Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
La compañía raíces profundas, sus bailarines, músicos acompañantes y los
respectivos directores, se reunió en el teatro Bertolt Bretch en la Habana a las
10:00 a.m. sin embargo el entrenamiento comenzó unos 35 minutos más
tarde.
El calentamiento comenzó con ejercicios de articulación, movimientos que
implican juntar y separar las escapulas, relación contracción-release, control
de la respiración, y posteriormente aplicados con ejercicios básicos de técnica
moderna cubana, todo esto con un toque de yakotá de fondo.
Una vez terminada la etapa de articulación se hizo una pequeña clase de
Eleguá. Emilio, el coreógrafo y codirector de la compañía dirigió la clase de
Eleguá, comenzó con la lumbanché, en principio el paso de camino marcando
el tiempo de la lumbanché, luego se fueron complejizando las secuencias.
Todo se trabajaba a modo de diagonales, Emilio muestra el movimiento dos
veces y luego lo hacíamos por grupos de a 4 personas.
Al final trabajamos con un toque de chachalokafun e hicimos una secuencia
más compleja que posteriormente fue grabada.
La duración del entrenamiento por completo fue de unos 45 minutos
aproximadamente, a penas terminamos la maestra y directora Idolidia Ramos
dio sus observaciones sobre las funciones de los días 5,6 y 7 de abril.
La mayoría de sus observaciones fueron de tipo interpretativo y a nivel
técnico hizo varias precisiones sobre el cuadro de Aggayú, Obatalá y oggún
arere con yemaya okute.
Al finalizarlos bailarines fueron citados de nuevo a las 18:00pm para
continuar con sus funciones el viernes, sábado y domingo 12,13 y 14
respectivamente.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
Inicialmente, se observa que los bailarines se encuentran
Entrenamiento un poco dispersos, uno de los intérpretes dirige la
primera parte del entrenamiento, la cual se desarrolla
rápidamente y no se profundiza. En la segunda parte,
sucede lo mismo, se trabaja bastante algo que llama
“captación”.
Se trabaja la memoria inmediata, las combinaciones son
complejas, los ejercicios son acumulativos y luego
cambian completamente.
Se juega bastante con el tambor, es decir que en un toque
específico pueden utilizar pasos específicos de otros
toques, se realizan movimientos a tiempo y a
contratiempo del tambor.
La fuerza de los bailarines es realmente contagiosa, ya
que son hábiles y enérgicos, y enriquecen el trabajo de
interpretación con la teatralidad y el sentir que cada uno
le agrega al personaje que se está trabajando en la clase,
en este caso Eleguá.
Se realiza un trabajo de limpieza de algunos de los
Ensayo cuadros con más imprecisiones coreográficas, se percibe
dispersión y se utiliza más tiempo del permitido en el
teatro. En especial se hicieron observaciones sobre las
posiciones de los brazos y manos del cuadro de Aggayu,
pero no fueron tomadas en cuenta por los bailarines.
Los bailarines tienen bastante independencia, en los
Organización, entrenamientos se ve un desarrollo del estilo personal de
desarrollo y cada uno; los directores no son muy estrictos, los
funcionamiento músicos tienen algunos problemas internos y aunque se
general someten a las peticiones de los bailarines y directores, no
tienen una relación completamente óptima.
CONCLUSIONES
El entrenamiento en la compañía raíces profundas
requiere de mucha fuerza y captación.
Los movimientos son grandes, emocionales, cada
bailarín explora su sensación a cerca del personaje que
se está bailando.
No lucen iguales mientras ejecutan el movimiento pero
la fuerza es el factor común del movimiento, hay un
buen manejo del espacio, y una construcción corporal
de muchos años de experiencia en este tipo de danzas.
Por esa razón durante el entrenamiento poco se habla,
se trata de captar y realizar el movimiento plateado
rápidamente, a tiempo y con la energía que requiere.
Una de las características más importantes del
entrenamiento en esta compañía tiene que ver con la
fusión dentro de la danza folklórica afrocubana yoruba,
que es justamente utilizar muchos recursos que ofrece
esta danza y algunos saltos de la danza contemporánea
que enriquecen también la ejecución. Estas
características hacen también que la compañía tenga
una línea contemporánea que la diferencia de otras
compañías de folklore en Cuba.
Los bailarines tienen falencias en la definición del
movimiento probablemente a causa de la falta de rigor
durante los ensayos.
Hay un compromiso grande por parte de los bailarines
por la caracterización de los personajes.
El movimiento del torso de cada bailarín es único, sin
embargo la pisada tiene la misma fuerza. La
uniformidad parte de la intensidad y la intención del
movimiento.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Curso:

NOTA DESCRIPTIVA CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES

La clase de Yemayá dio lugar a las 10:30 am aproximadamente, Emilio la
dirigió, la clase comenzó con un calentamiento específico para el orisha,
comenzando con caminar y marcar el tiempo del tambor con el pecho
suavemente. Luego se fue complejizando con las variaciones del toque
Yakotá, ejecuciones de giros y faldeos, luego se trabajó con el canto de
omolodde, y al final el toque de chachalokafun con una fusión de todos los
pasos ejecutados durante la clase y una pequeña improvisación al final con el
toque Akolona o alaro.
La parte final iba acompañada de una pequeña improvisación donde Emilio,
tocaba uno por uno a cada bailarín para que hiciera unos movimientos
similares a los de un pato (como es común en la personificación de Yemayá) y
luego unos giros y al final llegar a una pequeña silla a sentarse con actitud
imponente.
Al final hubo un problema con uno de los músicos y pararon antes de tiempo,
justo cuando yo estaba en la fase final del alaro. Por ello tuvieron una
pequeña discusión con los directores.
Una vez terminado el entrenamiento tuve una corta charla con una de las
bailarinas llamada Daymé, con un año en la compañía sin embargo ya llevaba
varios años en otra compañía de folklore cubano llamada Ban rarrá.
Para ella es importante todo el cuerpo durante el entrenamiento en la
compañía de danza folklórica raíces profundas; en sus palabras, siempre se
entrenan las extremidades superiores, inferiores, suelo pélvico y plexo solar.
Reconoce como motor de movimiento la pisada, o la pierna, luego ésta
produce una ondulación que llega hasta el pecho y cabeza.
Daymé considera que lo que hace especial a la compañía es “bailar fuerte”, en
segundo lugar, “la calidad de la caracterización y lo que se proyecta”. Sin
embargo, agrega que el entrenamiento en Ban rarrá es diferente y más
riguroso que en la compañía Raíces Profundas.
Encontré que había una disposición especial en todo el
Entrenamiento grupo, la energía estaba muy potente, por consiguiente
los ejercicios fluían bastante bien.
Se evidencia la construcción del cuerpo y de la energía
que requiere el orisha, los bailarines se sabían la mayoría
de los cantos, ya que dentro de la clase los bailarines son
el coro de los cantantes, eso crea también una atmósfera
poderosa.
Se siente la fuerza del grupo, fruto de un estado de
concentración, pero al mismo tiempo de goce, ya que los
bailarines están acostumbrados a las dinámicas que
propone el coreógrafo.
Según Daymé el motor de movimiento es la pisada y la
transición de la energía hasta el torso, sería la acción más
importante durante las prácticas de danza folklórica
afrocubana yoruba.
Se reitera la sensación de libertad por parte de los
bailarines durante los entrenamientos.
El ejemplo del maestro, y la marcación de sus ejercicios
llevan dentro de sí una energía que también debe ser
captada por los bailarines y los ayuda a entrar en un
estado emocional ideal para danzar el orisha que se esté
trabajando.
Es evidente la energía que tienen los bailarines con más
Organización, recorrido en la danza folklórica y en la compañía, la
desarrollo y personificación del orisha no tiene límites, los bailarines
funcionamiento hombres o mujeres interpretan lo que el director les pide
general y en este caso toda la caracterización hace parte
fundamental de entrenamiento en esta compañía, el
sentir visceral.
La energía del grupo sube y se unifica gracias a varios
factores; el primero, ver al director en frente exigiendo
y manteniendo el flujo de la energía en creciendo, el
segundo factor, el conocimiento del orisha
musicalmente hablando: sus toques y cantos, luego por
supuesto el conocimiento previo de sus características,
hace que la clase funcione correctamente.
Si la mayoría del grupo está energéticamente parecido,
la intensidad del movimiento se unifica
inmediatamente, y la limpieza del movimiento pasa a
segundo plano.
El reconocimiento del rol que cumple cada persona
dentro de la compañía Raíces Profundas contribuye a
que las relaciones entre músicos, directores y bailarines
surjan de manera óptima, en el momento en que la
disciplina de cada rol es variante y no se reconocen las
responsabilidades de cada uno, entonces comienza a
fallar todo.

Es muy importante mantener una comunicación entre el

bailarín y el músico ya que el músico es fundamental
para la interpretación del bailarín, así mismo, debe haber
una escucha entre los músicos mismos ya que por errores
de comunicación surgen situaciones como la de esta
clase.
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Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
El maestro Emilio les preguntó a sus bailarines sobre qué orisha querían
bailar en la clase, ellos respondieron que querían clase de Oshun. La clase
comenzó también con yakotá, luego los pasos de yakotá fueron variando, se
cambió al toque chachalokafun con faldeos, se trabajaron variaciones del paso
chachalokafun desplazado, y muchos cambios de frente.
La clase como siempre llega a un punto en que todos los pasos son utilizados
pero con momentos que requieren demasiado contenido teatral y parten del
personaje que se está interpretando. Por ello, Emilio incluyó bastantes
movimientos sensuales y muy femeninos de cadera y hombros que no están
en una clasificación de pasos folklóricos, sino que son invención del sentir del
director sobre ese Orisha.
Al final se muestra bastante dinamismo, una danza muy enriquecida por la
sensación llevada al movimiento concreto. Oshun muestra un manejo de la
falda femenino pero fuerte, al mismo tiempo muestra su sensualidad y sus
alas de buitre.
La duración de la clase fue de aproximadamente 50 minutos.
Hubo un break de una hora y comenzó un ensayo para la función del día
siguiente en el teatro Mella. Se trabajó bastante el cuadro de Aggayu y
Obbanlá, Se realizaron bastantes cambios y se agregaron figuras en las que
dos de los bailarines cargaban a dos bailarines más sobre sus hombros,
también el alargamiento del pas de deux de Obbanlá (Leannis) y Aggayu
(Turro). Se hizo un trabajo de limpieza coreográfica para la danza de Aggayú
de grupo y precisiones sobre la danza de Jebbioso (que hace parte del mismo
cuadro).
Se agrega también el nacimiento de Shangó (como hijo de Obbanlá y
Aggayú). Donde interviene el resto del elenco.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
En las clases técnicas del maestro Emilio es muy
Entrenamiento importante sumergirse en el concepto y todo lo que
representa el orisha, ya que más allá de la repetición de
los pasos en diferentes combinaciones complejas,
siempre hay partituras corporales nuevas que parten de la
sensación de estar en el cuerpo del orisha.
El dominio del interprete sobre su personaje y el uso de
Ensayo la memoria rápida es esencial para la compañía ya que
siempre se realizan modificaciones inmediatas y
adiciones que en este caso debían salir perfectas al
siguiente día, por consiguiente es claro que es necesario
una metodología de entrenamiento en que los bailarines
puedan responder rápidamente a los requerimientos que
pueden cambiar de un momento a otro dependiendo de
las necesidades del coreógrafo.
Para los bailarines de la compañía no hay límites, ni
Organización, imposibles, dan respuesta oportuna tanto a las exigencias
desarrollo y del entrenamiento como a lo que se pide en el ensayo,
funcionamiento aun cuando surgen exigencias de figuras que no son la
general especialidad de la compañía, aunque por la falta de
conocimiento de ciertos movimientos acrobáticos surgen
algunas discusiones y se ponen en peligro, el ensayo da
frutos.
CONCLUSIONES
Son dos ingredientes que están presentes siempre en
clase: la memoria rápida y la interpretación del orisha.
Entonces la captación no se refiere solamente a la
reproducción fiel del movimiento sino la fuerza del
intérprete en el gesto corporal y la materialización de la
sensación de cada orisha que se trabaja. Allí la
individuación o singularidad tiene cabida pero sobre
las pautas claras que se marcan en cada ejercicio
corporal o frase de movimiento.
Los bailarines están acondicionados para realizar todo
tipo de modificaciones, la experiencia que tienen tanto
en la creación como en el entrenamiento les permite
ejecutar las ideas y también resolver escénicamente las
situaciones que surgen en el hacer.
El profesionalismo de la compañía frente a la escena es
evidente, los intérpretes son apasionados, sin embargo
con más organización podrían ponerse en menos riesgo
ya que se percibe una falencia de trabajo técnico en
campos como la acrobacia.
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Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
La clase comenzó mucho después de lo habitual, muchas personas habían
faltado, sin embargo los directores llegaron más tarde y la clase la dio una de
las bailarinas más antiguas de la compañía, Isbel, la solista de Yemayá. Ella
tomó la vocería ya que es una de las más experimentadas, conoce los toques,
los cantos, sabe cuando un músico está fuera de tiempo, y plantea sus clases
con el método antiguo de la compañía.
Comenzó con Eleguá, con el toque de la lumbanché y los pasos básicos de la
lumbanché, sin embargo a medida que avanzaba y observaba que un
movimiento no estaba claro para los bailarines, Isbel se detenía a realizar las
aclaraciones pertinentes antes de avanzar; como se había dado en la clase
anterior, al final se trabajó con el toque chachalokafun variaciones que
incluían todos los pasos de Eleguá, Isbel mantuvo una comunicación
constante tanto como con los bailarines como con los músicos; una vez
finalizó con Eleguá continuó con Ochosi. Ahí cambió la dinámica de la clase,
poniendo a algunos bailarines a crear frases para que la clase los siguiera,
luego de que pasaron cinco bailarines a proponer secuencias más complejas
cada vez, realizó un ejercicio de improvisación en una rueda en la que cada
uno participó, luego nos sentamos y nos preguntó qué sabíamos sobre Ochosi
y Eleguá.
Los directores intervinieron dando a conocer su inconformidad con varias
respuestas ya que consideraban que los bailarines no investigaban mucho y
contaban con poca información.
Al final Isbel nos dijo que cuando los directores no pueden dar la clase, se
supone que cualquiera de los bailarines puede encargarse del entrenamiento,
que por eso, el ejercicio de proponer una frase de movimiento; además que
cuando se realizaran ejercicios de improvisación se necesitaba una
disposición del cuerpo y nunca decir no, ya que se trataba de una compañía
profesional y hubo una bailarina que se negó a improvisar sola.
Así se cerró la clase, y no hubo ensayo.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
La clase se condujo de manera distinta a la manera
Entrenamiento habitual, Isbel le da prioridad a la limpieza de la
ejecución y a la repetición, estableciendo una mejor
comunicación con los bailarines; además lleva un orden
de clase que va en creciendo, desde la repetición y la
construcción de lo básico hasta la fase de improvisación.
Para Isbel es importante el complemento teórico, no sólo
el práctico; demostrando además cuan completo debe ser
un bailarín profesional de la compañía: capaz de realizar
la secuencia que se le marca de manera limpia -aunque
que sea sencilla o compleja-, capaz de crear frases de
movimiento con órdenes lógicos que puedan ser captadas
por los otros y además capaz de improvisar y dar cuenta
del contenido teórico de la danza que realiza.
Los bailarines que estaban tomando la clase mostraron
Organización, algo de desconcentración y dispersión durante la clase, y
desarrollo y no por esto la clase dejo de tener una energía buena.
funcionamiento Isbel, mostró su gran capacidad de liderazgo y buen
general desarrollo metodológico.
CONCLUSIONES
Es pertinente pensar en otros componentes del
entrenamiento como la repetición ya que en la
repetición consciente se pueden potenciar las
capacidades escénicas del bailarín.
Un bailarín profesional comprende demasiadas tareas,
por ende tanto el entrenamiento como la creación
deben ser procesos que enriquezcan inteligentemente
todas las capacidades que se requiere en el mundo de la
danza. La captación y la interpretación son el principio,
pero hay otras capacidades que deben ser desarrolladas
y atendidas mediante otro tipo de estimulaciones.
Entrar en el detalle es importante porque sin aquellas
precisiones técnicas el ejercicio de la repetición será un
hecho poco útil e infértil.
El entrenamiento debe ser tomado con mucha atención,
ya que cada persona que dirige ello tiene algo
importante qué aportar, y no se debe desperdiciar ni un
segundo de lo que el otro tiene por decir, aún más
cuando esa persona tiene información clara gracias a su
experiencia.
No importa cuánto tiempo y cuanto sepa el intérprete,
siempre debe tener hambre de conocimiento, respeto y
disciplina para y con su oficio. El entrenamiento abarca
lo sicológico, lo social, lo emocional, lo técnico no es
solo movimiento, es actitudinal también.
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Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
La clase comienza con normalidad, nos ponemos la saya, pero el maestro
Emilio nos dice que vamos a trabajar Shangó. Se comienza a trabajar sobre el
canto de Wolenché, y así mismo se realiza su ejecución sencilla, luego, se
combina con algunos giros y movimientos a tiempo y contratiempo del
tambor donde Shangó atrapa los rayos, la intensidad varía mucho ente
movimientos más fuertes, otros más atacados y otros más densos. Cómo es
costumbre al final, se realizan variaciones con saltos que requieren bastante
suspensión, movimientos dinámicos sobre la clasificación de pasos de Shangó
como la Aluya, la meta, con repeticiones inesperadas, pasos de camino, giros
en tiempo de chachalokafun, algunas pausas y movimientos creativos que
parten de los principios del movimiento de Shangó, su caracterización y su
musicalidad, esos movimientos son saltos, juegos de brazos y en cuartas y
segundas profundas a plié en nivel medio, y descenso con movimientos en el
nivel bajo.
Tal vez fue una de las clases más complejas y completas, ya que literalmente
había de todo un poco, Shangó es uno de los orishas con más variedad de
pasos, y en esta secuencia final había muchos matices del orisha, se requería
de mucha precisión sobre todo en los brazos.
Cuando se iba a realizar una grabación final, el maestro trató de entrar en
detalle con algunas cosas, sin embargo, es muy poco el tiempo que se le
dedica a esa limpieza, por ende, las personas que realizan la secuencia al final
no son todas ya que no todos se lo aprendieron de memoria.
Emilio dijo después de ver el video que no vio la elegancia que requería esta
danza.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
Considero que en clases avanzadas como esta, se
Entrenamiento requiere toda la atención del cuerpo, sin embargo,
también se necesita abordar los detalles y darle el tiempo
y la importancia que requieren a través de la repetición
inteligente.
La creatividad no tiene límites cuando está bien
cimentada en los principios técnicos y musicales, de esa
manera todo es posible dentro de ciertos parámetros
mínimos de éste tipo de danza.
La energía y la fuerza son ingredientes constantes en
Organización, todos los entrenamientos, pero la limpieza del
desarrollo y movimiento no, de igual manera las clases funcionan y
funcionamiento llevan a los bailarines al límite de sus posibilidades sobre
general todo en términos de tiempo de respuesta y solución
pronta. En otras palabras captación.
CONCLUSIONES
Un bailarín más seguro de sus movimientos puede
indagar más sobre la variación en la intensidad y la
particularidad de cada movimiento; hay lugares en el
entrenamiento que deberían ser transitados con más
frecuencia, como el de la repetición en los
movimientos que llevan más dificultad.
Reproducir una secuencia con tantos matices requiere
de una conciencia técnica que debe ser entrenada con
otro tipo de métodos. Por ende, no todos los
entrenamientos deben apuntar a lo mismo.
Llevar al bailarín al límite de sus posibilidades requiere
de un estudio un poco más amplio en lenguaje de la
danza no solamente del afro sino de otros tipos de
danza que aportan el vocabulario del bailarín y por
ende su ejercicio interpretativo y representativo.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
Guillermo imparte la clase del día, trabaja Oggún en güiro. Él es
reyisell* de la compañía, y el bailarín hombre más antiguo de la
compañía en la actualidad.
Se inicia con el toque y el paso llamado aguanilleo, un par de
secuencias para darle paso al güiro, con los pasos básicos y el
tiempo que requiere su ejecución. Las variaciones de tiempo,
desplazamiento en todo el espacio y manejo del machete surgen
rápidamente.
En la clase como es costumbre se ejecutaron giuros con
preparaciones a plié y muy rápidas, la maestra Idolidia tomó la
clase y se observaba en su cuerpo no solo la corporalidad y la
cadencia que requiere una clase de güiro sino también como se
dibujaban las líneas que proponía Guillermo.
Se realizaron algunas correcciones pero el mismo Guillermo
comunicó que tenía dificultad para darse a entender con algunas
cosas, sin embargo, su tendencia durante la clase es hacia el
avance rápido.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
El güiro se baila distinto al tambor, las variaciones por lo
Entrenamiento general son acciones distintas del machete como lo son:
cortar, limpiar el machete, golpear hacia abajo, pasarlo
cerca al cuello tomando impulso, elevarlo, etc. El
machete se convierte en una extensión del cuerpo del
oricha o del intérprete. La clase aunque va por la línea
acumulativa de Emilio, se distancia en tanto que no hay
movimientos de fusión que no estén en la clasificación
tradicional de paso, esto no hace que la clase sea más
sencilla, pues estaba llena de detalles en los trazos de los
brazos combinados con las variaciones del tiempo
musical.
El factor sorpresa de tener entre nosotros a la directora
de la compañía fue muy interesante ya que su
información corporal es completamente distinta, en ella
se ve claramente la técnica antigua del muelleo y el uso
de la pelvis para activar la ondulación natural y la fuerza
en la danza folklórica afrocubana yoruba. El contenido
de su movimiento solo lo tienen pocos bailarines que
están actualmente, esa técnica era la que hacía tan
especial a la compañía de Juan de Dios Ramos. Incluso
algunos músicos que fueron bailarines de la compañía de
los primeros tiempos de Juan de Dios conocen ésta
técnica, pero ahora pocos han indagado sobre ello.
La clase fue una de las más difíciles de las que habíamos
Organización, tomado, tanto para el equipo como para mí. Es muy
desarrollo y importante ver la importancia de la técnica que se
funcionamiento requiere para bailar ya que aunque parece algo básico
general entender el muelleo y el motor de movimiento en la
pelvis, generalmente se ve muy poca uniformidad en el
movimiento del grupo en general.
Se obvia algo tan importante como la técnica en sí.
CONCLUSIONES
Se requiere un estudio más detallado de lo que es el
güiro, y su ejecución ideal, ya que es completamente
diferente, y en varios bailarines no se veía la claridad
de estar bailando güiro.
Así mismo es primordial otorgarle la relevancia a las
cuestiones técnicas básicas que son importantes porque
crean una estética y contenido del movimiento grupal.
Éste tipo de información debería ser compartida
principalmente por la directora ya que es quién posee
la información más exacta y beneficiaría aún más a los
chicos que llevan entre cinco y menos años en la
compañía, manteniendo con orgullo aún en estos
tiempos el legado de Juan de Dios.
Es necesario que los bailarines nuevos observen y
escuchen a la directora, que muestren más interés en su
corporalidad y todo aquello que es más claro en su
técnica en la cual la pelvis, por ser el lugar donde se
crea la vida es la portadora de la fuerza y el motor de
movimiento.
La profundidad del entrenamiento y el valor que tiene
parte de la disciplina y los objetivos de cada bailarín,
pero así mismo el liderazgo bien conducido puede
impulsar nuevas metas y lugares en la danza que hacen
crecer el trabajo en equipo y potencian así mismo la
individualidad. Se trata de sacar siempre al cuerpo de
bailarines y al director de su zona de confort.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
La clase de Oyá comenzó a las 10:30 de la mañana, el primer
paso se la diagonal era atrás y adelante –muy parecido al yakotá
de Yemayá y Oshun- paralelo a este paso se realizaba el
movimiento de torso específico de éste orisha, una ondulación
más profunda, posteriormente con los brazos sujetando saya e
iruke.
Los pasos van variando paulatinamente utilizando el paso
chachalokafun con diferentes intenciones, es decir llevando el
iruke de arriba a los lados, en nivel medio, en nivel alto, girando,
saltando y realizando remates con el cuerpo, movimientos
atacados y temblorosos-vibrantes simulando que se tiene el
iruke, también sacudidas del torso y la cabeza.
Cómo siempre al final se realiza una frase que incluye todo esto
que tiene el nivel de complejidad más alto.
Luego se hace también una secuencia de iyesá con el canto
“faralacunfá” en el que Oyá simula afilar un machete.
A pesar de las dudas sobre el movimiento y las imprecisiones
que se dieron durante las últimas secuencias elaboradas la
energía fue altísima, y una vez terminada la clase, los chicos
siguieron entrenando haciendo flexiones de brazos.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES
Con el tiempo la compañía ha ido subiendo su energía en Sin cambios significativos en la metodología no se va a
Entrenamiento los entrenamientos, pero pocos han logrado más limpieza lograr un cambio potente en la manera en cómo se
en el movimiento. aborda el entrenamiento e incluso en los detalles de la
captación en los cuerpos de los bailarines y la manera
como se mueven.
Las clases mantienen un orden, sin embargo nunca La energía de la compañía y la manera cómo asumen
Organización, llegan a ser iguales o parecidas, no dejan de ser los retos es tal vez otra de las características y súper
desarrollo y complejas aun cuando los pasos parecen ser los mismos, poderes de Raíces Profundas, que los hace.
funcionamiento siempre es un reto tanto para los bailarines nuevos como
general los antiguos de la compañía el ejercicio de captación
inmediata de las combinaciones.
La compañía muestra siempre mucho interés por los
retos, y entre más compleja se pone la clase, la energía es
más alta.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
Ésta clase se dividió en dos momentos, en primer lugar, se trabajó Oshun,
primero el toque de yakotá con sus respectivo paso de yakotá pero haciendo
énfasis en el movimiento circular del torso y de la cadera. Se trabajó con el
agbegbe o abanico, se realizaron algunos giros muy delicados, en la medida
en que iba avanzando la clase se incluyeron movimientos en el nivel medio-
bajo, retomando el movimiento del abanico pero mucho más grande y el
movimiento en que Oshun se unta de miel (oñi). Luego con la sensación
femenina y coqueta se realizan movimientos circulares y ondulatorios en
pecho, cadera, y un pequeño juego en el que oshun se toca la cadera, la
corona y el pecho suavemente.
Continuamos con el toque de Itewere, mostrando una faceta fuerte de Oshun,
el faldeo era fuerte cada vez más –de acuerdo con la energía de la música-. A
medida que se hacían más variaciones con marcaciones más fuertes del
Itewere se iba entrando en una especie de transe en el que Oshun tiembla
como una dahomeyana, se quita la saya y así se da comienzo a la clase de
Babalú Ayé.
Los músicos comienzan con el toque de Towé towé, los bailarines ya se
encontraban en un estado energético elevado, las diagonales van desde el paso
de camino en el que Babalú se limpia el pecho y los hombros.
Rapidamente con el ritmo de la clase se van incorporando descensos sobre
rodillas muy ágiles, manteniendo la intención de limpieza con las manos, así
mismo saltos en un solo pie con brazos y pecho contraído como la tiñosa-
sunnegué, es decir imitando las alas de un ave.
Al final se repasa una frase que incluye movimientos de transe simulando una
convulsión, pero en el nivel bajo sobre seis apoyos, y luego sobre los codos y
manos contraídas y encontradas entre sí (apuntando hacia adentro) mientras el
pecho se sigue moviendo sin parar. Manteniendo esa sensación, de rodillas
realizamos limpieza en el pecho alternando las rodillas y luego poco a poco
buscamos la vertical danzando.
El ejercicio final de interpretación consistió en decir la frase “Emi kuddasó”
y repetirla dos veces con un sentimiento específico; Emilio explica que esa
frase es un saludo de Babalú Ayé.
El siguiente ejercicio de interpretación se trata de hacer una fila para que uno
por uno realice una limpieza a un bailarín que está en el centro del espacio –
que también debe reaccionar ante la limpieza que se le realiza-.
Para cerrar, todos los bailarines danzan frente a los tambores y así se termina
la clase y se comienza el ensayo.
Durante éste, se retoma el cuadro de Aggayú y las mujeres el cuadro de Oyá
para enseñarlo a las bailarinas nuevas –sin la música-. Luego se recrea el
cuadro de Aggayú y Obbanlá y me dispongo a aprenderlo con Jhoan el
bailarín de Aggayú.
El cuerpo de baile se va y yo me quedo ensayando con él.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
Las clases de Emilio tienen un componente coreográfico
Entrenamiento dancístico y uno interpretativo en el que, las ultimas
veces se realizaban ejercicios pequeños de voz, en el
caso de la clase de san lázaro es evidente el compromiso
de cada bailarín por transmitir lo que el orisha
representa. Al final en el ejercicio en que debíamos
representar la limpieza que realiza el orisha Babalú ayé,
limpiando al bailarin Jhoan, se pudo observar como cada
bailarin le dio una fuerza especial al ejercicio, ninguno
se veía como el otro, Babalu aye, es el padre del mundo
y quien trae y cura las enfermedades en el mundo,
cuando se baila Babalú aye debe mostrarse cuando el
orisha está enfermo y padece de convulsiones, también
realiza movimientos con sus manos (sosteniendo un
elemento llamado ajá) limpiándose las yagas que tiene
en la piel, especialmente en pecho, hombros, espalda y
abdomen.
Teniendo en cuenta la anterior descripción encuentro que
los bailarines de Raíces profundas tienen un poder
interpretativo que los hace únicos, que la energía se
mantiene arriba tanto en lo danzado como en lo que
corresponde más a la “dramaturgia” y/o construcción del
personaje.
Ensayo Ya que se acerca la temporada de estreno de “Patakin 2”
y se enseñó a las dos bailarinas nuevas que se incluyeron
en el cuadro de Oyá de 9, se asumió también que Aleida
debía incluirse en el cuadro de Obatalá. Así mismo me
enseñaron el dueto de Obbanlá y Aggayú y se sumó el
nacimiento de Shangó; el estreno sería en 10 días,
tiempo suficiente para agregar los cambios necesarios y
los nuevos cuadros: Shangó, Oshun y Obba, Obbatalá
Ayagguna y Shangó, Oshun kolé y batalla entre Oshun y
Shangó.
Los bailarinas nos enseñaron rápidamente el cuadro de
oyá.
En el caso del dueto, también fluyó bastante bien el
trabajo con Jhoan y con Leanis, quien se mostró muy
comprometida por ayudarme a entender cada
movimiento y el texto con el canto.
Jhoan es actor y me aportó muchísimo desde el primer
momento para que se viera real todo, entrenamos las
mecánicas de cada alzada y acordamos un horario para
poder ensayar y sentirnos seguros.
Tanto el entrenamiento como el ensayo fueron
Organización, provechosos, la energía se mantuvo arriba y se asumió
desarrollo y cada tarea con la responsabilidad requerida.
funcionamiento Probablemente se dio así por la llegada de la temporada,
general y también porque el entrenamiento fue fuerte e hizo que
los cuerpos se activaran bastante bien para el trabajo.
CONCLUSIONES
Hay una sensibilidad fuertemente desarrollada por los
bailarines con respecto a la música, sus cambios te
toques y los “floreos” o variaciones realizadas por los
músicos dentro de un mismo toque para un mismo para
un mismo orisha.
Así mismo los bailarines están fuertemente
comprometidos por entrenar no solo lo físico sino lo
emocional, para la escena, que de cierta manera
enriquece y hace parte de la improvisación que es un
factor esencial en este tipo de danzas.
Los movimientos que se entrenan en las clases se
aplican en la creación, o regresan desde la creación, es
decir (del antiguo repertorio) y se ejecutan en el
presente en los entrenamientos.
Los bailarines de raíces profundas asumen cada reto
del entrenamiento como un deber escénico inmediato,
es decir, no hay ningún reto que por desconocimiento o
inseguridad no asuman con toda la energía y la
convicción que requiere.
La agilidad de los bailarines es evidente en los ensayos,
todo es muy rápido y se pone en trabajo la captación
que es tan importante en el entrenamiento.
Es esencial para los bailarines nuevos que aspiren a
trabajar con esta compañía, trabajar con una
disposición especial, ya que no siempre lo que los
directores quieren ver son cosas que ya se han
trabajado, es decir, los interpretes en esta compañía se
esmeran por hacer todo lo que creativamente se les
exige y en el menor tiempo posible.
Se necesita tener mucha retentiva espacial y seguridad
de todo lo que se está haciendo, deshacerse del “no
puedo” por más complejo que parezca lo que se esté
proponiendo.
El exceso de fuerza y de expresión siempre serán bien
recibidos, tanto en el entrenamiento como en el ensayo.
El entrenamiento es coherente con el ensayo, y es muy
importante lograr que los bailarines mantengan en
creciendo su energía, y que desde el primer momento
se exija al máximo pero de la misma manera el director
les dé todo de sí, ya que es quien dirige el
entrenamiento hacia el lugar energético y de estatus
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
NOTA DESCRIPTIVA
Cada vez las clases están comenzando más temprano, la primera semana era
común que muchos bailarines faltaran a las clases, ahora viene la compañía
completa e incluso algunos amigos de la compañía que nutren el ambiente de
trabajo. A pesar de todo los músicos no están asistiendo completamente, y es
por esa razón que algunos de los bailarines tienen que pasar a sustituir a los
músicos que faltan. El resto de los bailarines que podemos tomar la clase
apoyamos el coro, sin embargo la música no tiene tanta fuerza como la suele
tener cuando los músicos están completos.
Emilio comienza como siempre trabajando con el toque de Yakotá, pero está
clase fue diferente a la anterior ya que se trabajaron más los desplazamientos
y algunas conexiones mucho más orgánicas; pero a falta de energía y afinque
musical Emilio decidió parar la clase antes de lo normal.
Comenzó el ensayo y se trabajó especialmente en el cuadro se Oshun y
Shango, cotando con la presencia de dos cantantes líricos que interpretan
junto con los bailarines Emilio y Leanis a Shangó y Oshun respectivamente.
También se realizó un pequeño cuadro con una mujer tocando los 3 tambores
batá representando a Ibú añá.
Una vez se plantean ambos cuadros, se realiza una corta reunión informativa
y se termina el ensayo.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
corporal que necesita en su ensayo y en la creación.
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES
Para mí siempre que se trabaja Yemayá significa Sin afinque ni fuerza en la música la clase se
Entrenamiento felicidad, porque es el orisha que más me gusta bailar y complejiza sobre todo para el maestro que la imparte,
de quién conozco mejor sus dinámicas. así mismo, el coro es necesario, casi tanto como bailar,
La clase comenzó con mucha concentración por parte de por ende el bailarín folklórico debe cantar, actuar y en
los bailarines y de Emilio, sin embargo la música no caso de que falten músicos también saber tocar.
estaba tan firme, y debido a la concentración que Aunque la tarea principal de los bailarines es bailar, la
demanda captar lo que marca el director, muchos danza folklórica afrocubana yoruba parte de un ritual
bailarines no respondían canto (akpwon) es decir el coro religioso que se alimenta principalmente del tambor y
también estaba débil, esto hizo que el director sintiera el canto, como un llamado que se le hace al orisha para
que debía parar la clase. que baje a la tierra. Por ende no se puede menos preciar
La percepción de algo tan subjetivo como la energía el hecho de cantar el coro.
grupal es algo bastante relativo, ya que a mi modo de ver
la concentración y la disposición de los bailarines si daba
para que la clase continuara con normalidad, y
personalmente cada vez me sentía más preparada para
que cómo siempre se complejizaran más las frases de
movimiento.
Ensayo Leanis es una intérprete muy completa, es hija de Oshun Una vez más, se reconoce que los bailarines de raíces
y le es completamente natural representarla. Ella debe profundas son integrales y la visión del director va más
decir un texto en el cuál le reclama a Shangó por estar allá de la danza y el folklorismo; apunta a la fusión con
con Obba, y así mismo realiza una pequeña pieza con otros elementos que nutran la interpretación y la hagan
movimientos más del jazz lírico y danza moderna. Ella más real pero así mismo más poética.
siempre marca los ejercicios con mucha fuerza, se
entrega bastante a su personaje y al ensayo. Es
maravilloso verla ensayando porque fluye bastante con
las exigencias y las ideas de Emilio.
Emilio tiene grandes ideas acerca del folklore afro
yoruba, no teme al riesgo, ni a las críticas y le da rienda
suelta a su creatividad, así mismo debe estar pendiente
de guiar a los cantantes y de crear las partituras
corporales, espaciales y dramatúrgicas para los cuatro
personajes en escena, y todo lo puede hacer al mismo
tiempo.
Se evidencia lo difícil que es trabajar sin los músicos En la danza folklórica afrocubana yoruba la música es
Organización, tanto en el entrenamiento como en el ensayo, ya que el un factor primordial, y no sólo los músicos tienen lugar
desarrollo y entrenamiento fue muy corto y el ensayo prácticamente en esto sino como tal el bailarín folklórico debe
funcionamiento fue nulo para el 80% de la compañía. conocer los cantos y responder al apkwon, para
general permitir el desarrollo ideal y necesario de este tipo de
danzas.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Curso:

NOTA DESCRIPTIVA CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES

Guillermo dictó la clase de Afrá, sus clases son muy diferentes a las de
Emilio, pero siguen siendo muy complejas; comenzó con el paso básico de
arará (de lado a lado) y luego con ese mismo paso solo varió los frentes,
desplazamientos y número de repeticiones.
Luego se fue complejizando bastante ya que realizó más variaciones en las
cuales se trabaja en el tiempo y el contratiempo de la música, incluyendo
pasos con la pelvis movimientos en círculo con los brazos sosteniendo el
garabato (parecido al paso de Jebbioso atrapando rayos en círculos grandes),
también el paso común de ñongo de eleguá, saltos en un solo pie variando la
intención de los brazos (acento hacia afuera/acento hacia adentro) y
repeticiones con remates en el nivel medio-bajo.
Guillermo siempre juega con lo tradicional y con otros subgéneros como el
güiro y lo arará. Su clase nos pide mucha energía ya que trabaja bastante con
la repetición, y la danza arará requiere otro tipo de corporalidad, e incluso la
música también pide un muelleo con más frecuencia y más intenso.
Fue una clase en la que a pesar de las dudas de muchos, siempre se buscaba
dar todo y la energía y la cohesión grupal se mantuvo arriba.
La clase finalizó y no hubo ensayo.
La danza arará cuenta con una variedad de pasos que
Entrenamiento incluyen la pelvis, los hombros de manera más insistente
entre otras características musicales que hacen que las
transiciones de un paso al otro –que también difieren en
el tiempo musical y su acentuación- requieran de
bastante destreza y habilidad.
Las combinaciones que ejecuta Guillermo son bastante
Organización, complejas y elaboradas sin salirse de lo tradicional,
desarrollo y energéticamente el reto que significa ejecutar lo que
funcionamiento propone y el mismo movimiento eleva la energía, sin
general embargo, la manera en cómo se desenvuelve Guillermo
en la clase es bastante pasiva, y no mantiene una
comunicación clara con los bailarines.
Las danzas de origen arará requieren un estudio
específico y aunque tienen similitud y relación con las
de origen yoruba poseen sensaciones específicas y
matices distintos.
Es importante reforzar los aspectos técnicos de esta
danza mediante una metodología estratégica en la que
se recuerden conceptos básicos y así mismo se
complejicen en lo corrido de la clase.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Curso:

NOTA DESCRIPTIVA CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES

Clase de Obbatalá Durante el entrenamiento se evidenciaron fases desde los Una clase de danza afrocubana yoruba no puede estar
La clase comenzó a las 10:50 am, el maestro Emilio me preguntó de qué Entrenamiento movimientos más pequeños hasta los más grandes y así separada de todos los componentes que la hacen única,
quería que fuera la clase, yo le respondí que me gustaría que fuera de Obatalá. mismo la transformación de un Obatalá tranquilo, es decir el canto, la personificación, el trance, la
Comenzamos con el toque llamado “Ewaddó” y el paso que adquiere ese anciano, hasta uno más alterado pasando por transiciones improvisación deben hacer parte del entrenamiento en
mismo nombre, este paso se ejecuta en el nivel bajo con la espalda casi lógicas no solamente en términos del movimiento por el todos los niveles.
paralela al piso, manteniendo un muelleo que permita ver el movimiento del movimiento sino en la transformación de orisha – -Ajustado al público por supuesto- Así mismo debe
torso bien pronunciado. Se realizaron variaciones de frentes: adelante, a la generalmente esto acompañado por el canto-. haber un conocimiento previo teórico de motivaciones
derecha y a la izquierda, también se jugó con el tiempo, es decir se ejecutó a Así mismo la inclusión cada vez más fuerte del ejercicio que enriquecen el movimiento, es decir, que el bailarín
tiempo y a doble tiempo. interpretativo del final lleva el entrenamiento a ser cada como mínimo tenga una noción de quién es el orisha,
Luego, manteniendo el nivel bajo se va incluyendo el movimiento de los vez más completo cubriendo todos los ámbitos lo que padece, sus atributos, alguna de sus historias o
brazos simulando un iruke de un lado a otro, y paulatinamente se experimenta necesarios para desempeñar un papel como intérprete de patakines, etc.
la sensación de querer llegar a la vertical. danza folklórica afrocubana yoruba: danza –tanto en el
Aunque la intención de subir de nivel está presente, sólo se llega a una movimiento coreográfico como en el movimiento
diagonal hacia el frente que se va alcanzando por medio de ondulaciones improvisado- canto y actuación y/o caracterización del
desde el nivel bajo hasta el nivel alto, generando una transición y al mismo orisha.
tiempo un trance. Es evidente la fuerza del equipo de bailarines cuando se El desempeño de los bailarines está profundamente
Se realiza entonces el paso de camino más arriba realizando los movimientos Organización, asumen los entrenamientos como si fuera la escena relacionado con la metodología empleada en la clase,
de los brazos como si se tuviera el iruke en la mano, de nuevo jugando con las desarrollo y misma. Esa es una de las cualidades más grandes de la no sólo en términos de organización cronológica sino
subdivisiones del tiempo musical y se incluyen medios giros con la sensación funcionamiento compañía. en los contenidos entregados de manera congruente y
de desequilibrio. general El ritmo de la clase va en creciendo y así mismo los la energía y actitud con la que el maestro aborda a sus
La intensidad se va elevando –el iruke se mueve cada vez más latigado- se bailarines llevan sus cuerpos al máximo, y aunque en estudiantes. Así mismo la música eleva
realiza una variación del paso común de ñongo en la cual se engancha un pie materia de movimiento las combinaciones no son muy energéticamente a los bailarines y al maestro.
a la rodilla –similar a las danzas de palo y makuta del ciclo bantú, similar fáciles de captar, el reto más grande no es “bailar” sino En el caso de la compañía Raíces profundas, los
también al passé o a los ganchos en el tango- . Luego se realizan saltos sobre personificar, en los ejercicios finales muchas veces se bailarines se ven bastante motivados y estimulados
un solo pie, con movimientos de torso contraídos fuertemente hacia el frente restringe la voz o la danza, por tanto el gesto corporal y cuando las clases les proponen un reto.
y en el nivel bajo, pasos de camino con los brazos en forma de equis – facial debe ser contundente en el intérprete, y eso se
cruzados- realizando torsiones hacia la pierna líder que da el paso. trabaja en el entrenamiento, en la improvisación bajo
También se realizan saltos más suspendidos con gran similitud a los remates ciertas premisas.
del paso de la aluya o la meta de Shangó.
Luego se realiza un giro de 180° -marcando siempre el tiempo fuerte con el
pie derecho- y al mismo tiempo los brazos se cruzan en el pecho y acentúan
en una segunda posición con una torsión hacia la diagonal derecha e
izquierda.
Al final se realiza un giro en el que se simula un estado alterado y los brazos
se cruzan por el cuello como ahorcándose, este giro se realiza con una
inclinación del cuerpo que genera un constante desequilibrio, como en lo
corrido de la clase que se mantiene esa postura inclinada.
Durante la clase el maestro marca los ejercicios con énfasis en el gesto
corporal y facial, los ojos danzan y expresan.
Una vez se termina la frase se danza frente al tambor y se cierra la clase con
un ejercicio de interpretación:
Cada uno de nosotros tiene que saludar con la expresión yoruba” Bobo
kueyuma” con la corporalidad de un orisha y con un sentimiento específico.
Luego se hizo un círculo en el cuál dependiendo del orisha que se haya
indicado para cada uno, se le dice al orisha de la derecha lo que tiene y lo que
carece ese orisha, por ejemplo “Soy Oggún, soy el dueño del monte, pero no
tengo descanso”, y también se realizó un ejercicio en el cual cada orisha le
cuenta un refrán al orisha que tiene al lado –de la manera en cómo se lo diría
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE
el orisha si estuviera en la tierra- tocando al orisha que está al lado –es decir,
al que le está hablando con el refrán-.
NOTA DESCRIPTIVA
Clase de Shangó
La clase comenzó con el paso de camino de Shangó, los brazos se
mantuvieron en segunda posición y en tercera posición. Ese paso de camino
se ejecutaba hacia adelante, hacia atrás, y luego se avanzaba con wolenché
con variaciones de frente a partir de medios giros. Poco a poco se introduce la
aluya de Shangó con variaciones de brazos -a las diagonales, la segunda
posición, mostrando el bandel y la zona pélvica, revolviendo la harina con el
quimbombó-
Los siguientes pasos se hicieron con el toque chachalokafun, el movimiento
de las piernas en developé representando cómo se vestía y/o se pone un
pantalón –con una leve acentuación- hasta que al final se hizo una variación
de brazos con la aluya en la que estos se extendían intercalándose
simultáneamente, luego se pasaban por la corona hasta terminar un brazo
extendido hacia la diagonal superior, esto manteniendo la musicalidad y
acentuación de la aluya de Shangó.
Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Curso:
CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA
Los brazos de la primera diagonal me generaron
Entrenamiento bastantes dudas porque no había una claridad en la forma
que se buscaba, cada bailarín lo hacía de manera distinta,
además la sensación de densidad y grandeza no estaba
interiorizada en mi, sin embargo pude observar que tiene
mucho aire y es un movimiento relacionado con el
imaginario de ser todo un rey –de nuevo la motivación
del movimiento le da unas cualidades y una forma al
mismo-.
El paso de camino de Shangó posee gran complejidad en
tanto que hay peso en la pisada, pero al mismo tiempo la
ligereza y la confianza de un rey conquistador.
Aunque no se propuso un ejercicio teatral, el movimiento
en sí requería un dominio del personaje. Es decir aquella
dramaturgia que el movimiento cuenta por sí solo, ya
que si se ejecutaba sin este previo conocimiento que
dispone al cuerpo y a las intenciones del movimiento, la
danza luce incompleta y pobre.
En general se hicieron pocas preguntas, solamente hubo
Organización, algunas dudas respecto a la variación final de los brazos
desarrollo y en la aluya -aunque no se veía un movimiento uniforme
funcionamiento grupal si hubo una energía compartida por los
general bailarines-.
Normalmente cuando surge algo diferente en las
secuencias que no se ha hecho antes, de cierta manera
provoca emoción en el grupo, y esos picos pueden crear
un poco de confusión pero al mismo tiempo pueden
elevar la energía de la clase. Esto es lo que suele suceder
casi siempre en los entrenamientos de la compañía, hay
un hambre de lo nuevo, de alcanzar lo que está un poco
más lejos,
CONCLUSIONES
El desarrollo de la individualidad es importante en las
búsquedas del movimiento a partir de un imaginario,
sin embargo también es importante saber cuando se
debe ser preciso en la marcación de un ejercicio y
como comunicarse con los interpretes o estudiantes
para que se acerquen a la corporalidad planteada y que
busca el maestro, es decir que haya siempre una retro
alimentación entre el maestro y el estudiante.
Es importante manifestar las dudas que se tienen
durante un entrenamiento con claridad y decisión ya
que en los detalles está la perfección, y el estudiante
que asume el entrenamiento de un modo más activo y
más inquieto propicia espacios para que no solo el sino
todos los presentes resuelvan dudas y bailen la clase
con más seguridad.
La seguridad en la ejecución tanto en lo interior como
lo que esto proyecta al exterior hace que el intérprete
pueda bailar la clase realmente la clase.
La compañía se motiva mucho cuando encuentra un
nuevo movimiento: un nuevo reto en el entrenamiento;
esto se traduce en que hay un interés enorme por
ampliar el vocabulario de la danza folklórica
afrocubana yoruba, esto por medio de la
complejización de la danza llevándola a otros estadios
emocionales y corporales.
Actividad: CALENTAMIENTO PRE ENSAYO Fecha: Martes 23 de Abril de 2019
Investigador: LINNA MARÍA RODRÍGUEZ LEGUIZAMÓN Lugar: RAÍCES PROFUNDAS
Técnica aplicada: OBSERVACIÓN PARTICIPANTE Curso:

NOTA DESCRIPTIVA CATEGORIAS NOTA INTERPRETATIVA CONCLUSIONES

Clase de Yemayá y Shangó La danza arará cuenta con una variedad de pasos que Las danzas de origen arará requieren un estudio
Un invitado mexicano llegó a tomar clase en la compañía, así que el director Entrenamiento incluyen la pelvis, los hombros de manera más insistente específico y aunque tienen similitud y relación con las
–Emilio- le preguntó qué orisha prefería para la clase y el quiso clase de entre otras características musicales que hacen que las de origen yoruba poseen sensaciones específicas y
Yemayá y Shangó. transiciones de un paso al otro –que también difieren en matices distintos.
Comenzamos con el toque de Yakotá, marcando el tiempo fuerte del tambor el tiempo musical y su acentuación- requieran de
con el paso de camino de Yemayá, luego incluimos el paso básico del toque bastante destreza y habilidad.
de yakotá –también conocido como asesú- con variaciones de frente, medios Las combinaciones que ejecuta Guillermo son bastante Es importante reforzar los aspectos técnicos de esta
giros, se realizan faldeos –balanceando la saya con un paso espcífico de Organización, complejas y elaboradas sin salirse de lo tradicional, danza mediante una metodología estratégica en la que
Yemayá también conocido como iborere ya que se ejecuta muchas veces en desarrollo y energéticamente el reto que significa ejecutar lo que se recuerden conceptos básicos y así mismo se
ese canto-. Luego se realizan giros con pivotes dentro del paso asesú con funcionamiento propone y el mismo movimiento eleva la energía, sin complejicen en lo corrido de la clase.
remates de la saya en el nivel bajo y brazos de remo. general embargo, la manera en cómo se desenvuelve Guillermo
Suena el toque de chachalokafun, se realizan faldeos más grandes, saltos con en la clase es bastante pasiva, y no mantiene una
sacudidas de la saya, paso de ñongo y giros de alaro o akolona que finalizan comunicación clara con los bailarines.
en el paso de omolodde y paso de camino.
Se realiza el cambio musical a Shangó, comenzamos con wolenché hacia la
dereza y hacia la izquierda y poco a poco se fue incorporando el toque de la
meta , así pues se realizaron ambos toques y paso por separado, y luego
ambos pasos en la misma secuencia. Se precisaron detalles de los brazos, ya
que podía ser el mismo brazo de la pierna líder o el brazo contrario. Se
sumaron saltos de remate sobre la aluya: con brazos en segunda posición –los
codos hacia arriba – en seguida se retomaba el wolenché acentuando más el
torso.
Se sumó el paso de chachalokafun con frazos flexionados