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La
promesa
del indie
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Un balance improbable
sobre la cultura
independiente porteña
(2008-2018)

intro
Esta publicación es posible gracias al Apoyo para Graduados
2017-2018 del Programa de Posgrado en Ciencias Sociales (UNGS-
IDES) con el objetivo de difundir tesis en ámbitos no-académicos
La primera vez que pisé el Club Cultural Matienzo apenas ha-
cía un año y medio que había abierto sus puertas sobre la calle
homónima. Mompox, la banda del momento, cerraba un ciclo
consagratorio a sala llena: tuvimos que sacar mesas y sillas
por encima de nuestras cabezas. Nunca había vivido con esa
magnitud la mágica unión de la personal y lo colectivo que se
experimenta en los recitales. Corría abril de 2010.
Pasó mucho tiempo y Matienzo llegó a su décimo cum-
pleaños. Pasó la gripe A, se murió Néstor, se aprobó el Matri-
monio igualitario y la Identidad de género, el 54%, Larreta,
la Ley de Espacios Culturales, la mudanza a Pringles, Macri.
Estas páginas nacieron a partir de un proyecto que exis-
tió entre 2011 y 2017 llamado Grupo de Estudios Culturales
y Trabajo Artístico (GECTA). Fue la época del nacimiento de
MECA y Escena, en la cual vivimos la proliferación de espa-
cios culturales en la CABA. Mediante encuestas, entrevistas,
observaciones participantes y nuestro fuerte involucramiento
en el terreno, elaboramos análisis acerca de qué cultura inde-
pendiente se estaba construyendo. En distinta medida parti-
ciparon del GECTA Javier Cuberos, Camila Zapata Gallagher,
Soledad Zavala, Joaquín Benítez, Danna Chiarenza, Magalí
Singermann y Guillermina Rossi.
En paralelo a esta experiencia, entre 2012 y 2014 realicé
mi Maestría en Ciencias Sociales (UNGS-IDES). Mi trabajo
académico, dirigido por la Dra. Carla del Cueto, se extendió
a otros espacios pero fue indivisible de lo que hacíamos en
CCM. En agosto de 2015 defendí la tesis, la cual estructuré
en los tres roles analíticos de Productores, Artistas y Público
encontrados en nuestro campo.
Analizamos ocho espacios, de los cuales hoy sobreviven
tres. En virtud de la “antigüedad” de estos hallazgos el fanzine
termina con una breve reconstrucción de los últimos años
y un panorama hacia el futuro. Las dos conferencias que se
desarrollarán los días 7 y 14 de noviembre de 2018 serán un
ámbito propicio para más debates.
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 productores
Tras la masacre de República Cromañón (en la que 194 per-
sonas murieron en medio de un recital de rock el 30 de di-
ciembre de 2004) y con más fuerza aún desde la asunción
de Mauricio Macri como Jefe de Gobierno (en diciembre de
2007) surgió en Buenos Aires una nueva camada de espacios
culturales autodenominados “independientes”. Compartían
modos de producción y gestión colectivos, lejos del individua-
lismo de los ’90; la voluntad de visibilizar nuevos artistas de
todas las disciplinas (música, cine, teatro, artes visuales); y el
reclamo por una política cultural inclusiva ante un gobierno
percibido como políticamente hostil.
Definimos como “productores” a todos los que “hacían
algo” en un espacio, tanto tareas manuales (cocina, venta de
entradas, barra) como no-manuales (programación artística,
coordinación institucional). Mediante una encuesta admi-
nistrada a 52 productores en
Definimos como 2013, encontramos que en su
mayoría eran jóvenes de al-
“productores” a todos rededor de 26 años, sin hijos,
los que “hacían algo” en con educación universitaria
o terciaria en Diseño, Arte,
un espacio, tanto tareas Ciencias Sociales o Humani-
manuales como dades, cuyos padres también
tenían un nivel educativo su-
no-manuales perior y que vivían en barrios
de clase media-alta de la
CABA. En general no trabajaban formalmente, aunque tam-
poco percibían ingresos regulares por sus tareas en el espacio.
Quienes realizaban trabajos manuales, en cambio, sí solían
“vivir de” su trabajo en dicho espacio.
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Los hallazgos no fueron para nada llamativos: la estadís-
tica nos devolvía una imagen especular. Con alrededor de 31
años, hoy muy pocos tienen hijos o un trabajo “en blanco”,
estable. El sociólogo argentino Pablo Semán se preguntó en
una charla en CCM en 2016 qué se añora al pedir “trabajo”, si
lo que ofrece la realidad social es empleo precario, mal pago
y sin protección. En esta situación, entonces, la adrenalina y
la relativa autonomía del trabajo cultural siguen siendo una
alternativa deseable. Semán también había postulado en
“Vida, apogeo y tormentos del rock chabón”, un ya clásico artí-
culo de 2006, que después de
Cromañón se había operado
una “venganza de clase” en
Si lo que ofrece la realidad
la música -en la cultura- de es empleo precario y sin
Buenos Aires. Una conse-
cuencia de esta masacre no
protección, la adrenalina
avizorada por nadie pero ex- del trabajo cultural sigue
presada con claridad en los
dichos de Fito Páez (algo así
siendo una alternativa
como “en nuestros recitales deseable
esas cosas no pasan”) fue que
las clases medias retomaron
su hegemonía en el plano cultural, luego del interregno de
unos advenedizos sectores populares en los largos años ‘90.
No hablaba de nuestros productores independientes, pero
entre ellos se encontraban sus ejecutores.
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 artistas
Cuando le preguntamos al fundador de un
espacio de Villa Crespo cómo se sostenía el
centro cultural, nos respondió: “Es autoges-
tionado: cuando tenemos menos plata ha-
cemos menos cosas y cuando tenemos más
plata hacemos más cosas.”
El sostén económico de estos espacios
pasaba por la venta de bebidas alcohólicas;
en las dos primeras gestiones Pro en la CABA
(2007-2015) los subsidios obtenidos tenían
aplicaciones puntuales (mejorar el equipa-
miento, acustizar una sala) y no aportaban a
los gastos corrientes. Sin embargo, además
de la barra, era la programación artística lo
que diferenciaba un espacio cultural de un
mero “bar”.
Por los espacios independientes circulaban
varias disciplinas: música, teatro, cine, artes vi-
suales. La música era la protagonista, general-
mente de estilo acústico y buscando la “comu-
nión” mediante ritmos bailables, de influencia
latinoamericana, o suave y con deslices expe-
rimentales. Si bien no es difícil explicar el punk
por la Inglaterra thatcherista, sí lo es -según el
sociólogo inglés Simon Frith- decir qué tipo
de producciones simbólicas surgirán de una
determinada estructura social. Lo más pru-
dente es enfatizar la “afinidad electiva” que
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y espacios
encontramos entre las condiciones materiales
de los espacios y el arte que en ellos se aloja-
ba. Generalmente eran viejos departamentos
o PH casi nunca concebidos con los fines que
llegaron a tener, con capacidad de entre 50 y
150 personas, en el eje Almagro-Palermo-Cha-
carita-Villa Crespo. En su gran mayoría tenían
patio, muy requerido para las noches de calor
y/o para los fumadores.
Como trabajadores, los artistas tampoco
solían vivir de su arte más que lateralmente,
en el mejor de los casos (por ejemplo, dando
clases); en general tenían un trabajo diurno
no-artístico. Valoraban los espacios inde-
pendientes por su carácter “intimista”, lo cual
como vimos impedía cierto tipo de produc-
ciones y los llevaba a encargarse de aspectos
“laterales” a lo estrictamente estético, como
montar las luces, hacer el sonido o improvisar
puestas en escena. El arreglo de puerta les ga-
rantizaba un 70% de la recaudación por venta
de entradas, lo cual en una buena noche les
generaba ingresos no despreciables aunque
tampoco salvadores. Si un artista vivía de su
arte, despertaba sospechas: la relación entre
dinero y arte era la que la socióloga argentina
Viviana Zelizer llamó de “mundos hostiles”.
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público
El público de los espacios culturales independientes estaba
compuesto -según encontramos en nuestra encuesta de 89
casos, realizada en distintas incursiones entre abril de 2012 y
agosto de 2013- de personas de un alto nivel educativo formal,
de profesiones liberales o autónomas y con patrones de con-
sumo cultural variados, tanto desde lo artístico como desde el
ocio, no limitados exclusivamente a la escena independiente.
El 80% tenía menos de 35 años de edad y seis de cada diez
eran mujeres. Poco más de la mitad tenía trabajo con horarios
fijos (jornada completa o media jornada) y poco más de un
cuarto, de manera freelance. Apenas un 15% declaró no tra-
bajar. Entre los que trabajaban, aproximadamente un tercio
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lo hacía en ámbitos relacionados al arte o la cultura (rubros
audiovisual, editorial, periodismo), otro tercio en profesiones
variadas (arquitectxs, ingenierxs en sistemas,
biólogxs) y el restante, en docencia o en pues-
tos no calificados (camarerxs, empleadxs).
Tres de cada cuatro asistentes alcanzaron
o completaron el nivel universitario -propor-
ción que crecía a nueve de cada diez consi-
El rol de público
derando la educación terciaria. Las áreas de constituyó para
estudio más frecuentes eran las relacionadas
al arte, teatro, literatura y cine, seguidas por
muchos el
las Ciencias Sociales. primer paso en
Preguntados por las razones de su visi-
ta, en su mayoría declaraban venir por un
un camino que
recital; en segundo lugar aparecía la vaga los llevaría a
“salida” a celebrar cumpleaños o reuniones
con amigos. Un aspecto muy valorado por
convertirse en
los asistentes era la posibilidad de comer o productores o
tomar algo mientras veían una obra de tea-
tro u otro evento artístico: era un factor más
incluso artistas
del sentimiento de “casa” que si los espacios
crecían o cambiaban y dejaban de permitirlo,
era señalado como una traición.
Por último, el rol de público constituyó
para muchos -como para nosotros en el GEC-
TA- el primer paso en un camino que los lleva-
ría a convertirse en productores o incluso ar-
tistas. Esta carrera era reconocida y alentada
por muchos espacios, lo cual desembocaba
naturalmente en un “borramiento de roles”:
cuando veías a alguien bajo el escenario no
sabías si era un músico que acababa de to-
car, un programador del ciclo o un espectador
más. En la admisión de que todos eran más
o menos parecidos (en algunas entrevistas
lo reconocieron utilizando términos socio-
lógicos como “clase media”), los productores
culturales independientes reconocían que la
creación de una cultura para el gran público
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no era su preocupación principal.
 conclusión
El malogrado crítico inglés Mark Fisher decía hace unos años,
entrevistado por la revista crisis: “Quizás hemos sobre-explo-
tado la cultura de la misma manera en que hemos sobre-ex-
plotado los recursos naturales.” Sin embargo, si los artistas
que relevamos en nuestra investigación de campo hace más
de cinco años siguen actuando aunque deban vivir al día dan-
do clases de guitarra, si los productores siguen trabajando
meses para un evento gratuito que quizás es visto por apenas
veinte personas, si el público soporta espectáculos amateur
y falta de comodidades es porque quizás lo que allí buscan
tiene que ver con la satisfacción de una necesidad espiritual.
La relación con el Estado, tanto local como nacional, si-
guió teniendo sus vaivenes, aunque la supervivencia de los
espacios independientes depende en última instancia de la
respuesta que su programación tenga en la sociedad. Hacer
funciones de teatro para una platea vacía, aunque las locali-
dades estén ficticiamente “pagadas” por subsidios estatales,
no es emocionalmente sustentable.
La literatura internacional ha encontrado que los sectores
independientes de las grandes urbes culturales (las llamadas
“ciudades creativas”) muchas veces sirven como un subsidio
encubierto para sus estratos comerciales más poderosos. Las
compañías teatrales off o las salas de rock en sótanos húme-
dos son “las ligas menores” en las que se forman las Rihanna
del mañana.
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Los devenires de la escena porteña a diez años de la fun-
dación del Club Cultural Matienzo no permiten semejante
conclusión. Por un lado, el ciclo de crecimiento basado en el
estímulo al consumo instrumentado por el kirchnerismo —
de especial impacto en el AMBA, más dispar en otras partes
del país— encontró sus límites cuando terminamos nuestro
trabajo de campo, en 2013, y se acentuó aún más con la pre-
sidencia de Mauricio Macri, desde 2016. En segundo lugar,
más allá de los eslóganes políticos, en Buenos Aires no existe
una economía creativa de la escala de las grandes metrópolis
del Norte, y si la hay pasa más por el software que por el cine,
el teatro o la literatura. Por último, la estructura social de la
CABA atraviesa un período signado por el corrimiento eta-
rio de la formación de la familia (siguen contándose con los
dedos de una mano lxs productorxs culturales con hijxs), el
crecimiento de las viviendas unipersonales, el alza del costo
de vida y la suburbanización (crecimiento de población cero
o negativo desde 1947) que causará un alejamiento gradual
del “estilo de vida” cultural hacia carreras profesionales qui-
zás un poco menos inestables, mal pagas o nocturnas, pero
ciertamente menos estimulantes.
Julio César Estravis Barcala (Buenos Aires,
1988). Sociólogo (UBA) y magister en Ciencias
Sociales (UNGS-IDES). Actualmente reside en
Córdoba, donde realiza su doctorado en Ciencias
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Antropológicas (UNC) sobre la escena de las
artes visuales contemporáneas.
adam farchy, agustín jais, alan janowski, alejandro martín
quiñoa, alejo di risio, alfonso acosta, alma coppola baraj, an-
tonella de summa, antonella mastantuono, ariel idez, belen
charpentier, camila zapata gallagher, camille cousin, carolina
juskoff, clara miravalle, claudio gorenman, clémence grimal,
daniel bouix, dante frágola, darío graschinsky, denise lara
margules, diego palacios, emmanuel calatayud, eva jarriau, eva
jarriau, ezequiel kinisberg, ezequiel monzón, ezequiel peter
gallo, fabián granja, fernando bergami, fernando milsztajn,
gabriel kirchuk, giuliana kiersz, gonzalo aguerrido, gonzalo
botto, guillermina rossi, gustavo (qepd), hyngrid bermann, ig-
nacio sánchez, isabel crosta, iván chausovsky, javier cuberos,
javier loy, jeronimo herrero, jesus emiliano francou, jon pfen-
nig, juan manuel aranovich, juan pablo medina, juanca pruden-
cio, juank gracia, julio césar estravis barcala, julieta potenze,
laura derpic, laura preger, laurie czech, leandro berón, lean-
dro martínez depietri, lionel mato, lucas zambrano, lucía deca,
lucía vela, luciano cioffi, lux valladolid, luz peuscovich, luz
venneri, magalí singermann, maia lappas, maia minovich, male-
na vain, manon bercholc, manuela trujillo, maría josé giovo,
maría sol de martini, mariano clemente, mariel britez, marina
crippa, martín horestein, martín larocca, martina amiras, mar-
tina estelí garcia, micaela freire, natalí stein, nela regazzoni,
nicolás lodigiani, nyca spurio, pablo roberto marcaccio, pau-
la baró, paula wegman, rocío relancio, rosario alfaro, sabri-
na cassini, santiago nader, santiago ocampo, sasha minovich,
sergio fasani, sole asurey, sonia basch, tamara painé ciai, tamay
zieske, tomás bartoletti, tomás fage, vera grimmer