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MINISTERIO DE CULTURA
Sig.: Lop/1681
Tít.: El •cuaderno italiano•, 1770
Aut.: Museo Nacional del Prado
Cód.: 1106561

111111111111111111
EL CUADERNO ITALIANO
- - - 1770 - 1786 - - -
Los orígenes del arte de Goya

175 ANIVERSARIO

MUSEO DEL PRADO

Rmer acto del nutrido programa con el que el Museo del Prado se dis-
pone a celebrar el 175 aniversario de su apertura al público, la exposición
El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de Goya es un
magnífico complemento de la recién clausurada Goya. El capricho y la in-
vención, fruto de una colaboración internacional y próxima a inaugurarse
en la Royal Academy de Londres, primera etapa de un periplo internacio-
nal que concluirá el próximo verano en el Art Institute de Chicago.
Con motivo de la presentación de la muestra y de la edición facsímil
del Cuaderno italiano de Gaya, me gustaría insistir en la necesidad de
seguir reforzando las vías de colaboración y participación de las distintas
entidades que desde el ámbito privado apoyan y fomentan la cultura en sus
diversas manifestaciones, contribuyendo con ello a un mayor protagonis-
mo de la sociedad civil y al necesario equilibrio con las actuaciones de los
poderes públicos.
En dicho sentido, la financiación de este proyecto por la Fundación de
Amigos del Museo del Prado, que desde hace más de una década da un
inestimable soporte a la institución, y el préstamo del recién descubierto
cuadro juvenil de Gaya, por parte de la Fundación Selgas-Fagalde de
Oviedo, son aspectos dignos de mención que, junto a la colaboración
de esta última en el proyecto de la fj,scuela del Prado, sirven de estímulo y
desarrollo al papel del Museo como servicio público.
Gracias, pues, a ambas fundaciones, al equipo del Museo del Prado y
a todos cuantos han colaborado en la exposición y en la publicación.

Carmen Alborch Bataller

Ministra de Cultura
 Patrocinado por

AMIGOS DEL MUSEO DEL PRADO

Es un honor para la Fundación Amigos del Museo del Prado poder co-
laborar con el Museo en este primer acontecimiento de su 175 aniversario.
El Museo del Prado ha adquirido recientemente el Cuaderno italiano
de Francisco de Gaya, que formó parte de la exposición Goya. El capricho
y la invención. Consciente de su importancia artística y documental, la di-
rección del Museo ha decidido, de una parte, organizar una exposición
sobre el contenido del Cuaderno y su reflejo en la obra posterior de Gaya,
y de otra, realizar una edición facsimilar acompgñada de una publicación
con estudios originales sobre el mismo.
Para ambas iniciativas el Museo ha solicitado el patrocinio de la
Fundación Amigos del Museo del Prado, que comparte y apoya el deseo de
extender el conocimiento de este Cuaderno, y de permitir un más fácil
acceso a esta importante fuente para la comprensión de la obra del pintor
aragonés.
Con esta edición facsimilar del Cuaderno italiano de Gaya y la
exposición que lo acompaña, la Fundación Amigos del Museo del Prado
espera no sólo continuar con su labor de apoyo al Museo, particularmente
en este año de celebraciones, sino también contribuir de manera sustancial
a la difusión de la obra de Francisco de Gaya.
Como presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado, agra-
dezco a todos aquellos, empresas y miembros individuales, que con su
apoyo y estímulo constante hacen posible estas enriquecedoras aportaciones
a la vida de nuestro museo, de acuerdo con nuestro fines fundacionales.

Carlos Zurita, duque de Soria

Presidente de la Fundación Amigos del Museo del Prado
L a Fundación Selgas-Fagalde se complace en colaborar en la exposición
El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de Goya me-
diante el préstamo del cuadro Ambal vencedor, que por primera vez miró
Italia desde los Alpes, de Goya, cuadro que recientemente fue identificado
como tal por don jesús Urrea, adjunto a la Dirección del Museo del Prado,
y que además ha sido limpiado en el taller de restauración de dicha institu-
ción. Es el primer episodio de una colaboración que se promete feliz entre la
Fundación Selgas-Fagalde y el Museo del Prado, ya que, además de este
préstamo temporal del cuadro, la exposición en la que ahora participa via-
jará posteriormente al Principado para que allí pueda ser contemplada por
el público asturiano. Por otra parte, la Fundación Selgas-Fagalde ha fir-
mado un convenio con el Museo del Prado para poner en marcha la Escuela
del Prado, que no dudo rendirá excelentes frutos a ambas instituciones,
pero, sobre todo, a nuestro país, cuyos museos siguen necesitando especialis-
tas cualificados en las tareas de conservación y restauración.

Gregario Peña
Presidente de la Fundación Selgas-Fagaldc
Carmen Alborch BataUer COM ITÉ EJECUTIVO
DE LA EXPOSICIÓN
Ministra de Cultura

Francisco Calvo Serraller Manuela B. Mena Marqués

Subdirectora de Conservación e Investigación
Director del Museo del Prado
del Museo del Prado

Jesús Urrea
Adjunto al Director del Museo del Prado

Ana Martínez de Aguilar

Asesora de la Ministra adscrita al Museo del Prado

COORDINACIÓN
Montserrat Sabán Godoy
SECRETAR[A
Felícitas Martínez
Reyes Junquera
Paloma Rodríguez
DISEÑO Y DIRECCIÓN DE MONTAJE
Juan Ariño
RESTAURACIÓN Y MONTAJE
DE LAS OBRAS SOBRE PAPEL
Teresa Fernández de Bobadilla
RESTAURAC IÓN DE PINTURA
Rafael Alonso
Enrique Quintana
Clara Quintanilla
MARCOS Y VITRINAS
José Manso
José de la Fuente
Escuela TaUer del Museo del Prado
BRIGADA DE MONTAJE
DEL MUSEO DEL PRADO

MACARRÓN, S. A.
 Índice

Presentación 11
Francisco Calvo Serraller

"Cinco son las Magas" 15

Manuela B. Mena Marqués

El Arubal de Goya reencontrado 41

Jesús Urrea

El Cuaderno italiano. Transcripción anotada 55

 Presentación

Apenas clausurada la exposición Gaya. El capricho y la inv ención, tras

más de tres meses de exhibición y una extraordinaria afluencia de pú-
blico, el Museo del Prado fija de nuevo su atención sobre el inagotable
genio del pintor aragonés, en esta ocasión para mostrar monográfica-
mente el contenido del Cuaderno italiano, como se denomina ya al cua-
derno de apuntes que, entre aproximadamente 1770 y 1786, recoge no
sólo varias decenas de dibujos del artista español, sino un conjunto va-
riadísimo de anotaciones manuscritas, donde se registran acontecimien-
tos familiares, vicisitudes personales y hasta datos sobre su situación o
su estado de ánimo. Felizmente el Cuaderno italiano pudo ser reciente-
mente adquirido por el Museo del Prado y se exhibió temporalmente en
la muestra Gaya. El capricho y la invención que acaba de cerrarse y que
pronto podrá ser admirada en Londres y Chicago; no obstante, la im-
portancia y la novedad de lo contenido en el Cuaderno italiano, exigía
que se ofreciese completo, hoja por hoja, a la contemplación pública
mediante una muestra monográfica, que se realizase una edición facsímil
del mismo a través de la cual los estudiosos y los aficionados de todo el
mundo pudieran disfrutar de su contenido.
Ésta ha sido la razón principal de la presente convocatoria titulada
El Cuaderno italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de Gaya, pero el
hallazgo del cuadro Aníbal vencedor, que por primera v ez miró Italia
desde los Alpes, que Goya presentó al concurso convocado por la Aca-
demia de Bellas Artes de Parma en 1771 y que hasta su localización en la
Fundación Selgas-Fagalde, de Asturias, se creía perdido, ha incremen-
tado de manera decisiva el alcance de la. presente exposición, pues, ade-
más de la importancia que en sí tiene el maravilloso descubrimiento de
la obra, completa la información que existía sobre el asunto a través del
correspondiente dibujo preparatorio presente en el Cuaderno italiano y
del boceto sobre lienzo perteneciente a una colección privada madrileña.

11
Junto a todo ello, el Museo del Prado ha querido realzar aún m~s el con-
junto con una cuidada selección de dibujos de Goya en relación directa
con el Cuaderno italiano.
Pero si esta pequeña gran exposición de Goya posee tan excepcio-
nales prendas artísticas, no quiero dejar de subrayar las otras, muy nota-
bles, que la acompañan. En primer lugar, señalar que con El Cuaderno
italiano (1770-1786). Los orígenes del arte de Gaya el Museo del Prado
comienza la celebración de su 175 aniversario y que dicha exposición ha
sido posible gracias al generoso mecenazgo de la Fundación de Amigos
del Museo del Prado, que ha financiado tanto la muestra como la edi-
ción facsímil. Desde aquí quiero dejar constancia de mi profundo agra-
decimiento a la benemérita institución de los Amigos y, en especial, a su
presidente, don Carlos Zurita, duque de Soria, así como a la Fundación
Selgas-Fagalde, de Oviedo, propietaria del cuadro de Goya reencon-
trado, no sólo por haber permitido que la obra fuera ahora exhibida en
Madrid, tras ser limpiada en el taller de restauración del Museo, sino
porque dicho préstamo es el primer acto de una prometedora colabora-
ción entre la Fundación asturiana y el Prado, algunos de cuyos frutos
son ya un hecho, como la próxima presentación de la exposición del
Cuaderno italiano en el Principado y, sobre todo, el de la puesta en mar-
cha de la Escuela del Prado. Tan venturosas perspectivas no habrían
sido empero posibles en este caso sin el decidido y clarividente apoyo de
don Gregorio Peña, presidente de la Fundación Selgas-Fagalde, quien
no ha escatimado esfuerzos para llevar a cabo esta empresa de colabora-
ción y mecenazgo hasta su óptimo rendimiento cultural.
Por lo demás, la exposición El Cuaderno italiano (1770-1786). Los
orígenes del arte de Gaya constituye la prueba fehaciente de la renovada
capacidad de investigación y organización de la institución que me
honro en dirigir. En efecto, si la anterior de Gaya. El capricho y la inven-
ción ha logrado un amplio éxito de público y crítica gracias a la originali-
dad de su planteamiento y a las nuevas perspectivas que ha abierto,
tanto para una catalogación más ajustada de la obra del pintor español,
como, asimismo, para su más exacta interpretación, la actual corrobora
y amplía lo mucho ya conseguido al respecto. Pero, siendo todo ello en
su conjunto pulcramente coherente, no quisiera que pasara inadvertida
la capacidad, el rigor y el esfuerzo empeñados en todas las fases del pro-

12
yecto por parte de algunos de sus principales responsables. En este sen-
tido, merece destacarse la labor llevada a cabo desde el principio por la
reputada investigadora británicaJuliet Wilson-Bareau, así como por Ma-
nuela B. Mena Marqués, subdirectora del Museo del Prado, quienes no
sólo han hecho posibles ambas exposiciones, sino que siguen intensa-
mente trabajando sobre el tema, como espero que podrá apreciarse con
otras aportaciones complementarias en un futuro próximo. Dentro de
este contexto de trabajo e investigación, también debe resaltarse, como
merece, el hallazgo del antes mencionado cuadro de Goya A níbal vence-
dor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, que fue providencial-
mente localizado en la Fundación Selgas-Fagalde, de Oviedo, por Jesús
Urrea, adjunto a la Dirección del Museo del Prado.
Quisiera agradecer a la Dott.ssa Lucia Fornari Sovrintendente
per i Beni Artistici e Storici de Parma la colaboración eor el préstamo
del lienzo Aníbal pasando los Alpes de Paolo- Borroni de la Galleria
Nazionale de Parma, y a Marco Miele, por su siempre buena disposi-
ción hacia el Museo del Prado.
Por lo demás, es obvio que la lista de eficaces y entusiastas contri-
buyentes anónimos, dentro del personal del Museo del Prado, a la feliz
resolución de estas empresas en torno a la obra de Goya, ha sido afortu-
nadamente muy amplia y variada, lo cual nos llena de orgullo y espe-
ranza. A todos ellos el Museo del Prado les debe ciertamente un pro-
fundo reconocimiento, pero, más allá de estos relevantes frutos que
ahora celebramos, un futuro cargado de promesas.
Por último, he de convertirme en portavoz del sentir de todo el
personal del Museo al dedicar un cálido homenaje de afecto a Alfonso
E. Pérez Sánchez y a Matías Díaz.Padrón, quienes, durante la prepara-
ción de la presente exposición, debieron afrontar la pérdida familiar
más dolorosa.

Francisco Calvo Serraller

Director General del Museo del Prado

13
Goya, "Alegoría de la Fortaleza". Cuaderno italiano (p. 5). Madrid, Museo del Prado
 "Cinco son las Magas"
Manuela B. Mena Marqués

La aparición del conocido ya como Cuaderno italiano 1 de Goya es

uno de esos hechos afortunados en los estudios sobre el artista. Sin
duda, se puede considerar 1993 como un año excepcional para uno de
nuestros grandes pintores universales. En primer lugar, y dentro de lo
que entra en la normalidad del trabajo de un historiador, hay que situar
los sorprendentes resultados de la investigación y de los estudios sobre
las obras que han constituido la exposición celebrada en el Museo del
Prado, Gaya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y
miniaturas, que darán su fruto en las futuras publicaciones sobre el ar-
tista que prepara ya el Museo. A continuación hay que destacar el des-
cubrimiento de una de esas obras rrúticas del pintor, el Aníbal vencedor,
que por primera vez miró Italia desde los Alpes 2 , "escondido" durante
más de doscientos años y "enmascarado", para los especialistas, bajo la
vaga referencia, en los inventarios de la colección donde se guardaba, a
un héroe, atribuido al italiano y contemporáneo de Goya, Corrado Gia-
quinto, y que constituye el primer cuadro importante de su mano cono-
cido hasta ahora, que revela además los intereses y ambiciones juveniles
del pintor. Y por último, el hallazgo de una obra excepcional por su ca-
lidad, información y contenido artístico, como es el Cuaderno italiano,
que junto con el mencionado lienzo entra dentro de esas afortunadas ca-
sualidades que a veces se dan en la Historia del Arte, sin duda para man-
tener vivo el interés de los historiadores y, alguna vez, hacer realidad sus
sueños.

' Tanto la manufactura claramente italiana del Cuaderno, como su contenido, apuntes y
anotaciones que comienzan con el viaje de Goya a Italia en 1771, determinaron el título de
esta obra, que aparece así denominada ya en la publicación que acompañó a la exposición
del Museo del Prado, donde el Cuaderno se mostró al público por primera vez: J. Wilson-
Bareau-M. Mena Marqués, Goya. El capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y
miniaturas, Madrid, Museo del Prado, 1993-94.
2
Ver J. Urrea, El Aníbal de Goya reencontrado, pp. 41-52.

15

\.. '·,
 A Juliet Wilson-Bareau se debe el haber encaminado al Museo del
Prado el excepcional Cuaderno italiano, del que ya tiene bien avanzado
su estudio pormenorizado, que será objeto de una publicación del Mu-
seo y que constituirá, sin duda, una aportación excepcional a la biblio-
grafía sobre el pintor. Comprendió que esa obra tenía su sentido y su
casa última en el único lugar que, en el mundo, reúne lo más excepcional
de Goya, lo que es en realidad un "Museo Goya" dentro de otro museo,
el Museo del Prado. A la serie abrumadora, por su belleza, número y ca-
lidad, de los cartones para tapices se unen los retratos, que culminan con
La familia de Carlos N; a ellos la Majas, a éstas, los Fusilamientos del 3 de
mayo, a la vibrante desesperación de sus héroes anónimos, el retablo de
humana perversión de las Pinturas Negras. Pero no se termina ahí lo que
el Prado guarda del artista; no hay que olvidar los quinientos dibujos de
todas sus épocas, las series de sus aguafuertes, algunos en singulares
pruebas y ediciones, y el excepcional conjunto de las cartas a su amigo
de infancia, Martín Zapater. Llega ahora a unirse a toda esa riqueza de
arte y de información histórica de primer orden, el Cuaderno italiano,
sin duda un preciado objeto, pero enigmático como todo lo que de
Goya procede, que se va revelando poco a poco, y que ofrecerá largas
horas de estudio, análisis y dudas a quien decida estudiarlo. A la calidad
del arte en él contenido se une el misterio de lo arcano. El arte se revela
y se revelan las "obsesiones" del hombre, pero esconde, inevitable-
mente, su intimidad: «Aprenderas la Licion» (p. 171) dice enigmática-
mente, puesto que no se sabe ni se sabrá nunca a qué se refería, en una,
ahora nueva, de esas lapidarias frases que Goya pone el pie de los Capri-
chos o de sus dibujos más personales. Y a esta temprana frase parece res-
ponder como un eco de su vejez, la máxima clásica de uno de sus dibu-
jos últimos: "Aún aprendo»J. Entre el Cuaderno italiano de sus años de
juventud hasta el dibujo de Burdeos, Goya ha ido aprendiendo una lec-
ción, la lección del ser humano y de sí mismo, que ha transmitido a la
posteridad con fuerza inaudita y excepcional a través de su arte.
El Real Patronato del Museo del Prado, en su sesión del día 30 de
junio de 1993, decidió la adquisición del Cuaderno italiano. La oferta
había llegado al Museo a través de una conocida casa de subastas de

' Museo del Prado, n.º 416.

16
Madrid, habiendo deseado permanecer en el anonimato los propietarios
anteriores, que tal vez lo habían sido por largos años, y se ofrecía por un
precio que, tras negociaciones quedó fijado en 11 O millones de pesetas.
El Cuaderno era conocido, al parecer, por algunos historiadores españo-
les que, o bien no supieron entender su importancia o dudaron de su
autoría, puesto que ni lo publicaron ni intentaron ponerlo en camino ha-
cia su adquisición por el Prado. El Cuaderno italiano, que había estado
celosamente guardado, llegó a conocimiento de Juliet Wilson-Bareau
por mediación de un librero inglés, que le hizo llegar, entre la masa de
documentación "goyesca" que habitualmente recibe, fotocopias de pági-
nas del álbum, de mala calidad y desordenadas, pero que hablaban de la
importancia de lo que allí se encerraba. Dibujos y anotaciones que ahora
se han revelado capitales para desentrañar el aún oscuro período tem-
prano del artista, sus primeras obras y el controvertido estilo de su pe-
ríodo juvenil. El Cuaderno italiano muestra la elevada calidad del arte de
Goya, ya desde sus años juveniles, y pone en evidencia de forma clara e
indudable aquello que en modo alguno puede ser de su mano.
Este frágil objeto, de suprema belleza, ha encontrado finalmente su
lugar en el Prado, casi como guiado de la mano de su creador, que lo de-
bió de llevar a menudo en el bolsillo, que lo guardaría en el cajón de su
mesa de trabajo, que sin duda lo manoseó y abrió innumerables de ve-
ces, que recogió en sus páginas lo que saltaba a sus ojos de artista único
y excepcional, que apuntó con rápida seguridad las primeras ideas para
sus primeros encargos, que anotó en él desde cuentas de materiales de
pintura y direcciones útiles, recetas artísticas y registro de sus ahorros,
hasta las ciudades y las obras que le llamaron la atención en Italia, o el
día de su boda con "Pepa" y el traslado a Madrid, y el nacimiento de sus
hijos, celosamente registrados con sus largos nombres, con la parroquia
en la que recibieron el bautismo y quiénes fueron los padrinos. El
Cuaderno italiano se convierte para Goya en un diario íntimo, en el que
registra anotaciones personales de su vida y sus intereses, y no fue sola-
mente el libro de sus apuntes artísticos, como lo era este tipo de cuader-
nos para otros pintores. Lo fue convirti~ndo poco a poco en su agenda,
que es fácil de imaginar siempre al alcance de su mano, y en él han
quedado plasmados retazos de su vida, que ahora se vienen a unir a los
ya conocidos. Q uizá entre las páginas más interesantes, con una infor-

17
mac1on completamente nueva, se cuenten la 169 y 170: Como para
Velázquez, Italia fue para Goya el anhelo de su juventud y, una vez pa-
sada la experiencia real, se convertiría en un recuerdo de libertad y be-
lleza que ya no volvería a repetirse. Este taccuino, comprado segura-
mente en Roma, debió de constituir para el artista el recuerdo tangible
de esa Italia a la que, ahora, a través de las páginas del propio Cuaderno,
se sabe con certeza que quiso volver. En esas dos páginas aparece en lá-
piz negro, anotado con ligereza, como si Goya lo hubiera escrito casi sin
apoyar el lápiz sobre el papel o lo hubiera querido borrar después, un
borrador de carta de gran valor documental para su vida: «Muy s.r mio
y de mi mayor estirnacion vengo a molestar a V.m con el motibo de
aber conbertido a mi mujer para hir a Roma y asi lograr el fabor. ..le
pido a V.m por Dios intrigue para mi a su Majestad para que me de con
que mantenerme alli con mi familia y poder estudiar con V.m cuando
V.m baya esto se lo pido a V.m que lo aga con todo enpeño que bien
sabe Dios que si V.m se ba a mi me hira muy mal perdoneme V.m y di-
game V.m si encuentra V.m alguna dificultad que yo procurare bencerla
y acer cuanto V.m mande a su ...Fran.co Goya» 4 • ¿Quién podía ser el
destinatario de una carta así? El artista escribe casi presa de la desespera-
ción, ha logrado convencer a su mujer para ir de nuevo a Roma, esta
vez con su familia; se había casado en 1773 y le habían nacido ya dos ni-
ños 5 , que quizá sobrevivían aún, y alega que quiere estudiar allí con el
destinatario de su carta. Mengs, el pintor del rey y su valedor en la
corte, como afirma Goya en alguna ocasión, regresaría a Roma en 1776
y es a él con toda probabilidad a quien iría dirigida esta súplica. Mengs
enfermó, sin embargo, poco después de regresar a Roma, y si verdade-
ramente Goya llegó a mandarle la carta tal vez no intercediera ante el
rey para conseguir la ayuda que el pintor deseaba o no pudo ayudarle;
en cualquier caso ese segundo viaje a Italia no llegaría a realizarlo nunca.
El taccuino, álbum o cuaderno de apuntes, tiene una larga tradición
entre los artistas europeos y se tienen noticias de ellos ya desde el si-

' La carta está transcrita literalmente eri la sección de transcripción del Cuaderno y se re-
coge aquí sin las abreviaturas ni los cortes entre líneas.
5
Goya registra el nacimiento de dos niños antes de 177 6, Antonio Juan Ramón Carlos, el
día 29 de agosto de 1774, y Eusebio Ramón, el día 15 de diciembre de 1775, p. 112 del
Cuaderno italiano.

18
glo XIII. Entre los primeros y más famosos ejemplos conservados, aún
sobre pergamino, se encuentra el Álbum de Villard de Honnecourt
-arquitecto y tratadista francés del siglo XIII-, conservado en la Biblio-
teca Nacional de París, compuesto de treinta y tres hojas de apuntes de
figuras, motivos decorativos, estudios de proporciones y sistemas de
construcción de su tiempo. Viajero por diversos países, como lo eran los
artistas de su época, para atender las peticiones de construcción de igle-
sias y catedrales de diversos lugares, entre los apuntes recogió sin duda
obras vistas en muchos centros, así como modelos o ejemplos que co-
rrían entre los artistas de su época y que servían de base para el aprendi-
zaje y el trabajo en los grandes talleres medievales. En este sentido es,
sin duda, una obra excepcional, que muestra el sistema de trabajo de los
arquitectos de ese tiempo. Sería desde luego en Italia donde el taccuino
alcanzase su máximo desarrollo. Existen algu11os ejemplos fundamenta-
les y de una gran belleza, en los que comienza a aparecer el dibujo inde-
pendiente y de estudio o experimentación, alejándose ya de los libros de
exempla o repertorios de imágenes y motivos decorativos, a los que per-
tenecía el tipo de álbum de Villard de Honnecourt. Entre estas obras se
encuentran varios álbumes con dibujos de Giovannino de' Grassi y de
su taller. Artista documentado en Milán entre 1389 y 1398, se le atri-
buye un bellísimo cuaderno, aún con hojas de pergamino 6 en la más
pura tradición medieval, con dibujos de animales y de escenas y figuras
que muestran toda la exquisita belleza del gótico internacional. En otro
de estos cuadernos, atribuido a su taller, aparece ya el papel preparado
de color marfil7, que imita la textura y el colorido del más caro y lujoso
pergamino. El abaratamiento y la difusión del papel a lo largo del si-
glo XV, sobre todo en Italia, determinó asimismo el empleo del dibujo
sobre este soporte y también la fabricación de los taccuini con este
nuevo material, generalizándose su uso. Cambia también el sentido de
estos pequeños álbumes, ya que el papel permite a los artistas una ma-
yor libertad, y pasan de ser libros de modelos a libros de apuntes, de re-
cogida de datos artísticos, de repertorio de copias de la realidad o de la
naturaleza, y en ocasiones registran anotaciones curiosas sobre recetas
6
Milán, Biblioteca Cívica, Códice VII, de 130 x 170 mm.
7
Venecia, Gallerie dell' Accademia, n.º 8. Consta de 11 folios de papel preparado de color
marfil, de 130 x 170 mm.

19
p1ctoncas e incluso acontecllllientos personales. La libertad que trae
consigo el Renacimiento se une, curiosamente, a la aparición del papel,
y la nueva mentalidad de los artistas, interesados ahora en el análisis de
la naturaleza o en el estudio de la Antigüedad, coincide con el cambio
de uso de los taccuini. Ejemplos de esta nueva modalidad de cuader-
no de apuntes se pueden considerar los dibujos de Pisanello, que copian
motivos de la realidad. Aunque en la actualidad han perdido su carácter
de álbum y las hojas se encuentran dispersas en numerosas colecciones,
es fácil imaginarlas como parte de cuadernos de apuntes, entre los que
estaría el famoso dibujo de los ahorcados 8 .
El ejemplo más significativo y excepcional de todos los álbumes de
artistas es sin duda el de los Códices de Leonardo da Vinci. No es exac-
tamente el taccuino tradicional de otros pintores anteriores o contempo-
ráneos, pero forma parte también de la preocupación por el estudio de
la realidad, por las anotaciones rápidas y, en ocasiones, aunque en Leo-
nardo son escasas, por algunos datos de carácter más íntimo. Los Códi-
ces de Leonardo, y es significativo que se les dé ese nombre y no el de
álbum o cuaderno, son por tanto una fusión del concepto del cuaderno
de apuntes con el del tratado de materias .artísticas, y en ello, así como
en la excepcionalidad de quien los creó, reside su inmenso valor. La im-
portancia de Leonardo y el reconocimiento que alcanzó entre sus con-
temporáneos determinó que sus libros hayan llegado hasta nosotros per-
fectamente conservados y casi intactos, sin que fueran desmembrados y
dispersadas sus hojas, como sucedió con los de otros artistas. El colec-
cionismo hizo que muchas de las hojas de los taccuini, cuando tenían un
valor en sí mismas, por la calidad o belleza de sus dibujos, fueran separa-
das de los cuadernos y coleccionadas como dibujos sueltos, pero cuando
los cuadernos contuvieran simplemente anotaciones, recetarios o peque-
ños apuntes serían seguramente arrojados entre el material desechado a
la muerte de los artistas. Es fácil imaginar que todos los pintores, desde
aquel tiempo hasta el de Goya, por no entrar en el mundo contemporá-
neo, tuvieran sus cuadernos de apuntes. Ejemplos de ello son el famoso
cuaderno de apuntes del viaje a· los Países Bajos de Durero, efectuado
entre 1520 y 1521, cuyas hojas se encuentran hoy dispersas en varios

8
M. Fossi Todorov, I disegni del Pisanello e della sua cerchia, 1966, n.º 11.

20
museos 9 , y que tienen apuntes de éiudades, estudios de personajes cu-
riosos, de trajes o de animales.
Del siglo XVII se conservan también algunos ejemplos de gran inte-
rés como cuadernos de apuntes. Entre los artistas que utilizaron los tac-
cuini de viaje y de dibujos se encuentra Rubens. El Museo Británico
conserva uno de sus álbumes con estudios de trajes y de tipos, algunos
de mujeres de Castilla, que debió de realizar durante su primer viaje a
España en 1603 10 . Los dibujos de Rubens, que copian motivos de la es-
tatuaria clásica, no conservan en la actualidad la forma de cuaderno de
apuntes, aunque algunos, por sus características, debieron de pertenecer
a uno de los sin duda numerosos cuadernos que utilizara en sus años ita-
lianos. De Van Dyck, discípulo suyo, dibujante prolífico y, como su
maestro, viajero en Italia entre 1621 y 1624, se conserva un cuaderno
italiano 11 , en la actualidad en la colección deLduque de Devonshire en
Chatsworth. Es interesante el estudio de esta obra en relación con el
Cuaderno italiano de Goya, ya que conserva un gran número de pági-
nas, 121, con apuntes y anotaciones en su anverso y reverso. Por otro
lado, el pintor flamenco viajó por algunas ciudades conocidas también
por el artista español, como Génova, en donde vivió un largo período
de tiempo; Venecia, Roma, Turín, Florencia y Palermo, que no visitó
Goya. El taccuino de Van Dyck no presenta, sin embargo, las caracterís-
ticas del perteneciente al pintor español, ya que dibuja, aunque sea lige-
ramente, las obras que le interesaron, mientras que Goya registra algu-
nas pero no hace copia de ellas, rasgo interesante del que hablaremos
más adelante. Por último, entre los ejemplos de cuadernos de artistas del
siglo XVII, la Academia de San Fernando de Madrid conserva aún en su
forma original de taccuino, encuadernado en pergamino, como el de
Goya que nos ocupa, algunos álbumes de apuntes y dibujos de compo-
sición del pintor romano Cario Maratti (1617-1713). No se pueden con-
siderar exactamente como cuadernos de viaje o de recopilación de cosas
de interés, sino que indican el sistema de trabajo de uno de los más famo-

' Los dibujos se encuentran dispersos entre el Brirish Museum, el Museo de Berlín y el de
Chantilly, ver J. Rowlands, Tbe Age of Dürer and Holbein, German Drawings 1400-1550,
Londres, Brirish Museum, 1988, en n.º 72.
10
J. Rowlands, Rubens Drawings and Sketches, Londres, British Museum, 1977, pp. 23-24.
11
G. Adriani, Anton van Dyck. ltalienische Skizzenbuch, Viena, 1940.

21
sos artistas romanos de su tiempo, cuyas obras copió Goya, así como la
utilización de este tipo de álbumes en los talleres italianos en una época
ya muy cercana al tiempo de la estancia del pintor español. El cuaderno
de apuntes es por tanto un elemento habitual de la práctica de los artis-
tas y tiene a lo largo de los siglos unas características similares, aunque la
variedad de lo anotado en sus hojas indica que son, como otros aspectos
del hecho artístico, resultado de la profunda individualidad y modo de
ser y entender el arte de cada pintor. En este sentido, por ejemplo, nada
tienen que ver entre sí el Tai::cuino italiano de Van Dyck o el Cuaderno
italiano de Goya con el Quademo de apuntes de Venecia de otro con-
temporáneo de Goya, Canaletto 12 . En la obra de éste, su interés casi
exclusivo por la veduta veneciana, por la vista de la ciudad de Venecia,
hace que su cuaderno de apuntes tenga un carácter absolutamente prác-
tico y que no estudie o dibuje cosas que no tengan que ver con la arqui-
tectura y la topografía de su ciudad. En España, donde se ha conservado
un número menor de dibujos que en otros países, como Italia o Francia,
debido en parte al desinterés de los coleccionistas por este tipo de obras,
no han llegado hasta nosotros ejemplos de este género que merezcan la
pena, aunque sin duda los debió de haber y numerosos, y de ello son
ejemplo algunos libros de arquitectos o de diseñadores.
Hace algún tiempo ya el Museo del Prado tuvo la fortuna de ad-
quirir una obra singular de José del Castillo 13 (1737-1793), que pareció
anunciar la llegada, años después, del Cuaderno italiano de Goya. Casti-
llo fue artista casi estrictamente contemporáneo de Goya, ya que nació
diez años antes, aunque no vivió más que hasta 1793. Discípulo de Co-
rrado Giaquinto en Roma, durante su primera estancia en la ciudad, de
1751 a 1753, regresó a Madrid en ese año junto con su maestro, que ha-
bía sido llamado a la corte por el rey Fernando VI. José del Castillo con-
tinuó estudiando en la Academia de San Fernando y en 1758 regresó a
Roma becado por esa institución, permaneciendo en Italia hasta 1764.

12
T. Pignatti, Il Quaderno di disegni del Canaletto alle Gallerie del!' Accademia, Venecia,
1957.
" Museo del Prado, F. A. 1204-1647, está formado por 3 volúmenes, cuyas hojas miden
en la actualidad 180 x 115 mm. El papel es blanco, verjurado, con la filigrana del ancla en
un círculo con una estrella encima y una F debajo o bien una estrella en un círculo con una
cruz encima y la inicial F debajo.

22
Y en 1761-62 se fechan los Cuadernos de Italia que han llegado hasta no-
sotros. Los taccuini fabricados en Italia debían de ser muy bellos cuando
nuevos, con el papel verjurado de las papeleras de Fabriano, de exce-
lente calidad y blancura, y su tirante cubierta de pergamino. El tamaño
y la consistencia de estos objetos atraería sin duda el interés de los artis-
tas, y con seguridad también el de los artistas españoles, pues quizá la
manufactura española de estos objetos, si es que existía demanda sufi-

Fig. 1. José del Castillo, copia de la Fig. 2. José del Castillo, Autorretrato
Caridad. Tumba del Papa Alejandro VII. . dibujando en Roma. "Cuadernos de
Roma, San Pedro (1671-80) Italia" . Madrid, Museo del Prado

ciente para ellos en nuestro país, no debía de ser tan bella ni tan elabo-
rada como la de los producidos en Italia. Allí, en Roma sobre todo y a
fines del siglo XVIII, los talleres de artistas eran numerosos y numerosos
los viajeros que llegaban a la ciudad desde otros puntos de Europa, para
visitarla o para estudiar. Los taccuini podían servir para dibujar, pero
también para tomar anotaciones de otro tipo o escribir diarios de viaje.
Tal vez en España los artistas se fabricaban en caso de necesidad sus

23
propios cuadernos, con unas cuantas páginas y una cubierta cualquiera.
También José del Castillo sintió en Italia la atracción de los bellos tac-
cuini y los compró en Roma: "Joseph del Castillo Roma y Nobiembre
de 1761 / Tiene este libro 129 ojas". En un segundo volumen anota:
"Soy de Joseph del Castillo / Roma, y Agosto 30 de 1762". Y en un ter-
cer tomo aparece de nuevo su nombre y otra fecha : "Libro comprado
p.a la Villegiatura / de Genzano Ano de 1762 / a 6 de Oct.e. / Joseph
del Castillo / Tiene este libro / 145 / ojas / originales". Los Cuadernos de
Italia de Castillo, han perdido en la actualidad su composición original y
se hallan divididos en tres volúmenes de diferente número de páginas,
encuadernados en fecha relativamente reciente y habiéndose destruido
por completo sus cubiertas originales de pergamino y el aspecto y apa-
riencia de sus hojas, que han sido guillotinadas para unificarlas en la en-
cuadernación moderna. En cierto sentido, los Cuadernos de José del
Castillo son semejantes al de Goya, ya que se trata del taccuino com-
prado en Italia, para ir apuntando sus observaciones. Hay algunas relati-
vas a los palacios vistos en Roma y otras sobre textos latinos, tal vez
para utilizarlas en sus composiciones de carácter mitológico, así como
copias de las obras que le interesaron y más le llamaron la atención. Por
otra parte, sin embargo, esos intereses de Castillo y la expresión de los
mismos parece completamente opuesta a la de Goya. Copia sistemática-
mente las obras de la Antigüedad o de los maestros del siglo XVII, utili-
zando siempre una técnica semejante, la sanguina, a veces el lápiz negro,
y sobre todo la tinta aplicada con el pincel, en aguadas de gran delica-
deza, en las que se hace evidente el uso del bistre y en ocasiones de la
tinta de bugallas o ferrogálica (fig. 1). Todas las hojas presentan dibujos
y constituyen un ejemplo admirable de aplicación académica y de buen
uso del dinero de su beca. Castillo es trabajador y diligente y ha copiado
todo aquello que en las academias se enseñaba y se aconsejaba para
alcanzar el éxito en la pintura. Desde los relieves del Ara Pacis de
Augusto hasta las esculturas de Bernini en el Vaticano. Un solo dibujo
parece reflejar una escena del natural, un grupo de personas sentadas en
el suelo, y en otro, de gran belleza, se autorretrata, sentado tal vez en
una calle de Roma, copiando, en su taccuino, una de esas obras de la
Antigüedad que habían suscitado el interés de los artistas ya durante
varios siglos (fig. 2).

24
 El Álbum de Castillo se fecha solamente ocho o diez años antes del
viaje de Goya a Italia y representa el mundo de los jóvenes estudiantes
en Italia. Pero el mundo de Goya y su forma de actuar es otra, puesta en
evidencia con absoluta claridad en las páginas de su cuaderno. A las con-
sideraciones sobre éste hechas al principio, hay que añadir ahora las que
se refieren a los dibujos y datos que en él se encuentran. Un hecho pa-
rece descartar la posible existencia de otros taccuini del viaje a Italia. No
se puede desde luego afirmar con absoluta seguridad, pero Goya no de-
bió de llenar hojas y hojas de cuadernos como lo había hecho Castillo, u
hojas y hojas de dibujos sueltos, como habían ido enviando desde Italia
otros jóvenes pensionados españoles, con sus copias de antigüedades o
de pinturas famosas o de variadas "academias". Como tampoco necesitó
Goya a lo largo de su vida hacer cientos de dibujos preparatorios para
sus pinturas. Unas breves líneas, a lápiz negro, le sirven para plasmar la
idea general de la composición que tiene en su cabeza y que llevará
al lienzo con maestría y seguridad, cambiando en él directamente, si
es preciso, lo que no le satisfacía por completo. El "borrón" es sufi-
ciente, y para preparar el "borrón", dos o tres trazos del lápiz le bastan.
Trazos, eso sí, llenos de agudeza pictórica, de sensibilidad e inteligencia.
El Cuaderno italiano fue sin duda un objeto preciado para el artista, una
agenda, a lo más cercano que su personalidad podía llegar del diario ín-
timo. Pero no fue en absoluto el álbum de recuerdos de José del Castillo
o del propio Rubens o de Van Dyck. Al parecer, Goya no los necesi-
taba. Está claro que su memoria de pintor debía ser inmensa o bien
compró en Italia las estampas de las obras que más le interesaron 14 • En
una página del Cuaderno italiano (p. 39) Goya anota la lista, larga lista
de veinte entre las «otras mucha? que no me acuerdo», de las ciudades
que visitó, y precisa aquellas que para él revistieron mayor interés:
Roma, Venecia, Bolonia, Génova, Ancona, Civitavecchia, Parma, Pia-
cenza, Módena, Macerata. Sólo de Roma copia en su cuaderno algún
ejemplo. Él, que no estudió ni copió sistemáticamente, ni con el más
ligero "rasguño'', obras de la Antigüedad o de los maestros del pasado,
realiza un asombroso apunte del Torso del Belvedere visto desde tres

14
En la p. 3 del Cuaderno italiano Gaya anota • estampas.. .76», lo que parece indicar que
tal vez compró en Italia grabados de obras famo sas.

25
ángulos diferentes, desde el perfil derecho, de frente y de espalda; y lo
mismo sucede con otra de las grandes obras de la Antigüedad, el Hércu-
les Farnese, del que realiza cuatro apuntes desde cuatro ángulos diversos,
y en uno de ellos, una ligerísima inscripción de mano del propio Goya
parece decir en italiano «Questo e Ercole Farnese». La cabeza, de es-
pléndida y majestuosa belleza, a sanguina, que utilizaría en su temprano
lienzo de Santa Bárbara (ver p. 63), pudo ser adaptación de alguna ca-
beza clásica, como de la famosa juno Cesi, y también los rápidos apuntes
de una armadura ropiana, como de trofeo (ver p. 42 ), que le pudieron
interesar de algún relieve romano, cuando preparaba su cuadro del con-
curso de la Academia de Parma.
Con los pintores "modernos" sucede lo mismo. Le interesó la bella
y grandiosa escultura del apóstol San Bartolomé, de Pierre Le Gros, ins-
talada en la basílica de San Juan de Letrán en 1714 (ver pp. 53-54), y el
curioso scorticato, o estudio de musculatura masculina, de Houdon (ver
p. 147), y tal vez, alguna otra obra sea copia de composiciones que viera
y le interesaran (pp. 3, 5, 27, 46, 55, 56, 57, 79 y 149), pero no estudia
aquello que parece revestir un interés más claro desde el punto de vista
del arte de su tiempo. Sólo lo anota, al final del Cuaderno, entre la lista
de lo que le llamó la atención: en Génova, un cuadro de "Guydo" (de
Guido Reni), sin duda el gran lienzo de la Asunción de la Virgen de la
iglesia de San Ambrosio de los jesuitas, de 1616, y una de las obras más
grandiosas del gran maestro boloñés. La vaga alusión a una obra de
"Guarchino", el maestro de Cento (Guercino), admirado también por
Velázquez, puede resultar aún más interesante, ya que bien puede tra-
tarse del bellísimo lienzo de la Muerte de Cleopatra 15 del Palazzo Rosso
o Palazzo Brignole, que se encontraba ya allí, desde 1756, y que aparece
resaltado en las guías de la época que debió de consultar Goya, sobre
todo la de Carlo Giuseppe Ratti, "Istruzione di quanto puó vedersi di
piu bello in Genova'', de 1766, publicada poco antes de que el pintor vi-
sitara la ciudad (fig. 3). El lienzo, una de las obras más bellas del período
tardío de Guercino, presenta a la reina egipcia, vestida de blanco, ya-
cente en un lecho blanco, ante un fondo de terciopelo de un rojo violá-
ceo de suprema belleza y una oscuridad misteriosa que recuerda la com-

15
Cat. Exp. Giovanni Francesco Barbieri, JI Guercino, 1591-1666, Bolonia, 1992, n.º 63.

26
posición y el colorido de la Marquesa de Santa Cruz de Goya, de 1802,
en el Museo del Prado. La cita a Carlo Maratti se refiere sin duda al gran
cuadro del Martirio de San Blas y San Sebastián en uno de los altares de la
iglesia de Santa Maria di Carignano, obra de gran interés del período de
madurez del pintor romano. Por último, la alusión a "duy di Rubens"
puede referirse a los dos lienzos, de enormes dimensiones, del altar ma-
yor y de una de las capillas de la anteriormente citada iglesia de San Am-
brosio, de los jesuitas, donde estaba el cuadro de Reni. Se trata de la Cir-
cuncisión de 1605, obra juvenil del pintor flamenco, en el altar mayor, y
de la Predicación de San Ignacio, más tardía y enviada con posterioridad,

Fig. 3. Guercino, Muerte de Cleopatra, 1648. Génova, Palazzo Rosso

ya de la década de 1620. El Palazzo de Marcantonio Doria guardaba

también entonces, el gran retrato ecuestre del marqués Gian Carlo Do-
ria, obra de excepcional brío y dinamismo, realizada por Rubens en Gé-
nova en el otoño de 1606, que también pudo ser vista por el pintor espa-
ñol. Goya cita en Venecia, sólo, «un gran cuadro di Pablo Beronese», y
de Veronés en Venecia había un número suficiente de obras de gran ta-
maño como para decidir cuál de ellas llamó la atención del pintor espa-
ñol. Sin embargo, una sobresalía sin duda por sus enormes dimensiones,
el gran lienzo del refectorio del convento benedictino de San Giorgio
Maggiore, las Bodas de Caná, que hoy guarda el Museo del Louvre y

27
ángulos diferentes, desde el perfil derecho, de frente y de espalda; y lo
mismo sucede con otra de las grandes obras de la Antigüedad, el Hércu-
les Famese, del que realiza cuatro apuntes desde cuatro ángulos diversos,
y en uno de ellos, una ligerísima inscripción de mano del propio Goya
parece decir en italiano «Questo e Ercole Farnese». La cabeza, de es-
pléndida y majestuosa belleza, a sanguina, que utilizaría en su temprano
lienzo de Santa Bárbara (ver p. 63), pudo ser adaptación de alguna ca-
beza clásica, como de la famosa juno Cesi, y también los rápidos apuntes
de una armadura ro{Ilana, como de trofeo (ver p. 42 ), que le pudieron
interesar de algún relieve romano, cuando preparaba su cuadro del con-
curso de la Academia de Parma.
Con los pintores "modernos" sucede lo mismo. Le interesó la bella
y grandiosa escultura del apóstol San Bartolomé, de Pierre Le Gros, ins-
talada en la basílica de San Juan de Letrán en 1714 (ver pp. 53-54), y el
curioso scorticato, o estudio de musculatura masculina, de Houdon (ver
p. 147), y tal vez, alguna otra obra sea copia de composiciones que viera
y le interesaran (pp. 3, 5, 27, 46, 55, 56, 57, 79 y 149), pero no estudia
aquello que parece revestir un interés más claro desde el punto de vista
del arte de su tiempo. Sólo lo anota, al final del Cuaderno, entre la lista
de lo que le llamó la atención: en Génova, un cuadro de "Guydo" (de
Guido Reni), sin duda el gran lienzo de la Asunción de la Virgen de la
iglesia de San Ambrosio de los jesuitas, de 1616, y una de las obras más
grandiosas del gran maestro boloñés. La vaga alusión á una obra de
"Guarchino", el maestro de Cento (Guercino), admirado también por
Velázquez, puede resultar aún más interesante, ya que bien puede tra-
tarse del bellísimo lienzo de la Muerte de Cleopatra 15 del Palazzo Rosso
o Palazzo Brignole, que se encontraba ya allí, desde 1756, y que aparece
resaltado en las guías de la época que debió de consultar Goya, sobre
todo la de Carlo Giuseppe Ratti, "Istruzione di quanto puó vedersi di
piu bello in Genova", de 1766, publicada poco antes de que el pintor vi-
sitara la ciudad (fig. 3). El lienzo, una de las obras más bellas del período
tardío de Guercino, presenta a la reina egipcia, vestida de blanco, ya-
cente en un lecho blanco, ante un fondo de terciopelo de un rojo violá-
ceo de suprema belleza y una oscuridad misteriosa que recuerda la com-

15
Cat. Exp. Giovanni Francesco Barbieri, JI Guercino, 1591-1666, Bolonia, 1992, n.º 63.

26
posición y el colorido de la Marquesa de Santa Cruz de Goya, de 1802,
en el Museo del Prado. La cita a Carlo Maratti se refiere sin duda al gran
cuadro del Martirio de San Bias y San Sebastián en uno de los altares de la
iglesia de Santa Maria di Carignano, obra de gran interés del período de
madurez del pintor romano. Por último, la alusión a "duy di Rubens"
puede referirse a los dos lienzos, de enormes dimensiones, del altar ma-
yor y de una de las capillas de la anteriormente citada iglesia de San Am-
brosio, de los jesuitas, donde estaba el cuadro de Reni. Se trata de la Cir-
cuncisión de 1605, obra juvenil del pintor flamenco, en el altar mayor, y
de la Predicación de San Ignacio, más tardía y enviada con posterioridad,

Fig. 3. Guercino, Muerte de Cleopatra, 1648. Génova, Palazzo Rosso

ya de la década de 1620. El Palazzo de Marcantonio Doria guardaba

también entonces, el gran retrato ecuestre del marqués Gian Carlo Do-
ria, obra de excepcional brío y dinamismo, realizada por Rubens en Gé-
nova en el otoño de 1606, que también pudo ser vista por el pintor espa-
ñol. Goya cita en Venecia, sólo, «un gran cuadro di Pablo Beronese», y
de Veronés en Venecia había un número suficiente de obras de gran ta-
maño como para decidir cuál de ellas llamó la atención del pintor espa-
ñol. Sin embargo, una sobresalía sin duda por sus enormes dimensiones,
el gran lienzo del refectorio del convento benedictino de San Giorgio
Maggiore, las Bodas de Caná, que hoy guarda el Museo del Louvre y

27
que fue llevado a Francia tras la invasión napoleónica de Italia. El pintor
cita en Parma también «el gran cuadro dil Corecho», y de obras de Co-
rreggio la ciudad había contado con numerosos ejemplos anteriormente,
que cuando Goya visitó la ciudad ya habían sido regalados al extranjero,
pero aparte de los grandiosos y famosos frescos de la cúpula de la cate-
dral, el gobierno acababa de comprar para disfrute público la gran tabla
de la Virgen con el Niño y San Jerónimo, una de las obras maestras del
pintor. Goya admira también en Loreto «una Amadonina di Rafaele».
Se puede tratar de la conocida Madonna del velo, cuyo original se en-,
cuentra en Francia en el Museo de Chantilly, y del que existen numero-
sas copias de excelente calidad, entre ellas una en Loreto, tal vez a la que
se refiere el pintor. Por último Goya cita de nuevo Venecia y escribe que
en ella se encuentran «muchos orixinales del Bernini y de Langarde». Es
posible que el artista confundiera obras de otros escultores por obras de
Bernini y de Algardi o quizá cometió una equivocación respecto a la
ciudad y se refiriera a Roma, donde verdaderamente existen obras de es-
tos dos grandes escultores del siglo XVII.
Esto es lo que anota Goya de las obras que le llamaron la atención
en Italia, y la sorprendente analogía entre el Retrato de la marquesa de
Santa Cruz en el Prado y la Muerte de Cleopatra de Guercino en el Pa-
lazzo Rosso de Génova, fechado aquél treinta años después del viaje a
Italia, parecen demostrar la agudeza y memoria visual de Goya, que no
necesitaba de muchas copias para recordar los elementos que le atraían
del arte del pasado, la grandeza de las formas clásicas o la belleza del
misterioso colorido de Guercino o la extraordinaria expresividad de al-
gunas esculturas del siglo XVII y XVIII. Algo, por ausencia, se transpa-
renta asimismo de las páginas del Cuaderno y es lo poco que parecieron
atraerle las composiciones de sus contemporáneos italianos. Ni en sus
pinturas ni en sus dibujos parece fijarse Goya en Corrado Giaquinto, el
maestro de Castillo y de tantos otros jóvenes españoles contempo-
ráneos, o en Mengs, aunque lo cita en su carta como a un maestro, o
en los pintores boloñeses, que representaban en ese último tercio del
siglo XVIII una de las vanguardias del gusto en Italia.
Hay en el Cuaderno otros dibujos que ya son evidentemente de la
propia inspiración de Goya y que muestran también sus intereses. Nada
hace presagiar todavía en estos primeros años su capacidad ,de retratista.

28
El pintor parece prepararse para las grandes decoraciones, para la pin-
tura de historia, para los· encargos de tema religioso. Es de enorme inte-
rés la serie de seis composiciones de temas bíblicos (pp. 21, 23, 29, 31,
33 y 35), entre las que falta una hoja (corresponde a la p. 25), que por el
fragmento restante, a sanguina y con líneas cuidadosas, paralelas o en
zigzag, parece responder a una composición perdida, tal vez otra escena
más de la serie bíblica, imposible de descifrar a través de la ligera man-
cha de la sanguina en la página contigua. La técnica a sanguina, en un
caso repasa algún contorno a pluma (p. 29), es de un refinamiento sólo
comparable al de los dibujos del propio Goya años más tarde, en algu-
nos de los estudios preparatorios para los Caprichos, para los aguafuertes
de la Tauromaquia o para los Desastres de la Guerra. El cuidado que
pone en la terminación de estas obras es idéntico al que reflejan los estu-
dios a sanguina para los aguafuertes de copias de V elázquez o de los re-
tratos de artistas para el libro de Ceán Bermúdez. Tal vez sea ello indi-
cativo de que Goya pensara estas obras para realizar una serie de estam-
pas de tema bíblico. El ritmo seriado de estas obras es otra de las carac-
terísticas de mayor significación en estas composiciones, y' las acerca a
las series de estampas ya mencionadas y también a algunas pinturas de
muchos años más tarde' en las que el artista trabaja en serie, como los te-
mas de brujas, las escenas del marqués de la Romana y otras 16 . Algunos
de estos estudios presentan el estilo de los dibujos romanos, e incluso
napolitanos, del siglo XVIII, lo que tal vez se deba a la familiaridad del ar- ·
tista con obras de Sebastiano Conca y del propio Corrado Giaquinto, o
de otros pintores romanos anteriores, como Giuseppe Chiari y Agos-
tino Masucci, pero aunque las composiciones recuerdan vagamente es-
cenas de estos temas de otros artistas, desde Rafael a contemporáneos
dieciochescos, revelan suficientes características de Goya como para
pensar con justeza que sean exclusivamente obra de su mano y resul-
tado de su propia imaginación y fantasía. Alguna de ellas, como la de
Dios Padre apareciéndose a Abraham (?), fue utilizada por el pintor en
uno de sus lienzos tempranos (ver p. 33), pero en todas, de forma asom-
brosa, surgen figuras, actitudes y elementos de expresividad o composi-
tivos que serán constantes en toda su obra. Así, la violenta escena de

16
Ver J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-94, pp. 189-225 y 271-300.

29
Caín matando a Abel (fig. 4), recuerda al trágico dibujo para el agua-
fuerte de los Desastres de la Guerra titulado Populacho (fig. 5), y la Expul-
sión de Adán y Eva del Paraíso (fig. 6), casi cincuenta años antes, con el
estremecedor dibujo a aguada roja de Personajes asomándose a una salida
luminosa, del Museo del Prado, de la serie de los preparatorios para los
Disparates (fig. 7). Es esta composición de inaudito interés, ya que las
analogías que presenta con el fresco de Masaccio en la iglesia del Car-
mine en Florencia, no parecen en modo alguno resultado de la casuali-

Fig. 4. Goya, "Caín matando a Abe!" (p. 31). Fig. 5. Goya, Bárbaros, sanguina (detalle).
Cuaderno it.aliano. Museo del Prado Madrid, Museo del Prado (454)

dad, y aunque Goya no menciona la ciudad toscana entre las visitadas,

quizá haya que pensar, al menos hipotéticamente, que pudo detenerse
en ella, entre Cortona y Bolonia. La misma exasperación de gestos y
violencia de sentimientos que en dibujos tardíos aparece en la sugestiva
Expulsión de Agar e Ismael, quizá la más retórica de estas composiciones,
pero cuya figura de Sara, la esposa de Abraham, enlaza en la maldad de
su rostro y expresión toda del cuerpo con las brujas de Caprichos y bru-
jerías posteriores.

30
Fig. 7. Goya, Personaje asomándose a una salida luminosa. Madrid, Museo del Prado (197)

Fig. 6
Goya, "Expulsión de Adán y Eva del Paraíso". Cuaderno italiano (p. 29). Mu seo del Prado

31
 El Cuaderno italiano comienza con una serie de dibujos de gran
belleza, que tal vez podrían constituir estudios del natural, un tipo de
"academia" de un carácter poco común, en que el modelo no se pre-
senta desnudo, como era lo habitual, sino con ropajes a la antigua, tal
vez debidos a la imaginación del pintor, o bien envuelto en la realidad en
un amplio manto que le diera luego al artista la posibilidad de completar
el atuendo del modelo con su propia fantasía y conocimiento del mundo

Fig. 8. Goya, "Figura velada con cesto Fig. 9. Goya, D isparate de miedo,
sobre la cabeza''. Cuaderno italiano (p. 7). aguada roja y sanguina (detalle).
Madrid, Museo del Prado Madrid, Museo del Prado (186)

clásico (ver pp. 4, 6, 9, 10, 11, 12, 13 , 14 y 16). La existencia en estas

composiciones de bastones, o cuerdas, a los que se agarran las figuras,
como en las "academias" habituales, o los grandes bloques en los que se
recuestan o asientan, parecen indicar también este tipo de dibujos fre-
cuentes en la formación y en la práctica artística. Varios de estos dibu-
jos, sin embargo, parecen de un tipo algo diverso, como son el cartujo
en oración o meditación ante la cruz y la calavera (p. 15), espléndida

32
composición de grandiosa fuerza y monumentalidad, y la figura velada
caminando con un cesto sobre su cabeza (p. 7) (fig. 8), que parece quizá
algo visto en la realidad, por la calle, tal vez adaptado luego por Goya en
una figura más enigmática y poderosa (fig. 9). En esa misma hoja el ar-
tista introduce el primero de sus gatos, de una espontaneidad y misterio
como el que tienen estos animales en los aguafuertes de los Caprichos.
Entre estos dibujos aparecen en varias ocasiones las figuras con la cabeza
velada, cubierta por el manto, sin mostrar un solo rasgo del rostro, o
por la gran capucha del cartujo. Es, desde luego, una de esas obsesiones
goyescas, que dará años más tarde algunos de sus dibujos más estreme-
cedores.
Entre los dibujos para obras pictóricas conservadas, el Cuaderno
italiano presenta algunos de verdadero interés, comentados y estudiados
recientemente 17 • Quizá entre los que puedan r~vestir un mayor signifi-
cado se encuentren los que dedica al lienzo, en el que puso gran em-
peño, de Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes,
para el concurso de la Academia de Parma. Goya lo estudió meticulosa-
mente y han quedado en sus páginas cinco apuntes relacionados con
esta composición (pp. 37, 41, 42, 43 y 45), desde la primera idea, aún en
formato vertical, hasta estudios varios para la figura de Aruba! y el
Genio y, tal vez uno, para la cabeza de la divinidad fluvial que repre-
senta al río Po (p. 41). Citados ya los preparatorios para Santa Bárbara
(p. 88) y para las composiciones de la Muerte de San Francisco Javier y
La Virgen del Pilar (pp. 134-135), quizá ahora los más interesantes y re-
veladores sean los ligeros y rápidos apuntes (fig. 10), a lápiz negro, para
dos de las pinturas murales de la Cartuja de Aula Dei (fig. 11 ), de 177 4
(pp. 80-83 y 86-87). Goya, para tan grandioso proyecto, parece tener
muy claro en su imaginación lo que desea hacer, ya que en estos dos
apuntes plasma con seguridad y precisión los grupos, las actitudes de las
figuras e incluso el porte magnífico de alguna de ellas. El pintor es un
maestro de lo pequeño y en estas diminutas figuritas alienta la vida y la
individualidad de cada personaje con prodigiosa maestría.
Las máscaras o las figuras enmascaradas serán también importan-
tes en la obra de Goya. La doblez humana representada por la máscara

17
Ver J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-94, pp. 92-97.

33
es un tema frecuente en los Caprichos, pero había aparecido ya con ante-
rioridad y está, evidentemente, plasmada en el Cuaderno italiano. En
varias páginas del mismo presenta Goya algunas cabezas enmascaradas
(fig. 12), que parecen corresponder a los personajes de la Commedia
dell' Arte y en particular a Polichinela (pp. 19, 24, 27). Goya las utilizó
en los Cómicos ambulantes (ver p. 24), pero es más difícil saber de dónde

Fig. 10. Goya, "La Adoración de los Reyes". Cuaderno Italiano (pp. 82-83).
Madrid, Museo del Prado

Fig. 11. Goya, Adoración de los Reyes, 1774. Cartuja de Aula Dei, Zaragoza

las tomó (fig. 13). Son tal vez copias de composiciones anteriores, de
Tiépolo quizá, o bien las pudo ver en la realidad durante los carnavales,
tal vez en Roma o en Venecia, o quizá en representaciones teatrales de
la Commedia dell' Arte. Del mismo tipo de la máscara se pueden con-
siderar algunos otros dibujos del Cuaderno, como los que representan
cabezas de asnos, uno de los animales, junto al gato y la lechuza, de la

34
 Fig. 12. Gaya, "Máscaras" (detalle). Cuaderno Italiano (p. 27). Madrid, Museo del Prado

Fig. 13. Gaya, El vergonzoso, aguada roja y pluma sepia. Madrid, Museo del Prado (108)

35
iconografía que sería más tarde habitual en Goya. Alguno reviste gran
interés, por su fuerza expresiva, como es el que parece estudio de una
cabeza de un asno muerto (p. 69), fuertemente iluminada y dramática
en la fijeza de los ojos sin vida del animal.
Curiosa, por su avance de obras posteriores, es la extraña compo-
sición de una figura que parece dar a leer un gran rollo desplegado a un
gigantesco asno que asoma la cabeza por una ventana (p. 146).
Un último grupo de dibujos merece ser asimismo destacado de
entre las páginas asombrosas del Cuaderno, el de los estudios de paisajes
o vistas de Madrid y el del niño, repetido en varias actitudes, que toca el
tambor. Los paisajes, a lápiz negro, son explícitos y claros a pesar de su
carácter inconcluso de apuntes rápidos de la realidad, salvo el de la pá-
gina 109, el más. concluido de todos y en el que Goya ha anotado hasta
el lugar desde donde lo tomó . Los del niño son ejemplos de espontánea
gracia y encanto infantiles, que tal vez presenten a uno de sus hijos pri-
meros, de tres o cuatro años de edad. La copia de la realidad y de la na-
turaleza le sirvió sin duda a Goya, que ha utilizado tanto los paisajes
como el niño en sus primeros cartones de tapices, con escenas a orillas
del Manzanares o con juegos infantiles (ver p. 109).
Hay otros dibujos y apuntes en el Cuademo, de composiciones
que no realizó o que no han llegado hasta nosotros, de apuntes tal vez
del natural, y de figuras que en su trazos muestran una ex'U"aña torpeza.
En una de las páginas del O tademo se puede leer en letra del propio
Goya : «Xavi Goya» , su último hijo, nacido en 1786 y el único de todos
ellos que sobrevivió. Su nacimiento y bautismo no aparecen registrados
como el de los o_rros en estas páginas, pero sí el nombre afectuoso en di-
minutivo, con el que ahora sabemos que le llamaba su padre. En la pá-
gina siguiente, una pequeña cajita parece llevar en el frente las iniciales
del niño enlazadas y es junto a esas dos páginas (pp. 106-107) donde
aparecen unos extraños y esquemáticos dibujos (pp. 100-101 y U -
119), que podrían ser apuntes infantiles de mano del pequeño Xavi.
Las firmas, anotaciones cuentas que aparecen en la páginas del
cuaderno son también muy numero as. Llama la atención la de veces
que aparece el nombre de Gaya, en la cubierta en la guardas, en el
canto de las hojas y en varias páginas interiores. Se lee el nombre en-
tero abreviado en «Franc.co en letra de gran tamaño en aumentativo

36
«Goyon», o sólo la «G ». Goya afianza su personalidad o está reahnente
satisfecho de sí mismo y juguetea con su nombre. Aparecen direcciones
útiles, en Roma, en Génova, en Marsella, referidas tal vez a su viaje de
vuelta a España. Son frecuentes las cuentas de materiales, rigurosamente
anotadas con los precios y cruces que parecen indicar su recepción. En
la p. 3, apunta «estampas ...76», referida quizá a una compra de estam-
pas, y junto a las cuentas «los Papas son 253, el año 1771 », o más acle-

Fig. 14. Goya, Buena muger parece. Fig. 15. Goya, "Mujer con niño en brazos".
Madrid; Museo del Prado (13) Cuaderno italiano (p. 49) . Madrid, Museo
del Prado ·

lante la enigmática "cinco son las magas», tal vez referida a las Sibilas, y
la entrañable «Pepa mi memoria», sobre su mujer. Interesante sobre-
manera y para fomentar las especulaciones y las hipótesis de los histo-
riadores, e incluso las firmas falsas sobre mediocres obras italianas del
siglo XVIII, la lista de las ciudades italianas que visitó. Larga lista ya men-
cionada (p. 39), que habla de su afán viajero y de su facilidad para ir de
un lugar a otro, que mantiene aún en sus últimos años, ya viejo y sordo

37
en Francia. Las pp. 48 y 49 entran también dentro de las anotaciones
emotivas: «Zaragoza, Zaragoza, Zaragoza», ¿lo escribe con amargura y
desprecio o con cariño? A Zapater le escribía en junio de 1781, después
de los conflictos para los frescos de la basílica del Pilar: «en acordarme
de Zaragoza y pintura me quemo vivo» y debajo de la inscripción apa-
rece la más deliciosa madre con su niño, como apunte del natural, con el
pequeño que parece sostener en sus manos una madeja enredada que
sale de la rúbrica del final de la palabra Zaragoza (figs. 14 y 15). Apa-
recen sus amigos, Juan Martín de Goycoechea (p. 56), Carlos Salas
(p. 112), colaborador en los frescos del Pilar y padrino del primero de
sus hijos; su familia, su mujer, su hermano Camilo, su cuñado Ramón,
sus hijos. Las cuentas de sus ahorros y de lo que tiene prestado (pp. 54,
64, 65 y 138), su boda (p. 88) .Y el viaje definitivo para establecerse
en Madrid, en 1775, con su familia (pp. 46-47). Información toda de
la máxima importancia para entender a Goya y que irá desvelándose
en el futuro.
El Cuaderno italiano no presenta sus apuntes ordenados cronológi-
camente. Da la impresión de que el artista ha ido anotando y dibujando
cosas al principio y al final del volumen, por el centro y salteadas, y
desde su estancia en Italia, en 1771, aparecen anotaciones hasta 1788, en
que corrige la fecha de 1786 de uno de los Vales Reales. Los dibujos de
Xavier Goya, si es que son de él, indican asimismo una utilización del
Cuaderno después de 1788, cuando el niño aún pequeño podía tomar el
lápiz y bosquejar figuras . Y después de esa fecha el silencio. Goya no
vuelve a utilizar su Cuaderno. Tal vez lo abandonó en uno de los cajones
de su mesa de trabajo. Tal vez comenzara a utilizar otro libro que aún
no ha llegado hasta nosotros. Es posible que los dibujos de sus álbumes
posteriores y sus aguafuertes ocuparan el tiempo del artista. En cual-
quier caso, ahora, encontrado, se convertirá en una de esas piezas, inte-
resante y enigmática como todas, del rompecabezas que constituye la
compleja personalidad del artista. Uno de los más interesantes aspectos
de lo que muestra el Cuaderno es sin duda la esencia del arte de Goya
desde sus orígenes hasta el final de sus días. A través de estas tempranas
páginas se revelan sus ideas, su estilo, lleno de poderosa fuerza y monu-
mentalidad, su interés por las expresiones del hombre y por sus gestos,
la delicada precisión de su técnica y la calidad enigmática de muchas de

38
sus ideas. La luz y la sombra se revelan, ya desde sus primeros años,
como la calidad esencial con la que el pintor da forma a sus ideas y una
obra sola, el impresionante dibujo de un mascarón clásico con la boca
abierta en exasperado grito (fig. 16), recuerda la siniestra cabeza de
Saturno devorando a su hijo en las ya tardías Pinturas Negras (fig. 17).

Fig. 16. Goya, "Mascarón clásico". Fig. 17. Goya, Saturno devorando a su hijo
Cuaderno italiano (p. 45). Madrid, (detalle) . Pinturas Negras. Madrid,
Museo del Prado Museo del Prado

39
Fig. 18. Goya, Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, 1771.
Fu ndación Selgas-Fagalde , C udillero (Astu rias)

40
 El Aníbal de Goya reencontrado
Jesús Urrea

En un artículo titulado "Aportaciones al joven Goya'', publicado en

1984, José Manuel Arnáiz y José Rogelio Buendía, expresaban su espe-
ranza de que el azar ofreciese el descubrimiento del cuadro que Goya
envió desde Roma, en 1771, al concurso de la Academia de Parma,
cuyo supuesto boceto daban a conocer entonces 1• Desde ese momento,
y con la inclusión de este último en diferentes exposiciones y trabajos
sobre el pintor, no se ha cejado en provocar el hallazgo de la pintura
presentada en aquel concurso 2 . Recientemente incluso, en el catálogo de
la exposición Gaya. El capricho y la invención, Juliet Wilson-Bareau ha
vuelto a expresar el deseo de que esta obra no localizada, pintada du-
rante la juventud del genial artista, pudiese aparecer algún día 3 •
Ahora, marzo de 1994, con motivo de la presentación de la edición
facsímil del Cuaderno italiano de Francisco de Goya y su exhibición en
una pequeña muestra, acompañado del original así como de diferentes
dibujos del pintor relacionados con el ambiente italiano, brindamos en el
Museo del Prado la primicia de la presentación oficial del lienzo Aníbal
vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes (fig. 18y- .
Se puede decir, por consiguiente, que ha sido éste un descubri-
miento, si no largamente anunciado, al menos muy deseado. Las piezas
de aquel pequeño rompecabezas, que se inició con la publicación en
1928 de la prueba documental que demostraba la intervención de Goya
en el mencionado certamen académico, estaban todas dispuestas para fa-
cilitar el encuentro de la última que aún no había sido localizada. Se ha
conseguido así, pese a las reticencias iniciales mantenidas por algunos

,,. J.
Urrea, "Goya en Italia. A propósito del Aníbal". Boletín del Museo del Prado,
tomo XN, n.º 32, 1993.
1
Archivo Español de Arte, 226, 1984, pp. 172-176.
2
Zaragoza, 1986(n.º 17),Madrid, 1988 (n.º 52), Venecia, 1989 (n .º 3) y Zaragoza, 1992 (n.º 2).
' Museo del Prado, Madrid, 17-Xl-1993 a 27-II-1994, pp. 98-103 y 343.

41
sobre la autoría del boceto (fig. 19), un excelente ejemplo de perfecta y
total resolución de un enigma durante largos años oculto.
La fortuna, aliada en esta ocasión del tesón en la búsqueda, ha hecho
posible que todos los investigadores y estudiosos de la obra de Goya
podamos felicitarnos por el descubrimiento que ahora pongo de mani-
fiesto para contribuir al mejor conocimiento de uno de los capítulos más
apasionantes de la biografía artística del pintor: su etapa italiana.
Invitado en el mes de abril de 1993 por la Fundación Selgas-
Fagalde, por gentil sugerencia de don Antonio Bonet Correa, para reali-

Fig. 19. Goya, Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia
desde los A lpes, 1771 (boceto). Colección particular, Madrid

zar una primera valoración de la colección conservada en la finca de

El Pito, en Cudillero (Asturias), con vistas a la redacción de su catálogo
de pinturas de cuya coordinación general se encarga la profesora
M.ª Cruz Mqrales Saro, tuve la excelente oportunidad de estudiar en di-
recto toda la colección pictórica guardada en la citada mansión astu-
riana. Posteriormente, durante una segunda visita en compañía de espe-
cialistas en otras áreas artísticas, hice una aproximación subjetiva de su
importancia e interés en la prensa local.
En aquella primera ocasión identifiqué la pintura que ahora se

42
Figs. 20 y 21. Goya, Cuaderno italiano (detalles de las pp. 18 reverso y 19 anverso).
Museo del Prado, Madrid

exhibe con el cuadro que Goya pintara en Roma, en 1771, para pre-
sentarlo en la Academia de Parma cuando aspiró a· obtener el premio
convocado aquel año. La composición coincidía con la ofrecida por el,
hasta entonces, presunto boceto y características de índole estética per-
mitían aventurar la excitante sospecha que, no obstante, era preci-
so comprobar para obviar cualquier lógica reserva. Igualmente, gracias
a conocerse las bases exigidas a los participantes en el certamen, se sa-
bían las dimensiones que debería poseer el lienzo pintado por Goya:
"cuatro palmos romanos de alto por seis palmos de ancho", equivalen-
tes a 88 x 132 cm 4, medidas que prácticamente coincidían también con
las de la pintura localizada en la colección asturiana.

' M. Pellegri, Concorsi dell'Accademia Reale di Be/le Arti di Parma da/ 1757 al 1796,
Parma, 1988, p. 13 . El autor traduce 88 x 142 cm, dimensiones que se han repetido poste-
normente.

43
 Llegados a este punto es necesario efectuar una recapitulación,
y no por ser sobradamente conocida la historia de esta participación
de Goya en el concurso de la Academia de Parma en 1771 me resisto
a relatarla aquí de nuevo, aunque sea de manera sucinta, ahora que
puede demostrarse que el proceso creativo recorrido por el artista
-los dibujos preparatorios (figs. 20 y 21), el boceto y su obra final-
ha sido totalmente reconstruido y únicamente faltan por aclarar pe-
queños extremos, más o menos anecdóticos, de aquel curioso episo-
dio biográfico.
Fue en mayo de 1770 cuando se hicieron públicos los asuntos que
se proponían para el concurso del año siguiente. Para el único premio de
pintura se eligió la representación de Aníbal v encedor, que por primera
vez miró Italia desde los Alpes, argumento extraído de un soneto escrito
por el abate Carlo Innocenzo Frugoni, que había sido hasta 1769 secre-
tario de aquella Academia 5 :
"Vorrebbesi attegiato Annibale in tal guisa, che alzandosi la visiera
del!' elmetto, e volgendosi ad un Genio, che lo prende per la mano, ac-
cennasse da lungi le belle Campagne della suggeta Italia, e dagli occhi,
e da tutto il volto !'interna gioia gli trapelasse, e la nobile fiducia delle
vicine vittorie" 6•
Goya remitió su lienzo a Parma dirigiendo una carta, seguramente ·
no autógrafa, al conde Carlo Dalla Torre Rezzonico, fechada el 20 de
abril de 1771, avisando del envío de su cuadro y del lema que le am-
paraba: «lam tandem Italiae fugientes prendimus oras» (Y ya final-
mente alcanzamos las costas huidizas de Italia), tomado de un verso del
libro VI de la Eneida de Virgilio.
El artista, que se hallaba alojado en casa del pintor polaco Taddeus
Kuntz, en uno de los pisos o apartamentos del palacio T omati (Strada

5
Mostre su/'700 parmense, in occasione del 2.' Centenario della marte di Carla lnnocenzo
Frugoni, Parma, 1968.
6
G. Copenini, "Note sul Goya", en el Annuario per l 'anno scolastico 1926-1927 del R . Li-
ceo Ginnasio Gian D omenico R omagnosi, Parma MCMXXVIII, p. 8; F. J. Sánchez Cantón,
"La estancia de Goya en Italia'', Archivo Español de Arte y Arqueología, 1931 , p. 183; V.
Sambricio, Tapices de Gaya, Madrid, 1946, p. 20; A. H yatt Mayor, "Goya's H annibal
Crossing the Alps", Burlington Magazine, XCVII, n.' 650, 1955, pp. 295-296; M. Pellegri,
Concorsi del!' A ccademia Reale di Selle A rti di Parma da! 175 7 al 1796, Parma, 1988, p. 92 ;
J. M. Arnáiz y J. R. Buendía, "Aportaciones al joven Goya", AEA , 1984, p. 172-173.
44
Felice, hoy via Sistina), muy próximo a la romana Plaza de España 7 ,
estudió concienzudamente la composición de su cuadro. Se ha sos-
pechado que consultó autores clásicos, ejemplos de estatuaria antigua e
incluso manejó algún ejemplar de la Iconología de Francesco Ripa. En su
Cuaderno de apuntes dedicó hasta cinco páginas a diferentes ideas para
esta obra, prueba fehaciente de la importancia que concedía a la obten-
ción del triunfo en la Academia.
Wilson-Bareau, refiriéndose al boceto, apunta la posibilidad de que
para la figura de Aruoal el artista se inspirara en la escultura del Apolo de
Belvedere, lo cual no deja de ser un punto de referencia muy común,
sospechando que Goya estudiaría también alguna armadura romana
extraída de un trofeo antiguo, sugiriéndole la agrupación de sus figuras
la de ciertos relieves clásicos como, por ejemplo, los del romano Arco
de Constantino u otros de sarcófagos.
Pese a tanta preparación y cuidado puestos por el artista, Goya
no alcanzó el triunfo y la medalla de oro de cinco onzas con la que se
premiaba al ganador correspondió al pintor Paolo Borroni (17 49-1819),
natural de Voghera, provincia de Pavía, discípulo de Benigno Bossi
(fig. 22). En el concurso participaron once pintores de diferentes na-
ciones 8 y el jurado concedió a la pintura de Goya seis votos, expre-
sando que:
"Vi si e osservato con piacere un maneggio facile di pennello, una
calda espressione nel volto, e nell'attitudine d' Annibale un carattere
grandioso, e se piu al vero s'accostassero le sue tinte, e la composizione
all'argomento, avrebbe messa in dubbio la palma riportata dal primo" 9 •
Con todas estas noticias resultaba verdaderamente excitante imagi-
nar cómo sería la pintura del artista aragonés que no llegó a gustar total-
mente a aquel jurado académico. Su hallazgo ha desvelado todo tipo de
hipótesis e incógnitas y hace aún más incomprensible el fallo de los jue-
ces, cuya decisión estuvo basada, entre otras disculpas, en que el pintor
español no ajustó totalmente su composición al argumento propuesto,

7
Mangiante, 1992, p. 28. Sobre Kuntz cfr. O. Zagorowski, "Kuntze" en Poski Slownik
Biograficzny, vol. 16, fase. 69, 1971 , pp. 205-207 y Z. Proszynska, "Kuntze", en Slownik
Artystow Polskich, t. IV, Polskiej Akademii Nauk, 1986, pp. 366-374.
8
Baudi di Vesme, L 'arte in Piemonte da/ XVI al XVIII secolo, Turín, 1966, vol. I, p. 179.
' G. Copertini, ob. cit., p. 13.

45
máxime al comprobar hoy la distancia que existe entre el cuadro gana-
dor y el de Goya con respecto al asunto literario narrado. Basta leer de
nuevo el soneto de Frugoni, que comienza: «Ferocemente la visiera bru-
na / alzo sull' Alpe l' African Guerriero / cui la vittrice militar fortuna /
splendea negli atti del semblante altero», y seguir la traducción pictórica
realizada por Goya de este asunto, para comprobar el grado de parciali-
dad que demostraron los encargados de juzgar ambos cuadros.
Mientras que Borroni puso todo el énfasis en colocar a su Arubal
contemplando las bellas campiñas de la Italia sometida, sin que por su si-

Fig. 22. Paolo Borroni, Aníbal atraviesa los Alpes. Galleria

Nazionale, Parma

tuación y lejanía, dentro de la composición global de la obra, pueda tras-

lucirse ni su semblante ni su fiera disposición guerrera 10 , en cambio el
joven Goya se preocupó por plantar al general cartaginés en un primerí-
simo plano, concediéndole todo el imprescindible protagonismo e inten-
tando caracterizar el ardor y fiereza de su rostro. Tal vez de lo que pecó
el pintor español fue de subrayar excesivamente un contenido simbólico

' J. López-Rey, "Tradition, réalité et imagination chez Gaya", L'ceil, 292, 1979,
0

pp. 24-33.

46
que no aparece en el lienzo del italiano y que curiosamente no se encon-
traba desarrollado totalmente en el boceto preparatorio de Goya, a pe-
sar de poder asegurarse que, en líneas generales, cuando decidió pasar al
lienzo definitivo sus ideas, varió muy poco el pensamiento que había
formado cuando pintó aquél.
Efectivamente la personificación del río Po, interpretando su habi-
tual iconografía de figura masculina con cabeza de buey de afilados pito-
nes, apoyado sobre un ánfora de la que mana agua, acapara un notable
protagonismo en el conjunto de toda la composición, y ya se han seña-
lado sus posibles fuentes de inspiración tanto en Ripa como en Piranesi
o Piazzeta 11 • La figura que, sin embargo, no aparece en el pequeño
boceto es la alegoría femenina que, montada sobre una nube y acompa-
ñada de una rueda y de un putti cargado con una gavilla, pretende co-
ronar como una Victoria al triunfante guerrero cartaginés, como
queriendo aludir a los beneficios derivados de la conquista.
El pronunciado contrapposto que ofrece en el boceto el cuerpo de
Am'bal no ha sido disimulado en el lienzo definitivo, sino que se ha
reforzado, al adquirir una mayor corporeidad la hasta entonces delgada
y elegante silueta del héroe, concediéndole una credibilidad más bélica
por estar envuelto con un aire de efectista grandiosidad. Su estudio ana-
tómico es bastante correcto, tanto en sus manos como en el cuerpo; por
otra parte, el casco o borgoñota del militar está enriquecido con la com-
plicada figura de un dragón alado, de marcado aspecto manierista,
extraído no se sabe de qué fantástica armería y muy parecido a otro
que pinta Francesco Trevisani en su Banquete de Cleopatra, de la Ga-
lería Spada 12 •
El genio, de majestuosas alas, está suavemente animando a Am'bal
con el movimiento de su gesto, más que señalándole, a que descienda
sobre las llanuras de Lombardía, mientras que el soldado, montado en
un brioso caballo pío y portando el aparatoso estandarte, le indica tími-
damente el camino que debe seguir al t:iempo que se inclina sobre él para
escuchar las órdenes. La actitud del semidesnudo genio - en realidad

11
Arnáiz (Gaya joven, Cat. 17, p. 83) y P. E. Mangiante, ob. cit, p. 110-120
12
Nuestro amigo don Alvaro Soler, conservador de la Real Armería, nos señala el uso de
estos motivos fantásticos en armaduras de la segunda mitad del siglo xv1 y, efecti vamente,
son frecuentes en representacion es de batallas como las pintadas por Antonio Tempesta.

47
casi ángela por su blando modelado y antecedente remoto de la de San
Antonio de la Florida-, su artificioso movimiento de piernas y elegantes
telas, constituyen una novedad con respecto al boceto; lo mismo que la
colocación del escudo y la bandera tendidos en primer término en éste y
situados detrás del caballo en el lienzo definitivo.
Más fundamento podría tener la argumentación hecha por el
jurado acerca del colorido de la pintura original de Goya, al subrayar
que se hallaba alejado de la realidad y destacar, en cambio, la delicada
armonía empleada por Borroni. Efectivamente la coloración dominante
en toda la obra es de una tonalidad extraordinariamente suave, a base
de azules, rosas y carmines destacando como contrapunto los toques
amarillentos del atuendo de Aníbal y el cálido tono rojizo del río Po.
El efecto general conseguido es el de una distante frialdad, como si
el artista hubiese pretendido narrar su historia a la pálida luz del ama-
necer, mientras un grupo de guerreros se encuentra todavía envuelto
en una misteriosa bruma y otros, a caballo, bañados por una inquie-
tante iluminación glacial, descienden apelotonadamente por las laderas
de los Alpes, ensimismados por su destino y armados con anacrónicos
bagajes. El paisaje que se adivina en la lejanía de la llanura aumenta la
sensación de soledad, tanto por su construcción como por la fría luz
que lo baña.
La bravura de su técnica, resuelta a base de toques cortos, peque-
ños y pastosos, expresan a la vez fuerza resolutiva y extremada deli-
cadeza, pudiéndose comprobar también aquí la seguridad que tenía el
pintor para construir con color el modelado de sus figuras. Pintado al
óleo, sobre un lienzo de trama fina y montado sobre un bastidor mo-
derno, sus medidas (0,88 x 1,335 m) coinciden prácticamente con las
exigidas en las bases del concurso. Como era lógico suponer no presenta
inscripción ni firma alguna y, gracias a la obtención de radiografías, se
ha podido comprobar que el dorso de la obra, antes de su moderna fo-
rración, tampoco las ofrecía 13 •
Esta última operación respondería al deseo de conceder a la tela
original una mayor consistencia, debido a que ésta sufrió las consecuen-

" Efectuadas en el Gabinete de Documentación Técnica del Museo bajo la dirección de

doña Carmen Garrido.

48
cias de haber estado enrollada durante algún tiempo, a juzgar por las se-
ñales todavía visibles antes de su reciente restauración. Con esta última
se ha podido reavivar toda la superficie pictórica de la obra, rescatán-
dose en buena medida el empaste original y eliminándose los repintes
efectuados durante una intervención anterior, tal vez llevada a cabo
cuando la obra ingresó en la colección de don Fortunato Selgas. De esta
forma se ha podido constatar que poseía escasos deterioros en su capa
pictórica, tanto en la zona argumental como en el resto de la com-
posición, a excepción de pequeñas pérdidas a la altura de la espada o
bracamarte del héroe y de su rodilla izquierda y esto ha contribuido
decisivamente a la recuperación de su primitiva calidad 14 •
Deseo ahora reunir las escasas noticias que se poseían de esta obra,
perdida desde que concluyó aquel concurso hasta localizarla en la colec-
ción Selgas, intentando reconstruir su desconocido itinerario durante los
doscientos veintidós años que ha permanecido extraviada.
A través de la correspondencia mantenida por el marqués Gu-
glielmo Du Tillot, primer ministro de Parma e intendente de su Acade-
mia, con sus representantes en otros estados 15 , se sabe que, una vez fa-
llado el premio, ordenó a lo largo de la segunda mitad del año 1771, el
envío a España de la pintura de Goya, remitiéndola, a expensas de la
Academia, en primer lugar a Valencia y más tarde, después de haberla
hecho retener en el puerto de Génova, ante el cambio de dirección
adoptado por el artista español, a la ciudad de Zaragoza.
Esta alteración del destino final respondería, sin duda, a aconteci-
mientos no previstos inicialmente por el pintor que le hicieron variar los
planes que tenía trazados en Valencia, preguntándose Wilson-Bareau si
en esta ciudad pretendía acometer algún encargo arreglado en Italia o
bien deseaba exponer su cuadro en la Real Academia de San Carlos. Sin
embargo no se puede olvidar que Valencia era, junto con Barcelona,
uno de los dos puertos levantinos más frecuentemente utilizados por los
viajeros de ambas penínsulas, reservándose el de Cartagena para desem-
barco de mercancías que se encaminaban a la corte; además Goya pudo
cambiar perfectamente el destino último de su viaje de retorno por el

14
Ha sido restaurada por doña Clara Quintanilla en el Taller del Museo del Prado.
" G. Copertini, "Note sul Goya'', p. 14.

49
mero hecho de embarcarse rumbo a Barcelona en algún transporte que
llegara a España con mayor celeridad.
Por otra parte, durante aquellos años la Academia de San Carlos
de Valencia no celebraba exposiciones 16 ; en cambio no puede dese-
charse como posible motivo para explicar el viaje a Valencia su estrecha
amistad en Roma con el pintor polaco Taddeus Kuntz, que estaba
casado con una hija del escultor valenciano Francisco V ergara 17 •
El rastro de esta pintura se pierde a continuación, aunque es lógico
sospechar que finalmente llegara a manos del artista, ignorándose
cuándo se desprendió de ella ya que se carece de cualquier referencia
documental o bibliográfica de la misma.
Tampoco he podido averiguar dónde consiguió don Fortunato
Selgas (1839-1921) esta pintura ni siquiera la fecha exacta en que ingresó
en su colección 18 • Se sabe en cambio que, durante sus viajes, compró
obras en el extranjero y de alguna en concreto se ha dicho, infunda-
damente, que procede de cierta colección nobiliaria 19 ; también por fac-
turas de su archivo se comprueba que adquirió obras de arte en el
comercio madrileño.
Las únicas menciones modernas referentes a su presencia en esta
colección asturiana no señalan nunca el nombre de Goya como posible
autor del lienzo, lo que indica que cuando lo adquirió el propietario se
había perdido ya toda referencia a la biografía de esta pintura. No obs-
tante, quizás su anterior poseedor, en el momento de enajenarla, pudo
transmitir la atribución que poseía desde un principio o bien hay que re-
conocer que quien la cita por vez primera en la colección Selgas estuvo

16
F. M.' Garín y Ortiz de Taranco, La A cademia valenciana de Bellas Artes, Valencia,
ed. 1993. En 1790 cuando esta Academia nombró a Goya miembro honorario lo hizo "en
atención al mérito conocido .. .por ser Teniente de la Rl. Academia de S. Fernando y pintor
de Cámara de S.M. y haber dibuxado en esta Academia" (ob. cit. p. 122), refiriéndose tal
vez a una estancia en Valencia del pintor con motivo de la colocación de sus pinturas de
San Francisco de Borja en la catedral.
17
Mangiame, 1992, p. 28.
18
Sobre la personalidad de don Fortunato Selgas, cfr. J. Manzanares Rodríguez, D . Fortu -
nato de Selgas y su restauración de Santullano de los Prados, O viedo, 1990, pp. x-xiv.
19
Por ejemplo un retrato del general Ricardos, atribuido a Goya, se ha dicho que procedía
de la colección de los Condes de Chinchón, cfr. N .(arciso) S. (emenach), "Joyas inéditas de
la pintu ra española. Retrato del general Ricardos, por Goya", Boletín de la Sociedad Espa-
ñola de Excursiones, 1914, p. 61.

50
particularmente inspirado al identificar el estilo del cuadro con el del
pintor napolitano Corrado Giaquinto.
En efecto fue a este pintor molfetés a quien, en 1931, lo atribu-
yó Antonio J. Onieva cuando en su libro Guía de Asturias hizo tan sólo
la enumeración de una pequeña selección de obras conservadas en la
colección Selgas, si es que es ésta una de las pinturas a las que se re-
fiere cuando cita, en el tocador de una alcoba cuyo techo se decora
con una pintura de Manuel Domínguez alusiva a Psiquis, transpor-
tada por céfiros y amorcillos, "varios cuadros representando El triunfo
de un héroe" 20 •

Fig. 23. Gregario Guglielmi, Alejandro ante la tumba de Aquiles (?).

Musée du Louvre, París

Asimismo en el trabajo de José Manuel Paraja sobre Los Museos de

Asturias, publicado en 1967, al re°ferirse al Museo Selgas señala, entre
una lista muy somera de las pinturas más importantes, el cuadro que ti-
tula Triunfo y apoteosis de un héroe y, más prudentemente, no duda en
adscribirlo a la Escuela napolitana del siglo XVIII, a la vez que lo sitúa en
el salón denominado Tocador Luis XVI; del palacio-museo de El Pito 21 .

'º Patronato Nacional del Turismo. l.' ed. Madrid, 193 1, p. 92. Agradezco a mi entrañable
amigo don Emilio Marcos Vallaure ésta y la siguiente indicación bibliográfi ca.
21
Extracto de la conferencia que pronunció Jovellanos en el Ateneo de Gijón el día 16 de
abril de 1967, p. 30.

51
 Es sumamente interesante resaltar esta antigua atribución a Gia-
quinto ya que no resulta enteramente gratuita sino que, como ponen de
manifiesto ciertos elementos y algunos detalles, se refuerza la vincula-
ción que tuvo el joven Goya con la forma de pintar de Corrado, artista
que reunió en su arte caracteres propios de la pintura napolitana con
otros de la escuela romana 22 • De Giaquinto deriva el modelo femenino
de la Victoria y suyo es también el frío colorido y hasta la forma de
manchar el lienzo. Creo advertir también en la composición una cierta
relación con un dibujo original del romano Gregorio Guglielrni repre-
sentando a Alejandro delante de la tumba de Aquiles (?) (fig. 23), y con-
servado en el Museo del Louvre 23 , apuntando de nuevo este parentesco
con la que Longhi tituló Cultura de Vía Condotti.
Plantearse lo que verdaderamente pudo conocer Goya durante su
estancia en Roma es otra cuestión y resulta insostenible la afirmación de
que en aquel momento, en la ciudad pontificia, tan sólo destacaban dos
artistas por su originalidad y técnica: el dibujante Piranesi y el ya citado
pintor polaco Kuntz, que pudieron interesarle. El panorama era mucho
más denso y estaba presidido por el magnífico retratista Pompeo Batoni
y los veteranos Andrea Casali y Gaetano Lapis; la labor docente más
importante la desarrollaba Domenico Corvi y los más jóvenes Anton
von Maron, cuñado de Mengs, y Giuseppe Cades, que llamaban la aten-
ción de exquisitos y preocupados por la novedad. Paradójicamente en
aquel profuso panorama artístico no se movía ningún pintor español, ni
becado por la Academia de San Fernando ni siquiera estudiando a ex-
pensas de algún particular aficionado. En 1769 Madrid había suspendido
el envío de pensionados y por ese motivo el veterano Preciado de la
Vega, nombrado aquel mismo año secretario de la Academia de San Lu-
cas, empleaba los ocios literarios con sus compañeros arcades. Puede
afumarse que en 1771, en Roma, no estaba sólo Goya.

22
Sobre "La influencia de Corrado Giaquinto en Goya y su entorno", cfr. J. R. Buendía,
en Actas del ll Congreso de Historia del Arte, Valladolid, 1978, pp. 30-37 e Idem, "El apren-
dizaje italiano", en Gaya. jamadas en tomo al estado de la cuestión de los estudios sobre
Gaya, Madrid, 1992, pp. 15-23.
23
M.' T.' Caracciolo, "Disegni romani fra Seicento e Settecento nelle collezioni publiche
francesi", Bolletino d 'arte, 1992, p. 11 O.

52
Transcripción del
Cuaderno italiano
El Cuaderno italiano. Museo del Prado (F. A. 1732)
Transcripción anotada ':-

E1 Cuaderno se describe aquí de acuerdo con el número de páginas

que quedan y las que se conoce con seguridad que faltan. En la publi-
cación futura, que seguirá a estudios más detallados y precisos de las
características técnicas del mismo, se podrá dar un análisis más exhaus-
tivo de la composición del volumen y de sus cuadernillos.
La cubierta es de pergamino y mide 195 x 135 mm.
En la actualidad quedan ochenta y tres hojas, de papel blanco verjurado,
de 186 x 128 mm (186 x 256 mm la hoja doble). En las páginas aparecen
conocidas filigranas de papeles italianos del siglo XVIII, de las manufac-
turas de Fabriano: la estrella sobre un ancla, iniciales G N, inscritas en
un círculo, con una F debajo; pájaro sobre la inicial N ; pájaro inscrito
en un círculo con la inicial F. El volumen está cosido por tres puntos y
conserva la cuerda original.
En las páginas del Cuaderno se utilizan varias técnicas, la pluma con tin-
tas de diferente colorido y naturaleza, entre las que la tinta de bugallas o
ferrogálica parece ser la más utilizada. En casi todas las ocasiones se
transparenta en los reversos o anversos de las hojas y en algún caso ha
llegado hasta a destruir la composición del papel (p. 30) . Parece existir
también la tinta negra de carbón y la tinta sepia. Goya utiliza el lápiz
negro, de diferentes tonalidades, a veces muy poco afilado y en otras
ocasiones más fino. También es frecuente la sanguina, de tonalidad ro-
jiza cálida, menos en el dibujo de la p. 35, que presenta una tonalidad
más oscura y violácea, al gusto francés .
Una característica del Cuaderno italiano es que en un gran número de
ocasiones los dibujos de una página se han calcado en la contigua, en
la que aparecen invertidos. En algunos casos las composiciones se pue-

,,. La transcnpc1on ha sido realizada por Manuela B. Mena Marqués, incorporando

también noticias suministradas por Juliet Wilson-Bareau.

55
den ver perfectamente como en el dibujo de Caín matando a Abe!, de la
p. 30, que Goya ha repasado ligeramente, como para utilizarlo. En otros
casos los dibujos realizados a tinta se transparentan de la página ante-
rior, lo que también ha sido aprovechado por el artista para repasarlos,
interesándole el efecto de la composición invertida.
El exterior del Cuaderno italiano está considerablemente manoseado, lo
que evidencia su uso continuado. También tiene las mismas característi-
cas el interior, con la encuadernación muy suelta, y algunas hojas rotas
(pp. 27, 109). Algunas páginas están manchadas de aceite, lo que indica
su uso en el esuidio, así entre la página 109 y la 161 aparece manchado
de aceite el ángulo inferior externo.

Cubierta
Firmado «Goya», en el centro y en la
parte baja, «Zaragoza», en letras de
gran tamaño. A pluma. En el canto
superior, a lápiz, «Goya». En el infe-
rior, trazos a lápiz de imposible trans-
cripción. (Ver nota 1).
Contracubierta
Señal del punzón de un compás y
círculo a su alrededor. Indica que fue
utilizado por el artista para sus com-
posiciones o estudios de perspectiva.
Guarda delantera
En el centro, en la parte superior, a
lápiz negro: «Goya / Goya / Goya»
(con rúbrica) . En el centro, casi bo-
rrado, en letras de gran tamaño:
«Goya». En el ángulo inferior dere-
cho: «Goyon», a lápiz negro.
PP· 1-2
Correspondientes a la hoja cortada,
de la que queda un pequeño frag-
mento, de unos 2 mm, en forma
triangular. En el anverso, líneas muy
finas, a pluma.
p. 3 [a]
Alegoría de la Prudencia. A lápiz ne-
gro y pluma, En la parte baja, un
apunte de vaca o búfala.
En la misma página, varias inscrip-
ciones a tinta: «los Papas son 253. el
año 1771 y Cuadri .... 22 / un ferro
y tre rosari / duy colteli / 2 / estam-
pas ... 76» En la parte baja, a la
izquierda, lista de productos, segui-
dos de una cruz, a lápiz negro: «30.
de puzola fina x /24. morbidi x /
54. di capreto picoli X / 18 di cane x /
8 puzola forte x / 4 di metalo x /
15 usati x / 28. peneli col manico fra
di Leone sfumini». En el centro:
«178». (Reproducido por J. Wilson-
Bareau, en cat. exp. Gaya. El capricho
y la invención. Cuadros de gabinete,
bocetos y miniaturas, Madrid, Museo
del Prado, 1993-94, p. 93, fig. 60).
(Ver nota 2).
p. 4 [r]
Figura masculina, vestida a la anti-
gua, con amplio vestido rebordeado,
manto, sombrero y grebas, sostiene

56
un bastón en su mano izquierda. Lá-
piz negro. (Reproducido por J. Wil-
son-Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 94,
fig. 61).
p. 5 [a]
Alegoría de la Fortaleza. Los dedos de
la mano derecha y la punta de la lanza
en la página contigua. A lápiz negro y
pluma. En la parte superior, a pluma,
línea de _puntos y: «Cinco son las
Nagas» (sic). Parece copia de una
composición manierista o barroca.
Goya utiliza el dragoncillo del casco
en dos composiciones tempranas,
para el casco de Arúbal, en el lienzo
del concurso de la Academia de
Parma Q. Urrea, p . 40, fig. 18) y para
el casco de Hércules en el lienzo de
Hércules y Onfala Q. Wilson-Bareau,
en op. cit. 1993-94, p. 94, fig. 62 y
p . 154, lám. 18). (Ver nota 3).
p. 6 [r]
Figura de plorante sentado en el
suelo, con las piernas extendidas y
el cuerpo de medio perfil, recostado
en un bloque cuadrado, con los pies
desnudos. La cabeza inclinada y las
manos cruzadas en actitud de oración
o lamentación. A lápiz negro.
La figura recuerda al plorante del
grabado de P. Choffard, del frontispi-
cio en homenaje a Charles Lemaur,
sobre dibujo de Goya, obra de 1787-
88 (P. Gassier-J. Wilson, n.0 316).
(Reproducido por J. Wilson-Bareau,
en op. cit. 1993-94, p. 94, fig. 62).
p. 7 [a]
Figura en pie, de medio perfil; avan-
za hacia la derecha, con un amplio
57
manto que le cubre la cabeza y un
cesto sobre la misma. A la derecha,
gato sobre una tapia o tejado. A lápiz
negro y pluma.
p. 8 [r]
En la mitad superior de la página,
sobre un ligero apunte, a lápiz negro,
figura en pie envuelta en un manto,
receta artística, a pluma: «+ / Goma
Copa! Agua de ras molido / y des-
pues en un caldero de agua / fria con
aceyte de nueces craso / se cuece. y
despues en la estufa / se seca. / Goma
Copa! y Axeyte de espli- / ego mo-
lido con aceyte de nu- / eces despues
de cocido».
Se trata de una receta de aglutinante
de pigmentos. La novedad para Goya
residía sin duda en el empleo prefe-
rente en Italia del aceite de nueces,
recomendado por todos los tratadis-
tas y pintores italianos desde Leo-
nardo. El aceite de espliego es, sin
duda, esencia de espliego, utilizada en
lugar del aguarrás.
p. 9 [a]
Sibila (?). Sentada sobre un bloque de
piedra tallada, como friso o capitel
clásico. Sostiene una tabla escrita en
sus manos. A lápiz negro y pluma.
(Yer p. 5 y nota 3).
p. 10 [r]
Sacerdote antiguo. A lápiz negro.
p . 11 [a]
Juez romano (?). A lápiz negro.
p. 12 [r]
Figura masculina, de espaldas,
vuelta en una túnica que sostiene,
..
sobre el hombro izquierdo; apoyada
en una balaustrada y mirando sobre
ella. Lleva el pelo recogido en un
moño y sostiene una rama en la mano
derecha. A lápiz negro.
p. 13 [a]
Figura masculina, envuelta en un
manto y tocada con un turbante, sos-
tiene un bastón en su mano izquierda.
A lápiz negro.
p. 14 [r]
Sacerdote antiguo, asombrado ante la
Cruz. A lápiz negro. (Reproducido
por J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-
94, p. 95, fig. 63).
p. 15 [a]
Cartujo en oración con un libro, ante
el crucifijo y la calavera. A lápiz
negro. (Reproducido por J. Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 95,
fig. 63).
p. 16 [r]
Figura femenina clásica. A lápiz negro
y pluma.
pp. 17-18
Correspondientes a una hoja cortada,
de la que queda un fragmento de
unos 4-5 mm. En el anverso, trazos
de lápiz negro, para un dibujo.
p. 19 [a]
Cartela dividida en tres bandas con la
inscripción de la Cruz, en hebreo,
griego: «Il-ICOVC / ONA- / ZA-
PAIOC OBA / CNEYC TO IOY-
LAION» / y latín: «IESVS NAZA-
REN (tachado) / RENVS REX /
IVD». Pincel o pluma muy gruesa.
Debajo, a pluma: «Pepa mi memoria
58
/ 731. 732 1008 / Segunda Ypoteca».
En el ángulo inferior izquierdo, a
lápiz negro, un apunte de perfil,
como de cabra o caricaturesco, y
unos trazos en zigzag, que tachan una
cabeza de Polichinela con gorro y de
perfil. Cartela utilizada en el Cristo
en la cruz (Museo del Prado), presen-
tado a la Academia de San Fernando
en 1780. (Ver nota 4).
p. 20 [r]
Figura masculina envuelta en un am-
plio manto que le cubre la cabeza,
sentada de frente, en un sitial. A lápiz
negro. Traspasa la tinta del anverso
y se · calca la sanguina de la página
contigua.
p. 21 [a]
La creación de Eva. A sanguina.
p. 22 [r]
En blanco. Se ha calcado el dibujo a
sanguina de La caída de Adán, en la
página contigua.
p. 23 [a]
La caída de Adán. A sanguina.
p. 24 [r]
Manchas de la sanguina de un dibujo
contiguo, cuya hoja falta. En la parte
inferior dos estudios, a lápiz negro,
de una cabeza como de Polichinela,
de frente y de perfil, con máscara.
En la parte superior, en un recua-
dro: «1578» . En el margen derecho.
A lápiz negro, un perfil de nariz
roma, y otro tanteo para el mismo.
Las cabezas enmascaradas de esta pá-
gina, así como de la p. 27 se utilizan
en los Cómicos ambulantes, del Museo
del Prado, de 1793-94. a. Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, pp. 200-
201, fig. 143, lám. 38).
pp. 25-26
Está arrancada la hoja correspon-
diente, faltando las páginas 25 y 26.
Q ueda sólo el ángulo inferior. P. 25, a
sanguina, fragmento de un dibujo de
las mismas características de la serie
de temas bíblicos. P. 26, en blanco.
p. 27 [a]
Trazos de sanguina del dibujo de la
página contigua perdida. Seis apuntes,
de cabezas de Polichinela, a pluma
y sanguina (ver p. 24). En el centro,
a lápiz negro, fuente barroca, con
amorcillo sentado sobre una venera.
Debajo, otro estudio de venera con
un monstruo de ojos saltones, como
una rana.
p. 28 [r]
En blanco. Se ha calcado el dibujo
contiguo de la Expulsión de Adán y
Eva del Paraíso. Se ha traspasado la
tinta de dos de los estudios de Poli-
chinela de la página anterior. Algunos
contornos de la fuente han sido repa-
sados a lápiz negro.
p. 29 [a]
Expulsión de Adán y Eva del Paraíso.
A sanguina. Las figuras de Adán y
Eva, repasadas a pluma.
p. 30 [r]
En blanco. Se ha calcado el dibujo de
Caín matando a Abel de la página
contigua. La figura de Caín está repa-
sada, muy ligeramente, a lápiz negro.
59
p. 31 [a]
Caín matando a Abel. A sanguina.
p. 32 [r]
En blanco. Se ha calcado ligeramente
el dibujo de la página contigua.
p. 33 [a]
Dios Padre apareciéndose a Abraham
(?) . A sanguina, con algún retoque de
lápiz negro.
Goya utiliza la idea de la composición
y sobre todo la figura del patriarca
arrodillado en primer término, para
la perdida Aparición de la Virgen del
Pilar a Santiago. Coincide fundamen-
talmente con el boceto preparato-
rio, de colección privada. G· Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 132,
lám. 10, fig. 96).
p. 34 [r]
En blanco. El papel ligeramente man-
chado de la sanguina del dibujo con-
tiguo.
p. 35 [a]
Expulsión de Agar e Ismael. A sangui-
na, sobre ligero tanteo a lápiz negro.
p. 36 [r]
En el centro se ha calcado ligeramente
parte del dibujo de la página conti-
gua. Debajo, a lápiz negro, apunte
muy ligero de media figura femenina,
con moño, de perfil a la derecha.
p. 37 [a]
Dibujo preparatorio para el lienzo de
Aníbal vencedor, que por primera vez
miró Italia desde los Alpes. La compo-
sición en formato vertical, que el
artista convierte en horizontal, como
en el lienzo defmitivo, cruzando una
línea, a sanguina, hacia la mitad del
estandarte. A sanguina. a.
Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 101,
fig. 74).
p. 38 [r]
En blanco. Calco del dibujo de la
página contigua.
p. 39 [a]
Ligero apunte, a sanguina, de una es··
cena sin identificar con tres figuras,
una desnuda, tendida de espaldas, re-
pasada a pluma, y otra inclinándose
sobre ella, como bendiciéndola, al
fondo a la izquierda otra se aleja. Sobre
esto, lista de ciudades italianas visita-
das por Goya, en dos columnas, a
pluma. Primera columna: «Genova I
Cibitabeqia I Roma I terni I Mache-
rata I Narni I Ancona I Loreto I utri-
coli I Pesara I Cinigalla I Venecia I
Ferrara. I V oJoniaVolonia I Modena I
Parma I Plasencia I Cibitacastelana I
tortona I tolentino I Padua I Reca-
nati» (a sanguina). Segunda columna:
«pero las mejores son I Roma I Vene-
cia I Volonia I Genoba I Ancona I
Cibitabeqia I Parma I Plasencia I Mo-
dena / Macherata I Ciudades q.' e
bisto por (tachado) I por fuera I
Mantua I Turin I Pabia Milan» (a san-
guina) I «y otras muchas q.e no
me acuerdo I tolon Abila Marse.a»
(a sanguina). (Ver nota 5).
p. 40 [rJ
Sagrada Familia, en un óvalo. A
pluma.
Debajo, a lápiz negro, en círculos,
numeración arábiga y romana: «1000
500 100 50 10 5 ! M D C L X V».
60
p. 41 [a]
En el centro, apunte de una cabeza de
bóvido, de perfil hacia la derecha con
otra más ligera debajo. A lápiz negro
y repasado a pluma. En la parte supe-
rior varias anotaciones: a la izquierda,
una suma, a lápiz negro; a la derecha,
nombres de tres ciudades, a sanguina,
y una suma a lápiz negro: «2 / 13 / 5 1
20», y «tolon I Abila I Marsilla», y
«pa choco. te 3. ».
Se relaciona con la cabeza de la figura
alegórica del río Po, en el cuadro de
Aníbal del concurso de la Academia
de Parma y podría ser una primera
idea para la ffiisma, tomada del natu-
ral.a. Urrea, p. 40, fig. 18).
p. 42 [r]
En el ángulo superior derecho: «Mi
q rida duen / mio q. tu. ».
En sentido transversal, óvalo con una
figura de la Virgen sobre la media
luna, como para una medalla ma-
riana. En el centro, estudio de arma-
dura y casco romano. A pluma.
El estudio de armadura, aprovechado
para la figura de Arubal en el lienzo
de la Academia de Parma. G· Urrea,
p. 43, fig. 21 y J. Wilson-Bareau, en
op. cit. 1993-94, p. 103, fig. 75).
p. 43 [a]
A pluma: «+ I Corazon q. triste I M
M Muy senio I Manteca / M.» En la
mitad inferior, en sentido transversal,
dos apuntes de guerrero romano,
para la figura de Aruba! en el lienzo
del concurso de la Academia de
Parma. G· Urrea, p. 43, fig. 20 y
J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-94,
p. 103, fig. 75). (Ver nota 6).
p. 44 [r]
Figura masculina desnuda, con un
gorro o turbante en la cabeza, de
medio perfil a la derecha y: «Puertas
de / L trans / T rastiber nos o [tros] »
(en p. 5) / «los q. e tienen [las] » (en
p. 45). Alusión al barrio romano del
Trastevere.
p. 45 [a]
En sentido transversal, apuntes lige-
ros con variantes, para las figuras de
Aníbal y del Genio, para la composi-
ción del lienzo del concurso de la
Academia de Parma. Ü· Urrea, p. 40,
fig. 18 y J. Wilson-Bareau, en op. cit.
1993-94, pp. 98-103). A sanguina.
Sobre aquél, gran mascarón clásico,
con la boca abierta, tal vez la conclu-
sión de la frase de la página anterior:
"los que tienen [las bocas abiertas]".
A pluma.
p. 46 [r]
Figura masculina de espaldas, lu-
chando con un león, tal vez Hércules
y el león de Nemea. A pluma. En la
parte inferior, a lápiz negro: «Dia tres
de Enero / de 1775 salimos / de Zara-
goz.a para / Madrid.». (Reproducido
por J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-
94, p. 95, fig. 64). (Ver nota 7).
p. 47 [a]
En la parte superior, a pluma: «Sali-
mos de Zaragoza p. a / Madrid dia 3
de enero del / año de 1775. Y llega-
mos el 10. » Sobre un apunte de
cabeza infantil, tachado. En la parte
inferior, figura femenina arrodillada
con las manos juntas. A lápiz negro,
repasado a pluma.
61
La figura femenina está muy cerca de
la Virgen en el gran lienzo de la
Anunciación del altar mayor de la ca-
pilla, hoy derribada, de San Antonio
del Prado, de 1784-85. El lienzo, que
se conserva en la actualidad en la
colección de la duquesa de Osuna, en
Sevilla, se fecha hacia 1785 ; el boceto
preparatorio se encuentra en el
Museum of Fine Arts de Boston, y
el modelo femenino empleado se ase-
meja al de este dibujo. Ü· Wilson-
Bareau en op. cit. 1993-94, pp. 95, 140,
fig. 64, lám. 14).
p. 48 [r]
En la parte alta, a pluma: «Z a ara-
goza».
p. 49 [a]
En la parte superior, a tinta y embo-
rronado: «Corazon Zargoza (sic) /
Zaragoza» . Rúbrica muy enmarañada
y apunte de una mujer con un niño,
tal vez para una Virgen. A pluma.
p. 50 [a]
En blanco.
p. 51 [a]
En la parte superior, a lápiz negro,
lista de temas iconográficos: «la Cir-
cuncision del S.' / la adoracion de
los Re= / yes. la purificacion (sobre
presentacion) / del se.r La uyda de /
exipto. ».
En la parte inferior, un apunte muy
ligero de una mujer sentada con un
un niño sobre su regazo.
Se trata de los temas para las decora-
ciones murales de la Cartuja de Aula
Dei, de 1774.
p. 52 [r]
En blanco.
p. 53 [a]
San Bartolomé. Copia, con alguna
ligera variante, de la escultura del
mismo apóstol en la basílica romana
de San Juan de Letrán, obra del escul-
tor francés Pierre Le Gros, el Joven
(1666-1719), fechada entre 1705-1712
(R. Engass, Early Eighteenth-Century
Sculpture in Rome, Pennsylvania Uni-
versity Press, 1976, vol. II, láms. 139-
142) y pertenenciente al famoso apos-
tolado escultórico de la basílica, una
de las empresas decorativas más im-
portantes del siglo XVIII en Roma, en
la que participaron los más renom-
brados escultores de ese tiempo. Al-
gunas de estas obras fueron realizadas
según los dibujos del pintor Cario
Maratti. A pluma, sobre trazos de
lápiz negro.
p. 54 [r]
En la parte superior, a pluma: «Para
Mariano Anaya me / debe tres duros
q. selos deje». En la parte inferior: ca-
beza de anciano barbado, visto de
abajo arriba, en escorzo muy pronun-
ciado, muy semejante a la cabeza de
San Bartolomé de la escultura de la
basílica de San Juan de Letrán, tal vez
copia de la misma, para completar el
estudio anterior. A lápiz negro, repa-
sado a pluma. (Ver nota 8).
p. 55 [a]
Muerte de Absalón. A lápiz negro.
La composición, de gran dramatismo,
en la fusión de la figura del hombre
herido y del poderoso y amenazante
62
tronco del árbol, recuerda un lienzo
del mismo tema de Luca Giordano,
que se conservaba en el Palacio Real
de Madrid y en la actualidad se en-
cuentra en el palacio de Aranjuez,
obra de hacia 1695. Fue copiado por
Corrado Giaquinto en 1765, sir-
viendo como cartón para un tapiz.
(O. Ferrari-G. Scavizzi, Luca Gior-
dano, l.' ed., 1966, vol. II, pp. 194-95,
vol. m, fig. 638).
p. 56 [r]
En la parte superior, a pluma: «Muy
Senor mio y mi dueño y de mi /
mayor estimacion / Dn. Juan martin /
de Goycoeche(a)».
En la parte inferior, sacerdote hebreo,
de frente y ligeramente inclinado
hacia adelante, como copia de una
pintura o escultura. Podría tratarse de
copia de la figura del sacerdote en el
lienzo de Cario Maratti del Matrimo-
nio de la Virgen, pintado para el altar
mayor de la capilla Alaleone, en la
iglesia romana de Sant' Isidoro Agri-
cola, obra perdida durante la invasión
napoleónica de la ciudad y conocida
por una copia, cuyo original inédito
se encuentra en el mercado anticuario
romano. A lápiz negro. (Ver nota 9).
p. 57 [a]
Cristo en la cruz, con la cartela del
INRI,ante un fondo de paisaje, ligera-
mente esbozado, con arquitecturas
monumentales. Lápiz negro y pluma.
p. 58 [r]
El Torso del Belvedere, de perfil hacia
la derecha. A lápiz negro. Traspasada
la tinta del anverso. (Reproducido,
junto con la p. 59, por J. Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 96,
fig. 65).
p. 59 [a]
El Torso del Belvedere, de frente .
Lápiz negro (ver p. 58).
p. 60 [r]
En blanco.
p. 61 [a]
El Torso del Belvedere, de espaldas.
Lápiz negro.
p. 62 [r]
En blanco. Se ha calcado ligeramente
el estudio de cabeza, a sanguina, de la
página contigua. El artista ha acen-
tuado, a pluma, la forma del cuenco
del ojo derecho, y la base de la nariz.
p. 63 [a]
Cabeza femenina clásica, como Juno.
A sanguina, el perfil del rostro; los
ojos, la nariz y la boca, repasados a
pluma.
Goya utiliza el dibujo para la cabeza
de la Santa Bárbara de colección par-
ticular. 0f er J. Wilson-Bareau, en op.
cit. 1993-94, p. 116, fig. 84, lám. 6).
p. 64 [r]
De arriba abajo de la página, a pluma:
«Numeres de Acciones / del Banco /
dia 15 recibi /dicha [k] cantida / 41 / y
88159 / 8158 / 88157 / 88156 / 88155 /
88154 / 88153 / 88152 / 88151 / 88150
/ 88149 / 88148 / 88147 / 88146 /
88145 ».
Esta lista de acciones del Banco de
San Carlos se corresponde con los
documentos publicados por L. García
63
Valdeavellano en "Las relaciones de
Goya con el Banco de San Carlos",
Boletín de la Sociedad Española de Ex-
cursiones, xxxvi, 1982, pp. 61-62; ver
también F. L. Baldasano y de Llanos,
El edificio del Banco de España,
Madrid, 1959, pp. 213-4; F. Torralba
Soriano, Goya. Economistas y ban-
queros, (Banco Zaragozano, Zarago-
za, 1982, pp. 18-19, fig. p. 21).
p. 65 [a]
En toda la pagma, a pluma, varias
anotaciones sobre los Bonos adqui-
ridos: «Villetes» (tachado, encima
con otra tinta): «Vales Reales del
año 1785 / Numero. 58633 / N.º ...
64927 / N. º .. .48524 / N. º ... 5345 del
año de 1786» (corregido el «6» por
un «8», con otra tinta) / «N. 0 • • .46581
/ N.º .. .45103 / N.º .. .47990 / N .º ...
46292 / N. º ...66237 / N. º .. .45834 /
N. º ...45390».
Los Vales Reales son el primer papel
moneda en billetes creado por el
Banco de San Carlos en 1782, fue
Goya, por tanto, uno de los primeros
en tener billetes de papel. Los núme-
ros corresponden a la numeración de
la serie del billete.
pp. 66-67
En blanco.
p. 68 [r]
Cabeza de asno, de perfil hacia la
derecha y rebuznando. A lápiz negro,
repasada a pluma.
p. 69 [a]
Cabeza de asno muerto, de frente.
A lápiz negro y pluma.
p. 70 [r]
En blanco.
p. 71 [a]
Niño, de espaldas y tocando el tam-
bor. En la parte superior, pájaro y
árbol, de carácter infantil. A lápiz
negro y pluma.
Este apunte de niño tocando el tam-
bor, así como los de las pp. 73-75-77-
78, parecen tomados del natural y se
relacionan estilísticamente con los
dibujos preparatorios para oartones
de tapices. En el niño tocando el tam-
bor, la vinculación más evidente es
con el cartón para el tapiz de los Ni-
ños jugando a los soldados (P. Gassier-
J. Wilson, n. 0 128), del Museo del
Prado, y los Niños del carretón
(P. Gassier-J. Wilson, n. 0 129), del
Museo de Toledo (Ohio), para el
dormitorio del príncipe de Asturias
en el palacio del Pardo, documenta-
dos el 5 de enero de 1779.
p. 72 [r]
Paisaje con un río y casas, como to-
mado del natural. A la derecha un
gran árbol. A lápiz negro.
Puede ser una vista de Madrid desde
la orilla derecha del río Manzana-
res, con la ermita de la Virgen del
Puerto al fondo y la zona elevada
hacia la cuesta de San Vicente y el Pa-
lacio Real.
p. 73 [a]
Niño, de perfil hacia la derecha,
tocando el tambor (ver p. 71). A lápiz
negro, el rostro repasado a pluma.
p. 74 [r]
Paisaje, como tomado del natural.
64
A la derecha, un río y un puente.
A lápiz negro.
Es posiblemente una vista de Madrid,
desde la orilla derecha del río Manza-
nares hacia el puente del Rey y la
puerta de San Vicente; al fondo,
la colina del Príncipe Pío y el cuartel
de la Montaña, y a la derecha, la mole
del antiguo Seminario de Nobles.
p. 75 [a]
Apunte ligero de un niño tocando un
tambor. A lápiz negro (ver p. 71).
p. 76 [r]
Apunte ligerísimo de pa1sa¡e, como
tomado del natural, con un río y un
largo puente, tal vez el puente de
Segovia en Madrid, desde la orilla
derecha del río Manzanares, con la
bajada en rampa del puente en la ori-
lla izquierda. A lápiz negro.
p. 77 [a]
En la parte superior, a lápiz negro :
«37 rea.s de plata Par.a / codadura a
14 de octu- / bre y 40 r.s de plata, p. a
/ plata. cuatro peseta.s / para yeso
blanco». En la mitad inferior, se tras-
pasa el apunte de niño tocando el
tambor, del reverso (ver p. 71). Se
trata de materiales para platear.
p. 78 [r]
Apunte de figura de runo, de perfil
hacia la derecha, tocando el tambor.
A lápiz negro, repasado a pluma
(ver p. 71).
p. 79 [a]
En un óvalo, San Antonio de Padua
con el Niño. A lápiz negro y termi-
nado a pluma. En la parte inferior,
varios apuntes de carácter infantil, a p. 84 [r]
lápiz negro, dos cabezas femeninas de Figura masculina, de nariz roma,
perfil y un niño (?) de frente. tocada con un som brero, de frente.
En el ángulo superior izquierdo. A
p. 80 [r]
lápiz negro, unas cantidades en pese-
Mitad izquierda de una composición
tas y dineros(?) : «12 P 15 p / 3 P p /
realizada sobre dos páginas contiguas
1 P 10 p / 4 p p / 21 P y me.O».
(ver p. 81) . Se trata de una Presen-
tación o Circuncisión (ver p. 51) para
p. 85 [a]
los recuadros del mismo tema de las
Anotaciones varias, a lápiz negro: «de
pinturas murales de la Cartuja de
2 doblones de a 8 / 40 .. [r]eales a to-
Aula Dei, del año 1774. Q. Gudiol,
mas / 40 .. r.s de 2 millares de Pla (ta)
"Les peintures de Gaya dans la Char-
/ 21 .. [r].s para retajo/ 6 r.s para mas
treuse de l' Aula Dei a Saragosse",
plata / 20 r.s de otro millar de Plata /
Gazzette des Beaux-Arts, LVII, 1961,
5 r.s y 10 dine.s de oro milan / 1 1 r.s
pp. 83-94 y P. Gassier-J. Wilson,
de piedra pomez / 1 r. de cola fuerte /
n.º' 42-48 y J. Gállego, Las pinturas
15 r.s q. g.te al principio p. a re/ tajo
de Gaya en la Cartuja de Nuestra
o alguna otra de dro ga (tachado) /
Señora de Aula Dei, 1975; J. R. Bos-
18 r.s p." la Cariadura (sobresuma
qued Fajardo, La Cartuja de Aula Dei
tachada) /suma 16 P y 15 sueldos ... ».
de Zaragoza (Ventana al Cielo), 1986;
Seguramente relacionadas con las
J. L. Morales y Marín, G9ya pintor
cuentas y gastos de las obras de Aula
religioso, i 990).
Dei, de 1774. (Ver J. Gudiol, en
p. 81 [a] op. cit. 1961).
Ver p. 80. En la parte superior del La cola fuerte y la piedra pómez son
papel, a lápiz negro : «para Agua- seguramente materiales empleados
rras ... 13. / peseta.s». D ebajo, dos por Gaya en la preparación de sus
apuntes muy ligeros de recuadros, obras. La piedra pómez da un textura
para estudiar la secuencia de las com- granulada, característica del pintor.
posiciones (ver p. 80). A lápiz negro. (Ver nota 10).
p. 82 [r]
p. 86 [r]
La Adoración de los Reyes. Mitad
En la parte superior, a lápiz negro:
izquierda de la composición, que
«entado / tengo entregado / a T ho-
ocupa dos páginas contiguas (ver
mas doce esqudos». Debajo y pa-
p. 83). Preparatorio para el recuadro
sando a la página contigua, figura
del mismo tema en las pinturas mura-
masculina yacente, como de santo
les de la Cartuja de Aula D ei, de 1774
agonizante o para un Sueño de San
(ver. p. 80).
José, relacionado tal vez con las esce-
p. 83 [a J nas perdidas de las pinturas murales
Ver p. 82. A lápiz negro. de la Cartuja de Aula Dei, de 1774

65
(ver p. 80). A sanguina, con la cabeza
repasada a pluma. (Ver nota 11).
p. 87 [a]
Dos apuntes de tallos con hojas, en-
rrollados en bastones, tal vez motivos
para la decoración de los encuadra-
mientos de las pinturas murales de
la Cartuja de Aula Dei en la parte
superior. En la inferior, los pies del
lecho del dibujo de la hoja anterior.
A sanguina (ver p. 80).
p. 88 [r]
Santa Bárbara. A sanguina. Prepara-
torio para el cuadro del mismo tema
de colección particular. (J. Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 96,
fig. 66 y p. 116, lám. 6).
p. 89 [a]
Se ha calcado ligeramente la Santa
Bárbara de la página contigua. En la
parte superior, a tinta: «me Case el
dia 25 (tachado) beinti cinco ! de Julio
del año de 1773. y era Domi. ngo !
oy 15, de decienbre ».
En el centro de la página, a lápiz ne-
gro: «9 escu 4 r.s y me.o ! 11 escudos
y 3 d». (Reproducido por J. Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 96,
fig. 66). (Ver nota 12).
p. 90 [r]
Diversas anotaciones, desde la parte
superior a la inferior de la página, a
pluma, lápiz negro, lápiz negro graso
y lápiz verdoso: «+ ! dia 16 de
Ago.to para dorar las repisas ! dos
doblones de a ocho por ! mano de
Manuel Aleman ! g. s 13 escu y.
=me.º= ! 1 real de cola ! Tomas tiene
66
tomado cua= ! renta reales para los !
marcos ! diez 8 reales p. a la ! corla-
dura ! 20 [r]eales de! Plata».
En relación con las cuentas de las
decoraciones de la Cartuja de Aula
Dei. (Ver nota 13).
p. 91 [a]
Varias inscripciones a pluma y lápiz
negro: «lo q.e tengo t tomado en !
Aula Dei prim. e 200» (tachado) !
«escudos ! 100 despues otros 100 q.e
asta aora ! son 200 Dia 16 de Aggoto
(sic) de 74. ! 9 .. . 1 r.s 51 ! 40 ! 20 18 !
20 20 ! 20 ! 20 ! 6 ! 5 ! 10 dine. s !
12 1 r.s.».
En el centro del papel, anagrama, con
las iniciales «I B» enlazadas. A lápiz
negro.
En relación con los gastos y pagos de
las decoraciones ele la Cartuja de Aula
Dei (ver p. 80).
p. 92 [a]
Varias inscripciones en sentido trans-
versal y enfrentadas, a pluma: «+ De-
bito así me gusta por q. e tengo q. e!
T ortuera (?) M», con rúbrica.
p. 93 [a]
En blanco. Ligeros trazos de lápiz
negro, una raya y una cruz. En trans-
versal: «SO».
p. 94 [r]
Ver p. 95.
p. 95 [a]
El dibujo ocupa las páginas 94 y 95,
en hojas contiguas. Es apunte muy
ligero, posiblemente del natural, de
una vista de paisaje y grandes edifi-
cios. A lápiz negro.
Es posiblemente una vista de Madrid,
desde la orilla izquierda del río Man-
zanares hacia las Vistillas, la cuesta de
las Descargas y las edificaciones en
torno a San Francisco el Grande.
p. 96 [r]
En el ~ngulo superior izquierdo. Alá-
piz negro: «33 ». En el centro, silueta
muy ligera, a lápiz negro.
pp. 97-99 [a]
En blanco.
p. 100 [r]
Apunte muy ligero de un hombre
con tricornio y capa. En pie, camina
de perfil hacia la izquierda. Tiene un
carácter caricaturesco o infantil. A lá-
piz negro.
p. 101 [a]
Apunte muy ligero de un hombre
con capa, camina de perfil hacia la iz-
quierda. Menos acabado que el ante-
rior, hacia la izquierda, y es semejante
al anterior. A lápiz negro.
pp. 102-105 [r]
En blanco.
p. 106 [r]
Cabeza clásica, barbada, de perfil, a
pluma en un recuadro a lápiz negro.
A lápiz negro: «Xavi Goya». (Ver
nota 14).
p. 107 [a]
Cabeza de pájaro de perfil y ligeros
trazos curvos.
Debajo, a lápiz negro y a sanguina,
una especie de caja con un dibujo en
su frente con las iniciales: «J» y «G»,
tal vez Javier Goya. (Ver nota 15). ·
67
p. 108 [r]
En un recuadro, un tanteo ligero,
como de cabeza de perfil hacia la iz-
quierda. A lápiz negro.
p. 109 [a]
En sentido transversal, apunte muy
concluido, a lápiz negro, tal vez
tomado del natural de un paisaje,
con colinas, árboles y un río. Es con
seguridad una vista de Madrid desde
la orilla derecha del río Manzanares.
A la derecha, la ermita de la Virgen
del Puerto; más a la izquierda, la
puerta de San Vicente, y al fondo,
la colina del Príncipe Pío y la mole
del cuartel de la Montaña. A la
izquierda: «pon."» (tal vez poniente),
y más abajo : «del Anjel>>. Las inscrip-
ciones se pueden referir a la orienta-
ción desde la que está tomado el
apunte, desde la orilla de poniente
y la Plaza del Ángel. El dibujo fue uti-
lizado por Goya como paisaje del car-
tón de tapiz, la Merienda a orillas del
Manzanares, del Museo del Prado.
(P. Gassier-J. Wilson, n. 0 70), para el
comedor del palacio del Pardo, docu-
mentado el 26 de octubre de 1776.
pp. 110-11
En blanco.
p. 112 [r]
Registro del nacimiento y bautismo
de tres hijos de Goya: «+ Nacio An-
tonio Juan Ramon / y Carlos dia 29
de Agosto del / año de 1774. Bauti-
zado en la / parroquia de S.n Miguel
de Zar= / agoza. fue su Padrino d.n /
Carlos Salas: » / (Copia de la anota-
ción a lápiz de la p. 113). «Nacio
Eusebio Ramon dia / qmnze de
decienbre de 1775 / se bautizo en la
Parroquia / de S.n Martín de Madrid.
Fue / padrino D.n Ramon Bayeu / su
tio / Nacio Bicente Anastasia dia 21 /
de Enero del año de 1777. se bauti= /
zo el Dia siguiente en la Parro= / quia
de S.ntiago en Madrid. Fue / Madrina
su tia Maria Bayeu». (Reproducido
por J. Wilson-:Bareau, en op. cit. 1993-
94, p. 97, fig. 67). fVer nota 16).
p. 113 [a]
Manchas de tinta de la página conti-
gua. En la parte superior del papel re-
gistro del nacimiento y bautizo de
dos hijos de Goya, a lápiz negro y
pluma: «Nacio Anta.o Juan Ramon»
(añadido encima) «y Carlos / dia 29
de Octubre» (tachado y corregido en-
cima) «Agto del / año 1774». Se trata
del mismo niño que aparece regis-
trado también en la p. 112. Es el pri-
mer hijo de Goya, nacido en Zara-
goza, y del que no se tenía noticia
hasta la aparición del Cuaderno ita-
liano. El lápiz negro utilizado en esta
anotación es el mismo del apunte de
sacerdote, revestido para oficiar, con
un paño blanco sobre el brazo de-
recho y un libro (?) en las manos,
dentro de un recuadro, que tal vez
fue tomado directamente del natural
durante el bautismo del niño. «Nacio
Maria del Pilar Dio= / nisia dia 9 de
Octubre de 79. » (añadido encima)
«Fue / su padrino su tio Camilo de /
Goya se bautizo en la Parroq.a / de
S.n Luis de Mad.d.» . (Reproducido
por J. Wilson-Bareau, en op. cit. 1993-
94, p. 97, fig. 67). (Ver nota 17).
68
p. 114 [r]
Fraile sentado, con las manos cruza-
das, de frente, con la cabeza de perfil
hacia la izquierda y mirando hacia
abajo. Tal vez San Francisco de Paula,
en relación con el nombre de los dos
hijos registrados en la página contigua
(p. 115). A lápiz negro, la cabeza
repasada a pluma.
p. 115 [a]
Registro del nacimiento y bautismo
de dos hijos de Goya, a pluma: «Na-
cio Fran.co de Paula Hipolito / Al:t-
tonio Benito de Goya / dia 22 de
Agosto de 1780 fue / bautizado en la
Parroquia de / S.n Luis de Madrid.
Madrina / d.a Sebastiana Merclein / .
Nacio Ermenegilda Fran.ca de/ Paula
dia 13 de Abril del / Año 1782. fue
su padrino un / niño llamado Felix
Lain». (Ver nota 18).
p. 116 [r]
Cuentas de materiales, a pluma: «+ /
Cuenta de Colores- / p. te / seis du-
ros blanco fino / Azeyte de Linaza
siete / escudos / Ornaza cuatro escu-
dos / Berlina cinco escudos y / dos
reales / tierra roja cuatro reales /
Azeite de Nuezes cuatro / escudos y
dos reales y / ocho».
Cuentas de aglutinantes y pigmentos.
Goya cita el aceite de linaza, habitual
en España, y el de nueces, común en
Italia.
p . 117 [a]
Apunte esquemático de una cabeza,
de frente. A lápiz negro.
p. 118 [r]
Cabeza de perfil, con sombrero de
copa alta. A lápiz negro. Tanto este
dibujo como el siguiente, p. 118, po-
drían ser apuntes infantiles.
p. 119 [a]
Cabeza de perfil hacia la izquierda,
con sombrero de copa alta, fumando
en pipa. A lápiz negro.
Como dibujo infantil.
p. 120 [r]
En blanco.
p. 121 [a]
Cabeza caricaturesca de perfil. A lá-
pIZ negro.
pp. 122-123-124-125 [r]
En blanco.
p. 126 [r]
Arriba, a lápiz negro : «Goya». Debajo,
figura masculina, envuelta en un manto,
como de sacerdote, que sostiene una
cruz en sus manos. De perfil hacia la
derecha. A lápiz negro, algunos con-
tornos repasados a pluma.
p. 127 [a]
Arriba, a lápiz negro: «Goya». En el
centro, estudio de figura masculi-
na, envuelta en un manto, como
de sacerdote, que sostiene en ambas
manos un cáliz. A lápiz negro.
p. 128 [r]
En blanco.
p. 129 [a]
Figura esquemática inclinada, de per-
fil hacia la derecha. A lápiz negro y
sanguma.
p. 130 [r]
En sentido transversal, pa1sa¡e con
río, puente y árboles. Como vista del
69
río Manzanares y del puente de los
Pontones o de San Isidro, cercano al
puente de Segovia, en Madrid; sin
embargo, en esta ocasión la vista
difiere de esa zona de Madrid y
podría tratarse de un lugar diferente
del río Manzanares o incluso de otra
ciudad. A lápiz negro.
p. 131 [a]
En el mismo sentido, apunte del
mismo paisaje de la página anterior,
aunque menos detallado; aparece el
río y el puente de Pontones. En esta
ocasión parece adivinarse la cabecera
de una iglesia con cúpula de perfil
característico. Habría que pensar tal
vez en Zaragoza o sus cercanías.
A lápiz negro.
p. 132 [r]
En blanco.
p. 133 [a]
Apunte esquemático de cabeza mas-
culina, de medio perfil hacia la iz-
quierda. A lápiz negro.
p. 134 [r]
Primera idea para el cuadro de la
Virgen del Pilar. Museo de Zaragoza.
A lápiz negro (ver p. 135).
p. 135 [a]
Primera idea, muy abocetada, para el
cuadro de la Muerte de San Francisco
Javier, pareja del anterior. Museo de
Zaragoza. A lápiz negro. (Para ambas
composiciones ver J. Wilson-Bareau,
en op. cit. 1993-94, pp. 112-13, fig. 82,
láms. 4-5).
pp. 136-137
En blanco.
p. 138 [r]
Anotaciones de Vales Reales (ver
p. 65). A pluma: «Bales reales de la
creaci.n / de 1. 0 de Octubre / Gran-
des». A la derecha: «12643 / 6981 /
7945 ! 7949. / 9397 / 11337 / Chicos
de / la núsma / creacion», y a la dere-
cha: «19878 / 22171 / 23314 / 24751 /
28619 ! 30362 / 33041 / 33662 /
17979 ! 17997 ! 23749 / 29410 /
29380 / 29346».
Ver pp. 64-65. La numeración de al-
gunos de estos billetes es inferior a los
de la p. 65, lo que quiere decir que
son anteriores.
p. 139 [a]
Hércules Farnese, visto de espaldas
y ligeramente desde la izquierda.
A lápiz negro, con un solo trazo de
sanguina para marcar el contorno
de la parte alta interior del muslo.
La famosa escultura se encontraba
todavía, en 1771, en el Palazzo Far-
nese en Roma. En 1787 fue enviada a
Nápoles.
p. 140 [r]
En blanco. Dos pequeñas manchas de
tinta en la parte inferior, y trazos
de lápiz negro repasando ligeramente
el torso del H ércules Farnese de la
página anterior.
p. 141 [a]
Hércules Farnese, de espaldas, desde
un ángulo ligeramente diferente al an-
terior, más a la derecha. A lápiz negro
y pluma.
p. 142 [r]
En blanco.
70
p. 143 [a]
Estudio del Hércules Farnese, de me-
dio perfil hacia la derecha. A lápiz
negro. La hoja estaba arrancada, con-
servándose dentro del Cuaderno;
tiene una gran mancha de aceite, lo
que parece indicar que fue utilizada
en el estudio del artista.
p. 144 [r]
En blanco.
p. 145 [a]
Hércules Farnese, de frente . A lápiz
negro. En el borde superior, a lápiz
negro, muy ligeramente: «Questo e
Ercole / .. .. Farnese .. . ».
p . 146 [r]
Cabeza de asno, de perfil hacia la
izquierda, como introduciendo la
cabeza por un recuadro, ::orno una
ventana; en su ángulo mttnor
izquierdo dos pequeñas figuras, arro-
dillada la del primer término, que
muestra al asno una cartela como
para que la lea. En la parte inferior,
una cabeza de perro, de perfil hacia
la izquierda. A lápiz negro.
p. 147 [a]
Estudio de Scorticato. De perfil hacia
la derecha. Parece ser el de Houdon.
A lápiz negro. Jean-Antoine Houdon
(1741-1828) realizó su écorché en el
Hospital de Francia en Roma, du-
rante su estancia en la ciudad entre
1764-69.
p. 148 [r]
Tondo de doble trazo, en el centro,
rápidas líneas para un rostro esque-
mático, visto de frente. A lápiz negro.
p. 149 [a]
Apunte o copia de una Virgen con el
Niño en un tondo. La mano alzada de
la Virgen y la del Niño coinciden con
una representación de la Virgen del
Rosario. En la parte baja, a tinta :
«cuando» (ver p. 162). Lápiz negro,
pluma y sanguina.
pp. 150-154
En blanco.
p. 155 [a]
Anotaciones a lápiz negro: «Geno.a
patron Bartolomeo / puigvert / A la
pescateria la Agui- / la negra. D.n
Luis Belt- / ran tesorero de España».
Figura como de ángel sobre nubes; en
pie, de frente, con los brazos cruza-
dos sobre el pecho y la cabeza incli-
nada. A sanguina. (Ver nota 19).
p. 156 [r]
Iniciales de gran tamaño, a lápiz ne-
gro : «I B B» .
p. 157 [a]
Anotaciones, a lápiz negro, en letras
de gran tamaño: «Unguento Dia-
palma/ Balsamo Copaiba».
Aglutinantes de pigmentos.
p. 158 [r]
En blanco. Ligeramente marcada la
sanguina de la hoja contigua.
p. 159 [a]
A lápiz negro y sanguina: «Calle de
Marsoria» (lápiz negro) / «piasa di
San Salbatore / Bernardo pascual»
(sanguina) / «Mantero en Genob.a».
En la parte baja, rápido apunte de una
cabeza de hombre, tocado con tri-
71
cornio, mirando hacia arriba. A lápiz
negro. (Ver nota 20) .
p. 160 [r]
En blanco.
p. 161 [a]
A pluma, de otra mano: «a Monsieur
Baudoin /en Case de I S.ra Tarteiron
& / figlio / a Marseille / a Monsieur a
Monsieur Baudoin» (tachado, de mano
de Goya) / «a Monsieur Boudoin /
Monsieur Baudoin chez / Messieurs
Tartairon & fils /a Marseille» (de mano
de Goya) . El artista parece copiar cui-
dadosamente la dirección escrita en la
parte de arriba, por otra mano, de
la conocida familia de Marsella.
p. 162 [r]
Traspasa la tinta del anverso. Apuntes
varios, a pluma y lápiz negro. En la
parte alta, invertido, lo que parece un
motivo decorativo clásico, con hojas
que encuadran una figura que sostie-
ne un tondo sobre la cabeza. En dia-
gonal, a pluma: «cuando» (ver p. 149).
Más abajo, a pluma, «Manuela», e
inicial de gran tamaño, «]», a lápiz
negro. En la parte baja, a pluma, pai-
saje en miniatura, con un árbol a la
izquierda y un río al fondo. A su
izquierda, a lápiz negro, otro dibujo.
(Ver nota 21).
p. 163 [a]
A la izquierda, a pluma, una suma:
«27 1 / 2 / 32 / 4 / 2 / 7 / 5 / 07 / 1 / 2
/ 107 1 / 2». A la derecha: «PPPPp».
Debajo: «Manuela / miercoles / Muy
mal/ 6 Pie Buenas».
En la parte superior, pequeño estudio
de paisaje, a pluma.
Trazos de lápiz negro en zigzag,
como para un pa1sa1e.
p. 164 [r]
Escena con figuras varoniles desnu-
das. Una, de espaldas en primer tér-
mino, se inclina, como para estudiarla
o juzgarla, sobre una tabla eón dibu-
jos que le presenta otra figura, detrás
y de frente. En segundo plano avanza
un tercer desnudo con otra tabla en
sus manos. A pluma. Ü· Wilson-
Bareau, en op. cit. 1993-94, p. 97,
fig. 68).
p. 165 [a]
Escena con figuras varoniles desnu-
das. Una, de espaldas, avanza con un
escudo en su mano izquierda y un
pincel en la derecha, como derri-
bando a otra, que acaba de caer. Al
fondo varias figuras más presencian la
escena. En la parte inferior, bajo el
«guerrero» de espaldas, la inicial «G»,
como firma de Gaya. A pluma. Am-
bos dibujos son de estilo y caracterís-
ticas semejantes y podrían ser tal vez
sátiras sobre la pintura académica, in-
terpretadas como escenas de carácter
clásico. (Ver p. 164, ambos, reprodu-
cidos por J. Wilson-Bareau, en op. cit.
1993-94, p. 97, fig. 68).
p. 166 [r]
Escudo con un «S».
p. 167 [a]
Cinco estudios de escudos. A lápiz
negro.
p. 168 [r]
A lápiz negro: «D.n Isidoro / el delco-
rreo ». Debajo, a pluma sobre un tan-
72
teo a lápiz negro figura femenina (?)
desnuda sentada sobre un poyete.
A la derecha, figura esquemática,
como de hombre, de perfil hacia la iz-
quierda. A lápiz negro. (Ver nota 22).
p. 169 [a]
Sacerdote clásico, de perfil hacia la iz-
quierda. A pluma. Debajo, a pluma y
lápiz negro: «bengo ! bengo / Sacer-
dote Antiguo / D.n Isidoro el del
Coreo». Debajo, borrador de carta, a
lápiz negro, ligeramente escrita o me-
dio borrada, casi ilegible: «Muy S.'
mio y de mi mayor ! estimacion
bengo a molestar/ a V.m con el mo-
tibo de aber (?) / conbertido a mi mu
[r] p. a hir a /Roma y asi lograr el
fabor (?) / pido a VM. por Dios intri-
gue (?) y (encima) / ........ .»
p. 170 [r]
Borrador de carta, a lápiz negro, casi
ilegible, continuación de la página an-
terior: «para (?) mi a su M.d para q.e
/me de con q.e p. a mantenerme/ alli
con mi familia y po= / der estudiar
con V.m cuando/ V.m baya esto selo
pido / a V. m q.e lo aga con todo !
enpeño q.e bien sabe /Dios q.e si V.m
se ba por» (tachado)/ «a mi me hira
muy mal/ perdoneme V.m y digame
V.m /si encuentra V.m alguna di=/
ficultad q.e yo procurare bencer / la
y acer cuanto V.m mande / a su
.......... Fran.co Gaya».
Sobre ella, a pluma una inicial de gran
tamaño, «M», y: «Coraza Corazon
tu/ muchos ayos» (?) «tiene la/ aze-
nilla I Muy». En sentido transversal,
la firma «Fran.co Gaya», repetida
cinco veces, a lápiz negro.
Borrador de carta, dirigida tal vez a
Anton Raphael Mengs, poco antes
del regreso definitivo de éste a Roma,"
en 1776.
p. 171 [a]
Varias anotaciones a lápiz negro,
pluma y sanguina: «A D.n Timoteo
Martinez / Uficial de la posta de su
M. d Catolica en Roma / .Rojas Blan-
cas p . S / 4 -6-1 / 14-C+C 12 /
14-C-4-C 16 / Aprenderas la Licion»
(sic). (Ver nota 23).
p. 172 [r]
Interior del estudio del artista; el
caballete con un lienzo, la mesa de
trabajo, otros caballetes y pinceles.
Firmado «Goya», sobre la paleta y
los pinceles, repetida la «G» a pluma,
y «ture» (?).
NOTAS
1
Francisco de Goya y Lucientes nació en
Fuendetodos (Zaragoza) el 30 de marzo
de 1746 y murió el 15 de abril de 1828 en
Burdeos. Entre fines de 1769 y mayo de
1771 permanece en Italia, especialmente
en Roma. Envía en mayo de 1771 el cua-
dro de Aníbal vencedor, que por primera
vez miró Italia desde los Alpes, al concurso
de la Academia de Parma. En Roma debió
de adquirir el Cuaderno italiano y comien-
zan las anotaciones, con noticias que se
extienden en el período que va desde
1771, con las primeras ideas para el cuadro
de Aruba!, hasta 1788, en que corrige la fe-
cha de unos Vales Reales. En octubre de
1771 recibe su primer encargo de impor-
tancia, los frescos del coreto de la basílica
del Pilar. Casa con Josefa Bayeu y Subías
el 25 de julio de 1773. En 1774 participa
en la decoración mural de la Cartuja de
Aula Dei, a 14 kilómetros de Zaragoza.
73
Sobre el dibujo, varias anotaciones,
con una pluma muy gruesa : «Genoba
/ cene un cuadro di Guydo e / duy di
Rubens y Cario Mara. i e / di Guar-
chino. / yn Venecia -un gran - /
cuadro di Pablo Beronese / in Parma
el Gran cuadro- / dil Corecho. / in
Loreto una Amadona di / Rafaele. en
Vene. a muchos ! orixinales del Ber-
nini y de / Langarde» .
(Ver M. Mena, pp. 26, 27 y 28).
Guarda trasera
A lápiz negro: «ducha di Parma / la
sitadela. (?) / . bro broria ! Caste» (ta-
chado) «La avila / Castegio / Vugera
/ pon orona (?) / tortona / Y Yo !
Goya». En el borde exterior, en sen-
tido transversal, y en letras grandes:
«Goya Goya». (Ver nota 24).
Nace su primer hijo, Antonio Juan Ra-
món, el 29 de agosto de 1774, en Zara-
goza. El 3 de enero de 1775 se traslada con
su familia a Madrid, llamado por el pintor
Anton Raphael Mengs, para colaborar en
la elaboración de diseños para tapices de la
Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara.
El 15 de diciembre de ese año nace su se-
gundo hijo, Eusebio Ramón, y el 21 de
enero de 1777, su tercer hijo, Vicente
Anastasia. Continúa realizando cartones
para la Real Fábrica de Santa Bárbara. El 9
de octubre de 1779 nació su hija Pilar Dio-
nisia. Mengs, que regresó a Roma en octu-
bre de 1776, muere allí el 22 de junio de
1779. En mayo de 1780, después de la pre-
sentación de su Cristo en la cruz (Museo
del Prado), Goya es recibido finalmente
como miembro de la Academia de San
Fernando. El 23 de ese mismo mes se le
encargan los frescos para la cúpula de la
basílica del Pilar de Zaragoza. El 22 de
agosto de ese año nace su hijo Francisco
de Paula Hipólito. El 11 de febrero de
1781 termina los frescos de la basílica del
Pilar, y los bocetos preparados consiguien-
temente para las pechinas son rechazados;
el encargo concluye con graves desave-
nencias con su cuñado Francisco Bayeu,
encargado de la supervisión de los traba-
jos, y el pintor regresa a Madrid. El 25 de
julio recibe el encargo real del cuadro de la
Predicación de San Bernardino, para uno de
los altares de la iglesia de San Francisco el
Grande en Madrid, que termina con gran
éxito el 31 de octubre. En noviembre
muere su padre en Zaragoza. El 13 de
abril de 1782 nace su hija H ermenegilda
Francisca de Paula. En 1783 realiza el Re-
trato del conde de Floridablanca (Madrid,
Banco de España), y en agosto de ese año
el infante don Luis de Borbón, hermano
del rey Carlos ID, le invita a su residencia
de Arenas de San Pedro. Goya realizó
algunas obras para aquél, entre otras, en
1784, el gran Retrato de la familia del in-
fante don Luis (Corte di Mamiano, Parma,
Fondazione Magnani-Rocca). El 3 de di-
ciembre de 1784 nace su último hijo, Xa-
vier. El 18 de marzo de 1785 recibe el
nombramiento de vicedirector de Pintura
de la Academia de San Fernando. Realiza
seis retratos para el Banco de San Carlos y
comienza su relación con la familia de los
duques de Osuna, que se cuentan entre
sus primeros y más importantes protecto-
res, y de los duques de Medinaceli, para
quienes pinta ese mismo año el gran cua-
dro de la Anunciación para el altar mayor
de la ermita de San Antonio del Prado. En
1786, junto con su cuñado Ramón Bayeu,
es nombrado Pintor del Rey, con 15.000
reales de sueldo. Recibe otra serie de en-
cargos de cartones para tapices, obras para
la residencia de la Alameda de los duques
de Osuna y para el convento de Santa Ana
de Valladolid. En 1788, con su fama de
pintor ya bien establecida, pinta la serie de
bocetos para cartones de tapices, destina-
dos al dormitorio de las infantas en el pala-
74
cio de El Pardo, los cuadros de la vida de
San Francisco de Borja para la capilla de
los duques de Osuna en la catedral de Va-
lencia. El 14 de diciembre de 1788 muere
Carlos ill. En 1789, el 30 de abril, el
nuevo monarca Carlos IV le nombra Pin-
tor de Cámara. Para esta fecha Goya ha
dejado ya de hacer anotaciones en su Cua-
derno italiano.
2
En realidad, en 1771, los Papas habían
sido 250, con la llegada al solio pontificio
en 1669 de Clemente XIV.
3
Goya escribe «Nagas», tal vez en lugar
de Magas, en ese caso podría referirse a las
Sibilas, cinco en la iconografía cristiana,
correspondientes a las cinco que anticipa-
ron la venida de Jesucristo: Cumea, Dél-
fica, Eritrea, Líbica y Pérsica. En el Diccio-
nario de Autoridades de la Real Academia,
en el siglo xvrn, mago o maga se refería a
una figura de sabio en el mundo oriental.
Es difícil saber si la idea de esta anotación
le pudo venir al contemplar las cinco im-
presionantes Sibilas de Miguel Ángel en la
bóveda de la capilla Sixtina.
4
«Pepa mi memoria», se refiere sin duda
a su mujer, Josefa Bayeu y Subías, her-
mana de Francisco, Ramón, Manuel y Ma-
ría. Nacida el 19 de marzo de 1747 y bau-
tizada el 19 de mayo, casó con Goya el 25
de julio de 1773. Murió el 20 de junio de
1812. No aparecen en el Cuaderno otras
anotaciones referentes a ella, no pudién-
dose aportar nuevos datos a su oscura y
discreta figura.
5
La ortografía de algunas ciudades es
errónea, como tomada de oído: Cibitabe-
qia = Civitavecchia. Macherata = Mace-
rata. Cinigalla = Sinigaglia. Volonia = Bo-
lonia. Plasencia = Piacenza. Cibitacaste-
lana = Cívica Castellana. tartana = Cor-
tona. Padua = Padova. La ciudad llamada
Abila, que menciona entre Tolón y Marse-
lla está sin identificar y se repite en el
mismo orden en la p. 41.
6
«Muy senior Manteca» se refiere tal vez
a un apellido.
7
Goya registra en las páginas 46 y 47 de
su Cuaderno el día de la salida de Zaragoza
hacia Madrid en 1775, y el hecho de que
tardaron en el viaje ocho días. Viajaría con
su mujer, Josefa, y su primer hijo, Antonio
Juan Ramón, nacido el 29 de agosto de
1774 (pp. 112-113).
8
Goya se refiere aquí a Mariano Anaya,
estudió Leyes en Zaragoza, t'al vez su ciu-
dad natal, y fue autor de obras de teatro,
hoy olvidadas, ejerciendo también una ac-
tividad periodística. Goya le menciona asi-
mismo en su correspondencia con Martín
Zapater. (M. Agueda-X. de Salas, Fran-
cisco de Goya. Cartas a Martín Zapater,
1984, p. 42, carta 4, de 21 de enero de
1778, p. 44, nota 12). Goya anota aquí
cuidadosamente la deuda de Anaya, tres
duros pr_estados por el pintor.
9
Don Juan Martín de Goicoechea (1732-
1804), rico comerciante aragonés, protec-
tor y amigo de Goya, fue figura destacada
en Zaragoza, donde fundó la Sociedad
Económica de Amigos del País y fue Vice-
Protector de la Academia de San Luis.
10
La referencia a «Tomás» es tal vez a
Tomás Goya, su hermano. Nació en 1738
y era dorador, como el padre, permane-
ciendo en el taller de aquél durante toda su
vida. La noticia, que aparece junto a mate-
riales de dorado y marcos hace más que
probable que se trate del hermano y que
realizara los trabajos de los marcos dora-
dos para las decoraciones de la Cartuja de
Aula Dei, en 1774.
11
Ver nota 9. Como «Thomas» aparece
también citado el hermano en una carta a
Martín Zapater. (M. Agueda-X. de Salas,
Francisco de Goya. Cartas a Martín Zapa··
ter, 1984, p. 71, carta 25).
12
Goya registra el día de su boda, así
como el hecho de que era domingo.
Cuando hace su anotación, el 15 de di-
ciembre de ese año, su mujer esperaba ya
75
el primer hijo que nacería el 29 de agosto
de 1774.
\J Para «Tomas», ver notas 9-10. «Manuel
Alemán» es tal vez otro de los ayudantes
de dorado en los trabajos para Aula Dei.
Goya hace esta anotación el 16 de agosto
de 1774, el 29 nacía su primer hijo.
14
«Xavi Goya», sin duda Xavier o Javier
Goya, el último hijo del pintor, nacido el 3
de diciembre, día de San Francisco Javier,
de 1784. Casó en 1805 con Gumersinda
Goicoechea. Intentó, como su padre, se-
guir el camino de la pintura, aunque sin
éxito. Fue padre del único nieto de Goya,
Mariano, y murió en 1853.
15
Ver p. 106 y nota 13.
16
Registra aquí Goya minuciosamente el
nacimien19 de sus tres primeros hijos, in-
cluye uno, Antonio Juan Ramón, ya ci-
tado antes, nacido el 29 de agosto de 1744,
en Zaragoza y bautizado allí en la parro-
quia de San Miguel, donde, efectivamente,
se conserva su registro de bautismo. El pa-
drino Carlos Salas, era escultor relevante,
nacido en Barcelona en 1728 y muerto en
Zaragoza en 1780. Había estudiado en la
Academia de San Fernando de Madrid.
En Zaragoza, donde residían sus padres,
realizó obras de interés, entre otras la de-
coración de estucos de la basílica del Pilar,
en los mismos años en los que Goya traba-
jaba allí. Ramón Bayeu y Subías, hermano
de Francisco y pintor como él, trabajaba
en Madrid desde 17 63 (Zaragoza 1746-
Aranjuez, 1793). María Bayeu, nacida tal
vez en 17 48, era la hermana menor de los
anteriores, de fray Manuel y de Josefa, la
mujer del pintor. Casó con Marcos del
Campo, por intervención de Goya. (M.
Agueda-X . de Salas, op. cit. carta 43, p.
100, nota 5).
17
Camilo Goya, hermano del pintor, na-
cido en 1753, logró, por intervención de
su hermano y posiblemente del infante
don Luis de Barbón, una capellanía en
Chinchón en 1784. Murió allí el 13 de sep-
tiembre de 1728.
18
Sebastiana Merklein, madrina de Fran-
cisco de Paula Hipólito Antonio Benito,
era mujer de Francisco Bayeu, con quien
había casado en 1759, viviendo en Madrid
desde 17 63. Félix Laín, niño padrino de
Hermenegilda Francisca de Paula, es tal vez
hijo de un tal Laín, al que Goya cita como
amigo cazador en una de sus cartas a Za-
pater, en torno a 1780-81, fecha cercana al
bautizo de su hija. (M. Agueda-X. de Sa-
las, op. cit. pp. 71-72, carta 25, nota 8).
19
Goya cita a un tal Bartolomeo Puigvert,
en Génova, de apellido catalán y • patrón»,
seguramente de barco. Esta noticia está se-
guramente relacionada con el regreso del
artista a España, tal vez por mar desde Gé-
nova. Sería interesante encontrar la • pes-
cateria del Aquila negra», posiblemente en
el puerto de Génova. Don Luis Beltrán,
citado como tesorero de España, no ha
sido aún identificado.
20
«Bernardo Pascual», vendedor o fabri-
cante de mantas en Génova. Es otro de los
personajes sin identificar. Tal vez la direc-
ción del artista durante su estancia en
Génova o alguien relacionado con su viaje
76
de regreso a España. La calle y la plaza
puede tratarse también de señas en la
misma ciudad.
21
No ha sido posible identificar quién se-
ría esta «Manuela», seguramente alguien
cercano al pintor, quizá enferma, por la
cita de la página 163.
22
•D.n Isidoro el del Correo», tal vez en
Italia o ya en España, pues aparece citado
de nuevo en la página 169, cercano a la
carta de posible fecha de hacia 1776.
23
•Timoteo Martinez/ Ufficial de la posta
de su M.d Catolica en Roma», otro perso-
naje no identificado hasta la fecha, también
relacionado con el correo.
24
Goya anota de nuevo algunas ciudades
italianas y francesas, con su grafía a veces
equivocada. Vuelve a citar •La avila», ciu-
dad que citaba anteriormente dos veces entre
Tolon y Marsella. •Castegio», es posible-
mente Catiglion o Castiglion Fiorentino.
Vugera es sin duda Voghera, patria de Paolo
Borroni, el pintor que ganó el premio del
concurso de la Academia de Parma, y
•tortona», de nuevo por Cortona. '
 Agradecimientos

En la preparación de la presente publicación sobre el Cuaderno italiano que acompaña a la

edición facsimilar del mismo, así como en la exposición que acompañará a su presentación
en las salas del Museo del Prado, deseo dejar constancia del agradecimiento a las personas
que con su colaboración inestimable han contribuido a llevar adelante, en brevísimo
tiempo, este proyecto con el que el Museo del Prado comienza las celebraciones del 175
aniversario de su apertura. En primer lu gar, a Juliet Wilson-Bareau, a quien se debe la
adquisición por el Museo de esta obra, pero que ha dado también, con abierta y ejemplar
generosidad, la información que ya tenía reunida sobre el Cuaderno, para incorporarla a
estas páginas. Asimismo a Enriqueta Harris Frankfort, Ruth Rubinstein, Jennifer Montagu,
Gabriele Finaldi, Julien Stock, Nicholas Turner, Richard Godfrey, Edmund Pee!, Nigel
Glendinning, José Ignacio Calvo, Federico Torralba Soriano y José María Viñuela, que
dieron sus valiosos conocimientos sobre diferentes aspectos de esta obra a J uliet Wilson-
Bareau. A Alfonso E. Pérez Sánchez, que puso a mi disposición su biblioteca y sus profun-
dos conocimientos sobre el arte en Italia en los siglos xvu y xvrn. A Teresa Fernández
de Bobadilla, que con cuidadoso esfuerzo trató y preparó en un tiempo inverosímil el
Cuaderno y los dibujos que lo acompañan en la exposición. A Montserrat Sabán, coordina-
dora de la exposición, por su diligencia y espíritu práctico, que facilitó enormemente mi
labor, y a Felícitas Martínez quien, como siempre, ayudó en todos los menesteres menos
lucidos del trabajo con su voluntad y dinamismo.

77
La Fundación Amigos del Museo del
Prado hace constar su agradecimiento a
las personas que con generoso espíritu de
colaboración han contribuido a llevar a
cabo con éxito el proyecto de edición
y exposición del Cuaderno italiano de
Francisco de Goya: M.' Pilar Carderera /
Purificación Esteban / M.' Teresa García
Moro / Paulette García de la Noceda /
Paloma de la Herrán / M.' Teresa de Pine-
da/ M.' Ángeles Sanz / M.' Luisa Vergara /
Lucía Ybarra

Edición
Museo del Prado

Producción
Ediciones El Viso, S. A.

Fotografías
Joaquín Cortés

Diseño
Fernando López Cobos

Fotocomposición e impresión
Julio Soto, Impresor, S. A.
Avda. de la Constitución, 202
Torrejón de Ardoz

Fo to mecánica
Lucam, S. A.

Encuadernación
Encuadernación Ramos, S. A.

© Museo del Prado

ISBN (edición facsimilar): 84-604-9245-1
ISBN (estudio) : 84-604-9247-8
ISBN (obra completa): 84-604-9246-X
Dep. Legal (edición facsimilar): M-6148-1994
Dep. Legal (estudio): M-6147-1994
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Sig. : Lop/1681
17 Tít.: El •cuaderno italiano", 1
Aut.: Museo Nacional del Prado
Cód. : 1106562

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