La escritura neobarroca.

Tradiciones y efectos en la letra argentina (Arturo Carrera y

Tamara Kamenszain)
Author(s): Nancy Fernández
Source: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, Año 38, No. 76 (2012), pp. 191-205
Published by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Stable URL: https://www.jstor.org/stable/23631234
Accessed: 23-05-2019 15:31 UTC

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 Revista de Crítica Literaria Latinoamericana
Año XXXVIII, N° 76. Lima-Boston, 2do semestre de 2012, pp. 191-205

La escritura neobarroca.
Tradiciones y efectos en la letra argentina
(Arturo Carrera y Tamara Kamenszain)

Nancy Fernández
CONICET / Universidad National del Mar del Plata

Resumen

En el presente trabajo intentamos situar el término neobarroco en el contexto de

las tradiciones europea, latinoamericana y argentina, entendiendo la idea de tra
dición como categoría teórica que permite pensar (a diferencia de la de canon)
en la experimentación artística. En este sentido, procuramos advertir de qué
modo poetas como Carrera y Kamenszain adoptan técnicas y procedimientos
que dan cuenta de una noción de forma y el problema del sentido.
Palabras clave, escritura, neobarroco, tradición, experimentación, Arturo Carrera,
Tamara Kamenszain.

Abstract

The present work attempts to situate the Neobaroque term in the context of the
European, Latin American and Argentine traditions, understanding the mea
ning of tradition as a theoretical category that allows us to think (as opposed to
the category of canon) on artistic experimentation. In this way, we intend to re
cognize how poets such as Carrera and Kamenszain adopted procedures and
techniques that expound the notion of form and the problem of sense.
Keywordr. writing, neobarroque, tradition, experimentation, Arturo Carrera, Ta
mara Kamenszain.

Situar el término escritura al comienzo de un trabajo implica pen

sar en el contexto de emergencia que no se agota en el mero rescate
del barroco clásico de Quevedo y Góngora. En este sentido, estos
nombres propios inscriben una entrada clave en el sistema de filia
ción donde los máximos exponentes del signo neobarroco en la cul
tura argentina sellan un pacto de apropiación y desvío en una curva
que va de las mencionadas citas españolas a la filiación latinoameri
cana permeable a la experimentación europea post-simbolista (de

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Mallarmé, pasando por la vanguard

champ, hacia la poesía contemporánea
bien este argumento tiene un nivel d
cesaria a fin de conceptualizar los m
poéticas establecen sus vínculos y d
proceso de admisiones, cruces y exc
que en definitiva no es sino el mapa i
tido y su eficacia. Términos como letr
signo y significante, serán nociones
aquellas operaciones de escritura que
to (en tanto producto y resultado del
que consiste el neobarroco). Dichos té
de una concepción artística, poética, l
la letra el sustrato del fragmento y l
tanto procedimientos, o mejor, opera
problemas que oficiarán de vértices: e
Volviendo al principio, si hablamo
cuenta de una práctica en proceso don
los géneros literarios. Porque si bien
miento poético" o directamente de po
un nictógrafo, de 1972, que Arturo Ca
blioteca latinoamericana a través, sob
y Severo Sarduy, dando un movimien
gentina o más aún, el Río de la Plata,
Sarduy, quien prologó muchos de su
ducción a la poesía (más allá de sus Po
venciones narrativas que colocarían a
de novela. Si este es el rótulo que dich
su escritura desborda cualquier indici
te condición de exceso, del plus que d
los géneros (masculino-femenino; per
cordar aquí que el marco de referen
mueve la relectura del legado postest
teva, Barthes, Sollers, Ricardou, etc.)
Lacan). El trazo genealógico más in
que introduce a Carrera en el campo
entre Sarduy y Osvaldo Lamborghini
editado en 1969 de manera clandestin

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to con Germán García y Luis Gusmán, el grupo artístico inte

acuñado en los escritos, algunos sin firma, de la revista Liter
vista de culto si las hay, asumió una conciencia deliberadame
tista al rechazar de plano no sólo aquellas rémoras lacrimógen
provenían del naturalismo boedista, sino toda concepción disc
que seguían las prescripciones del realismo clásico (al menos c
lo conocemos desde su oficialización luckacsiana en 1934).
tura de vanguardia aquí toma la dirección sectaria y antipopu
cuyas consignas son reafirmadas por Osvaldo Lamborghin
después de la disolución del eje "tribal", como gustaron en re
cerse con nombres y prácticas que tuvieran que ver con la con
de comunidad, de sujeto grupal o colectivo, pero partido y en
so de una sensibilidad general, o de un sentido común y tran
dor del consenso y la pluralidad. De hecho, de modo difere
los libros, la revista contemporánea a Literal que liberaban B
Sarlo, Ricardo Piglia, Toto Schmucler, Nicolás Rosa, func
ampliando los criterios de análisis y difusión al privilegiar una
ca de inclusión y diversificación, que diera cuenta de lecturas
lógicas. Osvaldo Lamborghini fue reseñado. Esa posición extre
sostenida en la ilegibilidad que borra los valores de la burguesí
clase media), subvierte la moral y la estética para declararse
mera persona, fuera de sistema. De ahí en más será atendible
lato, anómalo dentro de la obra de Lamborghini, como "E
proletario", corrosiva parodia a los relatos de Elias Castelnuov
ro también funcionará, más allá de posturas hiperbólicas, com
constante cuando en una entrevista que le concede a Móni
borenea y Alan Pauls a principios de los 80 ("Entrevista"), col
el lugar de enemigo a Raúl González Tuñón, precisamente por
siderarlo artífice de una poética triste, quejosa, pietista, obstin
la comunicación.

Carrera reelabora un sentido de vacío que repone las galaxias as

trales con Sarduy, matizado con cierta concepción de silencio, allí
donde la muerte ocupará un lugar protagónico; cuando apela a los
ancestros y habla de y con su abuela, no debe confundirse con una
evocación nostálgica ni con la estricta codificación de las conven
ciones elegiacas. Aquí más bien se produce invocación y plegaria
que supone además la construcción de un nuevo lenguaje que adop
ta sus propias medias espacio-temporales. Momento de simetría (1973),

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es continuado por Oro (1975), que abr

del Inca Garcilaso de la Vega, y cierra
por Osvaldo Lamborghini. De los itin
pasa a reinventar un sentido america
bre un tesoro de huellas fosilizadas, e
el mito, de una actualidad transhistór
mesura) de la cronología histórica, pro
produce un giro que reconoce una ínt
ción poética, inclinándose ahora hacia
cidad que abreva en la cultura orienta
chinos y el budismo zen.
Contemporánea de Arturo Carrera,
tiva en cuanto al territorio que comie
cena artística e intelectual Tamara Ka
Uteral con la entrevista que le realiza
se leerá posteriormente en sus ensayo
en él uno de los padres literarios, cuy
simultánea construcción de su mito p
de Kamenszain, a saber, De este lado d
(1977), se inscriben en la corriente ne
Carrera, también registra desplazami
cas. Sin embargo, una cuestión impor
dificaciones que se producen tanto en
no alteran la marca identitaria que co
ciones. Esto es, en el devenir que con
textos y autores, el pensamiento y el
imprime en la letra escrita no se alte
íntima necesidad que demanda la escr
Arturoyyo (1983) constituye un punt
rrera elaborando una superficie lamin
clinación hacia la simplicidad silencio
jeto que advierte su posición en el tra
menos cierto que a lo largo de su poe
tros, sino reposiciones que transform
ciales. Por esto, no hay ni ruptura ni
tos de Carrera, sino un olvido deliber
misoria para reponer el marco de ref
comienzos no fueron un pecado que la

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dos textos como ha partera canta (1982) y Mi padre (1985), erigen

resplandor de letra labrada en las huellas crípticas de un senti
vinculado con la reinvención de un origen americano (en el caso d
primer texto) y con la experiencia de vida íntimamente ligada con
literatura (en ha partera como en Mi padre). De tal manera, no h
razón para suponer que Carrera reniegue de sus libros anteriores
olvido es la ingesta y apropiación que marca un genuino curso te
poral con el signo del retorno y la suspensión, del aplazamiento i
concluso a la súbita manifestación del síntoma en una escritura p
tente y permeable, en tanto respuesta a los signos ancestrales. U
prueba que pone en evidencia este proceso, o sea, el auténtico
vimiento que constituye la palabra poética en Carrera, es la publi
ción de dos libros posteriores a Arturo y yo y su fulgurante captu
sensitiva de un paisaje rural armado sobre el mosaico de los recue
dos y las imágenes; esos dos libros que parece como si volvieran h
cia atrás, apuestan su línea de fuga en el sitio donde el sujeto
constituye como pliegue en la estela de su propia obra. A eso hab
que añadir la obra que realiza en colaboración con otro de los gran
des poetas neobarrocos argentinos, cuyo trabajo con el significan
tiene resonancias lacanianas: Emeterio Cerro.
Siguiendo en el campo de la poesía argentina, ya a mediados de
la década del 80 y a la luz de nuevos debates que fueron propiciados
en gran parte por la incipiente publicación Diario de Poesía, se define
una nueva tendencia que agrupa a poetas que (como los neobarro
cos) también escriben ensayos sobre literatura: se trata del objeti
vismo. Daniel Samoilovich, Daniel García Helder, Daniel Freidem
berg, Ricardo Ibarlucía, Martín Prieto, Jorge Fondebrider y otros,
proyectaron la revista con formato de periódico, aludiendo a una
explícita intención de situarse en un lugar claramente distinto del
que ocupan el neobarroco y lateral, si estos son la neovanguardia de
los 70 (en palabras de Josefina Ludmer, quien fue un miembro acti
vo del grupo) y practican una micropolítica sectaria, los objetivistas
son el resultado de una autodenominación que procura un espacio
experimental y moderno con el lenguaje de una cultura popular. Así
pueden reconocer como referentes a Raúl González Tuñón, hacia
los 40 a Joaquín Gianuzzi, y de los 50 en adelante a Leónidas Lam
borghini. Sin embargo, como ocurre con las vanguardias históricas
de las tres primeras décadas del siglo XX, y en nuestra historia con

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Florida y Boedo (martinfierristas y

entre polémicas y discusiones, man
grantes cruzan colaboraciones y m
De hecho, también habrá un auto
partido para neobarrocos y objet
"Juanele" para sus amigos. La dispu
se tornan más fervientes a comien
del gobierno nacional de Raúl Alf
reponen la escena de una territoria
estética es también ideológica, defi
tar, las propuestas a defender y las
vistas se enfrentan a lo que ellos co
tórica y proponen una escritura co
co que Freidemberg explicó median
cha estructura entiende a la poesía
80, el poeta Néstor Perlongher acu
en categoría y funcionará como no
hace del significante la materialidad
jeto de enunciación, sin anular la d
se trata del neobarroso, aludiendo a
lazo que recupera la palabra enjoyad
tida por la cultura rioplatense. Am
darán cuenta de esta poética (corrie
decir de Carrera), de la cual Edua
nentes insoslayables. Junto al citado
su poema "Cadáveres" en sesgada y
parecidos en la Argentina y, como
(en Delgado y Premat), otro de los
será el prólogo de Nicolás Rosa a un
Piccoli, Si no a enhestar el oro oído.
barroca, el sujeto es pliegue de un
torna; y en esa novedad paradójica,
o como ausencia, donde el tiempo
pa, otorga al texto su verdad inasib
puede pensar en textos autobiográf
y fragmentos. Pero su ley signific
vacío y soberano dibuja como hue
nología su mandato sucesivo, line

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neobarroco abdica la empiria autobiográfica poniendo en su l

muerte como negación. Si lo negativo hace posible (en tor
posibilidad) el texto, su verdad, la del objeto que se escapa de
bre, es el grafo de un epitafio. Tal la estela que promueven l
meros textos tanto de Carrera como de Kamenszain, graband
sutil efecto, similar al que Barthes entrevio como instante d
tografía, donde el yo no es ni sujeto ni objeto, o más bien, un
que deviene objeto, la manifestación íntegra de una microexp
cia de la muerte: el testigo que convierte a su paréntesis, en la
ficie que lo devuelve como espejo. De ahí en más, la alegoría s
procedimiento reticular para inscribir al sesgo, la vida, la mue
erotismo y, sobre todo en autores como Carrera o Perlonghe
escatología. Pero será marca diferencial el desplazamiento
que bajo el signo oblicuo de la pérdida, traduce las categorías
pacio/tiempo, sujeto/objeto, en el desdoblamiento y la simul
dad que son inherentes a lo que Sarduy denominó anamorfosis.
De este lado del Mediterráneo, de Tamara Kamenszain, recons
la historia —(auto)biográfica y genealógica- como fábula iden
donde la orfandad (recordar este motivo a lo largo de la poes
Arturo Carrera) como la condición y posibilidad de la escritu
cribe esta acotada comunidad de pares que se denomina ne
co. Aquí, la migración repone lo que podríamos llamar marca
leble, esto es, los nombres de los mayores, en este caso el del
lo, quien para la autora es un transmisor de saber en la búsqu
una verdad: la poesía de Kamenszain comienza con el moti
rador del viaje. Por ello es que este poemario está construido
la base de la repetición, que reiteramos, no es una simple reite
de motivos, sino una operación que transforma los motivos e
tículas temáticas variables. La repetición como operador elabo
matriz significante por la cual destruye la profundidad esenc
significado para que emerja el signo desplazado. Si lo que es p
del significante es correr/borrar la esencia comunicativa de
bra, el vacío es lo que nos recuerda que lo que está allí es una
rencia. Y esto atañe a la constitución misma de la subjetividad
es el suelo barroso, pantanoso que asedia al yo lírico para desce
en los fragmentos de la memoria, en el caleidoscopio de los e
que giran sin cesar para mirar (a la autora) y ser mirados (po
tora). Y en este itinerario fraguado a la linealidad teleológica,

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que escribe, siempre desplazado aunqu

que no obstante nunca es el mismo (p
de Nietszche), el yo siempre es otro.
es lo que anula la repetición (recordem
partida de la memoria fallida, del o
consciente impulsa y descoloca imáge
lugar la creación del paisaje o mejor,
zama Lima) como espacio ficcional d
nencia, una casa y una patria, objetos
pende al tiempo y al espacio en una
hay ni afuera ni adentro. En todo caso
rio autobiográfico el que guarda (at
zaran el océano, el nombre del abuelo
posibilidad para fundar un mapa im
(otra vez la repetición) algunos pasa
elipsis de Kamenszain) asumen el m
fancia y el origen (Agamben), la mitol
za fraguada al recuerdo simulado, el r
por el vino dulce como promesa de un
ra. Así, recordar "el pan" que no vio
consuetudinarias, la herencia fabulada
afecto también se aprende (se lo reafir
implican pacto ya sea en reuniones ce
sas- o en la íntima escena de una narr
de un sistema de creencias, consolida
cuyo soporte es la escritura. Así, se t
alianza que convierte en propia y real
el pasaje y transferencias de las costu
lidad, que, en términos de Maurice Bla
sin útero, despojo, intemperie, la
nombre de los muertos es cerrar el c
méstico, donde la escritura asume la f
Aunque Kamenszain no practica una
hay una clara afinidad entre ella y Car
tos, y no la mera evocación que los fi
de la conciencia. En ambas poéticas la
objetos (rostros, ajuares, espacios, me
fía, como motivo mismo o procedi

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 La escritura neobarroca ... en la letra argentina 199

construir una imagen para dotarla de sentido. Es esa misma f

fía que a Barthes le imponía el "esto ha sido" (174), en nítida
sión a la muerte, que al sujeto que mira se le impone en virtud
efecto de percepción singular. Ya en términos de Didi-Hub
(15-16), el mirar y ser mirado, proceso que incluye a una foto
funciona como "coacción ontológica", doble transitividad q
vierte tanto al punto de partida como al destino de esta acción
objeto: yo veo —desde aquí- lo que me mira —desde ahí-.
El segundo poemario de Kamenszain es Los no (1977), publi
durante el último año de la revista Literal Llegado este punto
cesario advertir la modalidad de una sintaxis con manifiesta
ción al neobarroco, por el versolibrismo, por la ausencia de s
de puntuación, por algunos esporádicos caligramas que alt
disposición de la página; por la alternancia entre versos brev
alternan esporádicamente con alejandrinos. En Los no parecie
la escritura borra o neutraliza del sistema pronominal, la pre
del yo, resaltada en el primer libro y en gran medida lo pod
atribuir al ejercicio de una sintaxis que se aparta del estructur
Si en esta teoría, o mejor dicho, en esta concepción lingüístic
oraciones bimembres, la bipartición en sujeto y predicado (ac
binarismo que inviste a este pensamiento) responde a partes
dientes de funciones y niveles, lo que Kamenszain realiza en
tura es una serie de frases nominales semejantes a figuracion
vas (afines al Barroco) y no rectilíneas. En líneas generales po
pensar que este poemario diseña una superficie que restituye
tido "deshilvanado", "insólito", tal como lo dice en el se
poema del libro. De hecho se trata de llevar a la superficie de
guaje la instancia de una significación material sin el espes
profundidad de una idea esencialista sobre lo real. La escritur
Kamenszain inscribe así el plano laminar donde la palabra
riesgo de asumir el misterio -ontológico, metafísico- del mun
del sujeto, privilegia el don de la letra para presentar la escen
dante del yo ante la muerte. A propósito, Deleuze recorda
cita de Paul Valéry: "Lo más profundo es la piel". Paso ahora
unos versos del primer poema en Los no\

así las cosas esta ciudad el mundo todos

dejan de ser telón de fondo

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cuando se miran en el espejo de las pala

Las cosas, el mundo, la vida (lo re

lenguaje. No hay fondo en el suelo
cuanto tal, clave gráfica de la liter
teralidad, es decir, una concepció
actor/ realidad partes de un mismo
tro no/ cuya entrada en escena/ es

La gramática de la negatividad

De acuerdo con lo que hemos v

menszain, más concretamente en e
te, valga la paradoja, porque se pro
ción de lo real, esto es, sin mediaci
rente y significante. Desde esta per
ferencia con la noción de negati
Adorno en su Teoría estética, lo cua
texto histórico y cultural. Si recor
terrogante) adorniana acerca de las
mejor dicho, otra vez, de realizació
Auschwitz, advertimos que Ador
improbable, sí como posibilidad in
bién pensaba de modo similar cuan
lo que no es posible hablar mejor ca
(como Adorno) el sesgo alegórico
carta la alegoría, ya que la escritur
tos, evitando la lógica racionalista q
congruente, o la noción (provenien
de totalidad; pero si la poética de la
una radical experimentación estétic
afirma lo real en los límites de la le
zando cualquier impronta referenc
advierte así el doble mecanismo de
trae del modelo de una lógica, un e
afirmación (lo real no está debajo
signo, estatuto y entidad). Kamens
ta tal como postulaba, como se lo p

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 La escritura neobarroca. .. en la letra argentina 201

tor es también un mimo, lo es en función de una disonancia con

códigos lingüísticos convencionales, con las normas poéticas q
instalan su valor o en la idea de belleza platónica o en la noción d
belleza figurativa sostenida como discernimiento perceptual de lo
"claro y distinto" (Descartes). En el acto de escribir, Kamensz
instala una pulsión y en su ritmo sin pausa, el inconsciente manifi
ta el síntoma, es decir, cierto desatino que bordea lo incomprensib
o lo ilegible, la aparición "secundaria" de un alegato sobre lo repr
mido (Mannoni 49). Volvemos al axioma lacaniano acerca de
inexistencia del metalenguaje y de que es el lenguaje lo que consti
ye al sujeto (y no al revés).
Si en la sintaxis de Los no hay mínimamente bipartición en suje
y predicado, la recursividad consiste en comenzar el discurso con
una construcción comparativa, alternando el hipérbaton (con el a
verbio de negación que conforma el título del libro) con la subord
nación gramatical ("Como el público de teatro no/ que mira la
cena/ como si no mirara/ y de a ratos duerme", poema 2), donde
estructura de cajas chinas se condice como efecto sintáctico, con
motivo del sueño (propio del barroco del siglo XVII, en especial d
Góngora), una concepción de realidad cuyo estatuto depende m
del lenguaje (el decir y la letra, la voz y el cuerpo) que de certeza
que fundaran su "objetividad" en una mirada extratextual (extrav
bal). También se observan comparaciones coordinadas o yuxtapues
tas en un mismo nivel ("Como el teatro no/ muchas versiones/ e
una única escena/ así la serie/ deja sus dibujos abiertos/ (nuev
trazos les estallan adentro)" (17); la predicación en la segunda p
posición (a partir del así que señala, muestra) contrasta con su fa
en los primeros versos, una suerte de hiato originario lo cual gene
a): el "como" inicial repone la ausencia de un referente ya que
supone algo previo que deja un hueco, un vacío (constituido desde
sintaxis poética), b): en consecuencia, la concepción de escritu
poética presenta, sin el prefijo "re", muestra lo real sin mediacione
esto es, en y desde la letra. De ahí la afinidad con Carrera, respec
del modo de entender el neobarroco. De ahí también su diferenci
ya que la voz de Kamenszain encarna desde sus comienzos una
critura despojada, donde la frase y la palabra vuelcan la tinta par
decir, para, paulatinamente, mostrar/se. Cuando lleguemos a Solos
solas, podremos leer la experiencia de una íntima subjetividad sin r

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 202 Nancy Fernández

serva, con algo de añoranza y melan

como devolución de un vacío y un dolo
con la ironía y la distancia que da el via
Pero el efecto prismático, caleidosc
poner una o más imágenes, no se lim
adverbios, antes bien, los límites lingüí
siempre una contracara de lo real, el s
sibilidad, la probabilidad, el deseo (insc
tiva). Desde esta perspectiva podríam
posibilidad y la probabilidad, cuestión
y su articulación con el sentido; mient
una relación indeterminada o mejor, p
con el orden de lo empírico y lo fáctic
ción de una prueba, de un testimonio,
tancia de una porción de realidad. C
condición de la probabilidad y no a
cambie de estatuto óntico y se revel
prueba en indicativo está sujeta al mod
sible es una apertura de lo binario (pos
partición hacia el infinito cósmico.
Hablábamos antes de la imagen y s
(inescindible de lo invisible), materiali
jo, el diseño, el blanco de página, el sem
tra y esconde capas de lo mismo y lo d
enunciación que escruta, espía, obser
alusión directa, el acto de nombrar y r
tentes marcas sintácticas de la comp
consideramos que el momento en que l
explícito, antes de oficiar como referen
ta más bien del intento por abolir la ab
como la misma Kamenszain reconoce en
le realizara Luis Chitarroni, es un inten
fracaso por el estatuto inherente al or
dos, prefiriendo explicitar la comparac
lización llegando a concretar, más bi
despojo (de intemperie) inherente a la
intelecto del grupo). En la página 19 el
de la comparación que busca espejos

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 La escritura neobarroca ... en la letra argentina 203

que proyectan. Reiteramos que las multiples caras de la realidad y

sus efectos que la vuelven más ambigua por la delgada línea entre
sueño y vigilia, son tópicos del Barroco del siglo XVII que Ka
menszain actualiza con los presupuestos culturales que constituyen
su contexto. Actuación y sueño son el reverso de una concepción
objetivista (en términos de real indicativo). En su escritura podemos
advertir y subrayar aquello que se pone en juego, esto es, la compa
ración, potencial y expresada en términos de una modalidad subjun
tiva, inscribe al deseo (de identidad, del cuerpo, de la lengua, de lo
real) como pulsión visceral de su escritura.

Barroco y minimalismo

Por contexto y por historia, sin duda este texto se inscribe en el

movimiento del neobarroco. Pero Kamenszain no despliega ni e
oxímoron del lujo barroso que Néstor Períongher localizara en tér
minos de transplatino (es decir la traducción y apropiación cultural en
territorio rioplatense) ni las constelaciones cosmogónicas que Carre
ra practicaba en la estela de Severo Sarduy. En todo caso podemos
advertir la presencia leve de la anamorfosis (destacada en Sarduy, des
tacada en Carrera donde los astros y el sujeto son espejos deforman
tes en y del infinito), donde la imagen se transforma al ritmo de los
versos sin puntuación, y allí donde el sujeto y objeto son espejos re
cíprocos. Así, los poemas operan refracciones, figuraciones sesgadas
por reflejos equívocos, inciertos, inacabados, pero envueltos en el
espiral (en el pliegue) del continuo. Actores, máscaras, guiñol, públi
co, tarima, retazos, forman un todo donde franjas de matices, en l
página 45, restituye la primera persona: "Adivino". Cito versos de
esta misma página "Retazos/ que se están fabricando con apuro/ de
un único papel protagonista/ los actores mundo repartido/ simétri
co reparto concebido/ en las entrañas del gran caleidoscopio".
La letra de Kamenszain inscribe singularmente, o confronta, sin
cerrar el círculo, lo real entreverado con la idea de verdad y la restitu
ción fragmentaria del sentido desde la versión. Pero esa trama, de ar
tificios, truco y contrapuntos (entre lo que es y lo que parece) toma
la forma neogauchesca criollista, en la huella misma de Uteral. Va
mos al poema de la página 61: "La faja pa'l barrigón/ y los zanco
del enano/ con los actores paisanos/ del carromato a la noche". La

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fiesta circense se funde con la p

"Esquiva/ la vereda porteña y se pa
cocoliches/ acercándose hasta el ojo
gaucho solitario", como si la relació
vida se jugara en una partida de tru
Sintetizando, si es un libro neobarr
en las múltiples imágenes de un sim
radójicamente, en el despojo y en l
nes y motivos, en el brillante crom
en tanto procedimiento que evita (
tafórica. Se trata, sí, de un cruce en
letra como marca gráfica, con los r
de y desestabiliza los discursos co
rios y sociales. La letra que restituy
auténtico en tanto acto que afirma
frágil y huidiza en su consistencia,

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