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ELCX-CENTRICIDAD, DI-VERGENCIAS Y
CON-VERGENCIAS EN FELISBERTO
HERNANDEZ O ANA MARlA BA-
RRENECHEA - La obra de Felisberto Hernandez1 llama
la atencio'n por la actitud etimologicamente ex-ce'ntrica (inquieta e
inquietadora), y sobre todo porque esa excentricidad se manifiesta
tanto en el enunciado como en la enunciacion, tanto en el "vivir" de
los personajes como en el relatar (o "escribir") del narrador.
Varios pasajes son testigos de la anticonvencionalidad que sirve
de punto de partida.
Yo tenia para esto muchos ejemplos porque este era "mi juego". Asi
como mi amigo estaba siempre atento a la aparici6n de cualquier
nuimero, yo estaba atento a la aparici6n de sentimientos, pen-
samientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendie-
ra las ideas que sobre ellas [sic] tenemos hechas.
(V, 120)
Este fragmento del relato "La casa nueva" destaca, bajo la forma de
una posicion receptiva, el deseo de descubrir conexiones inusuales
como motor expreso del texto. Unas veces la vision alerta del ob-
servador capta la trasgresion de la ley; otras, la naturaleza o el azar
muestran espontaineamente la fractura del orden. Otras, las cosas
ensayan por si mismas posibilidades ineditas. Otras, el personaje
abandona su pasividad y tambien ensaya la introduccion de un
hecho inusitado en lo cotidiano.
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312 ANA MARfA BARRENECHEA
2 Nos referimos a las sorpresas que luego se mecanizaron, como las representadas
por el encuentro del paraguas y la maquina de coser en una mesa de disecciones
(imagen de Lautreamont recordada por Max Ernst en Le Surrialisme au service de la
rivolution, 6 mai 1933), y que suscitaron la critica al surrealismo en hombres como Vallejo
y Carpentier. (Vease de este ultimo Tientos y diferencias, Mexico, Universidad Nacional
Aut6noma, 1964.)
3 Roland Barthes, "Introduccion a l'analyse structurale des r~cits", Communications,
8 (1966), 1 ss .
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M L N 313
4 J. P. Diaz, Op. cit., desarrolla el tratamiento de los objetosjunto con el del doble y
la fragmentaci6n de la persona, relacionandolos con el pensamiento de Marx en su
concepto de "alienaci6n" y con el de Hegel en el de "conciencia desdichada".
5 Nuestra descripci6n esta expuesta en un orden formal, de menor a mayor
autonomia de las entidades, pero no implica un orden cronol6gico de aparici6n en
sus obras, ni una valoraci6n de los procedimientos.
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314 ANA MARfA BARRENECHEA
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M L N 315
I Todo el relato "Las hortensias" (con la rebeli6n de los objetos inanimados, los
dobles, los espejos, los espectaculos, las amenazas de la locura y de la muerte) es un
constante juego de seres humanos y mufiecas que se relacionan, se rechazan, se
sustituyen y tambien invierten sus naturalezas (Horacio se convierte en un mufheco,
V, 56; Maria y su mufieca Hortensia se adornan mutuamente y, al desaparecer esta
u1tima, la primera desmerece, V, 50).
10 Uno de sus primeros cuentos es "La barba metafisica", simple historia en la que
nada ocurre, solo la descripci6n de una barba con personalidad particular, despren-
dida de la serie que abre el relato: "Habia una cosa que llamaba la atenci6n de lejos:
era una barba, un pito, un sombrero aludo, un bast6n y unos zapatos amarillos. Pero
lo que llamaba mas la atenci6n era la barba." (I, 55). De esa serie y de esa barba
desgajada, solo despues se dice en un segundo momento, que componen un todo,
"un hombre jovial".
11 Tierras de la memoria abunda en desmembramientos corporales, no solo en el
narrador-protagonista, donde pueden interpretarse claramente como desdob-
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316 ANA MARIA BARRENECHEA
Al principio habia mi
habia interesado por lo
mos; y de pronto ellos me sugerian la posibilidad de ser inter-
mediarios de personas mayores [...] podrian ser encubridores o
lamiento de la personalidad ("mi cuerpo y yo", IV, 36-39, con insistente fragmenta-
ci6n en manos, cabezas, indices y pulgares, IV, 35) sino tambien en la visi6n de otros
personajes como el ridiculo Mandoli6n cuyas acciones aparecen atribuidas a sus
miembros dispersos (manos, dedos, labios, IV, 11).
12 Vease el clasico trabajo de Leo Spitzer, La enumeracion caotica en la poesia moder-
na, Buenos Aires: Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad, Instituto de
Filologia, 1945. La tipica enumaraci6n ca6tica no abunda en Felisberto Hernandez
(vease el ejemplo de todo lo que acumula el recuerdo en "El coraz6n verde", III,
94-95). Se prefiere unir solo dos o tres entidades de diverso nivel de abstracci6n: "las
manos, la cabeza y toda el alma" II, 85.
13 En "Las hortensias", los objetos (en este caso las mufiecas) son intermediarios de
modo mas tradicional (V, 18).
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M L N 317
"Jose Pedro Diaz, Op. cit. (IV, 118), recuerda el concepto de enfilosofia de
Jaspers y tambien la teoria de las correspondencias de Nerval y Baudelaire. Sin
embargo, hay que aclarar que las misteriosas relaciones de Felisberto Hernandez
carecen del impulso mistico y del sentido de universal analogia de las de Nerval y
Baudelaire, influidas por el iluminismo y el ocultismo. La palabra "figura" y la
dimensi6n marcadamente metafisica que Julio Cortazar le da tampoco aparecen en
el. Hernandez usa el termino "acorde" (I, 68, 71 y III, 89) sugerido por sus pre-
ferencias musicales. Para la noci6n de "figura" en Cortizar, veanse sus propios
comentarios en Ultimo round, Mexico: Siglo Veintiuno Editores, 1969 ("Cristal con
una rosa dentro", planta baja, pp. 98-101 y "Mensajes recurrentes", tapa) y Prosa del
observatorio, Barcelona: Editorial Lumen, 1972; tambien la conversaci6n con Luis
Harss en Los nuestros, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966.
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318 ANA MARfA BARRENECHEA
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M L N 319
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320 ANA MARfA BARRENECHEA
La noche iba a ser muy oscura; mi amigo ya tanteaba los arboles y las
plantas y pronto entrariamos al tunel con el recuerdo de todo lo que
la luz habia confundido antes de irse.
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M L N 321
18 El cuento termina con un eco de este fragmento ("Yo le fui a poner mi mano
un hombro y sin querer toque su cabeza crespa. Entonces pense que habia rozado
un objeto del tuinel.", III, 58), en nueva oscilaci6n topol6gica actor-espectador,
teatro-vida. El final reune asi todas las lineas tendidas desde el primer parrafo (III,
42) y a traves de las multiples alusiones a la cabeza del amigo, que pautan el texto
("se habia quedado como una nube quieta a un lado del cielo y yo pensaba en los
lugares de otros cielos por donde ella habria cruzado [. . .] tal vez en aquellas mafia-
nas de la escuela [.. .] la cabeza quieta apoyada en la pared verde, ya se estuviera
formando en ella alguin tuinel", III, 44). N6tese que el final, aunque recoge dichos
hilos, no da a la ficci6n una estructura cerrada, porque el tunel le confiere una
perspectiva de infinito (como tambien ocurre en la cita de p. 44 con la perspectiva
aerea).
19 Para otra aparici6n de los ruidos con doble papel concreto y simb6lico aunque
menos marcado, tambien conectado con la locura y la muerte, vease "El
acomodador" (III, 27-41).
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322 ANA MARIA BARRENECHEA
20 Ideas (IV, 9-10), pensamientos (34), recuerdos (12), angustias (59 y 64), pala-
bras (65-66) se autonomizan en la novela Tierras de la memoria. Felisberto Hernandez
empez6 a escribirla bastante antes de su muerte, pero qued6 inconclusa e inedita. A
pesar de los aciertos parciales, es una de las obras menos intersantes.
21 Las palabras de Margarita, con las cuales finaliza el cuento (V, 83), reacomodan
la lectura del texto en funci6n de dicho papel. Si Margarita retard6 el relato de su
tragedia para que no acabara la "vida" (su encuentro con el narrador-botero), al
concluirlo y despedirlo para siempre, la funci6n vicaria del narrador se convierte en
funci6n primaria. Margarita, su casa inundada y su drama (el suyo y el del botero)
han "existido" para que se pudiera escribir un cuento.
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M L N 323
22 Ida Vitale, Op. cit., pp. 7-8 ha liamado la atenci6n sobre la visi6n "al sesgo" (con
frase tomada de Felisberto Hernandez, II, 54) y su busqueda de los secretos y
rarezas.
23 Se sugiere que fue enviado desde Espafia para escribir acerca de Lucrecia
Borgia (V, 107 y 108) y luego se olvida el motivo del viaje. Tampoco ocurre, como en
"Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier, que el proceso de inversi6n temporal sea el
motor del relato, aunque se alude a las dificultades del narrador personalizado para
expresar sus conocimientos de un aimbito hist6rico, viviendo en el opuesto (V, 99 y
110).
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324 ANA MARIA BARRENECHEA
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M L N 325
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326 ANA MARIA BARRENECHEA
25 El tema del espectdculo fue apuntado por Jose Pedro Diaz; lo ha tratado Alicia
Borinsky en "Espectador y espect;Aculo en Las Hortensias y otros cuentos de Felis-
berto Hernindez", Cuadernos Americanos, XXXII (julio-agosto 1973), 237-246.
26 VWanse en "Lucrecia" (V, 100 y 101), "La casa inundada" (V, 64 y 67), "La mujer
parecida a mi" (III, 64).
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328 ANA MARIA BARRENECHEA
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330 ANA MARfA BARRENECHEA
31 Dejamos para otro trabajo la lectura segun el c6digo psicoanalitico que Felis-
berto Hernandez merece, reconociendo con Ida Vitale que su YO no es un yo
confesional sino que pertenece al "plano de lo literario" (un YO construido por el
texto, diriamos); tambien coincidiendo en parte con Mario Benedetti en que las
claves freudianas aparecen "con deliberada estrategia". (I. Vitale, Op. cit., p. 6 y M.
Benedetti, "F. H. o la credibilidad de lo fantAstico" en Literatura uruguaya siglo XX,
Buenos Aires: Alfa, 1963, pp. 62-65.
32J. P. Diaz, Op. cit., pp. 123-127 trata la simbologia acuatica y la conecta con el
agua madre, el mercurio de los alquimistas, el liquido amni6tico del psicoanalisis, la
voluntad de retorno a los origenes. Tambien destaca que va unida a otros simbolos:
la noche y el caballo, cuya aparici6n interpreta con G. Durand como expresiones de
la angustia ante el cambio y el paso del tiempo. Ruben Cotelo, en su comentario de
"La case inundada", El Pais (Montevideo), 19 de diciembre de 1960, reproducido en
F. H. Notas criticas, Montevideo: Cuadernos de Literatura, Fundaci6n de Cultura
Universitaria, num. 16, febrero 1970, pp. 103 ss., recuerda tambien el liquido am-
ni6tico que proteje el feto, y cita los trabajos de Otto Rank sobre mitos del
nacimiento, como el de Moises, junto a la interpretaci6n del agua como simbolo del
cambio en la permanencia personalizado por los griegos en Proteo, y retomado por
Fromm, p. 106, Veanse Otto Rank, The Myth of the Birth of the Hero: A Psychological
Interpretation of Mythology, Tr F. Robbins y S. E, Jeliffe, New York: Brunner, 1952 y
Gaston Bachelard, L'Eau et les reves: Essai sur l'imagination de la matiere, Paris: Corti,
1942.
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M L N 331
critura (II, 43). El agua fluyente, el agua rio "inventando una em-
barcacion para cruzar el rio y liegar a la isla donde estaba la casa de
Celina", 44) o es imagen del trascurrir temporal y entonces es el rio
del recuerdo (44) el que de alguna precaria manera dara' la materia
de la escritura, junto a la oposicion agua corriente, vida,
movimiento, autenticidad/agua estancada, muerte, arte que em-
pobrece. El agua que refleja, el agua de la memoria, puede ser
como espejo o cristal que deforma (33), y tambien hay cristal que se
empafia (37) y aire que se interpone como un vidrio divisorio (41).
Las imaginaciones espaciales (a veces tempo-espaciales) insisten
en la tonica de los aimbitos incomunicables y ajenos: la isla de Celina
(27), la sala de Celina (35), la lampara de Celina (45), los tiempos de
Celina, la habitacion contigua donde no se penetra, la tierra de la
memoria (II, 30), "una de las noches de aquellos tiempos" (26), "yo
estaba en un lugar y el mundo en otro" (41).
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332 ANA MARfA BARRENECHEA
34 Otros relatos vuelven sobre esta forma insistente de espacios cerrados: "el pue-
blito perdido del recuerdo" en "El coraz6n verde", III, 95; el espejo que separa y
preserva los espectaculos en "Las hortensias", V, 27; el YO visto como zona extrafna
"yo era un lugar provisorio donde se encontraban . . ." en "La casa inundada", V,
76; orbes temporales incomunicados en Por los tiempos de Clemente Colling, II, 95.
3 Los papeles del nifno y del adulto suelen no repartirse entre YO y el socio. Un
YO adulto, anhelante de recordar y de ser fiel a "la estirpe de Celina", le pide auxilio
al nifno y le obliga a un doloroso esfuerzo por rescatar esas memorias (II, 32);
mientras el socio se desentiende de las angustias de ambos. Otro segundo desdo-
blamiento aparece como metamorfosis de menor importancia: "durante unas horas
yo, completamente yo, fui otra persona", (34). Una cosa comun une a ambos, los
recuerdos (34), pero en un proceso progresivo de decaimiento hacia la indiferencia
(35) y la acentuaci6n del destierro del paraiso (37), con la nota de desolada inutilidad
y oprimente aridez (40).
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M L N 333
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334 ANA MARfA BARRENECHEA
adulto que quiere ver con los ojos del nifno con el escritor que
empobrece la visi6n, del recordar con el escribir. La reconciliaci6n
implica la aceptaci6n de las limitaciones, por eso la salvaci6n del
protagonista por la escritura lieva en sif la leve nota de la nostalgia y
la ternura, ante lo inalcanzable. Sin duda porque el cues-
tionamiento, las tensiones, la claudicaci6n que anora, son tambien
portadoras del halo de real imprecisi6n, de la aventura de un suefio
que se desea re-crear.
Con el planteo de una dramatica lucha entre la vida, la locura o la
muerte, la disoluci6n del YO, el pasado, el presente y el imposible
futuro, el recuerdo y la escritura, y a traves de esa lucha, se ofrece
el proceso del engendramiento del texto en varios planos. En el
apice de la complejidad37 pueden aparecer simultaneamente en-
tretejidas las "acciones" del narrador-protagonista
mientras vivia---------
mientras recordaba---------
3... estoy detenido. No solo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un
gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia
adelante. Sin querer habia empezado a vivir hacia atras. [... .] Al final habia perdido
hasta el deseo de escribir. Y esta era precisamente, la ultima amarra con el presente.
[... I Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca mas
podre salir de ellos y me volvere loco [... .] Tengo que remar con todas mis fuerzas
hacia el presente." (II, 26). La dramaticidad de los conflictos temporales de esta obra
reaparece mas apagada en Por los tiempos de Clemente Colling, donde tironeado por el
recuerdo-muerte, reaccionar violentamente hacia el recuerdo-vida, que es tamben
recuerdo-escritura (II, 80-81).
3 Tambien "Tal vez un movimiento" (vease nota 27) despliega la multiple linea
simultanea de generaci6n textual: "dejar vivir una idea", "observar la idea con otra
idea" y "expresar esa idea con muertos, o pintarla con letras, o con lo que sea",
llamando la atencion sobre que esto debe ocurrir sin que "se detengan ninguna de
las tres" y haciendo hincapie en que "ese movimiento vivo lo tengo que sacar del
mientras vivo, del mientras siento, del mientras pienso" (I, 148). Puede intersar la
comparacion con una version previa-muy distinta-de este relato, recogida en VI,
103-106.
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M L N 335
38 El pasaje final de Por los tiempos de Clemente Colling es quizas el mas explicito
acerca de esa incesante conversion y diversi6n: ". . . objetos, hechos, sentimientos,
ideas, todos eran elementos del misterio; y en cada instante de vivir, el misterio
acomodaba todo de la mas extrafia manera. En esa extrafia reuni6n de elementos de
un instante, un objeto venia a quedar al lado de una idea-a lo mejor ninguno de los
dos habia tenido ninguna relaci6n antes ni la tendrian despues-; una cosa quieta
venia a quedar al lado de una que se movia; otras cosas liegaban, se iban,
interrumpian, sorprendian, eran comprendidas o incomprensibles o la reuni6n se
deshacia. De pronto el misterio tenia inesperados movimientos; entonces pensaba
que el alma del misterio seria un movimiento que se disfrazara de distintas cosas:
hechos, sentimientos, ideas; pero de pronto el movimiento se disfrazaba de cosa
quieta y era un objeto extranfo que sorprendia por su inmovilidad. [... .] Pero desde
aquellos tiempos hasta ahora, el misterio ha vivido y ha crecido en los recuerdos."
(II, 102). Vease tambien II, 79. Faltan en esta obra, sin embargo, las tensiones entre
el nivel de la enunciacion y el del enunciado, tan marcadas en El caballo perdido.
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336 ANA MARf A BARRENECHEA
Columbia University
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