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Speciale Melodia

Melodia e musica contemporanea


Mito conciliabile o retaggio ingombrante?
a cura di Moreno Andreatta, Leonardo Mello e Ilaria Pellanda

V eneziaMusica e dintorni si è aperta nuovamente, dopo il


forum sulla lirica e il dibattito a più voci sul teatro spe-
rimentale del nostro territorio, a una discussione allar-
gata su un tema specifico. Attorno al concetto di melodia nella
musica contemporanea abbiamo costruito un piccolo quesito in-
ne con Moreno Andreatta, giovane studioso dell’Istituto francese,
che cofirma il presente dossier e ci regala un esauriente scritto pre-
liminare, perché la materia non sia eccessivamente ostica ai non
addetti ai lavori.
Tra le tante persone che hanno contribuito a queste pagine, ol-
dirizzato a moltissimi compositori italiani oltre che a una ridot- tre a tutti gli interpellati e al determinante appoggio dell’ufficio
ta ma quantomai autorevole pattuglia di studiosi e musicologi. stampa della Biennale, non si può non citare Mario Messinis, che
Questa «inchiesta», che ancora una volta non si pone come obiet- da dietro le quinte ci ha anche questa volta consigliati al meglio e
tivo l’esaustività, e men che meno intende fornire risposte graniti- aiutati a colmare inevitabili lacune.
che e assolute, ci è stata sug- Non è questa la sede per bi-
gerita in primo luogo dal ti- La domanda lanci e valutazioni, che lascia-
tolo che ha voluto dare Gior- «L’evoluzione della musica nel corso del ‘900 ha vi- mo ai singoli lettori. Tuttavia
gio Battistelli alla sua terza sto un progressivo ripensamento del concetto di melo- il tenore delle risposte, estre-
Biennale Musica, «Va’ pen- dia, che è stato da sempre fondamento della prassi com- mamente variegato e comples-
siero», e che tra le tante im- positiva. Che spazio può assumere oggi una riflessio- so, dà conto in ogni caso della
plicazioni simboliche riman- ne sulla funzione della struttura melodica nella musica centralità che ancora possie-
da sia a una delle arie più contemporanea?» de un terreno d’indagine come
celebri del nostro melodram- quello proposto. In questo sen-
ma che all’universo semanti- Hanno risposto so siamo davvero lieti di aver
co dell’attività speculativa. Il Claudio Ambrosini, Mario Baroni, Giorgio Battistelli, messo insieme il fulmen epi-
caso ha poi voluto che quella Mario Bortolotto, Massimo Botter, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, grammatico di Fabio Vacchi
che era poco più che una va- Renzo Cresti, Rossana Dalmonte, Carlo De Pirro, Ivan Fedele, con la sentita e articolata ri-
ga intuizione si vestisse di un Fabrizio Festa, Luca Francesconi, Adriano Guarnieri, Giovanni flessione di Alessandro Sol-
senso maggiormente compiu- Mancuso, Giacomo Manzoni, Giordano Montecchi, Luca Mosca, biati, per citare soltanto due
to grazie alle due giornate de- Mario Pagotto, Marcello Panni, Quirino Principe, Enzo Restagno, nomi all’interno della trenti-
dicate in ottobre proprio al- Veniero Rizzardi, Valerio Sannicandro, Alessandro Solbiati, Javier na tra artisti e intellettuali
la melodia dall’Ircam di Pa- Torres Maldonado, Paolo Troncon, Fabio Vacchi, che hanno avuto la gentilezza
rigi. E ancora più fortunata Giovanni Verrando. di rispondere alla nostra bre-
si è rivelata la collaborazio- ve domanda. (l.m.)

La rivincita della melodia


introduzione di Moreno Andreatta

«S uccessione di suoni, con sviluppo nel tempo,


che formano un organismo a sé. Il termine è
usato in contrapposizione a puro ritmo e ad
armonia (simultaneità dei suoni). Con essi è elemento
essenziale della musica, e quello di più facile compren-
Nattiez (Einaudi, 1991-1995), le molteplici definizioni
del termine «melodia» non fanno che rivelare la com-
plessità di un concetto che oltre a rappresentare un fe-
nomeno umano fra i più universali rimane, paradossal-
mente, fra i più difficilmente formalizzabili. Basti pen-
sione». Il redattore della voce «Melodia» per il volume sare che nel suo Traité de l’harmonie (1722), Rameau con-
enciclopedico Il mondo della musica (Garzanti, 1956), sidera la melodia come subordinata all’armonia, a dif-
sarebbe senza dubbio sorpreso nel constatare che a di- ferenza, per esempio, di Rousseau che, a qualche an-
stanza di mezzo secolo, musicologi e compositori con- no di distanza, sottolinea l’autonomia della melodia ri-
tinuano a interrogarsi sul concetto di melodia e sulle spetto agli altri parametri musicali (Dictionnaire de mu-
sue possibili ramificazioni teoriche e analitiche. Rias- sique, 1768). È difficile non concordare con Rossana
sumere in qualche breve riga la storia della melodia e Dalmonte, quando afferma che la difficoltà nel defini-
dei suoi rapporti possibili con i vari parametri musica- re la melodia è inerente alla sua stessa natura, in quan-
li (quali l’armonia, il ritmo, il timbro…) è ovviamen- to il termine ««melodia» non corrisponde a un concet-
te fuori dalla portata di questo lavoro, così come risul- to unico ma, piuttosto, a un reticolo complesso di si-
ta impossibile proporre una definizione esauriente del gnificati le cui interpretazioni, potenzialmente infini-
concetto di melodia. Dal Terminorum musicae diffinitorium te, sono difficilmente iscrivibili all’interno di una tipo-
(c. 1475) del fiammingo Johannes Tinctoris alla recen- logia esaustiva1. Ma per quanto le tipologie possano va-
tissima Enciclopedia della musica a cura di Jean-Jacques riare, a seconda dei contesti storico/stilistici, ci sem-

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bra che le posizioni e di Rameau e Rousseau rispetto al- sempre possibile decomporre una melodia nelle sue co-
la melodia restino attuali e costituiscano i due estremi stituenti elementari (note e intervalli), allo stesso modo
all’interno dei quali si posiziona, de facto, ogni possibile di quanto avviene per gli accordi musicali, l’ordine tem-
indagine sulla struttura melodica. Dipendenza o auto- porale nel quale le note si susseguono svolge una fun-
nomia della struttura melodica rispetto ai vari parame- zione strutturante essenziale, che impedisce di ridurre
tri musicali? Qualsiasi posizione si voglia assumere al- una melodia alla somma delle sue costituenti elementa-
l’interno di questi estremi ideali, resta il fatto che il con- ri. Non stupisce quindi che buona parte dei primi ten-
cetto di struttura melodica attraversa epoche storiche, tativi di formalizzazione del concetto di melodia si sia-
correnti, stili musicali, tradizioni culturali e costituisce no ispirati allo studio dei fenomeni percettivi (in parti-
un terreno d’incontro per varie orientazioni della ricer- colare alla teoria della Gestalt)4 .
ca musicologica contemporanea, dalla semiologia musi- La ricerca teorica sulla melodia, sia essa basata su prin-
cale alla psicologia sperimentale, dall’etnomusicologia cipi derivanti dalla psicologia della forma (Leonard
alla teoria matematica della musica. Vi sono senza dub- Meyer e Eugene Narmour), dalla linguistica struttura-
bio delle ragioni profonde per le quali, come si chiede- le (Nicolas Ruwet), dalle grammatiche trasformazionali
va Hindemith, risulta così difficile analizzare una me- di Chomsky (come la Generative Theory of Tonal Mu-
lodia mentre invece le regole dell’armonia si riducono a sic di Fred Lerdahl e Ray Jackendoff o Le regole della
un corpus relativamente ridotto2 . Una delle ragioni che musica di Mario Baroni, Rossana Dalmonte e Carlo Ja-
possono spiegare questa difficoltà riguarda la natura coboni) o da teorie matematiche astratte (ultima delle
«psicologica» del concetto di melodia. A differenza del- quali è la teoria degli Orbifolds dell’americano Dmitri
le strutture armoniche, per le quali i vari teorici della Tymoczko che utilizza delle rappresentazioni geome-
musica hanno saputo offrire dei criteri esaustivi d’enu- triche per mostrare che contrappunto e armonia sono
merazione e classificazione3 , è molto più difficile offrire fenomeni strettamente connessi), costituisce un campo
dei criteri oggettivi per dire, innanzitutto, quando una di ricerca in forte espansione, suscettibile di interessare
sequenza di note costituisce o meno una struttura me- musicologi, teorici della musica, analisti, compositiori,
lodica (e trovare, in caso affermativo, le proprietà che filosofi, matematici 5 ... Dopo secoli di studi approfondi-
permettono di distinguerla da una qualsiasi altra me- ti sulla struttura armonica, che la melodia possa infine
lodica basata sulle stesse note musicali). Per quanto sia prendersi la meritata rivincita?

Qui e nelle pagine seguenti, Variazioni melodiche di Anton Webern (1883-1945) a pag. 57, Primo, Retrogrado, Inversione, Rertogrado Inversione.

Note

1. Per una cartografia dei significati più ricorrenti del concetto di sere ridotta alla somma delle singole parti, al pari per l’appunto
melodia rinviamo il lettore al saggio sulla melodia di Rossana Dal- di una melodia che trasposta in una qualsiasi tonalità mantiene lo
monte nel secondo volume dell’Enciclopedia Einaudi a cui si è fatto stesso grado di percettibilità indipendentemente dalle note che
riferimento precedentemente. la costituiscono (Ernst Cassirer suggerirà qualche anno più tar-
2. Si veda in particolare il capitolo V della parte teorica del tratta- di, in un studio intitolato The Concept of Group and the Theory of Per-
to Unterweisung im Tonsatz (1940). ception (1944), che è possibile offrire una formalizzazione matema-
3. Per esempio teorici della musica, analisti e compositori con- tica di questo fenomeno musicale basata sulla teoria matematica
cordano sul fatto che nel sistema temperato tradizionale vi sono dei gruppi.
80 accordi di 6 note (esacordi), che possono essere classificati in 5. Per questa ragione l’Ircam e la Sfam (Società Francese di Ana-
una sorta di «dizionario ragionato», nel quale i vari elementi si sus- lisi Musicale) hanno preso l’iniziativa comune di organizzare, re-
seguono secondo un ordine logico (lessicografico). centemente, un Convegno Internazionale dedicato alla melodia e
4. E viceversa, nel saggio che dà origine alla teoria della Gestalt, funzione melodica come oggetto d’analisi (Ircam, 17-18 ottobre
Christian von Ehrenfels utilizza il fenomeno melodico per spie- 2006) del quale diamo una breve descrizione nella scheda infor-
gare che la forma è una struttura globale che non può quindi es- mativa a fine dossier.

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Claudio Ambrosini Mario Baroni


Melodia c’è sempre, anche se il compositore non la Com’è noto, la maggior parte dei musicisti d’avanguar-
mette. C’è perché l’orecchio la cerca. In qualsiasi even- dia della seconda metà del secolo scorso ha cercato tut-
to, o successione di eventi sonori, l’orecchio scandaglia ti i modi possibili per disfarsi di quel peso ingombrante
ciò che più si muove, ciò che più varia e che ha contor- della tradizione musicale che va sotto il nome di melo-
no: quella è «melodia». L’orecchio cerca «al dettaglio» – dia: il problema non era quello di inventare nuove for-
come melodia – quello che poi coglie più o meno con- me di melodia, ma proprio di negare il principio melo-
sciamente, «all’ingrosso», come forma dell’intero bra- dico stesso. Non è ben chiaro il perché, a meno che non
no: è, in entrambi i casi, una ricerca di fisionomia, una si voglia ricorrere alle solite formule: bisognava rinno-
ricerca di identità. vare tutto, fare tabula rasa. Ma si tratta di spiegazioni
«Melodia» può essere varia e vasta: se non sta nelle che non spiegano niente. Ci si potrebbe infatti chiede-
altezze dei suoni, se non è prioritariamente cantabile, re di nuovo: «Ma che ragione c’era di far tabula rasa?»
può annidarsi nella successione dei colori strumentali, E così via. Il fatto è che fenomeni di questo tipo han-
nella klang farbenmelodie, come ha insegnato Schoenberg no radici occulte se non addirittura misteriose: stanno
(ma l’avevano già fatto ben intuire Giovanni Gabrieli e nel profondo delle scelte stilistiche dei compositori e i
gli altri compositori rinascimentali che orchestravano a compositori sono interessati a comporre e non necessa-
«cori battenti» per la Basilica di San Marco a Venezia). riamente a mettere in luce le ragioni delle proprie scelte
Se invece è un altro aspetto a variare in continuazio- compositive. Non è loro compito ed è giusto che lo fac-
ne, come per esempio il ritmo, si avrà anche lì la sensa- ciano in modo approssimativo e che si accontentino di
zione di un «melodizzare», come nel fluire inarrestabi- dichiarazioni inutili come quelle sulla tabula rasa.
le e ribollente di alcuni jazzisti. Elvin Jones che accom- Dunque non ci resta che prendere atto del fenome-
pagna John Coltrane, per esempio: un vero «controcan- no. Perché infatti il problema reale è un altro: è quel-
to». E ancora «controcantano» i tabla, coppia di tambu- lo di cercar di capire se il procedere melodico che le
ri indiani, quando accompagnano il sitar e lo contrap- avanguardie del dopoguerra hanno evitato con tanta
puntano con arabeschi incalzanti. E «cantano in melo- cura sia un fenomeno generale (non voglio usare il ter-
dia» e in coro tutti i rumori, dai padri Futuristi in poi. mine «universale») cioè ampiamente diffuso nelle cul-
Ha valenza melodica tutto ciò che ha una direzione: ture musicali del mondo, o sia invece limitato alla tra-
sale, scende o anche solo prosegue diritto. È melodico dizione occidentale. La risposta è quasi ovvia: usare la
ciò che costituisce un contorno, un profilo, ciò che de- voce, e usarla melodicamente, è qualcosa che fanno e
limita una massa meno distinta che da questo «confine hanno sempre fatto civiltà di tutte le epoche e di tutti
in movimento» viene contenuta e delineata, definita. O i continenti e che tendono a fare, e comunque impara-
che, miniaturizzata in movimenti infinitesimali, si co- no precocemente a fare, anche i bambini in tenerissima
stituisce essa stessa come massa: le «micromelodie» di età. Insomma è una cosa che «viene spontanea». E in-
Ligeti, per esempio. fatti i musicisti degli anni cinquanta e sessanta per riu-
È melodico ciò che, oltre ad una fisionomia, ha un an- scire a non melodizzare hanno dovuto darsi regole che
damento, un comportamento (logico, illogico), una di- chi le osserva dall’esterno potrebbe persino considera-
rezione che, nell’evolversi, si tramuta in forma. re cervellotiche. Parlo delle regole della cosiddetta se-
Visto che la si percepisce comunque, la «melodia», rialità integrale: fatica nel comporre, fatica nel cantare,
tanto vale che sia nuova, che permetta di cantare in mo- fatica nell’ascoltare, e mancanza di naturalezza. Non è
do nuovo, e anche di ascoltare in modo nuovo. una critica, è solo un’interpretazione delle caratteristi-
Nella musica che scrivo, che usa la melodia – ma non che espressive delle musiche d’avanguardia.
l’armonia – le linee vocali (ma anche quelle strumenta- Non voglio tornare a chiedermi il perché: mi limito
li) sono spesso basate su una gradazione di «forza inter- a fare qui una constatazione e una previsione. La con-
vallare», a partire dalla scala cromatica – intesa come statazione è che la «naturalezza» dei comportamenti in
materiale base, indifferenziato (anche se in realtà ric- tutte le arti (non penso solo all’uso del canto, ma anche
co di connotazioni). Da qui hanno luogo degli «allar- a quello della lingua, del gesto, del segno grafico, del
gamenti» intervallari secondo la gradazione espressiva colore, della costruzione di oggetti) deve essere consi-
di cui di volta in volta ho bisogno e che è connaturata derata una condizione umana ineludibile, dipendente
all’aumento di distanza tra le note, al salto (psico-acu- dalla natura del nostro corpo e del nostro cervello. Dal
stico) che esse compiono, all’«aura» che esse acquista- punto di vista delle attività artistiche non deve essere
no nella relazione-confronto con l’intervallo preceden- considerata un obbligo, ma di fatto è un limite: tutta-
te. Compressione, decompressione, tendere, stendere, via l’area concessa all’espressività dai limiti della natura
cangiare… Una tecnica «a fisarmonica». umana è talmente grande che al suo interno si può fare
Ma, ovviamente, su tutto governa – e deve governare di tutto, come dimostra la storia dell’uomo.
– il dio Pan, che tutto prende con quel suo raptus, che A questo punto diventa naturale la previsione. Non
un tempo chiamavano «ispirazione». trovo nessuna ragione antropologicamente valida per
pensare che oggi non si possa più cantare, o si debba
continuare ad arrampicarsi sugli specchi per farlo in

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modo innaturale, tant’è vero che tutti continuano alle-
gramente a farlo nella vita quotidiana senza porsi i pro-
blemi che si pongono (o si ponevano) i musicisti «impe-
gnati». Non si tratta dunque di inventare nuove motiva-
zioni ideologiche o inedite giustificazioni, per ricomin-
ciare a far melodie. Si tratta semplicemente di mettere Massimo Botter
in moto le risorse della fantasia musicale. È questo l’au-
gurio che mi piacerebbe fare ai compositori delle pros- ...innanzitutto sarei più preciso perché negli ultimi de-
sime generazioni. cenni vi è stata anche la fase del rifiuto totale della me-
lodia, la distruzione del pensiero melodico, una disso-
luzione totale come anche per il pensiero armonico e
quindi, in antitesi con la frase «da sempre fondamento
della prassi compositiva», io direi che ciò che si è espres-
so è valido se pensiamo la «non melodia» come punto
di partenza per il lavoro compositivo. Più tardi vi è sta-
to il ripensamento di tutto questo processo di decostru-
Giorgio Battistelli zione ed è iniziato un recupero, uno sviluppo, forse an-
che aiutato dall’uso dell’informatica musicale, e oggi ar-
Se si intende per melodia una successione orizzonta- monia e melodia hanno riconquistato il loro ruolo fon-
le di suoni, la questione è come questo concetto di oriz- damentale nell’estetica musicale contemporanea.
zontalità viene inserito all’interno di una struttura più C’è da aggiungere che, parlo ora a livello personale, la
ampia. In ogni caso, non è che la melodia sia più ri- melodia viene invasa da tutto ciò che ci circonda, e sta
schiosa rispetto a una verticalizzazione: la melodia è ri- poi al compositore e alla libertà che ognuno ha o che si
schiosa quanto lo può essere un’armonia. L’orizzontali- vuole prendere, più o meno condizionata dalla tecni-
tà è rischiosa quanto la verticalità del suono, ammesso ca e dalla ricerca, di rielaborare tutto questo materia-
che si possa parlare di rischio e di retorica, perché or- le di diverse provenienze, di diversi stili, di diversa na-
mai la velocità di connotazione nella musica è fortissi- tura. Abbiamo aggiunto potenza e nuova linfa a un al-
ma, è questo il tema su cui bisogna riflettere. C’è una bero che pare non finisca mai di crescere pur con rami
connotazione alta perché i media, il cinema la televi- secchi ormai estirpati o da estirpare... Vedremo dove la
sione divorano tutto, anche la musica pop, di consumo, linea melodica porterà la crescita del nostro albero; l’al-
commerciale è molto veloce… E invece noi come au- bero della musica contemporanea.
tori del presente siamo interessati ad allargare il mon-
do percettivo e quindi a inventare e scoprire nuove fon-
ti di suono.

Sylvano Bussotti
Nel mio lavoro specifico il concetto di melodia è pro-
Mario Bortolotto babilmente l’unico concetto esistente. Naturalmen-
te lo dico con un minimo di paradosso e di forzatu-
In linea di principio nulla ostacola l’idea di usare una ra, ma lavorando in grande misura e da sempre con la
melodia, però si tratta di vedere che melodia è, cosa va- voce che canta, è chiaro che questo concetto è per me
le e come si può collegare con tutto il resto. Nella musi- fondamentale.
ca tutto è possibile, non ci sono divieti né regole. Le re- In una riflessione più generale, ricordo una massima
gole casomai si deducono dai successi dei compositori. di Max Deutsch, che ho sempre riconosciuto come mio
Proporre un’idea di melodia come la intendono i «codi- maestro: «La musica, se non è armonia, non è». L’armo-
ni» di oggi (ce ne sono tanti, di compositori codini…), nia può sembrare una sorta di contraltare alla melodia,
vicina a quella che poteva avere per esempio Bellini, è tanto è vero che parlando di melodia sovente si diceva
chiaro che non ha nessun senso. Ma molti composito- anche «linea melodica», mentre per armonia i più inten-
ri hanno usato la voce, e questo significa già in un cer- dono degli accordi, cioè una sovrapposizione di suoni.
to modo scrivere delle melodie. Si tratta di sapere quale Scolasticamente infatti le melodie armonizzate si de-
significato diamo alla parola «melodia», che, come l’ar- finivano «accompagnate» e dunque l’armonia diventa-
monia, deve essere eternamente rinnovata. Ma il rinno- va qualcosa di simile all’accompagnamento, che coin-
vo avviene nella pratica. Prima vengono le opere e poi volgeva anche il ritmo. Mettendo un’altezza o una fre-
la storiografia e la critica. quenza dopo l’altra naturalmente viene a crearsi l’inter-
vallo. Questo intervallo, regolato oramai da parecchio
tempo sulla serie dodecafonica – nel senso della se-
quenza di dodici intervalli diversi e differenti l’uno dal-
l’altro (anche se a molti o alla quasi totalità dei musicisti
oggi può sembrare una regola antiquata) – rimane per-
tanto l’ossatura principale della melodia. Se parliamo

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di strumenti musicali sappiamo che alcuni sono in gra- organica relazione» e il Novecento ha – a grandi linee
do di emettere più di un suono contemporaneamente – privilegiato proprio l’«organica relazione» ossia una
e altri no. Ma quello che rimane comune denominato- melodia che deriva da un progetto compositivo unita-
re a tutti gli strumenti, come alla voce umana, è appun- rio e complesso. A parte rigurgiti neo-qualunquisti che
to il dato melodico, l’intervallo, il passaggio da una fre- rifanno il verso alla melodia (post)romatica (i musicisti
quenza alla frequenza successiva. Quando il dato melo- che si sono rifatti al déjà vu nella storia della musica sono
dico diventa un motivo di estrema semplicità (pensia- sempre stati chiamati «accademici»), la melodia è oggi
mo alla cosiddetta «canzonetta», anche se è una parola quel quid espressivo che deriva da un’«organica relazio-
che non si usa più…), la lingua italiana utilizza un ter- ne» fra parametri ed elementi compositivi che, di vol-
mine intraducibile nelle altre lingue, cioè «orecchiabi- ta in volta, il compositore sistema in maniera da forni-
le». L’orecchiabile rimane il dato fondamentale dell’in- re loro un carattere fortemente comunicativo: i timbri,
tervallo, della sequenza, del susseguirsi di intervalli. E le dinamiche, la gestualità... ogni aspetto può assume-
non credo faccia differenza che questi intervalli siano re un tratto melodico, un filo rosso che conduce l’ascol-
dodici diversi l’uno dall’altro o siano due sempre iden- tatore nei meandri della composizione. Melodia è tutto
tici a se stessi (come appunto in certe canzonette). La ciò che ogni compositore intende e chiama con questo
melodia dunque è un dato fondamentale che permette nome. Melodia dunque come figura, come punto foca-
a chiunque si avvicini a una qualsiasi forma di intratte- le di un espandersi della musica, più che canto lirico, la
nimento musicale, di spettacolo e perché no di pensiero sua funzione è allora quella di una sorta di espansione
musicale di coglierne immediatamente il senso. Que- del tessuto compositivo verso un abbraccio di suoni.
sto ci fa pensare che si tratti del momento più impor-
tante. Stockhausen ha detto spesso che sono necessa-
ri almeno due elementi per creare qualcosa di signifi-
cativo, e infatti una volta che si arriva all’intervallo ec-
co che c’è già in nuce una certa melodia. In conclusione
vorrei citare un bellissimo intervallo (fa diesis e do be-
quadro naturale): si tratta di quello che gli antichi chia-
mavano diabolus in musica, la personificazione del demo- Rossana Dalmonte
nio, che diventa proprio una sorta di base sulla quale
vengono molto spesso a distribuirsi degli altri suoni. E A cavallo dei secoli XIX-XX il «fait musical» per dir-
vorrei chiudere evocando Luigi Dalla Piccola, persona la con Molino-Nattiez, vive profonde trasformazioni in
religiosissima, che sul diabolus in musica basa tutte le sue ciascuno degli aspetti che lo compongono ed è naturale
composizioni. che l’elemento più «esposto» sulla superficie della musi-
ca, la melodia, rimanesse come gli altri o forse più degli
altri influenzato dal nuovo spirito del tempo. Nella me-
lodia le correnti di pensiero più radicali del primo No-
vecento videro il riflesso impudico delle poetiche ot-
tocentesche con al centro l’io lirico che soffre e canta
le sue passioni, videro impronte di aspirazioni incon-
Aldo Clementi fessate, di velate o troppo palesate angosce, espressio-
ni di Sehensucht e di spleen, di disperazione e di euforia,
La melodia mi serve per un lavoro di linee e contrap- mondi interiori per loro natura «privati», che agli oc-
punto. Ho composto anche per voce sola, ma normal- chi del nuovo secolo parevano poco interessanti quan-
mente quello che mi interessa è il gioco delle linee. to non addirittura decisamente imbarazzanti. Ma, no-
nostante il mutato clima culturale, nella musica la me-
lodia è sopravvissuta molto più a lungo che nelle teo-
rie, e forse non è mai definitivamente morta, anche se
si è presentata con maggiore precauzione o si è nasco-
sta dietro forme diverse. D’altra parte il fatto di «ab-
bandonarsi» a qualche frase cantabile non ha mai rele-
Renzo Cresti gato un compositore nel novero dei «sorpassati». Che
dire, ad esempio delle canzoni o dei «recitativi» spar-
In aderenza all’etimo mélos il termine «melodia» è im- si qua e là, ma non avaramente, nelle opere di De Fal-
piegato spesso come sinonimo di canto, inteso però la, di Bartók o di Stravinskij? Qui la melodia ha spes-
non in senso ampio e generale, ma con l’accezione ro- so grande risalto, anche se viene esposta «furtivamen-
mantica, per cui s’intende melodia tout court quella di te», sotto banco, nelle citazioni più o meno infedeli di
un Mozart o di un Rossini, di uno Chopin o di un Ver- una tradizione non sospetta di svenevolezze e roman-
di, ma non è detto che sia proprio questo o solo que- ticherie. Altre volte si manifesta in aiuto della dimen-
sto il significato da dare al termine «melodia». Il Canto sione verticale, quella sì del tutto vedova dell’antica ar-
gregoriano, l’Ars Antiqua e Nova, il Rinascimento e il monia. Si riascoltino, ad esempio i Lieder di Das Bu-
Manierismo hanno melodie struggenti e profonde, ma ch der hängenden Gärten (Schönberg 1908-1909) con orec-
molto diverse da quelle del periodo tonale. Il poeta tre- chio selettivo capace di (quasi) annullare la parte stru-
centesco Iacopone la definiva, in maniera assai propria, mentale e non si potrà negare la forza di figure linea-
«una successione di diversi suoni aventi fra loro una ri di una cantabilità struggente, anche se condita di

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qualche durezza nei salti e nei cambi di registro. Nei un rapporto di timbri (il vestito strumentale scelto) e di
così detti neo-classici (in un certo Hindemith, in Mi- tensioni (l’altezza ottimale in cui quel rapporto produce
lhaud o in Alfredo Casella), al contrario, la melodia si il suo senso). Nello scrivere ci si può innamorare di una
nasconde dietro la freddezza della monotonia, anticipa- perla d’ispirazione, ma è la collana che regala il tesoro
trice, forse, della sospensione del tempo raggiunta dai compiuto. Il senso del com-porre (porre in relazione) è
minimalisti; in entrambi i casi, tuttavia, pur da percor- questo, creare un plus-valore olistico nella connessione
si diversissimi, si approda al canto, un canto «oggetti- dei neuroni melodici. Proprio questo continuo scambio
vato» ma sempre in sintonia con i ritmi del linguaggio, fra un carattere archetipo-sintetico e la storia degli arti-
fonte primaria della melodia. Chi può attribuirsi il van- fici retorici che ne hanno modificato il DNA rende tut-
to di aver cacciato la melodia da un brano di musica vo- tora centrale questa speculazione. Ridisegnando il rap-
cale? Si potrà dire che le scale su cui si distendono le pe- porto fra figura e fioritura, assimilando nuovi orizzonti
ripezie vocali di Lulu non sono né maggiori né minori, di materia che facilitino il dialogo espressivo fra tempe-
che l’isteria delle successioni orizzontali non rispetta le rato e non-temperato, sperimentando forme di ripeti-
regole auree del rapporto fra gradi congiunti e salti, ma zione non necessariamente regressive. Per narrare (co-
la «natura melodica» resiste e a volte, perfino, commuo- me per comporre) ci vuole una precisa definizione di
ve. Ciò che muta decisamente nella melodia novecente- caratteri e il controllo del superfluo. Proprio l’orizzon-
sca è il «respiro», ossia la sua scansione in frasi formate te del narrare, con tutte le integrazioni novecentesche,
da un inizio, un corpo centrale e una fine ben delineata. compresa la gestione di tempi paralleli sviluppata dal
Questa cornice si disgrega già prima dell’inizio del XX montaggio cinematografico, può fornire corporeità di
secolo: si ritrova di rado in Debussy e non nelle parti pensiero ai nuovi melos. Teatro della meraviglia di un
più significative dei suoi canti. L’aver negato il model- ritrovato orgoglio popolar-sperimentale.
lo formale non significa però negare la melodia, ma sol-
tanto tentarne manifestazioni diverse, più fluide, dutti-
li, imprevedibili.

Ivan Fedele*
Evidentemente si tratta di una domanda che ci si po-
Carlo De Pirro ne da oltre mezzo secolo. Da quando, cioè, si affermò
l’estetica e la prassi (ora superate) del serialismo integra-
Primo: cosa ereditiamo? Forti impulsi artificiali, poi le, coi suoi intenti rivoluzionari tra i quali quello del-
codificati in retorica, hanno esercitato pressione sul la disintegrazione del linguaggio musicale in tutti i suoi
diagramma melodico. Ovviamente le parole chiave di parametri. Quella istanza aveva come obiettivo la «de-
un testo letterario, più recentemente il magnete armo- gerarchizzazione» degli elementi strutturali della com-
nico e la veste timbrica. Come una calamita che ordi- posizione affinché nessuno di essi potesse assumere un
na occultamente la limatura di ferro melodica, l’armo- ruolo premininente o di rilievo rispetto agli altri, i qua-
nia ne stabiliva – e spesso stabilisce – il carattere (il si- li, in questo modo, avrebbero assunto a loro volta un
stema modale in cui agisce), il grado di tensione (rispet- ruolo di  «contesto». Quindi, nulla che potesse identifi-
to alla temporanea fondamentale), la scansione (trami- carsi con una linea melodica nè con un campo armoni-
te le varianti del ritmo armonico). La metamorfosi da co «dominanti». Nessun registro che potesse assumere
motto tematico, soggetto di fuga, tema di sonata e leit- un ruolo di rilievo rispetto agli altri. Nessuna dinami-
motiv porta alla definizione di personaggio melodico, ca che ricorresse anche solo due volte di seguito e quin-
a una variazione nella percentuale di ripetizioni (l’auto- di, almeno in linea teorica, potesse assumere un ruo-
memoria di una melodia) e a una variazione di reattivi- lo semantico di riferimento più o meno «stabile». Ne
tà a seconda della posizione formale. Quando la centra- consegue che, all’interno di questo auspicato «comu-
lità del comporre evapora verso nuove astrazioni, si as- nismo strutturale», in realtà il compositore decideva di
siste a una frammentazione subliminale delle preceden- non decidere. Ed è bellissima l’osservazione di Nicolas
ti retoriche e a un rafforzamento della seduzione tim- Ruwet, il quale afferma che, a conti fatti, lo scollamen-
brica. D’altronde tutto si logora. In Cipriano De Ro- to progressivo tra la musica nuova e la sua percezione
re la sesta maggiore sonorizza l’aggettivo«crudele»; lo non è soltanto di tipo culturale, ma soprattutto di ti-
stesso intervallo, trecento anni dopo, lanciò il Brindi- po concettuale e psicoacustico. La musica è un linguag-
si in Traviata. Da queste eredità si possono raccogliere gio autoreferenziale, ovvero per essere percepita come
idee da trasformare in stile. Ciò che attribuiamo al se- evento dotato di senso (poetico) non può fare riferi-
dimento melodico è una somma di relazioni (non a ca- mento che a sé stessa. E il serialismo integrale (in se-
so personaggio melodico) che tratteggiano un caratte- guito anche lo strutturalismo radicale e altre correnti di
re plurimo. Certamente la frammentazione, il tabù del- pensiero) non fornisce più questi elementi intriseci poi-
la ripetizione semplice e un certo sospetto per intervalli chè abolisce i principi di «direzionalità» («Ti faccio ve-
consonanti non facilitano la proiezione emotiva in chi dere da dove sto partendo», «Guarda dove ti conduco,
ascolta. Escluso (almeno per mio conto) il ruminaggio e guarda dove arrivo»…) e di «ridondanza» («Guarda
stilistico, la via è quella di creare nuovi rapporti e nuove che sto ripetendo questa cosa, anche se un po’ variata,
polarità. Melodia non è solo un rapporto di altezze, ma perché questo è un elemento centrale della composizio-

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Speciale Melodia
ne...»). In questo modo scompare la componente dram- rarchia tra elementi importanti ed elementi non secon-
maturgica della musica. E questo accade a causa di un dari ma «di contesto»), ci rimandano inevitabilmente
grande equivoco dal quale sono stati tentati, nel loro alla nozione di «archetipo». Gli archetipi sono il motore
«furore» giovanile,  geni assoluti della musica del No- e il fondamento dei comportamenti simbolici e di tutte
vecento come Boulez, Berio, Stockhausen. Quegli stes- le invenzioni artistiche. E un compositore attento se ne
si compositori che, conclusasi quella esperienza così ra- rende conto in ogni istante della sua attività.*
dicale, hanno generosamente recuperato il concetto di
«gerarchia» nella loro musica! * Ivan Fedele proprio in questi giorni ha terminato la stesura del-
Che cosa accadde veramente in quegli anni? A mio la sua prima opera di teatro musicale, Antigone.
avviso, sotto l’impulso rivoluzionario e innovativo, si
commise una semplificazione impropria, assimilando il
concetto generale di gerarchia (nel senso di ruolo diver-
so che gli elementi ricoprono all’interno della struttura
del linguaggio musicale) e quello di gerarchia tardoro-
mantica o espressionista. Un po’ come dire butto via il
bambino con l’acqua sporca!
Alla luce di quella esperienza e di altre che ne sono
derivate, ecco che, oggi, una riflessione sulla melodia Fabrizio Festa
può certamente dare frutti interessanti. Come pure un
approfondimento del concetto di armonia. Riguardo Melodia, ritmo e armonia – nonostante l’evoluzione
a quest’ultimo, la ricerca più avanzata che è stata con- storica e le peculiarità geografiche che ne hanno con-
dotta negli ultimi anni è quella cosiddetta «spettrali- traddistinto le diverse storie – sono gli elementi fon-
sta». Dall’analisi del suono nella sua fisicità più recondi- danti della grammatica musicale. Così come materia ed
ta sono state rilevate proprietà microformali del timbro energia, spazio e tempo, restano gli elementi costituti-
estremamente interessanti. Al punto tale da prenderle vi delle nostre teorie fisiche e cosmologiche, indipen-
a modello anche della macroforma. Questo ci fa com- dentemente dall’evoluzione delle stesse, analogamente
prendere meglio come, ad esempio, melodia e armonia melodia, ritmo e armonia appartengono in maniera na-
siano due aspetti della stessa medaglia, così come spa- turale (in senso fisico e psicologico) all’universo della
zio e tempo sono due aspetti dell’evento, o dell’avve- musica. In particolare, la melodia costituisce l’elemento
nimento, come Einstein ci insegna. Il problema allora strutturale con il più alto contenuto informativo, e per-
è distinguere che cos’è una melodia e che cosa non lo ciò quello che contribuisce in maniera determinante a
è. Ancora meglio sarebbe formulare una domanda del stabilire una connessione intellettiva tra opera e ascol-
tipo: «Che cosa percepiamo come melodia e che cosa tatore, piuttosto che quella intuitiva (percettiva) che si
no?» La melodia non è altro che uno snodarsi di eventi fonda invece sul ritmo, o quella simbolica evocata dal-
sonori, che possono essere singole note, timbri o anche le combinazioni armoniche. Di conseguenza la melo-
costellazioni di «figure»  posti diacronicamente uno dia, qualora pensiamo alla musica come un linguaggio
dopo l’altro e legati da almeno un elemento comune ag- che debba mettere in relazione musicista e ascoltatore
gregante. Direi che gli elementi di coerenza potrebbero (una relazione tanto intellettiva quanto emotiva), assu-
essere suddivisibili in due famiglie: da una parte la coe- me una funzione primaria: trasmettendo informazio-
renza «fisica», inerente al succedersi diacronico di even- ni, è l’uncino che il compositore utilizza per agganciare
ti musicali; dall’altra quel tipo di coerenza che si espli- l’ascoltatore. Che le informazioni in oggetto siano meri
cita all’interno della melodia ma che è extrafisica, cioè fonemi (e quindi non abbiano un contenuto semantico)
culturale. È sufficiente che un’ocarina suoni tre note è irrilevante. Si tratta comunque di fenomeni fisici con
qualsiasi perché io mi «disponga» a coglierne un’origine un alto impatto psicologico e fisiologico. Del resto, non
di tipo etnico, perché ho un imprinting di questo genere tutte le informazioni veicolano dati, e il concetto stes-
su quel timbro. Ma quali sono gli elementi che rendono so d’informazione ha assunto valenze che vanno al di
una successione diacronica di eventi un tutto coeren- là di una visione esclusivamente «nozionistica» del sa-
te, e quindi una «linea melodica»? Per esempio il tim- pere. Esiste un sapere «emotivo», uno «evocativo», uno
bro, come si è già accennato. Ma potremmo dire an- «percettivo», saperi che sono altrettanto importanti di
che la dinamica: un pezzo che avesse delle dinamiche quello cognitivo, e sono commensurabili, sebbene con
non «ballerine» presenterebbe delle continuità e delle gli strumenti adeguati. Che poi qualcuno tra i compo-
discontinuità, dei percepibili incrementi e decremen- sitori, una minoranza sia rispetto all’intero mondo del-
ti  d’intensità. Prendiamo, ad esempio, una successione la musica, sia all’interno del più ristretto contesto della
diacronica di note che si svolge tutta su un campo limi- «classica», abbia deciso di non avvalersi di melodia, rit-
tato di frequenze polarizzate (poche note incastonate mo e armonia, o comunque di rielaborare tali elemen-
nella tavola delle altezze): ciò determinerebbe una sor- ti all’interno di contesti nati da una precedente destrut-
ta di omogeneità (che in alcuni casi può sfociare anche turazione delle grammatiche musicali tradizionali, non
nella «monotonia», come accade talvolta con la musica modifica la sostanza delle cose. La musica, in quanto
modale) per cui questa melodia sarebbe percepita come linguaggio, può essere anche concepita attraverso la ge-
un percorso che ha una sua coerenza all’interno di una nerazione di grammatiche totalmente artificiali, e quin-
«superficie» armonica solida, definita e, fondamental- di fondate su basi estetiche e/o ideologiche. Che poi i ri-
mente, «significante». Questi sono alcuni modi, a mio sultati siano insoddisfacenti e che tali esperienze siano
avviso efficaci,  che, (reintroducendo il concetto di ge- finite ai margini dell’attività artistica è un fatto stori-

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Speciale Melodia
co. Un esito che si sarebbe potuto facilmente prevede- tazione o in diminuzione. Allo stesso modo anche un
re, dal momento in cui si è pensato all’opera d’arte co- crescendo è un elemento lineare, perché la pressione
me il prodotto di un solo individuo, e non in relazione delle onde sonore nell’aria ha un andamento accresciti-
alla comunità, cui quello stesso individuo appartiene. vo-cumulativo. Fenomeni lineari sono anche il ritmo e,
evidentemente, la melodia. Un fenomeno non lineare,
invece, fa riferimento a elementi unici, nel senso che
ogni evento ha un suo set di informazioni parametri-
che autonomo, indipendente dall’elemento che l’ha pre-
ceduto e da quello che lo seguirà. Non ci sono necessa-
riamente delle connessioni lineari, cioè un trapasso gra-
Luca Francesconi duale di energia nei diversi parametri, da un elemento
all’altro. In questo ambito abbiamo la cosiddetta musica
Innanzitutto bisogna intendersi sulla definizione stes- seriale, in cui ogni momento è organizzato con un suo
sa della parola. Da un certo punto di vista, nell’ambito set di informazioni parametriche autonome. Quanto fi-
della musica moderna, porre il problema usando la pa- nora detto implica l’essere di due concezioni del tempo
rola «melodia» è forse poco preciso. Siamo soliti conce- completamente diverse: una, quella lineare, ha una fe-
pire la melodia come funzione della struttura armoni- nomenologia teleologica, va da un punto A ad un punto
ca, dell’armonia tonale. In realtà si tratta di un concetto B; l’altra è una concezione del tempo che prevede inve-
molto più vasto, che ha a che fare con alcuni principi ce una percezione istante per istante. Questa distinzio-
fondamentali della logica percettiva. Ecco quindi che, ne è fondamentale e implica un elemento altrettanto
dal punto di vista della percezione, il discorso viene im- fondamentale: il lavoro sulla memoria. In che modo il
mediatamente allargato a un approccio di tipo fenome- compositore decide o meno di costruire una mappa
nologico. Se si parla di melodia per quel che concerne geografica ideale del tempo nella memoria dell’ascolta-
la musica più recente, preferirei parlare piuttosto di una tore? Si può ravvisare un tardo modernismo che impli-
sequenza privilegiata di altezze con una struttura linea- ca l’inesistenza di una lingua comune che pretenda di
re. Si tratta di capire che tipo di comparazione può es- costruire un oggetto secondo regole private o non ne-
sere fatta fra un comportamento lineare, non lineare e, cessariamente condivise con chi ascolta. Questo atteg-
ampliando il discorso, poli lineare. Questo significa giamento ha generato la cosiddetta musica contempo-
chiedersi se esista la possibilità di avere più linee, o ad- ranea, sviluppandone anche la separazione dal pubbli-
dirittura dei comportamenti non lineari e lineari allo co: se un oggetto apparentemente ha senso solo per chi
stesso tempo. Bisogna fare una piccola premessa: ri- lo ha costruito, provocherà automaticamente un certo
guardo qualsiasi evento di tipo estetico oggi siamo sot- disinteresse negli altri. Quando l’identità degli oggetti
toposti a una doppia pressione. Da una parte c’è quella musicali non cambia nel tempo, quando ciò che viene a
che chiamo «pressione semantica», che si rivolge a verificarsi è piuttosto una rotazione, o un cambio di
quanto viene evocato: attinge all’archivio che abbiamo prospettiva, o un cambio di scala che lasciano inaltera-
nella mente, un archivio storico legato alle tradizioni to il cromosoma tematico, allora anche l’identità del-
delle diverse culture. Esiste una semanticità della musi- l’oggetto in questione, anche se viene diminuito o altro,
ca, un potere evocativo, il confine del quale è impossi- non cambia: i rapporti interni, anche se moltiplicati per
bile stabilire dal punto di vista fisiologico o storico. Il unità diverse, rimangono invariati. La mappa del tem-
massimo di questo stato è rappresentato dalla citazione: po è una mappa della memoria; ne consegue che il prin-
il massimo della pressione semantica lo si ravvisa quan- cipio di riconoscibilità e di ripetizione, di simmetria e
do a essere citato è qualcosa di estremamente noto, per di asimmetria, il principio di differenziare nella perce-
cui la nostra percezione estetica viene immediatamente zione degli eventi – e cioè il modo in cui il cervello cap-
attratta in quanto riconosce un modello. A questo pun- ta la differenza fra un elemento A e un elemento B –
to non siamo più all’interno di un organismo estetico a sono tutti elementi che danno luogo a un diverso dise-
sé stante, ma introduciamo un elemento estraneo che gno e a diverse velocità di spostamento all’interno della
distrugge, dal punto di vista di una composizione nuo- mappa stessa. In questo senso il tempo è elastico e non
va, l’elaborazione strutturale del pezzo in quanto disto- cronometrico: è un’unità che si misura in senso qualita-
glie totalmente l’attenzione dalla costruzione del com- tivo e non quantitativo. Il problema, così, si amplia e
positore. Dall’altra parte possiamo immaginare invece diviene un problema di scelte estetiche. Parlando di
una sorta di esplosione di energie fisiche pure in movi- energie pure e di capacità evocativa – come diceva Lu-
mento, come materia organica, in evoluzione e trasfor- ciano Berio, tutto quello che si fa significa anche se non
mazione continua. La musica partecipa di quest’attività lo si vuole – ne esiste una in riferimento a qualsiasi ele-
puramente fisica, incandescente: uno stato di trasfor- mento musicale, anche al più astratto. Tant’è vero che
mazione perenne. Al momento in cui si dà forma e si un certo tipo di rumorismo può facilmente diventare la
crea un equilibrio di tutte queste energie tipo, si può ar- colonna sonora, ad esempio, di un certo tipo di cartoni
rivare a costruire una figura musicale, un equilibrio animati, etc. La melodia o, meglio, qualsiasi tipo di fi-
unico di queste forme che può arrivare anche a cristal- gura musicale è uno stato «n» di una materia in conti-
lizzarsi in una forma definita, statica. Un procedimento nuo movimento. Questo stato è uno stato unico e in un
lineare è un procedimento che prevede un certo anda- certo qual modo irripetibile, che ha un dato e preciso
mento del tempo: in qualsiasi fenomeno lineare della equilibrio fra i parametri. Ogni parametro ha un suo
percezione, il momento t4 o tn è legato al momento che quoziente di stabilità o instabilità: ritmo, timbro, altez-
precede da un’evidente connessione di valori in aumen- ze, etc. Questo stato «n» della materia è uno stato in

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Speciale Melodia
evoluzione, per cui cambiando per esempio la quantità no tenuta, più o meno intonata, stretta parente dell’ur-
di pressione su uno dei parametri si può cambiare la lo. Sia l’urlo sia il canto, infatti, sono degli stati di alte-
faccia di questa figura in una certa direzione piuttosto razione rispetto alla parola parlata: il primo legato a fe-
che in un’altra. La riconoscibilità di un evento, di un nomeni istintuali e più animaleschi, se non addirittura
oggetto musicale può essere determinato da tantissimi infantili e quindi pre-verbali, il secondo è qualcosa di
parametri e sub parametri, a cominciare dai due fon- post-verbale, una trascendenza di tipo poetico che vira
danti almeno per noi e cioè lo spazio e il tempo. Cosa verso l’astrazione. Entrambi, comunque, sono al di qua
importantissima nella melodia è la direzionalità delle o al di là della parola. Da questo punto di vista la melo-
note. Analizzando dei classici a volte si trova che gli in- dia non è illegale: dipende dallo stato, dalla materia mu-
tervalli sono di scarsissima importanza, e così anche sicale che si trova in quel momento. Ogni stato è l’equi-
per quel che concerne il ritmo. Più importante è la dire- librio, la combinazione unica di tutti i parametri musi-
zionalità di un certo salto intervallare. Ad esempio, se cali che a vicenda si compensano per evitare una frattu-
nella Quinta di Beethoven si cambia l’intervallo di ini- razione dell’informazione. Per avere un oggetto che ab-
zio, la Quinta sarà comunque riconoscibile. E così an- bia una sua comprensibilità, un suo valore, ci dev’essere
che se in una certa misura si prova a cambiarne il ritmo. una distribuzione di qualità fra i diversi parametri, di-
Provando a lasciare inalterato ritmo e intervallo, e inve- stribuzione che può cambiare all’infinito. Per misurare
ce che fare «sol sol sol mi» si fa «sol sol sol si», quindi si un parametro ci sono vari sistemi, per esempio un quo-
va in su, il testo viene completamente stravolto, non ri- ziente di stabilità o di instabilità che permette di dare al
conosciuto nemmeno come citazione. Questo per dire parametro un certo valore: se il ritmo è stabile, ad esem-
che ci sono moltissimi aspetti che definiscono l’identità pio, il quoziente di instabilità sarà di conseguenza mol-
di un oggetto sonoro. La melodia in sé è un aspetto li- to basso, e probabilmente succederanno altre cose ad
neare, un andamento lineare, una serie di sequenze di altri livelli. La melodia come la conosciamo noi, è la
suoni. Naturalmente ha dei limiti, come succede impri- melodia come funzione armonica: una sequenza privi-
mendo energia a tutti questi parametri. Entro certi li- legiata di note organizzate secondo dei principi di sta-
miti la linearità funziona. La melodia è nata come fatto bilità tale per cui c’è un equilibrio che in qualche modo
vocale, dunque le caratteristiche principali sono sem- privilegia l’aspetto delle altezze o/e della ripetizione e
pre state la restrizione dell’ambitus, la relativa semplici- della costruzione fraseologica, è qualcosa di molto si-
tà degli intervalli, la ripetizione, la costruzione fraseo- mile a uno stato melodico. C’è bisogno di una certa ri-
logica e una serie di derivazioni. Molto importante è la conoscibilità, di un certo quoziente di ripetizione. Per
limitazione di ambitus. Se facciamo un paragone e im- questo è possibile un comportamento melodico, linea-
maginiamo una melodia per orchestra, è certo possibile re, usando i parametri in modo anche molto diversifica-
scrivere una grande melodia, anche con degli intervalli to. Oggi c’è un problema di saturazione delle informa-
giganteschi che sarebbero impossibili per una voce so- zioni e di disperato bisogno di riacquisire la capacità di
la, ma diventa ancora più importante il discorso della li- discernere la qualità e, per fare questo, è indispensabile
nearità.Ci vuole una coerenza parametrica, una gradua- uno studio sulla percezione. Quello da realizzare è un
lità, una collocazione a livello fraseologico, intervalla- laboratorio percettivo permanente, in cui si lavori di-
re, vettoriale che renda comprensibile la connessione vertendosi a ricostruire al buio e con quattro suoni una
dei singoli elementi. Anche oltrepassando i limiti della scala di valori qualitativi per poi aggiungerci tutto il re-
voce rimane questo problema della coerenza lineare. E sto. Lavorando con mondi a parte come quelli della pa-
tuttavia la linearità non è una prescrizione: è una possi- rola e della semanticità della parola, si aprono moltissi-
bilità. Stiamo vivendo un momento in cui vi è un’enor- mi altri problemi di relazione. Si pensi solo a cosa av-
me ricchezza di possibilità alla quale si può attingere li- viene se a tutto ciò si vanno aggiungendo luci, immagi-
beramente, sempre che si conosca la materia che si ha ni, personaggi in carne e ossa…
fra le mani. Tornando alla melodia, il rapporto con la
voce e col testo è sempre stato fondamentale, legato sia
all’espressione, sia alla comprensibilità, a ragioni di tipo
sociale, politico, liturgico, etc. Il canto gregoriano stes-
so limitava l’elaborazione melodica per motivi funzio-
nali; andava così persa non solo comprensibilità del te-
sto, ma anche quella collettività che era la funzione so- Adriano Guarnieri
ciale del canto comune. Per quel che concerne la com-
prensione del testo, c’è stata probabilmente una doppia Il concetto di melodia, termine tecnicamente sbaglia-
genesi: da una parte quella di tipo sociale-religioso, che to, non si è mai interrotto, come il basso continuo, del
prevedeva l’utilizzo della funzione melodica in senso resto nemmeno con la serialità né con l’avanguardia. La
rafforzativo del testo, dall’altra un’esplosione emozio- melodia è una trave portante della struttura compositi-
nale di origine popolare, che probabilmente ha dato va indipendentemente dal linguaggio. È sempre strut-
origine non solo alla melodia di tipo romantico ma an- turalmente stata presente, perchè senza essa non sareb-
che all’opera stessa. Quando la parola normale, quoti- be possibile identificare un’unità formale, intervallare,
diana, quella dell’uomo semplice, della strada, non era episodica.
più sufficiente a esprimere un sentimento che si faceva
urgente nel proprio cuore e c’era il bisogno di urlare più
forte l’urgenza di questa emozione, allora la corda vo-
cale cominciava a vibrare e usciva così la nota più o me-

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Speciale Melodia
scorso a più livelli, di cui egli non dovrebbe trascurare
nessuno. Esisterà mai in Italia un’«educazione all’ascol-
to», magari fin dalle scuole dell’obbligo, che possa rea-
lizzare questo obiettivo?
Giovanni Mancuso
Parlare della melodia per me è riferirmi al concetto di
LINEA, l’archetipo del segno che viaggia nel tempo;
non a caso nella cultura occidentale si tracciano linee
nello stesso verso dello scorrimento del tempo. Quin-
di penso che abbia ancora grande spazio la ricerca al- Giordano Montecchi
l’interno di questo concetto così semplice ma fondan-
te. La sua evoluzione – non stiamo qui a parlare di me- Il ripensamento della melodia nel corso del XX secolo
lodia nella sua connotazione generica di canto o di un può forse riassumersi in un assioma di fondo che ha lar-
certo tipo di canto – può secondo me delinearsi in pa- gamente influenzato, quantomeno in forma implicita,
rallelo con una indagine rinnovata sul ritmo. L’esplo- le successive formulazioni estetiche e poietiche ineren-
razione di geometrie complesse può portare la linea a ti la moderna arte del comporre: «La melodia è la forma
nuove proposizioni musicali. A proposito della tradi- d’espressione più primitiva della musica». È uno degli
zione musicale italiana recente ricordo come Castiglio- aforismi di Schönberg risalenti agli anni 1909-1910, ed
ni, Berio, Donatoni, Rubin de Cervin, Sciarrino tra gli è a partire da questo convincimento, mai espresso da
altri siano stati tra i più fervidi costruttori di linee in nessun altro compositore con tanta provocatoria net-
una corrente forse ancora peculiare (italiana?) di tra- tezza, che la musica accademica del XX secolo e le va-
dizione del di-segno. Da parte mia il lavoro su questo rie generazioni dell’avanguardia, con la loro ossessione
aspetto archetipico non solo della musica ma della co- per il nuovo e la sperimentazione (speculare alla fobia
municazione stessa è ora centrale. Certo, depurarsi dal- per un passato trasformato in tabù) hanno costruito la
le illusioni di una comunicazione «espressiva» del con- loro carta d’identità e, con essa, la loro fortuna e la loro
cetto di melodia sarebbe importante per cominciare a decadenza. In sede di teoria e di prassi compositiva, il
esplorare quella complessità che un autore – forse uno XX secolo sembra aver modificato l’area semantica del-
dei più grandi inventori di melodie-linee – come Zap- la «melodia», separando il concetto di melos dalle no-
pa intravedeva alla fine della sua vita nelle geometrie zioni di canto e di cantabilità, a favore di una concezio-
complesse delle sempre più sottili articolazioni ritmi- ne più astratta del termine, inteso come sviluppo pu-
che del segno. Concludendo invito ad ascoltare – tra gli ramente orizzontale di un insieme di suoni, totalmen-
illuminanti esempi di fecondazione tra concetto di li- te indipendente da ogni valenza di cantabilità. Il risul-
nea e di ritmo – le musiche di Frank Zappa ed Ernesto tato è stato un deprezzamento della nozione comune
Rubin de Cervin quali possibili prospettive per il futu- di melodia che ha marciato di pari passo con la guer-
ro del di-segno e far notare che attorno a questo con- ra di posizione condotta sul piano estetico, ideologico e
cetto ruotano le indagini apparentemente più lontane e anche politico contro il crescente successo di una nuo-
inconciliabili...segno che siamo di fronte a uno dei pro- va cultura musicale marcatamente popolare e industria-
blemi centrali della musica occidentale. lizzata; una cultura i cui trionfi sono stati in gran par-
te determinati per l’appunto della smaccata supremazia
in essa esercitata da due fattori inscindibilmente intrec-
ciati: la melodia e il ritmo. Certamente il successo della
popular music ha svolto un ruolo determinante nel sal-
dare definitivamente la categoria del melodico all’idea
di una musica primitiva, plebea, concepita per canta-
Giacomo Manzoni re e per ballare e, in quanto tale, giudicata priva di un
intrinseco valore estetico. La catena delle equivalenze:
Contesterei l’affermazione che il «concetto di melodia melodia = cantabilità = banalità = tonalità = regressio-
è stato da sempre fondamento della prassi compositi- ne = disvalore è diventato così un filo rosso argomen-
va»: per esempio nella grande polifonia classica e fino tativo profondamente fuorviante e ancora ampiamente
a tutto il contrappunto barocco il concetto di melodia operante. L’attenzione al piano melodico è stata a lungo
non è separabile dalla sua «negazione», o sublimazione, interpretata come una scelta regressiva, come cedimen-
la polifonia; né ho mai sentito fischiettare una melodia, to del rigore compositivo a favore di un gusto più corri-
che so, di Richard Wagner o di Debussy. Il fatto è che vo, più vicino alle aspettative del pubblico. In parallelo,
la musica è di per sé «orizzontale», in un certo senso è a fronte di una melodia trasformatasi concettualmen-
sempre melodia, né mi interessa indagare da un punto te in un retaggio mentale dal quale occorreva liberarsi,
di vista estetico o formale che cosa questo propriamen- il compito dell’educazione musicale è stato inteso spes-
te significhi: vorrei solo che l’ascoltatore di musica d’og- so come opera di emancipazione dell’ascolto dall’asfis-
gi (ma lo raccomanderei moltissimo anche per quella di siante prigionia della pura dimensione melodica, ovve-
ieri e dell’altroieri) si togliesse dalla testa questo princi- ro come sviluppo della capacità di accettare e apprezza-
pio, e si abituasse ad ascoltare la musica nella sua totali- re costrutti melodici sempre meno cantabili. In questa
tà complessa, rendendosi conto che l’eventuale melodia prospettiva, il XX secolo è stato rappresentato nei ter-
è solo una parte, spesso non la più importante, di un di- mini del confronto fra una musica d’arte il cui sforzo di

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Speciale Melodia
continuo autosuperamento l’ha condotta a immolarsi
nella lotta disperata e solitaria contro l’orda arremban-
te di una musica barbarica e primitiva, capace di sog-
giogare le masse ottuse proprio in virtù della sua natura
essenzialmente melodica. A fronte di questi argomenti
vecchi e usurati che ben conosciamo, la negazione più Mario Pagotto
radicale dell’aforisma schönberghiano e dell’impianto
teorico che vi ha fatto seguito, l’ha fornita Béla Bartók Nella mia musica l’elemento melodico è fondamen-
con la sua ostinata opera di emancipazione della mono- tale. Vigilo con molta attenzione affinché le mie linee
dia contadina di fronte ai suoi denigratori: «Questo ti- melodiche soddisfino alcuni parametri: memorabilità,
po di musica, scrive il compositore ungherese, è certa- funzione strutturale, forza espressiva.
mente, dal punto di vista formale, quanto di più perfet- La memorabilità è data da: direzionalità melodica, im-
to possa esistere. Ha poi una enorme forza espressiva, pianto centripeto, durata.
ed è nello stesso tempo priva di qualsiasi sentimenta- La funzione strutturale è determinata dal fatto che
lismo come di ogni inutile orpello: a volte, anzi, è così gli elementi costitutivi delle mie melodie sono gli stes-
semplice da sembrare addirittura primitiva (non già ba- si che innervano l’opera in toto. Ciò può accadere per
nale però!)». La rivoluzione bartókiana, consistente nel composizioni brevi, ma anche per composizioni lunghe
reintegrare la natura della musica attraverso l’inclusio- e complesse dove le necessità d’unitarietà e sviluppo or-
ne e la nobilitazione estetica della tradizione contadi- ganico dell’opera stessa sono assicurate dal medesimo
na, ha esercitato sul sistema tonale un’azione demolitri- D.N.A. che informa gli elementi melodici principali.
ce altrettanto radicale quanto quella dell’atonalità e dei Se gli elementi descritti fanno parte di una dimensio-
dodici suoni. Senonché in Bartók il superamento del- ne evidentemente fisiologica della melodia, essendo di-
la tonalità avviene nella direzione di una ritrovata mo- mostrato che le capacità percettive, ricettive e di me-
dalità, emancipata nel suo libero uso dei modi diatoni- morizzazione, senza le quali peraltro non esiste reale
ci, ossia in direzione di una concezione eminentemente comprensione, hanno dei limiti umani precisi, l’ultimo
melodica che nulla ha a che vedere con la tonalità e nel- elemento, la forza espressiva, è un parametro sogget-
la quale il profilo melodico diventa l’elemento musica- tivo e denota il gusto, la cultura e la sensibilità del suo
le fondante da cui scaturisce anche la dimensione verti- artefice.
cale armonica. A ciò Bartók aggiunge la piena e profe- L’essenza melodica non è garantita da nessun siste-
tica consapevolezza di quanto le inflessioni melodiche e ma sintattico musicale, tuttavia ne può essere inibita, o
ritmiche connesse alla performance vocale o strumen- estraniata del tutto, da principi compositivi intellettual-
tale (ossia quella dimensione che, unitamente allo spes- mente autogeni, come la serialità.
sore timbrico, non è trasferibile su carta tramite la no- La melodia ha una forte componente fisica-coporale.
tazione) siano una componente musicale assolutamente Chi la scrive e chi l’ascolta deve essere in grado di com-
essenziale, nei confronti della quale la teoria e l’estetica penetrarsi con essa, viverla sul proprio corpo, sentir-
del Novecento hanno manifestato un’incomprensione la come un’essenza vivente. La seconda metà del Nove-
o una sordità addirittura imbarazzanti. Ora quel seco- cento, viceversa, ha prodotto una frattura, per fortuna
lo è trascorso. Il lascito di Bartók e dell’etnomusicolo- non insanabile, tra mente e corpo. In base ad avventate
gia ha fornito gli strumenti epistemologici più affidabi- ideologie di rinnovamento musicale, la musica, e quindi
li per affrontare l’attuale universo musicale. Alla nuova la melodia, erano diventate solo un fenomeno intellet-
musicologia la dimensione melodica si presenta come tuale e concettuale che trovava fondamento in processi
una realtà ricchissima che, dopo essere stata per lungo logici, anche affascinanti, ma estranei all’essere musica.
tempo ignorata, spregiata o fraintesa, deve essere total-
mente rivalutata.

Marcello Panni
Luca Mosca Il ritorno alla Melodia
La Melodia al giorno d’oggi?
È paradossale che nel momento in cui l’altezza delle Bisogna innanzitutto chiarire cosa si intende per me-
note era diventata il principal feticcio, la melodia fos- lodia: se vogliamo, possiamo definirla semplicemente
se quasi completamente scomparsa. Da allora è passato come una successione di frequenze o altezze che si suc-
del tempo e la melodia è tornata a essere semplicemen- cedono nel tempo, e in questo senso essa è un elemen-
te uno dei tanti parametri con cui si costruisce, si «com- to essenziale della struttura di qualsiasi musica - si di-
pone» la musica. ceva un tempo dottamente un «parametro» - insieme
al ritmo, alla durata, al timbro, e come tale insopprimi-
bile, anche nel più astratto serialismo. Oppure possia-
mo intenderla come una sequenza di note nell’ambito
di un’ottava e mezzo circa (l’ambito della voce umana)
riconoscibile all’orecchio (orecchiabile, appunto) con

51
Speciale Melodia
una ritmica chiara e procedente per piccoli intervalli
nell’ambito tonale o cromatico. Questo tipo di melodia,
dominante nella musica eurocentrica dal Rinascimen-
to in poi, base della costruzione tematica della musica
strumentale,e trionfante nella musica lirica da Mozart Quirino Principe
fino a Wagner, dalla fine dell’800 e nel corso del XX
secolo venne a perdere progressivamente la sua impor- Ha senso la melodia nella musica contemporanea?
tanza, con l’abbandono simultaneo della tonalità (salvo C’è melodia nella musica che oggi i compositori scrivo-
che nelle sacche neoclassiche), e con l’avvento, nel se- no? A prima vista, le due domande sono strane e inam-
condo dopoguerra, del serialismo post- weberniano. missibili. La musica è, per definizione, ritmo, melodia,
Si verificò un processo analogo a quello delle arti fi- armonia, timbro, velocità, intensità, dinamica. Non è
gurative dove la «figura», il corrispondente della melo- possibile che esista un quadrato di soli tre lati: se ne ha
dia nella musica, nell’incalzare dell’astrattismo conside- tre, allora è un triangolo, non un quadrato. Una musi-
rato come destino ultimo dello spirituale nell’arte, ven- ca qualsiasi non può NON avere ritmo: magari sarà un
ne mortificata a vantaggio del colore, della geometria, ritmo irregolarissimo e continuamente mutevole, con
del materico. valori ritmici infinitesimi ed esorbitanti dalla «mensu-
Con una differenza: mentre nella pittura l’astrazio- ra», ma un ritmo, anche ripugnante e miserabile, ci sa-
ne raggiunse quasi subito, anche se a livello inconscio, rà sempre, per definizione. E così, qualsiasi sequenza di
una popolarità enorme, adattandosi rapidamente al gu- suoni intonati in maniera determinata è una melodia,
sto contemporaneo nella sua forma decorativa (quanti per piatta e poco significativa che sia. Ogni emissione
negozi e hotel hanno un aspetto «alla Mondrian!), la ri- simultanea di più suoni diversi è armonia, per sgrazia-
nuncia alla melodia e alla sua caratteristica, quella di re- ta e dissonante e volgare che sia. Una musica qualsia-
stare nella memoria, ha isolato progressivamente la mu- si, un suono qualsiasi, sarà sempre prodotto da QUAL-
sica che chiameremo «d’arte» – secondo una recente de- COSA, e quella qualsiasi fonte sonora (che deve esser-
finizione per distinguerla da quella di consumo e che ci, altrimenti non c’è il suono) avrà comunque un tim-
non è mai stata così florida! – allontanando il grosso del bro. Eccetera. Detto questo, non sono tanto stolido da
pubblico dall’ascolto delle novità. non capire che cosa si intenda, ponendo la domanda in
Una frattura irrimediabile, che crea una situazione in- oggetto. Non fingo di non capire. Quando si domanda
sostenibile: la musica «d’arte» sinfonica e lirica oggi è se abbia un senso e se possa esistere ancora la melodia
l’unico campo dell’attività culturale dell’uomo moder- nella musica d’oggi, s’intende una melodia che abbia un
no in cui si preferisce il vecchio al nuovo e si consu- minimo di riconoscibilità e d’intonazione precisa, non
ma al 95% quella del passato. Mentre nel cinema, nel- aleatoria né fondata sugli infinitesimi di tono; che ab-
la letteratura, nella moda, la novità è attesa e apprezza- bia un minimo di regolarità aritmetica; che possegga
ta in tutto il mondo, nella musica la presenza di un ti- un minimo di simmetria geometrica; che sia ritmica-
tolo moderno o contemporaneo è considerato un han- mente precisa e memorizzabile; che ci collochi con una
dicap per il botteghino. E questo lo sa bene chiunque certa riconoscibilità in un determinato ambito tonale.
organizzi concerti o opera al giorno d’oggi. Ma anco- Esiste, è legittimo che esista tutto questo? Rispondo.
ra una volta la storia ha cambiato direzione, trovando, Nulla, nel linguaggio delle arti e nell’ordine delle per-
se non è troppo tardi, i suoi correttivi. Nella pittura il cezioni accolte dai nostri sensi (che, si badi, sono stru-
ritorno alla figura è generalizzato dal fenomeno della menti di conoscenza intellettiva, non di percezione sol-
post-avanguardia, con un grande riscontro nel pubbli- tanto fisica!), nulla è illegittimo. Questa è una defini-
co e nel mercato: la musica si affaccia in quest’alba del zione filosofica, e ha valore come formula etica e come
XXI secolo anch’essa ad una ennesima trasformazio- opzione estetica. Ma c’è una definizione storica e politi-
ne. Abbandonando la vertigine dell’assolutamente coe- ca in senso lato: la tendenza a cancellare la melodia (di-
rente, con una spinta propulsiva che ha origine dal mi- co, la tendenza, poiché di fatto una effettiva cancella-
nimalismo americano, la nuova generazione di com- zione è impossibile per definizione, secondo ciò che ab-
positori si apre a una libertà di espressione che inclu- biamo detto sopra) è stata un’arma utilizzata dagli ideo-
de un ritorno alla tonalità, e di conseguenza alla melo- logi della musica (figure alquanto turpi) negli anni Cin-
dia riconoscibile, alla ritmica semplice, pur non esclu- quanta, Sessanta e Settanta per perseguitare i musicisti
dendo tutto il patrimonio della sperimentazione del se- liberi, i compositori contro corrente e non pronti a pie-
colo scorso. Un ritorno salutare e auspicato dal pubbli- gare la schiena, gli interpreti che accettavano l’emargi-
co: anche se nulla si ripete e l’innocenza non si riacqui- nazione pur di non eseguire composizioni brutte di au-
sta! A salvarci dalla banalità e dall’ovvio l’unica arma a tori potenti. Concludo con una constatazione. Il Nove-
disposizione per un arte disincantata dopo l’ubriacatu- cento è stato il secolo delle feroci ideologie e delle ten-
ra della modernità e della post modernità, resta quel- denze persecutorie connesse con le avanguardie e con
la dell’ironia, che da Nietzche in poi è ancora e sempre le neo-avamguardie, più intolleranti delle prime. Ebbe-
un valido passe-partout o alibi che sia. ne, la musica del Novecento che sopravvivrà e resterà
sarà proprio quella di cui chiunque può ritenere nella
percezione personale e conservare nella memoria gra-
zie alla sua evidenza melodica: Britten, Sostakovic, Li-
geti, Stravinskij, Poulenc, Hindemith, naturalmente la
triade Schoenberg-Berg-Webern... e resteranno a lun-
go le musiche che lungo il secolo XX hanno saputo as-

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Speciale Melodia
sociarsi al cinema: Bernard Herrmann, Erich Wolfgang la applicata molto bene anche da un compositore lonta-
Korngold, Max Steiner, Nino Rota, Ennio Morricone, no da quest’area culturale: l’americano Steve Reich rea-
Maurice Jarre, Jacques Ibert, Sergej Prokof’ev... Per for- lizza un componimento, Different Trains, per quartetto
tuna sono esistiti loro, giustificando con la propria fe- d’archi con voce recitante registrata a parte, basandosi
lice creatività melodica un secolo noioso, mentitore e proprio sul presupposto della melodia delle parole, che
ottuso. viene tradotta in inglese da Reich e chiamata speech me-
lody. Per quel che riguarda un avvicinamento ulteriore
al nostro tempo, forse più che di una ripresa della me-
lodia in sé e per sé, che sempre in nome di quella com-
plementarità tra melodia e armonia non avrebbe mol-
to senso, va segnalata una ripresa d’interesse per la di-
mensione armonica. Cosa che avviene, per esempio, in
Enzo Restagno un compositore giovane come l’inglese George Benja-
min. Non casualmente, forse, perché Benjamin è sta-
È un tema vastissimo... L’idea di melodia, così co- to allievo di Messiaen, il quale è stato un grande teori-
me si è formata nella musica moderna dell’Ottocento, co dell’armonia. Tuttavia non si tratta di una vera e pro-
comporta, all’interno della nostra cultura musicale, la pria causa-effetto, in quanto molti altri allievi di Mes-
complementarità con l’armonia: una monodia, quin- siaen hanno invece percorso strade diverse. In Benja-
di, accompagnata. La melodia in sé certamente esiste, min c’è un ritorno a un tipo di armonia che suona al-
ma è quasi un’astrazione. Il grande sviluppo della me- le nostre orecchie in modo relativamente familiare, co-
lodia ravvisabile nella musica dell’occidente, che rag- me potrebbe essere, anche se si tratta di tutt’altra cul-
giunge il culmine nella civiltà ottocentesca, si fonda su tura, questo parziale recupero della dimensione armo-
questa stretta complementarità: è l’armonia a valoriz- nica e melodica in compositori russi della generazione
zare la melodia, a metterne in luce gli aspetti più se- successiva a quella dei maestri della nostra avanguardia
greti, etc. Verso la metà del Novecento viene a verifi- storica: tutti compositori per i quali la dimensione ar-
carsi una crisi, un’eclissi della melodia coincidente con monico-melodica rivela una certa importanza e un cer-
una crisi del sistema armonico. I compositori russi, in to interesse. Tuttavia se il discorso ha da essere centra-
particolare Stravinskij, Prokofiev, Shostakovich, o Brit- to sulla melodia, l’esempio più importante e originale,
ten in Inghilterra, continuano a coltivare la melodia, in corroborato per altro da un vastissimo successo, è quel-
quanto continuano anche a coltivare la dimensione ar- lo di Arvo Pärt, colui che reintroduce la melodia nel-
monica. Un’eccezione va però segnalata: quella di Al- la musica del nostro tempo e lo fa partendo da presup-
ban Berg, che pur adottando, anche se non in manie- posti assolutamente originali. Il suo linguaggio nasce
ra esclusiva, le tecniche dodecafoniche, le quali com- da una meditazione prolungata, una riflessione fonda-
portano la cassazione del sistema armonico tradiziona- ta sulla melodia stessa, sulla parola che si trasforma in
le, nella sua scrittura conserva una vena di invenzione musica. Ha passato anni leggendo i salmi o altre scrit-
melodica molto significativa. Il punto più basso, quel- ture sacre, cercando di immaginare quella che avrebbe
lo della quasi negazione della melodia e della dimensio- potuto essere l’immediata eco musicale di queste paro-
ne armonica, si raggiunge intorno alla metà del secolo: le. Lui stesso mi raccontò di aver riempito, lungo il pe-
negli anni cinquanta, negli anni della nuova musica, si riodo di questo strenuo lavoro, quantità e quantità di
può parlare davvero di una reale indifferenza nei con- quaderni di esercizi melodici, melodie che scaturivano
fronti della dimensione melodica e, ovviamente, della appunto dalle letture dei salmi. Dal rinchiudersi in que-
dimensione armonica. Si tratta di un’indifferenza to- sto meditare, in questo sprofondare in quelli che sono i
tale, un’indifferenza che non nasce dall’oggi al doma- recessi più intimi della parola, acusticamente parlando,
ni, ma che va a recuperare dei precedenti nella cultu- nasce una scrittura in cui la melodia è figlia della parola
ra della scuola di Vienna dove già si formava la conce- stessa e ne galvanizza le virtualità sonore, musicali e ca-
zione della musica atematica: la possibilità di costrui- nore, non senza coinvolgere nuovamente la dimensione
re un componimento musicale privo di temi, di armo- armonica. Tutto ciò viene realizzato con una notevole
nia, usando degli incisi o anche soltanto degli intervalli. originalità, quello che gli studiosi da qualche anno han-
Ne scaturisce un linguaggio musicale totalmente indif- no codificato come stile «tintinnabuli»: un procedere
ferente al concetto di tema, che diviene qualcosa di cui per triadi che però non segue la meccanica tradizionale
altri autori rispetto al lavoro originale possono appro- del concatenamento degli accordi, ma regole più libere
priarsi. Tendenza molto importante, che ha anche cer- e diverse. Tutto ciò lo dico con la massima trasparenza,
cato di egemonizzare la cultura musicale senza mai riu- cercando cioè di spogliarmi di tutte quelle che sono le
scire in maniera completa. Esistevano difatti alternati- velleità polemiche che pur si sviluppano intorno a que-
ve, altre ipotesi, ad esempio la cosiddetta melodia del- ste tendenze. Caratteristico della musica del Novecen-
le parole: la melodia implicita nel parlato, nella voce che to è un elevato tasso di faziosità. Ravviso non come un
parla, che è una linea non molto visibile, e tuttavia di dato negativo, ma un bene per la musica, per la cultura,
grande risorse musicali. Comincia a manifestarsi in cer- per le arti, il fatto che ci siano delle forti spinte polemi-
ti passi della scrittura di Mussorgsky, per poi aprirsi ad- che, dei contrasti, delle fazioni; tutto questo dà in qual-
dirittura a enunciazioni teoriche oltre che pratiche nelle che modo forza e tensione speciale al dibattito cultura-
opere di un compositore come Leos Janacek, conside- le. Naturalmente occorre poi che, con il tempo, questi
rato da tutti gli storici della musica il codificatore della elementi di faziosità in qualche modo si allontanino.
melodia delle parole. Fa una certa impressione trovar-

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Speciale Melodia
tro, elemento o aspetto musicale nella prospettiva del-
la composizione, non riesco a scinderlo da un conte-
sto (musicale) di più ampio respiro. Qualunque elemen-
to di riflessione o analisi io scelga si inquadra sempre in
un’ottica più ampia.
Veniero Rizzardi Cercherò di esprimere questa idea partendo da alcune
citazioni musicali letterarie: in Kontakte di K. Stockhau-
Difficile occuparsi di un’istanza estetica in riferimen- sen il «timbro» (suoni elettronici) proviene dal ritmo
to a una categoria sempre più problematica come quel- (vibrazioni semplici e complesse); nella composizione
la di «musica contemporanea». I musicologi preferisco- spettrale l’«armonia» è sia una conseguenza che il risul-
no di solito parlare in termini storici, e narrare di un tato di un timbro (analisi spettrale).
passato pur recente di pratiche e linguaggi riferibili alle Se ne deduce quanto segue: in un lavoro compositivo
avanguardie, quando a queste era riconosciuto un ruolo basato sul suono e i relativi parametri (non necessaria-
propulsivo nel quadro di un generale progresso socio- mente finalizzati aprioristicamente a una resa estetica),
culturale, non ancora quello di comparto tra gli altri nel anche la melodia dovrebbe essere plasmata a partire da
sistema delle produzioni simboliche. Inoltre, finché è un altro punto di partenza che non sia quello di mera
rimasto in vita il suo sottosistema produttivo collega- «invenzione» melodica.
to al sistema che chiamiamo «musica colta» (teatri, or- Sono convinto della necessità di lavorare su un aspet-
chestre, radio, società di concerti, etichette discografi- to «generale», e sviluppandolo e sviscerandolo all’estre-
che) – della «musica contemporanea» si è potuto parla- mo, ottenerne un contesto compositivo strettamen-
re in termini oggettivi, come ambito di pratiche musi- te collegato a questo punto di partenza. In questo ca-
cali descrivibili in modo abbastanza chiaro. Ma ora an- so l’obiettivo sarebbe una linea melodica con differen-
che la «nicchia» è ridotta al quasi niente. ti «comportamenti» e qualità, un tentativo di generare
Mutando di necessità le condizioni produttive, i para- una «forma» unica.
digmi creativi mutano di conseguenza e così il ruolo so- Poiché la mia disposizione personale è quella di fo-
ciale dell’artista (il compositore). Per fare un esempio, il calizzare l’attenzione sul significato dello spazio nel-
venir meno delle possibilità di disporre di organici tra- la sua natura acustica e architettonica, risponderò per-
dizionali (orchestre, gruppi cameristici, solisti preparati ciò al problema con una domanda che coinvolge un più
e motivati – nonché tempi adeguati per studio e prove) ampio campo di ricerca: la spazializzazione è sempre
e il parallelo svilupparsi di tecnologie di trattamento un parametro «esterno» in un lavoro musicale? Come
del suono sempre più potenti ed economicamente con- è possibile partire da questo e attraverso le sue proprie-
venienti, ha di necessità indirizzato i compositori del- tà fisiche giungere a un insieme (melodia inclusa) che
le ultime generazioni verso una concezione del proget- «converga» in una «coerenza musicale» più alta?
to compositivo che non solo incorpora naturalmente la Alcune delle possibili risposte e approcci al problema
tecnologia come parte del progetto stesso, ma che ri- sono i risultati del lavoro (ancora in progress) al proget-
mette in discussione il rapporto scrittura-realizzazione to «ius lucis» fatto assieme a Serge Lemouton (Ircam
sonora, composizione-esecuzione. Non si spieghereb- 2006-2007).
bero altrimenti i contatti e le attrazioni reciproche tra
il mondo della composizione artigianale e quello del-
la club culture, dei dj, un rapporto, a mio parere, fat-
to di convergenze oggettive come anche di interessanti
incomprensioni... Non sto osservando tutto il panora-
ma, sia chiaro, solo la parte che ritengo più interessante
(anche per via del recupero di pratiche antiche e/o tra-
dizionali e anche della possibilità di una nuova ri-socia- Alessandro Solbiati
lizzazione della creazione musicale). In questa produtti-
va confusione dove mi pare che il centro focale dell’in- Il mio rapporto con la musica è sempre stato di tipo
venzione sia la costruzione del suono – o comunque la creativo. A partire dai miei 10-11 anni, su un organo
decostruzione di elementi sonoramente connotati – e elettrico di quell’epoca, «componevo» minuti e minu-
la scommessa potenzialmente più remunerativa quella ti di musica mia, tonalissima naturalmente, sebbene al-
di inventare articolazioni formali congruenti, ecco, si l’epoca non conoscessi nemmeno il concetto di tonali-
potrebbe ripensare in modo nuovo non già all’astrazio- tà. Infatti, chissà perché, mentre da un lato non sapevo
ne categoriale della melodia ma, in una prospettiva più vivere senza andare tutti giorni all’organo, dall’altra mi
ampia, alla sua matrice concreta, il canto. rifiutavo di «studiare musica».
Quando poi mi convinsero, durante il periodo di stu-
di pianistici, verso i 17-18 anni, mi gettai a capofitto,
con pochissime basi culturali, nell’ascolto della musi-
ca del XX secolo. Volevo essere «contemporaneo» e re-
gistravo, Radiocorriere alla mano, tutto ciò che la radio
proponesse di recentemente scritto.
Valerio Sannicandro Tra le tante cose che mi affascinarono subito, una in-
vece mi colpì negativamente: mi sembrava che la musi-
Quando oggigiorno penso a un qualsiasi parame- ca definita «contemporanea» avesse perduto, o meglio

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Speciale Melodia
non avesse mai trovato, un proprio modo di cantare.
Seppur in modo molto naïf e poco cosciente, avevo la
percezione che questo fosse un forte sintomo di crisi
(intendo crisi nel senso etimologico di ripensamento, di
fase di passaggio importante e ineludibile). Così decisi, Javier Torres Maldonado
lancia in resta, che il cuore del mio nascente comporre
dovesse essere il ritrovamento, la re-invenzione di una Parlare di struttura melodica oggi pone più che mai il
dimensione melodica. problema dell’inscindibilità degli elementi tecnico-co-
Poiché sto parlando del mio 1976, va da sé che ignora- struttivi della musica stessa. L’interdipendenza delle di-
vo che già da tre anni era mancato il grande Bruno Ma- verse dimensioni della nostra «arte del tempo» ci obbli-
derna, che in modo tanto affascinante aveva lavorato ga a considerare, all’interno di un’architettura musicale,
sul melos, nella straordinaria musica del suo ultimo pe- che una struttura melodica spesso è concepita tenendo
riodo. E comunque non era stato l’unico. conto di dimensioni non solo orizzontali ma anche tem-
Conobbi Franco Donatoni. Malgrado egli sia rimasto porali, spaziali, timbriche e verticali. Innumerevoli sono
sempre un punto di riferimento fondamentale per me, gli esempi di opere di compositori contemporanei in cui
non posso dimenticare la faccia che fece quando, por- l’interdipendenza degli elementi musicali è, volutamen-
tandogli il mio primo lavoro un poco compiuto, i Sei te, quasi inscindibile. Persino quando, al momento di la-
piccoli pezzi per clarinetto e pianoforte, pubblicati nel 1978 vorare a un nuovo brano, il compositore non può sape-
da Suvini Zerboni, gli descrissi il sesto come una lunga re quale sarà il risultato preciso di un’operazione perché
melodia del clarinetto. Egli mi guardò e mi disse: «Ma, in quel momento lavora applicando parametri diversi a
vuoi dire “sequenza”, vero!?». interi processi indipendenti, egli lo fa considerando il ri-
La stessa parola «melodia» era in qualche modo sultato percettivo globale dell’evento sonoro. Un chiaro
inaccettabile. esempio di questa maniera di agire lo troviamo in alcu-
Non posso qui ricostruire il tracciato del mio percor- ni lavori di Ligeti, come il primo movimento del Concer-
so compositivo e mostrare quanta importanza abbia in to per pianoforte, in cui le altezze melodiche con le qua-
esso il lavoro e la riflessione per la ricostruzione di una li inizia lo strumento solista sembra siano state derivate
sempre maggiore pregnanza melodica, perché richiede- indipendentemente dall’ostinato ritmico – o «tema pa-
rebbe pagine e pagine. radigmatico» – che le percorre, come se avendo due cas-
Voglio però citare un mio contributo già esistente: setti, in uno di essi Ligeti avesse messo le ripetizioni del
nel dicembre 2002, il Teatro Comunale di Monfalcone, tema paradigmatico in sequenza mentre nell’altro aves-
nella serie dei suoi «Quaderni di cultura contempora- se depositato una grande sequenza di altezze; il risulta-
nea», ha pubblicato un numero da me scritto, intitolato to quindi è dato dalla combinazione del numero esatto
Ah, lei fa il compositore? E che genere di musica scri- di valori ritmici presi dal primo di essi applicato a un nu-
ve? – Quattro saggi su un’esperienza. mero esattamente corrispondente di altezze prese dal se-
Nel lungo capitolo dedicato a «che genere di musi- condo, tecnica che ricorda poi quella dell’hoquetus.
ca scrivo», dopo aver parlato di parametri quali figu- Una delle caratteristiche più significative che differen-
ra, memoria, forma, armonia e così via, vi è un’appen- ziano le musiche del nostro tempo da quelle del passato
dice intitolata significativamente La dimensione melo- è la complessità dei diversi livelli di costruzione; in que-
dica, un particolare affetto. Il suo concetto base è la se- sto senso è importante considerare i diversi strati in cui
rena coscienza del fatto che ogni musica, di ogni tempo le microstrutture melodiche penetrano nella forma mu-
e luogo, ha avuto un proprio modo peculiare di «can- sicale: a parte alcune delle mie opere in cui ciò avvie-
tare». La musica europea a cavallo della seconda guerra ne, come quella che è eseguita in questa edizione della
mondiale si è trovata nella difficile situazione di dover Biennale di Venezia, Esferal – in cui il materiale melodi-
sospendere ogni forma di cantabilità al fine di rompe- co percorre diversi strati di velocità di scorrimento tem-
re un’equazione storicamente radicata fino ad essere in- porale, spesso sovrapposti –, penso a un modello inte-
volontaria, un’equazione ingiusta e comunque desueta, ressantissimo che è quello di Bhatki di Jonathan Harvey,
quella tra melodia e tematismo, e quindi tra melodia e in cui all’ascolto l’intera composizione rivela la centralità
tonalità. Si è avuta la percezione che l’unico melos pos- di uno spettro che è spesso melodia ma anche luminosi-
sibile fosse di matrice tonale. Per «non essere tonali», tà verticale, timbro, e che in un certo senso dà forma al-
quindi, bisognava «non essere melodici». l’intera composizione.
Noi siamo figli, anzi nipoti o bisnipoti, di coloro che Non potendo esaurire in nessun modo l’argomento in
hanno dovuto compiere quel passo, inflessibile, doloro- poche parole, un ultimo spazio obbligato devo dedicar-
so e necessario. lo all’adozione nella musica d’oggi di tecniche di strut-
Abbiamo quindi tutte le possibilità, e fors’anche il do- turazione melodica derivanti da musiche extraeuropee o
vere, di cercare nel procedere affascinante del pensie- di origine popolare. L’aspetto più interessante che si può
ro musicale europeo, le modalità per un nuovo modo di cogliere nel lavoro di diversi compositori in questo sen-
«costruire melodia», di «cantare», nuovo sì, ma pieno di so risiede nel livello di riconoscibilità che queste tecniche
radici storiche, culturali e psico-fisiologiche, cioè nuo- offrono all’ascolto; tale aspetto permette di ripensare gli
vo ed antico insieme, come tutte le cose importanti. equilibri tra ripetizione, variabilità e struttura formale.

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Speciale Melodia
da una parte e «negatività» dall’altra, ha contribuito ad
asfissiare varie componenti vitali della musica (e quin-
di della melodia) che invece non hanno mai smesso di
mostrare la loro vitalità.
Paolo Troncon Il lavoro svolto da molti compositori e intellettuali del
Novecento è stato fertile e fondamentale nello svelare
Se dovessimo collocare la domanda all’interno di ed esaltare componenti che precedenti modi di conce-
un’ipotetica storia del pensiero estetico-compositi- pire l’apparato melodico trattenevano nascoste. L’erro-
vo della melodia, non credo sarebbe del tutto corret- re è stato forse quello di pensare che l’essenza di questo
to identificare e descrivere il suo «travagliato» processo svelamento fosse un fatto totalmente nuovo, che potes-
evolutivo nelle prassi compositive del XX secolo come se rappresentare una rottura con il passato e quindi un
un «progressivo ripensamento». Si potrebbe forse di- nuovo inizio fondante. Così non è stato: evidentemen-
re che nel corso degli anni (e in occidente, a differenza te la ricerca e la sperimentazione hanno portato anche
che in altre culture, grazie soprattutto a stimoli di na- a qualche travisamento, perché la «melodia» — prono-
tura intellettuale) sono avvenuti progressivi «svelamen- sticata finita come componente del linguaggio musicale
ti» (di ciò che c’era, ma non appariva) delle intrinseche contemporaneo – non è morta affatto, anzi nell’era del-
possibilità e dinamicità che la componente melodica la globalizzazione (questo sì fattore veramente nuovo e
può avere nel contesto compositivo. I risultati hanno «contemporaneo»!) sta vivendo molto floridamente e in
influenzato sia le prassi creative dei compositori sia il tutti i generi musicali.
modo in cui la stessa melodia è stata riconsiderata qua- Ma davvero poi i processi compositivi sulla melo-
le veicolo di comunicazione di stati emotivi soggettivi. dia usati nella musica contemporanea sono così diver-
Per questo motivo risulta difficile assumere il concet- si da quelli impiegati dai compositori del passato? Al
to di struttura melodica come punto fermo per pensare di là degli stili tecnico-compositivi e di quelli linguisti-
al problema compositivo generale, analizzare cioè qua- ci adottati, e tralasciando fattori quantitativi, dal punto
le possa essere il suo contributo nell’ambito del com- di vista dei processi cognitivi io credo, ma anche l’ana-
porre odierno. Pensare alla struttura melodica è infat- lisi lo ha dimostrato, che le manipolazioni compositi-
ti esso stesso un problema ancora irrisolto nell’ambito ve sulla melodia operate da Bach o da Beethoven nel-
del pensiero estetico-compositivo contemporaneo, per- le loro opere siano sullo stesso livello di complessità di
ché la concettualizzazione rimanda a questioni aperte o quelle fatte da Boulez o da Stockhausen. Si potrebbe
non ancora bene assimilate. E a questo stato ha contri- dire, pensando al senso cognitivo, che la ricerca della
buito, nel bene e nel male, forse anche l’accelerato svi- «coerenza» linguistica (principio basilare e molto ricer-
luppo dell’analisi musicale in Italia, fenomeno di rilie- cato nella composizione musicale) abbia spesso portato
vo solo da una quindicina d’anni. Credo utile allora fare i compositori dello scorso secolo a operare scelte tecni-
una riflessione sul passato prima di tentare una risposta che orientate verso il controllo della sfera razionale-in-
alla domanda titolo di questo contributo. tellettuale piuttosto che di quella delle relazioni senso-
Negli ambienti della cosidetta sperimentazione è ac- riali. La «musica dell’emisfero sinistro» ha quindi bat-
caduto a mio parere un fraintendimento: si è supposto tuto quella del destro, almeno secondo molti dei com-
che particolari funzioni strutturali della melodia ritenu- positori eletti quali più rappresentativi della modernità
te più consone ai linguaggi «contemporanei» (a ben ve- dal pensiero musicologico dominante. Non a caso mol-
dere più che altro per ragioni di stile) potessero in qual- ti compositori ancora oggi sentono la necessità di spie-
che modo diventare il paradigma migliore, se non uni- gare prima dell’esecuzione delle loro opere i processi
co, per possibili sviluppi compositivi successivi. Qual- compositivi adottati, per «introdurre» gli ascoltatori al-
che esempio. Nel campo intervallare: l’esaltazione della la fruizione delle loro composizioni, come se la ragio-
funzione puramente diastematica (salti, cambi di regi- ne, il «senso» della musica potesse risiedere nelle inten-
stro, ecc.) a discapito di quella «semantica» (il «valore» zioni intellettuali degli autori e le parole potessero giu-
espressivo dei singoli intervalli). Nel campo ritmico: stificare ciò che l’orecchio magari rifiuta.
l’anestetizazzione della componente pulsiva-muscolare Io credo che nel mondo di oggi, molto diverso solo da
(con l’abuso di raggruppamenti irrazionali, con l’ordi- quello di quindici anni fa, molte posizioni estetiche del
namento delle sequenze degli accenti avulsi da contesti secondo Novecento abbiano del tutto perso la loro «at-
percettivi, ecc.). Nel campo sintattico-fraseologico: la tualità» a causa della loro forte contraddizione con la
negazione della tradizionale strutturazione dialettico- «contemporaneità», e che le nuove generazioni di com-
retorica che ha fatto emergere le componenti forse più positori abbiano gli strumenti e la possibilità di ri‑pen-
«naturali» della melodia quali silhoutte, contorni, com- sare in modo nuovo alla funzione della melodia nel tes-
pressioni, dilatazioni, apici, ecc. suto compositivo. Come? Innanzitutto con un’opera di
Un altro fraintendimento è avvenuto sul concetto di pulizia concettuale rispetto a tare ideologiche oramai
«opera originale», parole culto della composizione spe- datate e alla cattiva o incompleta definizione dei para-
rimentale, che ha portato a negare molte funzioni del- metri musicali che concorrono alla concettualizzazione
la melodia solo perché ritenute «tradizionali». Molta della struttura melodica. Manca a tutt’oggi, per esem-
musica del Novecento si è basata sulla semplice cate- pio, nel linguaggio comune – e anche in quello tecni-
goria logica del «negativo», si è cioè evoluta (ha defi- co (al di fuori degli ambienti specialistici) – un voca-
nito il «nuovo») soprattutto attraverso la negazione di bolario sufficientemente ampio per poter esprimere e
assunti grammaticali, sintattici, espressivi, formali. Ma comunicare molti aspetti significativi del «funzionare»
l’equazione, un po’ necrofila, tra «originalita» e «novità» melodico. Credo inoltre che la ricerca possa avvaler-

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Speciale Melodia
si dello sviluppo delle nuove tecnologie, non tanto per
l’utilizzo di strumenti musicali nuovi, quanto e soprat-
tutto per analizzare le profonde trasformazioni che ta-
li tecnologie stanno portando nei costumi culturali del
mondo in cui viviamo.
In questo senso credo allora che la «melodia» pos- Giovanni Verrando
sa ancora essere testimone della contemporaneità, che
possa tradurre le tensioni soggettive e intellettuali del- A priori nessun elemento puo’ essere considerato
l’artista di oggi e che possa quindi essere un valido sog- estraneo al linguaggio musicale odierno. Semmai, per
getto nel rinnovamento del linguaggio musicale. giustificare in modo convincente le scelte linguistiche
appaiono decisivi l’atto della contestualizzazione e la
dimostrazione di una consapevolezza. Nel caso della
melodia, ad esempio, sono molte le questioni alle quali
un autore deve dare risposta: è interessante la gerarchia
degli elementi musicali che la struttura melodica può
portare con sé? Oppure possiamo sviluppare il concet-
Fabio Vacchi to di melodia in una struttura priva di gerarchie? Ci so-
no ragioni extra-musicali che ne giustificano l’uso? Le
Mi rifiuto di rilasciare dichiarazioni su questo tema. risposte a queste ed altre domande dimostrano consa-
Forse questo può avere un qualche significato... pevolezza, e senza di essa non c’è efficacia. Nell’epoca
della personalizzazione dei linguaggi, la consapevolez-
za tecnico-storica è, per l’autore, condizione di pari im-
portanza alla forza dell’immaginario.

L’Ircam a convegno sul concetto di melodia

S i è da poco concluso il convegno internazio-


nale dedicato alla melodia e alla funzione me-
lodica come oggetto d’analisi, tenutosi all’Ir-
cam di Parigi (17-18 ottobre) e coorganizzato dal-
la SFAM (Societé Française d’Analyse Musicale)
il percorso teorico che ha condotto all’elaborazio-
ne di un modello informatico per le arie di canta-
ta di Giovanni Legrenzi. L’interesse di un approc-
cio computazionale al problema della melodia è in-
nanzitutto quello di verificare il legame fra regole
e dall’Ircam. I vari interventi (più di una ventina) analitiche e regole compositive e confrontare quin-
hanno offerto un panorama estremamente vasto su di i risultati ottenuti con l’esperienza percettiva del-
un concetto, quello di melodia, le cui ramificazio- l’ascoltatore. La presentazione teorica della ricer-
ni teoriche, analitiche e compositive costituiscono ca condotta dagli studiosi italiani è stata quindi ac-
un attivo campo di studi nella ricerca musicologica compagnata da vari momenti musicali, nei quali le
contemporanea. Studio- arie prodotte dal compu-
si provenienti da orizzon- ter venivano interpretate
ti differenti, dall’etnomu- al pianoforte e alla voce,
sicologia alla filosofia del- di volta in volta accompa-
la musica, passando per la gnate dalla versione origi-
composizione, la matema- nale di Legrenzi.
tica, l’informatica, l’epi- Un secondo momento
stemologia hanno accet- musicale ha accompagna-
tato la sfida dell’interdi- to i lavori del convegno.
sciplinarità, contribuen- La pianista Thérèse Ma-
do a offrire un’immagine lengreau ha proposto, al
estremamente complessa termine della prima gior-
della riflessione contem- nata, un Concert-Analyse
poranea sulla melodia. Due avvenimenti maggio- sul genere dell’arabesco quale «ossessione della li-
ri hanno accompagnato le varie presentazioni. Al- nea pura e ideale, del movimento immobile, dell’or-
l’occasione della pubblicazione in francese delle Re- namento vegetale». E benché la questione del lega-
gole della musica (éditions Delatour), gli autori (Mario me fra arabesco e melodia resti, come d’altra parte
Baroni, Rossana Dalmonte e Carlo Jacoboni) han- la maggior parte delle questioni del convegno, sen-
no discusso alcuni aspetti del loro comune interes- za risposta, queste due giornate di studio hanno si-
se per la ricerca sull’analisi melodica, in particolare curamente offerto un punto di partenza per un rin-
nei suoi aspetti computazionali. Partendo dal con- novato interesse per il concetto di melodia e le sue
cetto generale di grammatica musicale quale siste- molteplici ramificazioni nei vari campi della ricerca
ma ordinato di regole, gli autori hanno ritracciato musicologica contemporanea. (m.a.)

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