ESPACIO (Espacio y arquitectura)

ESPACIO (Espacio y arquitectura)

La sustancia « espacio » aparece hoy en día en el lenguaje corriente
concernirte al urbanismo (espacio urbano, espacio público, espacio verde) y la
arquitectura (espacio clásico o barroco, estático o dinámico… y, más
específicamente, espacio de residencia, espacio de reposo). Pero ese uso es
reciente. No se generaliza sino después de los años 1940, cuando la clocución
“arte del espacio” a remplazado, sin sustituirla, la locución “arte de dibujo”
consagrada por Vasari.

En arquitectura, es el « movimiento moderno » que, después de los años

1920, introduce el uso sistemático del concepto de espacio. Sin embargo, este
había sido ya elaborado en una perspectiva arquitectónica por unos historiadores
del arte de lengua alemana que marcaran la filosofía crítica de Kant y la Estetica
de Hegel, y que habían asimilado los trabajos de la psicología de la forma (E. von
Ehrenfels, 1890). Después y hasta ahora, la reflexión arquitectónica sobre el
espacio ha continuado de sacar sus fuentes de la historia del arte y de la
psicología, haciendo a la vez un llamado a las investigaciones de la epistemología
y de la fenomenología.

Es el resultado de un corpus de trabajos, basto y tupido, que no pretendemos

abordar exhaustivamente. Privilegiaremos aquí dos perspectivas. De una parte, de
un punto de vista historiográfico, apoyándose sobre una muestra de obras
fundamentales, mostrando tres aspectos del valor operativo y heurístico del
concepto de espacio, concebido como campo de la experiencia humana,
determinado por la arquitectura. Su dimensión estética permitió de apoyar los
análisis y las periodizaciones de los historiadores del arte, de A. Riegl y E. von
Schmarzow a S. Giedion, pasando por H. Wölfflin y P. Frankl. Su dimensión
simbólica ha servido a aclarar la visión del mundo de diferentes culturas y de
diferentes momentos de la cultura, a través el mundo formal de la arquitectura y de
las arquitecturas (de Riegl y Worringer a Spengler y Giedion). Finalmente, su
dimensión polémica ha integrado el concepto de espacio en la teoria de la
arquitectura del movimiento moderno. De otra parte, de un punto de vista critico,

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 trataremos de apreciar el papel de la noción de espacio en la investigación
arquitectónica actual. Nos pemandaremos, en particular si un proceso involuntivo
no minara la arquitectura que, al beneficio de nuevos objetivos mediaticos, parece
operar un regreso reductor al dibujo y renunciar a la creación del espacio-tiempo
soñado por los C.IA.M. (concgreso internacional de arquitectura moderna).

1. Genealogía: de la arquitectura arte del dibujo a la

arquitectura arte del espacio
Según el diccionario Dictionnaire universel (1690) de Furetière, espacio
« significa en general extendido infinito de lugar:”la fuerza divina llena un espacio
infinito” [...]. Espacio se dice en particular de un lugar determinado, extendido
desde un punto hasta otro, sea que sea lleno, sea que él sea vacío. Espacio
puramente local es el intervalo que es entre las tres dimensiones [...] sin embargo
el cuerpo que nosotros concebimos que lo ocupa seria reducido y que él ahí seria
completamente vacío. “Seria bello edificar en esa plaza, hay bien del espacio. Esa
calle es muy estrecha, hay que el espacio de una carreta” [...]». Ninguna
referencia a la arquitectura, ni tan poco cuatro años más tarde en el Dictionnaire
de l’Académie française, menos aun decía (y que, en su edición de 1932, continua
ignorando toda connotación arquitectónica del termino espacio). Como lo indico
G. Matoré, «para el pensamiento clásico, el mundo se limitaba a un espacio visto,
pero con la razón mucho más que por la mirada, o analizada y no realmente
observada”.

El uso común de los diccionarios está corroborado por los tratados y por el
conjunto de reflexiones específicas sobre la arquitectura después del siglo XV.
Spatium, ignorado de Vitruvio, no figura ni en la ignagural De re aedificatoria de
Alberti ni en sus sucesores de los siglos siguientes. No es que el espacio
arquitectónico, en el sentido actual, no haya sido concientemente elaborado e
esas épocas. Pero los conceptos directores de la teoría y de la práctica
arquitectónica son esos de proporción, de armonía, de conveniencia, de efecto, de
orden, de distribución, más tarde de tipo, y por supuesto, siempre de perspectiva,
en la medida misma donde la arquitectura como perteneciendo a las artes del
dibujo. En el siglo XII, ni Blondel ni Milizia, ni Laugier ni aun Ledoux no nos hablan
de espacio.

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 En el siglo XIX, más curiosamente, el término es ausente de los capítulos de
la Estética que Hegel consagra a la arquitectura y que marcaran sin embargo los
trabjos sobre el espacio arquitectónico de los historiadores de arte y de la cultura
del final del siglo XIX y XX. No lo encontramos tan poco en Quatremère de
Quincy, ni aun en Viollet-le-Duc, que fue por tanto, en sus Entretiens sur
l’architecture , uno de los primeros a poner en relación la especificidad de las
culturas y eso que nosotros llamamos hoy en día sus espacios. Pero el problema
espacial es en él abordado en términos de sistema constructivo y, como lo ha bien
señalado Henri Focillon (1945), de formas. Sin embargo, a la misma época,
Haussmann, rápidamente seguido por los urbanistas, utiliza corrientemente el
término espacio para designar, en las dos dimensiones del plano urbano, las
superficies libres y distribuibles.

De hecho, no son los arquitectos que han, los primeros, asociado espacio y
arquitectura, sino los historiadores de arte de lengua alemana del final del siglo
XIX. Rompiendo con los métodos arqueológicos-filosóficos, bibliográficos,
icnográficos, definieron el espacio como el elemento constitutivo de todas las artes
visuales y, en una perspectiva neo-kantiana, hicieron de él el fundamento de la
creación estética en sus determinaciones sucesivas. En la huella de los trabajos
de K. Fiedler, A. Riegl a mostrado el papel de la visión y el tacto enla construcción
de nuestro espacio vivido, y lanza el concepto de Raumbildung (construcción del
espacio). No tiene sin embargo al principio que incipientemente (Römische
Kunstindustrie , 1901) la cuestión de las relaciones especificas de la arquitectura y
del espacio vivido. Esto deberia ser profundizado en 1905 por Schmarzow en Die
Grundbegriffe der Kunstwissenschaft (Los Conceptos fundamentales de la ciencia
del arte), despues por H. Wölfflin, desde su tesis de doctorado (1886), pero sobre
todo en Renaissance und Barok (Renacimento y Baroco) (1888), dond él pone en
evidencia la unión entre Raumform (forma espacial) y Lebensgefühl (sentimiento
vital). A ese libro de Wölfflin responde, en 1914, la tesis magistral de su alumno
P. Frankl, Die Entwicklungsphasen der neueren Baukunst (Las Fases del desarrllo
de la arquitectura post-medieval).

Esa primera aproximación critica, de la tradición germánica, por un historiado

de arte con tendencia teórica, enriquecido por los trabajos contemporáneos de la
Gestalt psychologie, ha contribuido al anexo tardío del concepto por los teóricos-

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 prácticos de la arquitectura, a partir de los años 1920. Estos adoptaron una
recorrido comprometido, estimulados por esas de las vanguardias literarias y
plásticas, en particular por “los alientos tan prodigiosamente creadoras del
cubismo” (Le Corbusier): se trata de lograr una verdadera revolución y elaboración
de un nuevo espacio, que Le Corbusier calificara de “indecible” (1945).

El mismo autor es el portavoz de una generación de arquitectos cuando él

declara medir “con la distancia de los años, que toda [su] actividad intelectual se
dirigía hacia la manifestación del espacio” (Modulor 2, 1954). Para que el termino
penetre efectivamente en el lenguaje corriente, es necesario sin embargo dos
condiciones suplementarias: de una parte, que la arquitectura de vanguardia y sus
teóricos, fijen su marca sobre el marco de vida de la segunda mitad del siglo XX,
de otra parte, que el espacio vivido venga a ocupar un puesto privilegiado en la
antropología filosófica (en Francia, trabajos de M. Merleau-Ponty y de P. Kaufman)
donde el habitar, fundamento del sentimiento del espacio, toma un valor
paradigmático.

2. Historiografia
La arquitectua como arte del espacio
Haciendo eco a los trabajos de lengua alemana, Henri Focillon daba, desde
la Vie des formes (1943), una formulación simplificada pero elocuente del espacio:
“El espacio es el lugar de la obra de arte; [este] la define y […] la crea tal que él es
necesario”, y el privilegio de la arquitectura se tiene a lo que “las tres dimensiones
no son únicamente [su] lugar […], [pero también su] materia, como el peso y el
equilibrio […]; es en el espacio verdadero que se ejerce ese arte, este donde se
mueve nuestra marca y que ocupa la actividad de nuestro cuerpo”.

La dimensión estética de la arquitectura se siente también a través de la

experiencia de configuraciones formales determinadas por unas construcciones
tridimensionales, en su relación con el medio exterior y/o en su modelamiento de
un medio interno. Esa configuraciones varían con el paso del tiempo, creando
unos espacios específicos de los cuales la sucesión permite de periodizar la
historia de la arquitectura.

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 Para ciertos historiadores (A. Riegl, W. Worringer, por ejemplo), no podemos
hablar de arquitectura mientras que no aparezca el espacio hueco, penetrable y
que parezca una refutación de la exterioridad inerete a l acondición humana. Para
otros como S. Giedion, « la primer concepción del espacio arquitectónico es una
arquitectura de volúmenes en el espacio”. Tal es el caso de los grandes
monumentos geométricos de las civilizaciones arcaicas de Sumaria y de Egipto:
pirámides, Zigurates, obeliscos, templos, que privilegian la verticalidad y que,
puestos en un espacio sin límites, recuerdan el hombre a su finidad. Las columnas
papiroformes de Karnak son tan altas y tan juntas que ellas dejan apenas adivinar
un vacío. Las salas hipostilas egipcias son, permaneciendo, unos lugares de paso
y no de reagrupamiento. En cuanto a las bovedas orientales, ni en Egipto ni en
Mesopotamia ellas no son ofrecidas a la luz y por lo tanto a la vista que le confiere
una existencia espacial. Para S. Giedion, la arquitectura griega pertenece, ella
también, a ese primer periodo. A pesar de su complejidad, ella no da tan poco
puesto al espacio interior (no penetramos en la cela del templo): ella confronta el
espectador a unas configuraciones de volúmenes, trabajado por unos relieves en
hueco o en esculturas, que ilustran la definición celebre de Le Corbusier, según la
cual la arquitectura es “el juego sabio, correcto y magnifico de los volúmenes bajo
la luz”.

Para S. Giedion, el segundo periodo de la historia de la arquitectura se abre

con la estructura abovedada de la época romana tardía y la invención del espacio
vaciado. El panteón de Adriano (II siglo) ofrece un primer símbolo grandioso al
cual se medirá una larga tradición seguida después los primeros santuarios
paleocristianos y Santa Sofía hasta el Panteón de Soufflot. Hasta el final del siglo
XVIII, donde se prepara una época de transición, la arquitectura occidental se
resumiría en una variación sobre los métodos del abovedamiento y incluirían, en
un desarrollo común, los espacios informados por las bóvedas romanas de medio
punto, por las ojivas góticas y por las cúpulas renacentistas, barrocas o neo-
clásicas. La apariencia exterior de las masas que cierran las formas sucesivas de
esos vacioes, dicho de otra manera esos diferentes espacios, serian secundario.

El valor espacial atribuido por la Antigüedad prerromana a la interacción de

los volúmenes exteriores entre ellos y con su medio exterior, natural y cultural, no
seria reencontrado sino en el tercer periodo por el movimiento moderno. Lo propio

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de este ultimo será entonces realizar, en se recorrido dialéctico, la interpenetración
de sos precedentes modos de especialización.

Para otros historiadores, menos esencialmente focalizados que S. Giedion

sobre la oposición de los orígenes y del presente, la dialéctica de los espacios
exteriores e interiores es, al contrario, constantemente en obra desde los tiempos
paleocristianos. H. Focillon, especialista de la arquitectura medieval del Occidente,
y para quien “es posiblemente en la masa interna que reside la originalidad de la
arquitectura” de la cual “la mejor la mas singular es de haber creado un revés del
espacio”, subraya sin embargo la importancia, de la expansión del arte romano,
unas relaciones entre volumen interno y externo: que el exterior vuelve sensible la
distribución de su contenido (arte cisterciense) y provoca la sorpresa, por una
oposici´´on de la simplicidad externa y de la complejidad interna.

H. Wölfflin ha analizado la importancia de esa relación en las fases barrocas

de la arquitectura. Muestra que “por todos lados donde esto es posible la
arquitectura barroca se preocupa de organizar un espacio suplementario frente al
edificio”. Asi cuando contemplamos, por ejemplo, la fachada de la basílica de San
Pedro de Roma, “sentimos la presencia, detrás de la espalda, de todo ese
espacio organizado [del interior]”.

De hecho, Wölfflin llega a aplicar a la arquitectura las cinco parejas de

categorías ópticas opuestas, que él había elaborado para la pintura y la escultura:
lineal y pictórica, plano y profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y
unidad, claridad y oscuridad. Para él, la historia de la arquitectura está constituida,
también, por una alternancia entre fase clásica y barroca. Al espacio clásico
engendrado por el renacimiento Santissima Annunziata en Florencia sucede el
espacio barroco que se desarrolla alrededor de San Pedro de Roma. La
arquitectura gótica, misma, presenta, en su desarrollo, el contraste despacio
clásico y barroco.

De Wölfflin, a quien dedica su tesis, P. Frankl retiene el valor operatorio de

sus oposiciones polares, la importancia de las disposiciones formales, llenos o
vacíos, el papel de la luz en su constitución. In embargo, su analisi estetico de los
objetos arquitectonicos descanza sobre cuatro elementos simples: forma espacial

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(espacio interior), forma corpórea (envolvente teutónica), forma visible (apariencia
óptica) y, elementos heterogéneos en ese arsenal formal, destinación. Esos cuatro
analizadores simples, sin embargo susceptibles de recubrir unas oposiciones
complejas, le permiten escapar al dualismo repetitivo de Wölfflin. Ellos lo ponen en
medida de establecer unas periodizaciones finitas en el desarrollo de los espacios
de los cuales ellos sirven también a definir la especificidad, y que son propios a
grandes unidades históricas autónomas.

Es una unidad así que representa para Frankl, en la historia del arte
occidental, el periodo comprendido entre los años 1420 y 1900. Él la llama post-
medieval porque ella inaugura por la voluntad deliberada, explicitada en sus
escritos y en sus obras, por Brunelleschi y los artistas del Quattrocento, romper
con el espacio gótico y con su estética. Por primera vez, ese periodo está también
unificado por la integración consiente y voluntaria de referencias históricas.

La aplicación de cuatro analizadores a un conjunto de monumentos,

religiosos y seculares (el acento colocado en sus galerías y escaleras), hace
aparecer primero tres fases, de complejidad creciente: hasta hacia 1550, el
espacio arquitectónico está compuesto de manera aditiva, es centrado, reenvía a
la imagen única de un microcosmo finito, que parece concebido con toda libertad,
de la mitas del siglo XVI al siglo XVIII, la composición procede por división, el
espacio está atravesado por unos campos de fuerza antagónicos, su imagen
estalla en fragmentos de los cuales la multiplicidad reenvía a una unida nunca
acabada, abriéndose sobre el infinito del macrocosmos; en el siglo XVII, la tercera
fase lleva al extremo las potencialidades de la segunda fase, por la integración de
los espacios convexos, sacada de la geometría del calculo infinitesimal: ella se
abre en España (catedral de Cadiz), en Italia (Saint-Yves-de-la-Sapience en
Rome), en Alemania (iglesia de Vierzehnheiligen), en Austria, en Polonia, pero ella
no aparece en Francia, ni en Inglaterra ni en los Países Bajos.

El recorrido estético conciente de sí, asumido por los protagonistas de la

arquitectura post-medieval, hacia de ésta un objeto de analisis privilegiado a los
ojos de Frankl. Pero su método no era menos aplicable al conjunto de los espacios
arquitectónicos elaborados en el curso de la historia por las diferentes culturas. Él
mismo, después de su primer trabajo, aborda el problema, más complejo, del

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 espacio gótico. En cuanto a la tercera fase del post-medieval, los
Entwicklungsphasen la presenta de manera negativa: el espacio arquitectónico
pierde progresivamente su dimensión estética y su complejidad. Haciendo
abstracción de las nuevas técnicas constructivas y del florecimiento de edificios
con estructura metálica, Frankl no considera que la arquitectura neoclásica y
ecléctica. En esa perspectiva, él pone en evidencia el papel jugado a todo lo largo
del siglo XIX por el progreso de la arqueología que consagra “el divorcio de la
historia de la arquitectura con el desarrollo artístico” Ese tiempo de parada
preludia para él el nacimiento, en los países occidentales, de un nuevo espacio,
fruto de una nueva tradición cultural.

Arquitectura y simbólica del espacio

Hemos señalado que, para Frankl, la destinación de un edificio es uno de los
cuatro elementos que contribuyen a la definición de su espacio. Es esto un
equivalente de lo que E. Panofsky llama iconografía en su descripción de los
niveles de interpretación de las obras de arte figurativas: la destinación de un
espacio arquitectónico, que se trate de la celebración de un culto religioso, de la
representación de piezas de teatro o de la residencia de un príncipe, tienen una
relación de generatividad reciproca con los tres elementos formales y no pueden
ser disociados del valor artístico de ese espacio. En términos de interpretación,
ella no se constituye sin embargo que una significación elementaría. Pasa lo
mismo en el caso de la simbólica voluntarista de las formas y de los números, que
este sea místico o bien racional, como en el caso de la arquitectura “hablada” del
siglo XVII: el conocimiento de las uniones que unían el espacio cruciforme de un
iglesia gótica a la figura cristica de las Escrituras, la morfología del Escorial en el
suplicio de san Lorenzo, o la casa en laminas de sierra de Ledoux (citado por
Von Moos) en la profesión de su cliente no hace progresar la interpretación más
allá de la iconografía.

Esa simbólica convencional, añadida, no pertenecen a la esencia de la

arquitectura, y ella no contribuye necesariamente ni a su cualidad artística ni a lo
que podemos considerar como su valor simbólico fundamental, o todavía
“primaria”, para retomar la expresión de Spengler.

Esa dimensión simbólica es inherente al espacio arquitectónico, pero la mas

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sabiamente teorizada, como esa del Renacimiento. Ella no sale a la
conceptualización ni en sus creadores ni en sus destinatarios, pero se devela al
historiador analista como la forma estética de una visión del mundo: visión del
mundo informada por esa voluntad de arte (Kunstwollen ) que escapa a las tomas
del lenguaje y que, en la estela de K. Fiedler, Riegl fue el primero en nombrar. La
interpretación iconológica, en el sentido de Panofsky, consiste entonces en poner
la forma espacial de la arquitectura en relación de homología con otras formas
simbólicas sincrónicas (religiosa, cosmológica, política, gnoseológica, jurídica…)
que sugiriendo una aproximación metafórica, mientras que inversamente la
experiencia del espacio arquitectónico permite una comprensión intuitiva y
sistemática de esas formas no artísticas.

Frankl se ha implícitamente servido de su basta erudición histórica para

descubrir y determinar las formas espaciales de la arquitectura post-medieval.
Pero él se detiene en el umbral de una interpretación simbólica de esos espacios.
Sin embargo, ya después de Hegel, numerosos historiadores y filósofos del arte
han visto los espacios de la arquitectura las formas simbólicas que muestran más
concretamente el espíritu de los pueblos y los mundos de cultura.

Ese tipo de concepción plantea múltiples problemas. Primero, ese, propio a

todas las artes plásticas, de saber en cual medida una obra de arte pertenece al
pasado puede efectivamente ser completamente percibida por la sensibilidad
estética del presente. Riegl aporto ahí su respuesta. Podmos añadir que, en el
caso de la arquitectura, como lo ha visto bien Frankl, hacen parte integrante del
espacio, lleno o vacío, a los que ellos estaba destinados y que aseguraba el
funcionamiento simbólico: las secuencias de la vida de los monjes ritman el
espacio de las abadias benedictinas o cistercienses, de la misma manera que los
bailes de los cortesanos era necesario para hacer vibrar el espacio de Versailles.

Sobre todo, debemos preguntarnos cual es la significación del espacio

simbólico de a arquitectura en relación a ese de la pintura y de la escultura. A esa
pregunta Hegel dio una respuesta que, después de la publicación de la Estética
(1836), no ha perdido su valor referencial. Para él, la arquitectura es “la primera
realización del arte”. Antes todas las otras artes, ella “abría la vía a la realidad
adecuada de Dios”. Dicho de otro modo, la arquitectura inaugura la aproximación

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simbólica del mundo que suplía al conocimiento racional. Ella realiza el primer
paso, el mas inmediato, en la aventura del conocimiento en búsqueda del espíritu
absoluto.

Encontrando una intuición antigua que Alberti formula con precursor, al

principio de la tercera parte de De re aedificatoria (1485, L. VI, cap. II) consagrado
a la belleza, Hegel ve en las masas colosales y en la desmesura de los edificios
levantados por las grandes civilizaciones del Oriente (Egipto, India, Babilonia) el
nacimiento de lo sublime y el símbolo del cosmos vivido como necesidad y
violencia exterior. Más tarde, Grecia descubre la armonía de las proporciones y
crea un mundo arquitectónico a la medida del hombre, donde la consciencia
alegre coincide exactamente con su proyecto, la forma con su concepto. El templo
griego simboliza la bella totalidad de una cultura que se realiza en su corporeidad
y son acuerdo con el cosmos.

Pertenecerá al cristianismo crear el espacio interior: el arte gótico es, para

Hegel, la expresión simbólica de la desgracia de la conciencia. Pero su expansión
marca también el momento donde la arquitectura en tanto que arte debería ceder
su preeminencia a unas artes más abstractas, mejor adaptadas a la expresión de
la interioridad espiritual.

La gran distinción hegeliana entre arquitectura de la exterioridad y

arquitectura de la interioridad ha sido fructuosa. Liberada del idealismo filosofico
del cual ella sale, ella permanece la base de las interpretaciones de Giedion para
quien, por ejemplo “la unión intima con el presente eterno del cosmos es un rasgo
fundamental de la arquitectura egipcia [que] representa, de la manera más
perfecta, la unión entre el cosmos y la obra humana, entre el cambio en el tiempo
y el presente eterno”.

No obstante, la dialéctica de las artes de la Estética no está impuesta para

tantas generaciones que han sucedido a Hegel: la arquitectura no les es
necesariamente aparecido como habiendo realizado su esencia, y desde ahora
estando condenada al anacronismo. Para algunos (W. Worringer, O. Spengler), el
espíritu del gótico permanece vivo hasta el siglo XIX, a través las arquitecturas
barroca y clásica. Para otros, el Renacimiento ha construido una nueva visión del

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mundo que se despliega en un nuevo espacio… Sobre todo, la intuición hegeliana
ha sido desarrollada, detallada, de una parte, en el estudio de las grandes
civilizaciones no occidentales y de sus espacios, de otra parte, en la interpretación
de los espacios creados por la arquitectura occidental.

La interpretación simbólica del espacio arquitectónico permanece sin

embargo delicado, frecuentemente amenazado por la tentativa positivista que
consiste dar cuenta de un conjunto de factores sociales, hacer de el su resultado.
N ese aspecto, el recorrido pionero de Viollet-le-Duc aparece ambiguo.
Ciertamente , él opone, con una precisión, entonces innegable, la arquitectura de
Grecia u esa de Roma y, paralelamente, sus modos relativos, estéticos y técnicos,
de existir. Pero en la construcción de esa oposición, él recurre también, por
ejemplo, a unos factores demográficos. De la misma manera en lo que concierne
la arquitectura medieval, la importancia que el da a la organización de las
construcciones y de las estructuras del trabajo manual lo conduce a calificar la
arquitectura gótica de laica (en oposición a la arquitectura romana concebida por
una elite monacal). Finalmente, Viollet-le-Duc de este lado de las interpretaciones
simbolicas qnteriormente porpuestas por Quatremère de Quincy bajo la
denominación de “tipos” (cava egipcia, tienda oriental, cabaña griega).

De hecho, el valor simbólico primero del espacio arquitectónico debe ser

vivido o bien aproximado por la homología formal. De ese método J. Burckhardt
daba un primer ejemplo, en acuerdo con la sensibilidad estética de su tiempo, en
la Civilización del Renacimiento (1860). Pero es, sin duda, el espacio gótico
quien, un poco más tarde, ha inspirado las paginas más líricas, en particular a
Worringer. Para él, “el espacio gótico […] Unicamente lo patetico del espacio podia
inspirar al hombre gótico de los sentimientos religiosos, levantarlo más allá de su
sujeción terrestre y de su vida interior. Así cuando él forma el espacio, su dualismo
intenso lo empuja a la trascendencia, al misticismo”.

O. Spengler, a su vez, ha privilegiado el espacio de la arquitectura, que él

toma cuidado de distinguir de los espacios abstractos –irreales- de las
matemáticas, como forma de acceso directo al universo de las grandes culturas:
“la especie de la extensión”, tal que ella es sentidoa por la experiencia creadora de
la profundidad, “debe llamarse símbolo primario de una cultura. De allí deberia

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 derivar el lenguaje formal completamente de la realidad cultural, su fisonomía
diferente de esa de otra cultura y sobre todo del universo ambiente”. Así,
rechazando para la finalidad de su investigación el análisis de los procesos
técnicos o de las filiaciones, es en la singularidad, frecuentemente multiforme y a
veces prestada (seudomórfica), de sus espacios respectivos que Spengler ve
desvelarse la cultura apoliniana de la Grecia antigua, el universo mágico del Islam,
el alma faustiana del Occidente, o aun el sentimiento cósmico de Egipto que “se
expresa en la única dirección de la profundidad como esencia de la extensión” y
para resumirse “en la palabra de camino”.

Parecida concepción de simbolismo del espacio libre de las intuiciones

estimulantes. Sin embargo, ella libera una teoría del arte y una filosofía de la
historia. Necesariamente fechada, ella no tiene en cuenta el trabajo de
reconstrucción mental que marca cada época histórica. Aun reducida en sus
ambiciones y entre las manos de los historiadores del arte tan rigurosos como E.
Panofsky, la investigación de homologías simbólicas se revela difícil y arriesgada:
cuando ese último se propone demostrar la existencia de una sincronía y de una
correspondencia formal (lógica visual y lógica de la explicación) entre las fases del
desarrollo y los modos de articulación de la arquitectura gótica y la escolástica
(Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, 1948), él seduce sin convencer.
No es sorprendente que a la hora actual el estudio del simbolismo primario del
espacio ceda el paso a unos trabajos de que tratan más bien sobre unas
correspondencias sectoriales con la literatura o la ciencia, o aun sobre unos
simbolismos secundarios y intencionales: R. Wittkower había legado un modelo
neoplatoniciano, puesto en obre para ciertos arquitectos del Renacimiento
(Architectural Principles in the Age of Humanism , 1962).

La arquitectura moderna y el espacio-tiempo

La arquitectura del movimiento moderno, que se afirmo en los años 1920, se
dio como tarea, por medio de sus teóricos, crear un espacio del cual la novedad
seria a la vez formal y estética, pero también simbólica.

El final del neoclasicismo y el eclecticismo arquitectónico de la segunda mitad

del siglo XIX, generalmente considerado como signo de una crisis profunda aun de
la muerte de la arquitectura, coincide con la creación de espacios inéditos por los

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ingenieros, que ponían en obra los nuevos materiales (hierro, concreto) y las
nuevas técnicas nacidas en el marco de la era industrial: espacios de los trabajos
de genio civil, mercados gigantescos que exponían a la vista el trabajo en tensión
de sus estructuras aéreas… Los arquitectos del movimiento moderno vieron ahí el
anuncio y los medios de una revolución que ellos querían en toda consciencia,
sobre el modelo de ese que fue logrado por Brunelleschi y sus contemporáneos
cuando rompían con el espacio medieval. Pero, esta vez, es la tradición de la
perspectiva con un punto de vista fijo que se trata de relegar, al beneficio de la
mirada errante del observador en movimiento. De hecho, el aporte de las nuevas
técnicas de construcción está integrado en la puesta en marcha de las
vanguardias plásticas de los años 1910: los arquitectos querían apropiarse la
multiplicidad de los untos de vista propuestos por el cubismo, la experiencia
dinámica del espacio tal que la describían los manifiestos futuristas o que
expresaba, desde 1912, la pintura de Marcel Duchamp. Ellos querían conquistar la
dimensión del tiempo y multiplicar así las relaciones potenciales del espacio
edificado. La historia no se sirve más de la caución estética. Las referencias
ocasionales a tratamiento volumétrico o a las proporciones de los monumentos de
la Antigüedad griega, a las formas cúbicas de la arquitectura vernácula de
Estanque mediterráneo o aun a los elementos modulados de los interiores
japoneses no son admitidos que en la medida donde los confirman la visón cubista
o sirven la investigación de estandarización.

Por primera vez, la arquitectura llamada moderna escoge deliberadamente y

concientemente su contenido simbólico primario. Ella pretende librar una
experiencia cósmica del universo en acuerdo con el saber y los descubrimientos
no representables de la física teórica, dando a percibir el espacio de la relatividad,
haciendo sentir una nueva inquietud del pensamiento. .

Una común voluntad, polémica y subversiva, es descubierta en la diversidad

de los edificios – manifiesta que inauguramos el nacimiento de ese espacio
“moderno”. El rechazo del ornamento exterior en beneficio de volúmenes puros y
desnudos está traducido por unas formas geométricas (Loos, Le Corbusier, Mies
van der Rohe), como por unas formas orgánicas (Wright, Aalto). La síntesis del
exterior y del interior se opero tanto por la articulación de los elementos
construidos (pilotes, rampas, techo-terraza en Le Corbusier), como por la

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integración directa del medio ambiente exterior: que este sea acogido al interior
del edificio por un juego de transparencias (Mies van der Rohe), o bien que él
juega un papel dinámico en la estructuración de ese espacio interior (Wright). La
libertad del plano no únicamente refuta las convenciones y las tradiciones del
habitar, sino desestabiliza las costumbres de la sensibilidad estética: Le Corbusier
arremete por la repartición improbable de las columnas cargueras en el espacio a
vivir; Aalto desorienta por unos volúmenes que ningún plano puede traducir; Mies
obliga al contrario estructurar mentalmente un espacio del cual él suprime los
obstáculos y las cualificaciones. Los pioneros del movimiento moderno
continuaran, después de la Segunda Guerra mundial, de engranar el armazón de
sus arquitecturas-manifiestas: en Nueva York, el museo Guggenheim de Wright es
de los edificios que inducen más interesantemente una experiencia insólita y
dinámica de un espacio que es develado y impuesto a medida de un recorrido .

Para cuestionar la realidad y la naturaleza del nuevo espacio, es necesario

sin embargo que este deje de concernir algunos privilegios y conozca una difusión
significativa, en los dominios público y privado. Esas condiciones han sido
realizadas después de los años 1950, cuando las enseñanzas de la vanguardia
arquitectónica han sido aplicadas a una escala que se volvió rápidamente
planetaria.

Un cierto número de constataciones se impone entonces. Al principio, el

urbanismo del C.I.A.M., indisoluble de su arquitectura, ha tendido a desligar los
edificios nuevos del antiguo espacio urbano. O mejor, estos forman entre ellos
unas configuraciones de la cual la escala, territorial más que local o urbana, lo
sustrae a la toma de una perfección simultánea para el hombre en el suelo: ellos
no aparecen sino a vuelo de pájaro o a través el objetivo de la cámara
cinematográfica. Es decir, un tipo de espacio, del cual la arquitectura era parte
integrante, parece estar en vía de desaparición.

Además, por lo que concierne al hábitat, pero también las actividades

terciarias, los nuevos medios técnicos y la industrialización son puestas al servicio
de la estandarización y de la simplificación. Torres y barras se multiplican en una
ubicuidad planetaria. Pero ellas pierden toda complejidad, y uno busca ahí en
vano una interpretación de los espacios exteriores interiores que no se pueden

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 reducir a la transparencia mecánica de un muro en vidrio. En guisa del espacio-
tiempo, lo inédito de esas construcciones se resume exteriormente en su cambio
de escala, interiormente en un espacio doméstico en el cual los cerramientos
tradicionales han desaparecido en beneficio de los volúmenes mas bastos,
diversificables, de ahora en adelante estructurados en función de unas redes y
bloques técnicos necesarios a las salas de agua y a las cocinas.

La destinación y la estandarización de las grandes construcciones

reservadas a las actividades de producción secundarias o de consumación – el
término de “grandes superficies” es significativo – excluyendo frecuentemente la
preocupación estética y la creación de un espacio racional con su alrededor.

La urbanización planetaria se extiende hoy en día sobre el mundo de la

construcción y no de la arquitectura, si esta palabra debe estar reservada a un arte
creador de espacio. Un arte tal parece el atributo de los ingenieros, cuando ellos
están llamados a concebir, con unos fines colectivos y/o públicos, unos lugares
específicos y únicos, que proponen al ojo y al cuerpo la exploración, algunas
veces vertiginosa, de formas interiores y exteriores improbables, definidas por
unos materiales trabajados en tensión (cáscaras delgadas en concreto
autoportantes, estructuras suspendidas por cables, bóvedas en cuadrículas
metálicas). Pero en el atractivo que suscita por tales realizaciones es
frecuentemente difícil de separar la parte de exploración técnica y esa del arte.
Como sea, la Ópera de Sydney, el aeropuerto de Kennedy en Nueva York, los
domos de B. Fuller expresan una simbólica de la técnica sin embargo
reflexionando la problemática. Esos edificios están completamente con el
pensamiento operatorio en la medida que ellos, según la palabra de Merleau-
Ponty, “manipulan las cosas y renuncian a habitarlas”.

3. Perspectiva crítica: la antropología del espacio y la

era mediática
La arquitectura « moderna » ha efectivamente creado, en la ocasión de los
edificios citados por sus historiadores un espacio polémico nuevo en el cual la
relación con el tiempo puede sin embargo parecer menos compleja que esa de los
edificios barrocos. Pero esa arquitectura ha permanecido el hecho de creadores y
de comanditarios poco numerosos. El balance rápido de la construcción que ella

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ha contribuido a desarrollar a una escala planetaria parece traducir una situación
de crisis, una regresión del espacio arquitectónico por muy paradójica que ella
concibe con una focalización de las ciencias antropológicas sobre el espacio
humano.

Sin duda el interés suscitado por ese último constituye un reverso de la

conquista operatoria del espacio físico por la sociedad industrializada. Las
investigaciones de la psicología genética han mostrado la solidaridad del
desarrollo intelectual del niño y de la construcción de su espacio comportamental.
La psicología analítica ha descubierto que la estructura de la identidad personal
estaba en función de las posibilidades de despliegue del espacio de una actividad
constructiva, que esta sea concreta, en toma directa sobre el medio ambiente, o
que ella sea simbólica y consiste en el desciframiento activo de configuraciones
espaciales codificadas. La Gestalt psicología ha contribuido a poner al día las
constataciones de la “buena forma”. En otro registro, la proxémique revela al
contrario la relatividad que marca, según las culturas, la estructuración del espacio
ambiente y unas relaciones personales que se sitúan ahí. De la misma manera, la
etnografía ha descrito como, en las sociedades primitivas y en las sociedades
tradicionales, la organización del espacio construido, privado y público, apoya la
organización de los comportamientos sociales: esas investigaciones han sido
traspuestas a casos de las sociedades en vía de desarrollo, a las minorías
urbanas (étnicas y/o económicas), haciendo parecer los factores reductores o
traumáticos a los cuales la somete la obligación de vivir en unos espacioes
extraños o indiferenciados.

Ese saber ha puesto a la luz ciertos disfuncionamientos del espcio construido

en las sociedades desarrolladas y a veces dado los medios de corregirlo: tal era el
caso, el objetivo de los equipos pluridiciplinares que asistían arquitectos y
urbanistas en el marco de los grandes proyectos (conjuntos y ciudades nuevas)
lanzados entre el final de los años 1960 y esos de los años 1970. Esas
adquisiciones de la antropología no han sido extrañas tampoco a la reacción de la
cual el movimiento moderno ha sido el objeto después de los años 1970, y ellos
han, particularmente, contribuido al desarrollo de la tendencia “posmoderna” en la
arquitectura. es necesario sin embargo ver el límite del aporte de las ciencias

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antropológicas, que conciernen esencialmente la dimensión existencial, y de
alguna manera cotidiana, del espacio concebido, pero dejan completamente la
cuestión de su dimensión estética.

Cuando la arquitectura posmoderna a pretendido regresar a un historicismo

que disimula, en realidad, lo arbitrario de un eclecticismo de la forma, cuando ella
se quiso narrativa, cuando ella ha vuelto un pastiche el cerramiento y la
diferenciación de los conjuntos urbanos tradicionales, ella ha vuelto algunas
nostalgias, pero de manera completamente epidérmica.

La fase posmoderna permanece un avatar del movimiento moderno de la

cual la fe y lo serio han sido abandonados. La arquitectura posmoderna y esa,
todavía no llamada, que le sucede actualmente testimonian de hecho de su
malestar frente a una evolución que ella conforta como a la vez pone en cuestión.

Esa evolución podría bien no ser que una doble involución del espacio
arquitectónico, hacia lo colosal y lo iconográfico. De otra parte, en efecto, se
afirma una estética de lo gigantesco que no traduce mas el sentimiento de la
trascendencia cósmica, sino reflejan el individualismo de un universo de la
concurrencia. En Nueva York y en Chicago, la verticalidad y la densidad de los
volúmenes dejan surgir una belleza no concertada, que parece hacer eco a esa de
los espacios de la alta Antigüedad, sobre todo en los sectores donde permanecen
las masas lithiques, llenas y austeras, levantadas en la Segunda Guerra Mundial.
Pero la estética de lo colosal logra rara vez esa fuerza trágica y llega a disociar y
automatizar sus objetivos. Podemos constarlo, por ejemplo, en París, con el arco
de Defensa : altar singular y solitario al dios insaciable de la técnica.

De otro lado, el reino de la imagen consagra para la era mediática resuena

sobre la arquitectura y, para el rompimiento del dibujo, conlleva a la desafección
del espacio interior. Un recorrido nuevo reduce al menos los edificios públicos a
unas imágenes, concebidos por la transmisión mediática y, como tales, afectados
de un coeficiente de realidad superior a ese del construir: imágenes, de las cuales
la libertad, estampilla sobre las limitaciones de sus soportes técnicos, no expresan
más que los fantasmas o las idiosincrasias de sus diseñadores.

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 Pero los arquitectos, que llenan de imágenes y decoraciones, no seguían
menos una búsqueda de su falta bajo la forma de un discurso sobre el espacio.
Después de haber descubierto la poética de Bachelard, ellos se apoyaron sobre
unos textos de Heidegger y de sus epígonos y esto es sin duda un señuelo. Ya
que, en esa reflexión sobre el ser de los entes, el espacio en cuestión es por
debajo del espacio de la arquitectura. es una permanencia que es un
Urphenomene, un habitar que no se conquista necesariamente por y en la
arquitectura. Como lo escribe Goethe, citado por Heidegger: “no es necesario
siempre que la verdad se incorpore; es suficiente que, como el cantos de las
campanas su marejada se extienda por el aire, sonría de la necesidad.” En efecto,
la técnica puede bien construir todos los espacios que ella imagina: no se trata por
tanto ni de arquitectura, en el sentido completo de la palabra, ni de ese espacio
que es también ese de la palabra poética si, como piensa M. Blanchot, “hablar, se
establece en ese punto donde la palabra tiene necesidad del espacio para retener
y ser la extensión”.

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