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Terreno disputado: Escenas de caza de Gustave Courbet

Shao-Chien Tseng

Durante su búsqueda de toda una vida para desarrollar una estética realista, Gustave Courbet
elaboró el legado romántico que enfatiza la subjetividad artística y la visión natural. Con el
objetivo de interpretar los modales y las ideas de su tiempo, produjo una obra que reflejaba su
comprensión crítica de los problemas históricos y los articulaba en la forma en que los seres
humanos percibían y trataban a los animales. Esto es especialmente evidente en sus escenas de
caza, pintadas principalmente entre 1856 y 1869, que muestran un profundo conflicto entre el
deseo de perseguir y dominar la vida silvestre y el luto por la muerte no natural de la presa. La
serie de múltiples capas de pinturas de caza de Courbet, que desafían la unidad de la narrativa
coherente, puede leerse como la inscripción del artista en el cargado momento histórico del
renacimiento del venero real, el entusiasmo de la clase media por la caza y el creciente
movimiento de protección de los animales en la Francia del siglo XIX. Sus representaciones de la
caza provocaron reacciones divergentes de sus contemporáneos, que señalan la crisis y el
intento de reinventar la tradición de este género pictórico. Frente a una sociedad cada vez más
urbanizada, industrial y capitalista, Courbet mantuvo su práctica artística basándose en la
resistencia y el cuidado de la naturaleza, que le proporcionó fuentes vitales de inspiración
artística, curación espiritual, identidad burguesa rural, ejercicio físico, sueños y memoria".
Courbet veía en la naturaleza un conjunto rico y complejo, que abarcaba el medio ambiente y
sus diversos organismos, la humanidad y los instintos. Su aceptación de la naturaleza como
principio rector de la vida se manifiesta en una carta a su amigo escritor Champfleury en 1863:
"Tomo mis convicciones de la naturaleza, y para mí la totalidad de los hombres y de las cosas es
naturaleza.Y La concepción de la naturaleza de Courbet encarna un deseo fundamental de la
plenitud de la existencia; no se opone a la cultura o a la historia como a la alteridad, sino que
está más bien entretejida con el arte y la filosofía. Las escenas de caza de Courbet llaman la
atención sobre las relaciones humano-animal mediadas por valores culturales y encarnan sus
esfuerzos por resolver las disputadas identidades tanto del artista moderno como del cazador.
Mientras que las pinturas de Courbet sobre paisajes, caza y animales eran a menudo admiradas
por sus técnicas innovadoras y su virtuosa fabricación y efectos, los antiguos defensores del
artista, Theophile There y Francis Wey,3 así como los eruditos modernos Linda Nochlin, T. J.
Clark y Anne Wagner, las consideraban carentes de significado sociopolítico, poco más que
gestos conciliadores en el mercado". Sin embargo, el consenso ha cambiado en las últimas
décadas, y los paisajes de Courbet se investigan ahora en términos sociales, geológicos y
fenomenológicos y se vinculan al impacto de la obra de filosofía educativa de Jean-Jacques
Rousseau, Emile.5 Aunque la imaginería de caza de Courbet ha recibido escasa atención
académica, se ha notado debidamente la empatía y el respeto por los animales cazados que se
representan. Klaus Herding leyó estas cualidades como una metáfora de la persecución política,
y James Rubin las interpretó como un llamado a la responsabilidad ética.

hacia la naturaleza." En un artículo más extenso, Kerstin Thomas argumentó que las escenas de
caza de Courbet expresan su personalidad de salvaje provincial y su adopción de la tradición
francesa de venerar". Estas observaciones se basan en gran medida en la biografía del artista y
no en las imágenes de caza de Courbet, cuyas complejidades históricas, psicológicas y estéticas
merecen un estudio más profundo, ya que aún quedan por explorar algunas cuestiones. Existe
una aparente discrepancia entre las palabras y las representaciones visuales: ¿Qué es lo que
explica la brecha entre las pinturas innovadoras y la terminología convencional de sus títulos?
¿Existe una interacción dinámica o incluso una disonancia productiva entre las cartas, notas y
pinturas de Courbet? ¿Qué tipo de debate sobre la caza y los temas relacionados con los
animales sirvió de base para la reconceptualización del género tradicional por parte de Courbet?
¿Qué papel jugó la caza en la definición de las nociones de masculinidad y cómo negoció la obra
de Courbet con la norma? ¿Qué tipo de espectador se dirigía o fomentaba con las pinturas, que
no lograban ganar el apoyo del gobierno y el mecenazgo aristocrático que las obras del género
de la caza habían disfrutado en el pasado? Un examen de estas preguntas hasta ahora
descuidadas puede desentrañar las resonancias psicológicas y las luchas sociales incrustadas en
las escenas de caza y en los escritos de Courbet, y aclarar cómo contribuyeron a la historia
natural francesa de mediados del siglo XIX y a los discursos sobre los derechos de los animales.
Courbet se concentró en dos aspectos de la caza: la captura y el sufrimiento de la cantera y el
momento pacífico y reflexivo del cazador. Este tratamiento temático se apartó radicalmente de
los dos enfoques dominantes del tema de la época. Una de ellas es la continuación de las
funciones decorativas y propagandísticas que el género de la caza cumplió en el siglo XVIII para
mecenas y espectadores. Francois Desportes (1661-1743) y Jean-Baptiste Oudry (1686-1755)
representaron los animales favoritos y las hazañas de caza de los monarcas franceses Luis XN y
Luis XV respectivamente en pinturas que decoraban palacios y castillos reales, incluyendo
Versalles y Marly (Fig. 1).8 Sus composiciones explotan cuidadosamente los efectos de los
patrones coloridos y el movimiento animado en la superficie plana del lienzo y, con la
glorificación de un deporte de sangre elitista, reconocen tácitamente las prerrogativas reales.
Las fortunas críticas de Desportes y Oudry tuvieron un renacimiento a mediados del siglo XIX;
Charles Blanc, en su influyente Histoiredespeintresde toutes les ecoles: Ecole francoise, expresó
nostalgia por la monarquía del pasado y su magnífica cultura de venero y celebró las
representaciones exactas de los dos artistas de la anatomía, fisonomía y hábitos de los animales,
así como los efectos encantadores, espléndidos y vivaces de la decoración que ellos mismos
crearon". La combinación pictórica de naturalismo y artificio fue muy emulada por Louis-
GodefroyJadin (1805-1882) y Philippe Rousseau (1816-1887), quien obtuvo el apoyo de
importantes financieros y de la corte de Napoleón III durante la Segunda Guerra Mundial.

La otra tendencia predominante fue la de la caza oriental o primitiva, que había florecido desde
la monarquía de julio y constituía una respuesta artística al colonialismo francés en África. Las
pinturas de Eugene Delacroix, Alexandre-Gabriel Decamps y Eugene Fromentin demuestran una
fuerte fascinación por la ferocidad sublime de la vida silvestre exótica -como los tigres y los
leones- y la masculinidad salvaje de los cazadores árabes (Fig. 3). En contraste con estos dos
modos de representación, las escenas de caza de Courbet se niegan a deleitarse con la victoria,
la plenitud y la posesión que los encargos reales transmitían con perseverancia, y tampoco
evocan un espectáculo fantástico de desolación y exotismo. Más bien, constituyen una visión
realista de la angustia y la muerte de la cantera, una estrategia alternativa para revitalizar la
pintura histórica y una indagación indagatoria sobre el viaje interior del cazador de artistas. Las
pinturas de Courbet abordan la noción de la caza como patrimonio autóctono y el deporte
masculino y, al mismo tiempo, a través de la reflexión ética y estética, logran una dialéctica entre
la familiaridad y la extrañeza, entre la pertenencia y la alienación en una geografía extraña.

Caza Rural A lo largo de su carrera, Courbet destacó su identificación con las costumbres rurales
del Franco Condado, fronterizo con Suiza, y su conocimiento de sus maravillas geológicas
específicas: acantilados rocosos, valles profundos, grutas oscuras y arroyos subterráneos. Los
densos bosques y la abundante caza de las montañas del Jura, sugiere John Berger, fomentaron
el desarrollo de los hábitos perceptivos de un cazador.I I En esa época, cuando los derechos de
caza ya no estaban reservados a la nobleza, la caza y la caza furtiva se convirtieron en actividades
comunes entre los lugareños que buscaban alimento, beneficios y recreación. Aquí, la caza
importaba profundamente en los aspectos físicos, psíquicos y materiales de la vida. Como hijo
de un terrateniente y aspirante a artista, Courbet nunca se representó a sí mismo como un
miembro activo de la economía agraria, pero adoptó los roles de dandy, bohemio, duelista,
amante y cazador en el contexto de su tierra natal. Las cartas de Courbet dan muchas razones
de su pasión por la caza, lo que le dio la oportunidad de estudiar zoología, una excusa para el
ejercicio violento, una liberación temporal de su trabajo.

220 BOLETÍN DE ARTE VOLUMEN JUNIO 2008 XC NÚMERO 2

A veces sucumbió a la caza furtiva compulsiva pero no encontró en ella una gratificación
duradera.13 Por lo tanto, paradójicamente, la caza era a la vez liberadora y perturbadora, tanto
una cura como la causa de una sensación de alejamiento de la naturaleza. Deseaba ser cazador,
una vocación que consideraba no menos importante que la del artista. De hecho, el impulso a
la caza puede haber anulado a veces sus actividades artísticas, como testificó su fiel partidario y
compañero de caza Jules Castagnary: "Cazador tanto como pintor, interrumpió más de una vez
un estudio de la naturaleza para agarrar su arma y derribar algo de paso".14 Courbet se jactaba
de su ingenio y habilidad en la conquista de su presa y coleccionaba armas y cuernos como
trofeos. La caza lo llevó de vuelta a sus lugares de infancia en la naturaleza, fortaleció su vínculo
con los compañeros y miembros de la familia, y amplió su círculo social cuando se unió a un club
de caza aristocrático alemán en 1858 y a un venero imperial francés en Rambouillet en 1861. 15
Para Courbet, la caza, al igual que la creación del arte, se situaba a caballo entre el juego
autóctono y el recuperativo, y el deporte de competición, que establecía reglas especializadas y
apuntaba a la victoria y a la distinción. Mientras que la caza encarnaba los matices y jerarquías
de la vida rural y las relaciones sociales, la prometedora rentabilidad del género cinegético
también sirvió de impulso a la pintura de Courbet. En una carta a Champfleury en 1860, Courbet
afirmaba que las imágenes de caza ofrecen un "terreno neutral en el que todo el mundo está de
acuerdo" y afirmaba que "se beneficiará de la moda actual de los paisajes y de los animales"16.
Las imágenes de caza adoptaron diversas formas a mediados del siglo XIX; muy visibles en las
exposiciones de pintura y estampado de los salones, en los objetos decorativos, en los juguetes
de los niños y en los utensilios culinarios de los hogares de la clase media-alta y alta, y que
también han aparecido en los libros ilustrados y en las publicaciones periódicas como Ilustración
L'Illustration y Le Magasin Pittaresque. Caricaturas contemporáneas de J.:J. Grandville, Honore
Daumier y Cham se refirieron a la popularidad del deporte burgués de campo y a menudo
lamentaban las frustradas y malentendidas excursiones de los cazadores parisinos al campo y
sus conflictos con los campesinos. En una época de creciente urbanización, cuando los animales
retrocedieron a la domesticación como mascotas y espectáculos de zoológico, Courbet, como
mensajero privilegiado entre la naturaleza salvaje y la ciudad, capitalizó el valor efímero y escaso
de la naturaleza al convertir el tema de la caza en un tema que el público urbano sólo tenía
oportunidades limitadas para experimentar directamente. Al comercializar sus imágenes de
paisaje y caza, dejó de lado los temas escandalosos que normalmente escogía e inevitablemente
mercantilizó su trabajo, generando demanda entre comerciantes y coleccionistas, cumpliendo
encargos para pintar retratos de cazadores y escenas de animales.l? Para ganar visibilidad, se las
arregló para que El ciervo de la bahía (Cerfa l'eau) de 1861 se mostrara en Londres y Baden,
ambos frecuentados por grandes grupos de cazadores, y para que sus reproducciones grabadas
se distribuyeran en Inglaterra.l" Sus principales escenas de caza, sin embargo, no atrajeron a los
cazadores, a su público objetivo y, tal y como predijo burlonamente la crítica, no se convirtieron
en decoraciones murales en los comedores de los castillos y mansiones aristocráticas. "En
cambio, estas obras se conservaban en su estudio o eran adquiridas por comerciantes y
coleccionistas, que posteriormente las donaban o vendían a los museos. En contraste con la
confiada correspondencia de Courbet,

sus escenas de caza subliman el instinto de caza y subyugan la vanagloria, como si las palabras
solas no fueran suficientes para expresar sus emociones profundas. Es cuestionable que la
relación de Courbet con la naturaleza fuera desinteresada, caracterizada por la pura apreciación
estética o la observación científica, y si eso es incompatible con sus intereses éticos,
instrumentales y apetitosos en la naturaleza y con la crueldad, la violencia e incluso el
sadomasoquismo implicado en algunas de sus escenas de caza. Pero si lo que Courbet siente por
la naturaleza es amor, es importante preguntarse por el modo de conexión entre lo humano y
lo animal, y qué tiene que ver este amor con el deseo, el poder, la identidad y la muerte. Una
dialéctica entre la vida y la muerte atraviesa el misterioso proceso que Courbet empleó para
retratar a los animales en escenas de caza y piezas de caza. Se enorgullecía de
su"matemáticamente precisa" representación de la anatomía, hábito y movimiento de los
animales, evitando conscientemente la dramatización y sentimentalismo que se encuentra en
las obras de Horace Vernet y Sir Edwin Landseer". Para lograr el naturalismo, Courbet recurrió a
hacer bocetos de la caza, de la carnicería y de la taxidermia, a los que equiparó con el arte. 22
Sin embargo, este proceso requería una intimidad convincente entre el artista y el cuerpo de los
animales, que implicaba el destripamiento, desollamiento, desmembramiento, rearticulación y
manipulación para realizar ciertas poses y expresiones. Para conmemorar el juego capturado, la
taxidermia y la pintura juntas borraron las marcas dejadas por la matanza, restaurando la belleza
y vivacidad del animal. La práctica creativa permitió al artista volver sobre sus recuerdos y
reconstruir sus encuentros con los animales a los que daba importancia. Esto hace que las
escenas de caza de Courbet sean una extensión de la ceremonia de la muerte en un sentido más
conmovedor que las pinturas anteriores que trataban de la muerte humana, incluyendo El
entierro en Omans y Vestirse para la chica muerta. Aunque las imágenes de caza fueron
diseñadas para ser exhibidas y vendidas públicamente en la cultura capitalista moderna,
conservaban una implicación ritual que se manifestó particularmente en el proceso de recrear
vívidamente la lucha, apariencia y espíritu de la cantera.

Más allá de la primera escena de caza a tamaño natural de Spirit of the Chase Courbet, The
Quarry: La caza del ciervo en los bosques del Gran Jura (La curie: Chasse au chevreuil dans
lesforits du GrandJura, Fig. 4), expuesta en el Salón de 1857, ganó la admiración por sus
cualidades técnicas y formales de composición, pero causó confusión e invitó a la crítica por su
enigmático y moderado tratamiento del tema. Courbet puso menos énfasis en dar testimonios
concretos sobre el momento culminante de la cacería que en evocar fantasías y pensamientos
tras la violencia cruel en las profundidades del bosque de pinos. Visualizó una naturaleza
prístina, intacta por el turismo y la industrialización, accesible sólo a los cazadores nativos. El
título da al paisaje una especificidad cartográfica enfáticamente local, y el término francés fa
curie apunta a la larga tradición venerable que se remonta a la Edad Media. Se refiere a la
alimentación ceremonial de las entrañas del animal sacrificado a los sabuesos, un acto
considerado por los franceses como la cúspide de una cacería. La pintura representa a un
cazador de corzos suspendido, identificado como el propio Courbet.i", de pie con los brazos
cruzados, fumando en pipa, absorto en la meditación y el ensueño, emocionalmente ajeno al
éxito de su persecución. Su pistola cuelga a su lado, pero el cuchillo de trinchar no se ve. El
trompetista, que debería hacer sonar una fanfarria para anunciar la conclusión deseada y
aumentar la excitación, parece más bien sonar como un canto al descanso de los muertos. Los
sabuesos, al no haber recibido ninguna señal para proceder con su devorador anticipado de las
entrañas, parecen extrañamente indecisos y restringidos. En su conjunto, la muerte está
marcada pero no se celebra. A través de la resistencia a la ejecución del ritual sangriento, la furia
y el desorden esperados son dominados y controlados. La Cantera recibió críticas mixtas en el
Salón. Por una parte, contrarrestó la acogida negativa de otra presentación de Courbet en el
mismo Salón, Demoiselles, a orillas del Sena, y estableció la reputación de Courbet como
maestro en pintura de paisajes y animales. Los comentaristas aplaudieron a The Quarry por su
magnífica calidad pictórica, su dibujo firme y su tonalidad fresca, e incluso aquellos críticos que
antes le eran hostiles acogieron con satisfacción la aventura del artista en este nuevo y
"correcto" dominio. Louis Enault consideraba que la obra era la mejor que el artista había creado
jamás.i"jean Rousseau afirmó que era tan rica como las obras de Narcisse de la Pefia Diaz y tan
simple como las de Constant Troyon, incorporando así a Courbet a la más aceptable y decorosa
escuela de Barbizon.25 El poeta romántico Theophile Gautier elogió la veracidad, la fuerza y la
amplitud de la maravillosa ejecución del ciervo.f" Por otra parte, la misteriosa oscuridad y la
inercia de las figuras desconcertaron a la Castagnary se quejó de que el tono negro carbón en el
centro era inexplicable. 27 Armand Bartlet, un crítico de Besancón, expresó su desconcierto
sobre la falta de preocupación de las dos figuras por el curie que debería haber dedicado toda
su atención:

Su figura me molesta. Uno se arquea contra un pino, fumando su pipa de espaldas a la escena
que debería interesarle. Duerme suavemente en una indiferencia que apenas comprendo en el
momento de un curie chaude. El otro, sus mejillas hinchadas en un esfuerzo por hacer una
fanfarria imposible, duerme como su amo, a quien también le da la espalda.28

Cuando la pintura entró en una colección americana en 1866, un crítico de Boston menospreció
igualmente el olvido de la escena por parte de los dos hombres:

El hombre que se apoya en el árbol no parece tener la menor idea de por qué debería estar allí,
y el perrito con el gran cuerno de metal sugiere más bien el proceso de afinación en una orquesta
que cualquier cosa asociada con el espíritu de la persecución".

"El espíritu de la caza" es precisamente la cualidad esencial que Courbet valoraba en un cazador
verdaderamente loable. Ese espíritu abrazó una experiencia o cualidad que tocaba el vigor físico
y la intensidad mental, y es evidentemente minimizado en esta representación pictórica.
Courbet encontró el espíritu de la caza en la caza más que en la muerte, como escribió en una
nota preparada para la publicación de una historia ilustrada de la caza en eljura: "La abundancia
del juego no es necesaria para los cazadores que tienen el espíritu de la caza. Una liebre será

Y" El espíritu de la caza es un sello del verdadero cazador, abrazado por la literatura de caza
influyente. Por ejemplo, Elzear Blaze, un renombrado capitán de Napoleón I y autor de muchos
de los manuales de caza más vendidos, escribió el ensayo fisonómico "El Cazador" para el
popular compendio Los franceses pintados por ellos mismos, en el que observaba la difusión y
desestabilización de las técnicas de caza adecuadas y la etiqueta en la moda actual de la caza
burguesa. Blaze clasificaba a los cazadores franceses en tres tipos: el verdadero cazador, que
mostraba un comportamiento apto, un atuendo y un espíritu de caza perdurable; el cazador a
la moda, que se entregaba a los trajes y a la apariencia para complacer a las mujeres; y el cazador
de comestibles, que mataba una gran cantidad de animales de caza con fines de lucro. La
observación de Courbet sugiere que sus pensamientos se asemejaban a la definición de Blaze
del "verdadero cazador", que caza para desplegar su cuerpo y talento y para disfrutar de la
emoción de la persecución y el combate, en lugar de simplemente adquirir la victoria final y el
trofeo". Puesto que la frase "espíritu de la caza" connota la emoción, tenacidad y concentración
de un cazador digno, una traducción pictórica exitosa del espíritu requiere los elementos de
movimiento, energía y drama. Esto es evidente en una reseña especial en el Journal des
Chasseurs-la revista de deportes de campo más popular de la Francia del siglo XIX-de fotografías
de caza de una veintena de artistas que expusieron en el mismo salón. El cazador-comentarista
Eugene Forest utilizó repetidamente los siguientes giros de frases para describir escenas de caza
con excelentes cualidades: "salvaje[salvaje]", "rabia y energía[rage et entrain]", "lleno de
movimiento[pleine de mouuement]", "poder del color[puissance de couleur]", "disfraz
pintoresco[costume pittoresque]". La entrada de Courbet, The Quarry, no tuvo en cuenta el
gusto de Forest, ya que consideraba que la figura del cazador era demasiado oscura y la
atmósfera demasiado g100my.32 El juicio y la retórica de Forest denotaban las normas
prevalecientes en las críticas que rigen las imágenes de caza y reflejaban las expectativas de los
lectores de la revista cuando se trataba de interpretar su deporte favorito. Carente de espíritu
cinegético, la pintura de Courbet generó nuevos significados para un público diferente que
superó los límites de una revista de caza convencional. Permitió una integración de la
contemplación estética y una experiencia de reposo psíquico. Quizás por eso The Quarry, en
lugar de ser comisionado o comprado por cualquier cazador, fue adquirido más tarde por los
comerciantes de arte Van Isachers y Jules Luquet y luego vendido al Allston Club, fundado por
William Morris Hunt en Boston en 1866. 33 La reinterpretación de Courbet del episodio del
curee es antitética a las representaciones típicas del sujeto, ejemplificadas en las pinturas de
jadin, diseñadas para los comedores de la residencia del duque de Orleans en el Palacio de las
Tullerías y los apartamentos de Napoleón III en el Louvre (Fig. 2). Estas escenas de caza imperial
enfatizan el suntuoso ritual al que asisten los cazadores energéticos, el séquito real y una
manada de sabuesos voraces. En contraste con estos espectaculares clímax de las cacerías
reales, la pintura de Courbet activa un momento prolongado de reflexión subjetiva. La renuencia
del cazador a realizar el curie, su fumar pipa y su ensueño evocan un estado de ánimo que difiere
radicalmente del entusiasmo de los verdaderos paladines. Consistentemente, el primer sujeto
de Courbet es el cazador contemplativo en reposo tras la acción de la caza. En 18442, sus
primeras presentaciones en el Salón incluyeron una pintura titulada El resto de los cazadores
(ahora perdidos).34 Su obra ganadora de medallas en el Salón de 1849, After Dinner at Omans,
incorporó el motivo de la absorción subjetiva del cazador -el amigo de Courbet, Adolphe Marlet,
fumando y escuchando música- en una ambiciosa escena interior y en el tejido cotidiano de la
vida provinciana: una vez más, la agresividad física de la cacería da paso a una experiencia
estética de la música en un ambiente de tranquilidad.

La estudiada discrepancia entre la pintura de Courbet y su título refleja la experimentación del

artista con la divergencia entre la imagen visual y el signo lingüístico, explotando su fuerza
sugestiva. En varias ocasiones, Courbet se apropió de la terminología tradicional de la
veneralidad imperial para los títulos de sus cuadros: curie, hallali (matar), chasse aCOUTre
(perseguir a la caza o correr la persecución: utilizar perros y caballos para perseguir a los
animales hasta el agotamiento). Esta táctica de titulación habla de su conocimiento de la caza
real y de la familiaridad del público con la terminología. Sin embargo, con figuras que actúan
fuera de la escritura convencional, las pinturas frustran las expectativas del espectador y operan
para despojar al deporte de su aura aristocrática y alterar las reglas y la secuencia prescritas. Los
procedimientos elaborados establecidos dejan claro que para la nobleza, la caza servía como
una combinación de la práctica de la guerra y la actividad de ocio. El hecho de que Courbet
reelaborara la terminología y los motivos tradicionales en sus representaciones de la caza rural
puede interpretarse como un intento de reivindicar los derechos de caza de las provincias. En
toda la Europa del siglo XVIII, los derechos de caza estaban estrechamente custodiados por la
nobleza y cuestionados por el campesinado, y la caza furtiva (braconnage) constituía una forma
predominante de protesta social. Después de la Revolución Francesa, los privilegios de caza de
la élite noble fueron abolidos junto con otros aspectos del feudalismo, y la caza furtiva fue
redefinida como un delito contra la propiedad. El estado diseñó un sistema de permisos en la
década de 1830 para combatir el problema y, en mayo de 1844, con la preservación de la caza
a la vista, prohibió a los plebeyos y a la aristocracia cazar cuando el terreno estaba cubierto de
nieve. 35 No obstante, en

La caza furtiva, considerada una actividad legítima en zonas rurales como las Montañas del Jurá,
se llevó a cabo a gran escala a pesar de la vigilancia del Estado y de las sanciones, ya que la caza
cumplía importantes funciones dietéticas, económicas y sociales para las poblaciones locales.i'"
El propio Courbet mostró poco respeto por la ley, a menudo cazando furtivamente o tomando
la caza furtiva como tema de sus pinturas, y su insistencia enfática en la independencia del
gobierno siguió siendo una parte central de su postura artística y política. La distancia crítica de
Courbet con respecto a la práctica de la caza imperial puede discernirse en su anterior
manifiesto, El estudio del pintor: Una verdadera alegoría que resume siete años de mi vida
artística (Fig. 5). Según Klaus Herding, Courbet aboga por una visión natural en el centro de la
composición como promesa de reconciliación y regeneración social y, con ocasión de la
Exposición Universal, hace una exhortación a Napoleón III, que está presente bajo la forma de
cazador, aludiendo a su pasión por la caza y a su apodo político de "cazador furtivo".Y" El
prominente cazador de emperadores, con su rifle y sus elegantes sabuesos, fue relegado a lo
que Courbet llamó "el mundo de la vida trivial, la gente, la miseria, la pobreza, la riqueza, los
explotados y los explotadores, y la gente que vive de la muerte,,38 en oposición al reino de
aquellos productores culturales y partidarios del arte que viven de la vida, que se encuentran en
el lado derecho del lienzo. Para mejorar su supremacía social y mantener el linaje del antiguo
régimen, la corte de Napoleón III estaba interesada en el resurgimiento del venero imperial en
las reservas forestales, el mantenimiento de registros de asesinatos, el avance de las armas y la
recolección de trofeos. Como para contrarrestar la presencia del emperador cazador, Courbet
se presenta con una barba asiria que habla de las notables proezas de caza de los reyes de Nínive
y Nimrud. Al pintar un paisaje nativo, Courbet enfatizó su vínculo afectivo con su ciudad natal y
ofreció el ambiente natural prístino como un lugar de libertad y renovación. Sus imágenes de
caza de la próxima década preguntan cómo los hombres modernos podrían reintegrarse a la
naturaleza, aunque están lejos de ser una arcadia idílica desprovista de tensiones o
contradicciones internas.

El cazador melancólico La cantera no revela ninguna armonía feliz entre la humanidad y el

animado mundo natural; la disociación del cazador con el clímax y la delicada representación
del cadáver del ciervo apuntan en cambio a sentimientos de arrepentimiento y culpa por el
dominio de la naturaleza. La filosofía de Rousseau sobre la fuerza redentora de la naturaleza
inspiró a generaciones de artistas románticos y ejerció un impacto continuo en las
preocupaciones intelectuales de mediados de siglo, particularmente en el Franco Condado. Los
estudiosos han demostrado que la identificación de Rousseau de lo natural con el bien
informado The Studio of the Painter and landscape paintings, de Courbet, fue seguida
ardientemente por sus amigos Thore y Pierre-joseph Proudhon. 40 Se puede argumentar
además que la visión de Rousseau sobre los animales reverbera en las escenas de caza de
Courbet. Como resultado de sus sentimientos naturales y de su educación, Emile de Rousseau
disfruta de un espíritu pacífico y nunca busca el placer de la dominación y del sufrimiento de los
animales". La crítica de Rousseau a la caza y la defensa de la simpatía por la difícil situación de
los animales siguieron ejerciendo una poderosa influencia en los movimientos que promovían
la protección de los animales y el vegetarianismo en el siglo XIX.42 Alphonse de Lamartine, uno
de los escritores románticos favoritos de Courbet,"abrazó la actitud compasiva de Rousseau
hacia los animales y se dedicó a defender el bienestar de los animales y a escribir literatura
humanitaria y zoófílica. En 1855 publicó una prosa de amplia difusión titulada "La mort d'un
chevreuil" (La muerte de un ciervo), en la que proporcionó una

un relato detallado de por qué, como hijo de un cazador, decidió abandonar la caza. Dio una
lectura dramática de este texto en la reunión anual de la Societe Protectrice des Animaux
(Sociedad Protectora de Animales) en 1855 y recibió una medalla de honor de la sociedad.
Movido por los ojos llorosos y conmovedores del ciervo moribundo, Lamartine expresó su
remordimiento y cuestionó la moralidad de la caza.t" La cantera de Courbet subraya igualmente
los ojos dolorosos del ciervo, que miran al espectador. Parece existir una afinidad entre el cuadro
y la prosa de Lamartine, aunque no es seguro que Courbet la conociera. Había leído celosamente
la obra de Lamartine en sus años universitarios y a menudo se encontraba con el escritor
republicano en los lugares de reunión de los bohemios literarios, como la Brasserie des Martyrs,
durante el Segundo Imperio. En 1863, pensó en pintar el empobrecido Lamartine con la cartera
y la lira del mendigo en su enigmática Fuente de Hipocreno, que predijo sería una "pintura épica,
una sátira seria aunque cómica",45 A pesar de la admiración de Courbet por Lamartine, nunca
abandonó la caza; sin embargo, mientras continuaba su compromiso con el tema, se enfrentó a
sus secuelas. El estado de ánimo de melancolía y misterio y el hermoso cuerpo y los ojos de un
ciervo muerto reaparecen en el gran cuadro de Courbet El picnic de caza, de 1858 (Fig. 6). El
motivo de las "repas de chasse" se refiere a la comida antes o después de la caza, o entre dos
rondas de caza, y normalmente representa una fiesta hedonista galante, tal y como se muestra
en las cacerías reales de artistas rococó como Jean Francois de Troy (1679-1752), Nicolas Lancret
(1690-1743), y Carle Van Loo (1705-1765) (Fig. 7). Pintores populares del Segundo Imperio,
como Jadin y Philippe Rousseau, emularon este modo de celebrar un ambiente cordial y
amoroso en sus representaciones de picnics de caza. En la versión de Courbet, la alienación y la
melancolía colectiva sustituyen a los espíritus elevados y a los placeres sensuales previstos por
el título. El montón de caza mixta - venado, liebre, perdiz - en la parte inferior derecha ocupa
una proporción significativa de la composición y presiona hacia adelante al espectador.
Transmite el significado meditativo de la naturaleza morte y vanitas en lugar de servir como
objeto de consumo gourmet. Los animales de caza están unidos en la muerte, sus cuerpos
flácidos se distinguen de los cuerpos firmes de los dos perros cercanos, pero su proximidad y las
ricas texturas y brillos en su piel sugieren un umbral espeluznante entre el sueño y la muerte.
Los perros suelen servir de enlace entre la cantera y el cazador, poniendo en relieve los
diferentes usos y categorías de animales. Los utensilios del comedor están listos, pero nadie está
de humor para disfrutar del picnic, ni siquiera de la conversación. Las dos mujeres con trajes
deportivos de estilo similar, junto con sus compañeros masculinos, son absorbidas por la música
de corno y sus propias reflexiones. A este vago malestar se añade la impresión de que las figuras
no pertenecen del todo a su espacio, como si se negaran tanto a su entorno como a los demás.
La disposición pictórica evoca una tensión entre la superficie plana del lienzo y la construcción
de este paisaje particular, con sus acantilados de tiza iluminados por el sol, un arroyo claro y un
cielo azul brillante. No es tanto la ubicación geográfica o las condiciones climáticas como el
territorio psíquico en el que habitan las figuras lo que domina el estado de ánimo. La pintura se
distingue de las antiguas asociaciones del picnic de caza con el disfrute gastronómico y la
aventura erótica, presentando en cambio la enigmática psicología de los individuos y el efecto
de la transposición musical. Una sensación de espera prolongada y el estado de absorción
pensativa del cazador se repite en Hunteron Horseback, Recovering the Trail, de 1864 (Fig. 8).
Este es otro autorretrato que representa a un cazador que duda en llevar el deporte violento a
su fin.46 La sucinta composición con mínimos detalles descriptivos invita a múltiples lecturas
que no se suman a ninguna narrativa clara y definida. La montaña invernal está cargada de un
extraño efecto de silencio y soledad, intensificado por las texturas y tonos de blanco y gris. La
nieve indica que la caza está fuera de temporada, y el cazador está cazando furtivamente. El
título implica a un cazador de caballos que se había perdido en la naturaleza, regresando a su
camino con la ayuda de su caballo, pero la pintura proporciona pocas pistas sobre su destino, su
presa, o el progreso de su persecución. Uno puede preguntarse por qué en vez de ir a capturar
el animal que ha herido, el cazador, con aspecto melancólico, frena y contempla las manchas de
sangre y las huellas de pezuñas en la nieve. Courbet optó por centrarse en un momento inusual
de movimiento inhibido y forjar un espacio metafórico fuera de la secuencia de caza
convencional. Transformó al estereotipado cazador rústico y grosero en un doliente que busca
hacer las paces con el animal herido. El cazador, a través de la imaginación afectiva, comparte
el sufrimiento y el miedo de la cantera, que deja sus huellas corporales en la nieve y persigue el
paisaje. Con una excepcional economía de medios, en el ab

TERRENO DISPUTADO: LAS ESCENAS DE CAZA DE GUSTAVE COURBET 225

7 Carle Van Loo, Un alto durante la cacería, 1737, óleo sobre lienzo, 86% X 98% in. (220 X 250
em). Musée du Louvre, París, 6279 (obra de arte de dominio público; fotografía © Reunion des
muses nationaux / Herve Lewandowski)

sencia del juego, los sabuesos, el arma y la acción, la pintura traza un mapa de la psicología de
la caza en el momento del arresto temporal de la anticipación de la muerte y de la satisfacción
diferida. La autoimagen introspectiva se aparta totalmente de las letras pomposas de Courbet,
que se centran en su euforia y triunfo en la persecución y en el análisis anatómico y balístico del
kil1.47 En lugar de documentar directamente una cacería, el arte cumple la labor de duelo como
una reparación y reconciliación imaginaria. La cualidad elegíaca de la pintura corresponde a un
curioso pasaje de las notas de Courbet para el proyecto abortado de una historia ilustrada de la
caza rural, en el que reflexionaba: "El cazador es un hombre de carácter independiente, que
tiene una mente libre o, al menos, el sentimiento de libertad. Es un alma herida, con un corazón
que alimenta su languidez en la vaguedad y la melancolía del bosque":"Dejando de lado las
defensas biológicas y culturales comunes de la caza, estas palabras revelan una subjetividad muy
diferente a la de la mayoría de los cazadores, de los cuales Elzear Blaze, en su artículo "El
cazador", identificó tres tipos principales. Courbet argumentó que la caza es una actividad
liberada de las restricciones sociales y de la dominación simbólica. El cazador se funde con la
imagen que Courbet tiene de sí mismo de un artista independiente que vive la vida de un exiliado
interior y saborea la libertad, la ociosidad y los sueños en la naturaleza salvaje. Se parece a un
noble medio salvaje romántico, un poeta con un arma, vagando por el bosque y rebosante de
anhelos agridulces. Pero la inclinación del cazador hacia la languidez y la ociosidad es algo que
las autoridades venerables, como el influyente conde medieval Gaston Phebus (1331-1391), han
denunciado desde hace mucho tiempo.Y De hecho, desde Platón hasta Xenophon y Robert
Burton (1577-1640), la caza ha sido recomendada para mejorar el placer y la salud de los
hombres y para combatir la ociosidad y curar la melancolía.50 El célebre conde de Buffon (1707-
1788) también afirmaba que la caza era la única diversión capaz de proporcionar una diversión
completa del trabajo y un placer vivaz sin causar languidez ni saciedad".

La concepción de Courbet del cazador se aparta de las opiniones mayoritarias sobre los
beneficios vigorizantes y recreativos de la caza, gravitando hacia un estado torpe y melancólico.
En sus escritos, Courbet muestra ambivalencia sobre la lógica de la caza. Por un lado, celebraba
la caza como un patrimonio nacional y una forma natural para que los hombres hicieran uso de
su talento, instinto y energía.52 Por otro lado, al describir al cazador como un alma herida,
Courbet lo presentaba como una víctima traumatizada y no como un agente de violencia y
agresión. Su falta de vitalidad e interés se acerca al estado de renuncia y autodenigración que
inflige la melancolía. Sigmund Freud describió la melancolía como "una herida abierta", una
internalización y una identificación con la pérdida de un objeto amado, un luto patológico.53 El
sentido de egoísmo del cazador, en cuanto a la melancolía de Freud, puede ser caracterizado
por una negociación enrevesada y continua con dolor y pérdida. El cazador abatido, además,
que percibe los aspectos animados e inanimados del mundo natural, se confunde con el tropo
de larga data del

artista melancólico que reivindica el genio, la creauvidad y un profundo conocimiento de la

esencia de las cosas y del universo. En la Francia del siglo XIX, la caza se consideraba un rito de
paso a la madurez, importante para la construcción del carácter, el entrenamiento físico y la
educación de los caballeros.I" En lugar de representar la encarnación de la invulnerable madurez
-una masculinidad que se afirma valientemente ante el grave desafío y el peligro-, la Cantera y
el Cazador a Caballo disipan la mística masculina de la robustez viril, dejando atrás la imagen
externa del cazador para recuperar el yo interior. La hombría era para Courbet una aspiración
tensa y frágil más que un hecho consumado. 55 Ya en obras tempranas como El hombre con
cinturón de cuero, El violonchelista y El hombre herido, sus autorretratos expresan un personaje
sensible e introspectivo. Courbet apareció en diversos papeles en sus pinturas, afirmando tanto
su singularidad como la movilidad de sí mismo. Estos múltiples autorretratos representan
concepciones contingentes y competitivas de la masculinidad y trazan la intersección de la
subjetividad y la realidad social en una luz retrospectiva. Inaugurada por las Confesiones de
Rousseau como un proyecto de autorrevelación y autojustificación, la autobiografía moderna a
menudo implica omisión e interpretación, situada en algún lugar entre los acontecimientos
reales y los embellecimientos de la memoria y la imaginación. A través de la pintura en el modo
confesional, el arte exonera y redime al artista; le libera de sus WTongs y le promete liberación.
La imaginería de caza de Courbet puede considerarse como heredera de la función tradicional
de la confesión que ofrece una agencia emancipadora y transformadora. Del mismo modo, las
pinturas rupestres prehistóricas de Lascaux, tal y como las interpretó Georges Bataille, fueron
conductos de la confesión del cazador-pintor y de su intento de comunicarse con los animales
heridos. Al dirigirse al animal, el depredador humano le pide perdón al animal asesinado para
aliviar su remordimiento cuando vuelva a cazar"? Una de las innovaciones más llamativas de la
serie de caza de Courbet es la adopción de una variedad de formas de expresión para transmitir
la calidad proteica de su compromiso con el mundo natural. En su extenso ensayo sobre las
reacciones de los cazadores ante la muerte de animales, Courbet describió las relaciones de
poder asimétricas entre los cazadores y sus canteras, que provocan complejos sentimientos de
miedo, sadismo y empatía. En After the Hunt (Fig. 9), una composición del interior de un bosque
similar a The Quarry, un cazador a la moda de pelo rubio y vibrante levanta sonriente a un zorro
muerto como un juguete con el que burlarse de los sabuesos y reforzar sus instintos agresivos,
aunque el látigo de su mano derecha puede ser utilizado para contenerlos. Este acto travieso,
no exento de un macabro sentido del humor, calma al mismo tiempo cualquier inquietud sobre
la mortalidad inducida por los bosques embrujados y claustrofóbicos. Con su deleite y su
asociación con la caza real, como sugiere su ajustado y colorido traje, el joven constituye una
excepción en la serie de caza de Courbet. La proximidad de animales vivos y muertos -jabalí,
venado, liebre, perdiz, zorro- evoca un estado liminal entre la sensibilidad y la insensibilidad. El
ataque de los perros al zorro, cuyo rostro misteriosamente animado contrasta con su cuerpo
dócil y flácido, demuestra el conflicto entre especies y ofrece una defensa de la caza basada en
el instinto. Situados a corta distancia, los abundantes objetos del juego expuestos, pintados con
los efectos contundentes de la modelación y la escorzo, compiten entre sí por la atención del
espectador. Su inmediatez tangible hace difícil discriminar entre los diferentes cuerpos de
animales y presenta una experiencia visual inquietante".

Trope of the Noble Stag Courbet inició una serie de pinturas centradas en el sufrimiento, la lucha
y la muerte del ciervo con The German Huntsman (El cazador alemán) (Fig. 10), cuyo título alude
a su experiencia de caza en Frankfurt en 1858. Se trata de uno de los trece cuadros expuestos
en la Exposición Universal de Besançon en 1860 y vendidos a Jean-Paul Mazaroz. Escultor
industrial, fabricante de muebles y coleccionista de arte en el Franco Condado, Mazaroz
compartió con el artista un radicalismo político teñido de fourierismo, el socialismo utópico de
Charles Fourier que proponía la liberación de las pasiones humanas y una comunidad de trabajo
alegre.59 La composición da una fuerte sensación de la presencia cercana y molesta del cazador
y del ciervo cerca de un arroyo en el bosque. Ilumina los hechos de que la caza es una matanza
deliberada, directa y violenta de animales salvajes y que el cazador es una figura armada pero
liminal que se encuentra en el límite mismo entre el dominio humano y la naturaleza salvaje. El
espectador se ve obligado a tener en cuenta la dramática confrontación en la que el cazador se
siente impresionado por los ojos brillantes de la cantera, las formidables defensas y la noble
agonía. El majestuoso cuerpo del ciervo se da la vuelta en un estado abyecto que hace que su
rostro jadeante y sus cuernos -souvenirs de la victoria y emblemas de la maldad- sean aún más
prominentes. Es un momento de reconocimiento intersubjetivo en el que el animal puede
funcionar para el cazador como alter ego y como inevitable otro. Courbet acentúa el sufrimiento
del animal y lo dota de heroísmo y martirio cuasi-humano. La elección recurrente de Courbet
del ciervo como héroe resuena

con significados históricos y alegóricos, elevando el género de la caza al estatus de una gran
pintura de historia. Describe la sexualidad del ciervo y combate durante la temporada de celo
en el épico lienzo Battle of the Stags (también conocido como The Spring Rut), que él pensó que
debería haber tenido el mismo impacto que el entierro en Omans.50 Describe el dolor
inconsolable del ciervo al final de seis horas de persecución en la corte de The Stag at Bay. Ambas
pinturas recibieron una admiración unánime y sin precedentes en el Salón de 1861 por su
magistral representación de los magníficos animales y el paisaje sombrío. La elevación simbólica
de los ciervos a la categoría de nobleza, que se derivó en parte de la mayor restricción de los
privilegios de caza de ciervos a la aristocracia, ejerció una poderosa influencia en las actitudes
occidentales hacia la caza. En Le livre de chasse (El libro de la caza) de Phebus, la caza del ciervo
se mantiene como la forma más noble de caza, ya que en ella el arte de la caza encuentra su
mejor expresión.I" El conde de Buffon elogió la caza del ciervo como un modelo de ejercicio
físico y de construcción de coraje, de apoyo a la formación militar.52 Muchos manuales de caza
han dotado al ciervo de fuerza, astucia y valentía, convirtiéndolo en una cantera digna de
antagonistas e ideales. Antes de la Revolución Francesa, la caza de ciervos y otros animales de
caza mayor era una prerrogativa feudal protegida. La iniciación de Courbet en la persecución
formalizada del ciervo tuvo lugar cuando fue invitado a participar en cacerías aristocráticas en
Frankfurt y Rambouillet. Sus pinturas, sin embargo, socavan los matices cortesanos y militares
de la caza del ciervo y subrayan el paisaje del Jurá como escenario de la trágica caída de la presa.
Courbet abordó las realidades sociales y psíquicas de la práctica contemporánea de la caza rural
en el contexto de las antiguas convenciones literarias y artísticas del ciervo. Para muchos
cazadores devotos, la caza del ciervo significa algo más grande y misterioso que la mera
búsqueda de comida y placer. La iconografía del ciervo, además, se remonta al arte cristiano,
que cuenta las historias de los santos Eustaquio y Hubert, convertidos al encuentro de un ciervo
con un crucifijo que flota entre sus cuernos. En la alegoría medieval y renacentista, el ciervo era
símbolo de prudencia, rapidez, longevidad, renovación y amor. 54 Los poetas románticos
ingleses y alemanes utilizaron al ciervo blanco de aspecto extraño como metáfora para evocar
la alteridad, la trascendencia y el romance.l" Para Courbet, el ciervo probablemente está
recubierto de algunas de estas cualidades positivas transmitidas a través de siglos de historia
cultural. Trató de reelaborar alegorías tradicionales en pinturas de historia moderna, basándose
en su experiencia concreta, su conocimiento de la situación y sus actitudes sociales actuales
hacia los animales y la caza.

La revisión de la historia natural y del movimiento de protección de los animales Courbet sobre
el género de la caza estuvo ligada al discurso de la historia natural de inspiración republicana y
evolutiva y al conflicto entre las ideologías que apoyan la caza y la protección de los animales.
Como las pinturas paisajísticas de Courbet se inspiran en el transformismo del naturalista Juan
Bautista Lamarck, que subrayaba el cambio dinámico y continuo de la naturaleza", su visión de
los animales puede implicar su acuerdo con la zoología progresista de Lamarck, que era muy
popular en aquella época, especialmente en los círculos republicanos. Radical en su exclusión
de la religión y la metafísica, Lamarck argumentó que los seres humanos eran sólo una de las
muchas especies que la naturaleza había producido y que el instinto y la inteligencia eran
compartidos tanto por humanos como por animales. En su Philosophic zoologique (Filosofía
Zoológica) de 1809, Lamarck sostenía que el medio ambiente afectaba la forma y la composición
biológica de los animales y que cada especie adquiría nuevos hábitos y una estructura orgánica
más complicada en respuesta a las circunstancias cambiantes.57 El origen de las especies de
Charles Darwin, escrito en 1859, fue traducido al francés por Clemence Royer en 1862, y el
impacto del darwinismo se acomodó en gran medida dentro de la tradición autóctona francesa
de Lamarck. Darwin pensó que el proceso de selección natural, sin la planificación divina, podría
haber provocado la evolución de todos los organismos desde unas pocas formas ancestrales
hacia la perfección corporal y mental.i" En El descenso del hombre y la expresión de las
emociones en el hombre y los animales, Darwin admitió que las formas de subjetividad e
inteligencia emocional estaban presentes tanto en los humanos como en los animales. Sin
embargo, continuó disparando a los animales por deporte, revelando una concepción
competitiva y jerárquica de la naturaleza. Desafortunadamente, la visión darwinista sirvió más
tarde para justificar el imperialismo europeo y el estereotipo mítico del "Gran Cazador Blanco"
en las colonias.59 A mediados del siglo XIX, escribir historia natural era un medio para escribir
metafóricamente sobre la sociedad, sus problemas y sus esperanzas. Textos significativos de
Alphonse Toussenel (1803-1885), utópico socialista y cinegético, y del historiador republicano
Julio Michelet (1798-1874) probablemente contribuyeron a dar forma a la visión de Courbet de
los animales en relación con la condición humana. Toussenel, que frecuentaba un grupo literario
y artístico en Bougival entre cuyos miembros se encontraban Courbet, Camille Corot y Henri
Murger, fue el autor del libro L'esprit des betes: Venerie francaise et zoologie passionnelle (El
espíritu de los animales: Venery francés y Zoología apasionada), que fue ampliamente leído y
apreciado por la carica

TERRENO DISPUTADO: ESCENAS DE CAZA DE GUSTAVE COURBET 229

turista J.:J. Grandville y escritores como Gautier y Charles Baudelaire. Describió el hábitat, la
dieta y el comportamiento de una especie determinada y evaluó su valor a los ojos de un cazador
comprometido. Luego aplicó la idea fourierista de la analogía universal, que consideraba a los
animales y a los humanos como manifestaciones del mensaje divino, e interpretó a los animales
como símbolos del vicio y la virtud humanos: por ejemplo, el ciervo encarnaba la lealtad, la
avaricia del cerdo. Así, clasificó a los animales en términos de cualidades morales y se opuso a
las formas recibidas de taxonomía.i'' Su tratado sobre la caza y sus problemas, Tristia: Histoire
des miseres et des fleau" de La chasse de France (Tristeza: historia de las miserias y plagas de la
caza en Francia), insiste en que la caza era un derecho natural del hombre y un acto heroico,
pero critica la caza contemporánea como un pasatiempo degradado de clase media, una
actividad comercial e industrial, demasiado llena de carnicería y sin piedad. Un verdadero
cazador, afirma, entiende y respeta su quarrv." Admirador de Toussenel, Michelet fue más allá,
combinando el campo de la historia natural con el bienestar animal, la política republicana y la
ciencia evolutiva. En Le peuple (El pueblo), la pieza más conocida de la zoofilia romántica
francesa, sostuvo que los animales eran víctimas de la opresión que merecían justicia, no
simplemente lástima.72 El objetivo de la historia y de la naturaleza por igual es la realización de
la paz universal y la armonía entre clases y especies. Escribe en L'oiseau (El pájaro): "Todas las
especies vivientes, cada una en su humilde derecho, llamaban a la puerta y decían ser admitidas
en el seno de la dernocracia.Y" Michelet apoyaba a la Sociedad Protectora de Animales e instaba
al público a restaurar un pacto primordial con los animales y a abandonar la destrucción de
criaturas inocentes por placer. A mediados del siglo XIX, la opinión pública era cada vez más
intolerante al abuso de los animales, y la protección de los animales estaba a punto de ser
aceptada como pensamiento predominante. La Societe Protectrice des Animaux, fundada bajo
el liderazgo del Dr. Etienne Pariser en 1845, trabajó en la meta civilizadora de reformar las
actitudes populares hacia los animales y promovió con éxito la promulgación de la ley Grammont
en 1850, que prohibía los actos de crueldad hacia los animales domésticos en público.i" En 1855,
su Bulletin de SocieteProtectricedesAnimaux publicó una prosa contra la caza de Lamartine. En
1867, el boletín de la sociedad contenía un ensayo sobre las pinturas del Salón titulado "Les
animaux aux Salons de peinture", que deploraba la falta de tratamiento por parte de las artes
visuales del tema del bienestar animal, cuando esa causa había inspirado muchas obras
literarias. A partir de 1864, el número de arquitectos (Charles-Jules Sedille, Paul Sedille, Laforge,
Francois Thierry-Lagrange), pintores (Leon Cogniet, Mme Noggerath, Mme de Requin),
fotógrafos (Nadar) y escultores (F. Louat) que se incorporaron a la sociedad aumentó
constantemente. Sin embargo, un compromiso con la protección de los animales no era
sinónimo de oposición a la caza, ya que entre los miembros de la sociedad humana se
encontraban Rosa Bonheur, pintora de animales y ávida cazadora, y Jules Gerard, la célebre
"asesina de leones[tueur de lions]",75 Probablemente debido al prestigio social de los
cazadores, las polémicas contra la caza eran generalmente inhibidas en comparación con las que
se oponían al abuso de los animales.

Dilema ético en el realismo experiencial La paradoja de la apreciación y destrucción de los

animales por parte del cazador y su identificación y objetivación con la cantera se sugiere en la
sublime pintura La muerte del ciervo, episodio de caza en un terreno nevado (Hallali du cerf,
episode de chasse a courresur un terrain de neige, Fig. 11). Es el último gran cuadro de Courbet
dedicado a la caza y el último lienzo de una dimensión tan imponente en su obra. Courbet había
concebido el proyecto en 1865 y creía que ejercía una "gran importancia artística" y que tenía
un profundo impacto en su reputación". Durante estos años, sus pinturas, como Retrato de
Pierre-joseph Proudhon en 1853 y Mujer con loro, fueron objeto de duras críticas, y confió en el
éxito de sus paisajes e imágenes de animales para compensar el declive de su fortuna crítica y
económica. Una fotografía de Courbet trabajando en la composición muestra al ciervo como un
extraño espejo del cazador-artista. El ciervo sufriente, con sus magníficos cuernos de perfil
contra el cielo nevado, se convierte en el adversario ideal del cazador y en la manifestación del
subconsciente humano. El término hallali es una abreviatura deallez Ii.lui, que se refiere al
momento de la muerte después de que la presa ha sido agotada, durante mucho tiempo un
derecho exclusivo de la nobleza. En su entrega final de
1867 Los protagonistas de Courbet son los haut bourgeois -representados por sus amigos y
coleccionistas- en su región natal, su posición social legitima el ejercicio de la caza clásica. El
destilador de Omán, Jules Cuisenier, se hizo pasar por el cazador blandiendo un látigo para
contener a los sabuesos, en lugar de tocar el cuerno para animarlos. Su látigo largo y
contundente se congela en el aire, y el suspenso produce un fuerte efecto visceral en el
espectador. Su acción muestra los azotes habituales en el entrenamiento y la carrera de los
perros. El terrateniente y político Félix Gaudí se hizo pasar por el cazador a caballo, que observa
la escena con serenidad y comprensión, vestido con piel de animal de peluche como muestra de
sus hazañas de caza y su estatus social. Su postura recuerda al cazador en la retaguardia de Fox
and Wolf Hunt de Peter Paul Rubens y al soldado turco en Scenesfrom from the Massacres at
Chios de Delacroix, ambos de los cuales connota autoridad y severidad.i" Aunque esta deuda
con las famosas obras del pasado demuestra que Courbet se inscribió dentro de un continuo
histórico del arte, la atmósfera solemne y la estructura disciplinada de la pintura la alejan
decisivamente de la vibrante coloración y la caótica meléitica meléitica de los precedentes del
Barroco y del Romanticismo. Courbet describió a ambos hombres como cazadores consumados,
poseedores de las virtudes de la resistencia y el coraje, y convencidos de que la humanidad
domina a los animales. La concepción romántica del cazador melancólico que anhela
comunicarse con la naturaleza da paso a un tipo superior de cazador, insistente defensor del
elaborado ritual de caza, la estricta jerarquía y los límites del reino animal. En el drama táctil de
la captura, Courbet rindió homenaje al animal cazado, cuya angustia evoca sacrificio y martirio.
Este énfasis en la noble muerte de la criatura contrarresta la supremacía y la gloria de los
cazadores y compromete la comprensión moral del espectador. El ciervo es incapaz de resistir
más contra el ataque de los sabuesos hambrientos, pero todavía mantiene la cabeza erguida,
luchando heroicamente al final, incluso cuando siente su inminente perdición. Los cuerpos de
los perros y los ciervos expresan sus sensaciones y emociones más elocuentemente que los
signos corporales de los cazadores. Los sabuesos, individualizados en su postura, movimiento y
fisonomía, son todos huesudos y desnutridos. La composición está saturada de varias voces -el
escalofriante bramido de la presa y el aullido excitado de los sabuesos- que se entrelazan con la
actividad visual, física y mental de cada animal. Los tonos prístinos del terreno nevado dominan
el campo pictórico, sus blancos radiantes ejecutados con un florecimiento de la densa
materialidad de la pintura. El escenario delinea un escenario para el combate entre hombres y
animales, convirtiendo la matanza en un espectáculo de agresión y tortura. Su objetivo es
despertar la simpatía del espectador por el animal que sufre, el miedo ante la aniquilación de la
vida y la indignación contra la práctica de la caza de caza. La muerte del ciervo resultó ser la más
criticada de la serie de caza de Courbet. Los críticos del Salón de 1869 tuvieron dificultades para
encontrar palabras para justificar la crueldad de la caza, o incluso para avalar la realidad de la
evocación pictórica. Como pintura de historia de vanguardia, La muerte del ciervo plantea un
dilema ético en el contexto de una experiencia estética. Castagnary, un ardiente cazador, fue el
único comentarista que logró elogiar tanto como la belleza de sus colores y dibujos, junto con
su excepcional grandeza, fuerza y veracidad.79 Paul Casimir-Perier, sin embargo, denunció el
desagradable y belicoso tumulto en la escena de la caza. Irónicamente lo describió como "la
Batalla de Eylau en la perrera", capaz sólo de atraer a los orgullosos cazadores y adiestradores
de perros y destinada a las colecciones de los palacios. Otros críticos reprendieron la infidelidad
a la naturaleza, lo que, en su opinión, arruinó la reputación del artista como principal realista.
Charles Blanc, que había defendido el renacimiento de los espléndidos cuadros de caza de
Desportes y Oudry, afirmó que nada podía ser menos realista que esta pintura bárbarativa, pero
no dio ninguna razón para la ausencia percibida de ofrecimiento.v' Albert Wolff encontró
defectos en la anatomía poco convincente del cazador a caballo, que parecía un acróbata de
circo con un equilibrio extraordinario.f'' Gautier, que había tratado el tema de la protección
animal en sus Caprices et zigzags83 y había afirmado los méritos de La cantera en 1857, denigró
La muerte del ciervo como una fantasía, carente del realismo de los efectos de la perspectiva y
la nieve, así como del movimiento furioso y el estilo violento de las épicas cacerías de Rubens. A
continuación, identificó el problema fundamental como un lienzo demasiado grande para el
tema de la luz del paisaje.

TERRENO DISPUTADO: ESCENAS DE CAZA DE GUSTAVE COURBET 231

¿Cazando? En resumen, estas opiniones aparentemente contradictorias ponen de relieve las

tres principales deficiencias del cuadro: la inadecuada combinación del gran formato y la escena
rural; el inadecuado realismo óptico de las figuras, la perspectiva y el paisaje; y el excesivo
realismo experiencial de la fisicalidad bruta de la caza. La acogida negativa atestigua la
inviabilidad de la esperanza inicial de Courbet de que el sujeto de la caza se convierta en un
"terreno neutral en el que todo el mundo esté de acuerdo". De hecho, después de haber sido
expuesto en la exposición individual de Courbet en 1867 y en el Salón de 1869, La muerte del
ciervo permaneció en el estudio del artista hasta el final de su carrera y no fue adquirido por el
museo de Besançon hasta la subasta de 1881. Lejos de ser una celebración anodina de la
venerada tradición, su énfasis inquebrantable en el sufrimiento de los animales desconcertó a
la audiencia no cazadora y desafió el estándar burgués urbano de comportamiento humano. Sin
embargo, se trata de una composición cuidadosamente elaborada que demuestra la
experimentación de Courbet con la estructura compositiva y los matices tonales, y en ella, su
intensa inversión emocional en el tema adquiere un significado catártico. En conclusión, el
género de la caza sirvió durante mucho tiempo para glorificar los privilegios reales y el dominio
humano y para proporcionar los placeres sensuales del espectáculo violento. Courbet,
negándose a someterse a los preceptos recibidos de su representación, revisó el género para
convertirlo en un vehículo para una profunda autoinvestigación, que incluye cuestiones de
género, clase e identidad artística. Combinando implicaciones naturalistas, psicológicas y éticas,
sus cuadros de caza forjaron un nuevo tipo de pintura histórica como intercambio entre la
subjetividad artística, la experiencia vivida y las actitudes sociales hacia los animales. Courbet
trabajaba en un entorno en el que la popularidad de la caza deportiva burguesa aumentaba y el
venero imperial revivía, mientras que el movimiento de protección de los animales se fusionaba
y los ataques a la caza y al abuso de los animales se intensificaban. Como un cazador amante de
la naturaleza y devoto republicano, su mayor atención a la vida exterior e interior de los animales
se asoció con las ideas evolutivas de Lamarck y Darwin, los sentimientos zoófilos de Lamartine,
Toussenel y Michelet, así como con la preocupación establecida del noble ciervo. En la
naturaleza no sólo encontró consuelo y alivio, sino también una esfera de actividad en la que
también se dedicó a la crueldad e injusticia de la caza. En su arte, transformó la caza bélica en
una historia ambivalente de pérdidas y un síntoma de depravación humana. Sus pinturas y
escritos oscilan entre complejas actitudes masculinas hacia la naturaleza -dominio,
benevolencia, culpa- y el anhelo de intimidad con el mundo animal primordial. El resultado es
un arte convincente que explora cómo los hombres modernos mantienen una vida aventurera
al aire libre y buscan comunicarse en paz con los animales en condiciones de libertad mutua. En
última instancia, la ambición, la pasión y el heroísmo de la caza se transfieren al arte de la pintura
en su poder para criticar las convenciones, proporcionar consuelo a la pérdida e imaginar una
relación mejor y más armoniosa entre el mundo civilizado y el mundo natural.

Shao-Chien Tseng (PhD, UniversityofIowa) es profesor asociado de historia del arte en la

Universidad Nacional Central de Taiwán. Sus investigaciones se centran en el arte francés del
siglo XIX y en el arte contemporáneo. Este artículo es parte de un proyecto más amplio sobre
historia natural y artes visuales.

232 ART BUl.LETIN JUNIO 2008 VOl.UME XC NÚMERO 2

Graduate InstituteofArt Studies, NationalCentral University,jhongli City, Taayuan County 320,

Taiwan, sctseng@cc.ncu.edu.tw].