;ijhkYjkhWiYW][WdWi

B_pAejp

;d¼Beea_d]Coi[b\_dj^[Cekj^½"kd[diWoeZ['/.'[d[bgk[i[h[fbWd#
j[Wikh[bWY_ŒdYed[bb[]WZeZ[@e^d9W]["kdWXW_bWh_dW"Yeh[Œ]hW\WoY_#
d[WijWZ[bWjWbbWZ[Oledd[HW_d[hbWc[djWXWbWWki[dY_WZ[h[Ô[n_ed[i
Yh‡j_YWioj[Œh_YWic|iieij[d_ZWi[djehdeWbWeXhWZ[@e^d9W]["^WX_ZW
Yk[djWZ[b[dehc[_cfWYjegk[jkleieXh[beiWhj_ijWiZ[ik][d[hWY_Œd$
EXl_Wc[dj["bWi_jkWY_ŒdZ[bWYh‡j_YW^WYWcX_WZeZ[cWd[hWckoYedi_#
Z[hWXb[Z[iZ[gk[i[fkXb_YŒ[b[diWoeZ[HW_d[h$I_d[cXWh]e"bei_dj[#
hhe]Wdj[igk[fbWdj[WXWi_]k[dj[d_[dZe_cfehjWdY_W[d[bf[diWc_[dje
[djehdeWoWjhWlƒiZ[Wb]kdWiZ[bWi_cfb_YWY_ed[igk[[djhW‹WbWeXhW
Z[9W][[d[bWhj[obWc‘i_YWZ[^eo$

1. Yvonne Rainer: «Looking Myself
in the Mouth», October, n.º 17 (verano
de 1981), p. 76.
2. Ibíd., pp. 67, 68, 76.
;bfhefŒi_jeZ[HW_d[hhWZ_YWXWieXh[jeZe[dkd_dj[djefehfh[Y_iWh
i_begk[[bbWYedi_Z[hWXW[b¼h[Y^WpeZ[bi[dj_Ze½fehfWhj[Z[9W][[hW
Yed]hk[dj[Yedkd¼h[Y^WpeWjeZWÓ`WY_ŒdZ[bi[dj_Ze½"WYehZ[YedbWi
j[dZ[dY_Wifei[ijhkYjkhWb_ijWi"jWbYeceWhj_YkbWhedWÓdWb[iZ[bWZƒYW#
ZWZ[beii[i[djWHebWdZ8Whj^[i"@kb_WAh_ij[lWoejheiWkjeh[i"Z[i[eiei
Z[h[Yedi_Z[hWhbWj[njkWb_ZWZo[dj[dZ[hbWYecekdWik[hj[Z[fheZkY#
j_l_ZWZ_dY[iWdj[Z[b[d]kW`["Z[i_]d_ÓYWY_ŒdoZ[feZ[h"gk[c_dWXWbW
kd_ZWZobWYe^[h[dY_WZ[YedY[fjeiYece¼Wkjeh½o¼eXhW½$'
;bj[njeZ[HW_d[h"[ijhkYjkhWZeZ[kdWcWd[hWdWZWh‡]_ZW"[ikdWc[Z_jW#
Y_Œd[djehdeWbWfei_X_b_ZWZZ[gk[¼beicƒjeZeiZ[eh]Wd_pWY_Œdde`[hWh#
gk_pWZW[_dZ[j[hc_dWZW½"fhef_eiZ[9W]["c[Z_Wdj[kdWi[Yk[dY_WY_Œd
Z[beii_]d_ÓYWdj[ieXhWZWWbWpWhokdWWpWheiW[nYbki_ŒdZ[bWief[hWY_e#
d[iikX`[j_lWiZ[i[b[YY_ŒdoZ[Yedjheb"[dh[ikc_ZWiYk[djWi¼Wif_hWi[d
WZ[d[]WhbW\kdY_Œdc_icWZ[bb[d]kW`[½$Oi[fh[]kdjWXWi_bW¼_dZ_\[h[d#
Y_W½fhe]hWc|j_YWZ[9W][oikh[Y^WpeZ[bW_Z[WZ[Wkjeh‡W"fbWdj[WZei
Yeceh[Y^Wpe[ijhWjƒ]_YeZ[b][d_eWhj‡ij_YeoZ[bWWkjeh‡Wc_icW"i[Z_e
[dYedd_l[dY_WYedkdWikfh[i_ŒdZ[bWikX`[j_l_ZWZoZ[jeZWfeijkhWfe#
b‡j_YWYedj[ijWjWh_W$HW_d[hYedYbk‡Wik[diWoeZ_Y_[dZegk[¼bei[i\k[hpei
Z[9W][feh[b_c_dWhoikfh_c_h[bi[dj_ZeXW`ed_d]‘dYedY[fjeZ[X[h‡Wd
Yed\kdZ_hi[YedbWd[]Wj_lWWÓ`Wh[bi[dj_ZeZ[bWgk[^WXbWXW8Whj^[i½$(

;dikYedZ_Y_ŒdZ[Whj_ijW\[c[d_dWYkoWjhWo[Yjeh_W[dYWhdWkdYed`kd#
jeZ[jhWdi_Y_ed[i^_ijŒh_YWi"[djh[[bbWi[bjh|di_jeZ[beifh_dY_f_eiYW#
][Wdeioc_d_cWb_ijWiZ[beiW‹eii[i[djW^WY_W[bYecfhec_ieYedbei

''.

3. Ciertamente, en el contexto de la
danza de los años sesenta, en torno a
Merce Cunningham, la práctica de
Cage bien pudiera haberse experimen-
tado como una estética coherente;
sobre todo esto se tiene una percepción
más vívida por medio de la reciente
autobiografía de Carolyn Brown:
Chance and Circumstance: Twenty
Years with Cage and Cunningham.
Nueva York: Knopf, 2007.
4. En la importancia de este momento
futurista y aún temprano en la trayecto-
ria de Cage han insistido varios autores,
tal vez de manera muy notable David
Nicholls, en su American Experimental
Music, 1890-1940. Cambridge: Cambridge
University Press, 1990. Véanse asimis-
mo los ensayos recogidos en David
W. Patterson (ed.): John Cage: Music,
Philosophy and Intention, 1933-1950.
Nueva York: Routledge, 2002.
5. Branden W. Joseph: «The Tower and
the Line: Toward a Genealogy of Mini-
malism», Grey Room, n.º 27 (primavera
de 2007), p. 60. Si bien quizás no estoy
muy de acuerdo con el diagnóstico
que hace sobre el desarrollo de Cage,
la obra de Joseph se cuenta entre
los esfuerzos recientes más perspicaces
a la hora de teorizar la práctica de
Cage y sus implicaciones en la práctica
artística en toda su amplitud.
h[bWjeidWhhWj_lei"f[hiedWb[iofeb‡j_Yei"oW[dbeiW‹eii[j[djWoeY^[d#
jW"HW_d[hjWbl[pi[[dYedjhWi[[dkdWi_jkWY_Œd_Z[WbfWhWYecfh[dZ[h
jWdje[bfej[dY_WbYecebeib‡c_j[iZ[Z[j[hc_dWZWi[ijhWj[]_WiYecfei_#
j_lWi$Obei_dj[hhe]Wdj[igk[fbWdj[WXW[djehdeWbei[\[Yjei^_ijŒh_Yei
Z[bWi[ijhWj[]_WiWdj_#h[\[h[dY_Wb[ioZ[i#ikX`[j_lWdj[ii_]k[di_[dZe
fWj[dj[i[djh[deiejhei$I_d[cXWh]e¾]hWdfWhj[Z[ikceZeZ[l[hbei
^[Y^eii_]k[h[ikbjWdZe_diWj_i\WYjeh_W"jWbl[pZ[X_ZeWikcWd[hWZ[
[dj[dZ[h[bfheo[YjeZ[9W][YecekdYed`kdjeZ[fh_dY_f_eih[bWj_lW#
c[dj[kd_ÓYWZeoi_ij[c|j_Ye$)
JhWifed[hbWYh‡j_YWZ[HW_d[hieXh[bWc[iW"c__dj[dY_ŒdYedi_ij[[d
ZWhkdfWieWjh|ifWhWYedj[cfbWhdebW¼Óbeie\‡W½][d[hWbZ[bWeXhWZ[
9W]["i_de"c|iX_[d"kdYed`kdjeZ[[ijhWj[]_Wioc[YWd_iceiYec#
fei_j_lei$;b[cf[‹eZ[HW_d[hfeh¼[nWc_dWhY_[hjWi_cfb_YWY_ed[i_d#
gk_[jWdj[iZ[bWi_Z[WiZ[9W][½j_[dZ[Wfh[i[djWhYecekdYed`kdjeZ[
[ijhWj[]_Wi^ece]ƒd[WioÓ`WiWb]egk[[dikc_icefheY[ieZ[[bWXe#
hWY_Œd^_ijŒh_YW\k[ckY^ec|ij[djWj_leÆo[ijklec|i[ijh[Y^Wc[dj[
_cXh_YWZe[dbeifWhWZ_]cWi[c[h][dj[iZ[bfei[ijhkYjkhWb_iceÆZ[
begk[HW_d[hfWh[Y[Z_ifk[ijWWh[YedeY[h$
7gk‡c[fhefed]eZ[b_d[WhkdWi[h_[Z[_d_Y_Wj_lWi][d[hWZWi[dbW
eXhWZ[9W][^WijWYec_[dpeiZ[beiW‹eiY_dYk[djW"[dkdcec[dje
[dgk[W‘di_]k[Wb[`|dZei[Z[bW[ijhkYjkhWcki_YWboZ[bb[d]kW`[ck#
i_YWbfkhWc[dj[Yedl[dY_edWb[i$;ij[f[h_eZe"c|iec[deiZ['/)/W
'/+("h[ikbjW[njhWehZ_dWh_Wc[dj[\hkYj‡\[hedeiebe[dbWfhef_WeXhW
Z[9W]["i_dejWcX_ƒd[dbeiceZ[beigk[fhefehY_edWZ[YWhWWbZ[i#
c[cXhWc_[djeZ[kdYed`kdjeZ[Yedl[dY_ed[i"WZ[c|iZ[gk["Wb
^WY[hbe"][d[hWjeZekdYed`kdjeZ[cWj[h_Wb[i"[ijhkYjkhWiofh|Yj_YWi
Yecfb[jWc[dj[dk[le$;d[ij[cec[djejWcX_ƒdh[ikbjWYhkY_Wb"Z[iZ[
dk[ijhefkdjeZ[l_ijW"h[ikY_jWhbWiZ_c[di_ed[i\kjkh_ijWioceZ[hd_i#
jWigk[_d_Y_Wbc[dj[jkle[bfheo[YjeZ[9W]["deiebefWhWYecfh[dZ[h
c[`ehbWihW‡Y[i^_ijŒh_YWiZ[bWifh|Yj_YWiWhj‡ij_YWifeij[h_eh[iW'/,&"
i_defWhW[dj[dZ[hjWcX_ƒdYŒceikh]_[hed[d]hWdc[Z_ZWZ[X_ZeWkd
[dYk[djhe[dfhe\kdZ_ZWZYedbWh[eh]Wd_pWY_Œd[ijhkYjkhWbjWdjeZ[b
¼ied_Ze½YeceZ[b¼j_[cfe½"[dYk[djhegk[i[fheZk`eXW`e[b_cfWYje
ecd_fh[i[dj[Z[bWigk[[hWd[djedY[idk[lWij[Ydebe]‡Wi[dbWfheZkY#
Y_Œdo]hWXWY_ŒdZ[bied_Ze$*
7i‡YececkY^ei^Wdgk[h_ZeYecfh[dZ[hbWdWjkhWb[pWi_ij[c|j_YW
oYe^[h[dj[gk[ikXoWY[[dbeijhWXW`eiZ[9W][Æ8hWdZ[dM$@ei[f^
Z[iYh_X[feh[`[cfbe¼[bZ[iWhhebbebŒ]_Ye"WkjeYh‡j_YeoYecfb[jWc[dj[
Yedi_ij[dj[gk[i[f[hY_X[[dbWiZeifh_c[hWiZƒYWZWiZ[bWjhWo[Yjeh_W
Whj‡ij_YWZ[9W][½Æ"+[dbegk[Wgk‡i_]k[j[d]ebW[if[hWdpWZ[h[YWbYWh
kdceZ[beZ[\hW]c[djWY_Œd"[_dYbkieZ[Yh_i_i"c|igk[Z[Z[iWhhebbe$
7f[iWhZ[bei[i\k[hpeiZ[bfhef_e9W][feh_d\kdZ_hY_[hjWc[Z_ZWZ[
Ye^[h[dY_WÓbeiŒÓYW"bWihkfjkhWi"beiWZ[bWdjeiobei_dYedjWXb[i\hWYW#
ieiZ[ikjhWo[Yjeh_WdeYWiWddWZWX_[dYedkdWdWhhWY_Œdgk[^W]W^_d#
YWf_ƒ[dbWYe^[h[dY_WZ[bjeZe$Ikfh|Yj_YWYecfei_j_lW"[dYedijWdj[
''/
jhWdi\ehcWY_Œd"de[ikdi_ij[cW1YkWbgk_[h[i\k[hpefehYedl[hj_hbW
[dWb]egk[i[c[`[kdYk[hfei_ij[c|j_YeZ[_Z[Wie[ijhWj[]_Wi"ck#
Y^ec[j[ce"Yehh[[bh_[i]eZ[fWiWhfehWbjeikfej[dY_WbhWZ_YWbc[d#
j[[nfbehWZeh"Wdj_#i_ij[c|j_Ye"[dikYedZ_Y_ŒdZ[i[h_[Z[\hW]c[djei
eZ[Yed`kdjeZ[][ijeigk[YWcX_WdYedj_dkWc[dj[[d\kdY_ŒdZ[
Yk|bi[W[bfheo[YjeWbgk[f[hj[d[Y[d$Feh[bYedjhWh_e"[dbWifh_c[hWi
eXhWiZ[9W][[ifei_Xb[beYWb_pWhkdWi[h_[Z[[ijhWj[]_Wioef[hWY_e#
d[iYecfei_j_lWiYhkY_Wb[i"ceZ[beigk[^WXh‡WdZ[i[hWi_c_bWZei
[_cfb[c[djWZeiZ[cWd[hWiZ_l[hiWioYedÔ_Yj_lWiZ[djheZ[bh[ije
Z[ikeXhWo"WfWhj_hZ[beiW‹eiY_dYk[djW"jWcX_ƒd[dbWieXhWiZ[
ejheiWhj_ijWi$JeZei[ijei][ijei[dfej[dY_Wi[ikf[hfed[dkdei
Yedejhei"o[dfej[dY_Wh[ikbjWdYedjhWZ_Yjeh_ei1[dc‘bj_fb[iWif[Y#
jei"9W][Z[d_d]kdWcWd[hWfk[Z[i[hYedi_Z[hWZe[b¼eh_]_dWZeh½
Z[jeZei[bbei"i_dekdYeb[YY_ed_ijWZ[fehl_ZW"kdkikWh_e"kdZ_ijh_#
Xk_ZehYkoei[i\k[hpei_dY[iWdj[i"i_dZ[i\Wbb[Y[h`Wc|i"f[hc_j_[hed
gk[_Z[Wiofei_X_b_ZWZ[ifh[l_Wc[dj[cWh]_dWZWilebl_[i[dWY_hYk#
bWhoi[lebl_[i[dWcel_b_pWh[dc[Z_eZ[bWijhWdi\ehcWY_ed[ioWlWd#
Y[iYhkY_Wb[iZ[beiceZ[hd_iceiZ[c[Z_WZeiZ[bi_]beNN$

;bWd|b_i_igk[^[bb[lWZeWYWXeYed\h[Yk[dY_Wj_[d[ikfkdjeZ[fWh#
j_ZW[d*’))’’"fehi[hkdfh[Y[Z[dj[YhkY_WbfWhWckY^WiZ[bWi[ijhWj[#
]_Wigk[i[^Wdlk[bjeWfed[h[dY_hYkbWY_ŒdZ[\ehcWickoZ_l[hiWi
o[dfheo[YjeiZ_l[hieiZ[bWiWhj[il_ikWb[i"Z[bW[iYh_jkhW"Z[bied_Ze"
[bY_d[o[bl‡Z[e"Z[iZ[ÓdWb[iZ[beiW‹eiY_dYk[djW$JWbYeceiWX[#
cei"WYec_[dpeiZ[beiW‹eii[i[djW[bfhef_e9W][_XWWfheckb]Wh
kdWl[hi_ŒdZ[*’))’’[d\ehcWjeb_Xh["gk[fkZ_[hW¼_dj[hfh[jWh½[d[b
Xeigk[YkWdZe_XWWXkiYWhi[jWi"ogk[fkZ_[i[j[d[hYkWbgk_[hZkhW#
Y_Œd"WZ[c|iZ[gk[Yedi_ij‡Wb_iWobbWdWc[dj[[d[iYkY^WhYedWj[dY_Œd
[bckdZegk[Wkdeb[heZ[Wi["Yecei_bWfWhj_jkhWZ_`[hWjWdiebe
¼;iYkY^W½$>WX_ZWYk[djWZ[bW_dYeceZ_ZWZYWZWl[pcWoehgk[i[d#
j‡W9W][Wdj[YkWbgk_[h[ijhkYjkhW_cfk[ijW"ckY^eiZ[beiYec[djW#
h_eigk[^_peYedfeij[h_eh_ZWZd_[]Wd[\[Yj_lWc[dj[bW[if[Y_ÓY_ZWZ
\ehcWbZ[*’))’’"[dikYWb_ZWZZ[eXhWYecfk[ijWYedjh[icel_c_[d#
jeiYedi_ij[dj[i[dZkhWY_ed[i][d[hWZWi[nj[hdWc[dj[WbWeXhW$

µ9k|b[iiedWb]kdeiZ[beiWif[YjeiYbWl[Z[[ijWf_[pW"ieXh[jeZe[d
bejeYWdj[WbWifh|Yj_YWiWhj‡ij_YWifeij[h_eh[io[dbeh[\[h[dj[WbWi
fh|Yj_YWigk[jeZWl‡WfeZh‡Wd^WY[hWfWh_Y_Œd5

'BWYedY[fjkWb_pWY_ŒdZ[bWeXhWZ[Whj[Yece[nf[h_[dY_WZ[ZkhW#
Y_Œd"YecekdWik[hj[Z[Yedj[d[Zehj[cfehWb"XWiWZW[dcWhYeij[c#
fehWb[i[ijWXb[Y_ZeiZ[\ehcW[nj[hdWeWhX_jhWh_W"gk[Z[j[hc_dWdbW
ZkhWY_ŒdZ[kdWWYY_ŒdeZ[kd[l[djegk[i[^WZ[bb[lWhWYWXe"][ije
gk[i[Wikc[oi[h[_dj[hfh[jWfeh[`[cfbe[dbeifh_c[heihebbeiZ[
f[b‡YkbWgk[heZŒ7dZoMWh^ebe[dbeickodkc[heieil‡Z[eiZ[iki
Yec_[dpei"gk[[cfb[Wd[bcWhYe[nj[hdeZ[bWbed]_jkZ[ijWdZWh_pWZW
Z[beihebbeiZ[f[b‡YkbWYec[hY_Wb[i"gk[iedbeigk[Z[j[hc_dWdbWZk#
hWY_ŒdZ[kdWeXhW1

'('

6. Tal como he sostenido en otra parte,
en su empleo del lenguaje, la versión
mecanoscrita y lingüísticamente anota-
da de la pieza inaugura una práctica
del texto en tanto partitura en la que
tendrán cabida todos los sonidos, una
práctica que coloca el lenguaje en la
temporalidad ambivalente de la nota-
ción musical, en la que funciona como
texto prescriptivo y como registro de
lo que acaece, a la vez que simultánea-
mente cristaliza en una práctica de es-
tructura puramente durativa. Escrita,
a lo que parece, ya en fecha muy tem-
prana, incluso en 1953, y con toda cer-
teza terminada en 1958, la partitura de
texto que Cage dedica a 4’33’’ ofrece
un precedente no solo de las partituras
textuales breves y de las instrucciones
para performances que cultivaron
los artistas de Fluxus a comienzos de los
años sesenta, sino que también lo
es con respecto a proyectos de arte
conceptual que aparecieron a finales de
la misma década. Véase Liz Kotz: «Post-
Cagean Aesthetics and the “Event”
Score», October, n.º 95 (primavera de
2001), pp. 54-89.
7. Esta tendencia a comparar la parti-
tura musical con otros esquemas
notacionales no era ni mucho menos
infrecuente en los años sesenta, de
manera muy notable en el libro del
filósofo Nelson Goodman: Languages
of Art: An Approach to a Theory of
Symbols. Nueva York: Bobbs-Merrill,
1968, así como en el tratado del
arquitecto Lawrence Halprin titulado
The RSVP Cycles: Creative Processes in
the Human Environment. Nueva York:
George Brazillier, 1969.
'((
([b^[Y^eZ[lWY_WhbWeXhWZ[jeZeYedj[d_ZecWd_Ó[ije"oZ[YedY[d#
jhWh_cfb‡Y_jWc[dj[bWWj[dY_Œd[dbWi_jkWY_Œd[di‡"jWdje[dkdi[dj_Ze
f[hY[fj_leÆfeh[bceZe[dgk[kdW_dj[hfh[jWY_ŒdZ[*’))’’dei_dl_jW
W[iYkY^Whbeiied_ZeiZ[bWcX_[dj[oW[nf[h_c[djWh[bckdZeiedehe
[n_ij[dj[Yecei_\k[i[kdZ[j[hc_dWZej_feZ[c‘i_YWÆ"Yece[dkd
i[dj_Zei[]khWc[dj[c|iYedY[fjkWb"feh[bceZe[dgk[[ijWWki[dY_W
Z[¼c‘i_YW½"[d[bi[dj_ZeYedl[dY_edWb"jWcX_ƒdfeZh‡W_dl_jWhdeiW
YedY[djhWhdei[dbWiYedl[dY_ed[igk[[dcWhYWdkdYedY_[hjeZ[c‘i_#
YWoWh[Ô[n_edWhieXh[[bbe[dikYedZ_Y_ŒdZ[_dij_jkY_Œd1
)bW[lWYkWY_Œdgk[bb[lWWYWXeZ[jeZecWj[h_Wbcki_YWbYedl[dY_edWb"
bW\kdY_ŒdZ[bWdejWY_Œdgk[YWcX_WjejWbc[dj[oi[Yedl_[hj[[dceZ[#
beef[hWj_le"kdceZ[begk[i_hl[fWhWZ[iYh_X_hbWiYeiWigk[i[^WdZ[
^WY[h"i_jk|dZebWiZ[djheZ[kdW[ijhkYjkhWj[cfehWbo[d[ijWh[YedÓ#
]khWY_Œd[bb[d]kW`[Z[i[cf[‹WkdfWf[bYWZWl[pc|il[hj[XhWb1,
*[bW_ibWc_[djeZ[bWfWhj_jkhW[djWdjeeX`[je]h|ÓYe%j[njkWbi[fWhW#
Ze"ogk[oWde[iZ[f[dZ_[dj[Z[ik_dj[hfh[jWY_Œd"j[d_[dZe[dYk[djW
gk[bWfhef_Wb[YjkhWZ[bc_icefk[Z[Yedij_jk_hik¼h[Wb_pWY_Œd½"kd
][ijegk[Yedjh_XkoŒWh[bWdpWh[b_dj[hƒifehbWi¼f_[pWiZ[b[d]kW`[½[d
beiW‹eii[i[djW"_dYbko[dZebWifWhj_jkhWiZ[bei[l[djeigk[i[ik[b[d
h[bWY_edWhYed<bknki"Wc[Z_ZWgk[bWeXhWZ[9W]["`kdjeYedbWiZ[
ejheifWhj_Y_fWdj[i[d[bYWcfeZ[bWc‘i_YW[nf[h_c[djWb"Yedjh_XkoŒ
Wh[bWdpWhWi_c_icebWWcfb_WY_ŒdZ[bWdejWY_Œdcki_YWb^WY_WkdYed#
Y[fjeZ[bWfWhj_jkhWokdW¼fh|Yj_YWZ[fWhj_jkhW½c|i][d[hWb"[dbWgk[
_dÓd_ZWZZ[c[YWd_iceiZ[iZ[bei]h|ÓYei"beiZ_Xk`eiobeiZ_W]hW#
cWi^WijWbWi_dijhkYY_ed[iZ[\WXh_YWY_ŒdXWijWXWdfWhW][d[hWhWY#
j_l_ZWZ[iWhj‡ij_YWieX_[di[hl‡WdZ[fbWdj_bbWfWhWbWYh[WY_ŒdZ[kdW
eXhW[dfej[dY_Wh[f[j_Xb[1-
+feh‘bj_ce"oWYWieZ[cWd[hWc|ihWZ_YWb"[bceZe[dgk[*’))’’fed[
[dYh_i_i[bYedY[fjec_iceZ[¼eXhW½$;dckY^eii[dj_Zeih[ikbjWh‡W
_cfei_Xb[jhWpWhkdW][d[Wbe]‡WZ[bWeXhWj[cfhWdWZ[9W][gk[h[ikb#
jWhW[nfb_YWY_ŒdikÓY_[dj[Z[bW[nfbei_lW_hhkfY_ŒdZ[*’))’’oZ[bWhkf#
jkhWgk[[ij[[l[djefh[ikfed[$
7i‡bWiYeiWi"begk[c[fWh[Y[c|i_cfehjWdj[[dbWh[bWY_ŒdZ[bWeXhW
Z[9W][YedbWiWhj[il_ikWb[ide[ijWdje[bWhj[l_ikWbgk[ƒbc_ice
^_pe"d_jWcfeYe"fehd[Y[iWh_Wgk[i[W"ikc_h‡WZWZ[[i\k[hpei[n[]ƒ#
j_Yei"i_dec|iX_[dbWi[h_[Z[][ijeioZ[ifbWpWc_[djei"ebWi[h_[Z[
[ijhkYjkhWii_WYWie"gk[Z[iWhhebbŒ[dikfh|Yj_YWcki_YWb"gk[[hWdiki#
Y[fj_Xb[iZ[jhWdi\[h_hi[ojhWZkY_hi[Wejheic[Z_ei$
7bW^ehWZ[hWijh[Wh[dWb]kdeiZ[beifh_c[heifheo[Yjeibei_dZ_Y_ei
gk[fkZ_[hWdZWhb[i[bYWb_ÓYWj_leZ[fh[fWhWj_leigk[WbbWdWhed[bYWc_#
deZ[*’))’’"feZh‡WceiYec[dpWhfehZeieXhWiYbWl[gk[ZWjWdZ['/)/"
<_hij9edijhkYj_ed_dC[jWb[?cW]_dWhoBWdZiYWf[De$'$;ijWiYecfei_#
Y_ed[ij[cfhWdWiYedj_[d[dZ_i[c_dWY_ed[iZ[hWY_ceiZ[f[hYki_Œd

8. James Pritchett: The Music of John
Cage. Cambridge: Cambridge University
Press, 1993, p. 13.
9. Paul Griffiths: John Cage. Londres:
Oxford University Press, 1981, p. 11.
10. Pritchett, op. cit., p. 16.
11. Ibíd., p. 12.
'(,
ieXh[jhWcWij[cfehWb[ifh[Z[j[hc_dWZWi"eh]Wd_pWZWifehc[Z_eZ[
kdW[ijhkYjkhWcWYheYŒic_YW%c_YheYŒic_YW$9ec[dpWdZefeh[ijWi
eXhWi"i[]‘dieij_[d[@Wc[iFh_jY^[jj"¼bWi[ijhkYjkhWicki_YWb[iXWiWZWi
[d[nj[di_ed[ij[cfehWb[iQ¾SfWiWhedWi[hbWXWi[Z[jeZWbWc‘i_YWZ[
f[hYki_Œdgk[[iYh_X_Œ9W][Z['/)/[dWZ[bWdj[½"kdWfh|Yj_YWgk[Z[#
f[dZ‡WZ[bW¼YedY[fY_ŒdZ[bWiYecfei_Y_ed[ie_dj[hfh[jWY_ed[iYece
[ijhkYjkhWij[cfehWb[i½$.O"i[]‘d^Wfhefk[ijeFWkb=h_\Ój^i"¼bWl[djW`W
gk[j_[d[bW[ijhkYjkhWY_ŒdZ[bWc‘i_YWfehc[Z_eZ[bWiZkhWY_ed[i"ode
fehc[Z_eZ[kdi_ij[cWWhcŒd_YeQ¾S[ijh_XWdeiebe[dgk[[bi_b[dY_e
i[fk[ZWjhWjWhZ[WYk[hZeYedbWic_icWih[]bWigk[[bied_Ze"i_dejWc#
X_ƒd[dgk[[iWic_icWih[]bWii[fk[Z[dWfb_YWhZ[cWd[hWZ_\[h[dj[W
beiied_ZeijedWb[ioWbeihk_Zei"YeceikY[Z[[d<_hij9edijhkYj_ed½$/
7c[Z_ZWgk[9W][i[\k[Z[ifbWpWdZe^WY_Wbei_dijhkc[djeideehje#
ZeneiodejedWb[i"beihWY_ceiZ[¼[l[djeiiedehei½_dceZ_ÓYWXb[i
o\kdZWc[djWbc[dj[W`[deiWjeZW[ijhkYjkhWY_Œd\k[hedZ[ifbWpWdZe
bWdejWcki_YWbZ[Ód_ZWYedl[dY_edWbc[dj[feh[bjedeo[bj_[cfe$;d
<_hij9edijhkYj_edi[fheZk`ebW\hW]c[djWY_ŒdoZ_if[hi_ŒdYecfb[jWZ[
bei[l[djeiiedehei"h[Yedl[hj_Zei[dkdW[ijhkYjkhWYecfb[`W"Z[h_lWZW
cWj[c|j_YWc[dj["Z[f[dZ_[dj[[d[nYbki_lWZ[bei_dijhkc[djeiZ[f[h#
Yki_Œd$;bZ_W]hWcWgk[^Wh[Yedijhk_ZeFh_jY^[jjZ[ck[ijhWgk[<_hij
9edijhkYj_edi[^WbbWZ[iYecfk[ijW[dkdWi[h_[Z[bed]_jkZ[iZ[\hWi[
WhX_jhWh_WiWbWl[pgk[i_ij[c|j_YWi0[dbeifh_c[hei[i\k[hpeigk[bb[lŒ
WYWXe9W][WbW^ehWZ[fheZkY_h\ehcWiYedcWj[h_Wb[ijWdZ_ifWh[i"kd
fWjhŒdcWYheYŒic_Ye%c_YheYŒic_Ye[n_][gk[YWZWkdeZ[beiYecfW#
i[ii[fb_[]k[WbWc_icW[ijhkYjkhW"*#)#(#)#*"gk[i[[cfb[WfWhWeh]W#
d_pWhbWf_[pW[dikjejWb_ZWZ$I[]‘dWfkdjWFh_jY^[jj"¼bWf_[pWYedijWZ[
',kd_ZWZ[i"YWZWkdWZ[bWiYkWb[ij_[d[kdWZkhWY_ŒdZ[',YecfWi[i"
YedkdjejWbZ[(+,YecfWi[i½$'&
;ijW[ijhkYjkhW\ehcWb[d\ehcWZ[jhWcW"_cfk[ijW_d_Y_Wbc[dj[jWdje
[dkdd_l[b][d[hWb¼cWYheYŒic_Ye½Yece[d[bd_l[bdejW#W#dejW¼c_#
YheYŒic_Ye½"[ikdi_ij[cWgk[\kdY_edWYedjejWb_dZ[f[dZ[dY_W[_d#
YbkieYedWXiebkjW_dZ_\[h[dY_Wh[if[YjeZ[bcWj[h_Wbiedehe$:[djheZ[
[ij[i_ij[cW"YkWbgk_[hcWj[h_WbWkZ_Xb[fk[Z[j[d[hbW\kdY_ŒdZ[¼[l[d#
jeiedehe½"_dYbk_Zeibeih[]_ijheiZ[bWifhk[XWiZ[jedeebeih[jWpeiZ[
cWj[h_Wbcki_YWbfh[\WXh_YWZe"Yece[i[bYWie[d?cW]_dWhoBWdZiYWf[i$
7i‡fk[i"[ibWfhef_Wh_]_Z[pZ[bWi[ijhkYjkhWifh[Z[j[hc_dWZWi"XWiW#
ZWi[dbWZkhWY_ŒdZ[eXhWiWdj[h_eh[i"bWgk[f[hc_j[bWWfWh[dj[¼b_X[h#
jWZ½Z[ckY^eiZ[bei[i\k[hpeigk[feij[h_ehc[dj[bb[lWh‡WWYWXe
9W][$I[]‘dWYbWhW=h_\Ój^i"[dbejeYWdj[WbWYe[n_ij[dY_Wf[Ykb_WhZ[
kdWYkWdj_ÓYWY_Œdh‡]_ZWokdW¼b_X[hjWZ½WfWh[dj[[dbWiYecfei_#
Y_ed[iYW][WdWiZ[beiW‹eiYkWh[djW"¼Z[djheZ[kdcWhYeÓ`e[_dW#
cel_Xb["YedcWj[h_Wb[iÓ`ei"YedceZeiÓ`eiZ[jhWXW`e"9W][i[f[h#
c_j_ŒkdW[dehc[b_X[hjWZ[d[bceZe[dgk[YebeYŒbei[l[djeiZ[djhe
Z[kdWjhWcWZkhWj_lW½1oW[dkdW\[Y^Wj[cfhWdW"Yece[i'/*'"[d
J^_hZ9edijhkYj_ed"¼bWZ_l_i_Œd_dj[hdWZ[bWii[YY_ed[idefed[Z[h[b_[#
l[d_d]kdWh[]kbWh_ZWZQ¾SQo[ij[S^WX‡WZ[i[h[bfWjhŒdZ[b\kjkhe½$''

12. Descripción de Cage en el catálogo,
«Notes on Compositions, I (1933-1948)»,
reimpreso en Richard Kostelanetz
(ed.): John Cage: Writer. Nueva York:
Limelight Editions, 1993, p. 7.
13. Cage: «A Composer’s Confessions»
(1948), en ibíd., p. 33.
14. Luigi Russolo: The Art of Noises
[1913-1916], traducción e introducción
de Barclay Brown. Nueva York:
Pendragon Press, 1986; Henry Cowell:
New Musical Resources [1916/1930];
Carlos Chávez: Toward a New Music:
Music and Electricity. Nueva York:
W. W. Norton, 1937.
7i‡fk[i"[d[ijWieXhWij[cfhWdWioW[dYedjhWceikdceZ[bebWj[dj[
deiebeZ[kdWfh|Yj_YWZ[fkhW[ijhkYjkhWZkhWj_lW"i_dejWcX_ƒdZ[bW
[gk_lWb[dY_W_cfb‡Y_jWZ[beicWj[h_Wb[ifhef_eiZ[Z_Y^W[ijhkYjkhW$
7i_c_ice"[ijWh[YedY[fjkWb_pWY_ŒdZ[bWYecfei_Y_Œdcki_YWb[djWdje
[ijhkYjkhWj[cfehWbfh[Z[j[hc_dWZW"WYY[i_Xb[Wgk[i[bb[d[Z[YkWb#
gk_[hYedj[d_Ze"Z[kdceZe_d[l_jWXb[h[Yk[hZWbWief[hWY_ed[iZ[kd
c[YWd_iceZ[]hWXWY_ŒdZ[ied_Ze"Wbc[dei[d[bceZe[dgk[kdZ_i#
YeekdWY_djWfed[dWZ_ifei_Y_ŒdZ[bkikWh_eob[^WY[dWYY[i_Xb[kdW
YWdj_ZWZZ[j_[cfefh[fhe]hWcWZW"fh[Z[j[hc_dWZW"gk[^WZ[bb[dWhi[
Z[jeZebegk[fk[ZWikY[Z[hZkhWdj[[bc_ice$O[dbWc[Z_ZW[dgk[
[ijei¼ied_Zeidk[lei½fWiWdWfh_c[hfbWde"[djeZWiki_d]kbWh_ZWZ
o[djeZWikZ_if[hi_Œd"[bfWf[bZ[bYecfei_jehfWiW[dY_[hjeceZeW
i[]kdZefbWde"gk[ZWh[b[]WZeWbW\kdY_ŒdZ[bWeh]Wd_pWY_ŒdZ[bei
ied_Zei"YedkdfhW]cWj_icegk[i[^WY[[YeZ[;Z]WhLWh„i[$9W][
]hWZkWbc[dj[h[YedY_b_W[bfWf[bZ[bYecfei_jehYeceYedijhkYjehZ[
i_ij[cWiYedbWh[Wb_ZWZobWi_d]kbWh_ZWZZ[[ijeiied_Zei"jeZebe
YkWb[iYedZkY[dj[WbWYedi[Yk[dY_WhWZ_YWbZ[gk[bW[ijhkYjkhWgk[ZW
Z[i]W`WZWZ[bfbWdeiedehe$
7<_hij9edijhkYj_ed^WX‡WZ[i[]k_hckofhedjekdWf_[pWZ[YWhWYj[#
h‡ij_YWic|iW]h[i_lWio\kjkh_ijWi"Yece[i?cW]_dWhoBWdZiYWf[De$'
¼fWhWZ_iYeiZ[\h[Yk[dY_WYedijWdj[olWh_WXb["kd]ed]Y^_deZ[]hWd
jWcW‹eokdf_WdeZ[Yk[hZW½"gk[¼^WZ[_dj[hfh[jWhi[[d\ehcWZ[
]hWXWY_Œde[c_i_ŒdhWZ_e\Œd_YW½$'(JWbYece^WX‡WZ[h[YehZWh9W][
c|iWZ[bWdj["bWi[h_[¼[cfb[ŒZ_iYeiZ[\h[Yk[dY_WiYedijWdj[io
lWh_WXb[i[dZ_l[hiei]_hWZ_iYei"YkoWil[beY_ZWZ[ii[feZ‡WdWbj[hWh$
BWiZkhWY_ed[ii[YedjhebWXWdc[Z_Wdj[bWikX_ZWobWXW`WZWZ[bW
W]k`W$;ijeikfkiekdWkj_b_pWY_ŒdZ[b[gk_feZ[]hWXWY_ŒdYedfhefŒ#
i_jeic|iYh[Wj_leigk[beiWYeijkcXhWZei"bWc[hWh[fheZkYY_Œd½"
_dYbko[dZe[b[cfb[eZ[¼ied_Zeic_d‘iYkbei"fWhWYkoWWkZ_Y_Œd[hW
d[Y[iWh_WbWWcfb_ÓYWY_Œd½$')
;ifei_Xb[gk[Z[X_ZeWikf[hi_ij[dj[\WbjWZ[WYY[ieWkdXk[d[gk_fe
iedeheoWkd[ijkZ_eZ[]hWXWY_Œdi[Wdh[bWj_lWc[dj[feYWibWifh_c[#
hWieXhWi[dbWigk[9W][[cfb[Wc[Z_ei_Z[dj_ÓYWXb[iofhef_eiZ[bW
¼WbjWj[Ydebe]‡W½$F[he[i_cfehjWdj[h[YehZWh[dgkƒc[Z_ZWikifh_c[#
hWiYecfei_Y_ed[iÆoikceZeZ[[dj[dZ[hbWc‘i_YWÆWfWh[Y_[hed[d
h[bWY_ŒdYedbWidk[lWij[Ydebe]‡WiZ[bWfheZkYY_ŒdiedehW"Z[bWjhWdi#
c_i_ŒdobW]hWXWY_ŒdZ[bWkZ_e$I[]‘d^Wi[‹WbWZe:Wl_ZD_Y^ebbi"[djh[
ejhei"beifh_c[heicWd_Ó[ijeiZ[9W][bei_j‘Wd[dkdWl[dWZ[YbWhWZW#
c[dj[\kjkh_ijW"Yedl[hj_Ze[dZ[\[diehZ[beidk[leih[YkhieijƒYd_Yei
fehbeigk[i[WXe]WXW[dJ^[7hje\De_i[i"Z[Bk_]_Hkiiebe'/')#'/',"
[dD[mCki_YWbH[iekhY[i"Z[>[dho9em[bb'/'/%'/)&"o[dbWeXhWZ[
9Whbei9^|l[p"Yecfei_jehc[n_YWde"j_jkbWZWJemWhZWD[mCki_Y0
Cki_YWdZ;b[Yjh_Y_jo"gk[WYWXWXWZ[fkXb_YWhi[[d'/)-$'*;d[bWd|b_i_i
Z[Fh_jY^[jj"¼i_]k_[dZeWHkiiebeQ¾S[bceZ[begk[[cfb[Œ9W][fWhW[b
Yecfei_jehde\k[ejhegk[[bZ[b_dl[djehZ[dk[leiied_ZeioZ[dk[lei
_dijhkc[djei"oQ¾SbW_dl[dY_Œdd[Y[iWh_WZ[dk[lWi\ehcWiocƒjeZei
'(-
15. Pritchett, op. cit., p. 12. Obviamente,
el proyecto «futurista» que Cage basa
en sí mismo posee raíces inmensamente
más profundas que estas. En «“A New
Musical Reality”: Futurism, Modernism,
and “The Art of Noises”», Robert P.
Morgan explora los antecedentes que
se hallan en un libro muy influyente del
compositor Ferruccio Busoni, un libro
de 1906 titulado Esbozo de una nueva
estética musical, en el que ya insiste
en el agotamiento del lenguaje musical
propio de Occidente, su sistema tonal
y su instrumentación, apuntando lo
siguiente: «Muchas de las ideas prin-
cipales que se asocian al futurismo, si
no todas ellas, así como el movimiento
futurista en toda su amplitud, se desa-
rrollaron y se intensificaron a lo largo
de un dilatado periodo, que se remonta
como mínimo a los primeros años del
siglo XIX» (Modernism/Modernity, n.º 1.3
[1994], p. 131).
16. Cage: «For More New Sounds»
(1942), en Richard Kostelanetz (ed.):
John Cage: An Anthology. Nueva York:
Da Capo Press, 1991, p. 66.
17. Cage: «The Future of Music: Credo»
(1937/1940), Silence. Middletown, Conn.:
Wesleyan University Press, 1961, pp. 6
y 3. [Hay edición española: «El futuro de
la música: credo», Silencio: conferencias
y escritos. Madrid: Árdora Ediciones,
2002, pp. 6 y 3, trad. Pilar Pedraza.] Si
bien este ensayo desde hace tiempo se
ha datado en 1937, Leta E. Miller sostie-
ne de manera convincente que Cage no
pudo haber impartido la charla de Seatt-
le antes de 1940; véase Miller: «Cultural
Intersections: John Cage in Seattle
(1938-1940)», en David W. Patterson
(ed.), op. cit.; y «Cage’s Collaborations»,
en David Nicholls (ed.): The Cambridge
Companion to John Cage. Cambridge:
Cambridge University Press, 2002.
18. Cage: «El futuro de la música:
credo», op. cit., p. 5.
'(.
Yecfei_j_lei½"'+kdfheo[Yjegk[9W][Wcfb‡Wc[Z_Wdj[bWh[YedY[fjkW#
b_pWY_ŒdZ[bWc‘i_YW[djWdje¼eh]Wd_pWY_ŒdZ[bied_Ze½"fheYbWcWdZebW
f[hYki_ŒdYecel[^‡YkbebŒ]_YeZ[bW¼h[YbWcWY_Œdcki_YWbZ[bhk_Ze½$',
;djh[beifh_c[heicWd_Ó[ijeiZ[9W]["[iYbWl[¼;b\kjkheZ[bWc‘i_YW0
Yh[Ze½gk[B[jWC_bb[hZ[cWd[hWckoYedl_dY[dj[^Wlk[bjeWZWjWh[d
'/*&"Yedl_hj_ƒdZebeZ[[i[ceZe[dkdWfbWicWY_Œdh[jheif[Yj_lWgk[h[#
ikc[iki[cf[‹eiZ[ÓdWb[iZ[beiW‹eijh[_djW"c|igk[kdW[nfbehWY_Œd
fheif[Yj_lW$;dƒb"9W][h[bWjW[nfb‡Y_jWc[dj[ik_dj[hƒi[dbWi[ijhkYjkhWi
ZkhWj_lWi\h[dj[WbWidk[lWiYWfWY_ZWZ[ijƒYd_YWiÆ_dijhkc[djei[bƒYjh_#
Yeigk[WfehjWh|dkdYedjhebYecfb[jeZ[bWi[ijhkYjkhWiZ[beiWhcŒd_Yei"
Z[bW\h[Yk[dY_W"Z[bWWcfb_jkZoZ[bWZkhWY_Œdc_icWÆobWidk[lWife#
i_X_b_ZWZ[iZ[]hWXWY_ŒdXWiWZWi[d[bY_d["gk[fei_X_b_jWdbWc[Z_Y_ŒdZ[
c_d‘iYkbei[if[Yjheij[cfehWb[i$7Z[c|i"h[YbWcWbWYh[WY_ŒdZ[Y[djhei
Z[Z_YWZeiWbWc‘i_YW[nf[h_c[djWb"Y[djheigk[WfehjWi[d¼beidk[lei
cWj[h_Wb[i"eiY_bWZeh[i"c[iWiZ[c[pYbWi"][d[hWZeh[i"c[Z_eifWhWbW
Wcfb_ÓYWY_ŒdZ[f[gk[‹eiied_Zei"\edŒ]hW\ei"[jY$"[ijWh|dZ_ifed_Xb[i
fWhWi[hkj_b_pWZei½"f[hc_j_[dZeWbeiYecfei_jeh[iceZ[hdei¼YWfjkhWh
oYedjhebWh[ijeiied_Zei"kj_b_pWhbeideYece[\[Yjeiiedehei"i_deYece
_dijhkc[djeicki_YWb[i½$'-7bYedj[cfbWhbWc‘i_YWZ[f[hYki_ŒdYece
¼kdWjhWdi_Y_ŒdYedj[cfeh|d[WZ[iZ[bWc‘i_YW_dÔk_ZWfeh[bj[YbWZeWbW
c‘i_YWZ[b\kjkhegk[ZWh|YWX_ZWjeZeibeiied_Zei½"9W][fh[Z_Y[gk[
[d[b\kjkhe[bYecfei_jeh¼j[dZh|\h[dj[WƒbdeiebWc[dj[[bYWcfeYec#
fb[jeZ[bied_Ze"i_dejWcX_ƒd[bYWcfeYecfb[jeZ[bj_[cfe½$'.
I[]‘dWYbWhWD_Y^ebbi[dikZ[jWbbWZWYecfWhWY_ŒdZ[bcWd_Ó[ijeZ[
9W][Yedbei[iYh_jeiZ[Hkiiebeo9^|l[p"9W][[d[i[cec[djede\k[
jWdjekdf_ed[hegk[WXh_[i[dk[leiYWc_dei"YkWdjec|iX_[dkd[d#
jki_WijWZ[\[diehZ[bWiYehh_[dj[icki_YWb[ic|i^[j[heZenWi"WÓd[iW
kdceZ[hd_iceYWZWl[pc|i_dj[hdWY_edWb$I_d[cXWh]e"[b[cfb[egk[
Z_e9W][WbWf[hYki_Œd"fWiWdZeZ[bW¼c‘i_YW_dÔk_ZWfeh[bj[YbWZe½"
fhef_WZ[bfWiWZe"WbWc‘i_YWZ[b\kjkhe"¼[dbWgk[j[dZh|dYWX_ZWjeZei
beiied_Zei½"WbWiWpŒd^WX‡WZ[h[bWdpWhkdh[fbWdj[Wc_[djeYecfb[je
Z[bWdWjkhWb[pWc_icWZ[bied_Ze"WXWdZedWdZebegk[9W][Z[dec_dW
¼[bfWieYWkj[beie½Z[bWidejWiZ_iYh[jWioefjWdZefeh[b¼YWcfe½Yedj_#
dke"beYkWb\k[fei_Xb[]hWY_WiWbWidk[lWij[Ydebe]‡WiZ[Wcfb_ÓYWY_Œd"
kieZ[beic_YhŒ\edei"hWZ_eoY_djWcW]d[je\Œd_YW$;d[ij[b[d]kW`[Z[
fWieiZ_iYh[jeioZ[fhef_[ZWZ[iYedj_dkWide[ifei_Xb[fWiWhfehWbje
bWjhWdi_Y_Œdgk[lWZ[kdi_ij[cWb_d]”‡ij_YeZ[XWi[Yedl[dY_edWbWbWi
ef[hWY_ed[iZ[bW_dZ[nWY_Œdc[Y|d_YWc[dj[h[fheZkY_ZW"YedjeZei
bei[dehc[iZ[iW\‡eigk[[bbeikfed[fWhWbWfheZkYY_ŒdZ[bi[dj_Ze$
7Z[c|iZ[Z[f[dZ[hZ[kdceZ[beZ[bWYecfei_Y_Œd[djedY[i[c[h#
][dj["[dj[dZ_ZWYeceYedj[d[Zehj[cfehWbd[kjhe"feZ[ceiWfh[Y_Wh
gk["[deXhWiYece?cW]_dWhoBWdZiYWf["bW^[j[heZen_WZ[bW_dijhkc[d#
jWY_Œdi_hl[fWhWgk[bWifWhj_jkhWiZ[9W][i[WdYWZWl[pc|iZ[f[d#
Z_[dj[iZ[bWdejWY_Œdl[hXWb$KdeZ[bei[\[Yjei_cfehjWdj[igk[jklebW
Z[Z_YWY_ŒdZ[9W][WbWidk[lWij[Ydebe]‡Wi\k[[bceZe[dgk[Z[[ijW

19. «Interview with Richard Kostelanetz»
(1984), en Richard Kostelanetz (ed.):
Conversing with Cage. Nueva York:
Limelight Editions, 1988, p. 162.
20. Cage: «Precursores de la música
moderna» (1949), Silencio, op. cit.,
p. 65.
\ehcWi[ceZ_ÓYWbW\kdY_ŒdZ[bWdejWY_Œd$;d?cW]_dWhoBWdZiYWf[De$'
[iWb]egk[i[Wfh[Y_WZ[cWd[hWW‘d[cXh_edWh_W0Wkdgk[bWfh_c[hW
f|]_dWZ[bWfWhj_jkhWfWh[Y[h[ifedZ[hWkdWdejWY_Œdcki_YWb^Whje
Yedl[dY_edWb"bW_dijhkc[djWY_Œd[ih[ik[bjWc[dj[^[j[heZenW$7h[ikb#
jWiZ[[bbe"jeZebegk[^WY[bWdejWY_ŒdYec_[dpWWYWcX_Wh0kdWdejW
[dkdWf|]_dW"[dl[pZ[i[hbWh[fh[i[djWY_ŒdZ[kdWdejW_Z[Wb"[cf_[pW
WYedl[hj_hi["[dYWcX_e"[dWb]ec|ii[c[`Wdj[WkdW_dijhkYY_ŒdZ[
YWhWWkdWWYY_ŒdZ[j[hc_dWZW$
;ij[ceZ[be¼ef[hWj_le½Z[dejWY_Œdcki_YWbfWiWWfh_c[hfbWdeWbW
l[pgk[beicWj[h_Wb[icki_YWb[iZ[9W][i[jehdWdYWZWl[pc[deiehje#
Zenei$7kdgk[bWfWhj_jkhWZ[9W][fWhWbWiIedWjWiWdZ?dj[hbkZ[ii_]k[
fWh[Y_[dZeYedl[dY_edWb"bW\kdY_ŒdZ[bWdejWY_Œdi[^WWb[`WZeZ[
cWd[hWYWZWl[pcWoehZ[bWh[fh[i[djWY_ŒdZ[beiied_Zei"WY[hY|dZei[
^WY_W[ij[ceZ[beef[hWj_le[d[bgk[i[_dZ_YWdbWiWYY_ed[igk[[ifh[#
Y_iebb[lWhWYWXe$I_[dZebWYkbc_dWY_ŒdZ[YWi_kdWZƒYWZWZ[jhWXW`e
Yed[bf_Wdefh[fWhWZe"bWiIedWjWiWdZ?dj[hbkZ[iiedj[ij_ced_eZ[gk[
9W][WXWdZedŒbWih[bWY_ed[icWj[c|j_YWc[dj[][d[hWZWiZ[bjeZeYed
ikifWhj[ijWbYecebWi^WX‡W[cfb[WZe[dYecfei_Y_ed[iWdj[h_eh[i
Yece9edijhkYj_ed[?cW]_dWhoBWdZiYWf["fWhWWZefjWhfheY[Z_c_[djei
gk[h[fh[i[djWXWdbegk[c|iWZ[bWdj[ƒbc_ice_XWWZ[iYh_X_h^WXbWd#
Ze¼Z[bZ[ifbWpWc_[djeZ[bWc‘i_YW[djWdje[ijhkYjkhWWbWc‘i_YW[d
jWdjefheY[ie½$'/;d¼Fh[Ykhieh[iZ[bWc‘i_YWceZ[hdW½"j[nje[iYh_je
Z[ifkƒiZ[j[hc_dWhbWiIedWjWiWdZ?dj[hbkZ[i"9W][fhefed[kdceZ[be
Z[¼Ye_dY_Z[dY_WiZ[[l[djeiYedfkdjeiZ[[ijhkYjkhWj[cfehWb½Z[djhe
Z[bYkWbWYedj[Y[dbei[l[djei[if[Y‡ÓYei"Wkdgk[Yed_dZ[f[dZ[dY_WZ[
kdYedj[d[Zehj[cfehWboc|iWcfb_e0
;d[bYWieZ[bW[ijhkYjkhW"[bh_jcede[iejhWYeiWgk[bWih[bWY_ed[i[djh[bWibed]_#
jkZ[iZ[j_[cfe$Q¾S;d[bYWieZ[kdW‹e"bW[ijhkYjkhWh‡jc_YW[ikdWYk[ij_ŒdZ[[ijWY_e#
d[i"c[i[i"i[cWdWioZ‡Wi$EjhWibed]_jkZ[ij[cfehWb[i"Yecebeigk[ZkhWkd_dY[dZ_e
ebW_dj[hfh[jWY_ŒdZ[kdWf_[pWZ[c‘i_YW"eYkhh[dWYY_Z[djWbeb_Xh[c[dj[i_d[bh[Yede#
Y_c_[dje[nfb‡Y_jeZ[kdehZ[dgk[beWXWhgk[jeZe"f[he"i_d[cXWh]e"d[Y[iWh_Wc[dj[
Z[djheZ[[i[ehZ[d$Q¾S9kWbgk_[hied_ZeZ[YkWbgk_[hj_cXh[o]hWZkWY_ŒdjedWbQ¾S"
YkWbgk_[hWgk[i[WikYedj[nje"i_cfb[ec‘bj_fb["[idWjkhWboYedY[X_Xb[Z[djheZ[kdW
[ijhkYjkhWh‡jc_YWgk[_]kWbc[dj[WY[fjW[bi_b[dY_e$(&
H[dkdY_WdZeW[cf[‹eiWdj[h_eh[ifWhW_cfed[hh[bWY_ed[i\ehcWb[io
Yecfb[`Wi"9W][WdkdY_W[d[ij[cec[djebWYecfb[jW_dZ[f[dZ[dY_W
Z[b¼[l[dje½obW¼[ijhkYjkhW½0bei[l[djeiW^ehWied[dj_ZWZ[ifb[dWc[d#
j[i_d]kbWh[i"gk[deZ[f[dZ[dZ[bWfei_Y_Œdgk[eYkf[dZ[djheZ[bW
[ijhkYjkhW"d_jWcfeYeZ[bWh[bWY_Œdgk[j[d]WdkdeiYedejhei$7i‡i[
[dj_[dZ[gk[[bYedY[fjeZ[¼[l[djeiedehe½[c[h`Wfehi‡iebeWfWhj_hZ[
[ij[[cfb[eZ[bW[ijhkYjkhWYececWjh_pfh[[n_ij[dj[gk[\kdY_edW‘d_#
YWo[nYbki_lWc[dj[YeceYedj[d[Zeh"kdcWhYej[cfehWbYWfWpZ[WXWh#
YWhbejeZe"Z[h[kd_h[diki[dejeZeibeiied_Zei"_dYbk_Ze[bi_b[dY_e$;d
l[pZ[_cfed[hWYj_lWc[dj[kdW[ijhkYjkhW"kdWeh]Wd_pWY_ŒdekdW`[hWh#
gk‡WieXh[[ijei[b[c[djei"[bj_[cfe[ifeh[bYedjhWh_ekdYedj[d[Zeh
d[kjhWbZ[djheZ[bYkWbfk[Z[ikY[Z[hYkWbgk_[hYeiW"i[]‘dZ[ck[ijhW
'(/

21. Cage: «Conferencia sobre nada»,
Silencio, op. cit., p. 112.
22. Pritchett, op. cit., p. 71.
23. Esta nueva función de la notación,
así como la relativa imprevisibilidad del
piano preparado en tanto instrumento,
se pueden considerar precursoras de
la «indeterminación» más programática
de la obra de Cage. Griffiths propone
que el primer solo que escribió Cage
para piano preparado, Bacchanale
(1940), inaugura en realidad una «rela-
ción oblicua y novedosa entre sonido
y partituras»; y es que si bien «sobre
la página impre-sa tal pieza Q…S tiene
todas las trazas de ser música normal
y corriente para piano», apunta que
«la totalidad del sentido de la notación
se ha transformado. Ya no se trata de
una representación exacta del sonido,
sino que es tan solo un sistema de
instrucciones que se dan al intérprete».
Griffiths, op. cit., p. 14.
')&
9W][[dik¼9ed\[h[dY_WieXh[dWZW½"Z['/+&"Yed\[h[dY_W_cfWhj_ZW[d
jWdje[djh[]W\ehcWb_pWZWZ[djheZ[kdWi[h_[Z[[ijhkYjkhWih‡jc_YWifh[#
[ijWXb[Y_ZWi0¼9ecel[d"fk[ZeZ[Y_hbegk[i[W$½(';ij[dk[leceZ[be"Z[
kdWdeYedj_dk_ZWZYecfb[jWc[dj[Z[i#`[hWhgk_pWZW"WbbWdW[bYWc_de
Z[bcec[dje[dgk[9W][Ykbj_l[jWdje[b¼WpWh½Yece[b¼i_b[dY_e½$I[]‘d
[nfed[Fh_jY^[jj"Wbb‡ZedZ[9W][^WX‡W[cfb[WZefh[l_Wc[dj[[bi_b[d#
Y_e"ieXh[jeZeYecec[Z_eZ[Whj_YkbWY_ŒdZ[ied_ZeiW]hkfWZeiÆ[i[d#
Y_Wbc[dj["WcWd[hWZ[fkdjkWY_ŒdÆ"W^ehWWÓhcWbW_dj[hYWcX_WX_b_#
ZWZZ[bied_Zeo[bi_b[dY_e"[djWdje¼[l[djeiZ[[ijWjki_Zƒdj_Ye½$((
9eceoWiWX[cei"bW¼fh[fWhWY_Œd½Z[bWiIedWjWi[djhW‹ŒkdWdejWY_Œd
ikfb[c[djWh_Wo[njhWehZ_dWh_Wc[dj[c_dkY_eiW"gk[Z[cWd[hWi_]d_#
ÓYWj_lWh[ceZ[bW[ijWiÓ]khWi"jecWdZebW\ehcWZ[kdW¼jWXbWZ[fh[fW#
hWY_ed[i½gk[i[fbWicW[dkdZ_W]hWcWjhWpWZeoc[Z_ZeYedjeZe
[ic[he$De[iZ[[njhW‹Whgk[[ijWi[]kdZW¼fWhj_jkhW½"[b]h|ÓYeebWjW#
XbWZ[fh[fWhWY_ed[igk[i[c[`WkdWjWXbW"gk[Wc[dkZei[h[fheZkY[
c|iYece_bkijhWY_ŒdZ[bWeXhW"YecebWi\kdY_ed[i[nfb_YWj_lWiZ[bW
WdejWY_ŒdÆ^_ijŒh_YWc[dj["fhel_dY_WZ[bWi_dijhkYY_ed[ifWh[djƒj_YWi"
b_d]”‡ij_YWiecWj[c|j_YWi"ieXh[[bceZe[dgk[[ifh[Y_ie_dj[hfh[jWh
kdWfWhj_jkhWÆ"Z[cWd[hWYWZWl[pcWoehi[^W]WYWh]eZ[bWi\kdY_e#
d[ih[fh[i[djWj_lWiZ[bWdejWY_Œdcki_YWbfhef_Wc[dj[Z_Y^W$;d[ijW
fh[Y_iWjWXkbWY_ŒdZ[bWic[Z_ZWi"Z[beicWj[h_Wb[ioZ[beicƒjeZeiZ[
YebeYWY_Œd"bW¼jWXbWZ[fh[fWhWY_ed[i½[`[cfb_ÓYW[bZ[ifbWpWc_[dje
gk[i[fheZkY[^WY_WbWdejWY_Œd[djWdje[if[Y_ÓYWY_ŒdZ[bWiWYY_ed[i"
Z[beieX`[jeiobeifheY[Z_c_[djei$()
BW¼_dZ[j[hc_dWY_Œd½YW][WdWh[fh[i[djWkdfei_Xb[h[ikbjWZeZ[[ijWh[#
YedÓ]khWY_ŒdZ[bWdejWY_Œd"fWiWdZeZ[kdWh[fh[i[djWY_Œd_Z[Wb_pWZW
WWb]egk[c|iX_[di[c[`WkdceZ[be¼ef[hWj_le½"YecekdWb_ijWZ[_di#
jhkYY_ed[iekdYed`kdjeZ[fheY[Z_c_[djei$Oi_X_[dbeiikXi_]k_[dj[i
fheo[YjeiWhj‡ij_YeiZ[beiW‹eii[i[djW"Yecefk[Z[di[hbWifWhj_jkhWi
Z[[l[djeifheje#<bknki"feZh‡Wdh[bWY_edWh[ijW\kdY_Œd_dijhkYj_lWe
Z[c[hefheY[Z_c_[djeYed[bb[d]kW`["[i_dj[h[iWdj[h[i[‹Whgk[[ij[
ceZeef[hWj_leikh][fehl[pfh_c[hWZ[djheZ[bWdejWY_Œdcki_YWbZ[
Wif[Yjec|iYedl[dY_edWb"oiebeYedfeij[h_eh_ZWZi[jhWdiÓ[h[Wbei
d‘c[hei"WbWi_diYh_fY_ed[i]h|ÓYWi"Wbj[nje[iYh_je$9edjeZe"Wbj_[cfe
gk[bWjWXbWZ[fh[fWhWY_ed[ijWbl[pW‘dfk[ZWi[hl_hfWhWZ[iYh_X_hbWi
f_[pWifWhWf_Wdefh[fWhWZe"bW\kdY_Œd_bkijhWj_lWZ[bWfWhj_jkhW[d\h[d#
jWZWWbWeXhW[di‡ik\h[kdZ[ifbWpWc_[dje$L_ijeih[jheif[Yj_lWc[dj["
bWiIedWjWiWdZ?dj[hbkZ[ijWbl[ph[fh[i[dj[dkdWYh_i_i"kdW_dZ_YWY_Œd
Z[bWihkfjkhWigk[W‘d[ijWXWdfehfheZkY_hi[$
7b]kdeiZ[bei[\[Yjeigk[j_[d[d[ijeiZ[ifbWpWc_[djei[dbW\kdY_ŒdZ[
bWdejWY_Œdo[d[bfWf[bZ[b_djƒhfh[j[i[fk[Z[dYecfheXWh[dbWYec#
fei_Y_Œdj_jkbWZWMWj[hCki_Y"gk[9W][[iYh_X_Œ[d'/+("lWh_eic[i[i
Wdj[iZ[*’))’’$9ecfk[ijW¼fWhWkdf_Wd_ijW"[cfb[WdZejWcX_ƒdkdW
hWZ_e"i_bXWjei"Yedj[d[Zeh[iZ[W]kW"kdWXWhW`WZ[dW_f[i"kdfWbeZ[
cWZ[hWoeX`[jeifWhWfh[fWhWhkdf_Wde½"MWj[hCki_Y\k[YWi_YedjeZW

24. Véase William Fetterman: John
Cage’s Theatre Pieces: Notations and
Performances. Ámsterdam: Harwood
Academic Publishers, 1996.
25. Robert Dunn (ed.): John Cage.
Nueva York: C. F. Peters, 1962, p. 43.
26. Pritchett, op. cit., p. 89.
27. Entrevista con Richard Kostelanetz
(1984), en Conversing with Cage, op.
cit., p. 162. La versión que se interpretó
en el concierto que acompañó a la expo-
sición 25-Years Retrospective, fue 5’43’’.
i[]kh_ZWZbWfh_c[hWZ[bWi¼f_[pWij[WjhWb[i½Z[9W]["WZ[bWdj|dZei[[d
jh[ic[i[iWb¼;l[djej[WjhWb½i_dj‡jkbegk[jklebk]Wh[d8bWYaCekdjW_d
9ebb[]["i[]‘d^Wi[‹WbWZeM_bb_Wc<[jj[hcWd$(*BWf_[pWi[[ijh[dŒ
[dbWD[mIY^eeb[dcWoeZ['/+("[_d_Y_Wbc[dj[bb[lŒfehj‡jkbebW\[Y^W
e[bbk]WhZ[ik_dj[hfh[jWY_ŒdÆWi‡"¼,,M$'(½"e"c|iWZ[bWdj["¼7k]$
'("'/+(½Æ"(+[dkdWYedijWdj[h[j_jkbWY_Œdc|iWZ[bWdj[WXWdZedWZW
gk[fh[ikdjWc[dj[eX[Z[Y‡WWbW_dj[dY_ŒdZ[ZWhWYWZW_dj[hfh[jWY_Œd
[bdecXh[Z[kdW¼eXhW½Z_ij_djW$Fh_jY^[jji[‹WbWgk[9W][_dYehfehŒ
_dj[dY_edWbc[dj[Wb]kdWiWYY_ed[ij[WjhWb[i[dbWijWXbWi[cfb[WZWi
fWhWYecfed[hbWf_[pW1feh[`[cfbe"[dkdcec[djeZ[j[hc_dWZe[b
f_Wd_ijWh[fWhj[beidW_f[iZ[bWXWhW`W[djh[bWiYk[hZWiZ[bf_Wde1Wi_#
c_ice"MWj[hCki_Y\k[¼bWfh_c[hWf_[pWZ[jeZWiikiYecfei_Y_ed[i[d
bWgk[9W][[cfb[Œ[bj_[cfeYhedec[jhWZe"ode[bj_[cfec[hWc[dj[
cƒjh_Ye"[dikiZkhWY_ed[i½$(,Eh]Wd_pWZeYecekdYWhj[bgk[[bf‘Xb_Ye
Z[X‡WYedj[cfbWhZkhWdj[bW_dj[hfh[jWY_ŒdZ[bWf_[pW"[b\ehcWje_Z_e#
i_dYh|j_Yel_deWYh_ijWb_pWh[b[cfb[eZ[bWfWhj_jkhWcki_YWbgk[_XWW
Z[iWhhebbWh9W][YeceeX`[jel_ikWb‘d_Yegk[i[h[i_ij[WikjhWZkYY_Œd
[dbWdejWY_ŒdYedl[dY_edWb$ObWWkjedec‡W\kdY_edWbZ[[ijWdejWY_Œd"
[djWdjeeX`[jel_ikWb"jWbl[pi_hlWYece_dZ_YWZehZ[[ij[[ijWjkiYWc#
X_Wdj[Z[bWeXhW"gk[oWde[ifei_Xb[_bkijhWhd_h[fh[i[djWhfehc[Z_e
Z[ikfWhj_jkhW$
9kbc_dWdZekdWZ_bWjWZWi[h_[Z[[i\k[hpeifeh[cfb[WhbWidk[lWij[Y#
debe]‡Wi[djedY[iZ_ifed_Xb[i[d[bc[Z_eZ[bW][d[hWY_ŒdZ[ied_Zei"
^WX‡WZ[i[h[dM_bb_WciC_n'/+("¼kdWfWhj_jkhWQ¾SfWhW^WY[hc‘i_YW
ieXh[Y_djWcW]d[je\Œd_YW½"ZedZ[9W][bb[lŒWYWXeik[dYk[djhec|i
fhebed]WZeYedbWj[Ydebe]‡WZ[bWkZ_e$>eooW[iYWi_b[][dZWh_egk[bW
eXhWZ[9W][oikjhWjeYedbWY_djWcW]d[je\Œd_YWWbj[hŒdejWXb[c[dj[
ikYedY[fY_ŒdZ[bWdWjkhWb[pWZ[bied_ZeoZ[bj_[cfe"WZ[c|iZ[jhWdi#
\ehcWhZ[\ehcWZ[Ód_j_lWik[cfb[eZ[bWdejWY_Œd$Fehik[ijhkYjkhW
cWj[h_Wb"bWY_djWZ[WkZ_ecWd_Ó[ijW[bj_[cfeYecekdYedj_dkkc[i#
fWY_Wb"obeiec[j[WkdW_dj[di_lWcWd_fkbWY_Œd$I_d[cXWh]e"\hkijhWZe
feh[b\hWYWiegk[Yei[Y^Œ[dik_dj[djeZ[WbYWdpWh[bYedjhebfehc[Z_e
Z[b[cfWbc[obWi_dYhed_pWY_ŒdZ[Y_djWi"9W][fWhWZŒ`_YWc[dj[_XWW
[dYedjhWh[dbWY_djWZ[WkZ_e¼kdWk]kh_efWhWefjWhfehbedeÓ`WZe½"
WZ[c|iZ[h[dkdY_WhWjeZeYedjheboZ[ifbWpWhi[^WY_WfheY[Z_c_[djei
c|iXWiWZei[d[bfheY[ie[di‡$;dikWXikhZWYecfb[`_ZWZ"[dikWX#
ikhZWfh[Y_i_Œd"M_bb_WciC_nh[fh[i[djWbWYkbc_dWY_ŒdZ[kdWi[h_[Z[
Yh_i_igk[^WbbWh|dh[ifk[ijW[d*’))’’$
7`kp]WhfehjeZeibeiZWjeiZ[gk[Z_ifed[cei"[bfheY[ieYedi_ij[dj[
[dh[Yef_bWho[cfWbcWhcWdkWbc[dj[beiied_Zei]hWXWZeigk[Yed\[Y#
Y_edWdbWeXhW\k[h[Wbc[dj[WhZke[_dYbkie[de`eie0¼C[YeijŒc|i
ec[deikdW‹e"YedWokZWW`[dW"[bjhWXW`eZ[cedjW`[Z[bWjejWb_ZWZ
Z[M_bb_WciC_n"gk[[di‡YedijWXWZ[kdWZkhWY_ŒdfeYeikf[h_ehW
beiYkWjhec_dkjei½$(-BW_dj[di_lW\hW]c[djWY_ŒdWgk[iec[j[9W][
beicWj[h_Wb[iiedeheiWfWh[dj[c[dj[ikh]_ŒZ[ikZ[i[eZ[_dj[]hWhbei
dk[leic[Z_eijƒYd_YeiZ[bWY_djWcW]d[je\Œd_YW[d[bfheY[ieZ[bW
')'

28. Christian Wolff recuerda que Cage
estaba familiarizado con las músicas
de cintas magnetofónicas de Oscar
Luening y Vladimir Ussachevsky desde
sus tiempos en Columbia, aunque las
consideraba insuficientes: «Podría haber
sido interesante debido al empleo de la
cinta, pero musicalmente emplearon
la cinta de modos que parecían dema-
siado semejantes a los de otros tipos
de música. Ese era todo el problema de
la primera música grabada en cinta; en
realidad, era preciso replantearse todo
el proceso debido a las tecnologías.» En
David W. Patterson: «Cage and Beyond:
An Annotated Interview with Christian
Wolff», Perspectives of New Music 32/2
(verano de 1994), p. 64.
29. Kostelannetz (ed.): Conversing
with Cage, op. cit., p. 162. Wolff confir-
ma que «en la obra de Cage, deseaba
obtener sonidos que no fuera posible
conseguir en una grabación, y así por
ejemplo descubrió que si se corta la
cinta formando un ángulo resulta que
afecta al envoltorio decadente del soni-
do. Por eso, cuando compuso Williams
Mix, el ángulo del corte en el que se
hizo el empalme pasó a formar parte de
la composición». Patterson: «Cage and
Beyond», op. cit., p. 65.
30. Kostelannetz (ed.): Conversing with
Cage, op. cit., p. 164.
31. «Interview with Michael Kirby
and Richard Schechner» (1965), en ibíd.
p. 163.
32. Citado en Calvin Tomkins: The Bride
and the Bachelors. Nueva York: Penguin,
1976, p. 116.
132
composición, en vez de emplear esos mismos medios para hacer algo que
recordara siquiera de lejos la música convencional.28 Trabajando en el
estudio de dos ingenieros de sonido, Louis y Bebe Barron, y con la ayuda
del compositor Earle Brown, Cage insistió no solo en someter cada uno de
los parámetros sonoros a una serie de determinaciones laboriosamente
conducidas al azar, sino también en trabajar físicamente, a mano, con la
cinta de audio, explorando «formas de cambiar el sonido no por medio de
diales, sino cortando físicamente la cinta».29 Si bien parece una perogru-
llada que las nuevas tecnologías sonoras potencialmente descomponen la
nota discreta o la unidad del tiempo, el modo en que Cage recuerda cómo
trabajó en Williams Mix lo ilustra de manera muy gráfica: «Lo que resultó
tan fascinante en la posibilidad de las cintas era que un segundo, que
siempre habíamos considerado un espacio temporal relativamente breve,
se tradujera en una longitud de 38 centímetros. Pasó a ser de ese modo
algo bastante largo, algo que se podía trocear. Morty Feldman […] tomó
un fragmento de seis milímetros y nos pidió que incluyésemos en él un
total de 1.097 sonidos, y así lo hicimos. Efectivamente, lo hicimos.»30
La partitura, que llegó a tener casi quinientas páginas, nunca llegó a pu-
blicarse. Es fama que Cage la describió diciendo que era «como un patrón
de modista: se indica literalmente por dónde habrá de cortarse la cinta, y
se coloca la cinta sobre la partitura misma».31 Sin embargo, en vez de fun-
cionar como un ejercicio de control, esta composición extremadamente
detallada más bien dio por resultado todo lo contrario: los sonidos se dis-
torsionaban, las medidas nunca llegaban a ser exactamente iguales dos
veces seguidas, las secciones que supuestamente debían sincronizarse se
descuadraban de manera mínima pero pese a todo perceptible. Si bien
esto indudablemente fue debido al menos en parte a los arcanos procedi-
mientos y a las primitivas tecnologías empleadas, Cage evidentemente dio
en entender que tales discrepancias eran intrínsecas al aparataje emplea-
do. Más adelante iba a declarar lo siguiente, sobre la duración de la com-
posición de Williams Mix: «Comencé a alejarme de toda la idea del control,
incluso del control por medio de las operaciones de azar. Para mí fue una
encrucijada. Me tomé nuestro fracaso en el intento por lograr la sincro-
nización como un augurio para optar por lo no fijado, en vez de cambiar
mis métodos para lograr una mayor fijeza. Hoy, cómo no, se dispone de
equipamientos que posibilitan un control muchísimo más preciso, y hay
muchas personas que los emplean para avanzar en esa dirección.»32
Así pues, más de una década antes de que se llevasen a cabo los primeros
experimentos sostenidos con el escalonamiento de las cintas magnetofó-
nicas, como hicieron Tony Conrad, Steve Reich, Terry Riley y otros, Cage
había de interpretar este fracaso en el intento por lograr una sincroniza-
ción perfecta, incluso con cintas complejas, de múltiples pistas, como
una licencia para liberar las relaciones entre elementos simultáneos con
el fin de permitir una superposición no planificada y los encuentros
que se producen al azar, proclamando incluso en un texto de 1957 que
«los que han aceptado los sonidos no deliberados se dan cuenta ahora de

33. Cage: «Música experimental» (1957),
Silencio, op. cit., p. 11. Según sugiere
Griffiths, «el compositor pasa a ser
el autor de una propuesta, el que crea
“oportunidades para la experiencia”,
al tiempo que se niega esas aparentes
intenciones de expresarla, limitación
y conformación que Cage voluntaria-
mente había reclamado en sus obras
anteriores a 1951. No menos radical-
mente se alteraron las funciones del
intérprete y las del oyente. […] Sus
mayores esfuerzos de los años cincuen-
ta […] [fueron] invitaciones a Tudor
para que este explotase los límites más
lejanos de una técnica de virtuoso
formidable, y que descubriese de ese
modo lo imprevisto y lo imprevisible.
También el oyente se encuentra ante
el desafío que le supone una concen-
tración absoluta, sin relacionar lo que
escucha con toda experiencia previa,
manteniendo además un estado de
receptividad sin trabas, en el que se
puedan aceptar los eventos con toda
tranquilidad». Griffiths, op. cit., p. 37.
34. Rosalind Krauss: «A Voyage on the
North Sea»: Art in the Age of the Post-
Medium Condition. Londres y Nueva
York: Thames & Hudson, 1999, p. 59.
35. Cage: «Música experimental:
doctrina» (1955), Silencio, op. cit., p. 13.
que la partitura, el requerimiento de que varias partes se toquen en una
determinada unidad, no es una representación exacta de cómo son las
cosas. Ahora componen partes, pero no partituras completas, y las partes
pueden combinarse de manera inimaginable. Esto significa que cada in-
terpretación de estas obras musicales es única».33
La unicidad, lo irrepetible, la no interferencia, la no selectividad, la
apertura perceptiva a todo lo que pueda acontecer: esos iban a terminar
por ser los rasgos diferenciales de una estética inequívocamente cagea-
na. Sin embargo, por más unificado que todo este proyecto pueda pare-
cer, sobre todo en una mirada retrospectiva, las prácticas a las que dio
lugar dentro solamente de la obra de Cage iban a seguirse por caminos
diversos y divergentes. Uno de ellos, tal vez aquel en el que se suele in-
sistir más comúnmente, condujo «hacia el teatro», incluso a medida que
la unidad perceptiva y provisional del sonido o de la audibilidad dieron
paso a una serie de actividades híbridas que «llamaban la atención tanto
auricular como ocular». A mediados de los años sesenta, los proyectos
cageanos orientados hacia lo teatral iban a erosionar las distinciones
que se dan entre compositor, intérprete y público, en una serie de espec-
táculos participativos y multimedia. Otro camino bastante menos reco-
nocido fue el auge, dentro de la nueva música, de un nuevo virtuosismo
interpretativo, si bien al requerir Cage una menor especialización de los
procedimientos compositivos paradójicamente impuso una serie de exi-
gencias imprevistas en lo tocante a la destreza física, el rigor técnico y la
innovación conceptual de los intérpretes, revelando tal vez la parte disci-
plinar que subyace al proyecto utópico y liberador de la indeterminación.
En cuanto a los artistas minimalistas y posminimalistas, la explícita
activación del receptor que Cage lleva a cabo en todas sus dimensiones,
ambivalentemente participativas y disciplinares, desplazaría la atención
desde la organización interna del objeto hacia aquello que Rosalind
Krauss ha denominado «vector fenomenológico», entablando un diálogo
entre «la actividad de la organización y de conexión y un sujeto que se re-
laciona con un mundo considerado pleno de sentido».34
Las propias composiciones que hizo Cage en los años cincuenta y sesenta
suscitaron esta receptividad novedosamente activada por medio de la
multiplicación y la dispersión de los fenómenos: «Cuando se presta aten-
ción a la observación y audición de muchas cosas a la vez, incluso aque-
llas que forman parte del ambiente —convirtiéndose, pues, en algo inclu-
sivo en vez de excluyente—, no puede surgir (somos turistas) la cuestión
de la elaboración, en el sentido de formar estructuras comprensibles.»35
Sin embargo, la compresión y la radicalización de todas estas estrategias
en 4’33’’, la obra en que con mayor claridad cristaliza todo el nuevo papel
del oyente, ofrece otras posibilidades: una en la cual se produce tanto
una concentración perceptiva (en las vicisitudes del sonido en sus más
sutiles y dramáticas variaciones y todas las demás cosas que puedan estar
sucediendo al mismo tiempo) y, asimismo, una redefinición del marco
conceptual (puesto que la retirada del «contenido» musical manifiesto
133

36. Parece ser que durante el viaje que
hizo en 1949 a Europa encontró Cage la
partitura de las Vexations de Satie, en
la que propone 840 repeticiones de una
breve frase musical; según Calvin Tom-
kins, Cage quiso interpretarla ya desde
1950, pero solo consiguió organizar el
estreno mundial de la misma en 1963
y en Nueva York, en una interpretación
de dieciocho horas y cuarenta minutos,
con diez pianistas, la bailarina Viola
Farber y músicos como John Cale,
Christian Wolff, Phillip Corner y James
Tenney, además del propio Cage; véase
Tomkins, op. cit., pp. 138-139. Según la
versión de George Plimpton, parece ser
que Warhol asistió al concierto y que
luego afirmó haberlo presenciado en
su totalidad; véase Jean Stein: Edie: An
American Biography. George Plimpton
(ed.). Nueva York: Dell, 1982, p. 191.
37. Una versión anterior de este ensayo
se presentó en una mesa redonda titu-
lada «John Cage: Repercussions», que
tuvo lugar en Los Ángeles en febrero
de 2009. Dejo aquí constancia de mi
gratitud a Sandra Skurvida por haberme
invitado. Aquella exposición se basó
en ideas y materiales desarrollados
originalmente en «Words on Paper Not
Necessarily Meant to Be Read as “Art”:
Postwar Media Poetics from Cage to
Warhol» (tesis doctoral, Columbia
University, 2002), así como en mi libro
Words to Be Looked At: Language in
1960s Art. Cambridge, Mass.: MIT Press,
2007. Mi agradecimiento a Mark So
por sus ideas y desafíos a lo largo de
muchos años.
John Cage, Music of Changes, 1951. Cubierta, notas preliminares y páginas 15 y 17   135
y de todo su potencial concentra la atención en las estructuras subyacen-
tes y en las convenciones de la interpretación y de la realización. En las
prácticas interdisciplinares que aparecen a finales de los cincuenta y ya
en los años sesenta, los artistas cada vez más se dedicarán a explorar la
duración, la repetición, las estructuras en serie, los procesos, en un cú-
mulo de gestos de los que se hace eco Cage en sus prolongados esfuerzos
por presentar la primera interpretación pública de las tristemente famo-
sas Vexations de Erik Satie, que dieron por resultado un concierto hoy
legendario, de casi diecinueve horas de duración.36
Si nos remontamos al periodo de formación, a los primeros años de la
obra de Cage, se aprecia algo en esta serie de gestos, algo que parece
sumamente relevante en el presente en que vivimos, algo que se aprecia
en la interacción entre las tecnologías más avanzadas del momento y los
medios digamos de baja tecnología, y también entre estructura e inde-
terminación, hallando la libertad del juego y «el permiso para que nada
permanezca fijo» entre las estructuras más rigurosamente determinadas.
En un momento determinado, Cage (o David Tudor) sopla pompas de
jabón en un recipiente lleno de agua, y a renglón seguido dedica meses
enteros a empalmar manualmente fragmentos de una cinta de audio.
Parte de lo que sigue intrigándonos en torno a Cage es que estos no
constituyen proyectos discretos e incluso opuestos, tratándose más bien
de impulsos que se producen en el mismo momento, en una relación
compleja, de modo que la escueta notación operativa de 4’33’’ (en sus
diversas versiones) aparece más o menos al mismo tiempo que las ba-
rrocas figuras trazadas a mano para Water Music.
Situada en esta trayectoria, 4’33’’ es una especie de gozne sobre el que
bascula todo lo demás, siendo a la vez una culminación lógica de los
experimentos compositivos que condujeron a ella y un genuino avance,
una ruptura con la que se dio paso a formas completamente nuevas de
pensamiento en torno a la práctica y la composición. Para el momento
en que llegamos a 4’33’’, el estatus mismo de «la obra» se halla en en-
tredicho; la notación ya no define la obra, sino que es un artilugio que
mantiene la pieza en marcha, que produce sus sucesivas realizaciones.
Es posible que una de las lecciones que se derivan del progreso de Cage,
un progreso que se lleva a cabo a trancas y barrancas, con crisis conti-
nuas, sea su condición de proyecto artístico vivo, que en cuanto tal no se
puede reducir a un conjunto de reglas o de conceptos, ni tampoco a la
seductora caja de herramientas que propone Rainer, de «repetición,
secuenciación indeterminada, secuenciación a la que se llega por me-
dios aleatorios, movimiento ordinario/no transformado», equipo que
tan productivo resultó en su obra, y en la de tantos otros, a comienzos de
los años sesenta. Muy al contrario, tal vez podamos entender el proyecto
de Cage como algo fragmentario, de final abierto, que ofrece un conjunto
de herramientas apto para desmenuzar los lenguajes y las estructuras,
y para crear nuevas estructuras y nuevas realizaciones.37