MÚSICA E RACIONALISMO EM WEBER

(Leopoldo Waizbort – Revista Cult)

Considerando o ambiente social e intelectual no qual viveu Max Weber, não é de estranhar que ele
tenha se interessado por música. Surpreendente, entretanto, é o fato de que, após a sua morte, em
1920, sua esposa tenha publicado um texto seu sobre sociologia da música – na verdade a
formulação inicial de uma almejada sociologia da arte –, que havia sido rascunhado cerca de dez
anos antes e permanecera inacabado. Esse texto, por um lado marco fundador da sociologia da
música, é, por outro, um texto capital na arquitetura da obra de Max Weber.
É bem conhecida a perspectiva comparativa assumida por Max Weber em seus estudos mais
importantes de sociologia histórica. Sua investigação acerca da música ocidental moderna está
inscrita no amplo quadro analítico, conceitual e histórico de suas investigações sobre o racionalismo
ocidental. Isso significa que compreender a moderna música do ocidente implica, em primeiro
lugar, reconhecer sua peculiaridade – donde o procedimento comparativo, que possibilita realçar e
evidenciar essa peculiaridade – e, em segundo lugar, reconhecer a multiplicidade de possibilidades
de racionalização, ou seja, que é possível racionalizar em intensidades e direções muito diferentes, e
mesmo contraditórias (o que, inclusive, ocorre amiúde).
Para formular em duas palavras: “ocidental” e “racional” são os vetores de base do texto Os
fundamentos racionais e sociológicos da música, mas também de toda a sociologia histórica e
sistemática de Weber. Além disso, uma terceira palavra emerge, no contexto dos questionamentos
de Weber, justamente da intersecção dessas duas outras: “moderno”. Embora tudo isso se articule de
modo bastante complexo na obra de Weber, a sociologia da música é o lugar onde essa articulação é
formulada de modo sintético. Isso significa que, por um lado, o texto é capital para a compreensão
adequada da problematização de Weber acerca dessas três palavras, mas, ao mesmo tempo, essa
condensação torna o texto por vezes vertiginoso. A essas dificuldades somam-se duas outras: como
disse, o texto é apenas um rascunho, sem redação final, que ficou na gaveta sem ser concluído, e por
isso sua linguagem é ainda mais truncada do que a linguagem já normalmente hostil de Weber.
Além disso, há a especificidade da discussão empreendida por Weber, que exige um certo
conhecimento de teoria musical, de história da música ocidental e dos estudos da nascente
musicologia comparada, que posteriormente desaguou na etnomusicologia.
Adentremos um pouco nessa sociologia da música weberiana. Em uma discussão com Werner
Sombart sobre “Técnica e cultura”, em 1910, Weber afirmava que o problema de base para uma
investigação de sociologia da arte é “a dependência do desenvolvimento de uma arte de seus meios
técnicos”. Portanto, destacava uma correlação entre desenvolvimento de uma arte particular e
desenvolvimento dos meios técnicos que lhe são próprios. A isso se soma a natureza dessa
correlação: a Weber interessa estabelecer relações causais empíricas e históricas.
Weber encaminha essa discussão e problematização através da relação, que para ele é capital, de
“volição artística” (Kunstwollen) e “meio técnico”, e o faz de modo multifacetado. Em primeiro
lugar, afirmou: “Condições de caráter sociológico, em parte de caráter econômico, possibilitam o
desenvolvimento da orquestra de Haydn. Mas o pensamento que está em sua base é sua propriedade
mais pessoal, e não motivada tecnicamente. A regra é que a volição artística gesta os meios técnicos
para a solução de um problema”. Mas, por outro lado, Weber também entende que os meios
técnicos determinam a volição artística; por outras palavras, indaga em que medida um momento
eminentemente técnico atua criativamente na arte, isto é, em que medida um meio técnico (ou um
conjunto deles) propicia uma forma artística particular e, muitas vezes, nova. Portanto, também
apresenta a idéia do meio técnico como um motor do desenvolvimento histórico e empírico das
artes.
É preciso sublinhar que o encaminhamento dado por Weber descarta uma relação causal unívoca
entre volição artística e meio técnico; ao contrário, trata-se aqui de uma relação de mão dupla.
Assim, se a sociologia da arte e da música investiga diferentes manifestações artísticas, ela o faz
não baseada em uma volição artística de expressão, mas baseada nos meios técnicos dessa
expressão. Ou seja, é na investigação dos meios técnicos de expressão, que propiciam uma
investigação empírica, que Weber lastreia sua concepção de sociologia da arte. Por outro lado, uma
investigação que se baseie exclusivamente na volição artística foge aos domínios da sociologia, pois
precisa se debruçar sobre um domínio que está para além, ou aquém, do empírico. Com isso,
evidencia-se a diferenciação disciplinar que autonomizaria, no entender de Weber, uma sociologia
de uma estética – esta última lançaria mão de juízos de valor acerca das obras de arte.
Os meios técnicos são postos a serviço da solução de problemas artísticos bastante concretos, como
se evidencia nos exemplos conhecidos dados por Weber (a abóbada na arquitetura, a divisão da
oitava e suas conseqüências na música, a perspectiva na pintura, a imprensa na literatura etc.): são,
em suas palavras, “meios racionais para a solução ótima de um problema técnico particular”. Disso
resulta que muitas transformações artísticas são condicionadas pela técnica. Weber formula isso do
seguinte modo, abrindo espaço para uma sociologia empírica da arte: “Para uma consideração
empírico-causal, a transformação da técnica é justamente o momento de desenvolvimento da arte
mais importante, geral e verificável”.
A música como expressão decisiva do processo de racionalização
Se estamos preocupados com o processo de desenvolvimento da arte, então a diferenciação da
dimensão técnica fornece a base material, sobre a qual se pode investigar as determinações causais
que conduzem tal processo. Convém sublinhar que, para Weber, é isso que interessa: um processo
de desenvolvimento, por sua vez, marcado por uma especificidade. Max Weber compreendia isso
como uma “individualidade histórica”, ou, em suas palavras: “Um complexo de nexos na
efetividade histórica que nós encadeamos conceitualmente em um todo sob o ponto de vista de sua
significação cultural”. Nesse sentido, a significação cultural da música ocidental moderna está, para
Max Weber, inextricavelmente ligada àquele processo que ele denominou o “racionalismo ocidental
moderno”. É por essa razão que, na célebre “Nota prévia” aos Escritos reunidos de sociologia da
religião, Weber destacou a importância da música como uma dimensão fundamental do processo
histórico do racionalismo do ocidente.
Como disse, Weber tem em vista uma “sociologia empírica da arte” e é por essa razão que o
enfoque centrado nos meios técnicos torna-se central. E, com isso, evidencia-se o que inclusive se
poderia denominar um certo “materialismo” da sociologia da música de Weber. Exemplos desse
“materialismo” são os objetos decisivos nos quais Weber concentra sua investigação de sociologia
da música, que podem ser esquematicamente assim circunscritos:
1. O material musical, que no âmbito de sua investigação diz, sobretudo, respeito à construção e
divisão da oitava, à formação dos intervalos e das escalas.
2. As bases materiais da produção do som, isto é, os instrumentos musicais.
3. A notação musical, e também outras formas de registro musical, sobretudo o fonógrafo.
Com relação a cada um desses três objetos e domínios de investigação pode-se indagar a respeito do
“progresso” como uma categoria explicativa de um processo de desenvolvimento. E é precisamente
por isso que Weber, em mais de uma ocasião, deu-se ao trabalho de clarificar que, em arte, pode-se
falar de “progresso” apenas como referido aos meios técnicos, mas não como referido a critérios
valorativos da arte – uma arte “melhor” ou “pior”. Portanto, a sociologia da música trata de
investigar os meios técnicos e seus desenvolvimentos, assim como suas influências na volição
artística, como domínio empírico e liberto de qualquer valoração estética. Esse ponto é
absolutamente central, pois com a exclusão da valoração estética tornou-se possível “fundar
epistemologicamente um comparatismo transcultural e trans-histórico dos fatos artísticos”, como
disse Phillipe Despoix. Portanto, a crítica de etnocentrismo, muitas vezes dirigida a Weber, erra o
alvo.
Uma das teses capitais de Weber é que, na arte, a racionalização se projeta sobre os próprios meios
artísticos. Isso significa que a indagação do sociólogo e historiador “empírico” será sempre dirigida
pela questão de ser mais ou menos racionalizada, e racionalizada segundo tais ou quais critérios; ou,
dito por outras palavras, qual a intensidade da racionalização e qual a sua direção. (Donde a
possível tarefa de uma tipologia dos racionalismos.) Weber procurou demonstrar isso naqueles três
domínios indicados, mas, sobretudo, no primeiro deles, indicando como o próprio material sonoro
foi racionalizado de um modo determinado dentre vários possíveis, culminando, no ocidente, no
temperamento igual. Desenvolvimentos posteriores desse processo de racionalização dos meios
técnicos foram, por exemplo, a composição com quartos de tom defendida por Alois Hába, e mesmo
a construção de pianos com esse recurso técnico, assim como, e, sobretudo, as músicas eletrônica e
eletroacústica, com suas novas possibilidades de produção e organização do som. Os domínios da
composição contemporânea oferecem amplas possibilidades de investigação, creio, no sentido
desenvolvido por Weber.
Por conta dessa investigação sobre o processo de racionalização na música, de cujos resultados um
é a música ocidental moderna, Weber apresentou uma investigação absolutamente modelar acerca
do problema do racionalismo, problema esse que ele desdobrou em suas sociologias histórica e
sistemática, sobretudo nos campos da religião, economia, política e direito. É isso que torna sua
sociologia da música uma pedra de toque fundamental em seu pensamento.
Burocracia – É o corpo estatal estruturado, um tipo também de dominação legal e racional. Weber
enxerga na administração burocrática uma das origens do Estado ocidental moderno.