reproduccion inteligible del habla es el ran-
´
go de articulacion, la octava que va de 2 kHz a 4 kHz, que con-
´
tiene la mayorıa de los sonidos consonantes y sibilantes esencia-
´
les para la articulacion clara. Esto se analiza con mayor detalle
´
en el Apendice 4.
´
12. Nivel de presion sonora (dB-SPL). En la ciencia del soni-
do, se han establecido varias unidades para medir la intensidad del
´
A2-5 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
dB-SPL
DECIBELIOS
VOZ FUERTE (2,54
´ cm [12]
DESDE MICROFONO)
UMBRAL DEL DOLOR
´ ´
MARTILLO NEUMATICO (1,52 m [51]) AVION DESPEGANDO (60,96 m [2001])
´
CLAXON DE AUTOMOVIL RUIDOSO
´ TRUENO CERCANO
FABRICA DE CALDERAS
´ METRO
PLANTA DE
´ FABRICACION DE LATAS
CAMION PESADO (27,43 m [901]) ´
ORQUESTA SINFONICA COMPLETA
MOTOR FUERABORDA DE 10 CV
´ (15,24 m [501])
CALLE CON TRAFICO INTENSO (1,52 m [51])
´
INTERIOR DE AUTOBUS
´
TRAFICO INTENSO (7,62–15,24 m [251-501]) NIVEL SONORO PROMEDIO
EN UNA ASAMBLEA
DISCURSO (0,30 m [11])
´
INTERIOR DE AUTOMOVIL
´ ´
CONVERSACION (0,91 m [31]) AUDITORIO GRANDE TIPICO
´
MUSICA DE FONDO
OFICINA PROMEDIO
CALLE RESIDENCIAL SILENCIOSA
´
HOGAR PROMEDIO SONIDO AMBIENTAL MINIMO EN CALLE
RADIO CON MUY POCO VOLUMEN
EN EL HOGAR
´
MUSICA MUY SUAVE
CASA EN EL CAMPO
AUDITORIO EN SILENCIO
´
Figura A2.5 Grafico comparativo de niveles relativos
´ sonora de sonidos comunes
de presion
´
Apendice 2 A2-6
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
A2-7 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
d
2d
3d
4d
´ con
Figura A2.6 La intensidad del sonido varıa
el cuadrado del cambio de la distancia
´
Apendice 2 A2-8
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
presenta una perdida de aproximadamente 12 dB (6,10 m [20 ] a
´
12,19 m [40 ] ˙ 6 dB de perdida; 12,19 m [40 ] a 24,38 m [80 ] ˙ 6 dB
´ ´ ´
de perdida; perdida total ˙ 12 dB). Utilizamos el termino “aproxi-
madamente” porque la ley del inverso del cuadrado solo es aplicable
´
tecnicamente en un espacio libre, es decir, una zona libre de obs-
´
taculos y reflexiones. Rara vez encontramos ese tipo de espacios,
puesto que incluso las reflexiones de algunos tipos de suelo pueden
´
alterar la aplicacion precisa de la ley del inverso del cuadrado. Con
´
todo, esta ley ofrece una forma util de calcular el nivel sonoro en
´ ´
muchas circunstancias. Otros metodos para la prediccion de ganan-
´ ´
cias y perdidas acusticas, como son el uso de nomogramas, se ilus-
´
tran en el Apendice 1.
´
A2-9 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
A - EN FASE; REFUERZO
˜
DE LA SENAL
´
B - 180° EN OPOSICI
´ ON DE FASE;
CANCELACI˜ ON TOTAL
DE LA SENAL
´
C – PARCIALMENTE EN OPOSICION
DE FASE; SUMA EN ALGUNOS
LUGARES, RESTA EN OTROS
´
Apendice 2 A2-10
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´
A2-11 Apendice 2
´
PRINCIPIOS FISICOS DEL SONIDO
´ ´
rara vez son simetricas y a menudo no se repiten, resulta difıcil, si
no imposible, dividirlas perfectamente en ciclos o clasificarlas se-
´
gun su frecuencia.
´ ´
24. Esperamos que una mejor comprension de los principios ba-
´
sicos del sonido les sea de ayuda para trabajar con el entorno acus-
´ ´
tico especıfico de cada lugar de asamblea, ası como para predecir y
´ ´
controlar el comportamiento de la energıa acustica producida por
el sistema de sonido.
´
Apendice 2 A2-12
´
APENDICE 3
´
Control del entorno acustico
´ ´ ´
1. Siempre existe correlacion entre las caracterısticas fısicas del
´
sonido y la naturaleza acustica del entorno, que viene definida por
´
su atmosfera, sus dimensiones y la naturaleza de sus superficies.
Otros factores importantes a tener en cuenta incluyen las caracte-
´
rısticas de los altavoces seleccionados y la manera en que se instalan
´
y manejan. La combinacion de todo lo anterior da lugar a un sistema
´
de sonido unico.
Entorno de exteriores
2. Aunque el sonido en entornos al aire libre se rige principal-
mente por la ley del inverso del cuadrado, como se describe en el
´
Apendice 2, conviene saber que hay otras fuerzas que pueden influir
negativamente en el rendimiento de un sistema de sonido.
´
3. Perdidas debido a baja humedad relativa. A grandes dis-
´ ´
tancias, la propia atmosfera opone cada vez mas resistencia a los
sonidos, en especial a medida que aumenta la frecuencia. La baja
´
humedad relativa contribuye a una perdida adicional de frecuen-
´
cias altas porque el aire seco opone mas resistencia al sonido que el
´ ´ ´
aire humedo. Cuanto menor sea la humedad, mayor sera la perdida,
como se ilustra en la figura A3.1.
ATENUACION, dB/30,48 m (100 pies)
8
7
6
5
4
3 10.000 Hz
2 8.000 Hz
6.000 Hz
´
1 4.000 Hz
2.000 Hz
0 10 20 30 40 50 60 70 80
% HUMEDAD RELATIVA
´ debida a variaciones de la humedad
Figura A3.1 Atenuacion
relativa
4. Cuando la humedad relativa sea igual o inferior al 20 %, es pre-
´
visible que se produzca una atenuacion considerable de las frecuen-
´
cias altas (4 kilohercios [kHz] y superiores), que aumentara con la
´
distancia y la elevacion de la frecuencia. A menudo, es posible com-
´ ´
pensar tales perdidas mediante ecualizacion, pero se debe tener cui-
dado para no destruir el equilibrio tonal que perciben los oyentes
sentados cerca de los altavoces.
´ ´
5. Refraccion del sonido. Los cambios de direccion del sonido,
´ ´
fenomeno denominado refraccion, se producen cuando el sonido
atraviesa zonas de diferentes temperaturas. La velocidad del sonido
aumenta ligeramente con el aumento de la temperatura (344,42 m/s
A3-1
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
a 21,11 °C [1.130 ft/s a 70 °F]; 347,78 m/s a 32,22 °C [1.141 ft/s a 90 °F]).
´
Como se ilustra en la figura A3.2, se produce una “flexion” hacia
´
arriba, o refraccion, de la trayectoria del sonido cuando hay aire ca-
´
liente por debajo de aire frıo. Si se invierten las zonas de tempera-
´ ´
tura de modo que el aire frıo este por debajo de una capa de aire
caliente, la trayectoria del sonido se refracta hacia abajo. Este efec-
to se puede observar en exteriores, sobre todo cuando los altavoces
se encuentran cerca del suelo. Colocar los altavoces a 1,22 m (4 pies)
´ ´
o mas de distancia del suelo ayudara a minimizar este problema.
´
AIRE CALIENTE AIRE FRIO
´
DIRECCION DEL VIENTO VELOCIDAD ALTA
VELOCIDAD BAJA
FUENTE DE SONIDO
´
Apendice 3 A3-2
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
Uno de los principales obstaculos para conseguir buena claridad e
inteligibilidad es el sonido enmascarado, que puede presentar cual-
´
quiera de estas formas: 1) reverberacion excesiva; 2) retardo de las
´
reflexiones de alto nivel (ecos); 3) sonido tardıo de altavoces distan-
´
tes; 4) ecualizacion incorrecta, por ejemplo, exceso de frecuencias
´
graves o debilidad de las frecuencias altas y 5) distorsion. Si uno o
´
mas de estos aspectos negativos llegan a destacar, la inteligibilidad
´ ´
se vera afectada. Los ultimos cuatro problemas normalmente se pue-
˜
den evitar o corregir mediante un buen diseno del sistema, retra-
˜ ´
so de la senal o ecualizacion adecuada. Por otra parte, solucionar la
´ ´ ´ ´
reverberacion excesiva quizas resulte mas difıcil, dependiendo del
´ ´
caracter acustico del entorno.
´ ´ ´
Reflexion y absorcion acusticas
8. Cuando los materiales de las superficies y el mobiliario de una
sala de reuniones grande son blandos y fonoabsorbentes —como te-
´
chos y paneles acusticos, suelo alfombrado (enmoquetado), asien-
´
tos acolchados, etcetera—, la mayor parte del sonido se absorbe, en
vez de reflejarse y no suele haber problemas serios de reverbera-
´ ´
cion. Aunque esto podrıa describir las condiciones que se dan en mu-
˜
chos Salones del Reino y Salones de Asambleas bien disenados, solo
algunas de las instalaciones alquiladas para asambleas encajan en
´
esa misma descripcion. En muchos de los locales donde celebramos
asambleas, las superficies de contorno (paredes, pisos y techos) es-
´ ´
tan construidas con materiales duros y acusticamente reflectantes,
´ ´
como el concreto (hormigon) o el yeso. Los asientos a menudo estan
´
hechos de madera, moldeado de fibra de vidrio o incluso hormigon,
que son superficies altamente reflectantes al sonido. La mayor par-
´ ´
te de la energıa acustica que incide en ellas se refleja una y otra
SE TRANSMITE´ SE ABSORBE ´
PARTE DE LA ENERGIA PARTE DE LA ENERGIA
´ de la energıa
Figura A3.4 Distribucion ´ acustica
´ tras incidir
´
sobre una superficie lımite
vez hasta ser finalmente absorbida por los objetos de la sala o por
el propio aire. Esta abundancia de reflexiones se combina con el re-
traso natural del movimiento del sonido dando lugar a lo que se co-
´
noce como reverberacion, un tipo de ruido enmascarado que con
frecuencia deteriora seriamente la inteligibilidad de la voz en am-
plias zonas del auditorio.
´
A3-3 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
9. Como se ilustra en la figura A3.4, cuando la energıa acustica
´
choca contra una superficie, parte de dicha energıa se refleja, par-
´
te se absorbe, y parte de ella puede transmitirse a traves del mate-
´ ´
rial. Estas reacciones varıan muchısimo dependiendo de la natura-
´ ´
leza del propio material, ası como de la frecuencia y del angulo de
incidencia. Para controlar el comportamiento del sonido en una sala
´ ´
cerrada, es util saber como reaccionan ciertos materiales a la ener-
´ ´
gıa acustica que incide sobre ellos.
´
10. El grafico de la figura A3.5 alista algunos de los materiales
´
y superficies arquitectonicos que probablemente nos encontremos.
´
Se incluyen los coeficientes de absorcion promedio para tres ban-
das de frecuencias, centradas a 125 Hz, 1 kHz y 4 kHz. Enseguida
´ ´
observaremos que la cantidad de absorcion acustica de muchos de
´
los materiales utilizados tradicionalmente para el tratamiento acus-
´
tico varıa mucho en el espectro de frecuencias. Se considera que
la cifra indicada como coeficiente es un porcentaje promedio de la
´ ´
energıa acustica absorbida (o transmitida) por el material para di-
cha banda de frecuencias. El resto se refleja de nuevo hacia la sala.
Por ejemplo, a menudo se considera que la alfombra (moqueta) tie-
´ ´ ´
ne buena absorcion acustica. Notaran que una alfombra gruesa co-
´
locada sobre concreto absorbe la mayor parte de la energıa de alta
frecuencia igual o superior a 4 kHz, y solo refleja aproximadamen-
te el 35 % del sonido. A 1 kHz, la misma alfombra absorbe cerca del
37 % y refleja el 63 %, pero a 125 Hz, solamente absorbe alrededor
´
del 2 % de la energıa, y refleja un 98 %. Instalar bajo la alfombra un
soporte o base de fieltro o de gomaespuma mejora notablemente su
´
capacidad de absorcion de las bajas frecuencias. Por otra parte, una
´
ventana de vidrio normal refleja casi toda la energıa de alta frecuen-
cia igual o superior a 4 kHz pero “absorbe” (transmite) una canti-
´ ´
dad considerable de energıa de baja frecuencia. Una lamina de vi-
drio grueso refleja casi todas las frecuencias.
´ ´ ´
11. Observen tambien que el metodo de instalacion de ciertos ma-
´
teriales, como las losetas acusticas, tiene un efecto significativo en
´ ´
su rendimiento acustico. La mayorıa de los materiales porosos mues-
´
tran un aumento espectacular de la absorcion, especialmente a fre-
´ ´
cuencias mas bajas, cuando se deja una camara de aire entre el ma-
´
terial acustico y la superficie de contorno reflectante ubicada tras
´
el. Es importante recordar este hecho a la hora de planificar el dise-
˜ ´ ´ ´
no acustico de un Salon del Reino o un Salon de Asambleas. La ma-
´ ´ ´
yorıa de los fabricantes de materiales acusticos estan muy dispues-
´
tos a suministrar los datos acusticos de sus productos.
´
12. Como se indica, todos los materiales de construccion reflejan
´ ´ ´ ´
parte de la energıa acustica que les llega. En terminos practicos,
realmente no existen materiales que absorban o reflejen de forma
´
perfecta el sonido. Sin embargo, tener una idea de las caracterısti-
´ ´
cas acusticas relativas de diversos materiales nos ayudara a prede-
´
cir el rendimiento acustico de un entorno determinado.
´
Apendice 3 A3-4
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
MATERIAL COEFICIENTES DE ABSORCION
125 Hz 1 kHz 4 kHz
´
Loseta acustica, 1,59 cm (5/82), pegada a yeso o 0,15 0,70 0,65
´
concreto (hormigon)
´
Loseta acustica, 1,59 cm (5/82), fijada a 2,54 cm (12) 0,25 0,70 0,65
listones de fieltro
´
Loseta acustica 1,59 cm (5/82), suspendida del techo, 0,50 0,75 0,65
´
con 40,64 cm (162) de camara de aire por encima
Auditorio, totalmente ocupado 0,50 0,95 0,85
´
Auditorio, vacıo (con butacas tapizadas) 0,45 0,90 0,70
Ladrillo, sin esmaltar 0,03 0,04 0,07
Alfombra (moqueta) gruesa sobre suelo de concreto 0,02 0,37 0,65
Alfombra sobre fieltro de 1,13 kg (40 onzas[oz]) de
gramaje o gomaespuma (espuma de caucho) 0,08 0,69 0,73
Bloque de concreto, de cara vista, sin pintar 0,36 0,29 0,25
Bloque de concreto, pintado 0,10 0,07 0,08
Concreto, vertido 0,01 0,02 0,03
Tejidos, colgaduras
Terciopelo ligero, 0,28 kg por 0,84 m2 (10 oz por 0,03 0,17 0,35
yarda cuadrada), colgado liso, en contacto con
la pared
Terciopelo grueso, 0,51 kg por 0,84 m2 (10 oz por 0,14 0,72 0,65
yarda cuadrada), plegado al 50 %
´
Algodon, plegado al 50 % 0,07 0,80 0,50
Suelos
Concreto o terrazo 0,01 0,02 0,02
´
Loseta de linoleo, asfalto, goma o corcho sobre
concreto 0,02 0,03 0,02
Madera 0,15 0,07 0,07
Vidrio
´
Paneles grandes de lamina de vidrio grueso 0,18 0,03 0,02
Vidrio de ventana normal 0,35 0,12 0,04
Placa de yeso, 12,70 mm (1/22), clavada a 38 x 89 mm 0,29 0,04 0,09
(2 x 4’s) 40,64 cm (162) en el centro
´
Loseta de marmol o esmaltada 0,01 0,01 0,02
Yeso, acabado rugoso sobre listones 0,02 0,05 0,03
Yeso, acabado liso 0,02 0,04 0,03
Yeso, acabado liso sobre loseta o ladrillo 0,01 0,03 0,05
Panel de contrachapado de madera, 0,64 cm (1/42 ) de
´
grosor, 5,08 cm (22) camara de aire 0,30 0,10 0,07
Panel de contrachapado de madera, 0,95 cm (3/82) de
grosor 0,28 0,09 0,11
Superficie del agua, por ejemplo de una piscina 0,01 0,01 0,02
´ de varios
Figura A3.5 Coeficientes de absorcion
´
materiales arquitectonicos
´
A3-5 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
Reflexiones “tempranas” y “tardıas”
13. La figura A3.6 representa una sala de dimensiones muy pa-
recidas a las de muchos Salones del Reino. Se indican los recorridos
del sonido reflejado desde las distintas superficies de contorno de la
´
sala, como el techo y las paredes. El recorrido mas largo, marcado
´
como R5, alcanza al oyente 20 milisegundos (ms) despues de la lle-
˜
gada de la senal directa de la persona que habla. A pesar de que es-
˜ ´
tas senales reflejadas llegan algo mas tarde que el sonido directo, el
´
retraso esta muy por debajo de 35 ms. Por lo tanto, el oyente perci-
be estas reflexiones como un sonido, ya que en realidad refuerzan
˜
la senal directa. Las reflexiones de sala inferiores a 35 ms, denomi-
nadas a veces reflexiones tempranas, sirven para mejorar la cali-
´
dad del sonido, ası como para reforzar el nivel general. Esto explica
´ ´ ´
por que, incluso sin un sistema de sonido, resulta mucho mas facil
´
hablar con un grupo de personas en una habitacion que al aire libre.
˜
Las paredes y el techo no solo mantienen los ruidos extranos fuera
´ ´ ´ ´
de la habitacion, sino que tambien captan mucha de la energıa acus-
´
tica del hablante que normalmente se perderıa en el espacio, refle-
´
jandola de nuevo hacia el cuarto y reforzando el sonido directo de
su voz. Esta ventaja, conocida como ganancia de sala, puede redu-
cir significativamente la potencia de audio necesaria para alcanzar
el nivel sonoro deseable.
R2
R1
3,66 m (121)
R5
DIRECTO
R3
R4
7,62 m (251)
12,19 m (401)
´
Apendice 3 A3-6
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
R1
14,63 m (481)
R4
O
ECT R2 R5
R3 DIR
30,48 m (1001)
48,77 m (1601)
´
A3-7 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
por una fusion de reflexiones tardıas procedentes de todas las direc-
´
ciones —techo, piso, paredes, etc.— que llegan a sus oıdos en diferen-
tes momentos determinados por la longitud del camino que el sonido
´
ha recorrido. La acumulacion de ruido enmascarado en una sala re-
´
verberante es relativamente lenta debido al tiempo de transito que
se requiere para que un sonido se refleje de una superficie a otra.
´ ´ ´
Estas reflexiones tardıas pueden continuar multiplicandose en nume-
´
ro, produciendo una combinacion ininteligible de sonidos que llama-
´
mos reverberacion. A menos que nuestro altavoz sea suficientemen-
˜
te direccional, es probable que su senal directa quede enmascarada
´
por una profusion de reflexiones difusas, que dificulten mucho, o in-
cluso impidan, que el oyente comprenda lo que se dice. En esta sala
´
nos hemos encontrado con un obstaculo potencial para el sonido ar-
´ ´ ˜
ticulado que no estaba presente en la habitacion mas pequena.
´
Tiempo de reverberacion (RT60 )
´
16. El tiempo de reverberacion, o RT60, se define como el tiem-
po necesario para que un sonido dentro de una sala disminuya 60 de-
´
cibelios (dB), o hasta una millonesima parte de su intensidad origi-
nal. A grandes rasgos, es el tiempo aproximado para que un sonido
muy fuerte disminuya hasta volverse inaudible. Como se ilustra en
´
la figura A3.8, un tiempo de reverberacion de dos segundos requiere
que pasen dos segundos para que un impulso sonoro de 100 dB-SPL
disminuya 60 dB, o baje hasta 40 dB-SPL. No obstante, las circuns-
´ ´
tancias practicas rara vez permiten medir una disminucion comple-
ta de 60 dB. A medida que el campo reverberante se diluye en el rui-
˜
do ambiente de la sala, los instrumentos disenados para medir RT60
´
por lo general solo miden los primeros 20 o 30 dB de disminucion, y
´
entonces extrapolan el RT60 real a partir de esta medicion, como se
ve en la figura A3.9.
´ 80
DECLIVE DE REVERBERACION
60 dB
60 dB
60
´
RUIDO
40 RT60
0
ON OFF 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0 TIEMPO
´
TIEMPO DE REVERBERACION:
2 SEGUNDOS
Figura A3.8 Declive del sonido en Figura A3.9 Pendiente del declive
´
una sala tıpica con ´
lımite del sonido
RT60 de 2 segundos extrapolada para determinar
el valor real de RT60
´
Apendice 3 A3-8
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
17. Como hemos visto, la tasa de disminucion depende principal-
´
mente de tres factores: 1) La intensidad de la energıa inyectada en
´ ´
la sala, 2) la cantidad de absorcion acustica de la sala, y 3) la distan-
cia que el sonido debe recorrer entre superficies reflectantes. Cuan-
´ ´ ´ ´
to mas separadas esten las superficies, mas tiempo se necesitara para
´
que las reflexiones viajen de una superficie a otra y mas tiempo per-
´ ´
sistira la reverberacion en la sala antes de que se absorba o disminu-
ya hasta ser inaudible. A menudo, dando una simple palmada nos po-
´
demos hacer una idea de los posibles problemas de reverberacion. Si el
´
sonido de nuestra palmada sigue siendo audible despues de dos segun-
´
dos, podemos estar seguros de que la reverberacion es significativa,
pues el RT60 real es considerablemente superior al tiempo de rever-
´ ´
beracion que perciben nuestros oıdos. Por otra parte, si el impulso
sonoro generado por nuestra palmada desaparece en un segundo o
´
menos, podemos sentirnos agradecidos porque la reverberacion pro-
´
bablemente no planteara problemas serios para un programa de voz.
´
18. La siguiente tabla puede ser util para calcular el efecto apro-
´
ximado que RT60 tendra en el rendimiento del sistema.
´
TIEMPO DE TIPO DE SALA MUSICA VOZ
´
REVERBERACION
(SEGUNDOS)
´
0,5 ABSORBENTE SIN REVERBERACION EXCELENTE
´
1,0 ABSORCION MODERADA APAGADA BUENA
2,0 MODERADA BUENA ACEPTABLE
4,0 REFLEXIVA ACEPTABLE MALA
´
8,0 MUY REFLEXIVA MALA PROBLEMATICA
´
19. Cuando el tiempo de reverberacion sea igual o inferior a un
´
segundo, se puede considerar que el entorno acustico es muy satis-
´
factorio para el refuerzo de voz, pues la mayor parte del campo acus-
´
tico estara compuesto de sonido directo y reflexiones tempranas.
´
Como se ilustra en la figura A3.10a, la reverberacion de esta sala de-
saparece con bastante rapidez, creando pocos problemas de inteligi-
bilidad. Por otra parte, muchos locales de asamblea, tanto grandes
˜ ´ ´ ´
como pequenos, estan plagados de problemas de reverberacion mas
´
serios. No es raro que los tiempos de reverberacion sean de varios
RT60 - 1 SEGUNDO
dB
0
-15
-30
0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0
SEGUNDOS
´
A3-9 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
RT60 - 5 SEGUNDOS
dB
0
-15
-30
0 0,5 1,0 1,5 2,0 2,5 3,0
SEGUNDOS
´
Apendice 3 A3-10
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
de un altavoz, la existencia de cualquier cantidad de reverberacion
no es preocupante. No obstante, a medida que nos distanciemos de
´
la fuente de sonido, el nivel de sonido directo disminuira de acuer-
do con la ley del inverso del cuadrado, tal como lo hace al aire libre.
´
Si la sala es lo suficientemente grande y reverberante, se producira
´ ´
una perdida gradual de articulacion a medida que nos adentremos
en el campo reverberante, que se mantiene a un nivel bastante cons-
´
tante. Como el sonido directo sigue disminuyendo, la reverberacion
´
puede degradar la articulacion hasta el punto de afectar seriamen-
96
CAMPO DIRECTO
NIVEL EN dB-SPL
90
´
DISTANCIA CRITICA
84
CAMPO REVERBERANTE
3 dB
78
´
A3-11 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
y el otro para una poco reverberante. Allı se muestra como el ni-
vel del campo reverberante generado por el sistema de sonido pue-
˜ ´ ´
de afectar a la DC. Como se senalo anteriormente, a la distancia crıti-
´
ca los dos campos son iguales y por lo tanto la relacion es de unidad.
´
A la mitad de la DC, el campo directo serıa 6 dB superior al campo
´
reverberante. Al doble de la DC, la relacion se invierte y el campo di-
recto es 6 dB inferior que el campo reverberante. Al triple de la DC,
´ ´
el campo directo disminuirıa aproximadamente 9,5 dB, y ası sucesi-
vamente. Los experimentos han demostrado que el triple de la DC
´
es aproximadamente la distancia maxima que se puede tolerar sin
´ ´
que la perdida de articulacion se vuelva inaceptable.
´
24. Se debe tener en cuenta que DC no representa una posicion
´ ´
fija sino que, mas bien, oscila alrededor de una posicion promedio
´
que cambia constantemente segun el volumen del programa ampli-
ficado. Si el orador se detiene lo suficiente como para que el campo
reverberante desaparezca, las primeras palabras que pronuncie des-
´ ´ ´ ´
pues produciran muy poca reverberacion y, por lo tanto, se oiran
´
con claridad a una distancia mayor. A medida que continua hablan-
0
NIVEL RELATIVO EN dB-SPL
6
Dc
SALA RELATIVAMENTE REFLEXIVA
12 ´
Dc RELACION DIRECTO A REVERBERANTE 12 dB
18 SALA RELATIVAMENTE ABSORBENTE
´
RELACION DIRECTO A REVERBERANTE 6 dB
24
EXTERIORES
´
Apendice 3 A3-12
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´
perıodos prolongados de tiempo es del 10%. Conforme aumenta la
cantidad de “datos perdidos”, el cerebro debe realizar un esfuerzo
´
mayor para extraer pensamientos significativos de una informacion
parcial, provocando lo que se a veces se denomina fatiga del oyen-
´
te. Cuanto mas tenga que esforzarse el cerebro para lograr la com-
´ ´ ´ ´
prension, antes llegara la fatiga y se distraera la atencion. Si para
muchos de los oyentes con capacidad auditiva normal la inteligibili-
´ ´
dad del programa esta al lımite, quienes tengan una capacidad infe-
´ ´ ´
rior al promedio tendran mas problemas aun para escucharlo.
´
A3-13 Apendice 3
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
altavoces utilizados (encontraran el analisis sobre las especifi-
´ ´
caciones de los altavoces en el capıtulo 4, parrafos 21 a 27 y en
´
el Apendice 5).
´ ´
2) Procuren reducir al mınimo la primera reflexion. Durante
un programa de voz, debe hacerse todo lo posible por reducir al
´ ´ ˜ ´
mınimo la primera reflexion. Puesto que la senal mas fuerte de
´
un altavoz habitualmente se situa a lo largo de su eje central,
se deben orientar los altavoces hacia la zona de mayor absor-
´
cion —es decir, el auditorio—, y no hacia zonas con superficies
reflectantes, como paredes de concreto, suelos, escaleras, o sec-
´ ´
ciones de asientos vacıos. Aunque este principio basico puede
parecer intuitivo, nunca se debe pasar por alto.
3) Reduzcan la distancia entre altavoces y oyentes. Aunque
´ ´
para colocar los altavoces mas cerca del auditorio quizas sea ne-
´ ´ ´
cesario utilizar mas altavoces, tambien sirve para tener a mas
´
oyentes dentro el campo directo de un altavoz, proporcionan-
´ ´ ´
doles mejor articulacion. Ademas, permitira reducir el nivel de
´
sonido general, lo que no solo disminuira el nivel del campo
´
reverberante, sino tambien la posibilidad de que se produzca
´ ´
retroalimentacion acustica.
´
4) Coloquen el microfono de la forma que mejor capte el so-
´ ´
nido directo. Dependiendo de su ubicacion, el microfono del
´
orador puede captar bastante reverberacion, que luego ampli-
´ ´
ficara a traves del sistema de sonido, aumentando de ese modo
´
el nivel del campo reverberante. Utilicen un microfono cardioi-
´ ´
de con un patron de captacion que rechace la mayor parte del
sonido fuera del eje, un sonido que no se desea. Acercar el mi-
´ ´
crofono a la persona que habla ayuda a mejorar la proporcion
de sonido directo y sonido reverberante que se capta.
´
5) Ubiquen los asientos y altavoces de manera logica. Se de-
ben zonificar los asientos y los altavoces a fin de dar cobertu-
´
ra facil y adecuadamente a un auditorio bastante lleno de per-
´
sonas sentadas. Los tecnicos de sonido con experiencia saben
que cuando se dirigen niveles altos de sonido hacia secciones
´ ´
de asientos que estan casi vacıas, la multitud de reflexiones au-
menta significativamente el campo reverberante general, con-
tribuyendo a degradar la inteligibilidad para muchos oyentes.
Por otra parte, tener la sala llena suele reducir el RT60 en dos
´
o mas segundos.
´ ˜
6) Atenuen las frecuencias graves y anadan un “pico de pre-
´
sencia” en el rango de articulacion. Como se explica en el
´
Apendice 4, las frecuencias graves contribuyen poco a la in-
´
teligibilidad del habla; mas bien, tienden a reforzar el campo
´
reverberante y su nivel de interferencia. Ademas, las frecuen-
cias graves por lo general no son direccionales, no se contro-
lan bien con el sistema de altavoces, ni tampoco son absorbidas
´ ´ ´
rapidamente por los objetos de la habitacion. En el capıtulo 7
´ ´ ´
se explico la ecualizacion adecuada para la voz. Los metodos
´
Apendice 3 A3-14
´
CONTROL DEL ENTORNO ACUSTICO
´ ´
descritos allı normalmente son adecuados para la mayorıa de lo-
cales de asamblea. Sin embargo, cuando tengan que trabajar con
´
un campo reverberante particularmente problematico, tal vez
´ ´
necesiten una ecualizacion incluso mas agresiva. En esos casos,
´ ´
quizas haya que iniciar la atenuacion gradual de las bajas fre-
cuencias a niveles tan altos como 500 a 600 Hz. Si es necesario,
y si el margen de maniobra antes de que se produzca retroali-
´ ´ ´
mentacion lo permite, se puede mejorar aun mas la inteligibi-
´
lidad mediante la introduccion de un pico de presencia de 3 a
´
6 dB en la zona del rango de articulacion entre 2 kHz y 4 kHz.
´ ´
Tengan en cuenta que algunos microfonos cardioides estan dise-
˜
nados con un pico de presencia integrado que proporciona cier-
ta cantidad de impulso de alta frecuencia, algo que puede resul-
´ ´ ´
tar util en circunstancias difıciles. No obstante, asegurense de
´
que la calidad del sonido no se vuelva aspera ni estridente.
7) Reduzcan el nivel sonoro general. Es evidente que, si se in-
´ ´
yecta menos energıa en la sala, el campo reverberante tardara
menos tiempo en disminuir por debajo del umbral de interferen-
´
cia. Hacer funcionar el sistema de sonido a mas volumen del ne-
cesario aumenta el nivel del campo reverberante y, por tanto, la
´ ´
interferencia causada por la reverberacion. Los tecnicos de so-
nido experimentados saben que un volumen excesivo degrada
´
la inteligibilidad de una sala muy reverberante. La articulacion
se puede optimizar manteniendo el nivel a un valor que no sea
superior al necesario para dar cobertura adecuada al auditorio.
´
A menor volumen, hay menor reverberacion, lo que conduce a
´
una mejora del sonido. ¿Quien hubiera pensado que la inteligi-
´
bilidad se podrıa mejorar bajando el volumen?
8) Consideren la posibilidad de instalar un sistema distribui-
do de bajo nivel. Si el nivel del campo reverberante sigue sien-
do considerablemente superior al ideal para aplicaciones de voz,
˜
se debe buscar un diseno de sistema que ubique a los oyentes
´ ´
mas cerca de los altavoces. En tales casos, quizas sea recomen-
dable utilizar un sistema distribuido de bajo nivel. En este tipo
´
de sistema, se utilizan mas altavoces que funcionan a un nivel
´
mas bajo, que posiblemente se aumenta mediante un retraso de
˜ ´ ´
senal adecuado (encontraran el analisis sobre el retraso de se-
˜ ´ ´
nal en el capıtulo 4, parrafos 36 a 39).
´
28. Esperamos que este analisis haya servido para aclarar el
´
comportamiento del sonido en relacion con los sistemas de altavo-
´
ces y el entorno acustico de los lugares donde se utilizan. Este cono-
´
cimiento contribuira a que los hermanos que se afanan en su trabajo
´ ´ ´ ´
puedan resolver problemas acusticos especıficos. Tambien servira
˜
para disenar, instalar y manejar sistemas que proporcionen soni-
do inteligible en muchos locales de asambleas con entornos compli-
cados.
´
A3-15 Apendice 3
´
APENDICE 4
´
Los dones del habla y de la audicion
´
1. Entre los muchos regalos que Jehova amorosamente ha dado
´ ´
a los seres humanos esta el don de la comunicacion hablada. Para
utilizar este don con eficacia, nos ha dotado bondadosamente de dos
´
mecanismos asombrosos —el habla y el oıdo—, que son sistemas ex-
tremadamente complejos que reflejan realmente la inmensa sabidu-
´ ´ ´
rıa de nuestro Creador. Incluso despues de siglos de investigacion,
´ ´
aun no se entiende completamente como el cerebro humano con-
´
vierte en habla los pensamientos inteligentes. Como escribio el le-
´ ´
xicografo Ludwig Koehler: “Se nos escapa que es lo que realmente
´ ´
sucede en el habla, como enciende la chispa de la percepcion el es-
´
pıritu [...] para llegar a ser la palabra hablada. El habla humana es
´
un secreto; es un don divino, un milagro” (it-2, pag. 204). Sin embar-
´
go, podemos comprender facilmente los sonidos del habla inteligi-
´ ´
ble, ası como los parametros que el habla ocupa dentro del espectro
´
audible, y esa valiosa informacion sin duda puede mejorar nuestra
capacidad de amplificar y comunicar eficazmente la palabra habla-
´ ´
da a otros. Igualmente importante es comprender como nuestros oı-
´ ´ ´
dos reunen la informacion acustica del ambiente que nos rodea y
´
transmiten la sensacion de sonido y el pensamiento a nuestros ce-
´
rebros. Un breve repaso de estas facultades nos ayudara a adminis-
trar y operar eficazmente los sistemas de sonido.
A4-1
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
PALADAR
LENGUA
´
ORGANOS DE ´ DIENTES
LA ARTICULACION
DE LA VOZ
LABIOS
MAXILAR
LARINGE
Vocales y consonantes
´
4. Al hablar, la mayor parte de la energıa se utiliza para producir
´
los sonidos vocales. Las vocales a, e, i, o, u, ası como la letra y, uti-
´
lizadas solas o en combinacion, proporcionan una amplia variedad
´
de sonidos. Sin embargo, para que el habla sea inteligible tambien
´
se requieren consonantes, que moldeen y modifiquen el patron de
sonido de la vocal.
´
Algunas veces, a los sonidos consonanticos se les llama transicio-
´
nes. Tomemos como ejemplo la pronunciacion de una serie de pala-
´ ´ ´
bras inglesas parecidas entre sı junto con su transcripcion fonetica
´
entre parentesis: back (/bæk/) bad (/bæd/) bam (/bæm/), ban
(/bæn/), bat (/bæt/), bath (/b3: /). Observamos por la transcrip-
´ ´ ´
cion que no solo la transicion inicial y el sonido vocalico —/ba/—
´ ´
es igual en cada una, sino que tambien predomina en duracion y
´
sonoridad, mientras que el sonido consonantico necesario para dis-
´ ´
tinguir cada palabra (ck, d, m, n, etcetera) tiene una duracion ex-
tremadamente corta y se pronuncia con menos nivel que la vocal.
Palabras inglesas como buy (/baı/), die (/daı/), guy (/gaı/),
´
my (/maı/), pie (/paı/) y tie (/taı/) tienen una transicion dis-
´
Apendice 4 A4-2
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
Sibilantes y oclusivas
5. Las sibilantes son consonantes que emiten un siseo o silbido
al ser pronunciadas, por ejemplo, los sonidos producidos por las le-
tras s, sh, f, v, z, j, g suave (como en la palabra inglesa courage
[’kìrıdı]) o ch (como en la palabra inglesa church [t.):t.]). Cuando
´
el aire pasa a traves de los estrechamientos o constricciones de los
´ ´
organos del habla, la friccion genera cierta cantidad de ruido con-
trolado, por eso en ocasiones a estos sonidos se les llama fricati-
vos. Otras consonantes, como la p, b, t, d y k reciben el nombre
de oclusivas y se forman por un fuerte o brusco estallido del aire
´ ´
que pasa a traves de los organos del habla. Las oclusivas suelen pro-
ducir “explosiones” de aire que causan distracciones cuando cierto
´
tipo de microfonos se colocan demasiado cerca de la persona que
habla.
´
Rango de articulacion
´
6. La articulacion y claridad de la palabra amplificada dependen
principalmente, por lo tanto, de la capacidad del sistema de soni-
´
do para reproducir fielmente sonidos consonanticos y sibilantes.
´ ´
Conviene fijarse en que casi todos los sonidos consonanticos estan
concentrados en la parte superior del espectro de frecuencias de la
voz, especialmente en la octava que va de 2 a 4 kilohercios (kHz).
´
Podemos llamar a esta octava rango de articulacion y es esencial
´
para la percepcion inteligible del habla. Cuando una persona nos
habla susurrando, sin usar sus cuerdas vocales, solo escuchamos
´
las frecuencias mas altas. Sin embargo, nos asombra el alto gra-
´
do de articulacion transmitido por esta banda de frecuencias rela-
´
tivamente estrecha. Aunque la mayor parte de la potencia acusti-
ca queda por debajo de los 2 kHz, sorprendentemente poca de esa
´
potencia contribuye a la articulacion. No obstante, estas bajas fre-
cuencias son esenciales, no solo porque aportan fuerza a la voz, sino
´ ´ ´
tambien porque contribuyen a darle un caracter unico. Sin ellas, el
´ ´
habla sonarıa muy fina y debil.
´
A4-3 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
CADENA DE
HUESECILLOS
MARTILLO ESTRIBO
´
PABELLON AUDITIVO
YUNQUE COND UCTOS
SEMICIRCULARES
´
TIMPANO ´
COCLEA
´
OIDO MEDIO
CONDUCTO AUDITIVO
´ del oıdo
Figura A4.2 Anatomıa ´
´ ´
Cuando pensamos en que la musica tambien forma parte de nues-
´
tra adoracion, reconocemos que se debe aumentar el ancho de ban-
´
da a fin de proporcionar una buena fidelidad musical (vease la figu-
´
ra A2.4 en el apendice 2).
´
El don de la audicion
´ ´
8. Para equilibrar nuestro analisis sobre las caracterısticas de la
´
voz, tambien debemos analizar algunos hechos fundamentales rela-
´
cionados con el maravilloso don de la audicion. Al igual que la fa-
´ ˜ ´
cultad del habla, la de la audicion refleja un diseno e ingenio increı-
´
bles que magnifican la sabidurıa del Creador. Al comentar sobre el
maravilloso sistema auditivo humano, F. Alton Everest, ingeniero
´
acustico y escritor, dijo: “Al examinar el sistema auditivo humano
´ ´
en profundidad, es difıcil no llegar a la conclusion de que sus in-
trincadas funciones y estructuras indican alguna mano benefacto-
˜ ´ ´
ra en su diseno. Las investigaciones cientıficas sobre como funciona
realmente nuestro sistema auditivo revelan continuamente nuevas
´ ´
maravillas, mas impresionantes aun que las comprendidas parcial-
mente con anterioridad” (Handbook for Sound Engineers [Manual
´
para ingenieros de sonido], ed. 1991, pag. 27).
´
9. Como se ve en la figura A4.2, el oıdo humano se compone de
´ ´
cuatro partes principales. El oıdo externo esta formado por el
´ ´
pabellon auditivo, la intrincada parte visible del oıdo, y el con-
´
ducto auditivo, uno de cuyos extremos esta abierto al mundo
exterior, mientras que el otro extremo termina en la membrana
´
Apendice 4 A4-4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
´ ´ ´
timpanica, o tımpano. Las ondas de sonido viajan a traves del con-
´
ducto auditivo hasta el tımpano, haciendo que este vibre al per-
´ ´ ´
cibir las variaciones de presion. En el oıdo medio, que esta lleno
˜
de aire, la cadena de huesecillos, un conjunto de tres pequenos
huesos llamados martillo, yunque y estribo, proporciona una co-
´ ´
nexion mecanica que traslada las leves vibraciones del sonido des-
´ ´ ´
de el tımpano al oıdo interno, donde la coclea, un maravilloso
transductor sensorial incrustado en el hueso, convierte las vibra-
´ ´
ciones mecanicas en impulsos nerviosos y los envıa a la corteza au-
ditiva del cerebro, donde los percibimos como sonidos. Esta breve
´ ´
descripcion es, obviamente, una simplificacion excesiva de un inge-
´
nioso sistema que asombra por su complejidad. Incluso despues de
´ ´
un siglo de ardua investigacion, gran parte de la compleja funcion
´ ´ ´
psicoacustica de nuestros oıdos, en combinacion con el cerebro, si-
´
gue envuelta en el misterio (vease Despertad, del 22 de septiem-
´
bre de 1997, paginas 21-24).
´ ´
10. El pabellon auditivo o auricular, o parte externa del oıdo,
con sus circunvoluciones irregulares, fue considerado durante mu-
´
cho tiempo un organo residual o un simple dispositivo recolector
´
de sonido. Efectivamente, se trata de un dispositivo de recoleccion
de sonido, pero investigaciones recientes muestran que es una es-
´
tructura acustica muy sofisticada que contribuye en gran medi-
da a nuestra capacidad de localizar las fuentes de los sonidos que
´
nos rodean. Estas dos barreras acusticas carnosas instaladas sobre
´
nuestras cabezas funcionan en combinacion para permitirnos dis-
tinguir no solo los sonidos que llegan desde la derecha, izquierda,
´ ´ ´ ´ ´
delante o detras, sino tambien desde que angulo se origino el soni-
´
do, si desde arriba, abajo, delante, o detras de nosotros. Las medi-
´
ciones muestran que el pabellon auditivo aumenta en varios decibe-
´
lios (dB) el nivel de presion sonora (SPL) en la entrada al conducto
´ ´
auditivo, y lo hace justo en el importantısimo rango de articulacion
´
entre 2 y 4 kHz, el rango del que mas dependemos para la comuni-
´ ˜
cacion hablada. Este complejo diseno da testimonio del amor y sa-
´ ˜
bidurıa de su disenador.
˜
11. Como prueba adicional de diseno inteligente, el conducto au-
ditivo tiene una longitud de aproximadamente 3 cm (1,18 pulgadas
[ ]), que es una cuarta parte de la longitud de onda de 2.870 Hz. Esto
´ ´
provoca un “efecto de tuberıa” que amplifica la presion, de modo
´ ´
que en el rango de 2 a 4 kHz la presion acustica en la superficie de
´ ´
la membrana del tımpano es de unos 10 dB mas que en la abertura
del canal. Esto contribuye a un hecho que se conoce hace mucho
´
tiempo pero no se entiende bien, a saber, que la sensibilidad del oıdo
humano es mayor en este importante rango de frecuencias medias,
´ ´ ´
lo que difıcilmente podrıa ser un accidente evolutivo (vease la figu-
ra A4.3).
´
12. Del mismo modo, los estudios de la estructura del oıdo me-
´ ´
dio y del oıdo interno revelan asombrosa complejidad y perfeccion
´
A4-5 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
´ ´ ´ ´
tecnica, que estan mas alla del alcance de este manual. Los inge-
´ ´ ˜
nieros modernos reconocen que el oıdo esta disenado perfectamen-
´ ´
te para cumplir su proposito. No podıa estar mejor hecho, una prue-
´ ´ ´ ˜ ´
ba mas de la increıble sabidurıa y diseno de la creacion.
Sensibilidad auditiva
´ ´
13. Pensemos ademas en la increıble sensibilidad de nuestros
´ ´ ´
oıdos, revelada por la investigacion acustica. En un entorno muy
´
tranquilo, como puede ser una camara anecoica, una persona con
´ ´
oıdos sanos puede escuchar el sonido de su propia sangre corrien-
´
dole por los vasos sanguıneos. En condiciones de laboratorio, el
´ ´ ´
oıdo humano puede detectar el sonido mas debil conocido por los
120
120
110
NIVEL DE PRESION SONORA (dB)
100
100
90
80
80
70
´
60
60
50
40
40
30
20
20
10
FRECUENCIA (HZ)
´
Apendice 4 A4-6
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
UMBRAL DE SENSIBILIDAD
120
NIVEL DE PRESION SONORA (dB)
100
´
MUSICA
80
HABLA
´
60
40
20
´
0 UMBRAL DE AUDICION
HOMBRES MUJERES
0 0
ERDIDA AUDITIVA EN DECIBELIOS
25
10 0H
z 10 25
1.0 Hz
0
1.0 00
0 0H 2. Hz
20 z 20 00
3. 0 H
00 z
2.
0
0
00
Hz
Hz
30 30 4.
00
3.
0
0
00
Hz
Hz
6.0
40 40
0
4.0
0 H 8.000
0 0 H 6.000 8.000
50 50
z
Hz
Hz
60 60
Hz
70 70
´
80 80
20 30 40 50 60 70 80 20 30 40 50 60 70 80
˜ ˜
EDAD EN ANOS EDAD EN ANOS
´
Figura A4.5 Perdida auditiva asociada a la edad
´
A4-7 Apendice 4
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
´
ejemplo 50 Hz, tiene que ser casi 50 dB mas fuerte que un tono de
´
3 kHz. Esto significa que la sensibilidad del oıdo a las frecuencias
bajas es mucho menor que a las frecuencias medias, algo que sin
´ ´ ´ ´
duda resulta una bendicion en esta epoca de contaminacion acus-
tica. Observamos, sin embargo, que cuando los niveles de sonido su-
´
ben por encima del nivel de conversacion de 70 dB, la respuesta de
´
nuestros oıdos tiende a aplanarse.
´
16. De nuevo, no sorprende que la mayor sensibilidad del oıdo
´
para todos los niveles se encuentre en el importantısimo rango de
´ ´
articulacion comprendido entre los 2 y los 4 kHz, la banda mas im-
portante para percibir habla inteligible. Es algo por lo que podemos
estar agradecidos.
´
Apendice 4 A4-8
´
LOS DONES DEL HABLA Y DE LA AUDICION
´ ´
El fenomeno psicoacustico
20. Teniendo en cuenta todo lo anterior, entendemos que el pro-
´ ´ ´
ceso de audicion requiere algo mas que un par de oıdos sensibles.
´
Lo que hemos analizado hasta ahora no explica como reacciona la
´ ´ ´
mente a lo que capta el oıdo y como completa lo que el oıdo, por
´ ´
una u otra razon, no logra captar. El estudio de la relacion entre el
´ ´ ´
oıdo y el cerebro pertenece al campo de la psicoacustica, y aun que-
´
da mucho que aprender sobre este maravilloso fenomeno. Podemos
estar agradecidos de que cada uno de nosotros posea una habilidad
dada por Dios para dirigir nuestras capacidades auditivas selecti-
´
vamente hacia los sonidos que elegimos oır, a la vez que rechaza-
´ ´
mos un caos de sonidos que interfieren y quizas sean mas fuertes.
Hasta cierto punto, solo escuchamos lo que queremos escuchar.
´
Por eso podemos mantener sin problemas una conversacion con
´ ´
otra persona que este en una sala, por ejemplo, en nuestro Salon
del Reino, mientras decenas de personas hablan a nuestro alrede-
´ ´ ´
dor. O una madre puede oır que su bebe llora en una habitacion con-
tigua, mientras que el resto de nosotros ni lo notemos. No se ha
´ ´
inventado ningun microfono que pueda aproximarse siquiera a la
´ ´
capacidad del oıdo y el cerebro. ¿Explica esto por que podemos dis-
frutar plenamente de escuchar una buena conferencia desde nues-
tro asiento en el auditorio y, sin embargo, encontrarnos con que la
´
grabacion que hicimos en el mismo lugar apenas se entiende? Sim-
´ ´ ´
plemente, nuestro microfono no tiene cerebro. Esto quizas tambien
´
sirva para explicar por que el auditorio en una asamblea donde el
´
sonido no es optimo puede permitirse ser tan comprensivo.
´ ´
Como lograr una comunicacion satisfactoria
21. Hay muchos factores que influyen en la calidad y la inteligibi-
´
lidad del habla amplificada, y la articulacion y la calidad de voz de la
´
persona que habla por el microfono no son los menos importantes.
´ ´ ´
En un ambiente acustico difıcil, la persona que habla muy rapido o
´
articula mal puede contribuir significativamente a una perdida de
claridad. En una zona altamente reverberante, podemos compren-
´ ´ ´ ´
der por que el habla a una velocidad trepidante sera mas difıcil de
entender que el habla a un ritmo lento y pausado. Para ser justos
´
con los tecnicos de sonido, hay que reconocer que incluso el mejor
sistema de sonido puede hacer poco para compensar la falta de ar-
´ ´
ticulacion o la pronunciacion poco clara por parte de la persona que
´ ˜
habla. Por otra parte, un ritmo mas lento acompanado de articu-
´
lacion precisa puede contribuir a que incluso un sistema de sonido
mediocre cumpla su cometido aceptablemente bien.
´
22. En resumen, el exito general de nuestra asamblea depende
en gran medida de que el sistema de sonido logre transmitir un so-
nido adecuado, articulado y agradable a todos los presentes en el
auditorio. De esa forma estaremos capacitados para hacer el mejor
uso de los dones que nuestro amoroso Creador nos ha proporciona-
do para fortalecer nuestra fe en sus promesas y para compartir las
´
buenas nuevas de su Reino con los demas.
´
A4-9 Apendice 4
´
APENDICE 5
A5-1
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
´
5. Los microfonos de condensador son muy sensibles, su respues-
´
ta de frecuencia es plana, y por lo general su sonido es mas natural
´ ˜
en las frecuencias mas altas. Debido a su diseno, se pueden fabricar
˜ ´ ´ ´ ´
en tamanos mas reducidos que la mayorıa de los microfonos dinami-
´
cos. Los microfonos de condensador no suelen utilizarse para el so-
´
nido en asambleas, ya que no son tan resistentes como los micro-
´ ´
fonos dinamicos, requieren alimentacion phantom (fantasma), son
propensos a interferencias de radiofrecuencia (RFI), y por lo gene-
´
ral su costo es mas elevado.
´ ´
6. Al seleccionar un microfono, busquen uno dinamico de baja
´ ´
impedancia con un patron de captacion cardioide. La respuesta de
´ ´
frecuencia no sera perfectamente plana; muchos microfonos voca-
´
les tienen un pico intencional en las frecuencias mas altas. A veces
´ ˜
se le denomina pico de presencia y esta disenado para aumentar la
inteligibilidad y reducir el efecto de proximidad (refuerzo de graves)
´ ´
que se produce cuando los microfonos cardioides estan situados cer-
´ ´
ca de la persona que habla. Es preferible usar el patron de captacion
cardioide (unidireccional), ya que ayuda a reducir la retroalimenta-
´
cion rechazando los sonidos no deseados que proceden directamen-
´ ´
te de detras del microfono.
´ ´
Cables de microfono y cable multiple (Snake)
˜ ´
7. Incluso con un buen diseno, una instalacion adecuada y un
´
buen equipo de audio, todo el sistema de sonido podrıa deteriorar-
se o quedar completamente silenciado si los cables o conectores son
˜
de mala calidad. Como los cables desempenan un papel fundamen-
´ ˜
tal en la transmision de la senal, no es prudente tratar de ahorrar
dinero comprando cables baratos. Esto es especialmente cierto si
comparamos el bajo coste de los cables con el coste general de los
´
componentes electronicos que se utilizan en un sistema de sonido.
´ ´
8. Los cables de microfono deben estar constituidos como mıni-
mo por dos conductores apantallados de hilo trenzado de calibre 22.
La cubierta exterior debe ser de caucho resistente y flexible para
´
mayor elasticidad y proteccion. Los conectores de los extremos de
los cables deben estar bien hechos.
´
Apendice 5 A5-2
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
Reproductores de MP3
10. Un reproductor de MP3 sencillo es suficiente para el sonido
de una asamblea. La interfaz debe permitir al operador utilizar los
˜
botones de la placa frontal para anadir canciones a la cola, repro-
´ ´ ´
ducirlas y detenerlas manualmente. Tambien sera util una pantalla
´
digital que muestre el numero de pista y el tiempo transcurrido de
´ ´
la cancion que se esta reproduciendo.
Mezcladores
11. En los mezcladores de audio hay una amplia gama de precios
´
y prestaciones. Para el uso en asambleas, serıa excesivo utilizar una
´ ˜
mesa de mezclas grande, ya que estan disenadas para proporcionar
muchas funciones extendidas que no son necesarias para nuestros
programas. Todo lo que se necesita es un mezclador sencillo de alta
calidad.
´
12. En algunas asambleas, quizas sea posible utilizar una mesa
´
de mezclas con puerta de ruido (a veces llamadas automaticas o
automezclas). Este tipo de mezcladores disponen de complejos sis-
´ ´ ´ ´
temas electronicos que determinan que microfonos se estan utili-
´
zando y los conmutan automaticamente. No pueden reemplazar en
modo alguno a los operadores humanos, pero pueden ser de ayuda
´
en situaciones donde hay muchos microfonos abiertos. Por lo tan-
´ ´
to, esta caracterıstica es especialmente util para las demostracio-
˜
nes y entrevistas con varios participantes. Cabe senalar, sin embar-
´ ´
go, que algunos mezcladores automaticos baratos pueden ser mas
´ ´ ´
problematicos que utiles. Los modelos mas antiguos y baratos a ve-
ces reaccionan con lentitud, a menudo conmutan tarde y se pierde
´
la primera sılaba hablada.
˜
Procesadores digitales de senal (DSP)
˜
13. Puesto que todo el procesamiento de senales se lleva a cabo
˜
dentro de la unidad de procesador digital de senal, hay que anali-
zar a fondo cualquier DSP antes de seleccionarlo. Deben asegurarse
de que satisface todas las necesidades de procesamiento, por ejem-
plo, control de ganancia, cambio de polaridad, limitadores, compre-
´
sores, ecualizadores parametricos, filtros atenuadores/limitadores,
´
reductores de retroalimentacion, delays, crossovers y divisores.
´ ˜ ´
Como algunos DSP estan disenados para estereo o sistemas izquier-
˜
do/central/derecho y nuestro diseno de sonido es para un sistema
mono, es muy importante verificar que permita enviar cualquier
entrada a cualquier salida. Comprueben que el DSP puede propor-
´ ´
cionar el retardo maximo que necesitaran en el lugar de asamblea
para cada canal individual de salida.
Altavoces
´ ˜
14. La seleccion del altavoz depende del diseno general del sis-
tema. Con independencia del altavoz que se utilice, este debe ser al-
´
tamente sensible y ofrecer el mayor nivel de presion sonora con una
´
A5-3 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
´ ´
potencia mınima. Para los altavoces de dos vıas, la frecuencia de
´
cruce ideal debe estar por debajo del rango de articulacion. Los al-
´ ´ ´
tavoces deben ser de construccion resistente. La aplicacion especı-
´
fica determina el tipo de altavoz que se debe escoger (encontraran
´ ´ ´ ´
mas informacion en el capıtulo 4, parrafos 21 a 27).
Transformadores de audio
15. Para que los componentes de un sistema de sonido se conec-
ten de forma segura y fiable, se debe operar cada dispositivo den-
´ ´
tro de parametros electricos adecuados. Los componentes de audio
´ ˜
profesionales modernos por lo general estan disenados para conec-
tarse correctamente con otros dispositivos del sistema, a menudo
mediante buenos transformadores de audio. Los transformadores
´
sirven para conectar los microfonos con su preamplificador (mez-
clador), conectar los mezcladores con otros dispositivos de bajo ni-
´
vel, y transferir la potencia acustica desde los amplificadores a los
˜
altavoces que controlan. La carga o los niveles de senal incorrectos
pueden generar diversos problemas de audio, que incluyen distor-
´ ´ ´ ˜
sion, ruido, zumbido, oscilacion y perdida excesiva de senal, e inclu-
˜
so puede danar ciertos tipos de equipo. Los transformadores ayu-
dan a vincular adecuadamente los componentes de un sistema de
sonido. Puesto que en un sistema de sonido grande probablemente
´ ´ ´ ´
sera necesario transformar el audio en algun lugar, resultara util
´
un breve analisis de los transformadores de audio y de sus caracte-
´
rısticas distintivas.
´
16. Un transformador de audio consta de dos o mas bobinados de
´
alambre sobre un nucleo de acero laminado o polvo de hierro. Estos
bobinados reciben el nombre de primario, aquel al que se le alimen-
˜
ta una senal de audio, y secundario, aquel del que se toma dicha
˜ ´
senal. Cualquiera de los dos puede constar de uno o mas bobinados
´
en el mismo nucleo. Cada bobinado dispone de tomas para permi-
´
tir que el transformador se adapte a una mayor variedad de para-
metros en un circuito de audio.
15K 600
´
Figura A5.1 Tıpico ´
transformador de adaptacion
de nivel bajo
´
Apendice 5 A5-4
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
600 15K
´ ´
LINEA BALANCEADA LINEA NO BALANCEADA
´
Figura A5.2 Tıpico ´ utilizado
transformador de adaptacion
para aislar circuitos
´
A5-5 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
1 5
150 150
2 6
600 150
3 7
150 150
4 8
´ de microfono
Figura A5.3 Transformador´ de conexion ´
´
o de adaptacion de nivel de lınea
19. Tengan en cuenta que los dos bobinados del transformador
´ ´ ´
de la ilustracion no estan conectados directamente entre sı. Esto
ilustra otra gran ventaja del uso de un transformador, a saber, un
eficaz aislamiento de CC entre los dos circuitos que une. En los tra-
bajos de audio, a menudo estamos obligados a usar circuitos balan-
˜ ´
ceados y no balanceados para transmitir una senal electrica de un
componente a otro o de un sistema a otro. Los circuitos balancea-
dos no se pueden cambiar arbitrariamente a circuitos no balan-
´ ´
ceados, y viceversa. Mas bien, por lo general estas relaciones elec-
tricas se deben mantener para obtener resultados satisfactorios.
Como observamos en la figura A5.2, una rama del circuito no balan-
´ ´
ceado esta conectada a la tierra del sistema. Si una lınea balanceada
´
queda conectada a una no balanceada en algun punto del circuito,
´
los dos circuitos se volveran inestables, anulando las ventajas pro-
porcionadas por un circuito balanceado y probablemente introdu-
ciendo graves problemas de zumbido o ruido. Por lo general, a fin
´
de minimizar la captacion de zumbidos, RFI y ruido en el recorrido,
´
cuando se envıa un programa de audio a un punto distante siempre
´ ´ ´
se hace a traves de una lınea balanceada. Tambien puede asumir-
˜ ´ ´
se que las companıas de telecomunicaciones siempre utilizan lıneas
balanceadas. Proporcionar aislamiento y un estado balanceado sue-
le requerir el uso de un transformador de audio.
´
20. El transformador que se ve en la figura A5.3 es el tıpico
´ ´ ´
transformador de buena calidad, lınea a lınea o micro a lınea, que
se puede utilizar de muchas maneras. Como se muestra en la figu-
ra, puede vincular 600 a 150 . Sin embargo, observamos que tan-
to el primario como el secundario tienen cada uno dos bobinados.
´
En el lado izquierdo, los dos bobinados de 150 estan conectados en
´ ´
serie, dando ası al bobinado en serie un numero doble de vueltas que
´
a los dos bobinados del lado derecho, que estan conectados en pa-
´
ralelo y actuan como un solo bobinado. Por lo tanto, como se mues-
´ ´ ´
tra, la relacion de vueltas (y la relacion de tension) de este trans-
´
Apendice 5 A5-6
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
´
formador es de 2:1, mientras que su relacion de impedancias es de
22:12, o 4:1.
´ ´
21. El transformador de la figura A5.3 podrıa ajustarse facilmen-
te para adaptar 600 a 600 (1:1), simplemente conectando los bo-
binados de la derecha en serie, igual que se hizo con los de la iz-
´ ´ ´ ´
quierda. En una configuracion 1:1 (lınea a lınea), proporcionara la
ventaja de CC o aislamiento de tierra entre dos sistemas de audio
´
sin ningun cambio de voltaje. La capacidad de balancear o desbalan-
cear circuitos de audio, o de romper posibles bucles de tierra usando
´
transformadores apropiados, es un concepto de ingenierıa muy im-
portante. En muchas circunstancias, un transformador puede ser
´ ´ ´
la unica forma practica de conectar una lınea balanceada a los equi-
pos con entradas y salidas desbalanceadas.
´
Transformadores para sistemas de tension constante
´
22. Como el proposito de cualquier sistema de sonido es aumen-
˜
tar o amplificar la potencia de una senal de audio, la transferencia
eficaz de potencia desde el amplificador a los altavoces es una preo-
´ ´ ´ ´
cupacion prioritaria. Una ley electrica basica establece que la ma-
xima potencia se transfiere cuando la impedancia de la carga
—el sistema de altavoces— es igual a la impedancia de la fuente
´
de alimentacion— el amplificador de potencia. Esto se logra me-
´
diante: 1) la seleccion de las conexiones en serie-en paralelo o 2) la
´ ´
utilizacion de un sistema de tension constante mediante transfor-
madores. Las ventajas y desventajas de cada sistema se han anali-
´
zado en detalle en los capıtulos 4 y 6.
´
23. El concepto de tension constante es simplemente otro modo
´ ´ ˜
de adaptacion de impedancia, pero en este caso esta disenado al-
rededor de incrementos de potencia en vatios, en vez de en ohmios.
´
Para el usuario sin conocimientos en la materia, este metodo es mu-
´ ´
cho mas sencillo que los calculos complejos necesarios para calcu-
lar impedancias en ohmios. Como todos los amplificadores de po-
´
tencia indican su potencia nominal de salida en vatios, lo unico que
´
se requiere para lograr una adecuada adaptacion de impedancia en
´
un sistema de tension constante es asegurarse de que la suma de
todas las tomas de potencia en vatios nunca supere la potencia no-
minal del amplificador. Si la carga total en vatios supera la poten-
´ ´
cia nominal del amplificador, este se sobrecargara y sera necesa-
´
rio realizar algun tipo de ajuste. Esto se puede lograr reduciendo el
´
numero de altavoces del circuito o conectando cada altavoz a una
toma de bajo voltaje en su transformador. ¿Y si la carga total del am-
plificador es inferior a su potencia nominal? Simplemente significa
´
que la carga no podra extraer toda la potencia disponible. En rea-
lidad, esto no suele ser un problema, ya que rara vez trabajamos a
´
plena potencia. Si se hiciera, serıa probable que se produjeran dis-
´
torsion y recortes.
´
24. A continuacion se incluyen algunas advertencias a tener en
cuenta cuando se especifiquen o empleen transformadores de
´
A5-7 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
audio:
˙ Los transformadores no nos dan “algo a cambio de nada”. Son dis-
positivos pasivos que no sirven para aumentar la potencia dispo-
´
nible. Dado que ningun transformador es eficaz al cien por cien,
´ ´ ´
siempre habra una ligera perdida de potencia, denominada per-
´
dida de insercion, que se produce cuando se inserta un transfor-
mador en cualquier circuito. Muchos fabricantes especifican la
´ ´
perdida por insercion de sus transformadores en decibelios (dB)
´ ´
o como un porcentaje. Una perdida de 0,5 dB representa una per-
dida del 10 % de potencia, o una eficiencia del 90 %. Por lo tanto,
´ ´
si un amplificador esta entregando 100 W en una lınea median-
te transformadores con una eficiencia del 90 %, a los altavoces
´ ´
no podran llegar mas de 90 W. Esta falta de eficiencia es insig-
´ ´
nificante en comparacion con la bajısima eficiencia de los alta-
´
voces, pero puede influir en el numero de altavoces que podemos
´
conectar a una lınea.
˙ La eficiencia, la respuesta de frecuencia, y el costo de un trans-
˜ ´
formador aumentan con el tamano del nucleo y su peso. La res-
´
puesta de frecuencia y la capacidad de gestion de potencia de-
˜ ´
penden del tamano y la calidad del nucleo laminado tanto como
de los propios bobinados. Un transformador de buena calidad de
70 V, capaz de gestionar una potencia considerable y que tiene
una amplia respuesta de frecuencia, debe tener necesariamente
´
un nucleo fuerte. Su precio no va a ser barato. Por otro lado, los
´ ´ ˜
transformadores mas baratos con nucleos pequenos pueden fun-
cionar bien en sistemas localizadores de rango limitado, pero su
uso en programas de banda ancha y alta potencia puede sobre-
´
cargar gravemente el sistema, provocando distorsion y posible
˜ ´
dano al amplificador. Esto puede ocurrir aunque el tecnico de
sonido se haya asegurado de que la suma de la potencia en va-
tios de las tomas no supera la potencia nominal del amplificador.
˙ Cuando haya que transformar mucha potencia y no se requiera
´
aislamiento de lınea, se puede mejorar la eficiencia mediante la
´
utilizacion de autotransformadores (con un solo bobinado) en lu-
´
gar de transformadores estandar de doble bobinado.
´
˙ Quizas hayan notado que las impedancias de transformadores
no se suman y dividen como las resistencias. Por ejemplo, los
bobinados en serie no se suman como las resistencias en serie;
´ ´
en vez de eso, se calculan segun el cuadrado del numero de vuel-
tas. Por lo tanto, como se indica en la figura A5.3, los dos bobi-
nados de 150 en serie forman una impedancia, no de 300 , sino
de 600 . De manera similar, los bobinados en paralelo no se di-
´
viden como lo harıan las resistencias en paralelo. Los bobinados
´ ´ ´
en paralelo identicos situados en el mismo nucleo actuan como
si fueran uno solo, sin alterar la impedancia, pero pueden gestio-
nar el doble de corriente que uno solo. Los bobinados diferen-
´ ´
tes que esten en el mismo nucleo NUNCA se deben colocar en
´ ´
paralelo, ya que esto alterarıa seriamente las caracterısticas del
transformador.
´
Apendice 5 A5-8
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
Amplificadores de potencia
´
25. El proposito de un amplificador de potencia es elevar la po-
˜
tencia de la senal de audio a un nivel que sea suficiente para impul-
sar el sistema de altavoces. Hay muchos tipos diferentes de amplifi-
´
cadores, pero los mas adecuados para las asambleas grandes suelen
ser los amplificadores de audio de alta potencia y doble canal.
´
26. En los parrafos siguientes se explican algunas de las especifi-
´
caciones mas importantes relacionadas con los amplificadores a fin
de que puedan interpretar lo que significan las diferentes medicio-
´
nes. Esto les ayudara a asegurarse de no poner una mayor carga en
´
el amplificador de lo que es capaz de gestionar y tambien a compa-
rar bien los modelos cuando vayan a seleccionar un amplificador.
´
A5-9 Apendice 5
ESPECIFICACIONES DE LOS EQUIPOS DE AUDIO PARA ASAMBLEAS
´
Apendice 5 A5-10
´
APENDICE 6
´
Verificacion y mantenimiento
de equipos de audio
´
1. Dependiendo de la procedencia del equipo de sonido, quizas
´ ´
haya que verificarlo. Si es un prestamo de la sucursal, ya habra sido
revisado antes de enviarlo para su uso en la asamblea. No obstan-
te, conviene verificar cada pieza del equipo antes de cada asamblea
˜
para comprobar que no se haya danado nada durante su uso previo,
´
transporte o manipulacion. Es importante disponer de un equipo
´ ´ ´ ´
fiable de verificacion, pues no solo sera util para esto sino tambien
para solucionar problemas que pudieran surgir.
´ ´ ´
2. No siempre sera posible recurrir a los metodos de verificacion
que mencionaremos, y tal vez no sean necesarios en todos los casos;
sin embargo, siempre es beneficioso conocer y entender los proce-
´ ´ ´ ´
dimientos basicos de verificacion. Se analizaran cinco categorıas de
´
equipos: 1) dispositivos de entrada; 2) dispositivos de primera lınea;
3) amplificadores; 4) altavoces, y 5) equipos de montaje.
´
Figura A6.1 Multımetro marca Fluke 87
´ de Fluke Corporation)
(Reproducido con autorizacion
A6-1
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´ ´
El ohmımetro mide la oposicion a la corriente continua (CC); sin
´
embargo, una lınea de altavoces trabaja con corriente alterna (CA).
Los circuitos de corriente alterna cuentan con un tipo adicional de
resistencia llamado reactancia. La cantidad de reactancia depende
de la frecuencia que se le inyecta al circuito. Un medidor de impe-
˜
dancia genera una senal de CA que alimenta todo el circuito para
poder medirlo correctamente.
´
Apendice 6 A6-2
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´ ´ ´
6. Nivel de presion sonora (SPL). El SPL (sonometro) esta di-
˜ ´ ´
senado con el unico proposito de medir de forma precisa el nivel
´ ´
de presion sonora. La mayorıa de los medidores de SPL se pueden
´
configurar para que reaccionen lenta o rapidamente a los cambios
´
en el nivel y tambien se puede escoger entre escalas ponderadas y
no ponderadas. Las escalas ponderadas son necesarias, ya que se
´ ´
aproximan mas a la audicion humana real. La escala A (dBA) de
´ ˜
ponderacion en frecuencia solo se debe usar para medir senales
de bajo nivel que vayan de los 40 a los 55 decibelios (dB). Para me-
diciones generales del nivel SPL en las secciones de asientos de una
´
asamblea se debe utilizar la escala C (DbC) de ponderacion en fre-
cuencia. Al realizar mediciones del nivel SPL, tengan en cuenta
´
que el microfono debe mantenerse aproximadamente a la altura del
´
oıdo del auditorio y dirigido hacia la fuente sonora.
´
Figura A6.3 Sonometro Galaxy Audio CM-160 SPL
´ de Galaxy Audio Inc.)
(Reproducido con autorizacion
´
A6-3 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
˜ ˜
8. Generador de senal de audio. Las senales de prueba de au-
dio son necesarias para optimizar un sistema y para verificar pie-
˜
zas individuales del equipo. El generador de senal debe tener un ni-
vel de salida ajustable y ser capaz de proporcionar al menos ruido
´
rosa y ondas sinusoidales a frecuencias especıficas. Cuando no se
˜
cuente con un generador de senal se puede utilizar un reproductor
˜
de audio CD o MP3 con la senal de prueba grabada.
´
Apendice 6 A6-4
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
Verificacion de cables
´
10. A la hora de verificar y configurar la instalacion de un sis-
tema de sonido, es fundamental comprobar que todos los cables y
´
conectores esten en buenas condiciones. A menudo, lo que parece
´
ser un fallo en el equipo en realidad no es nada mas que un cable o
conector en mal estado. En vista de esto, los cables y conectores se
deben verificar por separado utilizando o bien un comprobador de
´
cables, o un multımetro.
Dispositivos de entrada
´
11. Los dos dispositivos de entrada mas comunes utilizados en
´
las asambleas son los reproductores de MP3 y los microfonos.
´
A6-5 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
captar bien los sonidos graves. Si todos los microfonos suenan pa-
´
recido, suele ser una indicacion de que todos funcionan bien.
´ ´
14. Cuando se verifique un microfono, tambien se debe compro-
´
bar si hay algun conector o cartucho flojo. Agiten suavemente el
´
microfono y escuchen. Un golpeteo excesivo puede indicar que en
´
el interior hay un cartucho flojo. A continuacion, pruebe a mover
´ ´
suavemente el conector situado en la base del microfono. Si esta flo-
´
jo, es probable que necesite reparacion.
Dispositivos de consola
´ ´
15. Entre los dispositivos de consola mas comunes estan los mez-
cladores, ecualizadores, delays digitales, reductores de retroalimen-
´ ´
tacion, amplificadores de distribucion, procesadores digitales de
˜ ´
senal (DSP) y transmisores de FM. Analizaremos los metodos de ve-
´ ´
rificacion mas comunes para cada uno de estos dispositivos. No to-
´ ´ ´
dos se podran verificar con estos metodos, pero la informacion gene-
´ ´
ral que se incluye a continuacion proporcionara principios que son
aplicables a una gran variedad de situaciones y configuraciones.
´
16. Mezclador o mesa de mezclas. La verificacion de cualquier
tipo de mezclador implica comprobar todos los canales de entrada y
´ ˜
sus potenciometros. Se puede utilizar una senal de nivel de entrada
´ ´
de lınea o microfono dependiendo de las especificaciones del fabri-
cante. Para empezar, introduciremos progresivamente una onda si-
nusoidal de 1 kilohercio (kHz) en cada canal del mezclador, usando
˜ ´
para ello un generador de senal de audio. Conecten un multımetro
˜ ´
y un osciloscopio a la salida. Mientras la senal esta conectada a cada
´
canal, suban el potenciometro para el canal. Controlen la salida en
´
el osciloscopio. La onda sinusoidal debera aumentar suavemente de
˜ ´
amplitud. Si la senal se incrementara siguiendo un patron desigual
´ ´
en el osciloscopio, eso significarıa que el potenciometro genera ruido
´
y es necesario aplicarle un limpiador de contactos. Tambien se debe
´ ´
observar en el multımetro el voltaje maximo antes de que se produz-
´
ca recorte. Quizas sea necesario convertir ese voltaje a dB para po-
der compararlo con las especificaciones del fabricante (consulten el
´
Apendice 7, figura A7.8). Si el mezclador o mesa de mezclas tiene un
´ ´
vumetro, se pueden utilizar el multımetro y el osciloscopio para ca-
´
librar la salida de tension correcta o el nivel de decibelios.
´
Apendice 6 A6-6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
A6-7 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
Amplificadores de potencia
23. La siguiente parte del equipo a verificar son los amplificado-
res. En primer lugar, se debe revisar el amplificador para detectar
˜ ´ ´
cualquier dano fısico o piezas sueltas. A continuacion, comprueben
su funcionamiento. Estas son las herramientas de prueba recomen-
˜ ´
dadas: un generador de senal, un multımetro, un osciloscopio y una
carga ficticia (una resistencia de potencia; por ejemplo, una resis-
tencia de 8 y 250 W).
´
24. Para probar un amplificador, se necesita medir el voltaje ma-
´ ´
ximo a traves de una carga conocida. A continuacion se puede calcu-
lar la potencia total en vatios y compararla con las especificaciones
´ ´
del fabricante. Para medir con precision la salida maxima sin distor-
´
sion de un amplificador de potencia, se debe ajustar cualquier con-
´
Apendice 6 A6-8
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
Onda sinusoidal sin distorsion Onda sinusoidal distorsionada por recortes
Altavoces
´
26. Hay diferentes tipos de altavoces que se podrıan analizar.
Primero nos centraremos en comprobar los altavoces de rango com-
´
pleto. Una caja de altavoces puede contener uno o mas altavoces de
´
rango completo. Otros pueden ser un sistema de dos vıas compues-
to por transductores de alta y de baja frecuencia. Estos tipos de al-
tavoces se pueden verificar de la misma manera, ya que ambos pro-
ducen audio de rango completo.
´ ´
27. La mayorıa de los fabricantes proporcionaran una especifi-
´
cacion de la sensibilidad de sus altavoces. A veces es posible pro-
bar un altavoz de tal manera que su respuesta de nivel SPL real
pueda compararse con las especificaciones del fabricante. Para este
tipo de prueba, se deben utilizar un amplificador de audio de buena
´
A6-9 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
calidad y un sonometro. Si fuera posible, verifiquen el altavoz en un
´
entorno abierto y sin reflexiones. Esto evitara que la lectura del ni-
vel SPL se vea afectada por reflexiones procedentes de las superfi-
´ ´
cies de la sala. Coloquen el microfono del sonometro delante de la
parte frontal del altavoz, a la distancia indicada en las especifica-
ciones del fabricante. Se debe alimentar el amplificador con un ge-
´
nerador de ruido rosa. A continuacion, se debe conectar la salida
´
del amplificador al altavoz que se este comprobando. Se puede uti-
´
lizar un multımetro para medir el voltaje que pasa por los termi-
nales de los altavoces. Usando la ley de Ohm, determinen la ener-
´
gıa suministrada al altavoz. Cuando la potencia de entrada coincida
´
con la especificacion del fabricante, anoten el nivel SPL de salida
del altavoz. Comparen la lectura real con el nivel SPL especificado
´ ´
por el fabricante. Si el nivel ha caıdo mas de 3 dB, puede ser una
´ ´ ˜
indicacion de que el altavoz esta danado.
´
28. Si no es posible llevar a cabo esta prueba, realicen una mas
sencilla. En caso necesario, se puede verificar un altavoz simple-
´
mente escuchandolo. Es importante contar con un referente de
control, un altavoz en buen estado del mismo modelo del que se
´
este comprobando. El altavoz se puede conectar a un amplificador
´
que reproduzca la gama completa de audio, preferiblemente musi-
ca. La respuesta se debe comparar con el de referencia. Presten es-
´
pecial atencion a la salida por el altavoz de altas y bajas frecuen-
´
cias, sobre todo si se trata de un altavoz de dos vıas.
´ ˜ ´
29. Tambien se debe verificar que el altavoz no tenga danos fısi-
´
cos. Una sacudida rapida del altavoz puede indicarnos que todas las
´ ´
piezas estan fijas. Ademas, si el altavoz tiene tornillos en los termi-
´
nales de conexion, deben estar bien apretados para evitar que con
las vibraciones se aflojen y caigan.
Transformadores de audio
´ ´
31. Comprobar los transformadores de adaptacion de lınea es
´ ´ ´
mucho mas facil que comprobar un altavoz. El unico paso necesario
es comprobar la continuidad del bobinado del transformador. Tam-
´
bien podemos comprobar si el bobinado se halla en buen estado co-
nectando el transformador a un amplificador con una salida de vol-
´
Apendice 6 A6-10
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
taje constante (como un sistema de 70 V) y conectando despues un
altavoz de baja impedancia a la salida del transformador. Se deben
˜
revisar todas las conexiones del transformador. Cabe senalar que
´ ´
cuando se esten comprobando las conexiones de mas potencia se
debe notar un incremento en el volumen.
Elevadores de altavoz
32. A menudo, en los eventos que usan sistemas de sonido solo se
´
puede lograr una cobertura adecuada de la instalacion cuando los
´
altavoces estan suficientemente elevados y orientados. Hay muchos
´
dispositivos que permiten elevar los altavoces. Dos de los mas co-
´ ´
munes son las torres elevadoras y los trıpodes. En este analisis, nos
´
referiremos a las torres elevadoras y trıpodes simplemente como
elevadores. Los dispositivos de los que hablaremos en este aparta-
´ ´
do no utilizan motores, sistemas hidraulicos o neumaticos para le-
vantar los equipos.
33. Hay una gran variedad de elevadores, que van desde dispo-
´
sitivos bastante simples compuestos por un par de tubos telescopi-
´
cos de metal hasta sistemas mas complejos que utilizan manivelas,
´
cableado y cabrestantes. El alquiler o compra de modelos mas com-
´ ´
plejos probablemente supondra un costo mucho mas alto. Debemos
´
tener en cuenta que cada elevador podrıa llegar a suspender por
encima del auditorio equipos que pesan cientos de kilogramos (o li-
´ ´ ´
bras). Por lo tanto, ademas de una cuestion de costo, la cuestion de
´
la seguridad, que es algo mucho mas importante, nos motiva a re-
´
visar algunos principios generales sobre la inspeccion y el manteni-
miento de estas unidades. Aunque hay demasiados estilos, marcas,
y modelos para comentar sobre todas las situaciones posibles, nos
´ ´
resultara beneficioso considerar brevemente 1) como limpiar los ele-
´ ´
vadores, 2) que buscar cuando se inspeccionen y 3) como realizar el
mantenimiento habitual.
´
34. Limpieza de elevadores. La mayorıa de los elevadores uti-
´ ´
lizan algun tipo de metal en su soporte central, ası como en los
´
extremos. Aunque algunos metales son resistentes a la corrosion,
´ ´
una limpieza anual contribuira a evitar que incluso los metales mas
´ ´ ´
reactivos se debiliten por la corrosion. La limpieza tambien evitara
que alguna parte del elevador se atasque debido a la suciedad y los
residuos de adhesivo.
´
A6-11 Apendice 6
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´
considerables para la salud y son inflamables. Ademas, incluso unas
pocas gotas pueden hacer que el suelo se vuelva resbaladizo. Por lo
´
tanto, se debe aplicar el producto quımico de forma cuidadosa, le-
jos del paso general de personas. Lo mejor es rociar en un trapo
˜
limpio una pequena cantidad y limpiar todas las superficies y partes
´
de metal hasta que desaparezcan el oxido y los residuos. No obstan-
´ ´
te, estos productos quımicos no repararan secciones de metal que
´
hayan sufrido mucha corrosion.
´
37. Inspeccion de elevadores. Antes de utilizar cualquier eleva-
´
dor, es una buena practica familiarizarse con sus muchas partes y
con su funcionamiento, e inspeccionar cada elemento del sistema a
´
fondo. La inspeccion del elevador debe comenzar con la lectura de
su manual y de todas las advertencias o etiquetas informativas ad-
´
heridas a la unidad. Si el elevador no vino con ningun manual, se-
´
guramente se podran pedir las instrucciones necesarias al fabrican-
te u obtenerse en Internet. Siguiendo dichas instrucciones, no solo
´
se puede prevenir un mal uso, sino que tambien es probable que nos
´
resulten utiles para solucionar los problemas que pudieran surgir.
´
38. Despues de leer los manuales y etiquetas, inspeccionen vi-
´
sualmente el elevador. ¿Muestra signos de corrosion importante?
¿Faltan piezas como tornillos o remaches? ¿Tiene muchas abolladu-
´
ras? Si el elevador utiliza cableado, ¿estan los cables en buenas con-
diciones o retorcidos y deshilachados?
´
Apendice 6 A6-12
´
VERIFICACION Y MANTENIMIENTO DE EQUIPOS DE AUDIO
´ ´
dades para hacer una reparacion necesaria, ponganse en contacto
con la sucursal para recibir instrucciones.
´
A6-13 Apendice 6
´
APENDICE 7
´ ´ ´
Datos utiles, formulas y graficos
´
Sımbolo Unidad
´
E Tension en voltios
I Corriente en amperios
P Potencia en vatios
´ de sımbolos
Figura A7.1 Ley´ de Ohm ´ y definicion ´
(Vease el Apendice 1:6-10)
´
Para dos valores de resistencia: Para dos o mas valores de resistencia:
R1 · R2 1
RT 6 RT 6
R1 2 R2 1 1 1
2 2
R1 R2 R3
´
Figura A7.2 Formulas para´ resistencias en paralelo
´
(Vease el Apendice 1:12, 15)
Sistema
´
anglosajon: Retardo (segundos) 6 Distancia (pies) 5 1.130
Sistema
´
metrico: Retardo (segundos) 6 Distancia (metros) 5 344
A7-1
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
Sistema
´
anglosajon: Longitud de onda (pies) 6 1,130 5 f
Sistema
´
metrico: Longitud de onda (metros) 6 344 5 f
(f 6 frecuencia en hercios)
´
Figura A7.4 Formulas de longitud de onda (#)
´
(Vease ´
el Apendice 2:19-20)
´ ´ ´ ´
De sistema anglosajon a metrico: De sistema metrico a anglosajon:
´ ´
1 pulgada ˙ 2,54 centımetros 1 milımetro ˙0,0394 pulgadas
´
˙ 25,4 milımetros
´
1 centımetro ˙0,3937 pulgadas
1 pie ˙ 0,3048 metros ˙0,0328 pies
´
˙ 30,48 centımetros
´
˙ 304,8 milımetros 1 metro ˙39,37 pulgadas
˙3,281 pies
´
1 milla ˙ 1,6093 kilometros
´
˙ 1.609,3 metros 1 kilometro ˙0,621 millas
´
Exponente Valor Prefijo Sımbolo Ejemplo
del prefijo
´
106 0,000001 micro $ 1 $V ˙ 1 millonesima (0,000001)
de voltio
´
103 0,001 mili m 1 mA ˙ 1 milesima (0,001) de amperio
´
101 0,1 deci d 1 dB ˙ 1 decima (0,1) de belio
103 1.000 kilo k 1 kHz ˙ Mil (1.000) hercios
´
106 1.000.000 mega M 1 M ˙ 1 millon (1.000.000) de ohmios
´
Figura A7.6 Prefijos y sımbolos de los exponentes
´ ´
(Vease el Apendice 1:29)
´
Apendice 7 A7-2
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
Nivel de
referencia
dBm 0 dBm ˙ 1 milivatio; 0,775 voltios en un circuito de 600 ohmios.
dBu 0 dBu ˙ 0,775 voltios, no depende de la carga de impedancia
(no es un nivel de potencia).
dBv 0 dBv ˙ 0,775 voltios, no depende de la carga de impedancia (obsoleto).
dBV 0 dBV ˙ 1,0 voltios, no depende de la carga de impedancia.
VU 0 VU ˙ 1,2 voltios (equivalente a 4 dBu), no depende
de la carga de impedancia.
´ ´
Relacion de potencia
´ Relacion
o tension Cambio de dB de distancia (SPL)
2:1 3 dB 1,4:1
4:1 6 dB 2:1
10:1 10 dB 3,16:1
100:1 20 dB 10:1
1.000:1 30 dB 31,6:1
10.000:1 40 dB 100:1
100.000:1 50 dB 316:1
1.000.000:1 60 dB 1.000:1
´
Figura A7.9 Grafico de relaci ´ de decibelios
on
´ ´
(Vease el Apendice 1:70)
´
A7-3 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
´
RELACION O POTENCIA EN VATIOS
´
Para determinar las RELACIONES DE TENSION directamente en dB
´
GANANCIA O PERDIDA EN dB
´ ´ ´
TENSION O RELACION DE TENSION
´
DISTANCIA O RELACION DE DISTANCIA
750 1500
750
A ENTRADA DE A ENTRADA DE
ALTA IMPEDANCIA ALTA IMPEDANCIA
750 1500
750
BALANCEADO NO BALANCEADO
´ ´
PERDIDA DE POTENCIA DEBIDA A LINEAS DE ALTAVOCES
10 12 2,59 2,0 1750 W 120 240 475 4930 3690 2450 1475 590 370
12 14 2,05 3,2 1400 W 75 150 295 3080 2300 1530 920 370 230
14 16 1,63 5,2 1000 W 45 90 180 1895 1420 945 570 225 140
16 17, 18 1,29 8,0 420 W 30 60 120 1230 920 610 370 150 90
18 19 1,02 13,0 210 W 15 35 70 760 565 380 230 — —
20 21 0,81 20,6 70 W 10 25 45 480 360 240 — — —
22 23 0,65 32,6 35 W 7 15 30 300 — — — — —
´
Figura A7.13 Perdidas de potencia en el cableado de los altavoces
´ ´
(Vease el capıtulo 4:55)
´
A7-5 Apendice 7
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
Negro ................................ ·· 0 1 ··
´
Marron .............................. 1 1 10 1%
Rojo ................................... 2 2 100 2%
Naranja ............................. 3 3 1.000 3%
Amarillo ............................. 4 4 10.000 4%
Verde................................. 5 5 100.000 ··
Azul.................................... 6 6 1.000.000 ··
´
Purpura ............................. 7 7 10.000.000 ··
Gris.................................... 8 8 100.000.000 ··
Blanco ............................... 9 9 1.000.000.000 ··
Oro..................................... ·· ·· 0,1 5%
Plata.................................. ·· ·· 0,01 10 %
Sin color............................ ·· ·· ······························· 20 %
Por ejemplo, una resistencia tiene cuatro bandas de color que, comenzando
´
por un extremo, son: amarillo, purpura, naranja y oro.
Amarillo Naranja
´
Purpura Oro
´
Apendice 7 A7-6
BALANCEADO PUNTA PUNTA
CONEXIONES EN “Y”
ANILLO ANILLO (BALANCEADAS) CUANDO SE USAN . . . SALIDAS DE MEZCLA AUXILIARES
PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA MALLA
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
PUNTA MALLA
1 1
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
2 2 PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA
3 3 ANILLO
MALLA ANILLO PUNTA
MALLA
PUNTA 1
ANILLO 2 1
PUNTA ANILLO MALLA MALLA 3 2
Apendice 7
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
1 3
2
3 1
2
NO BALANCEADO PUNTA 1 3
´
ANILLO 2
3 1
´
PUNTA ANILLO MALLA MALLA
PUNTA MALLA
MALLA MALLA ANILLO
PUNTA MALLA MALLA PUNTA PUNTA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA
PUNTA PUNTA ANILLO
ANILLO ANILLO MALLA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA ANILLO PUNTA MALLA MALLA CONEXIONES EN “Y”
PUNTA CENTRO (NO BALANCEADAS) PUNTA
´
ANILLO
PUNTA
6:32)
MALLA
PUNTA MALLA MALLA MALLA MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
PUNTA
A7-7
PUNTA CENTRO PUNTA ANILLO MALLA MALLA
MALLA ANILLO PUNTA ANILLO
ANILLO
MALLA
PUNTA ANILLO MALLA MALLA MALLA
el capıtulo
1 1 PUNTA
2 2
3 3 PUNTA MALLA
´
MALLA PUNTA
MALLA PUNTA
´ PUNTA MALLA
MALLA PUNTA
INSERCI ON MALLA
de cables
´
DE CABLES PUNTA (ENVIO)
(Vease
MALLA PUNTA ANILLO ´ 1
MALLA PUNTA (RECEPCION) PUNTA 2
PUNTA ANILLO MALLA
MALLA
´
3
´
MALLA
1 PUNTA MALLA
´
2 (ENVIO) 1
PUNTA 3 2
ANILLO 3
MALLA 1 ´
PUNTA ANILLO MALLA
2 (RECEPCION) CENTRO
3
´ PUNTA MALLA
CENTRO (ENVIO)
PUNTA MALLA MALLA CENTRO
ANILLO ´ PUNTA MALLA
MALLA CENTRO (RECEPCION) MALLA
PUNTA ANILLO MALLA
MALLA
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
´
Cableado y codigo de colores para conectores de audio
de 3 pines (XL, A3F, A3M, etc.).
BLANCO 2
Terminal conector de
NEGRO 3 malla que generalmente
no se usa.
MALLA
1
´ ´
Cableado y color de conexion para enchufes de telefono y tomas de 1/42.
BLANCO
NEGRO
MALLA MALLA
S T S R T
PUNTA PUNTA
ANILLO
ANILLO MALLA
´
MONO ESTEREO
´
Apendice 7 A7-8
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
4 5/82
(11,75 cm)
8 1/42
TALADRO DE 7/162 (20,96 cm)
(11,11 mm) CENTRADO
25 3/42
(65,41 cm)
26 3/42 (67,95 cm)
26 1/22
(67,31 cm)
TALADRO DE 1/42
8 1/42 (0,64 cm)
(20,96 cm)
PARA EL CABLE
12 (2, 54 cm)
1 1/22 (3,81 cm)
82 (20,32 cm) ESQ UINAS 32 (7,62 cm)
SOPORTE DE MONTAJE REDONDEADAS
3/162 1 1/22 ENSAMBLADURA LATERAL DE MORTAJA
(4,76 38,10 mm) Y ESPIGA
DE 3/82 3/42 (9,53 19,05 mm)
ESQUEMA DE CABLEADO ARRIBA Y ABAJO,
PARA LA PARTE FRONTAL Y LA POSTERIOR
PUNTO PARA
LA FASE 3 $F
CENTRO
DEL
ALTAVOZ
COLUMNA DE TRES ALTAVOCES DE 82 (200 mm)
´ CANTIDAD
ARTICULO NECESARIA LISTA DE PIEZAS
HORIZONTAL VERTICAL
0° 0°
330° 0 dB 30° 330° 0 dB 30°
20 dB 20 dB
HORIZONTAL VERTICAL
0° 0°
330° 0 dB 30° 330° 0 dB 30°
20 dB 20 dB
´
Apendice 7 A7-10
´ ´ ´
DATOS UTILES, FORMULAS Y GRAFICOS
´ ´
Tecnicas correctas de uso del microfono
´
Cuando el hermano que habla esta
´
de pie frente al atril, el microfo-
´
no deberıa estar al nivel de su bar-
billa, inclinado hacia arriba en un
´
angulo de 30 grados hacia la boca,
una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6).
´
Pautas basicas
´ ´
˙ En la plataforma, todos los telefonos moviles deben estar apaga-
dos.
´
˙ No aleje el atril del pie de microfono.
´
˙ Debe sostener el microfono a una distancia de 10 a 15 cm (4 a 6)
de la boca.
´
˙ Proyecte la voz, utilizando algo mas de volumen e intensidad que
´
en una conversacion normal.
˙ Al dirigirse a otros participantes situados en la plataforma, mue-
´
va siempre la cabeza de modo que siga hablando en direccion al
´
microfono.
´ ´
˙ Si habla en voz baja por alguna razon, acerquese bastante al mi-
´ ´
crofono. Si habla en voz alta, alejese.
´ ´
˙ Si escucha estallidos o ruidos de respiracion, hable a traves del
´ ´
microfono en lugar de hacerlo directamente sobre el.
´ ´ ´
˙ Si oye retroalimentacion, acerquese un poco al microfono.
˙ Si necesita carraspear o tiene la necesidad de toser o estornu-
´ ´ ´
dar, asegurese de girar la cabeza apartandola del microfono.
Lectura adicional
´ ´ ´
Se puede encontrar informacion adicional sobre ingenierıa acusti-
ca y sistemas de sonido en referencias como las siguientes:
˙ JBL Audio Engineering for Sound Reinforcement.
˙ Michropone Techniques for Live Sound Reinforcement. Publi-
´
cacion educativa de la marca Shure
(PDF gratuito en http://www.shure.com/americas/support/).
˙ Sound Reinforcement Handbook de Yamaha.
´
Apendice 7 A7-12
´
APENDICE 8
Glosario
´ ´ ´
ABSORCION (ABSORPTION). 1) Disipacion de la energıa sonora en
´
otras formas de energıa —por ejemplo, el calor— como resultado
´
de la interaccion de las ondas de sonido con la materia. 2) Capaci-
´ ´
dad de un material para absorber energıa sonora, reduciendo ası la
´
cantidad de energıa reflejada.
´ ´ ´
ABSORCION ATMOSFERICA (ATMOSPHERIC ABSORPTION). Absorcion
´ ´
de la energıa del sonido por el aire que se suma a la perdida debida
´ ´
a la ley del inverso del cuadrado. Las perdidas de energıa debidas a
´ ´ ´
la absorcion atmosferica aumentan con la frecuencia y varıan in-
versamente a la humedad relativa.
´ ´
ACUSTICA (ACOUSTICS). Ciencia del sonido. Tambien puede referir-
se al efecto que un entorno determinado tiene sobre el sonido.
´ ´
ADAPTACION DE IMPEDANCIAS (IMPEDANCE MATCHING). Tecnica
que consiste en conectar una carga a su fuente para que las impe-
dancias de la fuente y de la carga sean aproximadamente iguales.
Es importante en los circuitos de potencia de audio para permitir
´
una transferencia mas eficiente de la potencia desde el amplifica-
´
dor hasta el altavoz. Rara vez se necesita la adaptacion exacta de la
´
impedancia en la interconexion de dispositivos de bajo nivel, siem-
pre y cuando la impedancia de la carga sea mayor que la impedan-
cia de la fuente.
´
AGRUPACION DE FUENTE PUNTUAL (POINT-SOURCE CLUSTER).
Un solo grupo de altavoces destinados a cubrir una zona de audi-
´ ´
cion desde una sola ubicacion.
A8-1
GLOSARIO
´
Apendice 8 A8-2
GLOSARIO
˜ ´
do para aumentar la potencia de una senal, en contraposicion
a un amplificador de voltaje.
˜
˙ AMPLIFICADOR DE VOLTAJE (VOLTAGE AMPLIFIER). Disenado
˜
principalmente para aumentar el voltaje de una senal. No sir-
˜
ve para aumentar la potencia real de la senal.
˜ ´
AMPLITUD (AMPLITUDE). Nivel o intensidad de una senal acustica o
´ ´
electrica. A menudo se utiliza este termino en lugar de “nivel” o “vo-
lumen”.
´
A8-3 Apendice 8
GLOSARIO
´
Apendice 8 A8-4
GLOSARIO
´
BIAMPLIFICACION (BIAMPLIFICATION). Sistema de audio de rango
completo que emplea, a bajo nivel, un divisor de frecuencias elec-
´ ˜
tronico para separar las frecuencias bajas y altas en dos senales
independientes de audio para poder amplificarlas y reproducirlas
por separado.
´ ˜
BLINDAJE (SHIELD). Dispositivo metalico o cubierta disenados para
´ ´
proteger un circuito, lınea de transmision o transformador de vol-
´
tajes o corrientes dispersos inducidos por campos electricos y/o
´
magneticos. Las frecuencias de radio se pueden blindar electroes-
´
taticamente contra ruido del tipo RF mediante una pantalla, malla
´ ´
trenzada, lamina o placa de aluminio. El blindaje magnetico para
frecuencias de audio se consigue mediante materiales de elevada
´ ´
permeabilidad magnetica como hierro, acero o mu-metal (aleacion
´
nıquel-hierro).
´
A8-5 Apendice 8
GLOSARIO
´ ´ ´
anomalıas acusticas como resultado de la combinacion incom-
pleta de sonidos procedentes de los diversos elementos del al-
tavoz. Generalmente se considera que incluye la distancia al
´
menos dos veces superior a la dimension de la cara de mayor
superficie del altavoz.
˙ CAMPO DIRECTO (DIRECT FIELD). En un espacio cerrado, la
zona frente a un altavoz donde el sonido se compone princi-
´
palmente de la energıa directa del altavoz y donde las rela-
ciones de la ley del inverso del cuadrado siguen siendo evi-
dentes y medibles.
˙ CAMPO LEJANO (FAR FIELD). Zona a suficiente distancia de la
´
fuente de sonido para que el nivel de presion sonora se reduz-
´
ca en 6 dB por cada duplicacion de la distancia desde la fuen-
te, de acuerdo a la ley del inverso del cuadrado.
´
˙ CAMPO LIBRE (FREE FIELD). Zona acustica donde los efec-
´
tos de los lımites son insignificantes, por ejemplo, un campo
´
abierto o una camara anecoica, y donde el comportamiento
´
del sonido esta condicionado principalmente por la ley del in-
verso del cuadrado.
´
˙ CAMPO REVERBERANTE (REVERBERANT FIELD). Area en un
´
espacio cerrado donde el sonido esta compuesto principal-
´ ´
mente de reverberacion en lugar de energıa directa de un al-
tavoz. La frontera imaginaria entre los campos directos y re-
´
verberantes se conoce como distancia crıtica (Dc ).
´ ´
CANCELACION DE FASE (PHASE CANCELLATION). Reduccion de una
˜ ´ ˜
senal o la onda de sonido resultante de la combinacion de dos sena-
´ ´
les electricas o acusticas de polaridad opuesta, es decir, con un des-
fase de 180°.
´
Apendice 8 A8-6
GLOSARIO
´
CICLOS POR SEGUNDO (cps) (CYCLES PER SECOND). El termino hace
´
referencia a la frecuencia de un sonido u otra forma de onda perio-
´
dica. Ha sido reemplazado por el termino “hercio”.
´
COEFICIENTE DE ABSORCION (ABSORPTION COEFFICIENT). Medida de
´ ´
la capacidad de absorcion acustica de un determinado material a
´
una determinada frecuencia y angulo de incidencia. Cuando se ex-
´
presa mediante un numero entre 0 y 1, el “0” indica que el mate-
rial es completamente reflectante y el “1” que es completamente
absorbente. En ocasiones, la medida representa el porcentaje de ab-
´
sorcion de un espacio abierto (100 %).
´
A8-7 Apendice 8
GLOSARIO
´
CONTINUIDAD (CONTINUITY). Vıa continua para el flujo de corriente
´
en un circuito electrico.
´
CONTROL DE NIVEL (FADER). Potenciometro para controlar el nivel
˜
de senal de uno de los canales de entrada o salida de una mesa de
mezclas o consola.
´
CONTROL DE TONO (TONE CONTROL). Una forma de ecualizacion
simple para alterar la respuesta de frecuencia de un amplificador
o de un sistema. A menudo se le llama control de bajos o agudos y
´
suele afectar a una porcion muy amplia del espectro de frecuencias.
´
CORRIENTE (CURRENT). Movimiento de electrones a traves de un ca-
ble u otro conductor. Se mide en amperios.
´
Apendice 8 A8-8
GLOSARIO
´
˙ dBu. Nivel de tension o voltaje en el que 0 dBu es referencia-
do siempre a 0,775 V sin tener en cuenta la impedancia del
circuito o de la carga.
´
˙ dBv. Medicion de voltaje, en la que 0 dBv es igual a 0,775 V.
´
Hoy dıa es una medida obsoleta.
´ ´
˙ dBV. Medicion electrica del voltaje, donde 0 dBVes igual a 1 V.
´ ´
DECLIVE O DISMINUCION DEL SONIDO (DECAY). Disminucion gradual
de la cantidad; por ejemplo, el descenso constante de la intensidad
´ ´
de la reverberacion de una sala despues de apagar la fuente de ener-
´
gıa sonora.
´
DELAY DIGITAL (DIGITAL DELAY). Dispositivo electronico que utiliza
´ ˜
tecnicas digitales para retrasar una senal de audio durante un lapso
de tiempo predeterminado, por lo general menos de 250 ms. Se uti-
´ ˜
liza en el ambito de los sistemas de sonido para retrasar una senal
´ ´
con respecto a otra, compensando ası el tiempo de propagacion del
sonido en el aire.
´
DESAJUSTE (MISMATCH). Situacion en la que se produce una distor-
´
sion y/o en la que la transferencia de potencia no se realiza de for-
´
ma optima porque la impedancia de la fuente y de la carga no se
corresponden. El desajuste de impedancias suele ser intencional
´ ˜
pues permite lograr una atenuacion deseada de la senal.
´
DIAFONIA (CROSSTALK). Interferencia causada por el acoplamiento
´
de energıa desde un circuito a otro, como entre los pares de un ca-
ble.
´
DISPERSION (DISPERSION). Manera de irradiarse el sonido desde un
´
altavoz; angulo de cobertura de un altavoz a frecuencias especifi-
cadas.
´
A8-9 Apendice 8
GLOSARIO
´
DISTORSION (DISTORTION). Cambios no deseados en la forma de
˜
onda de una senal.
´ ´
DISTORSION ARMONICA TOTAL (THD) (TOTAL HARMONIC DISTOR-
´
TION). Porcentaje total de contenido armonico no deseado que se
˜ ˜
anade a la senal general de salida como resultado de imperfecciones
en el amplificador u otro dispositivo.
˜ ´
DISYUNTOR (CIRCUIT BREAKER). Dispositivo que, sin danarse a sı
´ ´
mismo, interrumpe de forma automatica el flujo electrico en un cir-
cuito cuando la corriente excede un valor predeterminado.
´
DRIVER (DRIVER). 1) Termino que se aplica a cualquier dispositivo
´
de reproduccion de sonido, pero especialmente a un transductor
´
utilizado para suministrar energıa de sonido a un altavoz exponen-
cial (del tipo trompeta o bocina). 2) Cualquier circuito o dispositivo
´ ˜
electronico que suministre senal de entrada a otro circuito.
´
DRIVER DE COMPRESION (COMPRESSION DRIVER). Transductor di-
´ ˜
namico de alta frecuencia disenado para acoplarlo a un altavoz ex-
ponencial tipo trompeta o bocina a fin de aumentar la amplifica-
´
cion y mejorar la eficiencia en conjunto.
´ ´
ECO TITILANTE (FLUTTER ECHO). Rapida sucesion de ecos debida a
reflexiones entre dos superficies paralelas.
´
ECUALIZACION (EQUALIZATION). Ajuste de la respuesta en frecuen-
cia de un circuito o sistema de sonido para lograr una respuesta pla-
´ ´
na u otra que se desee. Tambien se denomina ası el ajuste de la res-
´
puesta total del sistema, incluyendo la acustica del recinto.
˙ ECUALIZADOR ACTIVO (ACTIVE EQUALIZER) (o filtro). Dispositi-
´
vo selectivo en frecuencia que posee su propia amplificacion
˜
interna para alterar el contenido de frecuencia de una senal
´
de audio. En contraposicion, el ecualizador pasivo solo utili-
za resistencias, condensadores y bobinas.
˙ ECUALIZADOR PASIVO (PASSIVE EQUALIZER) (o filtro). Disposi-
tivo selectivo en frecuencia que no utiliza un amplificador u
´ ´
otros aparatos electronicos con alimentacion. Tales dispositi-
´
vos generalmente tienen una considerable perdida de inser-
´ ´
cion y requieren adaptacion exacta de la impedancia.
ECUALIZADOR (EQ) (EQUALIZER). Equipo de audio capaz de amplifi-
´
car (elevar) o atenuar (reducir) franjas del espectro de audio segun
se desee.
´
EFECTO DE PROXIMIDAD (PROXIMITY EFFECT). Fenomeno observado
´
en muchos microfonos cardioides, por el cual se realzan las frecuen-
´
cias bajas cuando se usa el microfono muy cerca de una fuente so-
´ ´ ˜
nora. Algunos microfonos cardioides estan especialmente disena-
dos para minimizar ese efecto.
´
Apendice 8 A8-10
GLOSARIO
´
vo y su potencia total de entrada. En altavoces, es la energıa so-
´ ´
nora util producida dividida por la potencia electrica suministrada.
´ ´
La eficacia no es lo mismo que la sensibilidad (vease tambien “Sen-
sibilidad”).
´
EJE (AXIS). Lınea central imaginaria proyectada directamente hacia
afuera y hacia adelante desde un transductor, por ejemplo, un al-
´
tavoz o un microfono. “En eje” representa el punto 0° tanto del eje
horizontal como del vertical de los patrones polares.
´
EN SERIE (SERIES). Circuito en el que sus elementos estan conec-
tados secuencialmente a fin de que la corriente fluya por una sola
´
ruta. Para mantener una correcta relacion de fase, los altavoces co-
nectados en serie deben tener el polo negativo (-) del primer altavoz
´
conectado al polo positivo () del siguiente y ası sucesivamente.
´
ESCALAS PONDERADAS (WEIGHTED SCALES). Escalas de un sono-
metro —denominadas “A”, “B” y “C”— que corresponden aproxima-
´
damente a la respuesta de frecuencia del oıdo humano en diferen-
tes niveles de sonido.
˙ La escala A es menos sensible a los sonidos de bajas frecuencias
´
y se parece a la del oıdo humano en niveles bajos de sonido.
´ ´
˙ La escala B esta mas cerca de una sensibilidad lineal; correspon-
de a niveles moderados. (El uso de la escala B ya no se acepta
ampliamente).
˙ La escala C es esencialmente lineal; representa la respuesta
´
aproximada del oıdo humano a niveles de sonido elevados.
´
ESPECTRO (SPECTRUM). Vease “Espectro de Audio”.
ESPECTRO DE AUDIO (AUDIO SPECTRUM). Toda la gama de frecuen-
´ ´
cias audibles para el oıdo humano, que se considera estan entre los
20 y los 20.000 Hz.
´
A8-11 Apendice 8
GLOSARIO
´
FILTRO (FILTER). Dispositivo electronico que ofrece relativamente
´ ´
poca oposicion a ciertas frecuencias pero bloquea o atenua las de-
´
mas.
´
FILTRO ANTIVIENTO (POP FILTER). Vease “Pantalla antiviento”.
FILTRO DE PASO ALTO (HIGH-PASS FILTER). Filtro que restringe el
˜
paso de las senales por debajo de una cierta frecuencia sin un efec-
to apreciable en las frecuencias superiores.
´
FILTRO ELIMINA BANDA (NOTCH FILTER). Circuito electronico o dis-
´ ´
positivo que produce una gran atenuacion en una o mas bandas de
frecuencia muy estrechas, que por lo general se utiliza como ayu-
´ ´
da para reducir la retroalimentacion acustica.
´
Apendice 8 A8-12
GLOSARIO
´
tema de sonido en comparacion con el nivel existente cuando el sis-
´
tema no esta en funcionamiento.
´
GANANCIA DEL LOCAL (ROOM GAIN). Cantidad de energıa sonora
´ ´
conservada por la reflexion procedente de las superficies lımite de
´ ´
la sala en comparacion con las perdidas debidas a la ley del inverso
del cuadrado en espacios libres.
´
A8-13 Apendice 8
GLOSARIO
´
INESTABILIDAD (INSTABILITY). Tendencia hacia la retroalimentacion
´
o la oscilacion.
KILO. Mil (103) veces la unidad siguiente, por ejemplo kilovatio (1.000
vatios).
´
Apendice 8 A8-14
GLOSARIO
´
LINEAL (LINEAR). Que tiene una salida o una respuesta que varıa en
´
proporcion directa a la entrada. Un amplificador lineal es aquel en
˜ ´
el que la senal de salida es siempre una replica amplificada de la se-
˜
nal de entrada.
´ ´
LINEA NO BALANCEADA (UNBALANCED LINE). Lınea en la que uno
´
de los dos conductores esta conectado a tierra. Este conductor de
tierra a menudo sirve de blindaje.
´
LONGITUD DE ONDA, ACUSTICA (WAVELENGTH, ACOUSTIC). Distancia
que recorre una onda sonora para completar un ciclo. La longitud
de onda es igual a la velocidad del sonido dividida por la frecuencia.
´
A8-15 Apendice 8
GLOSARIO
´
Apendice 8 A8-16
GLOSARIO
´
es la inductancia de los devanados y, por lo tanto, mayor sera la efi-
ciencia del transformador en las bajas frecuencias.
´
A8-17 Apendice 8
GLOSARIO
´
atenuacion. El rango de un filtro pasabanda se expresa normalmen-
te como las frecuencias entre los puntos, superior e inferior, con la
mitad de potencia (–3 dB) de un filtro.
´
PATRON POLAR (POLAR PATTERN). Diagrama que muestra la distri-
´ ´
bucion angular de la energıa radiada por una fuente de sonido en
un plano determinado.
´ ´
PERDIDA (LOSS). Disminucion en la potencia que experimenta una
˜
senal cuando es transmitida de un punto a otro. Generalmente se
´ ´
expresa en decibelios. La perdida es energıa disipada sin lograr un
´
trabajo util.
´ ´ ´
PERDIDA DE ARTICULACION (ARTICULATION LOSS). Medicion estima-
da, expresada en porcentaje, de las consonantes que han quedado
´
enmascaradas o se han perdido debido a reverberacion o ruidos ex-
˜ ´
tranos. En un sistema de sonido tıpico, se considera aceptable una
´ ´
perdida de articulacion de hasta el 10 %.
´ ´ ´
PERDIDA DE INSERCION (INSERTION LOSS). Perdida de potencia, ge-
´
neralmente expresada en decibelios, resultante de la insercion de
´
un dispositivo electronico, generalmente de tipo pasivo, en la ruta
˜
de senal.
´ ´ ´ ´
PERDIDA DE LINEA (LINE LOSS). Total de las perdidas en una lınea
´
de transmision, por lo general expresado en decibelios.
´
PICO (PICO). Una trillonesima (10-12) parte de la unidad que sigue,
´
por ejemplo, un picofaradio (un trillonesimo de faradio) (en espa-
˜ ´ ´
nol, esta cantidad, 10-12, se expresarıa como una billonesima parte).
´
Apendice 8 A8-18
GLOSARIO
´
A8-19 Apendice 8
GLOSARIO
´
Apendice 8 A8-20
GLOSARIO
´
da de frecuencia de interes, que incluye todo el espectro de audio
de 20 hercios a 20 kilohercios.
´ ´
RETROALIMENTACION, ACUSTICA (FEEDBACK, ACOUSTIC). Interac-
´ ´
cion no deseada (oscilacion) entre la salida y la entrada de un siste-
´
ma de sonido. Se produce retroalimentacion cuando la ganancia del
sistema se ha incrementado hasta el punto en que el sonido de los
´
altavoces llega al microfono en, al menos, la misma fase y amplitud
que la voz de la persona que habla.
´ ´ ´
REVERBERACION (REVERBERATION). Combinacion de replicas del so-
´
nido causadas por multiples reflexiones en paredes, suelo y techo.
´
Se puede crear artificialmente mediante dispositivos electronicos o
´
mecanicos. No se debe confundir con un eco.
˜
RUIDO (NOISE). 1) Senal no deseada, como un zumbido sonoro, un
´
silbido o un zumbido sordo, que aparece en un sistema. 2) Energıa
aleatoria generada de forma controlada y usada para pruebas.
´
˙ RUIDO BLANCO (WHITE NOISE). Ruido aleatorio con igual energıa
por hercio. El ruido blanco no suele utilizarse para pruebas de au-
dio.
´
˙ RUIDO ROSA (PINK NOISE). Ruido aleatorio con igual distribucion
´
de energıa por banda de octava; diferente al ruido blanco, que se
´
describe como un ruido aleatorio de igual energıa por hercio. El rui-
do rosa se obtiene filtrando ruido blanco aleatorio. Es una prueba de
˜ ´
senal practica para muchos tipos de sistemas y equipos de audio,
pues cuenta con un nivel bastante uniforme en todo el espectro de
frecuencias.
´
A8-21 Apendice 8
GLOSARIO
´ ´
curva de distorsion especificada. 2) Salida de un microfono, gene-
ralmente especificada en dBV, en la que queda expuesto a un nivel
de sonido especifico (generalmente 74 o 94 dB-SPL). 3) El nivel de
´
presion sonora (dB-SPL) producido por un altavoz a una distancia
determinada, generalmente 1 m (3,28 pies), cuando se le aplica una
˜
senal de entrada de un vatio.
´
SIBILANCIA (SIBILANCE). Enfasis excesivo en los elementos de alta
frecuencia del habla, como los sonidos s o sh, que da como resulta-
´
do una calidad de sonido demasiado aguda o aspera.
´
Apendice 8 A8-22
GLOSARIO
´
SWG. Abreviatura de “standard wire gauge”, un estandar de la in-
´
dustria que especifica el diametro de un cable. Cuanto mayor sea
´ ´ ´
el numero SWG, menor sera el diametro del cable.
´
TECHO DINAMICO (HEADROOM). Margen de seguridad, generalmen-
te expresado en decibelios, entre el nivel normal de funcionamien-
´
to y el maximo, o nivel de recorte (clipping).
´
TERMINACION (TERMINATION). Carga, por lo general resistiva, co-
´
nectada a una lınea o dispositivo para igualar correctamente la im-
pedancia de su circuito.
´
TIEMPO DE RELAJACION (RELEASE TIME). Tiempo que requiere un
´
dispositivo con control de ganancia automatico, por ejemplo, un
compresor o limitador, para recuperarse de los cambios realizados
˜
en el nivel de senal.
´
TIEMPO DE REVERBERACION (RT60) (REVERBERATION TIME). Tiempo
´ ´
en segundos que necesita el campo de energıa acustica reverberan-
´
te de una sala para disminuir 60 Db, o una millonesima de su inten-
´
sidad original, despues que desaparezca la fuente sonora. El RT60
es directamente proporcional al volumen de la sala e inversamente
´
proporcional a su absorcion total.
´ ´ ´
TIERRA (GROUND). 1) Tierra: Conexion electrica fısica a tierra. Una
´ ´
barra de metal clavada en la tierra, o una tuberıa de agua frıa, pue-
´ ´
de proporcionar ese tipo de conexion. Tambien se puede denominar
´
“conexion a tierra”. 2) Electricidad: Punto de referencia con vol-
´ ´
taje cero en un sistema electrico o un dispositivo electronico. 3) Sis-
´
tema: Punto comun con potencial de tierra al que se conectan el
chasis y los blindajes de diversos componentes con el fin de mini-
mizar ruidos y zumbidos.
´
A8-23 Apendice 8
GLOSARIO
´
TRANSFORMADOR (TRANSFORMER). Dispositivo electrico que
transforma las variaciones de corriente en un circuito primario en
variaciones de voltaje y corriente en un circuito secundario me-
´ ´
diante induccion electromagnetica. Los transformadores funcionan
´
solo con corriente alterna y no tienen el proposito de alterar la res-
puesta de frecuencia de un circuito. Los transformadores se usan
´
con frecuencia para adaptar impedancias, ası como para proporcio-
nar un incremento o descenso en el voltaje de audio o en otros ti-
pos de voltajes de CA. La mayor parte de los transformadores es-
´ ˜ ´ ´
tan disenados para propositos especıficos.
˙ TRANSFORMADOR DE AISLAMIENTO (ISOLATION TRANSFORM-
˜ ´
ER). Transformador disenado para operar a nivel de lınea,
´ ´
normalmente a una relacion de impedancia de 1:1 con perdi-
´
da de insercion insignificante. Se utiliza para establecer una
´ ´
lınea “flotante” (balanceada), aislando ası las masas a fin de
prevenir ruidos no deseados producidos por bucles de tierra.
´
˙ TRANSFORMADOR DE CONEXION EN PUENTE (BRIDGING
TRANSFORMER). Transformador que se utiliza para obtener
˜
una senal de un circuito sin cargarlo significativamente; tie-
´
ne una impedancia primaria de 10.000 o superior. (Vease
´
tambien “Puentear”).
´
˙ TRANSFORMADOR DE ENTRADA DE MICROFONO (MICRO-
PHONE INPUT TRANSFORMER). Transformador que proporcio-
´
na adaptacion de impedancia y rechazo de radio frecuencias
´
para niveles de microfono. Estos transformadores a veces van
´
integrados en la seccion de entrada de las mesas de mezcla de
alta calidad.
´
˙ TRANSFORMADOR DE LINEA DE ENTRADA O SALIDA (LINE IN-
PUT OR OUTPUT TRANSFORMER). Transformador que suele
´
operar a nivel de lınea pero que a menudo proporciona una
´ ´
relacion de aumento de voltaje de 1:2 o 1:4. Tambien facilita
aislamiento de corriente continua (CC) y tierra.
˙ TRANSFORMADOR DE POTENCIA (POWER TRANSFORMER).
´
Transformador utilizado en las fuentes de alimentacion de
´ ´ ´
equipos electronicos para convertir la tension de lınea de
´ ´
CA en un voltaje mas apropiado para el circuito electronico.
El voltaje ajustado luego se rectifica y filtra para proporcio-
nar el voltaje de CC adecuado que se necesita.
TRANSFORMADOR DE AISLAMIENTO (ISOLATION TRANSFORMER).
´
Vease “Transformador”.
´
Apendice 8 A8-24
GLOSARIO
´
TURBIO (MUDDY). Expresion informal que hace referencia a la falta
´
de articulacion o claridad en un sistema de sonido.
´
ULTRASONICO (ULTRASONIC). Que tiene una frecuencia por encima
´
del rango de audicion humana normal, o superior a 20 kHz.
´
A8-25 Apendice 8
´ ´
Indice de terminos
´
A lınea 7:6
´ ´ manejo de potencia 4:11; A1:69
Absorcion, acustica 3:13; A3:8-
´ ´
12, 27 (2) necesidades de energıa electrica
coeficiente de materiales A3:8-12; 4:56
fig. A3.5 potencia de salida A5:27; A6:24
´
de superficies lımite 3:7; 4:6, 29; pruebas A6:23-25
A2:3; fig. A3.4 salidas A5:30
´ ˜
Aislamiento (vease Transformado- tamano 4:55
´
res/aislamiento) uso en ecualizacion 7:43, 45
Altavoces 4:9
baja impedancia 4:43-45 Ancho de banda, audio A5:28
´
cableado 4:55-56 Armonicos A2:9
´ ´
caracterısticas direccionales Articulacion 8:28; A4:3-5, 21
4:14-20; A3:27 ´ ´
perdida de articulacion A3:25
´ ´
colocacion 4:28-30, 52-53; fig. 4.9; rango de articulacion A2:8, 11;
fig. 4.17 A4:6
detalles columna de sonido 4:21; rango de frecuencia A2:5-10; A4:7
fig. A7.17 Asientos 4:7
elevadores A6:32-45 ´
´ Audicion A4:8-12; fig. A4.2; fig. A4.4
interaccion 4:53; fig. 4.10; fig. 4.16 curvas de igual sonoridad A4:14-
montaje 6:24-26; fig. 6.1 17; fig. A4.3
´
orientacion 4:29, 57-65; fig. 4.14; presbiacusia A4:18; fig. A4.5
6:51, 52; fig. 6.4 ´
Audiometro 4:65
pruebas 7:36-58; fig. 7.2; fig. 7.3;
fig. 7.4; A6:26-30 B
sensibilidad 4:12 Bocinas 4:22-25
´ ´
tension constante 4:40-42 patrones polares (vease Patro-
tipos 4:21-27 nes/diagramas polares)
Altavoces de gama completa 4:22 Bucles de tierra 4:72; 6:43-45;
Altavoces en serie-en paralelo fig. 6.3
A1:21; fig. A1.6
Amperio A1:5
C
´ Cableado
Amplificacion, necesidad de 4:55 ´ ´
Amplificador A5:25-31 para perdida mınima 4:55; 6:34-35
´ ´ ´ ´ ´
Amplificador de lınea (vease Ampli- practica y tecnica (vease Cables)
´ Cables 6:18-23, 30-32; A5:7-9;
ficador/lınea)
´ fig. A7.15
Amplificador de potencia (vease
´
Amplificador) comprobacion A6:10
´
Analizador de audio en tiempo real microfono A5:7-9
A6:7; Fig. A6.4 Calidad de la voz A4:21
Analizador de espectro fig. A6.4 Campo directo A3:21-22
ancho de banda A5:28 Campo reverberante A3:21;
´ ´ fig. A3.11; fig. A3.12
Distorsion armonica total
(THD) A5:29 Circuitos
´
distribucion 4:65, 71, 77, 82; balanceado A5:17, 19; fig. A7.12
A6:20 no balanceado A5:19; fig. A7.12
1
´ ´
INDICE DE TERMINOS
´
Circuito a tension constante 4:40- Diagnosticar sonidos no deseados
42; fig. 4.7 9:1-9; fig. 9.1
Circuito en paralelo A1:12; Diagrama de bloques de los compo-
fig. A1.4a; fig. A1.4b; fig. A1.5; nentes 4:68-79; fig. 4.20; fig. 4.21
´ ´
fig. A7.2 Dispersion (vease Altavoces/carac-
´
Circuito en serie A1:11; fig. A1.3 terısticas direccionales)
´
Circuito en serie-en paralelo 4:44- Distancia crıtica (DC ) 2:11; A3:21-26
´
45; fig. 4.8 Distorsion 7:3, 12, 16; fig. 9.1
´ ´ ´
Columna de sonido (vease Altavo- Distorsion armonica total (THD)
ces/detalles de columna; tipos) A5:29
´ ´ ´
Compresor (vease tambien Limita- Distribucion de corriente CA 6:22
´
dor) 4:65, 78-79; 7:17 Driver de compresion 4:24; A6:30
´
Conectar a tierra el sistema (vease
´ E
Conexion a tierra) ´
Conector tipo XL fig. 6.2; A5:9; Ecualizacion 7:27, 49, 59
´ ´
fig. A7.16 dispositivos (vease Reduccion de
´ ´
Conectores, instalacion adecuada retroalimentacion)
6:32-37, 41; A6:10 procedimientos 3:16; 7:45-50,
´ 57-58
Conexion a tierra 4:56 ´
´ proposito 8:4
Conexion a tierra por seguridad
6:46-47 Ecualizador 4:65, 69-70, 73-76;
´ 7:30-33
Configuracion biamplificada
4:22, 26 pruebas 7:36-60; fig. 7.2; fig. 7.3;
´ fig. 7.4; A6:17
Consonantes, funcion en el habla ´
A4:4 ubicacion en la cadena del siste-
Controles de sonido 8:8, 11- ma fig. 3.1; 4:69; fig. 4.20; 7:42
12, 33; 9:1 Efecto de proximidad A5:6
Conversiones habituales entre los Emergencias
´ ´ ´
sistemas metrico y anglosajon fuentes de energıa 4:56
fig. A7.5 Ensayo 8:13-14
Corriente, amperios A1:5 Entorno de exteriores A3:2-6
Crossover (cruce de audio) Equilibrar 7:24-26
4:22-24, 65 Equipo
frecuencia A5:14 desmontaje 10:1, 5-7
´
manejo y envıo 10:2, 8-12
D pruebas A6:1-2
´ ´
Decibelio (dB), discusion A1:1-3, seleccion A5:1
´
35-71 Equipo de grabacion 6:41
dBm A1:48-49, 56 Equipo de procesamiento fig. 3.1;
dBu A1:50-52, 56 A6:15-22
dBV A1:54, 56 Equipo fuente 3:2; 4:70
´
nomogramas, potencia, tension, Especificaciones A5:1
SPL fig. A7.10 equipos A5:3-31
´ ´
relaciones y formulas comunes Espectro de audio (vease Articu-
´ ´
fig. A7.7; fig. A7.9 lacion/rango de articulacion)
´ ´
Desmontaje de equipos (vease Exponentes, en matematicas A1:
Equipo/desmontaje) 27-34; fig. A7.6
´ ´
Indice de terminos 2
´ ´
INDICE DE TERMINOS
´ ´
3 Indice de terminos
´ ´
INDICE DE TERMINOS
´ ´
Indice de terminos 4
´ ´
INDICE DE TERMINOS
´
Operador de la mesa de mezclas 8:5 Refraccion A3:5-6; fig. A3.2
´
Operador de MP3 8:6, 31 Representaciones dramaticas, re-
´ ´ ´
Oscilacion ultrasonica A5:15, 31 produccion 7:49-50, 60; 8:30, 32
Osciloscopio A6:9; fig. A6.6 Reproductores de MP3 A5:10
Resistencia
P ´
calculos en un circuito en parale-
Patrones/diagramas polares 4:15-
lo A1:12-15; fig. A1.4a;
21; fig. 4.4; fig. A7.18
´ ´ fig. A1.4b; fig. A1.5; A7:2 y
Perdida acustica A1:64; A2:15-17
´ A7.14
Perdida de distancia 4:33-34; ´
calculos en un circuito en serie
fig. 4.5; A2:15-17
´ ´ ´ A1:11; fig. A1.3
Perdida de insercion (vease Trans- ´ ´
´ ´ Retardo acustico (vease Retardo,
formadores/perdida de insercion) ´
´ calculo de)
Perdida fuera del eje 4:35; fig. 4.6 ´
Retardo, calculo de 4:36, 62;
Personal 5:5-8; 8:2-8
fig. 4.18; A2:18; fig. A7.3
Personas con discapacidad auditi- ´ ´
Retroalimentacion, acustica 7:27-
va, sistema para 4:78
´ 29; Fig. 7.1
capacitacion 1:11; 8:9, 14 ´ ´
numero de microfonos abiertos
Plataforma 8:9
´ 8:25-27
capacitacion de los participantes ˜ ´
diseno y ubicacion de la platafor-
8:14 ´
´ ma (vease Plataforma, ubica-
determinar la ubicacion de la pla- ´ ´
cion y construccion)
taforma 4:6 ´
Reverberacion 2:10; A3:21-26
ensayo 8:13-14 ´ ´
´ Ruido ambiente (vease tambi en
Plataforma, ubicacion y construc-
´ Ruido rosa) 3:8, 14; 4:30; A3:7
cion 4:6
Ruido rosa
Polaridad 6:21, 27; A2:22
generador A6:8
Potencia ´
´ ´ uso en la ecualizacion 7:40, 45
cableado para perdida mınima de
uso para determinar la distancia
potencia 4:55; fig. 4.12; 6:23 ´
crıtica A3:22
requisitos 4:56; fig. 4.13
´ ´ Ganancia de sala A3:13
Potencias de numeros, analisis A1:
27-34 S
Potencia nominal A5:27; A6:24
˜ Seguridad
Procesador digital de senal (DSP)
cuidado al manejar los equipos
A5:13; A6:21
6:14-17; 10:8-11
Protectores 6:34, 43, 45; fig. 6.3
´ de personal 5:1-4; 10:2, 5
Psicoacustica A4:20
elevadores de altavoces A6:32-45
R equipos conectados a tierra 6:46
˜
Recortes 7:3, 12, 14; A6:16, 18, 24 evitar danos por calor 6:29
´ ´ Sibilantes A4:5
Reduccion de retroalimentacion
4:71; 7:51-56 Silbido 7:3, 12; fig. 9.1
Reflexiones A3:8 Sistema de altavoces
´
“tempranas” y “tardıas” A3:13- Sistema del local 3:3
15; fig. A3.6; fig. A3.7 Conectarse a 3:9; 6:42-45; fig. 6.3
´ ´
Reflexion acustica A3:8-9 Evaluar 3:4-17; 4:67; fig. 4.19
´ ´
5 Indice de terminos
´ ´
INDICE DE TERMINOS
´
Sistema distribuido 4:40-42; captacion de zumbidos A5:19
A3:27 (8) comprobar A6:31
´
Sistema de sonido conectar a una lınea A1:22; A5:
´
elementos basicos 3:2; fig. 3.1 20-21; fig. A5.3
´
evaluacion del sistema de sonido en fase A5:24
´ ´
de un local 3:4-17; 4:67; fig. 4.19 perdida de insercion A5:24
opciones 3:3 relaciones de impedancia A5:17-
Sistemas de sonido, objetivos 1:5 18, 20
´
Sonido 2:3; A2:2 tension constante, 70 V A5:22-24
calidad 1:5; 7:2 Transmisores de FM 7:18-20; A6:22
intensidad 2:4; A2:15; fig. A2.6
U
velocidad 2:5; A2:18
Umbral 7:15
uso A3:22
´
Sonometro A1:57 V
Sonoridad 1:5; A2:14 Vatios (W) A1:5
Superintendente y auxiliar Velocidad 2:5; A2:18; A3:5
del departamento 8:2-4 ´
Velocidad del sonido (vease Sonido-
/velocidad)
T
´ Viento, efecto del 6:6; A3:6;
Tecnicas de soldadura 6:33; fig. 6.2
´ fig. A3.3
Tiempo de liberacion 7:15 ´
´ Vista de seccion 4:3-4; fig. 4.1;
Tiempo de reverberacion (RT60) A3:
fig. 4.2
16-20; fig. A3.8; fig. A3.9
Vista en planta 4:5; fig. 4.3
efecto en la inteligibilidad A3:25-
Vocales A4:4
26; fig. A3.10a; fig. A3.10b
´ Voltaje, voltios (V) A1:4-5
Transformador conectado a una lı-
´ pico, rms A1:23-26
nea (vease Transformadores/co-
´ Volumen A2:14
nectar a una lınea) ´
Vumetro A1:26, 55
Transformadores A5:15-16
aislamiento 6:45; fig. 6.3; A5:19; Z
fig. A5.2 Zonas de altavoces 4:55
bajo nivel A5:17; fig. A5.1 Zumbido 4:72, 83; 6:22, 45-46; fig.
bobinados A5:16, 24 9.1; A5:15, 19; A6:9
´ ´
Indice de terminos 6