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La poesía emblemática de Hernando Domínguez

Camargo

El Poema heroico de Hernando Domínguez Camargo, por su dificul-

tosa y compleja elaboración, abre una brecha entre lectura y texto. Es esa
brecha un espacio de lo no expresado que permite articular lo que el tex-
to dice sin decir y produce una metáfora, un subtexto de lo no-dicho por
el autor y lo no-escrito en el poema. Este proceso de «relleno» de esa grie-
ta puede avanzar gracias a un interacción entre lo implícito y lo explícito.
Lo posible, lo divergente, lo latente van a jugar un papel importante en
la recuperación del espacio de ruptura.
El Poema heroico fue escrito entre 1630 y 1659, en el virreynato de la
Nueva Granada. Se publicó en España en 1666, después de la muerte de
su autor. Es una biografía inconclusa de San Ignacio de Loyola, de casi
nueve mil versos, divididos en cinco libros. Dentro de las posibilidades
que convoca, he elegido un acercamiento relacionado con los mecanismos
de la poesía emblemática para esclarecer alguna de sus presiones más
ocultas.
En las primeras etapas de superación de Ignacio, prevalece un énfasis
sobre las batallas de amor. Se enfrentan en pugna el amor profano con el
amor divino, respondiendo a una imaginería ampliamente repetida, pro-
veniente de los emblemas amatorios. «Los emblemas y los conceptos son
frutas del mismo árbol», dice Mario Praz 1 . Son característicos del siglo
XVII, en el cual la tendencia a las imágenes alcanza su esplendor. Por esa
necesidad de certidumbre de los sentidos, el hombre de este siglo no para
en el juego puramente imaginativo de la imagen, sino que la externaliza,
la traspone en un jeroglífico, en una cifra, en un emblema. «La insistencia
en la necesidad de la presencia de algo misterioso o ingenioso en el em-
blema se hizo particularmente persistente, hasta afirmar que la principal

1
MARIO PRAZ, Studies in Seventeenth-Century Imagery (Roma, Edizioni di Storía e Letteratura.
1964), p. 14.
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616 Ester Gimbemat de González

característica del emblema habría de ser lo enigmático», señala Aquilino

Sánchez2, pero Praz indica que no sólo es el emblema una incontinencia,
sino más bien un calculado mecanismo didáctico para enseñar una verdad
moral a través de una forma intuitiva. «Por las implicaciones didácticas
que tiene la materialización de lo sobrenatural, los emblemas se convir-
tieron en una de las armas propagandísticas favoritas de la Compañía de
Jesús».3 «Los jesuítas llegaron a crear una ciencia emblemática que llama-
ron 'Iconomística' de gran popularidad en el siglo XVII», dice Mercedes
López Baralt en su estudio sobre Guarnan Poma de Ayala4. La Emble-
mata de Andrea Alciato fue publicada en México en 1577, en una edición
comentada por Antonio Ricardo, con el propósito de ser leída en las es-
cuelas jesuitas. En este estudio quiero limitarme a los emblemas amato-
rios, que si bien aparecieron en las obras de Alciato, alcanzan su verda-
dero auge en Holanda a comienzos del XVII. Entre los autores más re-
nombrados se encuentran Daniel Heinsius, Otto Vaenius y Jacobs Cats
entre otros. Según Mario Praz, tales emblemas surgen de la cristalización
de conceptos de la lírica amorosa. Se rescatan viejas metáforas alejandri-
nas, de Ovidio, de la Edad Media; se las re-inscribe con una frescura de
recuperación, coincidiendo en su elaboración la erudición que daba el co-
nocimiento de su procedencia, las alusiones con que las colmaba una tra-
dición de jeroglíficos y la imagen en sí, armada gracias al montaje del ar-
tificio. Los emblemas de los autores mencionados fueron muy repetidos
y copiados, inspiraron con su éxito obras referidas al amor divino que uti-
lizaban todo el bagaje de los emblemas de amor. Las que más nos intere-
san son Pia Desideria Emblematis (Amberes, 1624), compuesta por el je-
suita Hermán Hugo, y Typus Mundi, compuesta por el colegio de Retó-
rica de la Sociedad de Jesús (Amberes, 1627). En los libros de amor divi-
no se ha convertido el cupido en un niño, que es el alma, siempre acom-
pañada de un ángel que remeda un cupido divino, sublimación del otro.
La popularidad de este tipo de emblemas tiene mucha relación con el cre-
ciente culto por el niño Jesús. El alma, o niño, tiene todas las ataduras
terrenales y frecuentemente lleva una máscara o va disfrazado de bufón.
El cupido divino intenta guiarlo en su camino de purificación, de
salvación.
En el Poema heroico, desde la primera aparición de la virgen, es decir,

2
AQUILINO SÁNCHEZ, La literatura emblemática española (Madrid, Sociedad Gral. Española de
Librería, S. A. 1977), p. 7.
3
MERCEDES LÓPEZ BARALT, «Guarnan Poma de Ayala y el arte de la memoria en una crónica
ilustrada del siglo XVII», Cuadernos Americanos, núm. 3, año XXXVIII (1979), 128.
4
LÓPEZ BARALT, art. cit., p. 131.
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La poesía emblemática de Hernando Domínguez Camargo 617

desde el momento en que Ignacio se inicia en el camino de la santidad, se

hace hincapié en las ventajas de castidad, como inicio del despojamiento
de las voluptuosidades del amor terrenal. Privilegiados ejemplos se pue-
den encontrar en dos cantos del libro IV en los cuales el funcionamiento
de los emblemas amatorios se manifiesta como laberinto de distorsión que
la ingeniosidad y erudición del texto absorben.
En el canto IV: «Entra en París, donde recibe el grado de Maestro.
Reduce a ajustada vida a un sacerdote divertido y gana para Dios a otro
Doctor de esta Universidad, jugando al truco. Excusa de muerte tempo-
ral y eterna a un hombre que tenía el dogal a la garganta5». En este canto
está presente la «técnica del staccato»como la llama Giovanni Meo Zilio 6 ,
o sea, se junta en un solo canto una serie de eventos únicamente relacio-
nados entre sí por el tema. Cuando se cree que todavía se está refiriendo
a uno de los episodios ya estamos en el comienzo del otro. Nos deten-
dremos en la segunda historia de estos tres episodios en los cuales ayuda
Ignacio proverbialmente a tres víctimas inocentes a alejarse de las atadu-
ras sensuales, impuras y lascivas.
Esta se refiere a un «joven académico laureado / con blanca seda de
la estudiosa frente» (CLII) a quien Ignacio obliga a someterse a su vo-
luntad por treinta días, al ganarle una partida de billar o truco. Este epi-
sodio ha llamado la atención por diversas razones a los críticos del poe-
ma. Lezama Lima en «La curiosidad barroca7» cita una estrofa, Carilla lo
menciona en sus estudios sobre el poema, y Meo Zilio dice: «Hay que
apuntar aquí, de paso, la propiedad y precisión, hasta en ciertos detalles,
con la que Camargo relata el partido de billar. El episodio, a pesar del de-
talle realístico, se coloca en un plano fantástico, onírico y mitológico que
lo convierte en poesía8». Estos planos a los que alude Meo Zilio que ale-
jan el juego de la realidad, responden a la elaborada puesta en escena de
un emblema. En Typus Mundi, el emblema XXIII muestra al amor divi-
no jugando al billar con cupido, amonestándole desde el mote o lema, a
su oponente terrenal para que comprenda que los tiros celestes son los
más difíciles: «Mi camino es arduo y derecho». Los grados de dificultad
que enfrentan a los contrincantes están representados en la cifra o dibujo
del emblema por medio de una corona de laurel y una estrecha y dentada
boca o aro. La primera, la más accesible, es por donde debe pasar la

5
PRAZ, Studies, p . 83.
6
GlOVANNl M E O ZlLIO, Estudios sobre Hernando Domínguez Camargo y su San Ignacio de
hoyóla. Poema heroico. (Messina-Florencia, G. D'Anna, 1967), p. 130.
7
JOSEv LEZAMA LlM#, La expresión americana (Madrid, Alianza Editorial, 1969), p. 51.
8
G. M E O ZILIO, p. 127.
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618 Ester Gimbemat de González

bola de cupido, o sea la del alma con sus ataduras terrenales; por la se-
gunda, más estrecha, la del amor divino. En la versión de este emblema
en el libro de Francis Quarles 9 , el lema es aún más aclarador: «Angosto
es el camino que nos lleva a la vida y pocos hay que lo encuentran.»
Este episodio, a diferencia de otros en el Poema heroico, más que un
diorama de emblemas implícitos, se manifiesta como un montaje de la ci-
fra de uno de ellos. San Ignacio viene a visitar a un joven académico y lo
encuentra jugando al billar. El académico se disculpa por estar pasando el
rato jugando al truco y se enviste así de los rasgos del alma atada a los
placeres terrenales:

—Así del tiempo, dijo, el curso engaño,

que en perezosos pies al ocio fía
en la estación en que, dentado, el año
caniculares rayos viste al día,
desatando las bolas en el paño
que breve es circo, donde desafía
el un marfil al otro, haciendo iguales,
»a gladiatores juegos, o ferales. (IV:CLV)10

Reconoce así la banalidad de su entretenimiento ante el «cortés» Igna-

cio, a quien «roja, la ocupación, una amapola / le deshojó el rostro»,
(IVrCLIV).
Por su parte el santo aprovechándose de la oportunidad, lo reta a ju-
gar el arbitrio de su voluntad. Aunque Ignacio no sabe jugar, dice:
—Nunca (Ignacio responde) ha recibido
violento impulso el globo de mi mano;
mas jugaré, saliéndome a un partido. (IV:CLVI)

Pone de manifiesto a cuál de los dos les será más difícil la partida, aun-
que la confianza con que hace la apuesta le confiere a Ignacio un halo ne-
cesario de representante divino: «que Dios movió la bola vio, confuso /
de Ignacio...» Las estrofas siguientes muestran con claridad el conocimien-
to que tenía tanto del juego como del emblema Domínguez Camargo. Lo-
gra crear con la imaginería una verdadera pugna a diversos niveles.
Primero las bolas son ojos que convierten el truco / mesa en un pavón
/ Argos:

FRANCIS QUARLES, Emhlemes (Londres, 1635).

10
HERNANDO DOMÍNGUEZ CAMARGO, Obras (Bogotá, Publicaciones del Instituto Caro y Cuer-
vo, 1960). De aquí en adelante daré el número del libro y de la estrofa <fhe corresponda, después de
cada cita.
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La poesía emblemática de Hernando Domínguez Camargo 619

El truco ocupan, pues: pavón que, hinchado,
de muchos claros ojos se perfila;
y Argos festivo, el párpado calado
para ver sus batallas despavila:
Bolas que son ojos, ojos que son miradas en busca de un camino, ca-
mino que es dura batalla. Toda la vanidad del pavón «hinchado» en el des-
pliegue de su hermosura queda en la presentación del comienzo del jue-
go. Prevalecen las imágenes del ojo y de la pluma. El camino de dificultad
que implica el amor divino y en el cual insiste el emblema se pone de ma-
nifiesto al decir:«Y la [bola de billar] de Ignacio herida», o «Rápida se apre-
tó la subsecuente / en las pestañas de la argolla dura», sin embargo, cuan-
do toca el turno al doctor, «vestida agilidad la ebúrnea esfera», muestra
la facilidad con que él juega. De todos modos, el doctor pierde cada pun-
to. Es la derrota del cupido terrenal el que ve aniquiladas a su arrojo las
posibilidades de su vuelo: «Y quebrando al caer violentas alas / Icaro de
marfil, midió las salas» (IV-.CLIX). Aquellos ojos de Argos recuperados
en la belleza de la cola del pavo, encuentran la futilidad de su plumaje al
volverse Icaro de marfil. El juego se vuelve cacería, flechas como lince,
aves de cetrería que no perdonan la presa.

Menos, al bote corvo de la acerba

rápida harpía, baharí violento,
con inciertas errores en el viento;
y fulminada menos en la hierba,
de su livor la maculó cruento,
hasta llegar al césped, donde en suma
infamó sus verdores con su pluma. (IV-.CLX)

Es un planteo de lucha, como desprendido de una mano superior que

mueve las jugadas. En toda la estrofa no hay ni una referencia que aclara
las relaciones entre los ataques de las aves y el juego entre los contrin-
cantes. Este gesto se repite más adelante:
No en este mi clima, india flechero
(de un lince pestaña atada al dardo
en la ceja del arco) hirió certero
al perdido en las nubes neblí pardo.
El ojo y la pluma enfrentados nuevamente: la flecha, «lince la pesta-
ña», alcanza al ave escondida en la nube. La flecha no pertenece al cupido
terrenal; es la mirada que busca el camino que pocos encuentran.
El ritmo de las imágenes enciende una creciente morbidez y volup-
tuosidad en las jugadas, que está vinculado con aquello de que al doctor
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620 Ester Gimbernat de González

«eximir quiso Loyola / de tan lascivo duro cautiverio» (IV:CLIV). Se pone
en juego una prédica armada con los mismos elementos de aquello que se
desea desvirtuar. La castidad que San Ignacio quiere imponer sobre el aca-
démico se manifiesta en la contienda, en un desborde gozoso y rico de
un lenguaje sensual.

Tercera vez, del truco el atrio siente

chocarse los marfiles voladores.
Menos, aquella con esotra frente,
petulco cabritillos entre flores
se alternan choque lujuriosamente,
o celosos, o ya retozadores,
que opuestamente se acometen bola y bola,
hiriendo más feliz la de Loyola.
Al tiempo, pues, en que el aro aprieta
su marfil el Doctor con mano activa,
sin violarlo Loyola, una flaqueta
del trofeo al marfil opuesto priva;
su bola por el truco fugitiva,
tan lince penetró, tan encañada,
que en el bolillo se quedó clavada. (IV:CLXI-CLXII)
Más que enfrentamiento de bolas de billar en el paño verde, se vuelve
una lucha placentera cuerpo a cuerpo: las estrategias de cupido traspasan
las jugadas, pero en el riesgo de su placer llevan el reverso de su renuncia.
La presentación de este episodio de la vida de San Ignacio en estrecha re-
lación con un emblema de Typus Mundi, se vuelve ejemplar para poder
rellenar otras múltiples grietas que el texto tiene. No es el emblema con
intentos didácticos; su presencia dificulta, no facilita el entendimiento.
La elaboración de este texto implica el manejo de una biblioteca, el co-
tejo de emblemas, el intento de subrayar las sutilezas que van haciendo
de lo mismo, lo otro: juego de imágenes almacenadas y nutridas por au-
tores de emblemas amorosos, recurrentes en los de amor divino como se-
ñuelos, que atraen, pero bajo la sutil imposición de su nuevo sentido.
Compaginar las descripciones dentro de los márgenes trazados por la co-
piosa literatura emblemática opuesta en juego, opera como una garantía:
aceptación de ciertas representaciones acordes con toda una ideología
puesta en marcha por los jesuítas. Pero el diálogo que convoca el episo-
dio, entre amor terrenal y amor divino, subraya lo excesivo. Se aprovecha
de tal enfrentamiento para desdibujar, para esfumar los límites de lo pro-
hibido, incluyendo así, de contrabando, bajo la abigarrada capa de la eru-
dición, lo que no hay que decir.
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La poesía emblemática de Hernando Domínguez Camargo 621

Este episodio nos lleva a considerar la escritura del poema como un

proceso de liberación realizado a través de las normas y en contra de ellas.
Cada alusión, cada imagen, cada metáfora, cada descripción, cada canto,
emerge de un orden previo y posible de rastrear, un orden casi gráfico
que en sí mismo da cabida e integra sus transgresiones. El proceso de li-
beración surge de esa dialéctica que va a resultar del escape relativo de un
orden simbólico.

ESTER GlMBERNAT DE GONZÁLEZ

University of Northern Colorado