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SCAN
JOHNNY1990
PARA PATIODEB U TACAS
Los espectadores de principios del siglo pasado
creyeron que un ser antediluviano podía volver
a la vida y ser amaestrado por un magistral
dibujante de cómics: todo eso ocurría gracias
a Gertie the Dinosaur {1914), de Winsor
McCay. el trabajo que le dio definitivo impulso
al arte de dar vida y movimiento a lo imposible.
Desde entonces, el cine de animación no ha
dejado de crecer y desarrollarse en las formas
más sorprendentes ... hasta llegar a nuestro
presente. donde el anime y la revolución
digital configuran algunas de las estéticas
dominantes.
En este libro se reúnen cien películas
fundamentales en la historia del cine de
animación, una forma expresiva que recorre
la historia del séptimo arte desde sus mismos
orígenes y que parece destinada a definir en
gran medida el futuro de la narración audiovisual
en todas sus ramificaciones: Blancanieves y los
siete enanitos, Los viajes de Gulliv�r. Fantasía,
Bambi, Rebelión en la gran(a, Una invención
diabólica, El submarino amarillo, El mago de
los sueños, Carlitas y Snoopy, El gato caliente,
Heavy Metal, El planeta salvaje, A/legro Non
Troppo, Akira, Toy Story, Pesadilla antes de
Navidad. Beavis y Butt-Head recorren América,
El viaje de Chihiro, Shrek, South Park: Más
grande, más largo y sin cortes, Los Simpson.
La película, Wa/1-E, Ponyo en el acantilado,
Up, Los mundos de Coraline, Tiana y el sapo ...
Las películas, ordenadas cronológicamente,
incluyen su correspondiente ficha, una breve
sinopsis y un comentario que analiza diversos
aspectos del film, junto a algunas anécdotas de
su proceso de producción y la valoración de su
importancia en el contexto de la gran historia
del medio.
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Películas clave
del cine de animación
�OBIN
1300K
8aroelona - México
Buenos Airea
Películas clave
del cine de animación
lordi Costa
Ediciones Robinbook
información bibliográfica
Industria 11 (Poi. Ind. Buvisa)
08329 Teia (Barcelona)
e-mail: info@robinbook.com
www.robinhookcom
ISBN: 978-84-96924-87-1
Depósito legal: B-24.276-2009
Unico
126
Nimh. El mundo secreto de la señora Brisby . 128
Tron............................................................................................ .
129
Nausícaa del valle del Viento 131
The Adven ture so fM ark Tw am · .. .
•
K rysar . 132
.
Cuando e 1 viento op 1 a .. 1 34
Strcei o fe roco . dilI es
• 135
Thc Puppeioon Mov ie · ·· · · · 137
Akira 138
Ncco z ,\ lenkv · · l 40
engañó a Rogcr Rabbit? 143
¿Quién
De Schrivjer en de DoodrThe Wrttcr 145
La tumba de las luciérnagas 146
�11 vecino Totoro 148
La Bella y In Bestia 150
Aladdin · 153
Porco Ro o 154
Pe adilla antes de Navidad 156
Hei er Tanuki Ga sen Pompuko 157
El re> león 159
Gho t in the Shcll 160
Ioy tory .. .. .. .. . . . . .. . .. . .. . . .. . .. .. .. .. . . .. . .. . . .. .. . .. . .. . .. . .. .. .. . . .. . .. .. .. . .. . 162
Bcnv 1 y Butt-Hcad recorren América 165
Me ca é con un extraño 167
l.n pnncc ,1 Mononokc 169
Ll gigante ele hierro . .. .. 171
South Park: Más grande. más largo y sin cortes 172
Metrópoli 173
Millcnnium Actrcss 175
hrek 176
El , IBJc de Chihiro 178
Bienvenido a Bcllevillc 179
Bu cando u Ncmo 181
M1nd Gamc 182
hl ha :,.:o ho 184
W ti ce ) Gromit en In maldición de las verduras 185
e nner Darkly 187
mar·········································································································· 189
Papnka . .. J 90
Pc:�lt 192
Ratatouallc:.... .. 194
Los unpson La pelicula l 9S
Ponyo en el acantilado
Wall-E ········································· 197
.. • ..••...........••••....................•......••...............................................• 200
Loa mUDdoe de CCX'aline
······································•······
201
. ..
Tia na Y e 1 sapo · ·· .. · ·· · ·.. ..
.
Up
Grandes iconos .
Tex Avery .
.. .. .. ..
Ra I p h Bakshl .
Jirí Barta 21
Bruno Bozzetto ••••••• �11
.!
Robert Clampett ······· .. .. . .. .. . . . .. .. . .. . .
••••••• �12
.!
Walt Disney ····· · ·· ·· ·· ·· · · ····· · ····· · ·
·········· �ll
-
Paul Driessen ,H
Max Flels. cher y Dave Fleischer ................ •'ll<·
William Hanna y Joseph Barbera ::::::::: .-;1•
.
John Hubley 21"'
Ub Iwerks ............ , .,1...
Chuck Jones ·············· 219
Satoshi Kon 220
John Lasseter 222
Peter Lord 223
Winsor McCay 224
Norman McLaren .225
Otto Messmer .22i
Hayao Miyazak:i . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. .. . . . . . .. . . . . . .. .. . .. .. . .. . .. .. .. . .. .. 22.,
George Pal 228
Bill Plympton 219
Hermanos Quay . . . . . .. . . . . .. . . . .. .. . . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . .. . .. . . .. . . .. .. .. . 230
Lotte Reiniger . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .. . .. . .. . . . . . .. .. . . .. .. . .. .. .. . . .. . . .. . . . .. . .. . .. .. . .. 232
Raoul Servais ······································································································· 233
Ladislaw Starewicz . .. .. .. .. . . . . .. . . . 234
Jan Svankrnajer 235
Osamu Tezuka 236
Jirí Trnka 238
·················································································································
Dusan Vukotic 240
Karel Zeman 240
Apéndices.............................. . 243
Notas ······························································ 245
24;
Bibliografia básica :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
Páginas web .. .. .. .. . . . . .. . . . .. . ......................................................... .. 24
251
Agradecimientos ..
. 253
indice onomástico . . . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . .... ······ .
Prólogo
Una dimensión paralela
Mientra otro niño exprc aban sus deseos de ser futbolistas o bomberos, recuerdo cómo yo
quena cr "hacedor de dibujos animados" (algo que pronto cambié por "animador", que no sé
I definía con mayor claridad mi deseo pero que era más correcto semánticamente). Aquello
er la combinacion perfe eta de mas cosas favoritas en el mundo, el cine y dibujar.
Mucho años rná tarde, después de licenciarme en Bellas Artes, conseguí un trabajo como
mtercal dor: tra dibujar vario mile de veces cosas bastante parecidas entre sí, me di cuenta
de que rm paciencia no me permitiría seguir por aquella bella y emocionante senda y que haría
rneJor en guir iendo implemente un amante del género. Eso sí, un amante enfebrecido.
I el eme e el purno arte, no é en qué lugar se sitúa el cine de animación: desde luego,
para m, en un pue to pnv ilegiado y difícilmente clasificable. Me sienta fatal que alguien
pueda mirar al eme de animación como al hermano menor del cinc, igual que no soporto
cómo l pintores muan a lo ilustradores con suficiencia por encima del hombro. El cine
de annnac1ón. en us momentos de esplendor (y las películas de las que habla este libro son.
t'-amentc, una muatra), no tiene nada que envidiar al cinc convencional. Destinado, durante
l6os. al púbhco infantil. nan¡uneado por la critica y tratado con muy poco respeto, puede que
� aae eme baya encona.do su sitio. No hay mU que ver las c:raciones de Pixar:
,....,.. coa mmy61c0w., dllelaaenta. bien medidas, pniabncnte pioniDda, iateqaelada
. .. d con mimo. puhen.1an las taquillas) se ganan '>U"
con prec1s10n. rea 1.tza a 5 . . pue to l'!l!:r
. � solo de los ruñes sino de toda la familia l so st. e-,10 no
fav ornas del ano. no s e n d "
. . . del trabajo que empezó Disney. con producciones hinen ha
es la continuac1on . . ,. ra Jada
na longe..,idad ) perdurabilidad solo comparuda, por contad
han demostra d o u � o ,
•
Pelicu 1 as h ec Ira s con sumo cuidado. durante anos. como prevas de orfebn:na q ue au�
. dose como churros en los formatos de cinc casero
siguen ven dié I n
Por último, me encantaría felicitar a Jordi por la inclusión de Tiana y el sapo como colofón
a su selección. Que se decante por este título, la nueva apuesta del estudio Disney por la
animación tradicional, en vez de por la recién estrenada modalidad de combinar imagen real
con entornos y personajes de síntesis en la clave hiperrealista de Avatar, es de agradecer
Max Fleischer inventó el rotoscopio en 1917. En los años sesenta, algo llamado AnimaScope
intentó ser la panacea que sustituyera a la animacion 20 (fue utilizada puntualmente en El
submarino amarillo y en algún filme de Ralph Bakshi). Y, finalmente. en la acruahdad los
experimentos con la técnica del motion capture de Robert Zemeckis coronan todos esto!>
intentos de ahorrar trabajo al animador, utilizando como base movimientos de actores reales.
No me considero un purista, pero me parecen más sugerentes la imagen de Gerue, que salió
d.irectamente de la cabeza de su creador, · B Bunn,•
Mickey Mouse en Steamboat Willíe, ugs
tocando el ukelele o Homer comiéndose la enésima rosquilla.
Santiago Seglll'I
Introducción
Ocurre en un determinado punto de la banda de comentarios del director en la edición en
dvd de Los Increíbles (The lncredibles, Brad Bird, 2004): el cineasta, en amena conversación
con el productor John Walker, se ofrece a dar un puñetazo al próximo imprudente que se
atreva a afirmar en su presencia que la animación es un género cinematográfico. Quizá su
vehemencia pueda sorprender a quien, llevado por la inercia, se haya rendido al automatismo
de considerar et cine de dibujos animados como un territorio tan bien delimitado, en lo formal
Y en lo argumental, como el western o la ciencia-ficción, pero basta detenerse no más de
medio minuto en el asunto para convenir que Brad Bird tiene más razón que un santo. La
animación no es un género, es un medio, un lenguaje, una forma de expresión: en suma, otro
eme -u otro camino posible para una historia del cine alternativa- capaz de albergar todos
t géneros, todos tos registros temáticos. discursos simples y complejos, argumentos tanto
diria1dos al público infantil como al adulto ... Hablar de animación es hablar de una serie
de técnicas diversas que logran crear una ilusión de realidad -o una plausible y orgánica
irrealidad- a través del artificio. La animación es, CD suma, el cine CD una de sus más extremas
lblaifalKIODel posibles: la del vivido espejismo, la de la total expresión de una subjetividad.
animación. Todo es, probablemente. una cuestión de poéticas. Para esos críticos en cuestión.
lo que definiría la especificidad del medio cinematográfico sería la naturaleza fotográfica
de sus imágenes y, con ella, la puerta abierta al azar, al error, que haria a cualquier película
susceptible de capturar una imagen esencial, una verdad impremeditada. un destello epifámco
no planeado por el artista. Si el cine sólo pudiese ser esto, la animación no iendna otro
remedio que postularse como su antítesis: el reino del control, una realidad smteuca cuyo
mínimos elementos son fruto de una decisión artística deliberada. Un territorio abierto a toda
posibilidad, excepto la del azar.
Hay animadores que han dotado de vida a muñecos articulados, figuras de plastilina,
barro o madera, tomillos. piezas de cristal tallado, siluetas, recortes, polaroids, alimentos,
polvo, diversas formas orgánicas e incluso animales muertos. El cine, como todo medio de
e�prc,ión artisuca, no es sólo una serie de discursos, un conjunto de contenidos capaces de
Interpelar, conmover, divertir al espectador o invitarle a la reflexión. También es forma, estilo
Y tecmca; aspectos que. en el contexto de la animación, cobran una relevancia aún mayor,
porque el sentido del espectáculo de cada una de sus obras se apoya en ellos de una manera
deci rva, De hecho. una vez aclarado que este libro no aborda la evolución de un género
cmcmatográfico. sino de una forma, resulta accesorio subrayar que, a lo largo del volumen,
se mc;istirá especialmente en la forja, el desarrollo y la aplicación de esas técnicas diversas en
la aniculación de los discursos que integran la historia de la animación.
Con cieno margen de error -pero también con alto componente de verdad- podría decirse
que el eme de dibujos animados compensa su variedad de formas con apuestas argumentales
°* p:rtncables a la convención. Durante buena parte de la historia del medio, la animación
• ldot-edo la forma de espectáculo destinado al público infantil y familiar, con escaso O
lllllo-.¡en pma la belerodoxia o el disamo dirigido sin COlllpOlleDdas al espectador adulto.
, . . a lo largo de sus algo ma, de cien año . . de historia ha
La
ª' entura de la an1mac1on
. casi
. . .
en el que se asiste a la construccie-, de un
, d o, no
to épico I engua;e
cante apasionante. un re 1 a
obs · . d tura (la estettca del estudio LP\. el dc<. > plazam1ento a Europa de'
di,er::,os puntos e rup . _
ª .
su pnncipal foco d e in
. fluencia ... ), a tcntatl\as efímeras de ampliar el campo de batall
a ( el
d la cu ltura I isérg1ca. el pop). a edades de oro con fecha de c.adu
.
rnfluJO del unaerg) 01111 ,
1
,"4U
,1 • .,
S territorios
de prcsugio rradrcionalrnente reserv ados al cine de im
8 un pulso por eso . . a_(n
de apoteosis final que tiene algo de fundación de una uerra incóg nna,
real >· en una sue rte .
. de cstilísucas) registros. la depuración prodigiosa de tec" n teas
1 erac10'n
a la pro lif propuestas . . . , .
tradicionales y una inquietante pos1b1ltdad de fusión entre lo real y lo animado que acaso
defina la forma de gran espectáculo institucional del cinc futuro.
.
La a01mac1 .6 n n ació en el seno de un género coyuntural que. no obstante · sena- pumo d e
es ecial qu� el eme sicm:rc llevará pegada a la piel en
partida de esa retórica del efecto. �
el desarrollo de su poética del artificio: los trick-films o pcltculas de truco. especialidad de
ioneros como Georges Méliés, el norteamencano J Stuart Blackton o el español Segundo
� Chomón. El trick-film se basaba en las posibilidades del recién nacido cinematógrafo para
e
renovar el lenguaje del ilusionismo y, por lo menos ante los crédulos ojos del espectador.
hacer realidad lo imposible. Tanto los rudimentos del dibujo animado tradicional-Humorous
Phases of Funny Faces (J. Stuart Blackton, 1906)- como los de la stop-motion (la animación
fotograma a fotograma, aplicada especialmente al movimiento de objetos inanimados O a
simular apariciones y desapariciones de personajes) tuvieron su cuna en ese contexto Fue.
no obstante, el francés Émile Cohl quien, con su cortometraje Fantasmagorie ( 1908). abrió
por primera vez las puertas de Dibulandia, si se permite tomar prestado el término de ,Quien
engaño a Roger Rabbit? (Who Framed Roger Rabbit?. Robert Zemeckis, 1988): es decir.
un universo autónomo animado, regido por sus propias reglas fisicas y sometido a la lúdica
ebullición de una incesante reconfiguración plástica. Se acababa de conquistar un xuevo
Mundo. El siguiente paso consistía en poblarlo de seres con alma y carisma.
Trazos inquietos
Que el gran historietista Winsor McCay se convirtiese en uno de los primeros genios del
cine animado fue el adecuado preludio a una primera etapa en la historia de los d1bu1os
animados marcada por la proximidad entre éstos y los registros -y personajes- de otro medio
de expresión joven y cargado de energía: la narración en viñetas que habla encontrado en la
prensa norteamericana el perfecto trampolín para su legitimación como fenómeno de ma as
McCay dotó de movimiento a los personajes de su serie clásica Litt/e Nemo en el País de
los Sueños (Little Nemo in Slumberland, 1905-14) y animó algunas de las surreales ideas
de sus Pesadillas de cenas indigestas tDream of the Rarebit Fiend, 1904-13) en sus tanteos
de aproximación a ese cine recién nacido pero fue la creación de Gertie, una hembra de
dinosauno · dib · d a que, en sus conferencias' actos
1 UJa ¡ · denes
y públicos, parecla responder a as or .
de su d emiurgo
· ¡amaestrador, la que sentó las bases del lenguaje canónico de la anuna · c16n
que, mis tarde, Walt Disney desarrollarla hasta sus últimas posibilidades. Con Gertie. the
Dinosaur (Win sor M ee ay, 1914) nacía la idea de
.
·
interpretación en el umverso an
imado: el
artista tenia el poder de crear una personalidad carismática y diferenciada a través del uazo.
fundamento de un star system dibujado que, ya en la década de los veinte, encontrarla en
El gato Félix de Otto Messmer
Fé\1:\, el gato. creación de Otto Messmer, a un icono capaz de competir en popularidad con
la e trellas cómicas del eme silente.
El e tudio dirigido por John Randolph Bray fue el primer paso para la consolidación de un
pnmcr contexto industrial para la animación. El magnate de la prensa William Randolph
Hear t decidió. a imisrno, producir cortometrajes protagonizados por algunos personajes de
la sene má populares de sus cabeceras como el Krazy Kat ( 1913-44) de George Herriman,
O
Thc Katzerfommer Kids ( 1897-1949). de Rudolph Dirks-, contribuyendo, así, a asentar
una mdu tria emergente cuyos productos aún tomaban prestados sus recursos de la página
imprc a (lo personajes hablaban a través de bocadillos. las composiciones se ajustaban
tlmtdamcntc a la naturaleza bidimensional de la viñeta), pero no tardarían en desarrollar de
manera or¡inica sus propias formas de expresión y su legítimo vocabulario visual.
Junto• alaunu aponaciones menores como las del estudio de Paul Terry (el creador de
1ot Ttrrytoo,u), los logros de Otto Messmer bajo el yu¡o del productor Pat Sullivan con
IU telebndo pto Filix �I primer dibu eri¡ido en autáltico fenómeno de muu- o de los
berl4ibot Fleilcber. que populariDron al payuo KoKo en 1111 cortometrajes de la serie °"1
o/ llw httw.11 Y experimentaron con lu posibilidades de la i.,,..., n>«mcopildl � decir,
sustrato del di buJo sobre acetato-, dotaron de: dina
las tomas de actores rea 1., es 1;.omo mis
. t mpranas ficciones animadas Pero. en un nncon de ese: k:.ti,o 1
} flexibrhda d a esas e P a:
v isión de futuro estaba a punto de dar un espcctacuhu
general. un artesano e gran on go I pe
- . . . Walt Disney. asociado a un compañero de fauga'S de tal
de nrnon: era un tejano llamado . emo
. . k Entre 19'>3 . . _ 1927. Disney e lwerks habrán combinado ima
hiperbohco, Ub 1 wer s. - J gen re
. . de cortos Alice Comedtes, pero, en 1928, su nueva creación
} ammacion en su serie
Q ... Id
· .,,\a
the Luckv Rabbit, les fue arrebatada de las manos por el productor C. harles Mmt, Hab
llegado el momento de establecerse como estudio independiente y de encontrar un nue,o
· a hí1 nacieron , a la vez , el ratón Mickey y la edad de oro del eme de animación
personaJe:
La edad de oro
La importancia de Walt Disney en la forja del lenguaje canónico de la animación -e) dectr,
de las señas de identidad del clasicismo del dibujo animado bidimensional sobre acetato _
no puede ser subestimada: el argentino Quirino Cnsuaru, la alemana Lotte Rem1ger } el
ruso Ladislaw Starewicz abordaron antes de que viese la luz la decisiva B/ancame\es \ Jos
siete enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, 1937) el proyecto de hacer
largometrajes animados, pero fue el de Disney el que logró consolidar y dar cierta conunmdad
-si bien continuidad prioritariamente explotada por su propio estudio- a las narrativas de largo
aliento en un contexto en el que las miniaturas de siete minutos parecían el máximo honzonte
posible de la animación. Tampoco fue el único ni el primero en plantearse el problema del
sonido o de la profundidad de campo, pero sus soluciones fueron las que se convirtieron en
modelo de referencia y marcaron el camino a seguir para sus sucesores. También fue en el
seno del estudio Disney donde un privilegiado grupo de animadores (los 1ine Old \1en
Frank Thomas, Ollie Johnston, Ward Kimball, Les Clark, Marc Davis, Milt Kahl, Wolfgang
Reitherrnan, Eric Larson y John Lounsbery) desarrolló la idea de la animación como ilustón de
vida y estableció un rico repertorio de expresiones, gestos, miradas y movimientos diseñado
para convertir a los personajes de su escudería en los actores más versátiles del universo
animado. El trazo circular, la profundidad de escenarios lograda por la cámara mulnplano.
los volúmenes de los personajes, el concienzudo tratamiento del color y el sabio empleo de la
música confabularon para crear un reconocible toque Disney que alcanzó el cielo con nrulos
como Pinocho (Pinocchio, Hamilton Luske y Ben Sharpsteen, 1940), Dumbo (Id, Ben
Sharpsteen, 1941) y Bambi (Id., David Hand, 1942) y que, no obstante, revelaría su talón de
Aquiles en algunos tramos de la propuesta high brow de Fantasía (Fantasia, Varios, 1940).
El empeño de medirse con el cine de imagen real llevaría a la Oisney a acercarse a registros
c�da vez más realistas que encontrarían su contrapunto -en ocasiones irónico, cuando no
directamente beligerante- en el extremado lenguaje caricaturesco de algunas propuestaS de
los Fleischer Y, sobre todo, del estudio Wamer, que entraría en su particular momento dorado
tras esa etapa de tránsito que fue la Segunda Guerra Mundial paréntesis en el que el grueso
ª
de la industri anun· ada norteamericana -y ' · u,unentD
parte de la europea- se recicló como ms
de propaganda Y servicio público.
Mr. Magoo, una creación de John Hubley
Un nuevo comienzo
Aunque todo incondicional de la animación sienta una incurable atracción nostálgica por
esos años en los que, partiendo de la nada, surgió un nuevo universo de posib1hdade · de la
mano de pioneros como Winsor McCay, Otto Messmer, Ub lwerks, los hennanos Flei cher
O
Walt Disney, el esplendor de un presente en el que el largometraje de ammacion e� �a
un �onsolidado -y fértil- formato de evasión, capaz de arrebatarle premios Y pre ugio
al _c,�e de imagen real, parece casi el mejor de los sueños posibles hecho realidad En el
paisaJc del cine contemporáneo pueden detectarse fenómenos que, hasta el momento.
hubiesen resultadO de 1 tod o msohtos:
· , · · do
por ejemplo, que cineastas de reconoci pres11g10
Y .consolidada carrera en otras es tieras de la expresión
. . cinematográfica
. , 00
como Tiro Burt ·
Richard Linklat O w . .
. er es Anderson se decidan a incorporar su pehcula -o sus películas- .
de animación en sus respectivas
·
carreras; o que sean cada vez más numerosos
los estudios
t
El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki
El camino que ha desembocado en esta nueva edad de oro, en la que conviven la mayor
d1\ersidad de tecrucas y estéticas de toda la historia del cine animado, ha tenido sus diversos
hilo Y sus puntuales sobresaltos. Todo empezó cuando La sirenita (The Little Mermaid,
John Mu,ker y Ron Clernents, l 989) hizo que tanto la animación clásica de la Disney como
la comedia musical renaciesen cual Ave Fénix para abrir la puerta a un nuevo horizonte de
po ibihdades: la nornmacion de La Bella y la Bestia (Beauty and the Beast, Gary Trousdale
) Kirk Wise, 1991) al Osear a la mejor película -honor al que, casi dos décadas más tarde,
ccederfa también Up (Id, Pete Docter y Bob Peterson, 2009)-, la irrupción de la estética
mume en Occidente a travé de sus modulaciones más feroces (Katsuhiro Otomo) o delicadas
(lla) o 1iya:1.aki). el premio que obtuvo este último cineasta en el festival de Berlín con
El \:IDJe de Cluhim (Se,i to Chihiro no kamikakushi, 2001) -capaz de neutralizar por sí
10
década acumuladas de prejuicio critico sobre el medio-, la proliferación de estéticas
altanath-as. adultas y con frecuencia agresivas, la creación de una categoría específica
en los Pl"Cmios de la Academia del Cine de Hollywood y, sobre todo, la puesta de largo
) tonsohdación de la animación digital, con el modelo Pixar en vanguardia, resumen un
6huno tramo en la historia del lenguaje animado regido por la sucesión de logros de ecléctica
� pero orientados todos ellos a legitimar de una vez por todas al cine de animación
manifestación artística digna de ser apreciada en igualdad de cond 1c1one� con
como . . IO ti e
real. Un ulumo iramo que tuvo su puntual momento amargo con
de imagen -la clausura (por fortuna, temporal que Pi!
animación tradicional
· d h bili · ) de la d
el ocaso de la gran no deJa e a 1. itar cierto margen para la inquietud I "1"
y que .
clásica de la Disney-. que sugieren propuest as como el Utu.r , 1
entre lo real y lo animado
.
rravés de esa (con)fus16n
Cameron, 2009). Podnamos estar en el posible punto de ro1un4,
Avaiar (Id.. James al dt un
arte,. donde las fronteras que , d urantePartida
la historia del. séptimo
nuevo capítulo en .
a la an1mac16n del eme hecho con actores de ca me) hueso d · d,
gomas
cien años, han separado
dentro de otro centenar de años, tenga tanto sentido e •i111.,
de ser n!tidas. Quizá,
discernir cuáles habrán sido las cien películas clave de orno ho) P\ICde
tenerlo este libro ucas, un
en las
anunciado en la última trilogía galáctica de George L eme h1bndo
que, tras haberse
Lord of the Rings, Peter Jackson • 200 l-2003) o en traba,aga de El
Señor de los Anillos (The
Jackson, 2005), tiene en la megarrentable supe rpro duccion . . dos Jcomo
King Kong (Id., Peter
Cameron su gran acta fundacional.• e ante,
1
\�. Gertie, the Dinosaur
i� Winsor McCay
Genie, the Dinosaur. LS.\ Dir.: Winsor McCay. Producción: McCay. Prod.: Winsor
:\lcCay. Guión: Winsor Mc(ay. Fot.: Blanco y negro. Intérpretes: Winsor McCay, George
McManu . Roy L. McCardcll. Duración: 12 minutos.
Wm or McCay apuesta ante sus amigos que puede ser capaz de devolver un dinosaurio a
la , ida, Oías después, proyecta una laboriosa película de animación en la que Gertie, una
hembra de dinosaurio, obedece sus órdenes ante el asombro de sus espectadores.
Manualidades jurásicas
Con u arquitectura maleables. sus juegos de perspectivas y su constante reformulación
onlnca de la página. la series Little Nemo en el Pals de los Sueños (little Nemo in
Slumb vland¡ y Pe adillas de cenas indigestas (Dream of the Rarebit Fiend) acreditaron a
\\ m or �tcCay como uno de los autores más revolucionarios de la historieta de principios
de iglo .• u popularidad como dibujante de prensa dentro del imperio de William Randolph
Hear t le lle, ó a realizar. a partir de 1906, una serie de actuaciones en directo en el circuito
de vaudeville que le permitían charlar con sus lectores mientras desvelaba los rudimentos de
e
. rporó a su espectáculo su primer trabajo de ani
. 1911 McCay meo una IÓ;¡
su oficio. En ' . [atura dibuJada y coloreada a mano, re�ultad d
deslumbrante rrun . . o I! 'ltlt
Nemo ( 1911 ). . . . ( OOO dibujos diferentes realizados a lo largo d
de trabaJO en so 1 1tano .4 , . . t \:1. \ro ;
proceso . s de su serie mas popular en rnovurnenm, someud
ue mostraba a los personaJe . O:> a un J
q . de los espejos de feria.
defon11ante propio
. ( 1912) deliciosa coreografia animada de insecto
Tas How a Mosqui'? Operates , . \oraz�
r d · nte , McCay supero su propia apuesta anísuca t
hiperbólica cabeza de un urrrue con Grrr
Felix in Hollywood
Otto Messmer
fe/u 111 llollvwood. USA Dir.: Orto Messmer. Producción: Pat Sullivan. Prod.: Pat
ullivan. Culón: Pat Sullivan, Ouo Messmer, Fot.: Blanco y negro. Duración: 9 minutos.
El gato Félix e la ingenia para reunir el dinero que permitirá a su dueño, un actor sin
tr bajo, v 1.1Jar a la �leca del Cinc en busca de fortuna. No obstante. el amo de Félix no
nene ru la m mínima intención de llevárselo consigo y el felino tendrá que desplegar su
polim rfico talento para lograr su objetivo.
• Die Abenteuer
des prinzen Achmed
Lotte Reiniger
Die Abente
.
·
uer d.es prinzen Achmed. Alemania. Dir.: Lotte Reiniger. Produce•'ón·· Comelll\l)
:l�-GmbH. Prod.: Carl Koch. Guión: Lotte
Reiniger. Fot.: Carl Koch (Blanco) negJOJ
us.: Wolfgang Zeller. Duración: 66 minutos.
l oue Reirugcr empezó a hacer curtos con siluetas en 1919, después de que el actor y director
Paul Wegcner In alentara a aplicar al lenguaje de la animación su talento para elaborar figuras
recortada En la primera tase de su carrera. Reiniger también puso su arte al servicio de los
efecto e peciale de producciones tan relevantes como Los nibelungos (Die Nibelungen,
Fritz L ng. 192 ). en cuya primera parte animó la silueta de un halcón para una secuencia
mnca La uerte e cruzó en su camino cuando el banquero Louis Hagen, a cuyas hijas
Rémige¡ unparua el. e particulares de arte. decidió convertirse en su mecenas y encargarle
l produce: n de un largo para rcntabilizar el stock de celuloide que había adquirido para
e m ur 1 mña I n H fruto fue Die Ahenteuer des prtnzen Achmed, artesanal resultado de
de mtcn trabajo, en el que Reiniger, con la ayuda de su mando Carl Koch y de
tro rm d e mo Berthold Barro ch y Wahcr Ruttmann. tuvo que fundar un lenguaje
in referent previ • re oh iendo problemas a lo que nunca antes se había enfrentado otro
,rea r de eme
mando elernent de diversos relatos extraídos de Las mil y una noches. con La
tona del pnncrpe Acltmed, el hada Paribanou como referencia principal. la película de
Rcmtgu U\tmó sus tluctas-creadas a mano por ella misma- fotograma 8 fotograma,
'°Is
__ ,...
.
.,..... una ftuldcz de mov1m1a1tos sorprendente. que alC8117.a su
plenitud coreográfica en
oc tw como la del mcuet11ro nocturno entre el héroe protagonista y las habitantes de la isla
.
de Wak-Wak, ataviadas con trajes de plumas que les permiten vo l ar h as ta la orilla de un lagii.
Como en toda obra maestra de la animación, la grandeza esta. en 1 os detalles: en 1 a m1.·,m!
.
. de l os pers onaJes sobre elaZU!
escena, Reiniger se recrea cuidando el movimiento del reflejo �
ji!(:'
. de Die Abenteuer des prinzen Achmed también
El equipo . se adelantoª , Disney en la so
. d l len21ll1
del problema de la profundidad de campo, uno de los grandes desafitos e . n la forJS e V
d 1 ue pentll1'
·
e a arumac¡ '6 n, creando un rudimentario modelo de cámara , mult1ptano q .i.
inneotoir-
e ª rados Juegos entre los personajes de Reiniger y los hipnóticos fion .
I bo · · · dos en mov
·iJtUOSi�
Ruttmann. El duelo de transfonnaciones entre el hechicero Y la bruja · -recital de v·
, osdeJafl'CI
. . . . 1
casi mágico-, el electrizante clímax final y la delicadeza de los ínter u di s romanuc .
10
,engua,
claro
. que el proyecto no era sólo una proeza técnica, sino la fundacion · ' de un nuev0
VlSual para la ensoflación. •
steamboat Willie
Ub Iwerks y Walt Disney
"' te. US
51e11m bout wit!
.. Dir.:•• Ub lwerks y Walt Disney. Produc. ción: Walt Disney Produc-
• tv, ·
tion Prod.: Walt Disney, Royo. Oisncy. Guión: Ub lwerks. Fot.: Blanco y negro. M us.:
Wilfred Jackson, Ben Lewis Duración: 7 minutos.
•
popeye the Sailor Meet
Sindbad the Sailor s
nave Fleischer
'lor Mect» Sindhad the Sailor, LJ':;A. Dir.: Davc ílcisch.
Popel'e tI1e S ü! • . . cr Pr1111
· d' Prod · Max Hcischer. Fot.: lcchnicolor, 'Vlús. Sa Utt
Flcischer Stu ios. .. ., . .. mm� lerntt
Ouracaon: 16 minutos.
Rothberg. S amrn Y Timbcrg.
Sirnbad, el marino, gobierna una isla poblada de monstruos y fieras en medio del ocea:n
Cuando la embarcación de Popeye. el marino, llega a sus inmediaciones, Simbad e:i\u¡j
ave Rokh para detener la intrusión ) raptar a 01 h ia. Popeye y Wimpy llegan a la isla en
rescate y se enfrentan al poderoso enemigo) su no menos amenazadora corte decnat\.J.:.i.
Furia de titanes
El sector más purista de los aficionados a la historieta siempre reprochó a los hel1Wl15
Fleischerquesus cortos protagonizado" por Popeyc, el marino. sirnplificasenelricoycc-; ,.
universo imaginario de Thimblc Theater, de Filie Crisler Segar. la serie creada en 1 ,9
que vio nacer al personaje en calidad de figura secundaria -aunque su popularidadacal\:r.a
elevándole a protagonista el 17 de enero de 1929 Es cierto que los Fleischer mtrodu e!ro
las espinacas como funcional sunurustro de fuerza para el personaje+y recurrente ,gw
de puntuación para dar paso al chrnax final de sus cortos y que sus historias se central
en el explosivo triángulo de tensiones entre Popcyc, Bluto y Olivia, obviando lassuukw
de un ongmal que encontraba una poética propia combinando fantasía surreal e incisivos
apunte cotidianos. pero su lectura del imaginario de Segar no estuvo exenta de hallazgos.
Lo J lcischer, para empezar, upieron dotar de un lenguaje corporal que le sentaba como una
segunda piel al marino tuerto de hiperbólicos brazos y que les permiuó explorar todas las
po ibrlidade del mov imiento al crvicio de la comicidad: todo un ejemplo de la concepción
nurreali ta de u e rética anunada. frente a un estilo Disney más concemido en conquistar
b la vero imihtud a través de la fluidez del gesto y la expresión. Los personajes Disney estaban
di eñado ) e rnov ían para ser encantadores, para ser queridos. Los músculos del Popeye de
f let cher 610 re pondían a la lógica de la comicidad: su objetivo era sorprender al espectador
con una nueva gimnasia inesperada.
I n 1936. lo hermanos Fleischer estrenaron la primera de las tres aventuras a color del
pcr onaje una película de do'.'> rollos -es decir. con una duración que triplicaba la de los
corto tradicionale de Popeyc- que hacia espectacular uso de la combinacion del dibujo
nimado clá reo con fondo tridimensionales. Una maqueta instalada sobre una mesa circular
..
1)• m , al, dotada de un aporte para colocar los acetatos dibujados, permitía crear la ilusión de
que lo personaJe e rnov ían a trav és de un espacio tndimensional. los respectivos recorridos
11 de Bluto y Popeye por el interior de la gruta ilustran las posibilidades de este proceso que los
r le, cher bautizr ron como Stcrcoptical Camera y que bien puede considerarse precursor de
I camr r 1 multiplano de D1 ney,
OI l n Pop )e thc kulor lec/ Slndbod th« Sculor, trabajo que fue nominado al Osear al me-
JOr cortometraje animado, el e qucrnático argumento sirve de excusa para que los Fleischer
de>
19 de plieguen la clave más idiosincrásicas del estudio: el perpetuo movimiento de la fauna
rta figurante. las de garbada corcografias de Oliv ia. los insólitos primeros planos que el ame-
nazador Bluto dedica al público y. sobre todo. la flexrbilidad hilarante de ese rudo marinero
que puede re olver un combate mm iendo únicamente sus piernas o que muta en ocasional
ladro humano para atravesar un muro.•
Blanca nieves
y los siete enanitos
David Hand
H"lt t ond tite Se\: n Dworf._t, U A. Dir.: David Hand. Producción: Walt Disney
Praducuom Pl'Ñ.: Walt Di ncy. G•ló•: Ted Sears, Richard Creedon, Otto Englander, Dick
k.tchard. Es\ Hurd. Mcmll De Mans. Dorothy Ann Blank. Webb Smith, 8 partir del cuento
de loe ha11w10S Wíhlm y Jacob Grimm Fot.: Max Morgan (Technicolor). Mk: Frank
Oi.rdaiu, ,_. Smilh. Leíah Hlriine .,......_: 83 minutos.
El cuento de hadas que ab�ió puertas »:
del largometraje pa�a la :1'?'mac,on Disney
y fundó el lenguaJe clesico del medio.
El origen de la magia
La historia del cine, contemplada desde una necesaria perspectiva global atenta a los 1�
externos a la industria norteamericana, ha acabado arrebatándole el título de primer largomttraJt
de animación. Debido a la irremediable pérdida de las primeras películas del argentmoQuinno
Cristiani -El apóstol ( 1917) y Sin dejar rastros ( 1918}-, ese honor le corresponde a D1t
Abenteuer des prinzen Achmed (Lotte Reiruger, 1926 ), pero el carácter fundacional de la pelll.ila
de Disney y su importancia a la hora de establecer el vocabulario canónico del dibujo anunado
clásico está fuera de toda duda: si hay que atender a la precisión y al rigor, Blancameve, I lru
siete enanitos fue el primer largo de animación tradicional, a todo color, dibujado manualme:i1t
sobre acetato. Lo que, por supuesto, no es precisamente un logro pequeño.
.
11
la:
Tru nunciar en lu páginas del Ne» York Times. en junio de 1934, la puesta en marcha del
proyecto. Walt Di ney invirtió lodos sus esfuerzos en un largo y extenuante proceso que
tnclu o u e po ., Lillian y ... u hcnnano y socio Roy contemplaban con visibles reservas.
Blan anreie · los siete enanuos pulverizó todos los prejuicios el 21 de diciembre de
• fecha de u premiére en el Canhay Circle Theatre de Los Ángeles frente a una
udiencia que reunió a la flor y nata de Hollywood. pero el camino hasta ese definitivo
tnunfo no fue preci amente fácil. El presupuesto. previsto en un principio en 250.000
d lare • llegó lcanzar la cifra. ab olutamente astronómica en su momento, de cerca
d un rnill n y medio de dólarc -el cineasta tuvo que hipotecar su propia casa en la fase
d fin ne, 1 • pero lo re ultados en taquilla pronto le dieron la razón al visionario
Disney decidió eliminar dos escenas completas (la ruidosa cena de los enanno, ÍTr<'Jta
la mirada de Blancanieves y la laboriosa construcción de una cama), ambas anun�
el genial Ward Kimball, para que no afectasen a la fluidez del conjunto. El resultac:
decisiones tan exigentes y dolorosas fue un clásico imperecedero que cornbinóconma��
la comicidad, el romanticismo y lo siniestro. todo ello atravesado por una estética e,oc..ic •
de la ilustración europea de cuentos infantiles y puntuado por turbulencias exprestob�
corno la inolvidable transformación de la Reina en Bruja o ese arrebatado clímax finalbaJO
la tormenta. •
• Porky's Romance
Frank Tashlin
Porky 's Romance. USA. Dir.: Frank Tashlin. Producción: Wamer Brothers. Prod.: Ltro
Schlesinger. Fot.: Blanco Y negro. Mús.: Carl W. Stalling. Mont.: Treg Bro,,n. Duración:
8 minutos.
Ien u futuro película de imagen real. sus actores funcionan como réplica en carne y
hue del personaje de dibujos animados, en muchos de sus trabajos para Warner, Tashlin
l fauna dibujada del estudio en el centro de dilemas inconfundiblernente humanos.
Roman c. con u antihéroc enfrentado al reverso oscuro de su propia ensoñación
r m nuc • un buen ejemplo de ello: el cerdito tartamudo creado por Fnz Freleng, primera
imada de 1 Warner ante de la sonada irrupción de Bugs Bunny, se convierte
man en prol ngaci n del arquetipo del melancólico sentimental, fustigado por sus
de deseo. que. en el contexto del eme cómico mudo. habían popularizado actores
Harry Lan don. Fatty Arbuckle y Oliver Hardy +para quien Tashlin había trabajado
• '°' �
El cono se *e con la nota metahngOístaca de la presentación oficial de Petunia: premonición
de ctislllnciamiem de futuros trabajos de Tasblin como Una mujer de
. u It 1956) y fundación de la tendencia autorref
. TI1 e Girl Can t ne Ip , . er�n tal
cwdado ( 1 que Petunia, al ver que Porky pretend1a regalar! et
W er La escena en a e uru
humor arn · su pretendiente y lo lleva de vuelta al hogar � Ó:
ale al encuen tro de es un u
bombones. s . contexto de los cortos animados de esos años. 15? f
.6 de montaJe en e 1 otogr
lecci n t ·e para inyectar una inédita vitalidad a tan sólo seis
con diez cortes de mon aJ , - . seglllld
. id ción claro ejemplo del empeno de Tashlin por aplicar al )
medio de cornpnrm a ac · . . . . ca,100
. . · e de imagen real. El control del timing corruco en la ese
ramática propia d e 1 cin . . . . . ena �
g dilla doméstica del matrrmoruo, la distintiva-y repelente-pe �nali�
que representa I a pesa 1 . .
· el de los zapatos pisando el asfalto a rumo de claqué tras
del perro de P e tun1a, gag . . . . = e1 coctic
. las líneas aerodinam1cas de la arquitectura moderna
nupcial y e 1 gus o por
t
. . . • refleJad o en 1ti5
cutid a d os fondos , convierten Porky s Romance en perfecta condensac1on del toque t�,, �1.1-
aplicado al dibujo animado. •
� Le roman de renard
flii'W' Ladislaw e Irene Starewicz
En el reino de los animales, gobernado por el león y su leona consorte, casi todos los habitantes
. . al
tienen alguna que otra queja acerca de las tropelías del zorro, que consagra todo su mgemo
engaño m · d ·tscnrmna
· · d o Y a sembrar la discordia la confusión. discolo
y Cuando, finalmente, e I
zorro es llevado al cadalso, denuncia ante los asistentes una falsa conjura antimonárquica que
abre la puerta a la guerra y desemboca en un insólito giro final.
casi todo el discurso, enmarcado por un prologo y un epílogo de imagen real. de \11,1J
Gu/livyer (Aleksandr Ptushko, 1935), revisión comunista del viaje de Gulliver a L1lhpu1
Le roman de renard fue, pues. el primer largo que confió la integridad de su metraje a esa
técnica de animación.
·n Le romun de renurd brillan tanto ese tipo de retos formales como el minucio�o c�ntrol
¡cstual
de los per onajes ( la expresi vidad del rostro del zorro en sus maquinaciones
merece e pccial mención), pero Starewicz no descuidó el golpe de efecto conceptu�l en
u Juego de anacronismos (el comhatc radiado entre el zorro y el lobo) y en su �aneJo de
la átira (con el nombramiento rmnisterial que cierra esta fábula dotada de un inagotable
poder de educción). •
Porky in Wackyland
Bob Clampett
Porkv ¡11 wackytand. USJ\. Dir.: Bob Clampett. Producción: Wamer Brothers. Prod.: Leon
chie mger, Ray Katz, Guión: Warrcn Foster, Fot.: Blanco y negro. Mús.: Car! Stalling.
Munt.: Ireg Brown. Duración: 7 minutos.
[
La obra maestra de uno de los talentos
más radicales de la animación pura, entendida
como lúdica anarquía de las formas.
J
l l cerdito Porky v iaja a lo más profundo del continente africano con el fin de cazar al último
ejemplar del esquivo pájaro Do-Do. Una vez allí. el cazador entra ea uo extraño territorio
conocido como Wackyland, donde reina el absurdo sin restricciones, y la codiciada ave le
de fía en el curso de una persecución capaz de abolir toda lógica.
Un manifiesto surrealista
Quiene defienden In idea de que los dibujos animados no tendrían que mirarse jamás en el
e pcJ del re h mo uelen tener en un pedc tal la figura de Bob Clampett, el miembro de la
l endaria Termite Terrace de lo estudios Wamer -punto de encuentro de genios de la talla
de hu Jone • Te Avery, Friz Freleng, Frank Tashlin y Robert McKimson-que llevó más
lcJ la apuesta por una e tética pura de la animación. sustentada en la radical dislocación de
tom • la puesta en cuarentena de las leyes de la fisica y la búsqueda de la comicidad
corno motOf narrat1" o
L e tudi Flei cher acababan <le atravesar una tensa huelga cuando comenzó a construirse
una nueva pi. nta de trabajo en Miarni con el fin de albergar la ampliación de equipo +de
20 a 70 trabajadores que requería el proyecto. En un principio. se apuntó la idea de que
el p pular Popeye podía encamar a Gulliver, pero se optó por un registro completamente
d, tinto, m fin a la: claves del modelo Disney los habitantes de Lilliput y Blefusco iban
re ílizad pe onaje cómico de urumacion tradícronat puro Fleischer condimentado
n el recuero de lo enanuos de Blancanieve�- y el diseño de Gulliver se iba a levantar
re l im en rot copiada del actor radiofónico Sam Parker, que le prestaba la voz al
• la rotos opia e aju taba a las tomas reales del intérprete. sin alterar
• ) el resultado no ha hecho sino sumar v ctcrania kitsch con el paso de los
El princ1pc) la princesa de los do reinos enfrentados se distinguían de sus congéneres
� CSlar' dibujados en clave m reali ta y aportaban un contrapunto romántico que. en
tlalidlld. f'unc10nabe como sobrecarga de cursilería.
la._ IDCIDDillbles cre-ac:tOMS de la película fueron el trio de espfas del reino de Blefusco:
•-. • Chllliiu que ICpian deunollando esa linea bufa y caricaturesca que era la
"' 1 1 1 • ... 1•
m La ac:a.. musíca1 en la que el rey de Li11iput baila Lindy Hop
.. , la feroz wnncnta introductoria o la larga \Ccu�n.
I dedos de Gu 11 iver, • era en a
con os . 1 ·gantcsco náufrago destacaron en un conjum« dom
los liliput1cnscs atan. a g1 inada PQi
el choque antinatural de registros visuales. Do, año .1
desequilibrio narrauvo y .. . '. . . .
. d segundo largomctraJC de los estudios, Mr. Bug Goe\ 10 Ti
:. ue�Ptlts
e
fraca O comercia e1 I - ' ni(�
l lhanc 1941) cerra na de un porta/o los sueños de los f I 1
Flcischcr Y Samus e u • ·
t
'., � her dt
consolidar su nueva línea de producc1on. •
,
Fantas1a
Varios
e- ,
ron as,'a . USA . Dir.: James Algar, Samuel Armstrong, Ford Bcebe, Norman ee""'"""
r ·e.....,.¡,
Jirn Hanley, T. llee, Wilfred Jackson, Hamilton Luske. Bill Roberts, Paul Satterfield. Ben
Sharpsteen. Producción: Walt Oisney Productions. Prod.: Watt Disney, Ben Sharp teer..
Guión: JoeGrant, Oick Huemer. Fot.: James Wong I lowe(Technicolor). Mús.: Compo)ICIOIIC\
de Johan Sebastian Bach, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Paul Dukas, lgor Strav msky. Lud" n:
Van Beethoven, Amilcare Ponchielli, Modest Mussorgsky, Franz Schubert, bajo la direcetón
de Leopold Stokowski. Duración: 125 minutos.
\.,..! Pinocho
� Hamilton Luske y Ben Sharpsteen
Pinocchio. USA. Dir.: Hamilton Luske y Ben Sharpsteen. Producción: Walt Dsne,
Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Aurelius Battaglia, William Cottrell. On,
Englander, Erdman Penner, Joseph Sabo, Tedd Sears y Webb Smith, a partir del libro de
Cario Collodi. Fot.: Technicolor. Mús.: Leigh Harlin, Paul J. Smith. Duración: 88 minuto)
americano-• ptnoc
· ho es una de las piezas más barrocas y complejas en el corpus clásico de la
. . traS
lllllDactón disneyana: un relato dominado por situaciones y atmósferas terroríficas que.
" e na de presentación que upuso Bluncanieves y los siete enanitos (Snow White and the Seven
Dwurfs, D vid Hand, 1937). parece haber superado toda prudencia lingüística para atreverse
con ame gada oluciones v i ... uales que bien podrían tildarse de preweUesianas: la escena en
la que Panocho e, camelado por la turbia pareja encamada por el zorro Honrado Juan y el gato
lede n, con la camara siguiendo a los personajes en picado, desde los tejados de los edificios,
e buen ejemplo de ello. al igual que el posterior intento de Pepito Grillo de detener al trío,
e, n que la pu· ta en e cena muestra desde el punto de vista del diminuto insecto.
El proc o ere uvo detrá de la exuberancia visual de Pinocho no fue precisamente fácil:
\\ lt D, ne decidió des timar cinco meses de trabajo de sus animadores para reorientar
l pch ut . que. m duda. dulcificaba los perfiles del personaje creado por Cario Collodi,
no anmaba detalle e calofriantes. Las escenas en las que Pinocho se convierte en
del feroz uuritero trornboli, el episodio ambientado en la Isla de los Juegos -quizá
PfflTK)n1c16n de Dí OC) land1a en clave de antiutopia negra- o la climática aparición
die la balkna Monstruo encuentran nuevos desarrollos para la materia oscura que ya había
CtislallDdo en al¡unos de los momentos más impactantes de Blancanieves y los siete
,,....., La mcMlua.ci6n del tono narrativo durante la transformación de Polilla en asno es
Giro ...... la cornicidlNI • va diluyendo hala culmimr en la tuit.dora imagen de esa
• ' • PfU}W? •• - ................. el final del procac,.
. d de la película están contenidas en logros que la mirad,ideu
Muchasdelasv1rtu es e
de por
.
ejemplo, las escenas
nes�
•
á O sea capaz apreciar: -.ubrndn
coniemporanco quiz 11
r
. nas
.
1 d 1 sonido. 0 el momento en que Pepuo Gnllo se tahcnta f
ingenioso emp co e s . . rentt a
d 1 ña donde los anunadores cuidaron las d1stors1onc� del
llamas del hogar e en. a1r1:
. omento. auténticos halla1gos de rcprcscntac1ón. El ale
supusieron, en su m . cffián O
. . t d .. la animación abstracta que Disney había reclutado para p
Fischmger. macs ro e aru tpa¡
nbiciosa Fantll'iía iFantasia. Vanos, 1940), se encargó de di, ,.1�-
un segmento d e la al c,14r el
lumínicos de la varita mágica del I lada Azul. •
y los efectos
Dumbo
Ben Sharpsteen
Dumbo. USA. Dir.: Ben Sharpsteen. Producción: Walt Disney Productions Prod.: \\ah
Disney. Guión: Orto Englander, Joe Grant, Dick Huemer, a partir del libro escnto por Heleri
Aberson con ilustraciones de Harold Pearl. Fot.: Technicolor. Mús.: Frank Churchtll.OhH!
Wallace. Duración: 64 minutos.
Los animales de un circo ambulante reciben la visita de la cigüeña. que reparte a los nue,os
retoños. El bebé de la señora Jumbo se convierte en objeto de burla para el resto de elefantM
por las desproporcionadas dimensiones de sus orejas. En compañía de su amigo. el r.itbil
Timoteo, Dumbo descubrirá que en esa peculiaridad física que le margina está. en realidad.
su grandeza singular: el instrumento capaz de convertirle en el primer elefante volador.
El cmeasra decidió poner en marcha el proyecto dcspucs de que cayeran en sus manos las
prue de imprenta del cuento infantil escrito por Helen Aberson e ilustrado por Harold
Pe rl el libro original e taba integrado por tan sólo ocho ilustraciones acompañadas de un
u mt texto, circun rancia que obligó a los animadores del estudio a inventar nuevo material
d llar ide adicionale • obre el punto de partida de la figura del elefante volador, en
dm mica que en talizaría en abundantes momentos de animación pura. A diferencia de
producetoncs del estudio que anhelaban medirse con el cine de imagen real. Dumbo
un dtb\.aJo anunado que no se avergOcn1.a de serlo. una película que da vida a un mundo
•ltzado. con fondos de acuarela que msinúan el paisaje y personajes de contornos amables.
En suma. un lr'lbaJO que conabe la umnación como lectura de la realidad y no como su
ldleio o• lffllulact6a el mundo de 0,,,,,1,o forma pane del universo esquemitico. elemental
• ... ab61ico de• libro alullaadc, que incluao podria dacifnr UD ni6o que á DO hubiese
h ho la pelicula de Sharpstt!en. prescinde de lo , erba¡ en bUtna
aprendido. a leer. D, e ce · ni siquiera a pronunciar una palabra.
..
Bambi
David Hand
Bambi. USA. Dir.: David Hand. Producción: Walt Disney Productions. Prod.: Walt D1sm:�
Guión: Perce Pearce, Larry Merey, Vernon Stallings, Melvin Shaw. Carl Fallberg. Chud
Couch, Ralph Wright, a partir del libro de Felix Salten. Fot.: Max Morgan (Techmcolor¡
Mús.: Edward H. Plumb. Duración: 69 minutos.
Crónica de la iniciación a la vida de un cervatillo, hijo del Gran Príncipe del Bosque. que.
· 1 a v1g1
b ªJº · · ¡ ancia
· de su madre, I· d1hco
aprenderá a temer las incursiones del hombre en su
1
entorno Y recibirá sus primeras enseñanzas de la mano de sus amigos, el conejo Tambor> ª
mofeta Flor.
f· 1apuesta por una e rética naturalista. con minucioso cuidado por el detalle realista en la
ambieniaclón y los fondos. hicieron de Bambi un proyecto especialmente laborioso: Walt
()1 ney pcn ó que podría • cr su segundo largometraje tras Blancanieves y los siete enanitos
(SnoH Whue ami the Seven Dwarfs. David Hand, 1937). pero los desafios de la producción
le llevaron a privilegiar otros proyectos para que Bambi contase con la inversión de tiempo
nece aria. Lo animadores asistieron a una conferencia impartida por Rico LeBrun, pintor
experto en el retrato de animales que les aleccionó sobre los movimientos y la estructura
anatómica de los personajes. Tambicn realizaron frecuentes visitas al zoo de Los Ángeles
paru elaborar retratos al natural y contaron con la presencia de dos cervatillos auténticos en el
e tudio, cedido por el estado de Maine, hecho que les permitió recoger en bocetos sus fases
de crecimiento. e enciales para dar verosimilitud al paso a la v Ida adulta de Bambi y Falina.
Por otra parte, uno de los artistas del estudio. Maurice "Jake" Day, fue enviado a Maine para
realizar un auténtico trabajo de campo sobre las localizaciones y la interacción de ciervos y
cervatillo con el entorno. Walt Disney quiso que el diseño visual de la película se impregnase
de la uuleza del pat ajismo de la pintura oriental y, a ese respecto, la participación del artista
de ongen chino Tyru Wong fue decisiva para encontrar la clave estética de una película en
la que el e tremado detallismo convivía con la poética de lo sugerido.
8 ada en In novela homónima del húngaro Fehx Salten, Bambi suele ser recordada como
la pehcula que, a travé de la, generaciones, ha proporcionado al espectador infantil una
pnmera y trnum nea experiencia de la muerte: el final de la madre de Bambi a manos de unos
cazad re que la película iempre mantiene fucra de plano ha sido percibido, de manera quizá
exces¡ . como nto de iniciación comparable al que experimenta el protagonista. Conviene
ub . n o tante, que Bambi e • probablemente. la película de Disney que contiene con
r lo peligro del exceso melodramático: la muerte de la madre de Bambi supone,
. un buena lección ilu trada obre las virtudes -y la eficacia narrativa- de la elipsis.
El gato Tom recibe por correo un manual titulado Cómo cazar ratones ) decide aplicar sus
enseñanzas de manera metódica y ordenada. Como resulta inevitable en la lóaica
.... de la _
..,,t,
Jerry encontrará siempre una ingeniosa estrategia para victimizar a su agresor.
Un cartoon autorreflexivo
El tándem formado por William Hanna y Josepb Barbera presentó al productor Fred Quimb}
una idea que. en un buen principio. éste consideró tan sospechosa como peligrosa en su
quintaesencia! simplicidad: una pareja de gato y ratón en perpetua tensión persecutona como
posible alternativa a la que. hasta entonces, era la única -e insatisfactoria- estrella ammada
del e tudio, el o o Burney, Puss Gcts the Boot (William Hanna y Joseph Barbera, 1940), el
pnrner cortometraje de los personajes que. por entonces. aún no habían adoptado ni sus
nomhrc , m u diseño definitivos . recibió una nominación al Osear que vino a certificar la
cficnc1a} tortuna de una idea que apelaba a lo básico para proponer una incesante y siempre
energica ene de variaciones sobre un mismo tema. l lanna y Barbera consagraron dieciesiete
ños de u carrera a la cric Tom y Jerry (de 1940 a 1957) y, en el proceso. lograron que el
felino} el roedor perpetuamente enfrentados recibiesen siete estatuillas de la Academia en la
categoría de mejor cortometraje de animación.
\1ouse Trouble, u egundo Osear, quizá no sea el mejor cortometraje de su carrera -titulo
al que podrían opo iiar muy diversa'> candidaturas y que quizá sólo pueda decidirse como
opción personal y subjctiv a y. por tanto. discutible y siempre prov isional-, pero, en él,
la mecánica fundamental de la ene es sometida a un singular proceso de fragmentación
reflexiva: armado de un manual, el gato Tom articula una serie de situaciones tipo que se
volverán en u contra. J\ lo largo del proceso. el balance de daños va haciendo mella en su
ti reo ha ta desembocar en u muerte final. feroz signo de puntuación en nada menos que
tete corto de la ene. •
Garbancito de la Mancha
losé María Blay y Arturo Moreno
b P ña l>ir.: Jo e laria Blny y Arturo Moreno. Producción: Balet y Blay. Prod.: José
1ana 81. y Guión: l· Piera, J. Selva y M. Arnat, a partir del cuento de Julián Pemartín. Fot.:
J irne Petera ( olor) Mús.: Jacinto Guerrero. con canciones de Joaquín Bisbe. Duración:
3 mmut
Codirigida por el historietista de origen valenciano Arturo Moreno -que se inicio tll h
animación publicitaria en Venezuela, junto al también excelente autor de tebeas .\t:
Puigmiquel, antes de fundar la productora Diarmo Fi lms en España en 1942-. Garbancllvi
·
la Mane I1ª parece mirarse en el imponente espejo de la fundacional Blancante\ · -es ·r Jossilil
establ�1:
enanitos (Snow White and the Seven Dwarfs, David Hand, l 937) a la hora de
planteamiento conceptual (el dibujo animado como lenguaje ideal para dotar de nueva
al cuento de hadas), pero sus afinidades estéticas se inscriben en los márgenes de una l.�
ibili equ1¡,ou.
po�i I ista de la estética Fleischer. La técnica artesanal de Moreno, Blay Y su ,�
· · e lásica del pro.�\J
animadores no logró , en ab undantes ocasiones, cumplir con la vocac1on
-cuando ' en algún momento, los
. .
·
personajes giran la cabeza, la an1macion °
· · o 1ogra dar 1ade
necesana ilusión d 'da
la sen .
. .
e vi -, .pero el conjunto no es parco en soluciones tan °
0tables cOIJlO •
de in�
pre tación de personajes en la esfera del reloj del campanario o, en un golpe �
que une economía de trazo Y funcionalidad narrativa, la panorámica aceleradat �
temporal incorporada, que lleva a Garbancito del lugar donde el hada le concede su poder a
la ca ona abandonada donde forjará su espada y vivirá su primera transformación.
Ln película e abre con un impagable plano secuencia que describe el despertar de las
enaiurar del campo y en el que se une el discurso de inspiración disneyana con la estética
cómica de lo Flei chcr. Garbanc 110 de la vtanchu supo extraer humor de la interpolación
de u ioqu locali tas con los arquetipos esenciales del cartoon ( el ratón toreando el gato),
b orbió con eficacia la posibilidades proteicas del lenguaJe animado (los cuernos de un toro
tran formados en hacha o barrí 1 de pólv ora. las orejas del ratón usadas como montera, la araña
reciclada en funcional paracaídas). logró afortunadas soluciones estéticas (las oscilaciones de
la efige de Caramanca obre la luna del Cantar de Ciego. las ranas abriendo la cascada como
un lujo o cortinaje) y tuvo en la ampulosidad de sus diálogos (·'Caballero mereces ser por tu
nobleza hidalga". suelta el hada al protagonista) su único elemento acartonado y permeable
a la retórica del cine e pañol de la época. •
Císaruv Slavík
•
¡t
lirí Trnka y Milos Makovec
Cisaruv Slavlk heco lovaquia. Dir.: Jirí Trnka y víilos Makovec. Guión: Jirí Trnka, Jirí
..
Brdeck y Vüez In, Nczval, a partir del cuento El nuseñor, de Hans Christian Andersen. Fot.:
Ferdinand Pecenka ( olor). Mús.: Václav frojan. Mont.: Jirí Trnka, Helena Lebdusková .
nunci in: 72 minutos
la
Un mi\ vive encerrado en una lujo a mansión sin poder salir a jugar con la niña que le
pera I otro l do de In verja. u padre ausente le envía un regalo desde China el día de
u cumpl ñ Por la noche. ese regalo y otros objetos de su habitación inspiran un sueño
Plóloao 'i un epi1oso de unaaen real enmarcan este onirico viaje a un fascinante universo
11
En Císun,v Slavlk, Trnka crea un universo poético habitado por personajes de esencial izada
forma (el emperador se a. emeja a un buda infantihzado en su burbuja. sus sirvientes son un
,rupo uniforme, que subordina sus movimientos a las reiteraciones de los rituales cotidianos,
el a trónomo e una disonancia simiesca), que el objetivo del cineasta recorre con una
infatigable curiosidad que. a menudo. altera las orevisiones del espectador: el momento
en que la cámara se aparta de la figura del emperador. que abandona su habitación, para
detenerse en una mariposa nocturna posada sobre una esfera sintetiza la enigmática belleza
del e tilo Irnka. •
little Rural Ruling ltood. USA. Dir.: Tex Avery, Producción: Metro Goldwyn Mayer.
l'rod.: Fred Quimby Cuiún: Rich l legan, Jack Cosgriff Fot.: Technicolor. Mús.: Scou
Bradley Duración: 7 minutos.
Little Rural Riding Hood fue el último de los cortometrajes en que Aver; e).p\010 rsz
relación entre el Lobo y su siempre curv i\íneo objeto de deseo que estableció por�
vez Red Hot Riding Hood ( \ 943) -en el que el director aprovecharía para hacere\phuwSJ
ideario antiOisney, como en la primera escena de Screwball Squirrel ( 1944)-) que seg.i'l!
desarrollándose en The Shooting of Dan ,\.fcGoo ( 1945), Swing Shift Cinderella ( 1945)) A'Ja
and Woo/fy ( 1945). Aquí, Avery rizó el rizo al intersectar el tema de Caperucitacone\dturJ
de las fábulas de Esopo (El ratón de ciudad y el raton de campo) que ya había sido adapu&
por Disney en el escarizado corto The Country Cousin (Wilfred Jackson. 1937).
Gerokl \/cHomg Boing, USA. Dir.: Robert Cannon. Producción: United Productions of
menea Prod.:. tephcn Bosustow, John l lubley. Guión: Phil Eastman y Bill Scott, a partir
del cuento original de Dr. Seuss. Fot.: 'I cchnicolor. Mús.: Gail Kubik. Duración: 7 minutos.
giro a su situación.
riqueza gestual habían sido algunas de sus sucesivas conquistas. El estudio L'PA �s.
revolución en el perfecto negativo de la estética disneyana: su apuesta era sustracu11
contemplaba la animación como el arte de la estilización radical. En una escena de Gt _
McBoing Boing, un médico atiende al protagonista; el lenguaje corporal de dicho prn:-.,
es casi una lección en miniatura de la esencia UPA: un cuerpo hierático y unos p��
perpetuo movimiento construyendo la identidad de un personaje irrepetible, definido,,.
mayor economía de recursos posibles.•
\ 1952 � Neighbours
Norman Melaren
· hb · · O
Nezg ours. Canadá. D1r.: Norman Melaren. Producción: National Film Board fCar�
P rod .: N onnan Melaren. Guión: Nonnan Melaren. Fot.: WolfKoenig (Color).·\1ús:V
·
man Melaren. lnt: Grant Munro, Jean-Paul Ladouceur. Duración: 8 minutos.
Guerra y paz
minada I O car en dos categorías distintas (mejor cortometraje y mejor cortometraje
documental). Neighbour. re ultó ganadora en la última de ellas y la inapropiada etiqueta
de trabajo documental no e" sino directa consecuencia de las dificultades de clasificar este
rnag: tral trabajo del expcrimentalista Mcl aren en una convincente adscripción taxonómica.
Hubo. incluso, quien discutió su legitimidad para ser considerada trabajo de animación por
la p rticular combmacion de técnicas que dieron como resultado su particular concepción
� rmal en pnncipro, Vc1ghbu11rs aplicó la tecmca de la pixelación -término acuñado por
G nt Munro, colaborador de Melaren e intérprete de uno de los vecinos de la película.
que con I ua en la nimacién fotograma a fotograma de actores de carne y hueso-, pero
e mplct lgun de u oluciones rodando ciertos movimientos a diferentes velocidades de
tánum. recurso que. gun una cvera mirada ortodoxa, no puede ser considerado animación
n el e tn t entado de la palabra. La película recibió también un premio especial por parte
I mdu tna cinematográfica canadiense y logró que el nombre de Melaren trascendiese
s llá de\ circulo familiarizado con su re, olucionaria labor de expansión del lenguaje
1tl\3do en us vertientes no narrativas ). en ocasiones, no figurativas.
•
esta me táfora antibélica que
.
partió de un proceso sustractl\
o que ,...i
a d esarrollar . . 5 elementos significantes: dos casas, dos personaJt: •11
Peter Pan
Clyde Geronimi, Wilfred lackson
y Hamilton Luske
Peter Pan. USA. Dir.: Clyde Geronirni, Wilfred Jackson y Hamilton Luske. Producciul
Walt Disney Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Milt Banta, William Cottrell. \\ms ·
Hibler, Bill Peet, Erdman Penner. Joe Rinaldi, Ted Sears, Ralph Wright, a partir de la Jn
teatral de J. M. Barrie. Fot.: Technicolor. Mús.: Oliver Wallace. Mont.: Donald Halhdz}
Duración: 76 minutos.
.- � milia Darl:·�
l 18
La noche e n que sus padres salen
para acudir a una fiesta los runos de ª
. ª
reciben la visit d e p eter p an, que les .mvita
·
. a . . volando
viajar
' hacia
· e 1 p ars· de NuncaJarD»'
.
rfi O su tnputac¡((¡
·
Alli ' vivirán una apasionante aventura que les enfrentará al capitán Ga Y
de corsarios.
D1 ney ya e había interesado por la obra de Barrie en 1935 y, cuatro años más tarde, selló
el acuerdo para una adaptación animada con el hospital londinense de Great Onnon Street,
quien el e critor había donado los derechos de su trabajo. No obstante, el proyecto no
empeló a cobrar forma hasta finales de los años cuarenta. Como ya hiciera en Alicia en el
pals de las maruvillus iAhce in Wonderland. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton
Lu ke, 1 '>51 ). D1 ney facilitó el trabajo de sus animadores al rodar una suerte de borrador
de una ren real de In película. que les permutó estudiar el movimiento de los actores para
phcarlo u personaje .
En cieno entido, Peter Pan marcó el final de una etapa en el estudio Disney: fue la última
película en la que participó en su integridad el veterano grupo de artistas conocido como
lo me Old �len (Frank Thomas, Ol11e Johnston. Les Clark, Wolfgang Reitherman, John
Lounsbery. Ene Larson, Ward Kimball. vlilt Kahl y Marc Davis) en calidad de directores de
ruma 100 y. también, la última producción animada del estudio que se ajustó, sin variables,
I po tulados e téticos del canon Disney, La posterior La dama y el vagabundo (Lady
nd the Tramp. Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske, 1955), con su uso del
cmemascope, abriría una nueva etapa de indagación estéuca. •
Adaptación de El corazon delator, de l dgar Alían Poe. Un indiv iduo narra en prurM
persona el proceso que le ha lk, ado a matar a su casero, en cuyo ojo ciego ha creidoi?
una aureola maligna. Su sentido de J.1 culpa propiciará un estado alucinatorio -en e Cl
el narrador creerá escuchar los latidos del corazón de su , íctima- que de embocarat'l
confesión de su crimen.
Rebelión en la granja
lohn Halas y Joy Batchelor
tnimal Farm. Gran Bretaña. Dir.: John Halas y Joy Batchelor. Producción: Halas and
B tchclor Cartoon Films. Prod.: John l lalas y Joy Batchelor, Guión: John Halas, Joy
Batchelor, Jo cph Hryan, Borden Mace. Phillip Stapp y l.othar Wolff. a partir de la novela
d · George e rwcll Fot.: S. G. Griffiths, W. Traylor, J. Gurr y R Turk (Technicolor). '\1ús.:
M tya eiber Duración: 74 minutos.
Ladv ami the Tramp, l S \ Dir.: ( lyde Gerorumi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske.
Producciún: Walt Disney Producuons Prod.: Walt Disney. Guión: Erdman Penner,
Joe Rinaldi, Ralph Wright Don DaGradi. a partir de una idea original de Joe Grant y un
relato de Ward Greene. Fot.: Techrucolor. Mús.: Oliver Wallace. Mont.: Donald Halliday.
Duración: 75 minutos.
Rema, una cocker panicl que vive en una acomodada residencia de una ciudad de Nueva
Inglaterra a comienzo del iglo XX. deja de ser el centro de atención de sus dueños cuando
e to tienen u pnmer hijo. Golfo. un perro callejero, entablará amistad con ella y le mostrará
I virtudes de la \ ida en libertad. La pareja de perros tendrá, no obstante. que enfrentarse
11 lo peligro que le aguardan tanto en la esfera doméstica de Reina como en unas calles
recornda por lo implacables empleados de la perrera.
la inocencia en cinemascope
En l 7. Joe Grant, guionista y diseñador de personajes que había desempeñado un papel
clave en los primeros años del estudio Drsney responsabilidad suya fue. por ejemplo,
la caractenzac1on de la Reina Bruja de Blancanieves y los siete enanitos (Snow White
and th • Seven Dwarj . David Hand. 193 7)-. mostró a Walt Disney una serie de dibujos
re hz do con su pernta pringcr spaniel como modelo :> este le propuso esbozar una
P ible tr rna en forma de tory board a partir de ese material Ahí surgió la primera chispa
de un proyecto que no llegaría a materializarse hasta pasados dieciocho años: el personaje
de rr ll do por Grant tema un irre i tibie encanto pero. en un principio. Disney no creyó
ue fuern uficiente para o tener toda una película y decidió archivar la propuesta. En
1 4 • un relato e cnto por Ward Greene en las páginas de la rev ista Cosmopoliran abrió
puen p ra re catar la tdea: el perro callejero que protagonizaba la historia podía
r el perfe to contrapunto para la dulzura de la perrita de Grant. Comenzó así un largo
ptoe que n llcg6 a centrarse en el desarrollo de la historia que. finalmente. sostendría
pthcula hasta diez aftos más tarde. Grant había abandonado el estudio en 1949 y su
dte ve papel en la aéncs•s de La da""' y el vagab11ndo no encontrarla ningún reflejo en
Cl'iclílOI fiaala de la peliaala.
d l:'l e -rminó et planteamiento formal de la película
. . que lu,ou
El use1 del cine111ascope
. . . , 1 el meticuloso trabaJO con los fondos. que capturab· no .
. ane\3
atrac11·\ospnontanost.:1I inocencia americana que Walt Disncy asociaba a sus a·
edad d e a . . , . . . . no� de �
P or una . de Marceline (M1s�oun ), escena no e1 e su iniciación e
una granJa . omod1bu
pas�adosen . 't' a los 11en,onajes animados recorrer. literalmente el I Jat:t
cinemascopc per mt ta . . • pano, f�1n._.
. de amplias tomas. Por otra parte, la honzontaltdad del en - �
un lengua.Je 1rcc. .1ro . . .
mismo plano, limitando, con ello 1 , �
cuadre\! \..
. •
me 1 u11 V<
arios personajes en un • . • • e ºllrntr
penn1trn escena de la huida de Rema después de que intente
t ·e La
cortes de mon ªJ · . . . . � , . . . . n colOCant
con virtuosismo las pos1b1hda<lc. . :s de un formato inédito en la h'
bo,al cxp I o t.o htonad:
. .. el futuro. sólo sería empicado <le manera muy ocasional
a111mac1on, q Lre , en ·
Knighty Knight B11gs. USA. Dir.: Friz Frelcng. Producción: Wamer Brothers. Prod.:, -
W. Burton. Guión: Warren Foster. Fot.: Technicolor. Mús.: Mill Franklyn. )lont.: r,.=
Brown. Duración: 7 minutos.
. . ...,t(dd
Tras inventar un poderoso explosivo . d O Por los pu-
el profesor Roch es secuestra 1 III�
conde Artigas ' que P 1 anea aphcar
· '
la fórmula en sus siniestros planes para domjnar e
�J.�.i
Uno de los
discípulos de 1 profesor también es apresado por los corsan· os Y conu--
interior del volcán que irve de base secreta al villano. Desde allí. el joven intentará liberar a
u mentor> de baratar los planes del siniestro conde.
..
-.. 11'6::GO. qDe prcftpnba. CII clave vic1oriana Y manual. 1aa CSlrategiu de la futura
. En ese sentido, Zeman cumplió, con ,
·' de la ,n,agen d e síntesis. rc�Pect, ,
revoluc,on , . Verne. Las deslumbrantes escenas submarinas ª·
. a el profetico que son d llla
mismo P P . e sin duda, tuvo muy en cuenta Tcrry Gilliam a la h )
d.e fiO rce en un traba JO qu , . ora de e
. .
d ·mación cut-out para el legendario programa de humo \ ,
su propio estilo e aru r · lrnu, P¡
Flying Círcus ( t 969-74). •
La bella durmiente
Clyde Geronimi
. USA · Dir· ·· Clyde Geronimi. Producción: Walt Disney Productio p
SIeeptng Beai,ty · . . . . ns. rod
Walt Disney. Guión: Erdman Penner, Joe Rinaldi. Winston Hibler, Bil\ Peer, Ted Se
Ralph Wright y Milt Banta. a partir del cuento de Charles Perrault. Fot.: TechnicolorJt,.
Jack Lawrence. Mont.: Roy M. Brewer Jr., Donald Halliday. Duración: 75 minutos.
La bruja Maléfica lanza una maldición sobre la recién nacida princesa Aurora al no ha.he
sido invitada a la ceremonia de su bautizo. Las hadas Flora, Fauna y Primavera mten:ri
contrarrestar el hechizo y se hacen cargo de la educación de Aurora en un refugio del bo�
lejos de la corte. No obstante, antes del decimosexto cumpleaños de la muchacha. \lakfi:i
logra cumplir su amenaza y la princesa se sume en un sueño del que sólo podrá despertar!
el primer beso de amor.
Shonen Sarutobi Sasuke. Japón. Dir.: Taiji Yabushita y Akira Daikuhara. Producción: Toei
xnímauon Prod.: Hiroshi Okawa Guión: Michihei Muramatsu y Toppei Matsumura,
parur de la hi toria de Kazuo Dan. Fot.: Ak10 Yarnamoto, Mitsuyaki [shikawa y Seigo
Ot u alfa trnancolor). Mú\.: Satoshi Funernura y foru Funamura. Duración: 83 minutos.
a
uke. un niño que vive en el bosque rodeado de animales. decide vengarse de la bruja
• que ha prov ocado la muerte de uno de sus cerv atillos. El chico se retira a las montañas
para recibir la en cñanzas de un \: iejo mago. que le inicia en los secretos de la magia y el
e mbae hentra un grupo de hundidos comandado por la bruja siembra el terror en la
re ' n, uke pone a prueba todo su aprendizaje en un implacable duelo final.
..
-. de 1917 • que IMleó estéticas tan dispm'es como la asimilación del truo redondeado
de los Flcischer O el cut-out (la animación de recortes) apoyado en los registros form��ó:
la ilustración tradicional japonesa} que. antes de Tezuka. un cineasta como TaiJi hb�
circuito de los festivales de cine europeos sus primeros \argometra�i
ya había \levado al
color, visibles apuestas de prestigio del estudio Toei, fundado en 1948 y decisi\'Omotortttc
desarrollo de la industria del anime en el Japon de posguerra.
Shonen Sarutobi Sasuke le, antaba su historia sobre una figura tradicional de la era \tetJi{e
.- . . s
runo runja asuke) que había recorrido di, crsos territorios de la cultura popu ar as •
I h 13 n�ar•
·
las manos de ya b us h.ita. L a película ·
nene su gran tour de force en un e ll[max final que a\ter"J.b
al modo G n· ffith · d ·iversas acciones
· - · f tamiento
paralelas y culmina en el bruta 1 en ren . ci\'.dJ l
.
bruja, combate que escala hacia un registro desaforadamente macabro. El lenguaJe�o�·--
· · tos ine.f3'
1d-OS,'
de la bruj a • e,0 n su kiumono de sus mov,mien � .
estampado murciélagos y z.ad35'
otra muestra de la creatividad
.
, · ·
de Yabushita, que alterna en \a pehcu ª
· ¡ figuras esuh ·
rsooa.16
. • .
caractenzaciones grotescas, un. .iza smteucos fondos de acuarela Y con, :erte
1 a sus pe ·
.• .tftldi
. 1
· · cas del Cll''r
animados en ent 1· d d
. . ª
1a an11nac16n occidental. •
· . . . .
es proteicas. sin visible influencia de las fl.mdas mecant
101 dálmatas
Wolfgang Reitherman, Hamilton Luske,
Clyde Geronimi
Üne lfumlred ami Onc Dalmatians. LSA. Dir.: Wolfgang Reitherman, Hamilton Luske y
Clyde Geronimi. Producción: Walt Disney Productions. Prod.: Walt Disney. Guión: Bill
Peet u partir de la novela homónima de Dodie Smith. Fot.: Technicolor. Mús.: George
BruJI \lont.: Roy M. Brewer Jr. Donald 1 lalliday. Duración: 79 minutos.
Londres Pego es un dálmata que vela por el bienestar de su dueño, el joven compositor de
e ncione Roger Rackliff. Los esfuerzos del perro llegan hasta el extremo de propiciar el
romance <le Roger con la distinguida vnita. propietaria de una dálmata llamada Perdita, que
e convertirá en tu pareja de Pogo. Pasado el tiempo. Pogo y Perdita tienen una camada de
quince cachorros, que es codiciada por la diabólica Cruella de ViL obsesionada con hacerse un
brigo con la piel de lo!'> animales Cuando los secuaces de Cruel la secuestran a los cachorros,
Pogo y Perdita emprenden una búsqueda sembrada de obstáculos.
de ese nuevo e tilo, había una relevante aportación tecnológica: se aplicó el proceso
minado erografia. patentado por Xerox, que permitía trasladar al acetato los dibujos
In tales de los annnadorcs. sm atravesar el proceso intermedio que, hasta entonces. permitía
'*- 1 htnp10 ese matenal y uavizar sus contornos. El método hizo posible, entre otras
t CJIIC las escenas corales no requiriesen que los ciento un perros tuviesen que ser
..
dib 5 ilc• mdividualmente. la Xcropafia multiplicaba alglm<)S de esos disdlos originales y,
· Con todo. la consecuencia más lcli, de ,
. toaraba econom1z ar esfuerzos. . e esa mc1 ,
asi. º . de mantener. en el resultado final. la fuerza del tra,o d c,at,
ilid d
fue la pos1b1 1 a .
la, isccral energ1a de un boceto y la bclkia de I
e C\Q
P�
. conser vaban o inacabado
dibuJOS. que e
Surogat
Dusan Vukotic
Surogat. Yugoslavia. Dir.: Dusan Vukouc. Producción: Zagreb Film. Guión: Rud
Sremec. Fot.: Zlatko Sacer (Easrmancolor). Mus.: Tornislav Simovic. Mont.: Tea Brunsu;
Duración: 1 O minutos.
La revolucionaria estética de la escuela de Zagreb
consigue el Osear con una contundente sátira
visionaria sobre la vida como simulacro.
Un bañi ta llega a una playa con una serie de objetos hinchables que le permitirán disfrutar de
un feliz día de ocio. Entre: los accesorios, cuenta con una compañera hinchable que intentará
·rle infiel con un chulo de playa de naturaleza también artificial.
oía de fiesta
,•• 11,ontcm.:gnno
Dusan Vukotic se convirtió en el primer animador de nacionalidad no
norteamericana premiado con un Osear merced a este cortometraje, que muestra una de las
Gay Purr-ee
Abe Levitow
Gay Purr-ee. USA. Dir.: Abe Le, itow. Producción: UPA. Prod.: Henry G. Sapers:c·
Lee Orgel. Guión: Dorothy y Chuck Iones. a partir de una historia de Doro1hy Jones foL
Technicolor. Mús.: Harold Arlen. Canciones con letra de E. Y. "Yip" Harburg. Mont: ft
Bennett, Sam Horta. Duración: 85 minutos.
Hey There, Jt s Yogi Bear! USA. Dir.: \\ illiam Harina y Joseph Barbera. Producción: H::.nna-
Barbera Productions. Prod.: \\'illiam Hanna ) Joseph Barbera. Guión: \\'illiam Hl!'.::...
Joseph Barbera y Warren Foster, Fot.: Ted C Berniller, Norman Stainback. Ro} \\,:e
Charles Flekal (Color). l\lús.: Marty Paich. Mont.: Larry Cowan, Douglas A Do�t
Warner E. Leighton, Anthony Milch. Ken Spears, Greg Watson. Duración: 9 mmutos
Cuando llega la primavera al parque de Jcll, stone, el oso Yogui, su amigo Boo Boo) 1�
0!11
· rtan d e su
Cindy des pie . . Cind,' ca123�
�
letargo. Una cadena de malentendidos prO\oca que d(
manos de los rufianescos propietarios de un circo ambulante y Yogui Y Boc 800 escapan
parque para rescatarla.
lohnny y Clementina
en el Oeste
Bruno Bozzetto
1
°"" &>da ltaha Dir.: Bruno Bozzeno. Prod.: Bruno Bozzeno. Galón: Bruno Bozzetto,
10 º'°' 1111\am. Sergio Crivellaro. Fot.: Luciano Marzetti. Roberto Scarpa (Eastmancolor).
: °*npao Booach, 0.nd6a: 86 minutos.
[ Bruno Bozzetto,_ artesano independiente de/
de�monta los arquetipos
cine animado itahano,
del western en su primer largometraje.
J
. . 'etaria de una granja en un poblado del Salvaje Oeste suf 1
Clementina, propi . , re e a oSOát
chores cuyo líder pretende apropiarse de sus tierras y casa
banda d e ma lh e ' . . r-,e ton el
un pistolero que ha abandonado la violencia tras matar a
llega d a d e J o hnny, su meJo:
puede salvar la situación.
Bozzetto insistió en que su elección del western respondía a la misma estraiegu q11.
llevó a Disney a escoger el territorio de los cuentos de hadas para elaborar sus pnme:ilS
largometrajes: la utilización de una mitología universal, compartida por todo upo de
espectadores. Consciente de sus limitaciones de producción, Bozzetto recumó a CTi1S
cercanas a la UPA. que le permitieron logros tan remarcables como la pelea
cla\C:, C!>teucas
los personajes se convierten en meras siluetas, la aceleración de las
en el solaon donde
los mdros pers1gu1endo a la diligencia como gag recurrente o el enfrentamiento
figura) de
en plano general del héroe y el villano en una formación rocosa, que se apropiaba de la
ronnula ya ensayada por el cineasta en su corto 1 due castelli ( 1962) y parecía preludiar la
e téuca mínima! de las historietas (y las animaciones) de El bueno de Cutlass creado por
Calpumio Pisón. •
El superagente Picapiedra
William Hanna y loseph Barbera
The \tan Called Flintstone, USA. Dir.: William Hanna y Joseph Barbera. Producción:
llanna-Barbera Productions. Prod.: William Hanna y Joseph Barbera. Guión: Ray Allen,
Harvey Bullock. William Harma. Joseph Barbera. Fot.: Dick Blundell, Gene Borghi, Charles
Flekal, 8111 Kotler, Frank Parrish, John Pratt, Hal Shiffman, Norman Stainback, Roy Wade,
Chff hirpser (ColumbiaColor). Mús.: Ted Nichols, Marty Paich. Mont.: Larry Cowan, Pat
Folcy, Dave llorton. Milton Krear Duración: 87 minutos.
El enorme parecido entre Pedro Picapiedra y el superagente Rock Slang alterará radicalmente
lo plane-. de vacaclcne que tenían los Picapiedra y los Mármol. Después de que Slang se
lesione en el curso de una persecución. sus superiores deciden emplear a Picapiedra y le
cnv,an Europa para detener a un villano. empeñado en usar un arma de última generación.
� IIUtnldo programado en la franja del prime time. Hasta la llegada de los Simpson
S..Oflt. 1989- ) ninguna otta serie de animación aspirarla a ocupar esa posición en las
Pllrillll ltlcvisivaa. Destiwla a un público .dulto, los Picapi«Jra -que, en sus comienms,
..._ ,.oc +ida par la msca de ciprriUos WIDltoll y c:oataba con una bada de riw
enlatadas- tuvo su golpe de genio conceptual en la adaptación de los rituales de la�
media de los suburbios americanos al contexto de una Prehistoria regida por el anacnr«
chocante. La animación limitada de Harina-Barbera suponía una ruptura radicalconlañís
del dibujo animado clásico -se pasaba de una media de entre doce y veinticuatro dibujo)�
segundo a sólo cuatro-, pero las pnmeras creaciones del estudio suplieron la parquedJ,e
movimientos con un afortunado diseño de personajes y un lenguaje gestual que atend1a::'.li
a la lectura sintética de la expresión realista que a la movilidad incesante de la tradiliooal
criatura animada: la primera temporada de Los Picapiedra contó, en este sentido. coa b
maestría de Ed Benedicta la hora de crear a los personajes y con la innovadoraanimac!O'l ...
Cario Vinci, capaz de encontrar el equilibrio entre la evocación de lo cotidiano Y el esti ·
de improbabilidad cartoonesca.
Cuando la serie original llegó a su fin relativo. dado que en los setenta empezana ICJ
1 arga sene · de rclormulacioncs
, · ·
de la saga- , El superagente Picapiedro nacw·• e orno�
�
cinematográfica, que se ajustaba a los parámetros del modelo televisivo Y parodiaba lallK
del cinc de espías iniciada por las películas de James Bond. Algunos números mustciltl
puntuaban con cierto atrevimiento estético -de explícitas referencias popª juegos con e
trazo ·in f:anti· ¡ , pasando por conjunto. O)
guiños a los créditos de la saga 007- lo que. en -
. ª
era (ni pretend'1 ser ) mas , que
competente prolongación
. del pnmer· gran clásico an ...«S
'do tas rna, ... -
nacido dire t . ·
e amente en la pequeña pantalla. Dentro de ese temtono conoci · . . cncl
100.
sorpresas eran responsabili 1 idad del rico elenco de secundarios creados Para la ocas -
que destacaban un 8 e.re 1·ma fiemme fata/e. una · · d on�
pareja de torpes s1canos e e
Y un espiaba'�o mi·1 d'is fraces que resultaba ser el villano Ganso Verde. •
El mago de los sueños
Francisco Macián
Francisco Macián. Producción: Estudios Macián. Prod.: Francisco Macián.
España. [)ir.:
Gui(,n: Francisco Macián ) Alicia Soriano. a partir de diversos cuentos de Hans Christian
�ndersen. Fot.: Gilberto Sonano (( olor) \1ús.: José Solá. Duración: 70 minutos.
Lo niños de In familia Telerín reciben la visita nocturna del mago de los sueños, encargado
de proporcionar a cada uno de ellos una aventura onírica gratificante. El Coco Quitasueños,
un iorpe v illuno empeñado en inducir pesadillas. intentará irrumpir en la mágica velada.
Iid .
entidad .
generacional. Dos años má tarde, uno de los talentos más prometedores dt '.!.
·
a mmacion �
· · española, .
Francisco Macián -que acabaría acuñando su propio · sistema ut
ro t oscopiaiad o: M-Technofantasy , acordó con tos hermanos Moro la utthzacio·· "nde'M
personaj es para t evantar un largometraje de estructura fragmentana, · en e t que se 1est.a!O!I
. .
con fortun fi · . . ¡ 0 s pos1b1hs,.1)
a, e cacia e mventrva, diferentes estéticas animadas adecuadasª
planteamientos de producción.
iéG
Entre el equipo de artistas
· ·
convocado por Macián figuraban pioneros de la aniJnaC
Sah�
CSpaftola con relevante d obl e vida
· en el terreno de la historiete
. · (ruA �
o Moreno, de 511
Mestres) y pro fesion
· al · 0 rasUOS
es del tebeo como Gin y Jordi Peñalva, que deJaro
enio en el diseño de personajes y la composición de fondos. Junto a la circularidad de trazo,
"'ªºª• que caracteriLaba a los Telerín. la película armonizó una rica diversidad de
gcasi d ,� n 1;1
El libro de la selva
Wolfgang Reitherman
TheJun!{le Book LSA. Dir.: Wolfgang Reitherman. Producción: Walt Disney Productions.
Prnd.: Wall Disney Guión: Larry Clernrnons. Ralph Wright. Ken Anderson y Vanee Gerry, a
parur de los relatos de Mow gh de Rudyard Kipling. Fot.: Technicolor. Mús.: George Bruns,
con eancrones de Richard M. y Robcrt B. Sherman. Mont.: Tom Acosta y Nonnan Carlisle.
Dur11ción: 78 minutos.
r JI .0
de la selva es una •película que arrastra cierta mala fama
Con to d o, El I·¡ • • • entre ll'l\�'U
, . t de los amantes de la animac,on: fue la primera ve? en Jaque u ,
mas puns as . . n es1e'.1I
brillaban Phil Harris (Baleo), George Sanders (Shere Kh
de voces -en el que . an1, 1._
Prima (King Louie)- condicionó el trabajo de los animadores, en una apuesta ·�
el cine de animación de años venideros asumiría sin ningun' sem1dodt Pótt
Sl'S Iem Vocal que
detractores de la estrategia esgrimían . que la elección de la voz deben' a�rt'
:t:
•
cu 1 pa. Los
final tras el proceso de forja, desarrollo y pulido de una personalidad animada por
creador: ta labor de Sterling I Iolloway, que ejercía de doblador habitual en la
Disney, ajustando su voz a la identidad física de la serpiente Kaa seria el único elemcr\Q
esa mirada integrista salvaría de la quema.
Es cierto que, tras El libro de la selva, la animación Disney entraria en una etapa Cn1\1
marcada por un languideciente nivel de exigencia, felizmente interrurnpidaporelrenactmt<
de finales de los ochenta, pero perv i, e en esta película una sobrecarga de ingenio , prt.11.:
ejecución artística, palpable en ideas tan afortunadas como la de la militarización de�
elefantes o el eco beatle en los peinados de los buitres, en personajes tan poderososccr �
dionisíaco Baloo o el ladino Shere Khan -por cierto, dos grandes interpretaciones aaaas
pese a quien pese-, escenas tan electrizantes como la del palacio de los monos o soluc«
visuales tan sencillas y contundentes como la de la mirada hipnótica de Kaa. •
· d irector,
El propio · · . Mons1eur �
Walenan Borowczyk, introduce al matrimonio formado por
Mada me K a b a l , que ·invertirán
· el metraje en sus delirantes rituales conidiíanos El mando,
voyeur impenitente, logrará agigantar a su esposa y recorrer el interior de su cuerpo- Tendra1111
·
lugar• asim isrno, · · · 1 tes de que
una particular recreación del mito del Pecado Ongma, an
grupo de parejas clónicas invadan su ámbito doméstico.
•
'
director en d terreno de la animación de autor para, más tarde, excavar en el sustrato surrealista
del imaginario erótico dentro del cine de imagen real. Su filmografía se div ide, así, en dos
mmo claramente diferenciados por su registro de lenguaje, pero sumamente coherentes en
u común exploración de pulsiones subconscientes y en su interés por lo irracional como
motor de tran gresión Sus primeros trabajos en colaboración con Jan Lenica marcaron, en la
gunda mitad de los unos cincuenta, un punto y aparte en la historia de la animación polaca.
ubmut1d,1corno .. un film dcssiné pour les adultes", Théátre de M. et Mine. Kabal recuperaba
a lo per cuajes que Borow ct} k ya había uti 1 indo en su corto Le Concert de M. et Mme.
Ka�íll(l%2) para componer un fascinante recital de animación pura. ajeno a toda tradición
precedente el matrimonio Kabal. integrado por un matrona mayúscula -que habla a través
e un coll(lge sonoro \ isualizado en forma de surtidor de textos políglotas- y su minúsculo
O e o mando, e definen a través de sus mínimos movimientos antinaturalistas. del
tod con ecuentcs con un trazo mas cercano a la ilustración polaca que al lenguaje de la
nnna ión lrad1cional. tanto en su vertiente filorrealista como en la más estilizada estética
del urtoon · F o to t�'Jª" ) algunas tomas de imagen real se alian
· ' · d e 1 cut-out
con ¡ a tecruca
Pata crear la magm ·ingular de esta obra testarnentana de un anima · d or que prosiguro
· · • su
v lu I nen otro terreno.•
La princesa encantada
Isao Takahata
�� Hon..su no da1bol:en. Japón. Dir.: lsao Takahata. Proclucci6a: Toei Animation.
OJ•
. lnllha Obwa. G•lh: Kazuo Fukazawa. Fot.: Jiro Yoshimura (EasUnaDCOlor).
MJCbao M.miya. 0.ncl6tl: 83 mmutos.
[ La unión de /sao Takahata _Y Hayao Miyazal(; ,
fi nda el anime moderno y sienta las bases d I
Ghibli.e
u gloriosa estética del futuro Studio ª
por la guerra de Vietnam y las revueltas estudiantiles de mayo del 68. Takahau IU\O _
defender su proyecto personal en ten o pulso con la política del estudio. que impes
reducción del metraje originalmente pre" isto en dos horas de duración. obligo a d�7lm
la localización inicial de la historia en el seno de la cultura Aino del norte de Japón a
Escandinavia primitiva de más facil asimilación para los mercados occidemalesy eei:¡...,f-
en que el cineasta introdujera como contrapunto cómico e infantil a los fimny anrmab ••
ejercían de mascota de algunos personajes humanos. Así, La princesa encantada �"1
conv irtiéndose en un posible equivalente anime de El cuarto mandamiento (The \liw "im::
Ambersons, Orson Welles. 1942): el paisaje después de la batalla entre el autor Y el es
que, no obstante, seguía tocado por la excelencia. La comparación no es excesiva: el e\�
en anime Daniel Thomas Melones no duda en considerar la película de Takahau como e
Ciudadano Kane ( Citizen Kane, Or on Welles, 1941) del anime por su condición de relevrl
obra fundacional de la rnayona de edad del medio.
El submarino amarillo
George Dunning
le/lov Submunne Gran Bretaña. Dir.: George Dunning. Producción: Apple Films, King
Featuc- Syndicate, Lnited Arusts. Prod.: Al Brodax. Guión: Lee Minoff, Al Brodax, Erich
egsl, Jack Mendelsohn. Fot.: Alan Foster, Tony Haines, lan Lett, Malcolm Livesey, Rex
Nc'v1lle. Grahurn Orrin, Bev Roberts. John Williarns, Richard Wodinsky (Color). Mús.: The
Beatle . George Martín. Mont.: Brian J. Bishop. Duración: 90 minutos.
..
. ,ncla, e utopico situado en el fondo del mar. �ufrl! �,
Pimientalandta, un e e la
,·vili?ación empe11ada en imponer su orden por ta fue
Maldiws A7U 1 es. et . . ria, dtstr.
, U superv iv rente de la catastro fe llega a LI\ crpool parar
atisbo de alegria. n t�iutar la
' . ·onvertirán en los inesperados salvadores del amcnaiad
los Beatles, que se e o paralSO
ª·
• • al fondo de la mente Beatle
V1a1e a 1 UCImante •
'xplosión de colores hsergicos. formas pop y sofhttcado hu
I nespcra d a e • mor no
El submarino amarillo apareció en un momento clave en la historia de la "
. , · después·
cinema t og -áñca: de que los grandes estudios interrumpiesen su prod uct¡
.
cortometrajes y las sucesivas re, olucioncs propucs�a_s por la UPA> la animación t�e-.
de Hanna-Barbcra cuestionasen el mo�opoho csteuco del modelo Disney. la pchcu
Georgc Dunning que habrá trabajado Junto a \iorman Melaren y había sido dtSCt
Berthold Bartosch, legendario coloborador de Lotte Reiniger abría la puerta a un t
discurso dirigido a un espectador adulto, afin a una propuesta estética permeablr;
fenómenos de la cultura popular de última generación. Dunning se hizo cargo del prO\:
tras ejercer como productor de la sene Thc Beatles, emitida por la cadena ABC entre·,
y 1967: frente a esa propuesta televrsrva q H! convertía al cuarteto de Li\erpoolen�
caricatura de sí mismo. El submarino amarillo se propuso forjar una innovadora ts\r'
que reflejase el fértil tránsito hsergico del grupo en la decisiva época de trabajos e :::... . .
Pepper s Lonely Hearts Club Band y The White A/bum. La participación del aleman Hei:i
Edelmann como director artisnco fue decisiva para definir un registro visual ,mc.ul!tioa
las coétanas propuesta de Milton Glas er en el terreno del diseño gráfico: la �'U
limitada, unida a un trazo gozosamente pop. , itaminizado por ricas gamas cromai�
aplicadas de forma antinaturahsta. creo una perfecta alquimia de enorme mñuenca e:: e
el lenguaje publicitario posterior como en la labor de un buen número de ilustradcrs é
época. En nuestro país, hi tonetas como el Peter Petrake de Miguel Calarayud o pe -
como El desván de la [antasia (José Ramón ánchez, 1979) podrían contarse entre la tri:
descendencia de la película de Dunnmg.
El reperto · ·
no musical puntuaba el desarrollo de una aventura regida por e 1
bsurdo Y __
ª _.. :.�
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ogos llenos de gulf\os juegos de palabras. atribuidos, por lo general, 8