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' ì E s t , r t eo f C e r t r u d e S c h i i n b e r g1 9 6 2

T i t o l < rr ; r i g i n a l ed e l l ' o p e r a F u n d a m e n t a l so f M u s i c a l C o m p o s i t i o n
P r i r n ae c l i z i o n e :F a b e ra r t c iF a b e rL i r l i t e d , L o n d o n 1 9 6 7
"frarltrzione
i t a l i a n a :E d i z i o r rSr u v i n iZ e r b o r r i M
, ilano1969
A l l r i e l r t sr e s e r v e d
VI

prelqzione, itttervenire in modo sostanziqlenel complelare il capitolo sul/'Allegro


di sonata, mentre anche per il resto del testo fu necessariaqualcosa di più della
semplice revisione grammaticale e linguistica (anche questa volta, come già nelle
Structural functions, Schònberg aveva scelîo di scrivere direttamente in inglese i
suoi appunti anziché in tedesco, sua lingua madre). Nello stesso tempo si trotta
però di un'opera che, ín qualche modo, lu troncata tlalla morte tlel maestro e rela-
tivamente alla quale conviene chiedersi in che misura essa corrisponda al suo
pensiero didattico.
Può lorse nteravigliare, di primo acchito, la lormulazione scheletrica del libro:
essa stupirà soprattutto chi, finora, conosca di Schònberg soltanto /'Harmonie-
lehrer e Style and [dea2, Íesti che erano quanto mai lontani da qualsiasi sclrcma-
tismo didascalico e in cui anzi la maÍeria esposta veniva senza sosta arricchita cla
affascinantì divagazioni personali, esleliche o pseudo-filosofiche. Ma esisle anche
un altro espeÍto, convalidato da Schònberg stesso, clel suo modo di impostare i
problemi didattici. E non lo cercheremo tanto nell'edizione americana abbreviata
r/e//'Harmonielehre3, pubhlicata peraltro col consenso del maestro, quanto in
opere originali scritte direttamente per esigenze didattiche come i Models for
Beginnersin Compositionoo le citate Structural Functions che, come,si diceva,
erano stote preparate per la pubblicazione dall'aulore e quindi vanno cottsideratc
come un'opera da lui pienamenle autorizzala. Non v'è dubbio che Schónberg
avesse acqui.rito, q contatÍo con le necessilà dell'insegnamento nelle università
americane, una mentalità pratica che lo portava a condensare il suo pensiero
in una lorma stringala, scltematica addirittura all'apparenza, senza lradirlo, e anzi
esaltando paradossalmenle,proprio grazie alla scelts cli tale f<trma espositiva, le
intuizioni e le illuminazioni dei fenomeni compositivi: chi ne volesseuna conferma
si legga sopratîutto /e Structural Functions, testo cli equilibrio ecl essenzialitàma-
gistrali che nell'aridità dellq formulazione cela un modo nuovo e sorprendente-
tnente atluale di considerare I'armonia tradizionale.

Alla luce di quesre pubblicazioni didaftiche di Schónberg è possibile conside-


rare in nraniera positíva I'operazione dí ricupero effettuata da Strang e SÍein su
questi Elemcnti. Perché essi non sono soltanto la semplice testimonianz,adi un
particolare ntomenlo della <,carriera >>pedagogica del maestro viennese,n()n rap-
presentano un puro e semplice testo ausiliarío per I'insegnamento della ntusica
ai suoi studenli dell'università di Los Angeles, ma coronqno anc'he, insieme con
il libro di contrappunÍos, I'itinerario che egli aveva iniziato al principio del se-

V i e t r n a , L J n i v < , r s o lL . d i t i < > r r p. r i t r t u c d . 1 9 1 1 , 2 . e d i z i o n e a n t p l i a l u i v i 1 9 2 2 : t r a d u z i o r t e


italiartu t'ol tit,tl<t Manuale dí armonia, Milano, ll Saggiutore, 1963.
'Ncv'York, Pltilosophical Library, 1950; traduzione ít. col titolo Stile e idea, Milano,
Rustoni cPuoluzzi , 1960.
' Theory of Harmony, Nctt York, Philosopltical Lihrary, 1940.
o it'i Sclrirntcr, 1942: trad. it.
. <ttl îitolo Modelli per principianti di conrposizione, Milarto,
l : d . C u r c i . 1 9 5| .
'Prelinrinary Exercises in
Counterpoint, Lordra, Faber and Fabcr,1963: di irnntinente
pubblicazíone in Itolia.
VII

colo. Schònberg aveva dedicato per tutta lq víta all'insegnantento una grande
parte delle sue energie e clella sLta intelligenze: era già un maestro ricercalo a
Vienna intorno ai lrent'anni, e questa attiviÍà continttò infensa prima alternafi-
vamenfe a Vienna e a Berlino e poi, dal 1933, negli Stati Uniti, tlove era emigrato
in seguito alla campagna anîiebraica scatenata da Hitler.
Il primo frutto teorico importante di tale intensa attività era staîo l'Harmonie-
l.ehre,testo fondamentale, <<autobiografico ,> nella misura in cui rispecchia, con
I'evoluzione tlell'armonia occidentale clai primi accostamenticli accorcli fino al su-
peramento della tonalità e alla nascita tli una nuova sensibilttà, l'evoluzione del
composítore sÍesso,il quale tra il 1900 e il I9l0 - anni di gestazionedell'ope-
7q - vsniva superando nella sua produzione, dipartendosi do una posizione ar-
monica brahms-wagneriana,i vincoli della concezione tonale, fino ad allacciarsi
al lantaslico regno inesplorato dell'<<emancipazione della dissonanza>>.Ma qui
qnche I'indagine del musicista sí arresta: alle soglie di un mondo di suoni nuovi,
egli rinuncia atl ogni tentativo di sistematizzazionee lascia Ia parola all'<<ispira-
zione>, alui tanto cara. Singolarmenledavvero Schònbergsi occuperà ben poco,
dal punto di vista teorico-sistematico,di illustrare le sue conquiste musicali: non
scriverà praticamente nulla sulla <,libera qtonqlità >, e solo con cautela e in lorma
sqltuaria darù qualche notiziq sulla lecnica tlodecafonica, a cui prtre res!a princi-
palmenÍe legata la sua lama di teorico. Solo nel periodo antericano tornerà, spin-
lovi come si è vislo tlalle quotidiane esigenze dell'insegnamento, a scrivere ma-
nuali che guidino come un filo rosso i suoi allievi,.spessoassai scarsamenteportati
alla mrtsica, altraverso gli elementi fondamentali dell'armonia e tlella composi1io-
ne. Ma anche ín semplici manuali elementari, Schónberg non può cancellare la
propria storia, la propria evoluzione, non può rínunciare, magari inconsciamente,
al suo moclo pectiliare di inquaclrare con l'occhio del musicista di oggi la proble-
matica della teoria musícale tradizionale; nè la necessitàdidattica pratica può es-
sere consiclerataI'unica molla che lo spinge a stendere i nuovi tratÍati: ba.rti dire
che il progelto di un manuale di composizione risale lestimonia una let-
tera a Kandinsky - al 1922.
Ecco clte nel/e Structural Functions egli giunge a dimosîrare organicamente
come nell'interno stesso dell'annonia tradizionale sia celato il germe clel suo su-
peramento. I concerîi dí regíone, di accordo vagante, di tonalità allargata, che
Schónberg inîroduce operanclo con somma maestria analitica sulle opere dei clas-
sici, mirano a lumeggiare come sin da tempi assai lctntani, almeno dq Bach in
avanîi, il concetto di tonalítà losse ben lungi dal costituire quella roccia mono-
litica che i tratlqtisti reazioneri vorrebbero; e d'altra parte dimosÍrava in quel libro
come t'ossepossibile ríncorulurre nell'ambito clella tonalità anche le deviazioni da
essa apparentementepiìt radicali.
Era così riuscito a dimostrare la possibilità cli analizzare in maniera <<îonale >>
le opere dei musicisti anche più avanzaîi (in ellerú il metodo impiegato potrehbe
essereapplicato con successoanche alle opere attuali più lontane dalla tradizione)
VIII

e di analizzare in senso strutturale, meta-tonale, quelle dei classici. Si direbbe


insomma che di là dagli schemi scolastici I'interesse precipuo di Schònberg losse
sempre stato quello di cogliere il pensiero musicale dei grandi compositori pre-
senli e passati nel suo continuo strutturarsi. Il presente libro si muove sulla me-
desima linea, e addirittura si può dire che è complementare a quello per un di-
retÍo collegamentotra i problemi trattati. Ad esempio,l'XI capitolo delle Structural
Functions tratta, come g/i Elementi di composizione, /e diverse forme musicali:
solo che là l'accento è posîo soprattuÍttosulle caraîteristiche armoniche, sulla mo-
dulazione e sul collegamento tra le regiotti nelle varie sezioni di una forma data,
,nentre qui l'interesse precipuo è rivolto all'organizzazionelormale, e con questo
lermine sempre si inÍende, in SchÒnbergcome in tutta la grande tradizione tede-
sca, organizzazione <<motivica>> e tematica, così che I'una irulagine è lumeggiata
dall'altra ed entrambe danno luogo a un tlíscorso unico che va îenuto presente
nella sua compiutezza di momento armonico e momenîo lormale.

L'aspetto piii rurovo e attraente tli quest'opera è che essa è contemporanearnente


Ltn trattaÍo di forma e di composizione. L'aspetto tlescrittivo è inlatti sistematica-
,nente presente,conducendo il lettore dall'analisi delle lorme piu semplici a quelle
complesse; in tal senso il volume potrebbe conligurarsi come uno dei trattati di
lorme eli cui si incontra gran copia nella letteratura straniera, e di cui del resto
non manca qualche buon esempictanche nel noslro paese. Ma l'ttspetto tlescriltivo
rutn è in questo caso fine a se stesso, bensì è streilamente c(rnnessocon quello
dell'esercitazionedal vivo, con opporruni suggerimenti e intlic'azioni per lo stu-
dente che viene in tal moelo accorÍamenle guiclato nell'interno elella costruzione
musicale e indirizzato a quel lavoro di imitazione stilistica senza la quale non è
immaginabile un buon insegnamento di composizione. Ecco cosi lo studio delle
lorme saldarsi inclissolubilmentecon la pratica diretta di quelle lorme stesse,se-
conelo un criterio che embrionalmente era giò stato adomltrato nei Models, allora
pert) con intendimenti limitati e risultati opinabili, qui invece con un'ampiezza di
respiro e di indagine clte a nostro parere va ben al di lò di quanto non sembrerebbe
lare intendere la modestia del titolo.
Il criterio di base da cui muove schónberg per impostare l'insegnamento della
compo,siz.ione, crilerio già delineato nella lamosa <<Prager Retle r>del 1912, è che
ogni pezzo <,è costituito cla elententi che lun1ionano come quelli di un organismo
vivenÍe >>.Questa visione globale permelle all'autore di muoversi con sicurezza
anqlitíca nell'ambito della procluzionedi ogni epoca: perchè, se certo il tempo <<ha
muîqto il noslro modo clí comprendere la musica scritta in epoche precedenti >>,
rimane pur sempre il fatto acquisito che I'organicifà di struttura di qualsiasi pezzo
valido di qualsiasi epoca e sÍile rimane a testimonianza di unq sua interna neces-
sità costruttiva, di là dalle modiliche di riceTione, di comprensione e di gusto ne-
cessaríamentedeterminatesi con il passar degli anni. E dunque <,la lorma intesa
come organizzazionedi idee musicali intelligibili e logicamente arÍicolate > è I'ipo-
lesi di lavoro su cui Schònberg basa la sua dimostrazi()n('teorico-pratica. Immer-
x
gendosi come 'forse non aveva mai .Íatto per I'innanzi con tanto chiara coscienza
nell'evoluzionee nelle caratleristichedella musica germaníca, egli assume,per con-
trollare Ia razionqlità e la logica musicale delle forme considerate, il metro dellq
<,moîivische Arbeit >>,cioè valuta e analizza la musica dimostrando come Ie pecu-
liarità salienti di pochi incisi di base (spessouno solo) in't'ormino di sé in maniera
più o meno palese tutta I'elaborazione della maleria musicale, non solo in una
singola lrase o periodo, o in una sola sezione di una composilione, ma spesso
agli e'lfetti di tutta una grarule forma, come il rondò o addirittura Ia sonala nel
suo insieme. In îal modo si concretizza in sostanza con un metodo di analisi
<,scientifica>>,e si afferma come base empirica di studio e di esercitazione, Ia
maniera costrultiva di Brahms. Non v'è bisogno di ricordare come già il giovane
Schónberg avesseravvisato in Brahtns il punto culminante dell'evoluzíone tecnica
della musica occidentale, assorbendoda lui l'insegnamento di un metodo compo-
sitivo prolondamente radicato nella soslanza tematica. La personale liberazione
del musicisîa da questa concezione della musica, che sopratîutto si realizzò nel
periodo predodecalonico, non significò mai il rigetto delle acquisizioni costruÍtive
brahmsiane. E non solo nel 1933 egli gli dedicò un saggio divenuto addirittura
storico, ma porÍò avanti con coerenzacome cliclaltai suggerimenti che dal maestro
di Amburgo gli provenivano.
Così, approdando a quesla <<KomposiÍionslehre > che si radica saklamenfe nel
passato,e nell'opera tli Beetlrcven come suo momento specilico, l'qnalisi delle for-
me e delle strutture inclirizza l'allievo proprio q tener conto di quei raggiungi-
menti hralrmsiani. Perché a Schònberg inleressa insegnare a ragionare. a essere
coerenti e logici: per lui evidentementeil salto qualitativo lra musica ricalcata su
schemi del passalo e autenÍica musica nuova si opererà, nell'allievo doÍato che
voglia fare il compositore (ma non dimentichiamo che questo volume è dedicato
anche a chi cleve apprendere i rutlimenli della composizíone senza necessariamente
indirizzarvisi professionalmente),in maniera automatica, una volla che eglí abbia
appreso, appunto, a considerare ogni pezzo di musica come un <<vivente orga-
nismo >>.Ahrove del resto il musicista aveva allermato che lo studente <,polrò
trarre il massimo prolitto dalle lecniche armoniche piit avanzate se il senso del-
I'equilibrio e della forma, e la comprensione della logica musicale, gli permette-
ranno di controllare le sue idee. Un compositore è naîuralmente guidato dall'ispi-
razione: ma non deve essere schiavo clelle sue idee, e deve piuttoslo esserne
padrone >1.
Questo volume dunque risuha realmente un sussidio ideale per lo sludenle di
composizione anche nel nostro paese. Meno schematico dei Models, la cui utilità
didattica qppare oggi problematica, meno divagante clell'Harmonielehre.dove lq
mat,eriaè calata in un oceano di osservazioníesfraneeche ne rendono arduo I'av-
vicinamento almeno da parte del giovanissimo studenîe di armonia, questi EIe-
mentí raggiungono I'equilibrio perletto tra direttiva tecnica e osservazionecritica.

' Prelinrinary cit., p. 23 n.


Exercises
X

In purticolare per lo,sttrdente di mttsica dei conservatori italiani, oggi privo di un


martualc lt't'rtit'o devvero esaurientee lormalivo, questo volume potrebbe rivelarsi
un attsilio es.sett:iale,('apa(e di lacilitare enormemente il compito anche all'inse-
s,tattte. Per di più esso risponde alle esigenze dell'insegnamento della composi-
zione in tLtÍto I'arco del .suo st'olger,si.Pur frascurando il motlo attuale con cui
la maferia si articola prÒgramnraticamenteneí nostri istituti musicalí, da cui si
dov,rebltecomunque prescindere per unct didattica veremenÍe attuale e sensata, è
cltiunt clre g/i Eiemcnti di conrposizione.<'o1loro procederedal sempliceal com-
plesso, dall'embrione all'organismo svilttTtpato,c'ol rralasciare inizialmente ogni e
qualsidsi<ttmplicu:i<tttcormt)nica !tct' urriccltirrte viu via la truttaziotte,seguono
per così dire b sviluppo stessodella co.st'ien7.a musicale clel giovant: ne rispettano
le utrroscett?3arnutniclte che si vantn antpliantlo con gli anni partendo cla nozioni
elementari, aiulano u formarne il senso metrico e formale, lo introducono man
mano a dif licoltà moggiori sen:.amai penlere di vista la realtà concreta tlelle pos-
sibilità Íecniche della mcditt degli studenti tli composizione. Un'operaz.ionedel ge-
nere, c'on questo melodo e que.\la perspicac'egradualità, non era.ttata compiura
linora cla nesstuto,almeno ttel nostro paese,e perc'iìtg/i Elementi di composizione
c'olmeranno(erlenlenfe trna lacuna sentita, esaurenrloin maniera pressochó totale
il settore relativo alla dídattica scolasÍica tratlizionale. Esaminando poi le com-
posi:.ioni di S<'liinberg e della sua scuola, nonché delle piir recenti avanguardie,
l'allievo pttfrà agevoltnente individuare quali interne leggi orguniche pennangano
vitali e acquisîinonttor'()sa,ts()espressivtte coslrurlivo anche nelle opere nate nel-
I'ambito tlell'atonalità e persino dello srrulturalismo integrale.

Rimane da f are qualclte osservaz.ionesulla terminologia schónberghiana.Schòn-


herg si era adallato ,\empre abbaslanza docilmenle alla terminologia tradizionale,
già a partire dall'Harmoniclehre, e a graruli linee il suo tliscorso didaltico si
è .sempre manlenuto, in questo campo, entro l'ambito c'on.sueto.È, vero che
egli spe,ssorivenclica il diritto di servirsi cli lormulazioni più moderne e meno
equiv<tc'he,md queste si mantengon(,.sempre nell'ambito di una logica per-
lettamenle coerente al sislenta generale, talvolta anzi apporîando un utile chia-
rimento nel lormentalo ginepraio della terminoktl1ia tradizionale. È chia-
ro atl esempi', che I'uso di parole come <<section > (, " segmenl >>(che abbiamo
tradorto letteralmente con ( sezione>>e ( segmento>) f acilita la comprensione
dei t'enomeni cui i termini si rileriscono: le deliniz.ioni c'lassichedella nostrq trat-
latistica,di <<strola r>(Bas) o <<parte >>(Nielsen) per il primo termine e getterica-
menîe di <<lramntento >>(o simili) per il sec'ontlo,sono abbaslanza eqttivoche, e
vi abbiamo rinuncialo a cuor leggero in lavore clella maggior chiarezza concet-
tuale ollerta dai termini schónberghiani. La principale modifir-a introdotta dal-
I'auîore nella terminologia tradizionale sta invece nella proposta di usare il ter-
mine <<elaborazione>>in luogo tli <<svolgimento >>o <,sviluppo ,>: egli ne spiega
le ragioni, e questo rimane Íorse I'unico caso clamoroso di dissidenza dichiarata
con la tradizione terminologica.
I
I
XI

Più complicato il problema là dove Schònbergidea nuove parole per ittditure


concetÍi realmente nuovi, <t per Io men<tignoti nella nostra prutit'u. ('iit uvviette
proprio alla base stessaclella traltazione, per cui è tl'uopo qui lu rnussintu<'ltia-
rezza da parte del traduîrore. Il problemu nttn ..i pon( Ianto per lu rletittiaione
dell'<<inciso>, cui abbiamo ovviato mantenendoin italiano it rernùne, più tluttile,
di < motivo >>per lradurre I'inglese <<molive > (rical<'attt sul tedesco), clrc puìt
designare anche (ma non esclusivamente! ne per qtrella tli u re-
) il no.stnt.itt<'i.s<t,
gione >>qrmonica, peralfro alquant<tntargittale in qttesto volttmc e tlel resÍo spie-
galo in ogni particolarenelle Structural F-unctions;ma.ri pone pcr I'artiutla:iona
clel periodo musicale, dove del resto ogni tet>rit<t.t-idillcrettzia dall'alrro e dov,e
sinora è assai dillicile ritov'are qttella tttncortlun:.a tcrminrilogit'a che ì' irty'ec'e
abbastanzagenerale per i lermini riguor<lattliIe lorme più ampie.
In genere la terminol<tgiaitaliana procede, dall'rrnità ninore a quL,llo trttrggiore.
ttsando i termini tli < sentilras€ >>(o <,me:.za lrase > o <.tttl<ttt " 1, lsoi tli <,irase >
e inline di < periodo >. indicanlo c'on qttesl'ttltimapartila I'tttritìtntittimo tli senxt
compiulo che si ha nel procederetlel discttrsomrtsic'ale.In ,\<'lriinhet'g t'i tr<tviunrt,
di lronle a una dillerenzq qualilativa che ricltietle partic()lqre att(tt:.ion(, ttell'trstt
e nella valutazione tli alutni termini. Per ltti - e lin qrti sianto nell'atnbito t'tttt-
.nleto - I'unità ltiit pic'c'oladopo I'inci.stt(tt il nrolivo) ù lu ,<pltrust'>. clta lra la
lunghezzastandard di due battttte (dimezzabili o raddoppiubili in rupportLt ullu
pulsazirne del tempo): abbiamo lradotttt qtt(sto larnritte (oìt ,( Irr(,p:,.\i:.ietr(.
L'unità srrccessiva è il <<period >>,fornlalo da un anlecedcttte(ltttrgltez:.asfutulurd
quattro battutc) e u,, conseguente(tlella medesima lungltez.z.u): l'anÍe(ede,'tteì' f()t'-
mato da una proposízione e una ripetizione motlilicala di es.sa,il consegrtenreù
una ripetizione più o meno modilic'atadell'antec'edente. Ahltianto trad()fto questo
termine cott <,'lrase>>.Il passo sttt'c'essiv'rL <'he compie Sc'ltiinltergnttn vu nella
ilirezione dell'ampiezza,ma della naÍura slrullurale: egli ravvisa nell'analisi dei
classiciI'esisîenzadi una <sentence>> che, c'omeil <rperiod>>, e lttrmata di ol!<t bat-
tuîe, con Ia dit'ferenza che, iclentica restando la c'ostiruzittttetlell'anÍec'edettte,il
conseg,uentenon è una ripetizione modific'ata tli questo, rnu l1u carutlere di inten-
silicazione, eli sviluppo o di <,liquidazione > rispetto all'antecedettte.Appare pa-
lese clrc questa unità costituisce un orgunismo più sviluppato e piit ric'<'oclella
precedenfe,per cui atl essa va attribuito il nome di <,periotlo >, dut() il signilic'ato
di c'ompletezzache si suole dare a queslo termine nella rutstra lruÍtatislicat.
Da segnalaresolo ancora un caso itt t'ui il tradulÍore si è s(ostato dall'uso ita-
liano. Per la sezione di collegamento tra il primo e il se<ttrtck)tema del primo
tempo di sonaîa, la rerminologia usa il vocabolo <,passuggio> o quello di deri-
vazione lranckíana < ponte r>.In analogia con la tradizione tedescae anglosassone,
tlove non sembra essersialfermato un lertnine specifico per designare queslo f ram-

' Perultrrt
lu<t'io prcsentc chc lt st'cltu dci v<.tttboli pntpo.sizirttt<', lrusc, peri<xlo per tru-
durrc rir'p(,/tir'untcn!.' i lrrtttitri < pltrase >>,< pcriod > c < senlcn(e >><oitttidc cort tlttellu t'otrt-
t,iuta du M. Purntero nellu îraduziortc (iî. tlei Models.
xII

mento della sonata, Schònberg usa però il termine <<transition > (coruispondente
al tedesco <<Uberleitung >>),che vale per ttúti i passi analoghi, non solo cioè per
il < ponte ,> della sonata ma per tutte le sezioni che servono da collegantento più
o meno modulante tra un tema o gruppo cli temi e un altro in qualsiasi forma, ad
esempio nel rondò. Così si è preferito mantenere anche nella traduzione italiana il
termine unico di <<transizione ,, che valga a chiarire in maniera più tangibile
I'analogia funzionale di tali sezioni nelle diverse lorme musicali.

Da un volume che porta il nome del musicista più radicale della prima metà
del nostro secolo, il lettore si attende lorse qualcosa di esplosivo e di intrinseca-
menle nuovo e non è escluso un molo di dispetto in chi, aprendo il trattato, non
vi troverà nient'altro che uno studio approlondíto clella musica del passato. Se
Schònberg ha fatto la sua sc:eltain qlteslo campo, ciò è dovuîo essenzialmentea
motivi'di ordine pedagogico. Nell'arco evolutivo della musica occ'iclentaleesistono
taluni settori che hanno trovato una sistemazione scolastica pressoché definitiva:
il gregoriano (con I'opera monumentale di P. Ferrelti), la polifonia modale del
Rinascimenîo (esemplificata su Palestrina nell'aureo trattatello di leppesen), la
tonalitò da Bach fino alle soglie dell'atonalità (e qui i manuali scolastici son Ie-
gione), la dodecafonia; altri seÍtori si sono rivelati troppo limitati, pur disponendo
di una rrattatistica, per potersi imporre in setle musicale pratica (corne la teoria
armonica di Hindemith); altri inline sfuggono ancor oggi a qualsiasi regolamenta-
zione accademica: vanno collocati tra questi I'armonistica di Gesualdo per gli
antichi (ma è questo solo un esempio tra molti), la libera atonalità e lo struttLtra-
lismo nel campo oelierno (in quest'ultimo settore, nonostante esistano contributi
sostanziosicome il bouleziano Musikdenken heute o alcuni rilevanti saggi teorici
tli Stockhausen,nessuno ha sapuÍo ancora r:onvogliarein un sisîema t'omprensivo
e insieme vincolante Ia svqriaîa e prLtteílorme naîura dei fenomeni musicali di
oggi, peraltro in continua modilicazione e salutare arricchimenro).
Conscio dei limiti storici della sÍessadoclecafonia,che del reslo non aveva mai
voluro insegnare,Schijnberg opera la sua sgsh6 - che è essenzialmente,come si
è visto, una scelta di metodo - nell'ambito del settore storicamente piìt cristalliz-
'fenomeni, alla
zato e insieme più largamenle disponibile, graTie alla varietà dei
esercitazione pratica e alla schernatizzazioneteorica che si presume necessaria
per un traltamento coerente e completo tlella materia. Se è t'ero quindi che l'inse-
gnante accaclemicodi composiz.ioneè paragonahile oggi a un docente di lingue
morte, dato che il suo insegnamentoverte sostanzialmente sulla tonalitò. morla e
sepolta da decenni, è anche vero che questa <<lingua morla >>costituisce una pale-
stra odatta a quella esercitazionedell'inlelletto e clell'<.ispirazione>,per usdre
encore la parola prediletta da Schònberg, che è necessaria per formare una men-
talità compositiva.
L'alternaliva a questa ragionata scelta schónberghianasarebbe radicqLee ardita,
e consislerebbein un rinnegamento reciso della tonalità proprio in sede scolastica,
fier incominciare a costruire la mentalità compositiva del giovane su basi nuove,
XIII

che tenesseroconto dell'evoluzione della musica europea dell'ultimo cinquanten-


nio, non solo, ma anche di tuÍtola molteplice varietà di lorme, di sistemi, di timbri
che esisÍono in tutte le civiltà umane. Che sarebbe un lavoro di ricerca e di con-
quista, non facilitato da veruna regola scrítîa ma proteso alla presa dí coscienza
di un sentire musicale vicino all'uomo d'oggi e alle esigenzedella socíetà moderna.
Ma proprio per lo iato ancora esistentefra questa esigenz.ae la routine dellq di-
dattica compositiva, il presente trattqlo si pone come guida sicura, partendo dalla
coscienza dello ieri, per avviare alla comprensione e allo sviluppo di un senlire
adeguato all'oggi. E Ia sua lorma apparenlemente tradizionalistica non ingannerà
chi saprà ritrovare, sotto la vernice scolastica addirittura impersonale, unq capa-
cità di anqlisi strutturale del linguaggio tlel passatoche può costituire la condizíone
prima del suo superamento.
GIACOMO MANZONI
TNTRODUZIONE

Q u e s î ol i b r o ò I ' u l t i m od i t r r ' a n l p i m r n u a l i d i t c o r i ac p r a t i c am u s i c a l cc h c A r n o l d
Sch(inbcrgaveva programnlal()esscnzialmcntccome îrutto dcl suo inscqnanrcnto
n c g l i S t a t i U n i t i . C o m e i d u c p r e c e d c n t iS , / r r r r ' l r r r aI -l t t n r ' Í i t t nos l H a r m o r r r ' ( L - o n d r a
c N e w Y o r k . 1 9 5 4 ) c P r e l i n r i t t a r yE . r a r < ' i . s e i ns C o u n t e r p o i r r l( i v i l 9 ó 3 ) . a n c h c
q u e s t oc r a d c s t i n a t os i a a l l o < s t u d c n t cr . r n i v c r s i t a r m i o c d i o o s i a a l l o s t u d c n t cd o -
t a t o c h c d e s i d c r a v af a r e i l c o m p o s i t o r c( c f r . l a l c t t c - r ad i S c h ò n b c r gr i p o r t l r t a i n
appcndicc).Comc afîerma I'autore. csso cra stato idcatc'rcome un libro di < quc-
s t i o n i t c c n i c h ec s a m i n a t ci n p r o f o n d i t i r> .
Qucsti f,lementi 1li s1t11t1ttt.si:.i()tle nru.\icd1eutriscono duc mctodi didattici: a)
l'analisidci capolavorin.rusicali, con particolurcriguardo trllcSttrtatepcr pianoforte
d i B c c t h o v c n ;ò ) I ' e s c r c i z i op r a t i c o d i s c r i t t u r ad i f o r m c m u s i c a l i .s i a p i c c o l e c h e
g r a n d i . C o n r c t c s t o d i l n a l i s i n r u s i c a l cc s s o a m p l i a m o l t i a r g o m c n t ig i à c o n t e n u t i
ncgli ultimi capitoli dclle.l/rrrclr.rral L-ttttt'ti<tn.t'of Harmony, spcciequelli del cap. XI
intitolato < Succcssionidi accordi pc-r vari scopi conrpositivi", mentre come me-
todo di e.ser<'iz.i preliminari di conrposizioner'sso amplia il matcriale contenuto
nel manualc|to Models lor Beginner.sin (lomposilictn (Ncw York 1942).
Ncgli E/enenti di composiz.ionemu,gicale,comc in tutti i suoi manuali di pra-
tica musicirlea partire dtrlll Harmonielehre (Vienna l9l l). il principale fine di-
dattico di Schónbcrg non ò solo la speculazioneteorica (e tuttavia si ritroverà
sempre, alla base dellc indicazioni pratichc. un solido fondamento teorico) ma
tende a spiegarci fondamcntali problemi tecnici della composizionee Íì nÌostrare
come essi possonoessererisolti in divcrse maniere.Con questo metodo lo studente
è incoraggiatoa sviluppare il proprio giudizio critico basandolosulla valutazione
di varie possibilità.
LEONARD STEIN. 1965
PREF'AZIONE
DEL CURATORE
DELL'EDIZIONEIN LINGUA INGLESE

Gli Elemertti tli contposí:.ionemusicale sono nati dal lavoro compiuto da


Schònbergcon gli studcnti di analisi c di composizionedcll'University of Southern
California e della Univcrsity of California (Los Angeles): cgli vi lavorrì saltua-
'48.
riamcnte dal 1937 al Quando morì, la maggior parte del tcsto cra stato rive-
duto, in maniera più o mcno integrale,bcn quattro voltc. Ncl corso di questi anni
egli scrissccentinaiadi cscmpi musicali dcstinatispecificamentea illustrarc il tcsto,
ma nella versione finale urru gran parte di essi fu sostituita con analisi di brani
tratti dalla lettcratura musicale, mcntrc molti altri f urono trasfcriti al volumc
Structural Functions ol Harmony.
Poichó avcvo lavorato colì Schiinbcrga questo libro pcr tutto qucl pcriodo. la
signora Schònbergmi prcgò di lffrontarc il compito di unificare le varic vcrsioni
c d i p r c p a r a r ei l l i b r o p e r l a p u b b l i c a z i o n cl.l t c s t o e r a s o s t a n z i a l m c n tcco n r p l c t o
fino al capitolo strllc < Forme di rondr) > comprcso,così che dovctti solo rivcdcre
la forma linguisticacd eliminarc alcunc ripetizioni. L'ultimo capitolo cra incom-
plcto c dovettc csscreriordinato in quanto molti argomentiin esso contr-nuticrano
stati anticipati nel prccedentecapitoio < Lo parti dcllc grandi forme >>.
F i n d a l l ' i n i z i oi l l i b r o c r a s t a l o c o n c e p i t oi n i n g l c s ca n z i c h ói n t c d c s c o ,l i n s u a
madre di Schónbcrg,e ciò creò molti problcmi di terminologia c di struttura lin-
guistica. Schcinbcrgnon acccttarvagran partc della terminologia tradizionalc dcl-
I'una e dcll'altra lingua, e prcfcriva invcce prendcrc a prestito o inventarc termini
nuovi. Ad csempioegli iderì tutta una gerarchiadi tcrmini pcr diffcrcnziarelc sud-
divisioni di un pczzo musicale.La parola < parte >>(part) ò usata scnzirrestrizioni
comc un terminc gcnerico,mentrc tra gli altri termini usati abbiamo, in ordinc di
ampiezz,a o di complessità,i segucnti: motivo (moÍive), unità (anil), elcmento (e/e-
ment), proposizione (phrase), introduzione (lore-senfence),scgmcnto (segment),
sezione(section)e suddivisione(clivisictn). Tutti questi termini sono usati in modo
coerentee i loro significatisono di immediata evidenza.Altri tcrmini spccificisono
spiegati nel testo. Ho prefcrito inoltre conscrvaredove possibile il sapore della
costruzioneinglesc di Schónbcrg,quando ha un'cfficacia espressiva,anchc se si
differenzia dalle espressionicorrcnti.
Scopo di questo libro ò di fornirc un testo di base per gli studenti che incomin-
ciano a studiare composizione. La prima metà è pertanto dedicata a trattare in
modo dettagliato i problemi tccnici che stanno di fronte al principiantc. Tutto il
libro ha uno scopo cminentementc pratico, anche se ogni indicazione e ogni pro-
XVIII

cesso descritto è stato accuratamenteverificato nell'analisi della pratica dei grandi


compositori del passato.A partire da questo stadio i concetti, le strutture e le tecni-
che basilari sono integrate applicandole alle forme strumentali tradizionali, in ordi-
ne approssimativodi difficoltà.
Schónberg era convinto che io studente di composizione deve padroneggiare
perfettamente le tecniche e i metodi costruttivi tradizionali e possedereuna cono-
scenzaampia e profonda della letteratura musicale, se desidera risolvere i problemi
più difficili della musica contemporanea.In questo testo elementare si troverà ben
poco sulìa musica scritta dopo il 1900, rna lo studente è incoraggiato a fare pieno
uso dei mezzi appresi fino a quell'epoca. D'altra parte i principi affermati in questa
sede possonoesserefacilmente applicati a diversi stili e ai materiali della musica
contemporanea: certi criteri estetici, come la chiarezza dell'enunciazione, il con-
trasto, la ripetizione, I'equilibrio, la variazione, I'elaborazione, la proporzione, il
collegamènto, la transizione e molti altri possono infatti essere tranquillamente
usati indipendentementedallo stile o dal linguaggio impiegati.
Essendo innanzitutto un manuale di composizione,è evidente che questo libro
può essereusato altrettanto bene come un testo di analisi musicale. Come tale
esso pone I'accento sul modo come il compositore vede I'organizzazionemusicale,
e non è un puro e semplice vocabolario di forme. Gli esempi sono stati scelti de-
liberatamente per illustrare un'arnpia varietà di digressioni dalla < norma > fit-
tizia, poiché solo conoscendouna grande gamma di possibilità 1o studente acquista
la libertaì sufficiente ad affrontare i problemi specifici posti da ogni singola com-
posizione.
Per semplificare i problcmi analitici dello studente e per ridurre il numero di
lunghi esempi musicali, la maggior parte dei riferimenti alla letteratura musicale
si limita alle Sonate per pianoforte di Beethoven: almeno il primo volume delle
Sonate deve essere quindi considerato come un sussidio necessario.Nei capitoli
successivi i riferimenti si ampliano fino a comprendere opere di altri composi-
tori, tutte facilmente reperibili in edizioni economiche.
Aver lavorato tanti anni a fianco di Schónbergper preparare questo libro è
stato un privilegio e una esperienzaeducativa di profondo arricchimento interiore.
Ho tentato, preparando questa versione finale, di garantire I'esposizionechiara e
fedele delle idee nate e maturatesi durante I'esperienza fatta da Schónberg con
gli studenti americani di composizione, idee documentate attraverso un esame
ampio e profondo della letteratura musicale. Schònberg si è adoperato tutta la
vita per comunicare ai suoi studenti le proprie conoscenzemusicali: mi auguro
che con questo, che è il suo ultimo lavoro teorico di composizione, un'altra gene-
razione di studenti possa trarre partito dalla sua ispirazione.
GERALD STRANG. 1965
AWERTENZA

Tutte le citazioni tratte dalla letteratura musicale senza menzione del compo-
sitore si riferiscono a opere di Beethoven. Se il titolo non è specificato si inten-
dono le Sonate per pianoforte di questo autore, con indicazione del numero d'opus
e del tempo Op.2/2-lII significa ad esempio Sonatq per pianoforte di Beethoven,
op. 2 n. 2 terzo lgr_rlpo.
Nella numerazione la prima battuta completa reca il n. l. Nel caso di conclu-
sioni diverse, la seconda si inizia col medesimo numero di battuta della prima e
con una numerazioneesplicativa: ad es. nell'op.2/2-I, dove la prima termina-
zione contienele batt. ll4-117,la secondaterminazionesi inizia di conseguenza
c o n l e b a t t . l l 4 a , l l 5 a , 1 1 6 a e l l 7 a . L e b a t t . 1 1 8 - l 2 l c o m p l e t a n ol a s e c o n d a
terminazione.La stanghettadoppia si trova nella batt. l2l, per cui la prima bat-
tuta completa dopo la doppia stanghetta è la batt.122.
Le tonalità raggiunte mediante modulazione sono spesso indicate col numero
romano che indica la relazione del nuovo accordo di tonica con quello della tona-
Iità d'impianto: da do maggiore si può ad esempio arrivare per mezzo di modu-
lazioni a sol maggiore (V), mi minore (iii), lab maggiore (bVI), fa minore (iv) ecc.
I numeri romani che indicano gli accordi denotano la costituzione dell'accordo,
a secondache siano maiuscoli o minuscoli: I è I'accordo maggiore, vi è I'accordo
minore e così via. Accordi alterati o cromatici sono spesso distinti dall'equivalente
diatonico con un trattino trasversale: :I*l indica un accordo maggiore sul terzo
grado in luogo dell'accordo della scala che sarebbe minore. Questo stesso accordo
in un contesto diverso potrebbe essereinteso come V grado del vi, cioè come una
dominante artificiale che risolve normalmente sul vi grado, cioè nella tonalità del
relativo minore.
La distinzione tra una modulazione di passaggioe un'armonia cromatica è sem-
pre labile. In genere sono solo ie modulazioni ben affermate che portano ad ana-
lizzare il passaggiosulla base di una tonalità differente. Si usa tuttavia il termine
< regione > quando un passaggiocromatico rimane temporaneamente nell'ambito
di accordi propri di un'altra tonalità. Pertanto un riferimento alla regione della
tonica minore, o alla regione della sottodominante minore, indica I'uso momenta-
neo di accordi derivati dalla tonalità corrispondente, senza peraltro che tale nuova
tonalità sia affermata pienamente mediante una cadenzar.

'Per i termini<regione>e <modulazione> StructuralFunctionsol


cfr. A. Schónberg,
Harmonycit., Cap. III.
PARTEI
FORMAZIONE DEI TEMI

IL CONCETTO DI FORMA
Il termine 'formaè usato in vari sensi.Nelle espressioni<forma binaria>>,<<forma
ternaria > o <.forma di rondò > esso si riferisce sostanzialmenteal numero delle
partir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singole
parti e la complessità dclle loro correlazioni. Quando si parla di < minuetto >,
< scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche, di
movimento e ritmiche che definiscono ogni danza.
In senso estetico, il termine < forma > significa che 1l pezzo è < organizzato >>,
e cioè che è costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismo
vivente.
$enza organizzazionela musica sarebbe una massa amorfa, inintelligibile al pari
di uno scritto privo di punteggiatura, ovvero sconnessacome una conversazione
che salti insensatamenteda un argomento all'altro.
I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi.ca
e la coerenzc: la presentazione,lo sviluppo e i.collegamenti reciproci delle idee
devono esserebasati su relazioni interne, e le idee devono essere differenziate tra
Ioro in base alla loro importanza e alla loro funzione.
Inoltre, è possibile afferrare solo ciò che si può ritenere a mente, e le limitazioni
della mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppo
esteso.Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e deter-
mina la forma.
L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni del
peiio. ln genérè, più un pezzo è ampio e maggiore è il numero delle parti di cui
è formato; ma a volte un pezzo breve può avere lo stessonumero di parti di un
pezzo lungo, allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra e
Ia stessaforma di un gigante.

' La parola <<parte >>è usata in senso


affatto generico per indicare elementi indifferenziati,
sezioni o suddivisioni di una composizione. Piùr avanti si useranno altri termini per distinguere
parti di diversa ampiezza e con diverse funzioni.
2

Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzetti-


no all'altro, come il bambino èhe fa una costruzione con dei pezzi di legno, ma
concepisce I'intera composizione come una visione spontanea; quindi procede
come Michelangelo che scolpì il Mosé nel marmo senza fare schizzi, completo in
ogni dettaglio, formando cioè direttamente il suo materiale.
Nessun principiante è in grado di prospettare una composizione nella sua inte-
rezza, e deve pertanto procedere con gradualità, dal più semplice al più com-
plesso. Le forme pratiche semplificate, che non sempre corrispondono alle forme
d'arte, aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenzadei
fondamenti della. costruzione. Sarà utile pertanto iniziare con la costruzione di
blocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia.
Questi < blocchi > musicali (proposizioni, motivi ecc.) forniranno il materiale
per costruire unità più ampie di vario tipo, in relazione alle esigenzedella strut-
tura compositiva. E così si potranno adempiere Ie esigenzedi logica, coerenza e
comprensibilità in rapporto con il bisogno di contrasto, varietà e scorrevolezzadi
discorso.
il
LA PROPOSIZIONE
La più piccola unità strutturale della musica è la proposizione, una specie di
molecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti, dotata di una certa
compiutezza e adatta a combinarsi con altre unità similari.
Il termine proposizione significa, dal punto di vista della struttura, un'unità di
ampíezza vicina a quello che si può cantare prendendo il fiato una volta sola
G_s-])'. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbe
essere la virgola. Spesso elementi di questo tipo si presentano più di una volta
nell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nel
prossimo capitolo.
Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenzialeè concentrato in una
so_taparte, che è la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa.
Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento è difficile, ma il
compositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della re-
lativa armonia.
Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmentein note che
delileano un singolo accordo o una semplice successronedi accordi, non è difficile
déièrminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonico
così chiaro anche idee melodiche piuttosto èlaborate possono essere rapportate
f4gllgr_gntgalle loro armonie. Gli es. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli.
Si può usare quasi ogni successionearmonica semplice, ma per le proposizioni
iniziali sono più comuni il I e il V grado, in quanto questi gradi esprimono la
tonalità nel modo piÌr chiaro.
L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevole
e interessantela proposizione, purché esse non rendano I'armonia poco chiara o
la contraddicano. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non ap-
partenenti all'accordo (note di passaggio, note ausiliarie, note cambiate, ritardi,
appoggiature ecc.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere le
note estranee in note dell'accordo.
I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contri-
buisce all'interessee alla varietà, stabilisce il carattere ed è spesso faîtore deter-
minante per stabilire I'unità della proposizione. La fine della proposizione di solito
è ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorso
musicale.
Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi-

'Gli es. 1-ll si trovanoalla fine del capitolo,p.5 sgg.


4

nazione di elementi tipici, quali la contrazione ritmica, il rilassamento melodico


determinato da una discesa verso il grave, I'uso di intervalli più piccoli, di un
minor numero di note, o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo.
La lunghezzadi una proposizionepuò variare entro limiti notcvoli (es. 4). Il
mctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della propo-
sizione. Nei metri composti la ìunghezzamedia può essere considcrata di due
battute; nei metri semplici ò normale una lunghezzadi quattro battute, mentrc nei
movimenti molto lenti la proposizione purì esserc ridotta a mczza battuta, c in
quelli assai rapidi può occupare otto o più battutc.
È raro che la proposizioncsia un multiplo esatto della lunghczzadclla battuta:
essadi solito varia di uno o più tempi. Inoltre quasi sempre la proposizionenon
coincide con le suddivisioni metriche, e non ricmpie csattamcntele battute.
Non v'ò alcuna ragione intrinseca perché unn proposizionedebba csserc limi-
tata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzcdcll'irrcgolaritìrsono di por-
tata talc che rimandiamo la discussionedi questi casi al cap. XtV.

coMMEN fo ecl.t EStMptì

Negli stadi iniziali è difficilc che I'invenzionc dcl compositorc fluisca libera-
mente, poiché il controllo dei vari fattori melodici, ritmici e armonici ostacola la
concezionespontaneadelle idee musicali. È possibilc stimolare lc facoltiì inven-
tive e acquisirela facilità tccnica facendomoltissimi appunti di proprlsizionibasatc
su un'armonia prefissata.Inizialmentetali tcntativi saranno forsc stentati c gclffi,
ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcràrrapidamcntc più
fluido fino a raggiungercuna vera scorrcvolezzac pcrsino csprcssivitiì.
Si potranno prendcrc gli cs. 5-l I come modello di csercitazione:in essi è usato
come base un solo accordo, la tonica di fa maggiore. [-'es. -5 prcsenta alcuni dei
profili mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll'ac-
cordo; nell'cs. 6 valori brevi producono effetti divcrsi; I'cs. 7, scmpre limitato alle
note dell'accordo, illustra la varietà ottenibile combinando divcrsi valori ritmici
(analizzare anche gli es. 2tl, e, h).
Gli es. 8 c 9, basati sugli es. 5 e 7, mostrano comc lc più semplici aggiuntc me-
lodichc c ritmiche possonocontribuire alla fluidità c vitalità di andamcnto (analiz-
zare anchc gli es. 2 e 3).
Gli abbellimenti più elaborati degli es. l0 e introducono flessibilità e ric-
chezza di dettagli, md tendono a sovraccaricarc melodia con nolc brcvi c . a
offuscarc I'armonia.

' Gli esempi cui si fa riferimento


si troveranno alla fine di ciascun capitolo, dopo il para-
grafo < Conrmento agli esempi >.
b) Op.26-tr ( ) Quartetto per archi, Op. 18 1-l

d) Quartetto per archi, Op. l8 4-l c) Op.26-II

bt Mozart, SinfoDi:r rr

dt Mcndelssohn, Conccrto per violin()

qt Btethouen
tt BrellilLs, Quintetto per pl. (. ar( hr

hl Bruckner, Sinfcnia n. ?-I it Wo.gnet, Tenìa di Wotan

Op. 31,1,Rondò
Quartetto per archi, Op. gFI c) Brahms, Sinforia n. 2-I

Es.4
. ) o'D . 2 1 3 - I r
Adagio

ct BeethoÙen, Sinfonia n. 3 - Scherzo


Alleero aioacc

dl Mozart. Sinfonia n. 4GIII

Es. 5
Unita melodichederivate da accordi spezzati
b) c) d)

Es. 6
Con valori più brevi

ES. 7
Con I'aggiunta del levare e con valori diversi

l),Sclróarf-Dlo Port
Es.8
iariazloni dell'Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio
b') BeethoUen, Concerto per viîino e orch

Es.9
Variazioni dell'Es. 7 mediante aggiunta di note di Passaggice ripetute
a) b)

Es.10
Abbetlimenti dell'Es. 8

Es. 11 cambiate
Variazioni dell'Es. ? mediante appoggiature e note
., 1.
T-

ru
IL MOTIVO
Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I'invenzionee I'uso di moti-
vi. e sia pure in modo forse inconscio. Usato con picna coscienzail motivo do-
vrebbe detcrminare unitiì, affinità. cocrcnzir, logica, comprensibilità c scioltezza
del discorso.
ll motivo si presentadi normarin maniera tipica e incisiva all'inizio di un brano.
I fattori costitutivi di un motivo sono intervalli e ritmi combìnati tra loro in modo
da produrre una forma o un andamentoben distinto, che di solito implica un'ar-
monia adatta. Dato che quasi ogni figurazionedi un pezzo rivela qualche affinità
con esso, il motivo di basc ò spessoconsidcrato il < germe > dell'idea; e poiché
contiene elementi, per lo mcno, di ciascuna figurazione musicale successiva,lo
si potrebbc considerarecome il < minimo comune multiplo > della composizione.
Ed essendocompreso in ciascuna figr.rrazioncsuccessiva,potrebbe anche essere
considcrato il < massimo comun divisorc >.
Ad ogni modo tutto dipcndc dali'uso che se ne fa. Che un motivo sia semplice
o complcsso,chc sia formato di pochi o molti elementi, I'impressionefinale del
pezzo non è determinatadalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo di
t r a t t a r l oe d i s v i l u p p a r l o .
Un motivo si ripresentacontinuanrentenel corso di un brano'. viene ripetuto.
Ma la sola ripetizionespessodà luogo alla monotonic, e questa può esscreelimi-
nata solo per mczzo rJcll'a,variaz,ione.

L'uso del moÍivo esigeIa variazione.


Variazionc significa mutamento. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosa
di cstraneo, di incoerentc e illogico, distruggc i lincamenti originari del motivo.
Quindi la variazione esigerìrche si nutino alcuni dei fattori meno importanti
e che se ne conservino alcuni dei piìr irnportanti. La conservazionedi elementi
ritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non può csserc
evitata senza lievi mutamenti). Del resto è possibile stabilirc quali sono gli ele-
menti più importanti solo in rapporto al fine compositivo: con mutamenti radi-
cali è possibile produrre una varietìt di forme-molivo adatte a ogni funzione
formale.
La musica omofonica può esseredefinita lo stile della < variazionein divenire >.
Ciò significa che nella successionedelle diverse forme-motivo ottenute variando
il motivo originario, c'è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo,
alla crescita di un organismo. Ma i mutamenti di carattere secondario,che non
hanno conseguenzeparticolari, hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti:
è preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti.
9

COM'ÈFoRMATOUN MoTIvo
O,enisuccessione ritmata di note può essereusata come motivodi base,ma non
vi devono esseretroppi elementi diversi.
Gli elementiritmici possonoesseremolto semplici anche nel primo tcma di una
sonata(es. l2a); una sinfonia può esserecostruita con elcmenti ritmici non molto
p i ù c o n r p l e s s(i e s . 1 2 b , c , l 3 ) . G l i e s e m p it r a t t i d a l l a S i n f o n i an . 5 d i B e e t h o v e n
consistonosostanzialmentein ripetizioni di note, che a volte introducono carat-
tcristichcdistintive.
Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantitiì di intcrvalli diversi.
I l t e m a p r i n c i p a l ed e l l a S i n t ' o n i an . 4 d i B r a h m s ( e s . I 3 ) , p u r c o n t e t l c n d oa n c h e
sestce ottave.ò formato solo con una succcssioncdi terze. come dimostra I'analisi.
S p c s s ou n a n d a m c n t om e l o d i c o ( ) u n a f o r m a - m o t i v o ò s i g n i f i c a n t ca n c h c s c
mutanclil trattamer.rtoritmico c gli intervaìli. l-'intcrvallo asccndcntcdell'cs. l2a,
i l m o v i m e n t oa s c c n d c - n tpce r g r a d i d c l l ' c s . 1 6 . I ' a s c c s ai m p c t u o s as c g u i t a d a u n
r i t o r n o c h c p c r v a d cI ' o p . 2 / 3 - t V d i B e c t h o v c n ì i,l l u s t r a n oq u c s t ' u l t i m ap o s s i b i l i t a .
Ogni clemcnto o ciìmttcristicadi un motivo o cli una proposizionedcvc csscrc
considcratoa suir voltr conlr- Lln nrotivo sc ò trattato come talc-.c cioò sc e\ ripe-
t u t o c o n e s c n z av a r i a z i o n i .

I\ÍODO DI TRATTARD [ { . J T I II T Z A R E I I , M O T I V O

Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc può csscrc lcttcralc, modifi-


catao sviluppata.
Le ripetiz.ioniletterali conscrvanotutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. I tra-
sporti su gracli divcrsi. i moti contrari c rctrogradi, le din.rinuzionic gli irggra-
vamenti sono ripctizioni csattc sL-conscrvi.lnorigorosamcntcgli clcmenti caratte-
r i s t i c i c l e r e ì a z i o n it r a l c n o t c ( c s . l 4 ) .
Lc ripeti:.ittninutdilicatt, nasconodalla variaziolrc: cssc crcano varictìr c intro-
d u c o n o m a t e r i a l cn u o v o ( f o r m c - n t o t i v o )d a u s i r r s is u c c c s s i v a m c n t c .
A l c u n c v a r i a z i o n i s o n o p c r a l l r o p u r a m e n t c c l c l l c < v a r i a n t i> m o m c n t a n c c e
h a n n o i n f l u e n z ; .src a r s i ìo r t u l l a s u l l a c o n t i n u u z i o u cd c l l a c o m p o s i z i o n e .
B i s o g n ar i c o r d a r cc h e l a v a r i n z i o n cè u n a r i p c t i z i o n cn e l l a q u a l c v c n g o n o m u -
t a t i a l c u n i c l e m c n t im c n t r c g l i a l t r i s o n o c o n s c - r v a t i .
Tutti gli elcmcnti ritmici, intervallari. armonici c di profilo melodico sono sog-
getti a diversc altcraziclni.Spessosi applicano diversi rnctodi di variazionc simul-
t a n e a m c n t ca c l c m e n t i d i v e r s i , m a t a l i m u t a m e n t i n o n d c v o n o d e t e r m i n a r cu n a
forma-motivo troppo estrane'aa qLrellaoriginaria. Ncl corso del brano una forma-
motivo pucì esscre ulteriorrnentc sviluppata con unu variazione successiva: gli
e s . l 5 e l 6 i l l u s t r a n oq u e s t ap o s s i b i l i t à .

' I riferimenti alla letteratura musicale indicati solo col numero d'opus valgono per le Sonate
per p i a n o f o r t e d i B e e t h o v e n . T r a t t a n d o s i d i o p e r e d i d i f f u s i o n e g e n e r a l e . ,n e i c a p i t o l i s u c c e s -
sivi vi saranno fatti numerosissimi riferimenti.
l0

COMMENTO AGLI ESEMPI

Negli es. 17-29, basati esclusivamentesu un accordo spezzato, vengono indi-


cati nel modo più sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essere
applicati.

lI ritmo viene mutato:


l) Modificando i valori delle note (es. l7);
2) Ripetendo alcune note (es. llh, i, k, I, n);
3) Ripetendo certi ritmi (es. l7l, m, l8e);
4) Spostandoiritmi su tempi di battuta diversi (es.23; in particolare si con-
fronti il 23d con 23e, f , ù;
5) Aggiungendo note in levare (es. 22):
6) Mutando il metro, un metodo che però può essereusato raramentenell'ambito
di un singolo brano (es. 24).

Gli intervalll vengono mutati:


l) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. l9);
2) Aggiungendoo eliminando degli intcrvalli (cs. 2l);
3) Colmando gli intervalli con note ausiliarier(es. 18, 20 sgg.);
4) Abbreviando il motivo mediante I'eliminazione o la condensazionedi note
(es.21);
5) Ripetendo certi disegni (es. 20ft, 22a, b, d);
6) Spostandoalcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es. 23).

L' armonia viene mutata :


l) Usando i rivolti (es. 25a, b);
2) Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. 25c-i);
3) lnserendo accordi alla mctà del motivo (es. 26);
4) Cambiando accordo (es.27a, b, c) o usando una successionediversa di
accordi (es. 21d-i).

La melodia viene adattata a queste modifiche:


1) Mediante trasposizionesu altri gradi (es. 28);
2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. 29);
> (es. 29).
3) Trattando I'accompagnamentoin maniera < semicontrappuntistica

Questo studio delle risorse della variazione può essere di grande aiuto per
acquisire la capacità tecnica c per sviluppare una ricca facoltà inventiva.

1 Per evitaretermini esteticamente


fuorviantie corrotti,si preferiràusareil terminedtsi-
/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o <<ornamentali > delle
formule melodiche convenzionali.

:
I
I
ll

Es. 1.2 bJ BeethoÙen, Sinfonia n. s'l


s )o P . 1 4 / r ' I

c \ B e e t h o D e T r ,S i n f o n i a n 5-III

Es, IJ
Brahms, Sinfonià n

Es. 14

del ret,rogrÀdo

Aqgravamento

Es. 15 di direzione
a) Motivo, combinato con tràsposizioni e invelsione

+? l--------J
oZ

b b

bh Dh
f--1f-l
ò Be.thovcn,OP.2h'Í

4
--a- 4
12
E s .1 6
I rasporta tf) , {'on abbellimenttor variazione ritmica
")O a -v.tiu.

ry
.

t rasPortato aal
r--::----îr------.1

n?
d3 d cS

#
bl up.22 III
Minuetto

.:J

P
'D r o q r e s s l o n e
----\-...--l al
r:-_l:-=l- t-- Óroqressioné^ ^

iipfi1i:f ,' "- *:t


t

Es. 17
Ricerca dr variazionr di un rnotivo formato da un accordo
spezzato

N jil
;tdf .,
r r +I ' f f . .

j I
- i+tlîi..+J iì

{t rr1 ?
zfz . rrEt t , -
I

E s .1 8
A g g i u n t a d i n o t e ausiliarie
b)

Es. 19
Mutamento dell'ordine originale
IJ

Es. 20

Es. 22
Ie*ir"tu di un ìevare, rìpetizione di dlsegnr

tri rÉgl1-$!:-:--'

a,

Es. 23
Spcstamento su altri tempi della battuta

Es.24
Canìbiamento di metro
r

l4
Es. 25
Con armoniepiù ricche (cfr. Es. 21d)

vifYY flIE Yi ii6 Y


F7 IY ff rV

*lYriiY rfriiYz vi ii niz tr

Es. 28

progressioni dell'Es
IV
COLLEGAMENITODI DIVERSE
FORME-MOTIVO
Dal pr,rntodi vista artistico il collcgamentodi divcrsc fornrc--motivodipcndc
d a f a t t o r i c h e p o t r a n n o c s s c r cs t u d i a t is o l o a u n o s t a d i o p i ù r a v a n z a t o .T u t t a v i a i
m c c c a n i s m ic o m b i n a t o r ip o s \ o n o g i l c s s c r cd c s c r i t t ic d i r n o s t r a t i ,a n c h c s e p c r i l
m o m e n t o n o n c i p r c o c c u p c r c m os c a l c u n c c l c l l c p r o p o s i z i o n ir i s u l t a n t i s a r a n r r o
sostcnut0.
I l c o n t e n u t oc o m u n c , l e s o m i g l i a n z cr i t m i c h c c l ' a r m o n i a c o c r c n t c c o r r t r i b u i -
s c o n o a l l a l o g i c a d e l l a c o s t r u z i o n c I. l c o n t c n u t oc o n l u n c ù a s s i c u r a t od a l l ' u s o i l i
f o r m c - m o t i v od e r i v a t cd a l l o s t c s s om o t i v o o r i g i n l r i o ; l c s o m i g l i a n z cr i t m i c h c i r g i -
s c o n o c o m c c l c m c n t ou n i f i c a t o r c .c u n ' a r m o n i uc o c r c n t c r r a f f o r z ai l c g a m i i n t c r n i .
I n l i n c a g c n c r a l co g n i p c z z o d i m u s i c a a s s o n r i g l i a u n a c a d c n z a .l c c u i p a r t i
- p i ù o m c n o c l l b o n r t c - s o n o c o s t i t u i t od a o g n i s i n g o l ap r o p o s i z i o n c l. n c a s i
s c m p l i c i u n a p l l r a c s c m p l i c ca l t e r n a n z ad i l - V - 1 , s c n o n c o n t r a d d c t t ad a a c c o r d i
c o n t r a r i , b a s t a a c s p r i m c r c u n a t o n a l i t l ì .C o n r c s i u s a n c l l a m u s i c a t r a d i z i o n a l c ,
t a l c a l t c r n a n z av i c n c g c n c r a l n r c n t c o n c l u s ac o n u l u r c a c l c - n zpai i r c l a b o r a t a : .
D i s o l i t o I ' a r m o n i up r o c c d c p i ù l c n t l L m c n t c t c l l am c l o d i a : i n a l t r c p a r o l c , d i -
v c r s c n o t c d c l l a m c l o d i a s i r i f c r i s c r - r nnoo r m a l m c n t cu u n s o l o a c c o r d c l( c s . 4 3 .
4 . 1 , 4 - 5 ,- 5 f ìe - c c . ) 3Q. u a l c h c v o l t a c a p i t l i l c o n t n r r i o q u i r n d ( )I ' a r n r o n i ap r i > c c r i ci n
n u r n i c r ac l u a s ic o n t r a p p u n t i s t i crai s p c t t oa u n u n r c l o d i au n o t c l u n g h c ( c s . - 5l c , r e ,
l 1 , 5 8 S ) . N a t u r i r l m c n t c I ' a r m o n i a d c l l ' a c c o m p l ì g n a n . r c ndt o v r i c l c n o t a r c u n a
ccrta rcgolarità. pclichó talc rcgcllariti. intcsa comc rnolilo ttell'urtnttrritrc comc
tnotivo dell'uccortrTtugttant('rrto, contribuiru'r.con ripctizioni chc- iìssorxigliarìoal
m o t i v o . a u n i f i c u r c i l c l i s c o r s oc a r c n c l c r l oc o n r p r c n s i b i l c( c f r . c a p . I X ) .
U n a n r c l o d i a b c n c q u i l i b r a t ap r o c c c l c< a o n d c > , c c i o ò o g n i i n a l z a n r c n t oò
c o n l p c n s a t od r r u n a d c p r c s s i o n cc: s s l rn r q t i r r r . r gucn p u n t o c u l m i n l i n t co a c m c p a s -
s a n d c lp c r u n a s c r i c d i p u n t i i n t c r n r c d ip i ì r o n r c n o i r l t i . i n t c t ' r o t t id a r i t o r n i . I
m o v i m c n t i a s c c n d c n t is o n o c o m p c n s a t id a m o v i n ' r c n t ic l i s c c n d c n t ig. l i i n t c r v a l l i
a n r p i c l a l n r o t o c o n g i u n t on c l l a d i r c z i o n co p p o s t a . l n q c n c r c u n a b u o n a m c l o d i a
s i m u o v c n c l l ' a m b i t o d i u n ' c s t c n s i o n cr a g i o n c v o l c ,s c n z a a l l o n t a u u r s ir e c c s s i v i . t -
rnentc dal rcgistro ccntrale.

' I l c o n c e t t r ,t l i < r r r n r o n i i rc o e r c r ì t cr è d c t l r r i t t rt l r r r d i l l l l p r l t i c a r l c l p c r i t l l l o c h e v ì r l l r B l t c h
fino a Wegner.
' P e r l ' a n a l i s i c l e s p i e g a z i o n id e l l e < s u c c e s s i o n id i f o n t l r n r e n t u l i> v . A r n o l d S c h ( i n b e r g ,
l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t ,t r l r t l . i t . c i t . . p . 1 4 3 s g g . e ^ 5 / / - / / ( 1 1 l rI t' t lt r t t t i , t r t . rst l I l t r r r t t r t r t t 'c, t r p . l l .
'Cli es.'11-.5
I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p . \ ' f l : g l ì c s . 5 l - 6 1 r r l l af i n c d e l c l p . V l l l .
t1

COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI

Gli es. 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizioni
divcrsc da uno stcssomotivcl originaricl.Alcune di qucste proposizioni potrcbbcro
csscrc usatc comc inizio di un tcma. erltrecomc continuirzionc.e alcunc, spccic
quelle che ncln si iniziano col I grado. come materiale adatto ad altrc esigenzc
costruttive,ad cscmpio contrasti,idee secondariec così via. Gli elementi del mo-
tivo sono indicati con graffe c lcttcrc; un'analisi minuziosa rivclcrà molte affinita
u l t c r i o r ic o n i l m o t i v o o r i g i n a r i o .
N e l l ' e s .3 l a î o r m a o r i g i n a l cò v a r i a t ac o n I ' a g g i u n t ad i n o t e a u s i l i a r i e p , ur con-
scrvando tutte lc notc del motivo originario. Nell'es. 32 ò conscrvato il ritmo. c
si hanno Iormc-motivo molto affini all'originirlenonostantei mutamenti di inter-
valli c di direzionc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)cc-
dimento è usato spcsso ncllir musicn tradizionalc per crc2ìrc interi temi (cfr. ad
csempio il n. -52). In tali casi ogni nota dclla melodia è una nota dell'accordo.
ovvero una nota cstranea all'iiccorclochc corrisponde a una dclle formule fisse
convcnzionali.
Ncll'es. 33 si hanno variazioni più decisivemediante cambiamenti ritmici uniti
a n o t c a u s i l i u r i cn u r u n c l . t cu n r u t u m c n t di i i n t e r v a l l ie d i d i r e z i o n e A. nche sc alcuni
d i q L r c s tci s c n r p is o r r op i L r t t t r s tsot c n t a t ir ' t r o p p o c a r i c h i d i n o t e , n o n s i d o v r e b b c
m a i t n r l a s c i i r r eI ' a b i t r r c l i n cd i c s c r c i t a r s i n s c h i z z i d c l s e n e r e .t e n t l r n d o m e t o d i
d i v o r s ic l i v a r i r i z i o n c .
Altrc variazioniradicali sono indicatc nell'es.34, dovc con gli spostamcnti
ritmici c il rifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristicisi ricava del materiale adat-
to pcr la continuazioncdi tcmi ampi c pcr contrasti. Ma l'uso di forme-motivcr
dall'affinità così krntana pLro mcttcre in pericolo I'intelligibilità.
E,laborandoi motivi dcrivati da un motivo di base è importante che i risultati
abbiarroil carattcrc di vcre proposizioni, di unità musicali complete.
I8
Es. 30
costruitasu motivo derivatoda un accordospezzato
_Prop-osizione
lFs 9l rlr
Dlsegno
d

| il r - -tt
c tt-:2tl | ,
, " bb
bo

E s .3 1
Forme di motivo strettamente analoghe tra loro,
con conservazicne dei disegnl ritmicl essenziaú

---ì---r- --
,- ,
d6d
concatenamenîo
d

Es. 32
Conservazione rigorosa del ritmo con mutamenti di direzione
e con trasporto
a) -9- b) d.
-s- r-l

I rr I L_l
óbb bî

Es. 33
V
FORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI
l. tNtzro DEL PERIoDO
Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo di
musica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr corìtc-
nLrto.carattcrc c clima esprcssivo,per tonalitiì, ampiezzac struttura. Tali diffc-
fcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminando
q u e i c o n t r a s t is u i q u a l i s i b a s a l a v a r i e t à .
L a v a r i c t l ì n o n d s v e m a i m e t t c r ei n p c r i c o l o l a c o m p r c n s i b i l i t ioì l a l o g i c a : l a
comprcnsibilitàcsigc che Ìa varietìi vL-ngalimitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi,
lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l'un I'ultro in rapida succcssionc.I-a
r a p i d i t a c d ' o s t a c o l oa l l a p c - r c c z i o n d e i u n ' i d e a m u s i c a l c ,e p c r l i . r n t ( iì p c z z i i n
tcmpo vclocc prcsentanoun grado di varictà minorc.
E s i s t o n od c i m c z z i c h e p c r m e t t o n od i c o n t r o l l a r cl a t c n d c n z a\ i r s o u r l o s v i l u p -
p o t r c l p p o r a p i c l o ,c h c ò s p c s s ol a c o n s c g u c n z a d i u n r v a r i c t à s p r o P ( ) r 7 i o n i . ì t ix :
p i i r u t i l i s o n o ì a d c l i m i t a z i o n c l,a c h i a r a a r t i c o l a z i o n cc l a p u r a c s c n r p l i c cI ' i p c -
tizione.
S c m b r ac h c i r r m u s i c aI ' i n t c l l i g i b i l i t às i a i n r p o s s i b i l cs c n z ar i p c t i z i o n c .E n l c n t r c
la ripctizionc scnza variazionc può facilnrentc ingc-ncrercutonotcrttia,l'accostlt-
m e n t o d i e l c m c n t i c o n a f f i n i t à l o n t a n u p u o f a c i l m c n t c d c g c n c l a r cn r - l l ' a s s u r d t l .
spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnìnlcttcrt quei
t a n t o d i v a r i a z i o n cc h e ò r i c h i c s t ac l a l c a r a t t e r c ,l r l u n - { h c z z ac i l n r o v i n t c n t od c l
pczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in rilievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o.
L a d i s c r c z , i o nòc n c c u - s s a r si ap c c i a l n r c n tqc u a n d o s i m i r a a u n ' i n t c l l i g i b i l i t ai n t -
m c d i a t a , c o m c n c l l a m u s i c a d i t i p o p o p o l a r e .M a t a l e d i s c r c z i o n cn o r . rs i l i m i t a
esclusivamcntcil qucstamusica,c al contrario cssaù assolutamcntctipica dcl nrotlo
col quale i macstri classicicostruivanolc loro formc. E,ssiccrcavanonci loro tcmi
di trovare un < tono popolarc >), e questo fu il motto con il qualc I'(ars nova >)
del scc. XVlll si distaccò dai ceppi dello stilc contrappuntistico.(Ad csempio
Romain Rolland cita nel Voyage musical il teorico tcdescoMattheson. riportando
I'affermazionecontenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler- pubblicato nel
1739 - che nel <<nuovo stile > i compositori nascontlonoil fatto chc essi scri-
vono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quaìcosache già tutto il
mondo conosce>).

LA FRASE E IL PERIODO

Un'idca musicalecompleta,o tema, è di solito articolatain forma di frasc o di


21

periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classicacome


parti cli ìormc piii ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla iì voltc soricr
indipendenti (ad esempio in canzoni strofiche).Ve ne sono molti tipi diversi che
periì sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno una
chiusr bcn clefinita.
in un numcro di misurc pari,
N e i c a s i p i i i s e m p l i c iq i r r - \ t cs t r u t t u r cc r r n s i s t o n o
d i s o l i t oo t t o o u n m u l t i p l o d i o t t o ( i L d cscmpio 16. o in tcmpi molto rapidi anche:
32 battr-rte,dove dr"rco quattro misurc nc valgono in rcaltà una sola).
La distinzionctra periodo c îrasc sta ncl trattamcnto della secondaproposizione
e nclllr c o n t i r t u u z i o n c
succcssivr.t.

I-,INIZIO DET- PERIODO

L a s t r u t t u r a d c l l ' i n i z i o d " ^ l p c r i o c l oò d c t c r m i n a n t cp c r l a s t r u t t u r a d e l l a c o n -
tinr.razionc. All'inizio un tcma clcvcprcscntarccon la nrassimachiarczzii(oltrc alla
t o n a l i t à .a l n r o ' . , i m c n t co a l m c t r o ) i l n r o t i v o d i b a s c . L a c o n t i n u a z i o n cd c v c r i -
s p o n c l c r cu l l c c s i g c n z cd c l l a c o n r p r c n s i b i l i t a u : n i l r i p r - t i z i o n ci n r m e d i a t aò l a s o l u -
z i o n c p i i r s c r n p l i c c c, d ò c a r a t t c r i s t i c a d c l l u s t r l l t t u r ad c l p e r i o d o ,
S e I ' i n i z i o ù u n a p r o p o s i z i o n cc [ i d L r c b a l t u t c . l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 3 c 4 )
p u t ) c s s c r er - r n ar i p e t i z i o n ci d c n t i c ao p p L l r ct r a s p o r t a t as u a l t r i g r a d i . S i p o s s o r l o
i n t r o c l u r r cI i c v i m L r t l n r c n t ic l i r r c l o d i a o d ' i ì r l l r o n i as c n z a c h c l a r i p c t i z i o n r ' n c
r i c c v i Lc l l n r t o .

Ii,st,trtltitrutti tlalLulalleratura nrrtsiculel


N c g l i c s . - 5 t 3 1-15,9 / ,c 6 0 c , s i I r a l a s c r n p l i c er i p c t i z i o r r cc o n n ì u t a n l c n t iI r u l l i c t
c o n ì u n L l L rncr i n i m i . N c g l i c s . 5 8 c c . g , b c n c h úl ' i r r n r o n i ar i m a n g a i t l c n t i c a .I ' a c c o m -
p a g n u n l c r ) t co l c g g c r r l c n t cv a r i a t o c l a n r c l o d i aò t r a s p o r t a t a N
. cll'cs.5lìi, ò Lrsata
l ' o l t a v a b i r s s a .N c g l i c s . - 5 9 r 1c g ò l c g g c r m c n t cv a r i a t a s o l o l a m c l o d i a . N c l l ' c s .
ó l r r l a s c c o n d am i s u r a c l c l l a s c c o n d ap r o p o s i z i o n ca s c c n d ci n c o n f o r m i t i ì a l l ' a r -
m o n i a c h c p r o c c d cv c r s o i l l l l . L ' c s . 5 3 a p r c s c n t uu n r r t r l s p r ' r s i z i o npcc r a l t r o i n v a -
r i a t a a l l l l ( i l r c l a t i v o m a g g i o r c ) ,c i o c u n a p r o g , ' c s s i o n cL.' e s . 5 ' 7 u h a c a r a t t c r c
c i i p r o g r e s s i o n cn e l l a n r c l o d i u ,n r c n t r c ò s o l o p a r z i a l m c n t ca p r o g r c s s i o n cn c l l ' a c -
compagnamento.

I-A IiOIì.MA Al-t.A DON,IlNAN'l i:: l-A RII'E'tlZlONE COIVII'LIIN'lINT,\l{E2

l n m o l t i c s c m p i c l a s s i c si i t r o v a t r a l a p r i n - r ac l a s e c o n d ap r c l p o s i z i o n u
cn'affi-
n i t ù s i m i l c a q u c l l a c s i s t r - n t ct r r s o g g e t t o( t o n i c u ) e r i s p o s t a ( d o m i n a n t c )n c l l a
luga. Qucsto tipo di lipctizionc. formulata con un contrasto lievissimo. produce
l a v a r i e t àn c l l ' u n i t i r .
' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v Í ì n o a l l l r f i n e t l e l c r r p .V I l . p . 6 - 5 s g g .
'F.'qr-resio
t r n o d c i n u r n e r o s i e s e n r p i d c l l c d i f f i c o l t à c l e r i v a n t i d a l l ' L r s ot l i u n a t e r m i n o ì o g i a
g e n e r i c r r .S i u - c b t r cp i ù r c h i l r r o e p i i r p r e c i s o u s a r e l e c s p r e s s i o n i t c r . s i o r t t 't t l l u î t t r t ì c u c v c r . s i t t r t c
u l l u t l t t r r t i t r t t r r t r ,n r a S c h i j n b e r g h a p r e f e r i t o u s a r e t e r n r i n i p i u c o r r e n t i . ( N . d e l c u r i r t o r e d e l -
l'ctlizione in lingua inglese).
22

Nclla ripetizione il ritmo e il profilo melodico sono conservati: un clemcnto


cli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessarioadatta-
nrcntodella melodia.
Esercitandosiin qucsto tipo di continuazione,la forma iniziale alla tonica piro
e s s c l eb a s a t as u l l e s e g u e n t si u c c e s s i o ndi i g r a d i : I . I - V , l - V - 1 , l - t V , o c v e n t r r a l -
nrenteanche I-ll. In questi casi semplici la forma alla dominantc contrasteràcc)tl
qucllu alla tonica nel modo seguente:

Forma alla tonica Forma alla dominante


I V
I-V V-I
I-V-I V-I-V
I-IV v_t
I-I I V-I

N e g l i u l t i m i d u c c a s i n o n ò i m p o s s i b i l ci n v c r t i r c l c a r m o n i e : m a l a s u c c e s s i o n e
V-l è preferibilc pcrchó csprimc piìr chiaramcntcla tonalità. La chiusa sul I pre-
ceduto dal V grado è talmcnte utilc da csscrc usata spcsso quando ad esempio
la forma alla tonica è l-ll, I-VI o anchcl-lll.

Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale


N c g l i e s . 3 5 a , b c 5 3 b l a p r i m a p r o p o s i z i o n ci m p i c g as o l o i l I c l a s c c o n d as o l o
il V grado.
L o s c h e n r aI - V ( f o r n r a a l l a t o n i c a ) e V - l ( a l l a d o m i n a n t e )p u ò e s s c r cr i l c v a t o
ncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizionidi Beethovcn,Ia Sonata per
p i a n o f o r t co p . 3 l / 2 - l l l ( p r o p o s i z i o n d
i i q u a t t r o b a t t u t c ) ,e i Q u a r t e t t i p c r a r c h i
o p . 5 9 / 2 - l l l c o p . l 3 l - l v . L a m c l o d i a è m o d i f i c a t as o l o q u e l p o c o c h e b a s t a a d
adeguarla all'armonia.
La forma alla tonica dcll'es. 36 è basata su I-V-I. ia forma alla dominantc su
V - l - V g r a d o . N e l l ' e s . 3 7 l a f o r m a a l l a d o m i n a n t c c o m p r c n d ea l c u n i a c c o r d i d i
passaggio.Di contro gli accordi di passaggionclla forma alla tonica dell'es. 38
non vengono conscrvati mcccanic,rmentcnella forma alla dominante. Ma ncll'cs.
3 9 , d o v e l a f o r m a a l l a t o n i c a è f o r m a t a d a l l a s u c c c s s i o n Ie- I V . l a f o r m a a l l a d o -
minantc è sostanzialmentcformata dalla succcssioncv-1,anche se la scrittura
polifonica più elaborata dissimula questo fatto.

COMMENTO AGI-I ESI]MPI

L a f o r m a a l l a t o n i c a ( b a t t . l - 2 ) d c l l ' e s . 4 0 a è s e g u i t a( a l l c b a t t . 3 - 4 ) d a u n a
forma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcntei lincamenti della
lrrinra proposizione.Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllc
cluali. mentrc il ritmo è conservato,il profilo mclodico è trattato con maggiore
libertà.
23

Nell'es.41 le forme alla dominante sono variate più di quanto richieda il mu-
tamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica è basata su quattro ac-
cordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a una
forma alla tonica con troppe armonie è impossibile: in questo caso si potrebbe
risponderesolo alle armonie principali (I-V) con la successioneV-I.
Si dovrebbe osservareche anche in questi brevi passaggi si è usato un accom-
pagnamentocompleto e regolare,per ravvivare I'armonia ed esprimere un carat-
tere specifico. La coerenza nell'applicazionedclle caratteristichedell'accompa-
gnamento è un potcnte fattore di unificazione.
-F--.
í-=ì\. í-

b) op.lo/2-I

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l]t t'tltoL.(n, QrLìrî('tto per i.ìclìi, Op

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VI
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
2. l'aNrE,ceDENTE DELLA FRASE

Solo pochi temi classici possono essereclassificati come frasi, e i romantici


fcccro ancora meno uso di tale struttura. Tuttavia conviene esercitarsia scriverne
per acquistarefamiliarità con molti problemi tecnici.
La struttura dell'inizio della frase determinaquella della continuazione.La frase
differiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. La prima proposi-
zione non viene ripetuta immediatamente ma è unita con forme-motivo più lon-
tane (contrastanti),in modo da dar luogo alla prima metà della frase o antecedente.
Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non può essere rimandata ulte-
riormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibilitàr,così che la secondametà,
o conseguenle,è costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente.
Componendo delle frasi sarà utile usare una forma pratica, formata di otto
misure divise in antecedentee conseguentedi quattro misure ciascuno da una ce-
sura alla quarta battuta. Questa cesura,che è una sorta di interpunzionemusicale
paragonabile a una virgola o a un punto e virgola, viene realizzata sia nella
m e l o d i as i a n e l l ' a r m o n i a .
Nella gran maggioranzadei casi l'antecedentetermina al V grado, presentato.
di solito con una semicadenzao una cadenzacompleta, ma a volte con una pura
e semplice alternanza di I e V. Esistono pure antecedenti che terminano sul I
grado.
Il conseguentetermina normalmente al I, V o III grado (maggiore o minore)
con una cadenza completa. Pur dovendo essereparzialmentela ripetizione del-
I'antecedente, il conseguente potrà avere almeno la cadenza diversa, anche se
conduce allo stessogrado. In genere verranno mantenute la prima o le prime due
misure dell'inizio, talora più o meno variate.

ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN

Op.2ll-il, Adagio. L'antecedentetermina sul V grado (batt. 4), il conseguente


I L'intento reale della costruzione musicale non è la bellezza, ma I'intelligibilità. I teorici
e g l i s t u d i o s i d ' e s t e t i c a d i u n t e n - r p oc h i a n r a v a n o f o r m e c o m e l a f r a s e f o r m e s i m m e t r i c h e . I l
termine simmetria è stato probabilmente applicato alla musica analogamente alle forme delle
arti grafiche e dell'architettura. Ma le uniche forme veramente simmetriche della musica sono
quelle a specchio, derivate dalla musica contrappuntistica. La vera simmetria non è un prin-
cipio di costruzione musicale; anche se il conseguente di un periodo ripete rigorosamente
I ' a n t e c e d e n t e l a s t r u t t u r a p u ò s o l o e s s e r e c h i a n r a t a < <q u a s i s i m m e t r i c a > . E b e n c h é l a c o s t r u -
zione quasi simmetrica sia ampiamenle usata nella musica popolare, vi sono moltissimi casi
di costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza sim-
metria.
I

l 2'7

sul I (batt. 8). L'armonia dell'antecedenteconsiste in un puro e scmplicc-altcr-


narsi di I e V grado; il conseguentetermina con una cadenzacompleta. ll levare,
variato due volte, e la terminazionefemminiler alle batt. 2. 4 e 8. sono elementi
caratteristiciunificatori di questa melodia. È notevole il fatto chc il punto in cui
la melodia si avvicina al suo acme (batt. 6) sia sostenutoda mutamenti più fre-
quenti dell'armonia e dall'aumento dei valori brevi. Il movimento discendente
dopo questo pr-rntoculminante è pure rilevantc.
O p . 2 / 2 - l V . L a c e s u r aa l V g r a d o è r a f f o r z a t ad a u n a s c m i c a d c n z aa b a t t . . 4 .
Si noti il contrasto tra la prima e la secondaproposizionc: il conscgucntedevia
armonicamentcalla batt. ó terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado
(alla batt. 8), come se fosse nel tono dclla dominuntc. La batt. 7 e 8, con la no-
tevole variazione e il movimento piir ricco. intcnsificano la cadcnzir com'è nc-
cessario.
Op. l0/3, Minuctto. L'antecedentec il conseguentcsono formati di otto bat-
tute ciascuno.Nclle primc quattro battutc del conscguentela melodia e I'armonia
dell'antecedentesono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altra
variazione.
O p . l 0 / 3 , R o n d i r . O u e s t af r a s e ò f o r m a t a d a n o v e m i s u r e , d o v e l ' i r r c g o l a r i t à
risulta dal consegucntedi cinque battute. II contrasto alle batt. 3-4 si serve di un
mezzo speciale,e cioò di una struttura a catena. L'es. 42a2 mostra chc la fine
di ogni forma-motivo è I'inizio della successiva: esse si incastrano come gli
anelli di una catena. Il consegucntcintroduce (allc batt. -5-ó) due progressioni
del motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt. l-2 (es. 42b). Alla set-
tima battuta una chiusa premaîura è cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno,
completandosicon una chiusa a ripetizione variata a batt. 9.

ANAI,ISI DI AI-TRI ESE,MPI TRA'|TI DAI,I-A LETTERATURA MUSICALE

A l l ' c s . 4 3 i l m o v i m e n t oc o n t r a p p u n t i s t i c u
o s a t o d a B a c h c e l a s p e s s ol a c e s u r a ,
ma è cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. Mentre uno degli
e s e m p i ( 4 3 b ) t e r m i n a s u l I I I g r a d o ( r e l a t i v o m a g g i o r e ) ,t r e a l î r i e s e m p i s o n o
trattati in maniera simile al modo dorico; c cioè negli es. 43c cd e la dominante
ò raggiunta con una cadenza quasi frigia, mentre I'es. 43rl va classificatocome
un brano con cadenzaplagale,anchese - sorprcndentemente - le parti superiori
esprimono la cadenza autentica.Tale procedimentoè giustificato solo dal movi-
mento delle parti indipendenti.
Negli esempi tratti da composizioni di Haydn, al n. 44 la cesura (sempre sul
V grado) ò raggiunta talvolta con una semplice alternanza,talvolta mediante se-
micadenze,e incidentalmentecon cadenze complete. Cli es. 44a e I sono irre-
golari, c cioè sono formati rispettivamenteda 10 e 9 misure. Abbiamo indicato il

I l - a t e r n l i n a z i o n e s u l t e r n p o f o r t e è d e t t a < m a s c h i l e r > ,q u e l l a s u l t e m p o
debole < femrnini-
Ie >. L'uso troppo frequente dello stcsso tipo di ternrinazione risulta spesso monotono.
' C l i e s . . l 2 - 5I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p . V I l , p - 3 4 s g g .
28

s i g n i f i c a t os t r u t t u r a l cd i t a l i a m p l i a m e n t i .I n t u t t i g l i e s e m p i c o n s i d c r a t il c b a t t .
3 - 4 s o n o n o t c v o l m e n t ed i f f c r c n t i d a l l e b a t t . l - 2 . A n c h c n c l l ' c s . 4 4 f, i n c u i s i h a
u n u s o c o n t i n L r a t i v dc it s c d i c e s i m il.a f i g u r a z i o n cc I ' u r m o n i ad c l l e b a t t . 3 - 4 s o n o
chiaramentediffcrcnziatc. Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni se-
gnatc con le graffe.
I n a l c u n i d c g l i c s c m p i t r a t t i d a o p e r c d i M o z a r t ( c s . 4 - 5 )l a r i p c t i z i o n ca l l ' i n i z i o
d c l c o n s c g u c n t cò l c g g c r m c n t cv a r i a t a .N c g l i c s . z l 5 c e I ò u s a t o i l r i v o l t o d e l I
g r a d o ;n c l l ' c s . 4 5 a l ' i n t c r oc o n s c g u c n lòc t r a s p o r t a t oa l l ' o t t a v as o t t o ; n e l l ' c s . 4 5 c
i l s c m p l i c c r a c l d o p p i od e l b a s s c p l r o d u c c u n ' c f f i c a c cv a r i a z i o n c .
G l i c s c m p i b c c t h o v c n i a n(i c s . 4 6 ) s o n o s c c l t i s o p r a t t u t t od a l p u n t o d i v i s t a d e l
l o r o c l r a t t c r c . N c - q l ic s . 4 6 b , d c t ' i l c o n s c g u c n t ò c c o s t r u i t os u l l a d o m i n a n t c .D a l -
I ' c s . 4 ó r l r i s u l t i r c o n c r . ' i d c n z ai n q u a l c m i s u r a p o s s a c s s c r c v a r i a t o u n s i n g o l o
ritmo: si noti chc alla batt. (r comc alla-7 sono usutc duc armonic (intcnsifica-
z i o n c d c ì l a c a d c n z am c d i a n t c c o n c c n t n r z i o n c )N. c l l ' c s . 4 6 c s i a I ' a n t c c c d c n t c( d i
c i n q u c b a t t u t c )s i a i l c o n s c g u c n t c( d i s c t t c b r t t t r t c ) d c n o t a n on o t c v o l i i r r c g o l a r i t à .
T r a g l i c s c m p i p r c s i d n S c h u b c r t( c s . 4 7 ) d u c ( 4 7 ò , r ' ) n r o s t r a n oc o m e p o s s a
r i s u l t a r cb c l l a u n a m c l o d i ac o s t r u i t ac o n l c v l r i a z i o n i d i r , r ns i n g o l od i s c g n or i t m i c o .
D a t o c h c g l i c l c m c n t i r i t m i c i p ( ) \ \ ( r n oc s s c r r r i t c n u t i p i ù f a c i l m c n t cd i q u c l l i i n t e r -
v a l l a r i . c s s i c o n t r i b u i s c o n oc o n m a g g i o rc f f i c a c i aa l l a c c l m p r c n s i b i l i t lLì .a c o s t a n t e
r i p e t i z i o n cd i u n d i s c g n or i t m i c o . c o m c n c l l a n r u s i c ap o p o l a r c ,c o n f c r i s c cu n t o n o
p o p o l a r c a m o l t c m c l o d i c c l i S c h u b c r t : m a l a l o r o v c r a n o b i l t à s i m a n i f e s t an c i
g e n c r o s il i n c a m c n t im c l o d i c i .

FORMAZIONE D[,I.I-'ANTICED[N'fI]

N c l l a p a r t c i n i z i a l cd c l p c r i o d o l c b a t t . 3 - 4 s o n o c o s t r u i t cc o m c u n a r i p c t i z i o n e
m o d i f i c a t ad c l l a p r i m a p r o p o s i z i o n c L . ' u n t c c c d c n t cc l c l l a { r a s c p r c s c n t i ìu n p r o -
b l e m a n u o v o : d a t o c h c i l c o n s c g u c n t cù u n a s p c c i c d i r i p c t i z i o n c .I ' a n t c c c d e n t e
d o v r c b b cc s s c r cc o m p l c t a t i tn c l l c b a t t . 3 - 4 c o n f o r n t c - m o t i v op i ù l o n t a n c .
C o m c c o n s c g r . r c n zd ac l l a < t c n d c n z ac l c l l c n o t c p i ù b r c v i > > 'c i s i p u t ì a t t c n d c r c
c h e i v a l o r i b r c v i a u n r c n t i n on c l l a c o n t i n u a z i o r rdc c l l ' a n t c c c d c n t cC. i t ì p u r ) c s s e r c
n o t a t o n c l l c n r i s u r cn . 3 ( q u a l c h cv o l t a a n c l r cn c l l a q u a r t a ) c l c g l ic s . 4 4 a , b , c : , c l ,
k, 45a, b, c, d, j, c 46c.
M a l ' i n c r c m c n t oc l i v a l o r i b r c v i ò s o l o u n o d c i m o d i p c r c c l s t r u i r cl c b a t t . 3 - 4
i n t c s c c o n c u n a c o n t i r t u u z i o n c o n t r a s t r r r . rmt ca c o c r c n t cd c l l c b a t t . l - 2 . N c g l i e s .
4 4 f , l t , i , j , l , 4 5 f , 4 6 a , d , f c 4 l h , c , d , e , l a c o c r c n z aò p i i r e v i d c n t ed c l c o n -
trasto, chc consistccsclusivamentcin un mutamcnto di rcgistro, di dirczione o del
profilo mclodico.

' I valori pii:


b r e v i i n q u e l s i r s i p l r s s l g r i o t l i u n b r a n o r r . r u s i c a l ca,n c h e i n u n n r o t i v o o i n
u n a f o r t r t a c l e r i v a t ad a q u e s t o , h a n n o s u l l a c o n t i n t r a z i o n eL r n i n f l u s s o c h e p u o e s s e l e p a r x g o -
n a t o a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a c c e l c r a z i o n ien u n c o r p o c h e c a c l e : p i i r a l u n g o t l u r a i l n r o v i n r e n t o d i
q u e s t i v a l o t ' i e p i ù r r a p i d o e s s o c l i v e n t a . F c o s ì s e a l l ' i n i z i o s i u s a s o l o u n s c c l i c c s i n r o .b. e n
p r e s t o s e n e a v r i ì u n n l l n l e r o c r e s c e n i e g i L r n g e n d c ls p e s s o i t i n t c l i p l r r s i p e r s e d i c e s i n t i . C ì o n -
trollarc questa tendenza dei valori piir brevi richiede un'attcnzione particolare.
29

Un contrastocoerentepuò ancheessereottenuto con una diminuzionedei valori


brevi, nel qual caso la forma-motivo risulta essereuna contrazione(es. 43a, 45i,
46s).
Tale diminuzione è usata spessopcr accentuare melodicamente la terminazione
d e l l ' a n t e c e d e n tlea, c e s u r a .G l i c s . 4 4 a , d , g , h , i , 4 5 b , 4 6 e , f , g e 4 1a , d i m o s t r a n o
questa possibilità.In generela cesuraè sostenutada un contrasto nel profilo me-
lodico, che spessoscende al di sotto del registro iniziale (es. 44c, d, f, k, 455, i,
46e,47a). Spessola cesuravicne raggiuntalasciandoun punto culminante prece-
dente, come negli es. 44a, i, j, k, 45a, b, c, f e 46a, b, e.
Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati più distanti
nelle batt. 3-4 non è chiarissima,la frattura può esseresuperata con un collega-
mento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti, spesso il le-
v a r e o u n a p r e c e d e n t ef o r m a - m o t i v o ( e s . 4 4 d , l , 4 5 c , d , g , 4 6 e , 4 7 d ) . M a n o n
è detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamente
produrre squilibrio (es. 45a).
Come base armonica di un antccedentesi possono usare successionicome quelle
degli esempi dal 43 al 51.I1 movimento dell'armonia in valori uguali (vale a dire
un nììrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unità trattandosi di una specie
primitiva di < motivo dcll'accompagnamcnto >.
Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivo
partendo da un accordo spezzato(es. 5-11,17-29) era di assicurareuna relazione
sonora tra la melodia e I'armonia. Esercitarsicon molte forme-motivo tratte me-
diante la variazione da accordi spezzati,rimane un metodo valido per derivare
da un elemento dato dei matcriali ben coordinati.
Si può consentire alla < tendenza dei valori più brevi >>: ma troppe note rapide
possono produrre un effetto di sovraccarico. D'altra parte nei capolavori della
musica si incontrano casi come I'estremocontrasto ritmico tra la prima e la se-
conda proposizione (cfr. cs. 45a e d). In altri esempi di Mozart @5b, ù il coor-
dinamento dei valori brevi con l'armonia - in forma di note ausiliarie - è di
tale perfezione che nessun principiante può sperare di attingere.
È importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla let-
teratura musicale.
Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. es. 45i, 50a, b). Talvolta,
quando I'antecedenterimane nell'ambito di una quinta (es.41 e) o di una sesta
(es. 46rl), il conscguentesale fino a un punto culminante. Ma le melodie che al-
I'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 44a, c, d, 45a), tendono a riacquistare
I'equilibrio ritornando al registro di mezzo. Tutti questi esempi mostrano che si
può conseguire notevole varietà entro un ambito relativamente ristretto, benché
I'estensionedel registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia.
Individuare un carattere tematico ben definito è di stimolo all'invenzione. L'ac-
compagnamentoè di grande aiuto a esprimere un determinato carattere, e fin dal-
l'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e note
staccate (es. 44d, 47c, 48a, 5Oa, e), pause nei punti in cui I'armonizzazione non
30

è necessaria(es. 35, 38, 44h, 46b), levare senzaaccompagnamento (es. 44a, g, 45f,
46b, d, ecc.), un trattamento scmicontrappuntisticodelle parti interne (es. 4ló,
s u i t e m p i d e b o l i( e s .4 4 c , d , 4 5 d , 4 6 d , 5 0 e ) ,
4 4 g , 4 5 a , 4 8 h , s l f ) , a r m o n i es p o s t a t e
e figurazioni ritmiche particolari (es. 46j, 47b, 49a, 5Oa, 5ll).
È difficile armonizzareun accompagnamentocomplessocon una buona scrit-
tura pianistica. Scrivendo per pianofortc bisognerebbedimenticare il più possi-
bile I'esistenzadel pedale,vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi como-
damente entro la portata dclle dita.
Bisogna guardarsi: a) dallo squilibrio dovuto a un eccessodi note. ó) dal rovi-
nare il caratterc dei temi e c) dall'offuscarele successioniarmoniche. Un accom-
pagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell'ar-
monia. ma ò importantissimocontrollarc la successionedelle fondamentali.
VII
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
DELLA FRASE
3. tr- coNsTGUENTE
Il conseguenteè una ripetizione modificata dell'antecedenteresa necessariadal
fatto che nelle batt. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall'ori-
ginale. Se la frase è un pezzo completo (ad esempio canzoni infantili) essa deve
terminare, di solito con una cadenza perfetta autentica, sul I grado. Se invece la
frase fa parte di una forma più ampia può finire sul I, V o III grado (maggiore
o minore)r.
Una ripetizione identica e integrale è rarissima. Anche nei casi semplicissimi
degli es. 5Ob, c, ed e, viene modificata almeno I'ultima battuta. Di solito se si
introduce una cadenza completa è necessariofare dei mutamenti già prima: negli
es. 45i, i, 46a, g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta,
e negli es. 44i e 47c ed e nella sesta.
L'armonia può esserevariata già fin dalla prima misura del conseguente.Nel-
l'es. 451 la variazione consiste nell'uso di rivolti degli stessi accordi. Il conse-
guentepuò anche incominciaresu un diverso grado della scala: ad esempio nel
Minuetto dell'op. l0/3 di Beethoven il conseguentea batt.9 incomincia col II
grado, ed ha la veste di una progressione dell'antecedente.Negli es. 44b e 46d
essosi inizia sul V grado. La variazione armonica a batt. 5 dell'es. 472l costituisce
I'inizio di una cadenza arricchita.

CONSIDERAZIONI MELODICHts,: PROFILO DELLA CADENZA

La varictà non ha bisogno di giustificazioni, poiché costituisce di per se stessa


un vantaggio.Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari della
mutata costruzionearmonica, specie della cadenza.
Dovendo svolgere la funzione di cadenza, la melodia deve assumere certe ca-
ratteristicheche producono uno speciale prolilo di cadenza, di soìito in contrasto
con ciò che lo precede. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'ar-
monia, obbedendo alla tendenza dei valori più brevi (come un accelerando) op-
pure, al contrario, contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (come
un ritardando).

' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado


di r.rna tonalità maggiore. Nel Suarteîto
per archi op. l3l-V di Beethoven, una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore)
sul III grado. Nel Quarletto per archi op. l8/5, 4" variazione, una cadenza completa conduce
a un accordo (minore) sul iii grado a batt. 8. L'es. 46k illustra una chiusa sul v grado minore
in una tonalità minore. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 59/2-lll e op. 132-V)
Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore.
t
32

Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi è più frequente della loro diminuzione.
Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguentipassi nelle sonate per
p i a n o f o r t ed i B e e t h o v e n : o p . 2 / 1 , A d a g i o , b a t t . 6 - 7 ; o p . 2 / 2 - L V , b a t t . 7 ; o p . 2 2 ,
Minuetto, batt.7; es. 469, batt 7-8. Si vedano inoltre gli es. 44b, batt.7, 44i,
batÍ.. 7, 47c, baft. 6-7 e 49a, batt. L
Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 46h,
batt. 7. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questomolto rilevante). I due casi
degli es. 441 e 47a, sono notevoli perchó, invecc di una diminuzione del movi-
mento ritmico, si ha un ampliamcnto dovuto a una <<realizzazione scritta del
ritardando>.
Di solito la melodia nella cadenzariduce gli elemcnti caratteristici(i quali esi-
gono una continuazione)a clementi non caratteristici.Illustrazioni di questo fatto
si possono trovarc in moltissimi csempi; si paragoni ird csempio la batt. 7 degli
es. 45c ed I con le corrispondentibatt. l-2. ln cntrambi i casi gli intervalli carat-
teristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. mentre nell'es. 45c il
movimento di ottavi si arresta complctamcnteal terzo e al quarto tenpo.
Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc,equili-
brando il proprio ambito con il ritorno al registrodi centro. Questo indcbolimcnto
del profilo cadcnzalc.unito alla conccntrazionedell'armonia e alla liquidazione
dei vincoli dcrivanti dal motivo, dipende probabilmcntedal fatto chc codesti pro-
cedimenti delimitano efficacementcla struttura della frase; si veda a tal propo-
sito I'es. 45Í, C.

CONSIDERAZIONI RITMICHE

Dato che il conscguenteò una ripctizionc variata dcll'anteccdcntc.c dato che


la variazionenon muta tutti gli clemcnti preccdcntima ne conscrvaalcuni, le fornre-
motivo distanti possono risultarc incocrenti.
L A C O N S E R V A Z I O N E D E L R I ' I ' I \ 4 O C O N S E N T E D I I N T R O D L I R R E M I . I - I ' A I \ T E N T IN O T E V O I , I
NEL PROFII,O MELODICO.
Così nell'es. 41 b rl conscguenteconserva solo un ritmo, abbandonandoper
amore dell'unità anche le lievi variazioni dellc batt. 2 c 4. Talc unificazioneritmi-
ca permette di introdurre mutamenti rilevanti del profilo melodico in tcmpo lento,
e favorisce la comprensibilitàncl tempo rapido. Cfr. anche gli cs.45a,'Í,46d, i.

ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI

Alcuni passaggiclassicidegli es. 44-41 si allontananodalla struttura delle otto


battute.
Tali deviazionisi trovano anche in passaggichc vanno da Mendelssohn(es. 48)
a Brahms (es.51). Il controllo di tali divergenzeesige la conosccnzadi partico-
lari tecniche di ampliamento, contrazione e così via, di cui potremo dire solo più
avanti.
Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la co-
struzione tematica. Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causa
dell'armonia usata. Essi differiscono dagli esempi classici perché sfruttano più a
fondo i significati molteplici degli accordi: I'es.51a ne è un'illustrazione.Alle
batt. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alld
tonalità di fa minore; ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essere
intesi come seste napoletane di do minore, interpretazione questa avvalorata dal-
I'immediata continuazione. A batt. 3 la deviazione verso mib maggiore è sorpren-
dente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della re-
gione della mediante (relativo maggiore), esso viene in realtà trattato come una
tonica sul VII grado della tonalità d'impianto. Ma alle batt. 7-8 Brahms fa capire
finalmente che le batt. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o, più esattamente,
alla regione del quinto grado minore della tonalità di fa minorer.
Nell'es.5lc una ripetizione (batt. 17-32) - immutata nella melodia e nel-
I'armonia - è variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravi
dell'accompagnamento.
La struttura degli es. 5lr/ ed e sarà spiegatapiù avanti (cap. XV). Si noti I'uso
del pedale d'armonia all'es. 51d, all'inizio (batt. l-2) e alla fine (batt. l0-14).
Benché il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi o
illustrativi, il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo. In tal senso lo si
trova alla fine di una transizioneo di un'elaborazione,ed esso accentua la fine
di una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. In questi casi
I'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movi-
mento in avanti dell'armonia. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movi-
mento armonico è di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario,
metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con una
variazione più semplice del motivo originale. ln mancanza di tale necessità,sarà
bene evitare il pedale: una linea del basso melodica, in movimento, è sempre
più. vantaggiosa.
Nell'es. 5ll la tendenza dei valori più brevi spiega una variante che si presenta
a batt. 5. La figurazione ritmica <<e >>è spostata dal secondo tempo al primo, e
di conseguenzaprevale un flusso di ottavi quasi continuo.

Il rapidosviluppodell'armonia,apartiredall'iniziodel sec.XIX è statoil grandeostacolo


alla comprensione di tuttí i nuovi compositori,da Schubertin avanti.Sembravache la fre-
quentedigressione dalla regionedellatonicaa regionipiìr o menoestranee interdicesse
I'unità
e I'intelligibiltà.Tuttaviaanchela mentepiir'avanzataè pur sempresoggettaalle limitazioni
umane,e cosìi compositoridi questoperiodo,avvertendo il pericolodell'incon-
istintivamente
gruenza,contrastarono la tensioneche si verificavasu un piano (l'armoniacomplessa) sem-
plificandogli aspettidi un altro piano (la costruzione motivrcae ritmica),Ciò spiegaforse
anchele ripetizioniidentichee le frequentiprogressioni armonichedi Wagner,Bruckner,De-
bussy,CésarFranck,Ciaikovski,Sibeliuse molti altri compositori.
Alle orecchiedei contemporanei di GustavMahler,Max Reger,RichardStrauss,Maurice
Ravele cosìvia, I'armoniamolto modulantenon era già più di serioostacoloalla compren-
sione,e oggigiornoanchei compositoridi musicaleggeraci vivono sopra!
J
34

Es. 43 FRASI
at J. S. Bach, Suite inglese n I, Sarabanda

,ff-lh -rfnî

.9?
I
+-
:I
'

o.
lv

b) Suite inglese n. 2, Gavotta

f
,
?.(

c ) Suite inglese n. 4, Minuetto Il b


2 J f-:r tr--L--'- s

Cadenza frigia al V

d) Suite inglese n. 6, Sarabanda

e) Suite inglese n. 6, Gavotta I

Càd,enza frigia al V
36

Es. 44
^\ Havdn, Quartetto per archi, Op. 54/l ^1

al

tr) Quartetto per archi, Op.54,1-IV

v
semplice alternanza di

cadenza completa
Ì

e) Quartetto per archir Op

d) Quartetto per archi, Op

cadenza sospesa

e) Quartetto per archi, Op


a.gto

semplice alternanza
38

î) Quartetto per archi, Op. 64/5-IV


Yfuacc I

ffirpu.r v

g) Quartetto per o,rchi, Op. ?4/3-III


Mlnuetto. d br
r-------1

r-:J
b cadenza completat
alternanza semicontreppuntistica dl a e b
i) QuÈrtetto per archi, Op. ?6/1J
2

v
cadenza complcta
i) Quartetto per archi, Op. ?67I-It
.{dasio totlctyto
"adla a
1r--T -- ,)- té__, 5f----?

I*EYi:f
j) Quartetto per archi, Op. ?6 4-Iv
r= 1'+t- E-;3i---,-----r r- -r,--l--T
d2

k) Quartetto per archi, Op. ?6/$.I

mutamento di direzione
nel punto culminante
40

l) Quartetto per archi, Op. ?6/tII

__-vi+
ampliamento: realizzazione srritta di
un ritardando

Es. 45
s,, Mozart, Sonata per pianoforte, K.V. 2?9-III
nUeEr?, d ...x

za sospesa
episodio aggiunto

b) Sonata per pianofotte! K.V. 281-I


c) Sonata per pianoforte, K.V. 281_III
RONDO'
a2
1-=-l
-:\ ->

7 0aY
rl
YI
ll
cadenza
r
sospesa

6- í_9= ?

d) Sonata per pianoforte, K.V. X82-III


2*.
n,Allegro t i

cadenz

el Sonata per pianotorte, K.V. 283-II


f Andante (I batt. =2 )
3

42

t) Sonata per pianoforte, K.V 284-lI1


TEMA o
,àó--
Andanle f r---'-- 2l---=-- l_- Ji + -'Q - 2 -

t
cadenza sospesa

-
Is .,e cadenza completa Y
moto conlrarlo

g) Sonata, per pianoforte, K.V. 310-II


Andanle cdnlaùlle con etpressione

t-:sì:--ì-
ffi
P
.'---.---.-.\-
h) Sonata per pianoforte, K.V. 311-II
Andaalino cor etprett;ofle
f

i) Sonata per pianoforte, K.V. 331-l

Y
cadenza sospesa

j) Sonata per piaroforte, K.V


AllegreHo grazíoto
I

cadenza sospesa
44
Es. 46
a") Beethooen, Settrmino, Op. 2GIV
Themr con vlria:ione

b) Settimino, Op. 20-V ,-----ì-


Scheîzo (2 batt. = I ) t,.-^\ |
tlr. , 2 14.. 5a- <

'-:--r'6)r<--

c) Settimino, Op. 20-v


T BI O
d) Trio per archi, Op. 3-II
(lo stesso disegno ritmico ln dlverse variazioni)
Andanlc ,

5 battute di antecederìtt ? battute di


r conseguente

tf---\
12
! t:. I

ffi=,o:L
I
46
f) Trio per archi, Op. 8
SCI]ERZO
Allcgro, yolr,o

g) Trio per archi, Op. 8


Allegrclto alla Polacca
-9-c -:g --.-+r: !
r +
.\::_t - -_l -
___.1: _
t,.
" tiallo stesso concatenamentg i
t
?'--;-:;::-- :"

R
í.--fii> o
concalenamenlo
h) Sinlonia n. 5-Il
Andanle con molo

i) Quartetto per archi, Op


4a
_t_\__r-:-t__+

:-_::- ---

I) Quartetto per rrclll, Op 18 6-IlI - Scherzo


Alle gro

k, Concertg_plr plit)ul,irtp p orchrstra, Op


.=--;-
48

Es. 47
a) Schubert, Sonata per pianoforte, Op. 12-I
lltoderalo

fl7' pfr.

Con moto

5
,J-:
49
c) Sonata per pienoforte, Op
RONDO'
Allegro noderalo,

Stesso disegno ritmicc

'---a
/À.':
\ JJf

:---------:>

---\,",;l:*:iI""$
T
50
Es.48
a l . ' L 1 r ' r í . / . / s s o /nì ,
Andante

b) Hírtenlícd, Op.5712

/<-> :--
'3Y
'f,-
I
52

,, antecedente

(5) conseguente

7 ar
qtrr\-/
$i'.-- t .\\_/
,l

-.= 17

'iF-F 1 T<---f I f'-*--f 7 f.',--f 7 l<---l 1

ampliamento con cadenza d'inganno


20 2t
53
Es. 49
^, Chopin, No.turno, Op. 32/2

scrnpîc ?idno c lcgelo

-
w_

b) Notiu;no,Op. 37/1
Andante toslenulo
54
r
l

c) Notturno, Op. 48,1

Es. 50
a, Schuntann; Albun per llì
Ìlunler,uad slra1ff

{t
b) Allum per .la gloventil Tr(ilLerLied.chen
,
Nicht schnell

senza cadenza
c i Album per la Gioventu, Armes Waiseill;iìtd
Langsam
1l- *42 -zr--;-----a

d) Album per ra gioventu, Jiigerlíed('ltcn


Frisch,und 1fròhlich
'l

e ) Atbunr per la groventu, Volksli('{t-tlLCn


Im klagenrten Ton
e -,--l--:Í> :- --_r

g
f) Album per Ia giovr'Ìttu, Sicilianisch

E s .5 1
à) Brahms, Quart3tto per arÒhi, Op. bl/1_ItI
Allegro nolto noderalo e conmodo

7
III VI
I rvI :lI
Regione dellà nìcdiante
7

lIi +
lfff
b) Quartetto per archi, Op. 6? Regione della dominante
Andante
?
tt +tt iii I
R , e g i o n ed e l l a d o m i n a n t e: [ V

ripetizione variata della irase

d) Quartetto
'"i.ljffi-
per pf. e archi' Op 26-II

i_T__
58
r
i

K Lf'ff_f

e) Trio per pf. e archi, Op. 101


Andantc p'raztoto
-J,==-- ?-

pt
frase di 6 batt. ripetuta
Andanle grazioso
f) Sonata per vl. e pf., Op. 100-II
VIII
FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI
DEL pERIoDo
4. srRurruRA coMpLESSIVA
lJn pezzo di musica assomigliaper certi aspetti a un album di fotografie, nel
senso che cspone in circostanzemutevoli la vita della sua idea originaria, che è
il motivo di base.
Le circostanzechc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (varia-
zioni c sviiuppi) derivano da ragioni di varietà, struttura, espressivitìre così via.
A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie, I'ordine
delle formc-motivo è condizionato dallc esigcnzcdi comprensibilità c di logica
musicale. Pcrtanto la ripetizione. iì corrtrollo della variazione, la delimitazione e
la articolazione regolano I'organizzazioncdi un pczzo nella sua interezza come
purc ncllesuc unitu minori.
Il periodo è una forma di costruzioncpiù alta della frase, in quanto non solo
afferma un'idea ma dà subito inizio a una speciedi sviluppo. Dato che lo svilup-
po è la forza motricc dclla costruzioncmusicalc, incominciarlo subito indica lrna
intenzione dcliberata. La forma dcl pcriodo ò molto usata nci tcmi principali di
sonatc. sinfonic ecc., ma è applicabilc anchc a forme più piccole.
L'inizio dcl pcriodo (cap. V) prcscnta già unir ripetizione; di consesrrenzala
continuazioncrichiede formc-motivo variate in maniera più radicalc. Nci capola-
vori dclla tradizionc ciò ha dato luogo a una grande varietà di strutturc, alcune
dcllc quali saranno csaminatepiù avanti. Ma vi sono purc moltissimi csempi fe-
deli allo schema,e chc serviranno comc forma di cscrcitazionepratica.
[-a forma pratica consistcrà,nei casi più scnlplici, in otto nrisurc, lc prirne
quattro dclle quali contengonouna proposizioncc la sua ripctizionc. l-a tecnica da
u s a r s ip e r l a c o n t i n u a z i o n e
è u n a s p c c i cd i s v i l u p p o .p a r a g o n a b i l ep e r c c r t i a s p c t t i
alla tecnica di condensazioncche si usa nella < liquidazione>. Lo sviluppo im-
plica non solo la crescita,I'aumentazionc,I'ampliamentoe I'espansionc,ma anche
la contrazione,la condcnsazionee I'intcnsificazione.L'intento della liquidazione
è di contrastarela tendenzaverso un ampliame-ntoillimitato.
Lzt liquidazione consistc nell'eliminare gradualmente certi elenrenti caratteri-
stici finchc rimangano solo qtrelli non caratteristiciche non csigono un'ulteriore
continuazione.Spessorimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc con
il motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenzaquesto procedi-
mento puir essereusato per delimitare adeguatamenteun periodo.
La liquidazionc in generee\ sostenutada un accorciamentodella proposizione:
così negli es. 52a c ó lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater
' La contrazione si può ottenere senrplicementeonrettendo una parte del modello. La con-
densazione richiede una conlpressione del contenuto del modello, operazione nella qtrale è
p o s s i b i l e a n c h e c a n r b í a r e i n p a r t e l ' o r d i n e d i s u c c e s s i o n ed e i v a r i e l e n r e n t i c o s t i t u t i v i .
61

(alle batt. 5-6) in una sola misura; e nell'es. 52c quattro battute sono condensate
in due (batt. 9-10 e 1O-12). Tale procedimento dà luogo talvolta a unità ancora
più piccole: nell'es. 52b amezza battuta, nell'es. 52c auna battuta.
La fine di un periodo va trattata come il conseguentedi una frase: un periodo
può terminare sul I, V o III grado con una cadenza adatta, e cioè completa, se-
micadenza, frigia, plagale, perfetta o imperfetta, a seconda della funzione che
essa svolge.

COMMENTO AGLI ESEMPI

Gli es. 54, 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzatitratta dall'es. 7ó.
Mediante la variazione progressiva (es. 54a, b, c) si raggiunge una forma-motivo
che può essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante.
Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore, al v e
al V grado nel modo minore. Per indicare quanto è facile mutare la regione in
cui si svolge la cadenza, e ciò anche all'ultimo momento, diamo delle soluzioni
alternative agli es. 56a e b, che portano a concludere nella regione del relativo
maggiore (si Studi anche il Trio dell'op. 28-III di Beethoven).
I procedimenti a progressionersono utilissimi per continuare il periodo. Il mo-
dello per tale trattamento a progressione è di solito una trasformazione o con-
densazione di forme-motivo precedenti. Se si stabilisce un collegamento armo-
nico corretto il modello può essere iniziato su qualsiasi grado della scala.

' Nel senso più stretto la progressiotte è la ripctiziorrc di un segmento o di un'unità dati
nella loro compleLezza, compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /,'asporlute su
un altro grado dclla scala.
Una progressione può essere realizzata usando soltanto le note diatoniche (della scala); in
tali casi l'armonia rimane < centripeta >, cioè ruota intorno alla regione della tonica. Le pro-
gressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalità e non mettono in pericolo I'equílibrio
della continuazione.
Quando si introducono invece accordi con note <<alterate > o <<cromatiche >, la tendenza
dell'armonia può diventare < centrifuga >, può produrre delle modulazioni che pongono pro-
blemi di equilibrio. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare la
l o g i c a d e l l a s u c c e s s i o n ea r m o n i c a , r i s p e t t a n d o d i l i g e n t e m e n t e l a f u n z i o n e q u a s i m e l o d i c a d e l l e
note alterate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a salire,
mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere.
I l m o d e l l o d i u n a p r o g r e s s i o n e d e v e e s s e r ec o s t r u i t o , d a l p u n t o d i v i s t a a r m o n i c o e m e l o c l i c o ,
in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inìziare la progressione, e da permettere
uno scorrevole collegamento melodico.
Nel modo minore le progressioni sono ancora piùr adatte a produrre la modulazione che nel
modo maggiore, e ciò a causa delle diverse forme della scala minore. Nella pratica reale
l e p r o g r e s s i o n i n e l m o d o m i n o r e s o n o s p e s s i s s i m oc o s t r u i t e s u l l a f o r m a d e l l a s c a l a n a t u r a l e o
discendente; ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una mo-
dulazione prematura.
Il trattamento a progressione non è sempre completo: può essere applicato solo allii n-relodia
o solo all'armonia, mentre gli altri elementi vengono variati in modo più o meno libero. Questi
casi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali. ln altri casi si può avere il
carattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v'è la trasposizione letterale di
ciascun elemento. Questi casi - e altri che implicano la variazione solo di qualche elemento
del modello - possono essere chiamati quasi a progrcssione.
62

Le ripetizioni quasi a progressione degli es. 54, 55 e 56 sono trasposizioni più


o meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto, ad ecce-
zione dell'es. 56ó dove I'intervallo è di una quarta sotto.
I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivo
precedenti. Solo negli es. 54d e 55b I'ordine è identico alla prima proposizione.
Negli es. 54e, Í, l'ordine è invertito (ubu-uau). Nell' es. 56 sono usati solo <b>
e <<c>.Si noti che il modello dell'es.55a incomincia con una trasposizionedel-
I'elemento terminale della proposizione precedente(<cr>, batt.8) e lo unisce a
<b> nella forma usata alle batt. 3 e 7. Si osservi anche il trattamento del motivo
dell'accompagnamento, che (come dimostra I'analisi basatasul tempo di 6/4)
<,e>>,
alle batt. 9-10 è spostatodalla battuta forte a quella debole.

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Tra gli es.57-61, tratti da composiziond i i B a c h , H a y d n , M o z a r t , S c h u b e r te


Brahms, vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alla
dominante) è sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. cap. V).
In quasi tutti questi esempi la continuazione,dopo la ripetizione dclla prima
proposizionc,è svolta con proposizioni condensateche danno luogo a un profilo
di cadenza descritto nel capitolo precedentc.In gcnerc queste battute conclusive
usano solo residui dcl motivo di base.
Dato chc una forma pratica ò solo un'astrazionedi forme d'arte, i periodi dei
capolavori della letteraturamusicale spessodifferiscono notevolmentedallo sche-
ma. Tra gli escmpi considcrati la digressionepiù frequcnte consiste nel numcro
delle battute, in quanto se nc possono trovarc più o meno di otto (o di multipli
di otto). L'inizio dcll'ouvcrturc delle llozze tli Figaro di Mozart (es. 59i) ha solo
settc battute.
ll superamento dellc otto battutc è spcsso causato dall'uso di forme-motivo
lontane, chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute più d'una volta, dal
collegamentodi unità di ampiczza diseguale(ad esempio una battuta più due),
ovvero da inscrtiestranci.
Un caso del genere ò offcrto dall'cs. 53b. La forma-motivo della batt. 5, pur
essendobasata su un intervallo di terza, deriva indirettamentedal disegno indi-
cato con < b >, cl''epotrebbe esscreinteso come una sincope fiorita. È questa una
variazionemolto distante,le cui ripetizioni spieganola lunghezzadi dodici battute.
È tipico della tccnica rococò di Mozart di produrre irregolarità nell'ambito del
fraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici, residui di
una proposizioneprecedente.
Nell'es. 59a, dopo le due proposizioni di una misura alle batt. 5 e 6, compare
un segmentomelodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione).Ometten-
do le batt. l0-12 I'esempio potrebbe essereridotto a dieci sole misure. Uno dei
migliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento è di provare a vedere
quaii battute si potrebbero eliminare. La omissione delle batt.7-11 ridurrebbe
I'esempio alle otto battute della forma pratica, il che significherebbe che queste
battute andrebberoconsideratecome inserti da cui deriva I'ampliamento.
Nell'es. 59b si potrebbero eliminare le batt. 5-6r.
Nell'es. 59c I'omissionedelle batt. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto.
Più complicato I'es. 59d. La fine di questo periodo coincide (cioè si incastra)
con I'inizio di una ripetizione. Tuttavia esso non può essere considerato inferiore
a nove battute. L'ampliamento è generato da una progressione alle batt. 6-7.
Nell'es. 59h le batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in maniera
molto accentuata,ragion per cui segue alle batt. 7-8 una ripetizione modificata.
Queste ripetizioni in più nascono ccrtamentedalle esigenzedella comprensibilità.
La terminazione (sul VI grado) dell'es. 60a è insolita. Ancora più insolita è
I'anticipazionedel VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 10. Se
non si trattassedella composizionedi un maestro si sarebbeinclini a considerare
questo fatto come una debolezza,e ccrtamentc una delle due versioni alternative
sarebbe più sicura per uno studente. Queste ultime quattro battute fanno l'im-
pressionedi codette; e se lo sono, le otto battute precedenti potrebbero essere
consideratecome una frase. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianza
di due segmenti,le batt. l-4 e 5-8, con le forme alla tonica e alla dominante.
Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute.
Nell'es. 60c I'inizio sul {ÉF-II è rilevante. In modo analogo si inizia il Finale
del Quartetto per archi op. 130 di Beethoven.
Nell'es. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione)di un breve segmento(batt. 7-
12) e la condensazionenella cadenzarivclano una certa affinitiì con la forma pra-
tica. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo.
Lc prime sei battute dcll'es. 601 consistonoin duc unità di tre battute ciascuna,
strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Questi segmenti di tre misure
non sono generati da una contrazione o un ampliamento, ma da inserti quasi a
progressione,cioè da ripetizioni delle batt. 2 e 42.
S e s i e l i m i n a s s e r ol e b a t t . 7 - 1 1 e l a b a t t . 1 3 , I ' e s . 6 0 à s i r i d u r r e b b e a l l e o t t o
misure della forma pratica. Tuttavia Ìe batt. 7-14 potrebbero anche essere consi-
' L a s u c c e s s i o n ed i d u e a c c o r d i d i q u a r t a e s e s t a n e l l a b a t t . 7 e 9 è a s s o ì u t a m e n t e i n s o l i t a ;
si potrebbe addirittura pensare a un errore di stampa nel basso alle batt. 6-7: sarebbe diffi-
cilissimo troviìre in qualsiasi altra composizione di Mozart un trattamento analogo dell'ac-
cordo di quarta e sesta. Dal momento però che egli usa lo stesso accordo di quarta e sesta
per una cadenza at I grado (batt. 25, 27), bisogna abbandonare I'idea di un errore di stampa.
Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio, non è sicuramente un modello che
lo studente possa imitare.
' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. La singolarità della sua
sensibilità armonica può essere notata alla terminazione dell'es. 604. Trattandosi di una ripe-
tizione variata delle batt. 1-8, le batt. 9-16 dovrebbero terminare sul I grado; invece la ripeti-
zione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scrittura
risulta evidente dalla ripresa, che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) ma
termina sulla tonica, mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab mag-
giore. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. Se Schubert avesse usato il procedi-
mento della ripresa nelle batt. 15-16, la cadenza avrebbe condotto nella batt. 16 al V grado.
Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato, ma come avverti-
menti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo.
64

derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione va-
r i a t a . A n c h e s e < < a 5è> u n a g g r a v a m e n t od i < a > . l a p r o p o s i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8
dev'essereconsideratacome una variazione lontana che giustifica la ripetizione.
L'analisi dell'es.6lc rivela che il tema è meno complicato di quanto non sembri
di primo acchito. (Non è naturalmentenccessarioche il tema si trovi sempre alla
voce superiore: l'accompagnamentoe la melodia possono scambiarsidi posizione
in diversi modi. Naturalmente bisogna che il senso dell'armonia non venga offu-
scato, come avverrebbese si usasserodcgli accordi di quarta e sestafuori posto).
L'es.6lb ha poco in comunecon la forma pratica salvo per quanto riguarda
le ripetizioni di segmentiminori (batt. 5, 6) c I'andamcntodella cadcnza,dove.le
proposizionidi una misura delle batt. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misura
allc batt. 7-8. com'ò confcrmato dal frascggio dell'accompagnamcnto.Abbiamo
affermato che la nrusica omofoniciì pu<)esseredenominata lo stile della < varia-
zione in divenirc >. L'es. 6ló è un'illustrazionccvidentc di qucsto fatto. L'analisi
rivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si svilup-
pano gradualmentesulla base delle prime tre notc. o fors'anchc dcllc prime due.
L ' e s . 6 l r / s a r e b b ed i o t t o m i s u r c s e n o n f o s s c p e l I ' i n s c r z i o n cd e l l a f o r m a - n r o -
tivo < b > e la sLraripetizione <.b, > (batt. 3). Notcvole alle batt. 8-9 il ritorno
della proposizioneiniziale con carattere di ritorncllo.

Tutte queste strutture più complesscpossono essererifcrite alla forma pratica


deilo schcma generalizzanclo il concetto sul quale ò stata basata la forma pratica.
Le forme < alla tonica > e < alla dominante> (e ogni analogacnunciazionctema-
tica duplicc, anche sc incompleta) possono csscrc consideratccomc I'affermazio-
ne di un'idea c di una tonalitiì; è in tal modo gettata la base per trarrc dclle con-
seguenze.Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito, dopo una affcr-
mazione adeguatadegli elementi iniziali, forme-motivo variate in manicra radica-
lissima senza che ciò nuoccia alla comprensione.ll trattamento appropriato di
tali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc.giu-
stifica allora I'irregolaritàdi lunghezzae I'armonizzazioneinsolita.
Applicando questa generalizzazioncall'es. -57a risulta evidente chc dopo una
duplice affermazionedella proposizionedi base si possono introdurrc tali deriva-
zioni molto lontanc, conre si vede nellc batt. 5-6. D'altra parte I'analisi mostra Ia
conncssionemotivica. L'ampliamento è causato dalla progressionedi batt. 6.
PERIODI
Es. 52 ù rJ-
r) op.2ll-I d
L
f---7----------- ?::--Jì-.'

nto culminante all'acuto

riduzione resti melodici

b) op.2/3-I
alla tonica o

cl
10-:-1

resti in forma di scala


dr
progressrone
at

tor:L

batt. 1-8
oaii Ds ))a

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69

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*
.l

Es. 58
al HaUd.n, Sonàta per pianoforte n. 2?-1I

:í-i_, - t _- -r:lr__
ì#--
.,L

r-_. TJ

6b.-*'=

br Sonata per Pianoforte n. 27-Ill


c) Sonata per pianoforte n.30-III
Tcml con variarlonl
Tempo di miniletto a

d) Sonata per pianoforte n. 28-l

-
f) Sonata per pianoforte n..{1-I
Allegro

Allegro.di mollo

h) Sonata per pianoforte n. 34-II

--.-l_---
,ilezia aoec
f -e--E
Iry =a- -t ___
->--t - -
--_
,:-+_Ì_' -_
\_
75
c) Sonàta per pianoforte, K.V
Allegro 1
r-) :-;;----:

d ) S o r ì a t ap e r p r a u o f o r t e ,K . V . 3 1 0 - l
Alle gro mdettoso d
" d d r-].r 4

_ T -::t r .:_,'

progresslone
r_
d d
--r s ri-ì

concatenrmeÌtto da o
.p-c

o ) Sor)iìta per pianoforte, K.V. 3l l-Ill


Rondò
76

f ) Sonàta pr.r pianoforte, K.V. 330-I


Allegro modera

-
-.-.'.-.

g ) Sonata per piÍìnoforte, K.V. 330-III


Ay"c2+>,
a -l---- .r ,-î: r í?-\

I
h) Sonata per píanoforte, K.V.333-l

---:+:--_.___
__-_
,4D&i]',,r

---.-.--__:--'

Es. 60
a\ Schubert, SorratlÌ ptr pianolorte, Op. 122-IIl
b ) S o D i t t t ì p r r p t i ì t ì o f r ) r t c ,( ) p . p o s t . - I I Ì
sr lì,,r2()
Allegro t,irace con delicalezzd

t+ + U 2
-ts+-.r -
-- _-+ ts

PP (T

é-- _
79
c) Sonata per pianoforte, Op. Post.-IV
Allegro m^a non lroppto-

,{& ____ ii __t__

d) Quartetto per archi, Op. 2$I


Alie{ro
^A - - ' j ' .
-t'.7
ma non "lro4t1to"

r*€-:- t --
l :-îÀ-r -J. -tr-
ìf ;.u'l -' it7fT
-z
tT r
-i 7
, '' '-ÈJ r - - | |
! -'-:
vi" -!:l -l
I I
ItrVz. -_ :--.87+- t 1 +
\l- tE z- --
Tartf - I * -
tJ.r-
-.n
9t'-l

P) Quartetto per archi, Op. 29-I

È. î. o. o -r-----=
. e. e.
|'v'f---' l'--- I I'\//l
8tl
I t rlìp,,at"r,u pcr n( hl, Op. 125 I I

r|:,
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-i -r-:-:fli{ l'l--r-
:'*tl'í i:

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rtÍ_F e f_, 1-;
l,-l

I
I
i) Quart.,ttù pt r archi, Op

:::>
8
82

b) Sonata per vcl. e pf., Op. 38-I (batt. 58-65)


.
t,--:->
d
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-+--+- -+;:--
L-:---------l
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7. ti It-
'-1, -7i r ii

c'
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a- '
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AUegretto quasi tcauelto

d) Sonatà per vrolino e Pf., OP. ?8-Il


òrF
r------

p*" f ,"piìîî
x
L'ACCOMPAGNAMENTO
L'accompagnamentonon dovrà essereuna pura e semplice aggiunta alla melodia,
ma il più funzionale possibile,e nel migliore dei casi farà da complemento agli
elementi essenzialidel tema: tonalità, ritmo, fraseggio.profilo melodico, carat-
tere e clima espressivo.I)ovrà metterc in luce I'armonia implicita al tema e sta-
bilire un movimento unificatore,dovriì soddisfarele nccessitàe sfruttare le risorse
dello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati).
L'accompagnamentodiventa una questionesostanzialcsc I'armonia o il ritmo
sono complicati. Nella musica descrittiva l':rccompagnamentocontribuisce molto
a determinareuna sonorità cspressiva.

EI-IMINAZTONE DEI-I-'ACCOMPAGNAMENTO

Esistc naturalmentedella musica priva di accompagnamento,ccmc la musica


etnica, I'antica musicarsacra, le sonate solistichcper vari strumenti c così via; e
passi melodici senza accompiìgnamentosi presentanospcsso in brani che per il
rcsto hanno l'accompagnamento.Ma anche nclln scmplice musica ctnica, dove la
melodia non richicde nessullsostegnoarmonico, vicnc spcssoltggiunto un accom-
pagnamento(non richicsto dal punto di vista stnrtturalc).
Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicntedal punto di vista armopico putì
restar privo di accompagnamento,introducendo così quel contrasto e quella tra-
sparenzache possono contribuirc al carattere del pez,zo.La trasparenzaè già di
per se stessauna qualità positiva, c inoltrc lc pause non suonano mai male!
I levare rimzrngonospcsso scnza accompagnamcnto,sempre che non vi siano
problemi relativamenteal loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn,
op. 2/l-ll e lII, op. 212-lll, op. 7-IV, ecc.
Spessoil scgmentomelodico iniziale di un tema è scnza accompíìgnamcnto(o
è in ottava): op.2ll-l op. l0/l-lll, op. l0/2-Il, op. 10/3-l (bau. l-4 e batt.
l1-22),op. 26-lV, op. 28-IIIr,op. 57,I.
Se I'inizio non è accompiìgnatoma è trattato in maniera contrappuntisticao
semicontrappuntistica, esso spiega da sé il srro significato armonico op.2/3-lll,
op. l0/2-Ill.
Si trovano anche discgni scnza accompagnamentonell'ambito di un tema: op.
2 / l - 1 , o p . l 0 l 2 - 1 , o p . l 0 / 3 - l b a t t . 5 6 s g g .e 1 0 5 s g g .
La fine di un'elaborazioneè spessopriva di accompagnantento op.2/2, Ron-
d ò , b a t t . 9 5 s g g . ,o p . 2 l 3 , S c h e r z o b, a t t . 3 7 s g g . ,o p . l 3 - I , b a u . 1 8 7 s g g . I l R o n d r )
'
Questo caso presenta una gustosa ambiguità. Il faf potrebbe suggerire la tonalità di
faf, o si (maggiore o m'nore). Solo alle batt.5-8 si scopre che si tratta cli re maggiore.
8-s

dell' op. 53 presenta un caso particolare (batt. 98 sgg.) in quanto il ritorno mo-
dulante dal relativo minore alla tonica è svolto semplicemente col raddoppio
d'ottava.
Anche se I'eliminazione dell'accompagnamentopuò contribuire alla trasparenza
del discorso, essa dovrebbe esserelimitata a segmenti melodici autosufficienti dal
punto di vista armonico, mentrc è di regola accompagnarei passaggiarmonicu-
mente ambigui.

II- < MOTIVO DELL,ACCOMPAGNAMENTO >

Essendo un mezzo di unificazione, l'accompagnamento deve essere organizzato


in maniera simile al tema: e cioè con I'ulilizzazione di un motivo, che chiame-
remo motivo dell'accompagnamento.
Il motivo dell'accompagnamento può ricevere di rado la stessa varietà e lo
stessosviluppo di quello della melodia o tema. Piuttosto esso sarà trattato con
una semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. La sua forma specifica de-
v'essere strutturata in modo da poter essere modificata, liquidata o abbandonata
come richiede di volta in volta la natura del tema.

TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO

A modo di corale. Questo tipo di accompagnamentoè usato piuttosto raramente


nella musica strumentale;lo si trova più spessonclla musica corale omofonica,
dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo, secondo il testo, come il coro
dei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner, es. 62a. Gli es. 62b, c c r/ presentano
alcuni casi tratti dalla musica strumcntale. Cfr. anche Beethovcn op. l4/2-ll,
o p . 3 l / 3 - l l l , T r i o , o p . 5 3 - 1 , b a t t . 3 5 s g g . ,o p . 7 8 - l l , o p . 2 7 / 2 - l l , e s . 4 7 b .
Con figuraz.ioni. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte meglio
usando accordi spezzati,anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmente
carattercdi corale: si paragoniI'es. 63a con I'es. 63b, dal quale essoderiva. Come
in questo caso, I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegherà sistematica-
mcnte uno o più disegni tipici, che costituiscono il motivo dell'accompagnamento.
ln gcncre I'accompagnamentosi serve di note più brevi della melodia (es.46e,
48d,49a,50b, 5ld,6Ob). Tuttavia capita anche il contrario (es. 47c). Nume-
rosissimi i casi analoghi all'es. 451.
Il modo con cui un determinato disegno può essere mantenuto c adattato al-
I ' a r m o n i as i t r o v a n e l l ' o p . 2 / l - l , b a t t . 2 O - 2 1 e 2 6 s g g . ,o p . 2 / l - I I , b a t t . 9 s g g .e
37 sgg., op.2/2-1, batt. 58 sBB.,op. l0/3-ll, batt. 65 sgg., op. I0/3-III, Trio, e
così via. Questo tipo di accompagnamentonon va di solito molto oltre un'armo-
nia figurata di corale, e può trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle di
mezzo o in quelle superiori.
Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie, appoggia-
t u r e ,n o t e c a m b i a t e e c c(. o p . 2 / 3 - I I b a t t . l 1 s g g . ,o p . 7 - I V b a t t . 6 4 s g g . ,o p . l O / 2 - l
batt. l9 sgg.). Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappun-
tistico (op. IO/I-I, batt. 56 sgg.).
86

Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata


(es. 494, 64a, b, c). Lo stile romantico della trascrizioncpianisticaè illustrato dal-
I ' e s . 6 4 1 :1 i l d i s e g n od e l l a m a n o s i n i s t r an o n s i t r o v a n e l l a p a r t i t u r a d ' o r c h e s t r a .
Di questo modo di far < rumoreggiare> il pianoforte si è molto abusatonel corso
del secoloXIX.
Il metodo di ripcterc accordi completi (op. 53-1, es. 59a, r1) ò analogo alla ri-
petizionc di armonie ncllo stile per accordi spezzati, c deriva dalle medesime
circostanze.cioò dal desidcrio cli ravvivarc il suclnobrcvc del pianoforte.
A v o l t e s i h a p i ù d i u n m o t i v o d c l l ' a c c o m p a g n u m e n t ao d, e s e m p i oq u a n d o i l
basso,separatodal rigo dellc parti centrali, si svolge su un rigcl a sé stante (es.
6 4 e , l ) . Q u e s t op r o c e d i m e n t oè u s a t of r c q u c n t c m e n t ien u n i o n c a r i p c t i z i o n ir i t m a -
te di accordi (cs. 6-5).A volte il basso vìene posto sistcmaticamentesu un tcmpo
debolc(es.6-5q-r).
InÍermittente. L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta, o una
v o l t a i n p i ù b a t t u t c . P u c ìe s s c r ct e n u t a ( o p . 2 1 3 - l b a t t . 9 7 - 1 0 8 , e s . - 5 t 3 h )o, p p u r e
p u ò e s s e r ep r c s c n t a t ou n b r c v c a c c o r d oa l l ' i n i z i od i u n a b a t t u t a ( o p . l 0 / l - l b a t t .
l - 3 , o p . l O l 2 - l b a t t . I - 4 , c s . - 5 t l r 'l ,) , o p p u r c s i p u ò a v c r c u n b r c v c . t c c o r d od u r a n t e
u n a p a u s i ro u n a n o t a l u n g a d c l l a n r c l o d i a( o p . 2 l 2 - l l l b a t t . l - 2 . 5 - 6 , e s . 4 6 r l ) .
L ' a r m o n i a d o p o i l t c m p o f o r t c . c a n c h c l a s i n c o p e .s i p r c s c n t ai n m o l t e f o r m c ,
come ad csc-mpin ocll'op.2/l-l batt. 2-8.41-46. ncll'op.2/2. Schcrzon . cll'op.
l4/l-l baft. l-3.
C o m p l e m e n l a r e .l l r i t m o c o m p l c n ì c n t a r cc q u c l l a r e l a z i o n ct n r v o c i o g r L r p p i
d i v o c i i n c u i u n a p a r t c c o l m a i v u o t i n c l m o v i m c n t od c l l e a l t r c . n r a n t c n c n d cclo s ì
i l m o t o c c i o è l a s u d d i v i s i o n cr c g o l a r c d c l l a b a t t u t u . L ' a c c o m p a g n u n r c n tvoi c n c
s p e s s oa g g i u n t oc o m c c o m p l c m c n t od c l r i t m o d i b a s c d c l l a p a r t c p r i n c i p a l e( o p .
l 4 / 2 - l b a t t . l - 4 , 2 6 - 2 ' 7 c c c . ,o p . 1 0 9 - l b a t t . l - l l , c s . 6 J a , b , o p . 2 1 2 , S c h e r z o ) .
Si hanno inoltrc molti casi ibridi conrc l'op. l0/3-lV batt. 17-22. op.3ll2-llI
s p e c i ea l l e b a t t . l 7 - 2 1 , o p . - 5 4 - lb a t t . l - 2 , 5 - ó . A l t r i c a s i d e r i v a n od a u n a s c r i t t u r a
semicontrappuntistica(es. 45d, 66a, 67c).

CONDOTTA DEI-LE PARTI

La scrittura pianisticanon richiedc chc si conservi rigorosamcntcil numero delle


parti, comc avviene ncll'armonia a quattro parti (corale). Se un pczzo incomincia
a tre o a quattro parti, qucsto numcro vcrràrmantenuto con una certa cocrenza;
ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facessero
pausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra,quando entrano altri
strumenti per effcttuare un crescendo,dare un accento, rcalizzare un punto cul-
minante o altri effetti speciali).
Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscrelibera da errori di ottave paral-
lele, ogni singola parte può essercraddoppiatain ottave, spccie se terleraddoppio
è mantenuto per un certo tempo come nell'es.63. ll raddoppio d'ottava del basso
può produrre varietà o contrasto mediante mutamenti di registro: nell'es. 45g si
confrontino le batt. l-2 e 5-6 con le batt. 3-4 e 7-8, nell'es. 64a le batt. 5-8 con
87

le batt. l-4. Naturalmente la melodia è raddoppiata spesso: vedi per esempio i


n . 4 6 e e 6 0 e , ' ei n B e e t h o v e n I ' o p . l 0 l l - l b a t t . l l 8 s g g . ,I ' o p . l 0 / 2 - I b a t t . l 9 s g g . ,
I ' o p . l 4 l l - l b a t t . 6 1 , I ' o p . 2 6 - 1 , 3 " V a r i a z i o n e .A v o l t e v e n g o n o r a d d o p p i a t e
anche lc- parti intcrnc (es. ó6ó, c). Tale raddoppio può presentarsianche momen-
taneamenteper qualche effetto specialc.
Tratfantenlo contrapptnlti.r/ico. Qualche volta si lra uno stilc realnrente con-
trappuntistico,e ciò quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musica
a l t r i m e n t io m o f o n i c a .T a l v o l t a u n t e m p o i n c o m i n c i ac o n u n f u g a t o ( o p . l 0 / 2 - l l I ;
Mozart, Quartetîo per archi in sol maggiore, Finale; Beethoven, Quarteuo per
archi op. -59/3. Finale; e così via). Anchc sc questi passi sono spessoripetuti in
forma più sviluppata,tutto il rcsto va in genereclassíficatocome omofonico.
Ncllo svolgimentodelle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in stile fu-
gato (Beethovcn,Quartefto pcr archi op.59 ll-l; primo c quarto tcmpo dell'<Eroi-
ca >>,terzo tempo del Qt.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms; Beethoven,
op. l0 | . Finalc; ecc.).
B e e t h o v e n( o p . 1 2 0 , o p . 3 - 5 ) e B r a h m s ( o p . 2 4 ) . c o n c l u d o n oa l c u n es e r i e d i v a -
riazioni con vcre e proprie fughc: c i finali delle Sonate per pianofortc di
B e e t h o v e no p . l 0 ó c l l 0 s o n o p u r e c l c l l cf u g h e .
Anche nellc claborazioni si trovano spcssoepisodi contrappuntistici.in gL-nerL.
c o n l ' u s o d i i m i t a z i o n io d c l c o n t r a p p l r r l t od o p p i o : c f r . o p . 2 / 3 - l b ' a t t . I l - 5 s g g . .
o p . 2 2 , R o n d ò , b a t t . 8 l s g g . . o p . t ì l c - 1 , C o d a . l n s o l i t a m c n t el u n g o i l p a s s a g g i o
. ì c a n o n ec h e i n i z i a I a p a r t c i n m i b m a g g i t t r cd c l l ' o p . 1 0 6 - 1 .
T'rattamenfosemicorttrappuntistico e qrtusi conîrappuntislic'o.Mcntrc il < scmi-
contrappunto> ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. il < quasi-
contrappunto> non va spcssopiù in liì di un modo di fiorire. ntclodizzaree vita-
liz,zarenell'armonizrparti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza.
l l s e m i c o n t r a p p u t t tnoo n s i b a s a s u l l e c o m b i n a z i o n ci o m c i l c o n t r a p p u n t om u l -
tiplo, vale a dire su imitazioni canonichc ecc.. ma solo su un libero movimento
m e l o d i c od i u n a o p i ù v o c i , c o m e n c l l ' o p . 2 1 2 - 1 , b a t t . l l - 1 6 e l e i m i t a z i o n i a l l e
batt. 32 sgg.; cfr. anche op. 213-lV, batt. 57 sgg.
Nella vera musica omofonica c'è semprc una parte principalc. e I'aggiunta di
imitazioni, canoniche o libere, ò in primo luogo un mctodo per accompagnare
questavoce principale.Gli ostinati, contc ad csempio quelli della Sinfonia n. I di
Brahms (IV tcmpo), otto misure dopo la lettera <,E,>, e del Finale d,elle Varia-
zioni su tema di Haltdn dello stessoautore, possono esscreinterpretati in modo
analogo. Cclnsidcrandoil basso come la voce principale. questa tecnica assomi-
glia all'aggiuntadi voci a un < cantus firmus > con Lìna variazione costante del
contesto.come avviene nella passacaglia.
Anchc I'aggiunta di un " controcanto" potrebbe esserc considerata come un
mezzo semicontrappuntistico:cfr. I'op. 26-ll, batt. 45 sgg., I'op. 28-1, batt. 183
s g g . ( q u e s t op a s s o ,c o m e q u e l l o d e l l ' o p . l O l 3 l a l l e b a t t . 9 3 - 1 0 , 5 ,è s c r i t t oi n c o n -
trappunto doppio; ma la parte in ottavi ha caratterc di fioritura più che vero
significato tematico), e I'op. 3l/l-Lil, batt. l7 sgg.
88

Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spessousati per abbellire


u n a r i p e t i z i o n e( o p . l A l 3 - l I : s i p a r a g o n i n ol e b a t t . l 7 - 1 9 a l l e b a t t . 2 l - 2 3 ) o c o m e
r i e m p i t i v i c h e f a n n o d a p o n t c ( o p . l 3 - I I , b a t t . 3 7 s g g . ) t r a p r o p o s i z i o n id e l l a
voce principale.
Ncgli es. 54. 55 e 56 si troveranno molte illustrazioni di trattamento semicon-
trappuntistico.Si dcdichi particolare attcnziclncai casi nci quali I'armonia si fa
piu ricca grazie al movimento delle parti. c nei quali il motivo dell'accompagna-
mento implica un disegno ritmico clrrattcristico,spesso risultante da un'imita-
zionc più o meno libera.
I l s e m i c o n t r a p p u n t oe i l q u a s i - c o n t r a p p u n t o sono illustrati nell'op. l0/l-I:
alle batt. 48-55 le due parti superiori sono così bene organizzateche è difficile
dire quale sia la voce principale c quale il controcanto.Nella continuazione(batt.
56-85) il basso si muove più melodicamcntedi quanto non vorrebbc la presenta-
zione dell'armonia, senza peraltro diventare un controcanto.
L a v o c e i n f e r i o r ed e l l eb a t t . 4 9 s g g .d c l l ' o p . l 4 l 2 - l s i l i m i t a a i m i t a r e i n m a n i c r a
quasi contrappuntisticail frascggiodella melodia. Analogamentclc notc ausiliarie
d c l l e b a t t . l 6 s g g . d e l l ' o p . 3 l / l - l I , p u r m a s c h c r a r tdca i m i t a z i o n e ,s o n o f i o r i t u r e
d i n o t e t e n u t ed e l l ' a r m o n i aL. c i m i t a z i o n id c l l ' o p . 2 8 - l V , b a t t . 2 8 - 3l c 3 3 - 3 5 , s o n o
nettanìentenon contrappuntistichcdato chc prcscntlno una sola urnronia.

TRATTAMENTO DI][,LA I,INEA I)ET, BASSO

Salvo ncl caso del pcdale, il basso dovriì prcnclcr partc a ogni mutamento di
armonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andriì tratîato conlo una mclodia
secondaria,il chc significa chc esso dovrà muovcrsi (salvo scopi particolari) cntro
u n a m b i t o d c f i n i t o e a v c r c u n c c r t o g r a d o d i c o n t i n u i t i r( e s . 4 4 g , i , j , k , 4 5 i , 4 6 a ,
5lb). L'orecchio ò portato a fare molta attcnzioneal basso.c anche una nota di
brcvc durata viene intesa comc un bassotenuto finchó non compare un'altra nota
che venga avvertita comc suit continuazionc(mclodica).
Per proccdcre con scorrcvolezzaun trassochc non abbia carattcrelc di contro-
canto dovriì fare libcro uso dei rivolti, anchc quando essi non sono armonicamcnte
necessari(es. 45g, 46c, g, 5lf, 58c1,599).

TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO

ln molti casi si usa per tutto un passaggio- snly6 le cadenze - un motivo


unico di accompagnamento.Ciò è possibile solo nei casi piùr primitivi, dove I'ar-
monia non muta molto e dove il motivo può esserleadattatocon facilità (ad esem-
pio I'antico basso albertino).
Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittúra im-
posta da mutamenti del carattere o della costruzione,o dall'accresciutonumcro
di accordi. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescnta
nell'op. l4/2-I: si paragonino Ìe batt. 1-4 con le batt. 5 sgg. Nell'op.31/1-I,
dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia più
89

ricca. il motivo dcll'accompagnamcntoè modificato in conformità (batt. 5). Nel-


I'op. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta
(batt. 3 sgg.) a quanto è strettamentcnecessariopcr mantenereil movimento.
Il motivo dell'accompagnamento,inteso come mezzo unificatore, dovrebbe es-
sere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni,e anche se viene
variato esso non dovrebbc sparire del tr,rtto.Vi sono però casi in cui si usa più
d'un disegno,spccialmcntencllo stile rococr)di Mozart, com'ò dimostrato da molti
passi degli cs. 45 c 59.
l-e csigcnzearmonichc in prossimità delle cadenzc o delle semicadenzcobbli-
gano spcssoa modificarc o a liquidarc il motivo dcll'accompagnamento. Tale pro-
ccssirpur) acqLrisircvarie îorme: cfr. ad esenpio i n. 451, 46j, 48c, Sla, 55a, b,
5 6 ó , 5 8 c , 5 9 9 ,h , 6 l d .

È]SIGENZE S'TRLIMENTAI-I

Nella scrittura pianistica la ncccssitàdi mantcncrc I'accompagnamentonell'am-


bito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazioncdclle due mani (op.
2 / 3 - l . b t t t , 1 4 l s g g . ,o p . l 3 - l l , b a t t . 4 l - 4 2 s g g . )o u n o s p o s t a m e n t od a u n a m a n o
a l l ' a l t r a ,c o n o s e n z am u t a n ì c n t od i r e g i s t r o( o p . 2 7/ 2 - 1 , b a t t . l 5 - 1 6 , 2 3 - 2 4 , o p .
3l/2-1, batt.28 sgg.).Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espres-
sione o di sonorità.
Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera, lc singole parti dovrebbero
esscrc elabclratcin maniera più autononra,in modo da tener vivo I'interesseda
partc dcgli csccutori.C'è pcrò il rischio di uno squilibrio prodotto da un accom-
pagnanìontotroppo ricccl: sono indispcnsabiliI'cconomia dei mczzi e la traspa-
renza dclla scrittura.
La varictà dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende im-
possibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti.Ma usati con intelligenza
i principi rimangono quegli stessiillustrati per gli strumcnti a tastiera.
90

Es.62
,\\ waqner, Tannhduser, Ouverture

b \ B e e t h o D e n ,T r t o p e r a r c l ì i e p f . , O p . 9 ? - l I I
Asdaale cantabite

-_.+-:_
=f'
=tl
rr

t----l/ Ú-:./
\-.'

d\ Beethor)en, Quartetto per arcbi, Op. 132-III


91

E s .6 3
r) Op.7-m, Miaorò

Es. 64
t ) C ho p i n , F a n t u l s i o - I m p r o m p t u , 0 p . 6 6
Allegro agitalo

bt Chopin, Studio, op

e) Chopin, Ballata n. 4, Op. 52

z:--:--7î>
92
d) ( Tristan ) di Wrìgn( r, lrirs(rlziol)e pienistica di von

lTrb
+\1 ').

e) Schubert, Op. 25, ( Das Wandern D

lt Brahr.s, Trio per violino, corno e pf., Op.40, Fina.le


Es. 66
ù, Brahms, variazicni su tema di Hd,ndel, op. 24, Var. 3

b) BeethoÙen, Tdo, Op. 9?-III


,=---------

t"rro@

c) BeethoDen, Quattetto per archi, Op


à) BeethoDen, Quartetto per archi, Op. 59 2-lIl

Sc
ritmrco
pulsazionet.+-J
Reqione della dominante
del relativo maggiore

À-l
J^J J !'

variante pel la cadenza

b) Beethoaen, Quartetto per archi, Op

ci BeethoDen, Quartetto per archi, Op


X
CARATTEREESPRESSIVO
Il concetto che la musica esprima qualcosa è generalmente accettato.
Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle, né la matematica causa emo-
zioni; analogamente,dal punto di vista puramente estetico, la musica non esprime
nulla di extra-musicale.
Dal punto di vista psicologico però la nostra capacità di associazioni mentali
ed emotive è non meno illimitata di quanto è limitata la nostra capacità di ripu-
diarle. Così qualsiasi oggetto comLrne può provocare delle associazioni musicali,
e viceversa la musica può evocare associazionicon oggetti extra-musicali.
Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere asso-
ciazioni emotive; inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere
storie con simboli musicali. Esiste anche una gran varietà di <rpezzidi carattere >
che esprimono ogni umore possibile.
Chopin e Schumann hanno scritto Notturni, Ballate, Marce funebri, RomanTe,
Sceneinf antili, <<Blumenstiicke >, N ovellette e così via; vi sono le sinfonie <Eroica>
e < Pastorale > di Beethoven, il Carnevale romlno di Berlioz, Romeo e Giulietta
di Ciaikovski, Cosi parlò Zaratustra di Strauss, La mer di Debussy, Il cigno di
Tuonela di Sibelius, e moltissimi altri pezzi. Infine esistono lieder, pezzi per coro,
oratori, opere liriche, melologhi, balletti e musica per film.
Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musi-
cale ma anche a provocare effetti secondari, e cioè associazioni di un carattere
ben definito.
Il termine carattere, applicato alla musica, si riferisce non soltanto all'emozione
che il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale è stato composto,
ma anche al modo come questo dev'essereeseguito. È errato pensare che le indi-
cazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musica
classica questo non è vero. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio,
ma centinaia di caratteri, non un carattere dello Scherzo, ma migliaia. Un Adagio
è in tempo lento, un Allegro è rapido: questo contribuisce parzialmente, ma non
completamente, a capire I'espressionedi un carattere musicale.
Il tipo di accompagnamentousato svolge una funzione importante nel determi-
nare il carattere espressivo di un brano. Nessun esecutore potrebbe esprimere il
carattere di una marcia se I'accompagnamentofosse quello di un corale, e nessuno
potrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamento
fosse un torrente di note.
Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'ac-
compagnamento, ritmi che si riflettevano anche nella melodia. Tali caratteristiche
96

ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere, ad esempio, una mazurka


da una gavotta o da una polka. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire il
clima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i con-
trasti interni strutturalmentenecessari.
Il concetto della differenza dei caratteri espressivi può essere chiarito confron-
tando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven, simili tra loro nel
senso che esprimono qualcosa di < tempestoso> o di < appassionato>>(op. 2l 12-
IlI, op. 3l /2-I, op. 57-I). Le differenze di caratteresi manifestanonon solo nel
materiale tematico degli inizi, ma anche nella qualità delle continuazioni.Si con-
frontino i rispettivi temi secondari: op. 27/z-Lil batt. 2l sgg., op. 3112-I batt.
4 l s g g . ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 5 s g g .
Si noterà come il movimento da solo non basti a determinareil carattereespres-
sivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: il
Presto agitato dell'op. 27 l2-lII con I'Allegro vivace dell'op. 31 l1-I, o I'Allegro
dell'op. 3l /2-I con I'Allegro dell'op. 3l l3-1, o ancora I'Assai allegro dell'op. 57-I
con il Presto alla tedescadell'op. 79-I.
Ma sono ancora più importanti i mutamenti di carattereespressivonell'ambito
di un solo movimento, c anche nell'ambito delle sezioni minori che lo formano.
A parte il forte contrasto tra il tema principale c quello secondarionell'op. 57-I,
vi sono molti altri contrasti: si noti il subitaneomutamento di tessituraalla batt.
24, la sua intensificazionealle batt. 28 sgg. e la sua graduale liquidazione alle
batt. 3l sgg. Si noti quanto è drammatico il mutamento di espressionequando il
< dolce legato > della batt. 3-5 sostituisceil precedcnte,duro staccatodella mano
sinistra;o quando il movimento si arrestaimprovvisamentealla batt..4l. Un nuovo
e ancora piÌr marcato contrasto nella tessitura a batt. 5l cambia interamente
l'aspetto di tutto il passaggiorimanente.
Non si tratta qui di un caso speciale.Tutta la buona musica consistein molte
idee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validità in contrasto con le altre.
Eraclito definì il contrasto come <<il principio dello sviluppo > : ebbene, il pen-
siero musicale è soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra forma
di pensiero.
Le differenze di carattere espressivopossono influire sulla struttura, ma non si
può dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. Difficil-
mente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia, e tuttavia Beetho-
ven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. 54) < In tempo
d'un Menuetto >; e la Sinfonia n. 7, ancora di Beethoven, è normalmente detta
< Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. In genere però i modi espressivi
lievi, graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate né eiaborazioni av-
venturose. D'altro canto idee profonde, emozioni che scuotono nell'intimo e atteg-
giamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delle
forme più complesse.
La musica descrittiva (come la musica a programma, la musica di scena, di
balletto e per film, il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti
97

forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni, quegli
eventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di base
ha un suo carattere o clima espressivocome risulta dall'es. 68.
Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ru-
scello che mormora è illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento.L'es. ó8b
(la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musi-
calmente le fiamme vacillanti. Con un movimento di uguale ricchezza Smetana
descrive la sorgentedella Moldava (es. 68c), mentre la Passionesecondo S. Malteo
di Bach è ricca di passaggiillustrativi: tra questi, particolarmentesorprendente
perché si trova in un recitativo, la descrizione della rottura del velo del tempio
(es. 68d). L'oscillazione della banderuola al vento è descritta in Die Wetterfahne
di Schubert, e con notevole forza di caratterizzazionei trilli alle batt. 4 e 5 ne
riproducono il cigolio (es. 68e).
Anche componendo gli esercizi più brevi, lo studente non dovrebbe mai lavorare
senza avere in mente un determinato carattere espressivo.Una poesia, una novella,
una commediao un film gli servirannoda stimolo per esprimeresentimentidefiniti.
Dovrà inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenze
di movimento, di ritmo c di metro. Questo esercizio lo aiuterà ad acquisire la ca-
pacità di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme.
BeethoDen, Sinfonia n. 6,

bl Wagner, Die Walkùre, atto


ottavino
?rpa

legnr
cor.
99
c) Smetana. ( La Moldava )

,_t !. È .1 .1
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d,) B ach, Matthóuspassion

Storico

ho da, Vor - hang

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e\ Schubert, ( Die Wetterfahne D

a?t. ;t7- ta1


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XI
MELODIA E TEMA
La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiede
un tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte può essere
spiegato in termini di tecnica. Ogni musicofilo sa per istinto che cos'è una melodia,
e così pure chi abbia del talento può essereistintivamente in grado di scrivere una
melodia senzainsegnamentitecnici. Ma melodie del genere è raro che abbiano la
perfezionedella vera arte: daremo pertanto qualcheindicazionebasandocisulla let-
teratura musicale come pure su considerazionistoriche, estetichee tecniche.
Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libertà assai
maggiore di quelle vocali. Ma la libertà fa i migliori progressi sc è posta sotto
controllo, ed è per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un più
solido punto di partenza.

LA MELODIA VOCALE

È difficile che una melodia possa prescntareelementi non melodici: il concet-


to di melodicità è in stretta connessionecon il concetto di cantabilità. II carattcre
e la tccnica esecutivadello strumento musicale più antico, la voce umana, deter-
mina i criteri della cantabilità. ll concetto di melodicità applicato alla melodia
strumentalesi è sviluppato come un libero adattamentodal modello della voce.
La cantabilità implica, nel senso più corrente, note relativamente lunghe, una
scorrevole concatenazione dei diversi registri, un movimento a onde procedente
più per gradi che per salti; implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti, di
aderire alla tonalità d'impianto e alle regioni armoniche più vicine ad essa, di
impiegare gli intervalli naturali della tonalità stessa, di modulare gradatamente e
infine di usare con cautela della dissonanza.
Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle difficoltà d'intonazione
(a meno che non abbia orecchio assoluto, il cantante non ha nessun punto di rife-
rimento per I'intonazione).
Il registro più acuto della voce è < vulnerabile >, e usarlo costituisce sempre
uno sforzo per il cantante. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca, ma se è
usato con prudenza è in grado di dar luogo veramente a un punto culminante, per il
quale esso va riservato (ed è questa una considerazione di struttura), Il registro
più grave è più robusto di quello mcdio, ma non deve essere sovraccaricato con
un eccessodi espressionedrammatica. Il registro medio è incapace di un'espres-
sione molto spinta e non presentauna grande f"avolozzadinamica, ma entro questi
limiti è il registro più comodo per qualsiasi tipo di voce. Inoltre i registri non dif-
feriscono solo per il volume ma anche per il timbro. Mutamenti improvvisi di
101

registro nuocciono all'unità della qualità sonora, ma i cantanti ben preparati sanno
superare questa difficoltà. La voce ha bisogno di un minimo di tempo per pro-
durre una sonorità piena, e di conseguenzale note rapide, specialmente gli stac-
cati, come pure le note che richiedono una forte accentuazione (sforzati e così
via) sono difficili, anche se non sono superiori alle possibilità di un cantante
capace.
È quasi indispensabilesostenereI'intonazionecon I'armonia, specialmenteal-
I'inizio: il cromatismo, gli intervalli eccedenti(o il succedersidi tali intervalli) e
note (o successionidi note) che non possanoessereriferite all'armonis - 5pssis
se estraneealla tonalità - presentanodifficoltà all'csecutore.
Naturalmentenon tutti gli intervalli eccedentio diminuiti dell'es. 69, se accom-
pagnati da un'armonia intelligibile, prescntanoparticolare difficoltà; ma alcuni di
essi (come in 69e, I, m, n, o, p, q, r e /) non sono facili. Sono poi da evitarsi suc-
cessioni di intervalli come quelle dell'es. 70, che producono una distanza com-
plessivadi settima o di nona.
ll cromatismo presentadifficoltiì di intonazionein parte perché i scmitoni na-
turali sono di grandezzadiversa da quelli tempcrati (è per questa ragione che i
cori qualche volta stonano)r, ma se usato parcamentc non dcve cssere evitato.
Le dissonanzedell'es.'7la-d, essendonote di contorno o di fioritura, possono es-
sere intese facilmente. Casi come quelli riportati nell'es.7le-g richiedono una
sviluppatissimaabilità tecnica, mentre quelli dell'es. 72 sono difficilmente giu-
stificabili.
Anteriormente ai grandi mutamenti iniziatisi nel primo quarto del secolo scorso
gli studiosidi esteticapotevano definire la mclodia in termini di bellezza,espressi-
vità, semplicità, naturalezza,melodiosità,cantabilità, unità, proporzione ed equi-
librio. Ma tenendo conto degli sviluppi dell'armonia e dei suoi influssi su tutti i
concetti dell'esteticamusicale,è ovvio che le antiche definizioni di < tema > e di
< melodia rr, di ,, melodicità )> c <<non melodicità > non sono più adeguate.

Esempi tratti dalla lefteratura musicale.


Ognuna delle citazioni tratte dalla letteratura vocale (es. 73-9 1) contraddice
per qualchc motivo le limitazioni che anticamentevenivano poste alla melodia.
Tra gfi esempi tratti da Die Winterreise op. 89 di Schubert, la modulazione alla
quinta battuta dell'es. 73a è singolarmenteimprovvisa.e lontana. Nell' es. 13b si
presentaun salto di decima e nell'es. l3c 1l <,mattino tempestoso, è descritto in
modo così realistico e in tempo così rapido che diventa difficile da cantare.
Nelf'es. 74a (Brahms) I'ambito vocale comprende un'undicesima nel corso di
'74b
due battute; nell'es. un ritmo sincopato rende quasi oscuro il fraseggio; nel-
l'es.74c, <,Der Schmied >, I'illustrazione del martello che rimbalza rende impossi-

' I
cantanti dovrebbero essere educati a intonare gli intervalli della scala temperata (una
convenzione che si allontana dagli intervalli acustici naturali) per assicurare un'intonazione
musicalmente corretta.
t02

bile un legato naturale e costringe la voce ad un'accentuazionestaccata.E nell'es.


74d Brahms contraddice la regola da lui stesso coniata secondo cui <,la melodia
di un lied dovrebbeesseretale da poterla fischiettare> (e cioè senzaaccompagna-
mento. senza il sostegno di un'armonia chiarificatrice). Provate un po' a fischiet-
tare questa melodia!
Difficoltà di intonazione si trovano anche negli es. 75 (Grieg), 76 (Wolf) e 77
(Mahler): in quest'ultimo non solo gli intervalli e il tempo veloce ma special-
mente I'espressioneappassionataproducono I'impressione di una rnelodia più stru-
mentale che vocale.
Questo modo di trattare la voce è in gran parte da attribuire a Richard Wagner,
che per ragioni drammatiche andava spessooltre i limiti della voce. Si noti nella
splendidamelodia dell'es. 78c, l'uso frequentissimoche egli fa del registro sovra-
cuto in questa dirompente esplosionedi emozione, come salta d'improvviso al
registro più grave, quali intervalli difficili e dissonantisi trovano nel giro di brevi
proposizioni,quante sillabe vanno pronunciatein questo tcmpo rapido ( , ), e infi-
ne si osservi soprattutto la fine del passaggio( ,, ) con un salto di nona. Gli es.
l8b, c c d sono storicamenteinteressantiin quanto il grande oppositoredi Wagner,
Hanslick, li citò con malizia ncll'intento di ridicolizzarela < melodica > scrittura
vocale di Wagner.
Non c'è da stupirsi se Debussy (es. 79) e Richard Strauss(es. 80), seguendo
la maggior parte dei critcri musicali-drammaticidi Wagner, trassero vantaggio
da questo progressodella scrittura vocale, un progressoche non si risolse in un
miglioramento della cantabilità.
I compositori italiani, famosi per la grande comprcnsionce il grande rispctto
che avevanoper la voce, non poterono sottrarsi all'influssodi Wagner. La facilità
che i cantanti italiani hanno nell'enunciazionerapida (persino superiore a quella
dei francesie degli spagnoli)e nel pronunciaremoltc sillabe di scguito,ha sempre
consentito ai compositori italiani di scrivere valori brevi come quelli dell'es.81,
tratto dal Barbiere di Siviglia di Rossini. A paragone, gli escmpi tratti dalla mu-
sica tedesca, d'al Flauto magico di Mozart (es. 82), dal Fitlelio di Beethoven (es.
83) e da Ungeduld di Schubert(es.84) sembranolenti; 1o stessodicasi per I'esem-
pio in francesc tratto dal Fra Diavolo di Auber (es. 85). Ma Verdi nell'Otello
(es. 8ó) supera quest'ultimoin fatto di vclocità e supera Rossini in difficoltà, con
l'uso della scala cromatica ( * ) oltre chc introducendo un sorprendente mutamento
di metro("").
Successionimelodicheindubbiamenteinfluenzatedalla musica ctnica dell'orien-
te, come quelle di Mussorgski (es. 87), influenzaronoa loro volta la scrittura me-
lodica occidenîale. L'esempio di Puccini (n. 88) è pure folcloristico (pseudo-
cinese). Puccini fu sempre avanzato in campo armonico, ma I'estrema modernità
di questo passaggioè eccezionale.
D'altro canto (es. 89), la musica di Ciaikovski, contemporaneodi Mussorgski,
non rivela nessun rapporto con il folclore ma piuttosto con il sentire armonico
103

corrente di quel tempo, e assomiglia alla musica di un norvegesecome Grieg (es.


75), piìr che a quella dei suoi compatrioti russi.
Gli esempi tratti dalla Carmen di Bizet (n. 90) e da lieder di Schónberg(es. 9l)
sono basati sulla tonalità ampliata. L'orecchio del musicista moderno ha gradual-
mente acquisito la capacitaìdi comprendere le armonie piìr remote come elementi
coerenti alla tonalità. Per i compositori dell'epoca wagneriana e postwagneriana
I'uso di intervalli e successionicome quelle contenutenell'es. 91, anche nelle me-
lodie, era naturale come I'uso del movimento per grado congiunto o degli accordi
spezzatilo era per i loro predecessori.
Tutta questa spiegazioneha forse chiarito soltanto i limiti di ciò che è melodico
ma non ha stabilito che cosa non ò melodico.
I criteri per stabilire che cosa non sia melodico sono lo squilibrio, I'incoerenza,
I'inadeguata integrazione con I'armonia o con I'accompagnamento,I'incongruenza
del fraseggio e del ritmo. Un musicista dell'ultimo decennio del secolo scorso
avrebbe potuto trovare da dire all'es. 80b, tratto dalla Salomé di Strauss,basan-
dosi sul fatto che la quantità degli elementi ritmici incoerenti produce squilibrio e
rende il fraseggio- che dovrcbbe contribuire alla comprensione- incompren-
sibile. Sarcbbe inoltre difficile immaginare con quale armonia si può completare
l a m e l o d i a d e l l ' e s .8 0 a .
Ma ncllc opere dei compositori postwagnerianiil canto non ha sempre la me-
lodia principale (il che è una scusa- ma solo una scusa - per lo squilibrio).
'800 non aveva
Quando tanti elementi contraddiconola melodicitiì,I'uomo di finc
forsc tutti i torti a definire non melodici questi passi. Tuttavia col passar del
tempo i critcri di giudizio sono notcvolmentcmutati.

LA MELODIA STRUN1ENTALE

Anche la libertiì delle melodie strumentali è circoscritta entro i limiti tecnici


propri di ciascuno strumento. Tali limiti sono di natura e grado divcrsi, specie
per quanto concernc I'cstensione,da quelli della musica vocale. Nondimeno una
melodia strumentaledeve pur sempre esseretalc da poter venire idealmentecan-
tata. c sia pure da una voce di possibilitàincredibili.
Pcr I'orecchiodell'uomo di oggi la differenzatra le mclodie strumentali e quelle
v o c a l i d e l l a m u s i c a c l a s s i c an o n a p p a r e g r a n d i s s i m a :c o n l i e v i c a m b i a m e n t it a l e
differenza può essereeliminata. Ad esempio il tcma principalc del Rondò del-
l'op.212-IY di Beethovenè nettamentepianistico.Nell'es. 92 il brillante arpeggio
dellerprima misura è scmplificato,e cio elimina automaticamenteil grande salto
di batt. 2: ne risulta una melodia perfettamentecantabile. Tali adattamenti alle
esigenzedella voce erano di uso frequentenclle opere teatrali classiche.Talvolta,
quando uniì voce riprendeva una mclodia strumentaledel preludio, essa era sem-
plificata, come nell'es. 93, oppurc abbellita come nell'es. 94.
Ma anchc nelle sonate pianistichedi Beethovenvi sono molte melodie che po-
trebbero essereeseguiteda qualsiasi cantante: v. ad esempio i temi principali
delle op. 212-lI, op. 7-IV, op. l0/l-ll, op. l0/3-lll, op. l3-lI e così via.
104

Nella musica strumentale vi sono molti passi che non possono esserc dcfiniti
melodie pur non contenendo nulla che non sia melodico. Alcuni hanno carattere
di < studio >, di agilità, come I'op. 7-IV batt. 64, o I'op. 1O/2-I batt. 95 sBB.,o
l'op. 22-lY (il passaggio semi-contrappuntistico a batt. 12-19). Ma altri passag-
gi devono essere classificati come temir che, perfettamente definiti, differiscono
notevolmente dalle melodie per costituzionc e per tendenza.

MELODIA E T'EMA

Il terminc tema è usato qui per carattcrizzare tipi specifici di struttura di cui
,si trovano molti esempi nelle sonate, nelle sinfonie ccc. Forse quelli più incisivi
tra le sonate per pianoforte di Becthoven sono i temi principali dell'op. 53-I,
o p . 5 7 - I , o p . 2 7/ 2 - I l I e o p . l 1 1 - 1 .
Il modo migliore per chiarire questi duc concetti diversi è di paragonare la
melodia con il tema.
Ogni successioncdi suoni producc agitazionc, conflitti, problcmi. Un suono
singolo non è problematico pcrché I'orccchio lo definiscecome una tonica. come
un punto di riposo. L'aggiunta di ogni altro suono mette in pericolo questa chia-
rezza di pcrcezione.Ogni forma musicalc può csscrc considerataun tentativo di
intervenirc su questa agitazionc arrestandolao limitandola, ovvero risolvendo il
problema. Una melodia ristabiliscc lo stato di riposo mediante I'equilibrio; un
tema risolvc il problema svolgcndonele conseguenze.ln una melodia non c'è
bisogno che I'agitazionc scenda sotto la superficie, mentrc il problema posto da
un tema può penetrarenellc profondità piìr ripostc.
Dato che in una melodia lc caratteristicheritmichc sono meno decisive, essa
potrebbe esseredefinita come un elemento bidimensionalccontenentcsoprattutto
degli intcrvalli e un'armonia latcnte. D'altra parte I'importanza dello sviluppo
ritmico rende tridimensionalc il problema del tema (v. ad esempio Beethoven
op. l0/l-1, op. 21/2-lll, op. 14/2-1, es.95a, b).
La melodia pur) esscrepertanto paragonataa un <<aperqu>>,a un <,aforisma >>,
nel suo rapido progredire dal problcma vcrso la sua soluzione.Un tema somiglia
invece piuttosto a un'ipotesi scientifica,chc non convincc senza un certo numero
di tesls e se,non si presenta una prova.
La melodia tende anche a stabilire I'equilibrio nel modo più diretto. Evita di
intensificareI'agitazione,aiuta la comprensibilitàmediante la limitazione, facilita
fa trasparenzamcdiante opportune articolazioni,infine si amplia più per mezzo
della continuazione che per mezzo dell'elaborazione o dello sviluppo. Usa forme-
motivo lievemente variate, che acquistano varictà presentando gli elementi base
in situazioni diverse; rimane inoltre nell'ambito delle affinità armoniche più vicine.

'
Questo termine è uno dei peggio impiegati del vocabolario musicale, in quanto vìene
adatial.o indifferentemente a molte strutture diverse.
105

Tutte queste restrizioni e limitazioni danno come risultato quella indipendenza


e quell'autodeterminazione grazie alle quali una melodia non ha bisogno di ag-
giunte, di continuazione, di elaborazione.
Di contro sarà difficile raggiungere o avvicinarsi presto a uno stato di riposo
trattandosi di un tema, perché esso in genere tende ad acuire il suo problema (por-
tandolo a un certo grado di intensità) o ad approfondirlo. (Beethoven, op. 53-I,
op. 57-I, op. 3l /1-1, op.3l/2-l).
Anche in un tema si può avere una articolazione analoga a quella di una me-
Iodia (op. 90-I, op. 2/2-I). In una melodia la separazione è raramente definita,
in modo che essa offre una possibilità o un ponte per la continuazione. Nei temi
i segmenti di affinità piìr lontana sono spesso direttamente accostati, < coordina-
ti > tra loro ma senza collegamenti (op. 90-1, op. 14/2-I). Di rado un tema viene
ampliato traendone una continuazione che miri a un equilibrio puramente for-
male; semmai esso salta direttamente a sviluppi più lontani del motivo d'origine
( o p . 1 0 / l - I b a t t . 9 , 1 7 , o p . 7 - 1 , o p . 3 1 / 2 - 1 ,e s . 9 5 c ) .
La formulazione di un tema implica che seguiranno delle < vicissitudini >, delle
< situazioni complicate > che richiedono una soluzione, un'elaborazione, uno svi-
Iuppo, un contrasto (le varie implicazioni saranno esaminate più a fondo nel cap.
XX). L'armonia di un tema è spesso attiva, < vagante >, instabile. Tuttavia, e
nonostante le armonie lontane, si noterà che anche i temi complessi si muovono
ancora intorno alla tonica o a una regione contrastante ben definita (Brahms,
Sinfonia n. l-I, Quartelto per pianoforte e archi op. 60-l; Beethoven,op. 53-I).
L'organizzazione del tema non puÒ mai essere talmente libera da fare avvertire
delle lacune strutturali.
Un tema non è affatto indipendente e autodeterminato, al contrario è stretta-
mente legato a conseguenzeche se ne devono trarre e senza le quali esso può
risultare insignificante.
Una melodia, classicao contemporanea,tende alla regolarità, a ripetizioni sem-
plici e anche alla simmetria. Pertanto essa presenta in genere un fraseggio chiaro
e netto. Naturalmente la lunghezza del fiato di un cantante non costituisce la
misura per la lunghezza di una frase in una melodia strumentale, ma il numero
delle battute in tempo moderato si avvicina ad essereuguale a quello di una me-
lodia vocale.
La teoria, più rigorosa della realtà, è forzata a generalizzare,e ciò significa da
una parte ridurre e dall'altra esagerare.La presente descrizione esagera di neces-
sità la differenza tra melodia e tema. Esistono anche delle forme ibride: a volte
una melodia elabora i suoi problemi ritmici, o implica armonie lontane, o è strut-
turalmente complicata, o trae delle conseguenze,ovvero è seguita da uno sviluppo.
D'altra parte parecchi temi contengono brevi passi melodici, o sono basati sulla
struttura semplice della frase ovvero sono trattati come se fossero autonomi.
Tutte le affermazioni precedenti hanno un valore limitato o relativo. Il tempo
non solo ha generato uno sviluppo dei mezzi tecnici ampliando il concetto di tema
e di melodia nelle menti dei musicisti. ma ha anche mutato il nostro modo di
106

comprendere la musica scritta in epoche precedenti. In conseguenzadi tale svi-


luppo nessuno oggi esiterebbe a considerare i due temi dei Quartetti per archi di
Beethoven riportati negli es. 96a e b come melodie, anche se strutturalmente essi
sono dei temi strumentali. Quest'impressioneè forse sorretta dal fraseggio. che è
quello di una melodia; ma I'es. 96c probabilmenteha fatto sempre I'impressione
di essere una melodia, anche se di ciò vi è un solo sintomo, la cantabilità. Tutti
gli altri sintomi mancano: non vi è ripetizionedi nessunpassaggioo proposizione.
non vi è un motivo o una forma-motivo ben distinta, e i segmentimelodici delle
baft. l7-22,25-27 e 29-30 danno luogo a una figurazione (precedentemente com-
parsa alla viola, batt. l3) in una maniera che è normale più per un tema che per
una melodia.
Gli es. 97-100 mostrano il profilo tonale di alcune melodie. Si è detto in prece-
denza che le melodie procedono a onde, e questo fatto può esserefacilmente osser-
vato in questi diagrammi. L'ampiezza delle onde varia. È raro che una meloCia
si muova a lungo in una sola direzione,e benché Io studentesia stato avvertito di
evitare la ripetizione del punto culminante o acme, i diagrammi mostrano che un
buon numero di melodie presentano questo fatto. Ma è bene che lo studente non
ci si provi.
Nella musica dei nostri predecessori,melodie strumentali un poco modificate
(specie nelle opere e negli oratori) venivano usate spesso anche per i cantanti. A
quei tempi la differenza tra melodie vocali e strumentali non era molto grande.
Oggi essa è maggiore, in parte perché I'abilità dei cantanti non si è sviluppata in
misura uguale alla tecnica degli strumentisti, e qucl che è peggio la capacità men-
tale dei cantanti ad affrontare un genere più moderno di linea melodica è asso-
lutamente inadeguata alle esigenzeposte dalla musica. Forse mai come oggi. è
stata più scoraggianteIa frattura fra la creazione e I'esecuzione,la differenza tra
quelli che si definiscono < artisti > e coloro che hanno dimostrato di essere dei
creatori.
La meìodia è certo una struttura più semplice del tema. La condensazionenon
ammette un'elaborazione troppo minuziosa, e la concentrazione del contenuto in
una sola linea melodica non permette di presentaredelle conseguenzepiù lontane.
Tuttavia la formulazione che si è data permette di esprimere assai più di quanto
le idee correnti e i sentimenti banali esprimono in maniera superficiale. Dal punto
di vista estetico, come pure per solide ragioni di economia, non esiste contrasto
più nobile di quando si parla con leggerezzadi una grande pena:

Aus meinen grossen Schmerzen


Mach ich die kleinen Lieder...
(Heine. Buch der Lieder)

Così gli eroi minimizzano le loro piaghe e i loro raggiungimenti: è la modestia


dei grandi.
TÀ'Sg
'str
0t
108

ES. ?3
r) Schubett,"Auf dem Flusoc"

c)"Der Stúrmischo Morgen"

Es. ?4
t) Brahms,"Der Gang zum Liebchcn"

b)"Minnolied"

c ) ( Der Schmied )

Ich hór' mei-nen er schwin-get

d)"Treue Llebe"
I tlc

Ytr?

Es. ?5
Orti g. I i'enstrrL d,auturrno I

I
I
-t
1I
ì

109
Es. ?6
t, Hueo l t ' o i/ , ( P , r | e r i u a D I

Es. 7?
ù llahler,"D*s Lled von der Erdot'

b)'rl,ieddes Yerfolgten im Thurmo"

tor Mann lch di r Ed

oh- no dol- no Lio - bo- was wii lch oh- nc

w c c k- t e s t du mlch nlcht?

--sfu:Tr_l
-Li(.nfint -.. ,.dt,
:^t;Í-;-- xx
E - ----.--- -_-_ -a _--___l
u'
du war-ost mein Ge-mahl, den Prols reicht' nur dtr

b) Atto t, MagdoLene
Komn, X tndI mit Ev' chens Schut-lc
110
d)
Wre f,úcb und

Es. 79
,Dcbussy,P e l l ó a s et Mélisando

Jo veis fuir do dou-leur un e - veu-Fle

Es. 80
t\ R icàard .îfrclss, Saìomo

Srlomo

Ich will mii mein-en Ziih - non ein - beis - sen r'lo man in

Lar - so al fac-to'tum del-la cit - ti Ia-le-le-la-la

Es. 82
Mozort, Die Zaubcrflòt(
Allegro

lea- lùhlt der- Lie - be- Freu-den gchni-bolt tu - dclt. hcrrt und L i is r t .

E s .8 3
BcclAouen, Fld.ollo
Allegro ttir:ace

O, nr men, nl men - lo 80 Frcu - dol

Es. 84
ScÀuòert, Ungcduld

rcbnitt' es gern ln rl lo Rin- den ein, lch griib' ar geru In - dcl Xio- aol stoin
Jo
111

Es. 85
ivbct, Ftt Diavolo

Be - va, bo

Es. 87
M us sor oski, KhovaÌìsclna
/'-\ ,-'-:-

Es. 88
Puccini
C i o i k o D s k i ,E u g e n i o O n e g h i n

Es. 90
Biect, Carmen, Atto l

E' I p

u' l-
113

r*T--r --f-"t_

pha
tr---r ti_r rr i-r l-'---e

Es. 92
op.;!2'lY
.-À'-

Mozart, Dre Ztubertlòte


Flauto

doln SPlo
Fró dglgh
;; - {o, hol'do

Es, 94 AttÓ I
i"ti"t, Il Barbiere di Siviella'
( P r ( l l u d i o s t r u n ì e n t t l l e )
/,aroo
tl4
Es. 95
a\ Brahms, Trio, Op.67- I

'--v
b ) T r i o , O p . 1 0 1I -

c) Quintetto per pf. e archi, Op.34-I


Allegro non lro1ryto

_t-#/
{J--- \:J-

Es. 96
à) Beethoùen, QurrtÉrtto per rrrchr, Op. 132-ÌII

b) Quartetto per archi, Op. 132-I

c) Quartetto per archi, Op. 95-Il


Allesretlo md nofl t' po

--/'--e'
batt
Es. 97
e)

î
Y -.
v -, l -

Es. 98
r)
.4, ,-,
- y. -l
|-- ,/ --_,7 \.,

.t tr\ .^. - l.
b)
- vr .- -- tJ.J F ìV\ ^---zr---
-f-aT \
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f)

E\ 97 h o f i l i n ì e l , d i c L r r r r r Ld : i l e 9 n . 1 t,(bi di Iì(h .) \il:L dr (hÚuhrùo I N,nr!ì tiu.o\,r njn,) l:L /. r!--1 di l/ìd,, Atlflnl
! i \ r c ú L | , , r L bn i i L t s i ) , . r r . n ì r ( i q . b r i l I Ì 5
tr) Srrîbird.r dclh Jrn., / in r rrrggi.rr. Ìril)N r,'1. lìiilÌ L r.1,,,\(
l) ,\ll.g,rrlLi !,r/i\o 1ìn \ib nr,!giL),() J,LLr S.rrr,, $r tr.,nÒÍo,te K\ llt t.
b) (,iL!orrr n Ì drlir S0r.,, I rr \ti .ìril('r. t,,,N lrl. b.ilr I s. f,r\
r c o r p , ,{ . l r r r - L r , l u ' e
e) Silrbrndr drlll Srn, n ó in rt nrn0rc. t(ilìf() l.'1. biúr I s. l,x\.
.) ^lrgr(' (in \jb nÙ!Biù,(l diLliL !,,rrd t.r flrilolo'rc f,\ lsL lll r.nìto q.

f,\ {)E lÌùÍili nrjodi.i t'rlli t\ti Qrttt.t!t Fr rr.hi di ll!!dn

î) ^dn8n) l,r do nìiLgSiorrd


) r lr)f 76/l Il. l.ùìt() l,'1. hrlr I N. lrr\( E\ Li)o lloÎili nì.[\li(i rr.Lti d.,llr s.,,dr, tc, t,rn(f,trr. di Ijcrth.!.f

c) Alle8ret(ì (ln ,. nrrggitr.) drlì[ 76/5 l. rcnry) 6.]8. brrr I E. iiL\e b) ll)ro rlLcgr.lh. gri/iori trn.rih nìuFi(i,.). ()f I I\'. In)to ]/1. brtr I I

d) Lx18,, (in hj nrrs!tr,r() drlì,t 7a/5 ll. r.nrt(i ql. hril I.)- lìi\c ir(golrr!
c) I;iùrlcr Ilerislù!' (,n do il!rore). ot lorl lll. l.nrp. q, b.,t I s fi.N.

d) viùúclt) lnì rc nrxggirc) ot Ìl)/l.llì. rrnrpo lil. brrr I 16. iíxrl


Li 99 llofiÌi nr.lodici trrrri Ji conìto\iriDi di Moriil
e ) A d r g i ) ( , n i l ì i b n ì r g g i o r e ) .o t . l l . l l . r.nìp L)/S. brt I e
r) Minucr(ì (io .c mrsgn,r.) dal Qtuilttt,, r.r rrchi Kv 5r5 lll. r.ntri l/4.
f) A\sri rll.gR) rin fu nrinort), op 57 I, lcmpo 1l/E. hrtr l6 ll

b) Àndrnre 0n hb nìrlgio,!) drlh lttorx, KV 5ll ll. t.nqì:/l


DEGLI ESERCIZI
La precedente esposizione relativa alla melodia e al tema è più estetica che
tecnica. È più facile dare delle norme tecniche relativamente a ciò che non si deve
fare anziché a ciò che si deve fare. Se lo studente ha senso melodico, questo gli
permette di far subito la cosa giusta senza bisogno di autocontrollo, ma anche un
maestro preparato può imboccare la pista sbagliata. Quando capitano questi svia-
menti bisogna scoprire dove e perché si è sbagliato, e qual è la pista giusta: per-
tanto I'autocontrollo è necessarioper il compositore, sia egli dotato o meno.
iore di cui dispone un
.'.=+_=-a-.---.-a _stLi l'orecchio.E dunque:
--Ú*

6 oscorrnnr,'
L/
Suonare o leggere separatamentepiù volte I'armonia e la melodia: questo qual-
che volta fa evitare degli abbagli. Può darsi che solo uno di questi due elementi
sia insufficiente e che i suoi difetti siano celati dalle qualità dell'altro. Se la suc-
cessionearmonica è soddisfacenteil principiante può individuare facilmente le de-
ficienze della melodia. Una buona melodia dev'essere levisata. scorrevole ed
equilibrata quando viene suonata senza accompagnamento.

@D nNeuzznne
Avere ben chiari gli elementi principali del motivo originario, e controllare se
sono loro ad essere sviluppati o invece quelli meno caratteristici. Ci possono es-
sere segmenti vuoti, senza contenuto reale, senza movimento nrelodico o ritmico
significativo, o anche senza mutamenti d'armonia.

rlrrulNoRE ct-r ELEMENTTNoN ESSENZIALI


@
Un eccessodi variazione, troppi abbellimenti e figurazioni aggiunte, variazioni
del motivo originario troppo distanti, mutamenti di registro troppo bruschi, possono
esserefattori di squilibrio.

uutto*t LA MoNoroNIA
@
Troppe ripetizioni di note o di disegni melodici stancano se non sfruttano
i vantaggi offerti dalla ripetizione, consistenti nell'accentuazione espressiva. Ba-

' Ogni buon musicista deve avere l'< orecchio interiore >, I'immaginazione auditiva, la ca-
pacità di sentire la musica con la mente.
119

dare soprattutto alla nota più acuta della melodia: il punto culminante di solito
si presenta verso la fine e può essereripetuto o superato solo con cautela. Guar-
darsi da un ambito troppo ristretto ed evitare di muoversi troppo a lungo nella
stessa direzione. Valutare con sensibilità musicale le terminazioni delle propo-
sizioni.

LA LINEA DEL BASS.


@ "o*uuotrARE
Si è detto dianzi che il basso è una < seconda melodia >. Ciò significa che esso
è soggetto più o meno alle stesseesigenzedella melodia principale: deve essere
ben equilibrato dal punto di vista ritmico, deve evitare la monotonia derivante
da ripetizioni non necessarie,deve avere una certa varietà di lineamenti e deve
servirsi molto dei rivolti (specie degli accordi di settima). Le successionicroma-
tiche possono esserevantaggiosenel basso non meno che nella melodia principale.
ll semicontrappunto e il quasi contrappunto (come negli es. 44g, i, j, 48a e 58g)
aiutano a rendere interessanteil basso.

ESEMPI RELATIVI ALL,AUTOCONTROLLO

Useremo I'es. 105r, che è un breve pezzo in forma ternaria con alcune sezioni
mediane contrastanti alternate, per mostrare come vanno applicate alcune di que-
ste norme.
Nell'es. 105a I'interruzione nella continuità alla fine della seconda proposizione
(batt. 4) appare troppo marcata; la discontinuità è poi intensificata dalla succes-
sione armonica per grado tra le battute 4 e 5.L'aggiunta di un accordo di collega-
mento (note in piccolo) mantiene il flusso melodico e ritmico e migliora la logica
dell'armonia. Analogamente la minima della prima metà della batt. 8 è alquanto
debole e vuota: le note in piccolo rawivano la melodia fino alla fine della pro-
posizione.
In linea più generale si potrebbe rilevare che nelle prime otto misure vi sono
un po' troppe note ripetute, il che vale per le terze parallele nella seconda metà.
Naturalmente questi elementi mirano a dimostrare in una forma facilmente indi-
viduabile I'uso delle caratteristiche del motivo.
Nell'es. 105c il ritorno cromatico al V grado sull'ultimo tempo è troppo sovrac-
carico di rapidi mutamenti di armonia per poter compensare la rada armonizza-
zione precedente. Inoltre esso non sarebbe in grado di collegare in maniera sod-
disfacentecon la batt. 13 dell'es. 105a.
Il movimento continuo dell'es. l05l è sostanzialmenteinadeguato a mascherare
I'armonia piuttosto statica.
L'es. 1059, d'altra parte, è così pieno di armonie lontane in cambiamento con-
tinuo che non riesce a compensare la sezione precedente e quella seguente del-
I'es. 105a.

' Gli es. 101-107si trovanodopo il cap.XIII, p. 129 sgg.


120

FARE MOLTE PROVE


Cambiare spessoil metodo di variazione, e provare più volte ogni singolo me-
todo. Riunire gli schizzi più riusciti per farne degli altri e correggerli finché il
risultato sia soddisfacente.
Esercitarsi in questo modo è un cammino umile e modesto verso la perfezione.
Un principante che non sia troppo sicuro di sé, che non creda troppo fermamente
nella sua < infallibilità > e che sa di non avere ancora raggiunto la maturità tecni-
ca considererà tutto quello che scrive come un tentativo. Più avanti sarà in grado
di basare il lavoro soltanto sul suo senso formale.
Lo studente dovrebbe ripassare spesso i vari metodi di variazione del motivo.
La variazione metodica non puir sostituire I'invenzione ma può essere di stimolo,
come il riscaldarsii muscoli per un atleta.

@ sonvrcr-IARE L'ARMoNIA;soRVEGLTARE
r-E succESSIoNr DELLE FoNDAMEN-
TALI; SORVEGLIARE I,A LINEA DEL BASSO
PARTEII
PICCOLEFORME

XIil
LA PICCOLAFORMA TERNARIA
(r-n-e')

Una percentualecnorme dellc forme nrusicalisi compone strutturalmentedi tre


parti. La terza parte è a volte la ripetizione fedele (ripresa) della prima, ma più
spessoè una ripetizionepiù o meno modificata. La secondaparte è strutturata in
modo da fornire un contrasto.
Qucsta forma deriva forse dall'antico <.rondeau >, nel quale tra le ripetizioni
di un ritornello venivano inseriti degli interludi. La ripetizione soddisfa il desi-
derio di risentire un passaggioche era stato gradevole.al primo ascolto, e in pari
tempo aiuta la comprensione.È tuttavia utile un contrasto per sfuggire il pericolo
della monotonia.
Le sezioni che producono contrasti di vari tipi c gradi si trovano in moltissime
forme: ad csempio la piccola forma ternaria (un tempo chiamata forma ternaria
di canzone),le grandi forme ternarie, come il minuetto o lo scherzo,e infine la
sonata o la sinfonia.
ll contrasto presuppone la coerenza: un contrasto incoerente, anche se tolle-
rato nella musica < descrittiva>>,non è ammissibile nella forma rigorosamente
orgtnizzata. Perciò le sezioni contrastanti devono utllizzare gli stessi procedimenti
con i quali le forme-motivo sono collegatein formulazioni più semplici.

LA PICCOI,A FORMA TERNARIA

La sezionen della forma e-n-a' può essereun periodo o una frase che termina
sul I, V o :flF (iii) grado nel modo maggiore,ovvero sul i, lll, V o v nel modo
minore. Almeno I'inizio deve esprimere chiaramente la tonalità per via del con-
trasto successivo.
La sezionen', che è la ripresa, termina sulla tonica se chiudc un pezzo a sé
stante. È raro che sia una ripetizione identica: la cadenzafinale in genere è di-
versa da quella della prima sezione, anche se entrambe portano allo stesso grado
armonico.
122

LA SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE

Nella sezione contrastante, il fattore di maggiore efficacia è I'armonia. La se-


zione n conferma la tonica, la sezione n contrappone a questa un'altra regione
armonica (una delle più vicine come affinità), e ciò introduce contrasto e insieme
coerenza.
Un altro elemento di coerenza è dato dal metro oltre che dall'uso di forme del
motivo originario che non siano troppo distanti da quelle della sezione n.
Di contro, un altro elemento di contrasto può essere dato dall'uso di nuove
variazioni del motivo di base, o da un mutamento nel succedersidelle precedenti
forme-motivo.

Esempi Íratti dalla letteratura musicale: Beethoven, Sonate per pianolorte.


L'inizio dell'Adagio dell'op. 2ll. batt. 1-16, presentauna struttura dalla quale
è possibile dedurre una forma pratica. La sezione A, che è una frase con una ce-
sura sul V grado a batt. 4, abbraccia otto misure; la sezionea' è condensatain
quattro misure (batt. 13-16), la sezionen è il modello più semplice possibile di
un efficace contrasto: comprende quattro misure costruite con una proposizione
di due e una ripetizionevariata di questa.Questa struttura di due unità, di cui la
secondaè una ripetizione più o meno variata della prima, ha una logica naturale
owia. Il puro e semplicealternarsidel V e del I grado nella sezioneB forma un
contrastocoerentecon I'alternarsidi I e V grado all'inizio. ll pedale sul V grado,
che è un elemento stazionario in contrasto con il basso in movimento della se-
zione n, suggeriscela contrapposizionedella regionedella dominante a quella della
tonica. Altri elementi di collegamentosono il ritmo puntato del levare, I'uso fre-
quente del ritardo e I'aumento graduale dei sedicesimi.
L'op.2l2-lV (batt. l-16) è un altro esempio della nostra forma pratica. La
sezione mediana contrastantc è nuovamente su un pedale, mentre la ripetizione
dell'unità di due battute costituisce una leggera variazione.
Nell'op. 212-Il (batt. 1-19) I'unità di due battute della sezione n (batt. 9-12)
è solo leggermente velata dall'imitazione alla mano sinistra. Per il resto questo
caso differiscedai precedentisolo per la lunghezzadella ripresa.
In tutti e tre i casi considerati,e in molti dei seguenti,la seziones termina sul
V grado inteso come < accordo in levare >, e un breve disegno serve da collega-
mento con la ripresa.
Nell'op. 7-lI la seziones e la sezioneA' sono più lunghe che nella forma pratica
che abbiamo studiato.La sezionemedianacontrastanteè di sei misure (batt. 9-14),
prolungamento generato da una duplice ripetizione della proposizione iniziale
della sezionestessa(batt.9-10). Basterebbeomettere una di queste tre unità per
avere le quattro misure della forma pratica. Ed è abbastanza curioso che si po-
trebbe ugualmente omettere ciascuna delle tre unità.
Nel Rondò dell'op. 2/2 (IV tempo) c'è una seconda forma ternaria le cui se-
zioni si allontanano nuovamente, come lunghezza, dalla forma pratica. La sezione
r23

e è di dieci misure, dal segno di ripetizione di batt. 57 fino a batt. 66; la sezione
mediana di otto (batt.67-74). Con I'eccezionedella cadenza, la sezione s consiste
in una serie di imitazioni di un'unità di due battute, serie che procede secondo
una successionedi quarte.
Il Rondò dell'op. 7 (quarto tempo) si inizia con I'armonia della dominante; la
sezione s (batt. 9) può di conseguenzaincominciare con la tonica. 11profilo me-
lodico della sezione A consta sostanzialmentedi una scala discendente,il che pro-
voca delle scale ascendenti nella continuazione.
La sezionemediana contrastantedell'op. 1412-II consiste nuovamente in una
unità di due misure seguita da una ripetizione variata. La relazione con la sezione
r sta nel fraseggio, mentre il contrasto è accentuato dalla scrittura legata.
Nell'op. 26-I ogni sezione è lunga il doppio del normale, e la sezione mediana
è ancora più estesa: è formata da un'unità di due misure (batt. 17-18) ripetuta
in forma di progressione, e seguita da una cadenza. Una successioned'inganno
(batt. 24) determina il prolungamento.
Op. 27 /1-lll. L'indicazione < con espressione> dell'Adagio di questa < So-
nata quasi una fantasia > ò giustificata anche dalla costruzione del brano. Si po-
trebbe essere'indottia metterein dubbio la coerenzadelle sincopi alle batt. 13-16.
Le sincopi della batt. 9 sono ovviamenteuno sviluppo di quelle delle batt. 6 e 7,
ma le sincopi delle batt. 13-16 presentanouna particolare scrittura pianistica che
è una variante della forma più corrente con la quale viene sincopata I'armonia, e
non la melodia. Questa esplosionemelodica non è solo risultato di esuberanza
inventiva. L'immaginazione di un grande compositore non si esaurisce quando
egli arriva in prossimità di una cadenza, al contrario, spesso incomincia a fiorire
proprio in questo momento, là dove i compositori minori sono ben lieti di essere
arrivati a un punto dove possono concludere. L'es. l0l illustra che non c'era nes-
suna necessitàformale per questo prolungamento: bastava un lieve mutamento
nella batt. 12 per poter eliminare completamentele batt. l3-16.
Op. 28-II. La sezione mediana contrastante abbraccia otto misure, tutte lerme
sulla tlominante: è formata da un pedale sul V grado sul quale ogni ricomparsa
del V grado è introdotta dal *t. La sezione viene prolungata mediante una ripeti-
zione progressivamentecondensata della batt. 12 e da un collegamento non ac-
compagnato.
Op.3l/l-Ill. L a s e z i o n em e d i a n a ( b a t t . 9 - 1 6 ) è f o r m a t a d a u n s e g m e n t od i
quattro misure (batt.9-12) ripetuto tale e quale. Qui la sezione contrastantesi
inizia con un pedale di tonica e termina pure sulla tonica. Tale procedimento
piuttosto insolito deriva dal fatto che la sezione n (batt. 1-8) e la ripresa (batt. 17-
24) si trovano su pedali di dominante: di conseguenzala tonica offre un con-
trasto sufficiente. La normale relazione I-V tra queste due sezioni viene qui
invertita.
1a^

Esempi tratti dalla letteratura musicale: Haydn, Mozart, Schubertl


Haydn, Sonaîaper pianoforte n. 35, es. 102c. La struttura della sezionemediana
di nove misure (batt. 9- l7 è interessanteper il fatto che consistenella successione
di battute 2+4+2-ll. L a p r o p o s i z i o n ei n i z i a l ed i d u e m i s u r e ( b a t t . 9 - 1 0 ) v i e n e
ripetuta (batt. ll), trattata a progressione(batt. l2), variata (batt. l3) e si con-
clude infine con l'elemento < b > (batt. l4). Il trattamento a incastro genera una
unità di quattro battute che ha Ltîa sÍruttura a catena. La ripetizione delle due
ultime misure di questa unità (batt. l5-16) accentuala conclusione.La batf. 1'7
è aggiunta con funzione di collegamento.
Es. 102ó. La sezionemediana si inizia (batt. l1) con un contrasto più forte di
quello chc potrebbe essereprodotto dalla dominante. e cioè con lzr mediante ab-
bassata(blll). In conformità con il principio della molteplicità di significato che
un accordo può assumere,esso viene reinterprgtatoalla batt. 12 come III grado
della tonica minore, che allora conduce, alla batt. 14, alla dominante comune
sia al modo maggiore sia al modo minorc. L'ampliamento della sezionee e della
sezione a' dovuto all'aggiunta delle batt. 8-9 e 22-23 costituisceun'altra diffe-
r e n z ad a l l a f o r m a p r a t i c a .
Es. 102c. L'antecedentedella frase iniziale (batt. l-12) risulta di sei battute
per via della ripetizione della forma-motivo <b>. L'analisi del segmcnto <(c>
rivela la struttura a incastro, a catena. La ripresa (batt. 17-22) è ridotta a sei
battute. e si serve principalmentedella forma <,b>,cvitando la monotonia con la
riorganizzazione e con I'omissionedella forma <ar>,che era I'unico matcriale moti-
vico usato nella sezionemediana2.
Es. 102d. Le implicazioni motivichc degli abbondanti ornamenti, che potreb-
bero sembrare arbitrari di primo acchito, vcngono analizzatee ricondotte a pochc
forme originarie.
Es. 102e. La cadenzad'inganno a batt. 8 della sezionen richiede I'aggiuntadi
una nuoviì cadenzaalla dominante,che amplia il passo a dieci misure. La ripresa,
che è in parte (batt. 23-24) una libera ristrutturazione,divcnta di nove misurc
per via dello sviluppo dclla ripetizionea batt. 22. La sezionemediana contrastante
(batt. ll-17) indugia sulla dominante della tonica minorc, in parte in forma di
pedale. Una pura e scmplicc alternanzadì accordi (l-V, {+-V) conduce ripetuta-
mente alla dominante. Nelle batt. l3-17 il basso è eliminato, supponendoche si
tenga a mente il pedale,e forse perché le tre parti superiori esprimono I'armonia
con sufficienle chiarezzl.. L'ampliamento a sette battute è il risultato dell'inser-
zione della batt. 13 e dell'aggiuntadelle batt. 16 e 17.

' La
maggior parte di questi esempi sono stati scelti perché si scostano in ttrtte e tre le
sezioni dallo schema della forma pratica: è indicata in tal n-rodola grande varietà possibile,
anche nell'ambito di una struttura di base così semplice.
'?
Questo esempio può anche essere interpretato come una struttura binaria dell'epoca ba-
rocca, dove l'armonia va nella prima metà dal I al V grado e nella seconda dal V al Il le
forme-motivo sono distribuite in maniera analoga in entrambe le parti.
f
I
t
125

Les. 103, di Mozart, ha la semplicitàe I'incisività.he sc;lo tanto necessariein


un tema per variazioni. Esso dimostrtr che si può ottenere varietà sufficiente con
mezzi assaisemplici, come lo spostamentosu altri accordi, il mutamento di inter-
valli e I'allungamento delle proposizioni a due battute. Nella sezione mediana
I'elaborazioneottenuta mediante variazioni crea un ottimo contrasto con lo stile
omofonico di tutto il resto.
Es. 104, Schubert.La sezionemediana contrastanteè rilevante perché a battu-
ta I I passaalla regionedella sopradominante(vi) c termina sul V grado di questa
(*Ft della regione della tonica). Questo fatto influisce a sua volta sulla curiosa ar-
monia dell'inizio della ripresa. a batt. l3 (v.le spiegazionidate all'es. lo4b, c).

COMMENTO AGLI ESEMPI

L'es. 105 mostra come sia possibilc derivare dieci continuazionidivcrse da una
sola sezione e. Pur incominciando su vari gradi (V, i, v, ii, iii, fi+, IV, iv, vi),
tuttc le sczioni s salvo una possonocsserecollegatecon la sezioneoriginale a che
termina sul I grado. La proposizioneiniziale è derivata dall'es. 2lrl.
Si notino i vari tipi di scrittura pianistica e il trattamento del motivo dell'ac-
compagnamento(indicato con le lettere n, ,, o, p). Gli elemcnti dcl motivo di
base che si presentanonella sczione a (e indicati con le lstterc a, b, c, r/) sono
usati in scguito e combinati con quelli c'lelmotivo dell'accompagnamentocome
collcgamentilogici.
L'accordo in levare alla fine di tutte qucste sczioni n è il V grado, talvolta po-
sposto all'ultimo ottavo o sedicesimo.
N e l l e s e z i o n im e d i a n cn . 1 . 3 , 7 . 8 e 9 l a t o n i c a m i n o r e e l a s o t t o d o m i n a n t e
minore vcngono contrastatecon cfficacia mcdiantc il conseguenteritorno dell'ac-
cordo maggiorenella ripresa.
fl proccdimento armonico è analizzato a sufficicnza nel corso degli esempi
stessi.Lo studentesfrutteriì alla stessamaniera tutti i gradi ìn modo da ampliare
le sue nozioni armoniche, anche a rischio di sovraccaricare questa forma così
brevc. Con questi mezzi egli putì svilupparele sue risorsee la sua abilità armonica
in modo da soddisfare le esigenzcdi forme piÌr ampie e complesse.

l'accoRoo IN LEVARE
La seziones termina con un accordo che conduce alla ripresa. Nella musica clas-
sica questo accordo è la dominante, poiche<essa reintroduce la tonica in maniera
tale da definire chiaramentela tonalità. In tali casi I'effetto della dominante è pa-
ragonabile a quello di un levare che precede il successivoprimo tempo in battere.
A causadi questafunzione chiameremoquesto accordi < accordi in levare >, indi-
pendentementedalia loro posizione ritmica.
Altri accordi, e loro trasformazioni, possono anche servire da collegamento.
L'es. 106 indica il ii e il iii grado (e i loro derivati) usati come accordi in levare
del I grado. Nell'es. l)l a, b e c la ripresa non si inizia col I grado: in questi casi
t26

I'accordo in levare deve esserescelto in conformità. Nell'es. 107b I'accordo in


levare è il bIII (terzo grado abbassato):esso introduce la ripresa che incomincia
col V grado. Nell'es. l0lala ripresa incomincia col *Lintrodotto dal bVl. Natu-
ralmente se i primi due accordi della ripresa fossero invertiti, l'accordo sul bVI
potrebbe introdurre altrettanto logicamenteil I grado (es. 107c).

LA RIPRESA (A,)

La ripresa può essereuna ripetizione letterale,ma più spessoessa è cambiata,


modificata o variata. Possonoesserenecessaridei mutamenti per affermare una
conclusioneben chiara, speciese la sezioneA termina su un grado che non sia il L
Un'abbreviazione(ottenuta mediante climinazione, contrazione o condensazione)
può servire a evitare la monotonia, mentre un allungamento(ottcnr.rtocon inserti,
ripetizioni interpolate, ampliamento o aggiunte) può dare più enfasi al discorso.
Può esserenecessariomodificare sia la mclodia sia l'armonia pcr rendere pos-
sibili tali mutamenti.
I principi della variazionc possono cssereapplicati a tutti gli elementi di una
sezione A, ma con moderazione,in maniera tale da non mascherarcla prcsenza
di una ripetizione. Perciò il profilo di una melodia non dovrà csscrc intcramente
mutato, salvo nei punti nei quali si verificano cambiamenti essenzialidella strut-
tura. La variazioneornamentale,consistentcncll'intcrromperelc note lunghe con
I'uso di note di passaggio,di fioriture, di ripetizioni di notc, non dovrìr mutare i
lincamenti della melodia in maniera sostanziale.Ecccssivi mutamenti ritmici o
spostamentid'acccntotendono a ostacolareil riconoscimentodcgli elemcnti tipici.
La variazionedell'armoniaconsisteràsoprattuttoin inserti e in alterazioni.L'ac-
compagnamentopuò esserevariato introducendo dei cambiamenti nella figura-
zione, anche sc tali mutamenti devono comunque csseremeno radicali che nella
melodia. Un'ulteriorc variazione si può ottcnere con metodi contrappuntisticio
semicontrappuntistici : imitazione, aggiunta di un controcanto,elaborazionemelo-
dica di voci secondarie.
Una cadenza mutata può esigere cambiamenti molto notevoli, o anche una
ristrutturazionccompleta del passaggio.
In una piccola forma lc alterazioniandrebberousate con discrezione,in modo
da mantenere I'equilibrio con le sezioni precedenti.

Esempi tratti dalla letteratura musicale.


Beethoven, op.2/l-II. La ripresa della forma ternaria dell'inizio ò ridotta a
quattro misure. È conservatasolo la prima misura (batt. l3) un'ottava sopra.
La batt. l4 passasubito al lV grado, per preparareIa cadenza.La batt. 15, intro-
dotta col ritmo del levare della prima battuta (che era stato eliminato procedendo
verso la batt. 13), è una figurazionedi andamentodiscendenteche assomigliaalle
baft. 3 e 7.
Op.2/2-Il. La ripresa di sette misure (batt. 13-19) unisce riduzione (elimina-
zione delle batt.3-5) e ampliamento (con I'aggiunta delle batt. 15-16 aventi ca-
rattere di progressione).La batt. l7 ripresentaascendendola batt. 6, e in tal modo
l a r i p e t i z i o n ed e l l e b a t t . 7 - 8 ( a l l e b a t t . l 8 - 1 9 ) s i p r e s e n t au n ' o t t a v a s o p r a c o n
carattere di punto culminante. Le progressioni e I'andamento ascendentedi questa
ricostruzione danno un carattere più marcato alla voce superiore, che prima era
alquanto offuscatadalla concorrenzadella parte del basso.
O p . 2 l z - l Y . L a r i p r e s ad e l l a p r i m a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) è r i d o t t a a q u a t -
tro misure (batt. l3-16) mediantc condcnsazionimelodiche e armoniche. Nclla
secondaforma ternaria (batt. 57-79) la ripresa è ridotta a cinque misure (batt.
75-79) con una lieve variazionemelodica.
Op. 7-lI. La ripresa (batt. l5-24) si allunga a dieci misure per mezzo di pro-
gressioni e altre ripetizioni. di condensazionic della cadenza d'inganno della
batt. 20, che richiedc una nuova cadenzaarricchita.
O p . 7 - l V . L a r i p r e s a( b a t t . l 3 - 1 6 ) r i p e t c s o l o l a s e c o n d am e t à d e l l a f r a s e , c o n
unir lieve variazionedclla scrittura pianistica dovuta al raddoppio d'ottave.
Op. l4/2-Il. La ripresa è ridotta a quattro misure (batt. 13-16), seguite da
un'aggiuntacon caratterc di codetta in forma di cadenza arricchita.
O p . 2 6 - 1 . L a r i p r e s a ( b a t t . 2 7 - 3 4 ) r i p e t e s o l o l a s e c o n d am e t à ( b a t t . 9 - 1 6 )
della frase di scdici battute.
Op.21 ll, Adagio. La ripresa (batt. l7-24) ripcte tutta la sezionee con minori
elaborazioni di scrittura pianistica e con una cadenza mutata in modo da con-
durre alla tonica.
O p . 2 8 - l l . L t r r i p r c s a ( b a t t . 1 7 - 2 2 )o m e t t e l e b a t t . 3 - 5 e c o n d e n s al e b a t t . 6 - 8
i n d u e m i s u r e ( b a t t . 2 l - 2 2 ) . m u t a n d o l a c a d e n z ai n m o d o d a r a g g i u n g e r el a t o -
nica: tale riduzione è equilibrata dall'inserzioncdi due ripetizioni quasi a pro-
gressionedella batt. I 8.
Op. 3l l1-ill. La ripresa (batf. l7-24) è rilevante perché la melodia principale
è trasportata alla parte di tenore. mentre alla mano destra viene aggiunto un
accompagnamentoelaborato in maniera quasi melodicar.
Es. 102b. La ripresa (batt. 15-24) omette le prime quattro misure della se-
zione e. Questa contrazioneè compensatanuovamentedall'ampliamentodel con-
tenuto della seconda metà di questa frase in dieci battute. Tale ampliamento è
ottenuto ripetendo la batt. 17 e inserendo una drammatica pausa, con il che si
ha un'aggiunta di due battute. Dopo questa interruzione seguono le misure ca-
denzali, introdotte da derivati del disegno precedente. Le ultime tre battute sono
una pura e semplice trasposizionedelle batt. 8-10 alla tonica.
Es. 102c. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125.

' Le parti di questo tipo sono spesso


definite erroneamente < parti in contrappunto >. Il
vero contrappunto è basato su combinazioni rivoltabili, mentre nella musica omofonica si
trova piùt spesso la tecnica semicontrappuntistica dei controcanti, della ripetizione di disegni
imitativi e così via, che variano I'accompagnamento della parte principale. Un esempio illu-
minante in questo senso si trova nell'Adagio del Quartctto per archi op. 18 n. 6 di Beethoven.
t28

F,s. 102d. Nelle batt. 13-17 della ripresa sono variati solo gli abbellimenti.La
cadenza (batt. 18-20), sostituendo la semicadenzaal V con la cadenza completa
al I grado, richiede naturalmentepiù cambiamenti.
Es. lO2e. Per I'esamedella ripresa v. p. 124-125.
Es. 104. L'inizio della ripresa (batt. 13) si serve sorprendentementedell'ac-
cordo di quinta e sesta aumentata (sul Ìt) della regione della sopradominante.
Qui questo accordo è trattato come se fosse un accordo di settima di dominante
sul IV grado che risolve in un accordo di settima diminuita derivato dal V. Tenen-
do presentela precedentecadenzaalla dominante del vi, questo accordo va proba-
bilmente interpretatocome negli es. 104ó e c.
La possibilità che la ripresa incominci su un grado diverso dall'inizio è già
stata indicata a pag. 125-126, ed è illustrata dall'es. 107a. b e c, dove le riprese
incomincianorispettivamentesul t[, V grado, quarta e sestadel l: casi del genere
sono relativamente rari nella piccola forma ternaria.
129

Es. 101
.Dcethotca, Op,27fi-m

Es. 102
a\ Havdn, Sonatà per pianofortc n
All-egrq

f---- I--

t4l

J Fc o n c a t e n a m e n t o

ripetizione e fine
t30
ll) Sonata per pianolorte n. .10-It
Pr es lo
J -^.
T+L
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)
-fr--
--ì
-- -É:
+ 4J1é
n r-T
III 8 e 'TI .lllol(ruìlId :cd rìrrro
I€I
IJJ

e) Sonata per piànoforte n. 48-I


Andtnle con espress.

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t34
E s .1 0 3
S(rllrLta prr violÌllo I pf , I<'V 37? II
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XIV
STRUTTURADISPARI.
IRREGOLAREE ASIMMETRICA
Molti dei precedenti esempi tratti dalla letteratura musicale dimostrano che un
periodo o una frase possonoconsisterein un numero dispari di misure. Di conse-
guenza la loro struttura può essereasimmetrica o irregolare. ll numero dispari di
misure può essere causato dalla lunghezza delle unità di base (motivi o proposi-
zioni), dal numero di tali unità o dalla combinazionedi unità di differentelunghezza.
Vi sono frasi asimmetricheche sono suddivisein parti ineguali,ad esempio 4 * 6
( e s . 4 5 a , 4 1 a , 5 9 b , c , h ) , e v i s o n o a n c h ef r a s i s i m m e t r i c h ei c u i s e g m e n t im i n o r i
n o n s o n o d i v i s i b i l i p e r q u a t t r o , a d e s e m p i o3 * 3 ( e s . 5 1 e ) , 5 * 5 ( e s . 4 4 a , 1 1 4 ) ,
o 6 * 6 ( e s . l 0 2 c ) . L ' e s . 4 6 e ( 5 + 7 ) è u n a f r a s e a s i m m e t r i c ac o s t i t u i t ad i s e g m e n t i
melodici dispari, ma come tutti gli esempi precedenti abbraccia un numero pari
di battute.
I periodi sono formati più spessodelle frasi con elementi di diversa lunghezza,
a n c h e i l n u m e r o c o m p l e s s i v od e l l e b a t t u t e è p a r i : I ' e s . 5 7 è 4 + 5 , I ' e s . 6 1 c è
a n c h ' e s s o4 ( 2 + 2 ) + 5 ( 1 + l + 1 + 2 ) . L ' e s . 6 l r l è 5 + 4 , ì ' e s . 5 9 iè f o r m a t o d a
c i n q u e u n i t à p e r u n t o t a l e d i s e t t eb a t t u t e ( l + 2 + | + l + 2 ) .
In molti casi la struttura è complicata dall'inclusione di ripetizioni interne a
progressioneo variate (es. 57, 59d, h, 6Oh, 61c), da allungamenticome negli es.
441 e 47a, dove una cadenza che normalmentc occupcrebbe due battutc ne ab-
braccia tre, o da aggiunteinserite dopo la cadenza(es. 59c, 604). Nell'es. 59a, dal
punto di vista della costruzione melodica, si potrebbe avere una cadenza chc ter-
mina alla batt. 8 oppure, seguendole armonie cadenzali della batt. 9, si potrebbe
avere una chiusa a batt. 10 o ll. Ma tutte questepossibilitàsono ingegnosamente
evitate, e il periodo si amplia così raggiungendo tredici battute. L'es. 601 è co-
struito con ripetizioni interne di elementi di diversa lunghezza: 3(2 -f I) + 3
( 2 +r ) + 4 ( 2 + 2 ) + 2+ 2 .
Lo straordinario esempio brahmsiano 51e è una frase di sei misure: I'antece-
dente e il conseguente(ciascuno di tre misure) comprendono una battuta di 3 /4
e due di 2f 4 ciascuno; e tuttavia la frase è simmetrica e regolare.
Vi sono forme costituite solo da proposizioni di lunghezza dispari. Ad esempio
if tema iniziaìe dell'ultimo tempo del Quartetto per pianoforte e archi in sol mi-
nore di Brahms è una forma A-B-A' e consiste in dieci proposizioni di tre battute
ciascuna. Una proposizione di questo tipo, formata da sei semiminime, può essere
interpretata come se fosse una sola battuta di 3/2, procedimento che ne dimostra
la naturalezza (es. 108ó). La stessa spiegazione vale per I'es. 1084 tratto dal
QuarteÍto < dell'arpa > op.74 di Beethoven (si ha s'immaginar la battuta cli 618),
e per I'es. 109 tratto daìlo Scherzo della Sinfonia n. 9 (ritmo di tre battute). ll
< ritmo di tre battute > invece di collegare tra loro due unità (2 * 1 o I * 2) ri-
duce le quattro misure del < ritmo di quattro battute > a tre battute (es. I l0).
La struttura irregolare si fa più frequente nella seconda metà del secolo scorso.
Brahms e Mahler, sotto I'influsso della musica popolare. giunsero a un modo di
sentire che spesso li indusse ad un'organizzazione musicale ritmicamente libera,
che non coincide con le stanghettedi battuta (es. 11|a, b). In casi estremi sono
stati usati frequenti mutamenti di metro per realizzareun certo grado di corrispon-
denza tra la struttura della proposizionee le stanghettedi battuta (es. I l2).
Diventa così evidente che i grandi maestri introducono liberamente procedi-
menti irregolari o non simmetrici come I'idea o la struttura musicale richiedono.
Spessotali procedimenti facilitano la scorrevolezzae la spontaneità del discorso,
ma non sono né arbitrari né casuali: al contrario sono necessarieabilità e sen-
sibilità in alto grado per realizzare il necessarioequilibrio e la necessariapropor-
zione delle parti.
t42

Es. 108
rt Bcetho\en, Quartetto per archl, Op. ?-{-III

I
Si he imagin'ar la battuta di $ i

bt Brahms, Quartetto per archr c pf.. op 25-IV, Rondò alla Zingarese


Prcslo >

Es. 109
Bt'ctho[cn, Sinfonia n. 9-Il

Es.110
ReethoÙen, Sinfonia n. 9-II

-_-î____r__
I d:
Ritmo dl quattro battuto :
140
Es.111
a) Brahms, Quartetto per archi, Op. 51 2-Il
rL 92 i tr2

t \-i-. '/
: \

bt Schònberg, Quartetto per archi, Op. ?


Nicht zy rasch
2 5-í->

Es. 112
Bortok , quùtetto per archi n. 3
XV
IL MINUETTO
Il minuetto, lo scherzo,il terna con variazioni ecc. si presentanonella letteratura
musicale come pezzt a sé stanti o come tempi centrali di forme cicliche quali la
suite, la sinfonia o la sonata.
L'unica caratteristicaritmica specifica del minuetto è il metro di 3/4 (o, dí
rado, 3/8). Raramente usati i ritmi sorprendenti come quelli degli scherzi o
delle danze più moderne. Beethoven indica il Minuetto della Sinlonia n. I con
J.: t O S , à q u e l l o d e \ l aS i n f o n i an . 8 J : f 2 6 . S i t r a t t a d i d u e c a s i e s t r e m i ,
anchc per Beethoven. La maggior parte degli altri minuetti d\ guesto musicista,
c o m e p u r e q u e l l i d i M o z a r t e H a y d n h a n n o u n t c m p o m e d i o ò - : 6 O - 1 0 ,m a v e
nc sono anche di più lenti, con ). : 40-50. In conformità si hanno nel minuetto
più valori brevi (ottavi e sedicesimi).e l'armonia cambia più spesso che neìlo
scherzo. In altrc forme di danza I'armonia rimane spessouguale per diverse mi-
sure, mentre nel minuetto è raro che I'armonia rimanga identica per più di una
o due battute, e spessosi trovano due o più accordi diversi nell'ambito di una
sola battuta.
ll caratterc del minuetto pur) andare da una semplice cantabilitrì(ad esempio
Beethoven, op. 3l/3-lll) a una caparbia insistenza (Mozart, Sinlonia n. 40
in sol minore), ma in genere ha un caratteremoderato, come il tempo.
Essendola danza prediletta delle corti nel sec. XVlIl, il minuetto non richie-
deva ritmi così accentuaticome quelli delle danze più popolari, e di conseguenza
gli accompagnamenticonvenzionali(cfr. es. 65) non erano mai molto usati. E se
se ne trova qualcheresiduo.essoè generalmentestilizzato.

LA FORMA

Il minuetto è una forma A-B-A',in tutto simile alla piccola forma ternaria. Una
forma pratica da esso derivata non deve dunque allontanarsidallo schema A-B-e'.
Tuttavia bisogna tener presenteil fatto che la sezione n deve seguire prima la
sezione e e poi la sezione l', c cir) per via degli abitr-rali segni di ripetizione
( :a: presentaun semplice minuetto e corri-
ll ll : n a' : ll ). L'es. I 13, di Bach,
sponde esattamentealla forma pratica.
Molti minuetti della letteratura musicale differiscono dalla forma pratica de-
scritta, in quanto presentanodigressioni strutturali in tutte e tre le parti di cui sono
formati : lunghezza diseguale delle proposizioni; ripetizioni interne a progressione
o d'altro tipo; ampliamenti (spessocausati da successionid'inganno); ovvero co-
dette aggiunte alla sezione n e alla relativa ripresa. Mozart e Haydn in ispecie
1A<

inseriscono spessonuovi episodi, e compaiono anche idee coordinate, talvolta solo


in forma rudimentale ma talaltra in forma del tutto indipendente e ben affermata.
La ripresa è abbreviata raramente, e raramente presenta mutamenti radicali del
profilo melodico: di solito è collegata alla sezione B con un accordo in levare.
Questo accordo (di dominante, dominante artificiale e così via) è spessorafforzato
mediante una maggior durata, spessocon un pedale. Qualche volta viene aggiunto
un breve elemento di collesamento.

Esempi traîti dalla leî,teratura musicale,


Haydn e Mozart costruivano spesso i temi dei minuetti con un numero dispari
di battute. Nell'es. ll4 la sezionen è una frase di dieci misure (5 + 5); nella ri-
presa è ripetuta senza mutamenti, e una sezione aggiunta di dieci battute (codetta)
risulta da una pausa di una battuta e da nove battute effettive.
Haydn, Quartetto per archi op.76/2-lll (es. I l5). La sezione a del minuetto
è formata da 5*6 battute.ma potrebbe anche essereinterpretatacome 4*4-1 3:
tale ambiguità è dovuta all'imitazione a canone, che sposta la terminazione del
primo segmentoalla quinta misura.
Benché molti brani della letteraturamusicaleclassicauniscanola scrittura omo-
fonica con quella contrappuntistica,vi è tra queste due tecniche una differenza
sostanziale.Il trattamento omofonico-melodicosi basa soprattutto sullo sviluppo
di un motivo mediante variazione;viceversail trattamento contrappuntisticonon
varia il motivo ma sfrutta le possibilitiì combinatorie inerenti al tema o ai temi
d'origine.
ll Minuetto del Quarteîto per archi in la maogioreKV 464 di Mozart (es. ll6)
è un raro esempio di vera fusione di queste due tecniche. I tre motivi A, B e c,
possono essere tutti considerati come parafrasi di un intervallo di quarta (cfr.
es. 117). I due temi principali, A e B. permettono imitazioni e inversioni a canone,
e si presentanoanche contemporaneamentealle proprie inversioni. La combina-
zione dei temi si presentaall'unisono,all'ottava e alla sestasotto. Alle batt. 59-60
la combinazioneè rivoltata alla settima superioree B accompagnal in imitazione
canonica. Nella sezione mediana contrastante una progressione del tema s è ac-
compagnatadall'intervallo di quarta, che (es. 117) può esserederivato per ridu-
zione da a come da s.
Oltre a questa ricchezza di mezzi contrappuntistici si nota anche la solita va-
riazione dei motivi originari (baft. 22-24); e v'è pure una codetta (batt. 25-28).
Beethoven, op.2I1-II-I. La forma-motivo di affinità piuttosto lontana che si
presentaalle batt. 1l-12, e la sua ripetizione (batt. l3-14), possono essereconsi-
derate la conseguenzadi molte ripetizioni contenute nella sezione A. La modu-
lazione in forma di progressionenella sezione mediana contrastante conduce alla
sottodominante con la forma-motivo citata sopra (batt. 20). Nelle batt. 23 e
24 tale motivo è ridotto a tre note (liquidazione) che sono poi riunite in una cate-
146

na di ottavi che procedono verso la dominante. La sezione e' è una nuova formu-
lazione di l con omissione completa del contenuto delle batt. 3-4.
Op. l0/3-III. La sezione mediana contrastante è formata con una proposizione
di due misure (batt. 17-18) che è una lontana derivazione dalla sezione e (cfr.
es. 118). Essa compare quattro volte, procedendo in circolo di quinte (iii-vi-t{-V).
La nuova strutturazione della sezione A t non implica I'antecedente,che è solo
< strumentato > diversamente (batt. 25-32). Il conseguenteè allungato con I'in-
serzione di una progressione in crescendo che introduce la sottodominante di ca-
denza; se ne raggiunge la fine (batt. 43) mediante diversi accordi di passaggio.
Concludono il Minuetto diverse codette.
Op.22-1il. Il segmentocon carattere di trillo (batt. 9, 13) della sezione mediana
contrastante può esserederivato dai primi tre ottavi della mano sinistra della bat-
tuta 2, tenuto conto dell'influenza esercitata dai sedicesimi nel corso di tutta la
sezione a. La proposizione (batt. 1l-12) deriva dalla proposizione iniziale da cui
è integralmente derivata la sezione n (es. I l9). La ripresa, sostanzialmenteimmu-
tata, è conclusa con diverse codette.
Le sezioni mediane contrastanti di questi tre e di molti altri minuetti assomi-
gliano a una elaborazione (sviluppo, Durchfùhrung), che sarà esaminata quando
diremo dello Scherzo. ln questi brani, e in altri che non sono chiamati specifi-
camente minuetti (op. 7-III, op. 27 /2-ID la caratteristica principale è la modu-
lazione ottenuta mediante progressione.La fine della sezione è spesso accentuata
con un indugio sopra un pedale di dominante, che è un mezzo tecnico per ritar-
dare e dovrebbe essereusato nei punti in cui bisogna evitare che I'armonia si svi-
luppi in maniera troppo rapida o andando troppo lontano. Di solito la nota tenuta
è al basso, mentre le voci superiori svolgono una successionearmonica tra il V e
il V grado.
Per la ripresa (sezione a') valgono gli stessi principi esaminati nel capitolo sulla
piccola forma ternaria. A partire da Mozart è diventato quasi un punto d'onore
di non usare una ripetizione identica, ma di formularla e ricostruirla ex novo. Un
caso del genere si presenta nel Minuetto del Quartetto per archi in la maggiore
KV 464 di Mozart, citato all'es. 116.
La conservazionedei lineamenti ritmici determina una relazione così forte con
il motivo originario che permette di variare in modo radicale gli intervalli e il pro-
filo melodico senzadar luogo a incoerenza.Nell'es. 116 la ripresa è del tutto ovvia
(batt. 55) nonostante tale ricostruzione melodica.

IL TRIO
La maggior parte delle forme di danza sono seguite da un trio, e di solito si
usa ripetere dopo il trio la danza originale. Di fatto il trio non è altro che un se-
condo minuetto (marcia, valzer, scherzo; oppure, come nelle Suites di Bach, una
seconda corrente, bourrée o gavotta).
t4i

È evidente che questo trio deve dar luogo a un contrasto, e si suppone che ci
debba anche essere qualche legame tematico con la prima parte. Nei tempi più
antichi il trio era nella stessatonalità o stava nel rapporto maggiore-minore (to-
nica maggiore-tonica minore) o viceversa. In seguito si usò anche il contrasto tra
la tonalità maggiore e quella relativa minore, come pure tra coppie di altre tonalità
affini.
Può esservi anche un contrasto nel carattere espressivo: ad esempio lirico-
ritmico, melodico-contrappuntistico, melodico-di agilità, grazioso-energico,dolce-
vivace, melanconico-gaio, e viceversa; ecc.
Per quanto riguarda la forma si possono avere nel trio altrettante digressioni
dalla norma come nel minuetto: riduzioni, ampliamenti, idee aggiunte, codette e
così via.
148

E s .1 1 3
Bocà, Suite francese n

al 4z

Sezione mediana contrastante


9 .-____ I0
T

Es. 11.4
Havdn, qu^rtetto per archi, Op. 54,1 - Minuetto

Sezione mediana contrastante


150

Es. 115
Ílaydn, q\àttetto per archi, Op. ?6/2-Ul
: :-îì: 2

E s .1 1 6
Mozart, Q\àîletto IJcr arclÌr, K.v. 464 - Minuetto ,-_d
6l fl.'

-T-'r-'r+1-*J-1_+-t-

N.B. - L'ambito di ogni inciso è di una 4"


a
s:-- ,-îal

Var. di d

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imitazione canonica

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imitazione canonica
b I'
5e) 6dj ., f-l 6t't
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J
b) tlasportato c) colì I'iÌgqruntiÌ del lev|r| dì con Unà valiante ritmiCa
bîtt.17

Es.119
XVI
LO SCHERZO
La parola scherzo, secondo la definizione che ne dà lo Webster, significa < bra-
no giocoso e spiritoso, di solito in tempo 3/4, che a partire da Beethoven sta nor-
malmente al posto dell'antico minuetto nella sonata o nella sinfonia >. Questa de-
finizione è corretta solo in parte: ad esempio i\ Settimino di Beethoven op. 20,
che ha forma sinfonica nel primo e nell'ultimo tempo, contiene tanto un minuetto
quanto uno scherzo.
Ogni tentativo di definire rigorosamente Ia struttura dello scherzo si imbatterà
in problemi analoghi. Beethoven usa di rado la denominazione di Scherzo se il
brano in questione è, come quello del Trio per archi op. 9/3, in modo minore.
In tal senso è vero che i suoi scherzi possono esseredefiniti giocosi, spiritosi, gai.
Ma sugli otto scherzi della produzione da camera di Brahms, cinque sono in modo
minore. Beethoven chiama <.scherzo > solo due dei tempi rapidi centrali delle
sinfonie, mentre molti tempi analoghi delle sonate e dei quartetti recano solo I'in-
dicazione Allegro, Vivace, Presto e così via, forse perché si scostano per carat-
tere, forma, modo, ritmo, movimento o metro dalla forma rigorosa che il musici-
sta aveva in mente. Tra questi brani se ne trovano in modo minore e anche in
m e t r i d i v e r s id a l 3 / 4 , e c i o è i n 3 / 8 , 6 / 8 , 6 / 4 , 2 1 2 , 4 1 4 , 2 1 4 e c c . A n c h e l a s t r u t -
tura della sezione s varia notevolmente. Gli scherzi di Schubert sono per lo più
in tempo ternario, ma spesso in modo minore; in Brahms, Schumann, e Mendels-
sohn si trovano molti metri diversi.
Per quanto riguarda il carattere espressivo,la sola aggettivazionedi < giocoso >
e < spiritoso > non risponde alla realtà. Anche il movimento non è un fattore de-
cisivo. Le indicazioni metronomiche scritte da Beethoven per i tempi rapidi centrali
stanno intorno a ò.: 100, che è la pulsazionemedia da lui indicata per gli
scherzi. Ma questi brani centrali, che hanno in comune solo la rapidità del movi-
mento, sono estremamentediversi tra loro per qualità espressive.
Una rassegna degli scherzi e di altri tempi centrali in Beethoven, Schubert,
Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Ciaikovski, Berlioz, Bruckner, Mahler,
Reger, Debussy, Ravel e altri denota i seguenti caratteri espressivi: vivace, scin-
tillante, brillante, spiritoso, entusiastico, estatico, ardente, fiero, energico, vee-
mente, appassionato, drammatico, tragico, eroico, titanico, diabolico, grottesco.

Lo scherzo è nettamente un brano strumentale, caratterizzatoda accenti ritmici


e movimento rapido. La rapidità del movimento non consenteche I'armonia cambi
di frequente e che le forme-motivo vengano variate in modo radicale.
Relativamente alla struttura, gli scherzi dei grandi maestri hanno in comune
una sola cosa: sono forme ternarie, e dílfetiscono dalle piccole forme ternarie e
dal minuetto per il fatto che la sezione mediana è più modulante e più tematica.
In alcuni casi si presenta un tipo speciale di sezíone mediana conîrastante modu-
lanle che si avvicina all'elaborazione (Durchfùhrung)\ dell'Allegro di sonata.

LA SEZIONE A
In linea di principio la sezione a non è diversa dalle sezioni e discussein pre-
cedenza. Spesso il tema comprende un numero doppio di battute rispetto alla
norma, per via del movimento rapido: ad esempio,gli Scherzi dell'op. 212,213,
28 e della Sinfonia n.2 (es. l02c) si iniziano con frasi. Gli Scherzi della Sonata
per violino e pianoforte op.3Ol2 (es. l02c), del Quartetto per archi op. l8/l (es.
l02b) e della Sinfonia <.Eroica > (es. l2la) si iniziano con periodi.
Il carattere dell'ultimo scherzo citato ha avuto una grande influenza ed è di-
ventato il modello di molti scherzi successivi.Strutturalmente(come mostra I'ana-
lisi all'es. l2lr1) essoè una parafrasi dell'accordodi tonica ascendentee di quello
di dominante discendente(es. l2lb, c). Questo scheletroarmonico è rivestito con
note ausiliariee di passaggio.La relazionetra questo tema e quelli del primo e
del quarto tenpo (es. l2ld, e) è una solida prova in favore del principio del
< monotematismo > in una composizione ciclica.

t-A SEZIONE IUEDIANA CONTRASTANTE MODULANTE


La funzione principale della seziones è di introdurre un contrasto. È opinione
generaleche la sezione e di uno scherzo debba essereun'elaborazione(Durch-
fùhrung): ma in effetti essa assomigliaspessoalla seziones del minuetto, mentre
molti minuetti presentanoun contrasto tlodulante.
La sezioneA, presentatasu armonie relativamentestabili, espone le sue forme-
motivo in vari aspetti.Nella sezionemediana modulante, si possono avere muta-
menti di forma e anche di struttura in quanto questo materiale passa attraverso
situazioni armoniche fluttuanti e instabili. Questa libertà di struttura e di tratta-
mento dei motivi non implica che si possano dimenticare la regolarità, la logica
e I'equilibrio.
Inoltre è consigliabileapprofondire la conoscenzadi questo nuovo tipo di con-
trasto servendosidi una forma pratica che, come tutte le astrazioni. è diversa
dalla realtà e sostituiscela libertà con norme restrittive.

LA FORMA PRATICA
La modulazione dev'esserecondotta in modo da facilitare la comprensibilità.

' I termini <<


elaborazione >> e Durcltf ilhrang sono usati scambievolmente in tutto il libro
per indicare la tecnica chiamata di solito <<sviluppo >> o <<svolgimento >), e le sezioni delle
grandi forme che fanno largo uso di questa tecnica. Schónberg non accettava il termine cor-
rente per il fatto che poco < sviluppo > (nel senso di crescita, maturazione, evoluzione) ha
luogo nel materiale usato. Le forme-motivo sono adattate, variate, ampliate, condensate,
ricombinate e condotte attraverso diverse tonalità o regioni, ma raramente esse crescono o
s i e v o l v o n o i n u n o < < s t a t op i ù m a t u r o o p i ù a v a n z a t o > . ( N o t a d e l c u r a î o r e d e l l ' e d i z i o n e i n
lingua inglese).
156

Pertanto essa dovrà procedere non con un grande salto ma gradualmente, in con-
formità a un piano che prevede il ritorno alla tonica. È altresì consigliabile intro-
durre ripetizioni di segmenti ben definiti e di lunghezza ragionevole.
Dal punto di vista armonico questi segmenti dovranno essere costruiti come
modelli di una progressione.Dal punto di vista tematico dovranno possedereun
certo grado di indipendenza: la combinazione delle forme-motivo potrà essere
simile a quella dell'antecedentedella frase, o della sezione mediana della piccola
forma ternaria. Ma le forme-motivo tratte dalla sezione a dovranno essere modi-
ficate o adattate al procedimento modulante. Si può cambiare I'ordine, e si possono
ripetere alcune forme nell'ambito del segmento (ad es. abac, abcc, abbc, aaab,
e così via). A causa della modulazione, le forme-motivo variate in maniera troppo
radicale possono risultare pericolose.
Nella forma pratica il modello è seguito da una progressione,che dovrebbe ini-
ziarsi su un grado vicino alla terminazione della sezione a. Nell'es. 122 diamo
venticinque esempi di modelli con relative progressioni, tutti derivati dalla sezio-
ne e dell'esempioiniziale. Queste progressioniincominciano su vari gradi, come
il V, v, *{+, I, iii, blll, ii, iv, VFecc. I modelli degli es. 122b, c e d incominciano
in maniera simile, ma continuano diversamente.In alcuni casi diamo progressioni
diverse per uno stesso modello. La variazione della progressione è illustrata al-
l'es. 122r, s, t, u, v, x e y. Particolarmenterilevanti sono quelle in cui la parte
principale si sposta a un'altra, usando talvolta Ie possibilità offerte dal contrap-
punto doppio.
Per controllare la modulazione il modello deve esserecostruito in modo che
la fine dell'ultima progressione offra la disponibilità a ritornare a un'appropriata
armonia in levare che prepari la ripresa. Ad esempio le sedici battute dell'es. l22I
ed m sono troppo lontane per essere neutralizzate con procedimenti semplici.
Il rafforzamento del discorso causato da una progressione (che è una forma di
ripetizione) crea determinati obblighi, che è necessario neutralizzare per poter
introdurre la ripresa in maniera insieme < sorprendente e prevista >, come disse
Beethoven.
Questo si ottiene con la tecnica della liquidazione, cioè privando gradualmente
le forme-motivo delle loro caratteristiche, e risolvendole in formule neutre, come
scale, accordi spezzati ecc. Un esempio impressionante è lo Scherzo dell'op. 26
di Beethoven. Dopo la progressioneil modello di quattro battute è ridotto a due
(batt. 25-26), e dopo una ripetizione variata è ulteriormente ridotto a cinque note
(batt. 28), a quattro note (batt. 29-30), a due note (batt. 33 sgg.) e a una nota
(batt.4l sgg.).Si noti che I'accordoin levare è raggiunto già all'inizio della prima
contrazione (batt. 25) e viene poi mantenuto fino a batt. 44.
Se nella forma pratica la fine della progressionenon dà un collegamento facile
con I'accordo in levare, è necessariofare una nuova modulazione: ciò si può
realizzare aggiungendo altre progressioni, ma per poter dare inizio alla liquida-
zione il modello dovrà essere ridotto, normalmente alla metà della lunghezza
precedente.

I
l-- l
l -57

Nell'es. .122 sono illustrate varie tecniche per continuare dopo la prima prcl-
gressione.Nell'es. 122a LI modello ridotto è ottenuto semplicementeomettendo la
ferza e la quarta misura del modello originale. Il suo profilo (batt. 9-12) è stato
degradatoalla forma poco rilevantedi una linea discendentÈa scala.Questeforme
poco appariscenticome scale, accordi spczzati e simili sono abbastanzancutrali
da cancellareI'energiadiscorsivadel procedimentoa progressione . Le bttft. 25-29
indugiano sulla dominante, e i residui vengono trattati come in un ostinato.
Le graffe delle batt. 2l sgg. nell'es. 122b, c, c r/ indicano la contrazionc del
precedcntemodello di due battute a due sole note.
La fine dclla liquidazioneò in genere segnatada una combinazione-di riposo
e tensione: il riposo deriva dalla cessazionedel movimcnto modulantc. la ten-
sione dal fatto che il ritorno del tema ò anticipato.A questo punto I'effetto ritar-
dantc del pedale è appropriato, perchè ferma almeno il movimento del basso.
Come pedale rivoltato esso può anche cssereuna nota tcnLltao ripetuta irt un'al-
tra parte. Il pcdale può anche esscresvolto comc un pcdalc figurato (nclt'cs. 1221,
t:att.20-22, tutte Ie tre voci srrpcriori prcndono partc a questa figurazione con
carattcre di ostinato). Nell'cs. l22rl , baff. l7-2 l, una parte della modulazione è
svolta in maniera analoga.

Esempi lraîti dalla letteratura musicale.


La maggior parte degli schcrzi c dci brani con carattcrc di schcrzo clclla nrusica
c l a s s i c ihr a n n o i n c o m u n eu n s o l o f a t t o r c .c c i o ò c h c l a n r o d u l a z i o n eù s v o l t a a l m c -
no in partc con un andamcntocli progressionc.Si racconìandadi studiare in par-
t i c o l a r e i s e g u e n t' .i B e e t l r c v e n S
, o n a t ep c r p i a n o f o r t c o p . 2 l 2 , o p . 2 1 3 , o p . 2 6 ,
o p . 2 t ì , S e t t i m i n oo p . 2 0 , S i n l o n i en . l , 2 , 4 , 7 , 9 , Q u a r l e t t i p c r a r c h i o p . l 8 / 1 ,
o p . 1 8 1 2 , o p . 1 [ Ì / 6 ; B r a h m s , S e s t e t t io p . l 8 c o p . 3 6 .
In qualche caso la modulazioncè interrottir cla un episodio chc si prolunga pc-r
q u a ì c h et c m p o , s p c s s oi n u n a r c g i o r t ca r m o n i c a n t c n tleo n t a n a( a d c s c m p i t ' ol p . 2 l 2 ,
Sinfonia n. 2): segueallora un ritorno modulante che si scrvc di rcsitlui o di altri
derivati.
Appena si raggiungeI'accordo in levarc non è più ncccssariomodularc nó in
u n a d i r e z i o n en é n e l l ' a l t r a : s i v c d a t ' o p . 2 6 , d o v e i l s e g m c n t oa b b r c v i a t os i t r o v a
g i à s u l l ' a r m o n i ai n l e v a r e .
Op. 2tl, Scherzo.La sezionemediana contrastantcnon contiene unA vera mo-
dulazione,ma si limita a passareattraverso alcuni accordi divcrsi con I'aiuto di
dominanti artificiali. Anche l'accordo in levare viene introdotto in manicra inso-
lita e nella forma imperfetta di accordo di quinta e sesta: la giusta proporzionc di
questo contrasto si basa sulle peculiarità armoniche delle altrc sezioni c del trio.
L'ambiguitiì del faf iniziale (tanto più sensibiledopo il si minore del trio) richicde
che la tonica di re maggiorevenga definita bcn chiaramente.Dopo alcune digres-
sioni più o meno contraddittoriela tonalità si afferma saldamentesolo alla fine
della ripresa con I'aiuto di diverse codette.
158

Dal punto di vista della struttura motivica, la costruzione di questa sezione me-
diana si basa sul re, il mi, il fafl e il sol tenuti della voce superiore (ciascuna di
queste note dura quattro battute, come il fafl iniziale), e sui salti d'ottava del basso.
Sotto queste note tenute il basso, accompagnato da raddoppi di terze superiori,
procede cromaticamente da faf a dofi. La regolarità di questo procedimento dà
la sensazionedi un vero e proprio motivo.
Sinlonia n. I-lil Minuetto. Anche se Beethoven ha chiamato questo tempo Mi-
nuetto, la sezione mediana contrastante, con i suoi andamenti a progressione e la
graduale liquidazione, assomiglia alla forma pratica della sezione mediana dello
scherzo. Di contro lo Scherzo della Sinlonia n. 2 ha una scarsa elaborazione di
questo tipo.
Sinlonia n. 3, Scherzo. Le prime dieci battute d,ella Durchlilhrung utilizzano
le forme-motivo delle batt. l-4 in un'ascesa cromatica che raggiunge la sopra-
tonica, dove viene citato il secondo elemento del tema (batt. 7-14). Le ultime quat-
tro misure (batt. 95-98) sono spezzettatee trattate a progressione,modulando al
V grado della mediante che, stranamente,è mantenuto per sedici misure, come
se fosse un accordo in levare. Quattro battute di sib, che rappresenta la domi-
nante, fungono da accordo in levare.
Sinlonia n. 4-IIl. La modulazione è svolta per mezzo di molte progressioni di
un modello di quattro battute, liquidato mediante una riduzione a due battute, a
una battuta e infine a due terzi di battuta.
Sinlonia n. 7-Ill. Questo tempo ha carattere, movimento e Durchfiihrung di
scherzo. La modulazione segue il circolo delle quinte dalla mediante maggiore
alla sottodominante: a questo punto si ha una di quelle < riprese nella tonalità
sbagliata > che si trovano qua e ltì nelle ultime composizioni di Beethoven.
Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.Un modello di tre battute (sulla me-
diante abbassata)viene trattato a progressionesulla tonica minore. Un modello di
due misure (batt. l7) seguito da tre progressioniconduce alla dominante.
Quartetto per archi op. 18/2, Scherzo.ll contrasto è principalmentearmonico,
senza elaborazione del motivo di base.
Quartetto per archi op. I 8/6, Scherzo. La sezione contrastante resta sostanzial-
mente nella regione della tonica, ma elabora parzialmente il motivo originario.
Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Qui il contrasto non è determinato da pro-
gressioni ma da uno scorrevole passaggioper le regioni della tonica minore e della
sopradominante maggiore abbassata.L'elaborazione è svolta esclusivamenteme-
diante imitazioni del motivo principale.
Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. L'elaborazione è strutturata in progressioni a
imitazione, distribuite come un dialogo tra voci superiori e inferiori.
Questi esempi mostrano I'inesauribile diversità della struttura dello scherzo, e
mostrano altresì che v'è per la fantasia del compositore una latitudine talmente
ampia che solo un intelletto ben allenato può controllarla. Quindi la composizione

I
159

di questa forma pratica deve essereaffiancata da analisi dei capolavori tratti dalla
letteratura.

LA RIPRESA

Non tenendo conto della ripetizione letterale, la ripresa può esseremurara, mo-
dificata, variata o ristrutturata come si è detto a p. 125-126.
Op' 2/3, Scherzo. La ripresa è modificata in modo che sia I'antecedentesia il
conseguenteterminano alla tonica.
Op' 26, Scherzo. La ripresa è arricchita con I'aggiunta di un controcanto alla
mano destra; Ia melodia principale è trasportata un'ottava sotto e si presenta alla
mano sinistra. La ripetizione, che nella sezione A era stata variata con I'aggiunta
di note di passaggioe che quì è interamente riscritta, viene variata nella ripresa
mediante lo scambio delle parti (batt. 53-60), come nel contrappunto doppio.
La sezione nÌ di molti scherzi differisce dalla sezione I per il fatto che contiene
ampliamentidella ripresa, episodi e codette aggiunte.

AMPLIAMENTI, EPISODI E CODETTE


L'ampliamenlo è causato di solito dalla ripetizione (spesso a mo' di progres-
sione) di un elemento. In casi semplici esso è unito a una svolta armonica verso
la sottodominante (ad esempio Beethoven, sinlonia n. I-ur); in altri casi si ha
una modulazione effettiva. Per quanto concerne il motivo, se questo non è la sem-
plicc ripetizione di un segmento (come nel Settimino op. 20) consiste di solito in
un'elaborazione sviluppata di precedenti forme-motivo.
Gli episodi interrompono il flusso normale della sezione in cui si presentano.
Essi indugiano su progressioni che non modulano e nemmeno producono cadenze,
e spesso si stabiliscono in una regione armonica che fornisce un contrasto più o
meno lontano con la tonalità di base. specie se si trova entro una sezione modu-
lante. Spessointroducono brevi proposizioni, che sono curiosamente estranee alle
forme-motivo usate in precedenza (ad esempio op. 2/2-rrr, batt. 19 sgg., esa-
minato qui sotto).
Le codette sono in primo luogo delle cadenze, e servono a riaffermare la fine
di una sezione.Dal punto di vista armonico possono essereformate dalla cadenza
più primitiva, e cioè dalla successionev-1, oppure possono essere molto com-
plesse. Per quanto riguarda i motivi, essi vanno dalla pura e semplice ripetizione
di brevi elementi a formulazioni piuttosto autonomer.

Altri esempi tratti dahla letteratura musicale


Op. 212, Scherzo. A batt. 19 incomincia un episodio molto lontano sia per
quanto riguarda i motivi che per quanto riguarda I'armonia. Esso si collega col

' Di solito,se si ha più di una codetta,quelle


che seguonola prima vengonoabbreviate,
spesso con il sistemadella liquidazione.
160

nrateriale di partenza per mezzo di un semplice levare correlato alle ripetizioni


di nota di batt. 3. La distanza di questa regione armonica obbliga a un ritorno
niodulante piuttosto lungo e rapido. Una semplice codetta alla fine introduce la
cadenza completa che mancava nella ripresa propriamente detta.
Op. 213, Scherzo. Le codette (batt. 56-64) suggerisconola sottodominante mi-
nore, acquistando aspetto plagale nella forma liquidata a batt. 61.
Op. 26, Scherzo. La ripresa è ampliata con due ripetizioni lievemente variate
dell'ultima proposizione di due misure (batt. 59-60) e viene conclusa mediante
riduzioni che servono a liquidarla.
Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo.La sezione ar consistein una ripresa
ampliata (l'ampliamento si trova alle batt. 43-46), seguita da un episodio (batt.
5l-63) formato con I'elemento che compare alle batt.49-50. Le prime cinque
battute della ripresa sono nuovamente ripetute (batt. 64-68) e poi liquidate in di-
segni a scala (batt. lO-18). Conclude questo tempo una codetta, ripetuta e poi
liquidata.
Quqrtetto per archi op. 18/2, Scherzo.La sezioneeì contiene una ripresa am-
pliata. A batt. 22 siinizia una cadenza arricchita, nel cui ambito la fine (batt.27-
30) assomiglia paradossalmentea una trasposizione dell'inizio. Segue una codetta
di quattro battute, lontana come trattamento del motivo, codetta che viene ripe-
tuta scambiando la posizione delle parti come nel contrappunto multiplo. Una
codetta più breve (batt. 38-39), ripetuta e poi liquidata, porta il brano alla con-
clusione.
Quartetto per archi op. 1816, Scherzo.A batt. 30 si inizia una codetta che
presenta forme-motivo molto vicine all'originale. Dopo frequenti ripetizioni il
ritmo viene condensato a batt. 39 in ottavi uguali, che vengono infine liquidati
con andamenti a scala e con accordi spezzati.
Quartetto per archi <,p. 59/2, Allegretto. Alla batt. l7 I'armonia si imposta in
una maniera che suggerisceI'inizio di un episodio, anche se può essereinterpretata
come una specie di progressione delle quattro misure precedenti. ll segmento di
baff. 21-28, ripetuto alle batt. 28-36 (dove si interseca con I'inizio della ripresa,
batt. 36), ha I'indipendenza di un episodio a sé stante ma funge qui da ritorno
modulante (triade napoletana seguita dal V e dal I grado). La sezione a termina
sul VII grado (sottotonica di mi minore): quindi la ripresa risulta notevolmente
mutata e la terminazione è riconfermata con I'aggiunta di alcune codette. L'ul-
tima di queste (batt. 48-49), che è un aggravamento di batt. 41 , può essere con-
siderata come un ritardando realizzato per iscritto, analogo a quello che gli ese-
cutori sogliono fare per rendere ben chiara la fine di un pezzo.
Quartefto per archi op.74 (Quartetto dell'arpa), Presto. Alla batt. l7 inco-
mincia un lungo episodio nella regione della triade napoletana.Esso viene poi
parzialmente ripetuto ritornando al tono d'inizio. La ripresa (batt. 37) ripete solo
tre misure dell'inizio e continua con una forma di liquidazione della batt. 3 fino
a un nuovo episodio sul pedale di sol (batt. 43). Questo passaggioè ripetuto in

t
I
parte sul pedale di do (batt. 51). Segue una serie di codette, ma viene evitata la
forma normale della cadenza. Si può azzardareI'ipotesi che questo sia fatto inten-
zionalmente per poter avere un collegamento con la transizione (batt. 423) che
poi collega questo con l'ultimo tempo.
Le Sinfonie n. l, 2,4 presentanoanch'essedelle ripetizioni e codette nella ri-
presa. L'ultima codetta dello Scherzo della Sinfonia n. 2 è allungata, come se fosse
un ritardando.
Sinfonia n. 3, Scherzo. La ripresa ha, oltre a un ampliamento, una coda lun-
ghissima (inizio a batt. I 15) che comprende cinquantadue misure elaborando e
poi liquidando due segmenti che hanno carattere di codetta.
Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Nella ripresa le dodici battute della sezione
A sono ampliate in diciotto mediante la ripetizione ostinata di un disegno a para-
frasi sotto il quale I'armonia cambia.
Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. Il sapore di sottodominante che ha la se-
zione n spiega forse I'uso ingannevole di un lungo ostinato intorno al tono di sol
maggiore (*) e la falsa ripresa che ha inizio a batt. 56 o 57. La vera ripresa (batt.
69) è introdotta dalla triade minore, lontanissima, di faf, ed è conclusa con îre
gruppi di codette.

LA CODA

Nelle grandi forme anche un notevole numero di codette può non bastare a
compensare tutto il movimento armonico precedente. Benché questo caso si pre-
senti raramente nello scherzo, negli scherzi classici si trovano spesso brevi pas-
saggi di code, consistenti in un certo numero di codette o di segmenti con carat-
tere di codetta,talvolta modulanti ma sempre riportati alla tonica. ln genere que-
sti ultimi vengono progressivamente abbreviati con il procedimento della liqui-
dazione, giungendo fino ai residui più minuscoli.
Nel cap. XVIII si troverà un esame più dettagliato di questo argomento.

IL T'RIO

La relazione tra scherzo e trio è la stessache esiste tra minuetto e trio.


In molti casi la ripetizione dello scherzo segue alla fine vera e propria del trio.
In altri casi la ripresa del trio è liquidata diventando una transizione che intro-
duce un accordo in levare per la ripetizionedello scherzo(op.213, Quartetto per
archi op. 18/1, Sinloniu n. 5 bafr.224-235). Spessoun breve segmentopuò essere
inserito tra il trio e lo scherzo. Nell'op. 26 e nel Quartetto per archi op. 18/2 1l
motivo dello Scherzo è reintrodotto su un'armonia modulante. Un segmento ana-
logo neffa Sint'onia n. 7 di Beethoven (balt. 221-234) fa l'effetto di una vaga re-
miniscenza del trio. Nelle ultime due misure (batt. 235-236) una trasposizione del
motivo reintroduce la tonalità di fa maggiore.
Il piccolo segmento nella tonalità della tonica minore nel Quartetto per archi
op. 18/6 (batt.65-68) è un modo particolare di produrre un lieve contrasto tra
r62
il Trio e lo Scherzo, entrambi in sib maggiore. È discutibile che questo contrasto
di tonalità sia adeguato, ma è importante rendersi conto che esso è necessario.
Lo Scherzo del Sestetto op. 36 di Brahms presenta un esempio straordinario di
mediazione tra due temi apparentementeeterogenei. Alla batt. 227, ventiquattro
misure prima della ripetizione dello Scherzo in 2f 4, compare un segmento di otto
misure (es. l23a), introdotto da una diminuzione delle misure precedenti che con-
cludono la ripresa del Trio (es. 123b). L'analisi mostra che le batt. 5-8 derivano
dalla melodia del Trio, mentre le batt. 1-4 preparano chiaramente la prima pro-
posizione dello Scherzo. Inoltre la struttura delle batt. l-4, con ritmi di due e di
quattro, può essere considerata come una preparazione per il ritorno del 2/4. Il
passaggiotermina con un ritardando realizzato per iscritto che si serve delle prime
note dello Scherzosuccessivo.
Gli scherzi sono spesso ampliati fino ad assumere le dimensioni di un rondò.
Nei Quartetti per archi op.74 e op. 95 e nelle Sinlonle n. 4 e 7, Beethoven inter-
pola due volte il Trio, alternandolo con tre ritorni dello Scherzo. Schumann, am-
pliando ulteriormente quest'idea, introduce nel Quintetto per pianoforte e archi
op. 44 due Trii diversi.
r63

Es. 120
vL e p f . , O P . 3 0 / 2 - I U b
t\ Beethonen, sonÀta Per o -\o
AlLcrro. dl
q
6--:
-"---1 f-'---.-'1

- ''
d.
_"'
&
b) Quartetto per alchi, Op' 18i1-llI
76;î
1r--rj --z
t---:-c---------L
ah

c) Sinfonia n

a) Sinfonia n. 3-III
164
Es. i22
Scherzo d
_---1
- b d
bad
tt--=, zr-!'--'-'t J 1 î-----1 5r;------l 6l: ?------- R

-rÎ-

a) Elaborazione L

26/^:

'--iJ-
Spostàmento del ritmo

Ripetizione variatà

I
("î€rrr^'Jalln) auolzlladlu
'solo due note
t'rS^
,. Iiquidazlone t'ì ù --2:
"- a ^_'=:_

:li
\'L-:.'Arpeggro
{ 26

d) Elabolazione 4

Progresslone

àndamento di ostinato
---7-7311-ì--l 19
-:-lTi-.., zt

' . l

26 >
Modello Progressione
17 r---'1;---------;. t9 liquidazione
2r ,

aiJ a
l \ - / l

andamento di ostinato

f) Elaborazione 6
g r-t- rcr-L- I2f-:1
a
1,

progressrone

trattamento
dell'inciso ( c D
g) Progressione?

Modello
168
h) Progtessioneó8
,- ,t
Alr 9 tù',---Ì-ì'tr

Progressione

i) ProgressionèI

rI
Modelto

j) Progressione l0

k) Progressionell

l) Progressione12
e+-l to -1 rr4 nì

rqc----1 rt 16
169
n) Progressione14

o) Progressione15

p) Progressione 16

q) Progressione1?

r) Progressione18
I lr ,-, 12

_ I-I
melodia spostat&all6 parte tnterna

s) Progressione 19 ---. !1
g .-ro-171

sazione e liquidazione
t) Progressione
20

\* , ecc

""lT?1" 'tetlcterzesup(
t ;.

I - l-
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F4ffi
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ecc lbn,-solìo
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un' i n versjon jJ;.' prosenta
e no irrvece
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w) Progtessione
23 rnr, ,^.
ffi

l. ecc
t7l
1{
x) Progressione24
,, ùtlc.t !i
I
"rllt

y) Progressione 25 tlt
9 .->Ib

Es. 123
Brahms, Sestetto, Op. 36-lI
Echerzo, Pretlo gtocoso
rt batt. 22?r-'--:
^r l; ..
-*:
r,.2rî_-_ì.?r_ t, f ,---ì-\. '-t --ì-\

Fine del Trio Tema del Ttio (batt


XVII
IL TEMA CON VARIAZIONI
La terminologia musicale è spesso ambigua. Ciò è dovuto in primo luogo al-
I'origine della maggior parte dei termini, derivati da altri campi come la poesia,
I'architettura, la pittura e I'estetica.Termini come metro, simmetria, colore ed
equilibrio sono tipici di questo fenomeno. Ma è ancora peggiore I'uso che si fa
di singoli termini come <<rivolto >>(inversion) che serve per indicarc fatti diversi:
si parla del primo o del secondo < rivolto > di una triade, del < rivolto > di un
intervallo, del < rivolto > contrappuntistico,come nel contrappunto multiplo.
Del pari il termine < variazione> ha divcrsi significati..La variazione crca le
forme-motivo per la costruzione dei temi, produce contrasto nclle sezioni me-
diane e varietà nelle ripetizioni: ma nel < tema con variazioni > essa è il prin-
cipio strutturale dell'intero pezzo.
Scrivere un intero brano applicando csclusivamentela variazione è un primo
passo verso la logica delle grandi forme.
Come indica il nome, il pezzo è formato da un reua e da diverse vARIAZIoNT
su questo tema. Il numero delle variazioni dipcnde dal fatto che si tratti di un
tempo singolo di una composizioneciclica conre I'op. 26-I. I'op. l4/2-lI. I'opera
111-II, ovvero di un pezzo a sé stante come lc 32 Variazioni in do minorc o le
33 Variazioni su un valzer di DiabeLli op. 120. Un tempo interno di una compo-
sizione ciclica comprende un numero minorc di variazioni. Spesso tl pezzo ter-
mina con una coda, un finale o una fuga; in altri casi I'ultima variazioneè ampliata,
e talvolta dopo I'ultima variazione non si ha una conclusioneparticolare.

DEL TEMA
STRUTTURA
Vi sono temi che facilitano e altri che ostacolano la realizzazione delle varia-
zioni. Queste sono in primo luogo delle ripetizioni, che però risultcrebbcro intol-
lerabili se non continuassero a tener vivo I'interesse dell'ascoltatore. Se il tema
contiene troppi elementi troppo interessanti, v'è poco motivo di fare quelle ag-
giunte che sono invece facilitate se il tema è semplice.
Molte variazioni della letteratura classica sono basate su melodie popolari o
etniche dell'epoca, altre, come le Variazioni Goldberg di Bach, l'op. 35 e le
32 Variazioni di Beethoven, il Quartetto per archi op. 67-IV di Brahms e molte
ancora, sono basate su un tema ideato dal compositore.
Un tema semplice sarà formato di forme-motivo molto affini tra loro. piut-
tosto che di forme lontane (op. 1412-Il). Dal punto di vista della struttura il tema
dovrà avere una articolazione ben definita e un chiaro fraseggio. Di solito si han-
no forme binarie o ternarie. Le 12 Variazioni in la maggiore, le 24 Vqriazioni in
re maggioree I'op. I I l-II sono, ad esempio,forme binarier; I'op. l4l2-II e I'op.
26-I sono ternarie. Un caso eccezionale è il tema con carattere di passacaglia
delle 32 Variazioni in do minore, che è un periodo di otto battute.
L'armonia dev'essere semplice c non deve cambiare in maniera troppo fre-
quenteo irregolare: si vedanoad esempiole l5 Variazioniín mi! maggioreop. 35,
le Variazioni su un valzer cli Díabelli op. 120, le l2 Variazioni inla maggiore,le 24
Variazioni in re maggiore, le 6 Variazioni in sol maggiore e le 6 Variazioni lacili
in sol maggiore, tutte di Beethoven. Salvo che per il segmento cadenzale,nessuno
di questi temi contiene più di due armonie diverse per battuta. Nell'op. 35 v'è
un'armonia per battuta; nelle Variazioni in la maggiore ve ne sono due, e nelle
Variazioni in re maggiore e sol maggiore vi sono tre accordi diversi ogni due bat-
tute. Ma nelle prime otto battute del valzer delle Variazioni su un valzer di Diabelli
I'armonia cambia una volta sola. L'uso della pura e semplice alternanzadel I e
del V grado contribuisce alla semplicità di molti di questi temi.
L'armonia delle ó Variqzioni in sol maggiore,pur essendosemplice,è caratte-
ristica specialmenteper via della progressionecontenuta nella sezione mediana.
Lo stessoprocedimentocontribuisce,accanto ad altri, a rendere rimarchevole il
tema dell'op. 26-I.
Anche un grande maestro come Beethoven non faceva molte variazioni quando
il tema era lungo o complicato, come ad esempio nelle ó Variazioni in fa maggiore
op. 34, e fors'anchenell'op. 14/2-ll.
Un accompagnamentounitario facilita la variazione,mentre uno che contiene
troppi cambiamenti può essere d'ostacolo. Per questo motivo Beethoven, nella
prima delle 9 Variaz.ioni su una marc'ia di Dressler, non fa altro che usare un
accompagnamentounitario.
Non è facile scrivereun buon tema originale per variazioni. Potrà quindi essere
utile scegliereun tema che si sia già dimostrato idoneo alla bisogna in serie di va-
riazioni di compositori come Haydn, Mozart e Beethoven.

RELAZIONE TRA IL TEMA E LE VARIAZIONI

La forma della variazione ebbe forse origine dall'abitudine di ripetere più volte
un tema piacevoleevitando, medianteI'introduzionedi abbellimentie di altre ag-
giunte, che I'interessevenissemeno. È forse per questo che i classici si preoccu-
parono che il tema risultasse riconoscibile nella variazione.

'
Questotipo di strutturatematicaè caratterizzato
da due segmentiequilibratitra loro e
costituiti da forme-motivo strettamenteaffini ma differenziate,in modo che la seconda
sezionedeterminida certi punti di vista un contrasto.In genereil primo segmentotermina alla
dominante,il secondoincomincianella regionedella dominante(o in un'altra regioneaffine)
e termina con la cadenza al I grado.
La differenza tra questa struttura e la piccola forma ternaria consiste nella mancanza di
un vero contrasto di motivi \12 Voriazioni in la maggiore), o nell'assenzadi una ripetizione
individuabile come tale (24 Variazioni in re maggiore).
t74

Il corso degli eventi non deve quindi esseremutato, anche se è mutato il carat-
tere, e il numero e la successionedei segmentirimangono identici. Talvolta il metro
muta, il movimento cambia o il numero delle battute è sistematicamentemoltipli-
cato per due o per tre. Ma in genere le proporzioni e le relazioni strutturali delle
parti sono conservate,così come pure gli elementi principali. Naturalmente si può
avere opinione diversa sui fattori che costituiscono gli elementi principali. Ogni
variazione deve possedere la stessa qualità di autosufficienza e coerenza formali
del tema stesso.

IL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Nella musica classicaogni variazionerivela un'unità superiorea quella del tema.


Essa risulta dall'applicazionesistematicadel moîivo della variazione.Nclle forme
più elevate tale motivo deriva dal tema stesso, collegando così intimamente col
tema tuttc le variazioni.
Nella forma pratica il motivo consisteràin una figurazionc prestabilita,modi-
ficata non più di qucl tanto che è richiesto per adattarla all'armonia c alla strut-
tura (vcdi ad esempio le prime undici dcllc 32 Vqriazioni in do minorc).

REALIZZAZIONE DEI- MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Pcr ottcncrc un motivo appropriato dclla variazione è necessarioindividuare


quali sono le carattcristicheessenzialidcl tema. Scmplificando il tema mediante
l'eliminazionedi tutto ciò chc può esscreconsideratosccondario(ad esempio ab-
bellimenti,fioriture, note di passaggio,ritardi, appoggiature,trilli ecc.) se ne mette
in luce la struttura di base. Operando tale riduzione va tenuta presentela rela-
zione con l'armonia (v. es. 124a, 126a). La simultaneasemplificazionedel ritmo
impone talvolta di regolarizzare il discorso, come nelle ultime quattro battute del-
I'es. 124a, dove alcuni elementi si sono dovuti spostaresu altri tempi di battuta.
Dato che il punto di vista che determinaquali sono i fattori essenzialinon è neces-
sariamente uniforme pcr ciascuna variazione,si potrà avere più di uno < sche-
letro > adoperabile.
Dato che il motivo della variazione deve essere adattabile allo < scheletro >
scelto,la sua natura c lunghezzasarannolirnitate dal numero e dalla distribuzione
delle notc e delle armonie principali: difficilmente esso sarà più lungo di due
battute, e in moiti casi ò di mezza battuta o ancor meno.
Variazioni intorno alle noîe principali. Almeno nei motivi delle primissime va-
riazioni è uso comune di parafrasarele note principali con note viciniori. Spesso
le note del tema sono inserite in frammenti di scale o di accordi spezzati. Natu-
ralmente tali elementi devono adattarsi all'armonia indicata. L'organizzazione rit-
rnica del motivo della variazione ha moltissima importanza per il carattere della
variazione stessa,e di norma vienc mantenuta costantementeper tutta la va-
riazione.
175

Esempi trafti dalla letterafura musicale


Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. Un buon numero di queste varia-
zioni (2,9, 71, 72, 14, 18, 28, per esempio)derivano il proprio motivo da para-
frasi più o meno elaborate delle note principali. Gli es. 124b, c e d mostrano
nlcuni di questi casi in rapporto con lo scheletroarmonico dell'es. 124a. Si noti
lo spostamentoritmico delle note principali.
Beethoven, 32 Variazíoni in do minore. Il disegno in sedicesimi delle prime tre
variazioni è la combinazione di un arpeggio con ripetizioni di note, queste ultime
derivate dal sol ripetuto delle prime tre misure del tema. Anche la disposizione
ritmica dell'armonia nelle prime due variazioni contribuisce a formare il motivo
della variazione.Gli cs. l25a e b mostrano la derivazionedei motivi di variazione
per le Variazioni n. 4 e 5. Nella Variazione n. 5 si noti come il do e il mib si sono
scambiati di posizione, uno scambio che ricorre anche altrove (cfr. le Variazioni
n.7 e 9).
Brahms, Variazioni su tema di Hiindel. Brahms deriva sostanzialmentetutti i
motivi di queste venticinque variazioni dagli elementi del tema. Ad esempio il
motivo della prima variazione deriva dal basso della prima battuta, due volte di-
minuito ritmicamente. Il complemento ritmico di questo motivo è dato dalla figu-
razionc d'accompagnamento.Le stessetre note in forma di terzine danno luogo al
motivo della seconda Variazione. La singolare derivazione del motivo della Varia-
zione n. 16 risulta agli es. 127a e b.

IMPIEGO ED ELABORAZIONE DEL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Il motivo della variazione deve adattarsi a ogni movimento dell'armonia (a sua


volta soggetto a variazione) e deve contenere tutte le note principali del tema. Per
ottenere varietà nell'ambito della variazione è necessario elaborare il motivo in
modo appropriato. Ulteriori elaborazioni sono conseguenzedi elementi strutturali
come le cadenze,i contrasti e I'articolazione formale. Tutto ciò darà una varia-
zione dentro la variazione.

Esempi tratti dalla letteratura musicale


Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. ll contrasto tra I'armonia statica
delle batt. l-8 e 17-24 e le progressionidelle batt.9-12-e 25-28 esigeche i motivi
della variazione siano trattati con grande flessibilità. Ne consegue che molti di
essi sono assai brevi. Altrove il motivo è adattato o ulteriormente variato nel
punto in cui si ha il mutamento armonico più rapido (ad esempio nelle Variazioni
n. 3, 7,8, 12, 18, 19 e 23). ln quasi tutte le variazioni le progressionisono variate
inserendo progressioni diverse che spesso arrivano a regioni armoniche assai lon-
tane, come ad esempio nella Variazione n. 5. LaYariazione n. 20 è armonicamente
sbalorditiva, e anche nell'epoca postwagneriana avrebbe potuto essere definita
<<modernistica >.
t76

Beethoven,15 Variazioni in mib maggioreop.35. Le tre variazioni che prece-


dono l'entrata del tema sono costruite solo come aggiunte contrappuntistiche al
basso. Nella Variazione n. I (dopo il tema) il motivo è radicalmente modificato
(batt. 5) per adattarsi al movimento più ricco dell'armonia. Il motivo della Varia-
zione n. 3 è composto di due elementi, il cui spostamento scompiglia il fraseggio.
Nella batt. l3 anche il mutamento d'armonia si presentacome un'anticipazione,
sul tempo debole. In molte di queste variazioni, svolte con brillante scrittura pia-
nistica, la formulazione specifica del motivo è meno vincolante, e la conservazione
del movimento ritmico permette di introdurre dei mutamenti piuttosto radicali.
Nella Variazione n. 4 i sedicesimiincomincianocome frammenti di scala, ma alla
batt. 9 si mutano in accordi spezzati,e alla batt. l3 la scrittura degli arpeggi muta
di nuovo. La Variazione n. 7, che è un canone all'ottava, è un'illustrazionedel-
I'olimpica ar guzia beethoveniana.
Vi sono due variazioni in modo minore. LaYariazione n. 14 in mib minore si
allontana dall'armonia originaria solo perché introduce alcune trasformazioni(spe-
cie la sestanapoletana);ma quell'altra,la Variazione n. 6, è cstremamcnteinteres-
sante. Il tema, con modifiche insignificanti,è armonizzatoquasi per intero in do
minore, e solo nelle ultime due battute si ristabilisceil mib maggiore.
Beethoven,32 Variazioni in do minore. La Variazione n.5 è un esempio di
sviluppo nell'ambito di una variazione.I sedicesimidel motivo di variazionesono
un'< eco > dei sedicesimidelle Variazioni n. l-3. Questa figurazioneritmica deter-
mina il caratteredella variazione.Ma I'elementoprincipale (indicato nell'es. 125ó
cong) deriva dalle batt. 7-8 del tema, come risulta nell'es. 125c. Lo sviluppo incal-
zante delle batt. 5-6 del tema è qui svolto per mezzo di una concentrazione con-
sistente nella condensazione di tre forme del motivo in una. Ancora più com-
presse sono le ripetizioni a imitazione delle batt. 7-8.
L'elaborazione di alcuni motivi consente trattamenti vari. Il metodo di usare
un'idea in diverse variazioni con un'inversione semicontrappuntistica sr presenta
n e l l e V a r i a z i o n i n . 1 , 2 e 3 . L a r e l a z i o n eò a n a l o g at r a l e V a r i a z i o n i n . l 0 e 1 1 ,
2O e 21. Quest'ultimacoppia si amplia a un gruppo di tre variazioni con la Varia-
zione n. 22, dove una semplificazione del disegno in terzine è trattata in imita-
zione canonica.Le Variazioni n. 15 e 16 sono praticamenteidentiche, salvo che
per un lieve mutamento di ritmo.
Lo scambio di modo maggiore e modo minore è una sorgente efficacissima di
varietà armonica, ma non viene mai svolto meccanicamentecon un semplice cam-
biamento dell'armaturadi chiave. Ad esempio nelle Variazioni n. 12. 13, l5 e l6
la successione l-tV delle batt. 3-4 è sostituitadalla successione Vt-ll, ed è modi-
ficata anche la preparazione della cadenza.
Nella terza misura delle Variazioni n. 3 e 29 il * grado è sostituitocon un'armo-
nia difficile da interpretarsineii'ambito di do minore: la cosa migliore è di inten-
derla come un'armonia di passaggioprodotta dal movimento parallelo del basso
e del soprano.
Brahms, Variazioní su tema di Hiindel op. 24. Brahms crea spesso nuovi sche-
letri armonici dando maggior rilievo ora ad alcuni elementi del tema, ora ad altri.
Ciò gli permette ad esempio di considerare la batt. 7 della Variazione n. 3 come
un levare della sottodominante cadenzale della batt. 8, mutando così il I grado
nella dominante della sottodominante. In modo analogo semplifica le batt. 5 e 6,
omettendo gli accordi di passaggio.Tale riduzione a un contenuto di base con-
sente peraltro un trattamento contrario nella Variazione n. l, dove vengono ag-
giunti degli accordi di passaggio (batt. ó) come richiesto dalle imitazioni della
voce principale.
Nella Variazione n. 2 Brahms arrischia un radicale mutamento di struttura che
viene poi applicato anche alle Variazioni n. 5, I I e 20. Metà della prima misura
è ripetuta alla batt. 2 (es. l21c), il che riduce I'importanza della batt. 2 a quella
di una pura e semplice interpolazione tra ìe batt. I e 3. Così la seconda battuta è
stata subordinata alla prima per ottenere una proposizione di due misure.
MA PER QUANTO RADICALI SIANO LE MODIFICHE F.EALIZZATE NELL,AMBITO DI
UNA VARIAZIONE, LA SCRITTURA PIANISTICA RIMANE COERENTE.
La variazione armonica delle Variazioni su tema di Hiindel deriva in gran parte
dalla successionemelodica dal sib della prima battuta al re della terza. Brahms
la trasforma in una successionearmonica trapiantandola al basso in forma di una
successionedi fondamentali: tonica-mediantc. Così la mediante della terza misura
nelle Variazioni n. 7,9, ll, 14 e l9 è utilizzataper condurre a cadenzesulla do-
minante o sulla mediante (maggiore o minore). Nelle variazioni in modo minore
(n. 5, 6 e 13) la terza misura si trova sulla mediante maggiore (reb maggiore) e
le cadenze conducono al V, al III e al V grado. Ecco altre interessanti variazioni
armoniche: nella Variazione n.4la terza misura è un VI e nella Variazione 17 un
IV grado (in luogo del I o del III).
La ventesima Variazione è caratterizzata dal movimento cromatico alla melodia
e al basso. Nella nona, la sezione n si inizia con la dominante (fa), ma la ripeti-
zione scritta incomincia con faf (inteso come solb), affermando la regione vicina
della sopradominante maggiore abbassata.

IL CONTRAPPUNTO NELLE VARIAZIONI

Per certi aspetti tutte le variazioni hanno una qualche relazione col contrap-
punto, anche se solo con le sue prime forme e precisamentele cinque specie (con
I'aggiunta di una o più voci a un <<cantus firmus >). Nelle variazioni il tema funge
da < cantus firmus >, e forse anche I'accelerazionedel movimento deriva da questa
origine.
Si può però trovare ogni tipo di trattamento contrappuntistico, e talvolta tutta
la struttura di una variazione si basa su procedimenti contrappuntistici. I muta-
menti della struttura possono esseremolto radicali, se ad esempio una fuga è co-
struita su un derivato del tema.
178

Esempi tratti dqlla letteratura musicale


Beethoven, 32 Variazioni in do minore. La maggior parte di queste variazioni
consiste nell'aggiunta di una o più parti allo schema di base. Il procedimento, rela-
tivamente al basso, è simile alle passacagliedi Bach e di Brahms, e al finale osti-
nato delle Variazioni su tema di Haydn di Brahms.
Sono di un ordine più elevatoquelle variazioni che fanno uso del contrappunto
combinatorio.Imitazioni libere si hanno nella Variazione n. 17. e nella Variazione
n . 2 2 a p p a r eu n c a n o n e . L e Y a r i a z i o n in . 1 0 , 1 1 , 2 0 e 2 l s o n o i n c o n t r a p p u n t o
doppio all'ottava.
Beethoven, Variazioni in mib maggiore op. 35. La Variazione n. 7 è in canone
e la seric si conclude con un Finale alla fuga.
Beethoven, Variazioni su un valz.erdi Diabelli. Tra i mezzi contrappuntistici ab-
biamo: una fuga (Variazionen. 32) e una fughetta (\zariazionen.24),I'imiîazione a
canone (nelle Variazioni n. 19 e 2O) e l'imitazione libera (in molte altre, ad esempio
n. 4, I l, 14,20 e 3O).
Brahms, Variazioni su un valzer di Hiindel. Il finale è di nuovo una fuga. La
Variazione n. 6 è un canone; la Variazione n. 8 si basa sul contrappunto doppict
all'ottava. Nelle Variazioni n. 16, 18, 23 e 24 la coerenzaè assicuratain parte
da imitazioni pianistiche quasi contrappuntistiche.
Dal punto di vista della maestria contrappuntistica,sono particolarmenteinte-
ressantii n.4 e 8 delle Variazionisu tema di Haydn op. 56c di Brahms. La Varia-
zione n. 4 si serve del contrappunto doppio, o meglio triplo, rivoltabilc all'ottava
e alla dodicesima.La Variazionen. 8 contieneuna scrie di forme a sDecchioin con-
trappunto multiplo.

PIANO DEI-LE VARIAZIONI

Preparandosia comporre una serie di variazioni, il tema dovrrì scmpre cssere


anaTizzaîoa fondo e andranno altresì stabiliti gli inizi migliori per ciascuna varia-
zione. Dopo che il tema è stato ridotto ai suoi elementi essenziali, si dovrà fare
una gran quantità di schizzi che esplorano una certa varietà di motivi di variazione.
Anche se molti di questi schizzi risulteranno rigidi e goffi, o se un motivo altri-
menti promettente si rivela inadatto a essere elaborato, il compositore acquisirà
una conoscenzaintima del tema, delle sue possibilità e delle limitazioni che im-
pone. Spessosi possono combinare elementi di schizzi diversi in modo da ottenere
un motivo di variazione efficace e incisivo.
Si sceglierannoinfine, per completarli e rifinirli, i più promettenti tra numerosi
schizzi parziali.

er-l'ES. 126
COMMENTO
Nell'es. l26a è indicato lo scheletro armonico della Sonata per pianoforte op.
79-lll di Beethoven. ln questo caso particolare si rivela necessariopoco più della

T
melodia semplificata e del basso. Gli esempi successivi illustrano I'applicazione
di alcuni semplici motivi di variazione.
Nell'es. l26b le note della melodia sono parafrasate con appolgiature e sedi-
cesimi inseriti che assicurano il movimento continuo. Il basso è assoggettatosolo
a un lieve mutamento di ritmo. Con questo trattamento piuttosto primitivo, le
note principali si ritrovano sempre nel medesimo punto del disegno.
L'es. l26c acquista maggiore scioltezza e varietà evitando la suddetta reitera-
zione meccanica; le note principali sono distribuite un po' più liberamente anche
se rimangono nell'ambito di mezza battuta. Una semplice figurazione è usata per
I'accompagnamento.La varietà dell'es. 126d, dove sono usate note di uguale va-
lore, è ancora maggiore.
Nefl'es. 126e rl basso è trattato come se I'accompagnamento fosse costituito
dalla voce melodica e dagli elementi della mano destra.
Nell'es. 126d, f e g I'accompagnamento è assoggettatoa una rilevante varia-
zione mediante mutamenti d'armonia, I'uso dei rivolti e I'arricchimento armonico.
L'es. 1269 è svolto sino alla fine. Le forme-motivo sono su tempi diversi, e
vengono variate ulteriormente nella regione armonica della cadenza. La figura-
zione ritmicaérserve a mantenere il movimento, e i ritardi del motivo di variazione
sono divisi in ottavi separati alle batt. 6-7.

ORGANIZZAZIONE DELL,INTERA SERIE DELLE VARIAZIONI

Si fa spessouna distinzione tra variazioni formali e variazioni di carattere. Ma


non v'è ragione di supporre che una variazione possa esseretanto formale da non
avere carattere: al contrario, è proprio il carattere espressivo che dà luogo alla
varietà. Ogni compositore, appuntando i motivi per le variazioni, terrà presente la
necessitàdi creare un sufficiente contrasto di carattere.
Tali contrasti sono necessari soprattutto se il pezzo, alla maniera tradizionale,
non offre tra una variazione e I'altra contrasti tonali maggiori di quello tra tonica
maggiore e tonica minore. Le 6 Variazioni op. 34 di Beethoven si scostano da
questo criterio ln una misura che è assolutamenteunica: mentre il tema è in fa
maggiore, le variazioni sono in re maggiore, sib maggiore, sol maggiore, mib
maggiore, do minore, fa maggiore. Vi sono anche grandi differenze di movimento
e di carattere. Il tema e la prima variazione sono in movimento <<Adagio >; la
seconda ò < Allegro ma non troppo >; la terza < Allegretto >; la quarta < Tempo
di minuetto >; la quinta < Marcia: allegretto >; la sesta <<Allegretto >. Segue una
coda che ritorna all'< Adagio > iniziale. Il contrasto di carattere è inoltre raffor-
z a t o d a a l t e r a z i o ndi e l m e t r o : 2 / 4 , 2 / 4 , 6 1 8 , 4 / 4 , 3 / 4 , 2 / 4 , 6 / 8 , 2 / 4 .
Dal punto di vista estetico non v'è motivo per cui tutta la serie delle variazioni
debba limitarsi alla tonica. La sinfonia e la sonata hanno superato da gran tempo
questa limitazione.
Brahms accresce la varietà mescolando variazioni a carattere lirico con altre
più ritmiche. Nelle Variazioni su tema di Hiindel si potrebbe tentare di caratte-
rízzare alcune variazioni come segue: lirica o cantabile (5,6 e ll); appassionata
I
.i
:x
I
180

(9 e2O); ritmica (7 e 8); ungherese(13); a mo'di musette (22). Si notino le sug-


gestive indicazioni agogiche: legato, staccato, risoluto, dolce, energico, grazioso,
leggero.
Il principio più importante dell'organizzazione è la varietà. Ciò non esclude
che si possano raggruppare due o tre variazioni che non hanno grandi differenze
di carattere, specie se un'idea è elaborata in più gradi diversi. A partire da Beetho-
ven fa tendenza generale è stata di costruire il pezzo dirigendolo verso un punto
culminante (e in serie di variazioni molto lunghe, verso una serie di punti culmi-
nanti) che può essereemotivo, ritmico, dinamico, incalzante o qualsiasi combina-
zione di questi vari caratteri.
A volte può essereinserito tra due variazioni un breve ponte o una breve tran-
sizione (ad esempio nelle ó Variazioni op. 34, n. 5-6); e inoltre si aggiunge in ge-
nere una coda o un finale che scaturisce a volte dall'ultima variazione. Riman-
diamo al cap. XVIII un esame approfondito delle tecniche necessarieper realiz-
zare questi passaggi.
a) BeethoDen, Variazioni su temÈ di Disbeul, Op. 120

Es. 125
EleethoDen, 32 Variazioni in do min
r) Yar. {
182

Es.126
8e.thot.,Op.?9-III
r) Viaacc

'- ,i
t
183

Es.127
aJ Braltms, Vari3zioni su un tema di Hendel,
Op 2.r l) ) Rptrogrado di un estratto di a
PARTEIII
GRANDI FORME

XVM
LE PARTI DELLE GRANDI FORME
Le grandi forme possono consistere in una sola parte ampia, o in più parti di
minore ampiezza, o in entrambi gli elementi.
Le parti minori possono essere ampliate mediante ripetizioni interne, progres-
sioni, ampliarnenti, liquidazioni e dilatazioni dei collegamenti. Il numero delle
parti può essere aumentato aggiungendo codette, episodi e così via. In tali situa-
zioni, i derivati del motivo originario vengono formulati in nuove unità tematiche.
La loro funzione strutturale è coordinata più che contrastante.
Le grandi forme si evolvono mediante la forza creativa dei contrasti. Esiste
una quantità infinita di specie di contrasti, e più un pezzo è ampio e più contrasti
si presenteranno per illuminare I'idea principale.
Nelle forme più semplici il contrasto principale è dato dall'armonia, organiz-
zata in modo da esprimere regioni vicine. Nello scherzo il passaggiomodulante è
presentato in opposizione a quello che ha un'armonia stabile. Nelle grandi forme
un passaggio modulante può essere organizzato in una sezione indipendente, la
TRANSTZIoNE (o a passaggio> o anche < ponte >), che collega il tema principale
con un'altra idea stabile contrastante. che è il tema secondario o subordinato.

LA TRANSIZIONE

Il fine della transizione non è solo di introdurre un contrasto: essa stessaè un


contrasto. Può cominciare, dopo la fine del tema principale, con nuove formula-
zioni tematiche, oppure la fine del tema principale può essere modificata tema-
ticamente e armonicamente dando luogo a un segmento di collegamento.
La transizione, specie se è una sezione indipendente, appartiene al gruppo delle
idee secondarie. Essa si presenta in diversi punti delle grandi forme: tra i temi
principale e secondario (modulando così a una nuova regione), come ricondu-
zione (ritornando alla tonica) oppure, nella ripresa, può ricomparire come una
via traversa che conduce dalla tonica alla tonica stessa.
La struttura della transizione comprende di norma quattro elementi: afferma-
zione dell'idea della transizione (mediante ripetizione spesso in forma di progres-
sione), modulazione(spessoin diversi gradi), liquidazionedelle caratteristiche
proprie del motivo, affermazionedi un adatto accordoin levare. Questi aspetti
possonoconcatenarsi in misurevariabili.
TRANSIZIONE CON UN TEMA INDIPENDENTE

Quando il tema principale è seguito da un tema particolare della transizione,


questo ha di norma struttura diversa dai temi precedenti e successivi. Il tema è
formato di un breve segmento nel cui ambito le forme-motivo tipiche sono
variate solo in lieve misura. Brevi figurazioni ritmiche si prestano con facilità e
scioltezza ai processi di liquidazione e modulazione. Dopo I'enunciazione iniziale,
I'idea viene riaffermata con almeno una ripetizione parziale, dopo di che si inizia
la modulazione. Un fluido mutare di regione e una rapida eliminazione di ele-
menti caratteristici distinguono la transizione dai temi stabili che di norma la pre-
cedono e la seguono.

Esempi tratti dalla letteratura musicqle


Op.2/2-1. La transizioneinizia alla batt. 32, con un segmentodi quattro misure
formato da un'inversione delle batt. 9-10 del tema principale. Una ripetizione par-
ziale (una terza sopra) modula al V grado della dominante (batt. 42). Su un pedale
I'andamento a scala viene liquidato interrompendo due volte la discesa. Le batt.
42-57 indugiano sulla dominante, fatto questo che facilita il passaggioda mi mag-
giore (batt. 39) a mi minorc (batt. 58).
Op.2/2-lV. ll segmento iniziale della transizione si svolge su una cadenza
(batt. | 7-20), sopra la quale una figurazione di sedicesimiintroduce il contenuto
motivico. Nella continuazionesono ripetute solo due misure (con una lieve va-
riazione), seguite da una svolta verso la regione della dominante, mi maggiore
(batt. 24), che è la tonica della sezione seguente.
Op. 2/3-1. Il segmentoiniziale della transizioneè formato da quattro misure
(batt. l3-16); essoviene ripetuto con una modifica che gli permette di concludere
sul V grado (batt.2l). intorno al quale I'armonia sosta per sei battute, senza
ancora modulare realmente (il faf rimane puramente ornamentale).La relazione
della transizione con il successivotema secondario ha carattere peculiare (v. pa-
gina 190).
Op. l0/3-IV. Questo brevissimo Rondò contiene tutte le normali parti costi-
tutive in miniatura. La transizione (batt. 9), nonostante la ripetizione che contiene,
è formata solo di sette misure e porta solamente al V grado senza una vera e pro-
pria modulazione.
Op.7-lV. La transizionesi inizia (a batt. l7) con un motivo alla mano sinistra
che era apparso in precedenza(batt. 9) come il motivo della sezione mediana con-
trastante del tema principale. Esso si afferma (batt. 24) in un'alternanza di I e V
grado della regione della dominante, unito alla solita liquidazione. Sorprendente-
mente esso termina (batt. 36) con una cadenza arricchita (che si inizia a batt. 30)
al I grado della regione della dominante. La fine sul I grado della regione della
l 186
I

dominantein questocaso non può essereinterpretatain maniera convincentecome


un procedimentoa catena: meglio spiegarlacol fatto che una terminazioneal V
grado non avrebbe dato una buona introduzione al seguente{Éf grado, che è una
dominante artificiale.
Op. l3-lII. ll segmentoiniziale della transizione(batt. l8-21) è formato quasi
solo da una successionemodulante. Una ripetizione con carattere di progressione
termina sul I grado della regione della mediante, concatenandosicon I'inizio del
secondotema.
Op. 31/2-Il. ll segmentoiniziale della transizioneè formato da ciuc proposi-
zioni sul pedale di sib (batt. l8-21). Alla batt. 22laprima proposizioneè ripetuta
con una variazionetale che la secondabattuta di cui è formata può essereintesa
come una derivazione ritmica della seconda proposizione.Da questa variante si
diparte un breve episodio su un pedale del V grado della regione dclla dominante,
che viene poi liquidato alle batt. 27-3O.
P e r a l t r i e s e m p i d i t r a n s i z i o n ii n d i p e n d e n t ic f r . a n c h e : o p . l 0 / l - l b a t t . 3 2 ,
op. 22-lI batt. l3-18 e op. 90-I batt. 25.

TRANSIZIONI DERIVATE DAL TEMA PRECEDENTE

ln sede tecnica non fa grande differenza se il processo di modulazione e di li-


quidazione è applicato a un tema specifico o agli elementi del tema principale.
Talvolta la modulazioneincomincia subito e il caratterc di transizioneè marcato,
in altri casi quasi tutto il tema principale vicne ripetuto ed elementi della transi-
zione vengono posposti alle ultime misure. Questi esempi fanno I'impressionedi
ripetizioni variate, in quanto le tecniche usate per realizzarela transizionc finale
scaturisconodalla variazione.

Esempi tratti dalla letteratura musicale


Op.2/l-1. La modulazione si inizia con una trasposizionedell'inizio del tema
principale (batt. 9). La liquidazionecomincia immediatamente,mentre I'armonia
procede in progressioneal V grado della regione della mediante (relativo mag-
giore), che la terza volta diventa ln pedale di sostegnodel secondotema.
Op. 2/3-lY. Una citazione diretta delle prime quattro misure del tema prin-
cipale è deviata armonicamentecon I'introduzionedel ref, nell'accordofinale. Le
ultime due misure sono continuate a progressioneper esserepoi liquidate con un
collegamentoa catena di alcuni residui in un andamento a scala discendente,che
conduce al V grado della regione della dominantc.
Op. la/l-1. Una citazione dell'inizio (batt. l3) è deviata con successionicro-
matiche al V grado della dominante (batt. l7), ben affermato su un pedale.
I tre esempi precedenti sono scaturiti dall'inizio del tema principale. I seguenti
due si basano invece sulla fine.
Op. 13-I. Dopo un'introduzioneil tema principale compare a batt. 11, e fini-
sce alla dominante a batt. 35, con un disegno di quarti che fa riferimento al disc-
187

gno iniziale. Questo, che è la parte estrema del tema, viene raccolto e usato quasi
a progressione (batt. 39) per condurre al V grado del relativo maggiore. (Strana-
mente il secondo tema è in mib minore invece del previsto mib maggiore).
Op. 3l /1-ilI. In ciascuna delle numerose ripetizioni il tema principale termina
con una figurazione ripetuta due volte (cfr. batt. 14-15,30-3 l). Questo disegno
(batt. 32) fornisce tutto il materiale della transizione.Si noti la riduzione di essa
al suo levare (batt. 36) che, in un collegamentoa catena,costituiscela liquidazione.
Op. 7-I. Qui il motivo d'apertura è collegato (batl. 25-28) con una forma-
motivo ritmicamente nuova (batt. 27) per poi passare piuttosto bruscamente al
V grado della regione della dominante (batt. 35).
In alcuni casi, invece dei frammenti del tema principale riorganizzati in modo
da realizzare una formulazione lontana, il tema principale è ripetuto in forma
sostanzialmenteintegralc,ma viene adattato all'armonia modulante.
Op.53-1. A batt. l4 compare una ripetizione poco variata dell'inizio. La con-
tinuazionea batt. I 8 è trasportatauna terza sopra in rapporto alla presentazione
originale della batt. 5. Una nuova misura (batt. 22) con I'accordo di sesta aumen-
tata conduce al V grado di mi maggiore. ll passaggio successivodi agilità è di
rilevantc ampiezzaper via della liquidazione. In tal modo ogni elemento del tema
principale compare nella sezionedella transizione.
Op.57-1. Alla batt. l7 si ha una ripetizione variata dell'inizio. Le note lunghe
della formulazione originaria sono suddivisein un disegno di accordi che si pre-
senta alternativamentee la cui inserzioneamplia il contenuto delle prime quattro
battute a sei battute. Una ripetizione variata dell'ultima proposizione (batt. 23)
viene deviata alla dominante di lab minore. Le misure successivedella liquida-
zione permettono all'orecchio di accettare questo accordo come una dominante di
lab maggiore all'attaccodel secondo tema (batt. 36).
La modificazione, riduzione o eliminazione della transizione nella ripresa sono
esaminatea p. 2OO-202.

LA RICONDUZIONE

Nei rondò il ritorno dal tema secondario a quello principale, e nelle sonate il
ritorno all'inizio dopo I'esposizione,sono di solito così semplici che non è neces-
sario un segmento particolare. Tuttavia vi sono talvolta brevi segmenti di colle-
gamento, che fungono da < ponti >) e servono per spaziare i due passaggi: cfr.
ad esempio |'op. 2/2-lY batt. 39-41 o batt. 95-100, I'op. 7-IV batt. 48-49 e
batt. 89-93.
Più importanti dal punto di vista funzionale e psicologico le riconduzioni che
vengono dopo i contrasti modulanti e le Durchfùhrungen. Dato che I'effettivo
ritorno modulante ha luogo come parte di una precedente sezione modulante, la
riconduzione si inizia propriamente con I'accordo in levare e in genere è formata
praticamente solo dalla liquidazione dei residui del motivo. ll materiale motivico
deriva spessoda temi secondari, e qualche volta il suo ritorno è preannunciato da
riferimenti a elementi del tema principale.
188

Esempi tratti dalla letteratura musicale


L ' o p . 2 / 2 - I , b a t t . 2 1 0 - 2 2 4 e o p . l 0 / l - 1 , b a t t . 1 5 8 - 1 6 7 ,p r e s e n t a n oq u a s i s o l -
tanto elementi della liquidazione che si muovono intorno all'armonia della do-
minante.
Nell'op. 28-I, batt. 257-268, la riconduzione svolge una modulazione effettiva
servendosi di materiale di motivi del tema conclusivo. La Durchlilhrung vera e
propria si conclude sul V grado della sopradominante, che è confermato con un
pedale per trentotto battute. Di contro la vera dominante dura solo due misure
(batt. 267-268).
L'op. 7-I è ancora più straordinaria (o addirittura unica): il ritorno modulante
e la riconduzione si effettuano qui in due sole misure (batt. 187-188), e inoltre
dopo aver indugiato per qualche tempo nelle regioni eccezionalmentelontane di
la minore e re minore.
Op.2/l-1. La riconduzione(batt.93) differiscedai due primi esempi solo per
quanto concerne il materiale motivico, che anticipa con evidenza la seconda bat-
tuta del tema principale.
Op. 3l/l-1. Alla batt. 170 il ritmo sincopato alla mano sinistra allude a uno
degli elementi principali del tema.
Op.90-1. Sul secondotempo della batt. 130 compare un disegno di sedicesimi
che a batt. 133 viene aumentato in valori lunghi. Dopo alcune nuove metamor-
fosi ritmiche esso risulta essere una preparazione delle prime tre note del tema
(batt. 144).
Op.53-1, batt. 146. Il disegnodi sedicesimitratto dalla batt. 3 (su un ostinato)
serve per preparare la corrispondente battuta della ripresa.
Sinfonia < Eroica >-1. La riconduzione è un passaggio molto drammatico. Si
inizia a batt. 366, sulla sopradominante della tonica minore (bVl), con la forma
-motivo di batt. 5 presto liquidata e ridotta a una sola nota ripetuta, e termina
con la famosa entrata del corno, che presenta la forma del tema principale alla
tonica accompagnatada un'armonia di dominante tenuta. Wagner, probabilmente
a ragione, considerava questo punto come un errore di stampa e sosteneva che
bisognava usare un corno in sib invece di un corno in mib.
Op. l3-I. La dominante è raggiunta a batt. 167 e rimane come pedale alla si-
nistra fino a batt. 187. I frequenti mutamenti dinamici e gli sÍorzati aiutano a fare
di questa riconduzione I'acme drammatica di tutto questo tempo. Le proposizioni
delle batt. 17l-174 e 179-181 sono anticipazioni facilmente individuabili del
tema principale, al quale si riferisce anche il disegno in ottavi che incomincia a
batt. 187. Il passaggio di otto misure (batt. 187-194) funge sia da liquidazione
del tempestoso punto culminante sia da collegamento all'inizio della ripresa.
Op. l0/3-lV. Tutta la riconduzionederiva dal tema principale, iniziandosicon
una citazionedell'inizio (ban. 46) che, se non fosse nel <tono sbagliato>,potrebbe
essere interpretata erroneamente come ripresa. Essa conduce alla regione della
189

dominante, usando armonie della regione della tonica minore, ed è seguita da un


passaggiodi liquidazione (batt. 50) derivato dalla batt. 3 del tema.
Op.22-IY. La sezionec di questorondò termina alla tonica minore (batt. 103),
e dal punto di vista armonico una nuova modulazione non sarebbe necessaria.
Ma forse era necessarioun conÍrasfo in quanto gran parte della sezione prece-
dente era nella tonalità di sib minore o in zone vicine. Tale contrasto è realizzato
con una svolta verso una regione armonica piuttosto distante (batt. 105) e con
un seguenteritorno modulante. Il materiale tematico di queste battute è pratica-
mente una trasposizione del motivo principale, che viene neutralizzato nella con-
tinuazione.

rL GRUPPO DEr TEMr SECONDART (SECONDO TEMA)

I temi secondari hanno forse avuto origine come una condensazionee una
stabilizzazionenell'ambito di un brano modulante in contrasto.Inizialmenteerano
poco piir di semplici episodi, ma poi si evolseroin sezioni secondarieben definite,
affermandosi e terminando in una tonalità vicina, ad esempio nella dominante o
nel relativo maggiore.
In linea ideale i temi subordinatisono dei derivati del motivo di base, anche se
il collegamento non si può notare facilmente. Il contrasto di clima e carattere
espressivo,di dinamica, ritmo, armonia, forme-motivo e struttura dovrebbe distin-
guere i temi principali dai secondi temi, c questi ultimi tra loro.
In sede esteticail tipo più importante di contrasto è qucllo della struttura, in
quanto essoò testimonianzadi subordinazione.Le ripetizioni nell'ambito del tema
principale rafforzano la capacitàdi ricordare e, mediantela variazionepREpARANo
lo sviluppo c I'elaborazione.Nei temi secondari la ripetizione e I'accostamentopuri
e semplici sosrrrulscoNo spessolo sviluppo e I'elaborazione.
Vi sono così sovente diverse formulazioni distinte, ciascuna delle quali è affer-
mata e poi abbandonataper lasciar posto alla successiva:è questo il cnuppo dei
temi secondari.

Esempi tratti dalla letúeratura musicale


Op. 2/l-1. Alle batt. 2l-25 una proposizione si presenta per tre volte, ed è
seguita da un breve segmento che è direttamente accostato ad essa alla batt. 26
e parzialmente ripetuto alle batt. 31-32. Alla batt. 33 viene ancora sovrapposto
un nuovo segmento conclusivo, a sua volta ripetuto. Le codette si iniziano a bat-
tuta 41.
Op. 2/2-I. Qui il gruppo dei temi secondari è organizzato in maniera analoga.
Il breve segmento delle batt. 59-62 è ripetuto due volte in forma di progressione.
Alla batt. 70 viene àffermato un segmento di due misure derivato dalla fine di un
modello precedente, e viene a sua volta ripetuto due volte. Alla batt. 76 alcuni
derivati del tema principale sono accostati senza nessun collegamento. Un seg-
mento cadenzale(batt. 84) e la sua ripetizione portano a conclusione la sezione
dei temi secondari a batt. 92. Sesuono delle codette.
190

Op. 2/2-IV. Una proposizione di due misure (baff. 27-29) viene riperuta e,
-
dopo una seconda ripetizione parziale, liquidata mediante ripetizioni a progres-
sione e d'altrogenere di un segmento diverso (baff. 32-39).
Op.2/3-f.Il primo tema secondario(batt. 27) siinizia nella regionedel v grado
minore, introdotta in sostituzione della precedente dominante di do maggiore.
Questa relazione con la transizione è un caso particolare, corrispondente al primo
tempo del Quartetto per archi op. l8/5 (batt.25) ma piuttosto raro nelle ultime
composizionidi Beethoven.
Un segmento di sei misure (batt. 27-3D è ripetuto quasi a pirogressione(batt.
33-38); gli viene poi accostatoun diverso segmentodi due misure (batt. 39-40),
segmento che viene ripetuto e ridotto a due varianti di una misura ciascuna
(batt. 43-44). Un collegamento di due misure introduce un altro tema più canta-
bile (batt. 47-60), in cui è fatto un uso interessante di imitazioni e scambio di
voci alla maniera del contrappunto doppio. Altre formulazioni distinte si trovano
alle batt. 61, 69,73. Seguonoalcune codette.
Op. l0/3-IV. L'irrilevanza del contenutodei temi secondari(praticamentecon-
sistenti in un andamento a scala cromatica ascendentee <liscendente)accentua la
subordinazionedi questo tema rispetto a quello principale. La proposizione di
duc misure (batt. 17-18), che è una scala cromatica ritmata, è seguita da una
variazione discendenteche si distingue per deviazioni e digressioni varie. Una se-
conda ripetizione della proposizione originale conduce direttamente all'accordo in
levare.
op. l3-fll. Una proposizionedi quattro misure (batt.25-2g) è seguitada una
ripetizione variata (batt. 29-33). Un disegno di terzine a batt. 33 conduce a una
cadenzaa batt. 37. Un episodioimitativo con lo stessodisegnoè liquidato e ricon-
dotto a una cadenzaa batt.43. Un altro segmentofortemente contrastante(batt.
44) con una ripetizione variata dà luogo a un ritorno (batt. 5l) del disegno in
terzine,che a sua volta apre la strada a un ritorno modulante.
op. lall-lll. L'intero tema secondariocomprende otto misure (batt. zz-zg),
formate da un segmento di quattro nlisure e la sua ripetizione.
È evidente che si può avere una grande diversità per quanto riguarda la lun-
ghezzae la complessità del secondo tema, anche nell'ambito stilistico di uno stesso
compositore' L'esame dei testi suggerisce,se è possibile generalizzare,una strut-
tura piuttosto < elastica >>,basata su una ripetizione immediata di segmenti rela-
tivamente brevi collegati ad altri con un accostamentopuro e semplice, oltre che
un minor grado di sviluppo interno.

IL < <T E M A LIRICO >


Sotto I'influsso di Schubert i teorici incominciarono a chiamare il secondo tema
Gesangsthema,o <<tema cantabile >>,<,lirico >. ciò fu un errore, poiché vi sono
molti temi secondari che non sono affatto lirici. Ma questa nomenclatura ha avuto
una strana influenza sulla mente dei compositori, suggerendola creazione di me-
191

lodie liriche sempre più lunghe. Il carattere lirico o cantabile è il risultato di una
elasticità di struttura intimamente legata a quella della musica popolare. La
< elasticità > consiste nel non tener conto di quasi nessuno degli elementi tipici
ad eccezione di quelli ritmici, trascurando così le implicazioni più profonde e
realizzando la ricchezza di contenuto musicale mediante moltiplicazione dei temi.
Naturalmente anche nei predecessori di Schubert si hanno dei secondi temi
cantabili, in quanto essi formano uno dei contrasti potenziali: cfr. ad esempio
Mozart, Sinfonia in sol minore KV 550-I batt. 44, Quartetto per archi in fa mag-
giorc KV 590-I batt. 31, Beethoven,Sonate per pianoforte op. 10/l-l batt. 56,
o p . l 3 - l b a t t . 5 l s g g . o, p . 3 l / l - I b a t t . 6 6 s g g . o, p . 5 3 - I b a t t . 3 5 ,o p . 5 7 - I b a t t . 3 6 ,
Quarîetto per archi op. 18/4-I baft. 34.
Tra gli esempi tipici tratti da Schubert indichiamo'. Sonata per pianoforte op.
143-I batt. 60 sgg.,Sonaîa in do minorc op. post.-I batt. 40, Quartetto per archi
in re minore-I batt. 61, Quartetto op. 163-I batt. 60 e lV batt.46, Trio per pia-
noforte e archi in sib maggiore op. 99-1, Trio per pianoforte e archi in mib mag-
giore op. 100-I.
Esempi tipici tratti da opere di Brahms: Quartetto per archi op. 5ll2-L batt.
46, Quinteîto per archi op. I I l-I batt. 26, Sinfonia n. 2-I alla lettera<C>>, Sin-
fonia n.3-I, quattordici battute dopo la lettera < B >.
In qucsti esempi è facile notare il sapore popolare. Unificati da un ritmo co-
stante,gli intervalli cambianoliberamente.In Beethoven,Sinlonia n. 5-I batt. 63-93,
vi è un movimento continuo di quarti che dura trentun misure. La prima propo-
sizione (di quattro battute) è ripetuta due volte senza mutamenti di struttura, ed
è seguita da altre due proposizioni di quattro battute e dalla liquidazione. La sem-
plicità di struttura è della massimaevidenza.
ll pianoforte non si presta facilmente ad andamenti cantabili, e di conseguenza
in un tema pianistico la qualità lirica non è così ovvia come ad esempio in un
tema per archi. Negli esempi citati dalle sonate per pianoforte di Beethoven si nota
che il contrasto è ottenuto con una ripetizione multipla, non variata o variata solo
lievemente, di proposizioni relativamente lunghe. Nell'op. l3-l un tema di otto
misure (batt.5l) si presentatre volte. L'op. 3l/l-I presentauna proposizionedi
quattro misure (nella regione delÌa mediante maggiore, batt. 66) dove un ritmo
sincopato compare tre volte. Questa proposizione è ripetuta due volte con lievi
variazioni, la seconda volta nella regione della mediante minore.
Nell'op. 53-I il carattere cantabile (< dolce e molto legato >, batt. 35) è evidente
nonostante la scrittura pianistica. Il modello ritmico sostanzialmenteinvariato si
presenta sette volte. Nell'op. 57-I, batt. 36 sgg., il motivo ritmico si presente tre
volte nell'ambito di ognuna di tre ricomparse ritmicamente identiche di una pro-
posizione di due battute. Il carattere cantabile di questo tema diviene particolar-
mente evidente se lo si paragona con il passaggio < agitato >>che segue (batt. 51
sgg.)'
r92

LA CODA

Dato che molti tempi non hanno la coda, è chiaro che questa deve essere con-
sideratacome un'aggiuntaesterna.È praticamenteingiustificatosupporre che essa
serva ad affermare la tonalità, poiché ben difficilmente essa potrebbe compen-
sare gli errori di affermazionedella tonalità eventualmentecontenuti nelle sezioni
precedenti.In realtiì è difficile spiegareI'aggiuntadella coda se non supponendo
che il compositorevuole dire qualche cosa ancora.
Ciò può forse anche spiegare la diversità 'Ji ampiezza e di forma che si è no-
tata sopra. Nell'op. 2/l-l v'è solo un breve ampliamento, che non vale pratica-
mente la pena di indicare come coda. Una breve coda di dodici misurc conclude
i l p r i m o t e m p o d e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 d i B c e t h o v c n N. ell'op.212-lY ltt
c o d a ( b a t t . 1 4 8 - 1 8 7 )è l u n g a q u a r a n t am i s u r e rn e l l ' o p .2 / 3 - l ( b a Í f . 2 1 8 - 2 5 7 ) è
p u r c d i q u a r a n t am i s u r e ; n e l l ' o p . 2 1 3 - l V ( b a t t . 2 5 9 - 3 1 2 ) ò d i c i n q u a n t a q u a t t r o
m i s u r e . M a n e l p r i m o t c m p o d e l l ' <E r o i c a > l a c o d a è d i l 3 - 5 m i s u r e . q u a s i u n
quinto di tutto il brano.
Mentrc è impossibileformulare un criterio generaleche comprenda tutta qucsta
varic-tàdi casi, si può pcrò dire che molte code rispondono più o nleno alla de-
scrizione che daremo ora.
Di solito le code incominciano con cadenzeassai claborate, contcncnti digrcs-
sioni che conducono anche a regioni armonichc piuttosto lontanc. Col diminuire
della lunghezza dei segmcnti diminuisce anche la complc'ssitàdelle cadcnzc. Le
ultime codctte possono eliminarc anche la sottodominantedi cadcnza. Lo scam-
b i o d i V c I g r a d o d à s p e s s ol u o g o a p u r e e s e m p l i c ir i p c t i z i o n i d e l l a t o n i c a . l l
materiale motivico è in massimapartc dcrivato da temi precedcnti,riformulati in
modo da adeguarsi all'armonia dclla cadcnza e poi completamente liquidati.
Molte code scaturisconoda una ripetizionefinalc del tcma principalc, che di fatto
diviene parte della coda.

Esempi tratfi dalla lefleraÍura musicale


Beethoven, Quartetto per archi op. 18l4-1. La coda consiste in quattro brevi
segmenti. ll primo (batt. 208), di sei misure, cita e liquida con cadenza il mo-
tivo della transizione(batt.26). Il seguentesegmento(batt. 214-215) cita c liquida
la proposizione iniziale. 11 terzo (batt. 216-217), che è una ulteriorc riduzione,
usa solo residui della proposizioneprecedente.L'ultimo segmentoconduce la ri-
duzione alla sua conclusionelogica, che è la ripetizione dell'accordo di tonica.
Si noti la progressivariduzione di lunghezzae contenuto dei segmenti.Natu-
ralmente questa riduzione non si presenta costantemente,e mai con regolarità
meccanica.
Op. 212-lY. L'ultima ripetizione del tema principale prepara I'entrata della
coda con una digressionemodulante a batt. 140. Ma la vera coda incomincia a
batt. 148 con un segmentodi otto misure. A batt. 156 è ripetuta una parte di
questo segmento e, con una trasformazíone enarmonica (ref, : mib), essa con-
duce a un episodio nella regione della triade napoletana(batt. 159). A batt. 161
il motivo del trio si ripresenta su uno scambio di I e V grado della regione della
triade napoletana. Lo stesso motivo fornisce il materiale per indugiare sulla do-
minante (batt. 165) e per la riconduzionc (batt. 169). Il segmento successivoè
una ripetizione lievemcnte fiorita del tema principale, seguita da quattro brevi
codette.
Op. 7-IV. Anche qui I'ultima ripetizione del tema del rondò devia in modo
sorprendentc,in quanto la sezionerì si presentanella regione della triade napo-
letana. La modulazionedi ritorno (batt. l6l-166) fa quasi I'impressionedi essere
la prima parte della coda. Il segmentosuccessivo,su un'armonia candenzale,è
lungo quattro misure. La ripetizione (batt. l7l) è ampliata a sei misure. Seguono
le codette.
Op. l3-ll. La coda è formata da una proposizionedi due misure sui gradi V-I
(batt. 67) e dalla sua ripetizione.Cli ultimi accordi sulla tonica sono preceduti da
tre proposizionidi una misura. Questa coda è di estremasemplicità armonica.
O p . 2 8 - 1 . Q u e s t ot e m p o è u n o d e i p i ù l u n g h i t r a q u e l l i d c l l e s o n a t ep e r p i a n o -
forte di Beethoven: 46 1 misure. Ma la coda (di ventiquattro misure) è in propor-
zione molto breve e di struttura semplice.Dopo una citazione parziale del tema
principale (batt. 439), I'ultima forma-motivo (batt. 446-441) è seguita da
quattro ripetizioni, chc sono variate solo per quanto riguarda i levare, i quali
ascendono,dando hrogo a una sorta di punto culminante, in forma di arpeggio
dal la3 al rc5. L'ascesaè rafforzata drammaticamenteda un crescendoe seguita
da una liquidazioneaccentuatada un decrescendo.
Mozart, Quartetto per archi in re maggioreKV 575-IV. Questa coda (batt. 200)
fornisce I'occasionedi esaminareuna tecnica caratteristicadi Mozart, la tecnica
delle articolazioniconcatenatcche assomiglianoa un incastro. Essa risulta spesso
da un ampliamento - poniamo - di un scgmentodi quattro battute in cinque
o anchc sei. È cvidentc che le sei misure dell'es. l28a potrebberoesserefacilmente
concluse in maniera definitiva alla quarta misura (es. l28b) e che, invece di
concatenarsi,la ripetizionepotrebbe iniziarsi una battuta dopo. Ma I'economiadi
costruzionetipica di Mozart compensa I'ampliamento precedentefacendo attac-
c a r c l a r i p c t i z i o n cu n a m i s u r a p r i m a .
Nella coda tutti e sei i segmentisi concatenanotra loro. ll secondoincomincia
a batt. 20-5,dove termina il primo: è una ripetizione, ampliata ad otto, o meglio
nove misurc, sia dal punto di vista strutturale che da quello funzionale, anche se
la conclusionedella cadenzaè omessa alla viola e al violoncello. Analogamente
il segmcnto successivo(batt. 213-219) è strutturalmente formato da sette-misure,
come dimostra la ripetizione variata (batt. 219-225). Gli ultimi due segmenti
(baft.225-227.227-229)sono di tre misureciascuno.
194

Es. 128
Mozdrt, Quartetto per archi, K.v. s?|Èlv

J.:

Op. 57-1. La coda si inizia a batt. 239 con una citazione parziale del secondo
tema e con un'espressivadigressioncal solb a batt.243. ll segmento(batL 243-
245) è ripetuto alle batt. 246-248, e alla fine (I'tatt. 249) si concatena con I'inizio
del successivosegmento di tre misure, a sua volta ripetuto a batt. 252-254. Se-
guono a batt. 255-256 due ripetizioni della terminazionedella proposizionepre-
c e d e n t e .I n t a l m o d o l a l u n g h e z z ad e i v a r i e l e m e n t id i m i n u i s c e( 6 , 4 , 3 , 3 . 1 , 1 )
durante I'intero crescendodrammatico. Seguono sei misure di armonia della to-
nica (batt. 251-262) diminuendo fino al ppp ed estinguendosisu una reminiscenza
del ritmo principale.
Mozart, Quartetto per archi in do maggiore KV 465-1. Le prime otto misure
dopo la doppia stanghetta (batt. 227) sono il risultato della riconduzione che si
inizia a batt. 22O, riconduzione che conduce alla regione della sottodominante
preparando così'la ripetizione dell'elaborazione(batt. 107). Questo segmentoini-
ziale della coda risîabilisce la regione della tonica e liquida i propri legami col
motivo prima di dar luogo all'accostamento del successivosegmento (batt. 235).
Seguono due segmenti di tre e due di due battute, oltre alle usuali ripetizioni della
tonica.
La coda di una serie di variazioni non differisce dalla coda di qualsiasi altro
tipo di pezzo. Ma dato che le variazioni classiche contengono di rado contrasti
a;monici che vadano più in 1à del rapporto maggiore-minore, la coda di solito
contierte contrasti armonici e disressioni modulanti oiù rimarchevoli.
.Bcethoven,Quartetto per archi op. l8/5-III. La coda si inizia (batt. 98); dopo
una successioned'inganno, con I'accordo della sopradominante abbassata (si!),
ed è formata da alcuni segmenti che elaborano le due prime proposizioni del tema
insieme. Sotto altri aspetti essa non è diversa dai casi descritti sopra.
Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-IV. La coda incomincia (batt.
I 13) con una citazione praticamente letterale delle prime otto misure del tema.
Sarebbero necessariepagine e pagine per illustrare tutte le miracolose sottigliezze
di questa coda. I numerosi, brevi segmenti successivisono in massima parte ag-
giunte contrappuntistiche alla figurazione ritmica predominante. Alcune inserzioni
e spostamenti occasionali fanno variare \a lunghezza dei segmenti, dando luogo a
un'irregolarità tipicamente mozartiana.
Mozart, Quartetto per archi in la maggiore KV 464-IIÍ, Andanter. La coda di
queste variazioni inizia con un pedale basato sul ritmo che ha procurato a questo
brano il nomignolo di < variazioni del tamburo >. Consiste in vari segmenti uno
dei quali è una citazione condensata del tema (confrontare la batt. I 64 con la
batt. 1, la batt. 169 con le batt. 6 e 14). ll segmentoche si inizia a batt. 174 non
è derivato dal tema stessoma dalla quinta variazione(ban. ll5 sgg.).
Fra le tre serie più estesedi Variazioni per pianoforte composte da Beethoven,
quella in mib maggiore ha un finale fugato. La coda delle Variazioni in do minore
viene dopo la fine della trentaduesima variazione: non contiene modulazioni ma
include una variazione aggiunta che raggiunge la lunghezza di dieci misure (batt.
l9-28) e si conclude con poche codette. La coda delle Variazioni su un valzer di
Diabelli, anch'essaposta dopo la fine dell'ultima variazione, non è diversa dalle
code descritte sopra.
Beethoven, 12 Variazioni in la maggiore. La coda comprende quasi un terzo
di tutta la composizione ed è ricchissima per quantità e distanza di modulazioni.
ln un passaggioraggiunge addirittura una regione che deve essere indicata come
la < mediante maggiore della dominante >, e cioè lab maggiore.
Beethoven, 12 Variazioni ùber die(l) Menuet (in 4/4) à la Yigano >. Anche
la coda di quest'opera modula a una regione lontana, la sopratonica maggiore (re
maggiore).
Beethoven, I0 Variazioni in sib maggiore. La coda (che incomincia a batt. 47
della Variazione n. 10) contiene molti passaggi brillanti. Vi sono due variazioni
parziali nella regione della tonica (batt. 103, 1 19), e due episodi nelle regioni
della sopradominante (batt. 47) e della triade napoletana (batt. 146). Le codette.
(Tempo l) completano la riduzione e la liquidazíone.
Le analisi precedenti hanno mostrato la grande diversità di possibilità formali
esistente. Diversi elementi sono comuni alla maggior parte di esse. Raramente
nella coda un tema viene affermato con I'autosufficienza e I'indipendenza di un

' Nell'edizione
Philharmoniaquestotempoè riportatoal terzoposto;ciò però è discutibile,
in quantonell'edizionePetersessoappareal quarto.Probabilmente
dovrebbeessereil secondo
tempodel quartetto. )
196

tema principale. Citazioni variate di temi precedenti sono spesso condensate in


brcvi segmenti e collegate mediante passaggimodulanti, che a loro volta possono
essereformati con materiale precedente. Quando la regione della tonica si rista-
bilisce dopo un contrasto modulante, seguedi solito un segmento più lungo. fnfine
vi sono diverse codette che diventano sempre più brevi riducendo progressiva-
mente il loro contenuto armonico a una semplice successioneV-I o persino a una
ripetizione del I grado.
XIX
LE FORME DI RONDO
Le forme di rondò sono caratterizzatedalla ripetizione di uno o piir temi scpa-
rati dall'inserimentodi contrasti.
La forma ternaria minuetto-trio-minuettoe scherzo-trio-scherzo è il prototipo
di questo tipo di struttura musicale.Sono tutte forme nsn dove lc singolc parti
possonoesserea loro volta îorme aba. Un'analogiacon i grandi rondtì si purì no-
tare nelle Sinlonie n. 4 e'7 di Beethoven,dove una doppia ripetizionedcllo scher-
zo dà luogo a una forma ABABA.Schumann, aggiungendoun secondo trio (ad
esempio negli Scherzidelle Sinlonie n. I e n. 2, nel Quartetto pcr archi in la mi-
nore e nel Quintet,to per pianoforte e archi) realizza la forma ABACA.
Nella letteraturamusicalesi trovano esempidei seguentitipi di struttura formale:
Le forme del tempo lento (enn e ABAB)'.
Le piccole forme di rondò (nuanA e ABACA).
La grande forma di rondò (anr-c-nna), contenenteun trio (c).
ll rondò-sonata2(ena-c'-ABA)con Durchfiihrut?g(c').
ll grande rondò-sonata(ene-cc'-nne), contenentesia il trio sia la I)urchfiihrung.
Gli elementi strutturali di questeforme possonoesseresemplici c brevi o com-
posti e lughi. Vi sono transizioni,codette,episodi e così via, conrc si è mostrato
nel capitolo precedentc. Ogni singola parte di una certa ampiezza put) cssere for-
ntata da diversi segmenti.La classificazionedella forma ò basata sul numero e
la posizione delle parti costitutive e non sulla lunghezzacffettiva del pezzo.
Le ripetizioni della sezionee si trovano quasi solo nclla rcgione della tonica, e
possonoessercnotevolmentevariate (v. p. 200 sg.). La sezioncn. che inizialmente
compare in úna rcgionc armonica contrastante.ù' triisportata - sc si riprcscnta
nella riprcsa - alla regione della tonica, con I'opportuna modifica della transi-
zione (v. p. 201).

LE FORME DEI- TEMPO LENTO (ABA E ABAB)

O p . 2 / l - l I ( e e e s ) . L a s e z i o n ee è u n a f o r m a t e r n a r i a( b a t t . l - 1 6 ) . U n a t r a n s i -
zione (batt. ll-22) conduce al primo tcma secondarioalla dominante (batt. 23),
seguitoda una secondabreve idea (batt. 28 con levare).L'ultima parte della batt.
3l fa da ponte per ritornare alla sezionen (batt. 32). L'eliminazione della transi-
zione permette che la sezioneB seguaimmediatamente(batt. 48), trasportataalla
regione della tonica. Tre battute con caratteredi codetta concludono il brano.
' E' forse esagerato chiamare < rondò >>queste
forme.
' Chi ha inventato questo utile termine?
198

Op.7-II (enan). La sezione a è una forma ternaria (batt. 1-24). Una breve
proposizione fa da ponte collegando alla sezione s (batt. 25), che si inizia nella
regione della sopradominante abbassata (lab maggiore) e modula per le regioni
della sottodominante minore (fa minore) e della triade napoletana (reb maggiore).
Alla batt. 37 si arriva alla dominante, ma invece della ripresa soprawiene un
episodio drammatico, contenente una citazione del tema principale (nella tonalità
distante di sib maggiore, dominante della mediante abbassata,baIt. 42). La vera
r i p r e s ac o m p a r e a b a t t . 5 1 ; l a r i p r e s ad e l l a s e z i o n ea , b a t t . 7 4 , è r i d o t t a n o t e v o l -
mente e trasportata alla tonica con la soppressionedella tendenza modulante. A
batt. 79 incomincia la coda.
Op. 28-II (ana). Sia a che n sono forme ternarie. Le ripetizioni contenute nella
ripresa sono scritte per esteso, con un'elaborazione tipicamente pianistica. Una
breve coda cita i motivi principali di a e di s.
Op.3l/l-II (au). Benché costituito di tre sole sezioni, questo tempo è lungo
l l 9 b a t t u t e .L a s e z i o n eA è u n a f o r m a t e r n a r i a ( b a t t . l - 1 6 , 1 l - 2 6 , 2 1 - 3 4 ) ; l a s e -
zione s (batt. 36) si inizia con la sopradominanteabbassatae raggiunge la do-
minante a batt. 53, indugiandoviper introdurre la ripresa a batt. 65. La coda inco-
mincia a batt. 99.
Op.3Il2-Il (enna). Un elemento curioso di questo tempo ò I'uso costante di
un unico modulo ritmico in tutte le transizioni e le riconduzioni (cfr. batt. 17-30,
3 8 - 4 2 , 5 9 - 7 2 , 8 1 s g g . ) .U n a b r e v e c o d a d e r i v a t a d a l t e m a p r i n c i p a l e ( b a t t . 9 0 )
seguela riconduzionefinale, che sorprendentemente è lunga il doppio della prima.
Mozart, Quartetto per archi in do maggiore, KV 465-II (laan). Il tema di que-
sto Andante ha poca somiglianza con le formc pratiche descritte in precedenza.
V'è una transizione elaborata, batt. 13. Come nell'esempioprecedentelo stesso
motivo si presentain tutti i passaggidi transizione(batt. 39, 58) e nella coda (bat-
tuta l0l).
Brahms, Quartetto per archi op. -5I /2-ll (tnt). Il tema principale è una forma
ternaria piuttosto lunga con codette ma senza transizione. Stranamente la ripresa
incomincia nella regione della sopradominante abbassata (fa maggiore) e ritorna
alla tonica solo quando la sezioneer della piccola forma ternaria è raggiunta.Tali
forme nse si riscontrano anche tra i pezzi pianistici di Brahms, come l'Intermezzo
op. 117/1. L'effetto risultanteè più quello di una grande forma ternaria che non
di un vero rondò; solo il fatto che il tema principale è di per se stessouna piccola
forma ternaria, e che la sezione n di questo ritorna in effetti quattro volte con
I'inserzione di contrasti, consente di tentare di includere questo pezzo tîa i rondò.
Haydn, Quartetto per archi in re minore op.76/2-II (nsa). La seziones è un
semplice contrasto modulante e non presenta un tema subordinato. Tra i prede-
cessori della scuola classica questa forma si riscontra spesso in embrione.
Gli schemi formali in esame possono trovarsi in tutta la letteratura musicale in
ogni specie di composizione ciclica: sonate, trii, quartetti e anche nelle sinfonie.
Essi si limitano a tempi con movimento lento o moderato, dove strutture più com-
plesse risulterebbero eccessivamentelunghe.
r99

Beethoven, Sinlonia n. 7-II (enen). Questo tempo è lunghissimo, anche se la


struttura di base è semplice, in quanto vi sono molte ripetizioni del tema princi-
pale. ll tema completo, con le sue ripetizioni interne, compare all'inizio ben quat-
tro volte. La sezionen si presentaentrambe le volte alla tonica maggiore. Nella
ripresa (batt. 150) il tema si presentacompleto solo una volta. Un'elaborazione
fugata (batt. 183) sul motivo principale sostituiscele ripetizioni.

ALTRE SEMPLICI IIORME OT NOUNò

I mbdelli ABABAe ABACAsono usati piuttosto di rado come forme a sé stanti


(ma si trovano per analogia nel minuetto con le ripetizioni convenzionali
!:e:
ll:n n:ll , che significa di fatto A-A-B-A-B-A,e negli scherzi con più di un trio).
Op. 213-ll (anann). Stanti le numerose comparse di forme lievemcnte variate
del motivo originario, il tema principale comprende dieci sole misure. Ma la se-
zione s ò sorprendcntemcnte lunga: trentadue battute; è un esempio rimarchevole
di < struttura elastica,>. Anche sc vi sono tre forme-motivo ben distinte, cia-
scuna ripetuta diverse volte, il trattamento è molto irregolare. Le proposizioni
sono di lunghczza diversa, le forme-motivo mutano intervalli e dirczioni, alcù-
ne parti incominciano come delle progressionima altre no, e così via. Il disegno
sincopato a batt. 19, anche sc ciascunadelle due mezze battute è melodica, non
presentauna continuitiì rcalc se viene suonato a sé stante: il suc.rsignificato non
va praticamentcoltrc un ornamento delle notc dcll'armonia,un procedimentopro-
prio degli studi pianistici e caratteristicodi sezioni contrastantistrutturate in ma-
niera elastica.In effetti l'armonia è la melodia.
La ripresa di n (batt. 55), trasportatacome al solito alla tonica, è ridotta a do-
dici sole misurc, eliminando completamcnteil disegno di sedicesimidi batt. 13,
16 e ll . ll disegnosincopato è ripetuto in maniera assai libera, indicando che il
particolarc contorno melodico del passo prccedentenon era vincolante. ll tema
principale ritorna per la terza volta a batt. 67, variato solo leggermente;segue
una breve codetta.
Op. l3-lI (nne,cn). il tema principale è formato di otto misure, ripetute con
minori mutamenti di accompagnamentoun'ottava sopra. Il tema secondario (batt.
17) è rudimentale, e consiste praticamente solo in una forma-motivo affer-
mata e liquidata mentre I'armonia procede dalla regione della sopradominante
alla dominante. A batt. 29 a ritorna immutato e la ripetizione è eliminata. Il se-
condo tema secondario assomiglia al primo come carattere e trattamento, ma è
svolto in modo più elaborato, arrivando alla regione della sopradominante abbas-
sata per mezzo di uno scambio enarmonico (mi maggiore : fab maggiore). La
ripresa finale di a, completa di ripetizione, presenta solo una minore variazione
ritmica nell'accompagnamento.Seguono le abituali codette.
Ravel, Pavane pour une infante défunte (lnacn). La struttura generale è ben
evidente: ciascuno dei temi subordinati è immediatamente ripetuto con lievi va-
riazioni. Le dimensioni irreeolari delle diverse sezioni (la sezione s è di sei misure
200

e mczzo. la c di nove e mezzo) rafforzano I'interessedi una struttura che risulte-


rebbe altrimcnti eccessivamente
semDlice.

vARrAZtoNl E MUTAMENTI NELr-A RTpRESA (r'Eun pRINCIpALE)

Da un punto di visterstrutturale non è necessariomutarc il tema principale


quando si riprescnta.Ma la variazioneè di per se stcssauno degli elementi distin-
tivi dell'arte elevata: nellc grandi forme si ha di rado una ripetizione immutata.
Il profilo melodico c la struttura tematica di solito sono conservati.Il tipo piii
s c - m p l i c ed i v a r i a z i o n cè u n m u t a m c n t o d i s o n o r i t a r e a l i z z a t oc o n u n a s c r i t t u r a
d i f f e r e n t cc o m e n c l ì ' o p . l 3 - l l b a t t . 9 - 1 6 . N e l Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . l 8 / 6 - I t d i
B c c t h o v e nv i s o n o s e i d i v e r s c s t e s u r ed e l s e g m c n t oo r i g i n a r i o ( b a t t . l - 4 ) , c h e
comprendono trasposizionid'ottava, figurazioni, aggiunte ornamentali e aggiunta
di parti semicontrappuntistiche.
N e l l a s c r i t t u r a p i a n i s t i c at a l e l i b e r t à d i t r a t t a m e n t od e l l e p a r t i n o n è s e m p r e
p c ' l s s i b i l ed: i c o n s e g u e n z al e v a r i a n t i u s a t e s o n o g l i o r n a m e n t i d e l l a m e l o d i a .
g l i s p o s t a n ì L - ndt i' o t t a v a . l a s u d d i v i s i o n cd-c l l ' a c c o m p a g n a m e n teo I ' a r r i c c h i m e n t o
dei disegni.

Esenrpi tratti dalla leîleratura musicale.


O p . 2 1 2 - l V . A l l c b a u . 4 1 . 5 3 . 1 0 0 , 1 0 4 , l l 2 c 1 3 5 s i p o s s o n on o r a r ed e l l e
v a r i a z i o n id c l l c v a r c . A b b c l l i m c n t i d c l l a m e l o d i a s i - h a n n o a b a t t . 4 3 . 1 0 2 . 1 0 8 .
137e altrovc.
O p . 7 - l V . L a q u a r t a c o n r p a r s ad e l t e n r a p r i n c i p a l c( b a t t . 1 4 2 ) u n ' o t t a v as o p r a
r i s p c t t o a l l ' o r i g i n a l c .ò v a r i a t a a b a t t . 1 4 6 u s a n d o d e l l e s i n c o p i c o m c e l e m e n t o
u n i f i c a t o r ee c r o m a t i s n r ia g g i u n t i .l . ' c l i m i n a z i o n c ,a l l a r i p c t i z i o n ed e l t e m a p r i n -
c i p a l c t e r n a r i o ( b a t t . - 5l ) . d c l l a s c z i o n ca r ò i n s o l i t a .L ' i n a t t e s os i ! a l l a f i n e d c l l a
se'zioncs conducc prcmaturamentcal trio. Un'analoga apparizione a sorprcsa del
s i i a b a t t . l - 5 - 5c a u s au n a b r u s c um o d u l a z i o n ca l l a r c g i o n cd e l l a t r i a d c n a p o l e t a n a ,
i n t r o d u c c n d <l al c o d u . È i l p r i m o s i i c h c ò s t a t oi n t r o d o t t op c r p r c p a r a r ci l s c c o n d o ,
oppure il secondo non ha fatto che avvantaggiarsidclla casuale conìparsa del
primo'l Cos'èvcnuto prima, I'uovo o la gallina?
O p . 7 - l l . L ' i n i z i o d c l l a r i p r e s a è i m m u t a t o . N e l l a c o n t i n u a z i o n c( b a t t . 6 0 ) v i
sono variazioni sccondariedei collegamentiornamcntali c disegni interpolati (batt.
65 sgg.).
O p . l 0 / 3 - l V . I l t c m a ò v a r i a t o c o n I ' i n t e r p o l a z i o ndei i m i t a z i o n i( b a t t . 5 7 s g g . )
e di figurazioni (batt. 85 sgg.).
Op. 22-IV. Lir tcrza comparsadel tema presentauno scambio di voci quasi con-
trappuntistico (batt. I l2), anche sc la mano destra non è elaborata. Tuttavia il
disegnoin ottave rimanda al tremolo d'ottava dclla continuazione(batt. 122). Nel-
I'ultima ripetizione (batt. 165) la linea melodica ò elaboratacon terzine sostenute
da un accompagnamentoin duine. Altri mutamenti si limitano a variazioni orna-
mentali in preparazionedella cadenza.
201

Op. 28-lV. Le ripetizioni sono variate solamentemediante I'aggiuntadi propo-


sizioni dolci c fluenti alla quinta e alla sestabattuta.
Op. 3l l2-ll. La ripetizione (batt. 43) sembra di primo acchito variata in ma-
niera più radicaleche nei casi precedenti.Tuttavia, salvo I'interpolazionedi nuove
enunciazionidel motivo della batt. 2 e la sostituzionedi accordi tenuti con passi
di agilità nell'ultima meta, non vi sono molti cambiamenti.
Brahms. Sinfonia n. 2-lll. I compositori classici introducono a volte, nella ri-
conduzionc,citazioni chc anticipanoil materialc di un tema già comparso (Mozart,
Sinlonia in sol minore KV 5-50-l batt. I 39-164, Bcethovcn. Quarîeuo per archi
o p . l 8 / ó - l V b a t t . 1 0 5 - l l 5 ) . Q u e s t ec i t a z i o n i p o s s o n of a r c I ' i m p r c s s i o n cd i u n a
ripresa < nella tonalità sbagliata>, interrottir poi pcr dar luogo alla ripresa vera
e propria.
B r a h m s v a p i ù i n l i ì . I n q u c s t ot e m p o i l t c m a p r i n c i p a l eò n e l l a f o r m u n - s - e t .
N e l l a r i p r c s a( b a t t . 1 9 4 ) I ' i n i z i os i r i p r e s e n t an c l l a t o n a l i t i rd i f a f , n r l g g i o r e .m e z z o
tono sotto il sol maggiore originale. [-a continuazioncè sottiln.rentemodificata in
m o d o d a r i t o r n a r c m c d i a n t cu n a r c l a z i o n cc r o m a t i c ad i t e r z a d a l l a d o m i n a n t ed e l
relativo minore allo stato originalc a batt. 2Ol . Per compensarequesto rilevante
mutamcnto di regione armonica, la ripresa rimane sotto altri aspetti molto simile
alla versioneorisinale.

MTJTAMENTI E ADATTAMENTI N€I.I-A RIPRESA


(TEMI SECONDARI)

Dato che il gruppo dei temi sccondariò ripetuto una volta solo dopo un certo
numero di nuovi contrasti. non è strcttamcntenccessariovariarlo. Di fatto una
variazionc eccessiva- specie all'inizio del secondotema - potrebbe facilmente
ostacolarncil riconoscimento.Ma per poter ripetere il materiale dei temi secon-
dari nella regione della tonica sono necessaridei mutamenti nella transizione.
A un punto adatto la transizionesi dirigc vcrso una regionediversa,che è spesso
la sottodon.rinante (maggiore o minore), continuando indirettamente fino all'ac-
cordo in levare, di solito trasportando momentaneamenteil materiale originale.
Nei casi più semplici non vi sono altri mutamenti, e il materiale che segueè sem-
plicemente trasportato alla regione della tonica, forse con un minor numero di
variazioni ornamentali.
Negli esempi più complessici puiì essereI'eliminazionedi qualche passo, delle
aggiunteo una ristrutturazionecompleta, anche se nei rondò non sono comuni i
mutamenti più elaborati.

Esempi tratti dalla letteratura musicale.


Op.2/2-IV. La transizione,che in origine conduce al I grado di mi maggiore,è
ripetuta immutata salvo che per una riduzione di due battute in lunghezza e una
modifica minore dell'ultima misura. Ma I'accordo di mi maggiore acquista il si-
gnificato di un V grado di la maggiore (batt. 123). ll ritmo del secondo tema è
202

modificato in mgdo che il disegno di quattro ottavi discendenti si presenta alla


fine della battuta invece che all'inizio. Anche questo tema è leggermente abbre-
viato.
Op. 7-IV. Tutto il gruppo dei temi secondari è ripreso senza mutamenti rile-
vanti, salvo che per il necessariocambiamento di direzione della transizione a batt.
ll3. Interessantela variazione sincopata a batt. 146, che serve.da liquidazione.
Op. 22-IY. L'unico mutamento di rilievo si trova nella transizione,che si inizia
esattamentecome la prima volta. Nella quinta e sestamisura (batt. 134-135) una
nuova ripetizione in progressionedelle due misure precedenti cambia il corso della
modulazione.
Op. 10/3-IV. La transizioneè modificata a batt. 67-68 e un poco ampliata, ma
il tema che in origine si presentavaalla batt. l7 è completamenteeliminato; in suo
luogo compare una sezione modulante costruita con il motivo di base.
Beethoven,Quartetto per archi op. l8/6-IV. Qui la transizione (batt. 61-76)
subisce una modifica rispctto all'inizio vero c proprio della ricomparsa nella ri-
presa. L'aggiunta di alterazioninellc prime quattro misure (batt. 132) prepara la
trasposizioncdella continuazione una terza sopra (invece della prevista quarta
sopra). Solo a batt. l4-5, dove vengono aggiuntedue misure, si ha lo spostamento
che conduce alla dominante. I numerosi altri elementi interessantidi questo rondò
(specie il trattamento della riconduzione,che anticipa il tema principale sul pe-
dale) non possonoessereesaminatiin questasede.
Op. 13-III. Il trattamento del gruppo dei temi secondari nel modo minore ò
piÌr complicato, specie quando il tema secondarioè in modo maggiore. Ripetcrlo
in modo minore significhcrebbecambiarne il carattere e diminuire il contrasto:
pertanto esso si presentadi solito alla tonica maggiore e procede verso il modo
minore da un punto più avanzato. Ma tale trattamento è spesso accompagnato da
radicali mutamenti armonici.
Qui la transizioneoriginale (batt. l8-24) scompare del tutto, e in suo luogo è
la seconda metà del tema a fornire forme-motivo che danno luogo a un nuovo
segmento di transizione (batt. 129-134). Il materiale che segue, pur mantenendo
intatte le forme-motivo originali, è ristrutturato con tutta libertà, e si avverte
solo un accennoa do minore (batt. 159) nella sezioneconclusivamolto ampliata
(batt. 1 54-170), che elimina del tutto I'originale segmento della riconduzione (bat-
t u t e5 l - 6 1 ) .
Beethoven,Quarteîto per archi op. 18/4-lV. La seziones originale (batt. l7-
40) è una piccola forma ternaria con ripetizioni interne. Nella ripresa un ponte
aggiunto (batt. 111-ll6) introduce una seziones ristrutturata nella tonalità rela-
tiva maggiore. Scompare l'organizzazione ternaria e il materiale tematico, dopo
una presentazionee una ripetizione del suo inizio, viene liquidato, mentre com-
pare una lunga riconduzione che usa forme-motivo del -tema principale (batt.
137-162). L'esposizione contiene un sufficiente contrasto di tonalità senza bi-
sogno di transizioni, ma nella ripresa questi passaggi modulanti diventano essen-
zíaIi per mitigare I'enfasi interrotta della tonica (minore e maggiore).
203

LE GRANDI FORME DI ROND.

Le grandi forme di rondò esprimono in genere il carattere di una canzone a


danza. L'andamento del tempo è moderato o rapido, il carattere espressivo ani-
mato, giocoso o brillante. I compositori classici usavano frequentemente queste
forme per gli ultimi tempi di composizioni cicliche (sonata, quartetto per archi o
sinfonia).
In qualche caso la sezione mediana (c) è paragonabile per estensione e strut-
tura alla sezione B, presentando una forma indifferenziata ABACABA,(Beethoven,
Quartetîo per archi op. l8/4-IV). Di solito però la sezionec è più lunga e più
elaborata, e assomiglia al trio di uno scherzo o all'elaborazione di un allegro di
sonata. In tal modo la forma nel suo insieme risulta una struttura ternaria di que-
sto tipo:
A_B_A
A_B_A_C_A_B-A

Il trio a sua volta è spessoternario cd esprime una tonalità contrastanteben


definita, normalmente un po' più lontana di quella della sezionen. Ad esempio:

Sezione
do minore
L
I ra mlnore
I lab maggiore
Tonalità do maggiore sol maggiore do maggiore ')mib
maggiore
ft " mi
"
maeeiore
\ mr mlnore

lab maggiore
\
do minore mib maggiore do minore .'sol maggiore
f sol minore

Il carattere della sezione c contrasta sia con la sezione n sia con la sezione s.
Molto spesso ha andamento di agilità, non di rado è < contrappuntistica > nel
senso che il motivo o il tema subisce qualche variazione interna ma in compenso
è combinato in maniere diverse con se stessoe con altro materiale.

Esempi tralti dalla letleratura musicale.


Op.2/2-IY. La sezionen è una piccola forma ternaria (batt. 1-16). Una tran-
sizione (batt. l7-26) conduce alla sezione s nella regione della dominante. Questa
tipica seconda idea, strutturata con elasticità, è collegata alla ripetizione di a con
un ponte di due misure (batt. 39-40). Il trio (batt. 57-99) è a struttura ternaria
con carattere di agilità e si svolge nella regione della tonica minore, con ripetizioni
interne come quelle che si trovano nel minuetto. La ripetizione finale dell'inizio
204

del trio (batt. 88) si trasforma in una riconduzione. Le modifiche della ripresa
sono in gran parte a carattere ornamentale. La ripetizione finale della sezione a
(batt. 135) serve come inizio di un'ampia coda. Si noti il ritorno del tema del trio
nella coda (batt. 161), dopo una digressionealla regione della triade napoletana.
Op. 7-IV. Questo rondò è strutturalmente simile all'esempio precedente. Il trio
ha carattere di studio, con un incisivo disegno ritmico che compensa l'agilità. La
ripetizionefinale di e è modificata in modo da introdurre la coda, stavolta con un
inatteso spostamento alla regione della sopradominanteabbassata(si maggiore
: dob maggiore).
Op. l0/3-lV. Tutte le parti di questo rondò sono relativamentebrevi e com-
patte. Le due mani partecipano al carattere di studio dcl trio (batt. 35-45), che
si svolgenella regionedella sopradominanteabbassata.La riconduzione(batt. 46-
55) richiama il tema principale,ma dà luogo a crome in ottava che corrispondono
alle semicromein ottava verso la fine del trio. L'embrionale secondaidea di batt.
l7 scompare completamentenella ripresa ed è sostituita da un passaggiomodu-
lante (batt. 74-83) formato col motivo di base.
O p . l 3 - l l l . l l t r i o ( b a t t . 7 9 ) è f o r m a t o d a s e ì v a r i a z i o n id e l l a p r i m a p r o p o s i z i o n e
separateda un'interpolazionedi quattro misure (batt. 95-98) in modo da dar luogo
a una piccola forma A-B-A'. Evidente il gioco contrappuntisticodelle due voci.
Alle batt.99-106 le note principali di ciascunavoce sono collegatetra loro con
ottavi in modo da produrre un frammento di scala discendente.La fine è modi-
ficata in modo da condurre alla dominante di do minore, sulla quale si svolge
una riconduzioneampliata ma semplice.Altri elementi strutturali di questo rondò
sono stati esaminatia p. 202.
Op. 28-lV. L'esposizionee la ripresa non presentanoelementi insoliti. Il tema
o, pseudocontrappuntistico, è preceduto da una transizionee seguito da una ri-
conduzione.Non vi sono elementidi collcgamentoper introdurre il trio, ed è invece
il primo segmcntodi questo (batt. 68-78) che assumela funzione di transizione,
mentre la tonica precedente,rc maggiore, diventa dominante della regione della
sottodominante(sol maggiore).Il contenutoprincipale di questo trio si trova nella
sezione contrappuntistica(batt. 79-101). La voce superiore delle prime quattro
misure (in tonica) compare successivamentcnelle voci media e inferiore nelle re-
gioni della dominante e della tonica minore (relative di sol maggiore). Le altre
voci sono variate alle batt. 87-95 e 95-100. Per il resto il trattamento è analogo
al contrappunto doppio. La parte restante (batt. l0l-113) è solo un'accentua-
zione della dominante di re minore, che prepara il ritorno del tema principale
in re maggiore (batt. 114). La ripetizione finale della sezionen è variata e am-
pliata per introdurre la coda.

rl nonnò-soNnra
Il rondò-sonata, contenente una sezione c che elabora elementi tematici prece-
denti, e il grande rondò-sonata, che fonde la struttura del trio con lo sviluppo o
Durchliihrung, va trattato come la sezione mediana dell'allegro di sonata. Questa
assomigliaalla sezionemediana modulante dello scherzo,ma di solito è svolta in
maniera più elaboratar.Non è necessarioche I'esposizionee la ripresa siano di-
verse da quelle già esaminate,anche se si possonovenire ad avere una maggiore
complessitàe modifiche più radicali.

Esempi tratti dalla letteratttra musicale


Op. 3l I l-lll. L'esposizioneè normale. La prima sezione e è ripetuta imme-
diatamente in una variazione che presenta il tema principale alla mano sinistra
(batt. l7-32). La transizione(batt. 33-42) usa la figurazione tratta dalla fine del
tema. La sezionec si inizia (batt. 82) con il tema principale alla sinistra (come
alle batt. ll-32), ma alla tonica minore. La continuazionechiarisceche questo è
l'inizio di un processo modulante svolto con forme-motivo tratte dal tema
principale. Esso si conclude con un pedale del V grado (baft. 129) che prepara
la ripresa.Lo schemadelle modulazioni è il seguente:

Tonica minore sol mlnore batt. 83


Sottodominanteminore do minore batt. 9l
Sopradominanteabbassata m i b maggiore batt. 98
Sottodominante minore do minore batt. 106
Armonia vagante batt. I l4
Tonica minore sol minore batt. 121

La ripresa (batt. 132) presentalievi variazioni di scrittura. La transizionee la


riconduzionesono un poco allungate.La ripetizionefinale di a, che normalmente
dovrcbbe presentarsiin prossimitiì di batt. 205, è sostituita dall'inserzionedi un
p a s s a g g i ob a s a t o s u l l a s e z i o n em e d i a n ad e l t e m a p r i n c i p a l e ( c f r . b a t t . 9 - 1 0 ) . L a
sezionea ritorna infine a batf. 224, molto ampliata mediante pause e mutamenti
del movimcnto.
Difficile stabilire se tutto il materiale esistcntetra la batt. 205 e la fine vada
classificatocome coda. Per fortuna il risultato musicale non è determinato dal
fatto chc si adegui o meno alle aspettativedell'analisi: I'ambiguità è talvolta una
qualità da intlividuarsi ma non da spiegarsinecessariamente in senso negativo.
Op.22-lY. La sezionen è soggettanelle sue varie apparizioni a una varietà di
intensificazioniornamentalie di mutamenti di scrittura. Il gruppo dei temi secon-
dari (batt. l9-49) presenta alcune ben differenziate'forme-motivo in accosta-
mento libero. Le modifiche contenutenella ripresa mcritano uno studio approfon-
dito, specieil trattamentodel ponte (batt.4l-49), che anticipa il disegnomelodico
inziale del ritorno del tema principale. Nell'ultima ripresa questo passaggioè ar-
ricchito e intensificatocon la citazione integrale delle prime quattro misure tra-
sportate alìa regionedella sottodominante(batî. 153). La sezionec (b:rtt. 72-ll1)

'Un esame approfondito di questa tecnica è rimandato al cap. XX.


206

si inizia come un trio del tipo < studio >, nell'insolita regione di fa minore (v gra-
do minore!), e dà luogo (batt. 8l) a un passaggiocontrappuntistico modulante, de-
rivato dal segmento di transizione'usato alf inizio della sezione s (batt. 19-22) e
della sezione c (68-7 l). Questa Durchfiihnrng incipiente è seguita da un ritorno
del passo di agilità, richiamando così la normale struttura ternaria del trio; ma la
tonalità è sib minore (tonica minore), così che il processo modulante viene con-
tinuato invece di ritornare alla regione del primo enunciato tematico, come ri-
chiederebbeil normale procedimento della forma ternaria. Questa sezione c fonde
così il carattere del trio con i procedimenti della sezione mediana contrastante o
Durchf iihrung.
XX
L'ALLEGRODI SONATA
(FORMA DEL PRIMO TEMPO)

Il concetto di soNern implica una serie di due o più tempi di carattere diffe-
rente. La grande maggioranza delle sonate, quartetti, sinfonie e concerti a partire
dall'epoca di Haydn utllizzano questo principio strutturale. I vari tempi sono con-
traddistinti da contrasto di tonalità, movimento, forma e carattere espressivo.
L'unità tra essi è garantita dalle relazioni fra le tonalità usate (il primo e I'ultimo
tempo sono nella medesima tonalità, e i tempi intermedi sono in relazione con
questa tonica) e da correlazioni motiviche che possono essere assolutamenteevi-
denti owero mascherate con estrema sottigliezza.
Prima di Haydn tutti i tempi erano di solito nella stessatonalità, qualche volta
con alternanze tra 1I modo maggiore e la tonalità parallela minore. I maestri clas-
sici viennesi introdussero maggior varietà usando altre tonalità affini per i tempi
centrali.
È normale I'uso di tre o quattro tempi, ma vi sono anche esempi che vanno da
due a sette tempi. La tabella a p. 208 indica la grande varietà che si può trovare
nelle composizioni di Beethoven.
In genere il primo e I'ultimo tempo sono in movimento rapido, ma I'op. 54 si
inizia < In tempo d'un minuetto >>,I'op. 26 con un < Andante con variazioni >>
e l'op. 27/2 con un < Adagio sostenuto>. Non è insolita una breve introduzione
in tempo lento, seguita dal normale allegro. L'< Adagio molto > dell'ultimo tempo
dell'op. 1l I è una rara eccezione.
I tempi intermedi si suddividono generalmente in due tipi: lenti e moderata-
mente mossi. I tempi lenti vanno dall'Allegretto o Andantino all'Adagio, Largo o
Grave; quelli moderatamente mossi sono in genere forme di danza stilizzate, come
minuetti e scherzi. Naturalmente questi ultimi procedono talvolta con un movi-
mento estremamente rapido.
Talora uno dei tempi della composizione può essereun Tema con variazioni:
op.26-I, op. l4/2-Il, Quartetto per archi op. 74-IV. Nell'op. 3l/3 la mancanza
di un tempo lento consente che siano presenti sia il minuetto che lo scherzo.
L'ultimo tempo è scritto di solito in una delle forme del rondò (eccezionali le
variazioni, come nell'op. 109, o la fuga, come nell'op. 110). Ma spessissimol'ul-
timo tempo, e normalmente il primo, sono scritti nella grande forma variamente
chiamata <<forma-sonato >, < allegro di sonata >>o forma del primo tempo.
208
L'ALLEGRO DI SoNATA

Questa torma, come le precedenti, è sostanzialmenteuna struttura ternaria. Le


s u e s u d d i v i s i o n ip r i n c i p a l i s o n o : E s p o s l z r o N E ,E L A B o R A Z T o NeE T
R T p R E S AE.s s a
differisce dalle altre forme ternarie complessein quanto la sezionemediana
con-
trastante(elaborazione)è dedicataquasi interamentea elaborarela grande
varietà

Relaz.ionetra i tempi dí alcune sonate per pianoforte e cli alcuni


euartefti per
archi di Beethoven

SONATE PER PIANOFORTE

{)p. l/l Allc-qro Adagio Minuerlo presrissinro


la nrinrtre-2/2 fa maggiore-3/4 fa nrinorc_3/.1 fa ntinorc_2/)
Op.2/3 Allegro con hrio Adagi,:r Scherzo Allcgro lsi:ii
tlo nraggiore-.1/.1 nri.maggiore_3,/.1 rlo nraggiorc_3/-l tto nirggiore_67tt
Op. l0l I Allegro nìolto Adagiò molto prestisììino
tlo minore-3/4 lab maggiore-2/,1 do nrinore-2/2
Op. l.l/2 Allcgro AntJanià Scherzo
sol nraggiore-2/4 do maggiore-l/ì sol mlggiorc_3/8
Op. lll Mlcrloro-Allegro Ariert;i-
<jonrinore-4/4 tlonraggiore-9/16

QUARTF-TTI PER ARCHI

Op 5 9 / 1 A l l e g r o Allegrerro Adagio Allegro -A"lrl ìcognr ,o, ., p


op a s -
fa mnggiore-.1/4 sib nrlggiore-3/lì fa nrinore_2/4 fa nrìiggiorc_2
Op 132 ' /4
Assai sostenuto- Arlegro nra non Molt..tlagío Arrrr nìiircia, rlr nrinore-:/+
Allegro tanto ( n r o L l ol i d i a ) i r s s a rv r v i ì c e
la nrinore-2/2 la ntrggiorc-3,/.1 li4 ltr nrlggiore_a/a
O p 130 , \ t i a - q i o ,n r a n o n Prest() .{llcgro irssai Aclrgù rrrotto I inalc_Allcgro
roppo,Allegro csprcsstvo
sib ntaggiore-3/4 sih nlinore-2/1 s o l n r : r - r g i o r e3 / t { rrrihilrr-rgiore-3/.1 sib pr:rggi.re-?,i.1
-
Andantc con rììoio
n)a non lropp()
reb nraggiore-.1/.1

O| l3l Adagio Allegro ntolto A l l e g r on r o d e r a t oP r c s t o


Adagio Allegro
vtv:ìce s o l f lm i n t"'nut'
c!of, minore-2/2 re maggiore-6/l.l rrrnsizione-:r/4 nri nr;rq-rìiore-l/r !f{
--
A ntl a nte
la nraggiore
a 1À
L/+

di materiale tematico < esposto> nella parte inizialc. ll vantaggio principale


di
questasezione,che l'ha messain grado di mantenereuna posizionc prenrinenza
di
per un periodo di 150 anni, sta nella straordinariaflessibilitànell'adattare
in quasi
ogni combinazionela massima varietà di idee musicali, lunghe o brevi,
molte o

ll termine corrente di < sviluppo > o < svorgimenro>) per questa


sezione è erroneo: esso
suggerisce
.infatti la gernrinazione é la crescita, èhe si hanno di^rado. L;"iaborarione tematica
e la <conduzione>> (Durtltlùhruttg).modulante producono una
cerfa u*i-ion. e pongono gli
elementi musicali in contesti diveisi, ma di radà conducono
> di qualcosa
di nuovo. "ri. "-rt"igi-ento
209

poche, attive o passive. I dettagli interni possono esseresoggetti a quasi ogni mu-
tamento senza disturbare la validità esteticadella struttura complessiva.
ll diagramma sottostanteindica le relazioni fondamentali di questa forma e alcu-
ne delle sue possibili ramificazioni.
Si suppone che I'allegro di sonata sia una forma molto ampia e complessa.Ma
questo non è necessariamente esatto. La cosiddetta soNATINAnon è sostanzial-
mente diversa da quegli allegri di sonata dov'è usato un numero minimo di parti,
c i a s c u n ad e l l e q u a l i s i a m o l t o p i c c o l a : a d e s e m p i o o p . 1 4 / 1 , o p . 4 9 / 1 , o p . 7 8 ,
op. 79. La lunghezzapuò variare da 100 a 300 e più battute: solo I'inventiva
del compositore decide se ll pezzo dev'esserebreve o lungo. Nella lunghezza re-
lativa dei vari elementi che costituiscono la forma ci può essere la diversità più
completa.

Relazioni strutturali dell'Allegro di sonata

B A'
.--_'=_
A B Elab. A' B'
Regione Regione modulante Regione Regione
della tonica affine della tonica della tonica
---.--
A trans. B (C) Elabor. A' trans. B' (C') Coda
-
a. b, ecc.
ecc.

Mentre \a Durchliihrung è considerata di solito I'elemento più caratteristico, in


molte composizioni importanti essa è breve e appena abbozzata.Mentre ci si at-
tende che questa sezione sia dedicata solo allo sviluppo dei temi più importanti
della prima, talvolta I'elaborazione tratta temi che non erano importanti o erano
subordinati al loro primo apparire, e talvolta si presentaun'idea che, pur derivando
dal materiale di base, non si era mai presentatain quella forma. Per quanto variati
possano essere i singoli casi, I'intento formale di questa sezione, al pari di altre
sezioni mediane contrastanti, è di introdurre un coNTRASTocoERENTE.
L'elaborazione è sosTANZTALMENTE MoDULANTE,e ciò per delle ottime ragioni.
Con I'evolversi della forma, la prima parte si allungò, venne a essereformata da
un numero di parti maggiore: fu usato un maggior numero di mezzi per contra-
stare e collegare queste parti tra loro, si resero necessariepiù maniere per co-
struire e delimitare i temi, si rivelò opportuna una restrizione unitaria dell'armo-
nia in modo da preservare la stabilità dei temi ad onta della varietà armonica
interna. È per questo che nell'esposizione,anche se alcuni punti modulano e altri
esprimono una tonaìità (relativamente) contrastante, ogni cosa - salvo la tran-
sizione - si mantiene saldamente entro la regione di una tonalità definita: in
altre parole, I'armonia è essenzialmentestabile.
zto
Ciò impone un diverso tipo di contrasto nell'eìaborazione.
L'economia compositiva impone I'uso di un materiale tematico < esposto> in
precedenza(e nella prima parte v'è abbondanzadi idee diverse);I'esigenzadi va-
rietà impone di introdurre un'armonia vagante, modulante, che faccia da con-
trasto al carattere generalmente stabile dell'esposizione.

t,,ESPOSIZIONE

L'esposizioneassomigliaalla prima sezionedei grandi rondò. e ciò per diversi


aspetti. L'affermazione del tema principale e di quclli subordinati avviene in to-
nalitir contrasîantima affini. Una transizioneli collega sempre tra loro salvo che
nei casi più semplici. Un netto co.rtrastodi carattereaiuta a distinguerei diversi
temi, anche se I'analisi dimostrerà la loro connessioneinterna dovuta all'uso co-
mune di elementi tipici del motivo.
L'esposizioneè diversa dal rondò per il fatto che il tcma principale non è ripe-
tuto prima dell'elaborazionce chc non si ritorna alla tonalitir d'impianto. Di con-
tro cssa è completata da una sezioneconclusiva,anch'essain una regione armo-
nica contrastante.Spcssoquesta parte è solo un succedersidi codette,ma a volte
il materialc usato deriva da un disegno dcl tema principùe (Quarteilo per archi
o p . l 8 / l - l b a t f . 1 2 , o p . l 8 / 6 - l b a t t . 8 0 , M o z a r t , S i n l o n i ai n s o l m i n o r e K V 5 5 0 - I
batt. 66). Ma in generc vienc introdotto un tema specifico. adattato alle armonie
della cadenza,tema che può richiamare qualcuno dei precedentio può csseredel
tutto a s0 stante.

u rEMA (o cnurlo Dt rEMI) pRtNCtrALE


La struttura della prima idea può variare notevolmente,andando da una frase
o un periodo chiari e schietti a qualcosache richiama una forma ternaria, fino a
un gruppo di tcmi distinti collegatitra loro nel modo più sottile. Spessoun ritorno
al tema n si fonde con la transizione.
Le idce del primo tema sono quasi semprepiù tematicheche melodiche(v. cap.
XI), c la loro organizzazioneinterna tcnde ad esscreflessibilee irrcgolare, prean-
nunciando le metamorfosicui i temi saranno sottopostipiù avanti. Se la struttura
è troppo simmetrica, la successivaìibertà di articolazionepuò essereostacolata.
Un inizio incisivo, con caratteredi motto, costituisceun utile elemento (op.2l2-I,
o p . 7 - I , o p . l 0 / 1 - I , o p . l O / 2 - 1 , o p . 2 2 - I , Q u a r t e t t op e r a r c h i o p . 9 5 - I ) .

Esempi trattí dalla letteratura musicale


Op.2/l-I. Il tema, formato da un sempliceperiodo, misura otto battute. Una
sua trasposizionefornisce materiale per una breve îransizionerapidamenteliqui-
data; seguea batt. 2l il tema secondario.
Op.2/2-I. Vi sono qui due idee ben distinte: I'inizio con carattere di motto,
formato da un movimento discendente ad arpeggio, e la continuazione più lirica
(batt.9). Entrambi questi elementi sono ripetuti in forma abbreviata (batt. 21) e
2rl
condotti a una cadenza definitiva a batt. 32. La libera articolazione delle propo-
sizioni di varia lunghezza nell'ambito delle trentadue misure pone la principale
cadenzainterna (alla dominante) a batt. 20.
Op. 7-I. Dopo il < motto > iniziale (batt. 1-4) una serie di profosizioni di due
battute si amplia fino a batt. 13, dove si concatena subito una ripetizione variata
che amplia ulteriormente il passaggiofino a batt. 17. Ma qui ha luogo ancora un
altro ampliamento mediante la continuazione parzialmente liquidata dell'agilità in
ottavi, che sembrerebbedoversi concludere a batt. 25: qui invece una ripetizione
variata del motto iniziale dà inizio alla transizione.
Op. 1O/l-1. ll segmentoiniziale (batt. l-4) contiene due caratteristicheacuta-
mente contrastanti. La forma alla tonica è seguita immediatamente dalla forma
alla dominante: il concatenamentoalle battute 4-5 e 8-9 è così amalgamato che
le terminazioni delle proposizioni quasi scompaiono. La proposizione di due bat-
tute ripetuta e liquidata nelle otto misure successiveè a sua volta una forma-
motivo distinta, anche se affine. Alcune aggiunte cadenzali conducono a un de-
rivato delle prime due battute, che compare tre volte conducendo alla cadenza a
batt. 30.
Op. 1O/2-I. Il tema di dodici misure è formato di tre segmentimolto ricchi di
forme-motivo. La ripetizione dell'inizio a batt. l3 conduce subito alla domi-
nante del iii grado eliminando la transizione.
Op. l0/3-1. Il periodo di dieci misure contiene due elementi (batt. 1-4 e bat-
tuta 5-10), ripetuti in ordine inverso con lievi variazioni alla fine del tema che
conduce al V grado del vi minore, quindi senza transizione.
Op. 1a/l-I. Pur essendobreve (dodici misure) questo tema può essereconsi-
derato il prototipo di un < gruppo > di temi: si presentano infatti I'una dopo l'al-
tra quattro distinte formulazioni motiviche.
-
Op. 28-I. Questo tema di trentanove battute (su un pedale di tonica momenta-
neamente interrotto alle batt. 26 c 34) si inizia con un tema di dieci misure im-
mediatamcnte ripetuto all'ottava alta. La continuazione (batt. 2l-28) assomiglia
al conseguentedi una frasc grazie aile relazioni che ha con l'inizio. Anch'essa è
ripetuta e ampliata mediante una ripetizione variata della cadenza. Le variazioni
e la loro articolazione sono sottili ma non molto radicali.
Anche questi pochi esempi fanno capire la grande varietà possibile nei primi
temi: la libertà d'articolazione, I'irregolarità di lunghezza dei segmenti, il numero
delle distinte formulazioni motiviche, la presenza o I'assenzadi ripetizioni interne,
l'ampíezza delle possibilità di collegamento con quello che segue (talvolta una
separazione netta per mezzo di forti cadenze seguite da codette, talaltra una fu-
sione completa senza veruna frattura).
Per comprendere in tutta la sua ampiezza l'elasticità di questa forma è indi-
spensabilestudiare a fondo moltissimi esempi di parecchi compositori.
2rz

LA TRANSIZIONE

Non è necessarioun esame approfondito di questa sezione: numerosi esempi


caratteristici sono stati analizzati nel cap. XVIII.
A v o l t e n o n v ' è u n a t r a n s i z i o n ea s é s t a n t e( o p . 1 O / 2 e o p . l 0 / 3 ) ; m a u n p a s -
saggiomodulanteben sviluppatotra il tema principale e quello secondariodiventa
un'inestimabile fonte di contrasto nella ripresa.
La trasformazionedel tema principale nella transizionee la transizionecon un
tema indipendentesono ugualmenteutili: la scelta tra le due possibilità dipende
in parte dal numero di ripetizioni interne incorporate nel tema principale.
In composizioni di grande ampiezza (sinfonie, concerti) la transizione puo ov-
viamente richiedere più di un tema.
Le transizioni più ampie naturalmenteconcludono di solito con la liquidazione
e con I'accentuazionedi un accordo o regione armonica in levare idonei alla pro-
secuzione.
IL (GRUPPO DEL} SECONDO TEMA

La struttura di questo gruppo tematico è stata esaminataassai dettagliatamente


n e l c a p . X V I l l . I l s i n g o l of a t t o r e p r c m ; n c n t eè i l c o N r n n s r o c o n i l p r i m o t e m a :
una tonalità o una regione armonica diverse, formc-motivo contrastanti, carat-
teristiche ritmiche distinte e diversi tipi di struttura c articolazionetematica. Vi
sono qui quasi sempreabbastanzaidcc diverseda giustifìcareil termine di < gruppo
di temi >.
ll secondo tema presentcràdi norma almeno qualcuno dei seguenti elementi:
sTRUTTLTRA ELASTTcA: ripetizione immediata di segmenti, accostamentodi
segmenti contrastanti,spesso direttamentc concatenati;ritorno infrequente o del
tutto mancante degli stessielementi nell'ambito della sezione.
pRoLUNGAMENTo: derivazionc di successiveforme-motivo da forme prece-
denti per giungere a progressioni.condcnsazionee liquidazione. Collegamento
a catena.
ELUSIONEDI CADENZE UENDEFTNTTs fino alla fine di tutta I'esposizione.Que-
sto mezzo contribuisceal movimer.rtodell'armonia e aiuta a introdurre un mate-
riale motivico molto lontano. Da questa tecnica può dcrivare una modulazione
passeggera,il che non disîurba la stabilità sostanzialedel passo.
coDETrE, o anche un TEMA coNCLLrsrvoben dcfinito alla fine del < gruppo >,
che servono a segnarela fine dell'esposizione.
Le apntNlrÀ DI roNo sono sostanzialmcnte uguali a quelle delle sezioni mediane
contrastantidelle forme più semplici. Quando il primo tema è in modo MAccroRE
il secondo si trova quasi sempre nel tono della oourNaNrt,. Talvolta I'intercam-
biabilità delle tonalità parallele maggioree minore consenteche una parte o tutto
il gruppo del secondotema di presentinella tonalità dcl v grado minore, ad ecce-
zione delle codette (ad esempio op. 212-1, op. 213-l).
Nel vouo MtNoREle tonalità preferite sono quella del Ill grado (relativo mag-
giore) e del v grado minore. Dal momento che un tema comparso la prima volta
2r3

in una tonalità maggiorcnon dà sempreun effetto soddisfaccntenel modo minore,


e dal momento che il contrasto minore-maggioretra temi principali c subordinati
può risultare essenziale,nella ripresa si può avere una considerevolemodifica del
g r u p p o d e l s e c o n d ot e m a ( a d e s e m p i oo p . 1 0 / 1 - 1 , o p . l 3 - t ) .
Naturalmente si possono rilevare delle deviazioni da questi rapporti armonici,
specienei compositori venuti dopo Beethoven.Un esempio rimarchevolesi tr<tva
nel Quintetto per pianoforte e archi op. 34 in fa minore di Brahms: il principale
tema subordinatoè in dof minore, e nella ripresa ritorna in faf, minore. Ma tali
relazioni tonali non sono frequenti, e scmpre esserichiedono che si sappia adat-
tare con srande maestria la forma e il materiale usati.

Esempi tratti dalla letteraîura musicale

Op.7-1. Questo ampio gruppo di temi subordinati contiene sei sezioni distinte.
La prima, sottolineandola dominantedi sib maggiore(V grado), è formata di nove
misure (batt. 4l-49). Dopo un collegamentodi due misure (con concatenamento
diretto) scgue una ripetizione variata (batt. 50-59). Un tema più lirico contra-
stante di otto misure (batt. 60-67) è ripetuto con una variazione ornamentale
(batt. 68) c ampliato a quattordici misure. Un'improvvisa digressionearmonica
dopo il pedale di dominante introduce un sorprendenteaccordo di quarta e sesta
di do maggiore. Una terza idea si svolge su un pedale di sol : una momenranea
cadenza a do maggiore nell'ottava misura è ampliata per permettere il ritorno a
s i b m a g g i o r ea b a t t . 9 3 . Q u i s i c o n c a t e n au n q u a r t o t e m a i n o t t a v e , r i p e t u t o a
b a t t . l 0 l d o v e i s e d i c e s i m im o m e n t a n e a m c n taep p a r s ia b a t t . 9 7 s i e s t e n d o n os u
tutta la ripetizione. Un lungo pedale di tonica fa da sostegno alla quinta sezione
(batt. l ll-l2l). Una sincope molto incisiva contrastacon i liquidi sedicesimiper
introdurre la codetta (bafi. 127-136). A partire da batt. 82 fino alla fine, ogni
cadenzasi concatena direttamente con I'inizio della sezione successiva,collegando
in tal modo intimamente le formulazioni contrastanti e mantenendo viva la spinta
armonica.
Op. 10/1-I. Il gruppo di temi subordinati si inizia (batt. 56) con una proposi-
zione lirica di quattro battute che viene ripetuta immediatamente con una relazione
analoga a quella tra < forma alla tonica > e <<forma alla dominante > nel periodo.
Seguono altre due proposizioni di quattro misure che formano una ripetizione va-
riata dove gli accordi spezzatidelle batt. 56-5'7 e 60-61 sono sostituiti con lunghi
frammenti di scale (batt. 64-65 e 68-69). Anche un ampliamento della cadenza
viene ripetuto con variazioni, giungendo a batt. 86 al tempo 614. Un nuovo di-
segno (tratto da batt. 1) conduce fino al tempo 6/4 alla batt. 90, cadenzando
finalmente in mib maggiore a batt. 94. Tutta la sezione da batt. 72 a batt. 94 è
una serie di preparazioni della cadenza finale. Le codette (batt. 95-105) sono
tratte dalla fine della transizione.
2t4

Op. 10/3-L II gruppo dei temi secondari,dopo un primo tema di struttura breve
(ventidue misure) e semplice, abbraccia 102 misure! La funzione del passaggio
che va da batt. 23 a batl. 53 è alquanto ambigua. Si inizia con una frase di otto
misure chiaramente formulata, nella tonalità del relativo minore (si minore). Il
segmentosuccessivo(batt.3l) fa I'impressionedi una sezione mediana di una
piccola forma ternaria, ma una modulazione in progressioneconduce a la mag-
giore, mentre un procedimento cadenzale ampliato, basato su tecniche di liqui-
dazione, afferma definitivamente questa tonalità a batt. 53. Difficile dire se questa
sezioneè una pura e semplicetransizionco se si tratta del primo tema secondario
presentato- 11 rnnnisla alquanto eccezionale- nella tonalità del vi grado minore.
Un altro tema compare a batt. 54, con r.rnastruttura simile a quella di una co-
detta. Potrebbe essere questo il primo tema subordinato? Dopo una ripetizione
nella tonalità parallela minore (batt. 6l-66), un'altra formulazione ben distinta
svolge un'ampia modulazione (molto più elaborata della citata transizione delle
batt.23-53), ritornando a la maggiorc a batt.93. Seguonotre codette contrastanti
( b a t t . 9 4 - 1 0 5 , 1 0 6 - 1 1 3e I 1 4 - 1 2 4 ) , I ' u l t i m ad e l l e q u a l i s i t r a s f o r m ai n u n a r i c o n -
duzione.
L'op. 28-l presenta problemi analoghi. Il primo tema comprende trentanove
battute, il secondo ccntoventiquattro.
È evidenteche il caratterc,Ia struttura,la complcssitàc la lunghczzadel gruppo
del secondo tema sono determinatesolo dalle esigenzedella composizioneindivi-
duale. È essenzialeche vi siano tonalità contrastantima affini, un carattereespres-
sivo e un materiale tematico. Per definire con chiarezza la fine dell'espoaizioneè
normale I'uso di un adeguatomateriale conclusivo o di una codetta, ma talvolta
si ha una spcciedi riconduzioneche mascherala ben definita articolazioneformale
normalmenteusata. Oltre a qucste raccomandazioniè solo l'immaginazionee I'in-
ventiva del compositorcche può stabilire i caratteri del gruppo dei temi secondari.

L'ELABoRAzIor'tr (D urchf iihrung)


È stato rilevato (p. 208 sgg.) che I'elaborazioneè essenzialmentcuna sezione
me<lianaconîraslante. Essendo I'esposizionesostanzialmentestabile, l'elaborazione
tende a esseremodulante; poiché I'esposizioneusa tonalità molto vicine, I'elabo-
razione abbraccia di solito regioni armoniche più lontane: e poiché I'esposizione
< svolge> una quantità di temi diversi basandosisu un motivo di base, I'elabora-
zione si serve normalmente di varianti di temi precedentemente <<esposti >, e
introduce di rado nuove idee musicali.
La lunghezza relativa dell'elaborazione varia notevolmente. Si hanno esempi
nei quali essaè lunga all'incirca la metà dell'esposizione(ad esempio i primi tempi
dell'op. 2/3 e dell'op. l}l3 di Beethoven, del Quartetto per archi in la minore
di Schubert). In alcuni casi è sostanzialmenteuguale all'esposizione (primi tempi
dell'op. 212 e delle Sinlonie n. 3 e 5). La lunghezza dell'elaborazione può essere
stabilita solo dalla natura del materiale e dalla fantasia del compositore.
215

L'importanza e il significato di questa parte dell'allegro di sonata sono stati


molto sopravvalutatinella secondametà del secolo scorso.
Tecnicamente I'elaborazione assomiglia alla Durcltfiiltrung dello scherzo (v.
cap. XVI): essaconsta di alcuni segmentiche passanosistematicamente attraverso
varie tonalità o regioni armoniche contrastanti,e termina affermando un levare
idoneo o con una riconduzioneche prepara la riprcsa.
Il materialetematico può esserctratto dai tcmi della esposizioncpresi in qual-
siasi ordine. Spessotutta I'elaborazioneè dominata da un piccolo numero di ele-
menti che nell'esposizionenon erano molto rilevanti. Alcuni segmenti rimangono
per qualche tcmpo in una sola regione armonica, alcuni vengono ripetuti in affi-
nità di progressionco di quasi-progressione. Le varie sezioni di questa parte pos-
sono csserefortemente contrastantinegli clementi ritmici, nel nraterialetematico,
nella struttrrra,lunghezzae tonalitrì. ln molte elaborazionii primi segmentiche si
presentano sono i più tunghi e i più stabili. In vicinanza della riconduzione
segrnentiscmpre più corti, spessoaccompagnatida più rapidi cambiamenti di re-
gione armonica, determinano una condensazionechc ha caratterc di punto cul-
minante, e insieme una Iiquidazioneparziale.
Qua e là tra i passaggipiù stabili vengono sparsi passaggi< vaganti >, cioè non
appartenentia nessunaregione armonica ben definita, chc assomiglianoun poco
a delle transizioni.I segmcntisi collcganolibcramente,c la fine del primo coincide
con I'inizio del successivo.Un metodo adirtto a mantenerevivo I'interessemusicale
è normalmentedi accentuaregli accordi di preparazione.specie le dominanti, più
delle toniche a cui si rifcriscono. Utili anche le successionid'inganno.
Per passarcda una regione armonica all'altra si usano di solito le affinitiì tonali
più vicine, ma nel corso di questo processosi possono raggiungereanche le re-
gioni più lontaner.V'è in ciò unir tendenzaa favorire le regioni con un mageior
numero di bemolli o un minor numero di diesis rispetto alla tonalità d'impianto,
forse perché il gruppo del secondotenìa sta quasi sempre nella zona della domi-
nante e cioè in tonalità che hanno più diesis o meno bemolli. Questa tendenzaè
particolarmenteevidente nella preparazionedell'accordo in levare o della ricon-
duzione.
L'inizio della elaborazionepuò essereriferito alla fine dell'esposizioneallo stesso
modo di qualsiasi altra sezionc mediana contrastante. Può incominciare nella
medesimaregione armonica, e anche con la stessaarmonia; oppure si può prose-
guire direttamente con un altro grado o un'altra regione, con o senza modulazione.
Molto comuni la tonica minore o maggiore.Talvolta è inserita una speciedi tran-
sizione ovvero un seqmento introduttivo.

Esempi tratti dallt letterafura musicale


Op. 13-I. La struttura di questa elaborazione non è molto diversa da quella

Per I'analisi armonica dettagliata di alcuni casi tipici cfr. Arnold Schònberg, Futtzioni
srruttrtruli dell'arntonia, trad. it. cit., p. 202 sgg.
216

indicata per lo scherzo.Dopo la citazione di quattro misure dell'introduzione,un


segmentodi sei misure (batt. 131-142) riformulato con elementi del tema princi-
palc e dell'introduzionesi afferma nella tonalità di mi minore (relativo minore
della dominante).Seguea batt. 143 una ripetizionein progressioncun grado sotto,
e compare ora per tre volte una versione ridotta e semplificatadi quattro rrisure
(batt. 149-152). La dominante di do minore è raggiunta a batt. 157, ma prima
che talc dominante sia definitivamenteaffermata a batt. 167 sopravvicncuna suc-
cessionecadenzaleampliata che liquida la maggior parte degli elementi tematici.
Segue un lungo passaggiosul pedale della dominante (batt. 167-187) contenente
altri due richiami alla forma tematica usata in precedenza.Un disegnodiscendcntc
d i o t t a v i ( b a t t . 1 8 7 - 1 9 4 )f u n g e d a r i c o n d u z i o n e .
Op. 2tt-1. Anche qui la struttura dcll'elaborazioneè essenzialmente monotema-
tica, ed è basata sul principio della progressioneunito a una riduzione graduale.
La riconduzione alla fine dell'esposizioneè deviata verso la tonalità della sotto-
dominante (sol maggiore), dove viene riaffermato il tema principale (batt. 167-
l7ó). Una riaffermazione lievemente modificata nella tonalità minore paralleìa
(sol minore) dà luogo a una progressionedelle ultime quattro misure una quarta
sotto. Questeotto misure (batt. 183-190) sono ripetute con le parti invertite come
nel contrappunto doppio. Si presenta ora in re minore una riduzione a quattro
misure (batt. 199-202), poi ripetuta in progressionenella tonalità di la minore.
Un'ulteriore riduzione a due misurc (batt. 2Ol-208) con un trattamento piir libero
(liquidazione)degli ottavi, e poi a una sola misura (bat. 21 | sgg.), conduce a un
pedale sul .}}F(dominantedel relativo minore a batt. 219). Alcuni residui del mo-
tivo vcngono ridotti a pura e scmplice reminiscenzaritmica senza ncmmeno mu-
tamento d'armonia (batt. 240-256).
A questo punto potrebbe seguirela ripresa: ma una citazione momentaneadel
tema conclusivo (batt. 136) in si maggiore e si minore conduce al V grado di re
maggiore a batt. 266.
O p . 2 / 1 - I . S o l o n e l l e m i s u r e i n t r o d u t t i v e( b a t t . 4 9 - 5 4 ) e n e l l a r i c o n d u z i o n e
(batt.95-100) si hanno riferimenti al tema principale. Il grosso dell'elaborazione
utilizza il secondo tema e i suoi residui nel solito andamcnto a progressione,rag-
giungendoa batt. 81 un pedale sul V grado.
Op. 2/2-I. Una citazione iniziale del tema principale (batt. 122) conduce con
procedimento d'inganno alla regione armonica sorprendentementelontana di lab
maggiore. Un passaggiodi agilità (del tipo < studio >) conduce a una netta chiusa
(batt. 160) in do maggiore (blll). Segueora una sezionein forte contrasto, piut-
tosto lirica, derivata dalle batt.9-12. Alcuni residui articolati con una certa libertà
(batt. I 8 I -201) conducono al V grado a batt. 202, dopo di che la liquidazione chia-
risce gradualmente qual è la strada della ripresa (batt. 225).
217

d e l l o ( b a t t . 1 1 3 - 1 1 6 ) f o r m a t o d a d u e e l e m e n t i i n f o r t e c o n t r a s t ov i e n e p o r t a t o
avanti in progressionesccondo il circolo delle quinte, e poi ampliato in modo da
giungere all'abitualepedale del V grado (batt. 129). Dei residui del tema princi-
pale sul pedalc ne anticipanola ricomparsanella ripresa (batt. 139).
O p . l 0 / l - 1 . D o p o u n b r e v c r i c h i a m oi n t r o d u t t i v oa l t e m a p r i n c i p a l e( b a t t . 1 0 6 -
ll7), tutto il resto dell'elaborazioneè formato con un tema che, almeno in questa
forma, non si trova ncìl'csposizione, anchc sc è senz'altroin relazionecon il tema
della transizione(batt. 32) e con il secondotenra (batt. 56). Si dispieganoqui una
fantasia e un'intuizionc magistrali.
O p . l 0 / 2 - 1 . I l p r i n c i p a l cm a t c r i a l cm o t i v i c o d i q u e s t ae l a b o r a z i o n ed e r i v a d a l l e
ottave momcntaneecomparsc alla finc dell'csposizionc(batt. 65-66) e dagli orna-
mentali sedicesimiin terzina dcl tema principalc. Anche qui la invcntiva del com-
positore realizza una < fantiisia libera u chc ha solo rclazioni assai tcnui con i
temi principali. La finc dell'claborazionenon raggiungeI'abitualc dominante, dato
c h e l a s t r a n ar i p r e s a( r . p . 2 1 9 ) i r t c o m i n c i ai n r e m a g g i o r e( s o p r a d o m i n a n t m e ag-
giore).
Mozart, QuarteÍto per archi in do maggiorc KV 465-I. Costruita complctamente
sull.a base della forma-motivo iniziale nell'esposizione(batt. 23-24), quest'ela-
borazionc ò particolarmcnteistruttiva per quanto concerne I'uso dclla trasforma-
zionc del motivo. Il primo segmento,iniziandosi(batt. 107) con un dialogo imitato
tra violino c viola, prcscnta un ampliamcnto gradualc dcll'ambito del motivo, chc
raggiungcun punto culminante a batt. lló. Ncl corso di qucsto processoil levarc
diventa un accordo spezzato,chc si intpone complctamcntca batt. I17. Si noti la
trasformazionc dell'accordo di dominante costruito su f a ncll'accordo di sesta
aumentata che conducs alla dominantc di la minorc. Il scgmento successivosi
inizia nuovamentecon il motivo noto (batt. l2l) e la trasformazioncviene svolta
ulteriormente.Si osserviil disegnodelle batt. 122-123, dove il motivo è ridotto a
ottavi continuativi ncll'ambito di solo una tcrza. Nella continuazionc il motivo
ò abbreviatoa una sola misura (batt. 126 sgg.),il lcvare diventa ancora un accordo
s p e z z a t oc h c è l i q u i d a t oa b a t t . 1 2 8 - 1 2 9 . 1 d u c s e g m c n t is u c c e s s i v(ib a t t . 1 3 0 - 1 3 6
e 1 3 7 - 1 4 6 )s i s e r v o n os o l o d e l l a f o r m a a b b r c r , i a t aL. a d o m i n a n t eè r a g g i u n t r a
batt. l4-5 c la forma originale clel motivo si ripresenta brevcmcntc nella formu-
l a z i o n e a p p a r s aa b a t t . l 2 l , m a e s a l a r a p i d a m e n t ei n u n a m a l g a m ad i a c c o r d i
s p e z z a t(i b a t t . l 5 l - 1 5 4 ) .
Mozart, Quartefto pcr archi in la maggioreKV 464-1. ll trattamentodel motivo
è anchequi rilevante,spccicpcr quanto riguarda la riduzione c la liquidazioncgra-
d u a l ec l i c s i i n i z i a a b a t t . 1 2 3 . L a s o t t i g l i c z z a r m o n i c ad i M o z a r t a p p a r cc o n t u t t a
evidenzi ìrr questaelaborazionc.La finc della riconduzione(batt. 162) si intereseca
con I'inizro della ripresa. Un'intersczioneancora più sorprendente si ha nella
Sinloniu in sol minore, pure di Mozart, alle batt. 165-166.
218

LA RICONDUZIONE

La fine dell'elaborazione dev'esseretrattata in modo tale da neutralizzare la


spinta modulante, da liquidare i vincoli motivici determinatisi nell'ambito di essa,
e nello stesso tempo in modo da preparare I'ascoltatore alla ripresa. La contra-
zione delle forme-motivo a un minimo di contenuto, e la presenza di sezioni
relativamente lunghe che accentuanola dominante o qualche altro idoneo accordo
in levare, sono state citate nelle analisi precedenti.
Spessoè inserito un passaggioche fa da ponte e che ha carattere di levare (ad
e s e m p i oo p . 2 / 3 - I b a t t . 1 3 5 , o p . 1 3 - I b a t t . 1 8 7 , o p . 1 4 1 2 - l b a t t . 1 2 1 ) . D a t o c h e
questo punto costituiscela giuntura tra due partizioni rilevanti, un contrasto di
ritmo o di dinamica o di entrambi, oltre che di registro, raîforza in genere il con-
trasto voluto.
Nelle composizioni più complesseil passaggiodi liquidazione su un pedale di
dominante è sostituito con una serie di segmenti che sembrano codette, salvo che
preparano ripetutamenteI'accordo in levare invece della tonica. Questi segmenti
possono contenere modulazioni interne o armonie < vaganti >>,che naturalmente
ritornano per varie strade all'accordo in levare. Nella Sinlonia <<Eroica >-I la
dominante è raggiuntaa batt. 338, circa sessantamisure prima della ripresa (batt.
398), e ritorna brevementea batt. 354 per affermarsi infine alle batt. 378 sgg.
Un trattamento simile si osserva nella Sinfonia n. 5, tra le batt. l9O e 248.
Quando la ripresa non comincia con la tonica, potrà esserenecessarioun altro
accordo in levare, e allora a questo accordo si può dare un rilievo inferiore al
solito, o non dargliene affatto (ad esempio op. lOl2-I, op. 31/3-I).

LA RIPRESA

Come nei grandi rondò, il mutamento minimo richiesto nella ripresa è il tra-
sporto dei temi secondari alla regione della tonica.
Non essendovibisogno di modulazione ci si potrebbe attendere che qui la tran-
sizione scompaia. Viceversa essa viene di norma accresciuta di efficacia e spesso
ampliata in lunghezza. Salvo che il gruppo dei temi subordinati contenga elementi
modulanti, la transizione introduce ora I'unico contrasto armonico con la regione
della tonica, che domina tutta la ripresa e la coda. Così il suo valore di contrasto
acquista maggior rilievo.
La maestria tecnica di un compositore richiede di solito qualcosa di più che
non i mutamenti minimi necessari: in fondo, la variazione costituisceun vantaggio
di per se stessa.Le riduzioni, le omissioni, gli ampliamenti e le aggiunte, i muta-
menti d'armonia e le modulazioni, i cambiamenti di registro e di stesura, il trat-
tamento contrappuntistico, persino la ristrutturazione dei vari elementi possono
essereusati come impone la fantasia del compositore. Naturalmente la ripetizione
dev'esserericonoscibile come tale, specie dove attaccano i temi. Ma le < vicissi-
tudini > subite dai temi durante l'elaborazione e i mutamenti funzionali derivati
dalla loro posizioni neI pezzo richiedono quasi sempre qualche modifica.
2t9

Esempi tratti dalla letteratura musicale


Op. 2/2-I. Le prime diciannove misure sono ripetute senza mutamenti (batt.
225-243). La continuazione (batt. 20-31) è eliminata e sostituita con un segmento
di sette misure (batt. 244-250) che impiega forme-motivo tratte dalla cadenza
precedente.La transizione incomincia a cambiare a batt. 255, e a partire da batt.
258 è ripetuta con cambiamenti di minor rilievo, in parte una quinta sotto e in
parte una quarta sopra. Il resto della ripresa è un puro e semplice trasporto alla
tonalità della tonica, con lievi mutamenti e adattamenti di registro. Non c'è coda.
Op. 2/3-L Alcuni elementi singolari dell'esposizionecontribuiscono ai muta-
menti contenuti nella ripresa. il segmento della transizione di batt. 13-21 fornisce
forme-motivo usate anche.nel gruppo dei secondi temi a batt.6l-69. La tran-
sizione termina, stranamente,sul I grado della regione della dominante invece che
con il solito accordo in levare. ll fattore di contrasto è conservato perché la prima
sezionedel gruppo secondariosi trova in sol minore (v grado minore).
Nelfa ripresa il tema principale è ripetuto identico (batt. 139-146), ma le codet-
te di batt.9-12 sono eliminatc. Un nuovo segmentodi transizione,formato dalla
forma-motivo della cadenza precedente,sostituisceil segmento di batt. 13-20,
ma si presentaesattamenteallo stessopunto corrispondente(batt. 2l e batt. l5-5).
Il resto della transizioncè ripetuto senzamutamenti né trasposizioni,giungendoal
V grado a batt. 160 : ma il secondo tema si presenta ora in do minore invece che
in sol minore.
Il gruppo dei temi secondariò ripetuto senza mutamenti di rilievo fino a batt.
218: qui la coda viene iniziata da uno spostamcntoimprovviso - ottenuto con
una successioned'inganno - alla regione di lab maggiore (sopradominante ab-
bassata). Il segmento conclusivo dell'esposizione (batt. 85-90) è posposto alla
fine vera e propria della coda.
Op. 7-1. ll tema principale (batt. 189) è deviato alla quindicesimamisura verso
la regione della sottodominante, fondendosi in una transizione affatto diversa, otto
misure più breve del passaggioequivalente nell'esposizione.Il gruppo dei secondi
temi ritorna nella tonalità d'impianto (baft. 221) con mutamenti solo superficiali.
ll segmentofinale di conclusioneè interrotto (batt.3l3) per lasciar posto alla
coda.
Op. lO/2-I. Talune relazioni ambigue dell'esposizionepossono spiegarela stra-
na struttura della ripresa. ll tema principale termina a batt. 18, sul V grado del
iii minore. La sezione successiva(che dovrebbe essere di regola la transizione)
incomincia stabilmente nella tonalità di do maggiore (V grado). Solo il segmento
finale (batt. 30-37) dà rilievo alla dominante di do maggiore. Il carattere di que-
sto passaggioè quello di un tema secondario.
La ripresa (batt. 118 sgg.) si inizia stranamente in re maggiore (Vl), citando
le prime dodici misure del tema principale. Le sei misure seguenti sono modificate
per preparare la dominante di fa maggiore (I grado) come se questa fosse una
transizione formata col tema principale. Ma a batt. 137 il secondo elemento del
tema principale (già presentatosiin re maggiore a batt. 122-129) ritorna nella to-
220

nalità d'impianto (fa maggiore).Il segmentoambiguo di cui si è detto sopra (bat-


tuta l9-37) appare ora trasportatoin fa maggiore.come se fossc un vero secondo
tema. Ma in luogo delle batt. 27-29 viene inscrito un segmentomodulante com-
p l e t a m e n t cd i v e r s o d i d i e c i m i s u r e ( b a t t . 1 5 3 - 1 6 2 ) ,c h e p o r t a a d o m a g g i o r e( V
grado). accentuatoora, come sc fosse la fine di una transizione.con la citazione
( b a t t . 3 0 - 3 7 ) d e l p a s s a g g i oi n t c r r o t t o .l l r c s t o d c l l a r i p r e s aè u n a r i p e t i z i o n ct r a -
sportata alla tonalità dclla tonica scnza mutamenti salvo che per due misurc ag-
g i u n t i v e ( b a t t . 1 8 7 - 1 8 8 ) .N o n v ' è c o d a m a s o l c tu n a n u o v a r i p c t i z i o n ed e l l a c a -
d e n z ad i d u c m i s u r e a l l a f i n e .
O p . l 0 / 3 - 1 . U n ' a n a l o g aa m b i g u i t i ìd c l l ' e s p o s i z i o ndee t e r m i n a s o l o m u t a m e n t i
secondariin questa ripresa, forsc a causa dclla lunghczzae quantitiì di tcmi.
L'inizio è ripctuto alla lettcra (batt. Itl4) fino a batt. 197, dove un nuovo
segmentodi collegamentoformato dalla finc dcl tcma (c di una battuta piii breve)
sostituisce l a r i p e t i z i o n ed c l s e g m e n t oi n i z i a l c .i l t c n a d i b a t t . 2 3 , o r i g i n a r i a m e n t e
in si minorc (vi grado), si ripresentaora in mi minorc (ii), identico salvo che per
I ' e l i m i n a z i o n cd i d u e m i s u r c t r a b a t t . 2 2 1 c b a t t . 2 2 5 . l l r e s t o p r c s e n t as < l l od e i
m u t a m c n t is c c o n d a r if i n o a b a t t . 1 9 6 . d o v c u n a m p l i a m c n t od c l t c m a d i m i n i m c
c u n a r i s t r u t t u r a z i o ndc c l l a r i c o n d u z i o n ei n t r o d u c o n ou n a c o d a c o n t e n e n t em o d u l a -
zioni interne.
L a r i p r c s a i n m o d o m i n o r c p r c s c n t up r o b l e m i p a r t i c o l a r i ,s p c c i c q u a n d o i l s e -
condo tema ò in motio nlacgiorc.Lo scambit'rdi modo dovuto alla ripetizionc nella
t o n a l i t i rm a g g i o r cn o n c s c m p r c d i b u o n e f f c t t o p r l t i c o , m c n t r e u n p a s s oc h e r i -
manga troppo a lungo scnzarilicvo ncl modo minorc produce stanchezza.Gli adat-
tamenti rcllizzati pcr risolvere qucsti problemi sono molto vari. Pochi csempi
t i p i c i r i s u l t a n o a p p r o f o n d c n d ol a r i c e r c a :
O p . 2 l l - 1 . L a t r a n s i z i o n e( b a t t . 1 0 9 ) ò r i s t r u t t u r a t a c, o n l c s t e s s ef o r m e - m o -
tivo, su un divcrso schelctlo armonico. Tuîto il gruppo subordinato ritorna nella
tonalità principale (fa minore) scnza mutamcnti di rilicvo. Viene poi aggiunta una
brevc codetta.
O p . l 0 / l - 1 . I l t c m a p r i n c i p a l cò r i p c t u t o ( b a t t . 1 6 8 - 1 9 0 )c o n l ' e l i m i n a z i o n e
d e l l e b a t t . 2 3 3 1 , c h e e r a n o b a s a t e s u l l a f o r m a - m o t i v o d ' a p e r t u r a .L a t r a n s i -
z i o n e ( b a t t . 1 9 l - 2 1 4 ) , s o s t a n z i a l m c n ti cd c n t i c a ,c o n d u c eo r a a l V g r a d o d i f a m i -
n o r e ( i v ) m c n t r e i l t c m a s c c o n d a r i os e g u e( b a t t . 2 l 5 ) i n f a m a g g i o r c( I V g r a d o ) !
Quattordici misure sono ripetutc identichc, introduccndo un contrasto in modo
maggiore, poi, dopo un breve collegamcntc).tutto il passaggioè ripctuto nuova-
mente in do minore. Il resto non presentamutamenti di rilievo.
O p . l 3 - I . L a t r a n s i z i o n eo r i g i n a l eè s c a r t a t an e l l a r i p r e s a ( b a t t . 1 9 5 s g g . ) .A
batt. 2O7 la fine del tcma è deviata e ampliata, conducendoal V grado di fa mi-
nore (iv grado minore). Il primo dci temi secondariritorna ora in fa minore, ma
viene ben presto (batt. 23 l) deviato verso do minore. ll resto rimxne in prossi-
mitiì delia tonalità d'impianto, tuttavia con sostanziosemodifiche di dettaglio.
Viene poi aggiunta una breve coda.
Quartetto per archi op. 18l4-I. Qui si presentauna soluzione affatto diversa:
22r

tutto il gruppo dei temi secondari, originariamente in mib maggiore (III grado),
compare alla ripresa nella tonica maggiore (do maggiore). ll ritorno a do minore
si ha solo alla secondacodetta (batt. 199).
Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-I. Tutto il gruppo dei temi
subordinati è ripreso nella tonica minore. Per quanto questo possa apparire chiaro
ed evidente,dall'inizio della transizione(batt. 84) non v'è quasi una singola pro-
posizione che ritorni nella sua forma originale: dovunque si hanno mutamenti
di linea melodica, di ritmo e anche di struttura. Particolarmente rilevante ìo spo-
stamento di mezza misura di una proposizione dopo Ì'altra, con lo scambio di
accenti primari e secondari.Ma per quanto radicali siano tali mutamenti, I'effetto
psicologicoò solo quello di una variante locale: la possibiiità di riconoscerela
ripetizione non è per nulla messa in pericolo. Mozart era insuperabilein questa
sottigliezza di ristrutturazione.

LA CODA

La funzione della coda e le tecniche usate in essa sono state esaminate nel
cap. XVIII. L'applicazione di qucsta parte alla forma dell'allegro di sonata non
differiscc dall'uso che se ne fa nei casi descritti in quella sede.
La presenzao la mancanzadclla coda, la sua lunghezzae complessità,il suo
carattere e il materialc tcmatico usato, sono soggetti a varietà infinita. Cli ele-
menti comuni ad ogni coda sono: cadenzeripetute alla tonica; citazione di temi
precedenti; contrazione di lunghezza e contenuto dei segmenti verso la fine. Nellc
code più elaborate si hanno spesso dei segmenti modulanti in funzione di con-
trasti passeggeriper poi tornare alla tonica.

Esempi tratti dalla letteralura musicale


O p . 2 l l - 1 . È a g g i u n t au n a b r e v e c o d e t t a( b a t t . 1 4 8 - 1 5 2 ) .
O p . 2 1 2 - 1. N c s s u n aa g g i u n t a .
O p . 2 1 3 - 1 . I l t e m a c o n c l u s i v oè i n t e r r o t t o ( b a t t . 2 1 8 ) d a u n a s u c c e s s i o n d
ei
inganno al Vl grado abbassato.A batt. 233, con la citazionedel motivo principale,
è reintrodotta la tonica, preceduta da arpeggi modulanti e da una cadenza. Un
passaggioche ricorda le sincopi in imitazione di batt. 123 sgg. conduce di nuovo,
attraversouna cadenzapiuttosto ampliata. alla tonica a batt. 252: quí le ottave
spezzafeche chiudevano I'esposizione ritornano a conclusione del primo tempo.
Op. 7-1. Le codette che concludono la ripresa sono arricchite e ampliate (batt.
313 sgg.) con un riferimento al motivo principale. Un'altro segmento,che accen-
tua il movimento armonico dal I al V grado, è formato col secondo tema subor-
dinato (batt. 324-339). A batt. 339 si raggiunge un pedale sul V grado, su cui
ritorna il disegno della codetta trattato come la fine di una riconduzione. La tonica
giunge a batt. 351 e predomina fino alla fine.
Op. l0/3-1. L'esposizionetermina con una riconduzione (batt. 114 sgg.), che
nella ripresa introduce la coda (batt. 299). Dopo una sottolineatura della regione
222

della sottodominante,a batt.317 compare la dominante del II grado abbassato


con il tema di batt. 75. Si ritorna poi verso la tonica (bafi. 327) mediante un'ar-
monia ambigua e modulante. Il brano si conclude con riferimenti all'inizio del
primo tema e con un'agilità neutra, unita con una ripetizioneostinata deìla tonica.
Mozart, Sin't'oniain sol minore KV 550-I. La coda comprende un passaggio
modulante (batt. 280-284) e citazioni imitate e poi liquidate del motivo principale
(batt. 286-292) tra i due diseeni della codetta.

CONCLUSIONE

Il significato della forma intesa come organizzazionedi idee musicali intelligi-


bili e logicamentearticolateè particolarmenteevidentenelle composizioniche ab-
biamo citato. È pure evidente (come si è affermato nel primo capitolo) che le forme
p i ù s v i l u p p a t cn o n p o s s o n oe s s c r ec o s t r u i t cm c t t e n d oi n s i e m ed e i m a t t o n i o v e r -
sando del cemento in forme prcdisposte.
Solo I'immediata sensibilità formale dell'artista può stabilire I'evoluzione del
motivo in un capolavoro elaborato in profondità, privo di eccessima capace di
realizzarepienamentela visione del compositore.
È chiaro che questo libro geîta soltanto una base, traendo daìla pratica dei
compositori alcuni principi, procedimcnti e metodi fondamentali che possono es-
sere poi applicati, con I'aiuto della fantasia, ben oltre i loro limiti.
Lo studio continuo, profondo e completo della letteratura musicale è il mezzo
migliore per estenderee chiarire questi criteri.
APPENDICE

(Nota del curatore dell'edizione in lingua inglese: Il seguente compendio degli


Elementi di composizione musicale costituisce la prima formulazione data da
Schònberg dei fini, del contenuto e del metodo di questo libro. Esso si trova in
una lettera inviata dall'autore al Prof. Douglas Moore della Columbia Universitv
il 16 aprile 1938).

ELEMENTI DI COMPOSIZIONE MUSICALE

Lo scopo principale di questo libro è:

l) in primo luogo di provvedere allo studente medio delle università che non
ha una vocazione particolare per la composizione o per la musica in genere;
2) di ampliare I'orizzonte degli insegnanti (di questo e di altri continenti);
3) di offrire in pari tempo ogni possibilità al musicista che abbia talentq, e anche
a colui che in seguito volesse diventare compositore.

Ciò sarà reso possibile per il fatto che ogni questione tecnica è esaminata in
profondità, in modo che essa risulti insieme semplice e completa.
Non ho ancora deciso in modo definitivo se ciò sarà fatto stampandt' le indi-
cazioni e gli esempi in caratteri molto più piccoli. oppure aggiungendo una < se-
conda parte > che darà <(nuove indicazioni > sia allo studente di medio livello
sia a quello dotato. L'ultima decisione verrà quando affronterò per la prima volta
l'impostazione generale del libro. Propendo più all'idea di questa seconda parte,
poiché così sarebbe più facile ridurre la parte destinata allo studente medio al
minimo necessario,e non si dovrebbe poi aver timore se le aggiunte vengono am-
pliate in modo tale da giovare effettivamente al futuro compositore.
Saranno esaminate le forme correnti: periodi, frasi, forma di canzone rripar-
tita, minuetto, scherzo, tema con variazioni, le varie forme di rondò e la sonata.
Saranno spiegati e insegnati, tra I'altro, particolari tecnici come i seguenti: come
costruire motivi, proposizioni, semi-periodi, periodi e frasi; I'uso dell'armonia
come base e spina dorsale di tutte le concezioni formali; le forme stabili, chiuse,
e la costruzione libera; il passaggio,la modulazione, i temi secondari, le codette
e le code, e in particolare I'elaborazione. Una delle cose più importanti sarà la
variazione armonica.
Per la costruzione di temi e melodie le direttive vengono date esaminando come
variare i motivi e le frasi; si mostrano i modi di collegare i.vari motivi in modo
da dar luogo a unità compiute. Per le variazioni si indicano, con la massima
larghezzapossibile, molti modi di parafrasare, di figurazioni, di sviluppo del ritmo
e dell'armonia (sistematicamente).
224

Vi sono capitoli speciali sui seguenti temi: Modi diversi di accompagnare,


Uso del contrappunto nell'omofonia, Carattere espressivo, Coerenza, Strutture
pari e dispari, Punto culminante, Melodia e tema.
Una peculiarità speciale di questo libro sarà data dagli esempi e dai suggeri-
menti per gli allievi. Per illustrare come questo verrà. realizzato, cito invece di
dare altri dettagli solo uno di questi casi:
Quando si analizza lo scherzo, viene chiesto allo studente di comporre un tema
da solo (basandosi sulle indicazioni avute), oppure di usare un motivo tratto da
una composizione della letteratura. L'esempio presenterà, poniamo, un tema di
scherzo costruito servendosi di un motivo tratto da un Adagio di Beethoven: e
questo è un primo elemento. Ora, per costruire la seconda parte, I'elaborazione,
seguono alcuni esempi di < come lavorare con un tema proprio >. Si danno venti
schemi diversi (ciascuno di quattro battute) per mostrare: come si possono tra-
sformare i motivi di partenza; su quale grado della scala si può iniziare e tcrmi-
nare; come ìo schema dato puo servire per la progressione che segue; come può
procedere I'armonia (la progressioneè indicata in alcune maniere diverse). Ed ora
seguono dodici esempi che mostrano diversi modi per continuarc dopo la pro-
gressione,ivi comprcsa la < liquidazione > dei motivi elaborati e la riconduzione
alla ripresa.
Penso che questo metodo è forse la caratteristica più saliente di tutto il libro,
dal punto di vista pedagogico. Nelle mie relazioni triennali con gli studenti uni-
versitari (e ho dovuto cambiare molte idee che mi ero fatto nel corso di quasi
quarant'anni di insegnamento) mi sono reso conto che la difficoltà maggiore per
gli studenti ò di trovare il modo di comporre musica senza avere ispirazione. La
risposta è: questo è impossibile. Ma dato che essi devono comporre lo stesso,
bisogna dare qualche direttiva, e mi sembra che I'unico modo per riuscire a qual-
cosa sia di mostrare che vi sono molte possibilità per risolvere i problemi, e non
solo una. Questo metodo di mostrare sempre moltissimi metodi per risolvere i
problemi e spiegarli sistematicamenteè svolto in tutto il libro dovunque si rivela
necessario.
Tenendo conto che gli argomenti, e soprattutto gli esempi, sono moltissimi, ci
si potrebbe attendere che il volume risulti troppo ponderoso. Penso invece che
possa esserecontenuto nell'ambito di un formato normale se si useranno i carat-
l.eri adoperati nelle nuove edizioni musicali, e se si userà un formato di carta che
corrisponda, meglio che per I'innanzi, a un trattato di musica. In nessun caso il
libro supererà di molto la dimensione normale di quelli già esistenti su questo
argomento.
ARNoLDscuóNnr,nc
INDICE ANALITICO
l (sezione): (v. anche Esposizione) elaborazione,208 sg., 214 sgg.
dell'allegrodi sonata,207 sgg. esposizione,208, 209 sgg.
del minuetto, 144 sgg. fornra dello, 208 sgg.
della piccola forma ternaria, l2l sgg. relazioni strutturali nello, 209
del rondò, 197 sgg. riconduzione,2 I 8
dello scherzo,154 sgg. ripresa,208 sg., 218 sgg.
e.' (sezione),y. Ripresa secondotema, 212 sgg.
l-n-e' (forma), v. Ternarie (forme) t e n r ap r i n c i p a l e2, 1 0 s g .
ABAB,ABABA,ABAcA,ABAcAB,I (forme), v. Ron- transizione,2l2
dò (forme di) Alternanza:
Abbellimenti (Note di abbellimento,Ornamen- di accordi.124'.es. L02e
ti): semicontrappuntistica, es. 44g
appoggiature,85; es. I I d i t o n i c ae d o m i n a n t €1, 6 , 2 6 , l Z 2 , 1 7 3 , 1 8 5 ,
dell'armonia, 199 1 9 3 ;e s . 4 8 ó , c
d i s s o n a n z el 0, 1 l e s . 7 l a - d Ampliamenti, 159
eliminazione degli, 174 nell'allegrodi sonata,211
formule convenzionali,3. 17 nella frase,28,32, 63; es. 441,46e, 48c, d
della melodia, 200 nelle grandi forrne, I 84, t94, 201
del motivo. 12: es. l6 nel minuetto, 144, 147
note ausiliarie,10, l0 n., 12, 29, 8-s 88; es. nel periodo,63; es. 55c
28,2t-33 nella piccola forma ternaria, 122, 126 sgg.;
nole cambiate,85; es. ll es. l02b, e
note di passaggio,3; es. 8-9 nello scherzo,159 sg.
note non appartenentiall'accordo,3, 17 Andante (forma dello), v. Rondò (forrne di)
note vicine, 174 Antecedente,v. Frase
delle parti, 87 Appoggiatuie,v. Abbellimenti
della proposizione, 4; es. l0 Armonia:
della ripetizione,8tì nell'accompagnamento, 84 sg.
ritardi, 3 nell'antecedente, 26 sg., 27, 29',es. 43-51
variati,128 n e f l ac a d e n z a , 2 6 , 3 1s g . , 6 1 , 8 8 ; v . a n c h e
Accompagnamento: Cadenza
eliminazionedello, 84 sg. centripeta e centrifuga, 63 n.
figurazioninello, 85, 126. 1'19:- es. 126 coerente.16. 16 n.
m o t i v o d e l l o , 1 6 , 2 9 , 6 2 , 8 5 s g . ,8 8 s g . , l 2 5 l complessa,33 n.
es.55. 64. 105 nel conseguente, 31; es. 43-51
polifoníco, 30 inserimentidi, 10: es. 26
tipi di, 85 sgg. intermittente,86
trattamento semicontrappuntisticodello, 10, l o n t a n a .1 0 5 . 1 5 9
29, 87 sg.;es. 29 nel minuetto, 144
Accordi: (v. anche Spezzati[accordi] e Levare motivo della. 16
laccordo in]) m u t a m e n td i i, 10, 88; es.25-29
alterati,61 n. di passaggio,10,22, 146, 176:,es. 29, 38
aumentatidi sestae di quinta e sesta,128, nel pedale, v. Pedale
r87,2l'l nel periodo,2i sg.;es. 52-61
cromatici, 6l n. proposizioni costruite su una sola armonia,
d i q u a r t ae s e s t a 6 , 3 n., 64,213 4:es.5-11
di sestanapoletana,33, 160 relazionecon la melodia, 3, 104, 105, 159
di settima di dominante,128 rivolti, v. ivi
di settimadiminuita, 128 nello scherzo, 154 sgg.
Aggravamento, v. Aumentazione di Schubert, 63 n.
Agilità (passidi), I 04, 147, 187, 201, 2O3, 204, nella sezionemediana contrastante,122, 125
206, 2tt, 2t6, 222 significato molteplice della, 33
Allegro di sonata, 207 sostituzionidi, 10, 61, 126; es. ?7
coda, 227 statica.ll9: es. l05c
226

sviluppo dell'a. nel sec.XIX, 33 n.


. di un tema, 105 sg. 9l:81,84n..85sgg.. 96,t03sg..105,t22,
vagante, 215 l l l . t ? 9 s g . .r 4 5 . - t 4 6 , ' t s1s".s 7i 5, b - ; :
l 6 l , t 7 2 , t 7 j , t 7 8 s-53a.
g . , 1 8 5, g e . , -ri,
' f S 7.i-t,"d:
-rn!..
. variazionedella, 31, 126, 177
Arpeggi, v. Spezzati(accordi) ?0! ses.ies. _52a{., b. ?"j,
Asimmetrica(costruzione),140 sgg. 1 0 1 ,1 1 8 ,l 2 6 a
Auber, D., Fra' diat,olo, 102; es.*i5 t e m p i i n f o r m a d i r o n d ò , 1 9 7s c e .
Aumentazione,9, 64: es. 14, óOir Trii per archi, 28. 1.54:es. q6dl:'
Trio op. 92 per violino, violoncàlloe piano-
A u s i l i a r i e( n o t e ) .v . A b b e l l i n r e n t i
Autocontrollo,118 sgg.;es. 105 forte, es. 62b, 66b
_ v a r i e z i o n i 1, 7 2 s-g- g . ,l 9 _ 5 e: s . 1 2 4 , l Z 5
u (sezione),v. Mediana contrîstante(sezione) B e l l i .C . . V
B a c h ,J . S . . V I t , X I I . l 6 n . Berlioz, H., Carnet'uleron(ttro, ouverlure,
95
f r a s i ,l 0 s g . , 2 7 ; é s . 4 J Binrrir (fornrl), 172sg., 173n.
minuetto,es. l l3 ( î o r m a ) .v . B i n a r i a( f o r n r a )
Irparrrra
m o v r m e n t oc o n t r a p p u n r i s t i ci o Bizet, G., Carntett,103; es. 90
n , 2 7 1 e s . 4 3 Boulez,
Passacaxliu.178 P., Xll
Passio,nisectntdo StttrMultt,o, 62, 97; es. 57, Brahnrs,J.. IX
68d f r a s i , 3 2s g . ;e s . 5 l
p e r i o d i ,6 2 , 6 4 ; e s .5 j grandi forme, l9l
Suite lrancascn. ó, es. ll3 Ilt rmc7lt <tp. t l7 n. I per pianoforte,
l9g
.Suitt:sirrglasi,27, 1031es. 43. 97 l - i e d e r .1 0 1 s g . le s . 7 4
Vurioziotti G ottl hcrl:, lj 2 periodi, 62 sgg.l es. 6l
Balletto(musicadi), 9_5.96 Q t r a r r c t rpi e r i r r c h i ,1 0 3 .l 4 0 l e s . 5 l a , h , l l l a
Barrtik, 8., Quurîetto,,. J p.r. archi, es. I l2 (Jua_rleut per urchi e pianofor.te. 105, 140;es.
Bas, G., X 5lrl. 108ó
Basso: Q u i n t e t t i ,8 7 , l 9 t , 2 1 3 : e s . 9 5 c
conle << cantusfirnrrrs>- g7 s c h e r z i1. 5 4 , 1 5 7s g . . l ó l ; e s . 1 2 3
l i n e ad e l , 3 3 , 8 8 . i l 9 s e s l e t t i1, 5 7 , 1 5 8 , l 6 l . l ó l : e s . 5 l r . , -1-2- 3
melodicq 33, 88 S i n f o n i e9, , t l 7 , 1 0 . s ,l 9 l , 2 O l ; t3'
raddoppiodel, 28, lì6; es. 45 Sonuta-.:tp.-18 per violoncello" er . pi:rnoforte,
rigo, 86; es. 64, 65 e s . 6 1 a - c
B e e t h o v e nL, v a n , l X , X V . X V I I I s S . ,9 n . S o n a r e . p evr i o l i n oe p ì a n o f o r t ee, s . 5 l l , 6 l d
renìpr
a l e g r r d l s o n a t a ,2 1 0 s g g . ' l - r i i , d r r o n d i r ,1 9 8 .2 0 1
Ct'r1q r,r1,,. ,tp. 37 per pirinofortee orchestru, 102, 140;es. Sl?,64l ,95tt, b, l0l
es. 46k v a r i a z i o n i 8, 7 , 1 7 3 , l 7 - 5s g g . ; - e s . 6 6 ul,2 i - -
-
Fidelio, 102; es. tJ3 B n r c k n e rA , ., 33 n.
frasi, 26 sgg.,3l sg.: es. 42, .16 scherzi,154
grandi forme, 185 sgg. Sittlortiu tt. 7, es. 2h
m l n u e t t i ,1 4 4 s g g . ;e s . l l g Biilow, H. von, trascrizioneper pianoforte
di
-'
p e r i o r l i . 2sl g . .ó l s g g .el s . 3 . S _ 3 7 . 5 1 . 5 j Tristano e Isotu, di Wagnèr,
p r c c o l eî o r m e t e r n a r i e , 1 2 2 s g . , 1 2 6 s g g . : "r.,iir-^--
^ Cadenza:
es.l0l
nella coda, 192, 221
Q u a r t e t tpi e r _ a r c h 2 i ,2 , 2 9 , 3 1 n . , 6 3 , g 7 , 1 0 5 , c o n d e n s a z i o nnee l l a ,6 3 : e s . 6 0 r .
1 2 7 n- . , t 4 t , 1 5 5 , r _ 5 61, 5 7 , 1 5 8 ,i O O ,i e ì .
í ì U ad o n i r n a n t e1, 7 7 , l g 5
l9l, 192, 195, 200, 201, 202, 20s.'tió:
elusionedella,212
??9.re.; e s . 4 6 i ,j , 6 2 d , 6 6 t , , oi, so,'r08", intensificazione
t20h della, 27.,es.46
relazionetra itempi cli alcune sonate per melodianella, 3l sg.
p r e p a r a z í o ndee l l a ,2 l - l
planotortee di alcuni quartefii per
a.óhi, p r o f i l o t l e l l a .1 6 , 3 1 . ó 2
207,208
s c h e r z i .t 5 4 s g g . :e s . l l 0 , l 2 l Cadenza (tipi di):
Sertinti.tto ,tp. 20. 28. l-s.1.157, I59; es. 46rr_c. a m p l i a t a2 , 1 3 .2 t 6 . 2 Z l
a r r i c c h i r a3, 1 , 1 2 7 , 1 6 0 , l g 5
s r n l _ o J ì r e .2 8 . 8 7 . 9 . s .9 6 \ g . . l 4 l 1 4 4 , l 5 5 .
_9- , a u t e n t i c a2, 7 , 3 l
1 5 7 . t 5 8 , 1 5 9 , t 6 t . t 8 8 : 1 9 2 . t e 7 , -i ó À ,
c o m p ì e t a2, 6 , 2 7 , 3 1 , 6 1 . t 2 g , 2 1 3 s g . , 2 2 0 ,
214, 218; es. l2ó, c, 46ti, ed;i, 10s', ì1ó',
221: es. 44-45
120c.121
finale, 121
Sonuteop. -10 n. 2 per violino e pianoforte, 'Írigia,
t55; es. l20a 27, 3l n., 6l: es. 43r.,c
imperfetta,6l
Sonate per pianoforte, g, 22, 26 sg., 27, 32.
p e r f e t t a3 , 1. 6l
227

plagale, 27, 6l; es. 43d nelle variazioni, 177 sg.


Cambiate (note), v. Abbellimenti Contrario (moto), v. Melodia
Canzone (forma di), v. Ternarie (fornre) Contrasto:
Carattere: armonico, 22, 184
nell'accompagnamento,30 nella cadenza,31 sg.
e ritmo, 3 nell'elaborazione,209 sg.
espressivo,95 sgg. di forme, 29, 184
del minuetto.144. l4'1 in forme semplici,184
dello scherzo,154 nelle frasi, 27, 28 sg., 31 sg.
delle variazioni,174 nelle grandi forme, 184
Chopin, F.: nei periodi,21
B a l l o t on . 4 o p . 5 2 , e s . 6 4 c nelle proposizioni,l2
Farrtasie-Irnpromptuop. óó, es. 64u nella ricondr-tzione, 2l 8
Notturni, es. 49a-c n e l l a r i p r e s a ,2 1 8
< pezzi caratteristici>, 95 ritmico, 96,218
Scherzi,154 n e l l a s e z i o n en , l 2 l
Stutlio op. l0 n. I0 per pianoforte,es. 64ò d i t e m i ,9 6 , 1 0 5 ,1 8 9 ,1 9 1 , 2 1 2
Ciaikovski,P.: di tonalità, 162, 202, 214
EugeníoOníeghin,102;es. 89 nella transizione,184
Ronteo e Gíulietta, ouverture, 95 tra trio e minuetto, 147
scherzi,l54 nelle variazioni,172, 175
Coda: (v. anche Conclusiva,sezione) Controcanto,87. 88, 126, 727 n.; v. ancheCon-
dell'allegrodi sonata,209, 219 sgg. trappunto
delle grandi forme, 192 sgg.;es. 128 Costruzione,v. Struttura
del rondò, 203 sgg. Cromatici,Cromatiche:
dello scherzo,161 accordi,6l n.
d e l t e m ac o n v a r i a z i o n i1, 72,179sg.,180 s c a l e ,I 0 2 , 1 9 0 :e s . 8 6
Codetta: (v. ancheConclusiva[sezione]) successioni, 1l9
dell'allegrodi sonata, 210, 212 sg., 218, Cromatismo, 101
220 sg.
delle grandi forme, 184, 192 sg. Danza (forme di), 95 sg., 144, 146: v. anche
del minuetto,144 sgg. Minuetto,Suite
della piccolaforma ternaria,127 Debussy,C.:
del rondò. 197. 199 La nter,95
dello scherzo,157, 159 sgg. Pellóusct Mólisundc,102; es.79
Concatenamenti, v. Successioni D e s c r i t t i v a( m u s i c a )8, 4 , 9 6 , l 0 l , l 2 l
Conclusione,v. Terminazione Diderot, D., V
Conclusiva (sezione),202:' v. anche Coda, Co- Diminuiti, v. Accordi, lntervalli
detta Diminuzione,9; es. 14, l2la
Concfusivo (Íema), 216, 221 Dispari (struttura),v. Struttura
Conseguente,v. Frase Dissonanti(intervalli),102; es. 78a
Contrappuntistico, -i: Dissonanze,v. Abbellimenti
accompagnamento,86 sg. Dominante:
aggiuntecontrappuntistiche, 195 artificiale, 144, 157, 186
episodi,87 cadenza,177, 185
inizio, 84 comune al modo maggiore e minore, 124;
movimento contrappuntisticoin Bach, 27; es. l02A
es. 43 forma alla d., v. Periodo
quasi conlrappunlistico. v. ivi i n d u g i os u l l a , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 4 6 , 1 5 7 , 1 8 5 , 1 9 3
semicontrappuntistico, v. ivi inizio con la, 3l
stile contrappuntistico,20 pedale di, 122 sgg., 145, 186, 205, 2 1 6 ,2 1 7 ,
tema pseudo-c.,204 221
trio del rondò, 203 sgg. regione della, v. ivi
Contrappunto: settima di, v. Accordi
combinatorio,177 sg. t e r m i n a z i o nseu l l a ,2 6 , 2 7 , 3 1 , 1 8 5 , 1 8 6 , 1 8 7 ;
doppio, 87, 156, 159, 177 sg., 190, 204, 216; es. 60ó
es.122 tonalità della, 28
multiplo, 87, 160, 177 sg. D u r c h f i i h r u n g1, 4 6 , 1 5 5 n . , 1 8 7 . 1 8 8 , 1 9 7 , 2 0 4 .
semi-c.e quasi-c.,88, 119, 127 n. 208 n., 209, 215:'v. anche Elaborazione
228

Eccedenti,v. Accordi, Intervalli conseguente della, 31 sgg.


Elaborazione,155 n., 208 n. (v. anche Durcb e periodo, 20 sg., 25, 60
liihruns) irregolare,27, 28, 32, 140
dell'allegro di sonata, 208 sg., 214 seg. nella piccola forma ternaria, l2l sgg.; es.
come sezionemediana contrastante.146. 155 l02u
f i n ed c l l a , 2 l 8 ripetizionivariate della, es. 51c
del rondò, (sezionec), 203, 204 sg. nello scherzo,155
dello scherzo,155, 158; es. 122 nel tema principale,210 sgg.
Episodi,159 sg. Fraseggio,62, 64
contrappuntistici,87 nella melodia, 105
nelle grandi forme, 184 del tema, 172
imitativi, 190 Frigia, v. Cadenza(tipi di)
inserimentodi. 145: es. 45a Fvga, 21, 87, 172, 177
nel rondò, 197, 198 Fugato,87, 199
nello scherzo,159 sg.
nella transizione,186 Cesualdodi Venosa,XII
Eraclito, 96 G r a n d i f o r n r e ,v . S o n r m a r i o
Esempi nrrrsicali,v. Sommario Grandi forme (parti delle), 184 sgg.
Esposizione:(v. anche n, sezione) Grieg, 8., Pensicrid'aututtno,102; es. 75
dell'allegrodi sonata.208, 209 sgg.
del rondò, 204 sg. Hanslick,E., 102
Estraneeall'accordo(note),v. Abbellimenti H a y d n ,J . :
Etnica (musica),84, 102, 172 frasi,27 sgg.,32; es. 44
minuetti, 14-5;es. ll4, l1:
Ferretti, P.. XII periodi, 62; es. 58
Film (musicaper), 95, 96 Q u a r t e t tpi e r a r c h i ,2 7 , 1 0 6 . 1 4 5 , 1 9 8 ;e s . 4 4 ,
F i o r i t r r r ev, . A b b e l l i n r e n t i 9 8 , 1 1 4 .1 1 5
Fondamentale(successione di accorcliin stato). rondò, 198
v. Successioni di accordi tempi di sonata,207
Forma: Sonateper pianoforte,62, 124, 128 sg., es.
concettodella, 1 sg. 58,102
e carattere,96 variazioni,173
sensodella, 120 Heine, H., Bttch der Lícdcr, 106
significato della, 221 Hindemith, P., XII
Forma-motivo, forme-motivo, 8 sg., 17, 20 Hitler, A., Vll
e s . 5 - 1 11. 7 - 2 9 . 3 0
l m i t a z i o n i ,8 7 s g . , 1 2 3 , 1 4 5 , 1 9 0 , 2 0 0 ; e s . 1 1 6
nell'aflegrodi sonata,211, 212, 217, 218 sgg.
Inganno,v. Cadenzate Successioni d'i.
c o l l e g a n r e n tdoi , l 6 s g . ;e s . 3 1 - 3 4
Inízio:
n e l l af r a s e ,2 6 , 2 7 , 2 8 s g . ,3 l s g .
nelle grandi forme, 185, 187 sg., 193 del conseguente, 3l
l o n t a n e ,2 8 , 3 1 , 3 2 , 3 1 , 6 1 , 6 2 , 6 3 . 6 4 , 1 6 0 del periodo,20
nella melodia, 104 sgg. senzaaccolnpagnanrento, 84
strutturadelìo, 26
nel minuetto, 145
Intervalli:
nel periodo.60 sgg.
nella piccola forma ternaria, l2 t sg., | 24, a u m e n t a t i 1. 0 1 ;e s . 6 9
124 n. cambiantentodi i. in motivi e proposizioni,
nel rondò, 199,202,205 9 , 1 0 , 1 ' 7 le. s . 1 8 - 2 3 .3 l - 3 4
nello scherzo,154 sgg.,159 diminr.riti,101; es. 69
nel tema con variazioni, 172 sp, dissonanti,102; es. 78a
Forma-sona{a. v. Allegro di sona-la eccedenti,v. aumentati
Forme, v. Allegro di sonata,Binaria (forma), <iellamelodia, 16, 32
Danza (forme di), Grandi forme. Minuetto, del motivo, 8, 9
Rondò (forme di). Scherzo,Tema con varia- temperati,101 n.
variazionidegli, 146
zioni, Ternarie (forme)
Irregolare (stnrttura), 140 sgg.
Formule convenzionali.v. Abbellimenti
Franck. C.. 33 n. I v e s ,C . , V
Frase,26 sgg.,3l sgg.les. 43-51 Jeppesen,
K., XII
antecedentedella, 26 sgg.
nei compositoriromantici, 32 sg.; es. 48-51 Kandinsky, V., VII
229

Letteratura musicale (esempi tratti dalla), v. senza accompagnamento,84


Sommario strumentale,103; es. 92-94
Levare: tratta da un accordo spezzato,4,29; es. 5-ll
aggiunti al motivo, l0; es. 7, 22, 34 vocale,100 sgg.;es. 73-91
come collegamentc,29; es. 44d, I, 45c, d, g, Melologo,95, 96
46e,47d Mendelssohn, F.:
senza accompagnamento,30, 84 Concerto per violino e orchestra,es. 2d
variazioni del, 200; es. 47b frasi, 29, 32; es. 48
Levare (accordo in), 125 sg. Lieder, 32; es. 48
strlla dominante,125, 145, l-58 Quartetto in mi minore per archi, es. 2c
alla fine della transizione,185, 187, 201, 212 scherzi,l54
prima della ripresa, 122, 125 sg., 145, 156, MBtro, 3, 4, 10, 20, 21, 102, 122, 144, 154,
1 5 7 , 1 5 8 , 1 6 l , 1 8 7 ,2 1 4 s g g . , 2 l 8 1 7 4 ;e s . 8 6
Lied, v. Vocale (letteratura) Michelangelo,2
Lieder, 96 Minore (modo):
Liquidazione, 60 sg.; es. 52a, b parallelo, 147, 207
dell'accompagnamento,85, 89 progressioni,6l n.
n e l l ' a l l e g r do i s o n a t a , 2 l 0s g g . , 2 1 5s g g . ,2 1 8 , ripresa,201, 220 sg.
222 secondo fema, 212
delle forme motiviche, 32, 145, 156 sgg., sensibiledel, 61 n.
t85,2t7,218 terminazione,31
nelle grandi forme, 184, 185 sgg., 187 sg., variazioni,176
l9O,192 sg., 195 M i n u e t t o ,1 4 4 s g g . ;e s . 1 1 3 - 1 1 9
nel rondò, 199,202 e scherzo,154 sg.
nello scherzo,156 sgg.,160, 160 n., 161 forma del, 144
temi del, 145
Mahler. G.. V tempo della sonata, 207
armonia, 33 n. trio, 146 sg.
Lieel des Verfolgtut itn Turme, es. 77b Modulazione:
Das Líed von der Erde, 102; es.77a nell'ampliamento,159 sg.
scherzi,154 a r m o n i ad e l l a , 1 6 1 s g . , 1 8 6 , 1 8 7
struttura irregolare, l4l nella coda, 16l, 196,221
Mann. T., V nell'elaborazione, 209
Mattheson,J., V ollkonrntcnerKupellmeister,20 l o n t a n a ,1 0 1 ; e s . 7 3 a
Mpdiana contrastante(sezione):(v. anche Ela- nelle progressioni,61 n., 146, 157
borazione) n e l l a r i c o n d u z i o n e1, 8 7 s g . , 2 1 8
dell'allegrodi sonata,208 sgg. nella ripresa,218 sgg.
d e l m i n u e t t o ,1 4 5 s g . ;e s . 1 1 3 - 1 1 4 l,1 6 r i t o r n om o d u l a n t e8, 5 , 1 5 9 s g . ,1 8 8 , 1 9 0 ,1 9 3
della piccola forma ternaria, 119, l2l, l2Z nel secondotenta, 189 sgg.,2l2
sg., 127 sg.; es. l0l-107 nella sezionec del rondò, 204 sg.
del rondò, 197 sgg., 203 sgg., 204 sg. nella sezionemediana contrastante,146 sg.'
dello scherzo,155 sgg.;es. 122 155sgg.
Melo<Jia,104 sgg. nella transizione, 184 sgg., 202, 212
ambito della, 29 a v a r i er e g i o n i ,1 5 8 , 1 8 5 , 1 9 5 ,2 0 0
nella cadenza,31 sg.;es. 45 Motivo, 8 sgg.;es. 15-29
equilibrata,16, 29 dell'accompagnamento,v. Accompagna-
e t e m a , 1 0 0 s g g . ,t 1 8 mento
nella f1ase,27 sg., 31 sg. caratteristiche motiviche della proposizione,
n e l l a l i n e a d e l b a s s o ,3 3 , 8 8 , I l 9 J

linea melodicamoderna,106 costruzione del, 33 n.


moto conlrario della, 9; es. l4 forma-motivo, v. ivi
moto retrogradodella, 9; es. 14 intervalli del, 8 sgg.
nel periodo,2l sg. lineamenti ritmici del, 8 sgg., 146
profilo melodico,22, 28, 32, 106, 126, 145; liquidazione del, v. Liquidazione
es.97-100 della melodia, 104
punto culminantedella, 32, 88, 119; es. 52a profilo del, 9
rapporto con I'armonia,3, 10, 16,29 es. 2, ne'lla tecnica omofonica e contrappuntistica,
3.28. 29 145
in Schubert,28:' es. 47 del tema, Zl, 1O4
230

del tema con variazioni, 172 145 sg., 157


îrattamento del, 9 di tonica, 123
defla varjazione,174 sgg., l7g; es. l26a nella transizione,33. l8ó
Movimento,84, 86, 89. 177 es.67a (v. anche Periodo,20 sgg.;es. 35-41,52-61
Tempo) nell'allegrodi sonata,213
Mozart,W. A.: e frase, 20. 60
a l ì e g r íd i s o n a r a 2, 1 7 s g . ,2 2 1 s g . , 2 2 2 forma del, 28, 62, 63
Flauto magico,102, 103;es. g2.-93 forme del p. alla tonica e alla dominante.
f r a s i .3 2 : e s . 3 8 , 4 5 2 f s g g . ,6 2 s g g . ,2 l 0 , 2 l t ; e s . 5 2 - 5 4
g r a n d if o r m e . l 9 l , 1 9 3s g . . l 9 5 l e s . l 2 g i n i z i od e l , 2 l
m r n u e t t r1. 4 4 s g g . e i s.I16, ll7 nello scherzo,155
N<tzzcdi Figaro,62, 106;es. 59i. 99t. strutturadel, 60 sgg.
piccole forme ternarie,125; es. 103
. n e l t e m a p r i n c i p a l e , 2 1 0s g .
Q u a r t e t t ip e r a r c h i . 8 7 , l 0 ó , l 1 5 , 1 4 6 . l g 1 . Pianoforte:
! ? 1 r g g . , 1 9 8 .2 1 7 . 2 2 1 :e s . 9 e u . t t 6 , l L 7 , scritturapianisrica,30, 86 sg., 89, lZ2, l2S,
128 1 2 7 , 1 9 1 , 2 0 0 ;e s . 1 0 5
rondò, 198, 201 stile pianislico.v. scritturapianistica
S i n f o n i e 1, 0 5 ,1 4 4 , l g t , 2 O t , 2 t 0 , 2 t i . 2 2 t : trascrizioneper, 861 es. 64d
es. 99ó Plagale,v. Cadenza(tipi di)
Sonuîu,KV377 per violino e pianoforte,125; Polifonica (scrittura), 22, 30, v. anche parti
es. 103 (condottadelle)
Sonateper pianoforte.2g sgg., 62 sg., 105; <<Ponte >>,v. Transizione
e s .4 5 , 5 9 , 9 9 d ,e Pop-olare (musica),20,26 n., ZB, l4l, l7Z, 174,
tecnicarococò, 62, U9 191
variazioni, 173 Pratiche (forme), 2
Mussorgski,M' Khoyurtlcina, 102: es. g7 della frase,26, 63
Nielsen. R.. X del minuetto. 144
Nietzsche.F.. V del periodo,60: es. 54-56
dello scherzo,155 sgg.; es. 122
O m o f o n ì a ,8 , 8 5 , 8 7 , 1 2 5 , l Z 7 n . . 1 4 5 : e s . 1 0 3 della sezionemediana contrastante,122, 124..
Opera, 95, 106 es.105
Oratorio, 95, 106 Primo tema:
O r n a m e n t i v, . A b b e l l i m e n r r dell'allegrodi sonata,210 sgg.
O s t i n a t o8, 7 , 1 5 7 , l 6 l , t 7 8 , 1 8 f t , 2 2 2 . . ets2. t r i _ Í del rondò, 200
Primo lempo (forma del). v. Allegro di sonata
Palestrina,P. da. Xll Profilo:
Panatero,M., XI n. della cadenza,31, 62
Parafrasi,124 di interi movimenti, 106; es. 97-100
Parti: della melodia,v. Melodia
aggiuntadi, 87 del motivo, v. Motivo
movimentodelle, 87 della sezionel, 123
trattamentodelle, 102 Progranrma(musicaa), 95 sg.
Parti (condottadelle),8_5,86; es. 6312, ó,. v. an_ Progressioni:
che Polifonica (scrittura) nell'accompagnantento, 2l; es. 57
Parti di grandi forme, 184 sgg. ampliamentomediantep., 63, lg4
Passaggio,v. Transizione diatoniche,61 n.
Passaggio (accordidi), v. Armonia nell'elaborazione, 214 sgg.
Passaggio (note di), v. Abbellimenti n e l l ef r a s i , 3 l
P e d a l e 3, 3 , 1 4 6 ;e s . 5 l d n e l m o d o m i n o r e ,6 l n .
su un accordoin levare,145 m o d u l a n t i ,6 l n . , 1 4 _ 5s g . , 1 5 7 , 2 1 3
nella coda, 221 del motivo, 27: es. 42b
di dominanre, 122 sgg., 145, lg6. 2OS,216, nei periodi, 21, 63
2r1.22r s c h e m im o d u l a n t pi e r l e p . , 1 5 7 :e s . 1 2 2
nell'elaborazione, 33, 216, 217 nello scherzo,l5ó sgg.,es. l2l, 122
rnterno, 157; es. l22f n e f s e c o n d ot e n r a ,1 8 9 . 2 1 2
nella riconduzione,188. 202,205, Zlg nella sezionemediana contrastante,123 sg.,
nella ripresa,160 sg. 1 4 5 , 1 5 6 s g g . ;e s : 1 2 2
nel secondotema,2l3 nella transizione,l8ó
nella sezionemediana contrastante,lZ2 sgg., Proposizione, 3 sg.; es. l-ll
231

caratteristichemotiviche della p., 3 ritmica, 10, 28, 85; es. 171,nt, l8e
del controcanto,88 v a r i a t a ,2 8 , 3 2 , 3 3 , 6 3 , 6 3 n . , 6 4 , 1 2 3
costruzionedella p., 17 sg.; es. 30-34 Ripetizionedi varie forme: (v. anche Ripresa)
nella frase, 25 nella frase, 26 sg.
irregolare,4, 144 nel periodo, 20, 21, 22, 60 sgg.; es. 58, 60
lunghezzadella, 3, 4 della proposizione.2l
nel periodo, 2l sg., ó0 sgg. Ripresa(sezione,r'):
scritturadella. 8, 17: es. 15-29 nell'allegrodi sonata,208 sg., 218 sgg.
terminazionedella, 3, 119 n e l m i n u e t t o ,1 4 4 s g g . ;e s . 1 1 3
Puccini,G., Turandot, 102: es. tÌ8 nella piccola forma ternaria, 121, 126 sgg.
nel rondò, 197 sgg., 199 sg., 201 sgg.
(movimento),16, 33
Quasi contrappuntistico nello scherzo,159 sgg.
R a v e l ,M . : d e l s e c o n d ot e m a ,2 1 2 , 2 1 5 , 2 1 8 , 2 2 0 s g .
armonia, 33 n. del tema in modo minore, 202, 212, 220 sg.
Puvanepour une inlunte délunte, 199 sg. n e l l a < t o n a l i t às b a g l i a t >
a , 1 5 8 , 1 8 8 ,2 0 1
scherzí.154 Ritardi, v. Abbellimenti
R e g e r ,M . , 3 3 n . , 1 5 4 Ritmo
Regione,Regioni: nell'accompagnamento, 30, 84, 85, 86, 88;
d e l l a c a d e n z a6, l ; e s . 5 6 a , ó es. 65
contrastante.159. 197 aggiunteritmiche alle proposizioni,4; es. 8, 9
<felladominante,122, 177, 185 sg., 187, 189, aumentoe dirninuzionedei valori ritmici, 31,
2 O 3 , 2 0 4 , 2 1 6 , 2 1 9e: 's .5 1 a ,h . 6 7 u
nell'elaborazione, 214 sg. cairiiamenti di, 9, 10, l7: es. 17, 18,22-24.
negli episodi,159 33-34
nell'esposizione, 214 complementare, 86
estranea,33 n. contrasti ritmici, 30; es. 4-5à,r
l o n t a n a ,1 5 9 , 1 8 8 , 1 9 2 , l 9 - 5 ,2 1 4 , 2 1 6 nelle forme di danza,95 sg.
m u t a m e n t od i , 1 8 5 mantenimentodel, 17, 23, 32 es. 32, 40
n e l l ar i p r e s a 2, 01.211 nella melodia e nel tema, 104 sg.
nel rondò, 197 nel nrinuetto,144,146 sg.
nella sezionemedianacontrastante,122 d e l n r o t i v o ,8 , 9 ; e s . 1 2 , 1 3 . 1 5 , l 6
c l e l l at o n i c a ,3 3 n . , 1 9 4 , 1 9 6 , 1 9 7 , 1 9 9 , 2 O l , nello scherzo.154
202. 204. 220 strutturairregolaredel, 140 sg.
n e l l a t r a n s i z i o n e2.0 1 . 2 l l del tema e variazioni,174 sgg., 179
v a r i ea l t r er e g i o n i ,3 3 , 1 2 2 , 1 2 4s g . . 1 2 8 ,1 5 8 , R i v o l t i .1 7 2
1 6 0 ,1 7 7 ,l 8 ó , 1 8 8s g . ,1 9 3 ,l 9 ó . t 9 8 , t 9 9 , t i i a c c o r d í ,1 0 , 3 1 , 8 8 , l l 9 : e s . 2 5 a . h , 4 5 1 . ,
200, 201. 203, 204, 205, 2l l. 214 sgg., 46c. s. 5ll, 5tlz/.599
2 1 9 s g g . ;e s . 5 l a , 1 0 2 b ,l O 4 delle parti (contrappuntomultiplo), 145; es.
vicina,122.177.214 l l6
Retrogrado(moto), v. Meloclia Rolland, R., Voyugantusitul, 20
Riconduzione: Rondò (forme di), 197 sgg.
nell'allegro di sonata. 211, 216, 217, 218, altri semplicirondò (nnlne, lsncl), 199
220 sg. grandi forme di rondò (ABA-c-ABA), 203 sg.
nelle grandi forme, 184. 187 sg. mutamenti nella ripresa,200, 201 sg.
nel rondò. 202 sgg. rondò-sonata, 204 sg.
Ripetizione: sezionec modulante,204 sg.
abbellita,88 i n t e m p o l e n t o ( A B A l, n r n ) , 1 9 7 s g .
nell'accompagnamento, 851es. 59a, c/ trio (sezionec). 206 sg.
e m o n o t o n i a1 , 18sg. Rondò-sonata(forma del), 204 sg.
i n t e r n a ,6 2 s g . , 1 2 6 , l 4 0 , 1 4 4 , 1 8 4 s g . , , 1 9 9 . Rossini,G., Burhiere di Sit,islia.102. l03l es.
202 sg., 2ll 81,94
di intervalli, 10; es. 201, 22a, h, d
nella melodia, 105 Scambiodi modo nraggioree minore, 176
modificata,28 Scherzo,154 sgg.l es. 120-123
del motivo. 8. ló coda,161
d i n o t e , 9 , 1 0 , 1 1 8 , 1 2 6 ;e s . l 7 codetta,epísodi,ampliamenti,155 sg.
a progressione, 62, 64, 186, 202,214 sg.; v. come tempo della sonata, 207
anche Progressione forma pratica dello, 159 sgg.; es. 122
232

ripresa, 159 sgg. Sibelius,L, Il cigno di Tuonela,95


sezionel, 155 Simmetria,26 n., 105, 140
sezionemediana contrastantemodulante. 155 Sinfonia,9, 60, 104, l2l, 144
sgg. Smetana,8., Moldava, 97; es. 68c
trio, 161 sg. Sonata (tempi della), 208 sg.
Schónberg,A., V sgg., 16 n., 2l n.. 155 n.. Sonatina, 209
2 1 5n . Spezzati(accordi):
Harmortieleltra (Mtnuule di urntonin), Yl nell'accompagnamento, 86, 89
s g g . ,X V , 1 6 n . nrotivi e proposizioni derivati da, 4, lO, 29.
Models for Beginners irt Contpositron (lllo- 6 l ; e s . 5 - 1 1 , 1 7 - 2 9 .3 0 ' 3 4 , 5 4 - 5 6
delli per principianîi di <'ontposizionc), Vl. S t e i n ,L . , V l
IX. XI n.. XV Stockhausen, K., XII
Preliminary Exercises in C ounterpoint, Yll Strang,G., V sg.
n.. IX. XV Strauss,R.:
Q u a r t e t t ip e r a r c h i , 1 0 3 , 1 4 1 ; e s . 9 l ó , l l l ó armonia,33 n.
Structural F utrctittns ol Hormony (l; unzioni Così parlò Zurolustra, 95
strutturoli dell'armonia), V sgg.,XV. XVII, Salomó,102, 103; es. 80a, ó
XIX n., 16 n. Strumenti,Strumentale,89, 100, 103 sg., 105;
Style and ldea (Stile e idea), Yl es. 92-96
Traumlebenop. 6, lO); es. 9lú Struttura:
Schubert, F., V dell'armonia,3l
allegrodi sonata,214 cambiamentidi, 126
armonia, 33 n., 63 n. a cateniì.27, 124; es. l02c'
f r a s i , 2 8s g . ,3 2 ; e s .4 7 d e l i m i t a z i o ndee l l a ,3 2 ;
L i e d e r ,9 7 , l 0 l , 1 0 2 ; e s . ' l k . 6 2 c , 6 4 e , 6 8 e . d i g r e s s i o ndea l l a , 1 4 4
73a-c,84 dispari,irregolare,asimntetrica,140 sgg.
melodia,281es. 47 e carattere,96
periodi, 62 sg.; es. 60 esigenzedella, 2, 60
p i c c o l af o r m a t e r n a r i a , 1 2 5 , 1 2 8 :e s . 1 0 4 delle forme del rnotivo,29
Quartetti per archi, 63, 125, 128, l9O. 214 dell'inizio, 21, 26
es. 60d-i della melodia, l0-5
Quintettoop. 163 per archi, 191 significatostruîturale,2tl
scherzi,154 d e l t e n r a ,l O 4 , 1 8 4 , 2 1 2
Sonate per pianoforie, 28, ó3, 190; es. 47, di temi, v. Sommario
60a-c Successioni di accordi:
< tema lirico >. 190 armonia, 3, 29
trii con pianoforte,190 di fon<lamenlali,l6 n., 29, 120
valzer, 125 sg.; es. 107 d ' i n g a n n o1. 2 3 .1 4 4 . 2 1 5 ), 1 9 , 2 2 1
Schumann,R.: Suite, 144, 146; es. 43
Album liir die tugcnd, es. 5O Sviluppo: (v. anche I)urcltliihrung e Elabora-
forma di rondò, 197 zione)
frasi, 30 sg.; es. 50 d e l m o t i v o ,8 , 9 , 6 0 , 1 0 5 . 1 5 9
<<pezzi caratteristici>, 95 del ritmo, 104
Quartettoin la minore per archi, 197 deì temi, 189
Quiniettoop. 44 per pianofortee archi, 162, Svolgimento.v. Elaborazionc
197
scherzi, 154, 162 Tema, 20 sg., 104 sgg.
sinfonie, 197 e melodia, 100 sgg.
Secondotema; dei minuettf, 145
nell'allegro di sonata, 212 sgg- proposizionicome temi, l6 sg.
nelle grandi forme, 189 sgg. dello scherzo,155
nel modo minore, 202. 22O strutturabinaria del, 173 n.
nella ripresa,201 sg.. 218 sgg. struttura del, v. Frase e Sommario
nel rondò, 197 sgg. strutturaperiodicadel, v. Periodo
< tema lirico >, 190 strutturaternariadel, v. Ternarie (forme)
S e m i c a d e n z2a6, , 2 7 , 1 1 n . . 6 0 , 6 1 . 1 2 8 ;e s .4 4 , Tema con variazioni,172 sgg.;es. 124-127
102 contrappunto nel. 177
Semicontrappuntistico : contrasti ne1, 779
accompagnamento, 10, 87 sg.: es. 29, 54-56 elaborazione del motivo della variazione.
partí interne, 30 175sg.
233

motivo della variazione,174 sg. derivata dal tema precedente,186 sg.


piano delle variazioni.178 nelle grandi forme, 184 sgg.
rapporti tra il tema e le variazioni,173 nella ripresa,201 sgg.,204 sg., 218 sgg.
strutturadel tema, 172 sg. nel rondò, 197 sgg.
variazione formale e di carattere, 179 sg. strutturadella, 185
Tempo: (v. anche Movimento) con un tema indipendente,185
e carattere,95 sg. Trasporto:
e proposizioni,3 sg. nella frase, 27
e ritmo, 32 d e l l a m e l o d i a ,1 0 , 2 1 ; e s . 1 5 , 1 6 , 2 8
dei minuetti, 144 del motivo, 9
degli scherzi,154 nel periodo,2l; es. 51u, 58e, g
del tema, 2l del tenrasecondario(nella ripresa),201 sgg..
nelle variazioni,174 2 0 5 , 2 1 8s g g .
Tempo lento (forme del), v. Rondò (forme di) Trio:
T e n d e n z ad e i v a l o r i p i ù b r e v i , 2 8 , 2 8 n . , 2 9 , nel minuetto,146 sg.
3 l s g . ,3 3 ; e s .5 l l nel rondò (sezionec), 203 sgg.
Terminazione: (v. anche Cadenza, Conclusiva 'fripartita n e l l o s c h e r z o l. 6 l s g .
[sezione],Coda, Codetta) (forma),v. Ternarie(forme)
dell'antecedente,26
sulla dominanfe,26, Jl; es. 60ó Varianti, 8, 9, 33, 186, 190, 2O0,214, 221
dell'elaborazione.33. 84 Variazione,8 sg., 172
di forme semplici, 20 d i u n a c c o r d os p e z z a t o1, 0 , 2 9 , 6 1 : 'e s . 5 - l l ,
della frase.31, l2l 17-29.30. 54-56
nraschilee femminile, 2'7, 27 n. dell'armonia,31, 126
nel modo maggiore e minore, 61 contrappuntistica,126, 145
del periodo, 121 nefle frasi, 28, 3l sg.; es. 42, 44, 46d, 47
prematura, 27 < in divenire>, [Ì, 64
della proposizione,3, ll9 melodica,3l
n e l l ar i p r e s a , 1 2 6 del motivo, 8 sg., 17, 20,29, 60, l2O, 122.
della sezione,t', l2l 1 4 5 , 1 7 2 ; e s . I 5 - 1 6 , 1 7 - 2 9 ,3 l - 3 4
della transizione,33
'l-ernarie nei periodi, 60 sg.
(forme) (.t-n-r'): di progressionì,156; es. 122
allegro di sonata,208 sg. n e l l ar i p r e s a ,1 2 6 s g . , 1 4 6 , 1 5 9 , 1 9 7 .2 0 0 s g . ,
fornre complessedi rondò, 203 sgg. 2 0 5 , 2 1 8s g g .
forme di rondò, 197 sgg. ritmica, 28:' es. 46d, 4'7
minuetto, 144, 146 sg. nella sezionemedianacontrastante,122
piccola forma ternaria, l2l sgg. nei temi principali, 189
scherzo,154 sg. nelle transizioni,186 sg.
nel tenra per variazioni, 172 sg. Variazione (forma della), v. Tema con varia-
Tonalità: (v. anche Regioni) zioni
affermazionedella, 64 Verdi, G.. Otell(), lO2: es. 86
a f f i n e e i n c o n t r a s t o1, 4 7 , 2 1 2 , 2 1 5 V i c i n e ( n o t e ) ,v . A b h e l l i m e n t i
a m p l i a t a ,1 0 3 ;e s . 9 0 , 9 l Vocale,vocali:
della dominante, 28 ambito, 101
nelle sezioni ^, 121, 202 letteratura,101 sgg.;es. 73-91
espressacon la successionel-Y, 16, 22 melodia. 100. 105
espressionedella, 3 punto culminante,100
nei temi, 21,209 sg. registro, 100
nei rrii. 146. 162 s a l t i .1 0 1 . 1 0 2 1e s . 7 0 , 7 3 b , 7 8 a
Tonica:
come punto centrale, 2l Wagner, R., 16 n.
confermadella t. nella sezionet, l2l.122 armonia, 33 n.
digressionedalla, 33 n. sull'<Eroica > di Beethoven,188
espressionedella tonalità, 3 I ntaestri cantori di Norimberga, 102; es. 78
forma alla tonica, v. Periodo Tannlúiuser.85: es. 62a
pedaledi, 123 trattamento della voce, 102 sg.
proposizionicostruitesulla, 4; es. 5-11 Tristono e Isotla. es. 64d
terminazionesulla, l2l La Walkiria, 97; es. 2i, 68b
Transizione: Webster,155
nell'allegro d i s o n a t a ,2 l O , 2 l 2 s g . , 2 1 3 s g g . Wolf, H., Peregrina1, 102:es. 76
SOMMARIO

PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA pag. V


INTRODUZIONE XV
P R E F A Z I O N ED E L C U R A T O R E D E L L ' E D I Z I O N E I N L I N G U A I N G L E S E X V I I
AVVERTENZA XIx

PARTE I
FORMAZIONE DEI TEMI

I IL CONCETTO DI FORMA

t l LA PROPOSIZIONE .t
Commentoagli esempin. l-l 1 4

III IL MOTIVO 8
L'uso del nrctivo esigela variazione 8
Com'è formato un motivo 9
Modo di trattaree utilizzareil motivo 9
Commentoagli esempit. 17-29 l0

I V COLLEGAMENTO DI DIVERSE FORME-MOTIVO l6


Come costruirele proposizioni t7

FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 20


l. rNrzroDEL PERroDo 20
La frase e il periodo 20
L'inizio del periodo 2l
. Esempi ftatti dalla leîteraturamusicale 21
La forma alla dominante:la ripetizionecomplementare 21
Esempi tratti dalla letferaturamusicale 22
Commentoagli esempin. 4O-41 22

VI FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 26


2. L'e,NrsceoENTEDELLA FnAsE 26
Analisi di frasi tratte dalie SonaÍe per pianoforte di Beethoven 26
Analisi di altri esempi tratti dalla letteratura musicale 27
Formazione dell'antecedente 28
236
VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 31
3. tr, coNsncuENTE DELLA FRAsE 3l
Considerazioni melodiche: profilo della cadenza 3l
Considerazioni ritmiche
'32
3 2
Analisi di frasi di compositori romantici

VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI 60


4. srnutrunA coMpLEssIVA DEL pERroDo 60
Commento agli esempi n. 54-56 61
Esempi tratti dalla letteratura musicale 62

IX L'ACCOMPAGNAMENTO 84
Eliminazione dell'accompagnamento 84
Il < motivo dell'accompagnamento > 85
Tipi di accompagnamento 85
Condotta delle parti 86
Trattamento della linea del basso 88
Trattamento del motivo dell'accompagnamento 88
Esigenze strumentali 89

X CARATTERE ESPRESSIVO 95

XI MELODIA E TEMA 100


La melodia vocale 100
Esempi tratti dalla letteraîura musicale 101
La melodia strumentale 103
Melodia e tema t04

XII NORME PER L'AUTOCONTROLLO DEGLI ESERCIZI 118


Esempi relativi all'autocontrollo 119

PARTE II
PTCCOLEFORME

XIII LA PICCOLA FORMA TERNARIA (a-s-e') l2l


La piccola forma ternaria 121
La sezionemedianacontrastante 122
Esempi tratti dalla letteraturatnusic'ale'.Beethoven,Sonateper pianolorte 122
Esempi tatti dalla letteraturantusicale: Haydn, Mozart, Schubert 124
Commentoagli esempin. 105-107 125
L'accordo in levare 125
La ripresa (,r') 126
Esempi tratti dalla leîteraturamusicale 126
237

XIV STRUTTURA DISPARI, IRREGOLARE E ASIMMETRICA lzfO

XV IL MINUETTO t44
La forma t44
Esempi tratti dalla letleratura musicale r45
Il trio t46

XVI LO SCHERZO t54


La sezione ,r 155
La sezione mediana contrastante modulante 155
La forma pratica 155
Esempi tratti dalla letteratura musicale t57
La ripresa 159
Ampliamenti, episodi e codette 159
Altri esentpi îratti dalla letterarura musicale 159
La coda 161
Il trio 161

XVII IL TEMA CON VARIAZIONI 172


Struttura del tema 172
Relazione tra il tema e le variazioni t73
ll motivo della variazione 174
Realizzazionedel motivo della variazione 174
Esenrpi tratti dalla letteratura nrusicale 175
Impiego ed elaborazione del motivo della variazione 175
Esentpi tratti dalla letteratura musicale 175
ll contrappunto nelle variazioni 111

Esempi tratîi dalla letteratura musicale 178


Piano delle variazioni 178
Commento all'esempio 126 178
Or ganizzazione dell'intera serie delle variazioni 179

PARTE III
GRANDI FORME

XVIII LE PARTI DELLE GRANDI FORME 184


La transizione 184
Transizione con un tema indipendente 185
Esempi tratti dalla letteratura musicale 185
Transizioni derivate dal tema precedente 186
Esempi tratti dalla letteratura musicale 186
La riconduzione 187
Esempi tratti dalla leîteratura musicale 188
11 gruppo dei temi secondari (secondo tema) 189
Esempi tratti dalla letteratura musicale 189
238

Il c tema lirico > 190


La coda 192
Esempi tratti dalla letteratura musicale r92
XIX LE FORME DI RONDO' t97
Le forme del tempo lento (ene e ABAB) t97
Altre semplici forme di rondò r99
Variazioni e mutamenti nella ripresa (tema principale) 200
Esetnpi tratti dalla letteraîura ntusicale 200
Mutamenti e adattamenti nella ripresa (temi secondari) 201
Esetnpi tratti dalla letterarura ntusi<'ale 201
Le grandi fornre di rondò (ese-c-rne) 203
Esernpi tratti dalla letteratura rnusicale 203
Il rondò-sonata 204
Esentpi tratti dalla lettera!t.tra nutsi<'ale 205

XX L'ALLEGRO DI SONATA 207


(Forma del primo tempo)

L'allegro di sonata 208


Relazioni stuîturali dell'Allepro di Sonata 209
L'esposizione 2lo
ll tema (o gruppo di tenri) principale zt0
Eserilpi tratti dalla letleratura nrusi<'ale 2to
La transizione 2tz
Il (gruppo del) secondo tema 2t2
Esernpi tratti dalla letteratura nusicale 213
L'ef aborazione (D urc h Í iihr unt:) 2t4
Esetnpi tratti dalla letteratura tnusicale 2t5
La riconduzione 218
La ripresa 2r8
Esernpi tratli dalla lelteraîura rnusicale 219
La coda 22r
Esempi tratti dalla Ietteratura trrusic'ale 22r
Conclusione 222
Appendice 223
Indice analitico 225
Finiro di srampare
,y
dalla Tipo - I-itografia

L a N { u s i c t > g r a f i c aI - o m b a r d a

Dicembre 1969