B O L E T Í N D E I N F O R M A C I Ó N D I S C O G R Á F I C A

148
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Figueras Dufay Vivaldi Cimarosa Mozart Caballé De los Ángeles Schumann Giulini Maderna Argenta Weigl Reimann Rihm Coulais Ghielmi
 BOLETÍN DE INFORMACIÓN DISCOGRÁFICA
AÑO XV ~ Nº 148 ~ MAYO 2006
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ALPHA✺ XIX Premios CD COMPACT 2006
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M. Figueras
ARCANA
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AR RE SE Dossier:
ARSIS
ARTS Todo sobre Lux Feminae, el nuevo disco de Montserrat Figueras
ASTRÉE✺
ASV
BBC MUSIC✺
BIDDULPH Entrevista con Björn Schmelzer, el nuevo enfant terrible de la música antigua
BIS
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BONGIOVANNI✺
BRIDGE B. Schmelzer Michel Bernstein: Memorias capítulo XI
BRODSKY RECORDS
CAMERATA
CARUS✺ El legado de Ángel-Fernando Mayo
CDM
CHALLENGE Recuperamos mes a mes los artículos, trabajos y traducciones del gran especialista wagneriano
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GOLDEN MELODRAM
GUILD
IDEALE AUDIENCE
EL TELETIPO
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IDIS
INMORTAL BONGIOVANNI se pasa al DVD. Entre los títulos en preparación, todos procedentes de
INA✺
IVM representaciones recientes en diversos teatros italianos, figuran algunas rarezas aún inéditas en los
KAIROS✺ catálogos de este soporte, como el mozartiano Ascanio in Alba del Comunale de Bologna con
KLARA Forte, Norberg Schulz y Rancatore, y un muy interesante Ottavio Dantone en el podio; el Don Giovanni de
L’EMPREINTE DIGITALE Gazzaniga procedente del Teatro Donizetti de Bérgamo (Campanella, Juliano; Pelucchi); Il Re de Giordano en el
LINDORO Teatro que lleva el nombre del compositor en su ciudad natal, Foggia (Altomare, Cigna; Fratta); un olvidado título
DABRINGHAUS & GRIMM✺
MELODIYA de Carlo Coccia, Arrighetto, en el Teatro Coccia de Novara; y el Aroldo de Verdi, título ausente de la lista de títulos
MODE✺ verdianos en DVD, procedente del Teatro Municipale de Piacenza (Armiliato, Blancas Gulín, Vassallo; Morandi).
MONTAIGNE✺ Como se ve, la centenaria firma boloñesa comienza con fuerza su nueva andadura, para disfrute de todos los
MUSIQUE EN WALLONIE operómanos.
MYTO✺
NAÏVE ✺
NAR NAÏVE ha firmado recientemente un contrato de exclusividad con el conjunto L´Arpeggiata, creado
NEW WORLD RECORDS en 2000 y dedicado, bajo la dirección de Christina Pluhar, al cultivo tanto de las músicas del siglo
NIGHTINGALE XVII (Cavalieri, Frescobaldi, Landi, Kapsberger) como al repertorio de músicas tradicionales y de
NMC improvisación, entre los cuales el programa titulado La Tarantella ha encontrado una extraordinaria respuesta de
NUOVA ERA✺ aficionados y crítica en sus conciertos y en su aclamada grabación discográfica para el sello Alpha. El primer disco,
OLIVE MUSIC
ONDINE✺ titulado Los Impossibles: Songs and Dances from the Old and New World, que cuenta con la colaboración del
OPERA RARA✺ guitarrista flamenco Pepe Habichuela, recupera músicas de manuscritos de la Península Ibérica y México fechadas
OPERA TRES✺ en aquella centuria e incluirá la canción Negrillos, descubierta en Coimbra, en interpretación de L´Arpeggiata y The
OPUS 111✺ King´s Singers. Una apasionante novedad de sello francés, que aparecerá el próximo otoño.
ORFEO✺
PENTATONE
PIONEER DVD ...Y prosigue la tendencia de grandes artistas o conjuntos a crear sus propios sellos discográficos, de los
PONTO que el catálogo Diverdi ofrece una amplia muestra ( Gardiner, Koopman, Concertgebouw... y, en
PREISER✺ nuestro país, Savall, Magraner y Mallavibarrena). ARTE VERUM es el sello creado por la soprano
RAMÉE Barbara Hendricks para presentar sus grabaciones exclusivas. El primer disco, que se presentará en septiembre, está
REGIS✺ dedicado a la canción española e incluye amplias selecciones de las Canciones amatorias y de las Tonadillas de
ROYAL CONCERTGEBOUW O.
SOLI DEO GLORIA Enrique Granados, así como piezas de Fernando J. Obradors, las Siete canciones populares españolas de Manuel de
STRADIVARIUS Falla y las Cinco canciones negras de Xavier Montsalvatge. La grabación ha sido realizada en septiembre de 2003
SUPRAPHON✺ en Estocolmo y el pianista acompañante es Love Derwinger.
SYMPHONIA✺
TAHRA ... y PARADIZO es el nombre con el que Skip Sempé, el clavecinista y director de Capriccio
TESTAMENT✺ PARADIZO
TIMPANI✺ Stravagante, hace su aparición en el panorama de los sellos de intérprete. La primera grabación
VERSO aparecerá en mayo, y está dedicada a Consort Music & Airs for the flute con obras de Holborne, Dowland, van Eyck,
VMS Scheidt, Hume, Ferrabosco, Purcell y Morley. La colaboración como solista corre a cargo del flautista Julien Martin.
WERGO✺ El segundo lanzamiento, previsto para el otoño, estará consagrado a Telemann.
WINTER & WINTER✺
ZIG ZAG✺ (2)
El sorprendente universo poético de Játékok (Juegos), de György Kurtág, se revela en una formidable grabación del sello húngaro BMC

El elogio de lo breve Manuel Luca de Tena

C
ada nota tiene una razón, y el intérprete debe entenderlo. Porque nada hay de superfluo o de innecesario en la
música esencial que escribe Kurtág, genio húngaro que, como Bartók o su amigo y tocayo Ligeti, es figura
imprescindible, clásico indiscutible de la música del siglo XX. Kurtág, que cumple este año los 80, es un hombre
delgado, discreto, de aire humilde y parco en palabras, pero claro y directo en su discurso docente, en el que vuelca
todos sus sentidos a la hora de enseñar música en la Academia Liszt de Budapest, donde ha formado a pianistas hoy
de tanto prestigio como Zoltán Kócsis o András Schiff, por citar dos brillantes ejemplos.
Es esa incesante búsqueda de la desnudez artística -que conlleva una actitud que a veces raya en lo espartano- la
que conduce al compositor a trabajar con unidades simples y autosuficientes, bien sea una voz o un instrumento solo,
y a observar cada nota con microscopio, como si de una célula viva se tratara, obviando con ello cualquier sistema
en donde impere la complejidad gratuita, o estructuras forzadas que conduzcan a vacuos gestos retóricos: es más la
creación de objetos sonoros autónomos que no se relacionan mediante un sistema
jerárquico; como afirmaría Deleuze : «La obra más resueltamente fragmentaria puede ser
perfectamente presentada como la Obra total o el Gran Opus», en referencia a los trabajo
del espíritu. En ello reside lo atractivo y conmovedor de la música de Kurtág: la de estar
asentada en un tan sólido como sabio modelo interior que le proporciona una amplia
movilidad y libertad al componer al tiempo que le permite mantener fidelidad a sus
principios, incluso cuando recurre en sus citas y homenajes a material procedente de otros
compositores pretéritos, sean Bach, Schumann, Satie; o coetáneos, como, por ejemplo,
Boulez o Lachenmann. Añadamos a ello la honda relación que con la palabra mantiene el
compositor -que habla siete idiomas- a través de Kafka, Hölderlin, Beckett o Celan, por
citar algunos autores cuyos textos han formado cuerpo con su música; sin olvidar ese
nutrido grupo de poetas y autores húngaros que convoca a menudo.
Fruto precisamente de esos encuentros son sus ciclos de minúsculas composiciones:
Kafka Fragments, Signs, Games and Messages, obra en desarrollo; ... pas a pas - nulle part
..., impresionante pantomima apoyada en poemas de Beckett, y el que aquí nos trae,
Játékok, ciclo compuesto por un número creciente de tan breves como enjundiosas piezas para piano que configuran
un íntimo diario, pretexto perfecto para la reflexión, la invocación o el recuerdo en el que Kurtág nos habla desde su
personal lenguaje pianístico, y con toda la libertad que cabe, de un mundo visto como organismo vivo en cuyos
intersticios habita lo poético, en los que lo banal convive de forma natural con lo sublime, lo sombrío con lo
luminoso, lo presente con lo ausente.
Kurtág, nacido en la Transilvania rumana, se hizo ciudadano húngaro en 1948 y, tras acabar sus estudios de piano
y composición en su país, se traslada a la capital francesa para recibir clases de Messiaen y Milhaud; pero lo que
claramente da un vuelco definitivo a su concepción musical es el conocimiento de la obra de Anton Webern: la
brevedad, concisión, rigor y atención al silencio del universo aforístico y atonal del maestro vienés deja una huella
indeleble en el joven húngaro que se descubre tempranamente en su opus 1, un audaz Cuarteto de cuerda, de 1959.
Progresivamente el lenguaje se depura en un proceso de reducción a lo mínimo, bordeando una nada -«todo sonido
es un eco de la nada», dirá Cage- que llega a secuencias de una calidad volátil, ingrávida, de resonancias espaciales
y elaboradísimas texturas en las que el compositor vuelca su genio como parte de un acto de interiorización y
voluntad comunicativa (Stele, Gravestone for Stephan).
Játékok comienza en 1973 bajo un cierto influjo de Milhaud y una vocación pedagógica cuyos destinatarios serían
en un principio los niños, aunque esto último iría relegándose a un segundo término para dar cabida al margen de
prejuicios a una, necesaria en aquellos momentos, fantasía liberadora que, por su grado de intimidad confesional,
hace de estas piezas un retrato preciso del autor. De tal modo que la músicas populares o el canto gregoriano se
mezclan con sus apuntes y mensajes personales, o con una abundancia de recuerdos, homenajes o duelos por
amistades queridas, pero sin dejar de lado el humor, incluso el más cándido e inocente. Este material heterogéneo,
múltiple y discontinuo, está formado en este registro por un conjunto de 58 piezas en la que la más breve dura 19’’ y
la más extensa 3’52’’, seleccionadas por el pianista Gábor Csalog, brillantísimo intérprete que lleva trabajando con
Kurtág desde 1980. Las piezas a cuatro manos cuentan a su vez con la colaboración de András Kemenes. Pero siempre
que se trata de piezas de Juegos, Kurtág y su esposa Márta se unen para interpretar una selección -escúchese
Portraitkonzert Salzburg 10.8.1993, en el sello COL LEGNO-, que en la presente grabación destacan por su atmósfera
cálida, envolvente, calma y profunda, a lo que contribuye la tamizada acústica del «pianino con pedale di
supersordino», la impagable compenetración de esta pareja de artistas y la excelente toma de sonido.
El conejo y el zorro (compuesta para su hija de 6 años), Lecciones de húngaro para extranjeros, Berberechos
calientes, Peleando, Haciendo monadas, Gorjeando, Pantomima, son algunos de los títulos de aire jocoso e informal,
una invitación a la sonrisa, que se alternan con piezas-homenaje a otros artistas que son de carácter más serio. En
cualquier caso, aquí desaparece la intención pedagógica del Microcosmos bartokiano, los métodos de Kodály o el
clima romántico y descriptivo de las Escenas de niños, de Schumann, porque aquí el objetivo es, creo que por encima
de todo, la esencialidad poética y musical. Flores somos... es un título recurrente que en sus cinco apariciones libera
por unos segundos un perfume tan etéreo, tan sutil, que nos recuerda y revive nuestra frágil condición humana, como
a su modo lo haría un haiku, «que posee la pureza, la esfericidad y el vacío mismos de una nota musical», tomando
prestadas unas palabras a Barthes.
Un Bach que irradia serenidad y gran belleza es el broche final de este registro, una transcripción del mismo Kurtág
para piano a cuatro manos de la Sonatina del Actus tragicus, que el compositor interpreta junto a su esposa con un
espíritu sencillo, humilde y sabio, cuya escucha es una deliciosa y memorable experiencia que permanece en el aire,
en nosotros, tiempo después de que las notas se hayan desvanecido.

GYÖRGY KURTÁG (1926): Játékok (Juegos) / Gábor Csalog, piano. András Kemenes, piano. Márta Kurtág & György Kurtág, pianinos con pedal de
suprasordina / BMC / Ref.: BMC 123 (1 CD) D1

(3)
Bertrand Cuiller ofrece un recital centrado
en William Byrd, para ALPHA
Maestros del teclado
W
illiam Byrd (c.1542-1623) no sólo
fue uno de los compositores más
estimados de su tiempo, sino uno
de los más versátiles de toda la historia de la
música británica. Cultivó todos los géneros
fundamentales de su época y en todos
destacó, lo mismo en la música religiosa
(hasta tres misas católicas y casi 200
motetes latinos, no lo olvidemos) que en las
canciones más diversas y, por supuesto, en
la escritura para el consort de violas y para
la tecla, en la que fue un consumadísimo
maestro, convirtiéndose en la cabeza
principal de la gran escuela de virginalistas
ingleses, que continuarían entre otros Peter
Philips (1560-1628) y John Bull (1562-
1628), dos de sus alumnos predilectos.
La mayor parte de la música de los
virginalistas se ha conservado en
manuscritos, y a ellos ha recurrido Bertrand
Cuiller para ofrecer este programa centrado
en William Byrd que contextualiza con las
célebres Pavana y Gallarda Dolorosa de
Philips y un par de piezas de Bull. El recital
está dominado por los aires de danza,
pavanas, gallardas, alemanas y correntas
que alternan con fantasías, grounds y alguna
pieza de carácter descriptivo. Cuiller
emplea dos instrumentos muy contrastados:
el virginal de Skowroneck (1971) tiene un
sonido mate y aterciopelado muy sugerente,
mientras que el clave de Philippe Humeau
(copia de Ruckers hecha en 1999) suena
brillante, incisivo, un punto agresivo, que el
clavecinista francés controla en todo
momento con maestría. Sus interpretaciones
juegan con las posibilidades de
matizaciones de color de los dos
instrumentos, resultan polifónicamente
cristalinas y rítmicamente precisas sin
resultar por ello ni rígidas ni secas. En la
pieza que da título al CD, Pescodd Time,
una serie de variaciones sobre un ground,
Cuiller demuestra además una inverosímil
agilidad en la digitación y una fantasía
ornamental desbordante. Imprescindible
para los buenos amantes de la música
isabelina. (Y una advertencia: no se
adelanten a quitar el disco cuando oigan
extinguirse los últimos armónicos de la
Pavana que supuestamente lo cierra. La
paciencia es virtud que a menudo goza de
su recompensa.)
Pablo J. Vayón
WILLIAM BYRD (c.1542-1623): Pescodd Time / Bertrand
Cuiller, clave y virginal / ALPHA / Ref.: ALPHA 086 (1
CD) D2
María Luz Álvarez y Accentus Austria presentan en ARCANA
un fascinante registro de romances sefardíes en el Imperio Otomano
Mil y una canciones en el país
de las mil y una noches
¿ Música judía? ¿Músicas judías? ¿Maneras de interpretarlas?: tantas como judíos. En
principio, dos o tres: los hay ortodoxos, liberales, reformados, laicos... En realidad,
la cosa es más complicada : según Rav Ouaknin, los hay practicantes, practicantes
creyentes, practicantes no-creyentes (sí), no-practicantes creyentes, no-practicantes no-
creyentes, no-practicantes ateos, no-practicantes indiferentes; encontramos en la
geografía a judíos israelíes, a judíos árabes (algo que
ignoran sistemáticamente nuestros telediarios) o
chinos... A cada una de las categorías, y a cada una
de las variantes y combinaciones, corresponden no
solo una música sino una interpretación: tenemos
por ejemplo a unos ashkenazim de Argentina
interpretando magníficamente los cantos sefaradíes
con instrumentos modernos (Trío Sefarad,
distribución Diverdi), a unos cíngaros tocando el
repertorio perdido de los judíos (perdidos ellos
también) de Transilvania (Maramaros, comentado en
el boletín), a unos españoles (Jordi Savall y su
orquesta) insertando la música de Sefarad en un
pasado medieval cristiano, a otros, también
españoles, que la insertan en una España musulmana
soñada (Paniagua) o al contrario a una cantante (Zoshia Noel-Heyman) que interpreta
esos cantes, dentro de la tradición de los judíos de la memoria, tal como los aprendió
en su casa frecuentada por jassidim...
Supongo que todas las maneras son buenas, con tal de hacerlo bien, y según el gusto
o el imaginario de este o aquel oyente. Y en este contexto, infinito, el del buen hacer,
Accentus Austria hace otra propuesta: engarza los romances sefaradíes en la Sublime
Puerta, es decir en el imperio otomano, donde se refugiaron algunos de los expulsados
de Sefarad. El director de Accentus Austria, Thomas Wimmer afirma «la adopción de
palabras ajenas sacadas del entorno lingüístico, o sea del hebreo, del turco...
contribuyó a la muy escasa homogeneidad del judeoespañol...» y «el judeoespañol no
constituye, pues, en absoluto una forma conservada del español medieval...» No
interesa aquí debatir esas contundencias (solo apuntar, por ejemplo, que el turco es un
entorno lingüístico -del exilio- mientras el hebreo es una o la lengua madre, fundadora)
sino señalar que Accentus Austria, basándose en esa «muy escasa homogeneidad», y
eso no es una crítica, acompaña esos cantos de los sefaradíes de Turquía (en la que se
deslizó una versión marroquí de Nacimiento y vocación de Abraham, tal como se hace
en Tetuán y Tanger, con el salto de octava en el primer «luz de Israel») con instrumentos
del Occidente medieval, viola da braccio, laúd, flauta de pico, salterio, arpa española,
es decir los equivalentes occidentales de los rebab, ´ud, ney, kanun... Sin embargo,
otros instrumentos, la percusión, tienen inconfundible sonoridad turca, como el
pandero grave. Sea por su origen austriaco, sea por esa mezcla, Accentus Austria da a
su versión un tinte mozartiano (tendencia turca), parece realizar unos esbozos del
Rapto en el serrallo y en este caso, la elección de la heterogeneidad funciona
plenamente: los cantantes, excelentes, tienen una pronunciación envidiable del
judeoespañol, es decir inventan un judeoespañol creíble; María Luz Álvarez, intérprete
de los mil y un matices, anticipa/evoca a una Constancia sensible, frágil y a pesar de
su nombre, llena de dudas, mientras Cesar Carazo borda un papel ambiguo, cuando es
melancólico (Yo m’enamori d’un aire) recuerda/anuncia a Belmonte y cuando es
tragicómico a Monostatos (ya lo sé...) por no decir a algún guardián del serrallo algo
amputado, por ejemplo en el papel de la muchacha de La comida de la mañana.
¡Buena escucha! pues o, como decían nuestras abuelas ofreciendo una golosina: «Que
dulce la tengáis».
Pierre Élie Mamou
ROMANCES SEFARDÍES EN EL IMPERIO DE LA SUBLIME PUERTA / María Luz Álvarez, soprano. César Carazo
Jalón, tenor. Accentus Austria. Dir.: Thomas Wimmer / ARCANA / Ref.: A 341 (1 CD) D2
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750): Sonatas & Partitas para violín
solo, vol. 2 / Hélène Schmitt, violín / ALPHA / Ref.: ALPHA 090 (1 CD)
D2
α
MARC-ANTOINE CHARPENTIER (1643-1704): Méditations pour le Carême /
Ensemble Pierre Robert. Dir.: Frédéric Desenclos / ALPHA / Ref.: ALPHA 091
(1 CD) D2
(4)
 Siete siglos de músicas sobre la mujer y su luz de la mano de Montserrat Figueras

Celebración del misterio femenino

L
a mujer como símbolo de amor y sensualidad, de fertilidad, de júbilo existencial, de
padecimiento por el dolor del mundo, de misticismo; la mujer como portadora de vida,
sabiduría y poesía; la mujer como vínculo entre el cielo y la tierra, entre el espíritu y la materia.
Tras su celebrado disco anterior, Nina nanna, apasionante acercamiento al ámbito de lo maternal
partiendo de las canciones de cuna, Montserrat Figueras nos propone una auténtica celebración
del misterio femenino en Lux Feminae, 900-1600, fascinante travesía por un océano espacio-
temporal de siete siglos, sin cesar agitado por excelsas sonoridades. Y más concretamente, por ese
mar Mediterráneo de las Tres Culturas, la cristiana, la musulmana y la judía, a la búsqueda de
antiguas músicas y palabras relacionadas con los enigmas y expresiones de la feminidad. Antiguas
músicas y palabras, hemos escrito, pero que resuenan hoy con sorprendente vibración
contemporánea, como secciones de una línea, de una tradición ininterrumpida que, en este disco,
parte de la sibila romana para llegar hasta Santa Teresa de Jesús,
y desde ahí proyectarse hasta el momento actual con su carga
de belleza y espiritualidad, de conocimiento, de libertad
creativa.
La voz de Figueras se constituye en la principal guía por este
territorio de facetas tan diversas como la misma representación
de lo femenino. Con su canto, desbordante de emoción y
autenticidad lírica, de tornasolado cromatismo, nos conduce
por antiguos claustros de monasterios, por los castillos de las
trovaritz occitanas, por los patios habitados por el rumor de mil
fuentes de la desaparecida Al-Andalus, por estancias del viejo
call judío de Girona… Pero no se trata de una simple tarea de
recreación de sonoridades pretéritas, por hermosas que éstas
sean, sino de volver a establecer puentes con un palpitante
universo espiritual, intemporal. En este sentido, cada pieza en
Lux Feminae parece configurarse como ocasión de encuentro
entre pasado y presente, entre las mujeres de ayer y la mujer de
hoy, sin dejar, qué duda cabe, de invitar gustosamente al hombre a asistir a este feliz proceso de
reconocimiento.
En esta aventura -plasmada, digámoslo ya, en un lujoso libro-disco que cuenta con textos de
alto contenido lírico debidos a las plumas de la propia Montserrat Figueras y del poeta Manuel
Forcano- la soprano catalana se ha rodeado de una insigne nómina de colaboradores, en la que
destacan los nombres de Jordi Savall (violas de gamba, lira de arco, rebab), Rolf Lislevand
(guitarra), Driss El Maloumi (oud), Andrew Lawrence-King (arpa), Pedro Estevan (percusiones) o
Arianna Savall, Tina Aagaard (sopranos), Laurence Bonnal (contralto) y Begoña Olavide
(mezzosoprano y salterio). Todos ellos colaboran en la confección de una trama sonora de
impactante claridad y calidez, rebosante de acentos y detalles tímbricos, de sonoridades corpóreas
hondamente enraizadas en la tierra, en la historia, y al mismo tiempo tendentes a la inmaterialidad,
prestas siempre a emprender el vuelo, como apuntando de algún modo a una esfera superior de
experiencia.
Varias son las etapas en este original recorrido propuesto por Figueras: Femina antiqua, Femina
nova, Femina ludica, Femina mistica, Femina amans, Femina mater y Femina gemens. Por su parte
Flavit auster, fragmento del Códice de las Huelgas interpretado aquí con cristalina belleza, abre y
clausura este disco concebido a manera de anillo que se cierra sobre sí mismo abarcando muchas
caras de la feminidad, trayéndonos a la mente el antiquísimo símbolo del ouroboros, la serpiente
que se muerde la cola, imagen de la totalidad y del vientre creador, del útero universal. Entre esta
apertura y este cierre descubriremos el relato sagrado de la sibila, Judicii signum, cantado con
majestuoso poder de evocación, piezas como Hal sabil likhalwa, Saeta antigua o la jarcha Gar kom
lebare, tres maravillas de embriagadores aromas orientales. Y también canciones como Estat ai en
greu cossirier, con texto de la condesa Beatritz de Dia y música de Raimon de Miraval, donde la
voz de Figueras cuenta con el acompañamiento de Jordi Savall a la lira de arco creando una
delicada atmósfera de ensoñación, dúo que se repite (ahora con Savall al rebab) en Plany
d’Estelina, a partir de un anónimo sefardí, gran momento intimista del programa. Aunque si lo que
buscamos es recogimiento, e incluso arrobo místico -eso sí, de elevado voltaje emocional-, hay
que escuchar Alma, buscarte has en Mi, poema de Teresa de Ávila con contrafactum musical
aportado por una pieza del Cancionero de Palacio, extraordinaria composición donde Figueras (y
Savall, y Lawrence-King, y Olavide…) alcanza a transmitir en tonos conmovedoramente humanos
el anhelo de unión con la divinidad de la santa. Como ideal contrapunto, el programa cuenta con
secciones de rítmica más vibrátil y marcada, la de encantadores villancicos como Niña y Viña, Yo
me soy la morenica, Soleta so jo aci o Soleta I Verge estich (anónimos los dos primeros y los otros
de Bartomeu Cárceres), todos ellos arreglados con el mayor gusto y sensibilidad melódica.
¿Qué más añadir? Lux Feminae constituye un programa susceptible de entusiasmar al amante
de las músicas antiguas y modernas, a las mujeres y hombres que comprendan que sumergirse en
el pasado resulta en ocasiones la mejor manera de acceder al presente. Disfrutemos pues de este
precioso catálogo de experiencias musicales que gravitan sobre el eje de lo femenino, sobre la
presencia de la mujer eterna, de la mujer siempre cambiante.
Stephanie Marshall
LUX FEMINAE (900-1600): Siete retratos de la mujer de la antigua Hesperia / Montserrat Figueras, canto. Tina Aagaard, Arianna
Savall, sopranos. Laurence Bonnal, contralto. Begoña Olavide, mezzosoprano & psalterium. Andrew Lawrence-King, arpa
cruzada. Jordi Savall lira, rebab, violas de gamba. Frederike Heumann, Fahmi Alqhai, violas de gamba baja. Pierre Hamon,
flautas. Driss El Maloumi, oud. Rolf Lislevand, guitarra. Marc Clos, Carlo Rizzo, percusiones / ALIAVOX / Ref.: AVSA 9847 (1
SACD) D1

(5)
 ALMAVIVA recupera una preciosa selección de villancicos del México colonial

La Catedral de Puebla, donde se respira el Siglo de Oro

E
l Siglo de Oro hispano trascendió nuestras fronteras y su lugar natural de expansión fue América, donde una parte considerable de
los españoles buscó fortuna, aventura y, en cualquier caso, una vida nueva. México, por razones obvias, atrajo a nuestros
antepasados como ningún otro país y la mejor música peninsular halló acomodo en las nuevas fundaciones de aquellas tierras.
Además de la capital, otra ciudad floreció especialmente en Nueva España, Puebla de los Ángeles, sobre todo en la etapa del obispo don
Juan Palafox y Mendoza, entre 1640 y 1665. Gracias a él se pudo poner fin a la magnífica catedral, cuyas obras se iniciaron en 1575,
pero aún sin concluir cuando él llegó. Inaugurada el 18 de abril de 1649, fue Palafox quien la
consagró, granjeándose la enemistad de los jesuítas y de la clase opulenta colonizadora, pero el amor
del pueblo autóctono.
La Catedral de Puebla no solo es uno de los templos más importantes de América, con su bello coro,
sino uno de los más grandes centros musicales del Continente durante los siglos XVI y XVII. La
discografía de la música virreinal (Palafox fue virrey de Nueva España en 1642) se ha disparado en los
últimos años y ahora se podría ilustrar bien una historia de la música en la Catedral de Angelópolis o
Puebla de los Ángeles; desde el portugués Gaspar Fernandes (c. 1570-1629), que se hizo cargo del
magisterio de capilla de la Catedral en construcción el año 1606. Luego, Antonio de Salazar, cuyo
discípulo Manuel de Sumaya (c. 1685-1755) fue autor de la primera ópera mexicana, La Parténope, en
1771, y es uno de los grandes maestros del barroco tardío en aquel continente. La polifonía, heredera
de la que floreció en la metrópolis, tuvo en la ciudad de México o en la vecina Guatemala grandes
cultivadores, desde el extremeño Hernando Franco (1532-1585) hasta el italiano Ignacio Jerusalem (c.
1710-1769), pero Puebla ostentó, durante todo el siglo XVII, la primacía de la música eclesiástica, ya
de la litúrgica en latín, bien de la que se cantaba en castellano por medio de villancicos, género favorito
en España en el campo de la música religiosa. Basta recordar los nombres de Juan Gutiérrez de Padilla y de uno de los cantores a sus
órdenes, el bajón y organista Francisco López Capillas (c. 1608-1674), maestro a su vez de Juan García de Zéspedes (c. 1619-1678),
autor éste de fuerte sabor indígena. Incluso cierto convento de Puebla, el de la Santísima Trinidad, conserva un extraordinario patrimonio
musical. Por ejemplo, entre los grandes polifonistas en la transición del siglo XVI al XVII se encuentra Juan de Lienas, probablemente
aragonés de Huesca, maestro de capilla del Convento de la Encarnación en México capital, de quien se conservan más de 200 obras,
realmente espléndidas, en el llamado Códice del Carmen.
Juguetes, guarachas, negros, jácaras, cachuias, rorros, negrillos, calendas, tonos, gitanillas... son maneras peculiares que adopta el
villancico, una forma que caló en el pueblo mexicano con la misma facilidad que lo había hecho en España. Todos los compositores
citados han escrito gran música litúrgica, pero su aceptación popular llegó a través de los ritmos graciosos e incisivos del villancico, con
su introducción, respuesta, estribillo y coplas que nunca faltan.
El malagueño Juan Gutiérrez de Padilla (c. 1590-1664) destacó en lo sacro latino y en el villancico castellano. Sus numerosos
villancicos para las principales festividades del año litúrgico, son brillantes y delicados. Han alcanzado justa fama. Cuando salió de la
Península era maestro de capilla en Cádiz y al llegar al Nuevo Mundo pasó a la Catedral de Puebla como cantor y pronto como ayudante
del maestro Gaspar Fernández. A la muerte de éste en 1629, pasó a ser maestro de capilla hasta su muerte en 1664, lo que significa que
gozó del esplendor angelopolitano en los felices y prósperos años del obispo Palafox, el cual finalmente se retiró a Burgo de Osma (Soria),
de cuya diócesis fue nombrado obispo.
Gutiérrez de Padilla dominó la técnica de la parodia, como se aprecia en su Missa Ego flos campi y en otras; compuso excelentes
motetes y salmos e innumerables villancicos. Algunos como A la jácara, jacarilla, y ¡Ah siolo Flasiquiyo!, a 4 y a 6 voces respectivamente,
gozan de merecida popularidad.
En este disco del sello Almaviva, promovido por el Centro de Documentación Musical de Andalucía, el grupo Ars Longa de la Habana
que dirige Teresa Paz, incluye los dos citados y otros catorce villancicos del maestro malagueño, dentro de la serie Documentos sonoros
del patrimonio musical de Andalucía, colección realmente ejemplar por su clara visión de cuanto merece ser registrado de ese inmenso
patrimonio. Padilla disponía en Puebla de un coro nutrido y de calidad, apto para sus obras más complejas a doble coro.
Aunque sus obras están escritas para ser cantadas a cappella, muchos de sus cerca de una treintena de cantores, eran instrumentistas
y doblaban con instrumentos las voces. Ars Longa, además de cinco excelentes solistas y un pequeño coro de cámara, ha contado con
un amplio ensemble instrumental con la cuerda e instrumentos de viento o de música alta (cornetto, flautas, chirimías, bajón, bombarda,
sacabuche) además de la vihuela, la guitarra, el arpa, el clave, el órgano y la percusión. Tanto en los villancicos donde impera lo rítmico,
como en los más líricos (realmente hermoso, por ejemplo, Lágrimas de un niño, y Las estrellas se ríen, un juego de cañas a 6 voces) Ars
Longa muestra su calidad vocal e instrumental. Esta última se hace patente en la versión instrumental de dos villancicos de Gaspar
Fernández, el autor que compartió un tiempo con Padilla la responsabilidad de la música en la Catedral angelopolitana: uno para los
músicos de cuerda y otro para los de viento, ambos sin voces. Claridad, viveza, impecable afinación, hacen superiores estas versiones a
otras de las mismas obras de Padilla grabados anteriormente. Muy necesarias para calibrar el mérito de la grabación de estos Cuadernos
de Navidad de Padilla, son las notas de la organista Miriam Escudero. Si nuestro país tuviera más cultura musical esta grabación vendería
miles y miles de ejemplares. Se respira el Siglo de Oro.

Andrés Ruiz Tarazona

JUAN GUTIÉRREZ DE PADILLA (1590-1664): Música en la Catedral de Puebla de los Ángeles / Grupo Ars Longa de la Habana. Dir.: Teresa Paz / ALMAVIVA / Ref.: DS 0142
(1 CD) D2

J.S.BACH: Cantatas. Vol. 30 (Jauchzet Gott in allen Landen!
BWV51; Alles mit Gott und nichts ohn’ ihn, BWV1127 (aria
discovered in June 2005 - first complete recording). Bonus track
(stereo only): Aria: Spielet, ihr beseelten Lieder from O holder
Tag, erwünschte Zeit, BWV210 / Carolyn Sampson, soprano /
Bach Collegium Japan. Dir.: Masaaki Suzuki / BIS / Ref.: BIS
SACD 1471 (1 SACD) D2
SILVIUS LEOPOLD WEISS (1687-1750):
L'esprit italienne / Paul Beier, laúd /
STRADIVARIUS / Ref.: STR 33731 (1
CD) D2
(6)
EVARISTO FELICE DALL’ABACO (1675-
1742): Sonatas para uno y dos violines /
Insieme Strumentale di Roma. Giorgio Sasso,
violín y dirección / STRADIVARIUS / Ref.: STR
33740 (1 CD) D2
 GLOSSA presenta Tempio dell´Onore e delle Vertù, una magnífica selección de chansons de Guillaume Dufay (c. 1397 - 1474)
a cargo de Cantica Symphonia

Excepcional Dufay profano

L
a obra de Guillaume Dufay está indisolublemente asociada a los grandes cambios sociales,
religiosos, políticos y, sobre todo, culturales que experimentó Europa a lo largo de la Baja Edad
Media. Los aires renovadores de la sensibilidad humanista unidos a la lenta, pero inexorable,
secularización que experimentaron casi todos los aspectos de la vida cotidiana, dieron lugar a
nuevas formas de pensamiento y expresión artística que culminarían a comienzos del siglo XV con
las primeras manifestaciones del espíritu renacentista. La música, como parte integrante de aquel
universo, también inició por entonces y de la mano de una generación de compositores encabezada
por el propio Dufay y seguida por Binchois, Frye o los Lantins entre otros, la lenta transición entre
la estética tardomedieval y las complejidades polifónicas del Renacimiento.
Aunque el motete fue, probablemente, la forma musical en la que Dufay mejor supo plasmar las
inquietudes intelectuales de su tiempo, la chanson se convirtió en el género predilecto del maestro
franco-flamenco para expresar su inspiración en temas amorosos, pastoriles, políticos y, en algún caso, probablemente teatral como
podemos comprobar a lo largo de esta soberbia antología que ahora nos presenta Cantica Symphonia. Entre las excelencias de esta
grabación habría que citar que se han incluido todas las composiciones de Dufay con texto en italiano, además de otras piezas en francés
de sobra conocidas como La belle se siet, Je me complains piteusement o la famosísima Se la face ay pale, y unas interpretaciones que,
como en el caso de sus anteriores registros dedicados a música sacra de Dufay, vuelven a alcanzar una perfección difícilmente superable.
Sólo la elección de unos programas atractivos y de gran belleza, el conocimiento profundo del repertorio y una sabia dirección como la
que Giuseppe Maletto exhibe en cada nueva producción, la calidad de unos cantores e instrumentistas de reconocido prestigio
internacional y la profesionalidad de un sello como Glossa nos pueden brindar discos como éste. El trío Dufay, Cantica Symphonia y
Glossa funciona a las mil maravillas.

Francisco de Paula Cañas Gálvez

GUILLAUME DUFAY (c.1397-1474): Tempio dell’Onore e delle Vertù (Chansons) / Cantica Symphonia (Alena Dantcheva, Laura Fabris, Maria Teresa Nesci, Fabio Furnari,
Giuseppe Maletto, Guido Magnano, Svetlana Fomina, Efix Puleo, Margret Köll, Michele Pasotti). Dir.: Giuseppe Maletto / GLOSSA / Ref.: GCD P31903 (1 CD) D2

Nuevo trabajo del ensemble De Labyrintho

Obras para clave de Jacob y Hans Leo Hassler, en RAMËE
para STRADIVARIUS

Josquin o el simbolismo Envolventes variaciones

encriptado
E
n ocasiones la elección del intrumento más idóneo reviste la misma
importancia que la del programa a abordar en una grabación.

L
a antífona Gaudeamus omnes, que sirve de Introito para Diríase que tal es el caso en Hassler. Ich gieng einmal spatieren,
la festividad de Todos los Santos, es una de las más donde el teclista Léon Berben interpreta la
solemnes y conocidas melodías del repertorio música de los hermanos Jacob (1569-1622)
gregoriano. Numerosas misas y Hans Leo Hassler (1564-1612) con un
de los más diversos autores clavecín del gran luthier veneciano
del Renacimiento la tienen Franciscus Patavinus, construido en 1561,
como espina dorsal y el gran uno de los escasos clavecines del siglo XVI
Josquin Desprez no fue, que se han conservado hasta nuestros días
desde luego, una excepción. perteneciente a la colección del Deutsches
Este nuevo cd del conjunto Museum de Munich. Se trata de un soberbio
De Labyrintho subraya el instrumento de sonoridad en extremo
interés simbólico que límpida, de bella reverberación, de agudos
esconde esta hermosa misa, incisivos y graves ligeramente acidulados,
tal y como ha estudiado el que en manos de Léon Berben (miembro de
especialista Willem Elders. Musica Antiqua Köln y antes de Amsterdam Baroque Orchestra o
Partiendo de las 61 ocasiones Freiburger Barockorchester) se convierte en la mejor herramienta para
en que es citado el «tema generador» a lo largo de las cinco restituir con nitidez las líneas contrapuntísticas y arborescentes
partes del ordinario, Elders establece una relación con la variaciones diseñadas por los Hassler. Ambos músicos alemanes
numerología bíblica y teológica, de la misma manera que lo estudiarían con Andrea Gabrieli en Venecia, entrando luego, en
hiciera Bach. Habsburgo, al servicio de la influyente familia Fugger y, en Praga, del
Dejando al margen estas cuestiones, interesantes, sin emperador Rodolfo II, siempre en calidad de organistas. De Jacob
duda, pero que el oyente no percibirá durante su escucha, Hassler se nos ofrecen entre otras piezas algunas elaboradas muestras
hemos de traer al primer plano lo que sí es fácilmente del género conocido como Ricercar, fantasías y fugas de motivos aquí
perceptible por todos cuantos abran sus oídos ante esta desarrollados con minuciosidad pero de indudable inventiva. Con todo,
música: su magistral factura, el turbador efecto sonoro de quizá la obra más interesante de las recogidas en el disco sea la extensa
cada palabra, de cada frase. Variaciones sobre Ich gieng einmal spatieren de Hans Leo Hassler, de
El disco se completa, además, con cinco motetes muy variados recursos armónicos y rítmicos que sirven para desplegar
marianos de no menor atractivo, entre los que se incluye el con rigurosa coherencia compositiva y alto sentido formal el material
ambicioso (pre-barroco?) «Inviolada, integra et casta» a 12 sonoro. En este punto se revela exquisita la tarea de Léo Berben, que
voces. equilibra cualquier tendencia a la abstracción mediante un fraseo
Estupenda traducción nuevamente la realizada por Walter líricamente inspirado, profusamente cromático, de delicada sensibilidad
Testolin, al frente de este grupo, genuinamente italiano, que ornamental, alcanzando a crear una atmósfera de progresivo y
apuesta por el modelo a cappella para otorgar a las voces, sin envolvente intimismo.
más, todo el peso de la música…y de los números.
Norberto Tauste
Caronte
JACOB HASSLER: Toccata di quarto tono; Ricercar; Ricercar del primo tuono; Fantasia noni
JOSQUIN DESPREZ (1455-1521): Musica Symbolica / De Labyrintho / toni; Canzon; Fuga septimi toni. HANS LEO HASSLER: Variaciones sobre Ich gieng einmal
STRADIVARIUS / Ref.: STR 33722 (1 CD) D2 spatieren / Leon Berben, clave / RAMÉE / Ref.: RAM 0501 (1 CD) D2

(7)
 James Bowman y Daniel Taylor protagonizan un delicioso recital renacentista en BIS

Dos contratenores y la melancolía

U
no de los contratenores más prestigiosos de la historia, el británico James Bowman, y uno de los jóvenes que con más pujanza
optan a sucederlo en su trono, el canadiense Daniel Taylor, se unen en este disco a tres
instrumentistas del conjunto Theatre of Early Music (la arpista Frances Kelly, la laudista Elisabeth
Kenny, el violista Mark Levy) y al actor Ralph Fiennes para ofrecer uno de los discos más originales,
emocionantes y bellos de los que haya memoria.
Alternando la mejor música isabelina (Robert Jones, Robert Jonson, John Dowland, Thomas Campion)
con poemas de una generación irrepetible de la literatura inglesa (William Shakespeare, Ben Jonson,
George Herbert, Sir Walter Raleigh, Abraham Cowley…) que recita con temple y nobleza aquel admirado
y, al tiempo, digno de lástima paciente inglés, el sello Bis ha conseguido atrapar en estos generosos setenta
y cinco minutos la atmósfera de una de las épocas más ricas y sugerentes de la historia del arte británico.
Hay canciones para dos voces, en las que Bowman y Taylor funden sus timbres, más leve el del inglés,
incisivo y brillante el del canadiense, con precisión y exquisito gusto; canciones para voz sola, en las que
Bowman muestra que no ha perdido la capacidad de seducción (delicadísimo, emocionante el Flow, my
tears de Dowland) y Taylor, voz ancha, solar, que el futuro es cosa suya; piezas instrumentales en diferentes
combinaciones, a cada cual más sugerente... Sobre todas ellas late un espíritu profundamente romántico
y apasionado, de una melancolía dulce y reparadora, que cuando te toca ya no te suelta en horas. Para
combatirla, lo mejor es escuchar el disco en buena compañía.

P.J.V.
LOVE BADE ME WELCOME: Canciones y poesía del Renacimiento: obras musicales de Robert Jones, Robert Jonhson & John Dowland. Poesía de William Shakespeare, Walter
Raleigh, Ben Jonson, Thomas Campion, Francis Quarles & Abraham Cowley / James Bowman y Daniel Taylor, contratenores. Frances Kelly, arpa. Elizabeth Kenny, laúd. Mark
Levy, viola da gamba. Ralph Fiennes, recitación / BIS / Ref.: BIS 1446 (1 CD) D2

Estevan Velardi dedica un nuevo y bello disco a Stradella en BONGIOVANNI BONGIOVANNI presenta, en primera
grabación, la Opus 3 de Tomaso Albinoni
Falsas leyendas, hermosas realidades Sabio diletante

C
asi con cuentagotas llegan las

C
uenta la leyenda que Alessandro Stradella (1639-1682) fue un
compositor al que las aventuras amorosos apenas dejaban tiempo para novedades discográficas de Tomaso
la música. Las leyendas, cierto es, suelen tener una base real, pero tan Albinoni, como si el hartazgo
deformada y exagerada que, finalmente, son abiertamente falsas. Porque producido por el falso innombrable hubiera
Stradella mujeriego fue -y mucho-, y su llevado a los actuales directores historicistas
desmedida afición a la galantería -al a olvidar su música. Pero ésta, sin ser
parecer, resultaba irresistible para el excepcional, no deja de ser interesante. ¿Hay
género femenino- terminaría costándole la que recordar una y otra vez que J.S. Bach
vida trágicamente apenas estrenada la estudió y copió algunas de sus obras? Vayan,
cuarentena, tras otro intento de asesinato y pues, nuestras albricias por la primera
alguna que otra huida in extremis. Pero, a grabación de los Balletti, Op. 3, editados en
pesar de su corta vida, su producción
conservada comprende cuatro óperas,
media docena de oratorios, una veintena
de obras dramáticas menores, 175
serenatas y cantatas de cámara y un
puñado -éste sí, más bien reducido- de
obras instrumentales. Y en su obra, genial
síntesis del barroco pleno, supo mirar
audazmente hacia el futuro como pocos,
anticipando formas y géneros -el concerto grosso, la sonata en trío, la
estructura del aria y la cantata de cámara, por ejemplo- que poco después
llevarían a la madurez A. Corelli y A. Scarlatti.
Los intérpretes historicistas no podían olvidar a Stradella: hasta una veintena
larga de referencias es posible citar -aunque, eso sí, con repeticiones de títulos
y descatalogaciones varias-, con directores como Mark Minkowski, Michael
Schneider, Alan Curtis, Anthony Rooley, Enrico Gatti... Y, por supuesto, Estevan 1701. Se trata de una docena de sonatas en
Velardi que, primero al frente de la Camerata Ligure y más tarde con el trío integradas, tras los preludios
Alessandro Stradella Consort, es su gran apóstol contemporáneo. En su invariablemente marcados largo, por los
habitual sello BONGIOVANNI -que ofrece, además, un folleto particularmente consabidos movimientos de danza, en este
detallado- vuelve hoy con Il duello, una serenata escrita en 1674 para Cristina caso, allemandas, correntes, gavotas,
de Suecia, y un par de cantatas para una y dos voces. La música, bellísima, sarabandas y gigas. Quienes se acerquen a
recibe una interpretación muy convincente tanto instrumental (Fabrizio ellas descubrirán, en una discreta
Cipriani es el primer violín) como vocalmente (destacamos, no obstante, la interpretación por parte del Ensemble
participación femenina), como ha venido ocurriendo sistemáticamente en los Benedetto Marcello, una música de calidad y
últimos registros de Velardi. ¡Qué hermosos, por ejemplo, esos movimientos muy bella que justifica plenamente la fama
lentos delicadamente punteados por la tiorba del continuo! Hay otros muchos de que el diletante veneciano gozó en su
bellos momentos en el disco. Ustedes mismos los descubrirán. tiempo.
Mariano Acero Ruilópez Juan de Atienza
ALESSANDRO STRADELLA: Vola, vola in altri petti / Rosita Frisani, soprano. Anna Chierichetti, TOMASO ALBINONI (1671-1751): Balletti a Tre, op. 3
soprano. Cristiana Presutti, soprano. Gianluca Belfiori, alto. Riccardo Ristori, bajo / Alessandro para dos violines, violonchelo y clave / Ensemble
Stradella Consort. Dir.: Estevan Velardi / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2326-2 (1 CD) D2 Benedetto Marcello / BONGIOVANNI / Ref.: GB 5628-2
(1 CD) D2

(8)
 Sonatas en trío para flautas traveseras del siglo XVIII español, en ARSIS

Los Pla, un fervor que vuelve

E stá por escribir, aunque fuese un libro no demasiado grande, la
historia de la flauta en España. Muchos han sido los grandes
flautistas en nuestro país desde Luis Mirón (c. 1720-1766) hasta
nuestros días. Algunos fueron además compositores notables y
alcanzaron sin proponérselo proyección internacional.
Remontándonos al siglo XVIII, que es el que nos ocupa, basta
recordar también a Felipe Lluch, Antonio Rodil, Pedro Anselmo
Marchal, Pablo Minguet, Juan Oliver y Astorga, Carlos Julián, etc.
Autores como José Herrrando y Carlos Julián, que escribieron para
flauta, eran principalmente violinistas, otros como Minguet,
impresor, Marchal era organista, Oliver y Astorga dirigía orquestas,
Rodil o los hermanos Pla, objeto de este breve escrito, oboístas. La
flauta parece en España, por entonces, algo que hay que tocar
porque gusta en la alta sociedad o en el mundo cortesano.
Recordemos que una gran figura de la flauta en Europa, el alemán
Johann Joachim Quantz (1697-1773), compositor y gran teórico del
instrumento, entró como oboísta en la corte de Augusto II de Sajonia
en Dresde y de allí pasó como tal a Varsovia, antes de convertirse
en el flautista favorito de la corte de Federico II el Grande de Prusia.
Hasta 1680 es muy raro el uso de la flauta travesera barroca. Los
Hotteterre, familia de constructores, ejecutantes y compositores
para instrumentos de viento en París, entre los que destacó el
llamado Jacques Le Romain (Jaime el romano), fueron los primeros
en hacer uso de la flauta cónica barroca. Con ella, el burgalés José
María Ribas, asombró al público londinense en el staccato de El
sueño de una noche de verano de Mendelssohn hacia 1830.
Los hermanos Pla Ferrusola, hijos de Juan Pla, oriundo de
Balaguer (Lérida), y fallecido en Madrid en 1755, dejando viuda a
Isabel Ferrusola, eran seis: Juan, Antonia, Manuel, José, Gaspar y
Francisco. El mayor Juan Bautista, Manuel y José fueron músicos,
oboístas y flautistas. Recordemos que la digitación de la travesera y
la del oboe u obue, como se decía en algunos documentos
españoles, es muy parecida.
Manuel fue un autor especialmente fecundo. No había nacido en
Cataluña, como su padre, sino en Torquemada (Palencia), quizá
durante algún viaje de sus padres. No salió de Madrid, donde
cultivó con éxito la música escénica, bien en el terreno lírico o
como música incidental.
En cuanto a Juan Bautista y José, ambos hicieron una carrera
internacional como intérpretes y compositores, aunque me parece
que en este último extremo, Juan Bautista fue más prolífico que José.
Juan componía y José daba su parecer, corregía cosas e interpretaba
con él las muchas sonatas para dos flautas y bajo continuo o las
Trío-Sonatas, que, en ocasiones, se han tocado con flauta, oboe y
clave. En el presente disco de Arsis, que ya el pasado año lanzó un
interesante CD bajo el título Europa mediterránea en el siglo XVIII
con Marisa Esparza a la travesera y Margit Schultheiss al arpa
barroca, insiste con la misma María Esparza y un grupo más
numeroso, en el que figura un segundo traverso, Fernando Texeira,
y un bajo integrado por Pablo Zapico (violonchelo) y Carlos García-
Bernalt (clave), en el mundo de la flauta dieciochesca. El grupo se
denomina Estil Concertant y todo el CD está dedicado a las Sonatas-
Trío para dos flautas traveseras y continuas de Juan y José Pla.
Se incluyen seis sonatas para dos flautas y bajo. Cuatro de ellas
se publicaron en Londres por John Hardy hacia 1754, como
consecuencia de la presentación de los dos hermanos Pla en la
capital inglesa. John Mainwaring en sus Memoirs of Haendel
(Londres, 1760) escribió: Haendel solía hablar de si mismo con
satisfacción, y ciertamente había
razón para ello; por encima de su
talento como artista, él tenía un
temperamento dulce y el más
apacible carácter. Por otra parte, los
hermanos Pla (famosos oboístas), que
vinieron desde Madrid, contaron
últimamente que Scarlatti, admirado
con frecuencia por su gran
interpretación, mencionaba a Haen-
del y se persignaba de veneración.
Las dos restantes Sonatas-Trío
fueron publicadas por el editor John
Welcker de Londres en 1770.
Welcker publicó mucho de Johann
Cristian Bach y de maestros de la célebre escuela de Mannheim. Y
es que los Pla se codearon con lo más distinguido de la música
europrea de su tiempo y lo mismo eran solicitados por el Gran
Duque Carl Alexandre de Württemberg en Stuttgart que por los
Concerts Spirituels de París, o de Madrid, Karlsruhe, Amsterdam,
Hamburgo y Londres.
Las sonatas de los Pla son un buen ejemplo del estilo galante que
se impuso en el Berlín de Quantz y Carl Philipp Emanuel Bach y en
el Londres de Johann Christian, o en el Madrid de Boccherini.
Algunos rompen la estructura habitual, allegro-andante-allegro;
encontramos un rondó como movimiento inicial, intensos y
delicados movimientos lentos, allegros un poco melancólicos y
hasta cierto arrebato Sturm und Drang en el último allegro de la
Sonata-Trío No. 6 en Mi menor. Es un arte muy cortesano, pero esos
brotes de subjetivismo pre-romántico y burgués, las pusieron en la
vanguardia de su tiempo e hicieron de sus autores figuras del mundo
ilustrado. Las excelentes versiones del grupo Estil Concertant
explican bien aquel fervor y saben transmitirlo al filarmónico de
hoy.
A.R.T.
JOAN & JOSEP PLA: Trio-sonatas para flautas y bajo continuo / Estil concertant / ARSIS
/ Ref.: ARSIS 4196 (1 CD) D2

Obras de cámara, con dos primeras grabaciones mundiales, de W.F. Bach en CPO

Novedades de Wilhelm Friedemann

E
l reducido corpus de la música de cámara del hijo primogénito y maldito del cantor de Leipzig, Wilhelm
Friedemann Bach, se ha visto recientemente incrementado con el descubrimiento de dos sonatas para
traverso y bajo continuo anunciadas en el siglo XVIII, pero desconocidas hasta ahora. Éstas, las únicas
sonatas para un instrumento y continuo conocidas del compositor, se registran ahora por primera vez en este
interesante disco de CPO, acompañadas por tres sonatas en trío (más un fragmento de otra) en lo que
constituye la grabación integral de sonatas y triosonatas con bajo continuo de Wilhelm Friedemann.
Todas ellas pueden atribuirse a su etapa de organista en Dresde (1733-1746), cuando compaginaba sus
escasas tareas profesionales con la prosecución de su formación y se afanaba por encontrar un estilo propio,
anticipando lo que sería una obsesión -la de la originalidad- que le acompañaría a lo largo de toda la vida. Los detalles en este sentido
abundan en todas las obras -aunque es patente, lógicamente, la influencia de su padre y de Telemann-, que conjugan idiomatismo
instrumental, frescura juvenil y dominio técnico de las formas tratadas y en las que coexisten notables ejemplos contrapúnticos (F.49) con
una cantabilitá melódica muy de su día y algún rasgo propio de su atormentada personalidad. La Camerata Köln las interpreta con la
agilidad y viveza que son sus señas de identidad, brillando los solistas -Karl Kaiser y Michael Schneider, flautas traveseras; Sabine Lier e
Ingeborg Scheerer, violines (F.50)- y con un bajo continuo discreto, pero eficaz. El folleto está firmado por Peter Wollny, uno de los
mayores especialistas actuales en la música de Wilhelm Friedemann Bach. Se recomienda, por supuesto. [Por cierto, en el índice del
ejemplar que manejo hay un error, confundiéndose títulos y movimientos de las sonatas F.48 (2 fl. y b.c.) Y F.50 (2 vln. y b.c.)]

M.A.R.
WILHELM FRIEDEMANN BACH (1710-1784): Sonatas y tríos / Camerata Köln / CPO / Ref.: 777086-2 (1 CD) D5

(9)
 La obra maestra de Haydn Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz, en versión oratorial,
por Accentus y la Akademie für alte Musik

Empastada belleza

N
os parece curioso e interesante este acercamiento gobernado por Laurence Equilbey al oratorio Las siete últimas palabras de Cristo
en la Cruz. Recordemos que la primera versión de la obra, encargada por la catedral de Cádiz, data de 1786. Se trataba de una
partitura exclusivamente orquestal, constituida por siete adagios, una introducción y un Terremoto
final. Más tarde el compositor trasladó los pentagramas a los de un cuarteto de cuerda. La versión para coro,
solistas y orquesta sólo la llevó a cabo tras escuchar en Passau, en 1795, un arreglo para este conjunto
debido al maestro de capilla Joseph Friebert. Parecía lógico, desde luego, que Haydn quisiera echar
también su cuarto a espadas en este terreno.
No hay muchas interpretaciones actualmente en disco de la obra en esta versión cantata. Hace mucho
tiempo circuló en vinilo una dirigida por Scherchen. Hoy localizamos a lo sumo cuatro, cinco con la que
ahora se nos presenta. La más apreciable era la firmada por Spering con sus conjuntos para Op. 111. La de
la experta maestra de coro Laurence Equilbey es singular, respecto a todas, por la manera austera, rectilínea,
severa, algo seca, que tiene de trazar la línea de las voces, que se incorporan al flujo orquestal como un
elemento añadido, aunque imprescindible en este caso. La propia directora manifiesta: «La idea era
imaginar una meditación espiritual (deseada por Haydn al componer la primera versión para orquesta), pero
articulada y cantada esta vez, sin que la voz fuera, sin embargo, el actor principal del drama: el canto, el
texto pensados como prolongación de la idea musical pura; lo que no ha de excluir la expresividad.»
Efectivamente, no la excluye, porque tras esa concisión se adivina un fervoroso mundo de fondo; aunque la apariencia esté alejada de
la emoción a flor de piel. Pero el discurso mantiene, dentro de esa seriedad y sobriedad, una tersura constante, una luz matizada que otorga
un discreto calor. No hay, como puede suponerse, tanto por el carácter de la obra como por la entidad de la recreación, altibajos, cimas
y simas, contrastes específicos y de un dramatismo apreciable, pero lo que resulta es de una belleza contenida suficiente y de un lirismo
evocador. Después de todo, la dirección está muy atenta a los detalles y a los episódicos juegos vocales-instrumentales; así en la Palabra
nº 6, Es ist vollbracht, donde la consumación se nos pinta de forma poco escalofriante, muy hacia adentro.
Figuran en la grabación, como figura en la partitura original del oratorio, antes de la mayor parte de los movimientos, unas breves y
arcaizantes introducciones a cappella, en las que la Palabra es declamada como una especie de epígrafe. Muy respetuosa la visión de
Equilbey, que consigue, con los magníficos instrumentos de época de la Akademie für Alte Musik de Berlín, unas sonoridades empastadas
muy atractivas, en las que participa, naturalmente, el estupendo Coro Accentus. Los solistas muestran por su parte un buen
comportamiento; sus voces, pequeñas, muy líricas, se suman al espectro general.

Papageno
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809): Die Sieben Letzten Worte Unseres Erlösers am Kreuze Hob. XX/2 (Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz) / Sandrine Piau, soprano.
Ruth Sandhoff, mezzo-soprano. Robert Getchell, tenor. Harry van der Kamp, bajo. Accentus. Akademie für Alte Musik Berlin. Laurence Equilbey, dirección / NAIVE / Ref.: V 5045
(1 CD) D1

Sonatas para piano de Ferdinand Ries, en CPO Músicas para las liturgias salzburguesas, en CARUS

Su mejor alumno «Bombones de

Michael Haydn»
A
l referirse a Ferdinand Ries parece que resulta ineludible
recordar a su maestro Beethoven. Es justo pero no exhaustivo.

H
ermano menor del gran Joseph Haydn, Joahnn Michael
En efecto, se puede concluir que Ries recorrió una senda sucedió como organista de la catedral de Salzburgo a
beethoveniana pero corresponde agregar W.A. Mozart, en 1781. Su música, de trazas sencillas,
que lo hizo con un sesgo personal. Es un se adaptó perfectamente a las
músico beethoveniano pero no un mero exigencias «anti-operísticas» de la
eco del maestro ni el autor pastiche de las Iglesia Católica del país más
cosas que al Gran Sordo se le olvidó conservador del mundo.
componer. No deberá quién se escuche
En el ramo pianístico, que cubre este este disco entrar en comparaciones
compacto, se advierte ante todo la con los dos astros citados, nombres
destreza con la cual Ries maneja la que ensombrecieron durante todo
escritura para el teclado: amplitud de los el siglo XIX el trabajo de Johann
registros, seguridad de los efectos, Michael, y -dicho sea de paso- ¡de
disposición de escalas y arpegios como cuantos autores de su tiempo
parte del discurso y no como mero ornato pillaron por delante! Por
de la melodía. Las manos dialogan como lo hacen las voces y el descontado que se trata de una
contrapunto crea espacios de cierta imponencia. música sin las pretensiones de un
También es notable la libertad con que Ries estructura sus obras. sinfonista, ni las exigencias de un operista. Es música
La gran sonata opus 9, de amplia extensión (una media hora de funcional, bien compuesta, con un inspirado sentido
travesía), se abre y se cierra con un adagio resuelto en allegro, entre melódico, y que aprovecha con exquisito oficio los
los cuales media un minué y una serie de 8 variaciones al tema, que ingredientes armónicos que caracterizaron la segunda mitad
constituyen un tercer movimiento. Recuerda al Beethoven de la del XVIII. Un trabajo así, de confitería fina, para endulzar los
sonata dedicada a Kreutzer para violín y piano, y al gran reformador momentos en los que nuestro oído o nuestro cerebro busquen
de la música de cámara, Boccherini, que usó las variaciones como tomarse un respiro del triunfo sinfónico de la forma sonata o
tiempos de sus pequeños conjuntos. La sonata-fantasía opus 26 del virtuosismo vocal de los escenarios vieneses.
empieza con un tiempo lento que conduce al allegro, evocando la Excelente el coro de Cámara de Viena, moldeado con
Quasi una fantasia del maestro, la popular Claro de luna. En fin: un esmero por Johannes Prinz y perfectamente arropado por el
buen discípulo es capaz de dictar magistrales lecciones. organista Robert Kovács.
Caronte
Blas Matamoro
JOHANN MICHAEL HAYDN: Deutsche Messe (+ pequeñas obras religiosas de
FERDINAND RIES (1784-1838): Sonatas para piano / Alexandra Oehler, piano / CPO / Michael Haydn, Leopold Mozart & Wofgang Amadeus Mozart) / Wiener
Ref.: 777136-2 (1 CD) D5 Kammerchor. Dir.: Johannes Prinz / CARUS / Ref.: CARUS 83.354 (1 CD) D2

( 10 )
 Sandrine Piau, Ottavio Dantone y la Academia Bizantina firman In furore, otro sobresaliente disco de la Edición Vivaldi en Naïve

Vivaldi furioso

A
lgunas crónicas de la época nos describen a Vivaldi tocando el violín como un frenético endemoniado, un furibundo. El furor es
uno de los componentes esenciales de la música vivaldiana, uno de los cimientos de su impulso
arrollador. En las notas del disco, Sandrine Piau afirma que el motete In furore es una partitura ideal
para cualquier soprano que desee enfrentarse consigo misma. Pero es también una disección anatómica de
un furor musical muy peculiar. En las escalas rápidas, los vocalismos frenéticos y las semicorcheas
tempestuosas, ese sentimiento pierde sus connotaciones viscerales y se vuelve alado, fantástico, solar. El
compositor veneciano somete a la cantante a un tour de force más propio de una ópera que de una pieza
sacra.
Como compositor de melodramas, Vivaldi conocía muy bien la cólera de las primedonne: devastadora
pero también caprichosa y aérea como una nube. ¿Quiso sugerirnos tal vez que lo más parecido al furor
divino serían los alborotos de los divos de la ópera? No lo sabremos nunca. Lo que sí nos desvela In furore
es que, tras los fuegos de artificio iniciales, el furor produce un éxtasis relajado, que Vivaldi retrata
espléndidamente en el aria central Tunc meus fletus, donde envuelve la voz femenina en las sábanas sedosas
de las cuerdas sin el bajo continuo.
Entre las mismas sábanas flota también la Sinfonía R 169 «Al Santo Sepolcro», una de las obras más impresionistas salidas de la pluma
del músico veneciano por sus armonías suspendidas, sus atmósferas neblinosas y borrosas. Todo el disco de la Accademia Bizantina nos
sitúa en un limbo en el que lo religioso sale de la iglesia y atraviesa los canales venecianos, donde adquiere un matiz luminoso. El
Concierto para violín y órgano R 541 y el Laudate Pueri R 601 revalidan esta apuesta con sus timbres excéntricos e híbridos, situados
entre la plaza y la sacristía.
La sobresaliente Sandrine Piau tiene la inteligencia de entender que la furia vivaldiana no es simple y necesariamente rabiosa sino que
representa uno de los múltiples disfraces del entusiasmo. En esa óptica la siguen la Accademia Bizantina y su director Ottavio Dantone,
que se confirman una vez más como uno de los conjuntos barrocos italianos con más pujanza dentro del panorama actual.

Stefano Russomanno
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Motete In Furore iustissimae irae RV626; Sinfonía Al Santo Sepulcro RV169; Salmo Laudate Pueri RV 601; Concierto para violín y órgano
RV541; Concierto «Per la solennità di San Lorenzo» para violín, cuerdas y clave RV286 / Sandrine Piau, soprano / Accademia Bizantina. Dir.: Ottavio Dantone / NAIVE-OPUS
111 / Ref.: OP 30416 (1 CD) D1

El oratorio Judas Iscariote, en SUPRAPHON A Basket of Wild Strawberries, selección de piezas para teclado por
La sustancia volátil de Brixi Tzimon Barto, en ONDINE

U
n duende amante de los colores y de la gracilidad, casi
mozartiano, nos atrapa de entrada al escuchar la
espiritosa introducción instrumental de Judas Iscariote,
oratorio para cuatro voces solistas de Frantisek Xaver Brixi
(1732-1771), uno de los compositores checos más notables
del periodo caracterizado por su
fecundidad creativa y, sobre todo,
capacidad de invención. Pero la
continuación de la obra no nos
defraudará en absoluto. Sus arias
de estilo italiano prosperan en
nuestro ánimo con facilidad,
conquistándonos por su refina-
miento y un equilibrio que alterna
con sabiduría la dulzura expresiva
y el poderío dramático. Se trata de
una obra (seguramente compuesta
hacia 1760, en el momento de
máxima inspiración de Brixi) enseguida acogedora, de
atmósferas intimistas, despliegue ágil y efectivo, sin grandes
masas corales o instrumentales que, por decirlo de algún
modo, dificulten la movilidad y el dinamismo. Hasta las
intervenciones del personaje central -Judas, por supuesto-
transmiten esperanza. Vale la pena en este sentido escuchar
el Aria IV. Allegro moderato, hermosa como pocas, aunque lo
cierto es que las seis brillan con luz propia; quizá algo
demasiado laxa, prolija, la última, pero ese Allegro final para
coro nos devuelve otra vez la alegría.
Por otra parte, tal vez tenga mucho que ver en esta gran
impresión de conjunto el trabajo del director Jaroslav Krcek,
al frente de un conjunto Musica Bohemica de muy bella
configuración tímbrica, y de los cuatro solistas vocales, entre
los que destacaremos a la soprano Ludmila Vernerová,
empleada tal vez con excesiva entrega en los agudos pero en
general de cristalina emisión y acusado sentido melódico.
N.T.
FRANTISEK XAVER BRIXI (1732-1771): Judas Iscariot (Oratorio para el Viernes
Santo) / Ludmila Vernerova, soprano. Pavla Ksicova, contralto. Jiri Vinklarek,
tenor. Miloslav Podskalsky, bajo / Chamber Chorus of Prague. Musica
Bohemica. Dir.: Jaroslav Krcek / SUPRAPHON / Ref.: SU 3866-2 (1 CD) D10
Rameau al atardecer
« Esta grabación tiene algo de carnaval, de juego de respuestas a las
cuestiones que plantea la interpretación de esta música», afirma el
pianista americano Tzimon Barto en la entrevista que acompaña el
presente CD, A Basket of Wild Strawberries [Una cesta de fresas
salvajes], selección de piezas para teclado de
Jean-Philippe Rameau. Uno dudaría, con todo,
de lo correcto de aplicar el calificativo de
«carnavalescas» a estas versiones, magníficas
por lo demás, si bien de sonoridades a veces un
tanto tenues y exangües. Entiendáseme bien,
por favor. Estamos ante unas interpretaciones
verdaderamente espléndidas de Barto,
caracterizadas por sus deslumbrantes matices
dinámicos y cromáticos, su soberbia com-
prensión de las complejidades armónicas de
Rameau y su tan refinada como desbordante
expresividad. Es sólo que el pianista apuesta en
ocasiones por un generoso rubato y unos tempi inusualmente lentos
que convierten su fraseo en una especie de «romanticismo barroco» un
punto vagoroso, nebuloso, restándole ligereza al arte del compositor en
beneficio de un pathos quizá en exceso melancólico y crepuscular:
citemos como ejemplos ese casi impresionista Preludio inicial, esas
Sarabandes y Allemande de rítmicas coaguladas o, en especial, esos
Soupirs que parecen orlados de nimbos tan lunares…
Se trata, eso sí, de unas lecturas tremendamente personales, desde
luego legítimas, de hermoso despliegue melódico, de enorme
musicalidad. Barto se revela por otra parte centelleante -sin recurrir a
pirotecnia alguna- en los tiempos más veloces, donde puede dar libre
curso a su pulsación lírica y precisa. En este sentido constituyen
grandes momentos Les Niais de Sologne, Les Trois Mains o La
Triomphante, entre otros, cerrándose el programa con una exquisita
versión de Cavotte & Six Doubles. En fin, no es una interpretación
aconsejable para los aficionados al rigor «histórico», pero sí
convincente y altamente disfrutable.
Luis José Rodríguez Viejo
A BASKET OF WILD STRAWBERRIES: Selección de joyas para el teclado de Jean-Philippe
Rameau / Tzimon Barto, piano / ONDINE / Ref.: ODE 1067-2 (1 CD) D2

( 11 )
Patrick Cohën-Akenine brinda una gran versión de algunas serenatas de Mozart

Folies mozartianas

E
l violinista Patrick Cohën-Akenine se pone al frente del conjunto Les Folies Françoises para firmar tres
solventes versiones de un Mozart encantador y vitalista, el de la Serenata en re mayor «Serenatta
Notturna» K 239, Divertimento en si bemol mayor «Zweite Lodronische Nachtmusik» K 287 y Serenata
en sol mayor «Eine kleine Nachtmusik» K 525 (de la primera y la tercera Jordi Savall acaba precisamente de
entregar luminosas y arrebatadoras lecturas). Se trata de piezas ciertamente bien conocidas de cualquiera
mínimamente aficionado a la música de este salzburgués cuyo doscientos cincuenta aniversario de su natalicio seguiremos celebrando
aún muchos meses. Pero el caso es que Cohën-Akenine y los suyos traducen estas composiciones en sonoridades por lo general frescas
y dinámicas (Marcia de Serenata K 239 o, por supuesto, el archifamoso Allegro de Eine kleine Nachtmusik), en texturas aterciopeladas
(aunque ocasionalmente algo pastosas, como se advierte en algún momento de Serenata K 239), pero siempre particularmente agradables
al oído (por ejemplo, esos Menuettos del Divertimento K 287, especialmente sedosos). Es cierto, sin embargo, que a veces da la impresión
de faltar cierto nervio y efervescencia en la dirección, carencia en parte suplida por una transparente concepción de las obras y un
hermoso despliegue tímbrico. La tarea de Cohën-Akenine al violín es desde luego notable, demostrando su sensibilidad para el ritmo y
el color y un elevado virtuosismo -sin hacer gala de florituras demasiado exageradas-, comunicándose muy bien con los (reducidos pero
adecuados) efectivos orquestales. Les Folies Françoises garantizan por su parte una interpretación fluida, una inmejorable sintonía entre
las cuerdas (en el Allegro y el Andante grazioso del Divertimento los cornos, por otra parte, suenan algo reverberados y lejanos; a pesar
de ello colaboran de manera deliciosa en la urdimbre musical al lado de los violines) y un impulso muy mozartiano. En Eine kleine
Nachtmusik se ha optado por un solo instrumento por parte, lo que proporciona a la pieza una atractiva ligereza sin que se eche a faltar
mayor opulencia sonora.
En resumen, se trata de versiones sin duda sugerentes que complacerán en particular a los amantes de un Mozart interpretado con
criterios más o menos históricos, beneficiadas del excelente desempeño de Patrick Cohën-Akenine al violín.

L.J.R.V.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Nachtmusik / Les Folies Françoises. Patrick Cohen-Akenine, violín solista & dirección / ALPHA / Ref.: ALPHA 092 (1 CD) D2

PENTATONE rescata un reciente descubrimiento Fantástica grabación del Ensemble 415 en torno
de arreglos propios mozartianos al Mozart serenatesco y concertante, en ZIG ZAG

Serenata en el serrallo Exultante Mozart festivo

M
archando tres obras del Mozart más lozano, chispeante y
jacarandoso. Como inicio, la espectacular Serenata nocturna en re

E
l rapto en el serrallo fue estrenada en 1782 y
Mozart escribió por entonces a su padre dándole
noticias de que proyectaba un arreglo para
pequeño conjunto de vientos (las llamadas «columnas
de armonía») de dicha ópera, así como una nueva
sinfonía de encargo, que sería la Haffner. El arreglo se
dio por perdido hasta
que aparecieron, en la
década de 1950, dos
ejemplares, uno en
Praga y otro en
Florencia. Los musi-
cólogos se pusieron a
investigar la auten-
ticidad de dichas
partituras, sin llegar a
ninguna conclusión.
En mayo de 1983,
Bastiaan Blomhert
halló en la Biblioteca
de la Corte Fürstenberg, en Donauenschingen, un
tercer manuscrito y se puso a examinarlo con ánimo
detectivesco, llegando a la conclusión de que es el
redactado por Mozart, porque tiene en cuenta los tres
manuscritos de la ópera que se conocen y algún desliz
que anticipa la citada sinfonía.
A Mozart le gustaba escribir para estos conjuntos
serenateros. Compuso colaciones y músicas nocturnas
para ellos, y los hizo participar del infernal banquete
que va cerrando su ópera Don Giovanni. Dominaba
este lenguaje como todos los demás de la música y sus
deliciosos resultados rescatan, a la vez, la fluencia
suntuosa de sus melodías como la noción de que nos
están contando una historia, sepamos o no la fábula
de su comedia.
B.M.
mayor, concebida para dos bloques orquestales que reinventan desde
el lenguaje clásico la mejor tradición del
concerto grosso. En el centro, la primera
casación conservada de Wolfgang, por entonces
un mozalbete capaz de organizar los números
musicales de una importante celebración
universitaria. Y para finalizar, el no menos
ceremonioso Concertone para dos violines,
oboe y violonchelo.
La amplia historia de la fonografía de Mozart,
desde muy satisfactorias interpretaciones a la
romántica, se nutrió sobre todo de las obras
compuestas en sus últimos años de vida. Tanto
peso ha dejado esta tradición en el imaginario
melómano, que sus poco difundidos trabajos primerizos, escuchados además
con timbres de época, por comparación quizás se antojan los de otro
compositor nacido algún siglo antes. Lo mejor es que no sería cualquier otro,
sino que su genialidad, acaso librada de su propia sombra, estaría ya fuera de
toda duda. Digo esto ante el hecho comprobado de que muchos siguen
llevando a cabo comparaciones innecesarias y así describen algunas obras del
Mozart galante como mera música circunstancial, despreciable consecuencia
de fútiles caprichos mundanos.
Pues mundano me proclamo, mas a mucha honra, embriagado por el
entusiasmo que contagian Banchini y sus chicos al afrontar con resuelta y
convencida soltura estas páginas de magistral y maravillosa superficialidad. Y
es que el colorido despliegue de medios más el carácter constantemente
variado repercuten en una lectura de sano desparpajo desbordante.
Contagioso el nervio danzarín de minuetos y rondós, se convierte éste en
gozosa solemnidad para las marchas. Pero no hemos de olvidarnos de la
envolvente atmósfera que recubre arrebatadora los movimientos lentos. En
suma, podría decirse que el Ensemble 415 planea y exhibe para estas piezas
todo un catálogo de su virtuoso dominio orquestal: accelerandi sonrientes,
embriagados rubati, cambios de ritmo anunciados por sorpresa, empastes
reforzados toda vez que homogéneos, pizzicati de gracejo boccheriniano...
recursos que, sobra decirlo, como anillo al dedo van para el exultante Mozart
festivo. Puro disfrute.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Arreglos para Pablo del Pozo

vientos de El Rapto en el Serrallo, KV. 384 / Sección de vientos de The
Academy Of Saint-Martin-In-The-Fields. Dir.: Bastiaan Blomhert / WOLFGANG AMADEUS MOZART: Serenata Notturna K 239, Cassation K63, Concertone K190 /
PENTATONE / PTC 5186088 (1 SACD) D1 Ensemble 415. Chiara Banchini, violín y dirección / ZIG ZAG / Ref.: ZZT 060301 (1 CD) D2

( 12 )
 Siegbert Rampe emprende una audaz y revolucionaria integral de la obra para tecla del salzburgués en MDG

Cosas que decir sobre Mozart

M
ás allá de la bizantina discusión sobre si Mozart habría
aprobado la interpretación de su música con un Yamaha o
un Steinway modernos, queda el hecho incontestable de
los instrumentos de teclado que conoció, aquellos en los que fue
iniciado por sus mayores, aquellos que fue descubriendo a lo largo
de su trayectoria profesional y vital. Por supuesto, el aristocrático
clavecín, omnipresente en Europa a mediados del siglo XVIII y que
se resistió a desaparecer hasta entrado ya el XIX; pero también el
sutil clavicordio, el preferido por Bach para la música doméstica; y,
al menos desde 1777, de forma muy especial el revolucionario
fortepiano, pues aquel año Mozart tuvo la ocasión de probar en
Augsburgo un modelo de Johann Andreas Stein que le fascinó. No
obstante, tardaría el compositor varios años aún en acceder a su
propio fortepiano, y cuando lo hizo (en 1782) no fue a un modelo
de Stein, demasiado caro entonces para sus posibilidades, sino a
uno de Anton Walter, que ha sobrevivido hasta llegar, muy
modificado, a nuestros días.
Obviamente los instrumentos que el compositor tuvo a su
disposición marcaron el carácter de sus obras, del mismo modo que
lo hicieron la forma de producción y difusión musical de su época
o el tamaño de las salas en que aquellos instrumentos sonaban.
Significa eso que usando los instrumentos y el estilo adecuados
podemos aproximarnos a la sonoridad que debió de tener su
música, y que cada cual ponga el límite de lo verdaderamente
auténtico donde crea más conveniente. Lo que parece claro es que
las interpretaciones mozartianas con instrumental de época no
anulan la riquísima tradición de los pianos modernos (¿alguien está
dispuesto a renunciar al Mozart de Gieseking, Kraus, Gould,
Solomon, Horowitz, Arrau, Barenboim, Pires o Brendel? Yo no,
desde luego), pero sí que han aportado nuevas y esclarecedoras
perspectivas sobre aquella música, viniendo a poner de relieve que
esas líneas o aquellos adornos imposibles de reproducir con
claridad en los grandes artefactos de nuestros días no eran producto
de las torpezas del compositor, sino de la inadecuada relación entre
el espíritu de la letra original y el medio empleado para su
reproducción.
Nombres como los de Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam,
Patrick Cohen o Andreas Staier han quedado ya ligados a la
corriente interpretativa autenticista, y a ella se suma ahora de forma
arrolladora el alemán Siegbert Rampe (Pforzheim, 1964). Su integral
para MDG (de la que aquí se presentan los tres primeros volúmenes)
se adivina como la más completa y excitante que se haya grabado
jamás. Recurriendo a un solo autógrafo o a la edición original para
cada obra, Rampe ofrece no sólo las sonatas, las series de
variaciones y el resto de piezas más conocidas para dos manos, sino
también todas las obras infantiles recogidas en el cuaderno de
Nannerl (1759), en el cuaderno de esbozos londinenses (1764-65) o
las Sonatas KV 10-15 sin la parte de violín (o flauta) con la que se
han difundido habitualmente. Utiliza para ello (al menos, en estos
tres primeros volúmenes) dos modelos de clavecín (uno de doble
teclado basado en un original de Silbermann de 1749 modificado
en 1776, con diapasón en 420; otro en un Blanchet parisino de
hacia 1730, afinado a 415), un clavicordio (basado en un Christian
Gottfried Friederici de 1765, afinado a 420) y un fortepiano (según
un Stein de 1788, diapasón en 432), lo
que garantiza ya de antemano una
riqueza tímbrica de indudable atractivo
por sí misma.
Los criterios para asignar las obras a
cada instrumento pueden resultar
chocantes a más de uno, ya que Rampe
tiene, por ejemplo, la osadía de
interpretar la gran Sonata en re mayor
KV 576 (fechada en Viena en julio de
1789) con un clave, elección que
justifica con serios y bien ponderados
argumentos en las muy documentadas
y convincentes notas interiores. El arranque de la integral es ya
apasionante: Rampe toca al fortepiano, con fogosa y exaltada
intensidad, la extraordinaria Fantasía KV 475 como introducción de
la Sonata en do menor KV 457, obra de la que ofrece, en primicia
discográfica, la versión que Mozart preparó para su alumna (¿acaso
también su amante?) Maria Theresia von Trattner. En estos tres
primeros volúmenes se incluyen igualmente la Fantasía KV 397
como introducción a la Sonata KV 576 (ambas al clave), la Sonata
KV 12, por primera vez en disco para instrumento solista (clave),
minuetos y otras breves piezas infantiles (siempre al clavicordio), un
par de series de variaciones (KV 179 y 354) y algunas otras sonatas
(KV 283, 309, 311, 332, 570).
En último término, nada de lo que llevo contado tendría
auténtico valor si las interpretaciones no tuvieran el altísimo nivel
de perfección técnica, profundidad musical y personalidad artística
que Rampe demuestra. Más allá de la impresionante variedad de
colores y atmósferas que consigue recrear, admira su desbordante
fantasía en el fraseo (con las repeticiones ornamentadas con un
gusto y una originalidad sorprendentes), la escrupulosa
transparencia de las líneas melódicas, el exquisito equilibrio de los
planos sonoros, el fluido perfectamente lógico y flexible del ritmo.
Aunque parezca mentira, aún quedan músicos que tienen algunas
cosas nuevas e importantes que decirnos sobre Mozart.
P.J.V.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Obra completa para teclado Vol.1 /
Siegbert Rampe, clave, clavicordio & fortepiano / MDG / Ref.: MDG 1301 (1 CD) D2
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Obra completa para teclado Vol. 2 /
Siegbert Rampe, clave, clavicordio y pianoforte / MDG / Ref.: MDG 1302 (1 CD) D2
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Obra completa para teclado Vol. 3 /
Siegbert Rampe, clave, clavicordio y pianoforte / MDG / Ref.: MDG 1303 (1 CD) D2

Sonatas para piano de un grande del Clasicismo

Dussek: el profesor y el maestro

E
s frecuente hallar las obras de Jan Ladislav Dussek (1760-1812) en los atriles de los estudiantes de piano. Junto
con Czerny, Diabelli, Clementi y algunos otros, sigue enseñando a dominar el teclado a lo largo de los siglos y
entre centurias de pianistas. Y, en efecto, escuchando estas sonatas, se prueba sobradamente cómo Dussek
domina la escritura pianística en una época fundacional, la que va del clasicismo al romanticismo, y cuyo capítulo
decisivo escribe Beethoven. Dussek abre claramente el mundo del piano romántico sin salirse de los marcos
formales y estructurales de la sonata clásica. El suyo resulta, en consecuencia, un romanticismo de salón,
compatible con la mesura académica. No daremos con las libertades de Chopin y, sobre todo, de Schumann, sino, más bien, con el
equilibrio entre sensatez y sensibilidad de Mendelssohn. El mérito de Dussek es haber anunciado la apertura de esta tradición, que tendrá
larga herencia en el piano del siglo XIX, hasta Brahms, Saint-Saëns, Granados y Martucci, por citar con amplitud.
Nuestro músico ensaya la melodía con amplio desarrollo, a la vez que compromete al solista con pasajes de brillo que recorren todos
los registros del piano, seguramente que soñando con instrumentos de mayor generosidad sonora que los de su tiempo. Escalas, arpegios,
acordes sucesivos, posiciones distanciadas, todo confluye hacia el espectáculo del virtuoso con su sólido mecanismo. A veces, Dussek
se permite alguna agazapada audacia armónica, cromatismos en las repeticiones de temas principales, por ejemplo. Por lo demás, hay
romanzas, minués, rondós, dentro de la estructura sonatística estricta. En fin, que estamos en el puente que lleva de una época a otra y
el puente afecta la forma de un teclado.

B.M.
JAN LADISLAV DUSSEK (1760-1812): Sonata para piano nº. 26 en La bemol Mayor, op. 64; Sonata para piano nº. 24 en Fa sostenido Mayor, op. 61; Sonata para piano nº. 18
en Mi bemol Mayor, op. 44 / Markus Becker, piano / CPO / Ref.: 777020-2 (1 CD) D5

( 13 )
 Taddei, Cerquetti y Rossi Lemeni encabezan
el reparto de este Mosè romano
Moisés prerrevolucionario
C S
asi contemporáneamente a su grabación para Philips, Tullio
Serafin dirigió en Roma en 1956 el Mosè de Rossini en
italiano, para el que reunió a un grupo de intérpretes
considerado entonces uno de los más capaces de poner al día una
obra tan respetada como infrecuente y por ello desconocida. A la
distancia de medio siglo, y considerando la revolución
interpretativa operada desde hace tres décadas en relación con la
obra del compositor adriático,
esta lectura nos suena hoy tan
considerable como exótica. No
hay duda de que el Nabucco
verdiano está en ella inevita-
blemente reflejado: era la
referencia posible, la más fácil,
para cualquier aproximación
realizada entonces en relación
con esta grandiosa partitura
bíblica. No en vano Verdi,
cuando compuso su Nabucco
tuvo como modelo el rossiniano
Mosè. Así que es un poco como
poner en contacto de nuevo a
dos vasos comunicantes, completar de nuevo el círculo, rehacer
el circuito. Un actor-cantante de la estatura de Nicola Rossi-
Lemeni parecía muy adecuado para dar identidad al solemne
hebreo que conduce al pueblo elegido a la tierra prometida, y
este grandioso bajo, turco de nacimiento, italiano de confesión,
no defrauda expectativas. Una soprano de mayor entidad vocal
para Anaide, la sobrina del legislador judío, encontraba en la
opulenta Anita Cerquetti el colorido instrumental adecuado en
franco contraste con otra soprano, la dulce Rosanna Carteri, ésta
de corte más lírico para Sinaide, la sumisa mujer del Faraone.
Para este enérgico personaje qué mejor elección que la de un
barítono de empuje, cargado de enormes posibilidades
dramáticas, como Giuseppe Taddei. Para el agudo tenor
rossiniano -como es el indeciso y poco fiable Amenofi, el hijo del
rey egipcio- Gianni Jaia, famoso por lidiar con los Arturos
bellinianos y los ocasionales Arnoldos de la misma galería de
entidades rossinianas, se evidenciaba el más idóneo, mientras que
para el algo oscuro hermano de Moisés, el tranquilo Elisero, no se
podía elegir mejor que al bueno de Agostino Lazzari, ya medido
previamente con otros personajes del compositor. Maria, la
hermana de Moisés, podía encontrar en los medios
mezzosopraniles, livianos pero importantes, de la siempre segura
Anna Maria Rota el colorido adecuado. Con todo este cóctel
vocal, un director de la prosapia y experiencia de Serafin era
capaz de dar al conjunto la necesaria valoración musical y teatral.
Y así surgió esta velada romana de la RAI que ahora Bongiovanni
incluye en su precioso y voluminoso catálogo.
Fernando Fraga
GIOACHINO ROSSINI (1792-1868): Mosè / Nicola Rossi Lemeni, Anita Cerquetti,
Giuseppe Taddei, Agostino Lazzari, Gianni Jaia, Plinio Clabassi, Rossana Carteri,
Anna Maria Rota, Tommaso Frascati, Ferruccio Mazzoli / Tulio Serafin, dirección
(Grabación en directo, Roma 1956) / BONGIOVANNI / Ref.: HOC 039/40 (2 CD)
D6 x 2
FRANCIS POULENC (1899-1963): Dialogues des
Carmélites / Knol, Loose, Dickie, Höngen / Orchester
und Chor der Wiener Staatsoper. Dir.: Berislav Klobucar
(Grabación en directo, Viena, 8/11/1961. Cantada en
alemán) / PONTO / Ref.: PO 1041 (2 CD) D5 x 2
GASPARE SPONTINI: La Vestale / Le Bris. Denize, Dumét,
Méloni / Orchestre Radio-Lyrique et Choeurs de la RTF. Dir.:
Toger Norrington (Paris, 1976) / PONTO / Ref.: PO 1038 (2 CD)
D5 x 2
( 14 )
BONGIOVANNI exhuma una desconocida partitura
de Domenico Cimarosa
Cleopatra en la corte rusa
ingular partitura la que estrenó Cimarosa en 1789, durante su
algo breve estadía sampetersburguesa, donde, sucediendo a
Sarti, compartió labores musicales con el valenciano Vicente
Martín y Soler. Cleopatra, basada únicamente en el provechoso
idilio, pero con final triste, que mantuvieron la reina de Egipto y
Marco Antonio, surgió como celebración del veintisiete
aniversario de la llegada al trono de Catalina II. De este origen
deriva la originalidad de la obra, que tiene tanto de cantata como
de ópera propiamente dicha. De la primera, la escasez de acción;
de la segunda, las posibilidades
decorativas del montaje que,
obviamente, en el disco no se
pueden apreciar. Protagonizada
por dos importantes cantantes,
Anna Pozzi (la protegida de Sarti
que sobrevivió en la corte rusa a
la caída del compositor) y el
castrado Domenico Bruni,
Cimarosa les compuso una serie
de arias bellísimas y algún que
otro dúo, capaces de permitirles
el consabido lucimiento, entre-
mezclados por ostentosos coros y
deliciosos momentos danzables,
todo arropado por una cuidadosa y reforzada orquestación. La
ópera, estrenada en el teatro del Ermitage, fue un triunfo,
manteniéndose en el repertorio de la corte hasta bien iniciado el
siglo siguiente. No es de extrañar: no hay un momento de la obra
donde la calidad disminuya ni se rebaje la inspiración. La pareja
central de enamorados se complementa con la presencia de
Domizio (en la grabación, el tenor Luca Favaron) y Arsinoe (la
soprano Maria Pía Moriyòn), respectivos confidentes de Marco
Antonio y Cleopatra que tienen una sola aria cada uno, páginas
algo más convencionales, pero que los define perfectamente. Los
dos participan asimismo en un cuarteto al final, un inmaculado,
delicioso «nocturno» casi mozartiano: Sento in sì dolce istante. A
destacar también, con el delicado diseño destinado al violín, La
veggo, la ascolto de Marco Antonio (a falta hoy de evirados, la
mezzo Patrizia Morandini), la exigida y brillante intervención de
Cleopatra Al mio foco (voluntariosa Luisa Giannini), así como, ya
en el acto segundo, otro finísimo momento sentimental para la
soprano del título, Deh ritorna al primo affetto. Dirige Franco
Piva, especializado en sacar del limbo obras injustamente
relegadas, autor asimismo de la revisión crítica, con los elementos
orquestales y corales de la Città de Adria donde se realizó la
grabación en octubre de 2004. Imposible detallar todas las
bellezas aquí acumuladas: un delicado diseño en la línea de
canto, una aérea intervención de la flauta, un apoyo de encajes
de la cuerda... Un aspecto imprevisto del compositor del genial
Matrimonio secreto.
F.F.
DOMENICO CIMAROSA (1749-1801): Cleopatra / Luisa Giannini, Patrizia
Morandini, Luca Favaron, Maria Pía Moriyòn / Franco Piva, dirección /
BONGIOVANNI / Ref.: GB 2395/96-2 (2 CD) D2 x 2
CARL MARIA VON WEBER (1786-1826): Der Freischütz / King, Price,
Ridderbusch / Orchestra Sinfónica e Coro di Roma della RAI. Dir.:
Wolfgang Sawallisch; Oberon /Hollweg, Bjoner, Hering, Hamari /
Orchestra Sinfonica e Coro di Roma della RAI. Dir.: George Alexander
Albrecht / PONTO / Ref.: PO 1045 (3 CD) D2 x 2
 MYTO rescata el polémico debut escalígero de Montserrat Caballé en uno de sus personajes donizettianos más infrecuentes

Scala 82: Caballé en Anna Bolena, leyenda y realidad

A Romano Gandolfi, in memoriam

D
ejando a un lado las diversas apreciaciones, aún objeto de apasionado debate por los expertos, de lo que la personalidad artística
de Montserrat Caballé ha significado en el mundo de la lírica internacional en los años 60 a 80 del pasado siglo, nadie discutirá su
aportación fundamental a la recuperación del repertorio del romanticismo italiano, y más en concreto a la Donizetti Renaissance,
iniciada con las escasísimas pero cruciales aportaciones callasianas (Anna Bolena, Poliuto) y continuada por divas como Gencer,
Sutherland, Sills y la soprano barcelonesa. Lucrezia Borgia, Roberto Devereux, Maria Stuarda, Caterina Cornaro, Parisina d´Este y Gemma
di Vergy, por este orden, obtuvieron a través de ella, bien sus primeras ejecuciones modernas tras un
largo siglo de olvido, bien memorables interpretaciones preservadas por el disco pirata, a las que cabría
añadir otras grabaciones en estudio de los comienzos de su carrera, y en inmejorables condiciones
vocales, de fragmentos de Belisario, Torcuato Tasso, Maria di Rohan y Anna Bolena. Y precisamente es
esta última ópera la que más se resistió a Caballé, que la abordó tardíamente y en contadísimas
ocasiones sin obtener éxitos comparables a los anteriores. Las míticas funciones escalígeras de 1957 del
binomio Gavazzeni-Visconti (con Callas y Simionato más allá de toda ponderación, pero con
partenaires masculinos de discutible idoneidad), o la dificultad de encontrar el plantel de voces
requerido para una perfecta ejecución de obra tan difícil y extensa, parecían funcionar como inhibidoras
de nuevas incursiones -aunque Gencer la abordó a finales de los 50 en la RAI y en Glyndebourne-, y la
misma Sutherland no la grabó hasta 1987, ya cumplidos los 60 años.
Al margen de sus tempranas grabaciones de fragmentos (escena final, en 1964, y dúo Anna-Giovanna
con Verrett, en 1969), la incorporación en escena de la desdichada esposa de Enrique VIII por parte de
Montserrat Caballé no tuvo lugar hasta las Navidades de 1981 en Barcelona, junto a la Giovanna de
Alicia Nafé, el Enrico de un muy maduro Cesare Siepi y el juvenil Percy de Luis Lima, funciones dirigidas
por Eugenio Marco, a una de las cuales tuve ocasión de asistir y que no pasarán a las efemérides
gloriosas del coliseo de las Ramblas (sin que tampoco pudiera hablarse de un fracaso clamoroso). Pues bien, su segunda y última
oportunidad de medirse con el rol fue la función del 21 de febrero de 1982 en la Scala de Milán, que el presente registro de MYTO nos
presenta como una absoluta primicia. Las escuetas notas del libreto nos cuentan las peripecias previas a la velada: el clamoroso escándalo
causado por la cancelación de la primera función debida a una gastroenteritis, anunciada cinco minutos antes de la hora señalada para su
comienzo; su sustitución por Ruth Falcon; la nueva cancelación de la segunda. Con estos antecedentes, el ambiente estaba muy caldeado
al comenzar la velada. Caballé había obtenido éxitos resonantes en el teatro milanés desde su debut en 1970 con Lucrezia Borgia, seguida
de Maria Stuarda, varias Norma, y cuatro títulos verdianos: Ballo, Aida, Luisa Miller y Forza del destino, pero después había cancelado una
Turandot. El loggione, los «viudos de Callas», o quien fuera, estaban afilando los cuchillos, y las cancelaciones de las funciones previas no
habían hecho sino exaltar los ánimos; pero Caballé tenía también en la Scala decididos partidarios, y por ello lo que nos brinda este
documento sonoro tan apasionante como divertido es la crónica de una recita caldissima en la que cualquier vacilación o fallo de la diva
o sus acompañantes provoca de inmediato ruidosos abucheos, sin la menor consideración a los artistas y al resto del público, y en el que
los gritos a favor o en contra son inmediatamente replicados, convirtiendo los pasajes más controvertidos en ocasión de verdaderos
guirigays.
La leyenda ha pretendido que esta velada habría sido un fiasco para Caballé, que a punto de cumplir 49 años no se encontraría ya en
plenitud de facultades y se habría estrellado en su soñado rol. La escucha atenta del álbum pone las cosas en su sitio: si efectivamente
Caballé se encontraba en condiciones físicas lejos de lo óptimo, fatigada, con desigualdades de fiato y problemas en algunas notas altas
(escúchese, al comienzo de la escena final, el agudo en la palabra infiorato, que se transforma en un grito recibido con sonoras protestas),
si en algún momento la voz parece sonar sin fuerza, convertida en un hilo casi inaudible, hay otros pasajes de gran impacto en los que
nos llega con extraordinaria energía (dúo con Percy) o con extrema delicadeza (la plegaria «Cielo: a´miei lunghi spasimi», perteneciente a
la escena final). Y, desde luego, la recepción de la audiencia escalígera es todo menos hostil: los partidarios se imponen a los detractores,
y tanto el finale primo como la entera velada concluyen en triunfo. De todos modos Caballé sólo regresaría a la Scala para una Salomé en
1987, y sus futuras creaciones de personajes donizettianos se redujeron a la Mamma Agata de Le convenienze e inconvenienze teatrali y
a la protagonista de Sancia di Castiglia en la Zarzuela madrileña (1992).
Junto a Caballé, las voces grandes del bajo americano de origen ucraniano Paul Plishka y la mezzo rusa Elena Obraztsova prestan a sus
respectivas encarnaciones de Enrico y Giovanna una dimensión bigger than life; más que a un rey seductor (quien haya escuchado a
Samuel Ramey en la grabación de Decca entenderá lo que quiero decir) y a una joven seducida parecen incorporar a un temible Barba
Azul y a una señora de armas tomar con la que conviene andarse con pocas bromas. Y el tenor romano prematuramente fallecido Antonio
Savastano constituye una sorpresa por el color y la extensión vocal, y por su fogosidad interpretativa -aunque, como casi siempre, su
comprometida escena del segundo acto ha sido totalmente suprimida-, mientras Elena Zilio resulta un paje Smeton de atractivo timbre y
musicalidad. La versión presenta otros cortes de menor entidad que en conjunto reducen en más de media hora la duración de la obra.
Coro magnífico bajo la dirección del recientemente desaparecido Romano Gandolfi, que poco despues pasaria a desempeñar la misma
función en nuestro Liceu, y experta dirección de Giuseppe Patané. Los fans de Caballé están de enhorabuena.

Santiago Salaverri
GAETANO DONIZETTI (1797-1848): Anna Bolena / Montserrat Caballé, Elena Obraztsova, Antonio Savastano Paul Plishka, Elena Zililo, Carlo del Bosco / Orchestra Sinfonica e
Coro di Milano della RAI. Dir.: Giuseppe Patané (Grabación en directo, Milán. Primera edición mundial) / MYTO / Ref.: 2MCD062324 (2 CD) D10 x 2

GIUSEPPE VERDI: Aida / Leontyne Price, Giorgio

Casellato-Lamberti, Mirella Parutto-Boyer, Mario
Zanasi / Dir.: De Fabritiis (Roma 1966) / MYTO /
Ref.: 2MCD062327 (2 CD) D10 x 2

RICHARD WAGNER (1813-1883): Rienzi / John

Mitchinson, Lois McDonall, Michael Langdon,
Lorna Haywood, Raimund Herincx, David Ward,
Adrian de Peyer, Paul Hudson, Elizabeth Gale /
BBC Northern Symphony Orchestra. Dir.: Edward
Downes (Grabación en directo, BBC North, 27 de
Junio de 1976) / PONTO / Ref.: PO 1040 (4 CD)
D3 x 3

( 15 )
 OPERA RARA publica la primera grabación oficial de la obra maestra de Verdi en su versión original íntegra

Todo sobre Don Carlos: el valor de una edición pionera

O
PERA RARA completa su colección Verdi Originals, dedicada a la serie de grabaciones que la BBC realizara entre 1969 y 1981
de las versiones originales de cinco ópera verdianas, con este Don Carlos interpretado en vivo en el Camden Theater londinense
el 22 de abril de 1972 ante una audiencia discreta y silenciosa que únicamente interviene con sus aplausos al concluir cada
cuadro. Conocida ya por haber sido publicada de modo no oficial por algún otro sello -en estas páginas fue comentada la edición de
Ponto- conviene advertir que nos encontramos ante la edición oficial de la primera ejecución absoluta
del original francés con toda la música compuesta por Verdi para su estreno parisino en 1867, parte de
la cual hubo que suprimirse antes de la función inaugural. En el artículo introductorio Andrew Porter
explica las vicisitudes del citado estreno, los cortes entonces practicados y las peripecias que, a partir
del Congreso verdiano de Parma en 1969, llevaron al descubrimiento de los fragmentos que se
consideraban perdidos y sin embargo formaban parte del manuscrito original, donde se encontraban
simplemente plegados o tachados. Hoy día es posible encontrarnos con otras versiones que responden
al mismo planteamiento, como la versión vienesa de 2004 recientemente publicada por Orfeo, pero la
que aquí comentamos tiene el aliciente de que los cinco papeles principales están a cargo de
excelentes, si no muy conocidos, cantantes francófonos que aportan un idiomatismo absolutamente
perfecto a la expresión del texto original, de mucha mayor calidad literaria y dramática que las
traducciones italianas de De Lauzières y Zanardini. Tanto Edith Tremblay como Michelle Vilma (ésta
conocida como la Elisabetta de la Maria Stuarda que Caballé y Carreras cantaron en París en 1972, un
mes antes de la presente grabación) están perfectas como Élisabeth de Valois y Eboli, respectivamente,
mientras André Turp es un muy aceptable Don Carlos con algún apurillo en la zona aguda. Joseph
Rouleau es un Felipe II de voz de bajo profundo más que del bajo cantante adecuado al rol -lo que resta al dúo con el Gran Inquisidor
de Richard van Allan el contraste tímbrico presente en otras versiones-, pero campa un autoritario y sonoro monarca. A un nivel algo
inferior el Posa de Robert Savoie, de timbre no ingrato pero de limitada extensión. El monje de Robert Lloyd, el paje Thibault de Gillian
Knight y los restantes papeles secundarios está muy bien servidos. Y como los BBC Singers y la BBC Concert Orchestra cumplen a la
perfección con su abrumador cometido bajo la batuta de un Matheson experto en estas lides verdianas, el resultado final es
absolutamente satisfactorio. La presentación, como siempre, fastuosa en ilustraciones, packaging, etc., y si las notas redactadas para estas
ediciones verdianas son mucho más sucintas que las incluidas en los restantes álbumes del sello, en cambio tanto éstas como los libretos
figuran en cuatro idiomas (no, ¡ay! en español).

S.S.
GIUSEPPE VERDI: Don Carlos (versión íntegra) / Joseph Rouleau, André Turp, Robert Savoie, Edith Tremblay, Michelle Vilma / BBC Singers. BBC Concert Orchestra. Dir.: John
Matheson / MYTO / Ref.: ORCV 305 (4 CD) D1 x 4

GOLDEN MELODRAM edita la producción londinense con Victoria de los Ángeles

Butterfly sin sentimentalismos

E
l personaje de Cio-Cio-San fue uno de los papeles fetiche de Victoria de los Ángeles. Lo cantó
en numerosas ocasiones, y dejó de él dos extraordinarios testimonios discográficos, en 1954 y
1959. Especialmente el primero, al mando de Gianandrea Gavazzeni, publicado por
TESTAMENT, es una de las opciones indiscutibles de la partitura
pucciniana. Entre ambos registros, la soprano barcelonesa lo
interpretó en el Covent Garden, inaugurando la temporada de
verano de 1957 en el coliseo londinense. Como señalan los
anónimos comentarios, parece ser que la interpretación de la
soprano barcelones dejó al público inglés un tanto frío,
posiblemente acostumbrado a una visión del personaje más WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-
melodramática. Realmente, la Butterfly de Victoria es un dechado de 1791): Don Giovanni / Fischer-Dieskau,
Greindl, Grümmer, Grobe, Lorengar /
sobriedad, sin el menor recurso a lo lacrimógeno y basada Orchestra and Chorus of the German Opera.
básicamente en recursos puramente canoros, con una voz de una Dir.: Férénc Fricsay (Cantado en alemán.
Grabación en directo, Berlin, 24/09/1961) /
belleza y una pastosidad incomparables en aquellos momentos, una GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 50059 (3
musicalidad impecable, y un minucioso sentido del fraseo, que le CD) D10 x 3
hace dar a cada inflexión su justo valor. En ese sentido, su geisha es
de una modernidad absoluta, limándola de todos los excesos de la
tradición verista y dándole una entidad y una dignidad inusitadas.
Contó para ello en el foso con un artista tan atípico en este repertorio como Rudolf Kempe, quien,
no obstante, ofrece también un modelo de dirección por su variedad de colores, su riqueza de
matices, su fuerza dramática y su ausencia de todo exceso o vulgaridad. Por desgracia, la toma de
sonido es bastante precaria, y no permite disfrutar de toda la variedad tímbrica propuesta por el
maestro germano. En cualquier caso, constituye un rarísimo testimonio del gran director enfrentado
a un repertorio en principio muy alejado de sus pasiones: Wagner y Richard Strauss.
El resto del elenco está formado básicamente por fuerzas del teatro londinense, con la entonada
Suzuki de Barbara Howitt, el expresivo Sharpless de Geraint Evans y el muy honesto Pinkerton de
John Lanigan, tenor australiano activo en el Covent Garden desde los años 50, que estrenó A
Midsummer Marriage de Tippett y fue un célebre Shuiski en el segundo Boris Godunov de Boris
Christoff (el de André Cluytens) para EMI, y que aquí luce las buenas cualidades adquiridas durante
sus estudios en Milán.
CHARLES GOUNOD (1818-1893): Faust /
Rafael Banús Irusta Gianni Poggi, Raffaele Arié, Marcella Pobbe,
Ettore Bastianini / Gabriele Santini, dirección
(cantada en italiano) / BONGIOVANNI /
GIACOMO PUCCINI (1858-1924): Madama Butterfly / Victoria de los Ángeles, Barbara Howitt, John Lanigan, Geraint Evans, Ref.: HOC 041/42 (2 CD) D6 x 2
Michael Langdon, David Tree, David Allen / Orchestra and Chorus of the Royal Opera House, Covent Garden. Dir.: Rudolf
Kempe (Grabación en directo, Londres, 2 de Mayo de 1957) / GOLDEN MELODRAM / Ref.: GM 50058 (2 CD) D10 x 2

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MYTO presenta un Freischütz romano dirigido por Sawallisch, con Margaret Price y James King en el reparto

La bala del diablo

D
irector de corte tradicional, con gran experiencia como hombre de foso y muchas horas de glosa
wagneriana y straussiana a sus espaldas, Wolfgang Sawallisch no encuentra la menor dificultad a la
hora de traducir una ópera como Der Freischütz, de Carl Maria von Weber, inscrita por completo en la
gran tradición centroeuropea. Un trabajo el de Weber de gran importancia musical, hay que apresurase a
añadir, que calará muy hondo durante la primera hora wagneriana, hasta los tiempos de Lohengrin (en la que
todavía hay ecos weberianos). A su vez es una obra llena de acentos premonitorios, sobre todo en la terrorífica
escena de Samiel, en el acto II, en la que Weber hace un uso magistral de la técnica del leitmotiv. Todo esto
es traducido fielmente por Sawallisch, con un trazo de línea clara y expresiva vena clásica. Los coros, magníficos, también dicen mucho
sobre la musicalidad de este director, y su intervención del tercer acto revela un acento teatral poco común.
Margaret Price es una cantante que nunca ha dejado de progresar, de afianzarse en su dominio técnico. Aquí parece todavía algo
deslumbrada por el arte mayúsculo de una soprano anterior a ella: Elisabeth Schwarzkopf. Lo cual quiere decir que junto al canto
reconcentrado, casi absorto, y de clase suprema, en otros instantes se da en la Price una tendencia a entubar el sonido o a emitirlo con
cierta fijeza.
El tenor James King (fallecido hace poco) es una debilidad de la casa. Y lo es por su voz resistente (por no decir irrompible), de recia
belleza, que salía airosa de una cita con Wagner o Strauss, pero no menos de otras con Giacomo Puccini. Criticado a veces por su más o
menos presunta asepsia, quienes así razonaban no habían vivido todavía nuestra época, tan baldía en lo vocal y en lo interpretativo, que
cuando exista la suficiente perspectiva no tengo la menor duda de que será recordada por su extrema frialdad e impersonalidad, en lo que
al canto se refiere. James King es el Max más firme y en lo vocal más asentado de su tiempo. Pero como Der Freischütz es una obra
privilegiada desde el punto de vista de los tenores que la han cantado, su competencia en el papel cabría buscarla más bien echando la
vista hacia atrás: hacia un Völker o un Wittrich, con fama de grandes estilistas (sobre todo el segundo).
Karl Riddersbusch ya no canta, por desgracia para nosotros, entre otras cosas porque se ha muerto. Hoy es imposible que un bajo alemán
reúna tantas virtudes como las que en él se daban cita. Un fulano actual puede ser tan buen actor como Ridderbusch, y puede tener
también un timbre tan grato como el suyo. Pero en ningún caso su técnica. Las voces germanas actuales son en el mejor de los supuestos
resistentes, pero siempre cavernosas y leñosas, y nada pueden frente a este instrumento fino y recio a la vez, emitido con pasmosa ligereza
incluso en los pasajes de agilidad. En Viena, en cuya Staatsoper a menudo cantó esta obra, era un cantante muy querido. ¿Qué más se
pude pedir en la vida?
Oído en paralelo este Freischütz con la versión de Karl Böhm (también de 1973, con elementos de la Ópera de Viena e idéntico trío
protagonista), ambas revelan un nivel artístico similar, fruto de estos hechos, pero la de Sawallisch tiene dos ventajas que la hacen
globalmente superior, aun contando con una orquesta menos idiomática: Margaret Price, por lo que sea, canta mejor y con más cuajo bajo
la batuta de Sawallisch; por su parte, una luminosa Helen Donath convence en el papel de Änchen en mayor grado que la más pálida e
impersonal Renate Holm.
El bonus constituye otro valioso documento de Sawallisch como fiel guardián de la tradición. Se trata de una pequeña selección de un
Tannhäuser (que viene a coincidir con el episodio que narra Eichendorff en su Sortilegio de otoño), tomada en vivo en 1972, en la localidad
italiana de Perugia. Es importante su recuperación, pues su protagonista el tenor René Kollo no mantendría durante mucho tiempo este alto
nivel. Expresión que también corresponde al sonido de esta grabación, así como al del Freischütz.

Joaquín Martín de Sagarmínaga

C. M. VON WEBER: Der Freischütz / Margaret Price, James King, Helen Donath, Karl Ridderbusch, Anton Diakov / Orquesta y Coro de la RAI de Roma. Dir.: Wolfgang Sawallisch.
Grab. en vivo: Londres, 27.I.1973 Bonus: Selec. de Tannhäuser con René Kollo y Mignon Dunn / MYTO / Ref.: 2MCD061322 (2 CD) D10 x 2

Desde la Arena de Verona DYNAMIC presenta una gran versión de la principal ópera de Ponchielli

Una Gioconda muy actual

C
on La Gioconda en la Arena de Verona, se sabe, debutó Maria Callas en Italia en 1947. Por su
espectacularidad, la obra es una auténtica grand-opéra a la italiana, idónea para tan magno
escenario, del que sin embargo estaba ausente desde 1988. Por ello, no es extraño que sea un título
frecuente en su cartellone, ocupándolo de nuevo el pasado verano. Dynamic nos da ahora, a pocos
meses de distancia, la oportunidad de comprobar sus resultados. Un equipo de primeras figuras actuales,
el necesario para que el arduo mensaje vocal ponchielliano alcance su máxima expresión, se reunió en
la arena que franquea la acogedora Piazza Bra. La norteamericana Andrea Gruber, que en la vida real se
enfrentó, superándola, a una de las más nefastas drogas, la heroína, se mide en la profesión con las heroínas italianas más onerosas
(Turandot, Odabella, Abigaille) vencedora asimismo de tan terrible desafío añadiendo a su canto una considerable entrega como actriz.
En la línea de los Enzos Grimaldos más ostentosos de una cadena italiana de tenores que puede comenzar modernamente con Gianni
Poggi, Marco Berti es un cantante todo entusiasmo y brillo, ideal para triunfar en tamaño recinto al aire libre. La húngara Ildiko Komlosi
se ha ido afianzando como mezzo más dramática, tras un periodo de intérprete de corte lírico (Octavian, Compositor straussianos, por
ejemplo) para ir ya metiéndose en roles italianos de intensidad y poderío como Eboli y Amneris. Como Laura Adorno combina
sabiamente ambos aprendizajes, ya que esta veneciana casada a desgana con el bajo y amando en secreto como debe ser al tenor,
combina aquellas dos posibilidades de cantar e interpretar. La tercera voz femenina en cartel es Elisabetta Fiorillo, un despliegue de
contratación para La Ciega, tratándose de una primera figura que canta a menudo los grandes papeles destinados a su cuerda. Está incluso
más centrada que en su participación reciente como la Duquesa Federica en la Luisa Miller madrileña. Alberto Mastromarino es un
Barnaba de corte algo lírico al que no le faltan ni el empuje ni el concepto justo que merece tan malvadísimo personaje. Si consideramos
que otra alternativa veronesa fue Carlo Guelfi, los oyentes del disco puede que salgan ganando. Carlo Colombara pone su valentía y su
voz oscura y noble para dibujar un tirano-Dux de considerables proporciones. Dirige Renzetti con dominio de las masas orquestales y
escénicas, una lectura que pone de manifiesto las deudas del compositor a la influencia verdiana al mismo tiempo que anuncia la
inmediata aparición del Verismo. La realización teatral es al completo de Pizzi, señal de que esta entrega audio puede ser la avanzadilla
de una sucesiva aparición en DVD.

F.F.
AMILCARE PONCHIELLI (1834-1886): La Gioconda / Andrea Gruber, Marco Berti, Alberto Mastromarino, Carlo Colombara, Ildiko Komlosi, Elisabetta Fiorillo / Coro di voci
bianche Benjamin Britten. Orchestra, Coro e Corpo di ballo dell’Arena di Verona. Dir.: Donato Renzetti (grabado en vivo en Verona, Italia, Junio 2005) / DYNAMIC / Ref.: CDS
500/1-3 (3 CD) D2 x 2 [3 CD al precio de 2]

( 17 )
 ORFEO presenta un primer y extraordinario recital «ricardiano» de la gran revelación Adrianne Pieczonka

Salud vocal

B ienvenidas sean las voces jóvenes que llegan a nuestros
pecadores oídos y nos envuelven en un caudal de sonidos
ordenados, emitidos con regularidad y seguridad, dotados de
timbre y colores atractivos, cálidos y generosos. Son alegrías que
nos proporcionan de un tiempo a esta parte algunas de las
sopranos recién llegadas al mundo de la escena y del disco, las
últimas luminarias de un arte que hace tiempo perdió algunas de
sus señas de identidad, que no repara en diferencias estilísticas y
que tiende a estandarizarse en demasía; que suele buscar con
excesiva frecuencia el efecto fácil antes que intentar la expresión
profunda. Se cuenta con técnicas efectivas, eficaces, sólidas en
ocasiones, que no pueden ocultar carencias interpretativas. En todo
caso, en el ámbito del canto femenino la cosa va mucho mejor,
especialmente en el ocupado por las sopranos, que, al contrario
que sus iguales, los tenores, encuentran con cierta soltura vías de
acercamiento a las partes operísticas y
liederísticas más variadas del repertorio.
En este mundo, en el que la crisis de
algunos tipos vocales -que afecta sobre todo a
la parcela de lo dramático, véase el caso
wagneriano- es evidente de toda evidencia,
aparecen de cuando en cuando instrumentos
corpóreos, carnosos, firmes, compactos y bien
equilibrados que nos alegran las pajarillas. Es
el caso del de la soprano canadiense de 1962
Adrianne Pieczonka, desde principios de los
90 cada vez más presente en los grandes
teatros en cometidos de lírica ancha, plena, o
spinto; para entendernos, lírico-dramática. La
voz es, en efecto, es espléndida por su
rotundidad y redondez, su anchura, su
homogeneidad, extensión y metal. Maneja y mantiene, del grave al
agudo, con unidad de timbre, la columna de aire y distribuye el
aliento con destreza, de tal forma que puede regular con cierta
comodidad las intensidades y repartir vibraciones de arriba abajo.
Así el espesor, la densidad del sonido no se resienten y los
armónicos pueden fluctuar libres y equilibrados en toda la gama.
No es el timbre de Pieczonka especialmente satinado, cálido o
de una cremosidad subyugante. En ese sentido la aventaja una
soprano venida del otro lado del Atlántico, la estadounidense
Renée Fleming, de instrumento más rico e irisado, aunque de
menor amplitud. En cualquier caso, la canadiense dispone
hábilmente de sus armas, que no son pocas, y liga un canto
consistente, trazado con inteligencia y buena disposición
emocional. Escuchándola estamos tranquilos: sabemos que la
sonoridad es sana, con excelente apoyo, y que la técnica de
emisión, regulación y pronunciación es magnífica, lo mismo que la
proyección del sonido a la zona alta, donde vibra con naturalidad
y resuena con potencia. El si natural con el que se cierra, por
ejemplo, el aria de entrada de Elisabeth en Tannhäuser, es
catapultado con brío, plenitud y brillo como remate de una
interpretación que, eso sí, se nos antoja un tanto plana, no tan
contrastada como habríamos querido, de tal manera que se
combinen y alternen los pasajes recogidos, introvertidos, que
reflejan una preocupación, con los exultantes y efusivos, que
celebran alborozados al llegada del amado.
Es algo que se le puede criticar a la cantante, que a veces se
queda algo corta en ese trabajo de diferenciación de sentimientos,
en esa labor de orfebre que descansa en las sutilezas dinámicas,
siempre enriquecedoras del discurso. En ese sentido nos parece
que Pieczonka, una mujer de aspecto sanote y fuerte, está aún lejos
de acercarse a antecesoras como Lotte Lehmann o Lisa della Casa,
con quienes se la ha comparado por tipo vocal y por repertorio,
con mucho Wagner y Strauss en las faltriqueras. Son
evidentemente los papeles líricos de ambos autores, por supuesto,
los que aborda en este registro muniqués de 2005. Es forzoso
referirse a las citadas predecesoras. Aquélla era más cristalina y
elegante, de un lirismo más concentrado, y ésta resultaba más sutil,
variada y dotada de una luz más refulgente; era también más
caleidoscópica. Basta comparar la escena final de Capriccio, en la
que Pieczonka está realmente bien, con la que hacía la suiza,
siempre más rica de contrastes y, a la postre, más humana. En una
línea que luego ha seguido, hasta cierto punto,
Fleming.
La soprano que estudiamos canta muy bien los
dos fragmentos de Lohengrin, aunque le falte
esa dimensión poética y efusiva de una
Grümmer, para continuar hablando de grandes
del pasado, respecto de las cuales, como vemos,
tampoco queda tan mal parada. Está muy bien,
sin duda, en el fragmento de La walkyria, donde
nos ofrece una Sieglinde juvenil y arrostrada, de
una frescura singular. La voz fluye tranquila y
noble por los meandros de los Wesendonk, en
donde quizá echamos a faltar esa extraña
mezcla de lo nostálgico y lo sensual. Pero la
confortabilidad de la escucha es notable: cada
sonido, cada vocal, aun las más cerradas, en su
sitio, el timbre siempre presente y reverberante. Ariadne y Arabella
eran territorios de la inalcanzable Della Casa y de doña Elisabeth
Schwarzkopf, que hacían maravillas con los fonemas, auténticos
encajes de bolillos, más carnal y cercana la primera que la
segunda. Pero Pieczonka se defiende con notable corrección, una
apabullante exhibición de solidez en los ataques, en el
mantenimiento del aliento y en las subidas y bajadas, bien
asentada igual en un la grave que en un si bemol agudo. A este
respecto, resuelve con fortuna la difícil, espinosa y tirante parte
final del monólogo de Ariadne.
Ulf Schirmer, un director avezado, destacado servidor de la
música de nuestros días pero también un cumplidor intérprete de
la ópera de todo tiempo, es el encargado aquí de proporcionar
soporte orquestal a la cantante. Lo hace con habilidad, apoyado en
una buena Orquesta de la Radio de Munich, marcando bien los
tempos, adecuándose a las características de la solista y jugando
con el rubato. Bien es cierto que nos habría gustado que en
ocasiones su lectura tuviera un poco más de vuelo, de finura
tímbrica y de sutileza expresiva. Cosas más apreciables en los
fragmentos straussianos.
Papageno
ADRIANNE PIECZONKA canta RICHARD WAGNER: Wesendonk-Lieder &
fragmentos de Tannhäuser, Die Walküre & Lohengrin & RICHARD STRAUSS:
fragmentos de Ariadne auf Naxos, Arabella & Capriccio / Adrianne Pieczonka,
soprano. Münchner Rundfunkorchester. Dir.: Ulf Schrimer / ORFEO / Ref.: C665061A
(1 CD) D2

LEOS JANÁCEK: Jenufa / Gabriela Benackova,

Nadezda Kniplova, Vilem Pribyl, Vladimir Krejcik,
Anna Barova, Karel Berman / The Orchestra and
Chorus of the Janacek Opera Company in Brno.
Dir.: Frantisek Jilek / SUPRAPHON / Ref.: SU 3869-
2 (2 CD) D5 x 2

RUDI STEPHAN (1887-1915): Die ersten Menschen

(Los primeros seres humanos) / Nimsgern, Ronge,
Cerny, Aschenbach / Rundfunk-Sinfonieorchester
Berlin. Dir.: Karl Anton Rickenbacher / CPO / Ref.:
999980-2 (2 CD) D2 x 2

( 18 )
DYNAMIC sorprende con un Parsifal de La Fenice, dirigido en 2005 por Gabor Ötvös y con un reparto más que solvente

Anónimo veneciano

C
on el mercado discográfico saturado y en plena crisis, sorprende la insistencia -más que
insistencia podríamos calificarlo de fe- del sello Dynamic en registros recientes en vivo de títulos
del repertorio -y alguna que otra rareza- procedentes de teatros italianos. En lo que respecta a
Wagner, después de una más que digna grabación de Las hadas (CDS 217), nos llega ahora este Parsifal,
grabado en La Fenice de Venecia en marzo del pasado año. Mi primera reacción al ver en el reparto una
rara mezcolanza de cantantes que creía jubilados junto a nombres desconocidos por mí y una batuta
solvente pero poco prometedora, fue de rechazo. Rechazo que se tornó en grata sorpresa al avanzar en
la escucha.
El especialista Gabor Ötvös, director húngaro nacionalizado alemán, muy activo en Chile (1) e Italia,
demuestra que conoce bien la partitura y el idioma, sabe lo que se trae entre manos. Obtiene una
formidable respuesta de la Orquesta del Teatro de La Fenice, precisa, con bellas sonoridades en maderas
y metales, cuerda aterciopelada y empastada, pianissimi delicados y corpóreos. Más allá de los sonidos,
la dirección es autocomplaciente, muelle en exceso, poco incisiva y falta de garra en momentos decisivos. Aunque no lo aparentan, los
tempi son vivos (100’ + 65’ + 71’), una prueba más de que en la apreciación subjetiva del tiempo el cronómetro no lo es todo. Preocupado
porque nada se descuadre, Ötvös no se implica emocionalmente salvo en contadas ocasiones, como en el descubrimiento del Grial, la
deliciosa escena de las Muchachas Flor, que se pasa en un suspiro, o la oración de Parsifal. No obstante -esto no siempre es así, y por eso
lo destaco-, la aproximación de la batuta no impide disfrutar de la belleza de la música, que se nos presenta como envuelta por la pátina
del tiempo, un tiempo ficticio que otorga languidez y distanciamiento a la narración. Los coros de la Fenice, reforzados para la ocasión
con la Camerata Silesia y los Piccoli Cantori Veneziani, cumplen discretamente (uno se acostumbra a los pitzianer y luego cualquier cosa
sabe a poco).
El veterano Matthias Hölle (Gurnemanz), cantante inteligente, poseedor de un material de calidad, ya bastante gastado, es un noble
cronista, que soporta dignamente el peso de la función y supera la agotadora prueba con notable, a pesar de la emisión dura y los audibles
problemas en la zona aguda (ruinosa por encima del Mi b, y Gurnemanz ha de alcanzar ocasionalmente el Fa). Wolfgang Schöne, nacido
en 1940, está ya más para hacer de Titurel que de Amfortas. Con una voz fea y tremolante, el dolor que le causa la herida que nunca se
cierra se traduce en un dramatismo superficial y vociferante, sobre todo en el tercer acto. Imponente el Titurel de Ulrich Dünnenbach, de
voz recia y oscura. El Klingsor del barítono Mikolaj Zalasinski, de dicción mejorable, antes que personificación de la maldad, parece un
pobre hombre, atormentado y obsesionado por la venganza, visión plausible del personaje adecuada a sus medios, más bien ligeros. Es
posible que el estadounidense Richard Decker (Parsifal) sea lo más parecido a esa especie extinta que fue el tenor heroico que hoy se pasea
por los escenarios (2). Cantante musical, expresivo, respetuoso con lo escrito -se atreve con los reguladores, apiana-, sabe reservar sus
fuerzas y vaciarse donde es preciso. Pasa desapercibido en el primer acto; se entrega en el segundo (espléndido, muy sentido «Amfortas!
Die Wunde!»); comienza el tercero desfallecido, para reanimarse en el bautizo de Kundry y dar el resto -poco le queda ya por dar- en un
poderoso «Nur eine Waffe taugt!». La gran sorpresa, totalmente inesperada, es la carismática Kundry de Doris Soffel, que este mes de mayo
cumple 58 años. En un estado vocal envidiable a su edad, con un registro amplio, homogéneo, graves sonoros, sobrada en el agudo
(tremendo «Ich sah - ihn - und - lachte»), compone una seductora memorable, basada tanto en la contundencia de sus medios como en el
fraseo cuidado y una expresividad sincera que huye de la afectación.
Esta grabación demuestra varias cosas: a) hay vida (inteligente) fuera de Bayreuth; b) aún es posible hacer un Wagner interesante; nada
comparable a los ejemplos que todos conocemos, pero tampoco desdeñable; c) eso puede suceder donde uno menos lo espera, y d) venir
de la mano de repartos y batutas ignotos y/o poco prometedores a priori. Moraleja para wagnerianos impenitentes: hay que estar a la que
salta. Dynamic anuncia la próxima aparición de este Parsifal en formato DVD. Las fotografías de la producción que acompañan el libreto
de la edición en compacto no auguran grandes alegrías. Siempre queda el recurso de apagar el televisor o conformarse con el CD.

Miguel Ángel González Barrio

Notas:
(1) Como titular de la Filarmónica de Santiago fue responsable en 1994-97 del estreno chileno de la Tetralogía, en el Teatro Municipal, de la que
anteriormente sólo se había representado La Walkyria.
(2) El lector curioso encontrará detalles de su biografía, fotos y ejemplos de su canto en formato mp3 en su página Web, http://www.richard-decker.com/.

RICHARD WAGNER: Parsifal / Decker, Hölle, Schöne, Soffel, Zalasinski, Dünnebach / Orchestra e Coro del Teatro La Fenize di Venezia. Dir.: Gabor Ötvös (grabación en vivo,
Venezia, Marzo 2005) / DYNAMIC / Ref.: CDS 497/1-4 (4 CD) D2 x 2 [4 CD al precio de 2]

Jurinac, Della Casa y Kmentt, a la cabeza de un reparto de campanillas para una excelente versión
de la primera gran creación operística de Mozart

Un Idomeneo modélico

E
l sello Ponto se especializa en la indispensable tarea de rescatar versiones en vivo de obras y elencos
que han quedado al margen de los estudios montados por las grandes firmas. Esta vez se exhuma una
memorable sesión mozartiana tenida en la Ópera de Viena el 14 de marzo de 1971, con Idomeneo. Vaya
por delante la tarea del director, Jaroslav Krombholc, un nombre de modestos alcances pero un lector
enérgico, tenso, delicado, limpio mas, sobre todo, un maestro concertante que ha homogeneizado el
conjunto de solistas, factor sin el cual Mozart, y esta obra en particular, se malogran sin remedio.
Del reparto, el protagonista, Valdemar Kmentt, asumió antes el rol de Idamante (en Buenos Aires, por
ejemplo, en 1963) y Sena Jurinac, el de Ilia, con Busch en Glyndebourne. Ahora, Kmentt sortea con señorío
el difícil papel, que requiere un tenor lírico aunque con un sólido registro central y buena coloratura, aparte de un elegante patetismo,
dada la historia de un padre que ha de entregar la vida de su hijo a los impasibles dioses. Jurinac traza una Electra de nerviosa factura,
rica de color vocal, imperial en los temibles saltos y arduas fijaciones en el agudo que la parte exige. Su D´Oreste e d´Aiace es un
inmenso ejemplo de canto mozartiano dramático, a la altura de las grandes, Elisabeth Grümmer, sin ir más lejos. Contrasta con ella la
sutileza lírica de Lisa della Casa y el eficaz cumplimiento de Werner Krenn. Quede anotado, por lo demás, que la versión es completa
y comprende las arias más exigentes, que suelen eliminarse de otras lecturas por la limitación vocal de los intérpretes.

B.M.
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791): Idomeno, Re di Creta (ópera seria en tres actos) / Waldemar Kmentt, Werner Krenn, Lisa della Casa, Sena Jurinac, Reid Bunger,
Manfred Jungwirth / Orchester und Chor der Wiener Staatsoper. Dir.: Jaroslav Krombholc (Grabación en directo, Viena, 14 de Marzo, 1961) / PONTO / Ref.: PO 1044 (2 CD)
D5 x 2

( 19 )
Myra Hess y Clifford Curzon, dos de los más grandes exponentes del
pianismo británico del siglo XX, entre las novedades BBC
Compromiso con el Arte
L
a serie Grandes Intérpretes que publica el sello BBC LEGENDS
presta atención esta primavera a dos de los más grandes
exponentes del piano británico de las décadas centrales del
pasado siglo con dos grabaciones que harán las delicias de los
aficionados. La primera de ellas está dedicada a Myra Hess, que fue la
discípula más importante de la escuela que en Londres creó Tobias
Matthay. Pese a que su carrera se inició en 1907, adquiere su
verdadera importancia durante la Segunda Guerra Mundial, cuando, a
despecho de los bombardeos alemanes,
interpreta regulares conciertos en la
National Gallery. Es en ese momento
cuando adopta la forma de héroe nacional,
teniendo como repertorio -y es curioso
notarlo- las grandes obras de la música
alemana. Siendo tan excelente traductora
de Beethoven e intérprete indispensable de
Schumann, BBC LEGENDS nos da una
muestra de la altura artística que alcanzó
la pianista londinense con un Concierto
para piano No. 2 del músico de Bonn y el
indispensable Concierto para piano en La
del autor de la Renana. Ambas
grabaciones son tardías y marcan el final
de la carrera de Hess como pianista de
concierto antes de retirarse de la escena.
Permiten no obstante apreciar un pianismo
sin decadencia, preocupado por la
sonoridad y que, al igual que el disco
precedente, se aleja de una lectura
brillante y exhibicionista. De control no
tan exquisito como Curzon, no tan
extremadamente musical, carece de la ágil
lectura de otras pianistas de su generación
(Haskil) o de la seducción del color de la escuela francesa (Marcelle
Meyer), superando a ambas en hondura y en variedad de ataque. Es,
qué duda cabe, indispensable en su repertorio. Atención a su
magisterio con Schumann.
El segundo registro está dedicada al inmenso Clifford Curzon.
Curzon fue al tiempo que un intérprete extraordinario, un músico al
que le costaba horrores meterse en el estudio de grabación. Por esto es
una noticia de singular relevancia que BBC presente estas grabaciones
que, aparte de ampliar nuestro conocimiento del artista, incluyen para
colmo de bienes dos obras que nunca habían sido por él grabadas: se
trata de una Fantasía coral beethoveniana del año 70 y -algo que a
quien suscribe le parece más interesante aun si cabe- un extraordinario
Concierto para piano de Delius, grabado en Londres un año antes de
su muerte. En ambas obras podemos apreciar las particulares virtudes
que animaron la carrera de Clifford Curzon: claridad de articulación,
fraseo elegante y poético, soberbia tímbrica, exactitud acompañada de
equilibrio, y una rara habilidad para presentar las soluciones como las
más adecuadas. Sólo puede ser comparado con dos colegas
contemporáneos, Arthur Schnabel, a quien superó, y el gran maestro
moravo Alfred Brendel: los tres muestran ese in media virtus que
parece inalcanzable en un instrumento que ofrece la posibilidad de los
extremos. No pierda de vista este disco aquel que desee entender
porqué Clifford Curzon es un intérprete tan admirado (cierto: escribo
bajo su influjo). El anciano Curzon, el pianista maduro, tiene un
mensaje estético que transmitirnos que habla del más alto compromiso
con el Arte: algo que no es poco en los tiempos que corren.
Roberto Blasco
CLIFFORD CURZON interpreta DELIUS: Concierto para piano en do menor*; MOZART:
Piano Concierto para piano No.24 en do menor, KV491**; BEETHOVEN: Fantasia para
piano, coro y orquesta en do menor, Op.80**† / Clifford Curzon, piano. BBC Symphony
Orchestra*. London Philharmonic Orchestra**. Dirs.: Sir John Pritchard* / Bernard
Haitink** (Recorded: Royal Festival Hall, London, 3 September 1981* / Royal Festival Hall,
London, 6 November 1979**; Royal Festival Hall, London, 28 January 1970†) / BBC
LEGENDS / Ref.: BBCL 4181-2 (1 CD) D2
MYRA HESS interpreta BEETHOVEN: Concierto para piano No.2 en si bemol mayor,
Op.19*; SCHUMANN: Concierto para piano en la menor, Op.54**; J.S. BACH: Toccata en
sol mayor, BWV916*** Scottish National Orchestra* / Sir Alexander Gibson*. BBC
Symphony Orchestra** / Sir Malcolm Sargent**. Dame Myra Hess, piano (Recorded: Usher
Hall, Edinburgh, 30 August 1960* / Royal Albert Hall, London, 18 September 1958** BBC
Studios, London, 13 October 1950***) / BBC LEGENDS / Ref.: BBCL 4178-2 (1 CD) D2
( 20 )
BBC Legends publica otro testimonio sonoro del gran
director italiano, con Mozart y Brahms en atriles
Primus Inter Pares: Giulini
con la Orquesta Filarmonía
E
l 19 de julio de 1982, dentro del ciclo de los «Proms»,
tuvo lugar un bellísimo concierto en el cual Giulini
programó la Séptima Sinfonía de Bruckner - que BBC
Legends ya ha publicado- precedida por esta Sinfonía Linz de
Mozart. Es sabido que Giulini fue muy lento a la hora de
incorporar obras nuevas a su
repertorio; concretamente, las
sinfonías de Beethoven y Mozart
tardaron bastante en llegar y, de las
del salzburgués, solo grabó
oficialmente las tres últimas. De
ahí el especial valor de este CD,
más aun cuando se trata de una
versión tan bella y tan bien
realizada.
Frente a la alegría más patente
del registro clásico de Bruno
Walter, Giulini subraya compla-
cido en el Andante las anti-
cipaciones de un romanticismo - el de Schubert- todavía
lejano, con unos maravillosos juegos de luces y sombras. Se
diría que la música está más acariciada que tocada: la cuerda
de la Filarmonía se muestra en óptima forma. Pero ello no
excluye la energía del Allegro spiritoso inicial ni la claridad
del contrapunto en este movimiento y en el Presto final, todo
ello presidido por esa elegancia italiana que halla terreno
particularmente propicio en el Minueto. Esta versión
bellísima, muy bien grabada por la BBC, vale por sí sola el
precio del CD y quienes pudimos disfrutar en el Albert Hall de
aquel memorable concierto, podemos ahora revivir la
experiencia.
La Primera Sinfonía de Brahms fue una obra muy querida
por Giulini, de la que nos ha dejado tres magníficas versiones
oficiales, especialmente lograda la que grabó con la
Filarmonía en 1961, más o menos coetánea de ésta que hoy
recupera la BBC. Desde la solemne introducción, cargada de
sentido dramático, Giulini plantea una progresión inexorable,
perfecta de construcción, de la oscuridad a la luz, con una
radiante liberación en el final, cuyo memorable tema expone
con amor, casi con devoción, consiguiendo una conclusión
emotiva al máximo. Quienes no conozcan a Giulini como
intérprete de Brahms bajo ningún concepto deben dejar pasar
esta oportunidad, aunque la calidad de la grabación no
alcance, lógicamente, las excelencias de la Linz, veinte años
posterior. Pero los resultados musicales son difícilmente
superables.
Roberto Andrade
CARLO MARIA GIULINI dirige WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-
1791): Sinfonía No.36 en Do Mayor, K425, Linz. JOHANNES BRAHMS (1833-
1897): Sinfonía No.1 en Do menor, Op.68. / Philharmonia Orchestra. Dir.: Carlo
Maria Giulini / BBC / Ref.: BBCL 4175-2 (1 CD) D2
La Novena Sinfonía del autor bohemio, en una fabulosa,
referencial lectura a cargo de Bruno Maderna, en BBC
Legends
Enamorado de Mahler
B
runo Maderna (1920-1973) es una de las personalidades
más atractivas de la música del siglo XX en su doble
condición de compositor y director de orquesta. Y en
esta última de sus facetas su trabajo debe ser siempre
reivindicado, sobre todo porque imponía a sus versiones una
personalidad fortísima, que en ocasiones podía hacerlas
discutibles pero que siempre resultaban fascinantes. En sus
últimos años, Maderna se enamoró de la música de Mahler,
cuyas sinfonías consideraba no sólo la irradiación plena de un
ser humano sino la muestra cumplida de toda una cultura. Fue
 United Archives publica por vez primera en CD la principal integral de Beethoven del mítico Budapest Quartet

El primer Beethoven moderno

E
l joven sello United Archives ha demostrado un gran olfato al reeditar por vez primera en CD la más importante grabación integral de
los cuartetos de Beethoven del mítico Budapest Quartet. Se trata de la grabación que realizaron entre 1951 y 1952 para Columbia en
el Coolidge Auditorium de la Biblioteca del Congreso de Washington con los Stradivarius de la
Gertrude Clarke Whittall Collection. Entre 1927 y 1945 el Budapest Quartet ya había realizado
numerosas grabaciones sueltas de los cuartetos de Beethoven que conformarían otra integral, a
excepción del Opus 18 nº 5 del que tan sólo se ha conservado un registro en vivo de 1941 del tercer
movimiento. Muchas de esas grabaciones fueron publicadas originalmente en discos de pizarra por His
Master’s Voice y Columbia, y fueron generalmente sustituidas por las que aquí presentamos, realizadas
con el advenimiento del moderno LP. De hecho, la adopción generalizada del sonido estéreo llevaría a
este cuarteto a realizar una nueva integral de Beethoven en el ocaso de su carrera. Concretamente, sería
grabada entre 1958 y 1961, también para Columbia, pero esta vez en sus estudios de la calle 30 de
Nueva York y con el conocido productor discográfico de musicales de Broadway, Thomas Z. Shepard,
como director artístico.
Esta última integral en estéreo estuvo disponible hace tiempo en CD tanto en cofre como por
separado en Sony Classical y hoy, con suerte, puede encontrarse todavía alguna parte de la misma en
stock. De la que aquí presentamos de 1951 y 1952 tanto Sony como antes CBS en su serie Masterwork
Portrait publicaron tan sólo el Opus 18 completo junto al tercero de los cuartetos «Razumovsky». En
cuanto a las grabaciones realizadas con anterioridad ha habido varios sellos que han ido publicado
algunas en disco compacto de forma aleatoria como, por ejemplo, Fono Enterprise o la propia Sony, y ha habido otros que se han
especializado en las grabaciones en vivo entre 1941 y 1960 como Bridge o en los registros anteriores a 1936 como Biddulph, es decir, lo
que se conoce como la primera etapa del cuarteto.
Conviene aclarar que el Budapest Quartet en sus cincuenta años de historia (1917-1967) ha pasado por distintos integrantes y también
por distintos estilos interpretativos que suelen dividirse en dos etapas. La primera abarca desde 1917 hasta más o menos 1936 y coincide
a grandes rasgos con el liderazgo de Emil Hauser como primer violín, con el asentamiento que le dio su nombre y con integrantes húngaros
procedentes de la orquesta de la Opera de Budapest. Su estilo era claramente romántico y estaba relacionado con la escuela violinística
de Jeno Hubay, del que eran discípulos suyos tres de sus integrantes. Se caracterizaba por la escasez de vibrato, la libertad de fraseo y
portamento, y una búsqueda de la expresividad que sacrificaba en ocasiones la precisión rítmica.
La segunda etapa empieza a gestarse en 1927 cuando es admitido Joseph Roisman como segundo violín. Roisman era, por el contrario,
ucraniano y se había formado en Odessa con el famoso Pyotr Solomonovich Stolyarsky de cuya aula saldrían otros grandes violinistas del
siglo XX como Nathan Milstein o David Oistrakh. Al contrario que Hauser, Roisman era un violinista moderno caracterizado por una
poderosa técnica, una gran precisión rítmica, un vibrato continuo y una gran economía en el uso del portamento. La retirada de Hauser
en 1932 colocó a Roisman al frente del cuarteto y la llegada hasta 1936 de otros tres músicos de origen ruso y ucraniano en consonancia
con la estética del nuevo líder llevaría a cambar por completo el sonido y a modernizar el estilo interpretativo de la agrupación que, pese
a todo, siempre mantuvo su nombre original. En 1938 el cuarteto emigra a Estados Unidos y se establece como residente de la Biblioteca
del Congreso, un puesto en el permaneció hasta 1962, tras lo cual terminaría su carrera cinco años después en Buffalo en la State University
de Nueva York.
La integral beethoveniana de 1951 y 1952 representa su mejor momento como agrupación. Resulta más interesante que la posterior en
estéreo tanto en la forma técnica de sus integrantes como en la frescura de su interpretación de Beethoven, que habían asentado tras varias
grabaciones e integrales en concierto (llegarían a dar más de sesenta integrales de Beethoven en toda su carrera). Su interpretación resulta
equilibrada y objetiva, y suena plenamente moderna. Sin duda, aquí el Budapest Quartet había ya encontrado su propia visión de esta
música, tras una etapa en los años cuarenta en que personalizaron un acercamiento a la música de cámara de Beethoven más impetuoso
e influenciado por Toscanini.
Estamos, sin duda, ante una de las grandes integrales de los cuartetos del compositor de Bonn, que representa además la primera
interpretación verdaderamente moderna de esta música. Para comprobarlo les propongo una audición evolutiva del movimiento final del
Op. 131 por el Cuarteto Rosé (1927), Cuarteto Capet (1927), Cuarteto Busch (1936) y Cuarteto Calvet (1938) que pueden consultar
tecleando http://www.cndp.fr/secondaire/bacmusique/beethoven/questions.htm en sus ordenadores. La interpretación de este tormentoso
«Allegro» final del cuarteto nº 14 en manos del Budapest Quartet en diciembre de 1951 (disco 6; corte 11) es un prodigio de equilibrio,
precisión rítmica, musicalidad y respeto a las indicaciones del compositor, y al que sólo se aproxima el Cuarteto Calvet, una agrupación a
la que Roisman y sus compañeros tomaron como modelo en sus inicios.
La edición de United Archives es cuidada y simple. Dispone de una carpetilla que incluye tan sólo las fechas de cada grabación y unas
interesantes notas anónimas sobre los intérpretes tanto en inglés como en francés. La remasterización digital tiene buena calidad y el sonido
monoaural, sin ser del todo limpio, permite escuchar con nitidez muchos detalles. Por el contrario, hay alguna deficiencia menor (por
ejemplo en disco 3; corte 4; 5’02’’) que no acierto a saber si se debe a un problema de la fuente o del trabajo editorial del remasterizador
de United Archives, también anónimo.

Pablo-L. Rodríguez
BEETHOVEN: Integral de los cuartetos de cuerda. Op. 18, 59, 74, 95, 127, 130-132 & 135. / Budapest String Quartet (Joseph Roisman, violín; Jac Gorodetzki, violín; Boris Kroyt,
viola & Mischa Schneider, violonchelo) / UNITED ARCHIVES / Ref.: UAR0018 (8 CD) D2 x 2 [8 CD al precio de 2]

un enamoramiento tardío pero
de una enorme intensidad. Y esta
extraordinaria Novena, grabada
en vivo en Londres, al mando de
la Sinfónica de la BBC, el 31 de
marzo de 1971, lo demuestra
con creces. La visión del maestro
italiano es de una lucidez
extrema y se diría que no se
parece a ninguna otra, ya desde
el tempo elegido en el primer
movimiento, más ligero que de
ordinario y que hace que nuestra
concepción de la obra se amplíe
a través del contraste con el Adagio final. Es apasionante plantearse
cómo se resolverá la partitura completa a partir de esa toma de
posición, y el resultado es sencillamente fascinante. Tanto que al
firmante de esta nota le parece una de las mejores versiones de esta
sinfonía llevadas al disco, diferente a cualquiera, apasionante de
principio a fin, con una orquesta subyugada por la personalidad de
un maestro con el que -como cuenta Mike Ashman en sus
magníficas notas al programa- había tenido sus más y sus menos.
Imprescindible por lo que tiene de reveladora.
Pablo Batallán
G. MAHLER: Sinfonía nº 9 / Orquesta Sinfónica de la BBC. Dir.: Bruno Maderna / BBC
LEGENDS / Ref.: BBCL 4179-2 (1 CD) D2

( 21 )
 ONDINE sigue paliando el silencio discográfico
de la Philadelphia Orchestra
Tchaikovsky emotivo
O
ndine sigue adelante con su relanzamiento
fonográfico de la Philadelphia Orchestra.
En realidad hay que aclarar que lo que ha
pasado con esta orquesta es que en realidad ha
cambiado de medio. Ha dejado internet para volver
al viejo formato comercial del CD, ya que la
grabación de buena parte de sus conciertos entre
1999 y 2004 podía escucharse hasta hace unos
meses por un módico precio de suscripción en la
«musicroom» de la página web de Andante
Ch. Eschenbach
(http://www.andante.com). Sin duda, la vuelta al
disco compacto de la agrupación americana está
relacionada con la extraordinaria labor que viene desarrollando
Christoph Eschenbach (1940) como director titular, un puesto en el que
sucedió en 2003 al veterano Wolfgang Sawallisch. Eschenbach se
confiesa gran admirador de la
tradición de esta orquesta y se ha
propuesto situarla en el siglo XXI
entre las mejores del mundo. Para
ello, además de volver a grabar
discos, el director alemán ha
reactivado las giras inter-
nacionales (este verano actuará,
por ejemplo, en el Festival de
Lucerna y en los Proms de
Londres), los proyectos de
formación y captación de público,
y también ha rediseñado la
programación del repertorio que
combina imaginativos miniciclos
con conciertos basados en una idea monográfica, manteniendo la base
del repertorio de la orquestra en torno a Mozart, Beethoven,
Tchaikovsky, Mahler y Richard Strauss, y haciendo habituales
incursiones en la música contemporánea.
De hecho, la grabación de este disco está directamente relacionada
con estas iniciativas de Eschenbach. Fue realizada en vivo entre el 12 y
el 14 de mayo de 2005 en el Verizon Hall de Philadelphia dentro de un
programa titulado «Tchaikovsky emotivo» que incluía, además de la
Quinta, el Primer concierto para piano que contó para la ocasión con
Lang Lang como solista. El título del concierto le va como anillo al dedo
a la versión de Eschenbach, pues resalta el lado emocional y
conmovedor de esta obra, y su interpretación resulta completamente
distinta de la intensa y dramática que hizo Sawallisch con la misma
orquesta en diciembre de 2001 (y que hasta hace poco podía
escucharse en la referida web de Andante). No hay más que escuchar
la lentísima introducción del movimiento inicial para verificar ese
acercamiento contemplativo a esta música de Eschenbach.
Técnicamente es una versión irreprochable en todas y cada una de las
secciones de la orquesta, que suenan con un acabado sonoro
asombroso. Quizá sea esa su mejor baza: el sonido absolutamente
embriagador de esta versión. Ahora bien, la interpretación extirpa
cualquier pathos de la partitura, llegando a resultar por momentos tan
bella y emotiva como insincera y artificial. Precisamente, dos adjetivos
estos últimos que, según recuerda Christopher H. Gibbs en las notas del
disco, utilizó el propio Tchaikovsky para referirse a esta obra, tras dirigir
varias interpretaciones de la misma en Praga.
Para rellenar el tiempo del disco hasta los 76 minutos se ha optado
por una solución bastante peculiar: la inclusión de una grabación del
propio Christoph Eschenbach al piano de música de Tchaikovsky. La
idea resulta interesante por cuanto hacía varios años que no salía una
grabación de Eschenbach al piano, pero resulta frustrante al incluir la
mitad de los meses de su ciclo pianístico Las Estaciones, Op. 37b. Su
interpretación sigue el mismo camino que la sinfonía, aunque aquí su
estilo poético resulte más apropiado. Para terminar se incluye la
bellísima «Barcarolle» de «Junio» que es un final ideal para un disco
que subraya el lado emotivo de Tchaikovsky.
P.-L.R.
PIOTR I. TCHAIKOVSKY: Sinfonía nº 5 en Mi menor, Op. 64 / The Philadelphia Orchestra.
Dir.: Christoph Eschenbach; Las Estaciones, Op. 37b (Enero-Junio). Christoph Eschenbach,
piano / Grabaciones realizadas en mayo de 2005 / ONDINE / Ref.: ODE 1076-5 (1 SACD)
D1
( 22 )
Llega a España la edición de TAHRA
de un estupendo concierto de Argenta en París
Un espíritu vitalista
P
or fin llega a España el único CD dedicado hasta ahora
por Tahra al malogrado director cántabro Ataúlfo
Argenta (1913-1958). Incluye la grabación íntegra de un
concierto que dirigió Argenta en el Centre Pistor de París en
abril de 1951 y cuya retransmisión radiofónica se ha
conservado en cinta en el Institut National de l’Audivisuel
(INA). El programa combina la música contemporánea de
dentro y de fuera de
España con su gran pasión
por Brahms. Se abre con
su versión de la suite del
ballet Pulcinella que
conforma lo único que ha
llegado hasta nosotros del
Stravinsky de Argenta, un
compositor que aborda
desde su familiaridad
tímbrica con la música de
Falla. Su versión de esta
suite está llena de brillo y
vitalidad, lo que permite
que los solistas de la
Orquesta Nacional de
Francia se luzcan como músicos de cámara, especialmente el
concertino Henri Bronschwak y los solistas de oboe y flauta.
Igualmente vitalista y dinámica es la interpretación del
Concierto de Estío de Rodrigo que le sigue. Aquí Argenta
cuenta como solista con un entregado Christian Ferras que
acababa de grabar esa obra en estudio con extraordinarios
resultados bajo la dirección de Georges Enesco.
Pero, sin duda, lo más interesante de este disco es la
Segunda de Brahms, la única grabación conocida de Ataúlfo
Argenta de una sinfonía del que fuera posiblemente su
compositor favorito. Como es bien sabido, entre los planes
que tenía el director cántabro en el momento de su prematura
muerte, en enero de 1958, estaba la grabación para Decca de
la integral de las sinfonías de Brahms con la Filarmónica de
Viena, una grabación que se habría realizado en la Sofiensaal
con el equipo de John Culshaw. Por fortuna, este registro
parisino permite hacernos una idea de la calidad musical que
hubiera tenido esa integral brahmsiana, donde Argenta habría
logrado seguramente un equilibrio perfecto entre su
formación neo-objetiva alemana y su espíritu vitalista. No
obstante, hay muchos elementos a destacar en esta
interpretación. Por ejemplo, en el primer y segundo
movimientos la forma primorosa en que canta la cuerda o su
forma equilibrada de dialogar con las distintas secciones de
la orquesta. La precisión es asombrosa en el «Allegretto
grazioso», equilibrando perfectamente los contrastes
dinámicos y las tensiones. Finalmente, en el «Allegro con
spirito» saca a relucir su vitalidad y da muestras, al mismo
tiempo, de un sentido muy elegante de fluctuación del
tempo.
La toma de sonido ha permitido a Charles Eddi realizar
una remasterización con un sonido monoaural muy nítido, a
pesar de que la cinta está bastante gastada en algunas partes
de la suite de Stravinsky, en las que podemos escuchar con
claridad lo grabado con anterioridad, y también hay arrastres
en la sinfonía de Brahms que cambian levemente la afinación
u oscurecen por momentos el sonido. A todo ello hay que
añadir los intermitentes silbidos de la toma radiofónica que a
veces resultan un tanto molestos. De todas formas, para
compensar esas pequeñas incomodidades, Myriam
Scherchen facilita en la libreta del disco una breve e
interesante autobiografía de Argenta junto a una detallada
discografía que incluye todas sus grabaciones conocidas
hasta la fecha.
P.-L.R.
ATAÚLFO ARGENTA dirige IGOR STRAVINSKY: Pulcinella, ballet. JOAQUÍN
RODRIGO: Concierto de estío para violín y orquesta. JOHANNES BRAHMS:
Sinfonía nº. 2 en Re Mayor, op. 73 / Christian Ferras, violín. Orchestre National
du France. Dir.: Ataúlfo Argenta (Grabación en directo, París, 4 de Abril de
1951) / Tahra / Ref: TAH 427 (1 CD) D6
 TAHRA consagra una edición, dividida cronológicamente en tres volúmenes, a repasar la trayectoria artística de Eugen Jochum

Tradición y austeridad

E
sta magna edición dedicada a Eugen Jochum pone en tela de
juicio dos opiniones muy extendidas sobre el gran director
alemán, con las que cabe estar más o menos en desacuerdo.
La primera es la idea bastante extendida de que Jochum era un
director efectista. Por el contrario, creo que era uno de los músicos
que mejor entendía la sección de los metales, y que más
concienzudamente trabajaba los clímax, a fin de que éstos nunca
fueran forzados. Jamás, pues, este trabajo estaba guiado por un
puro furor decibélico, ni degeneraba en esa trompetería por
desgracia tantas veces al uso. Gradación de los efectos, sí;
efectismo muy raras veces.
La otra idea considera a Jochum como portador del fuego
sagrado de la gran tradición orquestal romántico-alemana. Por
supuesto que no es un músico nada gélido, pero yo lo no intuyo
tampoco tan flamígero. Lo veo más bien como a un viejo guardián
de dicha tradición y, por lo tanto, como a un hombre provisto de
un bagaje técnico muy sólido, así como de una considerable
cultura sinfónico-coral. Pero no me parece un director tan
inflamado, ni hiperromántico, ni -salvo en los últimos años de su
larga carrera- siempre inspirado. Director muy alemán, sí;
tradicional, e incluso algo conservador, también; iluminado o
visionario, más raramente.
Sin embargo, esta segunda idea resulta mucho más viable,
puesto que en algo se adapta a su visón de la obra de Anton
Bruckner, a menudo poseída por un raro y luminoso fervor. Por
cierto que Bruckner es una insoslayable laguna dentro de esta gran
edición discográfica, donde están representados, menos él y
Haydn, la práctica totalidad de los autores que componían su
selecto repertorio, y todos aquellos en los que categóricamente
destacó: Mozart, Beethoven, Schubert, Wagner, Brahms.
La Cantata de bodas, BWV 202 de Bach (por proceder con un
cierto orden cronológico), muestra a un Jochum fluido armonioso,
en línea no muy distante de la de un Karl Münchinger de aquellos
años, con el concurso de una apropiada y fresca Elly Ameling
como única voz solista. Mozart está representado por varias obras,
entre las que cabe destacar el Concierto para piano nº 9 (llamado
Jeunehomme), el primero de su autor enteramente personal, al
decir de algunos estudiosos, que nos rescata a una pianista
maravillosa. Sólo con decir una pianista maravillosa casi estamos
aludiendo ya de forma clara a Clara Haskil, aun en el supuesto de
que silenciáramos su identidad. Y también a su estilo transparente,
diáfano (bien apoyado desde la orquesta), al servicio de un modo
de tocar en verdad embelesado. Brillante, a falta de unos pies más
ligeros, la obertura de Benvenuto Cellini de Berlioz. Sus claras
proporciones, tan bien podadas, nos remiten por momentos al
propio Mozart.
Un Réquiem alemán, de Johannes Brahms, casa muy bien con
las maneras de Jochum. Su traducción es más lírica y efusiva que
dramática (aunque los términos se inviertan en el penúltimo
número), y está llena de un fervor nunca excedido. Al coro se le
exige a veces hasta el borde de sus límites, por eso es más meritorio
que nunca pierda su calidad ni tampoco su densidad. Esta versión,
además, recupera las voces queridas y poco prodigadas en disco
de la soprano Clara Ebers y el barítono Karl Schmitt-Walter. Ella, en
concreto, ofrece una versión muy delicada de su único gran solo,
delicadeza que no oculta, empero, la real consistencia de su voz.
También es soberbia (entre lo mejor de toda la edición
conmemorativa), la traducción de la Sinfonía nº 4 del gran
hamburgués.
Cantos y danzas de la muerte, del santo bebedor Mussorgski, se
nos antoja como una obra algo periférica en el repertorio del
director alemán. En ella, Jochum tiende a suavizar un poco sus
contornos más rocosos y sombríos. Pero no hay duda de que
entiende la obra a la perfección. Además, en ella se luce el gran
bajo finés Kim Borg, sobre todo en los tres primeros cantos.
En ausencia de Bruckner, lo
más parecido es Wagner o César
Franck, y se advierte enseguida
la profunda afinidad de Jochum
con estos autores. Una obra
como la Sinfonía en re menor de
Franck, con sus transiciones, sus
modulaciones o su infinitud, es
un vehículo idóneo para que
afloren la profunda religiosidad y
el hondo patetismo del director.
Aquí, como también en la
obertura de Los maestros
cantores de Wagner, la Orquesta
del Concertgebouw de Amsterdam exhibe sus rotundas y bellas
sonoridades, aunque, por descontado, no sea ésta su única
prioridad.
Durante el Concierto para piano de Grieg, Jochum prepara un
muelle colchón (en expresión usada a veces al hablar del
acompañamiento orquestal), para que el solista articule una
versión sobremanera elástica. Pero el solista, que es Emil Gilels, lo
usa para todo menos para echarse una siesta. Y eso que el maduro
Gilels estaba ya a muchas leguas del modelo heroico-virtuosístico
de su juventud, en la que practicaba un pianismo de manos de
acero y alma estereofónica. Aquí es, sobre todo, un inmenso poeta,
aunque estereofonía y alma todavía le sobren.
Llegados a este punto, algunos lectores pueden pensar que todo
esto está muy bien, pero que a Jochum ya lo juzgarán ellos en su
momento, y lo que de verdad importa ahora es cómo suena esta
auténtica avalancha de discos del músico de Babenhausen. Me
apresuro, pues, a contestarles que el sonido es bueno en muchas
de las tomas (lo cual es más o menos proverbial en este sello), y
excelente en casi todas las grabaciones posteriores a mediados de
los años cincuenta.
J.M.S.
EUGEN JOCHUM: CENTENARIO VOL.1: Obras de Wagner, Brahms, Beethoven,
Mozart, Reger y Corelli / Orquesta Filarmónica de Berlín, Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam, Orquesta Filarmónica de Hamburgo. Dir.: Eugen
Jochum (Grabaciones entre 1933 y 1945) / TAHRA / Ref.: TAH 466-469 (4 CD) D6 x
4
EUGEN JOCHUM: CENTENARIO VOL.2: Obras de Mozart, Beethoven, Brahms y
Mussorgski / Orquesta Filarmónica de Berlín, Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam, Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara. Dir.: Eugen Jochum (Grabaciones
entre 1948 y 1961) / TAHRA / Ref.: TAH 470-473 (4 CD) D6 x 4
EUGEN JOCHUM: CENTENARIO VOL.3: DEBUSSY: 3 Nocturnos; BERLIOZ:
Benvenuto Cellini; WAGNER Encantamientos del Viernes Santo de Parsifal; Los
Maestros Cantores, preludio; BACH: Cantata n.202; FRANCK: Sinfonía en re menor;
BRAHMS: Sinfonía n.4; GRIEG: Concierto para piano; SCHUBERT: Sinfonía n.9 /
Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Orquesta RIAS de Berlin. Dir.: Eugen
Jochum (grabaciones 1963-1986) / TAHRA / Ref.: TAH 474-477 (4 CD) D6 x 4

MIECZYSLAW HORSZOWSKI interpreta obras de
J. S. Bach, W. A. Mozart, L. van Beethoven, C.r
Frack & R. Schumann / Mieczyslaw Horszowski,
piano (Aldeburgh Festival, Snape Maltings, Suffolk,
12 de Junio de 1986) / BBC / Ref.: BBCL 4171-2 (1
CD) D2
RUDOLF FIRKUSNY interpreta J. BRAHMS (1833-1897): 4
Piezas para Piano Op.119. F. J. HAYDN (1732-1809): Sonata
para piano No.59 en Mi bemol Mayor Hob XVI:49; Sonata para
piano No.33 en Do menor Hob XVI:20. F. SCHUBERT (1797-
1828): Sonata para piano en Si bemol Mayor D960 / Rudolf
Firkusny, piano / BBC / Ref.: BBCL 4175-2 (1 CD) D2
( 23 )
KNAPPERTSBUSCH dirige L. VAN BEETHOVEN:
Sinfonía nº.8 en fa mayor op.93 J. BRAHMS:
Sinfonía nº.2 en re mayor op.73 / Orquesta
Filarmónica de Munich. Dir.: Hans Knappertsbusch
(live recording, Ascona, 18 de octubre de 1956) /
IDIS / Ref.: IDIS 6485 (1 CD) D5
 Llega Lackschmi, un increíble ballet de Nielsen (Ludolf), ambientado en la India.

Bollywood «made in Denmark»

S
i ya supuso hace muuuuchos años una agradable sorpresa encontrarse con este «otro» Nielsen, y descubrirle a través de su magnífica
Segunda Sinfonía, ahora la sorpresa se transforma casi en shock con la aparición de este exótico ballet del que jamás habíamos
conocido su existencia. Fue Lackschmi una verdadera sensación en su estreno en Dinamarca, allá por el año 1922. Por primera vez
en la historia del Teatro de la Opera Real, se había preparado una fantasía al estilo de Diaghilev, con todo lujo de medios y bailarines, pero
con partitura de un compositor nacional, y libreto basado en la novela del también danés y Premio Nobel Karl
Gjellerup. Era este último un personaje peculiar, estudiante de religiones orientales y filosofía, así como
experto en budismo. Errantes del Mundo, en la que se basa este espectacular ballet, era una obra iniciática
sobre la trasmigración de las almas, dotada de un gran trasfondo filosófico y simbólico. Sin embargo los
coreógrafos utilizaron sólo la trama central despojándola de sus paradigmas y la convirtieron en el inmenso
pastiche de amor y celos que todo el mundo deseaba, todo un Bollywood de la época. Leyendo la trama,
protagonizada por mujeres serpientes, esclavas bayaderas, sultanes luchadores y genios malignos, se nos hizo
la boca agua pensando en la escucha de la partitura de Nielsen escrita para tal evento.
Ludolf Nielsen no había escuchado jamás los tres grandes ballets de Stravinsky, pero sí se había impregnado
en la música de Rimsky -Korsakov, y a él le debe el colorido pentatonismo de esta obra fastuosa, que después
de tres años de gran éxito fue inexplicablemente guardada en un cajón y nunca más repuesta. Es Ludolf, a
pesar de su mayor juventud, menos innovador o investigador que Carl, y rechaza también el impresionismo
de los franceses que trabajaron para Diaghilev: su talento reside principalmente en impactar a través de la
perfección sonora, realizando inteligentes juegos de contrapuntos y melodías concretas de gran impacto y
verdaderamente refrescantes. A pesar de algunos momentos en los que el autor muestra una estereotipada orientalidad, e incluso de
fragmentos que remiten directamente a la música española, Nielsen consigue mantenerse a un paso del kitsch de un Ketelbey, demostrando
en todo momento su seriedad de gran academicista y sólido instrumentador. Una gozada.
Menos suerte aún tuvo la ópera Isbella, ambientada en la España de la invasión napoleónica, con imposible argumento que explica la
desdichada relación entre una campesina espía y de Burgos, y un soldado francés. Si la obra sólo aguantó las primeras representaciones,
su imponente Obertura, única de las piezas de Ludolf Nielsen que alguna vez se interpreta en salas de conciertos, es la guinda del dulce
pastel que constituye este CD, en el que de nuevo se luce el tenaz defensor de causas perdidas Werner-Andreas Albert junto a la más que
impecable orquesta de Nueva Zelanda.

Mel Smith Window

LUDOLF NIELSEN (1876-1939): Obertura de Isbella, op. 10; Lackschmi (una historia de amor hindú) / The Queensland Orchestra. Dir.: Werner Andreas Albert / CPO / 777072-
2 (1 CD) D2

Obras para piano del autor de Mi Patria por Jitka Cechova, Una selección de obras de cámara del autor vienés, en CPO
en SUPRAPHON

Smetana cerca de Liszt Eybler, un maestro escondido

H
emos de recurrir a las enciclopedias para enterarnos de quién

S
olemos identificar a Smetana con la música sinfónica de
programa y la ópera nacional checa. Su tarea como
compositor de piano ha quedado traspuesta, en buena
parte porque Smetana no fue estrictamente un pianista. Su
formación respecto al teclado es
de carácter autodidáctico y se
cumplió, sobre todo, leyendo la
música pertinente de su tiempo,
en especial Liszt. Lo aproximaba
al maestro húngaro tanto su
dominio omnipotente de los
recursos instrumentales como el
interés nacionalista por el folclore
de su tierra, en especial el gitano.
En el catálogo pianístico de
Smetana la huella liszteana es
evidente y productiva. Ante todo,
porque hace rendir al instrumento al máximo de su capacidad.
Arpegios, escalas dobles, manos distanciadas, acordes con
sutiles cromatismos y disonancias, enfrentan al ejecutante con
un compromiso que puede llevarlo al triunfo virtuoso. A veces,
se trata de páginas de inspiración literaria (las brujas de
Macbeth) como si estuviéramos ante un poema sinfónico en
reducción pianística. Otras, homenajes a querencias como
Schubert y el mismo Liszt, con transcripciones o citas. Hay
estudios de concierto para sumo lucimiento del ejecutante, así
como las esperadas piezas de inspiración folclórica, a veces
con un preciso destino: hacer que su novia Bettina se ponga a
bailar una polca. Inspiraciones paisajísticas, visiones propias
de un romanticismo ya muy sazonado, toques de color local:
Smetana al completo pero sometido a la disciplina del teclado.
B.M.
BEDRICH SMETANA (1824-1884): Obras para piano / Jitka Cechova, piano /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3841-2 (1 CD) D2
fue Joseph Leopold Edler von Eybler (1765-1846), austriaco,
maestro de capilla en Viena, director de orquesta y primer,
aunque frustrado, auxiliar póstumo de
Mozart para completar su Requiem.
Gozó de la amistad y la consideración
del salzburgués, lo mismo que de
Haydn, pero sus tareas litúrgicas y su
escueta obra, ceñida al mundo
camarístico, han restringido su
circulación.
En este programa es posible
averiguar la recóndita maestría de
Eybler para obtener incontables
recursos de unos dispositivos exiguos
como el trío y el quinteto de arcos. Al
respecto conviene recordar la tarea de
Boccherini, descollante en hacer lo mismo y en mezclar
instrumentos con creativa libertad. Eybler pone en su quinteto un
contrabajo, con el cual obtiene efectos rítmicos y tímbricos de gran
inventiva.
En lo formal también se percibe la libertad con la que el músico
vienés trabajó. El quinteto tiene seis movimientos, con dos minués,
lo cual aproxima el conjunto a la suite de danzas barroca (¿hace falta
recordar de nuevo a Boccherini?). El trío cuenta cinco partes, de las
cuales la primera alterna tiempos rápidos y lentos, y luego hay una
suerte de andante-adagio entrecortado por un minué. Desde luego,
la panoplia de esmaltes que necesita esta música sólo puede hallarse
en plenitud cuando la abordan los conjuntos comprometidos en el
compacto que se juzga. No se dude en calificar al violín de Hans
Kalafusz y al chelo de Reiner Ginzel como francamente feroces.
B.M.
JOSEPH EYBLER (1765-1846): Trío para cuerdas, op. 2; Quinteto para cuerdas, op. 6
No. 1 / Deutsches Streichtrio. Roland Metzger, 2ª viola. Dir.: Heinrich Braun / CPO /
Ref.: 777025-2 (1 CD) D5

( 24 )
 Los Kuijken y los cuartetos de Robert Schumann, en ARCANA

Excursiones a lo desconocido

F
ue Mendelssohn, dedicatario de los cuartetos de Schumann y hablando del primero, quien describió
así el estilo de su amigo. Pero daba a entender, como si una cosa debiera contradecir a la otra, que
aun siendo insólito en forma y contenido, el cuarteto estaba «concebido y consolidado con gran
inteligencia». Hete aquí uno de los grandes traumas románticos: si el ideal es la expresión de lo inefable,
y lo inefable sólo puede ser alcanzado por caminos sin trillar, ¿cómo guiarte por ellos, en ausencia de
mapas?, ¿cómo crear modelos sin que éstos perezcan en el acto?, ¿cómo lograr, en fin, que no parezca que
enfrentas la intuición a la inteligencia?
En el caso de Schumann, torrencial artífice de emociones incanalizables, apasionado indagador de nuevos mundos a través de su
música, la presuposición para ésta de un irracionalismo vacuo y carente de técnica ha sido siempre un rasgo característico de su
recepción histórica. Pero sólo de parte de ella, pues sin embargo, conmemorando que estamos en el siglo y medio de la muerte de
nuestro hombre, sus obras continúan interpretándose y escuchándose con veneración... por algo será.
Nada mejor para avalar la combinación apreciada por Mendelssohn que escuchar el opus 41 completo, sin duda uno de los puntos
cumbres de la carrera de Schumann. Y además, de una tacada, que con acierto hay quien ha descrito los tres cuartetos como uno único
de doce movimientos. Gentileza de ARCANA, pues no es en absoluto frecuente que un disco dure 79 minutos.
Ilustres pioneros del movimiento historicista, los hermanos Sigiswald y Wieland se acompañan en esta ocasión de Veronica y Sara,
hijas del primero y sobrinas del segundo. El resultado es soberbio. Su trabajo busca ante todo el subrayado de los complejos desarrollos
motívicos y de las continuas imitaciones estereofónicas, modo por el que resaltan la mencionada sensación conjunta de globalidad, de
una música que se va haciendo a sí misma partiendo siempre de sí misma. De ese modo, y por huir de lo empalagoso en los movimientos
lentos o de la violencia gratuita en los rápidos, entrelazando con toda naturalidad unas secciones con otras. El equilibrio demostrado se
desprende además de un cuidadísimo análisis de las acentuaciones en particular y de las gradaciones de toda índole en general. Marca
Kuijken, ya saben: excelencia, finura, intensidad y pureza, como si del mejor chocolate belga estuviésemos hablando.

P.d.P.
ROBERT SCHUMANN (1810-1856): Los tres cuartetos / Kuijken Quartet / ARCANA / Ref.: A 326 (1 CD) D2

Prosigue la recuperación de la obra de Perosi

por BONGIOVANNI Los cuartetos de cuerda de Ahmed Adnan Saygun, en CPO

Cristo renace y canta El turco universal

D
entro de la vasta obra oratorial de Lorenzo Perosi no

podía faltar una Resurrección de Cristo. La compuso
en su juventud, con apenas 26 años, el verano de
1898, huyendo de la tórrida Roma e instalado en un ameno
pueblecito llamado Andorno
Micca, en su país de Biella. A
pesar de su mocedad,
monseñor Perosi ya tenía
decidida su estética y
resuelta su técnica, la que
aplicó a toda su familia de
oratorios. Confió el relato,
extraído de textos sagrados
en versión latina, a una voz
de tenor en carácter de
historiador, e hizo aparecer,
en momentos oportunos, a
personajes diversos de las
Escrituras. La intervención
más curiosa está a cargo de
dos mujeres, las dos Marías, la Virgen y Magdalena, que
lloran la muerte de Jesús. Y así Pilatos y el propio Mesías.
La obra se estructura en dos partes que gozan de visible y
audible autonomía. La primera sucede con Cristo muerto y es
sombría, doliente y extenuada. La segunda narra la
Resurrección y resulta luminosa, vibrante y colorida. Tal vez
se trate de dos partituras independientes, ligadas por la
anécdota gloriosa y por la permanencia del personaje
protagónico. Desde luego, la presencia coral es decisiva y
admite, asimismo, una clasificación entre voces terrenales y
celestiales. Hay, como siempre en Perosi, una puesta en
escena que, si bien es virtual, no deja de ser escénica y nos
recuerda que estamos en Italia y que hemos heredado la
tradición oartorial barroca.
B.M.
LORENZO PEROSI (1872-1956): La Risurrezione di Cristo (oratorio) / Dino Di
Domenico, Marco Camastra, Emilia Bertoncello / Coro Polifonico Castelbarco
di Avio. Luigi Azzolini, dirección coral. Orchestra Sinfonica Carlo Coccia di
Novara. Arturo Sacchetti, dirección (Grabación en directo en la Perosiana
2004 en el Santuario di Nostra Signora della Guardia, Tortona, 29 de Octubre
de 2004) / BONGIOVANNI / Ref.: GB 2400/01-2 (2 CD) D2 x 2
C
oncluido hace unos meses su atractivo ciclo sinfónico a cargo
del finlandés Ari Rasilainen y atento siempre a rellenar huecos en
el repertorio ausente de los catálogos discográficos, CPO vuelve
la mirada hacia Ahmed Adnan Saygun
(1907-1991) para dar a conocer esta
vez, en versión del cada vez más
encumbrado Cuarteto Danel, su
integral para cuarteto de cuerda.
Cuatro obras -la última de ellas
incompleta- configuran este des-
conocido legado que, desde 1947
hasta 1990, muy poco antes de su
muerte en Estambul, recorre a pasos
distanciados toda la carrera del músico
turco.
No hay aquí lugar para obras
inmaduras ni de tanteo estilístico, ni
siquiera una marcada evolución entre las cuatro piezas, pues la
composición del Primer Cuarteto coincide ya con el inicio de la
segunda fase de la obra creadora de Saygun, marcada por el triunfal
estreno en Ankara del oratorio Yunus Emre. El equilibrio (nada forzado)
entre tradición oriental y huellas occidentales aparece ya plenamente
asumido en esta partitura inaugural, dedicada por Saygun al embajador
norteamericano en Turquía, en la que la impronta impresionista -
Saygun estudió en París entre 1928 y 1931- convive con el universo
misterioso de ciertas melodías homofónicas cargadas de misticismo.
El sentimiento de soledad que desprenden algunas páginas del
Cuarteto nº 3 (1966) o el humorismo soterrado que permea el segundo
movimiento del inconcluso Cuarteto nº 4 son sólo diversas facetas de
un lenguaje absolutamente personal que quizá alcanza su cima de
expresividad en el Segundo Cuarteto, el más bartokiano de la serie -
Saygun y el músico húngaro recorrieron juntos la región de Anatolia en
sus pesquisas folclóricas-, escrito en 1958 por encargo de la Fundación
Elizabeth Sprague Coolidge a raíz del gran éxito de la première
neoyorquina del citado oratorio a manos de Stokowski, y que darían a
conocer en Washington -¡nada menos!- los miembros del Cuarteto
Juilliard.
Jean Marie Viardot
AHMED ADNAN SAYGUN (1907-1991): Integral de cuartetos para cueda / Quatuor Danel
/ CPO / Ref.: 999923-2 (2 CD) D5 x 2

( 25 )
 Monográfico Anthony Gilbert en NMC
Pájaros de luz
A
unque quizá no tan conocido,
Anthony Gilbert (1934) conforma
junto a Jonathan Harvey y Peter
Maxwell Davies, según algunos críticos
británicos, algo así como la santísima
Anthony Gilbert
trinidad de la música contemporánea
inglesa. Su gramática se revela de
inmediato compleja y severa, lo que no
excluye importantes dosis de fantasía
desplegadas generosamente en cada pieza
a fin de dotarlas de un aura original y lírica. Desde hace años
-como muestran estas cuatro composiciones para orquesta-
está interesado por las escalas
rítmicas de la música tradi-
cional india, las estructuras
temporales cíclicas, los sutiles
cambios de luz y, al igual que
Messiaen, el canto de los
pájaros.
...Into the Gyre of a Madder
Dance, como otros trabajos del
compositor, se inspira en la
obra de alto vuelo místico de la
poetisa tasmana Sarah Day.
Celebración del orden sobre el
caos en la naturaleza, densa
desde un punto de vista
armónico, enfrenta estructuras muy dinámicas sostenidas por
los vientos -¿el canto de las aves?- con la presencia más serena
de los metales, alcanzando una difícil conciliación. Más
relevante parece Certain Lights Reflecting, ciclo de cinco
canciones que describen los poderosos paisajes australianos y
sus lumínicas alteraciones. Dirigida por Andrew Davis, con
excelente prestación de la cantante Susan Bickley, la BBC
Symphony Orchestra exhibe aquí una notable paleta
cromática y una fuerte sensibilidad rítmica. Unrise cede el
protagonismo a los metales para conducirnos de nuevo al
mundo primigenio de ...Into the Gire, aunque ahora revisitado
con sugestivo laconismo. Para acabar, On Beholding a
Rainbow, concierto para violín y orquesta, manifiesta una
estilizada escritura; las bien argumentadas variaciones e
inversiones de las frases del solista, y en general todo tipo de
interferencias conflictivas, se convierten en interesantes
mecanismos de avance.
Antón Piedrahita Tirado
ANTHONY GILBERT: ...Into the Gyre of a Madder Dance; Certain Lights
Reflecting; Unrise; On Beholding a Rainbow / Anthony Marwood (violín), Susan
Bickley (mezzo), RNCM & BBC Symphony Orchestras, Andrew Davis & Garry
Walker, directores / NMC / Ref.: NMC D105 (1 CD) D2
Václav Talich Special Edition
TALICH SPECIAL EDITION, VOL. 6:
SMETANA: Mi Patria / Orquesta Filarmónica
Checa. Dir.: Václav Talich (1954) /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3826-2 (1 CD) D6
CPO prosigue su dedicación a la obra de Franz Lehár con la
edición de su opereta El mundo es bello
Una aventura en los Alpes
L
a opereta Schön ist die Welt (El mundo es
bello) se titulaba originalmente Endlich
allein (Finalmente solos). Se estrenó en
1914 en uno de los templos de la opereta, el
Theater an der Wien (un precioso escenario
recientemente recuperado para la ópera
barroca y mozartiana) y contiene el más
curioso acto segundo de toda la historia del
Franz Lehár género, solamente una gran escena entre los
dos personajes principales, Georg, príncipe
heredero de un país desconocido, y su prometida, la princesa
Elisabeth von Lichtenberg, que, obviamente, no se conocen todavía
cuando se quedan atrapados en la
montaña a causa de un alud. Franz
Lehár se sentía especialmente
orgulloso de esta pieza, aunque el
público no fue de la misma
opinión, por lo que el compositor
se decidió en 1930 a realizar una
nueva versión, ya con el título
actual, aunque sin cambiar ni una
sola nota de su querido acto
segundo. Entretanto había
encontrado en el tenor Richard
Tauber finalmente al cantante que
podía hacer justicia al prota-
gonista masculino. De hecho, la
canción que da nombre a la obra
se convertiría en un indiscutible hit para el cantante austriaco.
El crítico musical Alfred Einstein mostró su entusiasmo por las
altas exigencias sinfónicas de la partitura, llegando a calificar a Lehár
como «el Wagner de la opereta». Creo que únicamente existía una
versión completa de Schön ist die Welt, grabada por la Radio de
Viena en 1942 al mando del compositor, con Anton Dermota y Adele
Kern en la pareja protagonista. Esta versión íntegra -aunque sin
diálogos-, realizada en colaboración con la Radio Bávara, pone de
relieve toda la fuerza orquestal de la partitura, que Ulf Schirmer
resalta en todo su poderío al frente de la Orquesta de la Radio de
Munich, con una espléndida toma de sonido. La pareja protagonista
está muy convincentemente defendida por el ardiente Zoran
Todorovich como Georg y la no menos apasionada Elena Mosuc
como Elisabeth. Una aportación decisiva a la exhaustiva edición
Lehár de CPO.
R.B.I.
FRANZ LEHÁR (1870-1948): Schön ist die Welt / Elena Mosuc, soprano. Zoran
Todorovich, tenor / Chor des Bayerischen Rundfunks. Michael Gläser, dirección coral.
Münchner Rundfunkorchester. Dir.: Ulf Schirmer / CPO / Ref.: 777055-2 (1 CD) D2
TALICH SPECIAL EDITION, VOL. 7: TALICH SPECIAL EDITION VOL. 8:
DVORÁK: Poemas Sinfónicos (El duende WAGNER: Tristan und Isolde, Preludio &
acuático op.107; La bruja del mediodía Muerte de amor; TCHAIKOVSKY: Sinfonía
op.108; La rueca dorada op.109; La paloma nº. 6 en si menor Patética, Op. 74 / Orquesta
torcaz op.110) / Orquesta Filarmónica Sinfónica de la Radio de Praga. Orquesta
Checa. Dir.: Václav Talich (1950, 1951) / Filarmónica Checa. Dir.: Václav Talich /
SUPRAPHON / Ref.: SU 3827-2 (1 CD) D6 SUPRAPHON / Ref.: SU 3827-2 (1 CD) D6
( 26 )
 Nuevo disco de Christoph Eschenbach y la Orchestre de Paris para ONDINE

La década prodigiosa de Albert Roussel

G
rabadas por ONDINE en febrero y julio del pasado 2005 en sendas localizaciones parisinas, las dos obras que integran la más
reciente entrega de la Orquesta de París bajo la batuta de Christoph Eschenbach nos brindan una estupenda ocasión de asomarnos
al fascinante universo sonoro del Albert Roussel maduro. La Sinfonía nº 2 en si bemol mayor, op. 23, es la primera obra de
envergadura cuya composición emprende, tras su desmovilización al término de la guerra, un Roussel
llegado a la cincuentena y consciente de que los tiempos han cambiado irremisiblemente, que ni el
tardorromanticismo de la escuela posfranckiana ni el impresionismo que hizo furor antes de la guerra, de
los que era tributaria su Primera Sinfonía, tienen razón de prolongar su imperio en un horizonte musical por
el que han transitado Schoenberg y Stravinski y en el que se afirman el neoclasicismo y la juvenil vanguardia
de los Seis.
Compuesta entre 1919 y 1921 y estrenada el 4 de marzo de 1922, la obra será recibida con frialdad por un
público que esperaba una reedición de El festín de la araña y se encontraba con una obra áspera, llena de
vigor, de marcada inestabilidad tonal y originalísimo colorido orquestal, en la que el sombrío arranque se
reitera alternándose con pasajes de diseño ligero o con momentos de triunfante violencia para evocar las
tres edades del hombre, pero sin intención programática alguna. Única de las cuatro sinfonías de su autor
integrada por tres movimientos, el plan inicial incluía además un scherzo cuyas dimensiones llevó a Roussel
a ofrecerlo separadamente como poema sinfónico bajo el título Para una fiesta de primavera, que lleva el
número de opus inmediatamente anterior, el 22, y que fue estrenado en octubre de 1921. Ambas obras,
presentadas casi simultáneamente, convirtieron a su autor en el más respetado líder de la escuela francesa para la joven generación que
encontraba a Ravel, seis años menor que aquél, un representante del pasado.
Bacchus et Ariane, la obra que completa el álbum, ofrece las dos suites en que se divide el ballet que narra la historia del abandono de
Ariane por Teseo en Naxos y su feliz rescate por Baco. Compuesto en el momento en que las facultades creativas de nuestro autor alcanzan
su culminación, y estrenado el 22 de mayo de 1931 en la Ópera de París por Serge Lifar, a la vez coreógrafo e intérprete de Baco, con
decorados de Giorgio de Chirico, si el trabajo de estos artistas fue muy controvertido, la música fue unánimemente reconocida como una
absoluta obra maestra. Y así sigue siendo apreciada por los públicos de hoy, sorprendidos por su maravilloso colorido instrumental, su
contagioso vigor rítmico y su capacidad evocadora, que la sitúan junto al Dafnis y Cloe raveliano como las dos más perfectas evocaciones
musicales de la Antigüedad clásica. La Orquesta de París y Eschenbach, en una grabación de particular presencia sonora, nos brindan
versiones brillantes, contundentes, de estas dos obras maestras de la música francesa del siglo XX.

S.S.
ALBERT ROUSSEL (1869-1937): Sinfonía nº. 2; Bacchus et Arianne (Suites 1 & 2) / Orchestre de Paris. Dir.: Christoph Eschenbach / ONDINE / Ref.: ODE 1065-2 (1 CD) D2

ETCÉTERA revela una faceta poco conocida del «bad boy» americano

Antheil también compuso cuartetos

E
ste disco no es de ahora, tiene ya sus añitos, pero su novedad es considerable para nosotros, al margen
de que algún que otro elegido lo tuviera ya atesorado como muestra oculta de lo que era este George
Antheil de nuestros pecados. Ya sabemos que el gringo George Antheil, descendiente de alemanes, nació
en Treonto, Nueva Jersey, en 1900, bajo el signo de Cáncer. Desde muy pronto quiso ser compositor
provocador trasgresor revolucionario, todo eso. Hoy día, ser trasgresor es más o menos obligatorio. Los
periodistas, cuando quieren hablar bien de ti, dicen que eres trasgresor. Antheil lo era más que nadie, de
manera más gesticulante que nadie en el París gesticulante de posguerra, ese París que no supo evitar que
Berlín le arrebatara, primero la característica de capital cultural del mundo y, segundo, la libertad (en ese
periodo belicoso llamado «entreguerras»).
Este disco antiguo que ha sido elaborado en un país llamado West Germany nos llega con caracteres de estreno y contiene los tres
cuartetos que compuso este esplendoroso músico al que los dioses hicieron caer para que no se creyera tan cerca de ellos. Por una parte,
tenemos los 15 minutos ininterrumpidos del Cuarteto nº 1, obra de 1924 revisada un año después, que tiene muy en cuenta la forma
vienesa de buscar la disonancia total, y lo agresivo de los mensajes de por entonces (Bartók, el contemporáneo, más que trasgresor era
desasosegante, y eso tiene todavía más mérito). Por otra, tenemos una obra de esos días, el Cuarteto nº 2, dedicado a Sylvia Beach
(«conamor»). Esta obra consta de cinco partes y adopta otra actitud, la de la modernidad neoclásica. Tiene cuatro partes de breve
duración, aunque la segunda sea más amplia y a su vez su divida en dos episodios diferenciables, un Lento y una Fuga; si el Lento es
todo un poema, como el Largheto de introducción al Cuarteto, la Fuga tiene corte bachiano, y no porque sea fuga, puesto que ha habido
siempre fugas y fugatos, sino porque de manera deliberada Antheil quiere simularlo así, con su guiño y su sabiduría. Es el Cuarteto nº 2
una obra de 1927, revisada en los 40. Sylvia Beach, vanguardista, editora, librera y musa, era amiga de buena parte de los componentes
de la vanguardia parisiense del momento. Hay en el libreto de este album una preciosa instantánea: Antheil trepara, desde la librería
Shakespeare and Company, al primer piso, porque Sylvia se ha olvidado las llaves en su apartamento; abajo, Sylvia se monda de risa.
Los cuartetos nº 1 y nº 2 son muy distintos, pero están hechos por mano moderna, poderosa, nerviosa, creativa. El Cuarteto nº 3 es de
corte folclórico, pero más que Antheil echando mano del folclore, nos parece Victor Young preparando folk music para una película
como Shane. No es Bartók, y recuerda un poco a los nacionalistas del pasado. En cualquier caso, es un Cuarteto que, por mucho que
choque comparado con los otros dos, mantiene bastante de lo insobornable de la rebeldía a la que nunca renunció, ni siquiera bajo el
peso ultraconservador de la América profunda.
Se trata de grabaciones holandesas de 1985 y 1990, magistrales lecturas, a veces mágicas (el Largo del Cuarteto nº 3, precisamente el
nº 3), de una formación espléndida que creemos aún en activo, el Cuarteto Mondriaan, que ha dedicado su vocación y su esfuerzo a la
música del siglo XX y a compositores vivos.
En fin, un disco interesantísimo por interpretación y contenido. ¿Acaso empezamos a saber algo ya de ese compositor inquieto que
fue George Antheil? Si es así, se lo debemos a discos como éste, o a los que saca Wergo. Cosas así, meritorias, bellas y fuera de lo manido.
Como debe ser. Aunque su llegada sea tardía.

Santiago Martín Bermúdez

GEORGES ANTHEIL: Cuartetos de cuerda núms. 1, 2 y 3. Cuarteto Mondriaan / ETCETERA / Ref.: KTC 1093 (1 CD) D2

( 27 )
 Monográfico dedicado a Javier Torres
Maldonado, en STRADIVARIUS
Eventos espectrales
E
l mejicano Javier Torres Maldonado
(1968) estudió composición con «popes»
de la moderna música italiana como
Franco Donatoni o Ivan Fedele, enseñando
en la actualidad música electroacústica en el
Conservatorio de Alessandria (Italia). Sólo dos
piezas de las contenidas en este monográfico
del sello STRADIVARIUS incluyen sin
embargo tratamientos electrónicos: Tiento
(2004), para violonchelo y cinta, en la que
ésta añade oscilantes reflejos a unas
sonoridades en pizzicato de carácter
improvisatorio, y De Ignoto Cantu (2004),
para clarinete, trompeta, percusiones, violín,
chelo y cinta, que yuxtapone diferentes
campos armónicos y consigue generar
estructuras de gran complejidad a partir de
elementos muy simples. Similar interés por la
exploración del espectro armónico -aunque
Torres Maldonado no se considera demasiado
influido por el «espectralismo» francés- se
descubre en la composición que titula el
disco, la notable Exabrupto (1998), para tres
grupos instrumentales, piano y percusión.
Pieza de ambiciosa construcción surgida de
la intersección de dos movimientos de ritmo
bien diferenciado, sus motivos y eventos se
imbrican según una original organización de
velocidades, de emisiones, de pulsiones
sonoras, conformando un continuo de gran
frondosidad. The Unexpected Clock in the
Mirrors (2005), para violín, clarinete y cinco
instrumentos, propone un proceso de sístole y
diástole del campo armónico que transcurre
produciendo singulares efectos cromáticos;
Orior (1997), para pianoforte, parte de breves
células que irán ordenándose en densas
configuraciones polirrítmicas; por último el
ciclo Luz (2000), para cuarteto de cuerdas y
acordeón, demuestra en su dialéctica de
transparencias y opacidades, de
rarefacciones y espejeos, una riqueza
tímbrica sin duda interesante y una
expresividad desnuda de cualquier retórica.
Los grupos Nouvel Ensemble Moderne,
Dynamis Ensemble y Quarteto Terpsycordes
aseguran por su parte interpretaciones
comprometidas de estas piezas de Torres
Maldonado.
A.P.T.
JAVIER TORRES MALDONADO: Exabrupto; Tiento; The
unexpected clock in the mirror; De ignoto cantu; Luz /
Nouvel Ensemble Moderne. Lorraine Vaillantcourt,
dirección. Carlo Chiarappa, violín. Rocco Parisi, clarinete
bajo. Dynamis Ensemble. Javier Torres Maldonado,
dirección. Candida Felici, piano. Andea Cavuoto,
violonchelo. Germano Scurti, bayan. Terpycordes String
Quartet / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33719 (1 CD) D2
Músicas de camara de Nikolaus Brass en COL LEGNO
Pérdida de masa
E
s lo que tienen muchos discípulos del gran Helmut Lachenmann: que suelen
desarrollar similar interés por las plásticas del vacío y de la desaparición, por las
formas adelgazadas al extremo de densidad física, por los flujos sonoros de
intensidades cercanas al susurro. Es el caso de Nikolaus Brass (Lindau, 1949), de quien
se nos ofrecen tres significativos trabajos camerísticos, tres
muy notables tratados sobre rastros y huellas, sobre
fragmentos y discontinuidades, sobre el silencio como
horizonte de sentido. Cada partícula parece encerrar
dialécticamente en su interior la señal de su extinción; a la
vez, mientras se despliega en el tiempo, no puede
negársele cierta plasticidad sonora, cierto placer -no
siempre demasiado evidente- por el hecho de haber sido
llamado a la existencia musical, por precaria que sea. Por
lo menos es lo que uno intuye al escuchar por ejemplo A
due (2003), pieza para acordeón y violín de magnético
poder de sugestión en la que se descubre una discreta pero
indudable sensualidad en la relación instrumental, a pesar
de su tormentosa convivencia en muchos momentos. Hay agitación y atmósfera
cargada de tensión, hay concentración, concisión y «compactación» de los materiales,
pero hay también un fastuoso catálogo de sonoridades, como esa amenazante gama de
bajos del acordeón en manos de Hugo Noth, como esa chirriante humanidad que
exuda el violín de Susanne Schütz, como, incluso, ese ocasional y desolado silbido...
Bien es verdad, con todo, que se trata de la composición más desmelenada del lote. La
otra obra de peso contenida en el monográfico, Trío para piano, violín y violonchelo
(1991), revela un carácter mucho más lacónico e inquietante en virtud de su
construcción preñada de microacontecimientos armónicos y dinámicos. A lo largo de
doce movimientos el lenguaje se atomiza al límite, configurando una constelación de
figuras ansiosas de conexión, de una reconciliación que no llega a producirse salvo en
contados instantes. Por último, VOID (1999) indaga sombríamente las condiciones de
posibilidad de un mundo gravemente afectado de pérdida de masa, decretando su
cercano final: la escritura pianística exhala una conmovedora fragilidad, subrayada aún
más por el preciso tacto de la teclista Monika Stöhr.
N.T.
NIKOLAUS BRASS (1949 -): Música de cámara, vol. 1; VOID; a due; TRIO / Monika Stöhr, piano. Hugo Noth,
acordeón. Sussane Schütz, violín. Kristi Becker, piano. Geoffry Wharton, violín. Roman Guggenberger,
violonchelo / COL LEGNO / Ref.: WWE 20235 (1 CD) D1
El sello británico NMC vuelve sobre la ópera inglesa contemporánea
Elaborada escritura instrumental
D
e la compositora británica Judith Weir el sello NMC nos ofrece la tercera de
sus cuatro óperas hasta la fecha, Blond Eckbert, a partir de un relato del
romántico alemán Ludwig Tieck (sí, el de El gato
con botas). Estrenada y grabada en 1994, la obra está
defendida por un efectivo elenco encabezado por
Nicholas Folwell (barítono) y Anne-Marie Owens
(mezzo); el director Sian Edwards conduce con pulso a la
Orquesta de la Ópera Nacional Inglesa. Es ésta una ópera
-breve, apenas una hora- de atmósferas cargadas, siempre
a punto de resolverse en tormentas que no acaban de
llegar, pero bien precisadas por una escritura instrumental
si no inspiradísima, sí al menos concentrada, de hechuras
casi camerísticas, de minucioso detallismo tímbrico,
mostrándose ocasionalmente certera a la hora de recrear
el onírico clima de los cuentos populares. Quizá el
modelo que ha querido seguir Judith Weir es el del último
Janácek (extremada concisión y estilización, exploración de una gramática tonal que
limita con la disonancia, gran protagonismo orquestal...), pero carece, entre otras
cosas, de su intensidad y sobresaliente sensibilidad lírica. El conjunto no resulta en
sí desacertado, desde luego, pero uno echa en falta al menos algunos momentos de
brillo, de fulgor, sin los cuales todo parece sumergido en un magma sonoro
homogéneo, falto en parte de relieve y contornos.
Pese a ello, Blond Eckbert se deja escuchar con gusto por el trabajo vocal de los
cantantes, por ciertos originales cromatismos orquestales (destaquemos por ejemplo
los de esa dramática obertura) y, como hemos sugerido, por el elaborado trenzado
instrumental.
A.P.T.
JUDITH WEIR (1954): Blonde Eckbert / Nicholas Folwell, Anne-Marie Owens, Christopher Ventris, Nerys
Jones / Chorus and Orchestra of English National Opera. Dir.: Sian Edwards / NMC / Ref.: NMC D106 (1 CD)
D2
( 28 )
 COL LEGNO continúa con la integral cuartetística
dedicada a Wolfgang Rihm
Fricciones
P
rosigue la integral de los cuartetos de Wolfgang
Rihm por el Minguet Quartet, llegando así a su
tercer volumen, y prosigue bien, exprimiendo
los recursos sonoros de los instrumentos y
alcanzando altas cotas expresivas mediante una
ejecución que tiene en la concentración y la
virulencia sus rasgos de estilo más definidos. El grupo
se enfrenta ahora a los Cuartetos nº 7, 8 y 9, obras
fundamentales dentro de la escritura cuartetística del
autor y de una extraordinaria exigencia: exigencia de
energía, exigencia de contención, exigencia de
resolución a la hora
de adentrarse en el
territorio de la
entropía y el ruido. Es
verdad que la
producción de Rihm
para este género tiene
algo de work in
progress, de consoli-
dación y recon-
figuración constante
de un lenguaje que
fuera elaborado en
los primeros cuar-
tetos; pero no es
menos cierto que han quedado ya muy lejos los
guiños a la tradición, los gestos neorománticos que
ocasionalmente adornaban las números iniciales de
la serie. Éstos de ahora pueden entenderse como una
coherente derivación de los agresivos nº 5 y 6, como
una continuación más lacónica y a la vez más
radical, por cuanto la violencia se ha exiliado a las
sombras y a los intersticios surgiendo de manera
inesperada y letal. El paisaje sonoro está poblado de
formas en disolución, de partículas y filamentos que
se atraen o repelen, de sobrecogedores contrastes y
descargas rítmicas. Cada una de estas constelaciones
constituye un catálogo a mayor gloria del pizzicato,
el glissando y el col legno: una ingente cantidad de
efectos acústicos que sirven para ampliar el teatro de
operaciones del compositor. En el Cuarteto nº 7, por
ejemplo, los intérpretes devienen momentáneamente
en percusionistas al golpear bloques de madera,
acentuando el pathos dramático de una pieza
caracterizada por sus obsesivas repeticiones, por sus
contantes alteraciones dinámicas y armónicas -no
por casualidad lleva por título Transformaciones. En
el Cuarteto nº 8 las cuerdas atraviesan umbrales
ignotos de musicalidad recurriendo a la distorsión y
a la rugosidad, a cierta asfixia también que afecta a
la emisión, utilizando los arcos a manera de
elementos de frotación sobre la partitura, ¡como si
fueran lápices con cuyas puntas pudieran ser
reescritas! Por último, el más apaciguado Cuarteto nº
9 representa nuevas posibilidades para la melodía,
para una melodía, eso sí, contusionada, erosionada,
afásica, ¡pero melodía al fin y al cabo! Los procesos
elementales que dominan la composición son las
acentuaciones rítmicas, las ralentizaciones y
aceleraciones temporales, las rarefacciones
armónicas, culminando la obra con un encadenado
de clusters de notable impacto cromático.
¿Quién teme a Wolfgang Rihm? Esperemos que
ningún amante de la música de hoy, porque se
perdería una de las poéticas sonoras más personales
de las últimas décadas.
Javier Palacio
WOLFGANG RIHM (n.1952): Cuartetos para cuerdas, vol. 3:
Cuartetos Nos. 7, 8 & 9 / Minguet Quartett / COL LEGNO / Ref.:
WWE 20213 (1 CD) D1
El poliédrico Stabat Mater de Bruno Coulais (1960), en NAIVE
Más allá de «Los chicos del coro»
E
l compositor francés Bruno Coulais se hizo
conocido, incluso popular, en España a raíz
del tremendo éxito de la banda sonora que
escribió en 2004 para la película de Christophe
Barratier Los chicos del coro. Público y crítica
coincidieron en alabar el indudable acierto de las
encantadoras melodías servidas por un coro
infantil. En su país natal la fama de Coulais viene
de antiguo, pues es un prestigioso autor de música
fílmica, con una extensa carrera y tres premios
Cesar, aparte de obras no incidentales y una
ópera. Sus características básicas son la alta
calidad de sus trabajos, la variedad y la
Laurent Korcia experimentación.
Dando una vuelta de tuerca, no hay niños cantores
en este disco, sino algo incluso mejor. Coulais da un paso hacia delante
utilizando uno de los mejores conjuntos vocales de la actualidad, el coro de
cámara Mikrokosmos. Sin embargo el coro es sólo uno de los muchos
elementos que integran este caleidoscópico disco. La obra aquí presentada es
un Stabat Mater, encargo del Festival de Saint
Denis, y tiene como origen o detonante una
célebre fotografía de Hocine Zaourar titulada
La madonna de Bentalha, que plasma la
desesperación de una madre argelina por su
hijo muerto en una masacre (en el interior
del libreto resulta impresionante la escultura
de Pascal Convert, inspirada en la misma
instantánea). No estamos ante un Stabat
Mater convencional, de ningún modo. Debo
confesar que tengo especial querencia por
los Stabat Mater y guardaba mis dudas acerca
de una utilización poco ortodoxa del intenso
texto del siglo XIII, pero el resultado es
indiscutiblemente brillante, y adecuado al
espíritu trágico de la pieza.
Aunque se grabó, en junio de 2005, siguiendo la secuencia normal del texto,
el orden de los veinte números o estrofas aparece cambiado en el disco, en aras
de una mejor configuración dramática del conjunto. Se presenta así una obra
apasionante, asombrosamente variada y poliédrica, en la que cada fragmento
viene servido por diferentes solistas vocales o instrumentales, con o sin
acompañamiento, lo cual hace que se pierda el sentido unitario de la
composición clásica en beneficio del espectáculo integrado por números
aislados engarzados por el hilo conductor: el texto del monje Jacopone da Todi.
Además de éste, en latín, Coulais tiene la afortunada osadía de intercalar versos
del poeta sufí del siglo VIII Rabi’a al-Adawiyya, y breves pinceladas en francés,
holandés e inglés.
Momentos emocionantes y destacables hay a lo largo de toda la partitura,
que conmueve y solicita numerosas audiciones del compacto. El extenso
plantel de solistas incluye voces ajenas al mundo clásico como las de Robert
Wyatt y Guillaume Depardieu, o la potencia étnica de la cantante Aïcha
Redouane, que contrastan con el hermoso sonido de la mezzo-soprano Marie
Kobayashi. Claire Désert alterna unas descarnadas intervenciones al clave con
otras a un piano cercano al de Ligeti. La combinación de un violento cuarteto
de cuerda (encabezado por Françoise Gneri a la viola) con el coro
Mikrokosmos, la guitarra eléctrica de Slim Pezin y la percusión nos conducen
a momentos con el buen sabor de las antiguas vanguardias de los años 60 y 70.
Merecen una mención especial las desgarradas y magníficas intervenciones del
violinista Laurent Korcia, que hace hablar a su instrumento con abierta
maestría.
Es una composición ecléctica, actual, con momentos cercanos al rock de
Pink Floyd o a Jean-Michel Jarre, y otros respetuosos con la tradición, cercana
a la música de cámara y esmeradamente trabajada. Pleno de emotividad,
heterodoxo, multicultural y valiente, este Stabat Mater de Bruno Coulais no
deja indiferente, y constituye toda una experiencia sonora.
Es de agradecer que el éxito de sus partituras cinematográficas aúpe el
conocimiento y la difusión de otras obras suyas de mayor calado, como ésta.
Bienvenidos sean Los chicos del coro si eso fomenta nuestra aproximación a
uno de los más destacables Stabat Mater de la música contemporánea.
José Velasco
BRUNO COULAIS (n.1960): Stabat Mater / Aïcha Redouane, voz. Laurent Korcia, violin. Guillaume
Depardieu, voz. Marie Kobayashi, mezzo-soprano. Robert Wyan, voz / Choeur de Chambre
Mikrokosmos. Dir.: Loïc Pierre / NAIVE / Ref.: V 5038 (1 CD) D1
( 29 )
 Llega por fin la música del trepidante Morton Feldman y Stefan Wolpe, maestro y discípulo,
Claudio Santoro (1919-1989) reunidos en un apasionante programa

No te acostarás sin un Gramáticas corales

brasileño más
M
orton Feldman (1926-1987) fue alumno
del hoy cada vez más valorado Stefan

E
s tal la cantidad de nuevos y
Claudio Santoro

Wolpe (1902-1972); a instancias de éste

fascinantes compositores del
siglo XX que estamos
conociendo gracias a los sellos Bis y
CPO, que a veces pensamos que se
los inventan. No es normal que en
poco más de un año, Bis nos haya
presentado tres compositores
brasileños tan magníficos como
Guarnieri, Mignone, y ahora a
Santoro. Así se demuestra que el
panorama sinfónico de Sudamérica
ha sido intenso y floreciente en los últimos cien años, pero
para nosotros continúa siendo casi desconocido. Los tres
autores son descendientes directos de Villalobos, y su
música la verdad es que poco tiene que envidiar a la del
más conocido de los
maestros cariocas. Si ya en
su tiempo vimos que la
música de Guarnieri era
moderna y severa, dotada
con una gran potencia de
volúmenes sonoros y Alemania por el nazismo, alumno de
espaciales, y la de Mignone
más exótica y tradicional, a
Santoro podemos colocarle
en un nivel mixto entre
ambos.
Compuesta según el molde
del realismo social sovié-
tico, pues para algo Santoro
era comunista de pura cepa, la Cuarta Sinfonía se subtitula
Sinfonía Da Paz, y como su nombre indica se trata de un
gran himno en el que se insta a todos los pueblos a que
mantengan las manos unidas en la defensa de la paz (!qué
naïfs eran en los años cincuenta!). La influencia de Villa
Lobos es incuestionable, y los constantes aires de danza,
que encuadran inequívocamente esta obra en la etapa
nacionalista del autor, están trazados con magistral
contrapunto, finalizando todo ello en un fugato de carácter
contemplativo protagonizado por un efervescente coro.
Es la Novena Sinfonía mucho más introvertida, aunque
igualmente aparatosa. Tras muchos años de silencio
sinfónico, la vuelta en 1981 tras el exilio alemán para
encontrarse con un Brasil modernizado, brindaba la
oportunidad única para componer esta fantasía a ratos
dodecafónica (por primera vez escuchamos danzas
dodecafónicas, altamente bailables), pero plagada de
momentos de intrínseco lirismo, cuyo obsesivo tercer
movimiento, scherzino, similar a la música de una
ceremonia de vudú, se revela como el momento más
impactante.
Las piezas de propina nos obsequian con el exquisito y
relajante Ponteio, para orquesta de cuerda, en la que de
nuevo el espíritu de Villa Lobos se hace acreedor, y con la
folclórica Frevo, delicia de orquestación sensual y mágica,
evocadora de todo el desmadre de los carnavales de Río.
No nos vamos a engañar: es por fin y para acabar lo que
estábamos esperando de un compositor brasileño.
Como en todos los cedés de esta disimulada colección,
la orquesta de paulistas demuestra un dominio y
conocimiento absoluto de estas músicas a las que nosotros,
al otro lado del charco, aún no damos crédito.
M.S.-W.
CLAUDIO SANTORO (1919-1989): Sinfonía nº. 4 (Sinfonia Da Paz)
(1953/54) para coro y orquesta; Sinfonía nº. 9 (1982); Ponteio para orquesta
de cuerdas (1953); Frevo (1953/1982) / São Paulo Symphony Orchestra
Choir. São Paulo Symphony Orchestra. Dir.: John Neschling / BIS / Ref.: BIS
1370 (1 CD) D2
entraría en contacto con los pintores más
importantes del expresionismo abstracto (Pollock,
Kline, Rothko o Guston), pasando desde entonces
a concederle al sonido una cualidad casi física,
gestual, válida sin el concurso del intelecto.
Stefan Wolpe Ambos, además, formarían parte de la que se
conoce como Escuela de Nueva York, entre cuyos
miembros se encuentran también
John Cage, Earle Brown, David Tudor
o Christian Wolff. Por eso no resulta
mala idea reunir en un disco a estos
dos autores que, en cierto modo, de
manera más callada y secreta que
otros dotados de más refulgente
personalidad, revolucionarían igual-
mente la escena contemporánea
norteamericana. Pero si la obra de
Feldman hace ya tiempo que alcanzó
el reconocimiento, la de Wolpe
comienza justamente ahora a
conseguirlo. Obligado a escapar de
Weber en Viena, siempre se sentiría
ligado a las vanguardias históricas europeas -y al marxismo como
instrumento de transformación de la sociedad-, si bien asimilaría
perfectamente los lenguajes musicales surgidos en el nuevo continente;
de este modo, su obra puede entenderse como puente entre dos épocas,
entre dos ámbitos culturales diferentes en los que participaría de
manera activa.
De Stefan Wolpe se nos ofrecen dos obras, Two Chinese Epitaphs
(1937) y Four Pieces for Mixed Chorus (1955). La primera, para coros y
percusión, fue escrita en respuesta al bombardeo alemán de Guernica;
se trata de una obra llena de furia en la que el ritmo marcial de los
tambores, en los momentos más dramáticos, se demuestra impotente
para ahogar la energía de las voces. Las armonías tonales quedan
momentáneamente disueltas por un intenso y evocador cromatismo,
llegándose a producir una impresión de tumultuoso clamor recurriendo
a una interesante politonalidad: una pieza alimentada por el más vivo
fuego, pero al mismo tiempo de muy efectiva construcción. Four Pieces
for Mixed Chorus es de características bien distintas, pues es un canto
de esperanza ante la creación del Estado de Israel. Aunque por esa
época Wolpe se demuestra apasionado por las texturas densas y las
disonancias, aquí opta en general por una gramática tonal de gran
claridad y por polifonías de desarrollo cristalino que colaboran en la
creación de un clima jubiloso. Sólo en la segunda de las piezas, de
notable estructura rítmica y contrapuntística, se descubren de nuevo
gozosos tanteos con la atonalidad y con el subido cromatismo.
Por su parte, Morton Feldman se presenta en este disco con tres
piezas. Christian Wolff in Cambridge (1963) subraya la dimensión más
etérea y abstracta del sonido; la paleta armónica estalla con suavidad
gracias a sutiles clusters corales. En Chorus and Instruments (1967),
campanas y tuba dibujan leves trazos sobre el tejido monocromático
coral; el flujo vocal (Feldman ha hablado algunas veces en términos de
«viscosidad» aural) avanza a un tempo lento, contemplativo, como el
que parece imponerse en las telas de su admirado Mark Rothko. Por
último, For Stefan Wolpe (1986), en homenaje a su mentor, digámoslo
sin reparos, es una pieza soberbia, más de treinta minutos -en esta gran
interpretación del Coro de Saint Ignatius of Antioch- que transcurren en
un suspiro gracias a esas ingrávidas disonancias salidas de los dos
vibráfonos, en contraste con la imperturbable, ralentizada y sinuosa
progresión de la masa coral: Feldman ha configurado así un prodigioso
espacio para la meditación y el abismamiento interior.
L.J.R.V.
STEFAN WOLPE (1902-1972): Dos epitafios chinos; Cuatro piezas para coro mixto;
MORTON FELDMAN (1926-1987): Christian Wolff in Cambridge; Chorus and Instruments
II; For Stefan Wolpe / Benjamin Ramirez, Thomas Kolor, percusión; Stephen Foreman, tuba
/ The Choir of Saint Ignatius of Antioch. Dir.:Harold Chaney / NEW WORLD / Ref.: 80550-
2 (1 CD) D1

( 30 )
 Los lieder del compositor y pianista alemán, que este año cumple setenta, en ORFEO

Reimann: maneras de canto, maneras de acompañamiento

A ribert Reimann es un compositor alemán nacido en 1936, y
esa fecha le sirve para estar un poquito lejos de la vanguardia
de postguerra. Lejos en cuanto a sensibilidad compartida, no
en cuanto a sufrir o gozar de su magisterio, su ejemplo y su poderío.
La vocación de Reimann ha sido vocal desde muy pronto, y ha
compuesto algunas de las óperas más importantes del último cuarto
del siglo pasado, como Lear, como Troyanas, como El castillo. Y,
curiosamente, como La casa de Bernarda Alba,
obra estrenada en el tránsito de los siglos, que
nadie ha grabado todavía y que algunos
rabiamos por escuchar, siquiera escuchar,
caramba.
Hay que reconocerle buen gusto a Reimann
en cuanto a los textos: Shakespeare, Eurípides,
Kafka y Federico García Lorca en esos cuatro
títulos operísticos. Eichendorff, Celan y Sylvia
Plath para los ciclos de austeras y
postvanguardistas canciones que nos llegan en
este CD. Atención, este CD se compone de
fonogramas de 1968, 1975 y 1981. En ellos
tenemos a Aribert Reimann no sólo como
compositor, sino también como acompañante, y
ésta ha sido una de sus habilidades. Furtwängler
insistía en que un gran director ha de ser acompañante de sesiones
de lieder, una disciplina muy difícil. Reimann lo practica (no sé si lo
dice) de otro modo: para ser un buen compositor vocal, tanto de
lieder como de ópera, has de saber acompañar eso que es
fundamental en ambos géneros, la voz, la línea vocal, el sentido
lírico y dramático de las palabras convertidas en música, que a su
vez convierten en un viaje de ida y vuelta a los sonidos sin sentido
de logos y a los que tienen sentido de epos y de lira. Reimann
acompañó a Fischer-Dieskau para EMI en ciclos poco conocidos, en
antologías de compositores algo ocultos de finales del siglo XIX y
comienzos del XX, y por ahí deben estar escondidos.
Pero, atención a los ciclos de este CD concreto, uno entre varios
(no muchos) de los que se disponen de música vocal liederística de
Reimann. Son de una sensibilidad posterior a la vanguardia, pero no
crean ustedes que se trata de nada facilito, ni mucho menos.
Empezando por esas líneas, que se desmenuzan en cuanto
declamación, en cuanto apelación, en cuanto susurro o grito. Y
siguiendo, ojo con esto, con el acompañamiento, que pierde su
nombre y se convierte en otra cosa. Si en tiempos de Schubert y a
lo largo de casi todo el siglo XIX el acompañamiento sirvió a la
línea; si desde Fauré y otros compositores de la modernidad
alemana, como los vieneses, el acompañamiento
se opuso a la línea, se diferenció o se desligó de
la línea, en este caso el acompañamiento crea
estallidos concretos en medio de una
declamación-recitativo-cantabile en la que se
potencia el texto de manera clara y deliberada.
Porque ciclos como éste desmienten que el buen
lied es no sólo el que tiene buena música, sino el
que se basa en un poema menor.
Las piezas nocturnas de Eichendorff, las
experimentales y Celan y de Plath cobran gran
sentido sonoro con voces como las de Barry
McDaniel, barítono que tanto recuerda por su
emisión y buen gusto a Fischer-Dieskau; o la de
Ernst Haefliger, tenor a veces altino para los
vericuentos de Celan; y la soprano Catherine
Gayer en las deconstrucciones de Sylvia Plath (de algún modo hay
que llamarlas, que me perdone mi tocayo Derrida). Y, como gran
maestro de ceremonias más que acompañante, Aribert Reimann, en
esos tres momentos ya lejanos que ahora Orfeo rescata, recupera,
reúne. Creo que Reimann es uno de los grandes compositores de
este tránsito de siglos. Además, es de los que se ha librado del peso
aplastante de una vanguardia cuya legitimidad ya no es lo que era,
y que tantos talentos ha desviado, condicionado o abatido. No así
el de Reimann.
S.M.B.
ARIBERT REIMANN: Lieder: Nachtstücke I & II. Engfürung. 6 Poems by Sylvia Plath /
Catherine Gayer, soprano. Ernst Haefliger, tenor. Barry McDaniel, baritone. Aribert
Reimann, piano / ORFEO / C663051A (1 CD) D2

La integral de música para piano de Shostakovich para STRADIVARIUS comienza con sus increíbles miniaturas

Muñecos diabólicos

E
s verdaderamente traumático tener que escribir algo sobre 50 piezas de Shostakovich, todas y cada una de ellas obras maestras, y
de como mucho tres minutos de duración. Y más traumático es que el sello Stradivarius las incluya en su colección Times Future,
como relegando a los genios del siglo XX a una especie de ghetto apartado y distante a los de siempre. Pero allá vamos.
Una enfermedad degenerativa en sus manos provocó que Dmitri se olvidara de ser otro gran pianista-compositor ruso. Aunque
tremendamente complicadas en su ejecución, las excéntricas piezas contenidas en este refrescante CD
tienen en común un sentido del humor y un sarcasmo que equilibran la profundidad y el lirismo que otros
compositores rusos del momento ya fueron encargados de trabajar en el momento. Los Preludios y las
Danzas Fantásticas fueron grandes fracasos en su estreno, por lo que el jovencísimo Dmitri dejó de imitar
a los clásicos y se acercó a los modernos de aquel tiempo: la admiración hacia Webern, Satie y Mossolov
(Dios mío, cuando se grabará algo de este increíble compositor!!!!), está presente en esta obra inesperada,
Aforismos. El Dies Irae pulula como una mariposa sobre todo este trabajo que hubiese convertido a
Shostakovich en un dodecafonista si no hubiese sido por las autoridades, que le hicieron ver que no iba
por el buen camino. Quizá es lo único que tenemos que agradecerles.
La audición de los 24 Preludios de Shostakovich ha constituido un motivo de dicha inigualable en el
hogar del que esto escribe, ya que a pesar de ser un compositor verdaderamente amado por estos lugares,
no me enrojezco en absoluto al confesar que jamás habíamos escuchado antes este compendio
psicotrónico de homenajes a Bach, por supuesto, pero también a Chopin, Richard Strauss, Mahler,
Beethoven e incluso al odiadísimo Czerny, convertidos sus materiales de trabajo para estudiantes en can-
cans, tarantellas y fox-trots. Algunos elementos musicales utilizados en este compendio de piezas de puzzle pertenecen a los utilizados
por Shostakovich cuando trabajaba como pianista en cines mudos de Moscú, y resulta curiosa la prodigiosa similitud de uno de ellos al
utilizado por John Barry 40 años después en la película Nacida libre.
Por último estas Danzas para Muñeca, que incluyen fragmentos censurados del ballet La Edad de Oro y de la también inexplorada
ópera El Calvo, todos adaptados al fantasmagórico ritmo de vals de una caja de música, ese instrumento maquiavélico indispensable en
su armario para cualquier abuela psicótica que se precie, que convierten este cedé en una maravilla protagonizada por un agreste Boris
Petrushansky, detallista hasta el límite en el fraseo, implacable al rechazar cualquier floritura que pudiera disfrazar la música de
Shostakovich con los adornos circenses a los que estamos acostumbrados.

M.S.W.
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975): Integral de obras para piano, vol. 1 / Boris Petrushansky, piano / STRADIVARIUS / Ref.: STR 33727 (1 CD) D2

( 31 )
 An Index of Metals, video-ópera del desaparecido Fausto Romitelli, en CYPRES

Éxtasis líquido

C
omo fascinante viaje lisérgico podría definirse ésta que sería la última obra de Fausto Romitelli, la
vídeo-ópera An Index of Metals compuesta pocos meses antes de su desaparición, en 2003, a los
41 años. Antes que nada señalar que se trata de un trabajo de difícil categorización aunque
apasionante para los amantes de las experiencias sonoras más inesperadas, aquellas que no dejan de
plantear constantemente preguntas en lugar de seguir caminos mil veces transitados. ¿Qué es lo que tiene
de entrada diferente A Index of Metals? Quizá la búsqueda de un nuevo lenguaje musical de rigor
incuestionable que debe tanto a las gramáticas contemporáneas de las últimas décadas (Romitelli se
formaría, entre otros, con Franco Donatoni) como a ciertos engranajes sonoros provinientes en su mayor parte del rock o -no pongan esa
cara, por favor- del techno; en este sentido resultan sintomáticos esos intermezzi, «apropiaciones» de las crepitantes estructuras de los
finlandeses Pan Sonic, auténticas bestias pardas de la electrónica moderna, o el que la obra comience con el Shine on you, crazy
diamond, de Pink Floyd. Pero hay más. Está también el uso de los intrumentos eléctricos -psicodélicos acordes de guitarra, algún feed-
back- o el modo de vocalizar de la cantante Donatienne Michel-Dansac, que nos sitúa en similar longitud de onda a la de oscuros grupos
progresivos británicos de los setenta. Sonoridades eléctricas y electrónicas, pues, pero también otras producidas por instrumentos
acústicos, como las de ese magnífico piano cuyas sinuosas figuras están en la base de diversas secciones (en Drowningirl III, por ejemplo),
todas ellas suministradas por un conjunto Ictus de, no podría ser de otro modo, fuerte personalidad interpretativa.
Mezcla de timbres, amalgama de lenguajes, narcótica y mórbida sensualidad, sustancias en constante metamorfosis, temas que
parecen desplegarse en formato pop: son algunos de los aspectos que pueden servir para describir el estilo de Romitelli en A Index of
Metals, dividida en cinco partes correspondientes a otros tantos procesos de transformación de los metales y, al mismo tiempo, de las
enrarecidas sensaciones de un misterioso personaje femenino. De especial interés vienen a ser esas texturas líquidas, mercuriales,
conseguidas mediante glissandi y escalas lánguidamente descendentes, que nos introducen en el universo de la materia delicuescente y
de la alucinación (Hallucinations, precisamente, se titulan dos de las secciones).
Por otra parte estamos ante una extraña vídeo-ópera cuyas imágenes, elaboradas por Paolo Pachini y Leonardo Romoli, establecen
una enigmática relación con lo musical, remitiendo a la mayor abstracción a partir de hermosas iridiscencias lúmínicas, solarizaciones,
juegos cromáticos, ampliaciones de microdetalles objetuales hasta cobrar intenso valor plástico, confundiendo incesantemente nuestra
percepción (el trabajo se presenta a la vez en CD -sólo música- y en DVD -música e imágenes-). En fin, que se trata de un artefacto sonoro
y visual de singular rareza pero emisor de secretos influjos, el cual nos hace sin duda lamentar la temprana muerte de Fausto Romitelli,
ocupado hasta el final en cierto proyecto sobre La historia del ojo de Bataille que, ay, ya nunca nos será dado escuchar.

Conde Fosco
FAUSTO ROMITELLI & PAOLO PACHINI: An index of metals (Vídeo-ópera) / Donatienne Michel-Dansac, voz. Ictus. Georges-Élie Octors, dirección / CYPRES / Ref.: CYP 5622
(1 DVD + 1 CD) D5 x 2

La sexta sinfonía del vienés Karl Weigl (1881-1949), en CPO

De la vieja Europa
«
Siempre he considerado a Weigl como uno de los mejores compositores de la vieja escuela; uno de
los que continuaron la brillante tradición vienesa. Weigl preserva fielmente esta antigua cultura del
espíritu musical que representa lo mejor de nuestra tradición». Estas palabras de Arnold Schönberg
delimitan con precisión las coordenadas estéticas por las que habría de moverse este hijo de un
acomodado melómano judío que se llamó Karl Ignaz Weigl. Vienés de 1881 -a caballo, por tanto, entre el
autor de Erwartung y sus discípulos Webern y Berg-, alumno de Zemlinsky (amigo de sus padres), de Fuchs
y de Guido Adler, esos nombres recurrentes de la pedagogía musical cuando se evoca la gloriosa Viena
finisecular, Weigl participó en 1904, junto a Zemlinsky y Schönberg, en la creación de la célebre
Vereinigung Schaffender Tonkünstler (Asociación de Músicos Creadores) presidida por Gustav Mahler.
Ese mismo año comienza su colaboración como ayudante del músico bohemio, al que siempre profesó la
mayor admiración, en la Ópera de Viena. También en esa época inicia Weigl su carrera creadora. Por
recomendación de Mahler entra en contacto con Arnold Rosé, su cuñado y concertino de la Filarmónica a la vez que líder del Cuarteto
Rosé, célebre agrupación que estrenará dos de las primeras obras camerísticas de Weigl: el Sexteto de cuerda (1907) y el Cuarteto nº 3
(1910). Acabada la primera Gran Guerra trabaja como profesor en el Nuevo Conservatorio de Viena y en pocos años su nombre se
convierte en uno de los más ilustres del panorama musical de la antigua capital imperial. En el período de entreguerras, tan rico
musicalmente, directores como Furtwängler, Szell o Walter, pianistas como Horszowski, cantantes como Elisabeth Schumann y cuartetos
de cuerda como el Kolisch o el Busch estrenan y defienden las obras de Weigl, al tiempo que en su clase de armonía y contrapunto reciben
su magisterio Eisler y Korngold.
El Anschluss de Austria al Reich alemán en 1938 le obliga a exiliarse en Estados Unidos. Con casi sesenta años, sin dinero y apenas
conocido, Weigl subsiste alternando la composición con la enseñanza en diversas instituciones. En 1949, once años después de su marcha
de Europa, Karl Weigl muere víctima del cáncer y también -como antes Zemlinsky y más tarde Korngold- de una inextinguible nostalgia.
Aunque sellos como Nimbus y Orfeo se habían interesado anteriormente por la obra de cámara del músico vienés, puede decirse que
la recuperación de Weigl se debe a la grabación que Thomas Sanderling realizara hace un lustro para BIS de su Sinfonía nº 5
«Apocalíptica», un registro acaparador de numerosos galardones internacionales. Es de nuevo la misma discográfica y el mismo director
quienes reinciden en las postrimerías de su fase sinfónica. Como la precedente, la Sinfonía nº 6 (1946) -la última compuesta por su autor
y que se nos ofrece aquí en primicia mundial- se sumerge en un lenguaje posromántico, desgarrado en ocasiones, de tempi
predominantemente lentos, tonalidades sombrías y añorante de ese imborrable pasado europeo -los ecos fantasmales de Bruckner o Mahler
no escasean- que Weigl dejó forzosamente atrás.
Añoranza que se hace aún más ostensible en la pieza que completa el registro, Old Vienna, escrita en 1939, sólo un año después de su
llegada al Nuevo Mundo. El recuerdo de los valses de Strauss -Weigl asistía regularmente a los encuentros sociales en la residencia de Adèle
Strauss, viuda del «rey de los valses»-, de los ländler de Mahler y de la música de salón de los bailes de la corte imperial sirven al afligido
compositor para derramar una última y melancólica mirada al símbolo musical de aquella ciudad -perdida ya para siempre- en la que
transcurriera toda su vida.

Jean Marie Viardot

KARL WEIGL: Sinfonía nº. 6; Old Vienna / Rundfunk-Sinfonie-Orchester Berlin. Thomas Sanderling & Alun Francis, dirección / BIS / Ref.: BIS 1167 (1 CD) D2

( 32 )
COL LEGNO nos presenta cuatro contrastados estrenos del Festival de Donaueschingen 2004

Fantasía para cuatro amortiguadores

L
as obras de Andreas Dohmen (1962), Rebecca Saunders (1967), Michel van des Aa (1970) o Pierluigi
Billone (1960) estrenadas durante las Jornadas Musicales de Donaueschingen del año 2004 sirven para
confeccionar un programa más equilibrado de lo habitual en estos casos, donde las diferencias cualitativas
resultan ser muchas veces insalvablemente profundas. Sin embargo, este disco del sello COL LEGNO nos
presenta cuatro creaciones hasta cierto punto ambiciosas, notablemente resueltas y bien defendidas por sus
intérpretes. La primera, Lautung, para voces y orquesta, de Dohmen, dispone ante el oyente un tejido
instrumental de no poca densidad atravesado por figuras vocales de sugerente textura y conformación; el autor
ha explicado que los cantantes contaban con un amplificador de voz para manipular a su antojo el volumen,
alterando así las dinámicas, entrando en conflicto entre sí... Rebecca Saunders, por su parte, trabaja por separado las diferentes familias
instrumentales en Miniata, para acordeón, teclado coro y orquesta, fundiéndolas luego y generando todo tipo de superficies, tonalidades
y cromatismos. La voz está tratada a manera de simple material sonoro involucrado ocasionalmente con las sonoridades orquestales: las
sensaciones producidas son muy físicas, como si estuviéramos en el primer estadio de un complejo proceso orgánico. Al igual que en la
pieza anterior, tampoco aquí existe texto alguno, sino materia vocal en un momento anterior al sentido. La SWR Orquesta Sinfónica de
Baden-Baden y Friburgo es dirigida con gesto dramático y expresivo por Hans Zender.
Michel van der Aa entrega Secon Self, para orquesta y banda de sonido, experimentando con extensiones electroacústicas al juego
orquestal y consiguiendo una especie de colorista capriccio de atmósferas inquietantes, donde las cuerdas parecen aspirar a desgajarse del
tutti y amenazar su hegemonía. Ciertamente hay momentos de incertidumbre, pero la situación se reconduce en seguida... Por último,
Mani. De Leonardis, para ¡cuatro muelles de amortiguador automovilístico y vidrio!, de Pierluigi Billone, investiga a lo largo de demasiados
minutos, quizá, pero aun así con audacia, las posibilidades vibrátiles y rítmicas de tan inusuales dispositivos acústicos -posibilidades
descubiertas por otro lado desde hace dos décadas por el grupo Einstürzende Neubauten-, de sonoridades aquí cercanas a las electrónicas.

A.P.T.
DONAUESCHINGER MUSIKTAGE 2004: Obras de Dohmen, Saunders, Van der Aa, Billone / Neue Vocalsolisten Stuttgart. SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg.
Christian Dierstein, percusión. Teodoro Anzellotti, acordeón. Nicolas Hodges, piano / Hans Zender & Roland Kluttig, dirección / COL LEGNO / Ref.: WWE 20245 (1 CD) D1

Diversos autores rinden un homenaje musical a Paul Klee Obras para piano de Charles Wuorinen en COL LEGNO

Líneas y colores El moderno arte del contrapunto

« El arte no reproduce lo visible, sino que lo hace visible».
Pocos pintores como Paul Klee han calado tan a fondo la
secreta configuración de la naturaleza, los estratos celulares
más ocultos de sus criaturas, el juego de tensiones
E
microscópicas que sirve a la
estabilidad del cosmos...
Apasionado desde siempre por la
música y además dotado violinista,
sus dibujos, óleos y acuarelas nos
recuerdan partituras que repro-
dujeran las calladas armonías de la
realidad; no resulta, pues, nada
extraño que su producción haya
atraído la atención de los
compositores del siglo XX, y valga
como ejemplo este Hommage à
Paul Klee que recoge interesantes
trabajos de Sándor Veress (1907-
1992), Eric Gaudibert (1936) y Jean-Luc Darbellay (1946).
Alumno de Zoltán Kódaly y Béla Bartók, Veress descubrió la
obra del artista suizo al exiliarse en Berna tras la llegada al
poder de los estalinistas en su Hungría natal. Así, en 1951
escribió Homenaje a Paul Klee. Fantasías para dos pianos y
orquesta de cuerda, incursión por ese universo
conmovedoramente lírico surcado por abigarradas y sinuosas
líneas de fuerza cuando no animado por orgiásticos estallidos
de color, lo que vale también para describir esta composición
en siete movimientos. De aromas bartokianos, justo es
reconocerle originales tratamientos tonales y modales y una
gramática capaz de incorporar contrapunto y melodía con
moderna expresividad. Por su parte, Eric Gaudibert y J.-L.
Darbellay se inspiran -lejanamente, una vez escuchados los
resultados- en el mismo dibujo de Klee, El jardín de Orfeo, y
nos proponen dos obras para corno y cuerdas, exhibiendo la
del primero un complejo y tupido dispositivo armónico y,
sobre todo, una sugestiva escritura para este instrumento
solista aquí desdoblado en seis registros diferentes (enfático,
sentimental, voluble...); la del segundo, para dos cornos y
orquesta de cuerda, ensaya una efectiva estructura dinamizada
de continuo por el nerviosismo de los violines y por el diálogo
entre los dos metales.
A.P.T.
HOMENAJE A PAUL KLEE: Obras de Sándor Veress, Eric Gaudibert & Jean-Luc
Darbellay / Andreas Grau, Götz Schumacher, pianos. Olivier Darbellay, trompa.
Markus Niederhauser, corno di basseto / Camerata Bern. Dir.: Erich Höbart / COL
LEGNO / Ref.: WWE 20240 (1 CD) D1
l inmenso pianista que es Alan Feinberg se enfrenta a la música
de una de las vacas sagradas de la creación actual, Charles
Wuorinen (Nueva York, 1938), con arrebatadora potencia e
incluso gracia destellante. Y la empresa
resultaba sin duda de las de alto riesgo.
Wuorinen, en cuya obra pueden
rastrearse las sutiles influencias de
Morton Feldman o Stefan Wolpe,
Schönberg o Stravinsky, pero también
las de maestros del contrapunto como
Josquin, Machaut o Bach, requiere
intérpretes con un alto nivel de
compromiso y a la vez de extraordinario
virtuosismo, de digitación elástica y
precisa, hasta tal punto sus partituras
están erizadas por peligrosos arrecifes
en forma de complejas armonías y
radicales mutaciones dinámicas.
Feinberg era el artista adecuado para insuflar aliento a estas
composiciones en primera instancia lejanas e incluso gélidas. Desde
luego que sí. Posteriores escuchas siguen revelando un tratamiento
del material musical severísimo, en efecto, una organización tonal
muy estricta, pero surgiendo ahora una apasionante vida interior que
palpita bajo la perfecta ingeniería sonora, unos giros rítmicos
insospechados, unas disposiciones modales inauditas, unos vuelos,
unos revoloteos, unos caracoleos de la imaginación de carácter casi
caprichoso y de fuerte impronta poética, como se percibe por
ejemplo en Sonata para piano nº 3 (1986), quizá la obra más
importante de las contenidas en esta recopilación ella misma
importante. Se trata de una pieza cuyos tres movimientos airean la
singular capacidad de Wuorinen para crear sólidos haces de
relaciones en donde cada nota se descubre cargada de valor y
expresividad, en donde el riguroso trazado tonal y contrapuntístico
apunta a una relectura fascinante de una tradición entendida como
plataforma de lanzamiento hacia geografías armónicas apenas
surcadas.
Otras dos piezas de impacto son The Blue Bamboula (1980), de
elegante concepción dinámica y por momentos de inesperada
sensualidad, o Capriccio (1981), que evoluciona desde una
cimbreante relajación hasta la más tensa agitación, encrespándose
progresivamente en una muestra de lo delicada y al mismo tiempo
enérgica que puede ser la escritura de Charles Wuorinen.
J.P.
CHARLES WUORINEN (1938): Obras para piano / Alan Feinberg, piano / COL LEGNO
/ Ref.: WWE 20236 (1 CD) D1

( 33 )
 Dog of great indifference, el ultimo trabajo de Jim Black y AlasNoAxis para WINTER & WINTER

Torbellino emocional

C
uarto disco del proyecto AlasNoAxis, liderado por el gran batería Jim Black (colaborador de Tim Berne, Uri
Caine, Laurie Anderson…). En Dogs of Great Indifference vuelve a
acompañarse de Chris Speed (saxo tenor), Hilmar Jensson (guitarras) y Skúli
Sverrison (bajo), extendiendo un poco más su particular territorio musical, una
zona de incertidumbre sonora donde surgen introvertidas y evocadoras melodías
que de pronto parecen desaparecer entre nubarrones tormentosos como si nunca
hubieran estado ahí. ¿Es esto jazz contemporáneo, rock, avant-rock incluso? Un
poco de todo, tal vez, pero lo cierto es que la música de Jim Black aparece como
siempre rebosante de intensidad emocional, de vigor instrumental, de equilibrio
entre imprevisibilidad y control. Como reconoce el batería, su grupo ha
alcanzado un elevado grado de comunicación, de cohesión, gracias sobre todo al
Jim Black trabajo en directo de los últimos años: es precisamente esa energía, la propia de
los conciertos, la que ha querido capturar en este disco en estudio que apenas
cuenta con tratamientos de post-producción.
La pieza quizá más notable de Dogs of Great Indifference es Desemrascar, palabra de argot portuguesa
que más o menos significa «cuando lo que habías previsto se demuestra irrealizable sal adelante como puedas». Es el tema más nervioso,
abrupto y punzante del compacto (interesantes las erizadas texturas de Jensson a la guitarra), cruzado por un torbellino improvisatorio
que revela altamente sutil el trabajo de Black a las baquetas (capaz de cambiar el ritmo con la mayor economía y de alterar radicalmente
cualquier atmósfera), original el de Sverrison (extrayendo de la nada complejas líneas de bajo) e incisivo el de Speed (su saxo no es
amante de virguerías, aunque tiene la facultad de generar con elegancia sinceros climas introspectivos). Pero los momentos
emocionantes, en este caso más serenos, más melódicos, no dejan de surgir aquí y allá: Tars and Vanish, Star Rubbed, Everybody Says
the Same o I’m Seven son buenos ejemplos de ese lirismo translúcido, entre melancólico y tortuoso, que practica asiduamente
AlasNoAxis.

J.P.
JIM BLACK: Dog of great indifference / Chris Speed, saxo tenor. Hilmar Jensson, guitarra. Skúli Sverrisson, bajo. Jim Black, batería / WINTER & WINTER / Ref.: WIN 910120-2
(1 CD) D1

El saxofonista Gary Fuhrman protagoniza un nuevo cd CHALLENGE

Next generation,
la nueva savia del jazz alemán

G
- Zone es el décimo volumen de la serie Next Generation con la que Challenge Records
promueve nuevos músicos del jazz alemán en colaboración con la revista JazzThing. La
joven escena jazzística del país no anda corta de talentos, algunos de los más vitales del
jazz europeo, como el trombonista Nils Wogram o el pianista y compositor Florian Ross. Ninguno
de ellos es exactamente un conformista, como tampoco lo es este
saxofonista de 28 años del Palatinado, Gary Fuhrman. Alumno de
Johannes Enders, uno de los mejores saxofonistas de la generación
que ahora se encuentra pasada la cuarentena, otra promoción bien
cuajada de talento con tenores como Matthias Schubert y Christof
Lauer, Fuhrman posee un toque bien templado en el que ha absorbido
tanto las enseñanzas del M-Base (Gary Thomas en especial), como de
otros estilos contemporáneos, así, una marcada influencia de Dave
Liebman en el soprano. Pero si este tipo de destreza instrumental ASTOR PIAZZOLLA (1921-1992): Integral de
resulta hoy moneda más o menos corriente entre los jóvenes músicos, música para guitarra / Matteo Mela, guitarra.
Per Arne Glorvigen, bandoneón. Lorenzo
no lo son tanto la madurez que Fuhrman muestra en dos aspectos, Micheli, guitarra. Ivan Rabaglia, violín. I
como son la estupenda cohesión alcanzada por su banda, muy Solisti di Parma / STRADIVARIUS / Ref.: STR
compacta en lo rítmico y con un buen pianista distintivo al Fender 33715 (1 CD) D2
Rhodes, Rainer Boehm, y sobre todo la madurez de la escritura. No
hay en este capítulo influencias decisivas sino una inteligente puesta en marcha de ideas que casi
siempre intrigan hasta su resolución llevadas por el buen nivel instrumental ( escúchese el solo
del líder en el tema título) y el trabajo de equipo. No se equivoca tampoco Fuhrman en el
reclutamiento de miembros adicionales para darle mayor variedad a su álbum de debut, al dar
lugar a sus profesores Enders y Juergen Seefelder, y, sobre todo, al fogoso trompetista Martin Auer,
cuyo toque caliente no esconde cuanto ha aprendido de Kenny Wheeler. La fuerza que despiden
está presente en todo este disco poderoso y de ambición, no en vano su tenso tema central
sobrepasa los once minutos, y es en este registro en el que Fuhrman y compañía ganan la
atención del oyente. Flaquea, en la lectura de «Chelsea Bridge», las baladas siguen siendo el
punto débil de los músicos jóvenes, y en un incómodo «Tico Tico» que no encaja del todo en el
álbum. Fuhrman se une a Auer, protagonista del quinto volumen de la serie, y al pianista Frank
Woeste, con su sensacional Mind at Play, uno de los grandes descubrimientos de lo que llevamos
de 2006, como una de las entregas a tener en cuenta para el futuro de Next Generation. TOSHIO HOSOKAWA (1955): Birds
Fragments / Claudio Jacomucci, acordeón /
STRADIVARIUS / Ref.: STR 33689 (1 CD) D2
Ángel Gómez Aparicio
GARY FUHRMAN: G-Zone / Gary Fuhrman, saxos tenor y soprano, Rainer Boehm, piano y piano eléctrico, Matthias Nowak,
contrabajo, Rene Marx, batería, invitados: Martin Auer, trompeta, Johannes Enders, saxo tenor, Juergen Seefelder, saxo tenor
/ CHALLENGE RECORDS, DOUBLE MOON / Ref.: DMCHR 71049 (1CD) D2

( 34 )

Excepcional 5 de Goldberg
Diapason d’Or Selección Parade
SCHERZO GOLDBERG
DIAPASON ÓPERA ACTUAL RITMO
La prensa
Jordi Savall ha viajado hasta los confines de
sus dominios habituales para recrearse en
algunas de las páginas más conocidas y
celebradas de Boccherini. Savall se ha
rodeado de un grupo de músicos
sobresalientes, entre los que cabe destacar la
guitarra dieciochesca de Rolf Lislevand, los
siempre eficientes violines de los argentinos
Manfredo Kraemer y Pablo Valetti o el
violonchelo de Bruno Cocset. RITMO
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Fandango,
Sinfonie & La Musica Notturna di Madrid /
Lislevand, Udaeta / Le Concert Des Nations. Dir.:
Jordi Savall / ALIA VOX / Ref.: AV 9845 (1 CD) D2
Esta moderna recreación de El burgués
gentilhombre es historicista hasta en sus más
pequeños detalles, al punto de que la
iluminación se hizo en su totalidad con
velas. Los actores están extraordinarios,
como extraordinarios están también los
cantantes y la orquesta, Le Poéme
Harmonique, dirigida por su titular, Vincent
Dumestre. CD COMPACT
JEAN BAPTISTE LULLY (1632-1687): Le
Bourgeois Gentilhomme (Comèdie-ballet de
Molière & Lully) / Le Poème Harmonique. Dir.:
Vincent Dumestre / ALPHA / Ref.: ALPHA 700 (2
DVD) P.V.P.: 35,95 euros.-
Alessandrini ha plasmado la maestría de
Bach en estas revitalizadoras
interpretaciones, consiguiendo que el
Concerto Italiano toque con una frescura y
una energía propias de músicos que se
enfrentan a estas partituras por primera vez.
No importa cuántos Brandenburgos tenga en
su discografía, simplemente debe añadir
éste. GOLDBERG
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750):
Conciertos de Brandenburgo núms. 1-6; Sinfonía
de la Cantata BWV 174: Ich liebe den Hoechsten
von ganzem Gemuete. BONUS DVD con la
grabación de los Conciertos de Brandenburgo /
Concerto Italiano. Dir.: Rinaldo Alessandrini /
NAIVE / Ref.: OP 30412 (2 CD + 1 DVD) D6 x 3
Knappertsbusch transforma la partitura de
Wagner en un elemento vivo, voluble,
ondulante y dotado de un perpetuum mobile
desde el primer acorde hasta el último,
ligando todos los episodios de la tetralogía.
Ni que decir tiene que gran parte del mérito
radica en un reparto antológico, irrepetible,
de ensueño. La labor de remasterización
logra resaltar y destacar por separado voces
y orquesta. ÓPERA ACTUAL
RICHARD WAGNER: El Anillo del Nibelungo /
Windgassen, Hotter, Varnay / Orquesta y Coro del
Festival de Bayreuth. Dir.: Hans Knappertsbusch
(Grabación en directo, Bayreuth 1956. Nueva
remasterización sonora digital) / ORFEO / Ref.:
C660513Y (13 CD) D2 x 5
Academia Bizantina interpreta de manera
soberbia (la obertura por sí sola ya compensa
el desembolso) y Dantone es opulentamente
teatral pero manteniendo la elegancia. Sus
cantantes suelen estar fantásticos,
especialmente Ann Hallenberg, cuya
coloratura es simplemente prodigiosa
(soñadora, sensual, inmaculadamente
fraseada y con buena entonación), y Karina
Gauvin, quien da una clase maestra de canto
barroco. GRAMOPHONE
ANTONIO VIVALDI (1678-1741): Tito Manlio /
Ulivieri, Gauvin, Beronesi / Accademia Bizantina.
Dir.: Ottavio Dantone / NAIVE / Ref.: OP 30413 (3
CD) D6 x 3
( 35 )
10 de Classica
Repertoire Recomendado Choc
Choice
CLASSICA REPERTOIRE CD COMPACT LE MONDE DE LA MUSIQUE
GRAMOPHONE
Un Sigfrido de Bayreuth 1955 que Testament
edita por primera vez (…) Dirige Keilberth,
ese Keilberth cuya estatura wagneriana
(precisión, sobriedad, ligereza, agilidad) no
deja de crecer cada vez más (…) La
cuadratura del círculo se ha conseguido aquí:
el prodigioso compromiso dramático de los
cantantes, su inaudita frescura, su capacidad
para darlo todo, arriesgarlo todo, conseguirlo
todo (un Hotter de alucinante profundidad
sonora, Windgassen meditativo, burlón,
jocoso, implacable, Varnay electrizante, un
ideal Ilosvay serenamente pérfido, Kuen
refinadamente voluble) y una calidad sonora
similar a la de estudio. Quizá la muestra más
satisfactoria, pasmosa y lograda ofrecida
hasta hoy por el Nuevo Bayreuth. CLASSICA-
RÉPERTOIRE
Primera Tetralogía en Stereo grabada «live»
en Bayreuth por los ingenieros de Decca, que
no había visto nunca la luz, olvidada en el
fondo de un archivo. Desde los primeros
compases de este Sigfrido nos encontramos
en las antípodas de la versión Solti (…) Aquí,
en la de Keilberth, el sonido orquestal, lejano
y misterioso, proviene del «abismo místico»
requerido por Wagner; no tiene el carisma de
Kna ni el sentido narrativo de Böhm, pero sí
un soberbio sentido de la dirección. Una
representación excepcional en la que brillan
los cantantes, estrellas del Nuevo Bayreuth,
como quería Wieland Wagner. LE MONDE
DE LA MUSIQUE
RICHARD WAGNER: Siegfried / Wolfgang
Windgassen, Astrid Varnay, Hans Hotter, Paul Kuen.
Coros y Orquesta del Festival de Bayreuth. Dir.:
Joseph Keilberth / TESTAMENT / Ref.: SBT4 1392 (4
CD) D2 x 4
Aquí tienen una Séptima de Beethoven que
en su estilo objetivo y analítico nos
atrevemos a calificar como la más bella
«apoteosis de la danza» llevada nunca al
disco. La grabación es magnífica, amplia y
espaciosa, captando hasta minuciosos
detalles instrumentales que normalmente
pasan desapercibidos. Posiblemente es la
Séptima de Beethoven más bella e intensa y
una de las mejor tocadas de todo el catálogo.
SCHERZO
LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827): Sinfonía
nº. 7 en La Mayor, op. 92 / Bayerisches
Staatsorchester. Dir.: Carlos Kleiber (Grabación en
directo, Bayerische Staatsoper, 03/04/1982) /
ORFEO / Ref.: C700051B (1 SACD) D3
Es, probablemente, en los años finales de su
vida, cuando Boccherini, empobrecido,
enfermo y sintiendo cerca la llamada de la
muerte, escribiera algunas de sus obras más
dramáticas e inspiradas. Las lecturas que nos
propone de esta música sublime la Real
Cámara -Emilio Moreno y Enrico Gatti,
violines, y Woulter Möller, violonchelo- son
de una belleza desbordante y de un encanto
difícilmente resistible. CD COMPACT
LUIGI BOCCHERINI (1743-1805): Los últimos
tríos (opus 54, 2-4-5-6) / La Real Cámara: Emilio
Moreno, Enrico Gatti, Wouter Möller / GLOSSA /
Ref.: GCD 922003 (1 CD) D2
El Trio suele a ser la pieza más olvidada de
entre las grandes obras para clarinete del
último periodo de Brahms. BIS, sin embargo,
la une a las Sonatas, en un acoplamiento de
excelente resultado y generoso minutaje. El
joven clarinetista sueco Martin Fröst tiende a
favorecer las velocidades altas en el Trio,
con dramatismo y fuerza. GRAMOPHONE
JOHANNES BRAHMS (1833-1897): Sonatas y trío
para clarinete / Martin Fröst, clarinete. Roland
Pöntinen, piano. Torleif Thedéen, violonchelo / BIS
/ Ref.: BIS SACD 1353 (1 SACD) D2
 Un fastuoso itinerario histórico que muestra la riqueza tímbrica del consort de violas

Ghielmi y Winter firman una obra de arte

por Poliphilo

L
o tengo que reconocer: no me siento cómodo en el papel de crítico de discos. Me gusta
escribir sobre discos, comentarlos, compartirlos, pero no criticarlos. Producir discos de
música culta en los tiempos que corren no es ninguna sinecura. Y si el sello se llama
Winter & Winter, ECM, Glossa, Alia Vox o Alpha, lo primero que le debemos es un infinito
respeto. Para atreverse a criticar un disco no es suficiente con escucharlo una o dos veces
mientras se sobrevuela el libreto, recurrir a dos o tres prejuicios y lanzarse a valorar -con ese
tonillo ex cathedra tan insoportable- el trabajo de artistas y productores que, sin ninguna
duda, se plantean su trabajo muy en serio. No, para criticar hay que hacerlo desde dentro,
con un conocimiento pormenorizado de las intenciones del artista y del productor, hablando
si es posible con ellos, asistiendo a la gestación y consecución de sus proyectos. Hacer otra
cosa sería una falta de respeto. Es una falta de respeto.

Edita y realiza: DIVERDI, S.L. - Imprime: ESTUDIO - Dep. legal: M-10066-94

Dicho esto, vayamos con esta nueva maravilla de WINTER & WINTER. El exquisito sello
muniqués siempre parte con ventaja: hace unos años,
Stefan Winter tomó las decisiones más valientes que un
editor haya tomado en los últimos veinte años. Dejó
para los demás la penosa sumisión a la estandarización
de los formatos (llámense jewel box, slim case, digipak
o digibook) y diseñó, junto con los impresores alemanes
Herzog & Idex, el packaging más elegante y delicioso
del mercado. Dejó para los demás la angustiosa
obligación de facilitar la vida a los críticos (!)
incluyendo en los libretos paráfrasis más o menos
hábiles de los artículos del New Grove, traducidos a
varios idiomas. Dejó para los demás la imperiosa
necesidad de etiquetar rigurosamente la música para
que distribuidores, tenderos y críticos (!!) no se sientan
incómodos. Dejó también para los demás la estrategia
de la huida hacia delante, que lleva a los productores a
generar novedades a un ritmo cercano a la histeria. Y se dedicó a disfrutar, a viajar, a editar
únicamente lo que le gusta y de la forma que a él le gusta. Y por eso decimos que parte con
ventaja: porque ese disfrute, ese profundo goce que debe sentir este editor con su trabajo se
ve, se toca, se huele en todas sus ediciones. Uno se siente entregado antes incluso de
escuchar el disco. La música es sólo un elemento más dentro de una concepción estética y
filosófica general que trata al lector/espectador/escuchante como un ser inteligente,
insinuando más que mostrando, relacionando, animando a que cada uno utilice estas joyitas
a su manera. No siempre la música de WINTER & WINTER es fácil (de hecho, reconozco que
en ocasiones me resulta algo «espesa», aunque tengo la sospecha de que esto mismo les
ocurre a los intérpretes y productores de la casa), pero siempre -siempre- es estimulante.
Vittorio Ghielmi plantea este disco como un intento de salvar a la viola de gamba para el
futuro, mostrando todas sus facetas tímbricas. El leitmotiv de su propuesta es una cita de
Hubert le Blanc, el gran defensor de la basse de viole, de 1740: «No hay ninguna música en
este mundo que la viola de gamba no pueda aprehender y expresar, y por lo tanto nada que
no haya sido creado para ella.» Y así, reuniendo a un grupo de excelentes violagambistas de
su misma generación (Prada, Alqhai y Contadin), nos ofrece un variadísimo paseo por el
pasado y el presente de su instrumento. Las interpretaciones de las piezas de consort más al
uso (Hume, Jenkins, Trabaci, De Macque) son de una pulcritud absoluta, de un virtuosismo
y musicalidad que aún hoy, cuando la especialización está generando oleadas de
instrumentistas brillantes, son difíciles de encontrar. A Ghielmi le falta la inalcanzable magia
de Savall o la arrolladora intensidad de Pandolfo, pero es, sin duda, uno de los grandes (y
grandes de la viola de gamba hay cuatro o cinco, no más). Pero lo más relevante de este
disco, lo que realmente lo convertirá en una referencia con el paso de los años, es la
exploración de la infinita paleta de colores del instrumento, para lo que el violagambista
italiano ha contado con la inestimable colaboración de Ernst Reijseger, ese inquieto
compositor y chelista holandés que ya nos ha regalado varias gemas en este mismo sello. La
música de Reijseger (bellísima la pieza titulada Hownot2) es perfecta para la tarea
encomendada, que es desplegar de una forma creativa y amable todo el abanico de
sonoridades que un bien engrasado consort de violas puede producir. A medio camino entre
el repertorio clásico y los experimentos reijsegerianos, Ghielmi nos propone, además,
algunos desarrollos en clave contemporánea de piezas de cabecera de la literatura
violagambística: ahí están, por ejemplo, los verdaderamente logrados arreglos de dos piezas
de Forqueray, Jupiter y La Portugaise, en las que tanto Ghielmi como Fahmi Alqhai, miembro
de su grupo, demuestran que son algo más que excelentes intérpretes.
Sólo me queda recomendarles que se hagan con este disco. Me parece que todos los
implicados merecen que el mensaje llegue a su destino. Y además, y esto es lo que de verdad
importa, es un disco que se disfruta de principio a final. Una y otra vez. No se puede pedir
más.
VITTORIO GHIELMI: Full of Colour / Vittorio Ghielmi. Il Suonar Parlante. Ernst Reijseger, cello / WINTER & WINTER /
Ref.: WIN 910119-2 (1 CD) D1

La discografía incluida en este Boletín se puede adquirir en los centros de El Corte Inglés, Fnac y en las principales tiendas del país.
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