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TEATRO/ESPERIENZE

Collana diretta da
Giulio Baffi
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ANNAMARIA SAPIENZA

Il suono e il segno
La gatta Cenerentola
di Roberto De Simone

Guida
Stampato con il parziale contributo del Dipartimento di Letteratura, Arte e
Spettacolo dell’Università degli Studi di Salerno (fondi ex 60% 2006).

Foto di Mimmo Jodice: nn. 2, 3, 5, 6, 7, 13, 15, 16, 18, 20, 22.
Foto di Maurizio Cercola (per gentile concessione di Fausta Vetere): nn. 1, 4, 8,
9, 10, 11, 12, 14, 17, 19, 21.

2006 © Alfredo Guida Editore


Napoli - Via Portalba, 19
www.guidaeditori.it
elites@guida.it
Il sistema di qualità della casa editrice
è certificato ISO 9001/2000

ISBN 88-6042-221-3

L’Editore potrà concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre una porzione non


superiore al 15% del presente volume.
Le richieste di riproduzione vanno inoltrate all’Associazione Italiana per i Diritti di Ripro-
duzione delle Opere dell’ingegno (AIDRO).
via delle Erbe, 2 - 20121 Milano - segreteria@aidro.org
Nel corso della ricerca ho incontrato molte persone che, a diver-
si livelli e secondo differenti modalità, hanno contribuito alla realiz-
zazione del mio progetto.
Desidero dunque ringraziare Giovanni Girosi, Stefania Martucci,
Mimmo Basso e Gianni Lamagna, per l’aiuto ricevuto nella fase preli-
minare del lavoro; Lucio Allocca, generosa testimonianza sul teatro
napoletano degli anni Sessanta e Settanta; il prof. Siro Ferrone che ha
messo a mia disposizione le registrazioni compiute da Matteo Cecca-
relli e Nicola Pesente degli incontri tenuti da Roberto De Simone
all’Università degli Studi di Firenza; Virginio Giorgioni per il fondo del
teatro San Carlo; Lello Ferraro e Mario Bossa, validi riferimenti per
l’ambito strettamente musicale; Stefano Palmieri, Vittorio Mauriello e
Rosario Del Duca per il reperimento della parte iconografica.
Un ringraziamento va inoltre a Claudio Vicentini i cui consigli
sono stati, come sempre, preziosi in fase di scrittura e di revisione
complessiva del testo; a Rosa Meccia, Ciro Vitiello e, soprattutto, a
Luigi Reina per il sostegno ricevuto in corso d’opera.
Profonda riconoscenza vorrei esprimere a Mimmo Jodice per
avermi fornito le immagini immortali dello spettacolo; a Mariano
Baduin per gli aggiornamenti sull’attività artistica di Roberto De
Simone.
Particolare gratitudine è riservata a Giulio Baffi per l’attenzione
e l’entusiasmo dedicati al mio lavoro.
Il ringraziamento più sentito è, naturalmente, rivolto al maestro
De Simone e agli artisti Fausta Vetere e Peppe Barra, interlocutori
indispensabili di emozionanti conversazioni

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a Marina
Introduzione

Verso la metà degli anni ’70 l’attività artistica di Roberto De


Simone, come autore, regista, etnomusicologo, musicista, è già piut-
tosto nota sia a Napoli che in Italia. Ma è la rappresentazione de La
gatta Cenerentola nel 1976 che costituisce il momento di maggiore
celebrità nazionale, e internazionale, del maestro napoletano e degli
artisti impegnati nello spettacolo.
Dopo anni di intensa ricerca sul patrimonio popolare di area
campana e dopo alcuni esperimenti condotti in tale direzione, De
Simone compone un’opera che in un sol colpo, attraverso il suo stile
denso e composito, si impone all’attenzione del pubblico e della cri-
tica internazionale come un prodotto che espone un particolare
modo di intendere lo spettacolo, un’espressione che ingloba antiche
tradizioni, esperienze primordiali e istanze teatrali fortemente inno-
vative. L’opera è destinata a segnare un momento emblematico nella
storia del teatro napoletano e si inserisce, in maniera singolare e pro-
babilmente unica nel suo genere, all’interno del complesso panora-
ma artistico e culturale di quegli anni.
Molto è stato già detto e scritto sull’opera di De Simone. E allo-
ra perché uno studio su La gatta Cenerentola a trent’anni di distan-
za? Forse è proprio questo il punto di partenza: la prospettiva stori-
ca, ovvero, compiere un’analisi a posteriori lontana da coinvolgimen-
ti e pregiudizi che evidenzi il ruolo svolto dalla rappresentazione
all’interno di un repertorio teatrale come quello partenopeo forte-
mente compromesso da retaggi e stereotipi; la necessità di trascrive-
re in forma organica la genesi e il ruolo assunto dallo spettacolo
inquadrandolo come un evento culturale ad ampio raggio all’interno
di un clima e di un ambiente artistico particolari; verificare la sofisti-

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cata operazione teatrale che si nasconde dietro elementi recuperati
dalla parte preistorica della tradizione.
Eppure un evento così importante per la storia del teatro parte-
nopeo non trova il suo battesimo a Napoli, né per debutto né per
produzione, ma da Napoli prende le energie creative e operative per
poi essere presentato a Spoleto, all’interno di una manifestazione
internazionale come il Festival dei Due Mondi grazie all’intuito di
alcune personalità del teatro italiano.
Ciò costituisce un’ulteriore motivazione per l’analisi dell’allesti-
mento di De Simone in quanto l’esordio fuori porta de La gatta
Cenerentola è il sintomo di una particolare situazione teatrale nella
Napoli degli anni ’70, un quadro globale ricco e interessante dal
punto di vista teorico e rappresentativo, certamente fecondo, ma
privo del sostegno istituzionale che ne avrebbe garantito una più
organica continuità. Al di là delle oggettive difficoltà di ordine prati-
co che gravano sullo sviluppo e la sopravvivenza delle compagnie
locali (spazi, finanziamenti, attenzione critica), il teatro napoletano
del tempo vive un contrasto evidente fra la tradizione e le nuove pro-
poste dell’avanguardia teatrale.
Ma all’interno di una generica dicotomia, nella quale si distin-
guono le varie specificità artistiche, l’opera di De Simone non aderi-
sce a nessun genere o stile particolare e riesce a porsi in difformità
tanto con i meccanismi tipici del teatro di tradizione quanto con le
soluzioni estreme dei gruppi di ricerca.
Gli elementi dirompenti presenti ne La gatta Cenerentola non si
allineano, infatti, con le generali tendenze della sperimentazione tea-
trale né tantomeno si adeguano alla classica concezione dello spetta-
colo dialettale. L’adozione di un sistema rappresentativo da “gran
teatro” classicamente frontale in un periodo caratterizzato dalla dis-
soluzione dello spazio scenico, nonché la demolizione radicale di
quanto ufficialmente classificato come “tradizione” in virtù della
riscoperta di un tessuto popolare rimosso, fanno de La gatta Cene-
rentola un momento particolare del teatro napoletano.
Per queste ed altre ragioni, è stato necessario tracciare un profilo
del teatro napoletano negli anni in cui De Simone matura la sua espe-
rienza etnomusicale e teatrale fino alla rappresentazione de La gatta
Cenerentola. Il tentativo è quello di delineare, in prima istanza, le coor-
dinate generali dell’ambiente culturale nel quale si sviluppa l’esigenza

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da parte dell’autore di allestire un’opera con caratteristiche e obiettivi
particolari: la scelta compiuta da De Simone di veicolare l’immaginario
collettivo nelle forme rappresentative dello spettacolo in musica, tra-
duce un originale intervento sul teatro che ne manifesta chiaramente
l’artificio assimilando tanto la tradizione quanto la ricerca.
Un risultato tanto eversivo per la sua epoca di realizzazione da
spiazzare gran parte del mondo teatrale locale e, al contempo, impor-
si come spartiacque all’interno del teatro napoletano impossibile da
ignorare nel periodo successivo. Non è un caso che lo spettacolo,
mentre non fatica ad affermarsi in ambito nazionale e internaziona-
le, viene accolto con riserbo e sospetto dalla maggioranza dei critici
locali. Una reazione dura e a tratti ostile che cela quasi il timore del
tradimento, della dissacrazione di un bagaglio culturale di pluriseco-
lare memoria e immobilizzato in consolidati modelli sia dal punto di
vista musicale che rappresentativo.
Al fine di comprendere il significato e gli elementi che determi-
nano simili reazioni, il metodo speculativo selezionato è la lettura
dell’evento teatrale nelle singole membra in rapporto alla sua pecu-
liarità rappresentativa. Tale specificità pone l’analisi puntuale dello
spettacolo come lo strumento più idoneo per decodificare il sistema
dei segni che definisce la costruzione scenica.
L’indagine punta a ricostruire la messinscena del 1976 attraverso
la lettura metrica degli elementi che costituiscono l’azione al fine di
individuare, in una fase immediatamente successiva, i significati della
rappresentazione. Una modalità, questa, che consente di individuare
l’espressione teatrale come formula eletta nella quale i molteplici lin-
guaggi (musicale, visivo, verbale, gestuale) concorrono a realizzare
un codice unico e irripetibile.
Nonostante l’apparente rigidità dello schema applicato, l’analisi
scorre consapevole del limite invalicabile tra l’evento teatrale e la sua
ricostruzione soprattutto in un’opera nella quale la modalità selezio-
nata per dar vita al racconto non è tanto riconoscibile nella rappre-
sentazione quanto nell’evocazione. Per tale motivo, le argomentazio-
ni emerse in corso d’opera non puntano alla definizione di significa-
ti unici e inconfutabili, ma compongono piuttosto la mappa delle sug-
gestioni che, nella forma di un prodotto artistico composito, De
Simone elabora utilizzando il tessuto fantastico della cultura alla
quale appartiene in maniera indissolubile.

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I documenti utilizzati per l’edizione originaria de La gatta Cene-
rentola, della quale non esiste alcuna versione video ufficiale, sono
costituiti essenzialmente dal testo pubblicato dall’Einaudi, dalla regi-
strazione dei brani musicali dello spettacolo incisi per l’editrice dis-
cografica EMI e dal confronto incrociato con la rassegna stampa
locale e nazionale.
Un ruolo fondamentale è stato svolto da un prezioso materiale
iconografico, di cui sono autori Mimmo Jodice e Maurizio Cercola,
ma decisive sono state le testimonianze dirette del maestro Roberto
De Simone nonché di Peppe Barra e Fausta Vetere, fra i principali
protagonisti dello spettacolo. Senza tali contributi la ricostruzione e
l’interpretazione dello spettacolo sarebbero state estremamente par-
ziali e rischiose.

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Prima della “gatta”
Cenni sul teatro a napoli tra gli anni ’60 e gli anni ‘70

Gli anni Sessanta


Il gigante Eduardo De Filippo impone il suo peso sulla scena
partenopea nel corso di tutto il decennio quando, nonostante le vicis-
situdini del teatro San Ferdinando da lui diretto dal 1954, è conside-
rato uno degli artisti italiani più rappresentativi del secolo, sia come
scrittore che come attore. Eduardo acquista il San Ferdinando deva-
stato dai bombardamenti il 25 febbraio del 1948 e, dopo un lungo
periodo di ristrutturazione, inaugura la nuova sala il 22 gennaio del
1954 presentando al pubblico Palummella zompa e vola di Antonio
Petito con la “Scarpettiana”, ovvero la compagnia che Eduardo com-
pone con lo scopo di mantenere viva la plurisecolare tradizione tea-
trale napoletana. L’adesione del pubblico è massiccia, così come
quella della stampa ufficiale, ma il progetto iniziale viene minato da
una serie interminabile di difficoltà gestionali.
La vicenda del teatro San Ferdinando evidenzia i problemi rela-
tivi alla conduzione del teatro a Napoli da parte delle istituzioni. A
peggiorare il tutto è la scarsa sensibilità delle stesse riguardo la
necessità di alimentare e mantenere vivo il rapporto dialettico fra tra-
dizione locale e forme artistiche esterne. Dalla sua gloriosa apertura,
il San Ferdinando conosce negli anni ’60 le prime difficoltà econo-
miche e organizzative: nel 1961 la prima chiusura per mancanza di
fondi pubblici e il Ministero dello Spettacolo nega ogni forma di
aiuto e di intervento; nel 1964 il teatro riapre i battenti con il pro-
getto ambizioso di creare uno stabile del teatro nazionale napoletano
inaugurando un gemellaggio con il Piccolo di Milano diretto da Paolo
Grassi; nel 1965 Eduardo riesce ad ospitare teatri stabili di varie città

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italiane (Firenze, Torino, Trieste, Trento, Genova, Catania, L’Aquila)
attirando importanti personalità del teatro nazionale ed estero.
Durante questa stagione, infatti, il teatro raccoglie gli spettacoli del
mimo Marcel Marceau, il duo americano Fredric March e Florence
Eldridge e, il 14 e il 15 maggio 1965 fuori cartellone, il Living Thea-
tre con Mysteries and Smaller Pieces e The Brig. Nonostante la gran-
de spinta data alla programmazione del San Ferdinando, i problemi
non tardano ad aumentare, il momento politico si colora di partico-
lari tensioni e il progetto di Eduardo di fare del suo teatro la “casa dei
napoletani” comincia a rivelarsi irrealizzabile sul finire del decennio.
Sebbene la stampa locale vi abbia dedicato poco spazio, un aspet-
to particolarmente interessante e incisivo del teatro a Napoli negli
anni ’60 si individua nelle esperienze di ricerca che caratterizzano
alcune formazioni che offrono un chiaro segnale di rinnovamento,
una spinta vitale all’indagine sui linguaggi espressivi in nome di un
più libero legame con la tradizione.
L’assetto eterogeneo della situazione teatrale napoletana di tale
periodo è determinato, quindi, da un rapporto dialettico (che è quasi
uno scontro) fra il pericoloso e ingombrante patrimonio dialettale e
la ricerca dei gruppi di sperimentazione che segnano un’autentica
svolta nel modo di intendere e di intervenire sulla scena contempo-
ranea. Malgrado la sintonia con il radicale clima di innovazione este-
tica e linguistica che attraversa il mondo teatrale italiano, dove i con-
cetti di “scrittura scenica” e “post-avanguardia” modificano sensibil-
mente la concezione dell’evento spettacolo, la sperimentazione tea-
trale a Napoli assume delle connotazioni particolari grazie agli
imprescindibili riferimenti culturali dai quali partono tutti i gruppi
impegnati nella ricerca1.
Agli inizi del decennio, alcune formazioni di estrazione borghese
(per lo più provenienti dagli ambienti universitari) si aprono a solu-
zioni sceniche che guardano alle conquiste italiane e internazionali,
nelle quali la scrittura teatrale si sposta in uno spazio definito nella

1
Si veda in proposito il testo di Giuseppe Bartolucci, cui è da attribuire la
paternità del concetto, La scrittura scenica, Roma, Lerici, 1968. Bartolucci cur-
erà dal 1971 al 1973 anche una rivista dal titolo “La scrittura scenica”, mentre
dal 1973 al 1983 la stessa rivista avrà la dicitura “La scrittura scenica. Teatroltre”.

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sfera del visivo2. Ciò sovverte la tradizionale considerazione degli ele-
menti costitutivi dello spettacolo in nome di un generale principio di
contaminazione che caratterizza questo processo di ribaltamento
degli elementi strutturali della rappresentazione. L’integrazione
delle espressioni proprie delle varie arti all’interno della scena, libe-
ra la rappresentazione teatrale da ogni forma di dipendenza testuale
e contenutistica, restituendo autonomia all’azione3. La parola, in par-
ticolare, subisce un radicale processo di destrutturazione che tende a
cancellare il suo valore logico e semantico, recuperando una dirom-
pente e autosignificante espressività fonetica.
Dei tanti gruppi formatisi a Napoli nel corso degli anni ’60, solo
alcuni trovano una significativa continuità negli anni immediatamen-
te successivi e incidono fortemente in ambito cittadino. Si tratta di
compagnie protagoniste di una ricerca teatrale nella quale, al di là di
generiche linee guida, la specificità del contesto culturale locale defi-
nisce un profilo particolare all’interno del generale clima di conte-
stazione e di riformulazione della cultura italiana.

2
Per la ricostruzione del teatro a Napoli fra gli anni ’60 e ’70 le fonti prin-
cipali possono essere identificate in Giulio Baffi, Il teatro sperimentale a Napoli,
“La scrittura scenica”, n. 12, 1976 e Vanda Monaco, La contaminazione teatrale.
Momenti di spettacolo napoletano dagli anni cinquanta a oggi, Roma, Patron,
1981.
3
Verso la metà degli anni ’60 tale tendenza si definisce in Italia con l’e-
spressione “teatro-immagine” con precise connotazioni che attribuiscono netta
prevalenza dell’immagine sulla parola. Tuttavia, nonostante evidenti punti di
contatto, a Napoli questo fenomeno non può essere rintracciato con le stesse
caratteristiche che ne giustifichino l’identificazione col genere. Sulla sperimen-
tazione teatrale in Italia dagli anni ’60 in poi i contributi critici sono numerosi e
vanno citati almeno quelli di Franco Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia.
Materiali 1960-1976, 2 voll., Torino, Einaudi, 1977; Giuseppe Bartolucci, Loren-
zo e Achille Mango, Per un teatro analitico esistenziale, Torino, Studio Forma,
1980; Dante Cappelletti, La sperimentazione teatrale in Italia, Torino, Eri, 1981;
Renato Tomasino, Corpi e sembianze, Torino, Einaudi, 1981; Silvana Sinisi,
Dalla parte dell’occhio. Esperienze teatrali in Italia 1972-1982, Roma, edizioni
Kappa, 1983; Marco De Marinis, Al limite del teatro. Utopie, progetti e aporie
nella ricerca degli anni sessanta e settanta, Firenze, La casa Usher, 1983 e Il
nuovo teatro 1947-1970, Milano, Bompiani, 1995, pp. 251 – 267; Rino Mele, La
casa dello specchio. Modelli di sperimentazione nel teatro italiano degli anni ’70,
Roma, Ripostes, 1984.

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Dal punto di vista socio-politico Napoli appare in questi anni par-
ticolarmente soffocata dal potere di una radicata Democrazia Cri-
stiana che, dal dopoguerra in poi, alimenta l’ascesa e le operazioni
politiche dell’armatore Achille Lauro favorendo una serie di ritardi
culturali difficili da colmare4. D’altro canto, nonostante la presenza di
alternative politico-ideologiche, non si riescono a garantire forme
durature di sostegno economico, spazi istituzionali, visibilità cultura-
le a quanto di nuovo emerge nella città.
E proprio in tali difficoltà, con notevole coraggio, nascono alcu-
ne interessanti risposte al generale clima di riformulazione della con-
cezione teatrale, all’esigenza di rinnovamento e di intervento in una
situazione immobile e culturalmente poco stimolante. Al di là delle
differenze e degli elementi che connotano i singoli gruppi che in
questi anni si propongono in un’inedita concezione dell’evento spet-
tacolare, la necessità di indagare sul linguaggio teatrale, rivendicato
come autonomo e libero da condizionamenti e imposizioni culturali
dall’alto, rappresenta l’elemento unificatore di tutte le esperienze
napoletane:

Era proprio dal bisogno di sentirsi diversi dalla quotidianità


culturale della città che nasceva l’impulso a lavorare intorno a
forme teatrali nuove. In questo senso è corretto definire come
avanguardia la sperimentazione teatrale napoletana. Infatti il
mondo teatrale cittadino era largamente dominato da modelli
culturali universalmente riconosciuti come validi sia per quanto
riguardava la drammaturgia sia per quanto riguardava la pratica
teatrale; anzi la tendenza dominante era di un recupero genera-
le della tradizione tendente a trasformare in classico, quindi
intangibile e universalmente valido nel tempo, anche quello che
classico non era […]. I gruppi di sperimentazione che comincia-
no a formarsi nel 1963 vogliono proprio negare questa classicità
vivendo il contatto con forme teatrali non napoletane.5

4
Come spiega Vanda Monaco a proposito del teatro napoletano degli anni
’50 che vede l’esordio e il rapido affermarsi del laurismo, si assiste alla nascita di
“un gruppo dirigente della Democrazia Cristiana, e non solo della Democrazia
Cristiana, che saprà fare del clientelismo una forma di cultura per amministrare
uno Stato moderno con basi di massa”. La contaminazione teatrale. Momenti di
spettacolo napoletano dagli anni Cinquanta a oggi, cit., pag. 21.
5
Ivi, pag. 116.

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La scelta di testi solitamente non inseriti nelle programmazioni
ufficiali nonché lo studio di tecniche e teorie teatrali, costituiscono il
presupposto per intraprendere una ricerca consapevole del bisogno
di riformulare la scena locale. Il lavoro svolto in questa direzione,
grazie anche alle suggestioni straniere che da più parti contribuisco-
no al cambiamento della concezione globale dell’opera teatrale,
riscopre nel corpo dell’attore una componente fondamentale della
struttura drammaturgica. La ricerca artistica procede da un lato a
liberare sulla scena l’energia in possesso della fisicità dell’attore, dal-
l’altro a sottolineare la sua azione attraverso un rinnovato utilizzo di
elementi scenografici e illuminotecnici selezionati nelle loro poten-
zialità espressive piuttosto che nei loro significati naturalistici.
Numerosi i gruppi formatisi tra il 1963 e il 1967, non tutti di
lunga durata ma indistintamente significativi come presenza all’in-
terno del complesso mosaico della sperimentazione teatrale napole-
tana. È il caso ad esempio del Gruppo Nuova Cultura (trasformatosi
poi in Gruppo Nuovo Teatro), una formazione costituita per lo più da
studenti provenienti dai ceti medi coordinati da Nino Russo, ricor-
data non tanto per il numero di spettacoli realizzati quanto per aver
portato a Napoli il Living Theatre. Come accennato in precedenza,
nel 1965 il San Ferdinando ospita il celebre gruppo americano con
Mysteries and smaller pieces e The brig e a organizzare l’esibizione
nel teatro di Eduardo è il giovane Gruppo Nuova Cultura fautore
anche del ritorno del Living al Politeama (una delle sale più borghe-
si della città) con Frankstein e Antigone nel maggio del 1967. L’e-
vento è organizzato in collaborazione con il CUT (Centro Universi-
tario Teatrale), ovvero un gruppo di studenti dell’università di Napo-
li Federico II uniti dalla passione per il teatro e impegnati in attività
organizzative6.
Un esempio storico del teatro di ricerca a Napoli è senza dubbio
il Teatro Esse costituitosi, nella sua forma primaria, nel 1964 grazie
all’impegno di giovani professionalità provenienti dall’Accademia di
Belle Arti. Nel tempo, al di là di un nucleo base piuttosto costante, la
formazione accoglie artisti provenienti da vari ambiti e si caratteriz-
za per una estrema mobilità dei suoi componenti7. Tuttavia il percor-
6
Fra i principali membri del CUT si ricordano Renato Carpentieri, Franco
Carmelo Greco, Nello Mascia, Pino Simonelli.
7
Tra i membri fondatori del Teatro Esse si ricordano Giovanni Girosi, Carlo

17
so che maggiormente caratterizza l’attività del Teatro Esse è senza
dubbio quello segnato dagli spettacoli diretti da Gennaro Vitiello,
motore propulsore di gran parte del lavoro svolto dal gruppo.
La denominazione Teatro Esse esprime la scelta programmatica
che ne caratterizza il dinamismo fin dal principio: Teatro Esperien-
za, dall’assunto leonardiano “cominciando dalla sperienza e con quel-
la investigare la ragione”. Una esigenza operativa, infatti, caratteriz-
za il gruppo che si distingue da subito per l’intervento diretto nel tea-
tro ripensato nei suoi statuti fondamentali, soprattutto in un rinnova-
to rapporto fra palcoscenico e platea, o meglio, fra attore e pubblico,
dal momento che non è possibile riconoscere né per gli interpreti né
per gli spettatori spazi convenzionali.
L’esplorazione del linguaggio scenico del Teatro Esse è legata
soprattutto all’intuizione sulla variabilità dei codici espressivi e inter-
pretativi, ovvero alla necessità di scegliere volta per volta la modalità
di comunicazione aderente all’esigenza artistica del momento. Ed
ecco che l’indagine sulle potenzialità dell’attore pone un filtro fra
l’oggetto e la sua rappresentazione, che può rivelarsi come immagi-
ne surreale, indefinita, deformata, tradotta nell’elaborazione artistica
dell’emotività dell’interprete.
Numerosissimi gli spettacoli realizzati dal Teatro Esse, tra i quali
è doveroso segnalare almeno la messa in scena de I negri di Jean
Genet nel 1969, vero e proprio evento anche dal punto di vista stori-
co. Lo stesso Genet, infatti, per la prima volta dopo l’esordio dell’o-
pera nel 1959, dà il suo consenso in Europa per la rappresentazione
del testo, del quale Gennaro Vitiello opera la prima traduzione in lin-
gua italiana8:

De Simone, Anna Caputi, Mario Miano, Odette Nicoletti, Mario Perrucci e


Gennaro Vitiello. Alcuni di essi nel 1963, avevano fondato un primo gruppo con
il nome di Gruppo Giovanile di Studi Teatrali presso l’Accademia di Belle Arti.
Numerosi gli attori che nel corso degli anni hanno fatto parte del gruppo tra i
quali si ricordano almeno: Lucio Allocca, Giulio Baffi, Peppe Barra, Mauro
Carosi, Adriana Cipriani, Leopoldo Mastelloni, Liliana Monaco, Enzo
Salomone.
8
Il testo era stato scritto nel 1958 per la compagnia di attori e mimi di col-
ore Troupe des Griot e rappresentato nel 1959 al teatro Lutèce di Parigi con la
regia di Roger Blim. Successivamente, il testo viene messo in scena solo al St.
Marks Playhouse di New York per la regia di Gene Frankel.

18
In fondo – riconosce Genet – gli attori di un teatro speri-
mentale, in una realtà come quella napoletana, sono dei “negri”
del teatro, anch’essi emarginati, anch’essi con il diritto di cerca-
re una loro rivoluzione.9

Tempio del Teatro Esse dal 1966 è un piccolo spazio, quasi uno
scantinato, situato in Via Martucci n. 18, ovvero uno degli avamposti
della Napoli bene, sede di antichi e nobili palazzi, popolata da un
ceto altoborghese presumibilmente lontano dagli obiettivi program-
matici e politici (in senso lato) del gruppo. Una postazione, quindi,
paradossale rispetto ai principi del collettivo, che assume quasi la
funzione di un intervento sul campo.
E verso la fine degli anni ’60 nella stessa via trovano dimora o,
con un termine in voga all’epoca, “caves” altre due formazioni stori-
che del teatro di ricerca napoletano: il Teatro Instabile (conosciuto
nell’ambiente con l’abbreviativo di TIN) nel 1967 e il Play Studio nel
196810. In breve tempo, quindi, l’elegante e un snob via Martucci
diventa il punto di concentrazione di ben tre “teatri off”, centro di
raccolta delle personalità più vive e trasgressive dei fermenti dell’a-
vanguardia partenopea e anche il luogo in cui si possono condivide-
re e confrontare esperienze artistiche di vario genere11.
Animatore del Teatro Instabile è Michele Del Grosso, promoto-
re di preziose sinergie fra teatro e musica, catalizzatore di eventi ita-
liani e stranieri che contribuiscono a scardinare i margini del provin-

9
La testimonianza è riportata da Giulio Baffi, op. cit., pag. 45.
10
Sulla nascita del Playstudio le fonti sono discordanti. Arturo Morfino
riferisce come inizio dell’attività del gruppo l’ottobre 1968 in Nascita del
Playstudio in Napoli frontale. Documenti, immagini e suoni sul Sessantotto a
Napoli, Napoli frontale, catalogo della mostra tenutasi alla Biblioteca Nazionale
di Napoli “Vittorio Emanuele III” (9-15 giugno 1998) e al complesso monu-
mentale S. Maria la Nova , 2 voll., Napoli, 1998. Giulio Baffi e Vanda Monaco,
invece, fanno risalire a un anno prima la nascita della formazione.
11
Sul territorio si era definita una mappa dei luoghi della sperimentazione
molto articolata, costituita da gallerie nelle quali si rendono note esperienze
artistiche mondiali dell’arte contemporanea; librerie (Guida, La Mandragola,
L’Incontro, Minerva, Colonnese) che diffondono una nuova stampa militante
italiana e internazionale intorno alla quale nascono intensi dibattiti; spazi vari
che all’occorrenza ospitano le nuove tendenze musicali e cinematografiche.

19
cialismo culturale. Tra il ’68 e il ’69, infatti, il TIN ospita nella pro-
pria sede l’Open Theatre con The serpent e Masks, Les Theatreaux
Libres di Ginevra con Quo vadis?, l’International Workshop Theatre
con Populorum progressio. Ed è sempre il TIN ad organizzare la rap-
presentazione di Paradise Now del Living Theatre, questa volta nello
spazio del Teatro Mediterraneo all’interno della Mostra d’Oltremare
di Napoli12.
Ciò pone un’apparente contraddizione del teatro napoletano del-
l’epoca (e non solo) che, mentre si ancora a una classicità locale, o al
massimo italiana, sembra aprirsi agli stimoli più innovativi prove-
nienti da ambiti culturali distanti anni luce da quello locale. E ciò
soprattutto per quel che riguarda il Living Theatre, forse il gruppo
più trasgressivo e discusso del momento, responsabile di aver deter-
minato un cambiamento radicale nella concezione dello spettacolo
contemporaneo a livello mondiale.
E, nel caso del San Ferdinando, cioè di quello che nelle inten-
zioni del suo proprietario sarebbe dovuto diventare il centro di con-
servazione e irradiazione della tradizione dialettale, l’antinomia fra
spettacolo e luogo scenico si presenta più contraddittoria che mai.
In realtà l’apparente incompatibilità della messa in scena con la sala
(sia essa San Ferdinando, Politeama o Teatro Mediterraneo) è elusa
dalla mancanza di continuità dell’iniziativa, ovvero dall’occasionalità
del fatto che si configura come il risultato del lavoro di alcuni grup-
pi di ricerca fortemente impegnati nel reclutamento di espressioni
teatrali internazionali sul territorio napoletano con le quali confron-
tarsi. Non vi è, in nessuno dei casi, l’inserimento di una formazione
straniera d’avanguardia nelle programmazioni ordinarie dei teatri
napoletani, per cui la presenza di tali esempi negli spazi di rappre-
sentazione della città è ottenuta attraverso il semplice fitto della sala
teatrale ed è avulsa da qualsiasi intento programmatico. Lo prova il
fatto che tutti i passaggi che le importanti testimonianze straniere
compiono negli spazi tanto ufficiali quanto informali della città, non
godono di un’adeguata attenzione da parte della stampa. Quelli che
possono presentarsi come momenti culturali sensazionali sono quasi

12
Tali eventi si condensano in poco meno di due anni: The serpent e Masks
ebbero luogo il 7 – 8 maggio 1968, Quo vadis? il 1 febbraio 1969, Populorum
progressio il 25 aprile 1969, Paradise now il 29 e 30 novembre 1969.

20
ignorati dalla critica mentre sono accolti con clamore solo dal
ristretto, seppur denso, ambiente culturale di nuova tendenza. Per
cui ciò che appare come uno spiraglio di apertura verso il nuovo tea-
tro prende la forma di un’occasione mancata, un episodio isolato
destinato a lasciare tracce in una piccola élite di addetti ai lavori
senza incidere in maniera significativa nella situazione teatrale glo-
bale.
Fra i tre gruppi che popolano via Martucci, il Play Studio diretto
da Arturo Morfino si caratterizza per una maggiore attività sul terri-
torio. L’aspetto di laboratorio aperto alle classi popolari è qui più pre-
sente rispetto al Teatro Esse e al Teatro Instabile, tanto che la natu-
ra poliedrica dell’attività del Play Studio si configura in modo più
deciso all’interno del complesso quadro dell’animazione teatrale. Il
coinvolgimento di quartieri, scolaresche e gruppi sociali di vario
genere, è alla base dell’operazione di decentramento culturale ope-
rata dal gruppo alla ricerca di moduli espressivi emergenti da
momenti collettivi. Una tecnica laboratoriale, artigianale, che utiliz-
za le formule dello psicodramma, dell’improvvisazione da parte di
soggetti non professionisti per giungere a momenti di spettacolo in
cui il contatto con il sociale e il popolare assume un significato intrin-
seco alla rappresentazione. Si tratta di un modo originale di confron-
tarsi con il patrimonio culturale napoletano:

L’ipotesi del gruppo è che la cultura popolare sia vissuta non


come archeologia ma come reinvenzione di una dimensione
comunitaria e totalizzante. In questa prospettiva il Play Studio
ritiene che l’animazione, posta quale attività globale, può avvia-
re un processo di presa di coscienza e di superamento del sotto-
sviluppo culturale.13

Ma anche fuori da via Martucci si sviluppano altri fulcri della


ricerca teatrale di grande impatto sulla produzione cittadina. Nel
1965, ad esempio, nasce il “Teatro Studio 66” guidato da Armando
Pugliese meritevole di aver esplorato testi di autori semisconosciuti,
l’Ente Teatro Cronaca di Mico Galdieri e la compagnia di Mario e
Maria Luisa Santella, sorta nel 1967 col nome di Gruppo Vorlesun-

13
Vanda Monaco, op. cit., pag. 126.

21
gen e mutata l’anno successivo con la denominazione Theatre Alfred
Jarry14.
Si tratta di organismi con frequenti rapporti di collaborazione
dovuti anche alla diversa natura funzionale assunta da ciascuno di
essi. L’Ente Teatro Cronaca ad esempio, è un caso molto particolare
nella situazione teatrale del tempo sul territorio napoletano. Nasce
nel 1965 come compagnia teatrale, ma ben presto assume un ruolo
più organizzativo e manageriale. Il suo direttore, Mico Galdieri, oltre
a essere un regista si configura meglio come organizzatore teatrale:
finanzia e sostiene il Teatro Esse, produce o patrocina gli spettacoli
più disparati, promuove importanti iniziative come le stagioni estive
e, alcuni anni più tardi, istituisce corsi di drammaturgia, recitazione
e storia del teatro. Dal 1967 Galdieri gestisce per alcuni anni il Tea-
tro Don Orione, ex sala parrocchiale nel cuore del centro storico e
universitario di Napoli, sede di numerose iniziative sul piano cittadi-
no e spazio nel quale sviluppano le proprie linee artistiche altre per-
sonalità dell’avanguardia napoletana. Tra queste va appunto segnala-
ta l’attività dei Santella i quali, prima di rilevare molti anni più tardi
il teatro Ausonia (attualmente noto come teatro Totò), portano avan-
ti un intenso percorso di ricerca trovando ospitalità in diversi spazi
napoletani15.
Probabilmente è proprio nell’attività dei Santella che le espe-
rienze straniere di passaggio a Napoli, soprattutto per quel che
riguarda il Living Theatre, manifestano la loro influenza. Dalla
negazione della parola alla denuncia politica del malessere sociale,
il gruppo attua un percorso di esplorazione sia attraverso i classici
elisabettiani che percorrendo testi di autori ancora poco conosciuti.
Ed è soprattutto all’interno delle teorie dei giganti del teatro del
‘900 quali Brecht, Artaud e Grotowski, che la compagnia ricerca

14
Altre formazioni createsi alla fine degli anni ’60 ebbero breve durata come
il Gruppo Elettronica Viva (autore di spettacoli happening – musicali), il Grup-
po Nuova Espressione, il “t minuscolo” di San Giorgio a Cremano.
15
Per lungo tempo il gruppo non ha una sede stabile e gli spettacoli vengono
rappresentati in diversi luoghi (non necessariamente teatrali) anche fuori
Napoli. Nel ’68 la compagnia ha sede in un teatro sito in Santa Maria della Neve,
che ospita altre formazioni di teatro “off” oltre a promuovere dibattiti e incontri.
Tuttavia la sala resta attiva solo per alcuni mesi data la distanza dal fulcro di via
Martucci. Dal 1982 i Santella gestiscono il Teatro Ausonia fino al 1992.

22
un’espressività rispondente alle nuove esigenze degli operatori tea-
trali16.
Col tempo, affrontato il teatro nella sua emergenza culturale ed
epocale, i Santella intraprendono una fase di riconoscimento della
propria cultura ponendosi in una posizione distante e priva di auto-
referenzialità. Esorcizzata la dipendenza dal patrimonio teatrale
napoletano, la ricchezza e lo spessore della tradizione di appartenen-
za suscita un ritorno alle fonti primarie con grande libertà rispetto ai
linguaggi normalmente utilizzati nell’espressione del genere. La
ricerca e il raggiungimento di obiettivi appartenenti a una dimensio-
ne teatrale universale, favorisce un ritorno analitico e distaccato al
teatro e agli autori dialettali indagati con nuovi strumenti e spregiu-
dicata attenzione.
E con la tradizione lavora costantemente, fin dalla sua fondazio-
ne avvenuta nel 1968, anche il Teatro Contro diretto da Rosario Cre-
scenzi impegnato in una sperimentazione che assume spesso le
forme e le funzioni dell’animazione teatrale. A differenza delle for-
mazioni fin ora citate, il Teatro Contro lavora principalmente sulla
parola e, in particolare, su un dialetto urbano, radicato nella società
contemporanea. Il processo utilizzato non nega il valore logico del
tessuto verbale in nome di una supremazia fonetica del lemma (faci-
le tentazione trattandosi di vernacolo) ma adopera la parola nella sua
pienezza di significante e significato, rifiutando ogni forma di stru-
mentalizzazione della stessa. Tanti ed incisivi gli interventi sul terri-
torio, e in ognuno di essi l’obiettivo del gruppo è quello di allargare

16
È necessario ricordare che i primi scritti di Brecht e Artaud sono tradotti
in lingua italiana negli anni ’60. La prima versione italiana degli Scritti teatrali di
Brecht risale al 1962 per i tipi dell’Einaudi (traduzioni di Emilio Castellani,
Roberto Fertonani e Renata Mertens). E sempre dell’Einaudi è la prima edi-
zione italiana de Il teatro e il suo doppio di Artaud (traduzione di Guido Neri),
nel 1968. Gli anni 1962–1969 coincidono, inoltre, con l’affermazione inter-
nazionale di Grotowski con gli spettacoli Kordian (1962), Akropolis (1962, con
diverse varianti fino al 1967), La tragica storia del Dottor Faust (1963), Il
principe costante (1965 con varianti nello stesso anno e nel 1968), Apocalypsis
cum figuris (1968-1969). Cfr. Marco De Marinis, Il nuovo teatro 1947 – 1970,
cit., pagg. 70-100. L’opera che più delle altre incide sulle riflessioni sul nuovo
teatro italiano è senza dubbio Il principe costante presentata al Festival di Spo-
leto nel 1967. Lo scritto principale di Grotowski, Per un teatro povero, viene
pubblicato in versione italiana dalla Bulzoni nel 1970.

23
a un pubblico non specialistico il linguaggio teatrale e, attraverso le
forme desunte da tale strumento di comunicazione, operare una
denuncia sociale17.

Gli anni Settanta


Gli anni ’70 si aprono con una forte contraddizione: la nascita di
numerose formazioni teatrali e il parallelo depauperamento degli sti-
moli, della vivacità culturale e della forza eversiva che avevano carat-
terizzato l’attività sperimentale del decennio appena trascorso. Ciò
non limita l’importanza e il significato delle esperienze teatrali che
via via si trasformano (e in alcuni casi spariscono) modificando la
situazione del teatro di ricerca napoletano, ma definisce il profilo
degli anni successivi alla contestazione in una città come Napoli dif-
ficilmente allineata in toto alle tensioni culturali nazionali ed euro-
pee, costantemente condizionata da una tradizione locale vincolante
anche sul piano socio-politico.
Attraverso alcuni interventi critici, emerge l’esigenza di uscire
dalla ristretta cerchia dei teatri off, dalle caves, dalla ricerca intellet-
tuale esclusiva ed elitaria in nome di una maggiore visibilità sul ter-
ritorio che coinvolga diverse fasce di pubblico18. Ma tale considera-
zione, sebbene interessante e veritiera, si scontra con la difficoltà di
sopravvivenza del teatro sperimentale, sia che operi nelle retrovie sia
che esca allo scoperto tentando di insediarsi più radicalmente nel tes-
suto culturale cittadino nel quale, anzi, il sostegno istituzionale sareb-
be la conditio sine qua non del suo esistere.
In realtà, nonostante la nascita di altre formazioni impegnate
nella ricerca teatrale, la riflessione sulla diffusione di massa dei grup-
pi del nuovo teatro napoletano evidenzia una forma di crisi che
comincia a manifestarsi all’interno degli stessi esponenti della rivolu-

17
Si ricordano come episodi partecipativi fondamentali i momenti di ani-
mazione e drammatizzazione condotti alla Casa del Popolo di Ponticelli, all’Alfa
Sud, al carcere minorile Filangieri, nonché l’apertura dello spazio polifunzionale
Teatro dei Quartieri. “Crescenzi – spiega Vanda Monaco – parte dal teatro per
arrivare all’animazione e per ritornare al teatro”. Op. cit., pag. 133.
18
Il riferimento è ad articoli apparsi sulla stampa e in particolare all’inter-
vento di Felice Piemontese su “l’Unità”, Segna il passo il teatro off, 15 gennaio
1970.

24
zione teatrale degli anni ’60. Il grande merito di essersi negati a una
visione folclorica della cultura teatrale napoletana, l’emancipazione
rispetto agli stereotipi e alle sudditanze rappresentative di vario
genere, non mantiene viva l’originaria forza eversiva e normalizza i
risultati raggiunti in altrettante e pericolose convenzioni.
La scarsa attenzione delle istituzioni, nonché la diffidenza cul-
turale da parte della classe intellettuale dominante, non aveva di
certo alimentato nel corso degli anni ‘60 lo sviluppo e la diffusione
di questo nuovo modo di intendere il teatro, ma forse alcuni errori
metodologici da parte della sperimentazione teatrale contribuisco-
no a penalizzare il fenomeno a partire dalla sua base creativa. Gli
spettacoli realizzati, ad esempio, risultano per loro natura appan-
naggio di un pubblico esclusivo e limitato di addetti ai lavori, intel-
lettuali, studiosi, artisti d’avanguardia, o semplicemente simpatiz-
zanti delle nuove tendenze estetiche e teatrali capaci di interpreta-
re le soluzioni adottate. Ciò tradisce, nonostante le intenzioni dei
protagonisti, la motivazione primaria del rinnovamento radicale di
una obsoleta e provinciale concezione di teatro alla base di tutta la
sperimentazione napoletana e manca, in ultima istanza, a una fun-
zione politica in senso lato. Né il pubblico borghese né quello popo-
lare rimane coinvolto da questa operazione in maniera determinan-
te, tanto meno l’intenso e valido lavoro di ricerca dei gruppi impe-
gnati nella ricerca influisce sul panorama teatrale cittadino in misu-
ra proporzionata alle aspettative. Gli spazi angusti delle cantine, del
resto, mentre si rendono necessari per la sopravvivenza dei gruppi
di ricerca, impediscono che di essi vi sia un’adeguata conoscenza
nella città.
Nel folto gruppo di formazioni teatrali, anche di breve durata,
sorte agli inizi degli anni Settanta, si ricordano il Teatro Minimo, la
compagnia di Gianfranco Mazzei, un nuovo collettivo costituitosi
all’Accademia di Belle Arti, il Collettivo Scena 70 , il Gruppo Teatra-
le RH, il “t ‘70” diretto da Umberto Serra e, per quel che riguarda il
cinema, il Centro di Documentazione Cinematografica Altro. All’in-
terno dell’elevato numero di esempi, dei quali sono citati solo quelli
che hanno avuto una qualche risonanza in ambito cittadino, sono
essenzialmente due a portare avanti un’attività teatrale più consi-
stente e continuativa per qualche anno. Si tratta del Centro Speri-
mentale di Arte Popolare e del Collettivo Chille de la Baldanza, la cui

25
natura programmatica li allontana dagli ambienti ristretti delle canti-
ne e li orienta a un intervento più diretto sul territorio.
È del 1971 il primo spettacolo del Centro Sperimentale di Arte
Popolare, animato da Ettore Massarese, impegnato in un discorso
teatrale a metà strada tra il civile e il politico19. In frequente collabo-
razione con i circoli ARCI attivi in alcuni quartieri della città, il Cen-
tro mantiene i riferimenti culturali di tutta l’avanguardia napoletana
con una particolare attenzione al rapporto fra i linguaggi rappresen-
tativi e il loro riflesso nella realtà sociale.
Nel 1973 il Collettivo Chille de la Balanza, attivo presso una sede
denominata Teatro Comunque nella popolare via Port’Alba, propone
il progetto ambizioso di ricercare sui fatti popolari attraverso i mezzi
della controinformazione. Il percorso attraverso le esperienze teatra-
li del ‘900 (con particolare riferimento alla poetica brechtiana) è la
premessa teorica per lavorare in rapporto alle masse cittadine, alla
riscoperta di un tessuto popolare indagato al di fuori dei normali
mezzi di comunicazione imposti dalla classe di potere. L’attività del
Collettivo si caratterizza per l’intento politico degli spettacoli tesi a
una presa di coscienza della gente del proprio ruolo sociale, posizio-
ne della quale riappropriarsi a partire dalle radici culturali che il tea-
tro recupera e diffonde nelle forme più idonee alla diffusione di
massa.
Tuttavia, sebbene di una certo interesse, i risultati del Centro
Sperimentale di Arte Popolare e quelli del Collettivo Chille de la
Balanza non incidono sul panorama teatrale locale quanto il clan di
via Martucci o l’attività dei Santella avessero fatto negli anni prece-
denti. E proprio i Santella segnano, nei primissimi anni del decennio,
una tappa importante nella sperimentazione napoletana prima di tra-
sferirsi per un periodo a Roma. Al teatro Don Orione, gestito dal-
l’Ente Teatro Cronaca di Mico Galdieri, la compagnia organizza alcu-
ne rappresentazioni e, soprattutto, due importantissime rassegne sul
nuovo teatro negli anni 1971 e 1972. Le “Rassegne incontro sul
nuovo teatro” riescono a convogliare gruppi dell’avanguardia italiana
attraverso spettacoli, film, dibattiti, conferenze, focalizzando l’atten-

19
Il Centro Teatrale di Arte Popolare nasce nel 1970 ad opera di Mario
D’Amora, Ettore e Giovanna Massarese e Antonio Neiwiller, che poi passerà al
Teatro dei Mutamenti.

26
zione sul teatro sperimentale inquadrato come questione culturale
nella sua globalità20.
La riflessione elaborata dalle rassegne al Don Orione è rinforza-
ta, nell’Ottobre del 1972, dal I° convegno regionale sullo spettacolo
promosso dalla Regione Campania nel quale convergono varie per-
sonalità del teatro campano, ufficiale e sperimentale, nel tentativo di
creare un fronte comune di lotta politica alla conquista di un mag-
giore spazio da destinare al teatro. Dopo i risultati del confronto
organizzato dai Santella con esponenti della sperimentazione italia-
na, è la prima volta che le compagnie di ricerca napoletane incontra-
no la struttura pubblica, ma le richieste degli operatori teatrali e i
buoni propositi da parte della Regione non hanno significative con-
seguenze sul piano operativo. Il convegno finisce col negare ogni
continuità alle precedenti rassegne e il tutto converge in una infinita
serie di occasioni mancate da parte delle istituzioni.
Nel maggio del ’73 l’Ente Teatro Italiano ci riprova e organizza,
al Teatro San Ferdinando, la prima Rassegna di teatro sperimentale
sottolineando nel programma la volontà di esprimere la propria
peculiarità artistica non al fuori delle strutture del teatro ma all’in-
terno di esse, al fine di confrontarsi con un pubblico più numeroso.
L’incontro ribadisce le intenzioni delle occasioni precedenti (rasse-
gne al Don Orione e Convegno Regionale) e ha il merito di racco-
gliere importanti esponenti italiani del settore. Tra questi si ricorda-
no la Comunità Teatrale Italiana, il Teatro della Convenzione, il Tea-
tro Uomo, l’Ouroburos di Firenze, la Loggetta di Brescia, il Teatro
Evento di Bologna, il Teatro Incontro di Roma e il teatro di Mari-
gliano. Quest’ultimo è animato, per la prima parte degli anni ’70, da
Leo De Berardinis e Perla Peragallo, esponenti di primo piano del-
l’avanguardia teatrale italiana, che conducono nella provincia napo-
letana un singolare discorso di “teatro di zona” circoscritto in un
breve arco di tempo21. L’assenza di interrelazione fra l’attività di De
Berardinis e Peragallo e il teatro di ricerca napoletano, nonché le
particolari caratteristiche poetiche del lavoro della coppia di artisti,

20
Oltre a spettacoli presentati dai principali gruppi di ricerca locali le rasseg-
ne ospitano spettacoli di Mario Ricci, Giuliano Vasilicò, Giancarlo Nanni, Leo
De Berardinis e Perla Peragallo.
21
Cfr. Franco Quadri, op. cit., vol. I, pagg. 243-301.

27
impediscono di tracciare qualsiasi relazione con la situazione del tea-
tro a Napoli negli stessi anni.
Intanto, un segno epocale dell’indebolimento delle tensioni e
degli stimoli che avevano caratterizzato la sperimentazione degli anni
’60 è la scissione, nel luglio del ’73, del Teatro Esse dopo quasi dieci
anni di esistenza. Causa principale di tale separazione, comune al
generale dissolvimento delle formazioni di ricerca degli anni Sessan-
ta, è da individuarsi, nell’analisi condotta da Giulio Baffi, nell’ecces-
siva concentrazione del gruppo sul proprio circuito:

Una incapacità di proiettarsi al di fuori della piccola “cave” di


via Martucci di riuscire a individuare un nuovo pubblico, un
nuovo linguaggio, di affrontare in termini politici la contraddi-
zione presente, porta ad una insanabile situazione di stallo.22

E così Gennaro Vitiello si trasferisce a Torre del Greco insieme


a un gruppo di componenti della compagnia con l’intento di intra-
prendere un nuovo laboratorio con il nome di Libera Scena Ensem-
ble.
Nonostante l’importantissimo ruolo assunto nel panorama teatra-
le napoletano del tempo, l’attività di via Martucci (includendo in essa
anche il TIN e il Play Studio) aveva dimostrato l’inefficacia del fare
teatro nelle cantine, dal momento che ogni operazione si era rivelata
sterilmente d’élite, a dispetto delle intenzioni degli stessi protagoni-
sti. Il lavoro di Libera Scena Ensemble si apre con un sodalizio con il
Goethe Institut di Napoli (che si protrarrà per diverso tempo) con
l’allestimento dell’Urfaust di Goethe nel cui programma sono esposte
le ragioni del ripensamento sulla formula teatrale utilizzata come
Teatro Esse e le prospettive della nuova formazione orientata verso
spazi più aperti alla ricerca di un autentico teatro popolare. E, sulla
scia dell’esempio fornito dagli incontri al San Ferdinando, nel dicem-
bre del ’73 anche Libera Scena Ensemble organizza a Torre del
Greco la Prima Settimana di Teatro Laboratorio con la partecipazio-
ne di un discreto numero di esempi italiani e stranieri23.

22
Giulio Baffi, op. cit., pag. 50.
23
Tra i gruppi stranieri che partecipano alla settimana bisogna citare almeno
il Ditirambo Teatro Estudio di Madrid, il Teatro Akademia Ruchu di Varsavia, il
Gruppo Ausserhaus di Marburgo, la Comuna Baires.

28
Qualche mese dopo, nell’aprile del 1974, un gruppo di attori
costituitosi come Cooperativa Teatrale Italiana del Mezzogiorno Gli
Ipocriti, presenta nella piccolissima sala del Teatro delle Arti la
Prima rassegna dei gruppi teatrali della regione Campania cercando
di consolidare il discorso iniziato con le rassegne precedenti24. La
manifestazione è organizzata sotto l’egida dell’Assessorato al Turismo
e Spettacolo della Regione Campania e ha l’intento di ribadire, per
l’ennesima volta, la difficoltà di fare teatro a Napoli ed in particolare
nell’ambito specifico della sperimentazione. Ma neanche questo
incontro riesce ad incidere sulle sorti future del teatro di ricerca e,
soprattutto, non sviluppa, come contenuto nelle premesse degli orga-
nizzatori, le linee tracciate nei precedenti appuntamenti di Napoli e
Torre del Greco.
Ancora una volta il teatro sperimentale napoletano manifesta una
profonda crisi e, soprattutto, una frammentaria situazione produttiva
incapace di liberare la forza necessaria per dare consistenza al feno-
meno, coordinare le esperienze artistiche in una prassi operativa pre-
sente e duratura. Una serie interminabile di appuntamenti mancati
con le istituzioni, con il pubblico, nonché l’assenza di forme convin-
centi che traducessero efficacemente le nuove linee teoriche, carat-
terizza questa prima parte degli anni ’70. Un arco di tempo, quindi,
ricco di esempi teatrali che non trovano consistenza e continuità in
un movimento unico, ma che si inseriscono in un generale clima di
disgregazione culturale del quale è difficile individuare cause preci-
se o responsabilità uniche, tanto meno imputabili esclusivamente
all’indifferenza delle istituzioni.
Nonostante la mancanza di organicità attestata dagli eventi, una
particolare vicenda teatrale polarizza per un certo lasso di tempo l’at-
tenzione di tutti i gruppi di ricerca napoletani e li unisce in un fron-
te comune. Negli anni tra il 1968 e il 1970 la prestigiosa sala del tea-
tro Mercadante, di proprietà del Demanio, viene chiusa e resa inuti-
lizzabile. Qualche anno dopo si apprende che un privato avrebbe
acquistato il teatro con l’intento di abbatterlo e costruire sullo stesso
luogo un edificio “contenente” un altro teatro che sarebbe stato
24
Alla rassegna partecipano la stessa cooperativa Gli Ipocriti, il Centro
Teatro Dialogo, la Nuova Compagnia di Canto Popolare, il Teatro Popolare
Salernitano, la Libera Scena Ensemble, il Teatro Laboratorio dell’Ente Teatro
Cronaca, il Centro Sperimentale di Arte Popolare.

29
donato alla città25. L’evidente speculazione edilizia è subito colta dalla
stampa e dalle forze democratiche della città che bloccano l’opera-
zione attraverso un massiccio movimento di opinioni, tavole rotonde,
dibattiti, conferenze che hanno come conseguenza la donazione del
Mercadante al Comune di Napoli da parte del Demanio.
Sull’onda dei fatti avvenuti, nel febbraio del ’73 l’Assessore al
Turismo e allo Spettacolo convoca alcuni operatori teatrali per discu-
tere sull’utilizzazione del teatro. Da tale convocazione sono esclusi
gli esponenti della sperimentazione teatrale napoletana. Il mancato
invito suscita la formazione di un Comitato formato da numerosi
gruppi “off” napoletani, conosciuti e meno noti, che si impegnano
nella formulazione di un’idea nuova di gestione del Mercadante
secondo le linee politiche del decentramento culturale26. Sebbene un
po’ in ritardo rispetto a quanto realizzato in questa direzione in alcu-
ne regioni del Nord Italia, l’esperienza del decentramento a Napoli
avrebbe potuto indicare in modo concreto l’esistenza di spazi nuovi
con i quali fosse possibile reinventare un teatro necessario che da
oltre un decennio cercava di esprimersi27.
Le proposte avanzate vengono raccolte in un documento e invia-
te ai Consigli Comunale, Provinciale e Regionale. Nel maggio del ’74
viene emesso un secondo documento che contiene un progetto cul-
turale applicabile all’intera Regione Campania e che vede il Merca-
dante come fulcro principale di tale politica. Nel luglio dello stesso
anno l’ARCI e il Comitato organizzano un convegno per discutere su

25
Cfr. Giulio Baffi, op. cit., pag. 53.
26
Aderiscono al Comitato il Teatro Spot, Libera Scena Ensemble, Centro
Sperimentale di Arte Popolare, Chille de la Balanza, Collettivo Teatro
Comunque, Centro Operativo di Propaganda, Teatro Comunitario, Centro
Teatro Dialogo, Teatro Contro, Cooperativa Teatrale del Mezzogiorno Gli Ipo-
criti, Teatro Alfred Jarry, Teatro Spazio Libero, Gruppo del Parlone, Centro
Labriola, i Cabarinieri, Centro Bambini Vomero.
27
In ambito napoletano, l’esperienza del decentramento culturale non rag-
giunge mai piena maturità. Nonostante le proclamazioni di “autogestione” o la
definizione di “circuiti alternativi”, le istanze di rinnovamento sostenute secon-
do queste premesse stentano a tradursi in esperienze radicali e significative
come quelle realizzate, ad esempio, nell’area torinese tra il 1968 e il 1971 ad
opera di Giuliano Scabia, Carlo Quartucci, Loredana Perissinotto ed altri, dei
quali occorre citare almeno Azioni di decentramento (1968), Scontri generali
(1969), Viaggio di Camion nel teatro e dintorni (1971).

30
una gestione trasparente del Mercadante, come momento di rappor-
to organico fra teatro e città. Al convegno sono invitati i principali
soggetti istituzionali (Comune, Provincia e Regione) al fine di analiz-
zare la reale necessità di impiegare le forze teatrali della città (nuove
e di tradizione) e irradiarle anche nelle aree extracittadine.
Nella proposta di programma di attività per la gestione della sta-
gione teatrale 1974/1975 emessa dal comitato, si legge:

L’intera serie di proposte avanzate dal Comitato si pone,


infatti, il fine di portare esperienze teatrali e culturali di vario
tipo in zone decentrate che, per nefaste e sciagurate tradizioni,
sono state tenute lontane dalla cultura e, dunque, anche per
questo aspetto sono state tenute in condizioni di degradazione
civile.28

L’idea è che solo utilizzando in forma decentrata gli spazi a dispo-


sizione, e impegnando forze teatrali già operanti con ottimi risultati
qualitativi in ambito cittadino, è possibile che vi sia una nascita spon-
tanea di nuovi poli intellettuali:

Centri culturali polivalenti intesi come propulsori alla crea-


zione popolare ed attiva di cultura da parte di quelle masse che
da tempo ne hanno avocato il diritto; masse che non devono più
rappresentare un interlocutore silenzioso, né tanto meno un
consumatore passivo dei modelli socio-culturali imposti dai
gruppi dominanti.29

L’elemento più significativo di tale fermento è costituito da un


lato dalla riflessione sulla necessità di uno spostamento dei motori di
produzione culturale verso le periferie, e dall’altro dall’unione dei
gruppi napoletani, per lo più di ricerca, in un fronte unico di lotta
verso un obiettivo concreto. In realtà le due cose si contaminano a
vicenda dal momento che, come è apparso chiaro in molti esempi, la
parabola discendente della sperimentazione post sessantotto rivela
una profonda inefficacia soprattutto nell’eccessiva elaborazione

28
Cfr. Proposta di programma di attività per la stagione teatrale ‘74/’75,
manifesto pubblico a cura del Comitato per la Gestione Pubblica del Teatro
Mercadante e per il Decentramento, pag. 1.
29
Ivi, pag. 2.

31
intellettuale delle operazioni teatrali precluse a una platea di massa.
La possibilità di gestire uno spazio pubblico e storicamente rappre-
sentativo come quello del Mercadante, sottratto in extremis al rischio
di distruzione, lascia intravedere la possibilità di ampliare gli oriz-
zonti della ricerca teatrale in canali più ufficiali rispetto a quelli fino
ad ora utilizzati, uscire dalle retrovie e rivolgersi a spettatori nume-
rosi ed eterogenei, dal centro urbano fino alle periferie.
Come è emerso dal profilo sul teatro napoletano dell’epoca, alcu-
ni gruppi emergenti agli albori degli anni ’70 già intuiscono la neces-
sità di interventi più finalizzati a una maggiore apertura verso una pla-
tea più ampia e variegata della quale accogliere gli stimoli e recupe-
rarne i riferimenti culturali. Dal Teatro Contro al Collettivo Chille de
la Balanza, o al Centro Teatrale di Arte Popolare, lo spostamento
verso un teatro di ricerca da attuarsi ad ampio raggio è il primo segna-
le di una riflessione sugli esiti delle esperienze teatrali del decennio
appena trascorso. La vicenda sulla gestione del Mercadante sembra
rappresentare la risposta giusta alla riflessione maturata sulla speri-
mentazione e sul decentramento culturale ma nel 1975, dopo due
anni di attività, il Comitato non riesce a proseguire la lotta. Ancora una
volta manca il sostegno ufficiale necessario per rendere operativi gli
enunciati teorici e i gruppi si trovano di fronte all’ennesima contrad-
dizione fra l’emergenza creativa (e politica) e i problemi istituzionali.
Nonostante la mancanza di concretezza rispetto alle aspettative,
il fenomeno ha la sua utilità nell’aver messo a confronto per un lungo
periodo la maggioranza dei gruppi di sperimentazione con proble-
matiche e interlocutori ufficiali comuni. Probabilmente la vicenda
Mercadante rivela l’autentica natura delle difficoltà per una seria
ricerca teatrale a Napoli e, soprattutto, trasmette la consapevolezza
di dover convivere con tale genere di ostacoli. I problemi, presenti e
determinanti, diminuiscono nel corso degli anni il fervore della spe-
rimentazione teatrale a Napoli nelle forme estreme in cui era com-
parsa negli anni ’60, ma non ne spengono l’energia e non ne cancel-
lano l’emergenza fino ad oggi:

[…] I gruppi teatrali – preannuncia Giulio Baffi già nel 1976


– cercheranno, e vanno ancora cercando, di sottrarsi all’impasse
di una stanca ricerca formale, della diminuzione di tensione di
sperimentazione, del cristallizzarsi in eleganti momenti narcisi-

32
stici, forze frenanti rimproverate già da tempo a tutto il panora-
ma del teatro “off”, non certo domato o imbrigliato – ché non
può domarsi o imbrigliarsi la fantasia dell’anticonformismo e
della seria ricerca – ma messo troppo spesso in difficoltà e isola-
to dai suoi irriducibili avversari30.

Un decennio di sperimentazione e di apertura alle tendenze tea-


trali internazionali non riesce, così, a sensibilizzare gli organi istitu-
zionali competenti né a compromettere la predilezione incondizio-
nata del pubblico di massa per il repertorio dialettale e soprattutto
per le opere di Eduardo. Ciò ribadisce una necessaria identificazio-
ne da parte della gran parte del pubblico napoletano in un genere di
rappresentazione dove i continui rimandi alla realtà culturale (pre-
sente e passata) si accompagnano a una messa in scena fortemente
naturalista, una formula vincente dal punto di vista commerciale in
netta antitesi tanto con le premesse teoriche quanto con la prassi
operativa dell’intensa esperienza del teatro di ricerca partenopeo
degli anni Sessanta.
In un generale clima di restaurazione teatrale, permane tra gli
anni ’60 e ’70 la riproposta, spesso sterile e manieristica, di un etero-
geneo repertorio dialettale da parte delle compagnie teatrali locali.
Gli spettacoli che in maniera più o meno incisiva trovano spazi di
rappresentazione e risposte piuttosto favorevoli da parte delle platee,
inabissano sempre di più ogni tentativo di superamento degli stereo-
tipi rappresentativi e inibiscono una necessaria riflessione ed elabo-
razione della tradizione stessa.
All’interno di una ostinata predilezione del repertorio dialettale,
una singolare manifestazione a metà strada fra teatro e musica costi-
tuisce un’espressione particolare e circoscritta all’interno dello spet-
tacolo napoletano. Un fenomeno tanto unico da costituire una for-
mula più che mai chiusa negli ambienti locali senza alcuna velleità di
espatrio, un evento capace di realizzarsi in un corto circuito all’inter-
no del proletariato urbano. Si tratta del genere della sceneggiata,
intrinsecamente legato a canzoni di grido appartenenti a un deter-
minato tipo di ambiente musicale riferito a un mercato e a un pub-
blico locali assolutamente indipendenti dai circuiti nazionali31.

30
Giulio Baffi, Il teatro sperimentale a Napoli, cit., pag. 55.
31
Negli anni ’70 gli studi sulla Sceneggiata hanno prodotto diversi contribu-

33
Se dal punto di vista storico la nascita del fenomeno risale, alme-
no alla sua formalizzazione, intorno agli anni Venti del ‘900, la sce-
neggiata ha avuto nel corso dei decenni una fortuna altalenante che
da un lato ne ha pregiudicato la continuità e dall’altro ne ha modifi-
cato le caratteristiche iniziali.
Solitamente costruita intorno a un brano musicale di successo, la
sceneggiata esprime sentimenti e valori che hanno come protagonista
una comunità conforme al pubblico cui è destinata la rappresentazio-
ne. L’irruzione di comportamenti e situazioni che causano la rottura
o l’alterazione del codice morale condiviso dal gruppo, costituisce il
dramma che si realizza in maniera tanto incisiva da coinvolgere gli
spettatori in modo estremo e assoluto dal punto di vista emotivo.
Nella sceneggiata degli anni ’70, strutturalmente articolata sul
classico triangolo “isso, essa e ‘o malamente”, tale aspetto raggiunge
punte di autentica esasperazione. Questa fortunata tipologia è legata
ad alcune figure carismatiche come Mario Da Vinci, Pino Mauro e
soprattutto Mario Merola che determinano una reale, e a tratti fana-
tica, esaltazione del pubblico nei confronti dello spettacolo e dei suoi
protagonisti. Pur rispettando il meccanismo tradizionale del genere
costruito intorno a un motivo musicale dominante, la sceneggiata
relativa a tale periodo si contamina di temi connessi alla vita reale
riferibili all’ambiente napoletano, tra i quali si impone in primo luogo
il contrasto fra malavita e legalità32. La partecipazione del pubblico

ti critici tra i quali si ricordano almeno quelli di Enzo Grano, La Sceneggiata,


Napoli, Attività Bibliografica Editoriale, 1976; Goffredo Fofi, La sceneggiata
uccisa dalla storia dai neofiti, e Marisa Bello e Stefano De Matteis, La sceneg-
giata, entrambi in “Scena”, a. II, n. 1, febbraio 1977. In tempi più recenti un
interessante studio è quello curato da Pasquale Scialò, Sceneggiata. Rappresen-
tazioni di un genere popolare, Napoli, Guida, 2002, la cui struttura raccoglie
interventi di studiosi appartenenti a vari ambiti disciplinari come Marino Niola,
Goffredo Fofi, Mario Franco, Paquito del Bosco, Luciano Bideri ed altri espo-
nenti del mondo della cultura con lo scopo di delineare la natura composita del
genere “sceneggiata”.
32
“Qui il dialetto – scrive Antonio Pizzo – è lingua quotidiana e già imbas-
tardita dalle contaminazioni del contemporaneo, mentre i temi si riallacciano al
populismo della letteratura napoletana di fine Ottocento riletto attraverso l’op-
posizione tra famiglia e società, derivata però da quella (ben più deleteria) tra clan
malavitoso e legge dello stato”. Tradizione, tradimento, traduzione. Percorsi della
nuova drammaturgia napoletana, “Il castello di Elsinore”, n. 41, 2001, pag. 70.

34
diventa qui viscerale ed estrema, in un totale processo di identifica-
zione con i protagonisti della vicenda rappresentata al punto da pro-
vocare, in taluni casi, l’irruzione di qualche spettatore sul palco che
interviene nella finzione scenica in un paradossale e disperato tenta-
tivo di ristabilire l’ordine costituito e punire “’o malamente”.
Ma ciò che alimenta in maniera particolare il successo della sce-
neggiata negli anni ’70, è il suo ingresso nel cinema che consacra l’af-
fermazione del genere all’interno di una forma artistica particolar-
mente codificata nei suoi elementi e destinata a canali di diffusione
ben più ampi e commercialmente organizzati del teatro. Il passaggio
dall’espressione teatrale a quella cinematografica decreta, verso la
fine del decennio, il suo depauperamento e la sua imminente fine:

[…] Una sorta di ultimo sussulto – spiega Franco Carmelo


Greco – che le attirava l’attenzione degli studiosi per tutti gli
anni Ottanta, prima di scomparire anche dalle scene teatrali di
periferia, con l’inizio dell’ultimo decennio del secolo33.

Intanto agli anni Settanta appartengono le ultime opere di


Eduardo, tra le più interessanti e mature dell’autore napoletano,
ormai scritte quasi per intero in lingua italiana, con incursioni in un
dialetto poco storicizzato, dove le modalità canoniche del comico dia-
lettale lasciano il posto a ben più sottili riflessioni umoristiche. Lo
stesso Eduardo, del resto, grazie all’esperienza vissuta in prima per-
sona della trasformazione della cultura napoletana dal dopoguerra in
poi, ha già operato una prima rottura con le forme tradizionali della
commedia dialettale, soprattutto in ambito recitativo34.
La scrittura teatrale dell’autore napoletano procede ininterrotta
fino al 1973 con la rappresentazione de Gli esami non finiscono mai,
l’impegno cinematografico continua, sia come regista che come sce-
neggiatore, e si interseca con la direzione di opere liriche, mentre i

33
Franco Carmelo Greco, La novità di una tradizione antica: Roberto De
Simone, in Franco Carmelo Greco (a cura di), Eduardo 2000, Napoli, Edizioni
Scientifiche Italiane, pag. 34.
34
Appartengono a tale periodo ad esempio Il cilindro (1968), Il contratto
(1969), Cani e gatti (1971) fino a Gli esami non finiscono mai (1973) che segna
la fine dell’attività di drammaturgo di Eduardo, salvo riprenderla negli anni ’80
con la traduzione in napoletano de La tempesta di Shakespeare.

35
testi più celebri continuano da tempo ad essere tradotti e rappresen-
tati in paesi stranieri con notevole successo35. Il tutto contribuisce a
rendere ancor più ciclopica una figura che, per quanto riconosciuta
a livello internazionale e attiva soprattutto fuori Napoli, la città tende
sempre, con orgoglio ed enfasi, a etichettare come espressione tipica
e insostituibile del proprio patrimonio culturale. Il teatro di Eduardo
è inteso, in una rigida e riduttiva interpretazione del pubblico napo-
letano, come vessillo di una comunità che si riconosce in quella scrit-
tura e individua in quel modo di far teatro l’unica maniera possibile
e valida di soddisfare una caparbia esigenza di identificazione. Atteg-
giamento che si consolida soprattutto quando, per circa vent’anni a
partire dagli anni Sessanta, Eduardo si dedica alla trasposizione video
dell’intera produzione teatrale36.
Nel 1972 Eduardo affida la storica sala del San Ferdinando all’En-
te Teatro Italiano che la gestisce fino al novembre del 1984, tre anni
prima della sua definitiva chiusura nel 198737. Ciononostante Eduardo
mantiene, nel corso degli anni ’70, viva e inalterata la devozione di un
pubblico partenopeo composto da diversi ceti sociali. Quello stesso
pubblico che si avvicina con diffidenza a forme di teatro non ricono-
scibili come nostrane o, quanto meno, di ambientazione piccolo-bor-
ghese incentrate su un forte testo narrativo; quello stesso pubblico che
spesso fraintende il significato dei testi del suo beniamino costringen-
doli a un superficiale e riduttivo naturalismo; quello stesso pubblico
che non sempre coglie il sofisticato equilibrio fra realismo e strania-
mento presente nella recitazione dell’artista napoletano.
Tuttavia il discorso sui rapporti fra il teatro di Eduardo e l’inter-
pretazione che lettori e spettatori hanno dato di esso, non può essere

35
Le prime opere di Eduardo a essere tradotte e rappresentate in paesi
stranieri furono Questi fantasmi e Filumena Maturano entrambe nel 1947 a
Buenos Aires. Le commedie furono rappresentate da attori argentini e da allora
molte altri testi furono tradotti e interpretati in tutto il mondo.
36
Cfr. Antonella Ottai, Un teatro lungo una vita, Roma, RAI – ERI, 2000;
Antonella Ottai, Stefano Balassone, Isabella Quarantotto De Filippo, Eduardo:
l’arte del teatro in televisione, Roma, RAI – ERI, 2000, (CD Rom).
37
Dopo anni di completa inattività, il 10 luglio 1996 Luca De Filippo dona
lo storico teatro del padre alla città di Napoli. Cfr. Giulio Baffi, Teatro San Fer-
dinando, “Meridione. Sud e nord del mondo”, a. II, n. 5, settembre – ottobre
2002.

36
esposto ed esaurito in maniera sintetica, né tale riflessione sarebbe
funzionale rispetto alla necessità di delineare un quadro della situa-
zione del teatro napoletano alla metà degli anni ’70. Per tale motivo
ogni giudizio di natura critica sull’argomento, nonché sul teatro in
generale del grande autore, è qui evitato di proposito e rimandato alle
molteplici e dense trattazioni scientifiche di tanti studiosi che, a
diversi livelli e su aspetti differenziati, si sono dedicati all’argomen-
to38. Lo scopo è, invece, quello di evidenziare il ruolo e la posizione
che tale patrimonio assume a Napoli negli anni ‘70 nella misura in cui
interagisce o si scontra con le altre espressioni presenti sul territorio
nel momento in cui La Gatta Cenerentola viene rappresentata.

Masaniello: il primo segnale di una rivoluzione delle forme della tra-


dizione.
In una generale situazione di staticità rappresentativa, nel 1974 il
pubblico napoletano assiste a un evento teatrale destinato a suscita-
re interessanti riflessioni e a rappresentare una svolta significativa nel
modo di rapportarsi alla tradizione. Nel cortile dell’antica certosa di
San Martino viene rappresentato Masaniello, spettacolo diretto da
Armando Pugliese e scritto in collaborazione con Elvio Porta39.

38
All’interno della robusta e significativa bibliografia sul teatro di Eduardo
vanno almeno citate le edizioni critiche delle commedie curate da Anna Barsotti
per i tipi dell’Einaudi e gli apporti critici di Paola Quarenghi, Antonella Ottai e
Barbara de Miro d’Ajeta. A questo proposito si confrontino almeno di Anna Bar-
sotti, Eduardo drammaturgo: fra mondo del teatro e teatro del mondo, Roma, Bul-
zoni, 1988; Introduzione a Eduardo, Bari, Laterza, 1992; le edizioni critiche dei
testi di Eduardo curate dalla studiosa in Cantata dei giorni pari e Cantata dei
giorni dispari, Torino, Einaudi, 1995; di Barbara de Miro d’Ajeta, Eduardo De Fil-
ippo.‘Nu teatro antico sempe apierto, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993;
di Antonella Ottai e Paola Quarenghi (a cura di), L’arte della commedia, Atti del
convegno di studi sulla drammaturgia di Eduardo tenuto al Teatro Ateneo il 21
settembre 1988, Roma, Bulzoni, 1990; Franco Carmelo Greco (a cura di), Eduar-
do a Napoli, Eduardo e l’Europa, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993;
Paola Quarenghi, Lo spettatore col binocolo. Eduardo De Filippo dalla scena allo
schermo, Roma, Kappa, 1995; Nicola De Balsi e Paola Quarenghi (a cura di), Can-
tata dei giorni pari e Cantata dei giorni dispari, Milano, Mondatori, 2000.
39
Il debutto del Masaniello beneficia della partecipazione dell’Assessorato
al Turismo e dell’Azienda di Soggiorno della Regione Campania. Ciò permette

37
Roberto De Simone è autore delle musiche che rappresentano,
nell’articolato sistema rappresentativo dell’opera, un elemento molto
importante della messa in scena. Suonata e cantata dal vivo, la colon-
na sonora scandisce il tempo di una rappresentazione che si presen-
ta particolarmente innovativa già nella sua concezione scenografica.
In questa circostanza, quindi, De Simone partecipa al primo momen-
to di grande intervento sul teatro di ispirazione popolare che scioglie
un nodo epocale nel modo di concepire lo spazio e il tempo a teatro,
in totale libertà dalle modalità solitamente adottate nel repertorio
dialettale.
Come segnalato, Armando Pugliese figura tra i protagonisti del
generale rinnovamento della scena teatrale napoletana nell’articolato
quadro della sperimentazione teatrale con il “Teatro Studio 66”. Il
gruppo di lavoro da lui diretto compie operazioni di ricerca su nuove
modalità di intendere la rappresentazione e si orienta sulla proposta
di testi lontani dal patrimonio culturale locale40. Dal 1968 al 1970
Pugliese frequenta l’Accademia d’Arte Drammatica “Silvio D’Ami-
co” e nel 1969 compie un’esperienza particolarmente significativa
per la sua carriera partecipando in qualità di aiuto regista alla prepa-
razione dell’Orlando Furioso di Luca Ronconi, spettacolo fra i più
emblematici del nuovo teatro italiano41.
Dal 1970 comincia a collaborare con il Teatro Libero di Roma
per il quale allestisce diversi spettacoli42, ma è con il Masaniello che
la personalità artistica di Pugliese trova la sua migliore espressione e
traduce a pieno l’esperienza maturata negli anni della formazione
artistica. A partire dal suo debutto, lo spettacolo raccoglie consensi

al Teatro Libero di offrire lo spettacolo nella forma più “popolare” possibile,


ovvero consentendo l’ingresso libero.
40
Fra i principali lavori rappresentati da Armando Pugliese con il “Teatro
Studio 66” fra il 1966 e il 1968 si ricordano La cantatrice calva di Ionesco e La
ballata del grande macabro di De Ghelderode.
41
L’Orlando Furioso di Luca Ronconi viene presentato per la prima volta
all’edizione del 1969 del Festival dei Due Mondi di Spoleto.
42
Tra gli spettacoli messi in scena con la compagnia del Teatro Libero di
Roma si ricordano Iwona principessa di Borgogna di Gombrowicz, Il barone
rampante dal romanzo di Italo Calvino, Risorgimento di Roberto Lerici. La col-
laborazione di Armando Pugliese con il Teatro Libero di Roma dura per l’intero
decennio 1970 – 1980.

38
unanimi in tutte le piazze che lo ospitano, anche in quelle lontane
dalla cultura e dalla lingua cui il testo attinge, per la durata di alme-
no quattro stagioni teatrali.
Masaniello si pone come la rappresentazione di un racconto, da
tutti conosciuto e partecipato, nelle forme della festa popolare come
momento di elaborazione del mito condiviso. Elvio Porta e Armando
Pugliese concentrano l’attenzione sulla traslazione dalla memoria
storica al modello, ovvero sul passaggio dalla figura reale di Masa-
niello alla sua immediata idealizzazione da parte del popolo.
Mentre il dialetto resta classicamente in stile con una consolida-
ta tradizione, e quindi senza particolari innovazioni sul piano del lin-
guaggio verbale, l’impianto scenico costituisce l’elemento più dirom-
pente dell’operazione teatrale. Il riferimento principale rimanda
senza dubbio all’Orlando Furioso vissuto in prima persona da Puglie-
se in fase di realizzazione ma, rispetto all’allestimento di Ronconi,
Masaniello si tinge di sfumature politiche che traducono il “tentativo
di una commedia sociale”43.
La rappresentazione scompone il palcoscenico in varie strutture
mobili sulle quali, in alcuni momenti, si articolano simultaneamente
le azioni che i presenti scelgono in completa autonomia, salvo ad uni-
ficarsi in altre scene verso le quali gli spettatori sono accuratamente
guidati dalle stesse pedane che si uniscono. Grazie a una costruzione
così concepita la doppia natura itinerante del Masaniello, riferita
tanto allo spettacolo vagante di piazza in piazza quanto al pubblico
dislocato fra le pedane, testimonia un sensibile allontanamento del
teatro dagli ambienti chiusi e istituzionali44. Un’occasione assoluta-
mente nuova soprattutto per il pubblico napoletano chiamato per la
prima volta a partecipare attivamente e a vivere dall’interno il teatro
che, pur attingendo dal patrimonio culturale locale, dimostra la pos-
sibilità di orientare diversamente lo sguardo verso la tradizione alme-
no dal punto di vista scenografico.
La volontà di creare un evento lontano da facili interpretazioni
oleografiche è lo scopo principale degli autori, espresso ampiamente
nel ricco programma di sala che vale la pena di citare almeno par-
zialmente:
43
Vanda Monaco, op. cit., pag. 79.
44
Cfr. Luigi Compagnone, La tenda di Masaniello, “Paese Sera”, 1 giugno
1976.

39
La rappresentazione si realizza sui fatti della rivolta popolare
nel reame di Napoli nel 1647, ed in particolare sui dieci giorni
(7-16 luglio 1647) che videro a capo della rivolta Tommaso
Aniello detto Masaniello fino alla sua eliminazione fisica dalla
scena politica. Lo spettacolo vuole essere popolare (e non popo-
laresco o folkloristico) per tre ragioni diverse:
1) la sua stessa struttura di realizzazione scenica che, abolen-
do palcoscenico e platea, sfrutta le forme della festa di piazza, a
confronto diretto con un pubblico eterogeneo libero di disporsi
istintivamente per una migliore ricezione del lavoro;
2) una composizione drammaturgica non basata su di un’in-
terpretazione “a priori” dei personaggi e dei fatti di carattere psi-
cologico e comunque colto, ma nascente da un’accurata indagine
storica degli avvenimenti e dalla successiva esposizione anche
attraverso la platealità, senza tralasciare le componenti di super-
stizione e di mitizzazione che nel popolo napoletano si ebbero sul
personaggio di Masaniello e sui personaggi storici collaterali;
3) lo sfruttamento, a tal fine, di mezzi idonei come linguaggio
non deviato o corretto, e di una colonna parallela di canti e di
suoni ottenuta attraverso l’utilizzazione dal vivo di strumenti ido-
nei.
Si parte dall’idea di una festa di piazza con disposizione varia
di palchetti e di elementi scenici a cui il pubblico partecipa come
ad un giuoco, con possibilità di scegliersi le occasioni diverse che
gli si presentano, con il risultato di un affresco abbastanza preci-
so sulla situazione sociale, politica ed economica di Napoli e
delle province al momento dell’esplosione della rivolta […].45

Concepito per spazi all’aperto, dopo l’inaugurazione napoletana


nel cortile della certosa di San Martino, Masaniello viene allestito per
lo più sotto una tenda da circo trasportata con l’aiuto di esperti in
costruzioni circensi. L’atteggiamento della critica, nonostante in alcu-
ni casi rilevi dei punti deboli nel testo o nella messa in scena, ricono-
sce unanimemente il coinvolgimento ottenuto dallo spettacolo su
qualsiasi tipo di pubblico anche laddove l’ostacolo linguistico avreb-
be potuto far perdere parte dell’efficacia della comunicazione. Ma la
forza dello spettacolo non è affidata solo alla parola, bensì al segno
universalmente valido ed efficacemente trasmesso in una estensione

45
Armando Pugliese, Masaniello, dal programma di sala dello spettacolo.
L’opuscolo è pubblicato in “Sipario”, n. 343, dicembre 1974.

40
corale degli elementi linguistici che esprime una teatralità globale
priva di etichette46. Calorose, infatti, le accoglienze tanto nelle peri-
ferie quanto nelle città, a Napoli come nella capitale, a Genova come
a Milano, in situazioni che in alcuni casi hanno vinto iniziali (e non
pochi) pregiudizi, in altri hanno raggiunto livelli estremi di parteci-
pazione con l’invettiva, da parte di spettatori emigranti, contro gli
attori che interpretavano i nobili nemici di Masaniello.
Lo spettacolo raggiunge il momento di massima popolarità in
occasione delle repliche del nella popolarissima piazza Mercato di
Napoli, ovvero nei luoghi autentici della vicenda del pescatore amal-
fitano, dove il tendone attira gli abitanti in un certo senso eredi dei
“lazzari” del ‘600. Dopo una fortunata esibizione nel cuore dello sto-
rico quartiere Pendino47, lo spettacolo è atteso gli anni successivi
dagli abitanti del luogo soprattutto per i suoi personaggi che assu-
mono valore assoluto e non si confondono con le identità reali degli
attori. Un momento di massima adesione alla dimensione metastori-
ca dello spettacolo: è il pubblico popolare ad essere protagonista atti-
vo dell’evento e a costringere quello borghese ad adattarsi alle moda-
lità di partecipazione all’evento culturale.
È questa una scelta registica salutata da taluni critici come azio-
ne di decentramento la cui valenza politica, nelle forme artistiche
così elaborate e proposte in un difficile contesto sociale, esprime il
risultato di quasi un decennio di riflessione e sperimentazione nel
complesso panorama teatrale napoletano48.
Masaniello è, dunque, il primo esempio di intervento sulla pluri-
secolare tradizione teatrale partenopea, riconosciuto come valido a
livello nazionale, soprattutto dal punto di vista dell’allestimento sce-
nico. Il rapporto con il teatro dialettale parte dall’esterno per incide-

46
Cfr. Paolo Emilio Poesio, Masaniello tra la folla, “La Nazione”, 17 luglio
1975; Renzo Tian, Con Masaniello sotto la tenda, “Il Messaggero”, 12 gennaio
1976.
47
“Pendino” è l’antico nome del quartiere napoletano che comprende Piaz-
za Mercato e occupa un’area compresa tra il mare e il percorso meridionale delle
mura greco-romane. Generalmente i “pendini” erano le strade in discesa che
conducevano dalla collina al mare. Cfr. Gino Doria, Le strade di Napoli, Milano,
Riccardi, 1971, pagg. 301-302.
48
Cfr. Marcella Ciarnelli, Nella tenda di Masaniello, “L’Unità”, 5 novembre
1976.

41
re in profondità: gli spazi e gli elementi scenici, concepiti in modo
dinamico, modificano e arricchiscono di significati l’assetto globale di
questo genere di teatro, distanziandolo da ogni consuetudine ideolo-
gica e rappresentativa, accostando varie forme di teatralità senza
cadere nelle trappole del folklore.
Si tratta, dunque, di una prima grande traccia che indica la pos-
sibilità di esplorare nuove soluzioni sceniche senza una negazione
aprioristica del passato. Un evento molto importante nella carriera di
De Simone, come musicista e uomo di teatro, che rafforza il genere
di relazione con la storia che il maestro va maturando nella sua atti-
vità artistica, un risultato che predispone e prepara a quanto la sua
scrittura teatrale sta elaborando.

42
L’itinerario artistico di Roberto De Simone
fino alla rappresentazione della gatta cenerentola

La formazione accademica e l’interesse sull’espressività popolare.


Riuscire a identificare le poliedriche espressioni che si intreccia-
no nella scrittura teatrale e musicale della Gatta Cenerentola signifi-
ca indagare nella formazione artistica e culturale di Roberto De
Simone fino alla rappresentazione dell’opera nel 1976. Impresa
ardua e complessa se la si volesse affrontare nei dettagli, ma tuttavia
necessaria da intraprendere almeno nelle linee essenziali al fine di
comprendere i riferimenti e le suggestioni che si sovrappongono e
determinano la realizzazione della sua prima opera dichiaratamente
teatrale.
Partenopeo e figlio d’arte da generazioni, la formazione artistica
di Roberto De Simone conosce un itinerario classico fin dall’inizio
quando, all’età di sei anni, comincia a studiare pianoforte49. La suc-
cessiva iscrizione al Conservatorio di San Pietro a Majella di Napoli
lo vede allievo dei maestri Tita Parisi nella classe di pianoforte e di
Renato Parodi in quella di composizione, discipline nelle quali si
distingue brillantemente50. Conseguito a pieni voti il diploma nel

49
Roberto De Simone nasce a Napoli il 25 agosto del 1933. Le implicazioni
della sua famiglia col teatro sono molteplici: suo padre attore di sceneggiata e
suggeritore, suo nonno attore della compagnia del Pulcinella Salvatore De
Muto, sua nonna paterna cantante d’operetta, una zia cantante lirica, uno zio vio-
loncellista al San Carlo.
50
“A soli quindici anni eseguì il Concerto per pianoforte e orchestra K. 466
di Mozart, per il quale scrisse egli stesso le cadenze. Successivamente, sempre
come allievo, eseguì il Concerto in do minore N. 3 per pianoforte e orchestra di

43
1957, De Simone conosce non poche difficoltà nel libero esercizio
della professione di musicista a Napoli e percorre diverse strade
musicali praticando varie occupazioni tra le quali quella di concerti-
sta, copista di partiture musicali, componente di orchestre jazz.
Agli inizi degli anni Sessanta, a causa di alcuni problemi familia-
ri, il musicista è costretto a lasciare l’impegno concertistico e si dedi-
ca a pieno regime al lavoro di compositore. Scrive musiche per spet-
tacoli teatrali e programmi televisivi, assume il ruolo di arrangiatore
di brani musicali presso la RAI (ad esempio per la celebre trasmis-
sione Senza rete) e partecipa, per alcuni anni, all’Autunno Musicale
Napoletano in qualità di maestro sostituto e di clavicembalista nel-
l’Orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli51.
L’attenzione sull’espressività popolare può dirsi senza dubbio
parallela a tutte le attività citate, dal momento che tale ricerca
comincia subito dopo la fine del Conservatorio e si mantiene costan-
te per il resto della sua carriera. L’esplorazione di un passato cultu-
rale appartenente a una dimensione comunitaria non ufficiale, pro-
dotta dal basso, rivela un mondo ricco di stimoli e di significati per
troppo tempo ignorati o ricondotti a una sterile e superficiale
dimensione folclorica. Ciò è particolarmente vero in un ambito così
compromesso con il “popolare” come quello napoletano dove, a
causa di una serie di pregiudizi culturali consolidati nel tempo, il
patrimonio locale è da sempre stato oggetto di false e riduttive inter-
pretazioni.
All’interno di un pur vasto, significativo, interessante, originale
repertorio come quello napoletano, vari sono gli equivoci sorti sul
teatro partenopeo nel corso del tempo. Tra gli errori principali vi è
senza dubbio quello di identificare tutta la produzione dialettale
come popolare (quando non è raro, invece, rintracciare matrici di
estrazione erudita o borghese), oppure concentrare l’attenzione prin-
cipalmente sulla dimensione del comico presente in tanti esempi di

Beethoven e fu prescelto come uno degli allievi più meritevoli dei Conservatori
Italiani per partecipare al Premio nazionale intitolato a Giuseppe Martucci dove
si classifica tra i primi premiati”. Cfr., Roberto De Simone (Premio Armando
Curcio per il Teatro 1979), Roma, Armando Curcio Editore, 1980, pag. 11.
51
Fra le prime musiche scritte per il teatro si ricordano ad esempio quelle
per l’Edipo re di Sofocle con la regia di Virginio Puecher e per La lunga notte di
Medea di Corrado Alvaro con la regia di Maurizio Scaparro.

44
tradizione napoletana (ma non per questo riducibile ad unica dimen-
sione presente nei testi) e insistere in questa direzione nella pro-
grammazione teatrale.
Per questi ed altri motivi, rispetto all’eterogenea ricchezza della
tradizione locale Roberto De Simone si impegna a definire una
impostazione artistica priva di intenti autoreferenziali e, soprattutto,
scevra da celebrazioni pittoresche e implicazioni ideologiche. Quello
che affiora nella materia presa in esame è la scoperta di un rimosso
culturale carico di suggestioni e significati che, al di là della sua
matrice autoctona, viene analizzato in un’accezione globale più
ampia e complessa.
L’approfondimento sulla tradizione popolare nei suoi aspetti sto-
rici, religiosi, artistici e, naturalmente, musicali diventa particolar-
mente intenso verso la metà degli anni Sessanta quando il maestro
intraprende studi specifici di natura etno-antropologica sul patrimo-
nio popolare dell’entroterra campano. Si affianca in questo percorso
a famosi studiosi del settore come Diego Carpitella52 e Annabella
Rossi, accompagnando all’indagine scientifica la ricerca sul campo.
Sono questi gli anni in cui la formazione musicale di stampo classico
di De Simone si arricchisce e si completa di aspetti etno-musicologi-
ci determinanti nella formulazione di uno stile destinato a caratteriz-
zare l’intera produzione teatrale.
L’attenzione verso la cultura popolare, inoltre, costituisce in que-
sti anni un filone particolarmente diffuso anche a livello nazionale
non privo, tra l’altro, di connotazioni politiche. Basti pensare all’ope-
razione condotta da Dario Fo in Ci ragiono e canto (nelle edizioni del
1966 e del 1969) nella quale, grazie ai contributi di interpreti impe-
gnati nella composizione del Nuovo Canzoniere Italiano,53 stabilisce
un legame tra la cultura popolare del passato e la lotta del proleta-
riato urbano del presente attraverso le canzoni di lotta. Personaggi
come Giovanna Marini, Rosa Balistreri, Ivan Della Mea, Gualtiero
52
Nella sua attività di antropologo Diego Carpitella ebbe modo di compiere
anche degli studi specifici sulla cultura campana e napoletana. Cfr. ad esempio,
I segni a Napoli: ricerche sulla cinesica popolare, in AA.VV., Sociologia della Let-
teratura, Roma, Bulzoni, 1978.
53
Il Nuovo Canzoniere Italiano sorge nel 1962 come movimento che si pro-
pone quale obiettivo principale la riscoperta di canti popolari individuati come
momenti fondamentali d’espressione contemporanea del mondo proletario, con
particolare attenzione ai canti di intonazione sociale e politica.

45
Bertelli, Paolo Pietrangeli, Giovanna Daffini, il Gruppo di Piadena, i
Pastori di Orgosolo sono solo alcuni dei protagonisti del canto “socia-
le e politico” che in quegli anni promuove la riscoperta della storia
orale, non ufficiale, intonata secondo lo stile popolare come denun-
cia politica o rivendicazione di classe54.
Ma questo aspetto è totalmente estraneo alla strada intrapresa da
De Simone, sebbene non facile da eludere soprattutto in anni in cui
ogni proclamata libertà ideologica può apparire sospetta. Da un lato
l’esigenza di restare liberi rispetto agli schieramenti, dall’altro la
necessità di svincolarsi dalla trappola del folclore locale conducono
l’esplorazione di De Simone sul mondo popolare verso una storiciz-
zazione del fenomeno. Tale impostazione non prevede una riscoper-
ta del tessuto artistico popolare in senso puramente archeologico o,
peggio, oleografico ma prende atto dell’estinzione del fenomeno pro-
prio nel momento in cui ne definisce i riferimenti artistici e cultura-
li. Lo studio dei documenti nonché il reclutamento di testimonianze
orali da parte di pochissimi e anziani depositari del repertorio musi-
cale delle varie realtà locali campane, conferma la fine di un patri-
monio culturale inevitabilmente assorbito dal tempo, dal progresso
tecnologico e dai mutati rapporti dell’individuo con la storia.

L’incontro con la Nuova Compagnia di Canto Popolare: l’inizio del-


l’attività discografica e La canzone di Zeza.
La ricerca coltivata sul piano musicale ed etno-antropologico di
Roberto De Simone fino agli anni Sessanta trova consistenza e rea-
lizzazione nell’incontro con un gruppo di giovani musicisti impegna-

54
Com’è noto tale fenomeno è sostenuto dalle posizioni teoriche di un
gruppo di intellettuali tra i quali sono presenti anche Pier Paolo Pasolini e il già
citato Diego Carpitella. Un momento particolarmente significativo è datato 1966
e corrisponde alla fondazione dell’Istituto Ernesto De Martino da parte degli
studiosi Roberto Leydi, Alberto Cinese e Gianni Bosio. Il centro studi, dedicato
al grande antropologo italiano, possiede un importante archivio sonoro specia-
lizzato sulla canzone popolare e si autodefinisce come “Istituto per la conoscen-
za critica e la presenza alternativa del mondo popolare e proletario “. Il caratte-
re politico dell’Istituto, sebbene libero da strette appartenenze partitiche, è
comprovato dalla sua storia che lo configura come l’erede di tutte quelle forme
di organizzazione della cultura che hanno accompagnato le vicende della sinistra
italiana vicine al quotidiano “Avanti!”.

46
ti nella medesima direzione, la Nuova Compagnia di Canto Popola-
re, dei quali il maestro diventa direttore artistico, ricercatore e
responsabile dell’elaborazione dei materiali musicali fino al 1977.
Nata nel 1967, anche la Nuova Compagnia di Canto Popolare
sorge con l’intento di proporre una nuova rilettura della musica
popolare priva di luoghi comuni e rassicuranti interpretazioni55. La
collaborazione con Roberto De Simone definisce e veicola in una
forma precisa gli obiettivi del gruppo il quale, nonostante le ricerche
musicali compiute sul territorio e il rinvenimento di documenti diret-
ti, è dissuaso dal condurre un semplice e fedele ricalco dei materiali
desunti dal patrimonio orale secondo lo stile osservato sul campo.
La riflessione operata dal musicista (per il quale diventa più
appropriata la definizione di musicologo) nel delicato compito di
riscoprire e attingere da tale ricchezza, evidenzia l’inscindibile rap-
porto esistente fra l’oggetto e il suo interprete: tutto ciò che è tra-
mandato al di fuori della forma scritta appartiene in modo intrinseco
ai suoi autentici depositari e, come tale, può essere eseguito solo dai
reali (e ormai ultimi) portatori del genere. L’intenzione è, invece,
quella di riattivare un materiale che si riferisce alla dimensione del
“popolare” restituendo vita a una scrittura musicale ad essa apparte-
nente riproponendone, semmai, le strutture linguistiche (le scale
musicali, i giri armonici, le interpolazioni legate alle improvvisazioni
ecc.) piuttosto che ipotetiche e pseudo-autentiche esecuzioni.
E in questo senso, la ricerca di De Simone con la Nuova Com-
pagnia di Canto Popolare si orienta subito verso la scoperta di un
materiale scritto non proveniente in modo diretto dalla cultura popo-
lare, ma ad essa riferita. Si tratta di un’attenta opera di ricerca e di
studio che considera una produzione artigianale caratteristica della
cultura semicolta, ovvero dell’ufficialità che guarda al popolare, che
si avvicina al patrimonio musicale oralmente trasmesso ma non ne fa
parte.
Nei pochi casi in cui i brani scelti da De Simone con la Compa-
gnia prendono in considerazione forme strettamente legate all’orali-
55
Della prima formazione fanno parte Eugenio Bennato, Giovanni Mau-
riello, Carlo D’Angiò, Lucia Bruno, Matteo Malavenda, Claudio Mendella. La
Nuova Compagnia di Canto Popolare subisce vari cambiamenti nel suo organi-
co nel corso degli anni e, con la direzione di Roberto De Simone, l’organico è
già quasi totalmente cambiato.

47
tà, la scelta operata impone una stilizzazione strumentale che li allon-
tana dalla forma dell’esecuzione tipica, dirigendoli così sul terreno
dell’elaborazione linguistica di modo che il risultato rimanda alla tra-
smissione “a voce” delle espressioni musicali ma non ne è fedele
ambasciatrice.
Esempi particolarmente significativi nel lavoro di De Simone
con la Nuova Compagnia di Canto Popolare sono costituiti da una
quantità di villanelle56 cinquecentesche rinvenute negli archivi (ita-
liani e stranieri) e rielaborate secondo lo stile tipico dei canti legati
alla tradizione orale o la riscrittura di partiture di genere analogo
sulla base di testi antichi d’autore. Il processo utilizzato, quindi, con-
sidera le interferenze presenti nella musica popolare nell’identifica-
zione dei generi (colto e popolare, scritto e orale) in una modalità che
inverte i termini della questione: a documentazioni scritte è data la
veste di esecuzioni estemporanee, a canti di tradizione orale è data
connotazione regolare. L’operazione così condotta mira ad eliminare
la divisione fra cultura alta e cultura bassa, fonti ufficiali e documen-
tazioni indirette, in virtù di una formula musicale che, sebbene sul
gusto di uno stile preesistente, si presenta come creativa.
Del 1971 è il primo album con la Nuova Compagnia di Canto
Popolare che segna il lancio sul territorio italiano della formazione
partenopea. La presentazione di Roberto De Simone riassume in
modo chiaro e preciso le finalità dell’operazione musicale ed espone
le premesse del sodalizio con il gruppo dei giovani musicisti:

[…] Nella consapevolezza dei tanti dubbi ed equivoci ai quali


oggi si prestano i termini e le manifestazioni legate alla musica
di tradizione e al “Folk revival”, l’attività di questo gruppo con-
siste innanzitutto nella ricerca dei mezzi comunicativi propri del

56
“Forma della musica vocale rinascimentale, sviluppatasi parallelamente al
madrigale nel XVI secolo e ispirata a un genere di canzone popolare tipico del-
l’Italia meridionale. […] La più antica edizione a stampa conosciuta (a opera di
Giovanni da Colonia, a Napoli) risale al 1537 […]. In questa fase della sua storia
la villanella ha per lo più carattere amoroso e carattere genuinamente popo-
laresco. Presto supera la fase regionale, a opera del musicista napoletano Gian
Domenico del Giovane da Nola […]. Nella seconda metà del cinquecento, la vil-
lanella conosce la sua massima fioritura ad opera soprattutto di Orlando di Lasso
[…].” Dizionario della musica e dei musicisti. Il lessico, Torino, UTET, 1984, vol.
IV, pag. 709.

48
popolo e successivamente in una ristrutturazione del materiale
su rigorose basi di stile e di verità espressiva. In questo senso,
sull’esperienza derivata dalla frequente osservazione “in loco”
del canto popolare e nella scia delle affermazioni di Alan
Lomax57 sulla riproposta della musica di tradizione orale, l’asso-
luta fedeltà allo stile, che per alcuni pur presenta il pericolo del
populismo e dell’accademismo, è rigorosamente sentita come
punto di partenza per qualsiasi operazione in chiave di “Folk
Revival”. L’incontro della Nuova Compagnia di Canto Popolare
con Roberto De Simone nella luce di identiche convinzioni e di
comuni interessi culturali, ha determinato una salda collabora-
zione che da un lato si svolge a livello esecutivo e ricreativo del
materiale e dall’altro al livello di ricerche etnomusicologiche, di
documenti registrati in campo e di biblioteca per operazioni di
confronto. Senza perciò rivolgersi alla produzione di nuove can-
zoni, la nostra attuale ricerca è orientata alla sola riproposta del
materiale autentico. L’interesse per forme estinte di canto popo-
lare quale ad esempio “la villanella” napoletana del ‘500, giunta
a noi attraverso la cultura scritta, è determinata da vari motivi,
che non partendo da presupposti di inutile ricostruzione archeo-
logica, intendono riproporne la primitiva linfa, che a nostro avvi-
so presenta caratteri di validità attuale, riscontrabili nei testi e
nelle musiche. E qui ci riferiamo alla primitiva villanella di ori-
gine campagnola che, in una fase ascendente della musica popo-
lare, influenzò anche la musica colta 500esca e che oltretutto
come forma è ancora presente in certe zone contadine del napo-
letano e del salernitano. Sulla base delle precedenti affermazio-

57
La figura dell’etnomusicologo americano Alan Lomax (1915 – 2002),
com’è noto, si associa al recupero delle radici del blues. Insieme a suo padre
John A., Lomax è il fondatore dell’archivio della canzone popolare americana
(Archive of American Folk Song) che contiene una serie di registrazioni opera-
te sul campo ed eseguite dai veri e ultimi protagonisti. Le idee sul recupero e
l’autenticità delle fonti popolari trovano forti analogie con quelle di Roberto De
Simone e della Nuova Compagnia di Canto Popolare agli inizi degli anni ‘70,
sebbene in contesti socio-politici diversi. Cfr. Alan Lomax, La terra del blues,
Milano, Il Saggiatore, 2005. Il testo è la traduzione italiana di The land where the
blues began scritto da Lomax nel 1993 con il quale l’autore vinse il National Book
Critics Circle Award. Con lo stesso titolo, alla fine degli anni ’70, Lomax aveva
già realizzato un film documentario che conteneva storie ed esibizioni emble-
matiche di significativi interpreti del blues rinvenuti sul delta del Mississippi e
sconosciuti al grande pubblico.

49
ni e della costante verifica in pubblico e a diretto contatto con
ambienti popolari (feste di piazza, concerti in fabbriche) la
Nuova Compagnia di Canto Popolare trae le proprie convinzio-
ni sull’efficienza di una comunicazione basata sull’elaborazione
58
della cultura popolare.[…]
Roberto De Simone

Nello stesso tempo, grazie all’osservazione di rituali ancora esi-


stenti e praticati nel mondo popolare campano, maturano e si for-
malizzano, nel corso delle ricerche, interessanti riflessioni sulla tea-
tralità popolare nella sua globalità. L’attenzione sulla natura gestuale
del canto popolare, ovvero sulla dimensione corporea insita nell’ese-
cuzione, carica di ulteriori significati il dato puramente musicale.
Il gruppo comincia a essere notato almeno dalla stampa naziona-
le, come dimostra un intervento di Fedele D’Amico che interpreta il
lavoro compiuto dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare in ana-
logia con certe operazioni del teatro d’avanguardia del tempo:

Comune è la tendenza alla gestualità, ossia a quel teatro in


nuce che nasce dal gesto dell’esecutore di musica in quanto tale.
Ma le ragioni della gestualità, nell’avanguardia, sono negative,
per essa il “gesto” vale a sostituire e dissolvere la musica, addi-
tandone simbolicamente l’impossibilità; laddove il nostro sestet-
to mira a precisarne al massimo il senso partendo da melodie che
di per sé, a prescindere dai versi, ben di rado sono espressiva-
mente univoche.59

Nell’estate del 1972 la formazione musicale napoletana viene


consacrata definitivamente al Festival dei Due Mondi di Spoleto per
volontà di Eduardo De Filippo e di Romolo Valli, direttore artistico
del festival. Qui la Nuova Compagnia di Canto Popolare diretta da
De Simone si esibisce di fronte a un pubblico internazionale otte-
58
Presentazione scritta da Roberto De Simone sulla copertina del primo
disco inciso dalla Nuova Compagnia di Campo Popolare nel 1971 intitolato sem-
plicemente col nome del gruppo. La formazione musicale è composta da Peppe
Barra, Eugenio Bennato, Carlo D’Angiò, Giovanni Mauriello, Patrizio Trampet-
ti, Fausta Vetere. Successivamente entra a far parte del gruppo Nunzio Areni.
59
Fedele D’Amico, Dietro ogni voce c’è un personaggio, “L’Espresso”, 16
gennaio 1972.

50
nendo larghi consensi, grazie anche alla sobrietà dell’impostazione
concertistica completata dalla lettura di poche e utili notizie prima
dell’esecuzione di ogni brano.
L’attenzione rivolta da Eduardo all’attività e al talento dei singo-
li membri della Nuova Compagnia di Canto Popolare è determinan-
te nell’affermazione del gruppo al grande pubblico. La stima nutrita
dal grande uomo di teatro verso il lavoro svolto in collaborazione con
De Simone rafforza, inoltre, la fiducia e l’interesse nei confronti del-
l’impegno artistico successivo.
L’attività discografica, intanto, continua con una serie di lavori
che racchiudono il meglio delle ricerche condotte da De Simone ed
elaborate grazie alla ricchezza vocale e musicale dei componenti del
gruppo60. L’osservazione della teatralità popolare, inoltre, prosegue
con la concentrazione da parte del Maestro sui ruoli all’interno del
canto, sulla comunicazione extraverbale dei personaggi, ovvero sul
linguaggio affidato a codici pre-espressivi cui solo l’esecuzione d’in-
sieme può dare significato.
Nel 1973, inoltre, comincia la produzione editoriale del musico-
logo napoletano che pubblica il primo risultato del suo viaggio nelle
tradizioni popolari con Immagini della Madonna dell’Arco61. Il testo,
provvisto di un corposo apparato iconografico, segna l’inizio di un
percorso saggistico che accompagnerà la carriera di De Simone fino
ad oggi. In linea con le ricerche orientate in tal senso De Simone
pubblica, l’anno successivo, Chi è devoto: feste popolari in Campania
e una Disordinata storia della canzone napoletana62.
Sempre nel 1974 il maestro allestisce con La Nuova Compagnia
di Canto Popolare un’elaborazione de La canzone di Zeza63, rappre-

60
Il primo lavoro discografico viene ristampato nel 1972 col titolo Lo Guar-
racino (Ricordi). Dello stesso anno è un altro album doppio ancora intitolato
Nuova Compagnia di Canto Popolare (Ricordi) diviso in due dischi differenti,
Cicerenella e La serpe a Carolina. Nel 1973 il gruppo realizza l’album NCCP
(EMI).
61
Roberto De Simone, Annabella Rossi, Immagini della Madonna dell’Ar-
co, Roma, De Luca, 1973.
62
Roberto De Simone, Chi è devoto: feste popolari in Campania, Napoli,
Edizioni Scientifiche Italiane, 1974; Disordinata storia della canzone napole-
tana, Ischia, Valentino, 1974.
63
Solitamente il nome “Zeza” nel dialetto napoletano è il diminutivo di

51
sentazione popolare del carnevale tipica di molte zone della Campa-
nia, presentata a Spoleto (fuori festival)64. Si tratta di un’azione can-
tata, ancora eseguita in alcune terre dell’avellinese, che tradizional-
mente prevede quattro personaggi (Pulcinella, sua moglie Zeza, la
figlia Vicenzella e Don Nicola Pacchesicco, studente in legge pre-
tendente di Vicenzella) impegnati in un’esecuzione canora forte-
mente figurata accompagnata da una banda di strumentisti tipica
delle feste di piazza65.
Lo studio sul carnevale, momento di grande ricchezza rituale
nella cultura popolare, occupa uno spazio importante nell’indagine
etnomusicologica di De Simone che si concretizza nel volume Car-
nevale si chiamava Vincenzo, pubblicato nel 1977 insieme ad Anna-
bella Rossi, che dedica una parte specifica alla Canzone di Zeza66. Il
libro compie un viaggio all’interno delle manifestazioni popolari rela-
tive al carnevale estrapolando significati antropologici legati alla sta-
gionalità del culto, nonché analizzandone nello specifico gli aspetti
artistici.
La parte musicale, secondo gli studi condotti da De Simone,
rimanderebbe allo stile e all’andamento dell’opera buffa del Sette-

Lucrezia. Cfr. Francesco D’Ascoli, Nuovo vocabolario dialettale napoletano,


Napoli, Adriano Gallina Editore, 1993, pag. 860.
64
La canzone di Zeza è un pezzo di teatro popolare rappresentato, soprat-
tutto in passato, nelle domeniche precedenti la ricorrenza delle Ceneri, il giove-
dì grasso e gli ultimi due giorni di carnevale. Da paese a paese la rappresenta-
zione può cambiare i nomi dei personaggi e le battute dei dialoghi del canto, ma
segue un unico canovaccio. La vicenda narra di Pulcinella, padre geloso, che
vuole impedire alla figlia di incontrare qualsivoglia uomo al fine di scongiurare
eventuali proposte di matrimonio. La ruffiana moglie Zeza, invece, procura alla
figlia una promessa di nozze da parte di Don Nicola che Pulcinella è costretto ad
accettare. Al canto principale dell’intrigo di Zeza, segue il corteo carnevalesco
all’interno del quale si distinguono le arti e i mestieri della zona in cui avviene la
canzone. Per l’impostazione strettamente teatrale, i costumi e la grottesca inter-
pretazione en travesti dei ruoli femminili, una parte degli studiosi fa risalire tale
rappresentazione alle antiche farse atellane.
65
La canzone di Zeza, elaborazione e regia di Roberto De Simone. Perso-
naggi e interpreti: Eugenio Bennato (Pulcinella), Giuseppe Barra (Zeza), Gio-
vanni Mauriello (Don Nicola), Patrizio Trampetti (Vicenzella), costumi di Odet-
te Nicoletti. Spoleto, luglio 1974.
66
Roberto De Simone, Annabella Rossi, Carnevale si chiamava Vincenzo.
Rituali di Carnevale in Campania, Roma, De Luca, 1977.

52
cento napoletano mentre le strofe ricalcherebbero addirittura la
struttura delle villanelle cinquecentesche67. In questo caso la radice
originaria del rituale popolare coesisterebbe con una componente
musicale di natura colta, successivamente sopraggiunta a contamina-
re il modello diffusosi in epoca ottocentesca anche nei salotti bor-
ghesi68. Un ulteriore esempio di sinergia tra i repertori che stimola la
fantasia teatrale e l’elaborazione musicale di Roberto de Simone.
La caratteristica peculiare della Canzone di Zeza, comune ad
altre manifestazioni di genere analogo, consiste nell’interpretazione
dei ruoli femminili (Zeza e Vicenzella) da parte di uomini. Il trave-
stimento è una modalità espressiva molto presente nella ritualità con-
tadina che, se da un lato nasconde significati arcaici, dall’altro offre
elementi specifici legati all’interpretazione.

Né qui – precisa il testo – (come del resto in genere) si può


parlare di un semplice travestimento in quanto, sia per Zeza che
per Vicenzella, gli interpreti del mondo popolare non danno
adito a nessun ammiccamento riguardo alla loro mascheratura.
Essi agiscono e parlano da uomini, sebbene l’adesione psicologi-
ca è talmente intensa da non essere impossibile, per chi assiste,
considerarli non donne.69

Nel suo allestimento De Simone studia e analizza con attenzione


tale aspetto e, insieme ai componenti della Nuova Compagnia, ripro-
pone la modalità interpretativa al femminile cercando di eludere
riduttive connotazioni comiche. L’osservazione del tono e del gesto
“en travesti” in quest’ambito evidenzia, infatti, una compostezza par-
ticolare da parte degli uomini impegnati nel ruolo, una distanza asso-
luta dall’imitazione parodistica di affettate movenze di donna. L’ese-

67
“Con ciò – spiegano gli autori – non si vuole dire che la canzone di Zeza
sia nata nel 1500, ma che probabilmente preesistesse magari nella cultura con-
tadina e urbana, e che ci è stata tramandata con la forma che assunse a Napoli
in epoca vicereale e così poi diffusa e trasformata anche in provincia e altrove”.
Roberto De Simone, Annabella Rossi, op. cit., pag. 101.
68
A conferma della tesi su un contagio dall’alto del modello popolare, il testo
utilizza i contributi già apportati in merito da celebri studiosi. Cfr. Anton Giulio
Bragaglia, Pulcinella, Roma, Casini, 1953, pag. 26; Benedetto Croce, I teatri di
Napoli, Milano, Adelphi, 1992, pagg. 47, 170.
69
Roberto De Simone, Annabella Rossi, op. cit., pag. 110.

53
cuzione cerca di rafforzare l’atteggiamento spontaneo e sobrio al con-
tempo degli interpreti i quali, pur assumendo eccessive caratterizza-
zioni femminili, non perdono le proprie connotazioni sessuali soprat-
tutto dal punto di vista vocale che non maschera il timbro maschile.
Per queste ed altre argomentazioni, la fase relativa alla Canzone
di Zeza rappresenta un passo particolarmente interessante della car-
riera di De Simone in questi anni al fine di comprendere la sua pro-
duzione successiva. L’intuizione sulle interdipendenze fra musica
colta e popolare, l’accostamento alla dimensione collettiva legata alle
manifestazioni della festa, l’osservazione del travestimento come
modalità rappresentativa prescelta in rituali specifici, costituiscono i
principali elementi che si ritrovano in forma elaborata e stilizzata
qualche anno dopo nella Gatta Cenerentola.

La cantata dei pastori


Nel 1974 Roberto De Simone scrive le musiche per il Masaniel-
lo di Armando Pugliese ed Elvio Porta, partecipando, come è stato
evidenziato, a un momento molto importante della rilettura della
tradizione teatrale partenopea.
È questa un’intensissima annata dal punto di vista professionale
nella quale De Simone cura un altro lavoro discografico con la Nuova
Compagnia di Canto Popolare e, sul finire dell’anno, compie una
ulteriore incursione in campo teatrale. In questa fase della carriera
prosegue, infatti, il percorso che già con La canzone di Zeza segna il
passaggio dalla musica al canto gestuale, dalla semplice esecuzione di
brani all’elaborazione di forme musicali rappresentative di matrice
popolare70.
L’ambito prescelto nella nuova operazione attinge sia dai model-
li colti che subalterni legati alla celebrazione del Natale, fenomeno
che Roberto De Simone ha occasione di osservare nel tempo com-
parando i documenti ufficiali (musicali e letterari) con le tracce pre-
senti in rituali, ancora praticati negli anni ‘70, tipici di alcune realtà
contadine e in parte reperibili anche a Napoli. Punto di partenza è

70
Ancora con le ricerche e le elaborazioni musicali di Roberto De Simone,
la Nuova Compagnia di Canto Popolare incide nel 1974 Li sarracini adorano lu
sole per la editrice discografica EMI.

54
l’esame di una tradizionale forma di celebrazione teatrale del Natale
che ha avuto per secoli il titolo di Cantata dei pastori:

Tre secoli di ininterrotta tradizione e una multiforme struttu-


ra drammaturgica connotano la cosiddetta Cantata dei pastori
che è stata una delle più sentite manifestazioni napoletane col-
legate al Natale. Si tratta di una sacra rappresentazione che
ritualmente era eseguita a Napoli e in provincia dal 24 dicembre
al 6 gennaio, in teatri che per l’occasione erano gremiti di un
pubblico popolare, per il quale lo spettacolo costituiva una vera
e propria liturgia celebrativa.71

De Simone compone allora un’opera intitolata appunto La can-


tata dei pastori, allestendola con la Nuova Compagnia di Canto
Popolare e la collaborazione di altri attori che completano il numero
dei personaggi fondamentali per la rappresentazione del “mistero”72.
Dopo la versione teatrale, De Simone rimaneggia la scrittura per
un’edizione dell’opera registrata nel 1977 per la televisione italiana e
oggi conservata negli archivi RAI73.

71
Roberto De Simone, La cantata dei pastori, Torino, Einaudi, 2000, intro-
duzione, pag. XI.
72
La cantata dei pastori, elaborazione di Roberto De Simone da Andrea
Perrucci. Fausta Vetere (Maria), Roberto De Simone (Giuseppe), Concetta
Barra (Gabriele), Gabriele Barra (Armenzio), Nunzio Areni (Benino), Patrizio
Trampetti (Cidonio), Eugenio Bennato (Ruscellio), Giuseppe Barra (Razzullo),
Giovanni Mauriello (Sarchiapone), Virgilio Villani (Belfagor), Elio Polimene
(Satana), Mauro Carosi (Uriel). Scene di Bruno Garofalo, costumi di Odette
Nicoletti. Napoli, Teatro San Ferdinando, dicembre 1974.
73
Nella versione televisiva vengono inseriti tre personaggi nuovi (la zingara,
un diavolo e un diavolo zoppo) e vi sono alcune sostituzioni nel cast degli attori.
Fausta Vetere (Maria), Roberto De Simone (Giuseppe), Isa Danieli (Gabriele),
Concetta Barra (la zingara), Antonio Pierfederici (Armenzio), Mario Sanzullo
(Benino), Virgilio Villani (Ruscellio), Patrizio Trampetti (Cidonio), Giuseppe
Barra (Razzullo), Giovanni Mauriello (Sarchiapone), Mario Merola (Belfagor),
Orazio Orlando (Uriel), Franco Iavarone (Satana), Josè Cacace (il diavolo
zoppo), Francesco Tiano (altro diavolo), Antonella Morea (voce fuori campo).
Scene di Mauro Carosi, costumi di Odette Nicoletti, luci di Ugo Settembre,
fotografia per le riprese filmate di Luigi Veneruso, delegato alla produzione
Eugenio Cuomo, assistente alla regia Elena de’ Medici Porpora, musiche e regia
di Roberto De Simone.

55
Lo studio delle forme tradizionali riferite al Natale, tanto nelle
immagini immobilizzate del presepe napoletano a partire dal ‘600
quanto nella dinamicità delle azioni teatrali, costituisce una parte
importante nell’indagine speculativa dell’artista. Il percorso compiu-
to da De Simone tra la storia e le leggende relative alle celebrazioni
napoletane della Natività nel corso dei secoli richiama, inoltre, all’at-
tenzione della città i luoghi che segnano la diacronia del destino di
tali espressioni. L’esempio più eclatante è costituito dal complesso
architettonico di San Gregorio Armeno, tempio napoletano dell’arte
presepiale nel cuore del centro storico, nel quale intere famiglie
hanno tramandato nel tempo il proprio artigianato esportandolo in
tutto il mondo. Ed è proprio attraverso l’osservazione diretta delle
figure modellate dai maestri “pasturari”74 che De Simone trae i par-
ticolari dei personaggi della sua Cantata.
Il viaggio intrapreso nello studio delle celebrazioni che riguarda-
no un dogma centrale della tradizione cattolica, nonché un momen-
to emblematico e complesso dal punto di vista storico-sociale in
senso laico, parte dalle manifestazioni contemporanee e giunge a
ritroso fino alle origini precristiane del Natale. È recuperato, nelle
storie e nei segni che si riferiscono all’evento, anche un aspetto magi-
co, simbolico, notturno, frequentemente riflesso nei personaggi crea-
ti dalla tradizione popolare sia per la celebrazione della festività sia
in occasione delle sacre rappresentazioni che nei soggetti che com-
pongono il presepe75.
Lo sguardo complessivo di De Simone sulla cultura del ‘600
napoletano, come momento nel quale emerge con forza l’affezione
popolare verso il presepe con una peculiarità unica rispetto al pano-
rama nazionale, costituisce il presupposto della ricerca sulla Cantata
dei pastori. Nel caso specifico l’attenzione è rivolta soprattutto all’ul-
tima parte del secolo, momento di intensa vivacità culturale in cui il
teatro subisce un cambiamento interessante nei modi di scrittura e

74
“Figurinaio, chi fa e/o vende pastori”. Francesco D’Ascoli, op. cit., pag..
519.
Cfr. i numerosi studi di Roberto De Simone in proposito: Chi è devoto:
75

feste popolari in Campania, cit.; Racconti e storie per i dodici giorni di Natale,
Napoli, Edizioni de “Il Mattino”, 1987; Il presepe popolare napoletano, Torino,
Einaudi, 1998; Roberto De Simone, Chiara Basta, Il bambino Gesù nella
collezione Hiky Mayr, Milano, Franco Maria Ricci, 2001.

56
nei meccanismi di produzione nei teatri privati, in quelli pubblici e,
ancora, nelle forme spettacolari itineranti profane e religiose. Come
riporta Michele Rak,

In ogni caso i nuovi testi venivano allestiti tenendo presente


le forme più in uso nell’area di probabile circolazione e in parti-
colare le tecniche della commedia dell’arte e le pratiche corren-
ti del teatro popolare itinerante. La Cantata è uno dei testi più
significativi di questi mutamenti76.

In epoca barocca, inoltre, sulla nascita del Cristo la teatralità


popolare partenopea è piuttosto varia e libera nella sua espressione
con particolare attitudine per le incursioni profane, talvolta irrive-
renti, lontane dal decoro richiesto dall’ufficialità religiosa. Ciò
comincia a manifestarsi innanzitutto nella concezione del presepe
ovvero nella nascita di quella forma artigianale che, a partire dal XVII
secolo, stigmatizza nel paesaggio natalizio in miniatura la lezione ico-
nografica delle sacre rappresentazioni. Tale processo non trova
immediato consenso da parte del clero che tenta di controllare l’im-
magine laica del mistero della Nascita del Messia come, del resto, di
tutte le altre manifestazioni di argomento sacro. Ma il presepe nasce
come esigenza, spontanea e inarrestabile, di rapportarsi in forme ter-
rene al grande arcano. Di fronte a una simile constatazione, afferma
Vittorio Viviani, la metodologia adottata dal potere ecclesiastico non
è immediatamente repressiva, ma cerca di trasformare le eterodosse
visioni popolari in soluzioni con evidenti finalità morali e pedagogi-
che:

76
Michele Rak, Uso e consumo di una tradizione, in Roberto De Simone.
Premio Armando Curcio per il Teatro 1979, cit., pag. 143. Molteplici sono i con-
tributi critici di Michele Rak sulla cultura barocca a Napoli tra i quali si segnala-
no almeno Una teoria dell’incertezza. Note sulla cultura napoletana del secolo
XVII, “Filologia e Letteratura”, fascicolo III, XV, 1969; La parte istorica, Napo-
li, Guida, 1971; La tradizione dialettale-popolare napoletana tra la conquista
spagnola e le rivoluzioni del 1647-48, in AA.VV., Storia di Napoli, Napoli, ESI,
1973, vol. IV; Napoli gentile. La letteratura in “lingua napoletana” nella cultura
barocca, Bologna, Il Mulino, 1995; Immagine e scrittura: sei studi sulla teoria e
la storia dell’immagine nella cultura del barocco a Napoli, Napoli, Liguori, 2003.

57
Un compromesso accomodante tra un’accettata sofferta pro-
paganda gesuitica, risolta spesso in forme violente e corrusche,
ed un bisogno tutto umano, ingenito, primitivo di rifarsi a vec-
chie mitologie, talvolta eterodosse, ma sempre pertinenti alla
poesia della Cristianità. Questo senso di concretezza era proprio
di chi non riusciva a intendere l’onnipresente e conculcato
mistero religioso, se non attraverso il sentimento appassionato e
feticistico.77

E allora il presepe viene accettato e utilizzato come uno dei


mezzi più idonei ad alimentare la religiosità popolare, in uno strate-
gico incontro tra ufficialità e tradizione orale78.
Nel 1698 Andrea Perrucci, singolare figura di intellettuale gesui-
ta, scrive Il vero lume tra le ombre ossia la nascita del verbo umana-
to, dramma sacro sulla nascita di Cristo subito noto come La Canta-
ta dei pastori rappresentato con enorme successo nei teatri minori di
Napoli per oltre due secoli79. Ma la semplice lettura del testo lettera-
rio del dramma sacro, scritto in rigidi versi arcadici, non ne spieghe-
rebbe il successo popolare.

77
Vittorio Viviani, Storia del teatro napoletano, Napoli, Guida, 1992, pag.
190.
78
“Del resto – continua Vittorio Viviani – gli stessi Gesuiti che, nella loro
chiesa del Gesù, specie negli ultimi giorni di Carnevale, creavano veri e propri
spettacoli pantomimici per impressionare i fedeli, non tardarono ad accettare il
presepe e a promuoverlo fra tanti mezzi e strumenti […] anche profani di divul-
gazione, di penetrazione e di richiamo alla devozione popolare”. Ibidem.
79
Andrea Perrucci (1651-1704), com’è noto, è un intellettuale gesuita, nato
a Palermo ma vissuto a Napoli, particolarmente interessato al teatro anche nella
sua attività di censore. Dopo aver allestito un melodramma toscano, pratica tem-
poraneamente l’attività di librettista di compagnie che rappresentano melo-
drammi per il teatro San Bartolomeo di Napoli per il quale traduce e adatta al
gusto napoletano opere francesi. Grande conoscitore della lingua napoletana e
delle tradizioni popolari, scrive i poemetti in dialetto L’Agnano zeffonnato e La
malattia d’Apollo. Il dramma sacro che celebra il Natale nella veste ufficiale e
controriformista è Il vero lume tra le ombre ossia la nascita del verbo umanato
(1698), scritto sotto lo pseudonimo di Casimiro Ruggiero Ugone, ma è conosci-
uta e rappresentata fin da principio col titolo di La cantata dei pastori. Tuttavia
l’opera che impone l’attività di studioso teatrale del Perrucci all’intero mondo
accademico nazionale è Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso
(pubblicata a Napoli nel 1696), testo che esprime la condanna del gesuita per le
forme rappresentative della commedia dell’arte.

58
Il segreto della fortunata longevità dell’opera sulla scena parte-
nopea risiede, infatti, nell’inserimento da parte dello stesso Perrucci
di elementi di teatro rappresentativo locale desunti tanto dalla com-
media dell’arte quanto da aspetti arcaici e primordiali tipici della cul-
tura orale. L’opera, quindi, si allinea perfettamente nel disegno cat-
tolico di normalizzazione della teatralità popolare, così che le diver-
se forme secolari legate ai rituali natalizi vengono recuperate e vei-
colate nell’ortodossia del fatto religioso.
Al fine di ottenere un sicuro riconoscimento popolare, il gesuita
inserisce nel dramma colto la maschera di Razzullo, molto nota al
pubblico napoletano grazie ai comici dell’arte che agivano al largo del
Maschio Angioino80. Tale immissione si rivela particolarmente signi-
ficativa considerando l’invettiva lanciata dal Perrucci, in pieno clima
controriformista, sulla pratica delle compagnie girovaghe nella sua
Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso, opera per la
quale è noto nel mondo accademico italiano del tempo. Ma l’atto di
incoerenza compiuto dall’autore è indispensabile per garantire
un’accoglienza dell’opera sacra ad ampio raggio.
Piccolo borghese napoletano, agente delle tasse, mandato in
Galilea per contare la gente esistente sotto il regno di Ottaviano,
Razzullo è consapevole solo della sua fame atavica e vive con casua-
lità la partecipazione alla nascita del Messia. Nel corso del dramma è
colui che subisce le peggiori sciagure e angherie in rapporto antino-
mico rispetto agli altri personaggi: grazie al suo codice linguistico (il
dialetto) e comportamentale (l’eloquente gestualità), Razzullo fa da

80
Il Nome Razzullo, precisa Roberto De Simone, “si vuole derivato da una
maschera dei Balli di Sfessania del Callot. Anche Benedetto Croce riconosce
che quel nominativo deriva da Orazio, donde il diminutivo Oraziullo, quindi
Razzullo. A tal punto va considerato che Orazio a Napoli si pronuncia “Arazia”
che nel gergo dei teatranti, degli orchestrali e della malavita alludeva una volta a
persona omosessuale. […] Non potremmo affermare con sicurezza che Perruc-
ci conoscesse il significato gergale del nome Razzullo, anche se in diverse
vignette dei Balli di Sfessania i personaggi alludono chiaramente alla sodomia. Il
Nostro, comunque, scelse quel nome, cui sovrappose l’abito dello scrivano, ben
consapevole almeno della vituperata nomea di quella categoria sociale. Con ogni
probabilità, dal punto di vista morale, il personaggio assume i caratteri esemplari
del peggior peccatore, che infine, al cospetto della Natività, si redime.” La can-
tata dei pastori, cit., pagg. XL, XLI.

59
contrappunto alla misura perfetta dell’idioma aulico e alla compita
presenza dei personaggi sacri e arcadici presenti nella storia e, nello
stesso tempo, attrae il pubblico della strada col quale vanta una
comunicazione teatrale già collaudata. Ma Perrucci non si acconten-
ta di tale espediente e arricchisce il tradizionale racconto (Maria e
Giuseppe verso Betlemme insidiati dai diavoli che tentano di ostaco-
lare la nascita del Messia), con una serie di suggestioni tratte dal tes-
suto popolare delle sacre rappresentazioni e della tradizione orale.
Secondo tali premesse storiche, i riferimenti culturali utilizzati
da De Simone nella scrittura del testo e nella composizione delle
musiche sono molteplici e articolati. La fonte principale è costituita
dal testo dell’autore gesuita, ma la globalità del materiale elaborato
fonde l’illustre referente con l’eterogeneo groviglio di elementi che,
già a partire dal ‘600, contamina il modello proposto dall’autorità
religiosa con forme rappresentative di immediata ascendenza popo-
lare e profana. L’apparente contraddizione, insita nella coesistenza
del materiale colto-religioso con quello popolare-profano, fornisce a
Roberto De Simone l’occasione di osservare il caso esemplare di un
testo teatrale come quello del Perrucci (e il suo destino rappresen-
tativo nel tempo) per analizzare il rapporto fra società e potere reli-
gioso, contrasto che mina la natura primigenia della patrimonio
popolare.
Come è comprovato dal successo plurisecolare della Cantata dei
pastori il substrato culturale dal “basso” viene recuperato dall’uffi-
cialità al servizio della propria ideologia e modificato, col tempo,
nella sua essenzialità. Nonostante l’insito obiettivo morale di propor-
re sulla scena esempi edificanti in una cultura particolarmente anco-
rata alle sue forme laiche come quella campana, il compromesso con
le radici secolari e pagane rende necessaria una più accurata strate-
gia comunicativa. Secondo tale riflessione la scrittura di De Simone
utilizza il testo seicentesco come canovaccio inserendovi momenti
metateatrali (con irriverenti irruzioni di un pubblico fittizio) che
amplificano e smascherano i generi presi a prestito: feste, commedia
dell’arte, teatro dei burattini. Sebbene circoscritto nelle regole della
scrittura drammaturgica, l’intento è quello di sottolineare ciò che, dal
‘600 in poi, il pubblico popolare ha creato intorno al testo religioso.
Vale a dire un momento di teatro autentico in cui il referente colto
non predomina sugli elementi tipici della commedia dell’arte (l’im-

60
provvisazione e le maschere), del teatro giullaresco (le caratteristiche
dei diavoli), del circo (le acrobazie in scena dei personaggi) e delle
tante storie che appartengono all’oralità di un gruppo sociale.
De Simone affianca a Razzullo il personaggio di Sarchiapone,
presente dagli inizi del ‘700 nelle azioni comiche delle compagnie
girovaghe e poi nei vari rimaneggiamenti che la Cantata ha avuto
successivamente. Curiosa figura comica di barbiere napoletano, Sar-
chiapone espatria in terra di Galilea per sfuggire alla giusta punizio-
ne inflittagli per essersi macchiato di omicidio. Deforme, calvo,
bitorzoluto, la maschera trasmigra dalla tradizione alla storia divina
animando con una buone dose di lucida follia e di riferimenti osceni
il tessuto del dramma. Il recupero effettuato da De Simone accentua
il contrasto comico tra i due “infiltrati” nella storia biblica, che si
incontrano in terra santa e si riconoscono grazie al dialetto che si
impone sul codice linguistico dominante81.
La scrittura de La cantata dei pastori di De Simone testimonia la
vittoria del popolo che rivendica la propria identità culturale interve-
nendo direttamente con istanze proprie sul testo religioso imposto
dall’alto. Un esempio di quanto la vitalità popolare, manifesta in que-
sta forma d’arte, sia sopravvissuta per lungo tempo alle egemonie
culturali, attraverso un’operazione inconsapevole per il popolo che
non possiede strategie programmatiche ma è istintivamente schiera-
to a difesa di se stesso e della propria libertà espressiva82.
I brani musicali, che accompagnano e scandiscono l’intera rap-
presentazione, spaziano dal repertorio colto e autografo ai motivi
natalizi anonimi tratti dalla cultura subalterna di area napoletana, tra-
mandati nel tempo sotto forma di novene, filastrocche o semplici
melodie. A brani d’autore come la Pastorale di Arcangelo Corelli e ‘O
81
Riguardo all’elemento metateatrale inserito da De Simone nelle inte-
grazioni al testo, Vanda Monaco precisa che esse hanno una duplice funzione:
“fare dello spettacolo stesso un oggetto di rappresentazione enucleandone le
forme storicamente date, rendendo evidente l’intreccio e lo scontro fra cultura
popolare e cultura colta. L’altra funzione è quella di mettere l’attore di fronte alla
propria professione: l’attore, guardandosi, ride di ciò che fa.” Op. cit., pag. 238.
82
Le rappresentazioni de La Cantata dei pastori di De Simone ebbero
luogo al teatro San Ferdinando di Napoli dal 25 dicembre 1974 al 6 gennaio
1975 con enorme successo. Cfr. Franco De Ciuceis, La cantata dei pastori, “Il
Mattino”, 31 dicembre 1974; Carmelo Pittari, I giovani riscoprono La Cantata
dei Pastori, “Roma”, 31 dicembre 1974.

61
ciaramellaro ‘e Napule di Raffaele Viviani, si affiancano motivi tradi-
zionali come il Rosario di Procida e la Pastorale natalizia, ma per la
maggior parte sono presenti rielaborazioni su temi tradizionali e
composizioni ex novo operate da De Simone sullo stile di quanto già
presente nel patrimonio musicale popolare relativo alla festa.
Le suggestioni selezionate si integrano con il discorso sulla tradi-
zione musicale campana intrapreso da tempo da De Simone con i
componenti della Nuova Compagnia di Canto Popolare protagonisti,
dopo il primo passo avanzato con La canzone di Zeza, di un’ulterio-
re forma di teatro in musica. È questa una nuova e importante tappa
verso il teatro nella sua accezione più completa, il preludio di ciò che
di lì a poco avrebbe preso la forma organica e poliedrica che sancisce
l’esperienza de La gatta Cenerentola.

62
La gatta Cenerentola

Genesi dello spettacolo


L’anno che precede il debutto de La gatta Cenerentola si pre-
senta come un momento preparatorio, un periodo importante di
riflessione e di incontri che si concretizza in esperienze significative
che segnano l’impegno artistico di De Simone. Nel 1975, infatti, l’at-
tività di musicologo continua con un nuovo lavoro realizzato con la
Nuova Compagnia di Canto Popolare nonché con la pubblicazione di
uno studio puntuale sulla struttura musicale dei canti popolari inse-
rito in un’opera corale curata da Diego Carpitella83. Nello stesso anno
il maestro lavora alla colonna sonora del film di Ennio Lorenzini
Quanto è bello lu murire acciso, incisa successivamente per la editri-
ce musicale RCA84.
In ambito strettamente teatrale, invece, il maestro è chiamato da
Eduardo a comporre le musiche per la versione televisiva di De Pre-
tore Vincenzo. L’opera, composta nel 1957, appartiene al corpus
delle commedie dell’artista napoletano consacrate al pubblico nazio-
nale attraverso le edizioni televisive. Tanto i contenuti quanto lo stile
recitativo delle opere del celebre autore napoletano delineano, nel-
l’interpretazione comune del fenomeno, il modello drammaturgico

83
Sempre per la casa editrice EMI, nel 1975 la Nuova Compagnia di Canto
Popolare incide Tarantella can nun va bona. Gli scritti realizzati in questo anno
sono Testo verbale e strutture musicali nei canti popolari e Presentazione alla
seduta d’ascolto L’uso del video-tape nella ricerca floclorica, entrambi in Diego
Carpitella (a cura di), L’etnomusicologia in Italia, Palermo, Flaccovio, 1975.
84
Quanto è bello lu murire acciso, Roma, RCA, 1976. I brani non sono ese-
guiti dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare ma da Tommaso Bianco, Lina
Sastri, Francesco Tiano e Virgilio Villani.

63
e rappresentativo verso il quale far convergere tutto il teatro napo-
letano, con gli effetti che abbiamo visto raffigurarsi nel panorama
teatrale partenopeo tra gli anni Sessanta e Settanta. Tuttavia, a
dispetto dell’enfatico emblema che lo accompagna, Eduardo si
mostra attento ad operazioni e linguaggi distanti dal suo modo di
scrivere e di intendere la tradizione, come i casi della Nuova Com-
pagnia di Canto Popolare e di Roberto De Simone possono confer-
mare.
Eduardo, infatti, sollecita fortemente la presenza di Roberto De
Simone e della Nuova Compagnia di Canto Popolare al Festival di
Spoleto nel 1976, occasione per la quale il già noto musicologo pre-
senta la sua prima opera che possa definirsi autenticamente teatrale.
Giancarlo Menotti e Romolo Valli, rispettivamente organizzatore e
direttore artistico del festival, non esitano a promuovere la parteci-
pazione di De Simone alla manifestazione con un allestimento pre-
sentato in prima nazionale.
L’attesa opera si intitola La gatta Cenerentola e si configura come
una favola in musica della quale De Simone è autore del testo, delle
musiche e della regia. Nel cast sono presenti quasi tutti i membri
della Nuova Compagnia di Canto Popolare, ormai di casa a Spoleto,
qui nella doppia veste di cantanti e attori. Solo Eugenio Bennato, tra
i fondatori originari del gruppo musicale, non partecipa allo spetta-
colo.
La complessità del testo e la ricchezza dello spettacolo, inoltre,
suggeriscono l’idea di una lunga gestazione alla base della scrittura
teatrale di De Simone, un mosaico lento e paziente che traduce in iti-
nere gli stimoli e i risultati maturati in anni di studio e di ricerca.
Mentre i primi esperimenti de La canzone di Zeza e de La cantata
dei pastori sono affrontati soprattutto dal punto di vista musicale e
sono legati in maniera diretta a manifestazioni etno-antropologiche,
questa volta l’opera si presenta indipendente da ogni calendario
rituale e si avvale di un forte impianto drammaturgico.
Nel programma del Festival il debutto nazionale de La gatta
Cenerentola è annunciato come un evento particolarmente interes-
sante come, del resto, lo è l’intera manifestazione, ricca di appunta-
menti e intensa per la varietà dei generi presenti. Una edizione forte,
di lunga durata, piena di testimonianze artistiche internazionali
secondo un cartellone che rivela obiettivi legati all’interdisciplinarie-

64
tà dei linguaggi dell’arte, scelta che si allinea perfettamente con l’o-
perazione contenuta nel lavoro di De Simone.
Il comunicato stampa che annuncia il programma della manife-
stazione per l’edizione svoltasi dal 23 giugno all’11 luglio del 1976
fornisce un’idea, sebbene parziale, del significato e del valore cultu-
rale del Festival di Spoleto in questa particolare edizione:

[…] La XIX edizione si presenta con un programma che


comprende oltre una ventina di produzioni per un totale di più
di cento manifestazioni ospitate nei tradizionali spazi teatrali di
Spoleto: Teatro Nuovo, Teatro Caio Melisso, Teatro Romano,
Chiesa di S. Nicolò, Basilica di S. Eufemia, Piazza del Duomo.
Il cartellone include 4 spettacoli d’opera (La dama di picche
di Čaikovski, L’imperatore dell’Atlantide di Viktor Ullman, Pao-
lino, la giusta causa e la buona ragione di Alberto Bruni Tede-
schi, Lucrezia violata di Benjamin Britten), 3 spettacoli di bal-
letto (Il teatro di stato di Stoccarda, Pilobolus, Ambakaila), 5
spettacoli teatrali (Umabatha, La gatta Cenerentola, Le neveu de
Rameau, Mummenschanz, Pitture e Megalopolis), oltre una
nutrita attività concertistica: gli abituali concerti di mezzogiorno,
sempre affidati alla sperimentata capacità artistica e organizzati-
va di Charles Wadsworth; una serie di concerti pomeridiani a
cura di Giorgio Vidusso; il concerto maratona interamente dedi-
cato a George Gershwin; il concerto del pianista Krystian
Zimerman; 3 concerti corali e il concerto in piazza.
Il programma della sezione teatrale della XIX edizione del
Festival si configura in questa occasione con una caratteristica
che ne accomuna le varie produzioni: il superamento delle abi-
tuali rigide convenzioni drammatiche verso una ricca interdi-
pendenza e un fervido intreccio di tutti i fattori autorizzati a con-
figurare un’ipotesi di teatro totale: dal testo alla coreografia, dal
recupero di elementi arcaici o folclorici alla gestualità pura, dalla
mimica alla componente musicale, questa ultima presente in
modo rilevante in quasi tutti gli spettacoli programmati.
La gatta Cenerentola (Teatro Nuovo) – Presentato in collabo-
razione con l’ATER, è questo lo spettacolo più impegnativo della
sezione teatro e uno di quelli espressamente creati per il Festi-
val. Si tratta di una favola in musica, scritta, musicata e allestita
da Roberto De Simone, il geniale creatore della Nuova Compa-
gnia di Canto Popolare (che, come si ricorderà, ebbe il suo feli-
ce battesimo al Festival del 1972), che con questa nuova fatica

65
favorisce l’evoluzione del suo gruppo verso una vera e propria
esperienza drammaturgica, sempre latente nel lavoro di questo
rigoroso complesso [...]85.

Come si evince dal programma, lo spettacolo è presentato in col-


laborazione con l’ATER, Associazione Teatrale Emilia Romagna,
organismo composto da enti pubblici e da soggetti privati che opera-
no nel settore dello spettacolo86. Una produzione anomala se si pensa
alla provenienza e al genere dello spettacolo, ma non del tutto atipi-
ca considerando la complessità del quadro politico napoletano del-
l’epoca. Le ragioni di tale collaborazione risiedono, infatti, nelle già
citate difficoltà di fare teatro a Napoli in quegli anni e, nel caso spe-
cifico, in un momento particolarmente difficile come il periodo
immediatamente successivo all’epidemia di colera che investe la città
tra l’estate del 1973 e il 1974.
La prospettiva storica rispetto all’emergenza sanitaria sorta oltre
trent’anni fa porta oggi a indagini che tenderebbero a ridurre la gra-
vità oggettiva dell’infezione, secondo interpretazioni che considere-
rebbero il colera strumentalmente enfatizzato dai gruppi di potere.
Tuttavia, al di là di sintesi a posteriori, è innegabile che il fenomeno
tronchi completamente, all’atto della sua proclamazione ufficiale da
parte delle autorità sanitarie, il già scarso turismo della città e para-
lizzi qualsiasi spinta culturale considerata secondaria rispetto alle
necessità primarie dettate dalle circostanze87.
85
Festival dei Due Mondi, comunicato stampa redatto a Roma l’8 giugno
1976. (Informazioni per la stampa/ Press release, Roma, Via Margutta, 17).
86
L’ATER, Associazione Teatrale dell’Emilia Romagna, ha una storia ultra-
trentennale e rappresenta il più articolato e diffuso sistema di produzione
teatrale italiano. La Regione Emilia Romagna, la Provincia, decine di comuni,
organismi teatrali e musicali, vi partecipano in qualità di soci. Nel corso del
tempo, fino ad oggi, le attività hanno promosso e valutato le potenzialità cultur-
ali sia a livello umano che territoriale con il recupero, in alcuni casi, di strutture
inagibili. Romolo Valli dichiara, in un’intervista rilasciata a Gerardo Guerrieri, di
aver coprodotto lo spettacolo grazie ai rapporti amichevoli con alcuni dei mem-
bri della regione Emilia Romagna da sempre sensibili a progetti teatrali di qual-
ità. Cfr. Gerardo Guerrieri, Cenerentola assassina, “Il Giorno”, 9 luglio 1976.
87
“Il colera napoletano – si legge, ad esempio, in una interpretazione
estrema firmata Comidad Napoli apparsa sulla rivista anarchica “Umanità Nova”
– fu causato dalla recrudescenza della guerra fredda e dalla necessità di rilancia-
re l’insediamento NATO rendendo la città sempre più dipendente da esso. In

66
La realtà dei fatti non permette a De Simone di ottenere dal-
l’ambiente napoletano il sostegno necessario per la produzione dello
spettacolo previsto per Spoleto e sposta la richiesta di collaborazione
all’ATER, in particolare verso l’istituzione regionale dell’Emilia
Romagna che si mostra sensibile al progetto teatrale dell’artista par-
tenopeo. E così, insieme alla Nuova Compagnia di Canto Popolare
per l’occasione affiancata a un folto gruppo di attori raccolti nella
compagnia “Il Cerchio”, De Simone riesce a realizzare una rappre-
sentazione complessa e articolata già a partire dalla sua struttura logi-
stica. L’allestimento, infatti, consta di un elevato numero di unità
operative, fra attori, musicisti e tecnici, con scene e costumi tali da
determinare irrinunciabili spese vive di produzione e di gestione.
Lo spettacolo viene preparato a Napoli e provato per circa cin-
que mesi prevalentemente al teatro Bracco, allora chiuso, e al San
Ferdinando reso disponibile da Eduardo. Il clima nel quale prende
vita il lavoro è particolarmente stimolante, di intensa partecipazione
da parte degli interpreti consapevoli, tra l’altro, di vivere una diffici-
le stagione culturale nella quale i disagi sociali a livello locale, le lotte
sindacali e le agitazioni politiche nel resto del paese, preludono ad
imminenti e drammatici esiti. Eppure, nonostante le difficoltà gene-
rali che accompagnano la costruzione dello spettacolo, o forse pro-
prio grazie ad esse che costituiscono un momento di vitale contrasto
con il reale, il lavoro destinato al Festival di Spoleto si prepara in un
contesto che magicamente combina i giusti momenti di maturazione
artistica dell’autore, degli interpreti e del panorama teatrale.

Le fonti e l’impianto drammaturgico: Giambattista Basile e la memo-


ria popolare.
La gatta Cenerentola viene definita dallo stesso autore una favo-
la in musica che sceglie la forma del melodramma. L’opera può esse-
re identificata come il primo sempio di produzione autenticamente
teatrale compiuta da De Simone dopo i primi esperimenti de La can-
zone di Zeza e La cantata dei pastori, mentre dal punto di vista musi-

realtà nell’estate del 1973, la media dei decessi per patologie gastrointestinali
non fu diversa da quella degli anni precedenti e successivi. Non si trattò quindi
solo di un colera politico, ma anche di un colera strategico militare”. A. 84, n. 39,
5 dicembre 2004.

67
cale rappresenta l’approdo a un genere particolarmente impegnativo
considerato nelle sue caratteristiche generali con molteplici riferi-
menti culturali. In definitiva, all’interno del percorso artistico di De
Simone l’evento fornisce l’occasione di fondere l’esperienza musica-
le accademica con quella maturata nel campo della ricerca antropo-
logica sulla cultura popolare.
Pur identificando l’opera come un melodramma, le tecniche uti-
lizzate nella costruzione dello spettacolo non sono quelle tradizional-
mente riferite all’opera lirica. Lo stile musicale nel suo complesso
non può dichiararsi conforme al genere, né le voci impegnate nell’e-
secuzione ripropongono la classica impostazione del canto lirico. In
realtà del melodramma sono utilizzati gli elementi costitutivi (come i
duetti, i concertati, i recitativi ed altro), in dialettica relazione con
altre forme musicali, in alternanza con parti in prosa in modo che
non sia riconoscibile la struttura pura del dramma in musica ma ne
sia smembrata e riutilizzata la griglia degli elementi che la compon-
gono.
L’insieme delle espressioni popolari sperimentate negli anni pre-
cedenti intervengono fortemente nella composizione tanto delle
musiche quanto della parte verbale e gestuale di un’opera la cui
caratteristica peculiare è quella di essere composita per una serie
innumerevole di aspetti, quasi un sistema ad intarsio nel quale si
intrecciano vari linguaggi. Tale caratteristica riguarda tutte le com-
ponenti della scrittura teatrale, dal testo alla scena, dalla musica al
gesto, dal canto alla recitazione, dalle scene ai costumi, in un equili-
brio tale da accentuare con leggerezza la valenza polisemica dello
spettacolo. Nondimeno i livelli di significato affiorano e spaziano in
diversi ambiti e si dispiegano in sintesi che forniscono possibili inter-
pretazioni rispetto alla materia trattata, mediante scelte rappresenta-
tive selezionate in un ambiguo rapporto fra tradizione e ricerca.
Le fonti alle quali De Simone attinge per l’argomento e lo svol-
gimento dell’azione scenica sono essenzialmente due: l’eterogeneo
tessuto delle tradizioni orali dell’area campana che riguardano il mito
di Cenerentola e Lo cunto de li cunti, l’opera più celebre dell’autore
seicentesco Giambattista Basile88. A ciò fanno da corollario una serie

88
Molte sono le edizioni de Lo cunto de li cunti nel corso del tempo, ma le
traduzioni e gli studi più approfonditi sull’opera del Basile sono senz’altro quel-

68
numerosa di riferimenti tratti da diversi settori della letteratura, della
musica, del teatro e dello spettacolo, nonché alcune varianti locali
relative alla storia narrata.
Gli ambiti presi in prestito riassumono, quindi, due dei principa-
li interessi culturali approfonditi da De Simone fino a questo
momento della sua carriera artistica: lo studio per la civiltà barocca e
l’esplorazione del mondo popolare. L’interesse per l’opera dello scrit-
tore seicentesco accompagna l’attività di De Simone anche negli anni
successivi fuori dell’ambito strettamente teatrale fino a quando, nel
1989, il maestro pubblica una traduzione del Il cunto de li cunti dal
napoletano antico a quello moderno, al fine di renderne più agevole
e comprensibile la lettura in epoca contemporanea89.
Le notizie su Giambattista Basile, mentre non sono esatte dal
punto di vista cronologico, non sollevano dubbi sulle tappe che scan-
discono la formazione accademica e la frequentazione di ambienti
nobiliari all’interno dei quali la sua più insigne produzione trova dif-
fusione e consenso90. Scritto tra il 1626 e il 1632 con lo pseudonimo

li novecenteschi. Benedetto Croce, dopo aver commentato la raccolta del Basile


nella sua forma dialettale alla fine dell’800 (Lo cunto de li cunti overo lo trattene-
miento de’ piccerille, introduzione e note di Benedetto Croce, Trani, Vecchi,
1891), è autore della prima traduzione dell’intero corpus fiabesco eseguita nel
XIX secolo, Il Pentamerone ossia la fiaba delle fiabe, Bari, Laterza, 1925 (pub-
blicata nel 2002 anche da Bibliopolis) della quale esistono varie ristampe. Tra le
tante che seguirono l’esperimento del Croce, una versione particolarmente uti-
lizzata negli studi contemporanei è quella eseguita da Michele Rak per i tipi
della Garzanti (Milano, 1986).
89
Il cunto de li cunti. Giambattista Basile nella riscrittura di Roberto De
Simone, edizioni de “Il Mattino”, Stampa et Ars, 1989 (poi Torino, Einaudi,
2002).
90
Nato tra il 1566 e il 1575 nella provincia di Napoli (probabilmente in loca-
lità Giugliano) da notabile famiglia, Giambattista Basile diventa mercenario alle
dipendenze della Serenissima e soggiorna alla corte di Mantova come gentiluo-
mo e familiare del Duca Vincenzo Gonzaga. Successivamente entra a far parte
dell’Accademia degli Stravaganti e in seguito dell’Accademia degli Oziosi.
Intorno al 1613 ritorna a Napoli come governatore di alcuni feudi per conto del
re o di potenti famiglie della nobiltà partenopea. Intellettuale versatile e bril-
lante è autore di vari componimenti in lingua: Il pianto della Vergine (1608), Dei
madrigali et Ode (1609), Le avventurose disavventure (1611), Egloghe amorose
e lugubri (1612), La Venere addolorata (1612), Immagini delle più belle dame
napoletane ritratte da’ lor propri nomi in tanti anagrammi (1624). Tuttavia il

69
di Gian Alesio Abbatutis, nonostante l’atmosfera ricreata rimandi alla
tradizione dei casali, e cioè ad aggregazioni di cortili intorno a un
blocco centrale dove si raccoglieva la gente del popolo ad ascoltare i
“trattenimenti”, Lo cunto de li cunti si rivolge al pubblico colto ed
esigente delle corti profondamente conosciuto nei suoi gusti dal
Basile. Il titolo integrale dell’opera, Lo cunto de li cunti, overo lo trat-
tenemiento de’ peccerille potrebbe, inoltre, trarre in errore e indurre
a considerare il mondo dell’infanzia come destinatario ultimo dello
scritto, ma ciò esprime un’ulteriore contraddizione insita in un’ope-
ra apparentemente rivolta a piccoli uditori ma indirizzata a un pub-
blico adulto. I frequentissimi doppi sensi che caratterizzano le meta-
fore e gli elementi di autentica magia che contraddistinguono gli epi-
sodi che compongono le fiabe, eludono a priori l’ipotesi di una nar-
razione per bambini.
L’intero corpus è costituito da cinquanta fiabe divise in cinque
giornate che conferiscono all’opera il secondo titolo di Pentamero-
ne91. Il tema dominante dell’opera è il rapporto speculare che esiste

Basile deve la sua fortuna letteraria alle opere dialettali: Le muse napoletane
(nove vivaci egloghe dialogate pubblicate postume nel 1635) e Lo cunto de li
cunti overo lo trattenemiento de’ peccerille scritto tra il 1626 e il 1632 e pubbli-
cato tra il 1634 e il 1636 a pochi anni dalla sua morte avvenuta nel 1632. La fre-
quentazione del Basile degli ambienti popolari (come la taverna del Cerriglio nel
centro di Napoli dove pare abbia composto le egloghe sulle muse napoletane) è
sovente condannata e inibita dalla sorella Adriana, celebre cantante del tempo in
vista in molti salotti aristocratici, responsabile di aver reintrodotto il fratello, in
più di un’occasione, nelle società nobiliari delle corti italiane.
91
Nella finzione narrativa una schiava moresca si è sostituita alla principes-
sa Zoza con un inganno e ha sposato il principe Tadeo. Per ironia del fato questi
si innamora di Zoza vedendola alla finestra ma la schiava gli impedisce di
guardarla. Zoza utilizza dei doni avuti da una fata per attirare il principe che, per
ordine della capricciosa moglie che minaccia di uccidere l’erede che finge di
portare in grembo, chiede a Zoza di avere tutte le cose che lei ostenta per di-
strarla (un nano, dei pulcini d’oro, una bambola). L’ultima volta, Zoza invia con
il dono anche il sortilegio che la schiava avrebbe avuto un desiderio irrefrenabile
di ascoltare fiabe. Tadeo allora convoca dieci novellatrici per intrattenere la
moglie per i cinque giorni che la separavano dal momento del parto. Da qui ha
inizio il Pentamerone e va avanti per quarantanove fiabe fino alla “scompetura”
(chiusura) quando, nel racconto finale dell’ultima giornata, Zoza si sostituisce
alla narratrice e smaschera con la sua storia l’usurpatrice che viene condannata
dal principe ad essere sepolta viva con la testa fuori dal terreno affinché la sua

70
fra realtà e finzione articolato mediante un abile ossimoro: attraver-
so la menzogna di cui si veste la fiaba, rivelare la verità del mondo92.
È come se nel Cunto sia riportata la stessa storia in cinquanta modi
differenti, mediante la stessa struttura narrativa e la medesima
sequenza logica: il conflitto; l’allontanamento e il viaggio; il ritorno e
il cambiamento di status. Per questa ragione le fiabe sono aperte da
una sequenza proverbiale e sono chiuse da una massima che da un
lato conferma l’enunciato dopo lo svolgimento dei fatti, dall’altro
ridimensiona i toni fortemente audaci della storia.
Il contenuto delle novelle, nonché la genia dei personaggi, si
pongono come la versione scritta di un complesso di storie e di pro-
tagonisti che appartengono alla memoria contadina dell’entroterra
campano con riferimenti anche al territorio lucano, territori che il
Basile ha modo di conoscere a fondo grazie ai suoi incarichi militari.
L’attenzione dell’autore per la cultura delle zone extraurbane si tra-
duce in una raffinata forma di storicizzazione dell’oralità che utilizza
i meccanismi tipici della fiaba, i segni, gli ambienti e, soprattutto, il
codice linguistico del racconto popolare delle terre di appartenenza.
Le storie narrate eliminano qualsiasi riferimento alla quotidianità e
annullano la riconoscibilità dei protagonisti che si impongono, quin-
di, come allegorici.
Nell’opera si incontrano figure retoriche tipiche del barocco
orientate alla resa delle componenti “meravigliose” tratte dalle fonti
prese a prestito dall’autore (la fiaba popolare, l’antica novellistica di
origine orientale, le imprese degli eroi tramandate dai cantastorie),
in un pastiche efficace che unisce elementi tratti da diversi ambiti
culturali ad altri assolutamente inventati (come provano le numero-
se creazioni lessicali).
L’uso del dialetto, lingua visionaria prescelta, assicura concretez-
za agli aspetti fantastici presenti nei racconti, anche al cospetto di
artifici retorici (metafore, similitudini, giochi di parole). La scrittura
del Basile presenta, in tal senso, evidenti peculiarità teatrali sia nel-
l’espressività dell’idioma utilizzato che nell’evocazione degli ambien-
ti, delle situazioni e, soprattutto, dei personaggi. Basti pensare alle

morte sia più atroce. Tadeo comprende il motivo del suo amore per Zoza e la fa
salire sul trono al suo fianco.
92
Solo l’ultima novella non è una finzione, ma è il racconto delle vicende
personali della narratrice che rompe l’incantesimo.

71
caratteristiche esteriori delle novellatrici (ognuna delle quali è scelta
e soprannominata per un evidente difetto fisico)93, oppure alle figure
di “servi – attori” che concludono ogni giornata recitando un’egloga
di argomento morale. La potenzialità rappresentativa del Pentame-
rone si dispiega, dunque, nella struttura letteraria e nella modalità
narrativa dell’opera, in un perfetto equilibrio ritmico fra narrazione
e dialogo che rivela visibili ascendenze con i repertori della comme-
dia dell’arte94.
La figura e l’opera del Basile rappresentano, quindi, un caso ano-
malo e avvincente di ufficialità letteraria laddove si riconosce un
esempio di scrittura dialettale di argomento popolare realizzato da
un autore colto per una platea altrettanto erudita. Il fascino che tutto
ciò ha esercitato nel tempo su De Simone, oltre ad essere facilmen-
te comprensibile nell’ambito del gusto e della sensibilità del maestro,
rivela più di un’analogia nella dimensione culturale dei due artisti. Il
percorso compiuto dallo scrittore seicentesco e il lavoro contenuto
nel Cunto de li cunti è incline allo stile multiforme che il musicista

93
Le novellatrici sono Zeza scioffata (sciancata), Cecca storta, Meneca voz-
zolosa (gozzuta), Tolla nasuta, Popa scartellata (gobba), Ciulla mossuta (labbro-
na), Paola sgargiata (strabica), Antonella vavosa (bavosa), Ciommetella zellosa
(tignosa), Iacova squacquarata (deforme). Cfr. Giambattista Basile, Lo cunto de
li cunti, traduzione di Michele Rak, Milano, Garzanti, 1986, pag. 22.
94
Diversi sono i contributi critici sull’attività di Giambattista Basile, sia nel-
l’ambito dell’analisi della cultura barocca che nel filone di studi sulla letteratura
dialettale. All’interno della vasta bibliografia esistente in merito, soprattutto in
epoca contemporanea, è opportuno citare almeno gli studi più recenti che dedi-
cano uno spazio al ruolo del Basile all’interno della letteratura italiana e dialetta-
le: Enrico Malato, Storia della letteratura italiana, Roma, Salerno Editrice, 1994,
V volume; Francesco D’Ascoli, Letteratura dialettale, Napoli, Adriano Gallina
Editore, 1996; Giorgio Fulco, La meravigliosa passione. Studi sul barocco fra let-
teratura e arte, Roma, Salerno Editrice, 2001; Haller Hermann, La festa delle lin-
gue, Roma, Carocci, 2002; Michelangelo Picone, Alfred Messerli (a cura di),
Giambattista Basile e l’invenzione della fiaba, Ravenna, Longo, 2003 (Atti del con-
vegno di studi tenutosi a Zurigo dal 21 al 23 giugno 2002). A questi si uniscono
naturalmente i numerosi scritti di Michele Rak tra i quali La maschera della for-
tuna: lettere del Basile toscano, Napoli, Liguori, 1975; Uso e consumo di una tra-
dizione, cit.; Una teoria dell’incertezza. Note sulla cultura napoletana del secolo
XVII, cit.; La parte istorica, cit; La tradizione dialettale-popolare napoletana tra
la conquista spagnola e le rivoluzioni del 1647-48, cit.; Napoli gentile. La lettera-
tura in “lingua napoletana” nella cultura barocca, cit., Immagine e scrittura, cit.

72
costruisce intorno al ricco bagaglio popolare preso in prestito. Una
sorta di “contaminazione” ante litteram è presente nell’impostazione
culturale del Basile (per argomento, lingua, stile) che, in linea gene-
rale, stabilisce una corrispondenza ideale con il procedimento che
De Simone stesso adotta a più di tre secoli di distanza.

La gatta Cenerentola nella fiaba


Nel sesto trattenimento della quinta giornata del Pentamerone di
Basile, la narratrice di turno di nome Antonella, racconta la storia de
La gatta Cenerentola.
Zezolla, giovane principessa orfana di madre, confida l’odio
nutrito per la nuova moglie di suo padre all’amica sarta Carmosina.
Questa consiglia alla ragazza di ammazzare la matrigna troncandole
la testa facendo cadere il coperchio del baule della biancheria men-
tre la donna è intenta a rovistarvi. Compiuto il misfatto, Zezolla con-
vince il principe suo padre a sposare la sarta che però si rivela ben
presto malvagia come la precedente matrigna maltrattando la figlia-
stra, destinandola ai lavori più umili e portando in casa sei figlie tenu-
te nascoste (‘Mperia, Calamita, Sciurella, Diamante, Colombina,
Pascarella) che riesce a far amare dal marito a discapito della figlia
naturale. A Zezolla viene dato l’appellativo di “gatta Cenerentola”
per la predilezione della ragazza di rannicchiarsi, come i gatti, in
prossimità del camino nei momenti di solitudine.
Quando il principe deve recarsi per affari in Sardegna prima di
partire chiede alle figliastre quale dono desiderino dall’isola e alla fine,
quasi per scherno, chiede anche a Zezolla di avanzare una richiesta. La
ragazza domanda solo di raccomandare alla colomba delle fate di
inviarle qualcosa, con l’ammonizione che se il padre avesse dimentica-
to il suo dono la nave che lo ospitava non sarebbe riuscita ad andare né
avanti né indietro. L’uomo, infatti, inizialmente pensa solo ai doni delle
figliastre e nell’atto di salpare, l’imbarcazione pare inspiegabilmente
arenata nel porto. Il padrone del vascello ha in sogno la rivelazione che
non è possibile prendere il largo per una punizione inflitta dal fato al
principe che si trova a bordo, colpevole di essersi ricordato dei doni
delle figliastre e non di quello della sua figlia naturale. Svelato il sogno
al principe, questi si precipita alla grotta delle fate dove gli viene dato
un dattero, una zappa, un secchiello d’oro e una tovaglia di seta.

73
Ritornata a casa Zezolla pianta il dattero e utilizza gli altri ogget-
ti per coltivare la piantina. Dopo quattro giorni la pianta diviene della
grandezza di una donna e ne esce fuori una fata che le chiede di
esprimere un desiderio. La ragazza dice che vorrebbe uscire qualche
volta senza che le altre lo sappiano e la fata le dona la formula per
ricavare dal dattero i vestiti per uscire.
Il giorno della festa Zezolla, dopo che la matrigna e le sorelle
escono di casa tutte agghindate, si veste dei doni della piantina e rag-
giunge le altre che non la riconoscono e muoiono dall’invidia di fron-
te alla bellezza della misteriosa fanciulla. Il re, giunto nello stesso
luogo, si accorge di lei e la fa seguire da un paggio che Zezolla per
due volte dissuade dall’inseguimento lasciando monete e perle dietro
di sé. La terza volta il servo riesce a correre dietro la carrozza della
ragazza e, durante la vorticosa corsa, dal veicolo cade una scarpetta.
Il servo porta subito la “chianella” al re che immediatamente
convoca a palazzo tutte le donne del paese, preparando anche un
grande banchetto, al fine di procedere alla misurazione della scarpa
che deve rivelare l’identità della sua legittima proprietaria. Il padre
di Zezolla, esibendo le figliastre, riferisce al re di non aver portato la
sua primogenita perché è stata sempre a guardia del focolare, quin-
di, sporca e indegna di sedere a tavola col sovrano. Quest’ultimo
ordina al principe di recare la ragazza alla reggia il giorno seguente
e, quando è accostata alla giovane, la scarpetta si lancia da sola al
piede come una calamita. Il re abbraccia la fanciulla tanto cercata, la
fa salire sul trono, le pone la corona sul capo e comanda a tutti di
inchinarsi alla loro regina.
Le rabbiose sorelle scappano via non potendo, però, fare a meno
di ammettere che “è pazzo chi contrasta con le stelle”95.

La gatta Cenerentola nello spettacolo


L’impianto strettamente drammaturgico de La gatta Cenerento-
la di Roberto De Simone comprende un testo in dialetto napoletano
suddiviso in tre atti, provvisto di dettagliate didascalie in lingua ita-
liana, con alternanza di parti recitate e cantate96.
95
È questa la massima finale che conclude la fiaba. Cfr. Giambattista Basile,
Lo cunto de li cunti, cit., pag. 136.
96
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit.

74
Nonostante conservi il titolo della novella del Basile, la storia
tratta il documento letterario talvolta come fedele riferimento nello
svolgimento della vicenda, talvolta solo come antefatto della scrittu-
ra teatrale. Le varianti rispetto all’originale seicentesco sono il risul-
tato delle sinergie che De Simone stabilisce con la tradizione e, in
particolar modo, con gli esempi popolari appartenenti alla tradizione
orale relativa alla stessa fiaba.
Le versioni maggiormente prese in prestito in tale ambito sono le
testimonianze raccolte nei paesi di Boccia al Mauro (Napoli) e Villa
di Briano (Caserta) che coincidono in linea generale con la storia
scritta dal Basile, ma una serie di particolari desunti dagli esempi rin-
venuti in altre zone della regione, intervengono nell’elaborazione di
una trama densa di sfumature che attinge dal groviglio delle leggen-
de su Cenerentola nel territorio campano traendo il pretesto per
compiere un intervento sul mito stesso.
Le differenze più significative dei racconti registrati nelle due
province campane si concentrano sul momento della festa che, in
entrambe le fiabe, è identificato con la messa domenicale. Nella
prima variante le difformità non sono di particolare rilievo: Cene-
rentola ha un brutto aspetto; è una carrozza e non una nave a non
andare né avanti né indietro; il figlio del re e non il re in persona si
innamora di Cenerentola; lei indossa uno scarpino al posto di una
pianella; la prova è fatta in città e non a palazzo reale. Nella storia
casertana, invece, la fanciulla è chiamata Rospacennere (per gli stes-
si motivi che giustificano l’appellativo di Cenerentola negli altri
esempi); è abbandonata dal padre fuori la casa di una vedova con un
imprecisato numero di figlie; le viene donata una pianta di fiori e non
un dattero fatato; perde uno stivalino d’oro e non una scarpetta97.
La vicenda composta da De Simone segue l’evoluzione tipica
della fanciulla maltrattata, tanto dalla matrigna quanto dalle sorella-
stre (delle quali solo una agisce nello spettacolo), che riscatta la sua
vita grazie a un intervento magico che le conferisce autorità regale.
Tuttavia i personaggi e le situazioni scelte da De Simone per dare vita
alla storia non ricalcano semplicemente quelli utilizzati dal Cunto,
ma si completano con rimandi storici, artistici, musicali articolati

97
Sulle testimonianze raccolte e utilizzate nella scrittura del testo si riman-
da alla postilla di Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pp. 116-131.

75
dalla creazione soggettiva dell’autore in un mosaico che definisce
istanze culturali ad ampio raggio.
Nella formula complessa dello spettacolo teatrale, che consente
di dare corpo e movimento alle immagini celate nelle mille sugge-
stioni che precedono l’allestimento scenico, De Simone persegue
una finalità ben precisa: dare corpo all’immaginario collettivo, evi-
denziare il tessuto onirico e fantastico del patrimonio popolare del
Meridione, di certo con maggiore attenzione alla Campania. Ciò pre-
suppone l’analisi del particolare rapporto con la realtà assunto dalla
gente del popolo (soprattutto di area contadina), una relazione che
trascende il quotidiano che viene ritualizzato in una serie di manife-
stazioni che assumono significati universali. La volontà è ancora una
volta quella di riscattare la “napoletanità” dal più nocivo folclore,
riscoprendo un rimosso che è alla base dei comportamenti e dei codi-
ci di comunicazione che definiscono un gruppo culturale.
A tal fine De Simone utilizza tutti i materiali necessari per visua-
lizzare nelle forme del teatro l’aspetto mitico, leggendario, epico alla
base delle manifestazioni pratiche dei temi trattati, dalle forme arti-
stiche ufficiali a tutto quanto appartiene alla poliedrica espressività
popolare.
Un processo suggerito in parte anche dal Basile che, da autore
colto e sensibile, individua nel patrimonio contadino un tesoro da
condividere, filtrare e catturare nelle trame di una sofisticata costru-
zione fiabesca che non rinuncia agli artifici della scrittura del suo
tempo. La formazione eminentemente musicale e teatrale di De
Simone, nonché la riflessione maturata sul Pentamerone, consentono
di inquadrare La gatta Cenerentola come una operazione altrettanto
raffinata che riguarda il teatro in senso globale, come strumento di
indagine conoscitiva, veicolo di comunicazione nel quale confluisco-
no infinite possibilità espressive e, soprattutto, momento di parteci-
pazione comune.
La struttura portante dello spettacolo è senza dubbio la musica,
in un senso tanto specifico quanto lato, per sua natura fruibile nella
forma concreta dell’esecuzione strumentale. Ognuno degli atti è
caratterizzato da una massiccia componente musicale che prevede
brani cantati e tappeti sonori che definiscono le atmosfere di ciascu-
na situazione, in un groviglio di citazioni che, anche in questo caso,
attinge dai generi più diversi. Ed è sempre la musica, nella sua valen-

76
za ritmica, a scandire i tempi recitativi, a gestire i movimenti scenici
e l’intero equilibrio della rappresentazione.
La parte strettamente letteraria si impone come documento
dotato di grande autonomia e si presenta come un esempio di scrit-
tura teatrale che, nel duplice registro del dialetto dei personaggi e
della lingua italiana delle didascalie, stabilisce un vivace contrasto fra
lo svolgimento dei fatti in scena sotto gli occhi dello spettatore e le
possibili situazioni immaginate dal lettore. Dialoghi e monologhi,
infatti, si distendono in un napoletano di sapore antico ma pieno di
neologismi, sovrapposizioni, fantasie lessicali, arcaismi, metafore,
nonché termini tratti dall’attualità, una lingua complessivamente
inventata che allude a una realtà quotidiana senza tempo, del Sei-
cento come dei giorni nostri. L’italiano che si alterna alle tinte forti
del vernacolo esibisce uno stile moderno, ma gode di una particola-
re forza visionaria, poetica, che suggerisce sentimenti e stati d’animo
altrimenti ignorati in sede di rappresentazione e non manifestati con
chiarezza nella messa in scena.
Nondimeno il testo verbale si offre come partitura leggibile solo
nella forma elaborata e totalizzante dello spettacolo, che travalica l’a-
spetto puramente letterario. Sarebbe, quindi, riduttivo tracciare le
differenze di scrittura esistenti tra la fonte letteraria del Basile e la
versione di De Simone limitando l’analisi a quanto scritto nel copio-
ne. Occorre individuare come testo anche le altre componenti, invi-
sibili e indispensabili, previste per l’azione scenica e che si giustifica-
no in una vicendevole relazione.
Al fine di un’analisi dello spettacolo il più possibile efficace è
opportuno, quindi, descrivere lo svolgimento dell’azione dei tre atti
e procedere con l’interpretazione dei segni e delle relazioni in essi
contenuti. Un’interpretazione figurata, suggerita dallo stesso autore,
potrebbe utilizzare un’immagine antropomorfa in base alla quale le
tre parti dell’opera corrisponderebbero rispettivamente alla testa, al
cuore e alla sessualità98. In tale suddivisione è individuabile all’inter-
no de La gatta Cenerentola un percorso ideale che parte da una
memoria che in principio identifica e organizza gli elementi, succes-

98
Tale suggestione fu fornita da Roberto De Simone durante un incontro al
Mercadante, richiesto in occasione di un seminario universitario, nel corso delle
repliche dell’edizione del 1988.

77
sivamente esplora e affonda nel mistero del mito e infine esorcizza la
conoscenza acquisita stabilendo i presupposti per un nuovo ciclo.
L’indagine strutturata nei tre momenti della rappresentazione, inol-
tre, procede parallelamente all’iter generale suggerito dalla già nomi-
nata costruzione fiabesca: conflitto; allontanamento e viaggio; ritorno
e cambiamento di status.
La gatta Cenerentola, nella formula di favola in musica in tre atti,
debutta al Teatro Nuovo di Spoleto all’interno della XIX edizione del
Festival dei Due Mondi il 7 luglio 1976 con repliche fino al giorno 11
dello stesso mese, ultima data dell’intera rassegna.
Lo spettacolo cattura l’attenzione dei critici già a partire dalla sua
preparazione e continua, sulla stampa italiana ed estera, per tutto il
periodo delle tournée per oltre due anni. Si nutrono grandi aspetta-
tive sullo spettacolo poiché, già prima del debutto, l’opera napoleta-
na è annunciata dagli organizzatori come un appuntamento fonda-
mentale del festival. Per questa ragione i botteghini sono assediati da
una fila interminabile di spettatori già affezionati al lavoro di De
Simone e della Nuova Compagnia di Canto Popolare che a Spoleto,
già da anni, aveva maturato larghi consensi sul piano musicale.
Il debutto dello spettacolo, inoltre, è preceduto da una serie di
articoli, pubblicati sulle testate nazionali, che associano la rappresen-
tazione ad un presunto scioglimento della Nuova Compagnia di
Canto Popolare. L’occasione è fornita dalla decisione di Eugenio
Bennato, componente del gruppo fin dagli esordi ed unico a non par-
tecipare allo spettacolo, di lasciare la formazione musicale dopo la
decisione degli altri membri di prendere parte all’operazione teatra-
le di De Simone. In forte disaccordo con lo spirito dell’allestimento,
e con l’utilizzo del nome del gruppo in locandina, Bennato spiega:

I componenti del nostro gruppo hanno fatto una scelta e


hanno deciso di fermarsi ad uno sterile compiacimento in chia-
ve estetica e nostalgica riproponendo, tutto sommato, un’arte
distante dal popolo, rinchiudendosi in un “teatro bomboniera”
invece di partecipare in prima persona allo sviluppo e al rinno-
vamento della musica popolare.99

99
Elio Cadelo, “Il Giorno”, 5 luglio 1976.

78
Tuttavia la notizia dello scioglimento dello storico complesso
musicale si rivela falsa e, come spiegano diversi comunicati stampa a
cura dei quattro artisti impegnati ne La gatta Cenerentola nei giorni
che seguono l’esperienza di Spoleto, la Nuova Compagnia di Canto
Popolare riprende l’attività concertistica durante la sospensione delle
repliche dello spettacolo continuando la sua attività fino ad oggi.100
Il cast dello spettacolo è composto da ben quattordici attori ai
quali si aggiunge un’orchestra composta da dodici elementi diretti da
un maestro concertatore. Il programma di sala del Teatro Nuovo di
Spoleto, mostra un’unica lista di venticinque esecutori elencati in
ordine alfabetico senza alcuna divisione fra musicisti e attori, né la
relativa attribuzione dello strumento o del personaggio interpretato.
Nella locandina vera e propria, invece, i due blocchi sono separati e
contraddistinti dai rispettivi ruoli: agli orchestrali sono associati gli
strumenti musicali, mentre agli attori sono assegnati i “sentimenti”
che rappresentano.

100
Cfr. La Nuova Compagnia di Canto Popolare non si scioglierà, “La Stam-
pa”, 21 luglio 1976; La Compagnia di Canto non si scioglie, “Il Giorno”, 21luglio
1976; Eugenio Bennato polemico con NCCP, “Paese Sera”, 23 luglio 1976.

79
La compagnia Teatrale Il «Cerchio»

in

LA GATTA CENERENTOLA
favola in musica in tre atti
di
ROBERTO DE SIMONE

Con la partecipazione della


«NUOVA COMPAGNIA DI CANTO POPOLARE»

Interpreti:

CONCETTA BARRA – GIUSEPPE BARRA – JOSÈ CACACE – MAURO CAROSI – MAR-


CELLO CIAMPA – MARIO CIERVO – ANTONELLA D’AGOSTINO – ISA DANIELI –
PASQUALE DE MAIO – GIUSEPPE FINIZIO – BENIAMINO FORESTIERE – ALFREDO
GOLINO – FRANCO IAVARONE – UMBERTO LEONARDO – GIOVANNI MAURIELLO –
VITO MERCURIO – ANTONELLA MOREA – MARIO ROTUNDA – ANDREA SANTA-
NIELLO – DOMENICO SCHIATTARELLA – FRANCESCO TIANO – PATRIZIO TRAMPET-
TI – BIANCA MARIA VAGLIO – FAUSTA VETERE – VIRGILIO VILLANI

Regia
ROBERTO DE SIMONE

Maestro concertatore, direttore d’orchestra

ANTONIO SINAGRA

Scena Costumi
MAURO CAROSI ODETTE NICOLETTI

Organizzazione
BRUNO FANTUZZI

Aiuto regia: LUCIO GABRIELE DOLCINI – Aiuto costumista: ANNAMARIA MOREL-


LI – Sartoria: BI.MI. – Scenografo realizzatore: RAFFAELE DE MAJO – Sarto di
scena: GIANNI RUGGIERO – Tecnico luci: OSVALDO STUDER – Macchinista: CIRO
MERCURIO
Segreteria organizzativa: OLIMPIA DE ANGELIS

TEATRO NUOVO
Mercoledì 7, giovedì 8, venerdì 9, sabato 10 e domenica 11 luglio
1976
Analisi dello spettacolo

Descrizione del I atto


La sala è illuminata mentre gli spettatori fanno il loro ingresso e
si accorgono che sul palco non vi è sipario. Ciò che si nota è un arco
di proscenio di colore grigio che delinea una cornice di un materiale
che ricorda la muratura. In alto al centro una grata suggerisce una
vetrata colorata di giallo con dei fiori dipinti. Lo stile è semplice,
lineare, con due statue alle sommità laterali come unico fregio archi-
tettonico esibito.
L’arco incornicia un siparietto a caduta che sembra un grande
foglio di sughero sul quale è raffigurata un’antica cartella della tom-
101
bola napoletana con numeri e relative rappresentazioni figurate .
Nell’orchestra ai piedi del palcoscenico è sistemato l’organico dei
musicisti. Di fronte è il leggio per il direttore102.
Quando si spengono le luci in sala il siparietto si alza e rivela il
buio completo di un cortile. Alcuni lumini votivi sono sistemati a

101
I segni corrispondenti ai numeri hanno tutti attinenza con la vicenda che
si sta per raccontare: la gatta, la lavandaia, la sepoltura, il sole ecc.
102
Il comunicato stampa del Festival di Spoleto annuncia un complesso stru-
mentale di nove elementi. L’orchestra completa è, però, costituita da dodici
orchestrali diretti da Antonio Sinagra (maestro concertatore e direttore
d’orchestra) che presenta delle sostituzioni nell’organico riportato nella locandi-
na del Teatro Nuovo: Nunzio Areni, Nando Caccaviello, Umberto Civitella,
Beniamino Forestiere, Giuseppe Finizio, Alfredo Golino, Franco Manfrin, Vito
Mercurio, Andrea Santaniello, Domenico Schiattarella, Antonio Schioppa, Cor-
rado Sfogli.

83
terra lungo le pareti che si rendono appena visibili. A sinistra si
distingue a malapena un carretto con sopra un paniere della tombo-
la circondato da varie sedie di paglia.
Lo spazio che si distingue è semicircolare. Il fondale, appena visi-
bile in profondità, è attraversato da un grande arco centrale e da altre
due aperture ai lati dell’arco, più basse di questo. Grandi pareti obli-
que laterali recano grate e aperture che non lasciano intravedere
alcun luogo preciso.
Nel buio, su poche note scandite da una chitarra, una voce fem-
minile intona la melopea103 Jesce sole, mentre una debole luce illumi-
na la luttuosa figura di donna col capo coperto da un velo nero che
esegue il disperato canto di invocazione al sole, affinché le donne
smettano di pregare e sperare. Sul momento più intenso del canto, il
tenue bagliore di un fiammifero a sinistra della scena rivela una
donna anziana con altre donne in nero sedute intorno al carretto sul
quale vengono accesi alcuni lumini votivi. Sulle ultime note, mentre
la donna che ha eseguito il canto in maniera ieratica bacia la terra e
si fa il segno della croce, dall’arco centrale entrano in silenzio altre
figure in nero che si dispongono in cerchio insieme alle altre. Allora
la donna anziana si alza e pronuncia un’orazione solenne che invoca
il mondo dei morti e poi agita il paniere con i numeri e avvia una
tombola durante la quale le presenze nel buio, tra le quali si ricono-
scono anche delle voci maschili, a turno rispondono con i significati
cabalistici dei numeri estratti. Mano a mano le figure si muovono
vorticosamente e ossessivamente sulle sedie creando, mediante suoni
indistinti e movimenti vorticosi, un’atmosfera caotica e irreale dove
non si comprendono più in maniera nitida le parole e i corrispettivi
arcani. L’invocazione a San Gennaro porta al culmine l’eccitazione
del gruppo che accompagna la preghiera esasperandola col battito
delle mani, mentre la donna anziana continua a estrarre numeri dal
paniere nel tappeto ritmico e sonoro prodotto dal cerchio oscuro dei
partecipanti alla tombola.

103
Melopea è il “termine con cui, nell’antica Grecia, era indicata l’arte di
comporre un melos, cioè di musicare un testo poetico […]. La melopea tornò
alla ribalta della storia nel Rinascimento, ma presto il termine perse ogni con-
nessione con l’antica disciplina, e fu impiegato nell’accezione di ‘arte di com-
porre una melodia’ e fu assimilato a quello di musica poetica”. Dizionario della
musica e dei musicisti, cit., vol. III, pag. 92.

84
Al suo acme il frastuono prodotto dalle voci termina e la donna
anziana scandisce numero e significato corrispondente all’organo
genitale maschile e, fra le grida generali, alcune figure si spogliano
degli abiti femminili rivelando la natura di uomini orientali, definiti
simbolicamente come ”terribili” e “turchi”104, con abiti di foggia araba
e visi sommariamente tinti di nero. Portate via in un attimo sedie e
carrettino, uno dei turchi si colloca al centro della scena mentre le
donne e gli altri uomini si dispongono in due file ai suoi lati. Uno
degli uomini intona un canto (È nata) accompagnato da una danza
accennata prima dai due schieramenti di uomini e donne che ondeg-
giano sulle parole del motivo, e poi conclusa nella lotta simbolica (Il
ballo di San Giovanni) di due turchi che sfocia nell’uccisione di uno
di essi: un pugnale che lentamente affonda nel corpo dell’altro
accompagna la discesa del siparietto iniziale sul calare della luce105.
Subito la sala torna ad illuminarsi ed entra un personaggio in
notabili abiti antichi, riferibili a una possibile epoca barocca, che
avanza in proscenio a declamare un discorso che lo identifica come
un ipotetico capocomico106. Il suo prologo, mentre lancia accuse su
una presunta e abusata napoletanità alimentata da tanti intellettuali
sprovveduti e arroganti, introduce per sommi capi la vicenda che si
sta per rappresentare in una lingua che ricorda quella napoletana ma
che presenta evidenti segni di difformità dalla stessa.
Mentre il “capocomico” esce di scena cala la luce e, sulle note di
un’introduzione, il siparietto si alza rivelando una scena in penombra
che non ha particolari variazioni rispetto alla precedente, se non
pochi e significativi elementi: sulla sinistra si nota un pesante casso-
ne ligneo dal coperchio bombato rivestito in metallo lavorato, ai piedi
di una porta murata sulla destra è sistemato un massiccio braciere di
ottone. Unica via di entrata e di uscita è l’arco centrale dal quale si
intravede un corridoio immerso nel buio. Dall’oscurità avanza con
prudenza Cenerentola, una figura femminile in abiti chiari ma cupi,

104
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag.10.
105
D’ora in avanti il termine “siparietto” indicherà la riproduzione antichiz-
zata della cartella della tombola napoletana così come descritta all’inizio dell’at-
to.
106
Il personaggio è simbolicamente definito “Bene mio”, come l’incipit del
monologo che pronuncia.

85
di una stoffa pesante, grembiulino da faccende domestiche, cuffietta
sul capo, immaginetta appesa al collo, scopa e straccio bianco per la
polvere tra le mani. Il personaggio si presenta attraverso un canto
(Villanella di Cenerentola) che definisce la sua condizione e ne
preannuncia la riscossa.
Al termine della villanella dal fondo si ode una voce maschile,
impetuosa e autoritaria, che distoglie e scuote Cenerentola. È la
matrigna in un imponente abito di velluto nero, che avanza maesto-
sa e minacciosa verso la figliastra servendosi di un bastone che scan-
disce ritmicamente i suoi passi seguendo l’alternarsi degli accordi
musicali di sottofondo.
Le due donne dialogano, sulla struttura di un recitativo melo-
drammatico, e la matrigna cerca ogni pretesto per rimproverare
Cenerentola che riesce a difendersi a malapena fino a quando non
emerge un motivo, sebbene futile, che le attira le accuse più infa-
manti. Al termine della scenata la matrigna chiede a Cenerentola di
sollevarle il coperchio del cassone per prendere della biancheria e,
dopo che le due avranno lasciato cadere in contemporanea al centro
della scena i rispettivi scettri (bastone e scopa), si dirigono alla cassa-
panca. Cenerentola esita nel reggere il coperchio fino a farlo cadere
in un colpo secco che, per poco, non tronca la testa della matrigna.
La reazione violenta di quest’ultima, sicura di un tentato omicidio,
getta dubbi sull’apparente mitezza della ragazza.
Cenerentola giunge dal fondo con una sedia annunciando l’arri-
vo della capèra107, venuta per sistemare la chioma della matrigna in
agitazione per il ballo reale al quale deve partecipare con le sue
figlie. Lo spettegolare della pettinatrice dà luogo a una narrazione
fantastica, irreale, di persone che perdono materialmente la testa e
la cercano sui colli altrui. Ma il racconto è deviato sull’adulazione
delle doti della matrigna, che fornisce l’occasione per parlare delle
sue esperienze amorose attraverso la Canzone dei sette mariti
durante la quale rivela che ogni sposo è defunto la prima notte di
nozze lasciandola incinta di una figlia femmina. Dopo il canto, un
litigio fra la matrigna e la capèra induce quest’ultima a uscire di

107
Nella tradizione napoletana per capèra si intende la “pettinatrice che si
reca al domicilio delle clienti per il suo lavoro; pettegola”. Cfr. Francesco D’A-
scoli, op. cit., pag. 144.

86
scena tra urla e insulti nei confronti della superba e presuntuosa
padrona di casa.
La matrigna chiama allora a rapporto le figlie invitandole ad
affrettarsi nella preparazione per il ballo. La prima a giungere è
Patrizia, la figlia preferita, in camicia e mutandoni bianchi riccamen-
te ornati che non riescono a nascondere le sue fattezze maschili. Con
l’appoggio di un clavicembalo e una viola da gamba,108 la ragazza è
aiutata dalla madre a osannare le sue qualità attraverso un recitativo
melodrammatico, mentre Cenerentola resta come un’ombra in dis-
parte.
Segue la grottesca sfilata delle altre sorelle chiamate ad una ad
una a presentarsi attraverso un’affettata danza corale in cui si esalta-
no le loro bellezze (Canzone delle sei sorelle), mentre Cenerentola
resta in disparte dietro la cassa. Sono uomini vestiti di trine e mer-
letti, con braccia e petti villosi che fuoriescono dai corsetti, in equili-
brio su aurei coturni mentre ostentano un pomo d’oro durante il
canto. Patrizia resta in scena dopo che le sorelle spariscono dal fondo
per andarsi a vestire, rammaricandosi del ritardo della sarta e incol-
pando inspiegabilmente Cenerentola di tale attesa.
Quindi giunge la sarta in atteggiamento dimesso e in abito lut-
tuoso per la morte della madre, pronta per consegnare il vestito al
quale Patrizia cerca di trovare ogni difetto. La solenne vestizione
della ragazza, anche questa eseguita in concertato con la sarta,
magnifica la matrigna che si attribuisce il merito di aver generato
cotanta beltà. Anche l’incontro con la sarta, alla quale la matrigna
nega la “’nferta”,109 termina in un violento litigio cancellato subito
dall’assurda certezza di essere in procinto di conquistare parentele
regali. Madre e figlia esprimono tale gioia in un duetto (Mamma
mamma che bella cosa) mentre Cenerentola sparisce dal fondo.
Alla fine del canto Cenerentola annuncia l’arrivo della carrozza.
Segue una concitata scena a soggetto nella quale madre e figlia si

108
La specificità degli strumenti è indicata dal testo. Cfr. Roberto De Simo-
ne, La gatta Cenerentola, cit., pag. 27.
109
Il termine ‘nferta sta qui per “regalo, dono, offerta, in particolare quelle
che si fanno in occasione di feste solenni, come Natale e Capodanno, strenna
[…]”. Un altro significato attribuisce al vocabolo il senso di “pubblicazioni sal-
tuarie di contenuto vario che vedono la luce per lo più a Capodanno, strenna”.
Cfr. Francesco D’Ascoli, op. cit., pag. 457.

87
affrettano a completare la loro preparazione, costringendo Ceneren-
tola a cercare i più svariati accessori dal cassone in un andirivieni
continuo sulla scena. Alla fine Patrizia, in piedi sulla sedia in posa
plastica, esibisce il risultato di tanto affanno sotto gli sguardi compia-
ciuti e le “poetiche” lodi della madre. Cenerentola esprime timida-
mente il suo desiderio di partecipare al ballo che viene subito repres-
so dalla matrigna e da Patrizia che con cattiveria le ricordano i suoi
doveri di sguattera e il suo sgradevole aspetto fisico.
Finalmente, dopo le ultime invettive, Cenerentola resta sola,
spalle al pubblico, immobile per qualche secondo con la mano destra
alla guancia, al centro della scena ad osservare il buio che ha ingloba-
to le due donne. Poi si gira e avanza lentamente fino ad incontrare la
cassa e, con decisione, abbassa il coperchio in un tonfo rimbombante.
Mentre la luce si abbassa gradualmente Cenerentola spinge col
piede il braciere di ottone fino a disporlo dinanzi alla sedia rimasta a
destra sulla parete. Si siede e col grembiule soffia sul braciere come
per alimentare un ipotetico fuoco, si scalda le mani, estrae dalla tasca
una coroncina da rosario e, dopo averla baciata, comincia a recitare
in silenzio le sue preghiere. Dal fondo giungono dei suoni cadenzati
e indistinti, una nenia di chiaro timbro maschile che si fa sempre più
nitida a mano a mano che dalla semioscurità avanzano quattro figure
velate di uomini in luttuosi abiti femminili. Ognuno reca una sedia di
paglia mentre la voce portante di questo strano rosario regge su un
braccio anche un lenzuolo bianco ripiegato. Quando il quartetto si
dispone seduto al centro della scena, ognuno dei componenti solleva
il velo nero dal viso. Il capocoro spiega il lenzuolo fino a coprire
anche le gambe delle altre figure, simulando insieme un’azione di
ricamo che accompagna l’oscenità dei misteri contemplati in una
laica filastrocca rituale che ricalca la struttura del rosario.
Durante l’ultima parte della litania, sul fondo compare una fiam-
mella che a malapena rivela la sagoma di un frate incappucciato che
si aggira tra i personaggi illuminando i loro volti con una candela: è il
monacello110 che con voce acuta e si rivolge a Cenerentola con modi
110
Monacello, o più propriamente, munaciello indica una sorta di “fratino,
monachetto, spiritello, gnomo, folletto che secondo una vecchia credenza prese
le sembianze di un monaco, s’insinua di notte furtivamente in certe abitazioni in
cui reca disordine e confusione mettendo sossopra i mobili”. Cfr. Francesco
D’Ascoli, op. cit., pag. 431.

88
allusivi disponendosi alle sue spalle. Alle domande del monacello è il
capocoro a rispondere, in maniera diretta e audace, verbalizzando il
pensiero della ragazza. Il frate le indica il modo di recarsi al ballo,
ovvero prendendo e invocando una piantina magica che Cenerento-
la aveva avuto in dono da suo padre. Dopo aver raccontato la storia
della piantina ancora per mezzo della voce del capocoro, Cenerento-
la corre a prenderla e la pone dinanzi a sé, inginocchiata in prosce-
nio. Il monacello alle sue spalle alimenta l’invocazione all’oggetto
fatato cui finalmente si unisce la voce di Cenerentola. La formula
magica pronunciata culmina in un canto (Canzone del monacello)
eseguito da Cenerentola e il monacello al quale risponde il coro del
rosario in un finale in crescendo. Buio e sipario.

La testa…Il conflitto
Una scena assolutamente azzerata caratterizza l‘inizio della rap-
presentazione. Non è possibile, infatti, riconoscere alcun tipo di
ambiente o di situazione mentre si avverte una irreparabile atmosfe-
ra di luttuosa angoscia. Il nero delle scene e degli abiti delle figure
appena distinguibili nell’oscurità è contrastato solo dalla presenza dei
lumini votivi che suggeriscono una dimensione di morte sottolineata
dal canto disperato di Jesce sole111. La greve invocazione della luce,
composta da pochissimi versi che alludono a donne che pregano
incessantemente, traduce in suoni e vibrazioni profonde un inarre-
stabile desiderio di cambiamento, di fuga dalla sofferenza, di libera-
zione dall’oscurità dell’anima. È il sole della notte, la luce del buio,
di qualcosa di arcaico che emerge per essere raccontato.
L’impiego di una voce femminile da contralto, robusta e profon-
da che percorre le note in un andamento ascendente e discendente,
alimenta la percezione di una spinta interiore, grazie anche all’im-
piego di una gestualità minima che si limita a un movimento ieratico
delle braccia verso l’alto nell’immobilità di un tempo fermo. Musi-
calmente la struttura ricorda quella di un raga indiano112, catturato

111
Il testo descrive come “antico” il volto della voce che intona la melopea e
“il velo scuro che le copre il capo racconta una continua storia di vedove o di madri
dai cento figli morti”. Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag. 5.
112
Il “raga” ha uno specifico significato espressivo all’interno della teoria
musicale indiana ed è “corrispondente per certi versi al nómos dell’antica musi-

89
come suggestione ed elaborato in una combinazione che crea una
simbologia sonora del sorgere del sole113.
La cupa scena cabalistica che segue il canto, con la solenne estra-
zione dei numeri da parte della donna anziana, propone una possibi-
le rappresentazione del caos primordiale: un sovrapporsi di suoni,
rumori, risate, tappeti vocali che fanno da bordone alla voce della
vestale della tombola, un mare confuso in cui si intersecano timbri
maschili e femminili, un magma oscuro nel quale galleggiano, in
forma subliminale, i primi significati. Il crescendo di voci e soprattut-
to di ritmi, dove l’invocazione a San Gennaro eccita la fantasia popo-
lare, offre una esplicita binarietà in cui proseguono l’umano e il divi-
no, la superstizione e la fede, l’estrazione dei numeri e la preghiera.
Il numero con il significato corrispondente al fallo pone fine alla
confusione ponendo, così, un elemento preciso e determinante in
base al quale il tempo può dirsi sbloccato. Ma nella contrapposizio-
ne dei generi, gli uomini nascosti negli oscuri abiti muliebri si rivela-
no stranieri, d’oltremare, temibili, destinati a uno scontro inevitabile
con l’universo femminile.
Le parole del canto che accompagna l’azione (È nata) conferma-
no una momentanea sospensione delle tenebre e riconducono a un
significato di mare come vita, ma anche come pericolo in cui si
mescolano gli opposti, il bianco delle donne e il nero dei turchi, il
giorno e la notte. Contrasto che prende corpo nel Ballo di San Gio-

ca greca. Designa la struttura fondamentale di una composizione o


improvvisazione, in tutte le sue dimensioni […] ma precipuamente la sua scala
e il suo andamento melodico”. Enciclopedia Garzanti della musica, Milano,
1974, pag. 470. La derivazione della melopea dal raga è stata spiegata da Rober-
to De Simone nel corso di un ciclo di conferenze organizzate nel saloncino del
teatro La Pergola di Firenze dalla cattedra di Drammaturgia, Dipartimento di
Storia delle Arti, della Musica e dello Spettacolo della Facoltà di Lettere e
Filosofia dell’Università degli Studi di Firenze, nei giorni 19, 20 e 21 novembre
2003. La stesura delle registrazioni dei suddetti incontri è stata eseguita da Mat-
teo Ceccarelli e Nicola Pesente, studenti del corso, e mi è stata gentilmente for-
nita dal prof. Siro Ferrone, titolare della cattedra di Drammaturgia.
113
“I raga creano ciascuno, secondo una determinata teoria sinestetica, asso-
ciazioni emotive diverse: alcuni inducono alla gioia, altri alla tristezza o alla
serenità […]. Esistono, inoltre, precise relazioni tra i raga e gli astri, i principali
elementi della natura o le ore del giorno.” Dizionario della musica e dei
musicisti, cit., vol. II, pag. 491.

90
vanni, la simbolica lotta che due dei turchi compiono al centro della
scena dopo essersi tolti le scarpe, come è tipico di molti balli rituali114.
Come già accennato, il primo atto delinea un globale concetto di
conflitto e segna la prima tappa del percorso favolistico. Il contrasto
emerge attraverso molteplici aspetti, da quelli metaforici appena
indicati (giorno-notte, maschile-femminile), a quelli più direttamen-
te identificabili tra i personaggi (matrigna-Cenerentola, Cenerento-
la-Patrizia), fino a quelli celati nel racconto (Cenerentola-padre,
Cenerentola-potere, Cenerentola-sessualità). Dagli scontri che via
via si articolano nell’atto, Cenerentola emerge come modello para-
digmatico di crescita all’interno del percorso stabilito dalla struttura
esemplare della fiaba.
Col calare del siparietto iniziale e l’ingresso di Bene mio (definito
in questo modo dall’incipit del monologo e così identificato anche in
locandina) si assiste a un cambiamento radicale della tecnica rappre-
sentativa. È qui impiegato un espediente metateatrale attraverso un
personaggio apparentemente fuori contesto, irruente e persuasivo
come un antico capocomico che, mentre polemizza con una generica
classe intellettuale responsabile di aver catalogato la cultura popolare
in una serie di luoghi comuni, introduce la storia che sta per svolger-
si. Probabilmente un’immagine speculare dello stesso De Simone
che, attraverso gli strumenti offerti dal teatro, approfitta della finzio-
ne per sferrare un attacco diretto al cosiddetto “napoletanismo”, ovve-
ro, al complesso dei luoghi comuni che si raccolgono intorno al con-
cetto di tradizione napoletana115. Il dialetto utilizzato è un artificio lin-
guistico fortemente contaminato, né classico né moderno, essenzial-
mente inventato come ogni altro elemento che si trova sulla scena.
L’apparizione di Cenerentola avviene in un contesto scenografi-
co in cui dominano le sfumature del grigio, un ambientazione piut-

114
Cfr. Ernesto De Martino, La terra del rimorso: contributo a una storia
religiosa del sud, Milano, Il Saggiatore, 1968; Roberto De Simone, La tarantel-
la napoletana nelle due anime del guarracino, Roma, Benincasa, 1992.
115
Un precedente illustre nella letteratura dialettale è costituito dal prologo
di Pompeo Sarnelli alla Posilecheata composta nel 1683. Cfr. Pompeo Sarnelli, A
li vertoluse lejeture, in Posilecheata (a cura di Enrico Moscato), Firenze, San-
soni, 1962, pagg. 14-19. In questo prologo l’autore condanna i luoghi comuni sul
“popolare” creati dalla gente istruita.

91
tosto neutra che si manterrà per tutta la durata dell’atto. La struttu-
ra suggerisce antichi palazzi napoletani con elementi che spaziano
dal ‘500 al ‘700, ma conserva una generica connotazione di tempi
passati in modo da non sovrapporsi ai personaggi, alla storia e alle
parole. Le caratteristiche sia esteriori (costumi) che interiori (gestua-
lità, toni vocali) dei protagonisti sono, così, facilmente leggibili e pre-
dominanti rispetto all’ambientazione che non assume in questa fase
una simbologia particolare. Gli elementi che intervengono diretta-
mente nella storia, come la cassa della biancheria, emergono e si
amplificano sullo spazio scenico assolvendo a una funzione dichiara-
tamente drammaturgica. Unico elemento scenografico con reiterata
funzione simbolica è l’arco sul fondo, la linea che separa da un ipo-
tetico “altrove”, l’oscuro antro dal quale emerge Cenerentola e al
quale ritorna costantemente.
L’aspetto esteriore di Cenerentola suggerisce, al suo ingresso in
scena, un’immagine di compostezza, mansuetudine e mostra degli
elementi pressoché infantili, come il genere di collana che indossa.
Era consuetudine molto diffusa nel mondo popolare, infatti, mettere
al collo dei bambini, in maniera invisibile sotto gli indumenti, qual-
che immagine sacra, solitamente legata a culti mariani, chiamata
“abbetiello” (vestitino)116. Ma il canto che accompagna l’entrata di
Cenerentola utilizza una serie di metafore che smentiscono l’imma-
gine iniziale: lei è la gatta, sorniona e graffiante, che vede nel buio e
attende la sua rivincita.
Sulle ultime note che la voce da soprano di Cenerentola esegue, il
contrasto della voce maschile, cavernosa e autoritaria della matrigna
annuncia immediatamente lo scontro che caratterizza il loro rapporto.
La sfida fra le donne si visualizza sulla scena nella forma del cer-
chio, un luogo quasi magico e rituale, che le due segnano con i loro
passi rincorrendosi e sfuggendosi a vicenda durante le battute. Il
conflitto è veicolato nella forma del recitativo musicale, una modali-
tà che, attraverso i tempi previsti dallo spartito, gestisce possibili
eccessi interpretativi suggeriti dalle battute e una personale durata
dei tempi del dialogo.
116
L’abbetiello indica un “oggetto che è segno di devozione e che consiste in
due pezzetti di stoffa cuciti insieme e contenenti l’immagine della Madonna o di
un santo; si porta retto da nastri, appeso al collo.” Francesco D’Ascoli, op. cit.,
pag. 5.

92
L’aspetto esteriore della matrigna traduce le sue caratteristiche
peculiari: un uomo in un nero e ricco costume, con una buffa e
minacciosa acconciatura, accompagnato da uno scettro che ne scan-
disce i passi. Ogni elemento conferisce al personaggio un aspetto
superbo e temibile da antica matriarca sulla quale si sovrappongono
le espressioni più negative del patriarcato:

[…] Così è vista dalla ragazza la quale è mossa da un antico


sentimento di odio e di rivalità verso la madre che le ha rubato
l’affetto del padre […]. Il particolare modo con cui Cenerentola
le tronca la “testa” in un cassone di biancheria, attribuisce com-
ponenti virili alla stessa matrigna che, per dirla in termini psi-
coanalitici, assume la classica figura di madre fallica117.

Le sfumature del personaggio o, come da locandina, della “catti-


veria” della matrigna si definiscono essenzialmente in questo atto nel
quale si nascondono, a dispetto di una prorompente comicità, istan-
ze fortemente tragiche: è cosciente della sua solitudine, dell’impossi-
bilità di stabilire relazioni e, in particolar modo, della transitorietà del
suo potere. La matrigna conosce perfettamente la personalità di
Cenerentola, i suoi sviluppi, l’ansia di vendetta tanto che dice chiara-
mente di essere stata “gatta” prima di lei118, alludendo a un pregres-
so e alla possibilità di Cenerentola di diventare una nuova matrigna,
con una serie di indizi che preannunciano una ciclicità che pervade
tutta l’opera.
La comparazione delle fonti del testo, tanto quelle scritte quan-
to quelle orali, giustificano il concetto di continuità insito nella rap-
presentazione. La prima parte della storia tratta dal Basile è posta in
un ipotetico passato dato per scontato, che giustificherebbe la consa-
pevolezza della matrigna riguardo la vera natura di Cenerentola per-
ché lei sa che la ragazza, sotto sua istigazione, ha già ucciso la prece-
dente moglie del padre. Tuttavia il rischio di decapitazione e, quindi,
simbolicamente di castrazione, è ancora irrealizzabile e si manifesta
solo come preliminare possibilità di scontro: dopo che le due hanno
lasciato cadere in contemporanea al centro della scena i loro scettri
(scopa e bastone), quasi per un incontro ad armi pari, si ritrovano di

117
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit. pag. 130.
118
Ivi, pag. 20.

93
fronte l’arma del delitto che intenzionalmente non viene utilizzata a
pieno da Cenerentola, ma adoperata solo sotto forma di minaccia. Il
racconto deve ancora proseguire perché il dramma si realizzi.
La reazione della matrigna al tentativo di omicidio è indicata “a
soggetto”, uno dei pochi casi previsti dal copione ed è trascritta, nella
pubblicazione del testo, come l’elaborazione personale di Peppe
Barra, interprete del personaggio della matrigna la cui caratterizza-
zione deve non poco al genio artistico dell’attore119.
Lo spazio che la matrigna consente a se stessa per sferrare l’in-
vettiva contro Cenerentola (per rivangare uno scomodo passato, per
riflettere sulla possibilità che Cenerentola possa decapitarla come
aveva fatto con la precedente moglie di suo padre sotto sua istigazio-
ne) non è molto ampio e recupera subito il senso della vicenda e i
toni autoritari di chi ha l’urgenza impellente di prepararsi a qualcosa
di più sensazionale, come diventare la madre della futura regina. Ciò
impedisce che il tempo della narrazione si immerga nel passato, che
pure costituisce la materia che giustifica gli eventi nel tempo presen-
te della rappresentazione.
La vicenda principale si contorna, nel corso dei tre atti, di perso-
naggi tratti dalla vita quotidiana del popolo senza riferimenti precisi
ad alcuna fonte. Tali presenze possono essere definite caratteri, dal
momento che non intervengono direttamente nei fatti e non ne pre-
giudicano lo svolgimento. La capèra ne è un esempio molto chiaro
che stabilisce con la matrigna una relazione che, mentre ripropone la
tipologia e i meccanismi tipici del pettegolezzo femminile tra falsa
confidenza e feroce ironia, consente di accedere a un altro livello di
racconto. Dietro la storia apparentemente ingenua della perdita
delle teste la pettinatrice, leggera e misteriosa nel suo modo di par-
lare e gesticolare, compie una narrazione che allude alla ricerca con-
tinua dell’identità, con poche ma autentiche vette di sentenziosità
all’interno di una recitazione ironica, quasi magica, che si arresta in
alcuni istanti in cui la scena si immobilizza.
Il sentimento attribuito in locandina alla capéra è “l’ironia”, stru-
mento indispensabile di fronte alla “cattiveria” della matrigna che
anzi la induce a rivelare la sua paradossale storia sentimentale: una
vedovanza che, per sette volte, le ha trasmesso un lutto perenne nel

119
Ibidem.

94
pieno vigore delle sue forze e nell’amara contemplazione di se stes-
sa. È indicativo a riguardo il quadro scenico che si stabilisce durante
La canzone dei sette mariti: la matrigna è seduta al centro mentre ai
due lati, immobili, sono la capèra e Cenerentola, l’una in piedi a spie-
gare un velo luttuoso e l’altra in ginocchio a reggere uno specchio nel
quale la matrigna si possa riflettere durante il racconto.
La sfilata delle sei sorelle, nella rievocazione mitica di pomi e alti
calzari dorati, ritualizza in senso grottesco ulteriori manifestazioni
del potere maschile. Particolare attenzione è dedicata alla sorellastra
Patrizia (identificata in locandina per le sue “bellezze”), unica delle
sei sorelle a intervenire nella vicenda, assente come protagonista
nella storia del Basile e nelle sue varianti. Tanto la matrigna quanto
le sue figlie portano a soluzioni essenziali la lezione appresa da De
Simone sui ruoli en travesti tipici di tante manifestazioni popolari, al
di là dei richiami specifici alle “zeze” o alle “vicenzelle”, in una moda-
lità che non cede al puro mascheramento, all’imitazione, o all’am-
miccamento delle movenze femminili. La scena assume toni voluta-
mente fantastici e allegorici, sottolineati dalla musica e dall’enfasi
della danza durante la quale le sei sorelle ostentano i tratti maschili
dei visi e dei corpi.
Una cifra antirealistica, quindi, accentuata da citazioni auliche e
colte in un linguaggio artefatto che richiama il falso del teatro antico,
con le maschere e i coturni, dove ogni personaggio è valido in senso
emblematico. Buona parte dello stile rappresentativo de La gatta
Cenerentola deve molto, a detta del suo autore, al richiamo all’este-
tica classica, ovvero a una modalità rappresentativa nella quale i fatti
non avvengono in presenza degli spettatori (tranne che per i casi in
cui è in scena la morte) ma sono filtrati nella forma sublime del rac-
conto.
L’ingresso della sarta consente che madre e figlia, nell’esasperata
e vicendevole lode, stabiliscano un rapporto complementare nell’e-
sercizio del potere su Cenerentola. La locandina recita “la sarta orfa-
na di madre”, suggerendo il dolore intrinseco e manifesto del carat-
tere che, sottolineando nei toni e non nei fatti la vicenda, accentua la
cattiveria e l’insensibilità della matrigna anche di fronte a un ritardo
nella consegna dovuto a una motivazione estrema come il lutto.
Matrigna e sorellastra amplificano l’ambiguità delle loro figure,
ancora una volta, attraverso la musica: i frequenti recitativi, nei quali

95
si inserisce transitoriamente anche la sarta, si accompagnano a movi-
menti simili a danze fino a giungere a un’atmosfera da gran teatro nel
brano eseguito dalla matrigna e Patrizia che precede la solenne vesti-
zione per il ballo.
Alla rigidità della struttura musicale del duetto fa da contrap-
punto la concitata scena a soggetto dell’ “Abbiamo fatto tardi!”120 che
si conclude nella crudele sbattuta di porta che lascia Cenerentola in
un silenzio improvviso, spalle al pubblico, che guarda verso il fondo
con una mano sulla guancia. De Simone ha scelto proprio questa
immagine per la copertina del testo pubblicato, emblema della stes-
sa rappresentazione: è il luogo che rimanda al fantastico, l’immagi-
nario che giace oltre il limite del reale. È questo un motivo domi-
nante nella scenografia dell’intero spettacolo sostituito, con la mede-
sima funzione, nel secondo atto dal cancello di palazzo reale, nel
terzo atto dall’arco centrale del palazzo delle lavandaie.
Nella solitudine che segue l’uscita della matrigna e di sua figlia,
Cenerentola acquista più decisione nei gesti e nei movimenti tanto
da chiudere la cassa con la sicurezza che prima le era mancata e spin-
gere energicamente con un piede il braciere in avanscena prima di
sedere e recitare in silenzio le sue oscene orazioni. L’innata indole
non le consente, però, di esternare le proprie fantasie erotico-reli-
giose che si visualizzano in quattro ambigue figure di uomini “dispe-
ratamente vivi o dannatamente morti”121. È un momento di esaspera-
zione del femminile che usa come segno il “rosario dei femminelli”,
ovvero, un’audace traslazione della sequela mariana ad opera di un
gruppo di omosessuali tipica di alcuni quartieri popolari napoletani
(ancora esistente almeno fino agli anni Settanta). La pratica rituale si
evolve, alle spalle di Cenerentola, in una situazione comica che sca-
turisce dal contenuto e dai toni estremi delle voci del rosario, pur
mantenendo una dimensione tragica identificabile come repressione
sessuale, ansia erotica, inesprimibile se non attraverso il fantastico.
E la magia culmina attraverso l’apparizione del monacello, che
De Simone sostituisce alla fata presente nel Basile utilizzando un’al-
tra maglia del tessuto popolare sul quale esiste un’ampia aneddotica.
Lascivo e intrigante secondo la tradizione, il “gioco del monacello”

120
Ivi, pag. 37.
121
Ivi, pag. 40.

96
(così riconoscibile in locandina) contribuisce ad esternare le forze
più nascoste di Cenerentola, la violenza e il rancore che la “gatta”
manifesta durante il racconto di suo padre. La narrazione sintetizza
parte della storia del Basile e si concentra, con maggiore veemenza
nell’interpretazione, sulla maledizione lanciata da Cenerentola al
padre e si interrompe sulla piantina di dattero ricevuta in dono.
Il linguaggio aggressivo e irriverente adoperato dalla fanciulla nel
parlare di suo padre alla “malombra di frate”122, si serve ancora del
capocoro del rosario fino al momento in cui il fantastico deve pren-
dere corpo. Lo strumento più adeguato per attivare la magia è la for-
mula iterativa attraverso la quale Cenerentola invoca il dattero fata-
to con la frase “spogliate a te e viesteme a me”123. La formula rac-
chiude una sacralità tipica del mondo contadino che si esprime attra-
verso simbologia alquanto scoperta: come la natura si spoglia dei suoi
frutti per nutrire l’uomo e donargli la vita così la piantina si priva
delle sue bellezze per vestire Cenerentola conferendole, quindi, una
nuova esistenza.
Ma secondo la struttura fiabesca il cambiamento passa attraver-
so un allontanamento radicale, estremo, che annulla le istanze pre-
cedenti. Dal momento in cui Cenerentola resta da sola in scena,
infatti, emergono una serie di segni riconducibili a un generale con-
cetto di morte o, quantomeno, di azzeramento totale degli elementi:
le figure del rosario sono visibilmente vestite a lutto; il monacello è
tradizionalmente uno spirito vagante; la piantina proviene da una
terra oltre il mare, metafora di un al di là oltre le cose; la scena è per-
vasa da una oscura penombra che esprime una inesorabile liminalità
tra la vita e l’aldilà esemplificata nel racconto della nave arenata. È la
condizione necessaria affinché Cenerentola compia il suo viaggio
oltre la vita, oltre la ragione, oltre il reale.

Se, come è stato già annunciato, ciò che contraddistingue il rac-


conto musicale di Roberto De Simone è l’elaborazione di più gene-
ri, il primo atto conferma subito tale assunto. Non è possibile, infat-
ti, tracciare un elemento dominante all’interno del tessuto sonoro in

122
Ivi, pag. 45.
123
Ivi, pag. 49.

97
quanto, per la compresenza di espressioni musicali varie e distanti
per genere e struttura, l’atto non mantiene un’omogeneità di stile.
Gli elementi colti (ravvisabili nelle polifonie delle voci, nelle forme
tipiche del melodramma, nelle armonie dissonanti di sapore con-
temporaneo), si alternano ad espressioni popolari in un percorso
carico di spunti e citazioni dalla musica antica fino al Novecento,
dove larga parte è costituita da sonorità mediterranee e orientali.
Il canto assume valore narrativo sia quando consente ai perso-
naggi di raccontarsi (Villanella di Cenerentola, Canzone dei sette
mariti, Duetto), che quando assolve a una funzione drammaturgica in
senso lato tale che le parole si caricano di particolari significati sim-
bolici (Jesce sole, È nata).

Descrizione del II atto


All’apertura del sipario la scena è attraversata da un elegante can-
cello di ferro battuto, per tutta la larghezza del palcoscenico, che si
pone come diaframma tra il pubblico e la scena. Sul cancello vi è una
grande quantità di candele accese che conferiscono una luce soffusa
che lascia scorgere una struttura avanzata al centro dello spazio: un
trono preceduto da tre gradini.
Sullo schienale del trono (dove ipoteticamente poggerebbe il
capo del principe seduto) è collocato un piccolo specchio tondo cir-
condato da una raggiera dorata che lo rende simile a un ostensorio,
mentre l’intera poltrona è circondata da altri raggi dorati.
Al lati della sedia regale si notano due finestroni con preziosi
matronei e candelabri. Su un piano superiore alle spalle del trono vi
è un grande arco con nicchia nella quale si impone la statua del re
con la spada in mano. Ai lati dell’arco altri due finestroni ornati come
quelli sottostanti.
A sinistra dietro il cancello entrano due oranti incappucciati
vestiti di bianco, uno dei quali agita un incensiere. I due eseguono un
canto (Villanella a ballo) che contiene dei vaghi rimandi alla storia di
Cenerentola ma che esprime il desiderio di cambiare natura per
diventare altro da sé. Sulle ultime note gli uomini si girano, avanza-
no agitando l’incensiere in direzione del trono, si inginocchiano ed
escono da sinistra.
Si odono insistenti tintinnii di campanelli che accompagnano un

98
andirivieni di figure femminili in ambigui abiti che ricordano quelli
monacali, con ampi copricapi: sono le cameriere di palazzo reale che,
con preziose stoviglie e in grande concitazione, stanno servendo gli
ospiti accorsi per il ballo. Quando sono da sole le donne rubano vivan-
de dai vassoi e spettegolano sugli invitati. Ad un certo punto una di
esse racconta una strana storia sulla gravidanza della defunta regina,
narrando che insieme a lei si gonfiarono tutti i mobili della casa pro-
vocando, alla fine della gestazione, un unico parto generale. La vicen-
da si confonde poi con il racconto del desiderio incestuoso del padre
della regina di sposare sua figlia regalandole per l’occasione un vesti-
to con il sole davanti e la luna sul retro, ma i ricordi della narratrice
sono sbiaditi e c’è poca attinenza con il destino del principe, per cui
il racconto viene interrotto bruscamente dalle altre cameriere. Una di
queste annuncia l’inizio del ballo e invita il direttore d’orchestra ad
accordare gli strumenti. Il cancello si apre scivolando nelle quinte sul
rumorio di fondo dell’orchestra che si prepara per suonare.
Da destra entrano la matrigna e Patrizia impegnate in una scena
a soggetto nella quale la prima redarguisce i musicisti e il direttore
d’orchestra per il troppo fracasso. L’arroganza delle due accende
l’impertinenza delle cameriere che si divertono a canzonarne la vol-
gare prosopopea.
Quando madre e figlia terminano il loro passaggio, accorre una
delle serve ad annunciare l’arrivo di una principessa bellissima che il
principe ha invitato a danzare. Le cameriere abbandonano la scena
ed entrano cinque personaggi in colorati abiti favolistici, riconducibi-
li vagamente alle maschere della commedia dell’arte, denominati nel
testo Cuccurucù. Ognuno porta con sé un oggetto curioso: un galeo-
ne sul copricapo, un trespolo con un grande gallo, una grossa spada,
una gabbia con un gatto. Il corteo si dispone in proscenio di fronte al
pubblico eseguendo una moresca124 in un costruito linguaggio ono-
matopeico.

124
Per moresca si intende “una danza popolare del Rinascimento, apparsa
per la prima volta in modo certo nel 1427 alla corte di Borgogna, ma certamente
già in voga nei secoli precedenti, diffusa in tutta Europa”, oppure una “sorta di
villanella vocale […] assai in voga nel sec. XVI. Non ha nulla a che vedere con la
moresca strumentale, e deriva dai canti africani, venuti in moda a Venezia e
Napoli in seguito a una abbondante importazione di neri.” Dizionario della
musica e dei musicisti, cit., vol. III, pag. 242.

99
Al termine del canto i Cuccurucù escono dalla quinta di sinistra,
mentre da destra entra Cenerentola “come sospinta da una folata di
vento”125 in un abito bianco e argento. È questa la prima notte in cui
Cenerentola, come se ballasse con l’invisibile principe, racconta la
storia fantastica della principessa del melograno sulle note di un tap-
peto musicale126. Ad un certo punto del racconto la ragazza scappa
dalla quinta di sinistra mentre, dall’entrata opposta, entrano due dei
Cuccurucù e una delle cameriere che si allineano in proscenio ad
eseguire un madrigale127.
All’uscita dei cantori dalla quinta di destra, Cenerentola ritorna
in scena da sinistra per la sua seconda notte a palazzo accompagnata
dal canone musicale della notte precedente. Vestita di bianco e oro
con un ricco copricapo, reggendo tra le mani una lunga e sottile cate-
na d’oro, racconta al principe altre storie di popolare memoria nelle
quali si intreccia la situazione personale con la matrigna e la sua ansia
di riscatto. Improvvisamente fugge da destra mentre da sinistra
entrano i cantori del madrigale precedente con in più la matrigna e
Patrizia che, fronte al pubblico, eseguono il secondo madrigale in
una versione più complessa di quella precedente. I cinque escono
dalla quinta di destra, mentre da sinistra riappare Cenerentola con
un abito che reca i fiori della primavera che le adornano anche il
capo, reggendo una colomba su una mano. La ragazza vive la sua
terza notte col principe dopo aver liberato la colomba e, comincia il
suo racconto con il sottofondo di un coro di voci maschili provenien-
te dalle quinte. Cenerentola narra la storia di Rospacennere, vicenda
in molti tratti simile alla sua, sedendosi sul trono.
Improvvisamente si scatena un temporale: è mezzanotte e Cene-
rentola cerca di scappare, ma ogni via di uscita le è sbarrata prima dai

125
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag. 61.
126
La musica in sottofondo è costituita da innumerevoli variazioni della Fol-
lia di Spagna.
127
Il significato del termine madrigale ha un’origine incerta e può indicare
due forme musicali e poetiche nettamente distinte tra loro: una fiorita nel XIV
sec., la seconda nel XVI secolo. In entrambi i casi, il tentativo di sintetizzare una
forma così determinante per lo sviluppo della musica occidentale si rivelerebbe
impraticabile. È opportuno, quindi, nella copiosa letteratura esistente sull’argo-
mento, rimandare almeno alla voce presente nel Dizionario della musica e dei
musicisti, cit., vol. III, pagg. 24 – 32.

100
Cuccurucù e poi dalla matrigna velata di nero. Toltasi le scarpe,
Cenerentola eseguirà con quest’ultima una vivace tarantella. L’atto si
conclude con uno dei Cuccurucù che ostenta una scarpetta di Cene-
rentola su di una spada, mentre la matrigna si inginocchia ai piedi di
Cenerentola al termine della danza.

Il cuore… L’allontanamento e il viaggio


L’apertura del sipario rivela un ambiente immediatamente misti-
co grazie alla presenza di molti elementi che contribuiscono a ren-
dere tale dimensione: le numerose candele accese, il cancello che
attraversa il boccascena, il trono collocato alla stregua di una effige
divina, l’odore dell’incenso asperso dagli oranti che ricrea l’atmosfe-
ra di un luogo sacro128.
Le parole della Villanella al ballo hanno dei riferimenti alla sto-
ria di Cenerentola e alle vicende che stanno per accadere ma, in
un’interpretazione più ampia, i simboli rimandano a una generale
aspirazione a cambiare la propria condizione, un’ansia di trasforma-
zione che annuncia il senso dell’intero momento rappresentativo129.
È questo l’atto del viaggio, seconda tappa del percorso fiabesco,
momento attraverso il quale si attua il “cambiamento” che segue il
conflitto.
Il frenetico ingresso del “banchetto delle cameriere”130 irrompe
nell’atmosfera sacra e misteriosa creata dagli oranti e provoca, con
l’andirivieni di vassoi e argenti, una variazione nell’identità dello spa-
zio scenico che assume la connotazione di un palazzo reale in agita-
zione per il ballo. Ciononostante non è elusa l’ambiguità dell’am-
biente dal momento che, soprattutto nel voluminoso copricapo, i
costumi delle cameriere ricordano piuttosto livree di monache,
“serve fedeli di ogni re, di ogni leggendario principe o sacerdote”131.

128
“Uno di loro, dondolando un incensiere, culla il fumo di mistiche fantasie,
di sensuali villanelle, di troni dorati o altari barocchi”. Roberto De Simone, La
gatta Cenerentola, cit., pag. 52.
129
“Vurria addeventare” è l’incipit delle strofe che compongono la Villanel-
la al ballo ed è il sentimento attribuito in locandina all’attore che esegue la prima
voce del canto.
130
Definizione tratta dalla locandina dello spettacolo.
131
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag. 53.

101
Ciò testimonia un intervento sulle fonti poiché nella storia del
Basile si parla genericamente del “giorno della festa” (con probabile
allusione alla domenica), mentre nelle altre due testimonianze orali
la fanciulla si reca dichiaratamente alla messa domenicale. Nello
spettacolo, invece, il riferimento religioso viene assorbito e tradotto
scenicamente in un ballo reale preparato in uno spazio che si pre-
senta sia come reggia che come chiesa.
L’indeterminatezza del luogo e della situazione è forse il motivo
dominante dell’intero atto nel quale si visualizza, in molteplici
forme, l’immaginario in maniera più sensibile rispetto alle altre fasi
della rappresentazione. Lo strumento che più di ogni altro assolve al
compito di esprimere la dimensione favolistica è il racconto che, di
volta in volta, si svolge attraverso i personaggi o per mezzo del pote-
re drammaturgico della musica. Le cameriere rappresentano il
primo veicolo in cui prende corpo la narrazione, con modalità tipi-
che della fiaba che adopera un linguaggio mitico e simbolico sotto le
mentite spoglie dell’innocenza verbale: al di là di una facile comici-
tà insita nei dialoghi delle donne, infatti, viene progressivamente eli-
minata ogni possibilità di realismo nel contenuto onirico e irraziona-
le dei racconti.
Le donne ciarlano sulla storia della defunta regina unendo ele-
menti tratti da una delle cinquanta novelle del Basile132 (la magica
gravidanza della regina, i mobili che partoriscono) e una versione
orale della favola di Cenerentola raccolta a Calitri nella quale un
uomo, rimasto vedovo, vuole sposare sua figlia e le fa confezionare
un vestito con il sole, la luna e le stelle133. Il racconto, interrotto dal-
l’ingresso della matrigna e sua figlia, ritrova una sua continuità solo
durante lo svolgimento delle tre notti di Cenerentola, momento che
segna il punto di svolta verso il fantastico.

132
Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti., La cerva fatata, IX passatem-
po, I giornata.
133
Calitri è una località dell’Irpinia in provincia di Avellino. Rispetto alla
fiaba raccolta nel paesino De Simone spiega: “Successivamente Cenerentola
scappa con i tre vestiti e consigliata da una fata, indossa ogni giorno uno dei tre
abiti. L’incontro con un principe, il ballo, la perdita di una scarpa e di un anello
e il ritrovamento finale dopo la prova della scarpa, seguono sulla falsariga della
solita struttura.” La gatta Cenerentola, cit., pag. 129.

102
L’accesso all’immaginario è annunciato dall’ingresso dei Cuccu-
rucù, “fantastici personaggi scaturiti dalle seicentesche fantasie di un
Callot”134, apparentemente fuori contesto rispetto alla situazione.
Essi introducono ognuna delle notti di Cenerentola al ballo coloran-
do di magia, attraverso i costumi favolistici e il linguaggio criptico del
canto, il viaggio di Cenerentola oltre la soglia del reale.
La successione delle notti è caratterizzata da un sistema di sim-
boli a catena che raccolgono significati tratti dalla letteratura favoli-
stica e dalla tradizione orale. Nella prima notte sono ricalcate, seb-
bene in forma traslata, le ultime due storie del Cunto de li cunti135.
Nella seconda le citazioni sono più articolate in quanto la ragazza
recupera il racconto delle cameriere spiegando le caratteristiche del
suo vestito, si serve di una novella (che poi è la storia di Cenerento-
la del Basile) per esporre al principe il suo desiderio di vendetta
sovrapponendo la sua vicenda a quella della fiaba, e si congeda allu-
dendo al destino di una gallina che di sera si libera delle penne per
diventare donna e andare a ballare col principe, riproponendo un’ul-
teriore variante della storia di Cenerentola raccolta della zona di
Capodimonte e di Ariano Irpino136. Di tutte le storie menzionate, tut-

134
Ivi, pag. 59. Il riferimento è ai Balli di Sfessania dell’incisore francese Jac-
ques Callot. Nei suoi lavori Callot dedicò particolare attenzione alle maschere
della commedia dell’arte, i cui particolari sono in parte recuperati nei Cuccuru-
cù realizzati nello spettacolo. “Gli elementi emergenti dai disegni del Callot –
spiega De Simone – e dai pochi testimoni letterari rimandano ad una rappre-
sentazione di personaggi demoniaci ed itifallici, in rapporto ad un probabile
rituale carnevalesco, di carattere augurale e di rinnovamento stagionale”. La
tarantella napoletana nelle due anime del Guarracino, cit., pag. 69.
135
Si tratta della fiaba de I tre cedri (IX passatempo, V giornata) e della
Scompetura (Chiusura). Nella prima al cedro è sostituita la melagranata, pur
mantenendo analogo lo svolgimento del racconto. Della storia finale (che corri-
sponde al momento in cui la principessa Zoza si sostituisce all’ultima narratrice
per smascherare attraverso una fiaba l’usurpatrice moresca Lucia) è ripreso l’in-
cipit del racconto di Zoza come l’inizio del colloquio di Cenerentola col princi-
pe (“La verità signor principe fuie sempe mamma de l’invidia e della gelusia …e
nun vurria ca l’obbedire a li cummanne vuoste, offendesse quaccuno de chesta
casa.” Giambattista Basile, Lo cunto de li cunti, cit., pag.62).
136
“Un’altra versione ancora, – spiega De Simone – raccolta da me a Capo-
dimonte (Napoli) e ad Ariano Irpino (Irpinia), la Cenerentola è una gallina figlia
magica di una lavandaia. Questa gallina per tre notti si spoglia delle penne per
trasformarsi in una bellissima donna e così recarsi al solito ballo con un princi-

103
tavia, non è mai narrato l’epilogo fino alla terza notte durante la
quale, con il racconto di Rospacennere (così come rilevato nel comu-
ne di Villa di Briano), si parla di una scarpa persa e del riconosci-
mento della legittima proprietaria come regina.
Il percorso che Cenerentola compie durante le tre notti può
essere sintetizzato come incontro, seduzione e conoscenza. Non a
caso nel primo momento Cenerentola entra in scena indossando i
colori della verginità (bianco e argento), nel secondo quelli della ten-
tazione (il sole dorato davanti e l’argento della luna dietro), e nel
terzo i colori e i segni della rinascita (fiori di colore chiaro, la colom-
ba)137. È immediatamente riscontrabile, negli abiti della seconda
notte, un riferimento preciso al racconto delle cameriere tratto dalla
variante di Calitri del mito di Cenerentola, mentre i colloqui col prin-
cipe girano intorno ad altre storie tratte dal Pentamerone e da testi-
monianze dirette elaborate in una formula narrativa che non predili-
ge alcun riferimento particolare.
Probabilmente le tre notti del ballo rappresentano la metafora
assoluta del viaggio irreale che recupera, senza alcuna sequenzialità
né logica né cronologica, elementi eterogenei di un’intera cultura
che assume il mito come pretesto per esprimersi nelle sue peculiari-
tà. È evidente come i numerosi riferimenti alla tradizione scritta e
orale inerente alla figura di Cenerentola si incrocino con elementi
indipendenti dalla fiaba specifica ma necessari per rappresentare,
nelle forme del teatro, la mappa dei significati e dei meccanismi che
sottendono ad una considerazione complessiva della mitologia popo-
lare.
È indicativo, in questo senso, lo stile recitativo previsto per il per-
sonaggio di Cenerentola, antinaturalistico nella sua musicalità, di-
staccato rispetto alle cose e alle situazioni, al limite dello strania-
mento. I movimenti scenici che accompagnano il tono vocale sono
paragonabili a una danza i cui passi si presentano fluidi e rituali nel
modo in cui assecondano le parole, atti a distinguere un’atmosfera di
estrema leggerezza. L’emblematicità del momento è accentuata dal
dialogo con il principe invisibile, che prende corpo solo nel racconto

pe. Nell’ultima notte però si attarda, il principe brucia le piume che ella aveva
lasciato e Cenerentola resta definitivamente donna”. Roberto De Simone, La
gatta Cenerentola, cit., pag. 124.
137
“Come la più fantastica delle Madonne primaverili.” Ivi, pag. 65.

104
e nello sguardo di Cenerentola, alla stregua di un’immagine votiva
confermata dall’ambiguità del luogo e dalla collocazione sacrale del
trono vuoto.
Il tutto contribuisce a identificare le notti del ballo come la visua-
lizzazione di un incantesimo generato per mezzo del discorso, ovve-
ro, mediante l’evocazione di tutti i mondi possibili contenuta in paro-
le dall’aspetto semplice e ingenuo.
Fino a questo momento la parte più profonda di Cenerentola era
emersa solo attraverso le voci delle nere figure del dissacratorio rosa-
rio. Questa volta la magia della trasformazione le dona autonomia di
parola, movimento, espressione, in una dimensione che presenta i
tratti di una proiezione onirica, quasi un contatto con un ipotetico
aldilà mediante una necessaria e lucida follia, adeguatamente asse-
condata dalla musica. Del resto, in un’ironica coincidenza esclusiva-
mente terminologica, “in orchestra una viola da gamba e una chitar-
ra evocano sommessamente le infinite variazioni sull’aria della Follia
di Spagna”138.
Gli intermezzi musicali che intervallano le notti scandiscono la
successione dei tre momenti ed eludono, allo stesso tempo, la dura-
ta del viaggio accentuando la natura extratemporale della fiaba. La
funzione è favorita dalla staticità degli interpreti del canto (matri-
gna, Patrizia, cameriera, Cuccurucù) in proscenio, di fronte al pub-
blico, decontestualizzati dai propri personaggi. Solo alla fine del
percorso la matrigna recupera il suo ruolo simbolico nell’incubo
angoscioso che si scatena in Cenerentola allo scadere della mezza-
notte, di fronte all’impossibilità di retrocedere o interrompere il
viaggio. La furiosa tarantella che le due donne compiono alla fine
della terza notte presenta il paradigma di una danza/scontro che
sancisce il passaggio di stato di Cenerentola, la celebrazione libera-
toria delle angosce sessuali e spirituali. È indicativo che la ragazza
esegua la danza dopo essersi tolta le scarpe, secondo l’antica tradi-

138
Ivi, pag. 61. La follia (portoghese folia) è una “danza di origine porto-
ghese in uso fin dal secolo XV, connessa ai riti della fecondità, da porsi probabil-
mente in relazione con la morris dance, la moresca e danze analoghe. Esportata
in Spagna, Francia e Italia, si trasformò in una danza di società o di corte […]
simile alla ciaccona o alla sarabanda.” Sulla struttura armonica e ritmica della fol-
lia i compositori hanno elaborato innumerevoli cicli di variazioni nel corso dei
secoli. Dizionario della musica e dei musicisti, cit., vol. II, pag. 258.

105
zione della tarantella napoletana che prevede che il ballo sia com-
piuto a piedi nudi139.
Lo smarrimento della scarpa è sostituito nello spettacolo con un
atto volontario di denudazione dei piedi ed è la metafora, molto dif-
fusa nel mondo popolare, della perdita della verginità qui ritualizza-
ta attraverso un momento musicale. Tale simbologia rimanda, inol-
tre, ad antichi culti napoletani legati alla Madonna di Piedigrotta140 o
alla Madonna Annunziata, nonché ad altri elementi di derivazione
cattolica, laddove con ciò si intenda un’ufficialità filtrata dal com-
plesso delle credenze popolari in cui sopravvivono istanze pagane,
precristiane e laiche.
Il termine “chiesa”, ad esempio, nell’allegoria popolare allude
all’organo sessuale femminile e il campanile a quello maschile ma, al
di là di facili significati dissacratori, la chiesa assume il valore di un
luogo iniziatico141. In questo senso, la perdita della verginità induce a
superare l’interpretazione degli elementi dello spettacolo come sem-
plice decodificazione di simboli sessuali (che pure trovano una cor-
retta collocazione in fase di analisi) e invita a considerare tale ele-
mento come l’immagine emblematica di un passaggio di stato, tra-
sformazione psicologica, esistenziale, sociale o di qualsiasi altro
genere che si avvale di un rito, spesso sofferto, di iniziazione.

139
Cfr. Roberto De Simone, La tarantella napoletana nelle due anime del
guarracino, cit., pagg.45 – 83.
140
Secondo la tradizione sulla spiaggia di Mergellina la Vergine avrebbe
perso una scarpetta che, ritrovata da un pescatore, avrebbe condotto alla sco-
perta di una statua della Madonna con in grembo il bambino. “Da tale ritrova-
mento poi – continua De Simone – sarebbe sorto il culto della Madonna di Pie-
digrotta, onorata dalle donne napoletane mediante un talismano in forma di pia-
nella (‘o scarpunciello d’’a Maronna). Ed è anche chiarificante in tal senso che le
spose napoletane, dopo la prima settimana di matrimonio, una volta uscivano in
carrozza per andare al santuario di Piedigrotta e chiedere a tale Madonna la gra-
zia di restare incinte. Sempre a Napoli poi, e in relazione al simbolo della scar-
pa, altri simili fattori si collegano anche alla Madonna Annunziata (e si ricorda
come il culto a tale Madonna sia in relazione al parto e come presso l’Annunzia-
ta a Napoli sorga un famosissimo ed antico brefotrofio). […] Insomma la scarpa
e «la perdita della scarpa» nascondono un’idea sessuale collegata all’atto della
fecondazione e del parto.” La gatta Cenerentola, cit., pag. 123.
141
Tali metafore sono molto frequenti in strofe di canti tipici della tradizione
orale come le “fronne” o le “tammurriate”. Ivi, pag. 127.

106
Nella fattispecie il cerimoniale si esprime teatralmente nel
ballo/duello che Cenerentola compie con la matrigna, all’interno di
un contesto (la festa di corte) nel quale il luogo viene volutamente
proposto nell’ambiguo aspetto di un palazzo reale o di un santuario.
Un incontro nel quale l’iniziata, attraverso la perdita della scarpet-
ta/verginità, accede a un livello altro rispetto agli altri (non importa
se di normalità o anormalità) assumendo attributi che le consentono
di vivere il nuovo status. Ed è quanto mai eloquente, secondo tali
premesse, l’immagime della matrigna finalmente piegata in un pro-
fondo inchino ai piedi di Cenerentola al termine della danza che
chiude l’atto.

Il II atto offre musicalmente una grande varietà di espressioni. Il


melodramma, sebbene sotto forma di citazione, è presente in manie-
ra sensibile nel corso di tutto l’atto con riferimenti che ricoprono
secoli di evoluzione del genere da Monteverdi a Puccini. Non sono
adombrati, per questo, rimandi a forme semicolte come la Villanella
al ballo o i madrigali che precedono i colloqui col principe, brani con-
trappuntistici come la Moresca o esempi tradizionali come la taran-
tella Oi mamma ca mo’ vene, sebbene arricchiti da una più corposa
strumentazione.
La parte musicale assume, per la durata di tutto l’atto, una rile-
vante potenza drammaturgica soprattutto nella riproposta di melodie
precedenti con la funzione di riportare alla memoria situazioni e per-
sonaggi. Ne è un esempio il madrigale che inizia con le note del
ritornello della Villanella al ballo, o il motivo dominante della Follia
di Spagna che accompagna le notti di Cenerentola, prove particolar-
mente significative di quanto il racconto possa esprimersi attraverso
il linguaggio musicale.

Descrizione del III atto


All’alzarsi del sipario il fondo della scena è lasciato nell’oscurità
mentre la luce illumina l’ingresso di vari soldati che, con elmi, coraz-
ze e spade, si dispongono di fronte al pubblico. Uno di essi regge un
cuscino con la scarpetta smarrita da Cenerentola. Al centro si collo-
ca maestosamente un personaggio con feluca e gambali: è Asso di

107
Bastoni che in mano porta una mazza come quella delle carte da
gioco napoletane. Il piccolo esercito intona un canto, in lingua italia-
na, che esalta le bellezze delle sei sorelle. Sulle strofe finali Asso di
Bastoni annuncia a gran voce, con i modi che ricordano uno stilizza-
to pazzariello napoletano142, l’intenzione del principe di misurare la
scarpetta a tutte le donne del regno perché arso da grande passione.
Mentre il corteo si allontana sul ritmo bandistico del finale del
canto, la luce sale progressivamente fino a divenire accecante illumi-
nando il cortile di un antico palazzo con al centro un pozzo, intorno
al quale sono disposte quattro tinozze di legno coperte dai rispettivi
lavatoi.
Il fondale è occupato da una porzione di un monumentale edifi-
cio che circoscrive lo spazio del cortile. Attraverso un arco centrale,
si giunge alle scale interne che portano ai piani alti. Ai lati vi sono
ampi finestroni che scoprono i passaggi al piano superiore dove si
apre un altro arco centrale le cui scale interne lasciano immaginari
livelli ancora più alti.
Sul finire del coro che si allontana, dalle aperture appaiono le
lavandaie che commentano animatamente, e travisando i fatti, ciò
che hanno capito dal proclama di Asso di Bastoni. Le donne scendo-
no portando grandi ceste di biancheria da lavare e ognuna di esse si
adopera in qualche mansione per dare inizio alla giornata: prendere
l’acqua dal pozzo, sistemare i lavatoi, contare i panni, ecc. La prima
lavandaia, viso al pubblico e con lo sguardo nel vuoto, intona un
canto cadenzato che esprime il clima di angoscia e di attesa che la
perdita della scarpetta ha causato nel paese. Alla fine del canto, cui
fanno da coro le altre donne, da un finestrone compare Cenerentola
che scende in cortile con i suoi panni da lavare partecipando in modo
distaccato ai pettegolezzi delle compagne sull’evento del giorno.
Prendendo spunto dall’accaduto, la prima lavandaia avanza al centro
della scena davanti al pozzo e comincia a narrare un sogno nel quale
ha avuto un incontro erotico col principe. Il racconto procede in un
progressivo stato di trance nel quale cadono anche le altre lavandaie,

142
“Banditore popolare, vestito comicamente (per lo più con antiche divise
militari) che, accompagnato da una musica caratteristica, gira per le vie di Napoli
propagandando i prodotti di nuovi negozi”. Francesco D’Ascoli, op. cit., pag.
522.

108
tranne Cenerentola. Le donne si dispongono dietro le tinozze e
cominciano a lavare i panni sul ritmo ossessivo di una tammorra muta
suonata alle loro spalle da Cenerentola e sostenuta da percussioni
analoghe all’interno dell’orchestra143. Il canto si trasforma quasi in
una manifestazione di follia collettiva governata dalla prima lavandaia
durante la quale le donne si spingono in una danza frenetica e dispe-
rata, fatta di gesti violenti e sensuali allo stesso tempo, al limite della
possessione. Quasi all’acme della sua crisi, la prima lavandaia toglie
gli zoccoli prima di continuare a muoversi con accenti ancor più
sostenuti mentre la danza diventa complessivamente sempre più di-
sordinata e sbandata. Dopo vorticosi giri su se stessa la prima lavan-
daia cade come svenuta e il ritmo tronca improvvisamente.
La donna viene rialzata e posta su uno sgabello preso da Cene-
rentola dal fondo e portato al centro della scena. Tra i pettegolezzi
delle compagne che attribuiscono il malore a una gravidanza taciuta,
la lavandaia chiede con forza i suoi zoccoli mentre giunge Maddale-
na la zingara che racconta la storia della Madonna che perse una
scarpetta sulla spiaggia di Mergellina144. Nell’andar via la zingara
cerca di rubare dei panni e viene inseguita dalle lavandaie. Nel vocia-
re animato delle donne si ode una fronna145 e a cantarla è il “femmi-

143
La tammorra, o più propriamente “tammurro”, è lo “strumento principe
della tradizione campana. […] Il tammurro consiste in un cerchio d’asse rico-
perto da una pelle ben tesa. Il suo diametro varia approssimativamente dai 35 ai
60 cm. L’asse che compone il cerchio ha un’altezza di circa 12 o 15 cm ed è buca-
to tutt’intorno di nicchie rettangolari, dove vengono collocati dei sonagli ricava-
ti da vecchie scatole di latta. Tali sonagli sono detti “ ‘e ciceri” oppure “ ‘e cim-
bale”. Lo strumento viene suonato impugnando dal basso l’asse del tamburo con
la mano sinistra e percuotendo la pelle con la destra. Tale modo di suonare è
detto “maschile”. […] Il modo di im pugnare lo strumento a destra e suonarlo
battendolo con la sinistra è detto femminile.” Roberto De Simone, Canti e tra-
dizioni popolari in Campania, Roma, Lato Side, 1979, pagg. 15-17.
144
Nella registrazione delle musiche dello spettacolo pubblicata per la EMI
nel 1977, compare la Canzone della zingara eseguita da Matalena con il coro
delle lavandaie. Si tratta di un brano assente nel testo e mai eseguito durante la
rappresentazione, inserito solo in fase di incisione.
145
Letteralmente il termine significa “fronda, foglia” (Cfr. Francesco D’As-
coli, op. cit., pag. 299) ma in questo caso indica un particolare tipo di canto
molto diffuso nel mondo popolare. “La “fronna”, o più propriamente “fronn’’e
limone” è una particolare forma di canto campano eseguito a distesa senza
accompagnamento musicale. Per quel che riguarda i testi, in genere si attinge

109
nella”146 che appare in alto nell’arco superiore del palazzo, vestito di
bianco con un mantesino147 su calzoni corti e un filo al collo dal quale
pende l’“abbetiello”148. Egli ha in mano una bambola in abito nuzia-
le, priva di una scarpetta, che propone per una riffa. Dopo un gioco
verbale molto allusivo e crudele con le lavandaie, il femminella intra-
prende un canto che esaspera le provocazioni da parte delle donne.
A momenti di danza corale si contrappongono fraseggi a distesa, into-
nati da Cenerentola e completati dalle lavandaie, che trasmettono
l’angoscia di qualcosa di tanto tragico quanto inevitabile. Alla fine del
brano, infatti, sotto gli occhi atterriti delle donne il femminella si sui-
cida gettandosi nel pozzo sul cui bordo giace la bambola. Immedia-
tamente scende il buio, tutte le lavandaie sono per terra immobili,
tranne una che avanza con Cenerentola quasi in proscenio a invoca-
re un giorno nuovo attraverso la melopea Jesce sole che aveva dato
inizio al primo atto149. Sulle ultime note una delle lavandaie rimaste
ai piedi del pozzo porge la bambola lasciata dal femminella a Cene-
rentola. Questa la prende e si allontana lentamente risalendo le scale
del palazzo.
Al termine della musica la scena recupera progressivamente il
suo bagliore accecante e le lavandaie si accingono ad alzarsi e a ter-
minare le proprie faccende. Sul rullo di un tamburo entra in scena
Asso di Bastoni accompagnato dal piccolo corteo dei militari apparsi

ad un vasto repertorio di “fronne” che però, a seconda della circostanza, pos-


sono essere variate, rimescolate o improvvisate in parte dall’esecutore (e ciò
avviene massimamente quando le “fronne” sono articolate tra due o tre persone
che si rispondono e dialogano con tali canti). Per questa loro disponibilità al
dialogo, le “fronne” sono state anche utilizzate come comunicazione con i
carcerati”. Roberto De Simone, Canti e tradizioni popolari in Campania, cit.,
pag. 36. De Simone attribuisce al canto del femminella la cifra malinconica pro-
prio delle fronne per i detenuti. Cfr. Roberto De Simone, La gatta Cenerento-
la, cit., pag. 89.
146
“Epiteto che si rivolge agli uomini che assumono atteggiamenti fem-
minili”. Cfr. Francesco D’Ascoli, op. cit., pag. 280.
147
“Grembiulino”. Cfr. Francesco D’Ascoli, op. cit., pag. 382.
148
Cfr. nota n. 116.
149
Si tratta dell’interprete che nel primo atto esegue Jesce sole, qui nelle
vesti di lavandaia. La scrittura musicale del brano, pur seguendo lo stesso
canone, è qui concepita a due voci e offre una forma più elaborata di quella
iniziale.

110
all’inizio dell’atto che qui si rivelano stranieri. Essi sono decisi a pro-
vare la “chianella” a tutte le donne del paese per ordine del principe.
Il soldato con la scarpetta si inginocchia al centro della scena e, dopo
una serie di equivoci linguistici, le lavandaie prendono dalle quinte
quattro sgabelli e li allineano sulla destra del palcoscenico. Quando
sono sedute e pronte per la misurazione, fanno irruzione la matrigna
e sua figlia Patrizia con due sedie che dispongono sulla sinistra di
fronte al gruppo delle lavandaie. Da tale contrapposizione nasce un
animato e articolato scambio di ingiurie condotto sul ritmo del canto
dei soldati in sottofondo. A porre fine al litigio è la zingara giunta a
impedire la prova e a legittimare l’appartenenza della scarpa a Cene-
rentola. Dopo un rifiuto iniziale, Cenerentola scende dalle scale con
aria impassibile e calza la scarpetta posta ai suoi piedi da un soldato.
Asso di Bastoni proclama la riuscita della prova, Cenerentola spari-
sce lentamente dal fondo, completamente distaccata rispetto all’ac-
caduto, mentre i soldati si dispongono sul fondo della scena spalle al
pubblico. Asso di Bastoni raggiunge gli altri uomini mentre la zinga-
ra chiude la vicenda con un verdetto sull’eterna incompatibilità fra
uomo e donna150.
Con un improvviso cambiamento di atmosfera, la matrigna e la
prima lavandaia incrociano i loro sguardi e si salutano in maniera
oltremodo affettuosa come nulla fosse accaduto. Tutte le donne sie-
dono intorno alla zingara a riprendere il gioco della tombola, mentre
Cenerentola appare immobile dal balcone superiore del palazzo.

L’eros… Il cambiamento di status e il ritorno


Il gruppo di soldati che costituisce il coro in uniformi generica-
mente antiche e fantasiose, si esprime in un canto in lingua italiana

150
Matalena: “Ma io credo ca pe’ sta’ buono a stu munno
o tutte ll’uommene avarriano ‘a essere femmene
o tutte ‘e femmene avarriano ‘a essere uommene
o nun ce avarriano ‘a essere
né uommene né femmene
pe’ ffa’ tutta na vita quieta…
…e haggio ditto bbuono!”
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pagg. 107-108. La battuta è
stata inclusa anche come conclusione dell’incisione discografica.

111
che, in quanto codice estraneo al resto dei personaggi, rivela la natu-
ra straniera dei militari che scortano la scarpetta portata in proces-
sione. I soldati si inseriscono in una generale concezione di estranei-
tà del mondo maschile contenuta nell’opera, una distanza incolmabi-
le dall’universo femminile che pregiudica qualsiasi relazione che non
passi attraverso uno scontro. La provenienza straniera dei soldati,
che si conferma nella scena finale attraverso gli equivoci linguistici
con le lavandaie, qualifica gli uomini come incomprensibili invasori,
proprio come i turchi del I atto al momento della scissione dell’iden-
tità fra uomini e donne.
Lo stesso principe del resto, emblema di virilità nella sua accezio-
ne più rappresentativa, si rivela figura metafisica nella sua sostanza
emotiva e immateriale. Asso di Bastoni potrebbe essere l’unico riferi-
mento maschile non straniero ma locale di nascita che incarnerebbe,
nella verifica della scarpetta, l’autorità del principe che incontra il
mondo femminile, data anche la facile simbologia fallica nelle caratte-
ristiche del costume e nella funzione che va a svolgere. Ma la traspo-
sizione quanto mai favolistica e irreale di una carta da gioco, stabilisce
una lontananza dalle donne pari a quella delle altre figure maschili.
Il coro militare che descrive le sei sorelle propone una simmetria
che, in ambito strettamente popolare, rimanda a una tradizione maria-
na tipicamente campana, secondo la quale si venerano sei Madonne
sorelle tra di loro, ancora oggi celebrate in base a un preciso calenda-
rio rituale. Secondo la leggenda a sei “sorelle” se ne aggiungerebbe
una settima di pelle scura, vittoriosa sulle altre in quanto vergine e
madre, unica ad essere rappresentata con il Bambino in grembo151.
Anche Cenerentola è la settima sorella, grigia per la sua vicinanza al
focolare, la sola ad essere iniziata grazie alla magia, destinata a vince-
re sulle altre e a emergere ogni volta dalla cenere. L’accostamento

151
“È comune tradizione – spiega De Simone – raccontare che le Madonne
in Campania siano sei sorelle così specificate: Madonna del Carmine, Madonna
delle Galline, Madonna di Montevergine, Madonna dell’Arco, Madonna Annun-
ziata e Madonna di Piedigrotta. A Giugliano poi (provincia di Napoli) si raccon-
ta la stessa cosa aggiungendo però alle sei sorelle anche una settima e cioè la
locale Madonna della Pace, detta per il suo colore scuro “’A zengarella” cioè “la
zingarella”. E tale leggenda deriva evidentemente da un antico culto a diverse
divinità “sorelle” associate alle stagioni, culto poi trasferito al segno della Madon-
na.” La gatta Cenerentola, cit., pag. 123 – 124.

112
all’immagine sacra assimila Cenerentola non tanto a un’icona di deri-
vazione ufficialmente cattolica, ma piuttosto a una divinità di origine
pagana trasferita nella religione ufficiale e celebrata dal popolo attra-
verso riti stagionali che conservano segni precristiani. È chiara, in que-
sta suggestione, la relazione con i festeggiamenti mariani delle aree
campane che De Simone ha esplorato e analizzato per oltre un
decennio prima della scrittura de La gatta Cenerentola e che costitui-
scono l’humus principale della sua opera teatrale152.
All’uscita dei soldati la scena progressivamente si illumina di una
luminosità accecante che accompagna il resto dell’atto (fatta ecce-
zione per il momento immediatamente successivo al suicidio del
femminella). Il bagliore del sole che invade il cortile di “una città ari-
stocratica e plebea”153, emerge con forza dal bianco della scenografia
sulla quale si riflette la luce e dai costumi delle lavandaie caratteriz-
zati da una massiccia imponenza pur nella semplicità delle stoffe.
Una cifra cromatica che suggerisce un doppio significato di comple-
tezza e azzeramento, una dimensione di chiara reminiscenza pagana
che immediatamente riconduce a un concetto di morte come pre-
senza inesorabile, dimensione particolarmente sentita nella cultura
contadina.
Il bianco che domina la scena assume una valenza sacrificale
sostenuta dal clima di profonda angoscia che ritorna in diverse
espressioni nel corso dell’atto. Sono indicativi, infatti, i due cori delle
lavandaie stilisticamente distanti fra loro, ma ugualmente tesi ad
esprimere un profondo senso di inquietudine in un’atmosfera che si
presenta come satura e che presagisce qualcosa di eclatante. Il primo
coro si traduce in una compita e dolorosa attesa mediante un canto
cadenzato che batte lentamente il suo tempo quasi in una nenia, con
l’alternanza di parti recitate in tono antinaturalistico e solenne. La

152
Si ricordano in proposito i testi nei quali è testimoniata tale ricerca fino
alla pubblicazione del testo de La gatta Cenerentola: Roberto De Simone,
Annabella Rossi (a cura di), Immagini della Madonna dell’Arco, cit.; Chi è devo-
to: feste popolari in Campania, cit.; Testo verbale e strutture musicali nei canti
popolari, e Presentazione alla seduta d’ascolto L’uso del video-tape nella ricerca
folclorica, in Diego Carpitella (a cura di), L’etnomusicologia in Italia, cit.; Rober-
to De Simone, Annabella Rossi, Carnevale si chiamava Vincenzo. Rituali di
Carnevale in Campania, cit.
153
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag. 72.

113
gestualità che accompagna tanto il canto quanto la recitazione è asso-
lutamente minima, essenziale, che giunge a momenti nei quali le
lavandaie si immobilizzano in immagini plastiche che fermano il
tempo e l’azione sul basso continuo del tessuto musicale.
Il secondo coro esprime una sofferta sensualità che parte dal
sogno di una lavandaia per diventare, sotto l’eccitazione provocata
dall’incombenza del sole, follia collettiva che offre una possibilità
catartica di liberarsi dalle angosce. La donna scatena un rituale
comunitario partendo dal racconto di un sogno personale ma, essen-
do l’unica ad aver vissuto l’esperienza sessuale sebbene in forma oni-
rica, è la sola a togliere le scarpe durante la disordinata danza scan-
dita dalle percussioni e dalle parole liberate con forza nel vuoto. Da
semplice movenza che accompagna il tempo, il ballo delle lavandaie
diventa progressivamente sempre più frenetico e scoordinato, sinto-
mo di una dimensione crepuscolare che ha oltrepassato la soglia del
reale e si serve degli strumenti dell’immaginario154. La tragicità dei
volti, i panni sbattuti di continuo sulle tinozze, i teli strappati via dalla
testa, i movimenti drammatici e ripetitivi dei corpi che agitano le
vesti, esprimono in modo esemplare gli atteggiamenti fisici e interio-
ri (tipici dei rituali religiosi di molte culture) che scaturiscono dall’i-
terazione ossessiva del suono che si addensa in concentrazioni ritmi-
che per poi ricominciare da capo fino a culminare in un’esplosione
finale di tipo catartico.
Nella visualizzazione del sogno della lavandaia risiede, sebbene
solo in forma di traccia, un riferimento al tarantismo privo dell’in-
tenzionalità di mettere in scena la drammaticità delle implicazioni
relative al fenomeno. Di esso è catturata semmai solo la forma, il
gesto, assunti per diventare segni teatrali.155 L’espressione musicale
cui si associa questo particolare momento della rappresentazione è la

154
“Ci troviamo di fronte al cosiddetto stato crepuscolare, dove sembra che
il danzatore voglia abbandonare ogni dimensione razionale per entrare in una
dimensione in cui ogni ricordo o frustrazione vengono rimossi”. Roberto De
Simone, Carnevale si chiamava Vincenzo. Rituali di Carnevale in Campania,
cit., pag. 25.
155
“L’atto di ripetere uno stesso gesto ritmicamente è dettato da un istinto
naturale, di contro la scelta del tipo di gesto può essere dettata anche da un’an-
goscia che, non risolta, determina la ripetizione ossessiva di una stessa azione”.
Ivi, pag. 22.

114
tammurriata, ovvero la forma di danza più diffusa nell’entroterra
campano cui sono legati principalmente i culti mariani156. Ma quella
qui presentata è una stilizzazione del genere, una forma reinventata
attraverso l’elaborazione della sua struttura canonica mediante l’in-
troduzione di strumenti di tradizione colta (timpani, archi, fiati)
assenti nelle esecuzioni tradizionali.
“L’angoscia, la crisi e la violenza delle lavandaie”157, così sintetiz-
zata in locandina, trova il veicolo più idoneo per liberare la sua forza
attraverso il linguaggio musicale formulato nei due cori che si susse-
guono a breve distanza, una nenia dolorosa e un ballo sul tamburo
che delineano le caratteristiche più profonde di una particolare
espressione della femminilità.
Cenerentola dà inizio al rituale cominciando per prima a battere
il tempo sulla tammorra, guidando la follia che lentamente si esten-
de a tutte le lavandaie senza mai esserne coinvolta. Il suo distacco nei
confronti dell’evento la colloca a un livello diverso rispetto alle altre:
come iniziata lei non può condividere più tale angoscia ma può com-
prenderla e, quindi, governarla poiché ha già vissuto la sua esperien-
za di liberazione durante gli incontri con il principe.
La forza travolgente, la sensualità, la realtà terrena delle lavan-
daie rivelano caratteristiche femminili non immediatamente ricono-
scibili in Cenerentola che, ancora una volta, mostra una natura più
ambigua. Nell’elenco dei personaggi Cenerentola non è identificata
come sentimento, ma è accompagnata semplicemente dall’appellati-

156
Come suggerisce il termine, la tammurriata è la danza scandita dalla tam-
morra o tammurro, cui si accompagnano “le castagnette, o nacchere, il putipù
(tamburo a frizione), il triccabballacche e talvolta la cosiddetta “tromba degli zin-
gari” ossia lo scacciapensieri o marranzano. […] Il canto attinge per i versi ad un
tradizionale corpus o repertorio di strambotti endecasillabi che vengono artico-
lati per lo più a due versi alla volta. […] Naturalmente tale forma più diffusa,
subisce poi variazioni a secondo delle zone e dei cantori”. Roberto De Simone,
Canti e tradizioni popolari in Campania, cit., pag. 23. Il testo contiene nel corso
dell’intera dissertazione sulla musica popolare campana, analisi approfondite sul
genere della tammurriata dal punto di vista musicale e, soprattutto, etnoantro-
pologico.
157
A questa definizione complessiva se ne affianca una che distingue “l’invi-
dia della lavandaia grassa”, ovvero, colei che maligna su una gravidanza nascosta
che avrebbe provocato il malore della prima lavandaia.

115
vo di gatta, emblema assoluto nel quale confluiscono tutti gli oppo-
sti, assioma difficilmente riassumibile in una definizione alla quale è
preferibile sostituire la metafora del misterioso felino.
Anche la zingara esprime la sua simbologia mediante un atteg-
giamento distante verso i fatti, assolutamente al di sopra delle parti.
In qualità di carattere, il suo ruolo è indipendente dalla storia rap-
presentata e il suo intervento non provoca alcuna consequenzialità
nell’evoluzione della vicenda. Tuttavia le sue incursioni sentenziano
e riassumono in maniera opportuna le situazioni, adempiendo alla
funzione suggerita in locandina con l’espressione che la identifica
come “la verità della zingara”.
Contrariamente alla provenienza straniera che solitamente carat-
terizza le zingare, Matalena esibisce chiari tratti napoletani che si
manifestano nel linguaggio, nella gestualità, nelle sentenze che la
inseriscono perfettamente nel tessuto popolare. Tuttavia non tradisce
le opinioni che la gente da sempre nutre nei suoi confronti: è la
maga, la cartomante che predice il futuro, la vecchia saggia, ma è
anche la ladra che con l’inganno ruba i panni delle lavandaie. In real-
tà lei non legge il futuro poiché ne è già a conoscenza, si limita a
comunicarlo al momento opportuno senza anticipare l’esatto scorre-
re del tempo servendosi (ancora una volta) di storie158.
Al suo ingresso in scena, infatti, la zingara non appare stupita
dalla notizia della scarpetta persa e legittima la sua indifferenza rac-
contando il precedente autorevole della Madonna di Piedigrotta,
evento emblematico destinato ad attuarsi ciclicamente in ogni donna.
Matalena è il dato chiarificatore che mette ordine agli avvenimenti
secondo il loro corso, voce interiore dei protagonisti, lucida consape-
volezza di chi sa e conosce tutto: coscienza della matrigna e del suo
potere transitorio, coscienza delle lavandaie e della loro inesorabile
attesa, coscienza del femminella e della sua morte necessaria ma,
soprattutto, coscienza di Cenerentola e del suo destino. Non è un
caso che l’ultima vera battuta dello spettacolo (prima che il gioco

158
“Lo zingaro – riferisce De Simone – è stato sempre considerato una per-
sona in viaggio: uno che va, che viene, seguendo un itinerario costante senza mai
fermarsi o tornare indietro. […] Lo zingaro poi è anche considerato ladro, com-
merciante, persona che conosce il futuro: tutte prerogative attribuite ad antiche
divinità psicopompe (Mercurio ad esempio)”. Carnevale si chiamava Vincenzo,
cit., pag 95-96.

116
della tombola riprenda in maniera decontestualizzata) sia affidata alla
zingara la quale, decretando l’assoluta incompatibilità fra uomini e
donne, toglie al pubblico ogni certezza guadagnata dal riconosci-
mento di Cenerentola come regina.
Emblema del contrasto maschio – femmina è la complicata figu-
ra del femminella, anch’egli indipendente dalla storia principale, ma
fondamentale per esprimere in termini visivi la complessità e la dif-
ficoltà di coesistenza delle due nature. La sua immagine si presenta
come adolescenziale, sottolineata da un ambiguo e inevitabile costu-
me bianco: maschile nei calzoni corti, femminile nell’orecchino e nel
“mantesino”, infantile nell’immaginetta che porta al collo (come
Cenerentola).
Nel suo rapporto con la bambola (alla quale manca una scarpet-
ta proprio come alla misteriosa fanciulla del ballo) sembra che si
riversi la proiezione possibile di se stesso come donna, come madre,
come iniziata. Ma egli vuole “arriffare”159 la “pupa reale” poiché, al di
là del gioco di identificazione, essa è il simbolo di ciò che non potrà
mai essere: la bambola adempie alla sua funzione simbolica solo nelle
mani di Cenerentola, dopo il suicidio del femminella, per diventare
vera immagine di colei che la possiede.
Il suo essere al contempo uomo e donna, o nessuna delle due
cose, gli impedisce di sopravvivere nell’ambiguità così come “in prin-
cipio” il caos delle voci, delle litanie, dei significati primordiali, si era
differenziato in una necessaria frattura dalla quale si erano diversifi-
cati i generi (Il ballo di San Giovanni). L’invito alla distinzione viene
offerto dalle lavandaie, attraverso il gioco erotico e crudele sancito,
ancora una volta, da un ballo che diventa iniziatico per diversi aspetti:
la figura del cerchio costantemente riprodotta dalle donne durante la
danza, l’entrare e uscire del femminella dalle lavandaie che lo circon-
dano nel ballo, il pozzo che costituisce il fulcro simbolico del rituale,
le fronne che intervallano le strofe come tragico presagio del suicidio.
“Il suicidio del femminella” (espressione che essenzializza il per-
sonaggio in locandina) sembra invocare la fine di una essenza non
dichiarata che conduce a un momento estremo di conoscenza, non a
caso, attraverso il salto volontario nel pozzo: ritorno all’origine dalla

159
“Sorteggiare” con una riffa, ovvero mediante una “lotteria tra privati nei
quartieri bassi di Napoli”. Francesco D’Ascoli, op. cit., pagg. 77 e 602.

117
quale rinascere, ulteriore esempio di superamento della soglia come
metafora polivalente, trasposizione primitiva dell’eterno coito fra la
terra e l’acqua.
Il femminella viene pianto, in un’improvvisa oscurità, dalle stes-
se lavandaie che ne hanno provocato la morte in un momento di
catarsi indispensabile affinché rinasca la vita. Non a caso il
canto/lamento che esprime il dolore delle donne è la melopea che ha
dato inizio allo spettacolo (Jesce sole), la disperata preghiera affinché
torni la luce e il suo calore, l’invocazione al sole che dal pozzo risor-
ge in una rinnovata e accecante luminosità della scena.
Mentre Cenerentola si allontana con la bambola tra le mani, l’a-
zione riprende con assoluta indifferenza rispetto alla tragedia appe-
na avvenuta in un paradossale ordine ristabilito. È evidente come il
tempo non abbia valore cronologico e non vi sia un rapporto causa –
effetto in tutte le situazioni, ma ogni evento si ponga al di fuori di
ogni diacronia e si inserisca in un percorso complessivo di ricostru-
zione ideale dell’universo dei segni di una collettività.
L’irruzione di Asso di Bastoni e dei soldati al suo seguito, uomini
stranieri e investiti di autorità che intendono “provare” la scarpetta a
ogni donna del paese, conduce la vicenda verso il suo epilogo. Ma la
scena delle ingiurie, che vede la contrapposizione tra le lavandaie da
un lato e la matrigna e sua figlia dall’altra, ritarda questo momento in
un ironico e strategico andamento ascendente della rappresentazio-
ne che utilizza lo strumento della comicità prima di giungere alla
risoluzione finale.
Il duetto offensivo offre un curato e filologicamente ricercato
saggio di turpiloquio popolare, il cui riferimento è costituito dalla IV
egloga de Le Muse napolitane del Basile, elaborato in una forma tea-
trale quanto estrema che unisce l’arcaicità dei termini alla fantasia
delle iperboli linguistiche. L’elemento dominante dello scontro ver-
bale è la musicalità, l’andamento ritmico che testimonia un accurato
lavoro di prove effettuato con il sottofondo musicale della canzone
dei soldati e, soprattutto, con l’ausilio del metronomo come rigido
controllo dei tempi recitativi160. Il sistema dell’ingiuria a turno, in

160
Tale modalità mi è stata rivelata dallo stesso De Simone ed è stata con-
fermata dagli attori Fausta Vetere (Cenerentola) e Peppe Barra (la matrigna),
come si legge nelle interviste riportate in appendice.

118
base alla quale ci si alza per offendere e ci si siede per essere offesi,
scandisce in una soluzione teatralissima la contrapposizione logica tra
le famiglie di personaggi: le lavandaie da un lato e la matrigna con
sua figlia dall’altro, le donne e l’immagine deleteria del potere eser-
citato su di esse. Ognuna delle lavandaie può identificarsi in una
Cenerentola, mentre la matrigna incarna simbolicamente l’ostacolo
alla conoscenza in un dissidio nel quale vi sono obbligate fasi di supe-
ramento.
Il riconoscimento della scarpetta avviene sotto l’assoluta impassi-
bilità di Cenerentola che, nella conferma del valore simbolico del
personaggio, sancisce la fine del percorso della fiaba e il suo definiti-
vo passaggio di stato: è la fase del ritorno dopo il conflitto e il viag-
gio. L’iter compiuto sembra annunciare, come si coglie dalla battuta
della prima lavandaia rivolta alla matrigna (“’na figlia ca mò t’’a taglia
sta capa pecchè è tale e quale a tte!”)161 con l’incarnazione di Cene-
rentola in una futura tiranna, suggerendo le premesse affinché si arti-
coli un nuovo dramma. Premesse che si identificano nei termini
maschile e femminile in eterno e irrisolvibile contrasto, come sen-
tenzia la zingara ristabilendo l’iniziale gioco della tombola con la sua
casualità, il caos dove tutto è presente per essere differenziato nelle
sue parti e riattivare il suo ciclo. Sintetizza Vanda Monaco:

Pochi gesti e poche parole prima della conclusione dello spet-


tacolo, come di una storia che ricominci a girare su se stessa.
Questi versi sottolineano una divisione sociale dei ruoli, del fan-
tastico, dell’emotivo, che si confonde e che viene pensato come
fatto naturale162.

Il tempo del racconto è nuovamente azzerato: mentre la matri-


gna e la prima lavandaia sono pronte a intraprendere un nuovo ciclo
al centro dello spazio di rappresentazione, Cenerentola appare di
sopra della scena, al di sopra della storia.

La musica del terzo atto presenta essenzialmente due elementi


nuovi rispetto alle parti precedenti che emergono con decisione: un
carattere bandistico, riscontrabile soprattutto nella canzone dei sol-

161
Roberto De Simone, La gatta Cenerentola, cit., pag. 107.
162
Vanda Monaco, op. cit., pag. 241.

119
dati, e la tammurriata. Il canone da fanfara militare si ritrova appe-
santito e rattristato, con accenti che ricordano una marcia funebre,
nel primo coro delle lavandaie e riprende il suo ritmo di base come
sottofondo nell’ultima parte della scena delle ingiurie. La tammur-
riata, invece, ritorna come riferimento nelle fronne che accompa-
gnano la Canzone del femminella, richiamando a una delle espressio-
ni musicali più diffuse nel mondo popolare.

120
Per una interpretazione de La gatta Cenerentola
nel teatro del suo tempo

Le posizioni della stampa nazionale al debutto


La polemica innescata da Eugenio Bennato alla vigilia del debut-
to de La gatta Cenerentola continua severa e implacabile nei con-
fronti dei colleghi anche dopo il successo ottenuto al “Festival dei
Due Mondi” quando si continua ad annunciare la fine della Nuova
Compagnia di Canto Popolare, evento di lì a poco smentito dagli altri
componenti163. A sostegno del musicista napoletano e delle sue argo-
mentazioni sul senso dell’operazione teatrale di De Simone inter-
vengono diversi critici, pronti a rinforzare la posizione contro un’o-
perazione teatrale che ha utilizzato in maniera troppo aristocratica il
patrimonio popolare:

La purezza da laboratorio degli scienziati del folclore – com-


menta ad esempio Goffredo Fofi – non ha proprio niente a che
fare con la vera anima napoletana […]. Quest’anima si ritrova
certo di più nella grinta e nella rabbia dei suonatori cosiddetti
improvvisati164.

E ancora Michelangelo Zurletti, alimentando il dissenso nei con-


fronti della manipolazione delle fonti popolari utilizzate nella costru-
zione dello spettacolo, condanna con veemenza il particolare lavoro
di straniamento che De Simone avrebbe compiuto con il materiale a
disposizione:

163
Eugenio Bennato polemico con NCCP, “Paese Sera”, 23 luglio 1976.
164
Lydia Ravera, In crisi, “Panorama”, 27 luglio 1976.

121
Nessun gruppo etnico campano potrà mai riconoscersi negli
arrangiamenti barocchi con clavicembalo proposti da De Simo-
ne in La gatta Cenerentola: vi si riconoscono invece i consuma-
tori di concerto di sempre, gli onnivori borghesi che ora salgono
alla rocca spoletina per mettere il naso nell’ex folclore.[…] E
così, dopo questo spettacolo la Nuova Compagnia di Canto
Popolare si scioglie. De Simone non ha evidentemente altro da
dire: e lo vedremo autore di colonne sonore per film o altra roba
del genere165.

Ma la Nuova Compagnia non termina il suo percorso, né l’attivi-


tà artistica di De Simone si limita nel tempo alla composizione di
colonne sonore ma si articola, com’è noto, in scritture teatrali in
prosa e in musica affiancate da un folto numero di regie, tra le quali
si impongono quelle di genere operistico destinate a caratterizzare
nel tempo un aspetto peculiare della carriera del maestro.
In realtà, il dibattito sul popolare e sulla liceità di utilizzare il
relativo materiale culturale in un’accezione colta e sofisticata, non
sovrasta il generale entusiasmo e il clamoroso successo di pubblico e
di critica che La gatta Cenerentola ottiene al festival di Spoleto desti-
nato a consolidarsi sia in Italia che all’estero:

Ma quanto c’è da lodare! – dichiara Elio Pagliarani – Per


invenzione di commedia e di regia […] per bravura di interpre-
ti e tesoro di arie musicali166.

L’intuizione di qualcosa di inedito cattura l’attenzione della mag-


gior parte dei recensori che salutano l’opera come un capolavoro
tutto italiano, destinato a segnare un momento importante sia nel
teatro di prosa e che in quello musicale:

Dello spettacolo di De Simone – proclama Lucio Romeo –


dobbiamo dire, soprattutto, che è uno spettacolo ‘moderno’ e
‘nuovo’ sotto tutti i punti di vista167.

165
Michelangelo Zurletti, C’era una volta il folk, “La Repubblica”, 9 luglio
1976.
166
Elio Pagliarani, Cenerentola ribelle, “Paese Sera”, 9 luglio 1976.
167
Lucio Romeo, Il riscatto della napoletanità, “Il Tempo”, 9 luglio 1976.

122
Giancarlo Del Re, inoltre, sottolinea il clamore dell’evento che
sembra dominare l’intero festival di Spoleto e ne esalta l’armonia dei
linguaggi compresenti:

Il prodigio sembra risultare da un continuo travaso di espres-


sività tra le parti recitate e quelle cantate, fra il commento som-
messo dell’orchestra e lo spontaneo gesticolare degli attori168.

Il giudizio è rafforzato da Tommaso Camuto il quale, in una


visione più ampia sul teatro italiano del tempo dibattuto fra avan-
guardia e tradizione, individua ne La gatta Cenerentola un fonda-
mentale momento teatrale capace di proporre in maniera intelligen-
te il melodramma:

Paradossalmente – l’unica forse grandissima tradizione del


teatro italiano, ed una delle poche autentiche espressioni d’a-
vanguardia (sic!) del medesimo, rimane, da sempre, l’opera liri-
ca […], ecco quindi la favola in musica di De Simone presen-
tarsi alla smaliziata platea degli anni Settanta come una delle
poche possibili realtà del teatro italiano di oggi e di domani169.

Ciò che emerge, nella riflessione generale della critica, è una tea-
tralità autonoma e tutt’altro che usuale costituita da segni apparte-
nenti ad espressioni artistiche già consolidate elaborati con studiato
equilibrio. Tommaso Chiaretti, ad esempio, in antitesi con il citato
articolo di Michelangelo Zurletti pubblicato nella stessa pagina, indi-
vidua nello spettacolo una incredibile omogeneità dei materiali a
dispetto dell’appartenenza ad epoche ed ambiti diversi. L’interesse,
inoltre, si concentra soprattutto sulla modalità con la quale l’opera
tratta la sfera della sessualità:

L’idea intersessuale, o transessuale, è la vera idea portante: in


quei “Femminelli” che appaiono come alter ego della protagoni-
sta nella loro “diversità”, in quella sottolineatura volutamente
pesante della madre o matrigna e delle sorelle intese come tra-
vestiti. Si dirà che questo appartiene a una precisa tradizione

168
Giancarlo Del Re, La gatta Cenerentola, “Il Messaggero”, 7 luglio 1976.
169
Tommaso Camuto, “La voce repubblicana”, 9 luglio 1976.

123
popolare, ed è vero: com’è vero che De Simone ha però rielabo-
rato la tradizione con aggressività tutta contemporanea170.

Sulla stessa linea è il giudizio di Ettore Mo che interpreta la scrit-


tura di De Simone come un singolare viaggio a ritroso nelle più anti-
che e rimosse tradizioni popolari per ritrovare, attraverso una sofisti-
cata ricerca, prezioso materiale poetico e musicale. Sottolineando
l’entusiasmo degli spettatori spoletini nonché il dilagante successo
dell’opera nei mesi successivi, l’articolo di Mo cita una delle linee
interpretative più presenti fra gli addetti ai lavori:

C’è chi ritiene che la vera operazione de La gatta Cenerento-


la sia quella musicale e che il merito di De Simone vada indivi-
duato soprattutto nel tentativo di creare un nuovo tipo di opera
buffa171.

E ancora di viaggio parla Gerardo Guerrieri a proposito dell’in-


dagine profonda condotta da De Simone nei meandri della cultura
del Mezzogiorno della quale offre un ritratto vivace, colorito e
amaro:

Prima di tutto è un grande colpo al folclore.[…] È arrivata,


voglio dire, anche a teatro l’etnologia di cui tanto finora a vanve-
ra si è parlato. […] È uno spettacolo rituale: dal mito siamo risa-
liti al rito, o ai vari riti che lo sottendono. […] Splendido, emo-
zionante spettacolo musicale […] e insieme spettacolo misterio-
so, nato da una lunga esperienza dolorosa, da un lungo rapporto
di un uomo con la sua società, da un viaggio all’infero172.

Nei mesi successivi all’esordio lo spettacolo guadagna consensi in


altre città italiane e raccoglie giudizi ancor più analitici da parte di
cronisti e studiosi. Fra i tanti interventi critici relativi alla tournée ita-
liana della Gatta173, è opportuno citare almeno quelli che approfon-
170
Tommaso Chiaretti, È un gioco allegro con tanti femminelli, “La Repub-
blica”, 9 luglio 1976.
171
Ettore Mo, A Spoleto una Cenerentola che graffia, “Corriere della
Sera”, 9 luglio 1976.
172
Gerardo Guerrieri, “Il Giorno”, Cenerentola assassina, 9 luglio 1976.
173
Cfr. tra gli altri Luciano Codignola, “La Repubblica”, Ma che cosa si pre-
tende dal pubblico popolare?, 28 settembre 1976; Paolo Emilio Poesio, Magica

124
discono le intenzioni strettamente teatrali dell’autore e individuano il
particolare stile perseguito per il raggiungimento dei risultati.
Roberto De Monticelli, ad esempio, coglie il taglio antinaturali-
stico dell’intera operazione che, pur raggiungendo vertici di grande
emozione (complici il canto e il materiale mitico utilizzato), non cede
mai ad un ammiccamento con la realtà:

Il fascino di questo spettacolo, un fascino tutto intellettuale,


tutto critico, ma che recupera le emozioni sotto la lucida lente
della ragione, sta nel suo non immedesimarsi mai nella finzione
– sotto sotto naturalistica – del meraviglioso174.

Particolarmente significativi appaiono i giudizi di Aggeo Savioli e


Ruggero Guarini i quali, sebbene secondo differenti angolazioni,
individuano i punti di autentica rottura della Gatta con la tradizione
teatrale napoletana. Savioli concentra l’attenzione sull’impasto lin-
guistico – dialettale adoperato dall’autore mediante fonti letterarie
ed orali appartenenti alla fertile cultura del Meridione, cogliendo in
questo un intento tutt’altro che moralistico troppo spesso presente
nel repertorio partenopeo:

All’animatore della Nuova Compagnia di Canto Popolare non


interessa (ed è giusto), trasmettere un ‘messaggio’ ad ogni costo,
bensì creare situazioni poetiche nelle quali filtrino i vari argo-
menti, decantati dalle scorie polemiche o propagandistiche175.

Guarini, non senza una buona dose di provocazione, coglie una


delle principali funzioni assunte dall’opera all’interno dell’imponen-
te repertorio dialettale puntando il dito sull’equivoco di una “napole-
tanità” preconfezionata nel tempo e diffusa come assoluta e immuta-
bile. Riconoscendo in tale aspetto uno dei principali motori che ha
spinto la ricerca di De Simone fin dalle primissime collaborazioni

fantasia napoletana, “La Nazione”, 14 ottobre 1976; Ferdinando Grossetti,


Finale liberatorio con Jesce sole, “Paese Sera”, 3 novembre 1977.
174
Roberto De Monticelli, Fiaba per i riti del Sud, “Corriere della Sera”, 21
ottobre 1976.
175
Aggeo Savioli, Vanno a segno i graffi della Gatta Cenerentola, “L’U-
nità”, 23 settembre 1976.

125
con la Nuova Compagnia, il critico individua ne La gatta Cenerento-
la una valida proposta contro i luoghi comuni sull’argomento:

Certo è un po’ difficile che chi non abbia ancora subito lo


choc che questa incantevole, entusiasmante Gatta sa provocare
possa immaginare quale abisso separi la Cosa che parla attraver-
so la prodigiosa scrittura teatrale di De Simone da tutto ciò che
passa abitualmente come la Cosa Napoletana, e soprattutto, da
quella sua riduttiva versione che è il mesto sussurro eduardiano
[…]. Ma l’idea che il teatro di Eduardo sia la stessa Cosa Napo-
letana in Sé è un’idea così radicata, come si suole dire, a tutti i
livelli culturali, alti medi e bassi, che è impossibile resistere alla
tentazione di individuare nello spettacolo di De Simone il più
provvidenziale degli esempi atti a dissipare il lungo equivoco di
una napolitudine176.

Le reazioni della critica napoletana


Nel gennaio del 1977 al teatro San Ferdinando, offerto da
Eduardo De Filippo, La gatta Cenerentola viene finalmente presen-
tata al pubblico napoletano. Ad un trentennio di distanza, lungi da
ogni valutazione intenzionalmente celebrativa nei confronti sia del
testo che dello spettacolo, non è difficile individuare in alcune delle
recensioni pubblicate all’indomani del debutto napoletano de La
gatta Cenerentola una sorta di destabilizzazione nei confronti di
un’opera che nel 1976 non si allinea ad alcun genere allora presente
nel teatro napoletano.
Anche in questo caso l’accoglienza del pubblico è calda e since-
ra, ma le posizioni della critica assumono generalmente toni piutto-
sto aspri o, quantomeno, carichi di riserve. Nonostante l’impossibi-
lità di eludere l’oggettivo trionfo dell’opera nel suo rapporto diretto
col pubblico, la stampa si mostra in taluni casi perplessa nei confron-
ti del manto “barocco” che raccoglie le più svariate suggestioni in un
prodotto teatrale che sfugge ad ogni classificazione in un territorio
per troppo tempo assuefatto a pochi e solidi modelli rappresentativi.
Già nei giorni del debutto a Spoleto Giovanni Sarno, inviato
napoletano del “Roma”, aveva espresso parere negativo sul disegno
176
Ruggero Guarini, La gatta Cenerentola, “Il Messaggero”, 13 ottobre, 1976.

126
“saturo, complesso e farraginoso” che De Simone aveva ideato nello
spettacolo smentendo, altresì, ogni eventuale merito artistico sul
piano musicale:

Il fatto puramente teatrale sfiora i limiti della provocazione


facinorosa con continue forzature drammatiche attinte a un filo-
ne popolaresco arcaico; purtroppo ciò che meno convince è tutto
il supporto musicale, perché di originalità creativa ce n’è poca
nella stesura dello spartito177.

Durante le repliche napoletane tale atteggiamento viene alimen-


tato, quando non esasperato, da gran parte dei critici locali. Rino
Mele, ad esempio, muove all’autore e regista l’accusa di aver confe-
zionato con intelligenza un prodotto gradevole e di larga diffusione,
protetto dal marchio della cultura popolare. Il critico classifica “can-
zone avulsa dalla narrazione” un brano che si ripete in due momenti
dello spettacolo, di certo riferendosi a Jesce sole, così come scontata
reputa la tarantella che Cenerentola e matrigna danzano dopo le tre
notti. Tutto ciò, nell’interpretazione del cronista, a causa della man-
canza di un segno semplificatore che tracci una linea nel labirintico
percorso dei riferimenti:

Invece [De Simone] ha scelto la strada dell’accumulazione


dei più diversi strati narrativi e musicali traendone un impasto
felice in alcuni passaggi ma troppo prevedibile e facilmente
accattivante in altri. Troppo spesso la favola è un pretesto, lonta-
no, per esibire musiche e canti popolari178.

Ma una vera e propria invettiva giunge da Giuseppe Di Bianco


che in un duro articolo dichiara grossolana, volgare e oltraggiosa l’o-
perazione condotta da De Simone nello spettacolo. Avvertito come
misterioso, inoltre, è l’indistinto favore del pubblico nei confronti di
un’opera che sfrutta le superstizioni, le oppressioni e le violenze di
un’incultura tipica della parte più deleteria dell’universo napoletano.
L’astrazione che ad altri recensori (come De Monticelli) era apparsa

177
Giovanni Sarno, La favola della Gatta Cenerentola, “Roma”, 9 luglio
1976.
178
Rino Mele, La gatta in fiaba, “La voce della Campania”, 30 gennaio 1977.

127
motivo di interessante innovazione, viene qui salutata come scelta
stilistica inaccettabile:

Arbitraria, d’altra parte, appare la costruzione di una ‘napole-


tanità’ calata, forse volutamente ma non perciò giustificata, nel-
l’atemporalità di linguaggio e di costumi, con filastrocche e bal-
late che trasportano l’attuale nell’antico e viceversa, maschere e
simboli d’incerta mitologia popolare, esibizioni galliche caricatu-
rali, satiri assatanati e voci castrate; e il ricorso ai moduli del ‘tea-
tro travestito’, […] qui elaborato con stridula e arrogante osce-
nità179.

Nello stesso modo la scena finale delle ingiurie tra la matrigna e


Patrizia con le lavandaie, tanto apprezzata da Eduardo come capola-
voro linguistico e ritmico, muove il critico a definire l’opera una
“oscena farsa con turpiloquio”. In accordo con De Simone, alla com-
pagnia della Gatta in scena al San Ferdinando non resta che esporre
l’anatema pubblicato sul “Roma” nella bacheca del foyer del teatro,
in bell’evidenza per informare gli spettatori napoletani dell’acco-
glienza riservata all’opera dalla stampa locale.
Soltanto Domenico Rea pubblica una entusiasta critica dello
spettacolo, cogliendo a pieno l’indagine e la particolare operazione
sul teatro compiuta da De Simone mai comparsa fino ad allora sulla
scena partenopea. Lo scrittore napoletano scrive un lungo articolo,
poetico e creativo nella forma, che approfondisce il rapporto intrin-
seco dell’opera con una Napoli mitica, violenta, drammatica. Una
posizione che supera le caratteristiche della recensione giornalistica
e si pone come una riflessione profonda della quale vale la pena cita-
re almeno i passi più significativi:

Barocco il mio grido; schizoide il mio comportamento. Que-


ste in sintesi le due possibili direttrici interpretative del La gatta
Cenerentola. Un recupero introverso del folclorico nel momen-
to in cui diventa, cozzando contro una realtà invincibile, nevra-
stenia. […] I personaggi della Gatta non parlano tra di loro, non
dialogano. Questo è molto napoletano. Nessuno ha bisogno di
ascoltare gli altri. Ciascuno recita la sua parte perché ciascuno è

179
Giuseppe Di Bianco, Più gatta che Cenerentola, “Roma”, 21 gennaio
1977.

128
in lotta con il suo destino. […] Violenta Napoli, violenta La gatta
Cenerentola. Abominevoli contrasti in terra, abominevoli con-
trasti nel cielo dell’opera. […] A me è apparsa una laparotomia
del profondo per il recupero di una lingua dove il turpiloquio
reagisce contro l’infezione delle preci a catena e a stordimento
[…] evocatrici di forze occulte che, per l’appunto, soltanto la vio-
lenza fiammeggiante del turpiloquio può ricacciare nel regno
dissacrato delle ombre.[…] Non c’è e non poteva esserci allegria
in questa Cenerentola. Paese di rumore per assordare e dimen-
ticare Napoli, l’allegria gli starebbe addosso come un ultimo
equivoco sfregio che ovunque tra noi, ridotto a smorfia, si nota
spesso in faccia alla gente. Vi regnano invece sovrani il frastuono
e il colore sgorgante e sgargiante, […] nell’opera di De Simone
come su questa terra la legge è sempre un’enfasi colorata180.

Profilo di un linguaggio teatrale fra innovazione e memoria storica


Che La gatta Cenerentola abbia inaugurato una nuova estetica
teatrale destinata ad essere il crinale fra il teatro dialettale napoleta-
no e una nuova modalità di lavorare con la tradizione, è un’ipotesi
maturata all’indomani del debutto più in ambito italiano che parte-
nopeo. Si tratta, però, di un’apparente contraddizione ravvisabile
nella radicale differenza di tono esistente fra le recensioni nazionali
e quelle napoletane. Non è inspiegabile che, in una cultura sostenu-
ta da un solido modello teatrale a diffusione popolare, un esempio di
scrittura elaborata con materiali locali in maniera tanto innovativa sul
piano testuale rappresentativo, venisse accolto con riserbo proprio
nella sua terra d’origine. La legittimazione di un genere dialettale, a
metà strada fra prosa e musica, con modalità espressive troppo diffe-
renti da tutti gli esempi mai apparsi sulla scena napoletana, non
sarebbe potuta essere né spontanea né immediata.
Probabilmente le ragioni delle resistenze e delle discussioni sca-
tenatesi a Napoli alla metà degli anni Settanta sullo spettacolo
apprezzato dal pubblico internazionale di Spoleto, si ricollegano alla
complessa situazione teatrale, analizzata in precedenza, ripiegata su
se stessa dopo la ricchezza creativa del decennio precedente. Tutta-
via non è in difformità con la riflessione intellettuale dell’ambiente
180
Domenico Rea, La gatta Cenerentola, “Il Mattino”, 22 dicembre 1977.

129
artistico del tempo che parte la scelta teatrale di De Simone, bensì
dalla medesima constatazione della crisi delle forme culturali (lette-
rarie, musicali, teatrali) che segna gli anni successivi alla contestazio-
ne, periodo nel quale il modello universale di teatro dialettale fa capo
esclusivamente alla drammaturgia di Eduardo e a qualche pittoresca
ripresa del repertorio di Scarpetta.
Come è emerso dal breve tracciato operato sul teatro napoleta-
no, nonostante gli stimoli e i notevoli risultati di alcuni gruppi, l’im-
ponente movimento che a livello italiano ed europeo caratterizza l’a-
vanguardia teatrale tra gli anni Sessanta e Settanta incide solo margi-
nalmente sul blocco monolitico del repertorio locale. L’azzeramento
delle forme tradizionali della rappresentazione con la sovversione
degli statuti del teatro (testo, scena, attore, recitazione, pubblico,
ecc.) che tanta sperimentazione opera nelle sale “off” di Napoli, si
connota come uno dei tasselli dell’ampio processo di riformulazione
della cultura teatrale italiana. Un decennio di ricerca, pur con espres-
sioni significative (come quella del Teatro Esse solo per citarne una),
non scalfisce in modo radicale l’idea di fondo del teatro napoletano,
la sua costruzione testuale e scenica, la figura dell’attore, il rapporto
fra un repertorio e un pubblico appartenenti alla medesima radice
culturale.
La mappa del teatro napoletano dell’epoca evidenzia che la spin-
ta principale dell’indagine speculativa dei gruppi orienta la ricerca
verso la scoperta di autori nuovi, soprattutto di provenienza stranie-
ra, corredata dal fascino delle attese edizioni italiane di testi teorici
fondamentali del teatro contemporaneo (primi fra tutti gli scritti di
Brecht e Artaud). E in questa direzione si attivano, ad esempio, i
fecondi gruppi di via Martucci impegnati tanto nel produrre spetta-
coli che nell’accogliere protagonisti dell’avanguardia internazionale.
Quando la contestazione perde la sua forza eversiva alla metà
degli anni Settanta (per complesse ragioni culturali che è opportuno
rimandare ai contributi critici sull’argomento) e la sopravvivenza dei
progetti delle compagnie sperimentali è aggravata da motivi istitu-
zionali, la copiosa produzione delle “caves” napoletane lascia il posto
a una disgregata situazione teatrale. L’antico bagaglio della tradizio-
ne dialettale (con le sue tematiche, il suo stile rappresentativo, la sua
tipologia d’attore) riconquista, quindi, la sua egemonia nei consoli-
dati stereotipi del teatro napoletano ed obbliga inevitabilmente gli

130
artisti a riconfrontarsi con tale memoria storica dopo la parentesi
segnata dai fermenti culturali del decennio precedente.
Fatta eccezione per il fenomeno transitorio della sceneggiata, nei
casi in cui l’interesse si concentra verso una rilettura del patrimonio
teatrale locale (come può essere stata l’esperienza dei Santella sui
grandi autori della tradizione dialettale), i risultati ottenuti non
riescono a valicare i confini regionali e ad approdare a soluzioni ade-
guate. Ed è alla luce di tale situazione teatrale che si configura l’a-
zione dirompente attuata da Roberto De Simone con la rappresen-
tazione de La gatta Cenerentola.
Nel percorso artistico che va dagli studi musicali fino alla consa-
crazione teatrale di Spoleto, l’attività del maestro sviluppa una parti-
colare riflessione sul patrimonio artistico locale e, al contempo, cono-
sce da vicino le espressioni nelle quali si veicola la sperimentazione
napoletana (come provano le collaborazioni musicali per alcuni alle-
stimenti del Teatro Esse). La formazione musicale di stampo classi-
co e l’attrazione verso il mondo popolare in tutte le sue espressioni,
analizzano la compresenza fra elementi di estrazione erudita e di tra-
dizione orale in molti esempi della cultura napoletana stratificati e
sovrapposti nel corso dei secoli. A testimonianze musicali di tale
fenomeno (le villanelle, La canzone di Zeza rappresentata in Irpinia)
si affiancano capolavori letterari (La cantata dei pastori del Perrucci,
Lo cunto de li cunti del Basile), che via via maturano un’esigenza
creativa in senso strettamente teatrale che si concretizza nel tempo.
È oltremodo evidente quanto la ricerca antropologica, maturata
nel tempo grazie al supporto di eminenti studiosi e al talento della
Nuova Compagnia di Canto Popolare, intervenga come veicolo di
conoscenza nel processo di comprensione delle autentiche radici
della cultura popolare del Mezzogiorno in tutte le sue manifestazio-
ni. Ma il fascino esercitato sulla sensibilità di De Simone dagli ele-
menti irrazionali, magici e religiosi selezionati in tale contesto, non
assume gli aspetti di una scoperta archeologica, né si fossilizza su
un’analisi documentata dei fenomeni.
Alla luce dell’osservazione diretta delle forme nelle quali si espri-
me la cultura popolare, nel difficile clima socio-politico degli anni
Settanta, ciò che appare un momento storico attraversato dal males-
sere del tempo presente può rivelare aspetti riconducibili a un males-
sere arcaico. Dall’incontro fra i retaggi primitivi di tale disagio anco-

131
ra rintracciabili in comportamenti collettivi e la decadenza delle
forme della cultura contemporanea, scaturisce l’esperienza teatrale
de La gatta Cenerentola.
Ciò che rende particolare il lavoro di De Simone, è il compi-
mento di una operazione sul teatro che riveste nelle forme visibili e
invisibili del linguaggio scenico il fantastico presente nelle storie, nei
miti e nelle leggende di una particolare etnia in un rapporto diacro-
nico e al contempo atemporale con la storia.
La natura del materiale sul quale è costruita l’opera è, quindi,
fortemente interpretativa dettata in primo luogo da un’esigenza pret-
tamente artistica: visualizzare l’immaginario collettivo attraverso la
costruzione di un evento scenico dove interagiscono poesia, musica,
canto, recitazione, senza soluzione di continuità e nella quale ritor-
nano, sotto forma di humus, stimoli e tensioni presenti negli atteg-
giamenti comuni osservati in tante manifestazioni rituali.
Nello studio analitico dello spettacolo si riconosce in primo luogo
la coesistenza di generi teatrali di diversa estrazione (caratteristica
peculiare del lavoro di De Simone fin dagli albori) decontestualizza-
ti dal momento storico di appartenenza in virtù di un prodotto arti-
stico personale e autonomo. Ma la tecnica drammaturgica prescelta
in tale impresa, tanto nella scrittura quanto nella messa in scena,
compie un’operazione che traduce un duplice intento sperimentale:
da un lato conserva un classico e coraggioso impianto da gran teatro
in anni caratterizzati dalla totale abiura nei confronti degli elementi
tipici dello spettacolo ufficiale (la frontalità fra palcoscenico e platea,
la presenza di consistenti scenografie, la supremazia del testo ecc.),
dall’altro interviene sui piani linguistici demolendo dall’interno le
convenzioni esistenti su quanto catalogato come “tradizione”.
La riproposta controcorrente di un modello rappresentativo
apparentemente classico e, soprattutto, la personale interpretazione
della cultura napoletana e campana in genere, definisce la specifici-
tà dell’opera teatrale di De Simone. L’autore punta al superamento
del vestito folklorico imposto dalla cultura borghese allo spettacolo di
matrice popolare, per troppo tempo svuotato dei suoi significati più
profondi e arcaici e rivendica, nei confronti della sperimentazione, il
diritto a compiere una individuale rivoluzione rappresentativa senza
per questo azzerare le forme storiche del teatro (testo, scenografia,
costumi, musica).

132
Gli elementi che l’opera attinge dall’oralità non appartengono,
quindi, a quanto già storicizzato come “popolare”, bensì a ciò che è
riferito in linea diretta all’essenza di un popolo, rimosso dall’ufficiali-
tà e riattivato attraverso il recupero di istanze primordiali ancora rav-
visabili nel tempo presente. La sostanza di cui è costituita l’opera,
tutt’altro che spontanea, è orientata alla definizione di un teatro che
utilizza la tradizione senza fare eco al realismo di tanta parte del tea-
tro dialettale napoletano. Il carattere complessivamente antinaturali-
stico de La gatta Cenerentola può essere considerato un fondamen-
tale elemento di distanza con tale eredità.
È presente nella messa in scena un’interrelazione fra i diversi
livelli dello spettacolo, un’integrazione e un attraversamento di tutta
la stratificazione storica dello spettacolo partenopeo che sfugge alla
trappola del tono e del gesto comune. L’adozione di un tessuto sim-
bolico di base, per sua natura, lontano da ogni coincidenza con il dato
reale, rende necessario (e facilita) l’allontanamento dallo stile quoti-
diano.
La suggestione della fiaba seicentesca di Giambattista Basile, e
tutto quanto concerne al tipo di novellistica cui appartiene Lo cunto
de li cunti, interviene in modo particolare nella costruzione del lin-
guaggio emblematico de La gatta Cenerentola. Qui l’astrazione
avviene all’interno di un iter drammaturgico che non accoglie fedel-
mente né la storia né la struttura del genere, ma assume ciò che di
esse può essere funzionale all’elaborazione di un lessico teatrale alta-
mente figurato. La vicenda elaborata per lo spettacolo, frutto di una
sofisticata contaminazione tra le fonti, sfugge ad una lineare sequen-
za spazio-temporale e costituisce un pretesto per innescare una rea-
zione a catena nella definizione di un articolato universo simbolico: è
il mito che si fa strada attraverso le infinite immagini di cui può com-
porsi lo spettacolo.
De Simone individua nel racconto l’unica possibilità di mettere
in scena il codice genetico di una cultura, la sua componente irreale,
le sue credenze, riproducendolo sulla scena in forma verbale e musi-
cale. L’allusione a una dimensione altra tipica del linguaggio della
fiaba, il “doppio” che si cela dietro l’innocenza della parola, utilizza
la natura polisemica dello spazio teatrale per evocare la materia oni-
rica di cui è intrinsecamente costituita la cultura popolare.
Una corretta lettura de La gatta Cenerentola deve concentrarsi

133
sull’avvicendarsi dei racconti che compongono la sequenza narrativa.
Essi non rappresentano ciò che è immediatamente riprodotto in
scena, ma alludono ad eventi iperbolici, assoluti, evocati attraverso i
personaggi e attraverso la musica: la matrigna racconta dei suoi sette
mariti, la capèra narra di persone che smarriscono le proprie teste,
Cenerentola svela il suo passato attraverso le voci del rosario e intrat-
tiene il principe invisibile con una serie di fiabe, le cameriere ciarla-
no di irreali storie di corte, la lavandaia rivive il suo sogno descriven-
dolo alle altre e tanto altro ancora. Gli eventi di cui si parla sono già
accaduti e quello che si svolge in scena non è valido per se stesso, ma
si riferisce ad un pregresso che ritorna inesorabile e necessario per
essere vissuto.
Seguendo la lezione magistrale del teatro classico, quindi, ciò che
è riferito al mito non può essere rappresentato se non nell’evento
estremo della morte, traguardo finale della rappresentazione tragica.
E ne La gatta Cenerentola tutto tende a una rappresentazione della
morte che si struttura formalmente solo nel III atto con il suicidio in
scena del femminella, ma che è presente in forma latente nel corso
dell’intera rappresentazione. Una morte mascherata nella cabala del-
l’inizio, nel Ballo di San Giovanni, negli attributi di Cenerentola, nel
nero della matrigna, nel cupo gioco del monacello, nelle tre notti del
ballo, nel bianco in cui è immerso il pozzo, nel ballo delle lavandaie,
e in tutte le manifestazioni che assumono i segni scenici della sua
presenza.
La scelta del travestimento giustifica e amplifica la natura simbo-
lica della rappresentazione che, nella sua globalità, sceglie di suscita-
re stimoli ed emozioni piuttosto che trasmettere assiomi o messaggi.
La matrigna, Patrizia, le altre sorellastre, le anime nere del rosario,
nella chiara rivelazione delle proprie fattezze maschili (dopo i risul-
tati maturati con La canzone di Zeza) superano l’identificazione ses-
suale in virtù di maggiori implicazioni che trascendono le caratteri-
stiche fisiche. La distanza da ogni imitazione parodistica e macchiet-
tistica della figura femminile, restituisce ai personaggi en travesti
valore paradigmatico tale da incarnare in forme emblematiche il
potere, l’oppressione e tutte le negatività della figura maschile di tipo
patriarcale.
Ma al di là di facili corrispondenze simboliche presenti nei per-
sonaggi, un più sofisticato travestimento investe l’intera rappresenta-

134
zione in modo tale che non siano individuabili precisi parametri di
interpretazione. Il testo, in primo luogo, stratifica una serie di richia-
mi desunti da molteplici modelli narrativi, numerose fonti, varianti
colte e popolari sulla leggenda di Cenerentola, in un sistema tale che
la fiaba indossa ora gli abiti del racconto popolare, poi del mito reli-
gioso, quindi quelli della poesia lirica ecc., con caratteristiche tem-
porali impossibili da circoscrivere.
Scene e costumi seguono un percorso analogo, nella voluta
sovrapposizione stilistica che articola elementi figurativi di vari
momenti storici. La scenografia, e i costumi racchiudono aspetti rico-
noscibili nella storia dell’architettura e dell’abbigliamento napoleta-
no attraverso i secoli. Denominatore comune, la corrispondenza con
quanto rappresentato da ogni singola parte dello spettacolo che, a
diversi livelli, si configura sempre come ambiguo: dopo l’oscura col-
locazione della cabala e del ballo dei turchi, a metà strada fra un
interno e un esterno, il primo atto riproduce per Cenerentola un’a-
bitazione vagamente antica e austera, simile a tanti appartamenti del
centro storico (notoriamente eterogeneo dal punto di vista cronolo-
gico) ma non classificabile con certezza né per stile né per epoca; il
secondo atto rappresenta uno spazio quanto mai misterioso fra una
chiesa e una sala di corte, perché ambigui sono i discorsi delle came-
riere e i racconti fiabeschi di Cenerentola; il terzo atto, partendo
dalla suggestione reale del palazzo San Felice del quartiere Sanità di
Napoli, elabora un luogo altro dove il pozzo e il sole accecante pos-
sano colmare il vuoto cortile formando uno spazio rituale, pronto per
accogliere gli eventi estremi della follia delle lavandaie e del suicidio
del femminella. E così gli abiti passano dalla cupa e invernale pesan-
tezza dei primo atto all’ambiguità delle livree delle cameriere/sacer-
dotesse, gli abiti fantastici dei Cuccurucù, i vestiti da divinità pagana
indossati da Cenerentola nel II atto, per riflettere il bagliore del sole
con il bianco sacrificale delle stoffe estive delle lavandaie e del fem-
minella del III atto.
L’impostazione melodrammatica data da De Simone allo spetta-
colo, nella scomposizione degli elementi che emergono atto per atto
sotto forma di citazione (duetti, recitativi, concertati, ecc.) e non di
assunzione canonica del genere rappresenta, inoltre, la prova più
sofisticata di travestimento. Le incursioni storiche nell’opera in musi-
ca comprendono influenze provenienti dal melodramma degli albori

135
fino a tratti esemplari della musica contemporanea, in modo tale da
non prediligere alcuna epoca o identificare un modello prevalente.
La gatta Cenerentola mostra, in definitiva, un esempio di teatro
governato da un apparato sonoro che procede per accostamenti, con-
taminazioni, analogie, in tutti i livelli di una rappresentazione che
indossa la maschera del melodramma.
Lo spettacolo poggia, quindi, su una coralità costante e control-
lata che favorisce che azione, tono e gesto confluiscano in una gene-
rale stilizzazione. Tale specificità è affidata in primis alla presenza
dominante dell’elemento musicale, ma la sua assunzione travalica i
limiti della partitura e definisce in toto il profilo dell’opera teatrale.
Anche il linguaggio strettamente verbale gode di una sonorità
costruita attraverso sfumature articolate in un dialetto costruito, ine-
sistente dal punto di vista storico, enfatico nella sovrapposizione
degli stili dai quali attinge espressioni arcaiche e moderne. L’inven-
zione idiomatica, non avara di rime e recitativi da teatro lirico, dirot-
ta ogni pericolo di realismo rappresentativo mantenendo un accento
sempre aulico, poetico, estremo, falso nella sua apparente naturalez-
za. I riferimenti culturali di tale scelta risiedono in parte nel capola-
voro dell’opera fiabesca di Giambattista Basile, e in parte nell’osser-
vazione dell’unicità filologica delle celebrazioni rituali. In entrambi i
casi il linguaggio adoperato, sebbene dialettale, non appartiene allo
stile corrente, ma assume valenza eccezionale, ricercata, destinata
all’evocazione misteriosa rispettivamente della fiaba e del mito. Al
fine di eludere l’insita inclinazione alla spontaneità, la scelta teatrale
del dialetto amplifica l’esigenza di una lingua artificiale, in linea con
la magia della rappresentazione scenica, teso a conquistare un valore
armonico che precede quello dell’articolazione semantica. Tanto più
necessario in un’opera nella quale la materia stessa di cui è costruita,
i ruoli en travesti, il carattere fantastico dei racconti e, soprattutto, la
musica come veicolo principale di comunicazione, dissolvono il boz-
zetto naturalistico di gran parte del teatro napoletano nella sua uti-
lizzazione borghese.
La gestualità che si affianca alla parola manifesta, naturalmente,
la medesima formalizzazione ed elimina immediati riferimenti ad
abusati cliché. Affinché la movenza si trasformi in segno scenico
occorre ricongiungere nella rappresentazione la parola e il movi-
mento in una forma ritualizzata, lontano da meccaniche iterazioni,

136
caratterizzazioni precostituite o sterili imitazioni. Il passaggio dal
gesto della strada al gesto teatrale che caratterizza La gatta Cene-
rentola, avviene proprio attraverso la regolazione del comportamen-
to quotidiano nella forma del rito la cui espressività di base, cioè
quella che precede la creazione scenica, è desunta in gran parte dal-
l’apparato simbolico delle feste popolari campane.
Sarebbe, tuttavia, inesatto definire la Gatta uno spettacolo
immediatamente rituale nella misura in cui lo si volesse avvicinare ad
autentiche e conclamate manifestazioni del genere. Il luogo teatrale
e gli attori, del resto, agiscono sempre in posizione canonica rispetto
al pubblico e non introducono a dimensioni di tipo iniziatico. Ciò che
costituisce il cerimoniale della rappresentazione di De Simone risie-
de piuttosto nell’elemento corale, di cui sono costituite l’azione e
l’essenza dei personaggi, che trova il suo compimento nel rapporto
emozionale con il pubblico: si tratta di una funzione mediatica assun-
ta dal teatro nel quale lo spettatore, lungi dal riconoscere nell’azione
scenica vicende e comportamenti della vita reale, vive una conso-
nanza emotiva con l’attore che suscita stati d’animo rimossi e non più
rintracciabili nel quotidiano.
Ma ogni manifestazione rituale, come spiegano gli studi antropo-
logici, possiede un suo ritmo che unifica gli elementi che concorro-
no alla rievocazione del mito, un tempo fittizio capace di gestire i
singoli partecipanti in un momento assoluto nel quale, grazie alla
sospensione della norma etica, i comportamenti sociali sfociano in
coinvolgimenti comunitari. Da tale constatazione, che De Simone
verifica in prima persona attraverso lo studio empirico delle feste
popolari in Campania, scaturisce l’assunzione del ritmo come unità
di misura dell’intera rappresentazione. L’accezione data al termine è
alquanto polivalente e dal comune significato di scansione dei tempi
scenici, si dirige verso una specifica regolazione di tutte le compo-
nenti dello spettacolo.
La struttura musicale che governa la messa in scena rappresenta,
com’è facile immaginare, il primo elemento nel quale una misura
costante gestisce il rapporto fra i tempi del “dire” e del “fare” (testo
e musica, gesto e parola) ma, alla luce di un’analisi più accurata dello
spettacolo, il ritmo definisce la relazione fra spazio e scenografia,
corpi e costumi, attore e personaggio, invenzione e memoria storica.
Ciò che emerge è una dialettica intrinseca fra le parti che compon-

137
gono la rappresentazione, un equilibrio dinamico proveniente da un
lungo lavoro compiuto a monte, in fase progettuale e nel corso delle
prove.
Anche nella ricerca di una recitazione adeguata allo stile genera-
le della rappresentazione, la metodologia applicata da De Simone
come regista tende a sviluppare nell’attore il tempo individuale esi-
stente fra la parola (recitata o cantata) e il movimento in relazione
agli elementi presenti sulla scena (gli oggetti, gli altri personaggi,
ecc.), nonché il ritmo interiore che si stabilisce fra reale e immagina-
rio. Non vi sono indicazioni specifiche sui possibili modi di interpre-
tare, bensì lo stimolo ad avanzare proposte che esprimano il conflit-
to fra logica e irrazionale che l’attore ritrova in se stesso e che mette
al servizio della costruzione scenica181. Nella progressiva eliminazio-
ne degli accenti realistici e quotidiani che possono scaturire dall’in-
venzione attorica, De Simone punta alla definizione di una recitazio-
ne antirappresentativa, epica, sostenuta dalle interrelazioni fra i lin-
guaggi dello spettacolo.
Secondo tali premesse, La gatta Cenerentola inaugura anche una
nuova tipologia di attore dialettale che, in ambito napoletano, supe-
ra quella tradizionale fondata principalmente sull’esperienza del pal-
coscenico. Si tratta in questo caso di una professionalità orientata alla
conoscenza culturale del tessuto simbolico di appartenenza e dispo-
nibile ad affinare la propria tecnica recitativa alla scoperta delle pos-
sibili forme teatrali nelle quali può riconoscersi la collettività.
Gli eventi che nella Gatta si susseguono esprimono una serie di
conflitti irrisolvibili fra sessualità, sentimento, immaginazione da un
lato e morale dall’altra, ovvero, il complesso dell’istintività emotiva
dell’individuo contrapposto all’insieme delle regole e dei comporta-
menti di un ordinamento sociale. Il campo nel quale l’attore vive la
sua principale contraddizione, in particolar modo in una costruzione
teatrale come La gatta Cenerentola, è costituito principalmente dalla
rete delle norme che controllano e veicolano la creatività (testo,

181
“De Simone – spiega Vanda Monaco – ha tentato di comporre in unità,
mediante il linguaggio teatrale, la persona umana frantumata e quindi ha cerca-
to di riunificare nel lavoro dell’attore il sentimento, la sessualità, l’erotismo come
elementi determinanti della espressione della percezione della realtà da parte
del popolo napoletano, una realtà intesa come costellazione di grandi nodi
esistenziali.” Op. cit., pag. 106.

138
musica, scenografia, ecc.). La rappresentazione non è, quindi, affida-
ta all’invenzione spontanea ma alla trasformazione in segno teatrale
da parte dell’attore della conflittualità sia come tratto distintivo del-
l’esistenza, sia come qualità intrinseca del linguaggio scenico.
La sfera dell’irrazionale, materia privilegiata dell’opera, è incana-
lata in una comunicazione emotiva che utilizza l’evocazione come
veicolo di rappresentazione del fantastico. Il simbolo e la metafora
diventano, pertanto, i canali attraverso i quali l’attore riveste la sua
sensibilità, assumendo toni e gesti epici, senza per questo rinunciare
all’emozione. La scelta di eleggere “sentimenti” come protagonisti
del racconto teatrale facilita, in tal senso, una nuova modalità di
intendere la relazione fra attore – personaggio – pubblico, un
momento forte di partecipazione fra palcoscenico e platea in cui il
rapporto empatico supera l’abitudine a una lettura ragionata della
rappresentazione in nome di una forma teatrale priva di messaggi
programmatici, che si presenta per essere vissuta.
Nonostante la partecipazione allo spettacolo dei membri della
Nuova Compagnia di Canto Popolare, da tempo impegnati con De
Simone nel recupero e nello studio dell’espressività popolare, l’inte-
ro corpus degli interpreti dello spettacolo è eterogeneo. Ai compo-
nenti del gruppo musicale De Simone affianca attori di tradizione, di
avanspettacolo, di derivazione eduardiana, nonché giovani alle prime
esperienze teatrali, ma ognuno è indistintamente prescelto in base
alla personale capacità di approdare con sensibilità e senza pregiudi-
zi ad una nuova proposta dialettale182.
Probabilmente una felice coincidenza fra la scrittura scenica, l’in-
teressante gruppo di attori e il giusto momento epocale individuati da
De Simone, facilita nel 1976 la realizzazione di un esempio teatrale
destinato a segnare un’autentica svolta nello spettacolo napoletano,
da condividere o rifiutare, ma certamente impossibile da ignorare.
Una modalità di concepire la tradizione selezionando di essa gli

182
Anche all’interno della Nuova Compagnia vi sono delle diversità fra i sin-
goli interpreti: fra i quattro impegnati nello spettacolo (Peppe Barra, Giovanni
Mauriello, Patrizio Trampetti e Fausta Vetere) Peppe Barra è l’unico a provenire
direttamente da teatro, essendo approdato alla musica proprio con l’inserimen-
to nel gruppo musicale di De Simone. Nel 1976 ha già acquisito la sua for-
mazione teatrale nel campo dell’animazione, del teatro di tradizione dialettale e
nella ricerca sperimentale al Teatro Esse di Gennaro Vitiello.

139
aspetti subliminali e non convenzionali, tanto inedita da affermarsi,
non a caso, prima oltre i confini campani e poi in ambito locale.
Nel corso di trent’anni La gatta Cenerentola ha conosciuto diver-
se edizioni durante le quali sono cambiati la maggioranza degli inter-
preti ed è stata apportata qualche modifica (essenzialmente nell’ar-
ricchimento musicale del II atto) pur conservando la struttura origi-
naria che ne ha sempre garantito la funzionalità. Nonostante il suc-
cesso delle riproposte, nessuna di esse ha assunto (né d’altra parte
avrebbe potuto assumere) il significato dell’evento originario, ma
proprio il tessuto irrazionale che si offre spontaneamente per essere
vissuto nel tempo della sua rappresentazione ribadisce con forza il
suo valore metastorico.
Probabilmente tale qualità deriva da un “barocco” della memoria
che ricorre nel processo di costruzione de La gatta Cenerentola, in
un’accezione che amplia il significato del termine per intendere inve-
ce una generale sovrapposizione di stili, rimandi, suggestioni, svinco-
lata da ogni costrizione temporale. La predilezione per la difformità,
l’eccezione, il particolare, costituiscono i principali segnali di tale
riferimento culturale laddove l’interpretazione logica viene sovverti-
ta in nome di nuove coordinate conoscitive rintracciabili soprattutto
nel simbolo e nell’analogia.
De Simone individua nelle convenzioni rappresentative del tea-
tro napoletano una pura anomalia, una irregolarità alla quale con-
trappone un procedimento irrazionale, rigoroso e preciso dal punto
di vista tecnico e musicale, affinché emergano istanze rimosse dal
velo di falsità steso per lungo tempo dalle convenzioni. La scelta di
una materia per sua natura sfuggente (quale la mitologia della cultu-
ra orale campana) veicolata nella magia immateriale e invisibile della
musica, rispondono a una necessità espressiva di liberare la scena
dialettale dagli equivoci sul popolare e restituire al teatro la sua natu-
ra allusiva. La riscoperta delle somiglianze nascoste che l’occhio e i
sensi individuano tra gli elementi della rappresentazione, costituisce
la rete dei collegamenti che offrono allo spettatore la possibilità di
orientarsi, ma non quella di procedere per sillogismi. Ne La gatta
Cenerentola solo la metafora pare adatta a esprimere la materia di cui
è costituita, e l’intuizione e la sensibilità intervengono come parame-
tri essenziali per stabilire la comunicazione teatrale, ovvero, un lin-
guaggio che rivendica la sua magica falsità.

140
La memoria visionaria
di Giulio Baffi
Luglio di trent’anni or sono, un applauso che sembrava non
dovesse mai finire accolse lo spettacolo che in breve tempo sarebbe
diventato un mito. Rumorosa e impossibile fantasia che diventa visio-
ne e sorpresa per migliaia di spettatori. Invenzione che sposa la tra-
dizione, novità che allo stesso tempo contraddice e conferma percor-
si consolidati del teatro italiano. Confusione che illimpidisce lo
sguardo, strepitosa invenzione che Roberto De Simone modella, sui
corpi, sulle voci, sul talento dei suoi attori-cantanti.
Così andò in scena La gatta Cenerentola, spettacolo spartiacque
del teatro italiano del Novecento, riferimento inevitabile di tanto tea-
tro a venire, pietra miliare nella memoria di studiosi, gente di teatro,
spettatori, esercizio di stile, eresia che diventa sintassi praticata e
cento volte imitata.
Il pubblico del Festival dei due Mondi sussultò, colpito da un lin-
guaggio tanto acceso, anche se in qualche parte incomprensibile nel
napoletano sonoro e difficile dell’invenzione desimoniana. Sedotto
certamente non soltanto dalla bravura degli attori, ma soprattutto
dalla carica vitale di una scrittura assolutamente esplosiva, da una
musica travolgente, da un’interpretazione del mondo popolare e fia-
besco napoletano fino ad allora impensabile, priva di coloriture e
carica di colori.
Sorpresa ed emozione fin dal primo momento. Con la scena che
s’illuminava lentamente rispondendo all’invocazione femminile:
«Jesce sole...». Canto profondo ed antico, invocazione che sembra un
ordine perentorio, preghiera che sembra una bestemmia.

143
Roberto De Simone sconvolse con la sua Gatta ogni abituale
assetto teatrale, costruendo un percorso di aritmie e confusioni, di
contaminazioni audaci, di mai praticati rimescolamenti drammatur-
gici, legittimando l’uso di linguaggi differenti e distanti, legando
insieme citazioni ed invenzioni, musica popolare e preziose elabora-
zioni, come di un nuovo melodramma. Per raccontare la favola popo-
larissima della fanciulla che riesce a sposare il principe ad onta delle
difficoltà e della miseria. De Simone, lavorando su frammenti della
tradizione popolare ed inventando lui stesso un tessuto musicale e
teatrale tanto prezioso, immaginò trenta anni or sono questo suo
spettacolo barocco «non nel senso storico ma metaforico, in quanto
aggregazione di vari elementi di una quotidianità che non ci appar-
tiene più, una quotidianità povera che incontra il mondo barocco
come ricchezza dell’immaginario e non di potere». Dopo la trionfale
prima spoletina, lo spettacolo andò in giro tra gli applausi, in un cre-
scendo inarrestabile di successo che si ripete poi ad ogni riallesti-
mento. Eppure ricordo certe stupide polemiche, certo scandalo pro-
vinciale, e le accuse malaccorte che gli furono rivolte. Anche questo
fa parte della storia del teatro italiano e di questo suo capolavoro.
Roberto De Simone vinse naturalmente la partita, con il suo tea-
tro di contraddizioni e paradossi, mettendo in scena la passione e la
confusione. In un percorso poetico assolutamente ineguagliato.
Quasi un delirio. Gioco in cui tutto è possibile. Tutto e il contrario di
tutto, aggressiva vitalità popolare riscritta come per un rito solenne,
frammenti plebei che diventano memoria nobilissima, irresistibile
comicità che trasforma il suo segno nell’improvviso irrompere della
malinconia più disperata, in un sospettoso e imprudente gioco di
equilibrio delle parole e della musica. Roberto De Simone negli anni
interverrà ancora, in successivi allestimenti della Gatta Cenerentola,
a modificare i rapporti interni di questo suo edificio drammaturgico
sovradimensionandone il peso musicale a tutto svantaggio della ric-
chezza esplosiva della parola che nella prima messa in scena emer-
geva con violento ed appassionato impatto. Ma senza perdere mai il
gusto primo della “confusione”, nato, credo, in profondi convinci-
menti di necessità teatrali. Confusione della storia e delle sue radici,
confusione dei generi e delle loro possibilità di sovrapposizione e
intersecazione, confusione della parola, confusione dei sentimenti.
Una volontà di percorrere il territorio della confusione nata dal suo

144
gusto, dalla profonda conoscenza del tessuto poetico napoletano a
cui attinge e da cui si lascia ispirare per produrre questo suo origina-
lissimo percorso. Così sarà sempre il dubbio possibile ad essere
motore delle scelte e delle costruzioni in cui vivono quei i suoi straor-
dinari e affascinantissimi personaggi nati e cresciuti in una città
“addo’ ‘o sabbato ponno asci’ tre nummere / e chi tene ‘mmano ‘a rota
‘e stu juoco / te fa credere nfino ca si stato furtunato”.
Così sarà per l’irresistibile ballo circolare delle sorellastre pronte
per la festa a Palazzo Reale, iterazione venata d’angoscioso stupore
che si trasforma in risata alle apparizioni bizzarre e solenni delle sei
ambigue presenze. Così per gli enigmatici racconti della “capera”,
per l’irruzione drammatica del “femminiello”, per le ambigue sono-
rità delle blasfeme giaculatorie, per il ballo ossessionato delle lavan-
daie, per il malinconico rincorrersi delle voci sulla improvvisa passio-
ne del Re, per gli scontri e gli incontri, le invidie e le prepotenze. In
un precipitarsi inarrestabile d’invenzioni contraddette da confusioni
estreme. Fino all’ultima, meravigliosa, esemplare battuta che De
Simone pone a chiudere la sua opera più bella. Quella invettiva,
imprudente premonizione, monito finale della misteriosa zingara,
sibilla del nostro tempo e della nostra terra, che racchiude in sé tutta
l’architettura della Gatta Cenerentola, e del pensiero del suo autore:
“Ma io credo che pe’ sta’ bbuono a stu munno / o tutte ll’uom-
mene avarriano ‘a essere femmene / o tutt’ ’e ffemmene avarriano ‘a
essere uommene / o nun ce avarriano ‘a essere / né uommene né
femmene / pe’ fa tutta na vita cuieta... / ...e aggio ritto buono!”
Esaltazione che s’impenna ed esplode in passione, forte della
complicità di tutti suoi collaboratori, della felicità del pubblico che in
tripudio si arrese, quella sera, alla tensione di uno spettacolo tanto
coinvolgente e fiabesco, in un applauso che sembrava non dovesse
mai finire.

145
1. La matrigna (Peppe Barra), I atto.
2. La pettinatrice e la matrigna (Concetta Barra e Peppe Barra), I atto.
3. La canzone dei sette mariti, la matrigna (Peppe Barra), I atto.
4. Patrizia (Patrizio Trampetti), I atto.
5. Canzone delle sei sorelle, I atto.
6. Cenerentola (Fausta Vetere), I atto.
7. Le voci del Rosario (Francesco Tiano, Mauro Carosi, Francesco Iava-
rone, Virgilio Villani).
8. Le notti di Cenerentola (Fausta Vetere), II atto.

154
9. Le notti di Cenerentola (Fausta Vetere), II atto.
10. Le notti di Cenerentola (Fausta Vetere), II atto.
11. Tarantella (Oi mamma ca mo vene), la matrigna e Cenerentola
(Peppe Barra, Fausta Vetere), II atto.
12. Prima lavandaia, Cenerentola (Isa Danieli, Fausta Vetere).
13. II coro delle lavandaie (Fausta Vetere, Antonella D’Agostino, Bian-
camaria Vaglio, Isa Danieli), III atto.
14. II coro delle lavandaie, Cenerentola e Prima lavandaia (Fausta Vetere,
Isa Danieli), III atto.
15. II coro delle lavandaie (Fausta Vetere, Antonella D’Agostino, Isa
Danieli, Antonella Morea), III atto.
16. Cenerentola e lavandaie (Fausta Vetere, Antonella D’Agostino, Isa
Danieli, Antonella Morea, Biancamaria Vaglio), III atto.
17. Cenerentola, Femminella, Lavandaia grassa (Fausta Vetere, Giovan-
ni Mauriello, Antonella Morea), III atto.
18. Femminella e Lavandaie (Biancamaria Vaglio, Giovanni Mauriello,
Isa Danieli), III atto.
19. Il femminella (Giovanni Mauriello), III atto.
20. Scena delle ingiurie. La matrigna e Patrizia (Peppe Barra, Patrizio
Trampetti), III atto.
21. Scena delle ingiurie. La matrigna e Patrizia (Peppe Barra, Patrizio
Trampetti), III atto.
22. La zingara (Concetta Barra), III atto (saluti finali dopo lo spetta-
colo).
INTERVISTE
Intervista a Roberto De Simone

Roberto De Simone mi riceve nel suo appartamento il pomerig-


gio di sabato 27 Novembre 2004.
L’incontro, indispensabile per l’analisi dello spettacolo, si è svol-
to cercando di affrontare i nodi principali della rappresentazione
attraverso una serie di quesiti ai quali De Simone ha risposto con
grande generosità.

Con la rappresentazione della Gatta, la stampa ha parlato di pas-


saggio della Nuova Compagnia di Canto Popolare dalla musica al
canto. Nella scrittura della Gatta ha tenuto presente fin dal principio
gli attori che aveva a disposizione?
Ho tenuto presente questi attori fin dal principio, vista anche la
stretta collaborazione e i risultati già conseguiti, ma l’idea iniziale
della Gatta è stata concepita al di fuori di questa considerazione. Il
progetto si è sviluppato proprio quando constatai la precarietà dei
concerti con la Nuova Compagnia di Canto Popolare, il pericolo di
una riproposta archeologica di materiale ricalcato dal patrimonio
orale con l’equivoco di fare musica popolare. Io sconsigliavo al grup-
po di eseguire musiche realmente dedotte dal mondo contadino o
popolare in genere, per l’impossibilità di riprodurre quel tipo di
espressività. L’operazione da condurre doveva essere per me quella di
attivare un materiale storico dedotto da documenti d’archivio ricrea-
ti con lo stile tipico dell’espressività popolare ma senza imitare qual-
cosa che, per sua natura, vive solo attraverso gli autentici protagonisti
di quella cultura. Pensai, quindi, di mettere in scena ciò che in que-
gli anni non era stato mai rappresentato: l’immaginario collettivo.

171
E la formula teatrale prescelta è stata quella del melodramma…
Sì, come ho indicato nella prefazione al testo, ho assecondato la
mia passione per il melodramma, certamente con tecniche diverse
da quelle tradizionalmente riferite al genere, ma un dramma musi-
cale. E in effetti ho utilizzato elementi tipici del melodramma (duet-
ti, concertati, recitativi), e li ho uniti ad altre forme musicali e teatrali
in modo che non sia riconoscibile nella sua forma pura ma sia smem-
brato e riutilizzato nelle sue componenti.

Gli stimoli elaborati nello spettacolo erano quelli presenti, da


molto tempo, grazie al suo lavoro di musicista ed etnomusicologo che
si erano veicolati proprio attraverso l’esperienza con la NCCP?
Sicuramente la Nuova Compagnia di Canto Popolare ha rappre-
sentato una pietra miliare per stabilire un nuovo modo di rimandare
al mondo popolare che è quello formalizzato nella scrittura della
Gatta. Nel comporre il testo mi servii della fiaba di Basile, senza
alcun riferimento preciso né all’autore né alla storia in sé, ma per un
esempio compiuto di richiamo globale al mondo fantastico tratto dal
popolare. Per cui cominciai a scrivere La gatta Cenerentola non rap-
presentando gli avvenimenti ma evocandoli attraverso il racconto dei
personaggi. Tutto sommato nella Gatta non avviene nulla e ciò che
avviene è solo un’evocazione dei personaggi: la matrigna racconta dei
suoi sette mariti, Cenerentola in presenza di un presunto principe
racconta le storie che le appartengono, la lavandaia racconta il suo
incontro onirico col re.

Nel testo vi sono delle indicazioni nelle didascalie che non posso-
no essere colte dallo spettatore che non ha letto lo scritto. Qual è il
significato dei particolari “invisibili” contenuti nella scrittura?
Ho voluto sin dall’inizio che il libretto fosse anche un documen-
to letterario. C’è sempre un aspetto di chi scrive che si esprime in
senso poetico, illustrativo non solo in senso esteriore ma anche inte-
riore e ciò riguarda sostanzialmente chi legge.

In un lettore che non ha mai visto la Gatta ciò potrebbe suggeri-


re luoghi e situazioni altre rispetto a quelle realmente allestite duran-
te lo spettacolo…

172
Certamente, ciò fa parte di quel fenomeno dell’evocazione che
prima di ogni altra cosa deve avere il teatro già a partire dalla sua
forma scritta.

Si può dire che un processo analogo è condotto da lei con la


musica?
Senz’altro. Diciamo che i riferimenti vanno dal barocco, al
manierismo cinquecentesco, alla villanella, alla ballata popolare,
all’arcaico delle lavandaie, a Stravinskij e così via. E ciò rispecchia un
clima metastorico del rituale dove passato, presente e futuro coinci-
dono. Vi è una sorta di indifferente circolazione del materiale di varie
epoche storiche, così per le musiche, così per le scene e i costumi.

Nel momento in cui ha concluso il testo, che appare particolar-


mente articolato e composito data anche la sua doppia natura verba-
le e musicale, come ha strutturato il meccanismo delle prove?
Le prove sono durate circa cinque mesi. Abbiamo cominciato
con le prove del “dire” e poi la fusione con la parte musicale, per la
quale naturalmente c’era un lavoro a parte con i musicisti prima della
combinazione con i cantanti-attori. Del resto ancora oggi ho tempi
lunghi per mettere in scena un lavoro.

Si può affermare che l’unità di misura della sua regia sia l’ele-
mento musicale e, con esso, ritmico?
Senza dubbio, ma è connesso all’elemento umano degli attori. Il
personaggio lo studio osservando un attore in prova. Ad esempio ci
sono attori che tendono a gesticolare già dalla fase della lettura, e allo-
ra io cerco di inibire questa propensione e chiedo di essere raggiunto
solo dai suoni e non dai movimenti dell’attore. Attraverso i suoni, ad
esempio, devo capire i movimenti del corpo. Quando si ha un dialo-
go, inoltre, si ha già qualcosa di forte su cui applicare il senso ritmico.
Per me era necessario che gli attori avessero una consapevolezza del
tempo del “dire” e poi procedessero a inventare i toni e le battute.

Dal testo alla realizzazione ci sono stati dei cambiamenti? Il pas-


saggio dalla scrittura testuale alla scrittura scenica ha causato delle
modifiche sul testo?

173
No, in sostanza il copione non è stato alterato dagli attori dal
punto di vista testuale. Ci sono state poi, in poche occasioni, delle
battute che erano venute spontanee durante le prove e che io ho
lasciato perché si inserivano perfettamente nel testo delle quali,
come nel caso di Peppe Barra, è stata specificata in nota al testo la
paternità. Io credo che la Gatta ha e deve conservare uno stile pre-
ciso di drammaturgia che non può affidarsi all’improvvisazione per-
ché ciò potrebbe causare uno scadimento di tono nello stile del testo.
In questo senso l’immediatezza che sembrava dirompente nella reci-
tazione, era stata raggiunta attraverso un lavoro molto minuzioso di
prove, tecniche del fiato, per raggiungere un’apparente naturalezza.

Per giungere a tale risultato che tipo di percorso ha fatto com-


piere agli attori durante le prove?
Il mio concetto di recitazione non parte da una base precostitui-
ta di stile ma viene ricercato durante le prove con gli attori. Non
posso costruire una scena indicando agli attori che livelli di tono
devono usare, perché non penso che questo tipo di teatro porti a
buoni risultati. Io faccio leggere il testo da seduti operando un primo
e accurato lavoro sugli accenti, le sillabe liquide, le lettere labiali,
dentali, le consonanti (che a teatro sono sempre problematiche) e
tutto quanto appartiene alla dizione. In un secondo momento comin-
cio a far alzare un po’ il tono della voce alla ricerca di un’altezza
media che non sia urlata né troppo intima da rendere necessario il
microfono (che di solito non amo utilizzare). Occorre trovare un
medium di carattere recitativo che permetta degli archi vocali. Tale
misura va ritualizzata negli attori che devono allenarsi a individuare
subito il tono giusto. In questa situazione l’attore non può pensare
all’interpretazione perché è troppo preso da una serie di problemi
tecnici che gli sottopongo e che devono convivere con quelli degli
altri attori in scena. Dopo aver raggiunto un equilibrio fra tutte le
voci, si può passare alla ricerca delle intonazioni: quando l’attore non
ha più problemi di pronuncia, allora si bada alle pause, alla ritmica e
solo dopo ci si può alzare in piedi e verificare le reazioni del corpo
dell’attore rispetto a quello che dice. Su questa osservazione del
corpo intervengo io. Ci sono attori che si muovono sulla sillaba
accentata della parola, altri in controcanto, e sta tra regista e attore

174
scegliere la modalità. Ad esempio si può scegliere di creare una sorta
di schizofrenia non associando la parola al gesto. Ciò è molto inte-
ressante ma molto difficile da ottenere. E in questo modo è stato
costruito tutto il sottotesto della Gatta. Ricordo che nel II coro delle
lavandaie dissi a Isa Danieli di recitare ogni frase come se tutto fosse
detto su un “NO”, su una negazione continua, prendendo delle
immagini mentali e non accentandole. La scena finale delle ingiurie,
ad esempio, è stata concepita e creata tutta da seduti perché era una
pura recita e non poteva esserci realismo rappresentativo in due
gruppi contrapposti che si lanciano epiteti coloratissimi restando
seduti ordinatamente in due schieramenti. Eduardo definì questa
scena “Mo’ ‘nce assettammo e ‘ngrazia ‘e Dio ce appiccicammo!”, ed
aveva ragione.

Il ritmo serrato delle ingiurie, del resto, è costruito in modo tale


da non sembrare naturale anche grazie alla musica dei soldati in sot-
tofondo.
Non solo: le prove della scena delle ingiurie furono fatte sulla
musica dei soldati, ma con l’aggiunta del metronomo in modo che
non si potesse andare fuori tempo e non ci fosse spazio per sbavatu-
re. Inoltre io consigliavo sempre di non allungare le finali, il cui
suono avrebbe disturbato l’espressione immediatamente a ridosso.
Ci voleva secchezza nella pronuncia della parola, ma in generale in
tutta la recitazione della Gatta poiché il dialetto può indurre a una
pronuncia un po’ strascicata delle vocali assolutamente da evitare.

Cambia la sua impronta registica nei confronti di un attore acer-


bo o di un grande attore?
Col grande attore siamo su un altro piano in quanto può suggeri-
re soluzioni che non si potrebbero mai chiedere a un attore giovane,
sia pure geniale. Il grande attore sa comporre la musica di ciò che
recita e, in questo caso, è necessario accogliere la sua intelligenza.
C’è il rischio di confondere il talento con l’abilità di utilizzare un
bagaglio di espressioni (sebbene in modo egregio) sempre alla stessa
maniera, qualità che appartiene agli interpreti che propongono una
convenzione di se stessi.

175
Il cast della Gatta è costituito da un gruppo eterogeneo di attori:
giovani alle prime esperienze recitative (come alcuni dei membri
della NCCP), giovani già con una discreta formazione teatrale (come
Peppe Barra, Isa Danieli), meno giovani con una bagaglio di tradi-
zione per troppo tempo rimasto silenzioso (come Concetta Barra), ed
altre tipologie. Come ha applicato la sua pratica metodologica in una
compagnia di attori così variegata?
La salvezza è stata avere molto tempo da dedicare alle prove per
costruire la recitazione in maniera singola e poi globale, avendo la
fortuna di aver incontrato attori intelligenti. Dopo cinque mesi gli
attori “vergini” possono reagire in maniera inaspettata e può accade-
re che in altri spettacoli non si ottengano gli stessi risultati. Io ricor-
do che gli attori durante le prove ebbero trovate imprevedibili, sug-
gerimenti geniali dal punto di vista recitativo che poi sono stati fissa-
ti in uno schema rigido di esecuzione finale. Per ottenere ciò anche
da attori esperti c’è bisogno di molto lavoro e bisogna partire, anco-
ra una volta, dai suoni. Un momento importante è costituito anche
dal rapporto fisico con tutti i materiali di scena che rappresenta una
fase diversa di lavorazione che può causare una destabilizzazione del-
l’attore: bisogna concedere molto tempo alle prove con la scenogra-
fia completa e, soprattutto, con i costumi. È necessario muoversi con
disinvoltura all’interno dell’ambiente ricostruito e acclimatarsi con le
stoffe del costume, specialmente quando non sono di foggia moder-
na, come è stato appunto per la Gatta.

Nell’economia dei personaggi, Cenerentola è il personaggio cui il


pubblico si affeziona meno in quanto gestisce la sua presenza soprat-
tutto attraverso il silenzio. Come ha concepito questo personaggio?
È un personaggio indefinibile, o meglio, non è un personaggio.
Non può esprimere niente di personale, non può avere sentimenti,
altrimenti diventerebbe personaggio mentre invece è un emblema,
uno stilema. Nel primo atto parla pochissimo, nella scena del Rosa-
rio parla un uomo al posto suo; nel secondo atto non parla, ma rac-
conta a un principe invisibile che potrebbe essere il pubblico, la col-
lettività.

Che tipo di costruzione recitativa ha conferito a Cenerentola?

176
Attraverso un processo di sottrazione, eliminando tutti i toni quo-
tidiani, naturalistici, classicamente dialettali.

Per la matrigna, invece, ha cercato un effetto assolutamente con-


trario a quello di Cenerentola?
Sì, proprio il suo complementare. Alla matrigna è concessa l’e-
sagerazione perché è un ruolo en travesti: il personaggio è di per sé
in maschera ed è più consentito il discorso in prima persona. Le
uniche veramente donne sono le lavandaie. E alla fine la battuta “o
tutte ‘e femmene avarriano essere uommene…” è messa per fuor-
viare il pubblico giacché un’opera del genere non può dare certez-
ze oggettive né essere rassicurante, ma deve lasciare gli spettatori
nell’impossibilità di interpretare. Come ha spiegato Umberto Eco
nel suo splendido libro sull’interpretazione, il voler interpretare
qualcosa che di per sé è metaforico, genera una specie di catena di
ipotesi che rimangono tali. In teatro è impossibile dare sicurezze,
non credo che il teatro debba trasmettere un messaggio, è un con-
cetto che mi appare moralistico e non appartiene al mio percorso
teatrale.

La battuta da lei citata suggerisce l’ipotesi che Cenerentola rac-


chiuda in sé il maschio e la femmina e che in fondo non vi siano carat-
teristiche sessuali assolutamente definite per ciascun personaggio (la
scelta dei ruoli en travesti, l’aggressività delle lavandaie ecc)…
È proprio così, è il Ballo di San Giovanni del I atto: l’indetermi-
nazione tra il bianco e il nero, il giorno e la notte, la verità e il falso.
Cos’è più vero, il falso nel teatro o la vita nella sua falsità? La chia-
rezza non è mai teatro.

Come mai però, tra i vari momenti musicali che compongono lo


spettacolo, Il ballo di San Giovanni è quello che resta meno nella
mente del pubblico? Com’è stato concepito?
In effetti appare come un lapsus che precede il monologo che
introduce l’azione. Ho voluto identificarlo come un momento di col-
legamento quasi all’insaputa dello spettatore.

“Bene Mio” è, invece, un monologo accattivante e ambiguo nel

177
suo significato, nella lingua e nella funzione introduttiva. Perché tale
scelta?
Intanto c’è una ragione tecnica: la fiaba inizia con la Villanella di
Cenerentola e non avrei potuto legare musica con musica appena ter-
minato il Ballo di San Giovanni. In secondo luogo mi piaceva intro-
durre un “ripensamento” (fatto anche da Pasolini, sul popolare nel-
l’arte, nella letteratura) secondo alcune considerazioni che in quegli
anni formulava un certo tipo di sinistra. Dal punto di vista culturale
ufficiale si applicavano ipotesi confortanti sotto il profilo logico, men-
tre la cultura popolare ha una dimensione razionale assolutamente
vaga essendo basata, come nel nostro ambito, sulla casualità dei
numeri o del gioco della tombola ad esempio, dove tutto è affidato al
fato e la tessitura degli eventi si costruisce volta per volta.

Mentre da un lato Bene mio si impone con un significato simbo-


lico di separazione tra l’indistinto che precede il Ballo di San Gio-
vanni e l’ingresso nella fiaba che racconta, dall’altro sferra un attac-
co preciso all’interpretazione generale e “intellettuale” della napole-
tanità, del popolare mettendo così un piede nella storia, nel tempo…
Esatto. Tuttavia non si sa di quale tempo si tratti, quello del Sei-
cento o dei tempi nostri, ma in teatro il tempo è quello che aderisce
al momento in cui si assiste alla rappresentazione. Poi, riguardo alle
accuse ai “cacasentenze”, il riferimento è a quella classe intellettuale
che aveva preso Napoli come oggetto di studi apparentemente cul-
turali, ma ben più rivolti all’aspetto economico sociale, che non ave-
vano alcuna cognizione della storia e della cultura napoletana.

Negli anni ’70 a Napoli si viveva una situazione teatrale che da


un lato presentava esempi ormai obsoleti di teatro scarpettiano ed
eduardiano, e dall’altro osava, sebbene con grandi difficoltà, con la
sperimentazione. Qual è stato il ruolo della Gatta in questa realtà cul-
turale?
Un momento teatrale importante si era già avuto con il Masa-
niello di Armando Pugliese il quale applicò una regia altamente inno-
vativa per il panorama napoletano, sia per l’impianto scenico che per
l’uso delle voci. Personalmente non condividevo il carattere stilistico
del testo, che perseguiva la tradizione del teatro dialettale senza

178
grandi novità di linguaggio, ma fu uno spettacolo sovversivo nel suo
genere. Quando due anni dopo preparai la Gatta, un piccolo passo in
avanti era già stato compiuto dal Masaniello eppure, se la proposta
non mi fosse arrivata da Spoleto, io non l’avrei mai fatta perché nel-
l’ambito napoletano non accadeva e non accade mai niente. Il pal-
coscenico internazionale di Spoleto ha, invece, dato un altro signifi-
cato all’operazione suscitando un reale interesse sul significato del
nostro lavoro. La Gatta voleva essere un tipo di teatro che propone-
va soluzioni innovative pur annodandosi ad una tradizione trascorsa
e per troppo tempo rimossa. Voleva essere anche una reazione al
naturalismo eduardiano, senza alcun riferimento all’attore e al dram-
maturgo Eduardo, ma contro la generale realisticità dei testi e il loro
aggancio al quotidiano storico.

Può definirsi uno strano connubio fra tradizione e ricerca?


Da sempre io perseguo una linea che è quella della ricerca a
monte che cagiona degli accumuli (teorici e tecnici) nella memoria
assolutamente straordinari: tutto un groviglio di notizie, di esperien-
ze fatte, lette, trascorse, si ripresenta alla mente in un crogiuolo
totalmente diverso e ci si sente portati ad annodare tutte queste cose
come il filo di un tappeto del quale si costruisce il disegno. È una tec-
nica del comporre che in un certo senso io attivo anche come musi-
cista, è un po’ la mia natura artistico-musicale: non pensare al teatro
come il racconto di qualcosa che avviene mediante una sequenza di
scene una dietro l’altra.

Nella sua idea di teatro, quindi, il tempo è una nozione secondaria.


Esatto, a teatro si può fare una cosa prima di un’altra senza alte-
rare il senso del racconto. Forse in questo sono stato molto influen-
zato dalla musica di Mozart, dalla cultura napoletana della parodia e,
in letteratura, dal teatro barocco da un lato e dal teatro moderno dal-
l’altro. Nella Gatta ci sono riferimenti a ciò collegati soltanto da ele-
menti metaforici, che hanno un aggancio con ciò che segue solo a
livello interiore e non esplicitamente consequenziale.

È giusto parlare del suo come un teatro evocativo e non rappre-


sentativo?

179
È ciò che io perseguo da sempre. Il teatro non deve rappresenta-
re altro che se stesso quando si mette in moto nella sua potenzialità.
Il linguaggio verbale serve da fiato, da suono, null’altro. Io non amo
molto il teatro naturalistico e, non a caso, di Eduardo mi affascinava
proprio la sua parte antinaturalistica. A dispetto di quanto sembrasse
egli era un interprete di meditata scienza nel saper dosare le espres-
sioni in modo da suscitare nello spettatore l’illusione che lui fosse
naturale. Ma tale spontaneità era costruita millimetro per millimetro.

Nella “metafora globale” che costituisce La gatta Cenerentola il


linguaggio verbale è una delle componenti meno realistiche dell’inte-
ra operazione. Come ha costruito questo dialetto che già alla sola let-
tura si presenta come partitura musicale?
Come riferimento ha espressioni sentite nel mondo contadino, in
parte anche presenti in Basile, ma ho privilegiato l’oralità alla lette-
ratura. Io penso che questo genere di linguaggio popolare si sia man-
tenuto fino agli inizi del ‘900 e si sia poi imbarbarito con la nascita di
una nuova borghesia formatasi con l’unità d’Italia. Una classe sociale
che faceva emergere, a scapito della propria cultura d’origine, un
tardo romanticismo che si esprimeva nelle forme sublimi della poe-
sia (Di Giacomo ad esempio) ma che investiva il campo dell’etica, del
perbenismo della letteratura sentimentale.

Si tratta, quindi, di una lingua che storicamente non esiste e, in


quanto falsa, non può essere pronunciata dagli attori in maniera
naturale…
…ragione per la quale deve essere ritmata e cantata.

Riguardo alle scene e ai costumi, ci sono state delle direttive da


parte sua sul lavoro dello scenografo e della costumista?
Riguardo alle scene abbiamo cercato insieme un luogo dell’im-
maginario, un ambiente che suggerisse qualcosa ma che non fosse
altro che una metafora. Mi ricordai di questo palazzo che sta ai Ver-
gini nel quartiere Sanità, palazzo Sanfelice, e una mattina io, Mauro
Carosi e Odette Nicoletti andammo a vedere questo edificio per
avere una prima immagine possibile. Su questa suggestione Mauro
Carosi elaborò il bozzetto per la scenografia che non intende ripro-
durre fedelmente l’edificio.

180
È assolutamente ricercata, quindi, l’ambiguità dei luoghi della
Gatta?
Sì. Infatti quando guardammo il palazzo S. Felice alla Sanità
volevamo alludere a un “culturalmente barocco”, ma non era quello
il luogo. O meglio era quel luogo che rimandava al fantastico, l’im-
maginario che stava dietro quella porta in fondo alla scena verso la
quale guarda Cenerentola (ed è il senso della copertina del testo): è
l’evocazione attraverso una soglia.

Enigmaticità ancora più visibile nel II atto con il cancello che


annuncia un luogo che può essere l’interno di una reggia o di una
chiesa…
Sì, e inoltre il limite è spostato verso il fondo del palcoscenico.
Nel primo atto il confine è più avanzato mentre nel terzo atto è tutto
aperto. Nel terzo atto, infatti, è più difficile individuare la soglia poi-
ché è tutto più esposto.

Grazie anche al “bianco” dominante …


…il bianco accecante che contiene e azzera al contempo.

Come mai la regione Emilia Romagna intervenne nella produzio-


ne dello spettacolo?
All’epoca, subito dopo il colera, a Napoli la situazione era molto
disagiata e vi era un assediamento degli autoriduttori. Solo che il
cast della Gatta era molto numeroso tra orchestrali, attori, tecnici
e, per quanto volessimo limitarci, sussistevano delle spese vive.
Allora chiesi un contributo alla regione Campania che non mi fu
dato e, quindi, mi rivolsi altrove e trovai la collaborazione dell’A-
TER. Dal punto di vista economico la Gatta è stata un’impresa dif-
ficilissima anche perché, proprio come oggi, c’era da fare i conti
con la situazione italiana caratterizzata da grandi contraddizioni e
nepotismi. Fatta eccezione per pochi teatri che ci hanno ospitato,
per lungo tempo ci siamo adattati in altri tipi di spazi, come i teatri
tenda. A Napoli l’abbiamo fatto al S. Ferdinando perché ce lo diede
Eduardo che aveva caldeggiato la nostra presenza a Spoleto, ma
diversamente sarebbe stato impossibile. Paradossalmente nel 1977,
Napoli è stata una piazza difficilissima sia dal punto di vista dello

181
spazio che dal punto di vista della critica che, in alcuni casi, ha
avuto toni molto duri verso lo spettacolo.

Cosa ricorda della contestazione e delle irruzioni degli autori-


duttori al San Ferdinando?
Vi furono diversi episodi di assalto al botteghino. Una volta
fummo assediati da gruppi di giovani che volevano entrare senza
biglietto e io cercai di dimostrare, foglio paga della compagnia alla
mano, che eravamo null’altro che dei lavoratori. Ci fecero una specie
di processo pubblico e poi stabilirono di fare una colletta (che si rive-
lò ridicola nella sua entità) che io accettai a titolo simbolico in cam-
bio dello spettacolo. Poi fece irruzione la polizia, chiamata dagli abi-
tanti del quartiere e non da noi, che arrestò alcuni esponenti di que-
sto gruppo. In seguito ci fu un’inchiesta nella quale dissi al magistra-
to che le cose si erano svolte in modo regolare, che eravamo giunti a
un accordo, per non inveire in una situazione socialmente già troppo
complicata e drammatica. Un altro giorno, invece, delle frange poli-
tiche lanciarono delle bombe incendiarie che per fortuna non esplo-
sero e dopo questi episodi, dei quali parlarono tutti i giornali, dei
portuali napoletani venivano spontaneamente a fare il cordone di
vigilanza intorno al teatro ogni sera. Ma anche in altre parti d’Italia
subimmo molti disordini come al Teatro Duse di Bologna: gruppi di
contestazione occuparono il teatro prima dello spettacolo, ci furono
tafferugli anche in sala, l’intervento delle forze dell’ordine e tantissi-
ma tensione prima dello spettacolo. Ma anche col Masaniello c’era
stato proprio un attacco politico che impedì lo svolgimento dello
spettacolo e l’intervento del sindaco fu accolto con un assalto in una
situazione ormai ingestibile. Erano anni difficili nei quali l’attacco al
teatro era un pretesto, un oggetto di discussione inserito in un con-
testo in cui la ribellione riguardava ambiti ben più ampi e complessi.

La gatta Cenerentola è stata rappresentata in molti paesi stra-


nieri con grande successo. Come viene recepita all’estero un’opera-
zione così sofisticata sulla tradizione campana?
Il binario della vocalità viene recepito dappertutto. La Gatta non
è uno spettacolo basato sulla comunicazione verbale, per cui al di là
dei significati la macchina teatrale è stata riconosciuta e apprezzata
in tutto il mondo.

182
Intervista a Fausta Vetere
“Cenerentola”

Voce storica della Nuova Compagnia di Canto Popolare fino ad


oggi, Fausta Vetere dà corpo e voce al ruolo di Cenerentola.
Mi riceve in casa sua il pomeriggio del 21 settembre 2004. Si
dimostra subito disponibile a rispondere alle mie domande e a for-
nirmi i materiali in suo possesso relativi alla versione originaria de La
gatta Cenerentola.
Il colloquio, di cui quello trascritto è solo un frammento, comin-
cia in modo spontaneo dal primo concerto della Nuova Compagnia
di Canto Popolare al Festival dei Due Mondi di Spoleto nel 1974, per
scivolare naturalmente verso l’esperienza teatrale con Roberto De
Simone e il passaggio dal canto alla recitazione.

Lei nasce come cantante (diplomata in canto con il M° A. Carra-


ra e in chitarra con il M° M. Gangi) che ha trovato in De Simone una
giusta collocazione artistica. Prima della Gatta aveva avuto altre espe-
rienze recitative?
Io avevo fatto diverse cose in RAI, anche spettacoli per ragazzi,
ma niente di incline alle mie caratteristiche come la Gatta. Del resto
il canto della NCCP è sempre stato molto vincolato alla gestualità,
come tutta la tradizione della musica popolare dell’Italia Meridiona-
le. È sempre stato impossibile scindere la parte vocale dall’espressi-
vità corporea, per cui da tempo ognuno di noi aveva trovato uno stile
personale di esecuzione e interpretazione musicale che poteva dirsi
in un certo senso teatrale. Con La gatta Cenerentola De Simone
operò per noi un giusto passaggio dal concerto al teatro musicale
vero e proprio.

183
Crede che la scrittura sia stata costruita proprio pensando ai
componenti della NCCP?
Di certo nel copione ritrovammo tutte le esperienze condotte
insieme e nell’attribuzione delle parti vi fu una certa analogia con il
carattere di ognuno di noi. Le relazioni e gli equilibri esistenti in un
gruppo che da anni conduceva un percorso comune e trascorreva gran
parte del tempo insieme, non potevano non confluire in un’opera
scritta da chi di questo gruppo era più che uno stretto collaboratore.

Qual è stato il rapporto di voi attori rispetto al testo?


Il testo ci è stato presentato già nella sua forma compiuta. Dal
punto di vista recitativo siamo stati lasciati abbastanza liberi di espri-
merci, sono sorte alcune nostre trovate sceniche che poi sono con-
fluite nel copione (come ad esempio le scene a soggetto elaborate da
Peppe Barra, o la mia voce belante quando Cenerentola dice di voler
andare al ballo), ma sempre secondo uno stile antinaturalistico e a
patto che non rompessero l’equilibrio della rappresentazione. Pro-
vando per cinque mesi, con metronomo e tempi rigidissimi, tutto il
nostro patrimonio personale, quelle che potrebbero definirsi le
nostre “invenzioni” durante le prove, si sono formalizzate nel pro-
dotto scenico che è rimasto fisso. Gli elementi assolutamente inalte-
rabili sono sempre stati le parti musicali e i movimenti scenici, ad
esempio lo scettro e la scopa di Cenerentola trattati come oggetti di
sfida che si muovono e cadono in maniera speculare, i movimenti di
Cenerentola intorno alla matrigna simili a dei passi di danza che
ricreassero sempre un cerchio rituale intorno a questa ambigua figu-
ra di uomo/donna. In questi casi sono stati fatti studi precisissimi dai
quali non si poteva prescindere.

Può dire di aver trovato nella Gatta quel completamento di attri-


ce che la NCCP fino a quel momento non le aveva ancora dato?
Dal punto di vista personale, senza alcun dubbio. Ma la Gatta è
stata il punto d’arrivo della NCCP e anche il punto di crisi, sia nostro
che di De Simone. Era difficile per noi mettersi a rifare le stesse cose
dopo un risultato del genere, né insistere sul versante teatrale perché
non tutti, all’interno della formazione, avevano una certa propensio-
ne per l’esperienza teatrale. Ciò portò, infatti, a una scissione del

184
gruppo in base alla quale ognuno poteva scegliere di fare anche tea-
tro o concentrasi solo sull’attività musicale.

Come ha proceduto per la costruzione del suo personaggio?


Dalle indicazioni fornite da Roberto nel testo ho cercato di crea-
re atteggiamenti personali per esprimere il personaggio. Con il fatto
che Cenerentola parla pochissimo, ad eccezione del II atto, ho avuto
molte difficoltà per affermare la mia presenza in scena senza forti
riferimenti scritti. Per tutto il primo atto Cenerentola ha solo dei
monosillabi e qualche frase brevissima, unici strumenti per esprime-
re e suscitare una rabbia interiore nei confronti della matrigna, pur
restando in scena per lungo tempo a esprimersi attraverso il silenzio
o, al massimo, mediante la voce di altre figure (come quella del rosa-
rio). Ma in tutto lo spettacolo Cenerentola non ha neanche la possi-
bilità di un ammiccamento col pubblico vista la mancanza di caratte-
re o comicità che, invece, rende dominante la matrigna, Patrizia, la
capera, le lavandaie ecc.

Può dirsi il personaggio più “straniato” della rappresentazione…


Sì, distaccato, che comunica nel silenzio tutte le problematiche
che nasconde. È un personaggio che può definirsi “castrato” che,
anche dal punto di vista teatrale, è destinato a non avere un grosso
impatto sul pubblico. Nonostante sia protagonista, Cenerentola è
generalmente recepita dal pubblico in una valutazione più comples-
siva dello spettacolo. E, in questa difficoltà di esprimere le tensioni
attraverso il silenzio, credo di essere stata messa alla prova come
attrice alla sua prima esperienza importante.

Lei pensa che il successo della Gatta sia stato facilitato dalla
conoscenza interpersonale dei suoi principali interpreti?
Senza alcun dubbio De Simone, che conosceva ognuno di noi
nella vita e nei concerti, aveva capito come far emergere il meglio e
il peggio di noi e utilizzarlo adeguatamente sulla scena. Ogni sera lo
spettacolo si arricchiva di sfumature che scaturivano sia dall’espe-
rienza teatrale che progressivamente andavamo maturando, sia dal-
l’evoluzione dei rapporti interpersonali che sostenevano emotiva-
mente le nostre parti.

185
Cenerentola ha il suo momento nel II atto in cui assume, nel rac-
conto, una veste piuttosto ambigua. Come definirebbe questa fase del
personaggio?
Durante le tre notti Cenerentola incarna la leggerezza, la magia,
la falsità nel senso di teatralità, attraverso un parlare e muoversi ete-
reo all’interno del racconto, della favolistica. In un certo senso si
prende gioco del principe, figura che in scena non è presente e che
io, durante le prove, dovevo immaginarmi come interlocutore reale.
Si trattava di agire all’interno del fantastico dialogando con un’assen-
za, un fantasma che per il pubblico doveva prendere corpo nelle mie
espressioni.

C’è una forma di follia in queste tre notti?


È un momento di lucida follia, necessario a Cenerentola per
esprimersi. Forse, non è un caso che la musica che accompagna i tre
incontri di Cenerentola col principe sia la “Follia di Spagna”.

Si può dire che è un momento opposto a quello del Rosario?


Sì perché in questo caso Cenerentola svela se stessa e la sua cari-
ca erotica solo attraverso i gesti, per i quali è stato necessario uno
studio molto preciso. La parte più scurrile e violenta del linguaggio
è veicolata attraverso le quattro figure nere, estreme in quanto
“femminielli”, che traducono la parte più nascosta della “donna”
Cenerentola. Per acquistare voce Cenerentola va al ballo, si traveste,
subisce la magia del monaciello che le dona libertà e parola.

Crede che Cenerentola sia un emblema assoluto (contenendo una


serie di archetipi quali la vita, il tempo, la terra, la lotta) che contie-
ne in sé entrambi i generi o è un complesso simbolo di femminilità in
senso stretto?
Io credo che sia un’immagine sacrale (e per questo assoluta) di
natura strettamente femminile che, in qualche modo, ripropone la
figura della Madonna. Probabilmente contiene in sé una doppia
natura, ma io l’ho vissuta molto al femminile, che poi è la principale
chiave interpretativa di tutta l’opera.

186
Questa modalità di intendere la femminilità avviene in anni in
cui vi si fa strada il movimento femminista che, nelle sue forme estre-
me, ripudia gli attributi tradizionali e archetipici della donna…
Sì, in questo senso La gatta ha avuto in quegli anni un valore
paradossalmente trasgressivo nell’affrontare e trattare la figura della
donna.

Cosa è cambiato nell’interpretazione di Cenerentola nella versio-


ne dell’88 rispetto al ’76 ?
Sicuramente ho acquistato una maggiore sicurezza e consapevo-
lezza del ruolo teatrale affidatomi. Anche con Rino Marcelli, che
interpretava la matrigna al posto di Peppe Barra nell’88, si creò l’e-
quilibrio giusto per far emergere il conflitto fra matrigna e Ceneren-
tola.

Nella Gatta i personaggi principali sono indicati con i sentimenti


corrispondenti. Cenerentola no, come lo spiega?
Perché è una metafora, un simbolo assoluto.

Come ricorda il periodo in cui fu presentato a Napoli lo spetta-


colo?
Nel bel mezzo degli anni ’70 il clima socio-politico era molto dif-
ficile. Avevamo tutti la stessa paga giornaliera, bassissima tra l’altro,
per evitare diversità o burocrazie all’interno dei partecipanti al lavo-
ro. Purtroppo sorsero alcuni problemi di natura economica dato l’e-
levato numero di unità, fra attori e orchestrali, che componevano la
compagnia della Gatta, nonostante “il tutto esaurito” ogni sera. Fu il
periodo dell’autoriduzione e spesso gli estremisti spalancavano le
porte, ci sottoponevano a un processo pubblico con la motivazione
che la musica era un bene comune e dovevamo offrirla gratis. Erava-
mo soggetti a fare anche due spettacoli al giorno per far fronte a que-
ste situazioni, dal momento che la Nuova Compagnia di Canto Popo-
lare era conosciuta come gruppo che aveva alla radice dei presuppo-
sti politici. Ricordo che vivevamo una contraddizione di fondo sul
valore “sociale” della Gatta: noi, come NCCP, tendevamo a portare
lo spettacolo nelle piazze, grossi teatri tenda (visto che non c’erano i

187
centri sociali come adesso) in cui potesse esserci un prezzo modico
di biglietto, ma da tutta Italia ci pervenivano richieste in teatro lirici
o, quantomeno, ufficiali ed era impossibile fare spettacoli nei grandi
teatri senza un prezzo di biglietto più elevato a causa delle spese di
gestione. Tale contraddizione non è stata voluta da noi, ma dalla
situazione che c’era in Italia che non ti permetteva di agire in modo
che si potessero abbattere i costi del biglietto e rendersi più “popo-
lari”. Al San Ferdinando di Napoli ad esempio ci furono dei disordi-
ni molto gravi, arrivò la polizia perché dei facinorosi irruppero in tea-
tro con la motivazione che, servendosi lo spettacolo di un tessuto
popolare, anche il prezzo doveva esserlo e consentire a tutti di poter-
vi assistere.

Cosa pensa di questa “popolarità” della Gatta?


In quegli anni ci credevo, pronta ad essere messa in prima linea
e ho sofferto molto dell’impossibilità di mantenere nel pratico ciò
che in teoria sostenevo ciecamente. Del resto lo spettacolo non gode-
va di particolari finanziamenti che avrebbero potuto facilitare questa
situazione. Allora facevamo degli spettacoli gratuiti sia per cercare di
sedare gli animi e scongiurare incidenti, sia per restare coerenti con
il discorso che da sempre la NCCP aveva condotto nel suo lavoro.

Potrebbe definire la Gatta un’opera popolare?


No perché è stata scritta da un autore colto che ha costruito un
allestimento di una grandiosità tipica del teatro “ufficiale”. Quello
che di tradizionale viene codificato in una forma scritta perde per sua
natura l’immediatezza del popolare. Del resto non esiste nessuna
forma di teatro popolare storicizzato che possa definirsi davvero tale.
Tuttavia la Gatta non esiste senza il “popolare”: gran parte del mate-
riale nasce dalla tradizione, dal racconto orale, dai riferimenti reli-
giosi, dalle melodie anonime, ma il tutto viene rielaborato, riscritto,
reinventato in una forma teatrale altamente sofisticata.

188
Intervista a Peppe Barra
“La cattiveria della matrigna”

Dopo molteplici esperienze (dall’animazione al teatro dialettale


fino alla sperimentazione al Teatro Esse), Peppe Barra entra a far
parte della Nuova Compagnia di Canto Popolare dal 1971 fino al
1977. Ne La gatta Cenerentola Peppe Barra interpreta il ruolo della
matrigna.
Mi riceve nel suo appartamento la mattina del 22 luglio 2005. La
conversazione (di cui quella riportata non è che una minima parte) si
è protratta a lungo e si è spinta molto oltre l’esperienza de La gatta
Cenerentola, spaziando dalla carriera personale alla situazione del
teatro napoletano negli anni della contestazione.
La sua disponibilità a rispondere alle mie domande è stata tota-
le, le risposte sono state generose ed emotivamente coinvolgenti
tanto da trasformare l’intervista in un incontro globale sul teatro visto
dalla parte dell’attore.

Qual è stato il primo contatto con il testo de La Gatta Ceneren-


tola di Roberto De Simone?
Da tempo ero a conoscenza che Roberto stava scrivendo qualco-
sa di particolare, di importante, un’idea che è stata elaborata nel
tempo e che, grazie anche alla presenza della Nuova Compagnia di
Canto Popolare, ha assunto la forma organica dello spettacolo alle-
stito nel 1976. È sicuramente stato un felice connubio tra il genio di
De Simone e gli interpreti che lui aveva già a disposizione nel grup-
po alla giusta fase di maturazione artistica. Lui ci conosceva profon-
damente e ha immaginato in modo appropriato le parti, poi con il
completamento di altri validissimi attori (come Isa Danieli ed altri) e

189
grazie a un periodo molto intenso di prove, il lavoro ha sviluppato
una sua originale espressione anche a livello nazionale.

Prima della Gatta tu avevi già fatto altre esperienze artistiche: dal
teatro dialettale appreso in famiglia, all’animazione teatrale nelle
scuole e il teatro sperimentale. Cosa ha significato per te la formazio-
ne al Teatro Esse con Gennaro Vitiello, uno dei fulcri principali della
ricerca teatrale negli anni ’60 a Napoli?
L’esperienza al Teatro Esse è stata fondamentale per soddisfare
la mia esigenza di fare altro rispetto a quanto proposto da quello che
noi chiamavamo il “teatro mortale”, ovvero quello ufficiale. Intanto
avevo l’urgenza di fare teatro a tutti i costi e all’epoca, 1967-1968, a
Napoli non esistevano molte possibilità al di fuori di quelle canoni-
che. L’unico modo per esercitare materialmente la professione di
attore mi fu offerta dal Teatro Esse che mi aprì le porte grazie a una
persona intelligente, colta e raffinata come Gennaro Vitiello. Fino a
quel momento nessuno aveva mai creduto nel mio talento, mi ero
proposto in tutti i circuiti ufficiali senza essere mai accettato perché
ero reputato un attore selvaggio, troppo antiaccademico. Gennaro
ebbe, invece, una grande fiducia nelle mie capacità espressive e
seppe veicolare al meglio anche la mia energia prorompente. E così
al Teatro Esse ebbi modo di analizzare in maniera originale aspetti
fondamentali del teatro classico, approfondire autori come Hoff-
mansthal, Garcia Lorca, ecc., e non solo di leggerli come avevo fatto
fino a quel momento.

L’esperienza del Teatro Esse è alquanto lontana dal patrimonio


teatrale napoletano e il percorso compiuto con De Simone vede il
repertorio popolare sotto una particolare angolazione estranea alle
letture solitamente applicate al genere. Tuttavia tu provieni da una
famiglia di artisti di scuola napoletana (anche se tua madre aveva
abbandonato le scene) e tuo padre era un attore dialettale, quanto ha
inciso la tradizione appresa in famiglia nelle tue scelte professionali?
Io non avevo pregiudizi sulla professione di attore, sul repertorio
da recitare, lo stile recitativo, ecc. Io volevo fare teatro, sperimentar-
mi, imparare ed esprimermi con i mezzi che la scena poteva offrirmi.
Al Teatro Esse ho potuto scoprire le mie potenzialità perché la cosa

190
interessante era che era fatto tutto da noi, anche materialmente, e le
prove erano strutturate in modo così geniale da Gennaro Vitiello che
si capivano molte più cose di quante se ne potessero dire. Proprio in
questi anni rincontrai Roberto (che mi conosceva quando da adole-
scente frequentavo la scuola di teatro di Zietta Liù) perché diede una
consulenza musicale per l’allestimento di Medea al Teatro Esse. In
quell’occasione Roberto mi disse che stava costituendo un gruppo di
musica etnica dove un personaggio come me sarebbe stato adeguato,
ma io gli dissi che non sapevo cantare, perché Zietta Liù così mi aveva
convinto da quando ero ragazzino. Ma Roberto scoprì che sapevo can-
tare e mi inserì in questo gruppo che era la Nuova Compagnia di
Canto Popolare. Dopo la Medea ho dovuto scegliere e dato che al Tea-
tro Esse cominciarono ad esserci diversità di vedute, avevo scoperto il
canto che era un vecchio conto in sospeso, decisi di entrare a far parte
della Nuova Compagnia e, su affettuoso invito di Gennaro Vitiello,
feci il mio primo concerto con il gruppo proprio al Teatro Esse.

Quanto ha significato la fase sperimentale del tuo percorso di


attore nella costruzione del personaggio della matrigna che, in appa-
renza, potrebbe apparire antitetico alle premesse teoriche ed esteti-
che della ricerca operata al Teatro Esse?
Io avevo un retaggio culturale diverso dagli altri poiché venivo da
un’isola (Procida) dove ho trascorso la mia infanzia e parte della mia
adolescenza a contatto con vivissime tradizioni. Io ho potuto vivere e
osservare il mondo popolare in prima persona che poi, con l’analisi
antropologica, ho potuto capire meglio grazie a Roberto che mi ha
fatto conoscere studiosi come Alan Lomax, Diego Carpitella, Anna-
bella Rossi. Questo vissuto, insieme a tutto ciò che avevo imparato al
Teatro Esse (la parola come valenza fisica, il corpo come linguaggio
autonomo ecc.) è confluito in modo naturale nella costruzione del
personaggio della matrigna che nasce quasi in maniera naturale e
inevitabile nel momento giusto della mia carriera.

Ma la matrigna non è il tuo primo ruolo en travesti…


Prima della Gatta avevo già fatto con De Simone La canzone di
Zeza nella quale era racchiuso un intenso studio sul mondo popolare
en travesti: l’uomo che si traveste nel mondo popolare non ammicca

191
mai alla donna, ha un gesto suo, composto, ieratico, forte, violento e
misurato al contempo. Tutto ciò si allineava perfettamente al mondo
di Gian Battista Basile ed era applicabile al personaggio della matri-
gna. In realtà la matrigna è una lezione di gesto perché non è un tra-
vestimento: è un attore uomo che interpreta un personaggio femmi-
nile e non un attore uomo che da copione si traveste fingendo di
essere donna.

A dispetto della comicità insita nelle battute, la matrigna contie-


ne degli aspetti tragici?
Sicuramente, e forse sono quelli principali, soprattutto dal punto
di vista antropologico. La precarietà del suo potere, la necessità della
sua cattiveria e, soprattutto, la convivenza del doppio, sono tutti fat-
tori particolarmente complessi che mi hanno sempre fatto sentire la
tragicità della matrigna come la caratteristica più difficile da espri-
mere teatralmente dietro la potenza ilare del carattere.

Vi sono state indicazioni strettamente recitative da parte di De


Simone durante le prove?
Roberto mi conosceva ormai da tempo e si è affidato alla mia
espressività ma, proprio perché lavoravamo insieme da anni, credo
che avesse già previsto ogni mia sfumatura recitativa in quel ruolo e
ogni possibile eccesso. Per quel che mi riguarda, le indicazioni regi-
stiche sono state soprattutto concentrate sul controllo dei tempi e dei
ritmi: Roberto ebbe la genialità di frenare l’estrema energia che
avevo allora, la mia voce robusta, attraverso i recitativi in modo da sti-
molare la mia sensibilità musicale e frenare quella spietatamente ver-
bale e cinetica mediante i vincoli del tempo musicale. Poi provavamo
per circa otto ore al giorno, spesso col metronomo, per giungere a
risultati ben precisi dai quali nessuno poteva sforare.

La definiresti una regia forte?


La definirei una regia intelligente. Durante il suo lavoro Rober-
to insegnava, non era semplicemente il regista, è molto diverso. L’at-
tore allievo che aveva il privilegio di sentirlo parlare aveva coscienza
di recepire una serie di insegnamenti che sentiva di dover trasferire
sulla scena con la stessa etica.

192
Quanto ha contato la Gatta nella tua carriera di attore?
In realtà nel ’76 avevo già 33 anni, per cui ero giovane ma non
giovanissimo e, avendo iniziato da piccolo, avevo già un discreto
bagaglio alle spalle. Tuttavia la Gatta è stata per me più di uno spet-
tacolo: professionalmente è stato il compendio delle esperienze
maturate fino ad allora, da un punto di vista strettamente personale
è stato un processo di catarsi, un momento recitativo in cui esorciz-
zavo le angosce attraverso il gioco scenico che mi regalava una gran-
de gioia di stare in scena in un momento molto particolare della mia
vita. E come la mia c’erano anche altre storie private di attori impe-
gnati nella Gatta, altri coinvolgimenti che hanno reso la rappresenta-
zione del ’76 un’esperienza irripetibile. Anche se le vicende di ognu-
no di noi erano indipendenti dalla messa in scena, il pubblico avver-
tiva una tensione di base, una forza emotiva che risiedeva nelle sto-
rie personali messa al servizio dello spettacolo.

Come è entrata a far parte Concetta Barra della Gatta Ceneren-


tola?
Lei veniva dal teatro di avanspettacolo, dal varietà, era stata voce
ufficiale del canto popolare procidano ecc., ma aveva lasciato tutto
quando nascemmo noi figli. Roberto la sentì cantare per caso duran-
te le prove della NCCP che facevamo a casa mia e, ricostruito il pas-
sato artistico di mamma (Roberto ricordò di aver lavorato con una
sua sorella), disse tutto a Eduardo. Insieme decisero che Concetta
Barra doveva tornare sul palcoscenico e, tra un atto e l’altro de Le
bugie con le gambe lunghe al San Ferdinando, Eduardo le fece can-
tare un canto alla Vergine, in una lingua fra latino e procidano, in
costume dell’isola, senza musica, illuminata solo con un riflettore: un
momento emozionante in cui Eduardo, al termine dell’esecuzione,
entrò in scena a baciarle le mani. Da questo momento Roberto la
spinse a ritornare a cantare e mamma cominciò a fare concerti
accompagnata alla chitarra da mio fratello Gabriele finché, con la
scrittura della Gatta, Roberto le assegnò ben quattro personaggi.

In che modo pensi che la Gatta sia stato un grande evento per il
teatro napoletano?
Fino ad allora Napoli non aveva mai avuto un momento così

193
importante di cultura popolare. Già con la Nuova Compagnia di
Canto Popolare avevamo dimostrato che oltre alla tradizione ufficia-
le (Eduardo, Scarpetta, Di Giacomo ecc.) esisteva anche un tessuto
popolare rimosso che era stato rigenerato. E all’inizio il pubblico
napoletano non accettava l’operazione, abituato al dolce cantare della
tradizione classica, ed eravamo additati come pazzi ed eretici. Dopo
i primi successi (il primo concerto a Spoleto, La canzone di Zeza) la
Gatta ha determinato l’affermazione internazionale sia del gruppo
che di Roberto De Simone che aveva dimostrato che esiste un altro
modo di fare teatro con la tradizione e, per quel che mi riguarda
come attore, di concepire la recitazione dialettale.

Ricordi l’accoglienza al San Ferdinando?


Da parte del pubblico l’accoglienza fu strepitosa, da parte della
critica non unanime. Ricordo l’articolo di Lo Bianco sul “Roma” che
parlava di turpiloquio, blasfemia, e che noi incorniciammo nel foyer
del teatro. Quello che ha accompagnato la Gatta a Napoli sono stati
anche i disordini politici del momento. Ma ciò non avvenne solo fuori
al San Ferdinando, perché io ricordo situazioni di grande tensione in
molti teatri anche fuori Napoli. Era un momento di grande dramma-
ticità politica che preparava al vuoto e agli eventi di oggi.

194
APPENDICE
TEATROGRAFIA*

La Cantata dei Pastori


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: B. Garofalo
Costumi: O. Nicoletti
Napoli, 1974

La gatta Cenerentola
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: M. Carosi
Costumi: O. Nicoletti
Spoleto, Festival dei Due Mondi, 1976

Mistero Napolitano
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: M. Carosi
Costumi: O. Nicoletti
Napoli, 1977

L’Opera Buffa del Giovedì Santo


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: M. Carosi
Costumi: O. Nicoletti
Napoli, 1980

* In questa sezione sono elencate esclusivamente le opere di Roberto De


Simone in qualità di autore. Sono infatti considerate le rappresentazioni teatrali
in prosa e in musica, quelle esclusivamente musicali, quelle di altri autori per le
quali De Simone ha composto le musiche nonché la produzione discografica.
Sono, pertanto, escluse dalla teatrografia le innumerevoli regie liriche compiute
dal maestro su un vasto repertorio operistico.

197
Requiem in memoria di P.P.Pasolini
Direttore: R. Piemontese
Regia: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Napoli, 1984

Io ti Canto in Discanto
Direttore: R. Piemontese
Regia: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Roma, 1985

I Suoni e le Parole del Nanianà


Regia e Musiche: R. De Simone
Benevento, 1987

Carmina Vivianea
Direttore: R. Piemontese
Regia: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Napoli, 1987

Cantata per Masaniello


Direttore: R. Piemontese
Regia: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Napoli, 1988

Le 99 disgrazie di Pulcinella
Canovacci anonimi rielaborati da R. De Simone
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: N. Rubertelli
Napoli, 1988

Mistero e Processo di Giovanna d’Arco


Direttore: L. Pelosi
Regia e musiche: R. De Simone
Scenografia: M. Carosi
Costumi: O. Nicoletti
Pisa, 1989

198
Il Canto de li Cunti
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Napoli, 1990

Le Tarantelle del Rimorso


Direttore: R. Piemontese
Regia: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Napoli, 1992

Cantata per l’intifada


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: Z. De Vincentis
Napoli, 1992

Dedicato a Maria
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: G. Girosi
Costumi: A. M. Morelli
Napoli, 1993

Populorum Progressio
Direttore: E. Ottieri
Regia e Musiche: R. De Simone
Napoli, 1994

Da Dioniso ad Apollo di R. De Simone- M. Sannini


Musiche: R. De Simone - M. Sannini
Festival Jazz di Roccella Jonica 1996

L’Opera dei Centosedici


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: G. Girosi
Costumi: A. M. Morelli
Taormina, 1996

Li Turchi Viaggiano
Musiche: R. De Simone
Napoli, 1996

199
Dedicato a Giulia
Musiche: R. De Simone
Benevento, 1999

Rosa del Ciel, Festino per Santa Rosalia


Regia: R. De Simone
Scene e carri N. Rubertelli
Direttore: R. Piemontese
Palermo, 2000

Intifada per Masaniello


Musiche di Roberto De Simone
Caserta, 2001

Il Re Bello di Roberto De Simone e Siro Ferrone


Direttore: N. Pascowski
Regia: R. De Simone
Scenografia: Gennaro Vallifuoco
Consulenza ai costumi O. Nicoletti
Firenze, 2004

200
MUSICHE PER SPETTACOLI
DI ALTRI AUTORI

Masaniello di E. Porta
Regia: A. Pugliese
Musiche: R. De Simone
Scenografia e Costumi: B. Garofalo
Napoli, 1974

La Lucilla Costante di S. Fiorillo


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: M. Di Pace
Napoli, 1982
Il Bazzariota di D. Macchia
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: M. Monteverde
Napoli, 1983

Le Religiose alla Moda di G. Dandolfo


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: M. Monteverde
Napoli, 1984

La figlia di Jorio di G. D’Annunzio


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: E. Job
Costumi: M. Persico
Napoli, 1982

201
Il Malato per apprensione di Moliére
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: Z. De Vincentis
Napoli, 1991

Il Drago di E. Schwarz e Intifada per un ammazzadraghi


Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: Z. De Vincentis
Napoli, 1992

Agamennone di Eschilo
Regia e Musiche: R. De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: O. Nicoletti
Siracusa, 1995

Eden teatro di Raffaele Viviani


Musiche originali di Roberto De Simone
Scenografia: N. Rubertelli
Costumi: Z. De Vincentiis
Napoli, 2001

PARTITURE

Lauda intorno allo Stabat, Milano, Ricordi, 1996.

I racconti di mamma orca, suite per chitarra e quartetto d’archi, Milano,


Ricordi, 1996.

202
DISCOGRAFIA

La tradizione in Campania, Edizioni Musicali Italiane, 1979.


Bello cantare, Media Aetas, 1980.
Li turchi viaggiano, Italia, Oriente Musik, 2003.
Specula et gemini, Suoni del sud – RAI Trade, 2005.

Produzione discografica con la Nuova Compagnia di Canto Popolare

Cicerenella, (Ricordi), 1972.


Lo Guarracino, (Ricordi), 1972
La serpe a Carolina, (Ricordi), 1972.
Nuova Compagnia di Canto Popolare (EMI), 1973. .
Li sarracini adorano lu sole (EMI), 1974.
Tarantella can un va bona (EMI), 1975.
La gatta Cenerentola (EMI), 1976.
11 mise e 29 juorne (EMI), 1977.
La cantata dei pastori (EMI), 1977.

203
BIBLIOGRAFIA

Teatro a Napoli negli anni ’60 e ‘70


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La gatta Cenerentola di Giambattista Basile
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Vladimir Propp, Morfologia della fiaba, Torino, Einaudi, 1966.
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Michele Rak, Una teoria dell’incertezza. Note sulla cultura napoletana del
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– La tradizione dialettale-popolare napoletana tra la conquista spagnola e
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– Fonti e lettori de “Lo cunto de li cunti”, in AA.VV., Tutto è fiaba, Milano,
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– Breve storia del racconto fiabesco in area napoletana (sec. XIII-XIX), in
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Diego Carpitella, I segni a Napoli: ricerche sulla cinesica popolare, in
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La gatta Cenerentola di Roberto De Simone


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Gerardo Guerrieri, Cenerentola assassina, “Il Giorno”, 9 luglio 1976.
Tommaso Camuto, Serve, se si vuole, la tradizione culturale, “La voce
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Tommaso Chiaretti, È un gioco allegro con tanti femminelli, “La Repubbli-
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Ettore Mo, A Spoleto una Cenerentola che graffia, “Corriere della Sera”, 9
luglio 1976.
Elio Pagliarani, Cenerentola ribelle, “Paese Sera”, 9 luglio 1976.
Lucio Romeo, Il riscatto della napoletanità, “Il Tempo”, 9 luglio 1976.

207
Giovanni Sarno, La favola della Gatta Cenerentola, “Roma”, 9 luglio 1976.
Michelangelo Zurletti, C’era una volta il folk, “La Repubblica”, 9 luglio
1976.
La Compagnia di Canto non si scioglie, “Il Giorno”, 21 luglio 1976.
La Nuova Compagnia di Canto Popolare non si scioglierà, “La Stampa”, 21
luglio 1976.
Eugenio Bennato polemico con NCCP, “Paese Sera”, 23 luglio 1976.
Lydia Ravera, In crisi, “Panorama”, 27 luglio 1976.
Angelo Maria Ripellino, Iamme, disse Cenerentola, “L’Espresso”, 8 agosto
1976.
Aggeo Savioli, Vanno a segno i graffi della Gatta Cenerentola, “L’Unità”, 23
settembre 1976.
Luciano Codignola, Ma che cosa si pretende dal pubblico popolare?, “La
Repubblica”, 28 settembre 1976.
Ruggero Guarini, La gatta Cenerentola, “Il Messaggero”, 13 ottobre, 1976.
Paolo Emilio Poesio, Magica fantasia napoletana, “La Nazione”, 14 ottobre
1976.
Roberto De Monticelli, Fiaba per i riti del Sud, “Corriere della Sera”, 21
ottobre 1976.
Ferdinando Grossetti, Finale liberatorio con Jesce Sole, “Paese sera”, 3
novembre 1977.
Giuseppe Di Bianco, Più gatta che Cenerentola, “Roma”, 21 gennaio 1977.
Rino Mele, La gatta in fiaba, “La voce della Campania”, 30 gennaio 1977.
Domenico Rea, La gatta Cenerentola, “Il Mattino”, 22 dicembre 1977.

Principali scritti di Roberto De Simone*


Roberto De Simone, Annabella Rossi (a cura di), Immagini della Madonna
dell’Arco, Roma, De Luca, 1973.
Chi è devoto: feste popolari in Campania, Napoli, Edizioni Scientifiche Ita-
liane, 1974.

* Degli scritti pubblicati da Roberto De Simone sono stati selezionati solo


quelli che testimoniano le tappe più significative del suo percorso artistico. Sono
stati tralasciati, ad esempio, gli interventi del maestro apparsi sui quotidiani e i
numerosi contributi presenti nei programmi di sala del Teatro San Carlo di
Napoli in occasione delle sue regie.

208
Disordinata storia della canzone napoletana, Ischia, Valentino, 1974.
Roberto De Simone, Angelo De Falco (a cura di), Nuova Compagnia di
Canto Popolare, Napoli, Pubbligrafica, 1974.
Testo verbale e strutture musicali nei canti popolari, e Presentazione alla
seduta d’ascolto L’uso del video-tape nella ricerca folclorica, in Diego
Carpitella (a cura di), L’etnomusicologia in Italia, Palermo, Flaccovio,
1975.
Roberto De Simone, Annabella Rossi, Carnevale si chiamava Vincenzo.
Rituali di Carnevale in Campania, Roma, De Luca, 1977.
La gatta Cenerentola, Torino, Einaudi, 1977.
La tradizione in Campania, Edizioni Musicali Italiane, 1979. (L’opera con-
tiene anche sette dischi microsolco sui quali sono incisi canti popolari
eseguiti in studio da cantori non professionisti delle terre d’origine dei
brani selezionati)
Canti e tradizioni popolari in Campania, Roma, Lato-Side, 1979. (Opera
tratta da La tradizione in Campania con una appendice di Giuseppe
Vettori)
Il segno di Virgilio, Pozzuoli, Sezione Editoriale Puteoli, 1982.
Lucia Balbi, Roberto De Simone, Demoni e santi: teatro e teatralità baroc-
ca a Napoli, Napoli, Electa, 1984.
La pietà del Collegio Nazareno: una proposta belliniana, “Notizie da Palaz-
zo Albani”, n. 2, 1984.
Roberto De Simone, Francesco Degrada, Dario Dalla Porta, Gianni Race,
Pergolesi, Napoli, Sergio Civita Editore, 1986.
Il mito del San Carlo nel costume popolare, in Il teatro di San Carlo, Napo-
li, Guida, 1987.
Racconti e storie per i dodici giorni di Natale, Napoli, Edizioni de “Il Mat-
tino”, 1987.
Presentazione a Francesco Savoia (a cura di) La cantante e l’impresario e
altri melodrammi, Genova, Costa e Nolan, 1988.
Roberto De Simone, Franco Mancini, Arnaldo Venditti, La Casina del Fusa-
ro, Napoli, Sergio Civita Editore, 1988.
Il cunto de li cunti. Giambattista Basile nella riscrittura di Roberto De
Simone, edizioni de “Il Mattino”, Stampa et Ars, 1989 (poi Torino,
Einaudi, 2002).

209
Mistero e processo di Giovanna D’Arco, Pisa, Ufficio Stampa del Teatro di
Pisa, 1989.
Sergio Bruni. Napoli: la sua canzone, Roma, Amelia, 1990.
Prefazione a Antonia Lezza (a cura di), Raffaele Viviani, I capolavori, Napo-
li, Guida, 1992.
Prefazione a Vittorio Viviani, Storia del Teatro Napoletano, Napoli, Guida,
1992.
La tarantella napoletana nelle due anime del guarracino, Roma, Edizioni di
Gabriele e Mariateresa Benincasa, 1992.
Fiabe campane. I novantanove racconti delle dieci notti, Torino, Einaudi,
1994.
Prefazione a Gino Maringola, Un commediante racconta, a cura di Giovan-
na Bonomi, Napoli, Fiorentino, 1995.
I segreti di Eduardo, Ariccia, Legatoria del Sud, 1996, supplemento de “Il
Mattino”.
Fiabe campane, Roma, supplemento a “L’Unità”, 1996.
Premessa a Salvatore Villani, Canti e strumenti musicali tradizionali di Car-
pino, Foggia, Centro Studi Tradizioni Popolari del Gargano, 1997.
Il teatro si prende in giro per graffiare la realtà, in Le convenienze e incon-
venienze teatrali di Gaetano Donizetti, Napoli, Teatro di San Carlo,
1997, programma di sala.
Roberto De Simone (a cura di), Andrea Perrucci, Il convitato di pietra, Tori-
no, Einaudi, 1998.
Masaniello nella drammaturgia europea e nella iconografia del suo secolo,
Napoli, Macchiaroli, 1998.
Il presepe popolare napoletano, Torino, Einaudi, 1998.
Napoli 1799, Sorrento, Franco Di Mauro, 1999.
L’opera buffa del giovedì santo, Torino, Einaudi, 1999.
Il mito del convitato di pietra nella tradizione napoletana, in Il convitato di
pietra di Giacomo Tritto, Napoli, Teatro di San Carlo, 1999, program-
ma di sala.
Introduzione a Eduardo De Filippo, Tre adattamenti teatrali, Torino,
Einaudi, 1999.
Introduzione a Giuliana Gargiulo, Napoli vestita e travestita, Napoli, Colon-
nese, 1999.

210
Roberto De Simone (a cura di ), Andrea Perrucci, La cantata dei pastori,
Torino, Einaudi, 2000.
Fiabe campane, scelte da Roberto Piumini, San Dorligo della Valle, EL,
2000.
Novena ed egloga per Eduardo de Filippo, in Eduardo De Filippo, Natale in
casa Cupiello, Torino, Einaudi, 2000.
Roberto De Simone, Chiara Basta, Il bambino Gesù nella collezione Hiky
Mayr, Milano, Franco Maria Ricci, 2001.
Presentazione a Ruggero Cappuccio, Edipo a Colono, Torino, Einaudi,
2001.
Introduzione a Ruggero Cappuccio, Shakespea Re di Napoli, Torino, Einau-
di, 2002.
Le guarrattelle fra Pulcinella, Teresina e la morte, Napoli, Franco Di Mauro,
2003.
Presentazione a Cinzia D’Aquino, Il volto della tradizione: riti e tammur-
riate nella festa dei Bagni, Sarno, Labirinto, 2003.
Prefazione a Antonello Ricci e Roberta Tucci, La capra che suona: immagi-
ni della musica popolare in Calabria, Roma, Squilibri, 2004.
Introduzione a Eduardo De Filippo, Le poesie, Torino, Einaudi, 2005.
Prefazione a Carmine Ajmone, Je sto ccà…James Senese, Napoli, Guida,
2005.
Prolegomeni al Socrate immaginario, Torino, Einaudi, 2005.

211
Indice

Introduzione p. 9
Prima della “Gatta”. Cenni sul teatro a Napoli tra gli
anni ’60 e gli anni ‘70 13
L’itinerario artistico di Roberto De Simone fino alla
rappresentazione della Gatta Cenerentola 43
La gatta Cenerentola 63
Analisi dello spettacolo 83
Per una interpretazione de La gatta Cenerentola nel
teatro del suo tempo 121
La memoria visionaria 141
di Giulio Baffi
Interviste
Intervista a Roberto De Simone 171
Intervista a Fausta Vetere. “Cenerentola” 183
Intervista a Peppe Barra. “La cattiveria della matrigna” 189
Appendice
Teatrografia 197
Musiche per spettacoli di altri autori 201
Discografia 203
Bibliografia 205

213
Arti Grafiche «Il Cerchio»
Napoli

Giugno 2006