Estetica Modal Libro Primero 2017 PDF

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ESTÉTICA MODAL
LIBRO I

JORDI CLARAMONTE
ESTÉTICA MODAL
LIBRO I

Diseño de cubierta, gráficos y ensayo fotográfico:
David Rodríguez
Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra

está protegido por la Ley, que establece penas de prisión
y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones
por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren,
distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte,
una obra literaria, artística o científica, o su transformación,
interpretación o ejecución artística, fijada en cualquier tipo
de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la
preceptiva autorización.
© JORDI CLARAMONTE, 2016

© EDITORIAL TECNOS (GRUPO ANAYA, S. A.), 2016
Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid
ISBN: 978-84-309-6916-6
Depósito Legal: M. xx.xxx-2016
Printed in Spain

A Simón, con el que tantas cosas he aprendido.
A Roger y Oriol, con los que tantas cosas aprendo.
A María, con la que tantas cosas me quedan por aprender.

— ¿Qué va a contarnos en este nuevo trabajo?
— Después de treinta y dos películas en las que no he contado nada
importante, me gustaría dejar un pequeño concepto muy, muy simple...
Me gustaría decirle a mis espectadores: tened respeto por vuestra cu-
riosidad, dadle juego. Muchos la frenan...
— ¿Por qué la frenan?
— Somos perezosos, moralistas, indolentes... somos escépticos y
también ignorantes. ¿Quiere saber de qué tratará mi próxima película?
— Sería un honor.
— Trata de una chica a la que le cambia el color de los ojos cada
vez que los abre y los cierra. Todo el mundo está como loco con ella,
aunque nunca nadie le ha oído decir nada. Sólo un silencio y esos ojos:
azules, verdes, negros... y otra vez azules. Un encanto.
Y ¿sabe de donde me viene esta idea? Del primer encanto que soy
capaz de recordar, que no fue por una chica, no, no... Fue por el primer
semáforo que instalaron en Milán, en el cruce entre la Plaza del Duo-
mo y Vía Torino. Mi padre me llevaba montado en sus hombros porque
había una multitud, ¿lo entiende?, una multitud inmensa, congregada
para ver... un semáforo.
¡Qué belleza! ¡¡Qué gran belleza!!
Paolo SORRENTINO y Umberto CONTARELLO,

La Grande Bellezza, escena suprimida

ÍNDICE
INTRODUCCIÓN: En la que se cuenta de dónde sale este libro y se co-

menta la cochura de algunos de los palabros que en él se invocan con
cierta insistencia ........................................................................... Pág. 13
LOS MODOS: Lo que tienes que hacer, lo que puedes hacer y lo que al cabo
haces, o no ............................................................................................... 33
El modo de lo Necesario .......................................................................... 37
El modo de lo Contingente ...................................................................... 51
El modo de lo Posible .............................................................................. 65
El modo de lo Imposible .......................................................................... 79
El modo de lo Efectivo ............................................................................ 93
El modo de lo Inefectivo .......................................................................... 109
LAS RELACIONES INTERMODALES: Electroimanes, mariposas y dia-

mantes ..................................................................................................... 00
Maxwell, Lukács y una Teoría Electromagnética de lo Estético .............. 00
La Panarquía y la Vida de las Formas ..................................................... 00
Teoría de Diamantes y Geometría Oposicional ....................................... 00
ENSAYO VISUAL ....................................................................................... 00
LAS ESTÉTICAS: Ni Antiguos ni Modernos sino todo lo contrario .......... 00

Estéticas de la Repertorialidad ................................................................ 00
Estéticas de la Disposicionalidad ............................................................. 00
Estéticas de la Efectividad ....................................................................... 00
CONCLUSIÓN PRECARIA: Que parece apuntar hacia algo así como un

uso sustantivo de lo estético. Algo que le plante cara al «si te he visto no
me acuerdo» que se ha vuelto normativo en la estética académica al uso. 00
Necesidad y sustantividad antropológica de la estética ........................... 00
TRES CASOS CLAROS DE APENDICITIS ............................................. 00

Ontológico Apéndice ............................................................................... 00
Chinesco y Modal Apéndice .................................................................... 00
Heroico Apéndice .................................................................................... 00
[11]

INTRODUCCIÓN
En la que se cuenta de dónde sale este libro y se comenta la cochu-

ra de algunos de los palabros que en él se invocan con cierta insisten-
cia.
LA ESTÉTICA NO SIRVE PARA NADA
Para nada, si damos por bueno el escenario en el que el Arte es

algo con lo que se especula en salas de subastas, algo con lo que se
blanquea dinero panameño o algo con lo que —una y otra vez— se
alcanzan récords.
Para nada sirve la estética si nuestra sensibilidad sólo puede des-

perezarse en los territorios acotados de museos, galerías y esos bo-
tellones de la pedantería llamados «ferias de arte».
Para nada, si aceptamos que los hitos de nuestra sensibilidad y

nuestra historia cultural deban concentrarse en feos y obscenos edi-
ficios de diseño, gestionados por intereses a menudo igual de feos y
obscenos.
* * *
Como es fácil suponer, este diagnóstico no me parece aceptable

en absoluto. Aunque más no sea porque resulta que me dedico a
esto de la estética y tengo un par de críos que alimentar. Y hay que
ver cómo comen las criaturas.
Así que no va a haber otra que ponerse manos a la obra y pensar

las condiciones desde las cuales esto de la estética pueda volver a ser
algo digno de estudio.
[13]
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14 ESTÉTICA MODAL
Para empezar habrá que darle su atención a cada una de los tres
ámbitos que han sido constitutivos de esta vieja disciplina: lo artís-
tico, lo estético y lo cultural, es decir, a lo relacionado con la obra de
arte, lo relativo a la sensibilidad y lo que atañe al despliegue social
de ambas1. Y habrá que hacerlo mediante herramientas conceptua-
les especialmente adecuadas para cada una de ellas.
Pero, a la vez, estas herramientas específicas deberán ser capaces

de dialogar entre sí, de encontrarse y explicarse unas a otras. Lo que
nos jugamos en la fineza del análisis y en la potencia de nuestra ca-
pacidad de articulación es conseguir una inteligencia amplia y firme
de nuestra propia condición, y, por las mismas, de la construcción
de nuestra autonomía.
Porque definitivamente la estética no sirve para nada si no so-

mos capaces de vincularla con los procesos desde los que pensamos
y construimos nuestra autonomía y la de nuestros semejantes.
Clarificar la historia disciplinar y la vigencia de esa noción de

autonomía sigue siendo algo completamente imprescindible. Por
eso no estará mal empezar el baile aportando unas notas al respec-
to, de modo que podamos empezar esta «Estética modal» con las
herramientas bien afiladas.
Sólo así podrá empezar este libro.
Tomad pues las líneas que siguen como si se tratara de ese mo-
mento en que la orquesta afina sus instrumentos y se oye un gui-
rigay que no es la música que va a sonar, ni mucho menos, pero
que —en cierta manera— da pistas sobre lo que luego va a suce-
der.
* * *
La noción de «autonomía» es una de esas cosas que conviene

definir y especificar con mucho cuidado puesto que sus efectos
pueden ser muy diferentes en función de quien la evoque y para
qué.
1
Obviamente la consistencia concreta en la que esas tres dimensiones se mues-
tran será cuestionada en las páginas que siguen, pero, vaya, eso no obsta que tome-
mos estas tres dimensiones como hitos con los que orientarnos.
La autonomía no es algo de lo que se pueda estar «a favor» o «en
contra», ni siquiera es algo de lo que podamos prescindir, puesto que,
si no damos cuenta de ella, a buen seguro alguien lo hará por noso-
tros. Y eso sucede desde los estratos más básicos, puesto que la auto-
nomía es, para empezar, una categoría, una forma especialmente con-
veniente y fértil de aprehender todo tipo de procesos biológicos,
psíquicos y sociales entre los que —cómo no— se encuentran las
prácticas artísticas. Parafraseando a Francisco Varela podríamos de-
cir que la nueva estética «en lugar de tratar principalmente con unida-
des heterónomas que están relacionadas con su mundo mediante la
lógica de la correspondencia [...] trata de unidades autónomas que
funcionan mediante la lógica de la coherencia y la de la disonancia».
Pero además de ofrecer una inteligencia de los procesos vivos, la

autonomía plantea también un horizonte axiológico, sin el cual
nuestra discusión quedaría ciega.
Esto de lo axiológico quiere decir que en el mismo paquete de la

discusión sobre la autonomía viene la discusión para clarificar para
qué queremos ser autónomos y cómo vamos a organizarnos para
ello. Así advertiremos enseguida que no es lo mismo —por empezar
con un ejemplo fácil de entender— que un juez reclame su autono-
mía frente al poder ejecutivo para hacer su trabajo, o que sea un
policía con inclinaciones a la tortura el que reclame su autonomía
frente al juez que pretende controlar su actividad.
Esto es así porque —implícita en la indagación sobre la autono-

mía— aparece una petición de principio que sostendrá que la auto-
nomía sólo será considerada como tal en la medida en que sea con-
tagiosa, es decir, en la medida en que su aplicación en un ámbito
concreto genere más autonomía en otros ámbitos, directa o indirec-
tamente conectados con él. La autonomía tiene que ser generaliza-
ble y tiene que pugnar por aportar las condiciones de posibilidad de
su generalización. Una autonomía que no sea universalizable no es
autonomía sino privilegio.
Para poder aspirar a su generalización, la autonomía tiene en-

tonces que contar con un carácter instituyente, es decir, no puede
conformarse con el marco legal o institucional dado si éste coarta
—de modo sistemático o improvisado— el proceso de su elucida-
ción y universalización. La autonomía como categoría y como valor
debe saberse legitimada para cuestionar las viejas formas de organi-
zación y para proponer nuevas formas si con ello se avanza en la
extensión y el despliegue de la capacidad de autoorganización.
Para poder cumplir con estas dos exigencias, la autonomía ha

tenido que asumir diferentes modulaciones a lo largo de su historia
más reciente.
Así, hay una forma de autonomía que tuvo en la Ilustración, sus

salones y sus gacetas, un peso muy importante: una autonomía que
fundamentalmente trabajaba instituyendo, multiplicando y consoli-
dando esferas de producción artística e intelectual independientes
de la Corte y del poder del rey absoluto de turno. A esta autonomía
—que el bueno de Habermas investigó en profundidad— la hemos
denominado «autonomía ilustrada». Se trata de una autonomía que
funciona acaso con un planteamiento «estratégico», a largo plazo,
poniendo las condiciones para que esa expansión contagiosa pueda
empezar a suceder y pueda seguir sucediendo. Por eso sus gestos
construyen formas artísticas como la sonata, en la que la musicalidad
no tiene que ampararse o justificarse en un contenido moral o religio-
so... o construyen contextos sociales e intelectuales como los cafés, los
salones o las primeras academias —las del renacimiento mediterrá-
neo— en los que la discusión de lo artístico no tiene porqué ceñirse a
los criterios de autoridad marcados por la Corte.
Pero por supuesto, que en esto de la autonomía sucede lo mismo

que en muchos otros ámbitos de la acción humana y pronto damos
en olvidar aquello que era fundamental en sus orígenes y converti-
mos nuestra acción en un remedo descuidado de aquello que alguna
vez fue. Cuando esto sucede, la autonomía ilustrada deja primero de
ser «contagiosa» y al cabo deja también de ser «autonomía». Así
sucede cuando —como pasó en la Francia del Rey Sol— las acade-
mias son cooptadas por el rey, y los salones se convierten en meras
excusas para una socialización bovina.

Cuando esto suceda los agentes que sigan interesados en promo-
ver y contagiar la autonomía tendrán que dar con alguna otra mane-
ra de organizar su pugna. Aparecerá entonces otra modulación de la
misma que llamaremos «autonomía moderna» y que se distinguirá
por mostrar un carácter mucho más táctico, mucho más pegado al
terreno de cada práctica artística concreta. La autonomía moderna
situada ya en los inicios del Romanticismo se distinguirá por investi-
gar y desplegar una negatividad capaz de hacer saltar los límites de
las prácticas artísticas aceptadas y legitimadas. Los artistas asumirán
como tarea irrenunciable el desafío de las convenciones formales y
materiales de su arte y de su tiempo: buscarán así inspirarse sucesiva
o alternativamente en lo irracional, lo primitivo, lo medieval, lo ab-
surdo... cualquier cosa que evite que nos quedemos dormidos en los
laureles de lo sancionado por la nueva sociedad nacida de las revo-
luciones burguesas. La heteronomía en ellas aparece bajo la forma
—tan denostada por Baudelaire o Flaubert— del philistine, la perso-
na normal, el buen ciudadano que no se mete en líos y que lleva ade-
lante sus negocios. La autonomía moderna conseguirá desafiar reite-
radamente este modelo de socialización y al hacerlo mantendrá vivas
las posibilidades de autoorganizar nuestras propias vidas, que ahora
ya no tienen que vérselas con el Absolutismo del Antiguo Régimen,
sino con las tecnologías del yo características de la sociedad burguesa.
Esta forma de autonomía resultará oportuna durante más de si-

glo y medio, pero el caso es que, al igual que sucediera con la auto-
nomía ilustrada, también la autonomía moderna perderá el norte al
no ser capaz de adaptarse a los cambios en su contexto. Así en los
años setenta del siglo XX, cuando la contracultura empiece a con-
vertirse en el paradigma dominante, ser «raro» o incluso epatante,
lejos de ser un desafío a lo establecido, se convertirá en una distin-
ción rentable que dará fuelle a la nueva economía del consumo y el
diseño «personalizado». Esto será especialmente patente en el cam-
po del arte, donde los juegos de provocación vanguardistas no sólo
dejarán de tener el efecto reproductor de la autonomía que tuvieron
en sus inicios, sino que ahora más bien servirán para sancionar el
statu quo vigente. Ser original y rompedor en una economía de con-
sumo ya no es, ni mucho menos, garantía de autonomía, sino que
viene a ser poco menos que una obligación más del guión, como la
de estar muy ocupado, mantenerse joven o viajar muchísimo. Es así
como se llega a que instituciones como el premio Turner que alguna
vez sirvió para cuestionar y expandir los límites del arte, haya aca-
bado siendo el «símbolo de esa élite que, edición tras edición, se ríe

con condescendencia al leer los titulares de los tabloides, incapaces
de comprender la sutileza de sus provocaciones».
Así las cosas y, si tanto la autonomía ilustrada como la moderna

se han visto desbordadas y en cierto modo canceladas, ¿cabrá seguir
sosteniendo que la noción misma de autonomía pueda tener algún
valor para nosotros?
Nuestra hipótesis será que si la autonomía —como hemos empe-

zado sosteniendo— tiene algo que ver con la capacidad contagiosa
e instituyente para organizar nuestras propias vidas, está claro que
ninguna de sus crisis de orientación y desbordamiento podrán ha-
cernos desistir de pensarla y de seguir peleando por ella.
Eso sí, de nada valdrá reivindicar esta autonomía contagiosa si

la forma que adopta se limita a repetir los tics de las configuracio-
nes que ya hemos visto entrar en crisis. Habrá que plantear una
forma diferente de autonomía que logre eludir las insuficiencias o
las contraproductividades —por usar un término tan querido por
Ivan Illich— de los modelos anteriores y que no deje que se pierda
lo poco o mucho que de valioso pudiera haber en ellas.
Para ello tendremos que investigar alguna configuración de la

autonomía que lo sea a la vez de los lenguajes artísticos y —de for-
ma indisociable— de los modos de organización de nuestras vidas.
Esto se acercaría al planteamiento de Lukács que no quería pensar
la autonomía del arte como una especie de aislamiento encastillado,
como una dimensión ajena a la vida social de la obra. Es por ello
que afirmaba que «cuanto más orgánica sea la consumación estéti-
ca inmanente de una obra de arte, tanto más capaz será ésta de
cumplir la misión social que le ha dado vida».
Sostendremos que hay «algo» que se nos muestra en esa consu-

mación estética de la obra y que a la vez informa su despliegue so-
cial. Algo que nos permite tender puentes entre lo que el artista o el
espectador ensimismado experimentan y lo que luego somos capa-

ces de desplegar en nuestras vidas cotidianas. A elucidar ese algo,
que llamaremos modos de hacer o modos de relación, le dedicare-
mos una considerable atención en este libro, que también por eso
aspira al título de Estética Modal.
En una indagación de similar calado o similar escala al menos,

debe también andar la gente de Assemble, el grupo de estudiantes
de arquitectura que ha recibido —precisamente— el premio Turner
en 2015, y cuyo trabajo se basa en una forma de proceder, un modo
de entender la construcción de la autonomía y la articulación social
y política de lo que se hace. Así declaran que «no somos personajes
heroicos que llegan y lo arreglan todo. Somos los que llegan y ha-
blan con la gente. Somos facilitadores. Se trata de trabajar juntos y
encontrar huecos. Y si hay suficiente gente jugando en los márge-
nes, quizá las cosas puedan llegar a cambiar».
Es por eso que nos gusta pensar que aquello que debe constituir el
objeto de nuestra acción y nuestra investigación es algo así como una
«autonomía modal», una autonomía cuyos agentes y beneficiarios
sean los modos de hacer o los modos de relación. Decimos que son mo-
dos de relación puesto que lo que ponen de manifiesto es, sobre todo, la
importancia de dar con una composición, con una proporción que
ponga en relación las diferentes polaridades con las que tengamos que
lidiar.
Buena parte de mi trabajo en estos últimos años ha ido dirigido a

elucidar la fábrica de esos modos de relación, de esos juegos de len-
guaje que nos permiten diversas combinaciones y grados de coheren-
cia, experimentación y efectividad; siendo estos los términos mediante
los que me gustaría poder evocar la especificidad de lo artístico, lo
estético y lo cismundano: los ámbitos con los que según Lukács se
debía medir todo pensamiento estético digno de ese nombre.

La cosa tiene su importancia si no queremos seguir cayendo en
las trampas en las que nos precipita una mala inteligencia de toda la
cuestión, como les sucede, desde la mejor de las intenciones, a los ya
mencionados ganadores del premio Turner cuando sostienen «los
edificios no son iconos ni acciones, sino espacios que la gente usa»11:
el compromiso social o político no tiene porqué conllevar un injus-
tificable empobrecimiento de las dimensiones de nuestro quehacer.
Antes al contrario, nos comprometemos precisamente para construir
y defender —entre otras cosas al menos— la complejidad y la dife-
rencia. Así las cosas, los edificios aparecen como la puesta en obra
de modos de relación en los que inevitablemente entra el uso efecti-
vo, cismundano que de ellos se haga, claro que sí y es sumamente
importante defender eso... pero se trata de modos de relación en los
que al final también entrará inevitablemente y en diferentes propor-
ciones lo icónico y lo performativo, lo simbólico y lo experimental.
Saber dar con la medida, con la proporción adecuada de esas dife-
rentes dimensiones es de una importancia vital y es lo que nos ofre-
ce un modo de relación potente y bello.
Al final cada modo de relación viene a poner de manifiesto una

forma específica de atención, una forma de «curiosidad», entendida
en su sentido etimológico original por el cual el «curioso» era aquel
que «se curaba» de las cosas, es decir aquel que las atendía y las
cuidaba.
O, mejor aún, cada modo de relación es una composición de al

menos tres diferentes tipos de curiosidad o cuidado: un cuidado re-
pertorial que atiende los valores de la coherencia y la estabilidad
formal, un cuidado disposicional que procura el vigor de la experi-
mentación y el juego y un cuidado del paisaje, del despliegue efecti-
vo de todo ello, de su forma de darse en el mundo y de transformar
ese mismo mundo en virtud de su comparecencia.
Quizás sea éste uno de los objetivos fundamentales de la autono-

mía modal: especificar y preservar la composición de nuestra curiosi-
dad, secundarla y afilarla, conjurando así el riesgo de convertirnos en
esa figura que Nicolai Hartman relacionaba con el hombre moderno,
mos también, acaso sin quererlo, la tensión resultante de la diferencia. En lo que

sigue veremos con cierto detalle como esa tensión, esa tensegridad más bien, puede
ser recuperada desde el pensamiento modal.
11
Pablo Guimón, op. cit.

INTRODUCCIÓN 21
entendido como «el presuroso incesante […] el embotado, el snob al

que ya nada eleva, nada conmueve, nada cautiva interiormente»12.
Los modos de relación son a la vez el campo de batalla y los re-

cursos que dentro suyo movilizamos para la producción colaborati-
va y la extensión programática de la autonomía desde el arte y la
acción política a otros planos de nuestras vidas... y viceversa. Poca
cosa no es.
* * *
Hablando de esto de organizarnos las vidas, es obvio que a cada

generación le corresponde dar cuenta de sus luchas, de la ración de
despropósitos con que se encontró y de los modos en que, mejor o
peor, pudo lidiar con ellos. No hay otra.
A mi generación le tocó, para empezar, todo el tema de la Insu-

misión al Servicio Militar, en oposición a un ejército que creíamos
—bendita ingenuidad— que era de los últimos vestigios que había
dejado el franquismo. También nos tocó empezar a plantarle cara a
procesos de especulación urbanística que parecían salir de la nada,
que tenían el poder de hacer inviable algo tan básico como vivir uno
en su casa y que acababa por expulsar de los centros de las ciudades
a todos aquellos que no tuvieran sueldos por encima de la media...
A mediados de los noventa, sin acceso generalizado a Internet y

sin lo que hoy llamamos redes sociales, lo que no «salía» en los me-
dios de comunicación mayormente no existía. Así que no hubo más
remedio que arremangarse y ponerse manos a la obra con la tarea de
hacer existir aquellas movilizaciones en que andábamos liados, recu-
rriendo para ello a maniobras comunicativas del más diverso pelaje.
El recurso a algunas formas de arte cercanas a la performance y

las intervenciones en espacios públicos apareció como una forma
potente no sólo de dar visibilidad a las luchas, sino de plantearlas
con algo menos de furor apostólico del que era habitual en la iz-
quierda de entonces.
La forma en que recurríamos a recursos y lenguajes artísticos en

colectivos de acción directa como La Fiambrera Obrera, SCCPP.
12
N. Hartmann, Ética, Encuentro, Madrid, 2012, p. 54.

22 ESTÉTICA MODAL
org (Sabotaje contra el Capital Pasándoselo Pipa) o YoMango13 im-

plicaban, como se deja suponer ya sólo con la elección de los nom-
bres, una manera de entender lo estético y lo político en la que la
ironía, la capacidad de juego y el gusto por la complejidad se daban
por supuestas y marcaban profundamente el concepto mismo de
arte que manejábamos: lo artístico en nuestro caso no podía redu-
cirse a algo que cuadrara con los formatos establecidos ni mucho
menos podía depender de su aceptación por parte de unas institu-
ciones artísticas que aun tardarían unos cuantos años en verle el
glamour a esto de las intervenciones artístico-políticas.
El caso es que ya entonces, en los textos «teóricos» que me tocó

escribir para los colectivos en que andaba, tuvimos que empezar a
abordar la cuestión de qué era aquello que estábamos haciendo, en
qué sentido era una acción política y en qué sentido era arte, una
maniobra que reivindicaba la autonomía mediante la que lo estético
toma vuelo y toma tierra. Y debió ser entonces, hacia mediados o
finales de los noventa, que tirando de maestros como John Berger o
Michel de Certeau14, empezamos a pensar que aquello que hacía-
mos no podía ser entendido puramente como una obra de arte, pero
que tampoco ganábamos nada con considerarlo sólo como una ma-
niobra de activismo. Fue en ese contexto en el que empezamos a
pensar que lo relevante de aquello que hacíamos era cierto modo de
hacer lo que tuviéramos que hacer, algo que ya entonces —como
ahora— llamamos un «modo de relación».
Con ello seguramente lo que queríamos destacar es que lo im-

portante no era sólo aquello que hacíamos, que obviamente tenía su
peso, sino que queríamos pensar —sobre todo— en cómo lo hacía-
mos, el «modo» desde el cual dábamos cuenta del mundo y los follo-
nes en los que nos metíamos. Nos parecía que eso, el modo de rela-
ción específico en que nos movíamos, era a la vez lo que nos
13
Éstos eran grupos e iniciativas radicadas en el Estado español, pero por su-
puesto, otro tanto estaba sucediendo en Francia con Ne pas plier, en Alemania con
Kein Mensch ist Illegal, en el Reino Unido con Reclaim the Streets o en EEUU con
RtMark (que luego serían los YesMen). Toda una ola de performatividad estética
aplicada a lo político que marcó la década de los noventa y el arranque del siglo XXI.
14
Michel de Certeau había publicado en 1967 sus Manieres de faire que no se-
rían traducidas al inglés hasta 1992 más o menos y que nosotros tradujimos al es-
pañol. John Berger llevaba también años hablando de sus «Ways of seeing». Se
trataba en todo caso de esbozos de un pensamiento relacional sobre el que apoyar
nuestra propias pesquisas.

INTRODUCCIÓN 23
distinguía y lo que nos permitía acoplarnos con los demás, era la

clave de nuestra «eficiencia» estética y política, y era —por supues-
to— lo que podíamos estar aportando al común que nos constituía
y del que éramos parte.
Y claro, no se trataba sólo de que, dada una tarea, ésta pudiera

acometerse de un modo u otro: muchas veces era justo el modo de
relación el que «creaba» la tarea o el que nos permitía verla, y no
sólo la tarea, sino también los medios para llevarla a cabo e incluso
las necesidades y los valores15 para y desde los cuales dicha tarea
aparecía como necesaria y posible.
De esto la estética clásica sabe mucho, no en balde el nombre

más antiguo que tenemos para aludir a estos modos de hacer es el de
poéticas, que no significa otra cosa que «haceres»16.
Todo ello tiene consecuencias que nos pueden ayudar a superar

algunas de las malas inteligencias más arraigadas en nuestra cultura
intelectual. Para empezar, las poéticas, como los modos de relación,
no han podido nunca resolverse en los torpes términos de sujeto y
objeto. No podíamos decir que el sujeto S llegaba y manipulaba a
placer el objeto O, porque muy a menudo el sujeto y el objeto pare-
cían coproducirse —como hizo notar el astuto Deleuze, el de los
pies ligeros, al hablar del agenciamiento jinete-estribo17— necesitán-
dose uno al otro para existir y para ser lo que podían ser.
Por descontado todo este frente presentaba problemas de claro

calado ontológico18: ¿íbamos a sostener que eran nuestros modos de
relación los que creaban el mundo? ¿O sostendríamos por el contra-
rio que el mundo era completamente impermeable a los modos de
relación que éramos capaces de desplegar? Los idealistas de toda la
vida y el materialismo más ramplón se habían puesto de acuerdo
para dejarse los dientes en esos tropiezos... y nosotros le teníamos
cariño a nuestra dentadura intelectual.
15
Más abajo hablaremos de valores. Ya sé que es una palabra poco habitual en
el pensamiento contemporáneo, pero de la mano de Hartmann y Morawski quizá
haya que darle vuelta y vuelta a la cuestión.
16
Hannah Arendt, en La condición humana, ha hecho uno de los estudios más
hermosos sobre los matices del «hacer». Entre ellos, el «poiein» alude a un hacer
claramente performativo, que construye su propio quehacer y los medios que precisa.
17
Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, Pretextos, Madrid, 1997.
18
Véase, a este respecto, el «Ontológico apéndice» situado al final del libro.

24 ESTÉTICA MODAL
Así que nos harían falta categorías específicas que nos permitie-
ran entender cómo era que —aunque el mundo ya estaba ahí— cada
modo de relación suscitaba una distribución de entes diferente y en
cierta medida contribuía a «cambiarlo». Haber, lo que se dice haber,
sólo hay un mundo, pero sin duda éste no era del todo el mismo
cuando un grupo de parados y paradas, que hasta entonces eran
sólo números en las cuentas del INEM, se organizaban y tomaban
las calles y de paso sus propias vidas. Ésos eran los modos de rela-
ción que nos interesaban y parecía que la manera en que las prácti-
cas artísticas habían procedido —incluso las más clásicas— nos po-
día ayudar a entender esto...
Para ello teníamos que comprender bien la dinámica interna de

eso que Lukács llamaba «medios homogéneos», las unidades mis-
mas con las que se podía concebir un modo de relación en toda su
gloria y contribuir con ello a construir autonomía y dar un poco de
dignidad a nuestras propias vidas.
La cuestión entonces era la que nos llevaba a preguntarnos de

qué estaban hechos los modos de relación. Qué había en su fábrica
que permitía que se volvieran contagiosos, que resultaran apropia-
bles y adaptables a las más diversas circunstancias, de forma que,
incluso poéticas concebidas hacía cientos de años o creadas en la
más absoluta de las soledades, pudieran encontrar resonancia19 en
nosotros y mostrarse fértiles en nuestro quehacer.
* * *
19
Para Raymond Bayer la experiencia estética «actúa en tres tiempos: un equi-
librio percibido, una resonancia ritmada y un juicio que la expresa. Ahora bien, el
juicio no se remonta a su causa primera. No existe, por consiguiente, visión directa
y clara de la obra: sólo un segundo término, la resonancia ritmada, interpone como
una especie de pantalla y como un médium, modifica el problema, confiriendo un
nuevo timbre al pensamiento que juzga» (G. 11 477).
La «resonancia ritmada» viene a ser como una especie de membrana, un doble
espejo que refleja por un lado lo que conocemos del objeto mientras que por el otro
refleja lo poco o mucho que aportamos de nuestra propia cosecha. En la noción de
resonancia ritmada se destaca una cierta coincidencia de patrones que se advierten
y se reconocen a la vez como presentes en la obra, en nosotros mismos y en nues-
tros semejantes modales, es decir, en aquellos con los que compartimos modos de
relación. Por eso es que hay una «resonancia ritmada», porque compartimos esos
ritmos —esas proporciones, esas medidas— con el objeto y eso nos hace capaces de
resonar con ellos, al unísono.

INTRODUCCIÓN 25
Estaba claro que ni las poéticas ni los modos de relación suce-

dían como episodios del todo aislados: tanto los modos de organi-
zar sonidos, como movimientos o ideas parecían seguir patrones que
se reiteraban en diferentes momentos históricos y en diferentes con-
textos sociales. Todo era como si por debajo y por encima de nues-
tros modos de hacer hubiera un vasto procomún que nos englobara
y nos explicara en cierta forma.
Así las cosas, no es de extrañar que el siguiente paso que dimos en

el camino que nos ha conducido a este libro sucediera, precisamente,
en el Laboratorio del Procomún y más en concreto en el grupo de in-
vestigación sobre «Estéticas y Políticas del procomún». Aquí tocaba
ya ir mucho más lejos y pensar con más amplitud de miras que la que
ya nos hacía falta con las prácticas activistas en las que habíamos es-
tado implicados. Aquí había que generar un dispositivo teórico capaz
de pensar prácticas artísticas tradicionales y premodernas junto a
modos de hacer emergentes en culturas populares e informales, había
que ser capaz de abarcar prácticas con una tradición milenaria como
el wu shu y otras que apenas estaban esbozándose como el parkour20.
Sabíamos que había algunos de estos modos de relación, los más

antiguos o vinculados a tradiciones, que tenían mucho de lo que
Vigotsky llamaba imaginación cristalizada21. Se trataba de prácticas
que, sin estar en absoluto congeladas, se presentaban como poéticas
bien dotadas ya de algo así como un repertorio relativamente estable
de formas, un repertorio que daba cuenta de aquellos matices de la
experiencia, aquellas áreas de la sensibilidad que abarcaba la poéti-
ca en cuestión y de las que podía dar cuenta.
Pero, por otra parte, el procomún estético es incomprensible sin

otros modos de hacer que, quizá debido a su relativa novedad, ponen
La resonancia ritmada parece, entonces, plantear algo así como un quiasmo

experiencial, una división que atraviesa la experiencia pero que funciona como una
piel que nos separa y nos une con el objeto, mediando entre aquello que el objeto
al cabo sea —seguramente incognoscible en cierta medida— y aquello que es nues-
tra sensibilidad —también relativamente insondable por lo demás—.
20
Algunos de los trabajos que emprendimos en esta dirección pueden consul-
tarse en la web del Laboratorio del Procomún, en MediaLab Prado: http://media-
labprado.es/article/muerto_y_mil_veces_muerto_el_largo_camino_desde_el_au-
tor_romantico_al_procomun
21
Lev Seminovich Vigotsky, La imaginación y el arte en la infancia, Akal, Bar-
celona, 2003, pp. 15 ss.

26 ESTÉTICA MODAL
más énfasis en lo que Vigotsky hubiera llamado «inteligencia flui-

da», dependiendo más de las variaciones y tanteos que sus usuarios
hacen en función de su ingenio, de los talentos o las disposiciones
con que cuentan.
Los más diversos modos de relación parecían poder distribuirse

según mostraran una mayor afinidad hacia lo que llamaríamos el
polo de lo repertorial o el polo de lo disposicional. Sin duda, ningún
modo de relación quedaría enteramente decantado de uno o del
otro lado, sino que más bien podíamos entender cualquier poética,
cualquier modo de relación como una concreta —aunque varia-
ble— proporción, una aleación22 de inteligencia cristalizada e inteli-
gencia fluida, una mezcla en la que quizás predominaría más el cui-
dado de un repertorio ya relativamente, logrado o quizás las
variaciones disposicionales que podían aún estarlo constituyendo.
Buckminster Fuller entendió esto perfectamente cuando se refería
al juego entre lo grávido y lo radiante. La gravedad para Bucky era
la fuerza centrípeta que produce coherencia y que actúa de modo
integrativo sobre todos los sistemas. Por su parte, la radiación sería
la fuerza desintegrante y centrífuga que actúa dividiendo todos los
sistemas. Pero, por supuesto, para Buckminster Fuller dichas fuer-
zas actuaban siempre en conjunto: en un conjunto que él denomina-
ba «tensegridad»23 y que vinculaba precisamente la convergencia
gravitacional y la divergencia radiacional.
Por lo demás se hacía obvio que ninguna tensegridad, como nin-

gún modo de relación, ningún equilibrio entre repertorios y dispo-
siciones sucedía en el vacío, aislado de otros mil equilibrios que po-
dían estar fraguándose al mismo tiempo. Cómo fueran dichos
equilibrios finalmente, si es que eran siquiera planteables, era algo
que excedía al limitado marco de cada poética: los artesanos de Arts
& Crafts a finales del siglo XIX o los campesinos de Chiapas a finales
del siglo XX no dependían sólo de su propio equilibrio modal, sino
que estaban tramados en una lucha incesante con un paisaje, un
22
Al igual que sucede con una aleación de metales como la del bronce, mez-
clando cobre y estaño, se consigue que los modos de relación resultantes —aunque
mantengan las propiedades físicas y químicas de sus componentes— pongan de
manifiesto propiedades mecánicas que no estaban antes: dureza, ductilidad, tena-
cidad...
23
Sobre tensegridad pueden consultarse los textos fundamentales de Buck-
minster Fuller en la red. Para una lectura en español, el libro de referencia es el de
Valentín Gómez, así como su página web tensegridad.es

INTRODUCCIÓN 27
complexo24 que les precedía y les situaba, un paisaje que, a su vez

—de eso se trataba—, podía ser cambiado por ellos, pero con el que
obviamente había que contar. Todo modo de relación aparecía en-
tonces como la articulación de un repertorio con unas disposiciones
situadas conflictivamente en un paisaje.
Así, sin demasiada violencia, nos vimos equipados con tres cate-
gorías modales25: lo repertorial, lo disposicional y el paisaje... que no
sólo daban cuenta de la contextura de los modos de relación que
estábamos investigando, sino que nos permitían un acercamiento
crítico a los mismos.
Podíamos juzgar lo exhaustivo y oportuno de los repertorios, lo

pujante y variado de las disposiciones y el nivel de hostilidad o com-
plicidad que el modo de relación en cuestión iba a encontrar en el
paisaje. Podíamos comparar diferentes modos de relación, indagar
sus fortalezas y debilidades, sus rigideces y sus inestabilidades, sus
posibles alianzas con otros...
Así pertrechados le pudimos dar un buen repaso26 —de Hamlet

a Johnny Guitar— a cómo nuestra modernidad nos había construi-
do como desacoplados, exiliados modales cuyos repertorios —como
el de los indios o el del bueno de Hamlet— habían sido sistemática-
mente expoliados dejándonos a merced de lo que pudiéramos im-
provisar con nuestras ricas o pobres disposiciones y dejando, de
paso, el antiguo mundo de valores y referencias fiables fuera de qui-
cio por completo.
En términos de pensamiento estético la cosa tampoco estaba

nada mal, puesto que nos permitía afrontar la historia de las ideas
estéticas con una cierta amplitud de miras. Nuestro juego categorial
24
La categoría del complexo, como luego veremos con cierto detalle, procede
del arsenal conceptual de la Ontología de Nicolai Hartmann.
25
Les llamamos «categorías modales» en la medida en que nos permiten aprehen-
der algo «de un modo determinado». Así, por ejemplo, podemos pensar en las inteli-
gencias múltiples de Howard Gardner de modo repertorial, en la medida en que for-
man un conjunto internamente tramado... o de modo disposicional en la medida en
que nos fijamos en los detalles del despliegue de una sola de ellas sin relación con las
demás. Esto es, lo repertorial y lo disposicional no aluden a «objetos» diferentes, alu-
den a los mismos objetos «de diferente modo». Al contrario de lo que suele suceder con
los pares de categorías de contenido (orgánico-inorgánico), los juegos de categorías
modales no son excluyentes.
26
Jordi Claramonte, Desacoplados (2.ª ed.), UNED, Madrid, 2015.

28 ESTÉTICA MODAL
nos permitiría abarcar, casi se diría abrazar, por igual a estéticas

reposadas y a estéticas experimentales, a poéticas comprometidas
con su contexto socio-político y a poéticas empeñadas en sus pro-
pias derivas formales. Todas ellas no sólo resultaban pensables como
otras tantas modulaciones de ese equilibrio modal, sino que incluso
en cierto modo se necesitaban unas a otras, se reclamaban —como
el polo norte necesita al polo sur— para poder cumplirse, para ha-
cer su quehacer en tanto polaridad.
Pero, aunque todo eso estaba muy bien, aún nos quedaban mu-
chas cuestiones pendientes. Por ejemplo, no sabíamos porqué ni de
qué manera un modo de relación mutaba y pasaba de ser una ins-
tancia viva de inteligencia y sensibilidad a convertirse en una rutina
acartonada... o cómo lo que había sido una exploración gozosa y
fértil de variaciones —como había sucedido con las vanguardias—
se convertía en un juego cansino y cínico: ¿cómo pasar de Marcel
Duchamp a Jeff Koons sin atragantarse ni perder la compostura?
Podíamos empezar a explicar la constitución de los modos de rela-
ción en función de los variables equilibrios entre repertorios y dis-
posiciones tramados en un paisaje, entre lo que da coherencia y lo
que aporta variación en un momento social e histórico dado, pero si
queríamos dar cuenta del devenir de los modos de relación nos ha-
rían falta más piezas...
Y tendrían que ser piezas conceptuales de esas que Nicolai Hart-

mann llamaba de «gran estilo».
* * *
Y fue precisamente gracias a Hartmann que pudimos reorientar

nuestra investigación hacia la ontología modal basada en la Escuela
de Megara27.
Esta escuela —influida por Sócrates pero en abierta y militante

oposición a Platón y Aristóteles— había trabajado la panoplia
completa de los modos del ser: necesidad y contingencia, posibilidad
e imposibilidad, efectividad e inefectividad, vinculándolos entre ellos
27
Megara, que ahora es un barrio de Atenas, fue en su momento una pujante
polis que se atrevió a desafiar el imperialismo aristocrático de Atenas y lo hizo no
sólo en un plano político y militar (en el que fue derrotada), sino también en un
plano intelectual (en el que fue convenientemente olvidada).

INTRODUCCIÓN 29
y tramando así toda una teoría del cambio que parecía mucho más
versátil que el juego entre potencia y acto característicos de la lógica
y la ontología aristotélica28.
Para entendernos y sin darle muchas vueltas, que ya se las dare-

mos en los capítulos que siguen: el modo de lo necesario alude a
aquello que tenemos que hacer, el de lo posible a lo que podemos hacer
y el de lo efectivo a lo que de hecho hacemos...
Y por supuesto, a su vez hay que contar con los modos negativos.
Con lo contingente aparece lo que no tenemos porqué hacer, con lo
imposible lo que no podemos hacer y con lo inefectivo lo que no hace-
mos o lo que dejamos de hacer.
Entre otras cosas, lo que estas tres parejas de modos conseguían

era desdoblar cada una de las tres categorías que habíamos definido
al estudiar el procomún estético.
Necesidad y contingencia aparecían entonces como sendos mo-

mentos modales29 de la categoría de la repertorialidad. Al decir de
algo que era necesario, que era algo que teníamos que hacer, no se
trataba de pensar que hubiera una especie de mandato de ningún dios
barbón o ninguna remota moral abstracta... estábamos asumiendo
que ese algo era necesario porque era requerido para dar coherencia y
compleción a un repertorio... porque todos los pasos que habíamos
dado parecían llamar a ese otro paso que venía a completar, a redon-
dear aquel repertorio con el que estábamos jugando y no ningún otro.
Por las mismas, decíamos de algo que era contingente, que no tenía-
mos porqué hacerlo, si nos parecía que no era repertorialmente rele-
vante, o bien porque sólo añadía ruido al conjunto de referencia, o bien
porque no había conjunto de referencia alguno que tomar en cuenta.
28
Para un tratamiento más amplio de esta cuestión rogamos al lector que se
dirija al capítulo titulado «Ontológico Apéndice» y sobre todo al tomo II de la
Ontología, de Nicolai Hartmann, dedicado enteramente a estas apasionantes dis-
cusiones.
29
Importante: un momento modal no es un momento tal cual, no es un instan-
te en una serie irreversible. Un momento modal es una decantación de un equili-
brio —entre otras que pueden suceder simultáneamente— una forma de orden a
través de las fluctuaciones en que se dejan ver los diferentes modos de relación, que
como buenas estructuras disipativas se hallan en constante intercambio con el me-
dio. De esto hablaremos con detalle más adelante.

30 ESTÉTICA MODAL
A su vez lo posible y lo imposible aparecían como sendas modu-

laciones de la categoría de lo disposicional. Según Megara, real-
mente posible era aquello para cuyo cumplimiento podíamos reunir
todas y cada una de las condiciones: eso era estrictamente lo que
podíamos hacer, lo que estaba en nuestros poderes, al alcance de
nuestras disposiciones. Imposible, en cambio, era aquello que no
podíamos abordar, lo que no estaba a nuestro alcance porque no
contábamos con disposición alguna susceptible de dar cuenta de
ello.
Por descontado —y esto habrá que tenerlo muy presente una y

otra vez— los modos no son fases ni regímenes excluyentes. Una
acción podíamos comprenderla a la vez como necesaria y como im-
posible, como algo que sentimos que tenemos que hacer, pero para
cuya realización carecemos de medios o disposiciones —y ahí due-
le—. Otra podía aparecer —como tantas cosas que vemos en los
museos de arte contemporáneo— a la vez como imposible y contin-
gente: algo que no había por donde coger y que de hecho ni siquiera
teníamos porqué coger... La cosa daba juego.
Y ese juego —lo vimos pronto— tenía unas reglas que había que
investigar. Así, había que tener presente lo que Hartmann llamaba
la «Ley modal fundamental» —nada menos— según la cual los mo-
dos de lo necesario/contingente y los de lo posible/imposible eran
modos relativos que sólo podían decirse respecto de los modos ab-
solutos de lo efectivo/inefectivo.
Estos modos —lo efectivo y lo inefectivo— desdoblaban la cate-

goría de paisaje, especificaban lo que —con independencia de su ser
necesario o posible— de hecho se estaba dando o bien había dejado
de darse. Sin los modos de lo efectivo/inefectivo perdíamos pie y nos
quedábamos atrapados en especulaciones. Pero, por supuesto, sólo
mediante la articulación de lo efectivo/inefectivo con los demás mo-
dos podía nuestro pensamiento levantar el vuelo y contribuir a cam-
biar la efectividad dada por otra efectividad, cuya necesidad y posi-
bilidad hubiéramos dado en establecer firmemente.
Para volver donde habíamos comenzado, había que combinar

los diferentes modos, había que hacer aleaciones, había que tramar
«modos de relación». Ése era el campo que teníamos que investigar,
el de las leyes y las relaciones intermodales. Si afinábamos ahí —ésa
era y sigue siendo nuestra apuesta— algunos de los más insidiosos

INTRODUCCIÓN 31
problemas y malas inteligencias de la historia del pensamiento esté-

tico aparecerían bajo otra luz y más de uno se disolvería como un
azucarillo en la lengua de un caballo.
* * *
Para pensar en ello nos harían falta aliados más allá del muy li-
mitado campo de la filosofía académica y del pensamiento estético.
Habría que ir a buscar prototipos relacionales donde los hubiera y
en este caso tuvimos que recurrir a la física, la ecología o las mate-
máticas. Esto nos llevará, en la segunda sección de este libro, a plan-
tearnos tres formas diferentes de concebir las relaciones intermoda-
les. Recurriremos para ello a tres tipos de diagramas que resultarán
especialmente fértiles para dar cuenta de los problemas que todo
pensamiento estético debe abordar para ser digno de ese nombre.
Con el modelo de Maxwell para pensar el electromagnetismo in-

vestigaremos las relaciones entre las categorías modales de lo reper-
torial, lo disposicional y el paisaje.
Con la «Panarquía» abordaremos las variaciones e interconexio-

nes de los modos, las formas y los estilos, aprendiendo a verlos en
toda la rica trama de relaciones que los vincula y los contrapone.
Finalmente, con la Teoría de Diamantes, nos dotaremos de una

herramienta que nos permita pensar las geometrías oposicionales
más complejas que rigen las diferentes poéticas, así como los quias-
mos que dividen y articulan los principales conceptos del pensa-
miento estético, como el de Forma o el de Contenido.
Con esto terminará la segunda sección del libro y dará comienzo

la tercera, en la que ya podremos poner a trabajar los modos, las
categorías modales y los diferentes prototipos de relaciones inter-
modales en la elucidación de algunas de las decantaciones funda-
mentales de la historia de la estética.
Muchas cosas son para un solo libro, en estos tiempos en los que
—a todo esto— tan difícil resulta escribir un libro que sea algo más
que una recopilación de artículos. Para bien o para mal este libro no
tiene nada que ver con eso. Esto quiere decir que es muy posible que
después de leído el despistado capítulo, el de lo Necesario, te en-
cuentres completamente despistado. Ésa es la idea, de hecho: para

32 ESTÉTICA MODAL
encontrarte tendrás que seguir leyendo e ir, poco a poco, atando

cabos. Leer un libro como éste es un poco como aprender a bailar:
en los primeros pasos quizás te sentirás perdido y como agarrota-
do... así que no me queda más que pedirte tiempo y confianza —
nada menos— y que te dejes llevar por mi torpe música a ver si
acabamos bailando juntos, o charlando en la puerta.
En todo caso, sirvan estas páginas para darte la bienvenida al

baile y, como dice Gambardella, che questo romanzo abbia inizio...
«La Morenita», Udalla, mayo y 2016

LOS MODOS:
LO QUE TIENES QUE HACER, LO QUE PUEDES
HACER Y LO QUE AL CABO HACES, O NO
Tal y como hemos visto con Buckminster Fuller hay dos órdenes
de potencia. Tenemos la potencia de lo Gravitacional y la de lo Irra-
diante, la de lo Centrípeto y lo Centrífugo en los términos que le
eran queridos a Goethe o, como dice el I Ching, la de lo Receptivo
y la de lo Creativo. En todos los casos se trata de la potencia de lo
que constituye repertorio y la de lo que lo disgrega o lo ignora si-
guiendo las disposiciones que cada cual puede poner en juego. En
ese sentido, aludiendo a esos dos órdenes de potencia, hablaremos
de lo Repertorial y lo Disposicional.
Lo repertorial es la categoría modal en torno a la cual se organi-

zan los modos de lo necesario y lo contingente. Su labor es recoger
la tendencia de todos los sistemas vivos a buscar o producir una
coherencia propia.
Lo disposicional es la categoría modal en torno a la que se distri-

buyen los modos de lo posible y lo imposible. Su misión es dar cuen-
ta de la tendencia de todos los sistemas vivos a despeinar, torear o
romper cualquier orden dado o en ciernes.
Así las cosas:
Necesario será lo repertorialmente potente.

Contingente será lo repertorialmente impotente.
Posible será lo disposicionalmente potente.

Imposible será lo disposicionalmente impotente.
[33]

34 ESTÉTICA MODAL
Al final del bloque veremos cómo —ineludiblemente— estos cua-

tro modos, que son los modos relativos, van a desembocar y desem-
peñarse en los modos absolutos: lo efectivo y lo inefectivo. El comple-
xo o paisaje es la categoría modal que rige estos modos de lo efectivo
y lo inefectivo. Un paisaje-complexo muestra un diagrama de fuerzas
que es a la vez la condición y el resultado de la confluencia y el con-
flicto de las diferentes maniobras repertoriales y disposicionales. Ahí
aparecerá otro orden de potencia. Será la potencia de lo que constitu-
ye paisaje o la impotencia de lo que es expulsado de él.
Por ello podremos decir que:
Lo efectivo es lo paisajísticamente potente

Lo inefectivo es lo paisajísticamente impotente.
Puestos a ponerle verbos a las tres categorías modales podemos

sostener que:
Lo repertorial asienta. Tiende a la coherencia y la compleción.

Lo disposicional varía. Tiende al cambio y la multiplicidad.
El paisaje-complexo realiza, alberga y excluye el conflicto.
* * *
Postularemos ahora algunas de las leyes que rigen estas catego-

rías.
Leyes de la repertorialidad
Ley de la compleción: si un elemento de un repertorio da cuenta

de esto, habrá lugar para un elemento que dé cuenta de lo otro.
Ley de acotación, Lex parsimoniae: los elementos que constitu-

yen un repertorio no deben multiplicarse más allá de lo necesario
Ley de desbordamiento: toda vez que un repertorio «se logra»

sólo puede tender a sobrecargarse y a llenarse de ruido.

LOS MODOS 35
Leyes de la disposicionalidad
Ley de expansión inmoderada: el conjunto de posibilidades dis-

posicionales debe diversificarse y multiplicarse tanto como sea po-
sible.
Ley de pertinencia disposicional o Ley «Sinatra»: si puedo hacer

algo a mi manera, poniendo en juego mis disposiciones, así debo
hacerlo.
Ley de saturación disposicional: toda vez que hemos experimen-

tado los alcances de nuestras disposiciones es inevitable que un alto
porcentaje de las mismas demuestren ser estériles.
Leyes del paisaje-complexo
Ley de la policontexturalidad y la resiliencia: un paisaje debe

configurarse para dar cabida de modo sostenible al máximo número
de sistemas vivos susceptibles de aportar lógicas divergentes.
Ley de la potencia instituyente: un paisaje debería configurarse

de modo tal que no arrebatara a sus habitantes la capacidad de in-
tervención sobre el mismo, la capacidad de obrar y comprender res-
pecto de él.
Ley de la irreducibilidad a concepto: un paisaje debería contener

y auspiciar un número suficiente de elementos indeterminados e im-
previstos que mantuvieran un gradiente de variación de las posibili-
dades de acoplamiento que él mismo ofrece.
Éstas son las piezas del juego con el que vamos a empezar el li-
bro. Luego caerá alguna más, pero con esto tenemos para ir arran-
cando.

EL MODO DE LO NECESARIO
A combination and a form indeed,

Where every god did seem to set his seal,
To give the world assurance of a man1.
W. SHAKESPEARE, Hamlet.
Decimos que lo necesario es lo repertorialmente potente, es decir,

aquello que obtiene potencia de su relación con un conjunto orde-
nado, coherente y relativamente estable de elementos.
Esta forma de entender lo necesario aparece relacionada con lo

que Aristóteles, en el libro V de la Metafísica, llamaba una «causa
cooperante», un componente irrenunciable para la construcción y la
comprensión de un complexo determinado. De este modo —dice
Aristóteles— respirar y comer son necesarios al animal, puesto que
dichas funciones dan cuenta de aspectos constitutivos de ese comple-
xo, de ese animal. Lo que está diciendo Aristóteles es que si dichas
funciones no se dan, entonces no habrá tal cosa como un ejemplar de
este orden de complexos: si un animal no come ni respira, entonces
seguramente dejará pronto de ser ese animal o un animal en absoluto.
Por supuesto que el hecho de que algo sea una causa cooperan-
te implica que va a actuar en compañía de otras causas que tam-
bién serán, a su vez, cooperantes. Será entonces el conjunto de to-
das las causas cooperantes de un determinado complexo las que
constituyan «su necesidad». Lo necesario se dirá entonces no tan-
to de este elemento o de aquel por separado, sino de ese conjunto
cooperante o más bien de aquello que hace de cada elemento un
componente del conjunto cooperante en cuestión. Ésa es la cualidad
de lo repertorial.
1
Una combinación y una forma / en la que todos los dioses parecían haber puesto
su sello / para dar al mundo constancia de aquello que es un hombre.
[37]

38 ESTÉTICA MODAL
Y, claro está, aunque el conjunto de causas cooperantes que

constituyen una mesa, un filósofo o una pera limonera serán —rela-
tivamente— diferentes entre sí, podemos pensar qué es lo que tienen
en común dichos conjuntos, en tanto tales conjuntos. Nuestra hipó-
tesis será que todos ellos constituyen lo que en estética denomina-
mos un «repertorio».
Aunque aquí le demos una consistencia modal enteramente nue-

va, podemos remitir esta noción de lo repertorial al pensamiento de
Ortega, para quien «toda obra literaria pertenece a un género, como
todo animal a una especie. Y lo mismo el género artístico que la
especie zoológica significan un repertorio limitado de posibilidades
[...] sobre ese repertorio de posibilidades objetivas trabaja el talen-
to»2, sabiendo que es justo en ese proceso, en las dudas que nos pue-
den asaltar durante ese proceso, que la obra puede lograrse o malo-
grarse3.
Con ello vamos a introducir un matiz importante: un repertorio

no se limitará a ofrecernos —como ya hemos dicho— un conjunto
cualquiera relativamente estable y coherente de elementos.
Para que un repertorio merezca ese nombre deberá reunir justo

aquellos elementos susceptibles de especificar la potencia del
agente, de la especie, como dice Ortega, que se apoya en él, de de-
tallar y nutrir el modo de relación que toma como base dicho re-
pertorio.
Hablaremos de repertorialidad, entonces, para aludir a la cuali-

dad que vincula entre sí a un conjunto de causas cooperantes, de tal
modo que, precisamente, desde su cooperación y su coherencia in-
terna, sean capaces de dar cuenta de lo que es —bajo el modo de la
necesidad— un determinado complexo.
Pero será importante hacerlo eludiendo todo tipo de trampa sus-

tancialista, cuarenta años de post-estructuralismo rizomático no
pueden haber pasado en vano...
2
Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, Madrid, 1914, p. 154.
3
En palabras de Souriau: J’insiste sur cette idée que tant que l’oeuvre est au
chantier, l’oeuvre est en péril. Dans chaque moment, chaque acte de l’artiste, ou plutot
de chaque acte de l’artiste, elle peut vivre ou mourir». Etienne Souriau, Les Différents
modes d’existence, París, 1943, p. 208.

LOS MODOS 39
Hablamos de repertorios porque con ellos se alude —ya de entra-

da— a una composición, a algo que hemos construido o recibido
pero cuya trazabilidad tenemos delante de los ojos. Un repertorio no
supone esencia alguna ni se apoya en ella, porque en tanto repertorio
es siempre múltiple y relativamente abierto: no podemos decir de un
músico que no lo sea porque no se sepa tal canción concreta o no sea
capaz de hacer sonar tal instrumento en particular, ahora bien, si es
un músico, necesariamente tendrá que tener en su repertorio alguna
pieza de música o ser capaz de desenvolverse con algún instrumento.
Obviamente cuanto más amplio, coherente y cooperante sea su reper-
torio más ancha será su calidad como músico. Por supuesto la solidez
y amplitud de su repertorio no será el único criterio para valorarle4,
pero sí será uno de los que tendremos que tomar en cuenta.
Bajo la decantación modal de lo necesario un artista es alguien

que sabe lo que tiene que hacer y lo hace buscando ser impecable.
Y sabe lo que tiene que hacer porque le viene indicado desde la

concreta coherencia y la compleción que le exige el repertorio con el
que trabaja.
* * *
Un muy buen ejemplo de pensamiento repertorial lo encontra-

mos en la teoría de la trifuncionalidad de Georges Dumezil. Para
Dumezil era fundamental explorar cómo, mediante combinaciones
de cultos como la «tríada capitolina», es decir, el conjunto formado
por Júpiter, Marte y Quirino, se daba cuenta de las energías funda-
mentales que organizaban y equilibraban una sociedad como la ro-
mana republicana5. Según los criterios que usa Dumezil para pensar
los elementos de esta tríada, o los de cualquier repertorio ya pues-
4
La discusión sobre los valores estéticos, su anchura y altura, así como sobre
la «resistencia» que trama su combinación en toda obra de arte o toda experiencia
estética, tendrá que ser aplazada hasta el primer bloque de la segunda sección de
este libro.
5
Para Dumezil la trama básica de las culturas indo-europeas se basa en la ar-
ticulación interdependiente de tres funciones: la sacerdotal, racional-científica, la
militar y la productiva... Esta tripartición se refleja en la ya mencionada tríada ca-
pitolina, pero también puede encontrarse en el Rig Veda, y en el Mahabharata,
donde Mitra y Varuna representarían la primera función, Intra y sus Maruts la
segunda y los mellizos divinos Asvins la tercera. G. Dumézil, «La préhistoire indo-
iranienne des castes», Journal Asiatique, 216 (1930): 109-130.

40 ESTÉTICA MODAL
tos, éstos deben ser «distintos, homogéneos, solidarios, exhaustivos

y evidentes en su atribución»6. Es fácil entender la importancia de
estos criterios.
Que los elementos de un repertorio sean «distintos» significa que

aun cuando funcionen cooperativamente podemos distinguirlos en-
tre sí acordándoles un área de intervención clara.
Que sean «homogéneos» conlleva que aun siendo distintos sean

de una misma naturaleza y se encuentren —por así decir— en un
mismo plano.
Compartir una misma naturaleza les permite funcionar de modo

«solidario», es decir, cooperar coadyuvando a un mismo efecto,
como puede ser dar cuenta de la sensibilidad de una época o un
autor determinado.
Que sean «exhaustivos» supone precisamente que ningún aspec-

to de ese efecto de conjunto, de esa sensibilidad, por seguir con el
ejemplo, quede fuera de consideración, de cobertura si se quiere,
por alguno de los elementos del repertorio en cuestión.
Finalmente que sean «evidentes en su atribución» supone que no

sea preciso un procedimiento tortuoso o excesivamente forzado para
encajar los matices de la sensibilidad con los elementos del repertorio...
En definitiva y en conjunto, un repertorio digno de ese nombre y

digno por tanto de otorgar la categoría modal de la necesidad a sus
elementos, debe constituirse de tal modo que pueda decirse de él
que da cuenta de modo fidedigno de lo que es a cada momento his-
tórico la energía potencial7 de un sistema, así sea un individuo, una
comunidad o una cultura. Si se nos urgiera a ello —como indivi-
duos o como culturas estéticas— como en cierto modo se le urge a
un músico cuando se presenta en público, todos deberíamos ser ca-
paces de comparecer y declarar: «éste es mi repertorio», éstos son
los ámbitos de sensibilidad o inteligencia en los que tengo algo que
6
G. Dumezil, Les Mariages indo-européens, Payot, París, 1988, pp. 77-78.
7
En Física se entiende que la energía potencial de un sistema es la energía
asociada con la posición o configuración del objeto en cuestión. Puede pensarse
como la energía almacenada en el sistema, o como una medida del trabajo que un
sistema puede entregar.

LOS MODOS 41
decir, en los que me he empleado y me sigo empleando, y en función

de los cuales intentaré ser lo que soy, como decía Píndaro8 en sus
Píticas y como tan entusiásticamente asumió Nietzsche9.
Ésta es la «gran necesidad» de la que hablaba Kandinsky, aun-

que en su manera de formularlo aún se mezclaban quizás excesiva-
mente los términos metafísicos y los inherentes a su propia poé-
tica10.
También desde el terreno de lo artístico, el pensador francés

Etienne Souriau veía la Necesidad en acción en la medida en que el
trabajo ya hecho pero aún inacabado obliga al artista a atender su
llamada para poder dar término a lo que ha comenzado sin malo-
grar su trabajo ni convertirlo en un pastiche. El artista es finalmente
el responsable de la limpieza, coherencia y exhaustividad de su pro-
pio repertorio o, si se quiere, el artista es la criatura que produce y
es producida por la limpieza, coherencia y exhaustividad de un re-
pertorio.
Lo necesario aparece en todo caso como función gravitacional de

la coherencia, exhaustividad y contención de los procesos de au-
toorganización de los complexos que denominamos poéticas.
La idea modal de necesidad no es entonces la de algo ordenado

desde una inteligencia superior o ajena al complexo en cuestión,
sino la idea de la fuerza cohesiva inherente al conjunto de condiciones
que constituyen desde dentro un complexo determinado. Esto lo en-
tendió muy bien Hartmann en su Estética al aseverar que con la
8
Pythia II, verso 73: enoi enoi oios essi paq’vn: «llega a ser como aprendes a ser».
9
Que convirtió este imperativo en su lema preferido y lo colocó como subtítu-
lo de su Ecce Homo. Por supuesto las traducciones varían desde el ¡Hazte el que
eres!, como aprendido tienes —según traduce Alfonso Ortega— al Aprende a ser
quien eres —como lo traduce José Alsina—.
10
«Existe, sin embargo, otra semejanza externa de las formas artísticas que se
basa en una gran necesidad. La semejanza de las aspiraciones espirituales en todo
el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas, fueron más
tarde olvidadas; es decir, la semejanza del sentir íntimo de todo un período puede
conducir lógicamente a la utilización de formas que, en un período pasado, sirvie-
ron eficazmente a las mismas tendencias. Así surgió en parte nuestra simpatía,
nuestra comprensión, nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Al igual que
nosotros, estos artistas puros intentaron reflejar en sus obras solamente lo esencial;
la renuncia a la contingencia externa surgió por sí misma». V. Kandinsky, Vasili, De
lo espiritual en el arte, Paidós, Buenos Aires, 2003.

42 ESTÉTICA MODAL
necesidad interna que domina la obra de arte, se refiere justo a su

figuración concreta y que con ella «no se hace referencia a ninguna
tarea ética, a ningún deber, ni a una exigencia de tipo práctico, sino
a una necesidad auténticamente estética que atraviesa como una ley
la obra del artista y la enlaza en unidad»11.
Esto mismo ha sido también perfectamente entendido por el

pensamiento evolucionista contemporáneo, que tenía que huir de
las trampas del teleologismo. Para pensadores como Ernst Mayr,
Jay Gould o Eric Jantsch, «la necesidad es introducida por las cons-
tricciones de los sistemas que son, ellos mismos, resultados de la
evolución»12. Esa concreta y completa serie de condiciones no tiene
porqué ser una concatenación mecánica de causas y efectos, puede
también consistir en la comparecencia organizada de otros fenó-
menos de igual altura que aquel sobre el que estamos indagando y
que dejan el hueco justo para que éste suceda, para que éste tenga
que suceder, completando o ayudando a completar un repertorio,
una serie de configuraciones formales u organizativas que de otro
modo resultaría manifiestamente inestable. La necesidad aparece
así vinculada —luego veremos lo que sucede con la posibilidad—
con los objetos o procesos que fundamentan o completan nuestra
autopoiesis, nuestra capacidad de autoorganización.
* * *
Esta importancia de lo repertorial sirvió en su momento como

base conceptual para el desarrollo de la autonomía ilustrada13 del
arte, que aparece cuando los artistas se reconocen en la legalidad
—la necesidad— interna del repertorio con el que trabajan y empie-
zan a exigir que su trabajo sólo deba someterse a esa «norma» que
es la lógica interna de su propia poética y que él mismo se ha otor-
gado. Con ello los artistas de la autonomía ilustrada intentaban po-
ner coto a las interferencias de orden político, teológico o morali-
zante que aun eran moneda corriente en la Europa del siglo XVIII.
Si, como sostenía Buckminster Fuller, una obra de arte es siempre
una isla de compresión en un mar de tensión, el carácter artístico de
una obra en este momento de búsqueda de la autonomía ilustrada
Nicolai Hartmann, Estética, UNAM, México, 1977, p. 324.

11
E. Jantsch, The self-organizing universe, Pergamo Press, Berkeley, 1980, p. 8.

12
13
Tal y como quedó expuesta en Jordi Claramonte, La República de los Fines,
Cendeac, Murcia, 2012.

LOS MODOS 43
—así se trate de un cuarteto de cuerdas, una novela o un cuadro

cubista— vendrá dado por el esmero que se ponga en que la pieza
en cuestión sea lo que tiene que ser —un dispositivo de compren-
sión— de acuerdo con la repertorialidad que muestra y pone en
juego. Nada más y nada menos, esto es, midiéndose con el mar de
tensión que la rodea desde luego, pero no dejándose anegar por él.
Esta relación viva con la repertorialidad de una tradición es justo

la que defendía T. S. Eliot cuando sostenía que «ningún poeta, nin-
gún artista, posee la totalidad de su propio significado. Su significa-
do, su apreciación, es la apreciación de su relación con los poetas y
artistas muertos. No se le puede valorar por sí solo; se le debe ubi-
car, con fines de contraste y comparación, entre los muertos. Es de-
cir, éste es un principio de crítica no meramente histórico, sino esté-
tico. La necesidad de conformarse, de hacerse coherente, no es
unilateral»14.
Es esta pertinencia, esta relevancia de orden repertorial la que

nos permite poder determinar un nivel de «logro». Sólo en relación
a un conjunto de referentes o sentidos compartidos puede lo artísti-
co pulirse y definirse hasta llegar a un punto de máxima economía
y eficiencia.
Por eso, cuando carecemos de sentido de lo repertorial —como

sucede ahora con tanta frecuencia— la crítica de arte puede en el
mejor de los casos, aspirar a ser ingeniosa, si es que no deviene di-
rectamente imposible o cae en los dominios de lo contingente, que
se impone cuando nos encontramos con piezas o intervenciones que
no tienen un repertorio al que remitirse o que ya no aportan nada
más que ruido.
* * *
Como siempre sucede en el ámbito del pensamiento modal, será

imprescindible considerar todo esto dinámicamente y entender que
todo repertorio, en tanto conjunto coherente de causas cooperan-
tes, aparece pobre de necesidad y tiende —poco a poco— a la de-
cantación, la estabilización y, acaso, al desbordamiento de sus ele-
mentos.
14
T. S. Eliot, «La Tradición y el talento individual», en Selected Essays, 1917-1932.

44 ESTÉTICA MODAL
Así que bueno será que veamos lo necesario no como algo que se
pueda manifestar de una vez y de un solo trazo, algo que pueda re-
solverse en un único gesto, sino como un proceso especialmente de-
licado y moroso. Un proceso que empezará con un defecto y que se
irá modulando hacia un exceso.
En el modo de la necesidad ese defecto primero se da siempre

como anhelo de conjunto, búsqueda gravitacional de la coherencia
y el sentido que trae consigo todo repertorio que se va redondean-
do. Este defecto primero, esta fundación de una orientación en la
que situar nuestra acción y desde la que entender nuestras decisio-
nes se halla en el arranque de toda necesidad estética15.
Es importante mantener presente por tanto, y para eso nos viene

muy bien la concepción modal de la necesidad, que todo repertorio
es una construcción, una componenda más o menos elegante que
hacemos, precisamente, para dotarnos de una ratio, de una medida
que nos resulte adecuada. Sabemos, con Deleuze y Guattari, que no
hay «unidad originaria» de la que hayamos salido ni a la que tenga-
mos que reintegrarnos, pero no por ello podemos prescindir de una
serie de hitos entre los que orientarnos.
Pero igual que sabemos de ese carácter construido, sabemos tam-

bién que no todo vale, o que no todo vale del mismo modo. Tenemos
que construir conjuntos repertoriales que nos orienten y nos den
sentido pero no todos los repertorios dan cuenta de nuestra poten-
cia del mismo modo, ni lo hacen con igual entereza. Sabemos bien
que una repertorialidad digna de ese nombre necesita tiempo para
decantarse y reposarse como un buen vino... a menudo varias gene-
raciones y el caso es que, como es notorio, vivimos tiempos apresu-
rados, poco dados a trabajar en ciclos largos. Así las cosas no es de
15
Y no sólo estética: los sacerdotes de todas las religiones, al igual que muchos
ideólogos, han tenido cierta tendencia a convertir esta carencia en su sector prefe-
rido de negocio, puesto que toda religión positiva o toda ideología, en la medida en
que aspira a ser una visión del mundo, se esfuerza en ofrecer ese marco conceptual
completo y estable que dé respuestas a todo y que disimule convenientemente sus
cabos sueltos. Éste no es el caso con el modo de la necesidad. Modalmente —lo
veremos con la Panarquía— sabemos que la necesidad entra en diferentes relacio-
nes de tensión y equilibrio con lo contingente, lo posible y lo imposible, cruzándose
con todas ellas en lo efectivo... esto es, sabemos que la necesidad no es un modo
absoluto, sino relacional; un modo que se dice siempre —como el de lo posible—
en relación a lo que es o no efectivo. Esto aleja al modo de la necesidad del ámbito
de los sacerdotes y los sacamuelas del más diverso cariz.

LOS MODOS 45
sorprender que algunos conjuntos de los que se nos presentan como

tales repertorios estén llenos de agujeros, ignorando sectores enteros
de nuestra constitución como humanos y que propiamente no me-
rezcan aspirar siquiera a la categoría de la repertorialidad.
Los repertorios, aun con lo imprescindibles que nos resultan, no

se pueden improvisar. Como decía también Eliot «no pueden here-
darse, y quien los quiera, habrá de obtenerlos con un gran esfuerzo»16.
Los repertorios son siempre —parafraseando a Stefan Moraws-

ki17— lentas decantaciones de la más amplia experiencia humana, de
modo que, tal y como sucede con nuestra propia experiencia, sólo
reiterándose, sólo tomándose tiempo para observarse y afinarse re-
cursivamente se van aquilatando y —propiamente— conformando.
Con esto, insistiendo en que se trata de un proceso extremada-

mente lento, iríamos pasando de ese primer momento de lo Necesa-
rio experimentado como carencia y anhelo de una determinada cohe-
rencia repertorial a un segundo momento en el que se daría la efectiva
constitución y progresiva consolidación de esa concreta repertoria-
lidad. Éste es el momento propiamente clásico —en el sentido de
Wölfflin— de toda cultura y de todo crecimiento, justo antes del
mediodía, cuando, aún sin ser apenas conscientes de ello, estamos
muy cerca de conseguir un conjunto a la vez completo, contenido y
coherente. Es entonces cuando, como veremos luego, en el que po-
demos hablar de la belleza —la del clasicismo, claro está— en los
viejos, venerables y ninguneados términos de lo íntegro, lo conso-
nante y lo claro.
Es también ahora cuando se nos ofrece con claridad un conjunto

de elementos que tiende a completarse del modo más austero po-
sible.
Así, un sistema cualquiera constituye un buen repertorio cuando es

capaz de cubrir con suficiente fineza las necesidades comunicaciona-
les y expresivas de sus usuarios sin exigir de ellos un nivel de esfuerzo
de aprendizaje injustificado o un compromiso sistémico inmoderada-
mente alto. Por supuesto, determinar en cada caso el momento en
T. S. Eliot, ibídem.
16
Quien concebía así el ámbito de lo axiológico. A esta cuestión le daremos mu-

17
cha más importancia en la primera sección del segundo volumen de esta misma obra.

46 ESTÉTICA MODAL
que se alcance el equilibrio óptimo entre fineza expresiva y acumula-

ción de vocabulario, es siempre una cuestión abierta. Lo que introdu-
ce la noción de repertorialidad es simplemente —y ya es mucho— un
criterio interno de logro, basado en el equilibrio entre compleción y
contención, un criterio que nos permite a la vez entrar en la compa-
ración y la discusión entre sistemas.
Toda poética se verá, tarde o temprano, en el brete de tener que

dar cuenta de las diferentes sensibilidades, de las diferentes situacio-
nes con las que se acoplan los agentes modales asociados a ella. Una
poética o un pequeño sistema artístico —como el del flamenco, por
ejemplo— tendrá que atender y cuidar las exigencias de un amplio
rango de sensibilidades: desde la alegría irreverente de unas bulerías
de Jerez a la melancolía elegante de unos Tientos, la contención de
una soleá de Utrera, o la angustia desgarrada de una Toná. Pero
—como es obvio— habrá de abarcar toda esa variedad situacional,
toda esa repertorialidad, sin perder sus rasgos y su coherencia como
sistema práctico. Por eso en el flamenco, como en cualquier otra
poética, es fácil encontrarnos con la tensión entre los regresadores,
los «puristas» partidarios de contener el repertorio alcanzado cui-
dando las formas ya aquilatadas y los exploradores, los «experimen-
tales» que se muestran más decididos a la hora de cubrir nuevas
configuraciones de sensibilidad, aun con el riesgo de hacerle perder
a la poética parte de la fortaleza sistémica que deriva de su coheren-
cia y economía de medios. La estética modal nos enseña la específi-
ca oportunidad de las dos, así como la fertilidad de los diferentes
encabalgamientos entre ellas que, sumándose, como la energía po-
tencial y la energía cinética, darán pie a la energía mecánica o, si se
prefiere, a los modos de relación efectivos18.
Todo modo de relación tiene que dar cuenta —en eso consistirá
su específico quehacer— del conjunto entero de su sensibilidad y su
inteligencia: desde dónde y hasta dónde llega su mirada para el va-
lor, qué es capaz de ver y de hacernos ver... en ese sentido, si se ve
impedido de realizar «su obra», sabremos que le faltó esto y aquello
por acometer y lo sentiremos como una falta, como un hueco en su
repertorio. Si, por el contrario, nada impide al sistema hacer su que-
hacer, podremos ver cómo éste va cubriendo los huecos de ese su
repertorio hasta conseguir dar al mundo —como dice Hamlet al
Esto constituirá el objeto del segundo bloque de esta Primera Sección, dedi-
18
cado a las relaciones intermodales.

LOS MODOS 47
evocar a su padre— the assurance of a man, la certeza de lo que pue-

de hacer y sentir una mujer o un hombre. Nada menos.
La cuestión es que toda vez que tenemos ya un primer conjunto

sobre el que ir y volver —nunca enfatizaremos bastante la impor-
tancia de la recursividad como forma básica de la inteligencia mo-
dal— entramos en un tercer momento del modo de la necesidad que
se caracteriza por el cuidado y el retoque, por el ajuste y el recambio
de piezas concretas del repertorio. Es una fase en la que —ahora
sí— se desarrolla cierta consciencia del logro, de lo que tenemos
entre manos. Consecuentemente empezamos a preocuparnos, qui-
zás excesivamente, por «protegerlo». En este tercer momento segu-
ramente aún no hemos dejado de ser clásicos, pero, desde luego, ya
lo hemos sido. Sabemos que el cénit ha sido ya alcanzado y que
podemos estar empezando a alejarnos de él. Entre tanto cuidado y
tanto retoque, puede ser incluso que se nos empiece a olvidar que ese
repertorio no es sino una construcción laboriosa y prolongada, de-
sarrollada en estrecha conexión con nuestras capacidades y exigen-
cias. Puede suceder que al atravesar el cenit del clasicismo empece-
mos a creer que son nuestras vidas —y sobre todo las de los
demás— las que deben plegarse a ese repertorio ahora venerado y
que con la veneración empieza lentamente a osificarse.
Con ello entraríamos en un cuarto momento, el momento de ex-

ceso que venía anunciándose desde el punto mismo en que alcanza-
mos cierta plenitud de fuerzas. Al originario defecto, a la añoranza
de coherencia y sentido desde la que entrábamos en el modo de lo
necesario le sigue ahora —justamente— un cierto exceso de cohe-
rencia que presenta los repertorios logrados como si de intocables
piezas de museo se tratara. Es el momento en que nos olvidamos
que la cultura tiene que ver con el cultivo —el cultivo, por ejemplo,
de las propias disposiciones e ingenios— y empezamos a usar la
palabra «cultura» escrita y pronunciada con C mayúscula de un
modo normativo y rígido. Le llamamos Cultura y nos sentimos im-
periosos e importantes cuando tenemos que defenderla. Y desde
luego que no nos falta cierta razón, pero obviamente en términos
modales no la tenemos toda.
Llegado este momento puede bien suceder que entremos en una

fase de relativo bloqueo. Que lo Necesario convertido en Cultura se
tienda a sacralizar, pretendiendo salirse del ámbito del procomún en
el que nos teníamos que poner de acuerdo sobre aquellos hitos que

48 ESTÉTICA MODAL
organizaban nuestras repertorialidades. Si eso sucede, la Cultura

abandona ese ámbito del procomún y se convierte en asunto priva-
do de una corporación —como una academia, o un colegio sacer-
dotal— que, con más o menos opacidad y benevolencia, se arroga el
derecho de administrar las extensiones de ese repertorio ahora ex-
propiado y convertido en rehén del grupo de expertos o poderosos
que sea.
NECESARIO
PRIVADO
IMPOSIBLE CONTINGENTE
POSIBLE
En función, precisamente, de lo poderoso que sea el colegio en

cuestión podemos encontrarnos con que ese repertorio, convenien-
temente anquilosado e incluso anclado en una lengua ya fuera de
uso —como sucedió con el latín eclesial— logre pervivir y perpe-
tuarse, pero ya no tanto como una fuente viva de coherencia y sen-
tido, cuanto como un conjunto de formulismos y dogmas con los
que intentamos organizarnos la vida a falta de algo mejor.
La «privacidad» será precisamente uno de los modos de desinte-

gración de lo estético, al decir de Herbert Read19 y la historia de
todo academicismo no deja de tener mucho de esta congelación re-
pertorial, de esta privatización de las distribuciones que quizás un
19
Herbert Read, The origins of form in Art, Camelot Press, Londres, 1965,
pp. 177 ss.

LOS MODOS 49
día constituyeron repertorio y dieron cuenta de una comunidad

viva.
Sea cual sea el caso, estos movimientos de exceso repertorial

comparecerán asociados al continuo refinamiento y sobreespecifi-
cación de lo que una vez fue un repertorio tan completo como aus-
tero y contenido. Nos acercaremos con ello al modo de la contin-
gencia.

EL MODO DE LO CONTINGENTE
Yo querría escribir la apoteosis de una incoherencia nueva,

que permaneciera como si fuera la constitución negativa
de la nueva anarquía de las almas.
Fernando PESSOA, El Libro del Desasosiego, p. 339.
Hemos dicho que lo necesario es lo repertorialmente potente.
Y que lo contingente es lo repertorialmente impotente.
Esto no quiere decir que lo contingente sea malo o que sea impo-
tente en términos generales, sino que lo es sólo en los términos del
repertorio con el que está vinculado y al cual ya no puede aportarle
sino ruido y sobreespecificación.
Lo contingente es impotente repertorialmente también en el caso

de que aparezca no después de un repertorio consolidado y desbor-
dado, sino antes: como primer paso de un repertorio que aún no
existe propiamente como tal, que apenas empieza a esbozarse.
Lo contingente por tanto aparece o bien al final de un repertorio

o bien en sus inicios, pero en ambos casos expone su defecto de po-
tencia en relación a tal repertorio.
[51]

52 ESTÉTICA MODAL
El modo de la contingencia comparte, con el de lo necesario su

organización en torno a la categoría de lo repertorial. Pero se diferen-
cia porque mientras que lo necesario —como todo modo positivo—
parte de un defecto y se encamina hacia un exceso20, la contingencia
puede comparecer precisamente a partir del momento modal del ex-
ceso, en el que se da la saturación, aberración21 y pérdida de cohesión
de esos mismos repertorios, que una vez deshechos no podrán sino
dejarnos con el anhelo de algo más: por eso la contingencia —como
todo modo negativo— es primero un exceso y luego un defecto.
En ambos casos, al considerar algo tanto bajo el modo de la

necesidad como bajo el de la contingencia, estaremos dándole un
papel fundamental a las tramas de sentido que organizan nuestra
percepción. Que se trate de constituirlas o de superarlas será sólo
cuestión de los diferentes equilibrios modales en que nos encontre-
mos22.
20
Como lo formulara Gracián: felicidad envejecida ya pasa a caduquez, y des-
dicha en los extremos cerca está de mejoría.
21
Y usamos «aberración» en un sentido que se sabe constructivo, como recuer-
da Paul Valery en su maravilloso Monsieur Teste, «en ciertas ramas de la ciencia esa
misma palabra (aberración), aun conservando cierto tono patológico, puede designar
un exceso de vitalidad, una especie de desbordamiento de energía interna que aboca a
una producción anormalmente desarrollada de órganos de actividad física o psíqui-
ca». Debo esta cita a una amable sugerencia de mi compañero Alejandro Manza-
no, que la sitúa en la p. 63 de la edición de la Colección la Balsa de la Medusa, Vi-
sor, Madrid, 1999.
22
Se tratará en cualquier caso —como se diría desde la semiótica— de un mo-
mento posicional, paradigmático, que puede solaparse o entrar en tensión con el
momento exegético o sintagmático, que será el que rija los modos de lo posible y lo

LOS MODOS 53
Hemos dicho que, como modo negativo, lo contingente es prime-

ro un exceso y luego un defecto, esto nos debe llevar a entender que
se constituye a partir de la verificación de un exceso y puede consis-
tir en la eventual preparación, mediante un defecto, de un nuevo
orden de potencia. Sin la relativa impotencia de lo contingente no
cabe ni pensar en orden alguno de nueva potencia.
Podemos esperar, por tanto, que dado un momento modal regi-

do por la necesidad, durante el cual hayamos ido completando y
redondeando un repertorio dado, éste se nos empiece lentamente a
ir de las manos, y ello no debido a ningún ataque externo, sino sim-
ple y llanamente a causa de su propia tendencia a sobrecargarse con
elementos que ya nada aportan al conjunto sino una mayor pesa-
dez, que lo hacen quizá más sutil, pero solo a costa de hacerlo más
quisquilloso, a costa de hacerlo cada vez más inmanejable.
Esta tendencia al exceso de especificación, a la sobrecarga reper-

torial, puede ser sólo un signo de estrés modal que se pueda atender
mediante una buena poda, pero puede también ser la puerta por la
que se acabe colando la hegemonía de lo contingente cuya primera
señal se dejará ver —como decimos— en esta saturación de las po-
siciones de un repertorio dado.
Tal y como nos vayamos adentrando en el influjo de este modo,

no se echará a perder, en un primer momento, la estrecha conexión
entre los elementos que forman parte del lenguaje o la poética en
cuestión. Antes al contrario, podrá incluso parecer que esa conecti-
vidad se refuerza precisamente al hacerse más y más abundantes los
eslabones que la traman.
En este inicial momento de exceso, por tanto, no se tocarán ni las

relaciones mismas ni la coherencia del conjunto... tan sólo se las car-
gará siguiendo la inclinación a la sobreespecificación y el gusto casi
mórbido por el detalle que sabemos característico del manierismo.
Así las cosas, confirmaremos que estamos entrando en los domi-

nios de la contingencia cuando observemos que de esa primeriza
saturación de las posiciones vamos pasando a un segundo momento
imposible. Lo que importará, por tanto, será el tratamiento que le demos a las po-
siciones relativas, a las conexiones —o a la ausencia de las mismas— entre los ele-
mentos de un conjunto.

54 ESTÉTICA MODAL
de exacerbación del exceso repertorial en la que lo que se manifiesta

es ya una tendencia a bloquear las conexiones mismas que articula-
ban la necesidad. En esta segunda fase de la contingencia se empie-
zan a detectar claros síntomas de una especie de atasco permanente
en la conectividad, cuya trabazón interna se había estado elaboran-
do tan trabajosamente. Todo es como si el mismo exceso de celo
repertorial, el celo por conservar y «enriquecer» el repertorio, lleva-
ra primero a su sobreespecificación, a su elefantiasis, y ya luego a un
cierta obesidad mórbida de los lenguajes que, como los cuerpos, las
ciudades o los imperios, primero van perdiendo potencia, para en-
seguida constatar cómo van quedando bloqueadas las vías de co-
municación, las arterias y vasos linfáticos que mantenían cohesio-
nado y operativo su corpachón.
Toda vez que mediante el exceso se hayan saturado las posiciones

y se hayan ido bloqueando las arterias y vías de comunicación, pue-
de comparecer una tercera fase en la que se inicia el proceso mismo
de descomposición de esas conexiones de las que dependía la poten-
cia de la poética o el sistema en cuestión. Como sucede en un proce-
so de esclerosis: un exceso de producción de tejido conjuntivo, un
exceso de conectividad, acaba por provocar justo el efecto contrario
al que supuestamente debería contribuir. Así, a la saturación sigue
la rigidificación y pérdida de fluidez, y a ésta le sucede directamente
la ruptura, el hacerse añicos de aquellas articulaciones que eran las
claves de nuestra antigua coherencia y nuestra potencia. Del exceso
pasamos así al defecto, del exceso de conectividad al inicio de un
proceso de desconexión, de una creciente incoherencia, o más bien
de algo que podríamos caracterizar como «de-coherencia».
Arnold Hauser, sin duda uno de los mayores estudiosos del ma-
nierismo, pone como ejemplo23 de este desquiciamiento de la conec-
tividad, de este crecimiento de la de-coherencia, obras como El in-
cendio en el Borgo. Este fresco pintado entre 1514 y 1517 es la
primera composición pictórica de ciertas dimensiones que según
Hauser puede calificarse como manierista. Aunque se trata de una
obra realizada por Giulio Romano y Francesco Penni, parece indu-
dable —sostiene Hauser— la participación de Rafael «en los esbo-
zos y el carácter estilístico de la obra». El fresco en cuestión repre-
senta un incendio que tuvo lugar en el barrio de los castillos de
Arnold Hauser, Origen de la literatura y el arte modernos, tomo II, Pintura y
23
Manierismo, Guadarrama, Madrid, 1974, p. 33.

LOS MODOS 55
Roma, y que no fue apagado por cuerpo alguno de bomberos ni por

los vecinos del barrio en cuestión, sino que se extinguió por sí mis-
mo en cuanto el papa se asomó al balcón y le amonestó convenien-
temente. La escena «principal» de semejante evento debería ser, cla-
ro está, la que mostrara al papa en el momento en que hace el
bomberil milagro pero, como se deja ver, dicha escena ha sido des-
plazada al último plano y representada en dimensiones mínimas...
Con semejante opción compositiva parece ponerse seriamente en

cuestión el sentido de la proporción entre lo más y lo menos impor-
tante, entre lo sustancial —dice Hauser— y lo meramente alusivo. A
nosotros nos parece un caso claro en que se manifiesta la entrada y
la hegemonía de lo contingente. De hecho, la colocación en primer
plano de las figuras accesorias «sirve evidentemente de pretexto
—sigue Hauser— para mostrar sus cuerpos atléticos, plásticos y de
gran belleza en una actitud decorativamente rebuscada, afectada e
inadecuada para la situación [...]».
Más allá de esa inversión de las funciones del primer y el último

plano, el fresco revela también una distribución absolutamente irre-
gular de las figuras, que llenan algunas partes de la composición,
mientras que dejan otras por completo vacías. Estamos en pleno

56 ESTÉTICA MODAL
proceso de negación de la necesidad interna, que asignaba un lugar

a cada cosa y una cosa a cada lugar, como podríamos observar en
una obra compuesta bajo el criterio modal de la necesidad como es
la Primera Stanza del mismo Rafael.
La contingencia tiene así el efecto de producir «lagunas y con-

tradicciones», dice Hauser, presentes también en otras obras del
periodo, como el fresco que sobre El juicio Final ejecutara Miguel
Ángel en el techo de la Capilla Sixtina. Dicha obra «se compone
de grupos unidos laxamente y de episodios —más o menos aisla-
dos— que causan el efecto de fragmentos de una visión lanzados
al espacio [...] el artista parece improvisar de una manera semejan-
te a cómo lo hacen Beethoven o Goethe en sus últimos años. Todo
se escapa como si fuera el “fragmento de una gran confesión del
alma”»24.
Ése es el momento en que puede acaso darse un acelerón, como

cuando un río plácido de repente entra en una garganta estrecha y
rocosa, cuando «la cantidad de fragmentos me desgarra [...]»25. No
en vano, como decía Jacques Bousquet, el manierismo fue un «des-
enfreno de la libertad» y una «feria de las licencias»26. En dicho
momento toda la biomasa, toda la carnaza semiótica acumulada, se
desagrega y, ya liberada de los vínculos que la mantenían amarrada
al cadáver de un orden rígido, se dispersa, se desparrama en frag-
mentos, explorando todas las posibilidades que, cada cual por sepa-
rado, puede ahora desplegar. Acontece ahora lo que Wölfflin llama-
ra «relajamiento y arbitrariedad»27, es por eso que este tercer
momento de la contingencia, que ya anunciaba la aparición de un
nuevo «defecto» que se hace patente en ese quedar desvinculados y
liberados todos los elementos, puede volver al orden repertorial o
por supuesto puede —muy fácilmente— conducir a un momento
barroco de libérrima exploración disposicional, en el que, como ve-
remos, cada cual coge las piezas que más le placen y las usa a su
modo sin que la preocupación por organizar o mantener orden al-
guno sea en absoluto una prioridad.
24
Ibídem, p. 69.
25
Alejandra Pizarnik, Infierno Musical, Siglo Veintiuno Argentina Editores,
Buenos Aires, 1971.
26
Citado por Tatarkiewicz, Historia de la Estética, tomo III, Akal, Barcelona,
p. 190.
27
H. Wölfflin, Renacimiento y Barroco, Paidós, Barcelona, 1991, p. 11.

LOS MODOS 57
Ésa es desde luego la vía para que un sistema recupere la poten-

cia, toda vez que ha perdido —y no ha vuelto a encontrar— ningu-
na trama de conexiones, ninguna repertorialidad, que le devuelva
juntamente cohesión y potencia.
Pero decíamos que este momento modal puede o no darse, por-

que, como es evidente, también puede suceder que, desde la tercera
fase —la de disolución de las relaciones existentes—, se desembo-
que en un momento por el que se da en negar, ya no las viejas rela-
ciones que se habían ido anquilosando, sino que se concluya po-
niendo en cuestión la posibilidad misma de toda relación, de todo
vínculo capaz de otorgar significado y sentido.
Obtenemos entonces una decantación de la contingencia que no

deriva en una libre exploración disposicional, sino en un momento
modal que se enquista y que como un disco rayado se queda atrapado
en esa dinámica que no sólo impide toda vinculación sino que tampo-
co permite ninguna exploración gozosa. Se trata de una especie de
consagración de la de-coherencia, de una celebración de la incapaci-
dad sostenida de obtener sentido puesto que, como decía Herbert
Read, este orden de de-coherencia «es incapaz de aportar significado:
es la disrupción de todas las relaciones significativas, lo que deja tras
su paso se asemeja a los escombros dejados por un terremoto»28.
NECESARIO
PRIVADO
INSIGNIFICANTE
POSIBLE
28
Herbert Read, The origins of form in Art, p. 178.

58 ESTÉTICA MODAL
Ésa parece ser la situación en ciertos acercamientos a la teoría es-

tética contemporánea, sobre todo la producida en los Estados Uni-
dos al calor de las teorías historicistas e institucionalistas de Dickie y
Danto, por ejemplo. Quedarnos atrapados en esa versión de lo con-
tingente supone que vayamos —por así decir— de lo contingente a lo
efectivo para volver de nuevo a lo contingente. Sin poder reescalar ni
a a la memoria de lo necesario, ni a la revuelta de lo posible, ni al cla-
sicismo ni al barroco, quedándonos sólo en lo mediocre impotente, en
lo que no puede coger altura, ningún tipo de altura.
Pasamos con ello de la relativa lucidez de quien constata que

—acaso en un momento histórico dado— no hay relaciones signifi-
cantes, a la declaración —entre soberbia y corta de miras— de quien
concluye que no sólo no hay aquí y ahora relaciones significativas,
sino que jamás las ha habido ni nunca las habrá... Y esto tiene pinta
de resultar bastante paralizante.
Se trata quizás de uno de los equilibrios —o estancamientos—

modales más esteriles en que podríamos encontrarnos. Tal y como
lo formula Hartmann: «allí donde dentro de una esfera del ser domina
el acaso, no solo nada es necesario, sino que, rigurosamente tomadas
las cosas, tampoco es nada imposible ni nada posible»29, que es como
decir que no es experimentable30 siquiera. Por eso, seguramente
Danto da en negar la posibilidad misma de la experiencia estética,
por chocante y absurdo que sea si nos salimos del bucle de contin-
gencia y efectividad en que su pensamiento y en buena medida nues-
tro tiempo se hallan tan atrapados, como un tiburón en un tanque
de formol o un crítico en una caja de «Brillo».
Al final el «todo vale» de la posmodernidad tiene mucho de

«nada vale», puesto que se trata siempre de un todo vale cansino,
cínico, agotado en su propia conmiseración, un todo vale que tien-
de a desmovilizar y que, si algo afirma, es el inmenso poder de los
mecanismos de consagración existentes —lo efectivo, lo que
«hay»—, ya sean los del mercado, los de la historia canónica del
arte contemporáneo, o los de su propio cansancio... que vienen a
ser los mismos.
29
Nicolaï Hartmann, Ontología, vol. II, FCE, México, 1956, p. 100.
30
Esto nos llevará a interesantes consecuencias al tratar la cuestión de la expe-
riencia y su «pobreza» de la que ya hablara Benjamin. Véase, al respecto, el capítu-
lo correspondiente de este mismo ensayo.

LOS MODOS 59
Se trata de ese momento, tan bien apreciado por Baumann en el

que «todo es prescindible, nada es verdaderamente necesario, nada
es insustituible»31.
Ése es también el nudo problemático y a la vez el talón de Aqui-

les del concepto del «artworld» propio de la teoría institucional, que
cifra todo su poder explicativo en una esfera pública que carece de
la fuerza, y no digamos de la legitimidad, para constituirse como
tal. Ya no hay —como diría Valery— ninguna solidez singular que
marque nociones.
La legitimidad de una esfera pública no se deriva de su mera

existencia efectiva sino de su capacidad de producir sentido y de
explorar las diversas capacidades y sensibilidades que nos constitu-
yen. Pero el caso es que cuando nos enquistamos en este orden de
contingencia estéril carecemos tanto de la posibilidad de construir
necesidades como de la de explorar posibilidades.
El mundo del arte como esfera pública de facto se conforma con

administrar un canon perfectamente contingente, es decir, busca un
instrumento de poder, no de especificación poética y antropológica.
Por eso el artworld no es propiamente una esfera pública, no es ni
siquiera una esfera, puesto que «cuando en una esfera todo es contin-
gente, está la esfera atomizada, disuelta, no debiendo ya designarse
con el nombre de esfera. Le falta la coherencia»32. Más que de una
esfera se trata entonces de una mera bola, de una especie de bolo
alimenticio —si bien poco nutritivo— compuesto con los restos
masticados una y otra vez por el mercado del arte.
Lo terrible de la contingencia artística sucede cuando, como dice

Hartmann, «su negatividad da en negar las conexiones mismas [...] las
relaciones en general [...] y se alza como un modo absolutamente
irrelacional»33. Este tipo de contingencia, cuando se despliega en el ám-
bito del arte o en el de las comunidades humanas, atomiza las sensibili-
dades deshaciéndolas en procesos dispares que permanecen desligados,
hace de toda experiencia estética algo irreferente. Quizá buena parte de
la posmodernidad, caracterizada por una voluntad artística tan infla-
cionada como impotente, se encuentre sintonizada con esta modula-
31
Zygmunt Baumann et al., Arte ¿líquido?, Sequitur, Madrid, 2007, p. 45.
32
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. II, p. 105.
33

60 ESTÉTICA MODAL
ción de lo contingente, que no sólo no nos dice nada, sino que tiende a
hacer inviable que ninguna experiencia pueda llegar a resultarnos rele-
vante, a aportarnos sentido.
La situación de estacamiento es tanto más crítica en la medida

en que, al contrario que sucede con la necesidad, que lleva en sí mis-
ma el principio de su autoanulación —el momento en que se va a
volver redundante y quisquillosa—, lo que sucede con este orden de
contingencia, es que no conoce autoanulación ni limitación, debien-
do ser revocada desde un afuera. Acaso por eso hayan cobrado tan-
to predicamento en los últimos años las tan bienintencionadas
como estériles politizaciones del arte. Bienintencionadas porque
pretenden devolverle a lo estético su relevancia social, estériles por-
que pretenden hacerlo en un plano por completo equivocado. En
los dominios de lo contingente estancado, lo político aparece como
tabla de salvación porque ofrece al arte posmoderno aquello de que
carece: pautas de sentido y referentes de valor... pero lo hace en un
plano antropológico extraño —cuando no hostil muchas veces— al
plano que lo estético y lo artístico pueden y deben explorar y que no
es otro que el de las ideas estéticas, irreducibles a concepto: las for-
mas y las modulaciones de la sensibilidad y sus modos de hacer.
La política y la estética, como la ética o el conocimiento, son

otras tantas dimensiones de nuestro quehacer en tanto humanos.
Dichas dimensiones, si bien se dan siempre con ciertas conexiones y
áreas comunes, exploran ámbitos diferenciados y relativamente au-
tónomos de nuestra inteligencia. Cada una de ellas genera sus pro-
pios repertorios y reclama disposiciones diferenciadas y específicas
para su óptimo cumplimiento.
Si nos fallan los repertorios de lo estético podemos mirar hacia

lo político o hacia lo científico para buscar orientaciones pero ma-
lamente podremos reemplazar tal cual los repertorios que necesitan
nuestras poéticas por los que nos proporcionan las ideologías o el
pensamiento político34.
Por lo demás, la posmodernidad líquida o en proceso de liquida-

ción se defiende panza arriba incluso de esa repertorialidad despla-
34
Ésta es la mala inteligencia que venimos arrastrando en el pensamiento esté-
tico contemporáneo tal y como quedó consagrado por la Documenta X y los apre-
surados pensadores del grupo October.

LOS MODOS 61
zada, transplantada, que viene a traer la politización del arte. Y no

es extraño que se ponga a la defensiva, puesto que lo repertorial,
con sus exigencias de compleción y contención, hace las veces de ese
«centro» que la modernidad líquida, según el conocido diagnóstico
de Baumann, percibe como un despropósito, si no como un ataque
directo.
Durante mucho tiempo nos hemos acostumbrado a pensar que

todo lo que sonara a fijación repertorial era un gesto reaccionario,
una reliquia del pasado que nada bueno podía aportar a un pensa-
miento de la generatividad basado en la novedad y la experimenta-
ción. Quizá ésta sea una de las cuestiones que un pensamiento mo-
dal nos obligue a replantearnos, tal y como hemos visto que hizo
Marcuse35. Y quizá una buena manera de empezar a hacerlo sea
evitando caer en la contraposición dualista entre lo antiguo y lo
vanguardista, lo clásico y lo barroco, puesto que de la mano de la
modulación de los modos negativos aparecen otras posiciones y
otros enquistamientos, como acabamos de ver.
Negar la coherencia de los viejos repertorios anquilosados y ya

muertos pudo ser desde luego un movimiento imprescindible —co-
mo sucedió al final del feudalismo— para liberar fuerzas y desagre-
gar elementos, haciéndoles capaces de moverse y reestructurarse.
Ahora bien, obstinarse en seguir negando la exploración de la cohe-
rencia, cualquier forma de coherencia, sólo puede beneficiar a los
especuladores, a los chatarreros del espíritu que viven de ir de subas-
ta en subasta, rifando los rotosos muebles de los desahuciados de la
historia.
Pero los desahuciados tenemos que aprender, para empezar, de

la violencia de la que procedemos, de la interrupción de una cohe-
rencia de la que no hemos sido informados y que seguramente ni
siquiera hemos podido experimentar. El hombre moderno, como
aparece en un Proceso de Franz Kafka o en un Cubo de Vincenzo
Natali, casi nunca sabe nada sobre los precedentes inmediatos de su
situación. Se encuentra en un escenario cuya coherencia interna,
cuya necesidad, es del todo menos evidente... y no sabe, no puede
35
Muy especialmente en «La dimensión estética» donde da en reclamar el po-
tencial politico que tiene el arte y la sensibilidad estética no porque se dedique a
sermonearnos, sino porque nos recuerda —como quería Marx— que podemos ser
mucho más de lo que el capitalismo ha hecho con nosotros.

62 ESTÉTICA MODAL
saber, si es que nunca la ha habido o es que ha sido rota en algún

momento y él se encuentra ahora frente a los restos del naufragio36,
o del terremoto, como decía más arriba Read. Ése es el escenario en
el que Benjamin nos dice que aquel «que recuerde lo que nunca vio
será redimido». En otros términos —liberados de los lastres teológi-
cos— ésa es justo la potencia de lo repertorial: recordar lo que nun-
ca vimos es como echar de menos lo que nunca tuvimos pero que sin
embargo «sabemos» que nos completa, que nos redondea, que nos
hace más claramente nosotros... la potencia repertorial que es de
orden antropológico nos «redime» entonces de nuestra contingen-
cia de hombrecillos, de nuestro ser personajes compuestos de andra-
jos y remiendos, kings of shreds and patches como le espeta Hamlet
a Claudio...
Aprender de ese desacoplamiento, de esa contingencia, es el co-

mienzo inevitable. Si en algo coinciden Deleuze y Hartmann, nada
menos, es en que no hay necesidad alguna que lo sea de modo abso-
luto: no hay —como hemos dicho— ni unidad originaria ni destino
final al que volver. Concebir una necesidad absoluta repugna a la
razón porque «las razones del ser necesario tendrían que ser ellas
mismas necesarias, e igualmente las razones de las anteriores, y así in
infinitum»37.
El pensamiento modal apunta que si lo contingente consigue

reiterarse y decantarse puede servir de eventual primera piedra de
una nueva sensibilidad, de un nuevo repertorio: de hecho no hay
necesidad, ni repertorio, cuyo comienzo mismo no sea, en sí, con-
tingente.
Esto nos da un poder tremendo. Lo contingente, como hemos

visto, en su anulación de toda relación y toda coherencia nos puede
sumergir en el marasmo, pero es sólo en lo contingente en lo que a
la vez podemos arraigar para empezar a tramar cualquier coheren-
cia nueva de la que queramos dotarnos. Una vez que empecemos,
unas cosas nos llevarán a las otras y sabremos a qué atenernos, ne-
cesariamente, pero lo terrible de los principios es que podrían estar
36
Y recuérdese que no se trata —ya lo hemos dicho— de ninguna necesidad
preestablecida, de ninguna armonía metafísica como la de la Gran Cadena del Ser.
Se trata sólo de la relativa coherencia y la complicidad que muestran los elementos
que han tenido la oportunidad de crecer juntos.
37

LOS MODOS 63
en cualquier parte, porque no hay dios que se nos aparezca y nos

diga: empieza aquí. De ahí el temor que siempre acompaña todas
las fundaciones, todos los primeros movimientos y de ahí por tanto
la ubicuidad, como señala Nigel Davies38, de los sacrificios que se
realizaban al iniciar los cimientos de una ciudad, un templo o una
muralla. Había que marcar esos inicios para que tuvieran un peso,
para que no fueran unos «cualquiera».
Se tratará de construir lenta y cuidadosamente nuevos marcos de

sentido, el riesgo está siempre ahí, puesto que, como dice Hartmann:
«No hay necesidad sin contingencia, pero sí puede haber contingencia
sin necesidad»39 y eso duele porque nada ni nadie nos puede garanti-
zar que vayamos a ser capaces de desarrollar una repertorialidad
justa, lúcida y redonda: necesaria.
O también, y al mismo tiempo, si en vez de fijarnos en su capa-

cidad de fundar una repertorialidad nos fijamos sólo en su des-
pliegue particular, entonces puede bien servir de plataforma de
salida para una nueva tanda de experimentaciones40, de juegos dis-
posicionales que nos llevarían hacia lo estético, lo experiencial,
que podremos entender en toda su potencia bajo el modo de la
posibilidad.
Pero ni la nueva necesidad ni la ventana de juego disposicional

de lo posible nos caerán del cielo, sino que habrán de ser laboriosa-
mente construidos.
Éste, y no otro, es el objeto del pensamiento modal: entender

las tramas de necesidad y contingencia, posibilidad e imposibili-
dad como otros tantos caminos para la progresiva organización de
nuestra autonomía, de nuestra autoorganización en términos éti-
cos, estéticos y políticos. Que esa autonomía se logre por revuelta
o por memoria, disposicional o repertorialmente, o como el resul-
tado variable de los diferentes modos de relación entre ellos, será
pues el objeto permanente de reflexión a lo largo de este ensayo.
38
Nigel Davies, Sacrificios Humanos, Grijalbo, Barcelona, 1983.
39
Ibídem, p. 104.
40
Es a esto a lo que Heinz von Foerster llamaba el «Orden del Ruido» enten-
diendo que lo que es ruido para un repertorio determinado es justamente lo que
libera sus coacciones, creando ambigüedad y juego, dando pie no sólo a un nuevo
proceso de autoorganización, que quizá resulte especialmente interesante abordar
bajo el modo de lo posible.

EL MODO DE LO POSIBLE
For any living thing hath faculties

Which he has never used.
William WORDSWORTH, «Lines left upon a seat in a yew-tree».
J’ai le cerveau irradié et comme dispersé.

Paul VALERY.
Llamo disposición a la actitud que quiere lo posible...

Miguel ESPINOSA. Asklepios41.
Hemos visto cómo lo contingente mostraba el momento mo-

dal de la impotencia repertorial. Dicha impotencia podía com-
parecer como consecuencia de un repertorio sobrecargado y ex-
plotado en exceso o como síntoma de la inmadurez de lo que
apenas empieza y no ha tenido tiempo de decantarse y establecer
una coherencia.
Sólo cuando tenemos esa coherencia sabemos lo que tenemos

que hacer y podemos movernos bajo el influjo de lo necesario.
41
Es hermoso y justo dejar aquí la cita completa: Llamo disposición a la actitud
que quiere lo posible. La vida es una disposición; el ser vivo una estructura que acumu-
la disposición según un sistema denominado organismo. Por estructura entiendo una
serie de elementos, siquiera ideales, relacionados entre sí y con respecto a un denomi-
nador común. Las relaciones entre elementos se llaman leyes. El círculo es una estruc-
tura. No debemos concebir al hombre como una totalidad, sino como un conjunto de
disposiciones en sucesión. Llamo individualidad a la historia de estas disposiciones.
Mi yo es una historia, nunca un hecho; no puedo conocerme sino investigando las
disposiciones que fui y soy; tampoco puedo hablar de mí mismo sin relatar los resul-
tados de tal investigación. Cada una de las edades del hombre encarna una disposi-
ción, y, por así expresarlo, un ser propio y suficiente, un suceso distinto. No es lícito
considerar al niño como larva de muchacho, ni a éste como proyecto de adulto. El que
muere de niño, no muere de esbozo sino de obra. El niño vale como el adolescente y
éste como el mozo. Miguel Espinosa, Asklepios, Siruela, Madrid, 2005.
[65]

66 ESTÉTICA MODAL
Cuando no la tenemos, cuando rondamos la impotencia re-

pertorial, podemos perseverar en la construcción o depuración
de una coherencia o podemos cambiar de tercio. Y podemos ha-
cerlo porque el repertorio que mantenía cohesionadas y en cierto
grado cristalizadas las formas de la sensibilidad o bien no se ha
consolidado aún, o bien se ha hecho tan frágil y quebradizo que
sus pedazos se ven de repente liberados y dejados a su propia
suerte.
Se muestra entonces el camino para la hegemonía del modo

de la posibilidad. Bajo este modo, nos ocuparemos sólo de ex-
plorar lo que podemos hacer, con independencia de que ese poder
hacer se integre con otros haceres o con una tradición dada, con
independencia de ninguna trama que le pueda otorgar sentido a
su quehacer. La pregunta por el «sentido» es inoportuna bajo el
modo de lo posible, quizá porque la motivación que ofrece el
sentido está ya contenida en el tanteo y el despliegue de lo que
podemos hacer.
Bajo el modo de lo posible hacemos algo simplemente porque

podemos hacerlo. Y nos resulta gozoso demostrarlo y demostrár-
noslo. Bajo el influjo de este modo, como dice Paul Valery, «los in-
dividuos gozan como pueden y con lo que pueden, y la malicia de la
sensibilidad es infinita»42.
42
Paul Valery, Varieté IV, Gallimard, París, 1938.

LOS MODOS 67
Para ello nuestras disposiciones tienen que haberse liberado de

todo corsé, de todo esquema que les pretenda asignar un lugar y
una medida... como acabamos de ver, esa era una de las funciones
del modo de la contingencia, uno de cuyos movimientos caracterís-
ticos era justamente el desbordamiento y la desagregación de los
repertorios clásicos.
Una de las consecuencias de esa desagregación era la súbita libe-

ración —lo que los ecólogos llaman «release»43— de componentes
que, habiendo estado sólidamente encuadrados, no podían mostrar
más que una muy limitada versión de sí mismos. Ahora liberados de
sus ataduras repertoriales un buen número de objetos y agentes se
encontrarán de repente desacoplados y virtualmente listos para
cualquier escenario nuevo con el que puedan tener que vérselas. Por
supuesto, como sucedió con buena parte de las desamortizaciones y
liberaciones del campesinado que habían acompañado al final del
feudalismo, dichos agentes y objetos pueden verse casi inmediata-
mente atrapados en las mallas de una nueva repertorialidad que as-
pire a explicarles lo que son y para qué sirven... Si eso sucede, se
habrá pasado de la necesidad a la contingencia, sólo para volver a
otra necesidad, más o menos tonta que la que había antes en su
lugar.
Pero también puede suceder que tras el desacoplamiento no se

presente ningún repertorio suficientemente fuerte y definido para
contenerlos. Entonces es cuando nos vamos colocando bajo el influ-
jo del modo de lo posible que conllevará, en un primer momento, un
abrirse hacia lo que puede cada cuerpo, hacia lo que en cada elemen-
to, ahora desagregado, «irradiado y disperso», puede haber de gene-
rativo.
Por eso sostenemos que lo posible es la potencia disposicional.
* * *
Para la modernidad, tiempo de desacoplados donde los haya,

será este modo de lo posible el que mejor dé cuenta de lo que conce-
bimos como estético. Como dijera el joven Wittgenstein, la estética,
nuestra estética moderna, ve a su objeto «sub species aeternitatis o
Véase para ello en la segunda sección de este libro dedicada a la Panarquía

43
como prototipo de investigación de las relaciones intermodales.

68 ESTÉTICA MODAL
en su entero espacio lógico»44. Es decir, ve a cada objeto en todas sus

potencias, atendiendo y cuidando todo lo que éste puede ser y hacer,
auspiciando todo lo que puede dar de sí, mostrando ya no sólo las
facetas y conexiones que éste o aquel repertorio concreto le autori-
zan, sino todas las que de hecho puede desplegar de modo sucesivo
o simultáneo. Ésta es, por cierto, la posibilidad pura.
La posibilidad en términos modales, como sostiene Hartmann45,

no tendrá nada que ver con una posibilidad disyuntiva en que deci-
mos que las cosas puedan ser esto o lo otro. Éste es un uso inconsis-
tente de la noción de posibilidad. Si algo no puede ser, lo sepamos
nosotros o no, entonces propiamente no es posible y haríamos bien
no usando ese término.
Se tratará aquí de lo que Hartmann llama una «posibilidad indi-

ferente» o «pura», esto es, una posibilidad que no se anula ni en la
efectividad ni en la necesidad, puesto que ninguna decantación con-
creta de lo que hay es capaz de anularla. La posibilidad modal se
parece así mucho a lo que J. S. Bell ha denominado lo «beable», lo
«que es capaz de ser»46. O, si se quiere abordar desde la física con-
temporánea, podemos verlo tal y como lo plantea Anthony Garrett
Lisi en la paradoja del gato de Schrödinger. Según Lisi lo que pode-
mos concluir del famoso y gatuno dilema es que «si algo puede su-
ceder, sucederá [...] y por supuesto eso no significa en absoluto que
todo pueda suceder»47, sino sólo que —por definición— lo que puede
suceder sucede. Se trata entonces de una posibilidad que celebra la
generatividad de lo que hay en la medida en la que puede seguir
siendo, en la medida en que puede seguir dando de sí, sin importar
ni mucho ni poco el «sentido» de ese seguir siendo48.
44
Ludwig Wittgenstein, Diarios 1914-1916, Ariel, Barcelona, 1982.
45
46
J. S. Bell, «Beables for Quantum Field Theory», CERN-TH, n.º 4.035, Gene-
ve, 1984.
47
«Everything that can happen does happen, but this does not mean that eve-
rything happens. The rest of physics is about describing what can happen and what
can’t. What physics tells us is that everything comes down to geometry and the in-
teractions of elementary particles. And things can happen only if these interac-
tions are perfectly balanced [...]» http://www.ted.com/talks/garrett_lisi_on_his_
theory_of_everything?language=es#t-166133
48
Para preocuparnos del sentido ya tenemos el modo de la necesidad y sus reper-
torios. Por supuesto y como ya hemos dicho, no hay que dejar de tener presente que
es preciso concebir los modos no como estados o regímenes que se excluyen mutua-
mente, sino propiamente como modos que pueden combinarse y completarse.

LOS MODOS 69
Lo posible se juega y se define entonces en relación a las disposi-

ciones que cada complexo, cada sistema pone en juego. Bajo el
modo de lo posible —como hemos sugerido— importa poco o nada
si esas disposiciones se decantan en una forma objetivada o si esa
forma objetivada viene a completar o a exacerbar otras; tan sólo
nos importará que determinada disposición o conjunto disposicio-
nal pueda vertebrarse y explorarse en su propio juego.
Esa proliferación y esa simultaneidad es —qué duda cabe— una

de las claves de la estética barroca y de nuestra estética moderna en
la que ya no cabe una ciencia de lo Bello. La Belleza —con mayús-
culas— es para los exacerbados habitantes del modo de lo posible
«una especie de muerte» —dice Valery— «la novedad, la intensidad,
la extrañeza, en una palabra todos los valores de choque la han
suplantado»49. Según el poeta y ensayista francés lo que se prioriza
aquí son «los estados más inestables y más inmediatos de la vida
psíquica [...] cuya esencia consiste en diferir»50.
Bajo este modo se pone de manifiesto que los hombres —y en

diferente grado todas las criaturas y cosas que en el mundo hay—
contienen muchas más posibilidades, muchas más disposiciones,
que las estrictamente imprescindibles para su mera supervivencia.
En el modo de la posibilidad habitamos un exceso de sensibilidad y
actividad, y tanto es así que la mayor parte de nuestras sensaciones
—como ha destacado Jay Gould— no responden a ninguna necesi-
dad inmediatamente adaptativa. Es justamente, sostiene también
Pareyson, en esta «franja de sensaciones inútiles y de actos arbitra-
rios»51, desacoplados, de donde brota la experiencia estética caracte-
rísticamente moderna, las experiencias estéticas que lejos de aceptar
decantarse y quedar confinadas, en un medio homogéneo acabado,
prefieren darse como procesos, como juegos de disposiciones.
Por eso, podemos considerar que, al igual que el modo de lo ne-

cesario con su cuidada construcción de coherencias internas era un
modo especialmente conveniente para entender lo «artístico» en su
dinámica configuradora de «medios homogéneos», el modo de lo
posible con su énfasis en lo abierto y lo performativo de cada objeto
será un modo muy interesante con el que dar cuenta de lo «estéti-
49
Paul Valery, Varieté III, Gallimard, París, 1936.
50
Ibídem.
51
Luigi Pareyson, op. cit.

70 ESTÉTICA MODAL
co». El mismo Valery pensaba que toda reflexión estética podía

desdoblarse al menos en dos disciplinas52. Una que él llama poiéti-
ca, centrada en las cuestiones relativas a la producción de obra,
como acción humana total y mucho más dependiente de la pala-
bra que se usó en parte de la estética griega para aludir al arte:
techné, que nosotros relacionaríamos claramente con el modo de
la necesidad y su búsqueda de coherencia interna. Y otra, a la que
él llamaba estésica que debería tomar como objeto de estudio
nuestras sensaciones: más precisamente todas aquellas —como
decíamos más arriba— que no tienen una función fisiológica uni-
forme y distinta, sensaciones inútiles y suntuarias que no necesita-
mos pero que constituyen una riqueza inestimable y que son la
base de nuestra sensibilidad estética —o estésica si mantenemos
los términos de Valery— y proporciona un inagotable filón a nues-
tras poéticas, a nuestro quehacer artístico, que consiste según la
definición que Valery dio hacia mediados de los años treinta, en
conferir un sentido a esa sobreabundancia de sensibilidad y actividad
que caracteriza al hombre53. Por supuesto que, con esa definición,
Valery reintroduce la vinculación, la tensión hacia el modo de lo
necesario-repertorial, desde el que se construye el sentido. No en
vano Valery es un clásico: uno de los últimos sabios de lo estético,
junto con Focillon, Warburg o Cassirer... y uno de los pensadores
que mejor supo apreciar la importancia de esa sobreabundancia,
de esa inutilidad juguetona, esa apertura inmoderada a lo disposi-
cional que tan bien caracteriza el modo de lo posible, o lo que
Welleck llamó «alma barroca»54.
Y es que el movimiento característico de lo posible es un movi-

miento centrífugo —al igual que el de lo necesario era centrípe-
to55— un movimiento hacia lo otro que explora el ámbito de lo que
acontece, de lo que se sabe especial, por su propio comparecer exul-
tante, pero que en ningún caso pretende convertir su estado actual
en forma alguna de destino. Lo posible es feliz como proceso, como
experiencia destinada a compartir mesa y cuchillo con otras expe-
riencias sin pretender darle mayor solidez a su asociación que la que
52
Luego veremos cómo Lukács convierte este dos en un tres. A su tiempo...
53
Luigi Pareyson, op. cit., p. 75.
54
René Welleck, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1946, vol.V, n.º 2,
pp. 77-109.
55
Eugenio d’Ors gustaba de contraponer las barrocas «formas que vuelan»,
con las clásicas «formas que pesan».

LOS MODOS 71
le damos a unos compañeros de viaje con los que compartimos, du-

rante un rato, un vagón de tren.
El modo de lo posible da forma a los borradores de nuestra sen-

sibilidad: como suele ser el caso, borradores hay muchos y parecen
felices de servirnos como experimentos. Pero exponer los borrado-
res como si se tratara de una obra maestra suele ser producto de
intereses espurios o de una inteligencia que intenta llegar a lo canó-
nico ignorando las exigencias de lo repertorial.
Ahora bien, como sucede en todos los demás modos, este defecto
inicial con el que arrancaba el modo de la posibilidad, este tanteo
disposicional se va transformando en método al paso que se va ge-
neralizando. A estas alturas ya de cualquier objeto no esperamos
sino que nos ofrezca variaciones, que se muestre tornasolado, lleno
de matices, que nos dé juego. Porque de eso se trata en el modo de
lo posible, donde el juego es, de suyo, lo fundamental. Nos las ve-
mos —claro está— con un juego disposicional en el que bailan no
sólo las facetas del objeto, sino obviamente también las nuestras,
nuestros ingenios, que no en vano reciben un alto grado de atención
—de Huarte a Gracián o La Rochefoucauld— en los periodos de la
historia decantados modalmente hacia la hegemonía de lo posible.
En este sentido, y con ello aprenderemos algo fundamental en

relación a los modos, lo posible-barroco no es una degeneración de
lo necesario-clásico, sino un «cambio violento de las formas»56 o
mejor, un cambio del modo bajo el cual construimos y aprehende-
mos modos de hacer. Uno de los puntos fuertes del pensamiento
modal radica en que nos permite observar los distintos equilibrios y
relaciones intermodales sin tener que quedarnos nosotros mismos
atrapados en una de sus decantaciones concretas, como le sucede a
quien da en sostener que el barroco, como buena parte de las van-
guardias performativas o teatrales, «no es una cosa seria, una nece-
sidad del espíritu, sino un desahogo exterior y artificioso»57. Ahora
sabemos que efectivamente no es una necesidad y no pasa nada por-
que no lo sea, sino que es una posibilidad del espíritu, una muestra
de lo que éste puede hacer... y por supuesto eso no lo convierte en
algo deleznable, en algo a destruir, sino que nos muestra una de las
56
Emilio Orozco, Manierismo y Barroco, Cátedra, Madrid, 1988, p. 24.
57
Mogliano, Secentismo, en «Dizionario Letterario Bompiani delle Opere e
dei personaggi», Milán, 1947, vol. I.

72 ESTÉTICA MODAL
dinámicas fundamentales de nuestra inteligencia y nuestra sensibili-

dad, una dinámica que no se organiza en torno a la confirmación de
nuestros repertorios, sino en torno a la exploración de nuestras dis-
posiciones.
Como decía Dámaso Alonso al hablar de la poesía de Queve-

do, ésta pone de manifiesto una «vitalidad eruptiva, una carga de
afectividad que, de repente, se acumula y rompe un mundo tradi-
cional de valores estéticos»58. Alonso habla de las exploraciones
de la posibilidad como «desgarrones» en las formas poéticas que,
sin duda, comparecen como una respuesta al exceso de rigidez de
los repertorios asentados. Por eso la figura barroca y moderna,
característicamente cercana al modo de la posibilidad, es «la figu-
ra sorprendida en un momento de su transitorio y agitado mover-
se, algo pasajero, imposible de mantenerse, como imposible es
detener ese tiempo fugitivo que simboliza el antes y el después
que nos sugiere toda figura plasmada en un movimiento apasio-
nado»59.
Y estos desgarrones, esta pragmática del desacoplamiento se da

tanto en un plano formal como en un plano vital, en el que al sálve-
se quien pueda de las disposiciones dispersas le corresponde el sálve-
se quien pueda de los individuos dejados a sí mismos. Así entiende
Eugenio d’Ors que «los mártires y apóstoles de Ribera, los monjes
de Zurbarán, los cortesanos o los idiotas de Velázquez están en sus
lienzos para hacernos sentir su eternidad de criaturas, su insoborna-
ble autonomía espiritual, el derecho perenne a su propio yo y a su
definitiva salvación personal»60.
Así es como el modo de lo posible nos compromete en una diná-

mica centrífuga, una diástole de inteligencias y sensibilidades que
emergen y se caracterizan diferenciándose unas de otras, alejándose
de cualquier centro de gravedad que se pretenda estable. Si lo reper-
torial organizaba la energía potencial de un sistema, lo disposicio-
nal hace lo propio con la energía cinética, la que deriva del movi-
miento mismo del sistema.
Dámaso Alonso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos,

58
Gredos, Madrid, 1950, p. 610.

59
Emilio Orozco, op. cit., p. 43.
60
Eugenio d’Ors, Lo Barroco, Alianza, Madrid, 2002, p. 24.

LOS MODOS 73
Siguiéndole el paso a esa generalización, como también sucede

con los demás modos positivos, lo que era un defecto inicial pronto
se transforma en un exceso. En este caso el exceso se deja ver en la
medida en que el mismo afán experimental, las ganas de jugar y de
ponerse en juego, acaban por proscribir cualquier decantación,
cualquier asomo de estabilidad que permitan a un objeto o una fa-
cultad tramarse con otras y construir sentido.
Eventualmente, el sujeto barroco y el moderno se niegan —un

tanto supersticiosamente quizás— a que el juego de las variaciones
y la novedad pueda detenerse, de manera que en este momento lo
que había empezado siendo el descubrimiento y la liberación del
ingenio y de la variación se convierte prácticamente en una obliga-
ción, casi en una rutina. Aquí ya juega y se divierte uno por decreto
como en los cruceros y los bloques de apartamentos playeros con
servicio de animación piscinesca incluido en el precio.
Y claro, lo que suele pasar cuando le obligan a uno a jugar es que

se acabe hartando, que acabe descubriendo que primero éste y luego
aquel juego no tienen maldita la gracia. Así, el exceso de prolifera-
ción disposicional, el exceso de posibilidad, puede bien acabar gene-
rando un renegar generalizado, sino de todas, sí de un buen número
de posibilidades, de un buen número de juegos.

74 ESTÉTICA MODAL
Así, con el sucesivo «quemarse» de las posibilidades, con el ex-

ceso de la posibilidad se va preparando el camino para el defecto
con el que se inaugurará el modo de la imposibilidad. Pero nada
de esto acontece mecánica o fatalmente. Antes al contrario, lo que
observamos en el despliegue de los estilos y en la vida de las for-
mas es que —al igual que sucedía en otros equilibrios modales—
también el modo de la posibilidad en su exceso puede generar sus
propios bucles, sus propios ciclos cerrados. Es más que probable
que el atiborramiento de posibilidades, de experimentos y juegue-
citos genere una cierta insensibilización, que es lo que sucede
cuando estamos ya tan acostumbrados al ruido que ni lo oímos.
Entramos entonces en los dominios de lo que Herbert Read llama-
ba la «insensibilidad»61. La insensibilidad es para Read un sínto-
ma de la falta de estilo, entendiendo el estilo a la manera de Goethe
como una de las manifestaciones más profundas de nuestra perso-
nalidad, como, en las altisonantes y deliciosamente anticuadas pa-
labras de Read, «una muestra visible del encuentro en nuestra psi-
que entre la materia y el espíritu»62. Pero, claro, cuando vamos a
lomos del exceso disposicional característico del modo de la posi-
bilidad, no hay ni en la materia ni en el «espíritu» función alguna
que haga las veces de memoria, que guarde y organice lo experi-
mentado.
La insensibilización es entonces la condición que nos permite

convivir con ciclos renovados y cada vez más estruendosos de nove-
dad, como las ferias de arte. Sólo la insensibilización nos permite
soportar eventos como Arco desde cierto letargo cortés del que qui-
zá despertemos a ratos para participar, con más o menos entusias-
mo, en la enésima performance, fiesta o inauguración... de la que
acabaremos tan cansados como de todas las demás, volviendo a la
insensibilidad y así hasta la próxima inauguración.
61
H. Read, The origins of form in art, p. 178.
62
Ibídem, p. 178.

LOS MODOS 75
NECESARIO
PRIVADO
INSENSIBLE INSIGNIFICANTE
POSIBLE
Cuando entramos en este bucle, la interacción, el juego de ten-

siones entre lo posible y lo necesario queda reducido a su mínima
expresión y lo que pudiera quedar de necesario en nuestras vidas
queda desterrado. Como le sucede al Coriolano de Shakespeare nos
encontramos frente a una turbamulta de desmemoriados gritones,
para los que aquello que merece grandeza merece odio63. Es difícil
saber en qué medida el ciclo de la insensibilidad depende o es fo-
mentado en parte por las exigencias del mercado que requiere de
carne fresca y continuo suministro de novedad, en parte por la em-
briaguez de nuestro propio ethos moderno, de nuestra soberbia de
experimentadores que sólo conseguimos renovar beca si seguimos
investigando, si seguimos parloteando y produciendo artículo tras
artículo, tweet tras tweet.
Bajo el influjo de esta combinación modal nuestra cultura se li-

mita a ser una cultura centrifugada, una cultura posibilista, incapaz
de sentir su centro, puesto que como dice Baumann: En la cacofonía
de los sonidos y la barahúnda de las imágenes […] no hay ningún
centro que pueda venir a condensar, solidificar, fijar las cosas... en el
63
Who deserves greatness deserves your hate, escupe Coriolano a los plebeyos
insurrectos... queda pendiente un análisis de esta obra de Shakespeare como estu-
dio precisamente de la ruptura del equilibrio como puerta de entrada del caos. Lo
mismo que sucede en «Falling down» cuando Michael Douglas se baja del coche y
pretende cruzar andando Los Ángeles. ¿Se puede provocar de peor manera a los
hados?

76 ESTÉTICA MODAL
mundo de la modernidad líquida, la solidez de las cosas y de las re-

laciones humanas se percibe como una amenaza»64.
Esta moda de lo posible que alguna vez se ha bendecido con las

calificativos de lo nómada, lo rizomático y sabe dios que otros pala-
bros, apenas sirve para ocultar la penuria de una cultura que con la
fineza modal ha perdido el sentido de su propio juego, aquel por el
que la novedad de lo posible se tramaba con la confirmación de lo
necesario. En el mejor de los casos nos podemos ver atrapados en lo
que la investigadora Wang Diang ha llamado «el limbo de la inno-
vación y el error».
Y no es que me caiga mal lo posible. No tengo nada contra los

nómadas y me encanta la hierbecilla tan verde ella y tan persistente.
Sólo hay que decirlo porque a nada solemos ser más ciegos que a
aquello que nos tiene por completo rodeados. Nuestro arte, nuestra
política, nuestra ética y hasta nuestra erótica se han ido acostum-
brado a refugiarse en esas «prisiones de lo posible» de las que habla
Marina Garcés, en las que «todo se puede decir, pero no hay nada
relevante que añadir»65. Esto nos llevará del modo de la posibilidad
al de la imposibilidad, como exceso desacoplado del modo de lo
posible, que nos haría pensar, de nuevo en palabras de Ortega, en
«un leñador genial en el desierto del Sáhara. De nada le sirve su
músculo elástico y su hacha afilada. El leñador sin bosque donde
cortar es una abstracción [...]»66.
Cuando esto sucede a la experimentación le sobreviene el «fin de

partida» beckettiano. Y esto no sólo porque, como bien sabía Ador-
no, después de Auschwitz era imposible, además de terriblemente
ingenuo, seguir apelando a los juegos de salón y la entretenida per-
formatividad de las primeras vanguardias, sino porque la pasión
por la exploración disposicional, como cualquier otra pasión —ya
lo hemos adelantado— muere de su propio exceso: For goodness,
growing to a plurisy, Dies in his own too much67.
64
Zygmunt Baumann, Arte ¿Líquido?, Sequitur, Madrid, 2007, p. 43.
65
Marina Garcés, En las prisiones de lo posible, Bellaterra, Barcelona, 2002.
66
Ortega, Meditaciones del Quijote, p. 153.
67
W. Shakespeare, Hamlet, Acto IV, Escena 7.

EL MODO DE LO IMPOSIBLE
Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas cosas

a veces uno se sienta tranquilamente a la sombra de un árbol
en verano
y se calla.
Ángel GONZÁLEZ, Preámbulo a un silencio.
Estoy tan cansado que sueño con una disolución completa.

Cualquier sentido que tome, lo agoto... o caigo al final en el sinsentido.
Pero ¿cómo permanecer disuelto en el sinsentido?
No puede ser. Un sinsentido, sin más, desemboca en un sentido cualquiera.
Georges BATAILLE, Lo imposible.
Where there’s desperation, there’s opportunity.

Vin DIESEL, Chronicles of Riddick.
Como hemos ido viendo, una acción o un objeto pueden apare-

cer como necesarios en la medida en que tengan una alta pertinen-
cia en términos repertoriales. A su vez, esa misma acción u objeto
puede aprehenderse bajo el modo de lo posible en la medida en que
muestren una versatilidad disposicional, es decir, en la medida en
que podamos dar cuenta de ellos, entenderlos o realizarlos desde los
ingenios y formas de sensibilidad de las que estamos dotados...
En un primer paso, la distinción entre lo necesario y lo posible,

entre lo que tenemos que hacer y lo que podemos hacer, es de la
mayor importancia a la hora de articular nuestro pensamiento ético,
político y también, claro está, estético.
Pero si ya hemos añadido un primer modo negativo, el de lo con-

tingente, que abarca todo aquello que no tenemos porqué hacer, que
explicitará y nos permitirá entender nuestra impotencia repertorial,
tocará ahora añadir al juego el modo de la imposibilidad, mediante
el que se manifestará nuestra impotencia disposicional.
[79]

80 ESTÉTICA MODAL
Así pues, una acción o un objeto se dejará aprehender bajo el

modo de la imposibilidad si se ha ido haciendo impracticable, esto
es, si ha ido quedando fuera del alcance de cualquier intervención
disposicional. Imposible es pues, en términos modales, aquello que
no hay por donde coger, aquello que nos resulta inaprensible por-
que no ofrece puerto alguno a los recursos con los que cuenta nues-
tra inteligencia y nuestra sensibilidad.
Como sucede con todos los modos, el de la imposibilidad debe

ser abordado dinámicamente, esto es, en conexión y en tensión con
el resto de modos. Para ello, bueno será entender cómo el modo de
la imposibilidad aparece en relación a la orgía disposicional que li-
beraba el modo de lo posible, el momento barroco y experimental
de toda sensibilidad que, como hemos visto, llevaba su exacerbación
de las disposiciones, su tendencia a diferir, a situarse en camino ha-
cia un completo desacoplamiento, a callejones sin salida en los que,
como sabía Samuel Beckett, no se podía seguir avanzando ni se po-
día volver atrás.
Ése es el momento modal de la imposibilidad que empieza a ha-

cerse relevante a partir del momento en que casi se siente uno ante
la obligación de explorar todas las posibilidades, esto da pie a una
primera fase en que la escala de las posibilidades empieza a saturar-
se impidiendo no sólo que su exploración sea gozosa para el que la
lleva a cabo, sino también suscitando, haciendo levantar el vuelo a
tantas posibilidades que ya resulta difícil encontrarnos en alguna de
ellas con alguien más, haciendo imposible reconocernos y agrupar-
nos mínimamente68. Así se cumple con el precepto que marca que
todo modo negativo es en primer lugar un exceso, en este caso un
exceso de posibilidades, una saturación de lo disposicional, que con-
vierte al arte de su tiempo, como decía Cioran, en algo que es a la
vez «fácil e imposible»69.
68
«En Esperando a Godot, las neurosis del Sr. Beckett y las mías estuvieron
durante muchos segmentos de la obra a la par; en Fin de Partida no llegaron a ro-
zarse [...] abunda no en las imágenes públicas, sino en las privadas. Se ha concen-
trado no en lo que tenga en común con su público, sino sólo en lo que sea privativo
de él». T. C. Worsley, Listener, 4-11-1958.
69
«A medida que el arte se hunde en un callejón sin salida, los artistas se mul-
tiplican. Esto deja de ser una anomalía si se piensa que el arte en vías de agotamien-
to se ha vuelto, a la vez, imposible y fácil».

LOS MODOS 81
Naturalmente, a este primer momento de exacerbación y satura-

ción de las posibilidades puede bien sucederle una segunda fase en
la que se pone en crisis la noción misma de posibilidad. A la satura-
ción sucede la depotenciación, el hundimiento, puesto que, como
veía Lukács incluso en su querido Balzac, «siguiendo de un modo
consecuente hasta el final este camino —el de la exacerbación dis-
posicional— prescrito por los principios estéticos modernos, debe
llegarse a una autodisolución, a una destrucción de la forma
artística»70.
Por supuesto esto no tiene porqué ser algo absolutamente terri-

ble, y de hecho llevados por cierta prudencia modal ha habido pen-
samientos como el de Dada, que tomaron esto que Lukács veía
como poco menos que inevitable y lo convirtieron en su programa
de acción.
Cabalgando el modo de la imposibilidad, Dada ya no sólo ten-

día a la «liberación del individuo fuera de los dogmas, de las fórmu-
las y las leyes», sino que aspiraba a «liberar al individuo del espíritu
mismo, poniendo al genio al mismo nivel que el idiota»71.
Es importante entender el especial tipo de lucidez que Dada

muestra, una lucidez —claro está— característica del modo de la
imposibilidad, en la que se ha hecho evidente, a raíz de la prolife-
ración desmesurada de lo disposicional auspiciada por el modo de
lo posible, que buena parte de los poderes que constituían al genio
han demostrado ser caminos sin salida, meras ocurrencias dispo-
sicionales que tras su momento de efímera gloria se revelan como
lo que son: burbujas de una sensibilidad exacerbada y celebrada
en exceso. Ocurrencias de un niño malcriado al que se le ríen todas
las gracias.
70
G. Lukács, Goethe y su época, Grijalbo, México, 1968, p. 143.
71
Georges Ribemont-Dessaignes, «Histoire de Dada», Nouvelle Revue fran-
çaise, n.º 213, junio de 1931, pp. 867-879.

82 ESTÉTICA MODAL
A la pérdida de conectividad derivada de la tendencia a diferir de

las disposiciones dejadas a sí mismas, se suma ahora la pérdida de
potencia que nos acecha, como lo haría con las ramas de una planta
que han crecido demasiado buscando la luz y que se han vuelto frá-
giles y quebradizas.
Ahora bien, si éste es el momento modal de mínima potencia y

mínima conectividad, podría bien ser el momento de mayor preg-
nancia, puesto que de aquí parece que todo nos incita a salir.
Bajo el modo de lo imposible, lo que se pone en evidencia son

precisamente los límites de nuestras disposiciones. Como suele su-
ceder en los modos negativos, tiene el modo de la imposibilidad un
manifiesto valor crítico: si lo contingente, como contraparte de lo
necesario-artístico, dejaba ver la fragilidad de los equilibrios re-
pertoriales, la facilidad con la que éstos se vuelven redundantes, la
suavidad con la que se pasa de la obra clásica a la correcta, y de
ésta a la abiertamente kitsch... el modo de la imposibilidad nos
dejará ver lo estéril de la buena voluntad, la inanidad de nuestros
esfuerzos por hacernos los creativos o los simpáticos... sobre todo
en contextos en los que la performatividad o la participación se
han convertido en eslóganes vacíos esgrimidos por políticos y di-
rectores de museos.
En «Una habitación con vistas», la institutriz —Mrs. Barlett—

se refiere al viejo caballero librepensador diciendo «What an impos-

LOS MODOS 83
sible person!»72. El anciano, a medio camino entre Wilde y Beckett,

marca el límite de lo que para la institutriz es inabordable, indigesti-
ble para sus pobres disposiciones. Pero el caballero de la imposibili-
dad tiene un hijo y ese hijo puede muy bien traer una nueva reperto-
rialidad, un nuevo modo de hacer que poco o nada tenga que ver
con el mundo anquilosado que su padre ha contribuido a poner en
evidencia. Esto es lo que nos hace entender Hartmann cuando sos-
tiene que, en determinado momento, la imposibilidad puede ser una
especie de necesidad 73, puede venir a desembocar en los arranques
de un nuevo repertorio, toda vez que se ha visto con claridad que de
nada sirve seguir tanteando más y más posibilidades, más y más
disposiciones aisladas. El imposible librepensador puede entonces
aparecer como el heraldo de un nuevo sentido, aún incipiente e in-
definido en sus rasgos, pero que viene a enunciar una nueva necesi-
dad interna.
El mismo Ribemont-Dessaignes en su Historia de Dada asume

que «el hombre no sabe destruir sin construir otra cosa distinta de
lo que destruye [...] se trataba de reemplazar la sumisión a la reali-
dad por la creación de una realidad superior [...]»74.
Por eso en el modo de la imposibilidad, y aun estando en el gra-

do más bajo de potencia y conectividad, empezamos lentamente a
recuperar ambas cosas. En el caso de las sensibilidades estéticas —y
en el de la acción política igualmente— este momento modal se ca-
racteriza porque abandonando ya a su suerte, dejando por imposi-
ble la proliferación indefinida de posibilidades y más posibilidades,
empezamos a agruparnos, a formar bandas o tribus, a establecer
comunidades, aun muy pequeñas seguramente, pero que recuperan
el sentido literal de la palabra «comunidad» que no es otro que el de
hacer algo juntos, puesto que co-munere significó en algún momen-
to justo eso, un hacer juntos que «prosiga la obra de Dios» aunque
fuera, como quería Dada, «sin tomarla en serio».
72
En el minuto 06:54 para ser exactos.
73
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. II, p. 89. De esta vinculación modal de la
imposibilidad con la necesidad ha hecho su propia versión, como de tantas otras
cosas, Emil Cioran, al sostener que «una obra está acabada cuando no puede ya ser
mejorada, aunque se la sepa insuficiente e incompleta. Se está tan exageradamente
fatigado de ella que ya no se tiene el valor de añadirle ni una sola coma, aunque
fuese indispensable. Lo que decide el grado de acabado de una obra no es en abso-
luto ninguna exigencia del arte o de la verdad, es la fatiga y, aún más, el asco».
74
Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 868.

84 ESTÉTICA MODAL
En este caso, tras el exceso disposicional comparece un defecto

repertorial, aunque más no sea como añoranza de un reajuste que,
partiendo de las pocas posibilidades aún vivas en nosotros, nos per-
mita reconocernos y organizarnos, recordando qué somos o generan-
do una nueva combinación modal de necesidad y posibilidad, un jue-
go de transiciones entre lo que podemos ser y lo que tenemos que ser.
En la cultura moderna uno de los momentos en que se deja ver

este transito modal es el que se trama tras el romanticismo y la de-
rrota de las energías revolucionarias de La Comuna de París.
También ahí es tan imposible volver atrás, hacia el Antiguo Ré-

gimen y el mundo rural que el naciente capitalismo ha liquidado,
como imposible resulta seguir perseverando en la ingenua fe en el
progreso de las artes y las ciencias —de las disposiciones— que ha
pasado de ser un programa ilustrado a convertirse en credo de pa-
panatas, como no se cansará de señalar Flaubert.
De hecho, cada una de las crisis sistémicas del capitalismo, en

cierto modo, ha marcado uno de estos momentos modales goberna-
dos por la imposibilidad: en ellas se pone en evidencia cómo el cre-
cimiento exacerbado de un sector de la economía, el industrial, el
financiero o el inmobiliario no admite propiamente ni una vuelta
atrás ni una huida hacia delante, aunque sea justo eso lo que hace
nuestro sistema75.
Pero si el sistema se obceca en esa huida adelante ¿qué es lo que

podemos hacer nosotros?
Quizás tengamos que agruparnos en torno a las pocas disposi-

ciones que nos queden e intentar construir alguna forma de «auto-
nomía modal» que invente —como decía Hobsbawn, su propia tra-
dición— que genere y aprenda a sostener, poco a poco, su propia
necesidad interna. Éste es el momento precisamente en el que se
hace urgente pasar de una autonomía moderna, que es propiamente
una autonomía de las disposiciones aisladas y empeñadas en negar
75
O eso al menos es lo que dice una institución tan poco sospechosa de radi-
calismo antisistema como es el Fondo Monetario Internacional: «The next finan-
cial crisis is coming, it’s a just a matter of time – and we haven’t finished fixing the
flaws in the global system that were so brutally exposed by the last one». Artículo
de Heather Stewart en The Guardian, 7 de octubre de 2015.

LOS MODOS 85
toda unidad mayor que la de sus propios alcances, a una autonomía

modal que tome como punto de referencia no un manojo de dispo-
siciones desacopladas ni un repertorio cerrado en sí mismo —como
acaso hiciera la autonomía ilustrada—, sino el modo de relación en-
tre ambos, que hace que vuelva a haber conexión y tensión entre
ellos.
¿Acaso tendríamos que formar bandas como las que forman

los pistoleros de Peckimpah en «The Wild Bunch», o los gangsters
desacoplados de «La jungla de asfalto»76? Ahí se reúnen el granje-
ro arruinado, el cerrajero cargado de hijos, el tabernero cojo, el
caballeroso alemán... la suma de sus impotencias y de sus disper-
sas disposiciones les constituirá como un pequeño núcleo de agen-
cialidad en medio del marasmo generalizado, de la ciudad vista
como jungla.
Lo que nos muestra la reflexión sobre la autonomía modal es

que inevitablemente esa banda, esa tribu, como cualquier otra, re-
sultará claramente insuficiente. Como las tribus germánicas que lle-
gaban hasta las fronteras del imperio romano, estas tribus también
deberán federarse, tendrán que tramarse entre sí, poniendo en co-
mún sus haberes y sus haceres —sus haciendas— iniciando con ello
la lenta decantación de un nuevo repertorio más amplio que dé
cuenta de su nueva potencia, apenas atisbada y la exprese mediante
un nuevo orden de conectividad... aunque —como quería Dada—
se fuera con cuidado para «no dejar que lo bello, lo noble, lo encan-
tador, lo ordenado, lo perfecto vuelvan a esconderse bajo la piel del
asno»77.
* * *
Ahora bien, también puede suceder que esa cuarta fase se malo-
gre, que la imposibilidad no nos conduzca —en modo alguno— a
una nueva necesidad sino que, como sucedía con la contingencia, se
enquiste y se resuelva en un bucle cerrado: que la tribu sea incapaz
de federarse, de ampliar su mirada para el valor y que por ello su
arcaísmo no inaugure una nueva repertorialidad más amplia sino
que se quede aislado en su propia miseria, en su brutalidad.
76
Dirigida por John Huston en 1950.
77
Georges Ribemont-Dessaignes, op. cit., p. 867.

86 ESTÉTICA MODAL
NECESARIO
BRUTAL PRIVADO
POSIBLE
La brutalidad junto con la incoherencia, la insensibilidad y la

privacidad, forma parte —al decir de Herbert Read78— de los «mo-
dos de desintegración», el conjunto de lo que el crítico británico
consideraba «las fuerzas que amenazan la integridad del arte». De
la privacidad, la incoherencia y la insensibilidad ya hemos hablado
al tratar, respectivamente, de los modos de lo necesario, lo contin-
gente y lo posible. La lista de Read nos ayuda a entender, que no son
los modos de la contingencia o de la imposibilidad por sí mismos,
por el hecho de ser denominados «modos negativos» los que supon-
gan un reverso, un disvalor... antes al contrario, los modos negati-
vos son tan imprescindibles como los «positivos» para la vida mis-
ma de los sistemas o las poéticas. De hecho, aquello que resulta letal
para unos u otras es el enquistamiento, el cierre que hace que cada
uno de los modos, tanto los positivos como los negativos, genere su
propia forma de anquilosamiento, su específica variante de estupi-
dez embotada.
Pues bien, la cortedad característica del modo de la imposibili-

dad seguramente sea la brutalidad, entendida como el quehacer tos-
co que se solaza y se encierra precisamente en su tosquedad, trans-
formando lo que no pasa de ser una circunstancia en un atributo
fundamental de su identidad. Éste es el momento en el que el mismo
78
Herbert Read, The origins of form in Art, pp. 177 ss.

LOS MODOS 87
Valery sostiene que «la excitación completamente bruta se hace la

dueña soberana de las almas recientes»79.
Quizás en un primer momento la brutalidad, según Read, esté

motivada e incluso justificada en tanto revuelta frente al exceso de
sofisticación y refinamiento en que hemos visto agotarse al modo
de lo posible y su inflación de lo disposicional y puede ser, además,
inteligente en términos estéticos si se utiliza —como es el caso en el
drama griego o el isabelino— para producir terror y catarsis...
Pero no es ésa la brutalidad que preocupa a Read, en tanto modo de

desintegración. La que le importa es la que comparece aislada y enso-
berbecida, la que reconocemos por ese gesto característico mediante el
que se cierra a cualquier movimiento que pueda hacer más ancha o
más alta su mirada para el valor, por el que se encastilla y engalana en
la cortedad de miras que le condena a la subalternidad servil.
Lograr evitar esta brutalidad es aún el reto de nuestro tiempo que

no debe andar muy lejos de este momento modal. La dirección y el
ritmo de esa huida los tenía bien presentes Samuel Beckett, uno de los
escritores que más de cerca ha explorado el modo de la imposibilidad.
Para el escritor irlandés nos encontrábamos en un momento en que
los valores morales ya no eran accesibles, porque para definirlos «ha-
bría que pronunciar un juicio de valor y eso ya no es posible». Los
valores sólo resultan creíbles y efectivos cuando forman parte de una
constelación de sentido relativamente estable, de un repertorio vivo y
eso es lo que aquí no tenemos ya o no tenemos aún.
Toda la obra de Beckett es una deliberada y a veces épica explo-

ración de lo impracticable. Así Maurice Nadeau, al reseñar «Malo-
ne muere» en el Mercure de France, había dicho que «daba la impre-
sión de que iba a ser imposible dar un solo paso más allá en la
conquista de la Nada [...] Después de esto es difícil imaginar que a
Beckett le pueda quedar algo más que el silencio»80.
El mismo Beckett confesaría en su correspondencia con Barney

Rosset, su editor norteamericano, «estoy espantosamente cansado
y estupefacto, aunque no estupefacto aun en la medida suficiente.
79
Paul Valery, Varieté III, Gallimard, París, 1936.
80
Citado en Anthony Cronin, Beckett, el último modernista, La Uña Rota, Se-
govia, 2012, p. 446.

88 ESTÉTICA MODAL
Escribir es imposible, aunque aun no es imposible en la medida

suficiente»81.
Este Beckett situado justo al borde del abismo es el que más ha

cautivado a teóricos como Adorno, que también le tenían querencia
a esto del abismo: «La obra de Beckett es la extrapolación del kairos
negativo. La plenitud del instante se convierte en la repetición sin
fin, convergente con la nada. Sus relatos, que sardónicamente él lla-
ma novelas, ni ofrecen descripciones objetuales de la realidad social
ni son (según un malentendido muy habitual) reducciones a relacio-
nes humanas básicas, al mínimo de la existencia que permanece in
extremis. Estas novelas dan con capas fundamentales de la expe-
riencia hic et nunc y las detienen en una dinámica paradójica, están
igualmente marcadas por la pérdida de objetividad motivada obje-
tivamente y por su correlato, el empobrecimiento del sujeto»82.
En términos modales dicha pérdida vendría dada por la ausencia de

una repertorialidad fiable, mientras que el empobrecimiento del sujeto
corresponde al agotamiento del modo de la posibilidad, del momento
modal en el que aún podíamos dedicarnos gozosamente a las variacio-
nes disposicionales. Esa doble carencia de conectividad y potencia, de
una objetividad y una subjetividad fuertes es la que caracteriza el modo
de la imposibilidad y la que nos puede hacer recurrir al calificativo de
«absurdo» para pensar en obras como la de Beckett.
«Las obras de Beckett son absurdas —sostiene de nuevo Ador-

no— no por la ausencia de sentido (entonces serían irrelevantes),
sino en tanto que discusión sobre el sentido. Desenrollan la historia
del sentido. La obra de Beckett está dominada no sólo por la obse-
sión de una nada positiva, sino también por una carencia de sentido
que ha llegado a ser»83.
Esta idea de Adorno, según la cual la «carencia de sentido ha

llegado a ser» nos parece de la mayor lucidez si somos capaces de
verla en términos modales. La ausencia de sentido no recibe ni una
especie de consagración metafísica, como hace algún existencialis-
mo, ni es negada como si se tratara de un síntoma condenable de la
decadencia de la burguesía.
81
Ibídem, p. 451.
82
Th. Adorno, Teoría Estética, Akal, Barcelona, 2004, p. 66.
83
Th. Adorno, Teoría Estética, p. 259.

LOS MODOS 89
Modalmente la carencia simultánea de sentido y de energías para

vivir más acá del sentido nos dirige muy claramente o bien hacia un
movimiento de reconstrucción de la conectividad repertorial, o bien
de recuperación de la potencia disposicional...
Así puede especificarse lo que Adorno sostiene de forma un tan-

to vaga cuando dice que «la clave del antiarte de hoy, con Beckett al
frente, parece ser la idea de concretar esa negación, de extraer de la
negación completa del sentido metafísico algo estético con sentido
[...] El principio estético de la forma es en sí, mediante la síntesis de
lo formado, el establecimiento de sentido incluso donde el sentido se
rechaza como contenido»84.
Desde luego Beckett sabía, como sostienen los estudiosos de los

ecosistemas, que no hay salidas fáciles ni rápidas, y que más allá de
su característica «desilusión sin reservas»85, tendría que darse un
lento proceso de decantación formal y axiológica, un proceso de
lenta explotación de lo poco que nos queda, y que con el tiempo
quizá nos lleve a una nueva repertorialidad. Mientras tanto y para-
dójicamente —dice Beckett— «es en la forma donde el artista puede
encontrar una solución de alguna clase. Se trata de dar forma a lo
informe. Probablemente sólo en ese sentido podría existir una espe-
cie de afirmación subyacente»86.
En términos modales para poder establecer sentido «incluso

donde el sentido se rechaza como contenido»87 es preciso salir de los
mortecinos jardines del Hotel Abismo para situarse de nuevo en la
efectividad, el campo de acción donde habrá que reconstituir la au-
tonomía modal.
Para semejante tarea, nos recuerda Cioran, otro de los pensionis-

tas permanentes del Hotel, «sólo existen dos actitudes fundamenta-
84
85
86
A. Cronin, Biografía de Samuel Beckett, p. 523. Pero a la vez, y esto es casi
un truismo en la estética contemporánea, sólo se puede construir forma debilitan-
do y destruyendo las formas heredadas y que no podemos sino sentir como tiráni-
cas, así suena Beckett de nuevo cuando sostiene: «Todo se desarrolla en la más
completa oscuridad, en el barro, la primera parte un hombre solo, la segunda con
otro, la tercera solo de nuevo. Todo es un problema de ritmo y sintaxis y de debilitar
la forma, nada más difícil que eso» (Carta a Barney Rosset, junio de 1959).
87

90 ESTÉTICA MODAL
les: la ingenua y la heroica88; todas las demás no hacen más que di-
versificar los matices de ambas. Ésa es la única alternativa posible si
no se quiere sucumbir a la imbecilidad. Ahora bien, dado que para
el ser humano confrontado a dicha disyuntiva la ingenuidad es un
bien perdido, imposible de recuperar, no queda más que el heroís-
mo. La actitud heroica es el privilegio y la condena de los desinte-
grados, de los fracasados».89
En busca de este heroísmo de los desacoplados iremos ahora al

modo de la efectividad.
88
No se trata aquí ni de resucitar la momia del héroe militar ni la del héroe
teológico. El heroísmo del que habla Cioran no puede ser sino el que Dumezil iden-
tifica con el héroe de la cismundaneidad, el de los cultos «quirinales». A su elucida-
ción dedicaremos el tercero de los apéndices, al final del libro, para no marear
mucho la perdiz a estas alturas.
89
Emil Cioran, En las cimas de la desesperación, Tusquets, Barcelona, 1996, p. 37.

EL MODO DE LO EFECTIVO
El naranjo sabe a vida y el olivo a tiempo sabe

Y entre el clamor de los dos mi corazón se debate.
Miguel HERNÁNDEZ.
La vida es una anarquía de luz y oscuridad, en la que nada está nunca del
todo cumplido, ni nada nunca termina; nuevas y confusas voces vienen a
mezclarse con el coro de los que han hablado antes.
Georg LUKÁCS, El alma y las formas
La tendencia al acuerdo y la tendencia a la ruptura,

estática y dinámica, se transcienden continuamente entre sí; configuran,
en cierto modo, un inestable equilibrio de orden más alto.
Nicolai HARTMANN, Ética.
Para aprender a pensar modalmente es importante tener presen-

te que un modo no excluye a otro, que los modos no son como las
edades del espíritu en Hegel, los estadios de Kierkegaard o los regí-
menes de Ranciere...
Los modos son coextensivos, es decir, están todos siempre pre-

sentes en mayor o menor medida en toda experiencia y en toda cul-
tura estética. De hecho podemos sostener que los dos modos relati-
vos: lo necesario y lo posible, con sus contrapartes lo contigente y lo
imposible, funcionan como áreas de un atractor de cuya tensión se
ha obtenido siempre la generatividad. De Aristóteles a Pareyson o a
la teoría de la información, lo generativo en toda experiencia surgía
siempre como una combinación de proporciones variables entre
tanteo y organización, entre novedad y confirmación, entre compo-
nentes como la imitación de una praxis desconocida y su presenta-
ción a través de una forma, un mythos o una fábula como decía
Brecht90, familiar a los espectadores.
90
Brecht coincide con Aristóteles en que el mythos o la fábula es junto con la
praxis, uno de los componentes fundamentales del drama. La fábula es el encadena-
[93]

94 ESTÉTICA MODAL
El pensamiento modal no es una simple reedición de estas contra-

posiciones. Antes bien, su relevancia deriva de constituir precisamen-
te la elaboración sistemática de una teoría de la estabilidad dinámica
o del orden a través de las fluctuaciones91. En vez de limitarse a con-
traponer dos términos, como los pares aristotélicos «potencia-acto» o
«dynamis-energeia», el pensamiento modal incorpora a los dos mo-
dos relativos —posibilidad y necesidad— sus correspondientes mo-
dos negativos —imposibilidad y contingencia— y, sobre todo, a ese
juego añade un tercer polo modal que nos sitúa en otro nivel: la efec-
tividad-inefectividad.
De hecho, al llevar nuestro análisis ahora a los modos de lo efec-

tivo y lo inefectivo resulta imprescindible llamar la atención sobre el
salto cualitativo que éstos suponen. Hablamos de un salto cualitati-
vo porque los cuatro modos que hemos visto hasta ahora no sólo
son modos relacionales —puesto que tienen la estructura de una
relación—, sino que son, además, relativos porque siempre se dicen
de los dos únicos modos que podemos decir que son absolutos: lo
efectivo y lo inefectivo.
Estos dos modos absolutos son de suyo relacionales, dado que

también tienen la estructura de una relación, pero ya no podemos
decir de ellos que sean relativos, en la medida en que no dependen
de ninguna realidad ulterior: ellos dan cuenta de lo que hay. En con-
secuencia, podemos sostener que algo será necesario o posible siem-
pre en relación con algo efectivo o inefectivo, aunque por supuesto
ese estar en relación pueda llevar a transformar o incluso suprimir y
reemplazar lo que venía siendo efectivo. Lo efectivo no es intocable,
miento de las acciones que nos permite prever y esperar el desarrollo de la acción.
La novedad que cree incorporar Brecht es que «las distintas partes de la fábula
deben ser susceptibles de extraerse de la totalidad, para así poder compararse con
sus partes correspondientes en la vida real». Kathe Rulicke-Weiler, La Dramaturgia
de Bertolt Brecht, Arte y Literatura, La Habana, 1982.
En realidad, esta capacidad de extrapolación, de exportación modal está pre-
sente en el drama clásico a través precisamente de la interacción entre lo previsible
de la fábula y lo novedoso del praxis. En su tensión y desacoplamiento relativo re-
side, precisamente, el drama y es por los resquicios que siempre quedan ahí por
donde el espectador no tiene porqué quedarse sentado esperando a que venga Ran-
ciere a emanciparle, sino que puede extraer consecuencias para su propia vida y
gobierno de aquello que está viendo.
91
Ocasión habrá, más adelante, de exponer el pensamiento de Ilya Prigogine,
Stuart Kauffman o Brian Goodwin.

LOS MODOS 95
pero es siempre aquello de lo que debemos partir, sea para confir-

marlo o sea para quebrarle el espinazo.
Esto es lo que Nicolai Hartmann llama la Ley Modal Funda-

mental y que podría enunciarse diciendo que «sólo en razón de con-
diciones efectivas puede algo ser posible o necesario»92.
Esta misma Ley, de clara raigambre aristotélica, fue formulada

por Whitehead bajo el nombre de «Principio Ontológico», según el
cual, dentro de la dependencia, lo concreto muestra primacía, pues-
to que la abstracción —sostiene Whitehead— requiere de lo concre-
to para ser.
Hay implícita en esta Ley Modal Fundamental una clara apues-

ta por la cismundaneidad que sostiene que este mundo en el que
vivimos, aunque sólo lo conozcamos imperfectamente, es la reali-
dad última, aquella a la que se remite nuestro pensamiento y nues-
tro quehacer. Lo efectivo, lo que hay, por tanto no es ni la imagen
degradada de lo ideal, ni tampoco un trámite o un mero paso inter-
medio entre lo posible y lo necesario. Lo efectivo se sitúa en otro
plano y en ese otro plano es siempre más y a la vez menos que lo
posible y lo necesario.
En todo caso lo efectivo es siempre el resultado cambiante e

inestable de un conflicto abierto, un conflicto que no podríamos ni
siquiera concebir sin la inteligencia de los factores beligerantes, las
demás efectividades, así como las posibilidades y las necesidades
en pugna, pero que tiene su propia inercia, su peso como decanta-
ción que no sólo nos muestra lo que hay sino que plantea las con-
diciones para las ulteriores posibilidades y necesidades que pue-
dan plantearse.
La pertinencia de la Ley Modal Fundamental se hace especial-

mente patente en el ámbito de lo estético. En este nuestro ámbito de
investigación, por supuesto, tenemos que dar cuenta tanto de aque-
llo que el agente estético puede o no puede hacer con las disposicio-
nes que tiene —esos serían los dominios de la experiencia estética y
de la performatividad— como de lo que tiene o no tiene que hacer
dado un sistema de formatividad, un repertorio, desde el que opera
92

96 ESTÉTICA MODAL
—ése sería el ámbito de la obra de arte como medio homogéneo a

través del cual se instancia una poética—.
Pero todo ello —y ahí aparece la Ley Modal Fundamental— se

remite siempre a lo que de hecho se materializa, a lo que se da, lo
que Schiller llamaba «Schein», la apariencia, el fulgurante o tími-
do destello de lo que «aparece» ante nosotros, de lo que se nos
presenta como ilusión estética, como algo que sabemos que es un
constructo, un truco como dice Gambardella, pero que como tal
reclama atención y exhibe verdad, su verdad de cosa puesta en el
mundo. Un compositor puede tener una gran imaginación musical
y puede ser un gran conocedor del repertorio tonal o el dodecafó-
nico, pero estéticamente sólo podremos tomar en cuenta aquello
que de un modo u otro consiga construir efectivamente. Será en
esa construcción efectiva, sea una obra clásica y cerrada o sea la
más informal y evanescente93 de las intervenciones, donde podre-
mos ver el modo de relación que constituye su quehacer como
agente estético.
Incluso el arte conceptual más austero puede reconocerse aquí,

puesto que de lo que se trata en su poética es de evitar que nadie
coja el rábano por las hojas, de asegurarse que de aquello de lo que
se habla es del modo de relación —con el arte, el lenguaje o el mun-
do en su conjunto— que el artista quiere poner de manifiesto.
Así las cosas, el modo de la efectividad nos remitirá siempre a

una krasis, una symmetria o una proportio, una combinación fluc-
tuante pero relativamente estable que nos resulte íntimamente con-
veniente, esto es, que consiga dar buena cuenta de lo que hacemos,
que nos permita lograrnos sin rompernos la crisma.
Debe quedar claro por tanto que lo efectivo no tiene ningún compromiso en
93
dejar un residuo material tras de sí, ni siquiera como «documentación», lo único

que exige es que el modo de relación en que trabaja el artista pueda aparecer, pueda
mostrarse...

LOS MODOS 97
NECESARIO
BRUTAL PRIVADO
POSIBLE
La autonomía que se va perfilando en ese dominio será por tanto

una «autonomía modal»94, es decir, una autonomía cuyo agente no
es ningún sujeto infatuado sino cada uno de los modos de relación
mediante los que vamos haciendo lo que tengamos que hacer. Así lo
pensará el brillante astrofísico Eric Jantsch, en el Berkeley de los
años setenta:
«Ya no se trata de que plataformas estructurales enteras, enteras

civilizaciones, sistemas sociales, estilos de arte y de vida den un salto
hacia una nueva estructura. Lo que está sucediendo es la emergen-
cia de un pluralismo en el cual muchas estructuras dinámicas se in-
ter-penetran en un mismo nivel [...] la realidad del mundo humano
se distribuye en muchas realidades, su evolución en una multitud de
evoluciones horizontalmente conectadas»95.
Esas estructuras de acción constituyen agencias, comunidades or-

ganizadas en torno a modos de hacer, modos de relación que vincu-
lan, de una forma característica, lo necesario con lo posible, los re-
94
Jordi Claramonte, La república de los fines, Cendeac, Murcia, 2009, Tercera
Sección.
95
Eric Jantsch, The self-organizing universe, Pergamon Press, Oxford, 1980, p. 256.

98 ESTÉTICA MODAL
pertorios que tengamos a mano con las disposiciones de las que

podamos tirar o que tiren de nosotros.
Lo efectivo tiene que dar cuenta de lo que al cabo sucede y está en

el mundo, es decir —como quería Lukács— de lo artístico y lo estéti-
co como fenómenos sociales e históricos concretos. Con ello nos situa-
mos en un plano por completo distinto del de las exploraciones dis-
posicionales o el de las exigencias repertoriales internas de cada
poética. Más acá de lo que la poética exija o la experiencia estética
pueda sugerirnos, nos encontramos con el zócalo de las prácticas
realmente existentes, aquellas que han tomado cuerpo en una reali-
dad social. Y ningún análisis estético digno de ese nombre puede per-
mitirse ignorarlas. La aparición del modo de lo efectivo supondrá,
por tanto, otorgar prioridad a lo que de hecho acontece y está ahí
ocupando y definiendo mundaneidad de un modo innegable. La efec-
tividad real, en cuanto tal, no es un momento estructural de lo real;
no es nada más que el nudo «ser así y no de otra manera» sin las ra-
zones por las cuales no es de otra manera. Es importante advertir
cómo lo efectivo no excluye el invocar razones, pero en modo alguno
consiste en el descansar sobre ellas. Pertenecerá a esta modalidad de
la sensibilidad y la acción tanto el arte «comercial» o la publicidad,
como el arte político o comprometido. Todos ellos se jugarán en el
plano de los efectos, de su efectivo estar en el mundo y constituirlo. Si
lo necesario y lo posible se podían entender respectivamente en rela-
ción con las categorías de lo repertorial y lo disposicional, lo efectivo
se definirá en función de su relación con las categorías modales del
complexo y el paisaje entendido, como ya hemos explicado en alguna
otra parte96 como «matriz de conflictos posibles», puesto que lo efec-
tivo no sólo está en el mundo sino que a menudo conspira activamen-
te por congraciarse o por hacerle la vida imposible a otras parcelas de
la efectividad, siendo a su vez susceptible de caer emboscada en su
propio juego. Es por esto que podemos decir que lo efectivo es siem-
pre un orden de potencia en el paisaje.
96
Especialmente en el ya citado Desacoplados, un libro dedicado a la estética y
la política del western como género cinematográfico. Una de las razones para dedi-
car ese libro al western fue precisamente por la fuerza con que se veía allí este
concepto de paisaje como campo de fuerzas en conflicto, como valle epigenético.

LOS MODOS 99
PAISAJE
En el trabajo realizado en el Laboratorio del Procomún llegamos

a la inteligencia de una categoría modal que nos resultaría de capi-
tal importancia para empezar a entender cabalmente el modo de lo
efectivo. Dado que este modo se caracterizaba por la complejidad y
la concurrencia en un único mundo de una pléyade de diferentes
modos de relación, necesitaríamos una categoría que recogiera no
sólo ese comparecer conjunto, sino las inevitables tensiones que de
ello se derivan y sobre todo la medida en que la comparecencia he-
gemónica de una serie de modos de relación puede hacer impracti-
cable la aparición o la pervivencia de otros. En ese sentido pensa-
mos que la categoría de «paisaje» podría sernos de utilidad.
Etimológicamente tanto la raíz latina «paisaje» como la germá-

nica «landschaffen» tienen interesantes resonancias.
«Paisaje» deriva de la raíz «pays» que en muchas lenguas aún

alude, a la vez, al habitante y al territorio. Así, el paisano —el pagés
en catalán o el paysan en francés— es el campesino, el que construye
y transforma el país, que colabora y se adapta a él.
Esto mismo aparece con otros matices en el vocablo de origen

germánico «landschaffen» —que significa literalmente construc-
ción de la tierra—. De «landschaffen» proviene el término holandés
«landscap» y el inglés «landscape», aunque en esa deriva, como ha
destacado Hopkins97, el vocablo fue crecientemente asociado a la
pintura paisajista del XVII y por tanto a la mera «representación», a
las vistas del país... se verifica aquí la conocida tendencia a poner la
carreta delante de los bueyes, a enfatizar una representación deter-
minada por encima de nuestra capacidad de acoplarnos con las con-
diciones del entorno, para transformarlo y producirlo de nuevo de
una u otra forma.
Nos interesaba este juego de etimologías porque obviamente

queríamos dejar claro que —en tanto categoría modal— el paisaje
no puede entenderse como algo pasivo, no podemos limitarnos a
considerarlo un simple conjunto de condiciones de contorno.
97
«Mapping of cinematic places: icons, ideology and the power of (mis)repre-
sentation», en: Aitken, Stuart C. y Zonn, Leo E., Place, power, situation and spectacle.
A geography of film, Rowman & Littlefield Publishers, Lanham, 1994, pp. 47-65.

100 ESTÉTICA MODAL
Al igual que sucede con la noción de «valle epigenético» desarro-

llada por Waddington98, como un orden de decantación dinámica,
activa y flexible, la categoría modal de paisaje nos remite al encuentro
y el choque entre modos de relación que son a la vez —como veíamos
en su etimología— territorio y habitante, escenario y actor...
Por lo demás y tal y como se colige de la consideración marxiana de

los modos de producción, no se trata de un actor que pueda hacer el
papel que le dé la gana: es un actor que se las tiene que ver con una obra
que ya está en marcha, de modo que tiene que tener presente lo que ya
ha pasado puesto que no hay otro modo posible de estar en acción.
Se trata, pues, de aprender a rastrear los conflictos pasados y los

que están por llegar, puesto que al margen de dichos conflictos no
hay ni producción ni reproducción de modos de relación.
Como sostuviera Matila Ghyka: «Toda estructura geográfica lo-

cal y las formas resultantes que son el esqueleto del paisaje, represen-
tarán el residuo, la huella cicatrizada de un conflicto de fuerzas natu-
rales; una montaña recordará un violento espasmo físico que levantó
la corteza terrestre y que en vez de quedar olvidada como una ola del
océano, deja un efecto que, mucho tiempo después de la desaparición
de la fuerza misma evoca su intensidad y fija su recuerdo»99.
Si además de hablar de fuerzas naturales incluyéramos las de or-

den social y si más allá de considerar cómo el paisaje fija el recuerdo
de esas fuerzas, entendiéramos cómo el paisaje a la vez que marca es
también matriz, como ha destacado el geógrafo Augustin Berque100,
entonces estaríamos cerca de un uso modal de la categoría de paisaje.
Éste recoge la impronta del modo de lo necesario, esto es, recono-

ce y tiende a fijar —recuerda— una dinámica, una coherencia inter-
98
El «valle epigenético» es la figura mediante la que Waddington explicaba
como un genotipo podía acabar produciendo un fenotipo determinado pese a los
contratiempos que pudieran darse para su despliegue efectivo. El genotipo hace su
quehacer a trancas y barrancas, adaptándose a las circunstancias; fracasando qui-
zás en algunos individuos, pero manteniéndose fiel a los patrones de auto-organi-
zación en que consiste, en cuanto las dificultades han sido superadas.
99
Matila C. Ghyka, Estética de las proporciones en la naturaleza y en las artes,
Poseidón, Barcelona, 1983, p. 12.
100
Augustin Berque, «Paisagem-marca, paisagem-matriz: elementos da proble-
mática para uma geografia cultural», en Correa, Roberto Lobato y Rosendahl,
Zeny (eds.), Paisagem, tempo e cultura, EdUERJ, Río de Janeiro, 1998, pp. 84-91.

LOS MODOS 101
na hacia la que se ha ido decantando, como sucede cada vez que la

lluvia vuelve a buscar salida al mar por una rambla.
Pero a la vez101, en tanto «matriz» especifica su productividad,

revela los frentes por los que puede producirse una quiebra, un cam-
bio caótico, esto es, especifica las derivas del modo de lo posible.
El caso es que aquí topábamos con cierta insuficiencia: la catego-

ría modal de paisaje, aun siéndonos de la mayor utilidad en un plano
amplio, necesitaba ser complementada con una categoría de orden
más compositivo, que nos permitiera poder entender en todo su deta-
lle cómo se construye cada modo de relación en concreto. Para ello
nos orientamos hacia la categoría hartmanniana del «complexo».
COMPLEXO
Nothing is itself taken alone. Things are because of interrelations or interac-
tions.
Wallace STEVENS102.
El pensamiento modal de lo efectivo parte de asumir la comple-

jidad básica de todo lo existente, es decir, por entender cómo todo
101
Por supuesto que la amplitud de miras imprescindible para concebir ese
equilibrio, mediante el que lo efectivo se compone en relación a lo necesario-reper-
torial y lo posible-disposicional, no siempre consigue ser hegemónica.
Ciertas versiones de la posmodernidad se han mostrado muy escoradas hacia
lo disposicional y en consecuencia no han conseguido ser sensibles a las dinámicas
de lenta decantación epigenética de la coherencia interna, es decir, a la necesidad
como factor clave de la autoorganización de los ecosistemas naturales y sociales.
Ello ha tendido a llevar aparejada una cierta infatuación del modo de lo posible, y
un abierto voluntarismo. Un posicionamiento modal que lleva a sostener tesis
como las de Daniel Cosgrove según el cual no sólo el paisaje acaba por ser una
abstracción, sin existencia real, más allá de ser un instrumento de los investiga-
dores.
Para una inteligencia modal más abierta es obvio que el paisaje tiene un inne-
gable componente disposicional, mediante el que cada generación de investigado-
res, inevitablemente, aporta su impronta generacional, sus matices fundamentales
de clase, género, etc. Pero también es obvio que los modos no son excluyentes y que
tanto las tramas de lo posible como las de lo necesario confluyen y se dan de tortas
en el modo de lo efectivo, que no puede ser conocido ni organizado con sentido si
no intervienen dichas fuerzas modales.
102
Wallace Stevens, Aforismos Completos, Lumen, Barcelona, p. 52.

102 ESTÉTICA MODAL
aquello que vemos y experimentamos es de suyo una composición,

una trama regida por una determinada proporción, un modo de
organizar el equilibrio y la inestabilidad.
Eso es precisamente lo que Hartmann llamaba un complexo, de

modo ciertamente adelantado a su tiempo, como ya lo reconociera
alguien tan alejado de sus posiciones filosóficas como fuera Georg
Lukács: «Yo diría que el objeto de la ontología es lo realmente exis-
tente. Y su tarea es la de examinar lo existente respecto a su ser y en-
contrar las diversas fases y transiciones dentro de lo existente. A ello
se suma, naturalmente, un punto que, en apariencia, nos lleva aún
más lejos; pero yo creo que se debe hablar de ello desde el principio.
Me refiero a un problema cuya discusión, según mis informaciones,
Nicolai Hartmann fue el primero en plantear en nuestro tiempo; se
trata del hecho, descubierto por él ya en la naturaleza inorgánica, de
que la complejidad es lo primariamente existente, debiéndose estudiar
el complexo en cuanto complexo y avanzar desde el complexo hacia
sus elementos y procesos elementales, y no —como suele pensar la
ciencia en general buscando ciertos elementos para luego construir
determinados complexos sobre la base de la acción conjunta de tales
elementos—. Usted recordará que Hartmann concibió como tales
complexos, por un lado, a los sistemas solares y, por el otro, al átomo.
Creo que se trata de una idea sumamente fecunda. Es manifiestamen-
te evidente que nunca podremos tener una ciencia de la biología
mientras no concibamos la vida como complexo primario, constitu-
yendo la vida del organismo entero la fuerza determinante en último
término de los procesos particulares; y que de la síntesis de todos los
movimientos musculares nerviosos y demás —aun si conociéramos
cada uno de estos movimientos con exactitud científica—, sumando,
digo, estas partes, no se podría producir jamás un organismo, sino
que los procesos parciales sólo son comprensibles en cuanto procesos
parciales del organismo complejo»103.
El complexo, por tanto, puede ser el resultado de una colabora-

ción o de un conflicto, de un acoplamiento estructural (Maturana y
Varela) o de una indigestión caníbal (Margulis), pero en cualquier
caso, y esto es lo primero que querremos sostener en relación a la
noción de complexo, tenemos que tomarlo —como dice Lukács—
103
Entrevista de Lukács con Hans Heinz Holz, puede verse en su traducción al
castellano en http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.com.es/2011/08/georg-lukacs-
el-ser-y-la-conciencia.html

LOS MODOS 103
no como una sofisticación añadida, sino como un punto de parti-

da104 a la vez ontológico y epistemológico.
La unidad de todo ser, también la de la experiencia estética o la

obra de arte, es siempre una unidad lograda y puesta en juego en
medio —con la ayuda y la oposición— de la heterogeneidad, la di-
versidad y el conflicto: el «ser real no es el ser de las cosas separadas
y discontinuas. Éste ser es el ser de las estructuras y los principios
interpenetrados, relacionados, la unidad de las codeterminaciones
categoriales»105.
La segunda cosa que querremos entender es que el rasgo funda-

mental central del complexo dinámico es, de nuevo según Hart-
mann, su coherencia consigo mismo, es decir, su consistencia enten-
104
A la importancia que tiene la inteligencia del complexo dinámico o modo de
relación como categoría fundamental de todo lo que en la naturaleza tiene el carácter
de formación, no le hacen justicia en absoluto los intentos de la metafísica de las
formas, ni bajo la teoría aristotélica del eidos, ni bajo las ideas escolásticas sobre la
essentia.
Ahora bien, no hay que rascar mucho en la historia del pensamiento para en-
contrar trazas de otra tradición. La forma como complexo dinámico o modo de
relación estaba de hecho presente tanto en Heráclito, con su armonía del arco y la
lira, como en Empedocles y su juego de fuerzas, de amor y odio... aunque quizás
donde mejor y por última vez podemos encontrar estas ideas es en el estoicismo:
«Crísipo pensaba que todo cuerpo debe su forma y consistencia a un pneuma que
lo traspasa y se vuelve contra sí [...] el pneuma lleva a cabo dentro del cuerpo un
doble movimiento de la superficie al centro y del centro a la superficie: el primero
produce la unidad y la interna trabazón de los cuerpos, el último su limitación, y en
ambos movimientos descansarían las propiedades de los cuerpos». La cita se la
debo a mi compañero Salvador Mas, Sabios y necios, Alianza, Madrid, 2011.
Pero ésa no fue desde luego la tradición hegemónica ni mucho menos en Occi-
dente y durante siglos de pensamiento metafísico y epistemológico faltó —en pala-
bras de Hartmann— «un principio dinámico de la discreción y la configuración
especial». Dicho principio falta todavía en Descartes, Leibniz, Wolf, Baumgarten e
incluso en Kant cuyas leyes especiales de formación sólo recibieron atención en los
organismos y no en las formaciones físicas.
Hegel por su parte demostró conocer bien el problema de la limitación, pero
sólo en su lado negativo, siéndole sin embargo desconocida la noción de límite
como fenómeno dinámico interno, tal cual lo había visto Crísipo, que reconociera lo
que han sido las claves del pensamiento epistemológico contemporáneo, a saber, la
autoorganización y la emergencia, en la inteligencia de que la clausura operacio-
nal, a veces mencionada entre estos rasgos, es en realidad una consecuencia del
principio de auto-organización y ello sólo en algunos casos, o mejor en algunos
momentos de los sistemas dinámicos.
105
Predrag Cicovacki, The analysis of wonder, Bloomsbury Academic, Nueva
York, 2014, p. 45.

104 ESTÉTICA MODAL
dida como trabazón desde dentro. Tal consistencia sólo puede

estribar en la robustez del carácter mismo de complexo, en la pre-
ponderancia de la mutua referencia de los miembros y los procesos
parciales: «Todo descansa en la mutua relación de fuerza entre las
partes o los miembros [...] la unidad y totalidad de la formación está
condicionada desde dentro»106. Esto es así porque el modo de la efec-
tividad está siempre participado en cierto grado del modo de la ne-
cesidad. Esa coherencia interna es lo que de necesario hay en todo
ser efectivo.
Pero en todo ser efectivo además de necesidad hay posibilidad, es

decir, hay variación y juego disoposicional. Por eso, la forma de
todo complexo es también, tal y como adelantara D’Arcy Thomp-
son107, «un diagrama de fuerzas». El modo de la efectividad, o las
manifestaciones de lo vivo, como decía V. J. Wukmir al inicio de su
Oréctica, tiene así que abordarse «simultáneamente como una acti-
vación provocada por la estimulación y una soportación subjetiva
de la misma [...] la soportación no es una función pasiva, sino una
contra-acción dinámica»108.
106
Nicolai Hartmann, Ontologia IV, Fondo de Cultura Económica, México,
1986, p. 490.
107
D’Arcy Thompson, On Growth and Form, edición original de 1917, Cam-
bridge University Press, 2014.
108
V. J. Wukmir, Esquema general de la teoría oréctica del comportamiento, Con-
vivium, Barcelona, p. 56.

LOS MODOS 105
En ese sentido la fábrica de cada complexo es siempre a la vez

«obra de sus partes cuanto obra de un juego de fuerzas y procesos
contrarios»109 y complementarios como lo centrípeto y lo centrifu-
go, lo ordenado y lo caótico, lo repertorial y lo disposicional.
Al cabo entonces, el complexo dinámico, lo efectivo o lo realmente

existente, es por tanto siempre el resultado inestable, el resultado en
marcha de un modo de relación que pone en juego y en tensión recí-
proca los cuatro modos relativos, indagando y estableciendo conjun-
tos variablemente equilibrados entre lo que tiende a la estabilidad y lo
que tiende a la variación, constituyendo lo que Ilya Prigogine llamaba
«orden a través de las fluctuaciones»110 o lo que Stuart Kauffman ha
estudiado como fenómenos «de orden al borde del caos»111. Recorde-
mos que Kauffman denomina «régimen complejo» a aquel que surge
del equilibrio entre un régimen ordenado —caracterizado por la ten-
dencia a la homoestasis112— y un régimen caótico —dominado por
un magma de elementos fluidos e interconectados—.
La tercera afirmación que sostendremos a propósito del comple-

xo o modo de relación como unidad mínima del análisis modal es
que por supuesto —y esto lo tenía también claro Hartmann ya en
los años treinta— no hay nada en la noción de complexo que nos
tenga que llevar de vuelta a ningún tipo de sustancialidad. En el
concepto del complexo dinámico como modo de relación, como con-
creta y variable formulación de una decantación de orden al borde
del caos, no se pretende postular nada absolutamente persistente.
Eso sí, dicho esto también, parece claro que una vez descartada la
vieja idea de sustancialidad metafísica, no nos podemos quedar en
un embeleso rizomático continuo, sino que podemos bien conside-
rar que «toda formación de relativa constancia, muy lejos de ser
sustrato o sólo en el fondo un estado de múltiples factores, revela ser
109
Nicolai Hartmann, Ontología, IV, p. 491.
110
«Aquí lo sorprendente es lo que sucede si se obliga a un sistema a alejarse
mucho de su equilibrio (y prácticamente todos los sistemas que nos rodean están
lejos de hallarse en equilibrio) aparecen nuevas estructuras en los puntos de bifur-
cación. Así hablamos de una autoorganización que conduce a la formación de es-
tructuras disipativas». Ilia Prigogine, «Qué es lo que no sabemos», Revista Aparte
Rei.
111
Stuart Kauffman, Antichaos and adaptation, https://www.math.auckland.
ac.nz/~king/745/antichaos.pdf
112
Ibídem: the ordered network regime is therefore characterized by a homeostatic
quality: networks typically return to their original attractors after perturbations. And
homeostasis, as I shall discuss presently, is a property of all living things.

106 ESTÉTICA MODAL
por su parte el sustentáculo de múltiples estados momentáneos, des-

empeñando así el papel de lo que permanece idéntico “temporal-
mente” al servir de base a la alteración que tiene lugar de hecho»113.
En estética esto es de la mayor importancia porque nos propor-

ciona una objetivación, ya se trate de un medio homogéneo alta-
mente elaborado y tramado, ya se trate de una performance efíme-
ra, que nos permita poder encontrarnos, poder compartir ese modo
de relación aunque más no sea como base para exploraciones o de-
sarrollos por entero divergentes.
El siguiente rasgo del complexo que quisiéramos proponer es lo

que podríamos denominar su carácter atmosférico114, puesto que la
forma de todo complexo, como sucede con los sistemas planetarios
«se desvanece hacia fuera», resulta más gaseosa y evanescente, más
atmosférica tal y como nos alejamos de cada uno de los núcleos de
auto-organización... y nos acercamos a otro. Esto marca la necesa-
ria convivencia e interacción de los complexos entre sí. Éstos, siendo
fundamentalmente medios homogéneos autoorganizados, y estan-
do —como dirían Maturana y Varela— clausurados operacional-
mente, no están en modo alguno aislados y sólo pueden concebirse
en esta mutua interacción.
Finalmente, a esta inteligencia de la convivencia y la limitación

mutua de los complexos debe ahora añadirse la comprensión de que
todos los complexos, por el mismo hecho de serlo, tienen fecha de
caducidad: para cada complexo dinámico hay un límite en las osci-
laciones, una muerte como quien dice, a partir del cual el complexo
en cuestión se vuelve lábil y se disuelve. Como dice Hartmann:
«complexos fundamentalmente indisolubles no los conocemos en la
naturaleza»115. Tampoco hay —huelga decirlo— complexos o modos
de relación indisolubles en el ámbito de lo social y lo cultural, de
modo que esto nos debería servir para entender tanto la perdurabili-
dad como la caducidad de las poéticas y los más diversos fenómenos
culturales: «Un complexo dinámico se disuelve o bien cuando quedan
en libertad fuerzas internas de expansión que son superiores a las
113
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. III, Fondo de Cultura Económica, Méxi-
co, 1959, p. 491.
114
Dice Lukács en La vida y la formas: Lo que los hombres aman de la vida es su
carácter atmosférico.
115
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. IV, p. 501.

LOS MODOS 107
fuerzas de vinculación, o bien cuando cae en una circundancia cuyos

campos de fuerza son más poderosos que los suyos»116.
Así es como toda poética conocida ha perecido: por dispersión o

por estancamiento.
Ésos son los tipos de muerte con los que tendremos que trabajar
al hablar del modo de lo inefectivo...
116
Ibídem, p. 504.

EL MODO DE LO INEFECTIVO
Comme un mort je n’avais qu’un unique élément.
Paul ELUARD, Pour vivre ici.
La inefectividad se revelará como una impotencia en el paisaje.

Si entendemos los modos de relación efectivos bajo la categoría de
lo complexo, quizás para pensar el modo de la inefectividad sea im-
prescindible estudiar la irrupción de lo simple. Se trataría entonces
de pensar la inefectividad, o la muerte si se quiere, como una forma
repentina o progresiva de simplificación. Así las cosas, podría bien
decirse que lo inefectivo es el devenir simple de aquello que se muestra
incomposible, que deja de producir complejidad, ciertos tipos de
complejidad, quizás para pasar a producir otros.
Esto acabaría con el prejuicio metafísico de que lo simple forzo-

samente precede siempre a lo complejo, como una causa precede a
una consecuencia. Lo simple y complejo, lo inefectivo y efectivo,
son siempre parte de un mismo juego que los alterna y los articula.
* * *
El modo de la inefectividad nos proporciona el horizonte en el

que podemos entender cómo todo complexo comparece por defini-
ción limitado, en tanto que tiene que mantener su propia cohesión
interna contra la potencial influencia disolvente de las fuerzas exter-
nas y contra su propia soberbia, sus propios excesos. Su intensidad
misma, aun estando en plenitud de fuerzas, es decreciente hacia
afuera, es atmosférica como hemos visto, puesto que al igual que
sucede con la fuerza gravitatoria de los cuerpos celestes, su influen-
cia se va debilitando tal y como nos alejamos de su núcleo, se va
haciendo más y más débil tal y como va teniendo que medirse y
componerse con otros complexos que también hacen lo que pueden
para organizar su quehacer.
[109]

110 ESTÉTICA MODAL
Pero es que además de esas obvias limitaciones externas, de or-

den paisajístico por así decir, todo complexo tiene de suyo su propia
limitación interna: su muerte, que, así dicho sin mucha lírica, viene a
ser la desagregación y, en la mayor parte de los casos, el colapso de
sus relaciones características.
En consecuencia, si todo lo efectivo consiste en una determinada

proporción que se manifiesta en un modo de relación determinado,
lo inefectivo podrá decirse de un complexo determinado cuando esa
su concreta proporción dé en disolverse, cuando empecemos a dejar
de ser aquella concreta krasis modal que veníamos siendo, acaso para
descomponernos en una serie relativamente inconexa de otros aco-
plamientos en los que estamos y no estamos. La inefectividad, como
decía el poeta Manuel Pinillos al pensar la muerte, «se va pero nos
queda»117.
Ésa es la paradoja de la inefectividad, como ya supo ver Epicuro:

que sólo existe para aquellos a los que no afecta, puesto que aqué-
llos por ella afectados ya no están ahí para ser afectados: ahora son
otra cosa, o mejor otras cosas, todo un conjunto de nuevos acopla-
mientos que van del estrato de lo inorgánico al de lo social-objetiva-
do, en el que dejamos o no nuestra memoria.
Sin duda el modo en que los diferentes tipos de bichillos dan

cuenta de nuestro cuerpo es algo que nos asemeja bastante unos a
otros. Pero la cosa puede ser diferente en lo tocante a la digestión
que de nuestras vidas hacen los gusanos de la memoria y la historia.
En el estrato de lo social-objetivado nuestro ingreso en el modo de
lo inefectivo es el punto de no retorno en el que desaparecemos
como individuos agentes y en el que, a cambio, ganamos la oportu-
nidad de aparecer —ya despojados de toda servidumbre y toda con-
tingencia— como imágenes, como figuras modales o medios homo-
géneos a través de los cuales se transfigure un modo de relación
característico con el que acaso nos comprometimos en vida y que
siempre podemos echar a perder.
Nuestro hacernos inefectivos como agentes vivos es así la puerta

de entrada a otro orden de efectividad, el que ahora —despojado ya
de todo ingrediente espurio inherente a la vida de todo «hombre
117
Manuel Pinillos, «Si la muerte no vuelve», Tierra de nadie, Neblí, Madrid,
1952.

LOS MODOS 111
entero»— cobra y muestra un determinado modo de hacer del que

acaso hayamos sido portadores y perfiladores.
Es en ese sentido que dice también Pinillos «tengo a mis muertos

siempre sosteniendo mi vida / porque vivir es acaso tener algún
muerto sobre el que edificar / esa estancia en la que queda lo mejor
que nos dieron [...]»118.
Ésa y no otra es la vieja idea de toda la poesía épica, de los ciclos

homéricos a las sagas nórdicas o el Gilgamesh, la idea de la perdu-
ración en la memoria de los hombres que toma como objeto la pe-
culiar trama de equilibrios modales que cada cual ha construido
con mayor o menor acierto y definición.
Esto desde luego da qué pensar. Y nos permite entender que

para ser inmortales no basta con morirse. Ni tampoco basta, desde
luego, con haber vivido. Haber estado vivo y haber muerto son, des-
de luego, condiciones imprescindibles, pero no suficientes, para as-
pirar a figurar en la memoria de los hombres.
Para ello hará falta vivir de una determinada manera, hará falta
que nuestra vida se organice como un cierto compromiso modal,
como el compromiso mediante el que nos vinculamos al cultivo y a
la decantación óptima de un determinado modo de relación, cual-
quiera puede valer con tal de que nos sea íntimamente apropiado
—qué difícil es entender esto en nuestro tiempo119— y que constituya
un procomún en el que otros hombres recojan nuestro testigo modal
y lo sigan portando a su vez.
La inefectividad es entonces el momento modal en el que el crou-

pier dice su irrebatible «no va más», el momento en que ya nada más
podemos añadir a nuestra específica agencialidad. Por eso es tan
piadoso conceder a los condenados una última voluntad, un último
deseo, la facultad de poder, aunque más no sea decir algo que con-
tribuya —así sea mínimamente— a confirmar su compromiso con
118
Manuel Pinillos, «Tengo a mis muertos siempre», Sentado sobre el suelo, Al-
menara, Zaragoza, 1951.
119
Ya a Goethe le costaba dar cuenta de lo que él llamaba la «inclinación falsa»,
aunque llevado de su gusto por las imágenes orgánicas le confesara a Eckermann
que una inclinación falsa era aquella que no era productiva y que, si lo era, tenía
frutos por completo carentes de valor. Johan Peter Eckermann, Conversaciones con
Goethe, Calpe, Madrid, 1920, tomo II, p. 129.

112 ESTÉTICA MODAL
un modo de relación determinado, a ayudarnos a perfilar cuál era el

proyecto con el que aquel que va a morir estaba o no implicado.
Por supuesto que en tanto «hombres enteros» todos vivimos en

la dispersión, en un batiburrillo de intereses y afectos que poco o
nada hacen en pro de esta decantación modal de la que hablamos.
Como supo ver Lukács en el equilibrio entre el hombre entero

que todos somos, por el mero hecho de estar vivos, y el hombre ente-
ramente que todos tenemos que ser para labrarnos una definición en
la que perseverar, radica buena parte de lo más grave que nos toca
ponderar. Ésa, y no otra, es la opción que se le plantea al mismísimo
Aquiles al principio de la Ilíada cuando su madre le incita a decidir
cómo va a plantear su concreto equilibrio modal y le muestra las
consecuencias que las diferentes opciones tienen120.
Y el problema no es ya tanto vivir más o menos tiempo, morir

antes o después, sino el riesgo de hacer ambas cosas —vivir y morir—
como un espectro, como una sombra de nosotros mismos, amarrados
a la incapacidad de perfilar y desplegar la propia mirada para el valor,
el modo de relación que nos es altamente característico.
La inefectividad, en tanto modo negativo como la contingencia

o la imposibilidad, tiene un doble resultado: puede ser puerta de
acceso a nuestra más alta potencia o cifra de nuestra más radical y
definitiva impotencia.
La inefectividad, como final de partida, puede sobrevenir en el

momento en que hemos conseguido perfilarnos o incluso lograrnos
modalmente, pero puede también llegar del modo más imprevisto
cuando aún no nos hemos puesto manos a la obra siquiera, por
mucho tiempo y oportunidades para ello que hayamos tenido.
En este sentido, de igual forma que sabemos que existimos efec-

tivamente en tanto somos partícipes de complexos dinámicos, en la
medida en que vamos aquilatando un modo de hacer... advertimos
que estamos siendo inefectivos en tanto en cuanto nos mostramos
incapaces de dar con él y nos perdemos, nos difuminamos como
120
Hablo, por supuesto, del Aquiles encarnado por Brad Pitt en la versión cine-
matográfica, dirigida por Wolfgang Petersen en 2004. Debo esta observación como
tantas otras a mi amigo y maestro José María Lucas de Dios.

LOS MODOS 113
espectros que no pueden propiamente emplearse, hacer lo que sea

que tengan que hacer. Aquel que de modo reiterado no se cumple,
aquel que se malogra es una especie de muerto viviente, alguien para
quien una inefectividad estéril y sin salida constituye la polaridad
modal hegemónica.
El mundo de los espectros homéricos —en la Odisea especial-

mente— es de nuevo un buen locus en el que estudiar la consisten-
cia específica de esta decantación de la inefectividad como modo
de la impotencia de quien ya no sólo no puede mover ni un milí-
metro lo hecho, eso pasa siempre con la inefectividad, sino que
advierte —demasiado tarde— que nunca se puso manos a la obra.
Por eso, incluso el orgulloso Aquiles preferiría ser el criado de un

labrador pobre que apenas tuviera para comer, que mandar a todo
un ejército de muertos, de estos muertos que no tienen donde caerse
vivos. Valiosa lección, por lo demás.
Otra variante de la inefectividad como reveladora de la impoten-

cia la encontramos en el momento en el que los muertos se sobrepo-
nen a los vivos, haciéndoles ver lo inane de sus esfuerzos por vivir
sus propias vidas121.
Este orden de impotencia es el que organiza la narración en «Los

muertos», la última de las historias de Dublineses de James Joyce...
En dicha historia, el melancólico y algo soso marido descubre que
jamás podrá jugar en la vida de su mujer un papel comparable al
que jugó un tal Michael Furey, que en plena adolescencia de su mu-
jer se dejó morir por ella, mediante una letal combinación de amor
y pulmonía. El bueno de Michael Furey, que ya estaba enfermo, se
atrevió a salir en plena noche para despedirse de su enamorada, que
121
Cuando yo tenía quince años, la profesora de Literatura nos incitó en una de
sus clases a pensar y decir en voz alta temas susceptibles de ser abordados literaria-
mente; cuando los niños íbamos sugiriendo temas, la profesora se ufanaba mos-
trándonos que siempre había habido alguien antes que ya había escrito sobre eso.
Aparentemente con ello pretendía —seguramente un respetable objetivo docente—
mostrarnos que nuestros torpes esfuerzos literarios jamás llegarían a nada, puesto
que nunca lograríamos superar lo que ya se había hecho antes de que nosotros
naciéramos. Seguramente mi profesora era una sabia budista que intentaba aliviar-
nos de nuestro insufrible ego adolescentario o bien intentaba comprender y encajar
sus propias limitaciones. En cualquier caso, en mi memoria me proporciona un
buen ejemplo de cómo lo muerto se superpone a lo vivo como las ramas de una
zarza muerta ahogan y no dejan florecer a las ramas vivas.

114 ESTÉTICA MODAL
se iba al día siguiente. Allí bajo la ventana, mientras nevaba, le dijo

que sin ella no quería vivir. Una semana más tarde murió. La mujer
nunca olvidó sus ojos grandes y oscuros mientras le decía que sin
ella no quería vivir. Tan potente fue el medio homogéneo que cons-
truyó Michael Furey con su muerte, con su hacerse inefectivo, que
nada de lo que luego hiciera el sosainas del marido podría llegar a
su altura.
Claro que la impotencia del marido es el reverso de la potencia de

la imagen que el muerto deja detrás suyo. Así, virando hacia la inefec-
tividad como momento de potencia modal, la muerte —la de Michel
Furey por seguir con el ejemplo— se muestra como momento crucial
de su decantación, como el toque maestro que redondea el medio
homogéneo con el que se hallaba comprometido: «Mejor pasar ale-
gremente a ese otro mundo, en la gloria plena de alguna pasión, que
mustiarse y decaer tristemente con el tiempo»122. Así ha sido desde
Alejandro Magno a Maiakovski. Incluso en la muerte de Julio César
tal y como la hemos construido culturalmente, sin duda gracias a
Shakespeare y Marlon Brando, se nos da una medida de la krasis
modal de César, que incluso en el momento de morir parece no ser
capaz de creerse la traición de Bruto. En el «¿Tú también Bruto?»
aparece una estupefacción muy peculiar: la del que no da crédito, la
del que no podía ni imaginar esa traición. Como es sabido, si hay algo
que el noble123 no puede entender, algo que no puede concebir siquiera
y contra lo que no se puede preparar, es la bajeza. Tal y como lo pre-
senta Hartmann en su Ética, «el noble está sin defensa frente a los
poderes más bajos, que no se espantan ante ningún medio. No está
equipado contra la fuerza específica de lo vulgar, sólo puede luchar
contra lo de igual valor. Sólo es combativo en lo grande, no en lo pe-
queño. No está adaptado a las exigencias de lo vulgar; e incluso su
voluntad en contra o su noble indignación no es ni mucho menos re-
sistencia eficaz. Sucumbe cuando la bajeza cae sobre él por la espal-
da. Siempre se siente solidario con el enemigo noble, pero no con el
amigo vulgar»124. Por eso, la sorpresa de César al ver a Bruto entre los
conspiradores pone el sello de la nobleza sobre su muerte, que habría
podido evitar si en vez de ser él hubiera sido cualquier otro y no César
122
«Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion,
than fade and wither dismally with age». James Joyce, Dubliners: The dead, Lon-
dres, 1914.
123
Uso aquí la figura del «noble» al modo en que la caracteriza Nicolai Hart-
mann en su Ética, como aquel que cultiva el requerimiento de lo extraordinario.
124
Nicolai Hartmann, Ética, Encuentro, Madrid, 2012, p. 437.

LOS MODOS 115
precisamente. El teatral gesto último de cubrirse decorosamente con

la toga es como un echar el telón sobre una performatividad que se ha
redondeado, que se ha cerrado en medio homogéneo.
Y lo peculiar del caso, como suele suceder, es que igual que un

exceso nos lleva a un defecto, ese cierre es la condición para una
apertura. Asumirse como inefectivo en tanto individuo concreto es
la condición para acceder a una efectividad modal diferente, puesta
a salvo de las contingencias que el mismo César vivo y chocheante
hubiera podido añadirle.
Pero incluso en términos formales, como sabemos por Lukács, al

asentar un gesto, un modo de hacer en tanto medio homogéneo,
renunciamos a él en tanto huerto personal y lo convertimos en un
procomún —de nuevo César legando mediante su testamento sus
jardines recién plantados al pueblo de Roma—.
Con esto vamos acercándonos a la inteligencia de que la inefec-

tividad —como la muerte— es a la vez lo más personal que podemos
vivir —cada uno muere su propia muerte de modo intransferible e
irrepetible— y es a la vez lo más común, puesto que nos devuelve a
la fosa común antropológica, a la que pertenecemos, junto a toda
una inmensa cofradía de muertos, con los que hemos compartido
nuestro desempeño modal, esto es: el modo de hacer que decanta-
mos y en cuyo redondeo nos dejamos la piel.
Este quehacer es asunto de cada cual, claro está, pero es —tam-

bién e inevitablemente— un procomún, una fosa común125 en la que
nos encontramos y en la que nos reconocemos.
Este carácter de procomún modal en que nos sume la inefectivi-

dad puede encontrarse de modo palmario en el Hagakure126, en el
que se describe un modo de relación en el que se ingresa, precisa-
mente, en la medida en que asumimos que ya estamos muertos y
que si andamos, reímos o peleamos es sólo en la medida en que esos
actos construyen —o al menos no echan a perder fatalmente— el
125
Está feo de la muerte citarse tanto a uno mismo, pero resulta que esta cues-
tión la he tratado también con mucho más detalle en mi librillo sobre Hamlet, que
no en vano salta el hombre a la tumba de Ofelia y monta un lío considerable. Veáse
Jordi Claramonte, Desacoplados, UNED, Madrid, 2015.
126
Compendio de las reglas y los valores del Bushido o arte de la Guerra japo-
nés, escrito por Yamamoto Tsunetomo a principios del siglo XVIII.

116 ESTÉTICA MODAL
modo de hacer con el que estamos conjurados. Ésa es justo la situa-

ción en la que se halla Hamlet, cuando declara que «a partir de este
preciso momento, todos mis pensamientos serán sanguinarios o no
valdrán nada»127.
Con eso queda claro que la muerte no es, no puede ser en térmi-
nos antropológicos, el final.
La muerte es uno de los accesos, y uno de los más decorosos, al

dominio modal de la inefectividad, que a todo esto es un reino sin
salida sólo para los que languidecen por no haberse decantado,
para los que incluso «en vida» ya eran modalmente inefectivos.
En todos los demás casos, la inefectividad es justo la puerta que

se abre a la perpetuación de un determinado modo de relación. Tan-
to Aquiles como Hamlet necesitan no sólo de quien cuente su histo-
ria, sino de alguien que al hacerlo la consolide modalmente, la con-
vierta en parte de un juego de espejos. Por supuesto, como recuerda
Arendt, sólo una comunidad de lenguajes puede otorgar esta garan-
tía modal y con ello mantener, al decir de Pericles, la fama inmortal
de sus ciudadanos, evitando que nuestra acción sea sólo un gesto
descabalado, un wounded name, como teme Hamlet que le suceda a
él mismo si no le sobrevive Horacio a modo de albacea modal.
Si no logramos decantar ese procomún, vertiendo en un ámbito

de socialidad aquello que de una forma u otra ha madurado en no-
sotros, entonces es probable que nuestro modo de relación caracte-
rístico no encuentre la manera de constituir paisaje y de mantenerse
en él. Si ése es el caso, nos encontraremos fatalmente expuestos y
fatalmente desacoplados.
127

LAS RELACIONES INTERMODALES
ELECTROIMANES, MARIPOSAS Y DIAMANTES
Actioni contrariam semper & æqualem esse reactionem: sive corporum

duorum actiones in se mutuo semper esse æquales & in partes contrarias dirigi.
Isaac NEWTON.
Los modos relacionales tienen su control en los absolutos

y los absolutos el suyo en los relacionales:
el dato completa el concebir y el concebir penetra de luz el dato.
Nicolai HARTMANN, Ontología II.
Al igual que sucede en la tensegridad de las estructuras, donde la

tensión sólo puede existir y concebirse en relación a la compresión,
en términos modales lo repertorial sólo puede concebirse y existir
en relación con lo disposicional y concretándose en los diferentes
complexos y paisajes de lo efectivo. Es preciso evitar tanto el error
de limitarnos a ver los modos por separado como el de pensar que
—al cabo— todos los modos «colapsan» en la efectividad. Su coin-
cidencia en la extensión no implica semejante colapso ni forma al-
guna de indiferenciación.
La claridad con la que hemos sido capaces de separar todas las

piezas del rompecabezas, nos debe ahora ayudar para entender que
todas ellas juegan juntas formando no un único dibujo, sino tantos
como formas hallemos de componer el conjunto de los modos y las
categorías modales. Los modos se traman inevitablemente en los
complexos, en los modos de relación, que constituyen la fábrica del
mundo real por usar la hermosa expresión de Nicolai Hartmann.
Tal y como hemos ido exponiendo desde el arranque mismo de

este ensayo, las categorías modales de lo repertorial, lo disposicio-
[119]

120 ESTÉTICA MODAL
nal y el complexo deben ser entendidas como las zonas del atractor
en torno los que se organizan diferentes «modos» de darse una mis-
ma acción1.
Ninguno de estos abordajes, de estos modos, cancela al otro en

absoluto, cabe esperar que lo que en verdad sucede en cada expe-
riencia, lo efectivo, sea una «aleación» que, como sucede con el
bronce o el acero, mantiene las propiedades químicas de sus compo-
nentes pero incorpora una serie de propiedades mecánicas nuevas y
excepcionales. El modo de lo efectivo es siempre el complejo equili-
brio dinámico de las demás orientaciones modales... las formulacio-
nes relativamente estables y recurrentes de esos equilibrios constitu-
yen los que llamamos «modos de relación» y son los que encontramos
de modo efectivo en la experiencia...
Será fundamental, por tanto, no pretender mantener los modos y

las categorías modales limpiamente separadas ni mucho menos ha-
cerlos sucederse unos a los otros en un orden preestablecido tal y
como hacía Kierkegaard con sus estadios o Ranciere con sus regíme-
nes, sino empezar a dibujar las diferentes «geometrías oposicionales»
mediante las que podremos pensar la arquitectura de los modos de
relación. Ése será el objetivo de esta sección que aquí abrimos y la
orientaremos fundamentalmente a entender bajo una nueva luz algu-
nos de los problemas centrales de nuestro campo de investigación.
* * *
1
Esto puede entenderse bien si pensamos en alguien partiendo leña con un
hacha.
Ese acto de partir leña puede verse «repertorialmente» en la medida en que tal
acción se integra en un conjunto coherente de acciones que da cuenta de cómo es
la vida de la persona implicada: alguien que cuida árboles, que los poda, que parte
la leña y la deja secar un tiempo para luego calentarse con el fuego, cocinar con él,
contar historias a su vera... Partir la leña con el hacha tiene sentido repertorialmen-
te porque forma parte de un conjunto de acciones y gestos que se apoyan mutua-
mente, que forman «repertorio»... Partir leña con el hacha es, en este sentido, algo
«necesario» para el modo de relación implicado. Pero por las mismas podemos ver
esa acción disposicionalmente si en vez de remitir la acción de quien parte leña a un
conjunto más amplio y coherente de acciones, nos fijamos en detalles aislados del
mismo: cómo maneja el hacha, cómo suena la madera al ser cortada, cómo huele,
cómo forma montones cuando la pone a secar... aquí lo que nos preocupa ya no es
el conjunto o el sentido generado con la acción, sino lo que supone como explora-
ción disposicional. Todos estos aspectos revelan posibilidades del proceso en el que
se corta la leña.

LAS RELACIONES INTERMODALES 121
La regla casi universal del pensamiento estético del siglo XX ha

sido la de asumir un perfil bajo, dando por bueno e incluso por in-
evitable el carácter fragmentario y la parcialidad de sus ensayos.
Con el loable fin de evitar los excesos especulativos de los sistemas
idealistas, la estética se había ido volviendo una disciplina mezquina
y timorata. Apenas se atrevía a hablar de lo que tenía delante de los
ojos y —salvo honrosas excepciones— su alcance no iba más allá
del acompañamiento a algunas poéticas tan sectarias y limitadas
como ella misma.
Una de estas excepciones fue el pensador húngaro Gyorgy Lukács.

Su inacabada2 Estética, en la que el pensador italiano Guido Mor-
purgo Tagliabue encontraba «la búsqueda de una síntesis entre una
perspectiva histórico-sociológica y una perspectiva normativo social»3
iba mucho más allá del menú al que estamos ya acostumbrados. Para
el bueno de Lukács una estética digna de ese nombre debería incluir
y tramar tres partes fundamentales dedicadas a ofrecer:
— una teoría de la productividad artística, de la obra de arte

como medio homogéneo;
— una teoría de la sensibilidad estética, de las conductas y las

experiencias estéticas;
— una teoría que acogiera las dos anteriores en tanto fenómenos

históricos y sociales.
Siempre me ha gustado el plan de Lukács, pero hasta que no tuve

delante la tabla modal completa no advertí que su proyecto, que
tenía todo el aspecto de una refundación, era no sólo viable, sino
sumamente coherente. Así podíamos recurrir a la tabla modal para
acoplar:
La preocupación por lo artístico y su búsqueda de medios ho-

mogéneos, en el sentido tradicional o clásico, con la preocupación
por lo repertorial, por lo que busca compleción, estabilidad y cohe-
rencia.
2
Él no la acabó de escribir y, por lo que parece, cuando se habla de ella casi
nadie la ha acabado de leer.
3
Guido Morpurgo Tagliabue, La estética contemporánea, Losada, Buenos Ai-
res, 1971, p. 405.

122 ESTÉTICA MODAL
La preocupación por lo estético, en el sentido más informal, ex-

perimental o procesual, con la hegemonía modal de lo disposicio-
nal, lo que busca variación, juego y movimiento.
La preocupación por lo cismundano, por lo que ata y desata lo

artístico y lo estético al mundo en que vivimos con el peso del pai-
saje y el complexo que articula el modo de lo efectivo/inefectivo...
Si esta correlación no fuera del todo descabellada, estaríamos

ante la posibilidad de desarrollar nuestra disciplina en toda su ri-
queza sin tener que renunciar a la complejidad de nuestros objetos
de estudio y sin tener que asumir que el pensamiento sobre ellos
quedara disperso e inconexo, puesto que lo que funda el pensamien-
to modal no es ninguna variable de dualismo sino un juego de múl-
tiples polaridades que aparecen siempre tramadas mutuamente, co-
produciéndose.
Eso nos devolvería a la importancia absolutamente fundamental

del estudio de las relaciones intermodales que constituye el objeto
de este grupo de capítulos. Veamos, con un poco más de detalle, esta
correlación entre las áreas del pensamiento estético y la tabla de los
modos y las categorías modales.
* * *
Vamos ahora a proponer no uno, sino tres diferentes paradigmas

que nos permitan pensar la pluralidad de combinaciones modales.
Tomaremos pie para ello en diferentes disciplinas y tradiciones

de pensamiento. En concreto nos inspiraremos en modelos proce-
dentes de la física, la ecología y las matemáticas. Todos ellos nos
serán de gran utilidad para pensar las estéticas efectivas, es decir,
aquellas prácticas con las que de hecho nos encontramos.
Con el primer diagrama abordaremos la relación entre las catego-

rías modales mismas: repertorialidad, disposicionalidad y paisaje.
Con el segundo daremos cuenta de las relaciones entre los mo-

dos: necesario-contingente, posible-imposible, efectivo-inefectivo.
Con el tercero trataremos de figurarnos las tramas de relaciones

en el interior mismo de las diferentes poéticas.

Para empezar, y como apoyo para tramar bien la propuesta de

redefinición de la Estética que obteníamos de Lukács, nos conven-
drá fijarnos en el modelo mediante el que Maxwell pensó el electro-
magnetismo. Ahí sacaremos en claro algunas ideas que nos ayuden
a entender del mejor modo la diversidad operacional de lo estético
y lo artístico, de lo disposicional y lo repertorial, así como la inteli-
gencia de que, aún actuando bajo diferentes claves, ambos pueden y
deben acoplarse mutuamente para generar un modo de relación...
siempre bajo el riesgo de que puedan desconocerse, desacoplarse y
malograrse...

MAXWELL, LUKÁCS Y UNA TEORÍA
ELECTROMAGNÉTICA DE LO ESTÉTICO
By referring everything to the purely geometrical idea of the motion of an imaginary
fluid, I hope to attain generality and precision, and to avoid the dangers arising from
a premature theory professing to explain the cause of the phenomena.
James Clerk MAXWELL4.
La producción proporciona, no sólo un material a la necesidad, sino también una

necesidad al material... El objeto artístico, y del mismo modo cualquier otro
producto, crea un público sensible al arte y capaz de goce estético. La producción
produce, por ello, no sólo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el
objeto.
Karl MARX, Grundrisse.
Gaston Bachelard solía decir5 que si la física occidental hubiera

empezado por el estudio de la electricidad y el magnetismo —algo
perfectamente viable en términos epistemológicos6— en vez de por
la mecánica de sólidos, tendríamos unos conceptos físicos y ontoló-
gicos muy diferentes que aquellos que heredamos de Galileo y Des-
cartes y que aún pesan mucho más de lo razonable en nuestra forma
de dar cuenta del mundo, incluso cuando ese dar cuenta del mundo
atañe a un dominio del saber aparentemente tan alejado de la física
como es el del pensamiento estético.
4
J. C. Maxwell, «On Faraday’s lines of force», en Scientific Papers, vol. I, Do-
ver, p. 158.
5
Así lo cuenta su eminente discípulo Gilbert Durand en el ensayo titulado
«Structure et figure» incluido en el volumen L’âme tigrée, Editions Denöel, París,
1980, p. 118.
6
Si consideramos las investigaciones tanto del cosmógrafo Marín Cortés de
Albacar que fijó el polo magnético en Groenlandia en 1551 o las del William Gil-
bert con su De Magnete, compuesto hacia el 1600.
[124]

Uno de esos conceptos que podríamos haber heredado de esa

otra física, y que aún estamos a tiempo de explorar, es el concepto
de polaridad entendida como línea de cohesión. Si así lo hiciéramos
en el ámbito de la estética estaríamos siguiendo los pasos de autores
tan destacados como Gilbert Durand que han hecho lo propio bus-
cando inspiración y analogías fértiles que orientaran su trabajo teó-
rico. Para Durand la noción de polaridad «más que una concepción
estática de las direcciones en el espacio, implica una visión dinámica
de la orientación de las fuerzas»7. Conceptos como éste resultan
fundamentales si queremos dotarnos de herramientas que nos per-
mitan dejar atrás un tratamiento del mundo tan estático como el
que de hecho caracterizó a la física y la filosofía del siglo XVII y el
XVIII. Esta cosmovisión se apoyaba en conceptos como el de meca-
nismo, que, como sostiene Gilbert Durand, «no podrían dar cuenta
de la mayor parte de las cuestiones relacionadas con el cambio [...]
siendo precisamente la teoría eléctrica tal y como se empieza a cons-
truir a mediados del siglo XIX la que con sus nociones de corriente
polarizada y de onda [...] empieza a proporcionar esquemas más
adecuados para entender los cambios»8. Asumiendo plenamente
este salto de paradigma, Durand era partidario de una inteligencia
de las estructuras no como formas de clasificación, sino como pola-
rizaciones, en las que —de modo distintivo— los antagonismos no
se anulan entre sí, sino que se superponen. Esta entrada conceptual
en la era eléctrica nos llevará de la mano de pensadores como
Stephane Lupasco9 o Gottard Gunther a repensar nuestra Ontolo-
gía y nuestra Lógica, incluyendo elementos como la estratificación
de la fábrica del mundo real, el principio del tercero incluido y las
teorías de la complejidad.
Así lo entendió también, desde su propia perspectiva, un pensa-

dor, tan diferente de Durand o Lupasco, como Marshall McLuhan
que abogará por estudiar el impacto en nuestra forma de entender
la cultura a partir, precisamente, de lo que él denominara la Edad de
la Electricidad, que en problemático contraste con su inmediata pre-
7
Gilbert Durand, op. cit., p. 41.
8
Gilbert Durand, op. cit., p. 77.
9
No deja de ser sintomático e inquietante el injusto olvido en el que se ha
dejado caer la obra de Stephane Lupasco que a lo largo de las décadas de los sesen-
ta y los setenta del siglo XX fue capaz de construir una consistente obra en la que se
replanteaban principios tan enquistados en nuestra Lógica como el del «Tercero
Excluido» sentándose las bases de lo que ahora es ampliamente conocido como
«Pensamiento de la complejidad».

126 ESTÉTICA MODAL
decesora la Edad de la Mecanización10, no centraliza ni uniformiza,

sino que permite una multiplicación de los centros, de los nodos de
una sociedad que ya va tomando el aspecto con el que luego nos
han familiarizado las metáforas sobre la sociedad en red: «mientras
que el ferrocarril requiere un espacio político uniforme, el avión y la
radio permiten la mayor discontinuidad y diversidad en la organiza-
ción espacial»11. Según el sociólogo canadiense lo específico de esta
era de la Electricidad es que, apoyándonos en la velocidad de propa-
gación de las ondas electromagnéticas, la misma que la de la luz a
todo esto, nos abrimos a posibilidades12 antes difícilmente imagina-
bles como la idea de la «conciencia sensitiva instantánea de la tota-
lidad», una atención al «campo total» que no ha dejado de tener
gran impacto en todo tipo de ámbitos científicos, educativos e inclu-
so artísticos, como según MacLuhan sucediera con el cubismo: «en
la edad mecánica, ahora en recesión, podían llevarse a cabo muchas
acciones sin demasiada preocupación. El movimiento lento asegu-
raba que las reacciones iban a demorarse durante largos períodos de
tiempo. Hoy en día, la acción y la reacción ocurren casi al mismo
tiempo [...] pero seguimos pensando con los antiguos y fragmenta-
dos esquemas de espacio y tiempo propios de la edad preeléctrica»13.
Este desacoplamiento entre el tipo de vida que llevamos y los mol-
des epistemológicos con los que intentamos dar cuenta de ella resul-
ta especialmente notorio en el ámbito de la reflexión estética. Ésta
parece haber quedado un tanto cautiva de la priorización de lo vi-
sual y lo segmentado tan característicos de la Edad de la Mecaniza-
ción. Sin tener que tomar estas edades de un modo rígido o deter-
minista —obviamente subsisten rasgos de una y otra compartiendo
y disputando paisaje— puede ser interesante que dediquemos algo
de atención a las implicaciones que para nosotros podría tener el
considerar una teoría eléctrica, o mejor aun electromagnética, de la
cultura. Para ello recurriremos a James Clerk Maxwell.
* * *
10
De la Edad de la Mecanización son propias la rueda, el alfabeto y la impren-
ta, mientras que de la Edad de la Electricidad lo son el telégrafo, el radio, el cine, el
teléfono, la computadora y la televisión.
11
M. McLuhan, Understanding Media, Routledge, Londres, 1964, p. 13.
12
El asesinato del presidente Kennedy, ocurrido en Dallas, Texas, el 22 de no-
viembre de 1963, tardó doce horas en dar la vuelta al mundo. Un tiempo récord
por aquel entonces cuya importancia no es meramente cuantitativa.
13
M. McLuhan, La galaxia Gutenberg, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1998,
p. 26.

«El estado actual de la ciencia de la electricidad parece particu-

larmente desfavorable a la especulación». Así iniciaba sus reflexio-
nes James Clerk Maxwell, cuando allá por el año 1861 se enfrentaba
a la extremadamente delicada situación en que se encontraban las
investigaciones sobre electricidad y magnetismo.
Y es que a mediados del siglo XIX, siguiendo la estela abierta por

las investigaciones de Gauss, Ohm y Faraday, se podía dar cuenta
de toda una serie de fenómenos relacionados con la electricidad es-
tática, la corriente eléctrica y el magnetismo, pero —éste era el pro-
blema— se carecía de una teoría general que vinculara entre sí los
fenómenos de todos estos tipos. Ampere había inventado el primer
telégrafo eléctrico y el primer electroimán, Faraday había construi-
do los primeros transformadores eléctricos y los primeros genera-
dores, asimismo había indicado que el magnetismo podía afectar a
los rayos de luz; pero nada de todo esto —como hemos dicho— ha-
bía logrado llegar a ser parte de un conjunto teórico coherente. Con
esto es con lo que se iba a enfrentar Maxwell.
Y es ahí donde podemos ver porqué de entre todos los científicos

e investigadores que indagaron las leyes de la Edad de la Electrici-
dad, Maxwell nos puede interesar a nosotros. Partía Maxwell de
exponer sus dudas respecto a si la electricidad, o la estética para el
caso, era «una sustancia, dos sustancias o ninguna sustancia en ab-
soluto, en qué difería de la materia y cómo se conectaba con ella»14.
Obviamente eso es algo que bien podríamos preguntarnos al abor-
dar el campo de lo estético.
La cuestión es que un siglo más tarde, esto es, a mediados del

siglo XX, y en el ámbito de la reflexión estética, se hallaba aún en una
situación muy similar a la que Maxwell tuvo que hacer frente. Tanto
es así que en el arranque mismo de su Estética, Lukács había dejado
claro —y lo acabamos de exponer— cuán importante era poder con-
cebir un pensamiento estético que, en vez de seguir disperso y dando
palos de ciego, fuera capaz de tramar una reflexión coherente en tor-
no a tres dominios —una sustancia, dos sustancias y ninguna sustan-
cia en absoluto— que debían distinguirse y a la vez articularse. Tales
14
«While we are still in doubt as to the nature of electricity, whether it is one
substance, two substances, or not a substance at all, or in what way it differs from
matter, and how it is connected with it». James Clerk Maxwell, «On physical lines
of force», en Scientific Papers, vol. I, Dover, p. 468.

128 ESTÉTICA MODAL
dominios serían —como acabamos de ver— los correspondientes a la

sensibilidad estética, la producción artística y al despliegue social e
histórico de ambas dimensiones.
Por supuesto y al igual que sucedía en el ámbito de la reflexión

sobre la electricidad, el magnetismo y la luz antes de la irrupción de
Maxwell, era sensato esperar interesantes recuentos parciales de cada
una de estas áreas, como podían ser la estética de la recepción —para
abordar la sensibilidad—, las estéticas formalistas —para dar cuenta
de la obra de arte— y de la semiótica y el sociologismo de Hauser a
Berger —para tratar de las dimensiones sociales e históricas de lo es-
tético y lo artístico [...] pero, desde luego, se estaba aún muy lejos de
lo que Lukács —como Maxwell—anhelaba: una teoría que pudiera
unificar todos esos acercamientos parciales. Tanto era así, que lo ha-
bitual —de hecho— era que las investigaciones en uno cualquiera de
esos campos partiera de negar incluso el derecho a existir a los demás
campos: así cuando Raymond Bayer escribió sus Orientaciones actua-
les de la estética tuvo que advertir, en relación a la estética inglesa —
por poner un solo ejemplo—, «que el concepto mismo de estética re-
pugna a muchos investigadores de esta escuela cuando no está
sostenido [...] por la misma obra de arte»15. Para los estetas ingleses a
los que alude Bayer, por tanto, la única reflexión pertinente era la que
tomaba como punto de partida la obra de arte, en tanto objeto empí-
rico de investigación [...] y no la sensibilidad estética ni las dimensio-
nes histórico sociales de la una y la otra. Para entendernos, esto sería
lo equivalente a un físico que —en los tiempos de Maxwell— dijera
que todo lo que se podía estudiar era —por ejemplo— el magnetismo
y que, por las mismas, se negara a creer en la existencia misma de la
electricidad y la luz, o los considerara meros epifenómenos explica-
bles en todo caso desde el fenómeno que él tenía a bien considerar
como el «principal», si es que no el único.
Para poder pensar siquiera en la posibilidad de una teoría que

unificara todos esos campos que se manifestaban diversos y que no
obstante tenían obvias relaciones de interdependencia haría falta,
tal y como decía Maxwell, trabajar con algún método que simplifi-
case suficientemente los conceptos fundamentales de las distintas
ramas. Esta simplificación podía realizarse de dos maneras: hallan-
do un denominador común bajo la forma de una expresión mate-
15
Raymond Bayer, Orientaciones actuales de la Estética, Troquel, Buenos Ai-
res, 1960, p. 11.

mática, o mediante una hipótesis física que nos ayudase a represen-

tarnos las relaciones puestas en juego...
Maxwell se inclinaría por la opción de la hipótesis física, buscan-

do analogías mecánicas que le permitieran pensar en qué sentido las
fuerzas fundamentales de la electricidad y el magnetismo siendo di-
ferentes no eran independientes...
Lo que muestra la historia de Maxwell es que lo fértil de este

«método de las analogías» reside en permitir el desarrollo de teorías
que, aun siendo falsas, pueden arrojar luz sobre la estructura de re-
laciones que nos interese investigar; un método que el mismo Fara-
day recomendaba.
De hecho, la expresión que utiliza Maxwell es que su modelo

«imitaba» los fenómenos electromagnéticos mediante un sistema
imaginario de vórtices moleculares16.
Se trataba pues de imaginar un mecanismo cuya validez residía

en permitirnos concebir analogías con las que entender las relacio-
nes entre la corriente eléctrica y el magnetismo y las relaciones de
ambos fenómenos con la luz —o, si lo preferís, y así vamos ya en-
trando en nuestros dominios— entre la sensibilidad estética y la
productividad artística... y la relación de ambas con la cultura como
forma social e históricamente decantada.
A tal fin, Maxwell propuso una ingeniosa solución que consistía

en pensar los campos magnéticos como si se tratara de remolinos
moleculares que —como enseñaba la Ley de Gauss17— se cerraban
sobre sí mismos pero que no por ello dejaban de ejercer un poderoso
influjo a su alrededor.
Maxwell proyectó su modelo de tal modo que el influjo de esos

remolinos —cerrados en sí mismos— pudiera verse en las corrientes
eléctricas que —como se había observado— «acompañaban» a los
campos magnéticos. Para ello, dio en pensar estas corrientes como si
16
«We have now shewn in what way electro-magnetic phenomena may be imi-
tated by an imaginary system of molecular vortices». Maxwell, op. cit., p. 488.
17
La Ley de Gauss establece que el flujo de ciertos campos a través de una su-
perficie cerrada es proporcional a la magnitud de las fuentes del campo que hay en
el interior de la superficie en cuestión.

130 ESTÉTICA MODAL
se formara una red que rodeara los remolinos magnéticos: toda una
trama de pequeñas esferas o ruedas dentadas, que a la vez separaban
y conectaban entre sí a los remolinos magnéticos... de tal modo que,
como si se tratara de lo que en mecánica se conoce como «piñones
locos», movieran a los remolinos y a la vez fueran movidos por ellos.
De este modo en el esquema de Maxwell se contempla una doble

dinámica: cuando se activa una corriente eléctrica ésta roza las paredes
del remolino magnético contiguo y lo pone en movimiento, como ha-
rían las ruedecillas de un reloj, mientras que a la vez la rotación de un
remolino provoca la rotación de todas las demás partículas eléctricas
que están en contacto con él, generando con ello nuevas circulaciones.
Por supuesto que para poder pensar ese doble carácter de llevar y
ser llevado, de ser a la vez —o bajo diferentes modos— producto y
productor, es imprescindible una composición que se trama y se co-
produce mutuamente, como los fenómenos magnéticos y los eléctri-
cos... o como las obras de arte y las sensibilidades estéticas, teniendo
un exquisito cuidado en no reducir unos a los términos de los otros ni
empobreciendo su correlación reduciéndola a cualquier tipo de unidi-
reccionalidad. Sabiendo además que de la trama de esos dos niveles
de inteligencia surgirá un tercer elemento, de orden distinto...

Puesto que, si dividimos la constante eléctrica por la constante

magnética, lo que obtenemos como resultado es la velocidad de la
luz, si quisiéramos explorar esa vertiente de la analogía podríamos
preguntarnos acaso ¿qué velocidad obtendríamos al dividir la cons-
tante artística por la constante estética, al poner en tensión los lo-
gros de las obras de arte y los alcances de la sensibilidad estética de
una época determinada? ¿Acaso obtendríamos algo cercano al con-
cepto de la cultura, de esa dimensión social e histórica que reclama-
ba Lukács como irremplazable complemento del estudio de la sen-
sibilidad y del de la obra de arte? Así las cosas, lo que llamamos
cultura sería el correlato —condición y resultado a la vez— de una
serie de modos de relación que traman las exploraciones y posibili-
dades de lo estético con los logros y las necesidades internas de lo
artístico. Y es preciso aquí enfatizar la noción —que hemos intro-
ducido al hablar del modo de la efectividad— de modo de relación,
puesto que la cultura no será ni esta ni aquella concreta decanta-
ción, sino siempre el resultado variable de los modos de relación que
ponen en juego en diferentes proporciones lo necesario y lo contin-
gente, lo posible y lo imposible... constituyendo así lo efectivo, o
generando procesos de inefectivización, de muerte por simplifica-
ción, que es lo que sucede cuando no logramos mantener un com-
plexo o un modo de relación en su tensión constituyente.
No es aún el momento de entrar en estas cuestiones, pero quizás

podamos irnos preguntando si semejante dificultad para constituir
complexos culturales efectivos y vivos puede deberse a que la cons-
tante estética y la constante artística están ahora tan alejadas, tan
desacopladas18 que no cabe siquiera componerlas entre sí. ¿Podría
pensarse que todo aparece como si algo hubiera desgajado y aislado
las ondas eléctricas y las magnéticas mandándolas por caminos se-
parados, de modo que se hace más difícil encontrar una sensibilidad
que corresponda a las obras de arte, obras de arte que den cuenta de
sensibilidad alguna?
En todo caso, una de las cosas fundamentales que nos permite

entender el modelo de Maxwell es que una teoría unificada de lo
estético no tiene porqué ignorar la especificidad de los dominios
con los que tiene que tratar, antes al contrario, sólo puede partir del
reconocimiento de esa especificidad y de la medida en que nos im-
Para una mayor elaboración sobre este concepto puede verse: Jordi Clara-
18
monte, Desacoplados, UNED, Madrid, 2015.

132 ESTÉTICA MODAL
pone métodos diferentes para dar cuenta de cada uno de esos domi-
nios. Para Maxwell, aun cuando hubo de abandonar su modelo físi-
co, era claro que la energía se mostraba en dos formas diferentes,
que cabe describir como polarización magnética y polarización
eléctrica, o bien, como la tensión y el movimiento de un mismo me-
dio, estando la velocidad de la luz —como hemos visto— en rela-
ción directa con ambas constantes.
Esto acerca mucho a Maxwell al pensamiento modal, puesto que

al cabo se trata de pensar un mismo «objeto» —o mejor una misma
energía— bajo diferentes modos.
Llevado a nuestros términos, esto supondría pensar lo artístico,

la creatividad, como tensión, orientada hacia la clausura operacio-
nal a la que tiende también el modo de lo necesario19.
Supondría, a su vez, poder pensar lo estético, la sensibilidad,

bajo el modo de lo posible, esto es, como tanteo o movimiento, como
diferencia de carga y disposición en circuito que atraviesa los distin-
tos estratos de la fábrica de lo real.
Y pensar finalmente lo cultural bajo el modo de lo efectivo, con-

cebido como una constante de composición, como complexo que
trama cambios y permanencias desde y hacia un paisaje20.
* * *
De la prioridad o el mayor peso que le demos a uno u otro de los

sentidos de esta articulación dependerá que nuestro pensamiento
sea más o menos adecuado a distintas situaciones de generatividad
estética.
Así, si damos prioridad modal a lo artístico-necesario, nos encon-

traremos constatando cómo el movimiento de un remolino —rela-
tivamente aislado y equilibrado como un lenguaje ya maduro— se
contagia a las corrientes eléctricas o de sensibilidad que lo rodean.
19
Para una exposición completa de la Ontología Modal, hay que remitirse a
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. II, 1956.
20
Obviamente las relaciones de este complexo-efectivo con lo necesario-reper-
torial-artístico y lo posible-disposicional-estético no podrían sino regirse por la ya
citada Ley Modal Fundamental.

Pensar en este sentido puede ser especialmente fértil cuando nos

encontremos ante culturas estéticas tradicionales dotadas de una
repertorialidad fuerte y estable o ante poéticas que ya han tenido
tiempo de decantar su formatividad. En ambos casos aparece aquí
con toda su fuerza, la obra de arte concebida como quería Lukács21
en tanto «medio homogéneo», es decir, como totalidad relativamen-
te acabada y cerrada en sí, en la que encuentra acoplamientos férti-
les la corriente de sensibilidad estética correspondiente.
Así las cosas, la experiencia estética se entiende como procedente

de un juego repertorial y se cumple reintegrándose en él.
Pero gracias a Maxwell, al Marx de los Grundrisse y a Lukács sa-

bemos que, del mismo modo que los remolinos magnéticos generan
corrientes eléctricas, las corrientes eléctricas a su vez producen remo-
linos magnéticos. O dicho en nuestros términos, al igual que las obras
de arte producen y alimentan una sensibilidad, las sensibilidades esté-
ticas, también a su vez, propician la aparición de obras que sean sus-
ceptibles de dar cuenta de esa sensibilidad y la espoleen llevándola
más allá, haciéndola capaz de afinarse y de seguir explorándose.
Éste sería el juego de una sensibilidad de lo posible, mucho más

fácil de encontrar en sociedades dotadas de una elevada movilidad,
sociedades que se han visto sometidas a un proceso de cercamiento, a
un expolio o un éxodo que ha fragmentado y extrañado sus anterio-
res repertorios. Se tratará, en cualquier caso e inevitablemente, de una
sensibilidad que, constante e instante, se busca o se tantea. Una sen-
sibilidad que va preparando el terreno para lo que será su poética, su
obra y quizás a la larga, muy a la larga, su propia necesidad.
* * *
Volviendo al primero de estos bucles de sentido, hallamos que la

capacidad de indagar el estatuto específico de lo artístico, partiendo
de lo que nos muestra la Ley de Gauss del magnetismo, es decir, que
el flujo magnético a través de cualquier superficie cerrada es siempre
igual a cero. Esto nos puede ayudar a entender que dispositivos
como las obras de arte —y de modo más amplio las poéticas mis-
mas— constituyen medios homogéneos con clausura operacional,
21
G. Lukács, Estética tomo III , Grijalbo, Barcelona, 1982, p. 239.

134 ESTÉTICA MODAL
esto es, dispositivos connotados como sostenían James Woods y

C. K. Ogden en términos de aislamiento y equilibrio22.
Esto que podría ser obvio en las poéticas más clásicas, quizás sus-
cite incredulidad cuando tomamos como objeto de reflexión poéticas
contextuales o comprometidas social y políticamente. Pero va a ser
justo ahí donde más útil nos va a resultar el bueno de Maxwell, en
esta aparente paradoja en la que tanto se debatieron pensadores como
Adorno o Lukács. Ambos —desde luego— querían sostener el po-
tencial político del arte pero ambos sabían, de alguna manera, que ese
potencial no podía basarse —como decía Adorno— en que el arte se
ponga a arengar23. Su efectividad política tenía que surgir de otro
modo, de un modo en cualquier caso que no comprometiera la cohe-
rencia y la fortaleza material y formal de la obra de arte misma, o
como le gustaba decirlo a Lukács: «la relación real entre la misión
social y la obra consiste más bien en que cuanto más orgánica es la
consumación estética inmanente de una obra de arte, tanto más ca-
paz es ésta de cumplir la misión social que le ha dado vida»24.
Y es que, lo que descubrió Maxwell: fue que los remolinos mag-

néticos generan alteraciones de orden eléctrico no porque en algún
momento se comprometan con otra cosa y dejen de ser remolinos
magnéticos u obras de arte, sino precisamente porque lo son. Es jus-
to en la medida en que son unos tremendos dispositivos magnéticos
por lo que pueden acoplarse con nuestra sensibilidad y pueden re-
sultar efectivos. O, en otros términos, es justo porque la obra es po-
tente como tal obra, de acuerdo a los criterios interiores de su pro-
pia poética que puede ser efectiva en el dominio de nuestra
sensibilidad y por ende en el de la organización de nuestras vidas.
Esto es, por lo demás, lo que ya anunciaba la Ley de Faraday:

que el voltaje inducido en un circuito cerrado es directamente pro-
porcional a la rapidez con que cambia en el tiempo el flujo magné-
tico que atraviesa una superficie cualquiera con el circuito como
borde... o, dicho con más sencillez, que a una onda eléctrica (estéti-
ca) le acompaña siempre una onda magnética (artística) allá donde
vaya...y viceversa. Ése es el bucle de que hablaba Kandinsky cuando
22
Raymond Bayer, op. cit., p. 29.
23
Theodor Adorno, Teoría Estética, Akal Editores, Barcelona, 2004, p. 304.
24
G. Lukács, op. cit., tomo IV, p. 369.

sostenía que la obra de arte era a la vez «hija de su tiempo» y «ma-

dre de nuestros sentimientos»25.
* * *
Ahora bien, eso que parece claro en las sociedades tradicionales

y la cultura clásica, es justo lo que parece haber dejado de ser cierto
en nuestro tiempo... En efecto, con la modernidad y acaso de modo
muy notorio desde el fin de siglo XIX y la irrupción de las vanguar-
dias, ha habido un creciente desacoplamiento entre las sensibilida-
des estéticas más extendidas y las prácticas artísticas que se pretenden
más significativas. De este modo, todo apunta a que la sensibilidad
estética se ha ido quedando sin obras que la alimenten y ha tenido
que recurrir a la comida rápida de la cultura pop o al kitsch más
horroroso.
Igualmente podría decirse que las prácticas artísticas más hones-

tas y coherentes han quedado, también a su vez, crecientemente des-
acopladas de cualquier sensibilidad susceptible de recoger y hacer
resonar sus movimientos en un plano social más amplio. A finales
del siglo XX parecía ya natural considerar que el arte contemporá-
neo sólo tenía interés para los estudiosos26 del mismo: Schönberg
proclamaba como un truismo que, si algo era arte, no podía intere-
sar a mucha gente y que, si interesaba a mucha gente, entonces des-
de luego que no era arte...
Todo sucedía como si el magnetismo que una vez tuvieron los

grandes lenguajes artísticos se hubiera agotado, o más bien como si
dichos lenguajes artísticos se hubieran desacoplado de las corrientes
de sensibilidad estética que los rodeaban por todas partes alimen-
tándose de ellos y a la vez dándoles fuerza...
Pero, ¿puede eso suceder? ¿Puede una polaridad magnética per-

der su atracción?
Pues si mantenemos la analogía y nos acercamos al campo de la

física veremos que no sólo los polos magnéticos pueden dejar de ser-
lo, sino que, con cierta periodicidad, ésa es su condición de hecho.
25
V. Kandinsky, De lo espiritual en el arte, Paidós, Buenos Aires, 2003.
26
Para los estudiosos y para los inversores, siempre ávidos de rentabilidades
crecientes.

136 ESTÉTICA MODAL
Lo que en realidad es normal no es que estas polaridades se man-

tengan inmutables, sino más bien al contrario, lo normal es el proce-
so de conjunto por el que las polaridades se desplazan y se invierten.
Esto es, sabemos que todo campo magnético necesita de esta doble
polaridad pero sabemos también que estas polaridades, tanto el sur
y el norte, como lo repertorial y lo disposicional, se mueven y even-
tualmente se multiplican y se invierten.
Utilizando las ecuaciones de la magnetohidrodinámica, rama de

la física que se ocupa de los fluidos conductores y los campos mag-
néticos, Gary Glatzmaier y Paul Roberts27 han creado un modelo
informático del interior de la Tierra. Dicho modelo muestra la rela-
ción entre el núcleo interno sólido y el océano metálico que flota
sobre él. Su fricción —como la de una dinamo— es la que provoca
el campo magnético de la tierra. El programa que han elaborado
Glatzmeier y Roberts calcula el campo magnético resultante y simu-
la el proceso a lo largo de miles de años.
Los resultados reflejan lo que realmente ha venido ocurriendo y

sigue ocurriendo en la Tierra: el campo magnético crece y decrece,
los polos se mueven, y ocasionalmente se alternan.
27
Publicado en Nature, el 21 de septiembre de 1995. http://www.psc.edu/science/
glatzmaier.html

Según sus resultados, lo que sucede durante una inversión en la

polaridad magnética, que puede tardar unos pocos miles de años en
completarse, no es que el campo magnético desaparezca. «En reali-
dad es más complicado —dice Glatzmaier—: las líneas de fuerza
magnética en las proximidades de la superficie terrestre se enroscan
y se enmarañan y los polos magnéticos aparecen inesperada y si-
multáneamente en lugares poco acostumbrados. El polo sur magné-
tico podría emerger en África, por ejemplo, o el polo norte podría
surgir en Tahití»28.
Por supuesto, aun así sigue habiendo un campo magnético pla-

netario que —al menos en parte— sigue protegiéndonos de la radia-
ción espacial y de las tormentas solares, pero parece previsible que
dicha multiplicación de las polaridades pueda conllevar algunos
efectos «secundarios», como son la pérdida del sentido de la direc-
ción en la migración de los pájaros, la debilitación del sistema inmu-
nitario de todos los animales, incluyendo a los seres humanos, y un
aumento del número de volcanes, movimientos tectónicos, terremo-
tos y deslizamientos de tierras.
El modelo no puede resultarnos más sugerente. De hecho, si nos

comparamos con sociedades dotadas de una polaridad más estable,
como la que según Tatarkiewicz supuso lo que él llamaba la «Gran
28
http://ciencia.nasa.gov/science-at-nasa/2003/29dec_magneticfield/

138 ESTÉTICA MODAL
Teoría de la Belleza»29 vigente durante más de 2.500 años, nuestra

situación actual parece asemejarse a la del gráfico en el que se repre-
senta la distribución de las polaridades en épocas de inversión, o
más bien de dispersión magnética. También en nuestra modernidad
ha acabado por imponerse una multitud de polos, pequeños nortes
repertoriales conectados de modo frágil y variable con otros tantos
pequeños sures disposicionales. Esta multiplicación y dispersión de
las polaridades, sin duda, también afecta a nuestra capacidad para
orientarnos y a nuestro sistema inmunitario, que en un plano estéti-
co debería dar sustento a nuestra capacidad de discernimiento y a
nuestra potencialidad crítica. Sólo dentro de un sistema compartido
de coordenadas podemos hacer propiamente «crítica», podemos
comparar obras y sensibilidades, podemos saber qué nos alimenta y
que nos deja fríos para así organizar nuestros encuentros, que es de
lo que al cabo se trata.
Si ésa es nuestra condición, la de quien vive en un periodo de

dispersión magnética, bueno será que —más allá de celebrarlo o
lamentarnos por ello— desarrollemos herramientas conceptuales
que nos permitan pensar las coincidencias entre nuestra situación y
la de los habitantes de la polaridad vecina, herramientas que nos
permitan poner en claro los patrones que organizan las diferentes
polaridades y que de alguna forma los vinculan a un mismo proco-
mún de sensibilidad e inteligencia.
Si gracias al modelo físico de Maxwell hemos podido pensar la

interacción, la dependencia y eventualmente el desacoplamiento en-
tre las categorías modales de lo disposicional, lo repertorial y lo
complexo y de paso entre lo estético, lo artístico y lo cultural... pro-
curaremos ahora dotarnos de algún prototipo relacional que nos
permita poner en juego el conjunto de los seis modos.
Para ello nos remitiremos al modelo teórico que los ecólogos han
denominado Panarquía.
29
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 2016.

LA PANARQUÍA Y LA VIDA DE LAS FORMAS
Ni la potencia ni el acto aristotélicos, sino la doble e inversa oscilación

simultánea de uno a otro.
Stéphane LUPASCO, Les trois matieres.
La evolución es el proceso de expansión y contracción energética.

RICHARD N. ADAMS, La red de la expansión humana
Hemos visto con Maxwell cómo lo artístico y lo estético, aun

teniendo lógicas contrapuestas —centrípeta y centrífuga— pueden
y deben convivir, co-producirse entre sí para poder tramarse en lo
cultural efectivo.
Con este modelo podíamos tener una primera aproximación a la

diferencia específica de las categorías modales y a su correlación e
interdependencia. Queremos ahora investigar distribuciones rela-
cionales que nos permitan poner en juego el conjunto completo de
los modos positivos y negativos, relativos y absolutos...
Para ello nos iremos al terreno de los estudios sobre la dinámica de

los ecosistemas, y ahí estudiaremos el modelo dinámico conocido
como «Panarquía». Enriquecido gráficamente con el «Atractor de
Lorenz» —con el que ya hemos ido jugando30— el modelo relacional
de la Panarquía nos permitirá entender cómo la hegemonía de unos u
otros modos puede variar siguiendo secuencias de excesos y defectos.
* * *
Para introducir el paradigma de la Panarquía es bueno empezar

hablando de uno de esos términos teóricos que más o menos inespe-
30
En los capítulos anteriores dedicados a los diferentes modos hemos ido dis-
tribuyéndolos en el espacio que genera el Atractor. Ahora será el momento de ver
cómo se arma éste y cuáles son sus peculiaridades en tanto diagrama.
[139]

140 ESTÉTICA MODAL
radamente ha alcanzado cierta popularidad. Se trata de la noción

de «resiliencia». Resiliencia es una palabra derivada de la raíz verbal
latina «resilio-resilire» con el significado de saltar hacia atrás o re-
botar. Es de uso común en el ámbito de la ingeniería, donde se uti-
liza para aludir a la capacidad de cada material para volver a un
estado inicial tras sufrir cualquier orden de perturbaciones.
La resiliencia alude ahí a la capacidad de recuperación, el poten-

cial de reestructuración que tienen los materiales y las criaturillas
para no perder su propio norte ante diferentes agresiones. Pero si
fuera sólo esa la cuestión, entonces quizá estaríamos ante otra for-
ma de aludir a la recuperación basada en la flexibilidad.
Ése no es del todo el caso. Al pasar del estudio de materiales al

de las «comunidades de modos de hacer» de los que se ocupa la
ecología, la teoría de sistemas o la estética, se irá poniendo de mani-
fiesto la estrecha conexión entre resiliencia y complejidad. Ahí se
deja ver que los ecosistemas más complejos, es decir, los que presen-
tan un mayor número de interacciones diferentes entre un mayor
número de componentes, poseían una cantidad superior de disposi-
tivos de autorregulación y eso los hacía más flexibles y más sosteni-
bles porque eran múltiple y diferenciadamente inteligentes. Esto su-
ponía pensar la resiliencia ya no como la simple capacidad de
regreso a un punto de equilibrio —único e inalterable para cada
sistema— sino el intento de hacerlo de modo adaptativo y generati-
vo31: los puntos de equilibrio serían múltiples y se irían generando al
cabo de los procesos epigenéticos de auto-organización. Al parecer
en eso se hallaba la inteligencia y el gusto específicos de lo vivo.
Los sistemas altamente resilientes se muestran capaces de reaccio-

nar de una manera generativa que da cuenta de la complejidad de su
composición, produciendo y auto-produciéndose gracias a múltiples
cambios y reajustes entre los elementos y los sistemas mismos que los
componen. La identidad de un sistema no está entonces en ninguna
sustancia o identidad inmutable sino, como sabía Buffon, en su estilo,
el juego específico de equilibrios y compensaciones internas mediante
el que se autoproduce en tanto complexo dinámico.
31
Para matizar esa generatividad es fundamental recordar la diferenciación
entre lo automático, lo autopoiético, lo autonómico y lo autotélico, en relación con
los estratos, tal y como hemos visto más arriba.

Así las cosas, lo que podemos aprender de la resiliencia en la escala

de los ecosistemas es que la pervivencia no está en absoluto ligada, o no
lo está únicamente, a la obcecación y el carácter monolítico. Antes al
contrario, se podría pensar que la resiliencia comparece acoplada con
la complejidad autoorganizada, susceptible de producir cambios en la
composición interna, en los equilibrios de fuerzas dentro de cualquier
sistema. Eso hace que no se puedan concebir jerarquías intocables.
* * *
Pero una jerarquía tocable o cuestionable es una contradicción.

«Jerarquía», literalmente alude a los poderes o los principios que son
sagrados, hieráticos, o que al menos se postulan como tales. La resi-
liencia, como inteligencia de lo vivo, mostrará que cualquier jerarquía
dada, por mucho que se presente a sí misma como sagrada, es un
conjunto de estructuras dinámicas que deben facilitar los reequili-
brios precisos para que un sistema dado pueda seguir desplegando
los patrones de acción que le son característicos...
Para pensar esta crisis o este replanteamiento de la jerarquía,

algunos ecólogos han recuperado la vieja noción de Panarquía32,
para la que Holling, Gunderson y otros investigadores han recurri-
do al patronazgo de Pan, el diosecillo griego de los bosques, me-
diante el que se alude a una noción de la naturaleza que es a la vez
creadora y destructora, que arrasa y conserva a la vez. O dicho en
las palabras de los que propusieron el término:
«Puesto que la palabra jerarquía está tan lastrada por la índole

rígida y vertical del significado que suele atribuírsele, hemos prefe-
rido inventar otro término que capta la naturaleza evolutiva y
adaptativa de los ciclos que están anidados unos en otros a través
de diferentes escalas de tiempo y espacio. Hablamos de Panar-
quías, tirando de la imagen del dios griego Pan que nos predispone
32
El concepto en cuestión fue presentado por el botánico, economista y filóso-
fo belga Paul Emile de Puyt, en 1860 y en origen se formuló para defender la coe-
xistencia no territorializada de diferentes tipos de gobierno, de modo que cada cual
pudiera escoger el tipo de orden en el que reconocerse. Esto suponía auspiciar la
realización de tantos proyectos de autonomía y tantas comunidades libres como
dieran en surgir. Su imperativo categórico vendría a ser: Vive como quieras, orga-
nízate para ello y deja que los demás hagan lo propio. John Zube ha elaborado una
especie de listado de mandamientos de la Panarquía que se puede ver aquí: http://
www.panarchy.org/zube/gospel.1986.html

142 ESTÉTICA MODAL
a tener presentes los procesos de destrucción y reorganización, a

menudo considerados con menos atención que los de crecimiento
y conservación... Sus atributos suelen ser descritos de un modo
que resuena con los atributos de las cuatro fases del ciclo adapta-
tivo; como el poder creativo y dinamizador de la naturaleza
universal»33.
El paradigma teórico de la Panarquía dará así centralidad a la

noción de ciclo adaptativo, cuyo recorrido completo incluye mo-
dos de crecimiento y de disolución, de acumulación y de desgaste.
El paradigma panárquico no se esforzará, por tanto, en definir un
único estado de equilibrio óptimo, una especie de estabilidad je-
rárquicamente establecida o sancionada, sino que entenderá lo
vivo en su inserción en continuos ciclos adaptativos que se suceden
y se articulan entre sí, en diferentes escalas, explorando posibilida-
des que pueden o no ser abandonadas en función de sus resul-
tados.
Según este modelo, las cuatro funciones, las cuatro clases de inte-
ligencia34, características de todo ciclo adaptativo podrían ser deno-
minadas con los términos: conservación, disolución, reorganización y
explotación.
33
Hughes, J. Donald, Pan: environmental ethics in classical polytheism. in Reli-
gion and Environmental Crisis, E. C. Hargrove, editor, The University of Georgia
Press, Athens, 1986.
34
Decimos que estos cuatro modos son funciones o tipos de inteligencia más
que fases, porque no se trata de que todos los ecosistemas, o todas las culturas es-
téticas tengan que atravesar, como si de un peregrinaje o una partida de parchís se
tratara, todas y cada una de las casillas en un orden inmutable... El pensamiento
modal tiene la virtud de mostrarnos la simultaneidad operacional de lo que podría-
mos estar tentados de ver como una mera sucesión de etapas, como las que enun-
ciara en los procesos de cambio social Victor Turner: reintegración, brecha, crisis,
replanteamiento y acaso nueva reintegración: Victor W. Turner, Drama, Fields, and
Metaphors, Cornell University Press, Ithaca, 1974, pp. 37-41: Typically, they have
four main phases of public action. These are: (1) Breach of regular norm-govemed
social relations; (2) Crisis, during which there is a tendency for the breach to wid-
en... (3) Redressive action... to resolve certain kinds of crisis or Iegitimate other
modes of resolution... y (4) The final phase consists either of the reintegration of
the disturbed social group, or of the social recognition and legitimation of irrepa-
rable schism between the contesting parties.

A efectos de avanzar en nuestro utillaje de estudio de las relacio-

nes intermodales, a cada una de estas cuatro inteligencias la pondre-
mos en relación, respectivamente, con cada uno los modos relacio-
nales —necesidad, contingencia, posibilidad e imposibilidad—.

144 ESTÉTICA MODAL
Uno de los hallazgos interesantes de este paradigma, que al me-

nos en términos gráficos ya hemos ido explorando, es su apuesta
por representar estos cuatro modos de organización de lo vivo en
torno a una cinta de Moebius, de tal manera que pueda verse fácil-
mente como dichos modos participan de diferentes grados de po-
tencia y conectividad:
Entre otras cosas de variado provecho, lo relevante del paradig-

ma de la Panarquía será para nosotros precisamente el hecho de que
nos permite pensar los cambios multipolarmente, permitiéndonos
diagnosticar diferentes equilibrios dinámicos, en función de las ten-
siones que los constituyen y que los deshacen.
Así, y para darle algo más de tensión al juego de conceptos que

ya tenemos, incorporaremos también términos de uso común en la
historia de los estilos artísticos, en concreto con los momentos de la
«Vida de las Formas» que analizara Focillon: el clásico, el manieris-
ta, el barroco y el arcaico.
Espero que mi evidente pasión por las analogías no muera aquí,

también ella, de su propio exceso.
Para ello, habrá que esforzarse por entender estos gráficos no

como si se tratara de una pista de carreras: los modos se conectan

unos con otros, se coproducen pero no se suceden como si de las es-

taciones del año o los platos de un menú se tratara. Lo que obten-
dremos será más bien un diagrama de fuerzas, algo que nos acercará
a la contextura misma del espacio modal que se curva, se dobla so-
bre sí mismo tramando unos modos en otros, contribuyendo a las
transformaciones de lo efectivo que obviamente ocupará posiciones
en una muy amplia zona central del diagrama, posiciones que varia-
rán en función del concreto equilibrio dinámico que defina a cada
momento cada modo de relación.
* * *
Según los estudiosos de la Panarquía, bajo el modo de conserva-

ción se alude a la tendencia a organizar, rentabilizar y extraer senti-
do del proceso de explotación. Este polo modal tiende a estabilizar
la energía y el material a su disposición. Ésta es la fase —dicen Gun-
derson y Holling35— que sobreviene cuando una población alcanza
una capacidad óptima y se estabiliza. Aunque el tiempo en que, de
hecho, logre mantenerse en esa especie de meseta sea, al cabo, breve.
35
Lance H. Gunderson y C. S. Holling, Panarchy, Island Press, Washington, 2002.

146 ESTÉTICA MODAL
Por otra parte, la fase de conservación coincide con el modo de

la Necesidad, donde lo que se muestra es el proceso de decantación
de una repertorialidad determinada que, en la medida en que se va
logrando, nos proporciona un alto grado de conectividad interna.
Dicho refuerzo de la conectividad conlleva:
— reforzar los acoplamientos con feedback negativo (regulatorio)

entre elementos del sistema;
— una creciente transformación del capital cinético en capital fija-
do (sequestered) potencial36;
— creciente hegemonía de unos pocos elementos y relaciones;
— creciente eficiencia al dar cuenta de lo consabido o lo esperado;
— creciente autonomía del sistema en relación al medio y las fuer-
zas externas.
La fase correspondiente a lo Necesario es —si nos fijamos en

las flechas situadas abajo y a la izquierda del esquema— el mo-
mento de mayor conectividad y a la vez de mayor potencia. Es di-
fícil pensar una definición mejor del «clasicismo», un modo que
nos exige —como decía el joven Lukács— que dejemos fuera todo
lo accidental37.
Si pensamos en los términos manejados por Focillon, esta fase

sería la correspondiente al momento clásico de toda cultura esté-
tica. El clasicismo es, al decir de Focillon, el «breve instante de
plena posesión de las formas [...] que se presenta no como una
lenta y monótona aplicación de las “reglas”, sino como una felici-
dad breve, como el akmé de los griegos: el fiel de la balanza oscila
apenas. Lo que espero no es verlo inclinado de nuevo, ni menos
aún en una absoluta fijeza, sino percibir el milagro de esa inmovi-
lidad palpitante, ese ligero temblor, imperceptible, que me indica
que vive»38.
Pero todo clasicismo, en tanto momento de conservación reper-

torial contenida, momento de plenitud sobria, no puede sino estar
sometido a fluctuaciones que nos pueden llevar, por su misma lógi-
ca, a un nuevo detractor: «hay una relación directa del crecimiento
de la conectividad con la rigidez y la fragilidad que conduce a la
36
De la energía cinética en energía potencial —diríamos nosotros—.
37
G. Lukács, El alma y las formas, Grijalbo, Barcelona, 1985, p. 39.
38
Henri Focillon, La vida de las formas, Xarait, Barcelona, 1983, p. 19.

vulnerabilidad y a condiciones inesperadas. En consecuencia, todo

sistema sobre-conectado, tarde o temprano, colapsará»39.
Así, el exceso mismo de clasicismo nos llevará a que los patro-

nes característicos de la Necesidad tiendan a transformarse en los
propios de lo que la Panarquía denomina la fase de liberación (re-
lease). Ésta es, como hubiera dicho Schumpeter, una suerte de
destrucción creativa del momento clásico, y acontece, precisa e
inevitablemente, por la incapacidad de mantener acotado, com-
pleto y contenido a la vez, el logrado equilibrio repertorial de la
fase clásica: aquí aparecería la «brecha» mencionada por Turner,
que nos muestra cómo la estrechamente conectada acumulación
de biomasa y nutrientes —dicen Gunderson y Holling— se vuelve
extremadamente frágil, precisamente por su sobreabundancia y
acumulación.
Como ya sabemos, cuando un evento o un objeto ya no pueden

ser considerados pertinentes en términos repertoriales, es decir,
cuando ya no aportan ni elucidación ni refuerzo alguno a la caja
de herramientas, al vocabulario coherente que es todo repertorio,
entonces podemos decir que nos hallamos bajo el modo de lo
contingente. Ahí es donde Croce, todo un campeón del modo de
la necesidad, se haría el irreductible para mantener la distancia
entre lo que él llamaba una «intuición artística» que atiende a un
patrón necesario y la mera imaginación incoherente —o más bien
decoherente— que estaría claramente bajo el hechizo de lo con-
tingente.
Esta fase de «liberación» correspondería por tanto —en los

términos de Focillon— al manierismo, entendido como una im-
plosión del orden clásico desbordado por sus propios logros y fi-
nezas, sobrepasado por la imposibilidad de gestionar su propia
repertorialidad que —como corresponde al manierismo— ha de-
jado de estar contenida para empezar a volverse un tanto excesiva
o cuanto menos irreducible a un único criterio de unidad, como
era característico del momento clásico o como lo será del momen-
to barroco, tal y como tan magistralmente lo expusiera Arnold
Hauser40.
39
G. Gallopin, op. cit., p. 388.
40
Arnold Hauser, Origen de la literatura y el arte modernos, tomo II, 1974, p. 24.

148 ESTÉTICA MODAL
Modalmente éste parecería ser el momento de la contingencia,

puesto que en «los límites de la esfera se convierte la dependencia en
desvinculación, la necesidad en contingencia [...]»41.
Contingente, como sabemos, es todo aquello que desborda lo es-

trictamente necesario —lo clásico— llevado acaso de su propio re-
finamiento y sobreabundancia. Por eso, si tenemos presente el es-
quema de la Panarquía, esta fase de «liberación» mantiene aún una
conectividad relativamente alta que empieza a disiparse mientras
pierde ineluctablemente potencial, como lo pierde todo lenguaje o
toda relación que se vuelve engorrosa, que se sobrecarga innecesa-
riamente. La contingencia es así —tal y como hemos visto más arri-
ba— primero un exceso para luego convertirse en defecto, es una
proliferación que resulta poco a poco en desagregación.
Una de las consecuencias de esta desagregación repertorial, de

esta progresiva pérdida de conectividad, puede ser una apertura del
horizonte de lo posible, es decir, de lo explorable disposicionalmen-
te. Aquí, ya liberados de la relativa constricción que suponía tener
un lenguaje altamente tramado, podemos decir o hacer lo que nos
plazca. Es ese precisamente el momento —según Michael Löwy42 en
su interpretación de la visión de Benjamin sobre la modernidad—
en que la idea de «tiempo de necesidad» ha sido sustituida por la de
«tiempo de posibilidades» que será un tiempo fortuito, aleatorio,
siempre dispuesto para la impredecible irrupción de lo nuevo. Como
dijo Benjamin, «cada segundo es la pequeña puerta por la que pue-
de penetrar el Mesías», el geniecillo disposicional que viene a poner
todo patas arriba.
Esta crisis viene a corresponder con lo que los teóricos de la

Panarquía denominan fase alfa. Ésta es una fase de innovación o
reestructuración, en la que se dispone, con las mínimas ataduras,
de los elementos, que el momento de liberación-contingencia ha-
bía desvinculado o desamortizado, de la estrecha conexión en la
que el momento clásico las había colocado y a cuya desagregación
había dado pie el manierismo por la vía de la sobreabundancia.
Si ése es el caso, estaremos en el momento Barroco de las cultu-

ras estéticas, tal y como las definiera Focillon. Como es sabido, el
41
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. II, 1985, p. 105.
42
Löwy, Michael, «A filosofia da história de Walter Benjamin», en Estudios
avançados 16/45 (2002), pp. 199-206.

Barroco es un momento de proliferación de posibilidades expresivas

y materiales en las que no se atiende a limitarlas, sino antes bien a
explorar su libérrimo despliegue que no puede sino ser la otra cara
de una completa crisis de la conectividad: «siempre que se llega a
una situación de conflicto entre las energías del individuo y el ámbi-
to en que éste ha de insertarse, se produce una cultura gesticulante,
de dramática expresión»43. Recuperamos aquí el potencial expresivo
que no estaba aún movilizado en el momento manierista-contingen-
te, aun a cuenta —eso sí— de alejarnos de la alta conectividad que
caracterizaba los lenguajes clásicos y aun los manieristas, que he-
mos visto en la fase de conservación y la de liberación.
En palabras de Focillon, el Barroco «constituye un momento de

la vida de las formas, el más liberado, sin duda. Éstas han olvidado
o desnaturalizado ese principio de conveniencia íntima en que el
acuerdo con el medio, principalmente con el arquitectónico, consti-
tuye un aspecto esencial; viven por sí mismas con intensidad, se ex-
panden sin freno, proliferan como un monstruo vegetal. Se separan
al acrecentarse, por todas partes tienden a invadir el espacio, a per-
forarlo, abrazar todas sus posibilidades, y diríase que hasta se delei-
tan con esta posesión»44.
Lo barroco no puede resolverse pues —como sabía Eugenio

D’Ors— como un mero epifenómeno de lo clásico, sino que existe
como «su oposición» o mejor como una de sus oposiciones. Se da en
el Barroco la hegemonía modal de lo posible, en la que aquello que
predomina es la puesta en juego de nuestras disposiciones y las dis-
posiciones no necesariamente conectadas de los más diversos obje-
tos, en el que «los productos del espíritu —dice también Eugenio
D’Ors— imitan los pasos de otros productos del espíritu»45, sin preo-
cuparse demasiado de lo que vendrá luego o ni siquiera de lo que
está sucediendo mientras jugamos. Ésa es la idea que plantea Yves
Michaud46, al sostener que cuando estamos bajo el influjo inmode-
rado del modo de lo posible, vivimos en un mundo saturado de es-
tética, un mundo estetizado en el que —y no es paradoja— no hay
obras de arte, porque las obras de arte necesitan de un tiempo de
43
José Antonio Maravall, La cultura del Barroco, Ariel, Barcelona, 1975, p. 50.
44
Ibídem, p. 20.
45
Eugenio D’Ors, Lo barroco, Aguilar, Madrid, 1944.
46
Michaud, Yves, El arte en estado gaseoso, FCE, México DF, 2007, pp. 55-63.

150 ESTÉTICA MODAL
decantación, de un sometimiento de nuestras disposiciones que los

tiempos de lo posible no pueden proporcionar.
Se trata —si revisamos el gráfico de la Panarquía— de un mo-

mento de alta potencia, aunque de escasa conectividad... y eso pue-
de acabar —como de hecho sucede— por pasarnos factura.
En general, y éste es el destino de toda cultura estética que se

decanta en exceso hacia el atractor de lo disposicional, nuestro que-
hacer queda caracterizado por los puntos, por las rupturas y discon-
tinuidades entre puntos, por los intervalos que separan los sucesivos
puntos impidiendo que se vinculen. No en vano estamos en el punto
de mínima conectividad.
Nos encontraremos entonces en el proceso que nos lleva hacia lo

que Stephen Bertmann ha denominado una «nowist culture», o
«hurried culture», una cultura apresurada, ensimismada en un aho-
ra sin calado, en un tiempo que ya no se vive de forma lineal o cícli-
ca sino —como dice Mafessoli47— «puntillista», caracterizado por
su inconsistencia y falta de cohesión: «un mapa de la vida puntillis-
47
Michel Mafessoli, En el crisol de las apariencias, Siglo XXI, Madrid, 2007,
p. 82.

ta sería muy similar a un cementerio de posibilidades imaginarias,

deseadas o ignoradas, pero todas truncadas»48.
El agotamiento de esa fase de crisis y reorganización, de experi-

mentación desatada, viene entonces marcado por la elucidación de
lo que son posibilidades de lo que no lo son, por eso la fase que ve-
remos a continuación, la de explotación, se relaciona con el modo
de la imposibilidad, momento modal en el que coincide la limita-
ción de la proliferación experimental con el apuntar hacia la recupe-
ración del sentido de la conectividad que caracteriza a todo mo-
mento arcaico o fundacional...
Así pues, la fase de explotación, o fase r49, fase caracterizada por

la «redressive action» si usamos los términos de Turner, es una fase
de expansión rápida, como la que sucede cuando una población en-
cuentra un nicho fértil en el que crecer. Los sistemas en fase «r» se
caracterizan por una marcada habilidad para la dispersión extensi-
va (extensive dispersal ability).
En los términos propios de la «vida de las formas», la fase «r»

encontraría un equivalente, sin lugar a dudas, en el momento arcai-
co de toda cultura estética. Como dice Focillon, ése es el momento
en que el estilo intenta empezar a definirse50. Asimismo, en términos
modales nos hallaríamos en el modo de la «imposibilidad», conce-
bida no tanto como clausura disposicional, sino como cierre del
momento de exuberancia experimental característico del modo de
la posibilidad. Éste es el momento en el que puedes visitar una do-
cena de exposiciones... y no ser capaz de obtener sentido, de «hacer
sentido» como se dice en inglés de ninguna de ellas, acaso porque
bajo el modo de lo imposible no hay sentido alguno que encontrar,
ni siquiera que construir.
En el mejor de los casos nos quedaremos, en este momento mo-

dal, con la sensación de haber alcanzado los límites de lo que una
vez fue un momento gozoso en el que todas las posibilidades pare-
cían estar abiertas a nuestra exploración. Lo que tenemos ahora, en
48
Ibídem, p. 83.
49
Las denominaciones «r» y «K» aluden a las convencionalmente utilizadas
para aludir, respectivamente, a los parámetros de las tasas de crecimiento instantá-
neas de una población y a la meseta de optimización en que se estabiliza el creci-
miento de esa población.
50
Focillon, op. cit., p. 18.

152 ESTÉTICA MODAL
cambio, es la convicción de que ni siquiera valía la pena haberse

acercado a la mayoría de ellas. Nos hemos vuelto escépticos, como
libertinos envejecidos prematuramente. Estamos cansados e inquie-
tos a la vez.
Podríamos incluso sorprendernos deseando la llegada de los bár-

baros, sin advertir acaso que —como siempre sucede en estos ca-
sos— los bárbaros ya han llegado y se han hecho indiscernibles de
nosotros mismos.
Es en este momento modal, con un mínimo de conectividad y de

potencial, precisamente cuando se ponen las bases para cualquier
nueva organización. Bajo el influjo de esta polaridad, lo que hace-
mos es, tras constatar la inoperancia de las vías muertas que nos
rodean, optar por seguir las pocas sendas que han ido quedando
despejadas y en las que, carentes de impedimentas como es de rigor
en toda horda de bárbaros, avanzamos con relativa rapidez.
Por supuesto semejante movimiento no puede sino conducir a

hacernos entender que un buen número, acaso la mayoría, de las
posibilidades exploradas sean estériles, sean callejones sin salida,
pero también en esa exploración sobresaldrán elementos espe-
cialmente vivos y dinámicos, capaces por sí mismos de explotar
el campo abierto, dando acaso pie a los fundamentos de una nue-
va fase «K», de un nuevo clasicismo ahora en ciernes y que irá
construyéndose por lenta acumulación, desde las pocas disposi-
ciones y formas con que el modo arcaico nos había pertrechado:
pocos momentos hay más definitivos e irreversibles, más llenos
de poder que aquel instante en que por fin podemos concebir la
oportunidad de un nuevo primer paso y la necesidad que éste
puede fundar.
Lo suyo, si le hemos de dar crédito al modelo que proponen los

teóricos de la Panarquía, es que ésta sea una fase muy larga, una
fase en la que los «homeridés»51 se tomen el tiempo que necesiten
para ponerse de acuerdo, para ir decantando las formas mediante
51
Tal y como se viene discutiendo ya hace cierto tiempo, parece que la de Ho-
mero sería una figura mítica, cuyo nombre mismo podría derivarse de la raíz «ho-
merides» que alude al proceso por el cual se debe llegar a una acuerdo entre dife-
rentes versiones de una misma historia. Una evolución similar habría producido
otra figura tan claramente mítica como la de Dédalo, cuyo nombre deriva a su vez
de «dedalides» que significaba aquellos que proyectaban y construían edificios.

las que podremos organizar de nuevo la producción de sentido y

que especificarán de nuevo qué somos, es decir, qué repertorio da
cuenta de nuestra potencia. Cuando las formas alcancen de nuevo
ese momento, podremos decir con Lukács que «toda antítesis, toda
tendencia devendrá música y necesidad»52.
* * *
Desde luego que el modelo de la Panarquía, tal y como fue formu-

lado originalmente por Holling y Gunderson, lleva inscrita una cierta
sucesividad que parece tratar los cuatro modos como si de cuatro fa-
ses encadenadas se tratara. Esto que quizá sea sensato para analizar
ecosistemas y criaturillas vivas puede resultar un falso amigo a la hora
de analizar producciones culturales o sociales como son las formas
estéticas o los estilos artísticos. Por supuesto que lo que nos interesa
desde el pensamiento modal —y ya lo hemos dicho, pero no estará de
más insistir— es concebir ese gráfico como si de un campo electro-
magnético53 se tratara, un campo en el que se cruzan —con diferentes
intensidades y proporciones— los cuatro modos relacionales y sus
inclinaciones categoriales, con los que queramos o no estamos obliga-
dos a componer nuestras poéticas y nuestras propias vidas.
Esta concepción es del todo coherente con la mejor historiogra-

fía54 del arte que ya desde los años veinte, con estudiosos como Voss,
Friedlander o Huizinga, dejó claro que los estilos son complexos
históricamente decantados que pueden entenderse a partir de su re-
Puede leerse más a este respecto en Gregory Nagy, The best of the Acheans, John
Hopkins University Press, Baltimore, 1999.
52
G. Lukács, El alma y las formas, p. 38.
53
De hecho, si pudiéramos coger este diagrama y girarlo en el aire noventa
grados, viéndolo al través, resultaría algo muy parecido al diagrama de Maxwell:
centros gravitacionales y trayectorias irradiantes.
54
Hermann Voss (1920) ya había aludido al error de presentar el alto renaci-
miento como algo unitario y unívoco. Mientras que Friedlander (1925) pudo ya
destacar las tendencias manieristas que estaban ya claramente presentes aún en
plena época de florecimiento del arte clásico. El clasicismo, como todo estilo, es a
la vez un logro, una decantación e inevitablemente va siendo «una etapa de transi-
ción, fluida, dirigida hacia el futuro» (Hauser, p. 15). Por su parte, Huizinga habla
de renacimiento como un concepto fluctuante... de modo que se anticipa en casi
cincuenta años a la noción de orden a través de las fluctuaciones que le valió el No-
bel en 1977 a Ilya Prigogine...
Por su parte, Max Dvorak (1929, p. 127) ya sostenía que si Rafael hubiera vivi-
do más tiempo hubiera evolucionado estilísticamente en el mismo sentido que sus
discípulos.

154 ESTÉTICA MODAL
lación con atractores generales como lo centrífugo y lo centrípeto

de Goethe, la empatía y la abstracción de Worringer, o la novedad y
la confirmación de Weizsacker...
Para ello tendremos que completar ahora el esquema de la Pa-

narquía introduciendo precisamente el campo en el que —por defi-
nición— se dan esos equilibrios modales. Habrá que introducir, por
tanto, los modos absolutos: la efectividad y la inefectividad.
* * *
Hasta aquí hemos ubicado en el diagrama de la Panarquía las

relaciones que pueden establecerse entre los modos relativos, necesi-
dad-contingencia, posibilidad-imposibilidad, organizándolos res-
pectivamente en torno a los atractores de lo repertorial y lo disposi-
cional. Con ello hemos abierto algunas perspectivas sobre los procesos
de cambio que afectan tanto a las formas, las sensibilidades como a
contextos sociales y culturales más amplios.
Pero ¿qué habremos de hacer con los modos absolutos: la efecti-

vidad y la inefectividad? ¿Y cual será el rol de sus correspondientes
categorías modales: el complexo como autoorganización de lo vivo
y el paisaje como matriz de conflictos posibles?
Abarcarlos abrirá una sección diferente del análisis modal, algo

que podría bien llamarse, por aquello de seguir a nuestros clásicos,
una crítica a la economía política de las formas.
Pero para empezar habrá que «situar» en el Atractor de Lorenz

los modos de lo efectivo y lo inefectivo. Para esto podemos recurrir
al modelo teórico propuesto por Stuart Kaufmman, para quien la
complejidad —lo efectivo— quedaba siempre en el campo de fuer-
zas situado entre caos y orden —posibilidad y necesidad, en térmi-
nos modales—.
A su vez el modo de lo inefectivo quedaría definido por proceder

a la dispersión, simplificación o disolución de los complexos.
* * *
Hasta que Edward N. Lorenz descubrió los llamados atractores

extraños, entre los que se cuenta el que lleva su nombre, se pensaba

que los sistemas dinámicos sólo podían ser de dos tipos radicalmen-
te diferentes: o bien serían completamente predecibles o bien serían
completamente aleatorios. Efectivamente, así es como se concebía
en el siglo XIX (y en buena parte del XX) el dualismo entre lo cientí-
fico y lo poético. Aunque ahora —un siglo largo despúes de que
Einstein empezara a liarla y después de Kuhn o Feyerabend— sabe-
mos que las cosas no son del todo así. Quizás por eso nos interesen
estos «atractores extraños», justo porque no son ninguna de estas
dos cosas, ni enteramente predecibles ni enteramente aleatorios,
puesto que si bien pueden confinarse en el espacio finito determina-
do por uno o más valles de atracción, muestran un patrón de con-
ducta no-periódico55.
Los atractores extraños nos van a venir de perlas, sobre todo

cuando, de la mano de Hartmann y Kauffman, pensemos en lo efec-
tivo como paisaje-complexo, aquello que queda definido por el cru-
ce autoorganizado de fuerzas, por las tensiones complementarias y
divergentes —el arco y la lira— de lo necesario y lo posible, o más
bien de lo repertorial y lo disposicional que ocuparían el centro de
cada uno de los bucles de nuestro atractor extraño.
Alexander Argyros, A blessed rage for order, University of Michigan Press,

55
Ann Arbor, 1992, pp. 51-52.

156 ESTÉTICA MODAL
Así las cosas, los modos de lo necesario y lo contingente se opon-

drían entre sí en función de su relación de construcción o de disolu-
ción de lo repertorial, mientras que los modos de lo posible y lo
imposible, a su vez, se contrapondrían en función de su exploración
o su liquidación de lo disposicional. Estas dos tensiones modales
—la de lo necesario con lo contingente y la de lo posible con lo im-
posible— a su vez entrarían en tensión entre sí...
Obviamente nuestro reto es mantener presente todo el esquema

en su funcionamiento conjunto, con todo ese juego cruzado de ten-
siones entre los cuatro modos relativos y con las diferentes fuerzas
centrífugas y centrípetas que operan desde y hacia lo efectivo o lo
inefectivo.
El Atractor de Lorenz introduce una complejidad mucho mayor

en las trayectorias, así se puede ir de lo Necesario a lo Contingente
pero también se puede entrar en un bucle de lo repertorial que nos
devuelva a la Necesidad desde la Contingencia. O se puede entrar
en un bucle de lo disposicional, como le sucede a alguna vanguardia
recalcitrante que va de la experimentación al hastío para volver a la
experimentación como si no hubiera un mañana y vuelta otra vez a
empezar.
En todo caso, cada modulación de lo efectivo será siempre un

equilibrio dinámico, un patrón de itinerarios que definirá un modo
de relación.
Nos hará falta entonces algún otro modelo relacional que trate
de lo que sucede en esa zona central del Atractor en la que se cruzan
las trayectorias, puesto que será ahí, en la multiplicidad de tensiones
y compresiones que se traman, donde se darán los modos de re-
lación.
Para ello iremos a las matemáticas y a la «Teoría de Diamantes»

tal y como ha sido planteada por matemáticos como Rudolph Kaehr.
Algunas de sus herramientas y prototipos demostrarán ser funda-
mentales para organizar esa geometría oposicional que es todo modo
de relación.
Nuestra hipótesis será que cada complexo, cada modo de rela-

ción estéticamente efectivo, tendrá la forma de un diamante trazado
en el centro mismo del Atractor.

TEORÍA DE DIAMANTES Y GEOMETRÍA
OPOSICIONAL
La paradoja es la pasión del pensamiento
y el pensador sin paradoja es como el amante sin pasión: un tipo mediocre.
Soren KIERKEGAARD.
En el núcleo mismo de cualquier experiencia estética se encuentra

un conflicto, una tensión entre lo que ignoramos y lo que sabemos, lo
que nos inquieta y lo que nos tranquiliza. Analizar ese conflicto ha
sido, sin duda, uno de los problemas fundamentales de la Estética.
Un problema que ya Aristóteles planteara en su Poética y que algu-
nos teóricos como Abraham Moles, Leonard Meyer o Umberto Eco
pusieron de nuevo de manifiesto a principios de los años sesenta. Se
trata del problema de la dialéctica entre la praxis y la fábula, la nove-
dad y la confirmación, o entre lo disposicional y lo repertorial si recu-
rrimos a las categorías modales que ya hemos ido introduciendo.
Así, en el análisis que Leonard B. Meyer realizara56, se constata

como si bien en distintas civilizaciones musicales se dan diversos
modos de organización formal, en todas ellas puede definirse el acto
de componer como una serie de atentados —de muy diverso grado
obviamente— al sistema de redundancia —el orden y la previsibili-
dad— que actúa en el interior de un determinado estilo.
Con ello el compositor, sea cual sea la cultura musical en que se

encuentre, genera gradientes de tensión, patrones de espera y reso-
lución, juegos del hambre y la incertidumbre:
«Meyer intentaba explicar las emociones que surgen de la música

en función de lo que el oyente espera que suceda y lo compara con
56
Leonard B. Meyer, Emotion and Meaning in Music, University of Chicago
Press, Chicago, 1956.
[157]

158 ESTÉTICA MODAL
lo que sucede en realidad. Estas expectativas estaban determinadas

por dos elementos:
1.º Una serie de normas mediante las cuales un oyente compe-

tente interpreta lo que oye (como hace quien sabe un idioma).
2.º Los modelos que crea la música cuando se interpreta si-

guiendo tales normas (algo que comienza y termina en tónica es
cerrado y el oyente no espera nada más y si no concluye en tónica si
espera algo más)»57.
Eso sí, para Meyer era importante distinguir incertidumbre de-

seable e incertidumbre indeseable:
«La incertidumbre deseable es la que surge como resultado de las

probabilidades estructuradas de un estilo musical. La información
es una función de este orden de incertidumbre. La incertidumbre
indeseable surge cuando las probabilidades no son conocidas, ya sea
porque los hábitos de respuesta del oyente no se acoplan con el esti-
lo de composición de la pieza (ruido cultural) o ya sea porque algún
tipo de interferencia externa oscurece la estructura de la situación
en cuestión»58.
Así puede suceder —como es el caso con alguna música moder-

na, dice Meyer— que si en ese equilibrio que es toda composición se
elimina excesivamente la redundancia, un conjunto de patrones re-
lacionales que nos sea medianamente familiar, se nos impide res-
ponder a los estímulos y se nos acaba expulsando del juego.
En esto concuerda con uno de los postulados básicos de la teoría

de la información, según el cual existen límites más allá de los cuales
la novedad del mensaje se convierte en puro ruido y ya no comunica
nada... ni siquiera nos incluye .
Quizás esta «incertidumbre indeseable» venga precedida en la

mayor parte de las historias culturales por lo que Meyer llama «va-
guedad». «Esta vaguedad —asegura Meyer— implica una debilita-
57
Nicholas Cook, El análisis desde la perspectiva psicológica de Leonard Meyer,
University of Chicago Press, Chicago, 1956.
58
Leonard B. Meyer, Some Remarks on Value and Greatness in Music, en The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 17, n.º 4 (junio de 1959), p. 491.

ción del carácter transitivo, cinético de las relaciones sintácticas, a

consecuencia de lo cual el sentimiento de tendencia musical resulta
enervado. Cuando esto sucede, la atención se centra en los detalles y
refinamientos de los fraseos, los timbres, las texturas, etc.»59.
Precisamente ese límite a partir del cual la ambigüedad y la falta

de redundancia —la ausencia de una repertorialidad compartida,
diríamos nosotros— terminan en una especie de rumor tiquismi-
quis; o constituye también el tema que Abraham Moles aborda en
su trabajo sobre la teoría de la información y la percepción esté-
tica60.
Partiendo de un concepto de forma de los mensajes y de periodi-

cidad como previsibilidad aleatoria elemental, Moles estudia en pri-
mer lugar las perturbaciones que contribuyen a disolver, pasado un
cierto límite, el mensaje en rumor.
Así, nos dice Umberto Eco, el problema de la nueva música —co-

mo el de todo el arte de la modernidad— es precisamente el de ha-
llar lo que él llama también módulos de relación, esquemas relacio-
nales que podamos calificar por tanto como abiertos, pero que a la
vez tengan cierta virtualidad a la hora de establecer un marco de
referentes, que sean —dice Eco— en cierto sentido, unificantes. Ése
es «el problema de convertir la obra abierta en una forma, una obra
a pesar de todo y no una infinidad de posibilidades [...] el problema
sigue siendo el de hallar las fórmulas de orden que conviertan el
universo multipolar de la obra abierta en una forma»61.
Toda experiencia estética es, al cabo, experiencia de un extraña-

miento y de una reorientación, de un desacoplamiento y de la ilu-
sión o la promesa de un reacoplamiento. El quehacer distintivo de
cada artista consiste en gran medida en determinar la proporción, la
ecuación que regula el equilibrio entre esas —y otras— polaridades.
Si se acude demasiado rápidamente a la ilusión del reacoplamiento
tendremos una experiencia cercana al kitsch, si por el contrario no
le damos pábulo alguno, generaremos un tipo de experiencia des-
carnada, casi intratable.
59
Leonard B. Meyer, op. cit., p. 491.
60
Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique, Denoël,
París, 1973.
61
Umberto Eco, La definición del arte, Destino, Barcelona, 1970, p. 185.

160 ESTÉTICA MODAL
Lo interesante de los modelos de Aristóteles, Meyer o Eco es la

perspicacia con la que analizan un eje concreto de tensión inherente
a la experiencia estética. Lo que necesitamos ahora, no obstante, es
un modelo que nos permita incluir un número mayor de ejes, de
oposiciones.
Y es que la proporción constitutiva de un ethos o un modo de

relación no tiene porqué darse solamente entre dos polaridades,
sino que pueden concurrir muchas más y tramarse además según
diferentes relaciones. Para poder pensar los modos de relación en
los que se organizan esos antagonismos recurriremos a lo que los
matemáticos llaman «teoría de diamantes».
Como sostiene Rudolph Kaehr62, uno de los mayores expertos en

diamantes del planeta, «diamantizar» supone abstraer y subvertir el
nivel semántico de tematización para así poner en primer plano los
patrones, los morfogramas de interacción o reflexión de la comuni-
cación; esto es ya de suyo algo muy cercano al trabajo que hacemos
en estética, donde —como es notorio— se pone todo el énfasis so-
bre la composición y los patrones que organizan los diferentes mo-
dos de relación que se ponen en juego. En todo diamante, como en
toda experiencia estética, resuena una «proporcionalidad entre con-
texturas». Estudiaremos pues «teoría de diamantes» como una for-
ma de abordar la consistencia y complejidad de los modos de rela-
ción, las unidades básicas de análisis estético modal.
Pero para poder encontrar diamantes es preciso aprender a reco-

nocerlos, incluso a fabricarlos uno mismo con el fin de poder cono-
cer íntimamente su estructura.
Una manera extremadamente sencilla de construir un diamante

—y así irnos entrenando para reconocerlos luego cuando nos los
encontremos por ahí— es seguir el sencillo plan en cuatro pasos que
plantea Kaehr:
1) Elige una proposición, una con la que puedas sentirte plena-

mente identificado, identifícate con ella, siente que te expresa, que
da plena cuenta de ti.
62
Algunos de sus trabajos recientes pueden consultarse en la web http://www.
thinkartlab.com/

2) Selecciona ahora una proposición que sea contraria a aque-

lla con la que te acabas de identificar, y a su vez, identifícate con
ella, haz que te defina con la misma intensidad con la que antes lo
hacía la contraria.
3) Piensa ahora que ambas son ciertas y plenamente pertinen-

tes, y que lo son a la vez, de tal modo que no puedas disociarte de
ninguna puesto que ambas son, qué duda cabe, maravillosas.
4) Piensa luego que ninguna de las dos vale para maldita la

cosa y que ninguna de ellas tiene nada, ni juntas ni separadas, que
te pueda ser de la más mínima relevancia.
Si ahora eres capaz de dibujar esos cuatro pasos y de ver las rela-
ciones entre ellos, si eres capaz de ver y asumir los cuatro pasos a la
vez... no como una sucesión o un ciclo, sino como una presencia si-
multánea... de modo que todo esté presente y todo lo concibas, en-
tonces tendrás un diamante.
Un diamante se muestra así como una forma de abrazar, una for-

ma de considerar que ha aprendido a tomar en cuenta incluso aque-
llo que, por definición, quedaba fuera de un sistema, precisamente
porque era su área ciega, lo que no podía ver ni concebía siquiera.

162 ESTÉTICA MODAL
Un diamante como éste, tan sencillo, se estructura en torno a dos

quiasmos, dos ejes de simetría que lo hacen extremadamente fértil.
Veámoslos.
Por un lado hay un eje que separa y une la posición con la oposi-
ción y por otro lado hay otro eje que hace lo propio con los sistemas
de aceptación (ambos términos valen) y los sistemas de rechazo
(ninguno de los términos vale).
Con algo de «fantasía», dice Kaehr, podemos relacionar los sis-

temas de aceptación con una actitud cognitiva —que acepta e inclu-
ye ambos términos en su seno— y los sistemas de rechazo con una
actitud volitiva, en la que acaso no se ha tomado ninguna determi-
nación.
Este diamante, que Kaehr nos enseña a construir, pertenece a la

clase de los diamantes «acrecionales»63 cuya composición es de or-
den quiasmático y se basa en «la relación de intercambio entre las
propiedades alfa y omega de los morfismos»64.
La importancia del quiasmo, que ya fuera muy claramente des-

tacada por Gottard Gunther, nos lleva a pensar cómo este tipo de
diamantes puede resultar de aplicación inmediata en todas aquellas
contexturas teóricas en las que se haga preciso atender las exigen-
cias de diferentes polaridades simultáneas que quizás hasta ahora se
habían puesto en juego como mutuamente excluyentes.
La relevancia de esta articulación ya la había entendido nuestro

querido Nicolai Hartmann para quien era fundamental aprehender
la doble naturaleza tanto del acto artístico/estético como del objeto
que era su resultado y su causa.
Así, el pensamiento estético de Hartmann nos lleva directos a la

necesidad de construir un diamante que incluya acto y objeto en sus
distintas relaciones y que no nos permita bloquear la relación en
una contraposición dualista, ni tan siquiera en una relación gra-
63
Lo acrecional se usa en geología para aludir a los procesos de acumulación
de material en torno a un núcleo. Eventualmente y cuando se trata de procesos re-
lacionados con erupciones volcánicas, esta acumulación puede basarse en la pre-
sencia de cargas eléctricas en las columnas eruptivas que favorecen el aglutinamien-
to de partículas de cenizas en torno a un núcleo central.
64
Rudolf Kaehr, Book of Diamonds, Glasgow, 2007, p. 65.

diencial como la «ventana de Overton»65. La clave para este dia-

mante nos la da Hartmann al sugerirnos el quiasmo que organiza el
interior mismo de estas polaridades: «Dado que lo bello, por su
esencia misma, está siempre relacionado con un sujeto intuitivo,
cuya actitud particular hacia el acto presupone, hay, desde el princi-
pio, dos direcciones posibles que seguir: puede hacerse del objeto
estético la materia del análisis o bien del acto cuyo objeto es. Ambas
direcciones se subdividen a su vez. Por lo que respecta al objeto,
puede investigarse su estructura y modo de ser o bien su carácter es-
tético valioso y así también el análisis del acto puede dirigirse al acto
receptivo del contemplador o bien al acto productor del creador».
Si tomamos este doble quiasmo que cruza ambas polaridades

encontramos que podemos generar el siguiente diamante:
65
La ventana Overton fue desarrollada como una herramienta de valoración
para políticos y administradores de la opinión en general, una herramienta que les
permitiría establecer una línea que se moviera a partir de las propuestas políticas
asumibles por el miembro de la casta en cuestión, hasta las por él consideradas como
absolutamente inaceptables. Por supuesto, se trataba con ello de sondear a la opinión
pública para saber hasta qué punto sus ventanas coincidían con la del político, ha-
ciendo con ello más o menos autista y desconectada su posición. La ventana Overton
establece para ello que las ideas en liza pueden caer bajo alguna de estas calificacio-
nes: Impensables, Radicales, Aceptables, Sensatas, Populares, Políticas.
De este modo, se puede saber el rango de políticas aceptables, de acuerdo al
clima de la opinión pública, que un político puede recomendar, sin ser considerado
demasiado extremista para acceder o mantener su cargo público.
Esta propuesta logra aumentar el número de posiciones a considerar, aunque
desde luego no aumenta el número de relaciones que éstas pueden tener entre sí,
puesto que, como vemos, las sitúa todas a lo largo de un único eje.

164 ESTÉTICA MODAL
Como en todo diamante quiasmático66 obtenemos cuatro ele-

mentos y seis relaciones entre esos cuatro elementos. Veámoslas.
Si empezamos por arriba, veremos que hay una flecha que plan-
tea una relación de producción, indicando que «el acto genera el ob-
jeto». Ésta es la relación clásica que nos vuelve a contar que el artis-
ta hace la obra, el acto productor genera la estructura y modo de ser
del objeto artísticamente producido.
Pero enseguida encontramos ahí un quiasmo y este objeto que

veíamos como algo producido se desdobla, tal y como sugiere
Hartmann, mostrándonos que consiste también en un conjunto de
valores estéticos que ahora consideraremos en tanto «producto-
res». En la flecha inferior es justamente esta dimensión axiológica
del objeto la que a su vez toma ahora la iniciativa y genera una
relación de producción, en este caso de un acto de recepción. Esto
viene a plantear que es la obra en tanto núcleo axiológico la que
produce un acto de recepción, un espectador que le resulta adecua-
do, capaz de encajar y dar cuenta de los valores estéticos que nos
muestra la obra. Obviamente ahí se ha producido ya otro quiasmo
que afecta ahora al acto, que se ha desdoblado en acto de produc-
ción y acto de recepción.
Tenemos por tanto dos relaciones de producción.
En la primera hay un acto que genera un objeto, y en la segunda

un objeto que genera un acto.
Por su parte, las líneas diagonales muestran lo que Kaehr carac-

teriza como una relación de coincidencia, una especie de coinciden-
cia operacional, casi se diría una simultaneidad: así el acto produce
objeto como estructura o modo de ser, pero no produce objeto en
tanto coordenada axiológica, sino que, por así decir, coincide con él:
como nos ha enseñado la estética axiológica, de Hartmann a Mo-
rawski, ningún artista puede propiamente producir valores, lo que
puede hacer es coincidir con ellos, verlos —como quien ve una
66
Kaehr ofrece como ejemplo de uno de los más antiguos diamantes quiasmá-
ticos, también organizado como seis relaciones entre cuatro elementos, el diagrama
conocido como taijitu, el signo circular del yin y el yang, que no puede reducirse
obviamente a una simple polaridad binaria, ni tan siquiera a una complementarie-
dad cíclica.

apuesta— y orientar su producción en función de ellos, del mismo

modo que el caminante no produce los hitos de su camino o las es-
trellas que lo orientan sino que coincide con ellas, las reconoce y
actúa en consecuencia: «sólo tiene fuerza de convicción aquello
para lo cual está “maduro” el tiempo, lo que ha madurado en el
ethos vivo de los hombres, lo que ha sido madurado por la necesi-
dad y el anhelo morales. El portador de ideas únicamente es un des-
cubridor secundario. Por delante de él, buscando y palpando eter-
namente camina oscura y semiconscientemente el sentimiento vivo
del valor; y lo que el portador de ideas encuentra ya tiene siempre
vida y fuerza en lo profundo»67.
Se diría entonces que las diagonales del diamante apuntan una

especie de simultaneidad o coimplicación que cabe transitar en am-
bas direcciones: los valores plásticos y formales tienen que estar ahí,
maduros como repite Hartmann, para que el artista los «vea»... y el
artista tiene que verlos, recogerlos, proclamarlos y «prestarles el
lenguaje»68.
La segunda diagonal, la segunda relación de coincidencia, es la

que une Objeto (como estructura o modo de ser) con Acto (recep-
tor) y viceversa. Esta coincidencia no nos dice que la obra (en tanto
estructura) produzca su acto de recepción, sino, de nuevo, que sólo
coincide con él.
Nos dice que la obra en tanto estructura no puede producir un

acto de recepción, sino que se limita a coincidir con él.
Con esto se viene a clarificar una mala inteligencia ciertamente

persistente, una en la que parecen haber caído autores tan destaca-
dos como Zarlino o Kircher, así como las diversas «teorías de los
afectos» cuando han sostenido que una obra de arte determinada,
un objeto como estructura o modo de ser, era susceptible de produ-
cir un acto de recepción enteramente previsible.
Para decepción de los más entusiastas propagandistas, el acto de

recepción estético no es nunca el producto de un objeto-estructura,
en el mejor de los casos, el acto de recepción —eso nos dice la dia-
gonal— coincide con dicho objeto-estructura, comparece juntamen-
67
Nicolai Hartmann, Ética, 2012, p. 92.
68
Ibídem, p. 91.

166 ESTÉTICA MODAL
te contribuyendo a su elucidación, pero no es producido por él. Lo

que sí produce ese acto de recepción es —volveríamos aquí a la se-
gunda flecha— el objeto como trama de valores, como complexo
axiológico —y ésa es la parte de lucidez que no se le puede negar a
Platón o a Kircher—. El problema —para ellos y para cualquier
partidario del arte de propaganda— es que los valores estéticos no
se pueden producir como de encargo. Lo que podemos producir son
obras de arte como estructuras materiales y formales, y nada en
ellas nos garantiza que vayan a desdoblarse justa y solamente en
unos valores determinados que a su vez produzcan una sensibilidad
o un acto de recepción planificado. Ésa es acaso una de las limita-
ciones fundamentales que nos expone este diamante. Y por eso nos
gustan también los diamantes: porque exponen a la vez la potencia
y la impotencia específica de lo estético.
Es por eso, como decía Marcuse, que «la literatura se puede lla-
mar con pleno sentido revolucionaria sólo en relación a sí misma,
como contenido convertido en forma. El potencial político del arte
—sostenía Marcuse— estriba únicamente en su propia dimensión
estética, su relación con la praxis es inexorablemente indirecta, me-
diada y huidiza. Cuanto más inmediatamente política sea la obra de
arte, en mayor medida reduce el poder de extrañamiento y los tras-
cendentes objetivos radicales de cambio. En este sentido puede darse
mayor potencial subversivo en la poesía de Baudelaire y de Rimbaud
que en las representaciones didácticas de Brecht»69. Obviamente lo
que está describiendo Marcuse aquí es la distancia que impone el
quiasmo entre la obra como estructura material producida y la obra
como complejo axiológico.
Pero no acaba aquí lo que nos puede contar este diamante. Por
su parte, la cruz de líneas situadas en el centro mismo del diagrama
nos muestra sendas relaciones «de intercambio». Revelan una espe-
cie de cruz de espejos introducida dentro mismo del diamante. Este
peculiar juego de espejos nos permite concebir posibles ciclos de
inversión del orden de producción de lo estético.
Así, cuando reflejamos el diamante siguiendo estos ejes, obtene-

mos una visión según la cual sería ahora la obra de arte —el objeto
como estructura o modo de ser— la que generara el acto de produc-
ción artística. Esto es justo lo que podríamos pensar que sucede en
69
Herbert Marcuse, La Dimensión estética, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007, p. 55.

una cultura cansada, una cultura academicista, que se limita a pro-

ducir según lo ya producido. Esto es lo que sucede cuando las estruc-
turas de lo instituido se imponen a lo instituyente, cuando la obra
muerta se impone al agente vivo.
Asimismo, en ese diamante reflejado se muestra también que es

el acto de recepción el que produce los valores... como si éstos pudie-
ran inventarse o improvisarse. Si la anterior inversión especular co-
rrespondía a una cultura cansada, esta inversión parecería corres-
ponder a una cultura hiperactiva, una cultura tan soberbia que cree
que puede inventarse los valores, que puede sacarse las polaridades
axiológicas de la chistera. Y, sin duda, cuando ponemos juntos can-
sancio e hiperactividad nos acercamos mucho a lo que nuestra pro-
pia sociedad es hoy mismo.
Por lo demás, no se trata de pensar que este diamante reflejado

en sus quiasmos sea un falso diamante. Se trata simplemente de un
diamante que se está mirando en el espejo de sus propios quiasmos,
lo que nos muestra es, pero hay que aplicarle las leyes que aplicamos
a cualquier imagen especular, a no ser que nos queremos caer del
otro lado del espejo...
Es el conjunto simultáneamente efectivo de todas estas relacio-

nes de producción, coincidencia e intercambio el que organiza lo
que Merleau-Ponty habría llamado la carne de lo estético en tanto
medio formador tanto del objeto como del sujeto. Según Merleau-
Ponty «hay que pensar la carne, no a partir de sustancias como
cuerpo y espíritu, porque entonces sería unión de contradictorios,
sino como elemento, emblema concreto de un modo de ser general»70,
de un modo de relación.
* * *
Podemos entonces considerar que un diamante es una manera de

representar gráficamente, y así poder pensar, una multitud simultá-
nea de proporciones. Ese pensamiento de las proporciones que es
toda estética puede lograrse al mostrarnos el patrón de ciertos equi-
librios dinámicos que estaríamos dispuestos a nombrar como obras
de arte y/o experiencias estéticas.
70
Maurice Merleau-Ponty, Lo visible y lo invisible, Seix Barral, Barcelona,
1970, pp. 181-183.

168 ESTÉTICA MODAL
Toda poética se trazará entonces sobre el terreno poliédrico de

un diamante.
Ayudarnos a conocer dicho terreno puede ser una de las aporta-

ciones fundamentales de la teoría de diamantes.
Pongamos por caso que estamos estudiando la estética teatral

hindú, tal y como la expusiera Bharata Muni en el Nadyasastra, un
tratado escrito entre el siglo V y el III antes de nuestra era71.
En dicha obra se ofrece —entre otros interesantes conceptos es-

téticos— una lista de los ocho «Rasa» o sentimientos fundamenta-
les en cuya producción y combinación se halla la clave del arte dra-
mático del que Bharata pretende dar cuenta. El libro nos da la
siguiente enumeración de «rasa»:
Erótico, Furioso, Heroico, Odioso,

Alegre, Triste, Maravilloso y Terrible.
Según el código que establece Bharata Muni, los cuatro primeros

son los básicos, mientras que cada uno de los cuatro últimos deriva
respectivamente de cada uno los cuatro primeros.
Sabemos además que los cuatro «Rasa» básicos: Erótico, Furio-

so, Heroico y Odioso se asimilan a las cuatro estaciones del año y a
los cuatro elementos básicos: Aire, Fuego, Tierra, Agua...
Esto nos permite pensar un orden generativo entre esos cuatro

rasa fundamentales y organizarlos en una primera cara del dia-
mante:
71
Y no es que el Sr. Bharata Muni viviera trescientos años: en sánscrito, Bha-
rata significa actor y Muni significa sabio. Es decir, que Bharata Muni, igual que
Homero —derivado de homeridés, como hemos visto— es una especie de Luther
Blisset, un autor colectivo empleado para darle cohesión a una serie de conoci-
mientos, en este caso de orden teatral y expresivo.

Una vez situados los cuatro rasa fundamentales y organizados

por sus relaciones de generación, es obvio que hay que situar los
rasa derivados en sus respectivas posiciones, en relación a los funda-
mentales correspondientes:
Para empezar a entender la poética concreta de que nos habla

Bharata Muni, tenemos entonces que poder pensar ahora los dife-
rentes órdenes de relaciones que pueden darse entre estos ocho ele-
mentos, habida cuenta de que están organizados en dos grupos que
no se hallan en el mismo plano, de modo que no todos los rasa
pueden verse entre sí.

170 ESTÉTICA MODAL
Quizás a estas alturas esté claro para qué necesitamos un diaman-

te. Un diamante nos mostraría las relaciones entre los «rasa» así:
Para entendernos, en los vértices del rombo y en negrita tenemos

los «rasa» básicos: Erótico, Furioso, Heroico y Odioso. A su vez, en
los vértices del cuadrado están los «rasa» derivados, vinculándose
cada uno de ellos al correspondiente rasa básico, del cual emerge.
Siguiendo las indicaciones de Bharata Muni hemos hecho que

las relaciones entre los «rasa» fundamentales —los del rombo—
sean de generación. Del mismo modo que primavera genera verano,
verano genera otoño, otoño genera invierno, invierno genera prima-
vera... así se conectan lo Erótico, Furioso, Heroico y Odioso.
Ahora bien, estos cuatro rasa no sólo se generan entre sí, sino
que cada uno de ellos genera a su vez uno de los rasa derivados, los
que forman los vértices del cuadrado.
Estos rasa derivados, sin embargo, no se producen entre sí —no

al menos en la poética sánscrita clásica recogida por el Nadyasas-
tra—, sino que como tales rasa derivados entran en una relación de
contraposición mutua.
Finalmente, además de las relaciones de generación y de contra-

posición, tenemos relaciones de feedback, que cruzan el centro del
diamante, mediante las que cada uno de los sentimientos, de los
vértices, se afina y se refuerza.

Así vemos en acción —simultáneamente, y esto tiene su impor-

tancia— tres tipos de relaciones: los rasa fundamentales se generan
entre sí, los derivados se repelen, y determinadas parejas de ambos
se refuerzan entre sí.
Si nos fijamos ahora en los vértices del cuadrado, el de los rasa

derivados, veremos que son finales de circuito: a ellos se llega pero de
ellos no se sale. No en esta poética, claro está, ni por cierto en mu-
chas otras: el final feliz, con perdiz o sin ella, común a tantas histo-
rias... nos remite a esta falta de continuidad en los rasa derivados.
Lo alegre, lo triste, lo maravilloso o lo terrible son otros tantos «fi-
nales» posibles en esta poética. Puntos de llegada mediante los que
podemos cerrar con dignidad una determinada trama dramática.
Poniendo el diamante a trasluz, podemos también ver cómo los

rasa básicos no sólo son generativos, sino que lo son al menos en
dos direcciones divergentes. Si se sigue una de ellas, la flecha corta
hacia el rasa derivado, se daría fin a la historia. Si se sigue la otra, la
que hace de lado en el rombo veremos cómo la historia se complica.
Así, por ejemplo, el sentimiento Erótico que originalmente organiza
la relación entre Otelo y Desdémona, podría haber llevado hacia el
sentimiento de lo Alegre, con el que hubiera acabado enseguida la
historia, pero Shakespeare —que algo debía saber de teatro hindú—
lo conduce hacia lo Furioso. Ahí se plantea el drama y la angustiosa
incertidumbre, porque una vez que —gracias a las malas artes de
Yago— estamos en lo Furioso podemos derivar hacia lo Triste (ma-
tar a Desdémona llevado del error y la furia) o hacia lo Heroico
(desafiando las propias pasiones y la ceguera que nos inducen). Sin
duda, la tensión —la incertidumbre en que nos sume el Bardo— en-
tre ambas posibilidades dramáticas contribuye a mantener vivo el
interés del espectador, haciendo que el drama sea y no sea, a la vez,
previsible.
Que el drama pueda acabar es fundamental para que la obra

pueda conformar un medio homogéneo72, mostrando los lineamien-
tos de un modo de relación suficientemente claro y distinto, acotado
respecto al resto de tramas de lo vivo.
72
Y ello no por ninguna ínfula exquisita que lo obligue a apartarse, sino
—como sabían tanto Lukács como Adorno— porque sólo «separándose» podía
construirse como algo específico, como una propuesta modal susceptible de enri-
quecer y dignificar nuestra existencia.

172 ESTÉTICA MODAL
A la vez que el drama pueda continuar y que cada continuación

ofrezca incertidumbres es también fundamental para mantenerlo en
su carácter de idea estética irreducible a concepto.
En este sentido el diamante no es un refinamiento opcional al

que una teoría estética pueda o no acogerse, antes al contrario es
condición básica para poder albergar una relación que calificamos
de estética precisamente por ser y no ser previsible, esto es, por inda-
gar en un patrón o un modo de relación no reducible a concepto,
por su vinculación simultánea con tramas de expectativas y trans-
gresiones formales. Son estas tramas las que educan y —por así de-
cir— formatean nuestra atención y en definitiva nuestra acción.
Esto nos hará enlazar con viejas intuiciones de lo estético como las
que recogió Matila Ghyka según las cuales hay una geometría del
arte del mismo modo que hay una geometría de la vida... y tal y
como los griegos intuyeron ambas geometrías acaso sean la misma.
Bueno, lo cierto es que eso estaría genial: una vida con geometría y
teología como diría Ignatius Reilly es una gran cosa.
La estética no es sino el conjunto de terrenos de juego en que

planeamos dichas geometrías, las afilamos y las ponemos a prueba
como si nos fuera la vida en ello.
Veremos ahora cómo esos terrenos de juego se organizan bajo

diferentes hegemonías modales.

Ni antiguos ni modernos
sino todo lo contrario

LAS ESTÉTICAS:
NI ANTIGUOS NI MODERNOS
SINO TODO LO CONTRARIO
En el primer bloque de este libro hemos visto cómo los tres mo-
dos positivos y los tres negativos se organizaban en torno a sus res-
pectivas categorías modales.
En el segundo nos hemos acercado a tres formas diferentes de

pensar las relaciones intermodales.
Se tratará ahora de poner a trabajar a todo este dispositivo teó-

rico: si toda teoría es una forma de contemplación, se tratará de
constatar qué es lo que podemos contemplar ahora y que quizás
antes quedaba fuera de nuestro alcance o se manifestaba de un
modo más opaco.
En este sentido y en relación a la historia del pensamiento estéti-

co, una de las apuestas más fuertes será la que nos incita a intentar
abarcar bajo un mismo dispositivo conceptual los logros y los pro-
blemas de culturas estéticas aparentemente tan distantes como la
greco-latina, la medieval, la romántica o la contemporánea.
El pensamiento modal nos permite tomar cierta distancia de las

concretas categorías de contenido que organizan cada una de las
poéticas y sus respectivos aparatos de pensamiento estético y consi-
derarlas todas ellas desde el punto de vista de las categorías moda-
les, con las que poder dar cuenta de todas estas prácticas constatan-
do las relaciones que simultáneamente las oponen y las que las
vinculan.
En los tres capítulos que siguen intentaremos estudiar cómo los

diferentes momentos del pensamiento estético pueden aparecer
[209]

210 ESTÉTICA MODAL
como otros tantos equilibrios dinámicos, equilibrios en los que las

categorías modales que en cada caso tienen menos peso no por ello
desaparecen ni dejan de jugar su papel como contraparte de la pola-
ridad dominante. Como sabía Stephane Lupasco la actualización
de la energía cinética no supone la desactivación de la energía po-
tencial, sino lo que él llamaba justamente su «potencialización», es
decir su entrada en una fase de acumulación de resiliencia.
Con ello y en función de estas dinámicas de actualización y po-

tencialización, tal y como las hemos visto —por ejemplo— en la
exposición del modelo de la Panarquía, el pensamiento modal nos
puede ayudar a orientarnos en las junglas de categorías de conteni-
do que inevitablemente se generaban cuando autores tan bien inten-
cionados como el mismísimo Goethe daban en intentar producir
listas de especificaciones del valor estético que intentaban aquilatar-
lo en términos de «profundidad, invención, plasticidad, sublimidad,
individualidad, espiritualidad, nobleza, sensibilidad, gusto, aptitud,
conveniencia, potencia, elegancia, cortesía, plenitud, riqueza, ardor,
encanto, gracia, glamour, destreza, luminosidad, vitalidad, delica-
deza, esplendor, sofisticación, estilo, ritmo, armonía, pureza, co-
rrección, elegancia o perfección». Nada menos. Una lista semejan-
te1, al limitarse a operar en el nivel de las categorías de contenido no
puede sino ser a la vez inmanejable por abundante y tan arbitraria
como insuficiente finalmente.
En adelante sostendremos que todas estas categorías de conteni-

do y cuantas más nos puedan venir a la cabeza, pueden distribuirse
de modo no excluyente en las órbitas marcadas por las categorías
modales de lo repertorial, lo disposicional y el complexo-paisaje.
Un primer paso en este sentido lo había dado Joseph Addison

cuando propuso organizar toda la diversidad categorial y material
de las distintas poéticas en tres polaridades constituidas por «lo
grande», «lo raro» y «lo bello» que darían lugar respectivamente a
las poéticas de lo sublime, lo pintoresco y lo bello... La dirección era
buena y eso sin duda ayudó a que la propuesta de Addison fuera
1
O la de Frank Sibley que en sus Aesthetic Concepts, de 1959, propone: bello,
bonito, gracioso, exquisito, elegante, agudo, delicado, apuesto, atractivo, trágico,
dinámico, poderoso, vívido, unificado, equilibrado, integrado...

LAS ESTÉTICAS 211
extremadamente popular en el siglo XVIII2, aunque en el fondo se-

guía teniendo un algo de arbitrariedad al poderse confundir sus de-
nominaciones con otras tantas categorías de contenido. En verdad,
el éxito de Addison se debe a que la división entre lo grande, lo raro
y lo bello se apoyaba en la fuerza inherente a la distinción entre lo
gravitacional, lo irradiante y lo que al cabo se da de un modo u
otro... entre lo repertorial, lo disposicional y el paisaje.
Nuestra apuesta, por tanto, será la de superar las malas inteli-

gencias que genera todo abordaje teórico que se limite a sí mismo
tomando como base una u otra lista de categorías de contenido. Por
nuestra parte trabajaremos con tantas categorías de contenido
como se presenten pero las organizaremos siempre en torno a las
tres categorías modales que nos permiten pensar las transiciones,
los conflictos y las complicidades entre unas y otras, tal y como he-
mos podido ver en los diferentes paradigmas de relaciones intermo-
dales —Maxwell, Panarquía o Teoría de Diamantes—.
Empezaremos aplicando ahora este análisis modal a algunos de

los problemas fundamentes de la estética antigua y clásica, las esté-
ticas de la modernidad y finalmente a la escena contemporánea.
Esto nos ayudará a poner a prueba y a refinar más nuestro utilla-

je conceptual.
2
Al menos, sostiene Tatarkiewicz en la estética británica, en cuyo ámbito las
ideas de Addison fueron reiteradas por Mark Akenside en 1744, por Joseph War-
ton en 1753, y por Tbomas Reid a fines del siglo.

ESTÉTICAS DE LA REPERTORIALIDAD
En lo hondo, todo se hace ley.

Rainer Maria RILKE.
El gran historiador y estudioso de la Estética Wladislaw Tatar-

kiewicz sostenía que durante casi 2.500 años, desde la era de Pericles
hasta los inicios del Romanticismo, estuvo en vigor lo que él deno-
minó la Gran Teoría de la Belleza. Dicha teoría planteaba un con-
cepto general de belleza, un concepto que se pretendía objetivo en
tanto que se hallaba tramado con el mundo mismo en tanto conjun-
to coherente y proporcionado, siendo por ello aprehensible median-
te la razón. Esto le otorgaría una clara preeminencia a la Belleza
natural sobre la artística, que no podía sino intentar remedar a
aquélla. No en vano decía Cicerón que, «el mundo posee tanta be-
lleza que es imposible pensar que exista algo que pueda ser más
bello»3. Se trataba de una Belleza en la que resonaban las proporcio-
nes que ponían en relación todos los elementos del mundo y al ha-
cerlo los revelaban como profundamente coherentes, interdepen-
dientes e íntimamente relacionados con nuestra propia constitución.
En la Belleza del mundo, en sus proporciones, se nos revelaba nues-
tra propia belleza4, la armonía a la que podíamos aspirar o de la que
éramos portadores.
Pero a lo largo de todos esos siglos —y por mucho que la belleza

natural, objetiva y relacional tuviera cierta hegemonía— la Gran
Teoría de la Belleza no se convirtió nunca en un bloque sin fisuras.
Precisamente para que pudiera mantenerse viva tenía que entrar en
resonancia con diferentes órdenes de tensión. En uno de ellos, ma-
3
Cicerón, De Oratione, 111, 45, citado por W. Tatarkiewicz, Historia de seis
ideas, p. 178.
4
Lo dice Rilke, adelantando alguno de los principios de la biomímesis: «toda
la belleza de los animales y las plantas es una quieta forma perdurable de amor y
anhelo». De todo esto trataremos en el segundo volumen de esta obra.
[212]

LAS ESTÉTICAS 213
nifiesto en pensadores como Filostrato o Calístrato, en San Agustín

o en Tomás de Aquino5, se reconocerá la presencia discordante, dis-
gresiva de un factor subjetivo y emocional en la apreciación de lo
estético. En otra de esas líneas de tensión se concederá al arte un
papel que no puede supeditarse al de la belleza natural puesto que el
arte puede hacer parecer como bello algo que en la naturaleza es
feo. Por su parte, Sócrates6 aceptará que debe haber un juego de
tensiones entre una belleza que nace de la conveniencia, de la adap-
tación a un conjunto más amplio de sentido y otra belleza que per-
tenece al objeto o al gesto por sí mismo y en sí mismo.
Con el tiempo todas estas líneas de fuerza que cuestionaban aspec-

tos como la consistencia de una concreta proporción numérica o las
bases metafísicas de la misma, que siempre habían estado presentes
en el concepto antiguo de lo artístico, se reforzarán y se convertirán
en protagonistas de una nueva concepción de lo artístico que en unas
pocas décadas conducirá a una especie de inversión de la polaridad
—como la que hemos visto al exponer el modelo de Maxwell— que
llevará a la hegemonía de lo subjetivo y lo emocional, dándole ahora
un valor central a lo fragmentario y lo extravagante, lo novedoso y lo
raro. Lo peculiar, no obstante, no será en absoluto que dichos valores
alternativos de lo estético aparezcan, puesto que en cierto modo siem-
pre habían estado ahí, sino que ahora, y llevados de la mano de las
revoluciones políticas y tecnológicas que acompañarán la «gran
transformación» de las sociedades agrarias a culturas urbanas e in-
dustriales, pretenderán cortar todo vínculo con la antigua concepción
repertorial de la sensibilidad y la belleza.
Será la quiebra de la confianza en esa gran coherencia cósmica y

racional, la expulsión del sentido de la repertorialidad, la que nos
conducirá a una especie de desamparo que Ortega calificará como
una deshumanización del arte o la que llevará a Coomaraswamy7 a
denunciarlo como un arte «variable e individualista»8.
5
W. Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, p. 181.
6
Jenofonte, Memorabilia, III, 8. 4.
7
Ananda Kentish Coomaraswamy nació en 1877 en Colombo —en el Ceylán
dominado por los ingleses—. Su educación estuvo inicialmente orientada a la geo-
logía y la botánica y, quizás con la ayuda de los hábitos de atención morfológica
característicos de esas disciplinas, muy pronto se orientó hacia la observación de
los repertorios de formas estéticas en diversas tradiciones culturales.
8
Ananda K. Coomaraswamy, Sobre la doctrina tradicional del Arte, José J. de
Olañeta, Madrid, 2001, p. 4.

214 ESTÉTICA MODAL
Para entender lo que estaba sucediendo y lo que estaba por suce-

der nos vendrá bien considerar que el proceso en marcha no era un
mero cambio de hegemonía hacia lo disposicional, sino que se tra-
taba de un brutal desacoplamiento entre ambos: los repertorios an-
tiguos quedarían anquilosados y reducidos a un mero vestigio acar-
tonado de lo que alguna vez fueron, mientras que las disposiciones
en las que ahora caía todo el peso correrían el riesgo de quedarse
gesticulando en el vacío, impotentes para producir sentido más allá
de la labor de zapa que —esa sí— eran perfectamente capaces de
llevar a cabo.
Para poder apreciar la hechura de aquello que se había desvane-

cido en el aire, bien estará que estudiemos más de cerca la consisten-
cia de las poéticas antiguas, aquellas conectadas con la Gran Teoría
de la Belleza de la que hablaba Tatarkiewicz. Modalmente se tratará
de poéticas escoradas hacia el polo de lo Necesario.
* * *
Como ya sabemos, sólo desde la relación con una repertoriali-

dad, la que sea, se puede hablar de necesidad... y ésa será —según
Coomaraswamy— precisamente la palabra clave para entender el
arte asiático y el antiguo en general. Según el autor anglo-indio, «la
obra de arte asiática siempre se ha producido cuando se ha necesi-
tado, es decir, para suplir una necesidad humana específica. No pue-
de hacerse ninguna distinción tajante entre un arte fino e inútil y un
arte aplicado y útil»9.
Esto apoya el principio de que toda obra de arte, todo queha-

cer estético repertorialmente orientado, tiende a acoplarse con
una necesidad reconocida como tal y organizada junto con otras
en un conjunto estable. Es cuando no tenemos ese repertorio or-
ganizado y estable cuando podemos anhelar o producir cosas
cuyo fin desconocemos y a las que llamamos inútiles o desintere-
sadas tan sólo porque somos incapaces de conectarlas10 con nin-
gún conjunto ordenado que reclame su presencia, que las haga
ser necesarias.
9
A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 4.
10
Ese desinterés o desacoplamiento podemos formularlo de muy diversas ma-
neras: así Rousseau y Pascal, reaccionando contra la Razón del Absolutismo y
abogando por las «razones del corazón que la razón no entiende»...

LAS ESTÉTICAS 215
Coomaraswamy, y con él buena parte del pensamiento antiguo,

concibe este conjunto generador de necesidad, este repertorio, como
aquello que nos define y nos especifica como cultura y como espe-
cie, por eso puede decir que «las cosas hechas por arte responden a
las necesidades humanas [...] las necesidades de la totalidad del
hombre, que no vive sólo de pan. Eso significa que tolerar comodi-
dades insignificantes, es decir, comodidades que no tienen ningún
significado, por muy cómodas que puedan ser, está por debajo de
nuestra dignidad natural; la totalidad del hombre necesita cosas
bien hechas que sirvan al mismo tiempo a las necesidades de la vida
activa y a las de la vida contemplativa. Por otra parte, el placer que
se tiene en las cosas hechas bien y verdaderamente, no es una nece-
sidad en nosotros, independiente de nuestra necesidad de las cosas
mismas, sino una parte de nuestra verdadera naturaleza; el placer
perfecciona la operación, pero no es su fin; los propósitos del arte
son enteramente utilitarios, en el sentido pleno de la palabra según
se aplica a la totalidad del hombre»11.
Será la presencia de esta noción de «totalidad» la que marcará

las prácticas orientadas repertorialmente. Y no se trata de creer a
pies juntillas en esta o en aquella «totalidad» —el hombre, la cultu-
ra clásica o cualquier otra— sino de considerar la medida en que
todo elemento de una poética debe referirse a otro y tramar juntos
un conjunto tendencialmente coherente y estable que dé cuenta de
nuestra potencia. Eso es lo que entendemos por un repertorio en
términos modales.
Estas consideraciones deben servirnos para intentar salvar el

abismo conceptual que media entre los conceptos que maneja Coo-
maraswamy y los que vienen siendo hegemónicos en el campo de la
estética contemporánea, pero quizás valga la pena el esfuerzo si so-
mos capaces de extraer de su argumentación elementos que nos per-
mitan abordar producciones artísticas de culturas tan diversas como
las que aquí entran en juego.
Es en ese sentido y pese a la ya mencionada distancia conceptual,

sostiene Umberto Eco en relación al trabajo de Coomaraswamy,
que «resulta aceptable su tesis fundamental de que la estética medie-
val y la india aparecen unidas frente a la estética occidental moder-
na por algunos motivos fundamentales: una misma actitud frente a
11
A. K. Coomaraswamy, op. cit., p. 2.

216 ESTÉTICA MODAL
la obra de arte como objeto de uso religioso dotado de placer intrín-

seco; un mismo catálogo de criterios de belleza; el canon de las artes
plásticas [...]»12.
La cuestión es que al reexponer a Coomaraswamy en términos

modales, veremos cómo los rasgos categoriales que él plantea no
quedan limitados irrevocable y exclusivamente a lo que él llama
las sociedades tradicionales, aunque históricamente haya sido en
su seno donde con más claridad se hayan planteado. Se trata con
ello, en primer lugar, de deslindar netamente la apreciación de ese
pensamiento estético y sus aportaciones de los rasgos ideológicos
concretos con los que compareció asociado en su momento: la
«doctrina tradicional del arte» puede resultar obsoleta en tanto
que no podamos disociarla de los dogmas teológicos o sociológi-
cos que acompañaron su aparición, pero puede resultarnos tre-
mendamente fértil en tanto muestra de pensamiento repertorial. Y
esto es especialmente así en unos tiempos tan desorientados como
los nuestros.
* * *
A tal fin, bueno será que retomemos el diagnóstico de Eco y lo

reiteremos en cierto orden, en un orden que nos permita entender-
nos mejor.
Para empezar destacaremos el hecho de que Eco mencione la

hegemonía en las artes «tradicionales» de lo que él llama un «canon
de las artes plásticas». Obviamente este es un principio que nos vie-
ne bien, puesto que todo pensamiento repertorial tiende por defini-
ción a establecer alguna forma de canon, en tanto acotación de un
conjunto de formas coherentes entre sí y dotadas de cierta aspira-
ción a dar cuenta de aquello que una sensibilidad o un momento de
producción cultural puede ofrecer.
Pero si bien podemos sostener que todo pensamiento repertorial

establece un canon u otro, no se puede defender que todo canon
establecido, o que aspire a establecerse, pueda mostrar en igual gra-
do una alta calidad repertorial.
12
Umberto Eco, La definición del arte, Madrid, 1970.

LAS ESTÉTICAS 217
En otras palabras, al hablar de repertorios —más que de canon

tal cual13— nos comprometemos no con un conjunto de formas por
el mero hecho bruto de su estar dadas, sino porque dicho conjunto
nos permite especificar los diferentes vectores de nuestra potencia
como un conjunto ordenado, demarcando lo que podemos pensar y
sentir. Hablando en plata, cualquier sistema artístico es susceptible
de establecer un canon efectivo, ahora bien este canon sólo podrá
reclamar carácter repertorial cuando sus elementos estén tramados
según una estricta necesidad interna y cuando su variedad ilustre y
especifique la potencia que es propia de la cultura que ha construi-
do ese «canon». En consecuencia, no todo canon puede reclamar
idéntica potencia repertorial y ese será un factor de evaluación crí-
tico que el pensamiento modal hará posible: si el criterio de valora-
ción de una estética tradicional fuera la mera existencia y perviven-
cia de un canon entonces tendríamos que aceptar como igualmente
buenas todas las culturas estéticas consagradas por la hegemonía de
un grupo de poder dado. Si —por el contrario— nos fijamos crite-
rios de orden repertorial, entonces cabe esperar y exigir de cualquier
cultura estética que demuestre ser capaz de especificar y movilizar
una serie a la vez amplia, diversa y coherente de potencialidades
humanas14.
Pero, además de permitirnos esclarecer la dimensión de lo canó-

nico, la categoría modal de la repertorialidad puede contribuir tam-
bién a elucidar —como sugiere Eco— el «catálogo de criterios de
belleza» tal y como los formuló, por ejemplo, Tomás de Aquino con
el trío integritas, consonantia y claritas15. En vez de aceptarlas acríti-
camente como buenas o indiscutibles, la consistencia y la dinámica
de estas categorías queda mucho más definida si las exponemos en
tanto categorías de contenido especialmente convenientes a la cate-
goría modal de la repertorialidad. Veamos pues los términos de este
trío de uno en uno.
13
Lo canónico es una categoría más cercana al modo de lo efectivo, correspon-
de a lo que hay, a lo que en un momento dado ha alcanzado hegemonía. Lo reper-
torial, como categoría del modo de la necesidad, impone otras obligaciones.
14
Esto debería llevarnos a hablar de «teorías de las necesidades» como las de
Agnes Heller, Abraham Maslow o Max-Neef, así como a las tesis sobre una estéti-
ca sustantiva... Algo de eso veremos en las Conclusiones de este volumen.
15
Ya se que está en latín, pero si lo leéis con atención se os hará transparente:
Ad pulchritudinem tria requiruntur: Primo quidem integritas sive perfectio, quae enim
diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et debita proportio sive consonantia. Et iterum
claritas; unde quae habent colorem nitidum, pulcrha esse dicuntur.

218 ESTÉTICA MODAL
En primer lugar la integritas, que se enuncia también como «per-

fectio», en la inteligencia de que lo perfecto es literalmente aquello
que ha acabado de madurar, aquello que muestra compleción, como
cualidad opuesta al estado «disminuido» o torpe, como dice el
Aquinate, de lo que no constituye un todo íntegro: quae enim dimi-
nuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Es mucho más hermoso dicho en la-
tín, pero viene a querer decir que aquellas cosas que aparecen men-
guadas, por ello mismo, nos parecen torpes. En las culturas estéticas
que cuentan con una noción fuerte de repertorialidad, el objeto de
la experiencia estética es un objeto íntegro, un objeto que se presenta
completo en sí mismo, como un cuerpo en el momento —como de-
cía Wölfflin— en que «todos los miembros adquieren una forma
plena y poderosa»16.
Pero además de esa integritas o perfectio, de esa tendencia hacia

la forma plena y poderosa, se buscará en estas poéticas una adecua-
da correlación entre las distintas integridades. Como dice Agustín
de Hipona en sus Confesiones «veía que en los mismos cuerpos una
cosa era el todo que por serlo es hermoso y otra lo que es bello en la
medida en que es conveniente, en cuanto se adapta convenientemen-
te a otro; como la parte del cuerpo a todo él»17.
Esta exigencia será atendida mediante la categoría de la conso-

nancia, explicada por el Aquinate como la «debita proportio», la
proporción o correlación adecuada del objeto o gesto en sí mismo y
en relación al conjunto del que forma parte. Se exige con ello, por
tanto, no sólo una elevada coherencia interna del objeto mismo,
sino también su adecuada relación con el conjunto más amplio de
objetos o signos con los que comparece: «lo diferenciado debe unir-
se para formar un conjunto donde no puede faltar ninguna parte sin
que todo se desmorone»18.
16
Wölfflin, op. cit., p. 266. Wölfflin, como es sabido, contrapone este momento
de repertorialidad pletórica al estado aún germinal del Quattrocento: «el gusto del
renacimiento temprano prefería la forma no desarrollada, lo delgado y ágil. La
gracia angulosa y la línea discontinua de la edad juvenil tenían un atractivo mayor
que la plenitud femenina y la figura madura del hombre. Los ángeles femeninos de
Botticelli y Filippino con sus articulaciones angulosas y sus brazos descarnados
representan el ideal de belleza juvenil [...] El siglo XVI piensa de manera distinta».
17
San Agustín, Confesiones, trad. V. M. Sánchez Ruiz, Apostolado de la Pren-
sa, Madrid, 1951, p. 86.
18
Wölfflin, op. cit., p. 315.

LAS ESTÉTICAS 219
Ni que decir tiene que la consonancia es una categoría que de-

pende de una repertorialidad y que a la vez contribuye a ella de
modo claro. El objeto estético de la cultura repertorial trabaja en
equipo, no sólo en equilibrio consigo mismo, sino fundamental-
mente con sus iguales, incluso cuando se presenta aislado. De nuevo
en palabras de Wölfflin: «lo que antes se disociaba por la multiplici-
dad de elementos individuales, se concentra ahora»19. Por eso, como
dice Georges Duby20, al tratar de los miedos en la cultura medieval,
en las culturas repertoriales no se concibe el aislamiento sino como
una especie de desgracia, acaso la peor de las desgracias.
Finalmente, Tomás de Aquino mencionaba la claritas como ca-

tegoría que nos ayuda a buscar y a apreciar la nitidez y la definición.
Diríase que esta claritas es la cualidad de lo radiante, lo que irradia
un cuerpo o una acción cuando se muestra sin elementos espurios,
en el despliegue de su «quidditas» que es como la entiende San Ste-
phen Dedalus. Es la energía nueva y desconocida de la que habla
Wölfflin en sus estudios sobre el Arte Clásico, la que suscita «una
vida física más elevada [...] y la mirada grande y fuerte»21.
La claridad alude también a la transparencia de propósitos y re-

laciones, es la claridad de lo que podemos entender el porqué tiene
sentido y porqué produce sentido. Por supuesto que se trata de una
producción interna de sentido: se trata de un sentido que emana
precisamente de la integridad y la consonancia del objeto o del
agente en la medida en que forman parte de un repertorio.
Algo es claro cuando tiene sentido y algo tiene sentido en la me-

dida en que se concibe como parte de un conjunto coherente en
cuyo seno podemos organizarnos y orientarnos.
Así podremos advertir la belleza en un objeto cuando compa-

rezca completo o contribuya a la compleción del repertorio del
que forma parte, cuando resulte coherente con el resto de elemen-
tos del repertorio o consigo mismo en tanto objeto estético bien
proporcionado y por supuesto en la medida en que nos muestre
esos rasgos y cualesquiera otros que le sean constitutivos con la
máxima nitidez.
19
Ibídem, p. 294.
20
G. Duby, El Año Mil, Gedisa, Barcelona, 2010.
21
Ibídem, p. 264.

220 ESTÉTICA MODAL
Esta misma exigencia de excelencia repertorial puede encontrar-

se, aún en germen, en una de las primeras formulaciones del clasicis-
mo, el De Re Aedificatoria de Alberti. Para el florentino la belleza se
define como una cierta «concinnitas», una conveniencia razonable
mantenida en todas las partes para el efecto a que se las desee apli-
car, de tal modo que «no se sabría añadir, disminuir o alterar nada
sin perjudicar notoriamente la obra»22.
Tal y como hemos ido viendo en compañía de Wölfflin, esta mis-

ma hegemonía de lo repertorial vuelve a formularse toda vez que
atravesamos un momento clásico, que no es nunca otra cosa que un
momento de plenitud y logro repertorial. Estas cualidades se dejan
ver, sin dejar a Alberti, en las categorías del numerus, la finitio y la
collocatio: el numerus tendrá que ver con las proporciones específi-
cas que constituyen y ponen de manifiesto la necesidad interna de
cada obra o cada experiencia. En segundo lugar, la finitio que tiene
que ver con la figura, «que equivale a la calidad, al sentido melódico
de la línea o de la disposición de las masas». Y, en tercer lugar, la
collocatio, «que es al propio tiempo la situación, o sea la posición
del conjunto, y la repartición, o sea la posición respectiva de todos
los elementos»23.
* * *
Esta abundancia de referencias, en el pensamiento estético clási-

co, a la categoría modal de la repertorialidad podría hacernos pen-
sar que ésta ha desaparecido de la escena moderna y contemporá-
nea sin dejar huella, pero nada sería más erróneo.
Hay en la modernidad pensadores, como Gyorgy Lukács, cuya

obra puede ser mucho mejor entendida precisamente desde esta
categoría modal, que es la que le permite concebir la obra de arte
como «una totalidad cerrada en sí y perfecta en sí», como «reflejo
objetivado de una totalidad intensiva», un reflejo —huelga decir-
lo— íntegro, coherente y claro. Ello no tiene porqué suponer una
postura reaccionaria, como alguna vez se ha querido ver, sobre
todo a raíz del debate entre Brecht y el mismo Lukács. Lo reperto-
rial puede ser tan revolucionario como lo disposicional y así pode-
mos verlo en las posiciones de otros pensadores, tan orientados
22
Alberti, De re aedificatoria, libro VI.
23
Raymond Bayer, Historia de la estética, FCE, México, 1965, p. 108.

LAS ESTÉTICAS 221
también hacia lo repertorial como Robert Graves, para quien los

mitos «son recuerdos serios de costumbres o acontecimientos reli-
giosos antiguos y son tan dignos de confianza como la historia
una vez que se comprende su lenguaje y se tienen en cuenta los
errores en la transcripción, las malas interpretaciones de un ritual
obsoleto y los cambios deliberados hechos por razones morales o
políticas»24.
Esta misma pertinencia de lo repertorial en un claro sentido an-

tropológico se ha dejado ver, más recientemente, en autoras como
Ellen Dissanayake con su concepción de lo artístico como «making
special»25. Vamos a ver algunas implicaciones de todo esto, no obs-
tante, en la obra de uno de los grandes pensadores de la repertoria-
lidad: Herbert Marcuse.
* * *
La vida intelectual de Herbert Marcuse es una especie de «road

movie» filosófica, una buena muestra de lo que pudo dar de sí el aje-
treado mundo del pensamiento de mediados del siglo XX. Así pode-
mos rastrear a Marcuse desde su juventud en los consejos rojos de
Berlín, al primer aprendizaje del existencialismo junto a Heidegger.
Podemos seguir el influjo siempre latente del psicoanálisis y su larga
pelea con la Lógica de Hegel, para llegar finalmente al marxismo cul-
tural de la escuela de Francfort y las bases de la contracultura. Pero
no es ese tampoco el final de tan complejo recorrido intelectual, por-
que, si revisamos la obra del último Marcuse, encontraremos un texto
tan raro y tan fundamental como La dimensión estética.
Este ajuste de cuentas con sus propias posiciones filosóficas, es-

téticas y políticas aparece cuando, al hilo de obras como Eros y Ci-
vilización o El hombre unidimensional, se había ganado Marcuse el
puesto de abanderado conceptual de algunas de las prácticas estéti-
cas y políticas experimentales más extremas y comprometidas, del
Living Theatre a Fluxus.
24
R. Graves. La Diosa Blanca, vol. I: Gramática histórica del mito poético, Alian-
za Editorial, Madrid, 1983. [Consulta: 29 de octubre de 2008] Disponible en web:
http://rebupedia.com/libros/view/545512199009747238/Graves+Robert+
La+Diosa+Blanca+1
25
E. Dissanayake, Homo Aestheticus, University of Washington Press, Washing-
ton, 1995.

222 ESTÉTICA MODAL
Lo que, de modo un tanto inesperado, plantea Marcuse es una

reivindicación de la pregnancia y la dignidad inherente a las formas
artísticas pertenecientes a la tradición del gran arte clásico.
Para ello, la línea fundamental que seguirá Marcuse en esta últi-

ma etapa de su obra, aun con ciertas inevitables confusiones e im-
precisiones, será la de vindicar la autonomía de las formas como
recuerdo —y sabemos que todo recuerdo es también una construc-
ción— de una dignidad específicamente humana, inherente tanto al
individuo como a la especie. Para Marcuse el arte y las formas esté-
ticas en tanto «reservas»26 de un orden propio, de una inteligencia
específica del mundo nos aportan una dignidad que —lamentable-
mente— no puede fundamentarse, ni sostenerse tomando pie en
nuestra limitada vida cotidiana actual. Esto es así, dirá Marcuse,
porque aun en el caso de que nuestra vida diaria bajo el capitalismo
fuera la pera limonera —que no lo es— siempre quedarían en nues-
tra vida zonas de sombra, potencias sin aplicar, indefiniciones que
nos alejan de la pureza y la plenitud con la que el arte, en tanto
medio homogéneo, se nos presenta.
El problema evidente de este planteamiento de Marcuse es que

con él no se alude a todo el arte, ni mucho menos a todo el ámbito
de lo estéticamente relevante. Pero éste es un problema común a
toda la estética premodal: obligada a decantarse por una contextura
y una definición determinada no puede sino resultar insuficiente,
cuando no injusta, en relación a las demás contexturas de pensa-
miento y experiencia estética.
Nuestra hipótesis aquí será que Marcuse, de una manera tremen-

damente lúcida y valiente frente a la hegemonía de las estéticas efec-
tivas —cismundanas, comprometidas— o las estéticas posibles —ex-
perimentales, disposicionales— da en reivindicar el ámbito de la
estética necesaria. Y aunque lo hace en términos premodales no
puede evitar ir recalando en muchos de los puntos imprescindibles
26
Esta noción del arte como reserva, que se suele asociar a Schiller, es desde
luego parte fundamental del imaginario filosófico occidental y como tal se halla per-
fectamente definido ya incluso en el antiartístico Platón: «¿No es menester, por el
contrario, buscar los artistas capaces de seguir el ejemplo de la naturaleza de lo bue-
no y bien formado, a fin de que [...] los jóvenes saquen provecho de todo y los efluvios
de obras bellas afecten, venga de donde vinieren, a sus oídos y ojos [...] y los dispone
insensiblemente, desde la infancia, a amar y a asemejarse a lo Bello, y establecer una
armonía perfecta entre ellos y la Belleza?». Platón, La República, III, 401b, 2.

LAS ESTÉTICAS 223
para una definición del modo de la necesidad en el ámbito estético,

como es la ya mencionada relevancia repertorial de las obras y las
experiencias. Esta relevancia repertorial —tal y como hemos ido
adelantando— se jugará a la vez al menos en dos escalas diferentes:
por un lado pondrá de manifiesto la emergencia de un sentido que
surge de la coherencia interna de las obras, las poéticas y los lengua-
jes. Por otro lado, se tratará de concebir el conjunto de lenguajes,
poéticas y obras en la medida en la que dan cuenta de las posibilida-
des intelectivas, sensibles y expresivas de la humanidad, concebida
—como quería Marx— en tanto ser genérico.
* * *
En su «Sexta tesis sobre Feuerbach» Marx había aseverado —un

tanto enigmáticamente, todo hay que decirlo— que eso que llama-
mos la «humanidad», el ser genérico le llama Marx, venía a ser el
«conjunto de todas las relaciones sociales», y que no era algo «abs-
tracto e inherente al individuo particular», ni se trataba de una «uni-
versalidad interna, muda y unificadora»27.
Con ello Marx le dio qué pensar a unas cuantas generaciones de

marxistas, puesto que quedaba por ver —nada menos— cómo el
«conjunto de relaciones sociales» podía servir, si es que servía, de
referente o piedra de toque en términos éticos o incluso políticos.
Porque obviamente y por estructuralistas que nos queramos poner,
algún criterio tendremos que tener para tomar posición: estricta-
mente hablando, si la humanidad es meramente «el conjunto de re-
laciones sociales» no es fácil decidir porqué el capitalismo y su ex-
plotación laboral y ambiental es menos «adecuado» a nuestra
dignidad humana que el socialismo libertario [...] uno y otro simple-
mente concurrirían y se sumarían a ese gran cajón de sastre que se-
ría el conjunto de todas las relaciones sociales.
Intuitivamente, y aun sin hacerse muchas ilusiones, ni caer en

idilios humanistas, el mejor pensamiento ha tenido siempre que ir
más lejos: el mismo Hamlet, cuando se decide a organizarse la vida
—y la muerte— se tiene que preguntar «¿Qué es un hombre?». Y él
mismo se responde diciéndose que «Si lo único que hace es comer y
K. Marx, Tesis sobre Feuerbach, http://www.marxists.org/archive/marx/

27
works/1845/theses/index.htm

224 ESTÉTICA MODAL
dormir […] es una bestia, nada más»28. Hamlet no se pregunta qué

es un príncipe danés, ni siquiera qué es él mismo como individuo,
sino que advierte y muestra la necesidad de remitirse a una instancia
de comparación genérica que establezca hitos, referentes para su ac-
ción y sus determinaciones. Por eso se pregunta —mal que le pese al
bueno de Foucault— «¿Qué es un hombre?
Así las cosas y para construir la «dimensión estética» como una

estética necesaria, Marcuse recurrirá a una noción de «especie» algo
más comprometida que la que da Marx en sus sugerentes pero muy
sucintas tesis. Para Marcuse el arte «en virtud de sus verdades univer-
sales y transhistóricas [...] apela a una consciencia que no es sólo la
de determinada clase, sino la de los seres humanos como “especie”,
desarrollando el conjunto de sus facultades vitales»29.
Obsérvese el importante matiz que aparece al transformar el

«conjunto de las relaciones sociales» en el «desarrollo del conjunto
de sus facultades vitales». En ese punto la noción de «ser genérico»
como quería nuestro príncipe de los desquiciados, sí empieza a tener
un indudable componente crítico, sí que empieza a servirnos como
piedra de toque ética y política. Y no como una especie de predeter-
minación finalista: para Marcuse el potencial de la especie es una
«comunidad de libertad» mediante la que nos es dado realizar en
mayor o menor grado aquello de lo que somos capaces y que —lite-
ralmente— nos «define» y depende de nosotros. Ésta es la libertad
que importa, una libertad que, como decía Lord Acton «no es el
poder de hacer lo que queremos, sino el derecho de ser capaces de
hacer lo que tenemos que hacer». Nuestra plena humanidad es por
tanto una necesidad de un orden muy especial, una necesidad por la
que tenemos que trabajar gozosamente, con un trabajo que nos re-
sulte íntimamente querido e irremplazable, que está enraizado —ésa
es la apuesta de Marcuse— «en la estructura instintiva de los indivi-
duos».
La dimensión estética que reivindica Marcuse está entonces co-

nectada, como quería Ezra Pound, con el trabajo de mantener lim-
pias las herramientas, con una noción clara y una referencia cons-
tante a aquello, aquellas cotas de sensibilidad y acción concertada
que como hombres somos capaces de hacer. Todo eso es —por repe-
28
W. Shakespeare, Hamlet, Acto III, Escena IV.
29
H. Marcuse, La dimensión estética, Biblioteca Nueva, Madrid, 2007.

LAS ESTÉTICAS 225
tir las palabras de Marcuse— el desarrollo del conjunto de nuestras

facultades vitales, es decir, de aquello que nos constituye como hu-
manidad, en tanto universal concreto. Es en ese sentido que «el arte
como tal arte expresa una verdad, una experiencia, una necesidad
que, aunque no penetre en el dominio de la praxis radical, es todavía
componente esencial de la revolución»30.
Por supuesto sabemos bien que no hay repertorios «originarios»

ni habrá jamás repertorios en los que nos acabemos por reintegrar
finalmente, saturando así las posibilidades de sentido. Eso viene a
significar que no hubo un Edén originario ni habrá un Paraíso final.
Y es un gran descubrimiento, claro que sí, pero nada en esa constata-
ción nos impide seguir pugnando por constituir no sólo pequeños
repertorios tácticos, poéticas o colecciones de objetos o formas que
nos permitan medirnos y organizarnos en el día a día, sino también
—¿quien lo va a impedir?— que concibamos la «naturaleza humana»
como el agregado emergente de todas las sensibilidades, de todas las
modulaciones de la inteligencia en las que hemos sido capaces de des-
plegarnos como especie. Ése sería un gran repertorio, un repertorio
estratégico, que nos permitiría enjuiciar esta o aquella sociedad con-
creta, contando con un criterio claro, a saber: en qué medida dicha
sociedad da cuenta, alberga y cuida a las más diversas facultades, in-
genios y formas de hacerse humanos...
Es la peculiar estructura modal de esa «necesidad» la que nos

interesa en esta sección. Será de vital importancia entender bien su
contextura y sus leyes para poder glosar la estupefacción intuitiva
que aún hacía que Nietzsche tuviera que dedicar su Zaratustra «A
todos y a nadie»... Pues ésa es la fuerza y el drama de toda estética
necesaria cuando la vemos en esta escala de orden antropológico:
que es a la vez relevante para todos ya y para nadie aún.
* * *
La dimensión estética, haríamos mejor en empezar a decir artís-

tica, es también una estética necesaria en un sentido más restringi-
do, limitado al ámbito de la poética que la rige, en la medida en que
ya en cada obra particular se asume —para decirlo mal con Marcu-
se— «la tiranía de la forma», es decir, en la medida en que «en toda
30
H. Marcuse, op. cit., p. 57.

226 ESTÉTICA MODAL
auténtica obra de arte prevalece una necesidad que exige que ni siquie-
ra una línea o un sonido pueda ser sustituido»31.
Obviamente esto concuerda a la perfección con la definición

modal de la necesidad como aquel estado o proceso que siendo
como es no podría ser de ninguna otra manera. Ésta es una expe-
riencia recurrente para muchos artistas que entienden que tras un
proceso a menudo largo y fatigoso —aunque no tenga que ser ne-
cesariamente así— se llega a un momento de definición de la obra
en que ésta, sencillamente no admite ya más retoques. Así lo veía
Juan Ramón Jímenez, con su característico encanto un tanto cur-
si, cuando decía:
No la toques más
que así es la rosa.
Por supuesto, para nuestro veterano Marcuse esta necesidad

poética interna es «la cualidad que distingue las obras auténticas de
las no-auténticas» y constituye una exigencia, una forzosidad sin
coacción32, que suprime, o más bien filtra, la inmediatez de la expre-
sión, es decir, la inmoderada productividad de lo disposicional.
Huelga decir que esta exigencia, este cierre del proceso de construc-
ción estética, es tan innegociablemente evidente y benéfico para los
que sólo defienden la estética necesaria, como absolutamente in-
comprensible para los que sólo habitan la estética posible. Histórica-
mente —desde Sócrates a Hutcheson o Perrault— ambas orienta-
ciones modales habían convivido en las diferentes estéticas efectivas
con diferentes equilibrios y composiciones.
Con la llegada de la modernidad, sin embargo, se empezará a

producir una especie de despolarización que llevará a autores
como Addison, en 1712, Hutcheson, en 1725, o Hume, en 1739, a
sostener que la belleza «no consistía en ningún tipo de proporción,
sino en la vitalidad, lo pintoresco o la plenitud y expresión de las
emociones»33. Hablamos de despolarización, obviamente, porque
en esos pronunciamientos se pretende hacer caer todo el peso de lo
31
Herbert Marcuse, La dimensión estética, Madrid, 2007.
32
Por usar la expresión tan querida por Nicolai Hartamnn, especialmente en
su Ética...
33
W. Tatarkiewicz, op. cit., p. 170.

LAS ESTÉTICAS 227
estético sobre uno solo de los polos modales que hasta entonces
habían sido considerados.
Quizás sea interesante considerar las razones por las que será el
romanticismo británico el pionero de esta despolarización que de-
cantará unilateralmente el quehacer estético hacia lo disposicio-
nal. No en balde fue en el siglo XVIII y en Gran Bretaña donde más
rápidamente avanzará el proceso de industrialización y de conver-
sión de la sociedad feudal en una sociedad ya plenamente capitalis-
ta. Y, como nos enseñó Marx, uno de los mecanismos fundamenta-
les de acumulación originaria es precisamente el cercamiento y el
expolio de los repertorios de las comunidades campesinas e indí-
genas. Al cabo, aquello que el capitalismo vino a socavar fueron
las bases materiales mismas de las formas de vida previas y dichas
formas de vida no podían producirse si no era en función de un
relativo acoplamiento entre los repertorios consolidados y las dis-
posiciones de sus habitantes.
El patrón más habitual en la historia del arte en la antigüedad

y la edad media consistía en una sucesión de acoplamientos y des-
acoplamientos relativos que eran susceptibles de inclinar la balan-
za ligeramente más de un lado o del otro, pero sin llegar jamás a
romper la relación de codependencia entre repertorios y disposi-
ciones. Con la modernidad, en cambio, esta relación se irá tensan-
do más y más hasta llegar a consumarse, con el romanticismo y las
primeras vanguardias, una suerte de inversión y multiplicación de
polaridades, tal y como hemos visto con el modelo de las polarida-
des magnéticas de Glatzmeier.
Al abordar ahora la consistencia de las poéticas escoradas ha-

cia lo disposicional, será inevitable tener presente este su arraigo
histórico en los inicios y los sucesivos ciclos de la acumulación
capitalista.

ESTÉTICAS DE LA DISPOSICIONALIDAD
La flecha filigranesca tiene una ventosa y una única pluma rosa

en la cola que le hace cosquillas al viento y a las hormigas.
Lucía GUTIÉRREZ, Manifiesto Filigranesco.
Cuenta André Chastel, cómo Montaigne hacia 1580, habiendo

renunciado a componer «un texto sólido», dio en comparar su que-
hacer literario con la pintura de «grutescos»:
«Pensando en la forma de trabajar de un pintor que tengo, me

entraron ganas de seguirle. Eligió el mejor lugar en el centro de cada
pared, para realizar en él un cuadro pintado con toda su habilidad
y rellenó el espacio vacío que quedaba a su alrededor con “grutes-
cos”, que son pinturas fantásticas, cuyo encanto radica en lo varia-
do y extraño. ¿Qué son, en verdad, estos escritos también, sino gru-
tescos y cuerpos monstruosos, formados con miembros diferentes,
sin ningún rostro, no teniendo más orden, lógica ni proporción que
los del azar?»34.
Los grutescos, «una spezie de pittura licenziosa e ridicola molto»35

había aparecido en escena tras el descubrimiento de las ruinas se-
pultadas de la Domus Aurea, el palacio de Nerón. De allí salieron
toda una procesión de motivos decorativos, de fantásticos motivos
vegetales, de copas de las que salían faunos que en precario equili-
brio sostenían cestos de frutas, racimos de flechas y cangrejos del
tamaño de la cabeza de un niño, cuya única lógica es la de llenar el
espacio disponible siguiendo los dictados de la más desaforada ima-
ginación formal y compositiva.
34
André Chastel, El Grutesco, Akal, Barcelona, 2001.
35
G. Vasari, Le vite de ‘ piu eccelenti pittori, scultori e archittetori italiani, París,
1981, vol. I, p. 182.
[228]

LAS ESTÉTICAS 229
Definitivamente la irrupción de una creatividad a la vez delicada

y salvaje, decorativa y soez, no era nada nuevo: la antigüedad de la
misma Domus Aurea lo atestigua y los sucesivos exabruptos forma-
les presentes en los capiteles del románico o en la poesía goliardesca
así lo confirman. Pero lo que sí que será novedoso en la modernidad
y lo que va a ir cobrando más y más importancia es la incipiente
conciencia de que esta irrupción de lo variado e incoherente, de lo
disposicional, puesto que de eso se trata, puede llegar a imponerse
por su propio derecho sin tener que justificarse en su acompañar y
complementar ningún motivo central.
Se tratará, como decimos, de un proceso gradual que apenas em-

pieza y que en Montaigne —podríamos pensar— apenas se deja
adivinar: él mismo dice que su pintor dibuja primero un centro y
luego lo completa con grutescos... para él mismo los textos de los
clásicos, a los que va y vuelve todo el tiempo, hacen las veces de ese
«centro» en torno al que hilvanar sus ocurrencias guiadas por la
variedad y la rareza.
La era clásica, por tanto, y aquí hablamos del final del Quattro-
cento y del Cinquecento, no será en absoluto un momento de apolí-
neo y depurado clasicismo, sino que aparecerá también ella como
un equilibrio dinámico en el que se tramarán lo diurno y lo noctur-
no, lo centrado y lo extravagante, lo repertorial y lo disposicional,
según una específica medida.
Y hablamos de «equilibrio dinámico» para enfatizar que lo que

hay es un conflicto y que en ningún momento se quedará ese juego
detenido, anclado en una composición concreta de fuerzas modales.
Antes al contrario, la Reforma y la Contrarreforma pugnarán duro
por devolver los grutescos, así como cualquier otra muestra de crea-
tividad salvaje, a las tinieblas de donde salieron, considerándolos
como imágenes «mentirosas, inverosímiles, carentes de medida, os-
curas y extravagantes»36.
Pero ninguna repertorialidad conseguirá jamás expulsar del jue-

go a las variaciones disposicionales: antes al contrario, estas sólo se
alejarán un tanto para volver a aparecer una y otra vez, puesto que
sin ellas los repertorios se anquilosan y acaban quebrándose. Así los
grutescos que habían encontrado su momento de gloria hacia el
36
André Chastel, op. cit., p. 64.

230 ESTÉTICA MODAL
1540 en la Galería de Fontainebleau, parecían haber sido desterra-

dos hacia principios del siglo XVII... pero éste no era en absoluto el
caso: igual que sucedió en su día con las figuras de los capiteles ro-
mánicos contra las que tronara Bernardo de Claraval, este «orna-
mento sin nombre» encontrará ahora refugio en otros ámbitos
como las óperas bufas, en los tapices o los grabados y ya enseguida
en las monerías y las chinerías que acompañarán el Rococó.
En todo caso, lo que sí que parecerá claro es que con el avance

de la modernidad el movimiento pendular que va de lo ordenado a
lo caótico, que ata y destata lo repertorial con lo disposicional, irá
describiendo movimientos cada vez más amplios. Chastel ha mos-
trado magistralmente cómo a los grutescos renacentistas, las óperas
bufas del siglo XVII y los decorados del Rococó sucederá el imagina-
rio del primer Romanticismo y las ensoñaciones oníricas que ya
desde mediados del siglo XIX prepararán la irrupción de vanguar-
dias, como Dadá y el Surrealismo, que parecerán querer funcionar
ya con completa independencia de cualquier elemento que les sirva
de «centro», de cualquier tentación de gravitación repertorial. El
panorama que encontraremos con el avance de la modernidad, es-
pecialmente después del Romanticismo y el fin de siglo será el de la
tentativa —ya del todo explícita— de emancipación de lo disposi-
cional. En esto se irá marcando la distancia respecto a la preocupa-
ción del bueno de Montaigne por hacer orbitar sus disquisiciones en
torno a sus clásicos: su forma de componer los ensayos, si bien se
compone agregando fragmentos y ocurrencias, unas detrás de otras,
nunca deja de tener a la vista el gran repertorio de la cultura clásica
a la que, a su manera, nunca deja de rendir homenaje... o de Cervan-
tes, a quien importaba cultivar «la compleja variedad que impresio-
na con unidad de pleno sentido de realidad»37.
Lo que sucederá entonces, con el avance de la modernidad, será

la constatación de que aquello que creíamos poder describir como
un simple movimiento pendular38, esto es, como un atractor clásico,
37
Emilio Orozco, Manierismo y Barroco, Cátedra, Madrid, 1988, p. 167.
38
Marc Boada, marcboada.com/blog/wp-content/.../TalleryLaboratorio_Junio07.pdf:
«Un péndulo consiste en una masa densa y pesada que oscila suspendida por un
hilo o una varilla. Construido así, la predictibilidad es total: efectúa un movimien-
to armónico simple, cuyo período depende de la longitud del péndulo y de la inten-
sidad del campo gravitatorio en el que se halla sumido. Esa regularidad pendular
se ha utilizado para gobernar con excelentes resultados el movimiento de relojes.
Sin embargo, se trata de una regularidad más aparente que real».Y definitivamente

LAS ESTÉTICAS 231
nos va a exigir unas herramientas mucho más complejas. Así, el

atractor clásico se transformará ahora en un atractor extraño como
el Atractor de Lorenz39 que ya hemos tenido ocasión de introducir.
Como decía May, mejor nos iría si asumiéramos que los sistemas
no-lineales no necesariamente poseen propiedades dinámicas sim-
ples40. Y esto es lo que sucede no sólo en biología de poblaciones,
genética, epidemiología o economía..., sino que muy bien podemos
decir que es la dinámica habitual en la sucesión de las poéticas y los
ciclos de pensamiento estético.
Una de las variaciones que introducirá el Atractor de Lorenz es

que en vez de alternarse mecánicamente en su desplazamiento a un
lado y otro del punto fijo del péndulo, sucederá en esta dinámica
que uno de los bucles empieza a acumular más y más iteraciones.
Así, en la modernidad, lo puramente disposicional irá cobrando
mayor protagonismo, desplazando el centro de gravedad de la esté-
tica efectiva y alejándose más y más de los bucles de sentido y la
estabilidad axiológica proporcionados por lo repertorial...
La disposicionalidad moderna no querrá, o no sabrá, recuperar el

equilibrio que en otros momentos de la historia de la estética la había
vinculado con las diferentes constelaciones axiológicas repertoriales. Se
irá construyendo así un desacoplamiento sobre cuyo carácter cabría dis-
cutir: por un lado, y a consecuencia de los cercamientos del capitalismo,
aparece como una maldición, una impotencia derivada de la desapari-
ción de los marcos de sentido y las comunidades que antaño formaron
la base de las sociedades antiguas y medievales; por el otro lado apare-
ce como la oportunidad para emancipar al individuo de las ataduras de
esos mismos marcos de sentido y esas comunidades.
el campo de la generatividad estética moderna no puede ser ordenado como si del

péndulo de un reloj suizo se tratara...
39
En 1963, cuando Lorenz «jugaba» a simular los fenómenos de convección en
nuestra atmósfera notó que las soluciones de las ecuaciones que él proponía para
modelar esa convección no relajaban hacia el equilibrio o hacia un estado periódi-
co, sino que seguían oscilando de modo fuertemente irregular; además, condicio-
nes iniciales ligeramente distintas pronto conducían a estados totalmente diferen-
tes. Lo que es más importante es que Lorenz también detectó cierto orden o
estructura en este caos: un corte bidimensional de sus soluciones tridimensionales,
que él describió como «un complejo infinito de superficies», producían una figura
en forma de mariposa. Es el paradigma de lo que hoy conocemos como atractor
extraño. R. M. May, «Simple mathematical Models with very Complicated Dyna-
mics», Nature, 261, 459 (1976).
40
R. M. May, op. cit.

232 ESTÉTICA MODAL
Quizás ahora mismo nos encontremos en la encrucijada en la

que sea posible volver a construir repertorialidades desde la ya irre-
nunciable condición emancipada del sujeto moderno que no acepta
teologías, razones de estado, ni hetero-normatividades... pero que
sigue necesitando tramarse con comunidades de iguales si es que no
quiere renunciar a la república de los fines que una vez vislumbrada
no puede ya ignorarse.
Sea cual sea el caso, ahora es el momento en que debemos obser-

var con todo detalle cómo funciona el lado disposicional de ese gran
desacoplamiento que llamamos modernidad.
* * *
Como ya hemos ido adelantando, en la medida en que una poé-

tica esté más orientada hacia lo disposicional se pondrá más énfasis
en la variación, en la experimentación que surge de la puesta en
juego de nuestras capacidades, ingenios y competencias, sean éstos
del orden que sean.
En el marco de un pensamiento estético disposicional lo canóni-

co o es ignorado o es tratado —en el mejor de los casos— como el
resultado de la mera agregación mecánica de los más destacados
logros de su propia y caótica deriva. En una estética disposicional
pura —si semejante cosa fuera posible— la noción de repertorio no
hallaría cabida e incluso el más positivista de los cánones se vería
despojado no sólo de cualquier dimensión normativa, sino también,
y con mucha más determinación, de la más mínima pretensión de
servir de reflejo o medida de los alcances de una sensibilidad histó-
ricamente dada. Las estéticas disposicionales, cuando se aíslan,
tienden a ser tan brillantes como cortas de memoria41, puesto que
no alcanzan a ver —quizá histórica y socialmente no se den las con-
diciones para ello— las ventajas de constituir y conservar un reper-
torio. Esto puede bien suceder en contextos sociales en los que se da
tanta inestabilidad y variación que deja de tener sentido acumular
objetos, formas o experiencias y mucho menos darles una organiza-
ción. Antes al contrario, en semejante contextura lo adaptativo, lo
más inteligente y lo más interesante es ir muy ligero de equipaje, ser
capaz de moverse tan velozmente como el paisaje bajo nuestros pies.
De hecho suelen aparecer tras un momento de cambio por olvido, tal y como
41
hemos visto en el capítulo dedicado a la Panarquía y sus tipos de cambio.

LAS ESTÉTICAS 233
En ese sentido, desde luego, tiene razón Coomaraswamy al hacer de

la cultura estética occidental moderna un caso excepcional.
Decíamos que en esta contextura se aprecia el ir ligero de equipa-

je como lo más interesante o lo más inteligente y lo hacíamos con
toda intención, porque en estas culturas disposicionales resulta que
el valor clásico de la belleza —vinculado como hemos visto a las
categorías de la integritas, la convenientia y la claritas— aparece
como algo a la vez antiguo e ingenuo, fuera de lugar, y es sustituido
como criterio de valoración por otros términos como, precisamente,
lo interesante o lo inteligente, concebido como aquello que logra
despertar y movilizar nuestras propias disposiciones, nuestros inge-
nios, es este el momento en que el «fluir de lo anímico y vital [...]
interesa más que todas las bellezas y perfecciones formales»42. Y
para bien o para mal, eso es prácticamente todo a lo que cabe aspi-
rar en un contexto estético decantado hacia lo disposicional.
Dado que en las culturas repertoriales el valor de la belleza se

elucidaba mediante las categorías de la integridad, la consonancia y
la claridad, quizá tenga sentido preguntarse si, en las culturas esté-
ticas orientadas disposicionalmente, el valor de lo interesante-inte-
ligente podría aquilatarse a la inversa —au rebours como quería
Huysmanns— mediante las categorías de lo fragmentario, lo diso-
nante y lo oscuro. Ésta puede ser una buena pista a seguir.
* * *
De hecho para una sensibilidad moderna parece mal ir al teatro

o leer una novela sin que se le permita —o casi se le obligue— al
espectador a hacer algo, a contribuir a la pieza de una manera ma-
nifiesta. La pasividad en la experiencia estética llega a parecer un
trasunto de la pasividad en nuestra vida cívica y política, un signo
de mal agüero para una sociedad que prioriza la actividad y la capa-
cidad de emprender... En todo caso, el esteta disposicional quiere
ser un «espectador emancipado» y en consecuencia se complace en
pensar que la creatividad está en su mirada, en el mismo grado o
incluso en mayor grado que en la del artista y sobre todo del objeto.
Hablar ahí de la vieja noción de obra de arte suena anticuado e in-
conveniente. El objeto no es nada, de suyo, para la mirada estética
disposicional que quiere ser la que haga y deshaga todo. Así las co-
42
Emilio Orozco, Temas del Barroco, Granada, 1974, p. 42.

234 ESTÉTICA MODAL
sas no tendría sentido alguno la antigua categoría de la integritas

sive perfectio, que nos proporciona un objeto acabado y cerrado en
sí mismo: de hecho, la primera misión de la sensibilidad disposicio-
nal será desmontar esta «integritas», demolerla para convertirla en
un montón de fragmentos con el que poder seguir jugando. Eso es
lo interesante y lo inteligente en términos disposicionales: seguir ju-
gando43 y desde luego, si el objeto de nuestra experiencia se nos da
«acabado», entonces poco podemos hacer.
Del mismo modo, la consonancia nos olerá también a cuerno

quemado: la pretensión de orden, la correspondencia de las partes,
no podrá sino resultar sospechosa a una sensibilidad disposicional
que quiere eludir el riesgo de anquilosarse y que para ello necesita
seguirse moviendo continuamente, como lo necesitan las columnas
blindadas en la Blitzkrieg o los flujos financieros del capitalismo
global. En vez de la consonancia se apreciará entonces la disonan-
cia, puesto que ésta no nos permite detenernos, no nos permite la
más mínima complacencia o incluso sensación de encuentro. Coin-
cidir con otros, compartir un espacio repertorial, puede ser una
mala idea en una sociedad de francotiradores, en la que es impres-
cindible dispersarse, diferenciarse hasta lo extremo... Ello nos hará
valorar no sólo lo que se nos presenta como disonante en el momen-
to de mostrársenos, sino —yendo más allá— nos llevará a apreciar
aquel complexo estético que se nos revela como «imposible» de ser
digerido, reposado y llevado a constituir algún tipo de referencia
repertorial. En una cultura estética exacerbadamente disposicional
todos sufrimos de una especie de bulimia, bajo cuyo influjo no co-
memos para alimentarnos sino para degustar aquello que proba-
mos y vomitarlo enseguida, para poder volver a probar otra cosa.
En los casos más extremos y despolarizados —por seguir en el mo-
delo de Maxwell— aquello a que aspiramos, aquello para lo que
usamos la comida, o el arte, es para mantenernos despiertos, alerta
o quizás sólo entretenidos. No hay decantación, aprendizaje ni me-
moria. No hay constitución de medios homogéneos estables que
puedan servir como hitos repertoriales.
Finalmente y del mismo modo que la claritas se nos mostraba

como el corolario de la integritas y la consonantia, podremos pensar
43
A su vez, sólo desde una estética del exceso disposicional es posible sostener
—como hacía Robert Filliou— una equivalencia de lo bien hecho, lo mal hecho y
lo no hecho...

LAS ESTÉTICAS 235
que las estéticas disposicionales necesitarán una categoría de lo oscu-

ro como confluencia y manifestación simultánea de lo fragmentario y
lo disonante. Esto es, si la claritas se basaba en la comparecencia in-
equívoca de una quidditas, de una presencia que se nos manifestaba
pletórica y radiante. La categoría reina de las esteticas disposicionales
será la de lo oscuro como aquello que exige que seamos nosotros los
que le aportemos claridad. La cuestión es que con el objeto estético
moderno —y algo de eso ya supo ver Kant cuando anunciaba la irre-
ducibilidad a concepto de las ideas estéticas o Adorno cuando enfati-
zaba su carácter enigmático— sucederá algo parecido a lo que pasa
con los agujeros negros44: por mucha claridad que le aportemos nun-
ca se nos aparecerá con una claridad completa. Y eso que resultaba
tan exasperante para Coomaraswamy es justo lo que hace las delicias
de los estetas de la modernidad. Una de las hipótesis presentes en este
trabajo es la que enuncia que el sobredimensionamiento de lo dispo-
sicional presente en buena parte de las prácticas artísticas contempo-
ráneas acaba por resultar muy cercano a la insistencia en que seamos
«creativos», que nos hagamos emprendedores o nos demos de alta
como «autónomos». Pero si algo sabemos a estas alturas es que, igual
que sucede con la democracia, le llaman autonomía «y no lo es». La
autonomía —la autonomía modal si nos queremos poner finos en
términos conceptuales— sólo puede plantearse como un proyecto co-
lectivo, instituyente y contagioso basado en un repertorio potente y
cuidado entre todos.
Pero esto es sólo una hipótesis de trabajo cuya emergencia ras-

trearemos ahora viendo el camino a lo largo del cual estas tres cate-
44
En este sentido el objeto estético, en tanto agujero negro, tiene todos los
numeritos para ser algo así como el objeto ideal del capitalismo financiero, el obje-
to que no es objeto, que no se agota ni deja nunca de ofrecer plusvalías, semióticas
en este caso, pero plusvalías a fin de cuentas. También al igual que sucede con los
agujeros negros el objeto ideal del capitalismo financiero demuestra tener lo que los
astrofísicos llaman un «horizonte de sucesos», es decir, una delimitación del espa-
cio-tiempo tal que los eventos a un lado de él no pueden afectar a un observador
situado al otro lado. Así puede entenderse que la crisis global en la que estamos
inmersos no haya afectado en lo más mínimo a los precios alcanzados en las subas-
tas de arte, o que al día siguiente de los rescates bancarios, los bancos y fondos de
inversiones hayan seguido, como si nada, haciendo las mismas maniobras que han
llevado a incrementar la deuda pública de países como Francia, el Reino Unido o
España. No en vano el horizonte de sucesos de los agujeros negros no plantea una
relación simétrica, porque, aunque los eventos de este lado no afectan a los de
aquél, los de aquél sí afectan, y mucho, a los de éste. ¿A qué os suena?

236 ESTÉTICA MODAL
gorías de lo fragmentario, lo disonante y lo oscuro aparecen en los

pensadores de la estética disposicional.
* * *
En «El arte como artificio», un ensayo escrito en 1917, Sklovski

nos proporciona los elementos imprescindibles para una teoría del
«extrañamiento». Como veremos, alguna forma de extrañamiento
ha de resultar un elemento crucial para que cualquier estética de lo
disposicional pueda orientarse más al tanteo que a la organiza-
ción45: el extrañamiento seguramente sea el mecanismo fundamen-
tal para desamortizar repertorios, para desacoplar los elementos
extrañados de aquellos marcos de sentido en los que solían aparecer
y con los que habíamos acabado por asimilarlas.
Le sucede a Sklovski lo mismo que le sucedió a los románticos y

les seguirá sucediendo a las vanguardias y es que se encuentran con
un abierto y profundo descrédito de los repertorios aceptados. Allí
donde, como hemos visto, las culturas antiguas y premodernas bus-
caban consolidar y reconocer repertorios estables, la modernidad
necesitará empezar todo de nuevo. Para la cultura moderna, el mero
hecho de que algo haya sido integrado en un lenguaje más amplio y
transformado en canónico ya lo convierte en sospechoso. Y no es
extraño porque desde los tiempos de los Absolutismos y los prime-
ros atisbos de la sociedad industrial el proyecto político de occiden-
te parece haber sido un proyecto de canonización y normalización46.
Semejante proyecto no puede sino resultar devastador en términos
estéticos, puesto que conlleva una brutal reducción y simplificación
del mundo y la sensibilidad que permita hacer a ambos previsibles a
la par que rentables. Eso nos explica porqué Sklovski sostiene que:
«Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que una
vez que las acciones llegan a ser habituales, se transforman en auto-
máticas. De modo que todos nuestros hábitos se refugian en un me-
dio inconsciente y automático»47.
45
Por referirnos a las polaridades que según Luigi Pareyson organizan la «for-
matividad».
46
Esa es la dirección en la que trabajó el Foucault de Vigilar y castigar o La
Historia de la locura, de alguna manera el Foucault canónico a todo esto. Quedaría
pensar qué sucede con el Foucault de las Tecnologías del Yo, mucho más orientado
a sospechar de la cultura de la «libre iniciativa» y la creatividad generalizada.
47
Viktor Sklovski, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI,
Madrid, 1980, p. 59.

LAS ESTÉTICAS 237
La idea de Sklovski es que esa percepción normalizada, la que

busca reconocerse en una trama de sentidos dada, acaba por produ-
cir no sólo una especie de apocamiento ontológico y relacional del
objeto, sino obviamente también un letargo de nuestra propia gene-
ratividad, de la que esta percepción normalizada acaba —inevita-
blemente— por darnos una muy pobre versión.
Los objetos de esta percepción apenas dan de sí y más que perci-

bidos —nos dice Sklovski— son filtrados por la malla categorial
vigente y consecuentemente archivados. El resultado inevitable es
que, de hecho, objetos y prójimos resultan sistemáticamente «igno-
rados», ninguneados en sus múltiples dimensiones, en su «entero
espacio lógico» como ya había dicho Wittgenstein48, como si ello
fuera condición irrenunciable para que podamos ser operativos y
«prácticos». La victima colateral, o quizás la principal, no puede ser
otra que nuestra propia capacidad de interpelación y construcción
del mundo.
La gran cuestión tanto de la ética como de la estética disposicio-

nal es, entonces, como planteaba Hartmann, «¿de qué vivimos des-
cuidados? ¿que es lo que se nos escapa?»49. Es decir, ¿qué es lo que
podemos hacer nosotros para dar cuenta del mundo de modo más
amplio, intenso y por así decir conveniente a nuestra propia contex-
tura y no tanto a ninguna concepción heredada de lo que debería
ser el orden o el sentido?
Es a partir de este diagnóstico sobre la percepción normalizada

y reductiva, sobre esta «violencia objetual» que el autor ruso aven-
tura una teoría sobre la función vital y social del arte. En efecto, éste
se definirá —para una sensibilidad disposicionalmente orientada—
como la herramienta por excelencia mediante la que combatir esa
automatización de la percepción, que acaba por esterilizar la exis-
tencia entera: «para dar sensación de vida, para sentir los objetos,
para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte»50.
48
En sus Diarios de juventud sostenía Wittgenstein que la experiencia estética
contemplaba el objeto «sub species aeternitatis, es decir, en su entero espacio lógi-
co». Aunque han pasado más de cien años desde que Wittgenstein escribiera a este
respecto, ésta sigue siendo aún una preocupación central para muchas prácticas
artísticas, como ha puesto de manifiesto el trabajo reciente de coreógrafos como
Quim Bigas (Appraisers) o Doctor Alonso (El desenterrador).
49
N. Hartmann, Ética, 2012, p. 9.
50
V. Sklovski, op. cit., p. 60.

238 ESTÉTICA MODAL
En efecto, para Sklovski el arte permite quebrar la costra percep-

tiva que el hábito normalizador o la concepción del mundo hege-
mónica han puesto sobre nuestros ojos, el arte en términos disposi-
cionales es por tanto lo que nos permite ver nuevamente los objetos
y no simplemente re-conocerlos: «La finalidad del arte es dar una
sensación del objeto como visión y no como reconocimiento [...]»51.
Para cumplir esta función Sklovski organiza de inmediato los pro-

cedimientos que se hallan a disposición del arte y los clasifica en dos
órdenes de protocolos: en primer lugar debemos plantearnos un pro-
cedimiento de distanciamiento, de extrañamiento de los objetos per-
cibidos para sacarlos de las redes de esa percepción normalizada a
partir de la cual sólo cabe el «reconocimiento» y no la «visión». Este
extrañamiento, al sacar al objeto de la trama de relaciones en la que
venía compareciendo hace que ya no sea parte de un todo, sino ape-
nas fragmento de una totalidad perdida o cuya lejana existencia juz-
gamos incluso ilusoria. Al lado de sus antiguos compañeros de reper-
torio y revuelto con restos de tantos otros repertorios devastados y
superados, dicho fragmento ya no puede sino resultar disonante.
En segundo lugar, lo que pretende Sklovski es aprender a mante-

ner y a «disfrutar» dicha disonancia, para ello hay que dejar actuar
lo que él llama «el proceso de artistización», concebido como un
proceso de oscurecimiento deliberado de la forma, destinado a ase-
gurar la dificultad y la duración de la percepción extrañada.
En términos modales lo llamativo del caso es que, en el primer

paso, el del extrañamiento propiamente dicho, lo que se da es una
quiebra de la repertorialidad vigente y una apertura hacia lo dispo-
sicional que abra el campo de lo posible, de lo que podemos hacer y
comprender con lo que hay. A su vez, en el segundo paso, al que
Sklovski llama artistización, se impone una relativa clausura de lo
disposicional —puesto que ya no se puede estar experimentando y
jugando en «cualquier» dirección— y, consecuentemente, una tími-
da apertura hacia una nueva repertorialidad, una nueva gramática
que mantenga fértil el dispositivo estético a través de su sofistica-
ción y carga semiótica...
Con esto, si seguimos estrictamente el plan de Sklovski, nos acer-

caríamos de nuevo hacia el polo de lo repertorial, pero éste no acaba
51
Ibídem, p. 60.

LAS ESTÉTICAS 239
de ser el caso, hasta el punto de que el drama de las poéticas con-

temporáneas quizás haya sido la impotencia para consolidar ese se-
gundo paso, es decir, la incapacidad para decantarse y producir una
repertorialidad que nos permita encontrarnos y entendernos52.
Estos dos pasos mediante los que Sklovski articula las poéticas
modernas nos llevan de lleno al juego categorial característicamente
disposicional basado en lo fragmentario, lo disonante y lo oscuro:
hay que fragmentar el repertorio previamente aceptado, como paso
previo a hacerlo «disonar», a explorar sus posibles disonancias y
luego hay que adentrarse en lo oscuro inherente al nacimiento y
maduración53 de un nuevo lenguaje.
Lo significativo, no obstante, es que dicho juego categorial ha

estado vinculado al arranque y la expansión de formas artísticas tan
propiamente modernas como la de la novela, concebida en tanto
género —decía Lukács— a partir de «la irrupción de un individuo
problemático en un mundo contingente». En esta fórmula lukacsia-
na de la novela vuelve otra vez a manifestarse el juego categorial de
lo disposicional: el mundo se vuelve contingente porque la reperto-
rialidad que antaño comparecía tramada y de una pieza aparece
ahora como extraña54, se ha fragmentado, perdiendo la cohesión
interna que la hacía parecer «consonante». Ahora resultará diso-
nante en manos de un individuo que la problematiza, es decir, que la
cuestiona y la explora en un sentido que inicialmente no puede sino
parecernos «oscuro».
52
No es que tengamos que entender lo que una obra de arte «quiere decir».
Nunca nadie ha entendido lo que una obra de arte «quiere decir» —¿qué quiere
decir el Partenón? ¿O qué quiere decir El entierro del Conde de Orgaz?—, sino que
podamos compartir la gramática mediante la que se arma la obra, su arquitectura
interna, su factura. Y ello sólo puede hacerse cuando dejamos que los gestos en-
cuentren reposo y resonancia constituyendo poco a poco algo parecido a un len-
guaje, una poética, un modo de hacer que eventualmente podemos apropiarnos y
adaptar a nuestras propias vidas.
53
Pocos poetas pueden haber recogido este movimiento mediante el que se
construye la modernidad estética poniendo distancia respecto al kitsch que surge
de la celebración de los vocablos aceptados: «Florecer desean ellos y florecer es ser
bellos. Madurar queremos nosotros y madurar es ser algo oscuro y esforzarse sin
tregua». R. M. Rilke, Nuevos poemas, Hiperión, Madrid, p. 137.
54
De hecho Sklovski propone como ejemplo de distanciamiento las descripcio-
nes de objetos y costumbres como si fueran vistos por primera vez o como serían
vistos a través de los ojos de un observador desacostumbrado. De las «Cartas Per-
sas» de Montesquieu a las Cartas Marruecas de Cadalso o el Tolstoi de Historia de
un caballo, la literatura moderna abunda en ejemplos...

240 ESTÉTICA MODAL
Lo incipiente y lo frágil de esos repertorios nacientes hace que en

las culturas estéticas disposicionales se dé un extremado protagonis-
mo a la noción de «estilo», entendido como la manera mediante la
que cada artista hace su quehacer. En las sociedades tradicionales
—sostiene Coomaraswamy— «el artista nunca explota consciente-
mente su propia personalidad, sino que deja meramente en su obra
la huella de su propio carácter, de la misma manera que la idiosin-
crasia se revela a sí misma en la escritura. Esta comparación es per-
tinente, porque en el Lejano Oriente y en Persia, donde al arte de
escribir, es decir, a la caligrafía, se le ha dado una categoría al menos
tan alta como la de la pintura, y muy por encima de la escultura, lo
que puede llamarse el «estilo» permanece el mismo durante largos
períodos, y se requiere la mayor experiencia posible para distinguir
la obra de un escriba de la de un contemporáneo suyo; las distincio-
nes que se pueden reconocer no son de gusto personal, sino que re-
presentan grados de aproximación a un modelo o canon de perfec-
ción que es el mismo para todos»55.
Pero para las estéticas disposicionales, como decía Buffon, «estas

cosas están fuera del hombre, mientras que el estilo es el hombre mis-
mo». Por supuesto que para Buffon el estilo exige todavía pensar
bien, sentir bien y expresarse bien, implica poseer «a la vez ingenio,
alma y gusto»... lo que consumará la deriva moderna y posmoderna
de las poéticas disposicionales será la demolición de incluso estas exi-
gencias repertoriales que quedaban circunscritas a cada individuo en
su quehacer. Al cabo, la gran diferencia de la modernidad tardía, la
única diferencia entre una obra y otra no residirá ni en su contenido
ni en su factura sino en «quién» la ha firmado. Se podría decir que la
modernidad disposicional alcanza el punto de no retorno el 28 de
abril de 1945 —el mismo día en que fue ejecutado Mussolini— el
momento en el que Picasso paga el almuerzo en el Café La Coupole
de Montparnasse garabateando un dibujo en un mantel de papel...;
por su parte la posmodernidad disposicional hará lo propio cuando
sean los herederos de Picasso los que patenten el uso mismo del ape-
llido por cuya sola mención habrá que abonar derechos.
Esta especie de soberanía —o de soberbia, según se quiera ver—

de lo fragmentario, del apellido o del pedazo de mantel garabatea-
do, nos llevará a una posición desde la que resultará fértil analizar
un rasgo más de los que han acabado por caracterizar las estéticas
55
Ananda K. Coomaraswamy, Sobre la Doctrina tradicional del Arte, p. 6.

LAS ESTÉTICAS 241
disposicionales. Se trata de lo que Todorov llamaba la «autotelia»

de lo estético, principio mediante el que se sostiene que lo estético
no puede tener fines fuera de su mismo ámbito. Sabemos, en efecto,
que buena parte del valor estratégico de la fragmentación y la diso-
nancia reside justamente en que con ellas se impone una distancia
respecto a los sistemas de valores morales o políticos, de modo que
la única fuente de sentido disponible es la que toma pie en la expe-
riencia estética misma.
Con ello, como dice Todorov, se completará el ciclo anunciado

por Sklovski con su apuesta por los mecanismos de extrañamiento:
«Sklovski no parece advertir en modo alguno que esta función del
arte (renovar nuestra percepción del mundo) no puede asimilarse al
autotelismo o ausencia de función externa, igualmente característi-
ca del arte [...]»56. En el fondo, obviamente Todorov y Sklovski son
compañeros de viaje en una misma sensibilidad orientada disposi-
cionalmente, puesto que, si bien el extrañamiento no puede confun-
dirse con el autotelismo, lo cierto es que es su condición: sin extra-
ñar los enunciados estéticos, sin sacarlos de las mallas de sentido
simbólicas, religiosas o éticas en que los envuelven las culturas tra-
dicionales, dichos enunciados jamás podrían ser fines en sí mismos.
Es decir, tenemos que desgajar los elementos artísticos de los reper-
torios en los que se hallan insertados para poder purgarles de cual-
quier elemento de sentido ajeno al propio lenguaje artístico, que se
cierra «por arriba» por así decir, poniéndose a sí mismo como techo
axiológico, liberándose con ello de las servidumbres teológicas, mo-
rales o políticas que dan sentido, pero que también limitan el juego
de lo artístico al intentar que éste se decante produciendo un mate-
rial, es decir, un contenido... Y como decía Susan Sontag: «prescin-
diendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido
es hoy fundamentalmente un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no
tan sutil, filisteísmo»57.
Obviamente estamos aquí en el punto modal más alejado de

Coomaraswamy cuando —en defensa de las estéticas repertoria-
les— sostenía que «mirar las superficies estéticas como fines en sí
mismas es sólo una forma de fetichismo [...] Es precisamente nues-
tra preocupación idólatra por las superficies estéticas de las obras
56
Tzvetan Todorov, Crítica de la Crítica, Paidós, Buenos Aires, 1991, p. 20.
57
Susan Sontag, Contra la interpretación y otros ensayos, Seix Barral, Barcelo-
na, 1984, p. 17.

242 ESTÉTICA MODAL
de arte y por su “historia”, y nuestra indiferencia hacia su conteni-

do58, lo que más obstaculiza nuestra comprensión de las artes nor-
males del mundo»59.
Quizá lo que se le escapa a Coomaraswamy es que en su tiempo,

como en el nuestro, podemos bien añorar tramas de sentido com-
pletas y comprensivas, pero son —nos guste o no— malos tiempos
para los conjuntos estables de valores y los referentes permanentes,
acaso porque la deriva del capitalismo y la industrialización ha con-
ducido al conjunto de la humanidad a procesos de cambio vertigi-
nosos y sin parangón conocido.
Algo de esto recogió Ortega y Gasset en su ensayo sobre la des-

humanización del arte. Como dice Simón Marchán, «la deshumani-
zación suponía una eliminación progresiva de los elementos o con-
tenidos humanos. Incluso, un “triunfo sobre lo humano”60, en una
expresión que habría que matizar. Por vía afirmativa se resolvía en
el abandono de la referencialidad, de la representación que entendía
la mayoría, y un deslizamiento hacia la estilización formal, hacia la
purificación, hacia el ensimismamiento del arte»61.
A su vez, lo que está presente tanto en Sklovski como en Todo-

rov, pero que parece escapársele a algunos de los modernos apósto-
les de la estética disposicional, es que el nomadismo intelectual y la
apuesta por la variación continua o el simulacro sin modelo pueden
tener sentido como maniobra de escape, como maniobra táctica...
pero que, sin ese segundo paso del que hablaba Sklovski: la artisti-
zación que nos comprometía con el desarrollo de algo aún oscuro,
sin el postulado de una repertorialidad que abarque y coordine
nuestros juegos disposicionales, caemos en el dominio del todo vale
o en el peor de los cinismos, que es el de los que tienen la sartén y el
mango y no parecen dispuestos a compartirla. Así el arte como fin
en sí mismo ha pasado de ser una consigna revolucionaria que nos
permitía investigar nuestra propia autonomía como sujetos y como
comunidades a servir de prototipo para los nuevos productos de
58
Significativo recordar la cita de William de Kooning con la que arranca Son-
tag su «Contra la interpretación»: El contenido es un atisbo de algo, un encuentro
como un fogonazo. Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.
59
Ananda K. Coomaraswamy, Arte y Simbolismo tradicional, p. 7.
60
S. Marchán en entrevista realizada por Javier López Rejas, para el suplemen-
to «El cultural», Diario El Mundo, 8/11/2000.
61
Simón Marchán Fiz, op. cit.

LAS ESTÉTICAS 243
inversión especulativa que —siendo también fines en sí mismos—

no tienen que preocuparse más que de seguir incrementando su ren-
tabilidad, caiga quien caiga.
Tanto esta autotelia como las categorías de la fragmentariedad,

la disonancia y la oscuridad contribuyen a explicar lo que Ortega
llamaba la «impopularidad del arte nuevo»62, impopularidad que,
como se recordará, no era debida a la novedad o la simple falta de
familiaridad, sino que, según Ortega, tenía todo el aire de ser «un
destino esencial», un destino que abocaba al arte nuevo, al arte ar-
tístico como le llama Ortega, a no poder ser entendido por las masas.
Lo de destino esencial suena un poco rarito en nuestros tiempos,

pero se entiende mejor si se pone en relación con el juego categorial
que estamos viendo, puesto que dicho juego proscribe todo orden
de decantación repertorial, que es lo que en todas las culturas esté-
ticas se utiliza a modo de campamento base en el que tomar fuerzas,
reorganizarse y seguir. En lo que Ortega llama el arte nuevo o bien
no hay campamentos base o bien, si los hay, se han construido tan
alto y tan lejos —ésa es la hipótesis de Bourdieu en La Distinción—
que hace falta una inversión muy considerable de tiempo y capital63
para poder alcanzarlos y no quedar rezagado...
Por lo demás, según la inteligencia que nos proporciona el pen-

samiento modal no es cierto —como sostiene Ortega— que el arte
nuevo divida al público en dos clases de hombres, «los que lo entien-
den y los que no lo entienden», lo que sucede es, más bien, que hay
algunos espectadores que han asumido ya con toda naturalidad que
no hay nada que entender, que no hay repertorio de sentido general
al que reintegrarse —Susan Sontag explicó esto muy bien en Contra
la interpretación64— y otros, en cambio, que siguen deseando, quizás
necesitando, tramas de sentido, campamentos base, en los que apo-
62
J. Ortega y Gasset, «La deshumanización del arte», Obras Completas, tomo
III, Alianza Editorial, Madrid, 1994.
63
Que el circuito del arte se ha hecho más reducido y difícilmente accesible es
algo innegable que, por lo demás, ha pasado también en otras áreas de actividad,
como la ciencia. A mediados del XIX un humilde monje llamado Mendel pudo in-
vestigar los principios fundamentales de la genética. Hoy a nadie se le ocurriría
pensar que se pudieran producir avances en investigación genética, por seguir con
el ejemplo, si no es dentro de un proyecto de investigación generosa y sostenida-
mente financiado.
64
Susan Sontag, Contra la interpretación, Seix Barral, Barcelona, 1984.

244 ESTÉTICA MODAL
yarse. A éstos Ortega los despacha como «la masa que cocea y no
entiende». Y vaya, malo será que desde la estética modal no logre-
mos darle una comprensión más específica a ambas lógicas de pro-
ducción y recepción estética.
Desde la perspectiva modal de lo disposicional, la actitud estética

supone la puesta en juego de nuestra sensibilidad por mor de ella
misma65, como la actividad de aquel que se ejercita por el mero placer
de hacerlo o más bien por el de crear «puerilidad en un mundo viejo».
En cambio, sigue Ortega, está claro que «para la mayoría de la

gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa de la que
habitualmente adopta en su vida [...] pero en definitiva el objeto del
que en el arte se ocupa [...] es el mismo que en la existencia cotidia-
na: figuras y pasiones humanas»66.
A nuestro juicio lo que aquí se deja ver es que —como hemos

visto en el capítulo anterior— hay un tipo de recepción estética —la
que Ortega adjudica a las masas— que está más preocupada por
encontrar conexiones, por establecer relaciones entre diferentes ám-
bitos de su experiencia y con ello, acaso, establecer sentido, muy a
menudo vinculado con la confirmación de patrones que ya conoce-
mos o que ya se han dado históricamente repetidas veces. Cuando
se impone esta tendencia a lo centrípeto, a la construcción de con-
juntos relativamente estables y coherentes de significantes podemos
hablar de una estética repertorial.
Por otra parte, cuando lo que se impone es lo centrífugo, lo expe-

rimental y lo que pone en juego nuestras facultades sin intentar
aquilatar sentido o reiteración alguna, nos encontramos más cerca
de una estética disposicional.
Que ambas puedan darse y tramarse según diferentes composi-

ciones y equilibrios es lo que ha venido siendo habitual en la histo-
ria del arte en Occidente al menos. En todas esas composiciones hay
valores formales, físicos —decía Coomaraswamy— y valores espiri-
tuales o de sentido y pertenencia, pero éstos, siendo potencialmente
65
«El arte, según los artistas jóvenes, es una cosa sin trascendencia alguna»,
Ortega y Gasset, op. cit., p. 360.
66
Ortega y Gasset, op. cit., p. 357.

LAS ESTÉTICAS 245
antagónicos siempre han sido compatibles... de esto nos hablaba

tanto el modelo de Maxwell como el de la Panarquía.
Por eso, incluso para las estéticas disposicionales más radicales

se hace imprescindible ampliar el terreno de juego modal e investi-
gar cómo su irrenunciable autonomía puede y debe articularse con
las autonomías de lo científico o lo ético...
Lo novedoso de nuestra época es que las estéticas disposicionales

y las repertoriales, los valores formales y los espirituales, se han ido
disociando cada vez más hasta llegar a una suerte de despolariza-
ción que desarticula y vuelve inoperantes a ambas...
Evidentemente la sociedad contemporánea no puede ni debe re-

nunciar a la autonomía como valor y como principio organizativo,
pero tampoco puede ignorar la exigencia de articular y orientar
axiológicamente la autonomía de cada tipo de práctica. A su mane-
ra ya lo vio claro Roman Jakobson en 1965 cuando aseveraba que
«la búsqueda progresiva de las leyes internas del arte no eliminaba
del programa de estudio los problemas complejos de la relación en-
tre este arte y los otros sectores de la cultura y de la realidad social»67.
Las diferentes modulaciones de esa articulación, mediante las

que se dan diferentes proporciones y protagonismos a lo posible y lo
necesario, a lo centrífugo y lo centrípeto, constituirá la clave de la
estética modal. Para ello tendremos que ir, cómo no, a las estéticas
de lo efectivo.
Será allí donde podremos intentar reunir la solidez de la autono-

mía ilustrada, propia del ámbito de lo repertorial, con la lucidez de
la autonomía moderna característica de los dominios de lo disposi-
cional. Será allí donde daremos en pensar la «autonomía modal».
Szvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo

67
XXI, Madrid, 1980, p. 8.

ESTÉTICAS DE LA EFECTIVIDAD
Y de esto es de lo que soy yo amante,

Fedro, de las divisiones y uniones,
que me hacen capaz de hablar y de pensar.
PLATÓN, Fedro.
A veces dudo si soy perfumista o cantante.

David BUSTAMANTE, Hola, 17-02-2016.
Tal y como ha explicado Susan Sontag, una obra de arte es siem-

pre «un paradigma más o menos astuto mediante el que regular o
conciliar las contradicciones»68 inherentes al quehacer humano. En
los dos capítulos anteriores hemos podido ver esas contradicciones
en acción, con las diferentes poéticas pugnando por llevar todo el
peso de lo estético bien hacia lo disposicional bien hacia lo reper-
torial.
La astucia de la obra de arte, aun de la más informal de las per-

formances, se verificará al aterrizar esas contradicciones en el plano
modal de lo Efectivo. Aquí es donde mostrarán toda su potencia las
categorías modales del paisaje, el complexo o el «modo de relación».
Tal y como hemos visto gracias al Atractor de Lorenz, un modo

de relación será siempre un patrón de equilibrio dinámico que espe-
cificará y hará fértil un conflicto.
Se tratará de un patrón autoorganizado tal y como Hartmann

entiende el «complexo dinámico», aquel cuya unidad y totalidad
está condicionada desde dentro69, aunque su fábrica no es tanto
68
S. Sontag, Styles of Radical Will, Picador, Londres, 2002, p. 15.
69
N. Hartmann, Ontología, vol. IV, p. 490.
[246]

LAS ESTÉTICAS 247
obra de sus partes cuanto obra de un juego de fuerzas y procesos

contrarios70.
Una de las formulaciones más recurrentes de estos juegos de fuer-

zas que toda poética debe atender es la que vincula y contrapone
Contenido y Forma. Estas categorías funcionarán como polaridades
relativamente equilibradas hasta que a finales del siglo XIX y princi-
pios del XX, con el auge inmoderado de las poéticas disposicionales,
la tensión entre ellas llegará a un punto cercano a la ruptura.
Seguramente el siglo XX nos situó en una perspectiva desde la

que era más fácil tener una mayor cercanía con las tesis de los par-
tidarios de las poéticas disposicionales. Digamos que iban más de
acuerdo con los tiempos. Esto lo supo ver bien Oscar Wilde para
quien el arte era la forma más intensa de individualismo que el mundo
había conocido o Malraux, que llamaba artista al hombre que «crea-
ba» formas mientras que reservaba el calificativo de artesano para
aquel que sólo las reproducía71... Las poéticas disposicionales pare-
cían amparar y darle coba a un concepto del individuo como crea-
dor genial —o ingenioso—, capaz de sacar arte de la nada o de sus
mismas entrañillas, lo mismo daba, un arte que no tenía porqué
significar nada, más allá de ser, como tan bien supo ver Danto, una
afirmación de la capacidad del artista para hacer que fuera acepta-
do como arte aquello que él hacía, por el mero hecho de haber sido
él quien lo hubiera hecho.
Sin duda una forma tan intensa de individualismo resonaba ade-

cuadamente en una sociedad de consumo compuesta idealmente
por profesionales altamente creativos y emprendedores.
Por el contrario, los partisanos de lo repertorial que ya llevaban

tiempo con una apariencia un tanto apolillada, empezaron a pare-
cer resabiados conservadores que, como Eliot, habrían sostenido
que si un poema pretendía ser absolutamente original, sólo conse-
guiría ser absolutamente malo, puesto que algo absolutamente ori-
70
Ibídem, p. 491.
71
«Llamo artista al hombre que crea formas [...] y llamo artesano al que repro-
duce formas, por grande que sea el encanto —o la habilidad— de su artesanía [...]
Los pintores y escultores que fueron grandes transfiguraron las formas que habían
heredado, y el júbilo creador del que inventó el Cristo de Moissac o los Reyes de
Chartres fue distinto de la satisfacción que pudo experimentar un ebanista al con-
cluir un arcón perfecto».

248 ESTÉTICA MODAL
ginal sería tan «subjetivo» que carecería de relación con el mundo al

que tenía que apelar72. Lo repertorial parecía querernos remitir a un
mundo de normatividades, a menudo travestidas de contenidos mo-
ralizantes o ideológicos, que ya no era de recibo, pero con todo, deba-
jo de sus anticuadas propuestas latía algo difícil de acallar: la necesi-
dad de encontrarnos en repertorios compartidos que dotaran de
orientación y sentido el uso de nuestras disposiciones. Esto se dejará
ver con muy diferentes matices en el pensamiento que va desde el
Marcuse más maduro hasta sañudos conservadores culturales como
Roger Scrutton.
A semejante disputa que, a todo esto, mostraba muchos de los

rasgos que ya se vieron en la Querella de los Antiguos y los Modernos
no puede ponerse solución, si es que ese es el objetivo, decantándose
por uno de los dos bandos en exclusiva, ni tampoco intentando ha-
cer componendas entre ambos. El tipo de operación requerida será
de otro orden y sobre todo —como le hubiera gustado a Lupasco—
no buscará resolver o disolver el conflicto sino mantenerlo vivo y
fértil, organizar la tensegridad73 que rige sus relaciones.
Si el enfrentamiento que un pensamiento estético de la efectivi-

dad tiene que albergar es el que sucede entre los postulados estéticos
repertoriales y los disposicionales... bien podría decirse entonces,
recurriendo a un símil un tanto extremo, que lo modalmente efecti-
vo en términos estéticos, vendrá a ser como un duelo entre dos cow-
boys tramposos.
De una parte el paladín de la categoría de Contenido, el sheriff

Pat Repertorial Garrett y del otro, el campeón de la Forma, el dísco-
lo y un tanto bohemio Billy el Niño Disposicional.
72
El poeta es —para Eliot, Pound o Graves— el que modifica los medios expre-
sivos que hereda de sus predecesores, lo cual nos lleva a la definición medieval de
autor derivada del verbo latino augere, así un autor es aquel que aumenta, que
continúa aumentando una tradición formal recibida de sus precursores: auctor ab
augendo dicitur eo. Conrado de Hirsau, Dialogus Superauctores, citado por Tatar-
kiewicz, Historia de la estética II, Madrid, 1990, p. 129.
73
La tensegridad, al decir de Buckminster Fuller, sirve para concebir «islas de
comprensión en un océano de tensión» o, en otras palabras, alude una estructura
que pone de manifiesto que los fenómenos fundamentales de tensión y compresión
son tan opuestos como complementarios entre sí.

LAS ESTÉTICAS 249
Cae —como es de rigor— un sol de justicia y ambos van ras-

treándose, acercándose u ocultándose por la calle de la efectividad,
por un paisaje que les muestra y les oculta, lentamente.
La emoción estética ya está ahí, desde luego, en el mero juego de

tensiones, haya o no tiros en algún punto de esa danza... y por su-
puesto ese punto nunca es el mismo. Hay veces en que Pat Garrett
se queda prácticamente quieto y todo el trabajo corre a cuenta de
Billy, fecundo en ardides. Y hay veces que es al revés, aunque acaso
lo más común es que ambos se muevan un tanto, y el duelo simple-
mente suceda74.
Los teóricos de la estética, a todo esto, suelen ser como el barbe-

ro o el tendero —con manguitos y visera—, personajes que se es-
conden bajo el mostrador. Pueden ver apenas una parte del duelo y
según en qué punta del pueblo esté su escondrijo, le darán todo el
mérito a uno o al otro...
Y, por supuesto, habrá que asumir que ya que nuestros cowboys

—en realidad— son polaridades modales, éstas no se limitan a suce-
74
Por descontado, para que el duelo o la experiencia estética se den, ambos
duelistas tienen que tener no sólo un paisaje por el que andar, sino un paisaje que
les permita llevar a cabo el duelo, que se haga cómplice de su tensión levantando un
viento polvoriento y dejando volar una de esas bolas de hierbajos que siempre pa-
san cuando hay un duelo como dios manda. Para dar cuenta de ese rol del paisaje
o el modo de la efectividad puede verse el capítulo 3 de mis Desacoplados: estética
y política del western, UNED, Madrid, 2015.

250 ESTÉTICA MODAL
derse siguiendo sabe dios qué ineluctable lógica: de entrada, los mo-
dos —como ya hemos dicho— ni siquiera tienen porqué excluirse,
sino que pueden y tienen que coincidir en la extensión, para que
haya duelo o tensión estética, que no es lo mismo pero es igual.
Como Billy the Kid y Pat Garrett, por no dejar el salvaje oeste de la
estética, dos momentos de un mismo desacoplamiento, que han ido
entrando y saliendo de la ley75, se suponen y se necesitan mutua-
mente, de modo que —como sabía Lupasco— la muerte de uno es
inevitablemente la muerte del otro. Como sucede tanto en los wes-
terns como en el pensamiento modal, si el sheriff repertorial cae en
el duelo, el bandido disposicional quedará fuera de juego, despo-
larizado y sin rival digno, de manera que no tardará en caer tam-
bién él.
Para entender mejor la contextura de la efectividad estética y

de paso saber por dónde van los tiros de nuestros cowboys trampo-
sos, bien estará que pensemos mediante la figura del quiasmo. Un
quiasmo es un paralelismo cruzado que nos descubre cumpliendo
funciones contrapuestas, como se deja ver en el verso de Ovidio:
Huyo de quien me persigue y persigo al que de mí huye... con el
quiasmo se alude a cierta disposición cruzada, algo así como un
paso de baile por el que cambiamos de lado y función una y otra
vez.
* * *
Si le echamos una ojeada, por rápida que sea, a los cómics, la

historia sagrada o el cine de aventuras, veremos que también allí
aparece constamente este «quiasmo», una línea divisoria que parte
por la mitad algo dado y lo escinde, metiendo a ese algo —como era
de esperar— en un montón de problemas y dándole vidilla por las
mismas. El quiasmo, en pensamientos como el de Merleau Ponty,
permite poner en juego la dualidad eludiendo el dualismo, al esta-
blecer entre sus términos «relaciones de entrecruzamiento, recipro-
cidad, complementariedad, sobreposición, encabalgamiento, rever-
sibilidad y mutua referencia»76. Nada menos.
75
Como diría Sam Peckinpah, fino pensador de la modalidad, «lo necesario
sólo tiene un amigo: lo posible. Y una única misión: matarlo».
76
Mario Teodoro Ramírez, La filosofía del quiasmo. Introducción al pensamien-
to de Merleau-Ponty, FCE, México, 2013, p. 47.

LAS ESTÉTICAS 251
Todo eso es lo que le sucede a un estudiante de ciencias llamado

Peter Parker, que va viviendo tan tranquilo hasta que le pica la ara-
ña de colorines y donde antes sólo había un estudiante algo friki
ahora está, además, el hombre araña.
Como nos contara Merleau-Ponty77, los quiasmos no suprimen

aquello que había antes, sino que lo desdoblan, lo reflejan o más
bien lo refractan produciendo otra cosa que tiene y no tiene que ver
con la cosa que antes había. En adelante ya no podremos entender
su existencia si no es bajo este doble carácter. Nos interesa Peter
Parker porque es Spiderman y a la vez nos interesa Spiderman por-
que es Peter Parker, aunque las vidas de ambos se rijan por normas,
potencias y prioridades diferentes. Es precisamente por esa diversi-
dad —que a todo esto siempre puede acabar por convertirse en fatal
divergencia— por lo que el personaje en cuestión cobra interés dra-
mático.
La cosa va mucho más lejos si observamos que exactamente lo

mismo sucede con otros personajes tan populares como Jesús de
Nazaret, que también tiene lo suyo como figura con una doble
vida. Hay un quiasmo evidente que separa —y a la vez une como
hacen todos los quiasmos— su existir como ser humano y su figu-
ra como hijo de Dios. Su vida nos resulta interesante —pese a toda
la escoria teológica que pueda haberse acumulado sobre los rela-
tos que de ella nos quedan— precisamente porque tiene que jugar
con las dos barajas que le han caído en suerte. Si sólo fuera un dios
en la tierra, soltando su speech y haciendo sus milagros, sin duda
la figura tendría mucho menos juego. De hecho, la figura de Jesús,
que en esto tiene un aire parecido a Deadpool, muestra todo su
potencial cuando lleva a su máxima expresión su doble naturaleza,
77
Merleau-Ponty entiende el «quiasmo» evitando los esquemas dicotómicos,
dualistas, que conciben las relaciones en términos de exclusión, exterioridad, cau-
salidad mecánica y lineal, jerarquía y prioridad. El esquema del quiasmo es lo que
nos permite pensar la dualidad como una unidad en proceso, en devenir (Mario
Teodoro Ramírez, op. cit., p. 47).

252 ESTÉTICA MODAL
esto es, cuando asume su muerte, su sacrificio como hijo de Dios,

pero tiene que vivirlo desde la inquietud y el dolor que no deja de
acompañarle en tanto ser humano normal y corriente al que —como
es comprensible— no le hace maldita la gracia el temita de la cru-
cifixión.
Esta misma tensión dramática la encontramos, por supuesto,

en muchas otras figuras, desde los Bodhisatva de la India al Aqui-
les de la Ilíada y los recientes —pero no menos quiasmáticos— Su-
perman, Batman o The Hulk. Todos ellos se conectan y se diferen-
cian en la medida en que ejecutan diferentes modulaciones del
quiasmo. Así, The Hulk apenas puede controlar el paso de uno al
otro lado del quiasmo: en este caso, de modo muy característico es
el quiasmo el que se impone a él, llevándole de un lado a otro sin
permitirle modularse. Cuando podría decirse que es justo esa mo-
dulación del quiasmo la que define y constituye a cada héroe. Es
en esa modulación y sus proporciones donde se la juegan, sin dejar
de constatar cómo el paso de una figura a la otra les acarrea con-
secuencias letales78.
Esta cuestión de las modulaciones ha de resultarnos absoluta-

mente crucial. Haríamos mal en pensar que un quiasmo se limita a
establecer dos mitades, dos partes de un mismo ser que entran en
conflicto o se van apañando como buenamente pueden. Todo quias-
mo, en efecto, establece una distribución, pero a la vez —y ésta es
una gran clave— plantea un modo de relación79 entre las partes de
esa distribución, una determinada proporción —una debita propor-
tio— o lo que en la ética antigua se llamaba una «sofrosine», una
específica moderación que impide que ninguna de las partes en que
nos divide el quiasmo se apodere por completo de nosotros y nos
arrase. En eso consiste ser un héroe80.
78
Ese es el caso con Ironman, por ejemplo, al que la pila alcalino-nuclear que
se mete en el pecho cada vez que le da por arreglar el mundo le está arruinando la
salud cosa mala.
79
Como es bien sabido en lógica policontextural, en toda relación cabe distin-
guir tres componentes: lo relacionado, lo que relaciona y el modo de relación. Pue-
de verse a este respecto la obra de Gottard Gunther o la de Rudolph Kaehr. Por
ejemplo aquí: http://www.thinkartlab.com/pkl/media/DERRIDA/Proemial%20
Relationship.html
80
Para poder tratar este tema con algo más de detalle iremos al «Heroico
Apéndice» situado al final de este volumen.

LAS ESTÉTICAS 253
Cuando falla esa mesura, esa moderación que nos da belleza y

que deriva del autoconocimiento, es cuando nos encontramos con
la irrupción de los que hacen de malos, desde el Agamenón de la
Ilíada hasta los villanos de James Bond o Marvel. Así, Norman Os-
born, el científico ricachón de la primera «peli» de Spiderman, tam-
bién cobra vida como figura a partir del quiasmo mediante el que
aparece el Duende Verde. Pero, al contrario que Peter Parker, Os-
born se mostrará del todo incapaz de gobernar su propio quiasmo.
Luego lo veremos con más detalle, pero esta impericia modal será la
que le llevará a su propia destrucción y a la de un número indeter-
minado de coches y edificios que para eso estamos en una «peli» de
Hollywood. En la ética socrática, como en la de Stan Lee, no hay
malvados sino ignorantes: ignorantes de su proporción específica,
pero ignorantes al cabo.
Pero la cuestión que venimos anunciando y que —insistimos—

es absolutamente crucial, es que esta sofrosine, este modo de rela-
ción concebido como la instancia mediante la que se modula y se
concreta cada equilibrio, no se dice ni se cumple de una única ma-
nera.
En términos modales, lo que define a cada una de las figuras

tramadas por un quiasmo no es tanto el traje que se pongan o el
conjunto de sus superpoderes, cuanto el modo en que organizan la
relación constitutiva de su quiasmo. Lo que les define es el modo de
relación mediante el que ponen en juego su propio quiasmo.
Esto mismo puede verse con toda claridad en el ámbito discipli-

nar de la estética.
Como hemos visto al hablar de los diamantes quiasmáticos, toda

obra de arte, como todo superhéroe que se precie, se funda también
a partir de un quiasmo, una línea divisoria que hace que «algo»
contenga un juego de elementos procedentes de diferentes estratos.
Esto hace que ese algo sea a la vez, de modo diferenciado pero inse-
parable, una forma y un contenido, una idea y una materialidad...
Al igual que las figuras de las que hemos hablado, una obra de arte
está viva y es interesante en la medida en que no sólo muestra y man-
tiene un quiasmo, sino que nos proporciona un determinado modo de
relación, el suyo característico, que se nos presenta como un regalo,
como el don por excelencia que nos ofrece toda gran obra de arte por-

254 ESTÉTICA MODAL
que en tanto tal modo de relación nos puede resultar apropiable, conve-
niente para armar nuestra propia inteligencia y nuestra sensibilidad.
Como ha mostrado Marvin Minsky, tanto la inteligencia como

la sensibilidad no son sino un conjunto de «recursos», de agentes81
o modos de hacer a los que recurrimos en multitud de ocasiones.
Para Minsky «todos y cada uno de nuestros estados emocionales
—o de nuestros modos de pensar— resultan de la activación de de-
terminados recursos, o de la desactivación de otros, cambiando así
la forma en que a cada momento funciona nuestro cerebro»82.
Es por ello también que los modos de relación se dicen siempre

en plural: evolutivamente —y para aumentar nuestra resiliencia—
es de la mayor importancia que contemos con una pluralidad reco-
nocible y compartible de modos de relación, puesto que, como ase-
vera Minsky: si un programa funciona de una única forma, cuando
llega a un camino sin salida se bloquea. En cambio, si un programa
cuenta con diversas formas de proceder, siempre puede saltar de
uno a otro hasta dar con el más conveniente83.
Esto nos lleva a uno de los puntos fuertes del pensamiento mo-
dal. Los «modos de relación», como los conjuntos relativamente
estables de recursos de los que habla Minsky, son formas concretas
de proceder, lógicas de acción que podemos adscribir —de eso va la
estética— a determinadas formaciones que llamamos obras de arte,
a falta de mejor nombre, pero en la medida en que son modos de
relación son parte de un procomún que nos define y nos especifica.
Los modos de relación no pueden reducirse al nivel de la «sin-

gularidad», ni dejarse flotando en el de la generalidad. Su contex-
tura podría ser también descrita como aquella que tienen los «ges-
tos», las figuras de las que hablaba San Juan de la Cruz, o las
formas, tal y como los analiza el mismo Lukács en El Alma y las
Formas: «El valor del gesto, en otras palabras, el valor de la forma
en la vida, el valor de las formas como creadoras y reforzadoras de
81
Así les llamó en su libro La sociedad de la mente, aunque decidió cambiar el
término agentes, por el de «recursos» para darle un aspecto menos antropomórfico
a la cosa.
82
http://web.media.mit.edu/~minsky/Introduction.html#_edn1
83
If a program works in only one way, then it gets stuck when that method fails.
But a program that has several ways to proceed could then switch to some other ap-
proach, or search for a suitable substitute.

LAS ESTÉTICAS 255
vida [...] es acaso el único camino de lo absoluto en la vida; la úni-

ca cosa que es autosuficiente, real y más que una mera posibilidad»84.
Éste es el terreno de juego en el que se despliegan los modos de

relación y nos muestran toda la gracia y toda la complejidad de lo
estético efectivo. Para apreciarlo mejor, volveremos con nuestro
amigo y vecino Spiderman.
Como es notorio, toda vez que la araña pica a Peter Parker, éste
da lugar a Spiderman. Pero inmediatamente, o tras unas cuantas
84
G. Lukács, El alma y las formas, p. 11. También siguiendo a Lukács, pode-
mos estar de acuerdo en que cada uno de nosotros empezamos a ser interesantes,
como Peter Parker, en cuanto habitamos una escisión, cuando nos define un quias-
mo que nos hace ser, a la vez, hombres enteros y hombres enteramente, o ciudada-
nos y artistas, sin ir más lejos.
Ese quiasmo nos pone en juego, nos desafía ciertamente pero en ningún caso
deberíamos echarle la culpa a él de nuestra precariedad. La precariedad acontece
cuando de modo sostenido se nos impide precisamente habitar ese quiasmo, cuan-
do las urgencias de una de las partes, la de ciudadano normalmente, nos absorbe de
tal modo que no nos queda vida para nada más. Entonces se nos hace incapaces de
gestionar nuestra propia complejidad, de dar con nuestra proporción característi-
ca, con nuestro modo de relación. Eso nos convierte en peores personas, pone algo
menor en algo mayor, nos mengua... La precariedad es en un primer momento una
miseria de los modos de relación, para convertirse —cuando se agudiza— en la
imposibilidad misma de desplegar modo de relación alguno, puesto que quizá se
nos ha despojado del quiasmo mismo que nos constituía.

256 ESTÉTICA MODAL
piruetas y lanzamientos de telarañas, Spiderman —ahí estamos ya

en la segunda línea— vuelve a producir a Peter Parker. La cuestión
es que, evidentemente, el Peter Parker que aparece después de haber
sido Spiderman no es el mismo que había antes, y no sólo se trata de
que no necesite ya gafas y parezca estar más cachas...
El Peter Parker desde el que se empieza y el Peter Parker al que se

llega no pueden ser el mismo, y otro tanto sucede con Spiderman:
no es lo mismo el Spiderman al que se llega que aquel desde el que se
vuelve. Por eso no podemos dar cuenta de la vida del personaje con
un diagrama de flechas más sencillo, al estilo de éste:
En este esquema nos perderíamos precisamente aquello que es-

tamos investigando como constitutivo de la efectividad estética.
El quiasmo arácnido de Peter Parker nos resulta particular-

mente interesante para pensar esa efectividad estética, puesto que
—sin necesidad de ir por ahí saltando de edificio en edificio— la
experiencia estética hace que podamos aspirar a ser, además del
Peter Parker que ya somos, una figura en la que se cumpla eso que
los antiguos llamaban una «vocación». Así podemos desear ser
poetas, músicos o pintores, sintiendo que, cuando lo somos, nos
convertimos, así sea por un rato, en lo que Lukács llamaba «hom-
bres enteramente». Ahí es donde nos sitúa la efectividad estética:
justo en la articulación entre el hombre entero y el hombre entera-
mente. El «problema» no es tanto que mi vida se escinda entre el
deseo de ser un hombre entero y el de ser un hombre enteramente,
un vecino y un artista... sino que esas dos categorías tienen que
aparecer, a su vez, divididas, desdobladas ... y eso está bien si po-
demos abrazarlas y abarcarlas.
Veamos este quiasmo en un diamante:

LAS ESTÉTICAS 257
En la primera flecha se deja ver cómo hace falta que existamos

como personillas, que comamos todos los días, que nos eduquemos,
etc., para poder producir al artista —al hombre enteramente— que
hay en nosotros...
Pero vemos también, de eso va la segunda flecha, que ese artista

tiene que desdoblarse y pasar de ser un punto de llegada a ser tam-
bién un punto de partida. En la segunda línea partimos de nuestra
recién conquistada cualidad de artistas, pero sucede que ese artista
tiene que ser capaz de producir una persona, darle de comer, educar-
la, etc. Pero ¿no es eso justo lo que impide el capitalismo de crisis
que nos ha caído en suerte?
Sucede con mucha frecuencia que aquella vocación que hemos pro-
ducido como personas no nos puede devolver el favor y mantenernos
vivas como personas.
Pero no es que se pierda sólo nuestra vocación85... es que la figura

del ciudadano también tiene que desdoblarse, porque al principio es
también apenas un punto de partida, algo que encontramos dado y
con lo que podemos haber tenido más o menos suerte, pero no nos
basta, no nos puede bastar si creemos en la autonomía. El segundo
85
Para Coomaraswamy «no tener ninguna vocación es no tener ningún sitio en
el orden social y ser menos que un hombre: “nadie sin un arte entra en Teamhair
Ri Na”, no hay ningún lugar para él en la Ciudad de Dios». Ananda K. Cooma-
raswamy, Arte y Simbolismo Tradicional, p. 65.

258 ESTÉTICA MODAL
ciudadano, el que es un punto de llegada, ese sí que ha sido produ-

cido por nosotros mismos, en la medida en que es el resultado de esa
nuestra «vocación»...
Y ese desdoblamiento, que nos saca de lo que éramos por casua-

lidad y nos acerca a lo que somos por necesidad —por la necesidad
interna de nuestro quehacer, de nuestra vocación— tampoco puede
ahora suceder.
Es como si lo que el capitalismo provocara fuera la ruptura del

espejo, que al desdoblar las categorías que nos definen les impiden
agarrotarse. Así las cosas, la precariedad no sería ni el quiasmo ni su
mala gestión, sino precisamente su imposibilitación...
Entenderlo así convierte la lucha contra la precariedad en una

pelea por la autonomía y por el derecho a la complejidad, habida
cuenta de que en teoría de sistemas la simplicidad es lo más pareci-
do a la muerte.
* * *
Y ya que estamos con la muerte, bueno será que revisemos algu-

nas otras cuestiones liminares. Algunos de los superhéroes más ar-
caicos como Superman e incluso algunos de los de la era clásica,
como Spiderman, pueden moverse con relativa soltura hacia cual-
quiera de los vértices del diamante-quiasmo y se cambian de traje en
una cabina telefónica o en un callejón oscuro sin perder la compos-
tura. Otros en cambio, como The Hulk, lo llevan mucho peor: cada
una de las diferentes lógicas que les marca su quiasmo se presentan
de improviso y toman el control alternativamente sin tomar en con-
sideración las necesidades de la otra parte. Y esto no puede sino
volver más y más precarias sus condiciones de vida... Tanto que al
final pueden acabar por romper el diamante, impidiéndonos no sólo
establecer procesos de feedback y aprendizaje, sino proscribiendo y
haciendo inviables aquellos rasgos que Merleau Ponty apuntaba
como fundamentales para el quiasmo y nuestra propia inteligencia:
el encabalgamiento, la reversibilidad y la mutua referencia.
¿Es esto lo que sucede cuando se rompe un diamante? Veámoslo

con un ejemplo tan respetable filosóficamente como el del Duende
Verde, el primer enemiguillo con el que se las tiene que ver nuestro
amigo y vecino Spiderman.

LAS ESTÉTICAS 259
Al principio su diamante es como el de Peter Parker y Spiderman:
Norman Osborn, el millonario con aficiones científicas, a través

de su experimento se convierte en el Duende Verde que, tras la con-
sabida ración de piruetas y bolas destructoras, deja volver a Nor-
man Osborn quien, eso sí, aparece desmayado, paliducho y un tanto
desmejorado, lo cual —a todo esto— nunca es buena señal.
Tanto es así que, tras unos cuantos vuelos en patinete, puñetazos

y estrepitosas explosiones, el diamante se rompe por uno de sus vér-
tices y Norman Osborn ya no puede volver a aparecer:

260 ESTÉTICA MODAL
Ya no hay una relación de producción que nos lleve de vuelta des-

de el Duende Verde a Norman Osborn. Ahora el Duende pretende
ser sólo punto de llegada, conjurando con ello la complejidad cons-
titutiva del modo de relación que era.
Parece que eso nos da una cierta clave de cómo se construye un

villano. Un villano es un diamante roto, una desproporción o algo
«desaforado» como diría Don Quijote, algo que no se acoge a fuero
alguno, alguien —en definitiva— que carece de un modo de relación
adecuado o lo que en la ética antigua se llamaba una «sofrosine»,
una prudencia característica. Aparentemente eso debería impedir
que suframos el mismo destino del Duende Verde o el Dr. Oktopus,
esto es, que ninguna de las particiones en que nos divide el quiasmo
se apodere por completo de nosotros y nos simplifique, nos arrase
destruyendo la geometría oposicional que nos permitía mantener
nuestra específica complejidad.
Por supuesto que aquí tenemos uno de los lugares en los que con
más claridad se deja ver la carga ideológica de algunas de las pelícu-
las de Marvel, cuyos villanos suelen ser los culpables de su propia
deriva villanesca. En la lógica marveliana su diamante se rompe
porque ellos son malvados... pero nosotros —como Sócrates— sabe-
mos que eso no es del todo cierto: su «maldad» no es otra cosa que
el efecto secundario de su propia ruptura, de su quiebra...
Cuando esa ruptura sucede, se bloquea el autoconocimiento86 y

la autopoiesis. Por eso un malo en una historia quiasmática es siem-
pre alguien que ha perdido el norte, es decir, que ha perdido la pola-
ridad, la tensión constitutiva que le hacía ser un complexo vivo.
Esto lo saben bien todos los clásicos, de Spiderman a Fernando de
Rojas que inicia La Celestina proclamando cómo «todas las cosas
son criadas a manera de contienda o batalla»87.
Contienda o batalla interna y externa a la vez, claro está. Así la

famosa ambición de «dominar el mundo», es decir, de extinguir
toda contienda posible —compartida universalmente por los malos
del cine y los cómics— revela justo esa aniquilación de la polaridad,
86
Los malos son aquellos que, como dice el senador Menenius en el Coriolano
de Shakespeare, no nos conocen a nosotros, ni a sí mismos, ni a cosa alguna.
87
Declaración que Rojas remite al «sabio Heraclio en el modo: Omnia secun-
dum litem fiunt».

LAS ESTÉTICAS 261
ese anhelo se suprimir la complejidad. Esto, más que malvado resul-

ta estúpido, y semejante estupidez acarreará siempre la destrucción
del malo en cuestión, o la destrucción de sus planes y su base secre-
ta, así como la de un número indeterminado de esbirros, vehículos y
edificios públicos.
Así lo entendía Petrarca —que debe ser uno de los referentes de

Stan Lee— cuando decía sine lite atque offensione nil genuit natura
parens, es decir, sin lucha ni ofensa ninguna cosa engendró la natura-
leza, que no en vano es madre de todo... Y como señales de la virulen-
cia de ese conflicto es preciso que aparezcan víctimas, que etimológi-
camente remiten a aquellas criaturas destinadas a ser sacrificadas.
Y es que a la aparición misma de un nuevo quiasmo sobre la faz

de la tierra le debe acompañar alguna suerte de sacrificio ritual. El
de los «Santos Inocentes» cuando nació Jesús, el del Tío Ben por
Peter Parker o el de su propia esposa por parte del Dr. Oktopus88.
Por lo demás, todo quiasmo se muestra como un proceso liminar

en la medida en que —en el momento de aparición del quiasmo— se
produce una casi-muerte del agente afectado —muerte clínica en el
caso de Osborn y una especie de coma arácnido en el de Peter Par-
ker, con fiebre y convulsiones—. Como es de rigor, después de este
apagón ritual se genera siempre un renacer pletórico en el que uno
ya es otra cosa89.
Pero la cuestión que venimos anunciando y que es de la mayor

importancia, es que esta sofrosine, mediante la que se modula y se
concreta cada quiasmo, no se dice ni se cumple de una única mane-
ra. Mejor será entonces hablar de los diferentes modos de relación
que podemos movilizar para alimentar la complejidad y la formati-
vidad de nuestro propio quiasmo.
88
Por supuesto que en nuestras —mucho más comedidas— vidas cotidianas
no vamos sacrificando gente así alegremente, pero, a poco que demos en pensarlo,
advertiremos que buena parte de nuestros propios quiasmos han supuesto el sacri-
ficio si no de la vida de seres cercanos —como padres o parejas— si el de sus expec-
tativas sobre nosotros. En toda disyunción perdemos a alguien.
89
A decir verdad, tanto la apasionante cuestión de los sacrificios humanos
vinculados a los momentos de transición como la de la muerte y resurrección me-
recerían un análisis mucho más detallado del que aquí y ahora puedo ofrecer. Pero
vaya, el día menos pensado me pongo con ello.

262 ESTÉTICA MODAL
Lo que define a cada héroe, o a cada poética, es, como estamos

viendo, el modo de relación característico que ponen en juego para
organizar y lograr mantener vivo su propio quiasmo.
Por eso es que los cómics de superhéroes, entre otras cosas, son
tan útiles para los estudiosos de la estética: nos enseñan a apreciar
la centralidad del modo de relación efectivo. Una obra de arte, al
igual que una experiencia estética, no puede apreciarse sólo en fun-
ción de su forma o de su contenido, en función sólo de su factura
material o su peso conceptual... lo fundamental es justo el «orden
encantado»90, la medida o el modo de relación que los vincula y los
mantiene en un grado mayor o menor de tensión.
Al igual que las figuras de las que hemos hablado, una obra de
arte está viva y es potente en la medida en que no sólo muestra y
mantiene un quiasmo, sino que nos proporciona un determinado
modo de relación, el suyo característico, que se nos presenta como
un regalo, como el don por excelencia que nos ofrece toda gran obra
de arte porque sólo en tanto tal modo de relación nos puede resultar
apropiable, conveniente para armar nuestra propia inteligencia y
nuestra sensibilidad, que por supuesto tienen también la contextura
de lo complejo.
* * *
Uno de los grandes muñidores de la complejidad de lo efecti-

vo fue nuestro querido Nicolai Hartmann. Ahora que ya sabe-
mos cómo funcionan los diamantes quiasmáticos volveremos al
escenario de ese duelo entre cowboys tramposos en el que se bus-
caban las cosquillas los campeones de lo repertorial y lo disposi-
cional. Tal y como Hartmann nos cuenta el duelo en su Estética,
resulta que el vaquero del Contenido parece haberse duplicado,
como si al reflejarse en un espejo ambas imágenes hubieran co-
brado vida. En un lado de ese espejo al que se ha asomado la
vieja categoría del Contenido está lo que Hartmann91 llama «la
materia», aquello sobre lo que el arte toma forma —por ejemplo,
las palabras con las que un escritor construye su historia—. Del
90
Eso es lo que añora Steiner, el personaje de La Dolce Vita de Fellini (1:29:00).
Ahí, la obra de arte aparece como el modelo de una tensión que se mantiene viva y
contenida a la vez. ¿Cómo no echarla de menos?
91
Nicolai Hartmann, Estética, UNAM, México, p. 20.

LAS ESTÉTICAS 263
otro lado del espejo que desdobla la categoría de Contenido —si-

gue Hartmann— está «el material», es decir, lo que emerge de la
recepción de la forma lograda —que, por seguir con el ejemplo,
podrían ser las figuras y relaciones humanas que aprehendemos
en la obra en cuestión—.
Ante ese quiasmo, Hartmann se pregunta: «¿Acaso hay una

plasmación doble en uno y el mismo producto?92 ¿No deben ser en
el fondo la plasmación de la materia y la plasmación del material
una y la misma?» Si no fuera así, se haría preciso que también la
categoría de la Forma se desdoblara en el espejo de la tabla modal.
Así las cosas, y ya que nuestros dos vaqueros van a ser cuatro en
realidad... quizás sea conveniente que le demos a este duelo, que es
el duelo que ha de determinar la estructura de la relación estética, el
carácter de un diamante quiasmático, como los que hemos visto
más arriba. Este tipo de diamante puede resultarnos aquí especial-
mente adecuado puesto que tenemos que dar cuenta de lo que Hart-
mann ha caracterizado, precisamente, como una «doble relación de
oposición».
Con estos mimbres, y aplicando el primer quiasmo como sugería

Hartmann a la categoría de Contenido, nos saldría un diamante
como éste:
92
Ibídem, p. 20.

264 ESTÉTICA MODAL
En la esquina izquierda del diamante, tenemos el contenido

como punto de partida, como materia, que «en sentido amplio, es
todo aquello que, de suyo, es indeterminado e indiferenciado, en la
medida en que es capaz de recibir una plasmación»93. Este conteni-
do-materia, Billy the Kid con espuelas para entendernos, dispara y
acierta de lleno en la Forma, el sheriff Pat Garrett como quien dice.
Por eso aparece en nuestro diamante unido por una relación de pro-
ducción —la flecha superior— con la Forma, entendida precisa-
mente como plasmación: «Se comprueba aquí la “ley general-cate-
gorial de la materia” que dice que en todas las regiones de objetos la
materia codetermina la forma, en la medida en que no todo tipo de
forma es posible en cada materia, sino sólo un determinado tipo de
forma en una materia determinada»94.
La flecha inferior del diamante, en cambio, muestra otra For-

ma, otro Pat Garrett que se ha desdoblado en relación a la de arri-
ba, de manera que en vez de aparecer como plasmación de una
materia determinada, se muestra como configuración reconocible,
como recordatorio de uno de esos órdenes encantados en los que
nos reconocemos. Es esta Forma, que también dispara a la vez y
que acierta en el Contenido y que por tanto funciona como un
punto de partida y muestra una relación de producción con lo que
Hartmann llama el «material», es decir, aquel contenido que en las
viejas y no tan viejas artes representativas, la poesía, el drama, o el
cine vienen a ser lo que Hartmann llama «los conflictos, pasiones
y destinos humanos».
A Hartmann parece preocuparle especialmente el quiasmo, la

diagonal interior, que une y separa materia y material, o las dos
versiones de Billy el Niño Disposicional, los ingredientes físicos de
la obra y su resultado en términos de especificación de patrones de
sentido u organización: «en la obra terminada, por ejemplo, en una
secuencia de escenas acuñada y realizada en diálogo, ambas han
llegado a una unidad tal que no sólo son inseparables, sino que se
dan como una sola plasmación que repercutiera en dos direcciones
[...] y, sin embargo, no sólo son distinguibles una de otra, sino esen-
cialmente distintas»95.
93
Ibídem, p. 21.
94
Ibídem, p. 20.
95
Ibídem, p. 21.

LAS ESTÉTICAS 265
Dicho quiasmo, que atraviesa la vieja categoría de contenido y

desdobla a Billy, es, sin duda, importantísimo por cuanto hace que en
un plano dispare y en otro reciba el disparo. Lo mismo sucede con la
línea vertical, la que atraviesa y desdobla la noción de Forma que
arriba recibe el tiro y abajo es la que dispara. De él resultan la Forma
de la línea superior a la que llamaremos Forma como punto de llegada,
puesto que constituye el punto al que llegan —y en el que se quedan
muy a menudo— los críticos formalistas y los partidarios de lo que
Ortega llamaba el arte nuevo... Y resulta también la Forma de la línea
inferior, a la que llamaremos Forma como punto de salida, puesto que
sirve como punto de partida para llevar al espectador a algún núcleo
reconocible y común de valores estéticos. Obviamente es esta Forma
como punto de salida la que ponen en juego y desde la que parten los
defensores de las estéticas repertoriales. Quizás el carácter de punto
de partida y punto de llegada que tienen estos vértices del diamante
haríamos bien en aplicárselos también al desdoblamiento de la cate-
goría de Contenido para así simplificar la terminología.
Si nos fijamos en las dos flechas negras veremos los diferentes

planos de tiro, las diferentes relaciones de producción que explican
el desencuentro entre formalistas y contenidistas, que aunque utili-
cen las mismas palabras se están refiriendo a dos lados diferentes
del espejo, o del diamante quiasmático, que viene a ser lo mismo.
Para los «formalistas», de Sklovski y Ortega a Sontag, lo rele-

vante es la diana en la que muestran su excelente puntería: una for-

266 ESTÉTICA MODAL
ma concreta que se concibe como punto de llegada, una forma que

no quiere ser interpretada, como de modo tan militante reclama
Sontag, que no quiere ir más allá. Cuando nos limitamos a esta
parte del diamante obtenemos una inteligencia de lo que David
Bohm llamaba «implicate order»96.
Y no quiere ir más allá por un cierto prurito de honestidad y de

respeto hacia la autonomía de la forma estética que teme —no sin
razón— verse convertida en una excusa para vanos razonamientos
moralizantes «Nuestra misión —dice Sontag— consiste en reducir
el contenido para así poder ver en detalle el objeto»97, es decir, la
forma misma lograda y cerrada como decantación de la materia.
Pero claro, sucede que para los partidarios de las poéticas reper-
toriales, que se fijan en la flecha negra de la línea inferior, lo que hay
es justo esa misma relación reflejada especularmente. De modo que
lo que ellos ven es una Forma que hace ahora las veces de punto de
salida desde la que se llega a un Contenido relevante en términos
axiológicos, ayudándonos, por tanto, a especificar una mirada para
el valor o un determinado modo de organizar la experiencia.
96
Así en una emisión de televisión la imagen visual se traduce en un orden tem-
poral que es «transportado» en una onda de radio. De esta forma, la onda de radio
lleva la imagen en un orden «implicado». La función del receptor es entonces expli-
car este orden, desplegarlo en forma de una nueva imagen visual.
97
Susan Sontag, op. cit., p. 26.

LAS ESTÉTICAS 267
Al quedarnos con esta parte del diamante nos limitamos a la in-

teligencia de la recepción, del «explicate order» en los términos de
Bohm. Así, para Coomaraswamy, las formas artísticas —él está ha-
blando de la Forma como punto de salida— «no pueden compren-
derse excepto en la medida en que somos capaces de reconstruir ese
contexto (axiológico), de participar en él, y de llegar a comprender
la necesidad de todas sus manifestaciones correlacionadas»98.
Llegados a este punto puede bien suceder que, completada la

despolarización y consolidada la limitación a este contenido de lle-
gada, la versión contemporánea de esta comprensión pueda concen-
trarse en este único punto:
Esta sería la visión del arte como propaganda o catecismo, en la

que damos en ignorar incluso la forma como punto de salida, pues-
to que lo único que nos interesa es el «mensaje» final.
El contrapunto en este juego de despolarizaciones lo ofrece la
comprensión hiperformalizada del proceso estético que aún hoy
muestran muchas prácticas de vanguardia. Para las que lo único
susceptible de atención estética es el resultado formal final, ignoran-
do la materia misma que pudo haber estado en el arranque del pro-
ceso de producción artística.
98
Ananda K. Coomaraswamy, Sobre la doctrina tradicional del Arte, p. 17.

268 ESTÉTICA MODAL
Al ver este quiasmo categorial en acción se hace evidente que

ambas posiciones teórico-prácticas están atendiendo a momentos
diferentes de un mismo proceso, son testimonios de tenderos agaza-
pados en diferentes escondrijos: unos sólo han visto a Billy y otros
sólo a Pat Garrett. Así las cosas, la solución no estriba en darle toda
la razón a ninguna de ellas, mutilando el proceso estético de conjun-
to, ni en conformarse con ninguna especie de media tinta. Como es
de rigor en teoría de diamantes, y en los westerns de Peckimpah, se
impone una inteligencia de la complejidad del conjunto y para ello
el diamante, más allá de situar estas dos relaciones de causación que
ya hemos expuesto, nos muestra también otros tipos de relaciones
que son de la mayor importancia para pensar el equilibrio de esa
complejidad. Volvamos pues a la visión de conjunto que es la que
intenta proporcionar el pensamiento modal:
En este diamante, del que ya hemos echado a los vaqueros

pendencieros, podemos ver ya no sólo la coimplicación de las
relaciones de producción que rigen las estéticas repertoriales y
las disposicionales. Además de estas relaciones de producción,
en las dos diagonales exteriores podemos ver sendas relaciones
de coincidencia.
Una de ellas es la que se da entre los dos vértices que hacen de

puntos de partida: entre el contenido como materia —los ingredien-
tes matéricos de la obra— y la forma como dispositivo axiológico
dispuesto a ser interpretado, a ser ingrediente de la experiencia esté-
tica.

LAS ESTÉTICAS 269
Se trata —decimos— de una relación de coincidencia, de simul-

taneidad si se quiere.
Quiere con ello decirse que los ingredientes de la experiencia

estética, tanto en términos materiales, como en términos axiológi-
cos, están ahí, disponibles para la plasmación, son parte del mun-
do dado a cualquiera, pero no por ello resultan visibles para cual-
quiera, precisamente porque están ahí para servir de base a la
plasmación. Y sólo a través de la plasmación se producen objetos
susceptibles de ser recibidos estéticamente. Los artistas que produ-
cen formas y las formas que producen experiencias comparten un
mismo estatuto otorgado por su condición de punto de partida, de
disparador.
Pero a la vez hay otra relación más de coincidencia: la diagonal

de la derecha que une al contenido y la forma, como sendos puntos
de llegada. Ambos se presentan como dianas de tiro, como fines en
sí mismos, como causas finales capaces de dar sentido al proceso de
plasmación. Por supuesto que en la mayor parte de las poéticas se
escoge una de ellas y se excluye a la otra, pero nosotros ahora pode-
mos verlas en su coincidencia. Ambos proporcionan objetos de
atención estética, puertos a los que acogerse.
Finalmente podemos fijarnos en la cruz de líneas interiores, las

que señalan precisamente el desdoblamiento en el interior de cada
una de las categorías.
Ya hemos visto cómo dicho desdoblamiento, atravesando la ca-

tegoría de Contenido, daba lugar en Hartmann a la división y la
correlación entre Materia y Material...
A su vez, si nos fijamos en el quiasmo que atraviesa la categoría

de Forma, podremos recoger la estudiada ambigüedad de algunas
afirmaciones, como la de Judith Butler, cuando sostiene que «las
formas no están en su sitio intactas antes de su uso; sino que son
reinventadas para poder dar cuenta de una condición muy específi-
ca a la vez existencial e histórica»99. Butler no ha destacado por ser
99
Judith Butler, Prólogo a la edición inglesa de El Alma y las Formas, de G.
Lukács, Columbia University Press, Nueva York, 2009, p. 4: «Forms are not in
place and intact prior to their use; they are reinvented for the purpose of conveying
a very specific condition, at once existential and historical».

270 ESTÉTICA MODAL
una pensadora especialmente dada al sustancialismo, pero incluso

ella tiene que usar un verbo como «reinventar» puesto que eviden-
temente las formas en tanto complejos axiológicos, aquellas que to-
mamos como puntos de partida, no salen de la nada ni pueden ser
de cualquier manera. Eso es lo que nos muestra la historia del arte,
la iconología a la Warburg o la psicología de la Gestalt: la recurren-
cia de unos mismos patrones de organización formal-axiológica que
constituyen distribuciones fundamentales de la sensibilidad y la ex-
periencia humana y que hay que reinventar una y otra vez. Es tam-
bién gracias al quiasmo que podemos dar cuenta de la doble vida de
la forma que, de nuevo según Butler, «no puede ser ni subjetivamen-
te conjurada ni objetivamente impuesta, sino que supone la posibi-
lidad de una mediación e incluso de la indisolubilidad de los reinos
de lo subjetivo y lo objetivo»100.
Cuando somos capaces de entender y abrazar toda esta comple-

jidad, podemos decir con el joven Lukács que la experiencia estética
constituye «la paradoja, el punto en el que se cruzan la realidad y la
posibilidad, la materia y el aire, lo finito y lo infinito, la vida y la
forma»101.
Esto es de la mayor relevancia, de modo que no debe extrañarnos

que en este punto Hartmann se venga arriba y diga: «Podría ser que
justo en esta doble relación pudiera apresarse el secreto de lo bello
como tal —si no todo, cuando menos sí una parte esencial de él—. Es
evidente que en este caso la categoría de forma (y la de contenido) no
sería ya suficiente y que, en su lugar, deberían aparecer las categorías
de la estructura del objeto con las cuales se podría apresar el enlace
característico de dos relaciones evidentemente heterogéneas [...]»102.
A nuestro juicio esa es la misión que deben cumplir las categorías

del ámbito modal de la efectividad: las categorías del complexo o el
modo de relación serán las que tendrán que hacerse cargo de apresar
el enlace característico de esas dos relaciones —la disposicional (que
produce formas) y la repertorial (que produce contenidos) —tan
heterogéneas como co-dependientes...—.
100
Judith Butler, op. cit., p. 3.
101
Ibídem, p. 45.
102
Nicolai Hartmann, Estética, p. 21.

LAS ESTÉTICAS 271
Sólo hablaremos de estética modal efectiva cuando, de la mano

de estas categorías, seamos capaces de conjugar la tabla entera de
los modos, esto es, de abrazar ambos procesos en un pensamiento
de la efectividad estética que entienda la doble oposición que rige la
formatividad y que no se quede bloqueado en ninguno de los atrac-
tores de dicha formatividad... Las poéticas sí pueden aspirar a una
visión sesgada y, al menos en cierto sentido, quizá estén forzadas a
hacerlo, en la medida en que tienen que decantarse por una concre-
ta proporción de repertorialidad y disposicionalidad, dibujando un
trayecto u otro en el Atractor de Lorenz, destacando una u otra de
las caras del diamante... Pero la estética, en tanto pensamiento del
conjunto de los modos de relación irreducibles a concepto, no sólo
no tiene por qué limitarse del mismo modo, sino que, de hecho, tie-
ne la misión de no hacerlo, siendo con ello capaz de entender y abar-
car todas las variantes de la actividad estética.
Esa y no otra es la misión de este libro.

CONCLUSIÓN PRECARIA
Que parece apuntar hacia algo así como un uso sustantivo de lo

estético. Algo que le plante cara al «si te he visto no me acuerdo»
que se ha vuelto normativo en la estética académica al uso.
— Si algo he aprendido de Dom (Dominic Toretto)

es que si no tienes un código, no tienes nada...
— ¿Y tú cual tienes?
— Lo estoy buscando.
Paul WALKER y Jordana WEBSTER en Fast and Furious 2.
NECESIDAD Y SUSTANTIVIDAD ANTROPOLÓGICA DE

LO ESTÉTICO
La consistencia de este trabajo, de esta propuesta de una Estética

Modal, radica en su esfuerzo por entender de forma inclusiva y cohe-
rente cuáles son los modos —diferentes y complementarios— me-
diante los que se organiza nuestra sensibilidad estética y nuestra pro-
ductividad artística bajo las variables hegemonías de lo repertorial y
lo disposicional en el paisaje.
Se trata de un esfuerzo ciertamente considerable y que sin duda

no podrá detenerse aquí, si es que queremos explorar todas las
oportunidades que nos ofrece. Así las cosas, a este primer libro
dedicado a la exposición de los modos, las distribuciones intermo-
dales y las decantaciones fundamentales de las poéticas, tendrá que
seguirle un segundo volumen dedicada a explorar el conjunto in-
terdependiente de valores, categorías y estratos, es decir las dimen-
siones axiológicas, epistemológicas y ontológicas de lo estético.
Pero eso será en el segundo libro de esta misma investigación, y
antes de entrar ahí de lleno nos parece de la mayor importancia
cerrar esta primera sección dedicándole un poco de curiosidad no
[273]

274 ESTÉTICA MODAL
ya al «qué» de lo estético y lo modal, sino al «para qué» de todo

este trabajo.
Esto no es ni puede ser, propiamente, una conclusión. Es más

bien una forma de cortar el hilo con elegancia para volverlo a reto-
mar en el siguiente volumen.
Por otra parte, plantearnos por qué hacemos las cosas, por qué
dedicamos nuestra atención a esto y no a aquello es siempre saluda-
ble, pero si nos situamos en el ámbito de lo estético y advertimos las
condiciones que traman nuestro tiempo, dicha reflexión se vuelve
simplemente ineludible. Pensar lo estético no puede ser una especie
de pasatiempo inocuo, algo de lo que bien podríamos prescindir o
que podríamos relegar hasta que objetivos más importantes hubie-
ran sido atendidos. Especialmente en un contexto de crisis global
como el que tenemos delante, será bueno discernir lo que puede
aportarnos lo estético en un plano repertorial, en un plano disposi-
cional y en el ámbito efectivo del paisaje que habitamos.
Nuestro pensamiento es radical —como quería Marx— porque

va a las raíces, que ciertamente son importantes, pero entendería-
mos muy mal esa «radicalidad» si nuestro intento por pensar lo es-
tético acabara por dejarnos con la cabeza metida en la tierra, absor-
tos en la contemplación de las inefables raíces modales de lo estético.
Es imperativo considerar la fortaleza y el sentido de esas raíces, qué
puede y qué debe crecer a partir del aparato de nuestra sensibilidad.
Lo estético no es ni puede limitarse a ser una simple cuestión de

adorno, un complemento de última hora con el que darle un toque
entre sofisticado y caprichoso a nuestra existencia. Por supuesto
que en alguna de sus decantaciones modales también puede ser eso
y seguramente hasta tenga que serlo en algún momento de ese pro-
ceso de maduración y renovación de las poéticas que hemos visto
con la ayuda del Atractor de Lorenz... pero ahora sabemos que no
nos podemos quedar ahí, que lo estético concebido en su conjunto
no sólo ha tenido un papel sustantivo en el proceso mediante el que
nos hemos ido constituyendo como humanos, sino que en lo sucesi-
vo tendrá que seguirlo teniendo y que sin lo estético no podemos ser
hombres enteros, ni mucho menos hombres enteramente1.
Remito aquí a este par de conceptos tal y como los expuso Lukács en en se-
1
gundo volumen de su Estética.

CONCLUSIÓN PRECARIA 275
Lo estético, como ha destacado la imprescindible Ellen Dissana-

yake, ha tenido y seguirá teniendo una importancia central al ser
capaz de marcar en primera instancia lo que es importante tener pre-
sente tanto en un plano disposicional como en un plano repertorial,
esto es, en el plano de lo que es importante explorar y en el de lo que
es importante conservar. Pero, sobre todo, lo estético es importante
en el plano efectivo en el que organizamos nuestro quehacer como
individuos y como comunidades.
Es ahí donde se pone en juego la atención cuidadosa, el «making

special» que según Dissanayake fundamenta lo estético, y que puede
ahora ser leído en términos modales y funcionar como el elemento
aglutinador que hace que nuestros modos de relación, los modos de
hacer mediante los que nos constituimos como agentes y mediante
los que damos cuenta del mundo, no empobrezcan ni limiten nues-
tra condición.
En una maniobra que hubiera sido del gusto de Feuerbach po-

dríamos buscar ahora inspiración para la investigación de esos
modos de hacer en un ámbito tan poco esperable como es el ámbi-
to de lo religioso. Coomaraswamy, al que ya hemos recurrido con
anterioridad, entiende que no hay arte tradicional que no compa-
rezca dotado de lo que él entiende como una dimensión religiosa.
Por supuesto que sería una torpeza imperdonable limitarse a pen-
sar lo «religioso» en los limitados términos de cualquiera de las
religiones positivas. Lo religioso en tanto dimensión de lo huma-
no, sin duda alguna va mucho mas allá de lo que ninguna teología
concreta haya podido aquilatar en sus manuales y libros de ins-
Ahí establece Lukács su conocida dialéctica entre el hombre entero, compro-

metido con una multitud de dimensiones inherentes a su vida como ser social y el
«hombre enteramente», aquello en lo que se convierte cuando le es dado extremar-
se en una cualquiera de esas dimensiones: ya sea la estética, la científica, la religio-
sa... Obviamente para que haya una dialéctica el camino del hombre entero al hom-
bre enteramente tiene que ser practicable en ambos sentidos y de modo reiterado.
Así pues, todos somos hombres y mujeres «enteros» en la medida en que vivimos
comprometidos con diferentes dimensiones de nuestra vida: somos trabajadores,
padres, ciudadanos, lectores, etc., pero eventualmente podemos dejar de ser «ente-
ros» con la inevitable dispersión que ese ser «enteros» conlleva y podemos ser «en-
teramente». Eso es lo que sucede —sostiene Lukács— cuando vivimos una expe-
riencia estética, cuando el arte o nuestra sensibilidad nos transfigura. Por supuesto
que no podemos ser «enteramente» todo el tiempo, sería un sinvivir, de modo que
una vez transfigurados volvemos a ser personas «enteras», pero lo somos de otro
modo, porque hemos estado allí y sabemos que podemos volver...

276 ESTÉTICA MODAL
trucciones. Por lo demás, el intento mismo de Coomaraswamy de

entender bajo un mismo paraguas conceptual las sensibilidades
estéticas de la Europa medieval y las de la India clásica no podría
siquiera plantearse si no fuéramos más allá de los sistemas concre-
tos de pensamiento religioso que en un sentido tan divergente ge-
neraron ambas culturas.
Para que esa dimensión religiosa del objeto estético —en esta
dinámica comparativa— pueda resultar fértil, tendremos inevita-
blemente que hilar más fino. Acaso una buena pista para entender
esa dimensión de lo religioso nos la ofrezca el trabajo de Carl Ke-
renyi dedicado a la polaridad axiológica llamada eulabeia. Para Ke-
renyi tanto en la etimología que hace derivar lo religioso del «religa-
re», del atento vincularse a una comunidad, a una ecclesia (una
asamblea), como en la que lo hace derivar del «relegere», la meticu-
losa relectura de un texto sagrado o de un cuerpo de tradiciones... se
da cita un mismo componente que los griegos clásicos llamaron eu-
labeia y que él traduce como «proceder cuidadoso» o «atención se-
lectiva».
En un primer abordaje no cuesta mucho entender que este «proce-

der cuidadoso» o esta «atención selectiva» sean de hecho componen-
tes fundamentales de lo que venimos llamando una cultura estética
repertorial. En efecto, el repertorio —en tanto conjunto tendencial-
mente coherente y estable— hace las veces tanto de la comunidad con
la que vincularse, con la que religarse, como del «texto sagrado» que
hay que releer cuidadosamente una y otra vez, elucidándolo y abun-
dando en sus detalles, en sus pliegues. Sólo lo que se reitera, lo que
se repite cuidadosamente una y otra vez, alcanza la dignidad de lo
repertorial, la inteligencia y el sentido de lo que se ha decantado al
cabo de mil y una ocasiones en las que ha demostrado esa rara cua-
lidad de lo «justo y necesario» que, no en vano, solemos atribuirle a
las formas clásicas. Así las cosas, no es extraño que se reivindique
para lo repertorial el carácter mismo de lo sagrado: desde el Natya
Sastra hasta los intentos de la biología contemporánea como los
encabezados por Stuart Kauffman2, puede y debe plantearse la con-
sistencia de lo sagrado no como algo intocable por sanción divina,
2
Para Kauffman aquellos atributos que se predicaban de la divinidad: creati-
vidad, sentido y propósito son de hecho cualidades del universo susceptibles de ser
estudiadas científicamente. Véase a este respecto Stuart Kauffman, Reinventing the
sacred, Basic Books, Nueva York, 2008.

por intervención de entidad alguna de orden metafísico. Lo sagra-

do que se reivindica desde la sensibilidad repertorial es la atención
y la reverencia debidas al conjunto de patrones de organización
que dotan de estabilidad, de necesidad interna al universo en que
vivimos.
Pero no nos podemos quedar ahí. Esta noción misma del proce-
der cuidadoso, noción según la cual el opuesto al hombre religioso
no es el laico, sino el negligente, nos dará pistas para enlazar con el
otro orden de sensibilidad y productividad que es a la vez comple-
mentaria y contraria3 modal de la repertorial.
En efecto, esta atención cuidadosa de la que habla Kerenyi pue-

de bien aplicarse, como hemos visto, a los textos o comunidades
repertoriales con las que nos religamos y que releemos... pero ¿qué
sucede cuando esa atención se embota, cuando los repertorios, del
orden que sean, se esclerotizan y se mantienen no en un equilibrio
dinámico sino en el equilibrio acartonado de lo que ya ni se mueve
ni puede conmover? No sería difícil encontrar ejemplos en la reli-
giosidad, la ciencia, el arte o nuestra misma vida cotidiana en los
que los equilibrios quedan tan fijados y osificados que nada en
ellos logra suscitar algo parecido a una «atención cuidadosa» por
nuestra parte.
En esos momentos, bien como decimos porque el repertorio se

haya esclerotizado o bien porque se haya desintegrado, lo único que
nos queda es la atención misma, el ejercicio de nuestra atención cuida-
dosa que tendrá que ejercerse, a falta de un repertorio consolidado,
sobre el primer objeto o forma que nos venga a las manos. Dicho
objeto, siendo el primero de su serie, no podrá nunca ser necesario:
será siempre contingente y su función, más allá de ser la primera pie-
za de un eventual nuevo repertorio, será la de disparar las fuerzas de
lo disposicional, es decir, activar el ejercicio mismo de nuestras facul-
tades y potencias, el despliegue de nuestras posibilidades.
La eulabeia o atención cuidadosa muestra entonces su importan-

cia también en lo disposicional, precisamente porque cuando no
tenemos reglas ni gramáticas a las que ceñirnos deviene fundamen-
3
Lo sabía Machado cuando cantaba: «Busca a tu complementario, / que mar-
cha siempre contigo, / y suele ser tu contrario». Proverbios y Cantares, Nuevas Can-
ciones, XV.

278 ESTÉTICA MODAL
tal poder jugar con limpieza y con vigor, poder volcarnos entera-
mente en el despliegue de las facultades que hayamos invocado.
Obviamente y a lo largo de la historia de las prácticas artísticas en

las más diversas culturas, estos momentos de eulabeia disposicional, de
esmero y pulcritud de nuestros ingenios y facultades, han sido siempre
momentos excepcionales. En la mayor parte de las culturas estéticas
hasta llegar —con la revolución industrial— al Romanticismo, la varia-
ción y el libre juego de las facultades, el pulso de lo disposicional, tenía
una intervención importantísima pero discreta y relativamente aislada
en el tiempo. Quizás aquí sea oportuno recordar el modelo planteado
por Kuhn4 para explicar la conexión de las revoluciones científicas en
relación con la ciencia normal... Así también los momentos de ruptura
disposicional, los momentos de atenta irreverencia resultan fundamen-
tales e irrenunciables pero difícilmente podemos hacer consistir toda
nuestra cultura estética en esos momentos que deberán ser complemen-
tados —como hace la «ciencia normal» de Kuhn— por prácticas artís-
ticas que asientan y vuelven significativas repertorialmente las líneas de
fuga disposicionales, antes que el esmero revolucionario en que se ba-
san se convierta en una especie de rutina más cercana al obligatorio
recambio de las modas que a los imperativos de la creatividad.
La eulabeia o atención cuidadosa aparece así como una catego-

ría intermodal, una especie de alternador que nos permite entender
una dimensión fundamental del reflejo estético tanto en un plano
repertorial como en uno disposicional, y que también nos propor-
ciona claves para pensar la efectividad de lo estético.
De hecho es en la cotidianeidad de la experiencia estética donde

con mayor claridad puede apreciarse la pertinencia de la categoría
de la eulabeia o atención cuidadosa tanto en relación a los objetos
como a nuestras disposiciones. Parafraseando al Hartmann de la
Ética podríamos decir: «Innumerables experiencias le salen al en-
cuentro al hombre. Pero son pocas las que realmente «ve» en senti-
do estético; pocas, para las que tiene una mirada participativa
—también se podría decir una mirada que ama, pues la mirada que
siente el valor es una mirada que ama—». Esto es, una mirada que
sabe atender a lo que Wittgenstein llamaba el entero espacio lógico
T. S. Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura

4
Económica, México, 2005.

de los objetos, es decir, toda la inmensa plétora de configuraciones

y relaciones en las que el objeto en cuestión puede entrar.
Para captar ese espacio lógico, que para Wittgenstein ponía el

objeto sub species aeternitatis, es preciso dejar que la eulabeia haga
de las suyas.
Sin ella, la cotidianeidad se empobrece. Por eso, en el dominio

modal de la efectividad, la ausencia de la atención cuidadosa nos
permite organizar una crítica estética y ética a la vez de la cotidia-
neidad embotada y presurosa: «No sabemos ante qué riqueza pasa-
mos de largo diariamente, no sospechamos qué nos perdemos, qué
se nos escurre de las manos; por eso, lo pasamos por alto. Por eso se
desperdicia en nosotros la plenitud de los más altos valores de la
vida. Lo que ansiamos está aquí [...] Pero lo dejamos echar a perder
y nosotros mismos andamos vacíos».5
Desde el proceder cuidadoso del artesano, las prácticas artísticas

asociadas al budismo zen, los «modos de ver» de John Berger, las
«maneras de hacer» de Michel de Certeau, o lo que la investigadora
mexicana Katya Mandoki ha denominado la «Prosaica»... nuestro
quehacer cotidiano es un dominio en el que se verifica la potencia
de esta categoría intermodal, donde la eulabeia aparece como irre-
nunciable: ¿de qué otra manera cabría pensar el proceder meticulo-
so y sin embargo espontáneo característico de estas prácticas?
Con ellas accedemos o volvemos a pensar en una suerte de «sus-

tantividad» de lo estético que vincula nuestra sensibilidad con aque-
llo que nos constituye específicamente como humanos.
Todo intento de pensar y de hacer efectiva la sustantividad de lo

estético tendrá que pasar por esta consideración de cómo vivimos,
de cómo empleamos nuestro tiempo y con qué modos de relación
nos comprometemos. Con ella en la recámara abordaremos ahora
con algo más de detalle en qué puede consistir este carácter sustan-
tivo de lo estético.
* * *
5
Nicolai Hartmann, Ética, p. 57.

280 ESTÉTICA MODAL
¿Cómo pensar esta sustantividad de la que estamos hablando?

¿Hay siquiera espacio para un pensamiento de lo sustantivo en estos
tiempos de sucedáneos líquidos y gaseosos?
Lo que sí que hay, desde luego, es un claro proceso mediante el

cual se nos escamotea la reflexión misma sobre la sustantividad, por
ejemplo, de lo económico: desde hace ya décadas el capitalismo nos
tiene acostumbrados a pagar los platos rotos de sus crisis financie-
ras. Para ello —como es bien sabido— los señores que sólo tienen
dinero suelen exigir medidas políticas que afectan al bienestar y la
calidad de vida de todos nosotros. Y lo hacen en nombre de «la
economía», nada menos. Las exigencias de «lo económico» han lle-
gado hasta el extremo de limitar explícitamente la soberanía de los
parlamentos, introduciendo sus recetas incluso en las constituciones
de los países afectados —el nuestro, por ejemplo—. Todo sucede
como si la economía fuera una señora que tuviera las cosas extre-
madamente claras y supiera imponérnoslas como quien le impone
su dosis de aceite de ricino a un zipizape cualquiera. Pero ¿es ese el
caso? ¿Es la racionalidad económica que nos venden —al precio
que les da la gana— la única concebible? ¿Merece siquiera la deno-
minación de «racionalidad»6?
Quizás con lo estético puede estar pasando algo parecido. Cual-

quiera diría que también en este ámbito hay una especie de raciona-
lidad superior que se nos escapa a la mayoría de los ciudadanos, una
racionalidad misteriosa desde la cual se decide —por ejemplo— lo
que es arte y lo que no lo es… y por supuesto se le asignan precios.
Huelga decir —y todos lo tenemos ya más que asumido— que el
arte «de verdad» quedará por definición siempre fuera de nuestro
alcance. El mundo del arte es ya propiedad de 9 o 10 galerías de arte
internacionales, dice Manuel Borja Villel que de esto sabe un rato.
En el mejor de los casos sólo podremos producirlo o disfrutarlo
cuando acudimos a verlo —reverentes y vigilados— al museo o la
bienal de turno. Por supuesto que nos queda la opción de convertir-
nos en pequeños coleccionistas, que juegan el juego de la gran espe-
culación adquiriendo obra en ARCO, como los jubilados que com-
praron «preferentes» de Bankia.
6
Según informa The Guardian, en la edición electrónica del 19 de marzo de
2016, las compañías petroleras están aprovechando el deshielo en el Ártico para
extraer más petróleo...

Hasta hace bien poco éste era el cuadro y, del mismo modo que
las instituciones que habían reclamado para sí el saber de lo econó-
mico habían recortado sin empachos la soberanía y la autonomía de
cuantos países les había parecido, las instituciones de lo estético se
habrían quedado con la autonomía que las comunidades de gusto
antaño tuvieran para producir tanto arte como juicios legitimados.
Nuestros globalizados juicios de gusto tenían que coincidir con los
de las instituciones y poderes dominantes, si es que no querían pa-
recer como despropósitos mal informados.
Pero no ha acabado ahí la cosa. Si atendemos a la obra de algunos

pensadores de moda, veremos que han dado en sostener lo inoportu-
no o directamente lo inviable de la experiencia estética misma.
Según ensayistas como Danto o Dickie, de la obra de Duchamp

o la de Warhol no debemos esperar experiencia estética alguna, tan
sólo —y ya es mucho aparentemente— la constatación tautológica
de que estamos ante una obra de arte. Que «vale» precisamente por
serlo, con independencia de los efectos que produzca en nuestra sen-
sibilidad o en nuestra inteligencia.
Invocar la sensibilidad estética en una subasta de Christie’s que-

daría tan fuera de lugar —y sería tan chusco— como invocar el
amor a la humanidad o a los gatitos en una reunión del FMI. Pero
si suspendemos o consideramos inoportuna nuestra sensibilidad y
nuestra capacidad de formar comunidades de gusto, quedamos por
completo desposeídos de cualquier dimensión estética que pudiera
quedar en nuestras vidas.
Esto —evidentemente— nos lleva de lleno a la cuestión por la

que habíamos empezado este capítulo, la de preguntarnos el para
qué de lo estético. Para ello será preciso dotarnos de herramientas
conceptuales que nos permitan deslindar la estética instituida y le-
gitimada de las estéticas instituyentes, aquellas que podamos pro-
mover y construir como un procomún relevante para nosotros y
nuestros iguales. Podemos encontrar un afilado precedente de esa
maniobra conceptual en la obra de Karl Polanyi.
* * *
Polanyi estaba interesado en estudiar la organización social y

económica en diferentes culturas y tiempos, y para ello —claro

282 ESTÉTICA MODAL
está— no podía aplicar tal cual los términos y categorías de la eco-

nomía oficial. En consecuencia, tuvo que empezar diferenciando
entre dos significados o dos «usos» del recurrido término de lo
«económico», que él denominó el «uso sustantivo» y el «uso
formal»7.
Para entendernos, según Polanyi mediante el uso sustantivo de lo

económico estaríamos aludiendo a los procesos básicos mismos de
organización de nuestra subsistencia como comunidades, indivi-
duos y especie: «El significado sustantivo de lo “económico” deriva
de la dependencia del hombre, para su subsistencia, de la naturaleza
y de sus semejantes. Se refiere al intercambio con el medio ambiente
natural y social, en la medida en que este intercambio tiene como
resultado proporcionarle medios para su necesaria satisfacción
material»8.
Todas las culturas, con independencia de su nivel de complejidad

y de la sofisticación de sus procesos de producción e intercambio
tienen que contemplar ese uso sustantivo, que se llama así porque
proporciona el sustento básico imprescindible para la reproduc-
ción9 misma de la sociedad en cuestión y sus agentes.
Polanyi sigue adelante sosteniendo, que en cada momento histó-

rico, este uso sustantivo queda recubierto con una formulación ins-
titucional y una legalidad, unas determinadas formas que lo concre-
tan y lo hacen operativo. Esa capa que crece sobre el uso sustantivo,
que emerge de él y lo especifica, es la que da lugar al uso formal de
lo económico. Como no podía ser de otra manera, con el desarrollo
de la sociedad capitalista se han ido dando sucesivas formulaciones
de ese uso formal de lo económico, basadas todas ellas —y esto es
más característico en las sociedades avanzadas que en las «primiti-
vas»— en el supuesto de la escasez de los recursos susceptibles de
ser asignados: «El significado formal de lo “económico” deriva del
7
También puede verse en Karl Polanyi, Conrad M. Arensberg, Harry W.
Pearson et al., Trade and Markets in the Early Empires (1957). Comercio y mercado
en los imperios antiguos, Labor, Barcelona, 1976, pp. 151-160.
8
Karl Polanyi, El sistema económico como proceso institucionalizado. http://
www.ciesas.edu.mx/Publicaciones/Clasicos/articulos/Polanyi.pdf
9
Este uso sustantivo estaría además directamente conectado con la raíz etimoló-
gica de la palabra economía, derivada, como es sabido, de las palabras griegas oikos
(casa) y nomoi (leyes) y que significaba por tanto la ordenanza de la casa, las leyes y
normas de organización de las unidades básicas de subsistencia y producción.

carácter lógico de la relación medios-fines, tal y como aparece en

palabras como económico (barato) y economizar (ahorrar). Se re-
fiere a la concreta situación de elegir, especialmente a la elección
entre los distintos usos de los medios provocada por la insuficiencia
de estos medios [...]»10.
El uso formal de lo económico proporcionaría entonces, y en

cada caso, una muy determinada interpretación de lo económico
sustantivo, una interpretación que acaso en el momento histórico de
su formulación haya podido venir a coincidir con el uso sustantivo
efectivo, o que puede haber dado cuenta del mismo de un modo re-
lativamente satisfactorio. Así, seguramente, en los inicios de la Re-
volución urbana e industrial fue sensato atender las necesidades
básicas de los seres humanos —uso sustantivo— mediante una cui-
dadosa administración de los escasos recursos —uso formal— que
la sociedad agraria y la aún incipiente industria de transformación
podían proporcionar.
Para Polanyi la sensatez y oportunidad de cada una de las for-

mulaciones correspondientes al uso formal deberían estar claramen-
te delimitadas en el tiempo, evitando convertir sus categorías, como
por ejemplo la consideración de la escasez, en elementos intocables
o fetichizados11.
La hipótesis de Polanyi implica por tanto que el uso sustantivo, la

definición de lo económico en función de las necesidades de subsis-
tencia, reproducción y dignidad es de orden universal y de carácter
estable, mientras que el uso formal —muy elaborado entre nuestros
más respetados economistas y banqueros— responde siempre a de-
sarrollos concretos y variables localizados en el tiempo.
10
Karl Polanyi, op. cit. http://www.ciesas.edu.mx/Publicaciones/Clasicos/arti-
culos/Polanyi.pdf
11
Su hipótesis, tal y como la sostuviera en La Gran Transformación, es que di-
cha escasez es un producto histórico y no es ni mucho menos el condicionante
esencial e inevitable de la vida económica y social tal y como se ha pretendido
desde algunas instancias que incluso remiten a la Biblia para sancionar el enaje-
nante y agotador sudor de la frente como inherente a la condición humana: El
significado formal implica un conjunto de reglas relativas a la elección entre los usos
alternativos de medios declaradamente insuficientes. El significado sustantivo no im-
plica elección ni insuficiencia de los medios: la subsistencia humana puede implicar o
no la necesidad de elección y, si hay elección, no necesariamente tiene que deberse al
efecto limitador de la escasez...

284 ESTÉTICA MODAL
Así dicho no parece que esa divergencia tenga que resultar dema-
siado latosa. Quizás porque damos por supuesto que el uso formal
de lo económico —toda vez que se vuelve contingente— acabará
siempre por volver a ajustarse al uso sustantivo. Esto seguramente
ha sido el caso durante siglos, marcadamente durante las transicio-
nes de la economía esclavista a la feudal o de ésta a la de la primera
modernidad... pero ¿qué pasaría si determinado uso formal concre-
to se volviera tan poderoso y engreído que creyera poder ignorar al
uso sustantivo, o que incluso diera en negarlo? ¿No nos sumiría eso
en el mayor de los despropósitos? Una economía que no nos diera
de comer ¿merecería aún el nombre de economía?
¿Y no es eso precisamente lo que parece impulsar en el plano de

lo estético el pensamiento de Danto o el de Dickie? ¿No se está pro-
cediendo a ignorar e incluso a negar la pertinencia de nuestra sensi-
bilidad estética con tal de poder validar la genialidad de la última
obra de Jeff Koons o Damien Hirst?12.
Podría sostenerse sin demasiado esfuerzo que, con el crecimiento

desaforado del capitalismo, el uso formal —tanto de lo económico
como de lo estético— no sólo ha dejado de coincidir con el sustan-
tivo sino que ha acabado por expulsarlo, imponiendo las necesida-
des de su propia lógica sistémica por encima de las necesidades de
los colectivos humanos que supuestamente debería atender.
Además de este juego entre el uso sustantivo y el formal de lo eco-

nómico que ya estaba en juego en el año 57, podemos ahora comple-
tar el pensamiento de Polanyi considerando que más allá de lo que el
pensador denominaba el uso formal de lo económico, se ha impuesto
ahora entre nosotros un uso que podríamos llamar «hiperformal», un
uso que ni siquiera parece querer fingir estar administrando recursos
escasos, sino que se limita a manejar tipos de interés, bonos de deuda
y oscuros dictámenes de agencias de calificación. La distancia entre el
uso sustantivo y el hiperformal es aún mayor si cabe que la que ya
Polanyi denunciara en relación al uso formal. Pero es obvio que, tanto
los que estamos en paro como los que trabajamos, no nos alimenta-
mos de bonos de deuda al vapor, ni de paquetes hipotecarios a la
12
Obviamente la carga de profundidad aquí no va tanto dirigida contra la obra
de estos eximios artistas cuanto del proceso de legitimación y acreditación artística
que pretende imponernos sus dictámenes con completa independencia de cualquier
amarre con nuestra sensibilidad o nuestras necesidades estéticas.

plancha —vuelta y vuelta y con poca sal— ... como es obvio que las
agencias de calificación no toman en consideración, a la hora de emi-
tir sus respetables juicios, las necesidades de las personas que viven en
los países afectados por los mismos.
Si el desacoplamiento generalizado entre lo que Polanyi llamaba

el uso sustantivo y el uso formal o incluso el hiperformal parece in-
negable, pensarlo e impugnarlo no puede sino ser una parte funda-
mental de nuestra práctica y nuestro pensamiento. Para empezar
sabemos que ni el uso formal, ni mucho menos aún el hiperformal,
pueden ampararse en una una lógica económica o estética —para el
caso— supuestamente neutral: dichos usos no resumen ni agotan el
ámbito de lo económico o lo estético sustantivo, de hecho, ahora
mismo tienen muy poco que ver con él, es decir, con el conjunto de
necesidades básicas que como comunidades, individuos y especie
podemos tener. Las decisiones que nos imponen son, por tanto, de-
cisiones de orden político: las decisiones sobre cómo queremos vi-
vir. Tendremos, por tanto, que hablar de nuestras necesidades y de
cómo podemos y queremos dar cuenta de ellas.
* * *
Así las cosas, será inevitable que nos comprometamos con la for-
mulación de un hipotético uso sustantivo de lo estético más allá o
más acá de las exigencias de los diferentes usos formales producidos
a la medida de cada una de las culturas estéticas vigentes a lo largo
de la historia. Sin duda ésta es una operación muy arriesgada y
como nos descuidemos podemos vernos intentando presentar como
universalmente válidos los criterios de nuestro particular uso formal
de lo estético. Y vive dios que no está el horno de la posmodernidad
y el poscolonialismo para semejantes bollos.
Pero vaya, acaso del mismo modo que definíamos —con Polanyi—
lo económico sustantivo como «el proceso de interacción entre el
hombre y su medio ambiente, que tiene como consecuencia el con-
tinuo abastecimiento de los medios materiales y los servicios que
necesitan ser satisfechos»13 podríamos ahora abordar la definición
de lo estético sustantivo, acotándolo como cualquier proceso —insti-
tuyente e instituido— de interacción entre la sensibilidad de los hom-
bres y el mundo que tiene como consecuencia el continuo abasteci-
13
Karl Polanyi, op. cit.

286 ESTÉTICA MODAL
miento de medios homogéneos capaces de dar cuenta de modo

sinérgico, universalizable y dador de autonomía, de las necesidades
específicas de los hombres.
Dar una definición siempre nos compromete, nos hace mostrar

nuestras posiciones. Y así sucede en este caso también, por lo que
habrá que volver despacio sobre la misma.
Para empezar hablamos de procesos de interacción de la sensi-

bilidad y el mundo y decimos que estos procesos pueden ser insti-
tuyentes e instituidos. Esto quiere decir que eventualmente pueden
darse casos en los que el proceso de interacción en cuestión pro-
duzca nuevos marcos y nuevas reglas desde las que regular dicha
interacción: ésa ha sido la norma para buena parte de las prácticas
artísticas desde el Romanticismo en adelante y a lo largo de toda
la modernidad, como hemos visto al hablar de las estéticas dispo-
sicionales. Pero por muy partidarios que seamos de lo instituyente
puro en general, es preciso matizar que en el ámbito de lo estético
es necesario generar una dialéctica entre lo instituyente y lo insti-
tuido, puesto que necesitamos poder apoyarnos en repertorios re-
lativamente asentados para no perder pie y poder seguir siendo
insituyentes.
Ésta, de hecho, ha sido —como ya hemos destacado repetidas

veces— la norma en buena parte de las sociedades antiguas y tradi-
cionales que —al contrario que la nuestra— no sólo no sentían la
necesidad de volver a inventar todo el aparato de la sensibilidad
cada temporada de primavera-verano, sino que hubieran considera-
do tal posibilidad como un verdadero despropósito.
Otro concepto teórico que se nos cuela en la definición de lo es-

tético sustantivo es el del «medio homogéneo»: los procesos de inte-
racción entre la sensibilidad y el mundo deben proveernos de «me-
dios homogéneos» mediante los que alimentar nuestra sensibilidad.
Seguimos en esto, claro está, a Lukács, a cuya Estética se hace aquí
forzoso remitir. Para Lukács, que en esto se muestra como un clási-
co, el medio homogéneo es —lo hemos visto con el diamante que
hemos dibujado en el capítulo anterior— tanto el punto de llegada
de cualquier productividad artística como el punto de salida de
cualquier experiencia estética. Un medio homogéneo surge siempre
de un proceso de acotación y especificación de la atención e implica
quizás una suspensión —relativa y temporal— de los intereses espu-

rios, las distracciones o dispersiones que nos pueden alejar de la

propuesta estética en cuestión.
Lo de menos será que el medio homogéneo haya sido deliberada-

mente construido por alguien que como el realizador cinematográ-
fico le pone principio, fin y orden a su trabajo o que dicho medio
homogéneo haya sido improvisado por el espectador a fin de poder
organizar su propia experiencia.
Finalmente nuestra definición depende, más que de ninguna otra

cosa, de que seamos capaces de exponer y defender un conjunto de
tesis fuertes y coherentes que eluciden aquello sobre lo que recae
todo el peso de la definición, a saber, eso que llamamos —un tanto
pomposamente— las necesidades específicas de los hombres. ¿Es
que los hombres tienen unas necesidades comunes? ¿No serán las
necesidades humanas algo tan variable como los trajes regionales o
los cuentos de hadas que se cuentan en cada momento cultural?
* * *
Para responder a este tipo de preguntas y poder volver airosos a

la cuestión de la efectividad estética, quizás podamos recurrir a otro
economista cuyo trabajo es algo más reciente. En los términos del
investigador chileno Manfred A. Max-Neef, lo «económico sustan-
tivo» se dilucidaría en el ámbito de las necesidades axiológicas, que
para él pueden condensarse en estas nueve:
subsistencia, protección, afecto,

entendimiento, participación, ocio,
creación, identidad y libertad.
Me imagino que esto será muy difícil de digerir para nuestras

mentes posmodernas tan hechas al relativismo más paradójica-
mente absoluto, pero vamos a continuar la argumentación como si
estas nueve necesidades fueran las mismas14 en todas las culturas y
14
Por carecer de la necesaria evidencia, no podemos afirmar a ciencia cierta que
las necesidades humanas fundamentales son permanentes. Sin embargo, nada nos im-
pide hablar de su carácter social-universal, en tanto necesidades cuya realización re-
sulta deseable a cualquiera y cuya inhibición, también para cualquiera, ha de resultar
indeseable. Al reflexionar en torno a las nueve necesidades fundamentales propuestas
en nuestro sistema, el sentido común, acompañado de algún conocimiento antropoló-
gico, nos indica que seguramente las necesidades de subsistencia, protección, afecto,

288 ESTÉTICA MODAL
en todas las épocas. Según Max-Neef, el repertorio de necesidades

no cambia, aunque sin duda alguna el equilibrio entre ellas, las
prioridades o el énfasis que se pone en cada una de ellas sí que
admite e incluso exige variaciones. Pero, sobre todo, donde se da
todo tipo de cambios es en los sistemas de recursos y los dispositi-
vos que implementamos para, con mayor o menor fortuna, dar
cuenta de esas necesidades. Y es que no se puede entender el reper-
torio de las necesidades sin considerar que para atenderlas es pre-
ciso que dispongamos de conjuntos de satisfactores, que son, al
decir de Max-Neef, «formas de organización, estructuras políticas,
prácticas sociales, condiciones subjetivas, comportamientos y actitu-
des, valores y normas»15.
Pero Max-Neef no sólo introduce esa diferenciación y articula-

ción entre necesidades universales y satisfactores variables, sino que
hace además un ajuste importante al advertir que no todos los satis-
factores operan del mismo modo. Y puesto que todos ellos se pre-
sentan y se legitiman en función de su respuesta a alguna o algunas
de las necesidades axiológicas mencionadas, bueno será que los
analicemos precisamente desde el punto de vista de su relación con
esas necesidades.
Así, con cierta frecuencia, nos encontraremos con lo que Max-

Neef llama satisfactores destructores que se caracterizan por tener el
paradójico efecto de destruir justo aquella necesidad que parecía ser
su mayor prioridad. El ejemplo preferido de Max-Neef es la prolife-
ración de armamento como satisfactor de la necesidad de protec-
ción. Todos queremos sentirnos protegidos, pero todos —excepto el
Sr. Trump— sabemos que, si para ello nos dedicamos a armarnos
hasta las orejas y a disparar a todo lo que se mueva, será justamente
nuestra necesidad de protección la que se verá muy seriamente com-
prometida, especialmente cuando nuestros vecinos empiecen a imi-
tar nuestro comportamiento.
entendimiento, participación, ocio y creación estuvieron presentes desde los orígenes

del Homo habilis y, sin duda, desde la aparición del Homo sapiens.
Probablemente en un estadio evolutivo posterior surgió la necesidad de identidad
y, mucho más tarde, la necesidad de libertad. Del mismo modo, es probable que en el
futuro la necesidad de trascendencia, que no incluimos en nuestro sistema por no con-
siderarla todavía tan universal, llegue a serlo tanto como las otras.
M. Max-Neef, Desarrollo a escala humana, Santiago de Chile, 1986. http://ha-
bitat.aq.upm.es/deh/adeh_6.html
15
M. Max-Neef, op. cit.

Un poco menos paradójicos, aunque también un poco estúpidos,

son los satisfactores inhibidores, que son aquellos que se dedican a
atender una necesidad inhibiendo sistemáticamente las exigencias de
cualesquiera otras. Un buen ejemplo sería una pedagogía tan opresi-
va que atendiera la necesidad de entendimiento pero que quebrara el
espinazo de las necesidades de creación, identidad, libertad, etc.
Otro orden de satisfactores que resultan algo menos agresivos

que los anteriores son los pseudo-satisfactores. Éstos se caracteri-
zan por proporcionar una satisfacción que va de lo atenuado a lo
directamente falso. Nuestro ejemplo preferido aquí sería la demo-
cracia representativa como satisfactor de la necesidad de partici-
pación.
Existen asimismo los satisfactores singulares que atienden bien

una sola necesidad, pero lo hacen de un modo que no contribuye a
integrar esta necesidad en concreto con el conjunto de las demás ne-
cesidades, ni mucho menos a generar la necesaria autonomía que se
deriva del desarrollo orgánico de las comunidades y los individuos.
Por fin podemos también contar con lo que Max-Neef llama sa-
tisfactores sinérgicos. Éstos son los susceptibles de atender varias
necesidades simultáneamente y de no ahogar o escamotear ninguna
de ellas.
Expuestos en conjunto tendríamos un satisfactor destructor

cuando —por ejemplo— atendemos el hambre con una comida en-
venenada. Asimismo, tendríamos un satisfactor inhibidor —siguien-
do con el ejemplo— si la comida en cuestión llevara un somnífero
que nos dejara K.O., indefinidamente, en plan bella durmiente. Un
pseudo-satisfactor podría bien consistir en que nos alimentaran ex-
clusivamente con hamburguesas. Por su parte, un satisfactor singu-
lar podría ser un suero que nos inyectaran y que se limitara a quitar-
nos el hambre; y por fin un satisfactor sinérgico podría consistir en
una nutrición equilibrada, gozosa y justa.
Por supuesto, el carácter de los satisfactores no es nunca algo

completamente fijo e inamovible. Así, comernos una hamburguesa
en un Mac cualquiera puede bien ser un satisfactor singular si no
hay nada mejor a mano... pero claro, si insistimos y nos cebamos día
tras día, el satisfactor singular irá convirtiéndose en un pseudo-satis-
factor —en la medida en que nuestro cuerpo empiece a pasarnos

290 ESTÉTICA MODAL
factura de los desequilibrios y carencias—. Así las cosas, y ya lanza-

dos, es bien posible que el pseudosatisfactor se convierta, si los pre-
visibles problemas cardiovasculares no son atendidos, en un satis-
factor destructor que acabe con nuestra hambre y con nosotros al
mismo tiempo.
Pero para no ponernos tremendos —ni mórbidamente gordos—

volvamos a los satisfactores sinérgicos. A este respecto, quizá sea bue-
no pensar que a este carácter sinérgico que propone Max-Neef como
característico de los buenos satisfactores, cabría añadir quizás el cri-
terio kantiano de universalidad y el ya mencionado de generación de
autonomía. Es decir, todo satisfactor sinérgico debería, siguiendo el
imperativo categórico kantiano, ser susceptible de ser universalizado
de modo sostenible. Esto se puede colegir de la articulación de los tres
niveles en los que deben atenderse las necesidades, en tanto comuni-
dad, individuo y especie articulada con la biosfera.
Asimismo ningún satisfactor sinérgico debería comprometer la

autonomía de los sistemas vivos cuyas necesidades atiende, antes al
contrario, debería considerar dicha autonomía como uno de los ob-
jetivos fundamentales de todo sistema de satisfactores.
Si un satisfactor no es universalizable no constituye derecho sino

privilegio.
Si un satisfactor no propicia la autonomía no nos promueve sino

que nos degrada, nos ignora en tanto los sistemas autoorganizados
que somos. Y por ello no puede sino resultar profundamente in-
oportuno.
Claro que en cuanto hablamos de sistemas de satisfactores sinér-

gicos susceptibles de ser universalizados y propiciadores de la auto-
nomía... no se nos hace muy complicado modular nuestro pensa-
miento para llevarlo de nuevo al terreno de la estética.
* * *
Por supuesto que no es habitual —en los manuales académicos

de pensamiento— vincular lo estético con la satisfacción de deter-
minadas necesidades como las de protección o afecto, por ejemplo,
aunque, por el contrario, sí que nos parezca más sensato vincular lo
estético con la necesidad de creación, libertad o incluso identidad.

Pero se trata de pensar la posibilidad de un uso sustantivo, en el

sentido de Polanyi, un uso, por tanto, que nos permita dar cuenta
no sólo del actual estado de nuestros sistemas de alta cultura, sino
de los correspondientes a otras sociedades donde lo estético podía
acaso concurrir más vinculado con lo mágico o lo religioso o de no
condenar como irrelevantes nuestras propias poéticas periféricas
quizás volcadas a atender necesidades de ocio o entendimiento...
En este sentido, una de las mayores aportaciones de la teoría de

las necesidades y los satisfactores, los distintos órdenes de satisfac-
tores, de Max-Neef, es la que nos permite pensar dichas prácticas
artísticas, tanto las de la alta cultura como las premodernas o las
subculturales desde el punto de vista de su potencial sinérgico y de
su capacidad de generación de autonomía.
Una práctica entonces ya no queda condenada sólo por atender

una necesidad considerada menor entre nosotros como la de ocio o la
de afecto... sino que será emplazada a construirse en relación y tensión
con las demás necesidades y con la irrenunciable autonomía que se
busca en el conjunto del proceso16. ¿No será eso lo que convierte una
comedia romántica como El día de la marmota en una de las películas
de referencia de tantísima gente? Los satisfactores sinérgicos rompen
el juego de la alta y la baja cultura y centran el debate sobre el arte en
su relación con las necesidades y la producción de autonomía.
Por supuesto que la vinculación con este repertorio de necesida-

des básicas no comparece como si se tratara de un pronunciamiento
metafísico, teleológicamente determinado o que pretenda validez
intemporal. Se trata de conectar la discusión sobre estética con el
ámbito de lo antropológico y de devolverle su irrenunciable condi-
ción política, desde la que sostenemos que ninguna sociedad huma-
na será sostenible ni digna de ese nombre si no contempla la satis-
facción sinérgica y universalizable, disposicionalmente adecuada
del repertorio de necesidades básicas.
* * *
16
Con esto adelantamos mucho en los criterios que convierten a una experien-
cia estética en algo valioso por sí: ¿Atiende varias necesidades? ¿O, por el contrario,
las inhibe? ¿Auspicia autonomía? Esto —lógicamente— no puede ser desarrollado
aquí y ahora, pero nos marca una ruta por la que podremos modular nuestras ex-
periencias y procesos estéticos haciéndolos pasar —por ejemplo— del campo del
tanteo al de la organización, del ámbito modal de lo posible al de lo necesario…

292 ESTÉTICA MODAL
Esta sustantividad de lo estético no se limita a establecer puentes

con las estéticas antiguas o populares sino que puede también co-
nectarnos con algunos de los precedentes más potentes del pensa-
miento ilustrado como es la Crítica del Juicio de Kant. Este pensa-
dor especifica varios momentos del juicio y es precisamente en el
«cuarto momento del juicio» donde da cuenta de la relación de lo
bello con nuestra satisfacción, entendida como una relación nece-
saria.
Pero ¿de qué tipo de necesidad se trata?. No es —dice Kant—

una necesidad objetiva teórica «donde pueda sentirse a priori que
todo el mundo sentirá esta satisfacción en el objeto que yo llamo
bello»17. Ni es tampoco una necesidad práctica articulada desde los
conceptos de una voluntad racional pura.
Se tratará entonces de una necesidad que «sólo puede llamarse

ejemplar» por cuanto el juicio estético es siempre instancia concreta,
un ejemplo, de una regla universal que —en el esquema de Kant—
no cabe indicar, puesto que, si pudiéramos mostrar conceptualmen-
te dicha regla, el juicio estético sería un mero juicio cognoscitivo.
Este desde luego es un problema interno de la arquitectura de la

razón kantiana que no tenemos porqué aceptar... a no ser que nos
resulte clarificador, por supuesto. Y creo que ése es el caso. Me ex-
plico. Parece claro que el juicio de gusto espera o reclama la adhe-
sión de todo el mundo —dice Kant— porque se piensa tener para
ello un fundamento que es común a todos. Pero ¿de qué tipo de
fundamento se puede tratar? Y ¿cómo es que ese orden de funda-
mento genera una «necesidad» que no es ni objetiva ni práctica...?
Los juicios del gusto en el sistema de Kant no tienen, obvia-

mente, un principio objetivo determinado —como sucede con los
juicios cognoscitivos—. Si lo tuvieran podrían reclamar una nece-
sidad incondicionada. Pero si no tienen un principio objetivo,
tampoco puede decirse de ellos que carezcan por completo de
cualquier principio.
Kant fuerza así la máquina de su pensamiento —y del nuestro—

al tener que defender que los juicios de gusto «deben tener un princi-
pio subjetivo que determine lo que guste o disguste tan sólo mediante
17
I. Kant, Crítica del Discernimiento, A. Machado Libros, Madrid, 2003, p. 190.

el sentimiento y no mediante conceptos, y que sin embargo determine

con validez universal. Pero un principio semejante sólo puede conside-
rarse como un sentido común»18.
Se tratará entonces de indagar en qué pueda consistir este «sen-

tido común» bajo cuya suposición —sostiene Kant— podemos re-
presentar tanto una necesidad subjetiva como una necesidad obje-
tiva.
Esto será así en la medida en que sabemos que fundamos nuestro

juicio sobre sentimientos, pero no sobre sentimientos «privados»
sino sobre sentimientos «comunes» en tanto que principios consti-
tutivos de la posibilidad misma de la experiencia.
Todo parece apuntar entonces a que podemos hablar de la nece-

sidad del juicio estético sólo en relación a ese sentido común, o más
propiamente, y dicho en plural, a esos complexos de sentimientos
comunes. Hablaremos aquí de «sentidos comunes», de procomunes
de la sensibilidad en el sentido que se deja atrapar en la expresión
griega κοινὴ αἲσθησις, (koinē aísthēsis).
El sentido común al que Kant atribuye la necesidad estética, no

es entonces tanto19 el prōton aesthetikon, la facultad central y
transversal que en Aristóteles liga las percepciones de los sentidos
aislados, cuanto esa koinē aísthēsis, una sensibilidad compartida
que establece comunidad y sentido20. A los efectos de nuestro pen-
18
Ibídem, #20, p. 191.
19
Por supuesto que la historia de la discusión en torno al concepto aristotélico
de sentido común es larga e indecisa. Si se quiere ahondar en ese sentido el libro de
Pavel Gregoric: Aristotle and the Common Sense, publicado por Oxford University
Press en el 2006, quizá sea un buen principio.
20
John Onians desplaza el sensus communis estético hasta los orígenes del arte
y la ritualidad. Asímismo, en un movimiento ciertamente ambicioso, relaciona am-
bos con la conducta animal: los animales negocian y definen sus relaciones dentro
de su especie mediante la performance y la respuesta de determinadas acciones cuya
única función es mantener el orden existente del grupo... sin la existencia de tales
acciones las relaciones jerárquicas, territoriales o sexuales no podrían establecerse
y el grupo no sobreviviría... en esto se acerca bastante al «making special» de Dis-
sanayake. Onians habla en términos animales de cómo se recurre a la gestualidad,
el uso de colores y formas o la repeticion de patrones de movimiento. El reconoci-
miento y replicado correcto de estos rituales, que al cabo confirman un estilo, un
sentido común, puede suponer la inclusión en un grupo. Y eso vale desde los cro-
mañones a los surrealistas. Véase J. Onians, Art, Culture and Nature, Pindar Press,
Londres, 2006, pp. 445 ss.

294 ESTÉTICA MODAL
samiento en el ámbito de la estética, proponemos trabajar con la

hipótesis de que esas constelaciones de sentimientos comunes,
esos procomunes de la sensibilidad, pudieran ser capaces de esta-
blecer sus propias hojas de ruta, sus especificaciones, en una pala-
bra, su necesidad.
* * *
En pocos ámbitos puede esta teoría de las necesidades ser más

operativa como en el de lo estético.
Hay pocas dudas de que lo estético, a lo largo de su dilatada his-

toria, ha estado vinculado de diferentes maneras, sucesiva o simul-
táneamente, a las nueve necesidades:
subsistencia, protección, afecto,

entendimiento, participación, ocio,
creación, identidad y libertad.
Aunque las modas teóricas y las exigencias ideológicas puedan

haber enfatizado una relación u otra, haciendo de lo estético alter-
nativamente algo más deletéreo o algo más terrenal, algo más livia-
no o algo más trascendental... lo cierto es que, si abrazamos el con-
junto del pensamiento estético, desde los viejos ideales de la Paideia
socrática a las tesis de Dewey, Marcuse o Dissanayake, nos encon-
traremos con diferentes modulaciones y composiciones de estas
nueve necesidades, así como con las críticas que derivan de consta-
tar el funcionamiento de determinados productos culturales en tan-
to diferentes tipos de satisfactores: acaso como pseudo-satisfactores
—ése sería el diagnóstico de la cultura popular que hizo Frankfurt—
o como satisfactores singulares o incluso inhibidores —y esa sería la
acusación que se hizo caer sobre las estéticas y las poéticas forma-
listas—. Puestas en relación con el conjunto de las necesidades po-
demos observar cuán certeras y cuán injustas pueden haber sido
estas críticas. Posiblemente ambas cosas a la vez.
Sea cual sea el caso, ahora sabemos tanto que el estatuto de los
satisfactores es contextual y puede variar, como que ello no nos en-
trega atados de pies y manos a ninguna especie de todo vale, sino
que nos remite una y otra vez a una decisión tan transparente y
pública como queramos sobre el modo de relación mediante el que
articulamos las diferentes necesidades que nos definen.

Una práctica, entonces, ya no puede quedar condenada sólo

por atender una necesidad considerada menor entre nosotros,
como la de ocio o la de afecto, o ser puesta en los altares porque
atienda exclusivamente una necesidad elevada... todas ellas serán
emplazadas a construirse en relación y tensión con las demás ne-
cesidades —cada una con su específica altura y anchura— y con
la irrenunciable autonomía que se busca en el conjunto del pro-
ceso.
* * *
Pensemos ahora la cuestión de la altura y la anchura de las nece-

sidades. Y es que con las necesidades y nuestras combinaciones de
satisfactores sucede lo mismo que con los valores éticos de los que
habla Hartmann o los estéticos con los que trabaja Morawski: se
trata de sistemas multidimensionales. Que una necesidad o un valor
tenga mayor anchura quiere aquí decir que afecta a más individuos,
que tiene que afectar a más individuos porque es más antigua, más
fuerte y más difícilmente eludible. Así la necesidad de sustento o la
protección que definitivamente todos y todas tenemos que tener cu-
bierta si no queremos quebrarnos. Ahora bien, y aquí empezamos a
sacarle filo a la polidimensionalidad, que una necesidad sea la reina
de la anchura no la convierte tampoco en superior ni siquiera en
incuestionable. Una vida vivida sólo para satisfacer las necesidades
más anchas: protección, sustento y afecto no deja de parecer una
vida un tanto ovejesca. Y es que toda vez que conseguimos afianzar
aquello de comer y dormir bajo un techo digno todos los días, es
importante poder contar con la capacidad de poder olvidarnos de
esas necesidades más anchas y así dar pie a otras más altas. Sabien-
do que esas necesidades más elevadas, más «nobles», son a la vez
más frágiles y que en vez de ponernos «en serie» con nuestros seme-
jantes, nos ponen a menudo «en paralelo», es decir, nos aíslan, ponen
de manifiesto aquello que nos diferencia de los demás y a cuenta de lo
cual es poco probable que recibamos complicidad o comprensión si-
quiera.
Pero, de nuevo, nada hay de suyo en la dimensión de la altura

axiológica que la convierta en netamente superior, ni mucho menos
que nos permita pensarlas como si dichas necesidades pudieran
considerarse separadamente de sus compañeras más ancladas en la
anchura axiológica.

296 ESTÉTICA MODAL
Será de hecho la concreta combinación de anchuras y alturas la

que tendrá que definir nuestra mirada para el valor y la que consti-
tuirá, en definitiva, nuestro modo de relación característico.
* * *
Nuestro modo de relación característico. Nada menos.
Eso es, si no me equivoco, no sólo cómo vivimos cada cual, sino

—en los términos modales ya elucidados— cómo podemos y cómo
debemos vivir: cómo podemos vivir, en función de las disposiciones
que somos capaces de desplegar y cómo debemos vivir si es que
queremos vivir nuestra propia vida y no una de prestado o una fo-
tocopiada.
La estética nos viene la mar de bien en la medida en que es una

especie de probador en el que nos probamos diferentes modos de
relación y vemos qué tal nos sientan, sin tener que salir a la calle con
ellos puestos y mucho menos a comprometernos por ellos de por
vida y que luego resulte que nos quedan fatal o que no abrigan en
absoluto.
Un modo al fin y al cabo es una medida, una proporción con la

que medirnos y con la que vivir.
Si hay algo que me gustaría destacar para cerrar este primer libro
de la Estética Modal es justo la importancia irrenunciable de ese
encuentro entre los modos de relación que aumentan nuestra capa-
cidad de obrar y comprender y la vida que vamos viviendo.
La importancia de no conformarnos con los modos de relación

que nos encontramos al vuelo o que nos quiera imponer nadie. La
importancia de saber persistir en los modos de relación en los que
sentimos que tocamos hueso, con los que sentimos que podemos
tantearnos y organizarnos.
De eso va este libro.

TRES CASOS CLAROS DE APENDICITIS
ONTOLÓGICO APÉNDICE
Solemos usar la bella palabra «ontología», y hasta yo mismo acostumbro

hacerlo, pese a que lo que en rigor habría de decirse es que se descubre la
manera de ser que da lugar a este nuevo movimiento de los complejos.
G. LUKÁCS, Entrevista con Hans Heinz Holz.
Los modos positivos son primero un defecto y luego un exceso.

Los modos negativos son primero un exceso y luego un defecto.
ZHOU-LIN, El Libro de la Guerra.
NOTA BENE: A decir verdad todo este libro está escrito bajo el
hechizo de lo ontológico, esto es, desde la conciencia de la importancia
de dar cuenta de «lo que hay», de lo que compartimos y constituye
mundo común, mas allá de nuestros manejos conceptuales. «Lo que
hay» es eso que Lukács llamaba con su habitual precisión: la manera
de ser que da lugar a este nuevo movimiento de los complejos.
Cautivo de dicho hechizo, se entenderá entonces que las páginas

que siguen son de las primeras que escribí, pero también debo decir
que son las primeras que descarté. Las dejé fuera del libro porque ad-
vertí que la preocupación por lo ontológico era —de hecho— transver-
sal a todo el libro y que la estética modal en tanto «teoría de la distri-
bución» era de suyo una maniobra ontológica. Los problemas y los
pronunciamientos ontológicos los encontrará la lectora pues a lo largo
de todo el libro.
Al final, no obstante, me he decidido a incluirlas —de un modo un

tanto vergonzante a modo de «ontológico apéndice»— quizás porque se
trata de un capítulo que puede tener un cierto interés técnico para los lec-
tores más avezados en los distingos y las peleas de escuelas filosóficas.
[297]

298 ESTÉTICA MODAL
Eso sí, es bien posible que a éstos les sepa a poco este apéndice,
puesto que intentar introducir la antigüedad, la importancia y la nove-
dad de la ontología modal en apenas unas pocas páginas es cuanto
menos temerario. A la vez, a aquellos a los que no les interesan estas
cuestiones igual les sabe a demasiado y a fárrago incomprensible. Por
eso está aquí este aviso, porque tampoco es plan que se me bloquee
nadie porque se encuentre —sin comerlo ni beberlo— debatiendo con
el mismísimo Aristóteles la ardua cuestión de la tensión entre la dyna-
mis y la energeia...
Así que, como dirían nuestros clásicos, el que avisa es avisador y si

sigues leyendo este apéndice, allá tú.
* * *
A principios del siglo XX y bajo la influencia de pensadores como

Brentano, Meinong y Husserl se inició un cierto giro ontológico, una
vuelta al interés por las cosas mismas, a la necesidad de pensar lo que
es en tanto que es, el mundo en la medida en que existe —y vaya si
existe— independientemente de nuestros juicios y apreciaciones. Se
trataba quizás de aprender a situarnos en un plano donde nuestros
juicios siguieran siendo menos que determinantes, como hubiera que-
rido Kant, pero que no por ello dejaran de atreverse a ser, a querer ser,
más que reflexionantes1, es decir, se trataba de advertir que, llevados
en volandas por el furor neokantiano, estábamos confundiendo inde-
bidamente los objetos —que son el resultado de la aplicación de nues-
tras categorías— y las cosas que habitan el mundo y lo seguirán ha-
ciendo independientemente de que las conozcamos2 o no.
Así las cosas, este giro ontológico tampoco se alejaba tanto de

Kant, de hecho más bien volvía a él, al recuperar y mantener la dis-
1
Esta misma preocupación está en el mismo Kant, que como cualquier hijo de
vecino tiene que reunir todo lo que separa. Así, cuando en el Cuarto Momento del
Juicio del Gusto dice: «Si los juicios del gusto (como sucede con los juicios cognosci-
tivos) tuvieran un principio objetivo determinado, aquel que se atuviera a él pretende-
ría necesidad incondicionada para su juicio. Si no tuvieran absolutamente ningún
principio, como los del mero gusto de los sentidos, no cabría entonces concebir abso-
lutamente ninguna necesidad para ellos». I. Kant, Crítica del Discernimiento, A.
Machado Libros, Madrid, 2003, p. 191.
2
Entre nosotros, el profesor Antonio Millán-Puelles ya señaló en su tesis doc-
toral la tensión entre Husserl y Hartmann y cómo sólo este último habría perseve-
rado en ese giro ontológico. Será por eso que lo queremos tanto.

TRES CASOS CLAROS DE APENDICITIS 299
tinción entre la kantiana cosa-en-sí, como elemento material3 con

el que nos topamos y el objeto como construcción categorial me-
diante la cual abordamos y damos cuenta, siempre parcial y tentati-
vamente, de la cosa4. Sabemos entonces que aun cuando el conoci-
miento se transmite por imágenes construidas mediante las que se
constituyen los objetos de nuestro conocimiento, este conocimiento
no nos da noticia sólo de esas imágenes, sino también —y para eso
lo queremos y lo producimos— de determinados aspectos de la rea-
lidad de las cosas, captados a través de esas imágenes. Es más, y al
contrario de lo que pensaban los neokantianos y siguen pensando
los posmodernos, sólo podremos conocer el conocimiento a través de
las cosas a las que se aplica, en la medida en que su aplicación, en
sus protocolos y sus instrumentos, se revela fértil o adecuada. Es
decir, nuestro conocimiento de las cosas es lo primario y el conoci-
miento del conocimiento viene inevitablemente después, del mismo
modo —dice Hartmann— que no necesitamos saber anatomía para
mover nuestros músculos.
* * *
Este giro ontológico ha llegado también, como no podía ser de

otra manera, a la estética, muchos de cuyos teóricos se han esmera-
do —desde principios del siglo XX— en discutir el estatuto ontoló-
gico de la obra de arte.
Como ha mostrado con toda claridad el investigador francés Ro-

ger Pouivet5, la ontología de la obra de arte se ha distribuido for-
mando la esperable contraposición entre un polo «realista» y otro
3
Por supuesto que esa materialidad no puede ser concebida al modo inerte-
laplaciano del siglo XIX. Lo material ahora podrá ser definido como un salto cuán-
tico o como una combinación de cualesquiera de las cuatro fuerzas fundamentales:
la gravitatoria, la electromagnética, la nuclear fuerte y la nuclear débil. Sea cual sea
el caso, la cuestión aquí consiste en acabar de digerir al Kant con salsa postestruc-
turalista del que nos hemos atiborrado en las últimas décadas del siglo XX y volver
a centrar el pensamiento.
4
A este respecto habrá que introducir el concepto de «complexo dinámico»
que, como se recordará, definió Hartmann sosteniendo que con «el nombre
“complexo dinámico” se quiere decir aquí que descansa todo en la mutua rela-
ción de fuerza entre las partes o los miembros, o que la unidad y totalidad de la
formación está condicionada desde dentro». Nicolai Hartmann, Ontologia, vol.
IV, p. 490.
5
Véase, al respecto, su fundamental, «L’ontologie de l’oeuvre d’art», Jacqueline
Chambon, Nîmes, 1999.

300 ESTÉTICA MODAL
«nominalista», dividiéndose ambos a su vez entre «fuertes» y «mo-

derados». Como no podía ser menos, en la estrecha tierra de nadie
entre esos cuatro temibles bandos han aparecido los «inmanentis-
tas», intentando poner paz y llevándose por ello, como suele ser
habitual, unánimes bofetadas por todas partes.
El caso es que por interesantes que hayan sido algunos de los

ensayos de esta especie de ontología estética, no es éste el acerca-
miento que nosotros queremos ofrecer.
Esta ontología estética nos ha de resultar insuficiente por una

serie de razones. Para empezar ha sido una regla general de estos
intentos la de tomar la «obra de arte» como objeto único de su in-
vestigación, como si la estética pudiera reducirse al estudio de la
obra de arte y no fuera —con la misma o mayor radicalidad, como
quería Lukács— también un estudio de nuestra sensibilidad y un
pensamiento capaz de dar cuenta de todo ello en tanto fenómeno
social, histórico y antropológico. El tratamiento aislado de cual-
quiera de estas tres consistencias de lo estético no puede sino hacer
tambalear fatalmente nuestras investigaciones.
Por si esto fuera poco, que no lo es, hay aún otra cuestión que
limita estos ensayos de una «ontología estética» aún en mayor me-
dida. Y es que se trabaja en todos ellos con una ontología en la que
los planteamientos modales apenas han sido incorporados o lo han
sido de manera extremadamente deficiente. Así, por ejemplo, en la
obra de Goodman o la de Pouivet se ha dado entrada al modo de la
posibilidad6, pero inexplicablemente este modo apenas es explorado
en relación con el modo de la necesidad, ni con el de la efectividad,
ni mucho menos con sus pares negativos, la imposibilidad, la con-
tingencia y la inefectividad, cuyo valor crítico es fundamental.
Por supuesto que esta carencia no es algo que se pueda achacar

en exclusiva a estos pensadores. La ausencia de un tratamiento sis-
temático de la modalidad ha sido una característica general en el
pensamiento occidental desde que las ideas sobre el cambio de Aris-
tóteles se impusieran sobre las de la Escuela de Megara y arrollaran
al paso todo el pensamiento presocrático.
6
Así Pouivet cuando sostiene una «estética modal» limitada a dar cuenta del
tipo de conocimiento modal que se hace posible a través de las ficciones que él consi-
dera apenas un caso especial de la epistemología modal de Peter Van Inwagen.

Así podemos encontrar que incluso en trabajos tan interesantes

como el de Victor W. Turner aparecen considerables huecos moda-
les: «la mayoría de las manifestaciones culturales pertenecen al
modo «subjuntivo» de la cultura […] definido como el modo de un
verbo usado para expresar suposición, deseo, hipótesis, posibilidad,
etc., en lugar de expresar un hecho (an actual fact) [...] El modo in-
dicativo de la cultura controla las áreas cotidianas de la actividad
social»7 (V. W. Turner, 1986, 101).
Evidentemente se le ha quedado por el camino a Turner lo que

quizás él recogería como el «modo imperativo» para aludir al ámbi-
to modal de la necesidad, que debería conformar las exigencias de
orden repertorial inherentes a toda gramática cultural... Pero, ade-
más, se olvida sobre todo de dotarse de un pensamiento de las rela-
ciones intermodales, un pensamiento por tanto que no se limite a
distribuir las distintas frases en distintos modos sino que los articu-
le entre sí según patrones reiterables. Para entendernos, esto sería
algo así como un juego de cartas en el que se reparten naipes, pero
luego no se ponen en juego, y cada cual se queda mirando las cartas
que le han tocado sin atreverse a soltar una encima de la mesa y
tramarla con las demás...
* * *
De abrir juego precisamente es de lo que trata el pensamiento

modal que, si bien no ha dejado nunca de estar presente a lo largo
de la historia de la filosofía occidental, ha tenido siempre una pre-
sencia soterrada y trabada por toda una caterva de malas inteligen-
cias. Ha habido que esperar a la monumental Ontología de Nicolai
Hartmann, en los años treinta del siglo XX, para encontrarnos con
una ontología modal clara y explícitamente planteada como tal.
Por supuesto que no se puede decir que haya encontrado las con-
diciones para hacerse extremadamente popular de modo inmediato
en el dinámico y fresco ámbito de la filosofía académica. Pero esto
—con el hartazgo postestructuralista— puede estar cambiando8, de
7
V. W. Turner, The Anthropology of experience, University of Illinois Press,
Chicago, 1986, p. 101.
8
Ha coincidido con el desarrollo de este ensayo la publicación por parte de
Bruno Latour de su investigación sobre los «modos de existencia». Aunque no se
trate de una pieza de pensamiento modal netamente articulada hablaremos de ella

302 ESTÉTICA MODAL
hecho el trabajo de Hartmann está ahora siendo recuperado y ree-

ditado9.
La importancia de la Ontología Modal de Hartmann reside en su

propuesta de una reinterpretación completamente nueva de los ves-
tigios que nos han llegado de pensamiento modal antiguo, propo-
niéndose con ello lo que podríamos llamar un pensamiento de la
materialidad relacional, basado en la autoorganización y la emer-
gencia. Conceptos todos que resultarán fundamentales para nues-
tro pensamiento estético.
* * *
Pero, por lo pronto, bueno será que acabemos de contextualizar

el conjunto de malas inteligencias que el pensamiento modal viene
a contrarrestar, puesto que, como decíamos, el problema viene de
antiguo. Aristóteles intentó eludir la larga sombra del esencialismo
platónico mediante la noción de ousía10, una sustancia que él quería
pensar en relación con la idea del cambio. Para ello recurrirá a los
pares potencia-acto y dynamis-energeia... pero éstos resultaron ser
en Aristóteles antes conceptos teleológicos que verdaderos concep-
tos modales y por ello nunca alcanzaron la capacidad de explicar el
devenir: «La potencia —o la dynamis— entendida como disposición
no es posibilidad, sino la “determinación hacia algo” y la tendencia
inmanente a devenir este algo. Por su parte, la energeia no es efectivi-
dad sino la perfección de este algo»11.
Y es que los conceptos aristotélicos: potencia-acto, dynamis-

energeia, forma-materia, si bien habían resultado útiles para desha-
cer las —aparentes— paradojas eleáticas, habían pasado por alto el
en su momento puesto que contiene elementos que, sin duda, nos resultarán de
interés.
9
Aunque el pensamiento modal atraviesa toda la obra de Hartmann, desde la
Ética a la Estética o la Teoría del conocimiento, es en el segundo tomo de su Onto-
logía donde se abordan estas cuestiones de frente y con un pulso absolutamente
fascinante. Sorprendentemente dicha obra fue en su día traducida al castellano y
sólo muy recientemente, en 2013, ha sido vertida al inglés gracias a los esfuerzos de
Roberto Poli, padrecito de todos los escasos pero aguerridos hartmannianos que
pululamos por el mundo.
10
Ousía, en griego koiné, significaba riqueza o propiedad, aquello precisamen-
te que le daba identidad y consistencia al ciudadano griego de su tiempo. Y lo que
permitía que se pudieran predicar atributos de él.
11
Ibídem, p. 5.

concepto real de posibilidad desarrollado por los megáricos y con

ello habían perdido la oportunidad de pensar una teoría del cambio
basada en la autoorganización de la materia y las criaturas, por no
hablar de las sociedades. Lo que se perdió con ello fue la oportuni-
dad de haber situado la cuestión de la autonomía en el centro mis-
mo de nuestros dispositivos de conocimiento... Tal y como avance-
mos en la exposición de estos conceptos, se irá viendo con más y
más claridad la tremenda interrelación del pensamiento modal y la
idea fuerza de la autonomía.
Tanto es así que los conceptos aristotélicos, desprovistos de me-

diaciones entre ellos, nos abocaban a la dependencia metafísica de
un primer motor, una intervención divina, inaugural o permanente,
con la que los padres de la Iglesia quizá se sintieran confortables a
ratos, pero que a nosotros no puede sino dejarnos fríos como fiam-
bres.
De fondo lo que encontramos en el sistema aristotélico es la ca-

rencia de conceptos verdaderamente modales, así en Aristóteles lo
que es en potencia no puede, a la vez, ser en acto, ni —al revés— lo
que es en acto no puede ser en potencia. Potencia y acto, como dy-
namis y energeia, están en una relación disyuntiva y excluyente. Los
entes deben acoplarse a uno u otro de estos términos y así encontra-
mos las especies divididas en dos partes que jamás coinciden. Así es
—sostiene Hartmann— «cómo lo posible lleva en el mundo aristo-
télico una triste existencia espectral. Si le hubiera otorgado a la si-
miente un carácter propio de efectividad, considerándola tan real
como la propia planta, suprimiría el dualismo y establecería una
suerte de proceso relacional. Pero no lo hace, puesto que para él
sólo constituye efectividad la realización del eidos y la simiente no
tiene eidos propio, de la misma forma que un espectro no tiene una
vida propia sino una de prestado»12.
Este recalcitrante dualismo y los restos de teleologismo presentes

en la noción de eidos hace que el sistema aristotélico fracase al dar
cuenta justo de aquello que más le importaba: explicar el cambio.
La dynamis se halla antes del proceso y la energeia después, pero
ninguno de los términos trata justamente del proceso de cambio
como tal. La cuestión clave sería cómo llega lo posible a ser efectivo,
cómo se relaciona lo ideal con lo real y cómo podemos abordar esa
12

304 ESTÉTICA MODAL
cuestión sin caer en las trampas de la teleología y las aún peores de

la teología.
Para Megara «la posibilidad ontológica no es mera carencia de con-

tradicción (como la lógica) [...] consiste en la serie de las condiciones.
En cuanto falta una, ya el objeto es imposible; pero tan pronto como
llega a ser posible, esto es, tan pronto como aparece la condición que
faltaba, llega a ser necesario (ya no puede faltar). Y este ser-a-la-vez-
posible-y-necesario es, justo, su ser efectivo» (Ética, p. 254).
* * *
Pero ésta no ha sido ni mucho menos la comprensión hegemónica

de lo modal entre nosotros. A finales de la Edad Media, aún se seguía
dependiendo de Aristóteles —y de lo mucho que de Platón había
oculto en Aristóteles— y por tanto aún se utilizaban los modos y los
atributos como meras «especificaciones de la sustancia»: los atributos
eran determinaciones constantes y sustanciales, mientras que los mo-
dos eran simplemente estados cambiantes y prescindibles de la sus-
tancia. Obviamente en la medida en que ambos términos —atributos
y modos— se usaban en estrecha dependencia con la metafísica de la
sustancia, fueron arrumbados con ella en el desván en que la historia
del pensamiento va acumulando los trastos viejos.
Así, la noción moderna de los modos se desarrolló de nuevo y

sobre bases diferentes a lo largo del siglo XVII y XVIII en la obra de
Leibniz, Wolff, etc. El modo sería ahora, junto con la cantidad, la
cualidad y la relación, una dimensión más de la división del juicio.
Según el modo, los juicios podían ser asertóricos, problemáticos y
apodícticos: los asertóricos —derivados del modo de la efectivi-
dad— se limitan a enunciarse sin más, los problemáticos —deriva-
dos del modo de la posibilidad— expresan cuestionabilidad y los
apodícticos —dependientes del modo de la necesidad— absoluta
certeza en la prueba. Se trataba, por tanto, de una dimensión sólo
lógica de la modalidad en la que se dejaba ver borrosamente cierta
correspondencia con los tres modos ontológicos de la efectividad, la
posibilidad y la necesidad.
Con la llegada, ya entrado el siglo XIX, de otros desarrollos de la

teoría del conocimiento que ya no eran de corte exclusivamente ló-
gico, sino que incorporaban preocupaciones ontológicas, se enten-
dió que los modos del juicio necesitarían tener por base otros tantos

modos del ser. Con ello reaparecieron de golpe un montón de viejos

problemas bajo la nueva etiqueta de la «modalidad del ser». Los
viejos problemas trajeron de la mano las viejas soluciones que de-
mostraron pronto ser del todo insuficientes: así el viejo par «poten-
cia-acto» hizo lo que pudo para llenar de contenido ontológico los
modos lógicos, pero no conseguía dar cuenta de los matices de la
distinción entre lo posible y lo efectivo y sobre todo dejaba fuera de
juego el modo de la necesidad13.
* * *
La alternativa que Hartmann rescata de Megara consiste —como

hemos ido viendo— en romper el dualismo potencia-acto, transfor-
mando un dos en un tres, reemplazando potencia y acto con los mo-
dos clásicos de la efectividad, la posibilidad y la necesidad, así como
sus contrapartes: la inefectividad, la imposibilidad y la contingencia.
Pretende además tratar la relación de los modos no mediante el pro-
tocolo de exclusividad que rige la relación entre las maneras del ser
—ser real o ser ideal— sino en considerar la relación entre los modos
de manera similar a como se considera la relación entre los momentos
del ser: el ser ahí y el ser así. Los modos del ser no aparecen entonces
separados o contrapuestos, sino «contenidos indisolublemente en todos
y cada uno de los entes para constituir su manera de ser por la forma de
estar vinculados»14. Será a esta «forma de estar vinculados», a esta
modulación de la copresencia, a lo que llamaremos «modos de rela-
ción».
Para la escuela de Megara lo realmente posible —lo posible en la

esfera del ser real— era sólo aquello que se revelaba necesario, al irse
dando conjuntamente todas las condiciones para su hacerse efecti-
vo. Es decir, en el mundo ideal como en el de los teletubbies o en el
de lo que podemos con nuestra imaginación política, podía haber
infinidad de mundos posibles —su única limitación era la composi-
bilidad— pero en la esfera del ser real sólo podíamos llamar propia-
mente posible a aquello para el cumplimiento de lo cual se daban
todas y cada una de las condiciones. Es evidente que, si faltaba una,
13
Quien desee investigar más a este respecto y ver, entre otras cosas, la persis-
tencia de elementos conceptuales que llegan a Hartmann a través de Pichler y a éste
a través de Wolff y Suárez, puede dirigirse a «The Philosophy of Nicolai Hart-
mann», editado por Roberto Poli et al. Especialmente en su capítulo 13, dedicado
a la Ontología y la Teoría de Objetos.
14
Ibídem, p. 13.

306 ESTÉTICA MODAL
una sola de las condiciones de su cumplimiento, ese algo sería cual-

quier cosa menos realmente posible. La posibilidad real no era en-
tonces ninguna especulación, sino sólo la constatación, o la cons-
trucción activa y comprometida, de esta coincidencia del conjunto
de las condiciones necesarias, para que algo fuera posible y, en con-
secuencia, se hiciera efectivo. Con ello se reunían de modo proce-
sual, diacrónico, los tres modos del ser sin necesitar de ningún mo-
tor originario más allá de la heautonomía de lo ontológico y de
nuestra capacidad de actuar coherentemente reuniendo las condi-
ciones que hacen posible aquello que concebimos como tal. Lo po-
sible aquí ya no podía ser considerado como un estado del ente al
lado del ser efectivo, sino «como un momento modal contenido y su-
puesto en el ser efectivo» como la muerte está supuesta y contenida
en el ser vivo, coincidiendo con él en la extensión pero no, obvia-
mente, en el momento ni en la composición de relaciones en que se
despliega.
A su vez, el concepto megárico de necesidad aporta una crítica de

lo que quedaba en el aristotelismo de la vieja idea metafísica de la
necesidad que, como diría la madre de Hamlet, es una dama que
promete demasiado. La necesidad metafísica quería demostrar que
todo lo que «es», es necesario de modo teleológico y predetermina-
do. Empero la necesidad como modo del ser, junto a la posibilidad
y la efectividad, no significa que algo previamente trazado, un eidos
aristotélico o una Idea platónica, tenga que llegar a efectuarse, sino
que —cuando hablamos de la esfera del ser real— entre los rasgos
de un proceso haya una conexión tal que si uno comparece tienen
que aparecer los otros. Se trata por tanto de una necesidad interna,
de índole relacional y procesual, que se juega en el campo de la com-
pacidad de orden repertorial que contribuye a conformar cualquier
suceso...
La necesidad real no conecta entonces un principio supratempo-

ral con procesos temporales, sino que se desenvuelve dentro mismo
de los procesos temporales, vinculando un estadio con otro, algo
real y temporal con otro algo real y temporal.
La «ley» aquí —como sucede en la teoría de ecosistemas— no es

forma motriz ni principio final, no es forma de la cosa, sino forma del
proceso, la forma del movimiento mismo. Nos desligamos así de las
servidumbres teleológicas y por supuesto de las teológicas. Se alcan-
za entonces por fin la forma modal de la necesidad que es siempre

—como hemos visto— una necesidad interna, de orden sintáctico o

compositivo, si se quiere decir así.
* * *
Había que deshacer parte del camino andado por los neokantia-
nos, volver a las cosas mismas intentando recuperar la vieja idea, tan
presente en Spinoza como en el mismo Kant de las nociones comu-
nes, del sentido común. De hecho, el pensamiento de las primeras
décadas del siglo XX está copado de intentos por aprehender esto:
así podemos considerar la investigación en torno a los arquetipos
(Jung), las estructuras narrativas (Propp), o los juegos de lenguaje
(Wittgenstein), etc. Todos estos desarrollos nos llevaron hacia esas
estructuras de carácter relacional, estructuras que eran más que sub-
jetivas y menos que objetivas y que se presentaban, en cierto grado al
menos, como intentos de romper el bloqueo entre un mundo autó-
mata y un mundo gobernado por la voluntad divina —o la concre-
ción de la voluntad divina en cada sujeto percipiente—.
Pero lo que veremos en esos intentos, desde Warburg a Wittgens-

tein, es que hará falta algo más que meras estructuras intermedias,
algo más que un pensamiento relacional. Éste informará y dará su
fuerza, de hecho, a buena parte del estructuralismo, la teoría de sis-
temas o la teoría del actor-red, pero aún resultará insuficiente. Se-
guramente porque no bastaba con mantener tal cual los dos elemen-
tos que nos bloqueaban: lo constitutivo y lo regulativo, lo Absoluto
y lo Relativo —si queréis llamarles así— añadiéndole un invento
cualquiera que hiciera de «puente» entre ellos. Ésa había sido sin
duda la lucidez última y el mayor fracaso de nuestro querido Kant
con su Tercera Crítica.
Parece que habría que replantear el juego entero de conceptos.

No bastaba con añadir un joker más a la vieja baraja. Había que
romperla y empezar de nuevo, pero eso —qué duda cabe— no era
sencillo.
* * *
La recuperación de la ontología modal que inicia Nicolai Hart-

mann en los años treinta del siglo XX se parece bastante a esa rotura
y reconstrucción de baraja. Se trataba de ir a los orígenes mismos de
nuestra tradición central de pensamiento y darle una buena sacudi-

308 ESTÉTICA MODAL
da. En el caso de Hartmann se trataba de recuperar, como ya hemos

explicado, los conceptos modales que habían estado presentes en
buena parte del pensamiento presocrático y de modo especial en la
Escuela de Megara. Por supuesto que también en lo poco que nos
ha llegado de Megara15 había malas inteligencias, sobre todo deriva-
das de su compromiso con la metafísica eleática, pero si salvamos
esos obstáculos —sostiene Hartman— se pueden encontrar ahí in-
dicios para pensar una alternativa a lo que —desde entonces— han
sido los dualismos más paralizantes16 de nuestra tradición de pensa-
miento.
Claro que con esa sacudida no sólo se movía Aristóteles y su re-

lativamente torpe teoría del cambio a través de las nociones de po-
tencia y acto: se ponía en evidencia toda la filosofía escolástica y su
dependencia de una u otra forma de Primer Motor, Dios de ocasión
o Relojero obsesivo... y se ponían las bases para otra recepción de
todo el pensamiento de Kant y sus sucesores...
Esto, en parte, ya lo había intuido Marx cuando, en su primera

tesis sobre Feuerbach, enunciaba que «el materialismo no puede con-
cebir la realidad y la sensibilidad desde las claves del objeto y la intui-
ción, sino que la realidad debe ser entendida como actividad humana
sensible, praxis»17.
La realidad debe ser entendida desde la praxis y la praxis huma-

na sensible no puede sino ser —porque no queremos otra, claro
está— autopoiesis, autoorganización. Para que algo merezca el alto
nombre de praxis humana sensible tiene que producirse desde y ha-
cia la autonomía.
A nuestro entender una forma cabal de entender y planear esta

«praxis», esta autonomía, será precisamente a través de la interac-
ción y el juego de los modos, a través de los modos de relación me-
diante los que nos equilibramos, nos componemos y nos la juga-
mos, articulando el inevitable y recurrente juego entre caos y orden,
15
La ciudad de Megara, entonces una orgullosa rival de Atenas, se encontraba
entre las perdedoras de la Guerra del Peloponeso, enrolada en un bando que tenía
por lema «la distribución de la tierra y el perdón de las deudas».
16
A todo esto, decía Paul Valery, el mundo tiene dos enemigos: el orden y el
desorden.
17
K. Marx, Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filosóficos, Grijalbo, México,
1970, pp. 9-12.

entre lo posible y lo necesario, es decir, entre lo que para ser posible

aún depende de nosotros, de nuestro laborioso reunir sus condicio-
nes y lo que viene a ser reclamado por cualquier conjunto creciente-
mente coherente de circunstancias ya dadas, esto es, lo repertorial-
mente necesario.
Sabiendo que los acoplamientos y desacoplamientos entre lo dis-

posicional y lo repertorial, entre lo que sigue patrones y lo que ofre-
ce sorpresa acontecerán siempre en el paisaje epigenético de la com-
plejidad, de lo efectivo, concebido como matriz de conflictos, como
inmenso campo de batalla modal.
Por esto, sostiene Hartmann, «la gran cuestion de qué sea en

general “realidad” —es decir, cuál sea propiamente la “manera de
ser” de este mundo en eterno flujo que abarca nuestra vida, que nos
produce y que pasa sobre nosotros— esta cuestión sólo puede tra-
tarse mediante el análisis modal [...]»18.
* * *
Así las cosas, en términos modales, lo necesario y lo posible se

ponen en juego mutuamente sin perderse nunca de vista el uno al
otro, como el orden y el caos en el pensamiento de la compleji-
dad contemporáneo19. Por su parte lo efectivo alude a la comple-
jidad que simple y llanamente es. Lo efectivo es a lo largo y lo
ancho de un muy amplio espectro definido por las diferentes
combinaciones y oscilaciones entre lo necesario y lo posible
como proceso sometido siempre a fluctuaciones, sin suponérsele
ninguna perfección heredada de un eidos previamente diseñado.
Antes al contrario, en la complejidad, o lo efectivo si usamos el
término clásico, se pone de manifiesto que la autoorganización,
la autonomía como juego de tensiones modales entre lo posible y
lo necesario es una propiedad natural de los sistemas mismos, de
los complexos dinámicos o modos de relación que gobiernan
—mejor o peor— todo quiasmo.
18
Nicolai Hartmann, Ontología, vol. II, p. vii.
19
Aunque la complejidad como paradigma quasi modal de pensamiento lleva
ya una década larga funcionando, aún es relativamente poco conocido en áreas
como la Estética. A fin de familiarizarse con el mismo no puedo sino recomendar
empezar el abordaje por obras como las de Roger Lewin o Brian Goodwin, publi-
cadas en castellano por la benemérita —ésa sí— colección «Metatemas».

310 ESTÉTICA MODAL
Entender todo esto suponía, ya para Hartmann en los años

treinta, lo que él llamó el comienzo de la madurez histórica del pro-
blema entero de la modalidad. Parece que va a ser un privilegio de
nuestro tiempo, alguno nos tenía que quedar, darle entrada plena al
pensamiento modal.
* * *
Este privilegio parece verse con especial claridad cuando anali-

zamos el devenir de algunos de nuestros paradigmas científicos más
significativos. Como dice Paul Davies «los historiadores suelen dis-
tinguir tres niveles de investigación sobre la materia. El primero es
la mecánica newtoniana —el triunfo de la necesidad—. El segundo
es el equilibrio termodinámico —el triunfo de la casualidad—. Y
ahora nos encontramos con un tercer nivel que es el del estudio de
los sistemas complejos —lejos del equilibrio—»20.
Parece claro, incluso por los términos mismos que usa Davies en
su descripción, que los dos primeros paradigmas: la mecánica new-
toniana y la termodinámica, han otorgado una cierta hegemonía
modal, respectivamente, a la necesidad y a la posibilidad. Parecería
que con las teorías de la complejidad llegamos al momento en el que
podemos plantear una inteligencia modal completa. Y no hay inte-
ligencia modal si no es completa: sabiendo que lo que hay, lo com-
plexo, resultará siempre de la puesta en juego simultánea de los de-
más modos, a través de procesos de autoorganización, que es lo que
—de nuevo según Davies— tiende a ocurrir en sistemas no-linea-
les21, y sistemas abiertos lejos del equilibrio22.
Todo ello, lejos de sonar extraño, parece acercarnos a lo que han

sido los dominios habituales del pensamiento estético, puesto que lla-
mamos sistemas no lineales a aquellos cuyo comportamiento, como
20
Paul Davies, The Cosmic Blueprint, Templeton Press, Radnor, 2004, p. 83.
21
Aquellos sistemas cuyo comportamiento no es expresable como la suma de
los comportamientos de sus descriptores, la no linealidad frecuentemente aparece
ligada a la autointeracción, el efecto sobre el propio sistema del estado anterior del
sistema, de tal manera que en su performatividad misma aparecen elementos con
los que no cabía contar inicialmente.
22
Sistemas alejados del equilibrio, que sólo pueden existir en conjunción con
su entorno, en ellos la disipación de energía y materia que suele asociarse a la no-
ción de pérdida y evolución hacia el desorden, se convierte en fuente de un orden
que sólo puede emerger de la autoorganización.

el de las obras de arte, no es expresable como la suma de los compor-

tamientos de sus descriptores. Acaso porque la no linealidad, como la
cualidad de la experiencia estética, frecuentemente aparece ligada a la
autointeracción, el efecto sobre el propio sistema del estado anterior
del sistema, de tal manera que en su performatividad misma aparecen
elementos con los que no cabía contar inicialmente. Una experiencia
estética nos conmueve porque trabaja sobre una sensibilidad que ya
ha sido afectada por otras experiencias y que las recuerda.
Asimismo, podemos hablar de sistemas alejados del equilibrio

como aquellos que sólo pueden existir en conjunción con su entor-
no, como sucede con los materiales estéticos que nunca pueden con-
siderarse por completo desgajados de su momento de producción
y/o recepción social e histórica, de modo que en ellos la disipación
de energía y materia que suele asociarse a la noción de pérdida y
evolución hacia el desorden se convierte en fuente de un orden que
sólo puede emerger de la autoorganización, de la necesidad interna
de cada poética.
Este libro surge de considerar juntamente el acerbo de la ontolo-

gía modal clásica con los tanteos de las teorías de la complejidad
contemporánea. Quizá así, sin dejar el dominio de la estética, poda-
mos contribuir, siquiera modestamente, a elucidar algunos aspectos
de estos sistemas.

CHINESCO Y MODAL APÉNDICE
Zhuangzi cuenta una historia que nos gusta especialmente.
Dice la historia en cuestión que un día de éstos cualquiera:
«Confucio se encontraba admirando las cataratas de Lüliang. El

agua caía desde una altura de trescientos pies y corría luego espuman-
do a lo largo de cuarenta leguas. Ni tortugas ni cocodrilos podían
mantenerse en ese lugar, pero Confucio vio a un hombre nadando allí.
Creyó que se trataba de un desdichado que buscaba la muerte y dijo a
sus discípulos que fueran por la orilla para darle socorro. Pero unos
cientos de pasos más allá, el hombre salió del agua y, con el pelo suel-
to, se puso a pasear por la ribera cantando.
Confucio lo alcanzó y le preguntó:
— Os he tomado por un fantasma, pero, de cerca, parecéis vivo.

Decidme: ¿tenéis un método para nadar así?
— No —respondió el hombre—, no lo tengo. Partí de lo dado, de-

sarrollé un natural y alcancé la necesidad. Me dejo engullir por los
torbellinos y remontar por la corriente ascendente, sigo los movimien-
tos del agua sin actuar para mí.
— ¿Qué queréis decir con: partir de lo dado, desarrollar un natural

y alcanzar la necesidad? —preguntó Confucio.
El hombre respondió:
— Nací en estas colinas y en ellas me sentí en mi casa: esto es lo

dado. Crecí en el agua y poco a poco me sentí a gusto en ella: éste
es el natural. Ignoro por qué actúo de este modo: ¡ésta es la necesi-
dad!».
[312]

Zhuangzi cuenta una historia y obviamente en una historia pue-

den verse muchas cosas, quizas no tantas como uno pueda desear
encontrar, pero sí unas cuantas desde luego. Para eso es una historia
y como tal es irreducible a concepto. Ahora bien, hay algo difícil-
mente eludible en las entrañillas de esta historia, y ese algo es una
teoría sobre cómo nos es dado lograrnos.
Se puede resumir en esa frase en que el nadador dice: Partí de lo

dado, desarrollé un natural y alcancé la necesidad.
La traducción del chino es de François Billeter quien remite es-

tos tres momentos a tres ideogramas chinos: gu, xing y ming. Lo
dado, lo natural desarrollándose y la necesidad.
Gu alude, según Billeter, a lo que estaba aquí inicialmente, a todo

aquello que es causa o lo que precede. Para nosotros puede ser fértil
leer gu en tanto la modalidad de lo efectivo, lo que hay. Lo relativo
a la efectividad es la justicia.
Xing alude a la naturaleza de un objeto o una persona entendida

como el conjunto de sus virtualidades, no como mera colección de
datos sino como abanico de posibilidades que éste alcanzará o no.
Para nosotros en xing resuena con toda claridad la modalidad de lo
posible. Desarrollar un natural es desplegar las disposiciones con la
que estamos dotados, explorándolas y afilándolas. Lo que concuer-
da con lo posible es la virtud.
Ming: es el mandato, el decreto, también la necesidad que se ha

vuelto espontánea. Ignoro porqué actuo de este modo, dice el nada-
dor, esto es ming. O, si queremos decirlo en los términos que Nicolai
Hartmann usa en su Ética, ming sería forzosidad sin coacción. Se
actúa de manera necesaria y se es libre por esa misma necesidad.
Aunque ya lo hemos citado, bien estará recordar con Lord Acton
que la libertad no consiste en hacer lo que a uno le dé la gana sino
en poder hacer lo que uno tiene que hacer.
Lo que entiende la necesidad es el camino.
Ming juega en el campo modal de lo necesario y como tal tiene

una trayectoria de muy largo alcance; Pilar González España rela-
ciona el carácter ming con «la matriz de la existencia [...] la Gran

314 ESTÉTICA MODAL
Madre, la entidad religiosa y psicológica más universal, unificadora

(todo lo disuelve) e integradora (todo lo engulle)»23.
Es importante hacer notar a su vez que el ming en Zhuang Zi es

unificador pero no homogéneo, conglomerado de existencias le lla-
ma González España, pero no única materia.
* * *
Que el mismísimo Confucio nos libre de entrometernos en las

peleas entre sinólogos como las que han sostenido Billeter y Jullien.
Nuestra intención al incluir este pequeñísimo apéndice aquí ha sido
la de hacer notar que los sistemas modales están presentes en más
culturas filosóficas, con diferentes matices y alcances sin duda, pero
evitando también dualismos paralizantes, manteniendo la negación
del principio del tercero excluido y la importancia otorgada a las
relaciones intermodales.
Como es notorio, aquí no sólo están en juego matices de traduc-

ción, sino el uso mismo que hagamos de los términos. Quiero decir,
si queremos entender gu, xing y ming como conceptos modales, en-
tonces no los trataremos igual que si los considerásemos meros mo-
mentos o maneras del ser excluyentes entre sí. Los modos, como
hemos visto en Hartmann, tienen sus propias leyes que regulan las
relaciones entre ellos y, sobre todo, no aparecen separados o contra-
puestos, sino «contenidos indisolublemente en todos y cada uno de
los entes para constituir su manera de ser por la forma de estar
vinculados»24. Y ahí te quiero ver, como dijo Confucio.
23
En el Prólogo a J. F. Billeter, Cuatro Lecturas sobre Zhuang Zi, Siruela, Ma-
drid, 2003, p. 14.
24
Ibídem, p. 13.

HEROICO APÉNDICE
The old man’s gotta be the old man

the fish gotta be the fish
you gotta be who you are in this world,
no matter what
Denzel WASHINGTON en «The equalizer».
Los dos días más importantes de tu vida son el día en que naces
y el día en que descubres para qué has nacido
Mark TWAIN.
Aunque será en el tercer volumen de esta misma obra donde da-

remos rienda suelta a la «aplicación» del pensamiento modal en el
dominio de prácticas como la música, la arquitectura o la poesía, no
estará mal que —a modo de adelanto y de aclaración— intentemos
ver cómo pueden los términos que hemos ido introduciendo sernos
útiles en un campo de análisis concreto.
Para ello le echaremos un tiento al estudio que sobre la figura de

El Héroe hiciera Baltasar Gracián.
* * *
Seguramente sea un tópico decirlo, pero sigue siendo una verdad
lacerante que Baltasar Gracián es un autor que, de haber nacido en
cualquier otro país europeo, habría encontrado un eco mucho mayor
del que aquí se le ha dado. De hecho, ya en vida se le trató con una
desconsideración muy característicamente ibérica, teniendo que recu-
rrir a la argucia de publicar sus libros bajo diferentes seudónimos y
no pudiendo evitar —ni siquiera así— que se tomaran represalias en
su contra. Distinta fortuna tuvo, desde luego fuera de nuestras fron-
teras: sus escritos serán ampliamente difundidos en Francia, donde
servirán de inspiración a autores de tanto renombre como La Roche-
foucauld o Mme. De Sevigné, así como en Alemania, donde encon-
trará un lector y traductor de excepción en Schopenhauer.
[315]

316 ESTÉTICA MODAL
El Héroe fue precisamente el primer libro que publicó Gracián,

allá por el año de 1637. En él se dedica el autor a elucidar cuáles
pueden ser las condiciones y características —los «primores» dice
Gracián— que en estos tiempos tan revueltos (los suyos y los nues-
tros) pueden convertirnos en héroes. Nada menos.
Pero no se tratará, claro está, de héroes con la hechura de Aqui-

les o Moisés. No se trata ni de que seamos grandes caudillos milita-
res ni profetas que fundemos una religión. El héroe moderno, que es
el que ocupa a Gracián y que es también el que sigue siendo de una
tremenda vigencia para nosotros, es simple y llanamente una perso-
na que —pese a las circunstancias o directamente en contra de las
circunstancias— se esfuerza por definir, perseguir y lograr lo que
Gracián llama su «raridad», su especificidad como persona. Un hé-
roe es quien esto busca y quien lo hace sin perder el sentido del
gusto, de la proporción y la prudencia, sin perder —en suma— la
belleza que sólo puede surgir de un actuar que nos es profundamen-
te adecuado y que por ello da cuenta de nosotros de un modo que
nada ni nadie podría suplir. ¿No se dan ahí la mano Hamlet y Don
Quijote con el mismísimo Deadpool?
El texto de Gracián parece venir a constituir el reconocimiento

filosófico de la heroicidad de unos personajes que pueden parecer
fracasados para los criterios de la heroicidad teológica o guerrera
pero que son unos ejemplos palmarios de lo que nos cabe a todos
hacer con nuestras propias, limitadas, pequeñas y hermosas vidas.
El Héroe de Gracián es por tanto un héroe de la cotidianidad

reconquistada, o mejor de la cotidianidad reconquistándose, de la
cotidianidad convertida en campo de batalla donde podremos o no
dar lo mejor de nosotros mismos. Esto sólo, y con la que está cayen-
do, podría bastar para darle actualidad a un libro como éste.
* * *
En el corazón mismo de toda cultura —dice un personaje de Cor-

mack McCarthy25— se encuentra uno con el concepto que dicha cultura
tiene del héroe, del hombre —y la mujer— que debe ser reverenciado.
25
Eso dice un judío sefardí experto en diamantes, en el guion que escribiera
Cormack McCarthy para «The counselor». Por supuesto McCarthy sabía lo que se
hacía puesto que esta misma tesis había sido explorada —entre otros— por Carlyle,

Si nos centramos en este tema, es fácil constatar que la cultura

griega homérica fue especialmente fértil construyendo esa figura
bajo la forma del guerrero, entendido como el hombre que se cons-
tituía y se lograba en el conflicto26.
Este héroe —según McCarthy— encontró su figura alternativa

en la cultura semítica. Para esta otra matriz cultural el héroe hege-
mónico sería «el hombre de Dios», el profeta, el elegido...
Formando una clara polaridad, si el guerrero se lograba en el

conflicto, el hombre de Dios se lograría en la conciliación, en la
comunión final con la divinidad. Por eso este héroe teológico sólo
podía aparecer en una cultura como la semítica, una cultura de un
solo dios. El héroe semítico no es un hombre de los dioses, sino un
hombre de Dios... Se enfatiza con ello, precisamente, el carácter de
homogeneización y conciliación de este héroe que sólo puede lle-
gar a ser pensado cuando se funden todos los dioses en uno solo.
Así pues, este héroe se cumple mediante la apaciguadora unión
final del hombre con ese único dios.
En abierto contraste, para el héroe griego, para el héroe del con-

flicto, no existe tal apaciguamiento final: Aquiles muerto no va a
ningún paraíso, ni se dedica a entonar salmos de gloria, apenas si
puede aspirar a languidecer enojosamente entre los demás muertos
y, como le asegura a Odiseo en su breve encuentro en el Hades: «No
pretendas, Ulises preclaro, buscarme consuelos de la muerte, que yo
más querría ser siervo en el campo de cualquier labrador sin caudal
y de corta despensa que reinar sobre todos los muertos que allá
fenecieron»27.
Tenemos así por tanto ya una primera dualidad: un héroe del

conflicto y un héroe de la conciliación.
Emerson o Huizinga para quienes la cultura y la literatura universales se han edifi-

cado sobre unos pocos temas, entre los que se cuenta el de la sabiduría, el de la
melancolía... y también —cómo no— el del héroe.
26
En este sentido resulta imprescindible la ya mencionada obra de Gregory
Nagy, The best of the Acheans. Ahí recoge, entre otras, la hipótesis de Leonard
Palmer (1963) sobre cómo en el nombre mismo de Aquiles, resuena la figura de
aquel cuya tropa (laos) tiene pesar (ákhos)... La discordia, o Eris, aparece ya con las
primeras líneas de la Ilíada marcando así el carácter mismo de sus héroes desde su
relación constitutiva con el conflicto.
27
Homero, Odisea XI, 488-491.

318 ESTÉTICA MODAL
¿Tenemos bastante con eso?
Quizá podamos contestar a esa pregunta con aquellas otras pre-

guntas como las que, en su día, planteó Bertolt Brecht:
¿Quién construyó Tebas, la de las Siete Puertas?

En los libros figuran sólo los nombres de reyes.
¿Acaso arrastraron ellos bloques de piedra?
Y Babilonia, mil veces destruida,
¿quién la volvió a levantar otras tantas?¿En qué casas
de la dorada Lima vivían los constructores?
¿A dónde fueron los albañiles la noche en que dejaron
terminada la Muralla China? La gran Roma
está llena de arcos de triunfo. ¿Quién los erigió? [...]28.
A tantas historias, tantas preguntas —dice Brecht— y a tantos

héroes teológicos y bélicos, los de los dos tipos que hemos visto has-
ta ahora, tantos héroes laborables, cotidianos aunque extraordina-
rios... porque —como veremos— ni social ni modalmente puede
haber unos sin los otros. Convendrá pues transformar ese dualismo
de los héroes teológicos y bélicos, de los héroes del orden y los del
conflicto con un tercer tipo de heroicidad. Una heroicidad efectiva,
una heroicidad de este mundo.
Esto ya lo advirtió Thomas Carlyle, tan a menudo tachado de

aristocratizante, cuando planteó el imperativo de complementar el
juego de héroes proporcionado por las figuras del profeta y el gue-
rrero con otro orden de heroicidad que podía hallarse en los poetas
como Dante, Shakespeare, etc. Para Carlyle tan grandes son unos
como otros, tratándose simplemente de «nombres diferentes en
tiempos y lugares diferentes, que damos a los grandes hombres, se-
gún los caracteres que advirtamos en ellos, según la esfera en que
hayan desplegado su actividad»29.
A esta misma distribución triádica se le dará una más sólida fun-

damentación en la obra de Georges Dumezil, en concreto a través de
su conocida teoría trifuncional30. Según el filólogo e historiador fran-
28
Bertolt Brecht, Preguntas de un obrero que lee, Svedenborgen Gedichte, 1935.
29
T. Carlyle, Tratado de los héroes, Luis Miracle, Barcelona, 1938, p. 117.
30
G. Dumézil, «La tripartition indo-européenne», Psyche’, 2 (1947): 1348-1356;
Íbíd., Les dieux des Indo-Européens, Collection «Mythes et religions», ed. P.-L. Cou-

cés, es fundamental constatar la existencia de una tripartición en los

antiguos pueblos indo-arios, donde describe a los brahmanes o sacer-
dotes (primera función), los ksatriyas o guerreros (segunda función),
y los vaisyas o agricultores/ganaderos (tercera función). Quizás po-
dría decirse, tal y como lo expresó Littleton31. que cada una de las tres
dimensiones es, en un sentido matemático, una función de las otras.
La primera función, cuyo héroe es el ya mencionado «hombre de

Dios» da soporte a los dominios racionales, legales, mágicos y reli-
giosos de la soberanía; la segunda función pone en valor el vigor
físico, el rol de la fuerza; y hasta aquí habríamos llegado con los que
hemos visto hasta ahora, pero el caso es que si seguimos a Carlyle,
a Brecht o a Dumezil, debemos buscar una tercera figura del héroe,
una en la que se incluyan aquellos que trabajan, todas aquellas fuer-
zas que nutren y sostienen a la sociedad, fuerzas para las que resulta
clave pensar en términos de «prosperidad, riquezas, tranquilidad,
voluptuosidad, sanidad, fertilidad humana, animal y vegetal y otros
elementos de esa índole»32.
A tantas historias, tantas preguntas, hemos visto que decía

Brecht. A tantos héroes tantas categorías, diríamos nosotros. Así
podríamos pensar que los héroes de la primera función, la mágico-
religiosa-científica, podrían ser descritos como héroes de lo reperto-
rial, es decir, héroes de la coherencia y la construcción de sentido.
Héroes de la Necesidad.
A su vez podríamos sostener que los héroes de la segunda fun-

ción, los guerreros y los hombres del conflicto son héroes de lo dis-
posicional, de la agudización de sus facultades y competencias más
extremadas aunque el proceso de exploración de las mismas le lleve
a un conflicto en que él mismo sea destruido. Héroes de lo Posible.
Lo que nos sugieren Brecht y Dumezil es entonces que a tantos

héroes de la necesidad y la posibilidad, que no dejan de ser unos
héroes un tanto míticos... corresponderán sin duda otros tantos hé-
roes de la efectividad, con los pies bien puestos en la tierra, por lo
choud, vol. 29, Presses Universitaires de Françe, París, 1952; ibíd., La ideologie tri-
partite des Indo-Européennes, Collection Latomus, vol. 31, Bruxelles, 1958.
31
C. S. Littleton, The New Comparative Mythology, University of California
Press, Berkeley, 1982, p. 98.
32
M. Alberro, Cuadernos de Filología Clásica: Estudios griegos e indoeuro-
peos, 165, vol. 13, 2003, pp. 165-180.

320 ESTÉTICA MODAL
demás. Por supuesto también aquí será de aplicación aquello que

Hartmann denominó la «Ley Modal Fundamental», aquella que
establecía los modos de la efectividad y la inefectividad como los
únicos modos absolutos, mientras que los modos de lo necesario y
lo posible se dirían siempre en relación a los de la efectividad y la
inefectividad. Esto, como veremos, revela el carácter de estilizacio-
nes que siempre muestran los héroes teológicos y bélicos y nos fuer-
za a rastrear sus mismas características forzosamente combinadas y,
por así decir, aterrizadas en los héroes de la cotidianidad efectiva.
En todo caso, sobre las relaciones intermodales que ligan y contra-

ponen los distintos tipos de héroes habremos de volver más adelante.
Por ahora nos bastará con hacer notar que al igual que los modos son
coextensivos, también para Dumezil todas y cada una de las tres fun-
ciones, de los tres tipos de héroe, deberán estar activos para que la
sociedad de la que son parte funcione. Es más, quizás sea deseable
que todo hombre íntegro —todo «hombre entero» como diría Lu-
kács33— pueda y deba haberse desempeñado, en cierto modo, en las
tres funciones. Así Carlyle cuando sostiene: «no tengo idea de un
hombre verdaderamente grande que no hubiera podido ser toda clase
de hombres»34. Así fue el caso, por poner sólo un ejemplo clásico con
Sófocles, que pudo mostrarse activo en las tres dimensiones35.
Pero ése no es siempre el caso y, como es sabido, el diagnóstico

que hizo Dumezil36 de la decadencia del Imperio romano se basaba
en el predominio inmoderado de la segunda función, que con el
«cesarismo» y el militarismo resultante habría acabado por asfixiar
y suplantar a las otras dos.
Esto nos llevaría a un pensamiento cercano al del epistemólogo y

lógico Stephane Lupasco que sostendrá que del debilitamiento excesi-
33
G. Lukács, Estética, tomo II.
34
Th. Carlyle, op. cit., p. 118.
35
Además de autor dramático, en el año 443 fue nombrado helenótamo, una
especie de Director de la Tesorería (tercera función). Después fue uno de los diez
generales responsables de la dirección de la guerra contra los insurrectos de Samos,
y en 415 fue designado como estratega en la guerra de Siracusa (segunda función).
En 411 fue ordenado como sacerdote al servicio de Asclepio, y actuó como magis-
trado en Colono, su ciudad natal (primera función).
36
G. Dumézil, Jupiter, Mars, Quirinus: essai sur la conception indo-européene de
la societé et sur les origines de Rome, Collection «La Montagne Sainte-Geneviève»,
vol. 1, Gallimard, París, 1941.

vo de cualquiera de las tres funciones puede derivarse una suerte de

despolarización que no puede sino resultar letal para el sistema en cues-
tión, puesto que «toda sistematización es susceptible de desintegrarse al
debilitarse las relaciones de antagonismo que lo constituyen»37.
* * *
Si la Biblia y la Ilíada podrían ser los documentos de las dos heroi-

cidades primeras... quizás haya habido que esperar a tiempos más
recientes para ver aparecer algo equivalente a una épica del tercer es-
tado. Acaso Cervantes, Shakespeare, Flaubert38 o Dostoievsky hayan
sido sus poetas y quizás Gracián —que al cabo no era hijo de Zeus ni
de Marte, sino de un funcionario de provincias39— fuera uno de los
primeros pensadores que se ocupó de sistematizar precisamente una
reflexión en torno a esta tercera figura del héroe40.
Esta larga espera ha sido de todo menos fortuita, de hecho la

ampliación de la influencia del pensamiento y la literatura sobre
este paradigma de héroe coincide de lleno con la hegemonía de un
concepto del hombre que, como no podía ser de otra manera —y
eso lo saben bien Cervantes y Gracián— no va a poder contar ni
con la esperanza de una reconciliación final ni tampoco —y eso casi
duele más— con la posibilidad de un verdadero conflicto. Es por
eso que Farinelli, uno de los grandes conocedores del pensamiento
de Gracián, habla de su filosofía como uno «de los primeros anillos
37
S. Lupasco, Les trois matieres, Editions Cohérence, Strasbourg, 1982, p. 21.
38
Y asumimos aquí con toda claridad el arco de tiempo que se tiende y se ten-
sa entre estos autores. Es bien sabido que el propio Flaubert concebía a su Madame
Bovary como un Quijote con faldas y se deleitaba en fundar los orígenes mismos de
su inspiración literaria «en el libro que me sabía de corazón antes incluso de saber
leer: Don Quijote». G. Flaubert, Correspondencia II, 16. Esta conexión ha sido lue-
go extensamente discutida y documentada. Quizá uno de los trabajos más notables
al respecto sea el de Soledad Fox, Flaubert and Don Quijote, Sussex Academic
Press, 2010.
39
Según la biografía publicada por Adolph Coster en la cédula de bautismo de
Baltasar Gracián figura su padre como «licenciado». Según Coster es probable que
trabajara como administrador de los bienes de la familia Luna que tenía propieda-
des en Calatayud. En cualquier caso, no parece que la familia de Gracián contara
con grandes medios de fortuna, puesto que todos sus hermanos y hermanas tuvie-
ron que ingresar en órdenes religiosas. A. Coster, Baltasar Gracián, Institución Fer-
nando el Católico, CSIC, Zaragoza, 1947.
40
De la importancia en su día de esta obra dan fe las seis ediciones del libro en
siete años, así como las traducciones tanto al francés como al inglés.... Adolphe
Coster, op. cit., p. 32.

322 ESTÉTICA MODAL
de la cadena que junta entre sí a los grandes pesimistas, y llega a

Spinoza, Leopardi, Schopenhauer o Hartmann»41. Pero no por eso
deja de ser el hombre de Gracián un verdadero héroe. Antes al con-
trario, ésa es la tensión que le constituye y le diferencia de lo que
Gracián llama los hombrecillos42 que pueden encontrarse, por su-
puesto, en todos los estamentos y clases sociales. Para Gracián pue-
de haber hombrecillos tenderos y hombrecillos reyes. El hombrecillo
es aquel a quien se puede decir: «no me conocéis a mí, ni os conocéis
a vosotros, ni conocéis nada en absoluto»43.
Diferenciarse de ellos y de lo que de ellos hay en cada uno de no-

sotros... y ser así hombres enteramente, en unos tiempos que no aca-
ban de dar la talla, es el destino común de héroes como Hamlet o Don
Quijote. Hamlet rodeado de rufianes que le han cambiado el mundo
por una turbia y pestilente unión de inmundos vapores. O Don Qui-
jote que, por mucho que desee poder enfrentarse a los más desafora-
dos peligros, no va a poder siquiera dar con ellos. Para el hombre
moderno, para el Héroe de Gracián, no hay opción ni a la Gran Bea-
titud ni al Gran Conflicto... sino a una continuada guerrilla, una es-
pecie de guerra de desgaste, no siendo la vida de los hombres más que
una «milicia sobre la faz de la tierra» como también dice Gracián44.
¿Cuáles son pues las «armas» mediante las que combate el tercer
tipo de héroe, cuáles son los aperos de esta milicia vital? Si Gracián
hubiera trabajado de guionista en la Marvel, como Stan Lee o Chris
Claremont45, con toda seguridad hubiera empezado, como hace en
«El héroe» poniéndole un antifaz a su personaje. Y así lo hace, pues-
to que los dos primeros «primores» del héroe de Gracián argumen-
tan la importancia del no darse nunca a conocer del todo: «Todos te
conozcan, ninguno te abarque; que con esta treta, lo moderado pa-
recerá mucho, y lo mucho infinito, y lo infinito más»46. Gracias a
41
En la edición de El héroe y El Discreto hecha en Madrid en 1900, por Rodrí-
guez Sierra, p. 212.
42
Dominguillos de borra y hombrecillos de paja, les llama Gracián en El Cri-
ticón I, Crisi VIII... Hombrecillos maliciosos y bulliciosos, todo embeleco y fingi-
miento... Ibídem, Crisi IX.
43
Se lo dice el senador Menenio a los tribunos de la plebe en el magnífico Co-
riolano, de Shakespeare: «You know neither me, yourselves, nor any thing». W.
Shakespeare, Coriolanus, Acto II, Esc. I.
44
B. Gracián, El Criticón, Crisi III.
45
Responsables de personajes tan influyentes como Spiderman, The Hulk o
Lobezno.
46
B. Gracián, El Héroe, Primor I.

ello será el héroe capaz —como enseñaba Sun Tzu47— de discernir

la voluntad ajena, mientras que se mantiene oculta la propia: «Ar-
guye eminencia de caudal penetrar toda voluntad ajena, y concluye
superioridad saber celar la propia»48.
De tanto leer comics nos hemos acostumbrado a esto del antifaz,

pero el caso es que no deja de ser toda una novedad histórica y an-
tropológica. El Héroe clásico, ya esté más cerca del polo guerrero o
del religioso-racional, no se oculta, antes al contrario se esfuerza en
dar la nota, en ponerse de manifiesto. El héroe del tercer estado, el
héroe de la efectividad, que es el héroe moderno por excelencia, ne-
cesita por el contrario ocultarse parcialmente para poder ser él mis-
mo. Mostrarse entero, exponerse por completo, es siempre en la
modernidad un movimiento fatal. Así Hamlet, cuando emerge entre
las tumbas en el entierro de Ofelia, y se presenta a cara descubierta:
This is I, Hamlet the Dane —Este soy: Hamlet de Dinamarca— no
hace sino abrir paso a su desgracia.También Don Quijote muere
cuando abandona su disfraz, cuando renuncia a su quiasmo, cuan-
do se resigna a ser sólo «hombre entero».
Y si el primer rasgo de este superhéroe de la cotidianeidad es el

antifaz, que le permite a la vez estar de lleno en el mundo y mante-
ner parte de su caudal en reserva... enseguida se pondrá Gracián a
estipular cuáles puedan ser los superpoderes de este héroe. Como no
podía ser de otro modo, un héroe de la tercera función, del tercer
estado, es un héroe de lo que Gracián llama el entendimiento, que es,
a diferencia del saber del sacerdote o el profeta, una inteligencia
laica y eminentemente práctica. El entendimiento —sostiene Gra-
cián— es origen de toda grandeza y es la mayor de las prendas,
apoyándose en el «fondo de juicio y elevación de ingenio»49, me-
diante él se puede elevar el héroe «del centro del polvo al del sol».
Así, si primero le habíamos colocado la prudencia como antifaz,
ahora le correspondería el entendimiento como capa que le permite
volar, dando «alas a su grandeza».
47
Las opiniones de Dumezil respecto a la presencia de la trifuncionalidad en la
cultura china se hicieron más ricas, sobre todo después de poder trabajar con Marcel
Granet. En cualquier caso daría qué pensar considerar el taoísmo como una prefor-
mación de este orden de heroicidad. Así, en el capítulo dedicado al Vacío y al Lleno,
el maestro Sun dice: «Sé extremadamente sutil hasta el punto de no tener forma [...]»,
¿no ese ese el mejor antifaz? El que nos hace invisibles e imprevisibles...
48
Ibídem, Primor II.
49
Ibídem, Primor III.

324 ESTÉTICA MODAL
Otra cosa será que se trate —como es el caso de nuevo en Hamlet,

Don Quijote o Emma Bovary— de un entendimiento desplazado o
desacoplado. Eso no le hace menos héroe, más bien al contrario. Y
hará de hecho imprescindible el siguiente primor que no es otro que
el de la grandeza de ánimo: corazón le llama Gracián, que le dé va-
lor y prestancia para acometer las empresas que su entendimiento le
permita concebir y su prudencia preparar convenientemente. Pues-
to que «¿qué importa que el entendimiento se adelante, si el corazón
se queda?»50.
Aunque algunos de los ejemplos que da Gracián puedan llamar

a engaño, no se trata estrictamente ni de un valor en el sentido béli-
co ni en el sentido metafísico. No son ésas necesariamente, como
sabemos, las aventuras de este tercer tipo de héroe. Se tratará de un
valor interno, un valor inherente a lo específico de las empresas que
haya de acometer, marcándole a cada cual la medida de su propia
grandeza que no podrá medirse más que por su propia escala: «es
hambre de un gigante el hartazgo de un enano»51. El corazón como
complemento del superpoder del entendimiento aparte de ayudarle
a decantarse y a acometer aquello que el entendimiento le marque
como su quehacer, hace que el superhéroe en cuestión no caiga en la
afectación ni se resienta con la ingratitud. Quizá Spiderman sea un
buen ejemplo en este sentido, a diferencia de otros superhéroes más
llorones como The Hulk sin ir más lejos, que se pasa la vida queján-
dose de los ataques de los hombrecillos de azul...
En verdad que Gracián hubiera hecho una gran carrera en Mar-

vel también... especialmente porque el Primor V no es otro que el
del «gusto». Y como es del todo obvio, donde un superhéroe se la
juega es en el gusto con el que, por ejemplo, elige el traje que ha de
llevar y le ha de identificar, permitiéndole lucirse, dar luz a sus atri-
butos más destacables e imponerse por su mera presencia, dando
indicio de su valía puesto que «ingenio sublime nunca crió gusto
ratero»52.
Pero por supuesto que el gusto va mucho más allá de aliños esté-
ticos, o más bien —y esto es de la mayor importancia en Gracián—
lleva a éstos a echar raíces en terreno mucho más firme. Si volvemos
50
Ibídem, Primor IV.
51
Ibídem, Primor IV.
52
Ibídem, Primor V.

a Dumezil y su teoría de la trifuncionalidad, encontraremos que al

hablar de los «pecados» de los héroes, establece lo que puede ser el
pecado para cada tipo de héroe, la pérdida específica que puede
llegar a ponerle en entredicho como tal héroe. Así —sostendrá Du-
mezil— al primer tipo de héroe —al sacerdote-profeta-jurista— le
afectará en especial la pérdida de la majestad, al segundo —al gue-
rrero— la de la fuerza... pero a nuestro héroe de lo cotidiano, al hé-
roe de la efectividad, se le pondrán las cosas feas —dice Dumezil de
modo un tanto sorprendente— si pierde la noción de la belleza53.
La gestión de la belleza, el gusto, es para Gracián uno de los

componentes fundamentales de la prudencia54 que es la que debe
gobernar a nuestro héroe. Y no se trata aquí de cualquier prudencia,
sino de la particular prudencia imprescindible para el desempeño de
la acción en un contexto dominado por los cambios y la incertidum-
bre, factores que ya no nos permiten una aplicación plana de cuales-
quiera normas o instrucciones de uso. El gusto será la brújula que
nos permita orientarnos en esa especie de niebla o dispersión nor-
mativa. «Carecer de gusto significa exactamente no captar la con-
gruencia o adecuación entre la ley general y el caso particular»55,
porque ese desacoplamiento entre la ley general y el caso particular,
entre lo estratégico y lo táctico será —precisamente— la seña de la
modernidad, marcará el tiempo del tercer estado. Se tratará con el
gusto, por tanto, de plantear un superpoder por completo específico
de este nuestro tercer héroe, del héroe desacoplado, el Jeb Gambar-
della56 de la vida moral, que ya no puede contar con las Grandes
Certezas del héroe sacerdotal ni la Gran cólera del héroe guerrero.
De modo característico será este héroe el que se va a encontrar con
el imperativo de interpretar, de inventarse57 no sólo el modo de apli-
53
G. Dumezil, El destino del guerrero, Siglo XXI, Madrid, 1990, p. 98.
54
Para toda esta cuestión, cfr. J. V. Arregui, «El papel de la estética en la ética»,
en Pensamiento, 44 (1988), pp. 439-453; ibídem, «Sobre el gusto y la verdad prácti-
ca», en Anuario Filosófico, 23/1 (1990), pp. 163-76.
55
J. V. Arregui y Pau Arnau, «Bases antropológicas de la estética de Gracián»,
Themata, Revista de Filosofía, n.º 16, 1996, pp. 45-64.
56
En alusión, obviamente, al peculiar protagonista de «La Gran Belleza», de
Paolo Sorrentino.
57
Inventar es, pues, «poner junto lo que estaba disgregado y era desconocido.
Eso es descubrir un nuevo continente y ponerlo en relación con el mundo conoci-
do». H. Marín, «El contador de historias», en Nuestro Tiempo, n.º 490 (abril de
1995), p. 120.

326 ESTÉTICA MODAL
car las reglas, sino el modo mismo de ser humano58… Y es ahí don-
de entra en acción lo estético y lo artístico, que no es lo contrario a
la naturaleza sino lo que puede llevarla a su cumplimiento. En este
punto se emocionaría el experto en diamantes de Cormack McCar-
thy, puesto que el ejemplo que pone Gracián para este arte que hace
lograrse a la naturaleza es, precisamente, el del diamante: «si el dia-
mante, ayudado del arte, no cambiara sus fondos, visos y reflejos,
¿de qué sirvieran tanta luz, tanto valor y belleza?»59. Con sólo este
ejemplo se deja ver cuán oportuna resulta para el pensamiento de
Gracián un concepto de belleza a la vez orgánico y cultural valida-
do desde una teoría de estratos60. Eso nos lleva a una belleza que es
funcional en un sentido orgánico, una belleza de campesino, de ar-
tesano de lo cotidiano como la que buscaba John Berger, y, por las
mismas, una belleza de lo cotidiano, del cuidado de sí, una belleza
vinculada estrictamente al ejercicio de gusto, la prudencia que ca-
racteriza al héroe de la efectividad. Es en este sentido que Conan
Doyle pudo hacer declarar a uno de sus personajes «Le mauvais
goût méne au crime», esto es, que es el «mal gusto» el que lleva al
crimen61.
Sin duda, donde tiene esto plena aplicación es en la cotidianidad

de todo héroe que, como es evidente, no se le da perfectamente aca-
bada hasta en su último detalle, como quien contrata uno de esos
viajes llamados experienciales... antes al contrario y ahí radica el
quehacer del héroe: «esto mismo sucede en los hombres, que no de
repente se hallan hechos. Vánse cada día perfeccionando, al paso
que en lo natural en lo moral, hasta llegar al deseado complemento
de la sindéresis, a la sazón del gusto y a la perfección de una consu-
mada virilidad»62.
Esto nos da una medida de lo radical que es el desafío del héroe

en Gracián, por eso el siguiente Primor, el VI es el de la eminencia en
lo mejor: «No ha habido héroe sin eminencia en algo, porque es ca-
58
Como ha expuesto magistralmente A. Gehlen, El hombre, Sígueme, Sala-
manca, 1987, p. 9.
59
B. Gracián, El Discreto, XIII, p. 92.
60
Quizás la Estética de Nicolai Hartmann sea el mejor ejemplo de desarrollo
de una idea, la de la importancia para lo estético del juego de estratos y facultades,
que ciertamente ya estaba de algún modo en Kant y Schiller. En el segundo libro de
esta cursiva Estética Modal, daremos cumplida cuenta de la teoría de estratos.
61
Arthur Conan Doyle, El signo de los cuatro, p. 20.
62
B. Gracián, El Discreto, XVIII, pp. 104-105.

rácter de la grandeza; y cuanto más calificado el empleo, más glo-

riosa la plausibilidad». Y qué empleo más calificado que el de salvar
el mundo, empleo en el que vemos una y otra vez bregar a los super-
héroes del tercer estado, desde Hamlet63 para quien es el mundo, nada
menos, lo que está desquiciado y concibe que es su suerte no es otra,
no puede ser otra que la de haber nacido para enderezarlo64... O de
nuevo a don Quijote que pretende cambiar la contextura del mundo
mediante el regreso de la caballería andante: «apretándole a ello la
falta que él pensaba que hacía en el mundo su tardanza»65.
El Primor VII nos pide «excelencia de primero» puesto que «son

tenidos por imitadores de los pasados los que les siguen y, por más
que suden, no pueden purgar la presunción de imitación». En pocos
primores como en éste y en el IX —que nos exige «discreción para
distinguir la prenda rey del propio caudal»— se deja ver con tanta
claridad el carácter particular de esta heroicidad, el carácter plural y
compuesto del héroe del tercer estado: «En unos reina el corazón,
en otros la cabeza, y es punto de necedad querer uno estudiar con el
valor y pelear otro con la agudeza»66. El héroe moderno, en la medi-
da en que es un relativo desacoplado, en que ha perdido toda posi-
bilidad de una relación unívoca y cerrada con su mundo no tiene
más remedio que establecer lo que Gracián llama su propia «rari-
dad» y organizar su quehacer en función y a mayor gloria de esa su
raridad.
¿Cómo podemos conciliar este «entregarse a la propia raridad» y

la famosa definición de héroe que proporciona Joseph Campbell? Re-
cordemos que para Campbell un héroe es «alguien que ha entregado
63
«Corroboraciones bastante numerosas inducen a pensar que ya en la unidad
indoeuropea [...] tres colores eran puestos en relación simbólica con las tres funcio-
nes fundamentales [...]: el blanco caracterizaba el poder mágico-religioso y jurídi-
co-religioso, el rojo la fuerza guerrera y un color oscuro —verde, azul, negro— la
fecundidad». G. Dumezil, La cortesana y los señores de colores, FCE, México,
1989, p. 17. Hamlet, como una especie de Johnny Cash isabelino, será el héroe de
negro, aquel que no sólo se lamenta por el mundo desquiciado, sino que será el
fermento de una nueva fertilidad, de un mundo renovado...
64
The time is out of joint: O cursed spite, / That ever I was born to set it right.
William Shakespeare, Hamlet, Acto I, Escena 5.
65
Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, Capí-
tulo II.
66
B. Gracián, El Héroe, Primor IX.

328 ESTÉTICA MODAL
su vida a algo que es muy superior a él mismo»67. ¿Cómo puede ser la

propia raridad algo muy superior a uno mismo? Y por ello algo co-
mún, algo compartido si no con todos los humanos sí al menos con
una porción de los mismos, con la facción modal de la que al cabo
somos parte... A al fin, no nos queda otra opción que definir dicha
raridad en términos axiológicos, o mejor aún en los términos tan que-
ridos a Nicolai Hartmann de una «mirada para el valor». La mirada
para el valor que construye cada héroe del tercer estado es a la vez su
propia raridad y algo muy superior a él mismo, puesto que dicha mi-
rada está compuesta por valores que son, por definición, algo que no
nos sacamos de la manga, el valor es valor —al decir de Hartmann—
precisamente porque vale y vale en gran medida porque nos afecta a
una amplia comunidad de personas, esto es porque ha sido heredado
y compartido con innumerables hombres y mujeres de todas las épo-
cas y porque alude —cada valor— a una determinada manera de ser
humano, de estar vivo. Por esa coincidencia parcial de nuestras mira-
das para el valor podemos asumir la conocida afirmación de Nor-
thorp Frye según la cual «cuando nos identificamos o simpatizamos
con el héroe, no hemos establecido, tan sólo, una forma de comunión
y comunicación con él, sino que, además, descubrimos algo de noso-
tros mismos que nos hace desear más aún»68.
La mirada para el valor es raridad, pero es raridad hecha me-

diante un procomún de valores que nos son íntima y radicalmente
relevantes. Son lo más nuestro y son a la vez aquello que como decía
Campbell resulta muy superior a nosotros mismos.
Ésa va a ser, sin duda, la dialéctica característica del héroe laico,

del héroe de andar por casa que ocupa a Gracián: el baile entre ra-
ridad y procomún.
Rara será, necesariamente, la concreta mirada para el valor que

cada héroe tenga que componerse. Y comunes serán los valores me-
diante los que la armará.
En ese baile habrá momentos en que el héroe se aleje, se haga

extraño y opaco... para luego revelarse cercano y nuestro.
67
J. Campbell, El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, FCE, México,
1998.
68
N. Frye, Anatomía de la crítica, Monteavila, Caracas, 1977.

Así sucede con Hamlet, cuyos movimientos de locura mañosa

—crafty madness— parecen permitirle el tiempo necesario para me-
ditar y construir una mirada que no tenía y que necesita organizar
para poder seguir viviendo, porque el suyo no sólo ha dejado de ser
un mundo de normas claras e indiscutidas, sino que ya no le ofrece
un reflejo en que reconocerse.
En ese sentido, para poder bailar su baile entre raridad y pro-

común axiológico, le es preciso al héroe moderno, como se ve bien
en los personajes de Albert Camus, definir su propio perímetro de
seguridad, el ámbito que no debe ser rebasado. Si eso sucede lo
sentimos como una afrenta fatal, una afrenta que toca a eso que
los barrocos llamarán el honor. Será ahí cuando el héroe salte y
salga de sus casillas. Así lo dice Hamlet: «ser grande de veras no
consiste en atormentarse por nada, sino en pelear por la mas ni-
mia de las causas cuando es el honor lo que está en juego»69. Gra-
cián se esfuerza con estos primores en asegurarle a su Héroe el
espacio imprescindible para poder armar esta consistencia de par-
ticularidad que en su tiempo, como se deja ver en la obra de Cer-
vantes o Calderón de la Barca, apenas se está explorando. Pedro
Crespo, el alcalde de Zalamea, es así todo un prototipo70 de este
héroe, por mucho que el alma a la que pertenece el honor aún se
pretenda adscribir al reino de Dios. No pasará mucho para que
este alma, cuya autonomía moral o estética ha empezado ya a ser
claramente vindicada, se decante del todo como un ámbito irre-
ductible a lo religioso o a lo político... Así sucede con Daru, el
maestro rural de «El huésped» de Camus, que se negará a entregar
a las autoridades al preso que se le ha confiado puesto que «entre-
garlo era contrario al honor»71.
Sin duda con la noción de honor se puede aludir a algo mucho

más antiguo, a un código de comportamiento propio de un clan o
un grupo cerrado, un código que quizás alguna vez fue claro esta-
bleciendo el honos72, esto es el reconocimiento público de una vir-
tud, de un valor... pero como sabemos, ése no es ya el caso con nues-
tros héroes. En diferentes grados tanto Pedro Crespo como el
69
70
Como también lo son evidentemente Peribañez, o el pueblo todo de Fuenteo-
vejuna...
71
A. Camus, El exilio y el reino, Alianza Editorial, Madrid, 1983, p. 76.
72
Honos es la raíz latina de la que deriva nuestro vocablo «honor».

330 ESTÉTICA MODAL
maestro rural de Camus son ya aristócratas de intemperie73, exilia-

dos que actúan en un mundo que ya ha dejado de ser consistente, un
mundo que no les va a amparar74, de tal manera que tienen que
fundamentar su propio quehacer en sí mismos, manteniéndose a sí
mismos fieles, sólo así puede Crespo decir «Nunca me enajena a mí
de mí nada»75.
En esta especie de manual de autogestión de la dignidad modal

que es El Héroe de Gracián, cobra entonces una importancia funda-
mental el poder conocerse, puesto que «ninguna de las cosas crea-
das yerra su fin, sino el hombre; él sólo desatina, ocasionándole este
achaque la misma nobleza de su albedrío. Y quien comienza igno-
rándose, mal podrá conocer las demás cosas. Pero, ¿de qué sirve
conocerlo todo, si a sí mismo no se conoce»76.
Y toda vez que nos vayamos sondeando, no podemos sino poner-

nos en una perspectiva que nos permita poder conocer el mundo en
que nos hemos de desplegar, por eso, y en esto Gracián suena astuto,
el Primor IX dice que «destreza es topar con los empleos plausibles»77.
Porque a buen seguro que de entre todos aquellos empleos que con-
vienen a nuestra raridad, hay algunos que bien pueden resultar odio-
sos a nuestros contemporáneos, como resultaron odiosas las hazañas
morales de Catón a sus conciudadanos, mientras que bien puede ha-
ber otros que no nos enajenen el respeto y el amor de nuestros veci-
nos. Al fin y al cabo todo héroe es una especie de campeón modal, esto
es, es el campeón de un modo de relación, de una forma concreta de
estar vivo a más no poder. Por eso, dice Hartmann, «el portador de
ideas (el héroe) no idea nada, sólo puede descubrir, es más, su descu-
brir es limitado, sólo puede descubrir lo que ya vive oscuramente en
el sentimiento del valor de la multitud y pide expresión»78.
73
Por decirlo con Juan Ramón Jimenez, que de esto sabía un rato: «La ilusión
de mi vida ha sido y es ser un aristócrata de intemperie, un hombre sencillo en lo
económico, rico en lo espiritual, y vivo, moral y físicamente, en el aire del mundo».
Citado por Andres Trapiello en su excelente Blog «Hemeroflexia» http://hemero-
flexia.blogspot.com.es/2011/09/aristocracia-de-intemperie-1.html
74
La inverosímil aparición del rey, en un clásico ex-machina, para zanjar el
conflicto, no hace más que poner de relieve lo decisivo de la actuación del alcalde
que no se atiene a los cauces legales previstos y actúa según su propia prudencia le
dictamina.
75
P. Calderón de la Barca, El Alcalde de Zalamea, Cuadro II, 221-222.
76
B. Gracián, El Criticón, 1, 9, p. 597.
77
B. Gracián, El Héroe, Primor VIII.
78
N. Hartmann, Ética, p. 91.

Se trata aquí de deshacer la mala inteligencia de quienes —for-

zando un tanto a Carlyle— han intentado plantear la concepción
del héroe de un modo unidireccional, extrapolando quizás la ideo-
logía del héroe teológico... de forma que el héroe es siempre quien
«guía» a las masas. No es eso lo que nos enseña Gracián; para el
pensador aragonés como luego mantendrá Hartmann, el héroe
mantiene con su comunidad modal una relación mucho más rica,
una relación de llevar y ser llevado. Un héroe como Gracián man-
da, desde luego, tiene que «ir a la suya», pero eso no debe obstar a
que, siempre que pueda, haga por atender, por cuidar su anclaje
con el grupo de hombres y mujeres cuya mirada para el valor reco-
ge y potencia... y esta relación debe ser cuidada en el fondo y en la
forma; puesto que «en los asuntos del ingenio triunfó siempre la
plausibilidad. Lo suave de un discurso plausible recrea el alma, li-
sonjea el oído; que lo seco de un concepto metafísico los atormen-
ta y enfada» 79.
Y es bueno aclarar, cuando hablamos de comunidades modales,

que nos referimos a colectivos concretos de hombres y mujeres que
se organizan para generar sus pequeñas esferas públicas de discu-
sión y de acción.
El héroe de la efectividad no es el loco de la colina. Si bien busca y

construye su raridad, su específico modo de relación, no tiene porqué
hacerlo desde la completa soledad. Antes al contrario, Gracián le in-
cita con el Primor XV a que se procure «simpatía de héroes», puesto
que prenda es de héroes el combinar con héroes (Oráculo manual
#44). Se trata de una literal simpatía, una coincidencia de pathos o, en
palabras de Gracián, de un parentesco de los corazones, un proco-
mún anímico y axiológico desde el que se organiza la acción.
Este aspecto mediante el que se mancomuna el quehacer de los

héroes, no es en modo alguno un aspecto secundario para este or-
den de heroicidad que estamos exponiendo. Si nos fijamos en la fi-
liación que de este tipo de héroe hace Dumezil, encontraremos su
relación con Quirino como Co-Virino, comunidad de hombres y no
mole como en el ejército, donde lo que cuenta, lo que resulta militar-
mente valioso no es la comunidad articulada de los hombres sino su
carácter de masa que funciona como un solo cuerpo y que como un
solo cuerpo obedece las órdenes de los estrategas.
79
Ibídem, p. 21.

332 ESTÉTICA MODAL
En esto se deja ver la importancia de Gracián para entender la

emergencia de este tercer tipo de héroe, de este héroe de la efectivi-
dad modal. Su moral ya no es de orden teológico sino que tiene una
clara referencia social.
Cuando Nietzsche propone a cada hombre que busque en sí mis-

mo su propia ley, que se construya como persona, su receta es la de
Gracián80: hay que adquirir el conocimiento de los lados débiles y
de los lados preciosos de su naturaleza y, desarrollando estos últi-
mos, crearse una especie de «segunda naturaleza», una naturaleza
que emerge —mediante un quiasmo— como la belleza labrada del
diamante sobre el estrato necesariamente previo.
En él, la moral ha dejado de ser un sistema dogmático, para con-

vertirse en una estrategia y, por tanto, en algo relativo al modo de
relación con el que uno se halla comprometido y en el que puede
lograrse.
Todo héroe empieza, como Don Quijote en la venta, velando sus

armas, esto es, sus valores. Velándolos como se vela a un muerto, al
que se atiende como si estuviera allí aunque en efecto no esté. Eso
mismo sucede con los valores que no están en boga, y son ésos en
los que se especializa —como sabemos— el héroe desacoplado, ya
se llame Hamlet, Don Quijote o Emma Bovary...
A este punto va también el Primor XI, que nos recomienda huir

de las trampas de la soberbia y saber recogernos «al sagrado de un
honroso retiro, porque tan gloriosa es una bella retirada como una
gallarda acometida»81. Y aquí me gustaría llamar la atención so-
bre el calificativo con el que Gracián alude a la retirada. La retira-
da puede ser «bella» y eso es lo importante en este tipo de héroe,
porque si recordamos lo dicho más arriba siguiendo a Dumezil82,
el «pecado» del héroe de la efectividad no consistirá en perder la
majestad ni la fuerza, sino será precisamente la pérdida del gusto,
la quiebra de la belleza entendida como óptimo modal: como pro-
porción y ritmo profundamente adecuado a la particular consis-
tencia de cada cual. Se trata de una belleza, por tanto, que como
80
Así lo ha expuesto el investigador Francisco Javier Blasco en eprints.ucm.
es/19978/1/T34300.pdf
81
Ibídem, Primor XI.
82
G. Dumezil, El destino del guerrero, Siglo XXI, Madrid, 1990, p. 98.

dice Gracián «no sólo sirve al ornato, sino que apoya lo im-
portante»83.
Y nada hay más importante en el modo de la efectividad que este

tentativo labrarse del modo de relación que nos constituye y que
habitamos, así sea precariamente.
Lo dice McCarthy: los modos de relación, como los diamantes,

deben tener defectos, puesto que un diamante sin imperfecciones
sería pura luz, es decir, muerte.
83
El Héroe, Primor XIII.


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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra

© JORDI CLARAMONTE, 2016

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Paolo SORRENTINO y Umberto CONTARELLO,

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INTRODUCCIÓN: En la que se cuenta de dónde sale este libro y se co-

LAS RELACIONES INTERMODALES: Electroimanes, mariposas y dia-

ENSAYO VISUAL ....................................................................................... 00

LAS ESTÉTICAS: Ni Antiguos ni Modernos sino todo lo contrario .......... 00

CONCLUSIÓN PRECARIA: Que parece apuntar hacia algo así como un

TRES CASOS CLAROS DE APENDICITIS ............................................. 00

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En la que se cuenta de dónde sale este libro y se comenta la cochu-

LA ESTÉTICA NO SIRVE PARA NADA

Para nada, si damos por bueno el escenario en el que el Arte es

Para nada sirve la estética si nuestra sensibilidad sólo puede des-

Para nada, si aceptamos que los hitos de nuestra sensibilidad y

Como es fácil suponer, este diagnóstico no me parece aceptable

Así que no va a haber otra que ponerse manos a la obra y pensar

TC002799_ESTETICA_MODAL_01.indd 13 22/08/16 11:01

Pero, a la vez, estas herramientas específicas deberán ser capaces

Porque definitivamente la estética no sirve para nada si no so-

Clarificar la historia disciplinar y la vigencia de esa noción de

Sólo así podrá empezar este libro.

La noción de «autonomía» es una de esas cosas que conviene

Pero además de ofrecer una inteligencia de los procesos vivos, la

Esto de lo axiológico quiere decir que en el mismo paquete de la

Esto es así porque —implícita en la indagación sobre la autono-

Para poder aspirar a su generalización, la autonomía tiene en-

Para poder cumplir con estas dos exigencias, la autonomía ha

Así, hay una forma de autonomía que tuvo en la Ilustración, sus

Pero por supuesto, que en esto de la autonomía sucede lo mismo

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Esta forma de autonomía resultará oportuna durante más de si-

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Así las cosas y, si tanto la autonomía ilustrada como la moderna

Nuestra hipótesis será que si la autonomía —como hemos empe-

Eso sí, de nada valdrá reivindicar esta autonomía contagiosa si

Para ello tendremos que investigar alguna configuración de la

Sostendremos que hay «algo» que se nos muestra en esa consu-

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En una indagación de similar calado o similar escala al menos,

Buena parte de mi trabajo en estos últimos años ha ido dirigido a

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Al final cada modo de relación viene a poner de manifiesto una

O, mejor aún, cada modo de relación es una composición de al

Quizás sea éste uno de los objetivos fundamentales de la autono-

mos también, acaso sin quererlo, la tensión resultante de la diferencia. En lo que

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entendido como «el presuroso incesante […] el embotado, el snob al

Los modos de relación son a la vez el campo de batalla y los re-

Hablando de esto de organizarnos las vidas, es obvio que a cada

A mi generación le tocó, para empezar, todo el tema de la Insu-

A mediados de los noventa, sin acceso generalizado a Internet y

El recurso a algunas formas de arte cercanas a la performance y

La forma en que recurríamos a recursos y lenguajes artísticos en

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org (Sabotaje contra el Capital Pasándoselo Pipa) o YoMango13 im-