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º 4- 63- -
:
-- - -- ----
•••
---

LE

TRENTATRÈ GIORNATE
MUSICALI
OSSIA

LA VERA TEORIA
DELLA MUSICA

DIVISA

IN TRENTATRÈ LEZIONI
DI

--Na

BOLOGNA 1831.
NELLA STAMPERIA DI S. ToMMAso D'AQUINO
DA S. DoMENICo.

- --- - 5– - – -
 º

- i –- - a
 L AUTO R E

AI DILETTANTI DI MUSICA .

Ecco il volume, che tratta delle teo

rie della Musica, e che io promisi sul
la Gazzetta di Bologna in data dei 26
Aprile 1831 di dare alla luce. Aggra
ditelo dunque, e correggetelo con una
risposta a quelle cose, nelle quali a
vessi errato; la qual risposta sempre
più mi sarà grata, quanto più, me
diante il di lei rigore, servirà a farmi
apprendere quelle cognizioni, delle qua
li io mancava.
Se nella Gazzetta suddetta promi
si, che questa opericciuola avrebbe a
vuto per base, oltre le leggi del suono
coll' udito, e la differenza della Musi
ca teorica, dalla Musica pratica, un
trattato di Accompagnamento numera
to; fu per ignorare di dovermi restrin
gere per mancanza di tempo alle sole
teorie principali, mentre non sapeva,
che il promettere io di stampare un
volume, avesse potuto suscitare tante
 4
ciance malediche, come in fatti ha
suscitate, per cui ho creduto bene di
tralasciare per ora il trattato di Accom
pagnamento, il quale più propriamen
te appartiene alla pratica, di quello
che alla teorica.
Se il Cielo però mi concederà lun
ga vita, non mancherò di dare alle stam
pe un trattato di Contrappunto prati
co, e forse un altro ancora sullo stile
florido, o slegato: ma intanto compia
cetevi di leggere questo, e vivete "
CI ,

Vostro servo
LUIGI FRONTORJ ,
 PREFAZIONE

Dopo aver avuto qualche lume intorno alla

Musica, allorchè, datomi alle Scienze, perven
mi allo studiò della Fisica, a cui le vere teorie
di detta Musica appartengono, conobbi il moti
vo, per il quale tanto oscuro, e difficoltoso re
putasi il Contrappunto. Coloro che lo praticano,
destituti di tutti quei lumi , che sono necessari
per apprenderlo, non si curano di sapere che
le regole materiali del medesimo , credendo di
saper molto . Avvolgono quindi sotto mistero
tutte le cose più naturali , e dipendenti dalle
sole leggi del senso, e si sforzano di spiegare
viceversa col volere del senso tutto ciò, che al
calcolo solamente appartiene. E così confonden
do ogni regola voluta dalla natura con quelle
derivate dall' artificio, riempiono di confusione
quei giovani, che desiderosi di essere ammae
strati, si sacrificano per lunghi anni alle mal
fondate ragioni di tali pedanti.
I musici ignoranti lo fanno per impotenza ; i
sapienti lo fanno per pura malizia; mentre ben
sanno, che gli uomini per amore di novità bra
mano sovente più le cose misteriose, che le evi
denti, ed antepongono a questo prezzo di resta
re eternamente ignoranti : e ciò bastantemente
viene provato dal barbaro uso di unire al Con
trappunto il Canto fermo, quando ognuno co
nosce, che per la diversità dei principi su cui
 6 -

sono basati questi due generi di musica, riesce

impossibile l' unirli, a meno che non vogliasi
formare a proprio dispetto un misto di musica,
che oltre all'essere contrario al raziocinio delle
menti fornite di buon senso, sia contrario per
fino a ciò, che desidera vivamente l'udito, per
formare un caos di note, che all'udito ripu
gna . - -

Pure nelle principali Città , ove fama corre,

che il vero Contrappunto fiorisca, ed ove le
Accademie più rinomate hanno sede, non si con
cede il diploma di perfetto Compositore che a
coloro , i quali abbiano data per esperimento
una composizione rovinata dalla sterilità del
Canto fermo, e che per ischivare le relazioni
di Quinte, e di Ottave in una fuga a cinque
parti , abbiano dovuto togliere al canto quella
semplice condotta, senza la quale inevitabil
mente imperfetta, o poco apprezzabile riesce
una tale composizione. -

Quei maestri, che insegnano il Contrappunto

col Canto fermo, e proibiscono per ciò l'intro
duzione delle più belle dissonanze, e l'unione
del Cromatico al Diatonico, obbligando gli sco
lari a modulare nei toni Ecclesiastici, non fan
no che contraddire alla propria opinione, ed
oppugnare contro il volere della propria coscien
za, mentre pretendono d'insegnare con un me
todo tutto diverso da quello, con cui essi com
pongono, per lasciare la Gioventù in mezzo ad
un labirinto d'infinite contraddizioni, e sempre,
benchè piccoli , inferiori a loro stessi.
Le regole del Canto fermo furono stabilite in
certi tempi, in cui non si aveva cognizione di
quelle corde, che costituiscono quei Tetracor
di, mediante i quali una cantilena facilmente
cadenza; nè di quelle voci alterate, necessa
rie per modulare in ogni tono, e renderlo
fondamentale di un sistema . Ciò ritrovati si
doveva rinunciare ai toni Autentici e Plagali,
alle proprietà di Natura per bemolle , e per be
quadro, non conoscendo il Contrappunto che
tuono maggiore e tuono minore, ed abbando
nare la barbarie di dover modulare costante
mente per le corde diatoniche di Cesolfaut, qua
lunque sia la corda, che serve di fondamentale
in una composizione, per cadenzare poi senza
la sensibile, e senza la settima dominante.
Ma ciò non si è fatto; e perche ? ... per ri
tardare la Gioventù , che mostra talento, e per
formare della musica , che l' orecchio non vuol
ascoltare, ed il Cantante non può eseguire .
In fatti ognuno sa , che non si può formare la
più piccola frase senza introdurre una qualche
cadenza ; e che la cadenza inoltre è indispensa
bile, per concludere qualunque pezzo di mu
sica , se non si voglia lasciare l' ascoltante in
certo, se sia o nò terminata la composizione,
o una parte della medesima . Ma fra tutti i
toni del Canto fermo, non altri che due sono
a portata di formare una tale cadenza, cioè
quello di Cesolfaut, e quello di Fefaut, perchè
questi soltanto per natura propria hanno sopra
di loro la nota sensibile, per cui potendosi for
mare la settima maggiore, anche la cadenza
può aver luogo, siccome dalla settima maggio
º
re principalmente deriva . Tutti gli altri toni
hanno la loro quinta con terza minore, ma la
terza minore della quinta formando la settima
minore sulla tonica , tutti saranno privi di ca
denza armonica, che è lo stesso che dire privi
di vere frasi, di periodi, di ritmo, e perfino di ;
ciò , che fa sentire all'udito, che una compo
sizione ha fine . La cadenza non è già cosa ar
bitraria, ma bensì posta dalla natura per esser
coerente alla fisica costruzione del nostro udito:
 8
così non sono arbitrari i due semitoni della sca
la diatonica, senza dei quali non può aver luo
go la cadenza.
Io conobbi , che Coloro, che vantano il ri
gore del Canto fermo sul Contrappunto erano
menzogneri, mentre trovai le loro composizioni
piene di quegli accidenti, che essi volevano es
clusi . Che se talvolta per sostenere la loro
causa tali accidenti non ponevano in uso, io
ben gli ascoltava espressi dagli Esecutori, for
zati ad eseguirli da una legge imponente del
loro udito, e gli ascoltava ogni qualvolta una
giusta opportunità lo chiedeva . Insomma la
pratica distruggeva tutto ciò , che essi m' in
calzavano ad apprendere ; ed io fra tanta con
fusione avrei già abbandonato lo studio del
Contrappunto, se lo studio della Fisica non mi
avesse antecedentemente dimostrata la strada ,
onde pervenire alla conoscenza delle musicali
verità, e diradare quelle tenebre, che in parte
sogliono essere cagionate dall' ignoranza, ma
molto più da una fina , e studiata malizia.
Sono ben persuaso, che gli Antichi Maestri
siano stati forzati nella loro gioventù a combat
tere colla ragione e l'autorità dei loro Precettori
per intendere le inette regole del Canto fermo;
ma la felice riuscita di certuni di questi non
devesi perciò ascrivere ad una tale inutile fati
ca , ma piuttosto all'abbondanza d'ingegno , e
alla vivacità di spirito , che essi possedevano,
per il quale ingegno seppero abbandonare per
tempo il rigore del Canto fermo, e colla viva
cità dello spirito, e feconda immaginazione po
terono riescire in quelle composizioni, che ser
vono di modello, e serviranno per tale a tutti
coloro , che del vero modo di scrivere cerche
ranno istruirsi . Che se alcuni Maestri di merito
insegnano tuttora il Contrappunto colle regole
del Canto fermo, la sola ragione dipende il
l'averlo così eglino stessi imparato.
Queste ragioni sono state la causa, che mi
ha indotto a scrivere questo piccolo volume di
viso in 33 lezioni ; siccome mi sembrava , che
afferrate le principali teorie , in poche settima
ne si potesse divenire compositore ; non essen
do la musica che una cosa connaturale agli uo
mini, come quasi la favella ; e di ciò ampia
fede ne fa l'esperienza d'ogni luogo, d'ogni
clima, d' ogni secolo, per cui si può dire, che
è antica quanto è antica la stessa esistenza del
l' uomo . Ciò che ha di nuovo la musica è la
teoria soltanto , conosciuta la quale l'uomo
viene in cognizione di tutto ciò, che, riguardo
alla musica, non è naturale a se stesso. Dun
que più della teoria, che della pratica fa d'uo
po istruirsi . -

Il primo a conoscere questa verità è stato il

filosofo Pitagora , il quale considerando il suo
no derivato dalle varie lunghezze delle corde,
attribuì alle più semplici ragioni dei numeri
l'immediata cagione delle consonanze musicali,
la qual prima teoria di Pitagora sottoposta al
calcolo venne distrutta dalla setta di Aristosse
no, la quale escludendo qualunque raziocinio,
riponeva nel solo senso dell'udito ogni regola
di comporre . Ma quanto assurdo fosse questo
sistema, ognuno fornito di qualche lume scien
tifico, può ben conoscerlo, mentre abbastanza
oggi si conosce, che soggetto ad errore va so
vente chi cerca la verità coi soli lumi dei sen
si, e molto più chi ad un senso solo si affida .
Ma chi non direbbe essere oggi in vigore la
cieca scuola di Aristosseno, mentre presso che
generalmente si esclude ogni raziocinio per o
perare colla sola scorta del senso ? E se qual
cuno ancora a qualche regola materiale si at
 IO

tiene, di tal regola non si cura di dare, nè

di saper la ragione. Io intanto sulle pedate del
l'immortale Galileo Galilei, il quale stabilì per
principio musicale , che le voci grate all'udito
sono originate dalla proporzione dei numeri delle
vibrazioni e percosse dell' onde dell' aria , che
vanno a ferire il timpano del nostro orecchio, il
quale esso ancora sotto le medesime misure di
tempi vien fatto tremare ,, ho composta questa
operetta : e se ho premesso alle teorie musicali
un piccolo cenno d' Acustica, ora a nessuno
potrà cagionare maraviglia; nè recherà maravi
glia se ho detto, che dallo studio della Fisica,
e non dalle lezioni di un Maestro di Contrap
punto ho imparata la musica .
Voglio bene sperare, che avendo io scritto
per far palese a tutti quella maniera , che ho
creduta la più facile, per introdursi allo stu
dio del Contrappunto in pratica, ed appren
derlo in poche lezioni, non vorrà essere il Pub
blico rigoroso censore dello stile, di cui mi so
no servito per essere chiaro al più possibile nel
l' esposizione di quelle cose, che non dai soli
Filosofi e Letterati devono essere intese, ma da
tutti quelli , che vorranno degnarsi di leggermi
con un poco di attenzione. Mi lusingo d'altron
de che questo libercolo se non sarà utile alla
società intera, lo sarà riguardo a coloro , che
per la società si dedicano alla musica ; e tale
idea mi rende abbastanza contento, anteponen
do io di addossarmi piuttosto tutte le censure
degli uomini , che di vivere sconosciuto ed o
SCUlIO •
 I I

D E IL SUO NO

II Suono nasce da una successione di vibrazio

ni nelle molecole elementari di un corpo, ca
gionate da una percossa qualunque; ed ecco in
che modo.
Se si percuote per esempio una corda tesa ,
tosto tutte le di lei molecole elementari si sco
stano l' une dall' altre alternativamente, e si
scostano, e si riuniscono più o meno , e con
maggiore, o minore celerità, secondo il grado
di elasticità della corda suddetta, la quale ela
sticità non deriva da altro, che dalla maniera,
con cui sono formate, ed unite le molecole stes
se . Le particelle dell'aria, che si trovano a
contatto colla corda vibrata , si muovono uni
formemente, comunicando il proprio moto alle
particelle vicine, e così successivamente fino
che sono pervenute al timpano del nostro orec
chio, la di cui membrana risentitasi di tale ur
to, cagiona un impressione al nervo auditorio
proporzionata all'intensità delle vibrazioni sud
dette, e mediante tale impressione noi ci accor
giamo finalmente del suono. Il Suono dunque
non esiste che nel nostro udito, non essendo
fuori dell'udito, che un agitazione dell'aria
cagionata (in questo caso) dalla vibrazione di
una corda, e niente più .
 f2 -

Per formarsi una giusta idea del movimento,

che nasce nell'aria, ci figureremo , che il cor
po sonoro sia un centro, da cui si propaghino
per l' aria tanti raggi in linea retta, i quali
raggi siano sempre circoscritti da un circolo,
che si dilata quanto più si allontanano tali rag
gi dal centro, che è il corpo sonoro, ed in
quella guisa, che si dilatano quei circoli visi
bili dell' acqua allorchè viene agitata da qual
che impulso . Per esempio, slanciate in un la
o un sasso: questo disgiugnendo le molecole
dell'acqua, forma nell' immergersi un centro
di un' ondulazione in forma di circolo, il qual
circolo si dilata , ed aumenta fino che perviene
alla sponda.
Nel fenomeno del Suono, le linee, che si
prendono dal centro, e che pervengono alla pe .
riferia del circolo, che dilatasi per l' aria, dai
Fisici sono state chiamate col nome di raggi so
nori; cioè quei punti diretti , che vanno a fe
rire il Timpano dell'udito, e che producono il
Suono. -

Che l'Aria poi sia realmente il conduttore del

suono, abbastanza viene provato dalla Macchina
Pneumatica, mentre tolta la comunicazione del
l'aria fra il corpo sonoro, ed il nostro udito,
mediante una Campana di vetro vuota d'aria,
e contenente il corpo sonoro, per quanto possa
essere percosso il medesimo, più nessun suono
tramanda . - -

Una proprietà del suono, la quale non è da

altro derivata, che dall' elasticità dell'aria, è
la riflessione, dalla quale succede il fenomeno
importante dell' eco.
Quando le molecole dell'aria poste in moto
dalle vibrazione di un corpo sonoro incontrano
un ostacolo , tosto retrocedendo, formano tan
ti angoli di riflessione , uguali agli angoli
 -- -- -- e - - -- - -

I3
d'incidenza, comunicando a quelle, che sono
dietro di esse, il moto ricevuto dalla riflessio
ne, le quali retrocedono con minore celerità,
stante la forza perduta dalla velocità, che ave
vano, seguendo antecedentemente in senso di
retto quelle, che dall'ostacolo suddetto furono
riflesse . Per questo motivo i Poeti, animatori
degli esseri inanimati, hanno situata l'abitazio
me dell'eco a piedi degli alti monti, degli sco
gli , e per entro ai boschi , ove l' aria agitata
trovando in questi un ostacolo per essere rifles
sa, ivi l' eco facilmente viene prodotto . Non
sarà cosa perciò inutile al Musico l'avere una
qualche cognizione di Acustica, derivando tan
te volte dall'eco di una camera , di una Chie
sa, o di un Teatro il felice, o l'infelice effet
to di una composizione . Sappiamo, per esem
pio, essere proprietà dell' Elisse, che due rag
gi condotti dai loro fuochi alla curva, fanno
degli angoli perfettamente eguali a quelli for
mati dalla tangente condotta alla curva stessa .
Su questo principio, provato vero da mille e
mille esperimenti, si può trovare un ambiente
avente i muri di figura perfettamente elittica,
ed in tal caso ponendo ad uno de' suoi fuochi
un orchestra , o un cantante, o un istrumento
a concertare, non potranno gustare la musica
che quegli ascoltanti, che si troveranno al fuo
co opposto, nulla, o quasi nulla sentendo tut
ti gli altri, che si trovano nel centro dell' am
biente suddetto . Questo tante volte è il moti
vo, per cui una musica fa più incontro in un
teatro che in un altro, un cantante, o un Suo
natore è più piaciuto in una Sala, che in un'al
tra; e per ciò può dirsi, che la soavità della
voce di un cantante, o di un suonatore non di
pende soltanto dalla propria maestria, ma an
cora dalle varie divergenze, e dai vari angoli,
 14
mediante i quali i raggi sonori a seconda delle
varie riflessioni più in un punto che in un al
tro tendono a concentrarsi . Considerato poi il
suono come il moto di vibrazione del corpo so
noro, o lo stato di ondulazione dell' aria , da
cui viene propagato, desso è suscettibile di es
sere osservato sotto diversi rapporti, potendosi
fare un paragone fra il diverso numero di vi
brazioni, che fanno i corpi sonori, ed il diver
so numero di ondulazioni dell'aria in tempi e
guali, come vedremo nel decorso delle lezio
Il 1 ,

Le osservazioni, che determinano questi rap

porti " al musico fisico, ed il conoscer
li, e determinarli in maniera da allettare l' o
recchio per mezzo di una ben ordinata succes
sione, in cui consiste la melodia ; e con l'arti
ficiosa combinazione di più suoni contempora
nei, in cui consiste l'Armonia, appartiene al
Musico Compositore teorico-pratico .
Il Musico fisico fa consistere la diversità del
suono grave, o acuto nella maggiore, o minor
quantità di vibrazioni in un tempo stesso, sic
come più vibrazioni producono il suono acuto,
e da un numero minore di vibrazioni in egual
tempo il suono grave dipende . Il Musico pra
tico ritiene ciò , che non è , credendo , che il
suono grave sia quello, che discende, il suono
acuto quello, che ascende, perchè così si tro
va nella tastiera del Cembalo, nulla curandosi
del vero, e sempre contento dell' apparenza,
Per accennare tutte le parti, che agli ele
menti di Acustica appartengono , mi farebbe
d'uopo prolungarmi sopra le leggi del suono
riguardo alla celerità, alla trasmissione, agl'in
tervalli, agli infiniti fenomeni della corda vi
brante, alla scala diatonica, ai suoni armoni
ci, al falso temperamento; alla propagazione,

- - -- --- --
 15
di molti suoni in un tempo stesso senza con
fondersi , alla confricazione, ai fenomeni de
rivati dalla varia pressione dell' arco, agli ef
fetti del contatto, e a tant' altre cose, delle
quali parte poco, o nulla giovano al Musico,
parte saranno accennate inoltrandomi nelle teo
rie musicali, le quali teorie è impossibile trat
tare senza l'intervento quasi continuo dell'Acu
stica.
Ora per queste ragioni passeremo alla prima
lezione consistente nella definizione della Musi
ca; e progressivamente a tutto ciò, che per la
musica teorica saravvi di più necessario.
 16

LEZIONE I.

DELLA MUSICA

La Musica non è altro che il modo naturale

di esprimersi mediante suoni successivi, da cui
nasce quella Scienza, che si versa sopra il suo
no in quanto è grave, o acuto,
Fino quasi ai giorni nostri molti la riteneva
no come una Scienza soltanto speculativa, al
lorquando la riguardavano come un ramo appar
tenente alla fisica; e come un'arte liberale,
quando sulla considerazione dei suoni viene po
sta in pratica; quasi ritenendo, che non potes
se esistere una strettissima concatenazione fra la
Musica teorica, e la Musica pratica.
Su tale proposito mi occorre riportare un
passo del celebre Padre Francesc-Antonio Val
lotti, che si trova alla pagina 2.º Cap. I del
libro intitolato: Scienza teorica pratica della mo
derna Musica, cioè : ,, Vanno dunque errati
,, quelli, che fra le arti liberali solamente la
,, vogliono annoverata; e l'inganno loro mani
, festamente nasce (per mio credere ) dal con
,, fondere essi li veri Musici con gli Esecutori
,, della musica. Pongono cioè nella classe stes
,, sa li Componitori, li Cantanti, e Suonatori.
,, Ma la grandissima differenza, che fra quelli,
, e questi passa, fu già saggiamente avvertita
, da Boezio, e dal Cardinal Bona. Che poi vi

-------- -
 17 -

,, siano dei Componitori, ( e pur troppo ve ne

,, sono ) che ignari, e privi di qualunque teo
,, ria, non trattano la Musica qual Scienza,
, ciò punto non deroga al merito della Musica
, stessa, bensì tutto il difetto , e la colpa ri
, cade sopra gl' indotti Componitori, che di
,, nome soltanto sono Musici. E che così sia,
, ampia fede ne fanno le di loro opere, che
, non già dal senso, e dalla ragione insieme , -

,, ma bensì dal solo senso di ragione sprovve

,, duto, si scorgono fatte a capriccio, o con
, servile imitazione, copiando qua , e là ; in- -

,, capaci sempre di far cosa tollerabile, che dà

,, altri pria non siasi fatta. Quindi ne segue,
,, che dovendo talvolta render ragione de pro
,, pri componimenti, si restringono a dire: An
,, che il tale, o il tale altro ha usati questi pas
,, si, questi modi, queste combinazioni, ec. ov
,, vero il Maestro così mi ha insegnato , . Ora
noi riterremo, che la Musica sia una scienza
bensì ritrovata dall'ingegno degli uomini, ma
derivata come una conseguenza quasi necessaria -

della nostra Armonica organizzazione, i di cui

migliori maestri saranno a mio credere, 1.” Un
perfetto udito. 2. Uno studio indefesso sulle
vere teorie,ragione,
da quella e assistito
che sempre
una sanadalla ragione,
Logica ha pere s

fondamento, e per guida . a

LEZIONE II.

DELL' ORIGINE, E RAPPORTI DEI

SUONI FRA LORO.
Tutte le cose create dalla Madre Natura , o
gnuno conviene non solo che siano state create
2 -
 18
con una ragione, e concatenate in istretto rap
porto fra loro, ma eziandio che abbiano una
base necessaria, che le sostenti . Ora parlan
do della Musica dirò , che questa abbia tre
principali basi fisiche, cioè, il Peso, il Nume
ro, e la Misura.
Per provare questa verità basta osservare, che
il suono (oggetto su cui è stata creata la Mu
sica ) non è da altro prodotto, che dal movi
mento di un corpo in Numero, Peso, e Misu
ra, Viene prodotto in Numero, poichè di due
corde tese, che producono due differenti suoni,
è cosa abbastanza provata dalla fisica, che
quella, da cui deriva il suono grave, fa mino
ri vibrazioni di quella , da cui il suono acuto
deriva . Siccome poi il suono più grave, o più
acuto nasce dalla maggiore o minor tensione
della corda sonora ; e tensione, forza, peso
essendo perfettamente sinonimi, così ne viene,
che il peso sarà un'altra base della Musica .
Ma il suono essendo più grave, o più acuto
non solamente in proporzione della tensione, o
eso della corda, ma ancora in proporzione del
i" lunghezza, grossezza, e assottigliamento del
la corda sonora, così ne riesce evidente , che
anche la misura entra nelle basi fondamentali
di ciò, che costituisce la Musica, che è il Suo
no. Ciò premesso, veniamo al nostro assunto,
cioè a dimostrare i vari rapporti, che hanno i
suoni fra loro.
Bisogna considerare, che ogni suono prodot
to dal movimento dell'aria mediante le oscilla
zioni di un corpo, non è già semplice , come
molti ritengono, ma bensì composto d'altri suo
ni relativi , e a se matematicamehte proporzio
nali ; però di se assai meno sensibili all' orec
chio di qualunque benchè fino uditore. -

Prendiamo per esempio il Sol basso del Pian

 -

forte: percuotiamolo col suo martello, e gio

non si limiterà a dare soltanto la voce di Sol ,
ma la sua Ottava, la Duodecima , la Decima
quinta, la Decima settima, la Decimanona , la
Vigesima prima, e sempre gradatamente meno
sensibili, quanto più di distanza passerà dalla
nota fondamentale, o generatrice, alla deriva
ta . Eccone lo specchio. Fig. 1.º .
Questa è la ragione, per cui gli accordi gra
ti al nostro udito sono quelli formati di Terze,
Quarte, Quinte , e Settime rette, o rovesciate,
essendo questi (come si vedrà in appresso ) i
suoni aliquoti, derivati per volere della natu
ra dalle vibrazioni di una proporzionata divisio
ne della corda sonora. Diffatti prendiamo una
corda tesa, e dividiamola mediante un ponti
cello in due metà : essa darà due eguali voci ,
ma all' ottava alta di quella voce, che avrebbe
prodotta la corda intera.
Dividiamola in tre parti, ed ognuna di que
ste darà una Quinta , per cui avremo tre Quin
te perfettamente eguali , o per meglio dire,
avremo tre Duodecime colla nota fondamentale.
Dividiamola in quattro parti, ed avremo
quattro voci eguali a quella, che avrebbe data
la corda intera, o generatrice, ma due ottave
più acute della fondamentale, cioè avremo quat
tro Decimequinte. -

Misurando poi l'intervallo, che passa dalla

voce derivata dalla corda divisa in tre parti,
con quella derivata dalla corda divisa in quat
tro, avremo l'intervallo della Quarta giusta ;
ed è per ciò, che molti Teorici ammettono la
Quarta più consonante della Quinta , e della
Terza, derivando essa da una divisione della
corda sonora meno complicata di quella, da cui
mascono le Quinte e le Terze: come si vedrà in
appresso,
 2O

Seguitiamo a dividere questa corda generatri

ce in cinque parti, ed avremo cinque Terze,
paragonate col risultato della corda divisa in
quattro parti, e paragonate colla voce fonda
mentale, avremo cinque Decimesettime.
Dividiamole in sei sesti , ed avremo per ri
sultato sei Terze minori delle Decimesettime ; o
sei Quinte delle Decimequinte ; o sei Decime
none della nota fondamentale.
Finalmente dividiamola in sette parti eguali,
ed avremo sette settime minori delle Decime
quinte, o sette Vigesimeprime della nota fon
damentale . Ora chi mi potrà negare, che le
tre basi che abbiamo antecedentemente indicate,
non siano i veri cardini della Musica , e che
tal musica non sia realmente una scienza , e
scienza sottoposta alle leggi fisico-matematiche ?
L'istromento, da cui si è ottenuta la serie
delle voci armoniche, è stato chiamato Mono
cordo, della cui costruzione e forma parleremo
a momenti. Avvertasi però, che le voci deri
vate da questo istrumento, per essere armoni
che non ne viene , che siano consonanti ; giac
chè i termini di Armonico e Consonante non
sono punto sinonimi, siccome sono consonanti
soltanto quei suoni , che giungono contempora
neamente al nostro orecchio con quell'uniforme
e soave concordia, che alletta, ed inebbria di
piacere i nostri sensi . Sono poi Armonici tutti
quei suoni, che sono derivati da una qualche
proporzionata divisione di quel suono, che gli
ha generati , o per meglio dire, tutti quelli ,
che non sono altro che una proporzionata divi
sione di un tutto, quali sono quelli, che ci
offre l' esperimento sul Monocordo .
Si deve però avvertire, che la serie delle vo
ci armoniche è finita , benchè la corda sonora
del Monocordo sia suscettibile di suddivisione

- -- - - - - - -
 2I

quasi infinita : e la ragione si è , che la musica

rigetta i troppo minuti intervalli, abbracciando
quelli soltanto, che sono atti a ferire i nostri
sensi, e cagionar loro una grata sensazione.

LEZIONE III.

DEL MONOCORE)O

II Monocordo non è altro che quell'istrumento,

da cui i fisici hanno potuto rilevare la serie
dei suoni armonici, su i quali il nostro orec
chio accertato dal calcolo ha voluto formare
quella scienza , che tanto impera su gli affetti
umani, cioè la Musica. -

Questo è una cassetta, o tavola bislunga, su

cui sono stirate sette corde , e tese in modo ,
che vibrate danno tutte una medesima voce, os
sia sette Equisoni, che volgarmente Unisoni si
chiamano. Una di queste corde si lascia nello
stato descritto di tensione : un altra si divide
per metà mediante un ponticello, che si frap
pone alla corda tesa, e alla base della casset
ta: un'altra si divide in tre parti eguali me
diante due ponticelli; e così si progredisce fino
a dividere la corda in sette parti . Da questo
esperimento si avranno i suoni al massimo gra
do armonici, come abbiamo veduto nella scor
sa lezione .
Avvertasi però, che i suddetti Ponticelli sia
no perfettamente eguali, come eguali tutte le
divisioni delle corde sonore, dalla qual cura di
pende la perfezione, ed il buon esito dell'espe
rimento .
 22,

Si dice, che il primo a fare questa scoperta

fosse il filosofo Pitagora, come il primo , che
si diede all'esame delle voci consonanti con rei
terati esperimenti, i quali furono chiamati Se
zioni canoniche, cioè derivate dal Canone, no
me sinonimo del Monocordo . Questa è la ca
gione, che la musica teorica, o legata suolsi
chiamare Musica canonica, come pure chiaman
si Canoni quei pezzi formati di uno stile rigo
TOSO ,

Bisogna bene avvertire, che la divisione del

le corde del Monocordo non deve troppo esten
dersi ; giacchè a forza di suddividere verremo
ad avere delle voci, le quali non si possono
ammettere in quella Musica, che i nostri sensi
richiedono per essere allettati ; o ci troveremo
viceversa in necessità di non ammettere , che
pochissime voci nella serie dei suoni musicali ;
essendo quasi forzati da una apparente ragione
ad escludere molti di quegli intervalli, che il
nostro udito si compiace di ascoltare . Eccone
uno dei motivi, che ha indotto il Sig. Girola
mo Giuseppe di Momigny a rovesciare tutti
quei principi, che avevano ammessi gli antichi
Teorici della Musica, ricercandone Egli dei nuo
vi da altre fonti, i quali potessero non solo
soddisfare l'udito degli ascoltanti, ma bensì
che fossero consoni e col senso , e colla ragio
ne : ma secondo me, pare che abbia rovesciato
un po' troppo . Noi però ci limiteremo a divi
dere le corde del Monocordo in sette sezioni
soltanto, dalla qual semplice divisione siamo
certi, che le voci che ne risultano , non sono
solamente armoniche, ma eziandio consonanti o
colla voce generatrice, o con qualcuna delle
generate. Infatti da questo piccolo esperimento
otteniamo le voci , che corrispondono all'Otta
va, alla Quinta, alla doppia Ottava, alla Terza
 23
maggiore, e alla Settima della doppia ottava ;
la qual Settima non è altro che la Quinta del
la Terza nota della corda generatrice , o della
sua Ottava, cioè non è che l'unione di due
Terze, la prima maggiore, e la seconda mino
re ,

LEZIONE IV.

DEI TRE GENERI DELLA MUSICA

CIOÈ

DIATONICO, CROMATICO,
ED ENARMONICO.

In tutto quanto il nostro sistema musicale non

vi sono che sette voci diatoniche, le quali uni
te assieme formano due Tetracordi, uno giusto
ed uno falso. -

Per Tetracordo s'intende un seguito di quat

tro note, che si succedono gradualmente, come
Do Re Mi Fa .
Di quattro sorta sono poi i Tetracordi, cioè
Tetracordo giusto, e Tetracordo falso, Tetra
cordo congiunto, e Tetracordo disgiunto. Il Te
tracordo giusto è quello, che è composto di
due Toni (a), ed un semitono, come Do Re
(a) Si avverte, che per Tono noi intendiamo uno dei
gradi maggiori della Scala diatonica, come Do Re, a dif
ferenza del Tuono, per il quale intendiamo un periodo
di cinque toni e due semitoni, o mezzitoni, sotto certe
condizioni distribuiti, e dipendenti da una fondamentale,
su cui comincia la loro progressione verso l'acuto, come
vedrassi, allorchè si i del Tuono in particolare.

- - ---
-
-
 24
Mi Fa. Il Tetracordo falso è quello, che è
composto di tre Toni interi; e si chiama falso,
perchè una serie di tre Toni consecutivi, lungi
dall' apportare diletto, offende estremamente
l' orecchio degli ascoltanti, come sarebbe Fa
Sol La Si a ed il motivo di tale offesa nasce
dall'essere, l'ultima corda del Tetracordo falso,
una voce cromatica alla base del Tetracordo
stesso , formando un Tritono, come può rile
varsi dalle due note estreme dell' accennato e
sempio, che sono Fa – Si a intervallo croma
tico. Il Tetracordo congiunto è quello, che co
mincia dalla quarta nota del Tetracordo antece
dente, e finisce colla prima corda del seguente.
Finalmente il Tetracordo disgiunto è quello,
che comincia dopo l'ultima corda del Tetracor
do antecedente, e finisce colla corda anteceden
te alla prima del Tetracordo che segue . Risul
ta da questo per conseguenza, che due Tetra
cordi congiunti formano un Ettacordo, cioè un
complesso di sette voci, e che due Tetracordi
disgiunti formano un Ottacordo, cioè un com
plesso di otto voci consecutive, che dai moder
mi chiamasi Ottava , ma abusivamente, mentre
un ottava è un intervallo formato dalla distan
za di otto voci, e non già da un complesso di
otto voci consecutive.
Sette sono dunque le voci, che entrano nella
Musica, e sono Do Re Mi Fa Sol La Si , le
quali più volte replicate, secondo la perfezione
degl' Istrumenti, hanno formata tutta quella
serie estesa di note, che ora vediamo nella mo
derna musica. E questa serie di note, le quali
altro non sono, che quelle Sette suindicate,
replicate più volte alle loro ottave, formano
quel genere di Musica, che chiamasi ai giorni
nostri diatonico . Come poi queste sette note
(esclusa ogni altra ) siano quelle, che devono
 25
formare la scala diatonica, facilmente se ne può
venire in chiaro con due mezzi, cioè mediante
la conoscenza degli effetti naturali, e mediante
le osservazioni, che possono esser fatte dalla ra
gione.
Per la conoscenza degli effetti naturali inten
do , che allorquando ad un cantante (sia cono
scitore, o ignaro dell' arte musicale) vien dato
di formare una Scala progressiva sopra una vo
ce qualunque, egli per volere della " for
ma costantemente, e come per necessità un pro
gresso di voci corrispondenti perfettamente alla
Scala di Do Re Mi Fa Sol La Si, cioè che
dopo la prima voce avvi un progresso di due
Toni, poscia un semitono, e tre Toni arrivando
fino alla settima nota; e quindi un altro semi
tono, se all'ottava perviene, cioè alla replica
zione della nota, da cui è partito.
Per le osservazioni poi, che possono esser fat
te dalla ragione intendo, che seguendo l'ordine
della formazione delle voci derivate dall'esperi
mento del Monocordo, cioè l' ordine delle voci,
la semplicità dei di cui principi può essere sot
toposta al calcolo, si arriva a conoscere la se
guente verità, cioè : che, oltre la fondamenta
le, due corde, o voci, e non meno dell' etta
cordo diatonico, devono avere una Terza , ed
una Quinta loro corrispondenti, ed uguali alla
Terza e alla Quinta della fondamentale stessa ,
dovendo anch'esse servire da fondamentali in
quegli accordi, o in quelle cantilene, che pos
sono aver luogo nelle combinazioni delle sole
voci diatoniche: e queste due note sono la Quar
ta, e la Quinta, cioè quella, che deriva dalla
decima divisione della corda sonora, o dal con
fronto della seconda, e terza divisione, e quel
la , che dalla seconda divisione deriva. Il per
chè poi la fondamentale abbia una Terza, ed
 26
una Quinta a se relative , e come di sua perti
nenza, si vedrà chiaramente, se si osservi, co
me abbiamo altrove detto, che ogni suono, pro
dotto da una corda oscillante, è composto del
la sua Ottava, della sua Quinta , e della sua
Terza; e che da questi intervalli dipende tutto
il sistema musicale: ma ciò meglio si vedrà,
allorchè parleremo della Triade.
Che il Canto, o l'Armonia debba modulare
sulla Quarta , e renderla fondamentale di un
accordo, abbastanza viene provato dal risultato
della settima divisione della corda sonora, la
quale lungi dal dare una Settima maggiore,
produce una Settima minore, che è quella sola
nota , che conduce inevitabilmente all' accordo
della Quarta. Infatti data per Corda sonora il
Do, e divisa in sette parti dà per risultato un
Si b, e non un Si a ; nè alcun altra Settima da
più semplici divisioni si ottiene. Se dunque so
pra la Quarta, pare che le leggi del suono
esigano che si formi un accordo, esigeranno
ancora, che la Quarta abbia sopra di se una
Terza, ed una Quinta eguali a quelle della fon
damentale, mentre dalla sola Terza e Quinta
ogni accordo dipende .
Che debbasi poi modulare sopra la Quinta
nota della scala, cioè sopra quella nota, che
dalla seconda divisione della corda del Mono
cordo deriva, abbastanza lo dimostra la neces
sità , che ha il canto , di formare una cadenza
finale sopra la sua fondamentale , la qual ca
denza non sarà mai fattibile , secondo le leggi
più semplici dell'armonia, quando non succeda
il vero accordo di Terza , e Quinta sopra la
Quinta nota della scala diatonica, derivando
tale cadenza dalla quinta dell' accordo suddet
to. Ma una tale quinta non potendo succedere,
senza che succeda ancora la settima maggiore
 27
della fondamentale (essendo tanto la Quinta
dell'accordo della dominante, quanto la Setti
ma maggiore della fondamentale la medesima
cosa ) così anche la Settima maggiore entrerà
nelle voci, che compongono la Scala diatoni
Cal e

Ciò che ho detto riguardo alla Settima mino

re , che conduce alla Quarta, e alla Settima
maggiore, che conduce alla fondamentale, for
se sarà stato il motivo, per cui molti Professo
ri di Musica, e massime quelli della Germa
nia ammettono nella scala diatonica la Settima
maggiore e minore, cioè formano la Scala in
questo modo Do Re Mi Fa Sol La Sib Si a:
così dicasi della scala diatonica di tutte le altre
nOte .
Se dunque tre devono essere le note diatoni
che , a cui devesi riferire una Terza, ed una
Quinta ; cioè la Fondamentale, la Quarta, e la
Quinta, volendo formare la scala diatonica sul
Do si avranno le seguenti note Do Mi Sol ,
Fa La Do, Sol Si Re, le quali poste in ordi
ne secondo il loro grado di gravità , e di acu
tezza, e levate le repliche, si avrà per risulta
to Do Re Mi Fa Sol La Si, le quali formano
precisamente quella scala, che abbiamo dimo
strato formarsi da qualunque imperito Cantan
te, per certe leggi naturali, che noi non cono
sciamo, non conoscendo la cagione precisa, per
cui il nostro udito più ad una cosa, che ad
un' altra dà la preferenza, e desidera.
Uno dei principali caratteri di questo genere
di Musica, parlando astrattamente, è di avere
distribuite le sette corde, che lo compongono,
in modo che formino due Tetracordi congiunti,
il primo giusto, ed il secondo falso. Infatti Do
Re Mi Fa Tetracordo giusto, e Fa Sol La Si
Tetracordo falso, sono i due Tetracordi, che
 28
compongono o soli , o replicati, tutta la scala
diatonica .
Vi sono poi altre voci, le quali non appar
tenendo a questi due Tetracordi, non possono
per ciò appartenere al genere diatonico: e que
sto è stato il motivo, per il quale sul princi
pio di questa lezione abbiam detto, che sette
sono le sole corde, che entrano nella Musica,
giacchè nella medesima il genere diatonico è
quello , che occupa il maggior posto .
Bisogna ben avvertire, che qualunque scala ,
ancorchè contenga molti diesis, o molti bemol
li , che cominci con una nota, sopra la quale
siavi una serie di sette note, che producano u
niformemente i due mentovati Tetracordi, que
sta scala sarà anch'essa del genere diatonico,
non essendo reali quei diesis, o bemolli, ma
semplicemente apparenti. La scala p. e. di De
lasore terza maggiore , che è composta di Re
Mi Fa Sol La Si Doi, le quali corde for
mano due Tetracordi eguali a quelli della sca
la di Do, cioè uno giusto, ed uno falso , per
cui ne nasce una serie di eguali intervalli; co
sì ne viene , che anche la scala di Delasore sa
rà una scala diatonica , non essendovi altra
differenza fra la scala di Do , e quella di
Re che un'alterazione del corista ; cioè che la
scala di Re è accordata un Tono più acuto di
quella di Do : dunque i due diesis della scala
di Re non sono, che due diesis apparenti , e
postivi semplicemente per far conoscere ai Suo
natori quali siano le voci, che appartengono al
Tuono di Re: così dicasi di tutti gli altri Tuoni.
Il perchè poi un tal genere di Musica abbia
preso il nome di diatonico, difficilmente si può
spiegare ; non ostante mi sforzerò a dimostrare
come un tal nome nella nostra Musica si sia in
trodotto .
 2
Bisogna considerare, che prima del mio
metodo di Musica, e principalmente ai tempi
dei Greci, non si conoscevano che pochissime
consonanze , e queste erano la Diapason, che
corrisponde alla nostra Ottava, la Diapente,
che corrisponde alla nostra Quinta, e la Diates
saron, che corrisponde alla nostra Quarta .
Greci dunque facevano consistere le consonanze
musicali nella Diapente, che divisa in due par
ti, cioè in Quinta, ed in Quarta, veniva a for
mare due parti, i di cui estremi (riguardo alla
Misura ) rassomigliavano perfettamente a quei
due Tetracordi disgiunti, in cui abbiamo fatto
consistere la formazione dell' Ottacordo diatoni
co. In fatti ognuna delle accennate parti con
teneva un Lemma, il qual Lemma corrisponde
rebbe perfettamente a quel semitono diatonico,
che contiene ognuno dei Tetracordi disgiunti
del nostro Ottacordo .
Noi abbiamo ereditato dai Greci i nomi, che
davano ai loro generi di Musica ; ed il nome
di diatonico, il quale attribuivano al loro più
semplice genere, noi attribuiamo a quel gene
re , la di cui scala non riconosce tutte quelle
frazioni d'intervalli , in cui potrebbe esser di
visa, non curandosi che delle naturali voci dei
due di lei principali Tetracordi. Questo, secon
do me, è stato il motivo, per cui la nostra
Musica più semplice ha preso il nome di Musica
diatonica, per la quale s'intende comunemente
quella musica, le di cui voci non sono mai, o
quasi mai alterate, nè diminuite dai diesis, e dai
bemolli. Ciò è quanto posso dire su questo pro
posito, mentre non avendosi a giorni nostri che
confuse nozioni su i vari generi della Musica
Greca, non possiamo sapere precisamente il mo
tivo, per cui avesse assunti la loro Musica quei
certi nomi ; e perciò farà duopo contentarci di

-
-
- -

- - -- - - -- - - - --
l

3o
quanto sappiamo, affinchè la brama di più sa
pere non ci faccia avvolgere in tutte quelle i
potesi, che sono state fatte su questo proposi
to , per renderci poi meno istrutti nella verità,
e molto più confusi di prima . -

Allorquando il concorso di qualche diesis, o

bemolle toglie all' uno , o all'altro degli ac
cennati Tetracordi la sua intrinseca natura, cioè
rompe quella serie d'intervalli, da cui sono
formati, allora quella nota accidentata, cioè
quella nota, che viene accresciuta di una metà
dal diesis, o diminuita di una metà dal benol
le , rompendo la progressione delle voci diato
niche, viene ad innestare nella scala il genere
Cromatico, e viene a togliere le qualità di base
a quella nota, che abbiamo chiamata Genera
trice o Fondamentale: la qual nota perde im
mantinente il diritto di reggere il Canto, e l'Ar
monia, formando la corda cromatica nuovi Te
tracordi, e conseguentemente una nuova succes
sione d' intervalli .
Questo genere Cromatico comunemente non è
che momentaneo, giacchè fatto il passaggio da
un Tuono diatonico, non facciamo che passare
ad un altro Tuono similmente diatonico : per
cui ne viene, che lo stile Cromatico non viene
comunemente usato che alla sfuggita ; e la ra
gione si è, che usando troppo questo genere di
musica verremmo a togliere la semplicità di
quel canto, che per la sua naturalezza si fa
distinguere da quello di tutte quante le altre
Nazioni .
Si deve quindi esser ben cauti nel caratteriz
zare le note per Cromatiche, giacchè in molti
casi succede, che non sono sempre Cromatiche
quelle note, che per non appartenere ai due
accennati Tetracordi, non si possono porre sotto
alla classe delle note diatoniche, siccome queste
 3I
per lo più non sono che vezzi del canto, o se
mitoni, che vi vengono innestati per fare più
affettuosa, e grata la Melodia ; come vedremo
dall'esempio qui appresso. Fig. 2 º
In questo caso il Fai, ed il Sol i non sono
voci Cromatiche, ma semplici smorfiette della
Cantilena. Al contrario è ben Cromatico il Fai
nel seguente esempio, giacchè questa ha tolti i
diritti al Do di reggere l'armonia, ed il can
to, ed ha formati due nuovi Tetracordi gene
rati, e dipendenti dalla corda Sol. Fig. 3.º
Ma questo Sol ha tenuto il dominio dell' ar
monia, e del canto, finchè il Fa , che è cor
da Cromatica in quanto ai due nuovi Tetra
di , ha forzato il Sol a cedere il dominio alla
sua Quarta, che chiamasi Sotto dominante, cioè
al Do, ed ha autorizzato questa a riprodurre
i suoi due Tetracordi per cadenzare su quel
Tuono , da cui la melodia si era dipartita me
diante una corda Cromatica.
In quanto poi al sistema , o genere Enarmo
nico, siccome nella Musica ora praticata non si
conoscono quarti di voce, come conoscevano i
Greci nè riguardo all'Armonia , nè riguardo
alla melodia , su i quali è basato il genere E
marmonico; così credo inutile il darne una lun
ga dimostrazione . Sappiasi soltanto, che non si
danno nè diesis , nè bemolli emarmonici , e che
a tali figure non avvi suono, che corrisponda
nella nostra Musica . La sola cosa, su cui de
vesi riflettere si è che quel genere, a cui alcu
mi Musici danno il nome di enarmonico , non è
altro che quel sistema, che ha un'azione sul
genere cromatico eguale a quell'azione che ah
biamo dimostrata avere il genere Cromatico sul
nostro genere diatonico: e siccome ideali sono
quei due diesis (come abbiamo dimostrato) che
porta la scala di Delasore terza maggiore, così
 32
ideali e non reali sono quegli accidenti emar
monici, dei quali i Compositori si studiano di
riempiere le loro Composizioni .

LEZIONE V.

D E IL TU ON O

II Tuono non è altro , che il complesso dei

suoni collocati dalla natura sotto il dominio di
quella corda chiamata tonica, o fondamentale,
i quali suoni sono prodotti da uno scuotimento
dell' aria cagionato dall' oscillazione di qualche
metallo, o dall' organo della voce umana , o
da altro. Questo scuotimento dell' aria agendo
su i nostri nervi acustici con una forza propor
zionata alla delicatezza e sensibilità dell' udito,
produce quel grato, che ci offre un pezzo di
Musica ben ordinato : e siccome dalla maggiore
o minore proporzione di forza, che le oscilla
zioni dell'aria esercitano su il nostro udito ma
sce il suono più o meno dilettevole; così la cu
ra dei Musici teorici sarà quella di usare quei
suoni , che più potranno soddisfare al nostro
udito, l'invenzione o scoprimento dei quali
deve ottenersi mediante un perfetto orecchio
non solo, ma coll' aiuto di alcuni esperimenti,
su i quali (dedotte delle conseguenze) si possa
ad altri trasmettere ciò, che si è ritrovato, on
de non siamo appagati i sensi, quando non sia
appagata parimente la ragione .
Ora torniamo al Tuono, il quale abbiam
detto essere il complesso dei suoni collocati
 33
dalla natura sotto il dominio della corda tonica
o fondamentale, p. e. Do Re Mi Fa Sol La Si,
la prima che è Do tiene sopra di se un com
plesso di sei suoni, che vengono da lei domi
nati, e che formano i due Tetracordi diatonici
congiunti . Ma qui sarà necessario il fare un
osservazione, cioè il cercare di conoscere per
qual cagione non venga il Tuono composto di
due Tetracordi giusti, i quali Tetracordi espri
merebbero rigorosamente le sette voci armoniche
derivate dalla corda sonora del Monocordo . A
questo si può rispondere : Che il genere diato
nico percorrendo sopra una scala estesa di note
ripetute alle loro ottave, se invece della setti
ma maggiore (ultima corda del Tetracordo dia
tonico) si usasse la settima minore, questa ten
dendo per sua natura a discendere, invece di
cadere sull'ottava della nota fondamentale per
proseguire tutta quanta l' estensione delle voci,
che compongono la Musica, cadenzerebbe sulla
sesta nota, e formerebbe due nuovi Tetracor
di , i quali avrebbero per base la sotto-domi
nante, cioè la quarta della scala diatonica di
Do, e ne verrebbe per conseguenza, che vo
lendo progredire con Tetracordi giusti su tutta
l' estensione delle note diatoniche, si termine
rebbe la scala in un Tuono che non avrebbe
alcuna relazione con quello, da cui fossimo par
titi ; e formeremmo un discorso musicale, i di
cui conseguenti non avrebbero conchiuso su
quell'argomento, che sarebbe stato proposto
dagli antecedenti.
Volendo poi parlare del Tuono in tutta la
sua estensione, bisognerà far considerazione so
pra la divisione delle sette mentovate corde, la
qual divisione produce una serie di diciassette
voci, le quali da molti sono state distribuite
nella maniera seguente, cioè: sette diatoniche,
3
 34
che sono le sette accennate; dieci cromatiche , -
che sono formate in primo luogo dalla divisio
me delle cinque intere voci diatoniche, cioè Do,
Re, Fa, Sol, La , la prima metà delle quali
è Doit, Rei, Fai, Soli , Lai ; e la seconda
metà è Reb, Mib, Solb, La 7, Sib, le quali
ultime segnate coi bemolli non sono altro, che
iuelle cinque prime segnate dai diesis, alle qua
si è cambiato nome, e figura per il solo mo
tivo dei diversi tuoni, a cui esse appartengono,
ed a motivo che segnandole sempre col diesis
non potremmo formare in tutti i Tuoni i due
Tetracordi diatonici : p. e. se nel Tuono di Fa
mettessimo in vece di Sip il Lai , noi non a
vremmo più quella distribuzione di sette inter
valli diatonici, ma una serie di sei intervalli
soltanto, l'ultimo dei quali saremmo stati for
zati ad alterare di un semitono , ed in allora
avremmo tolto all' Ettacordo, cioè alla scala
del Tuono una voce, che gli apparteneva, e
che era intrinseca alla di lui natura ; essendo
quella , che dispone la cadenza sulla nota to
male, o fondamentale, la quale viene chiamata
per questo motivo nota Sensibile,
E vero che molti Calcolatori, lasciandosi tras
portare da loro calcoli, hanno creduto di ritro
vare sei qualità di voci differenti nelle corde,
che costituiscono il Tuono , ( sempre preso il
Tuono come quel principio sotto al di cui do
minio avvi una serie di sette note progressive)
ed hanno asserito essere Do Re un tono mag
giore, e Re Mi un tono minore, Fa Sol un
tono maggiore, Sol La un tono minore. Han
no quindi divisi questi toni in differenti semito
mi, ed in quarti di tono; e queste divisioni non
sono state fatte, che per non discostarsi da quel
calcolo, che ha prodotti tanti intervalli, i qua
li per nulla appartengono alla nostra musica;
 35
essendo intervalli , che non sono a portata di
farsi sentire con diletto dai nostri sensi: p. e.
Hanno diviso l'intervallo che passa fra Do e Re
in tre Doi, cioè Do; Do Do Re . Ma di
mando io (toltone il primo ) come si potranno
usare nella musica quegli altri due Do diesis ?
Forse alcuno mi potrebbe rispondere : e come
potete voi asserire che i Calcolatori abbiano
fatta questa malconcia divisione? Eccone la spie
gazione. Questi non contenti di aver divisa per
sette la Corda sonora, hanno progredita la loro
divisione per iscoprire l'origine del genere cro
matico, e dell'emarmonico usato dai Greci. Dal
l'aver divisa la corda sonora di 17 parti hanno
ottenuta la metà del suono della corda genera
trice, cioè Doi : hanno progredita ancora la
loro divisione, e dall'avere divisa la suddetta ;
corda dalle 32 parti fino alle 35, non hanno ot
tenuto che tre Doi: Che se la corda divisa per
trentadue dà trentadue Do acuti diatonici, e
divisa per trentasei dà trentasei Re, con qual
proporzione potranno agire le oscillazioni della
corda sonora, allorchè dalla divisione per 33,
34, 35, non si sono avuti che tre medesimi in
tervalli , cioè tre Do; ? Ecco il vero motivo, i
per cui il Sig. Ranieri Gerbi Professore di Fi
sica nell'Università o Collegio di Pisa, nel suo
trattato di Musica matematica dice : ,, Che il
,, rapporto dei suoni può agevolmente calcolar
,, si, finchè si conserva tra le vibrazioni, ond'è
95 prodotto il suono, il loro isocronismo natu
99 rale. Quando per una forzatura eccessiva del
,, la corda sonora, o per qualche altra cagione
,, l'isocronismo delle oscillazioni è turbato, il
,, suono diventa rumore ; e siccome non è più
,, valutabile, così non forma più il soggetto
,, della musica ,, . Ma non tutti i Calcola
tori hanno conosciuta questa verità, per cui
 36
progredendo troppº oltre nel loro calcoli, hanno
formati dei principi, i quali non appagano che
l' immaginazione .
Con quest'ultimo argomento abbiamo procu
rato di far conoscere, come nella Musica non
si devono ammettere certi minuti intervalli ,
cioè certe minute voci, che non possono con
verun diletto essere intese dal nostro udito , e
il perchè si debbano abbandonare tutte quelle
ricercatezze di alcuni troppo severi Calcolatori,
i quali avevano preteso di frammischiare nella
moderna musica quello stile enarmonico, che a
mio credere sarà stato in uso in quei tempi,
che all'udito piaceva ciò, che ora disgusta (a),
o che si procurava che all'udito piacesse ciò,
che i calcoli facevano supporre che piacer do
vesse, non ciò che realmente ai nostri sensi pia
ceva . Però il Signor di Momigny, parlando
del Tuono asserisce, che il carattere delle vo
ci dei tre generi non deriva punto dall' altera
zione dell'intonazione, ma definisce, che elleno

(a) A questo proposito mi occorre riportare un passo

del Signor Pietro Lichtenthal, autore di quell' Opera in
titolata Dizionario e Bibliografia della Musica, il quale
alla Pag. 61 del Tomo primo, parlando dell'Armonia di
ce: , Bisogna confessare, che la maggior parte del Com
, positori del Secolo XV. invece di creare un bel tutto
, della Melodia, e dell'Armonia, trascuravano affatto la
» prima occupandosi solo della seconda in modo un poco
, crudele per l'umanità. Gli artifizi canonici non ebbero
, mai fine. Le Composizioni musicali erano in gran par
, te enimmi calcolati per la testa, e non per il cuore:
, insomma, componendo e cantando non si badava che
,, al calcolo ,. E proseguendo su questo argomento, asse
risce, che nel secolo XVI. la musica era già quasi estin
ta, mentre non volevasi sentire neppure nelle Chiese,
dalle quali per decreto dei sommi Pontefici era stata
sbandita, se la mano di Pier-Luigi da Palestrina col suo
bello scrivere non l'avesse salvata a tempo,
 3
unicamente sono voci, o diatoniche, o eria
tiche, o emarmoniche, secondo il rango, che
tali voci tengono nella società dei suoni, dei
quali fanno parte . Di più prosiegue a dire :
, Se i Musici riconoscono ch esiste una Toni
,, ca, una Dominante, ed una Sensibile in cia l
,, scun Tuono, non si deve attribuire l' effetto
,, al Temperamento, ma alla gerarchia matura
,, le dei suoni ,,. Io però gli dimando , che
cosa intende per il rango, che una corda tiene
nella società dei suoni, dei quali fa parte? ...
l
Ma questa espressione non potendo io intendere
in tutta la sua estensione necessaria per poter
asserire ciò, che il Sig. di Momigny si è inte
so di dire, lascio agli studiosi del medesimo di
farne la dovuta interpretazione. Solo dirò , che ;
il Tuono non è , che un solo, il quale viene
alterato di corista , o verso l'acuto, o verso il
grave secondo la qualità degli accidenti, o no
te cromatiche, che vi si frammischiano. E spon
go di più, che la prima nota dell'ordine delle
voci, non viene chiamata Mota del Tuono, o
Tonica per essere la prima nell'ordine dei suo
ni, ma perchè è quella sola, che può reggere
i due estremi accordi di un pezzo di Musica,
l'ultimo dei quali accordi viene generato, e
prodotto dal concorso di due semitoni, uno dei
quali serve d' ultimo intervallo nel primo Te
tracordo, che è Mi Fa. Bisogna poi avvertire,
che oltre ai due Tetracordi congiunti, dei qua
li noi fino ad ora abbiamo parlato, vi è un al
tro Tetracordo disgiunto, la prima nota del qua
le essendo quella, su cui posa principalmente
il canto, allorchè abbandona l'accordo della
Tonica , così è quella ancora, che suole for
mare un accordo , che conduca di nuovo alla
Tonica, da cui eravamo partiti; e questo Te
tracordo è Sol La Si Do, il quale è Tetracor
do giusto.
 38
Ora richiamando ciò, che abbiam detto, cioè
che la cadenza finale (come quasi tutte le altre
cadenze ) viene prodotta , e determinata dal
concorso di due note estreme di due Tetracor
di ( o espresse o sottintese ) cioè dal Si, che
ascende , e dal Fa, che discende per essere u
na settima di quella nota, che regge la caden
za. Così osservato, che il Si chiama oltre di
se per sua natura la nota Tonica, ed il Fa vuol
cadere per la sua diversa natura sulla terza
della Tonica, per tutto questo bisognerà am
mettere, che la serie successiva delle intonazio
ni, sulle quali è formata l'Armonia, e la Me
lodia, non potrà derivare che dal concorso di
questi Tetracordi diatonici: e che qualora alcu
; ni asseriscono, che la Musica cangia tuono o
gniqualvolta fa il passaggio dall'uno all' altro
dei tre mentovati Tetracordi, vengono a con
fessare di non sapere che cosa sia Tuono; men
tre il Tuono non è che l'aggregato di più Te
tracordi, senza dei quali non potendosi caden
zare, non potrebbesi formare sopra di lui al
cuna melodia, che è l'oggetto principale della
Musica . -

Ora da tutto ciò , che si è detto veniamo in

cognizione , che l' ultima voce del terzo Tetra
cordo, la quale è Si, essendo quella, che co
stituisce la cadenza sulla nota fondamentale, ed
il Si essendo la terza nota diatonica posta sul
Tetracordo di Sol, veniamo, dico, in cognizio
ne, che questo è il motivo, per cui quasi tut
ti i Musici formano l' accordo di terza invece
di quarta sulla quinta nota della scala diatoni
ca ; cioè sulla prima nota , che forma il terzo
Tetracordo diatonico .
Prima di dar fine a queste semplici teorie
sulla natura del Tuono, mi occorre di far men
zione sulle diverse qualità dei Tuoni, alcuni
 - - 39
dei quali vogliono maggiore la Terza nota del
la scala diatonica, altri la vogliono minore, per
cui i primi vengono appellati dai musici, Tuo
mi di terza maggiore, ed i secondi, Tuoni di
terza minore . Comunemente si suol dire, che
il Tuono minore vuole la terza minore, perchè
così esige la di lui natura; e senza darne altra
ragione, si asserisce magistralmente, che i Tuo
ni minori vogliono di più la sesta minore, per
chè minore deve essere la sesta in quei Tuoni,
che portano minore la terza . Da tutto questo
si è dedotta una conseguenza , che poca rela
zione ha co' suoi antecedenti; e si è dai Musici
pratici stabilito quel Teorema, cioè : Che la
terza minore porta seco la sesta minore, e che la
terza maggiore porta seco la sesta maggiore. Con
tutto questo modo di sragionare, mi sembra, che
nulla si sia detto, siccome a mio credere, il
sapere queste deformi cose è appunto come nul
la sapere. Ma data ancora, che questa teoria
(se così la vogliam chiamare ) potesse sussiste
re nell'uso pratico, ne verrebbe , che tanto
ascendendo, come discendendo nella scala del
Tuono minore, dovremmo avere costantemente
minori i due mentovati intervalli, cioè la ter
za, e la sesta : ma nell'uso pratico ciò non
accade, giacchè ascendendo non fanno minore
che la terza, e discendendo fanno minore non
solamente la terza, e la sesta, ma di più la
settima, la quale non entra punto in quella
loro teoria, cioè: Che la terza minore porta se
co la sesta minore, e la terza maggiore porta
seco la sesta maggiore : dunque posso io franca
camente concludere, che la loro teoria non cor
rispondendo all'effetto, che ne risulta allorchè
viene posta in pratica, sarà una teoria erronea,
e da rigettarsi come fondata su dei principi fal
si, e senza ragione: per la qualcosa sforzandosi
 4O -

ad esporre la causa, che li costringe nell'uso

pratico a far minore quella settima discenden
do, progrediscono con altre parole prive di si
gnificato, cioè col dire, che tale effetto risulta
dall' essere gl'intervalli minori per lor natura
iù inclinati a discendere, e gl'intervalli mag
giori più inclinati ad ascendere . . . . Ma ora è
tempo di lasciare al Lettore il far giudizio di
queste cose; e piuttosto per non perder tempo,
verrò a produrre le ragioni di questo fenome
no, le quali ragioni se non saranno (riguardo
all'intrinseca natura delle cose) del tutto vere,
avranno almeno il privilegio di accostarsi a quel
le apparenti verità, che sembrano appoggiate
al retto raziocinare, e che in parte appagano
l'umano intelletto. -

Faremo dunque astrazione da quello, che ab

biamo detto, e ricorreremo ad altri principi,
ma sempre relativi a quanto abbiamo esposto
nelle precedenti lezioni. Adesso fa duopo ri
chiamare alla memoria, che il Tuono non è
formato di una scala di sette voci , ma di tre
Tetracordi principali, i quali hanno fra di lo
ro una strettissima correlazione , essendo tre
terzi , che formano una sola Unità ; ossia un'u
nità divisa in tre parti, le quali tre parti dis
giunte formano i tre accennati Tetracordi, e
congiunte, ossia unite assieme formano quel
tutto , che chiamasi Tuono; ed hanno ciascuna
per base principale la nota tonica, o fondamen
tale, mentre la prima nota di ciascheduno, cioè
quella nota , su cui principiano, essendo una
loro base bensì ( riguardandola relativa a cia
scuno separatamente) ma base secondaria riguar
dandola come relativa all'unità, così per base
primaria di ciascun Tetracordo non avremo, che
la base del Tuono, cioè la nota fondamentale.
v

Se dunque è vero, che il Tuono non devesi

 41
tanto riguardare come una serie di sette corde
diatoniche, quanto come un'unione di tre Te
tracordi, i quali devono essere uniformemente
eguali nei loro principali intervalli, cioè nella
terza (unica loro consonanza) facilmente si può l
conoscere , che quando il primo Tetracordo,
cioè Do Re Mi Fa avrà la terza minore, an -

che i due altri , cioè Fa Sol La Si, e Sol La

Si Do dovranno avere la loro terza minore, le
quali tre terze , riguardate sopra la scala dia
tonica, vengono a corrispondere alla Terza alla
Sesta e alla Settima del Tuono ; essendo Mi
la terza del Tuono, La la terza del Tetracordo
di Fa , e sesta del Tuono, Si la terza del Te
tracordo di Sol e settima del Tuono. Ecco evi
dentemente ottenuta la ragione, per cui i Tuo
ni di terza minore portano eziandio la sesta, e
la settima minore . Ora non mi resta che ad
esporre la ragione, per la quale due di questi
intervalli minori, cioè la Sesta , e la Settima
non si hanno minori che discendendo , non mai
ascendendo sulla scala diatonica ,
Abbiamo di già veduto, che le cadenze prin
cipali, ovvero i maggiori riposi di una cantile
na non derivano principalmente, che dal con
corso di due semitoni. Ora mi si dica: qual
cadenza , o riposo avvi nella musica maggiore
di quello, che fa una cantilena sulla sua nota
fondamentale ? Dunque ne viene per certo, che
allorquando formiamo la scala di Do terza mi
nore, e che percorriamo un ettacordo, il qua
le si va a fermare sopra la di lui ottava , noi
stabiliamo una cadenza , la qual cadenza deve
essere prodotta da due semitoni , l' uno cioè
che ascendendo cada sulla nota fondamentale,
l'altro, che discendendo cada sulla di lei ter
za. Ma come potremmo noi avere un semitono,
che cadesse sulla nota fondamentale, se non
 42
facessimo maggiore la settima , la quale non è
altro, che la terza nota di Sol , fondamentale
del terzo Tetracordo ?
Per me la cosa sembra tanto chiara , ed evi
dente, che il prolungarmi non potrebbe gene
rare che oscurità . -

Siccome poi (come altrove abbiam detto) la

musica atta a dilettare il nostro orecchio non
ammette nella sua scala progressiva, che Toni,
e Semitoni, così allorquando nei Tuoni minori
noi stabiliamo ascendendo la settima maggiore,
se non facessimo maggiore anche la sesta, ver
remmo ad introdurre nella scala diatonica un
intervallo formato di un tono e mezzo, il qua
le intervallo non appartenendo alla scala diato
nica, è stato da molti Musici saggiamente e
scluso.
Queste sono le ragioni, che io ho credute più
atte a spiegare la causa, per la quale nei Tuo
ni minori discendendo si ha minore la terza di
ciascuno dei tre principali Tetracordi, ed ascen
dendo non si ha minore, che la terza del Te
tracordo della nota fondamentale .

| t- LEZIONE VI.

DELL' ARMONIA, E DELLE

- CONSONANZE,

9
L Armonia è una delle cose più estese, che
esistano nella natura, giacchè universalmente
presa non significa altro, che quella forza, che
combinando assieme più cose fra loro diverse,
 43
viene a formare un tutto , ossia un unità. Ma
parlando di quell' armonia, che è una delle
principali parti della Musica, porteremo que
sta definizione dall'astratto al concreto, e dire
mo esservi principalmente due qualità d' armo
nia, cioè: quando più suoni uniti, ed ordina
ti si fanno simultaneamente sentire di modo ,
che formino un suono solo grato al nostro orec
chio; da questi suoni simultanei nasce un tut
to, o un'unità di suono, la quale unità viene
chiamata Armonia, o accordo. Portando poi il
nostro ragionamento ad una maggiore estensio
ne, cioè a tutto il complesso degli accordi,
che possono succedere nella Musica mediante le
leggi della modulazione, questo complesso di
accordi è quello, che forma la vera Armonia
musicale; per cui si può anche in questo caso
riportare la definizione dell'armonia in astratto,
cioè quella forza, che combinando assieme più
cose fra di loro diverse, viene a formare un
tutto, ossia un' unità. Per le quali cose si po
trà facilmente dedurre, che l' Unità, e la Va
rietà saranno i due cardini dell'Armonia ; giac
chè senza Unità si avrebbero delle parti che
non conoscerebbero il loro tutto, e senza Va
rietà si avrebbe un tutto, di cui non si ravvi
serebbero le parti .
I musici poi ritengono comunemente l'Armo
nia come la scienza degli accordi, e della loro
successione ; ed in questo forse non si scostano
dalla verità. Altri di questi ritengono , che
l'Armonia sia l'unione di più melodie, o can
tilene, che si congiungono assieme con certe
armoniche distanze, le quali siano quelle, che
ci offrono il diletto dei pezzi concertati . Altri
pretendono inversamente, che la melodia nasca
dall'Armonia, dicendo, che l'armonia è quel
la , che serve di fondamento al canto , ed alla
modulazione del medesimo, che segna agl' inter
valli di una cantilena il posto, che devono oc
cupare, e che li lega , ed ordina, come vengono
ordinate dal raziocinio le idee in un discorso .
Ma dica ognuno ciò , che vuole : noi però per
essere consentanei alla nostra definizione, dire
mo, che l'armonia è quella parte di una scien
za, che definisce la natura degli accordi, e la
loro successione. Che se dovessimo ammettere ,
che l'armonia derivasse dal complesso di più
melodie unite assieme, verremmo ad ammettere,
che l'unità fosse figlia di un complesso di par
ti, quando sappiamo ( riguardo specialmente al
la musica ) che anzi le parti non sono che tan
te piccole aliquote di un' unità divisa: per cui
verremmo a stabilire, che l'armonia lungi dal
derivare dal complesso di più melodie, è quel
la anzi che crea e regge tutte le cantilene, che
introdurre si possono in tutta quanta la musi
Ca . -

Ora sarà necessario il conoscere per quali in

tervalli o distanze, permetta l'armonia, che
due, o più cantilene possano assieme progredi
re . Secondo il mio credere non vi sarà alcu
no, che dubitar debba , che due cantilene, in
primo luogo, possano progredire in ottava. La
facilità che ha l'orecchio di ammettere due can
tilene congiunte in ottava, è stato il motivo,
che nei primi tempi della musica non si con
certava, che all'unisono e all' ottava. In se
condo luogo potranno congiungersi le cantilene
in Quinta, in Terza maggiore, ed in Terza mi
nore , in Sesta maggiore, ed in Sesta minore;
giacchè la Terza maggiore, o minore, e la Se
sta maggiore, o minore, non sono altro che
intervalli tutti di Terza, o di Quinta rovescia
ta, il quale accordo di Terza e Quinta o retto,
o rovesciato, (come vedremo in seguito ) è il
 45
solo accordo , che entri nel nostro sistema mu
sicale. - -

Il celebre Tolomeo parlando della Diapason,

cioè dell' ottava, dice: che la dupla è l'ottima
fra tutte le ragioni, essendo quella , che ha la
sua differenza uguale al minor termine . Ora
dobbiamo considerare, che l' ottava non nasce
che dalla perfetta divisione dupla della corda
sonora, come abbiamo veduto nel monocordo ;
e che se il risultato di questa divisione (che è
l' ottava di quella voce, che dava la corda in
tera) è la maggiore fra tutte le consonanze; ne
verrà per le leggi di proporzione, che la Tripla,
e la Quintupla saranno le ragioni, che più si
accosteranno in consonanza alla dupla, per i
motivi, che qui appresso esporremo .
Ora si osservi, che le due voci, che risulta
no dalla divisione dupla di una corda, non so
no altro che due metà di uno diviso per due;
per cui ne nascono due suoni unisoni fra di lo
ro, ed equisoni col suono prodotto dalla loro
unità . Infatti i due suoni prodotti dalla divi
sione dupla della corda sonora che dava Sol
( come abbiamo veduto ) non sono che due Sol
all' ottava acuta di quel Sol, che veniva pro
dotto dall'intera corda. Ora passiamo alla Tri
pla, da cui levato un terzo, il residuo ri
mane formato di due terzi º , e nella Quintu
pla , levato un quinto, il residuo sarà quat
tro quinti i : dunque questi tre residui, cioè
della dupla, della tripla, e della quintupla, sa
ranno colle corrispondenti loro minime aliquote
in ragione di uno ad uno 1 a 1 : uno a due 1
a 2: ed uno a quattro 1 a 4 per la qual dimo
strazione è facile il conoscere come questi due
ultimi residui siano perfettamente equisoni, e
come dalla corrispondenza in dupla progressione
dei residui con la minima aliquota della corda
 46
divisa, ne nasca la vera origine delle consonan
ze. Conciossiachè volendo progredire ad un'al
tra divisione impari, il di cui residuo non fos
f se soggetto alla divisione dupla, cioè volendo
formare la divisione di settima, da cui levata
fosse un'aliquota, cioè un settimo , verremmo
ad avere un residuo di sei settimi g , il qua
l le sarebbe come 1 a 6 ; ed il sei essendo un'u
nione di due impari metà , non è punto sogget
to alla divisione dupla, e perciò puossi fissare
(come l'uso pratico ne conviene ) il periodo
delle Consonanze nei primi tre residui impari
della serie armonica, cioè 1 : : : : , che dai mu
sici si chiamano intervalli di prima, di terza,
e di quinta.
Proseguendo poi all' altro numero impari,
cioè al 5, da cui levata una minima aliquota, il
residuo che è º gli corrisponde in dupla pro
gressione ; per parità di ragione, come per la
divisione dupla sono posti gl'intervalli di ter
za, e quinta nella serie delle Consonanze, così
dovrebbe accadere anche all' intervallo di no
ma i , al quale però accade tutto il contra
rio, essendo un intervallo dissonante, e forse,
nell'uso pratico, più dissonante della Settima,
che abbiamo esclusa dagl'intervalli consonan
ti . -

Il Padre Vallotti tuttavia all' Art. VI. del

Cap. XVIII. parlando delle Consonanze, si stu
dia di dar ragione di questo fenomeno; ma se
condo me, sembrano sforzi piuttosto ritrovati
l dalla necessità , che dalla ragione, per cui ho
creduto bene il non trascrivere quì ciò, che
Egli si è inteso di dire: per ciò si vede, che
la musica essendo stata creata dalla natura, sa
rà necessario per poterla bene apprendere, il
ricorrere in tanti casi alla pratica naturale ;
mentre non conoscendo noi tutti i principi, e
l'origine delle cose, non possiamo che coi lu
mi naturali dar ragione di tali cose . Il vole
re assoggettare al calcolo tutti quei suoni, che
non possiamo che in astratto, ed ipoteticamen
te conoscere in qual maniera e con quali leggi
vengano a ferire i nostri nervi acustici , nè il
modo poi, con che simili nervi li trasmettano
al senso dell'udito, questo mi pare un volere
sforzare l'umana capacità ad intraprendere del
le operazioni un poco troppo ardue, e direi
quasi o ineseguibili, o se eseguibili, eseguibili
imperfettamente.
Ma non tutti potranno essere appagati da que
sta dimostrazione, che abbiamo portato per far
conoscere quali siano le consonanze , e quale
l'origine loro: per la qual cosa non istimo inu
tile , anzi ritengo quasi necessario il produrre
nuove ragioni, le quali possano con più facili
tà , e da più persone essere intese. Ora richia
mando ciò, che abbiamo dimostrato parlando
dell' origine, e rapporto dei suoni fra loro, co
nosceremo, che nella risonanza unica, e mul
tipla nel medesimo tempo della corda sonora,
esiste il tipo naturale del sistema musicale, il
qual tipo puossi chiamare il creatore dell'Ar
monia, e della melodia.
Torniamo pertanto a mettere in campo quel
Sol basso, il quale percosso , come dicemmo ,
dal suo martello, non si limita a dare la voce
soltanto di Sol, ma la sua ottava, la duodeci
ma, che corrisponde alla quinta, la doppia ot
tava, la decimasettima , che corrisponde alla
terza, la decimanona, che corrisponde ad un'ot
tava della quinta, e la vigesima prima, che cor
risponde alla settima. Dunque dalla risonanza
unica, e multipla nel medesimo tempo della
corda sonora, avremo la voce fondamentale, o
generatrice, la di lei ottava, la quinta, la terza,
 º

48
e la settima, e tutte sensibili in modo da fe
rire i nostri sensi più di qualunque altra voce,
che derivar possa dalla risonanza della corda
generatrice: dunque bisogna ammettere, secon
do i principi naturali, che queste siano le vo
ci, che madre natura, o per meglio dire, che
la nostra costituzione fisica vuole, che siano in
trodotte, come le principali, nel sistema musi
cale. Ecco dunque che io non avrò sbagliato
nell'asserire, che nella risonanza unica, e mul
tipla nel medesimo tempo della corda sonora
esiste il tipo naturale del nostro sistema musi
le . Ma ora alcuno mi potrà dire : Se nella ri
sonanza di una corda nasce principalmente l'ot
tava , poscia la quinta, quindi la terza, e la
settima, come è dunque, che nell' accordo per
fetto del nostro sistema si ammette oltre la cor
da fondamentale la terza prima della quinta; ed
allorquando la quinta si trova prima della ter
za, diciamo , che è un accordo rivoltato ? Se
condo questo tipo naturale non dovrebbe essere
rivoltato, quando oltre la fondamentale, la ter
za precedesse la quinta , e non dovrebbe esser
retto, quando la quinta precedesse la terza?...
Queste dimande non sarebbero del tutto inu
tili, se si ignorasse, che la scala del genere
diatonico progredisce dal grave all'acuto, e che
si è stabilito l'ordine, ed il posto degl'inter
valli a norma , che ascendendo dalla nota fon
damentale, questi si sono ritrovati: per la qual
cosa nell' ordine della scala diatonica ( percor
rendo un ottava) essendosi ritrovata prima la
terza , e poscia la quinta, non si avrebbe sa
puto il motivo di ordinare diversamente la se
rie di questi intervalli ; tanto più, che volendo
porre la quinta prima della terza, non si po
trebbe formare nessun accordo entro l'ottacordo
diatonico, il quale non essendo altro che il

-
 49
complesso di quei tre Tetracordi, che compon
gono tutto il genere diatonico, in questo otta
cordo perciò esister devono tutti gli accor
di perfetti consonanti della nota tonica ; il che
non potrebbe succedere, se la terza non prece
desse la quinta nell'ordine delle Consonanze.
In quanto poi al dire (come tanti dicono
che la Settima dovrebbe intervenire in qualun
que accordo, questa sarebbe una proposizione
troppo giusta, se parlando della formazione del
la cadenza, non avessi detto, che la medesima
non può nascere che dal concorso di due semi
toni, cioè dalla terza nota diatonica dell'accor
do, che è quel senitono, che ascende, e dalla
settima, che è quel semitono che discende. Questi
due semitoni possono poi essere espressi, o an
che sottintesi, siccome il nostro orecchio, sia
per propria sua natura, sia per il fenomeno
della corda sonora, che fa sentire i due accen
nati semitoni , ancorchè non siano realmente
espressi , il nostro orecchio, dico, vi supplisce
coll' immaginarseli, e resta appagato come se
li sentisse .
Ora ci resta ad osservare, che l' ottacordo
diatonico non essendo altro che il complesso di
tre tetracordi , i quali sono tre medesime parti
di un tutto , ne viene necessariamente che le
proprietà, che ha la nota fondamentale del pri
mo, le medesime proprietà bisognerà attribuire
ancora alle due fondamentali, su cui sono ba
sati gli altri due tetracordi. Ora mi si dica :
Se la corda Sol come fondamentale del tetra
cordo Sol La Si Do vuole (per le ragioni an
zidette) l'accordo di terza, e quinta, perchè Do
che è fondamentale del tetracordo Do Re Mi
Fa i , e Re che è fondamentale del tetracordo
Re Mi Fa ; Sol, non vorranno anch'esse il
medesimo accordo?
4
 5o
Ecco, secondo me, abbastanza spiegata la
cagione , per la quale tanto ad una nota toni
nica, quanto alla sotto dominante, ed alla do
minante si concedono i medesimi accordi .
Si avverta però, che allorquando non inter
viene qualche intervallo cromatico nel canto
l' accordo di Settima minore non appartiene che
al tetracordo della dominante, giacchè nel ge
nere diatonico è quello, che ha comunemente
la preminenza di cadenzare, cioè di concludere
un qualche periodo del discorso musicale.
Mi farebbe duopo però il fare un'eccezione
a quanto ho esposto, cioè : che non sempre la
quinta nota del tono essendo dominante, non
potrà avere sempre l'accordo di terza e quinta,
erchè non puossi considerare nel canto, o nel
'Armonia, che per pura quinta dell'accordo
della tonica ; onde non vorrà più l' accordo di
terza, e quinta come suo accordo, ma bensì
quello di quarta, e sesta, il quale accordo non
è altro che l' accordo di terza, e quinta rove
sciato della nota tonica, o della primaria fon
damentale del Tuono. -

Su questo argomento prometto di parlare più

in esteso nel classificare gli accordi retti, e ro
vesciati di tutte quante le note della diatonica
scala, la qual classificazione sarà una parte
delle Lezioni pratiche, le quali, se avrò vita,
ho promesso di dare alla luce,
- ,
e, - -
 51

LEZIONE VII.

DEL TONO, E DEL SEMITONO.

-

II tono, che viene anche chiamato intervallo

perfetto è un intervallo, che costa di nove par
ti eguali, e queste sono state chiamate commi .
E siccome i musici hanno ritenuti questi pic
colissimi intervalli come indivisibili per la loro
piccolezza, poichè il comma non nasce che dal
la differenza, che avvi fra 8o e 81 , così hanno
asserito non potersi il tono dividere in due se
mitoni perfettamente eguali, essendo composto
di nove commi; ed il comma (come si credeva )
essendo indivisibile, così ne viene, che ogni
qualvolta vorremmo dividerlo in due semitoni,
avremmo nella nostra divisione un semitono com
posto di cinque commi, ed uno di quattro i .
Così si è sempre pensato.
Il comma di più costituisce la differenza, che
molti si sono studiati di ritrovare fra due in
tervalli perfetti, cioè fra il tono maggiore, ed
il tono minore; di fatto avendo detto, che Do
Fe è un tono maggiore, Re Mi è un tono mi
nore, ove si sottragga dal rapporto del tono
maggiore 9 : 8 hanno ottenuto il rapporto del
tono minore 9 : 1o, il quale è precisamente
di 81 : 8o per esempio 9 : 8
9 : Io

8I : 8o
- e
 5a
Ma essendomi io prefisso di farmi intendere a
chiunque anche destituto di quelle poche co
gnizioni necessarie per intendere un qualche
piccolo calcolo, così quì appresso esporrò più
chiaramente come si siano determinati i musici
di dividere questi toni in maggiori, e in mino
1 l .

Ora osserviamo intanto, che mentre diamo al

tono Do Re il rapporto 9 : 8 , altro non vo
gliamo intendere ; che dividendo la corda Do
in nove parti, otto delle medesime saranno quel
le , che daranno la voce di Re, cioè otto no
mi º di Do daranno il tono Re. Così quando
diciamo, che il rapporto di Re Mi è 9 : 1o
ossia iº, vorrem dire, che divisa la corda in
dieci parti, nove di queste daranno il tono di
Mi ; ed è lo stesso che dire, che dividendo
tutta la corda in novanta parti, ottanta di que
ste daranno il tono Do Re , ed ottantuna da
ranno il tono Re Mi . Ma tutto ciò non deve
servire che per una mera erudizione, e per co
noscere poscia non solamente le fonti degli er
rori altrui, ma ancora per poter render ra
gione di quanto si opera, e del motivo, per
il quale così si opera.
Si deve poi inoltre sapere (ritornando al no
stro proposito) che la differenza pretesa, che
passa fra il tono maggiore , ed il tono minore,
pende ancor lite, se sia o no sensibile all' uma
no udito ; per cui ognuno potrà decidere quan
ta utilità possa recare alla musica .
Il Signor Buontempi, parlando su questo pro
posito asserisce, che il senso non cura la mi
nuzia di un comma, ed inoltre , che la distin
zione del tono, e del Semitono in maggiore, e
in minore, può lasciarsi al matematico per la
solita sua speculazione intorno alla ragione dei
numeri, essendo essa al musico superflua, inu
tile, e vana .
 53
Io dirò poi, che queste minutezze sono state
calcolate da quei Matematici, che non avevano
in mira il principale scopo della musica, che
è quello di dilettare e colla soavità dell'Armo
nia, e colla dolcezza, e col brio della melodia;
e che le suddette minutezze non potendo pro
durre che un inciampo all'armonia, e alla me
lodia non solo, ma bensì all'esecuzione ancora
delle medesime, sarà necessario il rigettarle
dalla vera musica, non essendo queste che pro
ducono un bello reale, ma soltanto un bello
immaginario, e speculativo. Non si conoscono
dunque nella musica, osservata nel suo vero
aspetto, che toni uguali, ed uguali semitoni ;
giacchè l'Aretusi nella seconda parte del suo
trattato di Contrappunto, disse: che la diffe
renza che passa fra il tono maggiore, ed il to
no minore, e così fra il semitono maggiore, ed
il semitono minore è tale , che un giorno ha
fatto impazzire i Filosofi , ed i Musici Teorici,
e che teme, che in avvenire farà impazzire an
che qualche altro. Al quale ragionamento rispon
de l'Abbate Gianelli colle seguenti parole ,, Que
,, sto è il minimo fra gl'intervalli, ed è inu
,, tile al musico: abbandoniamo un tale arti
,, colo, onde di noi non si verifichi la profezia
,, dell'Aretusi ,, .

-
- - - - - - -, -- -
 ILEZIONE VIII.

DEGL INTERVALLI

Gr intervalli altro non sono , che le varie di

stanze, che passano fra alcune voci, ed il rap
porto di queste voci fra se medesime riguardo
alla loro acutezza, o gravità.
Questi intervalli vengono divisi in Semplici, e
Composti; in Maggiori e in Minori. I Maggio
ri si dividono in alterati, ed i Minori in dimi
nuiti.
Vi sono inoltre gl'intervalli Consonanti, e i
Dissonanti, o meno consonanti, ed i Consonan
ti perfetti, ed imperfetti; ad ognuno dei quali -

mi accingerò a dare la dovuta spiegazione.

Prima però sarà necessario il produrre un
piccolo specchio dei medesimi, affinchè lo stu
dioso possa, anche materialmente crearsene u
na qualche nozione , ed eccolo quì appres
SO .

Intervalli Semplici Intervalli Composti

--
-

Unisono, cioè – 1: ad 1 Nona come – - 9: ad 1

Seconda – - – - 2: – 1
Terza – - – - – 3: – 1
Quarta- - - - - 4: - 1
Quinta – - – - – 5: - 1
Sesta- - - - - - 6: - I
Settima - - - - 7: - 1
Ottava - - - - - 8: - 1
Decima – - – - 1o: - 1
Undecima- – - 11: – 1
Duodecima - - 12: - 1
Decimaterza - 13: - I
Decimaquarta- 14: - I
Docimaquinta- 15: - I

--- - - - -

- - - - - - - --
 55
Si avverta , che gl'intervalli composti essen
do quelli, che si compongono coll' ottava, il
che si fa soll' aggiungere un intervallo all'ot
tava per addizione, così facilmente si potrà com
prendere, che i medesimi potrebbero progredi
re fino all' infinito, se all' infinito vi fossero
delle voci oltre l'ottava .

Intervalli Maggiori, Intervalli Minori

o giusti i :
--
--

Seconda, come - do- re Seconda, come do--reb

Terza - - - - - - do - mi Terza- - - - - - do--mib
Quarta - - - - - - do-fa Quarta - - - - - dot-fa –
Quinta - - - - - - do - sol Quinta - - - - - doº-sol
8esta - - - - - - - do - la Sesta - - - - - - do--lab
Settima - - - - - do- si Settima- - - - - do-- si p
Ottava - - - - - - do - do Ottava - - - - - do-- dop

Intervalli alterati , Intervalli diminuiti

e superflui -

Seconda alterata-do--re; Terza- - - - - - doi-mib

Seconda superflua dop-re; Quinta - - - - -doi-solo
Terza alterata --- fa –-lai Sesta - - - - - - doit-lab
Quarta alterata -- do-- fa # Settima- - - - - do;-si o
Quarta superflua- dob-fa i
Quinta alterata -- do-soli
Sesta alterata --- do--la :
Ottava alterata -- do--do;
Ottava superflua - dob-do;
Ora formata materialmente una qualche idea
dei medesimi, verremo a darne singolamente

-
 s

56
la dovuta spiegazioue principiando dall' Uniso
700 ,

L' Unisono non è altro, che il rapporto di

due suoni della stessa qualità, cioè d'un egua
le acutezza, e gravità, i quali giungendo in pa
ri tempo, e con soavità all'orecchio, si dona
no scambievolmente forza, e vigore. L'Unisono
quindi deriva da un eguale quantità di oscilla
zioni di due corde sonore eguali , vibrate in
uguale spazio di tempo, e in istato di ugual
tensione, per cui si può dire da due corde per
ogni conto fra di loro eguali: ma la ragione di
uguaglianza ( secondo i Matematici ) superando
in perfezione ogni altra ragione, e proporzione,
ne viene per necessità, che l' Unisono dovrà
essere la prima, e più perfetta Consonanza,
giacchè le Consonanze (come abbiamo dimo
strato, e come tutti i Teorici ne convengono
non si considerano, che secondo la perfezione,
e semplicità della loro origine .
Molti degli antichi Musici hanno dubitato,
se questo Unisono fosse o non fosse da annove
rarsi fra gl'intervalli. Ma la decisione di tal
lite dipende dall'idea, che si annette alla pa
rola intervallo: imperciocchè se per intervallo
noi intendiamo soltanto ciò , che riguarda la
prima parte della nostra definizione, cioè la dife
ferenza, che passa fra una voce bassa, ed un'a
cuta, allora certamente l' Unisono si dovrà ri
gettare dalla serie degl'intervalli: ma se per in
tervallo intenderemo eziandio il rapporto delle
voci fra se medesime riguardo alla loro acutezza,
e gravità , che forma la seconda parte della
mostra definizione, in allora anche l' Unisono si
dovrà porre nel rango degl'intervalli, avendo
anch'esso un tale rapporto, cioè quello di u
guale acutezza, o gravità.
Secondo me, e secondo alcuni altri , ed in

- -
 : -

5
ispecie il famoso Walther nel mo lenico ad
un tale intervallo apparterrebbe più il nome
di Equisono, cioè di egual voce, che quel
lo di Unisono, giacchè questa parola di U
nisono non potrebbe appartenere che ad un
suono solo , cioè che non fosse paragonato con
altro, e che con altro in compagnia non pro
gredisse . Ma questa sarebbe una questione di
pºle , e
a »
perciò sarà ottima cosa il tralasciar

LEZIONE IX.

D E L L OTTAVA

9
L Ottava è un intervallo di otto gradi diato
nici, che si può chiamare la ripetizione di una
nota, la quale diversifica soltanto nell'acutezza,
o nella gravità.
Questa riconosce la sua origine fisica dalla
proporzione dupla di una corda in due parti ri
gorosamente divisa . Ora conosciuta la sua ori
gine dalla proporzione dupla, mi sembrerebbe
cosa affatto inutile il voler dimostrare a qual
grado di consonanza ascenda questo intervallo ;
mentre sappiamo, che i gradi di consonanza si
misurano dalla semplicità dell' origine degl'in
tervalli medesimi .
L' Ottava prescrive il limite contenente tutte
le voci essenzialmente differenti fra loro, per
chè le voci, che trovansi oltre il limite dell'ot
tava, non sono che ripetizioni di quelle conte
nute nella medesima duplicate, o triplicate, ec.
eC, -
 58 - - - -

Questo intervallo possiede certe proprietà, che

gli sono del tutto particolari; giacchè desso è
tanto consonante col suo estremo acuto, quanto
col suo estremo grave, il che non accade agli
altri intervalli; siccome il grado di consonan
za p. e. di Do allorchè corrisponde al Mi ver
so l'acuto è ben diverso dal grado di eonso
nanza, allorchè corrisponde al Mi verso il bas
S0 . -

Nel primo caso avvi il grado di consonanza,

che passa fra una nota fondamentale colla sua
terza maggiore, e nel secondo caso vi concorre
soltanto quel grado di consonanza, che avvi fra
una nota qualunque colla sua sesta minore .
Ecco dunque che l' Ottava ha certi gradi di
consonanza, che non possono attribuirsi a verun
altro intervallo. -

Questa primieramente fu chiamata dai Greci

Diapason, che significa per tutti, siccome quel
la , che abbracciando tutti i suoni principali
della Melodia fa sì, che s' odano tutti i princi
pali suoni della Musica ogniqualvolta si percor
rano i due di lei estremi: quindi ella si aggiun
ge a se stessa, si triplica , si quadruplica sen
za cangiare natura, e non fa che aggiungere
sempre maggior forza, e vigore al suo stato di
consonanza ; mentre gli altri intervalli, benehè
consonanti, nel ripetersi non producono che
voci meno consonanti , e tanto meno consonanti
quanto più reiterate sono le ripetizioni - -

Tutte queste proprietà spinsero molti saggi

della Grecia a darle un secondo nome, chia
mandola Archisymphonia, o Archophonia, le qua
li parole sono composte da Arcos, che significa
Principe, e da phonis, che significa sonorità -
Da ciò ben facilmente puossi comprendere ,
come anche in quei tempi, e da quegli uomi
mi illustri fosse conosciuta l' Ottava come un
 5
intervallo consonante, e consonante a rsi ai
chiamarlo Principe degl'intervalli sonori.
Si deve però avvertire, che nelle composizioni
a più voci è proibito di lasciar correre due parti,
che percorrono due gradi consecutivi o verso l'a
cuto, o verso il grave, cantando l'una sopra una
corda, e l'altra sull'ottava della medesima . In
questo caso i Musici si sogliono esprimere in que
sta maniera cioè: in una composizione a più par
ti non si ponno formare due ottave di seguito per
moto retto, null'altro intendendo per moto ret
to, che il procedere di due, o più parti assie
me, o verso il grave , o verso l'acuto.
Per conoscere la vera ragione, per la quale
vengono proibite queste due ottave di seguito,
fu d'uopo ricorrere a ciò, che gli uomini più
saggi hanno pensato, volendo dare una defini
zione dell'Armonia, i quali hanno asserito esse
re questa un' unione di suoni diversi fra lo
ro (a) . Ma allorchè due ottave si trovano fra
due parti destinate a procedere con diversa can
tilena , è certo, che devono indebolire necessa
riamente l'armonia ; siccome essendo l'ottava
una consonanza perfettissima non solo, ma fa
cilissima da confondersi colla sua fondamentale,
così succederà quel languore di armonia, come
se in quell'istante la composizione a più voci
fosse mancante di una parte ; mentre due par
ti, che progrediscano per ottava, non forma
no due cose diverse fra loro , come richiede

(a) Si noti bene di non confondere l'armonia colla Con

sonanza, siccome l'Armonia non è che un tutto grato al
nostro orecchio, che risulta dall'unione di più suoni fra
loro diversi; e la Consonanza non nasce, che dal rap
porto di due suoni fra loro l' uno grave, e l'altro acu
to: ed in questo caso l'armonia viene ad essere come un
tutto, e la Consonanza come una parte.

-- --- --- ---

 6o
l'armonia, ma una sola cantilena, che sebbene
rinforzata dal suo più consonante intervallo,
non cangia in verun modo la sua natura, come
parlando delle proprietà intrinseche dell' ottava
abbiamo veduto.

LEZIONE X.

D E L LA QUINTA

La Quinta, ossia Diapente appresso ai Greci ,

è la seconda delle consonanze riguardo alla sua
generazione, perchè questa deriva dalla terza
divisione in uguali parti della corda sonora -
Questa costa di cinque suoni, o per meglio di
re, viene composta di quattro gradi, cioè di tre
toni diatonici, ed un semitono pure diatoni
C0 e
Venne essa chiamata dai Greci Diapente » º
Pentaphonia, le quali parole null' altro signi
ficano, che cinque sonorità, per cui parrebºº
che
concinon fossero questi
a descrivere ciò, due termini
che ora noi trºPPº º
intendiamo
per intervallo di quinta , siccome questa ap
presso di noi non è altro , che una distanza di
cinque voci, e non già il complesso di cinque
sonorità , ma ciò poco importa -
fila è una delle primarie consonanze : giac
chè è una delle principali note della cadenza ;
 61
ed armonicamente osservata , puossi chiamare
l' unione di due consonanze: cioè di due terze
una maggiore, ed una minore. E siccome queste
due consonanze posseggono delle proprietà, che
formano in gran parte la delizia della Musica,
l' una col suo brio, e vivacità, l'altra col suo
patetico languore, così la quinta siccome for
mata di due terze, le proprietà delle medesime
in gran parte deve ancora possedere .
Inoltre questo intervallo si divide in quinta
giusta, che è quella che ci offre la terza divi
sione della corda sonora, cioè che nasce dalla
corda sonora del monocordo divisa in tre parti,
ed in quinta falsa, o per meglio dire in quinta
minore, che nasce dall' i di settima for
mato dalla quinta corda del Tuono, allorchè
la cadenza cade sulla tonica stessa . Questa in
allora è collocata fra la terza, e la settima cor
da dell' accordo, la quale traendo la sua ori
gine dai due semitoni diatonici, che come ab
biamo dimostrato, sono quelli che producono
le cadenze; così questa quinta minore lungi dal
l'essere dissonante e falsa , è anzi giustissima,
e direi quasi uno dei principali intervalli di
tutto quanto il nostro sistema diatonico. Ma di
cio si parlerà a parte.
Vi sono molti che confondono la quinta mi
nore col tritono, o almeno suppongono, che
questi due intervalli riescano uguali all'orec
chio di chi gli ascolta: ma essi, senza avveder
sene, sono in errore, giacchè il tritono non è
altro che un intervallo, che costa di tre toni
interi, per cui cade sopra un semitono Cromati
co ( ritenendo la sua base come nota tonica),
mentre la quinta minore costa di quattro gradi,
i quali riguardati sotto il Tuono a cui appar
tengono , sono perfettamente diatonici, siccome
gli estremi, che la producono, non sono che la
 62
quarta, e la settima nota di un accordo diato
nico, p. e. Fig. 4.º, e 5.”.
Alcuni, osservato questo esempio, mi diran
no, che non essendo il tritono che una quinta
minore rovesciata, se diatonica sarà tale quinta,
diatonico pure dovrà essere il tritono; mentre
i due estremi, che formano i due accennati in
tervalli sono i medesimi , giacchè Si, e Fa tan
to sono gli estremi della quinta minore, come
del tritono .
Per bene schiarire la cosa si osservino di nuo
vo questi due medesimi esempi, ma introdotta
vi la propria fondamentale, e la rispettiva riso
luzione. Fig. 6.°, e 7.º.
Nell'esempio del tritono riteniamo il Fa come
nota tonica di un accordo prima diatonico, che
per risolvere in Do come nota tonica, è stato
necessario alterare la quarta diatonica di un
semitono, e porvi un Si bequadro, il qual Si
bequadro è la quarta cromatica del Tuono dia
tonico di Fa . Ma nell' esempio della quinta
ſ minore non si ritiene già , che il Si sia la nota
tonica, come neppure tonica la sua fondamen
tale secondaria Sol, perciocchè questo. Sol non
è altro in questo caso, che la quinta nota del
Tuono diatonico di Do , il qual Tuono porta
per natura del suo genere il Si bequadro, ossia
naturale, ciò che non accade nel Tuono diato
nico di Fa .
Il dire poi, che il tritono potendosi supporre
il rovescio della quinta minore, ne venga , che
amendue sembrino all'orecchio degli ascoltanti
come un medesimo intervallo, questo è un al
tro errore; giacchè in allora, per parità di ra
gione, all' orecchio degli ascoltanti dovrebbe
essere eguale consonanza tanto l' intervallo di
quarta giusta, come quello di quinta giusta ,
non essendo la quarta che un rovescio di una
 63
quinta, e così viceversa una quinta non essendo
che un rovescio di una quarta (a), -

Da ciò facilmente si può conoscere, che le

consonanze non sono intrinsecamente consonanze
per se stesse, ma relativamente a quella Toni
ca, da cui traggono la loro origine.

LEZIONE XI. l

DELLA PROIBIZIONE DELLE

DUE QUINTE.

Per quanti volumi, che trattano di musica ,

abbia letto, per quanti Autori abbia consulta
to sulla proibizione delle due quinte, giacchè
tutti l'ammettono, non ho mai potuto farmi u
na giusta idea del motivo, per cui le due quin
te di moto retto, che si trovano in due canti
simultanei non siano ammesse. L'effetto, che ne
risulta da queste, essendo il più disaggradevo
le , ha spinto i Pratici a prescrivere questa ini
bizione; ma ognuno di questi o non ha dato di
ciò ragione, o se l'ha data , non è stata tale
da appagare coloro, che su tali ragioni fanno
freddamente una giusta riflessione. E siccome
pochi si sono trovati d'accordo nel discutere
questo argomento, e quindi migliaia d'opinioni

(a) Si noti bene, che qui si parla di un rovescio d'in

tervallo, e non già d'accordo, ed in questo caso tutti
gl'intervalli sono suscettibili di rivolto.
 64
diverse essendo succedute, parte indegne di es
sere osservate, parte poco plausibili, e parte
plausibili discretamente, così ho creduto bene
di riportare quelle poche, che, secondo me,
sono più consentanee col retto raziocinio. E sic
come queste ragioni sono per lo più metafisi
che e non hanno un tipo, che le possa rappre
sentare, così non sarà tanto facile, o per me
lio dire, non sarà cosa tanto prudente il vo
f" decidere positivamente sulla diversità delle
opinioni, ma bensì , riportate quelle poche, che
più si accostano alla naturalezza, si lascierà al
criterio del lettore il giudizio, e l'arbitrio di
abbracciarne, o di rigettarne piuttosto una, che
un'altra.
Il Signor Abbate Gianelli nel suo Dizionario
della Musica, il qual Dizionario non è altro
che il lavoro dell'Ape, cioè la scelta industrio
sa del buono da molte cose, per formare con
tutti questi piccoli buoni un sol tutto, dice:
,, Che la ragione , per cui le quinte sono proibi
te è, perchè essendo un accordo, che palesa , e
fissa il Tuono immediatamente, due quinte for
mano due Tuoni differenti, i quali eseguiti in tal
maniera, cioè, di seguito, e mediante un'istessa
parte disgustano l'orecchio per essere troppo sco
perta, e sensibile la loro diversità. Si rimedia
però procurando che non sia la stessa parte, che
eseguisca le due Quinte, e facendo che la pri
ma , e la seconda Quinta resti coperta, e nasco
sta , dirò così, da un altro suono più acuto
Sicchè la suddetta progressione di due Quinte
non può mai aver luogo nel contrappunto a due,
ma può averlo bensì nel Contrappunto a tre, ec.
ove la suddetta Quinta si fa eseguire da un'altra
parte. Nel contrappunto a due però può esservi
nella parte grave una progressione sottintesa di
due accordi di Quinta, e procedendo anche di

f
 65
grado, purchè la parte acuta ne eseguisca sola
mente uno . E però permessa la progressione di
due Quinte disuguali, cioè una maggiore, e l'al
tra minore, perchè in tal caso non risulta un
immediato cambiamento di Tuono ,,.
Questo è quanto, secondo l'Abate Gianelli,
avvi intorno alla proibizione delle due Quinte
consecutive, siccome è questa l' opinione di
quasi tutti i più moderni Scrittori della Musi
ca, i quali hanno salito un gradino più di quel
li, che prima dicevano, che la proibizione del
le due quinte non da altro era die dal
pessimo effetto, che esse producono per la loro
troppo dolcezza. Altri hanno asserito, che que
sto cattivo effetto nasce dalla mancanza di va
rietà , che succede nel progresso delle quinte
suddette, la qual varietà è un attributo in
dispensabile dell'Armonia, giacchè tanti hanno
definita tale Armonia (come abbiam veduto) un
aggregato piacevole di voci diverse fra loro.
Ma secondo me sono tutte ragioni poco, o nul
la soddisfacenti : mentre se fosse vero, come
dice il Signor Abate Gianelli, che il cattivo
effetto delle due quinte consecutive succede ,
perchè formando esse un accordo, che palesa, e
fissa il Tuono immediatamente, disgustano l'o
recchio per essere troppo scoperta e sensibile la
loro diversità, io dimando a lui : come dunque
non dispiacciono quegli immediati passaggi così
rapidi, che ora s' introducono con si felice esi
to nelle moderne produzioni ? In questi rapidi
passaggi non succede soltanto tale diversità in
due parti, ma in tutte quante le parti , che
compongono un'intera Orchestra ; per cui ne
dovrebbe riescire, invece di diletto, un disgu
sto tanto più grande, quanto maggiore fosse il
numero delle voci, che compongono l'accordo
di tali immediate modulazioni ; ma in effetto
succede tutto il contrario. 5
 66
Ora analizziamo le ragioni di quelli , che
suppongono, che dalla troppa dolcezza delle due
quinte ne derivi il cattivo effetto .
Io non negherò mai, che l'eccessiva dolcezza
in un lungo progresso possa cangiarsi in una
monotonia dispiacente, ma in questo caso biso
gnerebbe supporre , che una serie di dieci, o
dodici quinte consecutive potesse dispiacere, ma
non già in una replica soltanto; nè potrà alcu
no convincermi , che replicando una sola volta
una consonanza soave , possa immediatamente
rendersi disgustosa a chi per la prima volta
l'aveva sentita con tanta soddisfazione.
Ora rimane da analizzare l'opinione di quel
li , che fanno consistere il cattivo effetto delle
due quinte nella mancanza di varietà , che suc
cede in due accordi consecutivi di quinte .
Questa opinione viene tosto scacciata dalle
cose probabili, allorchè vediamo condurre due
canti, i quali progredendo in terza fra loro,
tolgono all'armonia quella varietà, nella quale
si faceva consistere la causa della dispiacenza
delle due quinte, -

Molti condotti da questo falso principio sono

stati trascinati a dover proibire anche le due
terze, e le due seste delle medesime specie: ma
tal divieto non ha mai allignato in quei Musi
ci, che oltre la teoria , avendo la guida del
l' esperienza, hanno, senza tema di errare, rad
doppiato nelle loro composizioni le terze, e le
seste della medesima specie a loro piacimen
iO .
Su questo proposito il Padre Martini nel suo
saggio fondamentale di Contrappunto, dice:
,, Che tre terze minori, abbenchè, come c' in
,, segna la teorica , la serie di due consonanze
,, dell' istessa specie di seguito una dietro l'al
.,, tra ( eccettuatane l' ottava) formi con i ter
 67
5 o mini estremi dissonanza, ciò non ostante, o
99 sia per la loro disposizione, o sia per l' as
5 ºsuefazione dell' udito, sono massime ai gior
99 ni nostri frequentemente praticate, ed aggra
,, dite ,,. Da rigettarsi sarà dunque anche que
sta opinione , giacchè se vera fosse, essa si do
vrebbe verificare nella pratica di tutte quante
le consonanze, e non nel solo uso delle due
quinte.
Fino ad ora nessuna delle citate ragioni giu
stifica la proibizione delle due quinte: quale
dunque potrebbe esserne la ragione, se non lo
gicamente vera, almeno più prossima probabil
mente al vero?
Tutti sanno, o almeno quelli , che sono un
poco iniziati nell'armonia , che per fare una
modulazione, cioè un passaggio da un accordo
p" ad un altro perfetto, fa d'uopo , che
'accordo antecedente abbia una voce comu
ne (a) coll' accordo conseguente, p. e. gli ac
cordi Do Mi Sol, e Sol Si Re hanno di co
mune la voce Sol, e questa voce comune è quel
la , che produce la facilità della modulazione ;
e perciò da molti con tutta ragione viene chia
mata Base della modulazione ; cioè nota, senza
la quale non si ponno formare due accordi, il
secondo dei quali sia veramente una conseguen
za del primo, come richiede il discorso musi
cale. Ma allorchè noi formiamo due quinte di
seguito, in due medesime parti, p. e. Do Sol,
e Re La, noi veniamo a stabilire due accordi,
che non hanno relazione fra loro, giacchè la
base del secondo non ha un giusto rapporto col
la base del primo, per cui mancando della ba
se comune, che è quella che regge l'armonia,

(a) Di questa voce comune si tratterà in esteso parlan

do della modulazione, che appartiene alla Pratica.
 68
il nostro udito si accorge esservi due basi in
questa modulazione, ma resta incerto quale sia
la nota veramente Tonica di questi due accor
di , e quale la voce che stabilisce il passaggio:
per la qual cosa (come abbiamo detto ) man
cando al secondo accordo una voce comune col
primo, il nostro udito ascolta un paragrafo di
un discorso composto di due proposizioni , la
seconda delle quali tratta un argomento tutto
diverso da quello, che ha proposto la proposi
zione prima: insomma sono due parti di un di
scorso, la prima delle quali non è causa della
seconda , e la seconda non è una giusta conse
guenza della prima.
Ecco il perchè il Signor Giovenale Sacchi nel
suo libro intitolato Delle due quinte successive
nel Contrappunto alla pag. i dice : ,, Che le
,, due quinte successive nell'armonia non si
,, possono ammettere, perchè ammettere non si
,, possono due basi ad un tempo, . E alla pa
gina 8o prosegue col dire: ,, " se tuttavia fos
, se alcuno, che ne dubitasse, egli potrà com
,, vincersi osservando, che le quinte istesse non
,, più vengono moleste all'orecchio, e libera
,, mente usare si ponno, anzi da molti si usa
,, no, ogniqualvolta introducansi nell'armonia
,, sotto tali condizioni, che non producano am
,, biguità intorno alla vera base del concen
», to ,, -

Questo è quanto ho potuto in breve esporr

di probabile: ora , come abbiam premesso,
tocca allo studioso il giudizio .
 69

LEZIONE XII.

DELLA QUARTA

L. Quarta fu chiamata dai Greci Diatessaron,

o Tetraphonia, i quali termini significano quat
tro sonorità, o per meglio esprimere l'idea, che
dobbiamo formarci della quarta, diremo perciò
essere un intervallo fra gli estremi del quale
trovasi una distanza di quattro voci, che è lo
stesso che dire , un intervallo formato di tre
gradi diatonici, cioè di due toni, ed un semi
tOno , - º

Vi è questione se la quarta sia consonanza,

o dissonanza ; ma i migliori Teorici l'ammetto
no nel numero delle consonanze. La sua origi
ne la dimostra consonante, giacchè essa deriva
dalla quarta divisione della corda sonora, per
cui, secondo i fisici, è la terza consonanza nel
l' ordine degl'intervalli diatonici .
E poi quarta relativamente alla quinta, non
già relativamente alla base; della quale ne è
ottava, e non quarta .
Il Padre Vallotti dice: che la quarta è con
sonante, quando è parte integrale di un accor
do consonante ; ed è dissonante, allorquando
essa è aggiunta, od avventizia.
Il Lichtental opina la medesima cosa, ma si
esprime in altri termini, cioè : ,, Fintantochè ,

– -– - - --- --- --- --- --- -

 7o
dice egli, la quarta non forma un ritardo della
terza del susseguente accordo, sarà sempre con
sonanza, ed occuperà tal posto dopo la quinta
naturale . Essa è però soggetta nel suo uso ar
monico ad una progressione limitata , come lo è
la dissonanza : ciò diede luogo a tante contro
versie nel secolo decimosettimo sulla questione,
se la quarta fosse una consonanza, o no , . Ed
il Padre Martini alla pag. 172 del suo saggio
fondamentale di Contrappunto dice: , Che que
sta sia consonanza perfetta, e per tale sempre
riconosciuta dai Teorici, dai Pratici, dai Greci,
dai Latini, e da nostri primi Maestri, singolar
mente dal Zerlino (Instit. Harmon. P. 3. Cap. 5.)
e da Andrea Pappio ( de Conson: seu pro Dia
tessaron) io penso d'averlo abbastanza dimostra
to nel Tomo I. della Storia della Musica (Dis
sert. 1 1. pag. 276 seq.) E siccome tutto il fon
damento, che pretendono di avere un gran nu
mero dei Pratici di porre nel numero delle Dis
sonanze la quarta, egli è unicamente, perchè o
gniqualvolta sia usata con legatura, e urtata
dalla quinta, essa viene praticata con tutte quel
le leggi e condizioni, che sogliono praticarsi nel
le dissonanze, cioè di Preparazione, Percussio
ne, e Risoluzione, come vedesi dall'esempio (a),
così ho dimostrato, che tali leggi e condizioni
non si praticano, perchè per se stessa la Quarta
sia dissonanza ; nè sono concludenti per provare,
che essa sia tale, perchè se tali fossero, verreb
bero anche a comprovare, che l'Ottava , e la
Quinta fossero anch'esse dissonanze, stantechè in
alcune circostanze conviene usare le stesse leggi

(a) Qui il Martini porta un esempio pratico, che non

ho creduto necessario di riportare, mentre chi fosse desi:
deroso di vederlo, lo può osservare alla pag. 174 del di
lui saggio fondamentale di Contrappunto.

--- --- – S-–

 - - l
di Preparazione, Percussione, e nuousione: che
si praticano nelle dissonanze, come dimostra il
Palestrina nel madrigale del secondo libro a 4
voci, che dice : Deh fuss hor quì madonna ee.
il che quanto lontano sia dalla ragione e dal
retto pensare, egli è per se stesso chiaro e ma
nifesto. Prosegue poi alla pag. 175, e dice: La
quarta siccome è l'ultima delle consonanze per
fette, ella è in qualche modo della istessa natu
ra, che sono le due seste, cioè la maggiore, e
la minore, che sono le ultime delle consonanze
perfette. E ciò nasce, a ben riflettere, perchè il
luogo naturale e legittimo della Quarta, e delle
due Seste, è di stare verso l'acuto, e non già
verso il grave, perchè stando verso il grave , so
no fuori del loro centro: al contrario la Quinta,
e le due Terze , cioè la maggiore, e la minore,
è di stare verso il grave, anzi la Terza minore,
in confronto della maggiore, di sua natura stà
verso l' acuto . Da tutto questo rilevasi , che la
Quarta di sua natura è consonanza perfetta, ma
di ordine inferiore alla Quinta, il luogo della
quale è di stare verso il grave, e sotto la Quar
ta, come per lo contrario il luogo di questa è
di stare verso l'acuto, e al disopra della Quin
ta ; che però la Quarta ( abbenchè di grado in
feriore in qualche modo alla Quinta ) non perde
però
nanzamai l'essere suo di Consonanza , e Conso
Perfetta. l

Ho creduto bene di trascrivere questo lungo

discorso sulla Consonanza della Quarta avendo
lo conosciuto oltremodo utile, e per le ragioni
convincenti , che nel medesimo si trovano , e
molto più per ciò che avvi frammezzo, che non
mi soddisfa, e per cui io mi tengo in dovere di
apporvi le mie obbiezioni .
Mi pare, che il Reverendo Padre Martini di
ca, che i Pratici credono di dover porre la

---

- --- --- --- --- - –- -- -

 2. s

mia nel numero delle dissonanze, perchè al

lorquando viene urtata dalla quinta , essa vie
ne trattata con tutte le leggi, e condizioni del
le dissonanze. Ma in tal caso credo, che am
mettendola egli come consonanza, venga a com
mettere un errore, che egli stesso in altre car
te confuta, e disdice : giacchè la quarta unita
alla quinta non può essere, che o una settima
di un accordo rovesciato, o un ritardo dell' ot
tava, oppure un ritardo della terza di un ac
cordo perfetto, o altro simile intervallo . Ma
quando mai una settima, o qualche altro ritar
do si è posto fra il numero delle consonanze
perfette ; mentre sappiamo, che i ritardi, lun
gi dall' essere voci integrali di un accordo, non
sono che note avventizie , ed usate soltanto co
me estranei riempitivi dell'armonia ? Ma io , o
non ho inteso ciò, che ha voluto dire il Marti
ni, o egli si è male espresso, o egli ha erra
to . Ma tutto ciò non toglie la quarta dal ran
go delle consonanze , giacchè in tal caso non
sarebbe che una quarta apparente, e non già
quell'intervallo, che trovasi fra la quinta nota
della scala diatonica, e l' ottava , che è quel
l'intervallo derivato dalla quarta divisione del
la corda sonora del monocordo, e su cui sol
tanto noi ci siamo intesi di parlare.
Si avverte però, che due quarte consecutive
sono tollerate nell'armonia, eccettuato però nel
le parti estreme ; giacchè due quarte non si de
vono riguardare che sotto l'aspetto di due quin
te rovesciate: e siccome nelle parti di mezzo
difficilmente le può scoprire il nostro udito, co
sì sotto tale condizione possonsi usare.
 LEZIONE XIII.

DELLA TERZA
- - s

9 , . .
L intervallo di terza, afferma il Signor Lich
tental essere il generatore di tutti gli accor
di, mentre dice che la Triade (che è l'accor
do perfetto) viene composto di due terze, l'ac
cordo di Settima di tre, l'accordo di Nona di
quattro, e tutti gli accordi, non essendo che
rivolti di questi, ne risulta, che tutti saranno
originariamente composti di terze. E termina col
dire, che non vi può essere armonia senza ter
ze, e che perciò le terze saranno di questa i
veri elementi . -

Questo intervallo viene prodotto dalle oscilla

zioni della corda sonora divisa in cinque parti;
e fu chiamato dai Greci sotto il nome di Dito
no, e di Triphonia, siccome Dia significa due,
e Tonus significa tono, per cui il ditono inter
vallo si può spiegare nella nostra lingua, inter
vallo di due toni .
Lo chiamarono poi Triphonia da tris, che
significa tre, e da phonia, che significa sonori
tà ; dunque volevano esprimere un intervallo
composto di tre sonorità, che corrisponde per
fettamente al nostro intervallo di terza .
Questa è consonanza perfetta, e primaria ; e
su ciò parlando il Padre Vallotti dice franca
mente, essere questa consonanza non solamente

- --- - --- --
 7
perfetta riguardo alla sua origine, ma anche
secondo la testimonianza dei sensi, giacchè des
sa è l'anima dell'Armonia, perchè è il più so
noro, ed il più brillante di tutti gl' intervalli,
che innestare si possano nella musica .
Avvi poi un'altra terza, che chiamasi terza
minore, la quale deriva tanto dalla divisione in
sei parti della corda sonora, prendendo per di
lei base la voce derivata dalla quinta divisione
della corda suddetta, come dalla divisione in
sette parti, prendendo per di lei base la voce
derivata dalla sesta divisione . Questa perciò in
origine pare l'ultima delle Consonanze, poichè
proseguendo la divisione della corda non si ot
tengono che delle dissonanze. Nulla dimeno essa
diviene utilissima nelle Composizioni, giacchè
unita ad altra terza minore è quella, che forrna
la quinta minore diatonica, e la quinta minore
cromatica, non essendo queste che il complesso
di due terze minori, p. e. Si Re Fa quinta mi
nore diatonica, considerando il Si come terza
di un Sol non tonico, ma come quinta del tuo
no di Do : e Si Re Fa quinta minore cromati
ca , considerando il Si come terza del Sol nota
fondamentale del Tuono.
Bisogna poi considerare, che se queste quin
te minori saranno parti integrali di un accordo,
in allora si possono adoperare come consonan
ze, giacchè consonanze esse pur sono . Se poi
tali quinte saranno aggiunte ad un accordo com
pito, per cui si possono considerare avventizie,
esse cessano di essere consonanti; ed in allora
converrà trattarle colle stesse regole delle dis
sonanze, le quali regole esporremo estesamente
parlando del Contrappunto pratico.
I Greci chiamavano questo intervallo di terza
minore col nome di Trihemitonos, o Hemidito
nos, i quali termini corrispondono nella nostra

-- - --- -
--- --- -
 5
lingua alla terza maggiore mancante di un se
mitono; per la qual cosa i Latini pensarono di
chiamarla Semiditonus .
Si avverta però, che molti Autori, e in ispe
cie il Padre Vallotti, per Triemitono intendono
non già una terza minore, ma bensì un inter
vallo eccedente, formato di due sole voci, co
me Fa a Sol i .

LEZIONE XIV.

DELLA SESTA
La Sesta maggiore è un intervallo consonante,
che così viene chiamato, perchè occupa il se
sto luogo nella scala del genere diatonico. Es
sa è poi consonanza, ma non consonanza diret
ta, giacchè essa non si trova che negli accordi
rovesciati, non avendo luogo in quegli accordi,
ove per base avvi la vera fondamentale.
Il Fux l' ammette come composta di una ter
za maggiore, e di una quarta : ed il Vallotti
l'ammette ora formata di una quarta, e di u
na terza, ora di una terza, e di una quarta;
per cui molti confusi da questa incoerenza non
hanno saputo a quale di queste opinioni appi
gliarsi, quasi temendo, che a caso potessero
aver parlato questi due uomini insigni . Ma la
questione è facile a spiegarsi.
Noi abbiamo premesso, che questo interval
lo non è consonante diretto, e abbiamo dimo
 76 -

strato non appartenere, che a quegli accordi,

che hanno invertito il loro ordine naturale; per
cui questo intervallo non potrà considerarsi che
consonante riguardo alla condizione d'essere un
rovescio della terza, che abbiamo posta fra le
consonanze primarie. Ma secondo l'inversione
d'un accordo potendo la terza avere un diver
so posto, ne viene per conseguenza, che diver
se possono essere le basi, che compongono l'in
tervallo di Sesta .
Per la qual cosa essa viene composta d'una
quarta, e d'una terza, se la nota fondamentale
occupa il posto di quarta ; e viceversa viene
composta d' una terza, e d' una quarta, se nel
posto della terza trovasi la fondamentale del
l' accordo .
I Pitagorici però, riconoscendola come appar
tenente al loro genere Sovrapparziente, le di
cui proporzioni presso loro producevano gl' in
tervalli dissonanti, l'avevano posta nel numero
delle dissonanze, nel quale sarebbe rimasta, se
l'esperienza di Musici più dotti non l'avesse
tolta da quel rango, a cui giustamente essa non
apparteneva, per porla nella classe delle Con
S0Ilanze , - -

Pende poi lite se questa sia consonanza per

fetta , o consonanza imperfetta . Il Fux l' am
mette come consonanza imperfetta, ed in ciò nè
conviene anche il Padre Martini ; ma per com
validare la loro opinione, il primo non dà ra
gione alcuna, ed il secondo la sola ragione che
vi appone, è il dire, che è suscettibile di can
giamento, cioè di alterazione, e di diminuzio
ne; come pure per egual ragione considerano la
terza maggiore come una consonanza imperfet
ta. -

Ma coloro che non si contentano della propria

autorità per convincere chi si degna di leggerli,
o di ascoltarli, ragionano in tutt'altra manie
ra, e così soggiungono: - - -

Le terze maggiori devono essere consonanze per

fette, giacchè da queste sole deriva l'armonial
modo maggiore, che è il più perfetto della no
stra Musica , e lo conferma ancora il suddetto
Fux , ed il Padre Martini . Ma l'intervallo di
sesta maggiore precede in consonanza l'interval
le di terza maggiore, perchè dividendo la cor
da sonora in cinque parti, ne derivano le ra
gioni cioè è ad che è il rapporto della se
sta maggiore; ed è ad i rapporto di terza mag
giore. Ma quì chi non vede, che il rapporto
della sesta maggiore deve prevalere a quello
della terza; laddove il rapporto di sesta puossi
considerare come un tutto, e quello della ter
za non può essere che una parte, giacchè è
contenuto nel primo ? Per la qual cosa, poten
dosi a giusta ragione chiamare consonanza per
fetta l'intervallo di terza, se non a maggior
ragione, a parità di ragione almeno chiamar
devesi consonante anche l'intervallo di sesta ;
giacchè i gradi di consonanza di un intervallo,
come tante altre volte abbiam dimostrato, non
derivano che dalla maggiore semplicità che han
no nella loro origine. Questo intervallo maggio
re si divide poi in Minore, ed Eccedente, ma
di quest' ultimo si parlerà nella seguente lezio
ne, terminando questa con una piccola dichia
razione sulla sesta minore,
Questa è l'ultima delle consonanze, derivan
do dal rapporto armonico ad i . che è quello
che compie, cioè che è l'ultimo nel periodo del
le consonanze. Questa Sesta è il compimento
della terza maggiore all'ottava ; cioè, ha per
sua vera base la terza maggiore della scala dia
tonica , ed ha l' ottava della fondamentale per
secondo di lei estremo : Quindi non derivando
 78
essa direttamente dalla Tonica , e perciò non
potendo aver luogo che negli accordi rovescia
ti, ne viene, che questa è bensì consonanza,
ma consonanza secondaria . -

Il suo diatonico progresso è di sei voci, che

vengono distribuite in tre toni, e due semitoni
diatonici,

-
LEZIONE Xv.

DELLA QUINTA MINORE, E DELLA

SESTA ECCEDENTE .

Prima di parlare delle vere dissonanze, ho cre

duto bene di fare una piccola digressione su
questi due intervalli; giacchè la maggior parte
dei Musici li vuole dissonanti, senza accorger
sene, che come consonanze riempiono di questi
le loro Composizioni.
Ben a ragione potrebbonsi chiamare intervalli
Anomali, giacchè essi non appartengono alla
classe delle vere dissonanze, fanno parte intrin
seca di un accordo, laddove le dissonanze non
possono essere di tale accordo, che parti estrin
seche, ed avventizie.
Non possono poi appartenere alla classe delle
vere consonanze, perchè non sempre come con
sonanze possonsi adoperare, nè la loro natura è
tale, essendo perlopiù compimenti di dissonanze,
come l'origine loro chiaramente dimostra .ºEs
si sono dunque intervalli Anomali, come or ora
farò conoscere colla dimostrazione,

LEZIONE XVI.

DELLA QUINTA MINORE

Più sorte di quinte minori non dissonanti come

poste di due terze minori si trovano nella Mu
sica: p. e. Si b Fa, la di cui fondamentale è
Sol sottinteso; e questa considerata come appar
tenente al modo maggiore è quinta diatonica,
Del pari Si 4 Fa, la di cui fondamentale è pu
re Sol ; considerata come quinta nella cadenza
del Tuono di Do terza minore, è quinta cro
matica, poichè ha la sua origine dall'alterazio
ne della Settima corda, cioè da Si, che dovreb
be esser bemolle , sebbene per formare la ca
denza venga usato bequadro. E quì si avverta,
che questo intervallo non è cromatico per sua
natura, ma riguardo soltanto al Tuono mino
re, a cui esso appartiene .
Altre quinte minori possono succedere nella
Musica, ma queste derivando da accordi rove
sciati, e formati da intervalli per lo più dimi
nuiti, appartengono totalmente al genere Cro
matico, e vengono per lo più adoperate da quei
Compositori, che l'uso del Cembalo nel men
dicare gli accompagnamenti delle loro composi
zioni, sforza a trovare certi intervalli, i quali
 8o

lungi dal sapere a qual classe appartengano,

gli innestano nella musica, solo perchè il loro
orecchio gli ammette: p. e. Fa a La Rei. Que
sto è un accordo alterato, nel di cui vero or
dine dovrebbe trovarsi Si Re: Fa; La , la di
cui risoluzione è Mi Sol : Si, mentre Fa a La
Re: è un termine concludente, ossia ultima
proposizione nel ragionamento musicale, la qual
proposizione deve concludere un periodo del di
scorso. Ora si osservi , che il secondo rovescio
di questo accordo, cioè Re: Fa a La forma u
na quinta minore, la quale non è composta di
due terze minori diatoniche , ma bensì di una
terza diminuita, cioè Rei Faa, e di una terza
maggiore, cioè Fa a La . Ecco perchè questa
quinta minore dobbiamo chiamare cromatica,
derivando essa da una terza diminuita, la qual
terza non può entrare in verun modo nella clas
se degl'intervalli diatonici, benchè non formi
passaggio di Tuono.
A questo proposito mi pare, che parlando
dello stile diatonico, abbia detto , che non sem
pre le voci alterate sono voci cromatiche, ma
che per lo più esse sono vezzi, e smorfiette
della melodia; le quali non si possono chiama
re note cromatiche, perchè sono voci incidenti
del canto, e non parti intrinseche dell'Armo
nia. Ma nel caso dell' accennata quinta minore,
benchè non produca passaggio di Tuono, e non
innesti una nuova base formando nuovi Tetra
cordi, pure bisognerà considerare tale interval
lo come intervallo Cromatico, giacchè lungi
dall' essere il Fa a ( che è quello , che forma
la terza diminuita ) una nota accidentale, è
quella voce, cho caratterizza l' accordo , senza
la quale il suddetto accordo cangerebbe natu
ra. Ma con tutto questo, vorrem forse dire, che
tale accordo alterato sia un accordo dissonante?
 8I
Esso non solo viene usato senza preparazione
nelle composizioni, ma il di lui uso continuo
non offre all'orecchio degli ascoltanti, che un
ottimo effetto, ed una maestà , che soddisfa.
Questa quinta minore, benchè i componenti
suoi siano diversi da quelli della quinta minore
diatonica, nulla dimeno essa forma un interval
lo uguale a quello della quinta minore diatoni
ca: ed infatti, Si a Fa colla fondamentale sot
tintesa Sol, non è uguale a Re : La colla fon
damentale sottintesa Si ? La quinta Si a Fa vie
ne formata da sette semitoni, come pure da sette
semitoni vien formata la quinta Re: La ; e la
sola differenza, che passa fra queste due quin
te, si è, che Si a Fa è composta di due terze
minori eguali, e Re; La sarebbe composta es
sa pure di due terze minori eguali, se per in
mestare nell'armonia una sonorità cromatica,
non si fosse tolto alla prima terza, (che dovreb
be essere Re Fai) un semitono formando Rei
Fa 4, per aggiungerlo a Faa La, la quale non
dovrebbe essere in sua natura (come è in que
sto caso) una terza maggiore, ma bensì una
terza minore, cioè Fai La . Per lo che a ben
osservare questa quinta, si viene in cognizione,
che anch' essa è composta di due terze minori,
ma che l' arte pratica ha formato, senza avve
dersene, la prima terza diminuita per elisio
ne , e la seconda terza maggiore per incremen
to . -

Nell' uso pratico sarà di ottimo giovamento

il sapere, che una delle qualità caratteristiche
della quinta minore, tanto diatonica, come cro
matica, è di formare l'accordo di Settima sul
la quinta corda della scala diatonica, e di co
municare a tale accordo tutte le di lei proprie
tà . Questo è uno dei motivi, per cui un tale
accordo di Settima viene usato senza prepara
6
 82
zione (a), essendo il più grato di tutti gli ac
cordi dissonanti ; se pure può chiamarsi disso
nante quell'accordo, o per meglio dire, quel
l' intervallo, che guida direttamente all' accor
do più perfetto non solo, ma che se il compo
sitore non pone espresso l'intervallo di Settima
in quella cadenza, che guida alla Tonica, l' o
recchio ve lo sottintende , e vi contribuisce a
farlo maggiormente palese all' uditore la riso
nanza multipla ed una in pari tempo di quel
corpo sonoro, che è stato scelto per formare
quella voce fondamentale, in cui l'intervallo
di Settima riconosce la sua propria base .
Il Padre Vallotti dice, che le quinte minori
si devono considerare come Consonanze, poichè
sebbene formino un'armonia difettosa, nondi
meno rappresentano un accordo perfetto.
Mi pare, che qui il Vallotti l'abbia sbaglia
ta nel dire, che esse rappresentano un accordo
perfetto, poichè l'accordo perfetto non deriva
già nè da due terze minori, nè da due terze,
l'una delle quali sia diminuita, e l'altra mag
giore, ma bensì da due terze la prima maggio
re, e la seconda minore nei Tuoni però mag
giori; e dalla prima terza minore, e la seconda
maggiore nei Tuoni minori ; aventi queste due
terze per base costantemente la nota fondamen
tale ; condizione, che manca costantemente nel
semplice accordo di quinta minore. Dunque in
verun modo si può assomigliare l' accordo di
quinta minore nè all'accordo perfetto maggiore,
nè all' accordo perfetto minore, volendolo an
che addattare alla natural serie delle corde , o
voci , che formano la scala della settima corda

(a) Una delle condizioni, sotto cui si ponno usare libe

ramente le dissonanze, è la preparazione, come vedremo
un appresso.
 83
Si a grave, a Sia acuto, come dice il Padre Val
lotti; perciocchè tale accordo, manca della fon
damentale, che è Sol, e veste una diversa na
tura nei componenti, cioè nelle due terze, dalle
quali l'accordo di quinta minore viene compo
sto. Si concluderà dunque, che la quinta mi
nore forma un accordo consonante per le ragio
ni antecedentemente esposte, e non già perchè
formi un accordo, da potersi assomigliare al
vero accordo perfetto.
Si avverta , che questo intervallo, il quale
deriva da componenti eccedenti, o diminuiti, non
si usa che per formare delle armonie proprie
del modo minore, onde esprimere colla mestizia
delle medesime qualche azione commovente men
tre sarebbe una licenza l' adoperarlo anche in
quei passi, ove il modo maggiore soltanto ne ha
luogo. E ciò dicasi ancora della sesta ecceden
te, di cui quì appresso mi accingo a parla
Ire -

LEZIONE XVII,

DELLA SESTA ECCEDENTE,

O SUPERFLUA ,

vº

uesta sesta eccedente non è altro, che un ro

vescio della quinta minore cromatica, ed è un in
tervallo consonante per le medesime ragioni, per
le quali fra la classe delle consonanze abbiamo
posto la detta quinta minore, non essendo che un
 84
di lei rovescio. p. e. Re: Fa a La è una quin
ta minore cromatica, che rovesciata, cioè Fa a
La Re i diviene quella sesta eccedente, di cui
trattiamo. Da ciò si vede, che questo interval
lo sebbene sia usato come consonante, nulladi
meno è un intervallo secondario, giacchè trae
la sua origine da una nota media, e non mai
dalla fondamentale ; nè può aver luogo perciò,
che in armonie rovesciate, e cromatiche, men
tre i suoi componimenti sono una terza maggio
re, ed un tritono, il qual tritono (nella Lezio
ne che tratta della quinta ) abbiamo dimostrato
essere il primo suono, che appartiene alla clas
se degl'intervalli cromatici, cioè il primo di
struttore dei Tetracordi della principal tonica,
o fondamentale.

LEZIONE XVIII.

DELLE DISSONANZE

Per dissonanza non s'intende che un interval

lo, il quale cagiona all'orecchio di chi l'ascol
ta una sensazione disaggradevole, ma non tanto
disaggradevole, che non si scorga nella medesi
ma un non so che di grato, per cui usata sot
to le debite condizioni , essa rende più amena,
più robusta, più artificiosa la composizione, e
le toglie quella troppa austera monotonia, che
 85
derivarebbe da una serie continua di consonan
ze: insomma non è altro che un intervallo, i di
cui estremi manifestano meno degl' intervalli
consonanti il rapporto, che hanno fra loro.
Vi sono poi i" questioni sull'origine del
le dissonanze, per iscioglier le quali sarebbe
necessario il conoscere, come l'aria posta in
moto da un corpo oscillante agisca su i nostri
Nervi acustici, e con quali leggi vi agisca.
Ciò che noi sappiamo si è : che le dissonanze
in origine derivano da quello stesso fenomeno ,
da cui derivano le consonanze; infatti la setti
ma , la nona, l' undecima, la terzadecima ec.,
che sono dissonanze, sono precedute dall' otta
va , dalla quinta , dalla terza, che sono conso
nanze ; e tutte in serie vengono prodotte dal
l' ordinata, e regolare divisione della corda so
m01 a - -

Come poi la settima, la nona , l' undecima, e

la terzadecima cagionino una sensazione meno
piacevole, di quello che facciano l' ottava, la
quinta, la terza ec.; questo è quel fenomeno,
che i Matematici abbagliati dalle loro teorie,
ed ignari dell'esperienza hanno creduto di spie
gare come due e due fan quattro, ma sono ra
gioni per i soli Matematici, mentre la molti
plicità dei calcoli loro ha resa la cosa tanto
più oscura di prima.
Il Padre Vallotti un po' troppo abbondante
di dimostrazioni, fa consistere l' origine delle
dissonanze da tre proporzioni Geometriche, cioè
da 6 : 8 : : 9 : 12, da 6 : 9 : : 1o : 15, e da
12 : 15 : : 16 : 2o, dicendo : che da queste
tre proporzioni Geometriche prendono l'origine
tutte le dissonanze, o immediatamente, o me
diatamente, o esattamente, o per replicazione,
o divisione, o per approssimazione. Ma io di
co: Questi termini di approssimazione, di re
 86
plicazione, o divisione, di mediatamente, o im
mediatamente, ec. ec. convengono poi ad un
giusto calcolo di Algebra ? No ; giacchè o le
dissonanze derivano da queste tre proporzioni
geometriche, e allora non devono derivare per
approssimazione, nè per replicazione, o divi
sione ec., ma mediatamente, e costantemente :
o mediatamente, e costantemente non derivano;
ed allora le tre proporzioni Geometriche non
sono le vere fonti delle dissonanze.
Quali saranno dunque le vere fonti delle dis
sonanze?
Ho già premesso, che per conoscere la vera
cagione, per cui l' ottava, la quinta, la terza
sono grate all'udito ; e la settima, la nona ,
l' undecima, e la terzadecima riescono meno
grate, sarebbe necessario il conoscere le leggi,
sotto la direzione delle quali i nostri nervi acu
stici sono feriti dalle voci formate da semplici
oscillazioni della corda sonora, e da quelle
formate da oscillazioni complicate.
Quello che è certo si è , che le Consonanze,
cioè le voci più grate, derivano da meno com
plicate vibrazioni, di quello che derivano le
dissonanze, per cui dovremo contentarci di sa
pere, come altre volte abbiam detto, che i gra
di di consonanza di una voce, sono (fino ad
un certo limite ) in proporzione della semplici
tà dell'origine loro,
Vi sono molti , che fanno consistere la ca
gione delle dissonanze nella soverchia vicinanza
di due note, dicendo , che dove trovansi due
voci contigue vi è dissonanza, senza però di
stinguere se sia la voce antecedente, o la con
seguente la cagione di tale dissonanza . Ma os
servando io, che in questo caso lo scopo del
Compositore è più di conoscere qual sia la vo
ce, che forma la dissonanza, di quello che
- 87
dove questa dissonanza si trovi, mi pare ie
il dire che dove vi sono due voci contigue vi
è dissonanza, sia piuttosto un dir nulla, che
far conoscere qualche cosa: imperciocchè stà
all'uditore l'accorgersi dove sono le dissonanze
per poter gustare quel pieno, che esse produ
cono nell'armonia, ma è necessario al Compo
sitore il conoscere quale realmente sia la voce,
che forma una dissonanza, e dove sia colloca
ta; p. e. la nona è una dissonanza, il di cui
vero posto è di stare superiore, ma contigua
all'ottava dell'accordo perfetto. Questa, come
si vedrà, fa d' uopo, che sia preparata, affin
chè venga tollerata dall'udito ; ma non così fa
d'uopo preparare l'ottava, su cui s'appog
gia. La settima maggiore invece è dissonanza,
ed è contigua all' ottava, ma occupa il posto
inferiore, ed essa pure è soggetta alla prepara
zione . Ma in ambedue questi casi si trovano
due voci contigue, e perciò secondo gli Autori
di tale teoria, vi deve essere dissonanza . Ma
io a loro dimanderei: Se nell' accordo di nona
fosse tolta per elisione l'ottava, come pure
nell'accordo di settima, (la qual ottava è quel
la, che forma le due note contigue ) sarebbe
per questo tolta la dissonanza nell' accordo ,
mentre tali note contigue non più vi si ritrove
rebbero?... No, io dico ; giacchè queste due
dissonanze lungi dal riconoscere la loro cagione
dall'ottava , o da qualche altra voce consonan
te di un accordo , vengono create tali dalla
sola fondamentale o espressa, o sottintesa che
sia, nè hanno perciò bisogno per essere disso
nanze di avere o sopra, o sotto di loro una
qualche nota contigua . Dunque coloro , che
hanno voluto spiegare l'origine, e cagione del
le dissonanze, dicendo, che dove vi sono due
note contigue vi è dissonanza, hanno voluto
 S8
parlare di un tutto, e non hanno accennato
che una parte, per cui era loro meglio il tace
Te ,
Altri hanno voluto far nascere tutte le dis
sonanze dall'introduzione di due uguali inter
valli in un solo accordo consonante ; ma anche
questi non sono stati troppo felici nella loro
esposizione ; giacchè ad un accordo consonante
si può aggiungere una voce estranea , la quale
tosto produce una dissonanza colle parti inte
grali, nè avvi necessità, che la parte estranea
ad una delle integrali sia perfettamente eguale:
insomma le teorie delle dissonanze giacciono
nelle più buje tenebre; nè si trovan due Musi
ci di diversa scuola , che sulle medesime siano
d' opinione uniforme . Chi esclude dalle conso
nanze la seconda voce della scala senza sapere
il perchè , e chi per essere essa contigua alla
fondamentale e alla sua terza; chi a gran ra
gione la pone sotto la classe delle consonanze,
delle quali indubitatamente ne fa parte : chi
stima dissonanza la quarta, e chi consonanza
perfetta: chi vuole la sesta dissonanza, chi con
sonanza, chi consonanza perfetta, chi conso
nanza imperfetta, e quello, per cui molto stu
pisco, si è, che nessuno in parole è d'accordo,
ed ognuno in egual modo adopra tali intervalli
nelle proprie composizioni.
Noi però lascieremo da parte tutte le contro
versie, non da altro derivate, che da certi pre
giudizi formati dall' autorità di alcuni indotti
Cattedratici , i quali riempiono sotto mistero
la testa dei loro scolari di fantasmi , cioè d'i
dee mascherate, senza lasciar mai vedere il ve
ro aspetto delle medesime; e la causa si è di
voler di tutto parlare con autorità, mentre di
nessuna cosa sono capaci di rendere la vera ra
guone.
 8
Diremo bensì , che quegli intervalli, che noi
chiamiamo dissonanti, non sono altro che con
sonanze, ma consonanze in minor grado , di
quello che siano l'ottava, la quinta, la quar
ta, la terza, perciocchè se la settima, la nona,
l' undecima , la terzadecima, fossero veramente
dissonanze, in allora non potrebbero entrare
nella musica come parti quasi necessarie, giac
chè la musica, sotto l'aspetto di dover diletta
re, non può essere formata che di voci più o
meno grate, cioè più o meno consonanti, e non
già di parti moleste all'udito, cioè dissonanti:
nè il tanto rinomato Euclide avrebbe insegnato,
che nella musica altra cosa è dissonanza , altra
è discordanza, mentre le dissonanze, dice egli,
non devono essere che la differenza delle conso
nanze, poichè anch' esse sono voci concinne,
cioè voci atte , o idonee alla soavità del canto,
e dell' armonia.
Ma noi, come abbiam detto, non potendo co
noscere per mancanza di certe fisiche cognizio
ni, la causa di questa minore dolcezza, che
producono all'udito le dissonanze in confronto
delle consonanze, ci limiteremo ad esporre un'e
satta numerazione delle suddette dissonanze co
me un effetto, giacchè la causa di queste, non
essendo che la causa delle consonanze, mi pare
che in questa Lezione sia meglio passarla sotto
silenzio, per non dire ciò, che in un altro luo
go abbiamo già esposto.

- -

-- -
–
 9o

LEZIONE XIX.

QUANTE, E QUALI SIANO

LE DISSONANZE.

Quattro sono le principali dissonanze, cioè la

settima, la nona, l'undecima, e la terzadecima,
le quali vengono chiamate con tal nome, non
già per essere realmente dissonanze, ma bensì
per essere meno consonanti di quegli intervalli,
che col nome di consonanze antecedentemente
abbiamo chiamato
Bisognerà però astenersi dal confondere la no
na colla seconda , perciocchè la seconda per
nessun conto può appartenere alla classe delle
dissonanze, in qualunque modo essa intervenga
nell'armonia ; mentre essa soltanto nasce dal
riversamento d' intervalli consonanti : e sebbene
sia comune opinione, che la nona, l'undecima,
la terzadecima siano intervalli composti e mere
repliche della seconda, della quarta, e della
sesta, pure vanno errati quelli, che tale opi
nione coltivano, giacchè nè la seconda, nè la
quarta, nè la sesta possono entrare nell'armo
mia, se non che o come base, o terza, o quin
ta di un accordo consonante rovesciato, e per
ciò nè la nona , nè l' undecima, nè la terzade
cima si possono considerare come repliche della
seconda, della quarta, della sesta ; le quali
ultime non essendo dissonanze, non possono
 - I
equivalere in consonanza alle loro ottave sie.
Di fatti abbiamo veduto parlando dell' ottava,
che è una proprietà particolare della medesima
il ripetersi più volte senza mai cangiare il pro
prio grado di consonanza, e di consonanza per
fetta : dunque la nona, l' undecima, e la ter
zadecima essendo dissonanze non possono essere
le vere ottave della seconda, della quarta , e
della sesta che riguardo alla melodia, e non
già all'armonia, mentre anch'esse in allora
non altrimenti che la seconda, la quarta, e la
sesta dovrebbero essere consonanze ; ed il moti
vo si è , che esse non riconoscono la loro base
nella seconda, nella quarta, e nella sesta, ma
bensì nella fondamentale, cioè nella nota più
grave di quell'accordo, in cui come parti av
ventizie, e non intrinseche vengono introdotte.
Può bensì la quarta aver luogo nell'armonia
come dissonanza, ma sotto la condizione di es
sere un ritardo della terza, come pure la setti
ma minore, quando sia colla nota più grave u
na settima, che abbia da risolvere immediata
mente , cioè sia un ritardo della sesta ; e ciò
succede sovente negli accordi rovesciati, nei
quali la terza è in luogo della base: ed in al
lora non è già una di quelle settime composte
dalla quinta minore diatonica, delle quali nelle
precedenti lezioni abbiamo parlato, ma una no
na, che deve risolvere alla sua consonanza più
prossima, che è l'ottava della base non espres
sa di un accordo, su cui l'armonia vuol ripo
Sare e

Che poi le tre suindicate dissonanze, cioè la

nona, l'undecima, e la terzadecima non siano
mere replicazioni della seconda, della quarta ,
e della sesta, alle quali nella melodia corri
spondono in ottava, si mostrerà più evidente
mente in appresso.
 2.
sia cominceremo ad osservare rigorosamente
la relazione, che alcuni pretendono esservi fra
le suddette dissonanze, e quegli intervalli, che
vi corrispondono in ottava verso la parte gra
ve; p. e. la nona colla seconda .
Io però per quanto abbia esaminata questa
seconda, non ho potuto ritrovarla nell'armonia,
che come consonanza ; giacchè essa non viene
usata sotto le leggi delle dissonanze, anzi per
lo più è la vera base fondamentale di un ac
cordo di settima, la qual settima lungi dall'oc
cupare il suo posto verso l'acuto, ha occupato
il luogo della fondamentale, cioè il posto più
grave. Ho trovato la seconda senza risoluzione,
o con quella risoluzione propria di una fonda
mentale, cioè quella di cadere sulla quinta in
feriore, o sulla quarta superiore; ma tali pro
prietà come potremo noi concedere alla no
na volendola ritenere come una mera ottava
della seconda ? La seconda è parte intrinseca
dell'armonia, ed è anzi per lo più quella vo
ce, che la regge nella modulazione : la nona è
una parte accidentale, ed un ritardo artificiale
di una consonanza . La seconda va sovente ac
compagnata coll' ottava dell' accordo perfetto ;
la nona invece esclude simile ottava, mentre
non è altro che un di lei ritardo: pure secon
da e nona vorrebbesi per la medesima cosa.
Ma alcuni mi diranno, che non sempre la
seconda è consonanza, nè sempre è una parte
intrinseca di un accordo consonante.
Questo è vero: ma chi in simil modo si espri
me batte l'aria con vane voci. Bisogna ben
considerare, che la musica come scienza, ha
bisogno di una scorta per essere espressa, e
questa è la Logica, della quale chi è privo, è
privo del principal mezzo di apprenderla. Si
avverte perciò, che due sorte di seconde si danno,
 3
cioè una seconda considerata sotto l' areti di
quell'intervallo, che serve di distanza fra ogni
grado della serie delle voci diatoniche, e que
sta è maggiore, se fra la seconda, e la nota,
di cui ne è seconda, vi si frappone un tono ;
ed è minore, se vi si frappone un semitono,
siccome sappiamo che di toni, e semitoni è
composta la suddetta progressione diatonica. In
allora questa seconda è una dissonanza, ed è
parte estrinseca, ed accidentale in qualunque
accordo possa aver luogo, giacchè non può far
arte delle voci musicali, se non in quanto al
fi melodia, e non già all' armonia. Avvi poi,
come abbiam detto, un' altra seconda, ed è la
seconda armonica consonante, di cui anteceden
temente abbiamo parlato, che in sua origine è
la voce generatrice della Corda sonora, a dif
ferenza della seconda melodica dissonante, che
deriva dalla nona divisione della Corda suddet
ta. Ora chi mai potrà dubitare, che seconda,
e nona non siano due differenti intervalli ? Ma
a suo luogo parlerò più diffusamente della se
conda consonante.
Che l' undecima poi sia il medesimo inter
vallo della quarta, ma innalzato all' ottava a
cuta; questo è un altro errore, ed errore, che
può portare nella Musica delle grandi inconve
nienze : ma per provare ad evidenza, che que
sto sia un errore, bisogna ben considerare la
duplice natura della quarta; giacchè altra cosa
è la quarta osservata come quarta voce della
scala diatonica, altra cosa è la quarta conside
rata come parte intrinseca del secondo rove
scio dell'accordo perfetto. -

Nel primo caso non può corrispondere in ot

tava bassa all' undecima, mentre l' undecima è
una parte aggiunta ad un accordo consonante,
e la quarta in tale accordo non può aver luogo;
 venendo un tale accordo, allorchè è diretto,
composto di due terze, e costantemente di note,
che in armonia dipendono dalla fondamentale,
a differenza della quarta, che lungi dall'ap
partenere ad una fondamentale è dessa fonda
mentale di un altro accordo . Di più, nel pri
mo rovescio essa diviene seconda colla nota più
grave; e siccome l'accordo è formato di una
sesta composta di una terza , e di una quarta ,
così non può in tale accordo essere espressa .
Nel secondo rovescio poi diventa zero, poichè
non entra in quella serie di note, che compon
gono questo secondo rovescio d'accordo, il qua
le è formato di una quarta, e di una terza :
dunque la quarta, considerata come quarta vo
ce della scala diatonica, non può entrare in
verun modo nell'accordo perfetto della tonica,
a differenza dell'undecima, che in tale accordo,
secondo il volere del compositore, per addizio
ne puovvi sovente aver luogo. -

Nel secondo caso poi, cioè : considerata la

quarta come parte intrinseca di un accordo con
sonante, la quale nel secondo rovescio ha per
base la nota più grave, neppur essa può in
verun modo confondersi coll' undecima , mentre
in un medesimo accordo non possono interve
nire due intervalli, che siano intrinsecemente i
medesimi, poichè in allora farebbe d'uopo,
che vi fossero due basi (cosa non supponibile),
quando sappiamo, che gl'intervalli non vengo
no misurati nè dall' ottava, nè da qualunque
altra parte secondaria di un accordo, ma co
f
stantemente da quella nota, che occupa il po
sto di fondamentale, sebbene perlopiù sia ap
parente, e non la vera fondamentale.
Questo è il motivo, per cui non sempre la
nona è realmente nona, nè l' undecima, e la
terzadecima sono sempre tali; ma sovente l'una
 95
viene presa per l' altra, come nell'esempio quì
appresso, Fig. 8.º, ove il Fa è nona della no
ta più grave, cioè del Mi, che occupa il posto
di fondamentale. Questo invece è il vero accor
do di Do coll'undecima, aggiunta; ma siccome
il Mi serve di fondamentale, così l'undecima
aggiunta non è più undecima relativamente al
Mi, che occupa il posto di fondamentale, ma
bensì una nona.
Avvi un'altra quarta nella musica, che è il
ritardo della terza, ed è quell'intervallo, che
a primo aspetto potrebbesi supporre l'interval
lo, il quale può corrispondere in ottava bassa
all' undecima: ma neppur questo è realmente
tale; ed eccone il perchè . Convien bene osser
vare, che una delle principali condizioni, sot
to cui possonsi usare le dissonanze, affinchè non
riescano moleste all'udito, è di usarle in una
certa distanza da quella fondamentale, da cui
traggono l'origine loro, giacchè un intervallo
dissonante è tanto meno dissonante, quanto è
più distante dalla voce, con cui dissuona, ed
è tanto meno dissonante quanto maggiore è il
numero delle consonanze, che fra il medesi
mo, e la nota più grave vengono collocate.
Sotto questo aspetto osservata la cosa, ognuno
potrà facilmente conoscere, che per la diversa
distanza, che passa fra la fondamentale, e la
quarta, allorchè è un ritardo della terza, e fra
la fondamentale, e l'undecima, non possono
essere ambedue in verun modo nè uguali inter
valli, nè perfettamente corrispondenti non a
vendo un medesimo grado di dissonanza ; giac
chè in allora l'uno per l'altro potrebbesi usa
re costantemente, ed è ciò , che non accade
costantemente nell' uso pratico, siccome non
sempre in luogo dell'undecima, con medesime
effetto, puossi usare la quarta .
–

--
- ---
 96.
In quanto poi al dire, che la terzadecima sia
l' ottava della sesta, anche questa mi pare una
contraddizione, giacchè i Pratici hanno sempre
considerata la sesta come consonanza , e non
mai come dissonanza. Ma anche quì, lungi
dal fermarsi sul primo gradino, fa d'uopo por
tare il passo più oltre, e fare una considera
zione.
Prima bisogna osservare se quelli, che riten
gono la terzadecima come semplice ottava della
sesta, considerino la sesta come intervallo con
sonante dell'Accordo perfetto rovesciato, oppu
re la considerino come nota avventizia, e mero
ritardo della quinta. -

º Se considerano la sesta nel primo caso, essi

sono in un perfetto errore; se la considerano
nel secondo, essi sono pure in errore, ma erro
re, che meno si scosta dalla verità, mentre
nell'uso pratico non si segna la terzadecima col
/ numero suo corrispondente, ma bensì col nu
mero 6 ; e questa può essere la causa, che può
aver dato adito all'errore: ma ciò non toglie,
che siano in errore egualmente, giacchè la se
sta essendo un intervallo formato di cinque gra
di diatonici, non può avere il medesimo grado
di dissonanza, che ha un intervallo composto
di dodici gradi, quale è la terzadecima ; men
tre sappiamo, che è proprio soltanto dell'otta
va il replicarsi senza cangiare la propria natu
ra, e di quell' ottava che è ottava della base,
e non delle altre parti di un accordo.
Per tutte queste ragioni dovremo dunque ri
tenere, che la nona , l' undecima, e la terza
decima non sono nè eguali, nè ottave della se
conda, della quarta, e della sesta, ma bensì
intervalli totalmente diversi, e che quelli, che
si ostinano su tale opinione, bisogna ritenerli
come poco conoscitori della vera natura degl'in
tervalli.
 è

97

LEZIONE XX.

DELLA SECONDA

Sebbene della seconda non si dovesse parlare,

allorchè si tratta delle dissonanze ( siccome es
sa non entra nella musica, che o come conso
nanza , o come dissonanza melodica , perchè
non entra per nessun conto nella classe di quel
le voci dissonanti, su le quali mi sono prefis
so di parlare) pure conoscendo, che l' ommet
terla del tutto potrebbe cagionare qualche in
certezza, e qualche non piccolo dubbio, in po
che parole procurerò di dire qualche cosa sulla
medesima.
Questa, dirò, è un intervallo, che fa d'uo
o considerare sotto due aspetti, cioè come se
i. melodica, e come seconda armonica.
L'intervallo di seconda melodica, cioè consi
derato come secondo grado della scala diatoni
ca p. e. Do Re, è un intervallo dissonante,
che ha colla sua corda fondamentale una pro
porzione monupla, derivando dalla nona divisio
ne della corda sonora: e siccome appartiene più
alla dominante, che alla fondamentale, cioè al
la base del terzo tetracordo, essendo quinta del
suo accordo perfetto, allorchè forma cadenza
per ricadere sulla corda tonica, così mi serberò
7
 93
a parlarne più in esteso, allorquando tratterò
della scala dell' accompagnamento numerato.
Considerato poi questo intervallo in astratto,
si può dire, che è la distanza, che passa fra
ogni grado della serie delle voci diatoniche ,
Viene perciò diviso in maggiore, ed in minore,
mentre le voci non progrediscono di tono in to
no, ma di vari toni frammischiati da alcuni se
mitoni, siccome il terzo intervallo , ed il setti
mo non sono già due toni (come abbiam vedu
to), ma due semitoni .
Diremo dunque, che sarà intervallo di se
conda minore, allorchè avrà origine da un se.
mitono p. e. Mi Fa ; e sarà un intervallo di
seconda maggiore, quando risulterà da un tono
intero, p. e. Do Re. In tutti gli accennati ca
si questo intervallo è dissonante colla sua base,
giacchè armonicamente non appartiene alla nota,
su cui s' appoggia, o da cui viene creato .
Considerata poi la seconda come intervallo
armonico, essa non può essere dissonante, ment
tre è costantemente o la vera base di un accor
do, o una delle principali consonanze del me
desimo, p. e. Fig. 9.”.
In questo caso il Do della prima casella, che
è seconda del Sib, dissuona collo stesso Si b ,
che si trova ad occupare il posto, che occupar
dovrebbe la fondamentale Do : osservando poi
che il Do, è consonante col Mi sua terza , ed
è consonante col Sol sua quinta, al contrario
del Sib che è dissonante col Do sua seconda,
col Mi A suo tritono, e col Sol, che non entra
per nulla nel vero accordo di Sib ; facilmente
verremo in cognizione, che la dissonanza avvi
necessariamente nell' accordo, siccome non tutte
le parti in consonanza si corrispondono, ma che
essendo un accordo rovesciato, la dissonanza
cade su quella nota, che con più parti dissuona,
che è il Sib, e non sul Do, a cui tutti,
parti superiori corrispondono nella più perfetta
consonanza. Per le quali cose, allorchè si tro
verà una seconda in un accordo, bisognerà ben
osservare, se sia seconda melodica, oppure una
seconda armonica; mentre dalla conoscenza del
la medesima dipende la conoscenza della vera
natura di quell' accordo .
Si deve di più osservare, che la seconda ar
monica non è realmente un intervallo in armo
mia, ma bensì è la base, da cui gl' intervalli
riconoscono non tanto la loro origine, quanto
il maggiore, o minore loro grado di consonan
2a a

Molte altre seconde si possono dare nella mu

sica, e massime negli accordi minori rovesciati,
e formati di voci alterate; ma tali seconde non
essendo seconde che in apparenza, ho creduto
bene di passarle sotto silenzio.

LEZIONE XXI.

DELLA SETTIMA

La settima , che è la prima nella elasse delle

dissonanze e la più usata, è un intervallo ar
monico composto di undici semitoni, che for
mano sei gradi diatonici, e riconosce la propria
origine dalla divisione per sette della Corda so
nora , come p. e. Sol Fa A . Questa è la setti
ma meno dissonante, giacchè è quella, che ha
 I OO

per base la vera fondamentale di un accordo,

ed ha luogo nella prima armonia, cioè nell'are
monia di un accordo diretto, mentre tutte le
voci che compongono un simile accordo, p. e.
Sol, Si, Re, Fa a sono fra loro consonanti ,
ed occupano il loro vero posto, nè avvi traspo
sizione di alcuno intervallo .
Questo intervallo chiamasi settima minore, ed
il di lei grado di dissonanza è tanto piccolo
(massime quando sono espresse le tre terze che
la compongono ) che il più delle volte viene
tollerata senza alcuna preparazione, allorchè la
nota che le serve di base è la dominante, cioè
la quinta nota di una qualunque scala diatoni
ca: viene poi usata costantemente senza prepa
razione, allorchè per base ha la vera nota To
mica, che in allora, se la cadenza non si so
spende mediante una falsa risoluzione, succede
un passaggio di tuono, formandosi tre nuovi
tetracordi dipendenti non più dalla primiera to
mica, ma dalla quarta nota ascendente di quel
la Tonica, che serviva di base alla settima sud
detta.
Avvi poi un'altra settima parimente minore,
la quale è settima soltanto apparente, mentre
non ha luogo che in quella seconda armonia,
la quale deriva dal primo rivolto di un Accor
do perfetto con settima, e nona aggiunta, e a
cui si è tolta per elisione la nota fondamentale
per levare l'asprezza delle due mentovate dis
sonanze, p. e. La, Do, Mi, Sol ; questo è il
vero accordo di Fa colla settima, e la nona
aggiunta, il qual Fa si è eliso per togliere
l'origine, da cui derivava l'asprezza della set
tima Mi , e della nona Sol ; ed ecco che un
tale accordo , non è che un accordo di settima
apparente , ( essendo in natura accordo di no
na) mentre la sua base non è la vera base

- - - - - -e - - - - a –as
 IO I

dell'accordo, ma bensì la sua terza maggiore,

che di base fa le veci.
Questa medesima settima, che i Teorici rico
noscono realmente per nona, si mostra tante vol
te sotto un altro aspetto; p. e. Sol, Do, Fa è
tuna settima, che deriva dal medesimo accordo
della suindicata, e la sola differenza, che passa
fra queste due settime è , che la prima, cioè
La, Do, Mi, Sol, ha per base la terza di un
accordo diretto, e la seconda , cioè Sol, Do,
Fa, ha per base la nona di un accordo rove
sciato , mentre l'accordo di settima Sol, Do ,
Fa, non è che l'accordo di Fa, La , Do, Fa,
Sol , o Fa, La , Do, Mi, Sol, a cui si sono
elisi il La, o il Mi, e nel rivolto vi si è posta
la nona per base.
Finalmente avvi la settima maggiore composta
di dodici semitoni, la quale considerata come
settima nota della scala diatonica, e molto più
considerata sotto l'aspetto d'intervallo melodi
co che armonico, è stata chiamata da molti
musici nota sensibile, o nota elegante, perchè è
quella , che colla sua sensibilità indica in qual
tuono vuol riposarsi la cantilena. Considerata
poi soltanto come armonica, non entra mai ne
gli accordi come settima, ma soltanto vi entra
come terza maggiore, tanto nei tuoni maggiori,
come nei tuoni minori. Può bensì entrare negli
accordi come settima, ma sotto l'aspetto di voce
aggiunta, ed avventizia, la quale comunemente
suol risolvere in sesta, come sovente si trova
praticato nei Bassi del Padre Stanislao Mattei,
nelle Opere del Corelli, nelle musicali nume
riche segnature del Padre Luigi Antonio Saba
tini, ed in tanti altri Autori pratici, e special
mente in quei pochi , ma aurei Bassi del mio
buon Maestro Luigi Palmerini di Bologna, la
di cui avversa sorte non ha ancora permesso
che pubblicamente siano dati alla luce ,
 I 02

Siccome poi dovremo più amplamente parlare

di queste cose, allorchè tratteremo del Contrap
punto Pratico, così per ora sarà hastante ciò,
che sull'intervallo di settima abbiamo accen
natO .

LEZIONE XXII.

D E IL L A N O N A

La nona, allorchè occupa il suo vero posto,

cioè di posare sopra l'ottava sottintesa di un
accordo, ed allorchè è espressa la nota, da cui
prende origine, è un intervallo composto di
quindici semitoni disposti in sei toni, e due se
mitoni, se la nona è maggiore; ed è composta
di quattordici semitoni disposti in sei toni, ed
un semitono, se è intervallo di nona minore :
dunque due sorte di none si danno nella Musi
ca, cioè nona maggiore, e nona minore .
La nona maggiore p. e. Do Mi Sol Re, è u
na voce avventizia, cioè aggiunta ad un accor
do consonante, la quale dissuona colla sua ba
se, e molto più coll' ottava, che sebbene non
sia espressa, nulladimeno supplisce il nostro u
dito a tal difetto coll' immaginarsela, e soffre
quella sensazione molesta, quasi come se fosse
espressa realmente.
l' ottava
Questo intervallo non si mostra però sempre
sotto l'aspetto di nona, e sebbene sotto qua
lunque aspetto si mostri, non perde però mai
 Ib3
le proprietà che sono intrinseche alla di lui na
tura: p. e. esso ora si manifesta qual settima
(come abbiamo veduto nella precedente Lezio
me ), ora come quinta, e ciò succede, allorchè
l' accordo è rovesciato in modo, che la domi
nante è collocata nel posto della fondamentale :
p. e, nel secondo rovescio dell' accordo di La
terza minore colla nona aggiunta, si trova Mi
Si Do La . In questo caso il Si è la nona ag
giunta, ed un tale accordo non è un accordo
rovesciato di quinta, e sesta (che diretto sareb
be poi l'accordo di settima, come potrebbe sem
brare a cert'uni, e come i Pratici ritengono D,
ma bensì è un accordo vero , e reale di nona
maggiore ; e la differenza, che passa fra l'ac
cordo di quinta, e sesta, con quello di nona,
e decima si è , che nell' accordo di quinta , e
sesta , allorchè è un vero rivolto della settima,
la base della quinta è una terza, e comune
mente terza maggiore del tuono, e nell'accordo
di nona, e decima rovesciato, la base invece è
costantemente la quinta. Nel primo la quinta è
perlopiù una quinta minore, e nel secondo è
costantemente una quinta perfetta .
Qui cade in acconcio il considerare ( come
altre volte abbiam detto ), che la nona non
può essere la vera ottava della seconda (a) ,

(a) Se alla Pag. 27 della Prefazione nel saggio Fon

damentale di Contrappunto del Padre Martini, non aves
si letto io stesso , che la nona è realmente una seconda,
non mi sarei mai persuaso, che un uomo di tanta ripu
tazione presso la repubblica Musicale, avesse potuto la
sciarsi sfuggire un errore così grande. Ma come potè mai
quell'uomo tanto abbagliarsi da confondere la nona colla
seconda, mentre la nona potrebbe portare il nome piut
tosto di qualunque altro intervallo, che il nome di se
conda! Infatti abusivamente potrebbe chiamarsi terza del
la Settima dell'accordo, se º settima vi fosse introdotta:

-
– - -
- -- - - -
- --- - - - -- -
-
-

–
-

= -

- si
 Io4
mentre sarebbe una seconda immaginaria, e to
talmente priva di base, non essendo tal secon
da , che un ritardo della base stessa. Ma posto
ancora, che l' ottava fosse espressa, e posta in
luogo della base unitamente alla nona, che in
tal caso sarebbe diventata una seconda ; in al
lora la nona non sarebbe divenuta che una se
conda apparente, mentre per una qualità intrin
seca della nona , dovrebbe risolvere verso la
parte grave, cioè nella sua base, a differenza
della vera seconda, che per sua qualità intrin
seca sta ferma, allorchè quella nota, che le
serve di base risolve , essendo perlopiù tal se
conda la vera fondamentale dell' accordo , di
cui fa parte .
Ora mi resta a parlare della nona minore,
p. e. Mi Soli Si Fa a (a), la quale osservata
come intervallo composto di due quinte differen
ti, cioè una maggiore, e l'altra minore, a dif
ferenza della nona maggiore, che è formata di
due quinte giuste; dico, che tale nona minore
deve essere meno dissonante della nona maggio
re; ed eccone la prova .
Ognuno sa, che ogni intervallo è meno con
sonante, quanto più è distante in origine dalla
nota, che lo genera , cioè quante divisioni di
più farà d' uopo, che succedano nella Corda
sonora , affinchè dalla medesima derivi un tale
intervallo : ed è lo stesso che dire, che la com
sonanza degl'intervalli sta in ragione inversa

potrebbe chiamarsi quinta della Dominante, e settima del

la Terza: ma come potrebbe essere seconda, se la nota,
che, per esser tale, le dovrebbe servire di base, non può
essere espressa, mentre della medesima la nona è ritar
do? . . . . Ma allorchè penso, che il Martini era uomo,
tosto che egli abbia errato, mi cessa ogni maraviglia.
(a) Questo accordo è l'accordo della Dominante di La
terza minore.

- -

e----- - - - -- --
– -
 - - 1 o5
della moltiplicità delle divisioni della corda,
da cui prendono origine. Ma dalla maggiore,
o minor semplicità dell'origine di un interval
lo, abbiamo detto misurarsi il vario grado di
consonanza del medesimo, fino però alla settima
divisione soltanto della corda sonora, colla qua
le divisione esclusivamente termina la corda di
dare degl'intervalli consonanti; e gl'intervalli,
che derivano proseguendo la divisione della me
desima (eccettuate le repliche di quelle voci
derivate dalla prima fino alla sesta divisione)
sono bensì dissonanti, ma hanno un grado di
dissonanza fra loro, che non è più suscettibile
di perfetta comparazione; come abbiamo dimo
strato nella Lezione, che tratta del Tuono.
Nelle due diverse None, non vale dunque
l'analizzare l'origine delle medesime, che pel
solo oggetto di riconoscerle ambidue dissonanti.
Per misurare poi il vario grado di dissonanza ,
che fra loro può esistere, bisognerà osservare,
che allorquando un intervallo è composto di
due parti fra loro eguali, ancorchè queste due
parti siano separatamente consonanti, l'unione
però delle medesime forma costantemente una
dissonanza: ed infatti, la quinta eccedente, che
è dissonante, non è composta che di due terze
maggiori : come pure Do, Mib, Fai è un ac
cordo si può dire di tritono usato continuamen
te, che risolve nel primo rovescio dell' accordo
di Sol, ed è dissonante; e sommati tutti i se
mitoni dei di lui componenti, formano la som
ma di quei semitoni, che compongono perfetta
mente le due terze minori ; siccome Do Mib , e
Mib Fai sono due eguali intervalli riguardo
alla misura ; e la sola differenza , che avvi fra
loro, è la diversità delle voci, a cui essi ap
partengono, giacchè il Mib appartiene al Do ,
che vuol modulare alla sua Dominante, e perciò
 fo6
è costretto a discendere al Re, ed il Fai ap
partiene ad un Re sottinteso come sua terza
maggiore, e serve di sensibile al tuono, sti cui
deve cadere .
Considerato dunque, che la nona maggiore è
dissonanza in origine come la nona minore, ma
che vi si aggiunge quel grado di dissonanza ,
che ha un intervallo composto di due eguali
parti, in confronto di uno composto di due par
ti differenti, come le due quinte perfette, che
compongono la nona maggiore, a differenza del
la nona minore, verremo in cognizione, che la
nona maggiore avrà più della nona minore quel
grado di dissonanza, che ha il tritono in con
fronto della quarta giusta, ed il grado di dis
sonanza, che ha la quinta eccedente in confron
to della quinta giusta ; essendo la prima com
posta di due terze maggiori, e la seconda di
due terze differenti, cioe una maggiore, e l'al
tra minore : p. e. Do Mi, e Mi Soli quinta
eccedente composta di due terze maggiori; e Do
lMi e Mi " quinta perfetta composta di Do
Mi terza maggiore, e di Mi Solº terza mino
re -

Questo è quanto ho creduto doversi dire sul

l'intervallo di nona ; ora passeremo a parlare
brevemente dell'undecima .
 1o7

LEZIONE XXIII.

DELL' UN DE CI MA

9
L undecima è un intervallo dissonante, che si
mostra principalmente sotto due aspetti, cioè
come intervallo minore, e come intervallo mag
giore .
L' undecima minore viene comunemente usata
in qualunque accordo, ma specialmente nell'ac
cordo perfetto della tonica; ed è formata di due
quarte giuste sopra la quinta dell' accordo: p.
e. Do Mi Sol Do Fa: e riguardo alla sua ba
se è composta di diciotto semitoni.
La maggiore poi ha luogo soltanto nell'accor
do perfetto della quarta , ossia della sotto do
minante: p. e. Fa La Do Fa Si , e nell'ac
cordo imperfetto (a) della settima nota della
scala : p. e. Si a Re Fa Si a Mi ; ed è formata
di due quarte sopra la quinta dell'accordo,
l'una minore, e l'altra maggiore, come si ve
de negl' espressi esempi : e riguardo alla di lei
base è composta di diciannove semitoni.
Siccome poi l'undecima, non che tutti gli al
tri intervalli accidentali od estranei , possono
entrare tanto nelle armonie dirette, quanto nel
le rovesciate, così secondo i diversi rivolti può
(a) Ho detto accordo imperfetto, perchè è mancante
della fondamentale che sarebbe il Sol. -

- -- --- -
2------
–
-
 Io8
acquistare aspetti diversi; cioè ora avrà l'aspet
to di base colla seconda, quinta, settima, e no
na sopra: ora avrà l'aspetto di nona mancando
all' accordo la vera fondamentale; ed ora quel
lo di settima, avendo per base la quinta del
l' accordo diretto; sarà poi cura dello Studioso
il conoscerla sotto tutti gli aspetti, mediante
la riflessione, che dovrà fare su quei compo
menti, dai quali abbiamo dimostrato , che essa
deriva .
La più frequentata però di queste due Unde
cime , e meno dissonante è la minore ; e sebbe
ne per la conformità delle due quarte, che la
compongono, dovesse essere più dissonante del
la maggiore, siccome nella precedente Lezione
abbiamo detto : che allorquando due intervalli
dello stesso genere sono formati l'uno da com
ponenti eguali, l'altro da componenti differen
ti, è sempre più dissonante quello di egua
li componenti formato: pure in questo caso la
cosa riesce al contrario, ed eccone il moti
VO -

A ben riflettere sopra le due quarte , che

compongono l'undecima minore, cioè: Do Mi
Sol Do Fa, si viene in cognizione, che Sol
Do è una quarta consonante, giacchè è una
parte intrinseca dell'armonia, ed è il compi
mento dell'accordo perfetto, che in nessun mo
do può essere dissonante: e Do Fa è una quar
ta bensì dissonante, ma dissonante soltanto sot
to l' aspetto di essere una voce accidentale,
cioè un ritardo della decima, la quale è vera
mente consonante, non essendo questa, che u -
ma semplice replica della terza maggiore all'ot
tava acuta: dunque l'undecima minore, consi
derata come composta di due quarte minori so
pra la dominante, o sopra qualunque altra
quinta di un Accordo perfetto, ha quei gradi
 Io9
di dissonanza, che abbiamo assegnati alla setti
ma minore diatonica (a), più quel grado cagio
nato dall'essere la settima minore composta d'in
tervalli intrinseci al di lei accordo , a differen
za dell'undecima minore, la quale è composta
di due quarte, una come parte intrinseca, l' al
tra come parte avventizia. Ma l'undecima mag
giore Fa La Do Fa Sia da quali componenti
viene formata ? Questa sulla quinta dell'accor
do ha la prima quarta, che è intrinseca al di
lei accordo, e diatonica, ma ha la seconda,
che è cromatica riguardo alla vera natura del
la sua base, per cui in nessun modo, può ap
artenere alla vera scala diatonica della di lei
i" ed è un intervallo avventizio co
me quello dell' undecima minore. Dunque se
l' undecima minore è composta di due quarte
giuste, una consonante, ed intrinseca, e l'al
tra avventizia, ma diatonica; e l'undecima mag
giore è composta di due quarte, l'una conso
mante, ed intrinseca , l' altra avventizia non
solo, ma estranea al di lei accordo, e cromati
ca perchè tritono ; mi si dica ora, quale di
queste due undecime avrà una meno semplice
origine, e quale sarà più dissonante ? Ma di
più: le due quarte, che compongono l' undeci
ma minore, sono poi esse uguali, o piuttosto
-
-

(a) A scanso di qualunque mendicata censura, che

p" farsi intorno a questo argomento, si avverte che
a settima minore può dividersi tanto in tre terze, quan
to in due quarte, mentre Sol Fa a , è una settima
minore, la di cui base Sol si può tanto considerare come
fondamentale dell'accordo Sol Si Re Fah, quanto come fal
sa base dell' accordo di Do rovesciato in un accor
do, di quarta, e sesta ritardata ; come p. e. Sol Do
Faa invece di Sol Do Mi; il qual Fa deve poi risolvere
nel Mi , sesta dell'accordo rovesciato, e terza dell'ac
cordo diretto di Do. - - - -
- - -
 IIO

sono due intervalli, uno dei quali rappresenta

la vera quarta consonante, e ? altro una terza
maggiore ritardata ? L' occhio s'illude caratte
rizzando per quarta l' ultimo intervallo dell'un
decima, ma non già l' udito, che hen si accor
ge dall' antecedente del discorso musicale, e
dalle altre parti intrinseche dell' accordo , che
lungi dall'essere una quarta , non è che una
terza ritardata per capriccio del Compositore.

LEZIONE XXIV.
DELLA TERZADECIMA

Anche questo intervallo, che è l'ultimo dei

dissonanti , e direi quasi non conosciuto dai
Pratici, che per una semplice replica della se
sta, viene diviso in maggiore, ed in minore .
Questo è un mero ritardo della duodecima ,
che corrisponde in ottava acuta alla quinta, e
perciò è intervallo avventizio, ed estraneo al
l'armonia di quell'accordo, in cui viene intro
dotto: p. e. Do Mi Sol Do Mi La è l'accor
do perfetto di Do colla terzadecima aggiunta,
la quale non è altro, che un ritardo dell' ot
tava di quel Sol, che serve di quinta all'ac
cordo medesimo , -

In un tale accordo abbiamo un Sol espresso,

ed un Sol ritardato, che corrisponde ad una
 III

quinta espressa, e ad una quinta ritardata. Ma

se questo ritardo di Sol unitamente al Sol
espresso, non porta (mediante le dovute pre
parazioni) alcun disappunto al diletto, che cer
casi dare all'udito, come potrà portare tanto
disappunto la sesta espressa, allorchè avvi la
settima di lei ritardo; e un disappunto tale da
essere proibita espressamente in ogni circostanza
da tanti Maestri, e massime da quelli , che
p" coltivano la scuola , così detta ,
olognese?
Io se non temessi di rendermi poco gastigato
nel parlare, e se in Bologna non fossi stato e
ducato nella Musica pratica, io quasi direi, che
tali Coltivatori sono in un perfetto errore, o
che sono stati spinti a tal proibizione dal loro
solo arbitrio, o dalla cieca autorità di chi gli
ha istruiti. l

Essi ammettono come settima (sebbene in na

tura non sia ) il Do del Soprano, che trovasi
nel seguente esempio ; e proibiscono, che uni
tamente, e simultaneamente possa introdursi la
sesta. Fig. 1o.”. Ma io dimando: è vero che due
dissonanze si possono introdurre in un solo ac
cordo ? questo non lo potranno negare; mentre
trovo le loro Composizioni piene di accordi dis
sonanti per doppia dissonanza, come le settime,
e le none insieme, e delle quali sono pieni i
Bassi del loro Padre Mattei, e quelli dei di lui
successori: dunque non mi si negherà, che col
la decimaterza possa unirsi l' undecima, le qua
li, come abbiamo detto, altro non sono che ri
tardi della quinta, e della terza all'ottava acu
ta. Un accordo consonante coll' undecima e terr
zadecima aggiunte è il seguente Sol Si Re Sol
Do Mi, che nel suo secondo rovescio, cioè al
lorquando la quinta viene trasportata nel luogo
della fondamentale, si trova Re Sol Si Do Mi,
 I I2

il di cui Re verrebbe segnato dai Pratici coi

seguenti numeri :
– Ora mi si dica in grazia: per qual cagio
i me non potrò io servirmi di questo accor
do , ove trovansi la sesta, e la settima in
sieme, senza incorrere nella loro censura? Que
sto accordo, che è stato usato da tanti Musici
sapienti, e che ha in difesa la ragione per es
sere adoperato , non è quel medesimo, che ab
biamo accennato nella tavola, senza però porvi
la sesta, il quale così nudamente espresso era
imperfetto, perchè incompleto mancandogli il
Si sua terza, che è la più grata, e la più bril
lante di tutte le consonanze ? e se un tale ac
cordo, colle debite precauzioni, è stato usato
(massime dai Padri Maestri di Padova ) con
due dissonanze sopra la sesta, come più facil
mente, e con tanto più grato effetto non si
potrà esprimere la sesta sotto una dissonanza
sola? . . . .
Ma sufficiente sembrami essere stata questa
digressione, per cui fa d' uopo ripigliare il
primiero argomento, che è quello della dupli
ce natura della terzadecima, cioè della terzade
cima maggiore, e della terzadecima minore.
Prima però sarà bene osservare, che questo
intervallo riguardato come appartenente alla me
lodia è ben diverso da quello riguardato come
appartenente all'armonia; giacchè il primo è
una semplice replica della sesta all'ottava acu
ta, e della melodia è parte integrale. Il se
condo lungi dall'essere parte integrale dell' ar
monia, è un puro ritardo della decimaseconda,
che va soggetto a tutte le leggi delle armoni
che dissonanze ; ed avendo tutto l'aspetto di
sesta è perciò che i Pratici hanno rifiutato di
porlo sotto la vera classe delle dissonanze ; per
cui non sapendo poscia a qual classe sottoporlo,
 - I 13
hanno piuttosto pensato (per qualunque scanso
d'imbarazzo) di dimenticarlo scacciandolo qua
si dalle voci, che compongono il tutto Musica
le . Infatti questo intervallo produce ne' suoi
rivolti certi accordi la di cui intelligenza non
è a portata di tutti: p. e. La Do Mi Sol è un
accordo di Do rovesciato colla terzadecima ag
giunta, la qual terzadecima occupa il luogo
della fondamentale , che in senso diretto dà Do
Mi Sol La , ed è l'accordo di terzadecima mag
giore, mentre costa di ventidue semitoni; a dif
ferenza della terzadecima minore, la quale non
ne costa che di ventuno, ed è sovente basata
sopra la fondamentale dei tuoni minori , p. e.
La Do Mi La Do Fa: e la diversità, che pas
sa fra questi due intervalli, deriva dall'avere
la terzadecima minore nella sua armonia diretta
quattro semitoni diatonici, mentre la maggiore
non ne ha che tre solamente.

LEZIONE XXV.

DELLA PREPARAZIONE, PERCUS

SIONE, E RISOLUZIONE .

Ora, che abbiamo parlato delle dissonanze,

farà d'uopo accennare le condizione, sotto del
le quali possono venire usate , senza che l'u
dito venga disgustato dalla loro asprezza; e tali
 I 14 -

condizioni sono, la preparazione, la percussio

ne, e la risoluzione.
Per preparazione di una dissonanza, altro non
s'intende, che farla sentire come consonanza,
prima che , per via di legatura o sincopatura ,
entri come dissonanza nel successivo accordo,
L'azione poi di quell'accordo, che contiene
la dissonanza preparata, e che fa sentire l' ur
to dissonante è ciò , che chiamasi percussione,
Ma quest' urto dissonante, il quale non è che
una sospensione di una voce consonante del me
desimo accordo, deve cadere necessariamente in
quella nota, su cui la dissonanza stava sospe
sa; la qual caduta è ciò, che intendesi per ri
soluzione ,
Sotto queste tre condizioni l'orecchio non ri
mane offeso dall'asprezza delle dissonanze; giac
chè mediante la preparazione si dispone ad u
dire una dissonanza, per cui una tale asprezza
non gli riesce più nuova: mediante la percus
sione diviene conscio, che nell'accordo una dis
sonanza esiste realmente: e colla risoluzione vien
soddisfatto nel sentire quella voce consonante,
che la dissonanza lo aveva disposto ad udi
Ire e

Ma quì alcuno potrebbe farmi un'obbiezione,

e dire: se è vero, che sotto le indicate condizio
ni venga tolta l'asprezza delle dissonanze, sarà
vero ancora, che ogni suono, benchè estraneo al
la Musica, diverrà suono musicale, che non sarà
niente più dissonante della settima, della nona,
dell'undecima, della terzadecima, della quinta mi
nore, della sesta eccedente ec. ec.; all'opposto
di ciò, che avete detto appoggiato al sentimen
to del Sig. Professore Ranieri Gerbi, parlando
del Tuono, ove con tutta franchezza avete e
sposto, che vi sono alcuni suoni, i quali non
appartengono alla Musica, mentre, più che suoni,
 i 15
possonsi chiamare rumori ; e che non essendo
valutabili, non possono formare il soggetto del
la musica. -

Che io abbia ciò detto, egli è verissimo; ma

mi si dica in grazia : se tali suoni si devono
preparare , fa d'uopo (come si è detto ) che
nell'antecedente accordo abbiano avuto luogo
come consonanze; e se tali suoni non sono va
lutabili ( perciò non appartenenti alla musica)
come potranno aver fatto parte di un accordo
come consonanze, se consonanze non sono ? Ma
sebbene tale obbiezione non sia in verun modo
lausibile, pure a tale proposito sarà necessario
are una distinzione fra dissonanza, e dissonan
za, giacchè non tutte le dissonanze, che con
tal nome vengono chiamate, sono dissonanze in
loro natura. - -

Primieramente farà d'uopo considerare, che

nella Musica una qualità soltanto d'intervalli
si trova , che sono gl' intervalli consonanti .
Questi poi si dividono in consonanti massimi,
in consonanti mediocri, ed in consonanti mini
mi, i quali ultimi vengono abusivamente chia
mati dissonanze, come pure anche più abusiva
mente alcuni chiamano dissonanze, i consonanti
mediocri . -

Alla classe dei massimi consonanti apparten

gono l' unisono, l'ottava, la quinta , la terza
maggiore, la terza minore, la quarta, allorchè
è parte intrinseca di un accordo, e la sesta dia
tonica.
Alla classe dei consonanti mediocri apparten
gono le quinte minori, allorchè entrano nell'ac
cordo della dominante sottintesa , le settime mi
nori, allorchè appartengono all'accordo della
dominante espressa come fondamentale, e le se
ste eccedenti, allorchè sono parti intrinseche di
un accordo minore.
 116
Alla classe poi dei consonanti minimi appar
tengono le settime maggiori, le quarte, allorchè
sono ritardi delle loro vicine consonanze, le no
ne, le undecime, e le terzedecime rette, e rove
sciate. -

Gl'intervalli consonanti massimi, come pure

i mediocri, non fa d'uopo preparare; e la riso
luzione è la sola condizione, da cui non posso
no esimersi , massimamente parlando dei conso
nanti mediocri, la di cui risoluzione deve essere
uniforme a quella dei consonanti minimi, chia
mati comunemente dissonanze : e la ragione,
er cui i consonanti massimi , ed i mediocri non
li bisogno di preparazione, si è : che tanto
gli uni, come gli altri, benchè in diverso gra
do, sono parti intrinseche dell'armonia, e ne
cessarie alla vera essenza degli accordi. Che se
alcuni hanno l' uso di preparare le quinte, e le
settime minori diatoniche , sarà un volerle ren
dere più consonanti di quello che siano real
mente, ma non è per questo, che tale prepa
razione sia della massima necessità ; mentre an
che coloro , che sostentano essere indispensabi
le una tale preparazione, nell'uso pratico tras
grediscono il precetto, che eglino stessi hanno
stabilito , adoperandole in tanti casi senza pre
parazione non solo nello stile florido , e libero,
ma di più nelle loro Fughe, e nelle composi
zioni di stile legato. Ed in fatti che cosa è u
na settima minore allorchè ha per base la do
minante di un Tuono, se non quell' intervallo,
che incalza il sentimento musicale a decidersi,
per riposare su quella tonica, a cui tale fon
damentale, come di lei Quinta , o Dominante,
appartiene ? . . . . Ma una voce , che ha tanta
preponderanza sulla cadenza , può essere tanto
estranea alla Musica da doversi considerare co
me una voce, che dissuona; che è lo stesso che
 117
dire, che non appartiene per niente a quell'ar
monia , in cui può aver luogo ?
Della quinta minore non mi occorre il parlar
ne, mentre ognuno può ben conoscere, che pre
sa in quel senso, che forma l' oggetto, su cui
abbiamo antecedentemente parlato , non è che
la stessa settima minore, a cui si è tolta per e
lisione la sua vera fondamentale, per cui man
cante della terza più grave, da settima che sa
rebbe in natura, rimane una quinta minore,
chiamata abusivamente quinta falsa . Che se
qualcuno la volesse porre fra il numero delle
consonanze minime, chiamate volgarmente disso
nanze, per essere formata di due terze minori
uniformemente eguali , dico , che tale quinta
non devesi considerare come intervallo compo
sto di due terze minori, e l'udito per tale non
la caratterizza, ma bensì per un intervallo com
posto di tre componenti, cioè di una terza mag
giore, e due minori, e che (come quinta ) è
mancante della terza maggiore, perchè gli è sta
ta tolta per elisione. -

In quanto poi alla sesta eccedente, dico , che

anch'essa , per essere parte integrale dell' ar
monia, non ha bisogno di preparazione , Vea
ro, che è formata da due componenti, l' uno
dei quali è un intervallo cromatico, e perciò
sembrerebbe, che non fosse appartenente alla
vera Tonica , da cui dipende : ma anche quì
bisogna fare una distinzione , ed è : che se la
sesta eccedente potesse aver luogo in un accor
do maggiore in cui le voci cromatiche non en
trano, che come estranee alla fondamentale del
l'accordo medesimo , in allora la sesta ecceden
te sarebbe un intervallo tale, che come conso
nanza mediocre nella musica non potrebbe aver
luogo : ma conosciuto, che la sesta eccedente -

non entra , che in accordi di armonia minore,

 I 18
e che il modo minore è un misto di voci diato
niche unitamente alle cromatiche , come dice il
Padre Vallotti parlando della settima diminuita,
cioè: ,, Che tale intervallo non ha luogo nel mo
,, do maggiore, ma bensì nel modo minore, es
,, sendo questo modo diatonico-cromatico ,, s' in
tenderà , che il Tritono, il quale è uno dei
componenti della sesta eccedente, per essere un
intervallo cromatico non porta un disappunto
tale , che questa sesta non si possa porre sotto
la classe delle consonanze mediocri ; e che come
parte intrinseca dell'armonia non possa usarsi
ogniqualvolta lo desideri il capriccio, unita
mente al buon gusto del compositore.
Vi sono gl'intervalli consonanti minimi, i qua
li hanno bisogno di essere usati sotto le tre con
dizioni, che nel principio di questa lezione ab
biamo accennate, per essere i meno consonan
ti , benchè si trovino in tante circostanze usati
senza tali condizioni. Per la qual cosa si viene
in chiaro, che anche questi, sebbene in picco
lo grado, pure avranno un qualche grado di
consonanza ; e ciò può derivare forse dalla re
lazione , che hanno cogl'intervalli consonanti,
dei quali sono ritardi.
Per poi venire tanto meglio in cognizione,
che anche le voci, le quali chiamansi dissonan
ze, non sono dissonanze, che riguardo al diver
so grado di consonanza , che passa fra loro, e
le perfette consonanze , basterà osservare, che
tutte le voci , che entrano nella Musica sono
voci armoniche , ed il fenomeno del monocordo
abbastanza lo dimostra . Ma una voce come po
trebbe essere armonica, se non avesse colle al
tre, che l'accompagnano in un accordo, un
qualche grado di relazione? Che se tale relazio
ne esiste (come non è dubitabile ) esister deve
ancora un qualche grado di consonanza, mentre
 - I 19
due voci che si accordano in qualche grado per
piccolo che
sonanza, sia, già
e non formano un accordo,
una discordia, unadisso
o una con
nanza: e siccome non si può accordare che più, o
meno, o nulla, così non si può consonare che più,
o meno , o nulla : e sapendo chiunque è forni
to di raziocinio, che non vi possono essere che
le voci disarmoniche , le quali non si possano
accordare in nessun grado, non vi saranno che
le voci disarmoniche, che giustamente chiamar
si possano dissonanze : ma le voci disarmoni
che non hanno luogo nella musica , dunque
nella musica non vi possono essere dissonanze .
Mi resta ora ad esporre il modo di usare le
tre suindicate condizioni , affinchè le consonan
ze minime (che noi per non toglierci dalla cor
rente chiameremo dissonanze) possano aver luo
go nella Musica, ed apportare come le conso
nanze massime quel suono dilettevole all' orec
chio di chi le ascolta .
Una delle principali cose, che si deve osser
vare nel preparare una dissonanza (la quale
non è che una parte estranea, innestata artifi
ciosamente fra le parti intrinseche di un accor
do consonante ) si è : che quella nota prepara
ta, che dissuona in un accordo , non sia di u
ma figura maggiore di quello , che sia allorchè
come consonanza ha luogo nell' accordo antece
dente ; cioè che come dissonanza non sia, per
esemp. una minima, allorchè sia semiminima nel
precedente accordo . Può bensì essere minima
come consonanza , ed essere semiminima come
dissonanza ; secondo quel detto dei Pratici,
cioè: che una nota grande può legare una pic
cola, ma da una piccola non può esser legata
una grande . - -

La percussione poi deve succedere in usº

ma parte primaria della battuta, cioè in un
 I 2o

battere ; (a) ma bisogna ben osservare di non

essere troppo materiali nel farsi un'idea del
battere, giacchè per tal parola non bisogna in
tendere semplicemente quell' atto , che fa un
Direttore di musica nello spiegare il tempo, il
quale si chiama battere, e levare, ma bensì si
deve intendere per un battere una particella
conseguente del discorso musicale, il qual di
scorso viene conosciuto mediante il rigore del
tempo, che dalla battuta viene dimostrato ; e
questo tempo non è , che un porre sotto una
data misura una serie di antecedenti, e di con
seguenti, come meglio faremo conoscere parlan
do delle Cadenze . Allorchè dunque diciamo ,
che la percussione deve succedere in un batte
re, è lo stesso che dire, che la preparazione,
essendo una particella antecedente del discorso
musicale, deve perciò succedere in una parte
antecedente della battuta ; e la percussione, es
sendo una particella conseguente, deve perciò
aver luogo in una parte conseguente della bat
tuta : p. e. la battuta divisa in quattro parti è
stata disposta in modo, che il primo quarto è
conseguente , il secondo è antecedente, il terzo
è conseguente, ed il quarto , che è l' ultimo,
è antecedente. -

Potrebbe però far maraviglia a cert uni il

vedere, che la battuta abbia principio da una
parte conseguente, e che termini con un ante
cedente: ma la cosa viene delucidata sull'istan
te, allorchè si sappia , che il principio del
la battuta, lungi dall' essere un principio del

(a) Come tutte le regole, anche questa patisce la sua

eccezione, mentre in certi casi trovasi la dissonanza in
una parte antecedente della battuta p. e. nell'ultimo quar
to i" medesima ; ma ciò non toglie la verità a quanto
io dico nella presente Lezione.

- - -
 12 I

discorso musicale, è quella parte, in cui tale

discorso forma la sua conclusione, e la conclu
sione di ogni sua parte; e questo si è il moti
vo, per cui ( essendo la musica una serie di
parti antecedenti, e conseguenti) i musici so
gliono dar principio alle loro composizioni, e ad
ogni periodo delle medesime in un levare di
battuta .
Finalmente se si è detto , che la percussione
deve aver luogo in un battere, cioè in una
parte conseguente della battuta, così la risolu
zione , ( che è l'ultima delle tre condizioni)
succedendo la percussione dovrà necessariamente
occupare una parte antecedente della battuta.
Ma anche quì sembrerebbe, che la risoluzio
ne, essendo una conclusione , dovesse occupare
un posto conseguente, e non già un anteceden
te. Ma quì si osservi, che si parla della riso
luzione di una dissonanza, che è parte di un
aragrafo del discorso musicale, e non già del
i" risoluzione, o conclusione del discorso, nè di
un di lui paragrafo , nel qual caso la risoluzio
ne occupa costantemente una parte conseguente
della battuta.
Abbiamo antecedentemente detto, che le dis
sonanze, essendo per lo più ritardi acuti delle
consonanze, debbono risolvere verso il grave,
ed in quelle note medesime, delle quali sono
ritardi; cioè la settima deve risolvere in sesta ,
la nona in ottava, l' undecima in decima, la
terzadecima in duodecima. Ma tale precetto non
è così rigoroso da non poter avere qualche mo
dificazione; ed infatti non sempre la settima è
costretta a risolvere in sesta, non sempre la
nona è costretta a risolvere in ottava, come dal
seguente esempio: Fig. 11.º tolto dai Bassi del
Maestro Palmerini.
Alcuni Autori ancora hanno giudiziosamente
9
 I 22,

risolute alcune dissonanze verso l' acuto, ed

anche tante volte di salto ; sebbene la risolu
zione di grado verso il grave sia la più usata,
e del buon effetto della medesima sia sempre
certo il Compositore, p. e, nel Sabatini alla
pag. 49 del suo libro intitolato La vera idea del
le numeriche segnature, si trovano delle disso
nanze risolute di salto, come si vede nel ser
guente esempio, Fig. 12.”. Per poi conoscere co
me la dissonanza possa risolversi verso l'acu
to (a), basta osservare, che in un medesimo
accordo puossi introdurre artificiosamente una
dissonanza medesima in due diverse parti ; ed
in ciò convengono i più accreditati Autori. In
. questa circostanza dunque, per togliere le due
ottave di moto retto , che s'incontrerebbero ri
solvendo verso il basso ambedue le dissonanze,
sarà necessario , che una risolva di grado verso
il basso, l'altra risolva o di salto, o verso l'a
cuto ; ed in questo caso sarà più felice la riso
luzione verso l'acuto , che quella di salto ver
so il grave, poichè ambedue le parti, sebbene
in diverso modo discendono, vengono nullostan
te a formare una certa monotonia, che offende
l' orecchio degli ascoltanti. Ecco un esempio di
vna risoluzione ascendente, Fig. 13.º . -

Un' altra maniera di risolvere le dissonanze

si trova in alcuni Autori, ed è allorquando le
parti Consonanti si muovono in maniera da ren
dere consonante la parte, che dissuona, sebbe
ne resti immobile, cioè senza che ascenda , nè
che discenda, p. e. Fig. 14.".

(a) Avvertasi in fine, che le dissonanze maggiori facil

mente possono risolvere ascendendo, mentre in certo mo
do fanno la parte di note sensibili al loro suono superio
re, ed è perciò che alcuni hanno detto che le dissonanze
maggiori ascendono, e le minori discendono.
 I23

LEZIONE XXVI.

DELLA SETTIMA DIMINUITA, E

DELLA SECONDA ECCEDENTE.

II, creduto, che della settima diminuita, dal

di cui ultimo rivolto nasce la seconda ecceden
te, non si dovesse parlare nelle Lezioni delle
dissonanze, mentre tanto la settima diminuita,
come la seconda eecedente lungi dall'essere par
ti avventizie sono parti integrali di un accordo,
sebbene siano dissonanze, ma dissonanze, che
non sono soggette alla preparazione : p. e. nel
l'accordo dissonante minore Solº Si Re Fah ,
il Fa a che forma una settima diminuita sopra
il Soli, viene percosso senza preparazione, co
me pure nel rovescio Fa a Soli: Si Re il Soli,
che forma una seconda eccedente sopra il Fa 4,
viene pur esso percosso senza preparazione, ad
onta di essere, tanto la settima diminuita, come
la seconda eccedente, due reali dissonanze, poi
chè tanto gl'intervalli eccedenti, come i dimi
nuiti sono intervalli cromatici dissonanti, che
non possono aver luogo, che negli accordi di
a TIn On la Imln Ore,

Se poi alcuni volessero supporre, che tanto

la seconda eccedente, come la settima diminuita
non fossero dissonanze, appoggiati a questo,

-- - - - - - - - - - –- – -– - – - a –
-- -- - -- -- e - - - - - - --

124
che una dissonanza non può essere che una par
te avventizia e non già una parte integrale di
un accordo ; in allora si risponde loro : che la
seconda eccedente, non solo è un intervallo cro
matico, come la settima diminuita, ma ancora
un intervallo derivato dal riversamento di un
accordo formato di tre terze, le quali per esse
re tutte tre uniformemente minori, e perciò e
guali, non ponno formare, che un intervallo
eccessivamente dissonante: mentre se due egua
li intervalli consonanti formano colla loro unio
ne, ( come abbiamo antecedentemente veduto )
un tutto dissonante , quanto più dissonante non
dovrà dunque essere un tutto formato , non
ii? due, ma da tre parti perfettamente egua
Volendo poi cangiare l'accordo di settima
diminuita, o di seconda eccedente in un accor
do maggiore , in allora si verrebbe a toglie
re l' armonia dissonante, e non rimarrebbe
che l' accordo della Dominante di un Tuo
no colla settima minore diatonica, e per ciò
si avrebbe Mi Soli Si Re, che risolverebbe
nell'accordo di La terza maggiore , e che è la
stessa risoluzione di Sol i Si Re Fah , mentre
la sola differenza, che passa dal primo al se
condo accordo si è : che nel primo abbiamo la
Dominante del Tuono di La vera base dell'ac
cordo, e nel secondo abbiamo levata la fonda
mentale Mi, perchè dissonerebbe troppo col
Fa a che per uno scherzo d' armonia è stato
aggiunto all'accordo. Ma in tal caso, ove man
ca la fondamentale Mi , il Fa A è così disposto,
che diviene parte integrale, siccome è la voce
caratterisca dell' accordo, cioè quella, che lo
caratterizza per accordo di settima diminuita .
Ma un tale ragionamento ho creduto, che
non dovesse farsi, allorchè si parlava delle
 125
dissonanze ; mentre in allora anche i due men
tovati intervalli ( per non essere noi infedeli
all' ordine, che abbiamo stabilito) sarebbero
sembrati soggetti a ciò che si è detto nella le
zione, che succede alle dissonanze, la quale
tratta della preparazione, percussione , e risolu
zione; come pure mi è sembrato , che non si
avrebbe dovuto parlare di tali intervalli in quel
le, che trattano delle settime, e quinte minori
diatoniche, le quali non essendo dissonanze (co
me abbiamo in altre lezioni dimostrato ) non
potevano essere trattate dove le settime diminui
te, e le seconde eccedenti , che sono dissonan
ze, fossero frammischiate . Per lo che tanto le
settime diminuite, come le seconde eccedenti do
vevano essere trattate in una lezione separata,
e dopo, che delle consonanze, delle dissonan
ze, e delle preparazione, percussione, e risolu
zione si fosse definitivamente parlato.

LEZIONE XXVII.

DELLA QUADRUPLA, OSSIA

DOPPIA OTTAVA .

Dopo aver parlato delle consonanze, e delle

dissonanze, mi fa d' uopo accennare brevemen
te alcune prerogative della quadrupla, la qua
le può dirsi esser quella , che prescrive i
 126
limiti, entro dei quali hanno origine tutte le
Consonanze, e le dissonanze ; perciocchè oltre
la quadrupla non si formano nuovi intervalli,
essendo tutti gli altri, che oltre tali limiti si
trovano , mere repliche di quei medesimi, che
abbiamo accennati, e che entro i limiti della
quadrupla riconoscono l'essenza loro.
Alla quadrupla ancora puossi giustamente at
tribuire il nome d'intervallo , e d'intervallo
composto, mentre riconosce la propria essenza
dall'unione di due ottave, ed è realmente l'ot
tava dell'ottava stessa. Ecco il motivo, per cui
si chiama quadrupla, non essendo che la replica
di quell'intervallo, che dalla ragione dupla de
riva. La quadrupla ha la prerogativa di essere
consonante, a differenza di tutti gli altri inter
valli, che dalla replica di un intervallo deriva
no ; posciachè tanto la replica di una terza,
come di una quinta, e di una quarta, forma co
stantemente una dissonanza, corrispondendo per
fettamente tali repliche ad una quinta ecceden
te, ad una nona, ad una settima .
Da tutto ciò si potrà facilmente stabilire, co
me musicale assioma ; che aggiunta l'ottava a
qualunque intervallo, l'intervallo medesimo non
cangia matura; e che nasce un tutto consonan
te, se consonante è l'intervallo, a cui si è
aggiunta l'ottava, come viceversa nasce un tut
to dissonante, se dissonante è l'intervallo, a
cui è stata aggiunta l'ottava suddetta .
 12?

LEZIONE XXVIII.

DELLA SCALA DIATONICA, E

DELLA TRIADE .

L. scala diatonica, armonicamente osservata,

è un complesso di consonanze, e di dissonanze:
ed osservata melodicamente, è un tutto conso
nante, mentre un canto sotto la dipendenza del
la tonica può percorrere tutti i gradi maggiori,
e minori della scala suddetta senza offendere in
verun modo l'orecchio degli ascoltanti .
Che la scala diatonica, osservata armonica
mente, sia un complesso di consonanze, e di
dissonanze, facilmente si può conoscere, tosto
chè si osservi, che dove vi sono dei gradi for
mati da due estremi , fra i quali non siavi uno
stretto rapporto, avvi dissonanza; così ogni gra
do della scala diatonica per esemp. Do Re , Re
Mi ec. ec. essendo formato da due estremi, che
non hanno fra loro il dovuto rapporto, giacchè
il primo dipende da sè stesso, o da una voce
tutta diversa da quella, da cui dipende il se
condo, è ben certo, che riguardo ai suoi estre
mi sarà dissonante . Sarà parimenti dissonante
ogni intervallo della scala diatonica, i di cui
estremi non appartengano ad una sola base, es
sendo in allora mancante di quel rapporto, che
è indispensabile per conservare quell'Unità, che
 128
abbiamo posta come la base principale della
Musica. Sarà poi consonante ogni intervallo dia
tonico, allorchè fra i due estremi, che lo com
pongono, vi sarà il suindicato rapporto; il qual
rapporto si trova (come parlando delle conso
nanze abbiamo veduto ) nelle terze, nelle quin
te, nelle quarte, nelle seste, ed in ispecie nelle
ottave. Ciò posto, pare, che la scala diatonica
appartenga più alla Melodia, che all'Armonia;
poichè riguardo alla Melodia, tutte le sette vo
ci consuonano colla tonica della scala stessa ,
ma riguardo all'Armonia, non ne consuonano
che due colla tonica, o al più tre : ed affinchè
tutte le sette voci della scala divengano conso
nanti, fa d'uopo togliere alla scala il pregio
dell' Unità , formando nella medesima , non u
na, ma tre basi ; una cioè nella tonica, una
nella quarta, ed una nella quinta, che sono poi
le tre basi , senza le quali non può formarsi
un intero discorso musicale .
Forse sotto questo aspetto; cioè di essere le
tre basi, su cui si aggirano i periodi del musi
cale discorso, si potrebbe ammettere Unità an
che nella scala diatonica osservata armonica
mente, se però nel discorso musicale non è la
melodia, che influisce sull'uso degli armonici
accordi (a).
Da quanto abbiam detto, si potrebbe de
durre, che tutto il sistema musicale dipende

(a) Alcuno avendo letto, ma con poca intelligenza, il

Capitolo dell'Armonia potrebbe dire, che qui si trova
una contraddizione; mentre parlando dell' armonia, ab
biamo asserito, che non è l'armonia, che dipende dalla
melodia (fisicamente parlando), ma bensì, che la melodia
dall'armonia totalmente dipende . Perciò a scanso d'in
giusta taccia, si i" sott'occhio, che qui si tratta del
semplice uso degli accordi armonici, e non si esclude,
che dall'armonia abbiano origine le cantilene.

- . - - - - - - - - - - -
- - --
 I2
melodicamente dalla scala diatonica, ed ie
nicamente dalla sola triade (a) .
Come poi la triade sia una parte, da cui pa
tentemente dipende il sistema musicale, facil
mente si prova richiamando alla memoria, che
tutti gli accordi sono tante triadi, o della tria- -

de meri rivolti. Infatti l'accordo di quarta , e º

sesta non è altro che la triade , che in luogo -

della base si è collocata la quinta dell'accordo

medesimo; come pure l'accordo di terza, e se- º
sta, che in luogo della base si è collocata la -

vera terza, dell' accordo . Del pari l' accordo

di seconda, quarta, e sesta è fieri della
triade con la settima aggiunta , la qual settima
è posta in luogo della base; come pure la sud
detta triade colla nona aggiunta forma me suoi
rivolti i seguenti accordi, cioè: prima, terza, º

sesta, e settima, quando la terza vera, serve di

base : prima, quarta, quinta , e sesta, quando
la vera quinta dell' accordo stà in luogo di ba- º

se : prima, seconda, quarta, e settima, quando

in luogo della base viene collocata la nona .
Inoltre la triade colla undecima aggiunta forma - a

ne' suoi rivolti: prima , terza, sesta , ottava , e

nona, quando la terza dell' accordo occupa il
posto della base: prima, quarta, sesta, e setti
ma , quando in luogo della base si colloca la
quinta : prima, seconda, quinta, settima, e no
na, quando in luogo della base si colloca l'un
decima . Nascono pure diversi accordi allorchè
alla triade si aggiunge la terzadecima: p. e. nei
rivolti risulta prima , terza , sesta , ottava ,

(a) La Triade non è altro, che il complesso di due Ter

ze, la prima delle quali ha per base o la tonica, o la
vera fondamentale di un accordo; ed è la medesima cosa, a

che i Pratici chiamano Accordo diretto di terza e quin

ta,

-
-–---- -
-- - -
-- -

- - - - – -– - – -
t
 13o
decima , e undecima, allorchè serve di base la
terza: prima , quarta , sesta, ottava, e nona ,
quando la quinta stà in luogo della base: e
quando per base si colloca la terzadecima si ot
tiene l'accordo di prima, terza, quinta, setti
ma, decima, e duodecima . Molti altri , e più
complicati accordi nascono dai rivolti della tria
de, allorchè contiene per addizione la settima,
e la nona , la nona , e l'undecima , o l' undeci
ma, e la terzadecima, i quali facilmente potran
ne essere conosciuti colla scorta degli esempi
accennati . Ora ognuno comprende, che moltis
simi accordi si danno nella musica, ma che in
natura non sono , che quella medesima triade,
a cui , in qualità di armonici riempitivi, si so
no aggiunte quelle dissonanze, l'enumerazione,
e natura delle quali si è esposta nelle preceden
ti lezioni.

LEZIONE XXIX.

DEL DILETTO, CHE PRODUCONO

LE DISSONANZE .

Parrebbe , che le cause, per le quali si ottie

ne diletto dalle dissonanze, dovessero essere e
sposte , allorchè si trattava delle dissonanze
stesse . Ma siccome queste cause non poteva
no da tutti esser bene afferrate, se non dopo
 I 31
saputo, che tutto il sistema musicale dipende
dalla triade Armonica, così fino dopo la spiega
zione di questa non ho creduto doversi riporta
re le cagioni suindicate , sopra le quali ora mi
accingo a parlare.
Nella lezione, che tratta dell' armonia , ab
biamo veduto , che le vere consonanze sono
quelle, che derivano da una proporzione dupla,
o che a quelle, le quali derivano da una pro
porzione dupla colle loro minime aliquote, cor
rispondono. Perciò l'ottave, le terze, e le quin
te, che nella suddetta lezione abbiamo dimostra
to derivare da tal proporzione, saranno ( unita
mente ai loro rivolti ) le vere Consonanze, cioè
quelle voci, che apporteranno maggior diletto
agli uditori.
Ma conosciuto che la triade, co suoi rivolti,
è quell' accordo, che contiene tutte le Conso
nanze, mentre, come accordo perfetto, le può
appartenere ancora l' ottava della fondamenta
le; dimando ora in grazia che cosa sono le dis
sonanze ? Non sono desse il ritardo della triade
medesima , considerate astrattamente, e ritardi
dei di lei componenti, se si considerano in con
creto? . . . Infatti la settima nella sua percus
sione è un ritardo della sesta, la qual sesta è
sovente la vera fondamentale della triade rivol
tata . La nona nella sua percussione è un ritar
do dell' ottava ; l' undecima , e la terzadecima
sono ritardi delle terze, e delle quinte all' otta
va acuta: dunque sono ritardi di voci derivate
da una dupla proporzione, i quali ritardi dagli
antichi saggi sono stati chiamati Ombre vere del
le Consonanze. Ora veniamo a noi .
Allorchè l'udito si applica ad un discorso
musicale, che lo dispone ad ascoltare una suc
cessione d'accordi Consonanti, ed invece si sen
te ferito da una dissonanza ; in allora resta
 132
come ingannato, ma di un inganno tale, che
non gli fa perdere il filo del discorso musicale;
siccome essendo la dissonanza il ritardo della
più prossima Consonanza, così l' udito non re
sta deluso nella sua aspettazione , che di un i
stante ; ed in quell'istante il raziocinio dell'u
dito s'immagina ciò , che la dissonanza ha ri
tardato; ed immaginandosi una voce apparte
nente alla triade armonica, cioè di porporzione
dupla in origine , prova quella soddisfazione
come se , non il ritardo, ma la stessa Conso
nanza sentisse. E siccome in questo caso il ra
ziocinio dell' udito vien posto in moto da due
idee , una cioè derivata dall' immaginazione,
che è quella, che gli fa creare la consonanza,
che non esiste che per supposizione, l'altra,
che è cagionata dalla reale percussione della
dissonanza, porge al senso un idea composta,
che toglie quella monotonia, che sarebbe nata
da una serie continua di Consonanze, per cui
il senso resta più soddisfatto, di quello che lo
sarebbe stato, se sole Consonanze avessero avu
to luogo nell'Armonia. Riguardate dunque le
dissonanze , non in se stesse, ma in quanto al
l'effetto, che producono nel raziocinio ; si può
dire, che esiste in loro una ragione dupla con
tinua , come sappiamo, che esiste in una suc
cessione continua di Consonanze , che è quella
sola causa , per cui sono consonanti le princi
pali voci, che compongono la Musica . E sic
come la progressione dupla nella musica cor
risponde alla progressione dell'Unità nell'Arit
metica , e nella Geometria ; così ogniqualvolta
si troverà una progressione di dissonanze, si
considereranno come tanti ritardi di voci musi
, cali, che corrispondono in Aritmetica, ed in
Geometria a tante Unità, e nel nostro sistema
musicale a tante voci perfettamente equisone .
 133

LEZIONE XXX.

DELLA CADENZA

uanto sia difficile, che possa divenire discre

to compositore colui, il quale privo di qualun
que letteraria, o scientifica cognizione si affida
ad un Precettore pedante per apprendere l'ar
te, o scienza del Contrappunto, in questa le
zione agevolmente si dovrebbe conoscere ; men
tre parlando della Cadenza, che è quella, da
cui dipende la formazione di una perfetta can
tilena , sarà ben difficil cosa il farsi della me
desima una giusta idea, se una giusta idea non
si ha prima del piede poetico, il di cui uso in
varie guise modificato, produce i vari metri
della poesia, e la bella sonorità del verso. Ma
i" d' internarmi in questa lezione, prego il
enigno Lettore, se mai fosse Musico, a non
volere applicare alla parola Cadenza, quell' i
dea, che della Cadenza potrebbe avere, stiman
dola soltanto come quella frase, da cui viene
terminata una composizione, o un periodo. Pre
messo ciò, incomincio a dichiarare che cosa sia
realmente la Cadenza, e che cosa per cadenza
intender debba chi cerca istruirsi nelle vere
teorie della Musica.
In primo luogo bisogna essere avvertito , che
la battuta, o misura della Musica, non è

-
- --- - - - –- - - - -
 134
circoscritta da due stanghette per segnale di
separazione , ma piuttosto per segnale di U
nione ; poichè simili stanghette, lungi dal se
parare l'une dall' altre le parti del discorso
musicale, sono quelle anzi, che uniscono assie
me le cadenze, siccome il battere non è già la
prima parte, ed il levare della stessa battuta
non è l'ultima parte di una cadenza, ma ben
sì il battere è una parte del discorso, che di
pende dal levare della battuta antecedente .
Quindi il levare di una battuta , ed il battere
della battuta susseguente sono fra loro come
antecedente, e conseguente di quelle parti, che
chiamansi Cadenze, le quali unite assieme in
un certo copioso numero, e sotto certe condi
zioni, formano la Melodia, cioè il vero discorso
della Musica. Poichè la Poesia per il Trissino,
e qualche altro rinomato autore ha i suoi versi
soggetti ad una certa determinata quantità di
piedi, secondo il metro, che vuolsi usare ; del
pari la Musica è soggetta , secondo la qualità
º del tempo, che vuolsi usare, ad una certa de
terminata quantità di Cadenze . E siccome una
Composizione poetica è un complesso di tanti
versi , misurati da una determinata quantità di
A. piedi, e di accenti, così una Composizione mu
sicale è il complesso di molti periodi , misura
ti da una determinata quantità di Cadenze. In
fatti i versi devono contenere una data quantità
di sillabe, ed i periodi musicali devono essere
formati da una data quantità di battute . Sarà
perciò imperfetta una Composizione poetica, se
avrà un verso formato da una quantità maggio
re , o minore di sillabe di quella , con cui il
Poeta si era prefisso di formare i versi di tale
Composizione: e sarà imperfetta una Composizio
ne musicale, se avrà un periodo conseguente
formato da un maggiore, o minor numero di
 135
Cadenze di quello, che fossero formati i periodi
antecedenti di uno stesso paragrafo . E come il
piede poetico è formato di sillabe non accenta
te, ed accentate , cioè deboli , e forti , così la
Cadenza è formata di tempi in levare, ed in
battere , chiamati essi pure deboli, e forti .
Questo che fin quì ho esposto, sarebbe ba
stante a far suscitare nella mente di uno, che
avesse cognizione dell'arte poetica , la vera i
dea della Cadenza musicale, la quale non vuol
dir altro, che la caduta, che fa una proposi
zione del discorso musicale da una parte debo
le ad una forte : p. e. Rondinèlla, a cui rapì
ta: questo è un verso del Metastasio, ed ap
partiene alla classe dei versi ottonari, cioè for
mati di otto sillabe, che aver deve per le leg
gi della Poesia, un accento sulla terza sillaba,
ed uno sulla settima, o penultima; le quali due
ho marcate nel riportato verso, col segno del
l'accento grave. Questi due accenti sono quel
li, che producono la sonorità del verso, e fan
no la medesima funzione , come fa il battere
nelle Cadenze musicali; mentre volendo consi
derare tal verso , non come un verso poetico,
ma come una frase musicale , diremmo, che è
una frase composta di due Cadenze ; e che
Rondi- è un levare della Cadenza prima , e
nèlla è il di lei battere: (a) e a cui ra- è un
levare della seconda Cadenza, e pìta è il bat
tere della medesima .
Ecco i motivi, pei " la Musica ben a
ragione può chiamarsi la Sorella della Poesia,

(a) L' ultima lettera di Rondinella essendo una vocale,

viene elisa dalla vocale ehe segue, per le leggi della Poe
sia , e perciò nè in Poesia, nè in Musica si conta ; e se
abusivamente da qualche Musico si conta, è tolta la so
norità del verso.
 136
sebbene molti di quelli, che per tale la chia
mano, ignorino il motivo, che , massime nel
l'uso pratico, la Musica, e la Poesia rende
tanto fra loro concordi.
Una questione ha regnato fra gli Antichi, che
quì non sarà inutile riportare almeno per erudi
zione: cioè se la Musica sia derivata dalla Poesia,
o la Poesia dalla Musica. Se io dovessi imparzial
mente decidere, deciderei sicuramente a pro di
quelli, che sostentano essere derivata la Poesia
dalla Musica; giacchè il discorso poetico non es
sendo un discorso naturale, ma artificiale, sarà
sicuramente da posporre a quello della Musica,
i di cui principi ha basati nei più profondi de
creti della natura. Ed infatti tutti i nostri moti
naturali, materialmente presi, sono soggetti alla
Cadenza musicale, cioè al levare, e al battere,
che è quel principio, da cui deriva la parte prin
cipale della musica, la Melodia. La pulsazione
del cuore, il moto, dei nostri passi nell'anda
tura, la voce degli animali, ed in ispecie quel
la dei volatili, che è sovente la più graziosa
melodia, non sono tutti andamenti soggetti al
le leggi della Cadenza, cioè ad un continuo le
vare, e battere ? Ma la Poesia , che non ha
altre misure, ed accenti, che quelli i quali e
sistono nella prosa, come potrà ella aver dato
origine alla Musica ? Ma questa quistione trop
po mi dilungherebbe dall'assunto, per cui ba
sti per ora quanto ho fin qui detto, siccome per
vieppiù imprimere che cosa sia la vera idea,
che annettere si deve al vocabolo Cadenza, sa
rebbe d'uopo di dare una dichiarazione delle
Cadenze, che nella musica esistono, poichè ve
mendo da varie sorte di piedi la Poesia compo
sta, non altrimenti da diverse qualità di Ca
denze ha origine la Melodia musicale . Ma es
sendomi prefisso di dare con questo Volume
 I3
un'idea della sola teorica della Musica, ia
innoltrarmi nella pratica; così allorquando darò
alla luce il Trattato di Musica pratica, pro
metto di più diffondermi sulle diverse specie
delle suindicate Cadenze , e di far conoscere,
che, (come nella Poesia ) vi sono nella Musi
ca, oltre il ragionamento, il periodo, le frasi,
ed ancora le strofe , i versi rimati , non rima
ti, i piani, e i tronchi , vale a dire coll' ac -

cento sulla penultima , o sull'ultima voce dei

medesimi, o anche sopra l'antipenultima ; ed
in allora la frase avrà il nome di Sdrucciola,
come nella Poesia chiamasi verso sdrucciolo,
quello, che sopra l'antipenultima sillaba porta
il suo ultimo accento.
Quanto poi sia necessario il conoscere perfet
tamente la natura delle Cadenze, può conoscer
si dalla necessità, che ha un compositore di
formare nelle sue composizioni molti periodi di
una eguale lunghezza : ma questa lunghezza,
che deriva da una certa quantità di Cadenze,
come potrà misurare, se (non avendo una per
fetta idea delle medesime ) non saprà contare le
Cadenze, che formar devono ciascun periodo?
Se i periodi fossero tutti composti di una data
quantità di battute non solo, ma che comin
ciassero tutti in battere, o tutti in levare , e
che non vi potessero essere frammezzo battute,
e mezze battute, (come si suol "? di aspet
to , in allora sarebbe agevol cosa il formarli
tutti di uguale grandezza, giacchè contando le
battute del primo periodo, si otterrebbe la mi
sura, onde formare senza errore tutti gli altri:
ma siccome un periodo può cominciare in bat
tere, e finire in levare, ed in allora ha la pri
ma Cadenza imperfetta, o incompleta, mentre
la prima parte ossia l'antecedente della mede
sima è stata tolta per elisione ; un altro può
IO
 I38
cominciare in levare, e terminare in battere ; e
quì la prima Cadenza del periodo è perfetta, o
completa, giacchè contiene ambedue le di lei
parti, cioè l' antecedente, che è il levare, ed
il conseguente, che è il battere; così senza la
perfetta conoscenza delle Cadenze, ( da un nu
mero eguale delle quali si ottiene una perfetta
uguaglianza di periodi) non potrà mai un com
positore formare dei sentimenti musicali, che
siano in perfetta misura . E siccome una com
posizione poetica, che abbia un verso sbagliato
nella misura, perde tutto quel pregio , che de
riva dalla sonorità ; così una composizione mu
sicale, i di cui periodi non siano in misura ,
perde quella grata sonorità , che nella musica
richiedesi, e lascia malcontenti gli Uditori , se
tali Uditori non sono di quelli , che si conten
tano del rauco squillare delle trombe (ancor
chè pecchi d'intonazione), e del patetico mor
morio dei timballi .

LEZIONE XXXI.

D E L L E F R A S I

La frase altro non è, che un certo modo di

esprimersi in forza di tanti suoni, onde forma
re un periodo di un discorso; il qual periodo
viene chiamato volgarmente col nome di motivo,
 139
di prima parte, o di seconda parte della caba
letta. Nel saper ritrovare le belle frasi, e nel
saperle convenevolmente disporre, e legare in
modo, che siavi fra loro una perfetta propor
zione, distinzione, e dipendenza da una delle
essenziali corde del Tuono, forse consiste tutta
la bellezza di una produzione musicale.
Sotto due aspetti la frase può considerarsi ;
cioè come parte di un discorso melodico, e co
me parte di un discorso armonico. Come parte
di un discorso melodico, primieramente può es
sere contenuta in una sola battuta, e può oc-.
cuparne ancora due, e tre, secondochè il senti
mento lo esige. Può dipendere sempre da una
sola fondamentale , può aggirarsi sopra i tre
principali Tetracordi di un Tuono, e può an
cora passare da un Tuono ad un altro; ma sem
pre sotto le condizioni suindicate, cioè di dispo
sizione, legatura, proporzione , distinzione, e
dipendenza da una data fondamentale.
Come parte poi Armonica , non è altro, che
una successione d' accordi (trattata anch'essa
sotto le suindicate condizioni ), che forma una
data cadenza . Questa frase sarà poi prolungata
a seconda che la cadenza verrà schivata in for
za di alcune dissonanze , un uffizio principale
delle quali sia di sospendere la caduta della
frase sopra una Consonanza per ingannare l'u
dito .
Si avverta bene di non confondere la frase
col periodo, e di non prendere sotto un mede
simo senso l'una per l'altro; poichè il perio
do è un tutto riguardo alla frase, e la frase,
riguardo al periodo, non è che una parte: dun
que il periodo essendo un composto di più fra
si , non può essere la frase stessa.
Una delle principali cose, che distingue il
periodo dalla frase, si è : che le frasi sono
 14o
divise l' une dall' altre mediante una cadenza ,
ed i periodi sono divisi comunemente da un
tempo di aspetto. E se le frasi, e i periodi do
vessero segnarsi colla punteggiatura, con cui si
segnano i discorsi in iscritto degli uomini , le
frasi sarebbero divise dalla virgola, ed i perio
di dal punto affermativo ; e di ciò una prova
ne sia, che fra le frasi, le quali sono divise
dalla cadenza , altro riposo non si trova , che
quello, che produce l'accento della cadenza
stessa, e fra i periodi si trova un riposo tale,
che interrompe perfino col silenzio la cantilena,
o l'armonia ,

LEZIONE XXXII,

D E IL R I T M O

II ritmo, o simmetria ritmica, sono parole deri

vate dal greco vocabolo Ritmos, che significa
misura ; ma oggi nella musica non vi si appli
ca la sola idea della misura , conciossiachè per
ritmo s'intende quella cosa , la quale (in for
za della proporzione delle parti di un tutto) è
tale da rendere un componimento musicale chia
ro, e bene ordinato, come vedesi nella scienza
chiamata Periodologia (a) .

(a) Questa è la scienza, che si versa sulla simmetria

ritmica, e che insegna il modo di unire le frasi per com
porre un periodo.
 - 141
Per mezzo della conoscenza del ritmo si for
mano dei periodi ben quadrati , cioè uniformi
nel numero delle parti che li compongono; con
sistendo in ciò appunto la suddetta proporzione
delle parti di un tutto , ed il rapporto deter
minato tanto di una certa quantità di voci, che
formano una cantilena, quanto di una succes
sione d' accordi, che compongono un Armo
MAla e - -

La proporzione ritmica può riguardare tanto

le cadenze, quanto le frasi , come i periodi,
ed ancora il maggiore, o minor complesso di
periodi, che formano una Composizione intera;
ma però tanto le cadenze, come le frasi, e i
periodi devono essere tutti misurati dalla pro
porzione ritmica, altrimenti la Composizione sa
rà priva delle qualità estetiche (a) , che è lo
stesso che dire, fatta senza buon gusto, e sen
za filosofia .
Molti uomini illustri per ingegno hanno asse
rito, essere stata alimentata la musica nella sua
infanzia dal solo ritmo, mentre le prime produ
zioni della medesima non consistevano , che in
una sola voce ripetuta sotto una proporzione
ritmica, come è oggi il suono dei Tamburi mi
litari. Difatti la differenza dei colpi ritmici, che
succede nel suono dei medesimi , diffonde nel
l'animo dei guerrieri, e di chi gli ascolta un
eccitamento ad opere coraggiose , e sforza , in
ragione della proporzione ritmica, ad accelera
re, o a rallentare la marcia. Che il suono dei
Tamburi muova gli affetti, ed avvalori lo spi
rito, nessuno lo può negare: dunque, ciò po
sto , non si potrà negare, che una gran parte
della mozione d' affetti, che nasce da un buon

(a) L'Estetica è la scienza, che si versa sulla dottrina

del gusto, e sulla Filosofia delle belle Arti. -
 142
pezzo di musica, derivar debba dalla propor
zione ritmica, che esiste fra le parti del mede
simo ; giacchè il suono dei Tamburi , che tal
mozione procura, è privo di tutte le qualità
della musica, tranne quella del ritmo, cioè di
una misurata quantità di colpi, che producono
una sola voce ritmicamente ripetuta.
Questo è il motivo, per cui gli antichi con
sideravano il ritmo come la più nobil parte del
la musica : e sebbene alcuni moderni composi
tori poco coltivino questa bella parte, non ne
viene, che il ritmo debba essere trascurato ;
perciocchè tali compositori si contentano di pia
cere al Volgo colle cabalette usate dai Cantim
banchi, nulla curando le censure degli uomini
di buon senno , e dei veri Mecenati della Vir
tù . E perchè ciò ? . . . perchè la stima dei sag
gi, essendo pochi, non reca loro guadagno.

LEZIONE XXXIII.

DELLA ME LO DIA

Conosciuta che si abbia la natura delle caden

ze, delle frasi, del periodo ec. ec., sarà facil
cosa il formarsi un'idea della Melodia, la qua
le da null'altro deriva, che dall' unione delle
accennate cose ; ed è lo stesso che dire, che la
Melodia è quel tutto, le di cui parti sono le
 l

cadenze, le frasi, i periodi combinati si

proporzionatamente dal ritmo, -

Molti però hanno definita la Melodia come

una semplice successione di suoni, p. e. il Ger
vasoni ha detto: , Quella espressione, che ri
sulta da una serie di suoni succedentisi per un
movimento regolato in certi intervalli nel sistema
musicale ammessi per gradi congiunti, o discon
giunti, o frammisti in ascendere, o in discende
re, viene chiamata Melodia ,, . Il Sig. Abate
Gianelli nel suo Dizionario lo ha servilmente
copiato, ed il Lichtenthal con tanti altri han
no detto : , essere una successiva unione di suo
ni in ritmica proporzione ,, . Ed il Momigny ha
asserito forse meglio degli altri, che la melodia
risulta dalla successione regolare, e musicale di
quei suoni, che si associano naturalmente a due
a due, o a tre a tre, il che fa , che vi siano
due misure, quella a due tempi, e quella a tre.
Ciascun accoppiamento di due note forma una
cadenza binaria, ciascuna associazione di tre for
ma una cadenza, o proposizione ternaria. Dun
que il Momigny fa risultare non tanto dalle vo
ci, quanto dalle cadenze o proposizioni musica
li la Melodia : tutti gli altri nelle loro defini
zioni non hanno accennate che voci, nulla cu
rando le proposizioni, che sono quelle, che for
mano, il discorso della Musica ; per la qualco
sa mi pare, che abbiano seguito il sistema di
coloro, che per essere illetterati sogliono osser
vare se un discorso in iscritto è prolisso, o con
ciso, non dalle parole, o dalle espressioni, o
dai paragrafi, ma dal maggiore, o minor nu
mero delle lettere , da cui tal discorso è for
matO .
Noi intanto definiremo la Melodia come una
successione di proposizioni, e non di voci , as
sieme unite sotto una ritmica proporzione, dalla
 144
qual unione di proposizioni viene rappresentato,
o espresso l'ideale del compositore. Appartiene
questa parte della Musica all'immaginazione,
ed è un facil parto delle anime fantastiche ;
sebbene non vada mai disgiunta dal calcolo ;
come appare dalle composizioni canoniche, e le
Fughe di molti autori ne fanno ampia fede.
Questo calcolo però può essere naturale, cioè
derivato dal buon gusto del compositore, senza
l'intervento dell' artificio, p. e. Si sentono del
le felici melodie ben misurate, e perciò ben
calcolate da alcuni Pastori, che col solo mez
zo del gusto le formano improvvisamente gui
dando al pascolo il loro gregge, e vi adattano
arole . Le arie Napoletane, le canzonette Mor
i" , Scozzesi, Provenzali, non sono che can
ti rubati ai rustici abitatori delle vicine fore
ste, i quali non hanno mai udite musicali Com
posizioni, nè dell'arte musicale alcun precetto
C0n0SCOnO . -

Tal facoltà di comporre non si estende però

fuori di qualche semplice periodo, mentre co
lui, che compone per solo genio destituto af
fatto d'arte, si trova imbarazzato tostochè coi
suoi periodi vuol formare una più lunga canti
lena, e condurla con qualche tocco di modula
zione ; e siccome la modulazione , che ha per
base l'armonia , appartiene totalmente all'ar
te, e non al caso, così potrà un anima fanta
stica, e di buon gusto formare qualche parte
ben ordinata di un canto, o anche qualche pic
colo canto intero; ma unirlo poi ad una ben
modulata armonia, è un mistero, impenetrabile
per chi non possiede almeno le principali cose
della scienza della Musica.
Che la Melodia sia poi eccessivamente varia
bile, ognuno lo conosce, e tanto più lo cono
sce se gli è noto, che colla sola ottava si

- - - --- - e
 145
possono dare più di quaranta mila combinazio
ni. Queste combinazioni però non tutte sono
ammesse nel sistema musicale, siccome non tut
te sono atte a formare delle cantilene, che sod
disfacciano all'udito, non potendo tutte produr
re delle frasi, e dei periodi, che siano dispo
nibili sotto un eguale ritmica proporzione, o
quadratura .
Fin quì ognuno vede, che per comporre non
basta l'estro, e la fantasia, ma bisogna altresì
possedere le vere teorie della Scienza per non
errare nelle armonie, e negli accompagnamenti
di uno, o più canti ; ed avere una giusta idea
della Rettorica musicale per non formare di
quelle Melodie, che non possono piacere, che
all'amor proprio di chi le ha composte. :
Questa Rettorica consiste: 1.” Nel conoscere
perfettamente i principali tetracordi del Tuono,
i modi, e la divisione degl'intervalli in Con
sonanti, e Dissonanti , o in Consonanti massimi,
mediocri, e minimi.
2 º Nel conoscere gli accordi di tutti gl'in
tervalli consonanti , e le varie risoluzioni dei
Dissonanti .
3.” Nel conoscere le Ellissi, le note di pas
saggio, che entrano nelle melodie riguardo al
Tuono, a cui appartengono , e riguardo alle
modulazioni in altri Tuoni .
4.” Nel conoscere tutti i metri, ossiano Tem
pi: e nel conoscere la Periodologia, cioè l'u
nione delle cadenze melodiche in periodi.
Siccome poi è impossibile il poter determina
re le cause, che rendono piacevole, o dispia
cevole una melodia, siccome impossibile si è il
poter determinare il numero dei geni degli udi
tori, parte dei quali preferisce una qualità di
Melodia, parte ne preferisce un'altra; così farà
d'uopo contentarsi di avere (per la formazione
º
146
di i buona Melodia ) quelle cognizioni, che
abbiamo esposte parlando di ciò, che costituisce
la musicale Rettorica .
La differenza poi , che passa fra melodie, e
melodie, consiste nel riguardar queste secondo
la loro acutezza, o gravità; secondo le succes
sioni d'intervalli, che si seguono di grado, o
di salto; di salto maggiore, o minore ; riguar
do ai suoni successivi legati , o staccati, e ri
spetto al modo maggiore, o minore, che trat
tano, e al metro, o al tempo, in cui vengono
praticate. E queste sono le sole cause , che
producono una melodia ilare, e giuliva, trista,
O commOVente ,

Quì terminano le trentatrè Lezioni , che ho

promesse ; ma molte cose ancora resterebbero a
dirsi, le quali, se il Lettore aggradirà questo
piccolo Volume, non mancherò di esporre ne
gli altri, che prima di terminare i miei giorni
ho divisato di dare alla luce.
Che se un puntiglio cagionato da un torto,
che io credetti aver ricevuto, allorchè diedi
l' esperimento per appartenere alla classe dei
Maestri Compositori, mi fece scrivere questa
Opericciuola, avendola promessa a chi mi con
cesse la Patente di Maestro di Musica ; tanto
più sarò impegnato, se gli amatori, e proteg
gitori della Musica aspetteranno un prosegui
mento di questo breve libercolo.

F IN E.

6oog
 I N D I C E
D EL L E MAT E RIE
CONTENUTE

IN QUESTO VOLUME.

9
L Autore ai dilettanti di Musica, pag. 3

Prefazione . . . . . . . . . . »
Del Suono . . . . . . . . . . »

LEZIONE I.

Della Musica . . . . . . . . . » 16

LEZIONE II.

Dell'origine, e rapporti de suoni fra lo

VrO e • • • • • • • • a º º 2º 17 l
LEZIONE III.
2I
Del Monocordo. . . . . . . . . »

LEZIONE IV.
Dei tre generi della Musica, cioè, Diato 23
nico, Cromatico, ed Enarmonico - ,
i

148
LEZIONE V.

Del Tuono . . . . . 32

- LEZIONE VI.

Dell'Armonia, e delle Consonanze . 92 42

LEZIONE VII.

Del Tono, e del Semitono . 99 5I

LEZIONE VIII.

Degl' Intervalli. . . pº 54
LEZIONE IX.

Dell'Ottava . . . . . . . . 9 o

LEZIONE X.

Della Quinta 5p 6o

ILEZIONE XI.

Della proibizione delle due Quinte 55 63

ILEZIONE XII.

Della Quarta 52

LEZIONE XIII.

Della Terza. 5 5

LEZIONE XIV.
Della Sesta . . . . . . . . . 25
 LEZIONE XV.

Degl'Intervalli Anomali. pag. 78

LEZIONE XVI,

Della Quinta minore . 99 79

LEZIONE XVII.

Della Sesta eccedente, o superflua 92

83

LEZIONE XVIII.

Delle Dissonanze . a o 84
LEZIONE XIX.

Quante e quali siano le Dissonanze. 9 o 9o

LEZIONE XX.
Della Seconda .
39 97
LEZIONE XXI.

LDella Settima
35 99
LEZIONE XXII.
-

Della Nona . 99 IO2

LEZIONE XXIII.

Dell' Undecima .
2 y Io7
LEZIONE XXIV.

Della Terzadecima.
5x
i

15o
LEZIONE XXV.

li
Della Preparazione, Percussione, e Risolu
zione. . . . . . pag. I 13

LEZIONE XXVI.

Della Settima diminuita,e Seconda eccedente, 123

LEZIONE XXVII.

bella Quadrupla, ossia Doppia Ottava. ,, 125

LEZIONE XXVIII.

Della Scala diatonica, e della Triade . ,, 127

LEZIONE XXIX.

IDel diletto, che producono le Dissonanze. ,, 13o

LEZIONE XXX.

Della Cadenza . . . . . . . . . ,, I33

LEZIONE XXXI.
Delle Frasi . . . . . . . . . . ,, I38
LEZIONE XXXII.

Del Ritmo . . . . . . . . . . , 14o

LEZIONE XXXIII.

Della Melodia . . . . . . . . . ,
 Die 2 1. Martii a 852.
INIHIL OB STAT
Pro Eminentissimo et Reverendissimo D. D.
CAROLO CARD. OPPIZZONIO
Archiepiscopo Bononiae
JosEPH D. MontANARI J. U. D.

Die 51. Martii 1852.

vI D IT
Pro Excelso Gubernio
ALorsius BABINI Doct. Coll. S. Ts

Die 5a. Martii 1832.

IMPRIMATUR
LEopolous Archip. PAGANI Prov. Gen.

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Triton o Quinta minore .

2. 3 H

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Tritono Quinto minore

º 3ezza e
• • •• • • •
 Rosso 5"

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- - -.

a Bartono
 …

-
-
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- - - -<-- ！ ！ ~~ ~~~~ ~ ~ ~ | -