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L A NO VELA HIST Ó R I C A
AR G EN TI NA E IB ER OA M ERI CAN A
ha ci a f i n e s d e l si g l o XX ( ] 969-1 99 9 )

HEBE N. CAMPAN ELLA

Vi nc i g ue r ra C o lcc c i n p á gina s un i vers a les

ó
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Hebe N. Campanella

Primer Premio Ensayo Inédito del Concurso

Especial "Eduardo Mallea", Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires (bienio 1977-1999)
(Primera Parte)
o e
11\ LA NOVELA HISTÓRICA
ARGENTINA E IBEROAMERICANA

hacia fines del siglo XX (1969-1999)

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Obra de tapa: Obras pertenecientes a Mariano José de Larra, Museo Romántico de Madrid.
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Diseño de tapa: Departamento de Arte de Editorial Yinciguerra
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ISBN: 950-843-496-1

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© 2003 by HEBE N. CAMPANELLA l,
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Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723
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<olvn -xpresa autorización del editor Vinciguerra Colección páginas universales
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 A la memoria de María Esther de Miguel,
cautivante [abuladora de la vida y sus tiempos,
del "Ayer, hoy y todauia'":

.. * Título de su último libro, 2003

 SUMARIO TEÓRICO Y ANÁLISIS CRÍTICO

•
 Introducción

La novela histórica propone algunos problemas teórico-

prácticos que intentaré ir desbrozando a través de formu-
laciones teóricas (asunto, condición genérica, efecto de
realidad, verosimilitud) y análisis concretos de algunas
obras literarias. Veamos un primer interrogante que nos
suscita la novela histórica: ¿ha ido ella adquiriendo carac-
terísticas formales propias como para considerarla un
género o subgénero literario, o es sólo un tipo de narración
ficcional que en lugar de inventar los hechos los busca en el
pasado histórico del novelista? A partir de esta propuesta
formal surgen nuevas preguntas: si el asunto de la novela
histórica es una acción ocurrida en época anterior a la de
su autor, ¿hasta qué punto deberá ceñirse éste a la verdad
histórica, a los documentos del pasado, y qué cuota de
ficción, o mejor de verdad estética, de intuición poética, le
será permitido poner en ese material, para que su discurso
narrativo sea considerado una ficción literaria y no un relato
histórico?
Creo que en esa disyuntiva está la piedra de toque de la
novela histórica, fuertemente cuestionada -no sólo en el
campo de la crítica literaria sino también en el histórico- a
partir de comienzos del siglo XIX, desde que la filosofía de
la historia -de Vico a Herder- al influir en los espíritus de
la época, fue acrecentando el número de estas novelas
convertidas en una moda. Los novelistas buscaban en el
pasado las "voces de los pueblos", sus creencias, tradiciones
y cultura. ¿Hacían poesía o sólo exhumaban datos de la
Historia, personajes reales y costumbres sepultadas por el
paso de los años?
Algunos historiadores criticaron las novelas de Walter

11

l
Scott, pero otros como Thierry se inspiraron en él. También
apuntaron sus baterías contra este género híbrido (realidad-
ficción) muchos críticos literarios: el exceso de intelec-
tualismo que requiere la búsqueda de la verdad histórica
ahoga la validez poética de la ficción, según algunos, y anula
la aptitud creadora del novelista que sólo buscaría la
presentación artística del conocimiento histórico adquirido.
Es ejemplar en este sentido, la crítica de José María Heredia,
el viejo, respecto de los caracteres de Walter Scott:
"[...] no sabe inventar figuras, revestirlas de celestial
belleza, ni comunicarles una vida sobrehumana; en una
palabra, le falta la facultad de crear que han poseído los
grandes poetas [:..]".
Sin embargo Heredia destaca las condiciones artísticas
del novelista:
"el movimiento, la gracia, la vida que presta Walter Scottt
a las escenas de los tiempos pasados; la rudeza, y aun la
inelegancia de sus narraciones, que parecen en perfecta
armonía con las épocas bárbaras a que se refieren; la
variedad de sus retratos singulares [...] la exactitud
minuciosa de los pormenores. "1
En suma, el juicio de Heredia sobre las novelas históricas
de Walter Scott -"definición falsa" en su concepto- establece
que como ficción ellas carecen de vuelo creador, y como
relación histórica, de auténtico rigor documental. Pero el
crítico cubano reconoce al novelista su "habilidad y éxito"
en el manejo del material. ¿El novelista histórico no podría,
1Miscelánea de Méjico, 1832, IV, p. 129. Reproducido por José M. Chacón y Calvo,
"Heredia y su Ensayo sobre la novela ", Anales de la Academia Nacional de Aries y Letras,
AñO XXXV, L XXIX, La Habana (1949),171-192.
12
entonces, superar 10 que parece una antinomia insalvable?
"La novela es ficción y toda ficción es mentira", dice Heredia.
Según esta afirmación, el novelista elaboraría mentiras
históricas. Pero Balzac hablaba también de historiadores
mentirosos: "los historiadores son mentirosos privilegiados
que prestan sus plumas a las creencias populares, absolu-
tamente como la mayoría de los diarios de hoy no expresan
sino las opiniones de sus lectores". 2
"La crítica debe interesarse -manifiesta el escritor
argentino Enrique Anderson Imbert- no en un mítico género
novelesco que se crea a sí mismo, sino en los valores literarios
logrados por novelistas concretos'", Sin embargo, la brecha
entre 10 que es la ficción poética por un lado y la información
histórica por el otro; entre los valores universales de la
novela y el rigor de lo particular, de lo concreto -que contradice
a veces aquellos postulados- en la Historia, ha inquietado
a teóricos y prácticos (críticos y novelistas); sobre todo desde
que las novelas de Walter Scott pusieron el acento en la
documentación y plantearon, para muchos, un conflicto
entre invención y saber erudito. Los románticos creían más
en la verdad novelesca que en la exactitud histórica, y en
todo caso otorgaban a estas novelas un segundo lugar en el
plano literario. El primero quedaba reservado para el drama
histórico cuyo modelo era Shakespeare: esta poesía histórica
debía representar los altos ejemplares de la humanidad, los
héroes de vida extraordinaria. La novela histórica al modo
escotiano debía presentar el espíritu de una' época con
vivacidad, colorido y emoción, por encima del conocimiento
fragmentario que nos da la Historia, pero sin forjar grandes.
caracteres humanos. Tal es la distinción que establece el
2 Tomo la referencia de Claudie Bernard, "Balzac et le roman historique ", Columbia
University, 334-355.
J Enrique Anderson Imbert, Estudios sobre escritores de América, Buenos Aires, Edil.
Raigal, 1954, p. 36.
13
crítico alemán Willibald Alexis" en el manejo ficcional del
material histórico y cuya línea continúan, con algunas
variantes, Hermann Kurz y otros.
La libertad creadora del autor siempre aparecía como
contenida por su postura crítica frente al material histórico,
y consagrada la validez artística en ese material y no en la
obra misma. Así Ghoethe, que admiraba a Manzoni,al
comentar Los novios con Eckermann, señalaba que tanto el
novelista y poeta italiano como el alemán Schiller, huyendo
del presente buscaban refugio en la filosofía y en la historia,
pero "estos dos auxiliares, Filosofía e Historia, han perju-
dicado en ambos casos, el puro valor de la obra". Se refería
específicamente al "tan admirable" Wallanstein de Schíller,
y agregaba: "A Manzoni le perjudica también el exceso de
Historia?". El mismo Manzoni publicó en 1845 un ensayo
sobre el tema, "De la novela histórica y en general de las
composiciones mezcla de historia y de ficción'". En este
ensayo Manzoni sostiene que por su esencia, ese género o
subgénero novelesco no tiene homogeneidad, puesto que
es imposible establecer en cada elemento si éste es fingido
o real y, en consecuencia, el lector debe darle a algunas
situaciones, hechos, lugares, su asentimiento histórico y a
otros el asentimiento poético:
"Al tomar una novela histórica, el lector sabe
perfectamente que en ella ha de hallar facta atque infecta, cosas
acontecidas e inventadas, o sea dos objetos diversos de los
dos diversos asentimientos". (p. 275)
4 Paul H. Richter, Willibald Alexis als Literatur und Theater Kritiker, Berlín, 1931, p. 78.
5 Juan Pedro Eckermann, Conversaciones con Goethe, Madrid, 1920, t. 1,pp. 335-6 (lunes
23 de julio de 1827).
6 Traducidopor FedericoBaráibar y Zumárragay publicadoen Biblioteca Clásica, Madrid,
1891,t. Cl.l, pp. 267-340. El original, "Del RomanzoStoricoe, in genere,dei componimenti
misti di storia e di invenzione", puede consultarse en "Turre le opere di Alessandro
Manzoni", a cura di Giuseppc Lesca, Firenze, G. Barbera Editore, 1923, pp. 833-872.
14
No es posible, insiste Manzoni, pretender que la novela
histórica produzca el placer del conocimiento -la certi-
du~?re de la realidad histórica referida- y, a la vez, el placer
estético de una obra de arte que sólo se asienta sobre la
validez poética de sus personajes, lugares y acciones -es
decir, en la verosimilitud-, verdad vista por el pensamiento.
Aquello en que se afirma la validez poética de una ficción,
la verosimilitud en el sentido aristotélico, pasa a ser en la
novela histórica -siempre de acuerdo con Manzoni- lo
hi~tórico probable y, en consecuencia, no tiene valor por sí
rrusmo, S1110 en cuanto se acerque más o menos a la verdad
histórica. Las novelas históricas, en suma -según Manzoni-
no asientan su significación en lo artístico, en lo verosímil
de la .ficción, sino en la certidumbre de lo narrado, por lo
que SI el lector no encuentra verdad en los hechos referidos
perderá gran parte de su placer.
El efecto de realidad
Corresponde ahora analizar lo que los estructuralistas
llaman el efecto de realidad o "ilusión referencial" del
discurso histórico y al que apuntaría el relato de la Historia.
Contraria~e.n~e, el relato ficcional se apoya en el concepto
de verosirnilitud, de lo necesario y verosímil -según
Aristóteles-, de lo que debió ser y no de 10 que realmente
fue; es decir, de lo que se ajusta -al menos en la literatura
occidental- a la doxa, a la opinión, a 10 conjeturable en
conducta de acuerdo con el imperio de normas y máximas
generales de vida.
Analizando el discurso de algunos grandes historiadores
clásicos como Herodoto, Maquiavelo, Bossuet y Michelet",
7 Roland Barthes, "El discurso de la historia", Estructuralismo y literatura, Bs. As., Edic.
Nuev~ Visión(1970), 35-50. Traducciónde "Le discours de I'histoire", lnfonnations sur
les Sciences Sociales - Social Sciences lnformations, VI, 4, 1967.
15
el crítico estructuralista Roland Barthes señala qu~ la
pertinencia fundamental del discurso histórico, radica en
que los hechos referidos sólo tienen existencia lingüística y,
sin embargo, "todo sucede como si esa existencia fuera sólo
la 'copia' pura y simple de otra existencia, situada en un
campo extraestructural, 'lo real':". En efecto, en el discurso
histórico el referente es exterior al discurso: no es posible
acercarse a él si no se pasa por la palabra. Afirma Hegel: nada
de res gestae sin historia rerumgestarum". Pero en un segundo
momento el significado es rechazado y se produce la
confusión, ilusoria, del referente con el significado: hay como
un enfrentamiento directo de la "realidad" y su expresión,
del referente y el significante. Es lo que se llama "efecto de
realidad". Thiers expresó este ideal de verdad del
historiador -en el fondo sólo ilusión referencial- con estas
palabras: "Ser sencillamente veraz, ser lo que las cosas son
en sí mismas, no ser otra cosa que ellas, no ser nada sino
gracias a ellas, como ellas, ni más ni menos que ellas"."
Pero en verdad, el discurso histórico solamente significa
la realidad y no hay Historia sin historiografía ni realidad
histórica sin escritura. La historiografía se estructura según
un modelo que, en esencia, es el mismo de la ficción: un
cierto modo de presentación y ordenamiento, "una cierta
concepción del desarrollo temporal, del acontecimiento y del
agente sujeto del acontecimiento, y privilegia la continuidad,
casi inevitablemente, teleológica, sobre lo discontinuo"." El
relato o historia (story en inglés) une así, en uno y otro caso
-ficción o realidad- "por el lado de las palabras una narra-
8 Ibid., 48.
9Véanse sus Lecons sur la philosophie de l' histoire, traducción de1. Gibelin, París, Vrin,
1979, Introducción, pp. 54 Yss.
10 Citado por C. Julhan, Historiens francais du XIX siecle, París, Hachette, s.f., p. LXIII.
Tomo la referencia de Roland Barthes, arto cit., p. 49, n lO.
11 Claudie Bernard, arto cit., 352, n 3. (La traducción me pertenece).
16
ción y, por el lado de las cosas, una diégesis, entidades que se
constituyen la una por la otra y se informan mutuamente?".
Tal modelo está hoy muy cuestionado en la disciplina
histórica y se pretende desviarlo y reemplazarlo por lo que
Francois Furer llama una "Historia-problemas". Pero como
el objetivo aquí no es estudiar los distintos métodos
historiográficos actuales, sino, concretamente, la narración
histórica y su relación con la narración ficcional a fin de
situar la novela histórica y la ambigüedad de su pertinencia,
analizaré algunos signos del discurso.
Los signos del discurso narrativo
Puesto que el discurso histórico clásico significa la
realidad, el historiador se ve obligado continuamente a
designar el acto por el cual lo está articulando y apela
entonces a ciertos shifters o embragues de tipo testimonial que,
además del acontecimiento, designan el acto del informador
y la palabra del enunciante: formas incidentales como
"según me lo contaron", "de acuerdo con lo oído", "según
la documentación encontrada", etcétera, aparecen con
frecuencia". El uso de estos shifters testimoniales o de
escucha no es pertinente sólo en el discurso histórico sino
también en la conversación y, en algunas narraciones de
ficción sobre todo en novelas, se utilizan como un artificio
-baste recordar la mención que hace el narrador de
Cervantes, de un manuscrito del moro Cide Hamete, como
fuente de su Quijote-. También el exordio en el que el
historiador [oinville, por ejemplo, apela a Dios' todo-
12Ibid., 334.
Para más referencias sobre estos embragues y otros de organización del relato, véase
13
Roland Barthes, arto cit.
17

poderoso, recuerda el "yo canto" del aeda y su invocación
a las musas; o las dedicatorias de los novelistas clásicos que
ponían sus obras bajo la protección de su señor. Introitos en
el relato histórico, prólogos en las novelas, acercan igual-
mente rasgos de la enunciación en ambos discursos
narrativos, a veces como un modo de justificación.
Entre los signos del discurso narrativo, referidos ya no
al acto de la enunciación sino a los protagonistas de la
misma ( el enunciante y el destinatario), Barthes destaca la
poca frecuencia con que el discurso literario lleva el deíctica
"tú", denotativo del lector. No obstante, los prólogos de la
novela clásica no pocas veces estaban destinados,
precisamente, al lector -el caso del Quijote es bien repre-
sentativo-. Y en la novelística contemporánea abundan los
ejemplos de experimentación con la segunda persona a lo
largo de toda la narración -La modijicatién, de Michel Butor-
o esporádicamente. En el discurso histórico los signos de
destinación suelen aparecer únicamente allí donde la
Historia actúa con sentido ejemplificador -como la voz de
Dios en el caso de Bossuet- y el discurso está dirigido a
alguien como propedéutica para la vida.
En el enunciado histórico encontramos, en líneas gene-
rales, las mismas unidades estructuradoras del discurso de
ficción: núcleos, catálisis, índices e informantes. A veces hay
un marcado predominio de unidades indiciales que, si están
cargadas de significado implícito, imprimen a la Historia un
marcado acento metafórico. Este es el caso de Michelet,
según Barthes. Si en cambio la narración está conducida
fundamentalmente por las unidades nucleares y sus
expansiones o catálisis, la Historia toma forma metonímica,
cercana a la epopeya -la Historia de Agustín Thierry-. En
ocasiones los razonamientos, las explicaciones de conductas
y opciones de los protagonistas, le imponen un tono
reflexivo -el caso de Maquiavelo- y, de acuerdo con Barthes,
1.
I
1
18
~
li
II
.1
i
podríamos hablar entonces de Historia estratégica". En el
relato de ficción se dan también esas variantes formales que
podrían ejemplificarse -el:t~e otras ~sp~cies- a tra~és de l~
novela lírica; la novela policial, la de mtnga o la sentimental:
y la novela ensayo, respectivamente.
A propósito de los aspectos estructurale~ de a~bos
relatos, es oportuno referirse al profundo estudio reallzad,o
por Paul Ricoeur en su Temps et récitt,s. A p~rtir de la.teor~a
de la mimesis aristotélica, que el mveshgador bances
analiza como la miseen intrigue de todo relato, ahonda en el
estudio en particular del relato histórico y. de~ ,relato de
ficción. En cierto momento propone la constitucion de una
gran narratología, que convoque simu1táneament~ a la
historiografía y a la crítica literaria, dada la cong~uenet~ ,q~¡
existe entre ambos relatos en el plano de la configuración' .
Más aún, en opinión de Ricoeur a:nbos ~~dos ~,arrativos
provienen del uso del relato en la vida cotidiana: todas.las
artes de la narración, y sobre todo aquellas que han nacido
de la escritura, son imitaciones del relato tal como él ha sido
ya puesto en práctica en las 'transactions' del discurso
ordinario'?".
A lo largo de los dos primeros tomos de SU vasta obra,
Ricoeur profundiza en las operaciones configura.doras en
uso en ambos tipos de relato, y concluye roafirmando
aquella congruencia primera -Ia ~e un 0.rige,n común~ en ,un
patrón o modelo similar: la 1111S~ en. 1~1tnglle. La intriga
considerada por Ricoeur como el prmClplOforrr:al de.l mltth~s
(fábula) aristotéli :0, responde, tanto en la hístoriograña
14Art. cit.. 45-7.
"Paul Ricoeur, Temps et récit, París, Edilions du seon, 1983, 1984 Y 1985.1.1, II Y1Il.
rcspecti vamente.
,. Para Ricoeur, en el proceso de la misa ell intrigue se dan tres momentos que élllan;a
Mimesis 1,1l.111. Mimesis 11 corresponde a la configuración, composición o estructurucion
del relato.
17 lbid .. 1. 11. p. 230. (La traducción me pertenece).
19
como en la literatura, a un sentido de "síntesis temporal de
antes del imperio de la novela realista y de la aparición de
lo heterogéneo (motivos, fines, hechos, personajes, etcétera)
técnicas modernas documentales como la fotografía, la
y de concordancia discordante". No es posible desarrollar
cámara filmadora de lugares y monumentos históricos,
aquí estas nociones que, según el filósofo francés, dan
reportajes, etcétera, la descripción ha irrumpido en medio
unidad al concepto de configuración narrativa en uno y otro
del desarrollo de un relato interrumpiendo su temporalidad
campo; pero quería aportar, aunque muy sucintamente, al
referencial con notaciones sin ningún carácter predictivo; a
aspecto de la configuración de ambos relatos, la autorizada
veces como una sumatoria indicial de ambientes, lugares o
posición del crítico a quien volveré en breve, al analizar el
conductas -es decir, relacionada estructuralmente la
problema de la verdad histórica/verosimilitud, que Aris-
descripción con la historia narrada, como autentificación de
tóteles plantea como diferencia fundamental-pertinente-
10 real-, pero en muchas ocasiones sólo como manifestación
entre el muthos y la Historia.
estética, como expresión retórica. Tal es el caso de Madame
Es necesario destacar todavía, en el plano de la
Bovary, de Flaubert, donde no todas las notaciones
composición, algunas particularidades con respecto al uso
descriptivas resultan exigidas por el "efecto de realidad".
excesivo de detalles concretos, a la sobreabundancia de
significantes vacíos de funcionalidad -con escaso sentido
indicial- y que únicamente pretenden la "representación"
Verdad histórica y verosimilitud artística
pura y simple de 10 "real": cuando el relato histórico está
sobrecargado de unidades superfluas, sólo busca el "efecto
de realidad" y encuentra su justificación en esa "ilusión
a)Lo verosímil y su teorización
referencial" a que ya se aludió. Se suele caer entonces en la
reconstrucción arqueológica de gestos, vestimentas, objetos,
monumentos del pasado, descuidando la funcionalidad de
Claudie Bernard en el citado ensayo sobre la novela
la historia (story) que vertebra todo relato. El relato histórico
histórica de Balzac, hace una muy acertada argumentación
pierde inteligibilidad narrativa con el exceso de descripción,
respecto del polo referencial de la Historia y de la relativa
pero qué importa si gana en realidad y ésta es su objetivo:
verdad fáctica transmitida por el relato histórico: "[...] el
"lo 'real concreto' se vuelve la justificaciónsuficiente del decir?".
.E~ .:1relato ficcional, en cambio, "construido por
pasado de cualquier manera que se lo recorte y ya sea
materia de la Historia o de la historia (vale decir, del relato
definición sobre un modelo que, a grandes líneas, no sufre
histórico o del ficcional), es un todo en movimiento, cuyos
otras presiones salvo las de 10 inteligible -dice Barthes- la
trends se preparan, se prolongan o se desplazan a distancias
resistencia de 'lo real' (bajo su forma escrita, naturalmente)
a veces consíderables'r".
a la estructura es muy limitada'?". Sin embargo, y desde
En efecto, la Historia es el pasado pero en su escritura
ese pasado, del lado del polo referencial, de los hechos
18 Roland Barthes. "El efecto de realidad ". Comunicaciones l.: Lo verosímil, Bs.As. Edic. acaecidos, sufre desplazamientos significativos provocados
TIempo contemporáneo (1970), J 79-187. Traducido de "L' effet de réel", Communications
11, París, Seuil (1968). '
19 Ibid., 184-5.
20 Art. cit., 334. (La traducción y la aclaración parentética me pertenecen)

20
21

por la evolución, el transcurrir del tiempo, lo que Claudie
Bernard propone llamar "diacronía". El relato histórico, en
consecuencia, significa tiempo en relación con el hombre, el
hombre del "hacer social", dice Bernard, pero podríamos
agregar, el hombre económico, religioso, cultural, etcétera.
En suma, el relato significa no sólo ese pasado recortado,
sino también su evolución y transformación; y además su
definición a través del presente -siempre mutable- y aun
del futuro del historiador o del novelista. Esta continua
remodelación del pasado acerca la verdad histórica a la
verdad artística, si entendemos como tal el concepto clásico
de verosimilitud que Aristóteles ha fijado en suArte Poética:
"No es oficio del poeta contar las cosas como sucedieron sino
como debieran o pudieran haber sucedido, probable o
necesariamente". Y a los fines de este trabajo Aristóteles
viene en mi ayuda -al menos como planteo inicial- al aclarar
que la diferencia entre el historiador y el poeta no radica en
que uno se expresa en prosa y el otro en verso (hoy la
terminología crítica prefiere hablar de configuración,
estructura o composición) sino que "la diversidad consiste
en que aquél cuenta las cosas tales cuales sucedieron; y éste
como era natural que sucedieran". A continuación afirma que
la poesía -el relato de ficción es el género que nos interesa
en especial- considera principalmente las cosas en general;
la Historia "las refiere en particular". Y aclara Aristóteles
con un ejemplo: "referir qué cosa hizo o padeció en realidad
Alcibíades'?',
Hacia el siglo XVII la crítica literaria fue identificando
cada vez más lo verosímil aristotélico -lo probable, lo
necesario, lo conjeturable- con el deber ser, y así P. Rapin
dice en 1674: "La verdad presenta las cosas como ellas son,
21 El arte poética, Bs. As., Compañía Editora Espasa- Calpe Argentina, 1948 (2a.ed.), p.43.
22
--- -- ---------------
y la verosimilitud, como ellas deben sl'r"22. La referencia
aristotélica a lo general como pertinencia de la poesía, ha
llevado a igualar verosimilitud en la ficción con confor-
midad, conveniencia, decoro, propiedad de las cosas y
hechos en relación con máximas y prejuicios de época, con
ideologías u opiniones generales. Ya Aristóteles aclaraba en
este punto: "[...] lo que se dice imposible se ha de sanear
alegando ser conforme a poesía, o mejor, según el común
sentir"23.
En síntesis, verosimilitud llegó a ser casi sinónimo de
doxa, de todo aquello que está conforme a la opinión del
público". Un tipo de relato que se afirma, en mayor o menor
grado, en este concepto de verosimilitud es la novela
balzaciana. De allí que cuando Balzac, tanto en el enca-
denamiento de los hechos como en conductas y actitudes de
los personajes, cree caer en lo inverosímil por oposición a
lo conjeturable en unos casos, a un corpus de máximas y
opiniones en otros, siente la necesidad de justificar los
desvíos. Entonces surgen en su novela las frases expli-
cativas, justificatorias:"He aquí por qué", "esto requiere una
explicación", "es necesario para la inteligencia de esta
historia'r".
Con el advenimiento del realismo moderno nace un
nuevo verosímil al que ya se aludió: un efecto de realidad
generalmente logrado por connotación de lo real y no por
22 P.Rapin, Réflexions sur la poétique, en sus Oeuvres, Amsterdan, 1709, II p.115. Tomo
la referencia de Gerard Genette, "Vraisernblace et motivation", en su Figures ll, París,
1969, p. 73. (La traducción me pertenece).
23 Aristóteles, Ibid., p.83.
24 LRapín, Ibid., p.114. Acota Genette: "Esta 'opinión', real o supuesta, es aproxima-
damente 10que hoy se llamaría una ideología o sea un cuerpo de máximas y prejuicios que
constituyen una visión del mundo y un sistema de valores, a la vez". Ibid., p. 73. (La
traducción me pertenece).
25 Para una mayor prolijidad en el estudio de 10que Genette llama el relato "motivado"
(necesidad de justificar con motivación la verosimilitud en un relato) especialmente en
Balzac, véase G. Genette, op. cit., pp. 78 Yss.
23
denotación -a través de detalles que significan lo "real" y
que crean la llamada "ilusión referencial". "Es la categoría
de lo ' real' (y no sus con tenidos contingentes) la que es ahora
significada", nos dice R. Barthes". Mientras el realismo
pretendía afirmar el puro encuentro del objeto con su
expresión, por medio de notaciones intersticiales, par-
celarias, que interrumpían el desarrollo narrativo del relato
de ficción con detalles descriptivos formales (los que sólo
significaban la realidad), un nuevo verosímil asomaba en el
horizonte: el de la coherencia interna de la narración, el que
fundamenta el relato en la funcionalidad de sus elementos.
La validez artística radica en este caso en esa inteligibilidad,
que queda disimulada tras una "máscara de determinación
causal".
b) El "telos" del relato
Gérard Genette recuerda, en su ensayo "Verosimilitud
y motivaciórr'?", las Lettres sur le sujet de la Princesa de Ciéoee
(1678) de Valincour, y después de analizar algunos juicios
de éste sobre ciertas escenas de la novela, el crítico
estructuralista afirma: lilas faltas contra la verosimilitud [...]
no lo dejan indiferente; pero en lugar de condenar esas
inverosimilitudes por ellas mismas (lo que es propiamente
la ilusión realista) [...] él las juzga en función del relato,
según la relación de rentabilidad que liga el efecto a su
medio, y no las condena sino en tanto esa relación es
deficitaria'?". La ley del relato de Valincour -en inter-
pretación de Genette- es simple: el fin debe justificar el
26 Roland Barthes, "E efecto de realidad", op.cit .. p.186.
27 Gérard Genette, op.cit., pp. 90 y ss.
2> Op. cit., p. 90. (La traducción me pertenece).
24
medio, y un crítico no puede condenar un error del novelista
sin antes considerar qué funcionalidad inmediata o mediata
tiene en la estructura de la obra, y si esa funcionalidad excusa
la falta. Lo realmente grave -deduce finalmente Genette de
esos juicios- será el error gratuito, es decir, la escena a la vez
costosa para la economía del relato y sin utilidad".
El telos de la historia (story) determina entonces su
estructura, y la organicidad de las unidades narrativas
puede justificar la arbitrariedad de algunas relaciones y
conductas de los personajes. La verosimilitud se asienta, en
consecuencia, en esa inteligibilidad interna a la obra, en su
propia narratividad y no en la "ilusión referencial". En todo
caso el referente es interior al relato de ficción y no exterior.
Llegados a este punto en que en el relato de ficción, 10
verosímil como pura inteligibilidad puede llevar a la
disolución de la narración en puro discurso, ¿no será la
novela histórica la encargada de rescatar la mise en intrigue
de que habla Ricoeur, el muthos aristotélico, el relato, en
suma, como manifestación o categoría literaria? También las
teorías narrativistas en Historia pretenden salvar el relato
de acontecimientos y la comprehensión narrativa, frente a
la pura racionalidad de los modelos nomológicos y neopo-
sitivistas de las escuelas históricas que rechazan la Historia-
acontecimiento, en aras de explicaciones epistemológicas o
sociológicas.
Volvamos a interrogaciones iniciales. ¿Es posible
resolver teóricamente la ambigüedad que plantea la novela
histórica, no ya respecto de la configuración, estructura o
composición del relato (la mimesis II en la elaboración crítica
de Ricoeur), sino en el plano del referente? Si es histórica,
¿deberá atender al criterio de verdad o al de verosimilitud?
Si es novela y por consiguiente pertenece a la literatura,
¿para alcanzar validez artística deberá interesarse solamente
29 Ibid.. p. 92.
25
por lo que fue o también por lo que pudo ser; por lo
particular verdadero o por lo general verosímil, conje-
turable, inteligible?
Pienso que la disyuntiva presentada es más aparente que
real, pues analizados ya algunos aspectos estructurales de
ambos tipos de narratividad (relato histórico y relato
ficcional), no se han encontrado diferencias esenciales y las
señaladas -frases argumentativas, detalles descriptivos, por
ejemplo- no amenazan la coherencia de la configuración.
Pero el talón de Aquiles parece ser el telas del relato: ¿la
verdad o la verosimilitud artística? Creo, sin embargo, que
tampoco la brecha teleológica es demasiado ancha si el
autor tiene talento. Ya Aristóteles dixít: "[...] lo que imita son
las acciones; luego, aunque haya de representar cosas
sucedidas, no será menos poeta: pues no hay inconveniente
en que varias cosas de las sucedidas sean tales cuales
concebimos que debieran y pudieran ser, según que
compete representarlas al poeta'?",
La libertad del novelista histórico queda entonces
afirmada desde la Poética, al permitírsele asentar la
pertinencia del relato sobre la verosimilitud -rnás que sobre
lo verdadero- del material histórico elegido. Así lo enten-
dieron los tratadistas del quinientos, entre otros Alessandro
Piccolomini cuando sostiene que lo verosímil no es una
imperfección de lo verdadero, sino algo aparte de lo
verdadero y de lo falso, algo superior: "il Dovuto". Es decir,
la esencia -en interpretación platoniana-, la sustancia ideal
y por consiguiente universal de las cosas, de los hechos, de
lo real y particularmente acaecido. "La diferencia, pues,
entre el historiador y el poeta (el "hacedor" en sentido
aristotélico) no consiste propiamente en contar el uno lo
verdadero y el otro lo falso, sino en poner uno el ojo a decir
las cosas verdaderas y el otro a decirlas cuales debían ser o
;(J Aristóteles, op.cit.. cap.Ill, p. 44.
26
bien cuales verosímiles o necesariamente podían ser ya
fueren verdaderas, ya falsas'?'.
El historiador y novelista argentino del siglo XIX,
Vicente Fidel López, encuentra fácil solución al dilema
verdad/verosimilitud. En la carta-prólogo a su novela La
novia del hereje, publicada en 1854, movido por una
concepción romántica de la Historia y del hombre como
sujeto de la misma, como criatura hecha de tiempo y cuyas
acciones, por eso mismo, siempre son históricas, considera
'r que" una novela puede ser estrictamente histórica sin tener
que cercenar o modificar un ápice la verdad de los hechos
conocidos". Así como de la vida de los hombres en particular
sólo se recuerdan los hechos capitales, de la vida de los
pueblos quedan únicamente las grandes acciones y "el
novelista hábil puede reproducir con su imaginación la
parte perdida, creando libremente la vida familiar y
sujetándose estrictamente a la vida histórica en las combi-
naciones de una y otra para reproducir la verdad completa?".
Hoy, frente a las discusiones estéticas suscitadas por la
novela realista y sus intentos de ejercer una función histórica
o sociológica directa, mediante la imitación "en el sentido
vulgar del término", Paul Ricoeur habla de "simulación del
pasado" y toma partido por el concepto aristotélico de
verosimilitud al afirmar: "Es precisamente cuando una obra
de arte rompe con esa suerte de aparente verdad, que ella
despliega su verdadera función mimética<". Para el filósofo
y crítico francés, el cuasi-pasado de la voz narrativa, se libera
de los límites que le impone la conciencia histórica y se
identifica con lo probable, lo que podría haber ocurrido.
31 Alessandro Piccolomini. Annotazioni nel libro del/a "Poética" d'Aristotele, Venecia.
1575, p. 125. Tomo la referencia de Amado Alonso, Ensayo sobre la novela histórica: el
modernismo en "La gloria de don Ramiro", Bs.As., 1942, p. 116,11 l. (Las aclaraciones
parentéticas me pertenecen).
32 Vicente F. López, La novia del hereje o la Inquisición de Lima, Bs.As. 1854.
33 Op. cit., t. 1Il, p. 278. (La traducción me pertenece).
27
"Aquello que hubiera podido suceder -10 verosímil, según
Aristóteles- recubre simultáneamente las potencialidades
del pasado 'real' y los posibles 'irreales' de la ficción", a~egu­
ra Ricoeur inmediatamente. En el fondo estas conclusiones
se apoyan en el carácter cuasi-histórico de la ficción, ya que
ésta -siempre según Ricoeur- procede de 10 que ha dado
en llamar el tiempo humano (recordemos que C1audie
Bernard habla del "hombre social" como materia del relato)
y del carácter cuasi-ficticio de la Historia que se ha
encargado de mostrar a lo largo de la obra".
También C1audie Bernard nos dice que entre la historia
como disciplina y la literatura hay no sólo relaciones
genéticas -no olvidemos que antes de reivindicar su carácter
científico, la primera formaba parte de la segunda- sino
también formales: como ciencia humana "la Historia no
escapa ni a la necesidad heurística de la interpretación ni a
la propia retórica de la expresión". A este respecto también
M. Certeau -a quien cita Bernard- está muy próximo a
Ricoeur cuando puntualiza que la interpretación (re) crea el
dato y que toda investigación histórica "artificializa" ese
campo en función de su campo de búsquedas, de manera
que el pasado resulta más que un conjunto de "hechos", un
"artefacto", el producto de una indagación específica".
En fin, donde se "entrecruzan" 10 ficcional de la Historia
como escritura y la historicidad de la ficción entendida como
refiguración del tiempo humano en su devenir, allí se halla
la novela histórica, en ese punto de equilibrio siempre
inestable de lo verdadero y lo verosímil. El aprovecha-
miento artístico de su dinamismo y su potencia creadora,
depende del talento del novelista.
34 Véase especialmente "L' entrecroisement de l' histoire et de la fiction ", /bid., t.
cap. 5, pp. 264-279.
35 Claudie Bernard, arto cit., 334, n 4.
28
La novela histórica actual
Es evidente que, dado el auge actual de la novela
histórica, sobre todo en Latinoamérica -aunque también en
Francia existen ejemplos notorios que revelan su permanencia-,
aquellos pronósticos apocalípticos del siglo XIX acerca de
su posible extinción -sobre la base de los cuestionamientos
que se han indicado- resultaron una falacia. Hoy, frente al
rebrote -rico en cantidad, pero también en calidad- de la
ficción en el tratamiento literario de sucesos históricos y de
sus personajes protagónicos, ya nadie duda de la validez
artística de la novela histórica, más allá de su mayor o menor
valor intelectual o documental.
Algún crítico aventura la posibilidad de que la reno-
vación de la actual novela histórica en América latina haya
sido provocada por "una reacción contra la literatura de los
años 70, autoreferencial, formalista, preocupada por los
problemas del lenguaje, del símbolo y del signo'?", Otros
escritores de este género confiesan la necesidad íntima de
conocer el pasado -más prolijamente que a través de la
Historia ofícial-, o le atribuyen a esta nueva oleada de
novelas históricas, un intento de huir del presente angus-
tiante, cruel, incontrolable. Muchas veces el novelista,
preferentemente en obras que apelan a la parodia burlesca,
al grotesco deformante, muestra evidentes propósitos de
desacralizar los relatos oficializados, "desacartonar" a los
héroes nacionales, americanos o españoles: la crítica social,
enmascarada en la retórica literaria, apunta no sólo al
pasado sino también al presente. El teatro esperpéntico del
escritor español Ramón María del Valle Inclán -amén de
m,
3.Claude Feel, "Histoire et fiction dans Noticias del Imperio de Fernando del Paso",
Cahiers du eR./.A.R., n° JI, Publieation de l'Université de Rouen (1991),25-32.
29
 ~¡
~I
\
algunas farsas-, su ciclo novelístico La corte de los milagros, y
Tirano Banderas son la muestra más exquisitamente estilizada
de ese propósito, confesado sin tapujos por el propio autor
-no siempre bien valorado como renovador de la novela
histórica en la primera mitad del sigl037- .
Todas esas motivaciones han enriquecido la novela
histórica actual, que se abre en un pródigo abanico de
estilos, formas, maneras de ficcionalizar el material de la
Historia. Sin embargo, dentro de tal diversidad pueden
señalarse ciertas características comunes. Fernando Ainsa,
por ejemplo, en el estudio presentado con motivo del
Coloquio de Rouen celebrado en 1990 en torno de la novela
hispanoamericana de los años SO, advierte como uno de los
caracteres más interesante de dicha novelística, la incor-
poración del imaginario individual y colectivo del pasado
a la ficción, a través de la oralidad y de subgéneros "que
están en el mismo origen de la novela ( parábolas, baladas,
leyendas, "caracteres", etcétera.) y que-dice-no han tenido,
en su gran mayoría, expresiones americanas'r". Ese es ya un
rasgo indubitable de muchas novelas históricas. Alberto
[ulián Pérez manifiesta en su ensayo "Historia y ficción en
la literatura latinoamericana", que la narrativa se apropia de
géneros estrictamente históricos "como [...] la crónica
(narración de un testigo), la biografía (narración de la vida
de un personaje de relevancia histórica) para robustecer y
modernizar la narrativa". Y señala como una de las causas
de esta apropiación, la fe en la Historia, del pueblo, los
políticos, los intelectuales y escritores de Latinoamérica:
sentimos que podemos ser protagonistas "del propio
37 Véase Hebc N. Campanella, Valle lnclán: materia y forma del esperpento, Bs.As.,
Epsylon, 1980.
38 Fernando Ainsa, "La nueva novela histórica latinoamericana ". Cahiers du eR./.A.R.,
n° 11, Publications elel'Université eleRouen (1991 J, 15-22.
30
z
destino" y esto "se manifiesta directamente en nuestra
aproximación a la Historia'?".
Ese acercamiento del discurso novelístico a la Historia
permite -según Ainsa- abolir la "distancia épica" de la
novela y el relato histórico tradicionales por medio de los
múltiples recursos literarios de la narrativa contemporánea:
el monólogo interior directo e indirecto, el diálogo familiar.
De esta manera -sigue diciendo Ainsa- a medida que el
suceso real se acerca, el autor y el lector se alejan de la
Historia oficial, los tiempos se superponen al ficcionalizarse
y las perspectivas sobre el pasado se multiplican. Frecuen-
temente -insisto- hay una inversión de los acontecimientos
y de sus personajes por medio del humor, el remedo o
pastiche, la deformación: el pasado se deconstruye y se
reconstruye simultáneamente a través de la expresividad
textual, la intuición crítica y los malabarismos del lenguaje.
Antes de entrar concretamente en el análisis de algunas
de las novelas históricas contemporáneas, debo advertir que
la selección de las obras para su tratamiento analítico-crítico
no obedece a ningún criterio especial de valoración, sino a
la inquietud de recoger en un estudio más o menos orgánico,
una mínima parte de la novelística escrita en la Argentina
en las tres últimas décadas del siglo, e insistir en cuatro o
cinco obras maestras de la literatura hispanoamericana, que
se cuentan entre las "pioneras" de este verdadero "boom"
del discurso histórico-literario.
39 Alberto Julián Pérez, "Historia y ficción en la literatura latinoamericana", Alba de
América, vol. J O, n° 18y ]9. Revista Literaria del Instituto Literario y Cultural Hispánico,
Bs.As. (julio 1992), 155-160.
3]
Cosmogonías del Viejo y Nuevo Mundo: Daimon y Los
perros del paraíso, de Abel Posse
En las novelas del escritor argentino Abel Posse, nacido
en Córdoba pero criado en Buenos Aires y de vasta y rica
experiencia en el mundo diplomático (Moscú, Lima,
Venecia, París, Praga, Israel), se dan las características
señaladas: acortamiento de la "distancia épica", mezcla de
tiempos, desacralización de la Historia, degradación de sus
héroes, derrisión del pasado histórico por la ironía, la
parodia burlesca, la esperpentización de hechos y actitudes
documentados o inventados. Me estoy refiriendo a sus
novelas Daimón (1978) y Los perros del paraíso (1983) que, con
Heraldos negros (en preparación) integran lo que su autor
llama "Trilogía del Descubrimiento". Más que novelas
históricas son, por su desmesura barroca y la visión
delirante de acontecimientos y personajes, verdaderas
cosmogonías en torno del Viejo y del Nuevo Mundo. Con
motivo de la aparición de Daimón, la primera publicada
pero segunda -hasta ahora- en la cronología temática,
Severo Sarduy comentó, en "Le Nouvel Observateur" de
París, que había encontrado "toda una cultura marginal,
paródica, loca [...] algo que llamaría, en homenaje a Roger
Caillois, una teología diagonal".
Daimón: de la crónica al mito
Previamente a la narración, algunos datos históricos
sobre el héroe de los hechos a referir, Lope de Aguirre
(1513?-1561), ubican al lector, sucintamente, en la Historia
conocida. Pero la última frase le anuncia la dimensión
ficcional del tiempo de la novela, tiempo cíclico de acuerdo
32
con la visión mítico-americana del mismo: "Siguió viviendo
en el Eterno Retorno de lo Mismo, que es una espiral
espacio-temporal" (p.8)40. Dividida en dos partes, la primera
se subtitula "La epopeya del guerrero" y la segunda "La
vida personal", que quizá pudo llamarse "La etopeya del
Viejo Lope de Aguirre". Arcanos y figuras del tarot dan
nombre a los distintos capítulos, lo que nos lanza ya a los
secretos, ocultos callejones de una Historia pasada, cuya
crónica casi desaparecerá ahogada por la desbordante
~·l'
¡<,
"
imaginación del narrador en tercera persona y su barro-
quismo desenfrenado.
:1 A partir de la "resurrección", del retorno a la vida de
Lope de Aguirre, su tropa, su hija Elvira y hasta la barragana,
i
"
doña Inés de Atienza, el narrador puede tomarse todas las
libertades que le dicte su fantasía: la transgresión reinará a
su antojo desde que lo imposible, lo no conjeturable ha
sucedido: el retorno desde la muerte. Lope de Aguirre y sus
compañeros del reino Marañón seguirán buscando el
Dorado, atravesarán los siglos y llegarán hasta la actualidad.
Pero la validez artística está asegurada -por encima de la
verdad histórica- porque lo ilusorio se plantea desde el
inicio y el lector sabe que deberá entrar en el juego propuesto
por el autor, despojado de toda lógica espacio-temporal,
abierto a lo insólito, a la deconstrucción de los mundos
tradicionales (América y Europa), a la repetición cíclica de
la lucha entre la civilización y la barbarie; pero esta vez con
una inversión de los valores consagrados. Los paratextos que
acompañan a "La epopeya del guerrero" (la. parte) son bien
significativos y atestiguan documentalmente" la coherencia
40 Abel Posse, Daimán, Bs.As, Emecé, 1989. La novela se editó por primera vez en
Barcelona, Argos, 1978. La numeración de página, inmediatamente después de la cita,
corresponderá siempre a la edición argentina.
41 Un fragmento de la Carta VII de Colón a los Reyes Católicos, fechada en Jamaica en
1503, y un poema del poeta Rey Nezahualcoyotl, 1 Conejo 1402- 6 Pedernal 1492, son
los signos de la civilización y de la barbarie, respectivamente.
33

interna de los dos mundos enfrentados en la novela
cumpliéndose así la norma de la verosimilitud entendida
como doxa, opinión, punto de vista del autor y de una gran
mayoría de escritores latinoamericanos.
Desde las primeras páginas opera la inversión artística:
I
"El 12 de Octubre de 1492 fue descubierta Europa" -no
América- y los europeos -no los indígenas- "por los
animales y hombres de los reinos selváticos" (p. 28). La
inversión se afirma en un planteo filosófico que enfrenta dos
posiciones ante la vida y la muerte: la del mero ser y la del
hacer, la de la Unidad primordial y la de la Historia. "Eran
incapaces de la paz, la tolerancia. ¿Por qué? Alguien alguna
vez, en sus tierras de constructividad y de desdicha, les
I Pichu; ingresará en lo Abierto, en el Tiempo total y real, y
había dicho que no era posible ser sin hacer; y que no
habíamos nacido para estar sino para hacemos el ser" (p. 29).
Expresado este concepto por el narrador omnisciente en la
forma del monólogo interior narrado o indirecto libre -pues
es la experiencia vivencial de Lope de Aguirre la que se filtra
en sus palabras- queda acortada la "distancia épica" y
anulada la objetividad de la narración histórica, y es ésta una
de las formas más frecuente, casi constante de este discurso
histórico-literario.
Sin embargo, como garantía de veracidad, de exactitud,
Posse siente a veces --como Balzac-la necesidad de afirmar
los hechos en Relaciones y Crónicas y por eso se los va
pautando temporalmente, según el calendario occidental.
Así, al introducir el episodio de las Amazonas ("Tarot III: la
~mp~ratriz") se recuerda -siempre a través del monólogo
mtenor narrado- el anterior combate y derrota de otrc
occidental, Orellana, quien, según afirmaba la crónica, "el
24 de junio de 1524 entró en confundido combate con Jet';
Amazonas" (p. 57). En este episodio se contrapone larga-
mente la paz, la inocencia de este reino a las ambiciones de
di~e:o y poder y a los temores oscuros de los blanquiñosos
cristianos. Largas páginas de diálogo directo entre Lope de
34
Aguirre y la Emperatriz de las Amazonas, no dejan lugar a
dudas sobre el carácter paradisíaco de la América bárbara
y el sentido diabólico de la civilización europea. Hasta el
lenguaje distancia: el brotado de la Tierra es poético,
sintético; el de los blanquiñosos, nominalista, burdo (p. 67).
Hacia el final de la novela, después de su largo pere-
grinaje por América y el tiempo, el Lope de Aguirre de Abe]
Posse retornará desde la civilización (trasplantada de
Europa al Nuevo Mundo), al ombligo de la Tierra, a Machu
otra vez se planteará la dicotomía de los dos mundos: "Ese
firme triunfo de la voluntariedad demostraba que su
blanquiñoso prurito del hacer estaba quebrado en su base.
Su sudamericanidad era ya casi completa" (p. 213). Opues-
tamente los occidentales cristianos persistían en el hacer, en
el tiempo de la Historia: "habían endiosado el reticulado
horario del tiempo hasta quedar encerrados detrás de su
reja" (p. 213). Pero en la época del sol negro, de acuerdo con
la leyenda de los amautas, y hasta que no decline -según
Huamán, el jefe-la América indígena seguirá sometida a la
Historia del blanquiñoso occidental: el 24 de julio de 1911,
Hiram Bingham de la University of Yale, USA, descubre la
Ciudad Sagrada, "con los ojos humedecidos de emoción
científica y económica". La ironía del discurso literario carga
de subjetividad la documentación (enviada a la National
Geografic Society) en la que se apoya el relato del aconte-
cimiento histórico (p. 216).
Numerosas fechas han ido pautando linealmente el
inacabable itinerario del Tirano Lope de Aguirre y sus
marañones por América, a través de los siglos y de los
sucesivos combates por la conquista del territorio primero,
por la independencia después. Son varios los imaginarios
encuentros con célebres figuras de la Historia sudamericana
(Pizarra, Ayola, Sucre, entre otros). Este deambular -especie
de viaje iniciático del protagonista- le permite al autor-
35
 narrador posar su mirada crítica sobre toda la Historia de
y la descripción llega al paroxismo en el "Arcano XV; Le
Sudamérica y sus instituciones republicanas: en los últimos Pendu, El Colgado", donde se describe el "boom" de
tramos de ese interminable vagabundeo, los juicios del Viejo
Manaos y se mezclan en disparatada danza enumerativa la
se tiñen de cierta inseguridad crítica, por lo que abundan
Ópera y sus cantantes, Bigattis y Roll-Roices, Caruso ~ la
formas lingüísticas potenciales y dubitativas ("habrá
Calli Curci, Pala Negri, libros de Bourget y semananos
sabido", "casi con seguridad"). -JI
socialistas con fotos de Lenin y Trotsky, grandes firmas
A medida que avanza el tiempo exterior la fábula se
comerciales y el tango recién llegado en los discos de
debilita, los núcleos narrativos desaparecen tras un cúmulo
Cardel, personajes literarios y escritores de este siglo (pp.
de indicios e informantes, de modo que los acontecimientos
224-230).
históricos se diluyen en una sumatoria de datos arqueo-
En la segunda parte también se multiplican los rasgos
lógicos, los que, sin embargo, al modo de la vieja novela
de humor, las figuras degradadoras, la caricatura desen-
histórica -enumeraciones, descripciones de lugares,
fadada de situaciones y actitudes: "'¿Es verdad que levitáis,
monumentos, vestimentas, artículos comerciales, avisos
sor Ángela?', Y ella con modestia: 'Levitar es lo de menos.
publicitarios (pp. 224-230, 240 Y ss.)- dan verosimilitud al
Lo malo es que me mareo con la altura ...'" (p. 152). Los
marco espacio-temporal. Se intensifican también las.
intertextos literarios menudean desde el paratexto de "La
referencias insólitas, las hipérboles más osadas: el viejo
vida personal": Francisco Salinas asoma a través de su libro
Lope de Aguirre, Tirano y Traidor, por ejemplo, aparece por
de poemas La voz a ti debida: "El hombre no puede ser el
momentos como la encarnación de una fuerza americana
eterno guardián de los otros. Nostalgias de intimidad. La
rebelde y virgen, que pretende alzarse contra la codicia, la
vida personal a ti debida". A veces intertextos de poesía
intolerancia y la crueldad del europeo. Pero este ambiguo
mística, como el Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, son
paladín de conquistador extranjero en rebelión -fruto en su
utilizados para parodiar grotescamente escenas de amor
tarea "redentora" de la fantasía del autor- es un poseído del
profano y sacrílego", que derivan hasta en la .irreverencia.
Demonio cuya voz -"la voz del Otro, del Bajísimo"- le
La degradación alcanza por igual al personaje y su gesto
insinúa: "Todo lo que necesitas es oro. ¿Qué Imperio sin
como al intertexto que rubrica la situación: cuando el
oro? Los Felipes se reirán de ti, del emperador en harapos...
miserable y espiritual Lipsís, alquimista de las almas,
Acuérdate, sin oro, desdoro ¿Qué decoro sin oro?" (p. 80).
camina hacia el tormento inquisitorial-¿Historia o fantasía?-
En este"calembour" lingüístico parece quedar marcado el
, el verdugo canturrea los versos de Dante "(con tonillo de
futuro de América: el paraíso terrenal convertido en tierra
habanera) 'Per me si va nella cittá dolente'" (p. 117).Un hecho
de mercaderes ("la organización del de España no era
trágico como el intento de suicidio del homosexual francés
sencilla ni ineficaz: desde lo alto de los montes vieron las
Sablon, se "aureola" grotescamente con la popular canción
encomiendas de indios conducidos a latigazos a trabajar en
las minas de mercurio y plomo") (p. 81). La visión que los
hombres de la Jornada tienen del puerto de Cartagena de 42El amor entre Sor Angela y Lope de Aguirre aparece "amado", al menos en dos
las Indias, dos siglos después de su retorno a la vida, es de oportunidades, con textos del poeta y teólogo: "Era un gusto allí sentirse sa!vado del
temporal. Brindaban: ¡la cena Querecrea y enamora!". (p. 152). "En la mayor mliml~ad
un barroquismo tan dinámico como delirante (pp. 90 Yss.). protestó con voz de seda iMe dejaste con gemido! ¡Salí tras ti clamando y eras Ido
habiéndome herido!". (Los subrayados me pertenecen).
36
37
"Non je ne regrette ríen", que deja a modo de testimonio de
vida (p. 118).
Versos de Garcilaso, letras de tango ("pero nunca una
mujer", p. 140) Y refranes salpimentan esta especie de
orquestación tragicómica de las luchas por la conquista y la
cristianición de América, y de su posterior organización
republicana: el material histórico es sólo el disparador de
una narración en extremo crítico-fantasiosa que se extrapola
de la crónica hispanoamericana y se instala en los arcanos
del mito.
Los perros del pamíso: inversión de lo heroico o la gran
impostura
Esta novela histórica de Abel Passe, fechada en París en
1983e impresa en Buenos Aires en 1987,mereció el V Premio
Internacional de Literatura "Rómulo Gallegos", otorgado a
"la mejor novela en castellano escrita en los últimos cinco
años'?". Los procedimientos retóricos anotados en Daimón
se reiteran con mayor tenacidad aún, hasta casi el retor-
cimiento total de la gesta de Colón -que de esta aventura
colosal trata el libro-o Sin embargo, la deformación no es
completa y por momentos el lenguaje lírico se apropia de
la prosa, y la visión satírico burlesca de situaciones y
actitudes deja paso a la exaltación casi hímnica del Nuevo
Mundo, del "Paraíso Terrenal". Los para textos que
encabezan la novela son citas históricas -cartas de Colón y
otras- que, precisamente, enaltecen la tierra descubierta,
aunque una de ellas, la del Rey Fernando, desbarata la
.) Abe] Posse, Los perros del paraíso, Bs.As., Emecé Editores, 1987, p.!7. En adelante
citaré por esta edición y con la numeración de página inmediata a la cita.
38
nobleza de la acción y deconstruye el sentido heroico de la
aventura: "¡Se le envió a que fuera por oro y demonios, y él
que nos viene con plumas de ángeles!".
La inversión de 10 heroico será pues la propuesta
literaria del autor ante los hechos y personajes de uno de
los más importantes acontecimientos de la Historia: el
descubrimiento y conquista de América. La gesta se
estructura bajo el signo de los cuatro elementos y el relato
de cada sección está precedido por la cronología occidental
e indígena de los hechos contados, aunque en el cuerpo
narrativo el tiempo se descronolice con prospecciones
reiteradas y se mezclen así personajes, voces, sucesos de
todas las épocas. Ya en las primeras páginas, en medio de
un fresco tragicómico de la Europa prerrenacentista, en "la
penumbrosa España medieval que huele a misa terminada,
a último cirio apagado [...)", se yergue la figura del general
Queipo de Llano con "planchadísimos breeches", presi-
diendo una comitiva de académicos:
"(¿Díaz Plaja? ¿El doctor Derisi? ¿Battistessa?
¿D'Ors?). Le pedirán al Rey patrocinio y fondos
para el Congreso de Cultura Hispánica de 1940"
(p. 41).
Con un rapidísimo"collage", el narrador abarca en su
visión crítica el pasado y el hoy, la España de Enrique IV, el
Impotente, y la de Franco, el Generalísimo. El procedimiento
se reitera a lo largo de la narración y destruye -junto con
otros recursos degradadores- la "distancia épica" que
resguarda y asegura la sacralidad de la narración histórica.
Las aseveraciones apoyadas en la Historia -a veces
auténticas, pero en su mayoría apócrifas, fraguadas por el
propio autor- se suceden en cada estampa o escena de
39
época -el Palacio del Rey, el puerto de Génova, la isla
Gomera, Tlatelolco en América, las tiendas de campaña-
como si fueran los resortes impulsores del movimiento
histórico: "dice la crónica", "como cuenta el buen Fernando
del Pulgar", "como lo afirman todos los cronistas", "el
documento aparece citado por Gregario Marañón a quien
se ve le interesaba el tema".
A veces la veracidad de lo descripto, en sus rasgos
indiciales e informantes, busca el apoyo justificatorio en la
nota de autor a pie de página: un asombroso juego de
relojería -una docena de cabras mecánicas- especialmente
presentado en la fiesta de homenaje que los flamantes
monarcas, Isabel y Fernando, ofrecen a los Condes de Cabra,
y minuciosamente descripto por el narrador, afirma su
exactitud en "N del A: Este artilugio aparece descrito por J.
Huizinga en El otoño de la Edad Medía" (p. 96). También las
reflexiones críticas de sesgo irónico, casi siempre demo-
ledoras de jerarquías religiosas y sociales (la clerecía, la
potestad nobiliaria o mercantilista) suelen buscar apoyo
documental en la literatura histórica o en la de ficción,
aunque la oblicuidad de las alusiones ponga bajo sospecha
la propia veracidad de las notas",
Pero sospecho que, contrariamente a Balzac, a Posse no
le interesa en esta obra provocar la credibilidad en el lector,
sino más bien jugar con él y poner a prueba sus conoci-
mientos o su agudeza intelectual, proponiéndole pistas
falsamente documentadas que la nota irónica, a veces sutil
otras más basta, desbarata en seguida". En suma, las
descripciones de espacios y objetos suelen ser una exacta
.... Véanse la extensa notade autorde la página 70 o la que figura como fuentedocumental
"ad contrariumsensum",de la larga,procaz,escatológicadescripcióndel encuentroerótico
entre Colón y Beatriz de Bobadilla -la Bcllraneja- en la isla Gomera, en p. 154.
45 Véanse la nota de autor a pie de página 52, o la descripción del Codex VaticanusC, 3a.
parte,perdidoparasiempre-como dice de inmediatoel narrador-en la quemazónordenada
por el obispo Zumárraga, p. 35.
40
reconstrucción arqueológica -ya se indicó en Daímán- pero
conductas, gestos y actitudes caen bajo la óptica crítico-
satírica que los deforma, rebaja, desmitifica. De esta manera
los personajes de la realeza o el Gran Almirante no sólo
pierden la compostura histórica, su carácter grandilocuente
de próceres de la humanidad, sino que el proceso de
deterioro de sus imágenes habituales -que se inicia desde
la niñez- es tan persistente que de sus heroicidades, al
finalizar el libro no queda sino la impresión de una gran
impostura.
El narrador señala el propósito destructivo de lo heroico
desde el primer capítulo: "El Reino se consolidaba apenas.
Paralelamente, una guerra secreta, íntima, correspondía a 10
exterior, la que registraron los historiadores (sólo hay
Historia de 10 grandilocuente, lo visible, de actos que
terminan en catedrales y desfiles; por eso es tan banal el
sentido de la Historia que se construyó para consumo
oficial)" (p. 66). Lo expuesto se torna irreverente cuando, de
inmediato, el narrador apoya su argumentación anterior en
la burla despiadada de un reinado, un pueblo y una cultura:
i" "Lo cierto es que entre Fernando e Isabel había
1r un combate de inmensa trascendencia. Una
guerra de cuerpos y de sexos que era la base
"-
verdadera del actual Occidente y de sus consi-
guientes horrores" (p. 66).
Por esta vía Abel Posse hace rozar la fe con el fetichismo
y la liberación sensual con la lascivia; la aventura heroica
con la codicia y el afán de poder. Colón, en su trajinar por
las cortes en busca de apoyo oficial para sus proyectos,
parece -desde la óptica del narrador- más un pícaro que un
visionario, aunque su megalomanía -o su supuesto
41
judaísmo- terminen por convencerlo de que es un
predestinado, un enviado a cumplir el alto destino de
encontrar el Paraíso Terrenal. "Su entrega final a una especie
de nirvana pagano -ha dicho el crítico Delfín Leocadio
Garasa- del que lo sacarán engrillado los partidarios de una
'transculturación' occidental y cristiana en el Nuevo Mundo,
constituyen páginas de exuberante gracejo y punzante
paradoja":".
Creo que la distorsión va más allá del simple"gracejo"
o del desenfado juguetón: se subvierten valores consagrados
y se instaura la revisión de toda una mitología del
Descubrimiento, mediante reiterados recursos del grotesco.
La intromisión de textos heterogéneos -clásicos y popu-
lares, antiguos y actuales, de lectura seria o simplemente
publicitarios- provoca rupturas en el pensamiento del lector
y lo desubica constantemente respecto de la autenticidad de
lo narrado. Intertextos parodiados de Quevedo, Brecht y
otros, ridiculizan situaciones y personajes hasta el escarnio:
"Tomó una copa de plata y delicadamente se acuclilló sobre
ella. Se escuchó el calmo susurro de su orín (¡orín, sí, mas
orín enamorado!) (p. 158)47. Desniveles de vocabulario,
actitudes chulas, agitanadas, movimientos de faena taurina
y mucho de la parafernalia esperpéntica valleinclanesca,
contribuyen a esta estilización rebajadora, así como la
mezcla de niveles lingüísticos en el habla de Colón: "-¡Qué
mishiaduraí -exclamó Cristóbal" (p. 65). "Y el Almirante le
preguntó con su español aporteñado: -Dígame, che, un
árbol grande, muy grande [...]" (p. 211). Y para que la broma
adquiera validez histórica, una nota de autor nos aclara, a
pie de página, la fuente científica de donde ha rescatado el
vocabulario tanguero y lunfardesco de Colón.
'6 "Sátira sobre una gesta", La Nacián, Bs.As., la, enero, 1988.
La relación erotomaníaca de Colón y la Beltraneja deviene irrisoria al aplicarse al sexo
47
la teoría literaria brechtiana del "distanciamiento" o verfremdung. (p.154).
42
Son muchos los ejemplos que pueden ilustrar lo dicho,
pero quiero detenerme en la parodia de situaciones serias
con aire zumbón porque es, quizá, el recurso más demo-
ledor. Si se leen la última cronología y las páginas finales
(pp. 224 Y ss.), por las que desfilan el Almirante con su
viejísima fatiga de Occidente y su locura del"religamiento";
el lansquenete Ulrico Nietz y el rabino Torres, empeñados
en seguir las huellas de [ahvé en la "Colina Sagrada" y en
encontrar la Puerta del Este; el padre Bartolomé de las Casas,
cronista de Indias, Pedro Mártir de Anglería, el obispo
Landa, aquel que quemó en la plaza pública la mayoría de
los códices mayas, se observará que el ácido humor del autor
hace estallar el mundo occidental y cristiano en mil pedazos
y -desde el presente- profetiza su derrumbre: amenazadora
fue, en algunas ocasiones, la invasión de "centenares de
perrillos del Paraíso (tal vez nostalgias de Adán, como lo
creían el Almirante y el lansquenete Swedenborg).
Bestezuelas incapaces de ladrar, que los primeros cronistas
hasta llegaron a negarles naturaleza perruna" (p 252); pero
eran sólo el símbolo de una raza americana "ninguneada",
"insignificante" o irrelevante.
Por momentos, ante una avalancha tal de artificios y
juegos intelectuales, el crítico cree hallarse con un texto que
sólo reivindica la escritura misma, una escritura decons-
truccionista -tal vez reflejo de una cultura también
descentrada-, que ha roto la continuidad dellogos griego y
ha caído en lo que algunos consideran una esquizofrenia
cultural. Pero la persistencia de esta escritura sobre una
misma realidad histórica (descubrimiento y conquista de
América) en dos libros y el anuncio de un tercero, nos obliga
a meditar sobre una textualidad que no es gratuitamente
ficcional sino dolorosamente histórica, y que nos incita -rnás
allá de la diatriba y la polémica- a la reflexión en tomo de
esta compleja realidad que es la América Hispana, y cuyas
raíces identificatorias se hunden en cuestiones filosóficas
43

sobre el Ser, la Culpa y la conciencia del hombre americano,
culturalmente fracturado.
Un palimpsesto del Descubrimiento de América: Vigilia del
Almirante, de Augusto Roa Bastos
Augusto Roa Bastos (1917), escritor paraguayo que ha
vivido en el exilio desde 1947, es el autor de esta curiosa
novela sobre el Descubrimiento de América y su arquetípico
Descubridor, compuesta en Tolouse (Francia), en tres meses
de 1992, pero sobre la base de viejos apuntes y borradores
escritos cuarenta años atrás -según el propio escritor aclara
en su Nota de agradecimientos-o A modo de palimpsesto,
aquellos apuntes van aflorando en el tramado de un relato
que se quiebra y se reconstruye a cada paso; con cambios
continuos de narrador y, en consecuencia, de puntos de vista
y estilos; con deslizamientos a veces casi imperceptibles
desde la primera persona (el Almirante) a la tercera del
narrador (o narradores) y viceversa; y aun con el manejo muy
sutil de la segunda persona. En la quietud del mar de los
sargazos, entre recuerdos y visiones, el Almirante cita las
fuentes histórico-literarias de sus conocimientos -Plinio el
Joven, Marco Polo, el Cardenal d' Ailly, Pío lI, Averruys,
Estrabón, Erastótenes, Séneca- y al modo de un historiador
didáctico deja caer el clásico deíctica de destinación: "Y el
Aristote te enseña que este mundo es pequeño y el agua muy
poca y que fácilmente se puede pasar de España a las Indias" 48.
48Augusto Roa Bastos, Vigilia del Almirante, Bs.As., Editorial Sudamericana, 1992, p. 49.
En adelante citaré por esta edici6n. Otro ejemplo ilustrati vo del discurso histórico
admonitorio es el pasaje en que Col6n intenta hallar la identidad, hurgando en entresijos
de su vida pasada (Parte XIX): "(oO.) s610 una tenacidad inhumana puede salvar tu humana
debilidad" (p. 160).
44
Escrituras superpuestas del Descubrimiento / Encubrimiento
1 El propio autor nos advierte desde el prólogo -y aun
1\ antes, desde el paratexto con palabras de.Edmond Jabes- el
I~I carácter "impuro" de este relato, "oscilante entre la realidad
~I de la fábula y la fábula de la historia", y en el que "los
anacronismos, inexactitudes y trasgresiones con relación a
los textos canónicos, son deliberados pero no arbitrarios".
j Queda así salvada la verosimilitud artística de esta
ficción, cuya veracidad histórica sólo puede ser ilusoria,
apenas "adivinada sobre el puñado de sombra vagame~te
Ji humana que quedó del Almirante", Roa Bastos dice
í
¡
también, en esta especie de breve "Organum" de su novela,
que ésta es una obra "heterodoxa, ahistórica, acaso
antihistórica",
En efecto, si tomamos la palabra historia en su acepción
literaria de fábula o "sujet", es indudable que en Vigilia del
Almirante no hay argumento de desarrollo lineal, ni
zigzagueante, ni en "serrucho", sobre los hechos del
Descubrimiento o de la vida de Colón, a pesar de la
insistencia en apoyar el relato en las expresiones-título
'"1
~I "Cuenta el Almirante", "Cuenta el narrador", "Cuenta el
i1 ermitaño" -embragues testimoniales o de escucha-o
'1
t~I
•.II Ninguno cuenta al modo tradicional de la narración
histórica o de ficción del siglo XIX -se acercan más bien a
las crónicas del quinientosv-: unos y otros opinan, juzgan,
reflexionan y hasta discurren sobre aspectos del discurso
I
I
oral y escrito.
Tampoco se puede hablar de Historia como sucesión
I temporal de acontecimientos -no hay un asedio unívoco a
4' En los textos del Descubrimiento se coordinan informaci6n y ficción, pues habitualmente
en el quinientos se exigía a la Historia iguales cualidades que a la prosa de ficción, con su
ret6rica clásica y renacentista.
45
•
lo episódico, al hacer humano, ni siquiera en el sentido de
una reconstrucción arqueológica- sino una multiplicidad de
enfoques, una verdadera polifonía en torno de un hecho
capital de la Historia y de su máximo protagonista, cuyas
causas verdaderas y efectos ciertos se pierden o anulan entre
los vaivenes de una eterna vigilia individual -la del
Almirante- y colectiva -la del juicio de los siglos-o
Naturalmente no faltan los apoyos cronológicos
-aunque los tiempos se mezclen en alusiones a escritores o
libros posteriores al narrador de turno- ni tampoco escasea
la documentación veraz o fraguada, -o supuestamente
reconstruida-respecto de los avatares del viaje a América,
preparativos del mismo, peregrinaje previo y posteriores
fracasos del héroe, hasta su muerte en Valladolid. Así
desfilan fechas claves de esta descomunal aventura: fecha
de zarpada del Puerto de Palos, "el viernes 3 de agosto, a
las ocho de la mañana, camino a Las Canarias" (p. 105); fecha
en que se avista tierra, "al filo de esa misma medianoche,
entre el 12 y el 13 de octubre, los tripulantes de las tres naves
[...]" (partes XXXIX y XL); carta a los Reyes Católicos, del
"viernes 15 de marzo en el mismo lugar de donde había
partido 7 meses antes, el jueves 2 de agosto del año pasado"
(p. 342); carta desde Jamaica a los Reyes, e13 de julio de 1503;
deceso del Almirante "el 20 de mayo de 1506" (p. 201)50.
La abundante documentación mencionada y transcripta,
plantea al lector un arduo problema de indagación histórica
acerca de su autenticidad, aunque no faltan pistas que
permiten a veces resolver el problema intelectual sin
consultar los Archivos de Indias. De todos modos siempre
aparecen citas apoyadas en los clásicos shifters de la
enunciación histórica: "tal pena está ratificada en las
Pragmáticas de los Reyes Católicos, del 25 de agosto de 1493"
so Véase también la Parte titulada "Cábala" (XVIII), donde se juega con fechas y números
cabalísticos en lomo al destino del hombre.
46
(p. 99); "dicen las'addendas' al Manualdel Perjecto Inquisidor"
(p. 100); "copio a la letra el Manual" (p. 100).
Ese uso indiscriminado de la documentación histórica
o de la apócrifa, le permite a Roa Bastos dar é. su novela la
impresión de un "plot" compuesto por acumulación de
fragmentos transcríptos casi textualmente -Libro de
Navegación, Libro de las Memorias, Libro de las Profecías,
"Fragmentos de una biografía apócrifa ", son algunos
subtítulos de las partes dellibro-; o a través de diferentes
voces narrativas -la del Almirante, la del o los narradores,
la del ermitaño Pané-.
Polifonía conceptual y discursiva
Esa variedad de "testimonios" da al relato carácter
polifónico en el plano del pensamiento y del lenguaje, rico
en formas gramaticales, fónicas y lexicales de los siglos XVI
y XVII. También la variedad de estilos del discurso obedece
a ese declarado fragmentarismo: la prosa definidamente
documental se torna ensayística cuando el copista o
escribiente argumenta, debate sobre los sucesos o sobre el
propio discurso histórico. Adquiere tono casi lírico en la voz
del Almirante cuando contempla el cielo estrellado en el que
ve escrito su destino; alusiones mitológicas y leyendas se
mezclan con tecnicismos náuticos y tiñen su discurso de
alucinadas evocaciones y de prospecciones utópicas: "[oo.]
todo es remembranza. No se inventa nada. Sólo peque-
ñísimas variaciones de lo ya dicho, acontecido y escrito.
Todo es real. Lo irreal sólo es defecto de la mala memoria"
(p. 36). En estas palabras del Almirante queda, en cierto
modo, definida la organicidad de esta novela: reiteraciones
con pequeñas variantes" de lo ya dicho, acontecido y
escrito", como forma de cercar el misterio, de desvelar, desde
47
distintos ángulos y perspectivas, opiniones y épocas, una y
otra vez, "el descubrimiento =encubrimiento" -subtítulo de
la Parte XLVI-o
Las dificultades de ese desvelamiento, los juicios
contradictorios respecto de actitudes y conductas de
protagonistas y deuteragonistas, tienen su expresión
literaria más acabada en el juego de palabras y en las
antítesis que bordan todo el tejido narrativo: "Su destino es
saber y no saber. Descubrir y encubrir. Ser glorificado y
humillado. Poseer la riqueza del mundo y pasar al otro en
la indigencia" (p. 193) -dice ese narrador anónimo, mezcla
de cronista del XVII y erudito investigador de los hechos de
Indias en nuestros días; lector además de los cronistas del
siglo XVI- Conzalo Fernández de Oviedo, López de
Cómara, Pedro Mártir de Anglería y, por supuesto, el Padre
Bartolomé de Las Casas, amigo de Colón desde los años
mozos y copista y restaurador de sus escritos-o
La enigmática personalidad de Colón sólo puede ser
bosquejada por medio del oxímoron y del "calembour":
"Quiso llegar a lo más alto y sólo pudo vivir bajo su línea
de flotación, sumergido en la humedad, en el catarro, en los
disgustos, en la incoherencia total. Trató de querer lo que
más odiaba y odió lo que más quería. Quiso lo que no
quiso" (p. 203). A pesar de estas y otras expresiones verb~les
antitéticas ("No le temo a la muerte. Temo al desaparecido
que aparece cuando se queda verdaderamente solo [...]"
(p. 204), reveladoras de una personalidad ambigua, contra-
dictoria, el juicio del narrador no es equívoco ni benévolo,
y aunque no llegue a la desmitificación por el camino de la
burla y la caricatura como lo hace Abel Posse", lo
51Se podría hablar de caricatura en ese "espantapájaros de los mitos solares" en que se
convierte Colón durante una ceremonia ritual (p. 353); o en el "fantoche" que, enfermo en
unas parihuelas, se le presenta al Rey en Argamasilla de Alba (p. 373). Pero son notaciones
esporádicas.
48
empequeñece a través de la censura mordaz y directa de sus
ambiciones -"hombre opaco, adusto y despreciativo" (p. 196)-
Y de sus mentirosas simulaciones'", Esto no le impide al
cronista o historiador destacar la magnitud de la hazaña
cumplida, al mismo tiempo que lapida a su autor con esta
aseveración: "El iniciador del holocausto americano muere
sin que nadie se apiade de él" (p. 201).
Perdido el Libro de las Memorias, el narrador se siente
autorizado a reescribirlo "si le place y a ello se atreve [...] a
su gusto y paladar" (p. 215). Autorizado pues, por esas y
otras razones, concluye la Parte XXVI con nuevos juicios
rebajadores sobre la gesta y su conductor:
"[...] en perpetua obsesión de la grandeza que no
tiene [...] Bajo el signo y los estigmas del poder
del oro, de la acumulación del dinero, del poder
político y religioso, cuya degradación extrema
[... ]"
En fin:
"[...] el pobre Almirante y su desaforada hazaña
náutica no fueron más que un instrumento ciego
de los cambios profundos que se estaban
produciendo en los imperios de Occidente"
(p. 215)
52 Véase cómo juzga este narrador del siglo XVII, "sus memoriales a los Reyes, los reclamos
y los pleitos de doscientos años, que aún continúan" (p. 198), O el relator de hoy, la
conducta mentirosa de Colón: "Cuando él mismo declara que ha robado la carta y el mapa
de Toscanelli, o que ha robado el secreto del piloto muerto, no 'lo hace sin antes haberlo
negado al sesgo, rotundamente [...) "(p. 199). Véase también toda la Parte XXIV
subtitulada, precisamente, con la antítesis "Memorias desmemoriadas",
49
 Me ahorro otros juicios sobre la erotomanía de Colón y
la duplicidad de conducta en este campo que lleva, una vez
más, a la reiteración del juego de palabras y la aliteración
(pp. 200 Yss.).
Autorreferencialidad crítica: Historia y Poesía, verdad y
verosimilitud
Decía que son numerosos los pasajes autorreferenciales
en esta novela: el narrador y hasta el Almirante -amén del
autor como ya se puntualizó- hablan de la propia escritura
y otros temas teóricos metaficcionales. Resulta interesante
señalar algunas de estas argumentaciones, porque ellas
acercan a Roa Bastos a las teorías más en boga por estos años,
y sirven de fundamento al discurso que intento analizar: en
la Parte VIII (UCuentan los cronistas"), en ocasión de querer
develar la existencia y la historia de otro "fantasma" que
ronda la empresa del descubrimiento, un anónimo Piloto
"protonauta, predescubridor", el narrador de hoy -desembo-
zamente el autor-53 reflexiona sobre los límites imprecisos
entre la Historia y la leyenda, la utopía y el mito (p. 65) Y
concluye afirmando la necesidad -imperiosa, diría, para la
novela histórica de este fin de siglo- de penetrar en la
realidad -la realidad histórica en este caso- por las dos vías,
documento e intuición, rigor científico e imaginación
simbólica; en suma, Historia y ficción (p. 66). Conceptos que
se amplían en la Parte siguiente (IX) y que conduye
justificando la obra de ficción que toma su material del
pasado, como forma de contar su "verdad", no la de la
Historia (oficial y establecida) sino la del autor, la que le
5'"El debate continúa hasta nuestros días y probablemente no cejará jamás", se dice
respecto del legendario personaje (p. 65). (El subrayado es mío).
so
dicta su imaginación o la intuición poética. Basta con "hacer
verosímil la representación fingida de la realidad Y más U •
adelante, la famosa distinción aristotélica, extraída de la
Poética, entre poeta e historiador (p. 180).
"El lenguaje simbólico siempre habla de una cosa
para decir otra. Alguien escribe tales historias
sobre Gengis Khan, Julio César o Juan el
Evangelista y no tiene por qué decir la 'verdad'
sobre ello. Torna sus hombres e inventa una vida
totalmente nueva. O finge escribir una historia
¡ para contar otra, oculta crepuscularmente en ella,
i"i,
como las escrituras superpuestas de los pa-
limpsestos". (p. 81)
Esta posición crítica, que tiene no poco del Ricoeur de
Temps et récit, se completa con las modernas teorías de la
recepción que incorporan al lector como un "hacedor" más
de la obra, que "él rescribe leyendo" (p. 66), por lo que
"ninguna historia tiene principio ni fin y todas tienen tantos
significados corno lectores aya (sic)" (p. 383)54.
Intertextualidad y parodia celebratoria
En ese sentido, Historia / fábula, autor / lector se
retroalimentan constantemente, y el uso de la ínter-
54Así se expresa el Almirante en sus postreros momentos de vida, en profética simbiosis
con el narrador-autor: "-Esta buena gente [los historiadores] se ha quemado los ojos (...)
dejado la vida en la penosa y larga tarea de cinco cientos años para averiguar quién era yo.
Cosa que me muero sin saberlo, ¡loado sea Dios!, y que nadie sabrá jamás" (p.383). (El
subrayado es mío).
SI
textualidad es uno de los recursos más habituales en la
novela histórica de hoy -yen la novela en general-o A veces
la parodia -canto paralelo, según su etimología- tiene un
efecto degradador, pero es frecuente utilizarla en la literatura
de estos tiempos, también con carácter celebratorio de
autores y libros famosos. Creo que éste es el caso de los
intertextos -aparte de las citas entrecomilladas o de autor
declarado- que pueblan las páginas de esta "vigilia". Tal
el texto sagrado maya -que da título a una Parte, "Castrar
el sol"- el Chilám Balám de Chumayel, leyenda que, además,
le sirve al autor para profetizar, por boca del Almirante, con
cruel sarcasmo, la matanza y esclavitud de los pueblos
primitivos (p. 262). Igual significación de homenaje, en este
caso a Juan Rulfo, tiene la reiterada mención de su Pedro
Páramo y su interpolación con el Manual del Perfecto Inquisidor,
en una muestra de humor casi macabro -no en vano se
recuerda el Diálogo de los muertos de Samosata- en tomo de
la labor del Santo Oficio. La Parte XXXV, en que se describe
un intento de motín en la nave capitana, tiene el título de
inspiración bíblica de una comedia shakespiriana, Medida
por medida. Pero sin duda el texto más parodiado es el Quijote.
Semejanzas y diferencias con el Caballero de la Triste
Figura, se ponen de manifiesto ya en los intertextos de la
Parte XXI; es decir, desde la biografía apócrifa: "En un lugar
de la Liguría de cuyo nombre no quiere acordarse, nació hará
una cuarentena, este hombre de complexión recia [...]"
(p. 167). Y sigue el retrato, al modo del que hace Cervantes
de su caballero. Muy diferente es la relación amorosa del
Almirante adolescente con la vivaz Simonetta y la del
hidalgo español con su idealizada Dulcinea; pero, en
seguida, en la Parte siguiente, vuelven los apareamientos,
ahora entre los libros de caballería que le sorbieron el seso
a Alonso Quijano y los de los "Caballeros Navegantes" que
llenaron de fantasías el cerebro del Almirante: "Así, del poco
dormir y del mucho leer se le secó el cerebro con el que
52
celebraba esas maravillas" (p. 178). Como se advierte, el
retruécano, caro a Cervantes y a los escritores de su época,
también es objeto de imitación, y todo el pasaje rezuma el
mismo humor zumbón con que el escritor español ironiza
sobre su Caballero Andante, aunque en la pintura del suyo
y sus delirios, Roa Bastos bordea casi la caricatura. También
lo hace Cervantes con su héroe, pero en el fondo prevalece
cierta ternura hacia el personaje, que no aparece en Vigilia
del Almirante, quizá porque al Caballero del mar "le faltó la
grandeza que el otro tenía", nos dice el narrador -juez de
esta aventura marina-, cuyo héroe pudo ser el "más notable
antecesor" del Caballero de la Triste Figura, "sólo que lo
hizo al revés y se convirtió en su polo opuesto" (p. 205).
Desde el final de su "postrera peregrinación" (Parte LI),
los paralelismos textuales menudean -"Yo he vivido loco
y muero cuerdo" (p. 379)-, Y en las dos últimas breves partes
la figura se humaniza, corno la del Quijote, y toda la
situación -con los personajes cervantinos del Ama, la Sobrina
y hasta el Barbero- es la parodia, en ajustada bitextualidad,
del final de la novela española, sobre la base de la inversión
irónica, por el Escribano, del verdadero testamento co-
lombino. Otra vez Historia y Poesía en feliz unión
celebratoria, en este caso de una gloria de las letras
universales, quizá como tardía compensación a quien no
obtuviera de su patria ni siquiera un empleo en el entonces
rico mercado de las Indias.
Vigilia del Almirante es, en suma, un intento por atrapar
en la escritura las rápidas oscilaciones de una conciencia
alerta, en las vísperas de alcanzar la consumación de sus
delirios: el Descubrimiento del Paraíso Terrenal. Pero desde
un presente inmóvil, la mirada escrutadora se sumerge en
un pasado a veces"desmemoriado" y se proyecta hacia un
futuro visionario, en "una sucesión incoherente de imá-
genes" (p. 363) recogidas en las diversas escrituras de esta
especie de palimpsesto que es la novela de Roa Bastos. "Ese
53
viaje inmóvil resume y consuma todos los viajes del
Almirante" (p. 363); más aún, toda su vida. Esa vigilia es
también la expectante y permanente espera de toda una vida,
incluido el viaje final, el de la muerte. "El sitio donde están
varadas las naves del Descubrimiento sobre el mar óseo y
putrefacto de algas" (p. 363) es un verdadero Aleph, desde
donde Colón sigue en vigilia eterna ante el renovado juicio
de los siglos y la continua reescritura de su historia, en busca
del texto auténtico de su vida, o mejor, del "borrador de un
texto/ que nunca será pasado en limpio", como dicen los
versos del poeta argentino Juarroz en su Poesía Vertical, IX,50.
Perspectivismo hitoriográfico y ficcional sobre el Descu-
brimiento y su "héroe": El arpa y la sombra, de Alejo
Carpentier
Última novela del prestigioso narrador y ensayista
cubano, publicada en 1979 -dos años después de recibir el
premio de Literatura "Miguel de Cervantes" - el tema
histórico del descubrimiento de América y, sobre todo, la
conducta y actitudes de su "héroe", forman el núcleo
temático y estructural de la narración, que ofrece varios y
enriquecedores puntos de vista respecto de los objetivos a
alcanzar en tamaña aventura. Precisamente, a las reflexiones
y recuerdos de Cristóbal Colón en su lecho de muerte, que
constituyen la segunda y más extensa parte de la obra, se
suman los juicios contrapuestos de la posteridad, expre-
sados a través de las alabanzas casi hagiográficas de unos y
las condenas por embaucamiento, codicia y crueldad de
otros, que se vertieron en el siglo pasado en ocasión de ser
postulados tres procesos de beatificación del Descubridor,
durante los pontificados de Pio IX y de su sucesor León XIII.
El propio autor ha referido que la irritación causada por el
54
conocimiento de esas propuestas, fue el lejano motor de esta
novela histórica.
También aquí -como en las novelas anteriormente
analizadas- hallamos abundantes testimonios documentales
y los característicos shifters que pretenden confirmar la
veracidad de hechos, situaciones y propósitos:
"Y, a partir de ese día, [confiesa Colón al lector,
o a su Yo especular] la palabra Oro será la más
repetida, como endemoniada obsesión, en mis
Diarios, Relaciones y Cartas't",
Similares signos se reiteran a lo largo del discurso
ficcional que, a modo de monólogo interior, desgrana en
soledad el marino moribundo:
"[...] Pero poco oro había en las isletas que ahora
descubríamos, siempre pobladas de hombres en
cueros y de mujeres que por todo traje llevaban
-como lo escribí a Sus Altezas- cosillas de
algodón que escasamente les cobijaba su natura'"
(pp. 105-6).
"Fui sincero cuando escribí que aquella tierra me
pareció la más hermosa [...]" (p. 106).
55 AlejoCarpentier, EL arpa)' La sombra, Argentina, Seix Barral, 1997, p. JOS. En realidad
la palabra en cuestión figura reiteradas veces en el Libro de La Primera Navegación )'
Descubrimiento de LasIndias, según la versión del Padre Bartolomé de Las Casas, pero
no me parece excesiva su mención si se considera la longitud de dicho documento. (En
",
adelante citaré por esta edición).
55
 Apunto un par más de estos embragues que pretenden
borrar la frontera entre ficción y realidad, y afirmar la
verosimilitud narrativa en la verdad histórica -por otro lado
siempre relativa-:
"[...] esperando al confesor que ya debiera estar
aquí [...] sigo hojeando los borradores de mis
relaciones y cartas" (p. 133).
y a poco recuerda:
"[...] He dicho de esclavos. Sí, ahora que estoy en
los umbrales de la muerte me aterra la palabra,
pero en este memorial que releo está bien
claramente escrita en letra alta y redonda. Pido
licencia para la mercaduría de esclavos [...l" (p. 134).
1. Discurso polifónico del"héroe"
El extenso monólogo confesional en que Colón desnuda
su conciencia y establece un continuo contrapunto entre las
motivaciones profundas de sus actos y las diversas
máscaras que la consecución de sus sueños le obligó a
adoptar, se desenvuelve en formas discursivas diversas: el
documento histórico, la reflexión severa -por momentos
dolorosa- en torno del difícil balance de una conciencia que
mucho me acusa y mucho me absuelve" (p. 51); la
disquisición didáctica; la narración amena -aunque a veces
caiga en excesos de erudición- de los primeros "sueños"
motivados por lecturas de relatos y crónicas, e incentivados
56
luego por los propios viajes a la misteriosa Thule y las legen-
darias relaciones de los primeros viajeros a la "Tierra Verde".
A medida que el personaje avanza en sus retrospec-
ciones, el análisis del pasado se profundiza en secuencias
temporales fragmentarias, y el discurso se eleva en
gravedad o por lo contrario cae en la exposición procaz de
los hechos, según las circunstancias y las relaciones de una
vida rica en peripecias y envuelta en el misterio desde sus
orígenes. Por momentos el tono confesional desaparece y el
discurso se desliza, como en otras novelas históricas del
Descubrimiento, a través de referencias testimoniales
-diario de viaje, carta a los Reyes, memoriales- autén-
ticamente datadas y cuidadosamente expurgadas para dar
la imagen del Conquistador ambicioso de gloria y poder,
más predispuesto a entonar loas al oro que a la belleza de
la Creación y de las nuevas criaturas recién descubiertas".
Sin embargo, en este proceso crítico de la heroicidad de la
gesta, no se llega a la parodia degradadora de Los perros del
paraíso de Abel Posse, por ejemplo; quizá porque la actitud
rebajadora actúa desde la confesión autopunitoria del
propio protagonista.
1. 1. Ironía y efectos teatrales: una escritura rebajadora
t , de la Gesta
La ironía situacional que transforma las augustas
conductas en pasos de comedia, es uno de los recursos más
frecuente en este camino crítico de desvalorización: delante
11 , ! de los caciques, rememora Colón, realizaba las caremonias
de toma de posesión de las tierras.
'6 Cfr. p. 106, donde Colón entona un verdero Hosanna al "divino metal".
57

"Y ante tales reyes, si es que rey se puede llamar
a quien anda poco menos que con las vergüe nzas
de fuera, hacía yo mis cerem onias acos-
tumbr adas: alzaba la bande ra de mis monar cas
cristia nos [...], procla maba por tres veces que
tomab a posesi ón de la tierra en nombr e de Sus
Alteza s [...]" (p. 112).
Pero pese a todo el aparat o jurídic o que se movil izaba
-testim onio por escrito media nte- nadie comba tía, ningu no
reclam aba nada. "Y es que -se confiesa el Almir ante- para
tomar posesi ón de algun a comar ca del mundo , hace falta
vence r a un enemi go, humil lar a un sobera no, sojuzg ar un
puebl o, recibi r las llaves de una ciuda d [... J". La ironía
situac ional en la supue sta relació n amoro sa de la Reina y el
marin o genov és, torna ridícu las la figura de éste y aun la
epicid ad de sus actos, y corrom pe la Regia Majes tad de
Isabel media nte la mezcl a de citas clásic as y de voces
groser as en la comun icació n verba l entre ambos prota-
gonist as. Despu és de la brillan te presen tación de Colón y
su comiti va ante los Reyes Católicos, en Barcelona, aquél
pronu ncia una alocuc ión retóric a en la que ama la hazañ a
oceáni ca con ciertos versos profét icos de la Medea de Séneca
-que Isabel conocía muy bien-:
Venient annis
saecula seris quibus Oceanus
uincula rerum laxet...
Pero interru mpe su tirada, "pues tuve la impre sión [...]
de que Colum ba -apod o con que Colón menci ona en la
58
intim idad a la Reina -, parpa deand o casi imper cepti-
bleme nte, me mirab a con cara de: Quosque iandetn,
Christoforo? .." (p. 126)57. Horas más tarde, en la alcoba, Isabel
lo recrim ina con lengua je soez:
"[...] -dijo ella-: 'Embu stero como siemp re!' -¿Y
adónd e llegué yo entonc es?- 'Aun lugar que en
nada parece una provin cia de Indias !'
[ ]
-'¿Por qué demon ios me escrib ieron, entonc es
aprem iándo me a que prepa rara un segun do
viaje? ' -'Por joder a Portu gal' -dijo ella,
mordi endo plácid ament e un trozo de mazap án
toleda no.
[
]
-'¿Así que mi viaje para nada ha servid o?' -'No
diré tanto. Pero, caraja ... ¡Cómo nos complicas la
vida! [...]''' (p. 129).
Se multip lican losfra gmen tos docum entale s y las
amarg as reflexiones del "héroe " alrede dor de los autént icos
móvil es de su grandi osa odisea , subray ando, la ficción, la
impos tura de su caráct er, media nte el incesa nte desarr ollo
de la metáf ora del teatro : si había sido un "Retab lo de
Marav illas" lo que Colón "pasea ba" ante las cortes europe as
para obten er la financ iación de su Viaje, no era menos
mentir osa la prome sa de hallar el Paraís o Terrenal, o la de
evang elizar a los indios , "esos rebeld es a las Coron as Reales,
prision eros, tristes pero inevita bles víctim as de una guerra
justa y necesaria (sic)" (p. 139).
~7 Iniciodel famosodiscursode Cicerón, en el Senado romano,contraCat
ilina:"¿Quousque
tandem abutere, Catilina, patientia riostra?".
59
 Vestido el Almirante y sus marineros con gran pompa,
para descender del barco al regreso del segundo viaje, tiene
conocimiento de que Sus Altezas -reunión de teólogos de
por medio- han decidido prohibir el comercio de los indios
y desaprobado las prácticas de venta. Cambia entonces
rápidamente el "traje de luces", el "gorro de paño dorado"
y sus insignias de Almirante, por el hábito menor de San
Francisco y, desnudos los pies "y con los ojos aneblados por
una tristeza de gran aparato, contrito y casi lloroso [...] me
pongo a la cabeza de mis marineros estupefactos para bajar
a tierra con todo el vistoso agobio de un penitente en Semana
Santa" (p. 141) Ydispuesto a entonar el Kirye eleison. Ahora
el Retablo de Maravillas se ha trocado en la tragicomedia
del Gran Almirante "llamado embaucador (sic) por el pueblo
que ayer me aclamaba!" (p. 140).
El final de esta segunda parte eleva el tono de la
enunciación a la gravedad de una ceremonia funeraria, en
la que las citas bíblicas y una Voz que se alza admonitoria
-en segunda persona- de lo más hondo de la conciencia o
de las páginas del Ecclesiastés, dibujan la tragicidad de un
destino. La gran metáfora del "Descubridor-descubierto",
del "Conquistador-conquistado", del" Anunciador de
Tierras Prometidas" {pp. 150-3) llega a su "término" junto
con la vida que también se extingue en una posada valli-
soletana, ante la presencia del Bachiller de Mirueña, de
Gaspar de la Misericordia y del fraile confesor: "Se alza la
cortina sobre el desenlace. Hora de la verdad, que es hora
de recuento. Pero no habrá recuento" (p. 154). Esta
afirmación del personaje destruye casi todo lo confesado
hasta el presente, por lo que la verdad de los fragmentos
documentales y los signos atestiguadores de esa verdad se
debilitan ante lo verosímil artístico, y a la postre la invención
narrativa ahoga el rigor intelectual de lo histórico.
60
________________1
2. Los discursos decimónicos
En la primera y tercera partes de la novela, Carpentier
ficcionaliza las propuestas de beatificación de Cristóbal
Colón a la Sacra Congregación de Ritos, durante los
papados de Pío IX y de León XIII. Con respecto al primero,
la narración en tercera persona se detiene en la supuesta
escena de la firma del decreto que, de acuerdo con el pedido
del Primado de Burdeos y más de seiscientos dignatarios
~¡ de la Iglesia, permitiría iniciar el proceso "por vía de
Ji excepción". Las vacilaciones ante tamaña responsabilidad,
pero también la admiración del Papa Pío IX por una vida
tan plena y a la vez tan enigmática como la del Descubridor
t!¡i de América, están vívidamente presentadas en medio de la
1"\
¡¡
soledad de su estancia, sólo turbada por el sonoro repique
,I
de las campanas aledañas. No falta tampoco en estas hojas
~I
.'f" ~
;I.!
'1
iniciales -subtituladas "El arpa"- el testimonio histórico
~I acerca de un hecho tan excepcional, con mención, incluso,
::'1
)
de la fuente a pie de página. En ocasiones el interés se desvía
hacia la narración de episodios muy anteriores en la vida
de Pío IX:su viaje a América, sus diversas impresiones sobre
el Buenos Aires rivadaviano y Santiago de Chile, el interés
por los movimientos independentistas y su fino y astuto
olfato político en torno a las ideas de progreso, de cuño
positivista y liberal, que circulaban en América.
2.1. Parodia burlesca: escritura degradadora del "héroe"
El narrador que conduce los movimientos del joven
Mastaí-Ferrara no elude, en ocasiones, el barroquismo
erudito de ciertas digresiones musicales o literarias que
enriquecen la prosa, pero que resultan puramente expletivas
61
_
para el desarrollo de la trama'". En la tercera parte
-subtitulada "La sombra"- retoma la acción dejada en
suspenso en la primera y plantea, con mayor desgarro aún
y virulencia crítica, un nuevo intento de beatificación del
Almirante durante el papado de León XIII. La extensa
confesión del protagonista -ya conocida por el receptor en
este punto de su lectura- torna más irrisoria la solemnidad
de este" Auto Sacramental" -vuelve la metáfora de la
representación escénica- al que el Almirante asiste como
una sombra, como "Protagonista ausente-presente", y
escucha, para mayor escarnio, el veredicto poco benévolo
de un fin de siglo decimónico racionalista, ateo y repu-
blicano.
A esta altura de la ficción, la parodia jocosa pone en juego
sus mecanismos de burla y entre argumentos en pro y en
contra de la canonización: entre la exaltación de la conducta
casi providencial de Colón -documentada en textos del siglo
XIX- y los cargos imputados por sus detractores -también
textualmente testimoniados por Fray Bartolomé de Las
Casas y alguna Cédula Real-, se escucha la carcajada del
Promotor Fidei, fiscal de la causa, que reduce engoladas
actitudes, símiles de viejas ceremonias inquisitoriales -" un a
medieval estampa de gente del Santo Oficio" (p. 164)- al
comportamiento bullanguero de un jaleo andaluz: "-jOlé!
-exclama el Abogado del Diablo, con palmadas de jaleador
en tablado de flamenco- ¡Olé y Olé!" (p. 166).
En un profuso trabajo intertextual de citas literarias e
ideológicas clásicas y modernas -nuevamente Séneca,
Dante, Lamartine, Víctor Hugo, León Bloy, Verne y hasta
Marx- termina esa ficción de juicio, casi antes de haber
empezado'", y con una nueva pirueta desaparece el
5' Cfr. pp. 25-6.
59 Pese a nuevas y reiteradas postulaciones durante el siglo XX, no se ha logrado iniciar
ningún juicio. Véase Giovanni Odoardi, "1I processo di beatificazione di Cristoforo
Colombo", Studi Colombiani, VD Centenario della nascita di Cristoioro Colombo, t. III
(Génova, 195]), 261.272.
62
Abogado del Diablo "como Mefistófeles tragado por un
escotillón en ópera de Gounod" (p. 179).
En medio de una crítica por momentos mordaz, que
bordea la burla paródica, sobre todo cuando se trata de
juzgar móviles y comportamientos, el autor rescata la hazaña
colombina y parece inclinarse con cierta piedad a la
absolución de quien, con mano audaz -"La mano" se
denomina la segunda parte- se asió a un destino que "por
su misma inmensidad, aniquila [...] al mortal que a tanto se
atrevió" (p. 187).
Editor, autor y personaje histórico-cronista en la ficción y
metaficción de Abel Posse: El largo atardecer del caminante
Esta novela ganó el concurso Extremadura-América 92,
convocado por la comisión Española del V Centenario. Abel
Passe la escribió siguiendo una de las convicciones más
arraigada en su novelística, aquella de que América Latina
es "una realidad cultural distinta de la que usualmente se
conoce como cultura occidental y cristiana" -según ha escrito
con acierto Ramón Alberto Pérez en La Gaceta de Tucumán
(Argentina)-. Su temática es, una vez más, la conquista
española, pero ahora la simpatía -y hasta diría, la ternura y
admiración- que el histórico agonista de la odisea le
despierta, se traduce en un tratamiento formal de aquella
realidad mucho menos ríspido y demoledor que en
ocasiones anteriores. No se observan los habituales recursos
del grotesco'" que, llevados a la exasperación, producían el
derrumbe de un mundo oficial de valores establecidos.
60 Encuentro sólo dos o tres términos rebajadores, "pelele" y "espantajo", por ejemplo,
que el narrador-protagonista se aplica a sí mismo luego de algunos fracasos y actitudes
ridículas. Véase Abel Posse, El largo atardecer del caminante, Bs.As., Emecé Editores,
nov., 1992, .pp. 64 Y 112, respectivamente. (La numeración de página corresponderá a
esta edición).
63
Campea una ironía más bien amarga, dolida que ácida o
punzante, y la crítica contra la España Imperial y sus
hombres, no suele caer en la diatriba ni el escarnio, pues
surge de una contemplación grave, mesurada, de las
debilidades humanas, individuales y sociales, llena de la
sabiduría que dejan en algunos seres privilegiados las
difíciles experiencias del vivir.
En esta novela quien contempla su doloroso pero al
mismo tiempo rico deambular por las tierras de América,
es un personaje singular, Álvar Núñez Cabeza de Vaca,
protagonista de buena parte del descubrimiento y
conquista, y relator al mismo tiempo de esta historia que es
la suya y la de otros "grandes" de España en su lucha
tenebrosa contra los naturales de América y, sobre todo,
contra sus leyendas y su edénica mitología.
Algunas referencias sobre Á1var Núñez Cabeza de Vaca,
pueden leerse en un par de páginas que preceden a la
crónica y en las que se deja constancia de lo poco que se sabe
del personaje, "porque sus libros eran para la Corte y el
peligroso mundo de aquella España grande y terrible", Pero
se observa con agudeza que se separó del tipo humano del
"Conquistador". En esos renglones -sin firma- se habla de
los sucesos que, sin duda, constituyen su Historia oficial.
De este modo, en las cuatro partes en que se estructura el
texto, el autor puede dar rienda suelta a su imaginación y
elaborar la intrahistoria de esta figura que no pierde en
ningún momento la coherencia interna del trazado, ni la
verosimilitud en su accionar y pensar, asentada fundamen-
talmente en lo conjeturable, en la doxa surgida de las
investigaciones históricas y de la propia coherencia del
nuevo modelo de conquistador caminante, cuya "iluminación
-según Henry Miller- borra las crónicas sangrientas de
Pizarro y Cortés" (p. 12).
La narración se desenvuelve en primera persona,
cargada, en consecuencia, de la subjetividad que el
protagonismo del relator le infunde, aunque él la considere
64
una crónica. Los hechos del presente y del pasado -que en
idas y vueltas, con continuas quiebras en el tiempo evocado
y en aquel en que escribe, van tramando la fábula- están
contemplados desde el ocaso de una vida -67 años-o La
á¡ visión adquiere entonces una serena templanza que no
elude, sin embargo, la crítica dura cuando se trata de juzgar
conductas y actitudes de sus propios camaradas de ruta
-en la malhadada expedición que naufragó- o la de quienes
continuaron sus conquistas a golpe de espada y cruz:
"[...] uno sintió alguna vez que de haber seguido
en vida, la mayoría de ellos hubieran sido tan
miserables como toda esa gentuza que España,
las catacumbas roñosas de las Españas, vomitaron
.sobre América" (p. 37).
Precisamente en las retrospecciones del narrador hacia
los años mozos -documentadas en su propio libro Naufragios
y en los Comentarios de su escribiente Pedro Hernández, en
la Crónica de Gonzalo Fernández de Oviedo o en la de Cieza
de León-, la crítica se toma más punzante, más virulenta,
pero nunca irrisoria:
"No hemos descubierto nada en las islas. Lo que
hemos descubierto es España. Esta España
enferma [...] El Imperio que traía el dios
verdadero se descubre como un dios miserable.
[...] En los puntos más lejanos nuestra maldad se
repite como una costumbre" (pp. 163 Y 55.).61
blEn este y en muchos otros pasajes, el narrador protagonista no es sino un vocero de las
ideas del autor, ya expuestas en otros libros a través del narrador omnisciente. y con
notorias diferencias en el discurso de ambos. Véanse también las pp, 182-4 Y213-4).
65
 En la supue sta conve rsació n con Herná n Cortés , con
detalle s espaci otemp orales propio s de la crónic a históri ca
-en el Mesón del Moro de Sevilla, "en el verano de 1547, a
tres años de mi llegad a en .caden as desde el Parag uay"
(p. 150)- el discur so tiene la anima ción de lo person almen te
vivido , pero tambi én -en la sembl anza que traza del
conqu istado r ya viejo y en el tono calmo y honda mente
reflexivo del diálog o-la serena graved ad de dos concie ncias
que se desnu dan ante la muert e.
Hay en esta novela dos temas reitera dos, ademá s del
histór ico alrede dor de la Conqu ista y las andan zas del
narrad or-hér oe: el del amor, de ribetes tiernos y nostal giasos
cuand o se trata de la famili a india del cronis ta, o un tanto
ridícul os y mister iosos, como paso de comed ia román tica,
en la vejez; y el tema de la muert e como inelud ible cierre
de telón de la vida. A propósito, quiero destacar cómo funciona
la parodi a: despu és de referir se con cierta pesad umbre a los
último s pasos de Carlos V por la vida, en el Monas terio de
Yuste , mient ras suena n "bron cas" las campa nas de la
Girald a anunc iando su muert e, el viejo cronis ta rescata para
su discur so histór ico-lit erario , la famos a metáf ora
calder onian a de la vida y el mund o como gran teatro ,
repres entaci ón o comed ia; pero aquí la parod ia no tiene
ningú n caráct er burles co ni deform ante, sino la solem nidad
de un homen aje al Monar ca, "capu t mund i" y, sobre todo,
al gran escrito r del barroc o españ ol (p. 60). Intert exto
celebr atorio que, parafr aseado más adelan te con la image n
de u~ Sa~ón, tiñe_de resign ada filosofía todo un capítu lo de
la Histor ia sangri enta de Españ a en Améri ca (pp. 148-9).
En otra ocasió n el interte xto paródi co, una estrofa de la
poesía "El grillo" -frate rno recuer do del poeta argent ino
Conra do Nalé Roxlo - cierra alegre , jocosa mente , una
anécdo ta de viaje. Y la gran parod ia es, sin duda, la inclus ión
en la Sevilla del XVt del person aje más consp icuo de la
galería valleinclanesca, el Marqu és de Brado mín -aquí como
"alter ego" de su propio creado r-, acomp añado por aquell os
-1
I
66
,<e
•
poeta s intele ctuale s vangu ardist as, que pase~ban sus
famélicas silueta s por las página s de Luces de bohemia. En esta
simbio sis de difere ntes tiempo s, tan habitu al en sus novela s
históri cas, Posse no vacila en incluir a la editor a Seix Barral,
de merec ida fama en nuestr os días.
Abund an tambié n en esta novela los que he denom inado
"detal les concre tos", los indicio s e inform antes descri ptivos
de lugare s, objeto s, costum bres; pero en este libro ad-
quiere n un caráct er menos arqueo lógico que en los relatos
anterio res, porqu e el discur so se carga con la vivaci dad y
hasta a veces con la pasión de quien remem ora mome ntos
y escena rios de su propio existir -histó rico o ficticio-. Cruda
pero veraz se toma la larga descri pción de la vida entre los
indios y la enume ración de concep tos religiosos y sociales,
costum bres y ritos de la comu nidad indíge na en la que
conviv ió el camin ante españo l duran te años (pp. 80 Y ss.).
La fuente históri ca justific atoria de alguno s episod ios es
casi siemp re el libro mismo del protag onista -narra dor _"y
como narré en los Naufragios hasta fui capaz de resuci tar a
un muert o" (p. 108)-. pero tambi én numer osas fechas que
la Histor ia ha recogido, y alguno s docum entos que, sobre
todo en la parte cuarta , se menci onan con insiste ncia:
Encíclica Papal, Disposiciones del Conse jo de Indias , las
relacio nes de Cieza de León sobre la mister iosa tribu de los
uros; en fin, sumar ios y folios de su gobier no en Asunc ión
como Adela ntado del Río de la Plata "-con stan detalla -
dame nte en los sumar ios y folios proce sales todos los
detalle s de mi lucha para modif icar esa realida d" (p. 226)-.
La insiste ncia en busca r el apoyo de la narrac ión
históri ca -prop ia o ajena- para la descri pción de alguno s
hecho s, parece un intento de cumpl ir aquell o que Manzo ni
señala ba como impos ible y como princi pal falla de la novela
históri ca: deslin dar para el lector lo real de lo ficticio. Puesto
que quien narra es el protag onista , puede ubicar al lector
en lo histór ico o en lo fictici o con peque ñas frases de
advert encia, sin resulta r demas iado fatigoso.
67
 En la primera parte ya nos advierte el viejo relator sobre
su metodología de trabajo: 1/[.•.] cuando me puse a escribir
comencé con el tono de siempre, el estilo del señor que a
través de solemne notario se comunica con su rey -que es
el estilo frecuente y frecuentado-". Pero al fin y pensando
que este relato no tendría lector, "desemboqué en el lujo de
la libertad". Libertad de la escritura que sólo se logra cuando
hasta quien la ejerce está convencido de que "el otro" no
existirá, "al menos hasta mucho tiempo después de mi
muerte" (p. 38). Por lo tanto, ante esta crónica histórica y
personal un lector adiestrado deberá entender que la verdad
intelectual estará allí donde los hitos históricos la acrediten;
y la validez artística, donde la ficción elude la realidad
documentada y respeta únicamente las normas de la poética.
Abel Posse parece haber querido plantear desde adentro
de la novela misma, el problema que nos ha ocupado en el
ensayo sobre el terna". Y en efecto, hay numerosos pasajes
de metaficción, de metanovela en esta crónica. La afirmación
rotunda, por ejemplo, de que la Historia sólo es escritura:
"Para bien o para mal, la única realidad que queda es la de
la historia escrita [...] todo termina en un libro o en un olvido"
(p. 33). Y más adelante la justificación de su propio quehacer
literario (¿la del conquistador-cronista o la del auténtico
autor de la ficción?): "lo más fascinante de la mentira literaria
es la facultad para acumular detalles. La historia termina por
ser más interesante que la verdad", ¿y la novela histórica más
interesante que la propia Historia?, podríamos pregun-
tarnos. En fin, la versión poética "no es más inverosímil que
la de la 'realidad''', concluye el viejo guerrero convertido en
cronista. Aunque sin duda también en la exposición de estas
ideas estético-literarias, el narrador no es sino el vocero del
autor, quien finge haber desaparecido totalmente tras las
andanzas, pensamientos, emociones de Álvar Núñez Cabeza
de Vaca -quizá se ha mimetizado con él- y naturalmente no
62 Supra, pp. 7-17.
68 .
puede figurar ni a pie de página corno en las otras novelas:
las dos notas son aquí del editor'".
La clave de ese procedimiento se encuentra en las
últimas páginas, en las que el relator asegura la autenticidad
.• t
del discurso narrado y firma como Áluar Núñez Cabeza de
i
. i
Vaca, elcaminante; pero después de utilizar uno de los shifters
testimoniales o de escucha más frecuente en la enunciación
del discurso histórico, de la conversación y de muchos
relatos de ficción corno ya quedó señalado". Me refiero al
artilugio de un manuscrito como mensaje hacia el futuro, en
este caso abandonado en la biblioteca de la Torre de
Fadrique, en Sevilla. Allí, "acomodado entre los tomazas de
la Summa Theologica, que los curas no frecuentan mucho [...]
será como un mensaje que alguien encontrará tal vez dentro
de muchos años" (p. final).
A más de cuatro siglos, Abel Posse, afortunado lector y
talentoso novelista, apoyando la verdad histórica o la
verosimilitud poética -que para el caso es lo mismo- en
aquellas dos notas de editor a pie de página, ha dado a
conocer públicamente esas memorias y evitado de este
modo "el peor de todos los naufragios: el olvido".
Un nuevo embrague testimonial en la enunciación narrativa:
el traductor y sus notas en Los molinos de Dios de Fernando
Rodríguez Querejazu
El autor de esta novela, Fernando Rodríguez Querejazu,
es argentino, nacido en la provincia de Córdoba y con
63 El editor no es otro que el escritor y su nota de p.255 así lo revela: "Este diálogo está
transcripto por Fernández de Oviedo en Historia General y Natural de las Indias XVI,
11,1. Escribe Oviedo: 'e aleó la pierna e la meó'", Un editor no se interesa en estas
aclaraciones o embragues testimoniales.
64 Supra, pp. 13 Y 14.
69
muchos años de vida en España adonde lo llevaron sus
padres siendo niño aún. Después de cursar la carrera
universitaria en la Argentina, regresó a Europa para realizar
estudios avanzados en arquitectura y en arte. Rodríguez
Querejazu ha publicado otras dos novelas, además de la que
nos ocupa, y un par de libros de recuerdos juveniles.
Los molinos de Dios, el título que los editores actuales
-según reza en la Nota final- han dado a un antiguo libro
de memorias editado más de tres siglos atrás, es una frase
significativa tomada de un viejo refrán: "Los molinos de Dios
muelen despacio, pero muelen fino". Obviamente la tal Nota
no es sino el ya comentado artilugio de tantos textos
narrativos o de ficción: en este caso para dar certificado de
veracidad a los hechos narrados. En la Nota, además, los
editores declaran que, después de numerosos peritajes
técnicos, se ha podido comprobar que estas memorias
fueron impresas en Venecia, a fines del siglo XVI o primera
mitad del XVII, de acuerdo con el nombre del impresor, un
veneciano que vivió por aquellos tiempos. Otros datos
corroborativos de tal aserción, brindados en esas líneas
finales, seguramente inducen al lector a preguntarse -como
alguna vez lo habrá hecho sobre la autoría del Quijote-: ¿estas
Memorias las escribió un tal Claudia de Fornay, "alias" Juan
de Mestre en su vejez, o el novelista argentino Rodríguez
Querejazu?
Para adensar el enigma y jugar con la labor detectivesca
del lector, aparecen además las habituales notas a pie de
página de numerosas novelas históricas, pero en esta
ocasión ellas son obra de un traductor del relato, escrito
originalmente en italiano, en Roma. El supuesto traductor
nos aclara -¿nos aclara?- en su primera nota, bastante
extensa, quién era Claudia de Fornay -protagonista y autor
del manuscrito, pero, curiosamente, la fuente de sus datos
es Pedro Mártir de Anglería y su Opus Epistolarum (obra
monumental que he revisado con bastante cuidado, sin
70
hallar ni las cartas ni las referencias que el "traductor" nos
menciona )_65.
No se despiste el lector con ese doble juego de traductor
y editores de impresos perdidos -u ocultados, pues no se
recogen alusiones a ese documento histórico en los contem-
poráneos del siglo XVIl- y rescatados por el destino en un
único ejemplar para la Biblioteca Vaticana. Y -agrego-
destinado a su azaroso descubrimiento en este fin del
milenio, a su copia inmediata, traducción e impresión de los
miles de ejemplares que hoy circulan por el mercado
editorial de Seix Barral, con la autoría de Rodríguez
Querejazu". En síntesis, este artificio literario forma parte
de la ficción novelesca y constituye -ya se ha señalado
reiteradamente- uno de los más frecuentes shifters testi-
moniales de la enunciación histórica: la verosimilitud
poética garantiza así la veracidad del enunciado, que
personajes, lugares y acontecimientos de época atestiguan
a lo largo de la fábula, aunque el "plot" central-los amores
entre Juana de Castilla y Claudia de Fornay- sea pura
invención.
Un memorialista imaginario y protagónico en los tiempos
de Juana la Loca
A pesar de que el tal caballero flamenco -de sangre
italiana y encendido amor por las cosas de España- es un
M Obra impresa en latín en 1670 junto con cartas de Hernando del Pulgar. Obsérvese la
insistencia con que el traductor se ocupa en escribir notas aclaratorias -casi siempre
fundadas en versiones- a pie de página y que muy pocas veces tienen que ver con la tarea
específica de un traductor. Ellas son propias de un autor, 110 de un traductor -excepto la
larga nota inicial y quizá la de página 143-. Pero adquieren funcionalidad como vehículo
de compulsa histórica para "legitimar" -ficcionalmente-la verdad de 10enunciado.
.. Fernando Rodríguez Querejazu. Los molinos de Dios. Barcelona, Seix Barral, 1996. En
adelante citaré por esta edición.
71
personaje imaginario, no todo lo que nos narra en su Memorie
sulla Regina Giooanna de Castiglia es falso. Al contrario, la
realidad histórica se impone en fechas auténticas, retratos
físicos, reflexiones sobre actitudes y comportamientos de las
más importantes figuras de la España del siglo XVI -reyes,
emperadores, regentes de gobierno, Papas, cronistas y
funcionarios en general- y sobre las reacciones sociopo-
líticas, o más bien socioemotivas de los pueblos de Castilla,
Aragón y Andalucía.
Indudablemente, la enigmática personalidad de Juana
de Castilla -que fue reina sin gobernar nunca y murió para
el mundo muy tempranamente, pese a su larga vida (1479-
1555)- ofrecía un riquísimo material humano para la
conjetura histórica en torno de sus debilidades y tormentos,
y para la recreación de atmósferas espaciotemporales
registradas por el arte y las crónicas de entonces. Tal vez no
le fue difícil al escritor componer con esa figura trágica de
la Historia de España, conocida a través de los siglos como
Juana la Loca -en el fondo una desconocida hasta para sus
coetáneos- un personaje literario atrapante por su misma
tragicidad. Pero sí se necesitaba mucha imaginación poética
para hacerla hablar, pensar y sentir como lo ha logrado el
novelista, por medio de la notación diaria y las frecuentes
retrospecciones del fingido memorialista Claudio de
Fornay, quien -según sus confesiones- vivió consagrado a
amarla y cuidarla durante el corto tiempo que estuvo a su
lado en el Castillo Real de Tordesillas."
67 Más que palacio. fortaleza, el castillo fue demolido en 1771 porque su deterioro era tal,
que amenazaba convertirse en ruina. Su descripción y detalles históricos sobre los
funcionarios que tuvieron a su cargo -sucesivamente-la custodia de Juana en los años
que se evocan en la novela, pueden corroborarse en Ludwig Pfandl, Juana la Loca, Bs,
As., Edil. Espasa-Calpe Argentina S.A., colección Austral, t. X (2 8 • ed.), 1938,
especialmente pp. 49-113.
72
La reina Juana surge en la memoria viva de quien fuera
su amante clandestino después de la muerte de Felipe el
Hermoso, como una mujer soñadora, desinteresada del
poder y amante apasionada; rebelde a los dictados de las
instituciones -que la esclavizan y hasta torturan- casi una
revolucionaria. La locura resulta así fuente de paz y de dicha,
en un mundo donde la cordura es madre de todas las
intrigas y ambiciones. Retratos exteriores y a veces hasta
motivaciones internas de movimientos palaciegos y
;:. I
conductas codiciosas, son recogidos y analizados por el
autor de las memorias con mirada escudriñadora y crítica,
sin complacencias cuando se trata de condenar intrigas y
cabildeos:
"Tuve oportunidad de presenciar, o de oír,
versiones de las confusas reyertas entre don
Fernando el Católico y el rey don Felipe [...].
Entonces [cuando Fernando con su segunda
esposa, Germana de Foix, se hubo instalado en
su reino de Nápoles] Felipe pudo entregarse a
todos los atropellos de su carácter despótico,
agravado por el desprecio que le inspiraban los
españoles". (p. 36)
Los juicios sobre personas y hechos adquieren la fuerza
y convicción de quien los pronuncia: un contemporáneo que
ha participado en la vida institucional de España muy de
cerca: "Porque el costado flaco de don Carlos era, de
momento, su docilidad de carácter. Estaba absolutamente
dominado por su preceptor, camarero mayor y valido,
Guillermo de Croy, Señor de Chievres, el hombre más
astuto, más inteligente y corrompido que conocí en toda mi
vida" -afirma sin titubeos Claudio de Fornay.
73
La "doxa" como fundamento de la Historia y la poesía
Aunque el personaje que lleva el hilo de la trama es
imaginario, sus juicios de valor están documentados por la
historia y, en ocasiones, como un cronista más -es un poco
su papel en esta novela- necesita justificar sus aseveraciones
en el juicio colectivo, con lo que la veracidad y verosi-
militud, Historia y poesía, se asientan en igual norma, la
doxa, lo conjeturable:
"[ ...] don Fernando el Católico, a quien hasta
entonces sólo había visto pocas veces y siempre
desde lejos, me impresionó por la majestad de su
continente [...]".
y agrega poco después Claudia de Fornay: "Pero en
seguida recobró esa serenidad, a menudo de hielo que
según dicen era una de sus virtudes" (p. 41)68.
Interesantísimas por su vivacidad y por el equilibrio en
la valoración estética, son las estampas que el autor traza
-a través del protagonista- del Cardenal Cisneros, de
Adriano de Utrecht, el Papa tedesco, y de otros dignatarios.
No se observan deformaciones caricaturescas ni burlas
despiadadas sino sólo cierta estilización idealizadora en el
caso de la Reina o por lo contrario, sospecho que hay una
acentuación de rasgos negativos en el diseño de los
cortesanos encargados de su custodia y, consecuentemente,
en el trazado de la Reina vejada y sometida a torturas. Pero
6" "En el mesón donde me alojaba haciéndome pasar por genovés, solían venir tripulantes
del Nuevo Mundo [...]. Según sus relatos, las Indias eran una constelación de islas [...]"
(p. 44). (El subrayado me pertenece).
74
1 -1
como la "luz" de la Historia penetra en el Castillo en
contadas oportunidades -la visita del futuro Carlos V y de
su hermana Leonor a la madre, el rapto de la pequeña
Catalína-, el autor puede acentuar los contrastes, las luces
y sombras de situaciones y acontecimientos, y atenerse
únicamente a las leyes de la coherencia y verosimilitud de
la ficción novelesca.
De ese modo, la Reina Juana adquiere, en sus momentos
de mayor lucidez, la sagacidad de un Consejero de Palacio
y dibuja su propio autorretrato con agudeza; y hasta la
profundidad de un pensador existencialista'". En fin,
revolucionaria y soñadora como toda mujer que se sabe
amada -yen ese momento lo es- fantasea con la posibilidad
de instalarse en las tierras del Nuevo Mundo, "el fabuloso
Edén recién descubierto" (p. 43), Y reinar allí pacífica y
libremente, sin "la Santa Inquisición, ni prisiones ni galeras"
(p. 116).
Mentiras artísticas y realidades históricas
Abundan en la novela las enumeraciones acumulativas
de objetos de farmacia y alquimia, de libros de estudio, de
hierbas medicinales y venenosas, de piedras y joyas que
constituían verdaderos tratados en aquellos tiempos (pp. 88,
118)7°. Por momentos hay cierto barroquismo en la
descripción de ciudades, barrios, ambientes y detalles
artísticos; pero además de contribuir dinámicamente a la
recreación del tiempo histórico de un país, las notas
descriptivas agregan al valor arqueológico un intenso
interés humano.
69Véansepp. 74, 121 Y 123.
10Recordemos las extensas listas que registran las novelas de Umberto Eco.
75
 Quien describe es casi un artista y el verdadero autor de
la novela lo es definitivamente. Sorprende la minuciosa
presentación del Castillo de Tordesillas; el regodeo en los
detalles de arte oriental del famoso convento de Santa Clara
donde por esos años descansaba el féretro de Felipe el
Hermoso (pp. 122-3); la gozosa delectación con que se dibuja
la opulencia de la Roma cristiana y pagana (p. 150); el
emocionado miniaturismo con que el relator se detiene en
el recuerdo de cada barrio, cada huerta, cada iglesia o taller
de la ciudad de Tordesillas (pp. 151-5). A modo de un
caballero andante en pos de su Dulcinea, este amador
flamenco, de cultura renacentista, recorría las sinuosas calles
de la ciudad y los secretos pasadizos de palacio, para salvar
a su amada Reina de las trampas solapadas, tejidas no por
un mago, sino por la ambición familiar y cortesana. Y lo hacía
secundado a veces por su compatriota Beltrán -personaje
auténticamente histórico- o por su fiel" escudero", el
mozalbete andaluz Perico, corto de luces pero rico en
sentido común, como su sucesor -¿o antecesor?- literario,
Sancho Panza.
La prosa de esta novela es -como expresa Marcos
Denevi, talentoso novelista y académico argentino recien-
temente fallecido- de "castellana pureza" y jugosa en
refranes y sentencias. Pero puesto que originalmente
. adolecía de "un estilo oscuro, pesado, harto fatigoso para
lectores modernos, ha sido, por decirlo así, puesto al día",
nos aclara el traductor en la Nota inicial. Por lo que el lector
quedará convencido de que "esta verídica crónica" no es una
patraña, como temía el viejo memorialista que pensara la
gente, "cuando después de mi muerte salga impresa" (p. 148).
"No prestéis oído a esa fábula. Los españoles son muy
mentirosos", le contestaba un cardenal francés al ahora Juan
de Mestre cuando éste, en Roma, le refería algunas hazañas
de los conquistadores. Pero el cronista reflexionaba,
entrando ya en el terreno de las disquisiciones metanove-
76
L
lísticas y sin saber que estaba anticipando la supervivencia
y la definición -a medias a mi criterio- de la novela histórica
de los siglos posteriores: "Mentiras edificadas con arte sumo
sobreviven a los embates de la verdad".
La Historia como escritura y castigo: La gesta del marrano,
de Marcos Aguinis
Es ésta una extensa e interesantísima novela histórica del
escritor y médico argentino Marcos Aguinis, sobre la
persecución del judío de América por obra del Santo Oficio.
Publicada en 1991, hace especial referencia a la labor de
acoso, confiscación de bienes, tortura y muerte que, en las
primeras décadas del siglo XVI, llevó a cabo la Inquisición
del Virreinato del Perú contra el cristiano nuevo o "marrano"
sospechado de secretas prácticas judaizantes.
Una epopeya sobre la libertad de conciencia
El protagonista es Francisco Maldonado da Silva,
personaje histórico cuya heroica gesta en defensa de la
libertad de conciencia, se narra con prolija minuciosidad en
fechas, situaciones y acontecimientos familiares, sociopo-
líticos y religiosos; con exactitud arqueológica en la
reconstrucción -a veces dinámica, otras algo fatigosa- de
ambientes y costumbres a lo largo y a lo ancho del
Virreinato, y con la firmeza y convicción que dan la consulta
seria de archivos e historiadores y la frecuentación de
documentos jurídicos auténticos. A veces este exceso de
conocimiento del material histórico puede dificultar el
vuelo artístico de la ficción literaria, pero sobre este punto
se volverá.
77
 La obra está estructurada en cinco libros, que llevan
significativamente los nombres de los cinco libros del
Pentateuco -escrito por Moisés- y un epílogo. Es que, en
efecto, a lo largo de la novela, la vida del protagonista, de
su familia y de sus amigos aparece signada trágicamente
por el tremendo peso que suponía entonces la sujeción a la
ley de Moisés -la aceptación y adoración de Dios Uno-, tanto
en la forma de acatamiento franco, o disimulado tras la
sospechosa fachada de un cristianismo falso, corno en el caso
de un rechazo total e impuesto por las circunstancias.
Francisco se mueve por distintos sitios, llevado por el
accionar persecutorio de la Inquisición, desde su Ibatín (San
Miguel de Tucumán) natal hasta su ejecución en Lima,
pasando por la Córdoba de la infancia y de la adolescencia,
el casi éxodo a Lima a través del Alto Perú, y su radicación
posterior, ejercicio profesional y boda en Chile. Estos
desplazamientos le permiten al autor desplegar un
interesante friso de las luchas por el poder entre las
autoridades civiles y las eclesiásticas y entre éstas y el
superior dominio de la Inquisición. Friso también de fiestas
y ceremonias virreinales; de la vida monacal y de la
cortesana; de las faenas pueblerinas; de algunas prácticas
profesionales de la época --elcomercio, el tráfico de esclavos,
las encomiendas y, sobre todo, la medicina, que ejercieron
Francisco y su padre-,
El terna central aparece planteado ya de entrada: el
martirologio de Francisco Maldonado da Silva que culmina
en el Auto de Fe de 1639, ocupa, en apretada síntesis, la
primera página del libro Génesis, subtitulado Brasas de
infancia, y el sentido heroico de su conducta queda sellado
en el retrato inicial:
"Mugre, piel y hueso, con los tobillos y las
muñecas ulcerados por los grilletes, Francisco es
78
una brasa que arde bajo los escombros. Los jueces
miran con fastidio a ese esperpento [...]".71
En tipografía bastardilla, el terna, corno un acorde
musical reiterado con ligeras variantes -aquellas que
impone el desarrollo temporal, desde el apresamiento en
Concepción de Chile hasta el desembarco en el puerto del
Callao para el juicio ulterior- resonará a lo largo de todo ese
libro 1 y también del IV, "Los números", interrumpiendo a
modo de lúgubre pregón, el relato lineal de las peripecias
de Francisco.
Quien conduce la historia y el canto funerario es un
narrador omnisciente, que domina el escenario político,
;
.,§
religioso y cultural de la época y conoce la mente y el
espíritu de todos sus actores -instituciones e individuos-o
Por eso puede manejar los tiempos a su antojo y habiendo
anticipado en el rápido sumario introductorio el trágico fin
de la odisea del héroe, volver a los orígenes del drama y
enunciar la detallada narración de la gesta:
"Medio siglo antes de la espectacular matanza,
el médico portugués Diego Núñez da Silva
-padre del futuro mártir- había llegado al oasis
de Ibatín. El bucólico entorno apenas insinuaba
el comienzo de una epopeya" (p. 10).
71 Marcos Aguinis, La gesta del marrano, Barcelona, Editorial Planeta, 1993, p. 7. (En
adelante citaré por esta edición).
79
1
El relato histórico como "Bildungsñoman"
En los libros II y III -"Éxodo" y "Levítico"- subtitulados
"El trayecto de la perplejidad" y "La ciudad de los Reyes",
respectivamente, el acorde temático señalado desaparece,
tal vez para que ningún signo anticipatorio distraiga al lector
de la múltiple experiencia del protagonista, quien va
cumpliendo su crecimiento vital a través de un difícil pero
enriquecedor aprendizaje, verdadero"camino de Damasco"
-anticipado para el lector, metafóricamente, en las líneas
finales del "canto", ahora asordinado: "Que el largo viaje a
Santiago de Chile opere en su alma como el camino de
Damasco en el alma del Apóstol", ruega el Comisario de
Concepción, Fray Martín de Salvatierra, cuando, después de
haberlo denunciado al alto tribunal de la Inquisición,
observa al doctor Francisco Maldonado da Silva arrestado
y camino a Santiago de Chile para su posterior enjui-
ciamiento.
La narración en estos libros, siguiendo la línea del
"BildungsRoman" (novela de educación) amplía el
horizonte del héroe, y el mundo variado, peligroso, lleno
de obstáculos pero también de posibilidades para la
formación del joven, se extiende más allá del entorno
lugareño de la niñez y del limitado ámbito del convento en
Córdoba, adonde lo había llevado la disgregación de la
familia cuando despuntaba la adolescencia.
La transformación del héroe en estos libros tiene mucho
de la novela de desarrollo didáctico-pedagógica -ya
insinuada en el libro 1-; pero algunos episodios vividos en
el Convento de Santo Domingo en Lima, junto a Fray Manuel
Montes y el futuro santo -entonces barbero- Martín de
Porres, y sobre todo el reencuentro con su padre, en el
Callao, donde éste ejerce la profesión médica y practica
ocultamente el judaísmo -disimulado bajo el sambenito del
80
converso juzgado y "arrepentido"- están relatados con tal
fuerza y vivacidad de trazo, que el desarrollo y crecimiento
de Francisco ya no aparece como un asunto particular
-característica de la novela pedagógica- sino como una
transformación del hombre "junto con el mundo"; el héroe
"refleja en sí el desarrollo histórico del mundo'?'. Apun-
temos de paso, a este propósito, que la novela presenta un
interesante juego artístico entre la evolución física y
espiritual de Francisco y la de su amigo Lorenzo Valdés, que
arranca en la niñez compartida en Córdoba, continúa
durante el viaje por el Alto Perú y los años de aprendizaje
en la capital del Virreinato, y sólo concluye con el sacrificio
cruento de Francisco en la hoguera.
Polifonía didascálica
Lamentablemente la carga de erudición histórica del
enunciado, y quizá el propósito ejemplificador del mismo,
atenten en ocasiones contra el ritmo narrativo de la
enunciación, y la acción se transforma en reflexiones
ensayísticas o en el resumen informativo de la fábula. El
dinamismo y la frescura de las escenas que interrumpen el
relato, en el primer libro, para delinear figuras, abocetar
situaciones y trazar estampas costumbristas, se pierden un
poco en los dos libros siguientes, que atesoran, sin embargo,
72 Tales son las características esenciales de la novela de educación de índole realista que
tipifica M. Bajlín en su Estética de la crcacion literaria, Méjico, Siglo XXI editores, 1982.
p. 214. El ensayista ruso apunta, en referencia a novelas como Gargantúa y Pantagruel
o Wilhelm Meister, que "el hombre (el héroe) no se ubica dcntro de una época, sino sobre
el límite entre dos épocas (...). La transición se da dentro del hombre y a través del hombre
(...) la fuerza organizadora del futuro es aquí, por lo tanto, muy grande (se trata de un
futuro histórico, no de un futuro biográfico, privado)", p. 2J 5. Creo que estas notas se
aplican perfectamente a la novela histórica y realista de Marcos Aguinis.
81
una visión cronotópica más amplia¡ según se señaló. En
Ginesis los diálogos directos entre los personajes son vivaces
y caracterizadores -aunque siempre movidos y acotados los
gestos por el narrador en tercera persona-o La recreación de
costumbres¡ hasta en ínfimos detalles¡ configura cuadros de
época de natural encanto y las descripciones -como la larga
marcha de las carretas en el traslado de Ibatín a Córdoba-
rezuman no sólo conocimiento arqueológico, sino también
calidad poética en su ficcionalización".
En los siguientes libros, en cambio¡ es frecuente que los
diálogos se pierdan tras largas peroratas de algún personaje¡
no sabemos bien a quién dirigidas -seguramente al lector
ficticio- porque¡ introducidas con el estilo directo habitual
-"anotaría Francisco" (p. 246); "cuando Su Majestad me
nombró -evocaba- embarqué [... (p. 237)- continúa elr
discurso en primera persona, sin interrupciones coloquiales,
en extensas tiradas en torno del pasado inmediato o sobre
futuros pasos a seguir, o simplemente transmitiendo
información histórica. Claro ejemplo de esta especie de
lección edificante de maestro a alumno es el inacabable
discurso pedagógico que el obispo de Tucumán, Treja y
Sanabria¡ le espeta al azorado Francisco, quien 10 escucha
con embeleso. Apenas presentado ante Su Ilustrísima¡ por
el capellán, asesor y maestro del convento cordobés -de
acuerdo con el relato del narrador omnisciente- y tras breve
diálogo¡ comienza el discurso del alto Prelado introducido
por el relator: "Recién dos años más tarde acepté el cargo
-solía recordar el obispo- y aún pasaron otros tres [...[". A
lo largo de esta extensa exposición -acotada sólo una vez-
sobre su labor eclesiástica y sus puntos de vista acerca de
la naturaleza de los indios respecto de los negros el
interlocutor real del enunciado, Francisco, se va eclipsando
73 Véanse también las escenas familiares del tratamiento con las ventosas y del planchado
de ropa de la esclava, durante la enfermedad de Aldonza. madre de Francisco.
82
y la lección adquiere carácter de pieza orat.oria.dirigi~aa un~
feligresía: "Recordemos. Después del DiluVIO Noe planto
una viña [... j". Alguna interrogación retórica y el entre-
comillado del discurso 10 confirman (pp. 149-152).
Similar propósito aleccionador e informativo -con
iguales características sígnicas de entrecomillado- tiene la
evocación del Marqués de Monteclaros, Virrey del Perú, ante
su barbero V el ayuda de cámara, mientras aquéllo rasura:
expone actitudes y hechos personales que, como fun-
cionario, avalan una conducta de gobierno expeditiva y
ordenadora, perturbada por intrigas palaciegas (pp. 237-
39)74. Sin embargo, cuando el estilo directo se utiliza
únicamente para introducir al personaje y luego el narrador
desaparece para dejar que aquél maneje los hilos de la fábula
y cuente en primera persona, la narración retoma el ritmo
vivaz, vuelven los diálogos y en la novela se logra escuchar
más de una VOZ 75.
Los monólogos del personaje, liberado-aparentemente-
del narrador, en los que el informe exterior de hechos se
combina con la introspección en primera persona, otorgan
al discurso directo cierta polifonía enriquecedora", no ya
sólo en el plano intelectual sino también en el estético: la
veracidad de los hechos y la verosimilitud -entendida como
coherencia interna de las situaciones y relaciones de los
personajes- se conjugan para dar validez artística a la
realidad histórico-literaria de la novela.
74 Véanse también la lección de Historia sobre los príncipes judíos del Califato, que recibe
Francisco durante su travesía hacia Lima (pp. 180-3) o las de Diego López (pp. 187-9) Y
las explicaciones filosoficoteológicas sobre los torneos públicos entre la Iglesia y afamados
judíos en la España medieval. que el otro viajero, José Ignacio Sevilla, da al joven y absorto
Francisco en igual ocasión (pp. 189-94).
7l Véanse los caps. 74 y 76 del libro 11I0, pp. 258-6 l Y263-4 respectivamente, en que la
primera persona es asumida por el Gran Inquisidor Andrés Juan Gaitán; y aquellos en
que Francisco asume la narración.
7. Véase el cap. 70 del libro IlI°.
83
 La pesadez de las copiosas páginas destinadas a la tarea
pedagógica, se aligera con el movimiento de algunas
escenas de costumbres en los valles del noroeste, las
pinceladas descriptivas del bullicio urbano en ciudades
entonces de mucha actividad como Potosí y Sucre; con el
festivo colorido de ciertas solemnidades indígenas como la
Fiesta de Dios y, naturalmente, con el descubrimiento de la
Ciudad Virreinal, el relumbrón de su Guardia, el fasto del
paseo del Rimac, la adustez tenebrosa de algunos edificios.
Proceso agónico del Héroe y técnicas del relato
En el libro "Números", el procedimiento de relato en
primera persona puesto en práctica esporádicamente en
capítulos anteriores, transfiere la perspectiva al personaje
protagónico, que pasa a ser el narrador de todo este libro
IV subtitulado "Chile, la breve Arcadia". Francisco Maldo-
nado da Silva ha terminado la parte más importante de su
aprendizaje profesional y ético, que la palabra y la muerte
del padre han completado. Ahora él mismo nos contará las
vicisitudes de su vida en Chile, los avatares políticos y
religiosos de esa Gobernación, la lucha con los indios
araucanos y sus propias contradicciones interiores. No hay
aquí lecciones sino fragmentos de vida, con sus luces y sus
sombras y, sobre todo, la agonía de un espíritu torturado:
el drama de la libertad de conciencia adquiere ahora una
fuerza tan arrolladora que no admite la interposición de un
narrador omnisciente entre ella y el mundo.
El proceso de desnudamiento de esa conciencia
ensombrecida por las telarañas de la culpa -había abjurado
de su estirpe- está logrado con pericia y rigor psicológico,
y apunta también críticamente a la defensa del derecho del
hombre a su libertad en todos los tiempos: ironía y hasta
84
=
sarcasmo son algunas de las formas expresivas de esa lucha
moral. Nuevamente se hace oír el "acorde" que interrumpía
la narración, con su temática luctuosa, en el primer libro.
Ahora queda sonando, al final de esa breve Arcadia chilena,
su profético anuncio:
"Francisco echa una última mirada a la calle negra
de la poderosa Ciudad de los Reyes, represen-
tante de una libertad falsa y esquiva.
Cruza el pórtico y desciende a los infiernos".
(p. 430).
El último libro, "Deuteronomio", subtitulado "Sima y
cima", es la confirmación del martirologio de Francisco y su
exaltación a la presencia de Dios. El narrador retoma el relato
y desde su atalaya, a veces en perspectiva aérea, otras desde
los repliegues más hondos y ocultos de las conciencias,
conduce la trama de las persecuciones en masa, de las
torturas y audiencias en el Tribunal del Santo Oficio; pero
abunda el diálogo que confronta convicciones y actitudes
antagónicas y el uso del estilo indirecto libre o monólogo
interior narrado, expresivo de los sentimientos y de las
imágenes más íntimas del héroe y de las anfractuosidades
de su conciencia siempre en movimiento.
Aunque la realidad histórica de los personajes y de sus
circunstancias ha sido ya atestiguada con numerosas notas
a pie de página, en los últimos tramos del camino recorrido
por el protagonista el narrador parece sentir la necesidad de
ratificar documentalmente hechos y conductas. Por eso
utiliza algunos embragues testimoniales -"los memoriosos
insisten en que nunca hubo en Lima un Auto de Fe tan
concurrido"-; declara la presencia del cronista Fernando de
Montesinos, encargado por el Tribunal de describir porme-
norizadamente el Auto de Fe, y multiplica los informes
85
textuales a pie de página. El epílogo cierra la obra con una
sucinta referencia histórica y alusión a las fuentes docu-
mentales.
Es posible que el rigor intelectual, más allá de "la
dignidad y exactitud que excede con mucho lo que es
corriente en las novelas" -opinión de Goethe respecto de 1
promessi sposi de Manzoni- haya privado a algunas páginas
del libro del encanto artístico que esmalta muchas otras con
toques irónicos muy sutiles y hallazgos metafóricos bri-
llantes y originales. Remedando el juicio de Goethe sobre
la novela de Manzoni, podríamos decir de La gesta del
marrano, que su autor, por momentos, "se desembaraza de
su vestimenta poética [...] y se limita a ser mero historiador".
Quizá en esta novela histórica, monumental epopeya del
pueblo judío, Marcos Aguinis haya caído "víctima" del
imperativo atávico que pesa sobre su vida y cultura, según
la honda reflexión de uno de los personajes, Diego Núñez
da Silva:
"Los judíos somos el pueblo de la Escritura, del
libro. La historia es libro, letra escrita... ¡Qué
paradoja! ¿no? Ningún otro pueblo ha cultivado
tanto la historia y, al mismo tiempo, es tan
obstinadamente castigado por ella" (p. 320).
La novela histórica de María Esther de Miguel: búsqueda
de la identidad nacional
María E. de Miguel, docente, periodista, crítica, ganadora
de numerosos premios por su labor narrativa yensayística,
maneja con habilidad y soltura los materiales que le
proporciona la Historia de su tierra grande -Argentina y
86
•
sobre todo la Argentina rioplatense y litoraleña- y su tierra
chica -el Entre Ríos natal, rico en leyendas, heroicidades y
luchas institucionales-o Hurgar en la memoria de un pueblo,
"desbrozar la maraña original" a fin de edificar el futuro,
parece ser el compromiso de la novela histórica de María E.
de Miguel, de acuerdo con sus propias palabras con motivo
de la publicación de su tercera o cuarta novela, Espejos y
daguerrotipos. La necesidad de recobrar el mundo propio
-en el nivel individual y en el institucional- ha llevado a la
escritora, insistentemente, a bucear en el pasado de una
estirpe, de una raza, de la Nación, para asumir su destir.
con cierta firmeza y claridad. Así se expresaba entonces . i
escritora: "Usualmente, las relaciones que enfrentan el
presente con el pasado son conflictivas. El hombre sensitivo
suele empeñarse en la búsqueda vital de sus raíces, a fin de
superar inseguridades [00.]"77.
En efecto, la protagonista de Espejos y daguerrotipos,
~ i Felicita Andrade, retoma a la fuente de su pasado -Ia casa
; !
-, !
y el terruño natal- y por entre los "espejos" del presente
-su propia vida y las de los amigos que la acompañan- se
cuelan los oxidados"daguerrotipos" del ayer- relaciones
domésticas, enigmas ancestrales, mitos lugareños y
episodios reales de la Historia patria.
Historia y ficción integradas: La amante del Restaurador
Uno de los pasajes más cruentos de la vida del país, el
que corresponde a la dictadura del Brigadier General Juan
77 María Esther de Miguel, Espejos)' daguerrotipos, Bs. As., Emecé, J978, Esta novela
obtuvo el Primer Premio Municipal y el Premio de Cultura de la Provincia de Entre Ríos,
Recientemente ha aparecido una nueva edición de Editorial Planeta con el título Los espejos
del recuerdo,
87
 Manuel de Rosas, se constituye en el material histórico de
la novela Laamante del Restaurador, de 1993. 78
1. Estructura formal biplánica
En esta obra la narración se desenvuelve por una
estructura que alterna --como en Espejos y daguerrotipos y en
novelas posteriores- dos niveles de enunciación: el de las
"Estatuas" y el de los Capítulos numerados sucesivamente.
Los mismos hechos y personajes, un tiempo cronológico
similar y espacios comunes constituyen la sustancia de 10
narrado que, no obstante, recibe tratamientos formales
distintos según el plano arquitectónico. La diferencia
tipográfica entre la bastardilla de las "Estatuas" y la letra
redonda de los "Capítulos", se advierte de inmediato, pero
lo interesante es el manejo del tiempo y del discurso en
ambos casos.
Mientras en lo que podríamos llamar el cuerpo central
de la narración el tiempo sigue un desarrollo lineal con algu-
na retrospección momentánea cuando la fábula requiere
aclaraciones sobre conductas y comportamientos de los
personajes de la trama -movida ésta por un narrador
omnisciente en tercera persona-, en las "Estatuas", el tiempo
casi no avanza pues quien narra se encuentra en los tramos
finales de su vida y rememora permanentemente en primera
persona, circunstancias del ayer: Historia y fantasía se
mezclan sin solución de continuidad en largos monólogos
directos, aunque el llamado "fluir psíquico" se mueve
desde una conciencia -rnás que preconciencia- histérica o
7'María Esther de Miguel. La amante del Restaurador, Bs. As., Planeta, 1993. (Las citas
se harán por esta edición). La novela mereció el Premio Feria del Libro 1994, el Premio
Silvina Bullrich 1995 y el Premio Nacional 1996.
88
esquizofrénica. La monologuista es Juanita Sosa, a quien se
la llamaba la Edecanita en los círculos de los "resines"?".
La joven [uanita, hija de un coronel rosista, formaba parte
del grupo de muchachas de la sociedad federal porteña que
constituían el corro de damas de compañía en tomo de la
Princesita de las Pampas, uno de los apelativos con que se
la conocía a Manuelita Rosas, de quien Juana Sosa era dilecta
amiga -según comentarios de cronistas de la época-o Sin
embargo hay un gran vacío alrededor de su vida a partir de
la caída de Rosas y de su exilio en Southampton, excep-
tuadas algunas referencias y muestras de afecto que el
Restaurador le prodigó en varias cartas a amigos y a su
barragana, o verdadera amante -al menos madre de sus
muchos hijos, los "castritos", nunca, legítimamente reco-
nocidos-: Eugenia Castro. Sí han quedado registrados el
atractivo personal, la vivacidad y carácter alegre de la joven
Sosa en los tiempos de bonanza para los federales; de
degüello y martirio para los opositores. Tiempos que estas
mozas pasaban entre chácharas, juegos y festejos en la quinta
de Pa1ermo y entre fastos y ceremonias de Estado en la
ciudad. En ellos Manuela y su amiga hacían alarde de
gracias y finezas que les granjeaban la simpatía y admiración
de los visitantes locales y aun de los diplomáticos extran-
jeros. Apagada su estrella, la Historia anota su paso por la
casa de amigos de los Rosas y los Ezcurra y luego su
reclusión definitiva en el Hospital Nacional de Alienados,
donde la encontró en un par de oportunidades la presidenta
de la Sociedad de Beneficencia, señora Dolores Lavalle de
Lavalle."
79Así denominaban Jos unitarios a los partidarios de Rosas.
'0Para alguna otra referencia sobre la vida y personalidad de Juana Sosa Olmos, véase
María Sáenz Quesada, Mujeres de Rosas, Bs. As. Planeta, 1991, preferentemente el cap.
dedicado a Eugenia Castro. También Pineda Yáñez, Como fue la vida amorosa de Rosas,
Bs. As., Plus Ultra, 1972 y Arturo Capdevila, Las vísperas de Caseros, Bs. As., 1'126.
89
 En muy raras ocasiones la textualidad histórica aparece
disimulada en medio de la descripción de un gesto o detrás
de las palabras de un personaje, y entonces sólo el muy
avezado investigador advierte en lo que suponía pura
invención, la exactitud del dato recogido en algún docu-
mento de época -histórico O literario-". Pero en general,
los testimonios se pueden rastrear con facilidad en la novela,
pues la escritora los inserta, ocasionalmente fragmentados
y con mucha habilidad, a través de un discurso indirecto
que, no obstante, consigue rebajar la solemnidad de la
Historia, la "distancia épica" de que habla M. Bajtín,
mediante la introducción de técnicas literarias como el
discurso indirecto libre o el abundante diálogo de los
personajes.
2. Técnicas del discurso
2. 1. La oralidad: fuente testimonial y recurso artístico
La veracidad histórica queda asegurada mediante citas
documentales que se deslizan en el relato del narrador sin
interrumpir la fluidez de un discurso vivo que, a pesar de
los shifters de escucha testimoniales, no pierde la espon-
taneidad que le otorga el uso de la lengua oral: fórmulas de
tratamiento, vocabulario y giros sintácticos coloquiales,
menudean a través del monólogo interior narrado o del
discurso directo entre los personajes. Incluso las mismas
fuentes documentales, más allá de la elocuencia patriótica
y de formas verbales castizas propias de la arenga militar
-ya casi desterradas del habla cotidiana de mediados del
siglo XIX- ofrecen un variado abanico de expresiones de la
81 Recuérdese el gesto de Eugenia Castro de arrancarse largas hebras de pelo "que va
extendiendo sobre el regazo", p. 21.
90
J.
i
oralidad: cartas, notas periodísticas, anécdotas, decires,
ovillejos, canciones y boletines de guerra (redactados en
plena marcha del Ejército Grande, por Sarmiento). De esta
manera la validez histórica de los documentos del enun-
ciado no recorta sino más bien refuerza el efecto artístico de
la novela, integrándose sin fisuras, a la recreación de
ambientes reales, al diseño de personajes históricos o
ficticios, a la relación de hechos ciertos o imaginarios, que
el narrador va dibujando y refiriendo a lo largo de la
enunciación. Veamos un par de ejemplos:
"En esos días, precisamente, había recibido una
carta del autor de La Cautiia" en la cual éste se
quejaba de sus males: Quae medicamenium non
sanai,[errum sanat; quae[errum nonsanat, ignis sanai;
quae ignis non sanai, innsanabile esto Medicina, hierro,
fuego, han probado en mí y estoyextenuado, sin salud
y sin esperanza, le decía quizá justificándose" (p. 55)
La ironía de la novelista, casi siempre leve, juega en el
discurso indirecto del narrador, aparentemente, pues en
realidad ella tiñe el pensamiento del personaje, que es quien
juzga zumbonamente la conducta del amigo Echeverría. Dos
líneas antes es su voz la que ha sonado a través del discurso
indirecto del narrador:
"Le costaba [irse del país]. Como Echeverría, había
pensado que emigrar es inutilizarse para el país.
Pero estaba por su profesión, en el corazón de la
violencia. Y no tenía la estancia "El Tala", como
szEl receptor de la carta es el doctor lnsiarte instalado como médico en París.
91
 ~
$, ¡
'4\,
''r .
su amigo Echeverría, para ir a esconder ideología,
militancia y misantropía" (p. 55).
Procedimiento similar se observa a lo largo de todos los
capítulos que, siempre en la tercera persona del narrador,
dejan escuchar opiniones y sentimientos de los personajes
en continuos monólogos interiores narrados, a los que la
escritora incorpora, agudamente, también el testimonio
histórico como un recurso caracterológico más:
"Si algo jodía a Lazcano [un coronel de Rosas] era
que lo tomaran por zonzo. Comenzó a desconfiar
de Insiarte antes aún del encuentro con la Ede-
canita [...]. Más que amigos eran, aunque
Manuelita -a veces en la luna- [...]. Vaya, que, en
ocasiones, parecía muy poco perspicaz la niña
[...]. La madre de Manuelita sí que había sido viva.
Qué agallas las de aquella mujer. Por algo fue la
heroína de la Federación [...]. Con toda justicia,
en aquella época pavorosa [...]ftle digna compañera del
joven ciudadano que en los asombrosos campos de la
gloria recibía lozanos laureles y era saludado Libertador
por el pueblo, según dijo, conmovida la Gaceta
Mercantil en la nota necrológica de la dama."
(p. 197).83
Canciones y ovillejos de los años de la dictadura, a veces
de una picardía lúgubre, acompañan ceremonias de
i, La Gaceta Mercantil y el Britsh-Packet eran "los dos estandartes del dictador", según
el juicio lapidario de una testigo de la época, Juana Manso, en su Los misterios del Plata
Bs. As .. BihliotecaLa tradicion argcntina, t. XXX, año!l, n° 30,10, marzo, 1933. p. 83:
92
I
I
l-----------------I
simbólica tragicidad como en "Oficio de difuntos"; otras, la
gracia retozona de una cuarteta anima tertulias y danzas que
la novelista describe con minuciosa prolijidad, también en
lo tocante a mobiliario y objetos suntuosos que algunas
casas del Buenos Aires aldea mostraban con orgullo".
En fin, la pintura de una época tan sombría de la Historia
Nacional, cobra vivacidad en el diálogo directo que, a veces,
se asordina, disimula su fuerza combativa tras la ironía sutil,
y otras se enmascara en un parloteo aparentemente banal y
que vehiculiza la noticia importante, el movimiento
estratégico, por la vía del chisme social:
"Ortiz ha entablado una linda relación con
Sarmiento [que el mismo Ortiz cuenta en carta
-diálogo a distancia- a su amigo Javier Insiarte].
Le cuenta que, después de la entrevista que éste
tuvo con el General [...] debió llevarle cierto
mensaje nada grato, dado el carácter del san-
juanino, levantisco como pocos. El secretario
Ángel Elía, le había dicho que Urquiza le había
dicho: elescritor éseno lleva lacintacolorada" (p. 178).
y como la carta continúa y amenaza con no concluir, el
narrador expresa: "Javier pensó en el Paraná y en las
bifurcaciones que tomaba -a cuyas adyacencias el amigo y
el Ejército Grande se irían acercando- para comparar esa
arrolladora masa de palabras que le estaba transmitiendo
noticias del Entrerríos y su gente" (p. 179).
"' Véase el cap. VI, "Happy Birthday para Clara la Inglesa".
93
2.2. El discurso como expresión de la memoria: recurrencia,
encabalgamiento, interiextualidad
Las "Estatuas" llevan el subtítulo de aquellas figuras
que Juanita Sosa hacía durante su estancia en Palermo, para
solaz de Manuelita y las jóvenes compañeras, y que, recluida
en el Hospicio, le sirven para abroquelarse en un prolongado
mutismo o para sublimar su histeria, según consejos de los
psiquiatras. En las "Estatuas" impera el discurso en primera
persona el que, a pesar de ser silencioso, no tiene la
ilogicidad de lo pre-verbal. Pero las evocaciones se preci-
pitan en el ánimo del personaje, casi sin mojones tempo-
rales, a veces en caótica sucesión de imágenes del pasado,
cuyo rescate desde los repliegues más ocultos de la memoria
se mezcla con breves diálogos oídos al pasar, indicaciones
terapéuticas o testimonios históricos, destacados con diversa
tipografía:
"[...] ejercíamos retozos provocativos para ablandar los
ánimos de quienes iban aenfrentar alGobernador alque
siempre recuerdo en aquella primera tarde en que lo vi
[.. .]"
A continuación del retrato de Rosas, en un largo párrafo,
sólo puntuado con comas y con enlaces extraoracionales
-pero, porque, y-, el cambio de tipografía introduce la
vivencia de un diálogo lejano:
"[...] y unafrase quemesonó a latigazo, porque después
que yo dije, [uanita Sosa para servir a Usted, pero
ya no a mí sino a su hija: ¿y a qué tropilla perte-
94
nece esta yegüita que acaba de relinchar? Y yo me
quedé muda [...]" (p. 72). 85
El sentimiento provocado por los recuerdos que se
precipitan, obliga a esa especie de encabalgamiento sin-
táctico que es la polisíndeton y a la reiteración de palabras
o frases que sostienen el movimiento recurrente de ciertas
imágenes, como el apelativo que retorna en cada "Estatua"
con pequeñas variantes, "el hombre del nombre que no debo
pronunciar":
"[...] pero al de San José (que ya deera de Palermo) no
le hizo ninguna gracia ni nombre ni estatua y dijo
simplemente como quien da parte deguerra, sáquenla
de aquí, pero yoles dije queesdifícil deshacerme de una
estatuacuando estoyposesionada 1/ en ese momento lo
estaba porque después de la estatua tenía previsto tren
depeticionar: porla Niña, pordonJuan Manuel, por el
hombre del nombre queno debo pronunciar, asíqueno
me pudieron mover [oo.)" (p. 236).
Siguen las retrospecciones de Juana Sosa sin solución de
continuidad y, obviamente, los nexos extraoracionales
-sobre todo la coordinación .copulatíva-:
"[...] y mellevaron afuera y me tiraron como a un perro
S5 Estapregunta de Rosas es textual -de acuerdo con un cronista de entonces- aunque no
precisamente re:erida a Juanita Sosa, sino a cierta dama que acababa de cantar en una
reunión social. Angel Rosenblat trae e! dato como testimonio de grosería y ruralización
del lenguaje en el Buenos Aires de 1839. Véase su Las generaciones argentinas del siglo
x/x ante el problema de la lengua• Bs, As" UBA, 1961. e
95
 T
I
y yo en mi mudez [...] y cuando pude deshacer mi
estatua les dije desgraciados y mecagué en la madre del
entrerriano y esas cosas [...]" (p. 236).
y continúa el parágrafo hasta el fínal de la "Estatua", sin
que ningún punto detenga la fuerte emoción de los
recuerdos que se despeñan.
No faltan en esta novela, junto a las cítas históricas muy
abundantes, según ya fue señalado, otras destacadas con
parejo procedimiento tipográfíco pero muy lejanas éstas, en
el tiempo, de las fuentes documentales: intertextos de
autores contemporáneos como Luis Franco y Alfredo
Veiravé, ilustran poéticamente un espacio o un gesto
(pp. 164 Y 202 respectivamente). Pero también aparecen
intertextos apenas "camuflados" -del ayer y del hoy- que
apelan a la participación del lector en el juego de decodifícar
títulos y pasajes: "El Brigadier tiene quien le escriba" y "La
oscuridad no es otro sol" son dos textos nacidos de la
inversión -de acuerdo con las situaciones y acontecimientos
de cada capítulo, VII y XXI, respectivamente- de dos
oraciones enunciativas de signo contrario: ElCoronel no tiene
quien le escriba, novela de García Márquez y La oscuridad es
otro sol, título de un poemario de alga Orozco'".
Cuando·la imaginación devela los misterios de la Historia:
"El general, el pintar y la dama"
Entre los daguerrotipos de la novela de 1978, hay uno
86Véanse también el pasaje (1'.86) en que se hurga en el acervo popular ciudadano, "La
pulpera de Santa Lucía", o aquel en que se rescata uno de los deliciosos Milagros de Nuestra
Señora de Gonzalo de Berceo (p. 164).
96
consagrado a ese "señor l,,' rancia estirpe, aunque sus
enemigos lo llamaban faccioso montielero": de noble linaje
vizcaíno y "cuyo apellido es sinónimo de abedul": el
General Urquiza. La figura del tres veces Gobernador de
Entre Ríos llena las páginas de la primera parte del libro El
general, el pintor y la dama, que mereció el Premio Planeta de
Novela 1996.87
Los referentes históricos de la novela están mencionados
ya en el Prólogo: la estancia y mansión del General Justo
José de Urquiza, conocida como Palacio San José (aunque
su dueño nunca la denominó "palacio"); los cuadros allí
expuestos, pintados por el uruguayo Juan Manuel Blanes
en 1856; documentos de archivo, datos precisos y también
otros envueltos en el misterio de algunas cartas sobre "':
pintor, uno de los hijos y cierta dama, que la directora del
palacio-museo supo confiar a la novelista; y el habitual
recurso del manuscrito que llega a manos del escritor por
obra del destino -representado en este caso por un viejo
bibliotecario de un convento romano-o Un manuscrito leído
en una nacha aciaga, olvidado por años y vuelto a la luz
también por obra de circunstancias fortuitas y por el talento
de una novelista. Narradora y autora se identifícan desde
el inicio con referencias ciertas sobre aquellas circunstancias
y la declaración contundente' de comenzar a contar la
historia: "Aquí empieza la historia del general, el pintor y
la dama. Vaya escribirla"."
87 La narración de la vida de quien llegó a ser Presidente de la Confederación Argentina.
Presidente Prc.visional del país y autor primerísimo de la Constitución fundacional de la
Nación, ocup 1 el daguerrotipo octavo. Op. cit., pp. 246-64.
"' María Esther de Miguel, El general, el pintor )' la dama, Bs. As., Planeta, 1996 (3a.
edic.), p. 17 (En adelante citaré por esta edición)
97
 1. Realidad histárica y realidad discursiva
Dividida en dos partes, la conexión entre ambas es más
aparente que estructural. Protagonista y espacio cambian
casi radicalmente; mientras los episodios de la primera parte
transcurren en la Argentina -apenas asoma Uruguay en
algunas escenas iniciales-, la segunda se desarrolla en
Montevideo -fugazmente en Buenos Aires-, en Italia y otros
lugares del mundo. Además aunque el estilo de la prosa en
ambos relatos es similar -jugoso, rico en niveles lingüísticos
coloquiales-las diferencias en las funciones estructuradoras
son notorias e impuestas por el cambio en las relaciones de
los personajes y sus historias.
En tanto que en la primera parte Urquiza es el
protagonista indiscutible de las acciones cardinales, el pintor
y su familia, después de los "papeles" primeros y ya
integrados en las secuencias de la Historia grande de la
Argentina, cumplen sólo funciones catalíticas, expletivas,
que en la mayoría de las situaciones creadas anticipan los
discursos retrospectivos del General, evocadores de sus
hazañas guerreras y amorosas; o el discurso reflexivo -a
través del diálogo- en torno de la Historia general del país
y de su participación en ella. En la segunda parte, en cambio,
el Héroe es solo un recuerdo, un elemento referencial de la
realidad histórica, pero no de la realidad discursiva que se
mueve por otros carriles, los de la historia, en gran medida
ficcional, del pintor, su hijo Nicanor y la dama, Carolina
Ferreira.
1, 1. Formas coloquiales del discurso: verdad y poesía
En la primera parte, dividida en trece "Papeles" que se
98
alternan sistemáticamente, el discurso se desenvuelve en
tercera persona, hilvanado por la narradora en secuencias
temporales cronológicas que, a partir de la entrada de Blanes
en la estancia de Urquiza para ser su "pintor de cámara", se
retrotraen a distintos episodios políticos y sentimentales del
Gobernador entrerriano y, en los "Papeles" paralelos, a la
reconstrucción de los primeros tramos de la vida familiar
del pintor, para continuar luego prospectivamente -siempre
en forma alternada- hasta más allá de la batalla de Caseros,
el interregno de Urquiza en Buenos Aires y la cumplida
tarea fundacional de la Nación argentina.
A lo largo de ese discurso que se apoya preferentemente
en la verdad de los hechos, la escritora ha sabido sortear el
carácter didáctico de la narración histórica y salvar la poesía
del relato con recursos formales como el monólogo interior
narrado o los cambios de perspectiva que llevan al uso de
la primera persona y aun de la segunda. Todo ello le
permite dar movimiento y vivacidad al nivel lingüístico
histórico-literario con robustas expresiones de oralidad: "[...]
él sí se quedó dolido porque ¿quién borra una infamia
cuando la infamia echa a volar? Duras las luchas entre
federales y unitarios. Durísimas. Cómo se moría en esos
tiempos, caray..." (p. 28).
El pensamiento y propósitos de Urquiza irrumpen por
entre la narración de los hechos, el estilo indirecto se libera
y la objetividad de la prosa en tercera persona se matiza y
colorea con formas expresivas del habla popular o cam-
pesina:
"Pero un buen día al general don Justo José de
Urquiza, gobernador por tercera vez de Entre
Ríos, se le acabó la paciencia. Se hartó del Señor
Restaurador de las Leyes don Juan Manuel de
Rosas, de sus exabruptos [...].
99
 Por cierto hacía todo eso porque su corte de
adulones le permitían cometer tantos excesos.
Pero muchos ya soñaban con que ese Rosas de
mierda ya se iba a acabar" (p. 137).
Es de observar también la recurrencia de los apelativos
incorporados al nombre, a la frase, y de la polisíndeton que,
además de su función sígnica acumulativa, da un sentido
de continuidad y precipitación muy típico del a veces
apresurado lenguaje coloquial o de su propósito "envol-
vente" cuando se acompaña con la reiteración:
"El rostro de María era moreno y bello, y sus ojos
nostálgicos y claros miraban con dulzura, y el
talle de María era breve [...], y el andar de María
era inquietante, y cuando Juan Manuel Blanes la
veía pasar [...]" (p. 33).
En ocasiones los recuerdos del general se tornan tan
vívidos ante la contemplación del cuadro que está pintando
Juan Manuel Blanes, que el diálogo entre ambos -conducido
por la narradora- lleva prontamente a la evocación de
acontecimientos de diez o quince años atrás y al relato de
los mismos por su propio protagonista, con el consiguiente
gracejo y picardía de una verba varonil y campechana:
aparecen entonces los apelativos, la polisíndeton, el verbo
y su acusativo interno (Papel V del general), en fin, manifes-
taciones expresivas de una memoria que recurre en cada
"papel'?",
.. En oportunidades el efecto coloquial se agudiza con la mezcla de personas gramaticales:
tal el pasaje en que Urquiza, en una de sus analepsis, recuerda una carta aleccionadora de
su madre,y en el que se fundenarmoniosamente -sin signosgráficosespecíficos- el lenguaje
100
Muy pocas veces la Historia ahoga el discurso poético"
y, sin embargo, el lector sabe que en esta prim~ra parte
puede confiar en la veracidad de hecho.s, r~laclOne~ de
personajes históricos y documentos de archivo, introducidos
éstos oportunamente en letra bastardilla: ~n fragmento .de
carta de Urquiza a Alberdi (pp. 56-7), de Marmol a Urquiza
(p. 139);boletines de Sarmiento durante la batalla de Caseros
(p. 152), numerosas canciones y alguna q~e ot~a leyenda. A
veces la enunciación busca el apoyo testimonial con frases
introductorias: "La historia venía de atrás y era así" (p. 86);
"según tales dichos, la cosa había sido así" (p. 98) Y otros
shifters de escucha similares.
1. 2. El consuetúdinurio manuscrito: ficción más allá de la
Historia
En la segunda parte las funciones nucleares tienen corno
protagonista a la familia Blanes y fun~am:,ntalme~t~ ,al
pintor, a la dama de un retrato "excepCl~nal -en o~mlOn
de José María Fernández Saldañat-- y al hIJO menor, Nicanor
Blanes. Sobre una trama de acontecimientos que se suceden
en la vida y labor de Juan Manuel Blanes, desde el retomo
a Montevideo hasta su muerte en Pisa en 1901 -señalados
epistolar con sus primera y segunda personas gramaticales, la terce:3 de la na;radora y
los sentimientos del propio general: "Te lo advierto yo, que tuve diez, le hablaescnt~
doña Cándida con su letra toda enrevesada, porque si la vejez le entraba por Jos OJOS, y SI
ya casi no veía, ¿acaso iba a poder escribir derechito y prolijocomo antes?" (pA?). Véanse
las páginas sobre el Pronunciamiento de Urquiza (140 y ss.), matizadas con canciones
militares y ovillejos de ocasión, anónimos o de poetas exiliados.
90Quizá podríamos señalar algún didactismo en la conversación entre Blanes y su esposa
María Linares, en torno de los triunfos de Urquiza y de su labor en el campo educativo,
con cierto aire de lección escolar.
91 José María Fernández Saldaña, Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1931, p. 190.
101
en varias biografías y documentados en el copioso archivo
episto1ar-, la novelista va llenando con su imaginación los
vacíos dejados por la desaparición del hijo menor a quien
Blanes buscó insistente e infructuosamente en los años
postreros de su vida. La ficción prevalece aquí sobre la
realidad, incluso en el episodio pasional entre el pintor y la
dama, episodio de cuya autenticidad no se recogen pruebas,
fuera del casamiento de aquélla con Nicanor".
La enunciación -corno ya se dijo- acude al clásico
recurso de un manuscrito: las memorias redactadas por
Nicanor a partir del momento en que, refugiado en un
convento en Roma, ve a su padre, viejo y fatigado, subir la
colina del Gianicolo en procura de noticias sobre el hijo
desparecido varios años atrás". El discurso narrativo, ahora
en primera persona, no difiere demasiado en su estilo del
de la primera parte, pero el narrador es el propio prota-
gonista: retrospecciones sobre la vida familiar, el primer viaje
a Europa, los amores tempranos, la pasión por Carlota,
noticias históricas sobre el asesinato de Urquiza y sus causas
llenan los capítulos iniciales. A partir del accidente que costó
la vida al hermano mayor, el relato es casi pura ficción, ese
"algo más" del que pudimos enterarnos en alas de la fantasía
poética.
La novela adquiere hacia el final un marcado carácter
psicológico: la autora, motivada sin duda por el tempera-
mento solitario del personaje y por las crisis agudas de
histeria que algún biógrafo le ha atribuido, profundiza en
la indagación introspectiva que el memorialista se hace a sí
mismo, en busca de una identidad hace tiempo perdida: "Si
yana soy, ¿quién soy yo? ¿Ysi yana soy dueño de mí mismo,
92 Este casamiento se realizó en Argentina y duró poco. Fue declarado nulo después de la
separación y de un trámite complejo.
93 La última carta de Nicanor dirigida a su tío desde Florencia -registrada en el archivo
familiar- está fechada el 20 de mayo de 1893.
102
qué soy yo?" (p. 297). Por este camino, en el que no faltan
accidentes perturbadores de la propia identidad, se llega,
en los capítulos finales, al desdoblamiento de la personalidad
hábilmente expresado por un doble juego de la tercera y
primera personas gramaticales: "Nicanor mira a Nicanor que
pinta". "Nicanor vio cómo Nicanor tomó el sobre [...]".94
Hasta que la introspección se precipita, el estilo del
discurso es similar al de la primera parte: evocaciones
desenvueltas con lenguaje conversacional, no sólo en el
diálogo sino también en el monólogo interior narrado;
alguna página de Historia con su consiguiente elocuencia
didáctica; intertextos declarados en bastardilla o textos
epistolares, aprovechados para la narración de hechos y la
caracterización de comportamientos; en fin, enumeraciones,
recurrencias del apelativo" y del verbo más acusativo interno.
En un Epílogo, la autora nos completa la historia de Juan
Manuel Blanes y nos deja algunos interrogantes sobre los
años finales de Carlota Ferreira. Con el mismo gracejo e igual
sencillez de estilo -esa difícil sencillez de que hablaba Fray
Luis de León- con que ha presentado un fresco de la Historia
argentina del siglo XIX y ha tejido una intriga de amor y
soledad en torno de personajes reales e ilustres, la novelista
nos invita a continuar la fábula. Tal vez por aquello de que
"un cuadro, como un poema, una vez concluido ya no es del
artista sino del contemplador" (p. 87), algún lector se atreva
a receptar el mensaje de la escritora ya cambiar la historia
ficcional... la otra, la Historia con mayúscula, aunque nunca
concluida, no admite cambios sin falsear la verdad: es su
permanente paradoja.
W Véanse los capítulos finales a partir del XXII".
95Al aludir a su padre siempre lo hace con un apelativo: el pintor, "de cuyo nombre no
quiero acordarme" o "cuyo nombre prefiero olvidar". Además de ser un intertexto
(recordemos el apelativo reiterado en cada Estatua de La amante del Restaurador) quizá
podríamos hallar aquí algunas connotaciones psicológicas: ¿rechazo de una identidad
incierta? ¿o simple recurso retórico con resonancias del Quijote?
103
 Protogénesis de la Historia argentina y algunas "pistas"
ocultas. "Las batallas secretas de Belgrano"
Si no hay realidad histórica sin escritura", ¿qué novelista
rehurirá el placer de cambiarla mediante el rodeo de la
ficción? [uanita Sosa y su amor por el hombre "del nombre
que no debo pronunciar"; Nicanor y sus quiebres de
identidad con el gran pintor "de cuyo nombre no quiero
acordarme"; las ocultas batallas amorosas de Belgrano, ¿son
parte de la verdad histórica o sólo invención de la escritura,
verosímil poético?
Entre La amante del Restaurador y El general, el pintor y la
dama, María Esther de Miguel publicó otra novela: Las
batallas secretas deBelgrano", El material histórico corresponde
a las últimas décadas del siglo XVIII y primeros veinte años
del XIX, en una Argentina que entonces, como Virreinato del
Río de la Plata, tenía una geografía más extensa que la actual
pues abarcaba también el Alto Perú, uno de los espacios
donde el prócer nacional juega algunas de sus batallas
militares y las más íntimamente personales. En esta obra es
la Historia de la patria grande, en su partogénesis y
primeros y convulsivos años de vida, lo que despierta el
interés investigativo de la novelista y la mueve a consultar
una larga nómina de estudios históricos -denunciados entre
una extensa lista de agradecimientos-o Pero son sin duda
aquellas "pistas" secretas, ocultas tras la urdimbre de los
acontecimientos heroicos, las que mueven su fantasía y
desencadenan la narración.
96 Supra, pp. 12.
<n María Esther de Miguel. Las batallas secretas de Be/grano, Bs. As., Cía. Editora Espasa
Calpe Argentina S.A.! Seix Barral, 1995. (Las citas corresponderán a la 7'. ed.,Seix Barral,
setiembre. 1996).
104
Historia y poesía, uerdad y verosimilitud
Historia y poesía, verdad y verosimilitud se conjugan
una vez más en una escritura ágil, suelta, aunque el discurso
narrativo a veces parece soportar con cierta dificultad el peso
de un héroe incontaminado, paradigma de las virtudes
cívicas en el imaginario colectivo. De allí cierta sacralización
de la figura de Belgrano -a pesar de sus fracasos guerreros
y sus yerros y flaquezas humanas descriptos con bastante
prolijidad-: gestos y actitudes del protagonista conservan
siempre -aun en la derrota- un halo de grandeza cívica que
relega el juicio crítico a un segundo plano. Es el caso, por
ejemplo, en que el discurso enuncia el catastrófico episodio
de Ayohuma, donde el ejército de Belgrano cae ante las
fuerzas realistas de Pezuela, desastre militar que significó
la pérdida del Alto Perú. Previo a la sucinta descripción de
la batalla, el diálogo -abundante en esta novela- entre
Belgrano y sus oficiales, sobre estrategias a seguir:
"-Retirada hasta Potosí, señor. Es lo que cuadra,
que en ocasiones las marchas retrógradas resultan
-dijo la mayoría.
[ ]
Pero Manuel veía las cosas de otro modo [ ].
-No, señores, la tropa está con ánimo, que es la
mejor disposición, y la caballería muy bien
montada [oo.].
Así dijo Manuel [oo.]" (p. 255).
Expuestas las razones de uno y otro lado, la votación le
fue adversa a Belgrano -según comenta el narrador
omnisciente- pero el general en ejércicio de su mando,
11
105
 , .'
empecinado, cerró la discusión en ese tono que no admitía
réplica:
"-Pero yo respondo a la nación con mi cabeza, del
éxito, señores -les impartió las pertinentes
órdenes para el enfrentamiento.
-Esta batalla está perdida antes de darse
-reflexionó Paz" (p. 256).
La ligera crítica, no al estratega, sino al hombre,
insinuada en el calificativo"empecinado" y quizá también
en la actitud teñida de excesivo autoritarismo, se eclipsa bajo
el tono sentencioso con que se capta y justifica, el fracaso de
la operación: obra del destino. "Yen vez de la victoria
esperada, el destino malparió la derrota" (p. 256). Poco
después, el monólogo interior narrado con los pensamientos
que "rumian" en la cabeza del héroe "abrumado por tanto
muerto": "Esa tarde en dos ocasiones había estado a punto
de morir; en otra de ser hecho prisionero. Zafó. ¿Privilegio
por Dios otorgado? Dios decide todo, ¿quién podría
dudarlo?" (p. 258).
A salvo su heroísmo, ser de excepción, la generosidad
y grandeza de alma de Manuel Belgrano quedan históri-
camente atestiguadas a través de la documentación que
aporta el narrador -destacada como siempre por el cambio
de tipografía y el signo gráfico del entrecomillado-: dos
fragmentos de sendas cartas enviadas al gobierno central y
al general San Martín, ofreciendo al primero la renuncia a
la jefatura del ejército y requiriendo al segundo su ayuda y
dirección profesional (pp. 258-9).
En suma, el protagonista no pierde nunca la simpatía y
admiración de la novelista quien, desde la perspectiva del
narrador justifica sus actos, se conduele de sus padecí-
106
.b
mientas físicos y exalta la conducta cívica y el sentido del
deber patriótico que la documentación aportada tes ti-
monia", La objetividad intelectual ante los numerosos
episodios políticos en que a Belgrano le tocó participar
activamente -desde la labor en el Consulado, su posterior
intervención en el Primer Gobierno Patrio, hasta la embajada
en Europa- busca apoyarse, con cierta frecuencia, en los ya
reiteradamente mencionados embragues de escucha tes-
timonial. "Dicen que con tanto trajín [...]. "Dicen" (p. 232;
"escuché decir" (p. 258) ; "según mentas" (p. 333) y otros
similares.
En las "pistas" secretas, la imaginación se mueve con
más soltura -no obstante que las mujeres que por ellas
transitan pertenecen también a la realidad Histórica nacional
y alguna, como María Josefa Ezcurra, fue mujer principal y
de notoria fama durante el gobierno de Rosas-. Aun en estos
asuntos del corazón -algunos realmente serios como los
amores con la joven Ezcurra, de familia notable, y con
Dolores Helguera, la niña tucumana,"ligera como pajarito
y frágil como mariposa" (p. 312)-la perspectiva del narrador
es de decoro y nobleza respecto del comportamiento del
amante, quien aparece como víctima de un tan generoso
desprendimiento, de una tan fervorosa entrega a la Patria,
que disculpa su actitud reacia a contraer vínculos legales y
a hacerse cargo de su paternidad, y hasta justifica el devoto
amor que ambas damas le prodigaron.
Si la particular simpatía por el personaje y la casi
intangibilidad de su conducta moral, provocan un discurso
9~ Ya en las primeras meditaciones de Belgrano, al final de su vida y en diálogo con el
amigo y médico, el doctor Redhead, el prócer recuerda la orden de la Primera Junta de
Gobierno que lo instituyó, improvisadamente, jefe militar de un puñado de hombres mal
llamado ejército, orden que acató porque como miembro de la Junta -segün documento
veraz- "sólo pensó en corresponder a la confianza del pueblo y a contraerse al desempeño
de las obligaciones inherentes a su puesto" (p. 10)
107
_
narrativo por momentos altisonante y con cierto empaque personajes en coloquios directos, debe destacarse que hay
retórico, la novelista distiende a menudo la solemnidad del pasajes polifónicos donde el discurso indirecto -sin apelar
tono con alguna letrilla o canción popular, con decires y al diálogo o conjuntamente con él- se enriquece con monó-
refranes familiares?", con alguna nota burlona: como logos interiores narrados que dejan oír, brevemente, voces
acontecimiento de participación ciudadana, la histórica diversas. Y en una ocasión, la 1-'rimera persona irrumpe en
jornada del 25 de mayo de 1810 y la precedente merecen, el discurso del narrador'?' casi abruptamente, y la voz de
por ejemplo, un tratamiento nada prot 'colar ni "acarro- Belgrano gana la "batalla" enunciativa hasta el final del
nado" y hasta con sus toques de humor zumbón, como capítulo:
llamar a los Cabildantes, los Grandes Bonetes (pp. 164-5)
La expresión también se agiliza y se torna rica en
movimiento y color cuando se recrean escenas del vivir "Ahora yo, Manuel Belgrano, en esta casona de
cotidiano en Buenos Aires y en Tucumán: calles, salones, la calle de Santo Domingo esquina Camino del
iglesias, fondas y cafés son captados en imágenes vívidas, Rey, donde viví y probablemente me alcanzará
que anima un diálogo sabroso, a veces picante o al menos la muerte, extiendo la mano hacia la mesa de mi
irónico, o la enumeración, tan frecuente en la novela histórica cuarto donde se amontonan infolios y papeles en
como medio de reconstrucción arqueológica de ambientes que vierto memorias que seguirán surcando los
y costumbres: caminos para dar noticias de esta patria [ ].
[ ]
Tomo este libro, entonces, compañero también de
" [...] necesitados estaban todos de las noticias y mis propias vigilias afiebradas [...] llega Juana [...]
las cargas traídas por la nave. A saber [... ]: tan cariñosa como siempre, con un vaso de
cantidades de telas de variadas clases y calidades: apaciguante pócima en su mano [ ]
rasos, cantolinas, plantillas, ruanes, bayetas [...]" [ ]
(p. 83). ¿Qué estás leyendo, Manuel?
y yo le leo:
-Por 1& división de los hombres la derrota será
y la enumeración sigue un par de líneas más'?", entre los hermanos, dice el Salmista, Juana."
Aunque he subrayado la insistencia de un discurso en (p. 192).
tercera persona, con abundantes primeros planos de los

Véase la descripción de una escaramuza victoriosa de La Madrid y su gente contra las

9<J
fuerzas godas: "con ellas regresaron donde estaban los compañeros: los tres, más once
prisioneros [...] y si no se difunteó habrá corrido palitas para que te quiero", p. 249.
101 Quizá debería decir "narradora". porque la novelista no ocu'ra su identificación con
100 Véase también como manifestación de la riqueza de Potosí en metales preciosos
quien relata la historia: "según me lo contó Héctor Viacava, un periodista de Todo es
-"setenta iglesias rivalizaban en torres y platería"- la enumeración de los suntuosos
Historia, p. 334. Publicación periódica dirigida por el prestigioso historiador Félix Luna.
productos que se importaban entonces de Europa y de Oriente, p. 230.

108 109

.L
 Como en las novelas históricas ya comentadas, tampoco
aquí falta el juego de los intertextos literarios -parodia
celebratoria- en algunos subtítulos: "El General va en coche
al Norte" (cap. V), homenaje a Jorge Luis Borges y su famoso
poema referido al episodio del asesinato de Facundo
Quiroga, "El general va en coche al muere"; y "Una batalla
para armar" (cap. XV), claro recuerdo de 62-Modelo para
armar, la conocida novela de Julio Cortázar.
Las siete estaciones
Con los elementos histórico-literarios analizados, María
Esther de Miguel ha delineado la historia personal del
general Manuel Belgrano, desde la infancia y adolescencia
en el Buenos Aires de 1870-1886; las experiencias estu-
diantiles posteriores en Salamanca y los serios estudios en
Leyes y Economía; el regreso a la capital del Virreinato del
Río de la Plata y la consecuente y ardua labor cumplida al
servicio de la Patria naciente, en todos los campos a los que
el deber cívico lo convocó; lecturas, amores y amistades.
Todo ello entretejido con la Historia del país, en tiempos que
avanzan y retroceden según el vaivén de los recuerdos que
se agolpan en la memoria del hombre ya maduro y a las
puertas de la muerte.
Siete son las escenas en las que Belgrano, reiteradamente,
desde su sillón de enfermo e incitado por el doctor Redhead,
o desde el amplio lecho, en la duermevela. matinal, echa a
andar vivencias que zigzaguean en el tiempo y desencade-
nan los discursos narrativos de los episodios intermedios 102,
102 Capítulos intercalados entre las siete "estaciones" -subtituladas "Santo Domingo
esquina Camino del Rey"- que van pautando el doloroso "via crucis" hacia la muerte.
110
..L
conducido el relato por ese narrador(a) omnisciente ya
señalado, que se esconde entre bambalinas como para no
perder el diálogo -abundante- de los actores reales del
drama de la Patria, y acotarlo cuando la fábula lo reclama.
Finalmente en el capítulo XXVIII, "Última estación", en
la casa natal de Santo Domingo esquina Camino del Rey,
concluye la gesta de triunfos y fracasos que han recorrido
juntos el "héroe" y los hombres de su tierra grande; pero
antes tendrá todavía que librar una última batalla contra la
indiferencia pública y la ingratitud oficial. Derrotado en
este combate donde Belgrano se jugaba su dignidad y
decoro ante la muerte y los pocos amigos y familiares que
lo acompañaban-", se necesitaría más de un año para que
la Patria reconociera sus servicios y le rindiera las honras
fúnebres que habrían de transformar el fracaso del día final,
20 de junio de 1820, en la apoteosis definitiva de una gloria
imperecedera. Pero esto ya cae más allá de la clausura de la
novela, que se cierra con una nota irónicamente dolorosa e
históricamente real:
"En Buenos Aires había ocho periódicos. Sólo
uno, "El Despertador Teofilantrópico Místico-
político", dirigido por el cura Francisco de Paula
Castañeda, dio la noticia. El país vivía dema-
siadas preocupaciones como para fijarse en un
detalle tan baladí: la muerte de un hombre".
(p. 380)
101 Pobre y muy enfermo. Be1grano solicitó a las autoridades el reintegro de jos muchos
sueldos que había destinado al sustento de la tropa durante sus campañas: quería saldar
las deudas contraídas con los amigos que habían pagado su regreso desde Tucumán y los
gastos de la enfermedad. Pero su pedido no fue atendido y solo recibió el agradecimiento
por los servicios prestados y el reconocimiento moral de la justicia del reclamo.
11 1
 T
Mito y leyenda en la novela histórica: Río de las congojas,
de Libertad Demitrópulos
Esta novela histórica -y no sin cierta vacilación uso este
calificativo- fue publicada en 1981y celebra el esforzado,
heroico, cruento parto de la tierra americana que alumbró
con dolor y fuego a una nueva raza -rnezcla de indio y
europeo, de criollo y mestizo-o Homenaje a aquellos
"guerreros o sabios" que construyeron la fase primigenia de .
la cultura de América, canto épico y también funerario a los
ante-pasados -el paratexto de Yanis Ritsos es harto
elocuente, como también el culto a "mi muertecita"-, la
acción de esta novela entreteje hechos y personajes
históricamente reales con episodios amorosos y aventuras
guerreras que, por momentos, parecen adquirir dimensión
mítica y otorgar a la narración características de relato
popular, de cuento folklórico. Me inclino a ver en la estructura
de esta obra lo que M. Bajtín ha llamado la novela de pruebas
o aventuras.l'"
1. Novela de pruebas o aventuras
1. 1. Cronotopo histórico
Curiosamente las "aventuras" se cumplen dentro de un
contexto histórico localizado en tiempo y espacio: en general
la fábula se desenvuelve entre Asunción y Buenos Aires
10< Bajtín nos dice que este tipo de novela "se constituye corno una serie de pruebas por
las que pasan los protagonistas: pruebas de fidelidad, valor, valentía, virtud, nobleza,
santidad, etc. (...). El mundo de esta novela es arena de luchas y de pruebas que sufre el
héroe C..), el héroe siempre se representa come, un ente concluido e invariable e..).Op.
cit., pp. 201-2.
112
(entonces bautizada Trinidad), teniendo como centro
geográfico la primitiva ciudad de Santa Fe l OS y .sit~os
aledaños donde se libraron fuertes combates con los indios
-quiloazas, cakhaquíes, timbúes-; y abarca unos cien años
de Historia de la conquista española en América. Pero en
realidad la acción se dispara de ese cronotopo hacia
latitudes casi míticas y se mueve en un tiempo que revela
cierta circularidad -en planos diversos, con avances y
retrocesos, sus "antes" (antes de la primera fundación) y sus
"despueses"-; tiempo en el que los hechos pierden filiación
histórica y sólo el desgaste de las cosas, rigores y suf~i­
mientas, y la extinción de los amigos, evidencia el transcurnr.
BIas de Acuña, el mestizo que bajó de Asunción con un
grupo de mozos también mestizos, capitaneados p~r J~an
de Garay, para fundar una nueva ciudadela, ve partir, CIen
años después, a todo un pueblo perseguido por las
inundaciones y el desamparo. Ante la visión de la caravana
que huye abandonando sus casas, la ~laza "~nde .descuar-
tizaron al Lázaro y a los otros", el Cabildo, la iglesia de San
Francisco"que supo guardar en sus adentros la voz del
negro Antonio Cabrera", el río con su c/~malote, "pe~sa­
miento florecido", las callecitas con sus cercos de tasís y
pisingallos", BIas siente que ya no es "tan enteramente y que
los recuerdos se le agolpan entre el "antes" y los
"despueses": "Cuando llegarnos con Garay a esta costa de
durezas y cardales, nadie pensó que cien años después,
, de nuevo a 1 empezar "106 .
hundidos los sueños, se estana
1'" Levantada en 1573 por Juan de Garay, a orillas del río de los Quiloazas, hoy Cayastá.
106 Libertad Demitrópulos, Río de las congojas, Bs. As., Editorial Sudamencana, 1981,
pp. 16-19. (En adelante citaré por esta edición).
1 13
 1.2. Mitologizacion de la Historia de la Conquista
Circularidad temporal de un pueblo, de la Historia de
una cultura, y de la historia de la novela que se abre con la
situación señalada -abandono, huida y de nuevo a empezar-
y se cierra con iguales imágenes y reflexiones, aunque ahora
enriquecida la perspectiva histórica con el mitema del morir-
renacer: a través de las generaciones, la memoria perpetuará
tradiciones y leyendas y de ellas se nutrirá la Historia de los
pueblos hispanoamericanos. Este es, en suma, el mensaje de
Isabel Descalzo cuando, habiendo partido todos los suyos,
incluso la hija ya vieja y achacosa, se pregunta: "¿Qué habrá
ido a buscar por esos andurriales?" (p. 167). Y entonces
comprende: se ha ido para continuar alimentando
testimonios y recuerdos en sus hijos y en sus nietos, "hasta
cavar la memoria que es no morir" (p. 167).
Por eso los personajes de esta novela evocan episodios,
narran historias una y otra vez en tiempos diversos; con
analepsis y prolepsis que no siempre coinciden en la visión
y versión de los hechos, volviendo recurrentemente a algún
hito histórico como la rebelión de los mestizos y su
ajusticiamiento!", que sirve de soporte real al continuo
ejercicio de "cavar en la memoria" que es el relato en
primera persona del centenario Bias de Acuña y cuyas
obsesivas figuraciones amorosas terminan por convertir a
la persona amada, la criolla María Muratore, en un ser
mitológico, enraizado en la gesta de la conquista y el
nacimiento de una raza.
107 Este hecho tuvo lugar en la primitiva Santa Fe, el l" de junio de 1580. Los ajusticiados
fueron los siete mestizos evocados por Bias y la causa que motivó la traición de Cristóbal
de Arévalo es discutible.
114
Precisamente, el peso de 10 telúrico -la tierra, el río y su
habitante natural, el indio- deriva la crónica histórica en
leyenda y los desplazamientos de los personajes, en ~i~j~s
arquetípicos. Quizá podría aplicarse ~n el a.n~hsls
estructural de Río de las congojas, el monorruto del ViaJe del
héroe que Juan Villegas ha descubierto e~ numero~as
I
"
novelas del siglo XX108 • No entraré en un estudio exhaus~IVo
de ese tipo, pero sí creo necesario hacer algunas conside-
raciones en torno de este planteo y destacar ciertos aspectos
que muestran ese' doble plano histórico-:n ítico en el
tratamiento de los hechos y de las relaciones de los
personajes. En esa habla entrañab~e y color!~a, tan jugosa
en hallazgos metafóricos y sugestiones poetIcas. que es el
discurso del mestizo, hallamos algunas expreslOnes que
dibujan un mundo casi mágico, hecho de ritmos musicales
y hechizos milenarios:
"El río a la vera estaba, el río ahí sigue estando.
Igual que el camino al que las lluvias no log:a~
borrar. ¿Yla tierra? La tierra siempre se malquistó
con ellos. No la han sabido querer. Desencantar
era lo que se habían propuesto hacer con ella"
(p. 11).
y una nueva esperanza los pone en marcha una vez más,
en otro intento por escapar del infierno: ¿las inundaciones,
el indio, el olvido del conquistador, o la permanente des-
nudez existencial? "Dicen que aquí queda el infierno. ¿Onde
se ha visto un infierno alegrado por un río?", sigue re-
flexionando Bias de Acuña. "En el infierno están el Pelado,
IOH Juan VilIegas Morales, La estructura mítica del héroe en la novela del siglo XX,
Barcelona, Planeta, 1978.
115
,
rttz

el Basilisco, el Oscuro, el Mano de Hierro, el Pata de Palo,
la Mula Animal el otro Y la enumeración de las fuerzas del
JI •
mal-según la mitología indígena o mestiza- deja instalado
el viaje en los hondones del mito. Pero BIas de Acuña no
piensa viajar, como no sea por los meandros de su memorial
por lo que su "peregrinaje" parece concluido. Sospecho, en
ca~biol que quien cumple los "pasos" y las "pruebas"
típicas del monomito "la aventura del héroe" es una criolla
María Muratore. Ella nace en esta historial del discurso oral
del mestizo, con la tímida intercalación de su propia voz en
letra bastardilla y con un destino que ya estaba escrito en
IJ
el espejo del agua":
Elagua turbia y los camalotes asíveía yo el mundoque
JI
sepresentaba para mí. Unanegrura peligrosa revestida
de flores" (p. 22).
1. 3. La "aventura del héroe" a través del discurso
histórico-literario
El personaje escapado de la narración de Bias de Acuña
toma pronto entidad propia y es otro protagonista que nos
cuenta acerca de su abandono en La Asunción, en la calle
del Pecado, y de su mentor y padrino, Alonso Martínez, que
le enseñó a leer y escribir ya manejar las armas. Muerto su
protector cuando estaba a punto de desposarla, María debe
escapar de la orfandad, y comienza una aventura difícil, en
la que sabe pasará "pruebas" muy duras y no habrá retomo
al lugar de origen.
. Refiri~ndose al ~onomito en cuestión, Juan Villegas
dice, precisamente, que el protagonista descubre o hace
evidente que el significado de su existencia no se satisface
116
en su lugar de origen y que debe ahandonarlo" '?". Las
primeras "pruebas" de esta heroína criolla serán la lucha
contra el indio -a la par de los hombres- y la disputa por el
amor del conquistador y fundador con quien -descubrirá
después- es su misma madre. Pero la prueba más difícil en
este primer viaje, es una larga enfermedad a raíz de una
herida de arcabuz. Indudablemente ha comenzado así el
proceso de "iniciación" para el héroe, pero le quedan aún
muchas "pruebas" en esta etapa que de acuerdo con Ioseph l
Campbell, sigue a aquella de la "separación" y precede a
la del "retorno"?"
1. 3. 1. El viaje de iniciación: pruebas, guías, cruce del
umbral, ayudas mágicas.
Nuevos viajes realizará María Muratore y en su camino
de "iniciación" no faltarán las "llamadas" o "encuentros" I
las ayudas mágicas y los maestros despertadores o guías.
JI JI
Para el viaje que María emprenderá hacia Trinidad (hoy
Buenos Aires), el "encuentro" con Garay -presto a partir-,
el anillo que le obsequia y la mediación del jovenzuelo
Nicolás, son elementos indiscutiblemente numinosos, que
poseen un gran poder de fascinación. En efecto, María se
halla otra vez en una situación límite -en Asunción, la
muerte de su protector; ahora la dependencia, para ella
intolerable, del mestizo que la había salvado de la muerte
y desposado cuando se encontraba semiinconsciente-: Huir
es una necesidad y son "pensamientos diabólicos (p. 88) JI
los que la asaltan cuando se produce el "encuentro" con
Garay. Sabe entonces que se irá por el río nuevamente:
HI'! Juan Villegas Morales, op. cit., p. 16.
110 Joseph CampbelJ, El héroe de las mil caras, Méjico, FCE, 1959, p. 35.
J 17

"Por varios días miré el río negro-rojo-rosado-
amarillo en los juncales del ovillar: le oí silbar
ráfagas de esperanzas en su lengua de ébano y
oro [...]. Por el río me iré -supe. Recordé: por el
río vine a esta tierra; me trajeron para simiente [...].
Arriba de su mordiente lomo las barquillas
sumidas en sueño y las canoas quejumbrosas me
llamaban" (pp. 88-9).
y ya casi cantando, como atrapada en un sortilegio, la
criolla monologa: "Por el río vine a esta tierra. Por el río
¿adónde iré?" (p. 89). La ayuda mágica, el anillo que por
encargo del Hombre del Brazo Fuerte -el apelativo,
sinónimo de heroicidad, queda ya incorporado al nombre
del Conquistador-le entrega un muchacho con "pelo rubio
color zanahoria" y "pestañas amarillas", define una
situación de misterioso encantamiento'!', La ficción avanza
y también la aventura de la protagonista que, después de
un breve episodio amoroso con el Hombre del Brazo Fuerte,
al desembarcar en Trinidad es misteriosamente conducida
a un alojamiento "calle arriba de la Nao Perdida", camino
del Riachuelo.
Allí María Muratore cumplirá una de las "pruebas" más
111 El jovenzuelo se llama Nicolás y aquél que había guiado a Ana Rodríguez -madre de
María- a la calle del Pecado por orden de la Adelantada doña Mencía -llegada a América
con un grupo de valientes españolas- decía llamarse SáJocin; era un "chico pelirrojo" y se
le había aparecido a Ana Rodríguez -"indecentemente" embarazada- también de improviso.
No analizaré los viajes de Ana ni sus aventuras, caídas y laberintos, pero se podría estudiar
su carácter arquetípico. El anagrama SálocinlNicolás, no deja lugar a dudas acerca de la
identidad peculiar de guía ángel-demonio. Véanse pp. 57-9. Con frecuencia en el cuento
popular, una de las funciones del "antagonista" es, precisamente, engañar a su víctima, y
entre los distintos medios de que se vale está el ofrecimiento de un anillo. Véase Vladimir
Propp, Morfologia del cuento, Bs. As., Juan Goyanarte Editor, 1972, p. 55.
118
-
dolorosa: verdadero"descenso a los infiernos", donde no
faltan las acciones de brujería -de Basilio y Régine de
Birmania, dos cómplices del Hombre del Brazo Fuerte-; las
"presencias extrañas" -bichos y gatos, hasta ese gato rosado
que lanzaba aullidos de enamorado furioso", un Zé
1J
brasileño, ¿encarnación de su padre portugués, el Zé
Muratore?; y el laberinto interior, las galerías de la casa, ¿o
de su propia conciencia?:
"Era como que entraba en corredores oscuros, de
paredes aceitosas, que de pronto se hundían en
puertas que me tragaban, luego volvía a encon-
trar los corredores cada vez más estrechos y
húmedos y escuchaba un solo maullido largo,
enamorado y furioso" (p. 110).
María logrará escapar -en dos ocasiones se produce el
"cruce del umbral", representado por un curioso loro
amaestradot'<-, salir del laberinto, pero aún le quedan
algunas culpas que expiar: el viaje de retorno no será fácil.
Nuevas amenazas la acechan, después de haber vendido el
anillo para poder sobrevivir sola en Buenos Aires. El amante
la hostiliza a través de sus ayudantes y arcabuceros, pero
cuando está a punto de caer en sus manos surge una "barca
milagrosa", conducida -maravillosa casualidad- por el
negro Antonio Cabrera, el viejo cantor de la iglesia San
Francisco de Santa Fe, y él la conducirá aguas arriba por ese
río que, ya no quedan dudas, tiene mucho del simbolismo
111 Declarado el supuesto hospedaje corno una cárcel, ante la sorpresa del ayudante de
Garay por su evasión, María aventura una posibilidad: "Será que ninguna mujer consiguió
salir de los corredores internos una vez traspuesto el umbral del zaguán vigilado por el
loro" (pp. 125-6).
1J 9
vida/muerte de tantas tradiciones religiosas!": "Las pocas
veces que salía me iba al puerto [monologa María] y ya me
encontraba en tratativas con un barco que me llevara de
regreso a Santa fe cuando otra vez, por esos designios
misteriosos, cambió el curso de mi vida" (p. 125).
1. 3. 2. El viaje de retorno: transformación, muerte y
renacer.
Al río "tragahombres, más negro que nunca, río de las
congojas, enemigo del amor" (p. 33), tendrá que enfrentarse
ahora el héroe -María Muratore- para, remontando la
corriente, llegar "hasta su ardiente corazón" (p. 135), a la
verdadera fuente de la vida. María ha sufrido ya una
transformación interior, ha superado un mal amor
-visualizada la modificación espiritual en un simulado
cambio de sexo-; ahora podrá afrontar las "pruebas" a que
el retorno la someterá todavía; sólo mencionaré el peligro
del yacaré, otro elemento simbólico en las mitologías como
representación de la Muerte y al que se alude reiteradas
veces durante el viaje: "Otra vez remando de noche y
cuidándonos del yacaré y de la Porá del agua" (p. 133).114
Alcanzado el nacimiento del río, cumplidos los ritos de
"iniciación", en plena madurez -María Muratore tiene 33
años- el héroe, ahora apellidado Fernán Gómez, cruzará el
umbral definitivo, el de la muerte, para renacer no sólo en
el recuerdo constante del mestizo, sino en el culto de sus
hijos -los mestizos que Bias de Acuña tuvo con Isabel
Descalzo- y en el de los hijos de sus hijos; y así hasta
113Véase René Guénon, Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada, Bs. As.,
EUDEBA, 1976, cap. XVI.
"' lbid., p. 302
120
alcanzar el legendario simbolismo de la "madre mitológica",
identificada por momentos con el río y la Porá.
Observemos la recurrencia de los lexemas "llamada" y
"encuentro", en el episodio en que la deidad del agua se
traga al hijo mayor, quien, hechizado, se ha lanzado en su
canoa tras "la figura blanca, vaporosa, que ellos aseguraban
era la finadita" (p. 161). Observemos también otra función
del cuento popular -y de la poesía épica-: el reconocimiento
por medio de una "marca", en este caso una cicatriz en el
vientre del herido, el falso Fernán Gómez, por la que BIas
de Acuña, después del asalto de la indiada en El Brete,
poblado fronterizo con el Brasil, advierte que el cuerpo que
tiene en sus brazos, derribado por los flechazos, es su amada
María'".
En fin, quedan por considerar muchos elementos
mágicos: el extraño culto a "la muertecita", las voces de
María "desde adentro del espesor del agua" (p. 153), la
trayectoria de ese "increíble anillo" que BIas, en cuyas
manos cayera prodigiosamente, había enterrado al pie de
un naranjo. Ese anillo parece sellar en su círculo mágico, un
siglo de la Historia y las leyendas del pueblo de Santa Fe:
allí quedan los siete mestizos ajusticiados -que BIas
recuerda una vez más, muy detenidamente-; allí queda "la
muertecita", cuya voz navega sobre el lomo del río, e Isabel
Descalzo que alguna vez supo ser "una muchacha alegre que
vivía en la Asunción"; y el mismo Bias que ha rechazado
todos los denodados intentos de los jóvenes por llevarlo
hacia el Sur. Pero quizá este morir no sea sino un renacer y
la aventura del mestizo esté sólo por empezar: la "llamada"
para partir proviene ahora de un maestro "despertador",
lIS La situación no resiste la lógica de lo posible, pues Bias, descubierto el engaño -Fernán
Gómez no es hombre sino mujer- no reconoce a su amada María hasta advertir la "marca"
del vientre: únicamente en el mundo de lo maravilloso, en los marchen; se puede admitir
tal inverosimilitud.
12 I
quien le reclama la sortija y le ordena iniciar el viaje.
Curiosamente este joven guía, demonio o ángel, se llama
Laconis (Nicolás/Sálocin/Laconis) y "entre la niebla su
cabello rojizo era un incendio que la llovizna apagaba"
(p. 173).
2. Crítica histórica y escritura poética.
"
Considero que el material histórico en la novela Río de
las congojas, sólo proporciona el contexto épico en que .se
mueven los personajes reales y ficticios, y sobre todo la
posibilidad de hacer un enfoque crítico -como es habitual
en la novela histórica de hoy- acerca de situaciones heroicas
y trágicas de nuestro pasado. Es evidente que la actitud de
la autora, en este drama de sangre y dolor que fue la
conquista y colonización de América, confraterniza con el
mestizo y desde la perspectiva de éste, "hombre de
valentías", se arroja una mirada ácida sobre los agentes -del
rey _" ¡Gallegos infernales!"-; sobre los frailones, señores del
"robo y la fornicación" (p. 86), Yaun sobre numerosas tribus
indígenas "feroces y carniceras" (p. 100). El único ser
espiritualmente desgarrado en esa contienda, mártir y
culpable al mismo tiempo de tanto exterminio, es el mestizo,
por "distinto", por extraño a unos y otros: "¿Qué se les hacía
a ellos matar quiloazas o timbús, o tapís o jarús, o cualquier
suerte de nación?", se duele BIas de Acuña en la evocación
de las luchas: "Cuando tendíamos a los indios con el fuego
de los arcabuces, ¿qué tanto venía sucediendo que la voz
de nuestra madre lloraba adentro del corazón?" (p. 31) -se
culpa en sus recuerdos el viejo mestizo-o
La calidad poética del lenguaje desborda el referente
-que no cuenta con apoyos documentales expresos- y
termina por velar la realidad de los hechos con las mágicas
122
l
telarañas del mito!". Los monólogos interiores de BIas de
Acuña merecerían un estudio especial, no sólo por la belleza
de la imaginería -metáforas, concretización de lo abstracto,
animación de las fuerzas de la naturaleza- sino por el
peculiar sabor popular de algunas voces, la creación de otras
que expresan con justeza y lirismo el mundo afectivo del
mestizo, y la castiza sabiduría de algunos refranes.
Epicidad histórica y lirismo verbal en Maladrón, de Miguel
Ángel Asturias
Otra novela que enraíza los hechos de la conquista
española en el universo mágico de América, en este caso en
la tierra tropical, es Maladrón de Miguel Ángel Asturias. De
1969, esta narración se desliza entre las fuerzas oscuras que
conforman el mundo físico y espiritual del indio y las a veces
no más luminosas del conquistador poseído por la ambición,
la codicia o el fanatismo religioso. Corno el autor guatemalteco
se propone -también en novelas anteriores- desentrañar las
raíces míticas más que las históricas de este continente, me
referiré a Maladrón sucintamente.
Hay en esta novela un tema de gesta: la aventura del
español en la conquista de un territorio virgen y en la por
momentos alucinada búsqueda de un paso entre los dos
océanos. Pero la naturaleza irrumpe grandiosa desde las
páginas iniciales, junto con el mundo épico-lírico del indio
y sus rito.s: la fábula se aparta así de la seriada docu-
116 Sería interesante comparar la perspectiva histórica y la composición literaria de esta
obra con otra novela histórica de igual temática, de la escritora argentina Josefina Cruz,
autora prolífica en el género. Me refiero a El conquistador conquistado: Juan de Caray,
publicada por el Instituto de Cultura Hispánica en 1972. En ella se exaltan las virtudes del
Conquistador y se da una visión costumbrista de ese período de la Historia virreinal.
113
mentación episódica para orquestarse en una sucesión de
cuadros lírico-descriptivos donde -sin quebrar el desarrollo
de la narración-la naturaleza juega más de una vez el papel
protagónico, animada por la potencia imaginativa del
escritor, verdadero taumaturgo del vocablo. La naturaleza,
que es árbol, agua, insecto, sonido, movimiento, queda
indisolublemente unida al hombre de la tierra en un ritual
mágico: en el silbido agudo de Caibilbalán que llama al
invierno desde los Andes Verdes o en la danza delirante con
que los indios tiburones pretenden aplacar a Cabracán,
"supremo hacedor de terremotos".
Pero Asturias, al hundir su verbo sonoro en el universo
encantado de las culturas precolombinas, no pretende sólo
rescatar el alma del indio: intenta también descubrir el
verdadero rostro de América a través de la lucha de razas,
y eso lo lleva a plantearse críticamente la actitud del conquis-
tador español. De esa lucha heroica hace surgir en simbiosis
augural, el nuevo rostro, la nueva voz de América, la que
habla desde el vientre de la Trini -india y madre de un
mestizo-: "¡Cruce de cruces en tu vientre... la cruz de Cristo
y la cruz del viento, el trueno, el relámpago y el rayo y todo
a comenzar en tu ser habitado !"117. La india-tierra y el
español-cruz. Y aquí el novelista hace una denuncia valiente,
temeraria: "¡Por la señal de la Cruz del Maladrón,
persignáos, Conquistador!", ordena Zenteno, vocero de una
conquista que queda reducida de este modo a una cruzada
de saqueo y pillaje, a una cruzada de saduceos dispuestos
a instaurar en las nuevas tierras, el culto del mal ladrón, hijo
de la materia.
Sin embargo, América, tierra poderosa y siempre
convulsiva, se levantará desde su entraña virgen -simbo-
lizada en la rebelión del indio Guinakil- y destruirá la cruz
117 Miguel Ángel Asturias, Maladrán, Bs. As., Losada, 1969, p. J09.
124
del Maladrón, esa segunda cruz que hoy -o quizá desde
entonces, desde la conquista- le imponen la avaricia y la
expoliación de los cínicos adoradores del saduceo
filibustero y ladrón. En la vertiente fabulosa queda inser-
tado así el problema social que por momentos se profundiza
en una serie de motivos en torno de la existencia y esencia
del hombre, ese pobre hombre a quien el Maladrón, con su
doctrina de los bienes materiales y la negación de la
inmortalidad del alma, le ha robado lo único que le qued., ba:
., la esperanza más allá de la muerte:
"El Maladrón siguió en tono de revelación
[ _ _._ _.....•._._._._ _ _ _ _._ _ _ ]
[oo.] Todo lo perdonan los hombres. Todo me lo
habrían perdonado. El que fuese ladrón,
blasfemo, turbulento, nefando, incendiario,
parricida, todo, menos el haberles robado la
esperanza." (p. 180).
Vida y muerte -"Los Crucificados no están en el
Gólgota, sino en nosotros. Son el cuerpo y el alma de
nosotros. El hombre tiene dos agonías" (p. 80)-, infierno y
eternidad, instancias metafísicas que Asturias viste con la
orgía de lenguaje que le es característica, rica de efectos
sonoros, sinestesias, toques impresionistas y divagar
surrealista. Ropaje barroco, teñido no pocas veces de un
regocijado tono jocoso, casi "boccacciano". En suma, una
historia-sueña-poema, como decía Paul Valéry a propósito
.,
de las Leyendas de Guatemala, que ahora se robustece con un
hondo c~ntenido social y filosófico.
125
L
La Historia como escritura-discurso: La revolución es un
sueño eterno, de Andrés Rivera
Andrés Rivera -cuyo verdadero apellido es Rivak- nació
en Villa Crespo, un barrio de Buenos Aires de características
un tanto particulares -población mayoritariamente obrera
y de origen judío-o Ha escrito varias novelas históricas,
aunque él considera que "no lo son", y por una de ellas, La
revolución es un sueño eterno de 1987, obtuvo algunos años
después de publicada, el Primer Premio Nacional de
Literatura, cuando ya había alcanzado los sesenta años de
edad y en su producción se contaban numerosas narraciones
-Nada que perder, En esta dulce tierra, Apuesta, La sierva, entre
muchas otras- que le valieron también altas distinciones
como el Premio de la Fundación del Libro y el Konex de
Platino. Obrero textil en su juventud, se inició en el
periodismo alrededor de 1957 como secretario del diario "La
Hora", órgano del partido comunista del que fue expulsado,
entre otras razones, por su confesada afición literaria a
Faulkner, Borges, Kafka, Baudelaire, y su alejamiento del
realismo socialista al que nunca se adhirió definitivamente.
"Hay una tendencia en todo el mundo a escribir novelas
históricas -afirmó Andrés Rivera a poco de publicar El
verdugo en el umbral, su libro más autobiográfico-, las mías
no lo son'?". y agregó en esa oportunidad: "Mi interés en
la historia no responde a una moda, sino a un modo de sentir
y pensar". Creo que Rivera se equivoca en la base del
planteo: la novela histórica de hoyes precisamente expresión
de un modo de reflexionar frente a los acontecimientos del
pasado, de evocar críticamente hechos y personajes de la
Historia, a veces de desnudar verdades, de encontrar en el
accionar histórico las auténticas raíces del presente.
1" Entrevista realizada por Hugo Beccaccece para el diario La Nación: "La forja de un
rebelde ". Revista La Nación, Bs.As. (4, dic., 1994),48-51.
1 _
126
En La revolución es un sueño eterno hay una visión ácida y
dolorida a la vez, de los primeros años de la vida nacional
argentina, de los vaivenes y desgarramientos de la patria y
de los hombres, iluminados y soñadores, que gestaron su
nacimiento -desde las Invasiones Inglesas y la constitución
de la Primera Junta de Gobierno, hasta las consiguientes
luchas revolucionarias contra el enemigo común y las
asonadas internas de 1810 a 1812-; todo ello a través de la
ideología y el sentir de uno de los hombres de Mayo más
ardiente y progresista: Juan José Castelli.
Las huellas históricas se van dibujando a lo largo de los
textos de dos cuadernos imaginarios legados por Castelli a
su hijo Pedro. Recurso harto reiterado en las novelas pero
con la originalidad, en este caso, de que a su escritura el
lector accede a medida que avanza en la lectura, como si
participara del acto mismo de escribir del protagonista, el
doctor Castelli; como si la Historia y sus entretelones se
fueran narrando a sí mismos en su propio devenir, en sus
idas y venidas, en sus recurrencias y dobles perspectivas.
Esta impresión de una escritura que se va haciendo y
rehaciendo constantemente, obtenida por medio de distintos
recursos literarios, no es puramente gratuita.
1. Escritura-discurso anafórico y recurrencia histórica
Rivera ha logrado que las recurrencias de su texto
novelístico sean la expresión poética de las reiteraciones
históricas del país, de una Argentina en que, como el mismo
novelista lo ha manifestado, "la repetición parece el
verdadero motor de las distintas generaciones'?".
119 lbid., p.5!.
127
 r
..
i
Desde la primera página atisbamos el proceso de una
escritura que se crispa, se enrosca sobre sí misma, siguiendo
casi simbólicamente las retorceduras de la carne enferma de
quien está escribiendo -Castelli padece un cáncer de
lengua- y las contradicciones de una utopía que alimentó
y aún alimenta su espíritu libertario y jacobino. Así
comienza el doctor Castelli su monólogo:
"Escribo; un tumor me pudre la lengua. Y el
tumor que la pudre me asesina [...].
¿Yo escribí eso, aquí, en Buenos Aires, mientras
oía llegar la lluvia, el invierno, la noche? Escribí:
mi lengua se pudre ¿Yo escribí eso, hoy, un día
de junio, mientras oía llegar la lluvia, el invierno,
la noche? "120.
1. 1. Ideología, crítica y autocrítica
Escribir y leer y retomar lo ya escrito, amplificar las frases
en una inacabable y espiralada suerte de recurrente juicio
crítico y ejercicio escrituraría de la gesta de Mayo, es lo que
se propone el novelista y para ello nada mejor que hacerlo
desde la perspectiva de una ideología común a ambos
-autor y protagonista- y cuando quien supuestamente
escribe sabe que le queda poco tiempo de vida y quiere
decirlo todo e interrogarse sobre sí mismo, sobre su ideario,
triunfos y fracasos. Esa primera página se cierra con una
pregunta sin respuesta: "Yo, Juan José Castelli, que escribí
que un tumor me pudre la lengua, ¿sé, todavía, que una risa
120 Andrés Rivera, La revolución es II1l sueño eterno, Bs.As., Alfaguara literaturas, 1993,
p. 15. (En adelante citaré por esta edición).
128
-
I
larga y trastornada cruje en mi vientre, que hoyes la noche
de un día de junio, y que el invierno llega a las puertas de
una ciudad que exterminó la utopía pero no su memoria?"
(p. 15).
A la "voz" de Castelli se suman otras voces en diálogo
directo -El doctor Cufré, la esposa María Rosa Lynch, muy
quedamente la hija mayor Ángela- o en estilo indirecto, la
de un narrador que sólo conduce los hilos de la peiiie-histoire,
los movimientos de la mano o de la boca de Castelli, a modo
de un testigo fiel de la escritura por la que se cuela el
pensamiento del protagonista; a tal punto que el lector se
pregunta si esa tercera persona no es un desdoblamiento dd
propio actor de la Historia grande, un doble de la primera
persona, que intenta objetivar los hechos presentes para así
rememorar el pasado desde una cierta distancia épica y
juzgar con impasibilidad de espectador, su "actuación"
como actor, o al menos poner entre interrogantes la posible
vulnerabilidad de los hechos y de su propia identidad.
"Yo, ¿quién soy?
Yo, que me pregunto quién soy, miro mi mano,
esta mano [...] y la letra apretada y aún firme que
traza, con la pluma, esta mano, en las hojas de un
cuaderno de tapas rojas." (p. 25)
y sigue el protagonista buscando respuestas a través de
la vieja metáfora del teatro y las marionetas: "¿Soy un actor
que escribe que se ríe de él y de las vidas que vivió: que se
ríe de la historia -un escenario tan irreal como el que él ahora
ocupa- y de los hombres que lo cruzan, y de los papeles que
encarnan y de los que renuncian a encamar?" (p. 26). Por eso
la ironía sutil o la ironía mordaz, el humor corrosivo y hasta
el sarcasmo brutal son las armas literarias con que el autor
129
 desnuda prejuicios, hipocresías y egoísmos del pasado que
oblicuamente apuntan también al presente:
"(Ruego que, cuando aluda a los ausentes sin
excusa, se vea, en la alusión, a quienes execran,
virtuosamente, en los jacobinos, la nefasta y
aciaga pretensión de seducir a paisanos, indios
y negros esclavos [...] para que escarnezcan,
derroquen y expropien a los que se enriquecieron
[...] sin apelar a la usura, el contrabando, la prolija
evasión de los impuestos, y otras sutilezas (...]
que la prensa responsable calificó como una exa-
geración de la libertad de mercado)" (pp. 16-7).121
A partir del capítulo segundo -el proceso incoado en su
contra que vuelve intermitentemente como uno de los ejes
estructuradores- la acción se desliza por diversos planos
temporales y desfilan así episodios históricos en los que,
desde la lucha armada, la política, el medio familiar ysocial,
se hallan involucrados Juan José Castelli y otros prohombres
de la vida nacional que la Historia registra en primera línea
y la novela enfoca críticamente -ya se dijo- con sus luces y
sus sombras.
111 Véase todo el capítulo Il" sobre el interrogatorio a que fueron sometidos los testigos
del Ejército del Alto Perú, en el proceso judicial que el Triunvirato le inició al doctor
Castelli por su presunta inconducta al frente de dichas fuerzas y en su carácter de jefe
político -enviado como representante de la Junta de Mayo-. La veracidad histórica de la,
preguntas formuladas por el jurado queda documentada en letra bastardilla, así como el
entrecomillado da testimonio de algunos fragmentos de respuestas. Todo el capítulo. en
primera persona, es además manifestación elocuente de la capacidad oratoria de Castelli
y de las virtudes poéticas, en un crescendo expresivo, del novelista: ironía, humor acre,
sarcasmo.
130
1. 2. El documento histórico y su reuerbalización artística
Citas de informes, periódicos, cartas, poemas e
intertextos -fácilmente identificables en la mayoría de los
casos- aseguran la verdad histórica, sobre la que la fi~ción
crea atmósferas, teje diálogos y suscita posibles reflexiones
y comportamientos. De la~ dos visit~s de :rv;,onte~gudo a
Castelli en su casa, por ejemplo, solo las movidas de
ajedrez" de la primera pueden ser históricamente veraces
-el artículo de La Gazeia del joven tribuno a que alude
burlonamente Castelli se publicó en vida de éste-; pero la
segunda partida de ajedrez, aunque verosímilmente
aceptable, obedece a un juego imaginario: el fragme~,to
periodístico que se cita en el segundo te~to -confes~on
política de Monteagudo- es parte de un artículo aparecido
en "El Independiente", un par d~ años después de.la muerte
del"orador de la Revolución". Unicamente conociendo esta
fuente documental -de 1815- es posible comprender el
porqué de algunas alusiones que otorgan a la "parti~a" ~n
sentido casi alegórico y justifican aquello de que "la historia
habla a nuestras espaldas" (p. 24), sólo que a veces no nos
damos vuelta para escucharla 122.
La continua quiebra del tiempo lineal mediante
retrocesos en los que se retoman episodios pasados e
inconclusos, para avanzar lentamente en su desarrollo
mediante profundizaciones conceptuales, se traduce eh un
ejercicio de discurso anafórico que v~~lve conti~uamente
sobre su escritura, retoma frases que fijan un caracter, una
conducta, un valor -a modo de los épicos apelativos del
122 Quien no terminará la "partida" histórica es Castelli, a punto de morir, aunque sin
embargo la ganará; y quien la perderá definitivamente es Monteagudo, ya que algunos
años después deberá rever ciertas actitudes y confesar "el gran vacío" ideológico dejado
por la muerte del amigo. Véanse pp. 147-51.
13 I
 cantar de gesta- y las amplifica en cada reiterada enu-
meración. Casi siempre esta recurrencia anafórica da al
hecho histórico y a quienes intervinieron en él, un aliento
poético, una atmósfera de envolvente y hondo lirismo que
nos recuerda la elocuente retórica de los romances viejos.
En el capítulo séptimo, en el que se juzga la actitud de
los integrantes de la Junta de Mayo desde la óptica de
Castelli, éste se interroga a sí mismo en un intento de
penetrar lúcidamente en la motivación de sus actos: "¿Qué
juré yo, y a quién, ese 25 de Mayo oscuro y ventoso, de
rodillas, la mano derecha sobre el hombro de Saavedra?".
Este tono mesurado, aunque ya inquietante, que recoge
imágenes de un discurso anterior, se va orquestando con las
reiteraciones de párrafos apoyados en la anáfora verbal, de
calificativos y comparaciones -"mañana helada como el
infie~~o" o "niebla helada como el infierno"- que se
amplifican o se recoleccionan -"furioso y callado", "absorto,
poseído, callado y furioso"- y golpean lúgubremente la
conciencia, hasta llegar a la exasperación con la pregunta
que se ha tornado angustiante: "¿Juré de rodillas en la sala
capitular del Cabildo, que no iría más lejos que mi propia
sombra, que nunca diría ellos o nosotros?". El "clímax" se
resuelve en este caso con un toque de trágica ironía, que
acalla culpas y justifica conductas históricas "robespierranas":
"Juré que la Revolución no sería un té servido a las cinco
de la tarde" (pp, 152-5).
El apelativo y la serie calificativa no identifican
únicamente-un carácter, una trayectoria de vida -"Castelli,
el orador de la Revolución, el representante de la Primera
Junta en el ejército del Alto Perú" (passim); "Cisneros, alto y
rígido" (p. 29)- sino también lugares y objetos: Buenos Aires
es esa "aldea atolondrada y réproba y pretenciosa",
"atolondrada, réproba, pretenciosa e inmunda aldea de las
colonias" (p. 29); la capa del doctor Castelli es siempre
aquella"que huele a bosta y sangre" o que "no huele a bosta
132
y sangre" tpossim), expresión que añade a la contextua-
lización calificadora la denotación temporal'".
2. Recurrencia e intertextualidad, ¿signos de la cultura
postmoderna?
En La revolución es un sueño eterno -título que es una
variante de aquella afirmación que Monteagudo pronunció
irreverente en la iglesia de Laja, en La Paz, "la muerte es un
sueño eterno"- la verdad de los hechos, personajes y
situaciones está tan hábilmente trabajada en cada secuencia
y tan artísticamente elaborada la expresión lingüística, que
la crítica y el documento histórico, serios y precisos,
adquieren en ciertos pasajes el vuelo épico-lírico de un
poema de juglaría y en otros, el tono tragicómico de un
poema épico burlesco. Las recurrencias del lenguaje no son
sólo la traducción verbal de las reiteraciones de nuestra
Historia!", sino también de las de una cultura -que se titula
a sí misma postmoderna- que tanto en el campo del arte
como en el de la ciencia, tiende más a la repetición que a la
creación o, en todo caso, a la creación por mera repetición:
la intertextualidad en la literatura, el eclecticismo en la
arquitectura o la clonación en la ciencia son algunas de sus
manifestaciones más notorias. El estilo repetitivo de La
revolución es un sueño eterno es quizá uno de los ejemplos más
representativo de la novela histórica de nuestro tiempo:
revisa "mitos" fundacionales por medio de una lectura
crítica de la Historia y con formas expresivas de la ficción
poética.
123 "La letra apretada y firme" y "la letra angulosa y frágil de viejo", passim.
124 Supra, p. 123.
133
Historia de Sudamérica en doble ficcionalización:
[uanamanuela, mucha mujer de Martha Mercader
Esta novela de material histórico, aparecida en setiembre
de 1980, obtuvo el Primer Premio Municipal (Ciudad de
Buenos Aires) en su categoría y una muy buena acogida de
crítica y público lector. Es la pintura de un período
convulsivo de la Historia sudamericana -desde Lima a
Buenos Aires-, a lo largo del siglo XIX. Período de luchas
intestinas por la independencia y la organización de los
territorios que habían constituido el Virreinato del Perú y
el del Río de la Plata, por la delimitación de las fronteras y
la consolidación de las instituciones nacionales.
1. Desafío para el lector: ¿personaje histórico o personaje
literario novelesco?
Todo el panorama histórico aparece desplegado desde
la perspectiva de una mujer inteligente y apasionada, Juana
Manuela Gorriti, que vivió con intensidad los avatares
políticos y sociales de una época cruelmente conflictiva,
desde la cuna -nació en 1818 en Salta, en una familia de
notables- y hasta su muerte acaecida en Buenos Aires el 6
de noviembre de 1892 cuando, en medio de homenajes y de
una intensa tarea de publicaciones diversas, seguía
recogiendo recuerdos y apuntando críticas de libros y
episodios de la vida ciudadana, en sus cuadernos de notas.
Los cuadernos serán utilizados como base para el libro
de memorias Lo íntimo, publicado pocos días después de la
muerte de la autora, cumpliéndose así su propia voluntad:
"hoy quisiera compaginar algunos originales de Lo íntimo,
para darlos a la copia", escribe la misma Juana Manuela
134
Gorriti, el 15 de setiembre de 1892; y agrega: "Tengo que
llenar muchísimos vacíos entre ellos: no sé si lo podré hacer.
tal el estado de mi postración". Esos vacíos -huecos de la
memoria, sin duda- aparecen, sin embargo, llenos de
anécdotas, de fantasías y de experiencias en otros libros de
narraciones, leyendas, "sueños y realidades" publicados en
vida. De ahí que uno de los epígrafes que preceden el texto
de Martha Mercader, podría quizá parafrasearse invirtiendo
los términos: "Martha Mercader escribió la biografía de una
gran mujer de la historia argentina y de su época, y una vez
concluida lanzó al público este desafío: ¡Y ahora, amigo
lector, a tratar de distinguir la verdad de lo puramente
verosímil, la Historia de la ficción!'?".
1. 1. Memorias de Juana Manuela Gorriti: decons-
trucción y montaje intertextual
En efecto, el casi medio millar de páginas que componen
la novela [uanamanuela, mucha mujer es, en gran medida, una
autobiografía, ya que la fuente documental de los episodios
vividos por la protagonista son sus propios textos,
sabiamente deconstruidos y vueltos a organizar con una
técnica de "montaje" ágil, casi cinematográfica: la trayectoria
de los personajes y de las naciones está en continuo cambio
y sólo se permiten algunas breves pausas para el amor, la
contemplación del paisaje, la tertulia literaria. Hasta la
escritura es un hacer vertiginoso, en el que únicamente las
125 El aludido epígrafe dice: "Pablo Picasso pintó el retrato de un comerciante con la
condición de mostrar la obra sólo cuando estuviera concluida. Por fin se la mostró a su
asombrado cliente, mientras le golpeabael hombro diciendo: j Y ahora. amigo, a tratar de
parecerse!" .
135
debilidades y los dolores de la vejez aquietan el ritmo
apresurado del presente y la avalancha de hechos de un
pasado abundante en afanes, logros, pesares y frustraciones. "¿Libro? ¿Circular? ..
El eje estructurador del relato son las memorias que Juanamanuela tocó el cable suelto de la duda,
Juana Manuela escribe en su casa de Buenos Aires -calle que hasta ese momento había evitado, con tantos
Santa Fe al 1000-, donde transcurren los últimos años de un días de escritura casi automática. Eso no podía
largo peregrinar; pero tal como aparecen -en letra bastardilla ser ni libro ni circular por ninguna parte, a menos
y obviamente en primera persona- en la novela de Martha que...
Mercader, esas notas reales incluyen también testimonios El sobresalto eléctrico duró poco, superado por
intertextuales de libros anteriores de la autora salteña, sobre el envión del relato"!".
todo de aquellos en que refiere las contiendas militares por
el poder en Bolivia y de las que fue partícipe principal el
mismo esposo de la protagonista, el coronel Belzu, quien No es la primera vez que la protagonista -¿o la autora?-
llegó a ser presidente de esa nación y murió traidoramente se vuelve sobre su propia escritura en actitud crítica. Páginas
asesinado en el palacio de gobierno. Estas "memorias" antes ha interrumpido el relato de los sucesos guerreros
alternan con escenas familiares -en distintos puntos de entre facciones enemigas, para plantearse ciertas inquie-
Bolivia y en Lima con notas costumbristas y culturales- tudes metapoéticas:
reuniones literarias, discusiones políticas, retratos o
"perfiles" de personas ilustres, recetas de cocina'", cartas a
amigos e hijos, en algunos casos formando parte de esas "[...] Me joroba esta relación entre la lírica y la
anotaciones póstumas y en otros como situaciones que el épica. Quiero mirar de frente la alta epopeya y
narrador del discurso textual crea -en especial aquellas que hablo de pañales y afeites; expresar el soplo
corresponden al período final- y en las que se utiliza el estilo rumoroso de la vida y dejo oír una carga de
indirecto, frecuentemente libre, o el diálogo directo entre los caballería y pienso en sudores y olor a cuero
personajes: sobado y catinga. Soy mixta y alternante, plural,
irreductible, irredente. He publicado más de dos
docenas de títulos, con algo de verdad y más de
impostura [...]" (p. 302).

126 Habiendo leído en el matutino argentino La Nación, que la novelista española Pardo

Bazán se habría entusiasmado con la idea de escribir un libro de cocina, seducida por las
referencias que Santiago de Estrada le había dado sobre uno similar que ella, Juana Manuela,
estaba escribiendo, se apresuró a concluirlo y dejó de lado toda otra tarea, según confiesa
en Lo Intimo: "Esa publicación precediendo la mía iba a arruinarla, suspendí "Perfiles" y
127 Martha Mercader, Juanamanuela, mucha mujer, Bs, As., Sudamericana, 1981 (octava
me puse a dar cima a "Cocina ecléctica", Juana Manuel Gorriti, Lo íntimo, Bs. As., Espasa
Editor, 1892, p. 116. edición), p. 327. (En adelante citaré por esta ed.).

136 137

2. ¿ Violación de la Historia o sólo una mirada inteligente
y poética sobre la realidad del ayer sudamericano?
Impuesto el destierro a los jefes unitarios salteños que
han caído vencidos por el caudillo riojano Facundo Quiroga
en 1831, son alrededor de dos mil los emigrados que
atraviesan la Puna y entre ellos y junto a los suyos, marcha
hacia Tarija una adolescente de catorce años: Juana Manuela
Gorriti, jovencita rubia de ojos claros que en Tarija se
enamorará de un oscuro capitán de veintidós, Manuel
Isidoro Belzu, con quien contraerá enlace prontamente. Éstos
y sucesivos acontecimientos de la vida familiar y pública
constituyen el hilo argumental de una obra que ofrece un
mosaico de asuntos y de estilos.
A la variedad de fragmentos narrativos y descriptivos
transcriptos de la abundante producción de Juana Manuela
Gorriti -cuidadosamente declarados- se suman numerosos
pasajes parcialmente extraídos y adaptados, y aquellos de
creación propia, en los que la autora pone en juego la
imaginación, haciendo suyas las palabras de Alejandro
Dumas, otro de los paratextos de la novela: "¿Qué importa
que uno viole la Historia si engendra un hijo 7".
Debo destacar que, no obstante lo expresado, no se
observan mayores inexactitudes respecto de los aconte-
cimientos históricos generales de la vida de los pueblos y
en su relación con la protagonísta-", ya que la invención se
centra fundamentalmente en la pintura y análisis de las
relaciones familiares -entre Juana Manuela y Belzu, los hijos,
los criados, otros hombres de su vida.
'" La fecha de instalación definitiva de la señora Gorriti en Buenos Aires es posterior al
problema de la capitalización de la ciudad (1880), por lo que las referencias sobre las
luchas entre el Gobierno de la Provincia y el de la Nación -aunque históricamente exactas-
no pudieron basarse en hechos directamente vividos por Juana Manuela e Inucha en ocasión
de su arribo a Buenos Aires.
138
'/
Considero, entonces, que Martha Mercader ha elaborado
una novela histórica muy interesante, haciéndose eco de
aquella profecía del ilustre escritor y político riojano Joaquín
V. González: "La Biografía. la Historia, volverán sin duda
un día a reunir en un solo relato los mil episodios de la vida
de la señora Gorriti, y será el libro más interesante que
pueda escribirse sobre personaje americano't.!"
, , Sentido de la realidad histórica a través de la textualidad
literaria: Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos
El autor de esta novela publicada en Buenos Aires, en
1974, por Siglo XXI editores en coedición con Siglo XXI de
Méjico, obtuvo el Premio Cervantes en 1990. El tema
histórico que Roa Bastos desarrolla aquí y en cuyo discurso
narrativo-ensayístico trabaja con rigor de orfebre, le es,
indudablemente, muy conocido y muy caro a su sentimiento
raigal de paraguayo con muchos años de exilio político. Sin
embargo, a lo largo de la fábula que abarca aproxima-
damente treinta años de la vida del Paraguay -entre 1811 y
la muerte del Dictador Perpetuo de la República, en
setiembre de 1840- hay extensos pasajes en los que la figura
del protagonista y los sucesos nacionales en su torno,
quedan opacados por un copioso y muy barroco artilugio
lingüístico que desplaza la crítica de la materia novelesca y
el interés histórico, hacia la crítica de la escritura misma
como medio veraz de comunicación y como instrumento de
la ficción narrativa.
Hacia el final de este extenso monólogo del Supremo-
monólogo aun cuando se simulen diálogos con el secretario
129 Paratexto de Juanamanuela, mucha mujer, en el que se documenta la fuente: "Obras
Completas, vol. 19, pág. 1406".
139
L
 r
amanuense o con el perro, ya que la falta de los signos
retórica que ahora vuelven a usarse como si fueran nuevos",
gráficos correspondientes señala, por ausencia, la conti-
realiza el cuestionamiento crítico de los recursos elocutivos
nuidad en la escritura de una sola voz -aparece esta
de la novelística contemporánea que, a modo de gran
reflexión: "Cállate, Sultán [nombre del perro]. No me
humorada -no exenta de valor significativo para el cuadro
interrumpas, tú ahora. No te me pongas en dictador ni en
histórico que intenta delínear'F- se vuelve contra el propio
corrector. Hablo del negro Pilar, no de ti. Escribo sobre él, y
discurso de su novela:
a la letra le da igual que sea verdad o mentira lo que se
escribe con ella"130. Y en las páginas iniciales, entre las
abundantes disquisiciones metalingüísticas y metapoéticas
"Tu estilo es además abominable. Laberíntico
del Supremo, transformado en este caso en censor literario
callejón empedrado de aliteraciones, anagramas,
-y vocero del autor paraguayo- se escucha esta advertencia,
idiotismos, paronomasias [...];imbéciles anástrofes
dirigida al "fide-indigno secretario": "No te estoy contando
para deslumbrar a invertidos imbéciles [:..]" (p. 64).
un Cuenticulario de nimiedades. Historias de entretén-y-
miento. No estoy dictándote uno de esos novelones en que
el escritor presume el carácter sagrado de la escritura. En
En un trabajo de 1984, Roa Bastos ha expresado
ellas, los personajes fantasean con la realidad o fantasean con claramente qué entiende por literatura: "[...] una forma de
el lenguaje [...l" (p. 65). realizar el conocimiento de lo incierto a través de mutaciones
y transformaciones de los múltiples aspectos de la realidad.
[...] Nunca creí [...] que la literatura debe cumplir únicamente
1. Parodia burlesca: cuestionamiento crítico meta-
los roles de un ejercicio estético para disfrute de minorías,
lingüístíco e histórico ni, en el polo opuesto, de una encaminada actividad
denunciativa, vindicativa o testimonial". Precisamente, la
estructura tan desconcertante de este libro y el continuo
Roa Bastos se burla de su propia escritura al censurar la
juego artístico de su prosa, señalan ese camino de búsqueda
de tantos pares, "ampulosos escribas, los Molas y los Peñas, del sentido de la realidad histórica -siempre fluctuante- a
[...] que se creen unos Tales de Mileto y no son más que unos través del continuo movimiento de la textualidad literaria 133.
tales por cuales. Aun presos se pasan ratereando los escritos
ajenos" (p. 64)131. Y aludiendo a "los viejos trucos de la

132 Cfr. la "Oración" fúnebre del presbítero Manuel Antonio Pérez, en Bias Garay,
Descripción de las honras fúnebres que se hicieron al Excelentisimo Señor Dr. D. José
130 Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, España, colección Maestros de la Literatura
Gaspar Rodríguez de Francia, Asunción, Talleres Nacionales de H. Kraus, 1898. El mismo
Contemporánea, Sudamericana, 1995, p. 407. (En adelante citaré por esta edición).
texto de Garay está plagado de enumeraciones hiperbólicas y de anáfrasis. V éanse pp. 6,
131 Se refiere -desde la perspectiva del doctor Francia- a dos historiadores contemporáneos
7, 18 y otras.
del Dictador, Mariano Antonio Molas y Manuel Pedro Peña, autores de Descripción
133 Augusto Roa Bastos, "La narrativa paraguaya en el contexto de la narrati va
histórica de la Antigua Provincia del Paraguay y de Cartas, respectivamente. Ambos
hispanoamericana actual", Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 19 (ler. Semestre,
libros aparecen como testimonios de la índole diabólica del Supremo, con documentación
1984), 14. Tomo la referencia de Carlos Pacheco, "Yo el Supremo: la insurrección polifónica".
fehaciente, a pie de página. Véanse pp. 10 Y448.
Introducción a la edición de la novela de la Biblioteca Ayacucho (1986), IX· Llll.

140
141
 Los dicterios del Dr. Francia sobre el lenguaje de su
secretario y "fiel de fechos" parecen un guiño cómplice
arrojado al lector ante tanta elocuencia huera de entonces y
de hoy. Pero creo que el autor no sólo apunta a parodiar
formas expresivas por medio de un permanente virtuosismo
lingüístico y de su autocrítica, sino también a desenmascarar
conductas y actitudes de una época de la historia del
Paraguay tan contradictoria como fue la de su constitución
en nación independiente, y los comportamientos de su
"hacedor", el tirano a perpetuidad, doctor José Gabriel
Rodríguez de Francia, cuya figura ambigua y misteriosa ha
sido muy denostada y muy ensalzada al mismo tiempo.
2. Dialogismo de la pareja Yo/Él
No me corresponde abrir juicio sobre una personalidad
tan discutida no sólo en el ámbito nacional y americano, sino
también en el internacional'i": sí destacar algunos meca-
nismos de ficción que pone en juego Roa Bastos para
componer esta novela, ensayo o "Apuntes" históricos. Ya
hablé de un largo monólogo del protagonista, desde cuya
perspectiva, en consecuencia, se juzgan hechos, personas,
gestos y sentimientos. Esta única voz se enriquece, sin
embargo, de diversas maneras. Ante todo, con el desdo-
134 Un investigador actual de aquel complejo período de la historia paraguaya y de su
artífice soberano, Richard Alan White, nos dice que a fines de la década de 1830, Francia
se había vuelto tan conocido para el público lector europeo, que "[ ...] el joven Darwin,
evidentemente no pudo resistir la oportunidad de incluir un medio parágrafo [en The Voyage
o/ the Beaule. y aun sin haber estado en Paraguay] prediciendo, inacertadamente, que
'cuando el anciano tirano de mente sanguinaria vaya en su último viaje, el Paraguay se
desgarrará en revoluciones violentas en proporción a la previa innatural calma "'. Richard
Alan White, La primera revolución radicalde América, Paraguay(1811- 18401. Asunción,
ediciones "La República", vol. VII, 1984, pp. 6-7.
142
blamiento interior del yo que acepta su ambigüedad
orig~nal, dialógicamente planteada en el discurso por la
pareja Yo/El, que ya está implícita, apenas disimulada, en
:1 título, Yo el Supremo, sin ninguna pausa gráfica entre Yo y
el, aunque este segundo componente léxico del dualismo
psicológico enmascare su "mayúscula" sustancialidad tras
la "minúscula" función de artículo.
"Yo no soy siempre Yo. El único que no cambia es Él.
Se sostiene en lo invisible. Está ahí en el estado de los seres
r
superlunares [... (p. 52). Carlos Pacheco considera que se
trata de la bipolaridad de "un continuum que en buena parte
del relato no aparece seccionado". Y agrega que el "Yo
aparece corno un ser humano concreto, histórico y cambiante
[...], que duda, sufre, ~e equivoca, envejece y enfrenta la
muerte. Entre tanto, El aparece como una imagen, una
apariencia del poder absoluto caracterizable como abstracta,
eterna, invariable, infalible y omnipotenter '". No insistiré
en este dialogismo central, en esta duplicidad vocal del
Supremo, pues su relación/oposición está prolijamente
detallada en el citado estudio de Pacheeo. Rescato únicamente
la afirmación del mismo Roa Bastos acerca del protagonista:
"El Supremo, acorralado en la doble contra-
dicción de lo absoluto y de la nada, de la escritura
del poder y la impotencia de la escritura" .136
y en la novela, el Supremo reflexiona: "[ ...] Quien
J2retende relatar su vida se pierde en lo inmediato.
Unicamente se puede hablar de otro. El Yo sólo se manifiesta
Carlos Pacheco, op. cit., p. XXI.
135
136 "Algunosnúcleos generadores de un texto narrativo", Escritura, 4 (julio-diciernhre,
1977), 167-195.
143
a través de Él. Yo no me hablo a mí. Me escucho a través de
Él. [...]" (p. 65).
Ese doble punto de vista estructuradar del enunciado y
de la enunciación, supongo que debe distanciar la novela
del escritor paraguayo de la de Edward Lucas White, El
Supremo, publicada originalmente en 1916 y que no he
podido consultar-". El prologuista de esta obra (edición
Nueva York, 1967), profesor Wayne B. Broehl, destaca que
"El Supremo" era "un hombre cuyo nombre ni siquiera
debía ser pronunciado; cuyos espías estaban en todas partes,
aun dentro de las familias, quien enviaba a los hombres al
calabozo o a la 'Cámara de la Verdad' donde la tortura
extraía una confesión y luego la víctima era sumariamente
ejecutada por el escuadrón de fusilamiento o ahorcada"138
Tampoco en la novela que nos ocupa aparece el nombre del
Dictador -salvo en algún texto recogido por un supuesto
Compilador- pero el relato-ensayo en primera persona
justifica y toma casi necesaria la omísíón-".
2.1. La enunciación: polifonía y polisemia
Habitualmente la enunciación se vehiculiza a través del
supuesto dictado al secretario amanuense, Patiño, de dispo-
siciones y reglamentaciones cuya base argumental es objeto
137 La intertualidad es evidente, pero creo que también lo es el propósito de distanciarse
en la visión de los hechos y del personaje: el sutil juego lingüístico lo confirma. Richard
Alan White incluye la novela de su homónimo, entre las obras literarias "que continúan
propagando la tradicionalmente aceptada imagen de Francia". En cambio destaca la
"fascinante novela histórica" de Roa Bastos como "una notable excepción". Op. cit., p. 9
Y n 23.
m Cito por R.A. White, lbid., p. 9.
1)9 Según R. A. White, el título "El Supremo" nunca fue usado por Francia ni por ninguno
de sus contemporáneos. lbid., p. 9, n 24. Sí utilizaba el de Dictador (así lo llamaba el
pueblo y solía firmar con él algunos escritos).
144
de lucubraciones sociales, psicológicas y hasta filosóficas,
que llenan lo que la ficción llama "Circular perpetua" o la
menos fingida -o no tan fingida- escritura personal de un
"Cuaderno privado" -con hojas perdidas o quemadas en
gran parte- recursos ambos harto frecuentes en la
novelística, según he expresado reiteradamente140. En estos
testimonios oficiales y privados se deslizan otras voces en
segunda persona, que enriquecen polifónica y sérni-
camente el binarismo central Yo/Él: escritos en el margen
de la Circular perpetua, con "letra desconocida" (véanse pp.
106-112), verdadero dialogismo de réplícas y contra-
rréplicas; voces de antes, de Viejos muertos, sabios y
sentenciosos (p. 202); sombras ilustres que se levantan en la
memoria, imprecatorias (pp. 245-6); en fin, la Voz de
admonición a modo de Justicia Suprema que irrumpe con
un Tú vindicativo en medio de una especie de larga
confesión delirante, de escritura casi automática, pero
siempre de erudita y elocuente intertextualidad (véanse pp.
finales).
2.2. El enunciado: "interjuego" de textos, "poética de citas"
Con quiebras y alteraciones en la linealidad cronológica,
con superposiciones temporales de episodios del enunciado,
se suceden fechas claves en la historia personal y en la de
las instituciones del país, y son numerosos los textos
documentales a pie de página y aun en el cuerpo mismo del
140 Desde el comienzo nos aclara el Compilador, que el Cuaderno privado es uno de los
Libros de Comercio de gran tamaño, en los que El Supremo asentaba, hasta el último real,
el Haber y el Debe de la Tesorería, y que en el último libro se descubrieron asentadas
reflexiones, recuerdos, observaciones diversas, en "procura de un imaginario balance"
intelectual y moral, sin duda. lb id., pp. 22-3. Cfr. R. A. White. Ibid., Apéndices.
145
 11
:,j
¡
1
discurso enunciativo, como si las voces de otros prota-
gonistas o simplemente partícipes de la vida paraguaya en
la primera mitad del siglo XIX, aprovecharan los silencios
del Supremo, para dejarse oír a través de su Compilador-
"a-copiador" de "volúmenes, folletos, periódicos y toda suerte
de testimonios ocultados, consultados, espigados, copiados,
en bibliotecas y archivos privados y oficiales" (p. 467).
La retahíla de adjetivos afirma la pluralidad de fuentes
intelectuales del "compilador" -autor, y, al mismo tiempo,
la veracidad testimonial de los acontecimientos narrados.
Sin embargo, de inmediato una nueva pirueta lingüística,
en este caso anafórica, pone en jaque la verdad de los
documentos utilizados al declararse la impostura de muchos
testimonios: fuentes orales, entrevistas magnetofónicas-
"agravadas de impresiones y confusiones" de "supuestos
descendientes de supuestos funcionarios"; de "supuestos
parientes y contraparientes de El Supremo, que se jactó
siempre de no tener ninguno", de "epígonos, panegiristas
y detractores no menos supuestos y nebulosos" (p. 467)141.
El propio escritor se ha referido a este "interjuego (hecho a
base [sic] de préstamos, de alusiones, de plagio deliberado, de
alteraciones también deliberadas de textos y documentos) entre los
elementos de la naturaleza, del medio paraguayos y la
cultura, particularmente la francesa"!",
•41 En esta Nota final nos aclara el Compilador -que no es otro que el autor ficticio- que
se ha limitado a "copiar fielmente lo ya dicho y compuesto por otros". Con esta aseveración
se elude el juicio crítico personal, aunque la hiperbólica aserción de que en este montaje no
hay "una sola página, una sola frase, una sola palabra, desde el título hasta esta nota final
que no haya sido escrita de esa manera" (leídas primero y escritas después), nos sitúa una
vez más en la frontera resbaladiza que se da en toda novela histórica entre Verdad y Fantasía,
Historia y Ficción poética.
'42 Arl. cit., 180. A la enumeración anterior hay que agregar numerosísímas citas de la
literatura mundial: en una carta a Jacques Leenhardt, Roa Bastos señala a Yoel Supremo
como proyecto de intertextualidad amplia, una poética de citas. Tomo la referencia de
Carlos Pacheco, op. cit., p. XXXIV.
146
[ Un panorama histórico tan nutrido en hechos funda-
1 mentales y fundacionales para la incipiente independencia
~ de los países sudamericanos, críticamente complejos para
t¡ la delimitación del ser nacional de cada uno, debió acicatear
intensamente el interés del autor de Yo el Supremo, quien,
] echando mano de todos los malabarismos conceptuales y
¡
I
lingüísticos que le brindaba la tradición quevediana y
gongorina -y quizá también la facundia verbal del Valle
Inc1án de El ruedo ibérico- más su propia e inagotable
inventiva en el plano del pensamiento y de la palabra, trazó
un amplio friso histórico en el que descuella, sin duda, el
"supremo" conductor y tirano del pueblo paraguayo!". En
ese cuadro decimonónico desfilan también otros destacados
personajes de los movimientos de consolidación nacional
o americanista en las antiguas colonias españolas. Belgrano,
Pueyrredón, Artigas¿ Bolívar; comisionados de los países
limítrofes, contemporáneos amigos y enemigos -godos y
porteñistas- y viajeros, comerciantes y científicos europeos
-Rengger, los hermanos Robertson, el naturalista Bonpla~d­
son captados con vivacidad y juzgados desde la perspectiva
del Dictador, casi siempre con acritud o ridiculizados en
actitudes y comportamientos; pero el polifacético enfoque
de la precitada compilación intertextual de libros y
referencias de contemporáneos, invierte en muchas
ocasiones imágenes y situaciones de aquel"ojo supremo".
••, "Su aspecto era imponente. Envuelto en su capa negra de forro escarlata, echando
fuego por los ojos y recortada su silueta contra las ,nubes, su figura e,~a la de un .Arcáng~l
vengador, su voz resonaba más poderosa que el sonido de la trompeta . Tal es la Im~reslOn
de un coronel españolista, José Antonio Zavala y Delgadillo -padre de la única mUJe~ q~e
según algunos amó el doctor Francia- y que ha dejado la crónica de la época en su Diario
de sucesos memorables. La cita aparece a pie de página en Yo el Supremo, ed. CI!. p. 205.
147
.0. .
 3. Estética deconstructiva/reconstructiva para la
inteligencia de la Historia
A veces son sólo frases o palabras, otras, largos
fragmentos con su notación bibliográfica que en oportu-
nidades es tan poco ortodoxa -comenta Pacheco- que "se
convierte en burla paródica de la investigación académica".
El historiador paraguayo César Chaves es quizá el más
frecuentado por el Compilador, y las transcripciones de sus
obras identificadas con la sola aclaración "Comentario de
Julio César", inducen -según Pacheco- "la confusión irrisoria
con la obra del homónimo emperador / cronista romano'?".
También leyendas y anécdotas indígenas taracean un
discurso en el que reinan la antítesis, el equívoco, las
paranomasias y otros "calembours", expresiones retóricas
de la controversia básica que, desde la segunda década del
siglo XIX, quedó planteada entre los detractores y los
panegiristas del Dictador, enigmático y signado desde su
nacimiento y hasta más allá de la muerte para provocar el
misterio en su torno!". Para Ángel Rama es un libro
"inclasificable", donde se cruzan "historia, novela, ensayo
sociológico, filosofía moral, biografía novelada, panfleto
revolucionario, documento, documento justificativo, poema
144 Op. cit., p. XXXIV. La irrisión es aún mayor cuando, con largueza, las citas integran el
cuerpo narrativo: "Mostremos lo que somos y debemos ser, evitando ser subyugados
por nadie que no sea nuestro legítimo Soberano. Este fue el argumento Aquiles de los
españolistas de aquella emergencia, escribe Julio César en sus Comentarios" ("Circular
perpetua", p. 401).
145 No sólo se han tejido fabulaciones alrededor de sus progenitores, sino también en cuanto
al destino de su cadáver, desaparecido poco después de las honras fúnebres que se le
tributaron durante varios días y de su enterramiento en la iglesia Catedral de la Anunciación.
Véase el "Apéndice" de Yo el Supremo.
148
en prosa, confesión autobiográfica, debate sobre los límites
.
de la literatura, cuestionamiento .
del sistema 1[ l" .146
verb a...
Desde el particular enfoque teórico-crítico emprendido,
Yo el Supremo revela, tanto o más que las novelas históricas
presentadas, una investigación profunda de documentos.de
archivo y una consulta casi exhaustiva de libros y estudios
publicados desde 1827 -fecha de edición de la obra_de
Johannes Rengger y Michel Longchamps- hasta los anos
previos a la composición de la novela. Pero es tan continua
la tensión poética que guía la escritura, tan persistente la
intención retórica en la elaboración de la prosa que -ya se
dijo- el didactismo histórico queda relegado a las notas del
Compilador y su acopio de citas, mientras la dataciór: ?e
acontecimientos, los listados testimoniales de una adminis-
tración de gobierno que duró veinticinco años, fastos y
cabildeos que integran el desarrollo de la narración, apenas
interrumpen con la aridez del conocimiento, el virtuosismo
ficcional de una conciencia que reflexiona, que recuerda -a
veces con lucidez, otras en un fluir casi onírico-: que juzga
y sentencia con un discurso conceptualmente ambiguo y
estilísticamente significativo, a tal punto que por momentos
el significante atrapa al lector más que el significado histór~~o.
Es indiscutible que la obra apunta a una deconstrucción
de la realidad autorial, como lo han manifestado varios
críticos, a la desintegración de una visión unitaria del
mundo, de los hechos y los hombres, y a la vez permite que
el lector (interno y externo) asista a la construcción del tejido
narrativo mismo, a través de un Compilador que organiza
su discurso y el de los otros -según lo ha explicado el propio
Roa Bastos-!". Todo ese proceso de desintegración/
146 Ángel Rama, "El dictador letrado de la revolución latinoamericana", en su Los dictadores
latinoamericanos, México, Fondo de Cultura Económica, 1976, p. 21.
147 "Algunos núcleos [...]", art. cit., 189.
149
construcción del texto alcanza proyección ideológica, de
acuerdo con la manifestación del escritor cuando afirma que
su novela es "una réplica subversiva y transgresiva (desde
la autonomía de la ficción) de la historia oficial"!". Se trata
pues de una estética y una ética al mismo tiempo, que logra
superar la antinomia Intelecto/Arte, Historia/Ficción en la
novela histórica.
El lenguaje poético desvela secretos de la Historia: El
general en su laberinto, de Gabriel García Márquez
1. El "héroe" en el tramo final de su "laberinto"
Esta novela histórica, publicada en 1989, avanza
linealmente en los últimos meses de la vida del Libertador
Simón Bolívar, a través de las seis particiones en que se
constituye y que son otras tantas etapas de su viaje final por
el río Magdalena hacia el mar caribeño; imágenes icónicas
que adquieren, sin ningún malabarismo verbal y por el solo
peso de la realidad histórica, el carácter de símbolos del
devenir humano con que Jorge Manrique las consagró en sus
famosas Coplas: nunca más cierto aquello de "nuestras vidas
son los ríos / que van a dar en la mar / que es el morir". Y
como la vida del general Bolívar es un "río caudal" -para
seguir con la metáfora del poeta español- esa breve
trayectoria temporal, que abarca desde e18 de mayo al 17
de diciembre de 1830, en un desplazamiento geográfico
también limitado a unas diez u once poblaciones desde Santa
Fe de Bogotá a Santa Marta, se robustece con recuerdos
nostálgicos de otros ríos y otros mares, de otras tierras y
montañas que jalonan la trayectoria vital de Bolívar.
'48 tu«, 177.
150
La narración del último tramo del"laberinto", de esa
"loca carrera entre sus males y sus sueños"!", abre la
linealidad a perspectivas tempo-espaciales pasadas,
mediante frecuentes retrospecciones que el narrador
omnisciente delinea, muchas veces desde la conciencia del
protagonista, otras en rápidas recreaciones evocativas de
diálogos, de textos escritos, cartas y proclamas pretéritas, de
actitudes y comportamientos anteriores del "héroe" y de la
rica urdimbre humana que lo acompañó en las luchas
militares y políticas para consolidar las naciones ame-
ricanas, y en su vida afectiva, familiar y galante.
En el diseño ficcional de tan caudaloso periplo, entran
los hechos históricos más importantes del movimiento
independentista sudamericano, sus guerras civiles, las
figuras más notorias de unos y otras, en ocasiones suma-
riamente apuntados, en otras -el período final- con detalles
menudos y casi siempre verazmente documentados por
medio de la correspondencia sostenida por el Libertador
-hasta los últimos días de su vida, o por el testimonio de
quienes entonces estuvieron a su lado y lo atendieron con
solicitud y cariño- mayordomo, militares y políticos fieles,
edecanes y amanuenses, médicos de prestigio.
Pese a la advertencia que hace el autor en las "Gratitudes"
acerca de que"el último viaje por el río es el tiempo menos
documentado de la vida de Bolívar" (p. 269), las frecuentes
dataciones cronotópicas, las referencias epistolares
-generalmente textuales y fácilmente comprobables150_ nos
indican que García Márquez se preocupó por la funda-
mentación histórica -aunque pretenda negarlo en el mismo
'40 Gabriel García Márquez, El general en su laberinto, Barcelona, 1993, p. 267. (En
adelante citaré por esta edición).
ISOVéanse Vicente Lecuna, Carlas del Libertador, Caracas, 1929-1948; Daniel F. O'Leary.
Memorias, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, 1952-1956; Pero de Lacroix,Diario
de Bucaramanga, Caracas, Biblioteca Venezolana de Cultura, Colección "Andrés Bello",
1949 y otros.
151
párrafo- y que si bien no faltaron motivaciones afectivas en
la gestación de la novela, la tiranía de la historiografía se
impuso a los desafueros de la imaginación, y las consultas
de archivos, periódicos e historiadores fue ardua y diaria
tarea del escritor durante dos años.
1.1. El héroe despojado de su epicidad
Es indudable, sin embargo, que a pesar de sucederse
fechas y sucesos históricos de notable envergadura en las
numerosas analepsis -apoyados en testimonios elocuentes
y a veces altisonantes-, el propósito de la narración es
"desacartonar" la Historia y acercarse al pasado "en
verdadera actitud dialogante, esto es, niveladora", como
apunta Alicia Chibán con respecto a otras novelas históricas
de hoyl5l. Se trata de alterar la distancia épica y, preci-
samente, el diálogo vivo entre el héroe y sus edecanes, el
seguimiento minucioso de los pasos finales en medio del
vituperio de muchos, del silencio opresivo de los pueblos,
del decaimiento físico y por momentos también moral del
general, humaniza su olímpica estampa -había sido
designado dos veces Presidente de Colombia y proclamado
en 1813 Libertador de Venezuela-la arrebata del bronce, de
su jerarquía distante para integrarla en la vida cotidiana de
amigos y compañeros de batallas, y en la intimidad de las
pasiones no sólo institucionales sino también amorosas.
151 Alicia Chibán, "EI arpa y la sombra: descubrimiento y visión integradora de la
historia ", La historia de la literatura iberoamericana (Memorias del XXVI Congreso del
Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana), Edición del Norte (1989), 117-129.
152
1. 2. El héroe y el fracaso de su utopía
Ese continuo val ven desde la gloria y el poder
-destacados en las evocaciones del pasado- a los dolores y
frustraciones del presente, acentúa las contradicciones de la
condición humana y el oprobioso contraste entre los sueños
y utopías de un gran hombre y su pequeñez y fragilidad
ante lo inexorable del destino fugaz. En este sentido quizá
podríamos hablar de anti-utopía en el discurso de Carda
Márquez, como Malva E. Filer ha señalado a propósito de
Los perros del paraíso de Abel Posse'". Pero la escritura de El
general en su laberinto no es "irreverente", no llega a la burla
grosera o al escarnio degradador -al menos más allá de lo
que la Historia recoge-, no obstante que la descripción
detallada de los malestares fisiológicos de Bolívar lo
muestre en toda su indefensión física. Además la lucidez del
protagonista, expresada en cartas escritas de su puño y letra
o dictadas a su sobrino Fernando, las conversaciones
mantenidas con su mayordomo José Palacios y con sus
jóvenes oficiales -José Laurenciano Silva, Ibarra, ü'Leary,
Iturbide, Wilson- durante este itinerario hacia la muerte, lo
muestran consciente del derrumbe de su credo político, de
su ideario americanista; pero poseído al mismo tiempo de
una delirante y casi mística esperanza de que algún día su
obsesiva utopía de integración se haría realidad.
En charla con el venezolano José María Carreña, una
noche de junio en Turbaco -una de las poblaciones del
Magdalena-, sabedor Bolívar de que el oficial "había
vv.
152 Mal va E. Filer, "Los perros del paraíso y la nueva novela histórica ". AA Homenaje
a Alfredo A. Roggiano, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana de Pittsburzh
(1990), 395-405. -
153
 resuelto escapar a Venezuela para ponerse al frente de un
movimiento armado a favor de la integridad", pues estaba
harto de "buscar una luz de esperanza en aquel viaje de
ciegos" y se sentía ya sin alma, lo tomó del brazo y le espetó
con palabra firme no exenta de alguna grosería verbal, toda
su decepción:
'''Y tú, qué te crees: ¿qué serás mejor tratado en
Venezuela ?', le preguntó el general.
Carreña no se atrevió a afirmarlo.
'Bueno, pero al menos allá es la patria', dijo.153
'No seas pendejo', dijo el general. 'Para nosotros
la patria es América, y todo está igual: sin
remedio'.
[...] Y le habló muy largo [...]. Al final le dio una
palmadita en la espalda, y lo dejó en las tinieblas.
'No delires más, Carreña', le dijo. 'Esto se 10 llevó
el caraja'''. (p. 170)
2. Documentación rigurosa bajo la "lupa" de la Poesía
Sin embargo -y la Historia no desmiente la ficción- un
par de meses después, al recibir la noticia de que el general
Urdaneta había tomado el poder en Colombia y había sido
reconocido provisionalmente por el Cabildo de Santa Fe de
Bogotá, las ideas de reunificación del general toman otra vez
vigor, y en sendas cartas -que la ficción recoge de la histo-
riografía- al mismo Urdaneta y al general y amigo Briceño
Méndez, se ofrece para acudir de inmediato con dos mil
153 Los
edecanes que acompañaron a Bolívar en este casi destierro, eran todos venezolanos
con excepción de lturbide, deMéjico, y los europeos como Wilson y O'Leary
154
hombres, a fin de consolidar el gobierno y restablecer el
orden público. En viaje a Santa Marta donde confía en
mejorar su salud, traza planes estratégicos, da órdenes
militares y confiesa, en nuevas cartas, su propósito
inmediato: "Veré de cerca las operaciones contra Riohacha,
y me acercaré a Maracaibo y a las tropas para ver si puedo
influir en alguna operación importante" (p. 210).
Si a veces la generosidad de espíritu, el heroísmo y la
honestidad de los actos del Libertador aparecen rebajados
en este relato detenido de quebrantos físicos e ilusorias
divagaciones, no es ello fruto de formas expresivas sesgadas
sino, por lo contrario, de la realidad de una historia o fábula
que se afirma constantemente en la certidumbre de hechos
y comportamientos verdaderamente acaecidos. A veces el
dardo irónico hiere más hondamente el prestigio relumbrón
del héroe, porque éste, ignorante de la verdad de su
desgraciada situación, confunde revueltas del pueblo, por
ejemplo, con festejos en su honor y entonces su figura se
torna irrisoria: '''Muy mal deben andar las cosas para que
todo esto hubiera ocurrido a unas cuadras de aquí [estallido
de petardos en Bogotá a poco de su renuncia a la Presidencia]
y me hayan hecho creer que era una fiesta:" (p. 19).
La insurrección de los estudiantes, los saqueos de las
tiendas por turbas alcoholizadas y el fusilamiento en la
plaza de un muñeco de aserrín que 10 representaba, no son
sino episodios ciertos de una América que ha crecido
permanentemente desgarrada por odios y convulsiones
políticas. Quizá la burla mayor, la degradación más
insolente resida en un informe oficial del gobernador de
Maracaibo al gobierno de Caracas, comunicándole la noticia
., de la muerte de Bolívar:
"Me apresuro a participar la nueva de este gran
acontecimiento que sin duda ha de producir
155
 innumerables bienes a la causa de la libertad y
la felicidad del país. El genio del mal, la tea de la
anarquía, el opresor de la patria ha dejado de
existir" (p. 198).
Ahonda la injuria la transcripción de esta nota inme-
diatamente después de una exultante afirmación de Bolívar:
"el día que yo muera repicarán las campanas de Caracas",
que resulta así de intención oblicua.
En suma, el rigor en la ambientación epocal y lingüística,
que el autor confiesa al fin en sus "Cratitudesv'P', revela la
preocupación por desbrozar la Historia de ciertas certezas
emblemáticas y buscar entre sus forjadores al ser humano,
con grandezas y debilidades, en sus más íntimas contra-
dicciones, despojado de la solemnidad que le confieren el
bronce o la escritura oficial. De este modo, atravesada la
historiografía por la intuición poética, estalla en paradojas,
toques irónicos y variadas perspectivas enriquecedoras de
esa lectura crítica que generalmente el novelista enhiesta en
el pasado con vistas al presente.
En uno de los pasajes más críticos de El general en su
laberinto, a propósito del pensamiento político de Bolívar y
de ciertos cambios súbitos en sus actitudes, la vivacidad del
diálogo entablado entre el General y un francés, y las
aclaraciones que el narrador hace en seguida acerca de la
dudosa autenticidad del episodio, ejemplifican esas
154 "[ ••. ] mis gratitudes van de manera muy especial paa un grupo de amigos, viejos y
nuevos. quetomaroncorno asunto propio y de gran importancia no sólo mis dudas más
graves -como el pensamiento político real de Bolívar en medio de sus contradicciones
flagrantes -sino también las más triviales- como el número que calzaba [ ].
[ ]
El Historiador boJi variano Vinicio Romero Martínez me ayudó desde Caracas con hallazgos
que me parecían imposibles sobre las costumbres privadas de Bolívar--en especial sobre
su habla gruesa- [... ].lbid., pp. 270-1.
J56
vislumbres que sólo la mirada poética alcanza, más allá del
testimonio textual. En realidad es la voz de García Márquez
la que escuchamos en este extenso diálogo que concluye
-después de un análisis detenido de la historia europea
"anegada de sangre, de indignidades, de injusticias"
(p. 129)- con un lapidario rechazo de falsos tutelajes
espirituales:
"
,,,Así que no nos hagan más el favor de decirnos
lo que debemos hacer', concluyó. 'No traten de
enseñarnos cómo debemos ser, no traten de que
seamos iguales a ustedes, no pretendan que
hagamos bien en veinte años lo que ustedes han
hecho mal en dos mil'.
Cruzó los cubiertos sobre el plato, y por primera
vez fijó en el francés sus ojos en llamas:
'¡Por favor, carajas, déjennos hacer tranquilos
nuestra Edad Media!'
[------_._-----_._-------_._---_.__._.._.__._-]
'El pobre general es un caso acabado',dijo. [El
coronel Wilson que refirió el caso a un cronista].
En el fondo ésa era la certidumbre de cuantos lo
vieron en su último viaje, y tal vez fue por eso que
nadie dejó un testimonio escrito" (pp. f3ü-1).155
En esta novela histórica se cumple, como en las
anteriores, lo que Djelal Kadir considera "el mecanismo
desenmascarador, descubridor", del lenguaje poético: "[ ...]
el hecho singular [...] sigue siendo que la novela hispanoa-
m Véanse igualmente las conmovidas observaciones del general sobre el exilio, en charla
con lturbide. lbid., pp. 225-6.
157
mericana de la década actual emerge invariablemente como
reto encara d or d e 1a hiistoria
. y sus procesos t rama d ores " 156.
Historia de una princesa real en los espej os de la ficción:
La Princesa Federal de María Rosa Lojo
Novela publicada en 1998 por la joven narradora, poeta
y ensayista argentina María Rosa Laja, retoma el período
histórico de la vida nacional correspondiente al gobierno y
dictadura de Juan Manuel de Rosas, que la escritora María
Esther de Miguel había enfocado en La amantedel restaurador
(1993) y en varios pasajes de El general, el pintor y la dama
(1996).157 Pero en esta ocasión la lente focaliza las acciones,
fundamentalmente, en torno de las figuras del dictador y su
hija dentro del contexto familiar, político, social y diplo-
mático, desde la infancia de la Niña -según la llamaba
siempre el Brigadier- hasta su vejez.
1. Estructura biplánica y doble perspectiva
La estructura de la novela se organiza en dos planos
textuales: las conversaciones de Manuela Rosas en Londres
con el joven médico Gabriel Victorica, quien realiza a la
156 Kadirrecoge palabrasde Schopenhaueracercade que el auténticodesenvolvimientode
la idea se encontrarácon más precisióny más distinti vamenteen la poesíaque en la historia.
Djelal Kadir, "Historia y novela: trarnatización de la palabra", Roberto González
Echevarría,comp., Historia )'ficción en la narrativa hispanoamericana. Coloquio de Yale,
Caracas, MonteÁvila Eds. C. A. (1978), 297-307.Tomoel dato de ÁngelaB. Dellepiane,
"Últimos días de WilliamShakespeare de VladyKociancich o entrela ficcióny la historia",
Analesde literatura hispanoamericana, Madrid, Editorial Complutense, n°21(1992),437-455.
157 Véase Supra, pp. 83-99.
158
-~-
sazón algunos cursos de su especialidad en la capital de las
Islas británicas; y los supuestos fragmentos de un supuesto
relato autobiográfico -un cuaderno de tapas punzó- en el
que Pedro de Angelis, el erudito bibliógrafo napolitano al
servicio de Rosas, habría ido volcando sus experiencias,
juicios, reflexiones y anécdotas relacionados con los prota-
gonistas, con sus amigos federales y con la sociedad
rioplatense, en general, de aquellos años.
Ambos planos textuales se entrecruzan sistemá-
ticamente, actuando uno como contraescritura del otro, en
ocasiones sólo como comentario ampliatorio en las
sucesivas analepsis -con cierto exceso didáctico- que
retrotraen la acción desde el presente de 1893, en el South
Hampstead londinense -donde Manuela vivió los últimos
años de su larga existencia- a un pasado de más de seis
lustros, transcurridos en la campaña bonaerense, en el
Buenos Aires de la época de esplendor y de Terror del
rosismo, en Santos Lugares -centro del poderío militar de
Rosas-; en la quinta de San Benito de Palermo, desde donde
el Gobernador y su hija movían los hilos políticos del poder
jaqueado no sólo por las luchas con los unitarios sino
también por elbloqueo anglofrancés.
El recurso ficcional de un cuaderno -manuscrito,
apuntes- secreto, casualmente hallado por quien narra la
historia -aquí el doctor Victorica- de larga data en la
literatura, ofrece en esta novela un detalle nada conven-
cional: las misteriosas "memorias" que el narrador dice
haber encontrado entre olvidados papeles de su padre, el
juez Benjamín Victo rica, hijo del famoso Jefe de la Policía
rosista don Bernardo Victo rica, han sido mencionadas por
algún biógrafo de de Angelis y negadas rotundamente por
otros investigadores. Sobre estos datos textuales que la
novelista ha recogido del enjundioso libro de Josefa Sabor
sobre la vida y obra del bibliófilo europeo, ha elaborado una
doble versión de la Historia argentina: la de Manuela Rosas,
159
cuyo epistolario es muy abundante, y la de las páginas
secretas de la ficción autobiográfica!".
2. Nuevas localizaciones deconstruyen certidumbres y
reconstruyen la Historia
Tales puntos de vista contrapuestos se amplían con la
doble visión del propio narrador -Gabriel Victorica- quien
por momentos aparece como vocero de una Historia oficial
y en otras oportunidades, mimetizado con la conciencia
pseudocrítica"? de Manuela, su voz desbarata imágenes
consagradas, hechos oficialmente establecidos, conductas y
actitudes ya sentenciados por el veredicto de aquella misma
Historia. El narrador que -ya huésped de la casa- parece ir
apuntando las conversaciones con Manuela, nos da, por
ejemplo, una semblanza humana y apasionadamente
femenina de la madre, doña Encarnación Ezcurra, tan
severamente juzgada por la posteridad inmediata:
"En sus pocos ratos de soledad la hija la espía en
el escritorio, a través de la puerta que no llega a
cerrarse. La ve escribir cartas cargadas de tinta
peligrosa y pequeñas misivas de cumplido [...].
Escribe a donjuan Manuel. En esos momentos el
158 Véase Josefa E. Sabor, Pedro de Angelis y los orígenes de la bibliografía argentina, Bs.
As., Edic. Solar, Academia Nacional de la Historia, 1995, pp. 151-2.
159 Quizá debería decir acrítica, en referencia a la labor política de su padre, pues como
bien lo indica María Sáenz Quesada en su agudísima mirada sobre las relaciones entre
Juan Manuel de Rosas y el poder. "los veintitantos años de su hegemonía en Buenos
Aires y en la Confederación son aceptados en bloque por Manuela y sin rechazo alguno".
Op. cit., p. 176.
160
surco de la mejilla se profundiza y comienza a
vibrar con un temblor nervioso. Sólo años más
tarde comprenderá Manuela que doña Encama-
ción, altiva y práctica, está locamente enamorada
de un hombre que se sitúa más allá, en la
extensión de la geografía o en la intimidad de los
afectos.
-Sólo tantos años más tarde, hijo mío, tendré
pena por e11a.... 160 11
Este variado perspectivismo -multiplicado además con
los intertextos de José Mármol, de Sarmiento y otros
escritores, diplomáticos y viajeros del siglo pasado- evita
la monotonía de una estructura reiterada a lo largo de los
diez capítulos que conforman la fábula y abre inquietantes
preguntas sobre la validez intelectual de la Historia, que esta
obra -como es habitual en la novela histórica latino-
americana de hoy- intenta deconstruir o al menos cues-
tionar. La palabra de Manuela Rosas se propone revisar en
la rememoración permanente de su pasado y el de su padre,
las certidumbres condenatorias más firmes que la crónica iba
imponiendo respecto de ese pasado, desde la derrota de
Rosas frente al Ejército Grande de Urquiza en 1852 y la
huida inmediata de la familia a Inglaterra con el amparo del
encargado de negocios de 5MB. Esa tarea se le impone a la
protagonista como un deber y así lo expresa a su ocasional
visitante y huésped:
InO María Rosa Lojo, La Princesa Federal, Bs. As., Planeta, 1998, pp. 28-9. (En adelante
citaré por esta edición).
161

¿No piensa que también es un deber para mí
11 [ ••• ]
misma entregarle mi memoria a un compatriota
joven e inteligente, para que no sólo sepan usted
y sus hijos lo que quieran decirle los otros: los que
ahora [1893] nos están escribiendo el pasado?"
(p. 45)..
Numerosa es la documentación conservada en este
sentido, ya que Manuela Rosas mantuvo desde las Islas
Británicas una asidua correspondencia con amigos de
Buenos Aires y, según se ha comprobado, en cada paquete
que hacía el servicio entre Londres y el Río de la Plata hasta
1875, año en que falleció Josefa Gómez, amiga de los Rosas,
ésta recibía puntualmente una carta de la Princesa Federal'?',
También de los propios labios de la Niña de Palermo, el
historiador Adolfo Saldías escuchó su versión de hechos,
situaciones y personajes reales que jalonaron la Historia
argentina durante más de veinte años.
Esa abundancia de documentación suele producir en
ciertos pasajes de los diálogos entre Manuela y Victorica
-a veces casi un monólogo de la protagonista- cierta pesadez
intelectual que, sin embargo, atenúan en seguida la nota
descriptiva de un gesto de la mujer ya anciana o de su esposo
Máximo Terrero, las referencias a los nuevos modos de vida
del matrimonio en Londres, en fin, los rápidos trazos
ambientales y de época como las alusiones a Freud y sus
propuestas científicas.
161 Véase María Sáenz Quesada, op. cit., p. 166: "El [Rosas] está en toda su grandeza de
alma, no se ve en él un contraste sino la satisfacción de su conciencia", le decía en la carta
de despedida a Josefa Gómez, y declaraba su inocencia: "yo no tengo otra falta ante los
hombres que ser buena hija. Ante Dios ninguna, y es por esto creo seré escuchada".
162
.l.
2. 1. Miradas retrospectivas
Ya en la primera visita del doctor Victorica a la casa de
Belsize Park Gardens 50, comienzan a funcionar las
secuencias retrospectivas en largas y nostálgicas evoca-
ciones de Manuela, apenas interrumpidas por reflexiones
acerbas sobre el presente de su país, algunas observaciones
sobre igual temática del médico argentino, o ciertos toques
retratísticos y detalles de interior que aligeran la carga
ideológica deaquellas remembranzas. La entrevista se inicia
con un ágil y breve retrato de Manuela:
"[...Juna anciana de considerables dimensiones,
regular papada y -como suele suceder en estos
casos- pocas arrugas. Los ojos pequeños y claros
-más chicos aún en la cara llena- me miraban
fijamente, hasta que comenzaron a dilatarse con
el asombro" (p. 9).
Acertadas pinceladas del interior, libros y retratos de la
familia argentina y londinense (los hijos), y fugaces y
significativos apuntes ocasionales sobre la vida cotidiana de
la pareja, interrumpen apenas la relación evocativa de
Manuela, que abunda en recuerdos familiares y juicios
sociopolíticos apoyados siempre en datos históricos
precisos. Como ejemplo de esta técnica de novelar la
Historia, en un intento de desestructurar convicciones e
interpretaciones arraigadas y a veces impuestas por la doxa,
veamos el planteo del problema y su resolución formal en
otro pasaje de este primer capítulo:
163

"Doña Manuelita suspiró:
-[...] Vea usted [...] el desquicio en que ha vivido
el país luego de la caída de mi padre, a quien
tantas culpas echaron. Cuando a lo menos
parecían haber dejado de matarse los unos a los
otros, la deshonestidad y la desenfrenada codicia
han colmado los ánimos [ ].
[ _ _ _ ] distancia bastante de aquél de la Niña:
Yo misma he vuelto hace poco a pisar la tierra
donde nací, en el año ochenta y seis, como tal vez
le habrán contado, si es que alguien se atreve a
hablar aún de Manuela Rosas en esa ingrata
ciudad que nos echó" (p. 13).
y en seguida, a la argumentación discursiva sobre la
situación sociopolítica de la Argentina de fines del siglo XIX
en boca de Manuela, el contradiscurso de Victorica y sus
reflexiones metahistóricas -quizá las de la propia autora-:
"-No diga eso, doña Manuelita. Si se habla de
usted, y se habla bien y hasta los enemigos
consienten en admitir su benéfica acción durante
el gobierno del Señor Brigadier'<. Pero ya sabe
que la historia la escriben los vencedores y no
todos se atreven a marchar abiertamente contra
la impuesta opinión general" (p. 13).
162 Citas del poeta unitario José Mármol -enamorado de Manuelíta, según algunos- y
fragmentos de esquelas y cartas de diplomáticos y viajeros -tarnbién seducidos por el
encanto de la Princesa Federal- menudean en la novela como testimonios de esta afirmación.
164
A veces -decía- el contradiscurso queda a cargo de
Pedro de Angelis y su presunta pluma de memorialista. Tal
es el caso del retrato del caudillo federal Facundo Quiroga,
a quien Manuela recuerda mundano y elegante -"ni sus
maneras ni los rasgos de su fisonomía evidenciaban la
ferocidad hirsuta que le adjudicó después en su libro el
señor Sarmiento" (p. 49)-. Pero el que hace suyo de Angelis
en ocasión del asesinato y del severo juicio sarmientino, se
Quiroga será para siempre esa cabeza heroica que
11 [ ••• ]
entreabre las cortinas de la galera, e interpela con
arrogancia a su asesino [ ].
[ _ _ ].
[ ] La cabeza tormentosa de Facundo enfrentando a
Santos Pérez, y con élalos Reinafé, y aLópez y alpropio
Restaurador, diseñó unamedalla más perenne que la de
cualquier bronce".
y concluye el imaginario fragmento del cuaderno punzó:
"Jamás tendrá Juan Manuel deRosas una semejante'" (pp. 55-6).
Las contradicciones del propio "manuscrito" alrededor
de los sucesos y participantes principales de la historia,
revelan la agudeza psicológica de la novelista para penetrar
en los entresijos de un personaje histórico sin duda muy
conflictuado por el choque entre su pensamiento -de
Angelis era masón, escéptico, devoto sólo de los libros y el
arte- y las cirscunstancias de dependencia, casi de servi-
lismo ideológico en que le tocó vivir. Ellas son además la
expresión formal de un propósito manifiesto: reescibir la
Historia, iluminando facetas ocultas de comportamientos y
actitudes que al mismo tiempo que ponen en tela de juicio
verdades aceptadas, dibujan nuevos interrogantes. ¿Fue
165
Manuela Rosas víctima o cómplice del Restaurador? ¿Habrá
sido "una coqueta, astuta, seductora, voluntariosa y tiránica
manejadora dehombres y abanicos" (p. 207),como parece pensar
de Angelis en ciertos momentos, arrebatado por los celos y
el despecho? ¿O una "pobre creatura del Plata", de "candor
angelical", de "instintos suaves", que ha debido esconder sus
pasiones de amor"en los misterios de su alma" (pp. 183-4),
como escribía Mármol desde Uruguay?
más que una mirada o un espejo de la vida de Manue1ita
Rosas; es una serie de espejos, a veces de espejuelos, en los
que se duplican o triplican -por inversión o refracción-
imágenes fragmentarias de "esa enfermedad que nos hace
humanos: nuestra histeria" (p. 228), con minúscula, y a la
vez nuestra Historia con mayúscula, la del pueblo argentino.

2. 2. Imágenes históricas invertidas, refractadas,

contrapuestas

A esas interpretaciones contrapuestas corresponden

variados registros tonales que pasan del temblor lírico a la
ironía zumbona o al sarcasmo desenfadado. Si Manuelita es
-en opinión oblicua de su consejero personal y Archivero
de Gobernación- "la Circe que endulza las decisiones de los
diplomáticos extranjeros y tuerce delicadamente la direc-
ción y la interpretación de sus intereses" (p. 179); Ypara los
menesterosos, desdichados "peregrinos" de San Benito de
Pa1ermo, la venerada "Santa Manuelita, que anhelan tocar"
(p. 184), ella es también una visión poética para el hombre
enamorado y casi sexagenario, "la sombra de un jinete" hacia
Occidente, "con su traje deamazona, sin sombrero, el pelo suelto
que arrasa el aire con la amenaza de una dulce invasión, que lo
atraviesa con ráfagas de jazmines" (p. 222)En fin, como le expresa
Manuela a Victorica al devolverle el cuaderno que le ha
hurtado por unas horas y que acaba de leer, hay allí, entre
sus tapas punzó, "una versión o un espejo de mi vida, para
justificarme y condenarme" (p. 226).
Parafraseando el pensamiento manifiesto de Victorica al
abandonar la casa de Belsize Park 50, camino a Viena y a su
entrevista con Freud, se podría afirmar que esta novela es

166 167
ÍNDICE
 SUMARIO TEÓRICO y ANÁLISIS CRíTICO

Introducción 11
El efecto de realidad 15
Los signos del discurso narrativo 17
Verdad histórica y verosimilitud artística 21
a)Lo verosímil y su teorización : 21
b) El "telos" del relato 24
La novela histórica actual 29

COSMOGONíAS DEL VIEJO y NUEVO MUNDO: DAIMÓN y

Los PERROS DEL PARAÍSO, DE ABEL POSSE

Daimán: de la crónica al mito 32

Los perros del paraíso: inversión de lo heroico o 38

UN PALIMPSESTO DEL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA:

VIGILIA DEL ALMIRANTE, DE AUGUSTO ROA BASTOS

Escrituras superpuestas del Descubrimiento / Encubrimiento 45

I
Polifonía conceptual y discursiva 47
o
Autorreferencialidad crítica: Historia y Poesía.. 50
Intertextualidad y parodia celebratoria 51

PERSPECTIVISMO HISTORIOGRÁFICO Y FICCIONAL SOBRE EL DESCUBRIMIENTO

y SU "HÉROE": EL ARPA Y LA SOMBRA, DE ALEJO CARPENTIER

1. Discurso polifónico del "héroe" 56

1. 1. Ironía y efectos teatrales: una escritura rebajadora 57
2. Los discursos decimónicos 61
2. 1. Parodia burlesca: escritura degradadora del "héroe" 61
 EDITOR, AUTOR Y PERSONAJE HISTÓRICO-CRONISTA EN LA FICCIÓN Y Protogénesis de la Historia argentina y algunas "pistas" ocultas.
METAFICCIÓN DE ABEL POSSE: EL LARGO ATARDECER DEL CAMINANTE Las batallas secretas de Belgrano 104
Historia y poesía, verdad y verosimilitud 105
UN NUEVO EMBRAGUE TESTIMONIAL EN LA ENUNCIACIÓN NARRATIVA: Las siete estaciones 110

EL TRADUCTOR Y SUS NOTAS EN Los MOLINOS DE DIOS

MITO y LEYENDA EN LA NOVELA HISTÓRICA: Rio DE LAS CONGOJAS,
DE FERNANDO RODRIGUEZ QUEREJAZU
DE LIBERTAD DEMITRÓPULOS
Un memorialista imaginario y protagónico en 71
1. Novela de pruebas o aventuras 112
La "doxa" como fundamento de la Historia y la poesía 74
1. 1. Cronotopo histórico 112
Mentiras artísticas y realidades históricas 75
1. 2. Mitologización de la Historia de la Conquista 114
1. 3. La "aventura del héroe" a través del discurso 116
LA HISTORIA COMO ESCRITURA Y CASTIGO: LA GESTA DEL MARRANO,
1. 3. 1. El viaje de iniciación: pruebas, guías,. 117
DE MARCOS AGUINIS
1. 3. 2. El viaje de retorno: transformación, muerte 120
Una epopeya sobre la libertad de conciencia 77 2. Crítica histórica y escritura poética 122
El relato histórico como "BildungsRoman" 80
Polifonía didascálica 81 EPICIDAD HISTÓRICA Y LIRISMO VERBAL EN MALADRÓN,
Proceso agónico del Héroe y técnicas del relato 84 DE MIGUEL ÁNGEL ASTURIAS

LA NOVELA HISTÓRICA DE MARÍA ESTHER DE MIGUEL: LA HISTORIA COMO ESCRITURA-DISCURSO:

BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD NACIONAL LA REVOLUCIÓN ES UN SUEÑO ETERNO, DE ANDRÉS RiVERA

Historia y ficción integradas: La amante del Restaurador 87 1. Escritura-discurso anafórico y recurrencia histórica 127
1. Estructura formal biplánica 88 7 1. 1. Ideología, crítica y autocrítica 128
2. Técnicas del discurso 90 1. 2. El documento histórico y su 131
2. 1. La oralidad: fuente testimonial y recurso artístico 90 2. Recurrencia e intertextualidad, 133
2. 2. El discurso como expresión de la memoria: recurrencia,
encabalgamiento, intertextualidad 94 HISTORIA DE SUDAMÉRICA EN DOBLE FICCIONALIZACIÓN:
Cuando la imaginación devela los misterios de la Historia: El fUANAMANLIELA, MUCHA MUJER DE MARTHA MERCADER
general, el pintor y la dama 96
1. Desafío para el lector: ¿personaje histórico o 134
1. Realidad histórica y realidad discursiva 98
1. 1. Memorias de Juana Manuela Gorriti 135
1. 1. Formas coloquiales del discurso: verdad y poesía 98
2. ¿Violación de la Historia o sólo una mirada inteligente y poé-
1. 2. El consuetudinario manuscrito: ficción más allá de 101
tica sobre la realidad del ayer sudamericano? 138
 I
SENTIDO DE LA REALIDAD HISTÓRICA A TRAVÉS DE LA TEXTUALIDAD

LITERARIA: Yo EL SUPREMO, DE AUGUSTO ROA BASTOS

1. Parodia burlesca: cuestionamiento crítico 140

iI

2. Dialogismo de la pareja yo/Él 142

1
2. 1. La enunciación: polifonía y polisemia 144 I!
2. 2. El enunciado: "interjuego" de textos.. 145 ¡
i
3. Estética de constructiva/reconstructiva para la 148
I
EL LENGUAJE POÉTICO DESVELA SECRETOS DE LA HISTORIA: _
,l,
EL GENERAL EN SU LABERINTO, DE GABRIEL GARCíA MÁRQUEZ

1. El "héroe" en el tramo final de su "laberinto" 150

1. 1. El héroe despojado de su epicidad 152
1. 2. El héroe y el fracaso de su utopía 153
2. Documentación rigurosa bajo la "lupa" de la Poesía 154

HIsTORIA DE UNA PRINCESA REAL EN LOS ESPEJOS DE LA FICCIÓN: .

LA PRINCESA FEDERAL DE MARíA ROSA LOJo

1. Estructura biplánica y doble perspectiva 158

..2. Nuevas focalizaciones deconstruyen certidumbres 160
2. 1. Miradas retrospectivas 163
2. 2. Imágenes históricas invertidas, refractadas, 166

1
1

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I Palabra Gráfica y Editora
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i
Castro 1860, Buenos Aires, Argentina
,
 I~nlj~~~~illlll~flil~ ~jl~i~l ~l lil~I ~ I~]I~I~
2 9004 01776032 2
HebeN. Campanella, graduada en Letras enlaFacultad
de Humanidades de la Universidad Nacional de La
Plata, se doctoró enFilosofía y Letras en la Universidad
de Buenos Aires. Becaria de la Fundación "Pedro de
Mendoza" y del Instituto de Cultura Hispánica, se
especializó en Filología Románica en la Universidad de
Madrid.
Ha ejercido la docencia secundaria, superior y
universitaria, como catedrática de Teoría Literaria en
la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Colabora en
revistas del país y del extranjero. Ha publicado nu-
merosos ensayos, preferentemente sobre literatura
argentina y española: Presencia y palabrade Juan Ramón
Jiménez en la Argentina, El hoy y el aquí en el teatro
argentino de los últimos veinte años, El discurso poético-
religioso de Nelly Candegabe, Generación del 37-38,
etcétera.
En 1976 recibió el premio Ensayo, del Fondo Nacional
de las Artes, por su trabajo Valle lnclán, materia yforma
del esperpento. Publicado en 1980, mereció el tercer
premio Municipal de Ensayo (bienio 1980-1981). Su
segundo libro, La generación del 80 (1983), obtuvo el
premio "Marcos Victoria", instituido por el Pen Club
Internacional, filial argentina; la Pluma de Plata de
dicha asociación y el segundo premio Municipal
"Ricardo Rojas" correspondiente al bienio 1982-1983.
En 1987 publicó Enrique Larreia, el hombre y el escri tor, y
acaba de obtener el primer premio en el concurso de
ensayo inédito "Eduardo Mallea" del Gobierno de la
Ciudad de Buenos Aires (bienio 1997-1999), cuya pri-
mera parte damos a conocer en la presente obra.