y

© Ángel Estrada y Cía. S.A., i993 . .. . ,

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ISBN 950-01-0362-1

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cirse total o parcialmente por ningún método gráfico, electrónico o mecánico, inclu-
yendo el de fotocopiado, el de registro magnetofónico o el de almacenamiento de
datos, sin su expreso consentimiento.
 El éxito de liTERATURA IV. en sus letras nos anima a ofrecer
la de las mismas autoras, la tan y espera-
da LITERATURA V. las letras en la América en la que se tratan
con seriedad de

se exponen, en su exacta dimensión

el anchuroso siglo diecinueve y la
con sus derivaciones y temáticas.
rac>nr.nl'1l<> a las necesidades que se les en esta ma-
rni<><::.'"\r<:•<> y a los alumnos. Los contenidos están adecuadamente
en doce unidades en las que se encara, dentro de las distintas
épocas, de los movimientos y de las escuelas, el estudio de los autores más
Se además, una adecuada selección de textos an-
tológicos y críticos y una serie de que juicios de dife-
rentes autores, como respaldo o ampliación de las afirmaciones del texto ge-
neral, pasajes del escritor tratado o de un contemporáneo que avala lo ex-
puesto, y aclaraciones de las autoras, de carácter lingüístico, literario o de cul-
tura general.
Con esto se facilitar al alumno el manejo de los instrumentos in-
dispensables para adentrarse en el estudio de la literatura hispanoamericana,
a establecer la exacta correlación entre esta y la españo-
la y a descubrir las constantes caracterizadoras de IÓ ~rgeriti9o en el contexto
hispanoamericano, las cuales lo harán sentirse orgulloso h~redero de una
rica tradición cultural.
Deseamos que esta obra ·pueda ser también un valioso auxiliar para el
profesor, por el de datos recientes y de un material que, en ocasio-
nes, excede las exigencias curriculares. Esto ha sido hecho con el delibera-
do propósito de posibilitar actividades de aula-taller.
Por último, no se descarta la alternativa de que llegue a ser obra de con-
sulta aun para quienes, extraprofesionalmente, deseen tener una visión de
conjunto de la literatura hispanoamericana. En todos los casos, la aspiración
de las autoras y de los editores es prestar un servicio a la comunidad y con-
a establecer un fuerte lazo entre los países americanos, a través del
acercamiento a una de las más bellas manifestaciones de la inteligencia y
del sentimiento humanos.
 Hambre y penurias en la primera funda- El humorista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
dación de Buenos Aires: nuestro primer Luis de Tejeda: primer poeta y humanis-
Expresiones literarras de América pre- poeta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 ta argentino . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . 89
colombina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 El "Romance" de Luis de Miranda . . 38 Córdoba en el siglo XVII . . . . . . . . . . . . 89
Un poco de historia . . . . . . . . . . . . . . . . 3 La historia elevada a la dignidad de epo- · Nacimiento y estudios . . . . . . . . . . . . . . 89
peya: "La Araucana" . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 Juventud y madurez . . . . . . . . 90
La escritura precolombina: sus formas 3
Cómo se preservaron algunas expre- Don Alonso de Ercilla .. 40 Una obra inconclusa y sin nombre . . . 90
siones literarias precolombinas 4 Un canto al valor y al patriotismo . . . 41 Sentido unitario del libro de Tejeda . . 91
La poesía en lengua náhuatl . . ... 4 "La Araucana" y su larga descen- El barroquismo de Tejeda . . . . . . . . . . 94
Manifestaciones dramáticas de los an- dencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
tiguos mejicanos: el "Rabinal Achi'' . . 4 La "Argentina" de Martín del Barco Cen-
La prosa didáctico-religiosa en lengua tenera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 El teatro y Juan Ruiz de Alarcón . . . . 97
ma~.ance: los "Libros del Chilam-Ba-
Los veinte años del autor en Améri- Orígenes del teatro en América . . . . . 97
lam . . . ......... .... 5 ca (1573-1593) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 El teatro urbano en la segunda mitad
"Este libro es el primer libro pintado an- Intenciones didácticas y rasgos arcai- del siglo XVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
taño: Pero su faz está oculta: el "Popal zantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45 El teatro barroco del siglo XVII y pri-
Vuh" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 De la "Argentina" lo que sobrevive es mera mitad del XVIII . . . . . . . . . . . . . . . 97
El ayer y el hoy americanos a través el nombre . . . . . . . . . 46 Caracteres del teatro barroco ameri-
del sincretismo literario de Miguel Ángel Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . 48 cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Asturias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 Juan Ruiz de Alarcón . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
La expresión dramática durante el Inca- El Inca Garcilaso de la De Méjico a España . . . . . . . . . . . . . . . . 99
río: el "OIIantay" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 tro y síntesis de dos 52 Cuatro claves de su biografía íntima . · 99
Estructura de la obra . . . . . . . . . . . . . . . 9 "De ambas naciones tengo prendas" 52 "La verdad sospechosa", compendio
La autoría del "OIIantay" . . . . . . . . . . . . 9 "Entre armas y caballos" . . . . . . . . . . . 52 de su teatro .. .. .. .. . .. .. .. .. .. .. .. 101
Los largos y definitivos días de España 52 La "extrañeza" del teatro de Alarcón 102
yna pro~~cción folclórica del motivo del
Ollantay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Intérprete entre italianos y españoles 53 Su mejicanismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 Cronista de "relación ajena" o "La Flo- Alarcón, ¿moralista? . . . . . . . . . . . . . . . . 103
rida del. Inca" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
La Primera parte de los "Comentarios
Reales" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Sor Juana Inés de la Cruz: la Décima
Segunda parte de los "Comentarios Musa .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 107
Reales" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 Muchos enigmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
La crónica en el Perú . . . . . . . . . . . . . . 60 Empecemos casi por el final. Desde
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Madrid, en letras de molde. . . 107
la crónica de Indias: pórtico de las
letras hispanoamericanas . . . . . . . . . . 15 El convento de San Jerónimo . . . . . . . 108
Intereses subjetivos, oficiales y de re- La "Carta atenagórica" o el otro ros-
gistro histórico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 tro de Sor Juana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Cronista~. de lndi,?s por oficio o un fun-
Las pastorales insinuaciones de Sor
Cionano ad hoc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16 Filetea .-............................ 109
Gonzalo Fernández de Oviedo: pri- "Respuesta de Sor Juana Inés de la
letras barrocas de dos siglos . . . . . . . 71
mer cronista oficial . . . . . . . . . . . . . . . 16 La sociedad indiana del siglo XVII . . . 71 Cruz,a la muy ilustre Sor Filetea de la
El cargo de cronista mayor de In- Cruz .............................. 109
El barroco español . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
dias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Y Sor Juana dice .. . .. .. .. . .. .. . .. . 11 O
El barroco en América . . . . . . . . . . . . . . 73
Algunos cronistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 La "Respuesta" no es una autobiogra-
¿Manierismo, barroco, barroquismo? . 74
Cristóbal Colón: "España, este mundo fía ................................. 112
El predominio de la poesía . . . . . . . . . . 74
os llevo ... " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Los villancicos a Santa Catarina de
El maestro es Góngora . . . . . . . . . . . . . 75
El apostolado evangélico: un ruidoso Alejandría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113
Después de Góngora, Calderón y Lope 75 Y Sor Juana piensa . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
opúsculo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 También, Quevedo . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
El célebre alegato del padre Las El teatro profano . .. . .. . .. . .. . .. . .. . 116
Géneros literarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 El teatro religioso . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Casas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 El aporte americano al barroco . . . . . . . 76 "Primero sueño" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Cronistas de la conquista de Méjico 21 Nuestras constantes barrocas . . . . . . . 76
Hernán Cortés: el conquistador con- Desde Sevilla, muchas respuestas . . . 120
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
~1 segundo novici~do: sile.~cio y muerte 121
quistado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
Fama y obras postumas .. ... ... .. 121
El capellán panegirista: Francisco Tres poetas barrocos . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Sor Juana, poeta del amor . . . . . . . . . . 121
López de Gómara . . . . . . . . . . . . . . . . 23 Bernardo de Balbuena: "primer poeta ge-
~clillE ............................. 1~
Bernal Díaz del Castillo: un exten- nuinamente americano" . . . . . . . . . . . . . . . 80
so memorial con desenfado solda- Vida y obra . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . 80
desco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 La "Grandeza Mejicana": una epístola
La crónica en el Río de la Plata . . . . . . 26 en verso . . • . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Ruy Díaz .?e
Guzmán: la "Argentina Tres notas barrocas del estilo de Bal-
manuscnta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 buena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
La crónica de Indias - Cuadro a modo El inconformismo en la sátira de Juan
de síntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 del Valle y Caviedes . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 E!
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Poc~. sabemos de "el poeta de la ri- 129
bera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86 El "siglo de las luces" en España . . . 129
Cuando el conquistador es poeta . . . . 37 Los mordiscos del "Diente del Parna- El panorama en América: las reformas
Los romances de la conquista . . . . . . . . . 37 so": parodia y sátira . . . . . . . . . . . . . . . . 87 de Carlos 111 . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. 130
 Buenos Aires, capital para el mundo 321
¿Por qué una "generación"? 321
Lucio V. Mansilla: una vida intensa 323
He leído en el mundo ... ": vida y obra 323
"'U~a excursión a los indios ranque·
les .............................. . 325
Los propósitos del autor ........... . 329
El estilo es el hombre ............. . 329
Lecturas ............................ . 331.
Eduardo Wilde y Miguel el re-
. graso al pasado .................. . 334
Eduardo· Wilde, un escritor naturalmen-
te original ........................... . 334
Su vida ........................... . 334
·Stl-.-Qbra literaria: una tarea ocasional 334
Boris y yo: entre la ficción novelesca
y la biografía ............ : ......... . 335
Un estilo para el humor ............ . 337
Miguel Cané, cronista de su tiempo .. . 339
La vida como fuente de inspiración 339
"'Juvenilia", el nombre de un recuerdo 339
El estilo de Cané: la huella periodís·
tica ............................... . 342
Lecturas ............................. . 343
los novelistas del llO .............. .. 346
Lucio Vicente López, un biógrafo de Bue·
nos Aires ........................... . 346
Una vida múltiple\ .................. . 346
El pequeño mundo de "La gran aldea" 346
Un estilo para el rasguño crflico ..... 350
Eugenio Cambacéres: un nuevo rumbo
para la narrativa argentina ........... . 351
Una personalidad literaria original ... . 351
"Sin rumbo", una novela naturalista 351
Julián Marte! y él Ciclo de la Bolsa ... . 354
Una breve vida de sueños ......... . 355
LóSabismos de la Bolsa .......... .. 355
Realidad y subjetivismo ............ . 359
Lecturas ............................ . 360
las nuevas corrientes finiseculares .. 365
El Realismo en la novela ............ . 365
La novela realista en Hispanoamé·
rica .............................. .. 365
El realismo crítico de Roberto J. Payró 365
Del "pago chico" al Pago Grande .. . 366
Los pícaros de Payró ............. .. 367
Payró, autor teatral ................ . 368
El realismo en el teatro .............. . 368
la trayectoria del teatro rioplatense .. 368
El teatro criollo en evolución ....... . 369
las dos carátulas ................. . 369
los precursores .................. .. 370
El disconformismo social de Florencia
Sánchez .......................... . 370
La problemática del drama rural .... . 371
¡Con la gringa ... y gracias! ........ . 371
los criollos desposeídos ........... . 372
La comedia urbana . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 "¿Fue acaso en el tiempo del rey Luis
El escepticismo vital de Gregorio de La· de Francia ... ?" ................... . 409
ferrére . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 "Yo soy aq~el ... " o "Cantos de Vida
El hombre de mundo y el hombre de y Esperanza ...................... .. 410
teatro .............................. 373 Direcciones temáticas en "Cantos de
La comedia satfrica . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 · Vida y Esperanza" ................ . 411
La comedia costumbrista . . . . . . . . . . . . 374 Lecturas ........................... .. 414
El drama de las familias venidas a
menos ............................. 375 los herederos de Darlo ........... .. 418
Algo más que un monólogo . . . . . . . . . 375 "Buenos Aires, ¡Cosmópolis!" ......... . 418
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 las revistas porteñas del Modernismo 418
Los cenáculos literarios ............ . 418
Ángel de Estrada, príncipe del Moder·
nismo ............................ . 418
La lengua usada por Estrada ...... . 419
"Un lírico potente, delicado y sobrio":
Ricardo Jaimes Freyre ............... . 419
La. i~aginerfa exótica de Julio Herrera y
la sinfonía policroma del Modernismo Re1ss1g ............................. . 420
literario .......................... . 381 Una vida "decadente" ............. . 420
El nacimiento del Modernismo ...... . 381 Direcciones de su estética ......... . 421
El Modernismo: alambique de influencias Ecos de una polémica famosa 422
diversas ............................ . 381 José Enrique Rodó o el ensayo moder·
Etapas en la evolución del Modernismo 385 nista ............................... .. 422
Difusión del Modernismo ........... . 385 El derrotero de un idealista ........ . 422
Lectura .............................. . 387 El ensayo: un género literario poco
cultivado en Hispanoamérica ....... . 423
los heraldos del Modernismo: José "Ariel": un libro afortunado ......... . 423
Martl, Manuel Gutiérrez Nájera, Ju- y espíritu naciogal en la
lián del Casal y José Asunción .Sil- de Leopoldo Lugones . 7": .~ ..... . 424
va ................................ . 388 En la Villa de María del Río Seco .. : 425
José Martf: "raíz" y "ala" del Modernis· De la villa a la "cosmópolis" ....... . 425
mo ................................ .. 388 Hacia otros rumbos ................ . 426
"Martí, el Apóstol" .................. . 388 El itinerario poético y la evolución polf·
"En cada una de las flores de mi al· tica ............................... . 426
ma, dejó una negra lágrima el dolor" 388 El poeta se encuentra a sí mismo .. . 428
"Esos riachuelos han pasado por mi El heredero de la prosa artfstica .... . 431
corazón" .......................... . 389 modernista del siglo XVI: Eririque la·
"Escribir es clavar águilas" ......... . 389 432
"Ganado tengo el pan 1 hágase' el
En busca de "La gloria" ........... . 433
verso" ............................ . 390 El poeta de la vida y de la muerte .. 433
"A la sombra de un ala" .. . 391
"Este hombre de la Edad de Oro fue La obra maestra de Larreta ........ . 434
mi amigo" ........................ . 392 436
Manuel Gutiérrez Nájera o la prosa ala·
da del Moderlismo ................ . 392
El Duque Job .................... .. 392
~T~~~=~ en_ ~~ -~~-ú-~ _cu_erd.~~ ~-~ ~-r~:· .· .· .·: 394
Julián del Casal o el esteticismo moder·
nista ................................ . 395 Hacia la nueva narrativa hispanoameri-
Una vida dedicada al arte ......... . 396 cana ............................. . 441
José Asunción Silva, creador de nuevos El cuento ......................... . 441
ritmos .............................. . 397 La novela .......................... . 442
Un poeta precoz ................... , 397 Paralelo entre la narrativa tradicional
Nuevos ritmos para una nueva ~ra .. 398 y la narrativa actual ............... . 446
Lecturas ............................ . 400 Lectura ............................. . 448
Rubén Darlo: la más alta expresión la novela de la tierra .............. . 449
poética del Modernismo .......... . 403 "Doña Bárbara", civilización o barbarie
Una vida signada por las letras (1867· en el siglo XX ...................... . 449
1916) ............................... . 403 Rómulo Gallegos, el civilizador ..... . 449
El arte es "Azul .. :· ................. . 404 La novela del llano venezolano: "Doña
1
la innovación de Darlo en ·~Azul .. .:·: 8árbara" ......................... .. 449
la prosa ......................... .. 404 La tesis de Gallegos en "Doña Bár·
" La sug_erencia de un trt~.lo ......... . 405 bara" .......................... · · · · 450
Yo pers1go una forma. . . . .......... . 407 La fuerza de la tierra y su proyección
Los temas de "Prosas Profanas" ... . 407 en el estilo de la novela ........... . 451
 La cultura y las letras del setecientos La composición del poema . . . . . . . . . . 260
hispanoamericano en sus tendencias La relación Tabaré-Bianca . . . . . . . . . . 261
innovadoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 romántica de una erigí- "Tabaré", entre romántica y modernista 262
El humanismo de los jesuitas: su ame- americana .. .. .. .. .. .. .. .. . 177 lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262
ricanidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131 ¿Qué significa Romanticismo? . . . . . . . 177
El primer maestro del paisaje ame- El Romanticismo hispanoamericano y
ricano: Rafael Landívar . . . . . . . . . . . 132 la influencia europea . . . . . . . . . . . . . . 177
Las expediciones científicas: conse- Introducción del Romanticismo en la
cuencias culturales . . . . . . . . . . . . . . . . . 132 América hispana . . . . . . . . . . . . . . 178
"El lazarillo de ciegos caminantes" . . 133 El arte de los románticos . . . . . . . . . . . 188 la literatura gauchesca y sus precur-
Un arquetipo del criollo ilustrado: Fran- Hacia un liberalismo idiomático . . . . . . 188 sores ............................. 267
cisco Eugenio de Santa Cruz y Espejo 135 La batalla de los maestros . . . . . . . . . . 189 Un capítulo aparte en las letras argen-
El periodismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 El canto del cisne del Romanticismo tinas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
El teatro . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 137 hispanoamericano . . . . . . . . . . . . . . . . .. 190 la poesía payadoresca . . . . . . . . . . . . . 268
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . 137 Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Con la misma voz del gaucho . . . . . . . 268
El Virreinato del Río de la Plata: letras El protagonista, su génesis y su mundo 268
de Buenos Aires . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 la militancia literaria . . . . . . . . . . . . . . . . 193 El gaucho y la pampa entran en la lite-
Acicates para la creación literaria: hubo Esteban Echeverría, el pensador-poeta . . 193 ratura ................................ 270
que crearlos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Entre la pasión y el espíritu . . . . . . . . . 193 los precursores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Las expresiones poéticas: sus carac- La "epopeya" de la soledad 198 Un romance y un diálogo . . . . . . . . . . . 271
terísticas y motivaciones . . . . . . . . . . . . 141 "El Matadero", símbolo de una reali- La proyección gauchesca en el teatro
dad ............................... 201 primitivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271
Juan Baltasar Maziel: sus homenajes al.
primer virrey .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. . 141 José Mármol, el bardo de la libertad . . . 205 Lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
La "guerra de los sonetos" y la "Sátira" El patriotismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
de Lavardén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 El viaje lírico . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. 208 los cultores de la poesía gauchescá 274
"Amalia", novela política . . . . . . . . . . . . 211 Bartolomé Hidalgo, el "Adán" . . . . . . . . . 274
Los poetas del "Telégrafo mercantil" . . . 143
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. 218 Entre Montevideo y Buenos Aires . . . 274
La oda "Al Paraná": un manifiesto
progresista . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . .. . . 143 "Cielito, cielo y más cield' . . . . . . . . . . 274
Domingo Faustino Sarmiento: escribir Los famosos "Diálogos" . . . . . . . . . . . . 275
Manuel José de Lavardén: "cóndor so-
para obrar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Hilario Ascasubi, una personalidad po-
litario de nuestro parnaso del siglo
El principio de un largo combate . . . . 223 liforme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
XVIII" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . 145
"Facundo": el rapto visionario . . . . . . . 225 El poeta itinerante . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277
Domingo. de Azcuénaga, primer fabu-
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 El poeta militante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
lista argentino . .. . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . 145
La_s . invasiones inglesas: una explosión El poema de la nostalgia . . . . . . . . . . . 279
Dos expresiones de la prosa románti- Estanislao del Campo, poeta de transi-
metnca .............................. 147
ca hispanoamericana . . . . . . . . . . . . . . 233 ción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . .. 280
Tonos y matices en los poetas riopla-
"María": sinfonía pastoral del Romanti- Un porteño de su tiempo . . . . . . . . . . . 280
tenses . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . . . . 147
cismo ................................ 233 Las tres caras de un autor . . . . . . . . . . 281
"El triunfo argentino" de Vicente López
Una vida signada por el fracaso . . . . . 233 lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
y Planes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
El poeta de "El Mosaico" . . . . . . . . . . . 233
Los romances de Pantaleón Rivarola 148
"María" en la novelística hispanoame- José Hernández, el creador de una
La poesía popular y anónima . . . . . . . 148
ricana ............................. 233 obra inmortal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Ricardo Palma, un artífice de las letras La realidad contingente . . . . . . . . . . . . . 288
la lite~atura porteña de la Indepen- P,f?ruanas .......... :. . . .. . .. . . .. .. . . 238 De la realidad a la ficción . . . . . . . . . . 289
dencia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Erase que se era . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Vidas paralelas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290
Los voceros de la Revolución . . . . . . . 154 Las "Tradiciones", antiguallas redivi- Estructura y contenido del poema . . . . . 293
la poesía de 1810 a 1830 . . . . . . . . . . 155 vas ................................ 240 la difícil clasificación genérica . . . . . . . 299
El fervor patriótico de Vicente López y Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245 El protagonista y su modelo . . . . . . . . . . . 299
Planes - El "Himno Nacional" . . . . . . . . . 156 El protagonista como modelo . . . . . . . . . . 301
Juan Cruz Varela, último neoclásico y Dos poetas románticos argentinos . . . 249 lecturas ................ ". . . . . . . . . . . . . 307
primer romántico . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. 157 Olegario Víctor Andrade: un sueño de
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . .. 162 gloria.. :~ ......... ;; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Rafael Obligado, intérprete fiel de lo
El mno trovador . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 nativo ............................. 310
Tres grandes neoclásicos . . . . . . . . . . . 164 Los rumores de la altura . . . . . . . . . . . . 250 Un escritor sin biografía . . . . . . . . . . . . . 310
José Joaquín de Olmedo, el poeta épico "Trepar las cumbres y pulsar el arpa" 250 Un romántico que niega serlo . . . . . . . 311
de la emancipación . . . . . . . . . . . . .. . .. . . 164 Carlos Guido y Spano, "poeta nacional" 251 las leyendas argentinas . . . . . . . . . . . . . 311
Padre de la patria ecuatoriana . . . . . . 164 "Todo lo vi, todo lo anduve" . . . . . . . . 251 El poeta de la pampa .. .. .. .. . .. .. . .. 312
El vuelo épico del "Canto a Bolívar" . 164 ¿Clásico, romántico, modernista? . . . . 252 "Santos Vega, el payador ... " . . . . . . . 312
Andrés Bello, maestro de América . . . . . 166 lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255 Lectura . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 317
Un americano ilustrado . . . . . . . . . . . . . 166
El poema "América" . . . . . . . . .. . . .. . . 168 El fin del Romanticismo: "Tallaré", de
José María de Heredia, en el camino ha- Juan Zorrilla de San Martín . . . . . . . . 259
cia el Romanticismo . . .. . . .. . . .. . . .. . . 170 Vida y literatura: dos proyecciones de
Los dos grandes poemas de Heredia 170 una misma fe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259
El protorromanticismo de "En el Teoca- la larga elaboración de "Tabaré" . . . 259
lli de Cholula" .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 171 El tejido legendario de "Taba'ré" . . . . . 259 la generación del 110: un nuevo ciclo
Lecturas . . . . .. . . . . . .. .. . . . . . . .. . . .. . . 172 Género literario de ''Tabaré" . . . . . . . . 260 intelectual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321
 Una novela indigenista: "El mundo es La aparente incoherencia estructural "Un .nom~re de arcángel con apellido
ancho y ajeno", de Ciro Alegría . . . . . . . 452 de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 484 de v1ento ........................ . 531
El autor y su obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . 452 Técnicas narrativas ............. ., . . 485 "Habla len~~a de bronce y habla len-
La novela de la pampa . . . . . . . . . . . . . . . 453 Simbolismo de la obra . . . . . . . . . . . . . . 486 gua de ave ...................... . 531
Ultraísmo y criollismo en la obra de Ri- Tema de la obra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 "Otras-vQQ_es, en su voz dolorida .... . 533
cardo Güiraldes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453 Eduardo Mallea y la novela del conoci- Alfonsina Sii5i'llr. la libertad en la vida y
Una vida entre dos mundos 454 miento ............................... 487 en la obra ............... ·-· ...... .' .. 534
Don Segundo Sombra en la vida y en El hombre y su circunstancia . . . . . . . . 467 "Mujer soy del siglo XX" ........... . 534
la obra de Güiraldes . . . . . . . . . . . . . . . . 456 La trayectoria espiritual e intelectual 486 La obra poética, caudaloso río de amor
" ... simplemente un relato." . . . . . . . . . 457 "El sentid<t'de la argentinidad" . . . . . . 488 y de angustia ..................... . 535
El protagonista y su ca-protagonista 459 Narrar definiendo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 489 El estilo .......................... . 537
La pintura de ambiente . . . . . . . . . . . . . 460 Adiós al escritor austero y silencioso 490 Juana de lbarbourou, "como el aire, co-
FLnalmente, hablemos del tema . . . . . . 460 Manuel Mujica Lainez: búsqueda y exal- mo el agua, como el luego ... " ........ . 537
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461 tación de la belleza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 491 Una trayectoria triunfante .......... . 537
La fruición en la cultura . . . . . . . . . . . . . 491 La biografía de su infancia ......... . 538
Un hacedor de cuentos: Horacio Qui· yivir, esc!,ibir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 492 La identificación con la Naturaleza .. . 538
roga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 La casa .......................... 494
El hombre Horacio Quiroga 465 El estilo,.. un juego entre la realidad y los poetas ........................ .. 541
Ouiroga en la literatura de su tiempo 465 la creac1on . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 496 Baldomero Fernández Moreno, poeta de
La especie narrativa "cuento'' para Ho- Ernesto Sábalo: "el rescate del mundo Buenos Aires ....................... . 541
racio Quiroga . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 mágico" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 "Yo veo el mundo en trozos llricos ... " 541
"Los desterrados" (1926): síntesis de Su vida y su obra, una búsqueda inter- Su obra, "el canto de lo que es" ..... . 543
su vigor narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 466 minable . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 497 Sencilla y cabalmente Fernández Mo-
, "El hombre muerto" . . . . . . . . . . . . . . . . 466 "El túnel", simbolo de la soledad . . . . '197, reno .............................. . 544
El estilo de Horacio Quiroga . . . . . . . . 468 Julio Cortázar: la vida como creación . . 502 Enrique Ban~hs, poeta del laborioso si·
Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 468 El niño-hombre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 502 lencio .............................. .. 545
La rebelión por el orden . . . . . . . . . . . . 503 "Si soñar es vivir, viVT'' .... ~. -· .... . 545
Tendencias estéticas de la narrativa "Bestiario": una visión fantástica de la Una obra breve, pero intensa ... _. .. . 545
hispanoamericana contemporánea 471 realidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 504 Francisco Luis Bernárdez: en el nombre
El Neobarroco....... . . . . . . . . . 471 En busca de un estilo personal . . . . . 508 de la Palabra ....................... . 548
El realismo mágico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 Lecturas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 "Sigo avanzando por el tiempo ... " 548
Lo real maravilloso . . . . . . . . . . . . . . . . . 472 Pa~lo. N e ruda: la parábola poética de un
Lo real maravilloso en la narrativa de sohtano ............................ .. 552
Alejo Carpentier ... ... ..... 473 Una vida en tres continentes ....... . 552
La formación del escritor . . . . . . . . . . . . 473 Las poéticas de Neruda ........... . 553
Una evasión en el tiempo: "Los pasos Notas al estilo de Neruda ..... , .... . 556
perdidos" ...... ...... ... . 474 Lecturas ............................ . 557
El estilo de .Alejo Carpentier . . . . . . . . 475 Hacia la nueva poesla hispanoameri-
La narrativa de'Gabriel García Márquez, cana .............................. 519
mezcla efe mito y realidad ... .. .. 476 El Postmodernismo, recogimiento y re-
De Aracataca a Macondo . . . . . 476 flexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. 519
El ciclo de Macando . . . . . . . . . . . . . . . . 477 El vanguardismo . . . . . . . . . .. . . . . .. . . 519
"Cien años de soledad": metáfora de El vanguardismo en la Argentina . . . . . 523
la condic¡ón humana . . . . . . . . . . . . . . . . 478 El vanguardismo en Hispanoamérica. . · 526 "tJorge Luis Borges: la literatura como
Asunto de la novela . . . . . . . . . . . . . . . . 478 La poesia negra o afroamericana . . . . ..526 pasión ..... ;, .............-......... . 561
La posición del narrador . . . . . . . . . . . . 481 La generación argentina del 40 . . . . . 527 Seré escntor .................... . 561
El estilo de Garcia Márquez . . . . . . . . . 482 La generación argentina del 50 . . . . . 528 El hacedor de un "pensativo sentir" 562
El infierno americano de Juan Aullo: El postvanguardismo en Hispanoamé- Borges, poeta ................... . 562
"Pedro Páramo" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 482 rica ................................ 529 Borges, narrador ................ . 566
El tiempo de Juan Aullo . . . . . . . . . . . . 483 Lectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 530 Borges, ensayista ............... . 573
El mundo literario de Aullo . . . . . . . . . . 483 El estilo borgeano, esa sencilla com-

L/c~~:~ad
Una catábasis mejicana: "Pedro Pá- las poetisas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 573
ramo" ............................. 483 Gabrie.la Mistral, una vida para la poesia 531 .. : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : : -575
1
 Stella L. de de Caso

2

Ruinas de Macchu Picchu (Perú):
"El Palacio de la Ñusta" y
"El Torreón".
... tenían grandes y hermosos libros de
pinturas y caracteres de todas las artes ...
Fray Diego Durán
El estudio de los textos literarios precolombinos conservados demuestra el alto nivel
cultural alcanzado por algunos pueblos indígenas y enseña a valorar la ductilidad
expresiva de los distintos idiomas en que fueran redactados.
Un de historia ...
A fines del siglo XV existían, en América, culturas en muy diversos grados de de-
sarrollo: desde las más rudimentarias, como las que habitaban las mesetas patagóni-
cas, hasta las muy adelantadas de Méjico y Perú.
La extensión del continente albergaba miles de pueblos que -según los estudiosos
más modernos- pueden agruparse en ciento veintitrés familias lingüísticas, de las
cuales sólo tres correspondieron a grupos étnicos de alta cultura:
® la azteca o náhuatl, que ocupaba el centro y el sur de la actual República de
Méjico;
® la maya-quiché, que se extendía por parte de los actuales Méjico, Guatemala,
Honduras y El Salvador;
® la inca o quechua, que comprendía los territorios de los modernos estados de
Perú, Ecuador y Bolivia.
No todas estas culturas estaban en su mayor esplendor a la llegada de los espa-
ñoles. Tampoco puede afirmarse que fueran originales. Sin embargo, el común deno-
minador que las hermana, a pesar de sus notables diferencias, es la existencia cierta
de una literatura peculiar, algunas de cuyas manifestaciones, preservadas por los
misrnos conquistadores europeos, han llegado hasta nosotros como prueba del alto
desarrollo cultural alcanzado por esos pueblos.
Casi todos los cronistas nos hablan de la existencia, entre los indios, de libros y
escribas dedicados a fijar sus mitos, historias y tradiciones. Así lo afirma Bernal Díaz
del Castillo en su célebre Historia verdadera de la Conquista de la Nueva España, al
referirse a las casas donde se guardaban "muchos libros de papel, cogidos a dobleces,
como a manera de paños de Castilla". Estos libros de papel, hechos de la corteza del
amato, servían en los centros educativos llamados "calmécac" (hileras de casas) y
"telpuchcalli" (casas de jóvenes) para difundir la historia y las costumbres indígenas.
sus formas
En las altas civilizaciones que habitaron Méjico y América Central se dieron tres
formas sucesivas de escritura: la pictográfica, la ideográfica y la parcialmente fonética.
La pictográfica es la más elemental. Consiste en la representación de hechoscy seres
mediante el dibujo o la pintura.
La ideQgráfica constituye un avance, ya que se compone de un sistema de glifos, es
decir, de figuras que simbolizan ideas. En general, los glilos pueden clasificarse en tres
grupos: los de carácter numeral, los calendáricos y los representativos de ideas abs-
tractas o metafísicas, como la divinidad, la vida, el movimiento.
Este sistema de glifos se complementaba en las culturas del Anáhuac con el uso de
colores simbólicos. Así el amarillo identificaba al sexo femenino; el morado indicaba la
condición real del "tlaotami" o jefe; el negro y el rojo, la sabiduría, que incluía el
dominio de la escritura.
La forma parcialmente fonética para consignar por escrito el pensamiento, es decir, la
representación de los sonidos o fonemas mediante signos gráficos, no alcanzó su total
desarrollo en la América precolombina.
Tanto mayas y quichés, como nahuas (aztecas, tezcocanos, tlaxcaltecas, etc.) no
crearon sus propios sistemas de escritura, sino que los heredaron.
El sistema ideográfico maya, basado en glifos, aún no ha sido descifrado en su
totalidad, lo que dificulta la comprensión de los textos literarios conservados.
Los nahuas, en cambio, usaban la pictografía, y con ella compusieron los "grandes y
hermosos libros" de los que habla el misionero fray Diego Durán.
3
 Les enseñaban todos los versos del canto,
que se llamaban cantos divinos, los cuales
versos estaban escritos en sus libros [ ... ], la
astrología indiana y las interpretaciones de
los sueños y la cuenta de los años ...
Fray Bernardino de Sabagún
1 difrasismo: expresión formada por dos
palabras que se complementan en el sentido,
bien por ser de significación afín, bien por evo-
car una tercera idea. Ejemplo: "flor y canto"
significaba poesía, "silla y estera" evocaba la
idea de mando y poder.
4
Cómo se preservaron literarias
La avidez de conocimiento que caracterizó al hombre renacentista, despertó su in-
terés por cuanto de nuevo ofrecían estas tierras. Así, fueron los hombres de armas en
algún caso -Cortés, por ejemplo--, los misioneros en otros, quienes se encargaron de
preservar el legado literario indígena.
Aprendidas las lenguas nativas, la misma tarea evangelizadora les permitió cono-
cer las manifestaciones literarias autóctonas y preservarlas. En general, los misioneros
se valieron de los indios, a quienes ya habían enseñado nuestro idioma y su escritura,
para fijar la literatura conservada hasta entonces por transmisión oral. Estos ama-
nuenses la volcaron en caracteres latinos, pero mantuvieron la lengua original. Se
formaron así riquísimos códices, que incluyen composiciones líricas, cantos épicos y,
también, textos narrativos y aun fragmentos dramáticos.
en
El náhuatl, idioma rico en vocabulario y de expres1on elegante, aparece como ve-
hículo apropiado para transmitir ideas abstractas o difíciles. Conscientes del valor de la
palabra, los nahuas cultivaban el arte del buen decir. Quienes lo dominaban o "tla-
quetzqui", es decir, "aquel que al hablar hace ponerse de pie a las cosas", eran los
creadores o poetas, de cuyos labios brotaban las "flores" (las metáforas) sobre los
grandes temas líricos y 'épicos de todos los tiempos y de todas las latitudes: la divi-
nidad y sus enigmas, el placer de la amistad, la muerte, el amor, los hijos, las hazañas
guerreras, etcétera. Usaban formas estróficas irregulares, basadas, generalmente, en
pies rítmicos, en las que abundan paralelismos, estribillos, antítesis y difrasismos 1.
La lírica mejicana precolombina presenta coincidencias con la del Renacimiento
europeo: como ésta, exalta el culto de la amistad y considera a la poesía don divino.
También yo he venido, Dios me envía como un mensajero,
aquí estoy de pie: a mí transformado en poema,
de pronto cantos voy a forjar, a mí Temilotzin.
haré un tallo florido con cantos, También yo he venido
¡oh vosotros amigos! a hacer amigos aquí.
Temilotzin, "Poema" (siglo XVI).
También, como los poetas renacentistas, los nahuas y los mayas se preguntaron
sobre la muerte, discurrieron acerca de la fragilidad de las cosas terrenas y confiaron
en alcanzar la "vida de la fama" -según la feliz expresión manriqueña- a través
de sus poemas:
¿He de irme como las flores que perecieron?
¿Nada quedará de mi nombre?
¿Nada de mi fama aquí en la tierra?
¡Al menos mis flores, al menos mis cantos!
Aquí en la tierra es la región del momento fugaz.
Ayocuan, "Poema" (siglo XV).
dramáticas de los
En general, el teatro precolombino de esta región fue marcadamente religioso. León-
Portilla lo llama "teatro perpetuo", ya que las representaciones abarcaban los veinte
meses que, para ellos,- tenía el año. 1-nduía cantos,- bailes y parlamentos, interpretados
estos últimos por los sacerdotes y el elegido para encamar al dios, en cuyo honor se
realizaban.
Pero, paralelamente a este teatro religioso, se desarrolló una dramaturgia profana, de
la cual conservamos la obra titulada Rabínal Achí o Señor de Rabinal. Su texto fue
recogido hacia 1856 por el estudioso Brasseur de Bourbeurg, de los labios del indio
Bartola Diz.
 del Achí"
La obra narra las proezas de .. un guerrero quiché que, prisionero del señor de Rabi-
na!, trata de obtener su libertad y prefiere la muerte antes de rendir vasallaje a su
enemigo.
La pieza combina pasajes trágicos con otros hondamente liricos. Entre estos últimos,
merecen citarse aquellos que describen los sentimientos del guerrero quiché ya con-
denado: pide se le permita volver a su patria para despedirse de sus valles y montañas,
antes de morir.
Por su tema y desarrollo, la obra revela un origen prehispánico; lo corroboran,
también, ciertos rasgos de estilo, como la abundancia de fórmulas de cortesía indígena,
el difrasismo y las metáforas y simbolismo propios de la lengua de esa época .

la mayance:

También hacia 1859, los eruditos descubrieron antiguos códices que contienen los
titulados Libros del Chi/am-Balam.
Escrita en lengua maya, pero con caracteres arábigos, esta obra anónima y colectiva
parece haber sido redactada a lo largo de cuatro siglos -del XVI al XIX-, es decir,
después de la conquista, con el fin de preservar textos, mitos, costumbres y tradiciones
de origen yucateco.

Estas palabras crípticas inician el Popo/ Vuh (de "popol" -comunidad, consejo- y
"vuh" -libro) o Libro del Consejo, o Libro del Común o Libro nacional de los quichés.
Las expresiones arriba transcriptas parecen indicar que, en un principio, sus autores
utilizaron el sistema pictográfico para fijarlo. Sin embargo, el manuscrito que lo conser-
va es posterior a la conquista, ya que data de 1550. Fue alrededor de esta fecha que
un indio lo escribió en lengua quiché, pero con caracteres latinos.
Debieron pasar casi tres siglos para que el padre Francisco Ximénez lo descubriera
en Chichicastenango (Guatemala) y realizara su primera versión castellana. Se lo con-
sidera anónimo y, tal vez, de redacción colectiva

la estructura del Vuh"

Esta obra, considerada una suerte de biblia maya-quiché, resume las creencias de
esos pueblos.
Su asunto puede dividirse en un preámbulo y cuatro grandes secciones.
En el preámbulo, el recopilador indígena manifiesta su intención de contar. la historia
del pueblo quiché tal como la reseñaba el libro original, perdido u ocullo desde la
llegada de los conquistadores:

Esto lo escribiremos ya dentro de la ley de Dios, en el Cristianismo; la sacaremos a la luz

porque ya no se ve el "Popo! Vuh" [ ... ]. Existía el libro original, escrito antiguamente,
pero su vista está oculta al investigador y al pensador.
Preámbulo

La primera sección resume las creencias quichés respecto del origen y formación del
mundo, así como lo referente a la aparición definitiva del hombre sobre la Tierra,
después de varios intentos infructuosos de creación por parte de los dioses.
La segunda sección incluye una serie de narraciones míticas y de leyendas religio-
sas, y las últimas dos partes contienen la historia del pueblo quiché y de sus cuatro
primeros caudillos, así como de sus desplazamientos y conquistas hasta lograr la con-
solidación de su poderío.

5
 Popol Vuh --~-~~~-.~~~~~~~ ..... ~-

Estructura

Preámbulo

Resume la in- Cosmogonía Serie de na- Orígenes y Hazañas de

tención del au- y génesis de rraciones mí- desplaza- los cuatro pri-
tor: contar la la hU maní- ticas y de le- mientos del meros caudi-
historia del dad. yendas reli- pueblo maya- llos maya-
pueblo m a- giosas. quiché. quichés y
ya-quiché. sus conquis-
tas.

El cuadro precedente demuestra que en las dos primeras secciones del cuerpo del
libro prevalece el elemento mitológico, enraizado en creencias, ritos y costumbres de
antiquísimo origen, mientras que, en las dos últimas, predomina lo histórico en relación
con el logro de la hegemonía maya-quiché

El contenido de esta biblia

La obra comienza con la enumeración de los seres divinos y de sus varias deno-
minaciones. Ellos engendran el cielo, la tierra, el agua, las plantas y los animales.
Finalmente, crean los astros. No necesitan crear la luz, que existió -según el Popo/
Vuh- desde siempre. Pero sí necesitan hacerlo con la oscuridad, para lograr su propio
descanso.
Terminadas estas primeras creaciones, desean oír alabanzas por la tarea realizada.
Como nada de lo hasta entonces existente puede ofrecérselas, deciden formar al
hombre, al que hacen de tierra. Esta primera creación humana, incapaz de articular
voces de alabanza para la obra divina, es destruida por el agua:

Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicieron la carne [del

hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se deshacía, estaba blando, no tenía
movimiento, no tenía fuerza, se caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba
para un lado, tenía un cuello muy grande, no podía ver para atrás. Al principio hablaba,
pero no tenía entendimiento. Rápidamente se humedeció dentro del agua y no se pudo
sostener.
Primera parte, Cap. II.
Los dioses echan suertes con granos de maíz y éstos indican que deben utilizar la
madera para formar al hombre. Con esta nueva creación tampoco logran su objetivo:
los seres así constituidos hablan, pero lo hacen sin ingenio ni sabiduría. Sus mani-
festaciones no incluyen el agradecimiento ni la alabanza a sus creadores,. quienes
deciden destruirlos mediante un diluvio que cubre la Tierra:
... al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se parecían al hombre,
hablaban como el hombre y poblaron la superficie de la tierra. [ ... ] pero no tenían alma, ni
entendimiento, no se acordaban de su creador ...
En seguida fueron aniquilados, destruidos y deshechos los muñecos de palo; [ ... ] un
gran diluvio se formó, que cayó sobre las cabezas de los muñecos de palo.
Primera parte, Cap. H y HI.
El hombre definitivo será creado mucho después cuando, superadas las rencillas, las
divinidades -dioses y semidiosas- se abocan nuevamente a la tarea. Pero esta vez
la materia prima será el maíz, fundamento de las economías de todos estos pueblos
que,- por esa razón, han sido llamados "culturas de maíz".
A continuación entraron en pláticas [los Creadores] acerca de la creación y formación de
nuestra primera madre y padre; de maíz amarillo y de maíz blanco se hizo su carne; de

6

Tal aserto puede comprobarse a través
de los fragmentos transcritos que perte-
necen a la primera sección -creaciones
de los hombres de barro y de madera-
y a la tercera -creación del hombre de
maíz.
Entre los antiguos mayas, el juego de
pelota era una confrontación entre dos
equipos rivales representantes de pue-
blos enemigos. Se jugaba en canchas
preparadas especialmente, con pelotas
grandes, hechas de una cierta resina que
las hacía livianas. Los jugadores no de-
bían tocar la pelota con las manos, sinó
imprimirle movimiento con las nalgas. Se
-cree que su resultado dirimía contiendas
épicas, aunque se desconocen aún sus
reglamentos.
Asturias nació en Guatemala, en 1899.
En Francia estudió con el profesor Ray-
naud las religiones precolombinas y tra-
dujo al español la versión francesa del
Popo/ Vuh. Periodista y escritor, su obra
es múltiple. Pueden citarse Leyendas de
Guatemala (1937), El Señor Presidente
(1945) y Hombres de maíz (1949). Murió
en Buenos Aires, en 1974.
2 etiológico: que explica las causas de las
enfermedades.
3 sincretismo: sistema filosófico que trata
de conciliar doctrinas diferentes.
4 Barrio de la ciudad vieja de Guatemala.
5, 6 Y7 Personajes legendarios que ~rotago­
nizan las narraciones de Leyendas de Guate-
mala.
8 ííudo: nudo, en algunos países de Améri-
ca del Sur.
9 Cuco de los Sueños: el fantasma que,
según las tradiciones indígenas, alienta la en-
soñación.
masa de maíz se hicieron los brazos y las piernas del hombre. Únicamente masa de maíz
entró en la carne de nuestros primeros padres, los cuatro hombres que fueron creados.
tercera parte, Cap. H.
Y como tenían la apariencia de hombres, hombres fueron. [ ... ] Grande era su sabiduría.
[ ... ] y en seguida acabaron de ver cuanto había en el mundo. Luego dieron las gracias al
Creador y al Formador.
Tercera parte, Cap. H.
De estos cuatro primeros hombres, descienden los cuatro grupos distintos del pueblo
quiché, cuyas historias ocupan las dos últimas secciones de la obra.
Sin embargo, la secuencia que corresponde a la aparición del hombre sobre la Tierra
se ofrece continuamente escindida -como hemos visto- por episodios de difícil com-
prensión, que relatan peripecias vividas por héroes míticos.
Así, el libro describe las secuencias del célebre juego de pelota entre magos y dioses
que luchan por la supremacía, o pruebas iniciáticas que el héroe afronta para vencer el
mal. También se insertan cuentos etiológicos 2 que recogen antiguas recetas, sobre la
base de hierbas y de conjuros, fábulas y costumbres ancestrales, cuyo origen sólo
encuentra una explicación mítica.
Por lodo lo expuesto, puede afirmarse que el Popo/ Vuh narra desde los sucesos
legendarios, protagonizados por di()ses y héroes gigantescos, propios de la edad mítica,
hasta los hechos que conforman la historia del pueblo quiché, y resume las luchas de
sus diferentes tribus para alcanzar la dominación de territorios con climas más propicios
para el desarrollo de su cultura.
Luis Alberto Sánchez afirma que, mientras existan, como hoy, miles de hombres que
emplean para comunicarse las lenguas aborígenes, no puede hablarse de literaturas
indígenas americanas muertas. Es más, los escritores de la nueva narrativa hispanoame-
ricana así lo testifican respecto de las letras precolombinas. La obra de Miguel Ángel Astu-
rias constituye un ejemplo acabado de sincretismo de lo español y lo prehispánico.
Desde sus célebres Leyendas de Guatemala hasta su extraordinario Hombres de
maíz, Asturias ha impregnado su obra con la atmósfera de los libros sagrados indí-
genas, en particular del Popo/ Vuh. Traductor e intérprete de la "biblia" maya-quiché,
Asturias recrea pasajes y engarza tradiciones, envueltos en un sentimiento de nostalgia
que colorea afectivamente la visión poética de su país natal.
En Leyendas de Guatemala, el límite entre el sueño y la realidad es indeciso. Esa
evanescente atmósfera sumerge al lector en un mundo fabulosó en que el pai~aje y los
restos de la antigua arquitectura maya reencuentran su primitiva armonía y adquieren
un nuevo y misterioso significado. Todo se puebla de presencias inquietantes:
Los árboles hechizan la ciudad entera. La tela delgadísima del sueño se puebla de
sombras que la hacen temblar. Ronda por Casa-Mata 4 la Tatuana s. El Sombrerón 6 re-
corre los portales de un extremo a otro; salta, rueda, es Satanás de hule. Y asoma por las
vegas el Cadejo 7, que roba mozas de trenzas largas y hace ñudos 8 en las crines de los
caballos. Empero, ni una pestaña se mueve en el fondo de la ciudad dormida, ni nada pasa
realmente en la carne de las cosas sensibles.
El aliento de los árbole$ aleja las montañas, donde el camino ondula como hilo de humo.
Oscurece, sobrenadan n~anjas, se percibe el menor eco, tan honda repercusión tiene en el
paisaje dormido una ho# que cae o un pájaro que canta, y despierta en el alma el Cuco de
los Sueños 9.
"Guatemala"
En este clima adquieren vida propia las leyendas. En ellas, penetrándolas, se enraíza
lo sobrenatural, que les da una vida insospechada.
Al sustrato indígena, Asturias agrega los elementos espirituales y religiosos aportados
por la civilización española. En sus verdades afloran creencias indias en una suerte de
amalgama que se perpetúa en .el tiempo. El tono imperante recuerda el salmodia! del
Popo/ Vuh.
7

1o Santiago: apóstol de Jesús. Patrono de
España, donde predicó y se hallan sus .restos.
11 yerbamala (mejicanismo): nombre que se
da en Méjico a la yerba de la flecha.
12 chichicaste: arbusto silvestre de tallo fi-
broso, originario de América Central.
13 izote: planta originaria de América. Crece
en lugares arenosos. Sus hojas son estrechas
y sus flores, grandes, blancas y verdosas.
14 pizote: animal semejante a la ardilla, de
mayor tamaño.
15 mico: mono de cola larga.
16 micoleón: oso mielero, que come miel.
17 saurio de piel escamosa que vi-
costas de los ríos.
mamífero carnicero, muy se-
mejante tejón, de piel gris, hocico blanco y
larga cola.
19 poza: pozo de un río, paraje donde éste
es más profundo.
8
Estructura de de
¡Mi pueblo! Mi pueblo, repito, para creer que estoy llegando. Su llanura feliz. La
cabellera espesa de sus selvas. Sus montañas inacabables que alrededor de la ciudad forman
la Rosca de San Bias. Sus lagos. La boca y la espalda de sus cuarenta volcanes. El patrón
Santiago 10. Mi casa y las casas. La plaza y la iglesia. El puente. Los ranchos escondidos
en las encrucijadas de las calles arenosas. Las calles enredadas entre los cerros de yerba-
mala 11 y chichicaste 12. El río que arrastra continuamente la pena de los sauces. Las flores
de izote 13. ¡Mi pueblo! ¡Mi pueblo!
"Guatemala"
Con esta invocación comienza la obra. Luego el autor adopta la personalidad miste-
riosa de un iniciado en los ritos indígenas que narra siete cuentos cortos. Se llama
Cuero de Oro y tiene por "náhuatl" (espíritu protector) a un "kukul" o quetzal.
Sus relatos van dirigidos a dos viejecitos, Don Chepe y Doña Tima, tan misteriosos
como él mismo. Las narraciones se hacen a la sombra de un "chipilín", árbol que des-
truye la noción del tiempo. De esta manera, Asturias logra aglutinar las distintas etapas
de la vida guatemalteca: la maya, la española y la republicana.
De las siete leyendas que integran la obra, la denominada "Leyenda del Volcán",
basada en aspectos míticos del Popo/ Vuh enhebrados en creencias cristianas, nos
ofrece una nueva versión del modo en que la Tierra fue poblada.
Según esta leyenda, los primeros hombres fueron seis; ellos poblaron la Tierra de
los Árboles, es decir, los altos de Guatemala. De los seis, tres pertenecen al viento;
los otros tres, al agua. Los primeros andan por el bosque como pájaros; los segundos
se alimentan de estrellas y proceden de las aguas.
Los tres que venían en el viento pasaban la noche en los bosques, bajo las hojas que las
culebras perdidizas removían a instantes o en lo alto de las ramas, entre ardillas, pizotes 14 ,
micos 15, micoleones 16, garrobos 17 y mapaches 18_
Y los tres que venían en el agua, ocultos en la flor de las pozas 19 o en las madrigueras
de los lagartos [ ... ] anclaban a dormir como piraguas.
"Leyenda del Volcán"
Llegados a la Tierra de los Árboles, en tanto admiran sus bellezas, son sorprendidos
por dos dioses gigantes, Cabrakán, que provoca los terremotos, y Hurakán, generador
de tormentas. Ambos desatan las furias de la Naturaleza: temblores y lluvias terribles
se abaten sobre la Tierra indefensa. Los animales huyen despavoridos y los elementos
arrebatan a los hombres de sus guaridas. Sólo uno de los primeros seis pobladores
subsiste. Es un hombre-pájaro, hijo del viento, llamado Nido. Su supervivencia simbo-
liza la del espíritu indígena, el cual ha de ser convocado toda vez que los hombres
llame-n a Nido, ahora santificado por la luz de la fe católica.
El final de la leyenda retoma el epígrafe: "Hubo en un siglo un día que duró muchos
siglos", y le da un contenido nuevo:
El Volcán apagaba sus entrañas; en su interior había llorado a cántaros la tierra lágrimas
recogidas en un lago, y Nido, que era joven, después de un día que duró muchos siglos,
volvió viejo [ ... ] para fundar un pueblo de cien casitas alrededor de un templo.
"Leyenda del Volcán"
Nido, pues, simboliza a Guatemala, donde nada es ya separable, pues, para siempre,
sobre el sustrato indígena se han arraigado "el templo", la fe y la tradición españolas
Entre las copiosas manifestaciones literarias de los antiguos quechuas, sobresalen las
obras teatrales, cuya expresión más acabada parece ser el 01/antay, texto dramático
descubierto en i 770 por el padre Antonio Valdés, en el Cuzco.
La riqueza de su trama y el realismo de sus caracteres han atraído a estudiosos de
distintas épocas y originado una polémica, aún inacabada, acerca del verdadero origen
de la obra. Unos, entre los que podemos citar a Bartolomé Mitre y a Ricardo Palma, la
consideran de procedencia hispánica; otros, entre ellos Ricardo Rojas, se inclinan por
ver en ella la expresión genuina del lncario.
 Estructura la obra
La acción ha sido organizada en dos tiempos: la primera parte transcurre durante los
últimos años del reinado de Pachacútec (1398-¿ 1408?); la segunda, en la época de
Tupac Yupanqui, pleno siglo XV.
La trama se configura a través de una serie de cuadros y escenas dialogadas, unidos
solamente por el hilo conductor de la pasión de Ollanta, jefe de los ejércitos reales, por
la ñusta 2o Kusi Coyllur (Estrella de Oro). El conflicto surge por no ser Ollanta de
sangre real, lo que -según las costumbres quechuas- lo imposibilita para unirse a
ella.
e- Puede hablarse de cuatro núcleos argumentales:
el nacimiento del amor de Oilanta por Coyllur;
la negativa del Inca en cuanto a permitir un matrimonio contrario a las leyes divinas;
lS 111 la rebelión de Ollanta;
:;- 111 el final feliz como reconocimiento a la valentía del guerrero.
IS El texto no presenta división en actos. Tampoco se advierte unidad de tiempo ni de
lugar. En cambio, prevalece la unidad de acción en torno a los amores de Ollanta y
Coyllur.
IS

y estilo
e
)" Como toda obra prehispánica, el códice la registra en idioma vernáculo -en este
S caso, el quechua-, pero escrito con caracteres latinos· .
A pesar de ello, la simbología quechua aparece en la oposición de "palomas" o "cor-
derillos" o "tórtolas" a "zorros" y "sierpes", expresiones típicas del folclor español.
Asimismo, el sentimiento lírico que subyace en toda la obra se traduce en metáforas y
comparaciones de alto valor estético, como las que condensa este yaraví:

En un instante he perdido a mi amada paloma. Si quieres verla, búscala en las cercanías.

Es infiel, pero su rostro es encantador;. se llama Estrella.
Resplandece de tal modo, que es imposible confundirla con ninguna otra.
La luna y el sol, llenos de júbilo, rivalizan para brillar sobre su frente, que centellea de
nuevo resplandor.
Su sedosa cabellera, de un negro sombrío, cae en largas treHzas sobre su cuello, haciendo
resaltar su blancura.
Sus cejas embellecen su faz como dos arco-iris.
Sus ojos centellean como dos soles al despertar el alba.
Sus pestañas son flechas ardientes y mortíferas.
Más de un corazón se abre tiernamente a sus dardos.
Sus mejillas son rosas entre nieve, y su rostro, blanco y transparente alabastro.
Sus labios entreabiertos dejan ver dos hileras de perlas, y cuando se ríe, su aliento
embalsama todo a su alrededor.
Su garganta es tersa como el cristal y como la nieve blanca.
Sus pechos encantadores se asemejan a las flores del algodonero, recién abiertas.
Al solo contacto de su mano tan suave, me estremezco de placer.
Sus dedos son blancos como estalactitas de hielo.
Diálogo H
(Traducción: G. Pacheco Zegarra.)

20 ñusta: princesa de sangre real, en que-
chua.
21 Juan Francisco Champollion (1790-
1832). Filósofo y arqueólogo que descifró los
jeroglíficos del antiguo Egipto.
22 Julio Oppert (1825-1905). Asiriólogo ale-
mán, autor de importantes trabajos sobre la
escritura cuneiforme.
la del
Se lo considera anónimo. Sin embargo, los críticos han polemizado acerca de su
origen. Existen dos teorías al respecto:
., para algunos, la obra fue compuesta durante el dominio inca por un poeta no iden-
tificado y ha llegado hasta nosotros por transmisión oral. De ahí que los manuscritos
hallados la registren en quechua, pero con caracteres latinos;
11 para otros, la obra, compuesta en el período precolombino, fue transformada durante
la colonia, cuando se la volcó en metros españoles, en forma· defectuosa, y se le
incorporaron vocablos castellanos.

9

Fiel a mis deseos, [Gilardo Gilardi] se
ha mantenido en la difícil sobriedad que el
género exige, y ha interpretado el texto coral
con talento y conciencia técnica de su fun-
ción, dentro del carácter de la música in-
caica.
Ricardo Rojas
En el alba de los Andes,
un Cóndor ha alzado el vuelo,
por úna Estrella que luce,
en los portales del Cielo.
El Sol, celoso del Cóndor,
para cortarle su anhelo,
ha incendiado en el oriente,
sobre las cumbres, el Cielo.
En sus garras trae el Cóndor,
la Estrella de su desvelo;
y es una estrella que falta
en el palacio del Cielo.
Ricardo Rojas, Ollantay.
23 Ricardo Rojas nació en San Miguel de
Tucumán, en 1882. Periodista y escritor, cola-
boró con los principales diarios de Buenos Ai-
res. Se dedicó a la enseñanza universitaria y a
la investigación literaria. Su obra máxima es la
Historia de la Literatura Argentina, que dividió
en cuatro tomos: "Los coloniales", "Los gau-
chescos", "Los proscriptos" y "Los modernos".
Redactó, asimismo, cantidad de estudios par-
ciales sobre diferentes autores argentinos. Como
historiador, escribió El santo de la espada,
obra en la que exaltó a José de San Martín, y
El profeta de la pampa, biografía de Domingo
F. Sarmiento. Murió en 1957.
' 24 Gilardo Gilardi (1889-1963). Compositor
argentino de trascendencia mundial, autor de
óperas y "ballets" en los que volcó melodías
nativas. Entre sus obras merecen destacarse:
Gaucho con botas nuevas, Sonata popular ar-
gentina y La leyenda del urutaú.
25 canon: composición de contrapunto en la
que sucesivamente entran las voces, imitando
cada una el canto de su antecedente.
26 pentatónico: de cinco tonos.
10
En la actualidad, los estudiosos han demostrado su origen precolombino y la consi-
deran expresión genuina del Tihuantisuyu. Lo prueban las siguientes características:
® hay coherencia entre los personajes, el ambiente y la época en que se desarrollan
los sucesos;
® no hay alusión a otra le que la del Sol, propia de los incas;
~D aparece el coro, como en otras obras dramáticas precolombinas;
ID el marco histórico, tanto como la pintura de costumbres, es veraz
Atraído por la leyenda incaica, Ricardo Rojas 23 centró varios de sus ensayos lite-
rarios en la figura del héroe. Así, en 1937 dio a conocer en La Nación sus Estudios
sobre 01/antay que luego completó con otros y, bajo el título de Lin titán de los Andes,
publicó la Editorial Losada, en 1939.
El conocimiento directo de la leyenda precolombina y la valorización del drama
-de origen colonial para Rojas- lo convencieron d~ que aquélla contenía en germen
todos los elementos de una verdadera tragedia. Por ello decidió apartarse del drama
quechua y desarrollar los aspectos dramáticos de la leyenda originaria, en cuanto
planteaban, a través de la figura del héroe Ollanta, el choqUe entre su voluntad rebelde
y el orden inflexible del Imperio Inca.
La leyenda, conocida, tal vez, un siglo y medio antes de la llegada de los españoles
como simple relato o tradición, se acerca más a la realidad que el drama anónimo,
escrito en quechua con caracteres latinos, al cual muchos críticos -entre ellos el
propio Rojas- consideran compuesto durante la Colonia. Esa verosimilitud, que no
concibe un final feliz para la pareja de amantes rebelados contra el orden solar del
incario, atrajo por su realismo a Rojas. Así, al redactar su tragedia siguió la secuencia
de la leyenda primitiva y presentó un final trágico con Ollanta degollado y una Coyllur
que, aunque condenada a perpetuo exilio, verá en el hijo por nacer el símbolo de una
nueva estirpe: la de los nuevos habitantes de América del Sur, libres de toda escla-
vitud.
de la obra
Escrita en verso, aparece dividida en cuatro actos, de los cuales el primero es una
suerte de prólogo para las tres jornadas restantes. Sus títulos resumen el tono y el
contenido de cada acto: el primero, caracterizado como "prólogo de los presagios", se
denomina "El destino"; el segundo, que es una "jornada de amor", recibe el título de
"El rapto"; el tercero, "jornada de guerra", se nombra "El rescate"; y el último, "La
expiación". La sugestión de tales denominaciones se complementa con el epígrafe que
inicia la obra y que, por indicación del autor, deberá ser pronunciado en la sala a
oscuras, antes de levantarse el telón.
De esta manera, el dramaturgo logra una atmósfera peculiar en la que se unen
elementos naturales y sobrenaturales, envueltos en las melodías creadas para tal
ocasión por el maestro Gilardo Gilardi 24, quien, ajustándose al canon 2s pentatónico 26
de la escala musical incaica y a su restringido material sonoro, compuso aires tradi-
cionales de la región andina. Tal el caso del "yaraví del cóndor y la estrella" incluido
en el acto 1, escena 9, cuya letra resume y preanuncia la tragedia.
La secuencia dramática alcanza su clímax con el enfrentamiento de Ollanta, que
regresa triunfante a poner su victoria a los pies de su señor, y el Inca Yupanqui, quien,
reconocido, desea premiarlo. Las palabras de uno y de otro develan sus personales
designios y las irreductibles diferencias que los separan. Mientras Ollanta, orgulloso
por la victoria obtenida y ciego de pasión por el amor de Coyllur, no mide las palabras y
cree poder superar los escollos dinásticos, el Inca Yupanqui, luchando entre su amor
paternal y sus deberes regios, se ve obligado a respetar las leyes que él encarna.
la versificación del . sinfonía de metros
La variedad de metros usados señala el romanticismo que prevalece en la obra. El
autor ha indicado la necesidad de dotar a cada personaje con un ritmo propio, acorde
con sus características y con las circunstancias en las que toma parte. Tal diversidad
 métrica -de 6, 7, 8, 9, 11 , 12 y 14 sflabas- encierra un vocabulario castellano selecto,
i-
en el sentido de no verter en él nada inadecuado a la mentalidad a- las costumbres
incaicas. afim1a haber mutilado el español al volcar en él modismos y expresio-
n nes quechuas.
En fin, ia obra, a la manera sinfónica, presenta en el primer acto los
motivos fundamentales de la secuencia que se desarrolla hasta culminar en el
"'"'roni~tit~n entre Ollanta y el Inca 11, ese. sa), en la de Coyllur
ese. sa)-.

"

S
..
a
n
a
D
e
I
S
1,
ll
D
!l
a Entonces fue la creación y la formación. De tierra, de lodo hicie- muñecos hechos de madera; hablarán y conversarán sobre la faz de
1r ron la carne [del hombre]. Pero vieron que no estaba bien, porque se la tierra.
a deshacía, estaba blando, no tenía movimiento, no tenía fuerza, se -¡Así sea!, contestaron, cuando hablaron.
¡- caía, estaba aguado, no movía la cabeza, la cara se le iba para un Y al instante fueron hechos los muñecos labrados en madera. Se
lado, tenía un cuello muy grande, ·no podía ver para atrás. Al prin- parecían al hombre, hablaban como el hombre y la super-
cipio hablaba, pero no tenía entendimiento. Rápidamente se hume- ficie de la tierra.
deció dentro del agua y no se pudo sostener. Existieron y se multiplicaron; tuvieron hijas, tuvieron hijos los
Y dijeron el Creador y el Formador: echemos la [ ... ] suerte con muñecos de palo; pero no tenían alma, ni entendimiento, no se acor-
el maíz y el tzité. -¡Suerte! ¡Criatura!, les dijeron entonces una daban de su Creador, de su Formador; caminaban sin rumbo y an-
vieja y un viejo. Y este viejo era el de las suertes del tzité, el daban a gatas.
llamado Ixpiyacoc. Y la vieja era la adivina, la formadora, que se Ya no se acordaban del Corazón del Cielo y por eso cayeron en
llamaba Chiracán Ixmucané. desgracia. Fue solamente un ensayo, una muestra de hombres. Ha-
Y comenzando la adivinación, dijeron así: -¡Que se junten y que blaban al principio, pero su cara estaba enjuta; sus pies y sus manos
se encuentren! ¡Hablad, que Ós oigamos, decid, declarad si conviene no teníiin consistencia; no tenían sangre, ni substancia, ni humedad,
que se junte la madera y que sea labrada por el Creador y el Fór- ni gordura; sus mejillas estaban secas, secos- sus pies y sus manos, y
mador, y si éste [el hombre de madera] es el que nos ha de susten- amarillas sus carnes.
1
ti
tar y alimentar cuando aclare, cuando amanezca! . Ásí, ya no pensaban en el Creador ni en el Formador, en los que
6
Tú, maíz; tú, tzité; tú, suerte; tú, criatura: ¡uníos, ayuntaos!, les les daban el ser y cuidaban de ellos.
dijeron al maíz, al tzité, a la suerte, a la criatura. ¡Ven a sacrificar Éstos fueron los primeros hombres que en gran número existieron
aquí, Corazón del Cielo; no castigues a Tepeu y Gucumatz! sobre la faz de la tierra.
Entonces hablaron y dijeron, la verdad: -Buenos saldrán vuestros Anónimo

)
Ollantay
V "La profecía de Coyllur"
(Acto m, escena sa)

¡Sueño de amor que en el dolor se trunca! ... ¡Más qué importa morir si se ha vívido!
Boca que me quemó en su beso ardido: La sentencia fatal que nos separa,
No volvert;mos a besamos nunca ... Ya entre el pasado y el futuro medía;

11
 Y esta hora eterna pasa junto al ara,
Profetizando al mito en la tragedia ...
En la tiniebla de tus ojos veo,
Tal como en las visiones de un delirio,
¡Todo el pasado, engendro del deseo,
Todo el futuro, engendro de martirio! .
Yo, la Hija del Sol, vencí al Arcano.
Y ya en la carne de un amor proscrito,
Renazco, hecha mujer, al nuevo mito, -
Fábula eterna del vivir humano ...
Lanzada iré como una estrella errante
Bajo el cielo del Sur ... Debí perderte
Para salvar al hijo agonizante
Que nuestra angustia rescató a la muerte ...
12
Las Pléyades serán mi excelsa guía -
Madres de las progenies del futuro, -
Hoy que exilada por la. ley impía
Voy a perderme en el confín oscuro
Y el nuevo Ayar que en mis entrañas llevo
Convocará. en la Pampa a las naciones,
Raza de muchas razas en renuevo,
Con la Estrella y el Sol en sus pendones.
Fuerte progenie de libertadores
Volverá de las pampas a la sierra,
Para elevar, por nueva ley de amores,
A Hijos del Sol, los Hijos dé la Tierra.
Ricardo Rojas
1 1
1

13
 O. de Serrano Redonnet

14

Portada de la primera edición,
impresa en Sevilla en 1535, de
La historia general de las Indias
de Gonzalo Fernández de Oviedo.
El nombre de cronista particular se
aplica en ocasiones a los que escribieron
sobre un aspecto o un tema -la con-
quista de Méjico, las guerras civiles del
Perú, la evangelización de un territo-
rio-, por oposición a los generales, que
abarcan todo el panorama conocido de la
historia de Indias. Tal como lo usamos
aquí se opone a cronista oficial, es de-
cir, al que escribe por encargo y a sueldo
de la corona y defiende los puntos de
vista imperiales.
1 La tradujo el catalán Leandro de Cosco.
Por lo menos se hicieron ocho ediciones de la
versión latina y el teólogo florentino Giulani Dati
la parafraseó en verso italiano.
Nuestra literatura nace en el momento en que España entra en contacto con la tierra
americana y eñ que esa realidad se comunica al mundo europeo, que la recibe con
avidez.
El primer nombre propio es el de Cristóbal Colón, quien la inaugura con su Diario
de a bordo y con su famosa Carta del Descubrimiento, escrita en el regreso de su
primer viaje, frente a las Azores, en febrero de 1493. Toda Europa leyó la carla de
Colón, difundida en castellano por la imprenta y traducida de inmediato al latín 1.
La necesidad de dar a conocer América a Europa y de difundir los fervores de la
insólita aventura hicieron reverdecer, con extraordinario ímpetu creador, un viejo género
medieval, el de la crónica. Sus cultores, los cronistas de Indias -así llamados por-
que las Indias fueron todo lo que España incorporó en su gesta ultramarina-, llenan,
con sus variadas y amenas producciones, el primer capítulo de nuestras letras .
Intereses oficiales y de histórico
Desde que Colón informó a los Reyes Católicos, con su célebre Carta, los resultados
de su primer viaje, la corona lo instó a más y más escribir acerca de las tierras halladas
y por hallar.
De igual modo, cuantos después de él partieron en pos de América recibieron
precisas instrucciones de relatar puntualmente acerca de las cosas de Indias: condición
de sus gentes, ritos y costumbres; características del paisaje, clima, accidentes geográ-
ficos; descripción de la fauna y de la flora; recursos y riquezas; existencia de minas.
Todo ello obedecía a una necesidad política de la corona. La respuesta fue una innu-
merable producción de relaciones, cartas, memoriales y crónicas escritos por los mis-
mos protagonistas de aquellas aventuras o por cronistas a su servicio, que suplían la
carencia de letras de sus jefes o la escasez de tiempo de sus capitanes para asentar,
con morosa caligrafía, los perfiles de tantas novedades.
Esos escritos respondían, en todos los casos, a los intereses subjetivos de sus au-
tores: encarecer la propia empresa, la valía de las tierras descubiertas o conquistadas,
(a importancia de la gesta cumplida y el reconocimiento de los servicios. Tales relatos,
por ello, pertenecen a la crónica particular de Indias y sus autores, aunque acica-
teados por las motivaciones oficiales y el mandato regio de "todo nos lo escribid por
nuestro servicio", reciben el nombre de cronistas particulares de Indias.
Cronistas que
En este grupo, sin duda el más numeroso y variado del gran capítulo de la histo-
riografía indiana, se incluyen -como es evidente- los que escriben por personal
iniciativa, o los que lo hacen para informar a la corona.
A los intereses subjetivos de la crónica de Indias responden, también, los cronistas
religiosos que narran los avatares de la conquista espiritual y que, en el contacto con el
alma indígena, ahondan en el conocimiento de las lenguas nativas o en el mundo de
las culturas precolombinas, cuando no polemizan acerca de los derechos de los indios.
Una monumental historiografía surge de esta vertiente y de sus representantes, sacer-
dotes o miembros de órdenes religiosas.
Finalmente, integran el grupo los narradores indígenas que, en su lengua nativa o en
la de sus conquistadores, se empeñan en salvar del olvido la historia de sus mayores o
nos dan, desde su ángulo vital, la otra cara del choque espiritual entre los dos mundos.
Muy cerca de ellos se ubican los escritores mestizos.
De la crónica particular de Indias del período primitivo se pasó, en una segunda
etapa, a un auténtico interés de registro histórico, ordenador .de tantas noticias
dispersas.
Fue Pedro Mártir de Angleria, ilustre humanista italiano, instalado en la corte de los
Reyes Católicos, quien escribió, al elaborar en una obra prgánica los informes y relatos
15

.2 Estas cartas se publicaron en 1530, con el
título de Opus epistolarum.
3 La carta que hizo famoso a América Ves-
pucia fue Ja publicada en 1503, con el título de
Mundus Novus, después de su recorrida por
las costas del Brasil (1501-1502), por encargo
de Portugal. En ella bautiza de Nuevo Mundo
las tierras descubiertas.
4 De orbe novo, Década segunda.
5 El título completo de la primera parte,
que
fue la publicada en 1535, es aleccionador de
su condición de cronista de la corona y del
hecho de que la obra es fruto de un conoci-
miento directo de la realidad americ~na: Pri-
mera parte de la historia natural y general de
/as Indias, Islas y Tierra Firme del mar océano,
escrita por el capitán Gonzalo Hemández de
Oviedo y Valdez, alcalde de la fortaleza de
Santo Domingo de la isla Española y cronista
'de la cesáreas y católicas majestades del em-
perador don Carlos Quinto de tal nombre, rey
de España, y de la serenísima doña Juana, su
madre, nuestros señores. Por cuyo mandato
escribió las cosas maravillosas que hay en di-
versas islas y partes de estas Indias y imperio
de la corona real de Castilla, según lo vido y
supo en veinte y dos años y más que ha que
vive en aquellas partes.
6 Gonzalo Fernánde;¡: de Oviedo (1478-1557)
hizo seis viajes al Nuevo Mundo -1514-20-26-
32-36-49--. Murió en la ciudad de Santo Do-
mingo, de la que fue alcalde. Hombre de corte
y de campañas militares en Europa, aficionado
a las letras, pasó a América por vez primera en
la expedición de Pedrarias Dávila, como veedor
de las fundiciones de oro en Darién (1514).
7 La publicó en Toledo, en 1526.
16
que le llegaban de América -"partos del fecundo Océano" los llama-, el primer
esbozo de una historia americana de conjunto .
Su obra -que fue publicando por partes, libros o décadas a partir de 1511- se editó
completa en 1530, ya muerto el autor. Escrita en latín, corresponde a la corriente
humanista de la crónica de Indias.
Desde mucho antes de la publicación de su primera Década, venía Pedro Mártir
propalando entre sus pares de toda Europa -papas, cardenales, príncipes, hombres de
corte y de ciencia-, en amenas epístolas latinas, las novedades de América 2 . Su
primera en la que daba cuenta del Descubrimiento, data del 14 de
mayo de Registra, con és!ilo ágil, noticias llamativas:
Y no dudes que hay lestrigones o prilifemos, alimentados con carne humana .. Escucha, y
ten cuidado no sea que de horror se te pongan los pelos de punta -le dice a su insigne
amigo, Pomponio Leto--. Cuando se sale de las Afortunadas (que algunos quieren llamar
Canarias) [ ... J, si se dirige la proa un poco al Mediodía, se da en las islas innumerables de
hombres feroces que llaman caníbales o caribes.
de las cartas de Colón y de las de América Vespucio 3, las Decades de
orbe novo fueron, sin duda, los escritos que más entusiasmaron a las ,minorías cultas
de Europa '. Pedro Mártir de_ Anglería fue un observador atento:
Otra fruta dice el invictísimo rey Fernando que ha comido, traída de aquellas tierras, que
tiene muchas escamas, y en la vista, forma y color se aventaja a toda fruta de huerto; pues
no es árbol, sino hierba muy parecida al cardo o al acanto. El mismo rey le concede la
palma. De ésta no he comido yo, porque de las pocas que se trajeron sólo una se encontró
incorrupta, habiéndose podrido las demás por lo largo de la navegación. Los que las
comieron f~escas donde se crían, ponderan admirados lo delicadas que son 4
A la obra de Mártir, le seguirán pronto otras de similar concepción, abarcadoras de la
historia general de las Indias e impulsadas por el mismo afán de recoger, con intención
histórica, los materiales dispersos o los frutos de observaciones personales. Tal el caso
de Gonzalo Femám:lez de Oviedo, que es el iniciador en lengua castellana de la cró-
nica general de Indias. También, el del padre Bartolomé de las Casas, quien, con su
Historia de las Indias y su Apologética historia de las Indias, es fuente insoslayable de
los primeros treinta años de España en América.
tro
Pedro Mártir de Anglería y Bartolomé de las Casas responden a intereses subjetivos. 1
Oviedo, en cambio, según veremos, a los oficiales de la corona, de los que será el el 1
primer vocero. 1
en
los variados cia
les
En el gran capítulo de la historiografía indiana vemos desfilar a descubridores, con- ca~
quistadores, humanistas que nunca pisaron las tierras de ultramar, soldados o nave- 1
gantes de aventuras incontables, funcionarios, sacerdotes, representantes de las órde- cor
nes religiosas, indios, mestizos y criollos. La lengua empleada es,- en general, la espa- ere
1
ñola; pero ella comparte con la latina y con algunas hablas indígenas (amén de unas
pocas obras escritas por europeos en sus idiomas extranjeros) el privilegio de haber det
1
sido vehículo expresivo de las cosas y hechos del Mundo Nuevo.
pítt
1
de Indias por oficio o un funcionario "ad hoc" nó
fue
La corona española creó, en defensa de sus intereses, el cargo de cronista oficial
tos
de Indias. Ese oficio, en 1532, fue concedido por Carlos V a Gonzalo Ferm!indez de
exr
Oviedo. arti
la
Gonzalo Femández de Oviedo: cronista oficial 1
Dé
Oviedo escribió como cronista oficial su Historia general y natural de las Indias 1
(1535) 5 , obra en la que estuvo empeñado desde su juventud, y que creció, en su larga tun
experiencia americana, con el aporte de la documentación a la que tuvo acceso por su ÜVI
cargo, en Santo Domingo, donde residió los últimos años de su vidas .. fue
Otra característica destaca a Fernández de Oviedo: fue el primero que compuso una ti de
obra acerca de la naturaleza y del americanos 7. Dedicada a Carlos V, la po
sr
tó
te
tir
le
:u
le
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IS
o y he hecho sacar oro para mí con mis indios y esclavos; y puedo afirmar como testigo de
i-
u oro, que yo deje de ofrecerme a las dar descubiertas dentro de diez leguas de donde se me
e 8 El capítulo LXXXIII.
9 Para ese entonces, ya había cruzado cua-
tro veces el Atlántico.
>. 10 El término de la comparación es siempre
~1
el mundo europeo o español conocido.
11 Notas autobiográficas como ésta abundan
en los cronistas-testigos. Dan un encanto espe-
cial a las páginas en que se insertan, porque
les confieren inmediatez, intimidad, sabor de
l-
cosa vivida.
12 Carlos V, a quien dedica la obra y que le
conferiría, pocos años después, el cargo de
1- cronista oficial, a sueldo de la corona.
s 13 La saca del oro, expuesta con lujo de
detalles, es el tema central del capítulo.
14 El fragmento pertenece al Sumario, ca-
pítulo LXXXII.
15 La corriente realista es ·la que predomi-
nó en la crónica de Indias. Nació con Colón y
fue hija de las circunstancias: los descubrimien-
tos y las conquistas. Sus representantes se
expresan en lengua vulgar, con sencillez, sin
artificios· ni reminiscencias clásicas. La otra fue
la corriente humanista; su vehículo, el latín.
16 Se la conoce, también, por el nombre de
Décadas.
S
17 Así, por ejemplo, la Historia general y na-
a hasta cierto punto, con el género entonces más leído, el de las novelas de caballerías.
tural de las Indias de Gonzalo Fernández de
Ll Oviedo, editada en 1535 y reeditada en 1547,
fue traducida a varios idiomas. El Sumario, ver-
a tido de inmediato al latín, se vio en poco tiem-
a po trasladado al italiano y al inglés.
escribió en una de sus estancias en España, con la sola ayuda de su memoria. El
Sumario de la natural historia de las Indias, por su contenido temático, abrió cauce a
una interesante vertiente dE) la historia indiana: el hombre y su medio . Dos temas
que apasionaban al cronista y. que moverían la curiosidad no sólo del monarca, sino
también la de los lectores. Así, por ejemplo, en el capítulo dedicado a los peiSC<Id(IIS
s, es -como él dice- "cosa de oír" la descripción de los peces voladores:
... cuando los navíos van en aquel grande mar Océano 9 siguiendo su camino, leván-
tanse de una parte y de otra muchas manadas de unos pescados, como sardinas el mayor 1o,
y de aquesta grandeza para abajo, disminuyendo hasta ser muy pequeños algunos de ellos,
que se llaman peces voladores, y levántanse a manadas en bandas o lechigadas, y en tanta
muchedumbre, que es cosa de admiración, y a veces se levantan pocos; y como acaece, de
un vuelo van a caer cien pasos, y a veces algo más y menos, y algunas veces caen dentro
de los navíos. Yo me acuerdo que una noche, estando la gente toda del navío cantando la
salve, hincados de rodillas en la más alta cubierta de la nao, en. la popa, atravesó cierta
banda de estos pescados voladores, y quedaron muchos de ellos por la nao, y dos o tres ca-
yeron a par de mí, que yo tuve en las manos vivos, y los pude ver muy bien ... 11
En sus dos obras es importante la vivencia directa de América y, consciente de ello,
el autor reclama para sí el mérito de ser "testigo de vista":
No escribo de autoridad de algún historiador o poeta sino como testigo de vista,
Así, en el capítulo "De las minas de oro", pone de relieve su autoridad en un tema de
indudable resonancia:
... puedo yo hablar en ellas mejor que otro, porque ha doce años que en la Tierra-Firme
sirvo de veedor de las fundiciones del oro y de veedor de minas, al Católico rey don
Fernando, que en gloria está, y a vuestra majestad 12, y de esta causa he visto muy bien
cómo se saca el oro 13 y se labran las minas, y sé muy bien cuán riquísima es aquella tierra,
vista que en ninguna parte de Castilla del Oro, que es en Tierra-Firme, me pedirá minas de
pidiera y muy ricas ... 14
i Imaginemos a los lectores europeos, tan ávidos por el oro de Indias, detenerse en
este capítulo, extenso y minucioso! Con el aporte de Gonzalo Fernández de Oviedo
cobra relieve la historiografía fundada en la observación de los hechos: sus obras se
insertan en la corriente realista 15.
En tanto que cronista oficial, defendió en la Historia general, su obra cumbre, la polí-
tica imperial de la conquista y se opuso a quienes, como Las Casas, sustentaron la
tesis en favor del indígena.
El cargo de cronista mayor de Indias
En 1571, durante el reinado de Felipe 11, se instituyó el cargo de cronista mayor de
Indias. Se institucionalizó, así, una práctica ya iniciada, según acabamos de ver, con
Fernández de Oviedo. Entre sus más destacados representantes, que se fueron suce-
diendo unos a otros, cabe citar a Antonio de Herrera, autor de la Historia general
(1601) 16, muy difundida, y a Antonio de Solis, que escribió la Historia de la conquista
de Méjico (1684), una joya de la historiografía barroca. En 1755, heredó el cargo la
Real Academia de la Historia, con asiento en Madrid
Lectores para crónica de Indias
Las prensas españolas y de Europa trabajaron con empeño para difundir las noticias
de las tierras descubiertas 17. La crónica de Indias rivalizó en el gusto de los lectores,
Hijas de la fantasía, éstas; trasunto de un¡:¡ realidad que parece superar toda imagina-
ción, aquéllas. Ambas alimentaron el gusto de la época por la aventura y sus horizon-
tes, tan distantes, llegaron a entrecruzarse a punto tal, que los hechos históricos al-
canzaron casi la dimensión de la ficción. Relatarlos será para Bernal Díaz del Castillo,
17

Sabed que a la diestra mano de las Indias
hubo una isla, llamada California, muy lle-
gada a la parte del Paraíso terrenal, la cual
fue poblada de mujeres negras, sin que algún
varón entre ellas hubiese, que casi como las
amazonas era su estilo de vivir. Éstas eran
de valientes cuerpos y esforzados y ardientes
corazones y de grandes fuerzas; la Ínsula en
sí la más fuerte de riscos y bravas peñas que
en el. mundo se hallaba; las sus armas éran
todas de oro, y también las guarniciones de
las bestias fieras, en que, después de las
haber amansado, cabalgaban: que en toda la
isla no había otro metal.
Carcí-Ordóñez de Montalvo,
Las sergas de Esplandián.
18 La comedia -que es la más antigua de
tema americano de todo el teatro español- se
titula El nuevo mundo descubierto por Colón
(¿ 1598 ó 1603?).
18
por ejemplo, frente a la visión panorámica de la capital azteca, narrar un encantamiento
digno del Amadís, la gran novela que inicia en España, a comienzos del siglo XVI, la
mencionada especie narrativa
En los días de Colón, el deslumbramiento de América sacudió más a las minorías
letradas que a las clases populares, aun en España. A medida que los horizontes de la
tierra nueva se ampliaron con las conquistas de Méjico y de Perú, y que se tomó
conciencia de las fabulosas riquezas, el interés por las Indias y por su literatura se fue
extendiendo a las capas menos cultas de la sociedad y, con él, su afición por las
crónicas indianas, afición que creció al promediar el siglo XVI y aumentó en el XVII.
A su vez, los libros de caballerías poblaban de fantasías las mentes de soldados y
conquistadores y éstos se lanzaron, como alucinados, por esos paisajes y mares cuasi
irreales, en búsqueda afanosa de los antiguos mitos difundidos por aquellas novelas.
¡Cuántas exploraciones no se intentaron y cuántos caminos no fueron recorridos en la
esperanza de alcanzar los fabulosos reinos de amazonas, de gigantes, de El Dorado,
de la fuente de la eterna juventud! ¡Cuántas vidas y cuánto peregrinar en pos de
aquellas ficciones!
Tras las codiciadas amazonas anduvieron -entre otros- Hernán Cortés y sus ga-
llardos capitanes, así corno el descubridor del gran río que, olvidado del nombre del
conquistador que lo recorrió desde los Andes hasta su desembocadura, se llamó
Amazonas. El milo de las damas guerreras había sido recreado con singular acierto en
uno de ios episodios de Las sergas de Esplandián, primero e ilustre vástago del Amadís
de Gau!a. Su autor, para desgracia de muchos de los que cruzaron a Arnerica, ubicó el
reino de aquellas bravías señoras en una misteriosa isla "a la diestra mano de las
Indias". La leyenda de El Dorado fue obsesión entre los conquistadores del Río de la
Plata y los pobladores de Asunción.
Patagonia se llama una vasta región austral de nuestra patria, por inspiración de una
de aquellas novelas y no porque sus pobladores -según se ha repetido, y mal- tuvie-
sen los pies grandes. Magallanes los bautizó patagones porque asoció a los salvajes y
primitivos téhuelches, vecinos del puerto de San Julián, con un personaje del Prima-
león, del ciclo de los Palmerines, llamado "Patagón" y con su pueblo de "patagones",
tan indómitos como aquellos nativos. Patagonia es, como California, un topónimo de
ficción '·
En cuanto a la lengua y al estilo, la prosa de las crónicas indianas se encamina por
la senda de la naturalidad y se opone al lenguaje crespo de las novelas de caballerías.
Es como si estas maravillas de la realidad, opuestas a las ficciones de aquellos libros,
para subrayar su carácter de tales, buscaran expresarse deliberadamente en el habla
sencilla y cotidiana del pueblo llano.
No toda la crónica de Indias tiene valor literario. No son, sin embargo, escasas las
producciones que sobresalen. A éontinuación, en la selección de unas, pocas, darnos
una visión más o menos abarcadora de distintas temáticas representativas y de algunas
de sus páginas más valiosas.
este mundo os llevo ... "
Bien pudo Cristóbal Colón decir las palabras que sirven de encabezamiento a estas
líneas. Palabras que Lope de Vega colocó en sus labios, en la comedia que escribió
sobre el descubrimiento 1a.
Colón, como hemos visto, fue el primero en interpretar la realidad americana y en
revelarla a la imaginación de los europeos. De sus escritos, el Diario de a bordo y sus
cartas, surgen dos ideas que harán fortuna: América como "tierra de la abundanéia" y
los indios -así bautizó en su diario a los pobladores taínos de las islas- como "nobles
salvajes", es decir, como seres sencillos, felices, virtuosos.
El
En su célebre Carta del Descubrimiento, Colón describe las islas San Salvador, la
Guanahaní en que desembarcó aquel célebre 12 de octubre de 1492; Santa María de
la Concepción; Fernandina e !sabela, bautizadas con los nombres de los Reyes Caló-
 to la actual Cuba, así llamada en homenaje a la princesa; y la Española, hoy
la y Haití, donde fundó el precario fuerte de Navidad, el 25 de diciembre
año, con los restos de la nave capitana, la Santa Maria, que naufragó en sus
l.S costas. Las presenta como paraísos de abundancia y de eterna primavera .
la
lÓ En ella [la Juana] hay [ ... ] fartos ríos y buenos, y grandes ques maravilla, las tierras
Je dellas son altas y en ellas hay muchas sierras y montañas altísimas, sin comparación de la
l.S isla de Cetrefei 19, todas fermosísimas, de mil fechuras, y todas andables y llenas de árboles
11. de mil maneras, y altas, y parecen que llegan al cielo, y tengo di~ho que jamás pierden la
y foja, según lo que pude comprender, que los vi tan verdes y tan fermosos como son por
.si mayo en España 20. Dellos están floridos, dellos con frutos, y dellos en otro término, según
S. es su calidad; y cantaba el ruiseñor 21 y otros pájaros de mil maneras en el mes d~
la noviembre, por allí donde yo andaba ...
D,
le Los elogios crecen ai describir a la Española:

~­
el
IÓ
1n
ls
el
!S
la
y árboles, áridos desiertos, altas cumbres andinas o frías regiones australes de la tierra
l-
e tente reiteración de hipérboles que subrayan las expresiones superlativas referidas a
>r
>.
>,
a no fallé así villas y lugares en la costa de la mar, salvo pequeñas poblaciones [ ... ], andaba
S
S 19 Tal vez, por error, Tenerife. Un tópico fre-
S cuente en los cronistas testigos es éste de
comparar lo americano con lo europeo o es-
pañol, comparación que arroja siempre un sal-
do favorable sobre lo indiano. Colón inaugura
esta práctica.
20 De aquí surge el concepto -que tanto
arraigó en la conciencia europea- de Amé-
rica como tierra. de eterna primavera:
21 El simple trinar de un ave se le antoja
canto de "ruiseñor", el ave de los trovadores
provenzales. El paisaje se ha transformado en
jardín; la descripción, en poesía.
22 América es, para Colón, una promesa.
23 Catayo: Catay, provincia de la China que
menciona Marco Polo.
24 de regimiento: de gobierno, de orden.
25 La lengua materna de Colón fue el dia-
lecto genovés, que no es ni fue lengua escrita.
En Portugal, aprendió el portugués hablado y
el español, como lengua escrita.
La Española es maravilla; las sierras y las montañas y las vegas, y las campiñas, y las
tierras tan fermosas y gruesas para plantar y sembrar, para criar ganados de todas suertes,
para edificios de villas y lugares 22. Los puertos de la mar aquí non habría creencia sin
vista, y de los ríos muchos y grandes y buenas aguas, los más de los cuales traen oro. En
los árboles y frutos y yerbas hay grandes diferencias de aquellas de la de Juana; en ésta hay
muchas especies, y grandes minas .de oro y de otros metales.
El escenario arcádico que despliega Colón, en que nada hay desagradable, fue con-
firmado pronto por las cartas de Vespucio y por los cuadros que pintó Pedro Mártir de
Anglería. Esta imagen primera, que hirió fuertemente la sensibilidad de los europeos,
habría de perdurar por siglos a pesar de que, no mucho después, otros paisajes muy
distintos iban a ser develados por quienes se internarían por extensas llanuras sin
firme.
La ponderación, por momentos exagerada, de la naturaleza -monótona en la insis-
cantidad, variedad y belleza- esconde, sin duda, bajo el espeso follaje de tanto verde,
una íntima decepción. Al referirse a la isla Juana, dice:
. .. la fallé tan grande que pensé que sería tierra firme, la provincia de Catayo 23 , y como
yo adelante por el dicho camino pensando de non errar grandes ciudades e villas [ ... ] y
volví atrás, fasta un señalado puerto de adonde envié dos hombres por la tierra para saber si
había Rey o grandes ciudades. Andovieron tres jo~adas y hallaron infinitas poblaciones
pequeñas y gentes sin número, mas non cosa de reg~miento ... 24
Ni la anhelada tierra firme, ni el ansiado Catay, ni gran señor o rey, ni importantes
ciudades o villas, nada de lo que buscaba halló Colón. En su español aportugue-
sado 25, de escasos matices, realzó cuanto pudo, con su limitado caudal expresivo, el
valor de aquellas islas, de su paisaje, con 'pinceladas aptas para describir el Paraíso .
El paisaje antillano, transpuesto en conceptos europeos, perdió su nota exótica, pero
así se facilitó su comprensión a los contemporáneos.
El hombre americano
Después del escenario, de las verduras infinitas, el hombre americano. Colón sub-
raya ciertos rasgos: su desnudez y belleza física, la ausencia de malicia, su hablar
dulce; sobre todo, su falta de codicia. He aquí algunos fragmentos:
La gente de esta isla [la Española] y de todas las otras que he fallado -dice en su
Carta- [ ... ] andan todos desnudos, hombres y mujeres [ ... ] Ellos no tienen fierro ni acero
[ ... ] , son tanto sin engaño y tan liberales de lo que tienen que no lo creerán sino el que lo
viese [ ... ] e procuran de ayudar e nos dar de las cosas que tienen en abundancia, que nos
son necesarias. Y non conocían ninguna seta ni idolatría, salvo que todos creen que las
fuerzas y el bien es en el cielo, y creían muy firmemente que yo con estos navíos y gente

19

26 monstrudos: monstruosos. En la misma
carta anuncia la existencia, en islas más al sur,
de feroces tribus que comían carne humana.
No faltan alusiones a "gente con cola" o espe-
cie de sirenas, a mitológicas amazonas y a po-
bladores isleños sin "ningún cabello".
27 Algunos historiadores ubican el episodio
en 1511.
28 "Ego vox clamantis in deserto", San Juan,
1, 23.
29 "Repetam scientian meam a principio ...
Vere enim absque mendacio sermones mei",
Libro de Job, 36, 3-4.
30 Primera misa, también, de ordenación sa-
cerdotal en el Nuevo Mundo.
20
venía del cielo [ ... ]. Y esto no procede porque sean ignorantes, salvo de muy soti! inge-
nio [ ... J. En estas islas, fasta aquí non he hallado hombres mostrudos 26 , como muchos
pensaban; mas antes es toda gente de muy lindo acatamiento ...
Estas mismas notas -las referidas al paisaje y a los naturales- surgen en su Diario
aún más espontáneas, y se enriquecen con observaciones dispersas acuñadas en un
e
estilo rápido, a veces casi telegráfico . En uno y otro escrito la imagen del "noble sal-
vaje" realza el valor del descubrimiento y compensa decepciones subyacentes. El 25
de diciembre de 1492 Colón anota -como quien ensaya la pluma para dirigirse a los
Reyes- la síntesis que sigue:
Certifico a Vuestras Altezas que en el mundo creo que no hay mejor gente ni
ellos aman a sus prójimos como a sí mismos y tienen un habla la más dulce
mundo, y mansa, y siempre con risa.
y el ideal
Esta Arcadia hecha realidad y estos hombres buenos por naturaleza fueron lo que
Colón llevó en su primer viaje de regreso y depositó a los pies de los Reyes Católicos,
para gloria de España y sorpresa de Europa.
Con el Nuevo Mundo renació el ideal utópico: casi podría decirse que fue redescu-
bierto para instalarse en sus lejanas islas o territorios. Colón, con su esquemática sín-
tesis de la tierra y del hombre americanos, había abierto el camino
El
A partir del segundo viaje de Colón (1493-1497) se inicia el proceso colonizador, con
la venida del primer núcleo de pobladores, y se producen nuevos descubrimientos.
Otros hechos signan el viaje: la evidencia de realidades monstruosas, como la antro-
pofagia, entre los caníbales o caribes; la triste sorpresa de la destrucción del fuerte de
Navidad y de la muerte, a manos de los indios, de sus habitantes; la lucha encarnizada,
en Jamaica, con los nativos hostiles y la terrible práctica guerrera de arrojarles feroces
mastines traídos desde España; la fundación de la !sabela, en la Española (1494) y,
poco después, de Santo Domingo (1496), "la primogénita de América", primera de las
ciudades españolas del Nuevo Mundo que subsiste. Las islas antillanas, en particular la
Española y Cuba, se transforman en centros de actividad febril: búsqueda de riquezas,
de oro, explotación de la tierra y evangelización del indígena.
Chocan los intereses contrapuestos de la corona, de los conquistadores, de los enco-
menderos, de la acción misional. Los enfrentamientos no sólo se dan en el orden prác-
tico, sino también en el teórico. España es el primer país que se plantea el problema
ético de la conquista, actitud única entre sus pares de Europa, que la honra; pero
que dará con sus propios planteas y argumentos larga materia a sus enemigos, codi-
ciosos de su vasto imperio indiano.
Nace la
La cruzada en favor del indígena nació en la ciudad de Santo Domingo, en 151 O27
Sus primeros paladines pertenecieron a la orden dominica. Allí, un cuarto domingo de
Adviento, el mejor predicador de la orden, fray Antonio de Montesinos, subió al púlpito y
tomó como eje de su sermón las palabras del Evangelio: "Yo soy la voz del que clama
en el desierto" 28. Arremetió el sacerdote contra la conducta de los colonos y encomen-
deros con respecto a los indígenas que les habían sido confiados. El revuelo fue grande
entre aquellos orgullosos señores, quienes recibieron como única satisfacción por parte
del vicario, fray Pedro de Córdoba, el hecho de que Montesinos volvería a predicar el
domingo siguiente. Lo que dijo se desprende por sí solo del texto elegido, un pasaje del
libro de Job: "Repetiré mi saber desde el principio, porque mis palabras carecen de
mentira" 29.
El célebre del
Ese mismo año de 1510, un andaluz, Bartolomé de las Casas, decía su primera
misa en América y se ordenaba sacerdote 30 . Tenía entonces treinta y seis años y, en
1524, a los cuarenta y nueve, se haría dominico. Ya para esa época, la de su ingreso
en la orden de los predicadores, había abrazado la causa del indígena y emprendido
 Fray Bartolomé de Las Casas (1474-
1566), nacido en Sevilla, murió en Ma-
drid a los noventa y dos años. Pasó a
Indias en 1502. Fue encomendero, pero
en 1514 renunció a sus haciendas. Inten-
tó después, sin éxito, implantar un en-
sayo de colonización pacífica en Cuma-
ná, en la costa de Venezuela (1520).
31 Se publicaron, respectivamente, en los si-
glos XIX y XX.
32 En ese mismo siglo XVI fue traducida a
siete idiomas. Entre las más lamosas de aque-
llas reediciones, es célebre la de 1597 impre-
sa en Francfort por el holandés Teodoro de
Bry, en versión germana-, debido a las paté-
ticas y escalofriantes láminas que acompañan
el texto, inspiradas en las palabras del domi-
nico. Las imágenes, aún más elocuentes que
las palabras, sensibilizaron a Europa y acen-
tuaron, con la fuerza plástica de su mensaje, el
carácter difamatorio del libelo.
33 La "leyenda negra" -sintetiza Rómulo D.
Carbia- es un "juicio inexorable", según el
cual "España habría conquistado a América
primero y la habría gobernado después, du-
rante más de tres siglos, haciendo alarde de
una crueldad sangrienta y de una opresión sin
medida, cosas ambas que podrían considerar-
se como únicas en la historia de todo el Occi-
dente Europeo". Los primeros dardos fueron
arrojados, en el siglo XVI, desde Holanda, por
razones políticas y religiosas, y recogidos des-
pués, en el siglo XVIII, por los enciclopedistas
franceses, enem1¡¡os de España y de la religión
católica: Montaigne, Vultaire y, entre otros, el
abate Guillermo Tomás Raynal.
34 Son ellos la Historia natural y moral de
las Indias, del jesuita José de Acosta, editada
en 1590, y la Monarquía Indiana, de Fray Juan
de Torquemada, publicada en 1615.
una febril actividad a su favor, recogiendo denuncias y tramitando largas gestiones en
la corte. Catorce veces cruzó el océano.
Fray Bartolomé de Las Casas, amén de innumerables alegatos epistolares y me-
moriales, empezó a escribir, a partir de 1527, su Historia de las Indias y su Apologé-
tica historia de las Indias, en las que ocuparía el resto de sus días y que lo ubican
como uno de los iniciadores de la crónica general. Ninguna de esas dos obras se editó
en tiempo 31. La que sí alcanzó honores de la letra impresa y llegó a ser el
más difundido entre las obras sobre Indias, fue un folleto suyo, un inflamado
alegato de estilo panlletario, su tristemente célebre Brevísima relación de la destruc-
ción de las Indias (1542), publicada en 1552 32.
Las cien páginas de la Destrucción, trazadas, sin duda, con la mejor de las intencio-
nes, mas desprovistas de valor histórico y literario, oponen con un simplismo absoluto
la tesis de indios buenos y justos frente a españoles crueles y despóticos, casi
infernales .
Ese escrito polémico sirvió para que los enemigos de España, codiciosos de su vasto
imperio, levantaran la leyenda negra 33 que aún hoy, a pesar de haber sido desvirtuada
por la crítica histórica seria, convence a muchos.
La prédica fogosa de Las Casas en favor del indígena, su particular y unilateral
enfoque de la conquista, su apasionamiento por la causa que abrazó, convierten al
"Protector de los Indios" -tal lítuJo se le dio- en el iniciador de la crónica polémica; y
su opúsculo, por el cual sobre todo se lo recuerda, como libro de escándalo que fue,
corrió por el mundo y aún sigue ganando adeptos, adeptos no bien informados ni
siempre bien intencionados.
Su prédica golpeó fuerte en la conciencia real y contribuyó a que teólogos y juristas
se plantearan graves problemas, cuales fueron los de la situación jurídica de los indios
y los derechos de España a la conquista de América .
Las leyes que España dictó en favor del indígena, movidas no sólo por fray Bario-
lomé de Las Casas, sino también por muchos otros misioneros., y las reflexiones jurí-
dico-morales que suscitó esa compleja realidad de la conquista -entre ellas las del
célebre jurista español Francisco de Vitoria, que sentó en su cátedra salmantina
nuevos principios del derecho de gentes- honran al pueblo español. Sin embargo, han
hecho menos ruido que su famoso instigador: Las Casas se ha adueñado de gran parte
del crédito que' corresponde a Vitoria, sensible a los mismos excesos.
la
El proceso de evangelización de las Indias, el acercamiento al mundo espiritual y
cultural de los nativos, el conocimiento previo e indispensable de sus lenguas, la inda-
gación en las civilizaciones precolombinas, hicieron florecer un tipo de crónica historio-
gráfica, de variados matices y ricas vertientes, indispensable para penetrar en el
pasado indígena, la cual se conoce, por el carácter de sus autores, con el nombre de
crónica religiosa.
Las obras surgidas de la conquista espiritual de América son, mucho más que la
polémica desatada por Las Casas, prueba de ese espíritu evangéljco que creció en la
dura faena misional. Tuvo realidad, a lo ancho y a lo largo de América, en la labor
callada, tesonera y admirable de las órdenes religiosas -en particular dominicos, fran-
ciscanos y jesuitas- que, en afán apostólico, se acercaron a sus costas o penetraron
sus selvas, recorrieron desiertos y escalaron montañas, en abierto y sorprendente de-
safío a los peligros y adversidades geográficas y climáticas, con el solo socorro de su
pobreza, de sus hábitos, de su fe y de su amor evangélico. Su voz, hecha sacrificio y
acción, buscó reparar, sin estrépito, los excesos de la guerra y los abusos de los colo-
nizadores.
Su labor, volcada en numerosos libros, de los cuales sólo dos llegaron a publicarse
entonces 34, constituye -como ha dicho Mariano Picón Salas- "un legado todavía
vigente, de elevadísima solvencia, en la vida cultural y moral de Hispano-América".
de la de
La conquista de Méjico reúne muchas de las páginas más atrayentes de la crónica
de Indias. Dos circunstancias contribuyen a ello. Por una parte, la hazaña en sí y el
territorio conquistado. Un territorio que no deja resquicio a la decepción: ciudades in-
21

Hernán Cortés (1485-1547), natural de
Medellín (Extremadura), después de ini-
ciar estudios en Salamanca, pasa en
1504 a la Española. De allí, con Diego
Velázquez, salta a la isla de Cuba. A los
34 años emprende la conquista de Mé-
jico. Regresa triunfalmente, en 1528, a
España, y es nombrado al año siguiente,
por Carlos V, Marqués del Valle de Oa-
xaca. Vuelve a Méjico en 1530. Después
de diez años, en los que no faltan nue-
vas empresas ni pocas decepciones, cru-
za otra vez a España. Participa con sus
hijos Martín y Luis, en 1541, en la cam-
paña de Argel. Cerca de Sevilla, muere a
los 63 años. Sus restos, de acuerdo con
la primera cláusula de su testamento,
son traídos a América para descansar en
la tierra por él conquistada y amada.
35 Jacobo Cronberger, el famoso impresor
sevillano, la edita en 1522. Al año siguiente se
reedita en Zaragoza. Traducida al latín, se mul-
tiplica por toda Europa y se difunde, también,
en francés, italiano, alemán y flamenco antes
de promediar el siglo XVI.
36 Fue impresa -también oor Cronberger-
en .Sevilla (1523), y difundida en latín y en di-
versos idiomas.
37 Se editó en 1525 en Toledo y en 1526 en
Zaragoza. No fue traducida a otras lenguas.
22
mensas, fabulosas riquezas, vastos imperios. Por otra, el caso único de que la sor-
prendente proeza moviera la pluma de su propio artífice, Hemári Cortés, un genio
superior; de un historiador de bello estilo, Francisco lópez de Gómara; y de un
soldado, Berna! Diaz del C¡:¡¡stmo.
Los tres, desde ópticas muy diferentes -la del conquistador que narra su personal
hazaña, la del panegirista de elocuente palabra y la del soldado que la revive
desde su anónima atalaya-, construyen un tríptico a la grandeza de esa aventura,
entre los hechos más notables de la historia.
Hernán Cortés: el coi'lql.lustaac)r
r.n,rr"'""""nrl<> comenzar por el héroe de la conquista de Méjico: su primer expositor.
Hemán en cinco Cartas de relación, escritas entre 1519 y 1526, comunica a
Carlos V los trascendentes hechos.
Contenido de sus "Cartas de relación"
., 1519. El contenido de esta carta, que se ha perdido, puede suplirse con un docu-
mento enviado a la corona por la Justicia y Regimiento de la Rica Villa de la Vera
Cruz, población fundada por Cortés, apenas iniciado el camino sobre la tierra firme
hacia el corazón del imperio azteca. Contiene ese documento una síntesis de las
expediciones descubridoras de exploración que precedieron a la de Cortés -las de
Francisco Hemández de (1517) Juan de Grijalba (1518)- y la narración
de los hechos desde que Cortés zarpó de en febrero de 1519, hasta el 10 de
julio de ese año.
• 1520. La segunda narra la sorprendente y victoriosa marcha de Cortés hasta la
capital del imperio azteca; la audaz captura de Moctezuma; las disensiones con los
emisarios de Velázquez y con Francisco Garay, que estorban sus planes; las terri-
bles escenas de la "noche triste" y la pérdida de la ciudad. Cortés, refugiado entre
los tlaxcaltecas, se despide del emperador con la promesa de reconquistar el pre-
ciado objetivo.
Es la más extensa de las cuatro conservadas y la más difundida 35. Por ella su
autor ha merecido .el calificativo de "el conquistador conquistado" '.
Lentamente descubre Cortés al lector el insospechado mundo indígena, que lo
cautiva y estimula a internarse más y más hasta alcanzar la meta: Tenochtitlán.
Parco en la exposición de los triunfos, sincero en la expresión de la derrota, elo-
cuente en la descripción de lo que ve, la carta nos muestra a un COrtés que, sagaz
diplomático, logra, con más astucia que sangre y con una enorme dosis de coraje, su
increíble hazaña
e 1522. La reconquista de la ciudad de Méjico, despiadada y cruel, constituye el tema
de la tercera. Cortés está empeñado en una guerra a muerte con el indígena. Es la
más dramática de las cuatro. La violencia y la codicia son sus tópicos. No hay cabida
para la astucia ni tiempo para la contemplación. A la política de atracción, le sigue la
del exterminio. Se ha roto el encanto. Un Cortés guerrero, frío e impasible, queda re-
tratado en ella. El militar, a su vez, reconoce el valor de sus enemigos •. Junto con la
segunda, anverso y reverso de un mismo tema, logró gran difusión 36.
• 1524. Cortés ha alcanzado su objetivo: la conquista se expande en todas direcciones
y debe consolidarse por medio de la colonización, de la cruzad~ evangélica y de ac-
ciones de gobierno. Sobre las ruinas de la Tenochtitlán indígena, que tanto había
admirado, se levanta y prospera la ciudad española. El conquistador deja paso al
gobernante. Se nota nuevamente el rasgo dominante de la segunda carta: amor por
su obra, interés por los naturales, deseo de incorporarlos a su empresa y al mundo
hispánico.
Es la más breve y, aunque no tan difundida como las anteriores, fue impresa dos
veces en el siglo XVI37.
• 1526. La quinta y última carta narra la expedición a las Hibueras (Honduras). Un
viaje desastroso, lleno de adversidades: la peregrinación de una derrota. Esas fati-
gas, a las que lo impulsa su espíritu aventurero, no le impiden trazar grandiosos
planes de exploración por el Pacífico.
No fue, en su época, difundida por la imprenta.

Francisco López de Gómara ( 151 1-
¿ 1557?), natural de Gómara, en la provin-
cia de Soria (Castilla la Vieja), vivió en
Italia entre 1531 y 1540. A su regreso a
Espar1a, tomó parte en la expedición de
Argel (1541) y entró a servir, como ca-
pellán, en la casa de Cortés, que tam-
bién participó de la desastrosa empresa.
Lo acompañó en los últimos seis años de
su vida. Sus otras obras, inéditas en su
tiempo, son la Crónica de los Barbarro-
jas (1545) y los Anales del Emperador
Carlos V (1557).
La mayor cosa después de la creación del
mundo, sacando la encamación y muerte del
que lo crió, es el descubrimiento de Indias; y
así las llaman Mundo Nuevo.
Francisco López de Gómara,
Historia general.
38 á!: otro.
39 Publicada en Zaragoza en 1552, vuelve a
editarse al año si¡:,uiente allí y en Medina del
Campo y varias veces en Amberes, en 1554.
Se la traduce al italiano (1556), al francés
(1568) y al inglés (1578). Se la prohíbe, en
España, en 1553. No quizá -como se ha re-
petido- por sus excesivos elogios a Cortés,
sino por sus críticas a Carlos V y a la corona.
El estilo
El estilo de Cortés es sobrio, pero no parco. No son los suyos secos partes militares.
Compone con arte y sabe presentar los hechos en su beneficio. Su tono, impasible y
ecuánime, se alarga complaciente en las descripciones del mundo indígena, cuya gran-
deza descubre y admira. Sorprenden sus cartas, escritas en medio de las alarmas
militares o de las graves responsabilidades de gobierno.
Se lo ha comparado con Julio César, al que supera en "simpatía", en "entusiasmo",
en habilidad para presentar su "propia figura para causar impresión", en ese llevamos
de asombro en asombro
El de Gómara
En 1552 -hacía cinco años que había muerto Cortés- un clérigo humanista publi-
caba una Historia general de las Indias y conquista de México. La segunda parte de la
obra es la primera historia dedicada a la conquista de Méjico.
Francisco lópez de Gómara, de sólida cultura, aquilatada y enriquecida en la Italia
renacentista, concibe la historia como una galería de los grandes hombres que han
gobernado los hechos humanos y, a la manera clásica, como una tarea destinada a
salvar del olvido acontecimientos que, de lo contrario, se perderían para las posteriores
generaciones. Suya es la frase "todo lo ái38 con la muerte fenece".
Convencido de la importancia del-descubrimiento de América y admirado por la con-
quista de Méjico, en cuya intimidad penetró por su amistad con Cortés, no es extraño
que' haya elegido ambos temas para su obra cumbre. Tampoco sorprende que, por su
concepción histórica, la segunda parte se haya convertido en una biografía del héroe,
cincelada como una estatua.
Con estilo conciso, !ruto de un esfuerzo de selección y de síntesis; con claro sentido
de lo esencial por sobre lo accesorio, que le hace desdeñar los detalles; con indudable
vocación por la verdad, que lo lleva a señalar defectos y no sólo a destacar virtudes;
con sinceridad; con todo ello, construye su lograda semblanza de Hernán Cortés, la
figura que hizo posible la conquista de Méjico.
Se le ha endilgado parcialidad. Se la reprochará Bernal Díaz del Castillo, porque
olvida a la soldadesca anónima y equivoca hechos de poca monta; se la reprochará
Las Casas, porque sus conceptos sobre la conquista son diferentes; se la reprocharán
Jos círculos oficiales, porque en los pleitos entre la corona y los conquistadores se
coloca peligrosamente de parte de estos últimos. Su independencia de criterio le valdrá
la prohibición de su obra 39. Se le enrostrará, también, no haber sido testigo de los
hechos narrados y haber apelado, como fuente principal de información, a Cortés. ¿A
quién mejor?, podemos preguntarnos.
Reproches a un lado -muchos de ellos injustificados-, su obra es una de las pro-
ducciones estéticas más logradas de la crónica de Indias. Por su tema americano, no
merece ser olvidada en la historia de nuestras letras .
Berna! Díaz del Castillo: un extenso memorial con desenfado soldadesco
Berna! Díaz del Castillo, vecino y regidor de la muy leal ciudad de Santiago de Gua-
temala, uno de los primeros descubridores y conquistadores de la Nueva España y sus
provincias, y cabo de Honduras e Higueras, que esta tierra así se nombra; natural de la
muy noble e insigne villa de Medina del Campo, hijo de Francisco Díaz del Castillo [ ... ]
y de María Diez de Rejón, su legítima mujer, que hayan santa gloria ...
Así, con este aire de memorial de servicios, comienza Bemal Diaz del Castillo su
Historia verdadera de la conquista de la Nueva España. Quizá, cuando se puso a es-
cribirla, allá por 1553, no pensó sino en trazar uno de esos tantos informes que con-
quistadores y soldados elevaban con frecuencia a la corona para solicitar prebendas.
La relación de sus méritos -"nuestros hechos y hazañas" los llama- creció des-
mesuradamente en un proceso de lenta elaboración que le llevó parte de la vida y que,
tal vez, nunca dio por terminada. Bernal Díaz, entusiasmado con su propia obra, corri-
gió, enmendó, suprimió, cotejó, revisó y terminó componiendo la más detallada y com-
pleta de las crónicas de la conquista de Méjico.
23

40 Capítulo 1. Citamos por la edición crítica
de Joaquín Ramírez Cabañas.
41 Capítulo 210.
42 Ibídem.
43 Capítulo 1.
44 Capítulo 21 O.
45 Recuérdese que Francisco López de Gó-
mara había publicado su obra en 1552, reedi-
tada en 1553.
46 Gonzalo de lllescas publicó, en 1554, su
Historia pontifical y católica.
47 Quizá Paulo Jovio, a quien menciona en
otras ocasiones, autor de una Historia general
de las cosas sucedidas en el mundo en estos
cincuenta años de nuestro tiempo, traducida
del latín y publicada en Granada, en 1565.
48 Capítulo 210.
24
Conquistador los primeros
El cronista, nacido en Medina del Campo -probablemente en 1495-, vino a Amé-
rica junto con Pedrarias Dávila (1514) y, a poco de llegar, pasó de tierra firme a Cuba.
Participó en las expediciones descubridoras de Francisco Hernández de Córdoba (1517)
y de Juan de Grijalva (1518), para enrolarse, finalmente, en la de Hernán Cortés (1519). En
reiteradas ocasiones subraya Bernal:
Digo que ningún capitán ni soldado pasó a esta Nueva España tres veces arreo, una tras
otra, como yo; por manera que soy el más antiguo descubridor y conquistador que ha
habido ni hay en la Nueva España 40
... y entre los fuertes conquistadores, mis compañeros, puesto que los hubo muy esfor-
zados, a mí me tenían en la cuenta de ellos, y el más antiguo de todos, y digo otra vez que
yo, yo y yo, dígolo tantas veces, que yo soy el más antiguo ... 41
Los derechos del coroquistador
En los fragmentos transcriptos se advierte de inmediato que el autor busca encum-
brarse, por eso destaca con insistencia su "yo". En todo el extenso relato hay mucho
de vanagloria personal. Es que Berna! persigue "la fama" y, en lo más inmediato,
beneficios materiales:
... y es que habiendo visto la buena e ilustre fama que suena en el mundo de nuestros
muchos y buenos y nobles servicios que hemos hecho a Dios y a su Majestad y a toda la
Cristianidad, da grandes voces, y dice que fuera justicia y razón que tuviéramos buenas
rentas y más aventajadas que tienen otras personas que no han servido en estas conquistas ni
en otras partes a su Majestad [ ... ] ahora somos vivos los de Cortés cinco, y estamos muy
viejos y dolientes de enfermedades, y lo peor de todo muy pobres y cargados de hijos e
hijas para casar, y nietos, y con poca renta, y así pasamos nuestras vidas con trabajos y
miserias 42.
Porque él, como casi todos los que pasaron a América, lo hicieron para:
... servir a Dios y a nuestro rey y señor, y procurar de ganar honra, como los nobles
varones deben buscar la vida, e ir de bien en mejor ... 43 [y J ... por haber riquezas, que
todos los hombres comúnmente venimos a buscar 44 .
"Ilustres hazañas, codicia insaciable", Bernal Díaz del Castillo no escapa a la regla.
En Bernal, el relato de las increíbles proezas se inscribe en la esperanza de acrecentar
los bienes materiales. No era pobre nuestro cronista, buenas tierras y encomiendas
figuran entre sus bienes, ya desde los años inmediatos a la conquista de Méjico; pero,
por los trabajos pasados, levanta la bandera de los "derechos del conquistador". Es
que en América nada sacia las apetencias desmesuradas
La "Historia verdadera": uro libro polémico
Su obra es, por tanto, libro polémico. El objetivo se ubica a distancia sideral de la
postura de Las Casas. Es su polo opuesto: derechos del indio en éste, defensa de los
derechos del conquistador en Bernal .
La controversia, sin embargo, no se reduce a este aspecto material; por encima de
esa aspiración a más y mejor poseer, la voz ruda del soldado se levanta para rescatar
ante la posteridad los méritos de la milicia anónima, sin cuyo concurso Cortés no
hubiera ganado Méjico. Trabajos y memorias que el héroe y otros cronistas -Fran-
cisco López de Gómara entre ellos- dejaron en olvido:
. .. y más dice la verdadera Fama, que no hay memoria de ninguno de nosotros en los
libros e historias que están escritas del coronista Francisco López de Gómara 45 , ni en la del
doctor Illescas 46, que escribió El Pontifical, ni en otros modernos cronistas 47, y sólo el
marqués Cortés dicen en sus libros que es el que lo descubrió y conquistó, y que los
capitanes y soldados que lo ganamos quedamos en blanco, sin haber memoria de nuestras
personas y conquistas 48.

é-
a.
7)
:n
n-
lO
Quiero aquí poner por memoria todos los
caballos y yeguas que pasaron:
Capitán Cortés, un caballo castaño zaino,
que Juego se le murió en San Juan de Ulúa.
Pedro de Alvarado y Hernán López de
Ávila, una yegua alazana, muy buena, de
juego y carrera, y después que llegamos a la
Nueva España el Pedro de Alvarado le com-
pró la mitad de la yegua o se la tomó por
fuerza.
Alonso Hernández de Puerto Carrero, una
yegua rucia de buena carrera, que le compró
Cortés, por las lazadas de oro ...
Berna! Díaz del Castillo,
Historia verdadera, Cap. 22 .
a. . . .y doy muchas gracias y loores a N ues-
ar tro Señor Jesucristo y a Nuestra Señora Vir-
!S gen Santa María, su bendita madre, que me
O, ha guardado que no sea sacrificado como en
:s aquellos tiempos se sacrificaron todos los
más de mis compañeros que nombrados ten-
go, para que ahora se descubran y se vean
muy claramente nuestros heroicos hechos y
quiénes fueron los valerosos capitanes y
!a fuertes soldados que ganamos esta parte del
IS Nuevo Mundo y no se refiera la honra de
todos a un solo ·capitán.
e -resentimiento contra Cortés, que "no hacía relación de nosotros"; contra Gómara y
Berna! Díaz del Castillo,
1r
Historia verdadera, Cap. 205.
o el otorgamiento de mercedes-, son muchos. También, los históricos,
1- 49 Capítulo 145. En este pasaje, Cortés, que
ha huido de la capital azteca después de la
terrible "noche triste", contempla dolorido la
gran ciud'!d indígen8 desde lo alto de Tacuba.
Lamentablemente, Berna! sólo recuerda el co-
mienzo de este romance que, como otros que
nacieron al calor de las guerras de conquista,
puede ser considerado como "fronterizo".
50 Enrique Anderson lmbert.
· 51 Alfonso Reyes.
de sus ataques es el capellán de Hernán Cortés, su eximio pane-
girista; de de la obra: Historia verdadera. "Verdadera", sin duda, desde otro
punto de vista y desde otra concepción de la historia que la de Gómara. Bemal realza
su condición del "testigo de vista" y defiende el sentido popular de la conquista. El
humanista y el soldado, cada uno a partir de sus convicciones, nos dan su propia
visión. Tan válida la una como la otra, anverso y reverso del complicado entretejido de
los hechos. El uno pule, selecciona, compone; el otro, atrapado en los detalles, incapaz
de deslindar lo esencial de lo accesorio, hilvana con sabor de cuento -cuento mo-
roso- las fatigas, las miserias y las grandezas de los memorables hechos .
Hoy se ha probado, con acopio de testimonios, que no son graves los errores que
Bernal Díaz del Castillo señala a Gómara. Es más, la lectura del panegirista de Cortés
así como la de los otros autores censurados, ayudó al cronista-soldado a organizar la
vasta materia de sus recuerdos y fue pautando, con ánimo de rebatirlos o no, el
desarrollo de su extenso relato.
E! Cortés de
En cuanto a la figura de Cortés -que Bemal hace descender del pedestal del bron-
ce-, no pierde brillo ni se opaca al humanizarse. Por el contrario, la estampa del
caudillo sale engrandecida. En el fondo, hay una profunda admiración por el héroe de
la conquista de Méjico,.
El Cortés de Bemal Díaz es un Cortés rodeado de su gente, que se mueve con sus
virtudes y defectos, que va y viene entre la tropa, que pierde su alpargata en una
refriega, al que se le hincha una vena en la garganta y otra en la frente cuando se
enoja, que suspira:
... y en este instante suspiró Cortés con una muy gran tristeza, muy mayor de la que
antes traía, por los hombres que le mataron antes que en el alto cú subiese, y desde
entonces dijeron un cantar o romance:
En Tacuba está Cortés
con su escuadrón esforzado,
triste estaba y muy penoso,
triste y con gran cuidado,
una mano en la mejilla
y la otra en el costado ... 49
De igual modo, sus compañeros, capitanes y soldados, uno a uno, desfilan por su
Historia en sus individualidades concretas, y al cronista no se le olvidan, tampoco, las
yeguas y caballos que tan grande parte tuvieron en los éxitos guerreros. En la dila-
tada galería, entre el "nosotros", destaca, según ya hemos visto, el "yo" del autor. Un
"yo" que no se disimula en un rincón del cuadro gigantesco -como ocurre con los
autorretratos de los pintores del Renacimiento en sus grandes frescos-, sino que
asoma de cuerpo entero en cada recodo del camino.
Valores literarios
Los valores literarios de la obra de Bemal Díaz, hija en parte del resentimiento
otros cronistas, por sublimar sólo a un capitán; contra la corona, tan poco generosa en
Bernal Díaz del Castillo, con su prosa descuidada y llana, tiene el don de recrear el
pasado. Su arte narrativo sabe a juglaresco. Transmite al lector los momentos de emo-
ción; acierta en el detalle que anima el relato; describe con sentido pictórico y actual los
escenarios, los mercados, las ciudades indígenas; injerta el refrán oportuno; recuerda
los romances que allí se dijeron; quiebra la fría sucesión de los hechos con frecuentes
idas y venidas, dejando esto para más adelante o anticipando esotro, porque viene más
a cuento. En sus páginas hay fervor, pasión, entusiasmo, por eso se "lo lee con gus-
to" 50 o se "le siente más el corazón" 51, como han dicho sus críticos. "Abiertas las
páginas de su historia -nos dice uno de ellos-, no se leen, se escuchan. Antójase
25

52 Luis González Obregón.
53 Equivocadamente, se han atribuido di-
chas ilustraciones a Schmidl. La importancia de
la edición de Hulsius se debe, por otra parte, a
que el relato fue impreso como un libro aparte.
-las anteriores ediciones recogían la crónica del
soldado bávaro entre otras narraciones.
54 El valor histórico y geográfico de la Vera
historia ha sido recientemente comprobado.
55 La primera jornada, conocida con el nom-
bre de Relación de Jos naufragios, había sido
publicada por su autor y protagonista, Álvar
Núñez, en 1542. Narra su exploración a la Flo-
rida y posterior peregrinaje a pie, desde allí a
Méjico, en compañía de tres sobrevivientes. La
increíble aventura tuvo enorme difusión edito-
rial. Álvar Núñez es un escritor que atrapa.
56 Sin embargo, hoy se considera que el
soldado bávaro es el primero, por cuanto su
crónica se basó en cartas que fue enviando a
sus parientes alemanes a medida que protago-
nizó los sucesos. De regreso a su patria, esas
epístolas le sirvieron para ordenar con gran
precisión cronológica y geográfica los hechos
de que fue testigo. Hernández es, sí, el primer
cronista del Río de la Plata en lengua caste-
llana.
26
que el autor está cerca ele nosotros, que ha venido a relatamos lo que vio y lo que
hizo" 52.
En la ciudad de Guatemala, este combatiente de más de cien batallas, que ha
contraído matrimonio y tiene hijos y nietos, que lleva cumplidos largos cincuenta años,
se ha puesto a evocar sus días de juventud, de soldado, con ojos alucinados. A medida
que evoca las fatigas, que crece el relato, que se agrandan las hazañas, que se dibujan
los rostros y los gestos de sus compañeros, que los muertos y las muertes se hacen
presentes, refunfuña el cronista entre dientes. Sus rezongos y sus pullas van dirigidos
contra Cortés, contra Gómara, contra los funcionarios oficiales, olvidados, unos y
otros, del duro pelear colectivo, día y noche, en aquellas guerras implacables, para
ganar esas tierras que, con menos títulos, otros disfrutan, y cuyo merecimiento se atri-
buye a un solo héroe, cuando es de muchos, de todos, la gloria de aquella conquista .
El mayor encanto de la Historia verdadera radica en esa curiosa y humana con-
junción de apasionamientos, en que la juventud revive con toda su fuerza vital las
horas y hasta los minutos de las épicas jornadas y en que la vejez, con su peso de
desilusiones posteriores, deja caer su carga de amarguras. Ambas perspectivas, cons-
tantemente, se entrecruzan. De haber escrito Berna! su historia en sus años mozos,
seguramente sus páginas carecerían del sabor que las caracteriza. Hay en ellas "el rico
sedimento de muchos otoños".
en
La crónica del descubrimiento y conquista del Río de la Plata no ofrece la riqueza de
las de Méjico y Perú. La representan:
~~~ Ulrico Schmidl, un soldado alemán que vino en la expedición de Pedro de Mendo-
za. Escribió, en lengua bávara, los acontecimientos que había vivido desde que salió
de su patria, Straubing (1535), hasta que volvió a ella veinte años después. Su
crónica, que tuvo gran difusión y fue traducida al latín, se conoce en las versiones
modernas al español con los títulos de Viaje al Río de la Plata o Derrotero y viaje a
España y las Indias. La primera edición alemana data de 1567. la más famosa es la
versión latina, publicada en 1599 con el nombre de Vera historia, por Hulsius, notable
por los grabados del editor que la ilustran 53. Se trata de un relato soldadesco, dé
gran interés histórico 54. Por la lengua en que fue escrito, no pertenece en rigor a
nuestra literatura, pero la acompaña .
e Pero Hemández, que también participó de la armada de Pedro de Mendoza, escribió
unos "comentarios" que se publicaron en 1555, en Valladolid. Constituyen la segun-
da parte de la Relación y comentarios del gobernador Á/var Núñez Cabeza de Vaca
de lo acaecido en las dos jornadas que hizo a las Indias 55. Es decir, la narración de
la segunda jornada de Álvar Núñez, de quien fue secretario Hernández, cumplida en
el Río de la Plata (1540-1545). También escribió, en 1545, una Relación de las
cosas sucedidas en el Río de la Plata, que comienza con "la perdición de don Pedro
de Mendoza" y finaliza con la revuelta que derrocó a Álvar Núñez. La crónica, o "co-
mentarios" de Pero Hernández, es ceñida, de escasos méritos literarios. Algunos
consideran que es el primer cronista del Río de la Plata, por haber editado su obra
doce años antes que Schmidl 56. El suyo es el primer libro español publicado sobre
la conquista rioplatense, aunque disimulado tras la "relación de los naufragios".
e Fray Reginaldo de (¿ 1539?-1609), cuya obra Descripción breve de toda
la tierra del Perú, Tucumán, Río de la Plata y Chile se asemeja a una guía de viajes
para misioneros y peregrinos. Era natural de Medellín (España). Se educó en Quito y
se ordenó dominico en Lima. Murió en Asunción, designado obispo del Río de la
Plata. Lizárraga, viajero apostólico, fue un narrador entretenido y sentencioso. Su
obra recoge agudas observaciones.
e Ruy Díaz de Guzmán (¿ 1554?-1629), nacido en Asunción. Es el cronista más im-
portante del Río de la Plata y el primer escritor nativo. Su foja de servicios militares
es meritoria y recorrió los extensos territorios cuyos sucesos historió. Su crónica, un
libro sin titulo, es la narración de muchas decepciones y, en parte, un relato
familiar.

Una hija de doña Leonor (habida con
Domingo Martínez de lrala), doña Úrsula,
casó con Alonso Riquelme Guzmán, pa-
dre de Ruy Díaz de Guzmán.
Con este casamiento, el gran caudillo
Martínez de lrala atrajo a su bando al
capitán Riquelme y le conmutó la pena
de muerte que pesaba sobre él por ha-
ber militado en el grupo de los "leales" a
la corona y al Adelantado Álvar Núñez
Cabeza de Vaca.
57 Véase, adelante, en "Cuando el conquis-
tador es poeta ... ", páginas 44 a 46.
Díaz de Guzmán: la manuscrita"
La crónica de Ruy Díaz de Guzmán, terminada en 1612 en la ciudad de La Plata
(hoy Sucre), corrió en copias manuscritas hasta el siglo XIX. Por su contenido, similar
al poetizado por Martín del Barco Centenera en la Argentina, poema épico publicado en
Lisboa en 1602, recibió el nombre de la "Argentina manuscrita" 57. Su verdadero título
parece ser el asentado por el autor en el "Prólogo": Anales del descubrimiento, po-
blación y conquista de las provincias del Río de la Plata
Contenido
La materia de los Anales está distribuida en tres libros:
El primero abarca desde el descubrimiento del Río de la Plata por Juan Díaz de
Solís, en 1512, hasta la despoblación de Buenos Aires, en 1541. Incluye una inte-
resante descripción del Río de la Plata.
<~~ El segundo comprende desde 1540, fecha en que salió de España el adelantado
Álvar Núñez Cabeza de Vaca, hasta la venida del primer obispo, fray Pedro de la
Torre, en 1556.
El tercero concluye con la llegada de Ortiz de Zárate y la fundación de Santa Fe,
en 1573.
g,,.,..,,~.,•·tn<> de la obra
Ruy Díaz de Guzmán sintetiza en el "Prólogo" los objetivos o propósitos de su obra:
<~~ Rescatar la memoria de esos ochenta años de historia y de sus protagonistas.
<~~ Exponer aquellos sucesos en una narración veraz.
<~~ Satisfacer una deuda de gratitud por la tierra en que nació, su "patria", escenario de
los hechos narrados.
Características de la crónica de Díaz de Guzmán
La obra de Ruy Díaz de Guzmán ofrece aspectos interesantes por la perspectiva
biográfica del cronista:
<~~ Su autor es un nativo, nacido en Asunción hacia 1554. Es decir, "un mancebo o
mozo de la tierra", como entonces se decía.
<~~ La abuela materna de Ruy Díaz era una india: doña Leonor. Su madre, doña Úrsula,
una mestiza.
<~~ Su abuelo paterno, hermano de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, pertenecía a una
familia andaluza de rancia estirpe, de la casa de Medinasidonia.
<~~ Su abuelo materno, Domingo Martínez de lrala, fue, a partir de la muerte de Pedro
de Mendoza y de su teniente Ayolas, hasta 1556, en que murió, el hombre más
importante del Río de la Plata: un caudillo temido y admirado.
<~~ El autor nunca abandonó estas tierras de América, donde había nacido. No tuvo,
pues, experiencia peninsular. Tampoco conoció Lima, capital del virreinato. Su vida
transcurrió en el Río de la Plata, el Tucumán y el Alto Perú.
~D A pesar de su cuota de sangre india y del elogio que, en una parte de la obra, hace
el cronista de los mestizos, su admiración cae del lado de los españoles, los con-
quistadores del Río de la Plata.
<~> Su afán por conciliar los puntos de vista de los revoltosos o "tumultarios" -repre-
sentados por su abuelo lrala- y de los leales -Áivar Núñez, su tío abuelo, y su
propio padre, Alonso Riquelme Guzmán.
Fuentes y veracidad de los "Anales"
Salvo algunos pocos documentos citados y transcriptos, las fuentes de Ruy Díaz de
Guzmán son orales. Provienen de la tradición familiar y de testigos que el autor
conoció. La veracidad de la obra es relativa, a pesar de su propósito: "he procurado
-dice en el "Prólogo" -satisfacer esta deuda con la narración más fidedigna que me
fue posible" .
27
 Las
En su crónica, casi toda ella tejida sobre la base de recuerdos personales directos o
indirectos, lo que vio o lo que oyó, entran algunas como la muy famosa de
lucia Miranda o la de Maldonada. la primera inicia un tema que iba a tener larga
descendencia en el Río de la Plata: el de las cautivas. Su asunto, será reela-
borado, fines del por Manuel José de· Lavardén

58 Véase, más adelante, en "El Virreinato
del Río de la Plata: letras de Buenos Aires",
páginas 142 a 145.
Méritos literarios
Cabe apreciar en la cron1ca de Ruy Díaz de Guzmán -que él califica de libro
y "humilde"- su sobriedad. El estilo es contenido y la expresión llana. Aun
de la tierra fértil, que promete, en los hechos armas de sus aseen-
cae el autor en exageración o hipérbole. Esa sobriedad es una nota muy
y rioplatense .
Es interesante la vivencia directa de la tierra, que es la propia, y los personajes de
la historia, a los que conoció personalmente o por testigos de vista.
Por su sentido de "patria", por el amor puesto en la elaboración de la obra,
recuerdos familiares que encierra y hasta por su sangre mestiza, Díaz ha sido
comparado -sin olvido de las distancias estéticas que los separan- Gar-
cilaso de la Vega. Pero no hay en él, como en el ilustre peruano, '"'"''"'""'"
nativa. Ni siquiera de relieve cronista el importante
'"r:'"''"'"· en su de aliados de del Río
y de los pobladores de Asunción.
En su visión de la conquista .......:que es esquemática, ya que se propuso hacer tarea
de síntesis-, no elude el detalle pintoresco ni la anécdota, y maneja con habilidad el
suspenso. Todo ello, desde el punto de vista literario, tiene su encanto y da color a la
árida materia histórica tratada.

Cuadro a modo de síntesis

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Cristóbal Colón Diario de a bordo
i3 1451 -1506 Carta del Descubrimiento (1493) •
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(J)
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Pedro Mártir de De orbe novo (1530) América con interés de registro histórico y las o(g
1475-1526 Opus epistolarum (1530) divulgó, en latín, por toda Europa. Nunca es- -¡¡Z
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tuvo en América. Jlm
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gz Historia de las Indias

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Fray Barlolomé de Las Casas ¡~ Ap,olo!gélica historia de las Indias
oe:: 1474-1566 BrE>vls•'m"' relación de la destrucción· oofll
(/)
ü de las Indias (1552) m
(J)

•· Las fechas remiten a la primera edición. Las obras que no las llevan se imprimieron tardíamente (siglos XIX y XX).

28
 La primera parta da su entra
Indias los cronistas generales. Sostuvo en bello es-
(1552) tilo una visión renacenlisla del Mundo.
Nunca pasó a las Indias.

Jesuila que recogió en su acción apostóli-

José de Historia natural moral da las ca una valiosa información sobre la naturale-
¿ 1539? -1599 Indias (1590) za los Estuvo en el Perú en
Su lue muy difundida.

11
Jl
m
(/)
Sumario de la natural historia en ocuparse de la naturale-
Gonzalo Femándaz de Oviado da las Indias (1526) za y el americanos. También el pri- ~
z
1476- 1557 Historia general natural da mero que escribió una historia general de las a
m
las Indias Indias. z
)>

Con él se inicia la nom1na de los

5
(/)
Geografla general de las Indias
cronistas mayores de Indias. Encauzó y orga-
Juan da Valasco
XVI
Sumario de las Indias tocante a
nizó el registro de la información sobre Indias. ~
m
la geograf/a Jl
m
m
(/)
Su obra, Íraducida a varios idiomas, res- o-n
Antonio de Herrera Historia general o Décadas ponde a una concepción humanista de la his- ('j
1549-1625 (1601) toria. Recopiló lo esencial y aprovechó la obra :¡;;
de sus antecesores. .-
m
(/)

om
El mayor valor de su obra reside en el
Antonio de Solís Historia de la conquista de estilo y arte de la composición. Su importan- >
o
cia histórica, a pesar de las fuentes consulta-
¿ 161 O?- 1686 México (1684)
das, es relativa.
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Hereda el cargo la REAL ACADEMIA DE LA HISTORIA - ~
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fil o :o
Fue el primer cronista de sus propias ha- Jl m
o zañas. De sus cinco extensas cartas a Carlos o (/)

ü Hernán Cortés Cartas de relación z "1l

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1485-1547 (1522-1523-1525) V, se perdió la primera. La última no se pu- 1ii
blicó en su época. );! m
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Por la segunda parte de su obra, pertene- :o ~
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Cl Francisco López de Gómara Historia general de las Indias ce al ciclo de los cronistas de MéjicÓ. Con- >
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1511 - ¿ 1557? y conquista de México (1552) cibió su historia como una biogralfa de Cor-
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(/) Desde su atalaya de soldado,' ofrece el cua- -l e
Bernal Díaz del Castillo
Historia verdadera de la
dro más fresco y colorido d~ la crónica in-
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z conquista de la Nueva
diana.
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o 1495-1584 España (1632) ::¡
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•• Fecha en que fueron nombrados cronistas oficiales.

59 Mencionamos sÓlo los más importantes.
60 Ofrecemos el cuadre de los cronistas del Perú en "El Inca Garcilaso de la Vega: encuentro y síntesis de dos mundos" (1)áginas 60 Y 61).

29
 Llegó a Méjico, en 1524, con un grupo de
Fray Toribio de Benavente Historia de los indios de la Nueva doce franciscanos. Su apostolado se extendió
¿ ?-1568 ·España a Guatemala, Yucatán y Nicaragua.

o
:0
Arribó a Méjico, en 1529. Era franciscano. oz
Fray Bernardino de Sahagún Historia general de las cosas de Su obra, escrita originariamente en náhuatl,
1500- 1590 Nueva España es una monumental enciclopedia del pasado
indígena.
~
U)

o
m
o
ü Aprendió, a poco de llegar a Méjico (1554), ~
Fray Jerónimo de Mendieta con rara perfección, la lengua nativa. Perte- o
1525- 1604
Historia eclesiástica indiana
neció a la orden franciscana.
oz
oe

LU
Nacido en Méjico, de madre india, fue do-
~
m
Cl U)
Fray Diego Durán Historia de las Indias de Nueva minico. Su obra revela un gran conocimiento lJ
U)
1538-1588 España e islas de tierra firme del alma nativa. :0
::::¡
<( e
)>
1-- ,-
UJ
Muy niño llegó a Méjico. En 1538 ingresó
z Fray Juan de Torquemada Monarquía Indiana (1615) en la orden franciscana. En su obra, apro-
o 1563- 1624 vechó la labor de sus predecesores.
((

Hijo del penúltimo rey azteca, compuso su o

:0
Hernando de Alvarado Tezozórnoc crónica a fines del siglo XVI. Recoge impor- oz
Crónica Mexicana
¿ 1520?- ¿ 1600? tantes hechos de la tradición oral azteca.
~
U)

Trasnieto del último rey de Texcoco, com-

zo
Fernando de Alva lxtlilxóchitl puso varias relaciones y esta obra, que nos Gi
Historia Chichimeca m
¿ 1568?- 1648 ha llegado trunca. z
&;

IV

Su autor, un soldado alemán, vino en la

Ulrico Schmidl expedición. de Pedro de Mendoza. Escrito en
Viaje al Río de la Plata (1567)
¿1511?-¿1581? bávaro, abarca el período 1536-1553.
o o
o :o
zO
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CUJ
Comentarios de Álvar Núñez Estos "comentarios", que siguen a los Nau- --¡
en)>
Pedro Hernández Cabeza de Vaca, adelantado y fragios de Álvar Núñez, se caracterizan por su ;¡;!en
LU ¿1513?-¿? gobernador de la provincia del amenidad. Su autor es el primer cronista del -<o
Cl Río de la Plata en lengua castellana. m
Río de la Plata (1559) o,
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·º
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ren
)>en
LU
Descripción breve de toda la
Su crónica, fruto de su labor apostólica, oc
Cl
Fray Reginaldo de Lizárraga pertenece tanto al Perú, como a Chile y a la orm
o
tierra del Perú, Tucumán, Rlo de
~z ¿ 1540? -1609 Argentina. El autor nació en España y, en O en
la Plata y Chile.
Lima, se hizo dominico.
zo
~~
o(( S2m
O·
ü
[Anales del descubrimiento, población Su autor nació en Asunción y escribió esta z~
Ruy Dfaz de Guzmán y conquista de las provincias crónica en 1612, en el Alto Perú. Su conteni-
¿ 1558?- 1629 del Rlo de la Plata] o "Argentina do abarca desde 1512 hasta 1572. Es el
manuscrita". primer cronista nativo del Río de la Plata.

30
 l
Esta gran ciudad de Tenuxtitan 1 está fundada en esta laguna
salada 2, y desde la tierra firme hasta el cuerpo de la dicha ciudad,
por cualquiera parte que quisieren entrar a ella, hay dos leguas.
Tiene cuatro entradas, todas de calzada hecha a mano, tan anchas
como dos lanzas jinetas.
Es tan grande la ciudad como Sevilla y Córdoba 3. Son las calles
della, digo las principales, muy anchas y muy derechas, y algunas
déstas y todas las demás son la mitad de tierra y por la otra mitad es
agua, por la cual andan en sus canoas 4, y todas las calles de trecho
a trecho están abiertas, por do atraviesa el agua de las unas a las
otras, e en todas estas aberturas, que algunas son muy anchas, hay
sus puentes de muy anchas y muy grandes vigas juntas y recias y
bien labradas, y tales que por muchas dellas pueden pasar diez de
caballo juntos a la par. E viendo que si los naturales desta ciudad
quisiesen hacer alguna traición tenían para ello mucho aparejo, por
ser la dicha ciudad de la manera que digo, y que quitadas las
puentes de las entradas y salidas nos podrían dejar morir de hambre
sin que pudiésemos salir a la tierra, luego que entré en la dicha
ciudad di mucha priesa a facer cuatro bergantines, y los fice en muy
breve tiempo, tales que podían echar trescientos hombres en la tierra
y llevar los caballos cada vez que quisiésemos 5.
Tiene esta ciudad muchas plazas, donde hay continuos mercados y
trato de comprar y vender. Tiene otra plaza tan grande como dos
veces la de la ciudad de Salamanca 6, toda cercada de portales al-
rededor, donde hay cotidianamente arriba de sesenta mil ánimas
comprando y vendiendo; donde hay todos los géneros de mercadu-
rías que en todas las tierras se hallan, así de mantenimientos como
de vituallas, joyas de oro y de plata, de plomo, de latón, de cobre,
de estaño, de piedras, de huesos, de conchas, de caracoles y de
plumas; véndese cal, piedra labrada y por labrar, adobes, ladrillos,
madera labrada y por labrar de diversas maneras.
Hay calle de caza donde venden todos los linajes de aves que hay
en la tierra, así. como gallinas, perdices, codornices, lavancos, do-
rales, zarcetas, tórtolas, palomas, pajaritos en cañuela, papagayos,
búharos, águilas, falcones, gavilanes y cernícalos; y de algunas aves
déstas de rapiña venden los cueros con su pluma y cabezas y pico y
1 En otras ediciones, "Temixtitán".
2 Poco antes, Cortés ha explicado que en el valle de Méjico, en-
marcado por altas montañas, hay dos lagunas, una salada y otra dulce.
La mayor es ésta, sobre la que se levanta la capital azteca.
3 En los cronistas, los términos de comparación son siempre los del
mundo conocido.
4 Canoa es uno de los más antiguos americanismos. Introducido por
Colón, se incorporó al lenguaje de los conquistadores y tuvo rápida
difusión en el habla general.
5 En este fragmento, observamos cómo el militar saca conclusiones y
dispone medidas estratégicas.
uñas. Venden conejos, liebres, venados y perros pequeños que crían
para comer castrados.
Hay calle de herbolarios, donde hay todas las raíces y yerbas me-
dicinales que en la tierra se hallan. Hay casas. como de boticarios
donde se venden las medicinas hechas, así potables como ungüentos
y emplastos. Hay casas como de barberos, donde lavan y rapa¡;¡ las
cabezas. Hay casas donde dan de comer y beber por precio. Hay
hombres como los que llaman en Castilla ganapanes, para traer
cargas. Hay mucha leña, carbón, braseros de barro, y esteras de
muchas maneras para camas, y otras más delgadas para asiento y
para esterar salas y cámaras.
Hay todas las maneras de verduras que se fallan, especialmente
cebollas, puerros, ajos, mastuerzo, berros, borrajas, acederas y car-
dos y tagaminas. Hay frutas de muchas maneras, en que hay cerezas
y ciruelas que son semejables a las de España. Venden miel de
abejas, y cera, y miel de cañas de maíz; que son tan melosas y
dulces como las de azúcar, y miel de unas .plantas que llaman en las
islas maguey, que es muy mejor que arrope; y destas plantas facim
azúcar y vino, que asimismo venden 7.
Hay a vender muchas maneras de filado de algodón de todos
colores en sus madejicas, que parece propiamente alcaicería de
Granada en las sedas, aunque esto otro es en mucha más cantidad.
Venden colores para pintores cuantas se pueden hallar en España, y
de tan excelentes matices cuanto pueden ser. Venden cueros de
venado, con pelo y sin él, teñidos, blancos y de diversas colores.
Venden mucha loza, en gran manera muy buena; venden muchas
vasijas de tinajas grandes y pequeñas, jarros, ollas, ladrillos, y otras
infinitas maneras de vasijas, todas de singular barro, todas o las más
vedríadas y pintadas.
Venden maíz en grano y en pan, lo cual hace mucha ventaja, así
en el grano como en el sabor, a todo lo de las otras islas y tierra
firrne. Venden pasteles de aves y empanadas de pescado. Venden
mucho pescado fresco y salado, crudo y guisado. Venden huevos de
gallinas y de ánsares y de todas las otras aves que he dicho, en gran
cantidad; venden tortillas de huevos fechas.
Finalmente, que en los dichos mercados se venden todas cuantas
6 Muy presente la tendría Cortés, ya que allí -en su juventud-
inició estudios en la famosa universidad.
7 maguey o "mamey". Fernández de Oviedo, en el Sumario, inicia
la descripción de la flora americana por esta fruta, de "muy suave
sabor", que procede de "un árbol grande y de hermosas y frescas
hojas". El padre Acosla, en su Historia natural y moral de las Indias,
dice: "El árbol de las maravillas es el maguey, dé que los nuev.os o
chapetones (como en Indias los llaman) [los españoles recién llegados]
suelen escribir milagros, de que da agua, vino, aceite, vinagre, miel,
arrope, hilo, aguja y otras cien cosas. Él es un árbol, que en la Nueva
España estiman mucho los indios".
31
 cosas se hallan en toda la tierra, que, además de las que he dicho,
son tantas y de tantas calidades, que por la prolijidad y por no me
ocurrir tantas a la memoria, y aun por no saber poner los nombres,
no las expreso. Cada género de mercadurías se vende en su calle,
sin que entremetan otra mercaduría ninguna, y ·en esto tienen mucha
orden. Todo lo venden por cuenta y medida, excepto que fasta agora
no se ha visto vender cosa alguna por peso. Hay en esta gran plaza
una muy buena casa como de audiencia, donde están siempre sen-
Era Fernando Cortés de buena estatura, rehecho y de gran pecho.
El color ceniciento, la barba clara, el cabello largo. Tenía gran
fuerza, mucho ánimo, destreza en las armas. Fue travieso cuando
muchacho, y cuando hombre fue asentado; y así, tuvo en la guerra
buen lugar, y en paz fue alcalde de Santiago de Barucoa 2, que era
y es la mayor honra de la ciudad entre vecinos. Allí cobró repu-
tación para lo que después fue.
Fue muy dado a mujeres, y dióse siempre. Lo mesmo hizo al
juego, y jugaba a los dados a maravilla bien y alegremente. Fue
muy gran comedor, y templado en el beber, teniendo abundancia.
Sufría mucho la hambre con necesidad, según lo mostró en el
camino de Higueras 3, y en la mar que llamó de su nombre.
Era recio porfiando, y así tuvo más pleitos que convenía a su
estado. Gastaba liberalísimamente en la guerra, en mujeres, por
amigos y en antojos, mostrando escaseza en algunas cosas; por
donde le llamaban río de avenida.
Historia verdadera de la conquista
de la Nueva España
Capítulo LXXXVII
(Fragmento)
... Y otro día por la mañana llegamos a la calzada ancha y vamos
camino de Estapalapa '· Y desde que vimos tantas ciudades y villas
pobladas en el agua, y en tierra firme otras grandes poblazones, y
8 La descripción se extiende, después, a los edificios, ídolos, gentes,
costumbres. De la ciudad pasa Cortés al palacio de Moctezuma, sus
riquezas y servicios. El "conquistador conquistado" se detiene moro-
samente ante lo que ve. Cuando Cortés escribe esta carta, fechada el
30 de octubre de 1520, en Segura de la Frontera, ha sido echado de la
capital azteca y se prepara para reconquistarla. En su parte final dice:
"Por lo que yo he visto y comprendido cerca de la similitud que toda
esta tierra tiene a España [ ... ] me pareció que el más conveniente
nombre para esta dicha tierra era llamarse la Nueva España del mar
Océano; y así, en nombre de vuestra majestad .se le puso aqueste
nombre". Con ese nombre, que le dio su conquistador, fue conocida
durante todo el período hispánico.
1 Es decir, la segunda parte de la Historia general de las Indias y
conquista de Méjico.
32
tadas diez o doce personas, que son jueces, y libran todos los casos
y cosas que en el dicho mercado acaecen, y mandan castigar los
delincuentes. Hay en la dicha plaza otras personas que andan conti-
nuo entre la gente mirando lo que se vende, y las medidas con que
se miden lo que venden, y se ha visto quebrar alguna que estaba
falsa 8.
Hemán Cortés
Vestía más polido que rico, y así era hombre limpísimo. Deleitá-
base de tener mucha casa y familia, mucha plata de servicio y de
respeto. Tratábase muy de señor, y con tanta gravedad y cordura,
que no daba pesadumbre ni parecía nuevo. Cuenta que le dijeron,
siendo muchacho, cómo había de ganar muchas tierras y ser grandí-
simo señor. Era celoso en su casa, siendo atrevido en las ajenas;
condición de putañeros.
Era devoto, rezador, y sabía muchas oraciones y psalmos de coro;
grandísimo limosnero; y así, encargó mucho a su hijo, cuando se
moría, la limosna. Daba cada un año mil ducados por Dios de ordi-
nario; y algunas veces tomó a cambio dineros para limosna, di-
ciendo que con aquel interese rescataba sus pecados [ ... ]
Tal fue, como habéis oído, Cortés, conquistador de la Nueva
España; y por haber yo comenzado la conquista de México en su
nacimiento, la fenezco en su muerte 4
Francisco López de Gómara
aquella calzada tan derecha y por nivel como iba a México, nos
quedamos admirados, y decíamos que parecía a las cosas de encan-
tamiento que cuentan en el libro de Amadís 2, por las grandes torres
2 En la isla de Cuba. Allí contrajo matrimonio con Catalina Xuárez.
Más tarde, en su primer viaje de regreso a España, casó en segundas
nupcias con la hija del duque de Béjar.
3 Higueras o Hibueras. La desastrosa expedición a estas regiones
constituye el tema de la quinta Carta de relación.
4 En este párrafo se observa bien cómo para López de Gómara la
conquista de Méjico y la biografía de Hernán Cortés son una sola cosa;
por ello la comienza con el nacimiento del héroe y la finaliza con su
muerte.
1 lztapalapa. En el capítulo siguiente aparece correctamente escrita.
Berna! Díaz vacila en la grafía de los nombres indígenas.
2 La cÓmparación con el Amadls, la famosa novela de caballerías,
obedece a la necesidad de acercar lo desconocido a lo conocido. Para
 y cúes 3 y edificios que tenían dentro en el agua, y todos de cali-
canto, y aun algunos de nuestros soldados decían que si aquello que
veían, si era entre sueños, y no es de maravillar que yo escriba aquí
de esta manera, porque hay mucho que ponderar en ello que no sé
como lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun soñadas, como veí-
amos 4. Pues desde que llegamos cerca de Estapalapa, ver la grande-
za de otros caciques que nos salieron a recibir, que fue el señor de
que se decía Coadlabaca S y el señor de Culuacán,
que entrambos eran deudos muy cercanos de Montezuma. Y después
que entramos en aquella ciudad de Estapalapa, de la manera de los
donde nos aposentamos, de cuán grandes y bien labrados
eran, de cantería muy prima, y la madera de cedros y de otros
buenos árboles olorosos, con grandes patios y cuartos, cosas muy de
ver, y entoldados con paramentos de algodón. Después de bien visto
Libro I
(Fragmento)
.. En este tiempo padecían en Buenos Aires cruel hambre, por-
que fallándoles totalmente la ración, comían sapos, culebras y las
carnes podridas que hallaban en los campos, de tal manera, que los
excrementos de los unos comían los otros, viniendo a tanto extremo
de hambre como en tiempo que Tito y Vespasiano tuvieron cercada
a Jerusalén l: comieron carne humana; así le sucedió a esta mísera
gente, porque los vivos se sustentaban de la carne de los que
morían, y aun de los ahorcados por justicia, sin dejarle más de los
huesos; y tal vez hubo hermanos que sacó la asadura y entrañas a
otro que estaba muerto para sustentarse con ella. Finalmente murió
casi toda la gente, donde sucedió que una mujer española, no pu-
diendo sobrellevar tan grande necesidad, fue constreñida a salirse del
real e irse a los indios para poder sustentar la vida; tomando la costa
arriba, llegó cerca de la Punta Gorda en el monte grande, y por ser
ya tarde, buscó adonde albergarse y topando con una cueva que
hacía la barranca de la misma costa, entró en ella; repentinamente
topó con una fiera leona que estaba en doloroso parto, que vista por
la afligida mujer quedó ésta muerta y desmayada, y volviendo en sí,
se tendía a sus pies con humildad. La leona que vio la presa, aco-
metió a hacerla pedazos; pero usando de su real naturaleza, se apia-
comunicar la visión extraordinaria, el cronista no encuentra otra forma
expresiva adecuada que la de buscar como punto de referencia la fic-
ción de las ficciones.
3 cúes: templos en forma de torres, como lo aclara el autor. En otras
ocasiones dirá: "cúes y adoratorios". Es decir, la reduplicación del vo-
cabulario: una palabra indígena, otra española. La voz es de origen
maya.
4 La realidad ha superado la ficción. El Amadls es término de com-
paración que no le alcanza para expresar el prodigio. De allí ese "no sé
cómo lo cuente: ver cosas nunca oídas, ni aun soñadas". Nada del
todo aquello, fuimos a la huerta y jardín, que cosa muy admi-
rable verlo y pasearlo, que no me hartaba de mirar la diversidad de
árboles y lÓs olores que cada uno tenía, y andenes llenos de rosas y
flores, y muchos frutales y rosales de la tierra, y un estanque de
agua dulce, y otra cosa de ver: que podían entrar en el vergel
grandes canoas desde la laguna por una abertura que tenían hecha,
sin saltar en tierra, y todo muy encalado y lucido, de muchas
maneras de piedras y pinturas en ellas que había harto que ponderar,
y de las aves de muchas diversidades y raleas que entraban en el
estanque. Digo otra vez lo que estuve mirando, que creí que en el
mundo hubiese otras tierras descubiertas como éstas, porque en
aquel no había Perú ni memoria de él ....
Berna! Díaz del Castillo
xn
dó de ella, y desechando la ferocidad y furia con que la había
acometido, con muestras halagüeñas llegó así a la que ya hacía poco
caso de su vida, y ella, cobrando algún aliento, la ayudó en el parto
en que actualmente estaba, y venido a luz parió dos leoncillos; en
cuya compañía estuvo algunos días sustentada de la leona con la
carne que traía de los animales; con que quedó bien agradecida del
hospedaje, por el oficio de comadre que usó; y acaeció que un día
corriendo los indios aquella costa, toparon con ella una mañana al
tiempo que salía a la playa a satisfacer la sed en el río, donde la
sorprendieron y llevaron a su pueblo, tomándola uno de ellos por
mujer, de cuyo suceso y de lo demás que pasó, haré relación ade-
lante 2.
Capítulo XIII
(Fragmento)
... En este tiempo sucedió una cosa admirable, que por serlo
la diré, y fue que habiendo salido a correr la tierra un capitán de
aquellos pueblos comarcanos, halló en uno de ellos y trajo a aquella
mujer española de que hice mención anteriormente, que por el hame
mundo conocido, ni siquiera el de la fantasía, es comparable al es-
pectáculo de la grandiosa llión azteca.
5 Cuillahuac.
1 La comparación con el sitio de Jerusalén también ocurre en el
Romance de Luis de Miranda. Véase, adelante, en cuando el conquis-
tador es poeta ... ", Lectura 1, nota 20.
2 Obsérvese cómo el autor interrumpe el relato y reserva el de-
senlace para más adelante. En este caso, para el final del capítulo
siguiente. Con ello crea suspenso. El recurso es frecuente en Ruy Díaz.
33
 bre se fue a poder de los indios 3. Así que Francisco Ruiz Galán la
vio, ordenó que fuese echada a las fieras para que la despedazasen y
comiesen 4; y puesto en ejecución su mandato, llevaron a la pobre
mujer, la ataron muy bien a un árbol y la dejaron como una legua
fuera del pueblo, donde acudieron aquella noche a la presa gran
número de fieras para devorarla; entre ellas vino la leona a quien
esta mujer había ayudado en su parto, y habiéndola conocido, la
defendió de las demás que allí estaban, y querían despedazarla.
Quedándose en su compañía la guardó aquella noche, el otro día y
la noche siguiente, hasta que el tercero fueron allá unos soldados por
orden de su capitán a ver el efecto que había surtido dejar allí
aquella mujer, hallándola viva, y la leona a sus pies con sus dos
leoncillos, que sin acometerlos se apartó algún tanto dando lugar a
Dos
Octubre de 1492: un visionario, casi obseso que con insistencia
y reiteraciones convenció a monarcas y poderosos y mereció de los
la tacha de "loco", vislumbra la conflrmación de sus
sueños al arribar a tierra ignota, presupuesta como Indias [ ... J.
Julio de 1969: el hombre, vislumbrando posibilidades de explorar
el espacio inconmensurable, incorpora a su experiencia directa la
magnitud sideral y pone pie en la luna. La aventura selenita, en
algún sentido, invita al paralelo con la otra hazaña trascendente del
pasado: la del siglo XV, que incorporó un nuevo continente al orbe
conocido. Sin embargo, este apareamiento deberá arrancar de una
básica diferenciación: en 1492 la humanidad tardó meses en conocer
el verdadero alcance de lo que unos pocos y desconectados nave-
gantes habían descubierto; en cambio, en 1969, merced al adelanto
de los medios de comunicación, el mundo entero siguió paso a paso
la empresa hazañosa de los astronautas y hasta puede decirse que fue
copartícipe de la misma al observar, por medio de las pantallas
televisivas, cada una de las alternativas vividas en el claustro her-
mético de la nave espacial hasta el alunizaje.
Llegados a la luna, los astronautas enfrentaron perspectivas que
antes ningún ser terrestre tuvo delante de los ojos. Simultáneamente
con ellos, la humanidad experimentó una gran decepción: falta abso-
luta de manifestaciones de vida, una naturaleza monocromática, una
realidad selenográfica carente de estímulos atrayentes.
Angustias circunstanciales, también compartidas, enmarcaron el
regreso: [ ... ] y, por fln, los requerimientos para que estos nuevos
héroes del siglo XX concretaran las personales impresiones sobre lo
visto y observado en el planeta de los poetas. Esas manifestaciones,
bien pagadas y difundidas internacionalmente por agencias de publi-
cidad y prensa, no ofrecieron para el público en general -que había
visto las mismas cosas por las pantallas televisivas y que también
había conocido directamente el modo de vida en el interior de la
3 Se reanuda aquí el relato, interrumpido en el capítulo anterior.
4 Poco antes, el autor narra que sobrevino "una furiosa plaga de
leones, tigres y onzas", de modo que se debía salir del fuerte o real de
Buenos Aires con oran custodia.
34
que llegasen; quedaron admirados del instinto y humanidad de aque-
lla fiera. Desatada la mujer por los soldados la llevaron consigo,
quedando la leona dando muy fieros bramidos, mostrando sentimien-
to y soledad de su bienhechora, y haciendo ver por otra parte su real
ánimo y y la humanidad que no tuvieron los hombres. De
esta manera quedó libre la que ofrecieron a la muerte, echándola a
las fieras. Esta mujer yo conocí 5, y la llamaban la Maldonada, que
más bien se le podía llamar Biendonada; pues por este suceso se ve
no haber merecido el castigo a que expusieron, pues la necesidad
había sido causa a que desamparase a los suyos, y se metiese entre
aquellos bárbaros ...
Ruy Díaz de Guzmán
nave espacial- suficiente novedad y pasaron sin pena ni gloria. Tal
vez el tiempo deba revalorarlas como documentos históricos. [ ... ]
Similitudes y dlfPrf;nrin.s
Algo surge evidente de las palabras de estos tres arriesgados
héroes 1: cumplido el objetivo, lo visto y observado los defraudó.
Faltó en ello el deslumbramiento de una revelación inusitada, seme-
jante a la experimentada por los hombres de Colón. [ ... ]
Pese a todas las prospecciones y medios técnicos que marcan la
mayor diferencia entre ambas hazañas, subsiste, sin embargo, algo
que magnifica la aventura del descubrimiento del nuevo mundo: los
viajeros espaciales estuvieron en permanente contacto con la base
que los lanzó; fueron dirigidos y controlados desde ella, sabían a
dónde iban; tal vez, en buena medida, actuaron como instrumentos o
autómatas. Los hombres de Colón cortaron el cordón umbilical; se
desligaron de todo contacto con el mundo conocido; quizás, por
ello, se hayan sentido más humanos.
Otra diferencia, también favorable a los navegantes del siglo XV,
se traduce en lo hallado, lo visto y observado por primera vez. El
hombre del viejo mundo llega, al fin, a una tierra nueva, misteriosa;
ese enfrentamiento con lo desconocido entraña una revelación inme-
diata: ese continente ignorado tiene vida: animales, vegetales, hom-
bres; produce suscitaciones de tipo emotivo, impacto en las sensi-
bilidades, reacciones estéticas. Con sólo recorrer la célebre carta
colombina de !493, se descubren emociones particulares no expe-
rimentadas por los astronautas al posar sus plantas en otro planeta; y
se descubre que con esas emociones, traducidas en letra, se inau-
gura la expresión literaria del Nuevo Mundo.
Raúl H. Castagnino
Argentino
(contemporáneo)
5 La veracidad del relato es subrayada con esta indicación.
1 Neil A. Armstrong, Edwin E. Aldrin y Michael Collins.
 Otra vez el viento anuncia sufrimientos,
granizos y tormentas,
y las lluvias quiebran paredes de barro, escarcha
y paja.
Es preferible vivir en la intemperie.
Habitemos en el aire libre.
Anoche he visto llevar un caballo, el más brioso
hasta la empalizada;
le han hundido un puñal, han comido
sus dulzonas carnes calientes
y han brindado con sangre en la miseria.
Tanto dolor, tanta resolución de muerte, tanto
imposible,
y el hermano devora al hermano
bajo las antiguas y lacerantes sombras
de la noche sudamericana 3
Tanto falta todavía, tanto, para salir de esta
miserable llanura baldía
y de los ríos interminables,
y de la selva interminable.
Por eso, amigos, Odiseo 4 ha vuelto a sus lares
para contar un sueño
en esta taberna neblinosa de Regensburg 5,
en la abrigada ciudad,
entre amigos.
Yo, Ulrico Schmidl, digo: fundamos una población,
creamos una esperanza,
pero había oro,
el oro yace en la memoria de los libros.
1 La crónica medieval española tuvo gran vitalidad creadora: inspiró
numerosas piezas del romancero y dio tema a muchas comedias de la
época áurea. La crónica de Indias, a partir del Romanticismo, vuelve a
motivar a múltiples poetas, prosistas y dramaturgos. La presente com-
posición es reciente, fue escrita en 1983. Prueba, como un testimonio
más, esa vitalidad arrolladora.
2 Iniciales de Ulrico (o Utz) Schmidl.
3 El poeta argentino recrea la situación de Buenos Aires y las te-
rribles hambrunas descriptas por Schmidl. Véanse, en "cuando el con-
quistador es poeta ... ", las Lecturas 1 y VI y sus notas.
4 Odiseo: el cronista bávaro. En la mitología, es el nombre griego de
Ulises. Sus aventuras fueron narradas en la Odisea, de Homero. Al
igual que Schmidl, regresó, tras veinte años de innumerables aventuras,
a su patria (llaca).
5 Después de volver a su tierra (Straubing), Schmidl se trasladó a
Recuerdo un sol alto, un espacio desierto.
Bebamos, amigos, celebrando
aquel viejo don de un sueño perdido
en una turbia copa de vino 6.
No puedo soñar porque vivo en el exilio de un sueño.
El río ancho levanta el lomo
de jaguar húmedo,
y nuestras carabelas se balancean
en las aguas dulces,
y nosotros míramos desde la borda
y deslizamos las manos por el maderamen.
El verde cubre nuestros ojos.
Vemos esta tierra mágica, azulada, verdosa, grisácea,
y hundimos las botas entre las toscas
y acariciamos el sol,
la leonada melena húmeda 7.
El Adelantado 8 apenas se sostiene en pie
y se apoya en el hombro de Ahumada9, y Luxán lO
le habla,
y los soldados miramos
sus ojos decaídos, sus cavadas ojeras,
sus botas adormecidas y sus manos pálidas.
Hemos levantado estos ranchos, estas oscuras
moradas en el Mar Dulce 11.
A veces, en las noches, los ojos nativos
penetran por las empalizadas
y nos buscan el cuerpo, las espadas,
las gastadas correas y los arcabuces;
a veces despierto y bebo agua y la tierra canta
y es mi único refugio.
Regensburg, donde la tolerancia religiosa era mayor que en su pueblo
natal, profundamente católico. Schmidl había adherido al luteranismo.
Allí lo imagina el poeta, recordando sus aventuras en Indias y narrán-
doselas a sus amigos. Aún existe su casa en esa ciudad de Ratisbona.
6 Repárese en cómo el poeta contemporáneo revive en esta estrofa
la terrible decepción de cuantos vinieron con Mendoza.
7 ¡Bellísima evocación de nuestro Río de la Plata y de su color de
león!
8 El Adelantado: Pedro de Mendoza.
9 Ahumada: Rodrigo de Cepeda y Ahumada, hermano de Santa
Teresa de Jesús.
10 luxán: el capitán Pedro Luján.
11 Juan Díaz de Salís dio este nombre, sin duda apropiado, a nuestro
río.
35
 Siento que la sombra de Juan de Osorio 12, lleva otra vez a su frente con un mar adentro
muerto, humillado con el puñal, un paño húmedo
nos habla de hambre, de incendios y calamidades; y el delirio sigue,
y el cielo está abierto y las estrellas y las muertes, y los malones y los incendios
se tienden, innumerables, y las decisiones
para alargar esta ilusión del Nuevo Mundo. "hambres y afanes"
de la primera fundación de aquel triste Buenos Aires 13
Don Pedro de Mendoza puede oír el sol
y el río desde su morada,
recostado, Nicolás Cócaro
y su miserable caserío y sus hombres hambrientos, Argentino
y una mano femenina (contemporáneo)

12 maestre de campo de Pedro de Mendoza, asesi- 13 Pedro de Mendoza, gravemente enfermo, murió poco después de
nado por orden del Adelantado en la costa de Río de Janeiro (1535). fundar Buenos Aires, en su viaje de regreso a España (1537).
Muchos vieron en esta muerte injusta un presagio de las futuras des-
gracias.

36

Portada de la Argentina, poema épico
en que aparece el nombre que
después sería el de nuestra patria (1602).
Recuérdese que dentro del grupo pe-
ninsular de los romances noticieros (na-
cidos para anoticiar en los siglos XIV y XV
a los oyentes acerca de sucesos locales
o nacionales de la historia de España)
figuran, como una subespecie, los fron-
terizos. Tratan asuntos vinculados con la
guerra contra los moros en el frente gra-
nadino, escenario de las últimas accio-
. nes de la Reconquista. En ,las guerras
americanas de conquista, también hubo
una frontera imprecisa entre tierras so-
metidas y territorios aún en poder del in-
dígena.
Los dos romances, tanto el recordado
por Alonso de Puertocarrero, como el
que aflora en labios de Cortés, pertene-
cen al grupo de romances épico-litera-
rios de asunto francés, también llama-
dos épico-carolingios.
1 Fue romance muy difundido. Lo canta, por
ejemplo, Sempronio, el criado de Calisto, en el
Auto 1 de La Celestina.
2 Véase, atrás, en "La crónica de Indias:
pórtico de la literatura hispanoamericana", pá-
gina 25.
es
En ocasiones, cuando el conquistador es poeta, las noticias de América y de Sl:J·
historia reciente fluyen en verso y el guerrero compone, como de ele-
gantes estrofas de epopeya. A veces, el fruto de esos desvelos cuaja en extensos o
breves cronicones rimados en metros renancentistas, pero con sabor a medioevo.
La voz anónima de la soldadesca, por otra parte, se deja oír en el acompasado ritmo
del romance, especie épico-lírica que reverdeció con fuerza creadora, al igual que la
crónica, en contacto con la nueva realidad de América.
romances
El romancero, tan en boga en el siglo XV, cruzó el océano en la memoria y en el
gusto de cuantos pasaron al mundo nuevo.
Los romances épicos son formas poéticas de vida colectiva, pequeñas epopeyas de
fogón, de campamento. Donde hubo rumor de soldadesca, donde hubo pasiones de
facción, floreció un rico romancero anónimo y popular que corrió de boca en boca. Los
de la conquista pueden clasificarse como y dentro de éstos como
fronterizos, ya que traducen el sentimiento popular de la guerra contra el indio o de los
avatares bélicos entre españoles por el dominio de los ricos y extensos territorios.
Presencia del romancero en los cronistas
La crónica de Indias recoge, de tanto en tanto, algunas muestras de esa poesía oral
que, hoy, el investigador descubre penosamente en la tradición americana. Así Bernal
Díaz del Castillo recuerda que, en 1519, mientras navegaba la costa de Méjico, los
impertinentes comentarios de los que ya habían explorado la tierra motivaron, entre
uno de los expedicionarios y Hernán Cortés, un diálogo de veladas alusiones en versos
de conocidos romances:
Acuérdome que llegó un caballero que se decía Alonso de Puertocarrero, y dijo a Cortés:
Paréceme, señor, que os han venido diciendo estos caballeros que han venido otras dos
veces a esta tierra:
Cata Francia, Montesinos, cata París, la ciudad,
cata las aguas del Duero do van a dar a la mar;
yo digo que miréis las tierras ricas, y sabeos bien gobernar. Luego Cortés bien entendió
a qué fin fueron aquellas palabras dichas y respondió:
Dé nos Dios ventura en armas como al paladín Roldán ..
Historia verdadera de la conquista de la Nueva España
El memorioso cronista, en la misma obra, se acuerda también de que, cuando
Cortés, perdida la ciudad de Tenochtitlán, la contemplaba desde lo alto de Tacuba,
le dijo un soldado:
Señor capitán, no esté vuestra merced tan triste, que en las guerras estas cosas suelen
acaecer, y no se dirá por vuestra merced:
Mira Nero de Tarpeya a Roma como se ardía ... 1
Estos ejemplos -como dice Menéndez Pidal- "valen por millares".
Y brotaron nuevos romances ...
No sólo recordaban los conquistadores el viejo romancero español, sino que compo-
nían nuevos textos, corno el que transcribe Bernal Díaz del Castillo, bellísimo a juzgar
por los seis versos conservados:
En Tacuba está Cortés
con su escuadrón esforzado .. 2
37

3 Diego de Almagro fue ajusticiado en 1538;
y Francisco Pizarra, asesinado en 1541.
4 huaca: túmulo. Es voz quechua. "Los sig-
nificados de esta palabra [ ... ] y sus aplica-
ciones en tiempos de los Incas -dice Juan de
Arana- eran infinitos; nobles todos, puesto
que designaba templo, santuario, /dolo, hostia,
oratorio, [ ... ] túmulo, cerro ... "
5 Luis de Miranda nació en Plasencia (Es-
paña). Después de participar en las guerras de
Italia -donde probablemente conoció a Pedro
de Mendoza y donde se ordenó sacerdote-,
arribó a nuestras costas, en 1536. Tendría en-
tonces unos treinta y cinco años. Cuando se
dispuso la despoblación de Buenos Aires, en
1541, marchó a Asunción. Testigo y actor de
los agitados días asunceños de su tiempo, que
le valieron dos veces prisión -fue partidario de
Álvar Núñez-, vivía aún allí en 1570, ejercien-
do su ministerio.
6 Del encabezamiento que llevaba este poe-
ma en un voluminoso expediente del Archivo
General de Indias (Sevilla), proviene el impro-
pio nombre con el cual se lo ha divulgado y
que, por tradición, mantenemos. Dicho enca-
bezamiento rezaba: Siguese el romance que
V. S. Ilustrísima me pidió y mandó que fe diese,
el cual compuso Luis de Miranda, clérigo de
aquella tierra. El poema fue exhumado a fines
del siglo XIX.
7 El poema está compuesto en coplas octo-
silábicas, con la siguiente estructura: a b b e 1
e d d e. El cuarto verso de cada copla tiene
cuatro sílabas (a veces, un pentasílabo): es el
verso de pie quebrado.
38
Los cronistas de la conquista del Perú y de sus guerras civiles han recogido no
pocas muestras de romances y de coplas, nacidos en esos ásperos días en que la
muerte rondaba la tierra. Véase ésta, registrada por Pedro Cieza de León, que sonaba
entre los almagristas, en 1537:
Almagro pide la paz,
los Pizarra, guerra, guerra,
ellos todos morirán
y otro mandará la tierra 3.
Las recias luchas entre almagristas y pizarristas, primero; los agitados días de la
rebelión de Gonzalo Pizarro, después; y, finalmente, el alzamiento de Francisco Her-
nández Girón, en menos de un año triunfante y decapitado en el Cuzco, alimentaron la
musa popular. He aquí un fragmento de romance que pertenece al ciclo de Gonzalo
Pizarro:
Non creyades, rey Felipe, uno a uno los darán.
lo que acaso os contarán, Las señoras peruleras
que el hermano de Pizarra luto por mí llevarán,
rey se quiso coronar. meteránme en una urna
Mañanita, rey Felipe, de azabache y de cristal
el cuello me cortarán, y en una huaca 4 de plata
mis cabellitos al aire, aluego me enterrarán.
El manantial de nuestra
El duro trajinar de la conquista, las largas expediciones de lento andar, las con-
frontaciones por el dominio de las tierras descubiertas, ese estarse midiendo conti-
nuamente con la muerte, abrieron fecunda inspiración a la poesía. Los romances de la
conquista, retoños americanos del viejo tronco español, inician el rico manantial de
nuestra épica popular
Los cantares de tema histórico florecerán con renovado vigor en el siglo XIX, con
motivo de las guerras de la independencia y de las luchas de la época de la orga-
nización nacional. En nuestra patria, algunos ciclos serán particularmente fecundos: el
de las invasiones inglesas o el de Juan Facundo Quiroga, por ejemplo.
El fracasado asentamiento de Pedro de Mendoza (1536-1541) sobre la margen iz-
quierda de nuestro Riachuelo -el Riachuelo de los Navíos- tuvo su poeta. Allí, en el
real de Santa María de los Buenos Aires, apenas un conjunto de chozas miserables, se
alzó la voz desgarradora del clérigo Luis de Miranda 5 para cantar, con acentos
bíblicos, la trágica historia que había vivido: el asedio implacable de los indígenas, las
terribles hambrunas y su secuela de muertes y desengaños.
El "Romance" de Luis de Miranda
Los ciento treinta y seis versos de su impropiamente llamado Romance 6 -nombre
con que tradicionalmente se lo conoce-- constituyen, cronológicamente, el primer canto
que inspira Buenos Aires, canto de desolación y de amargura. Primero, también, del
Río de la Plata.
No le reprochemos la pobreza de su factura poética ni los desaliños de estilo; en la
torpeza vacilante de sus coplas de pie quebrado 7, que parecen desgajadas de un
·pergamino del medioevo, estriba el sabor agudo de este fruto, agreste y rústico, que
inaugura las letras argentinas. Las monótonas y claudicantes coplas, tan pobres como
nuestros comienzos, tienen su cruda belleza:
Las cosas que allí se vieron,
no se han visto en escritura:
 comer la propia asadura
de su hermano .
Rescatemos de esos versos, escritos en desamparo, la primera metáfora de nuestra
ciudad, entrevista por el clérigo:soldado como una hembra traidora que devora a sus
maridos :
cual los principios el cabo,
aquesto ha tenido cierto
que seis maridos ha muerto
la señora.
Encabeza la serie Juan de Osario, el valiente y apuesto capitán asesinado en Río de
Janeiro, aquel que, al decir de Larreta, "adoraba la vida, el boato, la gloria, el amor". La
cierra el Adelantado, don Pedro de Mendoza, "el cortesano magnífico y disoluto" que
arriesgó vida, honor, fortuna -cuantiosa fortuna-, en la frustrada empresa. En el tras-
fondo, la soldadesca anónima baila su espeluznante danza macabra, ya que, como dice
el poeta:
Pocos fueron o ninguno
que no se viese citado,
sentenciado o emplazado
de la muerte.
Después de los escalofriantes sucesos narrados -"trabajos, hambres y afanes"- y
de las conclusiones que extrae el poeta, como si todo aquello fuera ejemplar castigo
por no haber sabido gobernarse su jefe -el crimen de Osario asoma con su sombra
funesta-, concluye el poema con la siguiente imprecación:
Múdenos tan triste suerte,
dando Dios un buen marido,
sabio, fuerte y atrevido
a la viuda.
Pese al dolorido reclamo de Luis de Miranda, Buenos Aires, la desleal y traidora
"manceba", al igual que sus "maridos", estaba destinada a morir. Como se sabe, fue
destruida en 1541. Su primer poeta y los escasos pobladores de sus orígenes mar-
charon a Asunción.

Cuatro
Tuvieron que transcurrir cuatro siglos para que una voz inspirada, la de Enrique la-
rreta, en Las dos fundaciones de Buenos Aires (1933), fuera capaz de arrancar a ese
cuadro de nuestra conquista su secreto sabor y vestirlo con las formas del arte
Quien sabe -dice Larreta- si la sensibilidad futura, más golosa de expresión que de
brillo, no acabará un día por encontrar mayor belleza en la quijotesca desgracia de ese
cuadro nuestro, con su fondo de horizonte salvaje, que en las aventuras espléndidas .del Perú
y de México, al empezar la conquista.
Manuel lainez, uno de nuestros mejores narradores, en dos cuentos de
Misteriosa Buenos Aires (1951), "El hambre" y "El primer poeta", y en la primera parte
de su Canto a Buenos Aires (1943), ha recreado, en prosa y en verso de cuidado
estilo, los recios contrastes de nuestros comienzos.

La historia de la conquista de Chile y del Arauco, reg1on indómita y rebelde -en

donde hubo luchas cruentas con los naturales, incesante batallar, cuadros dantescos,
ejemplos de heroísmo-, dictó a un joven soldado que tuvo participación directa en
esos sucesos, la primera epopeya en lengua española digna de tal nombre. Nos
referimos a Alonso de Ercma y a La Araucana .

39
 Don Alonso Ercilla
la vida del autor de La Araucana, de acusados perfiles renancentistas, tiene re-
lieves interesantes. Ercilla es autor de una sola obra: por ella pasó a la inmortalidad.
Nacido en Madrid, el mismo año en que murió Ariosto 8 (1533), frecuentó las cortes
de Europa. En Londres, donde asistió a las bodas del futuro Felipe 11 con María Tudor,
a los veintiún años se embarcó para América, en el séquito de Jerónimo de Alderete,
designado para sofocar la rebelión de los naturales que, en Chile, habían dado muerte
a su conquistador, Pedro de Valdivia9.
Alderete falleció en Panamá y Ercilla siguió a lima. De allí zarpó a Chile para
incorporarse a la guerra del Arauco con Garda Hurtado de Mendoza, a quien su
padre, el virrey del Perú, confió la delicada misión militar:

Con ordenada muestra y rico alarde

salieron de los Reyes una tarde.
La Araucana, Canto XII

en mano, ora lanza"

Después de pisar tierra chilena en Coquimbo, llegó a Penco, puerto de destino, en

julio de 557. Durante casi dos años, se midió en sucesivas batallas y repetidas es-
caramuzas con los indómitos mapuches. la vena lírica, probada en Europa en versos
de amores contrariados, se le trocó en épica y, con gran verismo, en el campo mismo
de la acción, empezó a componer el poema que lo haría famoso con el fin de servir,
por dos vías, la de la espada y la de la pluma, a su rey y a su patria .
En diciembre de 1558, después de un infausto episodio de armas con un compañero,
abandonó para siempre la tierra chilena. En 1563, Iras dos largos años en Lima, regresó
a España. llevaba en sus petacas la primera parte de La Araucana, que dedicó a
Felipe 11 y editó en Madrid en 1559. la segunda y la tercera se publicaron, también
allí, en 1578 y 1589. Como canta lope de Vega, en su Laurel de Apolo, Ercilla vino
de las Indias "a enriquecer las musas de Castilla".

Y así, entre las mismas armas, en el tiem-

del
po que dieron lugar a ello, escribí este libro,
el cual vuestra Majestad reciba debajo de su las reediciones que tuvo el poema de Ercilla, tanto en España como en el extran-
amparo, que es lo que ha de valer. jero, nos dicen que fue una de las obras más leídas de su época.
En nuestro siglo, poco amante de la epopeya, sus admiradores han disminuido. Sin
"Dedicatoria", Primera Parte
de La Araucana. embargo, quienes se animan a sus treinta y siete cantos acaban por valorar su fuerte
mensaje de heroísmo y por compartir la sincera admiración del poeta por la valiente
raza aborigen .
la octava real -octava rima- es una
estrofa de origen italiano, introducida en
España por Boscán. Consta de ocho ver- Estructura y forma métrica
sos endecasílabos que riman ABABABCC.
La Araucana se compone de tres partes y un total de treinta y siete cantos. Quince
8 Ludovico Arioslo (1474-1533), poeta ita-
liano. Autor del Orlando furioso (1516-1532),
tiene la primera parte, catorce la segunda y ocho la tercera.
epopeya en cuarenta y seis cantos. de con- La forma métrica empleada es la octava real -la estrofa de la épica-, de ritmo
tenido caballeresco y fantástico. El extenso grave y solemne. Ercilla, si bien no fue poeta cuidadoso -se advierten frecuentes
poema, modelo en su género, es uno de los tropiezos en la versificación-, es el iniciador del uso extenso de este molde poético
que inauguran la épica renacentista. para cantar temas nacionales.
9 Pedro de Valdivia (1500-1544) fue el con-
quistador de Chile. Fundó allí varias ciudades:
Santiago (1541 ), La Serena (1544), Concep- Contenido
ción (1540) y, debajo del Biobío, la Imperial
(1541) y Valdivia (1542). En las indómitas tie-
la descripción de Chile y de los araucanos, el descubrimiento de esas tierras por
rras araucanas levantó los fuertes de Tucapel,
Purén y la ciudad de los confines de Angol.
Diego de Almagro, su conquista por Pedro de Valdivia y la expedición de la quE
Derrotado y hecho prisionero por las bravías participó el poeta constituyen el asunto del poema. La obra termina sin un desenlace
hue~-e.: de Lautaru, fue muerto en 1544. preciso.
 PRIMERA
1

-1569- -1578- -1589-

Descripción de Chile y del pequeño Es-
tado del Arauco. Costumbres guerreras
de los araucanos.
Entrada de Diego de Almagro y con-
quista de Chile por Pedro de Valdivia. Su
avance hacia el sur.
Los naturales, para defenderse de los
invasores, eligen jefe a Caupolicán. Pri-
mer encuentro favorable para los indíge-
nas. Segunda batalla y victoria del caci-
que Lautaro. Nueva batalla y tercera vic-
toria de los aborígenes. El lugarteniente
de Valdivia, Pedro de Villagrán, sale de
Penco para vengar a su jefe. Por cuarta
vez son vencidos los conquistadores,
quienes se retiran a Concepción y, des-
pués, a Santiago. Concepción es incen-
diada y saqueada por los araucanos que,
con Caupolicán a la cabeza, marchan so-
bre Santiago. Llegan a tres leguas de la
ciudad; pero, ante la noticia de que los
españoles están reconstruyendo Concep-
ción, regresan al sur. Vencen por quinta
vez a los españoles. Festejos de los
araucanos por la victoria. Lautaro reinicia
la marcha sobre Santiago. Los españoles
les salen al encuentro y son vencidos por
sexta vez. Lautaro regresa con sus hues-
tes al Arauco y abandona milagrosamen-
te su intento de entrar en Santiago.
La acción pasa a Lima: llegada del
nuevo virrey, Andrés Hurtado de Mendo-
za. Los de Chile le solicitan su socorro. El
. virrey organiza una expedición a Chile y
· designa jefe a su joven hijo, García Hur-
tado de Mendoza. En la expedición, que
parte del Callao, viene Ercilla.
En Chile, el lugarteniente de Valdivia
. mata a Lautaro. La expedición que viene
: de Lima pisa tierra chilena en Coquimbo.
La expedición española sigue rumbo al Caupolicán pone fin al desafío entre los
sur y desembarca en Penco. Los arau- dos caciques malamente heridos.
canos se preparan para atacar a los re- Los conquistadores fundan la ciudad de
cién llegados. Cañete y su gobierno se encomienda al
capitán Alonso Reinoso. Por medio de
Mediante un artificio, el autor introduce una artimaña, hábilmente tejida por uno
el exitoso asalto de las tropas españolas de los indios amigos de los españoles,
al fuerte de San Quintín, en Francia los invasores atraen a Caupolicán al fuer-
(1557). te de Cañete. Los indígenas sufren un
duro revés.
asalto al fuerte de Penco, los
indios son vencidos. Tehualda, hija de un Alonso de Ercilla, a pedido de los sol-
cacique, narra su triste historia. Los ex- dados, cuenta la verdadera historia de
pedicionarios avanzan sobre el Arauco y Oído.
logran, junto al Biobío, una nueva victoria.
El indio Galvarino es torturado y su mu- Caupolicán es hecho prisionero y se
tilación incita la venganza de sus compa- convierte al cristianismo. Descripción de
la muerte de Caupolicán. Los araucanos
• se reúnen para elegir nuevo jefe.
Otra vez la acción se interrumpe. El Ercilla forma parte de una expedición
mago Filón anticipa la victoria de los es- exploradora que se dirige al sur, en bús-
pañoles contra los turcos en Lepanto queda del Estrecho de Magallanes. La
(1571 ). expedición sólo llega hasta el canal del
Chacao y Ercilla, con un puñado de hom-
Los españoles prosiguen su marcha y bres, cruza hasta la isla de Chiloé. Los
derrotan nuevamente a los araucanos. españoles regresan a Ciudad Imperial.
Después de matar a Galvarino, se dirigen
Ercilla deja la tierra chilena, después
a Tucapel, el fuerte donde murió Valdivia. de un episodio que casi da con él en la
horca. Pasa a Lima y se embarca para
El poeta tiene un nuevo encuentro con
España.
el mago Filón y describe su cueva.
El rey Felipe 11 congrega fuerzas para
Ercilla, con una partida, se dirige a la entrar en Portugal.
Ciudad Imperial en busca de provisiones .
De regreso, la india Glaura le cuenta su
vida. La partida, después de sortear exi-
tosamente una emboscada, llega a Tuca-
pe!. A pesar de las cuatro derrotas, Cau-
policán incita a los suyos a la guerra con-
tra el invasor. Dos caciques, Tucapel y
Rengo, combaten ferozmente entre sí. El
poeta interrumpe el relato y posterga el
resultado del duelo.

Si causa me incitó a que yo escribiere 1 Un canto al valor y al

con mi pobre talento y torpe pluma, 1 fue
que tanto valor no pereciese, 1 ni el tiempo
injustamente lo consuma.
La Araucana, "Canto XII".
1O Ercilla alude en estos versos al comienzo
del Orlando furioso, donde Ariosto señala que
va a cantar a las damas y a los caballeros, a
las armas y, sobre todo, al amor.
El tema del poema es la lucha despiadada y cruel entre un pueblo, el araucano, que
defiende su libertad, su tierra, su patria; y otro, el español, el cual, en su afán de
conquista, logra vencer la tenaz resistencia de los indómitos aborígenes.
La Araucana es así un canto al valor y al patriotismo, tal como lo anuncia el poeta en
la primera octava del Canto 1, donde establece que su tema épico difiere sustancial-
mente de la epopeya más leída de su tiempo, el Orlando furioso, de acento galante y
caballeresco:
No las damas, amor, no gentilezas
de caballeros canto enamorado lO,

41
 Y si alguno le pareciese que me muestro
algo inclinado a la parte de los araucanos
[ ... ] cierto es que no poseyendo [ ... ] más
de veinte leguas de término, sin tener en
todo él pueblo formado, ni muro, ni casa
fuerte para su reparo, ni armas, a lo menos
defensivas [ ... ], con puro valor y porfiada
determinación hayan redimido y sustentado
su libertad [ ... ]. Todo "esto he querido traer
para prueba en abono del valor destas gen-
tes, digno de mayor loor del que yo le podré
dar con mis versos.
La Araucana, "Prólogo".
... y aunque esta Segunda Parte de La
Araucana no muestre el trabajo que me cues-
ta, todavía quien la leyere podrá considerar
el que se habrá pasado en escribir dos libros
de materia tan áspera y de poca variedad,
pues desde el principio hasta el fin no con-
tiene sino una misma cosa, y haber de cami-
nar siempre por el rigor de una verdad y ca-
mino tan desierto y estéril, paréceme que no
habrá gusto que no se canse de seguirme.
Así temeroso desto [ ... ] acordé no mudar
de estilo [ ... ] autorizándolo con escribir en
él el alto principio que el Rey nuestro señor
dio a sus obras con el asalto y entrada de
San Quintín, por habemos dado otro aquel
mismo día los araucanos en el fuerte de la
Concepción. Asimismo trato el rompimiento
de la batalla naval que el señor don Juan de
Austria venció en Lepanto ...
"Al lector", Segunda Parte
de La Araucana.
11 mas: con valor adversativo de "sino".
12 Canto J.
42
ni las muestras, regalos y ternezas
de amorosos afectos y cuidados:
mas 11 el valor, los hechos, las proezas-
de aquellos españoles esforzados
que a la cerviz de Arauco no domada
pusieron duro yugo por la espada.
El gran tema del poema es el heroísmo. El heroísmo tanto de los vencedores, como
de los vencidos. La imparcialidad es, sin duda, uno de los méritos de La Araucana. No
obstante, la admiración del poeta, como él mismo lo reconoce, cae más del lado de los
araucanos que del de los españoles.
Desarrollo
En la primera parte, la fortuna acompaña a los naturales, quienes imponen sucesi-
vas derrotas a los españoles. A su término, la muerte de Lautaro y la llegada a
Coquimbo de la expedición que viene a socorrer a los hispanos, son anuncios de un
brusco giro de suerte. En la segunda, en efecto, los hijos del Arauco son reitera-
damente vencidos. La acción culmina, en cierto sentido, en la tercera, con la prisión y
muerte de Caupolicán. La obra no tiene un desenlace claro: Caupolicán, cruelmente
asesinado, sobrevive en el alma de su raza, que se reúne para elegir nuevo jefe. El
final queda abierto.
La Araucana no tiene un héroe definido . Las figuras mejor trazadas pertenecen al
mundo aborigen: Colocolo, lautaro, Tucapel, Rengo, Caupoiicán. La que más se
aproxima a la de un protagonista es la de este último, cuya fuerza épica recorre todo el
poema.
En el bando español nadie sobresale y ningún personaje encarna, individualmente, a
los conquistadores. Una de las presencias más opacas es la de Garcia Hurtado de
Mendoza.
La línea narrativa
La acción épica sigue un orden cronológico, ajustado a la verdad histórica. El poema
-"relación sin corromper sacada 1 de la verdad" 12- es fiel a los hechos que su autor
conoció directamente o recogió de terceros, españoles e indios. Su veracidad no ha
sido nunca desmentida.
En la primera parte, nada ajeno a la acción se introduce. En la segunda y la tercera,
en cambio, tienen cabida elementos que le son extraños y que se enlazan débilmente
con la línea argumental. Ercilla nos explica que, con ello, buscó dar variedad a su
epopeya y ligar la guerra austral a los grandes hechos militares de Felipe 11 en el viejo
continente. Los episodios intercalados, valiosos poéticamente en sí mismos, alargan
inútilmente el poema, ya de suyo extenso.
El ritmo narrativo, ágil y rápido en la primera parte, se vuelve, por estos asuntos
interpolados, mucho más lento en las dos últimas. Contribuyen, también, a este cambio,
la inclusión de algunas historias que, aunque vinculadas al tema central, están tratadas
con excesiva morosidad, como la de Tehualpa y la de Glaura, así como la extensión
inusitada de algunos parlamentos y arengas. La expedición al sur, a Chiloé, de neto
corte autobiográfico, es otro elemento que conspira contra la unidad esencial del poema
y aquieta su fibra épica.
El estilo de Ercilla: su fuerza
Sobresale Ercilla en el difícil arte de contar, en la creación de caracteres -parti-
cularmente en las figuras de los araucanos-, en la limpieza de su estilo, sobrio y
conciso. Su mayor logro consiste, sin embargo, en su extraordinaria fuerza descrip-
tiva.
 Las descripciones de batallas, encuentros y acusan un dinamismo
arrollador. Pese a su número, el poeta jamás se furor de la guerra hiere
nuestra vista y nuestros oídos :

Los caballos en esto apercibiendo A un tiempo los caballos volteando,

finnes y recogidos en las sillas,
sueltas las riendas y los pies batiendo,
parten contra las bárbaras cuadrillas;
las poderosas lanzas requiriendo,
afiladas en sangre las cuchillas,
llamando en alta voz a Dios del cielo,
hacen. gemir y retemblar el suelo.
lejos las rotas lanzas arrojadas,
vuelven al enemigo y fiero bando,
en alto ya desnudas las espadas:
otra vez arremeten, no bastando
inifinidad de puntas enhastadas
puestas en contra de la airada gente,
a que no se mezclasen igualmente ...

Cargan de fuerte fresno como vigas Antes de rabia y cólera abrasados,

los bárbaros las picas al momento,
de la suerte que suelen las espigas
derribarse al furor del recio viento:
No bastaran las armas enemigas
al ímpetu español y movimiento;
que los nuestros rompieron por un lado,
dejando al escuadrón aportillado.
con poderosos golpes los martillan,
y de muchos con fuerza redoblados
los cargados caballos arrodillan;
abollan los arneses relevados,
abren, desclavan, rompen, deshebillan,
ruedan las rotas piezas y celadas,
y el aire atruena el son de las espadas 13.

El acierto de las imágenes, la acumulación de verbos, la selección de adjetivos,

son los recursos que permiten al poeta recrear con tanta plasticidad y crudo realismo
-que no rehuye el detalle horrendo- las bárbaras acciones militares.
De pronto, como dice Azorín, un paisaje de estilizada belleza nos aleja de los horro-
res de la guerra:

Vi una mansa corcilla junto al río,

gustando de las hierbas y el rocío.
Púdelo bien hacer; que en las quebradas
era grande el rumor de la corriente,
y con pasos y orejas descuidadas
pacía tierna yerba libremente;
pero cuando sintió ya mis pisadas,
y al rumor levantó la altiva frente,
dejé el sabroso pasto y arboleda
por una estrecha y áspera vereda 14.

Lo autobiográfico, tal como ocurre en este breve pasaje, permite una aproximación
directa a la realidad . No le pidamos, sin embargo, color local: la naturaleza chilena
está transpuesta en moldes europeos.
El recurso estilístico que realza el valor estético de los cuadros descriptivos de La
Araucana es el de la Así, por ejemplo, compara a los araucanos que
saquean la ciudad de Concepción con hormigas:

Como para el invierno se previenen

las guardosas hormigas avisadas,
que a la abundante troje van y vienen
y andan en acarreos ocupadas;
no se impiden, estorban, ni detienen;
dan las vacías el paso a las cargadas:
así los araucanos codiciosos
entran, salen y vuelven presurosos 15.

La reiteración de este recurso no se hace monótona, porque el poeta sabe disponerlo

a conveniente distancia, sin acumular un símil sobre otro. Los más están tomados de la
13 Canto IV. naturaleza, de la que fue observador minucioso. Ercilla es un poeta preciso en el de-
14 Canto XXII. talle. Esos pormenores, que realzan la narración, confieren a La Araucana un sabor
15 Canto VIl. especial '.

43

16 Pedro de Oña (1570-¿ ?) es, cronológica-
mente, el primer poeta chileno. Escribió otros
dos poemas épicos. Sobresale por su vuelo
imaginativo.
17 Juan de Castellanos (1522-1607), naci-
do en España, peregrinó por América Central y
el norte de América del Sur. Fue sacerdote y
publicó la primera parte de su dilatado poema
en Madrid, en 1598. Éste acoge hechos que
van desde el descubrimiento colombino, hasta
la muerte del autor.
18 Poquísimos ejemplares se conservan de
esa edición príncipe. Uno de ellos se halla en
el Museo Mitre.
19 En España hubo de leer la primera parte
de La Araucana, publicada, como se recordará,
en 1569.
44
"la Araucana" su descendencia
La Araucana tuvo larga descendencia en América:
011 Arauco domado, publicado en Lima, en 1596. Pedro Oña 16, su autor, nacido
en Chile y educado en el Perú, trazó en él el panegírico de Hurtado de
Mendoza, de tan poco brillo en. La Araucana.
011 Elegía de varones ilustres de Indias, de Juan de Castellanos 17. Es una extensa
crónica de casi 150 000 endecasílabos. Acopia variadas noticias indianas, referentes
las más a los territorios que formarían el futuro Virreinato de Nueva Granada. El
poema, iniciado en 1570, fue concluido en i 590.
011 Argentina, publicada en 1602, de Martín del Barco Centenera.
La lista sería interminable. Digamos tan sólo que en América, en el siglo XVII, se
escribieron otros dos poemas épicos que, al igual que La Araucana, son cimas en su
género: La Cristíada, de Diego de Ojeda (1611} y El Bernardo, de Bernardo de Sal-
buena (1624). El primero es un poema épico-religioso, compuesto en el Perú;. y el
segundo, un poema épico-caballeresco, concebido en Méjico, de rico estilo barroco .
La Argentina de Martín del Barco Centenera es el único poema épico, en todo el
período hispánico, de la literatura argentina. En el acierto de su título, un adjetivo
poético, reside su mayor gloria.
los veinte años del autor en América (1573-1
Martín del Barco Centenera nació en 1544, en tierras de Extremadura (España). Pasó
al Paraguay en la armada del Adelantado Juan Ortiz de Zárate. Llegó al Río de la Plata
en 1573 y, dos años después, a Asunción. Venía con el cargo eclesiástico de arcediano
de la iglesia catedral asunceña.
Los veinte años vividos en estas Indias meridionales se reparten entre el Río de la
Plata, el Alto Perú y Perú. Desde Buenos Aires, en 1593, regresó a España, llevando
los manuscritos de la Argentina que, en 1602, editó en Lisboa 1s. Murió en la Penín-
sula, hacia 1605.
Escasos méritos literarios del poema
Émulo de Ercilla, su obra sólo se parece a La Araucana 19 en el título, división en
cantos y empleo de la octava real. También, por su contenido americano y carácter
autobiográfico.
La Argentina es un extenso cronicón, mal rimado y peor medido, de casi i O 000
versos, distribuidos en veintiocho cantos.
Carece la obra de un tema central que dé coherencia a los sucesos que conforman
su argumento, en parte vividos y en parte recogidos del testimonio de hombres que
frecuentó en su peregrinar. La obra abarca desde los días de Salís hasta fechas próxi-
mas a su regreso a España. Lleva un título explicativo que sintetiza. el contenido:
Argentina y conquista del Río de la Plata, con otros acaecimientos de los reinos del
Perú, Tucumán y estado del Brasil .
Hay que reconocer, sin embargo, que se deJa leer con interés. Seduce, aquí y allá,
un detalle pintoresco, el registro ingenuo o malicioso de algún pormenor, tal o cual
episodio narrado con suspenso, una observación sagaz y, sobre todo, la variedad de
las noticias que acoge: exactitudes históricas, extravagancias fantásticas, proezas,

20 Canto X.
21 Canto IX.
22 El poeta alude al saqueo de Roma, en el
que participó Mendoza y en el cual se habria
enriquecido. Esa fortuna le permitió solventar la
costosa expedición al Río de la Plata, cuyo
triste fin conocemos.
aventuras de viaje, costumbres indígenas, relatos amorosos, datos sobre la fauna y la
flora, reflexiones morales. El valor del poema es más histórico que poético .
Del Barco Centenera supo seleccionar los materiales de su epopeya, pero le faltó
verbo y ritmo para cantarlos. Tampoco supo organizarlos estéticamente. Sin embargo, a
veces acierta cuando describe, como en esta pintura de los charrúas:
Es gente muy crecida y animosa,
empero sin labranza y sementera,
en guerras y batallas belicosa,
osada y atrevida en gran manera,
Tan sueltos y ligeros son, que alcanzan,
corriendo por el campo, los venados;
Iras fuertes avestruces se abalanzan,
hasta de ellos se ver apoderados;
con unas bolas que usan los alcanzan
si ven que están lejos apartados;
y tienen en la mano tal destreza,
que aciertan con la bola en la cabeza 20
Tiene logros, asimismo, cuando se evade a lo fantástico, según ocurre en esta oc-
tava que trasunta todo el horror de una doncella perseguida por un monstruo marino
Un pece de espantable compostura
del mar salió reptando por el suelo;
subióse ella huyendo en una altura
con gritos que ponía allá en el cielo.
El pece la siguió; la sin ventura
temblando está de miedo con gran duelo:
el pece con los ojos la míraba,
y al parecer gemidos arrojaba 2I
Intenciones didácticas y rasgos arcaizantes
La Argentina acusa marcados objetivos didácticos y mora!izantes. Ello se advierte,
a lo largo de todo el poema, en las sentencias y conclusiones aleccionadoras. Así, por
ejemplo, al comenzar el Canto IV, en que trata la expedición de Pedro de Mendoza,
dice:
Lo que ha sido muy justo y bien ganado
muchas veces se pierde, como vemos:
pues de lo que con mal se ha granjeado
que se pierda y el dueño esperaremos.
Don Pedro de Mendoza fue soldado
cuando hubo disensión entre supremos,
y al tiempo de pillar hinchó la mano:
mas todo su trabajo salió en vano 22.
Y, al contar su muerte, concluye en el mismo canto:
Así no gozó bien ni su linaje,
el tesoro que en Roma hubo pillado.
Dichoso el que atesora allá en el cielo,
que es burla atesorar acá en el suelo.
Las terribles hambrunas de esos días y los lastimosos casos que recuerda lo llevan a
asentar esta sentencia:
Que claro está que el casto y continente
mejor pasa el hambre que el vicioso ...
El tema de la Fortuna, tópico de larga ascendencia medieval, asoma constantemente.
Se instala con naturalidad en un contexto histórico que, como el de la conquista del Río
45
 Contribuyen a acentuar el carácter me-
dieval del poema: los contrastes (loor y
vejamen, codicia y miseria, vida y muer-
te), las conclusiones moralizantes y sen-
tenciosas, la credulidad, la complacencia
en detalles horrendos, el gusto popular
por los refranes, la actitud didáctica. La
Argentina más parece un fruto tardío del
siglo XV que un poema escrito a fines
del Renacimiento.
Haré con vuestra ayuda este cuaderno,
del Argentino Reino recontando
diversas aventuras y extrañezas,
prodigios, hambres, guerras, proezas.
Centenera, Argentina.
23 Esta forma perifrástica para expresar los
numerales es muy medleval.
46
de la Plata, cosechó terribles desengaños. Véase, a modo de ejemplo, su sintética
aplicación al caso de Álvar Núñez Cabeza de Vaca, cuya historia trata en el Canto V:
Sobre cuarenta el quinto 23 año corría,
cuando el buen Álvar Núñez ha llegado,
y no el cuarenta y siete se cumplía,
cuando se ve de cadenas rodeado.
La lengua salpicada de arcaismos (disiunctas, superno, detractura, rni<!!ri!nonla
los más latinizantes, y las fluctuaciones métricas de sus tambaleantes endecasílabos,
contribuyen a acentuar el tono anticuado del poema. La Argentina, posterior a La
Araucana, parece un siglo más vieja .
De la lo sobrevive es el nombre
El poema se titula Argentina y conquista del Río de la Plata . .. La conjunción "y''
tiene valor disyuntivo, equivale a "o". En la dedicatoria al marqués de Castel Rodrigo,
dice el autor:
Este tratado y libro [ ... ] intitulo y nombro Argentina, tomando el nombre del sujeto
principal, que es el Río de la Plata.
El nombre está calcado sobre el de La Araucana. Ercilla, a su vez, lo tomó de la
poesía épica clásica: La 1/íada o La Eneida, por ejemplo.
Argentina, es, en 1602, el nombre de un poema. Desde 1860, el nombre de nuestro
país: República Argentina.
Entre 1602 y 1860, media una larga historia que ha estudiado Ángel Rosenblat,
prestigioso filólogo argentino, en su libro Argentina, historia de un nombre, y que le
permite concluir:
i Virtud magnífica de la historia, que convierte en sustancial lo que ella ha forjado a
través de las vicisitudes y accidentes!
El nombre adoptado por los poetas ha venido a triunfar sobre todos los nombres de la
prosa oficial. Hecho alentador, porque representa el triunfo de la poesía sobre la prosa. Paul
Morand ha podido decir así:
"Argentina, uno de los más hermosos nombres del mundo" .
Las ninfas conociendo
de aquesta Ana Valverde la belleza,
sus dorados cabellos descogiendo ...
Centenera, Argentina.

El río que llamamos Argentino

del indio Paraná o Mar llamado ...
Centenera, Argentina.

Casi en la misma sazón que los argenti-

nos, reliquias de la armada de Caboto, pasa-
ron de San Vicente a Santa Catalina, dispo-
nía el Emperador proseguir el descubrimiento
del Río de la Plata.
Padre José Guevara, Historia
del Paraguay, Río de la Plata
y Tucumán.

ves ahí para las ninfas argentinas,

y su dulce cantar, asuntos gratos.
Manuel José de Lavardén,
Al Paraná.

Cantar el Triunfo Argentino es cantar las

glorias de V.E.
Vicente López y Planes,
"Dedicatoria a Liniers" del
Triunfo Argentino.

A vosotros se atreve, argentinos,

el orgullo del vil invasor.
Vicente López y Planes,
Himno Nacional Argentino.

24 José Guevara es el último cronista de la

Compañía de Jesús en el Río de la Plata. Es-
cribe hacia 1760 su Historia del Paraguay, Río
de la Plata y Tucumán, obra que, si bien no se
imprimió hasta el siglo pasado, tuvo gran cir-
culación manuscrita.
2 5 Alternaban los nombres ya mencionados

y el de Provincias Unidas del Río de la Plata

en Sudamérica.
 I
Romance 1

Año de mil y quinientos
que de veinte se decía,
cuando fue la gran porfía
en Castilla,
sin quedar ciudad ni villa,
que a todas inficionó
por los malos, digo yo,
comuneros,
que los buenos caballeros
quedaron tan señalados,
afinados y acendrados
como el oro 2.
Semejante al mal que lloro
cual fue la comunidad,
tuvimos otra en verdad
subsecuente:
en las partes del poniente,
en el Río de la Plata 3.
Conquista la más ingrata
a su señor 4,
desleal y sin temor,
enemiga de marido,
que manceba 5~ siempre ha sido,
que no alabd,
cual los principios el cabo,
aquesto ha tenido cierto,
que seis maridos 6 ha muerto
la señora.
Y comenzó la traidora,
tan a ciegas y siniestro,
que luego mata al maestro 7
que tenía:
Juan Osorio 8 se decía
el valiente capitán;
Juan de Ayo las 9 y Luján 10
y Medran o Il,

1 El título es impropio, ya que, por su forma métrica, son coplas de
pie quebrado.
2 Evoca el poeta las guerras de los comuneros en Castilla (1519-
1520). La secuela de muertes y de rivalidades vividas en la expedición
de Pedro de Mendoza le recuerdan aquellos terribles años de "cuando
fue la gran porfía en Castilla". No es improbable que la evocación tenga
valor autobiográfico.
3 El autor subraya el sentido comparativo de la guerra de las comu-
nidades con los sucesos del Río de la Plata.
4 su señor: Pedro de Mendoza.
5 manceba: mujer que vive con un hombre.
6 seis maridos: los seis jefes que, después, nombra el poeta.
7 al maestro: el maestre de campo de Pedro de Mendoza, Juan de
Osorio.
8 Juan Osorio: murió asesinado en las costas del Brasil, por orden
de Pedro de Mendoza (1535). Esta muerte fue considerada como un
funesto presagio. Ruy Díaz de Guzmán nos dice que "todos [lo] querían
y estimaban por su grande afabilidad y valor". "Súpose -nos cuenta el
cronista- que algunos envidiosos le malquistaron con don Pedro". Por
su muerte "sobrevinieron -concluye-, por castigo de Dios, grandes
guerras, muchas desgracias y muertes". La sentencia dictada por Pedro
de Mendoza, después de un proceso secreto, es terrible: "sea muerto a
puñaladas o estocadas o en otra manera que lo pudiera ser, las cuales
le sean dadas hasta que el alma le salga de las carnes".
9 Juan de Ayolas: alguacil mayor de Pedro de Mendoza. Junto a
Pedro de Luján, Galaz de Medrano. y Juan Salazar de Espinosa, firmó,
corno testigo, la terrible sentencia contra Osorio. Murió en una empresa
exploradora, río arriba, en tierras que hoy pertenecen al Paraguay, a
manos de los aborígenes, quienes -según Ruy Díaz de Guzmán- lo
"hicieron pedazos" {1538). Era uno de los hombres de rnás confianza de
Pedro de Mendoza.
10 Luján: el capitán Pedro de Luján. Herido por los indios en el com-
bate de Corpus Christi (15 de junio de 1537), cerca de Buenos Aires,
murió tratando de escapar de los querandíes, a orillas del río que lleva
su apellido.
11 Medrano: el capitán Galaz de Medrano. Según Ruy Díaz de Guz-
mán falleció misteriosamente apuñalado en su propia cama: "muerto en
su cama [ ... ] de cuatro o cinco puñaladas, sin que se pudiera saber

48
 Salazar 12 por cuya mano
tanto mal nos sucedió.
Dios haya quien lo mandó
tan sin tiento,
tan sin ley y fundamento,
con tan sobrado temor,
con tanta envidia y rencor
y cobardía 13.
En punto, desde aquel día,
todo fue de mal en mal,
la gente y el general
y capitanes,
trabajos, hambres y afanes
nunca nos faltó en la tierra
y así nos hizo la guerra
la cruel 14
Frontero de San Gabriel 15
a do se hizo el asiento 16;
allí fue el enterramiento
de la armada;
cosa jamás no pensada,
que cuando no nos catamos,
de dos mil aun no quedamos
en doscientos 17;
Por los malos tratamientos
muchos buenos acabaron
y otros los indios mataron
en un punto.
Y lo que más que aquesto junto
nos causó ruina tamaña
fue la hambre más extraña
que se vio 18
La ración que allí se dio
de harina y de bizcocho,
fueron seis onzas u ocho,
mal pesadas.
Las viandas más usadas
eran cardos que buscaban
y aun éstos no los hallaban
todas veces.
El estiércol y las hece:,
que algunos no digerían,
muchos tristes los comían,
que era espanto 19.
Allegó la cosa a tanto
que, como en Jerusalén,
la carne de hombre también
la comieron 20 .
Las cosas que allí se vieron,
no se han visto en escritura:
comer la propia asadura
de su hermano 21.
¡Oh juicio soberano,
que notó nuestra avaricia
y vio la recta justicia
que allí obraste!
A todos nos derribaste
la soberbia por tal modo,
que era nuestra cara y lodo
todo uno.
Pocos fueron o ninguno
que no se viese citado,
sentenciado y emplazado
de la muerte.
Más tullido el que más fuerte,
el más sabio más perdido,
el más valiente caído
y hambriento.
Almas Pl!estas en
era vernos cierto a
de mil maneras y modos,
y apenando:
unos continuo llorando
por las calles derribados 22;
otros lamentando echados
tras los fuegos,
del humo y ceniza ciegos
y flacos descoloridos,
otros de desfallecidos
tartamudos;
otros del todo ya mudos,
que! huelgo 23 echar no podían,
así los tristes morían
rabiando.
Los que quedaban,
decían: nuestro
ha causado aqueste mal,
que no ha sabido
gobernarse y ha venido
aquesta necesidad
también por su enfermedad,
que si tuviera
más fuerzas y más pudiera,
no viniéramos a puntos
de vernos así tan juntos
a la muerte 25.
Múdenos tan triste suerte,
dando Dios un buen marido 26,
sabio, fuerte y atrevido
a la viuda27.
Luis de Miranda

quién lo hubiese verificado". Según otros testigos habría muerto en el
combate de Corpus Christi.
12 Salazar: Juan de Salazar, que, con los anteriores, participó en la
muerte de Osorío. Partió de Buenos Aires, en enero de 1537, en busca
de Ayolas. Fue el fundador de Asunción (15 de agosto de 1537). Es
posible que el poeta lo diese entonces por muerto. Falleció mucho des-
pués, en 1560.
13 El poeta se refiere a don Pedro de Mendoza y al asesinato de
Osorío. El 22 de abril de 1537 partió Mendoza, en la Magdalena, rumbo
a España. Gravemente enfermo, murió en alta mar (23 de junio de ese
año).
14 la cruel: la muerte.
15 Frontero a San Gabriel: frente a dicha isla de la costa uruguaya.
16 a do se hizo el asiento: donde se hizo el asentamiento de Bue-
nos Aires.
17 Estas cifras no parecen exageradas. En efecto, cerca de 2000
hombres vinieron en la expedición de Mendoza, en catorce barcos.
18 Todos los testigos coinciden en las terribles hambrunas padecidas.
19 Dice Ruy Díaz de Guzmán: "En este tiempo padecían en Buenos
Aires cruel hambre [ ... ] comían sapos, culebras y las carnes podridas
que hallaban en los campos, de tal manera que los excrementos de
unos comían los otros".
20 El sitio de Buenos Aires por los aborígenes es, para el poeta, sólo
comparable con el de Jerusalén por Tito, de acuerdo con la imagen.
trazada por Flavío Josefo (¿37?-95) en su obra Guerras de los Judíos.
Igual comparación trae Ruy Díaz de Guzmán, quien declara: "viniendo a
tanto extremo como en tiempos que Tito y Vespasíano tuvieron cercada
a Jerusalén: comieron carne humana".
21 Ulrico Schmídl, testigo y cronista de estos hechos, dice: "en esa
oportunidad, ocurrió que un español comió a su propio hermano, que
había muerto". Según Ruy Díaz de Guzmán, habría sido un soldado lla-
mado Baltos, "a quien -nos dice- yo conocí".
22 ¡Ya tenía calles nuestra mísera aldea!
23 huelgo: aliento, resuello.
24 Pedro de Mendoza.
25 Obsérvese el carácter admonitorio de este pasaje. Por el tono
elegíaco del poema, por el tema de la muerte y hasta por su forma
métrica, se lo ha comparado con las Coplas de Jorge Manríque. Seña-
lemos que las coplas de Miranda difieren de las del gran poeta español:
su esquema no es el de las célebres estrofas manríqueñas.
26 un buen marido: un buen jefe. Mendoza, al partir a España, de-
signó a Ayolas Teniente de Gobernador y Capitán General. Pero Ayolas
había partido al norte y nada se sabía de él. En su búsqueda -como
anotamos- salió el capitán Salazar, quien confirmaría, en 1538, su
muerte.
27 viuda: Buenos Aires, abandonada por su jefe, el Adelantado.

49
 araucana
Canto XXXIV

Descalzo, destocado 1 , a pie, desnudo,
dos pesadas cadenas arrastrando,
con una soga al cuello y grueso nudo,
de la cual el verdugo iba tirando,
cercado en torno de armas, y el menudo
pueblo detrás, mirando y remirando
si era posible aquello que pasaba,
que, visto por los ojos, aún dudaba.
Desta manera, pues, llegó al tablado,
que estaba un tiro de arco del asiento,
media pica del suelo levantado,
de todas partes a la vista exento 2,
donde con el esfuerzo acostumbrado,
sin mudanza 'y señal de sentimiento,
por la escala subió tan desenvuelto
como si de prisiones fuera suelto.
Puesto ya en lo más alto, revolviendo
a un lado y otro la serena frente,
estuvo allí parado un rato viendo
el gran concurso y multitud de gente,
que el increíble caso y estupendo
atónita miraba atentamente,
teniendo a maravilla y gran espanto
haber podido la fortuna tanto.
Llegóse él mismo al palo, donde había
de ser la atroz sentencia ejecutada,
con un semblante tal, que parecía
tener aquel terrible trance en nada,
diciendo: "Pues el hadó y suerte mía
me tienen esta muerte aparejada,
venga, que yo la pido, yo la quiero,.
que ningún mal hay grande, si es postrero"
Luego llegó el verdugo diligente,
que era un negro gelofo 3 mal vestido,
el cual viéndole el bárbaro presente
para darle la muerte prevenido,
bien que con rostro y ánimo paciente
las afrentas demás había sufrido,
sufrir no pudo aquélla, aunque postrera,
diciendo en alta voz desta manera:
"¿Cómo? ¡Qué! ¿En cristiandad y pecho
[honrado
cabe cosa tan fuera de medida,
que a un hombre como yo tan señalado
le dé muerte una mano así abatida?
Basta, basta morir al más culpado,
que al fin todo se paga con la vida;
y es usar deste término conmigo
inhumana venganza y no castigo."
"¿No hubiera <~lguna
espada aquí de
[cuantas
contra mí se arrancaron a porfía,
que usada a nuestras míseras gargantas,
cercenara de un golpe aquesta mía?
Que, aunque ensaye su fuerza en mí de
[tantas
maneras la fortuna en este día,
acabar 4 no podrá que bruta mano
toque el gran General Caupolicano."
Esto dicho, y alzando el pie derecho
(aunque de las cadenas impedido)
dio tal coz al verdugo, que gran trecho
le echó rodando abajo mal herido;
reprehendido 'el impaciente hecho,
y él del súbito enojo reducido,
le sentaron después con poca ayuda
sobre la punta de la estaca aguda.
No el aguzado palo penetrante,
por más que las entrañas le rompiese
barrenándole el cuerpo, fue bastante
a que al dolor intenso se rindiese:
que con sereno término y semblante,
sin que labio ni ceja retorciese,
sosegado quedó de la manera
que si asentado en tálamo estuviera 5.
Paréceme que siento enternecido
al más crüel y endurecido oyente
deste bárbaro caso referido,
al cuaJ6, señor, no estuve yo presente,
que a la nueva conquista había partido
de la remota y nunca vista gente 7;
que si yo a la sazón allí estuviera,
la cruda ejecución se suspendiera 8.
Alonso de Ercilla

1
El hambre
1536
(Fragmentos)

Alrededor de la empalizada desigual que corona la meseta frente tados cautelosamente entre los troncos, ven al fulgor de las hogueras
al río, las hogueras de los indios chisporrotean día y noche. En la destrenzadas por la locura del viento, las sombras bailoteantes de los
negrura sin estrellas meten más miedo todavía. Los españoles, apos- salvajes. De tanto en tanto, un soplo de aire helado, al colarse en las

1 con la cabeza descubierta.
2 a exento: expuesto a la mirada de todos.
3 geiofo: negro.
4 lograr.
5 La descripción es tan real, que nos cuesta creer que Ercilla no
fuese testigo del tremendo cuadro, según aclara en la última octava que
transcribimos. Nótese que en la descripción no ahorra los detalles ho-
rrendos del suplicio.
6 señor: Felipe 11, a quien dedicó La· Araucana.
7 La exploración hacia el sur, en la que llegó a Chiloé.
8 Obsérvese esta intromisión del autor, en que se advierte su huma-
nitarismo y su admiración por el gran jefe araucano.
1 Este cuento pertenece a Misteriosa Buenos Aires. Es el primero del
libro.

50
casucas de barro y paja, trae con él los alaridos y los cantos de
guerra. Y en seguida recomienza la lluvia de flechas incendiarias
cuyos cometas iluminan el paisaje desnudo. En las treguas, los
gemidos del Adelantado, que no abandona el lecho, añaden pavor a
los conquistadores. Hubieran querido sacarle de allí; hubieran queri-
do arrastrarle en su silla de manos, blandiendo la espada como un
demente, hasta los navíos que cabecean más allá de la playa de
toscas, desplegar las velas y escapar de esta tierra maldita; pero no
lo permite el cerco de los indios. Y cuando no son los gritos de los
sitiadores ni los lamentos de Mendoza, ahí está el angustiado im-
plorar de los que roe el hambre, y cuya queja crece a modo de una
marea, debajo de las otras voces, del golpear de las ráfagas, del
tiroteo espaciado de los arcabuces, del crujir y derrumbarse de las
construcciones ardientes.
Así han transcurrido varios días; muchos días. No los cuentan ya.
Hoy no queda mendrugo que llevarse a la boca. Todo ha sido
arrebatado, arrancado, triturado: las flacas raciones primero, luego la
harina podrida, las ratas, las sabandijas inmundas, las botas hervidas
cuyo cuero chuparon desesperadamente. Ahora jefes y soldados
yacen doquier, junto a los fuegos débiles o arrimados a las estacas
defensoras. es difícil distinguir a los vivos de los muertos.
Don Pedro se niega a ver sus ojos hinchados y sus labios como
higos secos, pero en el interior de su choza miserable y rica le acosa
el fantasma de esas caras sin torsos [ ... ].
¡Ay!, no necesita asomarse a la ventana para recordar que allá
afuera, en el centro mismo del real, oscilan los cadáveres de los tres
españoles que mandó a la horca por haber hurtado un caballo y
habérselo comido. Les imagina, despedazados, pues sabe que otros
compañeros les devoraron los muslos.
¿Cuándo regresará Ayolas, Virgen del Buen Aire? ¿Cuándo regre-
sarán los que fueron al Brasil en pos de víveres? ¿Cuándo terminará
este martirio y partirán hacia la comarca del metal y de las perlas?
Se muerde los labios, pero de ellos brota el rugido que aterrori-
za. [ ... ]
Baitos, el ballestero, también imagina. Acurrucado en un rincón
de su tienda, sobre el S!lelo duro, piensa que el Adelantado y sus
capitanes se regalan con maravil10sos festines, mientras él perece
con las entrañas arañadas por el hambre. S u odio contra los jefes se
toma entonces más frenético. Esa rabia le mantiene, le alimenta, le
impide echarse a morir. [ . . J
El hambre y el odio ahogan al ballestero. Quiere gritar mas no lo
consigue y cae silenciosamente desvanecido sobre la hierba rala.
Cuando recobró el sentido, se había ocultado la luna y el fuego
parpadeaba apenas, pronto a apagarse. Había callado el viento y se
oían, remotos, los aullidos de la indiada. Se incorporó pesadamente
y miró hacia las horcas. Casi no divisaba a los ajusticiados. Lo veía
todo como arropado por una bruma leve. Alguien se movió, muy
cerca. Retuvo la respiración, y el manto de nutrias del capitán de
Doria se recortó, magnífico, a la luz roja de las brasas. Los otros ya
2 su hermano: el de Baitos, el ballestero.
3 Rodrigo de Cepeda: hermano de Santa Teresa de Jesús. Éste y
los demás personajes son históricos.
4 Bemardo Cenluriém: el capitán Doria, el que lleva el manto de
no estaban allí. Nadie: ni el mayordomo del Rey, ni Carlos Dubrin,
ni el caballero de San Juan. Nadie. Escudriñó en la oscuridad.
Nadie: ni su hermano 2, ni tan siquiera el señor don Rod1igo de
Cepeda 3, que a esa hora solía andar de ronda con su libro de
oraciones.
Bernardo Centurión 4 se interpone entre él y los cadáveres: sólo
Bernardo Centurión, pues los centinelas están lejos. Y a pocos
metros se balancean los cuerpos desflecados. El hambre le tortura en
forma tal que comprende que si no la apacigua en seguida enlo-
quecerá. Se muerde un brazo hasta que siente, sobre la lengua, la
tibieza de la sangre. Se devoraría a sí mismo, si pudiera. Se
troncharía ese brazo. Y los tres cuerpos lívidos penden, con su
espantosa tentación . . . Si el genovés se fuera de una vez por to-
das ... de una vez por todas ... ¿Y por qué no, en verdad, en su
más terrible verdad, de una vez por todas? ¿Por qué no aprovechar
la ocasión que se le brinda y suprimirle para siempre? Ninguno lo
sabrá. Un salto y el cuchillo de caza se hundirá en la espalda del
italiano. Pero ¿podrá él, exhausto, saltar así? [ ... ]
No, no fue un salto; fue un abalanzarse de acorralado cazador.
Tuvo que levantar la empuñadura afirmándose con las dos manos
para clavar la hoja. ¡Y cómo desapareció en la suavidad de las
nutrias! ¡Cómo se le fue hacia adentro, camino del corazón, en la
carne de ese animal que está cazando y que ha logrado por fin! La
bestia cae con un sordo gruñido, estremecida de convulsiones, y él
cae encima y siente, sobre la cara, en la frente, en la nariz, en los
pómulos, la caricia de la piel. Dos, tres veces arranca el cuchillo.
En su delirio no sabe ya si ha muerto al cuatralbo del Príncipe
Doria 5 o a uno de los tigres que merodean en tomo del campamen-
to. Hasta que cesa todo estertor. Busca bajo el manto, y al topar con
un brazo del hombre que acaba de apuñalar lo cercena con la faca e
hinca en él los dientes que aguza el hambre. No piensa en el horror
de lo que está haciendo, sino en morder, en saciarse. Sólo entonces
la pincelada bermeja de las brasas le muestra más allá, mucho más
allá, tumbado junto a la empalizada, al corsario italiano. Tiene una
flecha plantada entre los ojos de vidrio. Los dientes de Baitos tro-
piezan con el anillo de plata de su madre, el anillo con una labrada
cruz, y ve el rostro torcido de su hermano, entre esas pieles que
Francisco 6 le quitó al cuatralbo después de su muerte, para abri-
garse.
El ballestero lanza un grito inhumano. Como un borracho se
encarama en la estacada de troncos de sauce y ceibo, y se echa a
correr barranca abajo, hacia las hogueras de los indios. Los ojos se
le salen de las órbitas, como si la mano trunca de su hermano le
fuera apretando la garganta más y más.
Manuel Mujica Lainez
Argentino
(1910-1984)
nutrias, un genovés.
5 Es decir, a Bernárdo Centurión.
6 Francosco, el hermano de Baitos, había dado muerte a Centurión,
pocos minutos antes, para apropiarse de su manto de nutria.
51

Escudo de armas del Inca Garcilaso 1 .
la edición príncipe de los
COI71eJ'Ita•'ios Reales, Lisboa, 1609.)
. . . porque de ambas naciones tengo
prendas [ ... ] las cuales son haber sido mi
padre conquistador y poblador de aquella tie-
rra, y mi madre natural della, y yo haber
nacido y criádome entre ellos 5.
Comentarios Reales,
Segunda parte, "Prólogo" 6.
Pueden advertirse, en el escudo, las armas
correspondientes a las dos ramas del Inca, la
paterna y la materna.
2 Entre sus ascendientes paternos, figuran
entre otros el marqués de Santillana y el poeta
toledano Garcilaso de la Vega.
3 Huáscar fue el último Inca legítimo que
reinó a la llegada de los españoles. Era hijo de
Huaina Cápac. Su hermano, Atahualpa, le dis-
cutió el cetro. Las disensiones entre ambos
hermanos favorecieron la conquista.
4 Era un apelativo de familia. Ese nombre
llevó un hermano del padre del Inca.
5 El destacado es nuestro.
6 Las palabras pertenecen a la dedicatoria a
Felipe 11 (1589) de los Diálogos de Amor.
7 Palla: mujer casada de sangre real. Las
doncellas de igual ascendencia recibían el
nombre de "ñustas".
8 Doña Luisa Martel de los Ríos casó, muer-
to el padre del Inca, con Jerónimo Luis de
Cabrera, fundador de Córdoba (1573). Su pri-
mer matrimonio se estima que se produjo hacia
Juan de Cuéllar, que enseñó gramática _(la-
Un) a nobles niños mestizos del Cuzco.
52
y
El Inca Garcilaso de la Vega es el más alto representante de las letras n'"'""'m"
ricanas del XVI. Sus Comentarios Reales, en sus dos partes, la indígena y la
hispánica, tienen el valor de ser encuentro y síntesis de esos dos mundos que entraron
en contacto con motivo del descubrimiento y de la conquista de América, de los cuales
su propio autor, un mestizo de noble prosapia, tanto por su sangre incaica como por su
sangre española, fue un símbolo, Si algún nombre propio de las letras coloniales his-
panoamericanas no puede ser olvidado, ése es el suyo.
"De ambas naciones
Nació el Inca Garcilaso de la Vega en el Cuzco, el 12 de abril de 1539. Fue su
español de rancia estirpe, tanto de cuna 9uanto de letras 2, que pasó
en Su madre, una princesa incaica, Chimpu Ocllo -bautizada Isabel-,
nieta de Túpac Inca Yupanqui, sobrina de Huaina Cápac y prima de Huáscar y de Ata-
hualpa 3. El hijo de esa unión (no sacramental) recibió el nombre de Gómez Suárez de
Figueroa, en homenaje a algunos de sus nobles antepasados paternos 4.
En ese hogar, en que tuvo íntimo contacto con los parientes imperiales de su madre,
así como con el mundo hispánico de los conquistadores, se crió el hijo mestizo dei
capitán Sebastián Garcilaso de la Vega y Vargas y de la Palla doña Isabel 7 . Solicitado
por los reclamos de mundos culturales tan distintos, el quechua o "runa simi" de su
madre -"la lengua que mamé (nos dice) en la leche"- alternó en sus labios con el
idioma de Castilla .
En 1553, el matrimonio del capitán con una dama española, doña Luisa Marte! de los
Ríos a, debió de producir una dolorosa quiebra en los sentimientos del niño mestizo. Su
madre, a su vez, casó con un oscuro soldado español. El joven Gómez Suárez de
Figueroa, que siguió viviendo en el hogar paterno, no se desvinculó de su familia
indígena; por el contrario, los lazos con los parientes Incas y la vivencia de lo nativo se
hicieron aún más profundos. En su obra histórica, que acoge numerosos elementos
autobiográficos, guarda el autor un respetuoso silencio sobre estos hechos íntimos. El
suyo no fue un caso aislado, sino situación frecuente en aquellos hogares inestables,
surgidos en el primer contacto de los conquistadores con el mundo indígena.
"Entre armas y caballos"
La primera etapa de la vida del autor de los Comentarios Reales, cuyo escenario
principal fue el Cuzco, se extiende hasta 1560, fecha en que el joven mestizo parte. a
España -pocos meses después de la muerte de su progenitor, ocurrida en 1559-, en
cumplimiento de disposiciones testamentarias del capitán Garcilaso de la Vega, quien le
legó un dinero para que estudiara en la Península.
Esos veinte años vividos en su tierra serían, con el correr del tiempo, fructífera
fuente de su obra literaria e histórica. Transcurrieron en el agitado vaivén de la con-
quista y de las guerras civiles, así como en la inestable asistencia a rudimentarios es-
tudios de latín, matizados por las fábulas y relatos que, con atención, recibía de sus
parientes incaicos acerca de la pasada grandeza de aquel Imperio, todavía palpitante
en las costumbres de su población aborigen; y por los viajes que, desde el Cuzco,
realizó a diversas partes de la vasta e imponente geografía del Perú, que asombró sus
ojos adolescentes.
los y definitivos días de
La segunda etapa de la vida del Inca transcurrió en España, desde 1561, en que
llegó a la Península, hasta su muerte, en 1616.

Aunque, mirándolo desapasionadamente,
debo agradecerle [a la Fortuna] muy mu-
cho el haberme tratado mal, porque si de
sus bienes y favores hubiera partido larga-
mente conmigo, quizá yo hubiera echado por
otros caminos y senderos ...
La Florida, "Proemio al lector".
1o La interpretación de ese suceso, juzgado
como una traición, desbarató sus pretensiones
en la Corte: "Esta mentira -dirá- me ha qui-
tado el comer".
11 La traducción de los Diálogos de Amor,
de León Hebreo.
12 León Hebreo o Jehudah Abarbanel, na-
cido en Portugal (h. 1460) y de ascendencia
española, fue un médico judío que, expulsado
de su patria y después de España, se radicó
en Italia. En Roma, poco después de su muer-
te, se publicaron, en 1553, sus célebres Diálo-
gos entre Philón y Sophía, escritos a la manera
platónica.
Después de una breve estancia en Madrid, a cuya corte lo llevaron infructuosas ges-
tiones encaminadas a obtener favores por los servicios de su padre en el Perú, se
instaló en Montilla (Andalucía) junto a su tío Alonso de Vargas. Cambió allí, en 1563, su
apelativo de "Gómez Suárez de Figueroa" por el de "Garcilaso de la Vega", pocos
meses después de haber suscripto una solicitud de permiso para volverse al Perú.
¿Denegada, pospuesta, modificada para siempre por decisión personal? No lo sabe-
mos. ¿Significaría el cambio de nombre, ya en aquella fecha, un cambio de ruta que lo
empujaba por el camino de las letras en la senda de su ilustre antepasado, el suave
poeta toledano? ¿Quiso, tal vez, afirmar su condición de hijo del conquistador, cuyas
glorias se habían visto oscurecidas por los reproches del Consejo de Indias y de
algunos historiadores, a causa de haber cedido su padre a Gonzalo Pizarra, el rebelde
caudillo, su caballo en la batalla de Huarina y haberle salvado así la vida 107
Los días quietos de Montilla, dedicados a la cría de caballos, a negocios menores, al
cultivo de su espíritu en densas y prolongadas lecturas, se vieron interrumpidos, en
1568, por su participación en la guerra de las Alpujarras contra los moros, donde
alcanzó el grado de capitán a las órdenes de don Juan de Austria.
En 1572, la muerte de su madre, Chimpu Ocllo, en el lejano Cuzco de su infancia,
quizá lo estimuló para empezar a escribir sobre América.
En 1586, al firmar la dedicatoria de su primer trabajo literario 11, se agrega el cali-
ficativo de Inca: "Garcilaso Inca de la Vega", en afirmación de su sangre imperial
americana.
Córdoba
Hacia 1592, o tal vez antes, se traslada definitivamente a Córdoba, donde dará cima
a su obra histórica: pondrá punto final a La Florida y a las dos partes de sus Comenta-
rios. También allí firmó una breve obra de carácter genealógico-familiar que dejó inédita,
la Relación de la descendencia del famoso Garcí-Pérez de Vargas. En dicha ciudad se
ordenó de menores, cultivó amistades, reunió una importante biblioteca y, en la bella
catedral-mezquita, erigió una capilla, la Capilla de las en la que, por su
voluntad, descansan sus restos. A los setenta y siete años, un 22 ó 24 de abril -se
ignora el día exacto- de 1616, rindió su alma casi al mismo tiempo que Miguel de
Cervantes, muerto en Madrid, el 23 del mismo mes y año.
En la de de y de Cervantes
Nos cuesta imaginar la vida callada y singular de este mestizo en aquella España
donde Lope establecía la comedia española, donde Cervantes creaba la novela moder-
na, donde Góngora iba revolucionando la poesía. A Góngora lo conoció, ya que por
intereses económicos tuvieron algunos contactos, de los cuales, si no nació una
amistad, a pesar de ser vecinos ambos de Córdoba, surgieron aquellos famosos versos
gongorinos, entre otros de inspiración americana, en que una barca se transmuta
líricamente en una coya peruana:
éste, con perezoso movimiento,
el mar encuentra, cuya espuma cana
su parda aguda prora
resplandeciente cuello
hace de augusta Coya peruana,.
a quien hilos el Sur tributó ciento
de perlas cada hora~ .
Luis de Góngora,
Soledad Segunda.
entre italianos y
La primera obra que publica el Inca Garcilaso de la Vega es la traducción, del
italiano al español, de uno de los libros más representativos del humanismo renan-
centista : los Diálogos de Amor de León Hebreo 12. Editada en Madrid, en 1590, con el
significativo título de La traducción del Indio de los tres Diálogos de Amor, data de
1586, en que la dedicó a Felipe 11.
53
 la dedicatoria
El Inca señala a Felipe 11:
t~~ las excelencias de la obra vertida al castellano
t~~ ser el suyo el primer tributo cultural del Nuevo Mundo:
... son éstas -dice- las primicias que primero se ofrecen a Vuestra Real Majestad
de lo que en este género de tributo se os debe por vuestros vasallos, los naturales, del
Nuevo Mundo, en especial por los del Perú, y más en particular por los de la gran ciu-
dad del Cuzco, cabeza de aquellos reinos y provincias donde yo nací ...
haber servido al monarca con la espada en las guerras de las Alpujarras contra
los moros, y servirlo ahora con la pluma;
t~~ los orígenes incaicos imperiales de su madre, así como la noble ascendencia es-
pañola de su padre;
t~~ el carácter colectivo que reviste su homenaje al rey, por sentirse portavoz y símbolo
del Perú;
® el esfuerzo cumplido, ya que:
... ni la lengua italiana, en que estaba, ni la española en que la he puesto, es la mía
natural ...
e tener en vías de ejecución la historia de Hemando de Soto en la Florida y pro-
ponerse escribir la de su patria.
En otras palabras, el Inca se presenta al monarca y a sus lectores, afirmando su
condición de americano e hijo del Perú, identificación que subraya con arrogancia en el
título de la obra: La traducción del Indio ... Anticipa, además, toda su labor futura de
escritor, a la que daría cima en i 612, casi treinta años después.

"Mirad que es fruta nueva del Perú"

Hubo dos traducciones de los Diálogos
de León Hebreo al castellano, anteriores
a la del Inca (1558 y 1584). El peruano
no las conoció. La suya, según juicio
unánime, supera notablemente las de
sus antecesores.
13 La anécdota es real.
14 Las dos dedicatorias.
15 La Inquisición mandó recoger, en 1612, la
versión romance del Inca, porque "no era para
vulgo". Fallo que el Inca explicó, ya que, "pues
consta su prohibición, es bien se sepa la cau-
sa" (Comentarios Reales, Segunda parte, "Pró-
logo").
16 La hazaña de Soto, que se inició en Es-
paña en 1538, fue terminada por Luis de Mas-
coso de Alvarado, en 1543, un año después de
la muerte del primero, enterrado en el lecho del
Mississippi; fue una expedición exploratoria, que
no llegó a consolidarse. La península de la
Florida, descubierta en 1513 por Juan Ponce
de León, había sido recorrida por otros con-
quistadores que precedieron a Soto, entre ellos
por Álvar Núñez Cabeza de Vaca, quien, des-
pués, fue Adelantado del Río de la Plata.
En el "Prólogo" a la Segunda parte de los Comentarios Reales o Historia general del
Perú, su obra póstuma, recordará el Inca este inicial trabajo de traductor, como bus-
cando enlazar su primera actividad literaria con la última. Transcribe, allí, la dedicatoria
a Felipe 11, de 1586, y una segunda, inédita, que le dirigió en 1589; y registra con
orgullo, a propósito de ambas, la siguiente referencia 13:
La Católica Majestad, habiendo leído la una y la otra 14, mandó llamar a su guardajoyas y
le dijo: "Guardadme este libro, y cuando estuviéremos en el Escorial, acordadme que lo
tenéis. Ponedlo por escrito; no se os olvide".
En llegando el guardajoyas al Escorial, acordó el Rey de cómo tenía allí el libro, y Su
Majestad mandó llamar al prior de aquel real convento de San Jerónimo y le dijo: "Mirad
este libro, Padre, a ver qué os parece dé!. Mirad que es fruta nueva del Perú" 15
Cronista de "relación o "la Florida del Inca"
Si en su primer trabajo literario el Inca se limitó a la modesta pero difícil tarea de
traductor, en el segundo, ya de tema histórico, dio forma estética a la narración oral de
un soldado que acompañó a Hernando de Soto en la exploración de la Florida 16. Su
aporte fue, pues, de intérprete o cronista de hazañas que corrían el riesgo de perderse
para la posteridad.
A ese primer objetivo, salvar del olvido aquella jornada, agrega el autor una finalidad
práctica inmediata: instar a España a la colonización y evangelización de aquellas
tierras, injustamente reputadas de cenagosas y estériles.
La obra, terminada varios años antes, fue impresa en Lisboa en 1605, con el título de
La Florida del Inca, y dedicada al duque de Braganza, Teodosio de Portugal.
Fuentes
. Calla el Inca el nombre de su informante, pero se ha sabido que fue un tal Gonzalo
Silvestre, quien, después de acompañar a Soto a la Florida, estuvo en el Perú y, más
tarde, en España, residió en Las Posadas, un pueblo al que se trasladó varias veces el
peruano para recoger su valioso testimonio.
La versión oral de Gonzalo Silvestre y su confrontación con las relaciones manus-
critas de otros dos testigos presenciales -Juan Coles y Alonso de Carmona-, son las

54
 El mayor cuidado que se hubo fue escribir
las cosas que en ella se cuentan como son y
pasaron.
La Florida, "Proemio al lector".
A esta causa [la de lograr "honrosa ocu-
pación"] escribí la cronica de la Florida, de
verdad florida, no con mi seco estilo, mas
con la flor de España ...
Comentarios Reales,
Segunda parte, "Prólogo".
17 "Proemio al lector".
18 La expedición de Soto partió de Cuba en
1539, el mismo año en que nació Garcilaso.
19 El título completo de la obra es: Primera
parte de /os Comentarios Reales, que tratan
del origen de los Incas, Reyes que fueron del
Perú, de su idolatría, leyes y gobierno en paz
y en guerra: de sus vidas y conquistas, y de
todo lo que fue aquel Imperio y su República,
antes que los Españoles pasaran a ella.
20 Cuando se publicó, hacía casi ochenta
años que el Imperio incaico había caído en
poder de España y cerca de cincuenta que el
Inca residía en la Península.
21 Doña Catalina de Portugal fue madre de
Teodosio de Portugal, a quien pocos años atrás
había dedicado La Florida. Estas dos dedica-
torias a los poderosos Braganza han hecho
conjeturar a los críticos que, tal vez, el Inca
pensó por aquellos años trasladarse a Lisboa.
22 patria en el sentido de lugar donde se ha
nacido.
23 El quechua o nma sini, lengua general
del Perú, que el Inca aprendió a balbucear en
el regazo materno, antes que el español. Sus
preocupaciones lingüísticas se ponen de ma-
nifiesto en las "Advertencias" preliminares y a
lo largo de toda la obra. Son de gran moder-
nidad, ya que la unión entre filología e historia
nace, a comienzos del siglo XVI, con Lorenzo
Valla, un humanista italiano.
24 Nacido en Chachapoyas (norte del Perú),
murió en España en 1598, ocho años después
de haber dejado el suelo patrio.
fuentes principales de su libro, una narración veraz y minuciosa, en que hace sus pri-
meras armas en el terreno de la historia.
florida
No se redujo el Inca a servir de "escribiente" a su amigo Gonzalo Silvestre o a
cumplir oficio de cronista de "relación ajena". Transpuso, en términos de arte, la árida
materia histórica. La intención literaria del autor se cumple en varías direcciones:
<~> amenizar el relato, haciéndolo atractivo al lector;
<~> extraer de la historia un sentido moral y aleccionador;
<~> colorear y embellecer lo narrado con las más variadas galanuras del estilo y de la
retórica;
componer con equilibrio y armonía el desarrollo de los sucesos.
En esta labor artística se muestra fiel discípulo de los historiadores clásicos y re-
nancentistas, que frecuentó con provecho, y hasta atento lector de las obras de ficción
de su tiempo, cuyos recursos aprendió y utilizó .
La Florida es la más florida de sus obras -valga el juego de palabras con que la
caracterizó su autor- y la que, por sus rasgos formales, más se acerca a la novela.
Consciente su autor de las galas con que la adornó, advirtió a sus lectores: "no escri-
bimos ficciones [ ... ] que no me fuera lícito hacerlo" 17.
La circunstancia de no haber sido testigo "de vista" de los hechos narrados le
permitió abrir más amplio cauce a lo imaginado o lo soñado que en los Comentarios
Reales, donde la experiencia directa de la geografía, de la naturaleza, de la materia
tratada, contuvo con frecuencia el libre vuelo de su pluma o frenó el uso de los artificios
retóricos volcados en la historia de esos lejanos territorios -que no conoció- y de
esos sucesos ocurridos cuando él apenas despertaba a la vida 1s.
La de los "Comentarios Reales"
La Primera parte de los Comentarios Reales -anunciada en 1586 y lentamente
madurada- vio la luz en 1609, en la misma imprenta portuguesa en que se había
editado La Florida 19.
Esta Primera parte, rendido y emocionado homenaje a la estirpe imperial de su
madre, es una reconstrucción del Imperio incaico, "doblemente acrecentada -dice Miró
Quesada- por la lejanía en el tiempo y la nostalgia" 20.
Dedicada a doña Catalina de Portugal, duquesa de Braganza 21, luce en la portada el
escudo de armas del Inca Garcilaso -que reproducimos al comienzo de este capí-
tulo-, lleva un breve "Proemio al lector" y unas "Advertencias acerca de la lengua
general de los indios del Perú". La obra se compone de nueve libros que abarcan, cada
uno, entre 24 y 40 capítulos. Éstos, en total, suman 262.
En las palabras del "Proemio" pone de manifiesto:
<~> el motivo que lo impulsó a escribir:
... forzado del amor natural de la patria 22, me ofrecí al trabajo de escribir estos Co-
mentarios ...
<~> su vocación histórica de servir a la verdad;
<~> el carácter de comento y glosa de su obra, atento a que la materia ya había
sido tratada por otros historiadores;
<~> su situación personal de natural del Cuzco y conocedor de la lengua aborigen 23, lo
cual le ha permitido enriquecer y aun corregir a los cronistas que lo precedieron;
<~> encontrarse ya en la tarea de componer la Segunda parte.
las fuentes escritas y orales
El Inca maneja dos tipos de fuentes: escritas y orales. Las primeras pueden divi-
dirse en éditas e inéditas. Las segundas, en tempranas y tardias. Es decir, los
relatos que en su niñez y juventud recogió de su familia materna y los informes o
testimonios que, a su pedido, ya en España, recibió de parientes y condiscípulos.
También, lo que escuchó a su padre y amigos o, después, le proporcionaron conquis-
tadores y soldados. A ello se suma lo que él personalmente vio en el Perú.
De las fuentes inéditas, la más importante es la Historia del Perú, de Bias Valen;¡ 24 ,
55
 Y o hube del saco 30 las reliquias que de
sus papeles [los de B las V al era] quedaron,
para mayor dolor y lástima de los que se
perdieron, que se sacan por los que se ha-
llaron; quedaron tan destrozados que falta lo
más y mejor.
Comentarios Reales,
Primera parte, I, 6.
Diré de los incas [ ... ] lo que a mi madre
y a sus tíos y parientes ancianos y a toda la
demás gente de la patria les oí y lo que yo
de aquella antigüedad alcancé a ver.
La Florida, VI, 21.
25 Reproduce capítulos enteros. No sabe-
mos si todos los que llegaron a sus manos o si
seleccionó los más importantes.
26 Lo transcribe y lb cita, con elogio, más de
cuarenta veces.
27 Véase, atrás, páginas 21 y 29.
28 Su Crónica del Perú (1553) es, después
de la de Valera, la fuente más consultada por
el Inca en esta primera parte. Más de treinta
veces remite a Cieza, en quien pondera la ob-
jetividad y conocimiento directo e íntimo de su
patria, si bien señala como elemento negativo
el desconocimiento de la lengua de los indios.
29 Autor de una elegante Historia del descu-
brimiento y conquista del Perú (1555), de gran
valor literario, es citado once veces.
30 saco: saqueo de Cádiz.
56
un nativo del Perú, también mestizo, cuyos originales se perdieron en gran parte en 1596,
en el saqueo de Cádiz por los ingleses. Los fragmentos salvados llegaron a su poder
en 1600, por intermedio de un padre de la Compañía de Jesús -Valera era jesuita- y
estaban, al igual que toda la obra, en latín. El Inca los tradujo al español y los incorporó
a sus Comentarios, cuidando deslindar el texto ajeno del propio 25. El Inca atribuye gran
autoridad a su compatriota y si en general coincide con él, alguna vez discrepa. Valera,
de todas las fuentes escritas, es la más invocada 26.
En cuanto a las fuentes éditas, consultó y aprovechó cuanto estuvo a su alcance. El
cotejo minucioso de dichas fuentes, de sus concordancias y discrepancias, es, entre
otras pruebas, elocuente aval de la actitud veraz y escrupulosa perseguida en los
Comentarios. Entre los cronistas generales de Indias que más cita, figuran fraru::isco
de Gómara y el padre José Acosta 27. De los particulares del Perú, los más
frecuentados son Pedro Cieza de león 28 y de 29
Lo oido lo visto
Lo que el Inca oyó, en sus veinte años del Cuzco, de boca de su madre y de sus
parientes Incas, y lo que él vio del pasado Imperio constituyen -en ese orden- el
núcleo vital de esta Primera parte de los Comentarios. Todos los libros y capítulos se
organizan sobre el eje de sus propias vivencias de la cultura incaica, recibidas de la
tradición oral, y de las vislumbres qúe alcanzó de aquel mundo indígena.
El sello inconfundible de sus Comentarios, lo que hace de esta obra un documento
irreemplazable, estriba en ese constante vincular el pasado con el presente y en haber
mirado la historia desde la atalaya de su propia intimidad
Más que historiador
A pesar de la manifiesta voluntad del Inca de ajustarse a la verdad histórica, incurre
inconscientemente en diversos errores que son, los más, fruto de alteraciones de sus
propias fuentes, sobre todo las indígenas, y de factores subjetivos personales .
Entre los principales errores podemos mencionar la desvalorización de la cultura pre-
incaica -común a casi todos los cronistas-, la concepción idílica del Imperio, la orde-
nada y bondadosa expansión de sus conquistas, la negación de sacrificios humanos
entre los incas y otros puntos tocantes a religión.
La visión de Garcilaso de la Vega, no cabe duda, es una visión idealizada del Imperio
incaico, pero no deformada en lo esencial .
Si, además, tenemos en cuenta que es su sensibilidad, acrecentada por la emoción
de la nostalgia, el reactivo con que vitaliza la historia, podemos concluir con Avalle-
Arce que "el Inca Garcilaso más que un historiador es un sensitivo de la Historia".
Cuando se hurga en el pasado con "el punzón de la sensiblidad", aquél se actualiza,
palpita, cobra la temperatura y el color de la vida.
El arte de componer
El tema de la Primera parte de los Comentarios es -como hemos señalado- la
exaltación del Imperio incaico. Por eso su tono es elegíaco. Su desarrollo se concreta
en la exposición de los gobiernos y conquistas de sus reyes, desde Manco Cápac, el
fundador, hasta Huaina Cápac, y en las posteriores disensiones entre sus sucesores,
Huáscar y Atahualpa, en cuyo marco se produce la conquista española.
El Inca matiza la monótona sucesión cronológica de los reinados y hechos de cada
Inca con ricas referencias a las instituciones, al arte, a la economía, a la fauna, a la
flora, a la religión, a las costumbres. Nada queda fuera del vasto e impresionante
cuadro.
Lo novedoso de esta Primera parte no estriba -como en La Florida- en el asunto,
ya tratado, aunque imperfectamente, por cronistas anteriores. El aporte novedoso está
en la estructuración interna de la obra, en el criterio ordenador con que dispuso la
materia histórica, en el arte de la composición. La vida y hechos de cada uno de los
trece Incas -en proporción de una o dos monarquías en cada uno de sus nueve
libros- obran como núcleos narrativos, en torno de los cuales su autor djspara como
fuegos de artificio los contornos humanos del lncario, de su civilización, de sus hábitos
y creencias, de sus monumentales construcciones, de sus caminos, de su música, de
su lengua, de sus leyes, de sus cultivos. Aspectos que no pertenecen en particular a

Al discreto lector suplico reciba mi ánimo,
qu~ es darle gusto y contento.
Comentarios Reales,
Primera parte, I, 19.
Un español topó una noche, a deshora, en
el Cozco, una india que él conocía, y, que-
riendo volverla a su posada, le dijo la india:
"Señor, déjame ir donde voy, sábete que
aquella flauta que oyes en aquel otero me
llama con mucha pasión y ternura, de ma-
nera que me fuerza a ir allá: déjame por tu
vida que no puedo dejar de ir allá, que el
amor me lleva arrastrando para que yo sea su
mujer y él mi marido" 31.
Comentarios Reales!
Primera parte, I, 17.
31 Esta delicada escena es digna de su an-
tepasado el marqués de Santillana.
32 Véase, adélante, lectura l.
33 Herodoto.
34 En el inventario de la poblada biblioteca
del Inca se registran "dos ejemplares" de los
"Comentarios de César"; sin duda, el De bello
Gallico y el De bello civile.
35 El título completo de la obra es: Historia
general del Perú. Trata del descubrimiento dé/:
y cómo lo ganaron los Españoles. Las guerras
civiles que hubo entre Pizarras y Almagras,
sobre la partija de la tierra. Castigo y levan-
tamiento de tiranos: y otros sucesos particula-
res que en la Historia se contienen.
ningún reinado, sino que son patrimonio espiritual de ese mundo que el autor, en sus
años mozos, alcanzó a ver o a entrever, y que recrea en los umbrales de la ancianidad,
desde el lejano mirador de España, del Humanismo y del Renacimiento, con todo lo
que ello implica como perspectiva.
la maestría en
El Inca pone en su tarea narrativa, para "gusto y contento" de sus lectores, todos los
recursos literarios que había ensayado en La Florida. Y lo hace con placer, con de-
leite·.
Tan pronto cede la palabra a uno de sus tíos Incas, como cuando éxplica el origen
del Imperio incaico y del Cuzco, lo que le permite introducir, desde el punto de vista del
ocasional narrador, el dolorido sentir aborigen:
... por no hacerte llorar no he recitado [ ... J con lágrimas de sangre, derramadas por
los ojos, como las derramo en el corazón, el dolor que siento de ver nuestros Incas aca-
bados y nuestro Imperio perdido 32. "
Tan pronto transcribe a Bias Valera, a Cieza de león, al padre Acosta, con lo cual
no sólo varía el estilo, sino que confronta, coteja, extrae o refuerza conclusiones. Tan
pronto apela al testimonio de su propio padre, de algún conquistador, de condiscípulos,
o al suyo propio.
Cuenta con orden, deslinda hechos, distingue conceptos, matiza con digresiones
oportunas, abrevia o cortá a tiempo para no cansar, se detiene con complacencia en el
detalle que ilumina, describe con plasticidad, resume cuando es preciso o cuando
retoma algún tema. Su estilo es ora rápido, ora lento. Oraciones cortas se alternan con
párrafos de complicada sintaxis y bien estructuradas subordinaciones. Intercala refe-
rencias lingüísticas y precisa matices o significados de voces indígenas. Breves Q deli-
cadas anécdotas ilustran o enriquecen explicaciones, cuando no introducen una no@ de
humor, de ironía. Su sentido de equilibrio, de armonía, lo inclina al uso de parejas de
vocablos o a duplicar verbos de similar valor semántico. Contrasta expresiones, con-
trapone hechos, con el fin de aclarar y especificar.
En el rico decir de su pluma narrativa, el Inca traza cuadros descriptivos netos,
rotundos, vigorosos; o dibuja estilizadas estampas de esfumados perfiles. Su voz, de
momento, se adelgaza hasta hacerse delicadamente lírica; ora se ahueca y encrespa
en la polémica; ya discurre, las más veces, informativa y serena, cuando no se quiebra,
en contenida emoción, por el sentimiento o la añoranza
pero reales
El Inca, con timidez, casi con humildad, eligió para la más entrañable de sus obras el
título de Comentarios, inspirado seguramente en Julio César 34. La elección también se
explica por su intención de servir -como puntualiza en el "Proemio"- de comento y
a los cronistas que se habían ocupado de la historia de su patria, así como de
autorizado de esas "antiguallas", por su conocimiento de la lengua de los
indios del Perú y por haberlas alcanzado con sus propios ojos.
Si el término "comentarios" conlleva una nota de modestia, el calificativo de "reales"
los proyecta con orgullo a una dimensión superior, la del grande Imperio incaico y de
sus reyes, cuya sangre real corría por sus venas. No nos cabe duda de que si el
adjetivo apunta, por un lado, al contenido de la obra, por el otro, alude a la estirpe de
su autor. Por tanto, doblemente "reales".
de los "Comentarios Reales"
La Segunda parte de los Comentarios Reales, destinada a enaltecer la sangre pa-
terna, se publicó póstuma, en Córdoba (España), con el título de Historia general del
Perú y no con el que su autor la concibió, es decir, como parte -segunda parte- de
una sola obra: los Comentarios Reales 35. Algunos pocos ejemplares vieron la luz en
1616, el resto al año siguiente. Terminada en 1612, el Inca dio con ella cima a su
propósito histórico, anunciado en 1586.
No va esta última obra del Inca dedicada a monarca o a noble alguno. Está dirigida,
como quien presiente la muerte o se ha desengañado definitivamente de favores o
intereses terrenales, "a la limpísima Virgen María Madre de Dios, y Señora Nuestra".
57
 Así que por estos respetos y motivos, a
Vuestra Sacra Majestad, ¡oh augustísima
Emperatriz de cielos y tierras!, ofrezco hu-
mildemente esta segunda parte de mis Co-
mentarios Reales, ya más reales por dedi-
carse a la Reina de los Ángeles.
Comentarios Reales,
Segunda parte, "Dedicación".
... en esta segunda [parte], como se ha
visto, se ha hecho larga relación de las haza-
ñas y valentías que los bravos y valerosos
españoles hicieron en ganar aquel riquísimo ·
Imperio, con que asimismo he cumplido
(aunque no por entero) con la obligación
paterna, que a mi padre y a sus ilustres y
generosos compañeros debo ...
Comentarios Reales,
Segunda parte, VIII, 21.
36 La luna en que se apoya, el sol que la
rodea, la corona de estrellas, amén de la ser-
piente que aplasta con sus pies, remiten al
Apocalipsis (San Juan 12-1). En la parte supe-
rior, en los ángulos izquierdo y derecho, se ob-
servan la luna y el sol de los Incas y debajo de
ellos, a ambos lados, diversos signos que re'
miten a las Letanías de la Virgen.
37 Uno de sus antepasados paternos, Garci
Lasso de la Vega, Comendador de Montizón,
que arrebató a un moro, en el siglo XV, un Ave
María que éste había atado a la cola de su
caballo para profanarla. Un romance fronterizo
-"Cercada está Santa Fe"- recuerda el epi-
sodio.
38 Diego Fernández, llamado el Palentino
por ser vecino de Palencia, publicó en 1571
una Historia del Perú, cuyo tema central gira
en torno de las guerras civiles. Este cronista,
aunque con evidentes exageraciones, recogió
como pocos los agitados·vaivenes de aquellas
luchas intestinas. El Inca siente por él un parti-
cular rencor, fundado en la acusación de trai-
dor a la corona que dejó caer sobre la figura
de su padre, por haber cedido su caballo a
Gonzalo Pizarra, después de la batalla de Hua-
rina, en un gesto de caballero y no de adepto,
según dirá el Inca.
58
En la portada luce, en vez del escudo nobiliario que preside la Primera parte, la imagen
de la Inmaculada Concepción "calzada de luna y de sol vestida" 36.
La dedicatoria, que traduce honda religiosidad y devoción mariana, consagra a la
Virgen los empeños históricos de su autor, así como los de las armas españolas que
hicieron posible la evangelización del Perú. Garcilaso recuerda, entre las mercedes
recibidas de la celestial mediadora, la conversión de su madre, "más ilustre y exce-
lente -dice- por las aguas del bautismo que por la sangre real de tantos Incas y
Reyes peruanos". No olvida, tampoco, "la devoción paterna, heredada con la nobleza y
nombre del famoso Garcilaso, comendador del Ave María" 37.
a la dedicatoria a la Virgen un extenso "Prólogo" con este encabezamiento: A
los indios, mestizos y criollos de los reinos y del grande y riquísimo Imperio
del Perú, el Inca Garcilaso de la Vega, su hermano, compatriota y paisano, salud Y
felicidad. Por su contenido, este es una segunda dedicatoria; pero no ya de
esta Segunda parte de sus Comentarios, sino de toda su obra. En él se anudan su
traducción de los de Amor y la crónica de La Florida con la historia patria. Las
fraternas palabras revisten el carácter de un verdadero testamento literario.
El tema de la Segunda parte de los Comentarios Reales, exaltación -por momentos
dolorida- del triunfo de las armas españolas en el Perú, cubre los días del descubri-
miento y del Imperio incaico, las guerras y alzamientos producidos entre los
conquistadores por el dominio de las ricas tierras hasta la muerte del Inca Túpac
Amaru, en 1572. Su desarrollo está organizado en ocho libros, que abarcan entre
veintiuno y cuarenta y tres capítulos cada uno. en total, suman doscientos
ochenta y uno.
las fuentes escritas
Las fuentes escritlils de esta Segunda parte de los Comentarios son las mismas que
utilizó el inca en la Primera, pero con predominios diferentes. Bias Valera, de tan
valioso aporte para la reconstrucción del lncario, casi no es citado; Cieza de león y
Acosta pasan a un segundo plano; Agustín de Zárate y Gómara, en cambio, adquie-
ren preeminencia junto con Fernández, el Palentino 38, que, apenas utilizado
anteriormente, es, a partir del de las guerras civiles, el más frecuentado.
Tanto que, en los últimos tres libros, es casi la fuente única del Inca, aunque más para
dar pie a la refutación y a la réplica que para servirle de apoyo y corroboración ' .
lo visto y lo oído
Las fuentes personales, lo que vio y escuchó, cobran también importancia singular.
Lo oído proviene, ahora, del entorno paterno. Lo visto no son ya vislumbres de un
mundo que se esfumaba ante sus ojos, sino sucesos vividos con intensa conmoción
personal. En los episodios de los cuales fue espectador o hasta protagonista cons-
ciente, en particular las rebeliones de Gonzalo Pizarro y de Hernández Girón -aca-
bada la primera cuando el Inca tenía nueve años y ocurrida la segunda cuando ya
había cumplido los catorce-, hasta 1560, en que abandonó el suelo patrio rumbo a
España, la historia se funde íntimamente con su autobiografía. El testimonio del Inca,
comprometido como el de todo protagonista o espectador interesado, se convierte en
fuente histórica inestimable, en autoridad. En esta Segunda parte de los Comentarios
Reales, lo visto cobra relevancia sobre lo oído; en la Primera, según vimos, es al revés.
en todo sea
Las dificultades que el Inca se ve obligado a remontar en la historia del descu-
brimiento y conquista del Perú, no caen, como en la reconstrucción del pasado incaico,
del lado de los peligros derivados de la monotonía, tan admirablemente sorteados en la
Primera parte de los Comentarios. Los riesgos se derivan de la necesidad de ordenar,
seleccionar y sintetizar el variado y nutrido material de los hechos. Su principal trabajo
no es, ahora, llenar vacíos con trozos dispersos de lo que fue concierto vivo; consiste
en jerarquizar y ponderar artísticamente, sin apartarse de la sucesión cronológica en
que ocurrieron esos sucesos, el rico material histórico, abundante por demás.
La organización interna de esta Segunda parte descansa estéticamente en la culmi-
nación trágica de cada uno de sus ocho libros, que se cierran con la muerte alee-
 cionadora de sus protagonistas, representantes todos de una gran tragedia colee-

El desplazamiento de la ejecución de Túpac Amaru y de las persecuciones de que

fueron objeto sus descendientes, más propios por su asunto de la Primera, son un claro
indicio del principio ordenador que rige la arquitectura de los Comentarios, en parti-
cular la de la parte, tal como se pone de manifiesto en este fragmento de uno
de los capítulos finales del último libro:

Ejecutada la sentencia en el buen Príncipe 39, ejecutaron el destierro de sus hijos y

paríentes a la ciudad de Los Reyes 40, y el de los mestizos a diversas partes del nuevo
mundo y viejo, como atrás se dijo. Que lo antepusimos de su lugar, por contar a lo
último de nuestra obra y trabajo, lo más lastimem de todo lo en nuestra tierra
ha pasado y hemos escrito: porque en sea tragedia, como muestran los finales
de los libros desta segunda parte de nuestros Comentarios. Sea Dios loado por todo 4 1.

Esta palabra tragedia, que recoge el Inca en el trozo transcripto, no es un mero

artificio retórico 42. El vocablo encierra la clave de su concepción histórica, que apunta
-como ha señalado Avalle-Arce- a la "ordenación providencial del acaecer", por un
lado, y, por otro, al profundo sentido estético con que Garcilaso concebía la Historia .
De esa concepción deriva su firme convencimiento -heredado de los clásicos- del
carácter y docente de la historia, así como su adhesión -de raíz humanis-
ta- a los artísticos deben adornarla. De la primera surge la fuerte
coloración ética de sus páginas; lá segunda, la deliberada tarea de embellecimiento
y de cumplidas.

Otro en el tono y ritmo narrativos

En la Segunda parte de los Comentarios Reales, se observa un cambio de tono
respecto de la Primera. El registro es épico, no elegíaco. En perfecta adecuación de
fondo y de forma, Inca da a su relato el timbre que reclaman los vértigos de la
guerra, el retumbar los caballos sobre las piedras de los campos de batalla, el rodar
de las intrigas y de los enfrentamientos.
El ritmo narrativo, impulsado por el dinamismo arrollador de los sucesos, se acelera.
El colorido de los cuadros se hace más vivo, más intenso, más fuerte. Los contrastes
matizan de luces y de sombras los escenarios cambiantes de la acción y los bruscos
vaivenes de la fortuna de sus protagonistas. No pocas veces su decir se enreda en
agrias polémicas o en ásperas controversias con sus fuentes.
En los sucesos que corresponden a las guerras civiles -de una vitalidad excep-
cional-, logra el Inca hacemos compartir intensamente un trozo de vida palpitante, del
cual, al igual que él, nos sentimos protagonistas y parte comprometida. Después de
haber leído los capítulos destinados a exponer los alzamientos de Gonzalo Pizarro y de
Hernández Girón -admirables por su tensión dramática-, ¿quién no simpatiza con el
primero o condena al segundo?
El lector moderno se aviene más con el ritmo de esta Segunda parte y queda
atrapado en la historia trágica y vertiginosa de los conquistadores del Perú. Los inmen-
sos murales del Imperio incaico, comparados con los cuadros de las guerras civiles,
nos parecen estáticos frente al movimiento casi cinematográfico de éstos últimos.

"Laus Deo"
El Inca pone punto final a sus Comentarios con estas palabras. Un "Sea Dios loado
por todo" cierra, también, la patética suerte de Túpac Amaru. ¿Qué sentido tienen,
como epílogo de tan triste suceso y como rúbrica de la tragedia colectiva con que el
autor ha concebido la historia de su patria y, en particular, los hechos de la conquista?
Esas palabras traducen su sentido providencialista de la historia, de honda raíz cris-
39 Túpac Amaru.
40 Lima. tiana, y explican el carácter integrador de las dos partes de sus Comentarios, obra en
41 Libro VIII, Cap. 19. El destacado es nues- que confluyen los mundos antitéticos del lncario y de la conquista, para luego armoni-
tro. zarse y proyectarse, por encima de las contingencias dolorosas, en una cultura su-
42 Recordemos que también emplea la pa- perior y universal, iluminada por la luz de la fe católica, la del Imperio español.
labra tragedia para calificar la expedición de La suya pudo haber sido una obra de disociación. Es, en cambio, una lección de
Soto a la Florida. encuentro y de síntesis .

59
 Si las futuras generaciones se disponen a recibir sin preJUICIOS su rica enseñanza
de armonía y de equilibrio, en nadie mejor que en el Inca Garcilaso de la Vega podrán
aprender a superar las antinomias disgregadoras que, hoy como ayer, generan conflic-
tos y enfrentamientos en este promisorio territorio de América .

en 43

Soldado y secretario de Francisco Pizarro,

Verdadera relación de la conquista escribió por encargo de éste su· relación, que
del Perú y provincia del Cuzco es una crónica pormenorizadora del descubri- ()

miento y conquista del Perú. JJ

o
z
Relación de lo sucedido en la Fue, también, soldado y cronista de Fran-
(/)
co,nCJI~Isl:a y pacificación de estas cisco Pizarro. Su crónica es más amena que
--1
nuwir•r.i''-~ de la Nueva Castilla la de su antecesor. La acabó en 1534 y se )>
publicó en italiano. El original se perdió. (/)

(/)

Su relación tiene el mérito de una mayor o

Noticia del Perú imparcialidad, porque no la escribe al servicio r
·::l de nadie. Regresó a España en 1535. o
)>
a: o
lU Pariente y paje de Francisco Pizarro, tuvo o
(/)
Relación del descubrimiento y acceso a su intimidad y a noticias que per-
conquista del Perú manecieron reservadas a otros cronistas. La
concluyó hacia 1570.

-'
Es el más importante de los cronistas de la
lU Crónica del Perú (1553)
conquista y de las guerras civiles. Recoge,
o Señor/o de los Incas
además, importantes noticias sobre el lncario,
La guerra de las Salinas
fruto de sus largos viajes por el Perú. Se
La guerra de Chupas
destaca por su objetividad. Llegó a América a ()
La guerra de Quito
(/) los 13 años. JJ
<(
o
z
1- Arribó al Perú con Hernando Pizarro. Casó (/)
(/J con una hija de Atahualpa. Dominó el que- --1
Suma y narración de los Incas chua y penetró en la intimidad de los indí- )>
genas. Terminó su obra hacia 1551, la que (/)
z sobresale por su sinceridad.
-¡¡
o
JJ
a: Funcionario de los tiempos del virrey Blas- m
ü co Núñez de Vela y partidario de Gonzalo --1
Historia del descubrimiento y Pizarro, redactó su obra en España. La suya o
conquista del Perú (1555) es una historia serena y atildada de la con- r
quista y de las guerras civiles, de gran valor m
literario. o
)>
z
Con gran destreza y tono novelesco, pero ; o
(/)
también con gran parcialidad, se extiende en
Historia del Perú (1571) la narración de las guerras civiles. Incurre en
errores y exageraciones. Combatió contra
Hernández Girón.

43 Resalta por su variedad. Como en el cuadro que damos en las págs. 28-30, las obras que no llevan fecha de impresión es porque no se
publicaron hasta mucho después (siglos XIX o XX). El Inca aprovechó, como se ve, las obras impresas, salvo la del padre Valera, cuyos manuscritos
fragmentarios conoció.

60

Informaciones acerca· de la
Polo de Ondegardo
¿?- 1575 religión y gobierno de los Incas
Pedro Sarmiento de Gamboa
Historia indica
1530- 1592
Miscelánea antártica.
Miguel Cabello Balboa
Historia del Perú bajo la
¿ 1532?- ¿?
dominación de los Incas
Fray Martín Murúa Historia de los Incas, reyes
¿?-¿? del Perú
Titu Cusi Yupanqui Relación de la conquista del Perú
y hechos del Inca Manco 11
¿?-¿?
Felipe Huamán Poma de Ayala
Nueva crónica y buen gobierno
¿?-¿1613?
Pedro Guiíérrez de Santa Clara Historia de las guerras civiles
¿1520?- ¿1603? que hubo en el Perú
Bias Valera
Historia de los Incas y su imperio
¿?-1598
La Florida del Inca (1605).
Comentarios Reales de los Incas
INCA GARCILASO DE LA VEGA
(Primera parte) (1609).
1539- 1616
Comentarios Reales de los Incas
(Segunda parte) (1616)
Sobrino de Agustín de Zárate, fue funcio-
nario del virrey Toledo y jurista renombrado. o
:0
Acopió una enorme cantidad de información oz
sobre el pasado indígena, que aprovechó en
sustento de la posición oficial.
~
en
Funcionario del gobierno, terminó su obra
d
r
m
en 1572. Defiende los puntos de vista oficia- o
)>
les de la conquista. Su visión del pasado in- z
dígena es opuesta a la de Garcilaso. Fue un oen
notable marino, con inclinaciones literarias.
Poeta y dramaturgo, llegó a América en
1566. Se ordenó sacerdote en Quito. Su
obra, erudita y literaria, revela un gran cono-
cimiento del pasado incaico. Fue escrita entre
1576 y 1586.
Mercedario, escribió hacia 1590 su Histo-
ria, que se destaca por su calidad literaria, su
gracia y tendencia a acoger leyendas, anéc-
dotas y curiosidades acerca del bello sexo.
Descendiente de Huaina Cápac y, por taiJ- o
Io, contrario a Atahuaípa, dejó en esta breve :0
obra un resumen emotivo de la conquista y
oz
~
de los hechos del Inca Manco 11.
en
Su obra, escrita en un español vacilante y z
o
lleno de indigenismos, es notable por su en- Gi'
m
foque crítico, extensión y humorismo. Ilustran z
la narración profusión de dibujos ingenuos )>
en
del autor. Terminó su obra en 1613.
Nacido en Méjico, llegó al Perú a los vein-
te años aproximadamente. Es un costumbris-
ta. Su crónica, más novelesca que histórica,
entretenida y aguda, sirvió de fuente a varias
tradiciones de Ricardo Palma. Peleó como
soldado a las órdenes de Gonzalo Pizarra.
Nacido en el Perú, de madre india, ingresó
en la Compañía de Jesús. Su hiStoria, escrita
en latín, se ha perdido y conservamos los
fragmentos que tradujo el Inca Garcilaso en
sus Comentarios Reales.
ES LA FIGURA MÁS REPRESENTATIVA
DE LA CRÓNICA DE INDIAS, POR SUS VA-
LORES LITERARIOS. SU PROSA ES UNA
DE LAS MEJORES DE SU ÉPOCA
61

Primera Parte
... Después de haber dado muchas trazas .Y tomado muchos ca-
minos para entrar a dar cuenta del origen y principio I de los Incas,
Reyes naturales que fueron del Perú, me pareció que la mejor traza
y el camino más fácil y llano era contar lo que en mis niñeces oí
muchas veces a mi madre y a sus hermanos y tíos y a otrós sus
mayores acerca des te origen y principio 2, porque todo lo ·que por
otras vías se dice dé!, viene a reducirse en lo mismo que nosotros
diremos, y será mejor que se sepa por las propias palabras que los
Incas lo cuentan que no_ por las de otros autores extraños 3. Es así
que, residiendo mi madre en el Cozco, su patria, venían a visitarla
casi cada semana los pocos parientes y parientas .que de las cruel-
dades y tiranías de Atahuaipa (como en su vida contaremos) 4 esca-
paron; en las cuales visitas, siempre sus más ordinarias pláticas eran
tratar del origen de sus Reyes, de la majestad dellos, de la grandeza
de su Imperio, de sus conquistas y hazañas, del gobierno que en paz
y en guerra tenían, de las leyes que tan en provecho y en favor de
sus vasallos ordenaban 5. En suma, no dejaban cosa de las prósperas
que entre ellos hubiese acaecido que no la trujesen a cuenta 6.
De las grandezas y prosperidades pasadas venían a las cosas pre-
sentes: lloraban sus Reyes muertos, enajenado su Imperio y acabada
su república, etc. Estas y otras semejantes pláticas tenían los Incas y
Pailas 7 en sus visitas, y, con la memoria del bien perdido, siempre
origen y principio. Es característica del estilo renacentista, por su
tendencia al equilibrio y a la armonía, utilizar los nombres (sustantivos y
ádjetivos) en parejas de sinónimos, unidos por "y".
2 Otra nota de su prosa es el gusto por el polisíndeton. Esta forma de
enlace es arcaizante, produce un ritmo uniforme y lento.
3 Repárese en el criterio del Inca para seleccionar sus fuentes. En
este caso, opta por la de mayor autenticidad.
4 Con gran frecuencia, el autor remite al lector a otras partes de su
obra, ya para advertir que trató un tema, ya para anticipar que será
objeto de desarrollo posterior.
5 En la sintaxis latinizante de Garcilaso, es común el desplazamiento
del verbo al final, en particular en las proposiciones subordinadas como
en este caso. Un ejemplo similar aparece poco antes: " ... que de las
crueldades y tiranías de Atahualpa [ ... ] escaparon". Por otra parte,
obsérvese que esta enumeración coincide con el contenido de la Pri-
mera parte de los Comentarios y recuérdese, de paso, la importancia
que en ella adquiere "lo oído" en el entorno familiar materno.
62
1
acababan su conversac10n en lágrimas y llanto, diciendo: "Trocó-
senos el reinar en vasallaje", etc. En estas pláticas yo, como mu-
chacho, entraba y salía muchas veces donde ellos estaban, y me hol-
gaba de las como huelgan los tales de oír fábulas. Pasando pues
días, meses y años, siendo ya yo de dieciséis o diecisiete años,
acaeció que, estando mis un día en esta su conversación
hablando de sus Reyes y al más anciano dellos, que era
el que daba cuenta dellas, le dije: "Inca, tío, pues no hay escritura
entre vosotros, que es la que guarda la memoria de las cosas pasa-
das, ¿qué noticias tenéis del origen y principios de nuestros Reyes?
Porque allá los españoles y las otras naciones, sus comarcan as,
como tienen historias divinas y humanas, saben por ellas cuándo
empezaron a reinar sus Reyes y los ajenos, y el trocarse unos impe-
rios en otros, hasta saber .cuántos mil años ha que Dios crió el cielo
y la tierra, que todo esto y mucho más saben por sus libros. Empero
vosotros, que careééis dellos, ¿qué memorias tenéis de vuestras
antiguallas?, ¿quién fue el primero de vuestros Incas?, ¿cómo se
llamó?, ¿qué origen tuvo su linaje?, ¿de qué manera empezó a rei-
nar?, icon qué gente y armas conquistó este grande imperio?, ¿qué
origen tuvieron nuestras hazañas?" 8.
El Inca, como que holgándose de haber oído las preguntas, por el
gusto que recibía de dar cuenta dellas, se volvió a mí (que ya otras
muchas veces le había oído, mas ninguna con la atención que en-
tonces) y me dijo: "sobrino, yo te las diré de muy buena gana, a ti te
conviene oírlas y guardarlas en el corazón (es frasis 9 del!os por
decir en la memoria). Sabrás que en los siglos antiguos toda esta
región de tierra que ves, eran unos grandes montes y breñales, y
las gentes en aquellos tiempos vivían como fieras y animales brutos,
6 no dejaban cosa de las prósperas: los "quipucamayus" suprimían
de sus cuentas los reinados de los malos soberanos (los "quipucama·
yus" eran los indios encargados de llevar los "quipus" o nudos por los
cuales registraban los hechos históricos). Es una característica del Inca
callar, por prurito ético, los sucesos infamantes y oprobiosos, por enten-
der que, como historiador, es depositario del honor colectivo y que esto
forma parte de su responsabilidad moral. Esta particularidad, de influen-
cia incaica, sé vio reforzada en él por la concepción ética y ejemplar de
la historia, de origen clásico, sostenida por los historiadores moralistas
de su época. Así, por ejemplo, Juan Luis Vives -el gran humanista
español- se lamentaba de que la historia perpetuase las infamias.
7 Palla era la mujer casada de sangre real; es decir, el equivalente
femenino de "Inca".
B Estas preguntas anuncian su vocación histórica.
9 frasis: frase.
sin religión sm casa, sin ni sembrar
tierra, sin vestir cubrir sus carnes, porque no sabían labrar
ni lana para hacer de vestir. Vivían de dos en dos y de tres
en tres, como acertaban a juntarse en las cuevas y de
y cavernas de la tierra. Comían como bestias yerbas
y raíces árboles, y fruta inculta que ellos daban de suyo y
carne humana. Cubrían sus carnes con hojas y cortezas de árboles y
de animales; otros andaban en cueros. En suma, vivían como
venados y salvajinas, y aun en las mujeres se habían como los
brutos, porque no supieron tenerlas propias y conocidas 10".
Adviértase, porque no enfade el repetir tantas veces estas pala-
bras "Nuestro Padre el Sol", 11 que era lenguaje de los Incas y
manera de veneración y acatamiento decirlas siempre que nombraban
al Sol, porque se preciaban descender dé!, y al que no era Inca, no
le era lícito tomarlas en la boca, que fuera blasfemia y lo apedrea-
ran 12. Dijo el Inca:
-Nuestro Padre el Sol, viendo los hombres tales como te he
dicho, se y hubo lástima dellos, y envió del cielo a la tierra
un hijo y una hija de los suyos para que los doctrinasen en el cono-
cimiento de Nuestro Padre el Sol, para que lo adorasen y tuviesen
por su Dios y para que les diesen preceptos y leyes en que viviesen
como hombres en razón y urbanidad; para que habitasen en casas y
poblados, supiesen labrar las tierras, cultivar las plantas y
mieses, criar los ganados y gozar de!los y de los frutos de la tierra,
como hombres racionales y no como bestias 13. Con esta orden y man-
dato puso N uestro Padre el Sol estos dos hijos suyos en la laguna
Titicaca, que está ochenta leguas de aquí, y les dijo que fuesen por
do quisiesen y, doquiera que parasen a comer o a dormir, procu-
rasen hincar en el suelo una barrilla de oro de media vara en largo
y dos dedos en grueso, que les dio para señal y muestra, que, donde
aquella barra se les hundiese, con sólo un golpe que con ella diesen
en tierra, allí quería el Sol Nuestro Padre que parasen e hiciesen su
asiento y corte. A lo último les dijo: "Cuando hayáis reducido esas
gentes a nuestro servicio, los mantendréis en razón y justicia, con
piedad, clemencia y mansedumbre, haciendo en todo oficio de padre
piadoso para con sus hijos tiernos y amados, a imitación y semejan-
za mía, que a todo el mundo hago bien, que los doy mi luz y
claridad para que vean y hagan sus haciendas, y les caliento cuando
han frío, y crío sus pastos y sementeras; hago fructificar sus árboles
y multiplico sus ganados; lluevo 14 y sereno a sus tiempos, y tengo
cuidado de dar una vuelta cada día al mundo por ver las nece-
sidades que en la tierra se ofrecen, para las proveer y socorrer,
1O El Inca sostuvo, como la mayor parte de los cronistas de su tiem-
po, el estadó bárbaro del período pre-incáico. Tal teoría, por otra parte,
se avenía con su concepción providencialista de la historia, según la
cual los Incas habían venido a cumplir un progreso respecto de aquel
estado anterior. Lo cual, por otra parte, justificaba sus conquistas y la
expansión de su Imperio. A su vez, el período incaico fue -para el
Inca- pórtico providencial para la evangelización y la conquista por
parte de España, portadora de una cultura superior.
11 Respetamos aquí, como en todos los textos del Inca, el uso que
hace de las mayúsculas y que tienen un sentido. El "Sol", no se olvide,
era el "dios" de los Incas.
12 Nótese la acotación del autor al lector.
13 Este fragmento muestra los beneficios de la monarquía recién
como sustentador y bienhechor de las gentes. Quiero que vosotros
imitéis este ejemplo como hijos míos, enviados· a la tierra sólo para
la doctrina· y beneficio de esos hombres, que viven como bestias. Y
desde luego os constituyo y nombro por Reyes y señores de todas
las gentes que así doctrináredes con vuestras buenas razones, obras y
gobierno". Habiendo declarado su voluntad Nuestro Padr.e el Sol a
sus dos hijos, los despidió de sí. Ellos salieron de Titicaca y cami-
naron al septentrión, y por todo el camino, doquiera que paraban,
tentaban hincar la barra de oro y nunca se les hundió. Así entraron
en una venta o dorrnítorío que está siete u ocho leguas al
mediodía de esta ciudad, que hoy llaman Pacárec Tampu 15, que
quiere decir venta, o dorrnída, que amanece. Púsóle este el
Inca, porque salió de aquella dorrnída al tiempo que Es
uno de los pueblos que este Príncipe mand.ó poblar después, y sus
moradores se jactan hoy grandemente del nombre, porque lo impuso
nuestro Inca. De allí llegaron él y su mujer, nuestra Reina, a este
valle del Cozco, que entonces todo él estaba hecho montaña brava.
"La primera parada que en este valle.hicíeron -dijo el Inca- 16
fue en el cerro llamado Huanacauri, al mediodía desta ciudad. Allí
hincar en tierra la barra de oro, la cual con mucha facilidad
se les hundió al primer golpe que dieron con ella, que no la vieron
más. Entonces dijo nuestro Inca a su hermana y mujer:
-"En este valle manda Nuestro Padre el Sol, que paremos y ha-
gamos nuestro asiento y morada 17, para cumplir su voluntad. Por
tanto, Reina y hermana, conviene que cada uno por su parte vamos
a convocar y atraer esta gente, para los doctrinar y hacer el bien que
Nuestro Padre. el Sol nos manda". Del cerro Huanacauri sa!Íeron
nuestros primeros Reyes cada uno por su parte a convocar las gen-
tes, y por ser aquel lugar el primero de que tenemos noticia que
hubiesen hollado con sus pies, y por haber salido de allí a bien
hacer a los hombres, teníamos hecho en él,_ como es notorio, un
templo para adorar a. Nuestro Padre el Sol, en memoria desta
merced y beneficio 18 que hizo al mundo. El príncipe fue al sep-
tentrión, y la princesa al mediodía. [ ... ]
"Nuestros príncipes, viendo la mucha gente que se les allegaba,
dieron orden que unos se ocupasen en proveer de su comida cam-
pestre para todos, porque la hambre no los volviese a derramar por
fundada, que, con su nuevo orden, se contrapone a la edad bárbara
que la había precedido.
14 Repárese en el uso en forma personal del verbo "llover", imper-
sonal en español.
15 Hoy su nombre es "Pacaritambo". De la Riva Agüero, que ha
estudiado la etimología de este topónimo, dice que su verdadera tra-
ducción, por el simbolismo de las lenguas primitivas, es "lugar donde
nacen los forasteros".
16 Sigue hablando el Inca, tío del autor y narrador de la fábula his-
torial.
1_7_ Nótese la pareja de vocablos: asiento y morada.
18 Nuevamente dos sustantivos sinónimos.
63
 los montes; mandó que otros trabajasen en hacer chozas y casas,
dando el Inca la traza cómo las habían de hacer. Desta manera se
a poblar esta nuestra imperial ciudad, dividida en dos
medios que llamaron Hanan Cozco, que, como sabes, quiere decir
Cozco el alto, y Hurin Cozco, que es Cozco el bajo. Los que atrajo
el quiso que poblasen a Hanan Cozco, y por esto le llamaron el
aíto; y los que convocó la Reina, que poblasen a Hurin Cozco, y
por eso le llamaron el bajo 19. Esta división de ciudad no fue para que
los de la una mitad se aventajasen a los de otra mitad en exenciones
sino que todos fuesen iguales como hermanos,
y de una madre. Sólo quiso el Inca que hubiese
esta división y diferencia de nombres alto y bajo, para
que quedase perpetua memoria de que a unos había convocado el
Rey, a los otros la Reina; y mandó que entre ellos hubiese sólo
una y reconocimiento de y que los del
Cozco alto fuesen respetados y tenidos como primogénitos hermanos
mayores; y los del bajo fuesen como hijos segundos; y, en suma,
fuesen como el brazo izquierdo y el. derecho en cualquiera preemi-
nencia de lugar y oficio, pcr haber sido los del alto atraídos por el
varón y los del bajo por la hembra. A semejanza desto hubo des-
.pués esta misma división en todos los. pueblos grandes o chicos
de nuestro Imperio, que lo dividieron por barrios o por linajes, di-
ciendo Hanan aillu y Hurin aillu, que es el linaje alto y el bajo;
Hanan suyu y Hurin suyu, que es el distrito alto y el bajo.
Juntamente, poblando la ciudad, enseñaba nuestro Inca a los indios
varones los oficios pertenecientes a varón, como romper y cultivar la
tierra y sembrar las -mieses, semillas y legumbres que les mostró que
eran de comer y provechosas, para lo cual les enseñó a hacer arados
y los demás instrumentos necesarios, y les dio orden y manera cómo
sacasen acequias de los arroyos que corren pcr este barrio del
Cozco, ha.sta enseñarles a hacer el calzado que traemos. Por otra
parte la Reina industriaba a las indias en los oficios mujeriles, a: hilar
y tejer algodón y lana, y hacer de vestir para sí y para sus maridos e
hijos: dedales cómo habían de hacer los demás oficios del servicio
de casa. En suma, ninguna cosa de las que pertenecen a la vida
humana dejaron nuestros príncipes de enseñar a sus primeros vasa-
llos, haciéndose el Inca Rey maestro de los varones, y la Coya 20
Reina maestra de las mujeres." 21.
19 Respecto de la etimología del nombre "Cuzco" (el Inca siempre
escribe Cozco), hay discrepancias. Según el Inca: "Pusieron por punto
o centro de la ciudad del Cozco, que en la lengua particular de los
Incas [distinta de la general de los indios del Perú o quechua] quiere
decir ombligo de la tierra". Y agrega: " ... llamáronla con buena seme-
janza ombligo, porque todo el Perú es largo y angosto, como un cuerpo
humano, y aquella ciudad está casi al medio" (11, 11).
20 Coya: "A la Reina, mujer legítima del Rey -dice en otra parte el
Inca- llaman Coya: quiere decir Reiría o Emperatriz [ ... ]. A sus hijas
llamaban Coya por participación· de la madre, y no por apellido natural,
porque este nombre Coya pertenecía solamente a la Reina" (1, 26).
21 El relato del viejo Inca no termina en este capítulo, sino en el
siguiente, en que cuenta las hazañas y conquistas del primer Inca,
Manco Cápac. El autor ha dispuesto la narración de la fábula· historial
en tres capítulos, sin duda por sé extensa la relación y con el objeto de
distinguir sus temas o asuntos centrales: la fundación-del Imperio, pri-
·mero; la del Cuzco, después; y, finalmente, la expansión dei Imperio
bajo el gobierno del Inca. El capítulo XVII se cierra con una
interesante acotación autor: "Esta larga relación del origen de sus
Reyes me dio aquel Inca, lío de mi madre, a quien yo se la pedí: la cual
yo he procurado traducir fielmente de mi lengua materna, que es la del
64
Murió el Inca Viracocha en la majestild y alteza de estado que se
ha referido; fue llorado universalmente de todo su Imperio, adorado
por Dios, del Sol, a quien ofrecieron muchos Dejó
por heredero a Pachacútec Inca y a otros muchos hijos y hijas, legí-
timos en sangré real, y no legítimos; ganó once provincias, las
cuatro al mediodía del Cozco y las al 22. No se sabe
de cie¡;io qué años vivió ni cuántos reinó; mas de que comúnmente
se tiene que fueron_ más de cincuenta los de su reinado; así lo
mostraba su cuerpo cuando yo-lÓ vi en el Cozco al principio año
de mil y sesenta, que, habiendo de venirme a España,
fui a la posada del Polo Ondegardo, natural de Sala-
manca, que era corregidor de ciudad, a besarle las manos y
despedirme para un VIaje El cual, entre otros favores que me
hlzo, me dijo: "¡:>ues que vais a España, entrad en ese apcseuto,
veréis algunos de los vuestros que he sacado a luz, para que llevéis
contar por allá" . En el hallé cinco cuerpos de los
Incas, tres de varón y dos de mujer. El uno dellos dedan
los indios que era este Inca Viracocha, mostraba bien su larga
la cabeza blanca como la nieve 24. El segundo decían que era
el gran Túpac Inca Yupanqui, que fue bisnieto de Viracocha Inca. El
tercero era Huaina Cápac, hijó de Túpac Inca Yupanqui y tata-
ranieto del Inca Viracocha 25. Los dos últimos no mostraban haber
vivido tanto; que, aunque tenían canas, eran menos que las del Vira-
cocha. La una de las mujeres era la reina Mama Runtu, mujer des-
te Inca Viracocha. La otra era la Coya Mama Ocllo, madre de
Huaina Cápac, y es verisímile 26 que los indios los tuviesen juntos
después de muertos, marido y mujer, como vivieron en vida. Los
cuerpos estaban tan enteros que no les faltaba cabello, ceja ni pes-
taña. Estaban con sus vestiduras, como andaban en vida. Los llau-
tos 27 en las cabezas,. sin más ornamento ni insignia de las rea1es.
Estaban asentados, como suelen sentarse los indios y las indias: las
manos tenían cruzadas sobre el pecho, la derecha sobre la izquierda,
Inca, en la ajena, que es la castellana, y aunque no la he escrito con la
majestad de palabras que el Inca habló, ni con toda la significación
qúe las de aquel lenguaje tienen, que por ser tan significativa pudiera
haberse extendido mucho más de lo que se ha hecho; antes la he
acortado, quitando algunas cosas que pudieran hacerla odiosa: empero
bastará haber sacado el verdadero sentido de ellas, que es lo que con-
viene a nuestra historia".
22 Este fragmento, hasta aquí, es ejemplo oé cómo maneja el fnca la
prosa informativa, de período breve.
23 En abono de los años que reinó Viracocha y de su larga vida,
surge el testimonio personal del autor y ello da origen a la larga digre-
sión autobiográfica que sigue.
24 cabeza blanca como la nieve: de este dato externo infiere el Inca
la edad y prolongado reinado de Viracocha.
25 Recuérdese que Huaina Cápac, una de las tres momias de sexo
masculino, fue tío de su ·madre.
26 verisímile: verosímil.
27 náutos. Cuenta el autor: "Traían los Incas en la cabeza por tocado
una trenza que ·llamaban llautu: hacíanla de muchos colores y del ancho
de un dedo y poco menos gruesa. Esta trenza rodeaban a la cabeza y
daban cuatro o cinco vueltas y quedaba como una guirnalda" {Co-
los ojos bajos, como miraban suelo. El Padre Maestro
Acosta, hablando de uno destos cuérpos, que también los alcanzó su
dice, libro sexto, capítulo veintiuno: "Estaba el cuerpo tan
entero y bien aderezado con cierto betún, que parecía vivo. Los ojos
tenía hechos de telilla de oro, tan bien puestos que no le hacían
los naturales", etc. 28. Yo confieso mi descuido que no los miré
tanto, y fue porque no pensaba escribir que, si lo pensara,
mirara más por entero estaban, y supiera cómo y con qué los
embalsamaban, que a mí por ser hijo natural, no me lo negaran 29,
como lo han negado a los españoles, que, por diligencias que han
hecho·, no ha sido po~ible sacarlo de los indios. Debe de ser porque ·
les falta ya la tradición desto, como de otras cosas que hemos dicho
y diremos. eché de ver el betún, porque estaban tan
enteros que estar vivos, como su paternidad dice. Y es de
creer que lo tenían, porque cuerpos muertos de tantos años y estar tan
enteros y llenos de sus carnes como lo parecían, no es posible sino que
les ponían algo; pero era tan disimulado que no se descubría30[ ... ]
Acuérdome que llegué a tocar un dedo de la mano de Huaina
que era de una estatua de palo, según estaba duro y
Los cuerpos pesaban tan poco que cualquiera indio los
llevaba en brazos o en los hombros, de casa en casa de los caballe-
ros que los pedían para verlos. Llevábanlos cubiertos con sábanas
blancas: por las calles y plazas se arrodillaban los indios, hacién-
doles reverencia con y gemidos; y muchos españoles les
quitaban la gorra, porque eran cuerpos de Reyes; de lo cual
daban los indios tan agradecidos que no sabían cómo decirlo ..
Segunda Parte
autor
Yo conocí a Gonzalo Pizarro de vista en la ciudad del Cozco,
luego que fue a ella después de la batalla de Huarina 1, hasta la de
mentarías Reales, Primera parte, 1, 22). Véase, atrás, en página 52,
el escudo de armas del autor.
28 Con frecuencia incorpora el Inca citas textuales de sus fuentes. El
padre jesuita José de Acosta, que recorrió largamente el Perú y otras
regiones americanas, es mencionado y transcripto en numerosas oca-
siones en esta Primera parte, cómo fuente de gran valía.
29 Repárese en que el Inca pone de relieve su autoridad de histo-
riador en las cosas del Perú, por el acceso directo que tuvo a las
fuentes indígenas orales.
30 Incorpora a continuación una larga cita de Acosta, que da pie a
una serie de conjeturas del autor sobre el tema del embalsamamiento,
practicado por los indios con sus reyes y reinas. Es decir, una digresión
de digresión.
31 Nótese el detalle autobiográfico.
32 La anécdota o digresión autobiográfica es extensa y emotiva. El
Inca, con sus veinte años, se disponía a partir a España. . 2 la de Sacsahuana. En esta batalla fue vencido y to'mado prisionero
33 Garcilaso siempre hace distinción entre los primeros conquistado-
res del Perú, que son los que entraron con Pizarro y Almagro, y los
segundos, quienes, como su padre, llegaron en 1534, con Pedro de
Alvarado, conquistada la tierra.
... El primero uvas de su cosecha en la ciudad del
Cozco fue el de Terrazas, de los primeros con-
quistadores del Perú 33 y uno de los que pasaron a Chili con el
Adelantado don de Almagro. Este caballero conocí yo: fue
nobilísimo de liberal, con las demás virtudes
de caballero. Plantó una viiía en su de
Achanquillo, en la provincia de donde
cincuenta y cinco, por mostrar el fruto de sus manos y
lib>eflili(iad de su ánimo, envió treinta indios cargados de muy
hermosas uvas a Garcilaso de la Vega, mi señor 35, su
con orden que diese su parte a cada uno de los caballeros de
ciudad, para que todos gozasen del fruto de su trabajo. Fue
gran regalo, por ser fruta nueva de España, y la magnificencia no
menor, porque si hubiera de vender las uvas, se hicieran dellas más
de cuatro o cinco mil ducados. Yo gocé buena parte de las uvas,
porque mi padre me eligió por embajador del Bartolomé de
Terrazas, y con dos pajecillos indios llevé a cada casa principal dos
fuentes dellas 36.
Inca Garcilaso de la Vega
Reales
Sacsahuana 2, que fueron casi seis meses, y los más de aquellos
días estuve en su casa y vi el trato de su persona, en casa y fuera
della 3. Todos le hacíari. honra como a superior, acompañándole
doquiera que iba a pie o a caballo, y él se había con todos, así
vecinos como soldados, tan afablemente y tan como hermano que
ninguno se quejaba dé!. Nunca vi que nadie le besase la mano, ni él
la daba, aunque se la pidiese, por comedimiento. A todos quitaba la
gorra llanamente, y a nadie que lo 'mereciese dejó de hablar de
34 "Llamaron [los Reyes Incas] Cuntisuyu a la parte del poniente [del
Imperio]. por otra provincia muy pequeña llamada Cunti" (11, 11).
35 Siempre nombra a su padre con esta fÓrmula de respeto.
36 Nótese la fresca evocación, tan plástica que 'nos parece ver al
joven Gómez Suárez de Figueroa, de dieciséis años, comiendo por las
calles de su ciudad las ricas uvas de la primera cosecha cuzqueña.
1 la balalla de Huarina. En ella chocaron las fuerzas de Diego
Centeno contra las de Gonzalo Pizarro. El padre del Inca facilitó al
caudillo, que había quedadó descabalgado, su caballo Salinifias: Esta
actitud habría de ser censurada con el correr del tiempo por él Consejo
de Indias y por varios historiadores del Perú, hasta el punto de con-
siderarla una traición a la causa de la corona. En el' sangriento en-
cuentro, Pizarro obtuvo la vicioria y los de Centeno se vieron obligados
a huir.
Gonzalo Pizarra, qÚe se había alzado con el gobierno del Perú en 1546.
Tuvo lugar en 1548.
3 Por aquellos meses, .la presencia de Gonzalo Pizarro en el Cuzco
le permitió al Inca un conocimiento directo del gran caudillo.
65
 vuestra merced. A Carvajal4, como lo hemos dicho, llamaba padre;
yo se lo oí una vez, que, estando yo con el gobernador, que como a
niño y muchacho me tenía consigo, llegó a hablarle Francisco de
Carvajal, y aunque en el aposento no había quién pudiese oírle sino
yo, se recató de mí y le habló al oído, de manera que aun la voz no
le oí. Gonzalo Pizarro le respondió pocas palabras, y una de!las fue
decirle: "Mirad padre". Vile comer algunas veces: comía siempre
en público; poníanle una mesa larga, que por lo menos hacía cien
hombres; sentábase a la cabecera della, y a una mano y otra, en
espacio de dos asientos, no se asentaba nadie. De allí adelante se
sentaban a comer con él todos los soldados que querían, que los
capitanes y los vecinos nunca comían con él, sino en sus casas. Yo
comí dos veces a su mesa, porque me lo mandó, y uno de los días
fue el día de la fiesta de la Purificación de Nuestra Señora; su hijo
Don Fernando, y Don Francisco, su sobrino, hijo del Marqués, y yo
con •ellos, comimos en pie todos tres en aquel espacio que quedaba
de la mesa sin asientos, y él nos daba de su plato lo que habíamos
de comer, y vi todo lo que he dicho, y andaba yo en edad de nueve
años, que por el mes de abril siguiente los cumplí, a doce dél, y vi
lo que he dicho, y como testigo de vista lo certifico 5
Libro
Capítulo XLIII
Cómo a Por sus virtudes morales y hazañas militares 'fue muy amado de
limosna que pidió a
y algo de su y muchas y buenas partes. Y así después jamás oí a nadie hablase mal
(Fragmento)
... Fue Gonzalo Pizarro gentilhombre de cuerpo, de muy buen
rostro, de próspera salud, gran sufridor de trabajos, como por la
historia se habrá visto. Lindo hombre de a caballo de ambas sillas,
diestro arcabucero y ballestero; con un arco de bodoques pintaba lo
que quería en la pared. Fue la mejor lanza que ha pasado al Nuevo
Mundo, según conclusión de todos los que hablaban de los hombres
famosos que a él han ido.
Precióse de buenos caballos y los tuvo bonísimos. Al principio de
la conquista del Perú tuvo dos castaños; el uno llamaron el Villano,
porque no era de tan buen talle, pero bonísimo de obra; al otro lla-
maron el Zainillo; hablando dél un día en conversación los caba-
lleros de ague! tiempo, a uno dellos que había sido camarada de
4 Carvajal: Francisco de Carvajal, el maestre de campo de Gonzalo
Pizarro. Soldado feroz y sanguinario, temido y respetado, del que tam-
bién el Inca traza una ajustada y viva semblanza en este libro de sus
Comentarios.
5 Recuérdese la importancia de "lo visto" en esta segunda parte o
Historia general del Perú. Hay en el Inca una evidente simpatía por el
rebelde caudillo, en cuyas huestes su padre se vio obligado a militar,
hasta que lo abandonó en la batalla de Sacsahuana, cuando su causa
ya era perdida y acompañarlo hubiera significado manifiesto desacato a
la corona.
6 El libro V concluye en este capítulo, donde se narra la muerte de
Gonzalo Pizarro y se 11ace su semblanza. Recuérdese lo que dijimos
acerca de la concepción de la historia como una gran "tragedia co-
lectiva".
66
Gonzalo Pizarro le oí estas palabras: "Cuando Gonzalo Pizarro, que
vaya a gloria, se veía en su Zainillo no hacía más caso de escua-
drones de indios que si fueran de moscas''. Fue de ánimo noble y
claro y limpio; ajeno de malicias, sin cautelas ni dobleces; hombre
de verdad, confiado de sus amigos o de los que pensaba lo eran, que
fue lo que le destruyó. Y por ser ajeno de astucias, maldades y en-
gaños, dicen los autores que fue de corto entendimiento. No lo tuvo
sino muy bueno y muy inclinado a la virtud y honra. Afable de
condición, universalmente bienquisto de amigos y enemigos; en
suma, tuvo todas las buenas partes que un hombre noble debe tener.
De riquezas ganadas por su persona podemos decir que fue señor de
todo el Perú, pues lo poseyó y gobernó algún espacio de tiempo con
tanta justicia y rectitud, que el presidente 7 lo alabó como atrás se
ha dicho. Dio muchos repartimientos de indios que valían a diez y a
veinte y a treinta mil pesos de renta, y murió tan pobre como se ha
referido. Fue Gonzalo Pizarro buen cristiano, devotísimo de Nuestra
Señora la Virgen María, madre de Dios, y el presidente lo dijo en la
carta que le escribió. Jamás le pidieron cosa, diciendo por amor de
Nuestra Señora, que la negase por muy grave que fuese. Teniendo
experiencia desto Francisco de Carvajal y sus ministros, cuando
habían de matar alguno de sus contrarios que lo mereciese, aperci-
bían y proveían con tiempo que no llegase nadie a pedir a Gonzalo
Pizarro la vida de aquel tal, porque sabían que pidiéndosela por
Nuestra Señora no se la había de negar aunque fuese quien quisiese.
todos; y aunque convino quitarle la vida (dejando aparte el servicio
de Su Majestad), a todos en general les pesó de su muerte por sus
dé!, sino todos bien y con mucho respeto como a superior. Y decir
el Palentino 8 que hubo algunos que dieron parecer e insistieron que
se debía hacer cuartos y ponerlos por los caminos del Cozco y que
el presidente no lo consintió, fue relación falsísima que dieron al
autor, porque nunca tal se imaginó, que si hubiera pasado tal,
después, en sana paz, se hablara en ello como se hablaba en otras
cosas de más secreto y yo lo oyera, pero nunca tal se imaginó, por-
que todos los de aquel consejo (si no fue el presidente) debían muy
mucho a Gonzalo Pizarro, porque habían recibido grandes honras y
muchos beneficios de su mano y no habían de dar parecer en
infamia suya. Bastóles consentir en su muerte por el servicio de Su
Majestad y quietud de aquel imperio.
Inca Garcilaso de la Vega
t el presidente: el sacerdote Pedro La Gasea, designado por Car-
los V para pacificar el Perú, el que no sólo venció a Pizarro en la
batalla de Sacsahuana, sino que consiguió atraer a las voluntades más
reacias.
8 Nótese la simpatía con que trata el Inca a Gonzalo Pizarra. Muy
significativas son sus palabras: "Bastóles consentir en su muerte por el
servicio de Su Majestad y quietud de aquel Imperio". Recordemos,
finalmente, que el alzamiento de Pizarro fue provocado en el Perú por
la aplicación de las Leyes nuevas, inspiradas en la prédica de Las
Casas y mal recibidas por los conquistadores. Carlos V, para pacificar la
tierra, tuvo que derogarlas y castigar con una medida ejemplarizadora a
las dos cabezas principales del alzamiento: Pizarro y Carvajal.
 En la cristianizada mezquita de Córdoba 1, prodigioso bosque de
columnas de mármol, pórfido y jaspe 2, que se entrelazan y multi-
plican en naves innumerables, bajo arcos de herradura 3 tan cimbrea-
dos como el follaje de las palmeras 4, y que avanzan en perspectivas
misteriosas hasta el intruso centro plateresco 5 y la recóndita fili-
grana de la Alquibla 6; entrando en la penumbra sagrada por la
puerta inmediata a la de Santa Catalina 7 , que abre al hermoso patio
de los Naranjos, se halla, tercera en este lienzo norte de la iglesia,
una capilla pequeña, que suelen visitar los pocos turistas peruanos, y
que retiene todavía los nombres de Capilla de las Ánimas o del Inca
Garcilaso 8. La piedra sepulcral yace en el medio. Allí duerrne nuestro
compatriota su eterno sueño 9, ante un devoto retablo y un crucifijo
1 la cristiaroizada mezquita Córdoba: es la Catedral de aquella
bella ciudad española, donde el Inca vivió los últimos veinticinco años
de su larga existencia. No deja de ser simbólico que en ese templo,
fusión de dos culturas -el arte morisco y el cristiano-, se conserven
los restos mortales del ilustre mestizo.
2 pórfido: roca de color oscuro; jaspe: mármol veteado.
3 arcos de herradura: de más de medio punto. Son los típicos arcos
arábigos del arte mudéjar que, por su forma, se asemejan a una he-
rradura.
4 Nótese la plasticidad de la imagen.
5 plateresco: estilo español de la época de los Reyes Católicos. Arte
de integración porque funde elementos preciosistas góticos, mozárabes,
renacentistas italianos y populares de España. Intruso, por haberse su-
perpuesto al estilo hispano-musulmán de la célebre mezquita.
6 Alquibla: punto de los templos árabes adonde los musulmanes
miran cuando oran.
7 puerta de Santa Catalina: una de las que dan acceso al perfu-
mado patio de los Naranjos, próxima a la cual se halla la Capilla de
Garcilaso.
8 El Inca la compró en 1612 e inició los trabajos de reparación y
ornamentación antes de su muerte, aunque éstos se terminaron varios
años después de su deceso.
9 Su cuerpo yacente está enterrado en la cripta de la Capilla con los
pies cruzados, porque como cruzado acudió a la guerra de las Alpu-
jarras contra los moros, último episodio de la Reconquista de Granada.
1O Así lo dispuso en su testamento.
de talla, y a la perenne luz de una lámpara encendida de día y de
noche en obedecimiento a sus últimas voluntades 10. A ambos lados
del aliar, en de jaspe negro y letras doradas, el epitafio
celebra con grandes encomios su nobleza, piedad y literatura 11; y
sobre la verja de la entrada y los orgullosos blasones de Vargas y
Suárez de Figueroa, Saavedra y Hurtado de Mendoza, resaltan el
llautu y el arco iris, las sierpes de azur, el sol y la luna, como
armas de la casa imperial de los Incas 12.
José de la Riva Agüero
Peruano
(1885- !944)
11 Las dos lápidas se colocaron en 1622, una del lado del Evangelio
(derecho) y otra del de la Epístola (izquierdo). El texto de la primera
reza así: "El Inca Garcilaso de la Vega, varón insigne, digno de per-
petua memoria, ilustre en sangre, perito en letras, valiente en armas,
hijo de Garcilaso de la Vega de las casas de los duques de Feria e
Infantado y de Elisabeth Palla, hermana de Huaina Cápac, último Em-
perador de Indias. Comentó la Florida, tradujo a León Hebreo y com-
puso los Comentarios Reales". La otra losa dice: "Vivió en Córdoba con
mucha religión, murió ejemplar, dotó esta capilla, enterróse en ella,
vinculó sus bienes al sufragio de las ánimas del purgatorio, son patro-
nos perpetuos los señores deán y Cabildo desla Santa Iglesia. Falleció
a veynte· y dos de abril de mil y seyscientos y diez y seis. Rueguen a
Dios por su ánima". Dice Miró Quesada que "los ligeros errores de las
lápidas (ni parece haber muerto en realidad el 22 de abril, ni su madre
fue hermana, sino sobrina de Huaina Cápac, ni éste fue «Emperador
de Indias", ni puede considerárselo, en rigor, como el último monarca
de los Incas) indican que, a pesar del afecto y del cuidado, se estaba
ya sintiendo la ausencia del Inca Garcilaso".
12 La verja se colocó en vida del Inca. Destaca en ella su escudo
de armas, que luce, también, al frente de sus Comentarios Reales.
Si algún día vas a España y conoces Córdoba y su deslumbrante
mezquita-catedral, no dejes de llegarte a la tumba del ilustre peruano:
encontrarás encendida la lámpara votiva de su Capilla. Quizá, al releer
la apretada síntesis de su vida en las dos lápidas, recuerdes la lección
de armonía, de universalidad y de amor que nos legó a nosotros, los
americanos, con su obra.
67
1 .

69
 O. de Serrano

70
 Las manifestaciones literarias· de América en el siglo XVI, en sus expresiones más
significativas, concuerdan -como hemos visto- con los intereses de esa centuria,
signada por el vitalismo de las acciones descubridoras y de conquista.
El impulso épico, a partir de 1570, decrece y las letras reflejan, lentamente, los cam-
bios que se van produciendo en la sociedad hispanoamericana. Cuando alborea el siglo
XVII, ya son otros tiempos. En su transcurso, ni la prosa de las crónicas, ni el verbo
épico que canta el heroísmo de conquistadores y conquistados son ya sus cauces más
representativos.
Una nueva concepción estética, la del Barroco, ahonda las distancias. El nuevo
estilo, aunque importado de España, florece y cunde con una fuerza tal, que parece
nacido en América para servir, con sus complicaciones formales y con sus contra-
dicciones internas, la propia complejidad hispanoamericana.

sociedad indiana del XVII

En lo económico, la cúspide de la sociedad, formada por criollos y españoles,

Fachada de la Iglesia de la Compañía
"entra -según se ha repetido- en el holgado disfrute de la tierra". El lujo y el
de Jesús (Quito). Una de las
derroche son notas dominantes. La vida es fácil; los recursos, abundantes; la mano de
primeras innovaciones arquitectónicas
obra, barata. Hasta la Iglesia se hace más sedentaria. La arquitectura de los principales
del barroco americano fue el transplante
centros urbanos es fiel reflejo, en su ornamentación, de generoso dispendio.
de la columna salomónica del altar
En lo social, el fum::icmario ha reemplazado al conquistador. Los virreyes y las
a la fachada, tal como se ve en
audiencias se enfrentan; choca el estado civil con el eclesiástico; las órdenes religio-
la imagen.
sas rivalizan entre sí; el clero regular, con el secular. Pueriles querellas por asuntos de
protocolo ocultan hondas pugnas entre funcionarios y jurisdicciones. Las formas de
Recordemos que los criollos tenían el
convivencia son ceremoniosas. América vive su prolongada "siesta colonial".
económico; los españoles, el po-
La cultura, en el sentido restringido del término, es decir, entendida como producción
y mmtar; y la Iglesia participaba de
y comunicación de novedades intelectuales o artísticas, es patrimonio de una minoría.
ambos. Para mantener ese difícil equili-
Los tres grandes motores de esa cultura, docta y para doctos, son la Iglesia, la
brio, la corona limitó el acceso de los
Universidad y la Corte Virreina!, la de Méjico y la de Lima . Dos notas la caracte-
criollos a funciones importantes.
rizan: su verbalismo y su dogmatismo.
En lo religioso sobresale la más pura ortodoxia y un organismo, la Inquisición, vigila
atentamente ya el poder civil, ya el eclesiástico. La compañía de Jesús, llegada a
América a fines del siglo XVI, alcanza hegemonía en la formación de la clase dirigente.
La gravitación de los jesuitas empieza a influir en todos los órdenes del quehacer
americano.
La vida se ha hecho más sedentaria y predominantemente urbana: la literatura se
desarrolla en las ciudades para entretener a esas minorías cultas, de ademanes cor-
tesanos, de rituales pomposos, que son público de sí mismas. Sus preferencias se
inclinan por la poesía, la poesia-espectácuio, la de la recitación en voz alta y la de los
certámenes, y por el teatro, otra de sus formas orales· . Las artes plásticas florecen y,
con el aporte de manos indígenas o mestizas, se definen las líneas del arte colonial
americano con su profusión decorativa. La arquitectura, que alcanza formas caracte-
rísticas, enriquece el paisaje urbano con su estilo ultrabarroco.
La obra constructora de América continúa, nuevos territorios se suman a los conoci-
dos. Tampoco el afán misionero decrece. Pero estos hechos no son los distintivos del
siglo XVII, ni explican sus peculiaridades literarias.

El barroco

Recordemos que el barroco es un estilo o un movimiento estético que, aunque

característico de casi toda la Europa cristiana, alcanza en España, en el siglo XVII,
manifestaciones relevantes y particulares.

71
 Renacimiento
e Armonía de fondo y de forma.
e Simetría, coordinación, multiplicidad.
e Estatismo.
Valoración de la antigüedad clásica.
Lenguaje escogido, pero natural.
e Selección de recursos estilísticos.
e Simplicidad: claridad absoluta.
<~> Optimismo vital.
Barroco
e Desequilibrio entre fondo y forma.
e Asimetría, subordinación, unidad en
la multiplicidad. Claroscuro.
e Dinamismo.
e Valoración de lo medieval sin olvido
de lo greco-romano.
e Lenguaje artificioso.
e Intensificación y acumulación de
recursos.
• Complejidad: difícil claridad.
e Desengaño vital.

Recomendamos a los alumnos que re-
pasen, en nuestra Literatura IV, España
en sus letras, las nociones generales so-
bre el barroco y revisen a sus autores
más representativos.
El barroco español cubre, en las letras, una etapa fecunda, de aproximadamente un
siglo: 1570-1670. A ese siglo pertenecen, entre otros portentos, Góngora, Cervan-
tes, lope, Quevedo, Calderón. El primero ilustra la tendencia manierista (1570-
1610); los dos que lo siguen, la del barroco clásico (1610-1630); los últimos, la del
(1630-1670). Todos, a su modo, en su fuerte individualidad estética -de
ahí escollo para aprehender los rasgos comunes-, expresan la tensión entre cuerpo
y alma, fe y duda, sensualidad y muerte, instante y eternidad, universalidad y escisión
del mundo; caen en una exageración de la forma (culteranismo) o del contenido (con-
ceptismo); se evaden de la realidad y la deforman, enalteciéndola (ilusionismo) o
afeándola (naturalismo); se mueven en un mundo de contrastes (claroscuro). Ese
equilibrio inestable se traduce en un arte que, al captar lo efímero, lo fugitivo, el ins-
tante, se caracteriza por su dinamismo. La subjetividad del artista se ejerce sobre el
objeto y produce su metamorfosis: el barroco es una estética de lo irregular, de lo
único. De allí su vocación por la originalidad y. el exotismo. Hay, a un tiempo, alarde
y contención; exuberancia y síntesis; pluralidad y unidad. Las complicaciones formales y
conceptuales hacen de él un arte de dificil claridad. Finalmente, la soledad, el des-
engaño y el escepticismo son su clima espiritual.

<~> Exageración de las e Exageración o

formas renacentistas. condensación de las
formas barrocas.
e Estética aristocratizante, e Estética más popular <~> Estética que combina
de bases cultas e y tradicional. las anteriores, con
intelectuales. predominio de
elementos intelectuales.
e Refinamiento y <~~ Estilo desornamentado. e Estilo ceñido o
ornamentación Contención. Claroscuro. ampuloso. Conceptismo
estilísticos. y culteranismo.
Culteranismo. Agudeza conceptual.
<~> Ilusionismo. e Realismo. e Naturalismo e
ilusionismo.
<~> Lenguaje culto. e lenguaje que acoge e Lenguaje conceptista y
todos los niveles. culterano. Fusión de
ambos.
e Gran dinamismo. e Dinamismo medido. e Dinamismo excesivo o
contenido.

72
 Predominio de valores Predominio de valores
estéticos: plasticidad, espirituales. incluidos
colorido, musicalidad. los religiosos.
® Está representado por ® Está representado por
la belleza de las la meditación
creaciones gongorinas. cervantina y las
contradicciones de
Lope.
Predominio de valores
intelectuales, morales y
religiosos, sin olvido
de los estéticos.
Está representado por
el desengaño de
Quevedo y la
divinización del arte
de Calderón.

En España, el barroco literario se manifiesta en dos grandes exteriorizaciones: el

culteranismo y el coru::eptismo.

CUlTERANISMO CONCEPTISMO

® Opera sobre los sentidos. ® Opera sobre el pensamiento abstracto.

® Se manifiesta casi con exclusividad
en el verso.
® Su motivación es estética: crear
ilusión de belleza.
® Exagera la forma con abundancia
de elementos decorativos y
sensoriales.
<~~ Renueva el vocabulario con
neologismos tomados del latín:
cultismos léxicos.
Se vale de pocos recursos,
cuyas posibilidades intensifica:
metáforas, imágenes, perífrasis,
metonimias, sinécdoques, hipérboles.
La sintaxis se retuerce con el uso
exagerado del hipérbaton y se
complica con frondosas
subordinaciones, aposiciones e
incisos.
Se funda en un juego de alusiones
y alusiones. Elude la realidad y
alude a ella embelleciendo sus
elementos plásticos, musicales,
cromáticos. Se apela con frecuencia
a la mitología en este halago de
los sentidos.
® Se manifiesta con preferencia en
la prosa.
<ID Su motivación es racional: sorprender
el intelecto.
<ID Sutiliza el pensamiento con
abundancia de elementos
conceptuales.
Renueva el vocabulario con
neologismos que crea a partir del
español: por derivación,
composición, cambios en la
significación.
<ID Se vale de gran cantidad de
recursos que crea jugando con las
palabras, con la sintaxis, con la
semántica (paronomasia, anagrama, ·
disociación, retruécano, zeugma,
dilogía, antítesis, paradojas).
<ID La sintaxis abusa de la elipsis.
El estilo es conciso, esquemático,
ceñido, sentencioso.
Se funda en un juego de agudezas.
Se evade de lo vulgar, por vía
del intelecto. El camino más
común para lograr la agudeza
es el del equívoco. El ingenio radica
en el doble sentido o en la
correspondencia que se establece
entre dos objetos, por similitud
u oposición.

El barroco en América
La literatura barroca hispanoamericana es literatura trasplantada de España. Por
razones históricas y culturales arraiga rápidamente. El mundo indiano, de dilatada y
cambiante geografía, lleno de contrastes, construido sobre los moldes europeos y, a la
vez, diverso, lo imita con autenticidad, incluso lo exagera .
El modelo barroco español perdura en América. Abarca dos siglos, el XVII y el XVIII.

73

1 Werner Weisbach tituló con esa frase su
estudio: El barroco arte de la Contrarreforma.
Fue publicado en Berlín, en 1921.
2 Entre nuestros ingenios barrocos descubri-
mos muchos Góngoras, pero ningún Cervan-
tes. Si asoma algún Quevedo, es un Quevedo
de tono menor.
3 El verbo poético no surge, de pronto, en
Hispanoamérica, en el XVII. Reconoce impor-
tantes antecedentes en el siglo anterior, en el
que, bajo la inspiración de las mejores voces
renacentistas, su cultivo despunta y se acre-
cienta con el aporte de españoles y de criollos.
Al finalizar el siglo XVI, los versificadores se
cuentan por millares.
74
Su prolongada vitalidad retrasa la llegada del neoclasicismo hasta casi los albores del
movimiento emancipador.
Se ha dicho que, así como en Europa el barroco fue el arte de la Contrarreforma, en
América lo es de la Contraconquista: representa el triunfo de la ciudad y de su vida
fácil . Se aviene con su clima de corte, con su escolasticismo académico, con sus
etiquetas palaciegas, con la erudic;ión desordenada de sus sabios catedráticos, con el
lujo que engendran sus pródigas riquezas, con sus contrastes étnicos, con las soterra-
das pugnas en la carrera de los honores.
De sus dos exteriorizaciones características, el culteranismo y el conceptismo, pre-
domina la primera. Hay en nuestras letras barrocas más derroche que invención, más
alarde que reflexión. Nuestro barroco literario, derivado del español, imitativo, analógico,
es, sobre todo, anna,nri•~ma
América no es un mundo en crisis. Hay estabilidad social, política y económica. El
movimiento de Contrarreforma se vive por reflejo. La soledad, el desengaño, el pesi-
mismo son notas aisladas que se dan en los individuos, no actitudes colectivas de una
sociedad. El barroco, en América, no tiene la amargura trágica del español 2.
La literatura barroca en América, por sus líneas preciosistas, ornamentales, aristo-
cratizantes, por lo mucho que le debe a Góngora, es claramente manierista. Por sus
exageraciones barrocas, por su mezcla de culteranismo y de conceptismo, por la fuerza
con que potencia algunas notas -el dinamismo, el ilusionismo, los contrastes-, barro-
quista. No hay en América, estimamos, representantes puros del barroco clásico.
Este se da, en difusa combinación, mezclado con las otras dos tendencias. De vernos
obligados a definir su línea más representativa, nos inclinaríamos por la del barroquis-
mo, que, por otra parte, se explica por el intenso cultivo del barroco a lo largo de dos
siglos.
La periodización de esos estilos, mejor definida para las letras españolas y para sus
intérpretes, es de difícil aplicación a la literatura hispanoamericana. De momento, cree-
mos más sensato no intentar clasificaciones poco convincentes, ni establecer secuen-
cias cronológicas discutibles. Esos conceptos pueden servirnos para señalar inclina-
ciones, no para encasillar autores ni ordenarlos en el tiempo. Preferimos hablar de
barroco a secas.
El de la
Alfonso Reyes ha dicho que, en América, "la poesía es el nervio de la literatura
del XVII" 3.
Poesía lírica; poesía cívica, de homenaje y de circunstancia; poesía descriptiva; poe-
sía religiosa, motivada por las celebraciones y festividades eclesiásticas; poesía épica,
en que predomina el acento lírico; poesía dramática, la de las loas, comedias y entre-
meses; poesía satírica; versos y más versos inundan el siglo.
Los letrados, los funcionarios, los catedráticos, los religiosos, los cortesanos, las
damas, hasta las monjas y los virreyes, todos versifican. En el nutrido coro, no pocos
son inspirados poetas.
Cualquiera ocasión es propicia para rivalizar en el uso de recursos de estilo, en in-
genio, en originalidad. La llegada de un virrey, la partida de un arzobispo, el nacimiento
o la muerte de un príncipe, la canonización de un santo, un fasto público, un acon-
tecimiento religioso, una colación de grados, todo sirve de acicate a la inspiración
métrica".
El gran estímulo no es la imprenta, dedicada a otros afanes (los educativos, los
evangelizadores), sino el certamen literario. Los torneos poéticos se multiplican a lo
largo y a lo ancho de América. Se compite en imaginación, en agudeza, en excen-
tricidades. Los poetas se miden localmente entre sí; pero todos son partícipes imagina-
rios de otro gran certamen continental con España, el modelo.
Casi toda la producción poética está destinada a la recitación, a ser expresada en
voz alta: en el convento, en el palacio, en los colegios y las universidades. Poesía
fugaz que, si circula, lo hace en copias manuscritas de duración efímera. Poca, muy poca,
está destinada a la imprenta. Mucho es, por tanto, lo que se ha perdido. En lo con-
servado, si bien abundan ampulosidades de poco mérito, no faltan· acentos delicados,

4 Parthenos, del griego, 'virgen'. Triunfo Par-
fénico, la virginal victoria de María, concebida
sin pecado original. No se limita el autor a re-
copilar los poemas premiados, sino que relata,
en culterana prosa, con lujo de detalles, todos
los alcances de las celebraciones.
5 Así llamado "por haberlo señalado Dios,
-cuenta un historiador- con un lunar en la
cara".
destellos que sorprenden. Poetas hay que merecen medirse con lo mejor de allende el
mar. Sor Juana Inés de la Cruz, el nombre más de esa centuria, no es una
voz aislada: es su nota más alta.
El maestro es ~r-.,,.,,.,.,. ..,
Don Luis de Góngora y Argote (1561-1627), el gran lírico del manierismo español, el
culterano poeta de las Soledades y del Panegfrico, es, ya en vida, el maestro indis-
cutido de los poetas americanos. Todos lo calcan, a todos inspira. El fervor gongorino
dura en América dos siglos. Los más grandes discípulos de Góngora -los que con
más vuelo imitan su juego de elusiones y alusiones, su ritmo y sus bimembraciones,
sus increíbles metáforas, su colorido, sus latinismos léxicos y sintácticos, sus auda-
cias- son poetas nacidos o radicados en el Nuevo Mundo:
Hernando Camargo (1606-1659), jesuita nacido en Bogotá, que imitó
con arte exquisito al cisne cordobés en su inconcluso Poema heroico a San Ignacio
de Loyola y en otras obras menores .
<~ Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), la erudita monja mejicana, que mereció el
calificativo de "Décima Musa" y que tuvo la fortuna de que la imprenta recogiera casi
todas sus obras, un hecho de excepción.
<~ Carlos de y (1645-1700), también hijo ilustre de Méjico, poeta,
catedrático de nota y recopilador de los versos de dos certámenes que, en 1682 y
1683, celebró la Universidad de su patria, "en gloria de María", publicados con el
barroco título de Triunfo Parténico 4 .
<~ Luis de Tejeda (1604-1680), nacido en Córdoba del Tucumán, nuestro primer poeta;
también prosista y filósofo.
<~ Juan Bautista (1725-1786), ecuatoriano, jesuita, que acredita la lozana per-
duración de Góngora en el siglo XVIII.
Digamos, finalmente, que un mestizo del Perú, Juan de Espinosa Medrana(¿ 1639?-
1682), apodado "el Lunarejo" s, es el mejor exégeta del poeta español. Su Apologético
en favor de Góngora (1662). escrito en prosa barroca, digna por momentos de Gracián,
exalta el estilo del autor de las Soledades y vindica, como ninguno de los comentaris-
tas peninsulares, el uso que hizo del hipérbaton y sus efectos de intensidad poética y
de melodía
de Calderón y
Un género que alcanza gran preferencia en los gustos americanos es el teatro. No
podía ser de otro modo en un siglo que asiste a la creación de la comedia española.
Los grandes maestros de la escena peninsular son reiteradamente aplaudidos en Amé-
rica, adonde llegan en el repertorio de compañías españolas. Calderón y Lope, aunque
influyen en la producción dramática americana, son mucho más imitados como poetas
líricos, porque el teatro no alcanzó el intenso cultivo que tuvo el género lírico.
En Calderón, los poetas del Nuevo Mundo aprendieron esa síntesis de conceptismo y
de culteranismo que es propia de su genio. La influencia de Calderón compite, en el
siglo XVIII, con la de Góngora, si no la desplaza. El conceptismo de nuestros líricos es
calderoniano . A veces, procede de Lope.
El influjo de Quevedo es menor. Se ejerce, sobre todo, en la poesía satírica. Lo
explica, en parte, el escaso cultivo de la prosa literaria en Indias, en particular de la
novela. Entre sus imitadores, sobresale Juan deHialie y Caviedes (¿ 1651 ?-¿ 1697?),
un andaluz establecido en Lima. Su verbo satírico, que reacciona contra los amane-
ramientos cortesanos, expresa el inconformismo de otras vertientes sociales: es la otra
cara de la moneda. Quevedo, asimismo, influye en textos cordobeses del siglo XVIII.
literarios
Ya hemos señalado la importancia de la poesía lírica. La siguen la épica, de
asunto religioso o fantástico, y la de tema americano, con fuertes acentos líricos. La
satirica tiene, también, sus intérpretes.
75
 A gran distancia se ubica el teatro. Con poca frecuencia suben a escena las produc-
ciones de ingenios americanos. La actividad teatral queda limitada a ámbitos más bien
íntimos: el doméstico, el de los colegios, el de los palacios virreinales. Sor Juana, en el
siglo XVII, y Pedro de Peralta Bamuevo, en el XVIII, sobresalen en ese género. El
único autor dramático puro es Juan Ruiz de Alarcón, que triunfa en España y escribe
para el público peninsular: sus comedias no se inscriben fácilmente en nuestra lite-
ratura.
Finalmente, no olvidemos que, en ese mundo amante de la palabra oral, ocupa un
sitio nada despreciable la oratoria sagrada, fácil receptáculo de todos los excesos
barrocos.

El americano al barroco
El importante cultivo que tuvieron las letras en nuestros dos siglos barrocos no per-
mite concluir que hubo un aporte original que lo distinga, con caracteres propios, del
barroco español. Es el nuestro un arte imitativo y, ciertamente, en la copia hay valores
destacables. Un solo caso confirma, como excepción, la regla: el de Bernardo de
Balbuena (¿ 1562?-1627), a quien Menéndez y Pelayo califica como "primer poeta
genuinamente americano".
Es cierto que en nuestras expresiones literarias barrocas hay algo del refinamiento de
las culturas indígenas, la azteca y la incaica; que la exuberancia de nuestra naturaleza
condice con la opulencia de nuestros poetas y con sus derroches verbales e imagi-
nativos, pero lamentablemente no fue acicate para una temática ornamental o metafó-
rica americana; que nuestros contrastes se avienen con las tensiones del claroscuro;
sin embargo, todo ello no dinamizó un estilo barroco distinto del peninsular. A lo sumo,
explica su rápida acogida y su prolongada vigencia.
El aporte de América al barroco español y europeo está en su arquitectura, en el
ultrabarroco. En él "las líneas estructurales nunca desaparecen bajo la extraordinaria
profusión de adornos" -dice Henríquez Ureña- y "produce -según el mismo crítico-
un gran número de edificios en los que el lujo del adorno se hermana con la magnifi-
cencia de la estructura". En esas formas, que España imitará, sí hay originalidad crea-
dora. Ellas nacen de la fusión de elementos europeos e indígenas . En literatura,
durante esos dos siglos, no puede rescatarse nada comparable 6 .

Nuestras constantes barrocas

Hasta ahora, si bien hemos insinuado la presencia de ciertas tendencias, nos hemos
ocupado exclusivamente del barroco en América como estilo definido de una época de-
terminada.
Así como en España su "barroco eterno e inconsciente", de ascendencia arábigo-
andaluza, produjo en el siglo XVII ese "barroco histórico y consciente" -la terminología
es de Hatzfeld-, en América descubrimos inclinaciones, de raíces telúricas y preco-
lombinas, que si aún no afloran en el período hispánico con potencia creadora original,
señalan en su literatura claras constantes anticlásicas. Constantes que vemos renacer
en todos los movimientos estéticos posteriores que les son propicios: en el roman-
ticismo, en el modernismo, en la narrativa contemporánea -la de Asturias, la de Car-
pentier, la de Lezama Lima, la de Vargas Llosa-, la que, por actualizar procedi-
mientos barrocos, se ha calificado de neobarroca. En este sentido amplio, sí podemos
hablar de un barroco americano o, mejor, de constantes barrocas americanas, En
qué proporción se funden éstas con las españolas es asunto que aún está por estu-
diarse' .

6 Por eso corresponde, en el campo de la

literatura, hablar del barroco en América, y no
del "barroco de América" o del "barroco ameri-
cano".

76
 I

Estimando seguía el peregrinó

Corre arrogante un arroyo
por entre peñas y riscos,
que, enjaezado de perlas,
es un potro cristalino2 .
Es el pelo de su cuerpo
de aljófar, tan claro y limpio,
que por cogerle los pelos
le almohazan verdes mirtos 3 .
Cíñe!e el pelo un pretal
de cascabeles tan ricos,
que si no son cisnes de oro
son ruiseñores de vidrio 4 .
Bátenle el ijar sudante
los acicates de espinos
y es él tan arrebatado
que da a cada paso brincos 5 .
Danle sofrenadas peñas
para mitigar sus bríos,
y es hacer que labre espumas
de mil esponjosos grifos6.
Estrellas suda de aljófar
-en que se suda a sí mismo--
y atropellando sus olas
al venerable isleño,
da relinchos 7 . de muchos pocos numeroso dueño,
Bufando cogo!los de agua, cuando los suyos enfrenó de un pino
desbocado corre el río, el pie villano, que groseramente
tan colérico, que arroja los cristales pisaba de una fuente.
a los jinetes alisos 8. Ella, sierpe, y sierpe al fin pisada
Hace calle entre el espeso _,., '""n vomitando fugitivo ·
vulgo de árboles vecinos, en lugar de veneno--,
que irritan más, c.on sus varas, torcida esconde, ya que no enroscada,
al caballo a precipicio 9 . las flores, que de un parto dio lascivo
Un corcovo dio soberbio, aura fecunda al matizado seno
y a estrellarse ciego vino del huerto,. en cuyos troncos se desata
en las crestas de un escollo, las escamas que vistió de plata.
gallo de montes altivo 10 . chopos, de seis yedras abrazados,
Dio con la frente en sus puntas tirsos eran der -griego dios, nacido
y de ancas en un abismo, vez, que e.n pámpanos de1;miiente
vertiendo sesos de perlas los cuernos de su frente;
por entre adelfas y pinos 11 • y cual mancebos
Escarmiento. es de arroyuelos festivos corros en ejido,
que se alteran fugitivos, . coron¡¡.n ellos el encanecido
porque así amansan las peñas suelo de lilios, que en
a los potros cristalinos 12 • nevó el mayo, a pesar de los seis
Hemando Domínguez Camargo

1 El estímulo de este romance es, sin duda, Góngora; transcribi~os; andar de .éste. La voz "aljófar" _nos indica que todo él se ha convertido
en el recuadro, el fragmento correspondiente de la Soledad segunda en espuma, "clara y limpia", es decir, transparente. Los "verdes mirlos"
(vs. 314-336). El breve poema es un ejemplo de ese mundo embelle- . que lo peinan· sirven al .dinamismo: sus ramas se hunden en el agua
cido y recreado por la metáfora. "No sabemos -dice E. Carilla- (no que corre a su vera, ·como penetran los dientes de la almohaza entre
nos interesa) cuál era la dimensión real del arroyo y del salto que canta los pelos de un animal. Aquello que la imagen destaca es el movimiento
Domínguez Camargo. Sospechamos que el arroyo de Chillo era (y es) del agúa, su transcurrir..Por otra parte, las ·palabrás ··a~ófar" y "mirtos"
un insignificante riacho, que hoy.recordamos, precisamente; como pré- acentúÍm la irrealidad de. ese mundo de arte, uniVersal en su belleza, en
texto del logrado romance." que el poeta se mueve por obra de la metáfor?.
2 El romance está dividido en estrofas de cuatro versos, según fue 4 La tercera c¡¡ptá, en dos breves y ricas metáloras;·la musicalidad
costumbre en los romances artísticos, a diferencia de lbs tradicionales. de las aguas que caminan aceleradas. Los "cascabeles" del imaginario
En la primera, el poeta compara, por medio de una el ele- pretal, que ciñen el pecho del potro y que se agitan con su galopar, "si
mento real ("arroyo") con el ideal ("potro"). El segur:~do de esa no son cisnes de oro/son ruiseñores. de vidrio". La fórmula sintáctica
comparación tácita es el que nos introduce en el mundo metafórico. Las empleada (no B, A)· es típicamenie gob.gorina. •
nueve estrofas siguientes trabajan .sobre el plano irreal creado por el 5 Crece el din.amismo. El animal·~cétera su marcha: los espinos que
poeta, del que, a su vez, irradian nuevas metáforas. Repárese en la bordean el cauce del arroyo son. las fuSias que· lo incitan a mayor
palabra "arrogante", una voz culta, y en la sensación visual que surge velocidad. Repárese en el cultismo sintáctico ;~udante" ('que suda').
del adjetivo "cristalino" y del complemento preposicional "de perlas", 6 Las piedras que vanamente intentan pOner límite ·a- su desenfreno,
que destacan una cualidad del agua: su transparencia, perturbada por intensifican el dinamismo que entra eii tensión. Tensión que se resuelve
la espuma. La voz "perlas" intensifica la visión estilizada de ese arro- en esa espuma que sale de su boca indócil y que el poeta ve nacida,.
yuelo de montaña, convertido en un "potro". Nótese, finalmente, la ali- hermosamente, "de mil esponjosos grifos".
teración del primer verso.que, al repetir las erres, sugiere el rumor de 7 El electo de las piedras repercute, asimismo, sobre el cuerpo del
sus aguas revuelias. polro, que suda "estrellas de aljófar" y que "da cristalinos relinchos". El
3 La segunda estrofa, ya en el plano metafórico puro, ha sido cons- "crescehdo" afecta, como se ve, los dos planos, el visual y el auditivo.
truida por el poeta para intensificar la cualidad del pelo del potro y el 8 Vamos llegando al clímaxc La tensión aumenta. Obsérvese que hay

77
 [El
una pequeña historia podría ilustrar mejor lo que me
decir2. Ya que eso es lo que soy -un contador de his-
torias-, que se la cuente.
Es la historia de un indio del Perú, que nació en 1629 ó 1632
-nadie ha podido precisarlo-, en una aldea perdida de los Andes
cuyo nombre, Calcauso, ni siquiera figuró en los mapas. Estaba
-a lo mejor está aún- en la provincia de Ayrnares, en Annrí1ma•c
Era un muchacho curioso y vivaracho a quien, un día, un clérigo de
paso, impresionado por sus dotes, llevó consigo al Cuzco e hizo
estudiar en el Colegio de San Antonio Abad, donde se concedían
algunas becas para "hijos de indígenas". Sabernos muy pocas cosas
de su biografía. Ni siquiera es seguro que se llamara con el nombre
y el apellido españoles con que ha pasado a la historia: Juan
Espinosa Medrano. Parece probado, eso sí, que tenía la cara ave-
riada por verrugas o por un enorme lunar y que a ello debió su
apodo: el Lunarejo.
Pero sus contemporáneos le pusieron también otro sobrenombre
más ilustre: el Doctor Sublime. Porque aquel indio de Apurimac
llegó a ser uno de los intelectuales más cultos y refinados de su
tiempo y un escritor cuya prosa robusta y mordaz, de amplia res-
piración y atrevidas imágenes, multicolor, laberíntica, funda en
América hispana esa tradición del barroco de la que serían tribu-
tarios, siglos más tarde, autores como Leopoldo Marechal, Alejo
Carpentier y Lezama Lima.
La leyenda dice que cuando el Doctor Sublime predicaba, desde
el púlpito de la modesta iglesia del barrio de San Cristóbal, en el
Cuzco, de la que fue párroco, la nave rebosaba de fieles y que había
quienes hacían largas travesías para escucharlo. ¿Entendía esa apre-
tada multitud lo que el Lunarejo les decía? A juzgar por los ser-
mones que de él nos han llegado -La Novena Maravilla se titula,
con cierta hipérbole, la recopilación- es probable que, la mayoría,
no. Pero no hay duda de que esa palabra lujosa, musical, que
convocaba con autoridad a los poetas griegos y a los filósofos
romanos, a fabulistas bizantinos, trovadores medievales y prosistas
una vuelta fugaz al mundo real: el arroyo desbocado se ha convertido
en "río". Sólo la imagen auditiva responde al universo metafórico: "Bu-
fando GOgollos de agua".
9 El animal es incitado a mayor desenfreno por las varas que lo
azuzan cuando se abre paso entre los árboles. Repárese en que los
obstáculos que sortea el agua sirven a esa intensificación del dina-
mismo. Obsérvese, también, que el potro se ha transformado en "ca-
ballo"; como antes el arroyo en "río".
10 Finalmente, da el salto y se deshace en el abismo. En el clímax, el
poeta entra, nuevamente, en el goce estético de lo metafórico: el salto
es un "corcovo", no cualquiera, "soberbio" (altísimo), y las crestas de la
roca en que se estrella, las de un "gallo [ ... ] altivo".
11 En el desenlace, el animal vierte "sesos de perlas". Perlas que ya
no son transparentes, como al comienzo, sino solamente blancas. El
es, ahora, pura espuma derramada.
arroyo ha sido captado, con pupila barroca, en su devenir, en su
movimiento, en su creciente desenfreno, para, bruscamente, disolverse
78
castellanos y los hacía desfilar galanamente por la imaginación de
sus oyentes hechizaba a su auditorio.
El único libro orgánico escrito por el Lunarejo del que tenemos
noticia es un texto polémico: el Apologético en favor de Don Luis de
Góngora, que publicó en 1662, refutando al critico portugués Ma-
nuel de Paría y Souza, que había atacado el culteranismo. Hay a
la intención de este turbulento panfleto hace reír. ¿No era
patético que, allá, tan lejos de Madrid, y tan fuera de tiempo, ese
indiano se empeñara en intervenir en una polémica que, aquí, en
Europa, había cesado hacía varias décadas y cuyos protagonistas
estaban ya muertos? A mí el anacrónico empeño del curita cuzqueño
lanzándose, desde su barriada andina, a reavivar esa extinta polé-
mica, me conmueve profundamente. Porque en su texto erudito,
belicoso, atiborrado de pasión y de metáforas hay una voluntad de
apropiación de una cultura que adelanta Jo que es hoy, intelectual-
mente, América latina.
En el Lunarejo, y en un puñado de otros creadores indianos,
como el Inca Garcilaso o Sor Juana Inés de la Cruz, las ideas y la
lengua que fueron de Europa a América han echado raíces y ger-
minado en un pensamiento y en una estética que representan ya un
matiz diferente, una inflexión propia muy nítida dentro de la lite-
ratura española y la civilización occidental.
En el Apologético en favor de Don Luis de Góngora, el Lunarejo
cita o glosa a más de ciento treinta autores, desde Homero y Aris-
tóteles hasta Cervantes, pasando por el Aretino, Erasmo, Tertuliano
y Camoens. Las citas cultas eran un ritual de los tiempos, como
rendir pleitesía al cielo y a los santos. En su caso, son también un
ejercicio de magia simpatética, un conjuro para atraer a esas tierras
y arraigar en ellas a quienes representaban, entonces, las cimas de la
sabiduría y el arte.
Aquella brujería fue eficaz: obras como las de Neruda, Borges y
Octavio Paz han sido posibles en América latina gracias a la tes-
tarudez con que gentes como el Lunarejo decidieron hacer suya,
asumir como propia, la cultura que España trasplantó a sus tierras.
en espuma, en nada, en muerte. Señalemos en esto otra nota del arte
del siglo XVII: el desengaño. ¡Cuánta distancia con los plácidos arro-
yuelos renacentistas de un Garcilaso, por ejemplo, quietos, serenos,
apenas susurrantes!
12 La última estrofa, aplicación moral del poema, nada tiene que ver
con el gongorismo ni con la estética manierista que le es propia. Ines-
peradamente, el poeta se aparta del modelo. Con ello no gana, pierde.
1 El fragmento que transcribimos pertenece al discurso "El Lunarejo
en Asturias", que leyó el autor con motivo de recibir, en Oviedo, el
premio Príncipe de Asturias de Letras, compartido con el filólogo es-
pañol Rafael Lapesa (1986).
2 "La inserción de América, por obra de España, en el mundo occi-
dental", a la que el autor se ha referido antes.
 En los tiempos del Doctor Sublime, la mayoría de nuestros es-
critores eran meros epígonos: repetían, a veces con buen oído, a
veces desafinando, los modelos de la metrópoli. Pero, en algunos
casos, como en el suyo, apunta ya un curioso proceso de eman-
cipación en el que el emancipado alcanza su libertad y su identidad
eligiendo por voluntad propia aquello que hasta entonces le era
impuesto.
El colonizado se adueña de la cultura del colonizador y, en vez de
mimarla, pasa a crearla, aumentándola y renovándola. Así, se inde-
pendiza en la medida que se integra. En eso consiste la soberanía
cultural de Hispanoamérica: en saber que Cervantes, el Arcipreste y
Quevedo son tan nuestros como de un asturiano o de un leonés.
Y que ellos nos representan tan legítimamente como las piedras de
Macchu Picchu o las pirámides mayas.
Aquel proceso fue extraño, sinuoso y, sobre todo, lento. Como el
Doctor Sublime, otros hispanoamericanos encontraron su propia voz,
sin proponérselo, tratando de emular a los peninsulares. En el Lu-
narejo la inventiva y el brío verbal son tan fuertes que rompen los
moldes estrechos y rastreros del género que escogió para expresarse.
Su Apologético no es tal sino un poema en pros;¡ en el que, con el
pretexto de reverenciar a Góngora y vituperar a Faría y Souza, el
apurimeño se libra a una suntuosa prestidigitación. Juega con los
sonidos y el sentido de las palabras, fantasea; canta, impreca, cita y
va coloreando los vocablos y los malabares con un deje personaL Al
final no vemos en su texto una reivindicación de Góngora y una
abominación del portugués: lo vemos a él, emergiendo, borracho de
verbo y de retruécanos, con una figura propia tan resuelta que afan-
tasma al poeta y al crítico.
En el Lunarejo se vislumbra lo que serían el Perú, Hispanoamé-
rica: la frontera austral del Occidente, un mundo en ciernes, in-
concluso, ansioso por cuajar, que tiene prisa y que a veces se cae de
bruces. Pero la meta final de esa carrera de obstáculos en que está
América latina es clarísima y nada nos ayudaría tanto· a alcanzarla
como que Europa occidental entendiera que nuestra suerte está unida
a la de ella y que el anhelo de nuestros pueblos es lograr sociedades
prósperas y justas, dentro del sistema de libertad y convivencia que
es la más grande contribución de Occidente a la humanidad.
Mario Vargas Llosa
Peruano
79

San José y el Niño, con los retratos
de sus donantes, doña Leonor y don
Juan de Tejeda, tía y padre,
respectivamente, del poeta Luis de
Tejeda. Tela del siglo XVII que se
conserva en el Monasterio
de Carmelitas de Córdoba:
Y Josef en su mano
el ramo seco y vano
floreciente mostró, prodigio bello,
que al yugo soberano
del matrimonio sujetó su cuello.
Luis de Tejeda,
El fénix de amor.
1 Repárese en que las fechas extremas de
su vida casi coinciden con las de Góngora
(1561-1627).
2 Fray Antonio de Guevara (1480-1545) es-
cribió, entre sus más famosas obras, Menos-
precio de corte y alabanza de aldea (1539).
Su tema, concordante con los gustos pastoriles
de la poesía bucólica, es muy renacentista y
procede de la literatura clásica greco-latina.
80
Reunimos aquí a tres representantes de la lírica hispanoamericana del siglo XVII.
Bernardo de Balbuena que, aunque nacido en España, pertenece por su formación y
por sus libros a Méjico, donde compuso las tres obras que inmortalizan su nombre. Él
inaugura, a fines del siglo XVI y comienzos de la centuria siguiente, el barroco en Amé-
rica. Su estilo, pródigo y original, lo acredita como un creador de americanidad literaria.
Juan del Vaile Caviedes que, instalado en Lima, en la segunda mitad del siglo,
es patrimonio, a pesar de su origen andaluz, del Perú. Su poesía, de acento
popular y repentista, se encuentra en las antípodas de la de Balbuena y encarna el
inconformismo satírico. Y Luis de Tejeda que, acunado en nuestra patria, en Córdoba
del Tucumán, representa el aporte argentino. Su voz lírica tiene acentos particulares,
fruto de un ambiente cultural no comparable a los de Méjico y Lima, capitales de dos
grandes virreinatos.
Marcelino Menéndez y Pelayo se deslumbró con la poesía de Balbuena y lo calificó
de "primer poeta genuinamente americano". La exuberancia de su pluma, el extra-
ordinario dinamismo de su verbo, el brillo de sus imágenes y la rica paleta de sus
adjetivos confieren a su obra, entre otras notas, un sabor y una originalidad que no
tienen parangón en nuestras letras barrocas. La contribución de Balbuena al barroco
está en su riqueza ornamental, al igual que ocurre en la arquitectura mejicana.
Vida y obra
La vida de Balbuena (1562-1627) 1 -imagen de tantas otras de su tiempo- es un
largo peregrinar por ascender en dignidad y en jerarquía. Al servicio de esa ambición
figuran sus lauros académicos y sus libros. Con éstos, a su vez, aspiró a ganar re-
nombre y gloria perdurables.
la "Grandeza :una en verso
La obra de Balbuena que, por su tema, reviste mayor interés americano es la
Grandeza Mejicana, extensa epístola escrita en tercetos. Con ella, como veremos,
satisfizo una petición de Isabel de Tobar y Guzmán, de quien había estado enamorado
en su juventud y cuyos ojos verdes cantó en el Siglo de Oro. Si no conociéramos los
íntimos entretelones, cantados veladamente en una égloga de su novela pastoril, no
podríamos sospechar el lejano y profundo vínculo que había unido a Balbuena con la
destinataria de su bellísima descripción.
"Alabanza de corte y de aldea"
El poema es un elogio de la ciudad, un canto encomiástico a la capital del Virreinato
de la Nueva España. En la alabanza, se dan dos notas típicas del barroco: la exagera-
ción, por una parte, y el ilusionismo, por otra. La Méjico de Balbuena, sin dejar de ser
una pintura fiel del modelo, es una urbe embellecida por la entusiasta mirada del poeta.
En la contemplación todo se estiliza, se agranda, se transforma. No cabe duda del
sincero apasionamiento del autor por esa ciudad-corte, que tan bien se avenía con sus
aspiraciones en el pretender y que contrastaba con las soledades y apartamientos de
las tierras de su infancia y con las del curato de San Pedro de Lagunillas.
En el Siglo de Oro, el autor había hecho el elogio de la vida campestre, en con-
cordancia con su tema bucólico y renacentista. En la Grandeza Mejicana, el panegírico
de la polis obedece, en cambio, a uh sentimiento personal de admiración por el bullicio,
el movimiento, la vida regalada, cambiante y variada, de la urbe. Una adhesión, por
otra parte, muy barroca.
 UNA VIDA BARROCA

1562- Nace en Valdepeñas (España).

1564- Es traído por su padre a Nueva Galicia (Méjico), donde éste residía.
1580 - En Méjico, continúa estudios iniciados en Guadalajara.
1585 - Recibido de Bachiller, abraza la carrera eclesiástica. Obtiene premio en un
certamen en honor del Santísimo Sacramento.
Son años éstos en que conoce los bullicios de la
corte, sus galanteos, y en que despierta su vocación
literaria.
Enamorado de Isabel de Tobar, empieza a redactar el
Siglo de Oro. La dama se casa.

1586 - Es designado Capellán de la Audiencia de Guadalajara. De paso en Méjico,

N
u es distinguido en otra justa poética, con motivo del arribo del virrey Marqués
de Villam?nrique.
No abandona sus inclinaciones poéticas.
E Probablemente comienza El Bernardo, un poema épico.
1590 - Por la llegada del virrey \felasco, se convoca a otro torneo literario, en el
V
A que, por tercera vez, recibe premio.

1592 - Es promovido al Curato de San Pedro de Lagunillas. Sus funciones parro- Es el período más fructífero de su creación literaria.
E quiales, matizadas con viajes frecuentes, ocupan las tediosas horas de re- Da cima a su novela pastoril, el Siglo de Oro, y compone·
S sidencia en tan apartado lugar. El Bernardo.
p
A 1602 - Se traslada a la ciudad de Méjico, después de pasar por San Miguel de
N Culiacán y de visitar, allí, a Isabel de Tobar, quien, viuda, se disponía a
A emprender viaje, con el mismo destino, para entrar en religión. La dama le La Grandeza Mejicana, su tercera obra, es la que pri-
pide que le anticipe cómo es la capital del virreinato de la Nueva España. mero edita. La dedica al arzobispo de Méjico, fray García
1603 - Cumple el encargo y escribe la Grandeza Mejicana. de Mendoza y Zúñiga, y a doña Isabel de Tobar. En al-
1604 - Imprime, en Méjico, la Grandeza Mejicana. Obtiene, en la Universidad, gunos ejemplares, se agrega una dedicatoria al conde
el título de Licenciado. de Lemas.
1606- Viaja a España con el objeto de obtener algún cargo o dignidad importante,
después de haber fracasado en las gestiones emprendidas en la capital del
virreinato.

1606 - Arriba a España, por Sevilla. Dedica el Siglo de Oro, bella novela pastoril en que
1607- Se doctora en Teología, en la Universidad de Sigüenza. imita la Arcadia, de Sannazaro, modelo italiano del gé-
1608 - Publica, en Madrid, el Siglo de Oro en las selvas de Erifile. Es designado nero, al Presidente del Consejo de Indias, el duque de
Abad en Jamaica. Lemas.
1610- Regresa a América, vía Santo Domingo.

1610- En Jamaica, toma posesión de su cargo de Abad.

En la apartada Jamaica, retoca y pule su epopeya, El
1619- El rey lo nombra Obispo de Puerto Rico.
Bernardo.
1622 - Deja Jamaica y se dirige a Santo Domingo.

p
u
E
R 1623 - Se instala en San Juan de Puerto Rico, sede de su obispado. El Bernardo, poema épico fantástico, compuesto en
T 1624 - Publica, en Madrid, El Bernardo o Victoria de Roncesvalles. más de 5000 octavas, es la culminación de su labor
o 1625 - Piratas holandeses saquean su casa e incendian su biblioteca. literaria. La publicación, varias veces intentada, le abrió
1627 - Muere, en Puerto Rico, y es enterrado en la catedral. las puertas de la fama.

81

Bañada de un templado y fresco viento, 1
donde nadie creyó que hubiese mundo, 1
goza florido y regalado asiento.
Capítulo I
¡Que es ver sobre las nubes ir volando 1
con bellos lazos las techumbres de oro 1 de
ricos templos que se van labrando!
Capítulo II
3 Con esta estrofa finaliza el úitimo canto o
capítulo. Recuérdese que las composiciones
escritas en tercetos terminan siempre con un
cuarteto, para que no quede un verso suelto.
82
A la exaltación de Méjico se une otra alabanza, no menos importante: la de España,
de cuya obra en América aquella ciudad es claro testimonio. Su poema es, pues, tam-
bién, un loor a la de la patria lejana:
El mundo que gobiernas y autorizas
te alabe ¡patria dulce! y a tus playas
mi humilde cuerpo vuelva, o sus cenizas.
De mi pobre caudal el corto empleo
recibe en este amago, do presente
conozca tu grandeza, o mi deseo
de celebrarla al mundo eternamente 3.
"En su corazón de gran poeta -dice Reyes- se confundían el amor de sus dos
patrias y el orgullo de las dos distintas grandezas."
Estructura y contenido del poema
Encabeza la Grandeza Mejicana una octava que sintetiza la estructura y el conte-
nido. Cada verso de esa octava se corresponde con cada uno de sus nueve capítulos,
salvo el penúltimo que engloba dos, el séptimo y el octavo:
De la famosa Méjico el asiento,
origen y grandeza de edificios,
caballos, calles, trato, cumplimiento,
letras, virtudes, variedad de oficios,
regalos, ocasiones de contento,
primavera inmortal y sus indicios,
gobierno ilustre, religión y estado,
todo en este discurso está cifrado.
"De la famosa el asiento"
La primera parte de este canto es una nueva dedicatoria, en verso, a doña Isabel de
Tobar. En la segunda, desarrolla el tema anunciado en la octava: ubicación geográfica
de la ciudad, elogio del sitio y del clima, referencia a sus verdes alrededores, a las
lagunas en que se sustenta y a las acequias que la cruzan. La visión panorámica se
anima con el trajinar de sus pobladores, de sus variados intereses, de su codicia, "sol
que al mundo vivif_ica" y que le "dio asiento [ ... ] entre sierras de agua".
La edificación española, no los. restos de la vieja urbe indígena, es la que atrae su
atención: una Méjico renacentista en su arquitectura y en sus estilos dominantes. La
glorificaCión cae sobre el bello paisaje urbano que, como un prodigio, ha crecido en
menos de un siglo sobre los depojos de la Tenochtitlán azteca.
calles, trato,
Méjico es una ciudad de hombres a caballo. Por sus calles, "a las del ajedrez bien
compasadas", pasan vistosos jinetes y las líneas esbeltas y ágiles de sus cabalgadu-
ras. El cuadro se nutre de plasticidad, de dinamismo:
... en rico jaez de oro campea
el castaño colérico, que al aire
vence si el acicate le espolea;
y el tostado alazán, que sin desgaire
hecho de fuego en la color y el brío
el freno le compasa y da donaire;
el remendado overo, húmedo y frío,
el valiente y galán rucio rodado,
el rosillo cubierto de rocío;
 r
Es su grandeza al fin en esta parte tal,
que podemos bien decir que sea 1 la gran
caballeriza del dios Marte; [ ... ]
Callo su altiva gallardía, y callo / la gene-
rosidad, suerte y grandeza 1 de corazón que
en sus costumbres hallo. 11 Su cortés com-
postura, su nobleza, 1 su trato hidalgo, su
apacible modo, 1 sin cortedad ni sombra de
escaseza; 11 aquel pródigamente darlo todo, 1
sin reparar en gastos excesivos, 1 las perlas,
oro, plata y seda a rodo; [ ... ]
al fin, del mundo lo mejor, la nata 1 de
cuanto se conoce y se practica, 1 aquí se
bulle, vende y se barata.
Capítulo m dad!
Todos en gusto y en quietud dichosa 1
siguen pasos y oficios voluntarios, 1 habien-
do mil para cualquiera cosa. [ ... ]
aquí hallará más hombres eminentes 1 en
toda ciencia y todas facultades, 1 que arenas
lleva el Gange en sus corrientes; [ ... ]
¿Qué pueblo, qué ciudad sustenta el suelo
1 tan llena de divinas ocasiones, 1 trato de
Dios y religioso celo ... ?
Capítulo IV
... pida, sueñe, imagine, trace, intente, 1
vea en qué rama gusta de enredarse, 1 que a
todas partes hallará corriente. 11 Recreaciones
de gusto en que ocuparse, 1 de fiestas y
regalos mil maneras 1 para engañar cuidados
y engañarse ...
Capítulo V
Aquí, señora, el cielo de su mano 1 parece
que escogió huertos pensiles, 1 y quiso él
mismo ser el hortelano. // Todo el año es
aquí mayos y abriles, 1 temple agradable,
frío comedido, 1 cielo sereno y claro, aires
sutiles. [ ... ]
Aquí entre sierpes de cristal segura 1 la
primavera sus tesoros goza, 1 sin que el
tiempo le borre la hermosura.
Capítulo VI
el blanco en negras moscas salpicado,
el zaino ferocísimo y adusto,
el galán ceniciento gateado;
el negro endrino, de ánimo robusto,
el cebruno fantástico, el picazo
engañoso, y el bayo al freno justo;
y otros innumerables que al regazo
de sus cristales y a su juncia verde
esquilman y carcomen gran pedazo.
El poeta se extiende, después, a la "suerte y grandeza" de sus costumbres, a "aquel
pródigamente darlo todo". La mención de sus riquezas, de sus lujos, nos proyecta a
mundos distantes, en particular al Oriente, a esas tierras de geografía cuasi fantástica e
historia milenaria: China, Japón, Filipinas . . . Estamos en pleno exotismo barroco.
También Occidente y América, el lejano Perú, acuden con sus productos o con los de·
sus industrias. ¡Cuánta materia al servicio del embellecimiento barroco de la reali-
variedad de oficios"
Las artesanías, las bellas artes, el cultivo de las ciencias y de las letras, el ejercicio
de diversas profesiones, la labranza de la tierra, las diversiones, todo está presente,
hasta las dos imprentas mejicanas. También las virtudes de sus gentes y su piedad. En
la vital imagen de la ciudad, compara el poeta la vida urbana con la campestre, y se
alarga en exaltar la primera y despreciar la segunda:
pueblos chicos y cortos todo es brega,
chisme, murmuración, conseja, cuento,
mentira, envidia ...
Si bien reconoce -¿acaso su propia vida no es ejemplo?- que:
Gente hay en los cortijos generosa,
y en los montes no todas son encinas,
que aquí brota un jazmín, allí una rosa.
Pero son influencias peregrinas,
milagros y portentos de natura
nacer de las retamas clavellinas.
ocasiones de contento"
Los placeres mundanos, las "sabrosas golosinas de la vida", las damas y los gala-
nes, las diversiones y las fiestas, los suculentos manjares, el vivir cortesano y des-
preocupado desfilan en estos tercetos, que parecen compasados al ritmo elegante
de las etiquetas de palacio. ¡Cuánto lujo y cuánto derroche de color, de oros y de
sedas en la pintura!
"Primavera inmortal y sus indicios"
El arte descriptivo de Balbuena corre fácil en el tratamiento de este tema, abordado
desde una óptica literaria en que pesan los modelos. El color local está por completo
ausente. Su paisaje es el de un jardín bucólico. Ello no es impedimento para hacer
de este canto uno de los mejores del poema. En la enumeración de las flores, aparece
el tembloroso recuerdo de su dama. Sin duda, el tema, tan afín con el del Siglo de Oro,
empuja la suave referencia:
y la blanca azucena, que olvidado
de industria se me había, entre tus sienes
de donde toma su color prestado;
jacintos y narcisos, que en rehenes
de tu venida a sus vergeles dieron
como esperanzas de floridos bienes
83

Éstos son en su imperio y monarquía 1 los
polos, las columnas, los puntales 1 de su
paz, su concierto y policía ...
Capítulo VII
Éste, pues, es, señora, el verdadero 1 te-
soro, que entre redes y canceles 1 de tierra,
en ésta hace un cielo entero.
Capítulo VIII
¿Mas quién será, invencible patria mía, 1
en mil años, mil siglos, mil edades 1 bastante
a ver lo que de ti podría? [ ... )
¿Quién hará sus hazañas verdaderas 1 en
otro tiempo, si en el de hoy parecen 1 a los
ojos asombros o quimeras?
Capítulo IX
4 Nótese la belleza de este verso, cuya bi-
membración subraya el uso simétrico de la pa-
labra flor.
5 Las alusiones mitológicas son dos. Una re-
mite al mito de Narciso, quien, enamorado de
su propia figura al verse en ·las aguas de una
fuente, murió castigado por los dioses y fue
transformado en ·la flor que lleva su nombre. La
otra, al de Jacinto, a quien un dios, envidioso
de sus amores con Apolo, la mató. Apolo la
convirtió en la flor que se designa con su nom-
bre. Los dos murieron por amor, y jóvenes.
6 Capítulo IX.
7 Repárese en la rápida acumulación de
sustantivos y, en el tercer verso, en la antítesis
salen - entran, que destaca la bimembración
del endecasílabo. Obsérvese que ambos ver-
bos son dinámicos, así como el uso del pre-
sente -que se repite en todo el poema-, con
·su valencia exacta, de lo que, a un tiempo, es
y deja de ser. Las plásticas imágenes visuales
del terceto se enriquecen con la sensación au-
ditiva que, por aliteración de erres, aparece en
el primer verso.
84
alegres flores, que en otro tiempo fueron
reyes del mundo, ninfas y pastores,
que en flor quedaron porque en flor se fueron 4
Nótese, además de las alusiones mitológicas s, la presencia del desengaño, tema
tan barroco.
"Gobierno ilustre"
Las instituciones civiles -la Audiencia, el Consulado, la Caja del Real Tesoro, la
Casa de la Moneda, el Cabildo-- y las eclesiásticas -su arzobispado, el cabildo
catedralicio, el Santo Oficio--, sus funcionarios y empleados, todo es mencionado, con
precisión, con galanura, en el trazo rápido de Balbuena.
y estado"
Las numerosas órdenes religiosas -masculinas y femeninas- establecidas en Mé-
jico, con los conventos y casas de unos y de otras, atrapan aquí su atención. En la
larga nómina, da realce a la Compañía de Jesús la presencia del hijo de doña Isabel de
Tobar, que allí profesa "al cielo vivo, al mundo muerto"; y a la de las Jerónimas, la
ilustre dama que pensaba tomar el velo en esa casa:
Comienza pues, señora, a disponerte,
que por aquesta puerta quiere el cielo
que entres al premio de tu mucha suerte.
Sabemos que cambió de parecer y que ingresó en el convento de las agustinas de San
Lorenzo, también recordado en este canto. La extensa enumeración se cierra con la
mención de los colegios, oratorios e instituciones de caridad sostenidos por la Iglesia.
"Todo en este discurso está cifrado"
El poeta, en esta parte final, recapitula, a modo de epílogo, los temas tratados. Todos
ellos, en la síntesis, se funden en un gran cuadro de conjunto. La multiplicidad de las
visiones parciales se hace, ahora, unidad. Unidad que cobra relieve en el loor de otra
"grandeza", la de España, que ha hecho posible la "grandeza" de América, en general,
y la de Méjico, en particular.
Después de recorrer los nueve cantos o capítulos de la Grandeza Mejicana, que son
un derroche de elocuencia, de vida palpitante, de demasía y de exultación, hemos de
convenir en que la pujante urbe novohispana no podía describirse en cuadro breve. La
síntesis, la selección, la expresión ceñida, no eran, ciertamente, la cuerda ni el estilo de
Balbuena:
. .. yo no sé hacer mundos abreviados 6.
Tres notas barrocas del estilo Balbuena
E~~ El dinamismo
Cada uno de los cantos de la Grandeza Mejicana es comparable a esas columnas
salomónicas, tan típicas de la arquitectura barroca, que se contornean, hacia arriba y
hacia abajo, en un movimiento sin fin. En la descripción de la gran urbe novohispana
nada está quieto, todo bulle.
Contribuye a esa sensación dinámica el mirar del poeta, que ora se acerca al objeto
y examina el pormenor, ora se aleja y goza del conjunto; que salta de un elemento
a otro con vertiginosa rapidez; que capta lo cambiante, nunca lo permanente; que
dibuja y desdibuja, con un medido empleo del contraste, el ser y el dejar de ser de las
cosas, las que aparecen y desaparecen, se agrandan y se achican, en un juego zig-
zagueante e inestable:
Recuas, carros, carretas, carretones,
de plata, oro, riquezas, bastimentas
cargados salen y entran a montones 7.

8 La bimembración del primero y del tercer
verso se realza por la repetición fónica de va-
varia-varios y varios-varios. Las figuras, los
rostros, los pensamientos están captados en su
imprecisión. La repetición del adjetivo varios
sirve a esa imagen difusa y vaga, borrosa y
lejana, que quiere dar el poeta.
9 En este terceto se inicia una enumeración,
por acumulación de sustantivos. Cacllopines o
"gachopines": españoles radicados en Améri-
ca. Nótese la trimembración de los endecasí-
labos.
10 En el primer verso, el ritmo, por la plu-
rimembración, se acelera y los contrastes de
lenguas, colores, propósitos y profesiones -que
se prolongan hasta el terceto siguiente- sirven
al dinamismo difuso de las imágenes.
11 En el primer verso, ese todo colectivo
unifica la multiplicidad de los elementos pre-
sentados, los que se funden, se achican y des-
aparecen en la profundidad y en la lejanía.
Este fragmento pertenece al capítulo l.
12 La múltiple unidad del Renacimiento se
convierte en el barroco en una unidad única.
Las partes tienen sentido en el conjunto.
13 El adorno se resuelve, aquí, por una apo-
sición que conlleva ricas alusiones culturales.
Repárese en ese poetas raros, que parece
anticiparse al modernismo.
14 Una proposición de relativo, de carácter
explicativo, enriquece la presencia del almen-
dro y de su floración temprana.
15 De golpe, la enumeración se funde, por
asíndeton, al terceto que la precede. El dina-
mismo del verbo florece, que recoge la acción
de los distintos sujetos (laurel-almendro-pino),
se potencia con ese gerundio de gran fuerza
expresiva, reventando, y la bella metáfora que
rige: perlas de transparente goma.
16 Repárese en la rica perífrasis alusiva del
primer verso para eludir la palabra "lagunas".
Asimismo, en la movilidad sensual de la flora
acuática.
De varia traza y varios movimientos,
varias figuras, rostros y semblantes,
de hombres varios, de varios pensamientos g
Arrieros, oficiales, contratantes,
cachopines, soldados, mercaderes,
galanes, caballeros, pleiteantes 9;
clérigos, frailes, hombres y mujeres,
de diversa color y profesiones,
de vario estado y varios pareceres 1O;
diferentes en lenguas y naciones,
en propósitos, fines y deseos,
y aun a veces en leyes y opiniones;
y todos por atajos y rodeos
en esta gran ciudad desaparecen,
de gigantes volviéndose en pigmeos 11 ,
Al servicio de esa ilusión de movimiento, utiliza Balbuena diversos recursos . El más
reiterado es el de la enumeración. Las series enumerativas, que no responden a un
orden o a una gradación jerárquica, se avienen con su contemplación dispersa, cuando
no caótica, de la realidad. Si la enumeración es extensa, un "todo" resume su con-
tenido. Tal procedimiento -como hemos visto- se pone de manifiesto en la estruc-
tura del poema, "con sus ocho cantos, abarcador cada uno de diferentes y ricos
aspectos del mundo que lo rodea, y la condensación unificadora del último. Las múlti-
ples visiones parciales se fusionan, así, en una síntesis que tiene carácter colectivo 12 .
• la exuberancia ornamental
Balbuena no selecciona los elementos de sus cuadros, los acumula. Con la pro-
fusión de adornos se correlaciona su desborde de elocuencia: los sustantivos y los
verbos proliferan en nuevos sustantivos y en más verbos, los versos bimembrados dan
origen a nuevas bimembraciones, se reiteran con ritmo ágil los esquemas de similar
sintaxis, se suceden las anáforas. El cauce habitual por el que se encaminan estos
excesos verbales son las largas series enumerativas, que, de este modo, sirven a dos
de sus tendencias: el dinamismo y la exuberancia o derroche ornamental.
Así, por ejemplo, en el capítulo VI, más de cincuenta especies de árboles y de
plantas pueblan el primaveral jardín mejicano:
Florece aquí el laurel, sombra y reparos
del celestial rigor, grave corona
de doctas sienes y de poetas raros 13;
y el presuroso almendro, que pregona
las nuevas del verano, y por traerlas
sus flores pone a riesgo y su persona 14;
el pino altivo reventando perlas
de transparente goma, y de las parras
frescas uvas y el gusto de cogerlas ... 15.
La serie se dilata a lo largo de veintiún tercetos, para dar lugar a una breve mención
de las aves canoras, y dispersarse, después, en nuevos elementos, las plantas acuá-
ticas que el poeta entrevé con formas y movimientos de ninfas:
Y en los fríos estanques con cimientos
de claros vidrios las nereidas tejen
bellos lazos, lascivos movimientos ... 16
• La
La demasía barroca tiene su correlato estilístico en la hipérbole. Toda la Grandeza
Mejicana está llena de exageraciones: la realidad sobrepasa a la ilusión, crece, se
agranda, no reconoce límites.
85

De España pasé al Perú
tan pequeño, que la infancia
no sabiendo de mis musas,
ignoraba mi desgracia20.
Juan del Valle y Caviedes
Que no moriré de viejo,
que no llego a los cuarenta,
pronosticado me tiene
de físicos la caterva 21 .
Juan del Valle y Caviedes
17 Capítulo l.
1B Capítulo 111. Faetón, hijo del dios Sol; vale
aquí por 'amante y conocedor de caballos'. La
referencia mitológica, por sus connotaciones,
está cargada de resonancias.
19 Capítulo V.
20 Estos versos pertenecen al romance so-
bre su vida, especie de carta poética que, des-
de la lejana Lima, habría enviado a Sor Juana
Inés de la Cruz, en Méjico.
21 De "A mi muerte próxima".
22 El redescubrimiento de Caviedes se pro-
dujo con motivo del hallazgo de sus manus-
critos, en el siglo XIX. Contribuyeron a él, Juan
María Gutiérrez, entre nosotros, y Ricardo Pal-
ma, en el Perú.
23 Guillermo Lohman Villana, uno de sus
más recientes biógrafos, ha puesto en duda
este oficio del poeta, que lodos le han atri-
buido.
86
No tiene tanto número de estrellas
el ·cielo, como flores su guirnalda,
ni más virtudes hay en él que en ella 17
Si el gran Faetón estos caballos viera
nunca los de su padre codiciara,
que por menos gallardos los tuviera 18.
¡Oh ciudad rica, pueblo sin segundo,
más lleno de tesoros y bellezas
que de peces y arena el mar profundo! 19
Los nueve cantos, con sus casi dos mil versos, le quedan cortos a Balbuena para
"cifrar" la inmensa "grandeza" de sus dos Españas.
en
Juan del Valle y Caviedes representa otra vertiente. Su barroquismo no radica, como
en los poetas cortesanos, en circunloquios de estilo, en audacias metafóricas, en
agudezas eruditas, sino en la fuerte expresividad de su musa, espontánea y popular, y
en la amarga mordacidad de su vena desenfadada. La demasía barroca está en su
rebeldía, en el violento menosp"recio del mundo que lo rodea, en su inconformismo
satírico '.
Poco sabemos de de la ribera"
Nacido en Andalucía (España), a mediados del siglo XVII (¿ 1651 ?), viene niño al
Perú, traído por su padre, y se radica en Lima. Allí se casa joven y tiene cinco hijos. En
1683 enferma gravemente y, pocos años después, enviuda. Pobre y convaleciente,
sobrevive del producto de un "cajón" o tenducho, armado en la ribera del palacio
virreinal, sobre la Plaza de Armas. Desde allí ve pasar, con ojos de resentido, a
la sociedad limeña de su tiempo. Ese es su mirador callejero, su atalaya. Muere, no tan
joven como presentía, antes de terminar el siglo (¿ 1697?).
Su obra
Deja un manojo de versos, unas doscientas cincuenta poesías. Esos poemas le
asegurarán, con el andar del tiempo, un sitial de privilegio en el Parnaso de su patria
adoptiva: la Lima de la segunda mitad del siglo XVII 22. Caviedes es, sin duda, la vena
satírica de más alto vuelo en el período llamado colonial. Pasó a la posteridad, entre
otros apelativos, como "el poeta de la ribera".
Sea o no cierta su condición de mercader poco acaudalado 23, sentimos a Caviedes
instalado en el centro bullicioso y comercial de Lima, en el corazón de su vida religiosa
y política. A la plaza principal, hacia la que mira su "cajón", no sólo dan relieve los
lujosos aposentos de los virreyes, sino también los ventanales del Arzobispado, los
corredores del Ayuntamiento y la Iglesia Mayor. Es, sin duda, allí, donde su pupila
atenta observa, ora traviesa, ora insidiosa, las costumbres, las hipocresías, las vani-
dades, las miserias y las arrogancias de sus contemporáneos. Ahí se da cita una mul-
titud heterogénea, desde el indio menesteroso hasta el señorón atildado de ademán
pomposo, sin olvido de empinados catedráticos, frailes devotos, beatas remilgadas,
damas de alto linaje, mujeres deshonestas. El mirar agudo del poeta desnuda intencio-
nes, repara en debilidades, moraliza y enhebra versos que ríen maliciosos o que hieren
como ponzoñas. La calle es su paraninfo, no la cátedra universitaria. Su salón, la plaza
pública, no la tertulia galante. Su entorno, la multitud, no la corte. Sus títulos, la condi-
ción de poeta y una amarga experiencia de vida, signada por la pobreza y la enfer-
medad:
... no aprendí ciencia estudiada, y así doy frutos silvestres
ni a las puertas de la lengua de árbol de inculta montaña,
latina llegué a llamarla, que la ciencia del cultivo
 no aprendió en lengua la azada.
Sólo la razón ha sido
doctísima Salamanca
que entró dentro de mi ingenio,
ya que él no ha entrado en sus aulas
la inclinación de saber.
Viéndome sin letras, traza,
por haber de conseguirlas,
hacerlas, para estudiarlas:
en cada hombre tengo un libro,
en quien reparo enseñanza,
estudiando la hoja buena
que en el más malo señalan;
en el ignorante aprendo
ayuda y docta ignorancia;
que hay cosas donde es más ciencia
que saberlas, ignorarlas ... 24

los mordiscos del "Diente del Parnaso": sátira

Una colección de sus poesías nos ha llegado en un volumen manuscrito, con el título
de Diente del Parnaso . Lleva un largo subtítulo, que descubre las intenciones que dan
unidad a la recopilación:

Guerras físicas, proezas medicinales, hazañas de la ignorancia, sacadas a luz por Juan
Caviedes, enfermo que milagrosamente escapó de los errores de los médicos por la protec-
ción del glorioso San Roque, abogado contra los médicos o contra la peste, que tanto
monta. Dedícalo su autor a la Muerte, emperatriz de médicos, a cuyo augusto cetro, le
feudan vidas y tributan saludes en el tesoro de muertos y enfermos.

Parodia

El "libro", en su estructura, es una clara parodia "bibliológica", según apunta Raúl

H. Castagnino, . Su dedicatoria, tasa, licencia, aprobaciones, privilegio, prólogo y
fe de erratas remedan, en verso, la pesada arquitectura de los libros de la época.
La intención paródica se dirige a los poetas cortesanos que, al amparo de los podero-
sos, medran favores y logran ver multiplicadas sus obras por la imprenta.

24 El fragmento pertenece a su ya citado ro-
!llance autobiográfico, que corrió con este tí-
tulo: "Carta que escribió el autor a la monja de
Méjico, habiéndole ésta enviado a pedir algu-
nas obras de sus versos, siendo ella en esto y
en todo el mayor ingenio de estos siglos".
25 Este título aparece en dos manuscritos.
En otros, el que damos en la exposición.
26 Recuérdese que, en el subtítulo, la llama
"emperatriz de médicos".
27 Repárese en el juego conceptista que lin-
ea en el doble valor semántico de la palabra
cuerpo.
28 vivezas. Nótese la antítesis con "muerto"
y la agudeza con que la palabra apunta a uno
de sus sentidos: cosa propia de quienes están
vivos.
29 soldados: servidores de la Muerte.
30 con una albarda: con una sentencia de
muerte. "De albarda" era una locución que se
empleaba en las sentencias del fuero criminal,
con el significado que hemos señalado; pero la
"albarda" es un aparejo de las caballerías, en
especial del asno, una "bestia de albarda". El
poeta está jugando con el vocablo y con su
riqueza semántica.
31 torozón: cólico de los caballos.
32 no roa plumas: no censure a los poetas.
33 bruto achaque: enfermedad propia de
animales.
Sátira
Sus mordiscos apuntan a distintos blancos, si bien los más fuertes y reiterados ata-
can a los médicos y a la práctica de la medicina en el Perú, que no fue una excepción
entre la de su época. Otras mordeduras se ensañan contra los abogados, los sastres,
los clérigos avaros y las mujeres de mal vivir. Todas sus sátiras -como ha dicho
Menéndez y Pelayo- "pican como guindillas".
Su violento encono contra la pseudociencia médica no es una postura literaria,
traduce un amargo resentimiento personal. Los médicos que desfilan en la extensa
galería son galenos de existencia real, afamados doctores de su ciudad y de su tiempo,
cuya identidad no disimula,. . No ahorra el autor, en los dardos venenosos de sus
versos, groserías malsonantes, crudezas que repugnan, fealdades grotescas. Estamos
en pleno naturalismo barroco.
Todo el opúsculo es una contra-receta para prevenir a los lectores contra estos
"doctores de la sepultura" y alertarlos sobre sus "armas": pócimas, ungüentos, jeringas,
emplastos, purgas, sangrías. ¿A quién, si no a la Muerte 26, podía dedicar el pseudo-
libro? La dedicatoria a la inquietante dama termina con estas palabras:
Y habiendo escrito este corto dádmele con una albarda 30,
cuerpo de lib.ro, que logra que es la muerte que le toca;
título . de cuerpo muerto 27, o enviadle un torozón 31
pues vivezas 28 no lo adornan; porque la bestia no roa
por cuerpo muerto y tratar plumas 32, que este bruto achaque 33
de médicos, que es historia de comerlas se ocasiona.
fatal de vuestros soldados 29, No digo que el cielo os guarde,
lo dedico a vuestra sombra. porque será cosa odiosa
Amparadlo y si algún tonto pedirle lo que ha de ser
censurare aquesta obra hasta la postrema hora.

87

Caviedes es, en verdad, el primer cos-
tumbrista de las letras hispanoamerica-
nas. Un costumbrista satírico, que dejará
gran descendencia en el Perú.
34 coronista: cronista. Caviedes, en su Dien-
te del Parnaso, hace la crónica de la medicina
y de los médicos del Perú.
35 En una de esas composiciones, en que
ataca por igual a médicos y hombres de leyes,
la intitulada "Causa que se fulminó contra el
doctor Vásquez ... ", Caviedes reconstruye, con
intención paródica, un legajo judicial, desde la
querella, con la que se inicia, hasta la sen-
tem:ia, con que finaliza.
36 ceceosa: que habla con "ceceo", pronun-
ciando como e las eses. El fenómeno contrario
es el "seseo". El "ceceo" es incorrecto, mien-
tras el "seseo", común a toda Hispanoamérica,
está admitido. En el Perú colonial, el "ceceo"
era propio de personas remilgadas. Nótese la
sinéresis.
37 como espuerta: grande como la boca del
canasto, de mimbre o esparto, que se designa
con ese nombre.
38 melisendra: pequeña como un 'melindre'
(como un dulce). Repárese en el neologismo.
Lo normal hubiera sido: 'melindrosa'.
39 Convengamos en que los consejos "Para
labrarse fortuna en los palacios" aún son váli-
dos, salvando las distancias de usos y cos-
tumbres.
40 Caviedes fue un católico sincero, de fe
sencilla.
41 Recomendamos repasar la obra de este
autor en nuestra Uteratura IV, España en sus
letras.
88
Desengañado de médicos y de medicinas, en "A mi muerte próxima", dirá:
¿Y o a mi Diente del Parnaso ¡Me moriré!, buen provecho.
por miedo traición hiciera? ¡Me moriré!, en hora buena;
¡Cuál riera del coronista 34 pero sin médicos cuervos
las edades venideras! junto de mi cabecera.
Tampoco escapan a su vena burlona los que practican la abogacía. En los jocosos'
pleitos, generalmente son protagonistas de los "sumarios" los médicos dañinos 35. De
modo que ambos blancos se confunden o se alternan. En el fondo, el desencanto
agresivo de Caviedes es producto de un desengaño más hondo y más universal: una
desilusión del saber y de la ciencia de su época, que el poeta encarna en algunos de
sus más engolados representantes.
El
Algunas poesías de Caviedes no caen dentro del casillero exacto de la sátira, sino
del humorismo que nace de su gracejo expresivo y de sus dotes de observador de las
costumbres. Así se nos muestra, por ejemplo, en los consejos a una dama:
Fingirás la palabra de ceceosa 36,
sincopando las frases que repites
con unas palabritas de confites,
aunque tengas la boca como espuerta 37,
frúncela por un lado un poco tuerta,
y hará un hociquito
de arcángel trompetero tan chiquito,
que parezca una boca melisendra 38
que no· cabe por ella ni una almendra.
¡Cuántas limeñas zalameras no se habrán reconocido en la pintura!
De momento, también, nos puede servir el siguiente soneto, con trasfondo mora-
lista, que está a medio camino entre el humor y la burla:
Para hallar en Palacio estimaciones
se ha de tener un poco de embustero,
poco y medio de infame lisonjero,
y dos pocos cabales de bufones.
Tres pocos y un poquito de soplones
y cuatro de alcahuetes recaderos,
cinco pocos y un mucho de parleros,
las obras censurando y las acciones.
Será un amén continuo a cuanto hablare
el señor o el virrey a quien sirviere
y cuanto más. el tal disparatare
aplaudir con más fuerza se requiere,
y si con esta ganga continuare
en Palacio tendrá cuanto quisiere 39.
Caviedes cultivó, también, la poesía amatoria, en que alcanzó suaves estremecimien-
tos y pagó tributo al culteranismo; la poesía religiosa, de tono devoto o de acerito
místico-ascético 40; y la poesía de circunstancia o de interés local.
un Quevedo menor
Nuestro poeta conoció la obra de Quevedo 41, el gran escritor español, a quien cita y,
a veces, imita. Como su modelo, es malicioso, fustigador, sarcástico, maldiciente,
censor de las costumbres. Como él, también, abre cauce a la expresión popular y a un
conceptismo que se regodea en las antítesis, en los juegos de palabras, en la expre-
sión que define o califica breve y duramente. Pero su obra no tiene la seriedad de su
compromiso ni es comparable en sus alcances.

42 Recordemos t¡ue Quevedo (1580-1645)
fue, además de poeta satírico, filósofo, político,
prosista incomparable, novelista y una de las
voces líricas más puras de España.
43 El de Catalina de Sena, fundado por Leo-
nor de Tejeda, tía del poeta, y el de Carmelitas
Descalzas, erigido por aquélla y el padre de
don Luis, Juan de Tejeda.
44 Colegio jesuítico donde vivían los estu-
diantes.
45 "Si se observa -dice E. Martínez Paz-
que precisamente en agosto la Vía Lácte¡l se
ofrece con particular esplendor y que ella parte
desde la cola del Escorpión, puede concluirse
que la alusión del poeta se refiere al mes de
agosto".
46 Romance sobre su vida.
47 La de doctor en Teología, que no llegó a
obtener.
48 había dias: hacía días.
49 Romance sobre su vida. Obsérvese la
bella imagen contenida en estos cuatro versos.
Caviedes comparte con Quevedo un desajuste con el mundo en que le ha tocado
vivir; y se instala, igualmente, en una soledad desengañada. Esa actitud producirá, en
uno, el original creador español, una obra caudalosa y contradictoria, hija de su des-
aliento trágico, que, en sus líneas más salientes, es, sobre todo, meditación estoica o
reflexión madura 42. En cambio, en Caviedes, se traducirá en un desencanto más
superficial, casi exclusivamente satírico, alentado por el resentimiento . No le quita ello
al poeta limeño ni originalidad ni mérito. Por otra parte, su anécdota histórica es muy
distinta. Quevedo vlve en el epicentro de un imperio que se derrumba; Caviedes, en
una Lima alegre, licenciosa, sensual, ajena por completo al profundo drama español
peninsular .
y
La figura del cordobés Luis de Tejeda y Guzmán inaugura la lírica argentina. Ade-
más, sus calidades de escritor en prosa, de humanista y hasta de inicial dramaturgo,
han despertado, en los últimos tiempos, el interés de críticos e investigadores de la
cultura argentina.
en el XVII
La ciudad de Córdoba, fundada en 1573 por el conquistador Jerónimo Luis de Ca-
brera, fue en los siglos XVII y XVIII el centro intelectual más afamado del actual
territorio argentino. Dependiente de la gobernación del Tucumán, alcanzó justificado
renombre al merecer la honrosa denominación de docta, tanto por su intensa vida
colegial y universitaria, como por su influencia en el desarrollo espiritual del país. El
empeño de los habitantes del primitivo asiento, el medio geográfico y los recursos de
las fértiles tierras que la rodeaban, transformaron la rústica población de barro y paja,
en menos de cien años, en una ciudad próspera con universidad (Universitas Cordu-
bensis Tucumanae), hermosos conventos e iglesias, dos monasterios de religiosas
(Catalinas y Teresas) 43 y un hospital. Córdoba fue, asimismo, Plaza de Armas y Real
Aduana de puerto seco. Hacia 1687 se instituye el Convictorio 44 de Nuestra Señora
de Monserrat y, en 1699, se traslada el obispado que residía en Santiago del Estero.
La vida urbana, de cuño español, se desarrolló vivamente en el plano social y polí-
tico. Las ceremonias litúrgicas, de honda religiosidad, y los fastos y actos universi-
tarios imprimieron un sello de distinción al ambiente de esa Córdoba que han evocado
prominentes historiadores y literatos
Nacimiento y estudios
El futuro humanista vio la luz en la ciudad que después fue su Babilonia, en la
Córdoba que memoró en sus versos, el 25 de agosto de 1604:
Aquella que fue mi cuna
al tiempo que el sol pisaba
la cola del Escorpión 45,
y él le miraba con rabia 46
Cómo vástago de hogar pudiente, fue confiado a la instrucción y derrotero espiritual
de los jesuitas: latinidad, retórica, filosofía y sagrada escritura. Posteriormente, se in-
corporó a la universidad cordobesa: obtuvo los grados de bachiller, licenciado y maes-
tro en artes artium). Ya ostentaba la borla azul, símbolo de los brillantes
estudios que había cursado, y aspiraba al más alto lauro: la borla blanca, insignia del
título de doctor en Teología. Su noble propósito académico, que lo hubiera promovido al
sacerdocio, quedó en el camino por una pasión mundana:
Y dedicarme a la Iglesia tuvo aquella duración
con bonete y borla blanca 47, con que vuela sobre el agua
sobre la azul que había días 48 espuma blanca, y que leve
que ya mis sienes honraba, pluma por ,los aires nada 49.
89

50 hidalgo: persona noble. A los descen-
dientes de conquistadores, como Luis de Teje-
da, las leyes los asimilaban a los hidalgos de
España. Gozaban de la calidad de beneméri-
tos, pero tenían más responsabilidades y car-
gas que derechos.
51 Casandra: Catalina Berna! de Mercado.
52 Anarda: Ana Bernal de Mercado, herma-
na de la anterior. En el Romance y en la vida
real. muere durante los episodios que protago-
nizaron los Tejeda.
53 Francisca de Vera y Aragón, dama rio-
jana de noble familia, con la que tuvo larga
descendencia: diez hijos.
54 Luis y su hermano, como buenos ex alum-
nos de los jesuitas, debían tener inclinación por
el arte dramático. Esta pieza -que no se con-
serva- documenta a los Tejeda como inicia-
dores de nuestro teatro. la llama: la del amor.
55 encomienda: pueblo de indios a cargo de
un encomendero.
56 capitán a guerra: el que entendía en ca-
sos de guerra de una ciudad.
57 Los libros de Santa Teresa llegaron a
Córdoba por encargo del general Pablo de
Guzmán, abuelo del poeta.
58 Viliarroel es fray Gaspar de Villarroel,
agustino, obispo y arzobispo. Escribió una ex-
tensa crónica de sus andanzas por América.
Estuvo en Tucumán y conoció a los Tejeda,
hasta se ocupó de ellos en sus escritos.
59 La primera parle de dicho manuscrito es
el Ensayo sobre la genealogfa de /os Tejedas,
de Juan Luis de Aguirre. La segunda, la Colec-
ción de varías poeslas sueltas de don Luis de
Tejeda y Guzmán, cuyos textos da a conocer
Rojas, en edición poco cuidada.
90
La existencia de Tejeda se ciñe, en juventud y madurez, a etapas bien definidas:
el episodio sentimental, que luego veremos, y su matrimonio (1624); las alternativas
de su vida política y militar (1625-1663); finalmente, la vocación religiosa, al vestir
el hábito dominicano (1663-1680) .
El hidalgo 50 cordobés, en el Romance sobre su vida, del que ya hemos transcripto
algunos fragmentos, relata detalladamente sus andanzas amorosas en compañía de
sus hermanos, Gregario y Gabriel. Estos últimos amaban a una misma mujer, Casan-
dra 51. Don Luis estaba, en cambio, prendado de Ammla 52. Gregario (Gerardo en la
ficción) se une clandestinamente en matrimonio con Casandra, quien soslaya a Gabriel
en el poema). Don Juan de Tejeda, con autoridad de padre, interviene en el
grave conflicto: el matrimonio de Gregario es declarado nulo y el joven, destinado a la
Iglesia; Gabriel debe casarse con dama principal y Luis se desposa, a los veinte años,
con doña Francisca de Vera y Aragón 53, a quien llama "hermosa y tierna doncella, 1 de
honrada y noble prosapia". Recuerda nuestro autor que, en la cárcel de Córdoba,
adonde fue a parar su hermano por su matrimonio clandestino, escribió con él una
comedia:
Era nuestro corto alivio
(que era soplar más la llama),
componer una comedia
de las historias pasadas 54.
De la vida del escritor queda otra riesgosa aventura con Lucinda, dama casada y
amiga de su mujer, que termina trágicamente. El poeta, arrepentido biógrafo de sus tro-
piezos, cae en los brazos de su esposa (Anfrisa en el relato) y así concluye la narra-
ción.
En 1625, Tejeda recibe la investidura de la encomienda 55 de Cosquín; despues se
incorpora a la milicia y demuestra su valor en repetidas campañas. Desempeña nume-
rosos cargos de gobierno: teniente de gobernador, alcalde ordinario, capitán a guerra 56 .
En este último cometido interviene en la leva y socorro contra los calchaquíes (1661).
Sus adversarios políticos lo acusaron de actos arbitrarios ante la Real Audiencia de
Charcas, la cual ordenó aprisionarlo y confiscarle sus bienes. Tejeda huyó de la ciudad
y se escondió en las sierras. Al cabo de un tiempo, de regreso a Córdoba, ocurrió el
caso del discantillo que don Luis ha narrado con singular belleza.
En 1663, ya viudo (su esposa muere en 1661), viste el hábito en el Convento de
Santo Domingo y se entrega con fervor a la labor literaria'. El 5 de septiembre de 1680
tuvo la felicidad de profesar en la orden dominicana -según sus deseos- y el 1O
del mismo mes murió cristianamente.
Una obra inconclusa y sin nombre
De las inclinaciones poéticas de Tejeda, que están documentadas desde su juventud
y que cultivó a lo largo de toda su vida, nos ha quedado una sola obra, inconclusa y sin
nombre. Se conserva en un manuscrito de su puño y letra, que se asemeja bastante a
un borrador, aún en proceso de elaboración. Reunió en él, a partir de 1663, versos y
prosas que fue escribiendo a partir de esa fecha o que, según se advierte en más
de un caso, había compuesto antes de su ingreso en Santo Domingo. Trabajó en
dicho libro, posiblemente, hasta que lo sorprendió la muerte.
Títulos arbitrarios con que se ha
Ricardo Rojas, en 1916, editó, a partir de una copia tardía del siglo XVIII, gran parte
de los versos del vate cordobés, sin sus engarces en prosa, y con una ordenación que
difiere de la del códice original, tal como los presentaba el citado traslado 59. Al año
siguiente, en i 917, Enrique Martínez Paz y Pablo Cabrera dieron a luz la totalidad de
las prosas y versos del manuscrito ológrafo del poeta. Jorge M. Furt, en 1947, vuelve a
publicarlos, en versión facsimilar y paleográfica, con abundantes y eruditas notas.

Edición crítica es aquella que, sobre la
base del cotejo de manuscritos, si los
hay, y del análisis interno de la obra, da
la versión más liel posible a cómo la
obra salió de manos de su autor. Los
textos posteriores al siglo XVI se moder-
nizan en este tipo de ediciones, salvo en
aquellos aspectos que interesen desde el
punto de vista lingüístico.
Uno de los motivos que me llamaron a
esta sagrada religión de nuestro padre Santo
Domingo, fue la devoción de Nuestra Señora
y su Rosario santísimo que en ella se pro-
fesa.
Luis de Tejeda
Así cantó el pecador [dice en la prosa que
sigue al Romance sobre su vida] en el día de
su desengaño, su primera cautividad en Ba-
bilonia, reservando el instrumento para pro-
seguir con las dos restantes en más oportunas
soledades.
Luis de Tejeda
Tanto su primer editor como los que lo siguen difundieron sus versiones con títulos
que no son de Tejeda con los cuales hoy se conoce su única obra. Son, respec-
tivamente:
El peregrino en Babilonia y ótros poemas. Rojas toma el título de uno de los poemas
de Tejeda y, con su elección, pone el acento en el aspecto autobiográfico de la obra.
>~~ Coronas líricas. Martínez Paz y Cabrera lo fijan a partir del texto de Tejeda, quien
declara el propósito de escribir tres "coronas líricas", referidas a los misterios del
Santo Rosario. El nombre da relieve al contenido religioso del libro y explica una
parte de él, pero no su totalidad.
>~~ Libro de varios tratados y noticias. Furt lo toma de la portada del códice original,
donde fue agregado por mano ajena, muerto el poeta. El título no da idea del con-
tenido de la obra ni de su unidad orgánica.
La ausencia de una edición critica 'del innominado libro de Tejeda ha dificultado la
comprensión de su obra, así como su divulgación.
unitario del libro de
Las prosas y versos del libro de Tejeda, ordenados de acuerdo con un plan cons-
ciente -quizá no del todo definitivo, ya que quedó inacabado-, permiten concluir que
se trata de una obra de contenido religioso, en particular mariano. Ni uno solo de sus
poemas, ni una sola de sus prosas, son ajenos a ese claro objetivo de homenaje a
María Santísima.
El culto a la Virgen, sus devociones -en especial la del rezo del Rosario- y, sobre
lodo, la consideración de su carácter de mediadora salvífica de pecadores, que lo tiene
a él como principal protagonista, constituyen el tema que da sentido y unidad a la obra.
Tejeda se nos aparece -salvando distancias cronológicas, culturales y de espacio-
en su hábito blanco de novicio de Santo Domingo, orden mariana por excelencia,
rodeado de serranías y de cielos azules, como un Berceo barroco y cordobés. No tiene
su candorosa bonhomía, porque había atravesado -y cómo- las turbulentas aguas de
las pasiones humanas en días recios y sensuales, movidos de afán de lucro y de en-
frentamientos entre pares. Tampoco posee su ingenua inocencia, porque escribe, pasa-
da la ~adurez, agobiado por los arrepentimientos y por los desengaños. Pero com-
parte, sí, con el dulce poeta medieval, el de los Milagros de Nuestra Señora, el mismo
devoto y sincero fervor por la Madre de Jesús. Como él, le reza a María a medida que
copia, con trazo menudo, su propio "dictado" en los pequeños folios de su humilde
cuadernillo. Finalmente, al igual que Berceo, inaugura, con su nombre, la poesía de su
patria y lo hace con obra de devoción y de homenaje a la Virgen
Estructura y contenido
La obra se estructura sobre varios núcleos temáticos que se corresponden con dife-
rentes momentos de la vida de la Virgen, sus misterios y devociones.
Se alternan -como hemos visto- versos y prosas. Estas últimas, en general, sirven
de sostén y engarce a los poemas y los ligan a sucesos religiosos de Córdoba, al
entorno familiar del poeta y a su propia vida. Tejeda protagoniza sucesivos arrepenti-
mientos que, por mediación de María, lo liberan de sus cautividades en la ciudad del
pecado, Babilonia, para conducirlo a la Ciudad de Dios. Dos poemas autobiográficos,
el llamado Romance sobre su vida y El peregrino en Babilonia, traducen sus dos pri-
meros desengaños, el de la carne y el de las vanidades humanas. Como la obra ha
quedado inconclusa, ignoramos el tercero, que el poeta anuncia al terminar la primera
confesión.
La arquitectura del libro es compleja, pero podemos ordenar su contenido conforme
al siguiente itinerario mariano:
@1 concebida sin mancha de pe1caclo ..,,r;,.,;,..,,.¡
La obra se inicia con la composición A la jura de la Inmaculada Concepción. Es
un romance descriptivo de las ceremonias y fiestas que, con ese motivo, tuvieron
lugar en Córdoba, en 1656. Posiblemente fue escrito entonces. El poeta, con su
ofrenda métrica, se suma a la devoción popular del singular misterio, tan difundido
91

El verso inicial del Romance sobre su
vida es calco del primero de la Fábula
de Pframo y Tisbe, de Góngora:
la ciudad de Babilonia,
famosa, no por sus muros ...
Los ejemplos frescos y recientes son más
eficaces para incitar a la virtud que los an-
tiguos, cuyas repetidas noticias, por grandes
que sean, suelen entibiar la admiración ...
Luis de Tejeda
60 Recuérdese el certamen que convocó la
Universidad de Méjico, a fines del siglo XVII,
para celebrar la Inmaculada Concepción de
María y que recogió el poeta Carlos de Si-
güenza y Góngora. Ese misterio fue declarado
dogma, en 1854, por Pío IX.
61 San Mateo da comienzo a su Evangelio
con el abolengo genealógico de Jesucristo. San
José desciende, legalmente, de David y de
Abrahán. También, María. Pero esta "genea-
logía -apunta un comentarista- es la de San
José, y no la de la Ssma. Virgen, para mostrar
que según la ley, José era padre legal de
Jesús, y Éste, heredero legal del trono de
David y de las promesas mesiánicas".
62 El suceso fue protagonizado por la familia
Ponce de León, la cual poseía, al igual que
Tejeda, una estancia en los pagos de Saldán,
vecinos a la ciudad de Córdoba. discantillo:
guitarra pequeña de voces muy agudas. El pro-
tagonista del cuento no es otro que el poeta,
quien en traje de mendigo -andaba huyendo
de la justicia-, sorprendió a la citada familia
con sus cantos a la Virgen y con sus dotes de
poeta y de músico. Atenciones que la Virgen
-dice Tejeda- le pagó "haciéndolo religioso
lego y librándole [ ... ] de la muerte que la jus-
ticia real le prevenía por muchos y graves deli-
tos, librándole de cometer otros tantos, aunque
no muriera, con el estado religioso en que hoy
vive ... ".
63 Pico della Mlrandola (1463-1494), huma-
nista del Renacimiento italiano, escribió, entre
otras obras, un comentario sobre la célebre
Canción de amor, compuesta a la manera pla-
tónica, por el poeta florentino Girolamo di Pao-
lo Benivieni, texto que cita Tejeda.
92
en América y en sus universidades 60. Varios hechos con él vinculados, de carácter
eclesiástico, ocurridos en 1663, fecha de su ingreso en la orden dominicana y del
inicio de su libro, explican el sentido de la segunda composición, unas redondillas Al
Misterio de María inmaculada.
El nacimiento de la "Infanta de los Cielos", cuya festividad celebra la Iglesia el 8
de septiembre, lo lleva a cantar, siguiendo el Evangelio de San Mateo (1, 1-16) que
se lee ese día, la "genealogía de Jesucristo" 61. Tal el sentido, en el plan de la obra,
de sus bellas liras El árbol de Judá.
Aquí se ubica el Romance sobre su vida (título con que se lo ha divulgado). Ello
se explica porque, según declara el autor, en la festividad indicada, el 8 de septiem-
bre de 1658, tuvo lugar su desengaño, aquel que lo sacó de su primera cautivid.ad
en Babilonia y cuyo peregrinaje llora, arrepentido, a orillas del río patrio. Romance
que comienza: ""
La ciudad de Babilonia
aquella confusa patria,
encanto de mi sentido,
laberinto de mi alma ...
Así como la Iglesia celebra, en la Natividad de Nuestra Señora, la aurora de la
redención, el poeta inicia en esa misma fecha su ascenso a la Ciudad de Dios, cuyo
Monte y ásperos caminos ve, entre sueños, al final del extenso relato autobiográfico.
Digamos, de momento, que los 1332 octosílabos de su primera confesión, muchos
de clara estirpe barroca y gongorina, traducen el mundo vital de Tejeda: su ardorosa
juventud, su educación universitaria, el entorno religioso familiar, las tentaciones de
su carne débil y las dos caídas, aquélla, de su mocedad, y la más grave, de su
madurez.
Este ciclo se cierra con la fiesta del "Dulcísimo nombre de María", que se celebra
en la octava de la Natividad de Nuestra Señora. la popular devoción a las cinco
letras del nombre de María abre paso a dos relatos o "casos" que acreditan sus
dotes de narrador en prosa: El discantillo de Saldán y Las hojas de Santa María
(títulos que se les han atribuido). El primero tiene trasfondo autobiográfico y el se-
gundo, local 62.
El itinerario mariano, como se ve, se funde, desde el comienzo, con su patria
cordobesa e ilumina los pasos errantes del poeta en los laberintos de su mundo
íntimo y pecador.
® de las
la presentación y consagración de María al Templo se liga con una celebración
de dicha fiesta, en la Capilla de Nuestra Señora del Carmen de Saldán. El ciclo
termina con la recordación de los desposorios de María con San José y las bellí-
simas estancias intituladas El fénix de Amor:
Que José fuese esposo de María
y uniese un dulce amor sus voluntades
decreto eterno fue ...
San José, tan vinculado a la devoción de su familia y a la del convento femenino
carmelita, fundado por su padre y por su tía, bajo su gloriosa advocación, ha sido
líricamente transmutado por el poeta en esa "ave fénix" que se muere y
nace en la dulce y casta contemplación de María. El tema de este poema se apoya
en una interpretación del amor vinculada con el neoplatonismo cristiano y con sus
comentaristas del Renacimiento, en especial Pico della Mirandola 63, a quien cita
como fuente el poeta, lo que constituye antecedente valioso para la historia del pen-
samiento argentino.
<~ Madre de Dios
la devoción del Santo Rosario, que en reiteradas oportunidades ha recordado el
poeta, pone a Tejeda en la senda de organizar, a partir de aquí, el contenido de la
obra en torno de sus tres misterios y tejer, para cada uno, una "corona lírica". De
"rosas", para los gozosos; de "espinas", para los dolorosos, y de estrellas o de
luces -se supone, porque no llegó a escribirla-, para los gloriosos.

o María, Madre Dolorosa
... y mientras voy cantando lo que lloras
[le dice a la Virgen], 1 iré llorando las amar-
gas horas 1 de mi infeliz y miserable esta-
do, 1 para que así tu lamentable historia 1 mi
iniquidad recuerde a mi memoria 1 y efectos
sean de tus sentimientos 1 mis arrepenti-
mientos ...
Luis de Tejeda,
El peregrino en Babilonia.
La divina maternidad de se encamina, pues, en el orden de los misterios
gozosos del Rosario, cuya meditación alterna, a su vez, con el comentario de la
salutación angélica o priméra parte del Avemaría.
Un poema a La Encarnación abre el primer miste¡rio, el de la Anunciación. El
segundo, la Visita a Santa Isabel, desemboca en una extensa composición lírica, en
setenta y una octavas, Los celos sin agravios, que tiene por protagonista, nueva-
mente, a San José. El Nacimiento de Jesús, tema del tercer misterio, se remansa en
los tres frescos Soliloquios al Niño en su pesebre de Belén . El primero, de
conmovedora belleza y digno de la mejor pluma del Siglo de Oro español, comienza:
Belén, portal dichoso
casa de pan, que ciñes
aquel cándido trigo
nacido en tierra Virgen.
En el penúltimo misterio gozoso, la Presentación de Jesús en el. Templo, el co-
mentario de la cuarta parte de la salutación angélica -"bendita tú eres entre todas
las mujeres"- lo lleva a recordar a cuatro santas que bendijeron a María. La cuarta
es Rosa de Lima -"primogénita rosa de la Iglesia nacida en estos reinos del
Perú"-, a la que dedica el primero de sus sonetos, el tan conocido que co-
mienza:
Nace en provincia verde y espinosa ...
El homenaje se justifica, además, "por estarse escribiendo este misterio -dice el
autor- en las fiestas que estos días se están haciendo a su beatificación en esta
ciudad". Sabemos que esas fiestas a la Patrona de América se celebraron en Cór-
doba, en 1670.
El quinto misterio, el que recuerda a Jesús perdido y hallado en el Templo y su
vuelta a Nazareth, finaliza con un rendido elogio en prosa al sufrido San José, lo
que le da pie para introducir, allí, el relato de la Fundación del convento de reli-
giosas carmelitas descalzas de San José de la Ciudad de Córdoba del Tucumán,
puesto bajo su protección. En la extensa crónica se integran, una vez más, lo local,
lo familiar y ló autobiográfico. A su término, inserta la Canción sáfica, en culteranos
esdrújulos, a Santa Teresa de Jesús (fundadora de la reforma carmelita), compuesta
el 7 de mayo de 1628, fecha en que fue erigido el monasterio cordobés, o el 26 de
junio- de i 636, en que profesaron las primeras monjas. Sea cual fuere la fecha
exacta, ésta es la composición más antigua que conocemos de Tejeda y en la que
pagó mayor tributo a los excesos culteranos.
Los pasos de la Pasión de Cristo y sus tristes efectos en el alma de la Virgen
son seguidos por Tejeda en la meditación de los cinco misterios dolorosos, con los
que forma su segunda "corona lírica", la de "espinas". Por otra parte, del mismo
modo que en los gozosos había analizado la salutación angélica, examina aquí,
guiado por Santa Teresa y su Camino de Perfección, las primeras cinco peticiones
del Padrenuestro.
Después de una métrica Introducción a los cinco misterios dolorosos, en que
evoca la Última Cena, sus comentarios poéticos se encaminan, en el plano mariano,
a través del ciclo titulado A las Soledades de Maria Santlsima y, en el autobio-
gráfico, cuajan en El peregrino en Babilonia. Esta confesión de su segunda cauti-
vidad en Babilonia se va alternando, en un movimiento envolvente de elevado efec-
to y unción religiosa, con las cinco Soledades, de gran patetismo barroco. Su dis-
tribución en los misterios es la siguiente:
En el primero, el de la Flagelación, el fragmento inicial de El peregrino y la
Soledad primera. A su término, aparece el segundo soneto del libro..
En el segundo, el de la Oración en el huerto, la Soledad segunda, la conti-
nuación de El peregrino, la Soledad tercera, que finaliza con un soneto muy
logrado, en _que dialogan Jesús y María, la Soledad cuarta, donde se injerta
un nuevo soneto, y otro fragmento de El peregrino.
93

También en esta confesión autobiográ-
fica, el comienzo recuerda un verso de
Góngora, el primero de las Soledades:
Pasos de un peregrino, son, errante ...
El paralelismo con el Romance sobre
su vida se subraya hasta en detalles co-
mo el indicado.
En la parte final de El peregrino hay
una lograda descripción de las imponen-
tes sierras del Achala, que el poeta com-
para con el Olimpo:
Vi la empinada sierra,
otro mentido Olimpo, del Achala,
que la última región del viento iguala,
teatro de las nubes que contrarias
con intestina guerra
en tempestades se deshacen varias
por invadir la tierra.
64 mariologla: tratado sobre la Virgen.
65 El crítico estima -con Martínez Paz-
que el nombre que conviene a la obra es el de
Coronas //ricas.
94
En el tercero, el de la Coronación de espinas, la Soledad quinta y el final de El
A continuación evoca en prosa -Rosa de Santa María, Penitente-
la presencia de la santa limeña que marchitó entre espinas, cual esclarecida
rosa, la fresca lozanía de su juventud.
Apenas comenzado el cuarto misterio, la obra se interrumpe. Tejeda no llegó a
completar el ciclo de las Soledades. Entendemos que la sexta y la séptima, así
como su tercera cautividad en Babilonia, anunciada al comienzo de la obra, for-
marían parte del cuarto y del quinto misterio.
El peregrino en Babilonia, que comienza:
Los pasos que el errante peregrino
dio por el libre reino de Babilonia ...
finaliza, como el Romance sobre su vida, con la visión del Monte Carmelo, en cuyas
laderas ve ascender a su mujer y a sus tres hijas carmelitas. Quizá no esté de más
apuntar que el poeta señala, nuevamente, en la explicación en prosa, el 8 de sep-
tiembre de 1658 como fecha de su conversión. Con ello marca, sin duda, la simul-
taneidad de sus cautividades en el pecado, bellamente escindidas en lo poético,
y sus respectivos desengaños.
Reina de los Cielos
Tejeda -como ya hemos dicho- tampoco alcanzó a escribir o a transcribir en
el códice que ha llegado a nosotros, por haber quedado inacabado, la corona de
luces o de estrellas que proponían los misterios gloriosos, bajo el signo, creemos, de
María, Reina de los Cielos. Con ella hubiera completado su personal mariología 64,
que nosotros hemos dividido en cinco partes, tantas como las letras del nombre de
la Virgen, para ser fieles a una de las más caras devociones del lírico cordobés y de
su orden dominica.
El
El barroquismo de Tejeda está presente en reiterados rasgos de su estilo, en sus
ocasionales imitaciones de Góngora, en sus cultismos léxicos y sintácticos, en sus
hipérboles, antítesis y otros recursos culteranos y conceptistas que, con abundancia,
encontramos en su obra.
Está, también, en sus hondos desengaños, en su cansancio de las vanidades mun-
danas, en su intimidad trágica, en la intensidad poética de sus arrepentimientos, en los
violentos contrastes de su propia existencia.
Creemos, sin embargo, que lo que mejor define a Tejeda como escritor barroco es la
compleja armazón de su obra, cuyos laberintos -alguna vez así los llamó el poeta-
tanto han desorientado a algunos de sus críticos, al punto de haber visto en su libro
una suma inconexa y heterogénea de materias . Todo él está pensado y organizado
en un complicado juego de correlaciones y de subordinaciones que se establecen entre
Dios, el hombre y María, sus tres ámbitos esenciales. ¡Cuántos meandros tiene la difícil
y recargada arquitectura de su libro! ¡Cuántos matices, en los planos que se entrecru-
zan, en las alegorías y en los paralelismos!
Su barroquismo se define, finalmente, en el uso de varias palabras clave que,
alguna vez, habrá que estudiar en su riqueza contextua!, en sus simbolismos alter-
nativos y a la luz de sus fuentes bíblicas, eruditas y literarias. Una de ellas es "rosa",
con la que nombra a María, la "Rosa" del árbol de Judá; pero con la cual también
designa los misterios gozosos del Rosario y alude a las mujeres santas, entre ellas, por
antonomasia, a la esclarecida "rosa" de América, Santa Rosa de Lima. Otra es "espi-
nas", en que simboliza las caídas de la humanidad pecadora y, paralelamente, los
pasos de la Pasión. de Cristo. Otra más es "peregrino", que cubre "peregrinajes" de
diverso y opuesto signo: el de los pecadores, el del poeta, el de María, el de los
santos y de las santas que, con su ejemplo, orientan en los ásperos caminos de
ascenso a Dios, e.l "Sol" que ilumina a través de María .
 Belén, portal dichoso,
casa de
aquel trigo 2
nacido en tierra virgen 3,
que a umbrales
palacios sublimes,
no edificios soberbios
de Babilonia 4 envidie;
deja pesebre
sellos mis labios frisen 6,
fuentes mis ojos rieguen,
ojos el alma mire,
En tu inmensa estrechura
lo miro humilde,
lo incircunscripto breve,
lo terrible 7,
Quien es de tierra y cielo
compasador Euclides s,
a una cuna de pajas
se proporciona y mide 9,
El calor se le
la nieve le corrige
y quien da nieve y lana
no hay pañal que abrigue.
cómo está Madre
agJ:ad,eCJ<enclo humilde
el abrigo a las bestias,
que el hombre le 11 !
Mece la jumentilla
los cojines,
y buey con tardo aliento
de brasero le sirve.
Llorad, ojos, un rato,
que cuando el hombre aflige
a Dios, de rudas bestias
asistirse permite.
Aquella bella Aurora 12,
por quien los campos ríen
de la eterna y triunfante
Jerusalén insigne 13,
sobre las pajas
y en sus hilos humildes,
(torsales de oro) ensarta
sutiles 14.
Y así
dice al Niño:
-"Esta cuna infelice,
Hijo, te pronostica
alguna tumba triste;
y siendo tan estrecha
desde agora me dice
que en las pajas te ensayas
para en la cruz bullirte 15.
Sus agudas aristas
manos y pies te afligen,
y los tres 16 pronostican
de acero agudos linces 17.
Las que 18 tus tiernas sienes
punzan sobre sutiles
hebras de tu cabeza,
la corona me dicen 19.
Al vestido encarnado
que de mi tela hiciste 20,
raso triste y
de entretela le sirve".
Entre tiernos
llora, ya se ríe
Niño con la Madre,
y Ella, llorando, dice:
-"Si tu desnudez lloras,
dime ¿por saliste,
dejando mis entrañas,
que eran pañales firmes?
Mas ya me estás diciendo,
mientras lloras y ríes:
Salgo a buscaros ingratos,
pues por ingratos vine 22.
No llores, pues, bien mío,
si a tanto te atreviste,
que a tu Padre dejaste
y a tu Madre despides" 23.
Luis de Tejeda

1 Éste es el primero de los tres Soliloquios al Niño Jesús. Soliloquio: 13 Jerusalén: la Ciudad de Dios.
monólogo. 14 aljófares sutiles: perlas transparentes, es decir, lágrimas. Nótese
2 cándido: blanco. Con la expresión "cándido trigo" alude a la hostia en esta estrofa el embellecimiento barroco: las pajas son como hilos de
eucarística. la Virgen enhebra su llanto.
3 tierra virgen: el cuerpo de María. agitarte.
4 Babilonia es la capital de la antigua Caldea. En Tejeda, simboliza 16 los tres: las dos manos y los pies encimados.
a Córdoba, la ciudad de sus pecados. Aquí, con un sentido más amplio, 17 de acero agudos linces: los clavos, que sujetaron las manos y
la ciudad terrenal o el mundo. los pies de Cristo en la Cruz.
5 sellos: misterios. i a las ... : las pajas que ...
6 frisen (de frisar): rocen. Su sentido metafórico puede traducirse por 19 me me anticipan.
'balbucear'. 20 Se refiere al cuerpo de Jesús, hecho de la sangre de María.
7 Obsérvense en esta estrofa los juegos conceptistas que se fundan 21 de entretela: de sostén.
en las antítesis (inmensa estrechura; grande - humilde; incircuns- 22 Sintetiza aquí el poeta el origen y !in de la Redención. la ingrati-
- breve; postrado - terrible). tud del hombre es el pecado.
compasador Euclides: el Supremo Ordenador. Euclides: matemá- 23 despides: abandonas. Jesús, en efecto, deja a Maria, con su
tico griego que estableció las bases de la Geometría, con el que Tejeda muerte, en soledad, tal como, al nacer, se ha desligado de su cuerpo.
compara a Dios. Obsérvese cómo las conmovedoras estrofas en heptasílabos, que
9 se proporciona y mide: se adecua y se hace a su medida. riman en los versos pares (es, en realidad un "romancillo"), ligan la
10 castiga. escena de la Natividad de Jesús con su Pasión, en un angustioso con-
11 niega. traste de alegrfa y de dolor.
12 María, que anuncia la Redención.

95
 Nace en provincia verde y espinosa 2
tierno cogollo 3, apenas engendrado
entre las rosas, sol es ya del prado 4,
crepúsculo de olor, rayo de rosa 5
De los llantos del alba 6 apenas goza,
cuando es del dueño singular cuidado,
temiendo, o se lo tronche rudo arado,
o se lo aje mano artificiosa 7.
Fue primero un niño prodigio y después un mozuelo extraordina-
rio. Había recibido, de la abuela, el tinte indígena, lustroso y opaco
como el viejo marfil, los marcados pómulos, el pelo negro y liso;
del abuelo Tristán, la digna apostura; de la madre, un melancólico
dejo que le sombreaba los párpados 2 Pero era capaz de reír y de
hacer reír. De 1612 a 1620, siguió los cursos del Colegio Jesuítico,
y probó ser similar a una planta bien regada. Se ilustró en gramá-
tica, en retórica, en física, en metafísica, en matemáticas, en latín,
en griego y en hebreo. Pasmaba su saber. Estaba yo presente, en
una fiesta literaria de la Universidad de Trejo, cuando el Obispo
Cortázar formuló su elogio 3. Se adornó con el título ele Maestro de
Artes y abandonó las aulas, pero siguió acumulando ciencia. Vivía
en un medio insólito, que me recordaba al de mi Toledo natal; una
atmósfera beata, milagrera, presidida por la memoria imponente de
1 Cuatro sonetos hay en el libro de Tejeda. El primero es éste.
2 provlm:ia verde y espinosa: la del virreinato del Perú. El poeta la
ve como un rosal que engendra la "primogénita rosa -dice con orgullo
de americano- de su Iglesia".
3 tierno cogollo: tierno pimpollo de rosa.
4 apenas engendrado [ ... ] sol es ya del prado: el poeta resume el
breve ciclo de la rosa. El español Francisco lópez de Zárate, en su
soneto a La rosa, que parece haber conocido Tejeda y que se atribuyó
a Lope de Vega, dice: "bien que caduca luz fue sol del prado".
5 Estas dos aposiciones, muy gongorinas. traducen, en el pláno de
una sensación olfativa (crepúsculo de olor) y de otra visual (rayo de
rosa), la prematura vejez de la rosa (crepúsculo) y su radiante belleza
(rayo): nunca es más perfumada y bella la rosa que cuando está a
punto de deshojarse. Repárese, por otra parte, en la sinestesia que se
da en la primera aposición.
6 De los llantos del alba: perífrasis alusiva por "rocío".
7 El rudo arado y la mano artificiosa son metafóricas alusiones al
pecado a las vanidades humanas.
8 cáliz.
9 guirnalda o zona: la que forman los santos. Véase el penúltimo
verso donde vuelve a hablar de la guirnalda o "corona".
10 Santa Rosa de lima murió muy joven, a Jos treintá y un años, en
1617.
11 "la exclamación final del soneto -dice Caeiro- [ ... ]no sólo se
ha de interpretar en relación con la vida de la santa limeña, a la que una
muerte temprana salvó de los males del mundo; también constituye un
96
Mas ya que del cairel 8 desaprisiona
la virgen hoja, previniendo engaños,
la corta y pone en su guirnalda o zona 9.
Así esta virgen tierna, en verdes años,
cortó su Autor y puso en su corona 10.
¡Oh bien anticipados desengaños! 11
Luis de Tejeda
Teresa de Jesús. Su tía 4 había fundado el monasterio de Santa
Catalina; fundaría su padre, poco antes de fallecer 5, el de las
Teresas, donde profesarían su abuela, su madre y dos hermanas
suyas, mientras que su hermano Gabriel ingresó en los dominicos. A
una hermana la dieron por muerta dos veces, y la resucitó, según
decían, la intervención directa de la parienta santa, desde el Cielo 6.
Entraba uno en aquella casa que olía a incienso, y siempre encon-
traba a alguien rezando, cuando no era el coro completo de las
mujeres, que acompasaban con oraciones la labor de aguja. Se adivi-
naba en torno un temblor de alas, la presencia misteriosa de los
ángeles.
Manuel Mujica Lainez
Argentino
(1910-1984)
motivo central de la poesía de Tejeda, como se puede ver en sus
poemas autobiográficos. Su experiencia de los desengaños del mundo
aparece expresada en éstos con énfasis agustiniano ... "
En el libro, después del soneto, aparece una redondilla que resume
su contenido: "Hoy la América se goza 1 de ver trocada en estrella 1
luciente del cielo y bella 1 la que en sus campos fue Rosa".
1 El fragmento pertenece a uno de los últimos capítulos de la novela
El Laberinto.
2 La abuela, Leonor Mejía Miraba!, mujer de Tristán de Tejeda, era hija
de Hernán Mejía y de una india santiagueña. La madre, Ana María de
Guzmán, estaba llena de misticismos, no sólo por inclinación piadosa,
sino por ascendencia: no se olvide su parentesco con Santa Teresa de
Jesús.
3 la Universidad de Trejo: la Universidad de Córdoba, fundada por
fray Hernando de Trejo y Sanabria, cuyos cursos empezaron a fun-
cionar en 1614. Luis de Tejeda fue uno de sus primeros egresados.
Obispo Cortázar: Julián de Cortázar, obispo de Tucumán. El elogio a
que aquí se alude fue recogido en la Genealogía de los Tejedas y dice:
"Este joven [Luis de Tejeda] habrá de ser con el tiempo el maestro
universal de la literatura tucumana". Seiíalemos, de paso, que de ma-
nos del obispo que pronunció tan acertado vaticinio recibió el poeta su
título universitario de Maestro en Artes.
4 Doña Leonor de Tejeda, hermana de su padre.
5 En 1628, año en que falleció Juan de Tejeda.
6 Las dos resurrecciones de María Magdalena, hermana del poeta,
fueron atribuidas a la milagrosa intercesión de Santa Teresa.

La verdad sospechosa, acto 1, escena V.
Los representantes conocidos del tea-
tro criollo del siglo XVI son sólo tres:
Juan Pérez Ramírez, mejicano; Cristó-
bal de llerena, dominicano; y Fermín
González de Eslava, peninsular, esta-
blecido en Méjico. Este último es el único
que ha dejado una obra importante, más
de veinte piezas dramáticas.
1
Criollo: por provenir de ingenios america-
nos, en un sentido amplio. No por contener
notas distintivas, los rasgos de "criollismo" son
escasos.
2 cauces y modalidades señalados. El desarrollo del teatro profesional -cuyos actores
. Esos caracteres, entre otros, son: incorpo-
raclon de temas pastoriles, preocupación por la
lengua Y sus niveles en concordancia con los
personajes, la inserción de elementos cómicos
y la de la figura del "bobo" o del "rústico".
3 blico .
No está de más recordar que los dos pri-
meros teatros se fundaron en España, en 1579
(el de la Cruz) y en 1582 (el del Príncipe).
y
Los españoles trajeron a América, entre otras aficiones culturales, la del teatro. En el
siglo XVII dos grandes nombres descuellan en la producción dramática hispanoameri-
cana: Juan Ruiz de Alarcón, que, nacido en Méjico, compite en España con los
mejores dramaturgos peninsulares, y Sor Juana Inés de la Cruz, oriunda también del
virreinato de la Nueva España. El teatro barroco se extiende, entre. nosotros, hasta
mediados del siglo XVIII, en que sobresale la figura polifacética de Pedro de Peralta
Barnuevo, nacido en Lima.
del teatro en América
Las primeras manifestaciones dramáticas de América nacieron con propósitos cate-
quísticos. Orientadas a un público indígena, utilizaron casi exclusivamente las lenguas
nativas. El teatro misionario, primera flor mestiza de nuestra literatura, concebido
como un recurso pedagógico al servicio de la evangelización, es medievalizante.
El teatro urbano, destinado a españoles y criollos, surgió al servicio de fiestas y
celebraciones, tanto civiles como eclesiásticas· .
El teatro urbano en la mitad del XVI
Podemos distinguir tres modalidades:
• Teatro de circunstancias
Se nutre de una doble vertiente: piezas españolas, adaptadas o no, y obras com-
puestas por algún ingenio nativo o español asentado en América, casos estos dos
últimos en que recibe el nombre de teatro criollo 1 .
Este teatro criollo tiene, en ese siglo, una característica muy definida: su conteni-
do es casi exclusivamente religioso. Entronca, por su carácter alegórico, con el
medieval y, por algunas notas, con el renacentista de los prelopistas 2.
• Teatro escolar
Los jesuitas arriban al Perú, en 1568, y a Méjico, en 1578. Fundan gran cantidad
de colegios, en los que imponen un intenso cultivo del teatro, recurso didáctico que
ya habían puesto en práctica en España. Este teatro de colegio es, también, en
general, de circunstancias. Cultivó, entre otras especies, sobre todo, la hagiográfica,
con la que difundió el culto de los santos predilectos de la Compañia de Jesús.
lll Teatro o comercial
A fines del siglo XVI, se documenta la llegada a América de compañías teatrales
ambulantes, que vienen de España. En Méjico, en 1597, y en Lima, en 1598, se
construyen las primeras casas de comedias o corrales estables 3 . Aquéllas y éstos
ofrecen, con exclusividad, piezas de origen peninsular, cuya finalidad es entretener a
un público que paga por ello.
El teatro barroco del XVII y mitad del XVIII
El teatro urbano, durante la primera mitad del siglo XVII, se mantiene dentro .de los
Y repertorio son con frecuencia contratados por las autoridades para las celebraciones
dramáticas de circunstancias- ahogó las posibilidades de los ingenios criollos, que no
pudieron competir con las producciones de los creadores de la comedia nacional es-
pañola, fruto de una práctica constante y de un conocimiento de los gustos del pú-
Las únicas vías abiertas a los cultores americanos del género dramático quedaron
reducidas, así, a las posibilidades limitadas del teatro de circunstancias -en com-
97
 Pedro de Peralta Barnuevo (1664-
1743), natural del Perú, fue el prototipo
del erudito barroco. Matemático, rector
de la Universidad de San Marcos (Lima),
poeta, historiador, políglota. Escribió Triun-
fos de amor y (zarzuela
ca) para celebrar, en 171 , la batalla de
Villaviciosa, en el palacio virreina!; Afec-
tos vencen finezas (comedia de enredo
de representada en
1720, con motivo del cumpleaños del vi-
rzobispo; y La comedia
la obra homónima de Cor-
al primer americano que se
interesa por el teatro de Francia. Escri-
bió, además, obras menores (loas, bai-
les, entremeses y fines de fiesta).
Los sainetes, a fines del siglo XVII y
en el XVIII, son piezas que crecen en
complejidad y que tratan asuntos de la
realidad contemporánea, con acento có-
mico.
Las loas, unipersonales en su origen,
se convierten, desde fines del siglo XVII,
en pequeñas comedias, con varios per-
sonajes y escenas.
La primera obra dramática argentina,
la del santafecino Antonio Fuentes del
Arco, fue una loa, representada, en 1717,
en Santa Fe.
4 Calderón de la Barca (1600-1681) cultivó,
en la corte de Felipe IV, el teatro de palacio: un
teatro en que se aristocratizan los temas, el
estilo, la música, la escenogralfa.
5 En las zarzuelas se imitó la ópera italiana.
Fueron llamadas así por haberse representado
las primeras en el Palacio de la Zarzuela (Ma-
drid}.
98
petencia con producciones españolas- y del A éstas se. agrega, en
la segunda mitad del siglo XVII, una nueva vía, que va a cobrar gran auge, la del
palac:ie!gJO, promovido por los virreyes o cenáculos académicos a ellos vinculados y di-
a un público culto de cortesanos, catedráticos y funcionarios 4 .
Hasta mediados del siglo XVII, se registra poca actividad en el teatro criollo. En ese
sin embargo, se ubica el más alto representante de la dramaturgia colonial,
Juan Ruiz de Alarcón, un caso porque triunfa en España. Bajo la inlluencia
de Calderón y de sus discípulos -no de Lope, a quien como dramaturgo en América
se lo aplaude, pero no se lo imita-, asistimos al surgimiento del teatro en
América, que tendrá un cultivo intenso de por lo menos un siglo. Su mayor acicate está
en las posibilidades que le ofrecen el teatro palacio, en primer término, y el de
circunstancias, en segundo. Sor Juana Inés de la Cruz, en el siglo XVII, y
de Peralta Bamuevo, en el XVIII, son sus más altos representantes.
del teatro barroco americano
Los aspectos que mejor definen las obras dramáticas barrocas compuestas en
América, además del magisterio indiscutible de Calderón, son:
e Clara bifurcación entre el teatro y el profano. Ya en
Sor Juana aparecen claramente diferenciados.
e Preponderancia de asuntos o alegóricos y, en espe-
cial, de la comedia bibiica y hagiográfica, así como del auto
sacramental.
Cultivo de la comedia mlltolélgi¡:a a partir de 1689, en que Sor
Temática Juana, con Amor es inicia una moda que será
muy transitada.
e Incorporación, a fines del siglo XVII, de asuntos de historia le-
gendaria de contenido americano.
111 Ausencia significativa de la comedia de enredo amoroso puro y
de la de costumbres, tan populares en España. Los empeños
de una casa, de Sor Juana Inés de la Cruz, es una excepción.
o Estructura compleja y aplicación, a las diferentes temáticas, de
la técnica de la comedia de enredo.
o Lenguaje culterano. La obra de teatro se presta a los desbordes
expresivos del barroco.
o Despliegue de erudición indigesta (bíblica, histórica, mitológica).
Técnica o Importancia creciente de la música y de una complicada esceno-
teatral grafía, lo que va a dar origen al cultivo, como en España, de .1.ma
forma dramática nueva, la zarzuelas, una especie típica del teatro
de palacio.
o Agudeza e ingenio para crear alegorías novedosas y establecer
originales relaciones con el motivo del festejo.
La temática del teatro criollo barroco ofrece contenidos desasidos de su entorno
circundante; se escapa a mundos distantes y remotos (historia bíblica, legendaria, mi-
tológica y vidas de santos). Tal vez ello pueda explicarse por el exotismo barroco o
por el carácter de los festejos: celebraciones eclesiásticas y homenajes de corte.
En cuanto a las especies dra,máticas, se cultivan:
o la comedia y la profana,
o el auto sacramenta!,
o la zarzuela (siglo XVIII),
o el sainete y el entremés,

6 Así llamadas porque se tapaban el rostro
con un manto de seda negra, sin que nadie
pudiera conocerlas. Fue costumbre exclusiva
de las limeñas; no se practicaba en otras par-
tes del Perú ni de América.
7 Designase con el nombre de comedia de
carácter aquella obra destinada a pintar el ca-
rácter de las personas.
8 pretendiente en cortes era una perso-
na que aspiraba al desempeño de algún cargo
público o a determinados honores.
fin fiesta,
La loa es, por el número de piezas conservadas y por los temas que desarrolla, la
especie quizá más interesante desde el punto de vista americano. No todas las loas
están vinculadas a una representación dramática; son las llamadas sueltas. En la
mayoría, predominan los asuntos alegóricos.
En las especies breves, de carácter jocoso o satírico -sainetes, entremeses, fines
de fiesta-, los autores criollos se acercan a su realidad y asoman las costumbres, las
modas, el entorno social y lingüístico hispanoamericano. Merece destacarse, en este
tipo de obras, un sainete de Jerónimo de Monforte y Vela (un español radicado en
Lima), El amor duende, del siglo XVIII, en que aparecen las lamosas "tapadas" 6 y que
puede calificarse de "limeñísimo". Su autor, con esa lograda pieza, se ubica entre los
precursores del teatro costumbrista en nuestro continente. El grave catedrático Pedro
de Peralta Barnuevo escribió, también, un entremés y dos fines de fiesta muy intere-
santes en ese sentido .
El mejicano Juan Ruiz de Alarcón es un caso muy particular dentro de las letras
hispanoamericanas: escribe teatro para el público peninsular y compile, con éxito, con
los más grandes dramaturgos españoles, entre 1614 y 1625.
Por su nacimiento, pertenece a nuestra literatura; pero, por la índole de su teatro y
por los espectadores a quienes está dirigido, su producción dramática encuadra mucho
mejor dentro del teatro español, que en el de su patria. Sobresalió en la comedia
carácter 7, un tipo que él contribuyó a definir con rasgos de gran modernidad.
Orgullo es para América que un autor novohispano haya podido triunfar en los mis-
mos escenarios en que era aclamado el genio dramático de Lope de Vega, quien por
aquellos años ya había establecido los caracteres de la comedia española, cánones a
los que se ajustó el mejicano, aunque con notas de particular originalidad. Lo es,
también, que una de las obras de Juan Ruiz de Alarcón, La verdad sospechosa, haya
sido imitada por uno de los más sobresalientes creadores del teatro francés, Pedro
Corneille, en Le menteur (El mentiroso).
a
La vida de Juan Ruiz de Alarcón (¿ 1581 ?-1639) puede sintetizarse en etapas bien
definidas:
"' Nacimiento y estudios en Méjico (¿ 1581?-1600). Ve la luz en la capital del virrei-
nato de la Nueva España, en el seno de una familia española, de noble prosapia,
y estudia en la Universidad de Méjico, donde obtiene el título de Bachiller en Artes
y cursa Cánones.
® Primer viaje a España (1600-1608). Se recibe, en Salamanca, de Bachiller en
Cánones, el mismo año de su llegada, y de Bachiller en Leyes, dos años después.
Ejerce de abogado, en Sevilla, hacia 1606.
"' Regreso a Nueva España (1603-¿ 1613?). Obtiene, en la Universidad de Méjico,
el título de Licenciado en Leyes, en 1609. Concursa, con resultados negativos, para
distintas cátedras universitarias. Actúa como abogado de la Real Audiencia.
® viaje a España, donde se radica hasta su muerte(¿ 161J?-HiJ9). Mien-
tras pretende en cortes 8, vive de la escena y compone toda su obra teatral: es el
período fecundo de su creación literaria . Deja la actividad dramática al obtener,
en í 626, el cargo de Relator interino del Consejo de Indias, en el que logra la
titularidad en 1633. Publica casi todas sus comedias, en 1628 (ocho piezas) y en
1634 (doce). Vive, con holgura, en Madrid, donde muere, soltero, en 1639.
Cuatro claves de su íntima
Escasos datos se tienen de la biografía íntima de Juan Ruiz de Alarcón . Cono-
cemos, sin embargo, cuatro adversidades sobre las que se estructura su drama per-
sonal y que explican aspectos de su obra.
99
 e Contrahecho. Era de talla pequeña y jorobado de pecho y espalda. Su figura, tan
poco agraciada, le valió crueles burlas de sus contemporáneos

Tanto de corcova atrás

y adelante, Alarcón, tienes,
que saber es por demás
de dónde te coreo-vienes
o adónde te coreo-vas 9.

®> Segundón. Al no ser el primogénito (fue el tercero entre sus hermanos), tuvo que
abrirse camino por sí mismo. Sus estudios, sus títulos y su labor dramática son pel-
daños en esa carrera del pretender.

<~> Noble, venido a menos. Orgulloso de su prosapia, hizo alarde de sus apellidos
y se empeñó en ser distinguido con el trato de "don", reservado a los hidalgos. Sus
colegas se mofaron de estas debilidades del mejicano:
Los apellidos de don Juan crecen como Jos hongos: ayer se llamaba Juan Ruiz;
añadióse!e el AZarcón, y hoy se ajusta el Mendoza ... ¡Así creciese de cuerpo, que
es mucha carga para tan pequeña bestezuela! Yo aseguro que tiene las corcovas llenas
de apellidos. Y adviértase que la D no es Don, sino su medio retrato 10.
® lm:.liano. Su condición de nacido en Indias no era la mejor recomendación para triun-
far en España, donde pesaban diferentes prejuicios sobre los americanos.
Un crítico ha dicho que Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza -registramos lodos los
apellidos que usó- nació mal, abajo y lejos. Esos adverbios son las cir-
cunstancias de su drama interior. Desde esa intimidad dolorida, se yergue con una obra
dramática que ha de proclamar la dignidad del hombre, por encima de condicionamien-
tos físicos, económicos o sociales . Dignidad que se apoya en los méritos personales,
en la inteligencia y en la conducta .

la obra

9 La quintilla pertenece a Juan Fernández. La producción dramática de Alarcón es escasa si se la compara con la de Lope
10 Esta sátira ha sido atribuida a Quevedo. o la de Tirso . Publicó -como hemos visto- veinte comedias, a las cuales hay que
11 Lo subrayado nos pertenece. agregar cuatro más que se le atribuyen con seguridad.

100
 Repárese en que Alarcón no cultivó la
comedia hagiográfica ni devota, tan tran-
sitada por sus contemporáneos, así co-
mo tampoco el auto sacramental.
En su temática, por otra parte, está
ausente la de tema rural o campesino,
tan estupendamente frecuentada por Lo-
pe. Casi todas las comedias de Alarcón
se ubican en un ambiente urbano.
Cultivó los siguientes tipos de comedia:
e heroica (Los pechos privilegiados, Ganar amigos);
e de transición entre la heroica y la de carácter (Los favores del mundo);
e de carácter (Las paredes oyen, La verdad sospechosa, El examen de maridos,
No mal que por bien no venga);
e de (La prueba de las promesas, La cueva de Salamanca);
e de enredo (Mudarse por mejorarse, Todo es ventura, El semejante a si mismo);
con una sola obra (El Anticristo).
En todas las de asunto contemporáneo, describió las costumbres de su época con
sagacidad de observador atento y crítico, razón por la que gran parte de su teatro
puede clasificarse, asimismo, como de costumbres.
Descolló en la comedia heroica y en la de carácter, especie, esta última, cuyas
líneas contribuyó a definir y en que alcanzó la primacía. A esos dos grupos pertenecen
su mejores obras.
El teatro de Alarcón hace gala de un fino realismo y penetra con hondura en la
psicología de los personajes, que pinta al vivo. Con ello pone de relieve ya una virtud
(la amistad, la abnegación, la generosidad), ya un defecto (la mentira, la maledicencia,
la ingratitud). De allí que muchas de sus comedias tengan un fondo moral y se extraiga
de ellas una enseñanza para vivir en sociedad
"La verdad de su teatro
La verdad sospechosa, escrita hacia 1619, ha sido consagrada por la crítica como
una de las mejores obras de Alarcón. Contribuyen a tal juicio varias circunstancias:
e el triunfo de la comedia de carácter sobre la die enredo, aunque la técnica con que
está construida participa hábilmente de ambas;
la pintura de don García, un mentiroso regocijante y alegre;
o el manejo sutil de la trama, en que se desenvuelven con gran naturalidad los
sucesivos enredos producidos por las mentiras del protagonista y por su confusión
acerca de la verdadera identidad de la dama de quien está enamorado;
e la descripción fiel, no sin toques de ironía, de las costumbres cortesanas de Madrid;
e la diversión franca que produce en el espectador con su clima jovial;
la lección moral, entretejida en la estructura de la acción dramática.
Agreguemos que el haber sido imitada por Corneille y servido de modelo orientador a
Moliere, dos grandes dramaturgos franceses -creadores, sobre todo el segundo, del
teatro moderno--, son factores que han pesado para que La verdad sospechosa fuera
señalada como su obra cumbre o, al menos, más representativa .
La trama
Transcribimos el resumen del conde de Schack:
Un joven de prendas poco comunes, aunque deslustradas por su propensión a la mentira,
ve, recién llegado a Madrid, dos bellas damas [Jacinta y Lucrecia], enamorándose de una.
Habla con ella [Jacinta], y pretexta, ya por seguir su natural propensión, ya por realzar su
mérito a sus ojos, que es un americano residente en Madrid hace un año, y que desde
esa fecha está enamorado de ella, sin haber encontrado ocasión de declarárselo. Poco
después encuentra a un amigo [don Juan], enamorado también de la misma dama, y celoso
de ella por haber oído que otro amante le ha dado una fiesta a orillas del Manzanares
la noche anterior; el embustero, que ignora la pasión de su amigo, le dice para darse
importancia, que él ha sido el autor de aquella fiesta. Habla luego con su padre [don
Beltrán], que le propone un enlace con una dama de belleza y amabilidad tan extraor-
dinarias, que ninguna otra puede comparársele. Ésta es la misma de quien está enamorado
el mancebo; pero no conociendo su verdadero nombre y para oponerse al casamiento
propuesto por su padre, finge que se ha casado ya en Salamanca, y lo obliga, por tanto,
a anular el trato ya hecho. De estas tres complicaciones, y de otras que nacen de su argu-
101
 mento, combinadas con el mayor ingenio, teje Alarcón su fábula, desenlazándose de suerte
que el embustero pelea con su amigo, se convierte en objeto de burlas de todos, pierde
la mano de su amada [Jacinta] y se casa con otra [Lucrecia] que no es del todo de su
agrado.

A pesar de los enredos, la trama es sencilla y responde a una acción única .

Don el mentiroso
Don García, el mentiroso, es el personaje protagónico. No bien aparece en escena
y empieza a mentir con el mayor desparpajo, seduce con su fantasía alocada. Miente
porque sí, por el placer de hacerlo o, a lo sumo, por agradar a su dama y por jactarse
ante sus amigos. Falta, también, a la verdad, por amor, cuando inventa su casa-
miento en Salamanca, con lo cual el público se pone de su lado, sin dejar, a un tiempo,
de censurar su debilidad

los
Don Beltrán, padre del embustero, es el segundo personaje en importancia. Sus
rasgos más salientes son su dignidad, su amor de padre, su comprensión de la juven-
tud, su tolerancia y su resignada firmeza.
Los demás son figuras secundarias, entre las que hay que destacar a Tristán, el
criado de don García, quien asume, más que el papel de gracioso, el de consejero y
amigo . Quizá los dos personajes femeninos, Jacinta y Lucrecia, sean los más super-
ficialmente tratados.

El desenlace
Se ha dicho que el desenlace de la comedia es "desolador", incluso inesperado.
¿Merece don García esa lección de tener que casarse con la mujer que no ama?
¿Es realmente un castigo impuesto a su condición de embustero o a su grueso error de
haber confundido a Jacinta con Lucrecia? ¿Cabe juzgarlo como una ironía de Alarcón o
como una réplica a las costumbres dramáticas de su época? Mucho se ha dicho sobre
el particular: las interpretaciones son variadas y divergentes. Corneille, que en su
imitación de La verdad sospechosa cambia el final y casa al protagonista con la mujer
que ama, es, en parte, responsable de la polémica.

las costumbres
El ambiente cortesano de Madrid está admirablemente tratado. Hay humor y sátira
fína sobre algunas costumbres: el mentir de los cortesanos, la indiscreción de los
cocheros, el destino de los segundones, las tercerías de los criados, el valor de las
apariencias, el casamiento como remedio a desenfrenos juveniles.

la "extrañeza" del teatro de Alarcón

La crítica ha reconocido, en forma unánime, una cierta "extrañeza" en el teatro de
Alarcón. Hay matices que, si bien difíciles de precisar, lo diferencian del de Lope y
de sus seguidores . Señalemos, entre esas notas diferenciadoras, su:
e mayor sobriedad de líneas estructurales;
e versificación menos brillante;
<~> escasa propensión al lirismo;
<~> tono moderado;
e apego a las cosas de valor cotidiano;
<~> manera poco teatral y efectista de terminar los actos y aun las comedias;
<~> inclinación a hacer disertar a los personajes protagónicos;
® actitud crítica frente a las costumbres, las modas y las convenciones sociales;
® cuidadosa elaboración;
<~> carácter reflexivo.

102
 Esa "extrañeza", ya sentida por sus contemporáneos, sigue desconcertando a los
estudiosos. Algunos la explican por su condición de mejicano .

Los rasgos distintivos del teatro de Alarcón que, por otra parte, le confieren una gran
modernidad, han sido explicados por Pedro Henríquez Ureña:
Son de mejicano los dones de observación. La observación maliciosa y aguda, hecha con
espíritu satírico, no es privilegio de ningún pueblo; pero si bien el español la expresa
con abundancia y desgarro, el mejicano la guarda socarronamente para lanzarla, bajo
concisa fórmula, en oportunidad inesperada. Las observaciones leves, las réplicas impre-
vistas, las fórmulas epigramáticas, abundan en Alarcón y constituyen uno de los atractivos
de su teatro.
A estos dones de observación, tanto de las costumbres como de los caracteres,
se agrega el de la cortesía:
Proverbial era la cortesía de Nueva España precisamente en los tiempos de nuestro
dramaturgo [ ... ]. Alarcón mismo fue, sin duda, muy cortés: Quevedo, con su irrefre-
nable maledicencia, le llamaba mosca zalamero y en sus comedias se nota una abundancia
de expresiones de cortesía y amabilidad que contrasta con la usual omisión de ellas en los
dramaturgos peninsulares.
La tesis de Henríquez Ureña es ingeniosa, pero no basta para explicar desde ese
solo ángulo la originalidad y las características de su teatro. Aunque no cabe duda de
que en la mirada de Alarcón sobre la sociedad de su época debió de pesar su condición
de indiano y, quizá, también, de hombre de leyes. Sumemos a ello sus adversidades
físicas y económicas, y su situación de pretendiente en cortes. La perspectiva, for-
zosamente era distinta. Su grandeza está en haber ahondado en su propio mirador
de la vida y en no haberse plegado dócilmente a la corriente de Lope. Otra respuesta
de dignidad que, a veces, le valió la incomprensión del público, pero que le permitió
erguirse como un auténtico creador.

Se ha subrayado, con insistencia, el carácter moral del teatro de Alarcón y su didac-

lismo. Su moral no es severa, ni hija de una postura rígida. Sus enseñanzas derivan de
la pintura de un personaje y no al revés. Cilando Alarcón crea a don García, no lo hace
para censurar el vicio de mentir: su objetivo es el personaje en sí mismo. De allí que,
como ha dicho Menéndez y Pelayo, nuestro dramaturgo "nunca amenguó los derechos
de la imaginación en aras de un dogmatismo ético".
La moral de su teatro, que no pretende reconvenir, es una moral social y práctica .
De no ser así, no se comprendería que un personaje tan íntegro como el de don
Beltrán, en La verdad sospechosa, pueda decir estas palabras:
Mentir. ¡Qué cosa tan fea!
¡Qué opuesta a mi natural!
Ahora bien, lo que he de hacer
es casarle brevemente,
antes que este inconveniente
conocido venga a ser.
En el sistema ético de Alarcón, más allá de los vicios -nunca aberrantes- y de las
virtudes que exhibe -jamás sobrehumanas-, cobran realidad valiosa dos normas de
conducta: la de la moderación y la del amor entre los hombres. Con ese amor y con
esa moderación, con esa simpatía, pintó a las criaturas que, débiles o fuertes, transitan
con caracteres inconfundibles por las escenas de sus comedias.

de dos literaturas
Decíamos, al comienzo, que Alarcón es, dentro de la literatura hispanoamericana,
un caso especial. Su estudio nos ha llevado a cruzar nuevamente el océano y a con-
siderarlo sobre el trasfondo de un mundo, el peninsular, donde triunfó. ¿En qué lile-

103
 ratura conviene estudiarlo: en la nuestra, por su origen; en la española, a cuyo público
dedicó sus obras? En ambas, diríamos, siempre sin olvidar que ese hombre, nacido
en Méjico, no sólo pudo competir exitosamente con Lope, sino que también, a través
de Francia, señalar orientaciones al teatro moderno.

Acto I

2
Escena V

TR!STÁN el alma, habéislo ignorado serán pequeños empleos,

El cochero hizo su oficio
nuevas tengo de quién son.-
D. ÜARCÍA
¿Que hasta aquí de mi afición
nunca tuvistes indicio?
JACINTA
¿Cómo, si jamás os vi?
D. ÜARCÍA
¿Tampoco ha valido ¡ay Dios!
más de un año que por vos
he andado fuera de mí?
TRISTÁN
[Ap.] ¿Un año, y ayer llegó
a la Corte?- 4
JACINTA
¡Bueno a fe!
¿Más de un año? Juraré
que no os vi en mi vida yo.
D. ÜARCÍA
Cuando del indiano suelo
por mi dicha llegué aquí,
la primer cosa que vi
fue la gloria de ese cielo.
Y aunque os entregué al momento
3: porque ocasión me ha faltado
de deciros lo que siento.
JACINTA
¿Sois indiano?
D. ÜARCÍA
Y tales son
mis riquezas, pues os vi,
que al minado Potosí 5
le quito la presunción.
TRJSTÁN
[Ap.] ¿Indiano?-
JACINTA
¿Y sois tan guardoso
como la fama los hace?
D. ÜARCÍA
Al que más avaro nace,
hace el amor dadivoso.
JACINTA
¿Luego, si decís verdad,
preciosas ferias 7 espero?
D. ÜARCÍA
Si es que ha de dar el dinero
crédito a la voluntad,
para mostrar lo que adoro,
daros tantos mundos de oro
como vos me dais deseos.
Mas ya que ni al merecer
de esa divina beldad,
ni a mi inmensa voluntad
ha de igualar el poder,
por los menos os servid
que esta tienda que os franqueo
dé señal de mi deseo.
JACINTA
[Ap.J No vi tal hombre en Madrid.
Lucrecia, ¿qué te parece
del indiano liberal?
6
LUCRECIA
Que no te parece mal,
Jacinta, y que lo merece.-
D. ÜARCÍA
Las joyas que gusto os dan,
tomad des te aparador 8.
TRISTÁN
[Ap. a su amo.]
Mucho te arrojas, señor.-
D. ÜARCÍA
[A TRISTÁN.] ¡Estoy perdido 9, Tristán!-

1 El segundo cuadro del acto 1 se desarrolla en una calle de Madrid, 5 minado Potosí: Potosí rico en minas. Potosi: región de Bolivia,
lamosa por sus joyeros. De ahí el nombre con que se la conocía: las lamosa sus minas de plata.
platerías. A él pertenece esta escena. 6 "'""'""""" poco generoso.
2 Está conversando Don García con Jacinta. Entra Trlslán. En esce- 7 obsequios, regalos.
Lucrecia, amiga de Jacinta, e Isabel, criada. 8 ,.,..~•raclor: escaparate, vidriera.
su oficio: el de informante. 9 entenderse "de amor".
4 Obsérvese cómo Tristán va subrayando, en sucesivos apartes, las
mentiras de su amo.

104
 ISABEL
a las
Don Juan viene.-
JACINTA
Yo agradezco,
señor, lo que me ofrecéis.
D. ÜARCÍA
Mirad que me agraviaréis
si no lográis lO lo que ofrezco.
JACINTA
Yerran vuestros pensamientos,
caballero, en presumir
D. ÜARCÍA
Ya que convida, señor,
de Atocha la soledad,
declara tu voluntad.
D. BELTRÁN
Mi pena, diréis mejor.
¿Sois caballero, García? 13
D. ÜARCÍA
Téngome por hijo vuestro.
D. BELTRÁN
¿Y basta ser hijo mío
para ser vos caballero?
D. ÜARCÍA
Yo pienso, señor, que sí.
D. BELTRÁN
¡Qué engañado pensamiento!
Sólo consiste en obrar
como caballero el serlo.
¿Quién dio principio a las casas
nobles? Los ilustres hechos
de sus primeros autores.
Sin mirar sus nacimientos,
hazañas de hombres humildes
honraron sus herederos.
Luego en obrar mal o bien
está el ser malo o ser bueno.
¿Es así?
1o iográis: aprovecháis.
11 Este cuadro, el segundo del acto 11, se desarrolla en el famoso
Paseo de Atocha (Madrid), frecuentado por los cortesanos.
12 Intervienen en esta escena Don Beltrán y Don García, a caballo.
13 Comienza aquí un romance en e-o. Repárese en los conceptos
que puedo yo recebir JACINTA
más que los ofrecimientos. Adiós.
D. ÜARCÍA
D. ÜARCÍA Adiós,
ha alcanzadó de vos y para amaros me dad
que os he dado? licencia.
JACINTA
JACINTA
Para querer,
El haberos escuchado.
no pienso que ha menester
licencia la voluntad.
D. ÜARCÍA
Yo lo estimo. (Vanse las mujeres.)
Acto ll
11
Escena IX 12
D. ÜARCÍA sólo el decirle miente,
Que las hazañas decid ¿qué el hacerlo,
den nobleza, no lo niego; si vivo sin honra yo,
mas no neguéis que sin ellas los humanos fueros,
también la da el nacimiento. mientras de aquel que me dijo
que mentía no me vengo?
D. BELTRÁN ¿Tan larga tenéis la espada,
Pues si honor puede ganar tan duro tenéis el pecho,
quien nació sin él, ¿no es cierto que penséis poder vengaros,
que, por el contrario, puede, diciéndolo todo el pueblo?
quien con él nació, perdello? es que tenga un hombre
tan humildes pensamientos
D. ÜARCÍA que viva sujeto al vicio
Es verdad. mas sin gusto y sin provecho?
El deleite natural
D. BELTRÁN tiene a los lascivos presos;
Luego si vos obliga a los codiciosos
obráis afrentosos hechos, el poder que da el dinero;
aunque seáis hijo mío, el gusto de los manjares,
dejáis de ser caballero; al glotón; el pasatiempo
luego si ·vuestras costumbres y el cebo de la ganancia,
os infaman en el pueblo, a los que cursan el juego 15;
no importan paternas armas 14, su venganza, al homicida;
no sirven altos abuelos. al robador, su remedio;
¿Qué cosa es que la fama la fama y la presunción,
diga a mis oídos mesmos al que es por la espada
que a Salamanca admiraron Todos los gustos, al fin,
vuestras mentiras y enredos? o dan gusto o dan provecho;
¡Qué caballero y qué nada! mas de mentir, ¿qué se saca
Si afrenta al noble y plebeyo sino infamia y menosprecio?
que expone Don Beltrán acerca de la condición de caballero y del
obrar.
14 Las insignias del linaje y casa que se ponían en el escudo.
15 cursan el juego: acostumbran a jugar.
105
 D. GARCÍA Y no he de deciros más, D. GARCÍA
Quien dice que miento yo, que esta sofrenada espero Entristézcome porque es
ha mentido. que baste para quien tiene imposible obedeceros.
calidad y entendimiento. D. BELTRÁN
D. BELTRÁN
Y agora, porque entendáis ¿Por qué?
También eso
que en vuestro bien me desvelo,
es mentir, que aun desmentir D. GARCÍA
sabed que os tengo, García,
no sabéis sino mintiendo. Porque soy casado.
tratado un gran casamiento.
D. GARCÍA D. GARCÍA D. BELTRÁN
¡Pues si dais en no creerme ... ! ¡Ay, mi Lucrecia! 17 ¡Casado! ¡Cielos! ¿Qué es esto?
¿Cómo, sin saberlo yo?
D. BELTRÁN D. BELTRÁN
¿No seré necio si creo Jamás D. GARCÍA
que 'VOS decís 'Verdad solo hijo, los Cielos Fue fuerza, y está secreto.
y miente el lugar entero? tantas, tan divinas partes D. BELTRÁN
Lo que importa es desmentir en un humano sujeto, ¡Ay padre más desdichado!
esta fama con los hechos, como en Jacinta, la hija
pensar que éste es otro mundo, de don Fernando Pacheco, D. GARCÍA
hablar poco y 'Verdadero; de mi vejez pretende No os aflijáis, que, en sabiendo
mirar que estáis a la vista tener regalados nietos. la causa, señor, tendréis
de un Rey tan santo y perfeto 16, por venturoso el efeto.
D. GARCÍA
vuestros yerros no pueden [Ap.] ¡Ay, Lucrecia! Si es posible, D. BELTRÁN
disculpa en sus yerros; tú sola has de ser mi dueño. Acabad, pues, que mi vida
que tratáis aquí con grandes, pende sólo de un cabello.
D. BELTRÁN
títulos y caballeros,
¿Qué es esto? ¿No respondéis? D. ÜARCÍA
que, si os saben la flaqueza,
[Ap.] Agora os he menester,
os perderán el respeto; D. GARCÍA
sutilezas de mi ingenio.
que tenéis barba en el rostro, [Ap.] ¡Tuyo he de ser, vive el Cielo!
En Salamanca, señor 18 ..•
que al lado ceñís acero, D. BELTRÁN
que nacistes noble al fin, ¿Qué os entristecéis? Hablad;
y que yo soy padre vuestro. no me tengáis más suspenso. Juan Ruiz de Alarcón

y el teatro}
El pensamiento barroco
pinta virutas de fuego,
hincha y complica el decoro.
Sin embargo ...
-Oh, sin embargo,
siempre hay un ascua de veras
en su incendio de teatro l.

Antonio Machado
Español
(187 5-1939)

16 Felipe 111.
17 No se olvide que, por una confusión, Don García cree que la joven
que ha conocido en Las platerías, es decir, Jacinta, se llama Lucrecia.
18 Aquí se inserta la extensa relación, llena de gracia e ingenio, en
que Don García cuenta . su fingido casamiento en Salamanca. En la
escena siguiente, en un bre"!e monólogo, al comentar la credulidad de
su padre, dirá aquellas célebres palabras: "¡Qué fácil de persuadir 1
quien tiene amor suele ser! 1 Y ¡qué fácil en creer 1 el que no sabe
mentir.!"
1 Un crítico español, José María Valverde, apunta: "El teatro es, por
excelencia, el lugar natural del Barroco".

106

Retrato de Sor Juarna de la Cruz.
Sor Juarna -Juarna Ramírez de Asbaje
ern el murndo- habría nacido en 1648.
Así parece atestiguarlo un acta de bau-
tismo. Su primer biógrafo, el jesuita Die-
go Calleja, que se carteó con ella desde
España, afirma que nació el 12 de no-
viembre de 1651 . Vio la luz en Nepantla,
urna alquería próxima a la ciudad de Mé-
jico.
1 La madre de Sor Juana y de cinco hijos
más -tres de un padre y tres de otro- murió
soltera.
2 Las aguas de la fuente Castalia -de ahl el
adjetivo eastálida- deben su nombre a la nin-
fa que, por huir de Apolo, se ahogó en ellas.
Apolo les concedió el don poético. El califica-
tivo de Musa Décima hizo fortuna: Sor Juana
ha quedado consagrada como tal.
3 Sor Juana fue dama de su corte entre
1664 y 1669, lecha de su ingreso definitivo en
el convento. Murió, en Veragua (Méjico), de
regreso a España.
4 Gobernó la Nueva España entre 1673 y
1680.
5 El virreinato del marqués de La Laguna se
ubica entre 1680 y 1686.
6 En 1690, 1691 y 1692 se hicieron sucesi-
vas reediciones.
7 Marié-Cécile Benassy-Berling.
Sor Juana Inés de la Cruz, legítima gloria de Méjico, es la flor de nuestra poesía
barroca y la voz lírica más alta y más bella de todas las letras del período hisoá11ic1J.
Como mujer y como poeta sigue siendo motivo de asombro de controversia. ASE~ou:aoa
por la crítica, que polemiza en torno de su termina por enamorar a cuantos se le
acercan. Por ella, en y en Europa, "se rompen lanzas todavía".
la biografía de Sor Juana ofrece muchos silencios. la lectura de su obra no siempre
alcanza a llenar esos vacíos que harn abierto mucho cauce a la imaginación. Hay lanlas
Sor Juanas como sorjuanistas. Cada uno, sobre la base de lo que dijo y de lo que no.
se ha construido una imagen suya diferente. Válida o no. "El enigma de Sor Juana
de la Cruz -dice Octavio Paz- es muchos los de la vida y los de la
obra".
'-'"'"'~-''"'"' de haberse despejado la de su nacimiento -fue hija natural,
circunstancia si bien no grata, no tan infrecuente en su época 1-, los interrogantes se
han concentrado en torno de dos momentos decisivos de su vida: la religiosa,
en juventud, y la renuncia a las letras, en madurez. En cuanto a su obra, la mirada
inquisidora se ha detenido en sus inspirados poemas de amor. ¿Amó? ¿No amó?
y a quién amó?
el final. Desde en letras de molde ...
En 1689, en Madrid, se publica por gestión de la condesa de Paredes, ex virreina de
el primer tomo de sus obras:
Inundación castálida de la única poetisa, ·Musa Décima, soror Juana Inés de la Cruz,
religiosa profesa en el monasterio de San Jerónimo de la imperial ciuda/1 de Méjico . ..
Título barroco 2, homenaje e hipérbole . El volumen contiene algunos poemas sacros
y rno pocos villancicos, pero pesan en el conjunto las expresiones mundanas, palacie-
gas y de corte. las hay de aplauso y devoción a la marquesa de Mancera, la ariterior
virreina, de la que Sor Juana fue en el mundo dama de honor 3; a fray Payo Enrfquez
de Ribera, el virrey-arzobispo, que mucho la distinguió 4; y, sobre todo, a María Luisa
Manrique de lara, condesa de Paredes, la lysi o Philis de tantos versos, y a su ma-
rido, el marqués de la laguna 5, sus más recientes mecenas, -los virreyes que, al dejar
Méjico en 1688, se llevaron en sus petacas aquellos "incendio~ de palacio" disparados
desde el daustro por la monja poeta.· No faltan, incluso, algunos poemas de amor, de
amor humano.
la publicación fue un éxito 6. Para la autora era el apogeo. Aplaudida en América y,
ahora, aclamada en España.
Sor Juana, ni(la prodigio, convertida en poeta a la moda por su habilidad para hacer
versos, fue requerida en el convento, desde que profesó en las Jerónimas en 1669, por
la sociedad novohispana, tan decididamente cortés, tan apegada a las pompas mé-
tricas, tan barroca en sus gestos y en sus ademanes. Su virtuosismo le abrió la amistad
de virreyes y de virreinas que, con inteligencia, no despreció. literatura de encargo que
brotó de su pluma,
... como quien
hace lo que hacer no quiso ...
Entre las agudezas de esas "elegancias poéticas", llenas de amaneramientos cul-
teranos, se le deslizó una parte de su alma y de su tiempo. Exigencias de su entorno,
lmlnlíri::Js no sin alguna vanidad y complacencia:
En realidad --dice una de sus más recientes investigadoras 7_,_ la posición de poeta
de moda fue para sor Juana un verdadero oficio, un medio- de vida. Esta ocupación
107

8 la reforma liberal del siglo XIX.
9 las reediciones que, como dijimos, se su-
ceden a partir de 1690, llevan ei título de Poe-
mas de la única poetisa americana, musa dé-
cima, soror ...
1o Debió de juntarlos a fines de 1690 y co-
mienzos de 1691. Ese Segundo tomo de las
obras de soror Juana Inés de la Cruz. . . fue
impreso en Sevilla, en 1692.
108
estaba vinculada a toda una política de relaciones públicas que le convenía cultivar
metódicamente, tanto por razones profesionales cuanto porque el movimiento de visitas y
correspondencia le aportaba, directa o indirectamente, informaciones de tipo intelectual
o literario, y libros, sin contar las satisfacciones que una mujer llena de encanto debe hallar
en sociedad.
Dedicó el resto de su tiempo al estudio, su más íntima inclinación. ¡Oh, si hubiera
podido encerrarse entre sus libros a sólo leer y más leer!
El convento de San Jerónimo
Las monjas de la mayoría de las congregaciones de entonces -salvo las de reglas
muy austeras-, si bien enclaustradas, servían a las expectativas del mundo social
circundante. Las visitas a los locutorios, las amigables conversaciones que allí se sos-
tenían, fueron uno de los nexos que hicieron posible ese juego de interrelaciones
mutuas·.
La vida de Sor Juana en el convento de San Jerónimo no fue una excepción.
¿Cuántas horas dedicó a besamanos epistolares y de locutorio? ¿Cuántas, a satisfacer
a unos y a otros?
Su celda, amplia y espaciosa, de la que llegó a ser propietaria, de altos y bajos, con
cocina propia, estaba llena de libros y de algunos instrumentos científicos. La vida en
comunidad se reducía sólo a las prácticas religiosas y al ejercicio de algún servicio: Sor
Juana fue contadora y archivera. El retrato que reproducimos al comienzo nos permite
echar una mirada a ese entorno íntimo de su celda, decoroso y refinado .
La importancia social de San Jerónimo fue grande y su locutorio, prestigiado por Sor
Juana, se convirtió en una tertulia o academia a la moda. La comunidad religiosa, más
de cincuenta monjas, contaba con el auxilio de numerosas sirvientas y esclavas, quie-
nes, además de las funciones propias de su oficio, eran nexo importante con el exterior
como recaderas.
Dos círculos de poder, el eclesiástico del arzobispado y el palaciego de los virreyes,
influían sobre ese mundo conventual femenino. Sor Juana, sin descuidar el primero, fue
particularmente sensible a los halagos del segundo.
la "Carta o el otro mstm de Sor Juana
La publicación de la Inundación castálida no fue para Sor Juana una sorpresa, salvo
en el título excesivo, que después se suprimió, quizás a instancia suya 9. Li:! autora
había preparado los manuscritos que su amiga, la condesa de Paredes, llevó a España
para imprimir. Con similar intento juntaría, dos años más tarde, los originales que iban a
conformar -también por patrocinio de la ex virreina- el segundo volumen de sus
obras 10.
No parece haber ocurrido lo mismo con un escrito en prosa, de orden teológico ,
editado en 1690 en Puebla de los Ángeles (Méjico), bajo un rótulo no menos hiper-
bólico:
Carta atenagórica de la madre Juana Inés de la Cruz, religiosa profesa de velo y coro
en el muy religioso convento de San Jerónimo [ ... ]. Que imprime y dedica a la misma
Sor Filotea de la Cruz, su estudiosa aficionada, en el convento de la Santísima Trinidad de
la Puebla de los Ángeles.
Esa carta, que jamás Sor Juana pensó iba a publicarse, redactada a ruego de al-
guien que mucho la obligaba, vio la luz pública con el encomiástico calificativo de
"''~'~'~''"euuo~., es decir, digna de Atenea, la diosa griega de la sabiduría . No sin co-
queta actitud intelectual dirá Sor Juana, al verla impresa:
Que si creyera había de publicar, no fuera con tanto desaliño como fue.
Su contenido, fruto de las "bachillerías de una conversación" mantenida en el locu-
torio de San Jerónimo, era la erudita impugnación de un sermón del jesuita Antonio
Vieyra, famoso predicador portugués, sobre las "finezas" (demostraciones de amor) de
 Para que V.M. se vea en este papel de
mejores letras, le he impreso ...
Sor Pilotea de la Cruz,
"Dedicatoria", en Carta atenagórica.
No es afectada modestia, señora, sino in-
genua verdad de toda mi alma, que al llegar
a mis manos impresa la carta, que vuestra
propiedad llamó atenagórica, prorrumpí (con
no ser esto en mí muy fácil) en lágrimas de
confusión.
Sor Juana Inés de la Cruz,
Respuesta . ..
No es mi juicio tan austero censor que
esté mal con Jos versos en que V.M. se ha
visto tan celebrada [ ... ].
No apruebo la vulgaridad de Jos que re-
prueban en las mujeres el uso de las le-
tras [ ... ] 13.
No pretendo que V.M. mude el genio, re-
nunciando los libros [ ... ]
[ ... ] ya será razón que se perfeccionen
los empleos y que se mejoren Jos libros.
Sor Pilotea de la Cruz,
''Dedicatoria", en Carta atenagórica . ..
Esto desea a V.M. [le dice en la despedi-
da] quien desde que la besó, muchos años
ha, la mano, vive enamorada de su alma, sin
que se haya entibiado este amor por la dis-
tancia ni el tiempo, porque el amor espiritual
no padece achaques de mudanza, ni le reco-
noce el que es puro, sino es hacia el cre-
cimiento.
Su Majestad oiga mis súplicas, y haga a
V.M. muy santa, y me la guarde en toda
prosperidad.
Sor Pilotea de la Cruz, "Dedicatoria",
en Carta atenagórica . ..
11 El sermón impugnado era de 1650, pero
gozaba de gran popularidad aún a fines de
siglo.
12 Minerva es el nombre romano de Atenea.
13 La palabra letras tenía, en la época, el
valor genérico de "estudios".
Cristo a los hombres y la exposición del sentir de Sor Juana acerca del lema en
debate 11 .
No nos interesa, de momento, examinar esta obra teológica; sólo señalar que si la
Inundación castálída nos da un rostro de Sor Juana, la Carta atenagórica nos ofrece
otro. Poesía con mucho rumor mundano, la primera; prosa docta que se enreda en
sutiles argumentaciones teológicas, .la segunda. Anverso y reverso. Digna del agua de
la fuente Castalia aquélla, propia de Minerva ésta 12_ Impresas las dos, además, por
gestos de amistad femenina, una dama de corte y una colega monja, dos aficionadas a
la madre Juana.
Las insinuaciones de Sor Filotea
El impreso llevaba como prólogo una dedicatoria, también en forma de carta, dirigida
a Sor Juana y suscripta el 25 de noviembre de 1690, por la ya citada Sor Filotea.
Si la inesperada publicación de aquellas "bachillerías" privadas produjo natural confu-
sión en la madre Juana, cuán suspensa no la dejó la dedicatoria, llena de elogios, pero
también de reconvenciones. ¡Y en letras de molde! ¡Y de su amigo el obispo de Puebla,
Manuel Fernández de Santa Cruz, disimulado bajo el amigable velo de unas tocas
monjiles!
Tres meses demoró Sor Juana en responder. Admirable contestación que es, a la
vez, alegato, defensa y confesión íntima. En toda la literatura de su tiempo no hay obra
que pueda comparársela.
Éstos son los hechos. Su trasfondo, que ignoramos, ha sido motivo de encontradas
interpretaciones. ¿Quiso el obispo ayudar a Sor Juana a la hora en que se cernían
sobre ella algunos o muchos ataques, quizás a causa de la Inundación castálida, que
circuló ese año de 1690 en Méjico? ¿No previó Manuel Fernández de Santa Cruz que
la Carta atenagórica podría dar pie a nuevas y aun más ásperas censuras? ¿Impugnar
el pensamiento del célebre orador jesuita no era, acaso, en una mujer y en una reli-
giosa, todavía mayor atrevimiento que publicar versos profanos?
Sor Filotea, como quien recoge las críticas de no pocos -incluidas, tal vez, las del
propio arzobispo de Méjico, Francisco de Aguiar y Seijas, un misógino terrible, nada
amante de las bellas letras-, instaba a Sor Juana, en sus "pastorales" insinuaciones,
a abandonar:
"' la temática profana en poesía,
"' el estudio de las ciencias humanas, en beneficio de las sacras.
El llamado al orden caía directamente sobre su condición de religiosa, no de mujer.
Quede claro: Sor Filotea, en esas seis breves páginas de la dedicatoria, no condena a
su amiga por sus actividades anteriores -métricas o intelectuales-, pero la amonesta
para que, dados sus talentos, puestos a prueba en el trabajo que ha impreso, encamine
sus sorprendentes dotes naturales en orden a lo divino y en aras de su propia salva-
ción. Amable y dura reprimenda a un tiempo, que enfrenta a Sor Juana con el angus-
tiante problema de su vocación religiosa, compatible o no compatible con sus inclina-
ciones poéticas y con su propensión al estudio. Muchas entrelíneas hay en esa dedi-
catoria. ¿Cuántas relecturas no le habrá hecho Sor Juana en el silencio de su celda? ¡Y
cuán difícil debió de serie la respuesta!
de Sor Juana Inés de la Cruz a la muy ilustre
de la Cruz"
¿Fue la carta del obispo de Puebla -como se ha sugerido- una carta de más?
Sin ella no tendríamos ese documento íntimo, volcado en estupenda prosa, que es la
Respuesta, fechada el 1° de marzo de 1691 . Sus treinta y tantas páginas, que pare-
cen escritas de un tirón (¿lo fueron?), nos descubren pliegues muy hondos del alma de
Sor Juana y muchas heridas. Algunas vienen de lejos.
¿Qué admirar más, la entereza del autoexamen, los fervores puestos en la justifi-
cación, el tono susurrante de las no fáciles confidencias, la desazón de las angustias y
de los temores, el pudor puesto en lo autobiográfico, las justificadas reticencias, las
ironías que se disimUlan en los circunloquios o en el arsenal de las citas latinas? Tal
109

Muy ilustre señora, mi señora:
No mi voluntad, mi poca salud y mi justo
temor han suspendido [dice Sor Juana en el
encabezamiento de su contestación] tantos
días mi respuesta ...
Sor Juana Inés de la Cruz,
Respuesta ...
La respuesta está llena de citas en
latín, como si Sor Juana quisiera probar
su aplicación a las lecturas y estudios
sacros, cuya supuesta falta le había re-
prochado el obispo. También hay abun-
dantes referencias a personajes bíblicos,
como este de Asuero, esposo de Esther,
quien, cuando ella besó su cetro, le dijo:
"¿Qué es lo que quieres? [ ... ] Aunque
me pidas la mitad de mi reino, te lo da-
ré" (Esther, V, 2).
Casi toda la obra de Sor Juana fue li-
teratura de encargo.
14 La Carta atenagórica.
15 incongruo: indebido.
16 En el siglo XVII, vos era fórmula de tra-
tamiento entre amigos o entre iguales. Sor Jua-
na escribe Vos, con mayúscula, porque se está
dirigiendo a un obispo, el que -de no ser por
la ficción de Sor Filotea- hubiera merecido el
trato de "Vuestra Ilustrísima". No sin picardía,
en el título de la Respuesta se consigna "muy
ilustre Sor Filotea".
Nótese el juego de palabras que hace con
reverencia.
17 En las transcripciones que, a continua-
ción, hacemos, no seguimos el orden del texto,
sino que las agrupamos por temas.
110
vez lo más increíble esté en la habilidad, ingeniosa y barroca habilidad, que Sor Juana
puso "para huir de la dificultad de responder". Su carta es una defensa y una larga
reflexión interior, pero no es todavía una respuesta al programa que le sugiere Sor
Filotea.
En el texto de su carta está Sor Juana en soledad, en tremenda soledad, frente a su
pasado y a su presente. Desgarrada y vacilante. Acosada por su entorno: los amigos
que la aplauden, los enemigos que la censuran. A medida que levanta los cargos, que
se defiende, su yo se afirma. La impresión final que nos deja su lectura es que Sor
Juana, sometida al tribunal de su propia conciencia, no abdica ni de su conducta como
religiosa, ni como mujer, ni como poeta y mucho menos como intelectual. Sin embargo,
en el vaivén envolvente y turbado de sus pensamientos, algo queda flotando. Su carta
es, en el fondo, una o muchas preguntas. Preguntas que, al finalizar el largo encabeza-
miento inicial, ella formula a Sor Filotea, justo antes de empezar su confesión:
... quien hizo imprimir la Carta 14 tan sin noticia mía, quien la intituló, quien la costeó,
quien la honró tanto (siendo de todo indigna por sí y por su autora), ¿qué no hará?,
¿qué no perdonará?, ¿qué dejará de hacer y qué dejará de perdonar?
En cuanto al estilo, dejemos que la propia Sor Juana lo defina en la lúcida conside·
ración que cierra el cuerpo de la Respuesta:
Si el estilo, venerable Señora mía, de esta carta, no hubiere sido como a vos es debido,
os pido perdón de la casera familiaridad o menos autoridad de que tratándoos como a
una religiosa de velo, hermana mía, se me ha olvidado la distancia de vuestra ilustrísima
persona, que a veros yo sin velo, no sucediera así; pero vos, con vuestra cordura y
benignidad, supliréis o enmendaréis los términos, y si os pareciere incongruo 15 el Vos de
que yo he usado por parecerme que para la reverencia que os debo es muy poca reverencia,
mudadlo en el que os pareciere decente a lo que vos merecéis, que yo no me he atrevido a
exceder de los límites de vuestro estilo ni a romper el margen de vuestra modestia 16 .
Este párrafo es, por otra parte, buen ejemplo de su prosa elegante y aguda, ceñida en
el pensamiento, pero derramada en el movimiento ondulante, como en espiral, de la
forma.
Y Sor Juana dice ...
Con las palabras que siguen encabeza Sor Juana -después de los prolegómenos
introductorios- su confesión y su réplica, que ambas andan mezcladas 17:
Y así, debajo del supuesto de que hablo con el salvo conducto de vuestros favores y
debajo del seguro de vuestra benignidad [los de Sor Pilotea], y de que me habéis, como .
otro Asuero, dado a besar la punta del cetro de oro de vuestro cariño en señal de conce-
derme benévola licencia para hablar y proponer en vuestra venerable presencia, digo ...
Su inclinación a la
Bien conozco que no cae sobre ella [la Carta atenagórica] vuestra cuerdísima adver-
tencia, sino sobre lo mucho que habréis visto de asuntos humanos que he escrito ...
. .. os confieso con la ingenuidad que ante vos es debida, y con la verdad y claridad que
en mí siempre es natural y costumbre, que el no haber escrito mucho de asuntos sagrados
no ha sido desafición, ni de aplicación la falta, sino sobra de temor y reverencia debida a
aquellas sagradas letras ...
Y a la verdad, yo nunca he escrito sino violentada y forzada, y sólo por dar gustos a
otros.
· ... por la (en mí dos veces infeliz) habilidad de hacer versos, aunque fuesen sagrados,
¿qué pesadumbres no me ha dado? ¿O cuáles no me han dejado de dar?
... si vuelvo los ojos a la tan perseguida habilidad de hacer versos, que en mí es tan
natural que aun me violento para que esta carta no lo sean ...
Confieso desde ya mi ruindad y vileza; pero no juzgo que se. habrá visto una copla mía
indecente.
 El Primero sueño, una de las cumbres
de su lírica, se imprimió en 1692, en el
Segundo tomo de sus obras.
Además de las obras devotas que
menciona, impresas quizá hacia 1684 y
1688, andaban en letras de molde su
Neptuno alegórico, compuesto para el
recibimiento del virrey marqués de Lagu-
na y de la virreina condesa de Paredes,
en 1680; su ya citada Inundación castá-
/ída (1689); El Divino Narciso, editado en
Méjico, en 1690; y varias series de Vi-
llancicos.
18 Al convento en que profesó, el de San
Jerónimo.
19 Debe entenderse: las mujeres.
20 La Carta atenagórica.
... no me acuerdo haber escrito por mí gusto, si no es un papelillo que llaman el Sueño.
... y así, en lo poco que se ha impreso mío, no sólo mi nombre, pero ni el consen-
timiento para la impresión ha sido dictamen propio, sino libertad ajena, que no cae debajo
de mi dominio; como lo fue la impresión de la Carta atenagórica, de suerte que solamente
unos Ejercicios de la Encarnación y unos Ofrecimientos de los Dolores se imprimieron con
gusto mío, por la pública devoción, pero sin mi nombre ...
Su amor al estudio y sed de sabiduría
Yo no estudio para escribir, ni menos para enseñar, que fuera en mí desmedida soberbia,
sino sólo por ver si con estudiar ignoro menos.
... desde que me rayó la primera luz de la razón, fue tan vehemente y poderosa la
inclinación a las letras que ni ajenas reprehensiones (que he tenido muchas), ni propias
reflexas (que he hecho no pocas) han bastado a que deje de seguir este natural impulso que
Dios puso en mí.
... trájeme a mí conmigo 18 y traje mi mayor enemigo en esta inclinación, que no sé
determinar si por prenda o castigo me dio el cielo ...
Volví (mal dije, pues nunca cesé), proseguí, digo, a la estudiosa tarea (que para mí era
descanso en todos los ratos que sobraban a mi obligación) de leer y más leer, de estudiar y
más estudiar, sin más maestros que los mismos libros.
¿Quién no creerá, viendo tan generales aplausos, que he navegado viento en popa y mar
en leche, sobre las palmas de las aclamaciones comunes? [ ... ] entre las flores de esas
mismas aclamaciones, se han levantado tales áspides de emulaciones y persecuciones,
cuantas no podré contar; y los que más nocivos y sensibles para mí han sido, no son aque-
llos que con declarado odio y malevolencia me han perseguido; sino los que amándome y
deseando mi bien [ ... ] me han mortificado, y atormentado más que los otros, con aquel:
No conviene a la santa ignorancia, que deben 19, este estudio .
. . . no quiero decir (ni tal desatino cupiera en mí) que me han perseguido por saber, sino
sólo porque he tenido amor a la sabiduría y a las letras, no porque haya conseguido ni uno
m otro .
. . . digo que recibo en mi alma vuestra santísima amonestación de aplicar el estudio a
Libros Sagrados, que aunque viene en traje de consejo tendrá para mí sustancia de precepto,
con no pequeño consuelo de que aun antes parece que prevenía mi obediencia vuestra
pastoral insinuación, [ ... ] inferido el asunto y pruebas de la misma carta 20.
lo anecdótico
... no había cumplido los tres años [ ... ] y supe leer. Aún vive la que me enseñó, Dios
la guarde, y puede testificarlo.
Teniendo yo después como seis o siete años, y sabiendo ya leer y escribir [ ... ] oí que
había Universidades y Escuela [, .. ], empecé a matar a mi madre con instantes e impor-
tunos ruegos, sobre que, mudándome el traje, me enviase a Méjico, a casa de unos deudos
que tenía, para estudiar y cursar la Universidad; ella no lo quiso hacer (e hizo muy
bien), pero yo despiqué el deseo de leer muchos libros varios que tenía mi abuelo .
. . . una prelada muy santa y muy cándida, que creyó que el estudio era cosa de Inqui-
sición, [ ... ] me mandó que no estudiase: yo la obedecía (unos tres meses, que duró el
poder ella mandar), en cuanto a no tomar libro, que en cuanto a no estudiar absolutamente,
como no cae debajo de mi potestad, no lo pude hacer ...
. . .estar yo leyendo y antojárseles en la celda vecina tocar y cantar; estar yo estudiando,
y pelear dos criadas y venirme a constituir en juez de su pendencia; estar yo escribiendo y
venir una amiga a visitarme, haciéndome muy buena obra con muy buena voluntad, donde
es preciso, no sólo no admitir el embarazo, pero quedar agradecida del perjuicio; y esto es
continuamente, porque como los ratos que destino a mi estudio son los que sobran de lo
regular de la comunidad, esos mismos les sobran a las otras para venirme a estorbar ...
111

... siendo monja y no seglar, debía por el
estado eclesiástico profesar letras, y más
siendo hija de un san Jeró.nimo y de una
santa Paula, que era degenerar de tan doctos
padres ser idiota la hija ...
Sor Juap¡a Inés de la Cruz,
Respuesta . ..
Ingresó en el Carmelo de San José de
Méjico, en 1667, y tuvo que salir por los
rigores de la regla. En 1669 profesó en
el convento de Santa Paula de San Je-
rónimo, donde vivió hasta su muerte.
Dos destinos les estaban reservados a
las mujeres en tiempos de Sor Juana: el
matrimonio o la vida religiosa.
Si la vida en comunidad no le resultó
fácil ni totalmente compatible con su in-
clinación a los estudios, mucho menos
podía avenirse a la de casada. La crítica
ha hecho mucho ruido sobre este tema.
Sor Juana dice lo que muchas, también
recluidas en un convento, hubieran podi-
do suscribir en su época.
"Vivir sola", según sus deseos, era un
imposible en el siglo XVII. Esa conquista,
para la mujer, llega en el siglo XX. Unas
pocas la practicaron en el XIX.
21 Hay ironía en ese "según algunos" y en
el "quien diga". En su tiempo ésa era la opi-
nión de muchos.
22 leta, discípula de San Jerónimo, fue ins-
truida por éste para la educación de su hija.
Sor Juana, respecto de San Pablo, recuerda
aquí una frase de la Carta a Tito: "el bene do-
centes", aplicada a las mujeres de edad avan-
zada ("y bien instruidas").
23 ella: su inclinación.
24 Su confesor, el jesuita Antonio Núñez de
Miranda.
112
La libertad de
Si el crimen está en la Carta atenagórica ¿fue aquélla más que referir sencillamente
mi sentir, con todas las venias que debo a nuestra Santa Madre Iglesia? Pues si ella, con su
santísima autoridad, no me lo prohíbe ¿por qué me lo han de prohibir otros?
defensa de su sexo
Su Majestad [ ... ] sabe que le he pedido que apague la luz de mi entendimiento,
dejando sólo lo que baste para guardar su Ley, pues lo demás sobra (según algunos) en
una mujer, y aun hay quien diga que daña ... 21
... el leer públicamente en las cátedras, y predicar en los púlpitos, no es lícito a las
mujeres; pero que el estudiar, escribir y enseñar privadamente, no sólo les es lícito, pero
muy provechoso y útil.
¡Oh cuántos daños se excusaran en nuestras repúblicas si las ancianas fueran doctas
como Leta, y que supieran enseñar como manda San Pablo, y mi padre San Jerónimo! 2 2
La vocación
... he intentado sepultar con mi nombre mi entendimiento, y sacrificárselo sólo a quien
me lo dio, y no otro motivo me entró en la Religión ...
Entréme religiosa, porque aunque conocía que tenía el estado cosas (de las accesorias
hablo, no de las formales), muchas, repugnantes a mi genio, con todo, para la total
negación que tenía al matrimomo, era lo menos desproporcionado y lo más decente que
podía elegir, en materia de seguridad que deseaba, de mi salvación ...
La confidencia intima
... no obstante que al desembarazo y quietud que pedía mi estudiosa intención eran
repugnantes los ejercicios y compañía de una comunidad; y después de ella 23, sabe el
Señor, y lo sabe en el mundo quien sólo lo debió saber 24, lo que me intenté en orden a
esconder mi nombre, y que no me lo permitió, diciendo que era tentación; y sí seria. Si yo
pudiera pagaros algo de lo que os debo (señora mía), creo que sólo os pagara en contaros
esto, pues no ha salido de mi boca jamás, excepto para quien debió salir.
Podríamos seguir transcribiendo fragmentos, tantos ...
la no es una
Mucho de su vida está en esa Respuesta, pero también hay silencios. Nada nos dice
de sus años adolescentes, en casa de sus tíos, en la ciudad de Méjico, entre 1659 y
1664, salvo la referencia a sus estudios de latín, en veinte lecciones; nada, de sus años
en palacio, como dama de la marquesa de Mancera, a partir de 1664, y menos aún, de
sus relaciones, monja ya, con virreyes y virreinas, con la condesa de Paredes, aquella
mujer bella y excepcional que fue su amiga entrañable y su vocero en España, un año
más joven que Sor Juana
En 'la parte final se advierte un mayor desorden expositivo, las argumentaciones flu-
yen atropelladas. Ese ritmo acelerado contrasta con el movimiento demorado del co-
mienzo y de la parte central, llenos de circunloquios y de paréntesis. Es como si Sor
Juana, cansada, quisiera abreviar y terminar. Mucho ha escrito sobre asuntos profanos,
pero también mucho sobre temas divinos. Sin embargo, sólo cita dos obrillas devotas
que andan sin su nombre. ¿Acaso no saben Sor Filotea y sus impugnadores que, año
tras año, se han cantado en las catedrales de Méjico y de Puebla sus Villancicos para
celebrar tantas festividades litúrgicas: San Pedro, la Inmaculada Concepción, la Asun-
ción, Navidad ... ? ¿A qué nombrarlos, si andan impresos, si muchos han sido recogi-
dos en la Inundación castálida? ¿Acaso no leyeron El Divino Narciso, su auto sacra-
mental, recientemente impreso en Méjico, en 1690? ¿No son unos y otro pruebas que
 La palabra villancico se usó en la Edad
Media para designar unos cantos rústi-
cos, con estribillo. Es diminutivo de "vi-
llano" (aldeano). En el Renacimiento fue
elevado a género especial de la
culta, en que prevaleció la temática na-
videña. Hoy dicho nombré designa, sobre
todo, los cantos de Navidad o de conte-
nido con sabor tradicional, o di-
rectamente populares.
En el siglo XVII, la palabra villancico
se reservó exclusivamente para nombrar
los que se cantaban intercalados entre
los nocturnos (lecturas) de los Maitines
litúrgicos, a razón de tres villancicos por
cada nocturno. Así los villancicos de ca-
da fiesta eran una serie de nueve u ocho,
porque el último, a veces, se reemplaza-
ba por el canto del Te Deum. En ese
mismo siglo, los vmam::icos sueltos, los
que no formaban un juego o serie desti-
nado a los Maitines, recibían el nombre
de letras sacras p<l!ra cantar, que po-
dían conformarse por un número variado
de ellos.
25 Es anterior a 1688, pues apareció editado
en la Inundación castálida ...
Méndez Plancarte, el editor moderno de sus
Obras completas, señala el "triple retruécano"
de los versos 3-4, 7-8 y 13-14, al que califica
de "ejemplar", y "sobre el que se estructura
todo el soneto, dechado de noble y senten-
cio~o conceptismo".
26 A los ilustrados pensadores del siglo XVIII,
imbuidos de impiedad, les parecieron irreve-
rentes estos cantos religiosos de tan acendra-
da devoción y de neto corte popular y barroco.
Quizás les molestaba ese trato tan directo y
llano del pueblo con Dios, que sólo es posible
expresar cuando la fe es honda y alegre, o
brota, sin cortapisas, del corazón puro.
27 Los Maitines se preparaban como un gran
espectáculo y eran solventados por fundacio-
nes privadas o colectivas. Los poetas y los mú-
sicos recibían un buen pago por sus obras. Las
letras se imprimían para que el público que
sabía leer pudiera seguir el canto que, a una o
varias voces, entonaban el coro y sus solistas.
contrarrestan su imagen de poeta profano y documentan otros entusiasmos líricos, los
reiiiCII()SC)s·t ¿A qué citar lo que es público y notorio? Sor Juana sonríe calla. ¿Para
qué mojar más la pluma en la tinta amarga de las incomprensiones? ¿De qué serviría?
¿No lo ha dicho todo en un soneto, tiempo ha?
En perseguirme, Mundo, ¿qué interesas?
¿En qué te ofendo, cuándo sólo intento
poner bellezas en mi entendimiento
y no mi entendimiento en las bellezas?
Y o no estimo tesoros ni riquezas;
y así, siempre me causa más contento
poner riquezas en mi entendimiento
que no mi entendimiento en las riquezas.
Y no estimo hermosura que, vencida,
es despojo civil de las edades,
ni riqueza me agrada fementida,
teniendo por mejor, en mis verdades,
consumir vanidades de la vida
que consumir la vida en vanidades 25
Los a Santa Catarina de
Ignoramos qué pensó Manuel Fernández de Santa Cruz cuando leyó la contestación
de la madre Juana. Tampoco sabemos qué perdonó o qué dejó de perdonar.
En su carta, casi al final, decía Sor Juana al obispo, hablando de su producción
religiosa y devota:
Si algunas otras casillas escribiere, siempre irán a buscar el sagrado de vuestras plantas y
el seguro de vuestra corrección, pues no tengo otra alhaja con que pagaros ...
En ese mismo año de 1691 escribió Sor Juana su última serie completa de villan-
cicos, destinada a solemnizar en la catedral de Antequera (Oajaca) la fiesta de Santa
Catarina, que la Iglesia celebra el 25 de noviembre. Villancicos que se publicaron,
curiosamente, también ese año de 1691, en la ciudad de Puebla. No sabemos quién
costeó ese impreso que, por supuesto, llevó la venia del obispado para su publicación.
¿Se los enviaría la madre Juana, según su promesa, a Fernández de Santa Cruz? ¿los
imprimió éste a su costa y fue ése su pastoral gesto de absolución?
mayor de la Nueva
Una cuarta parte de la obra de Sor Juana está formada por sus villancicos y letras
sacras para cantar. Aspecto, sin embargo, bastante olvidado de su producción poética.
Si hubo un género en el que perseveró nuestra poetisa, fue éste. Desde 1676 hasta
1691, se escalona, año tras año, su magnífica producción de villancicos, escritos para
ser cantados, con acompañamiento musical, en los solemnes Maitines de las más im-
portantes celebraciones litúrgicas, los que tenían lugar a la noche, en las iglesias· o
catedrales, las vísperas de esas fiestas. Costumbre que, tanto -en España como en
América, perdió vigencia en el siglo XVIII 26. Género, por oira parte, en el que sobre-
salieron, entre otros, lope, Góngora, Valdivieso y León Marchante, contemporáneo este
último de Sor Juana, y que mereció el calificativo de Villanciquero mayor de España.
Poesía de encargo, y bien remunerada 27, en la que la docta monja jerónima puso
toda el alma y toda la efusión lírica de que era capaz su verbo rítmico y alado. Sor
Juana es allí rico vocero de lo colectivo, de esa muchedumbre que, sin diferencias
sociales, se reunía para escuchar, a la luz de mil velas encendidas, las lecturas
litúrgicas que se hacían en el altar y para oír los comentarios poéticos que se cantaban
desde el coro. A todos habla Sor Juana. Su voz, fuerte y pura, ora se contornea en
deslumbrantes metáforas culteranas o despica en agudos conceptismos, ora se hace
intérprete del humilde sentimiento devoto de indios y negros . A unos y a otros da
113

Santa Catarina o Catalina de Alejan-
dría fue martirizada por el emperador
Maximino Daia, después de convencer a
un grupo de sabios reunidos para indu-
cirla a renegar de su cristianismo. Se
cuenta que su cuerpo, incólume, fue tras-
ladado por los ángeles al Monte Sinaí.
Idéntico feminismo intelectual había sos-
tenido Calderón:
Pues lidien y estudien, que
ser valientes y ser sabias
es acción del alma, y no es
hombre ni mujer el alma ...
Una parte importante de la Respuesta
de Sor Juana había estado dedicada a in-
terpretar el mandato de San Pablo: Ca-
llen las mujeres en la Iglesia. Retoma en
estas coplas ese pensamiento, porque
-según allí dijo- Dios, que la hizo ra-
cional, no la quiere ignorante.
Méndez Planearle califica estas alegres
coplas de "delicioso juguete sacro-satíri-
co" y destaca su "maliciosa y candorosa
gracia".
28 Baile nativo mejicano.
29 Locución latina que significa "en su propio
beneficio" (literalmente, quiere decir: "para su
casa").
30 Víctor: aclamación latina que se daba a
lós vencedores.
31 Parte final de la liturgia de la Misa. Voces
latinas que significan: "Idos, la misa ha termi-
nado". A veces se intercalaban, como en este
caso, algunos villancicos en la celebración de
la Misa el día de la festividad.
32 Repárese en la fuerza de ese ··yo" que se
repite desafiante.
114
lecciones de sencillo catecismo o de alta teología. Como era propio de ese género
poético, supo aunar, en una variada conjunción de acentos, los temas y ritmos del
lolclor tradicional español o mejicano con lo más exquisito y selecto de su personalísi-
ma creación poética. Allí está, por otra parte, su registro expresivo más musical y más
criollo. Caben en ellos, por inspiración de fe y "alborozo de amor", tanto un tocotin 28
indígena como una cascada de imágenes o de hipérboles gongorinas, caben un diálogo
entre estudiantes y un piropo, una travesura y un chiste. En ellos canta la voz del
pueblo mejicano y "la Sor Juana esencial".
"Pro domo sua"
En los vmaru:::icos de Santa Catarina, Sor Juana "suelta al aire cantante -como ha
dicho Méndez Planearle-- la apología más linda y decisiva pro domo sua" 29 . Ella, que
siempre ha sido portavoz de lo colectivo, es ahora vocero de su propia causa. Santa
Catarina de Alejandría, símbolo de ciencia y de fe, patrona de los filósofos, da opor-
tunidad a la madre Juana para defender sus derechos como mujer y como religiosa.
¡Con qué jovial alegría sale a combatir a sus impugnadores, imbuida de un hondo femi-
nismo cristiano!
Porque es bella la envidian,
porque es docta la emulan:
¡oh qué antiguo en el mundo
es regular los mé'ritos por culpas!
¡Qué canto triunfal de trompetas hay en el estribillo que sigue!
¡Víctor, víctor Catarina,
que con su ciencia divina
los sabios ha convencido,
y victoriosa ha salido
-con su ciencia soberana-
de la arrogancia profana
que a convencerla ha venido!
¡Víctor, víctor, víctor! 30
¡Y cuánta sutileza en las coplas que lo desarrollan!
De una mujer se convencen Estudia, arguye y enseña,
todos los sabios de Egipto, y es de la Iglesia servicio,
para prueba de que el sexo que no la quiere ignorante
no es esencia en lo entendido. Él que racional la hizo.
¡Víctor, víctor! ¡Víctor, víctor!
No se avergüenzan los sabios Vencidos, con ella todos
de mirarse convencidos; la vida dan al cuchillo:
porque saben, como sabios, ¡oh cuánto bien se perdiera
que su saber es finito. si docta no hubiera sido!
¡Víctor, víctor! ¡Víctor, víctor!
¡Y qué decir del Villancico que compuso para el ite misa est 3 1, con su estribillo
dialogado, al que siguen unas traviesas coplas!
l. .-Un prodigio les canto.
2. -¿Qué, qué, qué, qué, qué?
l. -Esperen, aguarden, que yo lo diré 32.
2. -¿Y cuál es? ¡Diga aprisa, que ya
rabio por saber!
l. -Esperen, aguarden, que yo lo diré.
 Coplas

Érase una niña, Pues como ,Patillas 35

como digo a usté 33, no duenne, al saber
cuyos años eran, que era santa y docta,
ocho sobre diez. se hizo un Lucifer 36.
Esperen, aguarden, Esperen, aguarden,
que yo lo diré. que yo lo diré.
Ésta (qué sé yo,
Porque tiene el Diablo
cómo pudo ser),
esto de saber,
dizque 34 supo mucho,
que hay mujer que sepa
aunque era mujer.
más que supo él.
Esperen, aguarden,
Esperen, aguarden,
que yo lo diré.
que yo lo diré.
Porque, como dizque
dice no sé quién, Pues con esto, ¿qué hace?
ellas sólo saben Viene y tienta a un Rey 37,
hilar y coser ... que a ella la tentara
Esperen, aguarden, a dejar su Ley.
que yo lo diré. Esperen, aguarden,
Pues ésta, a hombres grandes que yo lo diré.
pudo convencer;
Tentóla de recio;
que a un chico, cualquiera
mas ella, pardiez,
lo sabe envolver.
se dejó morir
Esperen, aguarden,
antes que vencer.
que yo lo diré.
Esperen, aguarden,
Y aun una santita que yo lo diré.
dizque era también,
sin que le estorbase No pescuden 38 más,
para ello el saber. porque más no sé,
Esperen, aguarden, de que es Catarina,
que yo lo diré. para siempre. Amén.

Ésta fue su respuesta pública y lírica, en alta voz, a quienes la perseguían. ¡Qué
galanura en el decir y cuánta fina ironía!
Pensamos que si Manuel Fernández de Santa Cruz hubo de fruncir más de una vez
el ceño al leer la Respuesta, debió de colocar su nihil obstat 39 a estos villancicos
impresos en su obispado con una sonrisa en los labios. La monja sabia y jovial había
ganado la batalla, en Puebla al menos.

33 usté: remedo de la pronunciación po-
pular.
34 dizque: dicen que.
35 Patillas: apodo familiar del demonio.
36 un lucifer: un diablo en serio.
37 El emperador Maximino.
38 pescuden: averigüen, pregunten.
39 nihil obstat: aprobación eclesiástica que
significa que nada obsta o está en contra de la
le católica. En la época de Sor Juana se po-
nía la sigla O.S.C.N.M.E.C.A.R., iniciales la-
tinas que significaban: "Todo bajo la corrección
de Nuestra Madre la Iglesia Católica Apostólica
y Romana".
40 Crisis: crítica.
Y Sor Juana
Mientras Sor Juana escribía estos villancicos, pensaría si ya habrían llegado a
España los manuscritos que meses atrás había despachado para la edición, en Sevilla,
del segundo volumen de sus obras. Allá fueron sus impugnaciones al padre Vieyra, con
pedido de que se publicaran con el título más modesto de Crisis 40 de un sermón; el
Primero sueño, una de las poquísimas obras que no escribió por encargo; y su teatro,
el profano y el sacro, las dos comedias y los tres autos sacramentales. La corona de
ese volumen sería su producción dramática. Y Sor Juana repasa mentalmente esos
textos escritos para la escena, algunos tiempo atrás. Todos giran sobre el amor, amor
humano, amor divino ...
Es noche ya. La monja, en su celda, no lee ni escribe. Tampoco reza. Recita lenta-
mente, muy lentamente, uno a uno, los 975 versos del Primero sueño, hijos de otros
afanes, de otros amores ...
Piramidal, funesta, de la tierra
nacida sombra, al cielo, encaminaba
de vanos obeliscos, punta altiva,
escalar pretendiendo las estrellas ...

115
 El teatro
El teatro profano de Sor Juana fue, como casi toda su obra, literatura de encargo.
Está formado por las comedias Los empeños de una casa y Amor es más laberinto,
obra de la que escribió el primero y el tercer actos más su loa. El segundo pertenece a
la pluma de Juan de Guevara, capellán del convento de Santa Inés, de la ciudad de
Méjico.
Ambas piezas se representaron en la capital de la Nueva España, la primera -un
festejo completo- en una casa particular, en un homenaje a los virreyes, condes de
Paredes, el 4 de octubre de 1683; y la segunda, en el palacio virreinal, con motivo del
cumpleaños del virrey, conde de Galve, el 11 de enero de 1689. Como se ve, dos
modalidades características del teatro barroco, el doméstico y el palaciego. En ambas
se mostró buena discípula de Calderón ".

Esta deliciosa comedia de enredo o de capa y espada -como se decía entonces-

le fue por el contador De;za, quien decidió celebrar a los condes de Paredes,
con del nacimiento de su primer vástago, ocurrido tres meses antes.
Todo el festejo dramático corrió por cuenta de Sor Juana: la loa de presentación y de
homenaje a los virreyes y a su pequeño hijo; el sainete de palacio, de carácter alegó-
rico, que se entre la primera y la segunda jornada; el sainete costumbrista,
que se intercaló entre la segunda y la tercera, donde se hacen comentarios sobre la
obra ofrecida en esos momentos y sobre una pieza que se estaba representando en el
teatro público, sainete que es una ingeniosa y divertida ficción dentro de la ficción tea-
tral y en el que abundan las notas locales; el fin de fiestas o Sarao de las cuatro na-
ciones, con que se cierra el homenaje a los ilustres invitados. Y, por si fuera poco, de
su pluma son también la letra que se cantó en honor de la virreina después de la loa; la
canción, dirigida al mismo asunto, que se entonó tras el primer acto; y la que, después
del segundo, celebró con tiernos y delicados acentos al feliz primogénito. Debió de ser
ésta la primera salida pública de la condesa después del parto y, como la lecha elegida
coincidió con la llegada del nuevo arzobispo, monseñor Aguiar y Seijas, en la loa se
saludó su feliz arribo a Méjico, si bien es improbable que asistiera a la fiesta.
El mayor mérito de la comedia está en la fluidez y elegancia del diálogo y en la habi-
lidad para desenvolver la intriga, por demás ingeniosa Todo ocurre en veinticuatro
0.

horas, en un mismo lugar. Su tema es el amor en todos sus matices, el amor ver-
dadero, los galanteos, el amor capricho, los celos, los agravios. El círculo amoroso está
formado por Leonor, que ama a Carlos, de quien está enamorada Ana, requerida por
Juan, la cual a su vez es hermana de Pedro, que pretende a Leonor, el personaje
femenino protagónico que al comienzo de la obra, en el acto 1, se presenta con notas
que recuerdan la autobiografía de Sor Juana- :

... Decirte que nací hermosa a venerar como infuso

41 Acto 11, escena V.
presumo que es excusado,
pues lo atestiguan tus ojos
y lo prueban mis trabajos.
Inclinéme a los estudios
desde mis primeros años
con tan ardientes desvelos,
con tan ansiosos cuidados,
que reduje a tiempo breve
fatigas de mucho espacio.
Conmuté el tiempo, industriosa,
a lo intenso del trabajo,
de modo que en breve tiempo
era el admirable blanco
de todas las atenciones,
de tal modo, que llegaron
lo que fue adquirtdo lauro.
Era de mi patria toda
el objeto venerado
de aquellas adoraciones
que forma el común aplauso;
y como lo que decía,
fuese bueno o fuese malo,
ni el rostro lo deslucía
ni lo desairaba el garbo,
llegó la superstición
popular a empeño tanto,
que ya adoraban deidad
el ídolo que formaron.
Voló la Fama parlera,
discurrió reinos extraños,
y en la distancia segura
acreditó informes falsos ...

116

El Divino Narciso es anterior a 1688.
Lo escribió, al igual que El mártir del Sa-
cramento, por encargo de la condesa de
Paredes.
Dogma es, en sentido católico, una
verdad revelada por Dios y que la Iglesia
propone a sus miembros como artículo
de fe.
Un auto sacramental es, como dice Sor
Juana en la loa de El Divino Narciso:
... una idea
metafórica, vestida
de retóricos colores,
representable a tu vista ...
De acuerdo con el dogma eucarístico,
el pan y el vino que se ofrecen en la
Misa se transforman realmente -no sim-
bólicamente- en el cuerpo y en la san-
gre de Cristo. Este fenómeno se llama
"transubstanciación". Dicho sacramento
fue instituido por Cristo en recuerdo de
su Muerte en la Cruz y para redención
de las almas. La fiesta de Corpus con-
memora este misterio.
42 Aconsejamos repasar este tema en nues-
tra Uteratura IV, España en sus letras, tratado
allí a propósito de "Calderón y el teatro de
ideas".
en el acto 111, vuelve a decir palabras que, otra vez, apuntan a Sor Juana:
... que yo me iré desde aquí y donde sentir mis ·males
a buscar en una celda lo que de vida me resta,
un rincón que me sepulte, que quizás allí escondida
donde llorar mis tragedias no sabrá de mí, mi estrella.
Estos "guiños" que la autora hace al espectador, entre burlas y veras, tienen su efi-
cacia sobre el público, el cual espera que la acción se encamine por los secretos de
vida íntima y de su vocación religiosa. ¡Tantas cosas se han dicho ... ! La expectativa,
nuevamente, se disuelve en la ficción dramática, que corre por otros carriles, y se
la sonrisa de Sor Juana, quien se esfuma otra vez como un fan-
tasma.
"Amor es más laberinto"
A pesar de su ambiente y personajes -Creta, el rey Minos, las infantas
Ariadna y Fedra, los príncipes Teseo y Baco-, Amor es más laberinto es una comedia
de enredo, con argumento similar al de Los empeños de una casa, pero puesto
en una clave diferente, más culterana y amanerada, muy del de la época. El
es, también aquí, el amor con sus trampas, sinuosas que las del
laberinto de Creta
Las loas
Las doce loas sueltas, que Sor Juana escribió entre 1675 y 1690, completan su pro-
ducción dramática de carácter profano. Estas breves y perfectas piezas teatrales son
un derroche de poesía, de versificación, de simbolismo alegórico. Resulta increíble que
en obras de encargo y de circunstancias, de carácter doméstico o palaciego, su
lirismo haya podido volar tan alto. Deslumbrantes a los ojos por la suntuosidad esce-
nográfica, musicales al oído por la variedad de sus ritmos métricos, refinadas expre-
siones del intelecto por sus agudezas metafóricas y conceptuales, todas, sin excepción,
sintetizan su mejor barroquismo, aristocrático en la forma, sinuoso en el pensamiento.
Hay en ellas aciertos expresivos casi modernistas. Así, en una de las dedicadas a
María Luisa, la virreina de tantos halagos cortesanos, dice:
. .. por verte, la azucena
el blanco cuello entona ...
El teatro
El Divino Narciso, El mártir del Sacramento, San Hermenegildo y El cetro de José,
tres autos sacramentales con sus respectivas loas, también eucarísticas, más una loa
suelta a la Concepción, ·conforman la vertiente sacra del teatro de Sor Juana. Los tres
autos pertenecen al período de madurez del género, es decir, al de Pedro Calderón de
la Barca (1600-1681), su máximo exponente.
De asunto mitológico, histórico o bíblico, cada uno en su tipo es bellísimo, pero El
Divino Narciso se lleva la palma. Sor Juana, en él, "si no supera a Calderón, lo iguala".
"El Divino Narciso"
El auto sacramental El Divino Narciso es, como todos los de su especie, una pieza
teatral en un solo acto, alegórica y referente al dogma eucarístico. Cada auto -como
se recordará- desarrolla en sí mismo una pequeña suma teológica, presentada bajo
un ropaje simbólico, perceptible a los sentidos en el espectáculo dramático: esceno-
grafía, personajes, diálogo, música, canto, acción. Todo apunta a exaltar el sacramento
de la Eucaristía, corona y síntesis de la obra redentora de Cristo en la Tierra 42 .
Sor Juana, a imitación de Calderón, que había escrito El Divino Orfeo y El Divino
Jasón, construye ,el suyo a partir del mito griego de Narciso y sintetiza en él todo el
dogma católico, con especial referencia al misterio de la Redención y a la institución de
la Eucaristía, máximas expresiones del amor de Cristo a los hombres.
117

He aquí el mito helénico, narrado por
Ovidio en sus Metamorfosis: Narciso, hijo
de Líríope y del río Cefiso, fue un her-
moso adolescente. Desdeñó, entre otras
ninfas, a Eco, la que, loca de amor por
él, a los montes y quedó convertida
sólo en voz. Narciso, al mirarse un día
en una fuente, se enamoró de su propia
imagen y al contemplarse murió en éxta-
sis de amor. Al morir, se transformó en la
blanca flor que lleva su nombre.
NATURALEZA HUMANA
Ninfas habitadoras
de estos campos silvestres,
unas en claras ondas
y otras en troncos verdes,
pastores, que vagando
estos prados alegres,
guardáis con el ganado
rústicas sencilleces:
de mi bello Narciso,
gloria de vuestro albergue,
las dos divinas lumbres
cerró temprana muerte:
¡sentid, sentid mis ansias;
llorad, llorad Su Muerte!
MúSICA
¡Llorad, llorad Su Muerte!
NATURALEZA HUMANA
¡Oh vosotros, los que
vais pasando, atendedme,
y mirad si hay dolor
que a mi dolor semeje!
Sola y desamparada
estoy, sin que se llegue
a mí más que el dolor,
que me acompaña siempre.
¡Sentid, sentid mis ansias;
llorad, llorad Su Muerte!
MúSICA
¡Llorad, llorad Su Muerte!
El Divino Narciso, Escena XIV.
118
Los y su sentido
La pareja protagónica está constituida por Narciso y la Naturaleza Humana. Narciso
es la alegoría de Dios hecho Hombre y toma del personaje de la fábula mitológica la
nota de Belleza, símbolo de las perfecciones divinas. La Naturaleza Humana, creada a
imagen y semejanza de Dios, manchada por el pecado original, peregrina en la Tierra
en busca de su Amado, con la esperanza de poder lavar su culpa. El encuentro con
Narciso, que ha venido a redimirla, se produce, con el auxilio de la Gracia, encarnada
en una pastora, junto a una Fuente de limpias aguas. Una paráfrasis del Cantar de los
Cantares, puesta en boca de la Naturaleza Humana, y una canción, también de
acentos bíblicos, dicha por Narciso, son las cumbres líricas de ese peregrinaje y de
esta búsqueda. Una y otra tienen ecos de San Juan de la Cruz y de Lope:
NATURALEZA HUMANA NARCISO
De buscar a Narciso fatigada, Ovejuela perdida,
sin permitir sosiego a mi pie errante, de tu Dueño olvidada,
ni a mi planta cansada ¿a dónde vas errada?
que tantos ha ya días que vagante Mira que dividida
examina las breñas de Mí, también te apartas de tu vida.
sin poder encontrar más que las señas,
Entre la Naturaleza Humana y Narciso, trata de interponerse Eco, personaje tomado
también del mito. Encarna, en el auto, con gran acierto dramático de Sor Juana, a la
Naturaleza Angélica Réproba, es decir, al Demonio. Sus acólitos son la Soberbia y el
Amor causas de su caída y condenación eterna. Eco, tal como sucede en el
relato evangélico, intenta seducir, vanamente, a Narciso y apartarlo de su misión sal-
vífica. Sor Juana enriqueció las notas de este personaje, verdadero antagonista de la
pareja protagónica, a partir de una comedia de Calderón, Eco y Narciso, de la que
además imitó, bellamente, algunos pasajes y hasta calcó algún verso. Como en la
fábula ovidiana, Eco pierde el habla al ver que Narciso se enamora de la Naturaleza
Humana y sólo es capaz de reproducir las palabras o las sílabas finales de lo que oye,
con un gran efecto trágico, muy barroco y muy calderoniano.
La Fuente, elemento tomado también del mito, alcanza en Sor Juana una rica y pro-
funda simbología. Representa, por un lado, el sacramento del Bautismo, en el que la
Naturaleza Humana lavará sus borrones, y, por otro, a la Virgen. María, concebida sin
mancha .de pecado, es fuente, por el misterio de la Encarnación, de la naturaleza
humana de Cristo y, por tanto, corredentora del género humano. En sus aguas, puras y
claras, se produce, justamente, el encuentro de la Naturaleza Humana y de Narciso,
quien muere en un acto de Amor por ésta, "su trasunto".
Entronque del mito con el dogma eucarístico
En la parte final del auto, después de la muerte de Narciso y de su Resurrección, la
Gracia es la encargada de recopilar y desentrañar toda la alegoría. Explica así que
Narciso no sólo murió por Amor para dar Vida, sino que además:
Él mismo quiso quedarse
en blanca Flor convertido ...
En ese momento, vuelve a aparecer la Fuente y, junto a ella, un gran cáliz con una
Hostia encima. No se olvide que los autos sacramentales se valían de una rica esceno-
grafía. Simultáneamente, la Gracia finaliza su exposición diciendo:
Mirad de la clara Fuente
en el margen q.ristalino,
la bella Cándida Flor
de quien el Amante dijo:
NARCISO
Éste es mi Cuerpo y mi Sangre
que entregué a tantos martirios
por vosotros. En memoria
de Mi Muerte, repetidlo.
 Esta escena final, que revive el Sacrificio de la Cruz, de gran electo teatral, se cierra
con la traducción, casi literal, del himno eucarístico de Santo Tomás de Aquino: "Pange
lingua, gloriosi 1 Corporis Mysterium" ("¡Canta, lengua, del Cuerpo glorioso 1 el alto
Misterio ... !"). ·
Sor Juana encontró en el mito de Narciso, en su muerte y metamorfosis, una bella
prefiguración del dogma eucarístico. Lo adornó con el inspirado lirismo de sus versos,
con soplos del Cantar de los Cantares y de otros salmos o pasajes bíblicos, entre los
que transfundió acentos de San Juan de la Cruz, de Lope y de Calderón. Su genio
dramático se elevó desde el mito griego hasta las más altas cimas de la Teología, con
una potencia y una brillantez, intelectual y poética, que nada tenían que envidiar a
Calderón, .el maestro .

"Primero sueño"
El Primero sueño es el poema más ambicioso y personal de Sor Juana. Obra de
madurez poética e intelectual, no hubo de ser escrito antes de 1690.

la forma
La extensa composición adopta la forma de la silva, utilizada por Góngora en las
Soledades. La libre combinación de endecasílabos y heptasílabos se aviene con el
movimiento pausado y denso del fluir discursivo y filosófico de su contenido, 975
versos .

la imitación
En la edición de 1692, se señala, en un subtítulo, que Sor Juana escribió el Primero
sueño "imitando a Góngora". La influencia de Góngora está en los aspectos formales,
no en el contenido. Del poeta cordobés toma el molde métrico, el vocabulario, la pro-
fusión de alusiones mitológicas y, sobre todo, los períodos oracionales extensos, llenos
de incisos, paréntesis, subordinaciones, amén del hipérbaton.

Contenido y estructura
Según el padre Diego Calleja, primer biógrafo de Sor Juana, ella habría esbozado en
pocas palabras su asunto:
Siendo de noche me dormí; soñé que de una vez quería comprender todas las cosas de
que el Universo se compone. No pude ni aun divisar por sus categorías, ni aun sólo un
individuo; desengañada, amaneció y desperté.
La mayoría de los críticos reconoce que el poema tiene una estructura tripartita: el
dormir (introducción), el sueño o viaje del alma en pos del conocimiento (nudo) y el
despertar (desenlace) ·.
Cada una de esas partes se estructura, a su vez, en dos núcleos temáticos 43: la
invasión de la noche G) y el dormir del mundo y del hombre® el vuelo del alma
al conocimiento de todo lo creado y su fracaso para aprehenderlo en un solo acto
o visión abarcadora @y nuevo ascenso y derrota del alma para alcanzar el cono-
cimiento del Universo por grados o categorías @; el despertar ® y el triunfo del
día o de la luz @.
Podríamos graficar esta estructura en un reloj de arena:

... desengañada, amaneció y Desenlace

desperté.
No pude ni aun divisar
por sus categorías, ni
aun sólo un individuo ...
Nudo
... soñé que de una vez
43 Hay tantas subdivisiones de su estructura quería comprender todas las
como sorjuanistas. Nos hemos guiado, sobre cosas de que el Universo
todo, por Pfandl y Paz. De este último toma- se compone.
mos el esquema del reloj de arena, pero adap-
tándolo a las subdivisiones que ofrecemos y Siendo de noche me dormí ... Introducción
adecuándolo a la síntesis atribuida a Sor Juana.

119

44 En Córdoba (Argentina), en pleno siglo
XVIII, reaparece en vejámenes a concursos
poéticos esa misma tradición o viaje del alma
durante el sueño, con la descripción de la vi-
sión y la presencia de un demiurgo.
Esas obras -de intención satírica- están
escritas en prosa, como era habitual en esta
especie narrativa.
120
El protagonista de ese viaje es el alma, hombre o mujer . Su objeto es el saber o el
conocimiento del Universo, del Alto Ser, de la Causa Primera. El nudo tiene dos
momentos culminantes que se resuelven en ·dos fracasos, símbolos de los límites del
conocimiento humano. Límites que, sin embargo, no acobardan al alma. Intuimos que
volverá a repetir la experiencia: reincidirá, una y otra vez, en el mismo vuelo arrebatado
y en los mismos penosos ascensos, peldaño a peldaño, para caer en similares derro-
tas. la obra tiene un carácter alegórico y ejemplar. Esa noche es síntesis de la aven-
tura intelectual del hombre, vivida en soledad y que sabe a reiterados desengaños.
Sólo al final del poema nos enteramos de que esa alma es la de Sor Juana. Pudo
haber sido la de cualquier otro ser humano empujado por su misma pasión o amor a la
sabiduría.
Desde muy antiguo, la literatura recogió en prosa narraciones de diversos viajes del
alma, mientras el cuerpo dormía. Viajes en que, con el auxilio de un guía o de un
demiurgo, el alma alcanzaba un sueño o una visión en las altas esferas.
Sor Juana parte de esa tradición milenaria que ilustra, en la antigüedad, por ejemplo,
Cicerón con el sueño de Escipión el Africano; o, en su época, el padre Athanasius
Kircher (1602-1680), un jesuita alemán, que nutrió a sus contemporáneos con toda
suerte de informaciones astronómicas, lísicas. cosmográficas, matemáticas. En unª de
sus obras, /ter exstaticum cae/este (Viaje extático celeste), Kircher narra el vuelo del
alma de un personaje a los espacios siderales, viaje astronómico que cumple con el
auxilio, como era tradición, de un guía o acompañante 44.
Sabemos que la Décima Musa fue lectora asidua de Kircher. De él tomó, sin duda, la
idea, de origen egipcio, de que la luz es una pirámide que desciende del cielo a la
Tierra, mientras que la sombra es otra pirámide que se eleva de la Tierra al cielo. Imá-
genes que recoge en la introducción y en el desenlace.
Sor Juana incorpora importantes novedades en esa tradición de los viajes o sueños
del alma: utiliza el verso en vez de la prosa; el alma emprende su vuelo en soledad, sin
auxilio de guía alguno, y, finalmente, su sueño no es una visión o una revelación, sino
una no-visión, una no-revelación, una aventura signada por la derrota o el saber del no-
saber. Además, su sueño es imagen de un proceso cíclico y alegórico, no una visión
concreta y puntual que, cumplida, finaliza.
El tema poE~tlco: su novedad
El amor a la sabiduría, con todo lo que esa pasión del alma significa, como desafío y
como riesgo, es el tema novedoso e inusitado del Primero sueño. Poema filosófico y
ecléctico, en el que convergen diferentes corrientes científicas y filosófic~s, escolasti-
cismo y neoplatonismo. Obra contradictoria por lo que tiene de arrebato y de entusias-
mo y, al mismo tiempo, de previsible y anticipado desengaño.
Podríamos decir que sus 975 versos son la epopeya del hombre como sujeto del
conocimiento o la expresión de las más altas aspiraciones intelectuales de su espíritu, a
pesar de la finitud y limitación del saber humano.
Y el amanecer sorprende a Sor Juana diciendo las últimas palabras de su Primero
sueño:
... quedando a luz más cierta
el Mundo iluminado y yo despierta.
muchas
El Segundo volumen de las obras de Sor Juana apareció, según dijimos, en Sevilla,
en 1692. lleva un breve prólogo de la autora, que parece una prolongación de la Res-
puesta a Sor Filotea, y termina con una cita de San Jerónimo, ya transcripta en aquel
texto:
"De cuántos trabajos me tomé, cuántas dificultades hube de sufrir, cuántas veces de-
sesperé y cuántas otras desistí y empecé de nuevo, por el empeño de aprender, testigo
es mi conciencia."

45 Esta "Aprobación" da cuenta de la vida y
de la obra de Sor Juana. Constituye su primera
biografía.
Un tercio del volumen -lo que excede de los límites habituales- está formado
laudanzas y panegíricos, en prosa y en verso, a las obras sorjuaninas allí rec:ogiidas.
Doce poetas de España y siete teólogos, dos de ellos jesuitas, forman el nutrido coro
de los elogios, que son muchas respuestas dirigidas a la Nueva España
El noviciado: silencio y muerte
Méjico vivió, entre fines de 1691 y de 1692, días aciagos: inundaciones, pérdida de
cosechas, hambre. En la capital del virreinato hubo levantamientos y tumultos san-
grientos. Crujieron los cimientos del poder civil a la par que se afirmó el eclesiástico.
¿Enfrentaron estos hechos de nuevo a Sor Juana con su propia conciencia y con el
problema de su vocación religiosa? A fines de 1693, vuelve a llamar a su antiguo
confesor, el jesuita Antonio Núñez Miranda, quien retoma la di.rección espiritual de su
alma. La monja hace confesión general e inicia un segundo noviciado. Vende sus libros
y sus instrumentos científicos, ofrecidos como prendas de caridad pública. Se ha dicho
que renunció a las letras, pero no hay una línea suya que lo diga expresamente. Sin
embargo, después de i 693 no escribe más. Su respuesta es, ahora, el silencio. Un
silencio al que ella no pone ningún rótulo .
Entregada a la penitencia, contrae una peste sobre el lecho de agonía de sus her-
manas en religión, a las que asiste con total entrega de sí misma. Muere al amanecer
del 17 de abril de 1695, víctima de esa epidemia que hizo gran mortandad en su
convento . Tenía cuarenta y siete años. Es el otro sueño.
"Fama y obras
En 1700, cinco años después de su muerte, el doctor Juan Ignacio Castorena y
Ursúa, futuro rector de la Universidad de Méjico, publicó en Madrid el volumen de Fama
y obras póstumas. Ese impreso, amén de los poemas tanto españoles como mejicanos
dirigidos a exaltar su gloria, salvó para la posteridad el texto de la Respuesta a Sor
Filotea y algunas otras piezas de Sor Juana. Entre ellas, el romance que escribió en
1693, quizá la última poesía que compuso, en agradecimiento a las plumas que, en
1692, habían hecho, desde Sevilla, el elogio de sus obras:
¿Cuándo, númenes divinos,
dulcísimos cisne,s, cuándo
merecieron mis descuidos
ocupar vuestros,cuidados?
¿De dónde a mí tanto elogio?
¿De dónde a mí encomio tanto?
del amor
Toda la obra de Sor Juana gira en torno del amor. Amor a la sabiduría, amor divino
y, también, amor humano. Sus "versos de amor profano -bien se ha dicho- son de
los más suaves y delicados que han salido de pluma de mujer".
Sus quejas, sus suspiros, sus celos, expresan, no cabe duda, experiencias muy ínti-
mas. ¿Cómo explicar tales efusiones en el contexto de su vida religiosa, de monja
profesa, desde 1669? Parece improbable que escribiera esos poemas en el mundo, en
plena juventUd. Son demasiado perfectos y acusan mucha madurez. ¿Los escribió, tal
vez, en el claustro, en función de reminiscencia? ¿Cuál es su sustento anecdótico?
Podríamos seguir formulando preguntas y más preguntas. Se han intentadó muchas
explicaciones. Todas son conjeturas, sin sustento biográfico o histórico. No disponemos
de más testimonios que los poemas en sí. Otra vez el enigma o los enigmas. Ni un
rastro, ni una referencia que ilumine .
"Real o imaginario -pero ya real cuando se expresa-, el amor es para Juana
-dice Ramón Xirau- una vivencia y una presencia". Una presencia que nace de su
vida, pero "a condición de comprender que la palabra vida -como señala Octavio
Paz- designa no sólo a los actos sino a las imaginaciones, las ideas y las lecturas",
porque "lo que llamamos experiencia abarca lo real y lo imaginado, lo pensado y lo
121

¿Que no he de ver tu semblante,
que no he de escuchar tus ecos,
que no he de gozar tus brazos
ni me ha de animar tu aliento?
¡Ay, mi bien, ay prenda mía,
dulce fin de mis deseos!
¿Por qué me llevas el alma,
dejándome el sentimiento?
Sor Juana Inés de la Cruz
... no acertaba a amar alguno
viéndome amada de tantos.
Los empeños de una casa, Acto I.
122
soñado". Su primer biógrafo, el padre Calleja, sin restar a esos poemas fuerza ni inten-
sidad, aclara que "son amores que ella escribe sin amores" o -como expresa Sor
Juana- "una dulce ficción". Si indagamos un poco en esos veintitantos admirables
poemas de amor, observamos que la nota dominante es siempre la ausencia del
amado, su fuga, la evidencia palpable o sugerida de la no correspondencia, una fan-
tasía que, aunque parte de la realidad tangible, se esfuma en una quimera. En el fondo,
sus más bellos y turbados poemas de amor son vivencia de soledad:
Detente sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.
Juana Inés, mujer apasionada, de exquisita sensibilidad, que tuvo cierta experiencia
amorosa mientras vivió en el mundo, rechazó las posibilidades concretas del amor
humano, por una pasión más fuerte, la del intelecto. Sin embargo, monja ya, sintió la
necesidad de expresar, por estímulos que ignoramos y que en nada ofendían el decoro
de su estado religioso, esa vertiente insatisfecha o, si se quiere, cegada, de su mundo
afectivo. Impulso que cuajó en poesía bellísima. Poesía en que la fantasía voló alto, en
que pesaron muchas lecturas y modelos, en que idealizó o sublimó recuerdos y expe-
riencias ya lejanas, en que el amor, "sin amores", alcanzó una rica complejidad emotiva
y poética. Es más, una ternura dulce y femenina:
Esta tarde, mi bien, cuando te hablaba,
como en tu rostro y tus acciones vía
que con palabras no te persuadía,
que el corazón me vieses deseaba;
y Amor, que mis intentos ayudaba
venció lo que imposible parecía:
pues entre el llanto que el dolor vertía,
el corazón de.shecho destilaba.
Baste ya de rigores, mi bien, baste;
no te atormenten más celos tiranos,
ni el vil recelo tu quietud contraste
con sombras necias, con indicios vanos,
pues ya en líquido humor viste y tocaste
mi corazón deshecho entre tus manos.
Por otra parte, su poesía de amor profano fue escuela en que ensayó la pluma
para cantar otros afectos, los religiosos . ¿El Divino Narciso, que recoge las cumbres
líricas de su poesía sacra, con acentos de aún superior y más íntima emoción amorosa,
no nos muestra, acaso, la vía ascendente de sus apasionamientos? Amor que es,
ahora sí, presencia, serena y madura esperanza de unión, donde no caben ni los celos,
ni las quejas, ni los temores de ajenas sombras:
¡Abre el cristalino sello
de ese centro claro y frío,
para que entre el amor Mío!
 Y Sor Juana lo abrirá, venciéndose a sí misma, despojada de letras y de ciencias,
vestida de silencio, después de haberse lavado en las aguas puras y limpias de la
caridad sin mácula, aquella que es don de las almas enamoradas . Bien dirá la suya,
en versos de Gerardo Diego 46:

"ahora que Dios, Amor que me destilas,

ilumina y trasciende mis racimos,
ahora soy feliz por la tortura,
la negación penúltima y la entrega,
mientras arden mis labios letanías."

Y concluirá el gran poeta español, recién fallecido:

Amor de Dios, supremo amor de arrobo
para el que adolescentes ensayamos
-oh prisiones que labra fantasía
de celosa doncella enamorada-
besando el rostro a esquiva criatura:
esto fue, Juana, su segundo sueiio,
46 Segundo sueño. Poesía escrita en "Ho- sueño de amor humano hacia el divino.
menaje a Sor Juana Inés de la Cruz", con
motivo del tercer centenario de su nacimiento Amantes nuevos, dad también al sueiio
(12-XI-1951). lo que es del sueiio, Amor.
47 Todavía hoy, hay quienes -imbuidos de
psicologismos y de miserias humanas- la si-
guen reduciendo a su tamaño o a sus pobres
instintos, so pretexto de avanzada modernidad.

1
Sonetos
Éste, que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido l;
éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido 2,
es un vano artificio del cuid<!do,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil para el hado:
es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada 3.

1 El primer cuarteto nos introduce en el terna. Es -dice Paz- "bri-
llante y conceptuoso". engaño colorido: metáfora por retrato. falsos
silogismos: falsos argumentos. El retrato que mueve la reflexión de la
autora es uno suyo. Repárese en la repetición de la palabra engaño
(engaño colorido [ ... ] engaño del sentido).
2 El segundo cuarteto es una amplificación del primero. la falsedad
está en pretender, por medio de un retrato, burlar el paso del tiempo,
que todo lq envejece y lo destruye.
3 los tercetos recogen seis frases paralelas, realzadas por la anáfora
inicial (repetición, al comienzo de cada verso, de la palabra "es"). las
seis están dirigidas al mismo objeto: mostrar la inutilidad del retrato.
Éste, como todas las cosas humanas, será un día: cadáver, polvo,
sombra, nada.
Repárese en el "crescendo" de las seis afirmaciones, hasta llegar a la
desoladóra conclusión final. El último verso copia casi textualmente uno
de Góngora, último verso -también- de un soneto, que dice: "en
tierra, en polvo, en sombra, en nada".
Este soneto es un poema moral que desenvuelve un tema lipico del
barroco: el del desengaño. Todo es apariencia y todo es pasajero.
El poema fue publicado en la Inundación castálida esté
título: "Procura desmentir los elogios que a un retrato ins·

123
 Amor empieza por desasosiego,
solicitud, ardores y desvelos;
crece con riesgos, lances y recelos,
susténtase de llantos y de ruego 4.
Doctrinanle tibiezas y despego 5,
conserva el ser entre engañosos velos,
hasta que con agravios o con celos
apaga con sus lágrimas su fuego 6.
Su principio, su medio y fin es éste 7;
pues, ¿por qué, Alcino, sientes el desvío
de Celia, que otro tiempo bien te quiso?
razón hay de que dolor te cueste,
pues no te engañó Amor, Alcino mío,
sino que llegó el término preciso? 8
Sor Juana Inés de la Cruz

.... vuuJu,.v la madre Juana Inés

a Góngora t

Piramidal, funesta, de la tierra que con negros vapores le intimaba

nacida sombra 2, al Cielo encaminaba la pavorosa sombra fugitiva,
de vanos obeliscos punta altiva, 1O burlaban tan distantes 6,
escalar pretendiendo las estrellas 3; que su atezado ceño 7
5 si bien sus luces bellas 4, al superior convexo aún no llegaba
exentas siempre, siempre rutilan tes 5, del Orbe de la Diosa
la tenebrosa guerra que tres veces hermosa

críbió la verdad que. llaman pasión". La verdad, es decir, la lidelídad al
original, pero mejorada por el afecío (pasión).
4 En el primer cuartelo, Sor Juana nos· dice cómo nace, cómo crece
y cómo se sustenta el amor. la estrofa es dinámica, ágil, rápida.
5 doctrinanle: castfganle. Es decir, el amor es un sentimiento que
decrece si se lo maltrata.
6 Si en el primer cuarteto asistimos a la curva ascendente del amor,
en éste se produce el descenso del sentimiento amoroso hasta su aca-
bamiento.
7 La autora sintetiza el contenido de las dos estrofas anteriores.
8 En los tercetos se produce la aplicación a un caso concreto. Igno-
ramos quiénes puedan ser Alcino y Celia. Al primero le dice que no se
queje de la ingratitud de su amada. Circunstancia previsible, porque la
esencia del amor es, también, su transitoriedad: nacer, crecer, morir.
Otra vez Sor Juana nos enfrenta con el lema del desengaño y de la
fugacidad de las cosas humanas. Allora a propósito del amor, del amor
profano.
Este soneto vio la luz en el Segundo volumen de las obras de Sor
Juana (Sevilla, 1692).
1 La imitación de Góngora está, sobre todo, en la complejidad de la
sintaxis. Así, en el fragmento que transcribimos, nos enfrentamos a una
sola oración de predicado verbal compuesto .. El núcleo del sujeto es
sombra 2) y los del son encaminaba (v. 2) y consentía
(v. 22). separa violentamente ambos núcleos (vs. 5
a los aU!Ílentan la dificultad.
2 núcleo del en tres atributos
tos (levé de la tie!l'a nacida.
vese, en el último, el hipérbaton por anteposición del complemento pre-
posicional.
3 No hay dificultad en la primera parte del predicado. los hipérbatos
no complican mayormente la comprensión. El orden lógico sería: al
Cielo encaminaba punta altiva de vanos obeliscos, pretendiendo
las estrellas.
sus luces bellas: las de las estrellas. Justamente, la palabra es-
trellas del verso anterior es la que da origen al largo paréntesis que
separa los dos núcleos del predicado.
5 exentas: libres. Libres de la sombra que nace de la Tierra. Nótese
que la palabra luces (v. 4) prolifera en tres atributos: bellas, exentas,
wtilantes. "Exentas" es, además, un cultismo. Obsérvese, por otra par·
te, la bimembración de este verso, la que se refuerza por la repetición
simétrica de la .palabra siempre.
6 Las luces bellas [ ... ] burlaban tan distantes. El núcleo del pre-
dicado y el predicativo subjetivo (tan distantes) aparecen, como se ve,
varios versos después, por anteposición del objeto directo (la tene-
brosa que con negros vapores le intimaba la pavorosa som-
bra
La estructura del objeto directo es compleja. En la proposición ad-
jeli11a de relativo podemos observar: el desplazamiento del verbo y del
sujeto al final (intimaba la pavorosa sombra fugitiva); la confusión
que surge por el uso de le en vez de les (intimaba a ellas, las luces de
las estrellas). Este empleo de "le" por "les", frecuentemente usado por
Sor Juana, es común entre los clásicos del período áureo.
7 En este verso nace, encabezada por que, una larga proposición
consecutiva desencadenada por. el predicativo del verso anterior: tan
distantes. Proposición llega hasta el verso i 8. su atezado ceño: el
de la """'""~""

124
 !5 con tres hermosos rostros ser ostenta
quedando sólo dueño
del aire que empañaba
con el aliento denso que exhalaba 9;
y en la quietud contenta
20 de imperio silencioso,
8, sumisas sólo voces consentía
de las noCturnas Aves,
tan oscuras, tan graves,
que aun el silencio no se internumpía 10
Sor Juana Inés de la Cruz

1
expresan sentimientos de ausente

Amado dueño mío, Si al arroyo parlero Si ves el ciervo herido

escucha un rato mis cansadas quejas,
pues del viento las fío,
que breve las conduzca a tus orejas,
si no se desvanece el triste acento
como mis esperanzas en el viento.
Óyeme con los ojos,
ya que están tan distantes los oídos,
y de ausentes enojos
en ecos dé mi pluma mis gemidos;
y ya que a ti no llega mi voz ruda,
óyeme sordo, pues me quejo muda.
Si del campo te agradas,
goza de sus frescuras venturosas
sin que aquestas cansadas
lágrimas te detengan, enfadosas;
que en él verás, si atento te entretienes,
ejemplos de mis males y mis bienes.
ves, galán de las flores en el prado,
que, amante y lisonjero,
a cuantas mira intima su cuidado,
en su corriente mi dolor te avisa
que a costa de mi llanto tiene risa.
Si ves que triste llora
su esperanza marchita, en ramo verde,
tórtola gemidora, . y por salvar la vida
en él y en ella mi dolor te acuerde,
que imitan, con verdor y con lamento,
él mi esperanza y ella mi tormento.
Si la flor delicada,
si la peña, que altiva no consiente
del tiempo ser hollada,
ambas me imitan, aunque variamente,
ya con fragilidad, ya con dureza,
mi dicha aquélla y ésta mi firmeza.
que baja por el monte, acelerado,
buscando, dolorido,
alivio al mal en un arroyo helado,
y sediento al cristal se precipita,
no en el alivio, en el dolor me imita.
Si la liebre encogida
huye medrosa de los galgos fieros,
no deja estampa de los pies ligeros,
tal mi esperanza, en dudas y recelos,
se ve acosada de villanos celos.
Si ves el cielo claro,
tal es la sencillez del alma mía;
y si, de luz avaro,
de tinieblas se emboza el claro día,
es, con su obscuridad y su inclemencia,
imagen de mi vida en esta ausencia.

8 El orden natural de estos versos sería: aún no llegaba al superior
convello del Orbe de la Diosa . . . La dificultad, otra vez, se produce
por el hipérbaton. A ella se agrega la de la larga perífrasis alusiva, de
tipo mitológico, para eludir la palabra "Luna". La Diosa de tres rostros
es Hécate, la Luna.
9 La voz dueño, un predicativo subjetivo, modifica a su atezado
ceño. El lector debe hacer un esfuerzo para relacionar esta cláusula
..absoluta (vs. 16-18) con su antecedente (v. 11 ).
10 Desde el v. 19 hasta el 24 corre la segunda parte del predicado
verbal, según ya hemos señalado. Sus complicaciones son las siguien-
tes: el núcleo (consentía) está intercalado dentro del objeto directo
(sumisas sólo voces [ ... ] de las nocturnas Aves, etcétera); anticipa-
ción del predicativo subjetivo (la sombra [ ... ]consentía contenta en la
quietud imperio silencioso); ubicación del núcleo de ese predica-
tivo entre el sustantivo quietud y el complemento prepo-
sicional que lo modifica (de imperio silencioso); complejidad que ofre-
ce, por varios hipérbatos, el objeto directo, éuyo orden recto sería:
voces sumisas de las nocturnas Aves, tlln oscuras, tan graves (las
voces) que aún el silencio no se interrumpía.
Destaquemos, por otra parte, el claroscuro que apunta a realzar la
sombra nocturna, por contraste con la luminosidad de las estrellas. El
lento dinamismo de la descripción se ve realzado por las formas ver-
bales en pretérito imperfecto. Dinamismo que se acentúa por la lucha
entablada entre la sombra que crece y la luz de las estrellas.
Señalemos, por último, que esta descripción de la noche que sube de
la Tierra hacia el Cielo, en forma de pirámide, conlleva, además de sus
notas visuales, una de tipo auditivo, la del silencio. Silencio tan hondo
que ni siquiera el canto de las aves nocturnas lo interrumpe.
Imaginemos, por un momento, a Sor Juana, sobrecogida ante ese
cono funesto de sombra que avanza hacia el firmamento, que todo lo
invade con su absoluto silencio. ¡Pensemos en una noche del siglo
XVII!
1 Estas liras, con rima son apenas una variante del molde
estrófico establecido por Garcilaso en su Canción V (aBai!B). Por su
factura poética se acercan más al espíritu del siglo XVI que al del XVII:
ni agudezas conceptistas, ni complicaciones culteranas. Sor Juana es
así, diversa y varia. ¿Qué gran poeta no lo es?
Expresan, como die!'! el subtítulo, "sentimientos de ausente". Recuér-
dese que el amor humano, en Sor Juana, es una vivencia de lo no
presente, un sentimiento de soledad y de ausencia.

125
 Así que, Fabio amado 2,
saber puedes mis males sin costarte
la noticia cuidado,
pues puedes de los campos informarte;
y pues yo a todo mí dolor ajusto,
saber mi pena sin dejar tu gusto.
Mas ¿cuándo, ¡ay gloria mía!,
mereceré gozar tu luz serena?
¿Cuándo llegará el día
que pongas dulce fin a tanta pena?
¿Cuándo veré tus ojos, dulce encanto,
y de los míos quitarás el llanto? 3
¿Cuándo tu voz sonora
herirá mis oídos, delicada,
y el alma que te adora,
de inundación de gozos anegada,
a recibirte con amante prisa
saldrá a los ojos desatada en risa?
¿Cuándo tu luz hermosa
revestirá de gloria mis sentidos?
¿Y cuándo yo, dichosa,
mis suspiros daré por bien perdidos,
teniendo en poco el precio de mi llanto,
que tanto ha de penar quien goza tanto?
¿Cuándo de tu apacible
rostro alegre veré el semblante afable,
y aquel bien indecible
a toda humana pluma inexplicable,
que mal se ceñirá a lo definido
lo que no cabe en todo lo sentido?
Ven, pues, mi prenda amada:
que ya fallece mi cansada vida
de esta ausencia pesada;
ven, pues: que mientras tarda tu venida,
aunque me cueste su verdor enojos,
regaré mí esperanza con mis ojos.
Sor Juana Inés de la Cruz

Coge el contagio repugnante y entra en la zona del dolor. [ ... ]
Ahora sí la monja sabia ha completado el círculo del conocimiento.
Como si Dios esperase esta hora de perfección, como aguarda
en las frutas la lacedura, la dobla entonces sobre la tierra. No quiso
llamarla a Sí en la época de los sonetos ondulantes, cuando su boca
estaba llena de frases perfectas; viene cuando la monja sabía, arro-
dillada en su lecho, ya tiene solamente un sencillo, un pobre pa-
drenuestro entre sus labios de agonizante.
Como ella se anticipó a su época con anticipación tan enorme que
da estupor, vivió en sí misma lo que viven hoy muchos hombres y
algunas mujeres: la fiebre de la cultura en la juventud; después el
sabor de fruta caduca de la ciencia en la boca, y por último, la
búsqueda contrita de aquel simple vaso de agua clara, que es la
eterna humildad cristiana.
Milagrosa la niña que jugaba en las huertas de Nepantla; casi
fabulosa la joven aguda de la corte virreina!; admirable la monja
docta; pero grande, por sobre todas, la monja que, liberada de la
vanidad intelectual, olvida fama y letrillas, y sobre la cara de los
pestosos recoge el soplo de la muerte, y muere, vuelta a su Cristo,
como a la suma Belleza y a la apaciguadora Verdad.
Gabriela Mistral
Chilena
(1889-1957)

2 Varias veces aparece, en su lírica amorosa, el nombre poético de ran- a lo más inefable de Garcilaso y -aunque en amor humano- a
Fabio. ¿Verdad o ficción? lo más fino y puro de San Juan de la Cruz . .. ". La cita transcripta
3 "Ésta y las dos estrofas siguientes -maravillosas de ternura y pertenece a Alfonso Méndez Planearle.
limpidez-, son de lo más precioso de Sor Juana: alcanzan -o supe:

126
1

O. Serrano

128

Portada de la edición original.
1 Aconsejamos a los alumnos repasar estas
nociones en nuestra Literatura IV, España en
sus letras.
2 El racionalismo, que procede de Descar-
tes (1596-1650), es una doctrina filosófica que
sostiene que la razón puede resolverlo todo.
3 El empirismo afirma que la fuente del co-
nocimiento es la experiencia. Fue sistematiza-
do por Locke (1632-1704), filósofo inglés. Sus
raíces están en Francisco Bacon.
4 El enciclopedismo, corriente que acoge
las anteriores, es de origen francés. Recibe
ese nombre de La enciclopedia, obra en 35
volúmenes, dirigida por Diderot y D'Aiembert
(1751-1780).
sus
Si bien el barroco literario se prolonga, en América, a lo largo de casi todo el siglo
XVIII, y retrasa la aparición del neoclasicismo, se documentan en esa centuria cam-
bios profundos que, al igual que en otros órdenes del pensamiento -lo político, lo
económico, lo social, lo educativo-, repercuten en la literatura. Esas tendencias inno-
vadoras son las de la ilustración .
Dar un salto de las letras barrocas a las de la independencia -como, a veces, es de
uso- significa ignorar un proceso en que se gesta una renovación de mentalidades y
una modificación de los gustos estéticos. Ese proceso se cumple, en nuestro continen-
te, en la segunda mitad del siglo XVIII.
El de las luces" en
El cambio de dinastía, la de los Austrias por la de los Barbones, con el advenimiento
de Felipe V en 1701, a la muerte de Carlos 11, señala en España -una España deca-
dente- el inicio de un nuevo rumbo político y cultural que trata de sacar a la nación
de su estancamiento. El reinado de Carlos 111 (1759-1788) sintetiza la culminación de
ese programa renovador, que se malogra por la ineficacia de su sucesor, Carlos IV
(1788-1808).
Recordemos algunas de las notas que caracterizan ese siglo 1:
111 absolutismo o exaltación del poder real, con mengua de la tradición española,
que fijaba límites a la autoridad del rey;
acentuado centralismo administrativo, que redujo la influencia de todo poder
emanado al margen de las decisiones regias, como el de los cuerpos colegiados o
representativos de la voluntad popular;
111 regalismo en lo eclesiástico, o afán desmedido de controlar a la Iglesia y de su-
bordinarla a los intereses monárquicos;
111 europeización de la cultura española, a través de Francia, y, como reacción,
revalorización de lo nacional;
111 surgimiento de una nueva éiite, fundada en los valores del intelecto, que se
conoce con el nombre de minoria ilustrada;
e despotismo ilustrado que esa minoría ejerce, en todos los campos del saber,
para poner en obra su pensamiento al servicio del pueblo, pero sin su participación;
111 triunfo del racionalismo 2, de bases cartesianas, y del empirismo 3, que confluyen
en el enciclopedismo 4 francés;
111 afán ordenador, que todo lo analiza, lo compara, lo clasifica;
academicismo neoclásico, que. sujeta el arte a reglas;
111
e utilitarismo, como medida de progreso;
e auge de las artes prácticas y de las ciencias aplicadas, sobre todo de la agri-
cultura;
111 filantropismo y preocupación por la felicidad terrena del hombre;
e secularización de la cultura y de la educación;
111 didactismo, como consecuencia de la lucha contra la incultura, el atraso y los
prejuicios existentes.
Predomina, en literatura, lo social . Los autores más representativos -Feijoo, Jo-
vellanos, Cadalso- son pensadores de condición enciclopédica. El género que pre-
valece es el ensayo; el canal expresivo que prepondera, la ·prosa. Las letras acogen
como propios los afanes de todas las ramas. del saber: hacer literatura es escribir
sobre economía, sobre historia, sobre ciencias, sobre cualquier tema que sirva
al bien común.
Los intereses de grupos, corrientes y opiniones prevalecen sobre los del individuo, y
el escritor asume, muchas veces, el papel de portavoz. Cobran importancia las ins-
129

Hispanoamérica, por las reformas in-
troducidas, quedó dividida en cuatro vi-
rreinatos (Méjico, Perú, Nuevo Reino de
Granada y Río de la Plata) y cuatro ca-
pitan/as generales (Cuba, Guatemala,
Venezuela y Chile), más la Comandancia
de las Provincias Interiores (norte de Mé-
jico).
5 La cita pertenece a John Lynch, uno de los
estudiosos de este período.
130
tituciones de carácter cívico, donde se dialoga, se polemiza, se hace crítica. Nacen las
academias, se fomentan las bibliotecas, surgen las sociedades con fines económicos,
científicos o culturales, se ponen de moda la tertulia y el salón literario. Se emprenden,
desde esas instituciones, obras colectivas. El desarrollo del periodismo, un periodis-
mo ilustrado, es producto, asimismo, de esa acción de grupos que difunden, en sus
páginas, las luces de sus estudios o sus programas renovadores.
Prima en los hombres de letras, cualquiera sea el género que cultiven, una actitud
satírica. Hija de esa postura y del didactismo imperante es la fábula, especie que
renace bajo la influencia de La Fontaine, gran fabulista francés.
La revalorización de lo nacional, en su lucha contra el afrancesamiento, da cabida al
costumbrismo, al y a las literaturas regionales. Madrid, a pesar del
poder absoluto de los Barbones, ya no es el único centro intdectual.
Sin dejar de exaltarse el poder de la razón, se da cabida al "hombre sensitivo" y
renacen los sentimientos. Su manifestación más característica es la poesia bucólica o
arcádica, en que se expresa un intimismo sentimental, refinado y galante, a veces
sensual.
El siglo XVIII creó un mundo nuevo, del que aún, en parte, somos reflejo. Sus
encrucijadas, sus polémicas y hasta sus mismas paradojas, que no fueron pocas,
se han prolongado, en el mundo hispánico, hasta nuestros días.
El siglo XVIII español, desde el punto de vista literario, no es -bien se ha dicho- un
siglo de gran literatura. Nos ha dejado un caudal portentoso de obras, fruto de un
espíritu de trabajo, de búsqueda, de ordenamiento, que sorprende; pero ninguna de
ellas es, con rigor, desde el punto de vista estético, expresión de arte imperecedero.
España no logró, en las letras, la síntesis original y creadora que conjugara -como la
pintura de Goya- sus propias esencic¡¡s nacionales con los nuevos derroteros por los
que la empujaba la historia europea .
El en América: las reformas de Carlos 111
La política centralista de los Barbones se hizo sentir, en América, a través de im-
portantes reformas que apuntaban a:
e administrar y controlar mejor sus posesiones ultramarinas;
®• proveer de un modo más eficiente a la defensa de los vastos territorios, sobre
los que se cernían las apetencias de potencias extranjeras, en particular, las de
Inglaterra y de Portugal;
• favorecer el desarrollo económico de las distintas regiones, para incrementar
los ingresos de la corona.
Los reajustes territoriales que se produjeron en el siglo XVIII y la aplicación del
modelo francés del régimen de intendencias, a partir de 1782, estuvieron encaminados
a los dos primeros objetivos.
La nueva organización política, con las creaciones, entre otras medidas, de dos
nuevos virreinatos, el del Nuevo Reino de Granada, con capital en Santa Fe de
Bogotá (1717-1723 y reinstaurado definitivamente en 1739), del que se separó, des-
pués, la Capitanía General de Venezuela (1777); y el del Río de la Plata, con sede en
Buenos Aires (1776), fue, sin duda, positiva. El sistema de intendencias tuvo, en cam-
bio, suerte variable y provocó diversas reacciones.
Las medidas económicas impulsaron uria creciente libertad de comercio con España
y entre los distintos territorios hispanoamericanos, que favoreció la expansión agrícola,
pecuaria, minera e industrial y produjo en América un espectacular auge económico.
Anotemos, finalmente, como dato de interés, que creció su población criolla y aumen-
tó, considerablemente, la mestiza.
Esas reformas, que en su mayor parte fueron efectivas, contribuyeron a precipitar
la ruina del dominio español, porque:
Al dar a los americanos la visión de un gobierno mejor, y al negarles una participación
sustancial en su funcionamiento, las reformas de Carlos III, tanto en su aspecto adminis-
trativo como en el comercial, contribuyeron a precipitar la caída del régimen imperial que
debían prolongar 5.

Frar.cisco de Miranda es, junto con
Antonio Nariño, uno de los precursores
de la emancipación americana. El prime-
ro difundió en su circulo de amigos cuan-
to leyó, oyó y vio sobre las ideas de li-
bertad, de igualdad y de independencia.
El segundo tradujo al español la Decla-
ración de los derechos del nombre, que
hizo imprimir secretamente para distri-
buirla por toda Sudamérica (i 794).
La Compañía de Jesús fue disuelta en
1773, por Clemente XIV. La orden volvió
a constituirse, en 1814, por obra de Pío
VIl.
Grave falla del absolutismo borbónico fue la de no incorporar a los criollos al go-
bierno de América y, peor aún, la de desplazarlos, como ocurrió con el sistema de
intendencias, de cargos que habían logrado alcanzar.
América vivió, en los últimos veinte años del siglo XVIII, un clima de agitación y de
descontento, de los que fueron síntomas, entre otros, los levantamientos de Túpac
Amaru, en el Perú (1780-1 ), y de los comuneros, en Nueva Granada (1781 ). Las ideas
de la Ilustración y del Enciclopedismo -aparte de otras causas internas y externas-
alentaron, al finalizar la centuria, claros objetivos de insurgencia revolucionaria entre
algunos representantes de las minorías criollas ilustradas, particularmente en cen-
tros alejados de las sedes de los dos antiguos virreinatos. Tal el caso de Francisco de
Miranda (Venezuela, 1750-1816) y de Antonio Nariño (Bogotá, 1765-1823). Los más,
sin embargo, seguían siendo fieles a España.
la y letras del setecientos
en sus tendencias innovadoras
El siglo XVIII ofrece, en la América hispánica, el margen de la continuidad del espíritu
barroco todavía vigente y, en oposición con él, vertientes culturales innovadoras:
" el humanismo de los jesuitas;
" el intenso cultivo de las ciencias naturales;
" el cosmopolitismo viajero y, como consecuencia, el intercambio intelectual no
sólo con España, sino también con Europa;
las por las reformas de la educación;
" la conciencia de un común destino hispanoamericano;
" el triunfo del neoclasicismo, en las últimas décadas del siglo.
En lo estrictamente literario, durante la segunda mitad del setecientos, se imitan los
modelos españoles, con intensificación de algunas notas y novedad de otras pocas.
Destaquemos:
" el descontento agresivo y la actitud satírica,
" el didactismo progresista,
" el del periodismo,
" la exaltación de América,
" el del localismo,
o la actualización del tema del indio y de lo autóctono.
Las obras hispanoamericanas que documentan las nuevas tendencias valen, en el
cuadro de conjunto de su historia literaria, por lo que representan como aspiración.
Anticipan, dentro de la linea renovadora neoclásica, logros que se ubican en los
nrim~.rn~ treinta años del siglo XIX, su época de auge.
su americanidad
El humanismo de los jesuitas se levanta, en nuestro siglo XVIII, como un puente
entre el barroco y el neoclasicismo. Recordemos que los miembros de la Compañía
de Jesús fueron, en toda América, con sus colegios y universidades, los mentores
espirituales de las clases dirigentes.
Los jesuitas promovieron, en la segunda mitad de ese siglo XVIII, una reacción
clásica, por medio del cultivo del latin y de los grandes escritores de la antigüedad
greco-romana . El grupo más brillante, por la cantidad y calidad de sus obras, se ubica
en Méjico. No le van a la zaga los jesuitas rioplatenses.
Se interesaron por las ciencias, por los estudios lingüísticos, por las investigaciones
históricas y geográficas, por la renovación de los métodos de enseñanza, por el análisis
de las corrientes más recientes de la filosofía y sus implicancias sociales y políticas. El
cosmopolitismo de la orden favoreció el intercambio de ideas, y dio a su acción un
aire de gran modernidad.
Carlos 111, en 1767, los expulsó ignominiosamente de sus dominios, con gran mengua
para la cultura y la educación de los criollos. En el exilio, particularmente en Italia, pu-
blicaron parte de sus obras, imbuidos de nostalgia por sus patrias americanas y, en su
131
 El latín no fue para los jesuitas una
lengua extraña ni muerta. Era el idioma
universal de la Compañía, el que usaban
para aprender, para enseñar, para comu-
nicarse con los doctos.
6 Las doctrinas políticas que enseñaban los
jesuitas en sus colegios eran contrarias al ab-
solutismo de los Barbones y, en general, hos-
tiles a las monarquías. Ésa fue, sin duda, una
de las causas de su expulsión.
7 Se publicó en Filadelfia, en francés (1799)
y, dos años más tarde, en Londres, en español.
8 El adjetivo "mexicana" abarca a América
Central, Guatemala y Méjico.
9 Hubo dos ediciones; en la segunda agregó
cantos hasta llegar a los quince que la con-
forman.
10 "Salve, caro suelo natal, bien amada ciu-
dad de Guatemala, salve. 1 Tú, el júbilo, y ori-
gen y fuente de mi vida. 1 Cuánto recrea, ciu-
dad augusta, evocar tus blasones: 1 Tu clima
temperado, tus fuentes, alamedas, tus templos
y tus lares."
11 La expedición de la Condamine vino a
medir un grado del meridiano terrestre.
12 Recomendamos a los alumnos que se in-
formen acerca de estos ilustrados hombres de
ciencia.
132
momento, apoyaron los ideales emancipadores s. En el destierro su pensamiento se
hizo más audaz. Muchos se expresaron en latín o en italiano, por eso su labor queda
un poco al margen de nuestras letras.
Lucharon, en su forzado exilio, contra el absolutismo de los Barbones y contra la
ignorancia que había en Europa acerca de América. No otro fue el sentido de la His-
toria antigua de Méjico (1780), publicada en italiano, del jesuita mejicano Francisco
Antonio (173H 787), o la Carta crítica sobre la historia de América (1797),
del jesuita argentino, nacido en Santa Fe, Francisco Javier iturri (1738-1822), escrita
en Roma y editada en Madrid. Acotemos que esta última fue reimpresa, en Buenos
Aires, en 1818.
Italia se convirtió, así, en el más singular centro de hispanoamericanismo. Allí, Juan
Pablo Vi:zcardo y Guzmán, jesuita expulso, natural del Perú (1748-1798), escribió su
famosa Carta a los españoles americanos (1792) -difundida, a su muerte, por Fran-
cisco de Miranda-, en la que fundamentó él derecho de los americanos a la inde-
pendencia 7.
Ei
Un jesuita guatemalteco, refugiado, como tantos otros compañeros de su orden, en
Italia, escribió un poema en dulces hexámetros latinos, dividido en quince cantos, la
Rusticatio mexicana 8 (1781 y 1782). La añoranza de la patria chica, Guatemala, y de
Méjico, donde vivió varios años, lo impulsó a cantar la tierra lejana, sus pródigas be-
llezas, sus riquezas naturales, la laboriosidad de sus hombres, al indígena campesino,
obrero y artesano. Su autor, Rafael Landívar (1731-1793) 9, se ubica con ella -según
se ha dicho- entre Bernardo de Balbuena y Andrés Bello, si bien por su realismo des-
criptivo se acerca más al cantor de la silva a La agricultura de la zona tórrida.
Landívar ha sido calificado como el "primer maestro del paisaje" americano y como el
primero que rompió con las convenciones descriptivas del Renacimiento, de las que no
logró despojarse Balbuena. Venció las dificultades de la lengua latina para transmitir el
paisaje, la fauna, la flora y las costumbres del mundo natural mejicano . Miguel Ángel
Asturias -el gran prosista y poeta guatemalteco de nuestro siglo XX- lo llamó,
con justicia, "el abanderado". En la senda de Virgilio, el jesuita se alzó con originali-
dad propia y señaló un camino que, años más tarde, volvería a indicar Bello a sus
compatriotas americanos. Así, con esta fuerza, con este temblor del sentimiento, co-
mienza el poema:
Salve, cara parens, dulcis Guatimala, salve,
Delicium vitae, fans et origo meae;
Quam juvat, alma, tuas animo pervolvere dotes,
Temperiem, fontes, compita, templa, lares ... 10
Mientras más de uno de sus compañeros de destierro apoyaban los fermentos eman-
cipadores, Landívar señalaba a sus connaturales, y al mundo, una de las vías de la in-
dependencia intelectual del continente: la de transitar en poesía, con orgullo, la temática
americana.
La Rusticatio mexicana es, sin duda, el único testimonio de arte imperecedero de
todas nuestras letras del setecientos; pero, por estar escrita en latín, escapa del ámbito
lingüístico que les es propio . No puede, sin embargo, dejar de ser valorada como
primera expresión estética, de valor universal, de lo vernáculo.
Las científicas: culturales
América, en el siglo XVIII, despertó el interés de la ciencia europea. Prueba de ello
son las expediciones que se sucedieron, desde la del francés Fre:zier (1712-1714),
hasta la visita de Alejandro von Humboldt y de Aimé J. al finalizar la
centuria. Recordemos que, en la de Charles de la Condamine al Ecuador (1736-
1745), participaron, además de un grupo de sabios franceses, los españoles Jorge
Juan y Antonio de Ulloa. Tampoco olvidemos las que, desde Santa Fe de Bogotá, con
el concurso de sabios criollos como Caldas, organizó Celestino Mutis 12.
Esos viajeros ilustres fomentaron en los países visitados el espíritu crítico y difun-
dieron métodos centrados en la observación y en el análisis. El cosmopolitismo de sus

... no falté un punto a la realidad, porque
me parece que lo demás es un engaño tras-
cendente a la posteridad.
Alonso Carrió de laVandera, "Carta a los
Jueces Administradores generales de la Renta
de Correos de Madrid", del 24 de abril de
1776 (Lima).
... mis observaciones sólo se han redu-
cido a dar una idea a los caminantes bisoños
del camino real, desde Buenos Aires a esta
capital de Lima, con algunas advertencias
que pueden ser útiles a los caminantes y de
algún socorro y alivio a las personas pro-
vistas de empleos para este dilatado virrei-
nato ...
Alonso Carrió de la Vandera,
El lazarillo de cie)?os caminantes.
13 No todos regresaron a sus países euro-
peos de origen. Algunos se quedaron. Tal el
caso, por ejemplo, de Celestino Mutis, en
Nueva Granada, y de Tadeo Haenke, espe-
cialista en mineralogía, que se radicó en Co-
chabamba (Bolivia).
14 Véase la reproducción de la portada que
exhibimos al comienzo de este capítulo.
15 Recuérdese el Lazarillo de Tormes, que
inicia en España la novela picaresca.
integrantes ensanchó el horizonte intelectual de los americanos. Promovieron, directa
o indirectamente, la renovación de los métodos de enseñanza; la constitución de so-
ciedades con fines científicos, económicos o culturales; la creación de escuelas téc-
nicas -como la de Minería én Méjico-; la erección de bibliotecas públicas -la
primera fue la de Méjico (1777)-, de jardines botánicos, de observatorios astronómi-
cos y organismos al servicio de la ciencia o de su divulgación.
Por otra parte, estos científicos, a su regreso a Europa 13, hicieron conocer al mundo
sus experiencias en noticiosos relatos, donde no está ausente ni lo pintoresco de las
regiones visitadas, ni la crítica acerca de la realidad observada, sobre todo, de tipo
social y político. En esas opiniones, que no son ajenas a los intereses de sus países de
origen, puede medirse, precisamente, la influencia que ejercieron en el campo del
pensamiento americano. De esta literatura, que trasunta un redescubrimiento de Amé-
rica, recordemos, entre otras obras, la Relación histórica del viaje a la América Me-
ridional (1748), de Jorge Juan y de Antonio de Ulloa, así como sus famosas Noticias
secretas, escritas para la corona y publicadas mucho después, en 1826. Ambas ofre-
cen un especial interés por provenir del mirador español.
En lo literario, estimularon el nacimiento y desarrollo de una prensa periódica,
erudita y científica, en la que predomina una prosa clara y directa, es decir, el estilo
neoclásico . Este periodismo ilustrado, a medida que avanzó el siglo, se fue nutriendo
de fuerte contenido político y permitió un fluido intercambio ideológico entre puntos dis-
tantes de la geografía hispanoamericana. Un prototipo de estos periodistas, que, a la
vez, eran hombres de ciencias, fue el ilustre naturalista Francisco José de Caldas
(1771-1816), quien, a comienzos del siglo XIX, dirigió el Semanario del Nuevo Reino de
Granada (1808-1811 ), modelo en su género.
"El de caminantes"
Hacia 1775 ó 1776 se publica, en Lima, un curioso libro, El lazarillo de ciegos
caminantes. La obra, desde su portada, plantea, entre burlas y veras, interrogantes y
novedades 14.
Señalemos, por una parte, la connotación de novela picaresca que conllevan el títu-
lo 15, el nombre y la condición del autor declarado, "Don Calixto Bustamante Carlos
Inca, alias Concolorcorvo natural del Cuzco", lo que huele a superchería, mentís que
subrayan la data -1773- y el pie de imprenta: "En Gijón [España], en la imprenta
de la Robada". Por la otra, pongamos de relieve el anuncio de que los itinerarios son
fruto de "la más puntual ob'servación", así como la referencia a Alonso Carrió de la
Vandera y su comisión oficial -ambos ciertos-, que dan nuevo sustento de veracidad
a las "noticias útiles" y demás informaciones "históricas" que ofrece la obra.
La portada -como se ve- promete; y adelanta las dos vertientes del contenido, el
jocoso y el serio. Plantea, por otra parte, una serie de interrogantes que han permitido
a uno de sus más recientes exégetas, Emilio Carilla, calificar la obra como libro de los
"misterios".
de del XVII!!
El lazarillo de ciegos caminantes -con sus itinerarios de Buenos Aires a Lima y
viceversa- preanuncia nuestras modernas guías de turismo, precisas, informadas,
sugerentes.
¿Sus destinatarios? Lo dicen el título y el prólogo: viajeros sin experiencia ("ciegos" o
"bisoños") en los polvorientos caminos que unían el Río de la Plata con Perú. ¿Quiénes
eran estos potenciales viajeros? Comerciantes y empleados públicos destinados a
estas regiones, que turistas o viajeros en el sentido moderno no los hubo entonces.
Éstos son hijos de otras comodidades que las de las carretas. Se viajaba por nece-
sidad, no por placer. Tampoco descarta el autor a algún apoltronado lector. Entre éstos
estamos nosotros, a dos siglos de distancia. V hemos de convenir en que, a pesar del
tiempo transcurrido, el libro atrapa. El lazarillo americano es obra viva. Sin ser una
novela, se lee como tal: De toda nuestra literatura del siglo XVIII es, sin duda, la más
atrayente.
La obra responde a un fin útil, fue concebida con un sentido pragmático. Recorde-
mos que utilitarismo y pragmatismo son notas que cobran realce en el pensamiento
133

La explotación de correos, desde 1514,
por decreto de Fernando el Católico, ha-
bía sido cedida a un particular y a sus
descendientes. La innovación de Car-
los 111 de convertir esa prestación en un
servicio público apuntaba a dos objeti-
vos: mejorar las comunicaciones y favo-
recer nuevos ingresos o rentas para la
corona.
Puntos importantes de ese itinerario
son: Montevideo, Buenos Aires, Córdoba,
Santiago del Estero, San Miguel de Tu-
cumán, Salta, Jujuy (se interrumpe para
insertar la ruta Buenos Aires-Santiago de
Chile), Potosí, La Plata o Chuquisaca,
Oruro, La Paz, El Cuzco, Huancavelica,
Lima.
16 Repárese en que la portada ubica en la
asturian¡¡ ciudad de Gijón el lugar de la im-
presión del libro. ¿Un homenaje a la tierra del
autor?
17 Es llamativo el apodo, ya que Bustaman-
te, es "un indio neto". "Concolorcorvo", es de-
cir, de color del cuervo (negro).
134
de aquel siglo en que se inicia la modernidad. Consigna distancias, ubicación de las
postas con sus beneficios -las postas fueron algo así como nuestras modernas es-
taciones de servicio-, rutas alternativas cuando las hay, peligros, recomendaciones de
todo tipo, accidentes geográficos, detallada descripción de las poblaciones importantes,
sus actividades comerciales, industrias, eficacia o desidia de sus funcionarios, costum-
bres locales, estado sanitario, enfermedades, curiosidades, cuentos al caso para solaz
de los caminantes, información histórica, cuadros demográficos y, algo muy importante,
costos y salarios, es decir, el aspecto económico del viaje . ¡Para ser una completa
Guía Michelín sólo le faltan los mapas!
El autor
Alonso Carrió de la Vandera (¿ 1715?-1783) fue, según se ha probado en forma
irrefutable, el autor. Natural de Gijón (España) 16, vino por segunda vez a América en
1771 , vía La Coruña-Montevideo, con el cargo de Comisionado o Visitador para el
arreglo de correos y postas entre Montevideo-Buenos Aires-Lima, una función que se
inscribe en la incorporación del servicio de correos al ámbito de las prestaciones ofi-
ciales de la corona, dispuesta por Carlos 111, en 1769.
Carrió acreditaba más de treinta años de experiencia americana. Prime~o. en la
Nueva España, donde ejerció el comercio (1735-1745) y, después, en el Perú, en cuya
capital casó con una limeña (1746-1767). Sus negocios lo trajeron entonces al Río de la
Plata, cuyas pampas recorrió, y a Buenos Aires (1749). Regresó a España, en calidad
de funcionario-acompañante de los jesuitas expulsos del Perú (1767). Llegó a Cádiz,
desde El Callao, en 1768.
Anotemos que, en 1769, el rey nombró a José Antonio Pando Administrador de
correos del Perú, quien tomó posesión de sus funciones en 1772 y dictó, a los pocos
meses, el Reglamento general de correos del virreinato, sin aguardar los informes
de Carrió, que se hallaba cumpliendo su recorrido oficial. Entre ambos habrá mani-
fiesta enemistad y ruidosos pleitos, no bien nuestro Visitador ponga el pie en Lima
(1773). ¿Aspiró Carrió a ocupar el cargo de Pando?
En 1777, Carrió pasó a desempeñarse como Contador Interventor de la Administra-
ción de Correos de Lima, puesto del que se lo jubiló por sus discrepancias con Pando,
las que expuso en un violento y público Manifiesto (1778). Años después, murió en esa
capital (1783).
El itinerario de la comisión oficial
En cumplimiento de su misión, Carrió partió de Montevideo (11-5-1771) y recorrió, en
diecinueve meses, las 964 leguas de distancia entre Buenos Aires y Lima (5-11-1771 a
6-6-1773), con escalas de consideración en Salta, Potosí y Cuzco.
El sustento ordenado de la obra es. el recorrido oficial y cuanto en él, como fun-
cionario, vio, analizó y reformó para dar eficiencia a los servicios de correos y postas
de la región .
Ese esqueleto, puntual, preciso, se enriquece con las observaciones del viajero, un
viajero curioso, que, con pupila atenta, registra la variada y cambiante geografía en
todos sus perfiles (naturales, económicos, sociales). La mirada es dieciochesca: analí-
tica, comparativa, crítica. De momento, satírica y agresiva.
17
Calixto Bustamante Carlos Inca, alias Concolorcorvo?
El indio cuzqueño a quien el autor atribuye el relato tuvo entidad real. Acompañó a
Carrió, en calidad de escribiente, desde Córdoba hasta Potosí. En el libro lo hace
desde el comienzo del 'viaje hasta el fin.
Sin embargo, Bustamante es, literariamente, una ficción. Es el narrador. Un narrador
que,· a veces, se identifica con el autor y, a veces, cobra autonomía. Esto último se
pone en evidencia cuando cuenta lo que dice, hace u opina el Visitador, el funcionario,
o cuando dialoga con él.
El narrador encarna al viajero-espectador (el aspecto no útil, no serio de la obra).
Como tal puede expresar, libremente, opiniones, críticas, amenidades jocosas y dispa-
rar dardos contra José Antonio Pando y otros empleados de la Administración de

Luciano fue un satírico filosófico. Su
voz es más blanda que la de sus pre-
decesores romanos (Persio, Horacio, Ju-
venal). "Muchos satíricos españoles -di-
ce un estudioso- emularon su ingenio y
sutileza". Cervantes, entre ellos.
18 Patria, con el sentido de tierra donde se
ha nacido.
Correos. El autor representa al funcionario, un funcionario en misión oficial (el aspecto
serio, útil, puntual del libro). Es decir, el narrador asume lo literario, lo adventicio; y el
autor, lo específico, lo técnico ..
No hay en el libro ni ataque a España, ni a la religión, ni a las autoridades. Por el
contrario, hay defensa del imperio español, de la conquista y, curiosamente, una visión
negativa del indígena que el narrador, Concolorcorvo, no desmiente. Se equivocan
quienes lo consideran una obra prerrevolucionaria .
El ecuatoriano Francisco Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795) encarna,
como pocos, los perfiles del criollo ilustrado de la época.
"El m.1evo luciano de Quito"
En 1779, circuló en forma manuscrita un libro intitulado El nuevo Luciano de Quito o
Despertador de los ingenios quiteños en nueve conversaciones eruditas para estímulo
de la literatura, con la firma de Javier de Cía, Apéstegui y Perochena, un seudónimo.
La obra, de ácido contenido polémico, imitaba tanto el género satírico como la forma
dialogada del célebre escritor latino Luciano de Samosata (¿ 125?-¿ 190?).
Su autor, según se supo después, había sido el doctor Espejo, quien decía haber
escrito esos diálogos "para bien de la patria" 1s.
El objetivo de la obra, a través de las conversaciones de dos interlocutores de signo
y lenguaje opuestos, el doctor Luis Mera -un ilustrado ex-jesuita, portavoz del autor-
y el doctor Miguel Murillo y Mora -un médico pedante y estrafalario, blanco de la sá-
tira-, era denunciar el atraso cultural de Quito, sus vetustos métodos de enseñanza,
el mal gusto literario -aún atado a las excentricidades barrocas-, la vacuidad retórica
de sus oradores eclesiásticos, la pseudociencia de sus médicos, la ignorancia del clero.
A su vez, el autor encarnaba en el censor, es decir, en el doctor Mera, las virtudes
intelectuales que anhelaba para su tierra y el "buen gusto" literario .
El libro, como se comprenderá, provocó violentas reacciones. Espejo se hizo eco de
la polémica en Marco Parcia Catón y en La ciencia blancardina, que corrieron también
manuscritos (1780). En aquél, hábilmente, recogió las críticas que llovieron sobre El
nuevo Luciano y, en ésta, salió a defenderlo y se identificó como autor de las tres
obras, no sin reconocer que había hecho gala en ellas de "una sal, que un tantico se
inclina a lo cáustico". También defendió su ortodoxia religiosa y justificó el anonimato
de que se había valido, porque "de un autor anónimo -dice-- se puede tolerar mejor
el magisterio verdadero o imaginario".
El autor
Quien con tanto desparpajo había zaherido a la sociedad quiteña era un médico y
abogado, nacido en Quito, en 1747, de madre mulata y de padre indio quechua. Éste
era ayudante de fray José del Rosario, sacerdote belenita y médico a cargo del
Hospital de la Misericordia, el único de la ciudad. En él, bajo la mirada atenta de
ambos, se inició Espejo en la ciencia de curar:
Mi mérito está en haber, desde muy niño, estudiado en el conocimiento de los hombres,
en no haber dejado el libro de la mano, y aun cuando lo haya dejado, en estudiar en el
vastísimo libro de la naturaleta con la observación.
Debe reconocerse que, a pesar de las deficiencias culturales de Quito, tan duramente
señaladas por nuestro polemista, y de la falta de libros que denunció en sus escritos,
pudo Espejo lograr una selecta formación intelectual, que mucho debe al pensamiento
ilustrado español, a Feijoo en particular.
Su a la ciencia médica
El Cabildo de Quito, en 1785, le encargó un método preventivo contra las terribles
viruelas, un flagelo en aquellos tiempos. Así nacieron sus Reflexiones acerca de un
135

19 Hubo algunos intentos de periodismo en
el siglo XVII, pero son poco significativos.
136
método para preservar a los pueblos de las viruelas. El trabajo, una obra maestra de la
medicina colonial americana, prueba los conocimientos científicos de Espejo y lo ubica
como un precursor de Pasteur . En la obra atacó con violencia las malas prácticas
sanitarias de Quito, así como la deficiente formación de sus médicos, lo que le creó
nuevas enemistades y puso fin a sus vínculos con fray José del Rosario, su primer
maestro.
Reformador social
Desterrado en Bogotá por sus actividades sediciosas, tuvo oportunidad de ponerse
en contacto con los ilustrados santafereños, Nariño entre ellos. Allí escribió su famoso
Discurso sobre el establecimiento, en Quito, de una sociedad patriótica, la Sociedad de
la Concordia (1789).
De regreso a su ciudad, obtuvo la dirección de la primera biblioteca pública de su
patria, formada sobre la base de la del antiguo colegio jesuítico de Quito (1790). Bajo
su inspiración, se fundó la Sociedad patriótica de amigos del país (1791 ), cuyos
mejores desvelos filantrópicos se concretaron en la creación del primer periódico qui-
teño, Primicias de la cultura de Quito, que él dirigió (1792).
dias
Espejo, denunciado por sus planes revolucionarios, fue detenido en 1795. De su
celda, a la noche, se lo veía salir, como un duende, fuertemente custodiado, para asistir
a los moribundos. A fines de diciembre de ese año, pocos días después de haber
abandonado muy enfermo la cárcel, falleció.
Francisco Eugenio de Santa Cruz y Espejo encarna, como pocos, tanto en su vida
como en su obra, el descontento satírico y agresivo que caracterizó a los pensa-
dores de su época .
No fue un escritor brillante. Su obra vale como expresión de anhelo de un nuevo
rumbo, por las fuertes estocadas de su crítica, por su generosa voluntad de servicio
para con sus semejantes, por su le en el progreso y en la ciencia, por su sincero com-
promiso vital. Ecuador reverencia en él, con justicia, al más decidido y preclaro pre-
cursor de su independencia.
El
Hemos señalado la importancia que adquiere el periodismo en el siglo XVIII y su
desarrollo en América. También, su vinculación con la ciencia, con la crítica social y
económica, con los programas progresistas.
Recordemos, entre sus más antiguos representantes, la Gaceta de Méjico y noticias
de Nueva España (1722), la Gaceta de Guatemala (1729) y la Gaceta de Lima (1743-
1767) 19. Muchos tuvieron vida efímerq, como el Nuevo Luciano de Quito (1792) con
sus siete entregas. Los más eran semanales o quincenales; el de mayor frecuencia fue
el Mercurio peruano de historia, literatura y noticias públicas (1790), que salía, en
Lima, cada tres días y era editado por la "Sociedad de amantes del país". Famosos
fueron, también, el Mercurio volante con noticias importantes y curiosas sobre varios
asuntos de física y medicina (1772-1773) y la Gaceta de literatura (1788-1794), ambos
de Méjico. Buenos Aires tendrá su primer periódico en 1801, nuestro Telégrafo mer-
cantil.
El periodismo ilustrado, menos noticioso que la prensa actual, pero más pensante,
promovió el conocimiento de la realidad americana y la difundió a un núcleo limitado de
lectores. Anotemos que en distintos puntos se recibían con cierta asiduidad los periódi-
cos de Madrid, en particular El espíritu de los mejores diarios, suerte de compendio de
novedades mundiales.
Los vientos del siglo que la prensa periódica difundía iban transformando el pano-
rama cultural. Cuando alborea la próxima centuria, es decididamente otro. Los cambios
han sido profundos. El escolasticismo, el espíritu barroco, el pensamiento teocéntrico,
han quedado atrás. La cultura viste traje seglar, sus intereses son otros, se apoya en lo
concreto . Ese cambio de actitud vital puede medirse, como en un espejo, en el pe-
riodismo de la segunda mitad del siglo XVIII, que prepara el desarrollo que alcanzará la
prensa a lo largo de toda la centuria siguiente.
 La actividad dramática recibió gran impulso en la época que estudiamos, según con-
venía a los ideales de la Ilustración, que vio en el teatro una tribuna para la reforma de
las costumbres. Los virreyes progresistas del siglo XVIII alentaron y apoyaron el teatro
Ello se advierte, por ejemplo, en la construcción de nuevas salas de espectá-
culos y remodelación de las existentes. Así, Buenos Aires tiene su primer teatro en
1783, Méjico contempla su nuevo Coliseo en 1753 -remozado en 179Q--, y Lima
remodela el suyo en 1789. La importancia social del género dramático se observa,
también, en el periodismo, por sus secciones de crítica teatral .
La proliferación de coliseos y el auge del teatro público no genera, sin embargo, en
América, mayor desarrollo de su literatura dramática. Los autores españoles siguen
nutriendo los espectáculos y, curiosamente, predominan los del período anterior (More-
lo, Calderón y sus continuadores), con excepción de Ramón de la Cruz, único creador
del siglo XVIII que alcanza con sus sainetes costumbristas notable difusión.
En este panorama, cobra singular significación Cristóbal de Aguiiar y Bastida
(1733-1828), un sevillano que llegó a nuestra Córdoba en 1750. Sus obras de teatro
-comedias y sainetes-, nos lo muestran como un dramaturgo que observa la reali-
dad, las costumbres y se ajusta a la retórica neoclásica española.

1
ciegos
Prólogo
(Fragmentos)

Caminándose por la posta no faltan disgustos, pero todo se com-
pone con tres o cuatro reales más de gasto en cada una, para que el
maestro de ellas apronte las mulas y provea lo necesario: Estos ba-
gajes, aunque malos, caminan de posta a posta con celeridad, por-
que los indios guías o el postillón los ponen en movimiento, como
a unas máquinas 1.
~ €HIH~ ~
El visitador 2 me aseguró varias veces que jamás le había faltado
providencia alguna en más de treinta y seis años que casi sin inter-
misión había caminado por ambas Américas 3. Aun viniendo en el
carácter de visitador de estafetas y postas 4, sentaba a su mesa al
maestro de ellas, aunque fuese indio, y la primera diligencia por la
mañana era contar el importe de la conducción y que se pagase a su
vista a los mitayos 5 que habían de conducir las cargas, y a cual-
quiera indio que servía para traer agua o leña, le satisfacía su tra-
bajo prontamente, y así quedaban todos gustosos y corría la noticia
de posta en posta, y nada le faltaba ni le faltó jamás en el tiempo
que caminó como particular 6, disimulando siempre la avaricia de
los indios y sus trampillas propias de gente pobre. ¿Quisiera pre-
guntar a los señores pasajeros, así europeos como americanós, el
fruto que sacan de sus arrogancias 7? Yo creo que no consiguen otra
cosa que el de ser peor servidos y expo11erse a una sublevación
lastimosa. Cualqujera maestro de postas puede burlar a un pasajero,
deteniéndolo tres o cuatro días, porque le sobran pretextos, bien o
mal fundados 8.

1 Recuérdese que el que habla, el narrador, es· Concolorcorvo. El
autor ·hace aquí, por su boca, el elogio de viajar por el "sistema de
postas", que ahorra tiempo y es más seguro. bagajes: animales o ca-
rros. postillón: mozo que precede a los que "corren la posta" para
servirles de guía.
2 El visitador, es decir, Alonso Carrió d~a Vandera.
3 ambas Américas: América Central ,y América del Sur o el Virreinato
de la Nueva España y el del Perú. Repárese en que esos "treinta y
seis" años de experiencia indiana le dan al autor y al libro autoridad en
la materia.
4 Recuérdese el cargo con que vino al Río de la Plata y la misión
asignada.
5 mitayos: los indios que se ocupaban de las cargas.
6 No se olvide que Carrió había sido comerciante, tanto en Méjico
como en Perú, y, por tanto, había caminado mucho por el sistema de
postas.
7 Repárese en el tono coloquial de esta interrogación que dirige a
sus lectores: "los señores pasajeros".
8 La obra abunda en consejos como éste, fruto de la observación
directa y de la experiencia.

137
 Por otro lado, la paga no es la mitad de lo que merece un trabajo
tan violento [ ... ]. El pasajero comerciante [ ... ] logra las ventajas
siguientes:
La primera es la de conducir sus cargas con seguridad de robo,
porque caminando con ellas todo el día las asegura de noche en el
cuarto de las mansiones 9.
La segunda es la celeridad del viaje, y la tercera, que es la más
para los comerciantes pegujaleros JO, es la de poder hacer
sus ventitas 11 al tránsito.
••••
Yo soy indio neto, salvo las trampas de mí madre, de que no
salgo fiador 12 [ •.. ]. Yo me hallo en ánimo de pretender la plaza de
perrero de la catedral del Cuzco 13 para gozar inmunidad eclesiás-
tica y para lo que me servirá de mucho mérito el haber escrito este
itinerario 14, que aunque en Dios y en conéiencia lo formé con
ayuda de vecinos, que a ratos ociosos me soplaban a la oreja, y
cierto fraile de San Juan de Dios, que me encajó la introducción y
latines, tengo a lo menos mucha parte en haber perifraseado lo que
Sí cada época histórica elabora su arquetipo humano, aquel cuyas
pasiones, modos de ver o de sentir ejemplarizan los de su siglo, po-
demos decir que en los criollos más representativos de ese período
-un Miranda, un Francisco Javier Eugenio Espejo, un Caldas,
etc.-, predomina como signo espiritual común, más allá de las di-
ferencias y vocaciones individuales, la inquietud y el descontento
satírico y agresivo. En ese sueño que ya surge de una América libre
y próspera, la mordacidad y el sarcasmo con que se censura lo viejo
tienen la misma eficacia que el entusiasmo con que se exaltan las
más recientes utopías. Fervor ante el futuro y causticidad para juzgar
el pasado coexisten en personalidades de vida tan rica, y a veces tan
9 mansiones: viviendas. Hoy sólo se usa con referencia a las casas
suntuosas.
1O comerciantes pegujaleros: pequeños comerciantes; que venden
al menudeo.
11 Nótese el uso expresivo y coloquial de este diminutivo.
12 El autor subraya la condición del narrador, Calixto. Bustamante
Carlos Inca. ·Obsérvese, además, la ironía.
13 perrero: en las catedrales, el encargado de echar de ellas a los
perros.
14 Hay mucha ironía en esta afirmación. Un libro era, en efecto, un
recurso para ascender socialmente o acceder a un cargo.
15 "La imagen que el libro deja -dice Rodolfo A. Borello, comen-
tando este pasaje- es la de una obra colectiva, cuya autoría parece
diluida -humorísticamente- entre varias manos. Un cura le ayudó en
el prólogo y los latines; el Visitador corrige los datos de distancias y
caminos, pero permite que muchos pasajes mal escritos o tropicales
("difusos", los llama ... ) queden como están, con lo cual la autoría
recae sobre Bustamante. ¿Qué persigue esta autoría colectiva? Sim-
plemente -concluye el crítico- quitarle a la misma responsabilidad ab-
solúta".
138
me decía el visitador en pocas palabras 15. Imitando el estilo de
éste 16, mezclé algunas jocosidades para entretenimiento de los ca-
minantes para quienes particularmente escribí 17. Me hago cargo de
que lo sustancial de mi itinerario se podía reducir a cien hojas en
octavo. En menos de la cuarta parte lo extractó el visitador, como se
puede ver de mi letra en el borrador, que para en mi poder, pero
este género de relaciones sucintas no instruyen al público, que no ha
visto aquellos dilatados países, en que es preciso darse por entendido
de lo que en sí contienen 18 [ ... ].
Si el tiempo y erudición que gastó el gran Peralta en su Lima
fundada y España vindicada, lo hubiera aplicado a escribir la his-
toria civil y natural de este reino, no dudo que hubiera adquirido
más fama, dando lustre y esplendor a toda la monarquía; pero la
mayor parte de los hombres se inclinan a saber con antelación los
sucesos de los países más distantes, descuidándose enteramente de lo
que pasa en los suyos 19. No por esto quiero decir que Peralta no
supiese la historia de este reino, y sólo culpo su elección por lo que
oí a hombres sabios ... 20
Alonso Carrió de la Vandera
contradictoria, como las de los precursores de nuestra indepen-
dencia.
Descendiendo de los hinchados cielos de la teología, el hombre de
la Ilustración aspira ya a un mejor dominio y aprovechamiento de lo
terrestre; y su inquietud transformadora, a veces pedantesca, y con
ciega fe en el valor ético y social de la ciencia, contiene ya en
germen el tecnicismo y el industrialismo del siglo XIX.
Mariano Picón Salas
Venezolano
(1901-1965)
16 imitando el estilo de éste, es decir, el del verdadero autor, quien
debió ser persona de conversación amena, pintoresca, divertida y, de
momento, mordaz.
17 Nuevamente se subraya el objetivo de la obra.
18 La finalidad didáctica -muy dieciochesca- es consubstancial al
libro: Lazarillo (guía) de ciegos (inexpertos) caminantes.
1 9 el gran Peralta: don Pedro de Peralta Barnuevo, escritor y erudito
peruano del siglo XVIII. (Véase, atrás, en "El teatro y Juan Ruiz de
Alarcón", la apostilla de pág. 98). Los limeños sentfan admiración por
esta figura, portento de sabiduría en várias ciencias y, además, poeta.
Entre sus obras se destacan su poema épico Uma fundada, de culte-
rano Y. barroco empaque, publicado en 1732, en que hace de Pizarro un
Eneas de la conquista del Imperio incaico; y su Historia de España
Vindicada, editada en Lima, en 1730, la que sólo llega hasta el período
visigótico. Sin duda, hay sarcasmo en la referencia. 1-a figura de Peralta
-muerto en 1743- era en el Perú casi sacrosanta, aún a fines del
siglo XVIII.
20 Atempera el autor, en esta oración, su irreverente comentario,
que, por otra parte, lo define como un lfpico representante del espíritu
de la "Ilustración" y de sus modernos intereses culturales.

1794. Vista de Buenos Aires desde
el Río de la Plata (detalle).
Fernando de Brambila.
Primogénita ilustre del Plata
en solar de apertura hacia el Este,
donde atado a tu cinta celeste
va el gran río color de león ...
Leopoldo Lugones, "Buenos Aires",
en Odas seculares.
1 "Con arreglo a dicho Reglamento, quince
puertos de España podían comerciar libremen-
te con América, y veinticuatro de ésta -entre
ellos Buenos Aires- podían hacer lo propio
con los de aquélla". Esta apertura favoreció a
nuestra capital, la que -concluye Cayetano
Bruno- "fue de este modo transformándose
paulatinamente en la Gran Capital del Sur".
2 Había empezado a funcionar, en Córdoba,
pocos años antes de la expulsión de los jesui-
tas, hacia 1764.
3 La Casa de Niños Expósitos, exponente
de las ideas filantrópicas de la época, fue fun-
dada por Marcos José de Riglos en 1779.
4 Una excepción fue la de José Pantaleón
Rivarola -futuro cantor de las invasiones in-
glesas-, quien editó en 1790 una novena en
prosa y verso, dedicada al patrono de Buenos
Aires, San Martín de Tours, no exenta, dentro
de la literatura devota de ese entonces, de al-
gún mérito poético.
5 Se presume que los originales ardieron en
el incendio de la Ranchería.
6 Este sainete debió estrenarse, hacia 1795,
en alguno de los tablados improvisados que,
en ocasiones, se levantaban para satisfacer los
requerimientos dramáticos del público porteño,
mientras careció de casa de comedias.
la creac1on del Virreinato del Río de la Plata, dispuesta el 1o de agosto de 1776,
significó para Buenos Aires algo así como su tercera fundación, la de su despegue
político, económico y cultural.
la aldea pobre, que durante casi dos siglos había vivido olvidada en los confines,
junto al estuario de escaso movimiento marítimo, que crecía lenta entre la inmensa
llanura despoblada y el río inmóvil, comenzó a cobrar, en el siglo XVIII, conciencia de
su valía y de sus derechos. En particular, durante la gobernación de Pedro de Ceba·
llos (1756-1766). Derechos siempre postergados en beneficio de lima y de su puerto,
El Callao. Valía que la cuestión de límites con Portugal y las amenazas de su aliada
Inglaterra pusieron sobre el tapete. Su riqueza agropecuaria, su ubicación estratégica
sobre el Atlántico, y, sobre todo, las pretensiones extranjeras, determinaron la erección
del cuarto y último virreinato español en Indias. Conjuntamente, se dispuso una expe-
dición militar en gran escala contra la provocación lusitana. Ambas misiones fueron
confiadas a Ceballos.
El 15 de octubre de 1777, en que Ceballos -el progresista gobernante de otrora,
cubierto de gloria por sus triunfos en Santa Catalina y Colonia del Sacramento- volvió
a pisar las playas de Buenos Aires como su primer virrey; ese día y el 6 de no-
viembre de 1777, en que firmó el Auto de libre internación, que abrió nuestro puerto al
comercio, son fechas que marcan un giro violento del eje político y económico del con-
tinente hacia esta capital. Tales hechos y el Reglamento para el comercio libre de
España e Indias, promulgado por Carlos 111, en 1778, que favorecía especialmente a
Buenos Aires 1, cambiaron el curso de su historia .
los treinta y tantos años que corren hasta 1810, "parcos y recios años de virrei-
nato", recogen el primer capitulo de !a literatura porteña, peldaño que pone a
Buenos Aires en la senda de transformarse, a partir del Romanticismo, en la gran
capital literaria del continente. Capítulo, sin duda, modesto, pero fundacional, en que
hay que hacerlo todo o casi todo, empezando por los mínimos estímulos para la vida de
la cultura.
para la creación literaria: hubo que crearlos
Buenos Aires contó, en 1780, con su primera imprenta, traída desde Córdoba, donde
había quedado abandonada pór los jesuitas en los sótanos del Colegio de Monserrat 2.
Más de 2 100 piezas conocidas constituyen, hasta 1810, los frutos de su empeñosa
labor. llevó el nombre de imprenta de Niños Expósitos, por la obra pía que sostuvo 3.
Su primera tarea de largo aliento, desde el punto de vista literario, fue, a comienzos del
siglo XIX, el Telégrafo mercantil, en cuyas páginas, por vez primera, se vieron en letras
de molde varios poetas nativos. la difusión de obras de creación estética había sido
escasa en sus veinte años iniciales, y nula o casi nula la de creadores argentinos 4.
Teatro estable
Nuestra primera sala de teatro público estable, un modesto "galpón de madera cu-
bierto de paja", conocido por el nombre de la Ranchería, abrió sus puertas en 1783.
Funcionó hasta 1792, en que se incendió.
Después de un paréntesis de doce años, el Coliseo provisional promovió nuevas
expectativas, si bien de corta duración: se cerró en 1806.
El repertorio -salvo el Siripa y la loa La inclusa, ambos de lavardén, que se
representaron en la Ranchería (1789) s, y un sainete anónimo, de tema rural y am-
biente costumbrista, El amor de la estanciera 6_ fue el usual en toda América, es
decir, de procedencia peninsular. Anotemos que en el Coliseo, en 1806, se represen-
tó El sí de las niñas, de Moratín, comedia en prosa que revolucionó la dramaturgia
española.
139
 Imprenta, teatro público y convictorio
son creaciones que caen dentro del pro-
gresista virreinato de Juan José de Vértiz
(1778-1784), sucesor de Ceballos.
Algunos objetos del Telégrafo mercantil
fueron: '' ... proponer a estas provincias los
medios de su mayor ilustración, de su abun-
dancia y de su prosperidad y poner a Buenos
Aires, a par de poblaciones más cultas, mer-
cantiles, ricas e industriosas de la iluminada
Europa". En el primer número decía: "Fún-
dense aquí nuevas escuelas, donde para siem-
pre cesen aquellas voces bárbaras del escolas-
ticismo [ ... ]. Empiece a sentirse ya, en las
provincias argentinas, aquella gran metamor-
fosis que a las de Méjico y Lima elevó a par
de las más cultas, ricas e industriosas de la
iluminada Europa".
Hipólito Vieytes es -como bien se ha
sostenido- "el fundador del periodismo
argentino".
7 Entre octubre de 1809 y enero de 1810,
salió una Gaceta del gobierno de Buenos Ai-
res, publicación oficial que reimprimía noticias
de periódicos peninsulares.
8 Había sido fundador del Diario de Lima,
curioso, erudito, económico y comercial, que
editó bajo el nombre de Jaime Bausate y Mesa.
9 El editor, con evidente mal gusto, la calificó
de "tierna y amorosa madre".
1O Llegaron a imprimirse hasta algunas poe-
sías que, además de su pobre factura, cayeron
en notas casi obscenas, cuando no soeces.
11 Extraordinarios: números fuera de los re-
gularmente previstos.
12 El sabio naturalista checo había venido a
Arnérica para sumarse a la expedición de Ale-
jandro Malaspina. Residió en Bolivia hasta su
muerte (1818). Colaboró, también, en el Correo
de Comercio.
140
Estudios
Importante influencia cultural ejercieron los reales estudios, establecidos en 1772
sobre la base del antiguo colegio jesuítico de San Ignacio. Fueron dirigidos, desde su
instauración, por Juan Baltasar Maziel, su ilustre cancelario, quien estuvo catorce años
al frente de su regencia. En 1783, se creó un convictorio o pupilaje anexo que per-
mitió la afluencia de jóvenes del interior. Colegio y convictorio se conocen con el
nombre de Real Colegio de San Carlos o Real Colegio Carolino.
Buenos Aires no logró, durante el virreinato, que se fundara, conforme a sus aspi-
raciones, una universidad. A falta de estudios superiores, el Carolino fue centro irra-
diador de cultura. Se distinguió por la seriedad de sus enseñanzas y la valía de sus
catedráticos.
Periódicos
Tres periódicos de importancia, más una Gaceta del gobierno 7, de escaso interés,
vieron la luz en Buenos Aires, entre 1801 y 1810.
mercantil
El 1° de abril de 1801 nació nuestro primer periódico, el Telégrafo mercantil, rural,
político, económico e historiográfico del Río de la Plata. Su título es revelador del
contenido progresista que lo animó .
Fue su editor Francisco Antonio Cabello y Mesa, un español que había venido del
Perú con experiencia periodística s. Proyectó, además, la constitución de una Sociedad
patriótica, literaria y económica, cuya finalidad, entre otras, era la de pasar a conver-
tirse en comisión redactora del órgano de prensa recién creado 9. La entidad no llegó a
fundarse oficialmente.
El Telégrafo fue clausurado el 15 de octubre de 1802, debido a las imprudencias, mal
gusto y descrédito en que cayó, por culpa de su editor, quien, aunque al servicio de un
plausible ideal periodístico, no supo o no pudo dirigirlo convenientemente 1o. Alcanzó a
11 O números, más los extraordinarios 11.
Colaboraron en sus páginas naturalistas de la talla de Tadeo Haenke 12, eruditos
como el peruano Hipólito Unanue, y personalidades locales, entre otras, el deán
Gregario Funes, Juan José Castelli, Luis José de Chorroarín, Pedro Antonio Cerviño y
Manuel Belgrano. Todos cubrieron, con sus aportes, los variados aspectos de su conte-
nido, de signo naturalista y filantrópico, didáctico y económico.
En torno del Telégrafo, que promovió el cultivo de las bellas letras, se aglutinó un
movimiento poético, cuyo jefe fue Lavardén.
Semanario de
El Semanario de agricultura, industria y comercio fue el segundo de nuestros perió-
dicos y el primero editado por un argentino, Juan Hipólito Vieytes. Se publicó entre el
1° de octubre de 1802 y el 11 de febrero de 1807.
El Semanario, que sostuvo fines similares a los del Telégrafo, se caracterizó por su
mayor pragmatismo y ajuste a las necesidades locales. Prescindió de la literatura
desinteresada, por lo que, en este aspecto, carece de interés.
Correo de comercio
El Correo de comercio, cuyos redactores fueron Belgrano y Vieytes, se editó entre
el 3 de marzo de i 810 y el 6 de abril de 181 1. Incluyó algunas pocas composiciones
poéticas, entre las que se destaca una oda A las delicias del labrador, de Vicente
López y Planes.
Nuestros periódicos del siglo XVIII y comienzos del XIX fueron, en toda América,
activos propagandistas de las ideas de la Ilustración. Por la carencia de noticias de
rigurosa actualidad, salvo las referentes al movimiento naviero, se parecían más a un
"libro que a un diario moderno. Esta impresión se acentúa, en el caso de los nuestros,
por su pequeño formato.

Juan Baltasar Maziel nació en la ciu-
dad de Santa Fe y murió en la de Mon-
tevideo, desterrado por el virrey marqués
de Loreto. Había defendido las prerroga-
tivas del cabildo eclesiástico. Se doctoró
en teología, en la Universidad de Córdo-
ba, y en ambos derechos, en la de San
Felipe (Santiago de Chile). Ocupó impor-
tantes cargos eclesiásticos. Fue, sin du-
da, el hombre más culto de su época.
13 Repárese en el uso del gentilicio y en la
apelación a las musas nativas, asentadas a la
vera de nuestro río y a la sombra de criollos
sauces.
14 Nótese el juego de palabras: lima ... du-
ra. grillos: los que habían atado Buenos Aires
a la capital del Virreinato del Perú, en lo ad-
ministrativo y en lo económico.
15 Nuevamente el juego de vocablos. Esta
vez entre lima, la ciudad, y lima, la acción de
cortar, cumplida por Ceballos en los dos as-
pectos que hemos indicado.
16 Nótese la aspiración de h inicial, propia
del habla rural rioplatense.
17 zurrarte la badana: aporrearte.
18 tu lima: la del anterior monopolio comer-
cial del Perú, con las consiguientes pérdidas
para el comercio de Buenos Aires. sorda sea:
enmudezca, es decir, deje de enriquecerse a
costa de su rival del Atlántico.
19 Obsérvese que así comienza el Martín
Fierro. Maziel acuñó una fórmula típica del can-
to de nuestros campos y de la poesía popular.
20 talas: un argentinismo. Nótese, asimismo,
el arcaísmo aquestas, tan típico de las futuras
expresiones gauchescas.
21 guaina: mozo. Es voz quechua. Repárese
en que Maziel usa la-forma aspirada, en vez de
"huaina". El "mayor guaina del mundo" es pe-
rífrasis alusiva por Caballos.
22 gazañas. Otra vez la aspiración de h ini-
cial (hazañas).
las sus características motivaciones
Las manifestaciones poéticas de Buenos Aires durante el virreinato fueron, sobre
todo, expresiones de homenaje cortesano, de humor y sátira, de exaltación y propa-
ganda, sin que faltaran las de religiosidad y devoción.
Destinadas sólo ocasionalmente a la imprenta, es mucho lo que se ha perdido. Las
más corrieron manuscritas y animaron las tertulias de la época.
Podemos agruparlas, sobre la base de lo que se ha recogido -que no es mucho--,
en torno de cuatro hechos:
e la erección del virreinato y triunfos de Ceballos (1777),
e la "guerra de los sonetos" (1786),
e la publicación del Telégrafo mercantil (1801-1802),
e las invasiones inglesas (1806-1807).
El canomgo Juan Baltasar Maziel (1727-1788), hijo adoptivo de Buenos Aires,
nacido en Santa Fe, es el prototipo del criollo progresista e ilustrado. Famoso orador
sagrado, jurisconsulto de nota, maestrescuela de nuestra iglesia Catedral, cancelario del
Colegio Carolino y "maestro de la generación de Mayo" que se educó en sus aulas, se
nos presenta como figura central de los homenajes a Ceballos, primer virrey del Río de la
Plata
Veintitrés poesías, de las treinta que se conservan de su pluma, están dirigidas a ese
fin y datan de 1777. Predomina, en unas, el tono cortesano y laudatorio; en otras, la
musa festiva o la agresividad satírica. En las primeras, pagó tributo a los empaques del
neoclasicismo y a sus elementos decorativos: mitológicos y eruditos. En las segundas,
rescató lo popular y hasta el lenguaje rústico y campesino.
Entre las expresiones de homenaje cortesano, recordemos, por sus notas locales, el
Convite a las Musas de Buenos Aires:
Musas porteñas 13, que entre verdes sauces
la ribera pobláis de un río de plata,
y veís ya al héroe que la fama ilustra
victorioso aportar a vuestras playas,
pulsad de Apolo la sonora lira
y del sagrado coro que se exalta
implorad de sus musas melodías ...
Entre las festivas, sobresalen las dirigidas contra lima, chispeantes e irónicas, o las
enderezadas a burlarse de la cobardía de los lusitanos frente a Ceballos. Véase, por
ejemplo, esta décima en que Buenos Aires habla con su rival del Pacífico y se enor-
gullece de haberse librado de su tiranía:
Lima que mis grillos dura 14
labraste con fiera ley,
ya de mi primer virrey
los lima 15 su investidura;
Ceballos, por mi ventura
me libra de tu poder.
Y aunque tu esclava fui ayer,
hoy ni aun quiero ser germana 16,
po; zurrarte la badana 17
y tu lima sorda sea .. _18
Recuérdese, respecto del segundo tema, el romance titulado Canta un guaso en estilo
campestre los triunfos del excelentísimo señor don Pedro de Ceba/los, que abre el
gran capítulo de nuestra literatura gauchesca *:
Aquí me pongo a cantar 19
abajo de aquestas talas 20,
del mayor guaina 21 del mundo
los triunfos y las gazañas ... 22
141

Es un genio de orden superior [Lavardén]
por la singularidad y universalidad de sus
talentos. Adornado de los más bellos cono-
cimientos, releva sobre manera el numen
poético de que le hizo gracia la naturaleza y
la perfecta comprensión de todos los precep-
tos y primores más recónditos de la poesía le
hace lugar en las primeras gradas de nuestro
parnaso español.
Juan Baltasar Maziel,
Carta a un amigo (1786).
23 Sobre los orígenes de nuestra literatura
gauchesca y sus precursores, véanse, adelan-
te, páginas 267 a 273.
24 Publicó la Sátira, en 1865. Esta bella ex-
presión de nuestras letras virreinales había per-
manecido inédita durante casi un siglo.
25 Camenas: musas.
26 por quita allá ese par de berenjenas:
por cosas de poca importancia. Expresión cal-
cada sobre "Por quítame allá esas pajas".
27 palangana: charlatán.
28 Lavardén puso una nota interesante al pie
de este verso: "Me perdonan los señores es-
colares, porque no me parece justo que porque
hayan visto las sandeces que alumbraron
aquellas musas en varias ocasiones, y princi-
palmente en los recibimientos de arzobispos y
virreyes, se olviden de que Lima fue patria de
todo un Peralta; pero ya veo que me dirán que
ellos hablan, como buenos satíricos, por lo ge-
neral, y si los apuro un poco dirán, como mu-
chachos, que el poema de Peralta nada vale".
29 TaHa: la musa de la comedia.
142
Maziel fue un poeta de circunstancias y, según él mismo lo reconoció, poco agra-
ciado de las musas. A pesar de sus tropiezos métricos, nacidos al calor de justificados
entusiasmos, trazó rumbos a la poesía argentina , incluso a la posterior a Mayo 23.
Como prosista no tuvo rival, según se advierte en sus lamosas Reflexiones (1781),
escritas a propósito de una arenga pronunciada por José Baquíjano y Carrillo en la
Universidad de San Marcos de Lima. Trazó en ellas la defensa del Virreinato del Río de
la Plata, duramente cuestionado por el célebre pensador peruano.
Corre el año 1786. Dos sonetos de Maziel en elogio de un piadoso gesto del mar-
qués de Loreto, tercer virrey del Río de la Plata, irritan a un poeta anónimo, quien
dispara -vaya a saber con qué turbias intenciones- sus dardos contra el ilustre
santafesino y ridiculiza, en su persona, a los poetas de Buenos Aires. En sus agravios,
que circulan manuscritos en cuatro décimas, llega a calificar de inchril al pueblo de la
ciudad, por haber impreso uno de aquellos poemas en los moldes de los Expósitos.
Sonetos y décimas provocan una tremenda batahola y sobre unos y otras cae "un
turbión de papelones", según expresión del propio Maziel.
En la agitada polémica, brilla Manuel José de lavardén, quien pone fin a la con-
tienda con una Sátira que es modelo en su género. Es más, Lavardén reúne en un
cuaderno los antecedentes de esa batalla literaria, los que nos permiten desentrañar las
claves de su justa indignación . La sagacidad de los porteños había descubierto que
las injuriosas décimas eran obra de un limeño, un forastero, que medraba en el círculo
de Loreto.
De la lectura de la Sátira y de sus preliminares, se infiere que Lavardén escribió sus
valientes tercetos -así los calificó su primer editor, Juan María Gutiérrez 24- para
golpear a aquel desvergonzado poeta y desagraviar a Maziel y al pueblo de Buenos
Aires.
Manuel José de Lavardén (1754-1809), a pesar de sus treinta y dos años, era poeta
y figura ya respetada cuando asumió la responsabilidad de ser portavoz -verdad o
ficción- de los alumnos del Carolino, en defensa de su ilustre cancelario. Y así, como
si fuera un estudiante más, expresó sin ataduras cortesanas, llana y libremente, su
sentir.
¡Con qué orgullo patrio, por ejemplo, traza la comparación entre la poesía de Lima y
la de Buenos Aires! ¡Cuánta fina y punzante ironía en el paralelo¡ ¡Y cómo señala
nuestra proverbial reticencia para el elogio! Las alusiones son directas, los dardos no
ocultan su blanco:
Allí sí que fecundas las Camenas 25
alumbran partos mil cada semana
por quita allá ese par de berenjenas 26;
pues cualquier mulatillo palangana 27
con décimas sin número remite
a su padre el marqués una banana;
y como el vulgo vulgo bárbaro repite
sus glosas por la calle, se persuade
que con Quevedo y con Góngora compite 28
Por acá es al revés, para que agrade
el juguete más digno de Talía 29
es preciso que Febo le traslade.
En la parte final de la Sátira, asistimos a un diálogo callejero entre ocasionales lec-
tores de las injuriosas décimas, quienes, de acuerdo con su nivel social, edad y cultura,
comentan y enjuician los agravios. La escena es vivaz. Nos parece verlos en una es-
quina porteña. Ahí están un pedante, un guarda, un escolarcillo, un gallego, un criticón
amargo, un estudiante, un campestre, un pulpero, un boticario. Gesticulan, hablan, se
enojan, analizan, inquieren por la identidad del anónimo poetastro. Cada uno se expre-
 sa de acuerdo con el nivel lingüístico que corresponde a su estado, profesión o idio-
sincrasia . Al final, interviene un soldado que, "enviando dos puñadas" y exhibiendo
por si acaso "un gran guijarro", pone fin a la discusión, diciendo:
... camaradas,
yo tomo este papel 30 para un cigarro.
Las décimas responsables del escándalo se esfuman en humo, en nada. El poe-
ta limeño queda maltrecho, no por boca del autor, sino por el dictamen unánime de
la comunidad porteña.
Una breve nota, puesta al pie del último verso de la Sátira en el cuadernillo que
formó Lavardén, dice:
Es desde luego lástima que los tales estudiantes [los de San Carlos] hayan empleado
tanta y tan buena pólvora para matar a una lechuza.
La acotación encierra una maliciosa referencia al apellido del poetastro peruano.
Lavardén y sus contemporáneos no dejaron registrado su nombre, si bien el anónimo
fue claramente identificado. Un secreto a voces que, por sabido, se calla.

de la anónima musa
De acuerdo con indagaciones en fuentes documentales que hemos efectuado y pu-
blicado, sabemos que el poeta de las décimas que tanto revuelo provocaron se llamó
Juan Manuel Fernández de Agüero y Echave. Era limeño, bachiller en Leyes, licen-
ciado en Teología y capellán de la Real Armada.
Ahora se comprenderá el sentido de la enigmática "lechuza", ave del mal "agüero",
contra la que Lavardén lanzó "tanta y tan buena pólvora".

enfrentamientos de lavardén su
Fernández de Agüero, años más tarde, estuvo radicado en Buenos Aires (1792-
1802). Editó en nuestros Expósitos varias obras, entre ellas algunos libros de versos:
Poesías fúnebres, a la memoria de Pedro Melo de Portugal, el fallecido virrey (1797), y
Poesías místicas teológico-morales (i 799). Versos que fueron saludados con punzante
ironía por Lavardén y su "capilla" literaria.
Con motivo de los picantes dicterios que llovieron sobre las Poesías fúnebres,
Agüero publicó una réplica, Disección anatómica o especie de análisis apologético de
las "Poesías fúnebres" (1797). Defensa que le valió nuevas y agresivas burlas de los
porteños, quienes lo condenaron a muerte para que "no hable más ni resuelle" y se-
pultaron, con maliciosos y jocosos versos, a su paternidad en lo alto del campanario de
la iglesia de San Telmo.
Cuando dos años más tarde editó sus poemas místicos, Domingo de Azcuénaga, del
círculo de Lavardén, le dedicó una burlona composición, Gozos al bienaventurado
doctor Juan Manuel de Agüero, en que, con humor y sátira, trazó la biografía del
poetastro limeño.
En 1801, en el Telégrafo mercantil, protagonizó el peruano su último enfrentamiento
con las musas de Buenos Aires, a raíz de la publicación de la oda Al Paraná de La-
vardén y de los poemas de José Prego de Oliver y de Manuel Medrana, que se
editaron poco después en ese mismo órgano periodístico.
Hemos de reconocer que el curioso personaje, protagonista en nuestra ciudad de
otros pleitos no literarios, tuvo el don de despertar la vena satírica rioplatense , la que
lo hizo blanco predilecto de sus pullas. ¡Y cómo!

El Telégrafo recogió un buen número de poesías, algunas anónimas. De ese caudal,

nos importa rescatar la oda Al Paraná de Lavardén y las fábulas de Domingo de
Azcuénaga.

oda "Al Paraná": un manifiesto

30 papel: el que contenía las décimas anó- La oda Al Paraná ha sido consagrada como la obra cumbre de Lavardén . Fue
nimas. publicada en el número inicial del Telégrafo mercantil, el miércoles 1° de abril de i 801.

143
 Fisiocracia es una doctrina económica
que reconoce como única fuente de ri-
queza a la producción de la tierra.
La palabra oda significaba en griego
"canto". Se aplicaba en la literatura gre-
corromana a obras líricas muy diversas
(sencillas pero arrebatadoras canciones
de amor, como las de Sato; grandilocuen-
tes poemas dedicados a los vencedores
olímpicos, como los de Pindaro; poéticas
reflexiones, como las de Horacio). En el
Renacimiento pasó a designar los poe-
mas líricos de corte clásico (por ejemplo,
los de Fray Luis de León). A partir del
siglo XVIII, se emplea para toda compo-
sición lírica de tono elevado, de alguna
extensión, cualquiera sea su asunto.
Recuérdese que la alegoría es la re-
presentación de una cosa o de una idea
por medio de un objeto que tiene con
ella cierta relación real, convencional o
creada por la imaginación del artista. Al-
gunos consideran que es una metáfora
continuada.
En las artes plásticas, es más frecuen-
te representar en forma de conductores
de una concha o de un carro tirado por im-
petuosos corceles, a los dioses marinos
u océanos que a los fluviales o ríos. A
éstos se los presenta, generalmente, re-
costados sobre un cántaro o urna del
que fluye el curso de sus aguas, imagen
que también usa Lavardén.
31 Va precedido por una presentación del
editor, un discurso optimista sobre el futuro del
país y de su literatura, y estas palabras: "Mas
oíd de un socio nuestro una invocación excelsa
(A/ Paraná)" y se transcribe el poema. A pie de
página, en una nota, se indica: "El Dr. Manuel
de Lavardén, a quien no se puede negar ni su
claro talento, ni su buen gusto, ni su escogida
erudición, ni su urbanidad, su decoro y, en fin,
las prendas más dignas de un literato, y más
acreedoras a la estimación y aprecio público".
32 El juicio pertenece a Marcelino Menéndez
y Pelayo.
33 Versos 85 y 86.
34 Véanse, adelante, las notas al texto de la
oda (páginas 149 a 151).
144
El poema, obra del más renombrado de los poetas porteños, era el plato fuerte de esas
páginas augural es del periodismo argentino 31, nacido al calor de las ideas progresistas
y filantrópicas de la época. ·Matriz, por otra parte, en que cuaja, como en su molde
exacto, esa primera y más notable poesía de cuantas vieron la luz en el citado sema-
nario.
No es un poema perfecto, si bien posee algunos "rasgos felices" 32. Vale, sobre todo,
como ejemplo programático de una nueva temática, una temática americana, al ser-
vicio del repertorio ilustrado: culto por la naturaleza, por los bienes que se derivan de
la comercialización de los productos de sus tres reinos, por las ciencias que se ocupan
de ella; afán didáctico y utilitarismo economicista, incluso literario. En una palabra,
fisiocracia en verso.
La oda Al Paraná -vestida con el ropaje de la entonces novedosa retórica neo-
clásica, armada sobre una alegoría que funde elementos clasicistas con notas lo-
cales, concebida en el tono grandilocuente de la oda, elaborada para servir a un
ideario pragmático- es, por su forma y por su fondo, todo un manifiesto, optimista y
esperanzado en el porvenir. Lo es ya en su título, Al Paraná, un río americano, y lo es
en su asunto, que se inserta en la corriente cientificista imperante y no, como a
veces se ha afirmado, en la de la poesía descriptiva, aunque acojq algunas notas ais-
ladas de captación del paisaje vernáculo. Es, también, un programa estético-literario
que señala un rumbo nuevo a la poesía:
donde de hoy más se canten tus virtudes
y no las iras del furioso J anto 33.
El curso de la historia, en pocos años, se encargará de torcer esa senda pacífica y
naturalista que Lavardén trazó a nuestros poetas. La musa, con las invasiones ingle-
sas, trocósenos en épica y Lavardén, al escuchar los acentos marciales del Triunfo
Argentino en 1807, entregará el cetro de su liderazgo poético a Vicente López y
Planes, futuro autor de la letra del Himno Nacional y maestro indiscutido de la poesía
de la Independencia.
El Paraná es presentado por el poeta, tal como era de uso en la estatuaria clásica y
academicista, como un dios fluvial cuyo carro de nácar es arrastrado no por briosos
corceles, sino por verdioros caimanes nativos. En su retorno triunfal -después de
dejar, en su mítica urna de om, la corona de juncos retorcidos y su banda de sil-
vestres camalotes, otras notas locales-, Lavardén lo imagina con la frente ceñida por
alegres lirios y acompañado de sus ninfas, argentinas ninfas, adornadas con guir-
naldas perfumadas de amaranto, que entonan elevados himnos. Le salen al encuen-
tro, para escoltarlo, sus dioses tributarios, el Paraguay y el Uruguay, en forma de
caballos del mar patagónico, con sus colas aladas de hipocampos. En la parte final,
el carro alegórico del Paraná se convierte, a modo de cortesano homenaje, en porta-
rretratos de los rostros de Carlos IV y María Luisa de Parma, los reyes de España,
enmarcados entre rojos rubíes y diamantes.
El aparato decorativo neoclásico se completa con deas, genios tutelares, céfiros
halagüeños, sonoras cormJcopias, liras de cristal de cuerdas de oro, plectros en
forma de peines de carey, arcos triunfales y la presencia de los mitológicos Mavorte,
Jove, Ceres y Janto. Tampoco están ausentes el Parnaso y el Pindo, los sagrados
montes de las musas y de los poetas.
El motivo
Lavardén, como buen representante de la Ilustración, se apoya en lo concreto. Editó
su poema con dieciocho notas, encargadas de vincular el vuelo imaginativo de su oda
con la realida& . Así nos explica que el motivo que da origen al asunto, el retrai-
miento del río, se debe al raro fenómeno de haberse echado menos en los cinco años
pasados el ordinario crecimiento de sus aguas, que el poeta finge causado por las
amenazas del bloqueo inglés. Las grandes maniobras militares cumplidas en febrero de
1801, en Montevideo, le permiten augurar tiempos de bonanzas 34.

Apóstrofe es la invocación, exclama-
ción, o pregunta dirigida con vehemencia
a un ser presente o ausente, real o ima-
ginario.
El romance heroico fue la forma mé-
trica predominante de la tragedia neo-
clásica, y comparte, con otras, la del poe-
ma lírico de asunto bélico.
35 Juan María Gutiérrez.
36 Se titula El nuevo renombre de Apo/o.
37 Pensó escribir otras tres tragedias: La
muerte de Filipo de Macedonia, La pérdida de
Jerusalem por la traición de Tancredo y una
de tema nativo, Los araucanos.
Estructura contenido
La oda se estructura en cuatro apóstrofes o invocaciones y un ·envío:
En el primero, invita al Paraná a descender de su escondida gruta, pasados los peli-
gros que originaron su repliegue (vs. 1 a 30).
<~> En el segundo, hace una apelación para que, en su retomo, lo acompañen los sím-
bolos de la victoria: coronas, ninfas, guirnaldas, himnos (vs. 31 a 36).
En el tercero, apostrofa indirectamente al Paraguay y al Uruguay, sus afluentes, para
que lo escolten impetuosos (vs. 37 a 44).
<~> En el cuarto, vuelve a invocarlo para que dé pronto socorro a los sedientos campos
y hace él elogio del aspecto económico del sacro rio. Buenos Aires aguarda impa-
ciente sus fecundantes aguas para transformar la riqueza debida a sus crecientes en
bienes del comercio y de la industria, en materia de estudio de las ciencias, en tema
de la poesía. Esta parte, la más importante del poema, es también la más extensa
(vs. 45 a 89).
• En el envío, el cantor augura al Paraná el justo premio por su ansiado regreso y lo
convierte en soporte de la monarquía, anunciándole que llevará sobre sus ondas los
retratos de los reyes de España (vs. 90 a 98).
Versificación
Al Paraná está compuesto en endecasílabos asonantados en los versos pares. Se
trata de un romance heroico, forma métrica que, creada en el siglo XVII, floreció en el
Neoclasicismo y se cultivó intensamente hasta el Modernismo inclusive. En el poema
que estudiamos no se da su forma más común, la división en cuartetos.
Manuel José de lavardén: "cóndor solitario
de nuestro parnaso del XVIII"
Lavardén es, no cabe duda, la figura sobresaliente del período que estudiamos o,
según frase acuñada por Juan María Gutiérrez, el "cóndor solitario de nuestro parnaso
del siglo XVIII""" .
Había nacido en Buenos Aires, en 1754. Estudió en esta capital y, después, en
Chuquisaca. En la ciudad porteña, lo vemos actuar en 1778, en un acto público del
Colegio de San Carlos. Su discurso -dice su primer biógrafo 35_ corrió en copias por
toda la sociedad porteña.
Fue poeta lírico y dramático. De su obra lírica sólo nos quedan la Sátira (1786), una
composición dirigida a José Prego de Oliver 36, de escaso mérito, y su oda Al Paraná
(1801). De su labor de dramaturgo, todo se ha perdido, no se conserva siquiera un
verso de su famoso Siripa, tragedia neoclásica sobre el tema de Lucía Miranda, repre-
sentada en 1789. Como la función se hizo en beneficio de la Casa de Niños Expósitos,
en la loa, titulada La inclusa, trató el asunto de los recién nacidos abandonados. Tuvo
otros proyectos dramáticos, que no sabemos si llegó a concretar 37. Acerca.de sus
preocupaciones económicas, se han encontrado fragmentos de un trabajo, Nuevo as-
pecto del comercio del Río de la Plata (¿ 1801 ?).
En 1796, pasó a Colonia, en la otra Banda, y se dedicó a tareas agropecuarias. Tuvo
actuación en las invasiones inglesas y murió, se cree, en 1809.
de
El toro, el oso y el tordo, primera fábula argentina, vio la luz en el Telégrafo mer-
cantil, el 5 de agosto de 1801. Llevaba un sobrescrito, Fábula primera, como indicando
que se iniciaba una serie, y la acotación Por D.D.D.A., que puso a los lectores sobre la
pista de su autor, don de Por si quedaba alguna duda, al
publicarse la segunda, El mono enfermo, el 16 de septiembre del mismo año, el editor
aclaró: Por dicho autor. Poeta argentino. ¡No fueran a pensar los lectores que se
trataba de algún fabulista español! La siguieron cinco más: El águila, el león y el cor-
145

Dicen que no soy patriota
ni adoro la libertad,
porque odio la iniquidad
que en nuestro suelo se nota.
Nada de esto me alborota,
nada mi opinión estraga
y, si digo que me halaga
quien me nombra sarraceno,
no mentiré; porque es bueno
que el mundo se satisfaga.
Domingo de Azcuénaga,
Que el mundo se satisfaga (1817).
38 Funes, en respuesta admirable, le contes-
tó que, para impugnar a poetas, "invocaré en
mi auxilio a la Musa Americana, quiero decir
al amigo y señor don Manuel José de la-
vardén" (1802). lo destacado nos pertenece.
Nótese, por otra parte, en la carta de la-
vardén, la crítica al estilo de Cabello y Mesa y
a las modalidades limeñas, tan propensas al
elogio desmedido y a los ditirambos.
39 Fue el promotor y primer administrador de
la casa de Correos de Buenos Aires. Ejerció el
comercio y reunió una considerable fortuna. El
autor de El lazarillo de ciegos caminantes tra-
bó, por razones de su oficio, amistad con él y,
en el capítulo sobre nuestra ciudad, hay varias
referencias a su persona y a su casa, una de
las más confortables de la pequeña urbe.
40 Además, hemos registrado ocho fábulas
inéditas de Azcuénaga. Cuatro de tipo político,
posteriores a 1810.
41 la enumeración sigue el orden de publi-
cación del Telégrafo.
146
dero, El comerciante y la cotorra, Los papagayos y la lechuza, Los sátiros y El mono y
el tordo, la séptima, aparecida el 31 de enero de 1802. Durante un semestre, el nieto
de Domingo Basavilbaso 39, con la frecuencia de una fábula por mes, salvo en octubre
de 1810 en que difundió dos, entretuvo con sus instructivos poemas a los suscriptores
del
En una de las últimas de nuestro de la de fecha 3 de
septüembre de 1802, se otra fábula, cisne y cuervo, sin número de
orden ni referencia acerca de su autor. Entendemos que pertenece a Azcuénaga. Ra-
zones de estilo, composición y léxico fundamentan la atribución que sostenemos. De
modo que, para nosotros, suman ocho las fábulas que Azcuénaga entre 1801 y
1802, en la empresa de Cabello y Mesa 40.
El autor
Domingo de Azcuénaga nació en Buenos Aires, en 1758. Abogado de nota, hijo de
una familia encumbrada de la sociedad porteña, era hombre ya maduro cuando editó
sus fábulas, primeras composiciones suyas que se vieron impresas . Ya lo hemos visto
transitar, con humor y chispa, la poesía festiva a fines del siglo XVIII. Cultivó el género
satírico hasta su muerte, en 1821. Es, en propiedad, el primar humorista argentino.
Hermano de Miguel de Azcuénaga, uno de los prohombres de la Revolución de
Mayo, militó en la fracción contraria, pues se mantuvo fiel a España. Sus poesías, que
corrieron manuscritas entre amigos, son una glosa risueña e irreverente de los vaivenes
políticos de su tiempo, de sus hombres más representativos, de nuestras luchas por la
Independencia y de las costumbres patrias a partir de Mayo. De momento, también, su
crítica fue acerba y amarga. Todo ello explica que no se imprimiesen en tu tiempo. To-
davía permanece inédito un importante caudal de esas poesías que trasuntan su pos-
tura opositora al régimen, lo cual, por otra parte, le valió no pocos sinsabores. Diga-
mos, finalmente, que celebró en amenos poemas de salón, en 1806 y 1807, los triunfos
argentinos sobre los ingleses y exaltó la figura de Liniers.
La un muy XVIII
La fábula es un género menor, representativo del espíritu crítico y didáctico del siglo
XVIII. Cultivada en la antigüedad por Esopo y por Fedro, florece con influencias orien-
tales en la Edad Media y renace en Francia, en el siglo XVII, con la fontaine. En
España, por influencia francesa, es introducida por Félix Maria de Samaniego (1745-
1801) y por Tomás die lriarte (1750-1791 ), que cultivan la fábula moral y la literaria,
respectivamente. El género es frecuentado a lo largo de todo el siglo XIX, en que
aparece la fábula política y social.
En las fábulas de Azcuénaga predomina la censura sal[rica de costumbres y acti-
tudes, por sobre la enseñanza aleccionadora. Así, denuncia a los boticarios inescru-
pulosos que sustituyen la medicina requerida por una equivalente, a los médicos que
de noche no acuden al llamado de los enfermos, a quienes se vanaglorian más de sus
blasones que de su propia conducta, a los que abandonan a los amigos en la des-
gracia, al que se viste de ajenas galas, a los comerciantes deshonestos que abusan de
la ignorancia de sus clientes, a quienes quieren recuperar inútilmente el tiempo perdido
en la juventud y, finalmente, a los que, sin espíritu cristiano, hacen desprecio de aque-
llos que no son de su estado y condición 41. Sus dardos, si bien ponen de relieve de-
fectos humanos universales, estuvieron dirigidos -no nos cabe duda- contra perso-
nas concretas de su entorno. En algunos casos, no habrá escapado é! la sagacidad de
los lectores la identidad de aquel que debía aplicarse el sayo y había inspirado la
fabulilla.
Destaquemos, finalmente, algunos rasgos locales. La fábula El comerciante y la co-
torra tiene por escenario de fondo el río de la Plata y la cotorrita habla desde la alta
rama 1 de un ombú frondoso; en Los papagayos y la lechuza aparecen dios caran-
chos, aves tan típicas de nuestros campos; en El toro, el oso y el/oro, la hierba que se

42 El sen es una hierba purgante. El rasgo
localista está en el uso del diminutivo.
43 Versos finales· de la fábula Un padre de
familia y la muchacha (inédita), una especie de
fábula-prólogo.
Muchas de las afirmaciones del presente
apartado están fundadas en la compulsa de
documentación inédita.
44 Suman, en total, 1120. Por su forma mé-
trica, es un romance heroico.
45 Anotemos que López lue capitán del glo-
rioso cuerpo de patricios, de tan singular actua-
ción en aquellos memorables hechos. Protago-
nista y poeta, por tanto, de los sucesos. Al
. momento de cantar pudo más, sin embargo, el
peso escolar de sus lecturas y de los modelos
-alumno del Carolino y abogado por Chuqui-
saca-, que el libre fervor de juventud. Fervor
que, aprisionado en los forzados moldes de la
retórica de uso, sólo se desmandó en longitud
y en hipérbole, en pompa y en ademán grandi-
locuente. Si López hubiese sabido cortar y con-
densar. . . Mas no le pidamos virtud de ma-
durez.
busca es un sen 42; finalmente, en la fábula aparece un
y la escena transcurre a la orilla de una laguna, un decorado muy bonaerense.
Repitamos, para terminar, palabras de nuestro fabulista:
Diga yo las verdades,
aunque ellas sean amargas.
Si alguien se las aplica
sin sacar de ellas fruto, allá se lo haya 43.
una
Las jornadas de la Reconquista (1806) y de la Defensa (1807) de Buenos
Aires desencadenaron una explosión métrica de proporciones, si bien de relativo mérito
literario. Los hechos victoriosos se exaltaron en todos los tonos y metros, sin que fal-
tase la musa popular y callejera.
Poetas de otros puntos de América y de España sumaron sus voces de entusiasmo
alabanza. No era para menos: un reducido grupo de improvisados guerreros, allá en los
confines del ancho río de la Plata, había aplastado a la poderosa Inglaterra y salvado el
histórico y espiritual de toda Hispanoamérica' . El verbo arrebatado de
(1777-1853), neoclásico español, se destaca en el pindárico coro
la defensa de Buenos Aires.
Tonos matices en los
En el nutrido cancionero rioplatense de las invasiones inglesas, distinguimos dos ver-
tientes, una culta y otra Los corifeos de la primera se expresan, en general,
dentro de los cánones del neoclasicismo imperante, enfático y grandilocuente.
Tal el caso de Vicente lópez y Planes y de su Triunfo argentino. En esa vertiente
culta hay, sin embargo, un poeta que opta por el metro y el tono sencillo del romance
tradicional, Pantaloon Rivarola, quien representa la reacción anticlásica. En la vertiente
popular. se ubica la musa anónima que derrama, con humor y espontaneidad, toda
clase de efusiones, muchas de ellas festivas, sobre los acontecimientos y sus prota-
gonistas,.
Temas
Tres son los temas centrales: exaltación del triunfo y de las acciones bélicas; elogio
del héroe, Santiago de Liniers; y, finalmente, burlas al virrey Sobremonte. De más está
decir que en los poemas cultos, poemas de homenaje cortesano y de propaganda, se
guarda absoluto silencio acerca de la conducta del virrey, con manifiesta autocensura
de un sentimiento unánime compq.rtido. Sobremonte es, en cambio, el tema predi-
lecto de la expresión popular y anónima.
"El triunfo de Vicente y Planes
Vicente López y Planes, como hemos señalado, es el máximo representante de la
vertiente culta, en su matiz típicamente clasicista. El triunfo argentino, un canto a los
hechos de la Defensa, fue impreso en nuestros Expósitos, en 1808. Su autor, un joven
de veintidós años, desparramó a lo largo del extenso poema -más de mil endeca-
sílabos 44- todos los artificios retóricos a la moda: profusión mitológica; rebuscadas
alegorías; hueca verbosidad, de momento inconexa; calcos homéricos y virgilianos no
siempre felices; léxico tonante, sí, pero forzado por exceso de o inoportunidad.
Con todo "es -como dice un crítico- de lo menos indecoroso que pueda en
aquellos momentos". Si hoy su lectura se hace insoportable, no deja de ser com-
prensible que Lavardén -hijo de su época-, al leerlo, rompiera su poema y consagra-
ra El triunfo argentino, entre tantos esfuerzos métricos, como obra cumbre, a pesar de
sus defectos 45.
Dejemos al autor para considerarlo en horas más maduras, las del Himno Nacional
Argentino.
147

Pantaleón Rivarola (1754-1821) era
porteño. Doctor en ambos derechos por
la Universidad de San Felipe, de Santia-
go de Chile, fue un sacerdote ejemplar e
ilustrado profesor de filosofía en el Real
Colegio de San Carlos. Adhirió, en 1810,
al proceso emancipador. Además de sus
dos poemas con motivo de las invasio-
nes inglesas, cultivó la poesía devota.
46 Ambos poemas fueron publicados en
1807 por la casa de Niños Expósitos, con el
seudónimo "un fiel vasallo" (es decir, de lamo-
narquía y de Carlos IV).
47 La gloriosa Defensa.
48 colloneria: cobardía.
49 boleras: aire popular español.
so Los de los estandartes hispanos.
148
los romances de Pantaleón Rivarola
Rivarola, "capellán del tercer batallón del regimiento de infantería de la guarnición
local" y culto profesor de filosofía en el Carolino, no sin pudor de sus rígidos y acarto-
nados colegas, escogió, para cantar tanto heroísmo, el tono y el metro fácil de los
viejos romances castellanos. El entusiasmo se le desbordó, también, en incontenible
derroche verbal. Dos extensos romances, a La gloriosa Reconquista (1806) y a La glo-
riosa Defensa (1807), dan cuenta de su justificado fervor 46.
Asoma en la crónica rimada de los sucesos -sus romances no son otra cosa- lo
que le falta· a la de López, sinceridad. Sinceridad que se expresa en la captación de
matices y detalles, entre los que sobresale el sentimiento emotivo, íntimo y popular a la
vez, de lo religioso. No se olvide que aquella gesta tuvo mucho de guerra santa contra
un invasor infiel. Se percibe a Rivarola como auténtico portavoz del sentir colectivo, en
que, por ejemplo, la violación de templos y clausuras alcanza particular relieve. Ade-
más, con sus frecuentes intromisiones juglarescas, atrapa al lector y lo hace partícipe
directo y comprometido en los hechos. Sentimientos que la lira olímpica y almidonada
de un López, por ejemplo, olvidó. Cuánta indignación popular trasuntan, en su sencillez,
versos como éstos:
Si los bárbaros del Norte, delitos tan execrables,
o los más feroces negros, y tan criminales hechos,
si los turcos o los moros, nada habría que admirar
si los indios más sangrientos, de naciones tan incultas,
al fin, si los hotentotes de tan ignorantes pueblos.
más salvajes y más fieros
así cometido hubiesen ¡Qué brutalidad de isleños! 47
atentados tan horrendos,
la y anónima
Con chispa, con velocidad, la musa anónima de la Galle hizo los comentarios líricos
de los sucesos. Su víctima predilecta fue, según vimos, el antihéroe, el virrey Sobre-
monte, quien, en ambiguo proceder, acompañado de su familia, huyó a Córdoba
con los caudales: -
Al primer cañonazo de los valientes
disparó Sobrerrionte con sus parientes.
O véase esta hiriente quintilla:
Un quintal de' hipocresía
veintidós de fanfarrón
y cincuenta de ladrón,
con quince de fantasía,
dos mil de collonería 48.
Quintilla que corrió bajo el festivo título Ingredientes que se necesitan para sacar la
quinta esencia del marqués de Sobremonte.
A la tradición oral de los días· de l&.s invasiones inglesas pertenecen las siguientes
estrofas octosilábicas, recogidas en Entre Ríos:
¿Ves aquel bulto lejano La invasión de los ingleses
que se pierde atrás de monte? le dio susto tan cabal,
Es la carroza del miedo que buscó guarida lejos
con el virrey Sobremonte para él y el. capitaL
No faltan, tampoco, versos de estímulo guerrero, como estas boleras 4 9:
Puesto que quieres que cante Los Leones y Castillos so
bolera alegre, baten al aire.
Victoria, triunfo y gloria
escucha la derrota
de los ingleses. la fama cante.
Ve repitiendo: Porque no hay miedo.
¡Avance! ¡Fuego! ¡A ellos! ¡Avance! ¡Fuego! ¡A ellos!
¡Que van huyendo! ¡Que ya son nuestros!

51 El teniente coronel Denis Pack fue co-
mandante del 71° regimiento de infantería ligera
de Escocia. Después de la Reconquista de
Buenos Aires y con motivo de la capitulación
de Beresford, había jurado no volver a tomar
las armas contra el pueblo de Buenos Aires.
Las banderas del 71 ° de Highlanders, perdi-
das en combate, se custodiaban como trofeos
en la Iglesia de Santo Domingo. Cuando Pack,
el 5 de julio de 1807, entró en el citado templo,
las hizo flamear en la torre de la iglesia. Re-
fugiado con sus hombres en dicho templo, de-
bió rendirse por segunda vez a los porteños y
sus banderas volvieron a ser trofeos del he-
roico pueblo de Buenos Aires.
El episodio, grato a la sensibilidad popular,
no fue olvidado por Rivarola en su romance a
la Defensa.
Ni están ausentes, por supuesto, las que conjugan el sentimiento religioso con el del
desprecio por el inglés perjuro e infiel que, como un símbolo, representó el comandante
Pack:
Este Pack es un falsario, tan enorme sacrilegio,
con diez compañías fieras pues nuestro ejército egregio
quiso robar las banderas herido lo aprisionó,
a la Virgen del Rosario; porque atrevido ultrajó
pero pagó temerario de María el privilegio 51.
He aquí las joyas, en un rápido y breve muestreo, de nuestra poesía de las invasio-
nes inglesas. Primeros testimonios de la musa popular porteña.
A modo de
Si las invasiones· inglesas revelaron a los criollos su capacidad de defensa y aun de
autogestión en ausencia del virrey, la poesía se estrenó en un tema de exaltación gue-
rrera y de acentos bélicos que, a partir de i 81 O, concitará la lira "patria" y la de toda la
América hispana. La capital del Virreinato del Río de la Plata será la encargada de
poner en acción, en la parte sur del continente, el movimiento emancipador y, también,
la primera en disparar, en poesía, sus modelos métricos y retóricos, al cantar los triun-
fos de las guerras de las Independencia.

Augusto Paraná, sagrado rio, suave frescor y pródiga abundancia,

primogénito ilustre del Oceano 2,
que en el carro de nácar 3 refulgente,
tirado de caimanes recamados
5 de verde y oro 4, vas de clima en clima,
de región en región, vertiendo franco
tan grato al portugués como al hispano 5:
sí el aspecto sañudo de Mavorte 6,
lO si de Albíón 7 los insultos temerarios 8,
asombrando tu cándido carácter 9,
retroceder lO te hicieron asustado

1 La denominación comprende al Plata (Paraná-Piata).
2 Obsérvese que, por licencia métrica (diástole), el acento de Ocea-
no recae sobre la a. Por eso respetamos la grafía original, sin tilde.
3 carro de nácar: la valva nacarada que servía de carro, en la es-
tatuaria clásica, a los dioses marinos. Hay en el Paraná -explica La-
vardén- multitud de conchas, que fácilmente se descascaran, y mues-
tran un bruñido nácar que puede ser un ramo de industria. Los para-
guayos las emplean en embutidos (1). El poema -según vimos- se
publicó con numerosas notas del poeta. Ésta es la primera. Para que se
distingan de las nuestras, las transcribimos en bastardilla e indicamos,
entre paréntesis, su número de orden. Dichas notas interesan, no sólo
porque aclaran el texto, sino también porque traducen aspectos inte-
resantes del pensamiento lavardeniano, coincidente con el que sostuvo
en su ensayo económico, Nuevo aspecto del comercio en el Rfo de la
Plata.
4 Hay una nota vérnácula en estos caimanes verdioros. La alegoría
neoclásica se enriquece con elementos decorativos de la fauna ameri-
cana.
5 Sus orillas bañaban tierras españolas y lusitanas.
6 Mavorte: epéntesis por Marte (Ma-vor~!e). Marte era, en la mito-
logía clásica, el dios de la guerra. La forma epentética triunfará en la
poesía de nuestra independencia, como si el refuerzo articulatorio con-
firiese mayor ferocidad y saña al dios grecorromano.
7 Albión: Inglaterra.
8 Bloqueo de los Ingleses (2).
9 cándido carácter: suave y dulce idiosincrasia. El Paraná, en elec-
to, no es un río impetuoso.
10 No deben olvidar los amigos del país el raro fenómeno de ha-
berse echado menos en los cinco años pasados el originario creci-
miento del Paraná, y las grandes resultas de este acaecimiento con
respecto al comercio interior y cría de ganados. De semejante suceso
no hay noticia, y se ignora su causa. El año precedente volvió a su
ordinario transborde (3). Lavardén -hombre de su tiempo- justifica en
la nota ·el fingido retroceso del río a los orígenes de su nacimiento.

149
 a la gruta distante, que decoran
perlas nevadas 11, ígneos topacios,
15 y en que tienes volcada la urna de oro 12
de ondas de plata 13 siempre rebosando;
si las sencillas ninfas argentinas 14
contigo temerosas profugaron 15
y el peine de carey 16 allí escondieron,
20 con que pulsan y sacan sones blandos
en liras de cristal de cuerdas de oro 17,
que os envidian las deas del Parnaso 18 ;
desciende 19 ya, dejando la corona
de juncos retorcidos, y dejando
25 la banda del silvestre cama/ate 20,
pues que ya el ardimiento provocado 21
del heroico español, cambiando el oro
por el bronce marcial 22, te allana el paso,
y para el arduo intrépido combate
30 Carlos 23 presta el valor, Jove 24 los rayos.
Cerquen tu augusta frente alegres lirios
y coronen la popa de tu carro;
las ninfas te acompañen adornadas
de guirnaldas de aromas y amaranto 25;
11 perlas nevadas: perlas blancas. La laguna de Apuper, después
Santa Ana, hoy de las Perlas, las ha dado pequeñas en sus orillas. El
fondo no se ha reconocido (4). Nótese, en el final de la nota del autor,
el interés científico-naturalista.
12 Nace el Paraná en las minas de oro de los portugueses (5\. La
imagen poética de un cántaro volcado, del que mana agua, para re-
presentar el nacimiento de un río, es -como apuntamos- elemento
tomado de las artes plásticas.
13 Se alude al nombre del Rlo de la Plata, que le dio el genovés
Gabot impropiamente, no criándose este metal en sus provincias, por
lo que debiera mantener el nombre de Río Salís, del descubridor (6).
14 ninfas argentinas: repárese en el adjetivo poético, ya de uso
extendido en el período que estudiamos.
15 profugarcm: huyeron.
16 peine de carey: plectro (perífrasis alusiva). Es decir, la púa con
que los antiguos tocaban la lira.
17 Nótese el leve hipérbaton. El orden recto sería "y sacan sones
blandos de cuerdas de oro en liras de cristal". Respetamos, aquí, la
puntuación del original, sin coma entre cristal y de cuerdas, que
muchas versiones agregan.
18 deas dei Parnaso: las nueve musas "(deas, por diosas, es lati-
nismo).
19 desciende: obsérvese que éste es el verbo núcleo de la compleja
oración que llega hasta el V. 30, donde termina el primer apóstrofe al
Paraná, el que lo invita a derramar, nuevamente, la pródiga abundancia
de sus aguas.
20 camalote: otra vez la nota local y americana. El cama/ole es un
conocido yerbazo que se cría en los remansos del Paraná (7). Así,
subrayado en el original.
21 ardimiento provocado: ardor simulado (véase la nota que sigue).
22 Aprontes navales del Superior Gobierno y Real Consulado de
Comercio contra los corsarios ingleses (8). Recuérdese que el Con-
sulado se instaló en i 794 y que Belgrano fue su primer Secretario. En
efecto, en febrero de 1801 se hicieron grandes maniobras militares,
simulando un ataque inglés al puerto de Montevideo. Las tropas defen-
soras actuaron bajo el mando del marqués de Sobremonte; las in-
vasoras, a las órdenes de Liniers.
150
35 y altos himnos entonen, con que avisen
tu tránsito a los dioses tributarios 26.
El Paraguay y el Uruguay lo sepan,
y se apresuren próvidos y urbanos 27
a salirte al camino, y a porfía 28
40 te paren en distancia los caballos
que del mar patagónico 29 trajeron,
los que ya zabullendo 30, ya nadando,
ostenten su vigor, que, mientras llegas,
lindos céfiros 31 tengan enfrenados.
45 Baja con majestad, reconociendo
de tus playas los bosques y los antros.
Extiéndete anchuroso, y tus vertientes,
danc!o socorros 32 a sedientos campos,
den idea cabal de tu grandeza.
50 No quede seno que a tu excelsa mano
deudor no se confiese. Tú las sales
derrites, y tú elevas los extractos
de fecundos aceites; tú 33 introduces
el humor nutritivo y, suavizando
55 el árido terrón, haces que admita
de calor y humedad fermentos caros 34.
23 Carlos: Carlos IV, el monarca -español reinante. Adviértase la cor-
tesana referencia, que se reitera al final del poema.
24 Jove: Júpiter. Nótese que, en el homenaje al monarca, el poeta
equipara al rey con el padre de los dioses.
25 amaranto: flor vistosa y aterciopelada, en forma de espiga, de uso
en los jardines, en las guirnaldas, en las coronas. Es de origen oriental.
26 dioses tributarios: los afluentes del Paraná-Piata. ·
27 próvidos y urbanos: diligentes y educados.
28 a porfia: con emulación, compitiendo el uno con el otro.
29 Hállase en la costa patagónica un marisco que tiene en su pe-
queño tamaño, que será de cuatro pulgadas, la bizarra figura de los
caballos del carro de Neptuno. Ignoramos si en otras partes los hay de
más bulto, o si lo deben a la fecundidad griega. Su cabeza remeda
con propiedad la del caballo, y la cola torcida acaba en alas, como so
pinta frecuentemente (9). Otra vez la nota vernácula se funde con el
aparato decorativo clasicista. La nota de Lavardén nos permite apreciar
hasta qué punto tuvo en cuenta, al elaborar su poema, las alegorías de
la plástica. Se trata de los "hipocampos" mitológicos.
30 zabullendo: zambullendo. Respetamos la grafía original. Repárese
en la aliteración de las enes, que dan al verso una cadencia -como ha
dicho Oyuela- de onda caudalosa, la que se realza por su bimem-
bración.
31 lindos céfiros: buenos vientos.
32 La Sociedad Económica tenga por objeto, aunque sea único,
indagar el nivel de los terrenos, para proporcionar el regad/o a nues-
tros campos, cueste lo que cueste; si no puede ser, por ahora, para de
aqul a dos siglos. El terreno, sin una piedra, se brinda. Conseguido
esto, véase aquí el pueblo escogido (10). En esta· parte (vs. 45 a 90),
Lavardén desarrolla todo un programa fisiocrático, en el que la natu-
raleza -en este caso el río, como generador de bienes agropecua-
rios- debe aprovecharse como fuente de riqueza y de progreso. Ob-
sérvese, en la nota del poeta, su optimismo esperanzado en el futuro. la
Sociedad es la Sociedad Patriótica, literaria y Económica (véase la
nota que sigue).
33 lndícanse los objetos del periódico y Sociedad (11 ). La Sociedad
proyectada por Cabello y Mesa.
34 Juan María Gutiérrez, primer crítico de nuestras letras, dice, refi-
 Ceres 35 de confesar no se desdeña
que a tu grandeza debe sus ornatos.
No el ronco caracol, la cornucopia 36
60 sirviendo de clarín, venga anunciando
tu llegada feliz. Acá tus hijos 37,
hijos en que te gozas, y que a cargo
pusiste de unos genios tutelares,
que por divisa la bondad tomaron,
65 céfiros halagüeños 38 por honrarte
bullen y te preparan sin descansó
perfumados altares 39 en que brilla
la industria popular 40, triunfales arcos
en que las artes liberales 41 lucen,
70 y enjambre vistosísimo de naos
de incorruptible leño 42, que es don tuyo 43,
con banderolas de colores varios
aguardándote está 44. Tú con la pala 45
de plata 46, las arenas dispersando,
75 su curso facilita. La gran corte 47
en grande gala espera. Y a los sabios
de tu delicioso arribo se prometen
muchos conocimientos más exactos
riéndose a este pasaje (vs. 51 a 56): "No era desconocido para La-
vardén el auxilio que ofrece la química para proceder con acierto en las
faenas de la agricultura, y en esto se mostraba discfpulo de la escuela
progresista a que pertenecían sus compatriotas Vieytes y Belgrano".
35 AgricUltura (12). Ceres, en efecto, era su diosa protectora. Re-
cuérdese la importancia que adquiere esta ciencia práctica en el pensa-
miento ilustrado.
36 la cornucopia: el cuerno de la abundancia, convertido aquí en
clarín del Paraná y de la riqueza que traen sus aguas.
37 lus hijos: los porteños.
38 céfiros halagüeños: vientos promisorios o buenos vientos, los de
Buenos Aires. En efecto, en nota, Lavardén lo aclara: Buenos Aires
(13). Repárese en el juego de palabras subyacente en el concepto.
39 altares: los altares del progreso.
40 industria popular: la de la carne y la del cuero eran las más
representativas.
41 Industrias, artes, navegación (14). Repárese en la enumeración
que hace el poeta, en consonancia con el espíritu mercantil del puerto
de Buenos Aires y de las teorías económicas de su época.
42 No se sabe adónde llega la riqueza de madera que poseemos.
Cada vez que se registran /os montes, se tropieza con un portento.
Acaba de probarse para curvas el tortuoso tarané, madera muy dura,
tenaz del clavo, muy ligera, y que no arde (15). Lavardén señala otra
fuente de riqueza, la industria de la madera. La construcción de buques
y barcazas tuvo importancia en el Río de la Plata. Había varios as-
tilleros, de tipo artesanal, en las riberas del Paraná, del Paraguay, y en
Buenos Aires.
43 don tuyo: obsequio del río.
4 4 Nótese la imagen del ancho estuario y del puerto de Buenos Aires
poblado de navíos, con sus gallardetes al viento.
45 Debe pensarse seriamente en cerrar a /as arenas la entrada de
/os puertos de este río (16). La creciente del Paraná arrastra -como se
sabe-- un gran volumen de sedimento que colorea sus aguas y las del
océano hasta muy lejos de su desembocadura. Sedimento que forma
bancos sublluviales que dificultan la navegación y que, otrora, impedían
la llegada de barcos de gran calado al puerto de Buenos Aires, motivo
de la admirable historia de tus reinos 48,
80 y los laureados jóvenes, con cantos
dulcísonos de pura poesía 49,
que tus melifluas ninfas enseñaron,
aspiran a grabar tu excelso nombre
para siempre del Pindo en los peñascos,
85 donde de hoy más se canten tus virtudes
y no las iras del furioso Jano5°
Ven, sacro río, para dar impulso
al inspirado ardor: bajo tu amparo
corran, como tus aguas, nuestros versos 51.
90 No quedarás sin premio (¡premio santo!).
Llevarás guarnecidos de diamantes
y de rojos rubíes, dos retratos,
dos rostros divinales que conmueven:
uno de Luisa es, otro, de Carlas 52.
95 Ves ahí 53, que tan magnífico ornamento
transformará en un templo tu palacio 54;
ves ahí, para las ninfas argentinas
y su dulce cantar, asuntos gratos 55.
~anuel José de Lavardén
por el cual debían recalar en el de Montevideo. Aún hoy, por ese
motivo, deben realizarse continuamente acciones de dragado.
46 pala de plata: la de sus corrientes, que obran como dragas o
palas barredoras.
47 la gran corte: la de los ilustrados habitantes de la capital del
Virreinato del Río de la Plata. En particular, la de los hombres de
ciencia y la de los poetas, como aclara después.
48 Historia Natural (17). Nuevamente se pone de manifiesto el interés
científico-naturalista del poeta y de su generación.
49 Últimamente la poesla, que todo lo anima y hace llevaderas /as
tareas más estériles (18). Repárese en este fin pragmático.
=.r-- -
iso ~aiiCJ: ciTos dé ía guerra--:i:vanof
¡51 En este lragmento- (vs. 80-89) Lavardén traza un programa literario
y convida a los poetas del Plata a cantar al sacro· río. La invitación
halló respuesta en Prego de Olivar y en Manuel lllledrano, quienes
publicaron, en ese mismo periódico, una Canción al Paraná. (11 de abril
de 1801) y una Oda en honor de la de Lavardén (18 de abril de 1801),
respectivamente. Casi un siglo después, con motivo del centenario
(1910), Leopoldo Lugones, en sus Odas seculares, saludará al mismo
río en su canto Al Plata.
52 María Luisa de Parma y Carlos IV, su marido. Dice Berenguer
Carisomo que "Gaya -tan realista en sús retratos- se hubiese di-
vertido mucho con el verso dos rostros divinales que conmueven".
Una y otro, pintados por Goya, no pueden ser menos agraciados.
53 La medida del verso exige la lectura de ahi, con acento en la a.
Lo mismo ocurre en el v. 97. Esta dislocación del acento era común en el
habla de la época. Mantenemos la grafía del original, sin tilde en la i.
54 tu palacio: el de las aguas de plata del Paraná, convertido en
portarretratos de los reyes y custodio de la monarquía.
55 El envío (vs. 90 a 98) es típicamente cortesano y monárquico.
Muchas antologías que quieren hacer de Lavardén, absurdamente, un
poeta prerrevolucionario, lo suprimen.
La oda Al Paran á fue reproducida, en 1821, en un periódico del padre
Castañeda, Doña Maria Retazos y, de allí, pasó a La Ura argentina
(1824), que recuerda que Lavardén fue "auditor de guerra del ejército
reconquistador de Buenos Aires".
151

Cuentan que en Tetuán 2 le sobrevino,
una noche a las doce, a un mono herrero,
por boca y por narices,
un vómito de sangre repentino,
tan fuerte, que dos monos aprendices-
salieron en camisa y sin sombrero,
por médico volando,
quedándose con él en la herrería
una mona aguardando
el término fatal de su agonía.
Los dos monos hicieron
muy bien la diligencia; pero fueron
sus pasos excusados,
mono
porque estaban los físicos 3 resfriados.
El doctor Pierna tuerta, alias Tenaza '4,
dijo: -Vayan al médico de casa.
Y diciéndole que era un accidente,
replicó: -Vayan, vayan brevemente.
El sabio licenciado Boca abierta
tenía dada orden que la puerta
no abriesen de su casa, aunque pedazos
la hicieran, por llamarle, a aldabonazos 5.
Y el bachiller nombrado Pelos rubios
expuso haber tomado pediluvios 6.
De tal manera que al venir la aurora,
llegando a la herrería los monitos
a traer la respuesta a la señora,
la encontraron furiosa, dando gritos,
porque el enfermo ya en sueño profundo
se había ido a curar al otro mundo.
¡Quién, señores, creyera
que entre los monos médicos se viera
tan poca caridad y amor tan poco!
lo creerá, sin estar loco,
porque no es menester (yo lo confieso)
el ir a Tetuán para ver eso 7.
Domingo de Azcuénaga

gloriosa
(Fragmentos)

Llegó el día cinco de julio, cuando estas cosas se escriban

que domingo fue por cierto,
Serían las siete y media
de la mañana, algo menos,
y media hora, poco más,
que el dulcísimo Cordero
todas recibido habían
en el dulce Sacramento;
.cuando los fieros bretones
las puertas del santo templo
profanan a golpes de hachas,
su seguridad rompiendo,
causando a las pobres monjas
mucho susto aquel estruendo 2.
Considera, lector mío 3,
considera este momento.
¿Cuál quedarían las monjas
con semejante suceso?
¿Cuál seria su confusión?
¿Cuál su susto? ¿Cuál su miedo
al ver semejantes hombres
sin religión ni respeto
entrarse por los desvanes
y lugares más secretos
de aquel sagrado retiro
y santo recogimiento?
¿Qué dirá toda la Europa
y qué dirá el mundo entero,
y se repitan estos hechos
de los que se llaman cultos,
sabios, finos y modestos?
No es posible aquí omitir,
para honor de nuestro suelo
y de nuestro soberano,
las maravillas que hicieron,
de religión y valor,
los indios pardos y negros .
Todos, todos, a porfía
pelean con increíble esfuerzo,
ya en el cañón, ya en guerrillas,
y siempre con lucimiento.
Ellos corren por las calles

1 La segunda de las fábulas publicadas en el Telégrafo mercantil
(16-9-1801).
2 Entonces, capital de Marruecos. Fue consagrada por lriarte como la
"patria" de los monos, en su célebre fábula La mona, aquella en que
postuló: "Aunque se vista de seda 1 la Mona, Mona se queda", un
conocido refrán, por otra parte.
3 físicos: médicos. Denominación común en la época.
4 Uno con las piernas combadas, en forma de tenaza. Los grados
académicos y los caracteres físicos registrados en los apodos son, tal
vez, notas que permitieron a los lectores contemporáne·os individualizar
a los censurados galenos de B_uenos Aires.
5 aldabonazos: golpes dados con la aldaba o llamador.
6 pediluvios: baño de pies tomado como medicina.
7 La fábula de lriarte, la ya citada en la nota 2, es, sin duda, el
modelo de este final: "Pero, sin ir a Tetuán, 1 también aquí se hallarán 1
monos que ... "
Repárese en la versificación en silvas y en el predominio de parea-
dos en la rima. Los fabulistas hicieron gala de polimetría
1 El título es más extenso y explicativo: La gloriosa Defensa de la
ciudad de Buenos Aires, capital del Virreinato del R/o de la Plata,
verificada del 2 al 5 de julio de 1807. Brevemente delineada en verso
suelto, con notas, por un fiel vasallo de S.M. y amante de la patria.
2 Se refiere al convento e iglesia de las Catalinas, sito en San Martín
y Viamonte, que fue saqueado y vejado por los invasores.
3 Estas frecuentes apelaciones a los lectores revelan una técnica
juglaresca y avivan el relato.

152
 unidos de noble acuerdo,
con picas, sables y lanzas,
machetes y armas de fuego,
y por doquiera que van,
la gloria los va siguiendo 4.
¡Qué prodigios de valor,
qué heroicos hechos no hicieron
estos valientes esclavos,
a vista del mundo entero!
En una de las guerrillas
que por alto se hicieron,
fue atacado de improviso,"
por varios ingleses fieros,
don José Domingo Urien,
tercer comandante riuestro,
y antes de tener lugar
de valerse de su acero
un atrevido bretón
·a tiro le apunta cierto;
mas cuando va a descargar
el duro e incendiado fierro,
y que nuestro comandante
se contaba ya por muerto,
un negrito que a su lado
le seguía en este
con su pica
del inglés el duro pecho,
deJanclole allí tendido,
donde dio el último aliento.
Pantaleón Rivarola

Años de Virreinato, pero no vírreinales, y en pulla 4. Preferían escapar a caballo

que esto suena a goces triunfales
Años del Virreinato, parcos, recios y pobres.
Donde en Lima hubo oros, aquí sólo hubo cobres
Tiempos de los virreyes, en que los trasabuelos
llegan a Buenos Aires, sin onzas 3, con anhelos,
porque el Puerto se abrió por fin a la esperanza
de medrar con el debe, la vara y la balanza;
honrados comerciantes que, tras los mostradores,
discuten la política y catan los licores,
que casan con las hijas de hispanos funcionarios
y entroncan con los viejos linajes legendarios
afincados desde Juan de Garay.
Y entre esos mercaderes algunos pocos hay
segundones hidalgos de probada limpieza,
con sus informaciones de servicio y nobleza,
que guardan los miniados y orlados' pergaminos
en arcones que huelen a manzanas y a vinos.
Era gente pacata, poco dada a la risa.
Los hijos sí supieron florecer en sonrisa
a quedar arrimados al solariego tallo
y leían a ocultas los autores franceses.
Y cuando en el estuario fondearon los ingleses,
2. esos hijos criollos capturaron banderas
y sortearon balazos, gritando como fieras
detrás de la Recova y ante Santo Domingo
_:así, terriblemente criollos frente al gringo-
y volcaron vasijas de agua hirviendo y de aceite,
gozando del teatral y supremo deleite
de saber que al haber logrado de ese modo
jurito al padre español luchar, codo con codo,
habían contribuido a salvar la Ciudad
y a ganar sus despachos para la libertad:
con Pueyrredón, con Álzaga, formadores de hombres,
y con aquel francés s que te agregó a sus nombres,
Buenos Aires, por gracia que le fuera otorgada,
y que es áurea cimera de la casa de Estrada 6.
Manuel Mujica Lainez
Argentino
(1910-1984)

4 No olvida Rivarola, en la larga nómina de los héroes, a los negros.
El recuerdo tiene un sentido popular, simpático, callejero. Estos versos
documentan el ingreso del tema del negro en nuestra literatura.
1 El poema se divide en los siguientes cantos: "Las fundaciones", "La
colonia", "La ciudad de Mayo" "La tiranía", "La Capital" y "Hoy". Fue
compuesto en 1943. La obra está escrita en versos pareados de calor-
ce sílabas (alejandrinos). Sobre el autor y este poema, véanse las
páginas 49i a 497.
2 La riqueza y el derroche de Lima eran proverbiales.
3 sin onzas: sin dinero.
4 Hemos visto, precisamente, cómo la poesía de la época refleja ese
espíritu satírico y ese humor agresivo (Maziel, Lavardén, Azcuénaga),
5 aquel francés: Liniers. La monarquía española, por sus servicios,
le confirió el título de "Conde de Buenos Aires".
6 Los Estrada son descendientes de Santiago de Liniers.

153
 El 25 de mayo de 1810 un grupo de patriotas daba, en Buenos Aires, el primer grito
de libertad. Sus ecos se expandieron rápidamente por nuestro territorio y alcanzaron
los hoy países hermanos de Chile, Bolivia, Perú, Uruguay y Paraguay. Para alentar la
causa de la Independencia y sembrar en el surco la simiente de la nacionalidad
incipiente, surgió una poesía de circunstancias, rica en numen y repetitiva en imágenes
y vocabulario, pero plena de entusiasmo y fervor patrio. Sus cultores fueron, en
general, los mismos que habían cantado el triunfo sobre los ingleses en 1806 y i 807.
Así, desde las columnas de los periódicos o a través de las representaciones teatrales,
la poesía patriótica recitada en las tertulias o transmitida en forma anónima, exaltó a los
Tertulia porteña. héroes y cantó las victorias.

Los voceros de la Revolución

Publicistas y oradores se reunieron en torno de Mariano Moreno, y de su publi-
cación, La Gaceta. Este periódico nació comb órgano de la Primera Junta de Gobierno.
Se publicó entre junio de 1810 y septiembre de 1821. Sus redactores, Manuel Alberti,
Moreno, Bernardo de Monteagudo, Pedro José Agrelo, entre otros, dedicaron sus ar-
tículos a difundir las ideas de Mayo.
Muchos otros surgieron en estos primeros años de la Patria, aunque fueron de corta
duración. Así se publicaron Mártir o Libre (1812), El grito del Sud (1812-1813), El
Censor (1815-1819) y varios más de vida elfmera. Sin embargo, en todos ellos la
musa patria se hizo presente.
Este "precario periodismo" -al decir de Raúl Castagnino- incitó a los patriotas a
recurrir a otro medio idóneo para la difusión de las nuevas ideas: el teatro. El propósito
de socavar la influencia hispana se concreta a través de los grupos que se nuclean en
la Sociedad del Buen Gusto del Teatro (1817), formada a instancias de Pueyrredón,
durante su directorio. Su mentor la consideraba un primer paso hacia la independencia
intelectual. Su objetivo: desterrar los conciertos improvisados y formar un elenco de
cantantes profesionales, a los que acompañaría la .orquesta creada para tal fin, así
como organizar un elenco actoral estable para representar las obras teatrales que la
Sociedad eligiera. En efecto, la Sociedad se abocó a seleccionar obras acordes con la
nueva época y alentó la redacción de nuevas comedias. Tropezó, en muchos casos,
con la crítica punzante de la prensa, como aquella que apareciera en El Censor del 20
de noviembre de 1Bi 7, a propósito del estreno de Orestes, de Cándido María Trigueros.
El Censor no puede creer que entre todos sus compatriotas no haya uno [ ... ] que si
se pone a escribir no componga cosas mejores ...
A pesar de haber logrado parte de sus propósitos, la Sociedad se disolvió hacia
1818.
Otra agrupación que difundió el ideal de Mayo, fue la Sociedad Literaria de Buenos
Aires. Se constituyó en el domicilio de don Julián Segundo de Agüero, en 1822. Entre
sus integrantes se contaron los hombres más cultos de entonces: Vicente López y
Planes, Esteban de Luca, Manuel Moreno, Antonio Sáenz, el deán Gregario Funes y
Valentín Gómez. Dos publicaciones propició esta Sociedad: el periódico El Argos de
Buenos Aires y La Abeja Argentina, nuestra primera revista mensual, cuyas quince
entregas aparecieron entre abril de i 822 y julio de 1823. En sus páginas, la Sociedad
Literaria brindó espacio para las publicaciones de la Academia de Medicina y de la So-
ciedad de Ciencias Físicas y Matemáticas, de reciente fundación. Sus artículos divulga-
ron los progresos de la industria, la agricultura y el comercio, así como las novedades
científicas .
Si bien la vida de la Sociedad Literaria fue breve, su acción en pro de la cultura logró
profundo eco entre la burguesía porteña. La afición por la música y por el teatro, el
gusto por las bellas artes y, en especial, por la poesía, se acrecentaron, y una le

154
pujante en el futuro económico del país, basado en la fecundidad de la pampa aún
virgen, invadió los espíritus de estos hombres cosmopolitas, enciclopédicos por su afán
de progreso y clásicos por su revalorización de la vida campesina.

La de 1810 1830
"El verso era el condimento inexcusable de toda solemnidad", afiriTia Roberto Giusti.
Recordaciones patrias, festejos ciudadanos, exaltación de los héroes y, más tarde, en
la época rivadaviana, las delicias del campo contrapuestas a los vicios de la ciudad,
constituyeron la temática preferida de la poesía de estas dos décadas, a través de dos
grupos o promociones literarias, continuadoras ambas de la tradición hispana, en
cuanto a versificación y a estilo

E~ Primera promoción poética.

Nucleó a los criollos que participaron activamente en los días de Mayo. Entre ellos se
hallan fray Cayetano Rodríguez (1761-1823), Juan Ramón Rojas (1784-1824), Vicente
López y Planes (1785-1856), Esteban de Luca (1786-1824), Bartolomé Hidalgo (1788-
1823) y el deán Gregario Funes (1749-1829). En sus obras predomina la lira patriótica,
aunque, esporádicamente, ensayen otras especies líricas ajenas al proceso revolu-
cionario. Su producción refleja el momento histórico que les tocó vivir, pleno de enfren-
tamientos internos y externos, y es, por ello, algo dispersa, circunstancial, con los
rasgos de la literatura ocasional, nacida, las más veces, como arma o como desahogo,
pero siempre expresada en moldes neoclásicos. Abarca especies tan distantes como la
sátira, la oda bucólica de reminiscencias virgilianas y la poesía gauchesca. En general,
su fuente de inspiración es la Patria, de quien fray Cayetano Rodríguez podrá afirmar:
"es una musa que influye divinamente".
Estos poetas, movidos por el patriotismo, claman contra el dominio extranjero con
expresiones cargadas de ira que asombran, ya corran por cauces clásicos a imitación
de Píndaro, Horado o Virgilio, ya sigan la línea recibida de la misma España a través
de los modelos neoclásicos de Jovellanos, Gallegos, Cienfuegos o Quintana.

E~ Segunda promoción poética.

Los hombres de la segunda promoción, a quienes Sarmiento nominara "los unitarios
del 25", se caracterizaron por ser europeizantes, emprendedores, pero, a veces, faltos
de sentido práctico. Juan Cruz Varela (1794-1839) es la figura descollante. Es, también,
el primer escritor "nacido con vocación poética" en el Río de la Plata. Manuel Belgrano
(1800-1839), sobrino del prócer, Juan Crisóstomo Lafinur (1797-1824) y Florencia Vare-
la (1807-1848) completan el grupo.
A pesar de vivir un momento político diferente -desaparecido el enemigo extranjero
y lograda la independencia-, el caos que provocó la anarquía impidió a estos hombres
dedicarse exclusivamente a la labor literaria, aunque en ellos existió el germen de
nuevos y diferentes modos de expresión.
La producción de ambas promociones ha llegado hasta nosotros a través de dos
publicaciones: La Lira Argentina y la Colección de poesías patrióticas .
La Lira Argentina reúne los poemas redactados entre 1810 y 1824, fecha de la
publicación del libro. Fue su desinteresado y anónimo compilador don Ramón Díaz.
Años más tarde las investigaciones de nuestro primer crítico literario, Juan María
Gutiérrez, develaron su identidad, así como la autoría de gran cantidad de los poemas
incluidos, que en .la obra aparecieron sin indicación alguna en ese sentido. Según el
colector, su objetivo fue preservar del olvido "esos rasgos del arte divino con quP
nuestros guerreros se animaban en los combates de aquella lucha gloriosa".
La Colección de poesías patrióticas parece haber sido publicada en 1826, a ins-
tancias de la Sociedad Literaria. En efecto, hacia 1822, durante el gobierno de Martín
Rodríguez, su ministro, don Bernardino Rivadavia, solicitó a la Sociedad la edición de
todas las poesías patrióticas que se hubieran publicado desde 181 O. En un principio,
los encargados fueron Esteban de Luca y otros dos socios, quienes debieron completar
la tarea hacia 1826, fecha en que se imprimió la obra. Sin embargo, por causas que
aún hoy permanecen en la oscuridad, el libro circuló sin datos del compilador ni de
edición, como si fuera una impresión clandestina.

155

1 Vil::ente lópez y Planes nació en Buenos
Aires en 1785. Se educó en el Colegio de San
Carlos. Participó en la defensa de la ciudad
durante las invasiones inglesas y en los su-
cesos de mayo. Graduado en derecho, fue se-
cretario de Castelli y auditor de guerra en el
ejército del Alto Perú. De regreso en Buenos
Aires desempeñó numerosos cargos públicos:
secretario de Hacienda del Primer Triunvirato,
diputado en la Asamblea General Constituyen-
Íe, presidente provisional de la República des-
pués de la renuncia de Rivadavia, ministro de
Rosas y firmante del Acuerdo de San Nicolás.
Murió en 1856.
2 Con anterioridad, otros tres poemas se ha-
bían cantado como canciones patrias. La pri-
mera, escrita por Esteban de Luca, aún es en-
tonada por los escolares. Su coro dice así:
"Sudamericanos 1 mirad ya lucir 1 de la dulce
patria 1 la aurora feliz". La música, debida a un
anónimo ciudadano, permitió que se la cantara
intensivamente hasta la adopción del himno de
López y Planes. Las otras dos marchas fueron
compuestas por Saturnino de la Rosa y lray
Cayetano Rodríguez.
156.
y
Además de El triunfo argentino -ya tratado en páginas anteriores-, Vicente López y
Planes es el autor de nuestro Himno Nacional. Su redacción lue encomendada al poeta
por la Asamblea General el 6 de marzo de 1813 2. Dos meses más
el 9 de mayo, López presenta su canción ante el cuerpo legislativo, el cual la aprueba
en su sesión del 1 de mayo.
Si bien no ha sido encontrado el documento original, se conoce tenor por la nota
enviada por el Triunvirato a los gobernadores intendentes con lecha de mayo, y en
la que se transcriben de lo que debió ser el acta de "'"'rn"'"'";rm
Aprobada por esta Asamblea General la canción que por comisión de este Soberano
Cuerpo en 6 de marzo último, ha trabajado el diputado López, téngase por la única marcha
nacional, debiendo por lo mismo ser la que se cante en todos los actos públicos ...
La música fue encomendada al catalán Bias Parera, quien cumplió rápidamente, a tal
punto que el estreno público pudo fijarse para el mayo de 1813. Tres días antes,
un grupo de notables de la época, reunidos en la casa de María de todos los Santos
Sánchez de Thompson, había oído, con unción, la cristalina voz de Remeditos de Es-
calada, al entonar por vez primera la Canción Patria.
Unánimemente aceptado por todo el país, nuestro Himno, primero entre los ameri-
canos, fue cantado más allá de nuestras fronteras, aun en regiones remotas. En todos
los· casos fueron gauchos o llaneros los intérpretes; sus estrofas prendieron fuego de
libertad en los corazones y dieron mayor fuerza a los brazos que blandían la lanza
El "Himno Nacional", poema neoclásico
Producto de una época preclara, surgido a la luz de la victoria naciente, nuestra
Canción Patria es sazonado fruto neoclásico.
En electo, forma y expresión, estrofa y lenguaje lo adscriben, sin lugar a dudas,
dentro de la línea épica de dicho movimiento literario . Al respecto baste recordar lo
que ya hemos apuntado: el grito de libertad no significó ruptura en el aspecto cultural.
Por ello, hasta bien entrado el siglo XIX, nuestros literatos, formados en el cullo por la
antigüedad clásica y en los modelos poéticos hispanos, seguirán fieles a esa tendencia,
cuyo tono y vocabulario tiñen todas las creaciones de esa época.
Se han señalado como fuentes indudables de nuestra Canción Patria, La Marsellesa,
del francés Rouger de Lisie, y el Canto guerrero para los asturianos, de Gaspar de
Jovellanos. De la primera, López seguramente tomó la invocación de la estrofa inicial y
el tono de las imprecaciones contra los tiranos. Del segundo, el metro -decasílabo
acentuado en 3a y en 6a.._ y la octava con asonante agudo. También el vocabulario
general es semejante. Así, pueden señalarse las siguientes analogías, algunas bastante
vagas:
de Canto, de Jovel!anos
De la Patria el antiguo esplendor Humillado el antiguo esplendor ...
Aquí el fiero opresor de la patria Cuando atónita España rendía
su cerviz orgullosa dobló ... la cerviz a su yugo feroz ...
Desde un polo hasta el otro resuena Desde el Lete hasta el Piles Tarique
de la fama el sonoro clarín. con sus lunas triunfantes llegó.
Sin embargo, esta filiación -por otra parte común a todas las composiciones de la
época- no desmerece el fervor patriótico que alienta en sus nueve estrofas y su coro.
 En su léxico e imágenes son característicos Ne>oclas,icilsmo español,
es decir, López usa alusiones mitológicas y expresiones onomatopéyicas acentúan
el tono épico de la composición:
La Victoria al guerrero argentino
con sus alas brillantes cubrió

el de la guerra, cual t:rueno,

en los campos del Sud resonó.

Si hay yerros en la acentuación de algunos versos -por ejemplo en el

primerü--'-, ello puede atribuirse a la liebre de la improvisación o, en algunos casos, a
los copistas.
Ardor ansia de libertad, fragor se extienden como un manto por
estos versos que, al decir de Battistessa, "comportan un excelente testimonio históri-
co", ya que traducen la unanimidad continental ante el movimiento revolucionario que
les dio origen .

Juan Cruz Varela fue hombre de letras, no poeta de circunstancias, aunque el

histórico que le tocó vivir, lo obligó en oportunidades diversas a luchar con la
para defender su ideario. Formado en el Neoclasicismo, la mayor parte de su
obra pertenece a este movimiento, aunque en sus últimos años el amor a la libertad
el exilio le dictaron composiciones protorrománticas.

Una vida dedicada a exaltar el

La existencia de Juan Cruz Varela se desarrolla entre 1794 y 1839, y podemos
señalar en ella cuatro etapas.

® Primera etapa (1794-1810). Los años de infancia.

\

Nacido en la Buenos Aires colonial de fines del siglo XVIII, Juan Cruz Varela respiró
sus aires cargados de perfumes de libertad.
Estudió humanidades y filosofía en el Colegio de San Carlos, donde recibió las pri-
meras nociones de latinidad, al tiempo que conocía las modernas ideas enciclopedistas.
De esta época son sus primeros esbozos poéticos, según él lo afirmaría más tarde:

Una afición invencible a la poesía me impulsó a escribir desde los primeros años de mi
juventud; y hoy, que cuento 37 de edad, aún no puedo resistir a una inclinación semejante.

® Segunda etapa (1810-1817). Las aulas cordobesas .

. . .después de un esrudio constante de Virgilio, de Horacio y de las obras de los grandes
ingenios que, en los siglos modernos han sabido apreciar el tesoro que nos dejó la anti-
güedad, ni me engaño a mí mismo, ni sé si mis poesías hallarán un censor más rígido que
yo.
Estas palabras de Varela apuntan a dos aspectos de su personalidad, moldeada
definitivamente en Córdoba, en cuya universidad se doctoró en Sagrada Teología
en 1816. El conocimiento de los clásicos latinos que allí adquiriera, profundizado con
el tiempo y transformado en verdadero amor, lo convertirá en el primer humanista de
su época, así como modelará su espíritu, cuya agudeza crítica puede constalarse,
al comparar las versiones primigenias de sus versos, con aquéllas que corrigió hasta
~considerarlas definitivas.
Un afán perfeccionista, basado en la imitación y traducción de los clásicos latinos,
es, pues, el bagaje más notable que encierran su:¡¡ maletas, a su regreso de la ciudad
mediterránea '.

157

Día 9
Esta mañana en barrer
la Capilla y en limpiar
las paredes y el altar
la pasé; luego en comer;
a la tarde a componer
subí al altar ¡desgraciado!
estando muy descuidado
la escalera se cayó
y don V arela quedó
como otro Judas colgado
Juan C. Varela, Diario.
158
Sin embargo, sería errado pensar en un Juan Cruz Varela capaz sólo de reminiS-
cencias greco-latinas. Hombre de cultivada inteligencia, no podía fallarle el comple-
mento de un humorismo rico y variado. Ejemplo de ello es el risueño cuaderno que,
a modo de Diario, redactó nuestro poeta durante su estudiantina cordobesa .. También
compuso once fábulas -que lo convierten en nuestro segundo fabulista-, un sainete
costumbrista intitulado río revuelto ganancia de pescadores, y una loa dramática.
Todas esas composiciones de su "despertar integran un manuscrito de poe-
sías juveniles (1812-1816) que el poeta condenó injustamente al olvido y que aún
permanece, en parte, inédito.
El Juan Cruz de esta época es un ser dotado naturalmente por las musas, buen
imitador y satírico de primer orden.
No obstante, entre la amplia producción de entonces -mucha de ella circunstan-
cial-, una que anuncia ya al vate de los años 38. Tal el poema La Elvira, com-
puesto en Córdoba en 1817, cuando, ya doctorado en Teología, se disponía a pro-
seguir estudios de jurisprudencia que abandonó en noviembre de ese año. En esta
obra, el poeta canta a una mujer a la que no atribuye dotes extraordinarias. El
elemento narrativo es pobre, en verdad, pero hay cierta exaltación de la subjetividad
que lo acerca al Romanticismo, que entrará en el Río de la Plata años después.
Al respecto, citarse algunos fragmentos reveladores:
Al verla se mantuvo un tiempo largo
Sin circular la sangre por mis venas,
Y todos mis sentidos en letargo
Cual si del sueño despertara apenas.
Era un ángel del Cielo. ¡Ay, Dios! ¡lo que era
Aquella criatura! La mañana
Más pura y fresca de la Primavera
Pintada vieras en su tez lozana.
La rosa más subida, la primera
Con que el jardín soberbio se engalana,
Arrimada a su rostro perdería
El brillante color con que lucía.
La Elvira
Estos versos trasuntan con intensidad un sentimiento íntimo cercano al Romanti-
cismo, aunque el ropaje del poema sea neoclásico. Sin embargo, cuando el pc.eta
olvida la retórica estudiada y deja libre el cauce a la inspiración, su poesía raya a estas
alturas:
Tiemble la hermosa, cuando sola, al lado
De su querido el corazón le lata;
Que contra el ruego de un amante amado
Es imposible que el rubor combata.
El primer beso, a la modestia hurtado,
Y, arrancada a la flor la primer hoja,
El hálito del aire la deshoja .
La Elvira
Si bien es cierto que la lección moral que encierran estos versos los indica como
neoclásicos, no es menos cierto que la estrofa transcrita es, al decir de Juan María
Gutiérrez, "una [de las] mejor talladas que puede presentar el Parnaso argentino".
Algunos aciertos expresivos y numerosos momentos de verdadera y auténtica inspira-
ción hacen de esta obra una muestra de honda sensibilidad poética.
® Tercera etapa (1817-1829). La vida pública.
Ya de regreso en Buenos Aires, Varela forma parte de la administración pública,
en tanto se foguea como periodista.
El alejamiento de los claustros implica un profundo cambio en la temática de su
poesía. Su lira tañe notas épicas, porque el momento histórico así lo determina. Notas
épicas que ya había pulsado, esporádicamente, en Córdoba.

3 termópilas: desfiladero de Grecia, en Te-
salia, donde Jerjes venció a Leónidas (480 A
de C.).
4 Maratón: población griega, en Ática, famo-
sa por la victoria de Milcíades sobre los persas
(490 A de C.).
5 Platea: ciudad antigua de Grecia, en Beo-
cia, donde los griegos derrotaron a los persas
(479 A. de C.).
6 Salamina: isla griega, célebre por la bata-
lla naval en que Temístocles venció a los per-
sas (480 A. de C.).
7 leónidas: rey de Esparta del 491 al 480
A de C., que defendió el paso de las Termó-
pilas con 300 hombres, contra el ejército de
Jerjes.
8 Temistocles: militar y estadista ateniense
que derrotó a los persas en Salamina y llevó a
Atenas al primer lugar entre las potencias ma-
rítimas de la antigüedad (514-¿449? A de C.).
El más antiguo de esos poemas, en el período que estudiamos, es el que tituló
los valientes defensores de la libertad en las llanuras de Maipo. Escrito por encargo
del su primera versión unía en un mismo elogio a San Martín y a González
Balcarce. Cuando, hacia 1831, Varel a comenzó a revisar sus poesías con vistas a
una edición que se concretó sólo póstumamente, redujo la alabanza a Balcarce,
dio así justas proporciones a la oda.
Pero los acentos épicos de nuestro poeta alcanzaron su máxima expresión con el
canto a la Campaña del ejército republicano al Brasil y el triunfo de ltuzaingó (1827).
Son. más de 700 versos en los que el tono grandilocuente de la epopeya descansa
sobre dos recursos de estilo, las hipérboles y las alusiones mitológicas e históricas.
No suenan las Tennópilas 3; los llanos
de Maratón 4 no suenan;
Platea 5 y Salarnina 6
cual si no fuera son, y ya no llenan
Leónidas 7 y Temístocles 8 el orbe;
que otra gloria perínclita domina,
y la atención del universo absorbe.
Esqs nombres ilustres se eclipsaron,
los de Alvear y Brown los reemplazaron;
y en todos los anales de la guerra
ltuzaingó y el Uruguay escritos,
enseñan a los reyes de la tierra
que los libres no sufren sus delitos.
Triunfo de ltuzaingó
Pero la musa de Varela alcanzó insólito vuelo en el ámbito de la poosia cívica,
al celebrar las reformas de Rivadavia, durante el gobierno de Martín Rodríguez (1820-
1824). La afinidad existente entre Rivadavia y Juan Cruz Varela se convirtió en una
verdadera amistad, que, ni los avatares del destino, ni las circunstancias adversas
pudieron destruir. Así lo prueba el epistolario intercambiado entre los dos próceres, ya
bebida la hiel del exilio y la frustración del ideario progresista. Educados ambos en el
amor a los clásicos, admiradores de los filósofos y economistas de la Ilustración y
enciclopedistas por amplitud de conocimientos, se complementaron. Y mientras uno
-Rivadavia- se convertía en brazo ejecutor de la ambiciosa reforma, el otro -Vare-
la- prestaba su pluma para que, desde la columna periodística o a través del verso,
surgiera la necesaria defensa de l.os cambios que requería la sociedad argentina.
La reorganización de la Justicia y del Ejército; la creación del Archivo General de la
Nación, del Banco de Descuentos, de la Bolsa Mercantil; el fomento de la inmigración,
de la explotación minera, de la educación en todos sus niveles, a través de la apertura
de la Universidad de Buenos Aires, del Colegio de Ciencias Morales y de numerosas
escuelas de primeras letras, son algunas de las muchas medidas que orientó la acción
gubernativa.
. A todas estas iniciativas se sumó la pluma de Varela, ya desde el artículo periodís-
tico, ya desde la oda o el canto de alabanza. Así nacieron sus poemas La gloria de
Buenos Aires, En honor de Buenos Aires, Al bello sexo de Buenos Aires, Sobre la
invención y libertad de imprenta, A la juventud de Buenos Aires, La paz y otros
muchos. Todos fueron compuestos hacia 1822, con la convicción de que "la publicidad
es la mejor garantía de la buena fe de los actos [de gobierno]".
De ahí la febril actividad desplegada por Varela en las páginas de El Centinela, perió-
dico notable, creado para difundir el ideario rivadaviano. En sus columnas aparecieron,
sin indicación de autor, las poesías antes citadas. Todas visten el tono elevado y
reflexivo de la oda y su temática es la que, inspirada por las nuevas doctrinas sociales
y económicas, había originado tantos magníficos escritos de Jovellanos.
Entre el grupo de poemas de esta época sobresale la oda Sobre la invención y
la libertad de la imprenta (1822), cuyos primeros versos constituyen una especie de
"racconto" autobiográfico.
159
 Amor que sobre todas las Deidades
has recibido adoraciones mías,
tu dulce poderío y tus bondades
ya celebró mi canto
en lo florido de mis frescos días,
y regué tus altares con mi llanto.
Canté lo que sentí. m1 nma,
resonando entre gritos de victoria,
hizo volar por cuanto Febo anima
los nombres de los ínclitos varones
de perenne memoria,
que las iberas huestes debelaron,
y al suelo de mi Patria libertaron.
Canté lo que debí; y ahora la mente,
de un entusiasmo nuevo arrebatada,
transportada se siente
hasta el templo del genio, donde mora
la invención creadora;
templo en cuyos altares,
de la turba vulgar no frecuentados,
seres privilegiados
presentan sus ofrendas singulares,
y a par de la deidad son adorados.

Como vemos, es Varela quien señala las etapas de su evolución poética: aquella
primera "canté lo que sentí", en que celebró a Eros; la segunda, cuando su musa, arre-
batada de ímpetu bélico, entonó cantos de alabanza a las armas victoriosas de la
Patria: "canté lo que debí".
Pero el presente es otro: la paloma de la paz vuela sobre Buenos Aires y el yugo
del arado oprime sus campos ubérrimos. La palabra progreso promueve todas las
acciones, y la imprenta y el periodismo ocupan lugar importante en esta forja de futura
grandeza. La difusión de conocimientos por la imprenta dará al pueblo la posibilidad de
ser celoso de sus prerrogativas. Y así dice Varela en la oda citada:

Mas yo me vuelvo a venerar al hombre

que cultiva el saber, y que el tesoro
de su mente prodiga ...

Aprendió y enseñó: tantas lecciones

propagaron las prensas; las naciones
perecerán después, y otros imperios
se verán levantados
sobre antiguos imperios derrocados;
empero el sabio sin cesar renace,
que así la imprenta sus prodigios hace.

Este poema sigue muy de cerca la oda del español Manuel José Quintana (1772-
1857), A la. invención de la imprenta, cuyos períodos amplios y solemnes imita.
Varela también cultivó el género dramático durante esta tercera etapa de su vida. Es
que, como buen ilustrado, comprendía y valoraba el teatro como medio de educación.
De ahí que consideró a Buenos Aires, a pesar de su pequeñez y de su casi inexis-
tente movimiento dramático, como medio adecuado para la representación de obras
clásicas por su tema y su estructura. Así nacen sus dos tragedias, Dido (1823) y Argia
(1824) . La primera fue leída por su autor en la tertulia rivadaviana, que aplaudió la
tragedia de largos parlamentos y sujeta a las reglas clásicas de las tres unidades.
"Dido, la enfática Dido, no nos emociona hoy", dice Mujica Lainez . Y así es por la
lentitud de sus escenas y la grandilocuencia de su verso, aunque reconozcamos en ella
el mérito de Varela, por haber sido el primer trágico argentino.

160
• Cuarta etapa (1829-1839). El exilio la muerte.
El último decenio de la vida de Varela fue, en extremo, doloroso. Las disensiones
políticas lo obligaron a exiliarse.en Montevideo. Allí le lue penoso sobrevivir sin medios
de fortuna. La pobreza y la enfermedad lo acosaron. Y también, la calumnia. Sin em-
bargo, no abandonó la pluma. Traducciones de autores clásicos la de
versos ocuparon sus días.
las numerosas obras escritas en el destierro, se hace necesario hablar
poema que presenta ya caracteres prerrománticos: la 25
En ese año, al conocer el cariz degradado que la celebración de las Fiestas Mayas
había adquirido, la indignación conmueve al poeta y el canto. Varela tiene 45
años, y su quebrantada salud lo a pensar que muerte próxima no le permi-
tirá ver libre a la Patria de la opresión rosisla. Quizás por ello, su poesía, liberada de
todo retoricismo, sigue cauces más naturales. Las estrofas aconsonantadas fluyen sin
cesar, y una ráfaga de justo rencor abrasa su verso.
Conmovido su ser, olvidado de los formalismos estudiados en las aulas cordobesas,
su espíritu se vuelca libre al lin, casi romántico:

Yo he sido guerrero; también ha postrado

mi brazo enemigos; me' le ha destrozado
la ardiente metralla del bronce españoL
No sigo estandartes inútil ahora;
pero tengo patria . _. _Y a luce la aurora,
y seré dichoso si miro este sol.
Así entre extranjeros que absortos oían,
y a ver esta pompa de lejos venían,
hablaba un soldado, y era joven yo.
¡Qué Mayo el de entonces! ¡Qué glorias aquéllas!
¡Pasaron! ¡Pasaron! Ni memoria de ellas
consiente el tirano que el mando robó.

Pero su acendrado patriotismo, aquél que le dictara sus mejores versos épicos y
poesías cívicas, alienta la invocación final:

¡Hijos de mi patria, levantad la frente

y con fuerte brazo la fiera inclemente
que lanzó el desierto, de un golpe aterrad!
Lavad vuestra mancha, valientes porteños,
y mostrad al mundo que no tiene dueños
el pueblo- que en Mayo gritó Libertad.

"No retórica [ ... ] ni repeticiones, ni de las ideas, ni estructura

forzada en las transposiciones; todo es natural, nace sin violencia y la perífrasis cede el
lugar al nombre propio", tal el juicio de Juan María Gutiérrez sobre este poema, que
corrió manuscrito entre los opositores a Rosas.
Fue, también, la última expresión de su lira, cuyas cuerdas ya aparecen templadas
en el nuevo diapasón estético, el del Romanticismo; muestra, esta última, de la ductili-
dad de una musa rica como pocas.

161
 1

POR DECRETO SOBERANO DE ONCE DEL CORRIENTE

SE HA ORDENADO QUE LA SIGUIENTE CANCION
S!!A l!N LAS l'li.OVlNCIAS UNIDAS LA UNlCA

MA-RCHA PATRIOTICA.

resonó.
á la freo!~
de UIIÍO'I,
con robustos desgarr
ca•np·<Oil<slos rostros Al. ibérico,altivo Leon.
animar: S1an ctornos los laureles
anida en sus San Jose, San
su todo hacen Ambas Piedras, Salto.., y
commueven del Inca las rumbu, La Colonia y las mis m••
en sus huecos revive, el ardor, Del tirano. en la ba.nda Oriental,
que vé renovando á sus hijos Son letreros eternos que dicm:
.De la Patria el aD!iguo esplendor. Aquí' el brazo·argentino triunfó:
Sea~ eterf!IJs los laurt/11 ,Aquí el fiero opresor de la Patria
Pero sierras y muros se Su orgullosa dobló.
ll<:rumbar con horrible fragor: eternos !os laure!ts 6-<-
T odo el pais se conturba por grit()l; La v!ftoria al guerrero ar¡:entioo
.De vengaoza, de guerra, y furor. Con sus álas bríl!antes cúbrtó,
En los fieros tiranos la envidia ·y azorado ó su vista el
Escupió su pestífera hiel. Con infamia :1. lá fuga se
Su estandarte sangriento levantan 'Sus banderas, sus armas' se
Provocando á la lld mas cruel. a
por trofeos la li!)ertad,
Sean Bttrnos lo4 laureles&c. Y sobre alas de gloria alza el pueblo
¡No los veis sobre MeKico:, y Quito Trono digno ,¡ su gran mllgesrad.
Arrojarse con saña tenaz.! Sea" eternos los laotrtles &c.
;;Y qualllorao bañados en sangre Desde un polo basl:a el otro resne•ui
J>orosí, Coc.habamba, y la Paz! De la fama el sonóro clarm,
¡No los veis sobre el triste· Caracas Y de América el nombre ensedando
Luto, y llantos, y muerte esparcir? Lesrepíre, mortales oíd:
.¡No los veis devorando qua! fieras su trono dignisímo abrieron
Todo pueblo, que logran rendir? provincias unicbs del Sud.
Sum eterno• los laureles &r. Y los libreo del mundo responden
A vosotros se atreve Argentino9 Al gran pueblo argentino ,.tud.
El orgullo del vil imb.isor: . . 5ta•t nerno_s los !aunl<r &c . .
Es copia :: Dr. Bernardo Veloz. Secreta no del Gob1erno de lnrcndenc1a.
lJuffltls-Ayres mayo t+ de 1813. Imprenta dr Niños E:x:pó.sitos.

Vicente López y Planes

1 Copia facsimilar del bando con el que la Asamblea General Cons- caso del verso "Buenos Aires se opone a la frente", cuya versión
tituyente dio a conocer al pueblo nuestra Canción Patria. Obsérvese 1a definitiva fue: "Buenos Aires se pone a la frente".
grafía y algunos errores del copista, que luego el autor corrigió. Tal el

162
 ¿Y tú, Buenos Aires, antes vencedora,
Humillada sufres que sirvan ahora
Todos tus trofeos de alfombra a su pie?
¿Será que ese monstruo robártelos pueda
Y de ti se diga que sólo te queda
El mísero orgullo de un tiempo que fue?
azote, qué ultraje resta todavía,
nuevo infortunio, cara patria mía,
De que tú no seas la víctima ya?
¡Ah, si tu tirano supiese siquiera
Reprimir el vuelo de audacia extranjera
Y vengar insultos que no vengará!
De Albión la potente sin duro castigo,
Del Brasil, de Iberia bajel enemigo
La espalda del Plata jamás abrumó.
¡Y ahora extraña flota le doma, le oprime,
Tricolor bandera flamea sublime,
Y la azul y blanca vencida cayó!
a
(Fragmento)
¡Argentina! ¡Argentina!
¡Argentina! El sonoro
viento arrebata la gran voz de oro.
Ase la fuerte diestra la bocina,
y el pulmón fuerte, bajo los cristales
del azul, que han vibrado,
lanza el grito: Oíd, mortales,
oíd el grito sagrado.
Oíd el grito que va por la floresta
de mástiles que cubre el ancho estuario,
e invade el mar; sobre la enorme fiesta
de las fábricas trémulas de vida;
sobre las torres de la urbe henchida;
1 Años más tarde, durante el período modernista, Darío exaltó con
estos versos a la Patria que lo había acogido temporariamente.
¿Qué importa al perjuro tu honor o tu afrenta?
Los heroicos hechos que tu historia cuenta,
Tus días felices, tu antiguo esplendor,
Deslumbran su vista, confunden su nada,
Y el bárbaro intenta dejar apagada
La luz que a los libres en Mayo alumbró.
Tú, que alzando el grito despertaste un mundo
Postrado tres siglos en sueño profundo
Y diste a los reyes tremenda lección.
¿De un déspota imbécil esclava suspiras?
¡Eh! contra tu fuerza ¿qué valen sus iras?
¿No has visto a tus plantas rendido un león?
¡Hijos de mi patria, levantad la frente
Y con fuerte brazo la fiera inclemente
Que lanzó el desierto, de un golpe aterrad!
Lavad vuestra mancha, valientes porteños,
Y mostrad al mundo que no tiene dueños
El pueblo que en Mayo gritó Libertad.
Juan Cruz Varela
sobre el extraordinario
tumulto de metales y de lumbres
activos; sobre el cósmico portento
de obra y de pensamiento
que arde en las políglotas muchedumbres;
sobre el construir, sobre el bregar, sobre el soñar,
sobre la blanca sierra,
sobre la extensa tierra,
sobre la vasta mar.
¡Argentina, región de la aurora!
Rubén Darío
Nicaragüense
(1867-1916)
163

Entre la producción juvenil de Olmedo
pueden citarse: A un amigo en el na-
cimiento de su primogénito y Mi retra-
to. la primera muestra hondo lirismo, y
versos y ritmo logrados. la segunda se
caracteriza por el verso corto y la musa
juguetona.
1 Manuel José Quintana (1772-1857),
poeta español, entre neoclásico y romántico;
exaltó en su obra los avances de la cultura y el
progreso de la ciencia. Sus obras más notables
surgieron a raíz de las guerras contra la inva-
sión napoleónica y desarrollan el tema de la
libertad nacional, con versos y lenguaje grandi-
locuentes. Ejemplo de ello son sus odas .. Al
combate de Tralalgar.. y .. A España después
de la revolución de marzo ...
164
la madurez de los poetas criollos nacidos en las dos últimas décadas del siglo XVIII
y la primera del siglo XIX coincidió con las guerras de la independencia. No fueron,
pues, literatos puros, ya que, de una forma u otra, lucharon por la libertad de sus
respectivos países. Ese anhelo de libertad, así como la exaltación de la Naturaleza
americana, da, a sus obras, cierto tinte de avanzada romántica, aunque por molde
estrófico y estilo se inscriban dentro del Neoclasicismo.
Reunimos, aquí, a tres poetas de Hispanoamérica, muy diferentes entre sí, pero
emparentados por haber sido actores y, a la vez, testigos, a través de su obra literaria,
de los sucesos que dieron la emancipación a los países de habla hispana de nuestro
continente. Ellos son José Joaquín de Olmedo (1780-1847), Andrés Bello (1781-1865)
y José María Heredia (1803-1839).
Olmedo es el poeta épico neoclásico por excelencia. Su pluma alcanza vuelo en la
exaltación de las victorias militares que aseguraron la libertad de América del Sur. Su
poesía, de lenguaje grandilocuente y de ritmo heroico, revela la influencia del español
Manuel José Quintana 1
Padre de la ecuatoriana
José Joaquín de Olmedo nació en Guayaquil, en 1780, ciudad, por entonces, del
Virreinato del Perú, y hoy el puerto más importante de la República del Ecuador.
Realizó estudios de jurisprudencia en lima, donde ejerció su profesión por corto
tiempo, pues la tempestad revolucionaria lo arrastró ya en 181 O, en que fue elegido
representante de su ciudad natal ante las Cortes, convocadas por la Junta Central de
Sevilla, a causa de la invasión napoleónica. Cuando, años más tarde, en 1820, Gua-
yaquil se proclamó independiente, cupo a Olmedo meritoria actuación como jefe político
de la ciudad. Sólo ante la presión del ejército bolivariano, deseoso de anexar esa
región a la Gran Colombia, y al comprobar la inutilidad de sus esfuerzos para man-
tener emancipada a Guayaquil, Olmedo debió dejar la plaza al libertador Bolívar, y
refugiarse en lima.
Ya en el Perú, formó parte de la asamblea que redactó la constitución de ese país.
Más tarde, alejado el general San Martín, cercada ·lima por las tropas realistas, los
patriotas acudieron a Bolívar para salvar la libertad amenazada. Olmedo, habiendo ol-
vidado antiguos rencores, aceptó ser el emisario del Perú ante Bolívar. Su misión tuvo
éxito, y las tropas del libertador sellaron definitivamente la emancipación de América
del Sur, con las victorias de Junín (6-8-1824) y de Ayacucho (9-12-1824).
Unido, entonces, a Bolívar, Olmedo representó diplomáticamente a la Gran Colombia
en Europa. De regreso en América, participó en los días de 1830, que marcaron la se-
paración del Ecuador de Colombia. Fue, también, uno de los constituyentes del nuevo
estado americano. Participó activamente de la vida política de su patria, aunque no
aceptó desempeñar la primera magistratura para no verse envuelto en la anarquía.
Murió en 1847.
El vuelo del a Bolívar"
la noticia de la victoria de Junín -batalla librada por Bolívar el 24 de agosto de
1824- colmó de gozb a los criollos, que la consideraron el broche final de la guerra.
Olmedo, poeta desde su adolescencia universitaria en lima y autor de numerosas
composiciones líricas de circunstancias, sintió el arrebato épico y redactó su célebre
oda "la victoria de Junín", dedicada a exaltar la figura del libertador, como lo ates-
tigua su subtítulo de "Canto a Bolívar".
... Mas de improviso Tal el héroe brillaba
la espada de Bolívar aparece por las primeras filas discurriendo.
y a todos los guerreros, Se oye su voz, su acero resplandece,
como el sol a los astros, oscurece. do más la pugna y el peligro crece.
Nada le puede resistir . . . '
 Estructura
La oda tiene una extensión de 906 versos, entre endecasílabos y he¡Jtasíl¡:abcls . Su
contenido se distribuye así:

w v. al v. 48 Presentación del tema.

¡-. V. 49 al v. 91 Invocación a las musas.
D::
<( V. 92 al v. 125 Presentación de Bolívar. Alocución del héroe a
1:1. sus tropas.
<( 126 al v. 324 Descripción de la batalla de Junín, de la valentía
D:: de sus jefes y de la estrategia desplegada por
w
:::;¡¡ Bolívar.
a:
1:1.
V. 325 al V. 352 Descanso de los vencedores en la paz nocturna.
Gozo ante una paz que creen definitiva.

Todo pasa en Junín, todo está enlazado V. 353 al V. 754 Aparición celestial del Inca Huaina Cápac, quien
con esta primera función [ ... ] . Mediante w
¡-. vaticina una nueva batalla en los llanos de Aya-
la aparición y profecía del Inca Huaina Cá- D:: cucho que, ésta sí, marcará el final de las gue-
pac, Ayacucho se transporta a J unín, y las <(
a. rras emancipadoras. También hace la apología
dos jornadas se eslabonan en una [ ... ]. Na- del general Sucre, como vencedor en Ayacucho,
da hallamos de reprensible en el plan del <(
Canto a Bolívar; pero no sabemos si hubiera
e y de Bolívar, como libertador de América del Sur.
z V. 755 al V. 879 Himno de las vestales 2 que invocan a la Libertad
sido conveniente reducir las dimensiones de ::::1
y describen la futura entrada triunfal de Bolívar en
este bello edificio a menor escala ...
Andrés Bello
"w
00
V. 880 al V. 906
Lima.
Despedida del poeta.

El cuadro precedente revela la densidad del material poético trabajado. Sin embargo,
es fácil advertir las dos partes bien definidas del poema: la primera, cuyo tema central
es la batalla de Junín, con Bolívar como héroe (v. 1 al v. 352); y la segunda, orga-
nizada alrededor de la figura mítica del Inca Huaina Cápac, como profeta que anuncia
la victoria final sobre los realistas en Ayacucho. La pluma neoclásica de Olmedo, sujeta
a las unidades de tiempo, lugar y asunto 3, logró reunir en un mismo espacio y tiempo
los dos últimos sucesos militares de las guerras de la independencia en América
Sur. Para ello se valió de un "deus ex-machina" 4, es de una aparición sobrena-
tural que anuncia y describe la batalla de Ayacucho, y exalta al mariscal Sucre como su
jefe victorioso:
¡Salud, oh Vencedor! ¡oh, Sucre! vence, como la palma al margen de un torrente
y de nuevo laurel orla tu frente; crece tu nombre ... y sola, en este día
alta esperanza de tu insigne patria, tu gloria, sin Bolívar, brillaría.
La larga intervención del Inca fue duramente criticada por muchos de los contempo-
ráneos de Olmedo. Hasta el mismo Bolívar, a quien fuera dedicado el poema, manifestó
sus reparos: " ... Ud. ha trazado un cuadro muy pequeño para colocar dentro un
coloso, que ocupa todo el ámbito y cubre con su sombra a los demás personajes". Sin
embargo, otros críticos, entre ellos Andrés Bello, han considerado ingenioso el medio
del que se valiera Olmedo para reunir, en un solo poema, los dos momentos trascen-
dentes y postreros de la lucha emancipadora.

El estilo del "Canto de Bolívar"

2 vestal·: recibían este nombre las doncellas·
romanas consagradas a Vesta, diosa del hogar.
3 Ver Literatura IV, España en sus Letras, de
las mismas autoras, pág. 369.
4 deus ex-machina: figura literaria que con-
siste en una aparición sobrenatural con carac-
terísticas de oráculo.
5 Pindaro: famoso poeta griego del que se
conservan algunas odas, consideradas como
ejemplos acabados del género lírico: "Oiimpia"
y "De Nemea", entre otras. Vivió entre 522 y
441 A de C.
Se ha afirmado que el poema de Olmedo manifiesta la influencia del poeta español
Quintana, por su tratamiento del tema patriótico, y que su tono majestuoso tiene remi-
niscencias pindáricas 5. Pero lo más notable es la riqueza de sus imágenes, así como
la plenitud descriptiva del paisaje andino, escenario de ambas batallas. A ello debemos
agregar la pericia del poeta para presentar los movimientos de ambos ejércitos, en un
lenguaje rico en onomatopeyas , en alusiones mitológicas y en citas de indudable raí-
indianista .
Por las manos de Sucre la Victoria
ciñe a Bolívar lauro inmarcesible.
¡Oh Triunfador! la palma de Ayacucho,

165

6 Aiexander w:111 Humboldt (1769-1859).
Estudioso alemán, creador de la geografía cli-
matológica y de la ffsica marítima.
166
fatiga eterna al bronce de la Fama,
segunda vez Libertador te aclama.
Ésta es la hora feliz. Desde aquí empieza
la nueva edad al Inca prometida
de libertad, de paz y de grandeza .
de humanista, este ilustre venezolano resume todas las virtudes del hombre
público de su tiempo. Su obra, enciclopédica por la variedad y amplitud de las disci-
plinas que abarca, hace de este autor la figura hispanoamericana más eminente del
siglo XIX.
Un americano ilustrado
La larga y prolífica existencia de don Andrés Bello (1781-1865) consta de tres etapas,
definidas por los países en los que residiera sucesivamente.
@) 1181-1810. Etapa caraqueña.
Corresponde a los primeros veinte años de su vida, que transcurrieron en la hoy
capital de Venezuela. Allí realizó sus estudios primarios, secundarios y universitarios,
hasta graduarse de Bachiller en Artes . Frecuentó la amistad del futuro libertador
Simón Bolívar, de quien fue preceptor por algún tiempo, y desempeñó varios cargos pú-
blicos en la administración colonial. Asimismo, fue el redactor del primer periódico de
Venezuela, la Gazeta de Caracas, en 1808.
En este período, fecundo en cuanto a su formación científica y humanística, manifestó
una precoz inclinación hacia el estudio de las lenguas clásicas y se dio a conocer como
poeta promisorio a través de composiciones de circunstancias, de neto corte neoclásico
(Oda a la vacuna). Es una etapa de iniciación en el cultivo de las lenguas vivas
-inglés, francés-, y en la observación intensiva de la naturaleza, aptitud esta última
que le valió ser designado para acompañar al barón Alexander von Humboldt 6, en oca-
sión del viaje que hiciera este sabio alemán en 1799.
Fruto de minuciosos estudios son los trabajos iniciados entonces -publicados años
más tarde-, que preanuncian el rumbo de sus futuras investigaciones. Tal el caso de
Análisis ideológico de los tiempos de la conjugación castellana, redactado en Caracas
y dado a conocer tiempo después, en 1841.
~D 1810-1829. Etapa londinense'.
La Junta Suprema Conservadora de los Derechos de Fernando VIl, formada como
resultado de los sucesos revolucionarios de junio de 1810, envió a Londres una comi-
sión negociadora, integrada por Simón Bolívar, Luis López Méndez y Andrés Bello. Si
bien no alcanzaron resultados concretos en pro del reconocimiento de la independen-
cia americana, establecieron contactos diplomáticos con las grandes potencias euro-
peas que miraban, con interesada benevolencia, el proceso revolucionario. A raíz de
esto, Bello permaneció en Londres como representante de su país, en tanto sus com-
pañeros regresaban a América para, en el caso de Bolívar, llevar adelante la campaña
libertadora.
Aquéllos fueron años durísimos para Bello. Sin medios de fortuna propios, dependía
de los magros sueldos que, de tanto en tanto, recibía de Venezuela, sin que esa pobre
retribución alcanzara para cubrir las necesidades de su familia, cada vez más nume-
rosa. Sin embargo, la necesidad de diversificar sus actividades para obtener ese bien-
estar no fue obstáculo para que el ilustre venezolano completara sus ya profundos y
amplísimos conocimientos en el Museo Británico, cuya famosa y riquísima biblioteca lo
contó como uno .de sus concurrentes más asiduos. Asimismo, cultivó la amistad de
 numerosos patriotas españoles, desterrados durante
como la de filósofos, escritores, poetas científicos de:sccJIIa.nte~s
trado en Inglaterra ambiente propicio para el desarrollo de sus estudios .
y diversas fueron las obras de Bello durante este período. Estudios
carácter lingüístico o literario, como los realizados sobre el del Mio Cid o
el de la asonancia en la versificación castellana; investigaciones sobre la fauna
la flora de América, trabajos sobre derecho internacional, preparados durante su
estadía en Londres, aunque su publicación se hiciera despu!3s, durante su residencia
en Chile .
Dos empresas periodísticas llenaron los días londinenses de Bello: la Biblioteca
y el Repertorio Americano (1826), cuyos artículos preside "la idea de
americana", la feliz del crítico Pedro Grases. En estas dos
sus mejores poesías ensayos '. Entre las primeras, merecen recor-
darse las dos silvas, Alocución a la y La de la zona tórrida .
Tampoco abandonó sus inquietudes traductor: lo atestigua su versión caste-
llana del Orlando lnnamorato de Mateo María Boiardo (1441-1494).
Examinar, [ ... ] cuáles son los medios de ~ID 1829·1865. chilena.
hacer progresar en el Nuevo Mundo las artes
Frustradas sus esperanzas de alcanzar un cargo diplomático de mayor jerarquía,
y las ciencias [ ... ] ; darle a conocer los in-
Bello decidió volver a América. Para su propósito, ofreció sus servicios a distintos
ventos útiles' para que [ ... ] se perfeccionen
del continente. Sólo Chile recibirlo, para que se desempeñara como ofi-
su industria, comercio y navegación [ ... ] ;
cial mayor del Ministerio de Relaciones Exteriores .
hacer la semilla fecunda de la li-
En el país cordillerano desarrolló lo más fecundo de su obra civilizadora como educa-
bertad ... ] ; establecer sobre la base indes-
dor, como como filósofo, como lingüista, como poeta y como difusor de la cul-
tructible de la instrucción el culto de la mo-
ral; conservar los nombres y las condiciones tura, a de un periodismo de alta calidad.
que figuran en nuestra historia [ ... ] ; he aquí ~ID Bello, educador.
la tarea noble, pero vasta y difícil, que nos A la docencia como actividad privada unió la organización de institutos de nivel.
ha impuesto el amor de la patria. secundario, como el Colegio de Santiago, y de nivel terciario, como la Universidad de
Andrés Bello Chile, de la que fue rector vitalicio. Formó una pléyade de discípulos que brillaron, más
tarde, en puestos oficiales de gran responsabilidad. Sentó las bases de la enseñanza
chilena, al tiempo que delineó el sistema educativo de ese país.
~ID Bello, jurisconsulto.
Sus investigaciones en el campo del derecho, y, especialmente, en el internacional,
cristalizaron en Principios de de Gentes (1832), que más larde convirtiera en
Principios de Derecho (1844). Fue uno de los constituyentes de 1833 y el
autor del Código Civil chileno (1855), modelo en su género durante décadas.
Su labor en el Senado enriqueció la legislación de su país adoptivo.
~ID Bello, filósofo.
Su Filosofía del entendimiento, considerada excepcional por los especialistas, es, aún
hoy, obra de consulta obligatoria.
® Bello, lingüista.
Los trabajos, iniciados en Londres, acerca de los antiguos cantares de gesta y el
romancero, fueron terminados y publicados en Chile. A ellos debemos agregar: Princi-
pios de ortologla y métrica de la lengua castellana (1835), Análisis ideológico de los
tiempos de la conjugación castellana (1841), y la célebre Gramática de la lengua
castellana (1847), dirigida a todos los hispanohablantes y la más importante sistema-
tización de nuestra lengua en el siglo XIX, base de todos los estudios contemporáneos , .
® Bello, poeta.
Si en la primera etapa de su existencia -la caraqueña-, Andrés Bello había poeti-
zado temas en moldes neoclásicos, y en la época londinense su formación clásica y su
fervor patriótico le habían dictado los pulidos versos de sus célebres silvas americanas,
en el descanso de Chile la musa de Bello, enriquecida por la lectura de los románticos
ingleses y franceses, se hace subjetiva a la manera romántica. De ese venero nacen
las más célebres composiciones poéticas de este período, como el Canto elegiaco al
incendio de la Compañía, escrito en 1841, a raíz 'de la destrucción de uno de los más
bellos y antiguos edificios de la ciudad de Santiago y que perteneciera a los jesuitas;
o como las abundantes traducciones de Víctor Hugo, muchas de las cuales superan al
modelo en ritmo poético y en riqueza expresiva. Sirvan los versos siguientes de la
Oración por todos, como ejemplo.
 Ve a rezar, hija mía. Ya es la hora Sacude el polvo el árbol del camino,
de la conciencia y del pensar profundo: al soplo de la noche; y en el suelto
cesó el trabajo afanador, y al mundo manto de la sutil neblina envuelto,
la sombra va a colgar su pabellón. se ve temblar el viejo torreón.

e Bello, periodista.
Hombre del siglo XIX, heredero de la Ilustración y en camino hacia el Romanticismo,
Andrés Bello conoció bien el valor de la prensa, como medio de comunicación y difusor
de cultura . De ahí su constante presencia en toda empresa periodística seria. En Chile
en la redacción de El Araucano, durante veintitrés años (1830-1853) y, ya an-
ciano, en 1842, colaboró en el Museo de Ambas Américas, para cuya presentación
escribiera: " ... animados, sí, del deseo de hacer una cosa útil, y persuadidos de que
efectuarse sustituyendo ésta a otras publicaciones castellanas
[ ... ];entresacaremos de los inmensos materiales que nos
rica y Europa, cuanto creamos que puede interesar, instruir, mejorar y agradar ... ". En
sus páginas aparecerán sus traducciones del romántico francés Víctor Hugo, lo que de-
muestra el eclecticismo de Bello, a pesar de las polémicas que sostuviera con los pros-
criptas argentinos, a quienes lideraba Sarmiento 7.
De lo reseñado en apretada síntesis, puede inferirse la trascendencia de la tarea
realizada por Bello en Chile. No es asombroso, pues, que los chilenos reverencien la
del preclaro venezolano que murió el 15 de octubre de H!65, después de haber
brindado lo mejor de sí a su patria adoptiva

El poema "América"
Durante sus años de residencia en Europa, Bello debe haber sentido más de una vez
la punzada de los recuerdos, mientras, con los ojos del corazón, volvía a ver la lujurian-
le naturaleza del trópico, donde había nacido. Por otra parte, la anarquía que azotaba a
gran número de las jóvenes naciones americanas, lo impelía a buscar en la antigüedad
clásica ejemplos que sirvieran de norte para labrar el futuro de esos pueblos recién
nacidos a la libertad. Por eso proyectó escribir un largo poema, titulado América, del
cual sólo alcanzó a componer las dos primeras partes: Alocución a la poesía y La
agricultura de la zona tórrida. Ambas vieron la luz en las páginas de las revistas pu-
blicadas por Bello, en Londres: la Alocución ... , en la Biblioteca Americana
La ... , en el Repertorio Americano (1826).
e Alocución a la poesía.
Para muchos, esta silva, que combina endecasnabos y eptasílabos, es sólo el bo-
rrador poético o el ensayo preliminar de una lección que Bello retomaría más tarde
en La :.nrir.,ult11r:.
El poema consta de dos partes bien determinadas. la primera desarrolla la idea
matriz del texto, es decir, constituye una invitación del poeta a la poesía, para que
abandone la "culta Europa" y se traslade a América, donde encontrará la naturaleza
virgen en todo su esplendor . Así le dice el poeta:

Divina Poesía, y el eco de los montes compañía:

tú de la soledad habitadora, tiempo es que dejes ya la cuita Europa,
a consultar tus cantos enseñada que tu nativa rustiquez desama,
con el silencio de la selva umbría, y dirijas el vuelo adonde te abre
tú, a quien la verde gruta fue morada, el mundo de Colón su grande escena.

La segunda parte tiene como tema las guerras de la independencia americana y la

exaltación de sus héroes.
Mas ¡ah! ¿prefieres de la guerra impía
los horrores decir, y al son del parche
que los matemos pechos estremece,
pintar las huestes que furiosas corren
a destrucción, y el suelo hinchen de luto?

7 Véase, adelante, "Domingo Fauslino Sar- ¿A qué provincia el premio de alabanza,

miento: escribir para obrar", páginas 223 a 232. o a qué varón tributarás primero?
 En el tono y los temas tratados traducen el carácter de declaración poética
de la americana que tiene el poema, ya que su texto es un verdadero
manifiesto y literario.
Cabe destacar que el poeta presenta al Nuevo Continente como refugio de la libertad
de la cultura, frente a una Europa que se reparte los fragmentos del desmembrado

cuanto al estilo , Bello todavía está sujeto a los cánones, vocabulario e imágenes
neoclásicos, es decir, mitología abundante y léxico selecto, volcados en el molde
tradicional de la silva. Sin embargo, hay atisbos de modernidad en la visión ubérrima de
la naturaleza y en la exactitud de la localización geográfica.
Por último, merecen ser los versos que anuncian que, erí un futuro no lejano,
un nuevo émulo del poeta Virgilio exaltará las riquezas del suelo americano. Ese
vate no es otro que el propio Bello, cuya obra encontrará continuidad en la de otros dos
poetas americanos del siglo XX: Rubén Darío y Leopoldo Lugones.
Tiempo vendrá cuando de ti inspirado
algún Marón 8 americano, ¡oh diosa!
también las mieses, los rebaños cante,
el rico suelo al hombre avasallado ...

El mismo Bello ha afirmado el origen común de las dos silvas, cuya redacción defi-
nitiva debió realizarse hacia 1826.
La La agricultura de la zona tórrida, constituye una reafirmación de la
temática de la Alocución, aunque el poeta pondera las notas virgilianas en el trata-
miento de la naturaleza americana.
La obra abarca 383 versos. Combina heptasílabos y endecasílabos que pueden agru-
parse así:

V. 1 a V. 17 Invocación a la zona tórrida y exaltación de su flora.

V. 18 al V. 64 Enumeración de los cultivos característicos de la región.
V. 65 al V. 140 Reflexión acerca del abandono en que se hallan las tierras
americanas a raíz de las guerras de la independencia.
V. 141 al V. 278 Incitación a volver al campo, para dedicarse a las tareas
Virgilio toca todos los medios de hacer rurales, fuentes de virtud.
amar a los romanos el campo; y su virtuoso V. 279 al V. 360 Recordación de las luchas libertarias y exaltación de los
deseo de restituirlos a la sencillez antigua se héroes. Necesidad de deponer las armas para empuñar
ve estampado por todas partes en las Geór- el arado.
gicas.
v. 361 al v. 383 Invocación a las naciones americanas para que honren
Andrés Bello las virtudes del campesino, en cuya simplicidad y llaneza
encontrarán las bases de un porvenir promisorio.

Hay en algunas [sátiras] de Horacio, dis-

cursos y disertaciones que se recomiendan
por una filosofía indulgente y amable, que
pintan al vivo los perniciosos efectos de los
placeres y las dulzuras de la vida retirada y
modesta con una fortuna mediocre.
Andrés Bello
8 Publio Virgilio Marón (70-19 A. de C.).
Defensor de las ideas imperiales de Augusto
en la Eneida y difusor de la civilización latina a
través de sus poesías. Escribió las Bucólicas,
églogas que constituyen el germen de la visión
romántica de la naturaleza. También
las Geórgicas, en donde sintetiza los
mientas científicos· de la época..
A pesar de las evidentes similitudes temáticas con la Alocución c •• , hay en
agricultura . . . mayor rigor en la parte descriptiva del poema, que incluye la enume-
ración de los cultivos propios de la zona tórrida, presentados a la manera virgiliana,
es decir, como dotados de vida .
Igual fuente clásica puede señalarse para el elogio del campo. El primer verso:
Salve, fecunda zona recuerda, de inmediato, el Salve, magna parens frugum de las
Ge<'Jrai;cas (Libro 111).
Pero Bello no sólo registra la influencia ele Virgilio en su poema. Otro gran poeta
latino, Horado, está también presente a través de distintos motivos: el elogio de la vida.
rural y la oposición campo-ciudad.
y a través de Virgilio y Horacio se advierte, asimismo, la lectura de fray Luis ele León
(1527-1591) y su ideal de "Vida retirada".
En cuanto al estilo, si en la Alocución . . . predominaban los recursos de corte
neoclásico, La agricultura. . . muestra un abandono paulatino ele ellos, especialmente
de las citas mitológicas, reemplazadas por imágenes de inspiración cristiana.

169
 En síntesis: esta silva es un magnífico exponente de la poesía cívico-social hispano-
americana del siglo XIX, que enuncia un programa de vida para las naciones del nuevo
continente .

en

Ya en el umbral del Romanticismo se ubica la obra de este poeta cubano, clásico por
su formación inicial y romántico por sus lecturas juveniles. Su composición En el
Teocalli de Cholula preanuncia el poder evocativo que los anocheceres y las ruinas
tendrán para los poetas de las generaciones siguientes

romántico
José María Heredia nació en 1803, en Santiago, Cuba, y murió en Méjico, en 1839.
Su corta existencia coincidió con una difícil etapa política, ya que, abortados los prime-
ros intentos de emancipación, Cuba vivió la llamada "gestación de la conciencia nacio-
nal" (1810-1823), en la que los intelectuales se debatían entre los valores tradicionales
de lo español y la novedad de las ideas revolucionarias. Heredia no se mantuvo al
margen. Graduado en jurisprudencia en Méjico, volvió a Cuba para ejercer su profe-
sión. Pero sus manifiestas ideas libertarias le valieron pronto el destierro, primero en
EE.UU. y luego en Méjico. Sólo ha de retornar fugazmente y por poco tiempo a Cuba,
pero el recuerdo de su isla será dolor lacerante toda la vida.
A su formación clásica unió, entonces, la lectura de los grandes románticos euro-
peos, de cuyos ideales nutrió su espíritu, de por sí ya inflamado en el sentimiento de
libertad, que el destierro agudizara.
Su obra poética fue impresa en 1825, por primera vez, cuando Heredia tenía sólo 22
años. En ella ya se advierten dos líneas temáticas definidas,
«> la de exaltación patriótica o civil,
«> la descriptiva de la naturaleza americana.
El texto reúne, asimismo, traducciones e imitaciones de poetas románticos.

los dos poemas de Heredia

Si bien el tema patriótico surge una y otra vez en la obra de Heredia -Himno del
desterrado, A la estrella de Cuba, übertad, A los habitantes de Anáhuac-, es la
naturaleza fuente constante de inspiración para el poeta. Así lo atestiguan los versos
de El Niágara, de Al Océano, de En una tempestad. En el primero de los poemas
citados podemos leer la descripción de los célebres saltos de agua:
¡Ved! ¡Llegan, saltan! El abismo horrendo
devora los torrentes despeñados:
crúzanse en él mil iris, y asordados
vuelven los bosques el fragor tremendo.
En las rígidas peñas
rómpese el agua: vaporosa nube
con elástica fuerza
llena el abismo en torbellino, sube,
gira en tomo, y al éter
luminosa pirámide levanta,
y por sobre los montes que le cercan
al solitario cazador espanta.

170
 Como en otras poesías de Heredia, la visión de la naturaleza promueve una íntima
armonía entre el alma del poeta y el paisaje, armonía que, desde luego, se proyecta en
el tono y el ritmo de la composición . En ella desaparece la enumeración como proce-
dimiento esencial, en tanto se realza la visión sintética, de conjunto.
9
El de "En el Teocalli de Cholula"
Este poema fue compuesto hacia 1820 y tiene como tema el clásico español de la
ug.ac1aaa de las obras humanas. Describe las ruinas mayas para elevarse, luego, a la
me¡dilaciiOn sobre hechos y actitudes humanas.

Estructura
El poema, una silva de 150 versos, desarrolla las reflexiones del poeta sobre lo
efímero de la vida humana, a partir del espectáculo sobrecogedor de la naturaleza,
enriquecido por las ruinas de una civilización, considerada, en su época, imperecedera.
Heredia elige dos horas del día especialmente poéticas -el atardecer y la noche-,
como puntos de

Al paso que la luna declinaba,

y al ocaso fulgente descendía
con lentitud, la sombra se extendía
del Popocatepec 10, y semejaba
fantasma colosal. El arco oscuro
a mí llegó, cubrióme, y su grandeza
fue mayor y mayor, hasta que al cabo
en sombra universal veló la tierra.

Todo perece,
por ley universal. Aun este mundo
tan bello y tan brillante que habitamos,
es el cadáver pálido y deforme
de otro mundo que fue ...
El poema se estructura alrededor de dos ejes: la naturaleza y el hombre. Frente a
ambos se yergue la pirámide -el leocalli- como testigo inmutable del poder efímero
de un pueblo sanguinario. La noche produce la ensoñación del poeta, que evoca la vida
de los antiguos dueños del Anáhuac, con sus costumbres y sus cruentos sacrificios. Sin
embargo, la presencia muda del teocalli habla a los hombres de la vanidad de sus
creaciones.
Muda y desierta
abora te ves, Pirámide ...

A nuestros nietos últimos, empero

sé lección saludable; y hoy el hombre
al cielo, cual Titán, truena orgulloso,
sé ejemplo ignominioso
de la demencia y el furor humano.
La descripción que inicia el poema es dinámica y objetiva, pero se va subjetivizando
a medida que la presencia del poeta cobra mayor importancia a través de sus medi-
taciones. Este ingrediente romántico -la proyección de la propia subjetividad- se
enlaza con otros del mismo tenor Ejemplo de ello es el tema de la exaltación de la
libertad, asi como la introducción del elemento indianista, subrayado en la presencia del
vocabulario autóctono

9. teccalli: templo de los antiguos mejicanos,

en forma de pirámide.
10 l"opocatepec: volcán de Méjico, en Pue-
bla, de 5450 m. Es el segundo del país en
altura.

171
 I

El trueno horrendo que en fragor revienta
y sordo retumbando se dilata
por la inflamada esfera,
al Dios anuncia que en el cielo impera.
Y el rayo que en Junín rompe y ahuyenta
la muchedumbre
que, más feroz que nunca, amenazaba,
a sangre y fuego, eterna servidumbre,
y el canto de victoria
que en ecos mil discurre, 'ensordeciendo
el hondo valle y enriscada cumbre,
pnJcJarrlan a Bolívar en la tierra
de la paz la guerra.
Las soberbias pirámides que al cielo
el arte humano osado levantaba
para hablar a los siglos y naciones
-templos do esclavas manos
deificaban en pompa a sus tiranos-,
ludibrio son del tiempo, que con su ala
débil, las toca y las derriba al suelo,
después que en fácil juego el fugaz viento
borró sus mentirosas inscripciones;
y bajo los escombros, confundido
entre la sombra del eterno olvido
'-¡oh de ambición y de miseria ejemplo!-
el sacerdote yace, el dios y el templo.
Mas los sublimes montes; cuya frente
a·la etérea se levanta,
que ven las tempestades a su planta
brillar, rugir, romperse, disiparse,
los Andes, las enormes, estupendas
moles sentadas sobre bases de oro,
la tierra con su peso equilibrando,
jamás se moverán. Ellos, burlando
de ajena envidia y del protervo tiempo
la furia y el poder, serán eternos
de libertad y de victoria heraldos,
que con eco profundo,
a la postrema edad dirán del mundo:
"Nosotros vimos de Junín el campo,
vimos que al desplegarse
del Perú y de Colombia las banderas,
se turban las legiones altaneras,
huye el fiero español despavorido,
o pide paz rendido.
Venció Bolívar, el Perú fue libre,
y en triunfal pompa Libertad sagrada
en el templo del Sol fue colocada."
José Joaquín de Olmedo

zona
(Fragmento)

¡Salve, fecunda zona,
que· al sol enamorado circunscril;les 2
el vago curso 3, y cuanto ser se anima
en cada vario clima,
acariciada de su luz, concibes!
Tu tejes al verano su guirnalda
de granadas espigas 4; tú la uva
das a la hirviente cuba 5;
no de purpúrea fruta, o roja, o gualda 6, de inaccesible nieve siempre cano.
a tus florestas bellas Tú das la caña hermosa 8,
falta matiz alguno; y bebe en ellas de do la miel se acendra 9,
aromas mil el viento; por quien desdeña el mundo los panales lO;
y greyes 7 van sin cuento tú en urnas de coral cuajas la almendra 11
paciendo tu verdura, desde ·llanoel que en la espumante jícara 12 rebosa;
que tiene por lindero el horizonte, bulle carmín viviente 13 en tus nopales 14,
hasta el erguido monte, · que afrenta 15 fuera al múrice de Tiro 16;

1 Por zona tórrida es preciso entender la zona comprendida entre
los trópicos de Cáncer de Capricornio.
2 El verbo apunta a que el sol parece ser atraído por
esa zona de la Tierra, a la que sus rayos abrasan con mayor intensidad.
3 vago curso: movimiento errante.
4 El poeta alude al maiz, cereal autóctono de América, que consti·
luyó la base de las culturas precolombinas. .
5 hin~iente cuba: recipiente donde se deposita el mosto burbujean·
te, que luego se convertirá en vino.
6 gualda: de color amarillo.
7 conjunto de animales de una misma raza. En este caso, de
8 Alude a la caña de azúcar, o caña dulce, o cañamiel, que fuera
traída por Cristóbal Colón a América, desde Canarias.
9 acendra: expresa la acción de purificar o depurar.
10 por quien desd1!ña al mundo los la miel de los pana·
les fue reemplazada por el azúcar de para endulzar los alimentos.
11 tiÍ en urnas de coral cuajas la almendra: alude a la planta del
cacao, de origen autóctono, cuya fruta es de forma alargada y de color
de coral), con un carozo en forma almendrada.
vasija pequeña de loza o de cerámica, que se utiliza para
tomar chocolate.
13 carmín viviente: metáfora por el insecto de. color rojo, llamado
cochinilla, del cual de extrae el ácido carmínico, empleado para la
fabricación de tinturas y lacas.
14 nopal: planta cactácea en la que se cría, como parásita, la co-
chinilla.
15 afrenta: vergüenza, deshonor.
16 múrice de Tiro: molusco del que los fenicios extraían una sus·
tancia de color púrpura para teñir telas.

172
y de añil 17 la generosa
émula 18 es de la lumbre del zafiro,
El vino es tuyo, que la herida agave 19
para los hijos vierte
del Anáhuac feliz; y la hoja es tuya zo,
que, cuando de süave
humo en espiras vagarosas huya,
solazará el fastidio al ocio inerte.
Tú vistes de jazmines
el arbusto sabeo 21,
y el perfume le das, que en los festines
la fiebre insana 22 templará a Lieo 23.
Para tus hijos la procera palma 24
su vario feudo cría, · el banano primero
y el ananás 25 sazona su ambrosía 26;
su blanco pan la yuca 27;
sus rubias pomas 28 la patata 29 educa 30;
y el algodón despliega al aura 31 leve
las rosas de oro y el vellón de nieve 32.
Tendida para ti la fresca_ parcha 33
en enramadas de verdor lozano,
cuelga de sus sarmientos 34 trepadores
nectáreos .globos 35 y franjadas flores;
y para ti el maíz, jefe altanero
de la espigada tribu 36, hincha su grano;
y para ti el banano
desmaya el peso de su dulce carga;
de cuantos concedió bellos presentes
Providencia a las gentes
del Ecuador feliz con mano larga.
No ya de humanas artes obligado 37
el premio rinde opimo 38;
no es a la podadera, no al arado
deudor de su racimo;
escasa industria bástale,
hurtar a sus fatigas mano esclava;
crece veloz, y cuando exhausto acaba,
adulta prole en torno le sucede 39.
Andrés Bello

... Era la tarde: su ligera brisa
Las alas en silencio ya plegaba
Y entre la hierba y árboles dormía,
Mientras el ancho sol su disco hundía
Detrás de Iztaccihual l. La nieve eterna
Cual disuelta en mar de oro, semejaba
Temblar e,n tomo de él; un arco inmenso
Que del empíreo en el cenit finaba
Como espléndido pórtico del cielo
De luz vestido y centellante gloria,
De sus últimos rayos recibía
Los colores riquísimos. Su brillo
Desfalleciendo fue: la blanca luna
Y de Venus la estrella solitaria
En el cielo desierto se veían.
¡Crepúsculo feliz! Hora más bella
Que la alma noche o el brillante día.
¡Cuánto es dulce tu paz al alma mía!
Hallábame sentado en la famosa
Choluteca pirámiáe. Tendido
El llano inmenso que ante mí yacía,
Los ojos a espaciarse convidaba.
¡Qué silencio! paz! ¿quién diría
Que en estos bellos campos reina alzada-
La bárbara opresión, y que esta tierra
Brota mieses tan ricas, abonada
Con sangre de hombres, en que fue inundada
Por la superstición y por la guerra? ...
José Maria de Heredia
·(Fragmento)

17 añil: planta originaria de América, también conocida como indigo.
Se usaba para fabricar tintura de color azulado.
18 émula: competidora.
19 agave: planta que se cultiva en América Central. Se la conoce
también con los nombres de maguey y pita. De la fermentación del
jugo de su cogollo se obtiene el pulque, una bebida muy popular entre
mayas y aztecas, "hijos [ ... ] del Anáhuac feliz".
20 La hoja mencionada aquí es la del tabaco, planta originaria de
América.
21 arbusto sabeo: alude a la planta de café, originaria del reino de Pasionarias, género abundanlísimo en especies, todas bellas, y algunas
Saba, en Arabia. Como su flor es blanca y muy perfumada, el poeta
dice la planta está vestida de jazmines.
22 insana: metáfora por embriaguez.
23 lleo o Lyaeus: uno de los nombres de Baco, dios de los placeres , y a su dulzor.
y del vino.
24 Bello aplica el adjetivo procera a la palma, por considerarla la
más útil al hombre, ya que le brinda variedad de productos: pan, leche:
vino, aceite, fruta, leña.
25 ananás: planta de origen americano. También recibe el nombre
de piña.
26 ambrosía: manjar o bebida muy dulce y delicado al paladar.
27 también llamada mandioca; era cultivada por los indios aun
antes la conquista. Por su importancia en la alimentación de los
pueblos precolombinos, rivalizaba con el maiz.
28 pomas: frutos, en general.
29 patata: tubérculo originario de América, más conocido por su nom-
bre quechua de papa.
30 educa: cultiva.
31 aura: vientecillo.
32 las rosas de oro y el vellón de nieve: alude asf a las llores
amarillas de algunas especies de plantas de algodón, y sus capullos.
Son dos metáforas.
33 parcha: " ... este nombre se da en Venézuela a las Pasifloras o
de suavísimos frutos". (Nota de Andrés Bello.)
34 sarmientos: vástagos de la vid, de los cuales brotan las hojas.
35 nectáreos globos: alude a la forma de -los frutos de la parcha
.
36 Bello considera al maíz el jefe de los cereales que se cultivan
en América.
37 El banano no necesita cuidados para rendir frutos. Crece y se
multiplica rápidamente sin ser cultivado.
38 opimo: adjetivo de fruto. Significa rico, abundante.
39 Cuando la planta de banano ha completado su ciclo, ya hay a su
lado otra nueva que eleva sus tallos: adulta prole en torno le sucede.
lztaccihual: cerro volcánico y nevado de Méjico, de 5286 m.

173
 (Fragmentos)

... Cantemos al maíz cuyo tesoro Como un brillante candelero brota,

Es lingote cabal en la mazorca,
Y en la cristalización de sol madura,
O topacios monta en joya;
Y pinta un oro púber en la mecha
Que del muslo del choclo se desfloca,
Bajo el crujiente ajuste en que su dura
Y nacarada desnudez conforma.
En el lustre solar de cada grano
Una pupila lúcida se dora,
Cual si aun diera la luz copulativa
Que la sazón condensa y aprisiona,
En las siestas candentes que así incrustan
Para el buen labrador la gruesa piocha 2.
Sobre la estrella de rajada chala 3
Cuando al asegurar el rinde neto
La operación de la desgranadora,
El árido raudal de las almudes 4
Cual gruesa liebre tragará la bolsa.
Como la negra fiel de las familias,
Obesa y atareada ríe la olla
Bajo el sabroso mecedor de higuera
Los dientes blancos de la mazamorra.
O incuba en el embozo de la chala
La umita 5 de las recias comilonas,
O pone al locro 6 cálido y macizo
Líquido aro de grasa y de cebolla.
Así el maizal con su riqueza .fácil
La vida entera de la estancia colma.
Una fiesta rural cada episodio
De la cosecha y de la siembra adorna.
Y no hay poesía familiar como esa
que, sin saberlo, la temprana moza
Compone con sus ávidas gallinas,
Cuando a comer, alegre las convoca ..
Leopoldo Lugones
Argentino
(1874-1938)

poeta del siglo XX, también entona su alabanza al maíz, 3 chala: envoltura de la mazorca del maíz.
fruto la tierra americana, con rasgos que recuerdan el virgilianismo 4 almud: medida española para productos de la tierra.
de Bello. 5 umita (o humita): comida hecha con el grano de maíz.
2 herramienta filosa, usada para cortar. 6 locro: guisado de carne, papas y maíz.

174
175
 Rodriguez

Stella M. L. de de Caso Ward

176

León Palliére, Idilio criollo.
Museo Nacional de Bellas Artes,
Buenos Aires.
El arte de la Edad Media recibe, a
menudo, el nombre de "romántico", por
oposición al arte antiguo o clásico, y tam-
bién, al arte moderno. El vocablo Roman-
ticismo designa, pues, el carácter de la
literatura influida por el espíritu y el gusto
de la civilización cristiana o románica.
Impresionismo: escuela pictórica que
trata de reproducir la naturaleza de
acuerdo con la impresión subjetiva o per-
sonal del artista. Debe su nombre al pin-
tor francés Claudia Monet (1840-1926),
una de cuyas obras, titulada "Impresión,
salida del sol" {1872), fue expuesta en
1874.
1 En 1798, Friedrich Schlegel, en la revista
Athenaeum, define la poesía romántica como
una "poesía universal progresiva que [ ... ] ra-
dica siempre en el devenir, incluso tiene como
carácter propio el estar siempre en evolución,
en no poder nunca quedar completada". Los
principales representantes del Romanticismo
alemán son Herder, Heine, Schiller y Goelhe.
2 En la Banda Oriental, Juan Manuel Blanes
(1830-1901) es el cronista plástico de los he-
chos de la Independencia.
una
Aunque el Romanticismo hispanoamericano surge como una revolución estética, no
sólo apunta a una libertad literaria, sino también política, considerada como meta de la
"evolución de la sociedad".
La palabra Romanticismo significa, etimológicamente, una concepción de vida se-
mejante a la de los pueblos románicos, los primeros que desarrollan el genio de la
Edad Media.
En la Inglaterra del siglo XVII se usa romantic para calificar los acontecimientos que
sólo ocurren en las novelas. En Alemania, reman es sinónimo de novela, y romántico,
"romantisch", quien cuenta, en forma oral o escrita, los hechos que conforman el
mundo novelístico.
Pero Romanticismo adquiere su significado actual en la segunda mitad del siglo
XVIII, cuando nace en Alemania como[¡novimiento individualist~ que se opone a la es-
tricta sistematización, consagrada por los clásicos sobre la base de reglas y modelos
invariables, en pro de la intuición, del sentimiento y de la espontaneidad 1_
Del alemán se transmite al francés ("romantisme", "romantique"), y de ahí al español
y al italiano ("romanticismo", "romántico"); es decir, la nueva estética se difunde por
Europa, donde siembra su afán por representar lo infinito y por buscar lo sublime, lo
maravilloso y lo fantástico.
Esta verdadera insurrección contra el estatismo dieciochesco realiza el trágico es-
fuerzo de religar la vida al ideal, para obtener la ansiada coincidencia entre el sueño y
la realidad
El y la influencia europea
La literatura hispanoamericana se hace romántica por influjo de J::Jd!QQ.ª, El 9 de di-
ciembre de 1824 se libra la batalla de Ayacucho, que señala el fin de las guerras de
independencia y, por ende, de la dominación española, y el establecimiento de las
repúblicas. Los territorios que la Península poseía en América -excepto Puerto Rico y
Cuba- nacen a la vida libre y se definen desde el punto de vista histórico, social y
natural.
Desde la década del 10 hasta 1870, la sociedad sufre cambios de importancia:
queda abolida la esclavitud y la servidumbre de los indios; en el orden económico, ·se
implanta el sistema liberal; se propician reformas educativas y se fundan escuelas;
desde el punto de vista filosófico, es decisiva la influencia de Francia, Inglaterra y
Alemania:M:I siglo XIX está dominado por el positivismo que sólo reconoce el método
explj)rimental y acepta como verdadero lo que puede comprobarse mediante la obser-
vación.;:~ -
El arte no muestra mayores logros: apenas sobrevive la pintura religiosa y sólo el
retrato, característi~o de la época colonial, conserva su originalidad. Se importa de Es-
paña y de Francia'-el estilo neoclásico. Méjico y la Argentina, los dos extremos del
mundo hispanoamericano, desarrollan un arte relativamente propio a través de las crea-
ciones de pintores "criollistas" y populares. El tema criollo, tratado por los artistas-
viajeros en el Río de la Plata, culmina en la obra del saboyano Carlos Enrique Pe-
llegrini. La pintura descriptiva de tinte nacional está representada por hombres nacidos
y formados en nuestro país: Carlos Morel (1813-1894) exalta la vida del gaucho y Pri-
lidiano Pueyrredón (1823-1870) toma como tema de inspiración la sociedad platense de
mediadOs de siglo 2. Desde Pueyrredón, la influencia italiana se une a la francesa,
hasta el triunfo del impresionismo.
Respecto de la escultura, no manifiesta rasgos originales, pues los monumentos
públicos son obra de artistas oriundos de Europa.
La música continúa la tradición colonial. Los organistas y maestros de capilla inter-
pretan aún a Tomás Luis de Victoria (1540-1607 ó 1608), a Juan Pierluigi (Palestrina)
177
 (1562-1594), a Juan Sebastián Bach y a Francisco José Haydn (1732-
1809). Se escuchan óperas, sonatas, cantatas, misas, sinfonías y cuartetos.
El proceso político hispanoamericano conduce a la libertad de cultos, pero es más
relevante la inclinación por el catolicismo.
España deja de ser el camino que conduce la cultura europea a la América hispana;
ocupa su lugar Francia, que se convierte en modelo digno de imitación.
A pesar de que las mencionad¡;¡s manifestaciones artísticas no logran, durante el
Romanticismo, optimar sus la literatura, no ajena a los avatares de la política,
sobre todo en la 3, un arma espiritual de combate para gritar su
ahí que los literatos hispanoamericanos sean también hombres entrega-
dos, auténtico apasionamiento en muchos casos, a la vida pública. Y, junto a la
novedad del asunto, buscan la forma nueva para expresarlo. No se resignan a haber
alcanzado la liberación política; anhelan también la intelectual, el nacimiento de una
literatura nacional que los represente geográfica, física, humana, histórica y espiritual-
mente, sin ligaduras con la española.

del Romanticismo en la América

El Romanticismo, primer movimiento literario en la vida libre del Nuevo Mundo,
3 El destacado crítico José María Velarde llega a América a través de dos vías:
nos dice que "todo el mundo parece hacer 011 la del Atlántico, con el escritor argentino Esteban Echeverría (1805-1851);
versos y gustar de ellos", con un lenguaje culto
011 la del Pacífico, con los literatos españoles Fernando Velarde (1821-1880) y José
y real.
. 4 Chaleaubriand (1768-1848) y Madame de
Joaquín de Mora (1782-1864) .
Stael (1766-1817) son los iniciadores del Ro- Esteban Echeverría viaja a París en 1825 con el objeto de iniciar estudios de Física,
manticismo francés. El primero es el gran de- Química, Matemática y otras ciencias, pero se siente atraído por la literatura, espe-
fensor del espíritu cristiano, desde el punto de cialmente por la poesía que se cultiva en esa época, y a ella se entrega. Cuando re-
vista mora! y político; la segunda, la divulgado- gresa a Buenos Aires, en 1830, ya es un poeta que no oculta su admiración por Cha-
ra de la literatura alemana, afiliada al Romanti- teaubriand 4, Lamartine y Víctor Hugo. Los jóvenes que comulgan con la nueva orien-
cismo creyente y restaurador. Alfonso de La-
martine (1792-1869), Alfredo de Vigny (1797-
tación estética, reciben de él un Romanticismo de sello auténticamente francés. Su
1863) y Alfredo de Musset (1810-1857) son poema Elvira o La novia del Plata (1832) inaugura el Romanticismo en las letras argen-
otros representantes destacados. Pero quien
llena con su obra casi todo el período román-
tico es Víctor Hugo (1802-1885). Fija los prin-
ROMANTICISMO HISPANOAMERICANO 5
cipios del movimiento en el famoso prefacio
que escribe para su drama Cromwe/1.
. 5 La existencia de dos corrientes románticas Perú 10
no implica que ambas se excluyan. La primera Argentina 6
Bolivia
data de 1830, año en que Echeverría regresa Uruguay De signo francés De signo español
Las Antillas
de París, y la segunda, de una década des- Chile
Centroamérica
pués, aproximadamente.
6 El Romanticismo coincide en la Argentina
con las incesantes luchas de la época de Juan
Manuel de Rosas. Bajo este gobierno absoluto, Introductor Introductores
inicia su vida azarosa nuestra generación ro-
mántica, llamada generación de 1837.
7 En Hispanoamérica se leen, generalmen- Esteban Echeverria José Joaquín de Mora y
te, las obras inglesas y alemanas a través de Fernando Velarde.
traducciones en francés, por ser esta lengua
más accesible que el inglés y el alemán.
s Es el poeta preferido en los salones del
Plata.
9 Se diferencia de los otros escritores es-
Preferencia por José Zorrilla.
pañoles en que él viajó a Hispanoamérica y Preferencia por Chateaubriand,
residió algún tiempo en Méjico y en Cuba. Di- Influencia de Byron.
Larnartine y Víctor Hugo.
funde su literatura junto a Sebastián Lorente, Marcada afición por Byron -o
Juan Bautista Arriaza y otros.
por su leyenda- 7, por Walter
10 El Romanticismo se inicia en 1848. Ven-
Scott, Larra, Espronceda a y, en
tura García Calderón dice que este Romanticis-
mo "lloró porque Lamartine y Musset habían menor grado, por Zorrilla 9, Man-
llorado" y "embocó la trompeta heroica porque zoni, Goethe y Schiller.
Víctor Hugo había cantado la leyenda de Na-
poleón"; por lo tanto, según este crítico, tam-
bién recibe la influencia de Francia.

178
 El romanticismo, pues, es la poesía mo-
derna que fiel a las leyes esenciales del arte
no imita ni copia, sino que busca sus tipos y
colores, sus ·pensamientos y formas en sí
mismo, en su religión, en el mundo que lo
rodea y produce con ello obras bellas, ori-
ginales.
Esteban Echeverria,
Clasicismo y romanticismo.
Nosotros, los de la nueva generación,
arrastrados por lo novedoso del libérrimo ro-
manticismo, en boga a la sazón, desdeñába-
mos todo lo que a clasicismo tiránico apes-
tara, y nos dábamos un hartazgo de Hugo y
Byron, Espronceda, García Tassara y Enri-
que Gil [ ... ]. Gran capitán de la bohemia
limeña era un poeta español, oriundo de las
montañas de Santander, mancebo de robusta
y airosa fantasía, cuyas composiciones nos
cautivaban por lo musical de ellas y por la
elevación, un tanto apocalíptica, de las imá-
genes. En los fluidos y armoniosos versos de
Fernando Velarde, encontrábamos un vago
perfume de idealismo y de misterio.
Ricardo Palma,
La bohemia de mi tiempo.
11 Esta obra es publicada en Paris en 1834,
por eso no se la considera iniciadora del Ro-
manticismo español. Suele tomarse para ello el
año 1835, en que se estrena Don Á/varo o la
f1.1erza del sino, obra dramática del Duque de
Rivas.
12 En España, el Romanticismo es introduci-
do por una revista barcelonesa, El Europeo
(1823-1824), órgano de un grupo de intelec-
tuales que se autodenomina "Escuela román-
tico-espiritualista". En las páginas de esta re-
vista son juzgadas y comentadas las grandes
obras del romanticismo, a medida que apare-
cen en la escena literaria. Por ejemplo, allf se
anuncian las novelas de Walter Scott cuando
comienzan a publicarse.
Las dos grandes figuras que inician el Ro-
manticismo español son el duque de Rivas
(1791-1857) y Francisco Martínez de la Rosa
(1787-1862). Otros escritores de importancia:
Mariano José de Larra (1809-1837), Antonio
García Gutiérrez (1813-1884), Juan Eugenio
Har!zenbusch (1806-1880), Ventura de la Vega
(1807-1865), José de Espronceda (1810-1842)
y José Zorrilla (1817-1893), quien, dentro de la
lírica narrativa, representa el momento culmi-
nante del Romanticismo español.
13 Se considera que el Romanticismo se ini-
cia en Venezuela, en 1826; en Colombia, en
1842, y en Méjico, en 1827.
1 4 Esta literatura, neoclásica en la forma,
presenta características prerrománticas: la ra-
zón se enlrelaz,a con el sentimiento.
15 A pesar de ello, el maestro venezolano se
acerca a la naturaleza como estudioso e in-
vestigador.
tinas, que no sólo se anticipan así a los demás países
bién a ya que su primera obra romántica, El 11, de
Saavedra Ramírez de Baquedano, duque de Rivas (1791-1865), data de 1833. De la
Argentina, el movimiento se extiende a Chile al Uruguay.
La segunda vía, la del Pacífico, introduce un Romanticismo signo español12, José
Joaquín de Mora llega a Argentina en permanece aquí hasta la caída
Rivadavia; va, entonces, a desde viaja a Bolivia; más tarde, visita el Perú.
Sus Leyendas en las que late el espíritu byroniano, son modelo
para sus émulos. ·
Velarde reafirma los principios de Mora, pero, diferencia de éste, es poeta grandi-
locuente y desbordante, se lo respeta y admira como maestro.
su poesía en Perú, Ecuador, Bolivia, Chile, Colombia y Guatemala,
muy pronto, se convierte en ídolo de la juventud. Me/odias románticas y Cánticos del
Nuevo Mundo deleitan a no pocos principiantes; pero junto a la inspiración inagotable
reinan también el desorden y el mal En 1861 fija su residencia en Nueva York
y diez años más tarde, en Londres, muere en 1880.
Venezuela Colombia, sin desconocer el nuevo ideario romántico, aún
fieles al espíritu clásico, y Méjico, a los modos y motivos populares
Sus antecedentes
Aunque se considera que 1830 es el año del nacimiento del Romanticismo hispano-
americano, hallamos, en obras anteriores, atisbos de la nueva sensibilidad 14. Así lo
demuestran Andrés Bello (1781-1865), en Venezuela; Juan Cr.uz Varela (1794-1839),
en la Argentina, y José María de Heredia (1803-1839), en Cuba:
la naturaleza americana:
Selvas eternas, ¿quién al vulgo inmenso
que vuestros verdes laberintos puebla,
y en varias formas y estatura y galas
hacer parece alarde de sí mismo,
poner presumirá nombre o guarismo?
En densa muchedumbre
ceibas, acacias, mirtos se entretejen,
bejucos, vides, gramas;
las ramas a las ramas,
pugnando por gozar de las felices
auras y de la luz, perpetua guerra
hacen, y a las raíces
angosto viene el seno de la tierra 15.
Andrés Bello, Alocución a la Poesía.
la
Era un ángel del cielo. ¡Ay Dios! ¡Lo que era
aquella criatura! La mañana
más pura y fresca de la primavera
pintada vieras en su tez lo¿ana.
La rosa más subida, la primera
con que el jardín .soberbio se engalana,
arrimada a su rostro perdería
. el brillante color con que iticía.
Juan Cruz Varela, La Elvim.
El indio:
El salvaje feroz no de otro modo
en clamorosas bombas se lanzaba
del fondo del desierto,
y nuestros ricos campos inundaba.
A la piedad y a la ternura muerto
179

... el romántico, reflexivo y melancólico,
se mece entre la memoria de lo pasado y los
presentimientos del porvenir; va melancólico
en busca, como el peregrino, de una tierra
desconocida, de su país natal, del cual según
su creencia fue proscripto y a él peregrinan-
do por la tierra llegará un día.
Esteban Echeverría
16 lztaccilu!atl (del azteca iziac, 'blanco';
cihuati, 'mujer'. Monte volcánico de Méjico.
17 (del azteca popoca, 'hu-
meante', y 'cerro'). Monte volcánico de
Méjico.
18 Intención de dar a las creaciones literarias
americanas un sentido propio, expresión del
ambiente y de la vida vernáculo~.
19 Durante el Renacimiento, el hombre es
centro de irradiación; está abierto al mundo y
es parte de él. 'En el Romanticismo se produce
el proceso opuesto: ha cerrado los ojos a la
realidad objetiva y la ve como quiere verla,
pues vive una especie de espejismo de per-
fección que genera una actitud egocéntrica. A
pesar de ello, es consciente de que vive un
mundo diferente del real y de que no puede
reemplazarlo. El poeta colombiano Julio Arbo-
leda escribe: "El universo lo resumo en mf'
(Escenas democráticas).
20 Su anhelo de libertad comprende distintos
· aspectos: político, social, poético, religioso y
moral.
180
su corazón ferino, y abrasado
de -¡¡¡ sed de y de matanza,
el brutal indio, rudamente armado
del fuego, de la flecha, y de la lanza,
volaba en el alípedo caballo,
derramando a torrentes su venganza.
Juan Cruz Varela, En el regreso
de la expedición contra los
indios bárbaros, mandada por el
Coronel D. Federico Rauch.
la noche, la luna y las estrellas:
Bajó la noche en tanto. De la esfera
el leve azul, oscuro y más oscuro
se fue tomando; la movible sombra
de las nubes serenas, que volaban
por el espacio en alas de la brisa,
era visible en el tendido llano.
Iztaccihual 16 purísimo volvía
del argentado rayo de la luna
el plácido fulgor, y en el Oriente,
bien como puntos de oro, centelleaban
mil estrellas y mil. . . ¡Oh! os saludo
fuentes de luz, que de la noche umbría
ilumináis el velo,
y sois del fnmamento poesía.
Al paso que la luna declinaba,
y al OQaso fulgente descendía
con lentitud, la sombra se extendía
del Popocatepec 17, y semejaba (
fantasma colosal. El arco oscuro 1
a mí llegó, cubrióme, y su grandeza
fue mayor y mayor, hasta que al cabo
en sombra universal veló la tierra.
José Maria de Heredia,
En el Teocalli de Cholula.
Hispanoamérica desea tenazmente la reivindicación de una autonomía intelectual·
la ciudadanía en política, en literatura y en arte. La divisa de la época es la libertad en
todos los órdenes. Intenta desasirse, pues, de las tradiciones peninsulares, definir su
cultura, mostrar su distinta realidad. Pero este antihispanismo no es tan severo como
muchos lo com¡ideran, ya que algunos de nuestros escritores, por ejemplo, hallan solaz
en no pocas páginas de Espronceda, Larra, el duque de Rivas, Zorrilla y Bécquer.
Sienten simpatía por la "Joven España", es decir, por el conjunto de hombres que en
ese tiempo lucha en la Península por la renovación y por la libertad.
No obstante, América no quiere ser España ni Europa. Necesita expresar su persona-
lidad mediante su literatura y así lo hace. Nace; entonces, el americanismo literario 1s.
En busca de la voz del alma
El Romanticismo, a pesar de ser un movimiento predominantemente literario, se halla
26
sustentado por una filosofía! EI hombre no acepta su entorno, entonces lucha o se
evade. Surge así, en la obra literaria, otra concepción de la realidad, que podríamos
llamar realidad simbólica.
Los denominados temas románticos son verdaderos símbolos que ocultan un yo
-ese imperio del yo 19_ en pugna por ser lo que considera debe ser y que no en-
cuentra su centro por estar demasiado encerrado en sí mismo. La suma de esos sím-
bolos da a luz otro: la falta de libertad. El romántico se siente cautivo 20, porque ese

La falta de un dogma religioso cualquiera
es la causa matriz de la inestabilidad de las
creencias de la época actual, el motivo radi-
cal de la bajeza de sus sentimientos y nece-
sidades, la razón íntima y secreta de todas
las perplejidades, tristezas y miserias con-
temporáneas. Es patente que cuando las na-
ciones no tienen un dogma explícito que ilu-
mine su inteligencia, una fe viva y ardiente
que vivifique su alma y aliente su voluntad,
están en la imposibilidad moral de poseer
una literatura impmtante y profunda, verda-
deramente digna de tal nombre. La irreligión
en la humanidad origina la anarquía en las
ideas, el desorden en los sentimientos y el
caos en la literatura.
Andrés Lamas
Símbolo: es la representación de un
concepto de índole espiritual, a través de
una realidad visible.
21 Ese entorno se convierte en consecuen-
cia y extensión del romántico. Por lo tanto, lo
que escribe hace referencia a ul'ia realidad
ideal, subjetiva, es decir, a su realidad.
22 Es el del ensueño, la vida interior y el
mundo ideal.
23 Jorge Federico, Barón de Hardenberg. Li-
terato alemán, conocido como Novalis (1772-
1801).
24 El Romanticismo hispanoamericano quie-
re descubrir los secretos más profundos de la
naturaleza y goza de sus atributos.
25 Surge en él un sentimiento regionalista.
No evoca espacios lejanos ni su imaginación
crea otros nuevos.
26 En sus comienzos, el Romanticismo se
inclina hacia el realismo, trata de acercar el
arte a la vida y a la naturaleza, pero lo aleja un
tanto de la verdad.
27 En la Argentina se produce el descubri-
miento de la pampa, del desierto.
abismo entre que siente es y que considera su deber ser
punto de vista de la acción Sepultado el edificio colonial, la guerra,
después de largas y costosas experiencias, el desorden político y moral, pesan sobre él
y lo lanzan a la búsqueda de su mundo interior. De ahí su necesidad de proyectar en
su dintorno que vive dentro de sí 21: tristeza, melancolía, desilusión, impotencia,
duda; suele refugiar su soledad en las sombras, símbolo de su confusión de valores, o
en el lúgubre panorama de un pasado en ruinas, símbolo de una vida muerta
renace luminosa en el recuerdo, único asilo o "tercer reino" 22 para gozar, los ojos
abiertos, el sueño de la libertad. La incapacidad para conseguir su ideal -su "flor
azul", como Enrique de Ofterdingen, en el poema en prosa homónimo de Novalis 23-
genera ese estado de alma. Desde su punto de vista, la realidad refleja un desorden;
esto explica su violencia contenida o su rebeldía ante la falla de respuestas. No es feliz,
porque no goza de la verdad. La felicidad se torna una infinita e irrealizable aspiración,
t'""'"'"'n'~""'t"' al mundo.
romántico quiere reconstruir su vida -restablecer el orden perdido-, herida por
tantos sufrimientos. El desolado presente es, entonces, su prisión; por eso recurre al
o al porvenir.
Sus características sobresalientes son:
111 una existencia vacía y silenciosa;
~~~ la eterna lejanía de la dicha;
111 un fatalismo terrible: nadie puede huir de su destino;
~~~ la superstición;
111 su estada entre la vida y la muerte;
111 el concepto de la eternidad como sombra pavorosa que todo lo envuelve.
Recurre, pues, a los siguientes temas-símbolos para proyectar su yo:
1) la naturaleza, la sensibilidad . Hispanoamérica ama su
naturaleza pródiga; nace en esta época un sentimiento regional.
El paisaje que describe el romántico, simboliza su inmenso yo y le ofrece la pausa
creadora 24. Se solaza en pintar su tierra, su suelo natal 25. No se trata de una
descripción rigurosa y objetiva de su ámbito cotidiano; surge de una meditada
selección de elementos del pasado, reunidos en torno de su valor afectivo 26. El
paisaje exterior es espejo de su paisaje interior. Entre los escenarios preferidos por
los rornánticos,sobresalen la naturaleza y la ciudad, pero se inclinan por la primera y
la muestran con fruición, generalmente en su forma salvaje, en libertad 27.
Y ella nos da corazón,
su obra más perfecta y bella,
por cuya fiel mediación
misteriosa comunión
alimentamos con ella.
Y ella y nosotros guardamos
un secreto de los dos,
que uno a otro nos confiamos:
"¡Dios!", tal vez murmuramos,
y ella nos responde: "¡Dios!".
Rafael Pombo, El valle.
Esa naturaleza sobrevive al hombre y sus obras; de ahí la referencia continua a
las ruinas, a las tumbas y al cementerio.
El paisaje romántico carece de luz: la noche, apenas iluminada por una pálida
luna o por las estrellas, es la hora del amor, del ensueño, la del vuelo hacia el ideal
nunca alcanzado. También crea el clima propicio para la irrupción de lo terrorífico y
de lo sobrenatural, sobre todo, cuando es azotada por una gran tempestad. A
veces, el atardecer invita a la meditación y a las lágrimas.
El mar suele aparecer como símbolo de libertad.
2) la valoración de la Historia. El tema político. El romántico se interesa por
la historia nacional y por el porvenir político de su patria. Anhela el renacimiento de
una más pura. Cuestiona la sociedad en que vive y toma postura ante sus
181
 problemas. En el Romanticismo argentino, Juan Manuel de Rosas aparece como el
antihéroe, tirano cruel, insensible, frío, despiadado e inflexible con los que persigue.
No pocos escritores lanzan su feroz diatriba sobre el que les usurpó la libertad y
los alejó del solar amado:

Sí, Rosas, te maldigo. Jamás dentro mis venas

la hiel de la venganza mis horas agitó:
como hombre, te perdon() mi cárcel y cadenas;
pero como argentino, las de patria, no.
Sí, Rosas, vilipendia con tu mirM-siniestro
el sol de las victorias que iluminando está;
disfruta del presente:.¡ que el porvenir es nuestro,
y entonces ni rus huesos la América
José Mármol,
A Rosas, el 25 de mayo de 1843.

En la Argentina no es la historia, sino el porvenir, el que conforma la esencia

nacional.
3) Ideales de liberti!id y de progreso. El romántico quiere ejercer su libertad sin
amenazas ni limitaciones. Espontaneidad y autenticidad constituyen la fórmula que
él defiende. La libertad política es un medio para lograr, a través del arte, una -
libertad suprema que dé forma artística a la expresión apasionada e ineficaz del yo.
No concibe la libertad de expresión sin la libertad política.
Además, su búsqueda es más honda: anhela también la libertad espiritual, es
decir, liberar su mundo interior de las !rabas que le impone la realidad exterior.
La idea del progreso, heredada del Neoclasicismo, enciende en el romántico el
sueño de estar en el amanecer de una vida nueva y fecunda.

¡Arriba! .pensadores,
que el espíritu humano sale ileso
del cadalso y la hoguera!
Vuestro heraldo triunfal es el progreso
y la verdad la suspirada meta
de vuestro afán gigante.
¡Arriba! que ya asoma el claro día
en que el error y el fanatismo expiren
con doliente y confuso clamoreo!
Ave de esa alborada es el poeta,
hermano de las águilas del Cáucaso 28,
que secaron, piadosas, con sus alas
la ensangrentada faz de Prometeo 29!
Olegario Víctor Andrade, Prometeo.

4) El amor a la patria. El destierro involuntario trae el recuerdo querido de la patria

lejana. El regreso mitiga siempre, con la esperanza de un mañana promisorio, el
dolor sufrido.
Ese cielo, ese mar, esos cocales,
ese monte que dora
el sol de las regiones tropicales ...
¡Luz! ¡Luz al fin! Los reéonozco ahora;
28 Cadena de montañas situada en los lí- son ellos, son los mismos de mi· infancia,
mites de Europa y Asia, en el istmo que existe y esas playas que al sol del mediodía
entre el mar Negro y el mar Caspio. brillan a la distancia,
29 Dios del fuego en su origen, poetas y mi- ¡oh inefable alegría!,
tógrafos lo revistieron de los más complicados son las riberas de la patria mía.
significados filosóficos y morales, e hicieron de
él un símbolo del espíritu humano, en su anhe- José Antonio Pérez-Bonalde,
lo hacia la luz .y la libertad. Vuelta a la patria.

182
 5) La de íntimo
deseo de ser el centro del mundo que lo rodea, de perdurar
Si la obra es lenta
no desmayemos.
Dios nos alienta,
y triunfaremos
con la verdad.
Julio Arboleda,
Gonzalo de Oyón.

6) El héroo. El Romanticismo ha creado más tipos que caracteres; de ahí que los
no presenten cambios Su conducta se ordena según
de notas fijadas definitivamente.
En general, el protagonista masculino es fiel a sus ideales polrticos hasta
muerte; noble, apuesto, valiente, orgulloso, aunque, a veces, débil, celoso, melan-
cólico, solitario, apasionado e inerme frente al amor de una mujer 30.
El héroe presenta distintas facetas:
histórico, casi legendario;
"'"'
sombrío y fatal: el bandido romántico que se rebela contra los hombres y, aun,
contra Dios, y se abandona a fuerzas extrañas que lo arrastran al abismo;
"' codicioso; sus actos sólo están signados por la ambición de riquezas; el firn justi-
fica los medios, aunque trunque con su proceder la felicidad de otros seres
menos que él;
"' el viajero desconocido que viene de tierras lejanas oculta misteriosamente urn
pasaje de su vida;
e el gaucho, hombre de la tierra, impertérrito,\ que esgrime su fuerza contra la in-
justicia y contra los abusos de la autoridad 31.
Estos personajes expresan con gestos o actitudes su confusión interior. A veces,
son más símbolos que sujetos, pues el escritor los trata desde un punto de vista
social.
Espíritu concentrado su extraño porte refleja,
de extraña naturaleza, porque en la expresión sombría
con la malicia del mundo de su semolante les lleva;
en su salvaje inocencia, rastro de un alma profunda
porque da la inspiración que en la inmensidad alienta.
la llave del alma ajena. Su alma es alma de héroe
Espíritu que se basta lanzada en la noble senda,
fiado en su sola fuerza, y en la pendiente del crimen
en el dolor y en la dicha, sabe de hierro volverla,
en la calma y la tormenta. que la pasión que la absorbe
Corazón valiente y noble se extie~de y confunde en ella
ni provoca ni tolera, como en su pampa salvaje
que en sí a respetar aprende la sombra de la tormenta.
el valor de la nobleza: Ése es el gaucho de raza
impenetrable y callado qJJe las soledades puebla,
doquier estampa su huella rey de todo lo creado
voluntad y sentimiento sobre la llanura inmensa ...
Ricardo Gutiérrez, Lázaro.

Otros personajes no alcan;;:an la ernvergadura de héroes: el reo de muerte, el

verdugo, el sacerdote sacrílego.
7) la familia. Es urna característica de los románticos hispanoamericanos evocar
la vida del hogar. El regreso al pasado feliz atempera su angustia.
30 El retrato del hombre romántico es menos
lucido que el de la mujer. Después de la fatiga y del naufragio
31 La llegada del inmigrante eclipsa, luego, ansío rodearme de cariños:
la figura del gaucho. la serena inocencia de los niños

183
 de la herida mortal calma el dolor.
Es para el porvenir dulce presagio
que al hombre con el mundo reconcilia
el ver crecer en tomo la familia
bajo las santas leyes del amor.
Carlos Guido y Spano,
At home.

8) eternidad del amor. El romántico siente un amor pasional, irreflexivo, subli-

me, que no pocas veces acaba con la muerte o el alejamiento definitivo del ser
amado; o bien, un amor melancólico, soñado, que signa la frustración desde el
comienzo. En las obras literarias, adquiere distintas características:
e el amor im,,,...,,;hl<>
lll el amor frustrado,

® el amor posesivo,
® el amor furtivo,
lll el amor sacrílego,
® el amor maternal,
® el amor ultrajado,
® la traición de amor,
la muerte del enamorado o de la enamorada,
® la muerte del hijo,
la locura final de la amante.

De tanto amor abrigo,

allí está, ¿no la ves?, seca la palma
que fue mudo testigo
del amor de tu alma y de mi alma.

Todo sobre la ola

pasó del tiempo, con tu amor y el mío;
y mi alma está sola,
y está sin ti mi corazón vacío.
Francisco Guaicaipuro Pardo,
Soledad.

9) la mujer. Forma parte de un mundo superior espiritualizado. Es el "ángel" del

Romanticismo, un ser celestial. Reúne todos los atributos que la convierten en el
ideal que persigue el hombre: buena, de voz dulce, suave, bella, generosa, inocente
y llena de virtudes. Él se siente feliz a su lado y desea más su compañía para puri-
ficar su espíritu que para satisfacer su pasión.
La mujer romántica sueña con todos los héroes y también con un amor sublime y
único. Cuando éste llega, le entrega su alma y sus ojos reflejan el nuevo senti-
miento; permanece fiel· a ese amor y por él lucha hasta la locura o hasta la muerte.
La antítesis de la mujer-ángel es la mujer-demonio, que aparece con menos fre-
cuencia en las obras literarias.
Bella es mi amada y radiante bello es el mirar de sus ojos
como estrella matutina, que me enamora y hechiza;
bellos son sus negros ojos bellos su talle y donaire
que de amor mil rayos vibran: con que graciosa camina;
bello es el color de rosa bello el candor celestial
de sus cándidas mejillas; que su semblante respira:
bella es la sonrisa grata bello es todo. cuanto encierra
con que halagüeña me mira; en su perfección divina,
bellas son las trenzas de oro la que idolatra mi pecho
que por su sien se deslizan: y mis potencias domina.
Esteban Echeverría,
Mi amada.

184

32 Se habla de humanitarismo o sentimen-
talismo social del romántico. En la Argentina, la
actitud despectiva respecto del indio desapare-
ce con Una excursión a los indios ranque/es,
de Lucio Víctor Mansilla.
33 Significa regreso al pasado e idealización
del indio. Se diferencia del indigenismo en que
éste apunta a la realidad inmediata, concreta, y
ve al salvaje como una realidad social.
Juana Manuela Gorriti (salteña) es la única
escritora argentina de su época que introduce
al aborigen en su novela La quena (1845), con-
siderada, en nuestra literatura, la primera de
espíritu americano. En ella manifiesta compa-
sión por la raza vencida.
34 Del mejicano atl, 'agua', y nahuac, 'rodea-
do, cercado', es decir, 'lugar cercado por el
agua'. Comarca central de Méjico, que toma su
nombre del imperio azteca.
35 Del azteca cuautli, 'águila', y temoc, 'que
baja', es decir, 'el águila que baja'. Último em-
perador azteca de Méjico (1497-1522), sobrino
y yerno de Moctezuma 11, llamado por los es-
pañoles Guatimozín, por corrupción de su
nombre.
36 Se advierte una gran predilección por lo
tétrico.
1O) las cartas las flores. La correspondencia que se envían los enamorados es
un lugar común en las páginas románticas, sobre todo cuando los separa la distan-
cia y necesitan liberar sus sentimientos. El amor es fuerza que los oprime y los
deleita al mismo tiempo. Por· eso escriben y, al hacerlo, se confiesan ardorosa-
mente.
Las llores constituyen el símbolo de ese amor puro.
Había una carta de María. Antes de desdoblarla busqué en ella aquel perfume
demasiado conocido para mí de la mano que la había escrito; aún lo conservaba.
En sus pliegues iba un pedacito de cáliz de azucena. Mis ojos nublados quisieron
inútilmente leer las primeras líneas.
Jorge lsaacs, María, cap. L!V.
11) lo exótico. Hispanoamérica reemplaza el regreso a la Edad Media europea por
la evocación de la herencia indígena y de la época colonial. El indio aparece como
preocupación del escritor romántico, quien asume su defensa 32 o lo considera un
mal que debe exterminarse. Su entorno exótico lo cautiva. Defendido, idealizado o
escarnecido, el indio no surge, sin embargo, como ideal de vida o de cultura. Lo
mismo sucede con el negro. Ambos, en conflicto constante con el blanco, luchan
hasta la muerte por su libertad.
Con Ata/a, de Chateaubriand, penetra el indianismo 33 en las letras de América.
¡Oh, cómo es grato a mi dolor el rayo
de moribunda luna, que halagando
está mi yerta faz! Quizá me escuchen
las sombras veneradas de los reyes
que dominaron el Anáhuac 34, presa
hoy de las aves de rapiña y lobos
que ya su seno y corazón desgarran.
¡Oh varón inmortal! ¡Oh rey potente!
Guatimoc 35 valeroso y desgraciado,
si quebrantar las puertas del sepulcro
te es dado acaso, ¡ven!, oye mi acento:
contemplar quiero tu guerrera frente,
quiero escuchar tu voz ...
Ignacio Rodríguez Galván,
Profecía de Guatimoc.
i 2) lo fantástico o el vuelo hacia las inmensas regiones de la imaginación.
La desazón del romántico reside, fundamentalmente, en que la realidad no puede
adecuarse a su mundo imaginativo, de ahí que cree esa otra realidad que llamare-
mos fantástica. Recurre, entonces, a sueños y visiones, a apariciones de seres
sobrenaturales, que, en general, presagian la muerte 36 o algún suceso nefasto
para los personajes.
Grizel se estremeció: un siniestro presentlm1ento compnm10 su corazón. Cerró la
ventana, y recostándose vestida sobre su lecho después de haber llorado largo tiempo
su perdida ventura, quedóse al fin dormida; pero su sueño fue una horrible pesadilla.
Soñó que se hallaba al pie del Risco negro. Cubría su inaccesible cima una densa
niebla, en cuyo seno resonaba un ruido semejante al choque de dos puñales. De re-
pente, aquella masa nublosa se convirtió en un cuerpo informe que rodó de peñasco
en peñasco, y al estrellarse en el fondo de un precipicio, Grizel oyó un grito horrible,
un grito de muerte que heló la sangre en sus venas y la despertó.
Juana Manuela Gorriti, El ramillete de la velada.
13) Exaltación del yo, única medida y única norma. El carácter eminentemente
subjetivo del Romanticismo se trasunta en el uso constante del pronombre de
185

37 El romántico siente anhelos de evasión.
El desengaño y la melancolía lo alejan de la
realidad y lo impelen a refugiarse en las imá-
genes de sus pesares y en la nostalgia de lo
que no volverá. Busca todas las evasiones: las
aventuras violentas, los espectáculos extraordi-
narios, el alcohol, el amor.
38 La muerte no significa para el romántico
acabamiento o ruptura. Por el contrario, se
siente fascinado ante ella; la considera sinó-
nimo de inmortalidad.
39 Esos lugares simbolizan la prisión del ro-
mántico en el mundo o bien su búsqueda de
otros mundos.
186
primera persona, que responde, sobre todo, a un anhelo de autoafirmación. El
romántico "es" en el mundo, aunque éste se le oponga. De ahí ese constante
indagar en su interioridad y ese ver todo con los ojos del alma.
¡Yo he vivido diez siglos en un día! ...
¡Yo he apurado la copa del dolor! ... ,
¡Y he querido mirar lo que sentía
desgarrando mi propio corazón!
Yo he sumergido mi alma en el pasado,
yo he querido leer el porvenir:
¡sólo ruinas y sombras he encontrado,
que todo es ruinas y tinieblas aquí!
Carlos Augusto Salaverry,
La tumba de mis sueños.
14) la vida y la muerte. El anhelo de evasión. Para el romántico, el mundo real
sólo ofrece tristezas y hastío; se refugia, entonces, en la soledad 37 para soñar con
un ideal siempre inalcanzable. Todo es relativo y fugaz, aun la vida. La angustia de
vivir halla en la muerte 38 la paz liberadora, el anhelado silencio del reposo defini-
tivo. La vida es, pues, la irrealización, la pérdida constante de esa verdad subjetiva
que él esgrime como única; la muerte, la promesa de la luz. Por eso, muchas veces
la busca mediante el suicidio o se lanza a los mayores peligros, seguro de perecer.
En criptas, grutas y subterráneos 39, donde sueña descubrir riquezas o secretos de
vida, encuentra el horror o la muerte. El sueño es el símbolo del hombre que quiere
escapar de su existencia terrena y de los límites de su cuerpo. La locura se trans-
forma en el supremo recurso y en la verdadera cordura.
Ese estado de profunda depresión desemboca en el llanto y en las confesiones
dolorosas, pero las lágrimas no logran mitigar la congoja de su alma.
Seres queridos te miré sañuda
arrebatarme, y te juzgué implacable
como la desventura, inexorable
como el dolor y cruel como la duda ...
Mas hoy que a mí te acercas, fría, muda,
sin odio y sin amor, ni hosca ni afable,
en ti la majestad de lo insondable
y lo eterno mi espíritu saluda.
Y yo, sin la impaciencia del suicida,
ni el pavor del feliz, ni el miedo inerte
del criminal, aguardo tu venida;
que igual a la de todos es mi suerte:
cuando nada se espera de la vida,
algo debe esperarse de la muerte.
Guillermo Blest Gana,
A la muerte.
15) El inexorable destino. El romántico se queja contra el destino y, al mismo
tiempo, guiado por un sentimiento fatalista, cree en él ciegamente. Sabe que nadie
podrá cambiar sus designios y se entrega sin ánimo de lucha. Además, piensa
constantemente en el porvenir, pues allí está el oasis de salvación.
Prosigue, pues, arroyo, tu carrera
mientras voy aspirando,
de hermosa primavera,
el celestial aroma en tu ribera,
tus ondas con mis lágrimas mezclando:
 que iguales en la vida y en la suerte,
uno será el destino
inexorable y fuerte
que a los dos nos sorprenda en el camino
y nos lleve al abismo de la muerte.

Rafael María de Mendive,

A un arroyo.

16) la La actitud religiosa del romántico responde a su sensibilidad 40.

Anhela comunicarse con Dios sin aspirar, por supuesto, a la unión mística. Cree en
su existencia y lo invoca con fervor, pero su fe no parece sólida, de ahí que se
hable de un cristianismo básico, no dogmático. Presagios y presentimientos confor-
man una atmósfera de superstición que distorsiona el recto concepto religioso y
enriquece ese continuo estado de catástrofe que reina en su vida interior.
En general, Dios es sólo un sentimiento, porque el romántico vive desde sus
sentimientos; a veces se endiosa y otras se entrega con total sumisión al Ser
Divino. No se halla abierto a lo Trascendente.
Implora protección, para que Dios trace nuevo rumbo en el camino de su vida,
para que lo consuele en el dolor, o bien, se rebela contra Él41.

Ser de inmensa bondad. ¡Dios poderoso!

A Vos acudo en mi dolor vehemente ...
¡Extended vuestro brazo omnipotente,
rasgad de la calumnia el velo odioso;
y arrancad este sello ignominioso
con que el mundo manchar quiere mí frente!
Gabriel de la Concepción Valdés,
La plegaria a Dios.

17) El costumbrismo. El romántico trata de exaltar los modos de vivir nacionales;

no sólo describe su paisaje, sino también los tipos y costumbres de su país o
región, y expresa así lo individual. Los temas costumbristas son:
... quisiéramos que la novela echase pro-
fundas raíces en el suelo virgen de la Amé- ., lo peculiar de los ambientes;
rica. El pueblo ignora su historia, sus cos- ., lo típico de los personajes;
tumbres apenas formadas no han sido filosó- ., la crítica de los malos gobiernos;
ficamente estudiadas, y las ideas y senti- ., los paisajes;
<~» los animales.
mientos modificadas por el modo de ser po-
lítico y social no han sido presentadas bajo Cantando a todo pecho la guavina 42,
formas vivas y animadas copiadas de la so- canción sabrosa, dejativa 43 y ruda,
ciedad en que vivimos. La novela populari- ruda cual las montañas antioqueñas 44,
zaría nuestra historia echando mano de los donde tiene su imperio y fue su cuna.
sucesos de la conquista, de la época colo-
nial, y de los recuerdos de la guerra de la Gregorio Gutiérrez González,
independencia. Memoria sobre el cultivo
Bartolomé Mitre, "Prólogo" del maíz en Antioquia.
a Soledad.
Esta revalorización de lo popular implica la búsqueda de lo folclórico, un retorno a
40 Cada individuo parece forjar a su modo la todo lo que sea creación anónima; de ahí el valor de las leyendas.
verdad de la fe. La duda, herencia del siglo El gaucho es el personaje por excelencia; con él surge la literatura gauchesca.
XVIII, no pocas veces lo atormenta.
41 En esta actitud se esconde una religiosi-
Yo soy toro en mi rodeo y si me quieren probar,
dad desesperada.
42 Americanismo. Canción popular colom- y torazo en rodeo ajeno; salgan otros a cantar
biana. siempre me tuve por güeno, y veremos quién es menos.
43 Perezosa, desmayada.
44 Antioquia es una ciudad de la República José Hemández,
de Colombia. Martín Fierro.

187

45 La polimetría (combinación de distintos
metros) es un rasgo característico del Roman-
ticismo. El poeta compone su poema con dis-
tintos metros y proclama así su vocación de
libertad.
46 En Colombia, mochila de soga, cordel.
47 Conocedor de un terreno y de sus cami-
nos (baquiano).
48 Comprometer a una persona para que
nos haga un regalo. En el Diccionario de la
Real Academia Española, figura con otras acep-
ciones.
49 Novelista.
50 Lo correcto es "Italia:· o "la Italia actual".
En este último ejemplo se acepta el artículo,
porque el sustantivo propio aparece modificado
por un -adjetivo calificativo.
51 Lo correcto es: " ... y tenía a su izquier-
da ... "
52 Hombre exagerado en el vestir, preocu-
pado por las modas, afectado en sus maneras,
presuntuoso, ostentoso y frívolo.
53 Mujer que monta a caballo.
54 Gobernar o tratar despóticamente. Ya ha
sido aceptada por la Real Academia Española.
55 Prescindencia, despego.
56 Casi.
57 Señor Tomás.
58 Mientras.
59 Así.
60 Donde.
188
El arte de los románticos
Liberados de los preceptos neoclásicos, los románticos se oponen a la clasificación
. de los géneros literarios; unen la poesía a la prosa e introducen innovaciones en la
métrica 45 y en la combinación de las estrofas.
Escriben leyendas, cuentos, tradiciones, libros de memorias, diarios íntimos, auto-
biografías, novelas (históricas, costumbristas, sociales, indianistas, lírico-sentimentales
novelas-ensayo), relatos de viaje, dramas y poemas.
Amor, lágrimas, visiones y muerte constituyen, en general, la fórmula del contenido;
sobre ellos impera la fatalidad.
En otro tiempo huías
de mis llorosos ojos, sueño bbndo,
y tus alas sombrías
lejos de mí batías,
el vuelo en otros lechos reposando.
Julio Zaldumbide,
Al sueño.
un
los románticos aceptan el idioma español como legado de España, pero con la
condición de que se transforme progresivamente, de que se emancipe en forma de-
finitiva.
la índole espiritual del Romanticismo provoca el uso de palabras, cuyo contenido
está relacionado con los estados de alma: lúgubre, funesto, espantoso, siniestro, te-
rrible, fúnebre, aterrador, pálido, horrible, sombrío, tempestuoso, lóbrego, fatal, extraño,
solitario, yerto, diabólico, doloroso; muerte, sepulcro, tinieblas, sueño, visión, letargo,
alucinaciones, sombras, lágrimas, recuerdo, cementerio, silencio, presentimiento, bóve-
da, desierto, cadáver, fantasmas, porvenir; estremecer, vibrar, arder, presagiar, idola-
trar, amar, vagar.
No hay luz física ni espiritual en el mundo det romántico. Encerrado en la celda de su
yo con la sola compañía de la amargura, la soledad y el silencio -su silencio inte-
rior-, el romántico asiste con angustia a los embates de su tempestad personal. Por
eso siente que pierde todo, que sólo ve y palpa sombras con su "mano trémula", y se
torna insensible o hipersensible. Vive un ardiente amor o un "desgarrador martirio". La
carencia de un justo medio se refleja, pues, en el desbordante vocabulario, donde
vuelca los avatares de su intimidad.
la elección de las palabras determina el tono de la composición. Aquéllas poseen un
signo negativo que concuerda con el tema desarrollado. El pesimismo que trasuntan
muchas páginas revela la decepción implícita en la vida del romántico y su lucha por
romper ese cerco que le impone la realidad.
Comienzan a aparecer en las obras literarias los americanismos o voces caracte-
rísticas de los pueblos americanos, en especial, los de habla española: guambía 46,
vaqueano 47, codear 48; los galicismos, es decir, palabras o expresiones procedentes
de la lengua francesa: romancista 49, la Italia 50; gerundios galleados: "Ocupaba
aquella mañana la cabecera de la mesa, teniendo a su izquierda a un descendiente
de los Incas ... " 51 (Ricardo Palma, El corregidor de tinta). En menor número, tal vez
por la dificultad que ofrece el idioma, encontramos anglicismos, vocablos y giros de
· origen inglés: englishman, dandy s2.
la necesidad de expresar con exactitud su pensamiento obliga a los escritores a
crear palabras: equitadora 53, despotizar 54, desentendencia 55. Suelen imitar también
el modo de hablar de los personajes populares; de ahí, la introducción de algunos
arcaísmos: cuasi 56, ño Tomás 57, mientra 58. La lengua gauchesca nace de ese intento
de reproducir el habla rústica del habitante de la pampa:
Ansí 59 es que al venir la noche
iba a buscar mi guarida,
pues ande 60 el tigre se anida
 Nula, pues, la ciencia y la literatura es-
pañola, debemos nosotros divorciarnos com-
pletamente con ellas, y emanciparnos a este
respecto de las tradiciones peninsulares, co-
mo supimos hacerlo en política, cuando nos
proclamamos libres. Quedamos aún ligados
por el vínculo fuerte y estrecho del idioma;
pero éste debe aflojarse de día en día, a
medida que vayamos entrando en el movi-
miento intelectual de los pueblos adelantados
de la Europa. Para esto es necesario que nos
familiaricemos con los idiomas extranjeros, y
hagamos constante estudio de aclimatar al
nuestro cuanto en aquéllos se produzca de
bueno, interesante y bello.
Juan María Gutiérrez
Es algo nuevo en Chile, estilo, ideas, todo
encierra una revolución. No es de aquí el
que esto ha escrito: no parece argentino el
lenguaje, no es española la materia del ar-
tículo.
Andrés Bello
Necesitábamos [ ... ] probar a la América,
que no eran utopías lo que nos hacía sufrir la
persecución, y que dada la imperfección de
los gobiernos americanos, estábamos dis-
puestos a aceptarlos como hechos, con áni-
mo decidido, yo al menos, de inyectarles
ideas de progreso.
Domingo Faustino Sarmiento
61 Rodeara.
62 Rodríguez Monegal, Emir, El otro Andrés
Bello, Monte Ávila Editores, C. A., Caracas,
1969, pág. 245.
63 Ibídem.
también el hombre lo pasa,
y no quería que en las casas
me rodiara 61 la partida.
José Hemández,
Martín Fierro.
Respecto de la sintaxis, los románticos escriben oraciones largas, con abundante
adjetivación, elemento fundamental de sus descripciones. Los adverbios suelen pro-
longar en el tiempo el estado anímico de sus personajes.
Quiebran el hilo narrativo con digresiones que no siempre tienen íntimo enlace con el
tema que están tratando.
Se advierte el uso continuo de signos de exclamación y de interrogación; de puntos
suspensivos que reflejan la indefinición de sus almas. Nunca está ausente en las obras
de este período la interjección ¡ay!, en la que resumen todo su sentir.
En síntesis, la emoción sustenta la lengua y el estilo.
La poesía, para despertarse (porque la poesía es como el sentimiento religioso, una facul-
tad del espíritu humano), necesita el espectáculo de lo bello, del poder terrible, de la
inmensidad, de la extensión, de lo vago, de lo incomprensible; porque sólo donde acaba lo
palpable y vulgar, empiezan las mentiras de la imaginación, el mundo ideal. Ahora, yo
pregunto: ¿Qué impresiones ha de dejar en el habitante de la República Argentina el simple
acto de clavar los ojos en el horizonte, y ver ... no ver nada; porque cuanto más hunde los
ojos en aquel horizonte incierto, vaporoso, indefinido, más se le aleja, más lo fascina, lo
confunde, y lo sume en la contemplación y la duda? ¿Dónde termina aquel mundo que
quiere en vano penetrar? ¡No lo sabe! ¿Qué hay más allá de lo que ve? ¡La soledad, el
peligro, el salvaje, la muerte! He aquí ya la poesía: el hombre que se mueve en estas
escenas, se siente asaltado de temores e incertidumbres fantásticas, de sueños que le preocu-
pan despierto.
De aquí resulta que el pueblo argentino es poeta por carácter, por naturaleza.
Domingo Faustino Sarmiento, Facundo.
la batalla de los maestros
En 1842 surge en Chile una nueva generación que ha sido formada por el erudito
venezolano Andrés Bello; pero, en esta época, ya posee otros jefes. Uno es José Vic-
lorino de Lastarria y otro, Domingo Faustino Sarmiento, el "cuyano" autodidacto.
En ·1829, Bello llega a Chile, procedente de Inglaterra, para asumir un importante
cargo en el Ministerio de Relaciones Exteriores. Trae una sólida formación y, con ella,
emprende el difícil camino de enseñar con el ejemplo. El mismo año, Sarmiento huye
de la Argentina a ese país, perseguido por el gobierno federal, y comienza a trabajar
en las minas: "Si me hubiese preguntado a mí mismo entonces, si sabía algo de polí-
tica, de literatura, de economía y de crítica, habríame respondido francamente que no".
A pesar de esta confesión, comienza a escribir sobre esas materias y se da a conocer,
sólo ochenta días después de su llegada, con un artículo sobre la batalla de Chaca-
buco, publicado en El Mercurio de Valparaíso.
En i 842, se produce una controversia, cuando el escritor sanjuanino colabora en ese
periódico, y Bello* y sus discípulos, en El Semanario Literario de Santiago. El primero,
cuya posición tiene un evidente fundamento político, apoya la libertad romántica de
expresión y la necesidad de emular los modelos franceses. El segundo, en cambio,
"hombre de infinita paciencia y de verdadera mentalidad científica" 62, tanto "en gra-
mática como en derecho, en psicología como en crítica literaria" 63, exalta la cultura
española y brega por la pureza de la lengua.
La génesis de esta polémica se halla, en realidad, en un artículo en que Sarmiento
censura la postura de la juventud chilena respecto de la poesía: "¿Será cierto que el
clima benigno sofoca el vuelo de la imaginación, y que Chile no es tierra de poetas?
¿Falta acaso instrucción suficiente para pulsar con acierto las doradas cuerdas?". El
autor de Facundo denuncia una verdad: la juventud chilena padece una especie de
"encogimiento", de "pereza de espíritu" que pone vallas a sus inclinaciones poéticas.
189
 En las lenguas, como en la política, es in-
dispensable que haya un cuerpo de sabios,
que así dicte las leyes convenientes a sus ne-
cesidades, como las del habla en que ha de
expresarlas; y no sería menos ridículo con-
fiar al pueblo la decisión de sus leyes, que
autorizarle en la formación del idioma. En
vano claman por esa libertad romántico-li-
cenciosa del lenguaje, los que por prurito de
novedad o por eximirse del trabajo de estu-
diar su lengua, quisieran hablar y escribir a
su discreción. Consúltese, en último compro-
bante del juicio expuesto, cómo hablan y es-
criben los pueblos cultos que tienen un anti-
guo idioma, y se verá que el italiano, el es-
pañol, el francés de nuestros días, es el mis-
mo del Ariosto y del Tasso, de Lope de
Vega y de Cervantes, de Voltaire y de Rous-
seau.
Andrés Bello
Hay una literatura que nos legó la España
con su religión divina, con sus pesadas e
indigestas leyes, con sus funestas y antiso-
ciales preocupaciones. Pero esa literatura no
debe ser la nuestra, porque al cortar las ca-
denas enmohecidas que nos ligaron a la Pe-
nínsula, comenzó a tomar otro tinte muy di-
verso nuestra nacionalidad [ ... ]. Fuerza es
que seamos originales; tenemos dentro de
nuestra sociedad todos los elementos necesa-
rios para serlo, para convertir nuestra lite-
ratura en la expresión auténtica de nuestra
nacionalidad,
José Victorino de Lastarria
190
A partir de este momento, Sarmiento no deja de insistir en que la nueva generación
chilena carece de una obra original.
~u prédica constante despierta a los jóvenes de su letargo y comienzan a crear.
Este es el prolegómeno de la polémica. La verdadera acción se inicia cuando
nuestro escritor ataca a Bello, al comentar con beneplácito los Ejercicios populares
de la lengua castellana, de Pedro Fernández Garfias. El mencionado trabajo le permite
defender su postura romántica respecto ·de la soberanía del pueblo en materia idio-
mática.
Bello le responde a Sarmiento con un solo artículo, publicado en El Mercurio con
el seudónimo de Un Quídam. Fiel a los principios de la retórica y de la gramática, el
maestro caraqueño censura en el escritor argentino su inclinación por el uso de gali-
cismos y por atribuir a la soberanía del pueblo "todo su predominio en el lenguaje".
Cita, entonces, los conocidos versos del Padre Isla:
Yo conocí en Madrid una condesa
que aprendió a estornudar a la francesa.
Sarmiento, enardecido, reitera en nuevos artículos su postura respecto de la bene-
ficiosa influencia del francés -todo idioma expresa las ideas de un pueblo y éste
ha de tomarlas donde se encuentren, libre de toda sujeción al criterio académico de
pureza lingüística-, pues, a su juicio, el español ya no puede ofrecer nuevas formas
expresivas . Además, se refiere otra vez a la musa estéril de los poetas chilenos y
ataca a Bello, a quien ya no le interesa la polémica. Sus discípulos, en cambio,
continúan defendiendo su credo frente a los impulsivos embates de nuestro escritor.
La segunda polémica tiene su origen en un artículo -"Clasicismo y Romanticismo"-
que Vicente Fidel López publica en la Revista de Va/paraíso. Ese artículo contribuye
a que se funde El Semanario de Santiago, periódico en que los jóvenes chilenos
demuestran a los adversarios argentinos -sobre todo, a Sarmiento- su capacidad de
creación. Entre ellos, Salvador Sanfuentes expone, en su artículo "Romanticismo", su
deseo de combatir los excesos de la "moda romántica", sin embanderarse en un cla-
sicismo riguroso: "Pasará el influjo de esa escuela que ha amenazado invadirlo todo
y le sustituirá otra nueva, ni clásica ni romántica ... ".
Se unen a sus filas los chilenos José Joaquín Vallejo (Jotabeche) -mediante el
ridículo aspira a destruir la polémica- y Antonio García Reyes -se opone al tono
injuriante de la diatriba y afirma las intenciones literarias de El Semanario.
Sarmiento continúa el combate con su fuerza irresistible, pero todo llega a su fin.
La disputa se debilita. José Victorino de Lastarria, antes discípulo de Mora y de Bello,
y ahora director de El Semanario, abraza las nuevas ideas. Después de un tiempo,
dicho periódico desaparece y, en su lugar, se publican El Progreso y El Crepús"ulo.
La figura del maestro venezolano preside, aun tácitamente, la polémica de ese agi-
tado año de 1842, pero su gran respuesta, coherente con su conducta, no es la lucha
verbal, sino la creación fecunda. Él reconoce los excesos del Clasicismo y del Roman-
ticismo, por eso no manifiesta su preferencia por uno u otro movimiento; toma de
ambos todo lo que se adecua a su sensibilidad y a su postura estética.
El 17 de septiembre de 1843 se inaugura la Universidad de Chile y Bello lee un
breve discurso, cuyo contenido pone fin a la polémica '.
El canto cisne del Romanticismo
Es difícil precisar con exactitud la declinación de este movimiento que tanto arraiga
en la América hispánica, pues, sin duda, dura más en· unos países que en otros, de
 acuerdo con sus posibilidades de acceso a las fuentes extranjeras. A pesar de ello,
podemos designar la década del 80 como la etapa final del Romanticismo hispano-
americano y la preparación del camino hacia el Naturalismo, el Realismo y el Moder-
nismo·.

1
Fondo y en las obras imaginación
(Fragmento)

El Romanticismo no reconoce forma ninguna absoluta; todas son
buenas con tal que representen viva y característicamente la concep-
ción del artista. En la lírica canta y dramatiza; es heroico, elegíaco,
satírico, filosófico, fantástico a la vez, en el drama ríe y llora, se
arrastra y se sublima, idealiza y copia la realidad en las profun-
didades de la conciencia; toca todas las cuerdas del corazón y saca
de ellas mil disonancias y armonías maravillosas; da cuerpo y sa-
lientes sobrenaturales; es lírico, épico, cómico y trágico a un tiem-
po, y multiforme, en fin, como un Proteo l. Representa todo lo
terrestre y lo divino, la vida y la muerte, todos los misterios del des-
tino humano, los accidentes de la vida en sus inmensos cuadros. Si
quiere y le conviene adopta la forma griega o francesa, se ajusta a
las proporciones de Calderón 2 o Shakespeare 3; pero no de propó-
sito, porque a nadie imita sino cuando el natural desarrollo de sus
creaciones lo requiere; escribe, en fin, Otelo, Fausto 4, Atalía s. En
la poesía épica ni obra según los códigos de Aristóteles 6, Batteaux 7

1 Dios de los griegos, que tomaba la forma de cualquier ser u objeto.
2 Autor dramático español. Nació en Madrid, en 1600, y falleció en la
misma ciudad, en 1681. Sus obras fundamentales son: El alcalde de
Zafamea, La vida es sueño, El gran teatro del mundo, La devoción de
la Cruz.
3 Es el más insignE)' de }os poetas ingleses. Nació en Stratford-on-
Avon el 23 de abril de 1564 y falleció el 23 del citado mes de 1616.
Entre sus obras dramáticas se destacan: Romeo y Julieta, Hamlet,
Otelo, Macbeth y El mercader de Venecia.
4 Poema dramático de Wolfgang Goethe (1749-1832).
5 Tragedia bíblica en cinco actos de Jean Racine (1639-1699). Los
románticos estimaron mucho la grandeza de esta obra.
6 Filósofo griego, nacido en Estagira, en 384 a. C. y muerto en
Calcis, en 322.
7 Charles Batteaux. Nació en Allandhuy (Reims), el 7 de m¡¡yo de
1713 y murió en París, el 14 de julio de 1780. Fue eclesiástico y
profesor de literatura y retórica en los colegios de Lisieux y de Navárra,
y luego de filosofía griega y iatina en el College de France.

191
 o Vida 8, ni sigue a Homero 9, ni a Virgilio 10, sino traza, en el
frontis de sus gigantescas creaciones: Divina Comedia 11, Paraíso
perdido 12, Mesíada 13, Childe-Harold 14
Así, pues, el Romanticismo, fiel al principio inconcuso 15 de
que la fonna es el organismo de la poesía, deja al ingenio obrar con
libertad en la esfera del mundo que ha de animar con su fiat 16.
(Fragmento)
Los desterrados argentinos durante la tiranía de Rosas (1837-1852)
llevaron el movimiento romántico al Uruguay y a Chile, en donde
libraron una batalla breve pero ruidosa (1842) con los discípulos
neoclásicos de Andrés Bello. Los argentinos se vieron apoyados por
algunos jóvenes chilenos, especialmente por José Victorino Lastarria
(1817-1888), cuyo discurso ante la Sociedad Literaria de Santiago,
en mayo de 1842, se reputa como origen de la controversia. Las-
tarria había hablado de la necesidad de una emancipación literaria,
declarando que la literatura debía ser "la expresión auténtica de
nuestra nacionalidad", y, aunque cuidadosamente evitó la palabra
romanticismo, citó a Víctor Hugo y ensalzó la literatura de Francia,
libre al fin de "rigorosas y mezquinas reglas". Los partidos en
pugna llegaron pronto a un entendimiénto. El mismo Bello demostró
que no dejaba de reconocer las cualidades de la nueva poesía al
publicar sus propias adaptaciones de Hugo (había dado ya a la es-
cena, en 1839, una traducción de la Thérese de Dumas), y en su
discurso de apertura como rector de la Universidad de Chile (sep-
tiembre de 1843), zanjó definitivamente la disputa de una manera
8 Marco Girolamo Vida. Nació en Cremona, en 1485, y falleció en
Alba, en i 566. Ingresó en la orden de los canónigos regulares latera-
nenses. Fue el autor de La Cristlada.
9 Poeta griego, que vivió en el siglo IX a. C. Es autor de La /liada y
La Odisea.
10 Virgi!io Marón. Nació en Andes, cerca de Mantua, en el
año 70 a. C., y murió en el 19 a. C. Fue autor de las Geórgicas, las
Bucólicas y La Eneida.
192
Ni le corta las alas, ni lo mutila, ni le pone mordaza, y se guarda
muy bien de decirle: esto harás y no aquello, pues lo considera le-
gislador y soberano y reconoce su absoluta independencia; sólo le
pide obras poéticas para admirarlas, obras escritas con la pluma de
bronce de la inspiración romántica y cristiana.
Esteban Echeverria
y
magistral, reconociendo que la "libertad en todo" era esencial para
la creación artíslica, si bien no se debía renunciar jamás a la norma
platónica de la "belleza ideal".
En el resto de la América hispánica el movimiento comenzó in-
dependientemente, pero después que en la Argentina. Por lo general
venía de Francia. Francia había llegado a ser para nosotros, cuando
no la fuente principal, el canal por el que recibíamos la cultura
moderna, aun antes de núestras guerras de independencia, y conti-
nuó siéndolo hasta el siglo XX; las ideas alemanas e inglesas nos
llegaron principalmente a través de ella. En ocasiones hubo contacto
directo con la literatura inglesa, como en el caso de Caro y Arboleda
en Colombia. Y, por otra parte, los lazos con España nunca llegaron
a romperse en la realidad, y, cuando su propio romanticismo llegó a
pleno florecimiento, Larra, Espronceda y Zorrilla encontraron mu-
chos imitadores entre nuestros jóvenes escritores.
Pedro Henríquez Ureña
Dominicano
(1884-1946)
11 Obra del escritor italiano Dante Alighieri (1290-1348).
12 Obra del escritor inglés John Milton (1608-1674),
13 La Mes/ada. Poema alemán en hexámetros, de Fríedrich Gottlieb
Klopstock (1724-1803).
i 4 La peregrinación de Childe Haro/d. Obra del escritor inglés Geor·
ge Gordon Byron (1788-1824).
15 Firme, sin duda ni contradicción.
16 Sea en buena hora.

La cautiva. Grupo escultórico en
mármol, de Lucio Correa Morales
(argentino, 1852-1923).
Don Esteban Echeverría era delgado de
cuerpo, alto de estatura, de rostro pálido, de
cabello recio, ensortijado y renegrido; tenía
regulares las facciones de su fisonomía, y
elevada la frente. En sus modales y en toda
su persona se traslucía la sencillez de su
carácter. Pero, bajo la apariencia de una mo-
destia de buen tono, podía advertirse fácil-
mente la satisfacción de su propia suficien-
cia. No tenía el don de la conversación, aun-
que. era social y abierto con sus amigos. Su
palabra era dogmática y se expresaba casi
siempre con fórmulas de escuela, de tinte
filosófico y técnico.
Juan María Gutiérrez
1 Sacerdote franciscano y político argentino
(1776-1832). Entre los periódicos por él funda-
dos merecen destacarse los siguientes: Des-
engaflador gauchi-pol/tico-federi-montonero;
Despertador teofilantrópico misticopolitico; Pa-
ralipómenon al suplemento del Teofilantrópico;
Defensor del Teofilantrópico Mistico; La Matro-
na Comentadora.
2 Echeverría tiene la costumbre de esbozar
sus poemas primero en prosa y, luego, en ver-
so. El Peregrinaje de Gua/po es, pues, el plan
inconcluso, en prosa, de un futuro poema. Ma-
nifiesta la influencia -hasta por el título- del
Childe Harold's Pilgrimage (El peregrinaje de
Childe Harold), de Byron. En el tomo 111 de las
Obras completas de Echeverría aparecen dos
fragmentos en verso del primer canto del Pe-
regrinaje de Gua/po.
3 La Lira argentina o colección de piezas
poéticas dadas a luz en Buenos Aires durante
la guerra de su Independencia, Buenos Aires,
1824.
La obra y la acción de Esteban Echeverría y de José Mármol, nacidas a la luz de la
búsqueda de una libertad verdadera y de la exaltación de valores propios, poseen un
significado crucial en el ámbito de la cultura argentina.
la y el
José Esteban Antonino Echeverría nace en Buenos Aires, en el barrio del Alto de
San Pedro, el 2 de septiembre de 1805. Es el tercero entre nueve hermanos.
Entre 1816 y 1818 frecuenta las aulas de la escuela de SanTelmo, donde aprende
lectura, escritura, gramática, aritmética, doctrina cristiana, ortografía y política.
Es un niño aún cuando muere su padre (1816) y queda al cuidado de un severo
tutor.
Hasta la edad de 18 anos fue mi vida casi toda externa: absorbiéronla sensaciones,
amoríos, devaneos, pasiones de la sangre, y alguna vez la reflexión; pero triste como lám-
para entre sepulcros. Entonces como caballo desbocado, pasaba yo sobre las horas, igno-
rando dónde iba, quién era, cómo vivía. Devorábame la saciedad y yo devoraba al tiempo.
A comienzos de 1822 pierde a su madre. Este hecho lo conmueve, pero reflexiona y
decide estudiar. Asiste, entonces, al Departamento de estudios preparatorios de la
Universidad. Allí tiene como maestros de latinidad y de filosofía a Mariano Guerra y a
Juan Manuel Fernández de Agüero, respectivamente. De i 820 a i 822 aprueba latín,
metafísica, lógica e ideología. Por este tiempo es alumno de la Escuela de Dibujo,
creada por el Padre Francisco de Paula Castañeda 1, que pasará después al Depar-
tamento de Ciencias Exactas de la Universidad.
En 1823 abandona las aulas para dedicarse al comercio. A los dieciocho años es
dependiente de aduana, al servicio de Sebastián Lezica y Hermanos. Aprovecha sus
horas libres para estudiar francés y, en esta lengua, lee historia y poesía. Pero dos
años le bastan para saber que el comercio no es su camino.
Sed insaciable de ciencia, ambición, gloria, colosales visiones de porvenir. . todo he
sentido.
El deseo de saber eclipsa el desenfreno juvenil y, estimulado por don Sebastián
Lezica, amigo íntimo y confidente de Rivadavia, y por Félix Piñeyro, parte hacia Europa
para "continuar sus estudios interrumpidos".
La crisis moral que provoca su viaje y la incipiente enfermedad que aqueja su co-
razón, unida a alguna pena de índole amorosa, se reflejan en sus páginas de carácter
poético, como, por ejemplo, en el Peregrinaje de Gua/po 2.
El hacia una vocación
El 17 de octubre de i 825 se embarca rumbo a Francia. En sus apuntes de viaje,
Echeverría narra las penurias de la navegación y su desembarco en Bahía (Brasil),
desde donde parte hacia Havre de Gracia, puerto de Francia.
La travesía dura más de cuatro meses. Sus compañeros de viaje son algunos libros:
la gramática y el diccionario franceses, obras de aritmética, álgebra, retórica, La Lira
Argentina 3, en la que aprende las primeras nociones de versificación, y una carta
geográfica de su patria.
193

4 Echeverría compone una especie de dic-
cionario de Locuciones y modismos tomados
de algunos hablistas castellanos. Dice Juan
María Gutiérrez que, aunque el poeta realiza
sus estudios más serios en Francia, es "uno de
los escritores sud-americanos, a quienes no
puede tachárseles de galicismo, ni en las pa-
labras ni en las construcciones gramaticales".
A pesar de esta afirmación, una lectura cuida-
da de su obra revela la existencia de gali-
cismos.
Tampoco podemos olvidar que Echeverría
habla de la "hermosa lengua" que España da
a América en herencia y que, como tal, debe
"trabajarla y enriquecerla con su propio fondo;
pero sin adulterar con postizas y exóticas for-
mas, su índole y esencia, ni despojarla de los
atavíos que le son característicos".
5 Su objetivo -según Juan María Gutiérrez-
es "pintar los sueños y aspiraciones ideales de
la juventud en general, encerrando en un cua-
dro pequeño, pero variado en situaciones y
accidentes, un período completo de la existen-
cia del hombre". Echeverría no edita este cua-
derno de poemas.
6 Realiza estudios de guitarra en París.
7 Alejandro Dumas. Novelista y autor dra-
mático francés (1803-1870). Entre sus obras,
·se destacan Los tres mosqueteros y El conde
de Montecristo.
8 Juan Antonio Nicolás Carita!, marqués
de Condorcet Filósofo, publicista, matemático,
'político y economista francés (1743-1794).
9 Antonio César Víctor Carlos Destutt de
Tracy. Militar francés (1781-1864).
10 Juan Jacobo Rousseau. Filósofo y escri-
tor ginebrino (1712-1778). Entre sus obras, se
destacan Confesiones, Emilio, El contrato so-
cial y La nueva Eloísa.
11 . Francisco María Arouet Escritor francés,
más conocido por el seudónimo de Voltaire
(1694-1778). Sus obras más relevantes son El
siglo de Luis XIV, Cándido o el optimismo y su
lamoso Diccionario filosófico.
12 Santo Tomás Moro. Estadista, historia-
dor y teólogo inglés (1478-1535). Su obra más
conocida es La Utopía.
13 Plutarco. Biógrafo, moralista y filósofo
griego (48-122). Debe su celebridad a su obra
Vidas paralelas.
14 Alejandro Manzoni. Escritor italiano
{1785-1873). Es autor de Himnos sacros, Los
novios, El Conde de Carmagnola y de otras
obras.
15 Ernesto Teodoro AmachO!o Hol'fmann.
Novelista y músico alemán (1776-1822). Es el
creador del género fantástico que después per-
fecciona Edgar Allan Poe (1809-1849).
16 En 1827 Víctor Hugo publica el prefacio
de Cromwe/1. A fines de febrero de 1830 se
estrena su Hernani y se produce en Francia
la famosa batalla entre clásicos y románticos.
17 Desapareció.
18 Oprimido.
19 En 1830 Buenos Aires cuenta con cinco
librerías y, a fines de 1836, con diez.
194
El 6 de marzo de 1826 arriba a París, donde estudia Dibujo, Matemática, Geografía,
Historia, Química, Filosofía, y cursa Economía política y Legislación en la Universidad.
Atraído por la apasionada revolución romántica, se entrega a desentrañar qué significa
la literatura en la humanidad.
Durante mi residencia en París, y como desahogo a estudios más serios me dediqué a leer
algunos libros de literatura. Shakespeare, Schiller, Goethe, y especialmente Byron me con-
movieron profundamente y me revelaron un mundo nuevo. Entonces me sentí inclinado a
poetizar; pero no conocía el idioma, ni el mecanismo de la metrificación española. Me
dormía con el libro en la mano; pero haciendo esfuerzos sobre mí mismo, al cabo manejaba
medianamente el verso 4.
Siente la necesidad de leer a los clásicos españoles, sobre todo, a los autores del
Siglo de Oro, y prueba de ello es este poemita que nos recuerda el estribillo de la
Égloga /, de Garcilaso:
Salid, salid del pecho
sollozos y gemidos.
Del fatídico bronce
los lúgubres sonidos,
acompañen tan sólo
el llanto y los suspiros.
Imitación del inglés
Escribe con el título de Ilusiones s sus primeras composiciones románticas que
reciben el beneplácito de sus compatriotas, quienes lo consideran "joven de seso y
esperanzas". Pero su vocación por la poesía no es profur¡da y él lo sabe. Alterna su
vida de estudiante con visitas a salones, donde los intelectuales, no pocas veces, ala-
ban su habilidad como guitarrista 6.
Durante su estada en Francia se publican obras de Lamartine, Alfred de Vigny, Víctor
Hugo, Alfred de Musset, Dumas 7 y otros. Él lee incansablemente a Condorcet s,
Destutt de Tracy 9, Rousseau 1o, Voltaire 11, Tomás Moro 12, Plutarco 13, Manzoni 14,
Hoffmann 15.
En el verano de 1829 viaja a Londres; permanece allí un mes y medio y regresa a
París. Un amigo suizo lo introduce en la literatura alemana y conoce la obra de Goethe
y de Schiller.
Itinerario de una
Los apremios económicos provocan su decisión involuntaria de retornar a la patria
amada, ya no como comerciante, sino como literato.
Se embarca en el puerto de Havre de Gracia en marzo de 1830 16; hace escala en
Montevideo y, a principios de julio, llega a Buenos Aires. Pocos días después, la
Gaceta Mercantil publica dos de sus primeras composiciones, incluidas, más tarde, en
Los consuelos: El Regreso y En celebridad de Mayo, con el seudónimo de "Un joven
Argentino".
Ardiente evocación de libertad contienen los versos de En celebridad de Mayo,
germen de su apostolado democrático:
Despareció 17 del mundo
el oprobio del hombre amancillado;
el monstruo furibundo
pereció conculcado 18,
y de Mayo la lumbre
ha déspotas y tronos derribado.
La vida cultural de Buenos Aires se enriquece. Las librerías porteñas 19 reciben obras
de Chateaubriand, Cousin 2o, Dumas, Scott 21, Stael, Sand 22, Byron, Hugo, Tocquevi-
lle 23 y otros, que son leídos ávidamente. También llegan los periódicos Revue de
Paris, Revue Britannique, Revue Encyclopédique, Revue des Deux-Mondes, The Edin-
burg Review.
 20 Víctor Cousin. Filósofo francés (1792-
1867).
2 1 Walter ScoU. Novelista inglés (1771-
1832). Entre sus obras más destacadas figuran
lvanhoe, El campo de Waterloo, El pan negro y
La tragedia de Ayrshire.
22 Armam:lina lucila Aurora Dupin. Escri-
tora francesa, más conocida por el seudónimo
de Jorge Sand (1804-1876).
2 3 Carlos Alejo Enrique Mauricio Clerel de
Tocqueville. Escritor y político francés (1805-
1859).
2 4 Esta publicación sólo aclara que el poe-
ma ha sido enviado por un "joven hijo de Bue-
nos Aires".
25 El poema aparecerá, luego, en su obra
Los consuelos. En la nota que el autor escribe
al final de ese libro, leemos: "La «Profecía del
Plata .. y otras composiciones del mismo géne-
ro en este libro insertas, las escribí preocupado
aún del estilo y formas usadas por los poetas
españoles, cuyas liras rara vez han cantado la
libertad. Si, recobrando mi patria su esplendor,
me cupiese la dicha de celebrar ot;a vez sus
glorias, seguiría distinto rumbo; pues sólo por
no trillados senderos se descubren mundos
desconocidos".
26 En Buenos Aires se celebran los triunfos
de Juan Facundo Quiroga; no hay libertad de
prensa; se produce la renuncia de Rosas.
2 7 Se considera que este poema inicia la re-
volución romántica en lengua española. El título
refleja la influ"encia del de otros poemas: La
novia de Mesina, de Schiller (1803); La novia
de Abydos, de Byron (1813) y La novia de
Lammermoor, de Walter Scott (1819).
28 Se refiere a las flechas que lanza Cupido
-Eros, en la mitología griega- a los enamora-
dos.
29 El poema se publica sin prólogo; sólo pre-
senta, como dedicatoria, las letras mayúsculas:
A D. J. M. F. (A Don José María Fonseca),
que responde al nombre de un médico, muy
amigo del poeta, con el que regresa de Europa.
30 Son los que carecen de rima.
31 Ciudad de la República Oriental del Uru-
guay.
32 Compone, además, El pensamiento, La
diamela y algunos versos de un poema titulado
Lara o La partida.
33 Es el primer libro de poemas compuesto
por un poeta argentino en Buenos Aires. Se
publica sin prólogo. Es reimpreso en 1842 con
las correcciones del autor. Echeverría aclara
que mientras él escribe Los consuelos, el poe-
ta y crítico francés Charles-Augustin de Sainte-
Beuve (1804-1869) publica Les Consolations
(Los consuelos).
34 Proviene del griego, 'inscribir'. Cita o sen-
tencia que suele ponerse a la cabeza de una
obra literaria o de cada uno de sus capítulos o
partes.
35 Poeta catalán (1397-1459). Escribe ciento
veintiocho composiciones que se dividen en
cuatro grupos: Cants d'amor, Cants de mort,
Cants morals y Cant espiritual.
La situación política de la patria desvanece todas las ilusiones del poeta. En el
interior impera la figura arrogante de Juan Facundo Quiroga y, en Buenos Aires, la de
Juan Manuel de Rosas, quien, a sus ojos, es el artífice absoluto de la destrucción de su
ideal de libertad.
Sufre una profunda melancolía y busca la soledad; entonces comienza a escribir. El
24 de mayo de 1831 entrega al Diario de la Tarde 24, órgano oficial del gobernador
Rosas, su Profecía del Plata antes de la Revolución de Mayo 25:
Temblad, temblad, tiranos
que oprimís a la América inocente,
con aceradas manos;
temblad, que ya el torrente
de asolación desata mi corriente.
Su estado de alma agrava el mal que sufre su corazón. Se aleja de la realidad que lo
tortura 26 y se refugia en la fantasía. Nace, así, en forma anónima, su Elvira o La Novia
del Plata 27, en septiembre de 1832. El público y la prensa la reciben sin mayor entu-
siasmo.
La aureola celestial de virgen pura, Sus ojos inocencia respiraban,
el juvenil frescor y la hermosura, y de su pecho sólo se exhalaban
los encantos de Elvira realzaban, inocentes suspiros,
dando a su amable rostro un poderío, hijos del puro y celestial contento,
que encadenaba luego el albedrío, que de las dulces ansias vive exento
de cuantos la miraban. del amor y sus tiros 28.
En la "Dedicatoria" 29, fechada el 28 de junio de 1832, Echeverría confiesa que ha
escrito el poema "para desahogar mi pecho y adormecer un tanto mi dolor con la
dulce melodía de las Musas". Se siente abatido; la vida se le desmorona. Sólo aguarda
la muerte.
La decepción que le producen las manifestaciones de la prensa acerca de su Elvira,
lo arrastra impulsivamente a escribir una sátira en endecasnabos sueltos 30 que, pasado
el momento de amargura, no publica.
En 1833 se niega a cantar la expedición del Restaurador al desierto. El estado en
que se halla su espíritu lo lleva a ausentarse de la ciudad con un amigo, rumbo a Mer-
cedes 31, a orillas del rfo Negro. El ambiente de paz y la vida al aire libre le permiten
escribir, pero no atenúan sus tristezas. Y así lo dice en Adiós al Río Negro 32:
Adiós digo a tus orillas, ni tu clima placentero,
hermoso Río, y me alejo ni tu aire puro, han podido
como vine, atribulado, danne un instante consuelo,
triste, abatido y enfermo. y a mi patria y mis hogares
Ni tus benéficas aguas, hoy sin esperanza vuelvo.
Nunca más que ahora siente la vida como "una larga serie de pesares y un corto
sueño de ilusiones y esperanzas". Pero, aunque son tantas las tribulaciones de cuerpo
y de alma, nuestro poeta busca,una vez más un camino nuevo y promisorio; entonces
aparece el libro iLos consuelos (1834) 33, aurora de la poesía nacional, cuyo título sig-
nificativo se halla ligado a sus penas.
Pero hoy, hoy, sé que vivo aún. Sé que he peregrinado treinta años en la tierra, porque
quiero desde hoy poner en este papel mi corazón a pedazos. Mi corazón dolorido, ulcerado,
gangrenado; mi corazón soberbio e indomable ...
El epígrafe 34 resume el contenido:
Qui no es trist de m os dictats no cur,
en algun temps que sia trist estat.
Ausias March 35
No vea mis escritos quien no es triste,
quien no ha estado triste en tiempo alguno.
Traducción de Luis de León
195
 He denominado así estas fugaces melodías
de mi lira, porque ellas divirtieron 37 mi do-
lor, y han sido mi único alivio en días de
amargura. [ ... ] Ellas, sin embargo, pintan
sólo en bosquejo el estado de mi alma en
una época funesta, de la cual no conservo
sino una vaga y confusa imagen.
Esteban Echeverría,
Nota del autor a Los consuelos.
Los versos solos no son poesía. La poesía
está en las ideas; las ideas vienen del alma.
Los versos sólo son un revestimiento elegan-
te de un bello cuerpo.
Víctor Hugo 42
36 Recuerda el último verso del soneto gon-
gorino de 1582, "Mientras por competir con tu
cabello": "en tierra, en humo, en polvo, en
sombra, en nada".
37 divirtieron: alejaron. La palabra proviene
del verbo latino divertere, que significa también
'irse', 'separarse', 'retirarse', 'divorciarse', 'ser
diferente'.
38 Escritor italiano establecido en la Argenti-
na (1784-1859). Sirvió a Rosas como consejero
y secretario.
39 El poeta alemán Enrique Heine (1797-
1856) es introducido en nuestro país a través
de las traducciones que publica este semana-
rio. Además, aparecen allí artículos de Larra
(1809-1837).
40 En 1836, Echeverría concibe la idea de
publicar, con el músico argentino Juan Pedro
Esnaola {1808-1878), una serie de canciones
bajo el título de Me/odias argentinas, pero no
lo logra. En marzo de 1837 aparece El Can-
cionero Argentino (cuatro cuadernos), gracias a
la iniciativa de José Antonio Wilde (1813-
1885), con prólogo de Juan María Gutiérrez.
41 El periodismo oficialista no la aplaude,
pues ya ve con desconfianza la actuación de la
juventud. Un solo artículo de Juan María Gu-
tiérrez, en el Diario de la Tarde (3 y 4 de oc-
tubre de 1837), funda la crítica literaria al salu-
dar los méritos del poeta. Bartolomé Mitre, des-
de Montevideo, juzga las Rimas como el co-
mienzo de una revolución en nuestras letras.
42 Echeverría no alcanza a leer estas pala-
bras, porque son publicadas después de su
muerte.
43 Echeverrfa ya había participado de las
reuniones de la Asociación de estudios histó-
ricos y socia/es, fundada en la casa de Miguel
Cané.
44 Los discursos inaugurales señalan el de-
rrotero de la nueva generación: Ojeada sobre
el estado presente y la suerte futura de la Na-
ción Argentina (Marcos Sastre); Doble armonla
entre el objeto de esta institución con una exi-
gencia de nuestro desarrollo social: y de esta
exigencia con otra general del espíritu humano
(Juan Bautista Alberdi); Fisonomla del saber
español: cuál deba ser entre nosotros (Juan
María Gutiérrez).
196
La poesía del "dulce ruiseñor de los Consuelos" -como lo llama Mármol- no sólo
encubre las lágrimas del alma, sino también la triste situación en que se encuentra el
país: el 13 de abril de 1835 Juan Manuel de Rosas asume el gobierno con facultades
extraordinarias y se instala en el Fuerte.
Cuantas pasiones abrigó mi pecho,
cuanto elevado sentimiento cupo
en mi alma noble, a convertirse vuelven
en polvo y nada 36.
Mi estado
El libro recibe el beneplácito de la juventud, ávida de novedades, y el reconocimiento
de la sociedad en general, que también siente deseos de desahogar en verso sus
congojas. Pero Echeverría no busca la gloria y se aísla junto a su hermano en una
estancia, "Los Talas", al norte de la provincia, entre Luján y San Andrés de Giles. Allí
encuentra la soledad y el silencio necesarios para continuar su obra. Es, entonces,
Cuando nace La Cautiva, que luego integrará, con otras composiciones, el volumen titu-
lado Rimas, publicado el 27 de septiembre de 1837. El poeta ya es maestro de una
nueva pléyade.
A fines de 1835 comienza a aparecer la Colección de obras y documentos relativos
a la historia antigua y moderna del Río de la Plata, bajo la dirección de don Pedro de
Angelis 38. El poeta y Juan María Gutiérrez frecuentan su amistad y gozan de su biblio-
teca. Durante ese mismo año aparece El Museo Americano, primer periódico ilustrado,
editado por el litógrafo y artista suizo César Hipólit0 Bacle (1794-1838). En 1836, este
semanario cambia su título por el de El Recopilador 39 y, gracias a la intervención de
Gutiérrez, se transforma en un importante vehículo de cultura. Allí publica Echeverría
poesías, canciones y su artículo de costumbres Apología del matambre. Respecto de
las canciones 40, están en boga entre 1836 y 1838; las más divulgadas son las de
nuestro poeta, quien por ellas logra gran popularidad en Buenos Aires y en Montevi-
deo.
Con las Rimas 41 continúa la labor iniciada en Los consuelos y prueba que aún no se
ha agotado su sensibilidad, "fuente fecunda de toda inspiración", y que, como vate
moderno, quiere parecer más un filósofo que un profeta, más un pensador que un
oráculo: "La poesía consiste principalmente en las ideas". Corrobora su postura el
epígrafe de Agustín Moreto y Cavana, dramaturgo madrileño del siglo XVII, que ostenta
la portada de sus Rimas: "¿Pues toda la poesía 1 qué es sino filosofía?"
Con ellas obtiene el mismo éxito que con Los consuelos. En ambas palpita ya el
anhelo de una revolución producida por las rectas doctrinas, rnás poderosa que la que
derrama sangre, para retornar al camino de Mayo, al pensamiento de 181 O.
Echeverría presiente la caída de Rosas -"el Minotauro de su país, la ignominia de
América y el escándalo del mundo"- con gran fe, pues, a su juicio, la acción del Res-
taurador entorpece el engrandecimiento de su patria.
El 23 de junio de 1837, Marcos Sastre organiza el Salón Literario en el nuevo local
de la Librería Argentina (Calle Victoria N° 59). Allí el poeta 43 comparte sus inquietudes
e ideales 44 con jóvenes universitarios, músicos y poetas: Juan Bautista Alberdi, Juan
María Gutiérrez, Juan Thompson, Félix Frías, Vicente Fidel López, Gervasio Antonio
Posadas, Pastor Obligado, Santiago Calzadilla, José Mármol, Luis L. Domínguez, José
Pedro Esnaola y otros. Además, concurren personas mayores que ellos, ansiosas de
conocer los plantees de renovación: Dalmacio Vélez Sársfield, José María Fonseca,
Vicente López y Planes, María Sánchez de Mendeville y algunos extranjeros.
El 26 de junio se celebra la primera reunión. Juan María Gutiérrez lee, entonces, el
primer canto de La Cautiva, poema aún inédito, y el 1° de julio, el segundo. Se realizan
también otras lecturas sobre filosofía, política, religión*. Pero el objetivo no es sólo leer
trabajos o discutir temas diversos, sino también publicar los libros de mérito que pre-
sentan sus asistentes.
Desde el 29 de agosto, la prensa no anuncia las tertulias del Salón Literario. Las au-
toridades de Buenos Aires no ven con beneplácito el desarrollo de las actividades de
estos jóvenes. Algunos socios se alejan, pues consideran que la tendencia de esas
reuniones es muy comprometedora. Rosas sospecha de estos hombres que tanto invo-
 La Francia estaba en entredicho con Ro-
sas. La mazorca mostraba el cabo de sus
puñales en las galerías mismas de la Sala de
Representantes, y se oía doquier el murmu-
llo de sus feroces y sarcásticos gruñidos. La
habían azuzado, y estaba rabiosa y ham-
brienta la jauría de dogos carniceros. La di-
visa, el luto por la Encarnación 49, el bigote,
buscaban con la verga en mano, víctimas o
siervos para estigmatizar. La vida en Buenos
Aires se iba haciendo intolerable.
Esteban Echeverría,
Ojeada retrospectiva sobre
el movimiento intelectual
en el Plata desde el año 37.
45 El Salón cesa sus actividades a fines de
septiembre de 1837 y es clausurado en mayo
de 1838.
46 En 1846 Echeverría la llama Asociación
de Mayo.
47 José Ma:zzini. Revolucionario italiano
(1805-1872).
48 1.-Asociación. 2.-Progreso. 3.-Fraternidad.
4.-lgualdad. 5.-Libertad. 6.-Dios, centro y peri-
feria de nuestra creencia religiosa: el cristianis-
mo su ley. 7.-EI honor y el sacrificio móvil y
norma de nuestra conducta social. B.-Adopción
de todas las glorias legítimas, tanto individuales
corno colectivas de la revolución; menosprecio
de toda reputación usurpada e ilegítima. 9.-
Continuación de las tradiciones progresivas de
la revolución de Mayo. 10.-lndependencia de
las tradiciones retrógradas que nos subordinan
al antiguo régimen. 11.-Emancipación del espí-
ritu americano. 12.-0rganización de la patria
sobre la base democrática. 13.-Conlraternidad
de principios. 14.-Fusión de todas las doctrinas
progresivas en un centro unitario. 15.-Abnega-
ción de las simpatías que puedan ligarnos a las
dos grandes facciones que se han disputado el
poderío durante la revolución.
49 Se refiere a doña Encarnación Ezcurra de
Rosas, esposa del Restaurador, que había
muerto el 19 de octubre de 1838.
50 Manual de Educación cívica; Manual de
Enseñanza moral, para las escuelas primarias;
Fondo y forma en las obras de imaginación;
Esencia de la poesla; Clasicismo y Romanti-
cismo; Reflexiones sobre el arte; Estilo, lengua-
je, ritmo, método expositivo.
51 Juan María Gutiérrez recoge sus escritos
y los publica en cinco tomos (Carlos Casavalle
editor, Buenos Aires, 1870-1874).
can la libertad. Sastre es amenazado. Entonces, decide rematar la librería y cerrar el
Salón, que sólo ha durado casi cuatro meses 45. El grupo de jóvenes se reorganiza y
Echeverría se convierte en su figura directriz. ·
A fines de mayo de· 1838, Echeverría funda la Asociación de la Joven Generación
'"'''"''""""' 46, a semejanza de la "Joven Italia", de Mazzini 47. Este grupo comienza sus
actividades el 8 de julio de ese año. El poeta lee las palabras simbólicas 48, germen
del Dogma Socialista, cuyo punto de partida es el anhelo de democracia "como tradi-
ción, como principio y como institución". Pero las nuevas ideas son blanco de los ata-
ques de Rosas y de su mazorca. Entonces, los jóvenes deben partir y refugiarse en el
extranjero: Uruguay, Bolivia y Chile. A pesar de ello, nuestro poeta no quiere ser de los
primeros en abandonar su tierra -"emigrar es inutilizarse para su país"- y se retira a
su estancia de "los Talas", donde continúa escribiendo.
El destierro de un ideal
Como no puede permanecer en su estancia, huye hacia los puertos del Paraná. lo
abandona todo, hasta sus manuscritos. Una fragata francesa lo conduce hacia su
nuevo refugio: Colonia del Sacramento. Allí se encuentra con otros emigrados argen-
tinos.
Huérfanos de la patria, proscriptos caminamos,
sin saber si mañana la luz veremos de hoy;
si hallaremos almohada do reclinar la frente,
o si del Plata oiremos el mágico rumor.
En el Álbum de la Sra. Da. . .. al regresar
a Buenos Aires, su patria
Echeverría es ya un desterrado * y siente la nostalgia de la tierra ausente:
... salir de su país violentamente, sin quererlo, sin haberlo pensado, sin más objeto que
salvarse de las garras de la tiranía, dejando a su familia, a sus amigos bajo el poder de ella,
y lo que es más, la Patria despedazada y ensangrentadá. por una gavilla de asesinos, es un
verdadero suplicio, un tormento que nadie puede sentir, sin haberlo por sí mismo experi-
mentado. [ ... ] La emigración es la muerte: morimos para nuestros allegados, morimos para
la patria, puesto que nada podemos hacer por ellos.
En junio de 1841 viaja a Montevideo, donde, a pesar del sitio de la ciudad, continúa
su labor intelectual con los poemas Avellaneda, El Ángel caído y La guitarra. Vive en la
más completa pobreza. Debe vender parte de su biblioteca para subsistir.
Compone también Don Juan y Carlos, fragmentos de sus llamados "poemas dramá-
ticos", y bosqueja otras dos obras del'mismo carácter: Mangora, sobre los hechos de la
conquista, y La Po/a o el amor y el patriotismo, acerca de la guerra en el territorio de la
antigua Colombia. ·
Pertenecen a esta época sus ensayos sqbre economía, historia, moral, educación y
estética, que completan el contenido del Dogma so. Frecuenta el Instituto histórico, fun-
dado por Andrés lamas, y colabora en periódicos como El Comercio del Plata, el
Muera Rosas y El Nacional.
El agravamiento de la enfermedad, la melancolía que consume día a día su "largo
sueño de gloriosa esperanza", y el alejamiento de sus amigos más queridos -Gutié-
rrez 51 y Alberdi están en Chile- truncan su diálogo terrenal con la muerte:
Dicen por ahí que tengo talento y escribo como nadie y lo que nadie por acá: ¡zoncería!
Y o tengo para mí que soy el más infeliz de los vivientes porque no tengo salud, ni espe-
ranza, ni porvenir y converso cien veces al día con la muerte hace cerca de dos años ...
y el 19 de febrero de !1851 'deja este mundo en silenciosa soledad, sin haber gozado
del ansiado regreso a 'su tierra natal:
El águila se goza en su área sublime; el león en su guarida solitaria; sólo al hombre no le
es dado encontrar reposo en ninguna parte; su vida es un peregrinaje continuo y fatigoso
hasta el día en que la eternidad se abre a sus ojos.
197
 No es sólo el sentimiento de la amistad lo
que hoy nos reúne al lado de esta tumba;
es también la Patria quien nos impone este
tristísimo deber.
José Mármol
52 El título tiene su antecedente en un poe-
ma inconcluso de Echeverría: Los cautivos. Re-
sulta curioso también que dicho título coincida
con el de la Canción de Espronceda (1808-
1842), cuyos primeros versos son los siguien-
tes: "Ya el sol esconde sus rayos. 1 El mundo
en sombras se vela, 1 El ave a su nido vuela."
53 El pintor alemán Juan Mauricio Rugendas
(1802-1858) hizo dos cuadros sobre los temas
de las Rimas; uno de ellos representa a la cau-
tiva con el malón. María Sánchez de Mendevi-
lle le escribe a Echeverría sobre Rugendas:
"Considera perfecta la pintura que usted hace
de las pampas. Cree él que usted concibió pri-
mero el paisaje y después tomó sus figuras
como accesorio para completar aquél".
54 Es publicada originariamente al frente de
las Rimas. Está escrita en tercera persona.
198
Sus restos, velados en la Catedral, son despedidos por José Mármol, en nombre de
los emigrados argentinos, y por el poeta uruguayo Acuña de Figueroa, en represen-
tación del Instituto de Instrucción Pública' .
la de la soledad
En 1837 aparece Rimas, la más lograda colección de versos de Echeverría, sobre
todo, porque contiene La Cautiva. La obra -precedida, como dijimos, por un epígrafe
de Moreto- posee dos poemas -Himno al dolor y Al corazón-; siete canciones -La
ausencia, La diamela, A una lágrima, E! desamor, La aroma, Serenata, La lágrima- y
La Cautiva s2.
El ambiente de su estancia "Los Talas" enciende su inspiración para componer esta
última obra 53. Ya lo expresa en sus Cartas a un amigo:
El paraje es desierto y solitario y conviene al estado de mi corazón; un mar de verdura
nos rodea y nuestro rancho se pierde en este océano inmenso, cuyo horizonte es sin límites.
[ ... ] La naturaleza no presenta variedad ni contraste; pero es admirable y asombrosa por su
grandeza y majestad .
. . .el blanco desierto semejaba a un mar de luz resplandeciente.
Estos ejemplos constituyen, sin duda, una de las fuentes de su largo poema. Imagi-
namos al poeta extasiado ante tanta inmensidad, pálido, con el corazón angustiado por
románticas nostalgias'. Y, más tarde, con la pluma, trazando su "Advertencia" 54:
El principal designio del autor de La Cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la fiso-
nomía poética del desierto; y para no reducir su obra a una mera descripción, ha colocado,
en las vastas soledades de la Pampa , dos seres ideales, o dos almas unidas por el doble
vínculo del amor y el infortunio.
Su principal objetivo es la presentación de la naturaleza, ese campo "abierto"*
-"casi sin más contenido que la pura sustancia del aire", dice Battistessa- que le
habla de la libertad anhelada y define la realidad nacional.
Brián y María, los dos seres ideales, ocupan un lugar secundario; son casi un pre-
texto para que la descripción no desborde el contenido. El verdadero protagonista es el
desierto. María, como todas las heroínas románticas, es la mujer-ángel que lucha en
soledad, con la valentía y la abnegación que le infunde su amor por Brián: el amor le
inspira fe.
Sin el amor que en sí entraña,
¿qué sería? Frágil caña
que el más leve impulso quiebra,
ser delicado, fina hebra
sensible y flaca mujer.
Con él, es ente divino
que pone a raya al destino;
ángel poderoso y tierno
a quien no haria el infierno
vacilar ni estremecer.
Sexta parte, "La espera".
 Cautiva de los indios· y del paisaje que se torna adverso, no se doblega ante el
infortunio. Siente un desesperado deseo de alcanzar plenamente esa vida que la aban-
dona a cada instante. Brián, en cambio, aparece como un ser indefenso, débil hasta su
muerte:

Pero tú, siempre velando,

mi vivir sustentas, cuando
yo en nada puedo valerte,
sino doblar la amargura
de tu extraña desventura.
Quinta parte, "El pajo na!".

Ambos no pueden evadirse de sus destinos. Buscan en la tierra la libertad para vivir
su verdadero amor y sólo la hallan en la muerte). la que los conduce la hostil soledad
del desierto.
El triste fin de los amantes responde, esencialmente, al conflicto que plantea el poe-
ma entre el blanc.o y el indio (civilización y barbarie).

En el campo de la holganza,
so 55 la techumbre del cielo,
libre, ajena de recelo
dormía la tribu infiel;
mas la terrible venganza
de su constante enemigo
alerta estaba, y castigo
le preparaba cruel.

Cuarta parte, "La alborada".

El poeta continúa diciendo en su "Advertencia":

La poesía Romántica [ ... ] es un maravi-
lloso instrumento, cuyas cuerdas sólo tañe la
mano del genio que une la inspiración a la
reflexión, y cuyas sublimes e inagotables ar-
monías expresan lo humano y lo divino.
Esteban Echeverría,
Su cetro de oro y su blasón divino.
¡ · Para nuestro poeta, una buena poesía es la que satisface las dos condiciones del
*""arte: el fondo (el pensamiento, las ideas) y la forma (el estilo, el coloridof_;' Además,
55 Sobre.
56 En La Cautiva, el desierto está tratado de
una manera realista (flora y fauna) y de una
manera idealista (el poeta lo personifica, le da
vida).
El suceso que poetiza, si no cierto, al menos entra en lo posible; y como no es del" poeta
contar menuda y circunstanciadamente a guisa de cronista novelador, ha escogido sólo, para
formar su cuadro, aquellos lances que pudieran suministrar más colores locales al pincel de
la poesía; o más bien, ha esparcido en tomo de las dos figuras que lo componen, algunos de
los más peculiares ornatos de la naturaleza que las rodea.
Los hechos son verosímiles y el paisaje es real (colores locales):
El Desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner conato en
sacar de su seno, no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino también
poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional.
La definición del desierto posee, al mismo tiempo, una dimensión material y espi-
ritual 56. Echeverría anhela extraer "poesía" del seno del paisaje e incorporarlo al vasto
mundo de la poesía. Este término es fundamental dentro de su concepción literaria. En
el erisayo Clasicismo y Romanticismo; dice que debe excitar el entusiasmo y hablar de
todos los afectos y pasiones. La verdad y la naturaleza constituyen su fuente viva y
eterna.
considera indispensables la rima y el ritmo de sonidos y de afectos. ·
Luego opone a su posición poética las características de la poesía que él llama "fic-
ticia", de lo que resulta una especie de sentencia: "La poesía ni miente ni exagera".
Estas palabras le permiten definir la postura del poeta romántico, cuya misión es idea-
lizar, es decir, conceder a la realidad la perfección a la que aspira su espíritu.
La naturaleza y el hombre le ofrecen colores primitivos que él mezcla y combina en
su paleta ...
Echeverría trata de cumplir en su obra el principio fundamental del arte: "representarl
bello", pues la "belleza física y moral" es "la inagotable fuente de la poesía". )

199
 Se refiere, también, en la "Advertencia", a la forma de su poema y a la necesidad de
que ésta se adecue a su pensamiento, es decir, al fondo. Entonces, hace la alabanza
del octosílabo:
En cuanto al metro octosílabo en que va escrito este tomo, sólo dirá: que un día se
apasionó de él, a pesar del descrédito a que lo habían reducido los copleros, por parecerle
uno de los más hermosos y flexibles de nuestro idioma ...
y dice que el ritmo del poema debe reflejar los distintos estados de alma:
<~> "vago y pausado" --------- "recuerda el reposo o las cavilacio"nes de la melancolía";
Todo estaba silencioso.
La brisa de la mañana
recién la yerba lozana
acariciaba y la flor;
y, en el oriente nubloso,
la luz, apenas rayando,
iba el campo matizando ·
de claroscuro verdor.
Cuarta parte, "La alborada".
• "sonoro y veloz" -------------------------------------------------- "la tormenta de los afectos".
Ardiendo, sus ojos
relucen, chispean;
en rubios manojos
sus crines ondean,
flameando también:
la tierra gimiendo,
los brutos rugiendo,
los hombres huyendo,
confusos la ven.

Séptima parte, "La quemazón".

Mi obra no es local, sino americana; por-
que es uno el espíritu y la tendencia de la
revolución de los pueblos sudamericanos.
Esteban Echeverría,
Carta a un amigo
(Montevideo, 24 de diciembre
de 1844).
De ahí que Echeverría destaque la necesidad de "variar de metro para expresar con
más energía; para precipitar o retener la voz, para dar, por decirlo así, al canto las en-
tonaciones conformes al efecto que se intente producir" 57.
El tema de La Cautiva gira en torno del rapto de una cristiana por los indios y de
todas las penurias que aquélla sufre en el indómito desierto, para escapar de la
inhumana tribu y salvar de la muerte a su esposo.
La estructura de la obra -como aclara el autor en la "Advertencia"- es creación
exclusiva del poeta, quien elige la que mejor se adecua a su pensamiento. Consta,
pues, de nueve partes y de un epílogo, que suman en total 2.134 versos* .\8Respecto de
esta estructura y de la extensión del poema, es interesante recordar un fragmento de
una carta que Echeverría escribe poco antes de la publicación de Los consuelos:
En poesía, para mí, las composiciones cortas siempre han sido de muy poca importancia,
cualquiera que sea su mérito.
Para que pueda llenar su "misión profética" debe ser "bella, grande, sublime" y mani-
festarse "bajo· formas colosales".
Cada canto está encabezado por un epígrafe 58, el cual no sólo resume lo que luego
se desarrollará, sino también revela la fecundidad de las lecturas del poeta '.

57 Pertenece a su ensayo Estilo, lenguaje,

ritmo, método exposítivo.
58 El uso de epígrafes es de influencia fran-
cesa.

200
 la

Número
Contenido Versificación de

180

María trata de liberar a su esposo herido. Para ello toma un puñal, que se con-
vierte en símbolo de su salvación. Los indios han matado al hijo y a los padres de Décimas (quintillas pareadas a-a-b-b). 330
María. El desierto los espera.

Amanece. La tribu duerme. El hombre blanco prepara su venganza y se arroja sobre Octavas que se quiebran en la frecuente
ella. La muerte reina por doquier. Las cautivas gozan de su libertad. Nadie halla a sextina de ·Echeverría, mezcla de dodeca- 106
Brián. sílabos y de hexasílabos.

Brián y María vagan por el desierto. Con las primeras luces del alba llegan a un
inmenso pajonal. Allí María trata de confortar a su esposo con el agua de un arroyo y Romance: rima sin cánones fijos.
algunos alimentos.

La noche los inmoviliza. Brián, vencido por el dolor, descansa a orillas del arroyo.
María espera un nuevo amanecer. Su amor le da fortaleza. El poeta anuncia el tema de
Romance y décimas. 120
la parte siguiente: la quemazón. Aparece un tiqre como presagio de fatales peligros.
María toma el puñal. -

Comienza otro día. Se produce la horrible quemazón de los pastizales. Con las
VIl Versos octosílabos y hexasílabos. Dé-
fuerzas que sólo su amor le comunica, María atraviesa la corriente sosteniendo con
La quemazón uno de sus brazos a Brián. En esa circunstancia se agiganta su figura. El fuego se
cimas y sextinas de versos de ocho síla- 191
bas, con rima a-a-b-c-c-b.
extingue, finalmente, en la orilla del arroyo.
~~.~~~~~~-~~~~-~~~-~~~

Pasan dos días. Brián y María se encuentran en el pajonal. El joven capitán sufre
VIII alucinaciones. La abnegada esposa siente el abandono y la soledad en que se hallan. Décimas irregulares y octavas rimadas
Aparece el tigre. María toma el puñal, pero la fiera, como movida por la compasión, a gusto del poeta. 306
Brián
sigue su camino. Brián muere. María, profundamente angustiada, se desalienta.

María entierra a su esposo. Parte, luego, agobiada por tanto dolor. Vaga por el
desierto noches y días. Encuentra en su camino una partida de soldados cristianos, a
IX Décimas irregulares y octavas rimadas
quienes les pregunta irreflexivamente por su hijo. Ellos le dicen que ha muerto dego- 346
María del poeta.
llado por los indios. Entonces, deja la vida, víctima del más hondo de los sufri-
mientos.

El poeta exalta el heroísmo de María y alude a la leyenda popular que cuenta que,
Epílogo 104
por la noche, dos luces vagan en el desierto y, al amanecer, regresan a su triste asilo.

; aparecen algunos sustantivos de origen indígena que el poeta anota: toldería, yajá, ranchos, iar:hi~laleis,parnpll, rnaloca, ¡
, ñacurutli, pajonal, parejero. Estas voces enriquecen el medio histórico-geográfico de la obra.

En síntesis, la creación de La Cautiva convierte al vate argentino en precursor de la

literatura gauchesca, ya que les señala el camino a Hilario Ascasubi, José Hernández
y Estanislao del Campo.

de una
Entre los trabajos en prosa de Echeverría, El Matadero presenta características pecu-
liares. El título se refiere al "Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las

201

59 En 1874 aparece incluido en el tomo V
de las Obras completas. con la misma "Adver-
tencia" y, en 1926, el Instituto de literatura Ar-
gentina edita el texto completo y definitivo bajo
el cuidado de Jorge Max Rohde.
60 "La Relalosa", composición poética de Hi-
lario Ascasubi que aparece en su Paulina Lu-
cero, puede considerarse antecedente de El
Matadero. En ella, un mazorquero y degollador
amenaza al gaucho Jacinto Cielo con el mar-
tirio que padecen los unitarios, si no se con-
vierte en adepto del Restaurador. Echeverría
escribe en El Matadero: "Un hombre, soldado
en apariencia, [ ... ] cantaba al son de la gui-
tarra la resbalosa, tonada de inmensa populari-
dad entre los federales ... ".
61 El realismo de Echeverría tiene caracte-
rísticas románticas; éstas se advierten en ese
juego de oposiciones o claroscuros que pre-
senta la obra: el unitario es el bien que cae
bajo la garra del mal, representado por ese
pueblo sometido a los designios de Rosas.
Además, el unitario lucha por un ideal.
62 Gutiérrez afirma que El Matadero es sólo
un esbozo para la redacción del extenso poe-
ma Avellaneda, publicado en Montevideo, en
1849, pues es costumbre de la época com-
poner primero en prosa un texto y, luego, re-
hacerlo en verso. Pero la prosa supera al poe-
ma, en el que pueden determinarse semejan-
zas temáticas.
63 Ricardo Rojas lo considera el germen de
la novela naturalista argentina del siglo XIX.
64 El Matadero tiene rasgos naturalistas: la
descripción del lugar; los animales y las per-
sonas que se disputan las achuras; el degüe-
llo del niño.
65 Dice con acierto Pedro Luis Barcia que
no debemos confundir obra dramática con las
posibilidades dramáticas que presenta El Mata-
dero (dramatización de escenas).
66 La descripción de las costumbres muestra
en qué situación económico-social viven funcio-
narios, mazorqueros, gringos, mulatos y negros.
67 En un verdadero cuento, la descripción
ocupa un lugar ínfimo o no aparece.
68 Ángel José Battistessa ha precisado el
año en que se desarrolla la acción -la Cua-
resma de 1839-, de acuerdo con las referen-
cias al luto que guardan por la muerte de doña
Encarnación Ezcurra de Rosas, esposa del
Restaurador, acaecida el 19 de octubre de
1838, y por las noticias de los periódicos acer-
ca del estado del tiempo.
202
quintas al sur de la ciudad", pero el escritor ha querido decir algo más: ese lugar es,
desde su perspectiva, la imagen del país, la realidad nacional. Allí sehalla el foco de la
Federación:
Porque han de saber los lectores que en aquel tiempo la Federación estaba en todas par-
tes, hasta en las inmundicias del Matadero ...
Escrito entre 1838 y 1840, Juan María Gutiérrez lo da a conocer en 1871, en la Re-
vista del Río de la Plata, precedido de un juicio crítico 59. En él destaca los siguientes
aspectos:
<D Definición de la obra: "El Matadero 6o fue el campo de ensayo, la cuna y la escuela
de aquellos gendarmes de cuchillo que sembraban de miedo y de luto todos los lu-
gares hasta donde llegaba la influencia del mandatario irresponsable [.: .]. Su es-
crito [ ... ] es una página histórica, un cuadro de costumbres y una protesta que nos
honra."
<D El realismo 61: "El artista contribuye al estudio de la sociedad cuando estampa en el
lienzo una escena característica, que transportándonos al lugar y a la época en que
pasó, nos hace creer que asistimos a ella y que vivimos con la vida de sus actores."
<D Actitud de Echeverria frente a su obra: "Estas páginas no fueron escritas para
darse a la prensa tal cual salieron de la pluma que las trazó, como lo prueban la
precipitación y el desnudo realismo con que están redactadas."
<D El ambiente: "La casualidad y la desgracia pusieron ante los ojos de Echeverría
aquel lugar sui generis de nuestros suburbios donde se mataban las reses para
consumo del mercado, y a manera del anatómico que domina su sensibilidad delante
del cadáver, se detuvo a contemplar las escenas que altí se representaban, teniendo
el coraje de consignarlas por escrito para ofrecerlas alguna vez, con toda su fealdad,
ante aquellos que están llamados a influir en la mejora de las costumbres 62."
• El personaje: "La escena del «salvaje unitario» [ ... ] no es una invención sino una
realidad que más de una vez se repitió en aquella época aciaga: lo único que en
este cuadro pudiera haber de la inventiva del autor, sería la apreciación moral de la
circunstancia, el lenguaje y la conducta de la víctima, la cual se produce y obra como
lo habría hecho el noble poeta en situación análoga."
* Adecuación del vocabulario al medio del cual provienen los personajes: "Este
precioso boceto aparecería descolorido, si llevado de un respeto exagerado por la
delicadeza del lector, suprimiéramos frases y palabras verdaderamente soeces profe-
ridas por los actores en esta tragedia."
Respecto de la especie narrativa a la que pertenece, hay diversas opiniones 63.: se lo
considera "cuadro realista", "cuadro de costumbres nacionales", "cuento", "varios
cuentos en uno", "boceto descriptivo", "truculento cuadro", "vigoroso apunte", "relato
naturalista" 64, "obra dramática en tres actos" 65. La tesis más defendida es la que
caracteriza El Matadero como "cuento" y como "cuadro de costumbres" 66, pero no lo
es en su sentido puro. No es cuento, porque en su trama predomina la descripción 67;
no es sólo cuadro de costumbres, porque éste sirve para presentar la realidad, y se
advierte un intento de interpretarla y de censurarla; por lo tanto, es también artículo de
costumbres. La crítica actual prefiere hablar de una obra de descuella la
descripción, pero, hacia el final, prevalece lo narrativo•.
El tema de la obra es el vejamen que los matarifes, secuaces de Rosas, le hacen a
un joven unitario, víctima de su régimen.
Su contenido muestra uh aspecto de la vida porteña en 1839 '68, desde el punto de
vista de· un enemigo de la Federación.
El narrador se presenta como testigo de los hechos:
Diré solamente que los sucesos de mi narración pasaban por los años de Cristo de 183 ... 1·
Estábamos a más, en Cuaresma ...
 Respecto de la estructura de la obra, podemos dividirla en tres partes y una reflexión
final, cuyo contenido es el siguiente:

• Ubicación temporal de los hechos. Estado del tiempo. Inconvenientes

que sufre la población.
Lo que hace principalmente a mi historia es que por causa de la inunda-
ción estuvo quince días el Matadero de Ía Convalecencia sin ver una sola
cabeza vacuna, y que en uno o dos, todos los bueyes de quinteros y agua-
teros se consumieron en el abasto de la ciudad. [ ... ] La abstinencia de
carne era general en el pueblo ...
"' Decisión del Restaurador de llevar ganado a los corrales. Referencia a
I las primeras actividades del Matadero.
En efecto, el decimosexto día de la carestía, víspera del día de Dolores,
entró a vado por el paso de Burgos al Matadero del Alto una tropa de
cincuenta novillos gordos [ ... ]. El primer novillo que se mató fue todo en-
tero de regalo al Restaurador, hombre muy amigo del asado. [ ... ] Siguió
la matanza, y en un cuarto de hora cuarenta y nueve novillos se hallaban
tendidos en la plaza del Matadéro, desollados unos, los otros por de-
sollar.

Ubicación geográfica del Matadero. Presentación del personaje máximo

y del lugar desde donde actúa: la casilla.
El Matadero de la Convalecencia o del Alto, sito en las quintas al sur
de la ciudad, es una gran playa en forma rectangular, colocada al extremo
de dos calles, una de las cuales allí termina y la otra se prolonga hasta el
este. [ ... J En la junción del ángulo recto, hacia el oeste, está lo que
llaman la casilla [ ... ]. En la casilla se hace la recaudación del impuesto
de corrales, se cobran las multas por violación de reglamentos y se sienta
el juez del Matadero, personaje importante, caudillo de los carniceros y que
ejerce la suma del poder en aquella pequeña república, por delegación del
Restaurador.
"' Visión panorámica del Matadero. Presentación y movimiento de otros
personajes.
La perspectiva del Matadero a la distancia era grotesca, llena de anima-
ción. [ ... ] En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas de
tez y raza distinta. La figura más prominente de cada grupo era el carnicero
con el cuchillo en mano, brazo y pecho desnudos, cabello largo y revuelto,
II camisa y chiripá y rostro embadurnado de sangre. A sus espaldas se rebu-
llían, caracoleando y siguiendo los movimientos, una comparsa de mu-
chachos, de negras y mulatas achuradoras, cuya fealdad trasuntaba las har-
pías de la fábula, y entremezclados con ellas algunos enormes mastines,
olfateaban, gruñían o se daban de tarascones por la presa 69.
Episodio del toro y degüello del niño. Descripción naturalista de las
tareas.
-El matambre a Matasiete, degollador de unitarios. ¡Viva Matasiete.!
[ ... ] ¡Allá va el toro! [ ... ] el animal acosado por los gritos y sobre todo
por dos picanas agudas que le espoleaban la cola [ ... ] arremetió bufando a
la puerta, lanzando a entrambos lados una rojiza y fosfórica mirada. Diole
el tirón el enlazador sentando su caballo, desprendió el lazo del asta, crujió
por el aire un áspero zumbido y al mismo tiempo se vio rodar desde lo alto
de una horqueta del corral, como si un golpe de hacha la hubiese dividido a
cercén, una cabeza de niño ...
69 Obsérvese cómo Echeverría describe con
e Aparición y caída del gringo por la fuga del animal. Matanza del toro.
detalles lo que sólo presenta en las primeras
páginas de El Matadero. Se advierte un domi- Cierto inglés, de vuelta de su saladero, vadeaba este pantano a la sazón,
nio de lo visual en el texto. paso a paso, en un caballo algo arisco, y, sin duda, iba tan absorto en sus

203

70 Los hechos se desarrollan en la víspera
del viernes de Dolores de 1839, desde las pri-
meras horas de la mañana hasta después de
las doce, en que muere el unitario.
71 Echeverrfa recurre en la primera parle a
un verbo de matiz impersonal que evoca el
gusto del pueblo por la narración, por ese trans-
mitir de boca en boca lo que ve u oye: "Cuentan
que al oír tan desaforados gritos las últimas
ratas que agonizaban de hambre en sus cue-
vas, se reanimaron y echaron a correr desaten-
tadas, conociendo que volvían a aquellos luga-
res la acostumbrada alegría y la algazara pre-
cursora de abundancia".
72 Pedro Luis Barcia afirma que la primera
parte pertenece al artículo de costumbres; la
segunda, al cuadro de costumbres, y la tercera,
a lo que puede ser un cuento.
204
cálculos que no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando el toro
arremetía el pantano. Azoróse de repente su caballo danao un brinco al
sesgo y echó a correr, dejando al pobre hombre hundido media vara en el
fango. [ ... ] La aventura del gringo en el pantano excitaba principalmente
la risa y el sarcasmo. [ ... ] y cayó el soberbio animal entre los gritos de la
chusma que proclamaba a Matasiete vencedor y le adjudicaba en premio el
matambre 70.
€11 Episodio del unitario y de Matasiete. Vejamen y muerte del unitario.
-¡Allí viene un unitario! -y al oír tan significativa palabra toda aque-
lla chusma se detuvo como herida de una impresión subitánea. [ ... ]
-¿A que no te le animas, Matasiete? [ ... ]
Ló habían picado: prendió la espuela a su caballo y se lanzó a brida
suelta al encuentro del unitario.
Era éste un joven como de veinticinco años, de gallarda y bien apuesta
persona [ ... ] .
-Degüéllalo, Matasiete [ ... ]. Degüéllalo como al toro.
[ ... ] -A la casilla con él, a la casilla. Preparen la mazorca y las tijeras.
¡Mueran los salvajes unitarios! ¡Viva el Restaurador de las leyes! [ ... ]
El joven, en efecto, estaba fuera de sí de cólera. Todo su cuerpo pare-
cía estar en convulsión. [ ... ] Encogíase el joven, pateaba, hacía rechinar
los dientes. [ ... ] echaban fuego sus pupilas, su boca, y las venas de su
cuello y frente negreaban en relieve sobre su blanco cutis como si estu-
vieran repletas de sangre. [ ... ]
-Está rugiendo de rabia -articuló un sayón.
[ ... ] Sus fuerzas se habían agotado. [ ... ] Los federales habían dado fin
a una de sus innumerables proezas .
Reflexión final sobre . . .por el suceso anterior puede verse a las
la realidad narrada claras que el foco de la Federación estaba en el
y descripta. Matadero.
De acuerdo con este esquema, observamos que toda la primera parte y la segunda,
hasta el episodio de la fuga del toro, son predominantemente descriptivas; desde aquí,
descuella la narración 71, aunque no pocas veces matizada con rasgos descriptivos 72.
En tomo de la y del estilo
El nivel de la lengua es importante en la obra, no sólo porque refleja el estado social
de la ger\te del Matadero, sino también porque contribuye a agilizar, a veces, el ritmo
de la prosa. La insinuación de expresiones soeces en boca de los matarifes contrasta
con el modo de hablar del unitario, quien, aunque impulsivo e indignado, no las
profiere:
Oíanse a menudo, a pesar del veto del Restaurador y de la santidad del día, palabras
inmundas y obscenas [ ... ]. Los dicharachos, las exclamaciones chistosas y obscenas rodaban
de boca en boca, y cada cual hacía alarde espontáneamente de su ingenio y de su agudeza,.
excitado por el espectáculo o picado por el aguijón de alguna lengua locuaz.
La brevedad de los diálogos corrobora el intento del escritor por registrar los ruidos
del Matadero, para hacer más veraz su descripción. Además, justifica lo que Echeverría
atribuye a Matasiete y puede extenderse al resto de su gente:
... era hombre de pocas palabras y de mucha acción. Tratándose de violencia, de agili-
dad, de destreza en el hacha, el cuchillo o el caballo, no hablaba y obraba.
Respecto del estilo, la obra se adelanta en algunos pasajes descriptivos al impresio-
nismo del siglo XIX. El poeta tiene afición por el dibujo y así lo demuestra en ejemplos
como los siguientes:
En tomo de cada res resaltaba un grupo de figuras humanas ...

... hice los primeros versos de mi vida
escritos en la pared, con palitos de yerba
carbonizados en la luz. [ ... ] no merecen ni
el nombre de medianos, pero fueron produci-
dos cuando el infortunio acabó de enlazarse
a mi destino y es fuerza recordarlos con
respeto.
José Mánnol
73 Este primer plano anticipa una técnica
cinematográfica. Adviértase, además, que Eche-
verría adopta primero un punto de vista pano-
rámico y luego va acercándose, como si mane-
jara una cámara, a los distintos grupos hasta
destacar un detalle entre ellos.
74 Purificación.
75 Publica aquí su canto Al pampero y su
oda A Buenos Aires.
- 76 En El Conservador aparece su Examen
critico sobre la juventud progresista de Rlo de
Janeiro (1847).
77 Publica los documentos del pronuncia-
miento de Urquiza en Entre Ríos (1° de mayo
de 1851), origen del regreso de los proscriptos
a su patria.
78 Entre sus manuscritos inéditos, hay refe-
rencias a un drama en prosa del que sólo se
conoce el título: Sof/a.
... más arriba, en el aire, un enjambre de gaviotas blanquiazules ... ] revoloteaban
[ ... ] proyectando una sombra clara sobre aquel campo de horrible carnicería .
. . .de entre la chusma [ ... ] salía de cuando en cuando una mugrienta mano .. 7 3
Una oración que aparece eri la segunda parte, resume la intención estilística' del
autor:
.. .la escena que se representaba en el Matadero era para vista, no para escrita.
Finalmente, la lectura detenida de El Matadero revela la existencia de símbolos.
Echeverría censura el régimen político a través de ese lugar y de su ·gente:
• El Matadero - - - - - - - - - - - - . : ¡ ¡ , el país;
• la casilla - - - - - - - - - - - - - t Buenos Aires;
• el ---------------~> Juan Manuel de Rosas;
• los matarifes -----------~ la mazorca;
• el unitillrio - - - - - - - - - - - - - " " " ' ) . la joven generación argentina'
Protagonista apasionado de nuestra historia, la vida y la obra de José Mármol están
signadas por el amor a la libertad y por la acérrima oposición al gobierno de Rosas.
El
De acuerdo con su partida de nacimiento, José Pedro Crisólogo Mármol nace en
Buenos Aires, el 2 de diciembre de 1817.
Estudia en su ciudad natal y en Montevideo, donde vive cuatro años. Fallecida su
madre en el Brasil, regresa a Buenos Aires en 1835.
En 1837 comienza la carrera de Derecho en la Universidad. El 1o de abril de 1839 es
encarcelado durante siete días por recibir y dar a conocer diarios de Montevideo . Allí
escribe, según su confesión, los primeros versos contra Rosas:
Muestra a mis ojos espantosa muerte,
Mis miembros todos en cadena pon,
¡Bárbaro, nunca matarás el alma
Ni pondrás grillos a mi mente, no!
Se adelanta así al On ne tue point les idées (Las ideas no se matan) de Sarmiento.
Al recobrar la libertad, permanece algunos meses oculto por motivos políticos, hasta
que el 16 de noviembre de 1840 obtiene un pasaporte para embarcarse a Montevideo.
la hora de la "ªm1nar·~t'!iinn
En Montevideo estrecha aún más la amistad que lo une a Alberdi, Echeverría, Flo-
rencia Varela, Gutiérrez, 'Mitre y María Sánchez de Mendeville. Escribe Fantasla, un
poema de inspiración romántica, y colabora en distintos diarios: El Nacionaf7S, El Co-
mercio, El Talismán, el ¡Muera Rosas! Funda El Álbum (1844), periódico para damas,
El Conservador (1847) 76 y La Semana (1851-1852) 77.
Obtiene un premio menor en el certamen poético del 25 de mayo de 1841 -"el día
de América", como se llamaba a nuestra fecha patria-, en el que triunfan Juan María
Gutiérrez y, en segundo lugar, Luis L. Domínguez. El 20 de agosto de 1842 estrena su
drama El poeta, en cinco actos, y el 5 de noviembre, El cruzado 76.
205

Hace tres días que he publicado el último
Canto del Peregrino. Todo el mundo empie-
za a publicar sus obras por el principio; yo
he empezado por el fin; la razón es sencilla.
Yo tenía deseos de ver impreso el fin de mi
poema; y si empiezo la publicación por el
principio, no lo veo nunca. Antes de llegar
al fin me habrían muerto de fiebre las im-
prentas. Sin embargo estoy muy reconocido
a Varela por el empeño que ha tenido en que
salga esmerada la impresión; y en efecto, es
la más linda que se ha hecho en este país.
José Mármol,
Carta a Juan María Gutiérrez,
·Montevideo, 27-VIII-1846.
79 Lugares en que los mahometanos tienen
a sus mujeres y concubinas.
80 De Kazmira, ciudad de la India, hoy Ca-
chemira. Telas muy finas, de poco grosor, li-
sas, generalmente negras y fabricadas con la-
na merino y en punto de tafetán.
81 Esta versión de 1844 comprende los diez
primeros cantos.
82 Se trata del fragmento A Buenos Aires.
206
Después de publicar sólo un número del diario El guerrillero (1843) y de escribir su
apóstrofe A Rosas el 25 de mayo de 1843, que aumenta su prestigio, viaja a Río de
Janeiro.
Mujeres de tez morena si ellas dicen: "brasilianas"
y ojos de negra pupila él las presume odaliscas
que con azul aureola que del Oriente escapadas,
cual negro diamante brilla; llenas de encanto y de vida,
y cuando miran, parece corrieron al nuevo mundo
que la mirada suspira, tras su libertad querida,
diciendo que está en el alma dejando entre los serrallos 79
la tentación escondida. cadenas y cachemiras 80,
mas trayendo su belleza,
Mujeres así, en el mundo, su amor y su poesía.
al extraño que las mira,
Cantos del peregrino,
Canto XI, vs. 515-522/565-576.
El i7 de febrero de 1844 parte hacia Valparaíso. En el trayecto comienza a compo-
ner 81 los Cantos del peregrino; pero la nave zozobra y regresa a Río de Janeiro,
donde reside hasta principios de 1846.
Todo es grande en el mar; todo sublime
como las ondas de su hinchada espalda,
como el rugido de sus hondos senos,
como su inmensidad, como su saña.
Y es fuerza que así sea. No se mira
en redor sino a Dios, en las más altas
ideas de su mente; y ante ellas,
en la contemplación reposa el alma.
La humanidad y. el mundo se divisan
por el prisma que forja la distancia,
como a la gota de agua y sus insectos
por el vidrio que el físico prepara.
Lo individual se olvida o desvanece,
y solo en abstracciones se levantan
los vuelos de la mente, comparando
la grandeza de Dios que la anonada,
y el átomo que olvida su miseria
y osa volar sin fuerzas y sin alas.
Tan solo el corazón desciende al mundo
-al mundo del recuerdo y de las ansias-
y tierno y melancólico suspira
por su Dios, por su amor y por su patria.
Cantos del peregrino,
Canto V, vs. 137-158.
En abril de ese año marcha a Montevideo; en esta ciudad reanuda su labor como pe-
riodista. El 1° de octubre de 1845 Florencio Varela realiza una publicación fragmenta-
ria 82 de los Cantos del peregrino en el Comercio del Plata, con el título de El pere-
grino en el mar. Juan María Gutiérrez lo llama así en su América Poética, y también, El
peregrino.
En noviembre de 1846, el Comercio del Plata anuncia el Canto XII de El peregrino,
impreso en Montevideo, en agosto de ese año; en el prólogo ya surge el título defi-
nitivo . La edición de 1847 (Imprenta del Comercio del Plata), que contiene los cuatro
primeros cantos, lleva el mismo título. La obra está inspirada en el Childe Harold's
Pilgrimage, de Byron *.
Se desconoce la fecha en que empieza a escribir Amalia. La primera parte ve la luz
en 1844. En 1849 redacta su Asesinato del señor Florencia Vare/a, redactor del "Co-

Pensamos que ningún hombre puede ser
ajeno a las exigencias de su época, si quiere
pagar su tributo a la sociedad en que nació;
y creemos que los poetas americanos tienen
más que nadie el deber, triste pero impe-
rioso, de introducir con la música de sus
palabras, en el corazón del pueblo, la verdad
de las desgracias que éste desconoce, y el
ruido de las cadenas que no siente.
Además, no podríamos escribir de otro
modo, porque no hay una fibra en nuestro
corazón que no esté herida por las espinas de
nuestra época.
José Mármol, Prefacio al Canto XII
de los Cantos del peregrino.
... templar la fibra de los combatientes a
la par que las cuerdas de bronce de la lira,
asistir al triunfo de sus ideas, regresar a la
patria libertada en medio de los aplausos pú-
blicos, enmudecer entonces como vate y col-
gar su lira como el guerrero la espada ador-
nada de pacífica oliva después de la batalla
ganada; descender al campo del trabajo y
realizar en la práctica los ensueños de la
vida, tal es la misión de un poeta en las
democracias agitadas y tal cumplió el poeta
José Mármol en la democracia argentina ...
Bartolomé Mitre
83 Se publica en 1851 y se reedita en 1854.
84 Es su último canto cívico en el destierro.
mercio del Plata". En 1851, anticipa en La Semana su primer poemario, Armonías 83,
una parte de su novela y diecisiete estrofas del Canto al ejército libertador 84. De esta
época es también su Manuela Rosas.
El regreso
Mármol regresa a la patria el 1O de lebrero de 1852 e interviene en la actividad polí-
tica junto a Valentín Alsina.
Amo a mi patria. La justicia adoro;
amo la libertad hasta el delirio;
tengo en el porvenir mis sueños de oro;
sufriera por mi Dios hasta el martirio;
amo hasta el polvo, pero nunca imploro
del jardín del amor ni un solo lirio;
que yo también, al fin, una por una
no quiero de sus flores a ninguna.
Cantos del peregrino,
Canto IV, vs. 705-712.
Funda El Paraná, donde expresa sus opiniones acerca de la imposibilidad de organizar
el país bajo las ideas directrices de Buenos Aires. Es leal al sistema unitario. Abando-
na, luego, el periodismo. En julio de 1853 ya se encuentra en Montevideo, donde es
nombrado representante de la Confederación Argentina en Chile y en Bolivia. Pero
debe regresar a Buenos Aires, pues su oposición al Acuerdo de San Nicolás impide
que lo designen. Entonces, se alista con Mitre al servicio de Buenos Aires. A fines de
abril de 1854 es electo senador provincial en la Legislatura de esta ciudad.
El poeta se agita hoy dentro de sí mismo; se busca; se interroga y no se encuentra.
En 1855 aparece la segunda edición de Amalia. En este mismo año muere en Monte-
video su esposa, Margarita Pilar Vidal. Más tarde contrae nuevas nupcias con Amalia
Rubio Molina.
En marzo de 1856, es nombrado miembro de la primera Municipalidad de la ciudad
de Buenos Aires y es reelegido senador y, luego, diputado al Congreso Nacional.
Integra la Convención que revisa la Constitución sancionada en 1853. Comienza a
trabajar en la edición de sus obras completas pero su carrera literaria ha concluido.
En 1857 publica suelto el Canto XI de los Cantos del peregrino, en La Reforma
Pacífica, periódico porteño. -
El 23 de octubre de 1858 asume el cargo de director de la Biblioteca Pública y lo
desempeña hasta su muerte.
Continúa con su labor pública y, en mayo de 1864, el presidente Mitre lo designa
ministro plenipotenciario en el Brasil.
A fines de 1869, su afección a la vista avanza y, casi ciego, muere en Buenos Aires
el 9 de agosto de 1871.
Queremos paz y justicia, Y a mí que en batirme se place el destino
¿no somos, Señor, cristianos? cual baten la nave los vientos y el mar;
Maldecimos los tiranos, a mí que me cansa mi errante camino
¿no os complacemos, Señor? sintiendo la fuerza de mi alma cesar;
Gloria ¡Dios! pues si el destino a mí, Dios bendito, tus justos enojos,
todo a mi patria ha robado, ya sé que no es mucha mi humana virtud.
tu bondad le ha conservado Castiga mi vida, mas no mis despojos:
en nosotros el honor. te pido en mi patria mi pobre ataúd.
Cantos del peregrzno,
Canto VI, vs. 412-427.
Varios oradores despiden sus restos: Luis V. Varela, José Tomás Guido y Bartolomé
Mitre.
207
 Nosotros que pertenecemos a la época, a
la América, a la democracia, a la fe de la
cruz; que esperanzamos en lo futuro, que al-
guna gota de ese rocío del cielo que se llama
poesía cae de cuando en cuando en nuestra
alma porque somos desgraciados, somos al
mismo tiempo rama del árbol que todo él ha
de conmoverse al soplo del Peregrino. Toda
nuestra generación hall¡rrá en él su historia, y
toda ella bendecirá a su autor. ¡Bella y envi-
diable suerte es la del poeta que alza el velo
a los dolores para consolarlos!
Juan Maria Gutiérrez
El Peregrino es un emigrado argentino
que viaja en el mar, desde el trópico de nues-
tro hemisferio hasta los 65° Sur, a donde le
arrojan las borrascas, sin poder doblar el
Cabo meridional de América. Durante su
viaje, de zona en zona, de grado en grado,
canta la naturaleza americana, ya por sus re-
cuerdos, ya por los cuadros que se desen-
vuelven a sus ojos. Los trópicos con sus
océanos de luces, y su eterna primavera; el
polo con su cielo nebuloso y sus montañas
de nieve; el mar en todos sus misterios, en
todas sus diversas y multiplicadas faces; los
astros, las nubes; todo, en fin, lo que per-
tenece a la naturaleza, es para el Peregrino
la primera fuente de sus inspiraciones. Pero
aún halla otra de más viva y lujosa poesía,
su propio corazón: los recuerdos de la patria
con su pasado glorioso, con su presente de
lágrimas y sangre, con su porvenir rico de '
paz y de felicidad, como una promesa de
Dios.
1
José Mármol, Prefacio
al Canto XII.
85 Todo el poema transcurre a bordo de la
barca "Rumena", excepto el Canto XI.
86 Es la única obra poética descriptiva de
Mármol.
87 El poema presenta un solo ¡:;ersonaje.
88 Cualquiera de los astros que despiden luz
y claridad.
208
El lírico
Los Cantos del peregrino, de José Mármol, constituyen el único poema extenso del
Romanticismo hispanoamericano.
Yo no sé qué ostentar y ostento versos.
Canto IV, v. 264.
En él, su musa "reflexiva y entusiasta" -así la define Esteban Echeverría- revive la
infructuosa travesía que realiza en 1844, desde Brasil a Valparaíso 85.
El poeta describe 86 la naturaleza y el mundo íntimo de Carlos 87, personaje con el
que se identifica y que simboliza a toda su generación.
La obra consta de doce cantos, cada uno de los cuales acaba con un "Canto del
peregrino" :
¡Cuántas cosas he dicho y cuántas callo
Por no poder decirlas como quiero!
Canto IV, vs. 674-675.
Las distintas partes del poema sólo se hallan unidas por el sentimiento del vate ar-
gentino -amor a la patria; odio al Restaurador; esperanza en el porvenir de una Amé-
rica joven y libre- y por las referencias al viaje marítimo y a la naturaleza.
"Fácil es comprender" -dice Mármol- "que nuestro poema no es un poema dramá-
tico; que no hay unidad en sus cuadros y que cualquiera de los cantos puede publi-
carse separado de los otros, sin alterar el poema y sin necesidad de los anteriores para
su inteligencia."
La estructura de los Cantos del peregrino es la siguiente:
<lll Canto 1: Exaltación del porvenir de América.
América es el arca que al porvenir humano
contiene misteriosa y un día se abrirá;
entonces el Eterno levantará en su mano
la herencia de los hombres que prometida está.
(vs. 311-314)
Tuyo es el porvenir, reina del mundo,
inmenso cual tus montes y tus mares,
y de esperanzas y de luz fecundo
cual tu cielo y tus bellos luminares 88.
<lll Canto 11: Dedicado al amor de una mujer.
María, mi dulce amiga, ¡Cómo estás en mi memoria
mi ángel de luz en la tierra, cual un destello divino
¡cómo en mi pecho se encierra que va alumbrando el camino
la imagen de tu beldad! de mi negra adversidad!
(vs. 471-478)
<lll Canto 111: Es el más plástico. El peregrino siente muy cerca su ciudad natal.
¡Desde el mar, y muy lejos de sus rocas,
ha conocido Carlos
los cielos de su patria!
¡Calma, mi Dios! ¡La brisa sobre el lino
pliegue sus alas y se clave el pino
sobre el tranquilo mar! ¡Ellos son, ellos
los cielos de su patria, puros, bellos
como esperanzas cándidas del alma
en el primer amor! Mi Dios, la calma
a los vientos y al mar, del Peregrino
te pide el corazón ... Deja que mire
por la postrera vez, quizá, los cielos
que alumbraron su vida y su destino;
 que bajo de ellos con placer respire
el aire que de niño respiraba:
que mire el sol que calentó su frente,
la luna y las estrellas y los velos
de nácar y zafir 89 que contemplaba,
arrullado del Plata dulcemente;
que pase por su sien la misma nube
que por la sien de Buenos Aires pasa
y que el suspiro que en el aire sube
lo respire también su dulce patria.
¡Miradlo! tiembla en su pupila el llanto
y mirando a su patria exhala el canto.

¡Oh, patria! ¡tus días de gloria pasaron,

pasaron las horas benditas de Dios;
tus hijos proscriptos el pan ablandamos
con lágrimas tibias de ingrato dolor! 90
(vs. 646-678)
e Canto IV: Mira su interior y observa el barco que lo conduce y a sus compañeros
de navegación.
Ocupemos el cuarto de los cantos
en hablar del bajel y su equipaje,
que es, por cierto, el bajel uno de tantos
de los que tienen parte en este viaje;
hasta hoy, vive Dios, de los más santos
que se han hecho en tan frígido paraje,
pues ya estamos, lector, sobre la pampa,
do vino Rosas a buscar su estampa.
(vs. 361-368)
e Canto V: Es el más orgánico y el más disperso. Verdadera expresión de la poesía
del destierro. La tarde se apaga. Crece la nostalgia del peregrino por la patria que
sufre cadenas.
Todo era triste, religioso, dulce. Mas ay, mi patria
Es la hora en el mar que más nos habla recuerda apenas
en mudo melancólico lenguaje que entre cadenas
el idioma benéfico del alma. su cuello está;
y acostumbrada
(vs. 27-30)
la sien al yugo,
¡ni a su verdugo
maldice ya!
(vs. 531-538)

e Canto VI: Es el más romántico. Le canta a la luna, a las estrellas y a la llegada

del día.
Si el dulce ruiseñor de Los Consuelos 91 Viene el día
pisara este bajel, él te cantara, quieto el cielo,
tímida virgen, en los altos cielos no hay un velo
de suspiros y lágrimas avara. ni un indicio
89 Puede decirse también "zafiro". Piedra Y a su voz de letal 92 melancolía de impropicio 93
preciosa de diversos colores y formas. murmurara de amor el mar sombrío, vendaval.
90 En vida de Mármol aparece una traduc- y en tomo se agolparan del navío Fresca brisa
ción libre al alemán de los tres primeros can- mueve el pino
los peces a la dulce melodía.
tos, obra de Wilhelm Walther, seudónimo de
(vs. 21-28) en camino,
Guillermo Diehl. Esa traducción se edita junto a
balanceando,
La Cautiva, de Esteban Echeverría.
91 Se refiere a Esteban Echeverría. coqueteando
con el mar.
92 Mortífero, capaz de ocasionar la muerte.
93 Neologismo por "nada propicio". (vs. 201-212)

209

94 Un relato del poeta aparecido en el libro
Bosquejo histórico acerca del Doctor Carlos
Tejedor y la conjuración de 1839, de autor
anónimo (Buenos Aires, 1879), contiene la des-
cripción de los episodios que constituyen la
base argumental de los cantos. Estos datos
son proporcionados por Mármol al autor de esa
obra.
95 Corcovado. Monte de los alrededores de
Río de Janeiro (Brasil), que se observa al en-
trar en la bahía. Tiene 670 metros de altura.
96 Botafogo. Una de las playas que encie-
rra la bahía de Río de Janeiro.
210
La Oración del peregrino:
Perdón, Señor, para aquellos Tus ojos vuelve a este mundo
que olvidan tu santo nombre, que rueda en tiniebla umbría,
y tu bendición al hombre y llegue a la patria mía
que te busca en su orfandad. un rayo de claridad.
(vs. 372-379)
011 Cantos VIl, VIII, IX, X: Según algunos críticos, sólo existieron en la imaginación del
autor, a pesar de que éste y sus editores hacen referencia a ellos 94. En realidad,
esos cantos no se publicaron, pero el manuscrito de 1844 contiene sus fragmentos
líricos: son los poemas Al Bajel, A Dios, El mar del Sur, La cámara y Las nubes.
Ahí está con sus crines coronado,
bramando con ronquido furibundo
el bárbaro gigante encarcelado
entre el confín de América y del mundo.
El mar del Sur
Canto XI: Los recuerdos del Brasil y la exaltación de su naturaleza.
Quien no ha visto la luna levantarse
sobre la aguda sien del Corcobado 95,
y con su luz de plata iluminarse
esa llanura de cristal bruñido
que un pedazo del mar forma escondido,
acariciando apenas
del bello Botafogo 96 las arenas (IV);
quien de ese lago la tranquila brisa
impregnada de esencias, no ha gozado
al claro de la luna, que matiza
con sus pálidos rayos las extrañas
sombras y media luz de las montañas,
ése no ha visto en la natura el sello
de la melancolía y de lo bello.
(vs. 381-394)
011 Canto XII: El peregrino piensa en el pasado feliz de su patria y en el despótico
presente que ahoga su libertad .
Pero antes esa patria, en vez de yugo,
laurel tenía y palmas en la frente;
en vez de miserables y verdugo
hombres de honor y corazón valiente;
y en vez del vicio cuyo amargo jugo
hoy nutre sus entrañas torpemente,
la miel de la virtud nutría el seno
de amor, nobleza y esperanza lleno.
(vs. 16!-168)
La obra está escrita en variados metros -"en versos de aire pero versos buenos"-
(polimetría romántica): cuartetos de alejandrinos y de endecasílabos; sextinas de dodeca-
sílabos y de alejandrinos; octavillas y combinaciones de endecasílabos y heptasílabos;
octavas italianas; dodecasílabos; estrofas de versos de arte menor (tres, cuatro, cinco,
seis, siete y ocho sílabas); redondillas en octavillas. Escribe en el Canto IV:
La rima es para mí tan fácil cosa
que no me cuesta tanto, te lo juro,
como a otros dictar en mala prosa
peores ideas en lenguaje impuro;
es en el mundo la querida hermosa ...
(vs. 249-253)

97 Comprende ocho cantos del poema, con
sus notas, y poesías diversas. En 1943, Rafael
Alberto Arrieta hace una edición crítica e in-
corpora un fragmento de los cantos aparente-
mente ausentes, titulado Las nubes -aparece
como fragmento en América Poética-, el Pre-
facio del Canto XII, de la entrega de 1846, y la
composición 5 de enero, vigesimosexta del vo-
lumen Armonías, que, según Mármol, puede
considerarse como un episodio del Canto XI.
98 En forma de libro.
99 la primera publicación de esta novela se
inicia en Montevideo, en 1844, distribuida en
ocho pequeños tomos que constituyen una se-
rie de entregas, es decir, como folletín.
100 Mármol completa en esta edición el ca-
pítulo XII de la V Parte y corta otros pasajes
que pueden ser considerados demasiado amar-
gos para esa época.
101 la primera autora argentina que publica
una obra de carácter novelesco fuera del país
es la salteña Juana Manuela Gorriti: La que-
na (1845).
102 También se la califica como "novela ro-
mántica", "novela autobiográfica de historia y
de combate", "autobiografía disfrazada", "no-
vela sentimental".
103 Galicismo por "novelista".
Y escucha; esta inconstancia en mi poema,
al grotesco saltando de lo serio,
no es tanto inspiración como sistema,
de lo que, ya lo ves, no hago misterio.
(vs. 265-268)
!Je las reglas del arte no me asusto
porque el arte soy yo. - Tengo bastante;
mi regla es la que arregla por fortuna
mi vida y mis poemas sin ninguna.
(vs. 309-312)
Y en el Canto V, reitera:
¡Ah! tengo dos razones; y es la una,
que de todas las reglas más en regla
la única que poseo es la que arregla
mi vida y mis poemas sin ninguna.
(vs. 427-430)
Los Cantos del peregrino han llegado a nosotros por primera vez en el volumen
Obras de José Mármol 9 7 , editado en 1889 por Juan A. Mármol, hijo del poeta. Esta
edición ha lijado el texto de esta obra.
Se lo ha llamado "el poema de la emigración romántica", porque contiene e inter-
preta los avatares del destierro. Su autor lo define como "un himno en loor de la es-
pléndida naturaleza de nuestro continente, y en su parte sentimental, como la historia
del corazón del proscriplo argentino, comprendiendo toda la época de la revolución de
su patria, para la cual guarda Carlos lodo el fervor de sus recuerdos, todo el amor de
su alma"
, novela
Escrita casi totalmente en el exilio, la primera edición de Amalia 98 ve la luz en Mon-
tevideo, en 1851 99, y la segunda, en Buenos Aires, en 1855100.
Es la primera novela de tema nacional que se publica en nuestro país 10 1. Movido,
sin duda, por un anhelo político, José Mármol transmite en cada página de su obra el
dolor de los proscriptos, segados por el tiempo de terror que vive Buenos Aires bajo el
dominio absoluto de Juan Manuel de Rosas.
Aunque no pocos críticos la consideran novela histórica 102. Amalia es una novela
política
La pluma del romancista 103 no puede entrar en las profundidades filosóficas del histo-
riador; pero hay ciertos rasgos, leves y fugitivos, con que puede delinear, sin embargo,
la fisonomía de toda una época; y este pequeño bosquejo de la inmoralidad en que ya se
basaba el gobierno de Rosas en el año 1840, fácilmente podrá explicar, lo creemos, los
fenómenos sociales y políticos que aparecieron después de esa fecha en lo más dramático y
lúgubre de la dictadura.
Tercera parte, Cap. VI.
El objetivo de la novela histórica radica en la evocación del pasado -ve en la historia
un elemento artístico-, pero lo que en realidad se propone el narrador es hacer his-
toria con los hechos que ocurren en su época. Así nos lo dice en la Explicación que
precede el comienzo de la obra:
La mayor parte de los personajes históricos de esta novela existen aún, y ocupan la
misma posición política o social que en la época en que ocurrieron los sucesos que van a
leerse. Pero el autor, por una ficción calculada, supone que escribe su obra con algunas
211

Según Anderson lmbert, el narrador
observador es el que "asume el papel de
un observador ordinario. Puede describir
el mundo objetivo en que están compro-
metidos los personajes; puede referirnos
también lo que hacen y dicen esos per-
sonajes. Ese narrador sabe solamente lo
que un hombre del montón puede saber
sobre sus vecinos; se le escapa la tota-
lidad de los acontecimientos y la secreta
intimidad de los personajes. [ ... ] no es
un personaje de la novela, y generalmen-
te cuenta con los pronombres de la ter-
cera persona gramatical".
104 En el capítulo 1 (111) de la Cuarta parte,
leemos: " ... a los diez años, el escritor se ha-
lla en conflicto para saber dónde comenzaba
esa imposición, y dónde terminaba la acción
espontánea en conciencias que el miedo había
pervertido".
1os Se refiere al pueblo argentino.
106 En la novela encontramos algunos
ejemplos que caracterizan a esta clase de na-
rrador: " ... con los ojos enternecidos y el co-
razón desconsolado ... ". "Por la primera vez
de su vida, Daniel sintió cierta timidez en su
espíritu, cierto no sé qué de desconfianza en sf
mismo ... ".
107 A veces el novelista usa la primera per-
sona plural: "Ahora, el lector tendrá la bondad
de volver con nosotros a nuestra conocida
quinta de Barracas ... ", pero no como testigo,
pues él narra -como lo ha dicho- desde otra
época. Sólo lo hace para acercarse al lector.
212
generaciones de por medio entre él y aquéllos. Y es ésta la razón por que el lector no
hallará nunca en presente los tiempos empleados al hablar de Rosas, de su familia, de sus
ministros, etc.
El autor ha creído que tal sistema convenía tanto a la mayor claridad de la narración
cuanto al porvenir de la obra, destinada a ser leída, como todo lo que se escriba, bueno o
malo, relativo a la época dramática de la dictadura argentina, por las generaciones veni-
deras, con quienes entonces se armonizará perfectamente el sistema, aquí adoptado, de
describir en forma retrospectiva personajes que viven en la actualidad.
Ésta nos aporta notas de gran interés:
® el contenido tiene su fundamento en la realidad;
® el narrador, testigo y protagonista indiscutible de ese presente, simula alejarse de él
en el tiempo 104, tal vez con la esperanza de que la posteridad no sufra esos males
-"buscan a su patria y no la encuentran"- y sólo pueda conocer, a través de la
lectura, "la época dramática de la dictadura argentina", como una acción consumada
e irrepetible.
Solo, abandonado, él 105 comprendía, sin embargo, cuál era su situación de entonces,
y presagiaba por instinto, por esa voz secreta de la conciencia que se anticipa siempre a
hablarnos de las desgracias que nos amenazan, que un golpe nuevo y más terrible aún que
aquellos que lo habían postrado estaba próximo a ser descargado sobre su cabeza por la
mano de la tiranía: y para contenerla, él, el pueblo de Buenos Aires, no tenía ni los medios
ni siquiera el espíritu para procurarlos.
Primera parte, Cap. VIU.
El ambiente de la novela es, sin duda, histórico:
Así, la sociedad a esta época se hallaba dividida en víctimas y en asesinos. Y estos
últimos, que desde muy atrás traían sus títulos de tales; valientes con el puñal sobre la
víctima indefensa; héroes en la ostentación de su cinismo, temblaban, sin embargo, cuando
la pisada del ejército libertador hacía vibrar la tierra de Buenos Aires, en la última quin-
cena de agosto de 1840, a cuyos días hemos llegado en esta historia ...
Cuarta parte, Cap. IU.
El narrador se nos presenta como observador de los hechos que enlutan la ciudad y
a sus almas, pero ese "presente", disfrazado de pasado, jamás oculta su "yo", cuyas
heridas aún sangran.
Frecuentemente se acerca al lector para hacerlo partícipe de cada tramo de la acción
y conducirlo por sus vericuetos:
Al cabo de veinte o veinticinco caídas de bastón, se paró delante de una puerta que ya
nuestros lectores conocen: era aquélla donde Daniel y su criado habían entrado algunas
horas antes.
Primera parte, Cap. VIII.
Con un "no sabemos por qué" se autodefine como narrador: .no es el omniscien-
te 106 (narra en tercera persona) que todo lo ve y todo lo sabe, aun lo que piensan y
sienten sus personajes, ni el protagonista (narra en primera persona) que padece los
hechos y nos cuenta con sus palabras lo que sucede, ni el testigo (narra en primera
persona) que se mueve junto a sus personajes 107, en su mismo medio, aunque no
como protagonista. Aparentemente, lo observa todo desde afuera; es narrador obser-
vador:
Llevemos la vista hasta los campos de Luján ...
Cuarta parte, Cap. VIII.
Objetividad sólo aparente -subjetividad real-, que no pocas veces estalla en indig-
nación o manifiesta su romántica fe en el porvenir:
Cada pueblo tiene su siglo, su destino y su imperio sobre la tierra. Y los pueblos del
Plata tendrán al fin su siglo, su destino y su imperio, cuando las promesas de Dios, fijas
y escritas en la naturaleza que nos rodea, brillen sobre la frente de esas generaciones futu-
ras, que verterán una lágrima de compasión por los errores y por las desgracias de la mía.
Sí, tengo fe en el porvenir de mi patria.
Tercera parte, Cap. V.
 En este último ejemplo se funde el narrador con su personaje (Dariel Bello) y, a
través de éste, nos comunica su sentir.

Estructura de la
Amalia consta de: Explicación del autor (fechada en Montevideo, en mayo de 1851);
y siete distribuidos en cinco partes (Primera parte: capítulos 1 a XIII;
parte: 1 a XII; Tercera parte: capítulos 1 a XVI; Cuarta parte: capítulos
1 a XVII; Quinta parte: capítulos 1 a XIX) y una Especie de Epilogo.
El novelista enlaza el contenido de los capítulos para afianzar la unidad de la trama
narrativa (idilio; panorama social y político):
Después del cuadro político que acaba de leerse, y que la necesidad de dejar dibujada a
grandes rasgos la época en que pasan los acontecimientos de esta historia, con sus hombres,
sus vicios y sus virtudes, nos obligó a delinear y a distraer a nuestros lectores, separándolos
un momento de nuestros personajes conocidos, justo es volvamos ahora en busca de ellos,
retrocediendo algunos días, hasta volver a encontramos con aquel de que nos separamos ya.
Tercera parte, Cap. VI.

El contenido "Amalia"
Buenos Aires, 4 de mayo de 1840. Son las diez y media de una noche apacible.
Al escaso resplandor de las estrellas se descubría el Plata, desierto y salvaje como la
Pampa, y el rumor de sus olas, que se desenvolvían sin violencia y sin choque sobre las
costas planas, parecía más bien la respiración natural de ese gigante de la América, cuya
espalda estaba oprimida por treinta naves francesas en los momentos en que tenían lugar los
sucesos que relatamos.
El coronel Francisco Lynch, Eduardo Belgrano, Oliden, Riglos y Maisson parten hacia
el exilio, perseguidos por el desenfreno de la dictadura rosista.
Los conduce Juan Merlo, quien promete salvarlos embarcándolos en una ballenera,
pero los traiciona. Su agudo silbido alerta a los secuaces del Restaurador. Éstos se
lanzan sobre los jóvenes unitarios.
Después de una encarnizada lucha en la que perecen sus compañeros, Eduardo
Belgrano, "tranquilo, valiente, vigoroso y diestro", enfrenta a sus enemigos y descarga
sobre ellos su furia. A pesar de sus esfuerzos, cae herido, pero en el momento en que
va a ser degollado por un federal, llega Daniel Bello, su amigo, y lo rescata del infernal
cuchillo mazorquero. Ya se vislumbra en la actitud de Eduardo al verdadero héroe de la
novela.
Daniel lo conduce, entonces, hacia una casa situada en el actual barrio de Barracas.
Allí vive, desde hace poco tiempo, su prima, Amalia Sáenz de Olabarrieta -"la linda
viuda, la poética tucumana"-, que colmará de cuidados al herido hasta despertar en él
el amor más sublime.
En aquel momento Amalia estaba excesivamente pálida, efecto de las impresiones ines-
peradas que estaba recibiendo; y los rizos de su cabello castaño claro, echados atrás de la
oreja pocos momentos antes, no estorbaron a Eduardo descubrir en una mujer de veinte
años una fisonomía encantadora, una frente majestu6sa y bella, unos ojos pardos llenos de
expresión y sentimiento y una figura hermosa, cuyb traje negro parecía escogido para hacer
resaltar la reluciente blancura del seno y de los hombros, si su tela no revelase que era un
vestido de duelo.
Daniel envía al viejo criado Pedro en busca del doctor Diego Alcorta, pero Eduardo
no está de acuerdo con ello; admira demasiado a su maestro como para comprometer-
lo con su destino.
-Eduardo, tu cabeza no está buena. Oye: tú, yo, cada joven de nuestros amigos, cada
hombre de la generación a que pertenecemos y que ha sido educado en la Universidad de
Buenos Aires, es un compromiso vivo, palpitante, elocuente del doctor Alcorta. Somos sus
ideas en acción; somos la reproducción multiplicada de su virtud patricia, de su conciencia
humanitaria, de su pensamiento filosófico.
El novelista alterna la narración con la descripción minuciosa, enumerativa. Así,
muestra los acontecimientos que se desarrollan en torno de Rosas, en su mansión de

213

108 El final del capítulo V (Primera parte) re-
fleja la animadversión de Mármol hacia Rosas
y su régimen: "Ciencia única y exclusiva de
Rosas, cuyo poder fue basado siempre en la
explotación de las malas pasiones de los
hombres haciendo con unos perseguir y ano-
nadar a los otros, sin hacer otra cosa que
azuzar los instintos y lisonjear las ambiciones
de ese pueblo ignorante por educación, venga-
tivo por raza, y entusiasta por clima".
109 Representan el bien y el mal.
214
Palermo, y retrata a los personajes más significativos que lo rodean y que lo consi-
deran "más que Dios porque es el padre de la Federación":
... era un hombre grueso, como de cuarenta y ocho años de edad, sus mejillas carnudas
y rosadas, labios contraídos, frente alta pero angosta, ojos pequeños y encapotados por el
párpado superior, y de un conjunto, sin embargo, más bien agradable, pero chocante a la
vista.
Y a Manuelita:
El color de su tez era ese pálido oscuro que distingue comúnmente a las personas de tem-
peramento nervioso, y en cuyos seres la vida vive más en el espíritu que en el cuerpo. Su
frente, poco espaciosa, era, sin embargo, fina, descarnada y redonda; y su cabello, cas-
taño oscuro, tirado tras de la oreja, dejaba descubrir los perfiles de una cabeza inteligente y
bella. Sus ojos, algo más oscuros que su cabello, eran pequeños, pero animados e inquietos.
Su nariz, recta y perfilada; su boca, grande, pero fresca y bien rasgada ...
En ese ambiente de terror, "esa terrible enfermedad que postra el espíritu y embru-
tece la inteligencia", Buenos Aires despierta cada amanecer:
Dormida sobre esa planicie inmensa en que reposa Buenos Aires, la ciudad de las pro-
pensiones aristocráticas por naturaleza, parecía que quisiese resistir las horas del movi-
miento y de la vigilia que le anunciaba el día, y conservar su noche y su molicie por largo
tiempo todavía.
Daniel Bello es un talentoso estudiante de jurisprudencia que une sus ideales de
libertad a los de otros jóvenes, quienes conspiran contra el régimen 10s para ayudar al
ejército de Lavalle; por ello se acerca a los federales y simula ser uno de ellos.
Ama a Florencia y recibe de su amor información acerca de las conversaciones que
escucha en la casa de Rosas, lugar que frecuenta por su amistad con María Josefa
Ezcurra, cuñada de aquél.
En la mañana del 24 de mayo, Amalia y Eduardo se declaran su amor:
Y Eduardo, pálido, trémulo de amor y de entusiasmo, llevó a sus labios la preciosa mano
de aquella mujer en cuyo corazón acababa de depositar, con su primer amor, la primera
esperanza de felicidad que había conmovido su existencia; y durante esa acción precipitada,
la rosa blanca se escapó de las manos de Amalia y, deslizándose por su vestido, cayó a los
pies de Eduardo.
Y el 5 de octubre celebran su boda, pero ésta tiene un final trágico, pues, descu-
bierta la conspiración contra Rosas, los esbirros asaltan la casa y sellan con la muerte
la promesa de unión eterna de los enamorados:
Y todos oyeron esta voz menos Eduardo, cuya alma, en ese instante, volaba hacia Dios,
y su cabeza caía sobre el seno de su Amalia, que dobló exánime su frente y quedó tendida
en un lecho de sangre, junto al cadáver de su esposo, de su Eduardo.
El narrador extrae sus personajes de la realidad. La protagonista, cuyo nombre da
título a la novela, reúne todas las características de la heroína romántica: abnegada,
generosa, plena de amor y triste, pues, aunque feliz, presiente un futuro de desgracias.
Es la "mujer-ángel" que lleva en sí "aquella doble herencia del cielo y de la tierra, que
consiste en las perfecciones físicas y en la poesía o abundancia de espíritu en el alma".
"Tú no eres de la tierra", le dice Eduardo.
Los protagonistas masculinos, Eduardo Belgrano, sobrino del general Manuel Bel-
grano, y Daniel Bello, son -como lo exige también el Romanticismo- jóvenes apues-
tos, gallardos, valientes, que sacrifican la vida por sus ideales políticos y aman con d'
voción. Patria, amor y amistad constituyen la clave de sus vidas.
En general, los retratos físicos y morales -"la pluma descriptiva es siempre ingrata"-
responden a la estética de su tiempo.
Respecto de los personajes secundarios, el narrador nos habla de "un más minu-
cioso conocimiento individual de los personajes que caracterizan la época, y que han
de contribuir al desenlace de los acontecimientos que habrán de lijar la suerte respec-
tiva de los protagonistas de la obra" (Cuarta parte, Cap. IX). Entre ellos, se destacan

.. .la unión de sus miembros fue simbo-
lizada por una mazorca de maíz, a imitación
de una antigua sociedad española, cuyo sím-
bolo era aquél, y cuyo objeto era la propa-
ganda de Más-horca: equívoco de promm-
ciación que servía para determinar el símbolo
y la idea, y que fue aplicado también a la
Sociedad Popular de Buenos Aires.
Amalia, Primera parte, Cap. XHI.
11 o Una de las características del estilo de
Mármol es el empleo abusivo de imágenes
suntuarias.
Manuela Rosas, "ángel custodio" del Restaurador, que llora "en secreto, como las
personas que verdaderamente sufren", a pesar de estar "en la edad más risueña de su
vida"; María Josefa Ezcurra, cuya "actividad y el fuego violento de las pasiones
políticas debían ser el alimento diario" de su alma; Agustina de Mansilla, "esa
flor del Plata", de espléndida "belleza de estatuario"; el Cuitiño, ~uya "cara
redonda y carnuda" tiene "dibujadas todas las líneas con que la mano de Dios estampa
las propensiones criminales sobre las facciones humanas"; los mazorqueros, de "bigote
espeso", "patilla abierta por debajo de la barba, y fisonomía de esas que sólo se en-
cuentran en los tiempos aciagos de las revoluciones populares"; el Presidente Salomón
(Julián González Salomón) -"enorme terrón de carne y barro"- de la Sociedad Po-
pular Restauradora; el "Padre Viguá", bufón de Rosas, en cuyas "facciones informes"
estaban pintados "la degeneración de la inteligencia humana y el sello de la imbeci-
lidad"; la celestinesca doña Marcelina, "la ilustrada tía, con sus gruesos rizos negros en
completo desorden", que se contenta con lecciones de literatura y hace caer en des-
gracia a quien se le acerca; don Cándido Rodríguez, con su "largo levitón blanco" y su
"caña de la India"; y, finalmente, Juan Manuel de Rosas, el "mesías de sangre", la
"hiena federal", el "mendigo de poder", cuyo retrato completo debe reconstruirse a lo
largo de la novela, pues la mayoría de los capítulos contiene una nota que lo define:
. . .los hombres como Rosas, esas excepciones de la especie no reconocen iguales
en la tierra, jamás quieren amigos, ni lo son de nadie; para ellos humanidad se divide en
enemigos y siervos, sean éstos de la nación que sean, e invistan una alta posición cerca de
ellos, o se les acerquen con la posición humilde de un simple ciudadano.
El y de narración
Aunque el narrador simule escribir la novela "con algunas generaciones de por
medio" entre él y los hechos que cuenta -"en la época que describimos"-, sabemos
que existe una coincidencia perfecta entre el tiempo de la ficción y el real.
Era la época de crisis para la dictadura del general Rosas; y de ella debía bajar a su
tumba, o levantarse más robusta y sanguinaria que nunca, según fuese el desenlace futuro
de los acontecimientos.
De tres fuentes surgían los peligros que rodeaban a Rosas; de la guerra civil, de la guerra
oriental, de la cuestión francesa.
La novela comienza el 4 de mayo de 1840, a las diez y media de la noche, y ter-
mina el 5 de octubre del mismo año, a las once de la noche. Diversos ejemplos deter-
minan el tiempo físico:
... en la mañana del 24 de mayo ...
. . .el invierno de 1840 ...
Cuando el reloj de la quinta daba las diez de la noche ...
Y también el tiempo psíquico que fluye de la interioridad de los personajes y se
convierte aquí en nota romántica:
... he sufrido en un minuto un siglo de tormento.
En Ama/ia aparecen espacios abiertos y cerrados. El narrador nos sitúa en el lugar
donde se desarrollarán los hechos: la ciudad de Buenos Aires.
Era una ciudad desierta; un cementerio de vivos, cuyas almas estaban, unas en el cielo de
la esperanza aguardando el triunfo de Lavalle, y otras en el infierno del crimen esperando el
de Rosas.
Todo lo que describe se relaciona con el contenido de su obra, es decir, existe una
absoluta correspondencia entre historia y medio ambiente. La casa de Amalia, la de
Daniel Bello, la de Rosas, la del "presidente Salomón"; la ciudad de Montevideo; el
campamento de Santos Lugares; el río de la Plata, son algunos de los escenarios que
enmarcan la acción y contribuyen a definir su significado.
Era una noche de los últimos días del mes de julio.
El cielo del Plata estaba argentado con toda su magnífica pedrería; y la luna, como una
perla entre un círculo de diamantes, alumbraba ·con su luz de plata 110 las olas alborotadas
del gran río, sacudido pocas horas antes por las poderosas alas del pampero.
215

La novedad de los objetos físicos de la na-
turaleza no está tampoco en su originalidad
propia; está en la imaginación del que los
contempla.
José Mármol
111 No debemos olvidar que José Mármol
fue testigo y protagonista de hechos semejan-
tes. La novela traduce su dolor cívico.
216
Doscientos bajeles se balanceaban dentro del ancho puerto de Montevideo, imitando un
vasto y espeso bosque de palmeras, sacudidas en una noche del otoño por vientos que las
azotan y despojan.
Las descripciones de los interiores simbolizan el yo de los personajes. Por ejemplo,
la alcoba de Amalia:
... estaba tapizada con papel aterciopelado, de fondo· blanco, matizado con estambres
dorados, que representaban caprichos de luz entre nubes ligeramente azuladas. Las dos ven-
tanas que daban al patio de la casa estaban cubiertas por dobles colgaduras, unas de batista
hacia la parte interior, y otras de raso azul, muy bajo, hacia los vidrios de la ventana,
suspendidas sobre lazos de metal dorado, y atravesadas con cintas corredizas que las sepa-
raban, o las juntaban con rapidez.
El novelista no puede escapar al tratamiento romántico del espacio que encubre un
estado de alma, así lo corrobora este amanecer de Buenos Aires:
Al Oriente, sobre el tranquilo horizonte del gran río, el manto celestino de los cielos se
tachonaba de nácares y de oro a medida que la aurora se remontaba sobre su carro de ópalo,
y las últimas sombras de la noche amontonaban en el Occidente los postrimeros restos de su
deshecho imperio.
o a la afirmación de que "la Naturaleza parece hacer alarde de su poder, rebelde a las
insinuaciones humanas, cuanto más la humanidad busca en ella alguna afinidad con
sus desgracias".
Espacio humano, sensible, espiritualizado, en el que los personajes -Amalia, por
ejemplo- proyectan su mundo interior:
-Sí, pensaba en ti; te veía, pero no aquí, no en la tierra; te veía a mi lado en un espacio
diáfano, azulado, bañado suavemente por una luz de rosa, respirando un ambiente perfu-
mado y embriagado de una armonía celeste que vibraba en el aire; te veía en uno de esos
instantes de éxtasis en que una fuerza sobrenatural parece desprenderse de la tierra.
Espacio físico, real, material:
... doblando por la calle de los Estados Unidos, luego por la de Tacuarí, en seguida por
la del Buen Orden, por donde caminó hasta llegar a la de Cangalla.
Novela romántica y realista
La noche, la luna, las estrellas, el amor, los besos, la muerte, las cartas, las flores, el
sentimiento de libertad, la mujer -ángel y demonio-, el yo que se proyecta en el ser
amado y en todo lo que ama, el dolor, la tristeza, la fatalidad, el destino, los presagios,
conforman el universo romántico de Amalia.
En ese instante ella y él se cambiaban el alma en las miradas, y en el calor de sus
manos se transmitían la vida.
Pero en Amalia también aparece la nota realista 111 -"que hablen los documen-
tos"-. Esa Especie de Epílogo con que se cierra la obra, corrobora la intención del
narrador de demostrar que lo referido es uno de los tantos episodios de terror vividos
en Buenos Aires durante la época:
La crónica, que nos revelará más tarde, quizás, algo interesante sobre el destino de cier-
tos personajes que han figurado en esta larga narración, por ahora sólo cuenta que al si-
guiente día de aquel sangriento drama, los vecinos de Barracas que entraron por curiosidad
a la quinta asaltada, no encontraron sino cuatro cadáveres: el de Pedro, cuya cabeza había
sido separada del tronco, y los de tres miembros de la Sociedad Popular Restauradora; y
que allí estuvieron hasta la oración de ese día, en que fueron sacados en un carro de la
policía, a la vez que eran robados los últimos objetos que quedaban en las cómodas, mesas
y roperos.
 En síntesis, la novela manifiesta, desde el comienzo hasta su desenlace, una pre-
ocupación por denunciar el ambiente político-social del período rosisla -"la sociedad a
esta época 112 se hallaba dividida en víctimas y asesinos"-, fuente inspiradora de toda
la literatura de los proscriptos.

Las páginas de sangre del gobierno de Rosas revelan las víctimas de su tiranía que han
caído al puñal o al plomo de los asesinos públicos. Al lado de los nombres de Rosas, de
Maza 113, de Oribe 114, de todos esos famosos verdugos del pueblo argentino, se escribe
continuamente el martirologio de los que se negaron a la ruina o a la degradación de su
patria 115

El costumbrismo
Aparecen en Amalia algunos datos que nos hablan de las costumbres de la época:
los bailes en la casa del Restaurador; las fiestas parroquiales; la fiesta de la Catedral;
la oratoria de esos tiempos; la danza federal; los trajes; los moños de cinta roja "pega-
dos con brea en la cabeza de las señoras"; el mobiliario; el retrato de Rosas en los
templos.

Monólogo. la palabra proviene del E!

griego y significa 'discurso emitido por
una sola persona'. Respecto de las técnicas referidas al estilo, aparece en la novela el monólogo, y
hasta un capítulo, el V de la Tercera parte, lleva por título "Monólogo en el mar":

Pero aquí hay más que espíritu de partido -dijo el joven, conversando consigo mismo--,
aquí hay espíritu de rivalidad nacional ...
los diálogos son, en general, ágiles, animados, y remedan el ritmo de la conversa-
ción real. Así lo corrobora el que mantienen Manuela Rosas y Daniel Bello:
-Pero ¿quién es?
-Amalia.
-¿Su prima de usted? 116
-Sí.
-¿Y la persiguen?
-Sí.
-¿Por orden de tatita?
-No.
-¿De la policía?
-No.
112 Galicismo por "en esta época".
-¿Y de quién?
113 Mariano Maza. Militar argentino (1809- -Del que la persigue.
1879). Adepto de Rosas, persiguió implacable- -Pero ¿quién puede perseguirla?
mente a los unitarios. Roberto J. Payró recrea -Uno que se ha enamorado de ella, y a quien ella desprecia.
un pasaje de la vida de Mariano Maza en su
Canción trágica, primera obra que llevó a es-
El diálogo de los enamorados, en cambio, es mesurado y, al mismo tiempo, carece
cena el 14 de abril de 1902. de espontaneidad; expresa un amor verbal, pleno de emoción, pero sin calor de vida.
114 Manuel Oribe. Militar uruguayo (1792-
1857). Fue presidente de su país en 1835 -¡Perdón, mi Amalia, encanto angelical de mi alma, perdón ... mi vida tan combatida,
hasta que una guerra civil lo destituyó y debió mi amor tar. entrañable, la misma felicidad de este momento, precursora de la vida en-
emigrar a Buenos Aires. Recibió el apoyo de cantada que me espera a tu lado, todo conspiró e intrigó mi espíritu! ... ¡Perdón, perdón!
Rosas, quien lo nombró general en jefe de los [ ... ]
ejércitos de mar y tierra de la Confederación
-Ésta es la primera vez de mi vida que yo he amado. Es ésta mi primera pasión, mi
Argentina. Siempre al servicio del Restaurador,
sus armas triunfaron en todos los campos de primer himeneo, mi primer día, mi primera dicha.
batalla.
115 Su propósito político lo conduce, a ve-
ces, al ensayo y a la oratoria.
116 Con la palabra "usted", y para indicar la
pertenencia, solía emplearse el pronombre
posesivo en forma pleonástica, es decir, redun-
dante.

217
 I
La cautiva
El desierto 1
(Primera parte)

Ils vont. L'espace est grand 2.

Hugo

Female hearts are such a genial soil

For kinder feelings, whatsoe· er their nation,
They naturally pour the ""wine and oil"
Samaritans in every situation 3.
Byron

Era la tarde, y !a hora
en. que el sol la cresta dora
de los Andes 4. El Desierto,
inconmensurable, abierto 5
5 y misterioso a sus pies
se extiende; triste el semblante 6,
solitario y taciturno
como el mar 7 cuando, un instante,
el crepúsculo nocturno,
10 pone rienda a su altivez.
Gira en vano, reconcentra
su inmensidad 8, y no encuentra
la vista, en su vivo anhelo,
do fijar su fugaz vuelo,
15 como el pájaro en el mar.
Doquier campos y heredades
del ave y bruto guaridas,
doquier cielo y soledades 9
de Dios sólo conocidas,
20 que Él sólo puede sondar 10.
A veces la tribu errante
sobre el potro rozagante,
cuyas crines altaneras
flotan al viento ligeras,
25 lo cruza cual torbellino,
y pasa; o su toldería 11
sobre la grama frondosa
asienta; esperando el día
duerme, tranquila reposa,
30 sigue 12 veloz su camino.
¡Cuántas, cuántas maravillas,
sublimes y a par sencillas,
sembró la fecunda mano
de Dios allí! ¡Cuánto arcano
35 que no es dado al vulgo ver 13!
La humilde yerba, el insecto,
la aura aromática y pura, -
el silencio, el triste aspecto
de la grandiosa llanura,
40 el pálido anochecer 14.
Las armonías del viento 15
dicen más al pensamiento
que todo cuanto a porfía
la vana filosofía
45 pretende altiva enseñar.
¡Qué pincel podrá pintarlas
sin deslucir su belleza!
¡Qué lengua humana alabarlas!

1 Puede dividirse en dos partes: la descripción del desierto y la
llegada del malón.
2 El epígrafe -"Ellos van. El espacio es grande."- anuncia el tema.
Ese "lis vont." se repetirá, luego, en otros versos de La Cautiva.
3 "En todo clima el corazón de la mujer es tierra fértil en afectos ge-
nerosos: ellas, en cualquier circunstancia de la vida, saben, como la
Samaritana, prodigar el óleo y el vino."
4 La perífrasis de los tres primeros versos nos ubica temporalmente:
el crepúsculo. De manera semejante comienza En el Teocal/i de Cho-
lula, de José María .de Heredia: "Era la tarde: su ligera brisa ... ".
5 Los adjetivos intensifican la idea de espacio infinito y de melan-
colía.
6 La personificación del desierto -naturaleza subjetiva- destaca la
importancia que tiene el paisaje para el romántico, quien lo anima,
porque en él descubre al hombre con sus pasiones.
7 La comparación del desierto con el mar aparecerá, luego, en San-
tos Vega o Los mellizos de La Flor, de Hilario Ascasubi: " ... pues,
talmente parecía 1 la inmensa llanura un mar 1 que haciendo olas se
mecía ... ".
8 Insiste en la extensión de la llanura. Este concepto ya aparece en
su poema Los cautivos: "Del desierto en las vastas soledades"; "Del
desierto sin límites guaridas 1 Como en horrendo mar ... ". Esteban de
Luca (1786-1824), en su Oda al pueblo de Buenos Aires, y Juan Cruz
Varela, en su Profecía de la grandeza de Buenos Aíres, ya se refieren
a la vastedad de nuestra pampa. Rafael Obligado, en su Santos Vega,
también hablará del "inmenso escenario".
9 En dos versos, Echeverría hace el bosquejo de la pampa.
1O sondar o sondear: indagar, rastrear.
1 1 toldería: e¡l conjunto de chozas o el aduar del salvaje. (Nota del
autor.)
12 Echeverría describe la realidad. Los verbos remedan el movimien-
to salvaje del indio: cruza, pasa, asienta, duerme, reposa, sigue.
13 Como en Lamartine y en Hugo, la naturaleza se convierte en Dios
que se manifiesta a los hombres. El adjetivo misterioso (primera es-
trofa) refleja ese sentimiento de los románticos hacia la Creación.
14 Los versos 36 a 40 presentan varios elementos que se unen para
configurar un cuadro netamente romántico. El poeta recurre a términos
genéricos que dificultan el reconocimiento de lo particular: yema, in-
secto.
15 viento: es otro elemento de la pampa.

218
 Sólo el genio su grandeza
50 puede sentir y admirar.
Y a el sol su nítida frente 16
reclinaba en occidente,
derran¡ando por la e~fera
de su rubia cabellera 17
55 el desmayado fulgor.
Sereno y diáfano el cielo,
sobre la gala verdosa
de la llanura, azul velo
esparcía, misteriosa
60 sombra dando a su color 18
·El aura moviendo apenas
sus alas de aroma llenas,
entre la hierba bullía
del campo que parecía
65 como un piélago ondear.
Y la tierra, contemplando
del astro rey la partida,
callaba, manifestando,
como en una despedida,
70 en su semblante pesar 19.
Sólo a ratos, altanero
relinchaba un bruto fiero,
aquí o allá, en la campaña;
bramaba un toro de saña,
75 rugía un tigre feroz;
o las nubes contemplando,
como extático y gozoso,
el yajá 20, de cuando en cuando,
turbaba el mudo reposo
80 con su fatídica voz.
Se puso el sol; parecía
que el vasto horizonte ardía:
la silenciosa llanura
fue _quedando más oscura,
85 más pardo el cielo 21, y en él,
con luz trémula brillaba
una que otra estrella 22, y luego
a los ojos se ocultaba
como vacilante fuego
90 en soberbio chapitel 23.
El crepúsculo, entre tanto,
con su claroscuro manto,
veló la tierra; una faja,
negra como una mortaja,
95 el occidente cubrió;
mientras la noche bajando
lenta venía, la calma
que contempla suspirando
inquieta, a veces, el alma,
100 con el silencio reinó 24.
Entonces, como el ruido 25,
que suele hacer el tronido
cuando retumba lejano,
se oyó en el tranquilo llano
!05 sordo y confuso clamor 26;
se ... y luego violento,
como baladro 27 espantoso
de turba inmensa, en el viento
se dilató sonoroso,
!lO dando a los brutos pavor 28.
Bajo la planta sonante
del ágil potro arrogante 29
el duro suelo temblaba,
y envuelto en polvo cruzaba
115 como animado tropel,
velozmente cabalgando;
víanse 30 lanzas agudas,
cabezas, crines ondeando,
y como formas desnudas
120 de aspecto extraño y cruel 31.
¿Quién es? ¿Qué insensata turba
con su alarido perturba
las calladas soledades 32
de Dios, do las tempestades
125 sólo se oyen resonar?
¿Qué humana planta orgullosa
se atreve a hollar el desierto
cuando todo en él reposa?
¿Quién viene seguro puerto
130 en sus yermos a buscar?
¡Oíd! Ya se acerca el bando
de salvajes atronando 33
todo el campo convecino.

16 Si comparamos los primeros versos de la primera estrofa con los
de la sexta, advertiremos una gradación temporal.
17 Imagen clásica. En A/ Sol (Himno), Espronceda escribe: "Vívido
lanzas de tu frente el día"; "Y tu rica encendida cabellera 1 en el seno
del mar trémula agitas ... ".
18 En la descripción del paisaje son importantes las imágenes cromá-
ticas (visuales de color) que originan el claroscuro: gala verdosa, azul
velo, sombra.
19 La tierra se oscurece. La puesta de sol le permite al poeta in-
troducir una nueva personificación: la tierra contempla la partida del sol
~· como el desierto, tiene un semblante triste.
20 En contraste con el silencioso ocaso, surge la fauna viviente con
sus sonidos peculiares. Echeverría anota la palabra yajá: "El P. Gue-
vara hablando de esta ave, en su historia del Paraguay, dice: «Al Yahá
justamente le podemos llamar el volador y centinela. Es grande de
cuerpo y de pico pequeño. El color es ceniciento con un collarín de
plumas blancas que lo rodean. Las alas están armadas de un espolón
colorado y fuerte con que pelea. . . En su canto repite estas voces:
Yahá, Yahá, que significa, en guaraní, "vamos, vamos" de donde se le
impuso el nombre. El misterio y significación es que estos pájaros velan
de noche, y en sintiendo ruido de gente que viene, empiezan a repetir
Yahá, Yahá, como si dijeran: vamos, vamos, que hay enemigos, y no
estamos seguros de sus asechanzas". Los que saben esta propiedad
del Yahá, luego que oyen su canto se ponen en vela, temiendo vengan
enemigos para acometerlos ... En la provincia se llama Chajá o Yajá,
indistintamente".
2 1 El poeta crea un clímax con el color: el vasto horizonte ardía;
más oscuro; más pardo el cielo.
22 En la sombra siempre hay una luz.
23 chapitel: capitel.
24 Se apagan las últimas luces. Se completa el clímax cromático. A
la imagen visual de oscuridad plena se suma la imagen auditiva de
calma total. La búsqueda de un aquietamiento físico y espiritual es de
influencia clásica.
25 En contraste con la primera parte, donde reina el silencio, en ésta
todo es sordo grito en la soledad inmensa. Aparece el indio. Recorde-
mos que Juan Cruz Varela da su canto augural al salvaje, pero, como
Echeverría, lo desprecia. En La Cautiva surge el tema del indio, pero no
puede hablarse de indianismo.
26 La aliteración de "r" imita el sonido que produce la llegada de los
indios.
27 baladro: grito, alarido.
28 El indio es una fuerza de la naturaleza.
29 El caballo ocupa un lugar importante en el poema como elemento
inseparable del hombre (indio o cristiano). Hay dos cargas de caballería:
el malón y los cristianos.
30 vianse: veíanse.
31 Imagen impresionista a través de la cual el poeta presenta a los
salvajes. No nombra al indio; lo caracteriza mediante adjetivos.
32 Continúa la antítesis "silencio-ruido". La lectura total de La Cautiva
nos revela la existencia de otros contrastes: "poder de la naturaleza-
personajes desvalidos"; "María-Brián"; "días-noches"; "vida-muerte";
"cautiverio-libertad"; "luces-sombras"; "salvajismo del indio-virtud de
María".
33 El movimiento de esta segunda parte es casi cinematográfico.
El clímax de sonidos se produce en la cuarta décima.

219
 ¡Mirad! Como torbellino
135 hiende el espacio veloz.
El fiero ímpetu no enfrena
del bruto que arroja espuma;
vaga al viento su melena,
Así el bárbaro hace ultraje
al indomable coraje
que abatió su alevosía;
y su rencor todavía
155 mira, con torpe placer,
que gimen en cautiverio,
a libertar, y, como antes,
170 nuestras lanzas probarán.''
Tal decía; y, bajo el callo 37

y con ligereza suma
140 pasa en ademán atroz.
¿Dónde va? ¿De dónde viene?
¿De qué su gozo proviene?
¿Por grita, corre, vuela 34,
clavando al bruto la espuela,
145 sin mirar alrededor?
¡Ved que las puntas ufanas
de sus lanzas, por despojos,
llevan cabezas humanas,
cuyos inflamados ojos
150 respiran aún furor 35!
las cabezas que cortaron
sus inhumanos cuchillos,
exclamando: -"Ya pagaron
del cristiano los caudillos
160 el feudo a nuestro poder.
Ya los ranchos 36 do vivieron
presa de las llamas fueron,
y muerde el polvo abatida
su pujanza tan erguida.
165 ¿Dónde sus bravos están?
Vengan hoy del vituperio,
sus mujeres, sus infantes,
del indómito caballo,
crujiendo el suelo temblaba;
hueco y sordo retumbaba
175 su grito en la soledad 38,
Mientras la noche, cubierto
el rostro en manto nubloso,
echó en el vasto desierto,
su silencio pavoroso,
180 su sombría majestad 39.
Esteban Echeverría

Amalia
Segunda parte
Capítulo I
Amalia Sáenz de Olabarrieta
"Tucumán es el jardín del universo en cuanto a la grandeza y El corazón especialmente es en el hombre la obra perfecta de su
sublimidad de su naturaleza'', escribió el capitán Andrews 1 en su clima, a quien después la educación aumenta o desfigura el grabado
Viaje a la América del Sur, publicado en Londres en 1827; y el de su primitivo molde. Y en Tucumán, como en todas esas latitudes
viajero no se alejó mucho de la verdad con esa metáfora, al parecer privilegiadas, entibiadas por la luz de los trópicos, el corazón par-
tan hiperbólica. ticipa con el aire, con la luz, con la vegetación, de esa misma
Todo cuanto sobre el aire y la tierra puede reunir la naturaleza vegetación, de esa abundancia de calor y de vida, de armonía y de
tropical de gracias, de lujo y de poesía se encuentra confundido allí, amor, que exhala allí superabundantemente la naturaleza.
como si la provincia de Tucumán fuese la mansión escogida de los Y es entre ese jardín de pájaros y flores, de luz y de perspectivas,
genios de esa desierta y salvaje tierra que se extiende desde el donde se repite con frecuencia ese fenómeno fisiológico de que los
Estrecho hasta Bolivia, y desde los Andes al Uruguay 2. ingleses se ríen y los alemanes dudan, como dice el novelista
Suave, perfumada, fértil y rebosando gracias y opulencias de luz, Bulwer 4, cual acontece bajo el tibio cielo de la Italia, y entre los
de pájaros y flores 3, la naturaleza armoniza allí el espíritu de las pueblos más meridionales de la península española; es decir, esas
criaturas con las impresiones y perspectivas poéticas en que se des- pasiones de amor que nacen, se desenvuelven y dominan en el es-
pierta y desenvuelve su vida. pacio de algunas horas, de algunos minutos también, decidiendo

34 El uso de los verbos recuerda la Profecía del Tajo, de Fray Luis
de León: "Acude, corre, vuela".
35 Imágenes visuales y auditivas se mezclan continuamente con el
propósito de intensificar el movimiento.
36 ranchos: cabañas pajizas de nuestros campos. (Nota del autor.)
37 callo: cualquiera de los dos extremos de la herradura.
38 El grito del indio perdura en la soledad del desierto. Esta imagen
acentúa la sensación de quietud.
39 Repite los recursos que utiliza al concluir la primera parte: la· per-
sonificación de la noche; los adjetivos románticos: nubloso, pavoroso,
sombría. El paralelismo sintáctico de los dos últimos versos simboliza el
equilibrio que ha recuperado la naturaleza. La crítica lo considera un
verdadero acierto poético.
1 ei Andrews. José Andrews. Marino y viajero inglés. En
1825 al Plata. Recorrió Buenos Aires, Córdoba, Santiago del
Estero, Tucumán, Salta y Jujuy. De ahí pasó a Bolivia y, finalmente, a
Chile. De regreso a su patria, publicó en Londres, en 1827, Viaje
desde Buenos Aires a través de las provincias de Córdoba, Tucumán
y Salta.
2 La metáfora es uno de los recursos estilísticos que aparecen en la
novela. A ella se suman la comparación, la personificación y el ani-
mismo.
3 Las imágenes visuales características de la estética del siglo XIX
predominan en la novela. Las siguen en importancia las auditivas y las
olfativas, para dar la ilusión de vida.
4 Edward George Bulwer-lytton. Escritor inglés (1803-1873). Fue
nombrado caballero y, en 1866, barón Lytton de Knebworth. Su curio-
sidad como viajero lo llevó a vivir insólitas aventuras entre los bandidos
y gitanos de Escocia, que narró en dos novelas, Paul C/ifford. y Eugene
Aram, cuyos temas son la criminalidad y la injusticia social . Su obra
más conocida es Los últimos dias de Pompeya.

220
luego el destino futuro de toda una existencia 5.
Y entre ese jardín de pájaros y flores, de luz y de perspectivas
nació Amalia, la generosa viuda de Barracas, con quien el lector
hizo conocimiento 6 en los primeros capítulos de esta historia, y
nació allí como nace una azucena o una rosa, rebosando belleza,
lozanía y fragancia.
El coronel Sáenz, padre de Amalia, murió cuando ésta tenía ape-
nas seis años; y en uno de los viajes que su esposa, hermana de la
madre de Daniel Bello, hacía a Buenos Aires, sucedió esa desgracia.
Amalia aspiró hasta en lo más delicado de su alma todo el per-
fume poético que se esparce en el aire de su tierra natal, y cuando a
los diecisiete años de su vida dio su mano, por insinuación de su
madre, al señor Olabarrieta, antiguo amigo de la familia, el corazón
de la joven no había abierto aún el broche de la purísima flor de sus
afectos y los hálitos de su aroma estaban todavía velados entre las
lozanas hojas mal abiertas. Más que un esposo, ella tomó un amigo,
un protector de su destino futuro.
Pero el de Amalia parecía ser uno de esos destinos predestinados
al dolor que arrastran la vida a la desgracia 7, fija, poderosa, irre-
mediablemente, como la vorágine de Moskoe 8 a los impotentes
bajeles.
¡El coronel Sáenz amaba a su pequeña hija con un amor que ra-
yaba en idolatría, y el coronel Sáenz bajó a la tumba cuando su hija
aun no había salido de la niñez 1
¡El señor Olabarrieta amaba a Amalia como su esposa, como su
herrnana, como su hija, y el señor Olabarrieta murió un año después
Buenos Aires
Si Córdoba del Tucumán fue capital verdadera de la sociedad ar-
gentina en la formación teocrática del siglo XVII, la fundación del
Virreinato rioplatense, al finalizar el siglo XVIII, dio a Buenos
Aires una hegemonía que la Revolución de Mayo consolidó, y que,
durante el siglo XIX, habría de perdurar incontrastable en la vida
política y literaria de nuestro país.
Algo había progresado Buenos Aires bajo la administración de sus
virreyes, pero en 1830 continuaba siendo, por su arquitectura y sus
costumbres, una modesta villa colonial. La reforma edilicia de Vér-
tiz sólo había sido el perentorio esfuerzo por adaptar la antigua
5 Desde el punto de vista sintáctico, son frecuentes las oraciones
largas. La adjetivación, múltiple, las proposiciones subordinadas, espe-
cialmente adjetivas, y algunas enumeraciones son los factores que
tienden a extenderlas. Esta sintaxis emocional torna moroso el ritmo
narrativo.
6 hizo conocimiento: es un galicismo. Lo correcto es "a quien el
lector conoció". En la novela descubrimos otros· ejemplos: "La Europa",
"la Francia", "romancista" (novelista).
7 A lo largo de toda la obra encontramos palabras de efecto senti-
mental: "dolor", "desgracia", "destino", "silencio", "terrible", "fatídico",
"soledad", "fatal", "pálida", "fatalidad", "lúgubre", "solitario", "sepul-
de su matrimonio, es decir, año y medio antes de la época en que
comienza esta historia 9!
¡Ya no le quedaba a Amalia sobre la tierra otro cariño que el de
su madre; cariño que suple a todos cuantos brotan del corazón hu-
mano; único desinteresado en el mundo y que no se enerva ni se ex-
tingue sino con la muerte; y la madre de Amalia murió en sus
brazos tres meses después de la muerte del señor Olabarrieta!
Los espíritus poéticos, en quienes la sensibilidad domina prodi-
giosamente la organización y la vida, tienen en sí mismos el germen
de una melancolía innata, que se desenvuelve con el andar del
tiempo y de los sucesos, y llega a enseñorearse tanto de aquellos
espíritus que, sin saberlo ellos, llegan a ser melancólicos hasta en
los sueños o en las realidades de su propia felicidad.
Sola, abandonada en el mundo, Amalia, como esas flores sensi-
tivas que se contraen al roce de la mano o a los rayos desmedidos
del sol, se concentró en sí misma a vivir 10 con las recordaciones de
su infancia o con las creaciones de su imaginación alumbradas con
los rayos diáfanos y dorados LL de las ilusiones que, de vez en
cuando, se escapan de la luz íntima de los espíritus poetizados, y
cruzan por ese mundo sin forma ni color, que los sentidos no
palpan, pero que existe, sin embargo, para la imaginación y para el
alma.
Sola, abandonada en el mundo, quiso también abandonar su tierra
natal, donde hallaba a cada instante los tristísimos recuerdos de sus
desgracias, y vino a Buenos Aires a fijar su residencia.
José Mármol
Esteban Echeverría]
ciudad pastora al decoro local de la nueva corte. Reforma justamente
alabada por todas nuestras historias, tiene valor en sí; pero tiénelo
sobre todo en relación a lo que Buenos Aires era cuando, confinada
en este límite remoto del virreinato peruano, yacía entre el Plata,
cerrado al comercio libre, y la pampa, abierta a la correría de los
indios rebeldes. La nivelación y alumbrado de las calles, el relleno
de los pantanos, el paseo de la Alameda y algún nuevo edificio bur-
gués, como la casa de la Virreina, habían modificado muy poco los
lineamientos generales de la ciudad, que si aventajaba a las otras
aldeas provincianas, distaba mucho de la grandeza de Lima o de
ero", "terror", "funesto", "muerte", "sangre", "desierta", "cementerio"
y otras.
8 Moskoe: es una fuerte corriente que pasa entre las islas de Mos-
kenaes y Mosken, en las islas Lofoten, fuera de la costa occidental
de Noruega.
9 Esta oración exclamativa y la precedente son casi paralelas desde
el punto de vista sintáctico.
1O a vivir: para vivir.
11 La adjetivación asume el papel más importante en la narrativa
romántica. El adjetivo aparece antepuesto o pospuesto respecto del
sustantivo, o como predicativo.
221
 Méjico, legendarias metrópolis de la primera conquista.
Buenos Aires, ciudad de ganaderos y comerciantes, había crecido
por su propio esfuerzo, sin tradición de reyes indios ni de aristo-
cracia española, sin colinas o bosques para belleza del suburbio ni
piedra para los ornamentos del cuadro urbano. La plaza humilde con
la recova de los regatones y el río sucio con las chalupas del des-
embarco, resumían el único espectáculo de su comercio. A la vera
de la Plaza Mayor, la Fortaleza con almenas y fosos, el Cabildo con
arquería y torres, eran los dos únicos monumentos civiles: símbolo
aquél de la majestad virreina!, y este otro, símbolo de los intereses
comunales. El resto de la arquitectura, sin decorados valiosos, redu-
cíase a casas de ladrillo y teja, de un solo piso, con labrado portal y
rejas voladas en el frente, y en lo interior con su ancho patio lumi-
noso que cuadraban los desmantelados salones. La planta urbana no
alcanzaba a mil metros en tomo de la plaza úiüca, rodeada de mato-
rrales y baches fangosos donde se atascaban las carretas. Constituía
el suburbio una misérrima ranchería donde moraban indios y escla-
vos en el más sórdido abandono. En lo que es hoy el Parque
Lezama y el Retiro, empezaban "las quintas", como llamaban a
pobres hue¡;tas sin ílores ni frutos, habitadas por algunos señores que
venían hasta el pueblo a caballo, por entre silvestres callejones. En
222
los días caliginosos del verano, las familias pudientes se refugiaban
en la ribera, frente a lo que hoy es el puerto, en donde Vértiz plantó
su ''Alameda'', ya en las chacras, de la Recoleta a San Isidro,
desde entonces frecuentadas por el doble halago de la brisa costeña
y de las cabalgatas galantes. En los días de invierno, la vida era
dura bajo el azote de la sudestada en las calles y las casas inde-
fensas. Sobre la cándida alquería, levantaban sus campanarios las
cinco iglesias, amontonadas en el área sucinta; y desde el río o la
pampa se solía reconocer, en los días claros, el arabesco de las
cruces y el timbre de las campanas. El panorama circundante era
también ingrato, pues si la corte no tenía palacios ni aristocracia, la
campaña tampoco poseía esos rincones de gozo, propicios a la con-
templación del ocio estético. El ancho río, de una sola ribera como
el mar, sin la glauca belleza marina, derramaba sobre la playa tos-
cosa su agua broncínea, en tanto que la llanura cercana, sin árboles
ni collados, abríase hasta el nubloso horizonte, esparciendo en esa
arcadia de los gauchos, las melancolías del desierto.
Ricardo Rojas
Argentino
(1882-1957)

Domingo Faustino Sarmiento. Retrato
extraído de la 3 8 edición de
Facundo o Civilización y Barbarie
en las pampas argentinas, D. Appleton
y Compañía, Nueva York, 1868.
1 El verdadero nombre de Sarmiento es
Faustino Valentín; así lo corrobora su fe de
bautismo. "Domingo" le fue impuesto en el ho-
gar, pues la familia era devota del santo ho-
mónimo.
2 Es el quinto de los quince hijos del matri-
monio Sarmiento.
3 En esa escuela recibe la designación de
"primer ciudadano". Según su testimonio, per-
manece allí "nueve años sin haber faltado un
solo día bajo pretexto ninguno".
4 En un cuaderno de apuntes que titula Diá-
logo entre un ciudadano y un campesino, Sar-
miento anota las lecciones que le dicta su tío.
5 Estudia -según su confesión- de memo-
ria la historia de Grecia y de Roma "y esto
mientras vendía yerba y azúcar, y ponía mala
cara a los que me venían a sacar de aquel
mundo que yo había descubierto para vivir en
él".
6 Otro de sus tíos, Juan Pascual Albarracín,
se ocupa de su formación religiosa.
7 Pedro Nicolás Chantreau. Filólogo fran-
cés (1741-1808) que residió varios años en Es-
paña, donde compuso su gramática española y
francesa, titulada Arte de hablar el francés, la
cual le valió el ser elegido correspondiente de
la Academia Española de la Lengua.
8 Ana casará con Julio Belin, impresor fran-
cés que había hecho amistad con su padre du-
rante la estada de éste en París, en 1846.
La política es la fuerza inspiradora de Sarmiento. Por eso su obra aparece como un
laborioso camino para comprender aquella Argentina del siglo XIX en todas sus dimen-
siones, y para denunciar, con su ardiente verbo, el origen de sus males.
El de un combate
Domingo Faustino Sarmiento 1 nace en San Juan, el15 de febrero de 1811. Son sus
padres José Clemente Sarmiento y Paula Albarracín y Oro, descendientes de familias
españolas radicadas durante la Colonia 2_
Aprende las primeras letras gracias a la dedicación de su padre y de su tío, José
Eufrasia de Quiroga Sarmiento, futuro obispo de Cuyo.
Por mi madre me alcanzaban las vocaciones coloniales; por mi padre se me infiltraban las
ideas y preocupaciones de aquella época revolucionaria .
Recuerdos de provincia
Hacia 1816 ingresa en la Escuela de la Patria 3 y allí estudia hasta 1823 aproximada-
mente.
Se enseñaba a leer muy bien, a escribir, aritmética, álgebra y los rudimentos de religión.
La par1e moral era cuidada con un esmero de que no he visto ejemplo después en escuela
alguna.
Mi defensa
Su tío, el presbítero don José de Oro, desterrado por Salvador María del Carril, nuevo
gobernador de San Juan, debe abandonar· la provincia. Entonces, Domingo decide
acompañarlo a San Luis y ambos viven en San Francisco del Monte. Junto al sacer-
dote 4 aprende latín, lee la Biblia y organiza una escuela en la que desarrolla por pri-
mera vez su actividad docente.
A pesar de que no desea alejarse de su tío, regresa a San Juan a pedido de su
padre, con el fin de ingresar, luego, en el Colegio de Ciencias Morales, pero no lo
logra. Entonces, a principios de 1827, comienza a trabajar como dependiente en la
tienda de su tía, doña Ángela Salcedo, viuda de Soriano Sarmiento. Esta labor le deja
tiempo para leer con avidez s y convertirse en un autodidacto e.
... como unos libros me hacían conocer la existencia de otros, yo buscaba en San Juan
todos los que llegaba a conocer por sus nombres y necesitaba para mis lecturas. [ ... ] De
este modo y sin maestros ni colegios, he adquirido algunos rudimentos en las ciencias
exactas, la historia, la moral y la filosofía ...
Un corto viaje a Chile le permite conocer a otro de sus tíos, Fray Justo Santa María
de Oro, quien había sido protagonista, en Tucumán, de la declaración de la Indepen-
dencia.
Hacia 1829 llegan a sus manos una vieja Gramática francesa, la de Chantreau 7, y
algunos diccionarios; con ellos realiza varias traducciones del francés al español.
Aprende también inglés, italiano y portugués, y se dedica al estudio de la literatura
francesa.
El triunfo de Juan Facundo Quiroga en el Chacón (1831) obliga a los Sarmiento,
padre e hijo, a emigrar a Chile. Se instalan en la localidad de Los Andes. Allí Domingo
obtiene el cargo de maestro en una escuela municipal, pero pronto es destituido por
introducir reformas en los métodos de enseñanza. Más tarde organiza en Pocuro una
escuela privada.
En 1831 nace en Chile su primera hija (natural), Ana Faustina s, quien queda al
cuidado de doña Paula, en San Juan.
Hacia 1833 es minero. Continúa con sus lecturas y escribe un folleto en el que apoya
la emigración de su provincia natal y de Mendoza, para colonizar el valle del río Colo-
rado (Chile).
En 1839 aparece el periódico El Zonda, del que sólo se publican seis números.
Durante esta misma época dirige el Colegio de Pensionistas de Santa Rosa.
223

9 Sarmiento escribe cerca de los baños del
Zonda, "bajo un escudo de armas de la repú-
blica": "On ne tue poinl les idées" (¡Bárbaros!,
las ideas no se degüellan), expresión atribuida
por Paul Groussac a Constantino Francisco de
Chasseboeul, Conde de Volney, filósofo, eru-
dito y orientalista francés (1757-Hl20). Sar-
miento considera que pertenece a Hipólito Ha-
norato Fortoul, ministro francés de instrucción
pública durante el Segundo Imperio.
10 Estadista chileno (1809-1880). Fue varias
veces diputado, ministro y, luego, presidente de
la República, cargo que ejerció desde 1851
hasta 1861.
11 Funda, más tarde, junto a Vicente Fidel
López, una escuela privada a la que llama "El
Liceo".
12 El 24 de mayo de 1846 visita a don José
de San Martín en su residencia de Grand-
Bourg.
13 Visita Uruguay, Brasil, Francia, España,
Italia, África, Alemania, Inglaterra y Estados
Unidos.
14 Del mismo año datan Educación popular,
obra en la que resume todo lo que ha aprendi-
do en el ámbito educativo, y sus artículos, apa-
recidos en La Crónica, en defensa de los de-
rechos chilenos y en contra de Rosas.
15 pues que: ya que.
16 Recuerdos de provincia presenta las ca-
racterísticas de una verdadera autobiografía:
nos habla de importantes personalidades vin-
culadas con el apellido familiar, del hogar pa-
terno, de su infancia y de su juventud, en el
escenario de la historia nacional.
17 Aparece en Río de Janeiro (Imprenta Imp.
y Const. de J. Villeneuve y C.), en 1852. Sar-
miento dedica la obra a Alberdi, en carta fe-
chada en Yungay el 12 de noviembre de 1852.
Esa dedicatoria origina las famosas Cartas so-
bre la prensa y la polltica militante en la Re-
pública Argentina, más conocidas por Cartas
Quillotanas, ya que Alberdi las escribe en Qui-
llota (Chile).
18 ,El título se refiere a "las ciento y una"
cosas que ha de decirle a Alberdi.
19 La causa de la enemistad entre Sar-
miento y Alberdi radica en que aquél ataca a
Urquiza.
224
De regreso a San Juan, es llevado a la cárcel por continuar exponiendo sus ideas ,
opuestas a las del gobierno, y el 18 de noviembre de 1840 Benavídez, gobernador de
dicha provincia, cierra El Zonda y lo destierra junto a otros unitarios 9.
La hora fecunda del exilio
En Chile, Sarmiento desarrolla libremente su ideario político.
Los que han recibido una educación ordenada, asistido a las aulas, rendido exámenes,
sentídose fuertes por la adquisición de diplomas de capacidad, no pueden juzgar de las emo-
ciones de novedad, de pavor, de esperanza y de miedo que me agitaban al lanzar mi primer
escrito en la prensa de Chile.
Recuerdos de provincia
Escribe en El Mercurio y en El Nacional, donde colabora con el ministro Manuel
Mon1110. En 1842, es protagonista de las famosas polémicas literarias sobre la lengua y
el Romanticismo, y, a fines del mismo año, comienza la publicación de El Progreso,
que sólo dura ocho meses, y de El heraldo argentino. Es nombrado miembro acadé-
mico de la Facultad de Humanidades de la Universidad de Chile.
Intenta volver a su país y en la cordillera encuentra los restos del ejército de
Lamadrid.
En la tarde del 25 de septiembre yo y tres amigos más asomábamos sucesivamente las
cabezas sobre la aristil principal de la cordillera de los Andes. El penoso ascenso de un día
a pie, hundiéndonos en la nieve reblandecida por los débiles rayos del sol, nos traía fati-
gados, y reclamaban nuestrqs miembros un momento de reposo en aquel páramo batido por
la brisa glacial que ha desenvuelto el deshielo del día. La vista descubre hacia el oriente ca-
denas de montañas, que achican y orlan el horizonte, valles blancos como cintas que fueran
serpenteando por entre peñascos negros que brillan al reflejarse el sol; y abajo, al pie de la
eminencia, como una cabeza de alfiler, la casucha de ladrillo que ofrece amparo y abrigo al
viajero. ¡Salud, República Argentina!, exclamábamos cada uno, saludándola en el horizonte
y tendiendo hacia ella nuestros brazos.
Recuerdos de provincia
A su regreso a Chile, es nombrado director de la primera Escuela Normal de América
del Sur ii. Aparece su Método de lectura gradual y, en 1843, Mi defensa, con la que
inicia su obra autobiográfica, antecedente de Recuerdos de provincia (1850).
De 1845 datan Vida del general Fray Félix Aldao y Civilización y barbarie. Vida de
Juan Facundo Quiroga, ambas publicadas en forma de folletín.
Realiza un viaje a Europa 12 y a Estados Unidos, por encargo del entonces presi-
dente Montt 13, para estudiar los métodos de la enseñanza primaria. Fruto de esta gira
es su libro Viajes en Europa, África v América (1849) 14.
Esta obra -escribe Sarmiento-· "revela el pensamiento íntimo del autor, y las im-
presiones que le ha dejado el espectáculo de los pueblos que ha recorrido. [ ... ] Los
viajes son el complemento de la educación de los hombres, y si el contacto con perso-
najes eminentes eleva el espíritu y perfecciona las ideas, puedo vanagloriarme de
haber sido muy feliz en mi excursión, pues que 15 he podido acercarme, no sin haber
sido favorablemente introducido, a los hombres más eminentes de la época".
Tres años después, de regreso en Chile, casa con doña Benita Martínez Pastoriza,
viuda de Domingo Castro y Calvo, y adopta a su hijo Domingo Fidel.
Continúa escribiendo intensamente: Argirópolis (1850) y Recuerdos de provincia 16
(1850), "páginas que ha dictado la verdad, y que la necesidad justifica".
Desde los periódicos también ataca a Rosas. En 1851 llega a Montevideo. Se entre-
'í7ísta poco después con.Justo José de UrqÚiÍ:a, en Gualeguaychú. Éste lo nombra Te-
niente Coronel. Al año siguiente, es protagonista de la batalla de Caseros, pero sus
desacuerdos con Urquiza lo conducen a Río de Janeiro y, luego, a Chile, donde orga-
niza la oposición. Redacta, entonces, la primera entrega de la Campaña en el Ejército
Grande aliado de Sud América 17, que contiene "el proceso de los procedimientos,
abusos y arbitrariedades" atribuidas por los porteños a Justo José de Urquiza, vence-
dor de Caseros, y Las ciento y una (1853) 18, cinco réplicas dirigidas a Juan Bautista
Alberdi

20 Renuncia a este cargo en 1861.
21 En este mismo año publica nuevamente
El Zonda.
22 Rodolfo Waldo Emerson. Escritor y filó-
sofo norteamericano (1803-1882). Fundó un
sistema filosófico denominado trascendentalis-
mo. Escribió Ensayos, La Naturaleza y Repre-
sentante de la humanidad.
23 Enrique Wadsworth longfeliow. Poeta
norteamericano (1807-1882), autor de Baladas
y otros poemas, Poesías sobre la esclavitud y
el drama en tres actos El estudiante español,
imitación de La Gitanilla, de Cervantes. En
1833, publicó una traducción de las Coplas, de
Jorge Manrique, precedida de un estudio sobre
la poesía española.
24 En esa oportunidad escribe la Vida de
Uncoln sobre la base de otras biografías ingle-
sas; Las escuelas, base de la prosperidad y la
república en los Estados Unidos; y, en 1867,
traduce y edita la Vida de Horace Mann.
25 Publica esta biografía en El Censor, en
1886.
26 La fórmula es Sarmiento-Aisina.
27 El fin de la guerra del Paraguay, el le-
vantamiento de López Jordán, las tensiones
entre el interior y Buenos Aires, la epidemia
de fiebre amarilla. Pero ya en la Introducción
de Facundo nos revela su personalidad~ "¡Las
dificultades se vencen: las contradicciones
se acaban a fuerza de contradecirlas!".
28 En 1876 aparece la revista La Educación
Común, de la provincia de Buenos Aires; en
1881, El Monitor de la Educación Común. En
este mismo año es nombrado Superintendente
General de Escuelas del Consejo Nacional de
Educación, fundado el 28 de enero.
29 Es obra del escultor francés Augusto Ro-
din (1840-1917).
30 En su número del 1o de mayo de 1845,
publica un comunicado del autor acerca de
"unos manuscritos" que aparecerían en folletín:
"He creído necesario hacinar sobre el papel
mis ideas tales como se me presentan, sacrifi-
cando toda pretensión literaria a la necesidad
de atajar un mal que puede ser trascendental
para nosotros. [ ... ]lo único a que no nos resig-
naremos, es a que se ponga en duda la atro-
cidad del Gobierno de Rosas ... ".
31 El folletín concluye en junio. La gran po-
pularidad que alcanza apresura la edición en
un modesto volumen (Imprenta del Progreso).
32 Antítesis característica del gusto román-
tico.
33 En la edición de 1845. Sarmiento mani-
fiesta que sin la Introducción y esos dos capí-
tulos el libro quedaría incompleto. Por eso, su
decisión tal vez resida en los cambios políticos
que se producen en nuestro país. Él tiene la
absoluta convicción de la caída de Rosas.
En 1855 ya se halla radicado en Buenos Aires. Colabora en El Nacional y es nom-
brado Director del Departamento General de Escuelas y profesor de Derecho Consti-
tucional de la Universidad de Buenos Aires. Su actividad aumenta día a día: senador
nacional desde 1857 (reelecto en 1860); miembro del Concejo municipal; ministro de
Gobierno y de Relaciones Exteriores del gobierno de la provincia de Buenos Aires, a
cargo de Bartolomé Mitre 20; y, en 1862, gobernador de San Juan 21_ Dos años des-
pués renuncia a dicha gobernación.
Ya es ministro plenipotenciario en Chile, Perú y Estados Unidos de Norteamérica. En
este último país !<9noce a relevantes personalidades intelectuales (Horacio y María
Mann, Emerson 2.2, Longfellow 23) y admira el vertiginoso crecimiento de la población.
Su objetivo es fortalecer las. relaciones entre la Argentina y los Estados Unidos 24.
La Universidad de Michigan le otorga el título de doctor "honoris causa". Después
visita París.
El 22 de septiembre de 1866 muere Dominguito en la guerra del Paraguay 25. Este
hecho doloroso lo impulsa a escribir su Vida de Dominguito.
En 1868 es elegido presidente de la Nación 26, cargo que desempeña, con no
pocas dificultades 27, hasta 1874.
. .. tenemos que fundar un gobierno que sea el gobierno de la libertad ...
Discurso en la Exposición Universal de París,
4 de julio de 1868, al aceptar su candidatura
de presidente de la Nación.
. . .la palabra "democracia" es una burla, donde el gobierno que en ella se funda,
pospone o descuida formar al ciudadano moral e inteligente.
Mensaje al Congreso, !870.
Terminado el mandato, entrega la presidencia a Nicolás Avellaneda. Retorna, enton-
ces, al periodismo y a la actividad política -es senador por San Juan-, sin dejar a un
lado su vocación de maestro 28 y de hombre de letras. Comienza a desempeñarse
como inspector general de escuelas.
En 1879 -es ministro del interior del gobierno de Avellaneda-, se presenta como
candidato a la presidencia, pero no es reelecto.
En 1883 publica ConfliCtos y armonías de las razas de América (1 8 '· tomo), y, en
1886, funda El Censor.
Viaja enfermo a Asunción del Paraguay, donde muere el 11 de septiembre de 1888.
Lleva en su corazón un gran anhelo: "Una América libre 1 asilo de los dioses todos 1
con lengua, tierra y ríos libres para todos". Sus restos llegan a Buenos Aires el 21 del
mismo mes, y el 25 de mayo de 1900 se erige su estatua 29 en el paseo de Palermo.
visionario
La primera edición de esta obra que plantea nuestro problema nacional y que es, sin
duda, la más importante de Sarmiento, aparece en los folletines de El Progreso 30, en
Chile, el 14 de mayo de 1845 31, con el título Civilización y barbarie 32. Vida de Juan
Facundo Quiroga. Aspecto flsico, costumbres,~ hábiios de la República Argentina.
El autor confiesa que ha improvisado su redacción. Lo compone en un momento muy
difícil de su vida, cuando sus enemigos políticos y literarios de Chile y de la Argentina
se unen para vituperarlo, con motivo de la visita del doctor repre-
sentante de Rosas, al país andino.
Mientras lo escribe, va publicándose. Lanza su defensa al correr de la pluma, de ahí
las inexactitudes que luego reconocerá.
La segunda edición data de 185f Es publicada por la imprenta Belin de Santiago de
Chile. Al compararla con la príncipe, se advierte la ausencia de la Introducción y de los
dos últimos capítulos. í':)armienlo la dedica a Valenlín Alsina: En la carta que le dirige,
expresa las razones que lo condujeron a reducir la obra 33:
He suprimido la Introducción como inútil y los dos últimos capítulos como ociosos hoy,
recordando una indicación de Ud. en 1846 en Montevideo, en que se insinuaba que el libro
estaba terminado con la muerte de Quiroga.
225
 Soldado, con la pluma o la espada, com-
bato para poder escribir, que escribir es pen-
sar: escribo como medio y arma de combate,
que combatir es realizar el pensamiento ...
Domingo Faustino Sarmiento,
"Prólogo" a Campaña en el
Ejército Grande.
Llamo a quien quiera a poner en duda la
verdad fundamental de su contenido.
Domingo Faustino Sarmiento,
"Anuncio de la "Vida de Quiroga,"
(El Progreso, Santiago de Chile,
¡o de mayo de 1845).
El calor de los primeros años, la imposibi-
lidad de verificar los hechos desde el des-
tierro, y las preocupaciones de partido han
dejado más de una vez trazas indelebles.
Domingo Faustino Sarmiento,
Nota de la za edición de Facundo.
Ud. se propone mostrar la lucha activa
entre la Civilización y la Barbarie; la lucha
cuyos gérmenes venían de largos años atrás,
y la cual, de largos años atrás, existía sor-
damente: la lucha entre las campañas y las
ciudades, y en la que, por una ley necesaria,
y casi por una especie de fatalismo, aquéllas
triunfaron y debían triunfar.
Valentín Alsina, Notas al libro
Civilización y Barbarie.
34 El "Prefacio" de esta traducción es reali-
zado por María Mann, esposa de Horacio Mann.
35 Alberto Palcos, estudioso de la vida y de la
obra de Sarmiento, afirma que la edición defi-
nitiva es la de 1874, última que aparece en
vida del escritor.
36 Leemos en el capítulo XV: "Del seno del
Salón Literario se desprendió un grupo de ca-
bezas inteligentes [ ... ] que debía echar en
toda la República las bases de una reacción
civilizada contra el Gobierno bárbaro que había
triunfado".
226
Cuando en 1868 se desempeña como ministro en Estados Unidos, publica en Nueva
York la tercera edición de Facundo (casa Appleton). Su texto es similar al de la segun-
da; sÓÍo· suprime las transcripciones y referencias al escrito de Alsina e introduce
algunas correcciones de forma que le señala el gramático cuba11o Mantilla, quien, a su
pedido, revisa las pruebas. Sobre la base de la tercera edición castellana, se realiza la
primera norteamericana, también en Nueva York, con el título Vida en la República Ar-
gentina durante sus tiranías o Civilización y barbarie 34.
la cuarta edición es de 1874 35 (Editorial Hachette, París). Supervisada por su nieto,
Augusto Belin Sarmiento, lleva por título Facundo o Civilización y barbarie en las
pampas argentinas. Presenta nuevamente la Introducción y los dos últimos capítulos.
En 1889, un año después de la muerte del autor, se conoce la quinta edición, que
integra el lomo VIl de sus Obras completas.
Durante el siglo XIX es traducido al francés, al alemán, al inglés, al italiano, y,
posteriormente, al portugués.
La verdad de los hechos
El escritor sanjuanino declara, en la Advertencia del autor (primera edición), que en
los acontecimientos notables a que se refiere, base de sus explicaciones, hay una
"exactitud intachable de que responderán los documentos públicos que sobre ellos
existen". A pesar de ello, admite haber cometido algunas inexactitudes, debido a la
prisa con que ha escrito la obra, "lejos del teatro de los acontecimientos, y sobre un
asunto de que no se había escrito nada hasta el presente". Dice en la Introducción:
Si algunas inexactitudes se me escapan, ruego a los que las adviertan que me las co-
muniquen ...
y en la carta a su nieto Augusto (marzo de 1874):
El autor es además un protagonista de la lucha que describe contra los caudillos de las
masas populares. Combatió por las armas y por la prensa a Rosas, hasta firmar en Palermo,
con la propia pluma de Rosas, en su casa, el parte de la batalla de Caseros, que acabó su
poder. En aquella contienda escribió la vida de Quiroga persiguiendo y caracterizando en él
la lucha de civilización y barbarie.
Sarmiento justifica sus errores al afirmar que comp;-:>ne el libro "sin archivo, en país
extranjero".
El autor de Facundo expresa claramente, en Recuerdos de provincia, que escribe la
obra "para hacer conocer en Chile la política de Rosas", y, en una cartaque dirige
a José María Paz (22 de noviembre de 1845), dice que la ha hecho para "agitar las
preocupaciones del interior" y que "es uno de los tantos medios tocados para ayudar a
destruir un gobierno absurdo, y preparar el camino a otro nuevo". J¡;n síntesis, "favo-
recer la revolución y preparar los espíritus".
El propósito del escritor es eminentemente ~político: desprestigiar a ,R()!?ªs3.6, .:·~J.
moñstfúo de la~pampa",~"y'CfefenCfe'nacausa "de'los proscrif)t~~· .
No es mi ánimo trazar la historia de este reinado del terror, que dura desde 1832 hasta
1845, circunstancia que lo hace único en la historia del mundo. El detalle de tmfos sus
espantosos excesos no entra en el plan de mi trabajo. [ ... ] Sólo he querido pintar el origen
de este Gobierno y ligarlo a los antecedentes, caracteres, hábitos y accidentes nacionales
que ya desde 1810 venían pugnando por abrirse paso y apoderarse de la sociedad. He que-
rido además mostrar los resultados que ha traído, y las consecuencias de aquella espantosa
subversión de todos los principios en que reposan las sociedades humanas.
Capítulo XV
El tema
El tema de la obra es la "lucha de civilización y barbarie".
~~?~a~g~ia ~:ivilización a .. "ciudad'.' y a "Europa"; y
y a ''América:·.

... t,m caudillo que 'encabeza un gran mo-
vimiento no es más que el espejo en que se
reflejan en dimensiones colosales las creen-
cias, las necesidades, preocupaciones y hábi-
tos de una nación en una época dada de su
historia.
Domingo Faustino Sarmiento,
Introducción a Facundo.
37 La carta que escribe Antonino Aberastain
(político argentino, 1810-1861) a Sarmiento, fe-
chada en Copiapó el 16 de marzo de 1845,
contiene antecedentes sobre la vida de Quiro-
ga y anuncia el envío de otros; además le se-
ñala fuentes documentales y nombres de testi-
gos con quienes el autor de Facundo debe ha-
blar.
38 A través de esta obra, Sarmiento conoce
al filólogo y escritor alemán Juan Godolredo
Herder (1744-1803). De él procede la idea de
la influencia del ambiente (histórico, racial, na-
tural) en la formación de los grandes caudillos
federales de la Argentina.
39 A través de Guizot, el autor de Facundo
conoce a Jorge Guillermo Federico Hegel
(1770-1831), filósofo alemán, representante del
idealismo absoluto, inmanente a la realidad:
"Las cosas son lo absoluto".
40 Autor muy conocido por su novela El úl-
timo mohicano.
41 Sarmiento extrae de esta obra los carac-
teres naturales del hombre regional.
42 Tanto de los viajeros como de La Cautiva,
de Echeverría, obtiene datos sobre la pampa.
43 Al finalizar la Introducción, Sarrí1iento di-
ce que la obra consta de dos partes: "la una
en que trazo el terreno, el paisaje, el teatro so-
bre que va a representarse la escena; la otra
en que aparece el personaje con su traje, sus
ideas, su sistema de obrar; de manera que la
primera esté ya revelando a la segunda sin ne-
cesidad de comentarios ni explicaciones".
44 Excluida en la edición de 1874, reaparece
en el Tomo VIl de las Obras, de Sarmiento.
45 AgregaJo en la segunda edición.
46 Describe la pampa sin conocerla, para
mostrar el teatro donde actúan Rosas y Quiro-
ga, y para señalar la correspondencia con los
tipos humanos que presenta.
47 Realiza un estudio determinista del país:
el ambiente natural conforma modos de ser,
costumbres, aptitudes ([.!eterminismo mesológi-
co); esos modos de ser se sustancian en las
razas y se corporifican en los individuos (deter-
minismo étnico); el pasado histórico forma el
ambiente social, político y cultural, e influye so-
bre el presente y sobre cada hombre (deter-
minismo histórico).
Las fuentes información
En la Advertencia del autor, leemos:
... consultando a un testigo oéular sobre un punto, registrando manuscritos 37 formados a
ligera, o apelando a las propias reminiscencias, no es extraño que de vez en cuando el
lector argentino eche de menos algo que él conoce, o disienta en cuanto a algún nombre
propio, una fecha, cambiados o puestos fuera de lugar.
Y en la Introducción:
He evocado, pues, mis recuerdos, y buscado para completarlos los detalles que han
podido suministrarme hombres que lo conocieron en su infancia, que fueron sus partidarios
o sus enemigos, que han visto con sus ojos unos hechos, oído otros, y tenido conocimiento
exacto de una época o de una situación particular.
En estos dos fragmentos, Sarmiento se refiere, sobre todo, a fuentes orales, pero
también se vale de las escritas:
En un documento tan antiguo como el año de 1560, he visto consignado el nombre de
Mendoza con este aditamento: Mendoza del valle de la Rioj?.
Capítulo VI
Su biblioteca contiene la Introducción a la historia de la filosofía 3B, del filósofo fran-
cés Víctor Cousin (1792-1867); las obras del historiador y estadista francés Francisco
Guizot (1787-1874) 39; las del escritor norteamericano James Fenimore Cooper (1789-
1851) 40; las de Lamartine, Chateaubriand, Walter Scott, Tocqueville, Cervantes; la
Histórica relación del Reino de Chile 41, del jesuita chileno Alonso de Oval le (1601-
165 i) y las narraciones y descripciones de los viajeros 42 que llegaron a estas tierras.
Por influencia de las lecturas realizadas -sobre todo, del pensamiento de Hegel-,
Sarmiento elabora una idea de la historia como proceso inmanente desde la barbarie
hasta la civilización, y el concepto del hombre representativo.
Estructura y contenido
En la edición de 1845, Facundo está dividido en tres partes 43 y éstas, a su vez, en
capítulos. Esta estructura se reproduce nuevamente en el tomo VIl de las Obras com-
pletas de Sarmiento (1889):
@!> Aspecto físico de la República Argentina y caracteres, hábitos e ideas que engen-
dra (Capítulos 1 a IV).
® Vida de Juan Facundo Quiroga (Capítulos V a XIII).
® Gobierno unitario y presente y porvenir (Capítulos XIV y XV).
En la segunda edición (1851 ), el autor suprime la división en partes y la conserva en
capítulos.
Las ediciones actuales, que siguen a la de 1874, presentan:
Advertencia del autor 44.
® Introducción.
® XV Capítulos.
® Apéndice 45 .
Desde el punto de vista del contenido, advertimos la existencia de tres partes:
® y (Capítulos I-IV). Sarmiente describe el medio físico 46 y
social de nuestro país y a los llombres que habitan en el campo: el rastreador, el
baqueano, el gaucho malo y el cantor.
... ya en fin, que la Pampa ostente su despejada y monótona faz, la superficie de la
tierra es generalmente llana y unida, sin que basten a interrumpir esta continuidad sin
límites las Sierras de San Luis y Córdoba en el centro, y algunas ramificaciones avan-
zadas de los Andes al Norte. Nuevo elemento de unidad para la nación que pueble un
día aquellas grandes soledades, pues que es sabido que las montañas que se interponen
entre unos y otros países y los demás obstáculos naturales, mantienen el aislamiento de
los pueblos y conservan sus peculiaridades primitivas.
Capítulo I
227

. . .yo trazo en este libro el cuadro gene-
ral de la barbarie de la República Argentina,
y aun propongo algunos medios para remo-
verla.
Domingo Faustino Sarmiento
48 Juan Alfonso Carrizo, estudioso de la
poesía tradicional argentina, encontró en Salta,
en 1930, un poema anónimo que recrea la
muerte de Facundo en Barranca Yaco. De
acuerdo con sus investigaciones, la composi-
ción precede la obra de Sarmiento: Un poco
antes de llegar 1 a la posta "El Ojo de Agua" 1
un joven salió del monte 1 pidiendo que se pa-
raran. 1 Quiroga asomó primero 1 preguntando:
"¿Qué se ofrece?" 1 -"Señor, quiero hablar a
Ortiz 1 si inconveniente no hubiese". 1 Baja
Ortiz de adentro el coche 1 para saber Jo si-
guiente: 1 "Deben matarlos a ustedes 1 "San-
tos Pérez con su gente. 1 "Se hallan en Ba-
lranca Yaco 1 "aguardando a la galera, 1 "del
camino a los dos lados 1 "se han colocado de
espera. 1 "Tienen orden de malar 1 "de posti-
llones arriba, 1 "ninguna deben salvar 1 "ni los
caballos con vida." 1 Con semejante noticia 1
Ortiz se puso a temblar 1 y manifestó a Qui-
roga 1 no debían continuar. 1 Facundo agrade-
ce al joven 1 y de nuevo lo interroga, 1 mas le
dice: -"¡No ha nacido 1 quien Jo matará a Qui-
roga!" (Fragmento.)
49 Algunos críticos consideran que ésta es la
parte histórica de la obra ..
50 Una de las tres Gorgonas (Steno, Euríala
y Medusa) o monstruos. La diosa Atenea le
transformó Jos cabellos en serpientes y dio a
sus ojos el poder de convertir en piedra lo que
mirasen. Perseo la privó de la vida; era la
única mortal.
51 Se refiere a La guerra de Yugurta, obra
histórica de Cayo Salustio Crispo (86-35 a.J.C.),
sobre la guerra de los romanos contra Yugurta,
rey de Jos númidas (111-105 a.J.C.).
52 La palabra "poema" proviene del griego y
significa 'creación'.
53 Sarmiento la ha llamado también "Géne-
sis de la pampa" y "planta indígena como la
tuna".
54 La definición pertenece a Alberto Palcos.
55 En el "Anuncio de la Vida de Quiroga"
(El Progreso, Chile, 1° de mayo de 1845).
228
• (Capítulos V-XIII). Biografía de Juan Facundo Quiroga 48, "el gaucho malo
Llanos", en el teatro de las guerras federales 49. El caudillo riojano es el
protagonista indiscutible de los hechos .
Facundo es un tipo de la barbarie primitiva: no conoció sujeciÓn de ningún género; su
cólera era la de las fieras: la melena de sus renegridos y ensortijados cabellos caía sobre
su frente y sus ojos, en guedejas como las serpientes de la cabeza de Medusa 50; su voz
se enronquecía, sus miradas se convertían en puñaladas ...
Capítulo V
e Política (Capítulos XIV y XV). Ataque a Juan Manuel de Rosas y su régimen. Defen-
sa de los ideales del Salón Literario. Programa para el futuro .
... Facundo Quiroga es el núcleo de la guerra civil de la República Argentina ...
Capítulo XIV
Porque él ha gritado durante quince años Mueran los salvajes unitarios, haciendo creer
que un Gobierno tiene derecho de matar a los que no piensen como él, marcando a toda
una nación con un letrero y una cinta para que se crea, que el que lleva la MARCA
piensa como le mandan a azotes pensar, el NUEVO GOBIERNO respetará las opiniones
diversas, porque las opiniones no son hechos ni delitos, y porque Dios nos ha dado una
razón que nos distingue de las bestias, libre para juzgar a nuestro libre arbitrio.
Capítulo XV
Facundo ofrece una innegable unidad de contenido, pero no de plan o estructura.
de la obra
Sarmiento define su obra como ensayo y revelación de sus ideas. la llama "cua-
dro"; "precipitado trabajo"; "mi pobre librejo"; "esta obrita"; "una especie de poema,
panfleto, historia"; "un mito, como sll héroe"; "ligeros apuntes"; "esta historia"; "primer
ensayo histórico"; "el Yugurta 51 argentino"; "el libro sin asunto".
... un fruto candoroso de mi manera de ver las cosas de mi país, y principio de una serie
de observaciones que aún continúa ...
Las ciento y una
El escritor sanjuanino la llama "poema", porque es una creación 52, un verdadero
documento literario en el que surge la figura mítica de Facundo; "panfleto", por la exal-
tación con que lo escribe; "historia", pues concierne a la vida del país.
"libro extraño" -dice Sarmiento- "sin pies ni cabeza, informe, verdadero fragmento
de roca que se arrojó a la cabeza de los tiranos".
Muchos críticos han tratado de clasificar la obra dentro de los géneros tradiciona-
les, pero han fracasado en su intento: "menos que un poema y más que una novela";
"poema contra la tiranía"; "poema épico de la montonera"; "epopeya en prosa"; "Odi-
sea"; "historia social, política y militar"; "historia beduina"; "explicación histórica y so-
ciológica de las causas que originaron la tiranía" 53.
Otros advierten que no acepta una sola clasificación. Entonces, la definen como "bio-
grafía de Quiroga y, en menor grado, de Rosas; espléndido poema descriptivo [ ... ] de
nuestra tierra y de los tipos peculiares que ella engendra; apasionante historia de la re-
volución argentina y de los sucesos posteriores; brillante ensayo sociológico [ ... ];
terrible acusación contra el régimen imperante en el país" 54.
la crítica actual coincide en que Facundo es un ensayo de interpretación de una
realidad sin rigor científico, un valioso testimonio sociológico. Pero para Sarmiento, ~sin
duda, no son importantes las clasificaciones. Así nos lo dice en la "Advertencia" de su
obra Viajes:
He escrito, pues, lo que he escrito (porque no sabría cómo clasificarlo de otro modo),
obedeciendo a instintos y a impulsos que vienen de adentro ...
En tomo del estilo
El escritor sanjuanino admite que ha compuesto Facundo sin pretensiones litera·
rias 55, aunque no pocas veces parece tenerlas ss. la obra no oculta su pluma de perio-
dista, exaltada, llena de pasión.

PolislndetQn. Figura que consiste en
emplear repetidamente las conjunciones
para dar fuerza o energía a la expresión
de los conceptos.
. . .habiéndome criado en una provincia
apartada y formándome sin estudios ordena-
dos, la lengua de los conquistadores había
debido conservarse allí más tiempo sin alte-
raciones sensibles, lo que corroboraba yo
con muchos hechos ...
Domingo Faustino Sarmiento,
Carta al Profesor
don Matías Calandrelli
(Buenos Aires, 12 de agosto de 1881).
56 Leemos en Facundo (Cap. VI): "Me fatigo
de leer infamias, contestes en todos los ma-
nuscritos que consulto. Sacrifico la relación de
ellas a la vanidad de autor, a la pretensión li-
teraria. Diciendo más, los cuadros saldrían re-
cargados, innobles, repulsivos".
57 Citado por Leopoldo Lugones en su His-
toria de Sarmiento.
58 Es frecuente el uso del pronombre enclíti-
co: "tiénele", "contaréle", "habíanse", "vejá-
dolos".
59 Palabra ya aceptada por la Real Acade-
mia Española.
60 En español, estancación (acción y efecto
de estancar o estancarse).
61 Sarmiento emplea también el gerundio
adjetivado: " ... y hacer de Santa Fe, Entre
Ríos, Corrientes, Córdoba, Salta, Tucumán y
Jujuy otros tantos pueblos nadando en rique-
zas y rebozando población y cultura ... " (Ca-
pítulo 1.)
62 No falté\ tampoco la ironía.
Mis ideas se arrastran al comenzar el escrito, que no adquiere vigor sino a medida que
avanza, como aquellos generales a quienes la batalla misma ilumina 57.
Al leerla, advertimos, desde el comienzo, que Sarmiento -presencia constante-
quiere establecer comunicación con el lector, quiere hablarle :
Si el lector se fastidia con estos razonamientos, contaréle crímenes espantosos.
Ha dicho con admiración don Miguel de Unamuno que los libros de este "incorre-
gible ególatra" hablan "como un hombre". Por eso emplea continuamente verbos
vigorosos ss; repeticiones, interrogaciones retóricas, exclamaciones, interjecciones, au-
mentativos, y abusa del polisíndeton y de construcciones elípticas que revelan su an-
siedad expresiva .
En tanto, la idea que tanto combatieron los unitarios al principio, y que llamaban una
traición a la Patria, se generalizó, y los dominó y sometió a ellos mismos; y cunde hoy por
toda la América, y se arraiga en los ánimos .
Capítulo XV
Tampoco es raro hallar, a causa de eso, errores de concordancia o falta de ilación,
pues su sintaxis es la de la lengua hablada.
La misma urgencia por "decir" lo palabras (neólogismos): despoti-
zadas 59, bandalaje, barblllrizador, des¡¡¡socilllción, desespaño-
lización, europeificación, federalizado; y, por de sus muchas lecturas, in-
troduce galicismos: romancista, romance, romancesco, s1.11:::eso (éxito), estagna-
ción 60 , (imperceptible), así es que (así es como), .bastaría a probarlo
(bastaría para probarlo), la Europa (Europa) 61; y algunos anglicismos: plant¡¡¡ciones
(colonias), (colonos).
También aparecen arcaísmos fonéticos y de léxico: curar (cuidar), a la sazón, cuasi,
noramala, a más (además); uso del modo subjuntivo por los tiempos condicionales
del indicativo .
... si hubiéramos de seguir el orden aparente, clasificáramos por su colocación geo-
gráfica.
Capítulo I
En sus extensos períodos, no faltan comparaciones periodísticas, infinitivos, propios
del ensayo, una profusa adjetivación, paralelismos y enumeraciones.
¿Hay en la América muchos pueblos que estén, como el argentino, llamados por lo
pronto a recibir la población europea que desborda como el líquido en un vaso?
Introducción
No pocas veces realza sus descripciones con hipérboles, metáforas e imágenes
visuales y auditivas que les dan cierto tono poético:
... el pueblo argentino es poeta por carácter, por naturaleza. ¿Ni cómo ha de dejar de
serlo, cuando en medio de una tarde serena y apacible, una nube torva y negra se levanta
sin saber de dónde, se extiende sobre el cielo mientras se cruzan dos palabras, y de repente
el estampido del trueno anuncia la tormenta que deja frío al viajero, y reteniendo el aliento
por temor de atraerse'un rayo de dos mil que caen en tomo suyp? La oscuridad se sucede
después a la luz: la muerte está por todas partes; un poder terrible, incontrastable le ha
hecho en un momento reconcentrarse en sí mismo, y sentir su nada en medio de aquella
naturaleza irritada; sentir a Dios, por decirlo de una vez, en la aterrante magnificencia de
sus obras. ¿Qué más colores para la paleta de la fantasía? Masas de tinieblas que anublan el
día, masas dt- luz lívida, temblorosa, que ilumina un instante las tinieblas, y muestra la
Pampa a distancias infinitas, cruzándola vivamente el rayo, en fin, símbolo del poder.
Capítulo H
Otro rasgo característico de su estilo 62 es la digresión. El hilo de los hechos es, sin-
duda, la biografía de Facundo, pero, a veces, el autor introduce relatos que explicitan o
enriquecen el eje narrativo; por ejemplo, anécdotas o reflexiones psicológicas, socio-
lógicas y filosóficas. Luego, reanuda lo ¡ue ha dejado .trunco.
Pero volvamos a tomar el hilo de los acontecimientos públicos.
Capítulo X
229
 ... todo está escrito en un estilo puro, co- Las peculiaridades de su escritura romántica -lírica y trágica al mismo tiempo-
rrecto, animado . . . pueden estudiarse, pues, en retratos, anécdotas, diálogos, descripciones y narraciones,
El Tiempo, Chile, sin omitir la doctrina que ya anuncia el título de la obra .
lO de septiembre de 1845.
1
Facundo
Capítulo V
Vida de Juan Facundo Quiroga
Infancia y juventud
(Fragmento)
También a él le llamaron Tigre de los Llanos, y no le sentaba mal
esta denominación, a fe. La frenología I y la anatomía comparada
han demostrado, en efecto, las relaciones que existen en las formas
exteriores y las disposiciones morales, entre la fisonomía del hombre
y de algunos animales, a quienes se asemeja en su carácter. Fa-
cundo 2, porque. así lo llamaron largo tiempo los pueblos del inte-
rior; el general don Facundo Quiroga, el excelentísimo brigadier ge-
neral don Juan Facundo Quiroga, todo eso vino después, cuando la
sociedad lo recibió en su seno y la victoria lo hubo coronado de
laureles: Facundo, pues, era de estatura baja y fornida; sus anchas
espaldas sostenían sobre un cuello corto, una cabeza bien formada,
cubierta de pelo espesísimo, negro y ensortijado. Su cara, un poco
ovalada, estaba hundida en medio de un bosque de pelo, a que co-
rrespondía una barba igualmente espesa, igualmente crespa y negra,
que subía hasta los juanetes 3, bastante pronunciados, para descu-
brir una voluntad firme y tenaz.
1 Hipótesis fisiológica formulada por el anatómico Gall hacia 1800.
Supone una correspondencia exacta de las facultades mentales con
determinadas regiones de la corteza cerebral, tanto más desarrolladas
cuanto más lo estuviesen aquéllas.
2 Caudillo polftico argentino nacido en La Rioja, en 1790, y' asesinado
en Barranca Vaco (Córdoba), en 1835.
3 Pómulos muy abultados o que sobresalen mucho.
4 Raimundo Augusto Quinsac, llamado Monvoisinc Pintor francés
230 f
1
Sus ojos negros, llenos de fuego y sombreados por pobladas
cejas, causaban una sensación involuntaria de terror en aquellos
sobre quienes, alguna vez, llegaban a fijarse; porque Facundo no
miraba nunca de frente, y por hábito, por arte, por deseo de hacerse
siempre temible, tenía de. ordina¡-ig la cabeza inclinada y miraba por
entre las cejas, como etA.Ir.B~já de Monvoisin 4. El Caín que re-
presenta la famosa Compañía Ravel me despierta la imagen de Qui-
roga, quitando l!ls posiciones artísticas de la estatuaria, que no fe
convienen. Por lo demás, su fisonomía era regular, y el pálido mo-
reno de su tez sentaba bien, a las sombras espesas en que quedaba
encerrada.
La estructura de su cabeza revelaba, sin embargo, bajo esta cu-
bierta selvática, la organización privilegiada de los hombres nacidos
para mandar. Quiroga poseía esas cualidades naturales que hicieron
del estudiante de Brienne 5, el genio de la Francia, y del mame-
luco 6 oscuro que se batía con los franceses en las Pirámides, el
(1790-1870). Residió en la Argentina, donde pintó numerosas telas de
cosiumbres y tipos de la época, como "La port<sña en la iglesia", "El
gaucho", "El soldado de Rosas" y "El tropero".
5 Napoleón Bonaparte estudió en la Escuela militar de Brienne-Le-
Chateau, villa de Francia, en el departamento del Aube, entre 1779 y
1783.
6 Soldado de una milicia privilegiada de los soldanes (sultanes) de
Egipto.
 virrey de Egipto 7. La sociedad en que nacen da a estos caracteres la
manera especial de manifestarse: sublimes, clásicos, por decirlo así,
van al frente de la humanidad civilizada en unas partes; terribles,
sanguinarios y malvados;:c:son, en otras, su mancha, su oprobio.
Facundo Quiroga fue hijo de un sanjuanino de humilde condi-
ción, pero que, avecindado en los Llanos de La Rioja, había adqui-
rido en el pastoreo, una regular fortuna. El año 1799 fue enviado
Facundo a la Patria de su padre, a recibir la educación limitada que
podía ;:,dquirirse en las escuelas: leer y escribir. Cuando un hombre
llega a ocupar las cien trompetas de la fama 8 con el ruido dé sus
hechos, la curiosidad o el espíritu de investigación van hasta rastrear
la insignificante vida del niño, para anudar! a a la biografía del
héroe, y no pocas veces, entre fábulas inventadas por la adulación,
se encuentran ya en germen, en ella, los rasgos característicos del
. personaje histórico.
Cuéntase de Alcibíades 9 que, jugando en la calle, se tendía a lo
largo del pavimento, para contrariar a un cochero, que le prevenía
que se quitase del paso a fin de no atropellarlo; de Napoleón, que
dominaba a sus condiscípulos y se atríncheraba en su cuarto de estu-
diante, para resistir a un ultraje. De Facundo se refieren, hoy, varias
anécdotas, muchas de las cuales lo revelan todo entero.
En la casa de sus huéspedes, jamás se consiguió sentarlo a la
mesa común; en la escuela, era~:¡,Jtivo, hur¡¡jío y solitarjQ"; no se mez-
claba con los demás niños sino para encabezar en actos de rebelión
y para darles de golpes. El magister 10 cansado de luchar con este
carácter indomable, se provee, una vez, de un látigo nuevo y duro,
y enseñándolo a los niños, aterrados, "éste es -le dice- para es-
trenarlo en Facundo''. Facundo, de edad de once años, oye esta
amenaza, y al día siguiente, la pone a prueba. No sabe la lección,
pero pide al maestro que se la tome .en persona, porque el pasante 11
lo quiere mal. El maestro condesciende; Facundo comete un error,
comete dos, tres, cuatro; entonces el maestro hace uso del látigo, y
Facundo, que todo lo ha calculado, hasta la debilidad de la silla en
que su maestro está sentado, dale una bofetada, vuélcalo de espal-
das, y entre el alboroto que esta escena suscita, toma la calle y va a
esconderse en ciertos parrones 12 de una viña, de donde no se le
saca sino después de tres días. ¿No es ya el caudillo que va a desa-
fiar, más tarde, a la sociedad entera?
Cuando llega a la pubertad, su carácter toma un tinte más pro-
nunciado. Cada vez más sombríq, más imperiQso, más selvático; la
pasión del juego, la pasión de las almas rudas que necesitan. fuertes
sacudimientos para salir del sopor que las adormeciera, domínalo
irresistiblemente desde la edad de quince años. Por ella se hace una
7 Se refiere al jefe de los mamelucos, Murad Bey (1750-1801), quien
fue derrotado por Napoleón en la batalla que se libró al pie de las Pi-
rámides de Egipto.
8 La Fama era la deidad mensajera de Zeus. Se la representaba
como un monstruo alado, con muchas bocas, orejas y lenguas, y el
cuerpo cubierto de plumas. Simbolizaba los rumores vagos, sin origen
conocido, que propagaban por el mundo la noticia de algún hecho ex-
traordinario.
9 General y politico ateniense (450-404 a.J.C.), sobrino de Pericles y
discípulo de Sócrates. Fue la figura culminante en la Grecia de su
época y el ídolo de sus conciudadanos.
10 Maestro.
11 El que asiste y acompaña al maestro.
reputación en la ciudad; por ella se hace intolerable en la casa en
que se le hospeda; por ella, en fin, derrama, por un balazo dado a
un Jorge Peña, el primer reguero de sangre que debía entrar en el
ancho torrente que ha dejado marcado su pasaje en la tierra.
Desde que llega a la edad adulta, el hilo de su vida se pierde en
un intríncado laberinto de vueltas y revueltas, por los diversos pue-
blos vecinos: oculto unas veces, perseguido siempre, jugando, tra-
bajando en la clase de peón, dominando todo lo que se le acerca y
distribuyendo puñaladas. En San Juan, muéstranse hoy, en la quinta
de los Godoyes, tapias pisadas por Quiroga 13; en La Rioja, las hay
de su mano, en Fiambalá. Él enseñaba otras, en Mendoza, en el
lugar mismo en que una tarde hacía traer de sus casas, veintiséis
oficiales de los que capitularon en Chacón 14, para hacerlos fusilar,
en expiación de los manes 15 de Villafañe. En la campaña de
Buenos Aires, también mostraba algunos monumentos de su vida de
peón errante. ¿Qué causas hacen a este hombre, criado en una casa
decente, hijo de un hombre acomodado y virtuoso, descender a la
c6ndición del gañán, y en ella escoger el trabajo más estúpido, más
brutal, en el que sólo entra la fuerza física y la tenacidad? ¿Será que
el tl}E.!J!J,I_g.r gana doble sueldo y que se da prisa para juntar un poco
de dinero?
Lo más ordenado que de esta vida oscura y errante he podido re-
coger, es lo siguiente: Hacia el año 1806 vino a Chile, con un car-
gamento de grana 16, de cuenta de sus padres. Jugólo con la tropa y
los troperos, que erap esclavos de su casa. Solía llevar a San Juan y
Mendoza, arreos de ganado de la estancia paterna, que tenían siem-
pre la misma suerte, porque en Facundo, era el juego una pasión
feroz, ardiente, que le resecaba las entrañas. Estas adquisiciones y
pérdidas sucesivas debieron cansar las larguezas paternales, porque,
al fin, interrumpió toda relación amigable con su familia. Cuando
era ya el terror de la República, preguntábale uno de sus cortesa-
nos: "¿Cuál es, general, la parada más grande que ha hecho en su
vida?" "Setenta pesos" -contestó Quiroga con indiferencia; aca-
baba de ganar, sin embargo, una de doscientas onzas. Era, según lo
explicó después, que en su juventud, no teniendo sino setenta pesos
los había perdido juntos a una sota.
Pero este hecho tiene su historia característica. Trabajaba de peón
en Mendoza, en la hacienda de una señora, sita aquélla en el Plume- ·
rillo. Facundo se hacía notar, hacía un año, por su puntualidad en
salir al trabajo y por la influencia y predominio que ejercía sobre los
demás peones. Cuando éstos querían hacer falla 17 para dedicar el
día a una borrachera, se entendían con Facundo, quien lo avisaba a
la señora, prometiéndole responder de la asistencia de todos al día
12 Parrales.
13 Los pies de Quiroga habían amasado el barro con la paja para fa-
bricar adobe.
14 El 28 de marzo de 1831, Quiroga vence al general Videla Castillo
en Chacón o Rodeo de Chacón (provincia de Mendoza).
15 Dioses infernales o almas de los difuntos, considerados bené-
volos.
16 Insecto del tamaño de una chinche que vive sobre el cacto, y, re-
ducido a polvo, se empleaba mucho, •/se usa .todavía, para dar color de
grana a la seda, la lana y otras cosas. Recibe el mismo nombre la
materia colorante obtenida de dicho insecto.
17 No cumplir con su obligación.
231
 siguiente, la que era siempre puntual. Por esta intercesión llamá-
banle los peones, el Padre.
Facundo, al fin de un año de trabajo asiduo, pidió su salario, que
ascendía a setenta pesos; montó en su caballo sin saber adónde iba,
vio gente en una desmontóse y alargando la mano sobre el
grupo que rodeaba al tallador, puso sus setenta pesos en una carta:
perdiólos y montó de nuevo, marchando sin dirección fija, hasta que
a poco andar, un juez Toledo, que acertaba a pasar a la sazón, le
detuvo para pedirle su papeleta de conchavo.
El general Quiroga
va en coche al muere
El madrejón 1 desnudo ya sin una sed de agua
y una luna perdida en el frío del alba
y el campo muerto de hambre, pobre como una araña.
El coche se hamacaba rezongando la altura;
un galerón enfático, enorme, funerario.
Cuatro tapaos 2 con pinta de muerte en la negrura
tironeaban seis miedos y un valor desvelado.
Junto a los postillones 3 jineteaba un moreno.
Ir en coche a la muerte ¡qué cosa más oronda 4!
El general Quiroga quiso entrar en la sombra
llevando seis o siete degollados de escolta.
Esa cordobesada s bochinchera y ladina
(meditaba Quiroga) ¿qué ha de poder con mi alma?
Aquí estoy afianzado y metido en la vida
como la estaca pampa bien metida en la pampa.
1 Argentinismo. Cauce seco de ríos y arroyos que junta agua de
lluvia.
2 Tapados. Americanismo. Se dice de los animales de ún solo color
de pelo, uniforme y sin mancha alguna.
3 Mozos que van a caballo delante de un carruaje.
4 Llena de presunción.
232
Facundo aproximó su caballo en ademán de entregársela, afectó
buscar algo en el bolsillo, y dejó tendido al juez de una puñalada.
¿Se vengaba en el juez, de la reciente pérdida? ¿Quería sólo saciar
el encono de gaucho malo contra la autoridad civil y añadir este
nuevo hecho al brillo de su naciente fama? Lo uno y lo otro. Estas
venganzas sobre el- primer objeto que se presentaba, son frecuentes
en su vida.
Domingo Faustino Sarmiento
Yo, que he sobrevivido a millares de tardes
y cuyo nombre pone retemblar 6 en las lanzas,
no he de soltar la vida por estos pedregales.
¿Muere acaso el pampero, se mueren las espadas?
Pero al brillar el día sobre Barranca Y aco
hierros que no perdonan arreciaron 7 sobre él;
la muerte, que es de todos, arreó con el riojano
y una de puñaladas lo mentó a Juan Manuel.
Ya muerto, ya de pie, ya inmortal, ya fantasma,
se presentó al infierno que Dios le había marcado,
y a sus órdenes iban, rotas y desangradas,
las ánimas en pena de hombres y de caballos.
Jorge Luis Borges
Argentino
(! 899-1986)
5 Neologismo.
6 Neologismo. El Diccionario de la Real Academia Española sólo
registra "retemblar" (temblar con movimiento repetido) y "retemblante"
(que retiembla).
7 Se hicieron cada vez más fuertes y violentos.

"El Paraíso", la hacienda de los
lsaacs en Antioquia.
Las novelas político-sociales se carac-
terizan por documentar esos aspectos en
una época determinada. Generalmente,
fueron escritas para denunciar situacio-
nes propias de países que, como los
americanos del siglo XIX, estaban en
vías de concretar st1 organización defini-
tiva. Ejemplo de esta especie de novela
es Amalia, del argentino José Mármol
(1817-1871).
La armonía poética de María, de Jorge lsaacs, la novela sentimental por antono-
masia, y el tono festivo y apicarado de las Tradiciones peruanas, de Ricardo Palma,
constituyen las características sobresalientes de estas dos acabadas expresiones del
Romanticismo hispanoamericano.
Jorge lsaacs debe a su novela María el lugar destacado que ocupa dentro de la
narrativa hispanoamericana. Publicada en 1867, su éxito inmediato la convirtió en lec-
tura indispensable para millones de hispanohablantes. Su influencia aún persiste, a
pesar de los cambios estéticos experimentados.
Una por el fracaso
lsaacs nació en Cali, Colombia, en 1837. Creció en un hogar en que las prácticas de
un catolicismo militante se mezclaban con el recuerdo de las antiguas creencias de su
padre, judío convertido al Cristianismo. La holgura económica acompañó su infancia
feliz, en el valle del Cauca, cuyas bellezas inmortalizaría, más tarde, en las páginas de
su célebre novela.
La temprana muerte de su padre precipitó la pérdida de las fincas, ensombreció su
existencia y lo obligó a abandonar sus estudios. A pesar de su empeño, no logró triun-
far en ninguna de las muchas actividades a las que se abocó. Hasta su actuación polí-
tica concluyó desastrosamente. Sólo su vocación literaria le dio satisfacciones, aunque
el éxito de María no le brindó beneficios pecuniarios.
Murió en 1895.
El de "El Mosaico"
Hacia 1864, lsaacs participó en las reuniones de la tertulia llamada "El Mosaico", que
agrupaba a los escritores colombianos de raíz romántica. Entre ellos florecía el grupo
anfioqueño, en cuyas obras se describe la naturaleza del valle del Cauca, en la
provincia de Antioquia, así como se exaltan las labores agrícolas y la vida campesina.
Surge, de esa forma, el llamado "virgilianismo antioqueño" con obvia relación, en cuan-
to a temas, con la poesía del gran Virgilio (siglo 1 a.C.). Otro grupo se dedicaba a
poetizar las costumbres regionales. lsaacs cultivó ambas temáticas y recibió el aplauso
de sus contertulios.
"María" en la novelística
El Romanticismo marca el florecimiento de la novela , que se cultiva especialmente
en Méjico, Chile y Argentina. Sus numerosas manifestaciones abarcan novelas histó-
ricas , político-sociales y sentimentales. Sin embargo, es en Colombia donde aparece
la novela romántica más exitosa: María, de Jorge lsaacs, que responde a las carac-
terísticas de la novela sentimental:
'" relato en primera persona;
'" adopción de la forma de un libro de memorias;
tftulo con el nombre de la protagonista;
asunto que desarrolla las alternativas de un arnor casto e imposible;
'" protagonistas signados por el dolor, la separación y la muerte;
'" hechos que se desenvuelven en un marco natural, que acompaña con sus mutacio-
nes los vaivenes del idilio.
A Samuel Richardson (1689-1761), novelista inglés prerromántico, se lo señala como
creador de la especie. Su Pamela o la virtud premiada inauguró una larga serie: La
nueva Eloísa (1761), de Juan Jacobo Rousseau (1712-1778); Werther (1774), de Juan
233
 Las páginas de Chateaubriand iban lenta-
mente dando tintas a la imaginación de Ma-
ria. [ ... ] Luego leí aquella desgarradora
despedida de Chactas [ ... ]. Nos dirigimos
en silencio y lentamente hacia la casa. ¡Ay!
Mi alma y la de Maria, no sólo estaban
conmovidas por esa lectura; estaban abruma-
das por el presentimiento.
María, capítulo XIII.
El asunto María
Efraín al hogar paterno, en el
valle del Cauca, después de seis años.
El reencuentro con los suyos lo hace
descubrir su amor por María, la primita
huérfana, de origen judío, que vive con
su familia corno una hija más. El idilio se
desarrolla castamente, enmarcado por un
de ensueño. Súbitamente, María
enferma y el padre de Efraín decide ale-
jarlo -lo envía a estudiar en Londres-,
para rodear a la joven de la tranquilidad
que su estado requiere. Sin embargo,
meses después Efraín debe emprender
el regreso, ante el llamado angustioso de
María. Todo es inútil. Sólo alcanza a re-
zar ante su tumba. Vencido, abandona
para siempre los lugares donde fue tan
feliz.
1 pisamo: árbol de la familia de las legumi-
nosas.
234
W. Goethe (1749-1832); Pablo y Virginia (1787), de Bemardino de Sa1nt-Pierre (1737-
Atala (1801), de Francisco de Chateaubriand (1 y Graziella (1852) de
Alfonso de Lamartine (1790-1869). Estas últimas influyen directamente en Maria, como
se desprende de los evidentes paralelismos que existen entre sus respectivos protago-
nistas, en cuanto a carácter y destino. Por otra parte, el propio autor lo indica, al pre-
sentar a María y Efraín leyendo la novela de Chateaubriand, y adivinando, a través
de ella, su propio futuro.
Estructura de la novela
La novela consta de sesenta y cinco capítulos. Los precede una dedicatoria, "A los
hermanos de Efraín", en la que el autor, oculto apenas tras la figura de quien ejecuta
un encargo, presenta los hechos como ocurridos tiempo atrás. Anticipa, asimismo, el
final del protagonista -·'a quien tanto amasteis y que ya no existe"- y subraya el
carácter doliente de la obra:
... ¡si suspendéis la lectura para llorar, ese llanto me probará que la [misión] he cum-
plido fielmente!
Estas palabras apuntan a presentar la novela como documento de una realidad
vivida. Aspecto este último al que también contribuyen el uso de la primera persona
narrativa y la intercalación de numerosos pasajes autobiográficos.
Puede afirmarse que el hilo conductor de la materia novelada se da en la historia
sentimental de María y Efraín, verdadero ejemplo de amor idílico. En este primer nivel
de narración, se entrelazan las descripciones de los ambientes en los que se desarrolla
la trama: la naturaleza del valle del Cauca (espacio abierto), y las características ar-
quitectónicas de "El Paraíso", la hacienda de los lsaacs (espacio cerrado). Sus se-
cuencias configuran un triple recorrido por un mundo real, pero idealizado. Recorrido
nostálgico que actualiza el idilio, el espacio abierto y el cerrado, y cuyo final reelabora
el "mito primordial del Edén perdido", objetivado, en este caso, por la pérdida del hogar
paterno, de la amada y del paisaje paradisíaco.
Sobre esa línea narrativa de base se engarzan una serie de microrrelatos, muchos de
carácter costumbrista; en su gran mayoría, cortas historias de amor, cuyos avatares
duplican los vividos por Efraín y María. Así ocurre con el noviazgo y la boda de Braulio
y Tránsito (Cap. XXXV), con la de Bruno y Remigia (Cap. V), y, especialmente, con la
historia de Nay (Feliciana) y Sinar (Cap. XL), señalada con justicia como ejemplo del
exotismo romántico . Otros, como la caza del tigre (Cap. XXI), y la del ciervo (Cap.
XXVI), contribuyen a subrayar lo costumbrista y a resaltar las virtudes de Efraín.
El novelesco
Hemos apuntado más arriba que las descripciones de la Naturaleza del valle del
Cauca, en Colombia, constituyen uno de los elementos que se entrelazan en la trama
narrativa. La belleza del paisaje aparece ya en los primeros capítulos.
Pasados seis años, los últimos días de un lujoso agosto me recibieron al regresar al
nativo valle. [ ... ] El cielo tenía un tinte azul pálido; hacia el oriente y sobre las crestas
altísimas de las montañas, medio enlutadas aún, vagaban algunas nubecillas de oro, como
las gasas del turbante de una bailarina, esparcidas por un aliento amoroso. Hacia el sur
flotaban las nieblas que durante la noche habían embozado los montes lejanos. Cruzaba pla-
nicies alfombradas de verdes gramales, regadas por riachuelos, cuyo paso me obstruían her-
mosas vacadas, que abandonaban sus ses¡eaderos para internarse en lagunas o en sendas
abovedadas por florecidos pisamos I e higuerones frondosos.
Capítulo H
El lujuriante colorido de la Naturaleza acompaña a los protagonistas en su despertar
amoroso:
La luna, que acababa de elevarse, llena y grande, bajo un cielo profundo sobre los
montes enlutados, iluminaba las faldas de las montañas blanqueadas a trechos [ ... ], argen-
tando las espumas de los torrentes y difundiendo. su claridad melancólica hasta el fondo del
valle. Las plantas exhalaban sus más suaves y misteriosos aromas. Este silencio [ ... ] era
más grato que nunca a mi alma.
Capítulo XII
 La vida se derrama y florece en árboles, ríos, montañas y lagos. Su vitalismo refleja
la dicha de los castos amantes. Pero el anuncio de la enfermedad de María parece
desatar la furia de los elementos.
Cuando salí al corredor que conducía a mi cuarto, un cierzo impetuoso columpiaba los
sauces del patio, y al acercarme -al huerto lo oí rasgarse en los sotos de los naranjos, de
donde se lanzaban las aves asustadas. Relámpagos débiles [ ... ] parecían querer iluminar el
fondo tenebroso del valle.
Capítulo XV
La misma agresividad detiene o retrasa el regreso de Efraín, en vísperas del des-
enlace fatal de la enfermedad de su amada.
Las corrientes del rio empezaban a luchar contra nuestra embarcación. [ ... ] Poco a poco
fueron haciéndose densas las nieblas. Del lado del mar nos llegaba el retumbo de truenos
lejanos. [ ... ] Un ruido semejante al vuelo rumoroso de un huracán sobre~selvas venía a
nuestro alcance. Gruesas gotas de lluvia empezaron a caer después.
Capítulo LVII
Todo el desenfreno de una Naturaleza abandonada a su violencia acompaña así la
íntima congoja del ausente, que lucha por llegar hasta María .
Las descripciones de los espacios cerrados -la posesión del viejo José (Cap. IX), la
casita de la chacra (Cap. XLVIII), la casa de Carlos (Cap. XLVIII), la cabaña de Braulio
Ll), la del negro Bibiano (Cap. LVIII)- y, especialmente, del interior de la hacienda
paterna, "El Paraíso", traducen un detallismo que apunta a subrayar usos y costumbres
del y de la época.
Era la casita de la chagra 2, pajiza y de suelo apisonado, pero muy limpia y recién en-
jalbegada 3. [ ... ] La salita tenía por adorno algunos taburetes aferrados en cuero crudo, un
escaño, una mesa cubierta por entonces con almidón sobre lienzos, y el aparador, donde
lucían platos y escudillas de vario tamaño y color.
Cubría una alta cortina de zaraza 4 rosada la puerta que conducía a las alcobas, y sobre la
comisa de ésta descansaba una deteriorada imagen de la Virgen del Rosario, completando el
altarcito dos pequeñas estatuas de San José y San Antonio, colocadas a uno y otro lado de
la lámina.
Capítulo XLVIII
El propio lsaacs expresa el papel protagónico del paisaje en la obra, cuando pone en
boca del narrador la siguiente afirmación: "La naturaleza es la más amorosa de las ma-
dres cuando el dolor se ha adueñado de nuestra alma, y, si la felicidad nos acaricia,
ella nos sonríe" (Cap. XXI) .

El la trama
La acc1on se desarrolla en lorma lineal. Este tiempo cronológico o de los relojes
puede representarse gráficamente así:

Capítulo Edad Tiempo

Fechas lugar
de Efrain transcurrido

Cap. 1 13 años 1848 Valle del Cauca

6 años
Cap. 11 19 años agosto de i 854 Valle del Cauca
t
Cap. Llll
30 de enero 5 meses
19 años de 1855 Valle del Cauca

Cap. LIV enero de 1855

20 años a Londres 17 meses
Cap. LV junio de 1856

Cap. LVI 25 de julio

2 chagra: chacra.
de 1856 De Panamá
3 enjalbegado: blanqueado a la cal. 21 años 1 mes
a fines de al Cauca
4 zaraza: tela de algodón estampada o a Cap. LIX agosto de 1856
rayas.

235
 De fines de
Valle del
agosto al 10 de
Cauca/ Cali
septiembre de
(Muerte de María)
1856

1O de septiembre Cali
de 1856
al
13 de septiembre
de 1856

Como se advierte en el gráfico, de los sesenta y cinco capítulos, cincuenta y dos

describen los avatares del idilio entre María y Elraín. Cubren sólo cinco meses en la
vida de los enamorados, los que transcurren entre "los últimos días de un lujoso
agosto" de 1854 (Cap. 11) y el 30 de enero del año siguiente: "El 28 de enero, dos días
antes del señalado para mi viaje ... " (Cap. Ll). Son capítulos en los que el tiempo pa-
rece detenerse, por la minuciosidad con que el narrador-protagonista relata hechos o
describe situaciones. A cada paso, el reloj o los cambios temporales marcan las horas
de la felicidad o del dolor. Así, en un mismo capítulo, el IV, podemos encontrar:
Cuando desperté, las aves cantaban revoloteando en los follajes de los naranjos.
Pasado el almuerzo, me llamó mi madre a su costurero .. .
Horas depués me avisaron que el baño estaba preparado .. .
De esta manera, el narrador "desmenuza" el tiempo del amor, alargándolo subjeti-
vamente. Algo semejante ocurre en los capítulos que corresponden al viaje de regreso
de Efraín desde Londres (LVI al LIX). Su duración cronológica -alrededor de un mes-
se dilata en la descripción pormenorizada de los obstáculos que la Naturaleza parece
oponer, adrede, a un Efraín ansioso por llegar hasta María antes que la Muerte. Idén-
tica situación se da en los capítulos finales de la novela (LXIII al LXV), en los que tam-
bién el tiempo del corazón, o subjetivo, marcha diversamente al de los relojes .
En abierto contraste, lsaacs apenas se detiene en los largos meses de la estadía de
Efraín en Londres. Hasta el espacio físico merece un tratamiento superficial, dada la
lejanía del ser amado.
Sin embargo, la linealidad temporal es quebrada en tres oportunidades; mediante
"raccontos", lsaacs salta hacia el pasado para completar la caracterización de los
personajes o complementar la trama novelesca. Lo hace al contar la historia de María
(Cap. VIl), la de Feliciana-Nay (Cap. XLII) y cuando Efraín escucha lo relativo a los
últimos momentos de María, de labios de su hermana Emma (Cap. LXII) .
Respecto de la narración en sí, se desarrolla a través de dos carriles: el correspon-
diente al momento en que Efraín escribe (presente del narrador), y el de la narración
propiamente dicha (pasado del narrador). El primero se ejemplifica en las abundantes
digresiones subjetivas que anticipan el final trágico del idilio:

... ¡María! ¡María! ¡Cuánto te amé! ¡Cuánto te amara!

Capítulo VI
Por el segundo carril, nos enteramos de las secuencias del romance truncado por
la muerte.

La del narrador
La trama novelesca adopta la primera persona autobiográfica, propia de la novela
sentimental. El narrador cuenta un fragmento de su propia vida, en forma lineal. Esto
contribuye a dar verosimilitud a los hechos narrados. Cuando se desplaza la fuente de
la narración (Cap. XVII), el nuevo narrador lo hace también en primera persona, como
testigo

Los
La variedad de estratos sociales, presentados en la novela como componentes de un
mundo armónico y feliz -patrones, arrendatarios y aun esclavos libertos-, ofrece gran
cantidad de personajes secundarios que, desde su órbita y caracterizados por costum-

236
 bres y lenguaje, asisten, expectantes, al desarrollo del idilio. He aquí, pues, uno de los
hallazgos de lsaacs: el uso de diferentes niveles de lengua. Así, la lengua literaria del
narrador abunda en riqueza de vocabulario y en rasgos de estilo.
En breve las montañas desaparecieron bajo el velo ceniciento de una lluvia nutrida que
dejaba oír ya su creciente rumor al acercarse azotando los bosques. A la media hora, tur-
bios y estrepitosos arroyos descendían peinando los pajonales de las laderas del otro lado
del río, el cual, acrecentado, tronaba iracundo, y se divisaba en las lejanas revueltas ama-
rillento, desbordado y undoso.
Capítulo XVI
Contrasta con esa lengua la regional, poblada de americanismos, hablada por los
campesinos.
Todavía se burla de mí porque enlazo, hago talanquera y "barbeo" muletos 5.
Capítulo XIX
Los
María es el prototipo de la mujer-ángel romántica. Su belleza hebrea origina algunos
magníficos retratos en los que lsaacs muestra su alma virtuosa, reflejada en la pureza
de rasgos y actitudes.
María me ocultaba sus ojos tenazmente, pero pude admirar en ell<Js la brillantez y her-
mosura de los de las mujeres de su raza, en dos o tres veces que, a su pesar, se encon-
traron de lleno con los míos; sus labios rojos, húmedos y graciosamente imperativos, me
mostraron sólo un instante el arco simétrico de su linda dentadura. Llevaba [ ... ] la abun-
dante cabellera castaño oscura arreglada en dos trenzas, sobre el nacimiento de una de las
cuales se veía un clavel encamado. Vestía un traje de muselina ligera, casi azul, del cual
sólo se descubría parte del corpiño y la falda, pues un pañolón de algodón fino color de
púrpura le ocultaba el seno hasta la base de su garganta, de blancura mate. Al volver las
trenzas a la espalda, [ ... ] admiré el envés de sus brazos deliciosamente torneados, y sus
manos cuidadas como las de una reina.
Capítulo m
El narrador insiste en su aspecto infantil e inocente y en su mirada luminosa, digna
de quien llevara primitivamente el nombre de Esther (estrella de Venus), para luego ser
bautizada con el de María (estrella de mar). Hay recato, pudor, en sus acciones, y su
conversación, actitudes y movimientos traslucen una sensitiva femineidad.
Poco nos dice el narrador de la apariencia de Efraín. Sin embargo, ya por compa-
ración, ya por contraste con los personajes de su edad -Emidgio, Braulio, Carlos-, lo
advertimos viril, responsable, atento y respetuoso con todos. Habla poco y es muy
observador. No hay en él sensiblería ni sentimentalismo; hay, sí, firmeza en sus
palabras y en sus acciones.

El estilo de lsaacs en "María"

La expresión cuidada, en ocasiones llena de galanuras románticas, caracteriza el
estilo de la novela. El rasgo más notable se da en el uso de imágenes, especialmente
cromáticas y olfativas. Ellas adornan las descripciones del paisaje colombiano, y su ri-
queza y variedad permiten al escritor trabajar la prosa al modo de un pintor.
Una tarde, ¡hermosa tarde, que vivirá siempre en mi memoria! la luz de los arreboles
moribundos del ocaso se confundía bajo un cielo color de lila con los rayos de la luna
naciente, blanqueados como los de una lámpara al cruzar un globo de alabastro. Los vientos
bajaban retozando de las montañas a las llanuras; las aves buscaban presurosas sus nidos en
los follajes de los sotos.
Capítulo XLV
Así, palabras e ideario, teñidos de sentimiento, originan esta verdadera "sinfonía pas-
toral" que es María' .

5 hago talanquera y "barbeo" muletos. Pi-

car un animal con palo puntiagudo y echar al
suelo un animal cerril, agarrándolo por la oreja
y la mandíbula inferior.

237
 Lima, como todos los pueblos de la tierra,
ha tenido y tiene sus lugares consagrados al
mentidero, y gente ociosa y de buen humor
que, junto con el persignarse por la mañana,
urde el notición, bola o embuste que ha de
lanzar después del almuerzo.
Ricardo Palma
Recuerdo que cuando yo vestía mameluco
y calzón con rodilleras, asistía a la tertulia
nocturna de una señora más vieja que el es-
cupir, con más arrugas que alma de escriba-
no y más fea que el pecado gordo, la cual
congregaba alrededor de su sillón a toda la
lechigada del barrio. La buena anciana, con
sus gafas relucientes y su gatazo negro sobre
la falda de anafaya, tenía la magia de em-
belesamos, refiriéndonos consejas de brujas,
duendes, milagros y aparecidos, y hacíalo
con tanto donaire, que a los granujas o mata-
perros que la oíamos sin pestañear ni perder
sílaba nos corrian letanías por el cuerpo, y al
dormir, nos acometían pesadillas y malos
sueños.
Ricardo Palma
Y o quiero c.ue el poeta acierte a reflejar en
sus estrofas las aspiraciones de su época y
del pueblo en que vive.
Ricardo Palma
6 Palma lee a Bécquer, a Larra, a Víctor
Hugo y a Espronceda, a Ramón de la Cruz y a
Eslébanez Calderón.
7 Locución latina que significa 'a la ciudad y
al mundo', 'a los cuatro vientos'.
8 Islas guaneras del Perú, frente a las cos-
tas de lea.
9 Manuel l'livadeneyra (1805-1872). Editor
e impresor espaiÍol. Fue el fundador de la im-
portante casa editorial, establecida en Madrid,
que lleva su nombre. En ella publicó la notable
Biblioteca de Autores Españoles, de la que a
su muerte habían aparecido sesenta y tres to-
mos, y que alcanza cronológicamente desde
los orígenes de nuestro lenguaje hasta los au-
tores más afamados del siglo XVIII. Es la co-
lección más completa de la literatura española.
238
un
Ricardo Palma, creador de las tan mentadas Tradiciones peruanas, conserva del
Romanticismo la adhesión a la historia -evoca la Conquista y la Colonia, la emanci-
y la época republicana- y el nunca disimulado gozo por revivir el pasado a
través de la imaginación.
que se era ... "
Nace Manuel -no, Ricardo, pues él inventa este nombre a los quince años- el 7 de
febrero de 1833, en el corazón de la vieja, noble y graciosa Lima, ciudad de santos y
de pícaros, famosa por la Inquisición.
En la casa natal, típ1ca construcción de fines de la Colonia, su infancia se refugia en
el encantador, casi mágico, mundo de las consejas, esas narraciones que lo deslum-
bran y atemorizan al mismo tiempo, al transportar.lo a otras realidades, al mundo de las
brujas, de las ánimas en pena o de las antiguallas limeñas.
En 1839 ingresa en la escuela para párvulos de Pascual Guerrero. A los diez años,
ya estudia en la de don Antonio Orenga y en la de don Clemente Noel.
Hacia 1847 llega a Lima don Fernando Velarde, poeta español de Santander, quien
enciende el ambiente literario con su influencia. Es -según Palma- el gran capitán de
la bohemia limeña. Sus poemas se leen y releen, se memorizan y recitan con profundo
fervor. Es el poeta "a la moda" y todos lo siguen, a pesar de sus defectos, porque
siempre rinde culto a la belleza.
El amor por la
1848 es el año oficial del Romanticismo peruano. La adolescencia de Ricardo Palma
coincide, pues, con su tardío florecimiento. Sus primeros poemas aparecen en El
Comercio, periódico limeño. Sigue las huellas de José Zorrilla, de Musset, Heine, Víctor
Hugo y Byron; sus amigos veneran a Lamartine, a Leopardi y a Campoamor s. Son bo-
hemios y lo proclaman. Palma se autonomina "bohemio matriculado" y, como tal, des-
deña todo lo que "apesta" -son sus palabras- a "clasicismo tiránico".
A partir de 1855 publica en libro sus poemas. Primero, Armonías; luego, un volumen
que los reúne: Juvenilia, Armonías, Cantarcillos, Pasionarias, Traducciones, Verbos y
gerundios y Nieblas. Y, en 1911, salen a la luz sus Poesias completas. Pero Palma ni
es poeta ni se siente poeta. 'No es ése el camino de su inspiración; no es la poesía
la que le dará un nombre en la literatura peruana e hispanoamericana. Poeta román-
tico por obra de la moda, en sus versos ya asoma "su espíritu retozón y picaresco".
En 1849, es estudiante del Convictorio de San Carlos, y el 19 de junio de 1851 es-
trena su primera obra dramática: La hermana del verdugo, que él define como "abo-
minación patibularia en cuatro actos". El público la aclama y Palma recibe los honores
de autor triunfante, pero reconoce que para dramaturgo le faltan "dotes y estudio". Y,
no exento de poesía, nos dice que esta época es de los románticos "que encienden
el cigarrillo en una estrella del cielo". Después escribe, también para el teatro, La muer-
te o la libertad, título "campanudo y prometedor". Más tarde, sube a las tablas Rodil,
"especie de alacrán de cuatro colas o actos" -según su opinión-, "otra puñalada de
pícaro al buen sentido, a las musas y a la historia". Estas "tres monstruosidades" o
"tonterías escénicas" -como él las llama~ lo convencen de su ineptitud: "Tómeme
Dios en cuenta, y en descargo de mis culpas, lo sincero de mi arrepentimiento y la
franqueza con que confieso, urbi et orbi 7, mi pecado mortal contra las letras".
Ya por esta época colabora en El diablo, "periodiquito semanal", y en El burro, hoja
satírica.
En 1852 ingresa en el Cuerpo jurídico de la Armada. Luego se desempeña como
contador en la goleta "Libertad" y en el buque "Rimac". Una estada de seis meses en
las islas Chinchas a le permite leer a los clásicos españoles de Rivadeneyra 9.
El
Palma -liberal y progresista- y su generación intervienen activamente en política;
esto le vale al escritor el destierro a Chile, donde funda, en 1861, exactamente en Val-
paraíso, La Revista de Sudamérica, y colabora en la Revista del Pacífico. Publica allí
también su libro Dos poetas, apuntes de mi cartera. Su estada en el país hermano

Durante la ocupación, viví de mis corres-
pondencias a periódicos extranjeros, especial-
mente a "La Prensa" de Buenos Aires.
Ricardo Palma
10 Palma escribe Tradiciones desde 1859.
11 Estado del Brasil.
12 La guerra del Pacífico, o sea, Ecuador,
Perú y Chile contra España, a causa de la
muerte, por asesinato, de un español en una
hacienda peruana.
13 El tema de la novela es la expedición de
Gonzalo Pizarro y de Lope .de Aguirre al Ama-
zonas.
14 José Balta (1816-1872). Presidente del
Perú, elegido en 1868. En 1872 lue preso y
muerto en la cárcel.
15 En 1943, la Biblioteca sufrió un nuevo
incendio.
Benjamín Vicuña Macken-
na, José Victoriano de Lastarria, Miguel Luis Blesl Gana y otros.
De 1862 dala su con Juan María Gutiérrez , investigador y crítico
de nuestras letras.
En 1863, regresa al Perú con una definida personalidad literaria. Sus Tradiciones 1o
aparecen en y revistas nacionales y extranjeros. En ellas trabaja de 1872,
fecha de la aparición de la primera serie, hasta 1918, en que compone Las últimas
tradiciones peruanas.
También escribe ensayos como La bohemia de mi tiempo y Recuerdos de España,
en el que recoge sus impresiones de la Península cuando, en 1892, viaja, como repre-
sentante del Perú, con motivo del IV Centenario del descubrimiento de América. Este
viaje significa la madurez del escritor.
Además, compone obras de carácter histórico, como Anales de la Inquisición de
Lima o Monteagudo y Carrión.
Una de sus mayores preocupaciones es la lingüística: la incorporación de peruanis-
mos, americanismos y quechuanismos al español. Por eso escribe Neologismos y
americanismos, Papeletas lexicográficas -"dos mil setecientas voces que hacen falta
en el Diccionario, fruto de mi chifladura lexicográfica"- y Cachivaches. A esta pro-
ducción podemos agregar la Ura americana. Colección de de Perú, Chile y
Bolivia, Apuntes para la historia de la Biblioteca de Lima, y otras, tantas cuantas su
pluma ágil, su péñola inquieta, su búsqueda constante, le permiten redactar.
Cónsul en el Pará 11; combatiente en el enfrentamiento del 2 de mayo de 1866 con
los españoles 12; secretario de gobierno y senador; amarguras y decepciones que lo
conducen a abandonar definitivamente la política. Busca, entonces, "refugio y solaz" en
la historia y en la literatura.
la paz fecunda
En medio de tanta desazón, llega a su vida la luz, una dulce limeña, Rosa Cristina
Román, que lo acompañará siempre y de la que tendrá seis hijos, entre ellos, Clemente
y Angélica, dedicados a las letras como él.
La armonía hogareña lo invita a estudiar, a investigar, a acumular datos para su obra.
En 1878 es nombrado miembro correspondiente de la Real Academia Española, a la
que ataca en no pocas oportunidades por su intransigencia.
Hacia 1883 padece un nuevo dolor: los chilenos saquean su casa y queman su
biblioteca personal; se pierden así los manuscritos de Los Marañones, novela históri-
ca 13, y las Memorias sobre el gobierno de Balta 14.
Al año siguiente, es nombrado Director de la Biblioteca Nacional de Lima, fundada
por José de San Martín. Ocupa este cargo hasta 1912. Emprende, desde su puesto,
una gran obra de amor: reconstruir la Biblioteca incendiada por el ejército chileno 15.
Pide libros a sus amigos del exterior y, poco a poco, se hace realidad su deseo.
Ocaso de una vocación
Hacia 1900, su actividad literaria declina, pues se considera "un viejo desencantado
ya de la literatura y de sus glorias siempre fugaces". Con el tiempo, el médico le
prohíbe escribir.
Muere su esposa. A pesar de los hijos y de los nietos, que no lo abandonan nunca,
don Ricardo vive la soledad de la vejez en la risueña villa de Mirallores, donde se ha
retirado a meditar, pues su vista se debilita, y a realizar largos paseos por la Alameda
antigua.'
En 1915 escribe su última tradición, "Una visita al Mariscal Santa Cruz", para La
Prensa de Buenos Aires: "Mis ochenta y cinco febreros me imposibilitan ya para bo-
rronear papel ... "
Renuncia al cargo de Director de la Academia Peruana de la Lengua y pasa a ser
Director honorario y consultor de la Biblioteca Nacional. .
Muere en la madrugada del 6 de octubre de 1919 . Así lo recuerda su hija Angélica:
"Pasó el día 5 de octubre silencioso y cansado; se acostó al atardecer; en la madru-
gada despertó, pidiéndome con su voz siempre viril y sonora, que le dijera unos versos,
nunca sabré si recordados o soñados.
-¿Cómo son -me preguntó-- esos versos que empiezan ... como tú, como ella ... ?
239

¡Son nuestros tiempos fatales! 1 Por eso,
por eso vivo 1 hecho un ambulante archi-
vo 1 de historias tradicionales. 1 Y a veces
tanto, en verdad 1 me identifico con ellas, 1
que hallar en mí pienso huellas 1 de que
viví en otra edad.
Ricardo Palma, Carta tónico-biliosa
a una amiga. Juana Manuela Gorriti.
Quien consagra sus ratos a borronear Tra-
diciones debe tener lo que se llama la gracia
del barbero, gracia que estriba en sacar pa-
tilla donde no hay pelo.
Ricardo Palma
16 Juicio de Raúl Porras Barrenechea.
17 Juicio de Raúl Porras Barrenechea.
240
'-
-Mañana los buscaremos; ahora duérmete -le rogué. Cerró los ojos, tranquilo; al poco
rato le oí suspirar profundamente, de una manera extraña; corrimos todos a rodear
su lecho; su vida terrena había terminado ... "
las redivivas
Las Tradiciones de Ricardo Palma son espejo de su vida y de la de su pueblo. En
ese espejo se miran, armoniosamente, la ironía, la sonrisa, la decepción, el dolor, las
emotivas referencias al mundo americano, la crítica que hiere para curar, la compasión,
el amor discreto, puro, y el otro que, por no gozar del beneplácito de la gente seria,
suena a campanillas, y no de plata.
"Yo cuento y no comento", dice con humilde ironía, pero comenta y cómo.
El conjunto de la obra consta de once series: la primera data de 1872; la segunda,
de 1874; la tercera, de 1875; la cuarta, la quinta y la sexta, entre 1883 y 1887; la
séptima, titulada Ropa vieja, de 1889; la octava, Ropa apolillada, de 1891; la novena,
Mis últimas tradiciones peruanas, de 191 O, y la undécima, Las mejores tradiciones
peruanas, de 1918. En la Biblioteca Nacional de Lima se halla el manuscrito de las
Tradiciones en salsa verde, de 1901.
Nada es gratuito en estas amenas narraciones, que constituyen "uno de los escasos
conjuntos autónomos y logrados de la literatura hispanoamericana del siglo XIX, de-
masiado dispersa y atenta a lo europeo" 16.
A Palma le gusta mezclar lo trágico con lo cómico la historia con la mentira;
revuelve archivos a sus aQchas; interpreta los hallazgos y hasta cambia su contenido;
completa los manuscritos , une "al carácter alegre de los peruanos de origen andaluz
cierto fondo amargo que nace del contacto con el mundo de los incas, vencido y do-
meñado" 17.
Fue mi embeleso desde que era párvulo,
más que en el hoy, vivir en el ayer;
y en competencia con las ratas pérfidas,
a roer antiguallas· me lancé.
i Oh! Dejadme vivir con las fantásticas
o reales memorias de otra edad,
y mamotretos compulsar solícito,
y mezclar la ficción con la verdad.
Ricardo Palma, Cháchara.
Hay en él un poeta, un humorista, un romántico lleno de entusiasmo, y un escéptico.
En la carta-prólogo que encabeza la Cuarta serie de Tradiciones de Buenos Aires, de
nuestro Pastor Servando Obligado (1841-1924), Palma défine la tradición, "género que
es romance y que no es romance, que es historia y que no es historia":
Allá en los remotos días de mi juventud, ha más de un tercio de siglo, ocurrióme pensar
que era hasta obra de patriotismo popularizar los recuerdos del pasado, y que tal fruto no
podía obtenerse empleando el estilo severo del historiador, estilo que hace bostezar a los
indoctos. [ ... ] El pueblo es como los ·niños, que tragan, y hasta con deleite, la píldora
plateada. [ ... ] Resultado de mis lucubraciones, sobre la mejor manera de popularizar los
sucesos históricos, fue la convicción íntima de que, más que al hecho mismo, debía el
escritor dar importancia a la forma . . . La forma ha de ser ~ligera y regocijada como unas
castañuelas, y cuando su relato le sepa a poco al lector, se habrá conseguido avivar su cu-
riosidad, obligándolo a buscar en concienzudos libros de Historia lo poco o mucho que
anhele conocer, como complementario de la dedada de miel que con una narración rápida y
más o menos humorística, le diéramos a saborear. Tal fue el origen de mis Tradiciones.
[ ... ] Algo, y aún algos, de mentira, y tal cual dosis de verdad, por infinitesimal u ho-
meopática que ella sea, muchísimo de esmero y cumplimiento en el lenguaje, y cata la
receta para escribir Tradiciones.
 ¿Por qué escribo estas leyendas? 1 ¿Por
qué de siglos difuntos 1 dan a mi péñola
asuntos 1 las consejas estupendas? 1 La razón
voyte a decir. 1 Es mi libro, bien mirado, 1
lecciones que da el pasado 1 al presente y
porvenir.
Ricardo Palma, Carta tónico-biliosa
a una amiga. Juana Manuela Gorriti.
Las mejores tradiciones están encerradas
en el misterio de nuestro 'humus': Imperio
de los Incas, momia envuelta en un trágico
sudario; el imperio colonial español que dio
a estas tierras la pureza de su idioma y la
fuerza de sus costumbres; luego llegó la in-
dependencia con sus energías nuevas, sus
errores juveniles y sus grandes esperanzas.
Nosotros, herederos de todo esto, miramos el
pasado como un cofre de donde se pueden
sacar inagotables motivos de vida.
Ricardo Palma
Y ya en prosa, ya en verso, de mi gárru-
la 1 pluma, años hace, no se escapa un ¡ay!, 1
y para enmascarar mi pobre espíritu 1 recurro
de la broma al antifaz.
Ricardo Palma, ''Cháchara''.
Y enorgulléceme, a fe 1 numerarme entre
los pocos 1 que leen, ·sin hallarse locos, 1
libros que ya nadie lee. 1 El presente, a mi
entender, 1 con sus luces y progreso 1 es
muy prosaico ... : por eso 1 pláceme más el
ayer.
Ricardo Palma, Carta tónico-biliosa
a una amiga. Juana Manuela Gorriti.
18 Edith Palma clasifica las Tradiciones de
la siguiente manera: a) Tradiciones del Perú in-
caico, hasta 1533; b) Tradiciones del Perú vi-
rreina!, 1534-1824; e) Tradiciones del Perú in-
dependiente, 1825-1830; eh) Tradiciones del
Perú constitucional, desde 1831; d) otras Tra-
diciones, sin precisión histórica.
19 Juicio de Raúl Porras Barrenechea.
20 Ibídem.
21 Ibídem
La tradición ha recibido el nombre de "cuento histórico" y de "novela histórica".
Palma se vale de otras denominaciones antes de usar el término que lo consagra:
"leyenda", "cuento nacional", "romance histórico", "romance nacional", "cuento de vie-
jas", "cuadro tradicional", "cuento disparatado", "cuento de abuela", "crónica".
En una carta que don Ricardo dirige a su entrañable amigo Juan María Gutiérrez,
fechada el 5 de julio de 1875, reconoce que él es el iniciador de esta especie narrativa.
Algunos críticos definen a Palma como un "don Quijote no desprovisto del humor y
de las. actitudes de un Sancho". Y el humor es, sin duda, la clave de sus narraciones.
Los temas son múltiples: el gusto por el escándalo; la defensa de los indígenas; el culto
del señorío español; la independencia del Perú; el paisaje; los giros idiomáticos; los
refranes; las costumbres; las anécdotas; los que litigan por una coma mal puesta; los
hombres y mujeres de su Lima; en síntesis, las distintas épocas que ha vivido el Perú
desde el incaico hasta mediados del siglo XIX 18. Si agrupamos las tradiciones
en épocas, advertiremos que las del siglo XVI tratan sobre "las apasionadas luchas ci-
viles con el epílogo de la horca o la encomienda, época de tragedia, venganza y ri-
gor ... " 19; las del siglo XVII giran en torno del "misticismo, de querellas domésticas
entre el arzobispo y el virrey, de esplendor y de fausto cortesano, de apogeo del Santo
Oficio, milagros pueriles, disputas teológicas, excomuniones, motines de frailes, apare-
cidos, duendes, piratas y temblores" 20; en las del siglo XVIII, Palma vuelca "su cono-
cimiento del alma femenina, su debilidad por el sexo bello y su erotismo sensual y
romántico. Le retozan los bigotes relatando los caprichos de amor de las limeñas,
describiendo en frases que destilan miel e hipérbole andaluza" 21, sus primores.
El humor que nunca falta resquebraja intencionalmente la solemnidad de muchos de
los argumentos. Esto ya se advierte en los títulos de algunas de sus Tradiciones: "El
que pagó el pato", "El que se ahogó en poca agua", "Las orejas del alcalde", "Los
buscadores de entierros", "Los ratones de Fray Martín", "La gatita de Mari-Ramos, que
halaga con la cola y araña con las manos", "La pantorrilla del comandante".
Su misión es reír y hacernos reír. Un realismo apicarado se escabulle entre sus bien
trazadas oraciones y se une a una fantasía que quiere ser realidad'
Un
"Ávido pasajero curioso de las cosas", le gusta bucear en bibliotecas y en archivos
-"chamuscarse las pestañas al calor del lamparín"-, consultar textos, manuscritos,
documentos, para extraer de ellos la chispa que enciende su inspiración, para "des-
enredar el ovillo" y componer su obra con fino humor, amenidad y donaire. De ahí que
continuamente simule que es fiel a las fuentes escritas y orales, y que hable de su
"pícara afición" a "revolver papeles rancios y respirar polvo y polilla"; de su "manía" de
embelesarse con "antiguallas":
... bástame que el hecho sea auténtico para que me lance sin escrúpulo a llenar con él
algunas cuartillas de papeL
"Puesto en el burro, aguantar los azotes (1591) "
Lee la historia y la vive, pero la entiende a su manera. A pesar de ello, no acepta
que el lector dude de la veracidad de lo que cuenta, y lo advierte cuando introduce
cambios:
Ni época, ni nombres, ni teatro de acción son los verdaderos en esta leyenda. Motivos
tiene el autor para alterarlos. En cuanto al argumento, es de indispensable autenticidad. Y
no digo más en este prearnbulillo porque ... no quiero, ¿estamos?
"Un drama íntimo (1801) "
Nos dice que la tradición "no es más que una de las formas que puede revestir la
historia, pero sin los escollos de ésta. [ ... ) Menos estrechos y peligrosos son los
límites de la Tradición. A ella, sobre una pequeña base de verdad, le es lícito edificar
un castillo. El tradicionista tiene que ser poeta y soñador".
Yo no dicto un curso de Historia Nacional. Narro antiguallas como el pueblo y las
viejas cuentan cuentos ...
Su historia es festiva -historia elaborada con la libertad de la ficción-, porque no
puede dejar a un lado la sonrisa. Así, por ejemplo, "cada virrey tiene su mote especial:
el hereje, el poeta, el inglés, el de la adivinanza, brazo de plata, el temblecón, el
241

22 Cara de mujer.
23 Mujer que se tapa con el manto o con el
pañuelo para no ser conocida.
24 Fueron traducidas al francés, al inglés y
1al alemán.
25 Una tradición puede contener otras tradi-
ciones menores.
26 Cuando Palma advierte que la introduc-
ción ya resulta fatigosa para el lector, suele de-
cir: "Basta de introito. ¡Al avío y picar puntos!" o
bien, "Entremos, pues, en materia y tradición
al canto".
27 En "Historia de un cañoncito (1849)" es-
cribe la palabra "moraleja".
28 Erudito escritor español (1820-1892). Es-
cribió mucho, especialmente, para el teatro, pe-
ro debió su reputación a su libro La estafeta de
Palacio, historia del reinado de Isabel 11.
242
gotoso, el de los milagros, Pepe Bandos o el virrey de los pepinos. Y hace con tanta
maestría el retrato de sus personajes , señalando aquello que realmente los define,
que nosotros, sus lectores, penetramos casi sin quererlo en su escenario y participa-
mos regocijados de sus buenas y no tan buenas acciones. ¡Cómo olvidar a aquel que
tenía la "barba más crecida que deuda pública"! O a don Antonio de Arriaga, "avaro
hasta el extremo de que si en vez de nacer hombre hubiera nacido reloj, por no dar, no
habría dado ni las horas", o a aquel oidor Núñez de Rojas, "viejo más feo que un
calambre", y Pedro Gutiérrez, "hombrecillo con una boca que más que boca era boca-
calle, y unos ojuelos tan saltones, que amenazaban salirse de la jurisdicción de la
cara".
Si los personajes masculinos son el blanco de sus dardos, los femeninos le des-
piertan una devoción sin límites:
Doña Claudia Arriamún era, _por los años de 1640, el más lindo pimpollo de esta ciudad
de los Reyes. Veinticuatro primaveras, sal de las salinas de Lima y un palmito 22 angelical
ha sido siempre más de lo preciso para volver la boca agua a los golosos. Era una limeña
de aquellas que cuando miran parece que premian, y cuando sonrien parece que besan.
"Una vida por una honra (1640) "
La mujer pone su nota de gracia. La "tapada" 23 despierta admiración con el fulgor
de sus ojos, con su pequeña estatura y con la brevedad proverbial de su pie; la
mulata es hembra "de azúcar y canela". Por eso, el piropo es "flor encendida y es-
pontánea".
Clérigos socarrones, ladrones sacrílegos, leguleyos astutos y sucios, viejos hidalgos,
mujeres asesinas, atractivas damas españolas, monjas -místicas, campaneros escuá-
lidos y bellacos, todos poseen vida y nos dejan -según Díez-Canedo- "el recuerdo
de una actitud o de una mueca, de una palabra o de un grito".
Personajes y ambiente crean un mundo especial que posee el mágico secreto de te-
nernos entre paréntesis hasta que el narrador rompe el encanto con una de sus inge-
niosas ocurrencias:
-¡Vaya si tuvo razón el padre cura! Ahora sí que creo en el infierno, porque, con suegra
y mujer, lo tengo metido en casa.
"Creo que hay infierno (1790) "
la "forma de las "Tradiciones"
Las Tradiciones 24 no son muy extensas y su estructura es sencilla y compleja 25 al
mismo tiempo. Generalmente -y decimos generalmente, porque cambian de forma y
de carácter de acuerdo con el humor de su creador- comienzan con una introduc-
ción 26, en la que se pinta el ambiente o se declara de qué manuscrito, códice,
periódico, texto, refrán o dato oral se extrae el tema que se ha de desarrollar; luego,
surge la narración propiamente dich¡¡., con su presentación, su nudo y su desenlace,
y, en éste, a veces, la moraleja 27 o la reflexión del autor.
Respecto de la estructura, dice Luis Alberto Sánchez que "en el medio" Palma pone
su personalidad, y "en las puntas, un poco de historia".
No puede mantenerse calladito y al margen de lo que cuenta. No, no puede, e inte-
rrumpe el hilo narrativo -lo ilumina- con alguna acotación de su cosecha personal:
Algo a que no di por entonces importancia contóme, cuando era estudiante (porque han
de saber ustedes que, aunque lo disimulo mucho, yo he estudiado) ...
"El pleito de los pulperos (1791-1797)"
A través de ella, se comunica con sus lectores o lectoras, a los que nunca olvida y
hasta compromete con los hechos que narra:
¿En cuál de las dos improvisaciones hay mayor mérito? Decídalo el lector. De mí sé
decir que no doy preferencia a la una sobre la otra.
"De gallo a gallo (1828)"
Un ejemplo que corrobora lo expuesto es "La camisa de Margarita (1765)". El
germen de esta tradición es un dicho popular: ¡Qué! Si esto es más caro que la
camisa de Margarita Pareja. En la introducción, el narrador nos dice que desarrolla su
"historia" sobre la base de "un artículo firmado por don lldefonso Antonio Bermejo 2s
(autor de un notable libro sobre el Paraguay), quien, aunque muy a la ligera, habla de
la niña y de su camisa ... "
 Tonto de capirote será que se proponga
estudiar formalmente historia peruana en mis
tradiciones y en cuanto a si altero o no, de
vez en cuando, la verdad, eso es cuenta ex-
clusiva mía ...
Ricardo Palma, Ropa vieja.
Estilo ligero, frase redondeada, sobriedad
en las descripciones, rapidez en el relato;
presentación de personajes y caracteres en un
rasgo de pluma, diálogo sencillo a la par que
animado, novela en miniatura, novela ho-
meopática, por decirlo así, eso es lo que en
mi concepto, ha de ser la tradición.
Ricardo Palma
29 Ciudad del Perú. Es el mejor puerto de
ese país y la salida de Lima al mar. De la
capital peruana sólo dista quince kilómetros.
30 Palma sabe mantener hasta el final la
atención de sus lectores.
La narración propiamente dicha está dividida en partes (1-11). En la primera, en-
contramos la presentación:
Margarita Pareja era (por los años de 1765) la hija más mimada dJ d~n Raimundo Pareja,
caballero de Santiago y colector general del Callao 29.
La muchacha era una de esas limeñitas que, por su belleza, cautivan al mismo diablo y Jo
hacen persignarse y tirar piedras. Lucía un par de ojos negros que eran como dos torpedos
cargados con dinamita y que hacían explosión sobre las entretelas del alma de los galanes
limeños.
y el nudo: los hechos se desarrollan en Lima, en 1765. Don Luis Alcázar, "arrogante
mancebo" español, llega a la ciudad de los Reyes, donde vive su tío Honorato, "sol-
terón y acaudalado". Es muy pobre y espera la ocasión de heredar a su pariente. Allí
conoce a Margarita y ambos se enamoran "hasta la raíz del pelo". Don Luis pide la
mano de la joven, pero don Raimundo, padre de ésta, se la niega, pues no acepta un
yerno "pobretón".
Don Honoralo se entera de lo ocurrido y se ofende por el desaire que le han hecho
a su sobrino.
Mientras, Margarita desfallece de dolor. Entonces, su padre cambia de parecer y se
presenta en la casa de don Honorato para solicitarle el consentimiento de la boda de
don Luis con su hija. El tío se muestra inflexible, pero una palabra de su sobrino lo con-
vence. A pesar de ello, impone como condición que don Raimundo no le regale nada a
Margarita, ni le deje "un real en la herencia". Se entabla, pues, un nuevo litigio, porque
aqué[ quiere obsequiarla con algo. Don Honorato sólo accede a que le regale la camisa
de novia.
La segunda parte contiene el desenlace 30, cuya veracidad funda el narrador en el
dato que Bermejo copia de las Relaciones secretas de U/loa y don Jorge Juan. Don
Raimundo cumple su juramento y "ni en vida ni en muerte dio después a su hija cosa
que valiera un maravedí". Esto es, en realidad, lo que cree el tío de don Luis, pues la
camisa nupcial está adornada con costosos "encajes de Flandes" y con un "cordonci-
llo" de brillantes.
En su reflexión final, el narrador dice con ironía: "Convengamos en que lue muy me-
recida la fama que alcanzó la camisa nupcial de Margarita Pareja".
En otras tradiciones, cuando lo que cuenta parece poco real, aleja de sí toda res-
ponsabilidad, pues las fuentes que ha consultado o la tradición popular así lo con-
signan:
Y por si alguien duda de la verdad histórica de este corto relato, sepa que a la vista tengo
el documento comprobatorio.
"Un incorregible (1798)"
o asegura que aún deja "mucho en el tintero" y despide a sus lectores y lectoras con
un "hagamos por hoy punto" o, a la manera de los cuentos infantiles, con un "colorín
colorado, que aquí el cuento se ha acabado".
También advertimos en la tradición que estamos analizando, la necesidad que tiene
el narrador de hacer sentir su presencia: "La verdad, como si me estuviera confesando,
es que se enamoraron hasta la raíz del pelo".
El estilo, un de
Estilo conciso, penetrante, animado; la palabra exacta para la ocasión que la recla-
ma, mezcla de habla antigua y de criollismo castizo:
Mi estilo es exclusivamente mío: mezcla de americanismo y españolismo, resultando
siempre castiza la frase y ajustada la sintaxis de la lengua ...
Palma es un escritor libre, creativd. De ahí que su vocabulario y su sintaxis no
siempre se acojan a las reglas académicas.
Así se suceden -como dice Raúl Porras Barrenechea- "latinazgos de colegial,
jaculatorias de beata, dicharachos de abuelas picarescas, términos hurtados a tauró-
macos o tahúres, léxico retorcido de escribanos", refranes, coplas, pareados:
El mentir de las estrellas porque ninguno ha de ir
es muy seguro mentir, a preguntárselo a ellas.
"La astrología en el Perú (1660)"
243
 El uso de acertados recursos estilísticos, adecuados a la índole del contenido, enri-
quece ese humor que es nota dominante en las Tradiciones. Por _ejemplo, hipérboles:
La muchacha era una de ésas limeñitas que, por su belleza, cautivan al mismo diablo ...
comparaciones enfáticas:
Lucía un par de ojos negros que eran como dos torpedos cargados con dinamita ...
metáforas coloquiales, tomadas de la lengua popular:
La muchacha le llenó el ojo y le flechó el corazón .
. . .el galán era plato muy de su gusto.
No faltan dichos populares:
Pero no era ésta la verdadera madre del ternero.
En su sintaxis y en su vocabulario late la influencia de los clásicos españoles. Palma
es muy respetuoso de la sintaxis, pero, en cambio, acepta la introducción de ameri-
canismos, neologismos, cultismos y popularismos, en pro del enriquecimiento del voca-
bulario.
Usa el laísmo:
-Concédame usted entonces obsequiarla los muebles y el ajuar de novia.
Revivifica palabras arcaicas:
... única melecina 31 salvadora ...
Introduce latinismos:
Y don Raimundo Pareja cumplió ad pedem iitterae ... 32
La sátira y la ironía asoman inesperadamente y contribuyen a realzar esta prosa
chispeante, que tiene -según Enrique Anderson lmbert- "algo de museo lingüístico
en que palabras y giros se aprietan en espacios mínimos":
Margarita que se anticipaba a su siglo, pues era nerviosa como una damisela de hoy,
gimoteó, y se arrancó el pelo, y tuvo pataleta, y si no amenazó con envenenarse fue porque
todavía no se habían inventado los fósforos.
El narrador se vale también de la perífrasis en un tono burlón:
-¡0 de Luis o de Dios! -gritaba cada vez que los nervios se le sublevaban, lo que
acontecía una hora sí y otra también.
y del aparte, a través del cual se inmiscuye en lo que cuenta 33:
Don Raimundo (¡al fin padre!) [ ... ] se encaminó como loco a casa de don Honorato ...
Todos estos recursos surgen en oraciones generalmente largas, ágiles, en las que
reina el espíritu festivo de Palma.
La crítica coincide en que las Tradiciones constituyen su verdadera obra poética, y no
se equivoca, pues poesía es creación y aquéllas son la más lograda de sus creaciones.
La Lima de hoy conserva el espíritu de la que conoce Palma y hasta, a veces, nos
parece la misma. Caminar por sus calles es recorrer su historia que se asoma aún a
los coloniales balcones de cajón y golpea las aldabas de las puertas, por las que
siempre se desliza una conseja castiza y engañosa de olor delicioso y viejo, donde el
diablo hace zumbar su rabo. La Lima de hoy conserva la tristeza del inca y la gracia del
español, la misma tristeza y la misma alegría que lleva dentro de sí este don Manuel
que quiere ser don Ricardo, y lo logra y lo proclama, pues piensa que la modestia es
"el tartufismo de la vanidad" y que la última vanidad que tiene el ser humano es "un
epitafio en el que esté su nombre". Por·eso, no se propone ser modesto: dice que en
literatura ha sido "una especie ·de cajón c;:le sastre" y reconoce su popularidad en toda
América":
Y no deben ser tan detestables mi forma y estilo en prosa, cuando en América he en-
31 Medicina. contrado tantos y tantos escritores que siguen la escuela por mí creada.
32 Al pie de la letra.
33 En otras tradiciones aparece la digresión,
a la que pone fin con un "Sigamos nuestra inte-
rrumpida narración'' ("Los dos Sebastianes
(1807)"), y no faltan los juegos de palabras:
"-El hecho es un muchacho hecho; el que lo
ha hecho niega el hecho: he aquí el hecho".

244
 1
¡Inolvidable y última noche pasada en el hogar donde corrieron
los años de mi niñez y los días felices de mi juventud! Como el ave
impelida por el huracán a las pampas abrasadas intenta en vano
sesgar su vuelo hacia el umbroso bosque nativo, y, ajados ya los
plumajes, regresa a él después de la tormenta, y busca inútilmente el
nido de sus amores revoloteando en torno del árbol destrozado, así
Capítulo LXV
A la hora y media me desmontaba ante la portada de una especie
de huerto, aislado en la llanura y cercado de palenque, que era el
cementerio de la aldea. Braulío, recibiendo el caballo y participando
de la emoción que descubría en mi rostro, empujó una hoja de la
puerta y no dio un paso más. Atravesé por en medio de las malezas
y de las cruces de leño y de guadua_ que se levantaban sobre ellas.
El sol, al ponerse,. lograba cruzar el ramaje enmarañado de la selva
magnífica plasticidad
ambiente en
Pero no es ése el mérito de Maria. El cuadro humano es tan
precioso como el físico. La virtud que ha hecho perdurar a esta
novela no está precisamente en el triste y delicado idilio entre Efraín
y María, que le sirve apenas de argumento -aunque él nos dé, y no
es poco, el más puro sentimiento romántico, el de una época-, sino
en la magnífica plasticidad del cuadro que le sirve de ambiente; el
de la casona solariega y señorial en que se centra la acción y el
paisaje del Cauca que le rodea, valle andino que la novela ha hecho
famoso -donde se trasun\an las modalidades de vida de la
época, las estampas y las figuras de tan neto relieve que viven en
sus páginas: la recia y noble individualidad del padre, las de la
madre y la hermana, tan dulces y prudentes, la pareja enamorada de
los mestizos, Braulio y Tránsito, la del muchacho negro, Juan
Ángel, y los otros que componen una galería de retratos trazados
con finísima pluma, en una sucesión de episodios de perfecta es-
tructura y unidad novelística-. Todo ello, no menos, si no más,
acaso, que el propio tierno idilio juvenil de Maria y de Efraín -fi-
mi alma abatida va en las horas de mi sueño a vagar en torno del
que fUe el hogar de mis padres. Frondosos naranjos, gentiles y ver-
des sauces que conmigo crecisteis, ¡cómo os habréis envejecido!
Rosas y azucenas de Maria, ¿quién las amará si existen? Aromas del
lozano huerto, ¡no volveré a aspiraros! Susurradores vientos, rumo-
roso río ... , ¡no volveré a oíros!
vecina con, algunos rayos que amarilleaban sobre los zarzales y en
los follajes' de los árboles que sombreaban las tumbas. Al dar la
vuelta a un grupo de corpulentos tamarindos, quedé enfrente de un
pedestal blanco y manchado por las lluvias, sobre el cual se elevaba
una cruz de hierro. Acerquéme. En una·plancha negra que las ador-
mideras medio ocultaban ya, empecé a leer: "Maria ... "
Jorge Isaacs
guras psicológicamente representativas-, trasunta, al par que el
estilo tradicional propio de la vida hispanoamericana del siglo pasa-
do, el tono propio que el romanticismo de la época ha cobrado en
contacto con ese estilo de tradición colonial típico del Continente.
Porque el romanticismo hispanoamericano tiene su tono propio -y
su color, su sabor, su perfume- que le distingue del europeo, en
cuanto proviene de esa fusión entre ambos elementos: el idealismo
sentimental y caballeresco traído por la influencia literaria de allende
(eso que el aludido crítico marxista llama "melosa tontería de una
época"), y el tipo tradicional vernáculo de sus caracteres y costum-
bres, especialmente las que le infunden el arraigado catolicismo co-
lonial en el seno de la familia, y las costumbres rurales determinadas
por las condiciones raciales y geográficas ...
Alberto Zum Felde
Uruguayo
(1899-1976)
245
 A Casimiro Prieto Valdés.
Principio principiando;
principiar quiero,
por ver si principiando
principiar puedo 2.
die bus illis 3, digo, cuando yo era muchacho, oía con fre-
cuencia a las viejas exclamar, ponderando el mérito y precio de una
alhaja:
-¡Esto vale tanto como el alacrán de fray Gómez!
Tengo una chica, remate de lo bueno, flor de la gracia y espurnita
de la sal, con unos ojos más pícaros y trapisondistas 4 que un par de
escribanos:
chica que se parece
al lucero del alba
cuando amanece,
al cual pimpollo he bautizado, en mi paternal chochera, con el mote
'de alacrancito de fra~ Gómez. Y el dicho de las viejas 5 y
, el sentido del piropo con que agasajo a mi Angélica 6, es lo que me
propongo, amigo y camarada Prieto, con esta tradición.
El sastre paga deudas con puntadas, y yo no tengo otra manera de
satisfacer la literaria que con usted he contraído que dedicándole
estos cuatro palotes.
lego 7 contemporáneo de don Juan de la Pipirindica,
pica 8, y de San Francisco Solano 9; el cual lego
desempeñaba en Lima, en el convento de los padres seráficos lO las
funciones de refitolero 11 en la enfermería u hospital de los devotos
fraíles. El pueblo lo llamaba fray Gómez: y fray Gómez lo llaman las
crónicas conventuales, y la tradición lo conoce por fray Gómez.
Creo que hasta en el expediente que para su beatificación y cano-
nización existe. en Roma no se le da otro nombre.
Fray Gómez hizo en mi tierra milagros a mantas 12, sin darse
cuenta de ellos y como quien no quiere la cosa. Era de suyo mila-
grero, como aquel que hablaba en prosa sin sospecharlo 13.
1 alacrán: arácnido con tráqueas en forma de bolsas y abdomen que
se prolonga en una cola formada por seis segmentos y terminada en un
aguijón curvo y venenoso, que el animal .clava en sus presas.
2 Fórmula popular con que se comienzan algunos cuentos.
3 Expresión latina que significa 'En aquellos días'.
4 trapisondistas: personas que arman enredos o andan en ellos.
5 Palma se ha inspirado en una fuente oral.
6 mi Angélica: se refiere a su hija, Angélica Palma.
7 lego: en los conventos de religiosos, el que siendo profeso no tiene
opción a las sagradas órdenes.
8 pica: especie de lanza larga, compuesta de un asta con hierro
y agudo en el extremo superior.
Fratncisco Solano: religioso franciscano español (1549-1610).
En 1589, marchó a las misiones de América con la expedición de
García de Mendoza. Se lo considera como el primer gran evangelizador
de las Indias adelantado de misioneros.
246
Sucedió que un día iba el lego por el puente, cuando un caballo
desbocado arrojó sobre las losas al jinete. El infeliz quedó patitie-
so 14, con la cabeza hecha una criba 15 y arrojando sangre por boca
y narices.
-¡Se descalabró, se descalabró! -gritaba la gente-. ¡Que vayan
a San Lázaro por el santo óleo!
Y todo era bullicio y alharaca 16.
Fray Gómez acercóse pausadamente al que yacía en tierra, púsole
sobre la boca el cordón de su hábito, echóle tres bendiciones, y sin
más médico ni más botica el descalabrado se levantó tan fresco,
como si golpe no hubiera recibido.
-¡Milagro, milagro! ¡Viva fray Gómez! -exclamaron los infmi-
tos espectadores.
Y en su entusiasmo intentaron llevar en triunfo 17 al lego.
para substraerse a la popular ovación, echó a correr camino de su
convento y se encerró en su celda.
La crónica franciscana cuenta esto último de manera distinta. Dice
que fray Gómez, para escapar de sus aplaudidores, se elevó en los
aires y voló desde el puente hasta la torre de su convento. Yo ni lo
niego ni lo afirmo. Puede que sí y puede que no. Tratándose de
maravillas, no gasto tinta en defenderlas ni en refutarlas.
Aquel día estaba fray Gómez en vena de hacer milagros, pues
cuando salió de su celda se encaminó a la enfermería, donde en-
contró a San Francisco Solano acostado sobre una tarima, víctima de
una furiosa jaqueca. Pulsóle el lego y le dijo:
-Su paternidad está muy débil, y baria bien en tomar algún
alimento.
-Hermano -contestó el santo-:-, no tengo apetito.
-Haga un esfuerzo, reverendo padre, y pase siquiera un bocado.
Y tanto insistió el refitolero, que el enfermo, por librarse de exi-
gencias que picaban 18 ya en majadería, ideó pedirle lo que hasta
para el virrey habría sido imposible conseguir, por no ser la estación
propicia para satisfacer el antojo.
10 seráficos: pobres, humildes; suele darse este epíteto a San Fran-
cisco de Asís y a la orden religiosa que fundó.
11 refitolero: que tiene cuidado del comedor de una comunidad.
12 a mantas: en abundancia.
13 aq11el q11e hablaba en prosa: se refiere a Monsieur Jourdain,
protagonista de la comedia El burgués gentilhombre, del escritor fran-
cés Jean-Baptisle Poquelin, Moliere (1622-1673).
14 patitie>~o: dícese del que, por un accidente repentino, se queda
sin sentido ni movimiento en las piernas o pies.
15 hecha 11na criba: muy rota y llena de agujeros.
16 alharaca: extraordinaria demostración o expresión con que por li-
gero motivo se manifiesta la vehemencia de algún afecto, como de ira,
queja, admiración, alegría, etcétera.
17 llevar en tri11nfo: entre aclamaciones, con demostraciones pú-
blicas de agasajo entusiástico.
 -Pues mire, hennanito, sólo comería con gusto un par de peje-
rreyes.
Fray Gómez metió la mano derecha dentro de la manga izquierda,
sacó un par de pejerreyes tan fresquitos que parecían acabados de
salir del mar.
-Aquí los tiene su paternidad, y que en salud se le conviertan.
Voy a guisarlos.
Y ello es que con los benditos pejerreyes quedó San Francisco
curado como por ensalmo 19.
Me parece que estos dos milagritos de que incidentalmente me he
ocupado son paja picada. Dejo en mi tintero otros muchos de nues-
tro lego, porque no me he propuesto relatar su vida y milagros.
Sin embargo, apuntaré, para satisfacer curiosidades exigentes, que
sobre la puerta de la celda del pequeño claustro, que hasta
hoy sirve de hay un lienzo pintado al óleo representando
estos dos milagros, con la siguiente inscripción:
"El Venerable Fray Gómez. -.Nació en Extremadura en 1560.
Vistió el hábito en Chuquisaca en 1580. Vino a Lima en 1587. -
Enfermero fue cuarenta años, ejercitando 20 todas las virtudes, dota-
do de favores y dones celestiales. Fue su vida un continuado mila-
gro. Falleció en 2 de mayo de 1631, con fama de santidad. En el
año siguiente se colocó el cadáver en la capilla de Aranzazú, y en
13 de octubre de 1810 se pasó debajo del altar mayor, a la bóveda
donde son los padres del convento. Presenció la trasla-
ción de los restos el señor doctor don Bartolomé Maria de las Heras.
Se restauró este venerable retrato en 30 de noviembre de 1882, por
M. Zamudio."
II
Estaba una mañana fray Gómez en su celda entregado a la medi-
tación, cuando dieron a la puerta unos discretos golpecitos, y una
voz de quejumbroso timbre dijo:
-Deo gratias .. .21 ¡Alabado sea el Señor!
-Por siempre jamás, amén. Entre, hennanito -contestó fray
Gómez.
Y penetró en la humildísima celda un individuo algo desharra-
pado, vera efigies 22 del hombre a quien acongojan pobrezas, pero
en cuyo rostro se dejaba adivinar la proverbial honradez del caste-
llano viejo.
Todo el mobiliario de la celda se componía de cuatro sillones de
vaqueta 23, una mesa mugrienta, y una tarima sin colchón, sábanas
ni abrigo, y con una piedra por cabezal o almohada.
-Tome asiento, hermano, y dígame sin rodeos lo que por acá le
trae -dijo fray Gómez.
-Es el caso, padre, que yo soy hombre de bien a carta cabal ...
18 rayaban, llegaban.
19 por ensalmo: con prontitud extraordinaria y de modo descono-
cido.
20 gerundio galleado. Palma debió escribir "y ejercitó".
expresión latina que significa 'gracias a Dios'. Se usa
para al entrar en una casa.
22 vera expresión latina que significa 'verdadera imagen de
una persona o cosa'.
23 vaqueta: cuero de ternera, curtido y adobado.
24 buhonero: el que lleva o vende por las calles chucherías y bara-
tijas de poca monta, en tienda portátil o colgada de los hombros.
25 industria: maña y destreza o artificio para haoer algo.
-Se le conoce y que persevere deseo, que así merecerá en es!a
vida terrena la paz de la conciencia, y en la otra,. la bienaventuranza.
-Y es el caso que soy buhonero 24, que vivo cargado de familia
y que mi comercio no cunde por falta de medios, que no por holga-
zanería y escasez de industria 25 en mí.
-Me alegro, hennano, que 26 a quien honradamente trabaja Dios
le acude.
-Pero es el caso, padre, que hasta ahora Dios se me hace el
sordo, y en acorrenne tarda ...
-No desespere, hennano; no desespere.
-Pues es el caso que a muchas puertas he llegado en demanda
de habilitación por quinientos duros 27, y todas las he encontrado
con cerrojo y cerrojillo. Y es el caso 28 que anoche, en mis cavila-
ciones, yo mismo me dije a mí mismo 29: -¡Ea!, Jeromo, buen áni-
mo y vete a pedirle el dinero a fray Gómez, que si él lo quiere,
mendicante y pobre como es, medio encontrará para sacarte del
¡¡puro. Y es el caso que aquí estoy porque he venido, y a su pater-
nidad le pido y ruego que me preste esa 30 por seis meses,
seguro que no será por mí por quien se
En el mundo hay devotos
de ciertos santos:
la gratitud les dura
lo que el milagro;
que un beneficio
da siempre vida a ingratos
desconocidos.
-¿Cómo· ha podido imaginarse, hijo, que en esta triste celda en-
contraria ese caudal?
-Es el caso, padre, que no acertaría a responderle; pero tengo fe
en que no me dejará ir desconsolado.'
-La fe lo salvará, hermano. Espere un momento.
Y paseando los ojos por las desnudas y blanqueadas paredes de la
celda, vio un alacrán que caminaba tranquilamente sobre el marco
de la ventana. Fray Gómez arrancó una página de un libro viejo,
dirigióse a la ventana, cogió con delicadeza a la sabandija, la
envolvió en el papel, y tomándose hacia el castellano viejo le dijo:
-Tome, buen hombre, y empeñe esta alhajita; no olvide, sí;
devolvénnela dentro de seis meses.
El buhonero se deshizo en frases de agradecimiento, se despidió
de fray Gómez y más que de prisa se encaminó a la tienda de un
usurero.
La joya era espléndida, verdadera alhaja de reina morisca, por
decir lo menos. Era un prendedor figurando 31 un alacrán. El cuerpo
lo formaba una magnífica esmeralda engarzada sobre oro, y la
2 6 ••• que: ya que.
27 duros: moneda de plata que vale cinco pesetas.
28 Y .es el caso: adviértase cómo repite el buhor¡ft:lro esta expresión.
Palma quiere imitar el habla popular.
29 yo mismo me dije a mi mismo: pleonasmo, figura de cons-
trucción que consiste en emplear en la oración uno o más vocablos
innecesarios para el recto y cabal sentido de ella, pero con los cuales
se da gracia o vigor a la expresión.
30 insignificancia, cosa de ínfimo valor, mfnima cantidad
de
v1gun;m110: gerundio adjetivado. Palma debió escribir "que forma-
de un alacrán".
247
 cabeza un grueso brillante con dos rubíes por ojos.
El usurero, que era hombre ·conocedor, vio la alhaja con codicia,
y ofreció al necesitado adelantarle dos mil duros por ella; pero
nuestro español se empeñó en no aceptar otro préstamo que el de
quinientos duros por seis meses, y con un interés judaico, se en-
tiende. Extendiéronse y firmáronse los documentos o papeletas de
estilo, acariciando el agiotista 32 la esperanza de que a la postre 33 el
dueño de la prenda acudiría por más dinero, que con el recargo de
intereses lo convertiría en propietario de joya tan valiosa por su
mérito intrínseco y artístico.
[El escritor y su
Si alguien pegara el oído al labio secular de la ciudad 1, le oiría
decir, con las palabras salidas de la nube: Hic est filius meus di-
lectus 2 Porque él habló por ella y ésta era su propia e inconfundi-
ble voz.
Venía del siglo de oro el torrente de su sangre y por eso era un
renacentista ag'ónico y por eso era un navegante del encrespado mar
barroco.
En el fondo de sus ojos Melibea se moría de amor, como un
ángel equivocado en el mundo infernal de la picaresca.
Cagliostro 3 le daba sus secretas fórmulas y un sacro colegio de
alquimistas insomnes autorizaba su búsqueda de metales imposibles.
Conocía los pasos secretos para viajar a otros siglos y volvía a la
hora del alba, pálido y transparente, con las manos llenas de insig-
nias y trofeos preciosos.
Ponía la planta en los cuarteles 4 heráldicos y se divertía en de-
rrumbar las torres y en cabalgar leones rampantes 5 y desgranar ru-
bíes de las granadas que es el maíz con que se alimentan los
halcones.
agiotista: persona que especula con fondos públicos.
32
a la postre: al fin.
33
34 alféizar: vuelta o derrame que hace la pared en el corte de una
puerta o ventana, tanto por la parte de adentro como por la de afuera,
dejando al descubierto el grueso del muro.
35 conseja: cuento, fábula, patraña, ridículos y de sabor antiguo.
Se refiere a Lima.
2 'Este es mi hijo amado'.
3 Alejandro, conde de Cagliostro. Aventurero siciliano
(1743-1795), cuyo verdadero nombre era José Balsamo. Murió en los
calabozos de la Inquisición romana. Se le atribuía el don de la pre-
dicción.
248
Y con este capitalito fuele\tan prósperamente en su comercio, que
a la terminación del plazo pudo desempe~ar la prenda, y, envuelta
en el mismo papel en que la recibiera, se la devolvió a fray Gómez.
Éste tomó el alacrán, lo puso sobre el alféizar 34 de la ventana, le
echó una bendición y dijo:
-Animalito de Dios, sigue tu camino.
Y el alacrán echó a andar libremente por las paredes de la celda.
Y vieja, pelleja,
aquí dio fin la conseja 35.
Ricardo Palma
Era hijo del pueblo y lo proclamaba y de esa legitimidad prove-
nía su abolengo.
Combatió, fue combatido, sufrió el destierro y la calumnia, pero
pudo, como el estoico 6, inscribir en su escudo: "Derribado en la
lucha, caí invencible".
No es verdad que se parezca a nadie y su espejo está en la ciudad
donde él puso el azogue 7 y la imagen.
Sólo tiene antecedente en actitudes, en gestos, en diapasón 8 , en
idioma. Lo demás lo cultivó con sus manos y de su propia heredad.
Si es preciso definir su filiación esencial, de él pudiera decirse,
como Lope diría de Quevedo:
"Escritor agudísimo y suave,
dulce en las burlas y en las veras 9 grave ... "
César Miró
Peruano
(Contemporáneo)
4 cuarteles: las cuatro partes de un escudo dividido en cruz.
5 rampantes: aplicase a los leones u otros animales que están en
el campo del escudo de armas, con las manos abiertas y las garras
tendidas en ademán de agarrar o asir.
6 estoico: es el filósofo que sigue la doctrina del estoicismo, sistema
filosófico fundado por Zenón de Citium, en Atenas, hacia el año 300
a.J.C. Según el estoicismo, el fin supremo de la sabidurfa es la virtud, la
cual consiste en cumplir el orden universal fatalmente impuesto por la
naturaleza.
n 7 azogue: el mercurio.
8 diapasón: intervalo que consta de cinco tonos, tres mayores y dos
menores, y de dos semitonos mayores.
9 veras: realidad, verdad en las cosas que se dicen o se hacen.

Olegario V. Andrade
Andrade era de estatura elevada, algo cor-
pulento y solía caminar un poco inclinado.
V es tía con cierto desaliño y desgalichamien-
to 4 y quien sin conocerle encontraba al paso
a aquel hombre de fisonomía apagada y me-
lancólica, de color blanco pálido, de bigote al-
go ralo y patilla castaño clara que arrancaba
del mentón para caer sobre el pecho con
abandono, y cuya mirada era vaga, perdida,
cualquiera que le encontrase, estaba lejos de
imaginarse que aquel hombre que no tenía
un adarme de orgullo, ni un punto de vani-
dad, hacía vibrar tan elocuentemente las
cuerdas de su lira ...
Carlos M. Urien
1 Durante el exilio de sus padres.
2 Por mucho tiempo, tres ciudades se dis-
putaron el honor de haber sido el verdadero
lugar de nacimiento del poeta: Gualeguaychú,
Concepción y Paysandú. Pero, en 1911, el Re-
verendo Padre Juan Carlos Borques descubrió
en Alegrete su fe de bautismo. En 1857, An-
drade se acogió a los beneficios de la ley que
otorgaba ciudadanía a los hijos nacidos en el
extranjero durante la época de Rosas.
3 inmarcesible: que no se puede marchitar.
4 desgalichamÍenlo: desaliño, desgarbo. En
el Diccionario de la Real Academia Española,
sólo se hallan registradas "desgalichado" y
"desgalichadura".
5 Agustina Andrade de lista (1861-1891)
se dedica a las letras como su padre. Realiza
traducciones del francés y del italiano. Recoge
en Lágrimas la mayor parte de su producción
lírica.
6 El sentimiento religioso carece de fuerza.
7 Su busto se inaugura el 19 de noviembre
de 1924 en los jardines de Palermo. La Escue-
la Normal de Gualeguaychú lleva su nombre.
Olegario Víctor Andrade y Carlos Guido y Spano son dos representantes de la poesía
romántica argentina. El primero, admirador oe Víctor Hugo, traza versos vibrantes, gran-
dilocuentes. El segundo, clásico en la forma, vierte su romanticismo en los temas que
canta.
un
Dotado de una gran 1maginac1on, Andrade -pocas veces poeta subjetivo- rinde
culto a la belleza a través de poemas en los que la imagen de lo sublime conforma el
escenario elegido para que despierten líricamente las grandezas que nutren su espíritu.
El trovador"
Nace accidentalmente 1 en Alegrete (Brasil) 2, el 6 de marzo de 1839.
En 1845 viaja a Gualeguaychú; allí cursa sus estudios elementales y comienza a
manifestar sus dotes de niño-poeta. Debido a la muerte de sus padres, el gobernador
Justo José de Urquiza le otorga una beca para ingresar en el Colegio de Concepción
del Uruguay.
Un año después, abandona sus estudios y casa con la uruguaya Eloísa González, de
la que tiene seis hijos.
Desde 1857 a 1870 se entrega al periodismo, comprometido con sus inclinaciones
políticas: defiende el gobierno de Urquiza y ataca a Mitre y a Sarmiento.
¡Miradlo! es el emblema de una época gloriosa,
blasón inmarcesible 3 de la futura edad.
Mi patria
Escribe sus artículos, con distintos seudónimos, en El Mercantil (Gualeguaychú), El
Patriota (Santa Fe), El Federalista (fundado por él), El Comercio y otros.
Ocupa una banca de diputado en la legislatura de Entre Ríos. Desempeña también
otros cargos públicos. Su existencia es azarosa. Así lo expresa su hija Agustina 5 en
estos sentidos versos:
¡La miseria pisó nuestros umbrales
y regamos con lágrimas el pan!
la y la fama
En 1876, Andrade viaja por tercera vez a Buenos Aires -ya lo había hecho en 1857
y en 1867. Nicolás Avellaneda ocupa la presidencia de la Nación. Lo sucede Julio Ar-
gentino Roca. Ambos gobiernos reciben su apoyo y preparan el camino de su gloria.
Actúa como periodista y como legislador. En 1881 presenta su poema Atlántida.
Canto al porvenir de la raza latina en América, en los Juegos Florales que organiza el
Centro Gallego de BUenos Aires, en homenaje al Descubrimiento de América. Usa el
seudónimo de Gualque.
Como sucede con Carlos Guido y Spano, su romanticismo se aleja de los cánones
líricos de Echeverría o de Mármol, pero, a diferencia del primero, su expresión es gran-
dilocuente y no oculta la influencia de Víctor Hugo. Exalta el sentimiento colectivo, los
valores nacionales y la esperanza en el hombre 6.
Sus trabajos adquieren verdadera notoriedad en el ámbito intelectual porteño. Por
eso, su inesperada muerte, ocurrida el 30 de octubre de 1882, causa tanta conster··
nación. Su sepelio es apoteósico 7. El presidente Roca pronuncia un sentido discurso
en el que exalta sus valores como hombre y como poeta.
249

El autor de esta fantasía no ha querido
hacer un poema [ ... ]. No ha hecho más que
un canto al espíritu humano, soberano del
mundo, verdadero emancipador de las socie-
dades esclavas de tiranías y supersticiones.
Olegario Víctor Andrade
Cuarteta asonantada. Combinación es-
trófica de cuatro versos octosílabos o
menores, con rima asonante.
8 En 1887 el gobierno nacional publica las
Obras poéticas de Andrade, con prólogo de
Benjamín Basualdo y, en 1907, una segunda
edición def mismo libro.
9 Escrito con motivo de la repatriación de los
restos de José de San Martín y leído en el viejo
teatro Colón, el 25 de mayo de 1877.
1O Esta fábula griega fue narrada por Hesío-
do (siglo VIII a.J.C.), el más antiguo poeta grie-
go después de Homero, en su Teogon/a, ex-
posición de las concepciones primitivas de los
griegos y las genealogías de los dioses.
11 Desde la visión romántica de Andrade, es
el héroe por excelencia.
12 La crítica considera que su actitud es casi
escenográfica.
250
los rumores de la altura
La crítica divide su hacer lírico a en dos épocas. La primera -de intimismo autobio-
gráfico- comprende los poemas que escribe en Entre Ríos, de 1855 a 1875 (El
consejo maternal, La vuelta al hogar, El 9 de agosto): los recuerdos de-la infancia y de
la adolescencia se mezclan ya con algunos sones épicos.
Todo está como entonces: ¡Sólo el niño se ha vuelto hombre,
la casa, la calle, el río, y el hombre tanto ha sufrido,
los árboles con sus hojas que apenas trae en el alma
¡y las ramas con sus nidos! la soledad del vacío!
La vuelta al hogar. Recuerdos.
A la segunda época -admiración devota por Víctor Hugo-, que se inicia en 1877,
pertenecen El nido de cóndores (dedicado a glorificar las hazañas del general San
Martín) 9; El arpa perdida (con motivo de la misteriosa desaparición del poeta Esteban
de Luca); Prometeo (basado en la leyenda hesiódica) 1o; San Martín (biografía poética
del Libertador) 11; A Víctor Hugo y Atlántida (canto a América, al progreso), entre otros.
Estos poemas de inspiración patriótica tienen el sello del "titanismo" . La historia es
eje de su cosmovisión.
Primero son, pues, los "trémulos acentos" de su "alma de fuego", de un "mágico
vivir" entre "diamelas y jazmines", mezclados con mensajes de mayor aliento, en los
que se presienten sus anhelos de marcialidad.
Del éáucaso y del Andes las moles de granito
¿no veis que se desploman con ruido atronador?
La humanidad entera, con espantoso grito,
dirige sus miradas al trono del Señor.
Mi patria
Después, los "negros corceles de granito", "la senda de las cumbres inmortales", "el
héroe predilecto", el "anhelo infinito de progreso", los excesos de la imaginación.
Sus grandes temas son la patria, el porvenir, el progreso, la libertad, el destino del
hombre, el triunfo de la justicia.
El amor y la mujer asoman pocas veces en su poesía.
las cumbres y el arpa"
Ha dicho con certeza Miguel Cané (h.) que Andrade es, ante todo, un "poeta des-
criptivo". Así lo corrobora ese sentimiento "cósmico" de la naturaleza que comunican
no pocos de sus versos. El poeta prefiere vastos espacios -mares, océanos, bosques,
selvas-, alturas ciclópeas, cataclismos, aludes y huracanes 12. Para representarlos,
acumula elementos, emplea adjetivos elevados, símbolos, metáforas, comparaciones,
antítesis, hipérboles e imágenes sensoriales, a veces, demasiado decorativas.
¡Soberbio mar engendrador de mundos!
¡Inquieto mar Atlante!
Que,ora manso, ora ·horrible, en giro eterno,
ya imitando el fragor de roncas lides,
ya gritos de angustiadas multitudes
o gemidos de sombras lastimeras,
¡te vuelcas y sacudes
en la estrecha prisión de tus riberas!
Atlántida
Respecto de la métrica, predomina el uso del endecasílabo, pero también hay hep-
tasílabos, octosílabos, dodecasílabos y alejandrinos. Las estrofas más comunes son la
cuarteta asonantada, la silva y el serventesio (cuarteto).
Andrade resume su quehacer poético en este verso: "Y es hija del dolor la inspira-
ción" (La noche de Mendoza).

Ancho y negro gabán que flota al viento 1
a su robusta espalda presta abrigo 1 y a su
apostura raro movimiento; 1 y ya el indife-
rente, ya el amigo, 1 si de lejos le ve, le
reconoce 1 por el enorme alero 1 del abultado
y cónico sombrero 1 con. que su nívea cabe-
llera cubre. 1 Amplio cuello de armiño 1 le
ciñe la garganta, 1 que aire le da como de
viejo niño; 1 y en su ademán tranquilo y
campechano 1 y en su noble mirar, nunca
altanero, 1 se adivina que el hombre, al dar
la mano, 1 o la da como hermano 1 o al
menos con la fe del caballero.
José María Samper
Llega a hablar cinco idiomas.
¡Alúmbreme un destello de tu gloria,
óptimo padre! y desde el cielo riega
mi huerto, porque dé frutos mejores.
Patri carissimo
En ti se encierra mi fruición, mi gloria;
tu aplauso y nada más ardiente ansié;
el templo de mi fama es tu memoria,
mi prez la flor que doblegó tu pie.
A mi madre
13 Hijo de Dédalo, que juntamente con su
padre trató de cruzar el mar Egeo volando con
alas unidas por medio de cera. Como desoyó
las advertencias de su padre y se acercó de-
masiado al sol, se derritió la cera, cayó al mar
y se ahogó.
14 Así lo define Arturo Giménez Pastor.
15 Juicio de Jorge Max Rohde.
16 Barco pequeño que se lleva en el navío
para saltar a tierra y para otros usos.
17 Lo que se consigue con poco trabajo y
a costa ajena.
La crítica censura su "verbalismo insustancial", sus insalvables "defectos de fondo y
de forma", la "monotonía de lo grandioso". Se lo llama "Ícaro 13 de la inspiración, lan-
zado en entusiasta ímpetu contra el sol" 14.
El poeta es consciente de sus. errores. No en vano concluye así su poema El Por-
venir ( 1867):
¡Dios solo sabe si podré algún día
trepar las cumbres y pulsar el arpa!
Me falta voz, pero me sobra aliento,
¡oh! ¡quién tuviera tus potentes alas!
Ese "aliento" es el que colma de sinceridad su verso :
y
Maestro de varias generaciones de poetas argentinos, Carlos Guido y Spano ha sido
para sus contemporáneos "un noble emblema de la poesía y de la patria" 15; vida y arte
convivían en él en jubilosa armonía.
todo lo anduve"
Nace en Buenos Aires, el 19 de enero de 1827, "en la mismísima plaza de la Vic-
toria". Son sus padres el general Tomás Guido, compañero de armas de don José de
San Martín, y Pilar Spano. La influencia de ambos sobre Carlos es decisiva hasta el fin
de sus días.
Hacia 1840, viaja con su madre a Río de Janeiro -ve por primera vez el mar-,
donde su padre desempeña el cargo de ministro plenipotenciario de la Confederación.
Allí aprende el portugués y divaga "solitario en el fondo de las misteriosas florestas".
¡Salve al gran río cuya faz retrata
la argéntea luz de la esplendente luna,
ora arrastre sereno, ora combata
el esquife 16 en que voy con mi fortuna!
Buenos Aires
Regresa a Buenos Aires para formar parte del ejército de Rosas contra los franceses,
pero no interviene, porque desaparece el peligro.
La juventud desbordaba. Refrenando por el deber la vivacidad de mi genio, refugiéme en
los afectos tiernos, en la poesía, en el arte. Leía ávidamente, sin elección, sin método y mis
primeros versos, los más puros acaso, pasaban como pasan las alondras en los valles sin
dejar ni un eco ni un recuerdo.
Carta confidencial a un amigo que comete
la indiscreción de publicarla
En 1848, Carlos viaja a París y se entera de que allí ha muerto su hermano. Se
siente solo, pero, a pesar de su inmenso dolor, se lanza al conocimiento de la ciudad y
se une a las manifestaciones callejeras, en defensa del hombre libre:
¡Qué vida aquella, amigo! Del hotel a la taberna, de la taberna a la Sorbona, .de la Sor-
bona a oír disparatar en las cámaras a los primeros oradores del mundo, y de allí a los
teatros, a las visitas, a los museos, al gabinete de lectura, a la cucaña 17 de los placeres
fáciles.
Carta confidencial . ..
251

... nunca me aluciné sobre mis produccio-
nes literarias. Soy apenas un simple cultor de
las letras, un modesto afiliado a la hueste
soñadora y brillante de los artistas y los poe-
tas -esto es todo. En medio de una vida
azarosa me entretuve de vez en cuando en
escribir en verso, y como dice el maestro
Fray Luis de León, "se me cayeron esas
obrecillas de las manos": ¿Quién no ha sa-
crificado alguna vez a las musas? Empero
nunca creí llegar a imprimir un libro de poe-
sías.
Carta a su amigo Héctor F. Vare/a,
Buenos Aires, ! 0 de junio de 1871.
18 Traduce al portugués el Rafael de Lamar-
tine -"mi ensayo capital''-, precedido de un
estudio crítico sobre sus Confidencias.
19 Publica sus primeros poemas en la Revis-
ta de Paraná (1854) y en El Correo del Do-
mingo (1866).
20 Se advierte en esta obra su admiración
por el mundo griego. Hay reminiscencias neo-
clásicas. Entre los poemas que contiene, cita-
remos: La Esperanza, La Inocencia, Marmó-
rea, Canto de Amor, En los guindos, Contes-
tación a un amigo helenista, Poesías griegas,
Cuento de flores, Nenia, Al pasar, Amira, At
home, A mi hija Maria del Pilar y otras. Apa-
recen algunas traducciones de poemas de La-
martine y de la Antología griega, como, por
ejemplo, de Salo (hacia 580 a.C.).
2í Guido y Spano le dedica al escritor fran-
cés dos poemas que llevan el mismo título:
Víctor Hugo. Uno pertenece al libro Hojas al
viento y otro, a Ecos lejanos.
22 Inicia en nuestro país la crítica teatral.
23 La prosa de Guido y Spano es lírica, tier-
na y, a veces, irónica y humorística.
24 Aparece un año antes que Prosas profa-
nas y Los raros, de Rubén Darío. Contiene
poemas de circunstancias, como por ejemplo:
En el centenario de Calderón de la Barca,
Ante /os restos del General San Martln, A Ga-
ribaldi, En el centenario de Bo/lvar, A Rubén
Daría, Pedro Goyena, Zorrilla, Centenario de
Mayo y otras. Hay también traducciÓnes de
Alfredo de Musset.
25 Estos versos pertenecen al poema Al pa-
sar, de su libro Hojas al viento.
26 Pertenece a Ecos lejanos.
252
Como extraña la vida familiar, regresa a Río de Janeiro, "reclinada como una sultana
entre sus bosques siempre verdes". Allí comparte con sus hermanos el amor a las
letras, a la música y al canto, hasta que, por razones políticas, su padre debe partir a
Buenos Aires. Carlos se queda y se asocia al movimiento literario de la época, pero la
autoridad lo destierra. Decide, pues, viajar a Europa; Portugal, Inglaterra, Francia, des-
lumbran su inquieta juventud 1a.
Después de Caseros, nuevamente la patria, aunque no por mucho tiempo; "un acto
atentatorio del gobierno" aleja a su padre de Buenos Aires.
Se instalan en Montevideo, pero, recobrada aparentemente la tranquilidad, Carlos
vuelve y se desempeña como subsecretario de Estado en el Departamento de Relacio-
nes Exteriores, en Paraná, durante dos años.
En 1854, casa con Sofía Hynes González, dama uruguaya, de la que tiene seis hijos.
En 1861 es subsecretario del Ministerio del Interior, en Buenos Aires, cargo al que
renuncia para buscar en Montevideo la protección de su padre. Con éste regresa a la
capital porteña, donde -según su confesión- lee mucho y aprende poco. Luego, se
traslada a Paysandú con el objeto de unir sus fuerzas a las de los defensores de ese
lugar, y, después, á Montevideo. Finalmente, regresa a Buenos Aires, a la paz del
hogar 19.
Muertos sus padres, la epidemia de fiebre amarilla de 1871 le arrebata a la esposa.
"Buenos Aires se moría", escribe con el corazón desolado, mientras su inmensa
caridad lo lleva a socorrer a los enfermos y a enterrar a los muertos. De ese año es
Hojas al viento, "humildísima ofrenda al sentimiento y al arte" 20.
Víctor Hugo 21, quien ha tenido en sus manos un ejemplar, lo llama "libro magnífico".
En 1877, se une en matrimonio con Micaela Lavalle Darregueira, de la que sólo tiene
un hijo, Francisco.
Dos años más tarde aparece Ráfagas, obra en la que reúne sus escritos en prosa
sobre temas políticos, históricos, literarios 22 y sociales; la obra presenta, a modo de
introducción, una Carta confidencial a un amigo que comete la indiscreción de publi-
carla. Ésta puede considerarse su autobiografía 23.
Es miembro correspondiente de la Real Academia Española (1889), miembro hono-
rario de la Academia de Bellas Artes de Santiago de Chile y académico honorario de la
Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires.
En i 895 publica Ecos lejanos 24 , con prólogo de Joaquín V. González y de Santiago
Estrada. Allí proclama su amor a la tierra en que ve la luz:
He nacido en Buenos Aires.
¡Qué me importan los desaires
con que me trate la suerte!
Argentino hasta la muerte
he nacido en Buenos Aires.
Trova
Muere a los noventa y un años, en su ciudad natal -"Dormir mi último sueño en tu
regazo"-, el 25 de julio de 1918, rodeado del amor que supo dar: " ... el amor 1 de los
hijos la savia es de los viejos, 1 de la vida que muere último albor" 25 .
modernista?
Hacia 1904 Guido y Spano escribe Gratitud 26, poema en el que resume las carac-
terísticas de su inspiración poética:
Vario es el modo en que ensayé mis cantos.
Si magnífica prez alcanzar pude,
por otros merecida, la depongo
humilde, respetuoso, conmovido,
del numen sacro ante el altar sublime.
Invocárale yo, tarde lo hiciera.
Allá se fue la mocedad. La aurora
no da al ocaso su fulgor purpúreo,
ni manan del raudal las limpias aguas
 Tan natural y suave como es, fue a su
modo un original y casi un rebelde. Su figu-
ra resalta, dentro de su época, con el interés
peculiar de los que no se parecen a sus con-
temporáneos y llevan en su sensibilidad, en
su fantasía o en su gusto, un carácter esen-
cial que los singulariza. Llegó a la escena
literaria cuando alcanzaba entre nosotros a
triunfal plenitud la renovación romántica, y
vio pasar la corriente de las nuevas formas
con cierto apartamiento señoril, aunque no
incapaz de simpatía y asimilación.
José Enrique Rodó
Parnasianismo. Es un movimiento lite-
rario nacido en Francia, en la segunda
mitad del siglo XIX, que toma su nombre
de la publicación Le Pamasse Contem-
porain, recueil de vers nouveaux (El Par-
naso Contemporáneo, colección de ver-
sos nuevos), realizada por principiantes
que reconocían como maestros a Théo-
phile Gauti~r (1811-1872), Leconte de
Lisie (1818-1872), Théodore de Banville
(1823-1891) y Charles Baudelaire (1821-
1867). Conciben la poesía como el único
arte completo que contiene a todas las
demás. Buscan la perfección formal. El
parnasianismo manifiesta la tendencia de
acercar la poesía a la belleza plástica, al
ensueño de la gracia helénica. Ánforas,
blasones, estatuas y centauros son algu-
nos de los elementos de los que se va-
len los poetas para componer sus obras.
27 Tilo lucrecio Caro. Poeta latino y filósofo
epicúreo (91-53 a.C.). Su poema De la natu-
raleza de las cosas fue recogido y publicado
por su amigo Cicerón.
28 Jardines. Versos o composiciones poéti-
cas.
29 Así es llamada la antigüedad grecorro-
mana.
30 Montaña de la Fócida, donde Apolo y las
musas tenían su morada. En sus faldas estaba
la fuente Castalia, cuyas aguas inspiraban a
los poetas.
31 Su labor poética es de esencia romántica.
Lamartine es uno de sus máximos inspirado-
res.
32 De Tiro, ciudad de Fenicia.
33 Desflecar.
34 Según algunas mitologías, ninfa, ser fan-
tástico o espíritu elemental del agua.
que heló el invierno en escarpada roca.
¿Dónde la eterna inspiración? Su fuente,
naturaleza, Dios. El hombre, un punto
luminoso eh la noche de lo inmenso,
chispa fugaz de la celeste hoguera.
Pero la gloria es resplandor; sus rayos
mi flaqueza retemplan, y ya siento
vibrar en su mudez el harpa antigua ...
Quédese aquí velada y silenciosa:
a renovados triunfos, nuevos himnos.
En sus comienzos, zumban "las abejas de Lucrecio 27 en los cármenes 28 frescos de
Virgilio", es decir, su poesía manifiesta su admiración por la antigüedad clásica 29; a
ella acude como fuente prístina del lirismo.
Acaso un eco de la musa antigua
es esa voz; algún suspiro acaso
de los sagrados bosques del Parnaso 30
que el viento de los siglos no amortigua.
A Manuel C. Gouvea
Pero su musa es romántica 3i, aunque nazca de una atmósfera espiritual distinta.
Ruinas, noche, sepulcro, luna, flores, ojos "de fulgor celeste", sombras, recuerdos,
asoman en sus versos con una significación menos intensa que en los primeros ro-
mánticos.
La crítica ha señalado su simpatía por la línea parnasiana que introduce Rubén Darío.
A pesar de ello, no podemos hablar de un influjo decisivo, sino, tal vez, de fugaces
coincidencias.
Fresca es la onda, azul y cristalina,
en que baña su cuerpo de alabastro
la rubia Myrta, al resplandor del astro
que pálido las sombras ilumina.
La juventud divina
ennoblece sus mágicos hechizos,
mezclando en un conjunto soberano
la grana tiria 32 y el marfil indiano.
Al desflocar 33 gentil sus blondos riz9s
por el agua escarchados, semejaba 34,
que de las grutas de coral se alzaba
jugando en sus cristales movedizos.
Myrta en el baño
Ese parnasianismo es sólo aparente y se halla dominado por la tensión romántica,
por ese volver siempre a su mundo interior. De ahí que en algunos poemas se
entrelacen los rasgos románticos con los considerados modernistas:
Ha poco la soñé - fue un sueño vago;
pasó como la sombra
de un albo cisne sobre el terso lago.
Cuando ella me aparece
reflejada en las risas de la infancia,
una suave fragancia
me anuncia que mi vida reverdece.
La Inocencia
Algunos estudian a Guido y Spano como poeta de la segunda generación romántica;
otros, como romántico y clásico a la vez; como poeta de transición entre el Romanti-
cismo y el Modernismo; como precursor y animador de este movimiento o como inte-
grante de la generación del 80. Pero, en realidad, ni es romántico a la manera de Eche-
verría o de Mármol, ni modernista como Lugones, en una de sus etapas poéticas. Ri-
253

Hay en su persona una doble virtud que le
llama al supremo galardón: una vida con-
sagrada entera a la~ musas amadas de la
patria, y una honrada y pura ancianidad se-
mejante a las encinas por lo vigorosas y flo-
ridas. Es que lo alentó una gran salud de
cuerpo y espíritu; por eso no hay debilidad
en su canto, ni sombra en su ideal. Toda su
obra respira los dos sentimientos que son dos
fundamentales virtudes: el amor del suelo na-
tivo, con sus tradiciones, sus pompas y des-
nudeces, sus alegrías y dolores, sus sueños
de gloria y sus tristezas, y el amor santo y
fecundo del hogar, que el poeta ha divini-
zado en estrofas de eterna! perfume y mística
unción.
Joaquín V. González
Ama su patria y ama la patria univer-
sal. Anhela libertad y democracia para la
humanidad entera.
35 Célebre montaña de Tesalia, la más alta
de Grecia. En sus faldas moraban las musas y
otras deidades. Zeus habitaba en su palacio,
en la cumbre más elevada.
36 Ninfa de Élida. Un día, mientras se baña-
ba en el Alteo, inspiró amor al dios del río y,
para escapar a su persecución, imploró el so-
corro de Diana, que la transformó en una
fuente.
37 Resguardarse, defenderse.
254
cardo Rojas escribe con certeza que es "un timbre nuevo en la evolución de la poesía
argentina: ese timbre viene de su temperamento personal y de su educación literaria,
nuevos también".
Guido y Spano es un romántico mitigado, pero romántico al fin. Su mayor anhelo
reside, sin duda, en el hallazgo de la belleza, en que sus palabras y la pureza de la
forma -no siempre lograda- la comuniquen. Una aspiración romántica lo conduce a
esa peregrinación ideal para resucitar la mesura del mundo griego, su pasión de lo
bello.
¡No conoce el amor mi casta musa!
¡Ay! y al viento flotando el manto griego,
sube al Olimpo 35, de su sed el fuego
a apagar en la fuente de Aretusa 36!
Contestación a un amigo helenista
Decora, pues, su poesía con la clasicidad helénica. Ésta es en él materia de ensueño
y no hábito natural y espontáneo. ¡
El tema del hogar, sólido y modesto, y de la familia enciende las más auténticas pá-
ginas de su obra y constituye su defensa del respeto por la tradición y por el honor
nativo. Un ejemplo acabado es At home:
Bella es la vida que a la sombra pasa
del heredado hogar; el hombre fuerte
contra el áspero embate de la suerte
puede allí abroquelarse 37 en su virtud.
Si es duro el tiempo y la fortuna escasa,
si el aéreo castillo viene abajo,
queda la noble lucha del trabajo,
la esperanza, .el amor, la juventud.
El poeta manifiesta también un interés por lo nacional y por identificar al hombre
argentino con los caracteres del país:
Busquemos la gran patria en que los hombres
se reconozcan prósperos y hermanos,
invitando a los pueblos soberanos
a seguir de los libres el pendón.
¡Adelante!
Las breves descripciones que le dedica a la naturaleza -Buenos Aires, Río-eje Janei-
ro, Roma- son espejo de su sensibilidad exquisita y pretexto para introducir una expe-
riencia personal.
Quizá ya nunca, pues el tiempo avanza,
volveré a ver tu cielo, tu bahía,
ni a soñar vagabundo en muelle holganza
perdido entre tus selvas cual solía!
i Oh princesa del valle florecido
cuyos pies besa el mar, que la alta cima,
refleja de tus montes seculares!
Río Janeiro
El amor, la paz interior, la armonía, la serenidad cristiana, su nobleza de pensa-
miento sustentan cada uno de sus versos, en los que tampoco está ausente la mujer:
Más süave que el vuelo de la brisa
en el rosal florido es mi adorada;
grave, modesta, tierna, recatada,
a todos blanda, sólo a mí sumisa.
Argentina es su voz, dulce su risa
del amor por la llama iluminada;
el rayo azul del cielo en su mirada,
da de origen la señaJ precisa.
 38 Compone sonetos, redondillas, silvas, oc-
tavas, cuartetos, serventesios (estrofas forma-
das por cuatro endecasílabos con rima conso-
nante alterna -ABAB-, que proceden de Ita-
lia. Hoy se las llama, generalmente, cuartetos.
Guido y Spano las usa para cerrar sus com-
posiciones en tercetos, como aparecen en los
poemas anteriores al siglo XVIII). Usa el verso
de arte mayor (endecasílabo, alejandrino) y el
de arte menor (heptasílabo, octosílabo); el ver-
so rimado y el verso blanco o suelto.
El cabello ondeante, esbelta y fina,
recto el perfil, rotundo el níveo seno,
¿quién vio jamás tan célica hermosura?
Es una estatua griega, una alba ondina
surgiendo leve del cristal sereno
al fulgor de la luna en la espesura 38!
Semblanza
El "cisne herido" de nuestro poeta, "que el ala extiende sin volar", es, quizá, el
símbolo más claro de un RomanticiSmo que se extingue y que, al mismo tiempu,
prepara el nacimiento de una nueva inquietud estética .

El
I Aquella negra masa se estremece
En la negra tiniebla se destaca,
como un brazo extendido hacia el vacío
para imponer silencio a sus rumores,
un peñasco sombrío.
Blanca venda de nieve lo circunda,
de nieve que gotea
como la negra sangre de una herida
abierta en la pelea.
¡Todo es silencio en tomo! Hasta las nubes
van pasando calladas,
como tropas de espectros que dispersan
la ráfagas heladas.
¡Todo es silencio en tomo! Pero hay algo
en el peñasco mismo
que se mueve y palpita cual si fuera
el corazón enfermo del abismo.
Es un nido de cóndores, colgado
de su cuello gigante,
que el viento de las cumbres balancea
como un pendón flotante.
Es un nido de cóndores andinos,
en cuyo negro seno
parece que fermentan las borrascas
y que dormita el truel!o·
1
de cóndores
con inquietud extraña:
¡es que sueña con algo que lo agita
el viejo morador de la montaña!
No sueña con el valle ni la sierra
de encantadoras galas;
ni menos con la espuma del torrente
que humedeció sus alas.
No sueña con el pico inaccesible
que en la noche se inflama
despeñando por riscos y quebradas
sus témpanos de llama. '
No sueña con la nube voladora
que pasó en la mañana
arrastrando en los campos del espacio
su túnica de grana.
Muchas nubes pasaron a su vista,
holló 1 muchos volcanes,
su plumaje mojaron y rizaron
torrentes y huracanes.
Es algo más querido lo que causa
su agitación extraña:
un recuerdo que bulle en la cabeza
del viejo morador de la montaña.

1 holló: pisó.

255
 En la tarde anterior, cuando volvía,
vencedor inclemente,
trayendo los despojos palpitantes
en la garra potente,
bajaban dos viajeros presurosos
la rápida ladera:
un niño y un anciano de alta talla
y blanca cabellera.
Hablaban en voz alta, y el anciano,
con acento vibrante,
"¡Vendrá, exclamaba, el héroe predilecto
de esta cumbre gigante!"
El cóndor, al oírlo, batió el vuelo,
lanzó ronco graznido,
y fue a posar el ala fatigada
sobre el desierto nido.
Inquieto, tembloroso, como herido
de fúnebre congoja,
pasó la noche y sorprendiólo el alba
con su pupila roja.
II
Enjambre de recuerdos punzadores
pasaban en tropel por su memoria,
recuerdos de otro tiempo de esplendores,
de otro tiempo de gloria 3,
en que era breve espacio a su ardiJ¡niento
la anchurosa región del vago viento.
Blanco el cuello y el ala reluciente,
iba en pos de la niebla fugitiva,
dando caza a las nubes en oriente:
o con mirada altiva
en la garra pujante se apoyaba,
cual se apoya un titán 4 sobre su clava 5.
Una mañana -¡inolvidable día!-
ya iba a soltar el vuelo soberano
para surcar la inmensidad sombría
y descender al llano
a celebrar con ansia convulsiva
su sangriento festín de carne viva,
Se refiere a don José de San Martín.
2 del orqen correcto de las palabras imita la construcción latina en la que
Todo el poema está inspirado en la campaña libertadora de San
3 el caso genitivo (complemento preposicional o modificador indirecto)
Martín y en el cruce de los Andes.
4 titán: gigante que había pretendido asaltar el cielo.
5 clava: palo o bastón toscamente labrado, cuyo grosor va en au-
mento desde la empuñadura hasta el extremo opuesto.
6 paroxismo: excitación extrema de las pasiones.
7 del Ande gigantesco en los confines: hipérbaton. Esta alteración
256
cuando sintió un rumor nunca escuchado
en las hondas gargantas de occidente;
el rumor del torrente desatado,·
la cólera rugiente
del volcán que en horrible paroxismo 6
se revuelca en el fondo del abismo.
Choque de armas y cánticos de guerra
resonaron después. Relincho agudo
lanzó el corcel de la argentina tierra
desde el peñasco mudo;
2 y vibraron los bélicos clarines
del Ande gigantesco en los confines 7.
Crecida muchedumbre se agolpaba
cual las ondas del mar en sus linderos s,
infantes y jinetes avanzaban,
desnudos los aceros,
y atónita al sentirlos la montaña
bajó la frente y desgarró su entraña 9.
¿Dónde van? ¿Dónde van? ¡Dios los empuja!
Amor de patria y libertad los guía;
donde más fuerte la tormenta ruja,
donde la onda bravía
más ruda azote el piélago 10 profundo:
¡van a morir o libertar un mundo!
III
Pensativo a su frente, cual si fuera
en muda discusión con el destino,
iba el héroe inmortal que en la ribera
del gran río argentino
al león hispano asió de la melena
¡y lo arrastró por la sangrienta arena 11 !
El cóndor lo miró, voló del Ande
a la cresta más alta, repitiendo
con estridente grit(): "¡Éste es el grande!"
Y San Martín, oyendo
cual si fuera el presagio de la historia,
dijo a su vez: "¡Mirad!, ¡ésa es mi gloria!"
precede al sustantivo en caso ablativo (circunstancia de lugar).
8 linderos: inmediaciones.
9 Paso de los Andes, 23 de enero de 1817.
10 piélago: parte del mar que dista mucho de la tierra.
11 Alude al combate de San Lorenzo, 3 de febrero de 1813.
 IV
Siempre batiendo el ala silbadora,
cabalgando en las nubes y en los vientos,
lo halló la noche y sorprendió la aurora;
y a sus roncos acentos
tembló de espanto el español sereno
en los umbrales del hogar ajeno.
Un día ... se detuvo; había sentido
el estridor 12 de la feroz pelea;
viento de tempestad llevó a su oído
rugidos de marea;
y descendió a la cumbre de una sierra,
la corva garra abierta en son de guerra.
¡Porfiada era la lid! Por las laderas
bajaban los bizarros batallones,
y penachos, espadas y cimeras 13,
cureñas 14 y cañones,
como heridos de un vértigo tremendo
en la sima 15 fatal iban cayendo.
¡Porfiada era la lid! En la humareda
la enseña de los libres ondeaba
acariciada por la brisa leda 16
que sus pliegues hinchaba:
¡y al fin, entre relámpagos de gloria,
vino a alzarla en sus brazos la victoria 17!
Lanzó el cóndor un grito de alegría,
grito inmenso de júbilo salvaje;
y desplegando en la extensión vacía
su vistoso plumaje,
fue esparciendo por sierras y por llanos
jirones de estandartes castellanos.
V con amargo lamento,
Desde entonces, jinete del vacío,
cabalgando en nublados 18 y huracanes,
en la cumbre, en el páramo 19 sombrío,
tras hielos y volcanes,
fue siguiendo los vívidos fulgores
de la bandera azul de sus amores.
La vio al borde del mar, que se empinaba
para verla pasar, y que en la lira
de bronce de sus olas entonaba,
como un grito de ira,
el himno con que rompe las cadenas
de su cárcel de rocas y de arenas.
12 estridor: sonido agudo, agrio y desapacible.
13 cimeras: parte superior del sombrero en el uniforme militar.
14 cureñas: armazones en que se montan los cañones de artillería.
15 sima: concavidad grande y muy profunda en la tierra.
16 leda: alegre, contenta.
17 Batalla de Chacabuco, 12 de febrero de 1817.
18 nublados: nubes que amenazan tempestad.
19 páramo: terreno raso y desabrigado.
La vio en Maipú 20, en Junín 21, y hasta en aquella
noche maldición, noche de duelo,
en que desapareció como una estrella
tras las nubes del cielo;
y al compás de sus lúgubres graznidos
fue sembrando el espanto en los dorrnidos 22.
¡Siempre tras ella, siempre! Hasta que un día
la luz de un nuevo sol alumbró al mundo;
el sol de libertad que aparecía
tras nublado profundo,
y envuelto en su vislumbre 23
tornó soberbio a la nativa cumbre.
VI
¡Cuántos recuerdos el viajero
en el calvo señor de la montaña!
Por eso se agitaba entre su nido
con inquietud extraña;
y al beso de la luz del .sol naciente
volvió otra vez a sacudir las alas
y a perderse en las nubes del oriente.
¿A dónde va? ¿Qué vértigo lo lleva?
¿Qué engañosa visión nubla sus ojos?
¡Va a esperar del Atlántico en la orilla
los sagrados despojos
de aquel gran vencedor de vencedores,
a cuyo solo nombre se postraban
tiranos y opresores!
¡Va a posarse en la cresta de una roca,
batida por las ondas y los vientos,
allá, donde se queja la ribera
porque sintió pisar planta extranjera
y no sintió tronar el escarmiento!
¡Y allá estará! Cuando la nave asome 24
portadora del héroe y de la gloria,
cuando el mar patagón alce a su paso
los himnos de victoria,
volverá a saludarlo como un día
en la cumbre del Ande,
para decir el mundo: ¡Éste es el grande 25!
Olegario Víctor Andrade
20 Batalla de Maipú, 5 de abril de 1818.
21 Batalla de Junín, 6 de agosto de 1824. Bolívar obtiene un gran
triunfo contra los realistas.
22 Derrota de Cancha Rayada, 19 de marzo de 1818.
23 vislumbre: tenue resplandor.
24 Alude a la repatriación de los restos del general San Martín.
25 Este poema fue leído en el teatro Colón el 25 de mayo de 1877, y
su autor, aclamado por el público.
257
 home
Bella es la vida que a la sombra pasa
Del heredado hogar. 2; el hombre fuerte
Contra el áspero embate de la suerte
Puede allí abroquelarse 3 en su virtud.
Si es duro el tiempo y la fortuna escasa,
Si el aéreo castillo viene abajo,
Queda la\noble lucha del trabajo,
La esperanza, el amor, la juventud.
¡Hijos, venid en derredor; acuda
Vuestra madre también ¡fiel compañera!
Y levantad a Dios con fe sincera
Vuestra ferviente, cándida oración.
Él es quien nos reúne y nos escuda,
Quien puso en vuestros labios la sonrisa,
Da su aroma a la flor, vuelo a la brisa,
Luz á los astros, paz al corazón.
Después de la fatiga y del naufragio
Ansío rodearme de cariños;
La serena inocencia de los niños
De la herida mortal calma el dolor 4.
Es para el porvenir dulce presagio
Que al hombre con el mundo reconcilia,
El ver crecer en tomo la familia
Bajo las santas leyes del amor.
El vano orgullo, la ambición insana,
Aspiren a las pompas de la tierra;
Su nombre ilustre en la sangrienta guerra
Lleno de encono 5 el bárbaro adalid 6
Nuestra misión es, hijos, más cristiana:
1 'En el hogar'.
2 Hipérbaton: inversión del orden que deben tener las palabras en la
oración, de acuerdo con la sintaxis regular. El prestigio de la literatura
clásica es lo que más ha influido en el empleo del hipérbaton.
3 abroquelarse: resguardarse, defenderse.
4 Hipérbaton. El verso remeda la construcción latina en la que el
sustantivo en caso genitivo (complemento preposicional) se antepone al
que está en caso acusativo (objeto clirecto) o en caso nominativo (su-
jeto).
5 encono: rencor arraigado en el ánimo.
6 adalid: caudillo de gente de guerra.
7 Verso bimembre, es decir, de dos miembros; en cada uno se
'repiten las mismas partes de la oración: verbo-artículo-sustantivo/verbo-
artículo-sustantivo. Esta estructura torna lento el ritmo del verso.
258
1
Amar la caridad, amar la ciencia 7;
Puras las manos, pura la conciencia 8,
Dar el licor a quien nos dio la vid 9 .
El sol de cada día nos alumbre
El sendero del bien; nada amedrente to
Al varón justo, al ánimo valiente 11
Que fecundiza el suelo en que nació.
La libertad amemos por costumbre,
Por convicción y por deber. En ella
El despotismo estúpido se estrella:
De la Patria los hierros destrozó.
¡Honra y prez 12 a sus padres denodados13!
Entre ellos se encontraba vuestro abuelo I4;
Hoy descansa su espíritu en el cielo,
Noble atleta vencido por la edad 15.
Venid en sus recuerdos impregnados,
Y llena el alma de filial ternura,
Su venerada, humilde sepultura,
Con flores y con lágrimas regad.
11!.
Tomad ejemplo en él; y cuando un día
Emprenda yo mí viaje sin retomo,
Erigidme una cruz, y de ella en tomo,
Sin una mancha en la tranquila sien,
Llenos de amor, de paz, que es la harmonía 16,
Podáis decir de vuestro padre amado:
Latió en su pecho un corazón honrado:
No fue un prócer, fue más, hombre de bien.
Carlos Guido y Spano
8 Éste es otro ejemplo de verso bimembre: adjetivo-artículo-sustan-
tivo/adjetivo-artículo-sustantivo.
9 El poeta emplea esta metáfora para expresar que debemos de-
volver con creces el bien que hemos recibido.
10 amedrente: atemorice.
11 Verso bimembre: contracción-sustantivo-adjetivo/contracción-sus-
tantivo-adjetivo.
12 prez: estima, consideración.
13 denodados: intrépidos, atrevidos, esforzados.
14 vuestro abuelo: se refiere a su padre, el general Tomás Guido
(1788-1866).
15 Falleció a los 88 años.
16 harmonía: también puede escribirse "armonía".

Tabaré y el Padre Esteban:
Sobre el sayal del monje,
Del Charrúa quedó la primer lágrima .
¡Para llorar, la moribunda estirpe
U na pupila azul necesitaba!
Sápicán los convocaba
y Abayubá el indio bravo,
Yandabayú y los caciques
más nobles y renombrados,
que a los valientes charrúas
exterminar han jurado
y el Uruguay hacer suyo
hombres guerreros y extraños.
Zorrilla de San Martín,
"El árbol malo".
La composición del cuadro es grande y
original; el colorido hermosísimo y las líneas
irreprochables. [ ... ]
Sólo un artista americano podía pintar ese
cuadro, y sólo los americanos podemos com-
prenderlo en toda su extensión poética.
Juan Zorrilla de San Martín
Con este escritor uruguayo se cierra el movimiento romántico hispanoamericano. Su
poema Tabaré aparece en 1888, año en que también se publica ·Azul ... , de Rubén
Darío, obra que marca el triunfo del Modernismo.
Vida dos de una misma
La larga existencia del poeta oriental (1855-1931) fue manifestación constante de
acendrada le religiosa y hondo patriotismo.
Desde el periódico o desde la tribuna, en los azares de la vida diplomática o de la
lucha política, o bien desde la cátedra universitaria o desde la magistratura, Zorrilla de
San Martín defendió y propagó los altos ideales que alentaron su vivir.
Su figura venerable presidió durante largos años la vida pública uruguaya. Sus con-
ciudadanos lo nombraron "poeta nacional del Uruguay" y conoció el triunfo, joven aún,
cuando arrebató a sus oyentes al recitar las potentes estrofas de "La Leyenda Patria",
durante la inauguración del Monumento a la declaratoria de la Independencia (1879).
Desde 1877 y hasta su muerte publicó copiosamente: Notas de un himno (poesía,
1877); Tabaré (poesía, 1888); Huerto cerrado (poesía, 1900); Conferencias y discursos
(1905); La epopeya de Artigas (prosa, 1905); El sermón de la Paz (prosa, 1924); El
libro de Ruth (prosa, 1928), entre otros, además de innumerables artículos y discursos.
Es considerado el más grande poeta del Uruguay.
La elaboración de "Tabaré"
Zorrilla de San Martín es un romántico epigonal, cuya formación literaria lo ubica den-
tro de la influencia de los españoles José Zorrilla (1817-1893) y Gustavo Adolfo Béc-
quer (1836-1870). Como este último y en oposición a los románticos americanos in-
fluidos por los franceses, Zorrilla de San Martín fue un estilista cuidadoso del ritmo y del
lenguaje poéticos. De ahí la lenta y rigurosa ejecución de algunas de sus obras, en
especial de Tabaré.
La idea de redactar un poema que exaltara el valor de la raza charrúa encontró su
primera manifestación en una temprana poesía de Zorrilla, "El árbol malo" (1874),
escrita y publicada durante su estadía en Chile como estudiante universitariÓ. Su anéc-
dota central -unos amores frustrados- reúne las figuras de los caciques charrúas que
luego aparecerán en Tabaré: Sapicán, Abayubá, Yandabayú y Yaú.
Dos años más tarde, también en Chile, Zorrilla de San Martín redacta un drama en
verso, aún hoy inédito, y del que sólo se conservan el segundo y el tercer actos. La
crítica lo ha denominado "Primer Tabaré" por la similitud de su asunto con el poema
homónimo .
Pero el más cercano antecedente literario de su obra maestra es el poema "El ángel
de los charrúas", incluido en el poemario Notas de un himno (1877) y cuya proyección
plástica en un cuadro del pintor uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) fue caluro-
samente elogiada por el propio Zorrilla de San Martín.
La composición adelanta la visión trágica del fin de la raza charrúa, mediante algunos
de los recursos que caracterizarán el estilo de Tabaré. Tal el caso de la repetición de
versos enteros, a la manera. de estribillos, en -las quintillas de la primera parte:
Fría cruzaba la brisa
sobre un humeante chal:
oreando sangre, de prisa,
fría cruzaba la brisa
como la hoja de un puñal.
El de "Tabaré"
En todas esas creaciones Zorrilla de San Martín modeló los elementos de una leyenda
que oyera a un jesuita de origen alemán, en sus días de estudiantina chilena. Según
esa tradición, entre los primitivos araucanos habría existido la tribu de los boroas, de
259

Libro 1
En el siglo XVI, una mujer blanca, Mag-
dalena, es abandonada en el campo de
batalla entre españoles y charrúas. So-
metida al cacique Caracé, da a luz a un
mestizo, de ojos azules, a quien bautiza
antes de morir.
Libro 11
Veinte años. después, otra expedición
se afianza en l~s mismas playas. Su jefe,
don Gonzalo de Orgaz, aprisiona y lleva
al poblado a un indio extraño de ojos
azules, llamado Tabaré. Durante su esta-
día en el villorrio, Tabaré encuentra com-
prensión y apoyo en el Padre Esteban.
Cierta vez, al ver a Blanca, la hermana
de don Gonzalo, se ~iente conmovido: en
ella ha creído enconÚar a su propia ma-
dre Magdalena, muerta hace años. Una
atracción indefinible lo impulsa a acercar-
se a la niña, en tanto vive el conflicto
desatado en su alma por sus instintos
guerreros y el impulso misericordioso
que las aguas bautismales han desperta-
do en él. Don Gonzalo, temeroso, lo echa
del poblado.
Libro 111
Los charrúas atacan el villorrio espa-
ñol. Yamandú, el nuevo cacique, se apo-
dera de Blanca. Al huir con ella por el
bosque, es sorprendido por Tabaré, quien
lo mata y libera a la niña. Decide regresar
a Blanca con su familia, pero en el retor-
no los alcanza don Gonzalo. En la creen-
cia de que Tabaré es el raptor, el jefe es-
pañol le da muerte.
i Según el anotador Antonio Seluja Cecín,
Zorrilla publicó sucesivas versiones de su obra
en 1888, 1892 y 1918, hasta la edición defini-
tiva de 1923. En su edición crítica de Tabaré,
las califica de "lecciones-fuentes" del poema.
(Ver su edición, Universidad de la República,
Uruguay, 1984.)
260
distintivos ojos azules. Durante la conquista, uno de sus integrantes habría logrado su
libertad a cambio del rescate de la esposa del gobernador español, prisionera de los
indígenas.
Entre 1879 y 1888, el poeta uruguayo trabajó sobre este material con un criterio emi-
nentemente literario, es decir, sin preocuparse de la historicidad de los hechos: los tras-
ladó a las riberas del río Uruguay y en los años cercanos a i 594, según él mismo lo
aclara en el texto. De ahí lo innecesario de las apuntaciones de algunos críticos acerca
de inexactitudes históricas en el poema: han olvidado el sentir estético que animó al
autor, a quien interesó solamente la verosimilitud de la fábula y no la historicidad de
acciones y personajes .
Estructura del poema
La larga gestación de Tabaré (1879-1888) así como las sucesivas "lecciones-fuen-
tes" 1 del poema no alteraron su primitiva estructura, 4 738 versos distribuidos en:
® Introducción.
® Libro Primero (dos cantos).
® Libro Segundo (seis cantos).
® Libro Tercero (seis cantos).
Todo precedido por la dedicatoria del poema a Elvira Blanco de Zorrilla, esposa del
autor. Un "Índice alfabético de algunas voces indígenas empleadas en el texto" cierra el
volumen.
La obra está compuesta en cuartetos que combinan endecasílabos asonantes con
heptasílabos y, en algunos casos, hexasílabos o pentasílabos.
Género literario de "Tabaré"
Mucho se ha discutido al respecto. Su autor la consideró una epopeya, a pesar de la
carencia de hechos heroicos en el accionar del protagonista. Juan Valera (1829-1905),
en cambio, la caracterizó como novela en verso, por el aparente predominio del con-
flicto amoroso en su trama. En realidad, se hace difícil determinar su especie, ya que
participa de los caracteres de la epopeya y de los de la novela.
la del poema
Enrique Anderson lmbert distingue tres vertientes en la composición de Tabaré:
® El hilo novelesco
Es la fábula que sostiene al poema. Desarrolla los hechos salientes.de la vida del
protagonista, el charrúa de ojos claros, mestizo de indio y española, hasta su muerte
a manos de don Gonzalo de Orgaz.
® El hilo teológico
La presencia de Dios, a través de las aguas purificadoras del Bautismo, transforma el
alma del mestizo Tabaré y, también, el paisaje circundante. El cambio que se opera en
el charrúa de ojos claros permitirá el entendimiento entre "los hombres blancos de la
raza nueva" y la "estirpe lentamente sumergida 1 en la infinita soledad arcana".
El poeta, intercesor entre Dios y los hombres, es el demiurgo, el mensajero capaz
de internarse en el ayer lejano para evocar el fin de una raza y el nacimiento de otra.
® El hilo paisajista
En la actualidad el hilo novelesco puede no interesar al lector. No ocurre lo mismo
con la descripción del paisaje, que trasunta una exquisita visión lírica de la Naturaleza.
En el poema, el paisaje testimonia con una simbología riquísima la existencia y la
extinción de la raza charrú¡:¡. El río, sus márgenes, los árboles, sus pájaros, el cielo y
sus nubes "viven" en diálogo permanente con los personajes, cuyos sentimientos com-
parten o ácompañan. Zorrilla animiza el paisaje salpicando su verso con vocablos
guaraníes que acentúan la musicalidad de las descripciones.
Zorrilla de San Martín ha sabido entrelazar estos tres hilos de manera tal que se
hace difícil aislarlos. Tal vez, en ese sentido el ejemplo más notable se manifieste en la
estrofa que constituye el "leit-motiv" de la obra, en la versión del Libro 111, canto VI, vs.
4651-8.

¡Cayó la flor al rio!
Los temblorosos círculos concéntricos
Balancearon los verdes camalotes,
Y entre los brazos del juncal murieron.
Las grietas del sepulcro
Engendraron un lirio amarillento.
Tuvo el perfume de la flor caída,
Su misma extrema palidez ... ¡Han muerto!
Libro m, Canto 6° (vs. 4651-8).
-¡Oh, no, tú eres la sombra! ...
Tú no vives la vida como yo.
¿Por qué has de arrebatarme mis recuerdos
Y vestirte ante mí de su color?
¡Déjame! ¡No me sigas!
¿No sientes? ¿No lo ves?
¡El corazón del indio está muy negro!
¡Triste como la sombra del "ahué" 2!
Libro H, Canto 3° (vs. 1627-34).
"¡Tú hablas al indio! ¡Tú, que de las lunas
Tienes la claridad!
¿Por qué lo hieres con tu voz tranquila,
Tranquilacomo el canto del "sabiá" 3?
Si tienes, en los ojos, de las lunas
La transparente luz,
¿Por qué tu alma para el indio es negra,
Negra como las plumas del "urú" 4?
¿Por qué lo hieres en el alma obscura?
¡Deja al indio morir!
Tú tienes odio negro para el indio,
Para el triste cacique guaraní."
Libro U, Canto 3° (vs. 1507-18).
2 ahué: árbol frondoso y alto que crece en
las cercanías' de los ríos. Es creencia que su
sombra produce sopor y muerte.
3 sabiá: tordo canoro sudamericano, deno-
minado zorzal en Argentina y Uruguay.
4 urú: ave de color pardo, negro y blanco
resumido novelesco: la "flor", muerto. Arites
"'"'""'''~'~'"'
un hijo, el "lirio amarillento", no blanco, por su condición de mestizo. Pero
tuvo el "perfume" de su madre, es decir, conservó la fe que Magdalena le insuflara con
las aguas bautismales. Todo ello volcado en una alegoría descriptiva de la Naturaleza
(hilo atravesada por la idea de la presencia de Dios en Tabaré (hilo teoló-
en el "perfume" heredado de su madre española.
Los son símbolos más que seres humanos. Hasta sus nombres, en
muchos casos, aluden a la idea que representan. Así, Blanca es la adolescente toda
pureza, actitud de curiosidad despierta los recuerdos de Tabaré. Su orfandad la
acerca al Es la del Romanticismo.
Tabaré, "el que vive lejos del poblado" -según la etimología-, es un ser extraño a
ambas razas, porque en su naturaleza chocan caracteres de una y de otra. Solitario,
misterioso, en su interior luchan instintos buenos y malos que provocan su angustia ~.
Don Gonzalo de resume la hidalguía española, en duda siempre entre sus de-
beres como soldado y su fe religiosa.
En el Padre Esteban, Zorrilla de San Martín delineó los caracteres del misionero
español, cuya palabra mesurada detiene la violencia y esparce la semilla vivificadora
del
Frente a ellos, los caciques charrúas denotan fiereza. Sus semblanzas, plenas de
vigor, constituyen verdaderas elegías. Para pintarlos el poeta se interesó por las cos-
tumbres charrúas y el destino trágico de sus jefes.
La relación Tabaré=Bianca
Seluja Cecín afirma que el acercamiento entre ambos personajes puede dividirse en
cinco momentos.
i. Corresponde al primer encuentro de Blanca con Tabaré, al llegar éste al póblado
como prisionero de don Gonzalo de Orgaz. Es un instante de perplejidad para ambos.
Para Blanca, porque descubre los rasgos que diferencian al charrúa de los de su raza:
el color más claro de su piel y el azul de los ojos. Para Tabaré, porque al mirarla
experimenta atracción y terror a un tiempo.
11. Después de un mes en el poblado, Tabaré tropieza con Blanca. La mira. La ve
como un espectro de algo que fue y que creía olvidado: su madre, Magdalena.
111. El tercer encuentro se da también dentro del villorrio, y es la ocasión en que
mantienen el primer diálogo. La sorpresa y el temor del charrúa se convierten en una
mirada intensa de adoración y ruego.
Este diálogo constituye uno de los pasajes de más hondo lirismo. Zorrilla de San
Martín hace hablar a Tabaré con las dificultades propias de quien usa una lengua ex-
tranjera, aprendida en la infancia y ya casi olvidada, pero teñida del sentimiento y del
espíritu de la lengua indígena. De ahí el uso de la tercera persona, en lugar de la
primera, y la utilización de vocablos del tupí-guaraní. Asimismo, recurre a formas meta-
fóricas y comparativas propias del lenguaje indígena y salpica las estrofas con versos
cortos, pentasílabos -hexasílabos y heptasílabos- de final agudo, lo que contribuye a
marcar ese peculiar ritmo entrecortado, semejante a las figuras de entonación de los
idiomas vernáculos.
Momento culminante en la relación entre Blanca y el charrúa, acentúa la soledad de
Tabaré, quien comprende, al fin, su propio trágico destino.
IV. Esta instancia corresponde al alejamiento .de Tabaré, arrojado del pueblo por
orden de don Gonzalo.
No hay palabras, pero sí miradas entre Blanca y el charrúa. Los ojos de la niña ex-
presan desilusión: sólo ven la actitud externa del indio, hosca y agresiva. Como héroe
romántico, Tabaré no encuentra lugar en la Tierra; ni los indios ni los españoles lo
aceptan.
V. Este último encuentro se desarrolla en el bosque. Tabaré ha sorprendido a Ya-
mandú llevando a Blanca exánime: mata al cacique y así salva a la niña, con
emprende el regreso hacia el villorrio. Ya no hay esperanza de vida para él y así se lo
dice a Blanca.
En este pasaje reaparece el diálogo, con las características ya señaladas. Su ade-
cuación al ritmo del verso produce una riquísima musicalidad. Es, también,. uno de los
tr<=~,nm,<>nln<> que manifiesta más claramente el "indianismo" del poema.
261

Vamos con tus hermanos. A su selva
El indio volverá.
Su raza ha muerto; se apagaron todos
Los fuegos de su hogar.
"Tabaré", entre romántica modernista
Ya hemos apuntado el carácter epigonal de Tabaré respecto del movimiento románti-
co hispanoamericano. Por ello, no debe extrañar que, si bien por su temática y por su
estructura es obra romántica, coexistan en ella aspectos que la enlazan con el mo-
dernismo.
Brevemente, consignamos algunos de sus rasgos románticos :
líl la concepción del poeta como mensajero y portavoz de la divinidad;
líl el misterio, la soledad y la angustia que rodean al protagonista;

Tú quedarás, como te vio en los sueños
El indio Tabaré
Que va a cruzar entre los negros toldos,
Para nunca volver.
Pura, como las aguas transparentes
Que duermen en el Hum 5,
Cuando, en los aires, enmudece el viento
del Paraná-guazú.
Tabaré, Libro IH, Canto 4°
(vs. 4111-4 y 4119-26).
la abundancia de presagios;
líl la visión lírica de la Naturaleza que participa de los sentimientos de los personajes;
líl la profusión de oposiciones o contrastes;
líl el final trágico del protagonista y de la raza charrúa, anunciado desde el principio
del poema.
Como rasgos que anuncian el Modernismo, merecen citarse:
líl la voluntad de estilo: Zorrilla busca perfección y refinamiento;
líl la abundancia de animizaciones, imágenes, sinestesias y del "leit-motiv", que produ-
cen la notable musicalidad del verso.
ill el simbolismo de su lenguaje;
@ el predominio de lo sensual y decorativo en sus descripciones
ill la rica variedad de combinaciones de su versificación.

5 Hum: nombre que los charrúas daban al

río Nego, afluente del río Uruguay.

I
Tabaré
(Fragmentos)

Libro II, Canto tercero

n Pero es en vano: el prisionero pasa,

Tabaré sigue; se detiene a veces,
Cual si escuchara atento;
Sumerge la mirada en los espacios,
O la revuelve en tomo con recelo.
Inclina nuevamente la cabeza,
Y sigue a paso incierto,
Como el que va temiendo, a cada instante,
Ser sorprendido por oculto riesgo.
Blanca lo observa; sigue del charrúa
Los tristes movimientos,
Espera la ocasión de ver sus ojos,
Pues sabe que algo ha de encontrar en ellos;
Sin mirarla jamás, nublado el ceño,
Y, al cruzar frente a, ella, se apresura,
Y se aleja temblando, casi huyendo.
Es que cierra los ojos, y, no obstante,
Ve su forma flotar, entre los velos
De una aurora confusa, muy remota,
Que ilumina el nacer de sus recuerdos.
¿Es ella la que flota en su pasado?
¿Es la blanca visión de sus ensueños?
A una mujer tan blanca ~omo aquélla
Oyó cantar los cánticos matemos.

262
 El indio siente confusión ignota;
Vacila, tiene miedo;
B use a a la niña, y huye al encontrarla;
Huye de la ilusión y del misterio.
m
Así pasaba Tabare aquel día
Frente a la virgen, que, con dulce acento,
-¡Vaya el indio con Dios! ¿Por qué así corre?
Dijo por fin, ¿me tiene acaso miedo?
Él se detuvo, sin alzar la frente,
Cual llamado a lo lejos;
Cual si la voz tardara largo espacio
Libro II, Canto sexto
IV
Vedlo. . Volvamos, por favor, volvamos ...
¿Por qué vine hasta aquí? ¡Quién lo pensara!
El romanticismo en Hispanoamérica
(Fragmento)
Existe, indudablemente, una unidad espiritual hispanoamericana.
Y, con mayor expansión abrazadora, hay una visible unidad en la
América Hispánica. Distinciones entre Hispanoamérica y el Brasil
no cortan vínculos evidentes.
Es curioso, pero hubo después de la época de la Independencia
incomprensibles aislamientos en el continente, aislamiento cortado,
en realidad, hace pocos años. Por lo menos, hoy prevalece una
mayor vinculación y comprensión. A pesar de tales vicisitudes, es
imposible negar una unidad iberoamericana, latinoamericana, de la
América Hispánica, o como se la prefiera llamar (quizás no hemos
encontrado aún el nombre adecuado, aunque esto tiene relativo va-
lor). Unidad manifiesta en el "paralelismo histórico" y "como sen-
timiento e ideal". Por otra parte, hasta aspectos del aislamiento
que caracteriza a gran parte del siglo XIX se pueden explicar como
una necesidad de concentración, de afirmación interna en los na-
cientes estados continentales.
Volvamos al nombre y su contenido. Hemos aceptado, por encima
de otras denominaciones, la de América Hispánica. Sobre ella (como
sobre el continente americano en su totalidad) han menudeado inten-
tos de divisiones y particiones culturales. Sin negar valor (y posi-
bilidades) a algunas de esas divisiones -sobre todo, a algunas tan
atractivas como la de Germán Arciniegas- es evidente el peso de la
elemental distinción entre Hispanoamérica y el Brasil: como es evi-
dente, también, que la lengua es lo que más une.
Triunfa durante el siglo XIX un romanticismo universal (enten-
En ir, desde el oído, al pensamiento.
Y allí fijo quedó, como tocado
·Por un conjuro; trémulo,
Como el corcel que, en su carrera, escucha
El bramido del tigre en el desierto.
Así como una piedra,
Al fondo del abismo descendiendo,
Despierta temerosas resonancias,
Voces lejanas, quejas y lamentos,
La voz de la española
Descendió al alma del salvaje enfermo,
Y en el abismo despertó la vida,
La queja, el grito del dolor y el tiempo.
Indio ... Adiós, Tabaré. Terror y pena
Me inspira tu desgracia.
¡Qué tarde es ya! ... ¡La Virgen te proteja!
¡Anda con Dios a tu salvaje patria!
Juan Zorrilla de San Martín
diendo lo de universal, por cierto, con sentido muy restrictivo), del
cual participa América. Hay una concepción del mundo y de la vida
románticos que repercuten en la obra artística (así, como por reflejo,
la obra artística no dejó de ejercer influencias en la vida de la época,
vida romántica).
El romanticismo en Hispanoamérica sigue las líneas generales del
romanticismo europeo; por algo el romanticismo nació en Europa y
tuvo en nuestro continente derivaciones tan ceñidas al modelo euro-
peo. Pero tuvo, además, acentos propios, esos que surgieron, sin
eludir escuelas y corrientes, como algo consustancial a la tierra y al
hombre de América. Obras que nacieron como resultado de momen-
tos particulares en la vida político-social americana y encontraron el
escritor capaz de interpretarlos y darles el calor de la expresión. Y
otras obras, también, que nacen de realidades más íntimas y que se
ligan, por hilos menos gruesos, a la época.
No en vano el romanticismo irrumpe después de la etapa de la in-
dependencia política en la mayor parte de los pueblos de la Amé-
rica Hispánica. Por eso, es algo así como la puesta en marcha de
una trabajosa independencia cultural, de ansias de personalización.
En ella, sobre todo, deben interesamos los logros, por escasos que
sean. A su vez, esos logros no aparecen (ni lo pretendían) en nove-
dades doctrinales, ni originalidades filosóficas que vertebran un pen-
samiento. Los aciertos más rotundos están ·en la concreción que sig-
nifican determinadas obras, que aprovechan elementos inmediatos y
a flor de tierra.
263
 Por eso los mejores tributos no surgen casi nunca de recónditas
intimidades ni de lentos procesos expresivos. Surgen, por el contra-
rio, de la naturaleza, de una realidad social de apresurada trans-
formación, de la visión histórica ... En fin, de los cauces apropia-
dos que podían brindar, en armónica conjugación, una doctrina li-
teraria y diferentes estímulos, entre los cuales ocupaba lugar impor-
tante el ámbito vital cercano.
El resultado es el conjunto que -a través de muchos años y dis-
tancias- pennite reunir nombres como los de Sarmiento, Montalvo,
Hemández, Gutiérrez González, Isaacs, González Prada, Juan Vi-
cente González, Palma, Pérez Bonalde, Zorrilla de San Martín.
(Listas de este tipo son siempre vagas y discutibles; el rigor acon-
seja, por lo menos, que sean reducidas.) Hay también escritores
cuya fuerza se basa en una suma de elementos.· parciales, aunque no
lllcanzaron a dar la obra representativa. En fin, quedan títulos que
han resistido con gallardía embates y tiempo: Facúndo, Siete trata-
dos, Martín Fierro, Memoria sobre el cultivo del maíz en Antioquia,
María, Tabaré, Biografía de José Félix Ribas. (De nuevo, perdón
por la lista.)
El saldo es estimable, aunque. se piense con frecuencia que es
demasiado escaso en relación a la amplitud -en todo sentido-- del
período. Reparemos, sin embargo, en el carácter particularísimo de
264
la época: marcada en lo político por los intentos de organización
nacional, salpicada de anarquías y despotismos. Época que si con-
fiere signos especiales a muchas obras, también corta posibilidades a
otras, más afines a ámbitos de serenidad y reflexión. El romanti-
cismo altera en parte un ritmo de siglos en América: al predominio
colonial de algunas regiones -sobre todo, México y Perú- el siglo
XIX opone una más pareja producción literaria. Regiones como el
Río de la Plata, que muy poco habían significado, adquieren, en el
momento americano, lugar de primera fila.
Reconocer la gran importancia del modernismo no tiene por qué
llevarnos a negar signos positivos al movimiento romántico en Amé-
rica. Sin exagerar bellezas, sin acudir a prioridades locales que bien
sabemos se quedan por lo común en eso -ep. locales--, el roman-
ticismo continúa más de una rica tradición literaria colonial e inicia
-con ideas y libros- otras trad:siones nobles. El brillo del moder-
nismo y, en general, de la literatura de nuestro siglo no puede ocul-
tar -ni tiene por qué ocultar- los relativamente pocos, pero autén-
ticos, valores del romanticismo en Hispanoamérica.
Emilio Carilla
Argentino
(Contemporáneo)
1

265
 López

266
 y sus
A fines del siglo XVIII y en los años del siglo XIX, tiene lugar en la zona del
Río de la Plata un hecho literario totalmente inusitado, de doble· signo, que se desa-
rrolla a través de esta última centuria, culmina en ella y aun trasciende a la siguiente
con diversidad de formas. Por un lado, aparece como algo genuino_ y original; por otro,
muchos de sus rasgos característicos permitirán encuadrarlo dentro del más puro Ro-
manticismo hispanoamericano.
La poesía gauchesca -de se trata- nace dotada de originalidad y de univer-
salidad. Su nombre proviene de ser el gaucho protagonista por excelencia de esta
manifestación literaria, tan característicamente rioplatense y, más aún, argentina. De
ella y de sus precursores trataremos en este capítulo.

en
Disociada en su origen de la literatura culta, fue considerada durante mucho tiempo
.en nuestro país como una forma bárbara, indigna de figurar en el mundo de las "bellas
letras" Los primeros en mirarla con fueron los escritores romántiéos, atraídos
por el tema y, principalmente, por el carácter indómito de su héroe y por la vigencia de
un paisaje nacional recién descubierto. En los últimos años del siglo XIX y principios del
XX, comienza a ser tenida en cuenta por la crítica erudita··.
Libre de toda imitación extranjera, hunde sus raíces en la tradición española y extrae,
al mismo tiempo, de la propia tierra natal, la savia nutrida que da vida a los perso-
najes, caracterizados por una manera peculiar de pensar, de sentir, de vestir y de
hablar, los cuales, enfocados con óptica romántica, responden naturalmente a los
modelos propios de esa escuela, sin perder nada de su originalidad ni abdicar de sus
lazos ancestrales .
Es una auténtica literatura argentina, nacida primero espontáneamente en nuestros
campos y fijada luégo en obras de perdurable valor estético por hombres de cultura
ciudadana, capaces de descubrir la materia excepcional que ofrecían sus principales
componentes:
e un ámbito geográfico bien definido: la extensión pampeana;
@ un personaje consustanciado con ese ámbito: el gaucho;

e unos atributos inseparables del personaje: el caballo, el mate, el cuchillo, el poncho

y la guitarra;
e un móvil de su conducta: el acendrado amor a la libertad;
e una forma propia de expresión: el habla rural;
e una situación conflictiva permanente: la antinomia ciudad-campo, o su equivalente
Cl\rili:zac~ión versus l'la1rba1rie

Tras_ una primera etapa folclórica, surge la literatura gauchesca propiamente dicha
-con algunos antecedentes cronológicos como el de Baltasar Maziel- a partir de
la obra de Bartolomé Hidalgo. Se continúa con la de Hilario Ascasubi y culmina
gloriosamente con la de José Hernández quien, con su poema Martfn Fierro, confiere
definitiva jerarquía literaria a este tipo de obras y otorga categoría lingüística al habla
rural. Entre Ascasubi y Hernández interfiere Estanislao del Campo, con un matiz hu-
morístico muy personal.
El tema inspira también una poesía en lengua culta, tradicionalista, como la de
Rafael Obligado. Asimismo, invade la dramaturgia y la narrativa con nuevas conno-
taciones; Martiniano Leguizamón, Eduardo Gutiérrez, Florencio Sánchez, Maifín-Coro-
nado, Roberto J. Payró, Benito Lynch y Ricardo Güiraldes son los últimos herederos
de este rico patrimonio. En nuestros días, autores contemporáneos como Jorge Luis
Borges y Manuel Mujica Lainez han intentado una reedición de personajes gauchescos
en cuentos y poemas.
Hay que distinguir, dentro de la poesía gauchesca, la poesia payadoresca, de co-
municación puramente oral; la gauchesca propiamente dicha, de transmisión escrita,
que lleva el género a su culminación, y la poesía natMsta, derivada de las anteriores
en cuanto a tema y personajes, pero valiéndose instrumentalmente de la lengua
culta.

267

Según Leopoldo Lugones, las voces
"payador" y "payada", que significan res-
pectivamente "trovador" y "tensón"3, pro-
ceden de la lengua provenzal por ser
ella, por excelencia, la lengua de los tro-
vadores. Dice, además, que los trovado-
res solían llamarse preyadores, es decir,
rogadores o rezadores de sus damas.
Y esta voz concurrió, sin duda, con fuer-
za dominante, a la formación del deriva-
do activo de payada y payador. Hubo
también una forma prayar, que supone
el derivado prayador.
Lugones, significa trn.'"'"rlnr
sentido.
A un cantor lo llaman bueno
cuando es mejor que los piares;
y sin ser de los mejores,
encontrándose dos juntos,
es deber de los cantores
el cantar de contrapunto.
José Hemández, MartÍil Fierro
(2a parte, canto XXX).
1 Perteneciente al "folklore" o folclor: con-
junto de las tradiciones, creencias y costum-
bres de las clases populares. También, ciencia
que las estudia. Palabra derivada del inglés:
"folk", pueblo; "lore", ciencia, saber tradicio-
nal. Doble acepción: el saber del pueblo y lo
que se sabe de él.
2 En el Diccionario de la Lengua Españo-
la, payada: canto del payador. Payador: cantor
popular errante, pallador. Pallador: coplero,
cantor errante y popular de la América del Sur.
3 tensón: composición poética de los pro-
venzales que consisie en una controversia en-
tre dos o más poetas sobre un terna determi-
nado, por lo común de amores.
4 Que trova. Poeta provenzal de la Edad
Media, que escribía y trovaba en lengua de oc.
Trovar: hacer versos, componer trovas, imitar
una composición métrica, aplicándola a otro
asunto. Trova: conjunto de palabras sujetas a
medida y cadencia, verso. Composición métrica
formada a imitación de otra, siguiendo su mé-
todo, estilo o composición, o parificando una
historia o fábula.
268
la "mester de
La poesía payadoresca se inscribe en la poesía folclórica 1 por ser oral, pero se
diferencia de ésta por ser improvisada. Se la considera eslabón entre la poesía fol-
clórica y la gauchesca propiamente dicha" .
. Payar es improvisar. El payador 2 canta o cuenta improvisando sobre temas rela-
cionados con su propia vida o con la comunidad, la sociedad "folk" a la que él per-
tenece. Cuando lo hacía uno solo, la payada era individual. Pero, a veces, se reunían,
deliberadamente o por azar, dos payadores mentados y entonces tenía lugar la payada
de contrapunto o payada dual. Ambos cantores, rodeados por sus respectivos ad-
miradores, comenzaban a improvisar y, por turno y en verso, formulaban preguntas
que debían ser contestadas en la misma forma por el rival. No había límite de tiempo;
la payada podía durar indefinidamente -de hecho, duraba varias horas-, pues sólo
cesaba cuando uno de los contendientes se declaraba vencido. La mejor imitación de
payada dual la encontramos en el contrapunto del moreno con Martín Fierro, en el
poema homónimo de José Hernández.
. Puede llegar a darse una payada trial, de la cual hay un ejemplo en el Santos Vega,
de Hilaría Ascasubi, cuando, además del famoso payador, intervienen Rufo Tolosa
y Rosa, su mujer.
Es lícito ver en la poesía payadoresca el origen de la gauchesca. Aunque no se
pueda afirmar categóricamente, por falta de los materiales necesarios, cómo era esa
poesía no escrita, el trabajo paciente de los estudiosos de nuestro folclor ha permitido
rastrear ciertos rasgos característicos en cuanto a tema, forma, carácter y estilo. Martín
Fierro, por ejemplo, hunde sus raíces en el folclor poético del gaucho: Hernández
comienza su poema con un verso que repite la clásica fórmula de iniciación de los pa-
yadores: "-Aquí me pongó a cantar ... ". También pertenecen al folclor cantidad de
dichos y refranes que el poeta supo recrear. Se cumple así un proceso de folcioriza-
ción, de "proyección" folclórica, que completa el ciclo iniciado por el pueblo. A su vez,
el poema hernandiano actúa posteriormente como fuente folclórica en comunidades
"foik", que incorporaron a su acervo poético pasajes de dicho poema, y muchos de
sus refranes al habla cotidiana.
También la poesía nativista se aproxima a la folclórica, no sólo por recordar la figura
del payador -como lo hace Rafael Obligado en su idealización de Santos Vega, el
legendario payador de los pagos del Tuyú- sino, además, por inspirarse directamente
en la copla popular y repetir formas estróficas, como la décima.
Con la misma voz del
La poesía gauchesca propiamente dicha es aquella escrita por autores conocidos o
anónimos, casi siempre cultos y urbanos, que lo hacen con la misma voz del gaucho,
asumiendo esa personalidad ajena, casi siempre con intenciones políticas antes que
literarias, lo cual no impide que se logren frutos de indudable valor artístico.
Desde la perspectiva del hombre de campo, dan la visión del mundo que lo rodea y
aun del universo todo; más que imitar, recrean el habla rural en que se e'xpresan los
protagonistas. En general, es poesía autobiográfica, en parte del personaje y en parte
del propio autor; poesía dialogada, ya con un interlocutor directo, ya con un supuesto
auditorio. Alternan los motivos locales con los grandes temas universales: el amor,
la vida, la muerte, la amistad: Dios. En los primitivos, predomina la forma épico-
narrativa; posteriormente, en los grandes poemas se intercalan amplios pasajes líricos.
El su y su mundo
Con respecto al gaucho, analizaremos la relación hombre-medio y hombre-circuns-
tancia. Su genealogía se debate entre dos teorías: una, lo presenta como pintoresco
producto de un conflicto racial propio del mestizaje de América, con mayor tendencia
hacia las formas caballerescas de la civilización europea que hacia la barbarie indígena;
otra, lo hace descender en línea directa de algunos españoles que, al margen de la
organización ciudadana colonial, prefirieron la libertad que les ofrecía el desierto, donde
estaban en permanente situación de disputa por un mismo terreno con el indio, su
primitivo dueño y señor, sin posibilidad de convivencia pacífica entre ellos. Por el con-
trario, en esa zona de confusión y choque, sirvieron más de una vez de contención
 a la barbarie indígena, en defensa de la población blanca. Entre las dos alternativas
citadas, resultan caracterizados por un modo peculiar de vida más que por una forma
étnica, sin perjuicio de que hayan existido, circunstancialmente, casos de mestizaje
de resultas de algún malón.
Se trata, entonces, de un grupo social cuyo tipo encarna el gaucho; de una clase, no
de una raza, cuyos elementos físicos están dados por la llanura despoblada y extensa y
por el ganado vacuno y caballar, traído por los conquistadores y luego libremente
multiplicado, que podía ser fácilmente recogido por quien quisiera. Esa tarea de buscar
animales para marcarlos y llevarlos a las estancias, o para carnearlos y comerciar
con sus cueros, fue realizada por los gauchos, hábiles jinetes acostumbrados a orien-
tarse en el desierto, recios para soportar las inclemencias del campo abierto, que en-
contraron allí su estilo de vida y su medio de subsistir. Así fue surgiendo, marginal-
mente con respecto a los intereses de la ciudad, del modo europeo y urbano, este otro,
el de i1erra adentro, regido por leyes naturales, no escritas .
Desde la primera mitad del siglo XVII hasta la segunda del XIX, se produjo la
formación de esta clase o proletariado rural, de discutido más que de discutible origen,
nacida en la campaña del litoral y poco a poco olvidada en los planes de las auto-
ridades ciudadanas. Esto provocó en el gaucho, según algunos autores, antagonismo
hacia todo lo urbano, desmentido esto último por el testimonio de argentinos y extran-
jeros que recorrieron nuestro país, se internaron en nuestros campos y entraron en
contacto directo con su gentes. . ~,1 ..
lEntre los hombres de la CIUdad, el gaucho era el "barbaroJ La revoluc1on de 1810
levantó aquella barrera, que parecía infranqueable, entre el recinto urbano y la cam-
paña. En ese momento, los hombres "civilizados" van en busca de esos elementos
que consideraban incultos, haciendo un llamado a su pasión por la libertad. Durante
las guerras de la independencia, se consigue la participación, en las primeras cam-
pañas libertadoras, de gauchos de la llanura bonaerense y de la Banda Oriental.
En esa ocasión, se manifiestan como soldados valientes pero indisciplinados, suma-
mente eficaces en las tropas de caballería. Este contacto permite apreciar en ellos
rasgos más simpáticos y pintorescos y hasta virtudes que hacen olvidar los primitivos
defectos. Así se produce, en la convivencia castrense y en la lucha librada en común,
un primer acercamiento entre estas dos sociedades, hasta entonces mutuamente vuel-
tas de espaldas .
Superada la circunstancia histórica, retorna el gaucho a su refugio pampeano. A
medida que pasa el tiempo, se va ahondando la tradicional división entre los hombres
de una misma tierra pero de ambientes opuestos, por no reconocerse el gaucho en una
sociedad que desvirtuaba cada vez más el modelo español originario, como conse-
cuencia de la influencia extranjera llegada por el puerto.
Ya empieza a ser aquí la clase desplazada o "desheredada", según el testimonio de
la naciente poesía gauchesca, que se hace eco de su queja dolorida por la ingratitud
ciudadana. Así, en el primero de los tres Diálogos Patrióticos, escritos por Bartolomé
Hidalgo entre 1820 y 1822, Jacinto Chano rememora, junto a su paisano Contreras,
los buenos tiempos de la primera patria (la de 1810) y de la segunda (la de 1816).

En diez años que llevamos aumentar la desunión;

de nuestra revolución,
por sacudir las cadenas
de Fernando el balandrón:
¿qué ventaja hemos sacado?
Le diré con su perdón:
robamos unos a· otros;
y de faición en faición,
andar sin saber que andamos
resultando en conclusión,
que hasta el nombre de paisano 6
resulta de mal sabor.

De 1830 a 1850, el gobierno de Rosas abre un paréntesis favorable para el gaucho.

s Véase la lectura de la página 273, "La mo-
ral del gaucho",
6 paisano: usado aqul como sinónimo de
gaucho, tiene el sentido de habitante del cam-
po, opuesto al de la ciudad,
El Restaurador, aunque nacido en la culta Buenos Aires, tiene estancias en propiedad,
conoce bien la campaña bonaerense y aprecia a los gauchos, que, a su vez, lo res-
petan y admiran.
A partir de 1853, al cambiar totalmente el rumbo de la situación política, la suerte
del gaucho sufre también un duro revés. El nuevo gobierno de Buenos Aires, progre-
sista Y europeizante, se siente trabado y retardado por el elemento rural. Por no
someterse a sus exigencias ni adaptarse al ritmo febril que invade las esferas guber-

269

7 José Hernández, Martín Fierro (1 a. parte,
Canto VIl, versos 1125 y 1126).
8 Ídem (1a. parte, Canto VIII, versos 1345 y
1346).
9 En Argentina, Bolivia, Chile, Parag.uay y
Uruguay, matrero: fugitivo o vagabundo.
10 Lucio V. Mansilla. Una excursión a tos
indios ranqueles (cap. 29).
11 Este poema ya ha sido debidamente ana-
lizado al tratar la obra completa de Echeverría
como poeta romántico.
270
namentales, el gaucho es desplazado primero y finalmente olvidado, hasta convertirse
en lo que Hernández -en carta a Zoilo Miguens, de diciembre de i 872- va a
definir como "esa clase desheredada de nuestro país",
y en
El gaucho es inseparable de la pampa y viceversa. Esto no implica ninguna forma
de determinismo geográfico, sino la elección, por parte de un grupo humano, de un
terreno que satisface su deseo de moverse a sus anchas sin que nada ni nadie
le imponga limitación alguna. Hay, no obstante, un proceso de adaptación visible en la
vestimenta: botas, sombrero y chiripá; en la vivienda: rancho de adobe techado de
paja; en las viriles tareas rurales y en la particularísima lengua en que se expresa,
mezcla de rusticismos y de casticismos que le confieren un sabor peculiar. Fusionados
pampa y gaucho en la vida real, su aparición no es simultánea en el campo de la
ficción literaria. Y, aunque de hecho, sea el ambiente el que engendra al personaje,
éste se le anticipa y sólo tardíamente se produce la integración. La primera vez que un
personaje gauchesco irrumpe en las letras argentinas lo hace desvinculado de su
hábitat. Es el mencionado protagonista de los Diálogos de Hidalgo, que se arrima a la
ciudad en una ocasión especial: la celebración del 25 de Mayo, cuyos prolongados
festejos de carácter popular son suficiente motivo de atracción.
el
El gaucho hace su entrada en la literatura bajo la protección paternal de los escri-
tores del género. Cierto es que, cuando se convierte en tipo literario, ya se ha pro-
ducido su evolución en el proceso histórico. No más aquellos hombres "sin Dios, sin
rey y sin ley" del siglo XVIII, que figuran en documentos de la época como individuos
"errantes", "haraganes", "paseanderos", "desertores", etcétera. Pero todavía en la
nueva centuria -el siglo XIX- los delitos que se les atribuían (robos de hacienda,
pendencias y juego en las pulperías, venta clandestina de cueros) y la presión de los
hacendados sobre las autoridades determinaron, en el momento de su nacer literario,
que en la vida real se decretara la captura de esos "vagos y mal entretenidos", a los
cuales alude Hernández cuando, para su justificación, dice Fierro:
... mas dijeron que era vago
y entraron a perseguirme 7 .
. . . y que es mal entretenido
si en un baile lo sorprienden 8.
Con intención política unas veces, otras apuntando al logro estético, la figura del
héroe se perfila con rasgos cada vez más nítidos. Sarmiento advierte la complejidad
del tipo individual y lo desglosa en cuatro subtipos u otras tantas facetas del mismo
modelo: cantor, rastreador, baquiano y gaucho malo. Hernández logra la conjunción
de estas cuatro figuras en una sola, arquetípica. De su pintura inferimos que todo
gaucho era naturalmente cantor, rastreador y baquiano y, sólo ocasionalmente, gaucho
malo o matrero 9. Lucio V. Mansilla lo define como "un tipo generoso que nuestros
políticos han perseguido y estigmatizado", producto de "el aire libre, el ejercicio varonil
del caballo, los campos abiertos [ ... ], las montañas empinadas [ ... ], la lucha, el
combate diario, la ignorancia, la privación de la dulce libertad, el respeto por la fuerza,
la aspiración inconsciente de una suerte mejor, la contemplación del panorama físico
y social de esta patria" 10.
el terreno
A partir del Romanticismo, la pampa ha sido motivo de inspiración permanente en
nuestra literatura. El primero en tratar el tema es Esteban Echeverría en su poema La
Cautiva 11. Imbuido de las ideas que ha importado directamente de Francia, encuentra
en ese suelo llano, en esa planicie sin alternativas, un motivo estético de suma ori-
ginalidad, que le ofrece varios elementos de "color local": inmensidad, vegetación
peculiar, animales característicos de la región y, sobre todo, el habitante humano
vernáculo -el indio-, con su ferocidad y salvajismo, en perpetua oposición con el
blanco.
 la pampa de literatura existe en la
De la Guardia del Monte es Ra-
Contreras, uno de los interlocutores
de los de El escenario
de La Cautiva se ubica hacia luján, don-
de estaba la estancia Los Talas, propie-
dad del hermano de Echeverría, en la
cual escribió nuestro bardo
Martín Fierro se de:spl¡~za
omo-.r"''"'"" de la frontera de Aires.
la excursión ce Mansilla lo lleva a los lí-
mites de Córdoba y San Luis, y le gana
terreno a una pampa ya limitada en mu-
chos casos por líneas de fortines. Dicha
línea partía de Chascomús y concluía por
Pergamino, Ranchos, Mon-
te,, Lobos, Carmen
de Areco, Salto y Rojas. De los
del Tuyú, cerca de Dolores, era
recoge la tradición y se siente
on<>,ntoltor<u1n con la planicie inspiradora:
"Yo que en la tierra he nacido 1 donde
ese genio ha cantado 1 y el pampero he
respirado 1 que al payador ha nutrido 1
beso este suelo querido 1 que a mis ca-
ricias se entrega 1 mientras de orgullo
me anega 1 la convicción de que es
mía 1 la patria de Echeverría 1 la tierra
de Santos _Vega".
Durante el virreinato de Cevallos tuvo,
lugar, en la banda oriental del Plata, la
guerra contra los portugueses del Brasil.
El virrey ocupó la costa de Santa Cata-
lina en febrero de 1777, habiendo logra-
do, con su sola presencia al frente de
una flota armada en Cádiz, rendir al ene-
migo. En esa ocasió.n abundaron los can-
tos para celebrar el triunfo y a quien lo
había hecho posible. Entre esos cantos
se encontraba el de Maziel, inspirado en
una auténtica realidad: la presencia del
gaucho en esas circunstancias.
12 Véase la apostilla de la página 141.
13, 14 Y 15 Véanse, en "Juan Baltasar Maziel:
sus homenajes al primer virrey", las llamadas
20, 2f y 22 de la página 14i.
16 Cobardes.
17 Matasietes.
18 Huampas: cornamenta.
De motivo puramente estético en Echeverría, pasa a ser considerado como un factor
social negativo por el autor de Facundo, que ve en ese desierto, en esa llanura des-
y sin límites, "un malísimo conductor" para llevar y ·distribuir en las pro-
los progresos de la civilización acumulados en Buenos Aires. Lamenta, además,
que su única ventaja -los ríos que la surcan en todas direcciones- sea
de:so¡·eciacia por el el cual recorrer a lo ancho y a lo largo el terreno
a lomo de su
Hilarlo Ascasubi es quien hace la primera referencia concreta al paisaje. En Santos
anticipa la visión de conjunto con sus pinceladas de la laguna, el pajonal, la
M$1druaad,~lL suficientes para dar una de pampa no desierto): "Flores
de suave 1 toda la pampa brotaba 1 al tiempo 1 los monte~
a ia distancia 1 un resplandor que encantaba." La pintura se Y
amplía en los pasajes líricos de Fausto, de del Campo, el amanecer y el anochecer. ·
En el Santos de Obligado, la referenCia a la pampa es fundamental por la
estrecha vinculación payador con el medio.
Todas éstas son visiones pampeanas del siglo pasado. A principios del actual, la
fisonomía del país y de su campo ha sufrido una gran transformación. Llegan los días
del Centenario. los poetas de entonces prestan su voz a la brillante conmemoración.
Lugones compone las Odas seculares, entre las que sobresale la dedi-
cada A los las mieses. De la extensísima destacamos un solo
verso, idea del gran cambio sufrido por el agro: "Tiende el cerco 1
su
En pocos años, la pampa pasa a ser motivo la novela y del drama rural. Giiiraldes
la adorna con imágenes ultraístas en Don Segundo Sombra. En la misma época se
de Enrique Larreta. La subtitulación "Novela de la pampa" es insu-
para reconocer nuestra llanura en esa pintura artificiosa. No así en El
de los güesos, de Benito lynch, fuertemente realista en la presentación del "mhi"'"t"
y de los personajes.
Con la denominación de "desierto" se designa ahora el terreno que hay que con-
quistar a los indios, los cuales, según Lucio V. Mansilla -autor de Una excursión a
los indios ranqueles-, "viven sobre el caballo como el pescador en su barca; su
elemento es la pampa, como el elemento de aquél es el mar" .
La poesía gauchesca -por mucho tiempo improvisada y anónima- pasa a tener
categoría literaria a partir de Bartolomé Hidalgo. Antes, debemos ocuparnos breve-
mente de alguna~ figuras y de las composiciones precursoras.
Un romance y un
Data de 1777 un romance titulado Canta un guaso en estilo campestre los triunfos
del Excelentísimo Señor Don Pedro de Ceva/los, compuesto por el canónigo Juan
Baltasar Maziei12, y que dice así:
Aquí me pongo a cantar Hé de puja, el caballero,
abajo de aquestas 13 talas, y bien vaya toda su alma
del mayor guaina 14 del mundo que a los portugueses jaques 17
los triunfos y las gazañas 15, ha zurrado la badana.
del señor de Cabezón Como a ovejas los ha arriado
que por fuerza es camarada y repartido en las pampas
de los guapos Cabezones donde con guampas 18 y lazos
que nada tienen de mandrias 16. sean de nuestra lechigada.
271
 De balde eran, mis germanos 19
sus cacareos y bravatas,
si al columbrar a Cevallos ...
No lo ha hecho así el come gente,
o más aina, come vacas,
vuestro Don Pinto Bandeira 20,
salteador de la otra Banda,
que allá por sus andurriales
y siempre de disparada,
huyendo como avestruz,
aun se deja atrás la gama.
Ya de Santa Catalina
las batatas y naranjas
no le darán en el pico
aunque más griten, chicharras.
Su Colonia ras con ras,
diz que queda con la playa,
y en ella, cuando la da
¿harán de azulejos casa?
Perdone, Señor Cevallos,
mi vena silvestre y guasa 21,
que las germanas de Apolo 22
no habitan en las campañas.

Ciertas particularidades de esta composición permiten, según la crítica erudita, cla-

En princ1p1o, el "gringo" es, para el
gaucho, todo extranjero. La palabra deri-
va dé griego, una de cuyas acepciones
-figurada y familiar- es lenguaje inin-
teligible, aplicable a to-
da lengua que no sea la española. El
gaucho hereda del español una natural
tendencia a rechazar lo extranjero, por
un exacerbado espíritu nacional. Ese re-
chazo se manifiesta por el desprecio ha-
cia el "gringo". Después de 1810, tam-
bién fueron considerados extranjeros los
españoles que no aceptaron la nueva na-
cionalidad.
sificarla como "la primera y ocasional manifestación de la poesía gauchesca porteña":
e la métrica -versos octosnabos dispuestos en serie, con asonancia en los pares-
semejante a la del romance heredado de los españoles y utilizado espontáneamente
por los payadores en sus improvisaciones;
e el supuesto cantar. -un "guaso" (gaucho)-, típico personaje de la campaña rio-
platense;
e el habla propia de este p13rsonaje;
e el argumento tomado de la historia local;
e las notas que identifican el ambiente rural.
Motivos todos que pueden considerarse suficientes para aceptar este poema como
romance gauchesco precursor; y a su autor, como iniciador de la que será nuestra
literatura más genuina.
En 1820 se publica el diálogo que se conoce en la tradición oral cuyana como el
Corro de Godoy 23. Esta composición, cuyo texto se ha perdido y del cual sólo se
conocen fragmentos conservados en la memoria popular y documentados por la inves-
tigación folclórica contemporánea, antepondría cronológicamente a su autor con res-
pecto a Hidalgo. Su producción poética fue recopilada por un sobrino y publicada en
Buenos Aires en 1889, con prólogo de Domingo Fidel Sarmiento, el hijo adoptivo del
prócer, que quizá miraba con simpatía a Godoy, por ser éste cuyano como su padre.
El poema, según el prologuista, estaba compuesto en el mismo metro y en la misma
habla que los Diálogos de Hidalgo y era alusivo al coronel Francisco Solano del Corro,
quien entabla en él una conversación con un gaucho amigo, después de su derrota y
expulsión de Salta, donde había encabezado una revolución. El nombre completo del
citado diálogo es Confesión histórica en diálogo que hace el Quijote de Cuyo, Fran-
cisco Corro, a un anciano que ya tenía noticias de sus aventuras, sentados a la orilla
del fuego, la noche que corrió hasta el pajonal, lo que escribió a vn amigo.

19 Hermanos.
20 Rafael Pinto Bandeira, famoso jefe de los
portugueses en la campaña riograndense.
21 Femenino de guaso: gaucha.
22 Las hermanas de Apolo: las Musas.
23 Juan Gualberto Godoy (1793-1864). Men-
docino. Desarrolló diversas actividades, entre
ellas la vitivinicultura y el comercio. En sus
viajes a Buenos Aires, trabó amistad con Juan
Crisóstomo Lafinur, poeta y filósofo de la épo-
ca. En 1820 publica el diálogo mencionado.
Unitario, por motivos políticos viaja a Salta. A
raíz del triunfo de Quiroga en Cuyo, huye a
Buenos Aires y de ahí pasa al Tuyú, donde se
.dice que murió Santos Vega. Una tradición lo
identifica con Juan sin Ropa, vencedor del pa-
yador famoso en la no menos lamosa payada
inmortalizada por Rafael Obligado.
la en el teatro
Tres sainetes anónimos: El amor de la estanciera, de fines del siglo XVIII; El detalle
de la acción de Maipú, de 1818; y Las Bodas de Chivico y Pancha, de 1826, son otras
tantas muestras de la trascendencia del tema gauchesco en el género dramático. Al
mismo tiempo, apuntan ya en ellos elementos que, ampliados y perfeccionados, reapa-
recerán en obras de mayor envergadura.
En el primero, el criollo Juancho Perucho y el portugués Marcos Figueiras se disputan
el amor de Chepa, hija de Cancho y de Pancha. El padre apoya a Juancho, con lo que
revela su inclinación por el hijo de la tierra; la joven y su madre, en cambio, prefieren
a Figueiras por su mejor posición económica. Al fin, vence el criollo, que no le ahorra
insultos y pullas al vencido. Ya asoma aquí la inquina al "gringo", que se hará patente
en textos posteriores. Todo es ingenuo y primitivo. Su valor reside en la presencia de
ciertos rasgos costumbristas, en la forma poética y en el lenguaje agauchado .
En la segunda pieza mencionada, el principal motivo es la descripción de la batalla
de Maipú hecha por un ex-combatiente, el soldado Juan José. La celebración del triunfo
sanmartiniano se hace en forma de payada, canto y baile. Intervienen otros personajes,

272
 Las bodas de Chivico y Pancha tiene
un Apéndice, escrito, según Mariano G.
Bosch, diez años después del sainete
primitivo, por el color de las tintas. En él
se le pide a Chingolo -uno de los per-
sonajes- que cuente lo que vio en el
pueblo. (Esta situación del paisano que
refiere su experiencia en la ciudad se
repetirá en los Diálogos de Hidalgo, en
algún Trovo de Paulina Lucero, de As-
casubi, y en el Fausto de Estanislao del
Campo.) Chingolo relata de qué modo la
autoridad arreó a los que andaban por
las calles, a los que no tenían papeletas
de servicio en algún batallón. Habla tam-
bién de bailes de pericón y cielo, aunque
no asistió a ellos, y de la casa de la Co-
media24.
24 La "Casa de Comedias", o "Comedia" a
secas, era el teatro Coliseo que, inaugurado en
1804 en reemplazo del antiguo teatro de la
Ranchería, se llamó hasta 1812 "Teatro Provi-
sional de Comedias".
vinculados con el protagonista; todos son seres concretos, reales, que se expresan en
el lenguaje propio del habitante rural.
El tercer sainete se vincula más directamente con el primero a través del tema.
Juancho y Jusepa han casado a su hija Pancha con Chivico. La trama comienza
cuando los padres esperan en el rancho la llegada de los novios, con su comitiva.
Mientras se preparan, conversan con otro personaje sobre bebidas y caballos. La
fiesta deriva en un altercado general, pues los gauchos han tomado partido por Chano,
a quien García Olivares intenta quitarle la compañera. Por primera vez, posiblemente,
salen a relucir cuchillos en el teatro. Llega el Alcalde a poner orden y da la razón a
quien la tiene, con lo que finaliza el sainete.
Se advierten en estas tres piezas los siguientes elementos comunes:
~ los personajes protagónicos son criollos y sus antagonistas, extranjeros;
los criollos se expresan en un lenguaje rústico, agauchado;
la acción se desarrolla en ambientes propios de nuestros campos;
~ se mencionan elementos típicos (lazos, aperos y otros, propios del quehacer rural);
comidas (mazamorra, asado); bebidas (aguardientes, mate);
<ll se alude a tareas y juegos campestres (yerra, ordeñe, bochas);
<ll se bailan cielito, pericón, media caña; se cantan cielos;
<ll se emplea métricamente el octosílabo, de rima asonante;
® en los primeros momentos del diálogo se habla sobre caballos de distintos pelajes
y también de las habilidades del jinete (este tipo de conversación será más tarde
una constante en el comienzo de las piezas y los poemas gauchescos, como una
forma de entrar en materia).

En dos horas llegamos a la primera estación, donde se cambiaron tarde, en ninguno de los casos parecidos he tenido· jamás ocasión de
caballos. Era una casa aislada en medio del campo a cuatro leguas quejarme del comportamiento de ningún gaucho. Siempre me he
de Rosario, llamada Pulpería del Estado porque hay allí un almacén presentado con toda libertad y franqueza ante esta gente como si
de provisiones y al mismo tiempo es posta. Algo separado de la casa fuera uno de ellos, y en cambio me han tratado deferentemente
estaba el corral, del cual trajeron los caballos, en lo que tardaron como a un extranjero de distinción a se debe respeto y íne han
media hora. Dos grandes ombúes daban sombra al lugar, donde demostrado cierta consideración en el trato, que pronto tenía que
acampaban algunos gauchos con sus caballos al lado. Me dirigí a alejar necesariamente todo temor si lo hubiese tenido, tomándolo en
ese sitio, acercándome sin temor a esa gente, Jo que tuvo por con- · confianza. Si alguna razón de queja tuviera referente a grosería y
secuencia que uno de ellos mandara buscar en seguida una silla para cargosa indiscreción, muchos más motivos tendría de mis paisanos
mí, invitándome a sentarme. Se me había dicho repetidas veces que de baja clase soda!, muchos de los cuales creen poder tratar.como
era arriesgado para un extranjero, sobre todo vestido con elegancia a igual a todo el que viene de su país, sin guardar la distancia debida.
la moda europea, alternar con los habitantes criollos de la condición Es muy injusto creer que los gauchos son groseros y brutales o
más humilde. Especialmente me habían aconsejado no mostrar en aun pensar que todos son salteadores y bandidos; muy lejos de esto,
esas ocasiones objetos de oro y, todavía, al subir al carretón, me por el contrario, son más bien ·hombres que tienen dignidad y cierta
dijo un conocido: ¿Pero quiere Ud. realmente ir a la pampa con sus caballerosidad, por lo cual advierten en seguida la superioridad y se
dos relojes de oro y sus correspondientes cadenas, que le cruzan la reconocen a cualquier persona de mayor cultura y más alta posi-
el pecho? A lo que contesté riendo: ¡Es claro! Ahora pabía llegado ción social que los trate decentemente. No toleran el trato grosero
el momento de demostrar mi resolución. y la presuntuosa arrogancia, Esto despierta en ellos muy pronto
Volviendo al asunto, saludé a los gauchos, me senté en la silla pasiones latentes y aquél que pretende tratar de .arriba abajo a un
ofrecida y a la vista de todos miré la hora, como si quisiera com- gaucho que no está a su servicio, puede estar seguro de escuchar su
probar c.uánto tiempo habríamos andado. Naturalmente ninguno de réplica con el mismo menosprecio. Por mi parte no trim:r nunca de
ellos se movió para quitarme el reloj y la cadena; por el contrario, ponerme de relieve frente al humilde; por eso siempre y .en todas
uno preguntó al instante qué hora sería, y como con esto se inició partes he· sido tratado con respeto y consideración, por eso tamb¡én
una conversación, pronto se dieron cuenta, por mi modo de hablar, los gauchos fueron pronto mis amigos.
que era una jerga mitad español y. mitad portugués, que se trataba de Germán Burmeister l
un· gringo de. pura No obstante, ni en esta oportunidad ni más Alemán (1807cHJ93)

t Germán Burmeism, ilustre naturalista, director de nuestro Museo Federico, la obra fue editada en 1943 por la Unión Germánica en la
de Historia durante treinta años,. publicó en alemán su Viaje Argentirta, con la contribución de la Universidad de Tucumán y. otras
por los del Plata (1861). Traducida por sus hijos Carlos y instituciones cientrficas nacionales.

273

Fiestas Mayas, de Pellegrini.
1 Lo de "Adán" pertenece a Jorge Luis Bor-
ges, quien, en el capítulo "La poesía gauches-
ca", de su obra Discusión, dice textualmente
así: "El iniciador, el Adán, es Bartolomé Hidal-
go, montevideano".
2 "Ya le he dicho que soy de una familia
muy pobre, pero que soy hombre de bien, y
que éste es todo mi patrimonio." (En una carta
particular, fechada en 1819, publicada por Án-
gel Justiniano Carranza en 1876, y citada por
Ricardo Rojas en La Literatura Argentina, To-
mo 1, "Los gauchescos".)
3 Se tiene noticia de otras dos obras de esta
· índole: La libertad civil y él ldomeneo, cuyo
texto no se conserva. Tanto estos dos como el
citado son de 1816 ..
274
Tres nombres se nos imponen como decididos cultores de la poesía gauchesca,
salida ésta de sus balbuceos iniciales: Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi y Estanislao
del Campo. Encontramos en los tres notas comunes dentro del género, con una mayor
afinidad entre Hidalgo y del Campo, por introducir aquél ciertos rasgos de ingenua
comicidad que el segundo desarrollará como una característica de su obra más famosa.
Cada uno acusa una personalidad diferente, unidos los tres por el interés que en ellos
despierta el gaucho.
El nombre de Bartolomé Hidalgo marca en definitiva el punto de partida de la litera-
tura gauchesca, como primer autor representativo del género. Nacido en Montevideo en
1788, cuando el Uruguay integraba el Virreinato del Río de la Plata, ésta y otras cir-
cunstancias -la nacionalidad argentina de sus padres y sus hermanos, el haberse
establecido y casado en Buenos Aires y, sobre todo, el haber producido aquí su obra
más significativa- autorizan su inclusión en las letras argentinas.
Entre Montevideo y Buenos Aires
De familia modesta, según propia declaración 2, se desempeña como peluquero
en su ciudad natal. Recorre su país y, en 1811, se incorpora al ejército patriota que
lucha contra los portugueses. Allí tiene ocasión de vincularse íntimamente con los
gauchos orientales que constituían gran parte de las fuerzas revolucionarias. El Triun-
virato lo considera "benemérito de la Patria". Triunfante Artigas, desempeña cargos
administrativos en instituciones oficiales. Nombrado director del Coliseo, alterna esta
actividad con misiones diplomáticas que lo hacen viajar frecuentemente a Buenos Aires,
donde en 1818 se establece en forma definitiva. Aquí se casa, aquí compone sus
Cielitos y publica sus Diálogos. En los alrededores de esta ciudad, víctima de una
afección pulmonar y en la más absoluta pobreza, muere el 28 de noviembre de 1822.
No realizó Hidalgo estudios sistemáticos ni profundos. Se dice de él que era de cla-
rísimo ingenio y gran lector de los poetas de la lengua castellana. Imperaba en su
época la escuela neoclásica, a cuya influencia no podía escapar. Así, produjo en ese
estilo sus Marchas nacionales orientales, de 1811 y 1816, y una obra dramática
representada en Montevideo en 1816, titulada Sentimientos de un patriota*. ·
Formaba parte esta obra de los llamados Unipersonales 3, alegorías teatrales de
personaje único, que se representaban con decoración escénica apropiada y acompa-
ñamiento musical. De una técnica totalmente distinta a la de las composiciones que
le darán renombre, merecen ser mencionadas solamente por alentar en ellas un sen-
timiento afín con el que manifestará en su poesía popular. Es en los Cielitos y en los
Diálogos donde reposa merecidamente la fama de Hidalgo.
y más cielo"
Con el mismo nombre de cielito se designa tanto una danza folclórica y su música,
como el texto poético que constituye su letra' .
Los cielitos eran la poesía anónima de los gauchos, en la que expresaban asuntos
amatorios o temas picarescos, a la manera del hombre de campo. Estas canciones
eran entonadas en versos octosílabos, con un estribillo: "Cielito, cielo y más cielo" -de
donde procede el nombre con que se las conoce-- u otros equivalentes.
La guerra de la independencia avivó en los gauchos el ideal de libertad, por lo
cual los temas del vivir cotidiano fueron reemplazados en sus canciones por motivos
heroicos o civiles. Al mismo tiempo, la letra, puesta primitivamente al servicio de la mú-
sica y la danza, se independiza de ellas y adquiere su propio valor como singular
especie poética. La forma métrica sigue siendo la misma: la cuarteta octosilábica
con rima asonante en los versos pares, entre los que se intercala el estribillo carac-
terístico.
 Si de todo lo criado
es el cielo lo mejor,
el cielo ha de ser el baile
de los pueblos de ía Unión
Cielo, cielito y más cielo,
cielito siempre cantad,
que la alegría es del cielo,
del cielo la libertad.
¡Viva la Patria, patriotas!
Viva la Patria y la Unión;
viva nuestra Independencia,
viva la Nueva Nación.
Cielito, cielo dichoso,
cielo del americano
que el cielo hermoso del Sud
4. es cielo más estrellado 5.
El delito de la Patria
hemos de cantar, paisanos,
porque cantando el cielito
se inflama nuestro entusiasmo.
Cielito, cielo y más cielo,
cielito del corazón,
que el cielo nos da la paz
y el cielo nos da la Unión.
Cielito de la Independencia,
anónimo, de 1816.

Según Horacio .Jorge Becco, Hidalgo
"resultaría" ser también el autor de los
Cielitos que con acompañamiento de gui-
tarra, cantaban los patriotas al frente de
las murallas de Montevideo; del Cielito
Oriental; del Cielito Patriótico que com-
puso un gaw::ho para cantar la acción de
Maipú. Con este criterio aparecen inclui-
dos, junto con los ya reconocidos como
auténticos, en: Bartolomé Hidalgo, Cieli-
tos y diálogos patrióticos. (Introducción,
notas y vocabulario: Horacio Jorge Becco.)
Ed. Huemul, Bs. As., i 969.
4 Alusión a las entonces llamadas Provincias
de la Unión o Provincias Unidas del Río de la
Plata, que formaron después la República Ar-
gentina, y a las cuales pertenecía también, en
ese momento, el Uruguay.
5 Esto, que parece imagen poética, es una
realidad: brillan, efectivamente, en el cielo aus-
tral, mayor cantidad de estrellas que en el bo-
real.
6 Como especie poética separada de la dan-
za, ya habían sido cultivados por Godoy.
7 Se trata del manifiesto o proclama que
Fernando VIl dirigió a los habitantes de ultra-
mar y que se distribuyó en Buenos Aires por
manos desconocidas, a varios empleados y
personas respetables, acompañado con oficios
del conde de Casa-Flores, enviado español re-
sidente en la corte de Río de Janeiro. Apareció
como papel anónimo en agosto de 1820, por la
Imprenta de los Niños Expósitos. La contes-
tación, con los mismos caracteres, impresa por
la Imprenta de la Independencia.
Estos cielitos heroicos, nacidos con la patria, continuaron siendo forma de expre-
sión política hasta los tiempos de las guerras federales. Hubo también cielos unitarios,
compuestos generalmente por Hilario Ascasubi, como veremos al tratar a este autor.
Los cielitos primitivos, anónimos, transmitidos al son del canto, repetidos mnemo-
técnicamente -lo cual era causa de múltiples variantes con el correr del tiempo-
forman parte del acervo folclórico, del cual bebió Hidalg() la inspiración de los que él
compuso e imprimió en hojas sueltas para su difusión.t.for tanto, no fue Hidalgo el
creadm de esta especie poética, sino quien la recogió y la proyectó en su obra per-
sonalj con notable identificación estilística y espiritual 6.
Por esta razón, la crítica halla, en muchos casos, dificultad para asegurar la auten-
ticidad de las obras que se atribuyen a Hidalgo dentro del género. A la inversa, en
alguna ocasión se le adjudica una paternidad inexistente, lo cual prueba su notable
compenetración folclórica. Los investigadores dan como auténticamente salidos de su
pluma los siguientes: Un gaucho de la Guardia del Monte contesta al manifiesto de
Fernando VI/ y saluda al conde de Casa-Flores en su idioma 7 (1820); En honor del
ejército Libertador del Perú (1821); Al triunfo de Lima y el Callao (1821). Los tres
aluden en el título o en el texto a Ramón Contreras, uno de los interlocutores de los
ya citados Diálogos -cuya creación pertenece indudablemente a Hidalgo-, aunque
aquí el personaje no dialoga aún, sino que se dirige a un supuesto auditorio.
Por el vocabulario, prácticamente falto de incorrección, y por la preponderancia de las
ideas sobre los sentimientos, de la reflexión sobre la descripción, se hace manifiesta
la autorfa de un poeta urbano, el "hombre de letras" que leyó a los gauchos iletrados
el manifiesto del rey Fernando. Desdoblado en el personaje, asume la representación
de los hijos de la tierra frente al monarca indigno. La composición -parcialmente
reproducida aquí- consta de cuarenta y ocho cuartetas octosílabas, de rima conso-
nante en los versos pares, con algunas asonancias.
los
Bajo la denominación común de Diálogos Patrióticos, se conocen las tres produc-
ciones más valiosas e importantes dentro de la obra de Hidalgo, correspondientes a la
segunda etapa poética de este autor; a la que va a ser, en síntesis, el verdadero ger-
men de la literatura gauchesca propiamente dicha. De aquí van a surgir, en efecto, las
dos vertientes de esta poesía: una de tono festivo, compuesta para hacer reír; la
otra, denunciadora y combativa, como alegato político-social. La primera tendrá su
mejor expresión en el regocijante poema Fausto, de Estanislao del Campo; la segunda
inspirará el Martín Fierro de Hernández .
Hay en los Diálogos una íntima unidad entre el poeta, el protagonista, el argumento
y el medio ambiente argentino. Sus personajes son gauchos patriotas con los que el
autor ha convivido durante el período de la lucha por la independencia. De aquí se
desprende el tema dominante: la participación que han tenido en esa lucha, llevados
por un ardiente sentimiento de libertad, y la decepción consiguiente al sentirse des-
plazados en época de paz. La causa patriótica los puso en contacto con la ciudad, a
la que ahora sólo se arriman para curiosear y divertirse, sin permanecer en ella más de

275
 Adviértase que, para este gaucho, esos
compatriotas no son sólo los coterráneos
rioplatenses, sino los habitantes de toda
la América hispana. El concepto no es
privativo de Hidalgo, ni novedoso en su
época. Diez años antes, el poeta porteño
Esteban de Luca9, autor de la primera
Marcha Patriótica de 1810, decía en sus
versos:
Sudamericanos
mirad ya lucir
de la dulce patria
la aurora feliz.
La América toda
se conmueve al fin,
y a sus caros hijos
convoca a la lid.
Salvadas las diferencias temáticas,
además de la reiterada presencia de los
mismos personajes y de la fórmula dialo-
gal, es posible señalar en las tres obras
los siguientes rasgos comunes:
<~~ la introducción en forma de "encuen-
tro" de los interlocutores, con la refe-
rencia al caballo del visitante, como re-
curso para entrar en materia 1o;
"' la solicitación de "novedades" del que
ha permanecido en el pago al que vie-
ne, con respecto a la situación de la
Patria;
<~~ la narración del informante, glosada
con oportunos comentarios por el in-
formado;
® la pintoresca lengua dialectal, que acu-
sa notables diferencias con la del mis-
mo autor en los Cielitos;
® la intervención del poeta -por primera
vez en obras de este género- cerran-
do el diálogo con una aclaración im-
personal;
• la métrica: perdura el romance caste-
llano (versos octosílabos, de rima aso-
nante en los pares, formando serie).
8 Véase, al respecto, un fragmento ilustrati-
vo, perteneciente al primer Diálogo, en las pá-
ginas 284 a 286.
9 Esteban de Luca y Patrón, nacido en Bue-
nos Aires en 1786, persona destacada de su
época, versificador correcto y poeta equipara-
ble a Vicente López, su precursor, y a Juan
Cruz Varela, su continuador.
1 O Este recurso aparece anticipadamente,
como ya lo hemos destacado, en los primitivos
dramas de tema gauchesco.
11 Los "escuelistas" son los escolares y los
"escueleros", los maestros.
12 Cántico que usa la Iglesia para dar gra-
cias a Dios por algún beneficio. El nombre pro-
cede de las dos primeras palabras de este
cántico, en latín: "Te Deum laudamus". (Te ala-
bamos, oh, Dios.)
276
lo necesario. Perdura aún, y quizá más que nunca, la natural desconfianza hacia todo
lo urbano, concretada en la desaprobación de la política gubernamental de Buenos
Aires, en el rechazo de esta nueva patria en la que ha devenido la vieja que ellos
valientemente defendieron.
El primero lleva el título de Diálogo Patriótico Interesante; el segundo, Nuevo Diá-
logo Patriótico. El tercero contiene la Relación que hace el gaucho Ramón Contreras
a Jacinto Chano de todo lo que vio en las Fiestas Mayas de Buenos Aires, en í 822.
Temáticamente, los dos primeros continúan desarrollando, con ligeras variantes, los
mismos asuntos expuestos en los Cielitos: la adhesión de los gauchos a la causa
de "la primera Patria y de la Patria del medio"; la queja dolorida por la Patria de ahora;
la permanente alusión al rey Fernando, a quien, como en la contestación al mani-
fiesto, no se le ahorran epítetos: "balandrón", "hombre muy rudo", inútil que "ni
silbar sabe" s. La evocación de gloriosas contiendas se empaña por la desunión entre
compatriotas y por la desigual administración de la justicia, unidas a la escasez de
fondos, dudosamente menejados por el Estado. De ahí, en el segundo, la exhortación
final de Chano a sus compatriotas:
Americanos, unión,
os lo pide humildemente
un gaucho con ronca voz
que no espera de la patria
ni premio ni galardón,
pues desprecia las riquezas
porque no tiene ambición.
fiestas
La Relación se desarrolla en un tono festivo, ausente en los Diálogos anteriores.
El relato corre exclusivamente a cargo de Contreras y consiste en la descripción por-
menorizada de los actos con que por aquel tiempo se celebraba en Buenos Aires cada
aniversario de la Revolución de Mayo, y que parecen haber alcanzado singular relieve
en ese año de 1822: "¡Ah, fiestas lindas, amigo! 1 No he visto en los otros años 1
junciones más mandadoras, 1 y mire que no lo engaño".
El escenario de los festejos es la Plaza, con el Cabildo y la "pirame". En la breve
reseña de su no menos breve paso por la ciudad, el ingenuo relator nos brinda una
visión completa del Buenos Aires de entonces, de sus costumbres y de su gente. Los
festejos duraban tres días, a partir de la víspera de la gloriosa fecha: "El veinticuatro
a la noche /como es costumbre, empezaron." El lugar era ornamentado con flores y
"luces como aguacero". Allí se recitaban versos y una banda de música animaba el
ambiente; había juegos y fuegos artificiales.
Por la noche, las gentes asistían . a representaciones teatrales en la Casa de las
Comedias. Al amanecer del veinticinco -siempre de acuerdo con la Relación-, la
población, reunida en la plaza, con asistencia de las familias, de "escuelistas" y de
"escueleros" 11, esperaba anhelante la salida del sol en el día de la Patria, que era
jubilosamente saludado con salvas desde el Fuerte, unidas a los cantos y a los ¡vivas!
de la concurrencia: " ... y al dir el sol coloriando 1 y asomando una puntita ... 1 bra-
catán, los cañonazos 1 la gritería, el tropel 1 música por todos laos, 1 banderas,
danzas, junciones ... "
Salen luego las autoridades gubernamentales, que se dirigen del Fuerte a la iglesia
catedral para asistir al Tedéum 12_ Por la tarde, continúa la diversión, de la que par-
ticipan nacionales y extranjeros.
El relato es ágil y colorido. El autor logra acabadamente la pintura de un aconte-
cimiento importante de la época.
co'mi)Oloitc)r de cielos y "medio oa11aa!or··
El gaucho de Hidalgo es fiel reproducción del original que el poeta conoció en los
campamentos patriotas, y en parte se identifica con él, pues tanto el protagonista
como el autor pueden decir: "que aunque yo compongo cielos 1 y soy medio paya-
dar ... " (Diálogo 1°).
 El habla rústica excede sus límites ha-
bituales para transformarse en instrumen-
to de la queja política y el patriotismo
sincero de estos gauchos, que ahora
cantan "opinando" y siempre "tirando a
favor de nuestro Aquéf"1B. El canto brota
espontáneo del gauchipoeta Hidalgo
-creador del género
que ha volcado sus propias aspiraciones
y desilusiones en estos diálogos bien lla-
mados, en conjunto, Patrióticos.
13 Caballo ligero y briose, de buena presen-
cia.
14 Caballo viejo e inservible.
15 Aplicase al caballo o yegua castaño os-
curo que no tiene otro color.
16 Dícese del caballo cuyo pelo está mez-
clado de blanco y amarillento.
17 Con un ligero matiz tostado. Del color del
ciervo.
18 Lo nuestro, nuestra Patria.
19 Con esta denominación aludían graciosa-
mente los gauchos a los ingleses, derivándola
de beef-stakes (en inglés: bife, trozo de carne
vacuna).
20 Nuestro poeta vino al mundo a bordo de
una carreta -parte integrante de una caravana
que marchaba de CÓrdoba a Buenos Aires-,
en la que viajaban sus padres con intención de
establecerse en la ciudad porteña. No hay do-
cumentación que certifique el lugar y la lecha
de su nacimiento. Tanto estos datos, como la
insólita situación en que se produjo el naci-
miento, fueron proporcionados por el propio in-
teresado y tradicionalmente repetidos por todos
sus biógrafos.
El personaje se presenta con todos los atributos que le son propios. En primer
lugar, el caballo, el pingo 13: "¡Ah pingo que da calor!" (ídem), siempre orgullo de su
poseedor aunque, con fingida modestia, ante el admirativo elogio de Jos demás lo
disfrace de mancarrón 14 : "De las islas del Tordillo 1 salí en este mancarrón." (ídem).
Caballo de todos los pelajes: zaino 15, ruano 16, cebruno 17 -por cervuno-:"¿ ... qué
anda haciendo por mi pago 1 en el zaino parejero?" (Diálogo 2°); "¡Conque mi amigo
Contreras, 1 qué hace en el ruano gordazo!" (Diálogo 3°).
Luego, el facón -el cuchillo-, que en su jerga llama el alfajor: "se enderezó y ya
se vino 1 el alfajor relumbrando." (Diálogo 3°).
El poncho, con el que se cubre y se defiende: "el poncho a medio envolver 1 y el
alfajor en la mano ... "; "me tapé con este poncho 1 y allí me quedé roncando."
(ídem).
El diálogo transcurre entre mate y mate, que va de una mano a otra: "y mientras
tomaban mate ... " (Diálogo 2°). El gaucho lo toma amargo, cimarrón: "Mientras se
calienta el agua y echamos un cimarrón ... " (Diálogo 1°). De ahí que sean más
frecuentes el verbo cimam:miar y el gerundio cimam:miando, que matear y mateando.
Esto nos lleva al mayor logro de Hidalgo en la reproducción del tipo ya existente
en la vida real: la perfecta acomodación de su propia voz con la del gaucho. El
vocabulario criollo, manejado con gran soltura, nos familiariza con los nombres de
tareas rurales, de las danzas, de todo cuanto constituye su vivencia diaria. Lo más
sabroso está en los dichos: "¡Ah Chano, si de sabido 1 perdiz se hace entre las
manos!" (Diálogo 2°). En la sustitución de términos corrientes por otros pintorescos
e intencionados: "¡Bien haiga el bisteque 19 diablo!" (Diálogo 3°). En las derivaciones
creadas para satisfacer necesidades semánticas: versería, musiqueria, mujereria, con
el uso del sufijo -eria para significar conjunto o abundancia; del sufijo -azo, normal-
mente empleado para expresar golpe, tomado aquí como aumentativo: lejazo, por
muy lejos, gordazo por muy gordo .
una
Nacido en circunstancias novelescas 2o el 14 de enero de 1807 en el paraje cor-
dobés de Fraile Muerto -hoy Beii-Ville-, Hilario Ascasubi protagoniza una existencia
aventurera en la que será primero navegante precoz y luego -simultáneamente--
militar, comerciante y empresario, además de poeta y periodista.
El itinerante
Como navegante, a los doce años se embarca, por motivos no muy claros, a bordo
de una goleta, en un viaje que comienza en América y continúa en Europa. Como
militar, vuelto a la patria participa en todas las contiendas de su época: asiste a la
batalla de ltuzaingó a las órdenes del general Paz; comparte la derrota del general
Lamadrid en El Tala; corre riesgosas aventuras frente a caudillos como lbarra y
Quiroga; milita en la facción unitaria junto a Lavalle contra Rosas, lo cual le vale las
angustias de la prisión y la zozobra de la fuga; vive el triunfo de Caseros con Urquiza y
acompaña luego a Mitre en Cepeda.
Como comerciante, exiliado en Montevideo a causa de la persecución rosista, abre
en esa ciudad, para subsistir, una panadería con la que hace una regular fortuna, lo
que le permite contraer matrimonio y financiar la segunda y trágica expedición de
Lavalle, amén de brindar en su casa permanente refugio a los emigrados de Buenos
Aires
277

Si bien Ascasubi cultivó y enriqueció
este particularísimo género, no fue su
creador. Tuvo como antecesores al Pa-
dre Castañeda, autor del Desengañador
gauchi-político, de propaganda federal,
moral e intelectualmente por debajo del
de Ascasubi; y a Luis Pérez, lamoso co-
plero también rosista, entre otros. Esta
clase de periódicos eran por lo común
hojas bisemanales, que circulaban profu-
samente entre los gauchos. Algunas mo-
ríaR prontamente, pero siempre aparecían
otras en su reemplazo.
21 Debía remitir a Buenos Aires, engancha-
dos por contrato, hombres para la defensa de
las fronteras contra las invasiones de los in-
dios. Más de diez años residió en la capital
francesa y desempeñó con éxito su misión.
22 En otro diálogo, titulado Recuerdo que
de las glorias de la patria hicieron los gauchos
argentinos Chano y Contreras en las trincheras
de Montevideo, el 25 de mayo de 1844, di-
rectamente resucita a los famosos interlocuto-
res de Hidalgo.
23 El Cancionero de Ascasubi, reunido por
él mismo, fue publicado en esa fecha y en esa
ciudad en dos volúmenes ilustrados, bajo los
respectivos nombres de Paulina Lucero y Ani-
ceto el Gallo, con una larga explicación, en
cada título, detallando su contenido. En el pri-
mero se refiere a la acción de los gauchos del
Río de la Plata contra los tiranos de la Argen-
tina y del Uruguay, con especial mención del
sitio de Montevideo. En el segundo, agrega al
extracto del periódico ya conocido algunas poe-
sías inéditas.
278
De regreso a esta ciudad, participa en la empresa de fundar y edificar el Teatro
Colón, en la actual esquina de Reconquista y Rivadavia. Económicamente fue un mal
negocio que lo sumió en la pobreza. De ella sólo pudo librarse gracias al gobierno
de Mitre, quien, en reconocimiento de sus servicios a la patria, lo envió en misión
oficial a París 21. Hizo luego varios viajes de uno a otro continente, hasta que murió
en Buenos Aires el 17 de noviembre de 1875, poco antes de cumplir sesenta y ocho
años, y con el dolor de haber sobrevivido a once de sus trece hijos.
Paralelamente a estas actividades rápidamente reseñadas, desarrolla su obra pe-
riodística y poética. Se perfila así como un autor de rasgos originales y cambiantes
dentro de la poesía gauchesca. Comienza transitando la senda abierta por Bartolomé
Hidalgo para, a poco andar, lanzarse a recorrer su propio camino, que lo lleva en dos
direcciones bien determinadas: la política y la literaria, durante mucho tiempo al servicio
la segunda de la primera.
Ya en el ocaso de su vida, desembarazado el ánimo de todo propósito combativo,
logrará su obra máxima, libre de cualquier otro interés que no sea el puramente
artístico.
El militante
En su primer retorno a la patria -en 1822- Ascasubi encuentra el país convul-
sionado. Cuatro años después inicia su vida militar, una de cuyas posteriores conse-
cuencias será el destierro en Montevideo. La otra, y más importante, la consolidación
de su personalidad literaria al servicio de la causa política, en forma de periodismo
gaucho.
Como en los ejércitos de .la lucha por la independencia, también intervinieron gau-
chos en la contienda civil. Los había en ambos bandos, unitario y federal. Enrolado
decididamente en las filas unitarias, como antes Hidalgo en las milicias patrióticas, al
igual que éste, Ascasubi se identificó .con el paisanaje, asimiló su espíritu y adoptó su
voz.
En 1833, sobre el modelo del poeta uruguayo, publica el primer diálogo, en el que el
gaucho Jacinto Amores narra a su compatriota Simón Peñalva las fiestas orientales
por el tercer aniversario de la jura de la Constitución 22_ Desde entonces hasta 1851,
lucha contra Rosas combatiéndolo con sus versos. Pretende, con esas armas, influir
en el ánimo de los gauchos que seguían al Restaurador y mantener en alto el espíritu
de los exiliados.
el l"'l:::l'lll'ltinr
Precedido por El arriero argentino -cuyo único número vio la luz en 1830-, de El
gaucho en campaña, aparecido en 1839 con un epígrafe (Por la patria y el amor),
y por El gaucho Jacinto Cielo -que alcanzó a catorce números en 1843-, aparece,
en 1846, Paulina Lucero. De un contenido realista, atemperado el odio con la ironía, sin
estar ausentes la pulla y el humor, cumple con su finalidad combativa, al tiempo que
refleja la actitud de su autor, su temperamento y su estilo, particular e inconfundible
dentro de la literatura gauchesca ".
La segunda edición de Paulina Lucero, refundida y aumentada, dedicada a Urquiza,
vio la luz, por la Imprenta del Colegio, en 1851. La última en París, en 1872, encabe-
zando la producción montevideana recopilada por el propio autor 23. En forma de
cielitos, décimas, diálogos, coplas, medias cañas, sus versos fueron escritos, como dice
el autor, "para ilustrar a los habitantes de ·la campaña sobre las más graves cuestiones
que se debatían". Acompañan a Paulina Lucero otros personajes de su laya, identifi-
cados con nombre y apellido, como el personaje central.
el
Paulina Lucero fue la encarnación del payador antirrosista. El poeta combatiente
que bajo ese nombre se ocultaba, producido el pronunciamiento de Urquiza, marchó
a Entre Ríos para incorporarse al Ejército Grande y ofrecer sus servicios al general
entrerriano, de quien llegó a ser edecán. Pero después de Caseros, se abrió una
brecha entre Buenos Aires y el resto del país. Paradójicamente, el cordobés Ascasubi
se alineó junto a Mitre, por entender que era éste, y no Urquiza,el que verdaderamente

París no es para todos los hombres el pa-
raíso de la tierra [ ... ].
No; el paraíso de cada hombre está en la
tierra natal; y si ella le falta, y si ella está
lejos, ese paraíso lo encuentra en los recuer-
dos de esa tierra querida y tan sólo en aque-
llas horas de profunda reconcentración en
que el espíritu viaja, atraviesa los mares, re-
cuenta los tiempos, los hombres y las cosas,
y por el sentimiento del amor más puro vive
en una idealidad que no es dable describir;
pero que se siente, que existe para cada hom-
bre, y que sólo puede nacer del amor a la tierra
patria. Yo he sentido esas horas.
Hilario Ascasubi, Santos Vega
o Los Mellizos de Lá Flor
(Al lector), primera edición
hecha en París, 1872.
La historia, según la refiere Santos Ve-
ga, es la siguiente: vivían en la estancia
La Flor, propiedad de don Faustino Baja-
rano, los mellizos Jacinto y Luis Salva-
dor, cuyo padre había sido capataz del
establecimiento. A su muerte y la de su
mujer, los huérfanos fueron recogidos
por los patrones, quienes protegían tam-
bién a una tal Azucena. Pronto se puso
de manifiesto la mala índole de Luis, en
contraposición con las virtudes de Jacin-
to, hasta que el primero huye y se entre-
ga a una vida de delincuencia, después
de haber sido detenido por el sargento
Berdún, soldado valiente y pundonoroso
que, desde ese momento, concita para sí
el odio de Luis. Berdún se casa con Azu-
cena, contando con la aprobación y ayu-
da de don Faustino. Pasan los años y,
después de muchas vicisitudes, el sar-
gento, que ha sido comisionado para
atrapar a un famoso bandido, reconoce
en él a Luis. Éste, en un final sumamente
teatrál, asistido por un sacerdote, confie-
sa su culpabilidad y muere con el perdón
de Dios, ante el espanto y el pesar de
las personas que lo rodean.
24 El caso de Ascasubi no fue el único.
También formaron en ·el bando de los porteños
su coterráneo Dalmacio Vélez Sársfield y el
sanjuanino Sarmiento, en tanto que tomaron el
partido de las provincias porteños como Vicen-
te Quesada y Juan María Gutiérrez.
25 Llevaba como subtítulo "Rasgos dramá-
ticos de la vida del gaucho en las campañas y
praderas de la República Argentina (1778 a
1808)".
bregaba por la unión lederal24. Corría el año de 1853, en el que se publicaron nueva-
mente los Trobos de Paulina Lucero o Colección de Poesías Campestres desde 1833
hasta el presente, con un retrato del autor en la portada. En ese mismo año hizo su
aparición Aniceto el Gallo, título de un periódico, a la vez que nombre de su redactor,
que no es otro que Ascasubi. Con el subtítulo de Gaceta jocotristona y gauchipa-
triótica, se publicó desde mayo hasta septiembre.
El de
En su Cancionero de 1872 incluyó Ascasubi, junto con Paulina Lucero y Aniceto el
Gallo, una tercera obra: Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, diferente en todo,
por su estructura y su materia, de las dos anteriores. Tampoco su fuente de inspiración
era la misma. La musa, en este caso, es la patria ausente, cuyo recuerdo acude a
la mente y el corazón del poeta con la voz de la tradición y el perfume de la pampa
lejana.
Durante el exilio en Montevideo, Ascasubi concibió allí un poema que comenzó a
publicar en 1850 con el título Los Mellizos 25. la publicación quedó trunca a raíz
del pronunciamiento de Urquiza contra Rosas y la participación del poeta en la cam-
paña contra el Dictador. Se produce entonces un largo intervalo, en que Los Mellizos
queda relegado por la instancia política.
Veinte años después, instalado nuestro vate en la capital francesa, envejecido por
la enfermedad y las desgracias familiares, removiendo sus papeles encuentra entre
ellos el trabajo interrumpido. Se lanza entonces, febrilmente, a completar el plan y a la
redacción de nuevos cantos que, además de enriquecer su contenido,_ motivan un
cambio de título: será ahora Santos Vega o Los Mellizos de La Flor, de acuerdo
con la mayor preponderancia que asigna al lamoso payador en esta segunda y defi-
nitiva versión.
El resultado es un extensísimo poema de más de trece mil versos, distribuidos en
sesenta y cuatro cantos y un epílogo, en el que el poeta se propuso reproducir la vida
de los gauchos en la llanura argentina, según el subtítulo de la versión de 1850.
Elaboró con este fin un argumento básico, prolongado luego en complicados epi-
sodios anexos que, al hacer más compleja la acción, la debilitaron y le hicieron perder
unidad. Como contraparte, el texto se enriqueció con la inclusión de pasajes descrip-
tivos y con la aparición -por primera vez en la poesía gauchesca- de personajes
femeninos.
El de Santos
Perduraba en la memoria de los gauchos el recuerdo de Santos Vega como el del
legendario cantor que había sido vencido en singular payada por el mismo Satanás.
En la concepción ascasubiana, lejos de ser el romántico protagonista de una áven-
tura extraordinaria, se presenta como el modesto narrador de peripecias ajenas, de las
que en algún caso ha sido testigo. El autor se vale de él para conducir y mantener
el hilo narrativo a través de los intrincados vericuetos argumentales. Como "tipo"
gauchesco, no se hermana con los personajes de Hidalgo; mucho menos puede ser
congénere de Paulina Lucero o de Aniceto el Gallo. Por la fecha que figura en la
portada del poema, es todavía el gaucho colonial que se desplaza de un lugar a otro de
la pampa.
El valor literario
Historias y personajes no .alcanzan para dar al poema su perdurabilidad. El verda-
dero valor se encuentra en la reproducción del mundo pampeano, no a la manera de
telón pintado sino como algo vivo y palpitante. La descripción de costumbres, de
lugares, de las tareas rurales, de las prácticas sociales y religiosas y, sobre todo, la
pampa misma, surgen con fidelidad de la memoria del poeta, en su intento de fijarlas
definitivamente. Quien fue Paulina Lucero y Aniceto el Gallo no encuentra ninguna
dificultad en el manejo del habla gauchesca, con sus rusticismos y arcaísmos, sus
modismos y dichos sentenciosos. Asimismo, adopta como forma métrica el clásico
verso octosílabo de los payadores, en distintas combinaciones -décimas, octavillas,
quintillas, redondillas-, con predominio del romance tradicional .
279
 Por la línea paterna descendía del vi-
rrey don Nicolás del Campo, Marqués de
loreto, y del doctor Juan Baltasar Maziel;
por la materna, de una vieja familia de
pobladores y conquistadores del Tucu-
mán -los luna Cárdenas-, radicada en
Santiago, en la que hubo militares des-
tacados por su valentía. Más próximo a
él, el padre, don Juan Estanislao, había
servido en los ejércitos criollos desde
1813 y había sido soldado de Alv-ear y de
Viamonte hasta que, finalmente, en la lu-
cha contra Rosas, emigró a la vecina
orilla para ofrecer su espada a lavalle. A Corría el año 1857 cuando aparecieron en Los Debates -el diario que dirigía Mitre--
su lado había sido ascendido a coronel. unas décimas de Anastasia el Pollo, campeón de las elecciones. La similitud con el
Muerto el general, el flamante coronel y seudónimo usado por el ya célebre Hilario Ascasubi hizo que el público lo tomara como
un sobrino suyo integraron el grupo de un desdoblamiento más de Aniceto el Gallo. Pronto el propio Ascasubi se encargó de
los que marcharon custodiando el cadá- disipar el equívoco, saludando al mismo tiempo la aparición, en la escena literaria, de
ver del jefe vencido. quien había de ser su digno continuador. Entró así el novel poeta -que no era otro que
Estanislao del Campo- a ocupar el sitial que generosamente le cedía el autor de
Santos Vega, y que del Campo traspasaría a su vez, con todos los honores, al creador
de Martín Fierro. Venía a poner, entre el antecesor y el sucesor, una saludable nota
humorística, manifestación externa de su penetrante interpretación de la psicología del
hombre de campo.

Un de su
Romualdo Gregario Estanislao del Campo y Luna nació y murió en Buenos Aires
(1843-1880). Su vida coincide con los años de la organización nacional y la federa-
lización de su ciudad natal.
Oriundo de una familia patricia y aristocrática, fue el hijo segundo de los cuatro del
coronel Juan Estanislao del Campo -hombre recto y viril, honra de las armas unita-
rias- y de doña Gregaria luna -mujer de gran valor, demostrado en horas difíciles
para la patria y el hogar.
En términos generales, sigue la trayectoria común a los jóvenes de su tiempo y
de su condición social. Hace sus primeros estudios en una de las mejores escuelas
de entonces -la Academia Porteño-Federal de "Mister" García-, donde se enseñaba
inglés. Posteriormente, por decisión familiar, junto con su hermano Cupertino pasa a
desempeñarse como dependiente de tienda .
Próximo a cumplir los veinte años, siguiendo en esto también a su modelo Ascasubi
y continuando la trayectoria paterna, interviene en las contiendas civiles posteriores a
la caída de Rosas. Así, formó parte del primer regimiento de Guardias Nacionales,
donde su valiente actuación y su juventud le valieron el apodo de "pichón de granadero".
Un pichón que, además de volar alto, sabía, con divertidas estrofas, solazar a la tropa
en descanso, reunida alrededor del fuego. También actuó en Cepeda, a las órdenes
de Adolfo Alsina, y junto a Mitre se graduó de capitán en Pavón. Posteriormente, en
reconocimiento de sus méritos y servicios, le fue concedido el grado de teniente co-
ronel.
En la vida civil, desempeñó temporariamente algunas funciones burocráticas y po-
líticas. En algún momento, intentó seguir estudios de Derecho, frustrados en el co-
mienzo mismo. Decidió entonces dedicarse al periodismo; allí lo esperaba su verdadera
vocación. Como hombre de mundo, fue uno de los tantos jóvenes de Buenos Aires que
frecuentaban el Club del Progreso y participaban con ardor en las contiendas elec-
cionarias ".
Casó con una sobrina del general Lavalle -el antiguo conmilitón de su padre-
y por su matrimonio se vinculó con el poeta Carlos Guido y Spano. Su hermano Cu-
pertino, por la misma causa, se había emparentado con Ricardo Gutiérrez, cuyo nom-
bre ha quedado unido a la gestación de Fausto, el poema que hizo perdurable la
memoria de del Campo.
En todos los círculos donde actuó dejó el recuerdo de su sonrisa y de sus versos.
La simpatía y la estima conquistadas a lo largo de su vida se pusieron de manifiesto

280

Tomé en casa el otro día
tan soberano peludo,
que hasta hoy, caballeros, dudo
si ando mamao todavía.
Carculen cóm'o sería
la mamada que agarré
que, sin más, me figuré
que yo era el mesmo Gobierno,
y más leyes que un infierno
con la tranca decreté.
Estanislao del Campo,
Gobierno gaucho.
El profesor Battistessa comun1co su
importante hallazgo, a instancias de Julio
Caillet-Bois, en la sesión pública del Ins-
tituto Popular de Conferencias, que se
llevó a cabo el 1O de octubre de 1941,
según referencia del mismo Caillet-Bois
en la Historia de la Literatura Argentina,
dirigida por Rafael Alberto Arrieta, Tomo
111. Ed. Peuser, Bs. As., 1949.
26 Hijo de padre francés al servicio del Em-
perador, Juan León Palliere nació en Río de
Janeiro en 1825. En 1848 llega a Buenos Ai-
res por corto tiempo. A fines de 1855 regresa a
esta ciudad, donde permanece durante casi
once años. Intervino en la decoración del· Co-
liseo y se hizo famoso por sus litografías, como
La porteña en el templo y otras que ilustran
aspectos de la sociedad de entonces.
27 Compañero. También: parroquiano de
una carnicería, de una tienda o puesto de mer-
cado, que acostumbra adquirir en ellos lo que
necesita. Igualmente, se da este nombre al
desconocido que se acerca a un rancho en
busca de trabajo o de protección. (Del Campo
usa esta palabra en su primera acepción.)
28 Este dignísimo senador, diputado y teso-
rero de la provincia de Buenos Aires pertenecía
al círculo de las amistades íntimas del poeta.
Su nombre aparece en varias de sus compo-
siciones.
29 Juan Wolfgang Goalhe: sin duda, la fi-
gura máxima de la literatura alemana y una de
las cumbres de la literatura universal (1749-
1832). Dotado de una prodigiosa inteligencia y
de una vastísima cultura, asimiló a su obra
tanto los elementos clásicos de la antigüedad
como el nuevo espíritu -romántico- que ger-
minaba en su tiempo. Además de Fausto, es-
cribió, entre otras, Werther, Herman y Oorotea,
Poesía y verdad (donde dejó los recuerdos de
su vida) y Los años de aprendizaje de Gui-
llermo Meister, reflejo de sus primeras inquie-
tudes espirituales.
30 Carlos Gounod: compositor francés, na-
cido en París (1818-1893). Autor de varias ópe-
ras -entre las que se encuentra Fausto- y de
hermosas composiciones religiosas.
en el momento de su muerte. Sus restos fueron despedidos por tres escritores que
eran también sus amigos: Guido y Spano, Luis V. Varela y José Hernández, contra-
riando este último, en extraordinario homenaje al congénere literario, su conocida
resistencia a hablar en los funerales.
Las tres caras de un autor
Estanislao del Campo fue siempre hábil versificador. Hombre de su tiempo, no podía,
en el terreno poético, escapar á ·la corriente de la época, que era, en ese momento,
la del Romanticismo melancólico, de ojos en blanco y lastimeros ayes. A pesar de
ser tan poco afín con su temperamento, del Campo rindió tributo a esta moda. Nacieron
así sus Composiciones varias que, junto con las Composiciones festivas y Acentos
de mi guitarra, integran el tomo completo de sus Poesías, aparecido en febrero de
1870, con prólogo de José Mármol, y reeditado en 1875 con algunos agregados.
En e'l estilo de Anastasio el Pollo
Antes de entrar de lleno a considerar la obra cumbre de Estanislao del Campo,
merecen atención, por distintos motivos, otras tres: la Carta de Anastasia el Pollo sobre
el beneficio de la señora La Grúa, el Compuesto de San Pedro, escrito a pedido de
un gaucho de esa localidad, y Gobierno gaucho, que algunos consideran superior
a Fausto.
Interesa destacar la inesperada trascendencia que tuvo la publicación del ,,umL'u"'"'u
en La Tribuna del 15 de febrero de 1859. Inspirándose en dos estrofas de esa com-
posición en que el autor aludía a su presencia en una pulpería, Juan León Palliere 26,
renombrado artista de la época, pintó, en ese mismo mes y año, su lamosa acuarela
Interior de una pulpería, en la que reproduce la escena descripta en sus versos por
Anastasia, y al propio poeta, vestido de gaucho, sentado en el mostrador. El hecho
quedó consignado en un suelto del mismo periódico, el 25 de febrero, con este título:
Anastacio el Pollo y Paliere (sic).
En Gobierno gaucho, Estanislao del Campo pone en boca de su paisano imaginario,
autoerigido en mandante supremo como consecuencia de una borrachera, todo un
programa de gobierno. Las incipientes quejas de los personajes de Hidalgo contra las
autoridades de su época, revisten en Anastasia la forma de acerba crítica político-
social, de la cual no escapan civiles ni militares, ni hacendados ni pulperos. El autor,
sin ser gaucho, quería a estos hombres de campo y asumía ocasionalmente su de-
fensa, anticipándose así a los fuertes alegatos de José Hernández. Dedicado A la
salú del aparcero 27 HHarión Medrana 28, el tema se vierte en la décima tradicional,
manejada por del Campo con evidente soltura.
La Carta de Anastasia el Pollo sobre el beneficio de la señora La Grúa permaneció
durante mucho tiempo ignorada hasta que la descubrió Ángel J. Battistessa, quien
considera este poema, aparecido en Los Debates del 14 de agosto de 1857, como la
"prefiguración" de Fausto. En efecto, en veintitrés décimas escritas en estilo gauches-
co, el Pollo comenta graciosamente la función realizada en el Teatro Colón a bene-
ficio de la cantante Emmy La Grúa. Como más tarde en Fausto, el paisano hace co-
mentarios sobre la sala, la concurrencia, los intérpretes y cuanto ocurre en la escena.
Ya está aquí en germen el poema de 1866.
lmlllll'l!'!~i«'UII!~ de un
El 2 de agosto de 1866 se representó por primera vez en el Teatro Colón de Buenos
Aires la ópera Fausto, cuyo argumento, basado en el poema homónimo de Goethe 29,
se canta con música de Gounod 30. A esa representación asistió Estanislao del Campo
con su esposa. En uno de IÓs entreactos, subió a su palco Ricardo Gutiérrez, cuñado
de su hermano Cupertino. Del Campo, transmutado en Anastasia el Pollo, comenzó
a hacer jocosos comentarios acerca de lo que sucedía en la escena, tal como podía
ser visto e interpretado con la óptica ingenua de un paisano. Con esto provocó la hila-
ridad de Gutiérrez, quien le sugirió trasladar al papel, en estilo gaucho, sus impresiones
del espectáculo, tal como lo había hecho en el momento de la representación. En
apariencia, así, circunstancialmente, habría nacido el poema que hizo famoso a del
Campo. Pero el hallazgo del profesor Battistessa señala un antecedente de nueve años
atrás. Con la diferencia de que en aquella ocasión Emmy La Grúa había cantado Sato,
281
 Los interludios o intercalaciones líricas
corresponden a los entreactos de la re-
presentación y, por lo tanto, marcan los
momentos de separación entre uno y otro
acto y los de descanso que se toma el
narrador, quien va siguiendo la secuen-
cia argumental. Eso no sucede en la Car-
ta, donde la atención está puesta más en
la sala, en la concurrencia y en otros de-
talles, que en el juego escénico.
El argumento de la ópera -inspirado
en la primera parte del poema de Goethe-
es el siguiente: el doctor Fausto 32, reju-
venecido por Mefistófeles a cambio de su
alma, seduce y abandona a la inocente
Margarita. Ésta mata en un acto de de-
sesperación a su hijo y es arrojada en
prisión. Fausto va a la cárcel y quiere
decidirla a que se evada con él, pero
Margarita expira en sus brazos, después
de haber rechazado al demonio, y su
alma asciende al cielo, conducida por
San Miguel.
Este orden en la narración, tan fiel-
mente seguido, ha hecho suponer que
del Campo tuvo a la vista el libreto de
Michel Carrié y J. Barbier, aparte de su
conocimiento del poema de Goethe. Di-
cho material se habrá sumado, segura-
mente, al recuerdo de la representación.
Lo que refleja la memoria de este primer
espectador-narrador no es la música, ni
el canto, ni la habilidad de los cantantes,
sino el drama vivido en la escena. En su
mente perduran imágenes visuales, no
sonidos.
31 La publicación del Correo del Domingo
fue acompañada de un dibujo de Henri Meyer,
conocido caricaturista, colaborador de El Mos-
quito. Reproduce la escena de los dos gauchos
dialogando junto al río. El artista representó al
Pollo con la cabeza de Estanislao del Campo.
En la otra figura, algunos creyeron reconocer a
Adolfo Alsina, gran amigo del poeta.
32 Nombre de un hechicero alemán, perso-
naje legendario. La leyenda de Fausto es la
historia del hombre que vende su alma al dia-
blo a cambio de bienes terrenales.
282
del compositor italiano Giovanni Pacini, y también la gran aria de Otelo, de Verdi.
Por otra parte, el nuevo poema, aunque escrito en cinco días, se enriqueció con in-
terludios líricos, ausentes en la Carta.
Sometido previamente el manuscrito al juicio de Ricardo Gutiérrez -su inspirador,
de Juan Carlos Gómez y de Carlos Guido y Spano, y aprobado calurosamente sobre
todo por éste, se publicó íntegramente en el Correo del Domingo el 30 de septiembre,
y el 3 y el 4 de octubre lo reprodujo La Tribuna. El 8 de noviembre apareció en folleto
la edición definitiva, precedida de las cartas de sus tres primeros lectores, con correc-
ciones, variantes y agregados. Cuatro años después, fue incluido en el volumen de
Poesías.
En síntesis, el Fausto de del Campo es la transposición del argumento de la -ópera
del mismo nombre que hace un gaucho, fuertemente impresionado por una supuesta
realidad. Escrito en forma de diálogo, a la manera de los de Hidalgo, los interlocutores
son Anastasio el Pollo -el relator- y su compadre laguna. Algunos, apoyándose en
la famosa anécdota protagonizada por el autor y Ricardo Gutiérrez, creyeron ver en
estos personajes representados a los dos amigos. No hay tal. Si bien el nombre de uno
de ellos coincide con el seudónimo usado por del Campo, el Pollo y Laguna son aquí
personajes totalmente de ficción 31.
los dos "Fausto"
Hábilmente entrelazados, corren paralelos el argumento de la ópera de Gounod Y el
que surge de las impresiones que Anastasia el Pollo, ingenuo espectador, transmite
a su compadre Laguna.
El poema está dividido en seis cantos, de los cuales el primero contiene la intro-
ducción, conducida por el narrador anónimo. Los otros cinco coinciden con los actos
de la ópera, cuyo comentario constituye la base del relato.
A través de la recreación del espectáculo, se re~liza un proceso de adaptación de
asunto y personajes. Del Campo pasa de una temática universal de trasfondo teológico
-el afán de dominio del hombre y el pacto con el diablo- a motivos locales, sin
perder de vista tópicos eternos, como el amor no correspondido, el triste destino de
la mujer seducida y abandonada, etcétera.
Hay una dualidad lingüística, así como un doble juego de imágenes literarias: una es
la lengua que naturalmente maneja como propia el autor, y que fluye, en particular,
en los pasajes descriptivos; y otra, el habla de los gauchos, imitada con singular
gracejo. Metáforas y comparaciones provienen, en su mayoría, del léxico criollo con el
que se ha familiarizado del Campo, lector asiduo y admirador de Ascasubi; otras muy
distintas las que son producto de su formación cultural urbana.
En busca de un estilo
A pesar de su apellido, don Estanislao no era hombre de campo, sino porteño de
salón . Descontados los días del cantón Patria o Muerte y su experiencia de "pichón
de granadero", la mayor parte de su vida transcurrió en el Buenos Aires que lo vio
nacer. Su conocimiento de los gauchos era escaso e indirecto. Apenas si había visto
a alguno de los que se arrimaban fugazmente a la ciudad. Pero el padre, que había
convivido con esos hombres recios en los fortines, hablaba a sus hijos de su nobleza y
su bravura. Estanislao simpatizó con ellos y, sobre todo, lo atrajo su forma de expre-
sarse. Por ese entonces conoció la obra del gauchi-poeta Aniceto el Gallo. Tampoco
era gaucho el coronel payador, pero conocía al personaje de cerca, y sabía usar su
mismo lenguaje.
Anastasia el Pollo, su admirador y seguidor, empezó a imitarlo y a cartearse con
él como si fueran dos paisanos. Ya estaba bastante entrenado nuestro poeta cuando
se le brindó la ocasión de transcribir las Impresiones del gaucho Anastasia el Pollo en
la representación de la ópera Fausto, sin haber obtenido todavía el pleno dominio del
habla rural. Hubo de practicar y corregir hasta lograr la forma deseada, aunque con
algunos ripios y repeticiones, oportunamente señalados por la crítica. La de su tiempo
no fue benevolente con él. Los expertos en materia gauchesca, como Rafael Hernán-
dez, han señalado fallas con respecto a la calidad de las cabalgaduras, al inusitado
nombre de "Záfiro" para el overo, y otros deslices por el estilo. En su carta a Zoilo
 Al fin me he decidido a que mi pobre
Martín Fierro [ ... ] salga a conocer el mun-
do [ ... ]. Quizá la empresa habría sido para
mí más fácil, y de mejor éxito, si sólo me
hubiera propuesto hacer reír a costa de su
ignorancia, como se halla autorizado por el uso:
en este género de composiciones [ ... J.
Por lo demás, espero, mi amigo, que us-
ted lo juzgará con benignidad siquiera sea
porque Martín Fierro no va de la ciudad a
referir a sus compañeros lo que ha visto y
admirado en un 25 de mayo u otra función
semejante, referencias algunas de las cuales,
como el Fausto y varías otras, son de mucho
mérito, ciertamente ...
José Hernández,
Carta a D. José Zoilo Miguens.
Miguens, José Hernández considera la obra de menor cuantía por su carácter humo-
rístico.
Se perciben también ciertas disonancias en el aspecto puramente literario. El poeta,
a pesar de la intencionada imitación burlesca, no alcanza a desvincularse de la lite-
ratura tradicional. Prueba de ello son los paréntesis líricos, dotados de tanta autonomía,
que podrían ser desgajados de la obra total sin que ésta sufriera desmedro alguno en
su unidad. Poéticamente, pueden ser considerados lo mejor del libro, pero, al mismo
tiempo, lo menos gauchesco. Son los pasajes que tienen como tema el amanecer; el
anochecer; la mar; los ya citados del amor no correspondido y de la mujer engañada, a
los que hay que añadir la alegoría de la vida de la flor y la suerte de Margarita.
Del Campo se empeñó, sin embargo, en adaptar su estilo al del gaucho, y lo consi-
guió en gran parte . Para la versificación adoptó la décima, ya trabajada por él en
otras composiciones, alternada con la redondilla, con predominio de esta última a lo
largo del poema. La décima de rima consonante cubre toda la primera parte, desde
la estrofa inicial:
En un overo rosao,
flete nuevo y parejito,
cáia al bajo, al trotecito,
y lindamente sentao,
un paisano del Bragao
de apelativo Laguna,
mozo jínetazo ¡ahijuna!
como creo que no hay otw,
capaz de llevar un potro
a sofrenado en la luna.
hasta la última:
-Ya están acollaraditos ...
-Déle 11m beso a esa giñebra;
yo le hice sonar, de una hebra,
lo menos diez golgoritos ...
-Pero ésos son muy poquitos
para un criollo como usté,
capaz de prendérselé
a una pipa de lejía ...
-Hubo un tiempo en que solía ...
-Vaya, amigo, iárguesé.
De la segunda a la quinta parte sólo encontramos redondillas, de las que deperide
en gran medida la agilidad del diálogo:
-¡Ah, Pollo! Ya comenzó
a meniar taba; ¿y el caso?
-Dice muy bien, .amigaso;
seguiré contandoló.
E igualmente, la tfescura de la descripción:
A veces, con viento en la anca
y con la vela al solsito,
se ve cruzar un barquito
como una paloma blanca.
La sexta parte está compuesta también totalmente en redondillas, salvo la décima
que pone punto final al poema .
Cuando los dos acabaron
de ensillar sus parejeros,
como güenos compañeros
juntos al trote agarraron.
En una fonda se apiaron
y pidieron de cenar;
283
 cuando ya iban a acabar,
don Laguna sacó un rollo
diciendo: ''El gasto del Pollo
de aquí se lo han de cobrar''.

Quizá no se ha ahondado suficientemente en el talento descriptivo de del Campo;

cuyo mayor logro está en los retratos. Excelentes, a nuestro juicio, los del Diablo y
Margarita. En el de la última se advierte lo ya señalado con anterioridad: la alternancia
de la musa gauchesca y de la cultura libresca, en metáforas y comparaciones. Ambos
retratos representan un juego de contrastes, desde los rasgos físicos hasta los detalles
de la vestimenta, dotados de cierto valor simbólico: "Vestido azul, medio alzao, 1 se
apareció la muchacha ... "; "Blanca como una cuajada 1 y celeste la pollera: 1 don
Laguna, si aquello era 1 mirar a la Inmaculada."
Nada de caricaturesco hay en los personajes. Más bien, la afectuosa aproximación
de un poeta que, más que querer divertirse a costa del gaucho y de su ignorancia o de
su candidez, se divierte con él y lo transforma en un ser carismático, capaz de concitar
tanta simpatía como Estanislao del Campo, su autor.
Queda el Fausto como un poema de transición entre Santos Vega y Martín Fierro, sin
la autenticidad de estos personajes, pero con la fresca introducción de un nuevo
tratamiento, que resulta del afán de un hombre culto de remedar -no reproducir- el
habla y la idiosincrasia del habitante rural. La originalidad del argumento disculpa la
debilidad de la forma, y la intención del autor lo exime de ser juzgado con excesivo
rigor.
Así lo comprendieron autores modernos, como Manuel Mujica Lainez, quien escribió
una muy completa y amena biografía de del Campo con el título de Vida de Anastasia
el Pollo y añadió un epílogo al Fausto, con una Carta de Anastasia el Pollo a su apar-
cero don Laguna, paisano del Bragado, que integra su libro Misteriosa Buenos Aires ·.

I
Relación
Que hace el gaucho Ramón Contreras a Jacinto Chano de
todo lo que vio en las Fiestas Mayas
de Buenos Aires en 1822.
(Fragmentos)

CHANO
¡Conque mi amigo Contreras,
qué hace en el ruano gordazo!
Pues desde antes de marcar
no lo veo por el Pago.
CONTRERAS
Tiempo hace que le ofrecí
el venir a visitarlo,
y lo que se ofrece es deuda:
¡pucha! pero está Iejazos.
Mire que ya el mancarrón
se me venía aplastando.
¿Y usté no jue a la ciudá
a ver las fiestas este año?

284
CHANO
¡No me lo recuerde, amigo!
Si supiera, ¡voto al diablo!
lo que me pasa ¡por Cristo!
Si usté estuvo, Contreras,
cuénteme lo que ha pasao.
CONTRERAS
¡Ah fiestas lindas, amigo!
No he visto en los otros años
junciones más mandadoras,
y mire que no lo engaño.
El veinticuatro a la noche
como es costumbre, empezaron.
Yo vi unas grandes cohmas
en coronas rematando
y ramos llenos de flores
puestos a modo de lazos.
Las luces como aguacero
colgadas entre los arcos,
el Cabildo, la pirame,
la recova y otros laos,
y luego la versería.
¡Ah cosa linda! Un paisano
me los estuvo leyendo,
pero ¡ah pueta cristiano,
qué décimas y qué trobos!
Y todo siempre tirando
a favor de nuestro Aquél;
luego había en un tablao
musiquería con juerza
y bailando unos muchachos
con arcos y muy compuestos,
vestidos de azul y blanco,
y al acabar, el más chico,
una relación echando,
me dejó medio ... quién sabe,
¡ah muchachito liviano,
por Cristo que le habló lindo
AL VEINTICINCO DE MAYO!
Después siguieron los juegos
y cierto que me quemaron
porque me puse cerquita
y de golpe me largaron
unas cuantas escupidas
que el poncho me lo cribaron.
A las ocho de tropel
para la Mercé. tiraron
las gentes a las comedias:
yo estaba medio cansao
y enderecé a lo de Roque:
donní, y al cantar los gallos
ya me vestí: calenté agua,
estuve cimarroniando:
y luego para la plaza
agarré y vine despacio:
¡bien haiga el humor!
Llenitos todos los bancos
de pura mujerería,
y no amigo cualquier trapo
sino mozas como azúcar.
Hombres, eso era un milagro;
y al punto en varias tropillas
se vinieron acercando
los escueleros mayores
cada uno con sus muchachos,
con banderas de la Patria
ocupando un trecho largo;
llegaron a la pirame
y al dir el sol coloriando
y asomando una puntita ...
bracatán, los cañonazos,
la gritería, el tropel,
música por todos laos,
banderas, danzas, junciones,
los escuelistas cantando,
y salió uno solo
que tendría doce años,
nos echó una relación ...
¡Cosa linda, amigo Chano!
Mire que a muchos patriotas
las lágrimas les saltaron.
Más tarde la soldadesca
a la plaza jue dentrando,
y desde el Juerte a la iglesia
todo ese tiro ocupando.
Salió el gobierno a las once
con escolta de a caballo,
con jefes y comendantes
y otros muchos convidaos,
dotores, escribanistas,
las justicias a otro lao,
detrás la oficialería
los latones culebriando.
La soldadesca hizo cancha
y todos jueron pasando
hasta llegar a la iglesia.
Vine a la plaza: las danzas
seguían en el tablao;
y vi subir a un inglés
en un palo jabonao
tan alto como un ombú,
Y allá en la punta colgando
una chuspa con pesetas,
una muestra y otros varios
premios para el que llegase.
El inglés era baquiano;
se le prendió al palo viejo
y moviendo pies y manos
al galope llegó arriba,
y al grito, ya le echó mano
a la chuspa y se largó
de un pataplús hasta abajo.
De alÚ\a, otro rato volvió
y se trepls en otro palo
y también sacó una muestra.
¡Bien haiga el bisteque diablo!
Luego encendieron las velas
y los bailes continuaron,
la cueiería y los juegos.
Después todos se marcharon
otra vez a las comedias.
Y o quise verlas un rato
y me metí en el montón.
Y tanto 1p.e rempujaron
que me encontré en un galpón
todo muy iluminao
con casitas de madera
y en el medio muchos bancos.
No salían las comedias
y yo ya estaba sudando,
cuando, amigo, redepente
árdese un maldito vaso
que tenía luces adentro
y la llama subió tanto
que pegó juego en el techo;
alborotóse el cotarro,
y yo que estaba cerquita
de la pueJta, pegué un salto
y ya no quise volver.
Después me anduve pasiando
por los cuarteles, que había
también muy bonitos arcos
y versos que daban miedo.
CHANO
Ni oírlo quisiera, amigo,
como ha de ser, padezcamos
285
 a bien que el año que viene, Contreras lió su recao y se volvió a su querencia
si vivo, iré a acompañarlo, y estuvo allí todo un día; despidiéndose de Chano.
y la correremos juntos. y al otro, ensilló su ruano, Bartolomé Hidalgo

Tal se nos aparece la figura de Hidalgo, al entrar en la historia fuera siempre galopando la tierra natal; ennoblecida la cara barbuda
de la literatura nacional: vestido de chiripá sobre su calzoncillo por su ojo experto en las baquías 6 de la inmensidad y de la gloria.
abierto en cribas 1; calzadas las espuelas en la bota sobada 2 del Una guitarra trae en la diestra que tiempo atrás esgrimiera las armas
caballero gaucho; terciada, al cinturón de fernandinas 3, la hoja la- de la epopeya americana.
brada del facón; abierta sobre el pecho la camiseta oscura, henchida
por el viento de las pampas; sesgada sobre el hombro la celeste Ricardo Rojas
golilla 4, destinada a servir de banderola sobre el enhiesto chuzo s Argentino
de lanceros; alzada sobre la frente el ala del chambergo, como si (1882-1957)

Fausto
(Fragmento)

II Mis botas nuevas quedaron Y ya también se corrió

-Como a eso de la oración,
aura cuatro o cinco noches,
vide una fila de coches
contra el tiatro de Colón.
La gente en el corredor
como hacienda amontonada,
pujaba desesperada
por llegar al mostrador.
Allí a juerza de sudar
y a punta de hombro y de codo
hice, amigazo, de modo
que al fin me pude arrimar.
Cuando compré mi dentrada
y di güelta ... ¡Cristo mío!
estaba pior el gentío
que una mar alborotada.
Era a causa de una vieja
que le había dao el mal ...
-Y si es chico ese corral
¿a qué encierran tanta oveja?
-Ahi verá: por fin, cuñao,
a juerza de arrempujón
salí como mancarrón
que lo sueltan trasijao.
lo propio que picadillo,
y el fleco del calzoncillo
hilo a hilo me sacaron.
Y para colmo, cuñao,
de toda esta desventura,
el puñal de la cintura
me lo habían refalao.
-Algún gringo como luz
para la uña ha de haber sido.
-¡Y no haberlo yo sentido!
En fin, ya le hice la cruz.
Medio cansao y tristón
por la pérdida dentré
y una escalera trepé
de ciento y un escalón.
Llegué a un alto, finalmente,
ande va la paisanada,
que era la última camada
en la estiba de la gente.
Ni bien me había sentao,
rompió de golpe la banda,
que detrás de una baranda
la habían acomodao.
un lienzo grande, de modo,
que a dentrar con flete y todo
me aventa, creameló.
Atrás de aquel cortinao
un dotor apareció,
que asigún oí decir yo
era un tal Fausto mentao.
-¿Dotor dice? Coronel
de la otra banda, amigazo;
lo conozco a ese criollazo
porque he servido con él.
Yo también lo conocí,
pero el pobre ya murió:
bastantes veces montó
un· zaino que yo le di.
Dejeló al que está en el cielo,
que es otro Fausto el que digo,
pues bien puede haber, amigo,
dos burros de un mesmo pelo.
-No he visto gaucho más quiebra
para retrucar ¡ahijuna! ...
-Dej"emé hacer, Don Laguna,
dos gárgaras de giñebra.

1 abierto en cribas: calado. 5 clmzo: lanza o palo armado con una pieza de hierro, que se usa
2 sobada: restregada, ablandada. para defenderse y atacar.
3 Monedas con el nombre del rey Fernando. 6 baquia: conocimiento práctico de las sendas, atajos, caminos, ríos,
4 golilla: pañuelo que los gauchos solían usar en torno al cuello y etcétera, de un país. Habilidad, destreza para encontrar el rumbo.
sobre los hombros.

286
 Pues como le iba diciendo,
el Dotor apareció
y en público se quejó
de que andaba padeciendo.
Dijo que nada podía
con la cencia que estudió;
que él a una rubia quería,
pero que a él la rubia no.
Que al ñudo la pastoriaba
dende el nacer de la aurora,
pues de noche y a toda hora
siempre tras de ella lloraba.
Que de mañana a ordeñar
salía muy currutaca,
que él le maniaba la vaca ..
pero pare de contar.
Que cansado de sufrir,
y cansado de llorar,
al fin se iba a envenenar
porque eso no era vivir.
El hombre allí renegó,
tiró contra el suelo el gorro
y por fin en su socorro
al mesmo Diablo llamó.
¡Nunca lo hubiera llamaot
¡Viera sustazo, por Cristo!
¡Ahi mesíno, jediendo a misto,
se apareció el cmulenao!
Hace bien: persinesé,
que lo mesmito hice yo.
-¿Y cómo no disparó?
-Yo mesmo no se por qué.
¡Viera al Diablo! Uñas de gato,
flacón, un sable largote,
gorro con pluma, capote,
y una barba de chivato.
Medias hasta la verija,
con cada ojo como un charco,
y cada ceja era un arco
para correr la sortija.
"Aquí estoy a su mandao,
cuente con un servidor",
le dijo el Diablo al Dotor,
que estaba medio azonzao.
"Mi Dotor, no se me asuste,
que yo lo vengo a servir:
pida lo que ha de pedir
y ordenemé Jo que guste."
El Dotor medio asustao
le contestó que se juese .
-Hizo bien: ¿no le parece?
-Dejurarnente, cuñao.
Pero el Diablo comenzó
a alegar gastos de viaje,
y a medio darle coraje
hasta que lo engatusó.
-¿No era un Dotor muy projundo?
¿Cómo se dejó engañar?
-Mandinga es capaz de dar
diez güeltas a medio mundo.
El Diablo volvió a decir:
"Mi Dotor, no se me asuste,
ordenemé en lo que guste,
pida lo que ha de pedir."
"Si quiere plata, tendrá;
mi bolsa siempre está llena,
y más rico que Anchorena,
con decir quiero, será."
"No es por la plata que lloro,
don Fausto le contestó:
otra cosa quiero yo
mil veces mejor que el oro."
"Yo todo le puedo dar,
retrucó el Rey del Infierno.
Diga: ¿quiere ser gobierno?
Pues no tiene más que hablar."
"No quiero plata ni mando,
dijo don Fausto, yo quiero
el corazón todo entero
de quien me tiene penando."
No bien esto el Diablo oyó
soltó una risa tan fiera,
que toda la noche entera
en mis orejas sonó.
Dio en el suelo una patada,
una paré se partió,
y el Dotor, fulo, miró
a su prenda idolatrada.
-¡Canejo!.. ¿Será verdá?
¿Sabe que se me hace cuento?
-No crea que yo le miento;
lo ha visto media ciudá.
¡Ah, don Laguna! ¡Si viera
qué rubia! ... Creameló:
creí que estaba viendo yo
alguna virgen de cera.
Vestido azul, medio alzao,
se apareció la muchacha;
pelo de oro, como hilacha
de choclo recién cortao.
Blanca como una cuajada,
y celeste la pollera:
don Laguna, si aquello era
mirar a la inmaculada.
Era cada ojo un lucero,
sus dientes, perlas del mar,
y un clavel al reventar
era su boca, aparcero.
Y a enderezó como loco
el Dotor cuando la vió,
pero el Diablo lo
diciendolé: -Poco a poco.
Si quiere hagamos un pato:
usté su alma me ha de dar,
y en todo lo he de ayudar:
¿le parece bien el trato?
Como el Dotor consintió
el Diablo sacó un
y le hizo firmar en
cuanto la gana le dio.
-¡Dotor, y hacer ese trato!
-¿Qué quiere hacerle, cuñao,
si se topó ese abogao
con la horma de su zapato?
Ha de saber que el Dotor
era dentrao en edá,
ansina es que estaba ya
bichoco para el amor.
Por eso al dir a entregar
la contrata consabida,
dijo: -"¿Habrá alguna bebida
que me pueda remozar?''
Yo no sé qué brujería,
misto, mágica o polvito
le echó el Diablo y ... ¡Dios bendito!
¡Quién demonio lo creería!
¿Nunca ha visto usté un gusano
volverse una mariposa?
Pues allí la mesma cosa
le pasó al Dotor, paisano.
Canas, gorro y casacón
de pronto se vaporaron,
y en el Dotor ver dejaron
a un donoso mocetón.
-¿Qué dice? ... ¡barbaridá! ...
¡Cristo padre! ... ¿Será cierto?
-Mire: que me caiga muerto
si no es la pura verdá.
El Diablo entonces mandó
a la rubia que se juese,
y que la paré se uniese,
y la cortina cayó.
A juerza de tanto hablar
se me ha secao el garguero;
pase el frasco, compañero ...
-¡Pues no se lo he de pasar!
Estanislao del Campo
287

Reproducción de la portada de la edición
príncipe de Martín Fierro.
... afirmo que cuando haya sido sepultada
en el polvo del olvido la fama de muchos
grandes hombres de circunstancias, persistirá
en la memoria del pueblo el nombre de Mar-
tín Fierro, y que José Hemández no habrá
muerto, aunque sus despojos se hayan desva-
necido. [ ... ]
Sí, José Hemández fue todo un poeta, y
los que han dicho que la poesía ama las·
Musas y no la Verdad, tienen que convenir,
esta vez al menos, en que la América puede
reivindicar para sí, entre sus glorias puras,
la de tener cantores que hallan ecos simpá-
ticos en las multitudes, siendo intérpretes de
sus nobles ideales, bardos que se elevan has-
ta el pináculo donde moran aquéllos sin de-
fraudar la realidad 2.
Lucio V. Mansilla
1 Consultadas las librerías de Buenos Aires
en 1986 -año en que se cumplió el centenario
de la muerte de Hernández- acerca de si to-
davía Martín Fierro era un libro solicitado por el
público lector, la respuesta unánime fue ésta:
"Es un best-seller permanente".
2 Palabras pronunciadas en el sepelio del
poeta.
3 Dandy: palabra inglesa que significa "hom-
bre elegante, extremadamente cuidadoso de su
aspecto y de su atuendo".
288
una
Desde 1872 -año de la publicación de la primera parte-- hasta hoy, el interés sus-
citado por Martín Fierro se mantiene sin decaer 1. Las sucesivas lecturas no hacen
más que acrecentar su valor. No sucedería esto si solamente se tratara de una obra
testimonial o de un cuadro, muy completo, por cierto, de las costumbres pampeanas.
El motivo de la supervivencia hay que buscarlo en terrenos más hondos, en un mundo
más íntimo y reservado. Allí es donde reside su genio, donde mora el espíritu del autor.
Hernández ha transmitido a Fierro su propia experiencia y al mismo tiempo ha reci-
bido de éste una gran lección. Le ha prestado generosamente su voz y la ha aco-
modado a las inflexiones del habla del gaucho, para asumir su defensa. Se ha conver-
tido en intérprete de sus ideas y de sus sentimientos. Ha trabajado y, como todo
creador, hasta se ha cansado. Ese cansancio no proviene del simple ejercicio de narrar
historias ajenas con algún toque de la suya propia. El esfuerzo ha sido mucho mayor,
porque no se ha detenido en el Martín Fierro individuo, ni en el grupo gaucho. Ha
traspasado las coordenadas de lugar y de tiempo para, situado en un plano universal
y absoluto, desentrañar las profundidades del ser y llegar a la esencia del hombre,
a través de la idiosincrasia de un hombre y de los rasgos diferenciales del grupo al
que él pertenece. Hernández descubre en Fierro -su creación- al ser trascendente y
telúrico, con raíces sobrenaturales y vocación de eternidad. Ser trascendente, en-
frentado con la realidad contingente del mundo en que vive; estando en él, pero sin
ser de él. Por eso, puede decir:
Mi gloria es vivir tan 'libre ande hay tanto que sufrir,
como el pájaro del cielo; y naides me ha de seguir
no hago nido en este suelo cuando yo remuente el vuelo.
la realidad
Hay que situarse en el período que va de 1852 a 1872 para comprender el contexto
histórico dentro del cual se debaten la vida del autor y de su héroe. En 1853 se produce
la llamada "Organización Nacional", sustentada en la Constitución liberal de ese mismo
año, inspirada en modelos foráneos. Se abren las puertas al poblador extranjero, al
que, por esa única condición, se considera superior al habitante nativo.
Empieza a operarse una transformación en los campos político, social y económico.
Se entra en una faz, quizá desmedida, de progresismo europeo, que poco a poco va
reflejándose en la actitud del hombre de la ciudad con respecto al del campo.
Un año antes de la Constitución -el 1° de mayo de 1852-, tiene IÚgar la instala-
ción de la Sala de Representantes, y ese mismo día también la inauguración del Club
del Progreso, significativo nombre para una institución de carácter social. Poco des-
pués, en el mismo mes, se firma el Acuerdo de San Nicolás, motivo de los muchos
desacuerdos que sobrevendrán entre unitarios y federales, provincianos y porteños,
"crudos" y "cocidos", "chupandinos" y "pandilleros".
Ya han retornado al país los exiliados en tiempos de Rosas, que, demostrando lo
circunstancial de su inspiración poética y de su- causa fuertemente romántica, se vuel-
can al quehacer político, polarizándose en torno a dos figuras clave: Bartolomé Mitre y
Justo José de Urquiza. Paradojalrnente, junto al primero, que personifica la esencia
del porteñismo, está el cuyano Sarmiento, autoconvencido de su papel mes1amco
en una hora crítica para la Patria; junto al segundo, Gutiérrez y Mármol, y también
el bonaerense José Hernández. ,
Mientras, la ciudad porteña se despoja de sus vestidos aldeanos y pretende vestir a
la moda europea: francesa para las mujeres, inglesa para los hombres, convertidos en
"dandys" 3_ Se siente el aburrimiento a que obliga el limitado ambiente del simple salón
familiar para las reuniones sociales. Se inaugura, en 1857, el Teatro Colón, de cuya
empresa participa Hilario Ascasubi, con el ya conocido resultado económico.
Los grupos políticos requieren órganos periodísticos para su expresión y así nacen
Los Debates de Mitre, El Nacional de Vélez y otros por el estilo, hasta culminar,
alrededor del año 1870, en La Prensa, fundada por José C. Paz, y La Nación, por
Mitre. Simultáneamente, José Hernández redacta El Río de la Plata, periódico corn-

A raíz de este título, el público dio en
llamar a la primera parte La ida, deno-
minación arbitraria que no condice con el
propósito del autor, quien sólo se refería
a que su gaucho, por expreso deseo de
los lectores, completaba el ciclo de sus
andanzas. En verdad, no estaba exenta
de lógica la interpretación de aquéllos en
cuanto a identificar la primera parte con
la huida del héroe al desierto de los in-
dios, y la segunda, con su retorno a tie-
rra de cristianos.
4 Este hotel estaba situado en la intersec-
ción de las calles 25 de Mayo y Rivadavia,
donde se levanta hoy el Banco de la Nación
Argentina.
bativo, cuyo nombre sirve también de identificación a una revista publicada por Juan
María Gutiérrez y Vicente Fidel López, entre otros .
Se suceden en la presidencia Urquiza, Derqui, Mitre y Sarmiento. Poco a poco va
acentuándose la hegemonía de Buenos Aires, "patria hermosa" para los poetas román-
ticos, como Luis L. Domínguez, que se hace eco del general sentimiento porteño. De
hecho, los hombres de la futura capital, puestos de cara al puerto y mirando hacia
Europa, daban la espalda al resto del país, mientras en el interior mantenían su fede-
ralismo. Los hombres de tierra adentro respondían a sus caudillos, que asumían con
paternalismo el destino de sus provincias y la suerte de sus coprovincianos. La división
ya empezaba a partir de la pampa bonaerense, cuya proximidad con la ciudad portuaria
no sólo no la eximió del ostracismo provinciano, sino que hacía más manifiesta la
sición ciudad-campo, la cual pronto se convirtió en el sarmientino lema
versus barbarie.
El gaucho se opone pasivamente al ataque oficial. No está organizado para defen-
derse por sí mismo, pero, contra sus detractores, encuentra gente dispuesta a luchar
desinteresadamente por él.
En el campo literario, de 1860 a 1870 asoman Guido y Spano, Ricardo Gutiérrez,
Olegario V. Andrade, Obligado, Almatuerte y Calixto Oyuela. En la década anterior,
la literatura argentina vivió casi exclusivamente de compilaciones y reediciones. Del
Campo con Fausto, en 1866, y Ascasubi con Santos Vega, en 1870, tienden un
puente de cincuenta años entre Hidalgo y Hernández, entre los Diálogos y Martín
Fierro, aparecido este último en 1872, con una segunda parte que, en 1879, pone
punto final a lq literatura estrictamente gauchesca. Hernández intenta continuar poé-
ticamente la defensa del gaucho, ya emprendida desde el periódico y la banca política.
Dedicado a denunciar la injusticia con un formidable alegato, obtiene un tratado de
moral para el gaucho, un documento integral de la vida en la pampa y -lo más pon-
derable- una obra poética como nadie había logrado hasta entonces.
De la realidad a la ficción
El 28 de noviembre de 1872 el diario La República anuncia la publicación de un
folleto en versos gauchos, que tiene por título! El gaucho Martín Fierro, y cuyo autor es
José Hernández. Se trata de una sencilla edición hecha por la imprenta "La Pampa"
-oportunísimo nombre- y contiene un poema formado por dos mil trescientos dieciséis
versos octosílabos. A manera de prólogo, lleva una carta del autor a su amigo y editor,
don José Zoilo Miguens. En ella, el poeta declara su propósito de "presentar un tipo
que personificara el carácter de nuestro gaucho", con su "modo de sentir, de pensar y
de expresarse que le es peculiar", Solicita la protección de su destinatario para este
personaje de ficción, reflejo fiel del modelo real, ya que conoce bien todos los abusos
y todas las desgracias de que es víctima esa clase desheredada de nuestro país"
Clase y no raza, el gaucho forma en ese momento el proletariado rural de nuestra
patria. No es empresa fácil -y así lo declara Hernández- "retratar [ ... ] lo más fiel-
mente [ ... ] posible [ ... ] ese tipo original de nuestras pampas [ ... ] que, al paso que
avanzan las conquistas de la civilización, va perdiéndose por completo".
Hernández puso punto final a su extenso poema en un cuarto del Hotel Argentino 4.
Concebido en ese momento como un todo .\l!JliaJ:Lo, la generosa acogida que ha tenido
la obra, reeditada once veces en el curso de esos años, con un total de cuarenta y
ocho mil ejemplares, determina su continuación siete años después. Tal vez la segunda
parte ya estaba en la mente del autor y el éxito fue sólo el factor desencadenante de
un proyecto latente. Aparecida en 1879, llevó por título/La vuelta de Martín Fierrot/Esta
segunda parte, editada por el mismo Hernández en su propio comercio -la "Librería
del Plata"- e impresa en los talleres de Pablo F. Coni, totaliza treinta y tres cantos (la
primera sólo tenía trece),~.que comprenden /cuatro mil ochocientos noventa y cuatro
versos/'Preceden al texto propiamente dicho Cuatro palabras de conversación con los
lectores, cuyo tono es el de un pedagogo y un moralista ansioso de educar, por medio
del libro, a "esa inmensa población diseminada en nuestra campaña"; preocupado
por enseñar, entreteniendo, los deberes recíprocos de padres é hijos y el respeto a la
autoridad. Los años no han pasado en vano ni para Hernández ni para Fierro, que
ahora pide trabajar y vivir en paz. La nueva actitud encaja en el cambio político del
país: el presidente ya no es Sarmiento; ahora se llama Nicolás Avellaneda.
289
 Pedro De Paoli, en su libro Los moti-
vos de Martín Fierro en la vida de José
Hernández, refiere cómo, un día de junio
de i 835, don Rafael Hernández tomó en
brazos a su hijo segundo -primer hijo
varón- y lo llevó a presentarlo a su pa-
dre, don José Gregario Hernández Plata,
en busca de una reconciliación que se
produce al instante de encontrarse las
tres generaciones. Esa misma tarde, el
padre y el abuelo llevan al niño a biJ.Uti-
zar a la Iglesia Catedral del Norte 5. En
el momento de administrarle el sacra-
mento, el cura párroco advierte que falta
la madrina. El sacerdote mismo salva la
situación nombrando como madre espiri-
tual del pequeño José a la Virgen de la
Merced, que se veneraba en ese templo.
Cantando estaba una vez
en una gran diversión;
y aprovechó la ocasión
como quiso el juez de paz ..
Se presentó, y ahi nomás
hizo una amada en montón.
Huyeron los más matreros
y lograron escapar,
Yo no quise disparar;
soy manso y no había por qué.
Muy tranquilo me quedé
y ansí me dejé agarrar.
]c,Jé Hernández, Martín Fierro
(l" parte, Canto III).
5 Con esta denominación se conocia en esa
época la actual iglesia de la Merced; la de San
Ignacio era la Catedral del Sur.
6 Alusión al comienzo del Canto XXXII de la
2a parte de Martín Fierro: "Un padre que da
consejos 1 más que padre es un amigo ... "
290
Anterior a los hombres de la Generación del SO, prox1mo solamente a Mansilla
-que se le adelanta en tres años-, el autor constituye la antítesis de esa generación,
heredera, a su vez, de la del 53, a la que más se acercaba Hernández, sin pertenecer
estrictamente a ella.
Había nacido el 1O de noviembre de 1834 en la chacra de Pueyrredón, en San Isidro,
en las afueras de Buenos Aires. Era el hijo segundo de Rafael Hernández e Isabel
Pueyrredón. La familia paterna era rosista; la materna militaba en el campo contrario.
José fue federal no rosista.
La vida de Hernández ha sido casi tan dificultosa como la de su criatura poética.
Una y otra encajan plenamente en el Romanticismo más puro. Encontramos ya, en la
genealogía del autor, la primera circunstancia romántica: el casamiento de los que
habían de ser sus padres sin la anuencia de la familia paterna, y la reconciliación
posterior a raíz, justamente, del nacimiento del hijo segundo. Luego, la muerte de
Isabel en circunstancias trágicas, por la fuerte impresión que le causa un accidente
de viaje en el que perdió la vida la niñera del hijo menor, Rafael, milagrosamente sal-
vado por la rápida intervención de la madre.
Ya antes de quedar huérfano, vive José separado de sus padres, en la chacra de
Perdriel, propiedad de los Pueyrredón, porque su padre, puesto por Rosas al frente
de la estancia "Los Cerrillos", debía _permanecer en esos campos del sur, haciendo
frente a una dura faena que sólo la fiel presencia de su mujer contribuía a aliviar. A
pesar de la discrepancia de ideas entre los Hernández y los Pueyrredón, en un mo-
mento dado, difícil para la familia unitaria, pudieron más el afecto y la consideración que
la militancia política. Sabedores los Hernández de que la Mazorca visitaría la casa de
los Pueyrredón, les hacen llegar el aviso de que les convenía alejarse de allí. Por tal
motivo, el niño es enviado junto al abuelo paterno. Antes de cumplir los seis años,
ya ha sufrido Hernández tres desplazamientos, como anticipo premonitorio de los viajes
que realizará después, a consecuencia de los acontecimientos políticos y militares
en que se verá envuelto. Estos desplazamientos los sufre también su héroe gaucho:' :
el primero, como víctima de la leva, en forma de atropello, sin consideración alguna;
el segundo, cuando voluntariamente decide, junto con su amigo Cruz, buscar refugio
entre los salvajes; el tercero, cuando, por haber dado muerte a un indio, peligra su
vida y cruza en sentido inverso la frontera, ahora solo, puesto que Cruz expiró en sus
brazos.
Muerta la madre de Hernández y aquejado éste de una afección al pecho, en 1843
lo trasladan nuevamente, esta vez a los mencionados campos del sur. Helo allí,
recorriendo, a la vera de su padre -del que sólo lo separaban veinte años y que,
con toda seguridad, "más que padre era un amigo" 6_, esa pampa recién descu-
bierta por Echeverría, denunciada por Sarmiento como un mal endémico de nuestro
país, y tan plena de sugerencias para el futuro autor de Martín Fierro. El solo esce-
nario era, por naturaleza, romántico, con su planicie ilimitada, hollada por indios y
recorrida por gauchos en toda la inmensidad de su extensión, acechada por mil peli-
gros, en conjunción la tierra con el cielo. El padre de Hernández era lo que en el
campo se llamaba el patrón-pastor: él mismo encabezaba el cumplimiento de las tareas
rurales, juntamente con la peonada, a la cual enseñaba y dirigía. El hijo iba de "apar-
cero" y eso le permitió, en los diez años que pasó en la estancia, conocer a fondo
la vida de nuestro campo, en su idílica forma primitiva . Así la evoca nostálgicamente
en el poema:
Yo he conocido esta tierra y sus hijos y mujer.
en que el paisano vivía Era una delicia el ver
y su ranchito tenía cómo pasaba los di as.
No es Fierro, sino Hernández, quien suspira por aquel pasado tiempo mejor. Descri-
be objetivamente la vida en la estancia, los trabajos y las diversiones de la gente de
campo, sin omitir la mención de sus sabrosas comidas:
Ve nía la carne con cuero, mazamorra bien pisada.
la sabrosa carbonada, los pasteles y el güen vino .

Si el país necesita la introducción del
elemento europeo, necesita también y con
urgencia la fundación de colonias agrícolas
para elementos nacionales. [ ... ) Cuatro o
seis colonias de hijos del país harían más be-
neficios, producirían mejores resultados que
el mejor régimen policial y que las más se-
veras disposiciones sobre lo que se ha dado
en clasificar de vagancias. [ ... ] Persígase al
vicioso, castíguese al culpable, pero no ha-
gamos culpables, por la violencia de las co-
sas, a los que no lo son por su naturaleza ni
su índole.
Instrucción del Estanciero
¿Qué importa que tengamos exposiciones,
telégrafos, ferrocarriles, si los indios nos in-
vaden, si la vida peligra, si la propiedad es-
tá amenazada en todo momento'! ¿Y cómo es
que se abandona esa base social para em-
prender conquistas imaginarias, desde que no
está asegurado el goce de sus beneficios para
todos sus habitantes 'i
El Río de la Plata (6/11 /1869).
Todo se güelven proyetos
de colonias y carriles,
y tirar la plata a miles
en los gringos enganchaos ..
José Hemández, Martín Fierro,
1a párte, Canto XII,
versos 1213-1215.
7 Ver Martín Fierro, 1" parte, Canto VIII, ver-
sos 1265 a 1314.
La descripción impersonal se subjetiviza cuando Hernández cede sobre este tema
la palabra a Fierro:
Tuve en mi pago en un tiempo me echaron a la frontera,
hijos, hacienda, mujer; y ¡qué iba a hallar al volver!
pero empecé a padecer, Sólo encontré la tapera.
Tras haber actuado militarmente en Cepeda y en Pavón, despunta en Hernández la
vocación periodística. Ya para entonces ha perdido a su padre, fulminado, por un rayo
a los cuarenta años, y se ha trasladado obligadamente a Paraná, por haber sostenido
un duelo con un oficial. Se siente emparentado con la desgracia. Refleja el episodio
en el encuentro de Martín Fierro con el gaucho "peliador", al que le agrega un des-
enlace fatal 7.
En Paraná casa con Carolina González del Solar, hermana de un camarada porteño,
lo que determina un período de normalidad en una vida que ya va siendo demasiado
azarosa. Entonces podía decir, como Fierro: "sosegao vivía en mi rancho 1 como el
pájaro en su nido; 1 allí mis hijos queridos 1 iban creciendo a mi lao ... ".
La muerte del general Vicente Peñaloza -"El Chacho"- interrumpe su paz y lo
lanza a la invectiva política. En noviembre de 1863 publica La vida del Chacha. Esta
publicación, hecha con afán justiciero, prologa en cierto modo a Martín Fierro y trasunta
la indignación del Partido Federal y la del propio Hernández ante el alevoso crimen: el
caudillo riojano había sido degollado en Olta por manos unitarias, su cabeza colocada
en una pica y expuesta en la plaza de esa ciudad.
Voluntaria o forzosamente movilizado en varias provincias, como si a él también lo
echaran a la frontera, milita en la Triple Alianza durante la guerra contra el Paraguay.
Posteriormente secretario de López Jordán, la derrota de Ñaembé provoca su traslado
al Brasil. En Santa Ana do Livramento se supone que dio principio a su poemª~
Desde allí hace varias y subrepticias escapadas para visitar a su mujer y a sus hijos
en tiempos de la fiebre amarilla, hasta que en 1872 regresa con ánimo de quedarse
definitivamente, amparado por un decreto de amnistía del presidente Sarmiento. i 872
es también el año de la aparición de la primera parte de Martín Fierro, donde no hace
más que repetir en forma rimada lo que en prosa había expresado en el Río de la Plata
tres años antes. El pensamiento y la conducta de Hernández siguen una sola línea.
No es, por tanto, sorprendente que, al no mejorar la situación del campesino criollo
por la falta de atención gubernativa, trate de que ésta se fije en él, insistiendo en la
necesidad de darle por lo menos el mismo tratamiento que al colono extranjero. Por
ese entonces, al hombre de la campaña también le estaba prohibido hacerle compe-
tencia al ferrocarril con sus carretas en el transporte de cargas.
En i 873 debió expatriarse nuevamente. Hagamos hincapié en esta condición, natu-
ralmente romántica, de eterno expatriado por causas polfticas; en la frustración y el
fracaso en este terreno, que lo apartan de su familia, y en otras circunstancias que
inspiran en el poema " ... la relación 1 que hace un gaucho perseguido 1 que padre
y marido ha sido 1 empeñoso y diligente 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un
bandido".
Extraemos la conclusión de que tanto Hernández como Fierro están en pugna con
la organización social de su época, inadaptados a un régimen cuyos dirigentes des-
precian al hombre de campo o, cuando menos, son indiferentes y sólo les interesa
su valor como votante :
No tiene hijos ni mujer, Él nada gana en la paz
ni amigos ni protetores, y es el primero en la guerra;
pues todos son sus señores no le perdonan si yerra,
sin que ninguno io ampare. porque el gaucho en esta tierra
sólo sirve pa' votar.
Hernández regresa nuevamente en i 874. En los días de la presidencia de Avella-
neda mejora su situación económica; concilia tareas rurales con negocios de librería.
En 1879 edita La vuelta de Martín Fierro, continuación de la primera parte, con la cual
se integra, como si de entrada la obra hubiera sido concebida así. Cuadran perfec-
tamente a Hernández, en este momento, las declaraciones de Fierro al volver del
291

Murió José Hernández en la hermosa
casa de Belgrano situada en la que en-
tonces era calle Santa Fe 468 y que sólo
llegó a habitar dos años. Hacía ya tiempo
que estaba debilitado por una afección
cardíaca, contraída en uno de sus tantos
viajes. El 21 de octubre de 1886, a la
una de la tarde, sus ojos se cerraron
para siempre. Consciente de la proximi-
dad de su fin, sus últimas palabras fue-
ron para Rafael, que estaba a su lado, y
para su querida Buenos Aires.
292
desierto: "He visto rodar la bola 1 y no se quiere parar; 1 al fin de tanto rodar 1 me
he decidido a venir 1 a ver si puedo vivir 1 y me dejan trabajar". De aquí en más, con
buena y socialmente considerado, desempeña cargos públicos, defiende la
federalización de la ciudad de Buenos Aires e interviene en la fundación de la capital
de la cuyo nombre se debe a su inspiración. Dueño de una preciosa quinta
belgranense, allí pasa sus últimos años y allí se detiene para siempre su corazón en
octubre de 1886, dos años antes que el ·del combativo y ya longevo Sarmiento.
A partir de 1874, la vida del poeta la existencia del personaje de su creación dejan
de correr paralelas, para distanciarse cada vez más. Las desgracias y los vaivenes
en el curso de la de Hernández han sido puramente circunstanciales. La
última etapa de su vida todo halo romántico: el joven apasionado, el rebelde con
causa, sin ella se en un funcionario pacífico y en padre de familia aco-
modada, que acaba serenamente sus días en casa propia. Es ya el autor de Martín
Fierro, goza de consideración y sus hijos queridos -un varón y seis mujeres- V"'l
creciendo a su lado. Participan del calor familiar su cuñado, el doctor Melitón González
del Solar, su querido hermano Rafael y su gran amigo, Carlos Guido y Spano. Quedan
atrás, con los demás recuerdos del pasado, las antiguas luchas, las soledades del
exilio, las sigilosas escapadas, desde el destierro brasileño, para visitar a su familia
durante la epidemia de la fiebre amarilla. Los afectos recuperados, la vida sedentaria, la
económica, la tranquilidad política al fin lograda, el buen nombre y la lama,
se contradicen con la desgarradora queja de Fierro: " ... sólo queda al desgraciao / la-
mentar el bien perdido".
Porque la vida de Hernández es, circunstancialmente y sólo en parte, romántica.
Fierro, en cambio, es una figura literariamente romántica. En general, el héroe román-
tico es un individuo egocéntrico, que se expresa siempre en primera persona; inadap-
tado al tiempo y a la situación en que le toca vivir; de espíritu independiente, reacio
a sujetarse a normas y a regirse por convencionalismos; amante de la libertad en
todas sus formas. Prima en él la afectividad sobre la inteligencia; con sentido fatalista,
se rinde a un destino que, ineludiblemente, ha de cumplirse.
Pues bien, Martín Fierro relata, en primera persona, todo cuanto le concierne a él.
Se siente desubicado dentro del contexto histórico en que se desenvuelve su vida
y se resiste a obedecer las disposiciones vigentes. Juzga con subjetividad a las per-
sonas y pone en primer plano los afectos. En dos cosas se diferencia o se aparta del
rnodelo: en éste tiene la primacía el amor sobre cualquier otro sentimiento y hasta se
sobrepone a la razón y a la le. En Martín Fierro, en cambio, aunque se considera
e idealiza a la mujer -otra nota romántica-, prima el afecto paterno sobre el conyugal
y la amistad está por encima del amor: "Yo no tengo en el amor 1 quien me venga
con querellas. 1 Como esas aves tan bellas 1 que sallan de rama en rama, 1 yo hago
en el trébol mi cama 1 y me cubren las estrellas". El otro rasgo diferencial es la ex-
pansión del personaje de lo individual a lo universal. Dice primero: "Nací [yo] como
nace el peje 1 en el fondo de la mar ... ", y luego: "Viene el hombre ciego al mundo 1
cuartiándolo la esperanza ... ".
Lo imposible de esquivar es la predestinación. Fierro, más que un sujeto de ese
nombre, es un gaucho; es el gaucho y, como tal, está llamado a desaparecer his-
tóricamente por razones de alta política. En este punto, la ficción se confunde con la
realidad.
Por más que el personaje se rebele en la primera parte y trate de adaptarse en la
segunda, sus días están contados y no habrá poder capaz de salvarlo. El final llega en
una atmósfera cargada de misterio, que contribuye a dar al protagonista categoría de
símbolo: Martín Fierro y sus hijos se disp·ersan a los cuatro vientos, como sombras
ideales barridas por los tiempos nuevos:
Después, a los cuatro vientos que todos debían cumplir;
los cuatro se dirijieron; mas no la puedo decir,
una promesa se hicieron pues secreto prometieron.
de separarse para siempre, deciden cambiar de nombre. No por propia
sii%o por la perspicacia con que el público lector captó la indiscutible presen-
cia del autor en su obra, su "encarnación" en el personaje: un buen día dejan de
llamarlo José Hernández y pasa a ser para lodos Martín Fierro. Rafael Hernández
 La mayoría de de
Hernández emanan
por Rafael en su obra ("Nomen-
clatura de las calles. Breve noticia sobre
los poetas argentinos que en ellas se
commemoran"). Buenos Aires. Imprenta
de Obras de J. A. Berro, 1896.
El gaucho es cantor por naturaleza. El
decir que no es "cantor letrao" no es
modesta declaración, real o fingida; es el
reconocimiento de un don natural que lo
acompañará hasta la muerte y más allá:
"Cantando me he de morir, 1 cantando
me han de enterrar, 1 y cantando he de
llegar 1 al pie del Eterno Padre: 1 dende
el vientre de mi madre 1 vine a este
mundo a cantar". El canto es su mayor
y, con el tiempo, único tesoro. Despo-
seído de todo -casa, familia y amigo-,
agradece a Dios y a la Virgen: "Habien-
do perdido tanto 1 no perdí mi amor al
canto 1 ni mi voz como cantor". Y agre-
ga, como premisa irrefutable, que "sólo
no tiene voz 1 el ser que no tiene san-
gre".
8 El sistema de la leva consistía en "levan-
tar" o reclutar paisanos para enviarlos a de-
fender la frontera del ataque de los indios.
-su hermano,
la conclusión
Cuentan que, estando Hernández a punto morir, los vecinos de Belgrano se lle-
hasta la puerta de su quinta indagar cómo estaba "el señor Martín Fierro";
de su deceso, un de Buenos Aires lo comunicó con este titulo:
el senador Martín Fierro". Indudablemente, se impuesto
y
Conocida ya la génesis de Martin Fierro y su división circunstancial en dos partes
que terminan unificadas un solo título, .la numérica entre los trece
cantos de "La Ida" y los treinta y tres de "La Vuelta" revela la imprevisión del autor,
aun admitiendo que tuviera ya in mente la continuidad de la obra.
Entre las dos se un argumento que se apoya en tres temas fun-
damentales:¡ la en la el gaucho, "edad dorada"-, !la vida en la
vida en la toldería.'¡ Los dos primeros son materia de "la Ida"; el último, de
, que se complementa con el reencuentro con los hijos. Dentro de estos
temas se insertan motivos universales: el amor, la amistad, la mujer, la muerte, el
destino, Dios, la eternidad .
Todo el Canto 1 de la primera parte, a la vez que de introducción al poema, sirve
como presentación del protagonista.
Al iniciar el largo relato de sus desventuras, la epopeya de todos los gauchos, se
siente para hacerlo sin el auxilio divino. Su actitud coincide con la de todo
poeta que se dirige a un auditorio, desde el que en la antigüedad invocaba a las divi-
nidades tutelares, hasta el juglar medieval que pedía, junto con la benevolencia del
público, la ayuda celestial.
En el plano puramente humano, afirma su personalidad arrogante. Se enorgullece de
la pureza y fluidez de su canto, que brota "como agua de manantial".
Su respuesta a los que se empeñan en hostigarlo es poner sus esperanzas e_n el
más allá, fortalecer su ánimo en los padecimientos y vivir transitoriamente, despren-
dido de los afanes materiales que enajenan al hombre: "Nací como nace el peje 1 en el
fondo de la mar. 1 Naides me puede quitar 1 aquello que Dios me dio. 1 lo que al
mundo truje yo 1 del mundo lo he de llevar" .
El argumento se desarrolla a partir del Canto 11. Martín Fierro, protagonista de ambas
partes, sirve de enlace entre una y otra. En la primera, se presenta como un hombre de
bien cafdo en desgracia, cuya situación se torna aún más dolorosa por el recuerdo
nostálgico de una vida mejor, transcurrida en una estancia, formando parte de la peo-
nada, participando de las tareas rurales en las que el gaucho solía demostrar coraje
a la par que habilidad. Tareas para él sin mayor esfuerzo. Pronto termina esa exis-
tencia idílica, al ser Martín Fierro sorprendido por la leva a. Comienza la te¡rrible vida
de la frontera. Padecimientos de toda índole agotan su capacidad de sufrimiento, hasta
que se le presenta la ocasión de hUir. La vuelta al pago implica un nuevo dolor: no
encuentra rastros de su familia ni del rancho: "No hallé ni rastro del rancho; 1 sólo
estaba la tapera. 1 ¡Por Cristo, si aquello era 1 pa enlutar el corazón! 1 Yo juré en esa
ocasión 1 ser más malo que una fiera". La acfversidad lo convierte en gaucho matrero,
además de desertor. Poco después comete dos crímenes y pasa a ser perseguido por
la justicia. Un dfa lo alcanza la partida. En el enfrentamiento con los cinco hombres que
la componen, Martín Fierro lleva las de perder. A punto de sucumbir a la fuerza nu-
mérica de los adversarios, de pronto 'uno de ellos se pasa a su lado y entre ambos
a unos matan y a otros ponen en fuga. En este punto comienza el Canto X, en el cual
el protagonista cede la palabra al sargento Cruz, su salvador, cuyas desdichada~
experiencias tienen mucho en común con las de Martín Fierro. Como "astillas del
mesmo palo", deciden unir sus destinos y marchar juntos al desierto, a la tierra del
indio, pues hasta allí "no alcanza la facultá del gobierno".
Así concluye el Canto XIII y, con él, la parte. En la segunda, Martín Fierro
retoma la narración interrumpida y pulsa de nuevo la guitarra que, al irse, habfa pro-
metido no templar más. Como en "La Ida", el primer canto es introductorio. A partir
293
1\)
<O
.¡::..

Yo protagonista de "relación" total (vs. 2281-2288 y 2308-2316).

Introducción.
Invocación de la ayuda divina.
Presentación como cantor.
PrCmero, yo protagonista. Desoués, 3• persona.
U~ico

"La edad de oro".

La vida en la estancia.
Ve narrador. Paso de la 1a persona a la 3•.

La leva. Comienzo de la vida en la frontera.

La amenaza del malón indio.
Narración en 3• persona.

Los padecimientos en el cantón.

Mención de otros personajes.
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La huida de la frontera.
Concepto peyorativo del gringo.
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Queja contra las autoridades,
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La vuelta al pago. ~
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Doblemente perseguido por la justicia: como desertor
y como asesino. io::J
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El duelo en el boliche. e::;¡
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5· ~ Dos mueites en su haber. Gaucho matrero.
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Enfrentamiento con la partida.

DramátiCO Encuentro con Cruz. Una amistad hasta la muerte.
Protagonismo compartido.

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"'~ Vida del sargento Cruz, el semihéroe.
Cruz asume la voz conductora.
g· Se convierte en yo protagonista. z
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Q
Continuación del relato autobiográfico de Cruz. (")
La causa de su "desgracia". 2
Narrativo Sigue en papel protagónico. !'!
(§
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Fin de la historia de Cruz.

Su entrada en la "polecía" ..
!
o::;¡
Crítica a la política gubernamental. ~-
Cambio del yo al "nosotros" (los gauchos).

z
~~
La ida al desierto.
Martín Fierro y Cruz. un mismo destino.
M. F. de nuevo narrador protagonista; al final cede el
turno al autor.

Omnisciente (vs. 2287-2300) - Testigo (vs. 2301~2304).

1\)
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(J1
1\.)
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Yo protagonista de la "relación" total (vs. 4790-4894). 4894 versos

Introducción. A la historia le faltaba lo mejor.

U rico La vuelta del desierto. La "facultá" para el canto.
Yo protagonista.

Narrador testigo.

Narrativo

2
lll
M. F.. narrador testigo.
La vuelta del malón. ~
Q
:o
C1l
Elogio de la mujer, maltratada por el indio.
S:
~ -----------··-·········-M
__ ·_-F_._• narrador testigo. lll
;::¡.
Muerte de Cruz, atacado por la peste. 5'
lll
:!!
~ Antes de morir, el sargento encomienda su hijo a M. F. C1l

s· Protagonismo compartido. Diálogo.

~
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U rico
el: (§
~- "O
Narrador protagonista y testigo.
jo
:;:¡
Narrativo
M. F., narrador testigo.
!e:
!"
F. con el salvaje.
Dramático
Narrador protagonista.
(!l
Huida del desierto.
M. F. y la cautiva traspasan la frontera.
Protagonismo compartido.
Encuentro con /os hijos.
(Este hecho está anunciado al fin del canto anterior.)
Yo protagonista.
El hijo mayor cuenta su historia. C5%¡¡r
La vida en la penitenciaría.
Desplazamiento del protagonista. ~3~
2. ~ g. z
Relación en 1• persona. ~~~ !:!¡
Relación del hijo segundo.
Orfandad. De manos de una tía a un tutor. ~
o
Nuevo desplazamiento del yo protagonista. :-!
El viejo Vizcacha (el antihéroe). J:
(j)
Retrato magistral.
Narrador testigo.
3
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(!l :J
e: Los consejos del viejo Vizcacha. a.
(j)
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:;:¡ Tratado de conducta cínica. z N
Narrador testigo. e¡
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Muerte de Vizcacha. o
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El fin de un blasfemo.
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Narrador testigo. g- a.
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"'ea. El entierro del renegado.
~ S Actitúd religiosa del hijo de Fierro.
~ 5· Yo protagonista.

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Continúa la historia del hijo segundo.
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Sus amores. Visita a un adivino.
&l Yo protagonista. .¡>.
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:> Narrativo Encuentro con Picardla, el hijo de Cruz. 3::J:l>
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Pide permiso para contar su historia. :;¡ ll>
J:,. .¡>.
El autor asume el papel de narrador omnisciente. ~- ~ Q al
"'e
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N
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.¡>.
::T Historia de Picard/a, heredero literario del Lazarillo de Tormes.
~ Aparición de unas tías. .¡>.
Picardía, yo protagonista. al
_..
Continuación de la historia· de Picardla.
Enrolamiento en la Guardia Nacional.
Digresiones sobre el juego.
Yo protagónico.
Continuación del anterior.
en Otra vez los gringos. z
"'ffi· Yo protagónioo. !!;
a.
/de m. ~
"'@ Quejas contra la policía.
Q
-o
Yo protagónico. e;·
~
ll>
La leva. "'a.~-
El "comandante".
~
CY Los "levados". 'á
g· Picardía, narrador testigo. "O
¡a
~ ll>
Picardla descubre su filiación.
~- Desea inútilmente cambiar de nombre. "':>o

La vida en la frontera.
Yo protagónico.
w
Se repite lo narrado en la 1• parte.
Quejas contra el gobierno provincial.
Narrador testigo.

Continuación del anterior.

Quejas de su 'condición de gaucho.
Narrador testigo.

Aparición de un moreno. o
3=>:l>
Desafío a Martín Fierro. "ll> e

Nuevamente el autor, narrador omnisciente. ~-~ Q

Payada de Martin Fierro y el moreno, g -· 3 ;¡:::

Dramático que resulta ser hermano del que mató Fierro. 5~~~
Contrapunto entre protagonista y antagonista. (¡)7::3'<
IJJ o (j)

Retirada de Martln Fierro con los muchachos. o .-

Narrativo La noche al aire libre. 3:::l:l>
Autor, narrador omnisciente. ~-~.
r> 5
""'!

Consejos de Martln Fierro a sus hijos. éii:;,s;:

Moralizador La voz de la experiencia. S2. f).).
<.0"
o ~ Ti
.
El protagonista en actitud didáctica.

Epilogo. Dispersión del protagonista y sus hijos ~ )>

Narrativo a los cuatro vientos. ~~S
'P,
El autor, yo protagonista de la realidad total.

1\.) Omnisciente (vs. 2903-2940; 3887-3916; 4523·4594) ·Testigo (vs. 4781-4798).

f.O
.....¡
 En la visión de Hernández, el gobierno
es para el gaucho un verdadero sistema
opresivo que lo desgarra del hogar, de
su parcela de tierra, de sus hijos; que lo
desposee de sus bienes y no le retribuye
el trabajo que realiza. Así es la historia
de su personaje. La frontera es mostrada
como un infierno. Nos trae reminiscen-
cias de Dante 9. No hay esperanza para
quien entra en ella.
9 Dante Alighieri (1265··1321), célebre poeta
florentino, considerado el padre de la poesía
italiana y gloria de la literatura universal. Se lo
conoce sobre todo como autor de la Divina
Comedia. Este poema -una de las más altas
concepciones del espíritu humano- es la na-
rración figurada de un viaje de Dante al más
allá. Se divide en tres partes: el Infierno, el
Purgatorio y el Paraíso. En el dintel del Infierno
coloca estas terribles palabras: "Abandonad to-
da esperanza los que entráis aquí'".
10 Serie de cosas que se dicen de un tirón.
Suele llamarse así al largo parlamento de un
autor, dentro de una obra, frente al público.
298
del 11 y hasta el X inclusive, se desenvuelve el relato de la vida en la toldería. La
narración se hace más compleja y adquiere contornos patéticos, por la inclusión de
la muerte de Cruz y los terribles episodios del gringuito y de la cautiva. Por salir en
defensa de ésta, mata a un indio, circunstancia que pone en peligro la vida de ambos.
Por otra parte, ya se le ha hecho intolerable la vida en medio de los salvajes. "In-
fierno por infierno", dice Fierro, "prefiero el de la frontera". Y así se produce su retorno
a "la tierra en donde crece el ombú".
Nuevamente, como en la primera parte, al llegar al Canto XI acalla su voz para dejar
oír la de sus hijos y el hijo de Cruz, con quienes por fin se reencuentra. Cada cual
cuenta su historia. La del hijo segundo se enlaza con la del viejo Vizcacha, cuyos con-
sejos son la antítesis de los que dará Fierro a sus hijos, antes de dispersarse todos
a los cuatro vientos. Al separarse, han convenido en cambiar de nombre. En el Canto
XXX tiene lugar la famosa payada de contrapunto entre Martín Fierro y el moreno,
hermano de aquél a quien el protagonista había dado muerte en un baile.
La
No se registra aquí, como en la novela, el orden tradicional en el planteamiento de
los hechos -presentación, nudo y desenlace- en forma definida, aunque podríamos
señalar, en la primera parte:
~~> un principio o presentación: el primer canto;
~~> un nudo: desde el Canto 11 hasta el XII inclusive, cuyo clímax está dado por el
momento en que Fierro regresa de la frontera;
~~> un desenlace: el Canto XIII.
En la segunda parte, la introducción corresponde al Canto 1, en el cual pide atención
y dice que a su historia "le faltaba lo mejor". Esto suprime en cierto modo el desenlace
de la primera parte y se entreteje con el nudo, constituido por la vida en la toldería,
cuyo punto culminante lo marca el episodio de la cautiva. El desenlace de esta se-
gunda parte es el de la obra completa: la dispersión del protagonista y sus hijos.
A manera de nrd'illn>nn
Martín Fierro difiere en términos generales de la estructura propia de la literatura
gauchesca, en el sentido de que está concebido como una larga payada individual ,
en forma de extenso monólogo que sólo ocasionalmente cede paso al diálogo. Esto
reza fundamentalmente para la primera parte, en que la inclusión del coloquio es cir-
cunstancial, como en los episodios de la frontera y de la pulpería, insuficientes para
señalar interlocutores, a la manera de los protagonistas de Hidalgo, Ascasubi o del
Campo. A partir del Canto X empezarán a definirse otros personajes (de los cuales el
primero será Cruz), que en la segunda parte se irán alternando en la relación de sus
andanzas, mediante largos parlamentos o tiradas 1o.
El narrador mantiene un diálogo constante con el oyente-lector, a quien de vez en
cuando sacude de una posible distracción: "Y sepan cuantos escuchan ... ". O lo hace
objeto de confidencias: "Del sueldo nada les cuento ... ". Y también, receptáculo de
protestas y lamentaciones: "El que pueda hágase cargo 1 cómo andaría de matrero".
Alternativamente, introduce la descripción como elemento complementario; a veces,
la semblanza:
~ del indio: "Tiene la vista del águila, 1 del león la temeridá .... ";
11> de la mujer: " ... yo alabo al Eterno Padre 1 no porque las hizo bellas ... ";
~~> de la cautiva: "Toda cubierta de sangre 1 aquella infeliz cautiva ... ";
e de Vizcacha: " ... un viejo 1 que pronto mostró la hilacha ... ".
Hasta aquí, la descripción es estática. Se vuelve dinámica en el episodio del en-
cuentro con la partida, en el de la defensa de la cautiva y en la pelea de Cruz con
el comisario.
La narración se convierte frecuentemente en exposición de carácter informativo:
"El indio nunca se ríe ... "; de tipo reflexivo: "La risa, en sus alegrías, 1 le pertenece
al cristiano"; de tono erudito: las repuestas al moreno sobre el tiempo y la medida,
el peso y la cantidad.

La epopeya es la narrac1on amplia y
solemne que responde a los hechos cu-
ya grandeza tiene importancia univer-
sal12_
Su principal característica es la unidad,
lograda por un tema único, que permite in-
tercalar episodios subalternos a la acción
principal.
Muchas epopeyas han surgido en un
ambiente heroico y popular, contemporá-
neo de los sucesos que se narran. Tal es
el caso de Martín Fierro, cuyo héroe o
personaje central es arquetípico 13.
11 La definición clásica de epopeya es la
siguiente: poema narrativo extenso, de elevado
estilo, acción grande y pública, con personajes
heroicos o de suma importancia, en el que in-
terviene lo sobrenatural o maravilloso.
12 El mejor ejemplo de epopeya es La /liada,
en la que se refiere un episodio acaecido en el
décimo año de la guerra que los griegos enta-
blaron contra la ciudad de llión o Troya. Los
dioses intervienen en la acción. Su autor fue
Homero (siglo IX a. J.C.), que sorprende con
sus maravillosas descripciones y con el realis-
mo de algunas escenas guerreras.
13 Perteneciente o relativo al arquetipo, es
decir, el modelo que reúne en sí, al i.láximo,
las características de un tipo. (En literatura, se
llama así a la figura representativa de un grupo
social o profesional.)
14 La palabra agónica está usada como de-
rivada de agonía, en el sentido que esta pala-
bra tiene de acción, como uno de los elemen-
tos, junto con el diálogo, propios de la obra
teatral. De ahí, también, el nombre de agonis-
tas con que se designa a los personajes, entre
los cuales el principal recibe el nombre de pro-
tagonista.
El narrador es, a la vez, protagonista de· lo que narra, narrador para relatar
hechos en parte autobiográficos: "Yo juré en esa ocasión ... ", que se convierte en
narrador testigo: "Yo he conocido esta tierra ... ". De pronto enmudece para dejar oír
la voz de un segundo narrador: Cruz.
Al final de la primera parte, surge un narrador anónimo para enteramos del éxodo
de Fierro y Cruz rumbo al desierto. En el canto último del poema, el relator anónimo
asume la responsabilidad del autor:
Y guarden estas palabras Y si la vida me falta,
que les digo al terminar: ténganló todos por cierto,
en mi obra he de continuar que el gaucho, hasta en el desierto,
hasta dárselas concluida, sentirá en tal ocasión
si el ingenio o si la vida tristeza en el corazón
no me llegan a faltar. al saber que yo estoy muerto.
El primer narrador se vale de dos tiempos narrativos: el que corresponde al momento
en que relata -presente- y el de los sucesos narrados -pasado-. El narrador
anónimo usa el pretérito. El autor se expresa en un presente intemporal, como el de
Dios.
La
Dice Ricardo Rojas: "Dentro de los géneros clásicos, a lo que más se parece el
Martín Fierro es a una epopeya, sin ser tampoco una epopeya en el sentido tradicional
de esa palabra". Sigue más adelante diciendo: "Si nos atenemos literalmente a las
definiciones clásicas, el Martín Fierro no es una epopeya" 1 i. En síntesis, Rojas con-
sidera que no puede ubicarse dentro de un género literario, pero se acerca a la epo-
peya; es la epopeya fundadora de la nacionalidad.
Para Leopoldo Lugones, es un poema épico. Al llamarlo así, lo hace en parte porque
es la gesta silenciosa de tantos miles de soldados que contenían en la frontera el
avance de los indios, personificados en Martín Fierro; en parte, porque expresa la vida
heroica del grupo al que ese héroe pertenece; en parte, también, por el propósito de
Hernández de poner de relieve la lucha del gaucho por la justicia y la libertad.
Como especie épica, presenta, además de lucha, actividad, pasión y sentimiento.
Al mismo tiempo, descripción poéticamente lírica, con profundización filosófica, como en
el pasaje que comienza: "Dios hizo lindas las llores ... ". Lirismo que se acentúa, por
ejemplo, en las seis primeras estrofas del Canto 11 de la segunda parte, y que interfiere
continuamente con la evocación nostálgica, con la queja dolorida, con la pena sub-
yacente en todo el poema.
Aceptado que Martín Fierro, no obstante su forma versificada, pueda ser una novela
-Borges sostiene que la epopeya fue una forma precursora de la novela-, encon-
tramos también en él elementos teatrales. Además de los diálogos y las "tiradas",
las breves intervenciones del autor aparecen como otras tantas acotaciones al texto.
Pero hay un episodio -o dos: el encuentro del protagonista con la partida y su lucha
con el indio en defensa de la mujer cautiva- en que la acción es digna de desplegarse
dinámicamente en un escenario, con una clara demarcación de planos~ Nótese, ade-
más, que estos dos momentos, a los que podría añadirse aquél en que le sale al
paso su desgracia materializada en la tapera, marcan una alta tensión dramática, ver-
daderamente 14, es decir, plena de acción exterior, como repercusión del con-
flicto interno.
Finalmente, participa del ensayo por el estudio de las condiciones del hombre de
campo, que conlleva en sí la crítica de sus problemas y su solución. Para acabar con
el injusto sistema de la leva -"leit-motiv" del poema- propone Hernández, como
antes lo había hecho periodísticamente, que "si el Gobierno quiere gente, 1 que la
pague y se acabó".
y su
Martín Fierro, figura eje del poema, en su papel protagónico está dando las pautas
del carácter y del comportamiento del gaucho, su modelo real.
299
 En el fondo, Martín Fierro es un hidalgo
español, como lo son los buenos argentinos,
los verdaderos criollos. No hay palabra en el
gran poema, ni pormenor alguno, que no sea
muy nuestro, ni nada que no esté dentro de
la tradición española.
Manuel Gá!vez
No trate de verse en la religiosidad de
Martín Fierro la traslación de los senti-
mientos de Hernández. Éste, si bien era
bautizado, no practicaba su religión. Bor-
ges dice que hizo algunas incursiones en
el espiritismo, cosa que su familia niega.
En sus últimos tiempos había ingresado
en la masonería.
15 Filósofo griego (384-322 a. de J.C.). Dis-
cípulo de Platón, preceptor y amigo de Alejan-
dro Magno y fundador de la escuela peripaté-
tica. Una de las inteligencias más grandes que
ha producido la humanidad. Autor de Física,
Metafísica, Retórica, Poética, Moral. Influyó
considerablemente en los teólogos de la Edad
Media.
300
Como heredero del conquistador español, conserva muchas de sus características
ancestrales, como ser la fe religiosa, el culto del honor, el respeto por la mujer, el
valor de la amistad, el desapego de la vida y el desprecio de la muerte.
La
De entrada, hace pública de fe: "Vengan santos milagrosos, 1 vengan todos
en mi ayuda ... " Revela una conciencia dogmática que subsiste aun sin el recurso
de las litúrgicas, de las que en general no dispone, ni de las costumbres
piadosas que difícilmente pudo aprender: "¡Dichoso en tan duro trance 1 aquél que
sabe rezar!", suspira el héroe acongojado. Y el hijo mayor, encarcelado, también se
lamenta diciendo: "Dirige a Dios su plegaria 1 el que sabe una oración".
No que en la campaña, por esa época -y hoy todavía-, el culto no pudiera
practicarse por falta de iglesias; ya Hernández lo dice: "Debe el gaucho tener casa, 1
escuela, iglesia, derechos". Lo importante es que se afirme en estos tres elementos
sustanciales: Dios, eternidad, perdón. El concepto de eternidad, asimismo, no es la idea
imprecisa de un más allá vagamente vislumbrado, sino la seguridad de una vida
después de la muerte, de premio o castigo de la conducta observada en este mundo,
lo que supone la idea de pecado, de iusticia y de misericordia: "Yo junté las osamen-
tas, 1 me hinqué y le recé un bendito; 1 hice una cruz de un palito 1 y pedí a mi Dios
clemente 1 me perdonara el delito 1 de haber muerto a tanta gente".
El gaucho confía continuamente en el auxilio divino : "En su mayor infortunio 1
pongan su confianza en Dios ... ". Y en la intercesión de la Virgen y de los santos,
como lo demuestra en el episodio de la cautiva: "Me hinqué también a su lado 1 a
dar gracias a mi santo: 1 en su dolor y quebranto 1 ella, a la madre de Dios, 1 le pide,
en su triste llanto, 1 que nos ampare a los dos".
El amor y la
La existencia del gaucho se desarrolla en dos planos: uno, el del mundo épico
propiamente dicho, al que pertenecen su caballo, su guitarra, la habilidad para el canto,
sus amigos, su fe, su vestimenta, sus armas; otro, el del mundo doméstico, donde
encajan la mujer, los hijos, la casa, la hacienda, el pago. El mundo épico tiene marcada
preeminencia sobre el doméstico. De ahí que en la vida del gaucho -de Fierro, en
este caso- predomine la amistad sobre el amor: "Pues que de todos los bienes 1 que
le dio al hombre altanero 1 su Divina Majestá" -opina el héroe hernandiano- "la
palabra es lo primero, 1 lo segundo la amistá". Y es más fuerte el amor paterno que
el conyugal. Cuando Martín Fierro dice, por ejemplo, "Yo no tengo en el amor 1 quien
me venga con querellas ... ", no se refiere a la orfandad de afectos: expresa, sim-
plemente, su voluntad de no ligarse a ningún vínculo, ni siquiera al del amor, que pueda
ser obstáculo para su nomadismo y su independencia.
Encontramos en el poema tres especies de amistad que coinciden casi exactamente
con algunas de las que distingue Aristóteles 15 en su "Teoría de la amistad", Libro VIII
de la Moral, a Nicómaco.
1° La que se da por afinidad entre los hombres de bien como la que se anuda entre
Martín Fierro y Cruz: "Ya veo que somos los dos astillas de un mismo palo".
2° La que surge naturalmente entre padres e hijos: "Un padre que da consejos, 1 más
que padre, es un amigo", advierte Fierro a los suyos.
3° La amistad de conveniencia, por interés; la anti-amistad, como la que preconiza
el viejo Vizcacha: "Hacete amigo del juez, 1 no le des de qué quejarse 1 y cuan-
do quiera enojarse 1 vos te tenés que encoger 1 que siempre es bueno tener 1
palenque ande ir a rascarse".
Hernández, que hizo en su vida un culto de la amistad, supo expresar significati-
vamente en el poema la verdadera y distinguirla de la falsa. Cuando Fierro y Cruz
unen sus destinos, estas palabras del sargento, "Cruz le dio mano de amigo", que
llevan implícito el fuerte y viril apretón de manos, sellan esa unión como un juramento.
En cambio, la amistad ofrecida por el ·'comendante" que le birló la mujer era de labios
para afuera, desmentida en la práctica por los hechos: "Él me daba voz de amigo".
Cae de suyo la fragilidad de esa amistad, que ha de durar lo que dure el provecho.

El tema de "las cautivas" es una cons-
tante en la literatura argentina, a partir de
la leyenda de Lucía Miranda, narrada por
vez primera por Ruy Díaz de Guzmán en
La Argentina. Este personaje reaparece
en el Siripa atribuído a Lavardén y llega
hasta nuestros días en la novela de Hu-
go Wast que lleva por título el nombre de
la protagonista. La que aparece en Mar-
tín Fierro desciende directamente de
María, la heroína de La Cautiva, de Eche-
verría, por el temple y el valor en defen-
der al gaucho atacado por el salvaje.
En nuestros días, el tema es retomado
por Borges, con una variante fundamen-
tal, en su Historia del guerrero y de la
cautiva. Esta cautiva borgíana, raptada
por un malón y nunca devuelta a los
suyos, ha terminado por adaptarse total-
mente a la forma de vida de sus rapto-
res, al punto de tirarse al suelo y beber
la sangre caliente de una oveja recién
degollada.
Refiere Rodolfo Maschwitz un suceso
de que fue testigo en una iglesia de cam-
paña: en el año 1942 viajaba con un
grupo de varias personas -hombres y
mujeres- de Córdoba hacia Buenos Ai-
res. Como era domingo, se detuvieron en
Villa María para oír misa en una capilla.
La iglesia no tenía bancos. Estaba llena
de gente, en su totalidad paisanos o cha-
careros, todos vestidos a la usanza de
nuestra campaña. Terminada la misa, tu-
vo lugar la exposición del Santísimo Sa-
cramento. Al ir a arrodillarse una de las
señoritas del grupo porteño, el paisano
que estaba a su lado descolgó de su
brazo izquierdo el poncho que tenía do-
blado y lo colocó frente a ella para que
apoyara en él sus rodillas. La señorita
aceptó el ofrecimiento y, al levantarse, lo
devolvió y agradeció la atención del crio-
llo. Maschwitz concluye su relato con es-
tas palabras: "Bajo un mal poncho, se
esconde un buen caballero".
16 La palabra china, de origen quechua, que
en su lengua primitiva significa hembra de los
animales y que, referida a la especie humana,
sirve para identificar a la mujer de la campaña
y a la india pampa o mestiza, asume a veces
-dice Ángel J. Battistessa- matiz afectuoso,
como en los versos citados.
y las en el poema
La jerarquización de afectos, junto con el ansia de libertad,· hace que, en la vida
del gaucho, la mujer quede relegada a un segundo plano, . de guardar la
casa, preparar la comida, cuidar de los animales; desempeñar, en f1n, todas las ta_reas
domésticas y trabajar en las industrias caseras, mientras el hombre se despl~za l~bre-
por el campo o, como el desdichado Fierro, es llevado a la frontera: : Al d1.rme
la hacienda, 1 que era todito mi haber; 1 pronto debíamos volver, 1 segun el ¡uez
prometía, 1 y hasta entonces cuidaría 1 de l.os bienes la mujer". , .
Salvadas las grandes distancias que med1an entre los poemas ep1cos y las novelas
de caballería con respecto a la literatura argentina, la relación caballero-dama se con-
vierte eh nuestro poema en el vínculo gaucho-china, con algunas variantes, según la
solidez del lazo que los mantiene unidos. Esta palabra, "china" 16 , aparece en los si-
guientes versos de Martfn Fierro como sinónimo de .. , "espos~" o sim~le
"compañera" del gaucho, ya compartiendo su . . . ·Y, sentao J~nto al JO-
gón 1 a esperar que venga el día [ ... ] 1 mientras la chma dorm1a 1 tapad1ta con su
poncho ... "; ya confortando con su recuerdo la soledad del exiliado.: "En la orilla de un
arroyo 1 solitario lo pasaba; 1 en mil cosas cavilaba 1 y, a una guella repent1na 1 se
me hacía ver a mi china 1 o escuchar que me llamaba".
Idealizado el objeto de su amor, la china se convierte en "prenda", el objeto amado
que el gaucho evoca con sabor de intimidad y de nostalgia: "Tal vez no te vuelva
a ver, 1 prenda de mi corazón ... " .
En general, las mujeres ocupan un lugar secundario en esta obra. A mnguna se la
identifica con un nombre propio. Cada una está indicada por el papel que le toca
representar, como los personajes de relleno en una obra teatral. Así, ..es ·:la po~re ~i
mujer", "la infeliz cautiva", "la negra que trujo un moreno en ancas . Sol.o la 1nfehz
cautiva ocupa un fugaz primer plano, en pareja episódica con el protagonista. En ~u
breve actuación cobra, sin embargo, la dimensión dramática de una heroína de tragedia
griega: "Se alzó con pausa de leona 1 cuando acab~.. de implorar, 1 y si~ d~jar ~~
llorar 1 envolvió en unos trapitos 1 los pedazos de su hiJito 1 que yo le ayude a ¡untar .
Pero pasado este momento crucial y concluido el lance caballeresco, la figura de esta
mujer se diluye en la discreción de una rápida despedida, al trasponer la. frontera.
Lo natural, lo normal, es que el gaucho sea cortés y galante con la muJ~_r. en la
realidad y en la ficción. Enfrentado a la triste realidad del regreso: la desolac1on de la
tapera, la desaparición de la mujer y la dispersión de los hijos, generosamente absuel-
ve a su compañera, que "se fue 1 con no sé qué gavilán 1 sin duda a buscar el
pan 1 que no podía darle yo". . .,
Finalmente, todas las cualidades de la mujer se resumen en su 1nnata vocac1on
maternal: "No se hallará una mujer 1 a la que esto no le cuadre; 1 yo alabo al
Eterno Padre, 1 no porque las hizo bellas, 1 sino porque a todas ellas 1 les dio un
corazón de madre".
como
Para estudiar acertadamente a los personajes del poema, es conveniente hacerlo por
aproximación al protagonista, para ver en qué medida se acercan al arquetipo o se
alejan de él.
En una representación gráfica de las figuras, puesto el protagonista en el centro y a
mayor altura, a su derecha estarían los hijos, en orden de e?~?; a su izquie~da, Cruz Y
Picardía, el hijo de Cruz. A la espalda del héroe y en pos1c1on opuesta, V1zcacha, el
antihéroe. Frente a Fierro, el indio, el moreno y el gringo. Al fondo, en confuso mon-
tón, el comandante, el juez de paz, los integrantes de la partida, el pulpero. Ade-
lante, a la derecha, las mujeres, con la cautiva al frente y la negra oculta entre las
otras.
Todos los en uno
En el Capítulo 11 de Facundo, en que trata de la y caracteres argen-
tinos", Sarmiento describe cuatro tipos de gauchos: el rastre<~dor, el baquiano, el
cantor y el malo, como distintos entre sí. Hernández presenta lo que es
inherente a uno reunido en el prototipo Martín Fierro.
301
 Dios les dio instintos sutiles
a toditos los mortales;
el hombre es uno de tales,
y en las llanuras aquellas
lo guían el sol, las estrellas,
el viento y los animales.
Santo Tomás de Aquino, en su Co-
mentario a la Política de Aristóteles, ex-
pone tres motivos por los que se aparta
el hombre de la sociedad:
<~> por poseer una naturaleza superior,
que lo lleva a apartarse del mundo
para estar más en contacto con Dios,
como los ermitaños;
® por desviación de la naturaleza, que le
hace repudiar el trato con sus seme-
jantes;
<~> por accidente, es decir, por un acon-
tecimiento circunstancial' que lo aísla
temporaria o permanentemente, como
en el caso de un avión que cae en
plena selva o en medio de las mon-
tañas; o por algún motivo fortuito que
lo obliga a huir y ocultarse por un
tiempo. Tal es la situación de Martín
Fierro, según se desprende de estos
versos: "Monté y me encomendé a
Dios, 1 rumbiando para otro pago; 1
que el gaucho que llaman vago 1 no
puede tener querencia, 1 y ansí de es-
trago en estrago 1 vive yorando la au-
sencia".
17 El desdoblamiento de Martín Fierro en Cruz
fue captado agudamente por Borges, quien,
en su Biografía de Tadeo Isidoro Cruz, interpre-
ta la semejanza entre estos dos seres como
una identidad de destinos y como un reconoci-
miento del uno en el otro.
302
Según hemos visto ya, Martín Fierro declara, desde el comienzo, ser cantor:
" ... dende el vientre de mi madre 1 vine a este mundo a cantar".
Como cuanda nuestro héroe deserta de la frontera, inmediatamente en-
cuentra el rumbo para volver a su hogar: "Volvía al cabo de tres años 1 de tanto sufrir
al ñudo, 1 desertor, pobre y desnudo, 1 a procurar suerte nueva, 1 y lo mesmo que
el peludo 1 enderecé pa' mi cueva".
Cuando, ya desertor, está a punto de ser alcanzado por la partida, no solamente
por el grito del chajá se pone en guardia, sino que, como buen rastreador, con sólo
aplicar el oído al suelo, advierte que se acercan muchos jinetes, que lo hacen sigi-
losamente y que vienen armados: "Como lumbriz me pegué 1 al suelo para escuchar; 1
pronto sentí retumbar 1 las pisadas de los fletes, 1 y que eran muchos jinetes 1 conocí
sin vacilar".
La condición de gauJcho malo o matrero es en Fierro puramente circunstancial:
"Y atiendan la relación 1 que hace un gaucho perseguido 1 que padre y marido ha
sido, 1 empeñoso y diligente, 1 y sin embargo la gente 1 lo tiene por un bandido".
Atendiendo, precisamente, a la relación de su vida, se puede comprobar que Martín
Fierro -y el gaucho que él representa- es un ser dotado de virtudes sociales
(aunque accidentalmente separado de su comunidad), a pesar de opiniones en contra
que lo presentan como antisocial, resentido y anárquico.
La primera de esas virtudes es el respeto por la vida ajena: "El hombre no mate
al hombre 1 ni pelee por fantasía", aconseja Fierro a sus hijos.
Lejos de querer vivir al margen de toda organización social, reclama para el hombre
de campo las instituciones básicas: "Debe el gaucho tener casa, 1 escuela, iglesia,
derechos". Claramente expone su concepto de vida familiar, arraigada en un lugar:
"Tuve en mi pago en un tiempo ... "; con un hogar estable: "Sosegao vivía en mi
rancho ... "; como "padre y marido empeñoso y diligente"; con bienes propios: "hijos,
hacienda, mujer".
Virtud social por excelencia, el respeto a la propiedad ajena: " ... pues no es ver-
güenza ser pobre 1 y es vergüenza ser ladrón". Igualmente, el respeto a la autoridad:
"Obedezca el que obedece 1 y será bueno el que manda"; y a los mayores: "Res-
peten a los ancianos; 1 el burlarlos no es hazaña".
Preconiza el trabajo como forma de realización personal: "Debe trabajar el hombre 1
para ganarse su pan ... "; como medio de subsistencia: "El trabajar es la ley 1 porque
es preciso alquirir"; para insertarse en la comunidad: "Me he decidido a venir 1 a
ver si puedo vivir 1 y me dejan trabajar".
El el semihéroe y el antihéroe
Individualmente, Martín Fierro se perfila como un héroe solitario a partir de la etapa
de la frontera. Pues, a pesar de que convive con otros, no entabla relación con nin-
guno. Esa soledad se acentúa cuando cae en la situación de desertor. La amistad con
Cruz abre apenas un breve paréntesis, al igual que el fugaz encuentro con los hijos.
El destino de Fierro es perderse en una soledad sin límites, símbolo, tal vez, del destino
que Hernández previó para el gaucho.
Como devolviendo a Martín Fierro su propia imagen 17 Cruz comienza el Canto X con
una declaración rotunda: "Amigazo, pa' sufrir 1 han nacido los varones ... ". Hay en
este canto, que corre enteramente por cuenta del sargento, un sensible descenso en
el tono general del poema, en consonancia con el nivel del personaje que, en segundo
plano, sigue más de cerca los pasos del protagonista. Estableciendo un paralelo entre
las declaraciones de Fierro y la confesión de Cruz, se advierten, sobre una absoluta
semejanza de fondo, diferencias formales que revelan en el deuteragonista cierta cha-
bacanería inexistente en el héroe. Semejante, pero no idéntico. Reproducción imper-
fecta del prototipo que encarna Martín Fierro, es casi como el héroe, especie de semi-
héroe, sin la dignidad y el señorío que imperan en aquél. Por caminos distintos que
confluyen en un momento dado -momento fundamental en la vida de los dos-, sus
destinos se unen hasta que la muerte de Cruz los separa. En circunstancias más o
menos análogas, difieren parcialmente en sus reacciones, como difieren en sus formas
de expresión.

La orfandad es el rasgo común entre
los hijos de Fierro y el hijo de Cruz. "Co-
mo hijitos de la cuna ... 1 sin naides que
los proteja 1 y sin perro que les ladre."
Pálido reflejo del padre, "Aunque el gajo
se parece 1 al árbol de donde sale ... ",
el lugar de los padecimientos del hijo
mayor de Fierro no es la frontera, sino. la
cárcel. Su historia, aunque igualmente
patética, es más breve que la de su pro-
genitor: "Quien ha vivido encerrado 1 tie-
ne poco que contar". Más benigna la
suerte del segundo, aunque no más pro-
vechosa. Recogido por una tía que " ... lo
nombró heredero 1 de los bienes que te-
nía", nunca llegó a disfrutar de esos bie-
nes por la intervención del juez de paz,
quien lo puso bajo la tutela nada me-
nos que del Viejo Vizcacha.
El héroe hernandiano no le ahorra epí-
tetos: al de feroz añade bárbaro, salva-
je, bruto. Los indios del desierto levan-
taban sus toldos y los instalaban en zo-
nas cerca de agua cuando la sequía los
obligaba a cambiar de asiento. Vivían del
ganado y cuando escaseaba salían en
correrías a tomarlo de los cristianos: "Su
pretensión es robar, 1 [ ... ] 1 viene a
tierra de cristianos 1 como furia del infier-
no; 1 no se llevan al gobierno 1 porque
no lo hallan a mano".
Fierro comete un homicidio que, a pri-
mera vista, podría calificarse de gratuito,
si no se tuviera en cuenta su especial
estado de ánimo: se siente, en ese mo-
mento, destinatario de la injusticia de una
sociedad que no lo incluye en sus estruc-
turas. No mata al negro por ser negro.
No representa para él ninguna forma de
rivalidad. Por ese entonces, los negros
eran pocos y vivían en las estancias,
afectados, por lo general, a tareas do-
mésticas que el gaucho desdeñaba. Mar-
tín Fierro se burla del negro; se siente,
en cierta forma, superior, pero no lo des-
precia.
FIERRO CRUZ
Yo no soy cantor letrao, A otros les brotan las coplas
mas si me pongo a cantar como agua de manantial;
no tengo cuándo acabar pues a mí me pasa igual,
y me envejezco cantando: aunque las mías nada valen:
las coplas me van brotando de la boca se me salen
como agua de manantial. como ovejas del con·aJ.
Ninguno me hable de penas Tampoco me faltan males
porque yo penando vivo ... ni desgracias, le prevengo ...
Y la pobre mi mujer, Alcé mi poncho y mis prendas
Dios sabe cuánto sufrió. y me largué a padecer
Me dicen que se voló por culpa de una mujer
con no sé qué gavilán, que quiso engañar a dos.
sin duda a buscar el pan
que no podía darle yo.
No hago nido en este suelo Si este mundo es un infierno,
ande hay tanto que sufrir ... ¿por qué afligirse el cristiano?
Yo no tengo en el amor Es sonso el cristiano macho
quien me venga con querellas ... cuando el amor lo domina.
Lo sigue en importancia, como personaje magistralmente pintado por el autor, el
viejo Vizcacha , en su papel de antihéroe. Todo cuanto en Martín Fierro es de signo
positivo, se convierte en negativo en su opuesto. Es el antisocial por naturaleza:
misógino, ladrón, retobado, cínico, blasfemo, aprovechador. Los consejos que imparte
al hijo segundo de Martín Fierro, de aparente practicidad, carecen de toda moral. Más
que el antihéroe, Vizcacha es el antigaucho.
"AIIi estaban ios muchachos ... "
El reencuentro de Fierro con dos de sus hijos y el hijo de su amigo pone momen-
táneamente en primer plano a estas tres figuras. De ellas se destaca Picardía, el hijo
de Cruz. Haciendo honor a su nombre, trae reminiscencias de la picaresca española.
Como los hijos de Fierro, él también cuenta su historia. Recogido por unas tías en
condición de huérfano, vivió con ellas hasta que, cansado de su beatería, se lanzó a
correr mundo. Después de mucho rodar, su conclusión, sin embargo, encaja más en
la sana moral de Fierro que en la cínica de Vizcacha: " ... más cuesta aprender un
vicio 1 que aprender a trabajar".
los
Tres personajes, representativo cada uno de un grupo étnico, se enfrentan al prota-
gonista: el indio, el negro -o moreno- y el gringo.
El gaucho no oculta su animadversión por el indio, nombrado así, genéricamente,
como personaje colectivo. Es la indiada, el salvaje adueñado del des_ierto e irrumpiendo
en el malón, como en La Cautiva de Echeverría. Es el enemigo del blanco, su antí-
tesis. Es el infiel en lucha con el cristiano, el enemigo feroz, hábil y ágil, que heredaron
los criollos de los españoles. "Odia de muerte al cristiano ... ". La superstición reem-
plaza en el indio a la religión. El salvajismo del indígena culmina, para Fierro, en la
crueldad con que trata a la mujer: "Cuanto el hombre es más salvaje, 1 trata pior a la
mujer".
Por dos veces aparecen negros en el poema: uno de ellos, muerto en duelo por
Martín Fierro; el otro, buscando vengar a su hermano. Como si fuera la voz de su
conciencia no acallada, un día Fierro se topa con el hermano de la víctima. Han pasado
muchos años: Fierro y este moreno ya son hombres maduros, tirando a viejos. Ya no
están para bravuconadas: el arma con que se miden no es el cuchillo sino la guitarra, y
la payada de contrapunto reemplaza al duelo criollo. Las fuerzas en este terreno son
parejas y el tono va subiendo de punto, hasta volverse amenazante en el moreno y
303
 Los tanos se dedicaron preferentemen-
te a la agricultura, a sembrar la tierra y a
cosechar, tareas que el gaucho conside-
raba propias sólo de mujeres, en tanto
que correspondía al varón ejercitarse en
las faenas ganaderas. Esta actitud des-
pectiva del gaucho domador, resero, ele.
(tal como aparece en el Canto 11 de la 1a
parte), hacia el gringo doblado sobre la
tierra de sol a sol, esperando paciente-
mente que el suelo le devuelva en fruto
la semilla sembrada; el fastidio que le
causa al recio hijo del país la dificultad
del extranjero para adaptarse al cambian-
te clima de nuestro territorio, provoca las
irónicas consideraciones de estos versos:
"Yo no sé por qué el gobierno 1 nos
manda aquí a la frontera 1 gringada que
ni siquiera 1 se sabe atracar a un pingo.";
"Si hay calor, ya no son gente; 1 si yela,
lodos tiritan ... "; "Cuando llueve, se aco-
quinan 1 como el perro que oye truenos. 1
¡Qué diablos! sólo son güenos 1 pa vivir
entre maricas".
Me he esforzado [ ... ] en presentar un
tipo que personificara el carácter de nuestros
gauchos [ ... ]. Y he deseado todo esto, em-
peñándome en imitar ese estilo abundante en
metáforas, que el gaucho usa sin conocer y
sin valorar, y su empleo constante de com-
paraciones tan extrañas como frecuentes; en
copiar sus reflexiones con el sello de la ori-
gina!Ídad. que las distingue y el tinte sombrío
de que jamás carecen, revelándose en ellas
esa especie de filosofía propia que, sin es-
tudiar, aprende en la misma naturaleza ...
José Hemández,
Carta a José Zoilo Miguens.
18 En su cuento "El Fin", Borges cambia el
desenlace de este encuentro: el moreno mata
a Martín Fierro,
19 El pulpero -o dueño de la pulpería-
era, por lo común, hombre de poca instrucción
y a menudo de malos antecedentes, que ex-
plotaba a la clientela con la venta de merca-
dería de inferior calidad. Más de uno fue con-
denado por haber comprado a precio vil o reci-
bido en empeño objetos robados, cuya proce-
dencia conocía.
20 La palabra pulperia parece ser de origen
.mejicano. Se designaba así a los comercios
donde se vendía la bebida llamada pulque. De
ahí, primero pulquería y, finalmente, pulpería.
304
provocador en -Martín Fierro. Lo que no impidieron los circunstantes en el duelo an-
terior, lo logran ahora: "Martín Fierro y los muchachos, 1 evitando la contienda, 1 mon-
taron y paso a paso ... " prudentemente se fueron 1s.
Estando Martín Fierro en la frontera, un episodio estúpido y desgraciado se convierte
en la señal esperada para concretar la evasión: por un malentendido con un gringo
que estaba de centinela, el mismo mayor que en otra ocasión le había negado el
sueldo encuentra motivo para vengarse de su insolencia, haciéndolo "eslaquiar". Re-
conocemos en el gringo centinela a un organillero que fue "arriado" junto con el cantor:
"Ni los mirones salvaron 1 de esa arriada de mi flor; 1 fue acoyarao el cantor 1 con el
gringo de la mona". Aflora en este episodio la reacción que el gaucho tenía en esa
época contra el gringo. En principio, gringo era todo extranjero, fuese inglés, turco o
italiano. Al primero terminaron los hombres de campo por aceptarlo, gracias a su
habilidad para montar y a su idoneidad en asuntos rurales, lo cual no les impidió re-
medar burlonamente su modo de hablar: "Hasta un inglés sanjiador 1 que decía en la
última guerra 1 que él era de Inca-la-perra ... ". No hay en el gaucho animosidad nin-
guna hacia el turco baratijero, que recorría con su mercancía toda la campaña. En
cambio, hicieron objeto de chanzas y desprecio al italiano, casi exclusivamente al napo-
litano o pa-po-litano, deformación pronto apocopada en tano, apócope que quedó
luego definitivamente para designar a todo inmigrante de cualquier región de la penín-
sula itálica.
Lo que indigna en este momento sobremanera, más que al gaucho, a Hernández, su
defensor, es la protección que el gobierno presta a los inmigrantes, en desmedro
de los hijos del país; lo expresa en el periódico y en la tribuna política y así lo refleja,
desde luego, en el poema.
En confuso montón
Así aparecen esos seres sin nombre propio, señalados connotativamente, como en
el reparto de una obra teatral, por el lugar que ocupan: el juez de paz, el coman-
dante, el pulpero. El juez de paz es el primer causante de las desdichas de Martín
Fierro: "Cantando estaba una vez 1 en una gran diversión 1 y aprovechó la ocasión 1
como quiso el juez de paz ... ". Por su culpa, el pobre gaucho va a parar a la fron-
tera. Allí está el comandante, ducho en "alborotar al ñudo y hacer papel ... ", secun-
dado por el cabo y el sargento. El peor era el coronel, pues era de su competencia la
decisión de los castigos. Bastan cuatro pinceladas para presentar estas figuras de
breve pero importante intervención en el poema, por la trascendencia que tienen en la
vida del héroe. Con cortos y escasos diálogos, el autor saca a estos hombres del
anonimato, dándoles un cuerpo por medio de una voz.
Con el pulpero 19 -dueño de la pulpería 20_ usa una técnica inversa: lo describe
junto con la mercadería que lo rodea, lo cual contribuye a su tipificación: "Era un amigo
del jefe 1 que con un boliche estaba".
" ...yo canto nrlln:llnrlln •• '
No cabe ninguna duda acerca de que Hernández puso su genio al servicio de una
causa, y de que se valió de la poesía para concretar esa intención. El compromiso no
fue en desmedro del estilo. La pluma, compenetrada del asunto, corre en forma es-
pontánea y auténtica, sin concesión alguna a la elocuencia o a la afectación.
Los temas se concretan en imágenes realistas, proporcionadas por todos los ele-
mentos propios de la vida del gaucho. No hay idealización. Apenas cierto bucolismo
en la nostálgica evocación de la vida en la estancia. Consecuentemente con ese
realismo, el lenguaje dista mucho de ser hiperbólico. Tampoco podría serlo, por la
sobriedad característica del gaucho en sus modales y expresiones.
La gente de campo es dada a metaforizar. Encuentra continuos motivos de compa-
ración en todo lo que la rodea. De ahí que abunden los símiles y sean escasas las
otras figuras, aunque pueden encontrarse ejemplos de varios tipos.
<~~ "Soy pa rumbiar como el cerdo".
011 "Era la águila que a un árbol dende las nubes bajó ... "
011 Paralelismos: "Para los unos, sonidos, para otros, intención" .
e Anáforas: "Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar, y cantando
he de llegar al pie del Eterno Padre".

21 A ese estudio remitimos para completar
los datos parciales que aquí se dan. Podrá
verse en la edición de Martln Fierro hecha por
la Editorial Losada, S.A., Buenos Aires, 1958,
con introducción, notas y vocabulario de Eleu-
terio F. Tiscornia.
" ... esa ocasión eché el resto: bozal, maniador, cabresto, lazos,
bolas y manea ... "
® En la payada, se destaca un notable ejemplo de animismo: ·"Los cielos cantan
lloran".
Es !recuente el uso de diminutivos con valor afectivo: gringuito.
® También casos de sinonimia: "Pueblero", por hombre de ciudad.
Encontramos todo tipo de oraciones.
® Afirmativas: "Soy gaucho ... "
Negativ:as: "No me hago al lao de la güeya ... "
¡::,,.,¡,.m,,tiv"""". ¡Ah, pulpero habilidoso!"
lr.t,,. ...,.,.,,nv,,~. "¿De qué pago será criollo?"
También proposiciones.
® Coordinadas: "Triste suena mi guitarra y el asunto lo requiere".
® Subordinadas de todo tipo (sustantivas, adjetivas, adverbiales): "Él dijo que yo servía
a los de la esposición."; "Había un gringuito cautivo que siempre hablaba del barco.";
"Haciéndonos ráir estaba cuando nos tocó el arreo."; "Nací como nace el peje."; "Si
uno aguanta, es gaucho bruto."; "Esto a naides lo asombre porque ansina es el pastel".
Donde en mayor grado se pone de manifiesto la fidelidad de Hemández con res-
pecto al habla gauchesca, es en la constante inclusión de refranes y sentencias con
que el paisano apoya sus opiniones.
los primeros son sabrosa expresión de sabiduría popular:
La vaca que más romea es la que da mejor leche.
las segundas son producto de grave reflexión:
Los que no saben guardar, son pobres aunque trabajen.
" ... como mi lo "
Hernández logró trasladar el habla oral del gaucho a la lengua escrita, con todas sus
particularidades e imperfecciones, y reproducir aquellas palabras aparentemente rústi-
cas , resabio, en realidad, del español arcaico, conservado tierra adentro y perdido
definitivamente en la cosmopolita urbe porteña.
Esta lengua rústica se afirma idiomáticamente al quedar lijada en una literatura, por
obra de los cultores de la poesía gauchesca.
las modificaciones con respecto a la lengua general se producen por:
® de la consonante en la sílaba final de los participios (sentao, parao) y
adjetivos (sosegao); de la d final (amislá); de una consonante en el caso en
que se presentan dobles (aflición).
~ pa por para.
® Cierre de vocales: carniábamos, pior. '
® nuembres por nombres.
~ Doble acentuación: díganlés.
® Sustitución: de hie por ye (si yela todos tiritan); de h inicial por g (güérlano); de
e por s (silensio) y de z por s (Viscacha).
El mejor estudio de la lengua gauchesca ha sido hecho por Eleuterio F. Tíscornia,
quien ha destacado también los arcaísmos, como ansina, mesmo y dende 21_
Otros dos niveles de lengua se dan en el poema: el del propio autor y el del per-
sonaje foráneo, que deforma la lengua nacional por mal aprendida, como en el caso
del napolitano, cuya forma de expresión ridiculiza el gaucho.
un
En el estudio de la métrica martinfierrista, se advierte que en las dos partes predo-
mina la sextina o sextilla, estrofa de seis versos octosílabos de rima consonante.
Esta estrofa asume características muy peculiares en la composición de Hernández. la
rima es a,b,b,c,c,b (con variaciones). Tiene su origen en la décima, a la cual se le
suprimen los cuatro primeros versos. Otra nota de originalidad reside en que el primer
verso queda suelto (independiente de la rima) y está seguido por dos pareados,
rematados por un retorno a la rima de los primeros pareados.
305
 Aquí me pongo a cantar una pena estrordinaria,
al compás de la vigüela, como la ave solitaria
que el hombre que lo desvela con el cantar se consuela.

Otro aspecto singular consistió en usar versos consonantes muchas veces imper-
fectos porque a primera vista parecen asonantes, pero que, dichos en el nivel oral en
el cual está colocado todo el poema, reasumen su exacta medida y funcionalidad
poética.
Le alvertiré que en mi pago o juido, o muerto en la guerra,
ya no va quedando un criollo; porque, amigo, en esta tierra
se los ha tragao el hoyo, nunca se acaba el embrollo.

Aunque la mayoría de los versos son octosílabos, debemos exceptuar dos segui-
dillas de seis versos cada una, formadas por una copla más un estribillo de dos versos
(Ida, vs. 1957-1968). Los versos de esas seguidillas, tomados de la poesía folclórica,
poseen cinco y siete sílabas.

Las mujeres son todas a pero hay algunas b

como las mulas; b que a las aves que vuelan e
yo no digo que todas, a les sacan plumas. b

Hay en el poema, además de 1063 sextinas, 74 redondillas, 48 cuartetas, una

décima y cuatro romances.
La sextina casi siempre está construida en tres bloques.
1°) Dos versos afirmativos plantean el tema en forma concreta:
Aquí me pongo a cantar
al compás de la vigüela,
2°) Los dos versos del medio constituyen casi siempre una divagación o referencia
que subraya los anteriores:
que el hombre que lo desvela
una pena estrordinaria,
3°) Los dos últimos cierran el planteo inicial con un dicho, con el que rematan firme-
mente la estructura:
como la ave solitaria
con el cantar se consuela.
Cada estrofa es siempre sólida, y la parte más débil queda en el medio. Los dos
versos primeros están hechos con extremada precisión, y con los finales remacha
cada una ajustadamente.
La unidad del verso no es el de ocho sílabas, sino el par, como ocurre en la tradi-
ción popular de los dichos y refranes. La unidad de sintaxis y aun de contenido está
configurada por dos octosílabos.
Esta creación de Hernández ha merecido el calificativo de genial. Genial es todo el
poema en sí, por su contenido y por su forma, por la creación tipificadora de perso-
najes, por la presencia constante del paisaje pampeano como natural telón de fondo;
por los sentimientos y las ideas -el alto vuelo de los unos y la profundidad de las
otras-, por ser, en fin, la obra más argentina de nuestra literatura, la que buceó más
hondo en nuestro ser nacional .

306

Un padre que da consejos,
Más que padre es un amigo;
Ansí, como tal les digo
Que vivan con precaución:
Naides sabe en q¡¡é rincón
Se oculta el que es su enemigo.
Yo nunca tuve otra escuela
Que una vida desgraciada;
No estrañen si en la jugada
Alguna vez me equivoco,
Pues debe saber muy poco
Aquél que no aprendió nada.
Hay hombres que de su cencia
Tienen la cabeza llena;
Hay sabios de todas menas,
Mas digo, sin ser muy ducho:
Es mejor que aprender mucho
El aprender cosas buenas.
No aprovechan los trabajos
Si no han de enseñarnos nada;
El hombre, de una mirada
Todo ha de verlo al momento:
El primer conocimiento
Es conocer cuando enfada.
Su esperanza no la cifren
Nunca en corazón alguno;
En el mayor infortunio
Pongan su confianza en Dios;
De los hombres, sólo en uno,
Con gran precaución, en dos.
Las faltas no tienen límites
Como tienen los terrenos,
Se encuentran en los más buenos,
Y es justo que les prevenga:
Aquél que defetos tenga,
Disimule los agenos.
Al que es amigo, jamás
Lo dejen en la estacada;
Pero no le pidan nada
Ni lo aguarden todo de él:
Siempre el amigo más fiel
Es una conduta honrada.
Ni el miedo ni la codicia
Es bueno que a uno lo asalten,
Ansí, no se sobresaÚen
Por los bienes que perezcan;
Al rico nunca le ofrezcan
Y al pobre jamás le falten.
I
H Parte, Canto XXXII
a sus
Bien lo pasa hasta entre pampas
El que respeta a la gente;
El hombre ha de ser prudente
Para librarse de enojos;
Cauteloso entre los flojos,
Moderado entre valientes.
El trabajar es la ley,
Porque es preciso alquirir;
No se espongan a sufrir
Una triste situación:
Sangra mucho el corazón
Del que tiene que pedir.
Debe trabajar el hombre
Para ganarse su pan;
Pues la miseria, en su afán
De perseguir de mil modos,
Llama en la puerta de todos
Y entra en la del haragán.
A ningún hombre amenacen
Porque naides se acobarda;
Poco en conocerlo tarda
Quien amenaza imprudente,
Que hay un peligro presente
Y otro peligro se aguarda.
Para vencer un peligro,
Salvar de cualquier abismo,
Por esperencia lo afirmo:
Más que el sable y que la lanza
Suele servir la confianza
Que el hombre tiene en sí mismo.
Nace el hombre con la astucia
Que ha de servirle de guía;
Sin ella sucumbiría,
Pero, sigún mi esperencía,
Se vuelve en unos prudencia
Y en los otros picardía.
Aprovecha la ocasión
El -hombre que es diligente;
Y ténganló bien presente,
Si al compararla no yerro:
La ocasión es como el fierro,
Se ha de machacar caliente.
Muchas cosas pierde el hombre
Que a veces las vuelve a hallar;
Pero les debo enseñar,
Y es bueno que lo recuerden:
Si la vergüenza se pierde,
Jamás se vuelve a encontrar.
Los hermanos sean unidos,
Porque esa es la ley primera;
Tengan unión verdadera
En cualquier tiempo que sea,
Porque si entre ellos pelean
Los devoran los de ajuera.
Respeten a los ancianos,
El burlarlos no es hazaña;
Si andan entre gente estraña
Deben ser muy precabidos,
Pues por igual es tenido
Quien con malos se acompaña.
La cigüeña, cuando es vieja
Pierde la vista, y procuran
Cuidarla en su edá madura
Todas sus hijas pequeñas:
Apriendan de las cigüeñas
Este ejemplo de ternura.
Si les hacen una ofensa,
Aunque la echen en olvido,
Vivan siempre prevenidos;
Pues ciertamente sucede
Que hablará muy mal de ustedes
Aquel que los ha ofendido.
El que obedeciendo vive
Nunca tiene suerte blanda;
Mas con su soberbia agranda
El rigor en que padece:
Obedezca el que obedece
Y será bueno el que manda.
Procuren de no perder
Ni el tiempo ni la vergüenza;
Como todo hombre que piensa
Procedan siempre con juicio,
Y sepan que ningún vicio
Acaba donde comienza.
Ave de pico encorvado
Le tiene al robo afición;
Pero el hombre de razón
No roba jamás un cobre,
Pues no es vergüenza ser pobre
Y es vergüenza ser ladrón.
El hombre no mate al hombre
Ni pelee por fantasía;
Tiene en la desgracia mía
Un espejo en que mirarse:
Saber el hombre guardarse
Es la gran sabiduría.
307
 La sangre que se redama Aunque la razón les sobre: Y les doy estos consejos,
No se olvida hasta la muerte; En la barba de los pobres Que me ha costado alquirirlos,
La es de tal suerte, Aprienden pa ser barberos. Porque deseo dirijirlos;
Que a mi pesar, no lo niego, Si entriegan su corazón Pero no alcanza mi cencia
Cai como gotas de fuego A alguna muger querida, Hasta darles la prudencia
En alma del que la vierte. No le hagan una partida Que precisan pa seguirlos.
Es siempre, en toda ocasión, Que la ofienda a la muger: Estas cosas y otras muchas
El trago el pior enemigo; Siempre los ha de perder Medité en mis soledades;
Con cariño se los digo, Una muger ofendida. Sepan que no hay falsedades
Recuérdenló con cuidado: Procuren, si son cantores, Ni error en estos consejos:
que ofíende embriagado El cantar con sentimiento, Es de la boca del viejo
Merece doble castigo. No tiemplen el estrumento De ande salen las verdades.
Si se arma algún revolutis, Por sólo el gusto de hablar,
Siempre han de ser los primeros; Y acostúmbrensé a cantar
No se muestren altaneros En cosas de jundamento. José Hemández

y
(Fragmentos)

¿No has advertido tú la paridad entre Hemández y Cervantes? He
hablado yo de Lope de Vega a propósito de-nemández. ¿No me
habré equivocado? Lope representa el Espacio. Cervantes representa
el Tiempo. El teatro de Lope es la pluralidad en el Espacio. Todo el
planeta está cubierto por Lope. Cervantes nos da la sensación pro-
funda, sensación invariable, sensación desesperanzadora, del Tiempo.
Cervantes está sentado en la puerta de una venta y delante de él se
extiende un camino. El camino no tiene de largura más que unas
léguas. Después comienza el cardona! impenetrable. Pero es preciso
andar. La vida pampeana es inquietud. Martín Fierro no puede estar
quieto. Don Quijote no puede estar inmóvil. Y la sucesión (un
momento después de otro, un lance tras otro lance) implica desva-
necimiento fatal. La acción, cosa suprema, se deshace en el Tiempo.
Y al deshacerse la acción, deja en el alma sabor de amargura. Así
en el Quijote y así en Martín Fierro. El Quijote consta de dos par-
tes. Martín Fierro también. Cervantes se lanza con ardor a escribir la
primera parte. No es la primera todavía. Ha emprendido el autor un
juguete sin importancia. José Hemández comienza a escribir la pri-
mera parte de Martín Fierro. No es tampoco aún la primera. Para
que haya primera se necesita que haya una segunda. Ni Cervantes ni
Hemández piensan en esa segunda parte. Pero el Tiempo pasa. La
obra labrá su huella en la sensibilidad de su autor. Las obras co-
mienzan siendo nuestras y nosotros acabamos siendo de las obras.
Cervantes es el hombre de la mano en la mejilla y el codo en la
mesa. Hemández recuesta también su cabeza en la mano. En li!
segunda parte del Quijote las aguas se han decantado. Todo es más
más sereno y más humano. En la segunda parte de Martín
Fierro todo es más transparente, más hondo y más cordial. El dolor
está más patente en las dos segundas partes, y toda gran obra es una
obra de dolor. Las dos obras han tenido su proceso análogo a lo
largo del Tiempo. Cervantes ha creído que escribía una obra de utili-
dad social. Condenaba lecturas embaidoras, Hemández (lo expresa
en el Prólogo de la segunda parte) ha creído también que realizaba
una obra reivindicai:lora, es decir, una obra de justicia. Los dos se
han equivocado, por fortuna.
La flecha va más alta. Y las dos obras han tenido, en su contacto
con el público, la misma acogida. Las dos obras han sido juzgadas
originariamente como festivos distraimientos. Las dos obras han sus-
citado, más tarde, la melancolía inefable que distingue a las obras
maestras. Y fíjate ahora en lo que te voy a decir. La seña profunda
de que las dos obras son encamación del Tiempo está en la trascen-
dencia que en las dos tienen las llegadas y las despedidas. El Tiempo,
entre los hombres, se marca, no por las divisiones astronómicas sino por
las despedidas y las llegadas. [ ... ] ¡Y qué grandes son las despe-
didas en Martín Fierro! ¿Te acuerdas de la despedida entre Don
Quijote y Don Álvaro de Tarfe? El camino se bifurca ante los dos
caballeros. Don Quijote echa por un lado y Don Álvaro se va por
otro. ¿Te acuerdas de la despedida de Martín Fierro y la cautiva?
Martín Fierro la ha librado de la muerte y la deja segura en una
estancia. ¡Ya no la verá más! ¡Ya no volverá a ver, en la inmen-
sidad de la pampa, remedo de la eternidad, a esta cuitada mujer!
Y las llegadas son la esperanza que no se cumple o el infortunio
cierto. Don Quijote llega contristado a su aldea. Martín Fierro se
descorazona al llegar a su deshecha tapera nativa. Las ilusiones se
esfuman y el Tiempo nos atenacea entre sus brazos.
Azorín

308
 Recabarren, tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo
raso de junco. De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra,
una suerte de pobrísimo laberint.o que se enredaba y desataba infi-
nitamente . . . Recordó poco a poco la realidad, las cosas cotidianas
que ya no cambiaría nunca por otras. Miró sin lástima su gran
cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las pier-
nas. Afuera, más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la
llanura y la tarde; había dormido, pero aún quedaba mucha luz en el
cielo. Con el brazo izquierdo tanteó, hasta dar con un cencen·o de
bronce que había al pie del catre. Una o dos veces lo agitó; del otro
lado de la puerta seguían llegándole los modestos acordes. El eje-
cutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones
de cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada
de contrapunto. Vencido, seguía frecuentando la pulpería, como a la
espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no había
vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se
había acostumbrado a ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de
la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día siguiente, al acomo-
dar unos tercios de yerba, se le había muerto bruscamente el lado
derecho y había perdido el habla. A fuerza de apiadamos de las
desdichas de los héroes de las novelas concluimos apiadándonos con
exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que
aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades
de América. Habituado a vivir en el presente, como los animales,
ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era
señal de lluvia.
Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la
puerta. Recabarren le preguntó con los ojos si había algún parro-
quiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no
contaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó
un rato con el cencerro, como si ejerciera un poder.
La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un
sueño. Un punto se agitó en el horizonte y creció hasta ser un jinete,
que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el chambergo,
el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del
hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al tro-
tecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más,
pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con
paso firme en la pulpería.
Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el
negro dijo con dulzura:
-Y a sabía yo, señor, que podía contar con usted.
El otro, con voz áspera, replicó:
-Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar,
pero aquí he venido.
Hubo un silencio. Al fin, el negro repondió:
-Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.
El otro explicó sin apuro:
-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese
1 Jorge Luis Borges, avezado lector y comentador del Martín Fierro,
imaginó un final distinto para la payada del protagonista con el moreno,
en el que el destino de ambos se hace uno.
día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las pu-
ñaladas.
-Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con
salud.
El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de
buena gana. Pidió una caña y la paladeó sin concluirla.
-Les di buenos consejos -declaró-, que nunca están de más
y no cuestan nada. Les dije, entre otras cosas, que el hombre no
debe derramar la sangre del hombre.
Un lento acorde precedió la respuesta del negro:
-Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.
-Por lo menos a mí -dijo el forastero y añadió como si pensara
en voz alta-: Mi destino ha querido que yo matara y ahora, otra
vez, me pone el cuchillo en la mano.
El negro, como si no lo oyera, observó:
-Con el otoño se van acortando los días.
-Con la luz que queda me basta el otro, poniéndose de
pie.
Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:
-Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de con-
trapunto.
Los dos se encaminaron a la puerta. El negro, al salir, murrnuró:
-Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.
El otro contestó con seriedad:
-En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ga-
noso de llegar al segundo.
Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar
de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía. De pronto se
miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya es-
taban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:
-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este
encuentro ponga todo su coraje y toda su maña, como en aquel otro
de hace siete años cuando mató a mi hermano.
Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio.
Su sangre lo sintió como un acicate. Se entreveraron y el acero
filoso rayó y marcó la cara del negro.
Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo;
nunca lo dice o tal vez lo dice infinitamente y no lo éntendemos o lo
entendemos pero es intraducible como una música . . . Desde su
catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, per-
dió pie, amagó un hachazo a la cara y se tendió en una puñalada
profunda que penetró en el vientre. Después vino otra que el pulpero
no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro
parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado
en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.
Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el
otro: no ienía destino sobre la tierra y había matado a un hombre.
Jorge Luis Borges
309

El palenque bajo el ombú,
de Fernando Romero Carranza.
Tengo la felicidad de carecer de biografía,
a menos que pueda llamarse así el insigni-
ficante drama íntimo de un alma encerrada
en un hogar honesto, de hábitos antiguos y
de suficientes recursos materiales para ser
independiente.
Rafael Obligado,
Confesiones acerca de mis poesías.
1 En 1909, dicha Facultad le otorgó el título
de doclor honoris causa. Desde 1889, fue
miembro correspondiente de la Real Academia
Española.
2 Esta edición, hecha con gran primor y lujo
en la casa editora de D. Félix Lajouane e im-
presa en París por A. Quantin, constó de qui·
nientos ejemplares y fue distribuida privada·
mente por el autor, sin salir a la venta.
310
En las Confesiones acerca de mis poesías, escritas por Rafael Obligado a pedido
del doctor Carlos F. Mela, el poeta distribuyó su producción en estos cinco grupos:
1°) Afectos del hogar; primer amor. 2°) Descripciones de la naturaleza. 3°) Compo-
siciones simbólicas que se refieren a seres reales o imaginarios: Echeverría, Santos
Vega. 4°) Leyendas propiamente dichas: Yaguarón, Mula Anima, etcétera. 5°) Poesías
heroicas.
Cada una de estas divisiones marca las influencias y las fuentes de inspiración de
sus poesías. Dejando aparte las que pertenec'en al ámbito familiar, las restantes
pueden reducirse a una: el gran amor a la tierra que lo vio nacer, presente en su
paisaje, en sus hombres, en sus mitos, en sus hechos históricos y en sus tradiciones.
En efecto, Obligado sintió profundamente lo argentino sin olvidar las ancestrales
raíces españolas, sustento, al fin y al cabo, de nuestra identidad como país. Fue el
máximo cultor de una poesía nativista, vinculada por temas y personajes con la
payadoresca y la gauchesca propiamente dichas, pero apartada de ellas en la forma
de expresión.
Un escritor sin
En las páginas citadas, el poeta declara, con singular modestia, carecer de biografía.
Ciertamente, si lo comparamos con los autores ya tratados, su vida transcurre sin sor-
presas ni altibajos. Nacido en Buenos Aires el 27 de enero de 1851 -el mismo año en
que muere Echeverría, del que se declara humilde epígono-, pertenece a -dos anti-
guas familias porteñas: los Obligado Saavedra y los Ortiz Urién, entroncadas con la
época virreina!. Por su posición social y su holgada situación económica, pudo dedi-
carse serenamente a lo que era su vocación: el cultivo de las letras; pero como quien
cumple una necesidad vital, sin buscar aplausos ni recompensa. Vivió, en cierto modo,
de espaldas a su época. En ese momento -sobre todo en la década del 80- en que
sus pares actuaban en política, desempeñaban cargos públicos, brillaban en las recep-
ciones y viajaban frecuentemente a Europa, él se mantuvo al margen de las contiendas
partidarias, realizó una desinteresada obra cultural y disfrutó la intimidad del hogar,
traspasando apenas, en contadas ocasiones, los límites de la patria•.
La mayor parte de su niñez y su adolescencia transcurrió en una posesión de sus
padres a orillas del Paraná, el gran río inspirador de muchos de sus cantos. Cumplidos
los estudios primarios y aprobados los secundarios, inició los de Derecho en la Uni-
versidad de Buenos Aires, cuyas aulas abandonó antes de finalizar la carrera, respon-
diendo a su ya decidida vocación literaria, y para aplicarse intensamente al estudio de
los modelos clásicos de la antigüedad y de los españoles. Al mismo tiempo formó una
copiosa biblioteca, de la que fue lector asiduo, sin pretensiones de erudición.
Casado en· 1886 con Isabel Gómez, reunió, sábado a sábado, en su casa de la calle
Charcas 634, en amable tertulia, a los intelectuales de su época; allí se leían versos y
se discutía sobre arte y literatura. Ya era poetá nacional cuando se fundó la Facultad
de Filosofía y Letras 1. Nombrado por el gobierno para colaborar en su organización, si
bien nunca dictó clases, fue consejero, examinador y vicedecano. También, miembro
de la Academia de Letras, cuya presidencia ejercía cuando, por su iniciativa, se creó la
cátedra de Literatura Argentina, en 1913. Fue él quien puso en posesión de ésta a
Ricardo Rojas, que recuerda emocionado ese momento en su Historia de la Literatura
Argentina, al trazar allí la semblanza de Obligado.
Seis años después, el 8 de marzo de 1920, el país se consternó con la noticia de su
muerte, ocurrida en Mendoza, adonde había ido en busca de remedio para un mal incu-
rable. Sus restos fueron trasladados a Buenos Aires para ser enterrados en el cemen-
terio de la Recoleta. Así se extinguió su existencia, pasada en parte en la casa de
Buenos Aires, y en parte en el castillo que levantó en su estancia criolla de Paraná,
entre su familia, sus amigos y sus libros. No dejó obra copiosa: apenas un tomo de
Poesías 2, publicadas en 1885, aplaudidas calurosamente por la crítica de América y de
España, y reeditadas en 1906 con algunos agregados. Fueron esas Poesías -y sobre
todo el poema Santos Vega, su obra más renombrada- suficientes para cimentar su
fama de poeta sensible y cuidadoso, tras el cual se advierte al hombre de hogar, al
Como un cisne posado en las riberas
del ancho Paraná,
así, blanco y risueño, se divisa
a la distancia mi paterno hogar.
El hogar paterno
Ven, sigue de la mano
al que te amó de niño;
ven, y juntos lleguemos hasta el bosque
que está en la margen del paterno río.
En la ribera
Sólo un asilo al corazón conviene,
y yo, Maria, lo conservo aún:
mi santa madre a acariciarme viene
y es de sus ojos para mí la luz.
Autobiografia
La tarde de la Pampa misteriosa
no es la tarde del bosque ni del prado;
es más triste, más bella, más grandiosa;
más dulce muere bajo el sol dorado.
La Pampa
Faltaba el alma a la extensión vacía;
a los vientos del llano,
un rumor cadencioso, una armonía
que sólo brota el corazón humano.
Llegó por fin el memorable día
en que la Patria despertó a los sones
de mágica armonía;
en que todos sus himnos se juntaron
y súbito estallaron
en la lira inmortal de Echeverria.
Echeverria
Volverán las oscuras golondrinas
en tu balcón sus nidos a colgar,
y otra vez con el ala en sus cristales,
jugando llamarán,
pero aquéllas que el vuelo refrenaban
tu hermosura y mi dicha al contemplar;
aquéllas que aprendieron nuestros nombres,
ésas . . . ¡no volverán!
Gustavo Adolfo Bécquer, Rima Ll!i.
Como uno y otro día no te vieron
tus tórtolas huyeron,
aquéllas que amorosas y sencillas,
sobre tu casto seno se empinaban,
y tus labios besaban
golpeando con sus alas tus mejillas.
Rafael Obligado, El hogar vacío.
3 Calixto Oyuela, Anto/og/a Poética Hispa-
noamericana.
4 Arturo Berenguer Carisomo, Las corrientes
estéticas en la literatura argentina. Librería
Huemul, Bs. As., 1973.
caballero sin tacha, al contemplador emocionado de la naturaleza circundante, al
buceador en las tradiciones y los hechos heroicos de la Patria; en suma, "al poeta más
íntimamente argentino de nuestra letras", como lo definió Ricardo Rojas.
Un romántico que serlo
Un único volumen contiene la obra poética perdurable de Obligado.
En la clasificación hecha por el propio autor, figuran anticipadamente los temas ho-
gareños y el primer amor. Esos' puros afectos ·¡e inspiraron bellas y sentidas églogas,
en las que une los recuerdos del hogar paterno con la nostalgia del río en cuyas már-
genes floreció un idilio tronchado por la muerte de la amada. Surge la evocación de la
casa familiar en el delicioso Hogar paterno; la dulce añoranza de la niña muerta en El
nido de boyeros, En la ribera, Autobiografía, donde la imagen de la madre viva
alivia el corazón doliente del poeta.
La naturaleza, manifiesta en el paisaje ribereño por un lado, con sus flores y sus
pájaros, y en la pampa criolla por otro, se reanima en una serie de poemas de colorido
auténtico, en los que el poeta no ha hecho más que tender la vista y copiar lo que sus
ojos ven. Se suceden los títulos reveladores: La Pampa, Un cuento de las olas, La flor
del aire, El carnalote, El seíbo, Las cortaderas, Al pampero.
En Composiciones simbólicas, incluyó su canto Echeverría, peema en forma de
silva, dividido en siete fragmentos, también con una septiforme temática. De hecho,
Obligado las huellas del iniciador del Romanticismo rioplatense. Dice Calixto
Oyuela 3 que hubo en él esa cosa "indecisa y flotante" de la inspiración romántica.
Pero nuestro poeta, en Inspiradora, aclara:
No es romántica, amigos,
como decís, la niña;
no decolora con vinagre el rostro,
ni en derredor de los sepulcros gira.
Ensaya en este poema una explicación de su poesía, a la que niega la paternidad
romántica. Esto prueba -según Berenguer Carisomo 4_ que el poeta quería záfarse
de ese casillero, a sabiendas de no decir una cosa exacta. Sea como fuere, lo que en
rigor pone de manifiesto con más empeño, es la vocación argentinista de su musa.
Berenguer Carisomo sostiene que toda su obra responde exactamente a los asuntos
característicos del Romanticismo: hay en ella, según dice, narraciones líricamente
instrumentadas, descripciones paisajisticas, temas hogareños, evocaciones senti-
mentales, etcétera. En realidad, tomó del Romanticismo el ambiente, los tipos y la
emoción, pero introdujo nuevos temas. El ambiente lo concretó en una literatura pai-
sajística inspirada por la pampa y la naturaleza ribereña; los tipos se los proporcionó la
pampa misma; y la emoción le fue sugerida por los recuerdos tan íntimamente ligados a
esos ambientes. La incorporación del paisaje como reflejo del estado de ánimo del
poeta; la vivencia de las tradiciones; la idealización de la mujer; el color local, obtenido
por la mención y la descripción de elementos autóctonos: plantas, flores, pájaros, y
sobre todo por medio de voces indígenas que ya aparecen en los títulos de varios de
sus poemas -La Pampa, El seíbo (con esta ortografía que mantuvo siempre), El ca-
cuy~, muestran fehacientemente su decidida orientación romántica. Fue el creador de
un segundo y más puro Romanticismo.
Los críticos, de Ricardo Rojas en adelante, reconocen en él la innegable influencia
tanto de Echeverría y de Juan María Gutiérrez, entre los argentinos, como la de Béc-
quer -de los maestros españoles-, cuyas Rimas inspiran más de una estrofa de la
poesía autobiográfica.
Las
Bajo el título general de Leyendas argentinas, encabezadas por Santos Vega, incluyó
las otras que él mismo diferenciaba como propiamente dichas. De ésas, no nos de-
tendremos en La Salamanca, La Mula Ánima, El Yaguarón y El Cacuy, tomadas del
folclor de la región norteña, que Obligado nunca visitó. Falta, por lo tanto, en ellas, la
sostenida inspiración presente en sus composiciones pampeanas o en aquellas otras
en las que el poeta se identifica con el paisaje ribereño.
311
 Súbito brilla a lo lejos
una luz ... la luz maldita
cuya historia nunca escrita
saben jóvenes y viejos.
-Es el alma de un hermano,
que, desterrado del cielo,
solitaria y sin consuelo
vaga errante por el llano;
un espíritu cristiano
de crueles ansias lleno,
que de la noche en el seno,
nos ha pedido otras veces
una cruz y algunas preces
que lo tomen justo y bueno.
Rafael Obligado, La luz mala.
Casi al cabo de su vida, en 1912, por no
haberse hecho realidad los ideales con que
él soñó, el poeta plasmó su desencanto en
estos versos:
La pampa de mis cantos ya no existe;
con el salvaje se extinguió el desierto;
la majestad de esa llanura triste
bajo el cuchillo del arado ha muerto.
Y ha muerto ya como se apaga el día,
como lo hermoso hasta esfumarse llega,
la fuerte, la desnuda poesía
del alma sin hogar de Santos Vega.
Y a en el Andes no vibran aletazos
de Andrade, nuestro cóndor, ni en los ríos
se vuelcan de las islas y ribazos
cantos de Labardén ni versos míos ...
Protesta
¡Duerme! Duerme Santos Vega
que mientras en el desierto
se oiga ese vago concierto
tu nombre será inmortal;
y lo ha de escuchar el gaucho
tendido en su duro lecho
mientras en pajizo techo
cante el gallo matinal.
Y mientras el gaucho errante
al cruzar por la pradera
se detenga en su carrera
y baje de su alazán,
y ponga el poncho en el suelo
a guisa de pobre alfombra,
y rece bajo esa sombra,
Santos Vega, ¡duerme en paz!
Bartolomé Mitre, A Santos Vega.
5 En la edición de las Rimas, publicadas en
Buenos Aires en 1854, formaban el segundo
libro, bajo el título Armonías de la pampa, las
siguientes composiciones: El caballo del gau-
cho, El pato, El ombú, además de la dedi-
cada a Santos Vega.
312
La quinta, La luz mala, se relaciona con Santos Vega por recoger un mito pampeano
y porque esa alma en pena que vaga sin repqso en la llanura ("la luz mala") bien
puede ser la del famoso payador.
En 1872 escribió Obligado el poema que tituló La Pampa, obra de juventud -tenía el
autor entonces veintiún años-, de clara influencia echeverriana. La visión del desierto,
su cambiante faz según va transcurriendo el día, ejercen sobre el poeta parecida fas-
cinación a la que provocaron en el autor de La Cautiva. Pero un nuevo motivo viene a
unirse a los ya existentes del paisaje: la representación del futuro de la patria en esa
pampa; lo que no fue preocupación en Echeverría lo es obsesivamente en Obligado,
quien estalla en entusiasta deseo de un triunfal porvenir para esta tierra.
¡Dadme la Pampa así! ¡Súbito el rayo
centellee en mi frente y zumbe luego!
La tempestad no es sueño, no es desmayo:
¡es vida, es trueno, es luz, es fiebre, es fuego!
Esta misma exaltación inflama los versos Al pampero, dedicados al viento purifica-
dor del ambiente de la patria, que sopla en la llanura aventando nubes y disipando
tempestades. Poema compuesto . por una sola décima, suficiente para exteriorizar el
fervor patriótico que lo inspiró: ·
Hijo audaz de la llanura de mi patria en el ambiente!
y guardián de nuestro suelo, ¡Ven, y enérgico y valiente
que arrebatas en tu vuelo bate el polvo en mi camino,
cuanto empaña su hermosura: que hasta soy más argentino
¡ven, y vierte tu frescura cuando me azotas la frente!
el "
El nombre de Santos Vega nos es ya familiar como el del payador que narra, en
el poema homónimo de Hilario Ascasubi, la historia de los mellizos de la estancia La
Flor. Pero dista mucho de parecerse, en dicha obra, al personaje convertido en figura
mítica por los paisanos de la ll,anura argentina. Santos Vega fue un cantor lamoso,
invencible -así decían-, por su gran habilidad, en las payadas de contrapunto. Esa
fama se convirtió en leyenda según la cual "murió cantando su amor 1 como el pájaro
en la rama" derrotado por el diablo, único capaz de vencerlo con sus poderes sobre-
humanos.
Esta creencia fue recogida por Bartolomé Mitre, el primero en incorporarla a la lite-
ratura en un poema elegíaco que formaba parte del segundo libro de sus Rimas 5, obra
romántica de juventud. También a Mitre se debe la afirmación de la existencia real de
este personaje, al que ubica en los pagos del Tuyú, donde, si nos guiamos por sus
datos, estaría enterrado el famoso payador. Se titula su poema A Santos Vega (Paya-
dar argentino) y narra, en simples octosílabos, la historia del cantor y de su derrota
en la payada con el diablo. Los últimos versos contienen una invocación al payador
vencido, en los que el autor demuestra su simpatía por los asuntos gauchescos,
bien que al margen de su forma de expresión vulgar. Una nota que coloca Mitre en
su poema para explicar la rendición del payador frente a un rival desconocido, concluye
así: "La tradición popular agrega que aquel cantor era el diablo, pues sólo él podía
haber vencido a Santos Vega."
Rafael Obligado fue mucho más allá que Mitre y -huelga decirlo-- rescató al per-
sonaje desfigurado por Ascasubi. Completó su figura con la inclusión del elemento
erótico, recatadamente aludido, y el sentimiento patriótico, como rasgo ineludible de su
argentinidad.
Estructura del poema
La obra de Obligado se divide en cuatro cantos:
1) El alma del payador: 80 versos.
11) La prenda del payador: 100 versos.

Yo, que en la tierra he nacido
donde ese genio ha cantado,
y el pampero he respirado
que al payador ha nutrido,
beso este suelo querido
que a mis caricias se entrega,
mientras de orgullo me anega
la convicción de que es mía
la patria de Echeverría,
la tierra de Santos Vega.
Rafael Obligado,
El alma del payador.
Imposible no recordar, al leer esos ver-
sos, éstos del primer canto de La Cauti-
va, de Echeverría:
Se puso el sol; parecía
que el vasto horizonte ardía ...
Y estos otros:
Las armonías del viento
dicen más al pensamiento
que todo cuanto a porfía
la vana filosofía
pretende altiva enseñar.
6 En el 'Vocabulario y refranero criollo, por
Tito Saubidet, Editorial Guillermo Kraft Ltda.
Bs. As., 1952, prenda es mujer querida, cosa
amada, íntima.
7 Trova es sinónimo de verso. También -y
éste es el sentido que tiene aquí-, canción
amorosa compuesta o cantada por los trova-
dores (en este caso, payadores).
111) El himno del pa.yador: 190 versos.
IV) La. muerte del paya.dor: i 80 versos.
1) El alma del payador: apareció en 1877 en el Almanaque que diri-
gía don Casimiro Prieto Valdés. Es este canto el más breve de todos, con sus ochenta
versos distribuidos en ocho décimas de desigual valor. En ellas, Obligado reproduce
poéticamente la interpretación supersticiosa que hacen los paisanos de ciertos fenó-
menos naturales, en los que creen ver presente "¡el alma del viejo Santos!".
Durante los años pasados por el poeta en la vieja estancia paterna, el niño de en-
tonces bebió ávidamente estos relatos de labios de los paisanos. Son ellos, "los
criollos del suelo", los que "cuentan" o "dicen" lo que Obligado recoge y transforma
en este canto, el cual concluye con una altisonante declarayión, en la que se mezclan
por igual la admiración por el padre del Romanticismo rioplatense y el entusiasmo por
el lengendario payador.
11) La prenda 6 del payador: vio la luz en 1881, en el Correo Americano de Martín
Coronado. Es el canto más completo y mejor estructurado de los cuatro, con una divi-
sión temporal bien definida y e.l agregado del personaje femenino, más la inclusión de
la voz de Santos Vega entonando "una endecha de amor".
En el canto anterior, cada estrofa correspondía a una distinta manifestación de la
sombra; cada una encerraba un pequeño motivo dentro del tema general del canto. En
éste, siguiendo la división hecha por Berenguer Carisomo, el tema se divide en cuatro
la llegada, la trova, su sorpresivo corte y un celaje. para destacar la figura
y la desaparición total de la sombra. Estas cuatro partes podrían redu-
cirse a tres: la llegada en el atardecer, el en la noche y la desaparición al
llegar el dia.
El primer tiempo comienza con una visión impresionista de la pampa:
El sol se oculta; inflamado
el horizonte fulgura,
y se extiende en la llanura
ligero estambre dorado.
la imagen visual se complementa con otras auditivas:
Sopla el viento sosegado, ni al corazón otro arrullo
y del inmenso circuito que un monótono murmullo
no llega al alma otro grito que es la voz del infinito.
En esa escenografía, Obligad<( hace surgir de pronto la sombra del payador, corpo-
rizada. Sin, embargo, como para mantener la inmaterialidad, la descripción de la figura
se centra en la vestimenta más que en quien la lleva.
Del mismo modo que en la poesía gauchesca propiamente dicha, la mujer aparece
como una figura-símbolo, innominada, con menos realismo que en los poemas gau-
chescos. Más cercana a una heroína de novela romántica que a la "china" compañera
del gaucho, espera meditabunda, sentada en el tronco del ombú, al hombre amado,
mientras hunde en la negra cabellera la rosada (?) mano. lo que sigue prolonga el
clima artificieso.
llega, por fin, la noche. Y con ella, la inspiración para el cantor.
En este segundo tiempo, la trova 7 ocupa dos décimas de las diez que integran el
canto. En esos versos, Vega se autodescribe:
-Yo soy la nube lejana Yo soy la música vaga
(Vega en su canto decía) que en los confines se escucha,
soy la luz que en tu ventana el aire tibio que halaga
filtra en manojos la luna; con su incesante volar ...
¿Qué es, en resumen, Santos Vega? Nube, luz, aire, música. Inmaterialidad. Sombra.
El canto se quiebra abruptamente. Estallan las cuerdas de la guitarra, al tiempo que
se produce un súbito remolino de viento que abate el rancho cercano. Se suele ver en
este pasaje, anticipadamente, la intervención diabólica que se hará patente en el último
canto. Como siempre, con la primera luz desaparece la sombra, y deja a sus espaldas
313

Obligado recibió de Mitre, que los creía
auténticos del payador, estos cuatro ver-
sos: "No me entierren en sagrado 1 don-
de una cruz me recuerde: 1 entiérrenme
en campo verde 1 donde me pise el ga-
nado". Con el tiempo se descubrió la
verdadera procedencia. Un romance del
siglo XVI dice: "Si me muero deste mal 1
no me enterréis en sagrado; 1 no quiero
paz de la muerte, 1 pues nunca fui bien
amado; 1 enterréisme en campo verde, 1
donde paste mi ganado." (El pastor de-
sesperado). Este romance también re-
cuerda a Crisóstomo, el personaje que
aparece en el Quijote, quien, muerto en
desesperación de amor, manda que no
lo e11tierren en sagrado, sino en el cam-
po. Dice Ramón Menéndez Pídal que los
versos "no me entierren en sagrado" son
repetidísimos, más en América que en
España.
8 No nos hemos detenido a considerar la
poesía patriótica de Obligado -o heroica, co-
mo él la llama-, por ser lo menos caracterís-
tico de este autor.
314
el rancho convertido en tapera, como si lo sucedido fuera tan sólo una evocación feliz.
Así pasa al tercer momento, con las dos últimas estrofas.
Se entremezclan en la trova la lengua académica de Obligado y la popular del paya-
dar, que no diría, seguramente, por su cuenta, niña, ni risueños, ni mucho menos
bizarra.
El himno del payador: ausente en la edición de 1885 -en la que el poema
terminaba naturalmente con la muerte-, sin que nada lo explique, Obligado, en la
edición definitiva de 1906, intercaló este himno cuyo tono, tan discrepante con el resto,
rompe la unidad artística de la obra total. El canto en sí es fácilmenté divisible en dos
partes bien definidas: una primera, en la cual el autor describe el viril juego del pato:
"-¡Vuela el pato! ... ¡Va buscando 1 un valiente verdadero!", que se enlaza con la
segunda mediante una estrofa que refleja la increíble reacción de los jugadores ante la
repentina aparición de Santos Vega:
El sol ya la hermosa frente llenó el campo, y al clamor
abatía, y silencioso, cesó la lucha, en honor
su abanico luminoso de un solo nombre bendito,
desplegaba en occidente, que aquel grito era este grito:
cuando un grito de repente "¡Santos Vega, el payador!"
Lo que sigue nos retrotrae a la intervención del gaucho en la lucha por la inde-
pendencia, a la que lo convoca y anima, en vibrante arenga, el payador. Santos Vega
se conjura a sí mismo, comprometiendo el destino de sus restos mortales si su voz es
incapaz de impulsar a estos valientes y si no llega a ver la patria independizada:
¡Ah! ¡si es mi voz impotente veo el suelo en que he cantado,
para arrojar, con vósotros, no me entierren en sagrado
nuestra lanza y nuestros potros donde una cruz me recuerde:
por el vasto continente; entiérrenme en campo verde
si jamás independiente donde me pise el ganado!
La última estrofa está en la línea de la poesía patriótica a de Obligado y contiene una
síntesis de nuestra historia:
Y a Buenos Aires volaron, tras el Ande colosal,
y el himno audaz repitieron hasta aquel día inmortal
cuando a Belgrano siguieron, en que un grande americano
cuando con Güemes lucharon, batió al sol ecuatoriano
cuando por fin se lanzaron nuestra enseña nacional.
Desaparece en este canto aquella atmósfera de misterio, de silenciosa calma que
envolvía a la sombra en los primeros. Aquí el payador aparece por demás corporizado y
en actitud combativa, con una energía impropia de un espectro. Hasta ahora, la sombra
se movía vagarosamente, desplazándose sigilosa en torno de los lugares donde había
transcurrido su existencia. En los cantos anteriores, se amparaba en la oscuridad de
la noche y desaparecía con la aurora. En éste se muestra al caer la tarde y, contraria-
mente a lo acostumbrado, desaparece en la noche.
Es difícil adivinar por qué Obligado injertó este canto en Santos Vega, en lugar de
componer un poema aparte sobre el juego del pato , como lo hizo Mitre. En cuanto
al motivo patriótico, su supresión no habría hecho mella en la argentinidad del per-
sonaje ni en la del autor. La conexión entre las dos partes es sumamente endeble,
prácticamente no existe.
IV) La muerte del payador: aparece en 1885, en la primera edición de las Poesías.
Contiene la narración del mito popular según el cual Santos Vega, enfrentado en la
payada de contrapunto con el demonio, es vencido por éste. La derrota trae consigo la
muerte del payador. A partir de ese momento, se convierte en figura legendaria de los
campos argentinos. La narración se desarrolla en cuatro tiempos:
1. - Presentación de un Santos Vega ya mayor, entregado al sueño bajo la sombra
protectora del ombú. A su alrededor se ha formado un cfrculo de gauchos que lo con-
templan en respetuoso silencio. Un gaucho viejo osa tocarlo y una china deposita el
homenaje de un beso en las cuerdas de su guitarra, que pende del ramaje cercano.
2. - Llegada intempestiva de un sujeto desconocido, de pavoroso aspecto, que, sin

Obedeciendo quizás a una fuerza extraña a
mi naturaleza o a despótica sugestión, he
ensalzado alguna vez al progreso, a esa evo-
lución más o menos rápida que va conclu-
yendo con el pasado y arrastrándonos a un
porvenir que será grande y próspero, así lo
deseo, pero nunca tan interesante como aquél,
ni tan rico para el arte, ni tan característico y
genuino para la personalidad nacional. Des-
graciadamente la electricidad y el vapor, aun-
que cómodos y útiles, llevan en sí un cosmo-
politismo irresistible, una potencia igualitaria
de pueblos, razas y costumbres, que después
de cerrar toda fuente de belleza, concluirá
por abrir cauce a lo monótono y vulgar.
Rafael Obligado, en carta a Joaquín
V. González, citada por Rafael
Alberto Arrieta en Historia de la
Literatura Argentina, Ediciones
Peuser, Buenos Aires, 1950.
El poeta, según refiere su hijo Carlos,
tuvo ocasión de presenciar el fenómeno
de la guitarra que, colgada de la roldana
del pozo en noche de luna, suena sin
que nadie la toque. Sucedió durante un
viaje que realizaba Obligado, muy niño
entonces, en compañía de sus padres,
de regreso a Buenos Aires desde la es-
tancia familiar. Por un inconveniente del
camino, se detuvieron a descansar en un
rancho. El puestero, para entretenerles la
espera, les habló de Santos Vega y men-
cionó ese hecho maravilloso. Para confir-
marlo, dado que la noche se prestaba
para el experimento, colgó su guitarra y,
efectivamente, las cosas se produjeron
como las había anunciado, con gran
asombro de los presentes. Ya hombre,
Obligado halló la explicación natural de
ese misterio que tanto lo había impresio-
nado en su infancia, pero no vaciló en
reproducir poéticameote la creencia po-
pular.
9 Nótese que, además de la semejanza en
conjunto de estas estrofas, hay versos que se
repiten con absoluta exactitud, no por error,
sino con un propósito deliberado del poeta.
10 Manuel Mujica Lainez, en "El Ángel y el
payador" (Misteriosa Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, Buenos Aires, 1951 ), modificó
este final, haciendo que el alma de Santos
Vega obtuviera el perdón divino por la interven-
ción de un mensajero celestial.
ningún miramiento, despierta al payador y lo desafía a una payada de contrapunto,
poniendo por testigos a los presentes.
El desconocido es Juan sin Ropa, nombre insuficiente para despejar el anonimato
con que el forastero pretende· ocultar su condición demoníaca.
3. - Formulado el desafío se entabla el combate contrapuntístico. La noche, "una tris-
te noche oscura", va envolviendo en sus tinieblas al viejo payador. Y entonces sucede
lo inesperado:
Juan sin Ropa se alzó en tanto, Chispearon sus miradas,
bajo el árbol se empinó, y torciendo el talle esbelto,
un verde gajo tocó, fue a sentarse, medio envuelto
y tembló la muchedumbre, por las rojas llamaradas.
porque, echando roja lumbre,
aquel gajo se inflamó.
Obligado aprovecha el mito para convertirlo en símbolo de la lucha del progreso que
venía de Europa, encarnado en Juan sin Ropa -que, sin duda, "era la ciencia en
persona"-, contra la tradición representada por el gaucho. La voz del forastero "era el
grito poderoso 1 del progreso, dado al viento ... ", del progreso material que, en el sentir
del poeta, amenazaba m.atar el alma de la nación.
4. - Culminación del poema con el dramático fin del payador. Sollozante, Santos Vega
se despide de su amada con tiernísimos acentos y anuncia a los presentes su inmi-
nente desaparición. Ante la mirada atónita de los circunstantes, su cuerpo es destruido
por el fuego.
Ni aun cenizas en el suelo
de Santos Vega quedaron,
y los años dispersaron
los testigos de aquel duelo ...
Fácil resulta ver la íntima relación de estas estrofas con aquellas del primer canto, en
que aparecen anticipadamente los mismos elementos:
Cuentan que, en noche nublada, Mas, si trocado el desmayo
si su guitarra algún mozo en tempestad de su seno,
en el crucero del pozo estalla el cóncavo trueno
deja, de intento, colgada, que es la palabra del rayo,
llega la sombra callada, hiere al ombú de soslayo
y, al envolverla en su manto, rojiza sierpe de llamas,
suena el preludio de un canto que calcinando sus ramas
entre las cuerdas dormidas, serpea, corre y asciende
cuerdas que vibran heridas y en la alta copa desprende
como por gotas de llanto. brillante lluvia de escamas 9.
Este cuarto canto es el más completo dentro del poema, y el más rico por poseer
elementos muy variados. Se destaca la payada de contrapunto, con una temática que
la acerca a la sostenida por Martín Fierro y el moreno. En uno y otro caso, los prota-
gonistas son desafiados con los resultados que ya se conocen. A continuación, Vega
entona la sentida décima del adiós: acepta la derrota, que trae consigo la muerte, y se
despide de la mujer amada:
-Adiós, luz del alma mía, dulce afán de mi existir;
adiós flor de mis llanuras, Santos Vega se va a hundir
manantial de las dulzuras en lo inmenso de los llanos ...
que mi espíritu bebía; ¡Lo han vencido! ¡Llegó, hermanos,
adiós, mi única alegría, el momento de morir lO!
El estilo del poema
Como cuadra al clima romántico en que se desenvuelve el asunto y al asunto mismo,
las horas del día que acompañan a los acontecimientos son siempre las crepusculares
y las nocturnas. Sólo la interpolación del Himno ocurre a pleno sol.
Todo se resume en estos versos: "Al dar Vega fin al canto 1 ya una triste noche
oscura 1 desplegaba en la llanura 1 las tinieblas de su manto". Esa noche oscura, al
315
 tiempo que señala la proximidad del fin en la vida del payador, representa el avance de
las fuerzas tenebrosas que se ciernen sobre la tradición para hacerla desaparecer. Así
entramos en un juego de simbolismos: Juan sin Ropa-demonio-progreso; Santos Vega-
tradición; noche-tinieblas en que se debate el alma en pena; ombú que se balancea
sobre una vieja tapera-testigo mudo de la felicidad perdida; las llamas-fuego-infierno.
El paisaje pampeano sobre el cual se desplaza el protagonista va vistiendo distintos
ropajes, según las horas del día. La mención del rancho y del ombú contribuye a hacer
identificable el terreno. El payador cuenta con todos los atributos del gaucho: caballo,
guitarra, poncho, menos el lacón. Es sujeto pacífico, enemigo de entreveros; en lugar
de trabarse en duelo criollo, se trenza en payadas de contrapunto. El demonio lo vence
con sus mismas armas: el canto y la guitarra.
El estilo lírico de Obligado se matiza con:
visua~es: "El sol se oculta; 1 inflamado el horizonte fulgura ... " (La
prenda);
"' auditivas: " ... suena el preludio de un canto ... " (El alma);
"' comparaciones: "cual dos olas encrespadas ... " (El himno);
metáforas: " ... el trueno, 1 que es la palabra del rayo." (El alma);
"' anáforas: "¡Patria! a sus almas decía 1 el cielo, de astros cubierto, 1 ¡Patria! el
sonoro concierto 1 de las lagunas de plata, 1 ¡Patria! la trémula mata del pajonal
del desierto." (El himno);
"Y a Buenos Aires volaron, 1 y el himno audaz repitieron ... " (El

" ... del sol la grande, tranquila 1 y victoriosa mirada." (El himno);
<~~ enumeraciones:" ... abandonando fortines, 1 estancias, rancho, mujer ... " (El himno);
Todo el poema está compuesto en décimas de rima consonante, obtenida a veces a
fuerza de ripios 11 y repeticiones, aunque es innegable la belleza de las estrofas de la
primera y de la última parte.
La narración se vale del lenguaje lírico e incidentalmente se incluye diálogo.
El poema está escrito en tercera persona. Un narrador anónimo -el mismo autor-
asume la voz del pueblo, la de la tradición, encubierta bajo formas impersonales como
"Cuentan ... ", "Dicen ... ". Ese pueblo también se expresa por boca de "un viejo y
noble abuelo" que "así el cuento terminó ... ". Santos Vega interviene con algún canto
de amor, con su arenga ya citada y la ya también nombrada "décima de la despedida".
Sólo una vez el autor se pone en descubierto y toma briosamente la palabra: "Yo, que
en la tierra he nacido 1 en que ese genio ha cantado 1 y el pampero he respirado 1 que
al payador ha nutrido, 1 beso este suelo querido 1 que a mis car-icias se entrega, 1
mientras de orgullo me anega 1 la convicción de que es mía 1 la patria de Echeverría 1
la tierra de Santos Vega".
En definitiva, si bien aún se siguen incluyendo en las antologías escolares compo-
siciones como El nido de boyeros, El hogar paterno y Las quintas de mi tiempo, el
nombre de Obligado perdura y perdurará siempre unido al del payador Santos Vega,
del que fue, indiscutiblemente, su máximo cantor '.

11 Ripio: palabra o frase inútil o superflua,

que se emplea viciosamente con el solo objeto
de completar el verso, o de darle la consonan-
cia o asonancia debida.

316
 y
1825
Esto sucedió, señores, allá por los años en que derrotamos a los
brasileros en la batalla de Ituzaingó; quizá un poco antes, hacia
1825. La fecha de Ituzaingó no puedo olvidarla, porque la conservo
en el dibujo de la hoja de un cuchillo que me regaló un puestero de
Balcarce. Vaya a saber quién fue su dueño. Si me prestan, pues,
atención, escucharán una historia que me contó mi abu.elo. Era un
hombre serio y se la había oído a su padre. Yo la llamo "el cuento
del Ángel y el Payador", para acortar, pero el verdadero nombre
sería "el cuento del Ángel, el Diablo y el Payador": y pongo al
Ángel primero por su condición divina; después a Mandinga para
que no se enoje; y por último al Payador porque, a pesar de haber
sido el más grande que pisó nuestros pagos, y tanto que lo solían
apodar "aquel de la larga fama", no era más que un hombre y
como tal capaz de todas las debilidad!lS. Ya colegirán que estoy ha-
blando de Santos Vega.
El padre de mi abuelo lo vió una vez en una pulpería de Dolores
y decía que era un gaucho buen mozo, tostado por el sol y el viento,
más bien bajo y delgado, con la barba y el pelo renegridos. Claro
que en la época de lo que voy a referir andaría arañando los setenta
y el pelo y la barba se le pusieron blancos como leche. Había sido
rico. Había tenido estancia y tropillas, pero por entonces no le que-
daban más pilchas que lo que llevaba encima, más plata que las dos
virolas del cuchillo de cabo negro, y más flete que un alazán tostado
como él y un potrillo de barriga redonda: el Mataco.
La fama de Santos Vega se esparció por todo el campo ·argentino.
Los paisanos lo adoraban como a un dios. Por eso la gente cree que
fue un personaje imaginario, pues les resulta imposible que un indi-
viduo de carne y hueso como ustedes y yo, ganara con la guitarra
tanta reverencia.
' Algunos lo pintan como un gaucho malo que se pasó la vida co-
brando una deuda de sangre a los jueces de paz y acuchillando a
cuanta partida de la ley se le cruzó en el camino. No es cierto. Así
por lo menos lo declaraba mi antepasado. Puso su gloria en la gui-
tarra y no necesitó andar marcando cristianos para merecer el respeto
de los criollos: no porque no fuera valiente, entiéndanme bien, sino
porque para él lo principal fue la guitarra.
Y ¡qué guitarra! Juraba mi abuelo que su padre la describía como
si tuviera vida propia. Decía que cuando Vega se afirmaba en ella y
empezaba a acariciarla, su caja se estremecía como un cuerpo de
mujer, y que las cintas de colores patrios con las cuales la habían
engalanado las chinas querendonas, se movían como trenzas tironea-
das por el aire. Esto sí puede ser exageración. ¡Vaya uno a saber!
Todo lo que atañe á Vega se oscurece con tanto misterio que lo
mejor es escucharlo tranquilamente, sin impresionarse por su rareza.
Con esa guitarra se arrimó a cuanto fogón hospitalario se encendía
en la provincia. De repente aparecía por San Pedro y de repente por
Chascomús; un día lo encontraban en la Magdalena y el otro en
Luján o en Arrecifes, como si galopara sobre el pampero. Varías/
veces estuvo en Buenos Aires y es fama que su entusiasmo calentó a
los mozos de las estancias. y los obligó a arrear sus tropillas hasta la
capital, cuando la patria los requería para los ejércitos, después del
25 de mayo. Se los trajo cantando: hacía lo que quería con la voz.
Algunos gauchos aseguraban que lo habían visto al mismo tiempo
en dos lugares. Así nació su leyenda. No faltaba a los fandangos ni
a los velorios del angelito. Apenas empezaba el paisanaje a juntarse
en cualquier sitio alrededor de un asado con cuero y iortas fritas, y
apenas se desataba el zapateo de un malambo o el bastonero anun-
ciaba un pericón, ya barruntaba la concurrencia que Santos Vega se
descolgaría de las nubes aunque no le avisaran. Y era así. Entonces
aquello se ponía lindo. El payador se acomodaba en las raíces de un
ombú o al amparo de la ramada y cantaba unos estilos y unos tristes
que no ha vuelto a cantar ninguno. Al principio algunos se animaban
a payar con él, pero pronto comprendieron que no podría vencerle
nadie. Cuentan que hasta los perros lo rodeaban y los pingos, con
las orejas tiesas, y que los tucutucos salían de sus cuevas para es-
cucharlo. Hasta que la gente comenzó a decir que el único que con-
seguiría ganarle en una payada sería el Diablo mismo, porque no
exis#a hombre capaz de tal hazaña. Él se reía y contestaba que
cuando el Diablo quisiera lo esperaba de firme. Y ese pensamiento
orgulloso casi Jo condenó a penar para siempre en las vizcacheras
infernales.
Pero vamos a mi cuento. Sucedió, pues, hacia 1825, y me parece
que Bernardino Rivadavia estaba al frente del gobierno, aunque es
posible que me equivoque y haya sido otro. Libros hay que sacarán
de dudas a los fastidiosos, pero los libros están lejos y yo no sé qué
desconsideración me tiene la lectura que al ratito me hace lagrimear.
Había en Buenos Aires, por aquel entonces, un barrio que llama-
ban del Pino, a causa de un árbol gigantesco cuya sombra invitaba a
los pájaros. Si mal no recuerdo, ese barrio se extendía por donde
corre hoy la calle Montevideo, cerca de Santa Fe. Un boliche atraía
los paisanos al atardecer junto al árbol mentado. Acudían de todas
partes de la ciudad a jugar a la taba, a perder los patacones en las
riñas de gallos, las cuadreras y las sortijas, y a hacer boca con una
azumbre de caña: la ginebra era superior.
Un día el barullo cesó temprano, porque Santos Vega, ya viejo,
se había echado a dormir bajo las ramas y no querían molestar su
sueño. Cuando nadie Ío esperaba, surgió por allí un moreno desco-
nocido. Era su estampa, dice mi bisabuelo, la de un gaucho malevo,
alto y flaco, con una cara afilada como un facón y unos ojos de
bagual. Montaba un parejero que a los gauchos los dejó medio
locos, un doradillo que cuando le daba el sol echaba luz. Vestía de
negro y su único adorno era un\ cinto lleno de monedas de oro, lo
mismo que la rastra. ¡De oro, señores, como están oyendo!
Se acercó a don Santos 'sin saludar a nadie y lo despertó rozán-
dole el hombro con el rebenque.
-Mire, amigo -explicó-, me he enterado que hace tiempo que
me ·busca para una payada. Aquí estoy para lo que mande.
Vega entreabrió los ojos pesados de sueño y lo estuvo. observando
un rato:
-Yo no lo conozco, compadre; ni siquiera sé su nombre.
El enlutado rió con un risa fea:
-Lo mismo vale un nombre que otro, lo que importa son las
uñas. Si le parece, puede llamarme Juan Sin Ropa, y si le parece no
payaremos. Puede ser que esté cansado.
Se había formado alrededor una rueda de guapos que murmuraban
de asombro. Intervino .el pulpero abombado, después de darle un
beso a la damajuana:
-Usté no sabe con quién se mete, don. Éste es .Santos Vega.
317
 -De mentas lo conozco y me tiene a su disposición.
Don Santos estiró los brazos y se levantó:
-Cuando guste, Juan Sin Ropa.
-Usté primero, don Santos.
Debió ser cosa de verse. El viejo rompió en un preludio en el que
daba la bienvenida al misterioso adversario, y aguardó.
Cuando le tocó responder al moreno y empezó a florearse como
baqueano, todos comprendieron que la cosa sería larga, y aunque. no
se tomaron apuestas pues estaban seguros del triunfo del más ancia-
no, alguno sintió que un frío finito le corría por la espalda.
¿Para qué les repetiré lo que siguió? Es cosa que sabe todo el
mundo. Tres días y tres noches estuvieron cantando. La cifra pasaba
de boca en boca sin que dieran muestras de abandonar. Hasta que la
concurrencia notó que don Santos flaqueaba. Más de una vez se
detuvo, esperando la inspiración, y repitió versos que ya se habían
oído. En cambio el otro continuaba como un político de ésos que
tienen charla hasta el día del Juicio Final. Por fin Vega no pudo más
y arrojó la guitarra. Entonces Juan Sin Ropa lanzó una carcajada tan
siniestra que los hombres se santiaguaron. El pino se incendió de
arriba abajo como una hoguera que prende en un pajonal, y el
payador victorioso arrancó la bordona del viejo de un manotazo que
hizo relampaguear sus uñas como navajas. Luego desapareció entre
las llamas que envolvían al árbol. Era el Diablo, que le había salido
al encuentro a quien lo retó a duelo, ignorando que no se juega con
Satanás.
Disparó el paisanaje y no me extraña. También hubiera disparado
yo. Sólo el pulpero quedó aHí: la tranca lo había dejado duro como
palenque de potro. Entonces se abrió el ramaje como una cortina de
fuego, y un muchachito de unos doce años de acercó al vencido que
se tapaba la cara con el poncho.
-Vamos, tata -le dijo, y lo ayudó a levantarse.
El viejo tomó la guitarra y lo siguió cojeando. Montó en su alazán
y el mocito saltó en el potrillo barrigón. Se alejaron al tranco y
nadie volvió a verlos en Buenos Aires.
Contaba mi bisabuelo que galoparon sin pronunciar palabra hacia
los pagos del Salado. En Chascomús reconocieron a Vega. Iba do-
blado sobre el flete y el muchacho trotaba detrás. Había cazado dos
mulitas que llevaba a los tientos. Como era invierno, no paraba de
llover y de soplar un viento rabioso. A don Santos se le pegaba el
poncho sobre el chiripá y el canzoncillo cribado.
Llegaron así una noche a la estancia de don Gervasio Rosas, la
que fue después de Sáenz Valiente, en la boca del Tuyú. Los peones
ya habían asegurado la hacienda, porque la tormenta no amainaba, y
mateaban en el puesto Las Tijeras, cuando oyeron ladrar. El capataz
se asomó a la puerta, gritando para contener a los perros y éstos
obedecieron su orden. Entonces Santos Vega y su compañero entra-
ron en la cocina. Chorreaban agua como si recién salieran del río.
El capataz abrazó al payador:
-¡Bien haiga, don Santos, arrímese al fuego! ¡No tenía el gusto
de verlo desde sus payadas en la esquina La Real!
El viejo casi no respondió. Venía medio muerto por el disgusto
y por el frío. Se quitó el poncho, aceptó un amargo y se acomodó
junto a las brasas. El mocito acercó uria de las mulitas al fogón para
asarla. Comieron despacio y don Santos se durmió. Tiritaba- y ha-
blaba en sueños. Los paisanos fueron tumbándose también sobre los
aperos. Sólo velaba el muchacho. ¿No les he dicho cómo era? Tenía
el pelo negro y lacio, volcado sobre las orejas, y unos ojos como
318
dos carbones pero azules. Con la caparazón del otro bicho se puso a
hacer una guitarrita que era un primor.
La noche entretanto andaba y la lluvia batía la paja quinchada
del rancho. Por ahí se despertó Santos Vega. Los reflejos del fogón
le iluminaban la barba noble abierta sobre el pecho. Estuvo es-
piando al mocito y murmuró:
-Mirá, muchacho, sé que voy a morir y que iré al Infierno.
-¿Y por qué al Infierno, tata?
-Porque he sido un mal cristiano y Dios es justo. Aquel hombre
'J.Ue me venció en la pulpería del Pino no era un hombre: era el
propio Mandinga. Me ha vencido porque fui soberbio y quise medir-
me con él. Ahora tendré que pagar mi pecado.
El Íüño se sonrió como un ángel. Ya les adelanté al comenzar que
éste se llama "el cuento del Ángel y el Payador", de manera que
habrán colegido que era un ángeL Y ¿qué ángel?, me preguntarán.
Pero tendrán que perdonar mi ignorancia. Puede que fuera el Ángel
de la Guarda de don Santos, o un ángel que bichó desde las nubes
lo mal que le iba en su versería con el Demonio. Sí, para mí era
uno de esos ángeles que tocan música para alegrar al Señor. Proba-
blemente no le habrá gustado que el Malo pudiera andar contando
por ahí que había maltratado al mejor payador criollo. Quería tenerlo
en el Cielo con su guitarra, para que la orquesta sagrada sonara
mejor. ¡Vaya a saber!
-Usté no se va al Infierno, tata -le dijo-. Yo le propongo que
payemos ahora mismo, sin esperar. Si me vence a mí, le prometo
que se va derechito al Cielo.
Se sonrió don Santos melancólicamente:
-¿Y vos qué sabés de estas cosas?
Por respuesta el ángel rasgueó su instrumento tan lindamente que
el viejo, enfermo y todo como estaba, los ojos le brillaron.
-Pero es al ñudo, yo no puedo cantar con vos. Aquel malvado
me cortó la bordona.
El mozo tocó la cuerda con un dedo y don Santos se persignó,
porque la cuerda se estiró como si fuera una serpiente y se enredó
sola en la clavija. Al mismo tiempo un gran resplandor inundó la
cocina, como si hubieran prendido mil velas, y el payador vio que la
cosa iba en serio.
Payaron toda la noche, la guitarra contra la guitarrita, y lo mi-
lagroso es que ni uno de los peones se despertó. Afuera la lluvia
enmudeció para escucharlos y el cielo se fue pintando de estrellas.
¡Qué payada, señores! El viejo se esforzó como nunca. Adivinaba
que de su inspiración dependía la gloria eterna. Yo no sé si el ángel
se habrá dejado ganar de puro bueno, pero lo cierto es que anduvo
apurado. A veces se sacudía y la pieza se llenaba de plumones
celestes. Don Santos, para apretarlo, le preguntaba por las cosas de
la tierra, y el de los ojos azules retrucaba preguntándole por las del
cielo. Por fin el mozo se iluminó todo como una imagen del altar, y
suspiró:
-Me ha derrotado en buena ley, don Santos.
Al viejo se le cerraron los párpados ahí mismo. Al día siguiente
lo enterraron a la sombra de un tala, en campo verde, donde lo
pisara el ganado, como pedía en sus trovos. Los peones clavetearon
un cajón hecho con maderas de los barcos hundidos en la playa
vecina durante la guerra con el.Brasil. Agregaba mi bisabuelo que el
payador sonreía cuando le dieron sepultura, como sí ya hubiera em-
pezado .a cantar delante de Tata Dios.
Manuel Mujica Lainez
Argentino (1910-1984)
 .,

319
 un nuevo

320

Retrato de Lucio V. Mansilla
extraído de Mis memorias.
Infancia-adolescencia, Garnier
Hermanos, Libreros-Editores, París, s/f.
Se transforma tanto nuestra tierra Argen-
tina, que tanto cambia su fisonomía moral y
su figura física, como el aspecto de sus vas-
tas comarcas en todas direcciones.
El gaucho simbólico se va, el desierto se
va, la aldea desaparece, la locomotora silba
en vez de la carreta ..
Lucio Victoria Mansilla,
Mis memorias.
1 El gobierno abre las vías del comercio ex-
terior, pues tiene como objetivo fundamental el
progreso.
2 En 1880, doscientos sesenta mil inmigran-
tes incrementan la población en dos millones
de habitantes.
3 Capitalismo: régimen económico fundado
en el predominio del capital como elemento de
producción y creador de riqueza.
4 Industrialismo: tendencia al predominio
de los interese·s industriales.
S También se la llama elitista (minoría privi-
legiada).
6 Por eso hallamos galicismos en sus obras.
7 También gustan vestir a la manera fran-
cesa o inglesa. Dejan a un lado las tradiciona-
les formas españolas.
8 Eduardo Wilde, por ejemplo, apoya las le-
yes laicas y el matrimonio civil.
un nuevo
La Generación del 80 se denomina así, porque en 1880 inicia su etapa de creación.
Ávidos de cultura, los hombres de esta época, como Lucio V. Mansilla, aprovechan su
experiencia europea para fundar, con un criterio argentino, un nuevo ciclo intelectual.
Buenos para el mundo
Desde el punto de vista político-social, en 1880 se producen dos acontecimientos
de gran importancia para el país: el 20 de septiembre se aprueba la capitalidad de la
ciudad de Buenos Aires, hecho. que pone fin a la controversia entre provincianos y
porteños; y el 12 de octubre asume la presidencia Julio Argentino Roca con el lema
"Paz y administración", después de haber llevado a cabo la "Campaña del desierto"
(1879), que pone fin a tres siglos de guerra contra los indios del sur e incorpora veinte
mil leguas de tierras vírgenes al trabajo productivo.
Comienza, entonces, una época próspera y de gran estabilidad. La "gran aldea" se
transforma paulatinamente en la "Atenas del Plata" pues sus habitantes abren al
mundo sus puertas y la muestran con orgullo.
Las inversiones extranjeras se multiplican 1; nacen industrias locales; se exportan
trigo y harina; se extienden vías férreas; las tierras adquieren valor y propician una
fecunda producción agrícola-ganadera.
El hecho más relevante, entre 1870 y 19102, es, quizá, la llegada de inmigrantes
italianos, españoles, franceses, polacos, rusos, hebreos, alemanes, que provoca un
verdadero cambio en la sociedad.
Los hombres que integran el gabinete gubernamental están formados en la escuela
del liberalismo positivista, cuyo origen data del siglo XVIII, cuando nacen el capitalis-
mo 3 y el industrialismo maquinista 4.
Este sistema es el que posibilita la afluencia de los capitales extranjeros, sobre todo,
ingleses. Los ojos están puestos en Europa:
No debemos, no queremos, no nos conviene romper con la Europa [ ... ] de la Europa
nos vienen la vida intelectual y la vida material. Ella y sólo elt& puebla nuestros desiertos,
compra y consume nuestros productos, reemplaza las deficieflcias 'de nuestra industria, nos
presta su dinero, su genio y su ciencia; es, en una palabra, el artífice de nuestro progreso.
Miguel Cané, En viaje, Capítulo XIX.
Tal vez afirmaciones como ésta conducen a no pocos críticos a considerar que la
Generación del 80 es europeizante s, pero no nos dejemos llevar por las palabras, sino
por la acción. Y ésta corrobora el intenso fervor patriótico de aquellos hombres, muy
porteños y muy inspirados en lo nacional.
una
Se denomina "generación" al conjunto de personas que, por haber nacido en fechas
próximas y recibido educación e influjos culturales y sociales semejantes, se comportan
de manera afín o comparable en algunos aspectos.
Los hombres del 80, más que por sus fechas de nacimiento, que no siempre son
tan próximas, están unidos por experiencias, intereses y propósitos similares.
Se forman en el Colegio Nacional de Buenos Aires -"casa de educación científica
preparatoria, en que cursarán las letras y humanidades, las ciencias morales y las
ciencias físicas y exactas"-, que había fundado Bartolomé Mitre en 1863, o en el de
Concepción del Uruguay.
Como intelectuales, son universitarios de apellidos ilustres que leen, preferentemente,
literatura francesa 6 e inglesa 7, en sus lenguas originales, y gustan de la música de
Wagner.
No niegan, en general, la existencia de Dios, pero, influidos por la filosofía positi-
vista, se muestran indiferentes o escépticos s.
Su única afición no es la literatura o el periodismo, sino también la política, la diplo-
321

La novela francesa es modelo literario.
Naturalismo. Tendencia literaria, domi-
nante en Francia y en otros países euro-
peos en la segunda mitad del siglo XIX,
cuyo representante más famoso fue Emi-
le Zola. Tiene la pretensión de dar a la
novela un valor científico y de conoci-
miento; su método es la observación y la
experimentación. La novela naturalista
describe la realidad en todos sus deta-
lles, sin distorsiones, y con indudable
complacencia en sus aspectos más in-
gratos.
9 Lucio Victoria Mansilla es militar; Eduardo
Wilde, médico y ministro; Miguel Cané (h.), di-
plomático; Lucio Vicente López, jurista y ma-
gistrado.
1o Surgen círculos literarios, academias, re-
vistas de vida elím"era, certámenes y juegos
florales.
11 Esto no significa que consideren el mun-
do como su patria; su interés por lo extranjero
no es motivo para definirlos como ciudadanos
del mundo. Además, el viaje a Europa, en esa
época, es indispensable complemento cultural.
12 No debemos olvidar que Sarmiento tam-
bién escribió sus Viajes en Europa, África y
América (1849-1851).
13 Recordemos, como antecedentes de es-
critos autobiográficos: Cartas a un amigo, de
Esteban Echeverría; Recuerdos de provincia,
de Domingo Faustino Sarmiento; Autobiografías,
de Juan Bautista Alberdi y de Vicente Fidel
López.
14 Los hombres del 80 no escriben exacta-
mente ensayos, pero lo intentan.
15 La poesía no descuella en esta época;
resurge con el Modernismo: " ... en los aconte-
cimientos diarios no hay tela para asuntos poé-
ticos", escribe Miguel Cané (h.), en sus Char-
las literarias.
16 La pieza teatral es adaptación de la no-
vela Juan Moreira (1870), del mismo autor. En
1886, el actor José Podestá, quien había re-
presentado aquella pantomima, la convierte en
drama hablado con textos propios y de Eduar-
do Gutiérrez.
17 Los hombres del 80 se alejan de la fic-
ción idealista de los románticos.
18 Epígrafe que aparece en Mis memorias.
Infancia-Adolescencia, de Lucio V. Mansilla,
del cual él es autor.
322
"macia, la milicia 9. Son los. extravertidos y elegantes conversadores de club o de
salones, y los circunspectos señores de gabinete.
Su afán culturai10 los torna ávidos lectores e infatigables viajeros 11_ Arnan la vida
y la gozan plenamente.
Se caracterizan por ser prosistas "fragmentarios" , pues su quehacer literario no es
coherente ni orgánico. Les falta voluntad creadora. Escriben una prosa ágil y amena
que remeda el ritmo de sus vidas; en ella siempre aparece la crítica humorística y la
nota irónica y caricaturesca.
Anécdotas, comentarios Charlas literarias (1885), de Miguel Cané (h.).
personales, vivencias Causeríes del jueves (1888-1890), de Lucio
autobiográficas. V. Mansilla.
Prometeo y Cía. (1899), de Eduardo Wilde.
De Adén a Suez (1855), de Lucio V. Mansilla.
Una excursión a los indios ranqueles (1870),
de Lucio V. Mansilla.
Recuerdos de viaje (1881), de Lucio Vicente
Impresiones y relatos López.
de viaje 12.
En viaje (1884), de Miguel Cané (h.).
Impresiones ... (1884), de Martín García Mérou.
Viajes (1889), de Santiago Estrada.
Por mares y por tierras (1899), de Eduardo Wilde.
Juvenilia (1884), de Miguel Cané (h.).
Mis memorias. Infancia-Adolescencia (1904),
de Lucio V. Mansilla.
Memorias 13.
Aguas abajo (inconcluso y póstumo, 1914), de
Eduardo Wilde.
Ensayos (1877), de Miguel Capé (h.).
Ensayos 14. Rozas: ensayo histórico-psicológico (1898),
de Lucio V. Mansilla.
"Un cuadro de Auzon" (1881); "Recuerdos,
Artículos (letras, mus1ca,
recuerdos" (1894); "Una página literaria" (1899),
plástica, arquitectura);
de Eduardo Wilde.
narraciones breves.
Prosa ligera (1903), de Miguel Cané (h.).
Cuento: en él asoma el costumbrismo (lo
autóctono y tradicional), no siempre exento de
mordacidad.
Novela: el realismo y el naturalismo crean
obras que tratan de mostrar el país desde el
Géneros más
punto de vista humano (tipos, costumbres) y
cultivados 15.
topográfico, y, al mismo tiempo, las lacras que
corrompen la sociedad.
Teatro: alcanza su expresión acabada en 1884,
cuando Eduardo Gutiérrez (1853-1890) estrena
en un circo de Buenos Aires su Juan Moreira 16.
Los escritores del 80 niegan el Romanticismo 17, pero continúan admirando a Víctor
Hugo y no olvidan a Byron ni a Espronceda.
Manifiestan, a través de sus obras, distintos objetivos:
• rescatar el ayer para compararlo con el presente: "Acordarse es revivir ... " 18. Los
hombres del 80 ven que desaparece la vieja Buenos Aires, sus tipos humanos, sus
costúmbres, bajo la fuerza arrolladora del progreso y, al mismo tiempo, sienten la
necesidad de recordar su pasado personal: La gran aldea. Costumbres bonaerenses
(1882), de Lucio Vicente López (1848-1894); Memorias de un viejo (aparece en vo-
lumen en 1889), de Víctor Gálvez (seudónimo de Vicente Gregario Quesada, 1830-
1913); Juvenilia (1884), de Miguel Cané (h.) (1851-1905); Retratos y recuerdos

El novelista del 80 describe la realidad
desde su perspectiva ideológica. Tiene
en cuenta la influencia del medio, las le-
yes de la herencia, los instintos y las ten-
dencias humanas. Trata de denunciar la
injusticia social.
Yo vine al mundo teniendo 23 mi madre,
apenas quince años. Mi padre era ya abue-
lo 24_
Lucio V. Mansilla,
Mis memorias.
Yo había vuelto vestido a la francesa,
eso sí, pero potro americano hasta la médula
de los huesos todavía, y echando unos ter-
nos 25, que era cosa de taparse las orejas:
el traje había cambiado, me vestía como un
europeo; pero era tan criollo como el Cha-
cha 26 ...
Lucio V. Mansilla,
Entre-Nos. Causeries del jueves.
19 En las obras ¿Inocentes o culpables? y
En la sangre aparece la crítica a la política in-
migratoria vinculada con el problema econó-
mico.
20 Seudónimo de José María Miró.
21 agio: especulación sobre el alza y la baja
de los fondos públicos.
22 Cané, Wilde, Mansilla, Cambacéres y
Groussac (1848-1929) son liberales; José Ma-
nuel Estrada (1842-1894), Ricardo Gutiérrez
(1838-1896) y Pedro Goyena (1843-1892), ca-
tólicos. Entre ambos grupos se suscitan enco-
nadas disputas respecto de la relación Estado-
Iglesia, del matrimonio religioso y civil, de la
enseñanza religiosa y del divorcio. Los liberales
consiguen sancionar las leyes laicas de edu-
cación primaria, común y obligatoria, y de re-
gistro y matrimonio civiles.
23 Uso incorrecto del gerundio. Debió haber
escrito: "Cuando yo vine al mundo, mi madre
tenía apenas quince años".
24 El general Mansilla, que en esa época
tiene cincuenta años, se casa en segundas
nupcias con Agustina.
25 ternos: juramentos, amenazas.
26 Se refiere al caudillo riojano Ángel Vicen-
te Peñaloza (1799-1863).
27 Se estrena en 1864.
(1894), Mis memorias. Infancia-Adolescencia (1904), de Lucio V. Mansilla (1831-
1913); "Vida moderna" (Prometeo y Cía., 1899), Aguas abajo, de Eduardo Wilde
(1844-1913):
Lo confieso y lo afirmo con verdad; nunca pensé al trazar esos recuerdos de la vida
de colegio, en otra cosa que en matar largas horas de tristeza y soledad, de las muchas
que he pasado en el alejamiento de la patria, que es hoy la condición normal de mi exis-
tencia. Horas melancólicas, sujetas a la presión ingrata de la nostalgia, pero que se ilu-
minaban con la luz interior del recuerdo, a medida que evocaba la memoria de mi in-
fancia y que los cuadros serenos y sonrientes del pasado iban apareciendo bajo mi pluma,
haciendo huir las sombras como huyen las aves de las ruinas al venir la luz de la
mañana.
Miguel Cané (h.), Juvenilia.
<~~ representar la realidad social para dem.1nciar, sobre todo, los males que la
corroen (recursos naturalistas): ¿Inocentes o culpables? (1884), de Antonio Ar-
gerich (1855-1940); Sin rumbo (1885), En la sangre (1887), de Eugenio Camba-
céres 19 (1843-1888); Irresponsable (1889), de Manuel T. Podestá (1853-1918); La
Bolsa (1890), de Julián MarteJ20 (1867-1896); Horas de fiebre (1891), de Segundo
l. Villafañe (1859-1937); Quilito (1891), de Carlos María Ocantos (1860-1949):
Allá va, en fin, core~da por el chasquido de los látigos, amenazada por el rumor apa-
gado de la montaña rusa, que parece el trueno lejano de una tempestad que se aproxima,
y entre las burlas de un organillo que hace oír su sonata maliciosa en unas calesitas
de los alrededores; allá va, como inmensa visión apocalíptica, una sociedad entera le-
vantada en vilo por el agio 2 1 y la especulación, celebrando la más escandalosa orgía
del lujo que ha visto y verá Buenos Aires ...
Julián Mar1el, La Bolsa.
En síntesis, la literatura del 80 22 es espejo de una peculiar visión del mundo .
una
Militar, político, hombre de mundo y gran conversador, Mansilla vuelca en su obra
la pintoresca realidad de un ser múltiple.
"He leído en el mundo ... ": vida y obra
Nace en Buenos Aires, el 23 de diciembre de 1831. Son sus padres el general Lucio
Norberto Mansilla, militar destacado en las guerras de la Independencia y en la Cam-
paña del Brasil, y Agustina Ortiz de Rosas, hermana menor del Restaurador.
Realiza estudios en distintas escuelas y con profesores privados, pero nunca de-
muestra verdadera vocación ni constancia.
A los dieciséis años lee, en francés, El contrato social, de Jean-Jacques Rousseau.
Las sospechas de su padre acerca de sus incipientes ideas liberales lo alejan del país.
Viaja, entonces, a la India y a Egipto. Después, conoce París, Londres, Edimburgo,
Windermere. Como corolario de esta aventura publicará, más tarde, De Adén a Suez
(1855) y Recuerdos de Egipto (1863).
A fines de 1851 regresa a Buenos Aires. En febrero de 1852, después de la caída
de Rosas, realiza un nuevo viaje junto a su padre y a su hermano. Otra vez, Francia e
Inglaterra. En este último país visita a su tío Juan Manuel.
Retorna en agosto del mismo año. El 18 de septiembre de 1853 casa con su prima
Catalina Ortiz de Rosas. De esta unión nacen cuatro hijos que mueren muy jóvenes.
Al año siguiente, escribe Atar Gu/1 o Una venganza africana 27, sobre la base de una
novela de Eugenio Sué.
323
 Lucio V. Mansilla es un hombre de mun-
do, rozado en sus asperezas y educado en las
crueldades de la experiencia, que gasta unos
caracteres. y bruñe otros. Desalentado hoy,
febrilmente activo mañana, perseverante en
sus inquietas aspiraciones, o paralizado por
el desconsuelo, siempre y constantemente se
revela como una naturaleza superior, ora lle-
gando en sus entusiasmos hasta el frenesí,
ora se reprima como pocos_ saben reprimirse.
José Manuel Estrada
Causeries. La traducción aproximada
de esta palabra es "charlas amenas e ín-
timas". La literatura francesa designa con
este nombre el género que consiste en
trasladar al periodismo la charla familiar.
El género fue popularizado hacia 1848
por Eugene Guinot y alcanzó fama con
Charles Augustin Sainte-Beuve (1804-
1869), cuyas Causeries du Lundi (1851)
eran conocidas por Mansilla.
28 Nos habla de ello en Entre-Nos. Cause-
ríes del jueves ("De cómo el hambre me hizo
escritor").
29 Actúa en la batalla de Pavón y en la
guerra con Paraguay.
30 Escribe reglamentos y proyectos militares.
31 En el capítulo 33 de su obra Una excur-
sión a los indios ranqueles, Mansilla cuenta
cómo fue bautizado Mariano, "hijo del famoso
cacique Painé", por su lío Juan Manuel de Ro-
sas, quien le dio su apellido y lo envió como
peón a su estancia del Pino.
32 Fue traducida al inglés, al francés, al ita-
liano y al alemán. En 1931 se publica en Ma-
drid, en una traducción del alemán al español,
un resumen de esta obra con el título Indios de
la pampa (Mi vida entre los indios ranqueles).
33 La obra consta de sesenta y ocho capí-
tulos y un epílogo.
324
En 1856 reta a duelo públicamente a José Mármol, en el Teatro Argentino; lo acusa
de difamar a su familia en la novela Amalia. Por este hecho, es encarcelado durante un
mes; la condena lo obliga, luego, a alejarse tres años de Buenos Aires. Reside en
Paraná, sede del gobierno de la Confederación, y dirige El Nacional Argentino, perió-
dico oficial. Evoca esa época en sus Retratos y recuerdos (1894).
Él, que no quiere tomar la pluma, pues "no había nacido para tales aprietos y con-
flictos", reconoce luego, ya periodista, sus "partos para producir" 28.
En 1859 nace su diario La Paz, en el que publica un 'artículo que dedica a la juventud
liberal: El porvenir de la nueva generación.
Rumbo a las tolderías ...
En 1860 actúa como secretario de la Asamblea reformadora de la Constitución, en
Santa Fe, y, al año siguiente, partidario de la política de Buenos Aires, inicia la carrera
militar 29, que concluye con el grado de general de brigada.
Alterna sus nuevas funciones 30 con las de escritor: envía cartas a La Tribuna, con
distintos seudónimos, para comentar burlonamente la guerra o para censurar los planes
que él lleva a cabo; realiza traducciones y compone una comedia de costumbres: Una
tía, que se estrena en octubre de 1864.
En 1867, gesta en el ejército la candidatura de Sarmiento para la presidencia de la
Nación, pero, una vez electo, no obtiene del reputado sanjuanino el Ministerio de
Guerra que tanto anhela, sino el cargo de comandante de fronteras en Río Cuarto, bajo
las órdenes del general Arredondo. Tres años después, el gobierno le manifiesta su
descontento por haberse extralimitado en sus negociaciones con los indios ranqueles.
No obstante, Mansilla parte hacia el desierto desde Fuerte Sarmiento (30 de marzo) y
celebra un tratado de paz con el cacique Mariano Rosas 31:
... resuelto a todo, sin previo aviso y desarmado, me dirigí· al corazón de las tolderías
seguido de un puñado de hombres animosos.
Una excursión a los indios ranqueles, Capítulo LXVIII.
La "excursión", que dura dieciocho días, concluye con su relevo del cargo de coronel
efectivo .
Entre el 17 y el 18 de abril de 1870, redacta en Mercedes (San Luis) el Cuadro
completo del estado de los toldos, para entregárselo al general Arredondo, y traza un
plano del recorrido de ida y vuelta.
Ya en Buenos Aires, el 20 de mayo comienza a publicar en La Tribuna, en forma
epistolar, Una excursión a los indios ranqueles -"peregrinación" y "azarosa cruzada
que yo había emprendido devorado por una fiebre generosa de acción"-, que se in-
terrumpe el 7 de noviembre y aparece en libro 32, a fin de año, con el agregado de
cuatro cartas y un epílogo 33. La dedica a "Orión"; seudónimo de su gran amigo Héctor
F. Varela, uno de los directores de La Tribuna.
Inactivo en la carrera militar, se pronuncia en contra de Sarmiento.
Desde el 1° de abril de 1872 es propietario de El Mercantil, periódico de vida
efímera.
Hacia 1875, el Congreso Geográfico Internacional de París premia su obra sobre los
indios ranqueles, cuya segunda edición aparece en Leipzig, en 1877.
Política y diplomacia
Mansilla apoya, luego, la candidatura de Nicolás Avellaneda y se reintegra a la
actividad militar sin tropas a su mando.
En 1878, el presidente tucumano lo nombra gobernador del Chaco y, al año siguien-
te, viaja a Europa en misión oficial. A su regreso renuncia a aquel cargo y defiende la
candidatura de Julio Argentino Roca para la presidenCia. Éste asume el poder en 1880
y envía a Mansilla al Viejo Mundo, para estudiar la posibilidad de que ingresen in-
migrantes en el país.
En i 885 milita en el partido autonomista y llega a la Cámara de Diputados.
de la soledad
Cuando asume la presidencia Miguel Juárez Celman (1886), se dedica a la vida
política y social. En el periódico Sud-América comienza a publicar sus Causeries del
 ... todo mi secreto de escritor consiste en
cierta discreción de análisis y de síntesis,
que permite llevarlo al lector, naturalmente,
y sin que él se aperciba, a donde yo quiero,
y no a donde él querría, y por el camino que
yo quiero, y no por el que él querría seguir;
así es que una vez engolfado en él, no tiene
más remedio [ ... ] que aceptar mi tempera-
mento como el único racional y posible. Cri-
ticará [ ... ] pero habrá leído.
Lucio V. Mansilla,
Entre-Nos. Causeries del jueves.
No soy sordo ni ciego, de modo que he
podido oír y ver: ver lo que se ha escrito, oír
lo que se ha dicho, y, he oído y he visto,
por ejemplo, cuando escribí mi libro sobre
los Indios ranqueles, que un noventa y nue-
ve por ciento de los lectores creían que la
Excursión no había tenido lugar, siendo todo
ello obra de mi fecunda imaginación.
Lucio V. Mansilla,
Entre-Nos. Causeries del jueves.
34 En ese mismo año aparece la tercera edi-
ción de Una excursión a los indios ranqueles.
35 Publica en París Estudios morales -o
sea- El diario de mi vida (1896).
36 En 1898 llegan a Buenos Aires los pri-
meros ejemplares de Rozas. Ensayo histórico-
psicológico. En 1903 publica en París En vís-
peras, obra de sociología política, y, en 1904,
Mis memorias. Infancia-Adolescencia. En 1906
envía desde París sus Páginas breves, que pu-
blica El Diario de Buenos Aires.
37 En uno de sus viajes a Buenos Aires
conoce a Mónica Torromé, viuda de Huergo,
con la que se casa el 9 de febrero de 1899, a
los sesenta y ocho años.
38 mitin: reunión donde se discuten pública-
mente asuntos políticos o sociales. La palabra,
que proviene del inglés (meeting), ya ha sido
aceptada por la Real Academia Española.
39 El acierto del título -"excursión"- reside
en que no se trata de una expedición militar
que tiene por objeto ir a combatir a los indios.
40 Santiago Arcos. Ingeniero chileno (1822-
1874). Estudia en Inglaterra y reside durante
un tiempo en Buenos Aires, pero su espíritu
viajero lo lleva a otros lugares del mundo, es-
pecialmente, a París. Traba amistad con Sar-
miento y con Mansilla. Publica Cuestión de los
indios y Las fronteras y los indios en 1860. Se
opone a Mansilla en lo que se refiere a la de-
fensa del indio. También es autor de La Plata,
estudio histórico.
jueves (1888), verdaderas conversaciones entre el autor y el lector, en las que refiere
hechos de los que fue protagonista o que le contaron. Se propone con ellas entretener
y educar; diserta, hace confidencias en voz alta:
Hablaremos, lector amigo, inter nos, como si conversáramos en viaje, sin plan ni
método, por matar el tiempo, de lo que hemos visto y oído, sin querer, cruzando con otros
fihes extrañas o desconocidas tierras.
El 26 de julio de 1890 34 estalla la revolución que provoca la renuncia del presidente,
pero Mansilla continúa siendo diputado.
En 1892 sus triunfos se convierten en pesares, pues muere su hija Esperanza -la
última viva-, su hermana Eduarda y, en 1895, su mujer. Deja, entonces, su lujosa
casa de Belgrano; remata sus colecciones, su mobiliario y su biblioteca de dos mil
volúmenes, e inicia nuevamente sus viajes de placer o diplomáticos a Francia 35. París
y Buenos Aires 36 son, desde ese momento, sus dos lugares de residencia 37, hasta
que los años y la enfermedad lo obligan a refugiarse definitivamente en la aristocrática
ciudad europea, donde muere el 8 de octubre de 1913 .
Mi vida ha sido un pobre melodrama con aires de grande espectáculo, en el que he hecho
alternativamente el papel de héroe, de enamorado y de padre noble ...
"Una excursión a los indios
Su alejamiento involuntario del cargo militar lo obliga a buscar un nuevo empleo para
sostener a su familia. Entonces, escribe. La Tribuna de Buenos Aires le ofrece sus
páginas para que cuente sus días entre los indios ranqueles. Así, esgrime su pluma
ágil, desbordante, y multiplica su ingenio para mostrarnos, con un realismo un tanto
novelesco a veces, y siempre chispeante, los paisajes, los tipos y el ambiente social de
"tierra adentro".
Hacía mucho tiempo que yo rumiaba el pensamiento de ir a Tierra Adentro.
El trato con los indios que iban y venían al Río Cuarto, con motivo de las negociaciones
de paz entabladas, había despertado en mí una indecible curiosidad.
(H)
La obra que hoy conocemos con el acertado 39 título de Una excursión a /os indios
ranque/es, nace en forma de epístolas que Mansilla dirige, en primera persona, a su
amigo Santiago Arcos 40 y a un lector ficticio. El autor la define como "estas mal
zurcidas cartas".
No sé dónde te hallas, ni dónde te encontrará esta carta y las que le seguirán, si Dios
me da vida y salud.
(I)
Plan de la obra
El único plan que sigue para redactar su obra es el que le dictan los acontecimientos
de cada día. De ahí que no quiera "alterar el método que me he propuesto seguir en el
relato" (Capítulo XXV). Al mismo tiempo, trata de ser mesurado en la relación de los
hechos:
No es posible poner todo en la olla de una vez.
(XXI)
325

Los enanos nos dan la medida de los gi-
gantes y los bárbaros la medida de la civi-
lización. Resta saber si seríamos más felices
poniendo en la silla curul 42 de nuestros
magnates, a pigmeos, y cambiando el cotur-
no ~3 francés por la bota de potro.
Lucio V. Mansilla,
Una excursión a los indios ranqueles,
Cap. LV.
41 Mansilla aborrece el exterminio del indio.
Su actitud es, pues, diferente de la de Eche-
verría y de la de Sarmiento.
42 Silla de marfil donde se sentaban los edi-
les romanos.
43 Calzado de lujo inventado por los griegos
y adoptado por los romanos, que cubría el pie
y la pierna hasta la pantorrilla y se sujetaba por
el frente con cordones.
326
"Yo no soy más que un cronista ... "
Mansilla es el personaje ce'ntral (narrador-conversador protagonista), por eso el "yo"
impera en todas sus páginas y a él subordina acción, personajes y escenario.
Y o tengo cierta inclinación a lo pintoresco .
(XXVI)
La reivindicación del indio
El mundo ranquel es el gran teatro en el que él hace gala de su erudición, de su
valor, de su fuerza, de su astucia, de su imaginación soñadora, de su patriotismo, de su
capacidad para observarlo todo y para decirlo ~no pocas veces~ con la audaz exac-
titud de la ironía.
El narrador quiere dar "una ligera idea" de la vida, usos y costumbres de los indios
y, sobre todo, censurar la actitud del mundo de los blancos, de la civilización, que no
les proporciona a aquéllos los medios de acceso a la cultura y al goce de comodidades,
y los obliga a vivir en estrecha dependencia económica.
¿No hay quien sostiene que es mejor exterminarlos en vez de cristianizarlos, civilizarlos y
utilizar sus brazos para la industria, el trabajo y la defensa común, ya que tanto se grita
de que estamos amenazados por el exceso de inmigración espontánea?
(X)
Elimina, pues, todo rasgo de subestimación de la vida moral o política de los
naturales, y asume su defensa 41.
Ya sabes que los ranqueles son esas tribus de indios araucanos que, habiendo emigrado
en distintas épocas de la falda occidental de la cordillera de los Andes a la oriental, y
pasado los ríos Negro y Colorado, han venido a establecerse entre el río Quinto y el río
Colorado, al naciente del río Chalileo.
Últimamente celebré un tratado de paz con ellos, que el presidente aprobó, con cargo
de someterlo al Congreso.
(I)
¿Les hemos enseñado algo nosotros que revela la disposición generosa, humanitaria,
cristiana de los gobiernos que rigen los destinos sociales? Nos roban, nos cautivan, nos
incendian las poblaciones, es cierto. ¿Pero qué han de hacer, si no tienen hábitos de
trabajo?
(XXV)
El contenido
Acción
Él, en persona, ha de hablar ~tono conversacional~ sobre "el tratado de paz" con
los caciques, entre ellos, Mariano Rosas, y ha de probarles, "con un acto de arrojo,
que los cristianos somos más audaces que ellos, y más confiados, cuando hemos
empeñado nuestro honor" (Capítulo 111). Es decir, Mansilla trata de demostrarles la su-
perioridad moral de los cristianos, para ganarse la confianza de los indios que los con-
sideran traicioneros.
Mi viaje tenía por objeto orillar ciertas dificultades que surgían de la forma en que había
sido aceptado (el tratado).
(XXXVIII)
Reconoce que la empresa es "arriesgada", pero sigue adelante; cuenta con el apoyo
de cuatro oficiales, once soldados y dos frailes franciscanos.
Yendo uno bien montado, se tiene. todo [ ... ]. Cuando yo me dispongo a una correría,
sólo una cosa me preocupa grandemente: los caballos.
(III)
Finalizados los preparativos, inician la marcha desde el fuerte Sarmiento:
... tomé la dirección llevando el baquiano a mi izquierda, yendo él por una huella,
por otra yo.
(IV)

Digresión. Ruptura más o menos jus-
tificada del hilo conductor de lo que está
tratándose, para referir cuestiones que
no tienen conexión o íntimo enlace con
aquello. A veces es suscitada por una
palabra del discurso. Se la considera una
ornamentación amplificativa.
44 Lo correcto es "me apercibo de que". Es-
te uso galicista de "apercibir'', con el significa-
do de 'caer en la cuenta', 'observar', se consi-
dera vulgar y descuidado.
45 Rodeo de palabras para dar a entender
algo que hubiera podido expresarse más bre-
vemente.
46 En el capítulo XIII habla del "fantástico
fantaseo" que le produce por la noche la mo-
notonía de la marcha. En los capítulos XIV y
XLVI narra "sueños fantásticos".
47 El croquis aparece en la primera edición;
en la segunda y en la tercera, no.
48 Su postura es distinta de la de Sarmien-
to respecto de la dualidad "civilización-barbarie".
49 Se advierte una experiencia real del desier-
to. Su visión es distinta de la de Echeverría y
de la de Sarmiento, pues el progreso comienza
a poblar sus soledades.
50 Suele usar a lo largo de la obra adjetivos
románticos: "fatal", "funesta", "fatídica", "cre-
puscular", "moribunda".
Viajan de día y de noche; hacen paradas y acampan en torno de un fogón, donde
"entre mate y n;Jate" nacen los "cuentitos" -como los llama el narrador- que ame-
nizan el descanso: el del cabo Gómez (Capítulos V y VMI), el del arriero (Capítulo XII));
la historia personal de Crisóstomo (Capítulo XVIII); los relatos de su "comadre Carmen"
acerca de los usos y costumbres ranquelinos (Capítulo XLI).
El fogón es la delicia del pobre soldado después de la fatiga. Alrededor de sus res-
p,landores desaparecen las jerarquías militares. [ ... ] hasta los asistentes que cocinan el
puchero y el asado, y los que ceban el mate, meten de vez en cuando su cucharada en la
charla general .
(V)
Con estas narraciones y con sus pensamientos -siempre encuentra un motivo para
reflexionar-, advertencias, juicios y críticas -no falta la nota política-, el narrador
va interrumpiendo el relato de la excursión, lo va alargando con el recelo manifiesto
de que esos altos en el camino fastidien a su bien dispuesto lector:
Creerán algunos que, a medida ql\e corre la pluma, voy fraguando cosas imaginarias,
para llenar papel y aumentar el efecto artificial de estas mal zurcidas cartas.
Y, sin embargo, todo es cierto.
(VI)
Tendrás paciencia hasta mañana, Santiago amigo, y el paciente lector contigo.
(XX)
Por eso, cuando advierte que ha perdido el rumbo en lo que estaba contando,
escribe:
Tomando el hilo de mi interrumpido relato .
(XXI)
o bien: "Decididamente, hoy estoy fatal para las digresiones. Tomé el hilo más arriba
y me apercibo que 44 lo he vuelto a dejar" (Capítulo XXI).
Estas continuas intervenciones de Mansilla nos permiten afirmar que la digresión * es
característica sobresaliente de su estilo narrativo:
Los circunloquios 45 me han demorado en el camino.
(XXX)
Y nos dice la causa de ello:
Yo he aprendido más de mi tierra yendo a los indios ranqueles, que en diez años de
despestañarme leyendo opúsculos, folletos, gacetillas, revistas y libros especiales. [ ... ] Por
eso me detengo más de lo necesario quizá en relatar.ciertas anécdotas, que parecerán cuen-
tos forjados para alargar estas páginas y entretener al lector.
(XXX)
Cuando se apaga el fogón, todos se duérmen. El narrador es perturbado, a veces,
por "sueños estrafalarios", "extravagantes": "Me creía un conquistador, un Napoleón
chiquito". (Capítulo XIII); "emperador de los ranqueles [ ... ] Lucius Victorius imperator"
(Capítulo LX) 46.
Escenario
Llegado el nuevo día, prosigue la marcha: "Sigamos caminando ... ". Mansilla ha
estudiado pacientemente el terreno que ahora recorre y goza:
Tengo en borrador el croquis topográfico 47, levantado por mí, de ese territorio inmenso,
desierto, que convida a la labor ...
(I)
. .. prefiero el aire libre del desierto, su cielo, su sublime y poética soledad, a estas
calles encajonadas, a este hormiguero de gente atareada, a estos horizontes circunscriptos
que no permiten ver el firmamento cubierto de estrellas . 48
(XLII)
En cada avance alude a la topografía, describe el paisaje con su flora y con su
fauna 49. Hasta hallamos una descripción netamente románticá so:
El sol se hundía del todo en la raya lejana; una ancha faja cárdena, resplandeciente,
radibsa, teñía el horizonte y con su lumbre purpúrea, cambiante, hermosa, doraba las api-
327

51 En Mis memorias. Infancia-Adolescencia.
52 Los pómulos.
53 En el capítulo XXXV compara el toldo del
indio con el rancho del gaucho.
54 Mansilla insiste en el valor que tiene el
caballo para el indio y en su paciencia para
domarlo. Este aspecto puede compararse con
lo que dice José Hernández en la 11 Parte de
su Martín Fierro (vs. 1395-1436).
55 Doctrina teológica de los que reconocen
a un solo Dios.
56 Conjunto de creencias o de doctrinas que
atribuyen a la divinidad la figura o las cualida-
des del hombre.
57 En el capítulo XLI, habla de la "eufonía de
la lengua araucana".
58 En el capítulo XI también describe al "in-
dio gaucHo".
59 José Hernández dejará un mensaje se-
mejante en su Martln Fierro.
328
ñadas nubes de' occidente, que como encumbradas montañas movedizas coronadas de
eternas nieves, se alzaban hasta el cielo a la manera de inmensas espirales y de informes
figuras de inconmensurable grandor.
(LV)
Mansilla se siente "dotado de un ojo estético, que fácilmente percibe las bellezas del
colorido y de la forma" 51.
Los personajes por excelencia de esta "excursión" son los indios ranqueles. Man-
silla no distorsiona, como los románticos, al "salvaje" en su mundo y nos da su imagen
real. Explica quiénes son y cómo son:
Los ranqueles derivan de los araucanos, con los que mantienen relaciones de paren-
tesco y amistad.
Tienen la frente algo estrecha, los juanetes 52 salientes, la nariz corta y achatada, la boca
grande, los labios gruesos, los ojos sensiblemente deprimidos en el ángulo externo, los
cabellos ábundantes y cerdosos, la barba y el bigote ralos, los órganos del oído y de la vista
más desarrollados que los nuestros, la tez cobriza, a veces blancoamarillenta, la talla me-
diana, las espaldas anchas, los miembros fornidos. [ ... ] En una palabra, los ranqueles
son una raza sólida, sana, bien constituida ...
Epílogo
nos da sus nombres (Caniupán, Melideo, Relmo, Pancho, Nagüel, lslaí, etc.) y sus
oficios ("El cacique Ramón es [ ... ] de oficio platero; siembra mucho todos los años,
haciendo grandes acopios para el invierno, y sus indios le imitan" (Capítulo XVI); ubica
y describe los toldos 53 donde viven:
Un toldo es un galpón de madera y cuero.
(XXXV)
refiere sus costumbres (la orgía en el toldo de Mariano Rosas, la junta grande de los
indios, su afición a la bebida, el respeto por el caballo 54, etcétera):
El indio no rehúsa jamás hospitalidad al pasajero. Sea rico o pobre, el que llame a su
toldo es admitido.
(XLVII)
sus creencias son monoteístas 55 y antropomórficas 56:
No se congregan jamás para adorar a Dios; le adoran a solas, ocultándose en los bosques.
(XLI)
Ellos creen que el diablo, Gua/icho, está en todas partes ...
(II)
sus tres modos y formas de conversar: "la conversación familiar", "la conversación
en parlamento" y "la conversación en junta" (Capítulo XXI).
Reproduce, ·además, algunas de las palabras araucanas -de la "lengua ranque-
lina"- que usan: Potá-lauquen (potá, 'grande'; lauquen, 'laguna'); Coli-Mula ('mula
colorada'); iWinca! ('cristiano'); chao ('padre'); chachao ('Dios'); quiñé ('uno'); epú
('dos'); purrá ('ocho'); marí ('diez'); pataca-barranca ('cien mil') 57. Y, a través de los
diálogos, el español hablado por los indios:
-Ese soy Wenchenao, ese mi toldo, ese mi tierra.
¿Con permiso de quién pasando?
(XXI)
Mansilla tampoco olvida al gaucho 58, al que llama "ser desheredado", cuya raza
"puede ser modelada para el bien"; lo considera un producto de la tierra ". Hace un
paralelo entre el paisano gaucho y el gaucho neto (Capítulo Lll).
... un tipo generoso que nuestros políticos han perseguido y estigmatizado, que nues-
tros bardos no han tenido el valor de cantar, sino para hacer su caricatura 59.
(XXIX)

.60 piala: echa un lazo a un animal para de-
rribarlo.
6 1 cabestro: cuerda que se ata a la cabeza
o al cuello de la caballería para llevarla o ase-
gurarla.
62 Juicio de Paul Groussac.
63 Es un neologismo.
Sus retratos se destacan por sus relevantes rasgos físicos y morales. Ejemplos aca-
bados de ello son el de Miguelito, cristiano que vive entre los indios, porque huye de la
justicia (Capítulo XXVII) y el de Mariano Rosas, "cacique general de las tribus ran-
quelinas":
... tendrá cuarenta y cinco años de edad.
Pertenece a la categoría de los hombres de talla mediana. Es delgado, pero tiene unos
miembros de acero. Nadie bolea, ni piala 60, ni sujeta un potro del cabestro 61 como él.
Una negra cabellera larga y lacia, nevada ya, cae sobre sus hombros y hermosea su frente
despejada, surcada de arrugas horizontales. Unos grandes ojos rasgados [ ... ] que se animan
gradualmente, revelando entonces orgullo, energía y fiereza;' [. .] una boca de labios del-
gados que casi nunca muestran los dientes, marca de astucia y crueldad ...
(XXXIII)
También aparece la mujer.india:
Las dos chinas estaban hermosísimas; su tez, brillante como bronce bruñido; sus largas
trenzas negras como el ébano y adornadas de cintas pampas les caían graciosamente sobre
las espaldas; sus dientes cortos, iguales y limpios por naturaleza, parecían de marfil ...
(XIX)
y el negro, "una especie de Orfeo de la pampa", "un bufón de Leubucó", "válido pre-
dilecto y mimado" de Mariano Rosas (Capítulo XXXV).
Los autor
En ese universo que describe con verdadera agudeza, Mansilla trata de hacer
comprender a los ranqueles la buena voluntad del gobierno de la República, pero ellos
advierten que los blancos necesitan "esa paz" por razones prácticas y que sólo desean
ganar tiempo con un tratado que no se cumplirá:
-Yo soy aquí -les dije- el representante del presidente de la República; yo les pro-
meto a ustedes que los cristianos no faltarán a la palabra empeñada; que si ustedes cum-
plen, el Tratado de paz se cumplirá.
(LIV)
Don Lucio insiste; quiere que sepan que, cerca o lejos, siempre tendrán en él un
amigo que hará todo lo posible por su bien.
Todos somos hijos de Dios, todos somos argentinos.
(LIV)
Lamentablemente, las premoniciones de los indios se convierten en la triste realidad
de su exterminio, pues, en 1879, la Argentina emprende la conquista del desierto.
Había andado doscientas cincuenta leguas; hábía visto un mundo desconocido y había
soñado ...
Epílogo
El es el
El atractivo del estilo de· Mansilla -"escritor fácil de obras difíciles" 62- reside, tal
vez, en ese ver la realidad con los ojos de la imaginación sin distanciarse de ella. Sutil,
perspicaz, gracioso, irónico, el autor se regocija con la palabra -escribe para entre-
tenerse--, alejado de todo purismo. El tono de familiar coloquio -escribe como habla-
con que compone su crónica, explica el hallazgo de no pocos errores, sobre todo de
índole sintáctica (solecismos), y de ese aparente desorden generado por las espon-
táneas digresiones engastadas en el texto.
Él define su estilo:
Toda narración sencilla, natural, sin artificio ni afectación, halla ecos símpáticos en el
corazón .
(XXVIII)
Sencillez y naturalidad son, sin duda, los dos pilares de su escritura. Crea palabras
(neologismos) cuando lo considera necesario; usa galicismos (gerundios galicados):
. .. cinco indios en hilera se presentaron haciendo piruetas acancanadas 63 .
(LIX)
329

Y también les ruego que me permitan se-
guir usando y abusando de los entre parén-
tesis. Este recurso gramatical es como las
"guiñadas" en la conversación.
Lucio V. Mansilla,
Entre-Nos. Causeries del jueves.
Soliloquio. Discurso de una persona
que no dirige a otra la palabra. Es sinó-
nimo de "monólogo".
64 Lo correcto es: " ... que rompía la resis-
tencia del aire ... ".
65 Ya ha sido aceptada como argentinismo
por la Real Academia Española y aparece en
su Diccionario.
66 Hallamos varios refranes.
67 Mansilla usa incorrectamente el adverbio
"recién". En ese ejemplo, debería haber escrito
"recientemente", pues "recién" sólo aparece
junto al participio ("recién" servido}.
68 Hallamos algunos latinismos.
69 "¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡mi reino por un
caballo!" En el acto V (escena IV) del drama
histórico Ricardo 111, William Shakespeare (1564-
1616) hace exclamar estas palabras al prota-
gonista del mismo nombre.
70 El fragmento presenta una descripción di-
námica.
330
... la masa enorme de guanacos mmpiendo 64 la resistencia del aire pasó como un
torbellino ...
(XXII)
Reproduce voces del decir gaucho y explica otras:
Guadal se llama un terreno blando y movedizo que no habiendo sido pisado con fre-
cuencia, no ha podido solidificarse.
Es una palabra que no está en el diccionario de la lengua 65, aunque la hemos tomado
de nuestros antepasados, que viene del árabe y significa agua o río.
(IV)
Adereza su relato con expresiones de origen popular 66:
Te hablo y te cuento estas cosas, porque vienen a pelo.
(X)
y con alguna comparación:
.. me eché sobre la blanda hierba, y me quedé pensativo un rato, viendo a los indios
desparramarse como moscas en todas direcciones y desaparecer veloces como la felicidad.
(LIV)
Repite (palabras o proposiciones subordinadas) lo que quiere poner de relieve:
Recién vamos adquiriendo conciencia de nuestra personalidad; recién va encarnándose
en las muchedumbres ... 67
(XXXVIII)
No faltan las acotaciones con las que confirma la veracidad de lo que cita:
... ¿por qué estando en paz con los indios, su tío Juan Manuel Rosas mandó de-
gollar ciento cincuenta indios en el cuartel del Retiro? (Cito casi textualmente sus pala-
bras.)
(LIV)
A veces, abandona, casi sin advertirlo, el pretérito imperfecto y usa el presente his-
tórico para actualizar los hechos, para que el lector esté más cerca de esa realidad,
pero lo retoma inmediatamente:
El objetivo a que me dirigía era el Zorro Colgado.
(IX)
Siempre que puede, aclara o corrobora sus reflexiones con citas eruditas 68 que nos
hablan de su formación intelectual:
De día, de noche, brille espléndido el sol o llueva a cántaros, en el palenque hay siem-
pre enfrenado y atado de la rienda un caballo.
A horse! A horse! my kingdom for a horse! 69
(XX)
Sin embargo, nunca deja a un lado el humor o la ironía, que pone de manifiesto en
diálogos ágiles que remedan el ritmo de la conversación real, o en soliloquios.
En algunos momentos de la obra, sobre todo cuando traza ciertas descripciones, su
estilo se encumbra, se torna más literario:
La nube de arena que había llamado mi atención antes de empezar el diálogo con Mora,
se movía y avanzaba sobre nosotros, se alejaba, giraba hacia el poniente, luego hacia el
naciente, se achicaba, se agrandaba, volvía a achicarse y a agrandarse, se levantaba, des-
cendía, volvía a levantarse y a descender; a veces tenía una forma a veces otra; ya era una
masa esférica, ya una espiral [ ... ] la nube se apartaba del camino como huyendo de
nosotros, sin cesar sus variadas y caprichosas evoluciones .. 70
(XXII)
Las oraciones son, a veces, largas, debido a las enumeraciones o a las proposicio-
nes subordinadas; Mansilla suele usar predicados verbales compuestos:
Las chinas asearon el toldo, recogieron leña, hicieron fuego, carnearon una res y se pu-
sieron a cocinar el almuerzo.
(XLVII)
 Suponiendo por lo demás que el desorden
no sea aparente sino real, importa poco.
Converso, no pretendo enseñar.
Lucio V. Mansilla,
Entre-Nos. Causeries del jueves.
No hay peor mal que la civilización sin
clemencia.
Lucio V. Mansilla, "Epílogo"
a Una excursión a los indios ranqueles.
En síntesis, la estructura del libro ya representa un acierto, pues las "cartas" le dan
libertad para narrar sin las presiones de un método, sin un orden sistemático; para decir
cuanto quiere, en el instante que él considera oportuno. Sin embargo, esa "anarquía"
es sólo superficial, pues la obra oculta la coherencia de su pensamiento, la preocupa-
ción constante -"No soy impersonal cuando escribo." 71_ por revelar la esencia de lo
argentino, la realidad política del país, el significado y la misión auténticos de esa "civi-
lización" a la que pertenece :
No basta que las constituciones- proclamen que todo ciudadano está obligado a armarse
en defensa de la patria. Es menester que la patria deje de ser un mito, una abstracción, para
que todos la comprendan y la amen con el mismo acendrado amor.
(LII)

71 En "¡Esa cabeza toba!" (Entre-Nos. Cau-

sarles del jueves).

1
Una excursión a los indios ranqueles
Capítulo XII
cuento del arriero 1]
(Fragmento)

Habíamos marchado muy bien, ganando más terreno del que es-
peraba; no tenía por qué apurarme ya.
Podía descansar un buen rato, lo que les haría mucho bien a los
caballos y a mis queridos franciscanos 2.
Mandé desensíllar.
El padre Marcos me miró como diciendo: "¡Loado sea Dios!, que
si en estos berenjenales me mete 3 también me ayuda''.
Había un corral abandonado; cerca de él acampamos.
Ordené que se redoblara la vigilancia de los caballerizos 4, en-
tusiasmé a los asistentes con algunas palabras de cariño y un rato
después ardió flamígero el atrayente fogón.
Comenzó la charla 5 de unos con otros, sin distinción de per-
sonas.
Y a lo he dicho: el fogón es la tribuna democrática de nuestro
ejército.
El fogón argentino no es como el fogón de otras naciones. Es
un fogón especial.
Estábamos tomando mate de café, de postre; la noche había ex-
tendido hacía rato su negro sudario 6.
Una voz murmuró, como para que yo oyera:
-Si contara algún cuento el coronel.
Era mi asistente Calixto Oyarzábal, de quien ya hablé en una de
mis anteriores; buen muchacho; ocurrente y de esos que no hay más
que darles el pie para que se tomen la mano.
-¡Sí, sí! -dijeron los franciscanos al oírle, los oficiales y demás
adláteres 7_, ¡que cuente un cuento el coronel!

1 arriero: persona que trajina con bestias de carga.
2 Se refiere a los sacerdotes que lo acompañaban.
3 si en estos berenjenales me mete: si me mete en estas difi-
cultades.
4 los caballerizos: personas que tienen a su cargo el gobierno y cui-
dado de la caballeriza y de los que sirven en ella.
5 Comenzó la charla [ ... ] y cedí.: pórtico del cuento.
6 negro sudario: reminiscencias románticas. "Sudario" es el lienzo
que se pone sobre el rostro de los difuntos o en que se envuelve el
cadáver.
7 adh~teres: personas que subordinadamente acompañan a otras
hasta parecer que son inseparables de ellas.

331
 Me hice rogar y cedí.
Es costumbre 8 que los hombres tomamos de las mujeres.
¿Y sabes, Santiago, qué cuento conté?
Uno de los tuyos.
El del arriero.
Vamos, ¿a que te has olvidado?
Voy a contártelo a tres mil leguas 9.
El respetable público que asiste a este coloquio IO me dispensará.
-Fíjense bien 11 -dije antes de empezar-, que este cuento es
bueno tenerlo presente cuando se viaja por entre montes tupidos.
Todos estrecharon la rueda del fogón, uno atizó el fuego, los ojos
brillaron de curiosidad y me miraron, como diciendo: "ya somos
puras orejas, empiece usted, pues"
Tomé la palabra y hablé así:
-Era éste un arriero, hombre que había corrido muchas· tierras;
que se había metido con la montonera 12 en tiempos de Quiroga y a
quien perseguía la justicia.
Yendo un día por los Llanos de La Rioja, le salió una partida 13
de cuatro. Quisieron prenderlo, se resistió, quisieron tomarlo a viva
fuerza, y se defendió. Mató a uno, hirió a otro, e hizo disparar a
tres 14.
En esos momentos se avistó otra partida: prevenida ésta por los
derrotados, apuraron el paso. El arriero huyó y se internó en un
monte.
Montaba una mula zaina 15, medio bellaca 16. Corría por entre el
monte, cuando se le fue la cincha 17 a las verijas 18.
Írsele y agacharse la bestia a corcovear, fue todo uno.
El arriero era gaucho y jinete.
Descomponiéndose y componiéndose sobre el recado 19, anduvo
mucho rato, hasta que en una de ésas, como tenía las mechas del
pelo muy largas y porrudas 20, se enganchó en el gajo de un alga-
rrobo.
8 Es costumbre [ ... ] dispensará: digresión.
9 a tres mil leguas: Santiago Arcos estaba en España.
10 coloquio: Mansilla quiere conversar; por lo tanto, siempre se
dirige al lector ficticio como a su interlocutor.
11 -Fíjense bien [ ... ] tupidos.: motivación del cuento.
12 montonera: tropa irregular, montada a caballo, que no guarda la
formación de la tropa de línea y ataca en montón.
13 partida: conjunto poco numeroso de gente armada, con organi-
zación militar u otra semejante.
14 Mató a uno [ ... ] tres.: lo novelesco.
15 zaina: de color castaño oscuro sin mezcla de otro color.
16 bellaca: mala, pícara, ruin.
17 cincha: faja de cáñamo, lana, cerda, cuero o esparto, con que se
asegura la silla o albarda sobre la cabalgadura, ciñéndola ya por detrás
de los codillos o ya por debajo de la barriga y apretándola con una o
más hebillas.
18 verijas: región de los genitales.
19 recado: especie de silla o montura criolla que integra el conjunto
de prendas para montar. El Diccionario académico no consigna nuestra
acepción de esta voz; es un argentinismo.
20 porrudas: abundantes, enmarañadas, descuidadas y sucias. En el
registro académico, esta voz equivale a "testarudas", "tozudas", acep-
ción que no se adecua a nuestro texto; es un argentinismo.
21 un Judas: Judas se ahorcó después de haber entregado a Jesús.
332
La mula siguió bellaqueando, se le salió de entre las piernas y
él quedóse colgado.
Permaneció así como un Judas 21, largo rato, esperando que al-
guien le ayudase 22 a· salir del aprieto; pero en vano.
Llegó la noche.
Los que le seguían 23, aciertan 24 a pasar por allí.
El arriero, con la rapidez ·del pensamiento, concibió una estra-
tagema 25.
Dejó que la partida se aproximara, poniendo 26 la-cara lánguida, y
cuando al resplandor de la luna vinieron a verle 27, dijo con voz
cavernosa:
-¡Viva Quiroga!
La partida, al oír hablar un muerto 28, huyó, poseída de terror
pánico 29, sujetando los pingos quién sabe dónde.
El arriero se salvó así.
Pero aquella actitud no podía prolongarse demasiado.
Era incómoda.
Procuró salir de ella. Buscó su cuchillo; con los corcovos de la
mula lo había perdido.
Era una verdadera fatalidad. No tenía con qué cortarse los cabe-
llos, y corno eran muy largos, no alcanzaba con la mano a desasir!os
del gajo en que estaban enredados 30.
Un hombre como él, acostumbrado a todas las fatigas, podía
resistir el peso de su propio cuerpo, si no había otro remedio, no
digo un día, muchos días, teniendo qué comer. Es claro. La necesi-
dad tiene cara de hereje 31.
Pero no tenía nada. Todo se lo había llevado la mula en las al-
forjas. Felizmente, tenía un pedazo de queso en los bolsillos, yes-
quero 32, tabaco y papel.
Agua era lo de menos para un arriero.
Se comió el pedazo de queso.
Sacó después su chuspa 33 y armó un cigarro; luego sacó fuego
y fumó.
22 le ayudase: caso de leísmo; lo correcto es "lo ayudase".
23 le seguían: caso de leísmo; lo correcto es "lo seguían".
24 aciertan: presente histórico.
25 estratagema: astucia, fingimiento y engaño artificioso.
26 poniendo: uso incorrecto del gerundio; lo correcto es "y puso". El
gerundio indica simultaneidad o anterioridad respecto del verbo núcleo
de la oración, nunca posterioridad.
27 verle: caso de leísmo; lo correcto es "verlo",
28 al oír hablar un muerto: lo correcto es "al oír hablar a un
muerto", pues el objeto directo que se refiere a persona se construye
con la preposición "a".
29 pánico: témor muy intenso. La palabra proviene de Pan, dios grie-
go de los campos, de los ganados y de los pastores; se lo representa
con cuernos y patas de chivo. La súbita aparición de Pan a los cami-
nantes causaba terror, y de aquí el calificativo de "pánico".
30 y como eran muy largos [ ... ] enredados: lo novelesco.
31 Expresión que se usa para denotar que, generalmente, se huye
del necesitado y también que la necesidad obliga a cualquier penalidad
o trabajo con el objeto de evitarla.
32 yesquero: encendedor que utiliza la yesca como materia combus-
tible. La yesca es una materia muy seca, preparada de suerte que cual-
quiera chispa prenda en ella. Se hace comúnmente de trapo quemado,
cardo u hongos secos.
33 chuspa: bolsa, morral.
 Nadie pasaba por allí, a pesar de la voz que debieron esparcir 34
los de la partida, despertando 35 la curiosidad popular.
El arriero fumaba y fumaba, y en lugar de otras cosas, cuando
tenía necesidad echaba humo y humo.
Y así pasó muchos días, hasta que de hambre se comió la camisa
y se murió de una indigestión.
Y entré por un caminito y salí por otro 36.
No sé si al público 37 le gustará este cuento;; en el fogón fue
aplaudido.
[Génesis de una aventura]
Una excursión a los indios ranqueles deriva directamente de aquel
viaje a la India con que se inició su vida. Si el espíritu de aventura
no nació con él, se lo insufló su padre al ponerlo a bordo de un
barco a vela para lanzarlo a regiones desconocidas. Pensara o no
pensara en hacerlo un comerciante, el hecho positivo es que la ín-
dole del jovenzuelo puesto a correr mundo, lo inclinó a continuar en
el curso de todos sus días esa excursión hacia lo desconocido que
emprendió por primera vez al salir de la adolescencia. Así como
recorrió tierras diversas, desde la India y los arenales del desierto
africano hasta los centros de población más civilizados del mundo,
se hundió en la lectura de las obras fundamentales producidas en los
siete idiomas que llegó a conocer si no a dominar. Así se formó su
propia cultura, conociendo por sí mismo gentes, pueblos y libros. Y
34 debieron esparcir: en este caso, lo correcto es "debieron de es-
parcir", pues no significa obligación; el narrador "supone" eso.
35 despertando: uso incorrecto del gerundio; lo correcto es "y que
despertó".
36 Fórmula tradicional para finalizar un cuento.
37 No sé si al público [ ... ] Paraguay.: digresión.
Y o soy porteño, del barrio de San Juan y nadie es profeta en su
tierra.
Por eso Sarmiento, siendo de San Juan 38, es presidente, habién-
dose cumplido 39 con él una de mis profecías del Paraguay.
Cuando llegaba al fin de mi cuento, serían las ocho.
Di mis órdenes, encerraron en el corral los caballos, se tomó y
ensilló en un abrir y cerrar de ojos, montamos, nos pusimos en
camino y esa noche sucedieron cosas raras ... 40
Basta de cuentos.
Lucio V. Mansilla
todo ello lo realizó de manera anárquica, sin plan, sin método y sin
disciglina, ni intelectual ni individual. Si se piensa el medio en que
nació y pasó su niñez y adolescencia, se advertirá el salto enorme
que hubo de realizar para ser lo que fue. Educado en el culto de la
personalidad de su tío don Juan Manuel, teniendo constantemente
ante sus ojos el espectáculo de la persecución y el exterminio de
quienes se opusieran a la voluntad sin freno de aquel señor feudal,
el hijo de la hermana del tirano tuvo que tomar altura para ver el
mundo tal cual era bajo otros cielos más plácidos y al calor de una
cultura más evolucionada.
Mariano de Vedia y Mitre
Argentino
(Contemporáneo)
38 siendo de San Juan: gerundio galicado (con función de adjetivo);
lo correcto es "que es de San Juan".
39 habiéndose cumplido: uso incorrecto del gerundio; lo correcto es
"y se ha cumplido".
40 cosas raras: el narrador mantiene o suscita el suspenso.
333

Eduardo Wilde.
A la escuela de don Isidro concurrían,
durante sus primeros años, hijos de familias
más o menos selectas, entre los cuales figu-
raban Boris y sus hermanos.
Eduardo Wilde,
Aguas abajo, Cap. IV.
Es mi vida como una balsa de mimbres
que la corriente se lleva aguas abajo ...
Eduardo Wilde
1 Por esta época publica en La Nación Ar:
gentina y colabora en El Mosquito con los seü-
dónimos de Julio Bambocha y de Sabañón.
2 En 1876 es miembro académico de la Fa-
cultad de Medicina.
3 Escribe en La República sobre la naturale-
za de la epidemia de liebre amarilla. Después,
en La Prensa, Pueblo, La Tribuna y El Na-
cional.
4 En 1883 defiende en la Cámara de diputa-
dos la enseñanza laica, a través de su discurso
""La cuestión religiosa en el Congreso argen-
tino", y lucha por la sanción de las leyes de
registro y de matrimonio civiles. Ya demuestra
aquí su espíritu positivista y su anticlericalismo.
5 Su actuación ministerial le da argumento
para componer sus Memorias administrativas
(1883-1889).
6 Ambas narraciones pertenecen a Prome-
teo & Cía.
7 Sus obras completas (no todas de carácter
literario) comprenden diecinueve volúmenes
8 La caricatura deforma, a veces, la reali-
dad; los rasgos novelescos distorsionan la au-
tobiografía; la crítica reprime el sentimiento.
334
y
Eduardo Wilde y Miguel Cané, activos hombres del 80, reconstruyen, a través de la
literatura, su pasado personal, desde una perspeCtiva romántico-realista.
un
Dotado de un talento indiscutible, Eduardo Wilde, como otros hombres del 80, hace
de su literatura la ejercitación de un goce estético. Su humor no desjerarquiza la
realidad, sino que la muestra desde el ángulo peculiar de su vivir polifacético.
vida
Eduardo Faustino Wilde nace en Tupiza (Bolivia), el 15 de junio de 1844. Son sus
padres Diego Wellesley Wilde, de origen inglés -actúa en el ejército argentino y al-
canza el grado de coronel-, y Visitación García, tucumana, ambos emigrados a ese
país durante la época rosista. Como sus padres son argentinos, él tiene la misma
ciudadanía.
Allí aprende las primeras letras y allí también muere su hermana Vicentita, hecho que
lo convierte en un escéptico.
Después de la caída de Rosas, su familia se radica en Salta y él es enviado al
Colegio Nacional de Concepción del Uruguay para realizar sus estudios secundarios.
En 1863 llega a Buenos Aires e ingresa en la Facultad de Medicina 1. Se gradúa en
1870 con una tesis, El hipo, que es premiada con medalla de oro. Por esta época pole-
miza con Pedro Goyena debido a un artículo que publica sobre las Poesías de Esta-
nislao del Campo.
En 1871 presta meritorios servicios durante la epidemia de fiebre amarilla, y, en
1873, ocupa la cátedra de Anatomía en la Facultad. Mientras, alterna sus actividades
científicas 2 con las periodísticas 3 y literarias.
En 1876 -presidencia de Nicolás Avellaneda- es elegido diputado al Congreso
Nacional por la provincia de Buenos Aires. Como hombre de acción, la política lo se-
duce. Durante el primer gobierno de Julio Argentino Roca se desempeña como ministro
de Justicia, Culto e Instrucción Pública 4, y, cuando asume Miguel Juárez Celman,
como ministro del Interior 5.
/Después viaja por Europa, África, China, Japón, Estados Unidos, Chile y Perú. En su
segunda presidencia, Roca lo designa ministro plenipotenciario en España y, finalmen-
te, en Bélgica, en cuya capital muere el 5 de septiembre de 1913.
Su obra literaria: una tarea ocasional
Como hombre del 80, Wilde se siente intensamente atraído por la vida pública y por
la labor literaria. Así nacen Tiempo perdido {1878), Viajes y observaciones (1892),
Prometeo & Cia. {1899) y Por tierras y por mares (1899). Estas obras no poseen un
carácter orgánico, pues surgen ocasionalmente en periódicos. En 1880 publica su cele-
brada narración "La lluvia" y, al año siguiente, el cuento "Tini", en El Diario 6. De 1904
data Idioma y gramática 7.
La evocación de su infancia y de los albores de su adolescencia le dicta las páginas
-de Aguas abajo (1914), obra inconclusa y póstuma, especie de biografía en la que
Wilde se oculta detrás de su protagonista, Boris, para narrar sus recuerdos. Es el único
de sus libros que presenta un plan definido y un solo argumento.
La nota peculiar de su obra es el humorismo 8; de él derivan la ironía, la paradoja, la
burla, la caricatura. Centra su atención en la psicología del hombre y en su ambiente, y,
como sagaz observador, nos sorprende con ingeniosos aciertos.
No es novelista, ni historiador, ni filósofo, ni erudito, sólo un curioso testigo y pro-
tagonista de su época, movido por diversos intereses: las cartas, las notas periodísti-
cas, los artículos políticos y literarios, las impresiones de viaje. Todo lo anota y lo
comenta al pasar, con una sonrisa que encubre, no pocas veces, una amargura.

Sabido es que la vista recoge en un mo-
mento figuras, paisajes y detalles, cuya des-
cripción requiere largo tiempo. Por consi-
guiente yo habré de pasar muchos minutos
en contar al lector· lo que vio Boris en me-
didos instantes.
Eduardo Wilde,
Aguas abajo, Cap. HI.
9 Ambos trabajos pertenecen a Tiempo per-
dido.
1o Fecundo novelista inglés. Entre sus obras,
podemos citar: Papeles póstumos del Club Pick-
wick (1836); 0/iverio Twist (1838);· Almacén de
antigüedades (1840); David Copperfield (1849);
Tiempos difíciles (1854) y otras.
11 Al comenzar un libro, Wilde componía pri-
meramente el índice y dividía los capítulos.
Prueba de ello es el bosquejo del capítulo VI
de Aguas abajo, que no pudo desarrollar.
12 El plan del capítulo sexto nos muestra
ese "yo": "Después me pareció un burdo, pero
lo ayudé siendo ministro"; "No me acuerdo bien
del viaje"; "Mi intervención en su enfermedad";
"Mi ida al Colegio del Uruguay", etcétera.
A pesar de que su profesión influye en los temas que trata en sus obras, no deja por
ello de relacionar sus conocimientos científicos con los artísticos y literarios. De ahí su
"Fisiología de la Música" y su "Fisiología familiar de las sensaciones" 9.
Si hay un escritor que monopoliza sus predilecciones, ése es Charles Dickens (1812-
1870) 10, a quien cita en sus libros. La novela inglesa del siglo XIX atrae, pues, a
nuestro escritor con sus ideas sociales, religiosas, éticas y políticas.
entre la ficción novelesca y la
. estructura y contenido
Aguas abajo, la obra póstuma de Eduardo Wilde, contiene, en cierto modo, el espíritu
de sus llamados escritos fragmentarios. Su lectura nos permite descubrir aquellos tra-
zos ligeros y reunirlos para recomponer la vida y la personalidad de su autor: " ... el
lector debe estar seguro de la estricta verdad de cuanto refiero". No en vano, Ricardo
Rojas sostiene que toda su obra podría conformar solamente el libro de Boris, el prota-
gonista de Aguas ab'ajo.
La obra consta de un epígrafe, la advertencia del autor y de cinco capítulos 11.
En el epígrafe, el narrador determina el sentido simbólico del título: "La vida humana
corre aguas abajo hasta que el Destino la detiene". Aquí late uno de los temas fun-
damentales en la obra de Wilde: el tiempo, ese "prosaico aguador de todos los pla-
ceres y pesares".
La advertencia alude, principalmente, a incongruencias y anacronismos, "porque fi-
gurarán en un mismo capítulo o párrafo las ideas del sujeto que se describe, corres-
pondientes a diversas edades, siendo algunas el desarrollo de las primitivas, ya en el
mismo sentido o en otro".
El primer capítulo se titula "En la niebla". El narrador simula haber encontrado entre
sus papeles una carta de Boris, en la cual éste cita unos versos en italiano que "expre-
san la verdad de la vida y entrañan una consoladora filosofía".
Desde las primeras líneas, el protagonista apenas oculta a Wilde:
Boris es un sujeto original por cuya imaginación e índole intrínseca haré algunas ex-
cursiones en estas páginas, con la anuencia displicente del resignado corrector de pruebas.
Nació de padres emigrados, en una pequeña villa mediterránea de la que a su tiempo daré
ciertos detalles.
Sin duda el cura al bautizarlo no le puso Boris, nombre exótico y tal vez nada ortodoxo,
sino Bonifacio Ramón Luis ...
De inmediato nos da a conocer su psicología, clave de su actitud literaria:
Boris no entra en ninguna de las clasificaciones usuales, a causa de las singularidades de
su vida psíquica. ¡Vivía soñando! [ ... ]
Todos cuantos lo trataban y aun los que lo juzgaban sin haberlo tratado jamás, afir-
maban, cuando de él hablaban, que era práctico, positivo, materialista.
El "yo" 12 gobierna la narración -"haré", "creo", "pienso"-, articula la realidad,
aunque el narrador usa, en general, la tercera persona: "El autor de estas páginas,
hallándose en la estación de un ferrocarril, escapó por un décimo de segundo de ser
destrozado por un tren; pero tuvo tiempo de observar en ese trance, rápido como un
relámpago, que el vidrio del farol de la máquina estaba roto".
En el segundo capítulo -"Primeros pasos por este mundo miserable y vario, según
dice Espronceda"-, presenta el ambiente en que se desarrolla la niñez de Boris:
Tupiza, en el siglo XIX*.
Boris nació en Tupiza (Bolivia), provincia de Chorolque o de Chichas, como se quiera, el
día ... (iba a cometer la imprudencia de designarlo; felizmente, un pudor natural, por
cuenta de Boris, me lo ha impedido a tiempo).
No tuvo el mérito ni la culpa de entrar en el mundo por Tupiza; pero si le hubiere sido
posible escoger una población para nacer en ella, habría optado por esa villa, en razón de
ser ella modesta, elemental· y rara. [ ... ] sus habitantes trabajaban mansamente, se divertían
en las fiestas, rezaban a sus santos, enterraban a 'sus muertos (muy pocos) y dejaban correr
la vida según como venía.
335
 En arte se busca la perfección; esa per-
fección es, por tanto, la última palabra en
cada arte; y como no hay ni ha habido jamás
probablemente una obra de arte perfecta,
nunca la tal última palabra será pronunciada.
Eduardo Wilde,
A¡;uas abajo, Cap. III.
(Estas páginas están llenas de anacronis-
mos; se incurre en ellos porque a veces un
hecho mental, como se indica en la adver-
tencia puesta al principio del volumen, viene
a ser confirmado por una idea de actualidad.)
Eduardo Wilde,
Aguas abajo, Cap. III.
. . . [Boris] él tenía un color blanco rosado,
los ojos muy negros, el cabello rubio, claro,
abundante, fino, largo y ondulado.
Eduardo Wilde,
Aguas abajo, Cap. III.
13 En la época de Wilde romancesca (no-
velesca) era un galicismo. En la actualidad, la
palabra aparece registrada en el Diccionario
de la Real Academia Española.
14 La muerte de Vicentita, en cuya descrip-
ción hallamos no pocos rasgos de "Tini", pro-
voca el escepticismo de Boris (Wilde): " ... su
fe religiosa desapareció y con ella su aplicación
a los sucesos de la vida".
336
En el tercero -"Primeros ensayos de expresión verbal"-, se refiere a las primeras
palabras de Boris y expone sus ideas acerca de astronomía, arquitectura, dibujo,
escultura, música, pintura, literatura, etcétera:
... cada persona, cada objeto, cada suceso, cada época, cada entidad concreta o abs-
tracta, tuvo para él un color, un sonido, un gusto, ,un olor, una forma, una semejanza [ ... )
Tucumán, color naranja; Buenos Aires, nácar; Córdoba, morado; Salta, verde; La Rioja,
café; Mendoza, color pizarra; Jujuy, amarillo ... y no había quien le quitara tales ideas
de la cabeza. [ ... ]
Los relámpagos eran rayas hechas por un gigante con un tizón encendido; los truenos,
el fragor de cueros secos, arrastrados por las escabrosidades de los cielos.
En el cuarto capítulo, habla de su vocación innata por la medicina -"ejercía la pe-
queña cirugía por intuición"-; de su maestro y de los métodos que éste emplea; de
su amor por llica y por Ester:
... tenía la seguridad de ser médico, aunque nada vio ni adivinó de lo que se necesitaba
para ello. Cuando le decían: ¿qué vas a ser tú?, contestaba: "médico", sin vacilar.
... Ilica merecía ser amada en la forma más romancesca 13 y exaltada, porque era una
muchacha muy inteligente, burlona, alegre, maliciosa, de bellísimas formas, de un cutis
blanco mate, labios un poco gruesos, sensuales, cabello negro largo y abundante y carácter
decidido. Lo único que le faltaba era cierta ternura, adorno casi esencial en la mujer. A
pesar de eso era ante sus conocidos la novia oficial de Boris ...
En el quinto, recuerda a su familia y a algunos vecinos de Tupiza:
Las hermanas de Boris eran tres: Maria, Cristina y Vicenta 14. [ ... ]
Los hermanos se llamaban Tomás, Gregario, Patricio y Alberto .
Y aquí concluye el libro. Si bien no siempre impera la exactitud en cuanto a adecuar
los pensamientos del protagonista a las distintas etapas de su evolución psico-física
-hecho que atenta contra el desarrollo ordenado que exige toda autobiografía-, la
obra conserva su unidad en la figura de Boris, quien se afirma de tal modo a través de
los capítulos, que incongruencias y anacronismos no entorpecen, desde ningún
punto de vista, la comprensión profunda del argumento.
Los personajes
Boris, entre ingenuo y perspicaz, ávido y sensible escrutador de las cosas del mundo,
va desmenuzando espacio y tiempo* -''Boris existe, luego nació ... "-, los penetra
con su ironía, los talla con su especial concepción de la realidad*. Así, cuando habla
de Tupiza, dice:
Tenía dos calles, una de las cuales se llamaba "la calle izquierda", por contrapunto con
la otra llamada "la calle derecha".
Estos nombres no eran en manera alguna justificados, siendo la calle izquierda la más
derecha y pudiendo las dos cambiar de nombre según la dirección del transeúnte, pues no
había números en las puertas. [ ... ]
Usted no ignora que el tiempo es continuo. Si nosotros lo dividimos en rebanadas mas o
menos grandes, lo hacemos por razones de economía política y doméstica, y a fin de poder
consignar las fechas en un cuaderno llamado "almanaque" sin el cual la vida es imposible.
Es frecuente en él el fenómeno de duplicación de la personalidad y esto lo lleva a
ver dos personas en aquelfas que atraen su interés:
Quiso mucho a una niña; ésta se hizo mujer, joven, luego adulta y por fin, vieja. Pues
bien, él seguía queriendo a la niña y conociendo simplemente a la vieja, que era natu-
ralmente la misma, pero la niña era otra, la que él amó.
Todos las personajes que lo rodean tienen un nombre único e intransferible, encar·
nado en lo intimo de cada uno:
Para colmo, vivía en aquellos tiempos una vieja blanca, flaca, llamada Aurelia Evia de
Panda, que habitaba una casa a cuyo patio daba sombra un enorme sauce; por tanto, doña
Aurelia encarnaba la idea de vejez, de blancura ajada y de sauce grande.
 a veces, una dimensión sobrehumana:
Cuando veía salir la luna detrás de los cerros, deseaba subirlos ·para tomarla con sus
manos a su paso por las cumbres; y si estaba ya un poco elevada, presumía .que don Lo-
renzo Sastre (el hombre más alto de la comarca), armado de una caña y parado en la cima,
podría voltearla de un cañazo.
y una excentricidad:
Otro señor joven y buen mozo que pretendía casarse primero con una herrnana de Boris,
después con la otra, sin llegar a su fin, hubo de resignarse a su suerte, esperando quizá que
doña Visitación enviudara, para pedirla en matrimonio, porque su intento, al parecer, era
entrar á toda costa en la familia.
Los personajes femeninos -Constanza, por ejemplo- descuellan sobre los mascu-
linos, pues aquéllos despiertan los instintos viriles de Boris:
La sobrina era muy bonita; Boris se fijó por de pronto en sus ojos enorrnes, en las alas
de su nariz, que se movían a compás de la respiración, y en el pelo arisco y revoltoso que
coronaba su frente. e
Boris, por aquellos tiempos, no se ocupaba de las orejas de las gentes; a no ser así habría
notado que las de Constanza (así se llamaba la muchacha) eran chicas y rosadas.
Coincidimos con Juan Pablo Echagüe en que sus criaturas literarias carecen de una
"vida compleja, independiente, integral". A veces, dejan el escenario de la acción sin
ofrecernos una idea cabal de sí. Sabemos de ellas lo que Boris quiere que sepamos.
Hay, además, un profundo predominio de sus sentimientos en la relación con su
familia: " ... el padre y los hermanos preferidos son más afectuosos, más tolerantes,
más conexos con su modo de sentir"; lo mismo sucede con sus amigos y con él resto
de la sociedad en que vive. Ese peculiar "modo de sentir" se manifiesta también en su
predilección por "los objetos chicos, bonitos, delicados, débiles", pues Boris ama lo
bello:
La razón estética no andaba sin embargo sola; era acompañada de una aspiración a
proteger al débil, a compadecer al que sufre.
No estima demasiado el "valor físico", pero, sí, el "moral".

la naturaleza y las costumbres

¡Pero el recuerdo es una nueva vida para La descripción de la naturaleza, de los juegos -la "tuncuna" (rayuela), el "juego del
cada cerebro! trompo, cara o castillo" y otros- y de las costumbres -la Navidad en Tupiza, Corpus,
Eduardo Wilde, Día de Difuntos- se tiñe de esa nostálgica afectividad que traen los recuerdos:
"Ignacio Piro vano", Amaba mucho los bosques, las praderas, montañas y colinas. El administrador de una
en Tiempo perdido. hacienda llamada Palala, lo solía llevar a ella cuando iba a cazar palomas (nadie puede
imaginarse la felicidad del niño en tales excursiones). Cincuenta años después todavía veía
en su mente los árboles, los paisajes, los arroyos, las peñas, y evocaba la sensación que el
arrullo de las palomas o el grito de otras aves producía en sus oídos ...

En síntesis, subyacen en cada una de las páginas de Aguas abajo los versos que
el narrador encuentra en aquella casi olvidada carta de Boris:

Así pues, es la vida solamente una memoria, una esperanza, un punto.

15 Neologismos y galicismos -los hombres
del 80 son lectores de libros franceses- apa-
recen en sus obras, pero no son tan evidentes
en Aguas abajo.
Un estilo el humor
Dice Wilde que "lo exquisito de un libro está en la claridad de su forma, en la ele-
gancia de las palabras, en la consonancia de sus sonidos y, naturalmente, en la
novedad del concepto que expresa".
La prosa 15 humorística, espontánea, irónica y familiar de Aguas abajo así lo corro-
bora. El autor de Tiempo perdido escribe como conversa, con fluidez y expresivo do-

337
 El arte de hablar o escribir consiste en la
naturalidad ...
Eduardo WÜde,
Aguas abajo, Cap. III.
16 Especie de alfajores de harina de maíz
muy blanca y tostada.
17 Libros compuestos de frases y períodos
cortos y graduados para ejercitar en la lectura
a los principiantes.
18 Libritos o carteles con sílabas sueltas y
palabras divididas en sílabas, que sirven para
enseñar a leer.
19 En el capítulo IV (B) aparece, incluso, la
palabra digresión, entre paréntesis, como para
anunciar al lector que allí comienza.
20 Wilde, como Dickens, humaniza, a veces,
las cosas que lo rodean.
21 Es un neologismo.
22 Palabra que proviene del quechua y sig-
nifica trenza.
338
naire. Su v1s1on realista, no pocas veces aumentada por la lupa de su mordacidad,
surge en oraciones generalmente largas, cuya estructura sintáctica y cuya puntuación
no aspiran a perfecciones formales:
. .. se rebela contra la gramática que pretende ser el arte de hablar y escribir correcta-
mente (Academia Española).
La obra presenta algunas características de estilo que identifican el quehacer literario
de Wilde con el de otros escritores del 80. Por ejemplo, la continua comunicación con
el lector, a quien, a veces, se dirige de manera irreverente y en un tono coloquial; el
uso de paréntesis o apartes, en los que se asoma su yo para aclarar algo referido a la
trama, para hacer una observación o para exponer su punto de vista:
Su padre tenía minas en Choroma (buscar Choroma en el mapa). Pasaba allí toda la
semana y venía a Tupiza el domingo por la mañana, a caballo, trayendo siempre en las
alforjas, a más de muestras de minerales y otros objetos, algo para el chico: frutas, ca-
pías 16 , dulces o algún juguete (Boris era un tanto mimado en la familia).
frecuentes enumeraciones:
Los libros de Boris, como los de algunos otros niños, eran: catones 17, silabarios 18 ,
catecismos., tales como la historia sagrada, la aritmética, etcétera.
Suele interrumpir el relato con digresiones breves 19 que enriquecen el tema tratado.
Respecto de ellas, afirma en Aguas abajo: " ... lo único que vale en literatura es lo
original y lo que más seduce es la narración, sin digresiones largas ni comentarios".
Cumple, pues, con su punto de vista.
Las imágenes sensoriales son recursos distintivos del estilo de Wilde; con ellas
intenta ofrecernos su visión personal del mundo.
El retrato de Constanza es un ejemplo acabado de originalidad en la descripción:
Había fiesta en su boca; torrentes de vida purpurina corrían por sus labios entreabiertos, y
sus dientes, recién tallados en las canteras de la luna, destilaban su luz plácida y pura.
La hipérbole late siempre en la obra:
... cuando a falta de puntero apuntaba una letra con el dedo, su mano se perdía entre Jos
renglones, tal era de chica.
Comparaciones, metáforas y personificaciones 2o ocupan un lugar secundario, pero
aparecen, a veces, con el sello indiscutible de su creador:
En Tupiza, recogía a orillas del río las piedrecitas más chicas [ ... ] porque le daban
lástima; las consideraba indefensas y las creía ateridas de frío en las noches de invierno ...
Otro acierto de Wilde reside en la elección de los adjetivos: " ... los estremecimientos
fibrilares 21 de la hierba ... "; " ... un sombrero de fieltro antepasado y de color inde-
finido".
Muchas veces el narrador une esos recursos para lograr la concisión caricaturesca
de sus retratos. Así, por ejemplo, el de don Isidro, el maestro:
V es tía invierno y verano una camiseta de algodón a rayas negras o azules, horizontales, a
modo de costillas, calzón corto de paño negro, medias blancas o azules, y zapatos con
hebilla. Su cuello, con músculos y tendones como cables de buque, emergía de la esco-
tadura de la camiseta y sostenía una cabeza espantosa, cubierta de pelo gris, recogido en
la nuca en una trenza (cimba) 22 que caía hasta la mitad de la espalda.
Pero, si comparamos Aguas abajo con el resto de su obra, advertiremos que en
aquélla se atenúa la fuerza expresiva de muchos recursos que son relevantes en su
estilo; el libro de Boris conserva sólo el eco de la avasallante riqueza imaginativa de
sus primeros tiempos. Así, por ejemplo, no hallamos en esta autobiografía fragmentos
semejantes al siguiente, que pertenece a su fa.mosa narración "La lluvia" (Prometeo &
Cía.):
Más allá de la vieja ciudad, álzase un convento sombrío, pesado, vetusto, como un
elefante entre las casas; una ventana microscópica trepada en la pared enorme da paso a
la luz [ ... ]. La bóveda amarillenta da atadura a cortinas colosales de tela-arañas, donde
yacen aprisionadas las momias de las moscas fundadoras y donde merodean silenciosas
arañas calvas y sabandijas bíblicas enclaustradas ...
 Pocas personas saben lo que es humor y
las que lo entienden a medias, lo desdeñan.
El humor es, sin embargo, una alta calidad
del espíritu. Alguien ha dicho: es necesario
que tras de él haya algo que le dé solidez y
brillo. Implica un espíritu sano, capaz, pene-
trado de gravedad. Hay siempre un tinte de
filosofía; hay tristeza, profundidad y pasión
en los más grandes humoristas.
Eduardo Wilde,
Aguas abajo, Cap. V.
. .buena literatura significa cultura, pro-
greso, civilización.
Miguel Cané, Prosa ligera.
23 "La lluvia", en Prometeo & Cía.
24 Miguel Cané (padre) es autor, entre otras
obras, de dos novelas: Esther y La familía de
Scanner.
25 Colabora en La Tribuna y, más tarde, di-
rige El Nacional, diario que apoya a Nicolás
Avellaneda. Hacia 1896 envía, desde París, ar-
tículos a La Prensa con el seudónimo de Travel.
26 Traduce el Enrique IV, de Shakespeare,
aún no vertido al español.
27 Después de su muerte se publican sus
Notas de viaje sobre Venezuela y Colombia
(1907) y Discursos y cónferencias (1919).
28 Carlos Monsalve (1859-1940) publica su
Juvenilia en 1884; la obra consta de quince
cuentos y de tres poemas. Belisario F. Arana y
Alberto del Solar publican obras con el mismo
título.
29 Cuando comienza la redacción de esta
obra -entre 1881 y 1882-, Cané es diplomá-
tico en Venezuela.
30 Los hechos no siempre tienen un desa-
rrollo lineal -a veces, son meros episodios
aislados-, aunque algunos capítulos siguen
una cronología. El narrador los escribe a me-
dida que surgen en su memoria y su protago-
nismo les confiere unidad.
31 Hacia el final de la obra (capítulos XXIV a
XXVIII), el narrador nos habla de la Chacarita
de los Colegiales, donde transcurren sus va-
caciones de verano.
Todos los recursos responden, sin duda, a su intencionado humorismo, que, a su
vez, tiene su fuente en esta reflexión de Wilde: "El cuadro de la vida humana es
monótono en su conjunto, pero variado en sus detalles" 23. Esos detalles, verdaderas
perífrasis de lo real, son los que iluminan y denuncian la estética literaria de este
escritor del 80 .
su
Hombre del 80, Miguel Cané * se muestra en sus obras como un espíritu inquieto,
curioso y como un lector culto, que busca en la escritura -lejos de todo prurito de
perfección sintáctica- la afinidad con la charla, para ofrecer llanamente la idiosincrasia
de las cosas y de los hombres de su época.
La vida como fuente de
Miguel Cané nace en Montevideo, el 27 de enero de 1851, durante el exilio volun-
tario de sus padres, Miguel Cané y Eufemia Casares. Hereda de don Miguel la nacio-
nalidad argentina y la vocación por la literatura 24 .
Después de Caseros, la familia viaja a Buenos Aires. En 1863 muere su padre e
ingresa en el Colegio Nacional, hecho que evocará, luego, en las páginas de Juvenilia
(1884).
Hacia 1870 realiza su primer viaje a Europa, centro cultural para todos los de su ge-
neración. Cuando regresa, inicia su labor periodística 25. Dos años después emprende
su segundo viaje a Europa. El retorno significa el comienzo de una activa vida política,
pues es elegido diputado provincial.
En 1875 se casa con Sara Beláustegui, de la que tiene un hijo. Al año siguiente se
desempeña como senador en el Congreso Nacional, junto a Mansilla, Wilde y Vicente
Fidel López. Edita sus Ensayos (1877).
Hacia 1878 recibe el título de abogado y en 1882 publica A distancia.
Múltiple, como sus contemporáneos 26, además de los cargos señalados, actúa como
Director general de Correos y Telégrafos, como intendente municipal de Buenos Aires,
ministro de Relaciones Exteriores, ministro del Interior y decano de la Facultad de Fi-
losofía y Letras (1900).
Sus viajes y su misión diplomática le permiten conocer diversos países (Austria-
Hungría, Francia, Alemania, España, Colombia, Venezuela, Chile, Perú). En viaje (1884)
es espejo de esos recuerdos. En i 885 publica Charlas literarias.
En 1901 hace su última visita a Europa y da a conocer sus Notas e impresiones.
Prosa ligera ve la luz en 1903 27.
Cané muere en Buenos Aires, el 5 de septiembre de 1905.
"""'"'lli<>', el nombre de un recuerdo
El titulo de la obra
Ya en las primeras oraciones de Juveni/ia 2s su autor confiesa: " ... nunca pensé al
trazar esos recuerdos de la vida de colegio en otra cosa que en matar largas horas de
tristeza y soledad, de las muchas que he pasado en el alejamiento de la patria 29 , que
es hoy la condición normal de mi existencia" . Estas palabras nos acercan, pues, a
una definición de su obra -memoria- y determinan el tiempo 30 -sus años de niñez y
de adolescencia en el bachillerato (1863-1868)- y el ambiente -Buenos Aires Y el
Colegio Nacional 31_ en que se desarrollan los hechos.
339

En esta disposición de ánimo, o más bien
de piedra, estiro la mano, tomo tu libro,
"Juvenilia", y leo diez páginas, nada más.
Y a soy otro: soy el que tiene esas impre-
siones que tú pintas en tu libro, sin intro-
ducción como los caminos. No hay más que
comenzar a andar y ya está uno en viaje,
tirado irresistiblemente por una cuerda, por
la línea o la palabra siguiente. La novedad
comienza, novedad vieja como el gusto del
agua y siempre nueva para el sediento que
prevé el sabor y bebe sin embargo con pla-
cer. [ ... ] Tu libro será leído en los colegios
con cariño y con deleite y, fuera de ellos,
con aquella dulce melancolía de los recuer-
dos. Así lo he leído yo, alternando mis im-
presiones entre la risa, la tristeza, la suave
emoción y la franca alegría.
Eduardo Wilde,
Carta a Miguel Cané sobre Juvenilia,
20 de mayo de 1884.
32 Es la palabra que se repite a través de
toda la obra.
33 El ambiente y los personajes -escritores,
políticos, hombres de ciencia- son históricos.
Cané nos muestra la vida estudiantil en Bue-
nos Aires durante la segunda mitad del siglo
XIX.
34 Cané debió escribir "deben de tener pre-
sentes".
35 El solar donde se levanta el Colegio Na-
cional perteneció a los jesuitas desde 1661
hasta su expulsión en 1767. La Asamblea de
1813 lo convierte en Colegio Seminario y, en
1854, el gobernador Pastor Obligado funda un
Seminario y Colegio de estudios generales, con
el nombre de Colegio Eclesiástico.
340
El título de la obra proviene del adjetivo latino juvenilis-juvenile, que significa 'propio
de la juventud o de los jóvenes'; como Juvenilia corresponde al acusativo neutro plural
de dicho adjetivo sustantivado, podría traducirse como 'cosas de la juventud'
El libro aparece en Viena, en 1884.
. . . ¿por qué publico estos recuerdos, destinados a pasar sólo bajo los ojos de mis
amigos? En primer lugar, porque aquellos que los han leído me han impulsado a hacerlo, a
llamarlos a la vida después de dos años de sueño ... Pero, con lealtad, en el fondo hay esta
razón suprema que los hombres de letras comprenderán: los publico porque los he escrito.
Estructura
Consta de una introducción y de treinta y seis capítulos en los que Cané determina
claramente el límite entre su niñez-adolescencia, llena de "imágenes sonrientes y
serenas", y su adultez, impregnada de una "suave tristeza". La nostalgia de la evo-
cación hace nítido su objetivo: revivir y dar unidad a esas desperdigadas experiencias
de. los tiempos de colegio. Indudablemente, el punto de vista del narrador es el "yo-
protagonista" ("he dicho", "recuerdo", "escribo"). Nos dice que la ha escrito sin un plan
previo, guiado sólo por la remembranza.
El "umbral de una
Juvenilia no es una novela, pues no encontramos en ella continuidad argumental, ni
una auténtica autobiografía, pues no siempre prevalece el "yo", sino también el "no-
sotros", la vida estudiantil. El narrador la llama "recuerdos 32 infantiles", "memoria de
mi infancia" 33, "charla", "cuadros" del pasado.
... aquí debo recordar una de esas curiosidades de colegio, que todos mis compañeros
de entonces deben tener presente 34.
El tema
El tema de la obra es la evocación de los años de estudiante del narrador, internado
en el Colegio Nacional de Buenos Aires tres rneses después de la muerte de su padre:
El Colegio Nacional acababa de fundarse sobre el antiguo seminario, con una nueva
organización de estudios ...
El argumento
Su ingreso en "los oscuros y helados claustros del antiguo convento" 35 no es feliz:
Silencioso y triste, me ocultaba en los rincones para llorar a solas, recordando el hogar,
el cariño de mi madre, mi independencia, la buena comida y el dulce sueño de la mañana.
El régimen disciplinario del establecimiento le resulta arduo, demasiado severo e in-
transigente:
Durante los cinco años que pasé en esa prisión, aun después de haber hecho allí mi nido
y haberme connaturalizado con la monotonía de aquella vida, sólo dos puntos negros per-
sistieron para mí: el despertar y la comida.
Entonces trata de sofocar su desolación, su fastidio, con lecturas que lo sumergen en
un "mundo de aventuras, amores, estocadas, amistades sagradas, brillo y juventud".
Así lee Los tres mosqueteros y Luis XIV y su siglo, de Alejandro Dumas, "multitud de
novelas españolas" y tantas otras obras que enriquecen su imaginación. Pero también
llega la hora de las travesuras, de las "escapadas nocturnas", de las "cenas furtivas".
Junto al arrollador ímpetu de la edad, la serena costumbre de velar noche a noche al
primer rector del Colegio, el canónigo Eusebio Agüero, "hombre de alma buena, pura y
cariñosa", quien, tendido "sobre un inmenso sillón", escucha atentamente la lectura de
"la vida de un santo" hasta adormecerse.
Más tarde, la llegada de un nuevo rector pone fin a la caótica organización interna
del establecimiento y al deplorable estado de sus estudios. Se llama Amedée Jacques 36

Adorábamos a J acques, a pesar de su ca-
rácter; jamás faltamos a sus clases, y nuestro
orgullo mayor, que ha persistido hasta hoy,
es llamarnos sus discípulos.
Miguel Cané, Juvenilia, Cap. XIII.
. . . después de muchas instancias, consi-
guió la promesa de admitirme externo, si en
mis exámenes salía regular. La suerte y mi
esfuerzo me favorecieron; y habiendo obte-
nido ese año, que era el primero, el premio
de honor, volví a ingresar en los claustros
del internado.
Miguel Cané, Juvenilia, Cap. X.
36 Amedée Jacques: filósofo francés (1813-
1865), autor de un Diccionario de ciencias filo-
sóficas y profesor en Douai, Amiens y Versa-
lles. Radicado en América del Sur, regentó cá-
tedras en el Uruguay y en la Argentina.
37 Sustantivo diminutivo de chácara, cha-
cra (del quechua chac-ra, 'huerta', 'sementera'),
finca rural destinada a la labranza. Es un ar-
gentinismo, hoy anticuado en tal sentido, pues
lo corriente es decir "chacrita".
y es -a sus ojos- "el hombre más sabio que hasta el día haya pisado tierra argen-
tina". Todas las páginas que le dedica en Juvenilia reflejan esa veneración y ese
respeto profundos que sólo despiertan los grandes hombres dotados de inteligencia y
pureza espiritual: "Su influencia se hizo sentir inmediatamente entre nosotros".
M. Jacques era áspero, duro de carácter, de una irascibilidad nerviosa, que se traducía
en acción con la rapidez del rayo, que no daba tiempo a la razón para ejercer su in-
fluencia moderadora .
Jacques, "irritado como Neptuno contra las olas", sofoca la "revolución" que orga-
nizan contra la "tiranía" del vicerrector José M. Torres y expulsa al narrador, su cabeci-
lla, con inquebrantable firmeza. Pero, a pesar de su mal genio, siempre lo tienen a su
lado; si falta algún profesor, él da la clase -química, física, matemática, retórica, his-
toria, literatura, latín- "sin vacilación, con un método admirable", y atrapa la incons-
tante atención de los jóvenes, quienes hasta renuncian al codiciado recreo para seguir
escuchándolo. Por eso, cuando muere, ellos también quieren acompañarlo y, desoyen-
do la estricta prohibición de que abandonen el colegio, corren hacia la casa del querido
maestro -"muchos ,sin sombrero"- para darle el último y efusivo testimonio de su
gratitud.
Entre el júbilo y el dolor pasan los días hasta que llegan los exámenes y los fracasos:
Estudiábamos seriamente en el Colegio, sobre todo los tres meses que precedían los
exámenes, en los que el gimnasio y los claustros perdían su aspecto bullicioso para no dejar
ver sino pálidas caras hundidas en el libro ...
La enemistad entre provincianos y porteños genera expulsiones e insoportables en-
cierros en "una pieza baja, de bóveda", de sólo cuatro metros cuadrados: "¡Oh!, las
horas mortales pasadas allí dentro ... "
La pluma de Cané corre "inconscientemente" rápida para rescatar del olvido los
bailes que les organiza el jesuita Francisco Majesté "en el dormitorio"; la imagen de la
enfermería, "morada deliciosa", regida por un enfermero italiano -"Acabo de dejar la
pluma para meditar y traer su nombre a la memoria sin conseguirlo"-, de cuerpo
"enjuto, vientre enorme y débiles piernas", cuyo cabello semeja "la confusa y entre-
mezclada vegetación de los bosques primitivos del Paraguay"; la clase de literatura que
origina la fundación de diarios manuscritos y no pocas reyertas.
Acabadas las clases, gozan de las vacaciones, de la vida de campo, en la Chaca-
rita 37 de los Colegiales:
Pocos puntos hay más agradables en los alrededores de Buenos Aires. Situado sobre una
altura, a igual distancia de Flores, Belgrano y la capital , el viejo edificio de la Chacarita,
monacal en su aspecto, pero grande, cómodo, lleno de aire, domina un paisaje delicioso,
al que las caprichosas ondulaciones del terreno dan un carácter no común en las campi-
ñas próximas a la ciudad.
Libres de la rígida disciplina de los claustros, se sienten impulsados a cometer nue-
vas travesuras, como la del infructuoso robo de las sandías en la chacra de los vascos
o la del baile, un sábado por la noche, después de dejar "cada uno en la cama res-
pectiva [ ... ] un muñeco con una peluca de crin", para que no se descubriera su
ausencia.
Finalmente, el narrador recuerda los últimos tiempos pasados en el Colegio, "cuando
ya la adolescencia comenzaba a cantar en el alma". Un mundo nuevo, desconocido,
los atrae. Confiesan su escepticismo; aman la música como evocadora de sentimientos
o de hechos; sienten también la necesidad de cariño y sueñan con el amor.
Un día deja el Colegio y, en él, su infancia entera: " ... y, abriendo valerosamente las
alas, me dejaba caer del nido, en medio de las tormentas de la vida". Pero, años más
tarde, vuelve a frecuentarlo como profesor.
Se halla entre dos mundos y la evocación del ayer despierta, entonces, la profunda
reflexión del adulto de hoy:
Bendigo mis años de Colegio; y ya que he trazado estos recuerdos, que la última palabra
sea de gratitud para mis maestros, y de cariño para los compañeros que el azar de la vida ha
dispersado a todos los rumbos.
341
 Creo que me falta una fuerza esencial en
el arte literario, la impersonalidad ...
Miguel Cané, Juvenilia,
"Introducción".
... procuraba alcanzar el estilo que me ha-
bía propuesto ...
Miguel Cané, Juvenilia,
"Introducción".
A m1 JUICIO el estado de ánimo, por lo
menos de la generación a la que pertenezco,
respecto a esa cuestión, provenía principal-
mente de la educación intelectual, recibida
casi exclusivamente en libros franceses y en
el gusto persistentf! y legítimo por la litera-
tura de ese país, que por su criterio, su no-
vedad y la potencia de sus escritores, estaba
entonces muy arriba de la contemporánea es-
pañola. Empleado el tiempo de la lectura,
bien corto en nuestra agitada vida política,
en leer novelas, versos, libros de historia en
francés, alejados con horror de las publica-
ciones hebdomadarias 42 de la prensa espa-
ñola, raro era aquel de entre nosotros que
conociera pasablemente el siglo de oro de la
literatura española ...
Miguel Cané, Prosa ligera.
38 Responden al gusto por la charla literaria.
39 Ésta es una característica sobresaliente
de su prosa y de la de sus contemporáneos.
Sus críticos sostienen que concebía sus obras
en francés y las escribía en castellano galicado.
40 En las aulas del Colegio Nacional reinaba
el enciclopedismo. La cultura francesa y, en se-
gundo lugar, la inglesa ejercían su influencia.
41 Cané no usa demasiado la subordinación.
42 hebdomadarias: semanales.
342
En la "Introducción" de .¡uvenilia, Cané manifiesta ya su deseo de escribir con sen-
cillez: "Es que la sencillez es la vida y la verdad, y nada hay más difícil que penetrar
en. ese santuario". Y así lo hace, con las palabras que le dicta el recuerdo, pero con
una valiosa voluntad de estilo que lo conduce a corregir sus imperfecciones y a impo-
nerse límites en cuanto a la extensión del argumento:
Mucho he suprimido, poco he agregado. Ciertas páginas íntimas han desaparecido, por-
que, para ser comprendidas, era necesaria la luz intensa del cariño que da cuerpo Y vida
a la forma vaga del recuerdo. '
Logra esa tan buscada sencillez mediante una espontánea prosa coloquial -con-
versa natural y amablemente con sus lectores-, con la que comunica lo que ve, vive y
piensa en sus años juveniles, y en la que no faltan el humor ni la ironía, aunque él no
es un ironista:
Me preguntaréis quizá qué beneficio positivo reportaba, puesto que, de todas maneras,
tenía que despertarme. Respondo con lástima que el que tal pregunta hiciera, ignoraria estos
dos supremos placeres de todos los tiempos y todas las edades: el amodorramiento matinal
y la contravención.
A pesar de ello, las citas eruditas 38 que aparecen en el transcurso de la obra y el
empleo de galicismos 39 revelan su formación cultural y la gran influencia que ejerce
Francia en su época. Transcribe textualmente palabras francesas ("préposé": comi-
sionado, encargado) y usa, en español, voces y giros tomados de aquella lengua
("romances": novelas; "la Francia": Francia; "entraban a la vida": nacían) 40. También
surgen algunos argentinismos ("tachómelro": reloj; "latas": sables).
Las oraciones son, en general, largas -a pesar de ello, su prosa es ágil, suelta 41-,
excepto al final de algunos capítulos, donde suelen aparecer otras breves y, a veces,
exclamativas: "¡Era la mía!" (cap. 1) o "¡Pero era Jacques!" (cap. IX). Como el narrador
escribe "a medida que los recuerdos vienen", no faltan las digresiones -comunes en
las obras del 80-, con las que corrobora o aclara lo que dice, o las anécdotas opor-
tunas.
Advertimos, además, que acumula adjetivos para dar mayor intensidad a la emoción
de lo evocado, y que usa con precisión los tiempos verbales: el presente (modo indi-
cativo) para separar su hoy de su ayer; el pretérito imperfecto (modo indicativo), para
darle continuidad al pasado, para vivificarlo; y el pretérito perfecto simple (modo indi-
cativo), para contar hechos ya sucedidos, terminados en forma absoluta, y presentarlos
con ritmo rápido.
Entre los recursos estilísticos, prefiere metáforas, comparaciones -"comparaciones
bufonas", dice Martín García Mérou- e hipérboles, pues le permiten realizar con mayor
justeza sus retratos caricaturescos o dar la imagen más acertada de un hecho:
La cara de Larrea: era una obra maestra. En primer lugar, aquel rostro sólo se conservaba
a costa de incesante lucha contra la cabellera, tupida y alborotada, pero eminentemente
invasora. [ ... ) La nariz de Larrea presentaba esa forma arquitectónica que la envidia hu-
mana ha clasificado de ñata; más abajo, de Este a Oeste, abarcando los límites visibles,
se desenvolvía la boca de Larrea, siempre entreabierta, sin duda para dar ventilación a sus
dientes como teclas de piano viejo, en color y dimensión.
Por las páginas de Juvenilia corre, pues, a raudales la verdad de la vida que fue y
que, en cada nueva lectura, vuelve a ser con la luminosa transparencia de esos años
en que todo despertar es promesa de victoria .
 1
Aguas abajo
Capítulo lli (K)
ARTES: DIBUJO, PINTURA, ARQUITECTURA, ESCULTURA
Boris tenía desde pequeño el sentimiento artístico muy marcado,
pero no el poder de ejecutar obras de arte, ni disponía de los ma-
teriales requeridos para ello,
Era un crítico espontáneo, pero incapaz de producir nada seme-
jante a lo que criticaba; .esto ocurre a muchos.
Amaba el dibujo, pero era completamente inepto para dibujar, si
bien podía hacer algunas veces de un rasgo un círculo perfectamen-
te cerrado; el círculo, se comprende, no era matemático, pero difí-
cilmente podían marcarse de pronto sus defectos.
Empeñábase, sin embargo, en dibujar, y copiaba, a fuerza de
compás, las láminas que le gustaban entre las que caían bajo su
mano. Así copió exactamente del llustrated London News l el gra-
bado que representa la conocidísima estatua del joven pastor sacán-
dose una espina del pie, que figura en todos los museos del mundo z.
Más tarde, siguiendo el mismo empeño, hizo varias copias que fueron
más o menos apreciadas por su profesor en el colegio del Uru-
guay 3; pero siempre sus dibujos estaban marcados por la falta de
gusto: las líneas eran duras, secas, demasiado precisas; en fin, había
entre ellas y las de otro cualquiera que tuviera vocación por el
dibujo, el instinto -diré- de este arte, la misma diferencia que
existe entre una factura y una poesía.
En cuanto a dibujo lineal, no iba tan mal; ahí venían bien las rigi-
deces de sus líneas y la precisión de las curvas, pero aun en eso
tampoco fue famoso.
Cualquiera comprende que sin maestros, sin vocación, sin lienzos,
ni pinturas, ni pinceles, y viviendo además en una aldea, es difícil
llegar a competir con Apeles 4, Rafael s, Murillo 6 y los grandes
maestros de todas las escuelas.
Así Borís no fue nunca pintor, aun cuando pintaba con polvo de
ladrillo, con albayalde 7 o con mezclas de tierras de diferentes colo-
res, no sólo su iglesia ya mencionada, sino los curas, sacristán y
Juvenilia
Capítulo XXV
Buena, sana, alegre, vibrante, aquella vida de campo. Nos levan-
tábamos al alba; la mañana inundada de sol, el aire lleno de ema-
naciones balsámicas, los árboles, frescos y contentos l; el espacio
Noticias Ilustradas de Londres.
2 Se réfiere a "El espinario" (escultura).
3 Dato autobiográfico.
4 Apeles: pintor griego, el más célebre de la antigüedad, que vivió en
el siglo IV A. de J.C. lamentablemente, no ha quedado nada de su
obra.
5 Rafael: se refiere a Rafael Sanzio, pintor italiano (1483-1520). En-
tre sus obras más importantes se destacan "los desposorios de la
Vírgen" y "la Escuela de Atenas".
6 Murillo: se refiere a Bartolomé Esteban Murillo, pintor español
(1617-1682). Entre sus obras más importantes figuran las "Concep-
feligreses de barro que hacía, como también las figuras y juguetes
destinados a la venta o a la donación para los nacimientos.
En materia de arquitectura y de escultura, quedan mencionados
sus trabajos y perdido su renombre en las obscuridades de la vida de
provincia. Él abandonó estas artes y creo que con ello nada ha per-
dido la humanidad.
Cuando después de su larga vida pública, y de sus diversos estu-
dios, se propuso viajar y viajó durante ocho años (ya he prevenido
que en esta obra habría en cada capítulo numerosos anacronismos) 8
se preocupó de las artes; visitó, lápiz en mano, todos los museos
dignos de nota en el mundo y las célebres galerías, anotando su
juicio y sus impresiones respecto a cuadros y esculturas con abso-
luta imparcialidad; examinó las obras de los críticos más celebrados
en arte, y encontró -triste es decirlo- que entre ellos reinaba
también la rutina en virtud de la cual los unos se copiaban a 9 los
otros con la mayor desvergüenza, ponderando lO la excelencia de
cuanto veían, sin señalar jamás defectos. Boris, después de esta
comprobación, perdió el aprecio que tenía por los críticos llamados
autoridades y apuntó cuanto su conocimiento de la anatomía y su
exactísima aptitud para ver las formas y distinguir la más tenue di-
ferencia de color le demostraban; así comprobó, por ejemplo, que
ninguna de las ochenta mil vírgenes de Rafael tiene cejas y que la
Venus de Milo, hermosa de cuerpo y de facciones, aun suponién-
dola viva, apartaría la tentación de atribuirle sentimientos femeninos;
sería una figura plástica, correcta, pero se notaría en ella la falta de
aquella expresión de graciosa ternura, que implica la existencia de
esa llama latente interna que anima el rostro de la mujer preparada
para las íntimas fruiciones de la vida. Mil otras observaciones hizo
de este género ll.
Eduardo Wilde
abierto a todos rumbos, nos hacían recordar con horror las negras
madrugadas del Colegio, el frío mortal de los claustros sombríos, el
invencible fastidio de la clase de estudio. En la Chacarita estudiá-
ciones", "Virgen con el Niño", "Niños comiendo melón" y "Santa Isabel
curando a los leprosos".
7 albayalde: carbonato básico de plomo; es sólido, de color blanco y
se emplea en pintura.
B anacronismos: errores que consisten en suponer acaecido un he-
cho antes o después del tiempo en que sucedió.
9 Wilde debió escribir "de los otros".
10 ponderando: gerundio galicado; debió escribir "y ponderaban".
11 Wilde sentía verdadera pasión por la pintura.
1 Personificación.
343
 bamos poco, como era natural; podíamos leer novelas libremente,
dormir la siesta, salir en busca de camuatís_ 2; y, sobre todo, orga-
nizar con una estrategia científica, las expediciones contra los "vas-
cos".
Los "vascos" eran nuestros vecinos hacia el norte 3, precisamente
en la dirección en que los dominios colegiales eran más limitados.
Separaba las jurisdicciones respectivas un ancho foso, siempre lleno
de agua, y de bordes cubiertos de una espesa planta, baja y bravía.
Pasada la zanja, se extendía un alfalfar de media cuadra de ancho,
pintorescamente manchado por dos o tres pequeñas parvas de pasto
seco. Más allá, el jardín de las Hespérides 4, los Campos Elíseos s,
el Edén 6, la tierra prometida 7 • Allí en pasmosa abundancia, cre-
cían las sandías, robustas, enormes, cuyo solo aspecto apartaba la
idea de la caladura 8 previsora; la sandía ajena, vedada, de carne
roja como el lacre, el cucurbita citrullus 9 famoso, cuya reputación
ha persistido en el tiempo y el espacio; allí doraba el sol esos melo-
nes de origen exótico 10, redondos, incitantes en sÚ forma ingénita lt
de tajadas, los melones exquisitos, de suave pasta perfumada y de
exterior caprichoso, grabado como un papiro egipcio. No tenían
rivales en la comarca, y es de esperar que nuestra autoridad sea
reconocida en esa materia. Las excursiones a otras chacras nos
habían siempre producido desengaños; la nostalgia de la fruta de los
"vascos" nos perseguía a todo momento, y jamás vibró en oído
humano, en sentido menos figurado, el famoso verso de Garcilaso
de la Vega 12.
Pero debo confesar que los "vascos" no eran lo que en el len-
guaje del mundo se llama personajes de trato agradable. Robustos
los tres, ágiles, vigorosos y de una musculatura capaz de ablandar el
coraje más probado, eternamente armados con sus horquillas de lu-
cientes puntas, levantando una tonelada de pasto en cada movimien-
to de sus brazos ciclópeos, aquellos hombres, como todos los mor-
tales, tenían una debilidad suprema: ¡amaban sus sandías, adoraban
sus melones! Dos veces ya los hados propicios nos habían permitido
hacer con éxito una razzia 13 en el cercado ajeno, cuando un día ...
2 camuatís: camoatíes; especie de avispa; panal que fabrica este in-
secto.
3 La propiedad de los vascos debía de estar ubicada entre las aveni-
das Elcano y Triunvirato.
4 Hespérides: en la mitología griega eran tres hermanas, Egle, Eritia
y Aretusa, cuya única función consistía en estar al cuidado del jardín de
las Hespérides, en cuyos árboles crecían frutos de oro. Este jardín
estaba custodiado por un dragón. Heracles, en uno de sus trabajos, lo
mató y se apoderó de los frutos de oro.
5 Campos Elíseos: en la mitología grecorromana, lugar de descanso
en que moraban los hombres justos.
6 Edén: paraíso terrenal; es el lugar en que, según el Génesis, Dios
puso a Adán y a Eva después de creados.
7 la tierra prometida: Tierra Santa; marco geográfico en que vivió
Jesucristo. Corresponde a la antigua Tierra de Canaán o Palestina.
Tierra prometida o de Promisión, por haberla prometido Dios a los Pa-
triarcas.
8 caladura: pedazo cortado de una fruta para probarla.
9 cucurbita citrullus: nombre latino de la sandía.
10 de origen exótico: la sandía procede de Sind; provincia de Pa-
kistán; el melón, de Asia meridional y de África tropical.
11 ingénita: no engendrada; connatural, como nacida con uno.
12 Garcilaso de la Vega: escritor español (1501-1536). Su obra cons-
ta de tres Églogas, dos Eleg/as, una Epístola, cinco Canciones, treinta y
344
Eran las tres de la tarde, y el sor de enero partía la tierra sedienta
e inflamada, cuando saltando subrepticiamente por una ventana del
dormitorio donde más tarde debía alojarse el 1° de caballería de
línea, nos pusimos tres compañeros en marcha silenciosa hacia la
región feliz de las frescas sandías. Llegados al foso, lo costeamos
hasta encontrar el vado conocido, allí donde habíamos tendido una
angosta tabla, puente de campaña 14 no descubierto aún por el ene-
migo. Lanzamos una mirada investigadora: ¡ni un vasco en el hori-
zonte! Nos dividimos, y mientras uno se dirigía a la izquierda,
donde florecía el cantaloup 15, dos nos inclinamos a la derecha,
ocultando el furtivo paso por entre el alfalfar en flor. Llegamos, Y
rápidos buscamos dos enormes sandías que en la pasada .visita ha-
bíamos resuelto dejar madurar algunos días aún. La mía era inmen-
sa, pero su mismo peso me auguraba indecibles delicias.
Cargué con ella, y cuando bajé los ojos para buscar otra pequeña
con que saciar la sed sobre el terreno . . . Un grito, uno solo,
intenso, terrible, como el de Telémaco 16, que petrificó el ejército
de Adrasto 17 , rasgó mis oídos. Tendí la mirada al campo de bata-
lla; ya la izquierda, representada por el compañero de los melones,
batía presurosa retirada. De pronto, detrás de una parva, un vasco
horrible, inflamado, sale 18 en mi dirección, mientras otro pone la
proa sobre mi compañero, armados ambos del pastoril instrumento,
cuyo solo aspecto comunica la ingrata impresión de encontrarse en
los aires, sentado incómodamente sobre dos puntas aceradas que
penetran ...
¡Cómo corría, abrazado tenazmente a mi sandía! ¡Qué indiferencia
suprema por la gorra ingrata que me abandonó en el momento te-
rrible, quedando como trofeo sobre campo enemigo! Y, sóbre todo,
¡cuán veloz me parecía aquel vasco, cuyo respirar de fuelle de he-
rrería creía sentir rozarme los cabellos! Volábamos sobre la alfalfa:
¡qué larga es media cuadra!
Un momento cruzó mi espíritu la idea de abandonar mi presa a
aquella fiera para aplacarla. Los recuerdos clásicos me autorizaban;
pensé en Medea 19, en Atalanta 20, pensé en los jefes de caballería
ocho sonetos, varias composiciones breves de estilo tradicional y tres
Odas en latín. Cané se refiere a un fragmento de la Égloga 111 (vs. 305-
306): "Fiérida, para mí dulce y sabrosa 1 más que la fruta del cercado
ajeno ... "
13 una razzia: italianismo; invasión con propósito de saqueo.
14 Los hechos se describen desde el punto de vista militar.
15 cantaloup: denominación francesa de una variedad de melón.
16 Telémaco: hijo de Ulises y de Penélope. Salió en busca de su
padre, acompañado de Mentor, cuando vio que aquél no regresaba
junto a los jefes griegos de la Guerra de Troya.
17 Adraste: rey legendario de Argos, que acogió a Polinices en su
corte y le dio por esposa a su hija. Organizó la expedición de los Siete
contra Tebas, para establecer a Polinices en el trono de Tebas. Me-
diante un grito, Telémaco logró detener y derrotar a Adrasto. _
18 Obsérvese el uso del tiempo presente del modo indicativo para ac-
tualizar los hechos y dar más veracidad a la acción. Es un presente
histórico.
19 Medea: hija de Eetes, rey de Cólquida. Célebre hechicera, ador-
meció al dragón que custodiaba el vellocino de oro. Se casó con Jasón,
pero, al ser abandonada por éste, degolló a sus hijos.
20 Atalanta: heroína legendaria, que había prometido conceder su
mano al hombre que la venciese en la carrera. Hipómenes, por consejo
de Afrodita, arrójó unas manzanas de oro a los pies de Atalanta, la cual,
al recogerlas, perdió la carrera.
que regaban el camino de la ''retirada'' con las prendas de su ape-
ro 21; pensé. . . ¡Nol ¡Era una ignominia! Llegar al dormitorio y
decir: "¡Me ha corrido el vasco, y me ha quitado la sandía!"
¡Jamás! Era mi escudo lacedemonio: ¡vuelve con él o sobre él 22!
Instintivamente había tomado la dirección del vado; pero el vasco
de mi compañero, por medio de una diagonal, había llegado antes
que yo, y debo declarar que, a pesar de la persecución personal del
mío, los tres vascos me eran igualmente antipáticos. ¡Marché de
cara al sol! Como el Byron de Núñez de Arce ~3. Mi agilidad pro-
verbial, aumentada por las fatigas diarias del rescate, había brillado
en aquella ocasión; así, cincuenta pasos antes de llegar al foso, mi
partido estaba tomado. Puse el corazón en Dios, redoblé la ligereza
y salté . . . Una desagradable impresión de espinas me reveló que
había saltado el obstáculo; pero ¡oh dolor!, en el trayecto se me
había caído la sandía, que yacía entre las aguas cenagosas del foso.
Me detuve y observé a mi vasco: ¿daria el salto? Lo deseaba en la
seguridad que 24 iría a hacer compañía a la sandía. Pero aquel hom-
Evocar desde la plenitud imágenes de la lejana adolescencia es
siempre una vía confortadora, un reencuentro dichoso con la moce-
dad. Acaso porque Miguel Cané supo iluminar nostálgicamente lo
eterno juvenil en tomo a situaciones precisas de una época, desde
1884 hasta hoy Juvenilia significa para nosotros mucho más que un
título. Es la pena furtiva, la travesura · desopilante, el insaciable
apetito estudiantil, la renovada picardía para burlar estricteces de ho-
rario y de disciplina; es el primer amor y el primer fanatismo ...
Juvenilia expresa, en fin, lo simpático y lo reprensible, lo jocundo y
lo amargo de la vida en los claustros del 70 y también, bajo muchos
aspectos, episodios siempre distintos pero idénticos en su fresca ins-
piración. Sí: cosas de la juventud, anécdotas doradas por la lejanía y
añoranzas de una edad tan irrecuperable como hermosa.
Cané escribió esos vivos croquis -que en sus cartas llamaba
"recuerdos de colegio"- durante "largas horas de tristeza y sole-
dad". Con la paradójica alegría de revivir sus años de estudiante
compensaba muy dolorosas experiencias personales. Acaso esa ínti-
ma vena da unidad a la obra y la aproxima sentimentalmente a los
lectores de todas las épo¡;as. La mesurada elegancia de su estilo, aún
cuando presente escenas jubilosas, oculta un temblor melancólico.
"Felices los escritores a quienes se quiere, más todavía que aquellos
a quienes se admira'', apuntaba Paul Ginisty 1 a propósito de Mur-
21 apero: conjunto de instrumentos de cualquier oficio.
22 El escritor griego Plutarco (46-119) escribe "Aut hunc aut super
hoc" ("O con éste o sobre éste"). Esto decían las madres espartanas a
los hijos que marchaban a la guerra, para indicarles que debían volver
victoriosos con el escudo (los que huyen lo tiran), o muertos, llevados
por los compañeros sobre él.
23 Gaspar Niiñez de Arce: escritor español (1834-1903) de tenden-
cia posromántica. Compuso el poema "Última lamentación de Lord
Byron", en uno de cuyos versos leemos: "Partí de cara al sol"
24 La construcción correcta es "en la seguridad de que".
25 tridente: cetro en forma de harpón que tienen en la mano las figu-
ras de Saturno; aquí se refiere a la horquilla que lleva el vasco.
26 Galicismo.
27 Los hechos ocurrieron en media hora, pues cuando comienza la
bre terrible meditó, y plantándose del otro lado de la zanja, apoyado
en su tridente 25, empezó a injuriarme de una manera que revelaba
su educación sumamente descuidada. Escapa a mi memoria 26 si mi
actitud en aquellas circunstancias fue digna; sólo recuerdo que en el
momento en que tomaba un cascote, sin duda para darle un destino
contrario a los intereses positivos de mi vasco, vi a mis dos compa-
ñeros correr en dirección a "las casas", y al vasco de los melones
despuntar por el vado y dirigirse a mí. De nuevo en marcha preci-
pitada, pero seguro ya del triunfo ...
Eran las tres y media de la tarde 27; y el sol de enero partía la
tierra sedienta e inflamada, cuando con la cara incandescente, los
ojos saltados, sin gorra, las manos ensangrentadas por los zarzales
hostiles, saltamos por la ventana del dormitorio. Me tendí en la
cama y, mientras el cuerpo reposaba con delicia, reflexioné profun-
damente en la velocidad inicial que se adquiere cuando se tiene un
vasco irritado a retaguardia, armado de una horquilla.
Miguel Cané
las juvenilias]
ger 2. Tal es, también, el caso de Cané, cuyas peripecias juveniles
sentimos latir tan próximas a nosotros.
Intérprete del alma plural de una generación, Cané convoca ami-
gos distantes en el espacio y en el tiempo. Desde que el volumen
llegó a Buenos Aires, remitido por la imprenta vienesa de Carlos
Gerold, lo han saboreado argentinos de distintas promociones, sin
que se marchite el encanto de sus páginas. ¿Qué importan los gali-
cismos -signo de la época-, el plan deshilvanado o ausente, la
sintaxis descuidada, en esta clase de memorias? Juvenilia sonríe con
indiferencia frente a hoscos reparos gramaticales. El zumo de esta
fruta literaria apenas en sazón, con cierto excitante agrio de inma-
durez, no es licor de tamices y retortas, sino jugo de quinta casera,
todavía con temblor de rama estremecida.
En Juvenilia cristalizan sentimientos y preocupaciones que estaban
en la atmósfera espiritual del 80. No fue éste de Cané el único relato
de experiencias colegiales en nuestra literatura, ni el único libro ar-
gentino con el título de Juvenilia. Fue, sí, el que logró traducir con
más felicidad motivos presentes en casi todos los escritores de su
época. Su éxito resultó de una síntesis: Cané consiguió la Juvenilia
de las juvenilias.
Antonio Pagés Larraya
Argentino (Contemporáneo)
narración del episodio, leemos: "Eran las tres de la tarde .. " Adviértase
que el final contiene, aproximadamente, las mismas palabras con que lo
inicia: " ... y el sol de enero partía la tierra sedienta e inflamada,
cuando ... "
1 Paul Ginisty: literato francés, director del teatro Odeón de París
(1855-1932). Se le deben novelas, estudios de costumbres y numero-
sas obras escénicas de carácter humorístico.
2 Enrique Murger: literato francés (1822-1861). Se dio a conocer en
1848 con sus Escenas de la vida bohemia, obra muy celebrada, que se
tradujo a diversas lenguas y sirvió de base a Puccini para componer
una ópera.
345

Cubierta de la primera edición, con
autógrafo del autor.
1 Escribe Lecciones de Historia Argentina
(1878), Curso de Derecho Constitucional (1891)
y Derecho Administrativo Argentino (póstumo,
1902).
2 Este libro tiene su origen en la correspon-
dencia que López envía a El Nacional, dirigido
por Sarmiento, durante su permanencia en el
Viejo Mundo.
3 El mencionado diario sostiene las reformas
liberales de Roca, prepara la candidatura de
Juárez Celman y otorga a Carlos Pellegrini la
vicepresidencia.
4 Ese realismo tiene un antecedente en El
Matadero, de Esteban Echeverría.
5 Influencia de la obra Sato, del escritor fran-
cés Alfonso Daudet (1840-1897), cuyo subtítulo
es "(Moeurs parisiennes)", es decir, "(Costum-
bres parisienses)".
6 Autor dramático francés (1834-1899). Su
estilo se distingue por un gran conocimiento de
la técnica teatral.
346
Los novelistas del 80, con pluma realista o naturalista, retratan en sus obras a una
sociedad heterogénea que pugna por encontrar su identidad, a pesar de tener los ojos
puestos en Europa, símbolo del progreso. Lucio V. López muestra la transformación de
la gran aldea en gran ciudad; Eugenio Cambacéres se refiere a la soledad espiritual
en que viven los hombres de una generación sin rumbo; Julián Martel documenta el
desastre económico que destruye tantas ilusiones de riqueza.
un
Como todos los escritores del 80, Lucio Vicente López trata de mostrarnos, a través
de su obra, la realidad social y política de su época. El humor, la ironía y la inten-
cionada afición al retrato grotesco revelan una constante actitud crítica.
Una vida
Lucio Vicente López nace en Montevideo, durante el exilio de sus padres, el 13 de
diciembre de 1848, pero se lo considera argentino por ley. Es hijo del historiador
Vicente Fidel López y de doña Carmen Lozano, y nieto de Vicente López y Planes,
autor de nuestro Himno.
En 1872 obtiene en Buenos Aires el título de abogado y, como otros hombres de su
generación, es también político, crítico, periodista, literato, profesor 1 y viajero.
Inicia su carrera pública en el partido autonomista de Adolfo Alsina. Colabora con
Sarmiento en El Nacional. Más tarde, escribe en La Revista de Buenos Aires y en la
Revista del Río de la Plata.
Entre 1880 y 1881 viaja a Europa y deja constancia de sus observaciones en Re-
cuerdos de viaje (1881) 2. En 1884 funda el diario Sud-América 3, con Pellegrini, Delfín
Gallo, Groussac y Lagos García. Allí aparece La gran aldea en forma de folletín, .a partir
del 20 de mayo de dicho año.
Su maestro en literatura es Juan María Gutiérrez, de quien es secretario en la
Universidad.
De 1891 data su Curso de Derecho Constitucional. En noviembre de i 894 publica,
en La Nación, "El salto de Ascochinga", relato de carácter histórico.
El 29 de diciembre muere, después de ser herido en duelo por el coronel Carlos D.
Sarmiento.
El mundo de "la gran aldea"
Lucio Vicente López expresa, a través del contenido de La gran aldea, un momento
histórico en la vida porteña.
Un realismo humano y comprensivo recorre las páginas de la novela 4, junto a una no
velada intención de crítica social .
El título de la obra, que se refiere a la Buenos Aires de 1880, tiene un matiz des-
pectivo, ya que censura las pretensiones de gran ciudad que manifiesta aquélla.
El subtítulo, Costumbres bonaerenses s, que aparece en la edición príncipe (Biedma,
1884), revela la existencia de una serie de cuadros, cuya unidad reside en el ambiente
porteño que describe. ·
Recuerdos de viaje (1881) contiene un cuento, "Don Polidoro (Retrato de muchos)",
verdadero documento social que señala el comienzo del camino que lo conducirá a La
gran aldea. Allí narra las aventuras y desventuras de la familia de un estanciero igno-
rante en París.
La elección del epígrafe de Edouard Pailleron 6, que aparece en la obra, descubre al
perspicaz observador de tipos y de costumbres que hay en· López: "Qu'on ait trouvé
des personnalités dans cette comédie, je n'en suis surpris: on trouve toujours des per-
1

7 "No me sorprende que se hayan encon-
trado personalidades en esta comedia, pues
siempre se las encuentra en las comedias de
caracteres como se descubren siempre las en-
fermedades en los libros de medicina. La ver-
dad es que no he observado más un individuo
que un salón; he tomado de salones e indivi-
duos los rasgos que conforman mis tipos, pues
¿de dónde se quería que los tomara?"
8 El narrador muestra este cambio con ironía
cuando compara, por ejemplo, las tiendas del
pasado con las europeizadas de su presente.
9 Se refiere a Bartolomé Mitre.
10 Palacio construido en 1718. En la actua-
lidad es residencia del presidente de la Repú-
blica Francesa.
11 Junto al verbo se usa siempre el adverbio
recientemente. Recién va acompañado de un
participio (recién llegado}.
12 Anglicismo. Comodidad.
13 Delicadeza, elegancia.
sonnalités dqns les comédies de caractere comme on se découvre toujours des mala-
dies dans les livres de médecine. La vérité est que je n'ai pas plus visé un individu
qu'un salan; j'ai pris dans les salons et chez individus les traits dont j'ai fait mes types
mais ou voulait-on que je les prise?" 7
El tema de la obra
El tema de La gran aldea es la pervivencia de la Buenos Aires de 1862 en la de
1883, a través de las dos bodas de don Ramón Rolaz.
El paralelo temporal (Buenos Aires de 1862-Buenos Aires de 1883) condiciona el
contenido de la novela, pues en el tratamiento de los personajes e, incluso, en sus
acciones, en las ideas que defienden y en los lugares en que se mueven, se advierte la
oposición entre "la gran aldea" y la capital pujante con pretensiones europeas a
La gran aldea comienza cuando don Ramón Rolaz le anuncia a su sobrino Julio que
se casará nuevamente, después de dos años de viudez. Entonces, se produce un re-
troceso en el tiempo y ;Julio, el narrador, comienza a recordar su niñez solitaria y triste,
la temprana muerte de su padre, el entierro y su nueva vida en la espléndida casa de
sus tíos, donde reina, con indiscutible autoridad, su tía, Medea Berrotarán, y donde su
tío Ramón, siempre dominado por su feroz mujer, se limita a cumplir órdenes en actitud
sumisa.
Sus días transcurren en un clima de indiferencia y de fanatismo político -Medea
manifiesta su preferencia por don Buenaventura 9_, que se exacerba en las reuniones
organizadas por su tía con todos sus adeptos.
Pasan algunos años y Julio se aleja de Buenos Aires para ingresar en un colegio. Es
la época de su amor adolescente por Valentina Roll, hermana de uno de sus compa-
ñeros.
Al cabo de seis años, regresa a la casa de sus tíos. Buenos Aires ya no es la de
entonces. Una nueva generación política y literaria incursiona en la tribuna, en la
prensa y en los cargos públicos:
... hombres y libros nuevos dirigían el pensamiento argentino. El autor de Facundo
revoleaba su temible maza desde las columnas del viejo Nacional; los salones se habían
transformado; el gusto, el arte, la moda, habían provocado una serie de exigencias sin las
cuales la vida social era imposible. [ ... ] la aldea de 1862 tenía muchos detalles de ciu-
dad; se iba mucho a Europa; las mujeres cultivaban las letras. (X)
Don Ramón le consigue un trabajo en la casa de comercio de don Eleazar de la
Cueva, pero no tarda en abandonarlo y en dejar también la casa de sus tíos. Va a
vivir, entonces, con un viejo amigo de su padre, don Benito Cristal, quien le da el
consejo y el afecto que tanto necesita. Con él asiste al baile del Club del Progreso,
centro de la maledicencia urbana, de la frivolidad y de la hipocresía. Allí conoce a
Blanca Montifiori, mujer sensual, altiva, materialista e inescrupulosa:
¿Quién no conoce el Club en una noche de baile? La entrada no es por cierto la en-
trada del palacio del Elíseo 1o y la escalera no es una maravilla de arquitectura.
Sin embargo, para el viejo porteño que no ha salido nunca de Buenos Aires, o para el
joven provinciano que recién 11 llega de su provincia, el Club es, o era en otro tiempo, algo
como una mansión soñada, cuya crónica está llena de prestigiosos romances y en el cual no
es dado penetrar a todos los mortales. (XI)
Al día siguiente, muere su tía Medea, víctima de una hemorragia cerebral. Don
Ramón, impulsado por una voluptuosa alegría, deja pronto el luto y se entrega a una
vida desordenada que lo conduce a una boda funesta con la caprichosa Blanca Monti-
fiori, varios años menor que él:
Mi tío había decorado su casa con todo el confort 12 y el aticismo 13 modernos. Era aquél
el nido más hermoso en que una mujer de mundo podía soñar; y cosa singular, hasta el
novio se había rejuvenecido y había tomado todos los contornos de un hombre de mun-
do. (XIV)
347
 De esa umon nace una n1na. Pero Blanca pronto se cansa de los achaques de su
anciano marido y de sus deberes maternales, y se embriaga otra vez con el lujo Y los
placeres del mundo. La última noche de Carnaval asiste con sus padres al baile del
Club del Progreso. Al regresar con su amante, asiste a un espectáculo aterrador: su
hija ha muerto en la cuna, abrasada por las llamas, y su esposo, impotente para vengar
su deshonra, pierde el habla y la razón. No obstante, ella huye y se entrega a la vida
fácil y elegante.
Finalmente, Julio busca a Valentina para concertar su sueño de amor, pero ya se ha
casado y es muy feliz.

Julio el narrador
La gran aldea tiene la apariencia de una novela autobiográfica por la actuación casi
constante de la primera persona protagonista, Julio Rolaz:
Me acuerdo, sin embargo, con una memoria vivísima, de los primeros años de mi
niñez. (H)
pero, como él objetivo del narrador no es, en realidad, contarnos su vida, sino realizar
una crítica de la sociedad porteña en un lapso de veinte años, el "yo" deja, por mo-
mentos, su papel protagónico para convertirse en testigo de los hechos:
... hice todo lo posible por ser espectador lejano, desde la antesala, de aquella notable
asamblea. (IV)
y en juez, cuando se refiere al fanatismo político y al ambiente de las tertulias:
El candidato de mi tía ejercía sobre ella la influencia de un profeta: no concebía que
delante de su figura inspirada y magnífica pudieran levantarse adversarios; mi tía, como he
dicho, era de una virtud agria e indomable, pero, cuando se hablaba de su orador y de su
poeta, una especie de delirio alarmante la invadía ... (IV) .

la estructura de la novela
La gran aldea. Costumbres bonaerenses consta de veintiún capítulos. Desde el
punto de vista estructural, advertimos que la muerte de la tía Medea (XII) divide la obra
en dos partes bien definidas. En la primera, el narrador-protagonista realiza una serie
de cuadros descriptivos para evocar con humor e ironía escenas costumbristas (las ter-
tulias en la casa de los tíos; la velada en el teatro de la Victoria; las tiendas; el en-
tierro, etcétera) y personajes característicos; en la segunda 14, él se desdibuja y adquie-
ren relieve los personajes secundarios, representantes de la burguesía cosmopolita y
capitalista, quienes son objeto de su crítica. implacable.

las dos Buenos Aires

El argumento de la novela se desarrolla en Buenos Aires, en dos períodos dife-
rentes 15:

Buenos Aires, desde los primeros años de

14 En la segunda parte se destacan tres es-
cenas de costumbres: la velada en el Colón
(XIII), la aristocrática boda de don Ramón con
Blanca Montifiori (XIV) y el baile de Carnaval
de los negros (XVIII).
15 Lucio Vicente López describe las dos
Buenos Aires a través de distintos espacios: la
casa de los tíos de Julio (IV} y del doctor Mon-
tifiori (XIV); las calles; el Club del Progreso
(XI}; los comercios (V); los paseos (Palermo
-XII-, Belgrano -XVII-}; el teatro de la Vic-
toria (VIII); el cementerio (XII).
16 Se llevó a cabo el i 7 de septiembre de
1861, entre los ejércitos del general Urquiza y
de Bartolomé Mitre.
17 Hoy se llama Hipólito Yrigoyen.
la década del 60 hasta principios de la del
80.
La época en que yo me criaba era muy
agitada. Hacía poco tiempo que se había da-
do la batalla de Pavón 16 (IV)
Capítulos 11 a XII
No era entonces Buenos Aires lo que es
(Abarcan, aproximadamente,
ahora. La fisonomía de la calle del Perú y la
un período de veintidós años.)
de la Victoria 17 han cambiado mucho en los
veintidós años transcurridos . . . (V)
La casa de la tía Medea, en la calle de la
Victoria, "uno de los centros más concurri-
dos por todas las grandes personalida-
des ... " (IV)

348

Capítulo 1
Capítulos XIII a XXI 18
(Los hechos ocurren veintidós
años después de la batalla de
Pavón, es decir, en 1883, y
concluyen en 1884.)
Buenos Aires, la nueva capital, inicia su
vertiginosa carrera hacia el progreso, con
los ojos puestos en Europa:
En fin, yo, que había conocido aquel Bue-
nos Aires en 1862 19, patriota, sencillo, se-
mitendero, semicurial y semialdea, me en-
contraba con un pueblo con grandes preten-
siones europeas . . . (X)
La casa del doctor Montifiori, padre de
Blanca, paga "su tributo a la moda".

El mensaje que nos deja la obra es claramente expresado por su autor en el

"Discurso" que pronuncia en la colación de grados de la Facultad de Derecho, el 24
de mayo de 1890:
... esa frivolidad que imprime su tiranía en nuestro país, producirá, no tengáis duda,
hombres inferiores,' mediocres, hábiles para acopiar fortunas cuantiosas, pero absolutamente
ineptos para hacemos estimar como un pueblo culto, inteligente y civilizado. [ ... ] es gran
deber, gran virtud, gran imperio, volver al pasado, inspiramos en la influencia clásica de la
revolución argentina, defender a la América del materialismo que la amenaza, ser dignos
para ser fuertes, ser fuertes para ser grandes. Volver al pasado quiere decir releer nuestra
historia, respetar el talento, combatir la mediocridad, demoler el cosmopolitismo y trazar
de una vez con rasgos firmes el perfil definitivo de la patria.

18 En el capítulo XIV, .el narrador aclara que
la boda de su tío con Blanca Montifiori se ce-
lebra el 20 de junio de 1883.
19 En aquella época, Buenos Aires era una
ciudad austera, conmocionada por la política,
de compostura colonial: " ... la guerra había es-
tallado entre Buenos Aires y la Confedera-
ción ... " (V).
El narrador, al evocar el pasado, se sitúa
también en su presente (véase el capitulo VIII).
20 beótica: el adjetivo correcto es beocia
(ignorante, tonta).
21 resabiado: el adjetivo correcto es resa-
bido (que se precia de entendido).
22 Medea: maga legendaria, hija de Eneés,
rey de Cólquida. Casóse con Jasón, a quien
facilitó los medios para conquistar el vellocino
de oro, y como después su marido la repudia-
se, se vengó matando a los dos hijos que de él
había tenido.
23 sibila: mujer sabia a quien los antiguos
atribuyeron espíritu profético.
El observador sagaz
La gran aldea contiene una vasta galería de personajes, quienes, con su idiosincra-
sia, su ideología y sus costumbres, trazan los caracteres de la sociedad porteña en dos
épocas bien definidas. Cada uno de los retratos posee una profunda verdad psicológica.
En la Buenos Aires de 1862, las reuniones políticas en casa de Medea Berrotarán dan
cita a "la mayor parte de la burguesía porteña; las familias decentes y pudientes; los
apellidos tradicionales, esa especie de nobleza bonaerense pasablemente beótica 2o,
sana, iletrada, muda, orgullosa, aburrida, localista, honorable, rica y gorda", que de-
fiende a un candidato -don Buenaventura- y que, "con las grandes y entusiastas
ideas de libertad", ha roto "las cadenas sin romper sus tradiciones hereditarias"; es
"honorable y virtuosa, pero rutinaria y opaca" (IV).
El ampuloso doctor Trevexo, "hombre viejo y resabiado" 21; una señora gorda; don
Juan, un caballero flaco y gangoso; don Narciso Bringas y don Pancho Fernández, los
tenderos; don Higinio, el estanciero; don Benjamín, los señores Palenque, don Policar-
po Amador, don Tobías Labao, son eclipsados por doña Medea, quien, dominada por la
vida política, avasalla con su presencia y con su voz. Ya su nombre mitológico 22
anuncia sus características de mujer fuerte, viril, temible. Aparece dotada con los atri-
butos propios de algunos animales: "gesto de tigra"; "las garras de leona"; "pupilas
felinas"; "fiera herida"; "mandíbulas tiburonianas"; "fauno obeso". Lo ridículo y lo ab-
surdo son las armas que esgrime el narrador para hacer su retrato:
Una señora feroz [ ... ] que había heredado el carácter militar del padre, su fealdad
proverbial . . . (I)
Aunque en el capítulo XVIII leemos: "La mujer es un ser débil en todas las clases
sociales", dicha afirmación no responde al temperamento sanguíneo de esta señora,
cuyas "iras inclementes y casi mitológicas brotaban de sus labios como un torrente de
lava hablada, en medio de gesticulaciones y ademanes dignos de una sibila 23 que
evacua sus furores tremendos" (1). La hipérbole alcanza su clímax cuando el narrador
contrasta el poder de "aquel coloso" con las cosas que lo rodean, las cuales se tornan
frágiles bajo su imperio:
... los antiguos retratos al óleo de sus antepasados, y hasta el del feroz mayor de caba-
llería, tiritaban entre los marcos dorados, y perdían la tiesura lineal y angulosa del pincel
primitivo que había inmortalizado aquellos absurdos artísticos; los muebles tomaban un as-
pecto solemne, y parecían, por su alineación severa, la serie de los bancos de los acusados;
los relojes se paraban ... (I)

349

24 López lanza su crítica contra los repre-
sentantes de la Iglesia.
25 Es interesante el retrato de la "cazuelera"
del teatro Colón, quien cuchichea, ríe y habla
con su vecina hasta no dejar "títere con cabe-
za" (XIII).
26 Este personaje de ficción oculta a otro
real: el doctor Juan Carlos Gómez (1820-1884),
jurisconsulto, periodista y político uruguayo.
27 Este personaje se asemeja a don Polido-
ro Rosales, protagonista del cuento homónimo
de López.
28 Adviértase la intención burlona del autor
en la elección de los apellidos. Este personaje
de ficción encubre a otro real: don Bernardo de
lrigoyen (1822-1906), jurisconsulto argentino.
29 alter ego: locución latina que significa
'otro yo'.
30 monocle: galicismo por monóculo, lente
para un solo ojo.
31 chic: galicismo por elegante.
32 Paseo. La Real Academia Española de la
Lengua ya acepta bulevar.
33 Tocador.
34 Peinado en forma de corona.
35 Ramillete. La Real Academia Española
de la Lengua ya acepta buqué con el signi-
ficado de "aroma del vino".
36 Hombre de club.
37 La Real Academia Española de la Len-
gua ya acepta dandi, hombre que se distingue
por su extremada elegancia y buen tono.
38 Clase alta.
39 Juego limpio.
40 Se refiere a las críticas y murmuraciones.
41 Frustradas.
42 Mal arreglado.
43 Caballo viejo y estropeado; personas vie-
jas y achacosas. En la novela califica al sus-
tantivo maridos.
44 El adjetivo "necesario" debe concordar
en género y en número con "nodriza" (núcleo
del sujeto), por lo tanto, debe leerse "nece-
saria" (predicativo subjetivo obligatorio).
350
Su muerte reúne a las "eminencias del pasado, destronadas por el presente" (XII) ·
.:,
Don Ramón es siempre un espectador pasivo, reprimido, sin opinión personal, cuya
única debilidad es el amor.
Julio, sobrino de aquél, carece de relieve y de carisma. La narración de su vida es
sólo un pretexto para manejar los hilos que ponen en movimiento al resto de los perso-
najes en los ambientes porteños.
Se destacan también los tipos peculiares que desfilan en el Club del Progreso una
noche de baile: mujeres ideales y atrayentes; seres grotescos "de fealdad repugnante";
mamás achatadas; maridos tolerantes; viejos fatuos, teñidos "de pies a cabeza"; mu-
chachos alegres y filósofos, "pollos de la aldea".
La otra Buenos Aires, la cosmopolita, tiene como protagonista a la bella e insensible
Blanca Montifiori, una mujer "fría como una lápida, de hielo".
Yo soy una mujer que ama mucho el mundo y el lujo ... Necesito un marido que sea
capaz de proporcionarme todos mis gustos ... (XI)
A su alrededor, Fernanda, su madre; el doctor Montifiori, su padre, hombre inclinado
a lo europeo, y el señor Penseroso 24 , abate griego de gran influencia en la alta socie-
dad bonaerense.
Las personas más selectas de la nueva Buenos Air¡Js se reúnen en el Colón, una
"noche clásica de ópera": presidentes, ministros, capitalistas, abogados _y leones, "la
feria de las vanidades, en la cual no faltan sus incongruencias de aldea".
Completan el cuadro de La gran aldea 25: Caparrosa, "un galleguito ladino"; los
maestros de Julio, don Pío Amado y don Josef Garat; Martín y Valentina Roll; don
Camilo, pretendiente de Valentina; don Eleazar de la Cueva, verdadero antecedente de
los personajes de La Bolsa, de Julián Martel; don Benito Cristal, un solterón pícaro que,
luego, deja de serlo 26; el doctor Escañote 27; el doctor Bello, "lindo como un retrato al
pastel"; don Bonifacio de las Vueltas 28, "político ducho, orador brillante y eficaz"; un
"personaje diminuto", tal vez, Nicolás Avellaneda; don Anselmo, "alter ego" 29 de don
Eleazar; el gallego Juan, su servidor; el arrogante negro Alejandro; Graciana, criada
francesa de Blanca Montifiori, y las mulatas y negras de la servidumbre.
El tratamiento de los personajes revela las grandes aptitudes de López para observar
la realidad y trasladar a su obra esos detalles significativos -quizá sólo un gesto- que
definen totalmente a una persona:
Don Josef era una liebre. (IX)
. .. decía un gallo viejo de monocle 30 ... (XI)
Un estilo para el rasguño crítico
En el capítulo X de La gran aldea, leemos:
No era chic 31 hablar español en el gran mundo; era necesario salpicar la conversación
con algunas palabras inglesas, y muchas francesas, tratando de pronunciarlas con el mayor
cuidado, para acreditar raza de gentilhombre.
Con estas palabras, López nos muestra otra faceta de la realidad social de su época y
explica la aparición de galicismos ("boulevard" 32, "toilette" 33, "bandeau" 34, ''bou-
quet" 35) y de anglicismos ("clubman" 36, "dandies" 37, "high-life" 38, "fair play" 39) en su
prosa ágil y franca, alejada de la pureza gramatical y de las normas académicas. Tam-
bién encontrarnos argentinismos ("el tajear 40 de las lenguas", "chingadas" 41, "caché" 42,
"vichocos" 43).
Los diálogos no sólo reflejan el habla porteña; también son fieles ejemplos de la hipo-
cresía y del culto a la apariencia que López censura.
El soliloquio y el discurso indirecto libre son recursos de estilo con los que nos
acerca a la verdad de sus personajes:
¡Era triste la vida así! Esa vida de familia, el bebé que llora de noche, que pide incon-
sideradamente el sacrificio de las mejores horas de su sueño: ¡Oh, qué vida tan insopor-
table!
Era necesario 44 una nodriza. (XVII)
Metáforas, comparaciones, antítesis, imágenes visuales y auditivas enriquecen la in-
tención crítica del novelista:
... los peinados eran una epopeya de rulos y rellenos . . . (VIII)

. . .pienso con los sectarios de la escuela
realista que la exhibición sencilla de las la-
cras que corrompen el organismo social es el
reactivo más enérgico que contra ellas puede
emplearse.
Eugenio Cambacéres
45 Desde su punto de vista, naturalismo y
materialismo son dos males que la república
debe combatir.
46 La gran aldea contiene algunos fragmen-
tos románticos: la escena del padre moribundo
(111); el amor de Julio por Valentina (IX) y su
desesperación al saber que ésta se ha casado
(XXI).
47 Alrededor de 1880 el naturalismo se di-
funde, desde Francia, por toda Europa y tam-
bién comienza a influir en el Río de la Plata.
48 Actúa primero en la vida literaria en forma
anónima y, luego, con el seudónimo de Loren-
zo Díaz, en el diario Sud América.
49 Aparece en forma anónima.
50 Lleva el mismo subtftulo que Pot-pourri.
51 La publica en las columnas de Sud Amé-
rica.
52 La novela tuvo, en pocos años, cuatro re-
ediciones.
53 En 1866, Zolá intenta reemplazar roman
por estudio, pero, luego, desiste de su idea
por considerar el término demasiado vago.
54 El narrador insiste, a lo largo de la obra,
en que la conducta de Andrés es la de una
mente enferma (XXV).
55 infectivo: pestilente, corrupto.
56 putrílago: materia pultácea (que tiene
apariencia de pcdrido o gangrenado), produ-
cida por la necrosis (muerte) de los tejidos
gangrenados.
A pesar de algunas escenas de la segunda parte de La gran aldea, López condena
el naturalismo 45 que invade Buenos Aires en 1880. En realidad, su actitud como es-
critor oscila entre el romanticismo 46 folletinesco y cierta forma de realismo.
un nuevo
Con Eugenio Cambacéres, el naturalismo francés 47 encuentra su nuevo cauce en la
novela argentina y ésta se abre a la realidad para incorporar, en forma definitiva, la
temática urbana .
Una literaria
Eugenio Cambacéres nace en Buenos Aires, enl1843.!¡ Cursa estudios en el viejo
Colegio Nacional y, más tarde, se gradúa de abogado en la Facultad de Derecho.
En 1870 actúa como secretario del Club del Progreso y como diputado por la legis-
latura de la provincia de Buenos Aires. Al año siguiente, en la Convención de dicha
provincia, presenta un proyecto que propicia la separación de Iglesia y de Estado. Este
hecho le vale la fama de ateo, impío y masón.
Es elegido, en 1874, diputado nacional. Aunque es reelecto en este cargo, renuncia y
se retira de la vida pública. Es estanciero. Goza de los viajes y hace de París su
ciudad. Se destaca como gran conversador y como hombre de letras 48 . Escribe Pot-
pourri. Silbidos de un vago 49 (1882), Música sentimentaJ50 (1884}, Sin rumbo (1885) y
En la sangre 51 (1887).
Muere en Buenos Aires, el 14 de junio de
"Sin rumbo", una novela naturalista
Sin rumbo 52 es, a juicio de la crítica, la mejor novela de Eugenio Cambacéres, quien
la denomina estudio 53_
El título responde plenamente a la actitud vital de Andrés, el protagonista, hombre
abúlico, fracasado, enfermo de pesimismo y de hastío 54.
El significado del título y las claves del desenlace se hallan en el capítulo XIX y en el
XXV:
Desalentado, rendido, postrado, andaba al azar, sin rumbo, en la noche negra y helada de
su vida ...
Pero, entonces, ¿por qué andar; por qué vivir?
Y la idea del suicidio, como una puerta que se abre de pronto entre tinieblas, atrayente,
tentadora, por primera vez cruzó su mente enferma.
Matarse ...
Sí, era una solución, una salida, un medio seguro y fácil de acabar ... (XIX)
El tema de la novela es la insatisfacción ante la vida, la desorientación.
Un hombre en crisis
Andrés se halla en el campo; está al frente de una estancia. Su vida vacía, instintiva,
lo lleva a ultrajar a la chinita Donata, la hija del puestero ño Regino.
Pasa un invierno en Buenos Aires, donde vive un apasionado romance con la can-
tante Marietta Amorini, pero se ahonda su pesimismo, su desazón.
Una brusca nostalgia de la Pampa lo invadía, su estancia, su libertad, su vida soberana,
fuera del ambiente corrompido de la ciudad, del contacto infectivo 55 de los otros, lejos
del putrílago 56 social. (XXV)
Regresa, entonces, al campo, en busca de la hija que le ha dado Donata, muerta en
el parto.
Andrea enciende sus esperanzas de una vida nueva y le señala un rumbo. Todos
sus actos adquieren sentido, pues ya tiene un motivo para luchar.
351

57 minada: consumida.
58 zapa: pala con un corte acera.do.
59 las doctrinas nuevas: se refiere al pesi-
mismo voluntarista de Arthur Schopenhauer
·(1788-1860); su filosofía se halla fundamental-
mente expuesta en El mundo como voluntad y
representación.
352
Pasan dos años. La presencia de la niña lo purifica; es feliz, hasta que Andrea en-
ferma de crup. Entonces, su desesperación es tal, que decide creer en Dios si su hija
se cura. Pero, aunque se agotan los medios para salvarla, muere.
Andrés se recluye en su soledad, junto a su hija muerta, y se suicida, mientras una
mano anónima incendia sus posesiones.
Estructura de la novela
Sin rumbo consta de XLV capítulos. La vida de Andrés se desarrolla en tres etapas:
La vida en el campo. Su relación con
1a etapa 1 a XII
Donata. El hijo que va a nacer.
XIII Capítulo de transición.
Andrés está en Buenos Aires. Apasio-
XIV a XXVI nado romance con la cantante Marietta
Amorini. Hastío e insatisfacción. Decide
regresar al campo. Sueño de Andrés.
2a etapa
Regresa al campo en busca del hijo
que le ha dado Donata. Se entera de la
XXVII a XLIV
muerte de ésta. Andrea, su esperanza.
Enfermedad y muerte de la niña.
3a etapa Suicidio de Andrés y destrucción de
XLV
sus posesiones.
El narrador
El narrador de la novela es omnisciente y, por ende, emplea la tercera persona:
Abandonado Andrés a su negro pesimismo, minada 57 el alma por la zapa 58 de los
grandes demoledores humanos, abismado el espíritu en el glacial y terrible "nada" de las
doctrinas nuevas 59, prestigiadas a sus ojos por el triste caudal de su experiencia, peno-
samente arrastraba su vida en la soledad y el aislamiento. (V)
Esa omnisciencia impide la objetividad que propugna el naturalismo respecto del
tratamiento de los personajes ·.
Un camino de
El protagonista de la novela es Andrés, para quien el mundo carece de sentido.
El narrador transcribe unas palabras del filósofo alemán Schopenhauer, que contie-
nen la clave del contenido y definen la actitud postrera de Andrés:
"El fastidio da la noción del tiempo, la distracción la quita; luego, si la vida es tanto
más feliz cuanto menos se la siente, lo mejor sería verse uno libre de ella.'' (III) .
Los sustantivos y los adjetivos que comunican su sequedad espiritual se comportan
como verdaderos símbolos, pues crean esa atmósfera que agobia al protagonista hasta
aniquilarlo: fastidio, empalago, cansancio, repugnancia profunda, seco, estragado,
muerto el corazón, yerta el alma, harto, hastío, negro pesimismo, soledad, aislamiento,
insensible, amargo escepticismo, etcétera.
Andrés manifiesta, al principio y al final de la novela, la misma actitud de cansancio e
indiferencia:

60 Gerundio galicado (en función adjetiva).
61 paroxismo: exacerbación o acceso vio-
lento de una enfermedad.
62 cercano de la locura: la construcción co-
rrecta es "cercano a la locura".
63 Donata y ño Regino se caracterizan por
su sumisión.
64 ño: en algunas partes de América, trata-
miento vulgar por "señor".
65 El Naturalismo cree en la influencia del
medio.
66 Desde el punto de vista sintáctico, el ge-
rundio sólo cumple la misma función que un
adverbio de modo. El empleo del gerundio co-
mo adjetivo se considera un galicismo.
67 Eleauvais: ciudad del norte de Francia,
famosa por sus tapices.
Y era un desequilibrio profundo en su organismo: desigualdades de su carácter, cambios
bruscos, infundados, irritaciones sin causa ni razón, las mil pequeñas contrariedades de la
existencia exasperándolo 60 hasta el paroxismo 61 de fas facultades, co~o un estado mental
cercano de 62 la locura. (V)
Tres mujeres pasan por su vida (Donata, Marietta y Andrea), pero sólo una, su hija,
lo ayuda a reconciliarse consigo mismo.
Es tal el relieve que adquiere A_ndrés en la novela, que los demás personajes
ocupan, sin prioridades, un segundo plano.
La obra es un juego de luces y de sombras: la esperanza y la desesperanza de An-
drés; el contraste entre Donata 63 (IV y VIII) y la cantante Amorini (XIV); la vida libre del
campo (11) y el ambiente corrupto de la ciudad, el "putrílago social" (XIV); la oposición
entre el protagonista y ño 64 Regino (VIII); la vida sin rumbo y la muerte mediante el
suicidio (XLV).
El espacio en la novela también influye sobre la psicología del protagonista 65. En la
primera etapa, el campo, la estancia. Hastío, soledad. Andrés se siente encarcelado.
No hay amor. El espacio refleja el "estado mórbido" de su alma:
... se divisaba desde lo alto la tabla infinita de la pampa, reflejo verde del cielo azul,
desamparada, sola, desnuda, espléndida, sacando su belleza, como la mujer, de su misma
desnudez . (U)
A la vista de la tierra reseca y partida en grietas por el sol, de los pastos abatidos y
marchitos, en presencia del viento exhalando 66 el monótono gemido de su voz al desga-
rrarse en su choque contra las copas de los árboles, o levantando a los lejos la espiral
de negros remolinos, como humaredas del campo en combustión, un fastidio inaguantable,
un odio, una saciedad de aquel cuadro mil veces contemplado lo invadía. [ ... ] y en las
densas tinieblas de su casa convertida en un sepulcro, se arrojaba de espaldas a la cama y
fumaba ... (V)
En la segunda etapa, Buenos Aires, el Club, el Teatro Colón, el "casucho de tejas
medio en ruinas" de la calle de Caseros, donde Andrés hace sus citas de amor. Am-
biente corrupto; su cárcel. No hay amor, sino deseo de dejar en libertad impulsos
irrefrenables:
U na vaga y misteriosa melancolía parecía flotar en la atmósfera de aquella casa inha-
bitada de soltero. Dominaba una impresión de soledad, de tumba, entre aquellos muros
encerrados; los muebles severos, viejos; lóbregas, oscuras las alfombras; las colgaduras
sombrías, las tapicerías antiguas de Beavais 67 desvanecidas, sin color, como ostentando
en sus tintas las canas de su edad. (XXV)
En la tercera etapa, el campo. Es el refugio de Andrés; lo espiritualiza. Esperanza,
ilusión.
Había escampado. Una raya de luz partía en dos el horizonte. Se divisaba al oeste como
un arco iris acostado.
Las nubes, después de descargar su enorme peso de agua sobre el suelo, livianas, se
remontaban. Bajo el espacio, ensanchado, la calma empezaba a renacer. [ ... ] Era como
una aurora de vida y de alegría. (XXIX)
La estancia significa el regreso a la soledad absoluta, al escepticismo exacerbado:
De noche y tarde ya, abandonó su asiento. Con el frío y sereno aplomo que comunican
las grandes, las supremas resoluciones, había dado algunos pasos en dirección al otro ex-
tremo de la pieza, cuando un brusco resplandor penetró por la ventana, rojo, siniestro,
contrastando extrañamente con la luz blanca de la luna. (XLV)
Respecto del tratamiento del espacio, es interesante destacar la fidelidad y el amor
con que Cambacéres describe el waisaje campesino, hecho que lo convierte en antece-
sor de Ricardo Güiraldes, es decir, de la novela argentina moderna, cuya acción
transcurre en el ambiente rural . 1¡
En cuanto al tiempo, los hechos se desarrollan en un lapso de años./ Andrés
siente que la vida pasa estérilmente: ./
... con la conciencia de sus treinta años í,le vida miserablemente malgastada ... (XXV)
353

Fue muy usado por los naturalistas.
Posee los siguientes rasgos: se narra en
tercera persona, sin un verbo introductor
ni proposiciones subordinadas sustanti-
vas, y con la alteración de modos y tiem-
pos propia del discurso indirecto. El na-
rrador se halla menos visible, pues el
foco de la perspectiva se traslada al al-
ma del personaje.
68 Adviértase cómo, a través de la grafía,
Cambacérés imita la pronunciación de ña Fe-
lipa.
69 Conversación a solas.
70 Caza.
71 ¡Sangre de Nuestra Señora!
72 Caballo viejo.
73 Lo más escogido.
74 Las preferencias literarias de Andrés res-
ponden al movimiento naturalista (XXV).
75 El pasado no cuenta.
354
Un estilo personal
La prosa de Eugenio Cambacéres posee la soltura del pensamiento espontáneo, del
diálogo expresivo que irrumpe sin ataduras gramaticales ni léxicas. Adecua el lenguaje
a cada persona y al medio en que ésta vive. Un ejemplo acabado es el habla de ña
Felipa, la curandera del campo:
-Acordaron tarde en yarnarme. Ño Regino no más tuvo la culpa; estaba como abombao
el hombre ... Conforme me costié en la noche de mi casa, ya vide que íbamos a andar mal.
La criatura venía muy enteramente demorosa. Ahí mesmo sebé un mate de mansaniya, le di
una frotasión de asaite pa el empaine a la enferma y un sahumerio de asúcar ardida, en los
bajos. ¡Pero de ánde, ni por esas! ... los pujos eran al ñudo, la finada, que en pas des-
canse, crujiendo como arpa vieja, pedía a gritos, por la Virgen, que le sacaran aqueyo 68 .
(XXXII)
la del portero sordo del Colón (XIV), la del empresario Solari (XVI), el tuteo entre
Andrés y la cantante Amorini (XIX).
Usa galicismos (tete-a-tete 69, gibier 70), italianismos (¡sangue della Madonna! 71 ) y
argentinismos (mancarrón 72, la flor y nata 73).
Entre los recursos de estilo, se destaca, sobre todo, el discurso indirecto libre, que
permite al lector penetrar directamente en la intimidad del protagonista:
. .. ¿qué era al fin?
Nada, nadie ...
¿Qué antecedentes, qué títulos tenía a la consideración de los otros, al aprecio de sí
mismo?
No haber llegado a tirar por falta de tiempo, antes que lo ganara el hastío, los restos de
lo que supo ahorrara su padre. (HI)
Su con el naturalismo francés
Fiel a las premisas del naturalismo zoliano 74, Cambacéres, gran observador, no re-
nuncia a la realidad ··, la muestra con sus aciertos y sus errores; describe con exactitud
los hechos, se atiene al presente de los personajes 75 y demuestra que todos los temas
que conciernen al hombre, aun los más sórdidos, deben ser tratados.
Algunos pasajes de la obra corroboran esta postura: la violación de Donata (IV),
los amores con la cantante italiana (XVIII), el crup de Andrea (XLI y XLIV), el concepto
de la herencia de instintos e inclinaciones (IV, XXXII, XXXIV), el suicidio de Andrés
(XLV):
Nada en el mundo le halagaba ya, le sonreía; decididamente nada lo vinculaba a la tierra.
Ni ambición, ni poder, ni gloria, ni amor, nada le importaba, nada quería, nada poseía,
nada sentía.
En su ardor, en su loco afán por apurar los goces terrenales, todos los secretos resortes
de su ser se habían gastado como se gasta una máquina que tiene de continuo sus fuegos
encendidos. (XIX)
y el
José María Miró (Julián Martel) ofrece, a través de su novela La Bolsa, un valioso
documento sobre la crisis de 1890, es decir, su visión de un momento histórico.
Junto a Quilito, de Carlos María Ocantos, y a Horas de fiebre, de Segundo Villa-
tañe, recrea literariamente un período de desenfreno económico y el consecuente de-
sastre financiero, o -como bien dice Ricardo Rojas- hace "una pintura de la sociedad
de Buenos Aires en la crisis de su pubertad cosmopolita".

76 Lee mucho (Alfredo de Musset, Edgar
Allan Poe, Emile Zolá, Daudet, Flaubert, Bal-
zac), pero en forma desordenada.
77 Acuciado por necesidades económicas,
Martel también sufre la experiencia de la Bol-
sa: "Yo estoy metido hasta los ojos en la Bol-
sa, y Dios quiera que no pierda más de lo que
tengo". (Carta de Martel a su amigo Gregario
de Laferrére.)
78 En 1897 su madre publica In Memoriam,
veintisiete poemas y cinco prosas de Martel, en
la Imprenta Artística de Buenos Aires.
79 La Tribuna, la Revista Nacional, el Alma-
naque Sud-Americano.
80 Perteneciente a la paloma o semejante a
ella. Se aplica más comúnmente al candor y
sencillez del ánimo.
81 Necedad, tontería.
82 Es una redundancia muy común decir
medio ambiente, porque en esta expresión los
términos medio y ambiente son sinónimos.
Debe escogerse uno de los dos.
83 Carta de Julián Martel a su amigo Grega-
rio de Laferrére.
84 En esa época, la Bolsa estaba ubicada
frente a la Plaza de Mayo.
Una breve vida de sueños
José María Miró nace en Buenos Aires, el 2 de junio de 1867. Pertenece a la rama
pobre de una aristocrática familia. Huérfano de padre, se hace cargo de su madre,
doña Justina Barros, y de su hermana. Desde i 888 y durante toda su vida se desem-
peña, entonces, como cronista volante del diario La Nación 76 . La índole de su trabajo
lo obliga a frecuentar distintos ambientes de Buenos Aires y, por ende, a tratar con
personas de clases diferentes. De esta manera, reúne valiosos datos para escribir su
novela La Bolsa n, que concluye el 30 de diciembre de 1890, cuando sólo cuenta vein-
tidós años. Desde el 24 de agosto hasta el 4 de octubre de 1891, aparece como fo-
lletín en La Nación. En ese mismo año, la imprenta homónima publica la primera edición
en libro de la obra 78_
Marte! también publica relatos y poemas en diarios y revistas 79, pero carecen de la
importancia que posee su novela.
Más tarde, enferma de tuberculosis y viaja a Santiago del Estero en busca de un
clima más benigno. Finalmente, regresa a Buenos Aires, donde muere el 9 de di-
ciembre de 1896 .
abismos de la Bolsa
El tema de La Bolsa es la ambición desmedida de la sociedad y la corrupción polí-
tica a fines de la década del 80. Uno de sus personajes dice:
- [ ... ] El dinero abunda hoy que es un gusto, tanto que la gente no busca sino ocasión
de gastarlo ... Sí, doctor, no mueva usted la cabeza, convénzase ... Estas especulaciones,
especulaciones como la que le propongo, están admitidas, toleradas por todo el mundo, y
parece, o mejor, no parece sino es evidente, que hasta entre las personas más honorables,
las más honorables, se ha establecido una especie de emulación para ver quién es el que
más, el que mejor se ingenia en sacarle el dinero al prójimo ... ¡y en que se lo saquen! ...
(I, 2)
El contenido de la novela responde a hechos contemporáneos a su autor; por ende,
éste se halla comprometido con los acontecimientos reales que censura ·:
Es imposible, de todo punto imposible, emanciparse de la influencia del medio am-
biente 82' dejar de ser contagiado por la atmósfera de negocios que allí se respira 83
El título de la obra
El título se refiere a la Bolsa de Comercio B4, atracción irresistible en aquella época, y
simboliza a toda una sociedad, para quien los negocios -"el juego turbio de la Bolsa"-
y la especulación son los incentivos de su vivir cotidiano:
... la grande, generosa, opulenta, adorable Bolsa, dispensadora de todos los beneficios,
cueva de Alí-Babá y lámpara de Aladino ... (I, 2)
El subtítulo (Estudio social) señala la intención del autor de desentrañar las causas
que provocan el desastre económico de 1890:
. .. la Bolsa era una institución necesaria, pero falseada por la ambición y el desenfreno.
(U, 4)
355

La Bolsa [ ... ] apagó con el clamoreo de
sus ruedas, el ruido de las fábricas y del tra-
bajo honesto, pero lento, y principió el vér-
tigo gigantesco de las fortunas labradas de la
'noche a la mañana, de las cosas compradas a
vil precio y revendidas por caudales. [ ... ]
Y la mayoría de las gentes [ ... ] principió
a abandonar sus campos, sus fábricas y sus
escritorios, para empujarse y codearse, ja-
deantes, enloquecidos, en los pocos centena-
res de metros cuadrados de la sala de la Bol-
sa, como si la vida entera se hubiera retirado
del país y se hubiera reconcentrado en aquel
recinto.
Ernesto Quesada
El juego y las ganancias fáciles suprimen
el trabajo; el contagio se extiende: en el Ro-
sario ya tienen Bolsa también y se juega por
docenas de millones. Se anuncian nuevas
Bolsas en Córdoba, Mendoza y otras pro-
vincias; la administración no encuentra hom-
bres preparados para determinados empleos,
porque en la Bolsa corredores y clientes ga-
nan más y con más facilidad.
Miguel Juárez Celman
85 esquilmos: frutos y provechos que se sa-
can de las haciendas y ganados.
356
Ei
Los hechos se desarrollan en torno del doctor Luis Glow, un abogado de renombre,
"liberal y falto de creencias", que, entregado "en cuerpo y alma" a las especulaciones
bursátiles, olvida su profesión y reúne una gran fortuna.
Casa con Margarita, nieta de un guerrero de la Independencia, mujer ambiciosa, pero
ejemplar, que trata de alejarlo del mundo de la Bolsa.
A pesar del gran amor que siente por su mujer y por sus dos hijos, Glow sucumbe,
tentado por la ambición de dinero, y su estudio se convierte en punto de reunión "de
una porción de gente elegante, embarcada, como él, en ese buque roto de la especu-
lación, cuyo seguro naufragio es tanto más doloroso, cuanto que cada viajero se ima-
gina, al poner el pie en su resbaladiza cubierta, marchar a la conquista de un nuevo
mundo" (1, 2).
Los que lo rodean viven de la apariencia, de la mentira, del robo y de la prostitución.
Negocios turbios, fiestas frívolas, amores de conveniencia degradan paulatinamente la
moral de esta sociedad materialista y superflua.
Cuando Glow más necesita a los que han soñado con él "proyectos halagadores", se
encuentra solo. Su estudio está vacío. La traición de sus falsos amigos lo llena de
amargura:
-En la Bolsa no hay otra seguridad que la de fundirse tarde o temprano cuando se es
hombre de honor. (II, 3)
Pone, entonces, sus últimas esperanzas en una carrera de caballos, pero pierde todo
su dinero. Enferma de gravedad y, aunque logra reponerse, una carta de su corredor
en la Bolsa, Ernesto Lillo, lo sume en la desesperación y en la locura:
Y él entonces, debatiéndose en el horror de una agonía espantosa, ¡loco, loco para
siempre!, oyó estas tres palabras que salían roncamente por la. boca del monstruo:
-Soy la Bolsa. (Il, 9)
'"''"'"'""~1"'" y crisis de una
Las páginas de La Bolsa reflejan la época aciaga del gobierno del doctor Miguel
Juárez Celman (1886-1890), hombre incapaz de evitar el desastre financiero que
origina la revolución del 90.
Marte! hace una crítica de índole moral contra la corrupción gubernativa:
¡Si tuviésemos un Gobierno moral, celoso de los intereses del Estado [ ... ] un Gobierno
económico, arreglado, patriota ... ! [ ... ]
-Cuando uno considera que a pesar de los esquilmos 85 de que le hacen víctima, abunda
tanto el dinero en ella, que la miseria, como me decía no sé quién el otro día, es un mito,
un verdadero mito entre nosotros . . . [ ... ]
Pero el oro es corruptor. Allí donde :el dinero abunda, rara vez el patriotismo
existe. (I, 7)
Sostiene, pues, que debe imperar el trabajo honrado para ganar el respeto y la con-
sideración de los demás. De ahí, su concepto de la verdadera sociedad:
El honor para nuestra clase consiste en el respeto de la palabra empeñada, en la honradez
de los tratos comerciales, en el castigo de las injurias; y en muchas otras cosas que se sub-
dividen al infinito, y cuyos matices varían con las circunstancias. Esto es lo que yo llamo
sociedad. La otra, la que figura en bailes y paseos, la que chismea y brilla, es un simple
aparato decorativo, propio de las grandes ciudades, un reflejo infiel, pero no la sociedad
misma (II, 2)
Por eso, afirma que el exhibicionismo "es una de las neurosis contemporáneas más
extendidas y desarrolladas" (1, 8).
Un de contrastes
La Bolsa consta de dos partes; cada una de ellas posee nueve capítulos. La primera
comienza cori la descripción del viento -ambición vertiginosa-, que se introduce en
todas partes, y termina con el goce absoluto del bienestar fundado sobre una base
endeble. Ascenso:
.. .la época de sorprendente y falsa abundancia que enriqueció hasta a los más cretinos
en los últimos años que precedieron al derrumbe de fines del 89. (I, 2)

86 Abreviatura de off screen, "fuera de pan-
talla". Se dice que la voz está en ofl cuando
se halla fuera del ámbito del espectador; en
este caso, se encuentra fuera de los hechos
narrados.
87 En el último capítulo de la primera parte
de La Bolsa, el narrador, detrás de la máscara
de un poeta, hace desfilar a toda la sociedad,
"levantada en vilo por el agio y la especula-
ción", y ve con horror su fin.
88 chalán: el que trata con maña en com-
pras y ventas, especialmente de bestias.
89 marrullero: el que se vale de astucias
para alucinar a alguien mediante halagos.
90 Adviértase en este fragmento el uso del
discurso indirecto libre.
La segunda parte es antitética respecto de la primera, pues representa la ruina eco-
nómica. Ya no hay ética, ni religión, ni espiritualidad. Los personajes han perdido el
respeto por sí mismos. Descenso: ·
Todos los títulos se habían venido de golpe al suelo. Los Bancos habían suspendido sus
créditos y no descontaban un peso a nadie, a nadie absolutamente. El oro se mantenía alto.
La liquidación de fin de mes amenazaba ser desastrosa, y se susurraban nombres de fuertes
casas seriamente comprometidas. En cuanto a quiebras de particulares, especialmente co-
rredores, se aseguraba que las habría por docenas. El valor de la tierra había experimentado
un súbito descenso, y el pánico reinaba en todas partes. (U, 1)
Los títulos de los capítulos de ambas partes también contrastan. Por ejemplo: "El
escenario" (1, 1) y "El fantasma" (11, 1).
El narrador es omnisciente, pero, al mismo tiempo, invoca al lector y establece con él
una especie de complicidad empleando, a veces, la primera persona plural:
Glow, como el lector habrá observado, no tenía pelos en la lengua para cantar verda-
des ... (I, 2)
Además, interrumpe la narración con sus comentarios críticos:
¡Come, come, insigne doctor, saborea despacio los manjares que te presentan, porque los
bolsistas como tú, sábelo bien, no tienen nunca seguro el pan de mañana! ... (1, 3)
y su voz "en off" as advierte a los personajes sobre los males futuros.
los hombres de la Bolsa
Julián Marte! emplea la palabra pincelada para señalar la forma en que va presen-
tando a sus personajes, pero los retratos son más rigurosos que una pincelada; casi
poseen el prolijo detalle de una fotografía.
Todos los hombres están unidos por una característica común: son especuladores 87.
¡Sí, el bolsista, el especulador, es un infame traidor a la patria, porque en vez de bene-
ficiarla la perjudica, porque tarde o temprano ocasiona su ruina! (H, 2)
Los personajes más heterogéneos, de toda laya y condición, desfilan ante las piza-
rras de la Bolsa: "el fastuoso banquero, el chalán 88 marrullero 89, el humilde comi-
sionista, el propietario acaudalado, el mozalbete recién iniciado en la turbulenta vida de
los negocios, el estafador, el aventurero procaz, el simple dependiente, el insulso
petimetre, el periodista burlón, el especulador arrojado, el anciano enriquecido, el
usurero famélico".
El protagonista de la novela y primera víctima de ese medio que frecuenta es el
doctor Luis Glow, hombre talentoso, recto, instruido, pero débil de carácter. Es hijo de
un inmigrante inglés. A pesar de su origen humilde, logra reunir una gran fortuna, fruto
"de la especulación irresponsable, de la fiebre de los negocios turbios":
¡Se lo tragó la Bolsa! ... ¡Lo atrajo, lo absorbió con su inmenso aliento de abismo! Le
presentó esos espejismos engañadores por los cuales le mostraba al pobre de ayer nadando
hoy en ríos de oro. Al principio titubeó, tuvo escrúpulos. ¿Y si le iba mal? ¿Y si en vez de
ganar como los otros, perdía lo poco que había adquirido a costa de tantos y tantos
sacrificios? Pero ¡bah! -se había dicho recordando a multitud de conocidos suyos enri-
quecidos de la noche a la mañana por las especulaciones bursátiles-. ¡Si es imposible
perder! (1, 3) 90
Pero pierde todo su dinero; sólo le resta salvar "el honor de su nombre" y el bien-
estar de su familia. Entonces, acepta la trampa y hace su apuesta en el hipódromo.
Él, que pertenece a la clase de hombres que respetan lo respetable, ha roto su inte-
gridad moral y ha quedado sumergido en la más profunda miseria. Esta situación irre-
versible altera sus facultades mentales.
En torno de Glow se agrupan inocentes y estafadores. Entre los primeros figura
Ernesto Lillo, joven corredor de la Bolsa, quien es el sostén de su anciana madre.
"Razonable", "equilibrado", "antirromántico", "fuerte", Lillo no pierde las fuerzas para
seguir luchando, aunque la quiebra lo ha alcanzado. El otro personaje de este grupo es
el incorruptible Miguelín, uno de los pocos que no pierde el juicio "en la borrachera
general de los negocios".
357

... un afrancesamiento en los trajes y mo-
dales, un falso exquisitismo 96 parisiense, un
estiramiento forzado que hacían ridículo
contraste con los resabios de las maneras
abiertas y chacotonas 97 de los buenos tiem-
pos de antaño.
N o podía dudarse de que se estaba en pre-
sencia de una sociedad en evolución, cuyo
carácter definitivo no ha empezado a mar-
carse todavía.
Julián Marte!, La Bolsa, ll, 8.
91 Entre 1888 y 1889, la inmigración aumen-
ta de ciento treinta mil a doscientas treinta mil
pers'onas que llegan al puerto de Buenos Aires.
92 La construcción correcta es "maldito lo
que le importa".
93 Martel destaca la superioridad de la mujer
respecto del hombre que está a su lado.
94 Cicerón: político y escritor latino (106-43
A.C.). Ocupó varios cargos y sus dos grandes
obras son De la República y Las leyes.
95 marroquí: cuero delgado y brillante.
96 exquisitismo: neologismo. Esta palabra
no se halla registrada en el Diccionario de la
Real Academia Española de la Lengua.
97 chacotonas: neologismo. La voz correcta
es chacoteras, burlonas.
358
El segundo grupo corresponde a los que viven sin moral. A él pertenecen Juan Gray,
"un jovenzuelo de aspecto· enfermizo"; león Riffi, "el ratón"; Germán Zolé, ingeniero de
"cabeza matemática", "esterilizado por la especulación demoledora", cuyo rasgo so-
bresaliente es "la gravedad cómica"; Granulillo, "abogado sin clientela y ex socio de
Glow", cuyas armas son la intriga insidiosa y la falsedad; Daniel Fouchez, inmigrante
aventurero y ladino, que llega de Francia a estas tierras, porque aquí es fácil enrique-
cerse; Guillermo Peñas, el usurero tenebroso, quien mediante distintos disfraces asume
papeles diversos para cumplir con su único objetivo! ganar mucho dinero. Completan el
cuadro el ministro Armel, el Barón de Mackser, Carcaneli, Anatolio Roselano, Rublo,
William Pitt, Jacobo leony, luciano Boyst y otros personajes masculinos sin nombre,
cuya personalidad se halla definida por breves notas.
la visión de los inmigrantes 91 -"esos parásitos de nuestra riqueza"- es negativa:
... el cosmopolitismo, que tan grandes proporciones va tomando entre nosotros, hasta el
punto de que ya no sabemos lo que sornos, si franceses o españoles, o italianos o ingleses,
nos trae, junto con el engrandecimiento material, el indiferentismo político, porque al ex-
tranjero que viene a nuestra tierra, naturalícese o no, maldito lo que se le importa 92 que
estemos bien o mal gobernados. Haya dinero, prospere su industria, esté bien remunerado
su trabajo, y él se ríe de los demás. (I, 7)
la censura al inmigrante se enardece cuando se nombra a los judíos.
Martel demuestra, sobre todo, su habilidad como retratista al presentar a las mujeres:
Margarita, la esposa del doctor Glow, "desdeñosa y espléndida"; doña Dolores, su tía;
Elenita Zurberán, "una niña encantadora"; la Baronesa de Mackser, de rasgos orien-
tales; Norma, la cortesana voluptuosa, amante de Granulillo; lucrecia, "la bailarina
retirada", compañía de Juan Gray; Victoria Geihl, "la célebre aventurera, la Condesa
apócrifa"; lilí, una mucama francesa, "corrompida hasta la médula" 93.
El escenario
El primer capítulo de la novela ubica la acción en Buenos Aires y, específicamente,
en el recinto de la Bolsa de Comercio. La personificación del viento permite al narrador
mostrar los intersticios de ese ambiente contaminado por el afán de ganar dinero:
Después de larga gira por pasillos y corredores, por antesalas y gabinetes, gira en que
parecía ir preludiando entusiastas discursos políticos, tenían que ver los bríos con que salía
envuelto en lluvia, para lanzarse sobre la mole oscura y elegante de la Bolsa de Comercio,
¡como si con las lágrimas que le hiciera derramar su pesquisa por los antros administrativos,
intentase barrer y limpiar de una sola vez toda la escoria financiera! ... (I, 1)
La Plaza de Mayo se convierte, entonces, en "un muestrario antitético y curioso de
todos los esplendores y de todas las miserias que informan la compleja y agitada vida
social de la grande Buenos Aires". Ésta constituye, sin duda, el gran tema literario de la
generación del 80; de ahí que aparezcan en la novela el Club del Progreso, el Club del
Prisma, el Sport Club, el Café de París, las "Aguas Minerales", café de la calle San
Martín; otras calles, como Corrientes, Florida, Suipacha, Reconquista, de la Piedad, Ave-
nida Alvear, Cangallo, o paseos característicos, como Palermo y la barranca de la
Recoleta.
Todos los lugares responden al tema de la novela. La Bolsa, el escritorio y la
mansión del doctor Glow, la habitación de una cortesana, el despacho del Ministro,
encierran la ambición sin escrúpulos y "tragedias íntimas, espantosas, no sospecha-
das":
Elegancia, lujo casi, había en la que propiamente podía llamarse el bufete. Cubrían la
pared del fondo dos estantes de libros vistosamente encuadernados. El centro lo ocupaba un
ancho escritorio ministro, sobre cuyo paño verde se destacaba un hermoso tintero de bronce
con el busto de Cicerón 94. Dos cómodos sofás de marroquí 95, y varios sillones y sillas del
mismo cuero, todo rico, todo de buen gusto, invitaban al plácido descanso. Una estufa por-
tátil [ ... ]. Cuatro planos topográficos iluminados [ ... ] y una blanda alfombra escarlata
[ ... ] completaban el mobiliario ... (I, 2)
la de la fortuna
La primera parte de la novela transcurre en julio de 1889 y la segunda, a fines de
octubre, "es decir, tres meses después de ocurridos los sucesos que hemos narrado".

98 argentina: plateada. Esta palabra es un
cultismo, pues procede del latín sin haber ex-
perimentado, en general, transformaciones fo-
néticas (argentum-i).
99 folletín: escrito que se inserta en la parte
inferior de las planas de los periódicos, ajeno
al objeto principal de la publicación (artículos
de crítica, novelas, etc.); se caracteriza por po-
seer una intriga emocionante.
1oo sport: lugar donde están ubicados los
vendedores de boletos. Es .un anglicismo.
101 Martel reproduce también el habla infan-
til de los hijos del doctor Glow (1, 3).
102 Este personaje se caracteriza por repetir
palabras con el objeto de que lo entiendan
mejor.
103 future: galicismo; futura.
104 ¿Comprenez vous ... ?: galicismo;
¿comprende usted?
105 A veces, Martel usa una adjetivación ro-
mántica: " ... una música vaga, extraña, mefis-
tofélica ... " (11, 6).
106 Como otros escritores del 80, el nove-
lista emplea gerundios galicados.
107 zanquilargo: que tiene las piernas lar-
gas.
108 La construcción correcta es la siguiente:
"que pretendía resolver todas las cuestiones,
especialmente las artísticas".
109 Se refiere a Germán Zolé.
Los hechos se desarrollan cronológicamente. Se produce un "racconto" cuando Luis
Glow recuerda su ayer, junto a su padre, y el día y el lugar donde conoce a su esposa:
... compara mentalmente su situación actual con aquella infancia miserable, cuando su
padre, un inglés muy severo, venido a América en persecución de una fortuna que no logró
alcanzar jamás (¡oh! ¡eran otros tiempos!) le obligaba a estudiar noche y día, queriendo
sacar de él un hombre de provecho. [ ... ]
El doctor sonríe al recordar su repentino enamoramiento de novela romántica. [ ... ] Des-
pués recuerda los goces de amor propio, infinitos, supremos, que le proporcionó su triunfo
sobre aquel corazón que nadie había conseguido rendir jamás. (I, 3)
En la segunda parte de la obra, el tratamiento del tiempo adquiere un cariz román-
tico, cuando Glow lamenta su ruina:
El reloj de la Recoleta dio tres campanadas, graves, tristes, como debe ser la voz de
los que fueron. (H, 2)
y cuando su mujer lo alienta:
El reloj de la Recoleta dio uná campanada: pero esta vez su sonido no fue triste, sino
alegre. Más que voz de ultratumba, parecía argentina 98 vibración que bajaba de los cielos
como una promesa consoladora ... (H, 2)
En el capítulo 8, en cambio, la angustia de Glow y de Juan Gray es tal, que el tiempo
no avanza, pues es medido por la ansiedad:
¡Horribles diez minutos para Glow y su amigo aquellos que los parejeros tardaron en
llegar al sitio convenido!
Realidad y
La Bolsa no es una novela rigurosamente naturalista, pues la postura crítica del
narrador, su presencia latente en la trama, restan objetividad al argumento.
En la obra descubrimos las características del folletín 99: el suspenso, la intervención
del narrador, repeticiones, uso de los signos de exclamación y de interrogación:
Suena, por fin, el último toque de campana. Las ventanillas del sport IOO se cierran.
Suben los jueces al pabellón chinesco situado en la meta. La carrera va a empezar. Ansie-
dad general. De repente se oyen varias voces que gritan: ¡ya salieron! Pero no, no han
salido aún. (II, 8)
Hay dos niveles de lengua: el literario y el coloquia11o1. Por ejemplo, Daniel Fou-
chez 1o2 le dice a Glow:
-Todas hechas, es claro, hechas a la ligera, muy a la ligera. Después ¿eh? se levantan
cimientos, cimientos de otras, para dejar sospechar que forman el plantel de una future !03
población importante. En seguida, inmediatamente, ¿oye? se contratan, por un mes o dos a
quinientos o seiscientos vagos a quienes se les hace desempeñar el oficio de panaderos, ten-
deros, almaceneros, zapateros, etc., y que irán a establecerse con sus negocios en algunos
de los edificios a que he hecho alusión antes ... ¿Comprenez vous 104 perfectamente? (I, 2)
Como otros escritores del 80, Marte! -el ejemplo anterior lo corrobora- usa gali-
cismos, italianismos y anglicismos.
Un rasgo interesante de su estilo es el empleo de paréntesis y de rayas, a la manera
teatral, para acotar actitudes o gestos de los personajes e, incluso, sus reflexiones:
-En cuanto a mí -Zolé, al decir esto, se puso la mano abierta sobre el pecho, una
mano tremenda-, no pienso perder ... (I, 2)
Respecto de las descripciones y de los retratos, se advierte una acumulación de
adjetivos 105 que torna moroso el ritmo de la prosa. Lo mismo sucede, en otros pasajes
de la novela, con los verbos, los participios y los gerundios 106:
Era un hombrachón muy feo, narigón, flaco, zanquilargo 107, de cabeza cuadrada, mate-
mática, que a todas las cuestiones, especialmente a las artísticas, pretendía resolverlas !OS
por el método de eliminación 109. (I, 2)
Entre los recursos estilísticos, predominan las imágenes visuales.
La intención de Marte! de trasladar al mundo de la ficción la realidad que él vive y
padece, se manifiesta aun en la necesidad de mostrar los momentos en que simul-
359
 táneamente sus personajes actúan. Así, por ejemplo, en el capítulo 8 de la primera
parte, presenta secuencias paralelas de carácter cinematográfico:
Doña Dolores, escandalizada por los horrores que le contaba Granulillo y aturdida al mis-
mo tiempo por la música y el tumulto [ ... ] se separó del director de Banco. [ ... ] Escu-
rriéndose por un pasillo, se metió en el dormitorio de su sobrina [ ... ].
Mientras tanto, la animación crecía bajo los art~sones de los techos relucientes y el dilu-
vio de plata luminosa que caía de los focos ...

1
La gran aldea
Capítulo V
(Fragmento)

¡Oh, mi niñez! Mi nmez fue triste y árida como esos arenales
africanos que desde a bordo contemplan por largas horas los viajeros
al aproximarse a las costas del Senegal l. Tenía doce años y pasaba
con razón por un muchacho imbécil: no sabía leer sino silabeando
torpemente; las letras, formadas en línea, nublaban mis ojos, y al
querer mover la lengua para pronunciar las palabras, la sentía ama-
rrada por ligaduras crueles, que me hacían tartamudear y sentir
delante de los extraños la herida profunda y venenosa del ridículo.
Escribía torpemente y con una ortografía de la más espontánea bar-
barie. ¡Oh, mis planas 2! ¡Cuánto me costaba hacerlas y qué mal me
salían!
Mi tía Medea no se había preocupado de hacerme enseñar nada.
¿Para qué necesitaba aprender? El doctor Trevexo ya se lo había
dicho: "Para ocupar altas posiciones en este país, no se necesita
. aprender nada". Y tenía razón. Yo me preparaba para las altas
posiciones, siguiendo el consejo al pie de la letra.
Mi tío Ramón no se conformaba, sin embargo, con aquel sistema
de educación espontánea, y el pobre hombre, en medio de sus de-
vaneos amorosos, solía dedicarme algunos momentos: él me había
enseñado a deletrear en los títulos de los diarios y bajo su dirección
había aprendido a hacer mis primeros garabatos.
Vivía en el interior de la casa· entre los criados y criadas; su
sociedad 3 me encantaba, y sería un ingrato si no recordara con
afecto a aquella buena gente con quien pasé los primeros. años de mi
vida.
Después de la reunión que acabo de describir, la guerra había
estallado entre Buenos Aires y la Confederación 4, y aunque mi
propósito no es consagrar muchas páginas a la política, necesito
contar la parte que yo tomé en el entusiasmo guerrero de aquellos
días.
Y a he dicho hasta qué punto llegaba la exaltación de mi tía,
partidaria resuelta de la guerra con toda la buena fe de su alma,
creyéndose una matrona griega, hija de la ínvicta Buenos Aires, de
la Atenas del Plata y de quién sé yo qué más.
La batalla de Pavón había tenido lugar el 17 de septiembre de
1861, y la victoria produjo en Buenos Aires un entusiasmo indes-
criptible.
Desde antes que ella tuviera lugar, mi imaginación estaba con-
vulsionada por los cuentos de los sirvientes de mi casa y por las
conversaciones animadas de sobremesa que sostenía mi tía con sus
relaciones. Yo no pensaba sino en soldados y batallas; tenía cierta
disposición genial al dibujo y pasaba las noches dibujando el.ejército
y la escuadra de Buenos Aires en marcha contra Urquiza; y entre las
filas de soldados, sobre un caballo trazado con el más respetuoso
cuidado, diseñaba la figura de mi general, ídolo de mis sueños in-
fantiles, especie de Cid 5 fraguado por mi fantasía de niño, carica-
turado involuntariamente por mi lápiz torpe, y destinado por la Pro-
videncia a aplastar a Urquiza, a quien yo me lo representaba vestido
de indio, con plumas en la cabeza, con flechas y un gran facón 6 en
la cintura, rodeado por una tribu salvaje que constituía su ejército.
La noche en que se tuvo la noticia de la batalla, mi tía me sacó a
caminar, para tomar lenguas 7, como ella decía.
Las calles estaban cuajadas de gente. Corrian ya los rumores pre-
cursores de la gran noticia. Algunos dispersos habían llegado al Per-
gamino 8 y unos proclamaban resueltamente la victoria, otros duda-
ban del éxito, y los más tranquilos manifestaban la vacilación que se
experimenta en esos trances.
No era entonces Buenos Aires lo que es abora. La fisonomía de la
calle Perú y la de la Victoria ha cambiado mucho en los veintidós
años transcurridos: el centro comenzaba en la calle de la Piedad 9 y

1 Senegal: río del África occidental francesa.
2 planas: cada una de las dos caras de una hoja de papel.
3 su sociedad: su compañía.
4 Bajo la presidencia de Derqui, que sucedió a Urquiza en 1'860, se
produjeron nuevas disensiones entre Buenos Aires y la Confederación.
Entonces, estalló nuevamente la guerra, que terminó con la acción de
Pavón, cuyo triunfo correspondió a Bartolomé Mitre.
5 Rodrigo Díaz de Vivar, protagonista del Poema de Mio Cid. Caba-
llero castellano, prototipo de las virtudes de la raza, nació en Burgos (o
en Vivar) hacia 1043 y murió en Valencia, en 1099.
6 facón: cuchillo de hoja larga de doble filo y punta muy aguda. Era
el arma de pelea del gaucho.
7 tomar lenguas: informarse de una cosa; tomar o adquirir noiicias.
8 Partido de la provincia de Buenos Aires.
9 Hoy se llama Bartolomé Mitre.

360
terminaba en la de Potosí, donde la vanguardia sur de las tiendas
estaba representada por el establecimiento del señor Bolar, local de
esquina, mostrador democrático al alba, cuando cocineras y patronas
madrugadoras acudían al mercado, y burgués, si no aristocrático,
entre las siete de la noche y el toque de ánimas IO El barrio de las
Sin rumbo
Capítulo XXXV
Una palabra, una gracia, una caricia de su hijita, no tardaba en
llevar de nuevo la tranquilidad y la calma al espíritu de Andrés, des-
vaneciendo como por encanto esas nubes pasajeras, tristes vestigios
de una época sombría y dolorosa.
Se sentía como purificado en presencia de la niñita, capaz de
todas las virtudes, accesible a la bondad, inclinado a la indulgencia.
Una inconsciente necesidad emanaba del fondo de su alma, como
un deseo imperioso, imprescindible de personificar en alguien, de
encarnar en una entidad extraña y superior la causa de todo el bien-
estar de que gÓzaba. . tarse en alas de una fe ficticia hasta la noción de Dios.
¿Bastaba, acaso, buscarla, resignarse a tener su explicación en las
alternativas, en los azares de la vida, en el destino, en la suerte? El
La Bolsa
Primera parte
Capítulo 9
(Fragmento)
Allá van nuestros héroes todos, envueltos en el torbellino que
confunde la carroza de la mujer pública con el majestuoso landó I
de la familia respetable y el ligero vehículo del tinterillo ensober-
becido, a quien quizás aguarda la cárcel al término de su carrera
vertiginosa, con el potro altivo del joven galanteador que está rico
sin saber cómo, porque la lluvia de maná 2 alcanza para todo el
mundo. Allá va, en fin, coreada por el chasquido de los látigos,
amenazada por el rumor apagado de la montaña rusa, que parece el
trueno lejano de una tempestad que se aproxima, y entre las burlas
de un organillo que hace oír su sonata maliciosa en unas calesitas de
los alrededores; allá va, como inmensa visión apocalíptica 3, una
sociedad entera levantada en vilo por el agio 4 y la especulación,
celebrando la más escandalosa orgía de lujo que ha visto y verá
Buenos Aires ...
Y mientras tanto, un poeta, joven, alto, enlutado, de fisonomía
10 el toque de ánimas: toque de campanas en las iglesias, a cierta
hora de la noche, con que se avisa a los fieles para que rueguen a Dios
por las ánimas del Purgatorio.
11 fasllion: galicismo; el mundo elegante.
1 landó: coche de cuatro ruedas, con capotas delantera y trasera,
para poder usarlo abierto o cerrado.
2 maná: alimento que, de modo sobrenatural, dio Dios a los israe·
litas durante los años en que peregrinaron desde Egipto a la tierra
prometida. El maná procede del tamarisco mannílero y consiste en
tiendas de tono se prolongaba por la calle de la Victoria hasta la de
Esmeralda, y aquellas cinco cuadras constituían ·en esa época el
boulevard de ·la fashion II de la gran capitaL
Lucio Vicente López
helado vacío de esas palabras producía en él una afligente impresión
de soledad y desamparo, como si vagara perdido entre tinieblas. Lo
que el azar hacía hoy, podía deshacerlo mañana ... ¡Ay de él! ¡de
su hija!; ¡ay de su felicidad, entonces!
Y ante la horrible amenaza un secreto sentimiento lo asaltaba,
hecho de egoísmo, de debilidad, de cobardía, y queriendo creer y
temiendo no llegar a conseguirlo, obstinadamente se empeñaba en
cerrar los ojos a la importuna luz de su razón.
Contra todo, a pesar de todo y porque sí, se esforzaba por remon-
Eugenio Cambacén!s
triste y resignada; un pobre poeta que ha tenido que abandonar la
buhardilla donde se moría de hambre y de frío, para envolverse en
la "capa del pobre", en un rayo de sol; una futura gloria de las
letras americanas, cuyos versos nadie lee porque la Bolsa no da
tiempo para ello, mira, sentado en un banco, y por debajo del ala
enorme de su chambergo 5 de bohemio, mira con amargura los es-
plendores de aquella bacanal 6 fastuosa, y su mente visionaria, ena-
morada de la antítesis, le presenta un cuadro pavoroso.
Cree ver, allá lejos, muy lejos, al fin de la avenida por donde
corren atropellándose los coches, una boca que se abre, se abre cada
vez más, que luego se convierte en catarata, y de catarata en remo-
lino, y que aquel remolino empieza a girar, a girar, con rapidez tan
vertiginosa y con tan grande poder de atracción como el abismo que
sirvió a Edgar Poe 7 para escribir ese prodigio titulado El Maels-
trom 8. Y haciéndose la visión más clara, ve ya (sí, ve, porque los
cierta secreción, elaborada sobre todo por cochinillas hembras tras
chupar la savia de dicho arbusto, que cae al suelo en lonna de gotas y
tiene sabor a miel.
3 Terrorífica.
4 agio: especulación sobre los fondos públicos.
5 chambergo: sombrero blando de castor.
6 bacanal: perteneciente al dios Saco; orgía con mucho tumulto.
7 Edgar Poe: escritor estadounidense (1809-1849). Célebre autor de
cuentos de misterio y de horror, reunidos bajo el título de Narraciones
extraordinarias.
B Se refiere a "Un descenso en el Maelstrom", de Poe.
361
 poetas lo ven todo, hasta las cosas que no han sucedido todavía) ve
despeñarse en aquel abismo, en confusión horrible y desgarradora,
jinetes, caballos, magnates, prostitutas . . . Las ruedas de los coches
partidas en mil pedazos, saltan y brillan al sol, crujiendo junto con
las cajas y las capotas que estaban como globos en el vacío; los
caballos, lanzando relinchos atronadores, caen volteando y preci-
pitan a los jinetes en la sima 9 profunda; las mujeres, despavoridas,
se agarran unas a otras y despedazan mutuamente sus ricos trajes;
pero a pesar de sus esfuerzos, no pueden substraerse a la atracción
irresistible, y caen también, formando una cascada de ojos y de bri-
[La novela
La generación del 80 pareció destinada a fundar entre nosotros el
género novelesco según la técnica de las escuelas que a la sazón
prevalecían en Europa. Había dado figuras relevantes de parlamen-
tarios, catedráticos, historiadores y ensayistas, en los que se advertía
el signo de una misión renovadora, y contaba con temperamentos
artísticos de igual fuste, favorecidos por dones de gracia, agudeza,
equilibrio o elegancia que los distinguían, como a aquéllos, de sus
antepasados inmediatos. Prosistas mesurados, descriptores amenos,
observadores algo escépticos de la vida, sus contemporáneos les
reconocían todas las condiciones requeridas para crear una literatura
de imaginación que reflejara lo que hubiese de tlp1co en nuestro
medio y adquiriera, con depuradas cualidades de estilo, el tono ya
inconfundible del arte moderno.
Las novelas nacidas del romanticismo rioplatense habían agravado
sus defectos de escuela en lo que atañe a la efusión declamatoria y
al prurito 1 de mover seres excepcionales en una atmósfera siempre
irreal, ya fuera por. lo tenebrosa, ya por lo idílica. De ellas sólo se
había salvado la primera, Amalia, .en la que Mármol, a despecho de
todo, puso de relieve su talento de narrador y evocó el ambiente de
la tiranía con indudable aptitud para el género. Huérfanos de esa
aptitud, sus seguidores prolongaron la manera y sus inconvenientes
hasta una época en la que resultaban por demás anacrónicos. Como
de ordinario ocurre en América con las modas espirituales, los ro-
mánticos seguían exhibiendo su vitalidad en nuestras soleadas co-
9 sima: cavidad grande y muy profunda en la tierra.
prurito: deseo persistente y excesivo. ·
2 cesarismo: sistema de gobierno en el que una sola persona asu-
mé y ejerce los poderes públicos.
362
llantes, de mármoles semivelados y de curvas orodie;iosas ... y el
poeta oye un clamor que se levanta, un clamor inmenso, un la-
mento colectivo, pavoroso que sube, sube, y puebla los aires, y se
desparrama por el mundo todo. Y un himno inmenso de compasión
y de ternura, brota entonces de los labios vibrantes del poeta a qui\'n
aquella sociedad ·desdeña porque no es bolsista.
-¡Pobre gente! -murmura poniéndose de pie y tomando el ca-
mino de su buhardilla, mientras la visión va borrándose poco a poco
a la distancia ...
Julián Marte!
80]
marcas cuando ya hacía rato que sus modelos ultramarinos habían
pasado al mundo de los espectros.
No podían caer en esa debilidad los hombres de la generación de
Lucio V. López: Conocieron desde temprano una Europa transfor-
mada y se mostraron, cual era de rigor, ávidos de ceñirse a sus
ejemplos. Pasado el impetuoso desbordamiento romántico, desvane-
cidas las quimeras del humanitarismo social, apagada la curiosidad
por los héroes bizarros de Balzac o de Stendhal, la sociedad europea
no se manifestaba propensa al ensueño y, antes bien, parecía reac-
cionar hacia el extremo opuesto. Al tiempo que en Francia los re-
cuerdos de la anarquía demagógica abrían camino al cesarismo 2,
que pronto debía pagarse con la humillación militar, el hartazgo de
los personajes novelescos idealizados se convertía en interés por las
existencias mediocres y hasta por las pasiones innobles, y el culto de
la ciencia, antídoto de pródigos desvaríos, formaba espíritus disci-
plinados en la observación de los hechos, prosélitos 3 del positivis-
mo filosófico, a veces prisioneros ilustres de un sistema, a veces
sentenciosos cautivos de una primaria, fatuidad 4. En ese clima hubo
de engendrarse la novela nueva, que fue realista en sus construc-
ciones perdurables y naturalista en su deformación "experimental".
Alfonso de Laferrere
Argentino
(Contemporáneo)
3 prosélitos: partidarios o adeptos de una doctrina o partido.
4 fatuidad: presunción, vanidad infundada.
1

363
 1

1
nuevas

Alicia Ch. de López Olaciregui

364

· basados en la observación directa e inmediata de la vida contemporánea en todos sus
de Roberto J. Payró
aparecida en 1889 en el Almanaque
Sudamericano de Casimiro Prieto,
en el cual colaboraba.
En España, la pintura de costumbres
y de caracteres halla un gran maestro en
Juan Valera, el autor de Pepita Jiménez;
José María de Pereda cultiva la novela
regional en El sabor de la tierruca, So-
tileza y Peñas arriba; pero es Benito Pé-
rez Galdós, con las cuarenta y ocho no-
velas de sus Episodios Nacionales, el
que más se aproxima a Balzac. Una mu-
jer -Emilia Pardo Bazán- merece ser
mencionada, con obras como La cues-
tión palpitante y Los Pazos de U/loa.
1 Tanto para conocer las características del
Realismo, como para su diferenciación con el
Romanticismo, remitimos a Uteratura IV, "Es-
paña en sus letras". Editorial Estrada, Buenos
Aires, 1984. Capítulo "Auge del Realismo"
(páginas 439 a 441).
2 Gustavo f'lsubE!rt: novelista francés (1821-
1880), creador de la novela realista francesa.
Autor de Madame Bovary, Salambó, etcétera.
nuevas
En el último tercio del siglo XIX, en parte por agotamiento· del Romanticismo, en
parte, sobre todo, por la necesidad de traducir con toda fidelidad los cambios produ-
cidos en la sociedad europea en este tiempo, se abren nuevos caminos estéticos,
aspectos.
así el Realismo 1 como una forma de reflejar en la literatura los problemas coti-
dianos -grandes o pequeños- de la realidad circundante . El intento de algunos
escritores de expresar esa realidad a través de los métodos de opservación y análisis,
propios de las ciencias naturales, da lugar al Naturalismo, que ofrece una visión parcial
y negativa del mundo que los rodea.
Tanto el Realismo como el Naturalismo encuentran su cauce natural en el género
narrativo y, en algunos casos, también en el dramático. Se comprende el alejamiento
de la expresión lírica por el afán de reproducir la realidad tal cual es.
Balzac en Francia, Dickens en Inglaterra, Tolstoi y Gogol en Rusia, y Pedro Antonio
de Alarcón, José María de Pereda, Juan Valera y Benito Pérez Galdós en España, son
los grandes cultores de la novela realista. Emilio Zola, novelista francés, fue el padre
del Naturalismo.
Ambas corrientes pasan a Hispanoamérica y llegan al Río de la Plata, donde se
manifiestan en obras narrativas y teatrales, entre cuyos autores descuellan Roberto J.
Florencia Sánchez y Gregorio de Laferrére.
en
Puede decirse que la novela se convierte, a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
en la especie literaria más cultivada como vehículo de la escuela realista. Las hay de
todas clases: psicologicas, de aventuras, sociológicas, humorísticas, costumbristas,
científicas, de viajes, de ambiente urbano y de ambiente rural. Aparece la novela de
tesis, con la presentación de conflictos y problemas de todo orden y el predominio de
la idea sobre la aventura o la anécdota. También la novela regional, pintura de cos-
tumbres y modo de vida de una comarca en particular.
El punto de partida está en ,la famosa novela de Gustavo Flaubert 2, Madame
Bovary, publicada en 1857, que marca la transición del Romanticismo al Realismo.
Contemporáneamente se da también el Realismo en la novela inglesa; tiempo después
en Italia y en Alemania, y pasa, por fin, al continente americano. ·
novela realista en
Las primeras manifestaciones del Realismo en Hispanoamérica datan de 1880, apro-
ximadamente, con posterioridad a su auge en Francia, España e Inglaterra. Con las
características propias de esta escuela, los temas, lógicamente, se adaptaron a la reali-
dad de cada país. No era igual la realidad política y económico-social en Chile o en
Méjico que en la Argentina, por ejemplo. Los más importantes escritores del Realismo
en nuestra América fueron Alberto Bies! Gana, en Chile; Tomás Carrasquilla, en Co-
lombia; José López Portillo, en Méjico; y en el Río dé la Plata, los argentinos Roberto J.
Payró y Gregorio de Laferrére.
Retumbaban los cañones cuando nació Payró, en pleno conflicto bélico entre la Ar-
gentina, Paraguay y Brasil. Como si se hubiera alimentado con esa misma pólvora que
ardía en las armas, fue, durante toda su vida, hombre de lucha y de acción, testigo
alerta de cuanto sucedía en la patria y le sucedía ~ la patria. Heredero espiritual de
Sarmiento, no hizo, como el ilustre sanjuanino, de la'pluma espada, pero sí fino estilete
para punzar y arañar apenas -sin herir- con su crítica a la sociedad argentina en
formación. De la época del 80 en adelante, se mueve inquieto para dar una visión del
país contemplado desde distintos ángulos, por medio del periodismo, el teatro y la
novela. La crítica se viste de humorismo para suavizar la posible aspereza de sus es-
critos.
365

Payró, movido por su sensibilidad so-
cial, que fue el rasgo preponderante de
su carácter, se unió primero a los radica-
les y participó en la revolución de 1890
contra el presidente Juárez Celman; se
volcó luego al incipiente socialismo, del
que fue uno de los fundadores. Cori José
Ingenieros y Leopoldo Lugones, organizó
el Centro Socialista de Estudios, en el
que él mismo asumió las funciones de
secretario y Lugones las de bibliotecario.
Años más tarde se alejó también de este
partido sin renegar jamás de los princi-
pios de justicia social que inspiraron toda
su obra.
Gran admirador de Galdós, en algún
momento acarició Payró la ilusión de
emularlo con una obra al estilo de los
Episodios Nacionales, pero apenas al-
canzó a añadir dos títulos más a los ya
citados.
3 Expresión latina que significa: "corrige rien-
do las costumbres".
366
Del chico" al Grande
Roberto Jorge Payró fue hombre de "pago chico" que accidentalmente se movió
dentro de pagos más grandes. Nació y murió en la provincia de Buenos Aires: abrió sus
ojos a la vida en Mercedes -el 19 de abril de 1867- y los cerró para siempre en
Lomas de Zamora, el 5 de abril de 1928. Buena parte de su vida transcurrió en Bahía
Blanca, ciudad bonaerense a la que está ligada gran parte de su obra.
Su existencia coincide con una época bastante agitada de nuestra historia. Son tiem-
pos de grandes luchas electorales, en las que Payró interviene activamente. Le inte-
resan simultáneamente la literatura y la política, sobre todo esta última como perio-
dista. El periodismo lo conduce a distintos lugares de la República, hasta que el 1 o de
septiembre de 1889 Payró logra tener su diario propio en Bahía Blanca, adonde había
ido primeramente llamado por su padre. En esa misma ciudad se casa con María Ana
Bettini, compañera animosa de toda su vida. Radicado por un tiempo en la ciudad
atlántica, va y viene, continuamente, de Bahía a Buenos Aires. Como colaborador per-
manente de La Nación, viaja a Chile y al interior del país. En 1907, gracias a una
herencia, pudo ir a Europa. En ese Pago Grande permaneció doce años: dos en Bar-
celona y el resto en Bruselas, donde, durante la invasión alemana, por su decidida mi-
litancia a favor de los aliados, llegó a estar en peligro de muerte. Teminada la con-
tienda, los belgas le expresaron su agradecimiento otorgándole su más alta condeco-
ración.
Contratiempos y penas -la mayor, perder a un hijo ya grande- le hacen desear el
retorno a sus pagos. Ya en la Argentina, la familia Payró se instala definitivamente en
Lomas de Zamora. Allí termina su fecunda y activa existencia de sesenta y un años.
Payró comienza su obra literaria propiamente dicha con una narrac1on breve en la
que se vale del tema histórico para ensayar un tipo de novela que, con posterioridad, lo
hará célebre: la picaresca.
Escribe en 1905 El falso Inca, una novelita en la que rnás bien reproduce al pícaro
al modo tradicional español:
En la época colonial, un tal Pedro Chamijo -un aventurero- se hace pasar por des-
cendiente de los incas peruanos, con la complicidad de una mestiza que habla quichua. Él
simula ser el inventor de un original cañón de madera y promueve una rebelión entre los
diaguitas. Fracasa en esta empresa, que él mismo había promovido.
Con el intervalo de los años en Bélgica, publica El Capitán Vergara, crónica roman-
cesca de la conquista del Río de la Plata. Y luego, dentro del mismo ciclo, El Mar
Dulce, crónica también, pero ésta novel<1da, sobre el descubrimiento del Río de la Plata
por Juan Díaz de Solís. Hubo después algunas continuaciones: Chamijo, Los tesoros
del Rey Blanco . .. , pero el ciclo no se completó. Todo esto era historia antigua, que le
demandó los mayores esfuerzos de imaginación. Lo suyo era la realidad contempo-
ránea, la serie de pequeños sucesos de todos los días.
La realidad del
Payró demuestra su talento en las novelas costumbristas criollas, en las que, "burla
burlando", describe la vida del país hacia fines del siglo pasado. Las tres obras con que
enalteció este género fueron El casamiento de Laucha (1906), Pago Chico (19CJ8) y
Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira (191 O).
Comencemos por Pago Chico, aunque cronológicamente sea la segunda. No es es-
trictamente una novela dividida en capítulos. Más bien, algo similar a lo que en nues-
tros días ha hecho Gabriel García Márquez, quien utilizó el imaginario pueblo de Ma-
cando como hilo unitivo entre una serie de relatos que tienen en común la presencia de
ese lugar como escenario obligado de los hechos. En las novelas de Payró, el lugar es
Pago Chico, cuyo nombre es una creación del autor para designar un pueblo semi-
urbanizado, ubicable en cualquier lugar del país en la época en que él vivió; por de
pronto, un rincón al sur de la provincia de Buenos Aires, según la presentación que
hace Payró al comenzar.
El observador, más que el crítico de las costumbres, encuentra en ese rincón de la
república materia suficiente para ejercer su crítica sin frases moralizadoras. Le basta
con presentar risueñamente el ejemplo -"castiga! ridendo mores" a_, aunque detrás

Fortín en tiempo de la guerra de indios,
Pago Chico había ido cristalizando a· su al-
rededor una población heterogénea y curio-
sa [ ... ]. Cuando ese núcleo adquirió cierta
importancia, el gobierno de Buenos Aires,
que contaba para sus manejos políticos y de
otra especie con la fidelidad incondicional de
los habitantes, erigió en "partido" el peque-
ño territorio, dándole por cabecera el antiguo
fuerte, a punto de convertirse en pueblo. Co-
mo por entonces no existían ni en embrión
las autonomías comunales, el gobierno de la
provincia nombraba miembros de la muni-
cipalidad, comandantes militares, jueces de
paz y comisarios de policía, encargados de
suministrarle los legisladores a su imagen y
semejanza, que habían de mantenerlo en el
poder.
Roberto J. Payró, Pago Chico,
"La escena y los actores".
... las cosas han cambiado. Pago Chico es
Pago Grande, el villorrio es un fuerte núcleo.
de población, con afirmados, tranvías, luz
eléctrica, obras sanitarias; su comercio gira
millones, su industria crece y prospera, su
fuerza vegetativa y progresiva es colosal; en
política también se ha dado un largo paso
hacia adelante, y aunque está muy lejos el
ideal, algo se ha ganado en cuanto al juego
de las instituciones, y hasta parece haberse
ganado mucho, pues ya: no se estilan los bur-
dos medios de gobernar que burla burlando
hemos puesto de relieve.
Roberto J. Payró, Pago Chico,
Epílogo.
de esa sonrisa se advierta cierta amargura en la comprobación del estado político,
social y cultural de esa comunidad.
Precisamente, esa pequeña comunidad es como la reducción a escala mínima de la
sociedad argentina de ese tiempo: en forma caricaturesca, Payró ·pone de manifiesto la
burla que se hacía de las instituciones, la venalidad de los funcionarios, la mezquindad
d¡:¡ los vecinos en general, atento. cada uno al logro de sus ambiciones y partiCipando
todos del juego de los intereses creados. El autor se incluye en ese conjunto, auto-
rretratado, personificado en el periodista Viera, cuya candidez sería la misma con la
que Payró pensó que podría influir en el mejoramiento del ambiente a través de las
páginas de La Tribuna.
No demuestra animosidad contra ninguno de los personajes de Pago Chico, pero es
implacable en el juicio constante, abierto o encubierto, contra las autoridades guber-
namentales en sus diversos grados. Nunca ejerce esa crítica en forma directa, sino
incidentalmente, al pasar, deja caer una mancha sobre una disposición, un proceder,
etcétera. Lo cual significa que su postura política no lo abandona nunca, aun cuando ya
no esté haciendo periodismo.
El estilo de Payró se adapta perfectamente a este tipo de obras. Con soltura, con
naturalidad, hijo al fin de la Generación del 80, se expresa en un lenguaje coloquial,
salpicado de locuciones latinas y frases hechas tomadas del francés, en gran armonía
con refranes y modismos criollos. los diálogos, sumamente vivos, revelan que Payró, a
la vez que miraba, escuchaba también atentamente.
Como aquellos sabrosos Artículos de costumbres de Larra, cada capítulo de Pago
Chico es un pequeño cuadro cuya serie completa da la visión total de ese "i Pueblo
chico, infierno grande!", donde la buena voluntad y las ilusiones de Payró quedaron
defraudadas, como las de Viera, en los tiempos de La Tribuna. Para no dejarnos con
esa impresión pesimista, el mismo autor, en el "Epílogo", nos dice córno todo ha cam-
biado, y que aquel villorrio es ahora una de las más importantes ciudades del sur de la
provincia de Buenos Aires, y sus habitantes, herederos de aquellos pagochiquenses,
apenas se reconocen en sus antepasados.
Payró no alcanzó a publicar Nuevos cuentos de Pago Chico, que se conocieron en
edición póstuma.
Los de
Aunque Pago Chico sea posterior a El casamiento de Laucha, lo hemos tratado con
anterioridad y aparte, para unir en un mismo estudio a los protagonistas de su primera
y su última novela, en este terreno de la picaresca . Según como se miren, también
los vecinos de Pago Chico, en su mayoría, son "pícaros". La calificación depende de
las características que asignemos a ese tipo de personaje. Tradicionalmente, un pícaro
es un hombre sin oficio determinado, que vive de un modo irregular y vagabundo; que
es, alternativamente, criado de un gran señor o vive de limosnas y raterías. Sin ser un
verdadero delincuente, su conducta no es honrada. Busca, fundamentalmente, vivir sin
trabajar; es talentoso para urdir engaños y siempre busca pasarla bien a costa de los
demás; su filosofía de la vida es materialista y cínica. No entran todos los pagochi-
quenses en este esquema. No exactamente. Pero el comisario Barraba, con su habi-
lidad para ir quedándose poco a poco con lo ajeno, y Gertrudis, atendiendo a sus
propias necesidades con el dinero de las "Damas de Beneficencia", están bastante
cerca del modelo.
Quien mejor se ajusta a él es Laucha. la coincidencia es total: "siempre pobre,
siempre rotoso, algunos días con hambre, todos los días sin plata"; "sin un peso, ni
mucha letra menuda, ni mucha fuerza, ni muchas ganas de trabajar". le parece muy
natural, en su irresponsabilidad nata, engañar a doña Carolina: "Yo no soy el primero
que haya olvidado sus juramentos por seguir sus gustos. Ni el último tampoco ... " Falto
de todo parámetro moral, ni siquiera tiene conciencia de su actitud canallesca. El relato
simula ser un monólogo de Laucha ante un auditorio probablemente tan poco escru-
puloso como él. Vemos los hechos desde la perspectiva del mismo narrador-prota-
gonista. Los "Pues, señor" con que de cuando en cuando parece solicitar la atención
de los que lo escuchan confirman el hecho de ser una narración oral, en la que se inter-
calan opiniones, reflexiones y, por supuesto, los sabrosos diálogos entre Laucha y sus
ocasionales interlocutores dentro del relato, con la reproducción del habla cocolichesca
de la gringa y del cura Papagno, otro ejemplar de pícaro.
367

Es posible considerar como anteceden-
tes del teatro gauchesco El amor de la
estanciera, que procede de las postrime-
rías del siglo XVIII; El detalle de la acción
de Maipú, hacia 1818; y Las bodas de
Chivico y Pancha, de 1823.
Se supone que el primero fue repre-
sentado en el teatro de la Ranchería. Se-
gún Mariano G. Bosch data de 1786; To-
rres-Ríoseco lo ubica en 1792. Es la pri-
mera obra gauchesca con bailes y can-
tos, conocida. La fábula es primitiva, sim-
ple, y comporta una alegoría. Por la tipi-
ficación de los personajes, el tratamiento
del tema y la forma métrica, pertenece al
clima estético dieciochesco. Pero el pai-
saje y el ambiente criollo comienzan a
crear un clima distinto, que ya se siente
como algo genuinamente argentino.
368
En Divertidas aventuras del nieto de Juan Moreira las cosas cambian. Las aventuras
vividas por el protagonista distan mucho de ser divertidas. El personaje, más que un
pícaro, es un cínico ambicioso. Sus propósitos son absolutamente serios. No es un
oportunista como Laucha. Se fija metas y, para lograrlas, no repara en medios. Va
dejando un tendal de víctimas en su camino, pero nunca vuelve la mirada atrás. Dis-
fraza su falta de inteligencia y de cultura -fruto esta última de su holgazanería-, en
su carrera política, con el ataque hiriente al opositor. Asciende de peldaño en peldaño
hasta escalar las más altas posiciones sociales, políticas y económicas. De pronto,
alguien que pertenece a su pasado se hace presente en una carta. A punto de su-
cumbir a los sentimientos, la destruye para que todo siga igual
autor teatral
Al margen de sus novelas, Payró volcó también en el teatro su preocupación por el
estilo de vida argentino de fines del siglo XIX. Sus obras pueden agruparse en dos
épocas: la primera corresponde a Canción trágica (1902), Sobre las ruinas (1904),
Marco Severi (1905) y El triunfo de los otros (1907). La segunda época comprende las
obras que escribió a su regreso de Europa: Vivir quiero conmigo (1923), Fuego en el
rastrojo (1925) y Alegría (1928). El suyo fue teatro de tesis, teatro de ideas.
Abundante fue la producción teatral, como la novelística de Roberto J. Payró. Por
esta última -en la que resalta su galería de pícaros y la pintura de los ambientes
donde desarrolló su vida, hecha con trazo ágil, con los tonos que naturalmente corres-
ponden a los lugares y a las cosas -es que tiene este autor bien ganado lugar entre
los buenos prosistas argentinos .
en
Las tendencias literarias de la segunda mitad del siglo XIX -el Realismo y el Natu-
ralismo-- que dieron tantos frutos en la narrativa, no tuvieron igual resonancia en el
teatro, al punto que a fines de ese siglo puede oecirse que se encuentra en situación
precaria. Pero a comienzos del siglo XX adquiere caracteres propios en la mayoría de
los países americanos y, en particular, en el Río de la Plata. Tal como lo hicieron los
novelistas, los dramaturgos también plantearon en sus obras problemas de actualidad,
que las convirtieron en testimonios de una sociedad y de una época.
Nace así el teatro costumbrista, cuyos personajes parecen arrancados de la vida
misma, con sus formas idiomáticas características, fuertemente delineados en ellos
vicios y virtudes, no tanto de índole personal,. sino más bien como consecuencia de la
influencia del medio ambiente sobre el individuo. El teatro deja de ser, pues, simple
entretenimiento, para convertirse en una forma de exponer ideas políticas, de denunciar
lacras sociales o, menos pretensiosamente, de "fotografiar" a los representantes de
una clase social; en una palabra, como un equivalente de la "novela de tesis", pasa a
ser "teatro de asunto".
del teatro
Al tratar las distintas épocas de la historia de la literatura hispanoamericana en
general, y la del Río de la Plata en particular, se ha ido viendo la evolución del teatro,
al compás de los demás géneros literarios. Hasta mediados del siglo XIX se repre-
sentan, en su mayoría, obras de autores europeos, y las que escriben los poetas
románticos no hacen más que reproducir los lineamientos temáticos del Romanticismo
español o francés. A partir de la Generación del 80 se advierte un intento por eman-
 Es de hacer notar que la novela de
Gutiérrez era el traslado a la literatura de
un suceso real, narrado por la crónica
periodística, con lo que el realismo se
hacía también presente en esos momen-
tos. Hubo autores que ya deliberadamen-
te este éxito del drama ru-
ral para establecer el nexo entre este
teatro "matonístico" y el de los cultores
del R~alismo y del Naturalismo, que ya
estaban pidiendo pasar al frente.
En La de escándalo (1896) de
Martín Coronado, el bueno de Pascual le
dice a Ciriaco, que es un vago y un trai-
dor: "¿Te has creído, 1 Juan Moreira de
cartón, 1 que un hombre de corazón 1
retrocede ante un bandido?" Y en La
gringa, de Florencio Sánchez: "No sirve
más que para le hagan versitos de Juan
Moreira".
4 José, Jerónimo, Pablo y Arturo.
5 Clase de obras teatrales de menor impor-
tancia, que comprende sainetes, comedias y
zarzuelas de uno o dos actos.
6 Mariano G. Boscll, Historia de los orlge-
nes del teatro nacional argentino y la época de
Pablo Podestá. Buenos Aires, Talleres Gráficos
Argentinos, L. J. Rosso, 1929.
7 Ricardo Rojas es autor de la primera His-
toria de la Uteratura Argentina, Editorial Losa-
da, Buenos Aires, 1948.
al teatro de esos modelos y, poco a poco, va surgiendo un drama nacional. La
de los críticos sitúan su origen en 1884, fecha en que se estrena ,en Buenos ·
Aires Juan Moreira, mimodrama o basada en el folletinesco relato del
mismo nombre, debido a la pluma fácil de Eduardo Gutiérrez, autor también de Juan
Cuello y especialista en convertir en héroes a delincuentes famosos.
Se en Buenos Aires de obras procedencia
europea, a las que asiste una minoría culta. La gran masa de acudía
divertirse a los espectáculos circenses. Uno famoso había por entonces: el de los
manos Cario, en el que actuaba como payaso comentador de la realidad política José
J. Podestá, que se hizo famoso con el nombre de "Pepino el 88". En el citado año de
1884 se representa, con la actuación de Podestá, la pantomima adaptada de la novela
de Gutiérrez, a la que éste mismo había añadido cantos, danzas, gauchos a caballo y
duelos a cuchilladas y a balazos. Obtuvo tal éxito que, dos años después, Podestá
decide convertir la pantomima en un drama hablado, con diálogos proporcionados por
Gutiérrez y otros de su invención. Así el teatro criollo, sobre la base de una
novela ya existente. En 1889, el espectáculo obtiene un clamoroso éxito en Monte-
video y vuelve a Buenos Aires para ser representada, con igual fortuna, en 1890
y 1891.
El teatro criollo en evolución
Por la idealización de Gutiérrez, ,Juan Moreira se convirtió en héroe romántico, víc-
tima de las circunstancias, como otro Martln Fierro, cuando, en realidad, era una dege-
neración del personaje hemandiano. Queda registrado como una especie de mito,
cuyo recuerdo perdura en otras obras de esta misma época.
La descendencia de Juan Moreira fue vasta, hasta que apareció Calandria , de
Martiniano Leguizamón, en 1896. Esta obra representa un gran paso adelante en el
desarrollo del género. Se aparta de todo el panorama romántico de injusticia y rebeldía.
Su gaucho también se alza, en principio, contra los abusos de la autoridad, pero como
Martín Fierro cuando está de regreso, éste también depone su actitud agresiva y, por
obra del amor, se dispone a integrarse en la sociedad: "¡Pero ha nacido, amigazos, el
gaucho trabajador!"
En 1901 se separan los hermanos Podestá 4 y así dan lugar a la formación de dos
compañías de actores criollos. Se entra ya, con el albor del siglo XX, en la llamada
"década gloriosa", que va de 1900 a 1910, con el auge del Realismo, que favorece el
descubrimiento del rasgo propio y original. Conviven la intención cómica y la dramá-
tica: con la primera nos divierte Gregorio de Laferrere, cuya gracia no es suficiente para
borrar el rictus amargo de los personajes de Florencia Sánchez.
Paralelamente se ha venido desarrollando el sainete criollo de tono satrrico-político.
Los saineteros crean un teatro típico, que refleja la vida local. Refieren sucesos de ac-
tualidad y hacen subir la oposición política a las tablas, con continuas alusiones a
acontecimientos y personas. Al principio imitan las formas llegadas de España con el
llamado género chico s. Luego este género declina y lo reemplaza definitivamente el
sainete criollo, más afín con el gusto popular.
El sainete se limita a reproducir una parte reducida de la realidad. Sus personajes
son gentes humildes, que se han quedado en la orilla de la ciudad: no se animan a
llegar al centro; no quieren adentrarse en la campaña. En esa franja limítrofe viven
personajes típicos en su modo de actuar, de vestirse, de hablar. Son los del suburbio.
Las dos
Dos grandes autores consolidan definitivamente el teatro argentino al comenzar el
siglo XX: Florencio Sánchez y Gregorio de Laferrere. Ambos, cubiertos sus rostros con
las máscaras que se usaban en las representaciones del primitivo teatro griego, repre-
sentan: uno, Florencio Sánchez, la tragedia; el otro, Gregorio de Lalerrere, la comedia.
Sus primeras obras -ya suficientes para conferirles una fama que las siguientes con-
firmarán- se estrenan con un año de diferencia: M'hijo el dotor, en 1903; ¡Jettatore . . .!,
en 1904. Las dos, según dicen, fueron escritas en poco más de quince días, pero por
distintos motivos: para Sánchez significaba su porvenir; para Laferrere fue, simple-
mente, el cumplimiento de una apuesta.
La misma diferencia que en sus obras se da en sus vidas: Sánchez fue un dis-
conforme social, acosado por los problemas de dinero y la mala salud. Lalerrére era
369

El grupo de La Syringa aparece retra-
tado en la novela de Manuel Gálvez El
mal metafísico. El propio Gálvez formó
parte de ese grupo, ~uyos integrantes
son mencionados con nombres clave que
permiten descubrir de quiénes se trata, o
descriptos de tal manera que es fácil
descubrir su identidad. Tal es el caso de
Sánchez, personificado en el pobre Riga,
poeta fracasado por su carácter neuró-
tico, que acaba también, como el uru-
guayo, consumido por la tuberculosis, en
un hospital.
8 Locución latina que significa: "El tiempo
huyé".
370
alegre, despreocupado, sin problemas económicos. Su vida fue poco más larga que la
de Sánchez. Éste sucumbió a la tuberculosis a los treinta y cinco años; Laferrere murió
a los cuarenta y seis.
Los
Un año antes del estreno de la que se considera la obra fundadora -M'hijo el
dotar-, en 1902 subió a escena La piedra de escándalo, de Martín Coronado, que
el autor debía completar muchos años después con una segunda parte: La chacra de
don Lorenzo . Todavía apegada al teatro romántico, escrita en verso, insinúa débil-
mente el ambiente rural que tendrá tanta preponderancia en la dramaturgia que sigue a
continuación. Cuenta Enrique García Velloso que esta pieza obtuvo un éxito tan reso-
nante, en la ajustada interpretación de los Podestá, que movió a Nicolás Granada a
entregar a esos mismos actores ¡Al campo!, pintura costumbrista que pone en juego,
una vez más, la ya clásica antinomia ciudad-campo, en términos muy simples. Inscripta
dentro del llamado género grande, incorpora el tema nacional con gracia y agilidad.
El social de Florencia
La vida y la obra de Florencia Sánchez se caracterizan por una actitud inconformista
ante la sociedad, que se manifiesta tempranamente. Nacido en Montevideo en i 875,
recibe instrucción primaria en la ciudad de Minas, pero no completa la secundaria por
no sujetarse a un estudio metódico. A partir de entonces, su escuela será la vida y la
calle su campo de observación. Pierde su primer empleo de periodista adolescente por
dirigir su crítica social contra sus mismos empleadores. Usa como seudónimo "Jack the
Ripper" (Jack el Destripador), nombre tremendista, para asustar a las víctimas de su
pluma, que más tarde reemplazará por otros más inofensivos. Ejerce la tarea perio-
dística alternativamente en el Uruguay, su país natal, y en la Argentina, su segunda
patria.
Militante del Partido Colorado uruguayo; afiliado al Centro Internacional de Estudios
Sociales, de Montevideo, de orientación anarquista; ideólogo positivista, todas estas
facetas se revelan en sus obras, tanto en la elección de los temas, casi siempre polé-
micos, como en la solución que les da, al margen de las normas morales y los con-
vencionalismos sociales de su época.
8
Florencia Sánchez vivió su vida premiosamente, como si supiera lo breve que iba a
ser. Sus viajes frecuentes a una y otra orilla, la inestabilidad de sus empleos, la per-
manente angustia económica, lo muestran siempre inquieto, insatisfecho y en pie de
lucha, hasta el casamiento con Catalina Raventos, que disciplina su vida.
Después de haber hecho sus primeras armas en el periodismo en Minas y en Mon-
tevideo, llamado por Lisandro de la Torre se desempeña por un corto tiempo en un
diario de Rosario, pasa a Buenos Aires y aquí se vincula con el grupo La Syringa,
formado y dirigido por José Ingenieros. Escribe en el diario de Carlos Pellegrini y en El
Sol, de Alberto Ghiraldo. Se une a la bohemia porteña; sufre apuros económicos que
retardan su casamiento, realizado al fin en 1903, en coincidencia con el estreno de su
primera obra dramática: M'hijo el dotar. A continuación se lanza a escribir febrilmente:
un año después se estrena La gringa; al siguiente, tres obras al hilo: Barranca abajo,
el 26 de abril; En familia, el 6 de octubre; el 26 de ese mismo mes: Los muertos.
En 1906 lleva a escena Nuestro hijos, comedia dramática en la que defiende los
derechos de cada uno de vivir su vida, aun cuando sea en pugna con las normas mo-
rales o los convencionalismos sociales. Para proponer una tesis semejante a la ante-
rior, escribe Los derechos de la salud. Se siente ya enfermo y presa de una neurosis
causada por los eternos problemas económicos; pese a eso, propugna en esta obra los
derechos de los fuertes y de los sanos.
En otra época ha aprendido regularmente el francés y ha llegado a dominar el ita-
liano. Se le brinda entonces la oportunidad de ir en misión oficial a Roma. Desembarca
en Génova y empieza a recorrer Italia con el propósito de divulgar su obra. Cada vez
peor de salud y de recursos económicos, se interna en el hospital "Fate bene fratelli",
de Milán, y allí muere, asistido por dos amigos, el 7 de noviembre de 191 O. Deja un
testamento donde se advierte que nunca ha dejado de ser, en el fondo, el adolescente
rebelde, ansioso de vivir y dueño de su voluntad hasta en la muerte.

9 Alusión a la obra de ese título -Menos-
precio de Corte y Alabanza de Aldea- en la
que Fray Antonio de Guevara (1480-¿ ?), uno
de los autores más representativos del siglo
XVI en España, defiende la sencillez y la virtud
campesinas.
La del drama rural
El enfrentamiento campo-ciudad, tan sencillamente planteado y resuelto a la manera
de "menosprecio de corte y alabanza de aldea" 9 en la obra de Nicolás Granada, ¡Al
campo!, adquiere en la concepción de Florencia Sánchez ribetes dramáticos ausentes
en su predecesor.
La primera obra de envergadura de este autor -M'hijo el dotar- ofrece, además de
la clásica oposición de gustos y costumbres, motivos de distanciamiento entre padres e
hijos . La brecha generacional es provocada por la incomprensión de ambos lados.
Como consecuencia del trasplante de Julio, el hijo "dotar", a la ciudad, se produce el
e~frentamiento con don Olegario, el padre, que no se aviene a los modos de la joven
generación. No es la vida de la ciudad en sí la que contribuye a modificar la conducta
de Julio, sino las nuevas ideas, en las que se reconocen fácilmente la postura anar-
quista de Florencia Sánchez, su rebeldía contra los códigos de la sociedad burguesa,
su voluntad de defender actitudes individuales.
La acción se desarrolla alternativamente en una estancia del Uruguay y en la ciudad
de Montevideo. Algunos personajes se trasladan incidentalmente de un lugar a otro; los
hay que, como Cándido y su familia, se radican en la ciudad sin perder del todo sus
costumbres campesinas.
la ... Y·
El 21 de noviembre de 1904, la compañía de Angelina Pagano estrenó en el teatro
San Martín La Gringa, segunda de las obras de arte mayor de Florencia Sánchez, tam-
bién dentro de la problemática rural, pero en un aspecto distinto: el enfrentamiento del
criollo con el gringo en la campaña argentina; la animadversión del hijo de la tierra
contra el que consideraba el intruso, el usurpador, etcétera·.
Sánchez circunscribe el escenario donde ha de desarrollarse el drama al campo
santafesino, colonizado ya para esa época por el europeo. El "leit-motiv" es el gringo,
el inmigrante trabajador que se va quedando con la propiedad del criollo, por la desidia
de éste; de esa desidia ya no participan los hijos como Próspero, a quien el padre, por
apegarse a la tradición, no le permite hacer producir el campo.
La figura del padre pierde autoridad ante el hijo porque no conserva, como en el caso
de Olegario, las virtudes que lo hacían respetable, aunque no fuera respetado. Prós-
pero, el hijo del criollo, es la antítesis de Julio: respetuoso, trabajador; se independiza
de Cantalicio después de agotar todos los medios para convencerlo de que le deje
aplicar otros criterios para la explotación del campo. Hipotecado a don Nicola, el vecino
gringo empeñoso y trabajador, finalmente va a parar a sus manos para ser explotado
por Horacio, su hijo, que ha obtenido el título de ingeniero agrónomo y está en buenas
relaciones con su padre. En la confrontación que hace Sánchez, el criollo lleva la peor
parte: no hay en él ningún rasgo positivo: a la haraganería añade el orgullo y la afición
por el juego y la bebida, ésta última acrecentada a medida que aumentan también las
dificultades. Sánchez intenta poner de relieve los defectos de la generación de los
mayores, pues Próspero posee todas las virtudes de que carece el padre. Además, a
través de los hijos se realiza la fusión entre criollos y extranjeros: Próspero va a tra-
bajar a lo de don Nicola, el acreedor de Cantalicio; traba amistad con Horacio y se casa
con Victorina, "la gringa" . Nuevamente la solución viene dada por el amor: al ente-
rarse Cantalicio por la misma Victorina que ella va a tEmer un hijo de Próspero, el viejo
criollo se conmueve, pero a la pregunta semimaliciosa de Horacio: "-Y usted, viejo,
¿se reconcilia ahora con los gringos?", responde rápidamente: "-Con los gringos ...
en la perra vida. ¡Con la gringa y gracias!" No es suficiente el parentesco para borrar el
concepto peyorativo que tradicionalmente, desde El amor de la estanciera hasta estas
obras de Sánchez, profesa el criollo por el gringo. Sin embargo, a éste ya aquí se lo ve
superando su "status" social, respetado por unos, considerado por otros; en general, se
hace importante por su dinero, deja de ser el gringo aislado, empieza a formar colonia.
La unión del criollo Próspero y la gringa Victorina es todo un símbolo de la nueva
Argentina, como son símbolos también el palacete que hace levantar don Nicola sobre
las ruinas de la vieja casona de Cantalicio, y el ombú derribado para que no afee, con
su tronco retorcido y "sus flores como gusanos", la armonía del flamante parque inglés:
Se vive en esta obra una atmósfera menos tensionada que en la anterior. Los diá-
logos son más ágiles y los personajes se mueven con mayor soltura y naturalidad. Se
371

piedra de escándalo, de Martín Coronado, con la que tiene La gringa mayor parentes-
co espiritual que con su consanguínea M'hijo el dotar.
. cala de los pícaros de Payró. Éstos provocan la ruina total de Zoilo, quien, en esa cir-
1o Por primera vez en la literatura argentina,
un personaje gaucho se da la muerte por su
mano. El caso siguiente es el de Balbina, la
protagonista de El inglés de /os güesos, pero
por un motivo totalmente distinto.
11 Protagonista del drama de Shakespeare,
Rey Lear. Fue representada en Buenos Aires
por un gran actor italiano: Ermete Zacconi. Sán-
chez asistió a esa representación y quedó viva-
mente impresionado tanto por la obra como por
el intérprete.
12 Sableador, el que pide dinero prestado,
sin intención de restituirlo.
372
afirma la importancia de las figuras femeninas en la escena nacional, iniciada ya por La
Los
Al año siguiente de La gringa, Barranca abajo , el drama de la decadencia criolla,
el aniquilamiento de un hombre de bien por las fuerzas oscuras del mal, encarnado en
los personajes que lo rodean. Zoilo, el protagonista, tiene afinidad parcial con Cantali-
cio. Las causas son distintas, distinta la reacción familiar, distinto el final. Zoilo es un
hombre bueno, perseguido por la mala suerte, un personaje de tragedia griega, víctima
de la fatalidad.
Rodeado de mujeres que contribuyen a su desgracia -la esposa, la hermana, las
hijas- cuenta sólo con el amor de Robustiana, la hija menor, a quien sus hermanas
hacen objeto de burla y de maltrato. En la galería masculina persiste la dicotomía entre
"los buenos" y "los malos", representados los primeros por el mismo Zoilo y Aniceto,
su fiel ahijado; en el otro bando forman Juan Luis y Gutiérrez, herederos en mayor es-
cunstancia, reniega de un Dios que lo abandona, según él: "¡Y dicen que hay un Dios!"
La desesperación lo induce al suicidio. En una primera versión, Aniceto lo sorprendía
en el momento en que intentaba quitarse la vida y, lógicamente, trataba de disuadirlo.
Pero después de un breve y tenso diálogo, se retiraba, semiconvencido de que no lo
haría. En cuanto Aniceto se perdía de vista, Zoilo llevaba a cabo su propósito y caía el
telón sobre el primer suicidio gaucho 1o.
Todo el último acto es de una gran dramaticidad. Previamente a su decisión fatal,
Zoilo intenta redimirse haciendo confesión de culpa ante su familia, pero no acepta el
ofrecimiento de Dolores para iniciar una nueva vida, incapaz de sacudir el rencor que
ha ido acumulando durante años. ·
Obra pesimista, cuyo amargo contenido se resume en la reflexión final de Zoilo:
"¡Se deshace más fácilmente el nido de un hombre que el nido de un pájaro!", añade al
realismo de los dramas anteriores un naturalismo y un determinismo propios de la
escuela de Emilio Zola. Sánchez se propuso en esta pieza, más aún que en las an-
teriores, dar una representación "verídica" de la vida, olvidando, por seguir al maestro
francés, que en la vida hay zonas de luz y zonas de sombra: él eligió las sombrías.
Asimismo, presenta a Zoilo como imposibilitado de escapar de una situación que él,
en parte, ha contribuido a crear.
La comedia urbana
En 1905, con el estreno de En familia, se produjo un cambio total de escenario en la
dramaturgia de Florencia Sánchez, que trasladó a sus criaturas del ambiente rústico al
medio urbano. Perdura, amplificada, la problemática que había planteado ya en Ba-
rranca abajo entre los honestos y los deshonestos, con algunas inversiones en la
adjudicación de los papeles con respecto a los personajes. En Barranca abajo los
honestos estaban representados por Zoilo, Aniceto, Robustiana; todos los demás inte-
graban la galería de los deshonestos, de la que no se podía exceptuar totalmente a la
madre por su actitud tolerante ante la inconducta de sus hijas y su cuñada. En familia
presenta un grupo en el que, a la inversa, los honestos son la madre y uno de los hijos,
Damián, con Delfina, su mujer; en tanto que el padre está a la cabeza de los des-
honestos, junto con el menor de sus hijos, Tomasito, sus dos hijas y un tercer hijo,
Eduardo, cuyo mayor defecto es la vagancia, aunque no perjudica a nadie y es el que
tiene la visión más certera de la situación. El padre, que ha ido decayendo en su po-
sición económica y social y se ha convertido en un jugador y "pechador'' 12, termina,
acuciado por sus deudas de juego, estafando a Damián, su propio hijo. Éste, que se
había propuesto reformar a la familia, se declara vencido y, para salvar su honor, pide
al padre que se presente a la policía y confiese su delito.
En Barranca abajo la desgracia viene desde afuera; En familia muestra el caso de un
grupo que tiene en sí el germen de su descomposición.
Sánchez muestra mayor habilidad en el manejo de los personajes rurales que en el
de los urbanos. El planteo de En familia es más superficial, la tipificación es débil. El
personaje mejor logrado es el de Eduardo, el "pícaro" inofensivo, quien sólo pide vivir

La vacilación de Sánchez en el uso de
los pronombres personales puede ser de-
bida al hecho de que él era hombre de
las dos orillas: la uruguaya y la porteña.
En Uruguay imperaba -y aún impera-
el tratamiento de tú; en Buenos Aires,
entonces y ahora, el voseo.
13 Benito Pérez Galdós: gran escritor, no-
velista y autor dramático español (1843-1920).
Patriarca de las letras españolas. De su pro-
ducción gigantesca, se destacan los Episodios
Nacionales.
14 Enrique lbsen: escritor noruego (1828-
1906), autor de dramas notables por sus ten-
dencias filosóficas y sociales.
15 En francés: el drama de tesis.
sin trabajar, pero que, desde su postura de vago, es un lino observador de cuanto
sucede y tiene bien catalogados a los miembros de su familia .
Por momentos, el autor denota alguna vacilación en la forma de expresarse de estos
personajes. Cuando la madre se dirige a Damián, en una misma frase pasa del vos al
tú, con una indecisión que algunos atribuyen a lo espinoso de la situación en que se
encuentra, pero ello no es suficiente justificativo. En otros aspectos, parece haberse
empapado de los giros lingüísticos de un sector social de clase media con pretensiones
de ascender. Maneja bien la lengua coloquial, en la que se hacen notar los diminutivos
con valor despectivo: "doctorcitos", "almacenerita". La palabra con que los personajes
sé refieren a Delfina -"lana"- revela indirectamente su origen de hija ae inmigrantss.
Todos los diálogos del primer acto, particularmente, están salpicados de modismos del
habla rioplatense, con la infaltable presencia del "¡che!" porteño.
Lejos está Sánchez en esta comedia de sostener una tesis o de plantear un proble-
ma como en las anteriores; se limita a pintar un cuadro de costumbres, más cerca de
Galdós 13 que de lbsen 14, los dos escritores que tanto influyeron en él. El costum-
brismo tendrá mejor exponente en las obras de Gregario de Laferrére, la otra cara del
teatro rioplatense en esta época .
En su postura opuesta al pesimismo naturalista de Sánchez, no es Gregario de Lafe-
rrére un optimista ingenuo·con respecto a la sociedad porteña de fines del siglo pasado
y principios de· éste. Observador fino y burlón de las manías y vicios de la clase media,
adopta para con ellos una actitud tolerante y, revistiéndolos del rq.paje satírico, los con-
vierte en regocijante espectáculo teatral.
Ni crítico ni moralista, no se propone teorizar ni pontificar sobre temas determinados.
Lo único que hace es pasear la vista a su alrededor y, enco,ntrando motivos de risa en
los prejuicios y costumbres de gentes vulgares, sin inquietudes inteleotuales ni pre-
ocupaciones profundas, se divierte y divierte a los élemás, sin la menor intel)ción ma-
ligna; sin pretender, tampoco, que de su pintura realista de costumbres surja el menor
efecto aleccionador.
El hombre de mundo y el hombre de teatro
Hombre de comité y de club, ejemplar típico de los jóvenes de su generac1on de
clase acomodada, sorprendió a todos cuando en 1904 se convirtió, de buenas a pri-
meras, en autor teatral . Había nacido en Buenos Aires en 1867, de madre argentina y
padre francés. Terminados los estudios secundarios -que cursó en el Colegio Nacional
de Buenos Aires-, marchó a Francia con su familia y allí estuvo hasta que la muerte
del padre determinó el regreso a la patria. De temperamento alegre y dinámico -"pro-
teico, bullicioso, eficaz", según Ricardo Rojas-, compartió la atención de sus bienes
con la actividad política y la vida mundana. Además de ocupar algunos cargos públicos
-intendente de Morón en 1891, diputado provincial en 1893, diputado nacional por el
período 1898-1908-, intervino activamente en la formación de un Partido Nacional
Independiente en 1897. Fundó también una Asociación Popular de carácter político.
373

En Jettatore, el tema, absorbente, tiránico,
como huella en la pampa, le llevaba a usted
adonde él iba y debía ir; en Locos de ve-
rano, mil caminos y muchos de ellos apenas
trazados se ofrecían a usted.
Miguel Cané
El tema en sí le fue sugerido por la
lectura de un libro de Teófilo Gautier
-Jettatura-, al cual alude el enredista
Carlos apenas se inicia la obra; pero, in-
sistimos, el personaje le fue proporciona-
do por un individuo real, porteño, con-
temporáneo del autor.
16 Se mencionan solamente los títulos de
sus obras más aplaudidas.
17 Vodevil: adaptación española de la pala-
bra francesa vaudevil/e, con la que se designa
una pieza teatral, parecida a la zarzuela, pero
de un ritmo mucho más rápido, de acuerdo con
los temas, en general un poco disparatados.
18 El destacado es nuestro, para hacer no-
tar la coincidencia con el título de otra obra de
Florencia Sánchez.
374
Simultáneamente frecuentaba el aristocrático Círculo de Armas, del cual llegó a ser
presidente.
No realizó estudios sistemáticos pero, dueño de una gran curiosidad intelectual, los
suplió con abundantes lecturas y un viaje a Europa en 1889. Ya para entonces el éxito
de ¡Jettatore . .. ! lo había inducido a escribir Locos de verano (i 905) y Bajo la garra (1906}.
En los pocos años que le restaron de vida completó su producción con Las de Ba-
rranco (1908) y Los invisibles (1911). Fue autor, también, de otras obras menores 16.
Curioso destino el de Laferrere, que llegó a la autoría teatral casi sin proponérselo y
al margen de su vida de político y hombre de mundo. El escribir sus comedias fue para
él más un juego que un trabajo. En su vida fácil y sin preocupaciones, esta nueva
actividad significó una diversión, una varfación, simplemente, dentro de sus ocupacio-
nes corrientes.
la comedia satírica
En corroboración de lo dicho acerca de la improvisación de Laferrere como autor
teatral, citamos estas palabras, dichas por él mismo:
Mi primera comedia fue ¡Jettatore . .. ! La escribí por humorada y sin imaginarme que un
día sería llevada. a las tablas. El motivo que tuve para escribir esa comedia resultaría
divertido si se pudiera contar ...
En ¡Jettatore . .. ! nuestro autor satirizó la creencia supersticiosa de que algunos indi-
viduos podían ser portadores de la jettatura o mala suerte. Según decían, el personaje
existió en la vida real e, inclusive, con el mismo nombre de don Lucas con que aparece
en la obra.
la comedia costumbrista
Su capacidad de observador risueño de cierto sector social se puso de manifiesto en
la obra siguiente, Locos de verano, en la que multiplicó a los participantes y agilizó al
máximo el ritmo de las acciones, hasta lograr el movimiento propio del vodevil17.
Comedia de ambiente ciudadano, con una galería de tipos sumamente pintorescos,
entre los que se destacan sólo dos personas serias, por no decir las únicas cuerdas:
Enrique, que nos trae la reminiscencia de dos personajes de las obras de otros auto-
res -Pascual, de La piedra de escándalo, de Martín Coronado; y Damián, el frustrado
redentor de En familia, de Sánchez- y Lucía, en el papel de la parienta pobre. Sobre-
entendido que la locura de esos personajes, de vidas entrecruzadas, no es patológica,
sino alegre, divertida, inconsciente, despreocupada. Como bien los definió Laferrere,
apenas unos "locos de verano".
Enrique los califica de imbéciles; para Lucía, son, sencillamente, humanos: "¡Ése es
el mundo ... y así es la vida!" La pieza se cierra con las palabras finales de Severo, el
tío soltero, ratero a domicilio de su propia familia, al cual Enrique, que ha logrado
poner orden en esa casa de desquiciados, intima para que, de ahí en adelante, se
las arregle solo:
-¡Ah! ... ¿Conque creen no necesitar ya de mí? ¡Se equivocan! ¡Antes de mucho han
de volver a caer, porque todos ustedes, aunque no lo quieran, son una punta de locos de
verano! ...
Surge naturalmente la comparación con En familia, de Florencia Sánchez. Laferrere
presenta una casa de familia acomodada, según explica en la acotación inicial. Pero,
por la mala cabeza -o la falta de cabeza- de sus habitantes, está a punto de caer en
la ruina. Leyendo el pasaje que transcribiremos no puede dejar de pensarse que La-
ferrere tuvo in mente la obra de Sánchez:
LucíA. -Dicen que esta casa se derrumba, que la despreocupación de mi tío, las locuras
de Arturo y las inconsciencias de todos, han provocado ese derrumbe, que el mismo
Enrique ha comprometido su capital en operaciones desgraciadas, y que todo va
barranca abajo ... ts
Pero también la diferencia es obvia: el padre no comete aquí ningún delito; es en-
carcelado, pero por motivos políticos y por breve tiempo. El hijo que asume el papel de
salvador de la familia logra su propósito, se casa con Lucía, que, de parienta pobre,
pasa a ser la mujer de un hombre con buen porvenir económico, y todo se arregla, al
final, alegremente: se trata de una comedia y no de un drama .

Estrenada en 1908, el argumento de
Las de Barranco es el siguiente:
Las de Barranco -doña María, la ma-
dre, y Carmen, Pepa y Manuela, las hi-
jas- viven en gran apretura económica
por la muerte del padre, el capitán Ba-
rranco, quien les ha dejado una modesta
pensión que apenas les alcanza para
subsistir. Como una forma de aumentar
los magros ingresos, alquilan dos habita-
ciones a dos pensionistas, a quienes do-
ña María trata de sacar provecho por
medio de pedidos que incita a hacer a
sus hijas casaderas. El principal anzuelo
es Carmen, para ésos y otros preten-
dientes, cosa que mortifica grandemente
a la joven, cuyo carácter prudente y su
conducta decorosa la enfrentan con la
madre. Pero ésta, en su necesidad la
obliga a alentar las esperaozas, sin llegar
a más, de dos asiduos concurrentes a la
casa. Hasta que, al fin, Carmen, que se
ha enamorado de Linares, uno de los in-
quilinos, se rebela y huye con él, con lo
cual provoca la desesperación de su ma-
dre.
Es extraordinaria la agilidad en el diálogo, del cual cada uno, como del escenario,
entra y sale continuamente.
No hubo en Laferrére la menor intención didáctica ni moralizadora al componer esta
pieza. Sólo quiso divertir con la presentación de estos tipos que, si bien son, en el
fondo, los de la comedia humana, resultan inseparables de ese ambiente porteñísimo
en que este autor los colocó, sin hacerles perder los rasgos que aseguraron su per-
durabi-lidad, como lo prueba el hecho de haber sido representada con éxitd en la
función inaugural del Teatro Nacional de Comedia.
El drama de las familias venidas menos
En la sociedad porteña de principios de siglo tenían plena vigencia los conven-
cionalismos sociales. En cierto nivel, el padre era el único sostén del hogar. Si éste
llegaba a faltar, salvo en el caso de que se heredara una fortuna, como le sucedió
a Laferrére, se producía el desastre: la familia se encontraba,. de buenas a primeras,
sin sus medios de vida acostumbrados y debía hacer equilibrios para mantener las
apariencias de un bienestar que pertenecía al pasado. En esa época, las mujeres de la
clase media, salvo rarísimas excepciones, no trabajaban fuera de su casa. Algunas se
defendían haciendo labores en su domicilio o recurriendo, como en el caso de la
comedia que vamos a estudiar, al alquiler de alguna pieza que les sobraba. Esta reali-
dad es la que reproducirá con todo verismo Laferrére en Las de Barranco, donde,
por primera vez, lo que empezó siendo cómico acabó trágicamente
más que un
Cuentan que el origen de esta obra fue primitivamente un monólogo -Reíte un
poco- que Laferrére había escrito especialmente para la actriz Orfilia Rico. Extendido
a cuatro actos, el resultado fue una comedia de gran éxito en el país, que más tarde se
tradujo al italiano, al catalán y al francés.
En parte, Laferrére repite esquemas anteriores: decadencia económica de un hogar,
hijas haraganas y mal educadas, heroína hermosa, pura y sacrificada. Es una familia
sin elementos masculinos, suplantados por los inquilinos, el estudiante Morales y el pe-
riodista Linares, a los que se agregan dos visitantes asiduos: el dentista Barroso y
Rocamora, dueño de una tienda. Pero en esta obra, Laferrére hace crecer la figura de
la madre. Doña María es una mujer vulgar, a la que uno supone de más baja educa-
ción que el difunto capitán Barranco, cuyo retrato preside la sala y que ha dejado el
recuerdo de una conducta ejemplar por la que, según su mujer, sacrificó dinero y
honores.
La viuda no soporta su situación de "venida a menos" y, para remediarla, pierde su
dignidad y obra casi celestinescamente con sus hijas, principalmente con Carmen.
Aunque en el inicio de la 1a escena provoca risa, y todo hace suponer que se trata de
una caricaturización más del autor, a medida que se desarrolla la acción, disminuye el
condimento jocoso y se hace cada vez mayor la tensión dramática. Ricardo Rojas cla-
sificó la obra como "tragedia guaranga" y no pudo ser más acertada la denominación .
Aquella incomunicación que había entre los "locos de verano" de la pieza anterior, era
un aislamiento voluntario, que a nadie hacía mella. En Las de Barranco, entre la madre
y Carmen se levanta un muro de incomprensión, y lo mismo le sucede a ésta con sus
hermanas, dos muchachitas alocadas que sólo piensan en la posibilidad de un feste-
jante y que viven peleando por cualquier cosa. Carmen se abre a la confidencia con
Linares, en quien encuentra primero comprensión y luego amor, un amor obstaculizado
por la madre, porque no le reporta ningún provecho material. Cuando, decidida a cortar
todo vínculo con esa casa donde piensa que ya las cosas no tienen remedio, se va con
Linares, se abre ante doña María un abismo de desesperación, contenida en ese triple
grito: "¡Carmen! ¡Carmen! ¡Carmen!", que empieza fuerte y luego va apagándose gra-
dualmente, hasta morir del todo. Se afirma el clima de tragedia. Ya no importa si es
"guaranga" o no: Laferrére ha ascendido, con este final, varios peldaños en la escala
de la dramaturgia argentina.
Todo un carácter
Con doña María, Laferrére ha pasado de la pintura de tipos a la creación de un ca-
rácter: el de la madre de familia venida a menos, que lucha por subsistir. Basta este
personaje para dar solidez a la estructura dramática. Su personalidad se manifiesta a
375
 través del manejo del diálogo, con variantes en la inflexión de la voz que no hacen
necesario ver a doña María para captar su actitud: unas veces autoritaria, otras irónica,
otras adaptando el tono para suavizar el pedido o para agradecer el regalo. Es sufi-
ciente la escena primera del primer acto para captar a este personaje, el más trabajado
, en profundidad por su autor. La habilidad en mostrarla alternativamente práctica, "sin
humos", y al instante siguiente erguida en su prosapia de viuda del capitán Barranco
revela una mano maestra. Nada aclara el dramaturgo sobre el aspecto, edad o vesti-
menta de este personaje. Basta la apoyatura ·del lenguaje para levantar una imagen
que el lector sería capaz de reproducir plásticamente, a fuerza de imaginación, con ese
solo elemento dado.
La sigue Carmen, quien, por contraste, hace resaltar más la figura materna, opo-
niendo un ideal de vida digno a la deshonestidad de doña María . Como personaje,
concita las simpatías del público. Como creación, queda disminuida por la viuda del
capitán Barranco, cuyo protagonismo es indiscutible. Las dos hermanas, con las que
forma grupo Petrona, la prima, son unas cabezas huecas que mueven a compasión,
llevadas por el ritmo irregular de vida que ha impuesto la madre. Laferrere concede
cierto relieve a Pepa, a quien la madre también intenta frustrar, y cuya salida deja la
incógnita de si ella también ha decidido abandonar el hogar.
Los hombres son herederos de personajes de obras anteriores. Linares y Morales,
con ser más importantes dentro de la trama, no alcanzan la tipificación de Rocamora y
menos aún la de Barroso, con su risita estúpida que ataca los nervios .

' '
1
En la policía
No siempre había sido Barraba el comisario de Pago Chico,
necesitóse de graves acontecimientos políticos para que tan alta
personalidad policial fuera a poner en vereda a los revoltosos pa-
gochiquenses.
Antes de él, es decir, antes de que se fundara La Pampa y se
formara el comité de oposición, cualquier funcionario era bueno
para aquel pueblo tranquilo entre los pueblos tranquilos.
El antecesor de Barraba fue un tal Benito Páez, gran truquista,
no poco aficionado al porrón y por lo demás excelente indivi-
duo, salvo la inveterada costumbre de no tener gendarmes sino·
en número reducidísimo -aunque las planillas dijeran lo contra-
río--, para crearse honestamente un sobresueldo con las mesadas
vacantes.
-¡El comisario Páez -decía Silvestre- se come diez o doce .
vigilantes al mes!
La tenida de truco en el Club Progreso, las carreras en la pulpería
de La Polvareda, las riñas de gallos dominicales y otros quehaceres
no menos perentorios, obligaban a don Benito Páez a frecuentes, a
casi reglamentarias ausencias de la comisaría. Y está probado que
nunca hubo tanto orden ni tanta paz en Pago Chico. Todo fue ir un
comisario activo con una docena de vigilantes más, para que la
gente anduviera con el Jesús en la boca, pues hasta los rateros
pululaban. Saquen otros las consecuencias filosóficas de este hecho
experimental. Nosotros vamos al cuento, aunque quizás algún lector
lo haya oído ya, pues se hizo famoso en aquel tiempo, y los viejos
del pago lo repiten a menudo.
Sucedió, pues, que un nuevo jefe de policía, tan entrometido
como mal inspirado, resolvió conocer el manejo y situación de los
subalternos rurales, y sin decir ¡agua va! destacó inspectores que
fueran a escudriñar cuanto pasaba en las comisarías. Como sus

376
colegas, don Benito ignoró hasta el último momento la sorpresa que
se le preparaba, y ni dejó su truco, sus carreras y sus riñas, ni se
ocupó de reforzar el personal con gendarmes de ocasión.
Cierta noche lluviosa y fría, en que Pago Chico dormía entre la
sombra y el barro, sin otra luz que la de las ventanas del Club
Progreso, dos hombres a caballo, envueltos en sendos ponchos, con
el ala del chambergo sobre los ojos, entraron al tranquito al pueblo y
se dirigieron a la plaza principal, calados por la'· lluvia y recibiendo
las salpicaduras de los charcos. Sabido es que la Municipalidad
corría pareja con la policía, y que aquellas caÍies eran modelo de
intransitabilidad.
Las dos sombras mudas siguieron avanzando, sin embargo, como
dos personajes de novela caballeresca, y llegaron a la puerta de la
comisaría, herméticamente cerrada. Una de ellas, la que montaba el
mejor caballo -y en quien el lector perspicaz habrá reconocido al
inspector de marras, como habrá reconocido en la otra a su asis-
tente-, trepó por la acera sin desmontar, dio tres fuertes golpes en
el tablero de la puerta con el cabo del rebenque ...
Y esperó.
Esperó un minuto, impacientado por la lluvia que arreciaba, y
refunfuñando un temo volvió a golpear con mayor violencia.
Igual silencio. Nadie se asómaba, ni en el interior de la comi-
saría se notaba movimiento alguno.
Repitió el inspector una, dos y tres veces el llamado, condí-
mentándolo cada uno de ellos con mayor proporción de ajos y
cebollas, y por fin allá a las cansadas entreabrióse la. puerta, vióse
por la rendija la llama vacilante de una vela de sebo, y a su luz un
ente andrajoso y soñoliento que miraba al importuno con ojos entre
asombrados y dormidos, mientras abrigaba la vela en el hueco de la
mano.
Las de Barranco
Acto primero
(Fragmento)
La escena representa un vestíbulo guarangamente
amueblado. Como detalles de rigor un gran cuadro
con el retrato al óleo de un capitán del ejército y otro
un poco más chico conteniendo condecoraciones mili-
tares: cordones, medallas, etc. , etc. Sobre una mesa
hay una gran caja de cartón y delante de ésta se en-
cuentra de píe doña María examinando unas blusas
que va sacando del interior de la caja. A pocos pasos,
en actitud de espera, un muchacho.
DoÑA MARÍA (Concluyendo de examinar las blusas). - ¡Qué pre-
ciosura! ¡Son una monada! ... (Mirando al muchacho) Dígale
que muchas gracias, que se las agradecemos muchísimo. (Acen-
tuando) Y que Carmen le manda muchos recuerdos ... Dígale
así. (Haciendo un gesto después que el muchacho saluda y se
va por la derecha) Son regularcitas, no más ... (Gritando)
¡Carmen! (Volviendo al comentario) Algún saldo que no le
servía ... (Gritando con más fuerza) ¡Carmen! ... (A Carmen
que aparece por la izquierda) Mirá, mirá el regalo que te man-
-¿Está el comisario? -preguntó el inspector, bronco y amena-
zante.
El otro, humilde, tartamudeante, contestó:
-No, señor.
-¿Y el oficial?
-Tampoco, señor.
El inspector, furioso, se acomodó mejor en la montura, echóse
un poco pará · atrás y ordenó perentoriamente:
-¡Llame al cabo de cuarto!
-¡No ... no ... hay, señor!
-De modo que nO hay nadie aquí, ¿no?
-Sí, se ... señor ... Yo.
-¿Y usted es agente?
-No, señor ... Yo ... yo soy preso.
Una carcajada del inspector acabó de asustar al pobre hombre,
que temblaba de pies a cabeza.
-¿Y no hay ningún gendarme en la comisaría?
-Sí, se ... señor ... Está Petronilo ... que lo tra ... lo traí de la
esquina bo ... borracho, ¡sí, se ... señor! Está durmiendo en la
cuadra.
Úna hora después don Benito se esforzaba en vano por dar ex-
plicaciones de su conducta al inspector, que no las aceptaba de
ninguna manera. Pero afmnan las malas lenguas que cuando no se
limitó a dar simples explicaciones quedó todo arreglado satisfac-
toriamente; y lo probaría el hecho de que su sistema no sufrió
modificación, y de que el preso-portero y protector de agentes
descarriados siguió largos meses desempeñando sus funciones ca-
ritativas y gratuitas.
Roberto J. Payró
da Rocamora, el del registro; una blusa para vos y otra para
cada una. de tus hermanas ...
CARMEN (frunciendo el ceño). ¿Blusas?
DOÑA MARÍA (sin apercibirse del gesto de Carmen). - Sí, aquí
las tenés. No son feas, sobre todo la tuya ... mirá (levanta en
alto una blusa).
CARMEN (sin preocuparse de la blusa y con fastidio). - ¡No debía
de habérselas recibido!
DOÑA MARÍA (encarándose con ella).-' ¡Che ... che ... che ... !
¿Estás loca? . . . ¿Qué querés decir?
CARMEN (con aflicción). -Pero ¿usted no sabe, acaso, que Roca-
mora me pretende?
DOÑA MARíA. - ¡Vaya una novedad! ... ¿y qué· hay con eso?
CARMEN. - ¿Usted no sabe que le he dicho que no consentiré
nunca en casarme con él?
DOÑA MARÍA. - Sí, y demasiado bueno es el pobre que todavía te
hace regalos. ¡Razón de más para agradecérselos ... me pare-
ce! ¿O es que querés prohibirle ahora que sea generoso si quie-
re serlo? ... ¡Es lo único que faltaba!
377
 CARMEN (con soberbia). - ¡Sí, mamá IJ ... ¡que se guarde sus ge-
nerosidades porque yo no las necesito!
DoNA MARÍA. - ¿Que no las necesitás? ... (La mira un momento
y después desdeñosamente) ¡No me hagás reír, infeliz! Pero,
decime, ¿qué es lo que te has creído?, ¿qué' te imaginás que
sos? ... ¿No comprendés, acaso, que en nuestra situación ne-
cesitamos de todo el mundo? ¿Que es preciso vivir? ... ¿Que
los ciento cincuenta miserables pesos que nos da de pensión
el gobierno no alcanzan para nada? ¿A qué vienen esos aires,
entonces? . . . ¿A quién vas a engañar con eso?
CARMEN (con abatimiento). - ¡Si yo no pretendo engañar, mama!
DoNA MARÍA (con irritación). - ¡Explícate, explícate, entonces! ...
(brusca transición, con sincera alarma) ¡O qué! ... ¿Te ha fal-
tado, acaso?
CARMEN (con altanería). - ¡¡Faltarme?? ...
DoNA MARÍA (con naturalidad).- ¿Y entonces?
CARMEN (con amargura). - ¡Pero si sabe que no lo puedo ver! ...
¡Si lo sabe ... y precisamente por eso es que se empeña, como
si quisiera someterme ... obligarme! (Con arranque) ¡Eso es lo
que no puedo soportar, mama!
DoNA MARÍA (con indiferencia). -¡Bah, no seas zonza! ... Con re-
cibirle los regalos y ponerle buena cara, estás del otro lado ...
¡Nadie te pide otra cosa . . . una sonrisa a tiempo y se acabó!
CARMEN (con angustia). - ¡Pero si precisamente es lo que no pue-
do! No lo hago por él ... ¡lo hago por mí! En cada uno de
esos regalos veo el pago anticipado de esa sonrisa que me pre-
tende arrancar. . . y me subleva tanto, me da tanta rabia y
[Testimonio]
Cómo fue escrita la obra y su ambiente
Cuando una obra como Barranca abajo alcanza la aceptación de
la crítica y varias generaciones le acuerdan "pasaporte" de eterni-
dad, interesan todas las circunstancias en que fue escrita. El interés
se traslada a la persona del escritor, a su vida y su tiempo.
Un reciente testimonio de un hermano de Florencia Sánchez relata
cómo fue escrita Barranca abajo. Lo recogió el poeta Antonio Re-
queni y figura en el artículo citado en el Resumen cronológico. Es el
que sigue:
-¿Lo vio escribir alguna vez?
-Sí, Barranca abajo, obra que compuso en nuestra casa de
Montevideo, durante una temporada en que nos visitó con su mujer.
Se encerraba en una habitación con un calentadorcito para el mate,
que tomaba amargo, y caminaba de un lado a otro, gesticulando y
anotando. Yo lo espié y me acuerdo. Supimos después que una
noche escribió un acto íntegro.
Este recuerdo, a tanto tiempo de distancia, coincide con los tes-
timonios dados por sus contemporáneos y con los manuscritos y
cartas autógrafas que se conservan. Sí, el dramaturgo se encerraba
en una pieza a escribir. Pero también lo hacía en la mesa de la
cocina en la casa que compró en Bánfield, provincia de Buenos
Aires, en cuanto tuvo un intermedio feliz, en compañía de su mujer,
1 Primera y única vez en que una de las hijas de Doña María dice
"mamá" en vez de "mama".
378
tanta vergüenza ¡que siento ganas de tirarle por la cara la por-
quería que me trae! (Con un gesto de rabia) ¡Ah, la sola idea
de que pueda creerlo! ... (Cambiando bruscamente de tono y
con desaliento) ¡Pero, ya sé, mama, que usted no me entiende! ...
DONA MARÍA (con acento reconcentrado y mucha amargura).- Te
equivocás. ¡Te equivocás, pretensiosa ridícula! ¡Demasiado que
te entiendo! Lo que tiene que tengo un poco más de mundo
que vos y conozco mejor la vida ... ¡Ya lo creo que te entiendo!
¡Sos el retrato de tu pobre padre! (Mira el óleo del capitán)
¡Así era él también y así le fue! Tenía tus mismas ridiculeces
y se le llenaba la boca con las mismas pavadas. (Ahuecando
la voz) ¡El capitán Barranco no se vende! ... ¡El capitán Ba-
rranco no se humilla! ... ¡El capitán Barranco cumplirá con su
deber! ... (Volviendo a la voz natural y con acento desprecia-
tivo) Y el capitán Barranco, entre miserias y privaciones, ter-
minó en un hospital. . . porque no había en su casa recursos
para atenderlo. ¡Eso es lo que sacó el capitán Barranco con sus
delicadezas! (Exaltándose y con acento duro). Pero la viuda del
capitán Barranco es otra cosa, ¡entendelo bien! No vive de
ilusiones ... Sabe que tiene tres hijas que mantener, tres zán-
ganas, ¡a cual más inútil!, que se lo pasan preocupadas de
moños y composturas, mientras la pobre madre tiene que bus-
carse como Dios le ayude el zoquete diario que han de llevarse
a la boca para no morirse de hambre. ¡Por eso también, la viuda
del capitán Barranco sabe lo que tiene que hacer!
Gregario de Laferrére
la inseparable "Catita"; en la redacción de una revista o diario,
en el café, en fin, en cualquier parte, sin que lo molestaran los
ruidos y aun sin darse cuenta de que "lo espiaban", como en el
caso de su hermano.
Escribía en cualquier trozo de papel, aunque en alguna época lo
haya hecho en prolijos cuadernos u otras hojas. Pero prefería los for- ·
mularios de telegrama, en cuyo dorso dejó más de una obra.
Todo esto indica la prisa con que se ponía a trabajar, la urgencia
(a veces por sus apremios económicos) con que realizaba sus piezas,
enteras en su concepción, pero con desajustes de realización inevi-
tables.
La más perfecta en cuanto a estructura, cuya madurez dramá-
tica es ejemplo de su teatro, Barranca abajo, fue escrita, pues, de
un tirón en Montevideo. (Es probable también que no la haya
terminado ahí, porque el estreno ocurrió meses después en Buenos
Aires, y en Sánchez las obras pasaban inmediatamente de la pluma a
la escena.)
Osear Hermes Villordo
Argentino
(Contemporáneo)
 ,
1 1
1 1

379
 ,
1 1

Stella M. L. de de Caso Ward

Stella M. L. de de Caso Ward y

Alicia Ch. de López Olaciregui

380

Flora (de una pintura
de Pompeya).
Corta la flor al paso ...
1 leconte de lisie (1818-1894): fue el jefe
indiscutido del Parnasianismo y el único en
permanecer fiel a esa doctrina. Inició su labor
literaria como periodista. Tradujo a los clásicos
griegos y latinos y, de esta manera, conoció a
fondo la cultura grecolatina, cuyos temas ali-
mentan su poesía. Publicó Poemas antiguos
(1852) y Poemas bárbaros (1862). Fue uno de
los fundadores 'de El Parnaso contemporáneo.
2 Théophile Gautier (1811-1872): pintor y
poeta, participó en las luchas por el triunfo del
Romanticismo. De vida alegre y bohemia, em-
pezó a publicar sus poemas hacia 1833. Pero
su obra más relevante, Esmaltes y camafeos,
aparece en 1852. Su credo estético promueve
la teoría del arte por el arte.
3 Théodore de Bamrille (1823-1891 ): discí-
pulo de Gautier, en su poesía recreó la belleza
de la Grecia apolínea. Su virtuosismo técnico le
permitió escribir versos perfectos, cuya rima es
real generadora de armonía. Escribió Cariáti-
des (1842), Rimas doradas (1869) y Odas fu-
nambulescas (1869).
4 José Maria de Heredia (1842-1905): cu-
bano de nacimiento, vivió en Francia desde
1851. Entre 1859 y 1861 estuvo en Cuba, don-
de escribió sus primeros versos bajo la influen-
cia de Leconte de Lisie, a quien, ya de regreso
en París, consideró jefe de escuela y amigo.
Publicó en El Parnaso contemporáneo. Cultivó
el soneto, que alcanzó rara perfección en su
pluma. Los reunió en 1893 bajo el título de
Trofeos.
5 Catulle Mendes (1840-1909): fundador de
la Revista fantástica (1860), que reunió a los
futuros integrantes del Parnasianismo.
América hispánica alcanza su independencia cultural hacia 1880 cuando surge, en
varios países del Caribe, el Modernismo, primer movimiento literario nacido en el Nuevo
Mundo.
El del
Hacia 1880, la mayoría de los países hispanohablantes de América ha alcanzado
-después de largas luchas civiles- cierto orden interno que se refleja en una eco-
nomía floreciente. Sólo pequeñas regiones de América Central -Cuba y Puerto Rico--
forman parte, aún, del desmembrado sistema colonial español.
En las naciones de mayor poderío económico, la apertura de la corriente inmigratoria
europea multiplica las colonias agrícolas, cuyo empuje es definitorio para alcanzar un
anhelo largamente acariciado por los americanos: la exportación de los productos
agropecuarios.
Las divisas logradas merced a una balanza de pagos favorable permiten la transfor-
mación en urbes cosmopolitas de las hasta hace poco ciudades coloniales. La varie-
dad de ciudadanos europeos que se agolpa en sus periferias o se detiene en ellas, de
paso hacia el interior de los países americanos, subraya ese aspecto.
Sobre este panorama general de progreso incide un hecho que marcará sensible-
mente la literatura de fin de siglo: la intervención de EE.UU. en la guerra por la
independencia de Cuba provoca la derrota de la Madre Patria, pero despierta, al mismo
tiempo, un sentimiento de revaloración de lo español, opuesto a aquel que inspirara el
rechazo del Romanticismo. Paralelamente, toma auge la conciencia de unidad his-
panoamericana frente al creciente poderío de los EE.UU.
Las últimas manifestaciones de un Romanticismo tardío demuestran la necesidad de
una renovación estética que anuncie al mundo la independencia cultural de los países
americanos. Esa renovación -que no puede esperarse de las agotadas cepas ibéri-
cas- surge en varios países de América central, donde un puñado de adelantados,
conocedores de las últimas novedades literarias francesas, plasma una nueva manera
de decir en español: ha nacido el Modernismo.
Como lo ha demostrado Max Henríquez Ureña, el comienzo de la revolución literaria
librada en América a fines del siglo XIX fue simpl~mente negativo, es decir, de reacción
contra los excesos del Romanticismo ya decadente ·y contra las estrecheces de la retó-
rica dieciochesca. Ni el libertinaje romántico ni la rigidez neoclásica. Las auras de liber-
tad, que soplaban en América desde principios del siglo, ya habían encontrado su
cauce en el terreno político. Había llegado, pues, el momento de hallar, también, el
equilibrio entre las distintas influencias literarias que presionaban las letras desde aden-
tro y desde afuera del continente.
A los antecedentes hispánicos y a la presencia francesa a través del Romanticismo
se suma, hacia i 880, el conocimiento de las escuelas literarias victoriosas en Francia a
partir de 1860: el Parnasianismo y el Simbolismo.
El Pamasianismo
Debe su nombre a El Parnaso Contemporáneo, revista en cuyas páginas se dieron a
conocer sus cultores: Leconte de Lisie 1, Théophile Gautier 2, Théodore de Banville 3,
José María de Heredia 4, Catulle Mendés s y Stéphane Mallarmé, entre otros. Dedi-
cados al género lírico, cultivaron una poesía de formas perfectas, en la que los temas
de la Grecia clásica aparecían delineados con meditada impasibilidad.
Perfección formal, objetividad, temática grecolatina, son los caracteres más notables
de la escuela parnasiana. ·
381

6 Charles Baudelaire (1821-1867): una in-
fancia desgraciada engendró en su alma sen-
timientos de odio y violencia. Vivió en la mi-
seria y su afición a la droga le provocó parálisis
mortal. Su obra manifiesta la fuerza de su es-
píritu atormentado y es paradigma de perfec-
ción. Publicó en 1857 Las flores del mal, que
desataron el escándalo por el atrevimiento de
sus imágenes. Esta obra constituye el funda-
mento de toda la literatura francesa posterior.
7 Arthur Rimbaud (1854-1891): de espíritu
aventurero, abandonó, aún adolescente, el ho-
gar paterno y se unió a Paul Verlaine, en París.
Viajaron por Bélgica e Inglaterra. De entonces
datan la mayoría de los poemas de Una tem-
porada en el infierno, de publicación póstuma.
Abandonó las letras en 1873 y viajó por Euro-
pa y Asia. Su poemario más trascendente, Ilu-
minaciones, compuesto hacia 1872, apareció
en 1886.
8 Paul lferlaine (1844-1896): estudiante de
Derecho en París, frecuentó los cenáculos par-
nasianos. Publicó Poemas saturninos y Fiestas
galantes. La adición a la bebida y su ambigua
relación con Rimbaud destrozaron su vida, pe-
ro no le impidieron seguir escribiendo. Para
Verlaine el verso debe ser, ante todo, armonía
de sonidos que inviten a soñar. Es el autor del
famoso soneto Vocales, punto de partida para
la teoría de la audición coloreada, es decir, de
un intento por. plasmar poéticamente las corres-
pondencias sensoriales.
9 Stéphane Mallarmé (1842-1898): fue pro-
fesor y periodista. En sus obras manifiesta un
anhelo de perfección ·absoluta. La riqueza de
sus imágenes y la musicalidad de sus versos lo
señalan como el ejemplo más acabado de la
pasión artística. Escribió La siesta de un fauno
(1876) y Una tirada de dados jamás abolirá el
acaso (1914), entre otras.
10 oboe: instrumento musical de viento, con
seis agujeros y desde dos hasta trece llaves.
11 almizcle: sustancia olorosa, de sabor
amargo y color pardo rojizo.
12 ámbar: resina fósil, opaca o semitranspa-
rente, que arde fácilmente con un perfume
agradable.
13 incienso: mezcla de sustancias resinosas
que al arder despiden un olor penetrante.
14 aloe: planta medicinal, cuyo jugo es
amargo.
15 Wagner, Ricardo (1813-1883): composi-
tor alemán, cuyas creaciones marcaron nuevos
rumbos a la música contemporánea. Formado
dentro de la tradición operística alemana, su
espíritu inquieto buscó en Francia mayor am-
plitud para el desarrollo de su riquísima ima-
ginación. Compuso El anillo de los Nibelungos,
Lohengrin, Tristán e /solda y Parsifaf.
16 Edgar Allan Poe (1809-1849): uno de los
altos valores de la literatura norteamericana; se
dio a conocer como prosista de excepción me-
diante la publicación de sus cuentos, reunidos
en El escarabajo de oro. Como poeta lírico es-
cribió admirables composiciones: "El cuervo",
"Las campanas", "Annabel Lee".
382
El Simbolismo
El Simbolismo nucleó a una mayoría de poetas que, habiendo pertenecido a las
filas parnasianas, evolucionó hacia modos de expresión más novedosos. Baudelaire 6 ,
Rimbaud 7, Verlaine 8 y Mallarmé 9 se empeñaron en dotar al verso de efectos mu-
sicales, logrados sobre la base de la armonía secreta de las palabras. Al poder evoca-
dor de la música unieron la riqueza imaginativa de una expresión sugerente, plena de
imágenes plásticas. Ritmo, color, plasticidad se aliaron para traducir la analogía que
sirve de base al universo. Esas "correspondencias" existentes entre los perfumes, los
colores y los sonidos son percibidas por el poeta, quien lps vuelca en símbolos capaces
de evocar, por sí mismos y al unísono, los distintos mundos sensoriales.
Y así hay perfumes frescos como carnes de infantes,
verdes como_ praderas, dulces como el oboe !O
y los hay, corruptores, ricos y triunfantes,
de una expansión de cosa infinita embebidos,
como el almizcle II, el ámbar 12, el· incienso 13, el aloe 14
que cantan los transportes del alma y los sentidos.
Charles Baudelaire, Las flores del mal,
"Correspondencias"_ (Traducción de E. Díez Canedo.)
El Simbolismo buscó, pues, la renovación expresiva a través de la creación de sím-
bolos capaces de traducir un sinfín de impresiones provocadas por l&s corresponden-
cias sensoriales. Sus cultores encontraron en la sinestesia un recurso precioso y es-
culpieron una poesía musical, en la que el color y el perfume servían de vehículo a la
idea.
A través de Baudelaire, los escritores hispanoamericanos conocieron la obra y el
credo estético de Wagner 15_ El poeta francés veía en el genio alemán el ejemplo del
creador dramático por excelencia, ya que en su obra se daba la coincidencia de
muchas artes: en ella el simbolismo de los sonidos se unía al simbolismo de las palabras
y al de las formas.,Música, lenguaje, dibujo y color lograban la perfección dramática.
Asimismo había sido Baudelaire quien tradujera al francés, hacia 1875, algunas obras
del escritor norteamericano Edgar Allan Poe 16. Los literatos americanos de habla cas-
tellana pudieron conocer al genial cuentista en la versión de Baudelaire o en una tra-
ducción al español aparecida poco después. Lo indudable es que el gusto de Poe por
los símbolos y por las onomatopeyas y aliteraciones, para acentuar el ritmo de la frase,
despertó la admiración de los modernistas, que lo imitaron y reverenciaron: José Asun-
ción Silva, en "Día de difuntos", y Rubén Daría, en Los Raros.
El Impresionismo
Entre 1868 y 1875 surge, en París, una nueva escuela pictórica: el impresionismo,
que atribuye un valor especialísimo a la luz solar, única capaz de producir los colores
con los que la naturaleza se viste. Sus integrantes cultivan la pintura al aire libre y
buscan captar el momento fugaz, la impresión que un objeto provoca en el artista. Sus
pinceladas son cortas y vigorosas, en tonos claros que contrastan con el uso de
sombras de colores fríos, pero brillantes. El cuadro titulado "Impresión. Sol naciente"
(1872), de Claude Monet (1840-1926), dio origen al nombre de la escuela.
Los modernistas se interesaron por las propuestas impresionistas, engalanaron sus
creaciones con juegos de color y asignaron a la luz un papel preponderante en sus
paletas. De ahí que abundaran imágenes cromáticas y sinestesias.
Caracteres del Modernismo literario
Basado en el sentimiento de libertad y en la exaltación de lo subjetivo que heredara
del Romanticismo, el Modernismo buscó, con el mismo afán de los parnasianos, la per-
fección de la forma. Unió a esto el anhelo de la novedad expresiva que predicaron los
simbolistas y, como ellos, consideró la musicalidad como primera condición de la
poesía, a la que engalanó con nuevos ritmos y estrofas.
¡Qué ridícula cosa, un pensamiento enano con manto de rey o vestidura de gigante. Va el
ruin pensamiento como ahogado, y llama la atención, y muere poco a poco. La forma, que
no es más que traje, ha de ajustar al pensamiento, que ha de tener siempre cuerpo. [. _.] La
 belleza de la frase ha de venir de la propiedad y nitidez del pensamiento en ella envuelto.
[ ... ] Ha de borrarse del papel toda frase que no encierre un pensamiento digno de ser
conservado, y toda palabra que no ayude a él .
José Martí, Sección constante.

Así, el Modernismo restauró viejos metros, entre los cuales pueden citarse:
® el endecasílabo dactílico (acentuado en 48 , 78 y wa):

Libre la frente que el casco rehúsa ...

Rubén Darío, "Pórtico".
'" el monorrimo (varios versos de igual o de diferente medida, pero con la misma rima):
En el extraño bazar
del amor, junto a la mar,
la perla triste y sin par
le tocó por suerte a Agar.
José Martí,
Versos sencillos,
"La perla de la mora".
'" el hexámetro de tradición latina (verso basado en el sistema cuantitativo grecola-
tino, que asigna determinado valor a cláusulas de un número fijo de sílabas):

Únanse, brillen, secúndense tantos vigores dispersos;

formen todos un solo haz de energía ecuménica.
Rubén Dario, Cantos de vida y esperanza,
"Salutación del optimista".
El afán de novedad llevó a los modernistas a crear nuevos metros -de diez, once,
quince o más sílabas-, y a combinar los ya existentes en estrofas originales. Ejemplo
de esto último son:
'" la estrofa de molde francés usada por Darío en "Responso a Verlaine", que combina
alejandrinos y eneasílabos con rima consonante. Los eneasílabos agudos dan un
ritmo desusado al conjunto:
14 sílabas A

14 sílabas A

9 sílabas B
e
14 sílabas e
9 sílabas B

.. sonetos de metros diversos (12 s., 14 s. ó 17 s.);

'" versos libres:
Una copa con alas ¿quién la ha visto
antes que yo? Y o ayer la vi. Subía
con lenta majestad, como quien vierte
óleo sagrado; y a sus dulces bordes
mis regalados labios apretaba.
Ni una gota siquiera, ni una gota
del bálsamo perdí que hubo en tu beso.
José Martí, Versos libres,
"Copa con alas".

383

El símbolo es una figura retórica que
expresa un concepto abstracto mediante
la mención de un objeto concreto.
La sinestesia es una figura retórica que
condensa el entrecruzamiento de sensa-
ciones.
. . . ajuste su prosa al asunto que trate. Si
éste es seco, árido, séalo ella. Si es doctri-
nal, que sea clara. Pero si llega el entu-
siasmo, precedido por los redobles del tam-
bor, si flamean los ideales; si calienta el sol
las bayonetas, que surja de esta prosa el
y ambo 17 fulmíneo 18 ...
Manuel Gutiérrez Nájera,
"Un certamen literario".
17 yambo: cláusula latina o pie que formaba
una unidad rítmica.
18 fulmíneo: que tiene las propiedades del
rayo. El yambo fulmíneo es una sinestesia ya
que combina, en una misma expresión, la ima-
gen auditiva (yambo) y la visual (fulmíneo).
384
" combinaciones de versos organizados sobre la base de una cláusula formada por
determinado número de sílabas .
4 S.
Una noche,
4 S. 4 S. 4 S. 4 S. 4 S. 4 S.
una noche//toda llena//de murmullos//, de perfumes//y de músi//ca de alas;
José A. Silva, Poesías, ''Nocturno''.
- de base trisilábica:
3 S. 3 S.
Y a viene el/1cortejo.
3 S. 3 s. 3 s. 3 S. 3 S.
Ya viene el //cortejo. //Ya se oyen //los claros //clarines.
Rubén Dario, Cantos de vida y esperanza, "Marcha triunfal".
1\EI Modernismo volcó en prosa y en versoWJa riqueza sensorial que postulaban sim-
bolistas e impresionistas y renovó la expresión mediante el uso de símbolos y de sines-
tesias.
La búsqueda de la deseada originalidad llevó a los modernistas a remontarse en el
tiempo, hacia períodos históricos -la Grecia apolínea o la Francia dieciochesca-, cuya
riqueza cultural alimentara sus exigencias de perfección. También bucearon en el pa-
sado americano, al tomar conciencia de su papel en el mundo finisecular .
Sentada, al pie de verdinegras moles,
sobre la espalda de un delfín cetrino
que de la aurora el rayo purpurino
jaspea de brillantes tornasoles;
envuelta en luminosos arreboles,
Venus emerge el cuerpo alabastrino
frente al húmedo borde del camino
alfombrado de róseos caracoles.
Julián del Casal, Nieve,
"Venus Anadyomena".
En mitad de los fragores
decisivos del combate,
los caballos con sus pechos
arrollaban a los indios y seguían adelante;
y así, a veces, a los gritos de ¡Santiago!
entre el humo y el fulgor de los metales,
se veía que pasaba, como un sueño,
el caballo del Apóstol a galope por los aires.
José Santos Chocano, Alma América,
''Los caballos de los conquistadores''.
 Las palabras han de ser brillantes como el
oro, ligeras como el ala, sólidas como el
mármol [ ... '] escribir no es cosa de. azar,
que sale hecha de la comezón de la mano,
sino arte que quiere a la vez martillo de
hierro y buril de joyería.
José Martí
Colas abiertas de pavos reales,
róseos flamencos en la arboleda,
fríos crepúsculos matinales,
áureos dragones en roja seda,
verdes luciérnagas en las lilas,
plumas de cisnes alabas trinos,
sonidos vagos de las esquilas
sobre hombros blancos encajes finos,
vapor del lago dormido en calma,
mirtos fragantes, nupciales tules,
nada más bello fue que tu alma,
hecha de vagas nieblas azules.
José Santos Chocano, "Flores de éter".
19 versicuiar: con aspecto de versículos, es
decir, de versos sin rima ni metro fijo.
Tanto el proyectarse hacia un pasado remoto como el alejarse hacia lugares distan-
tes, que en un principio pudieron considerarse como signos de evasión a la manera
romántica, se transformaron, luego, en puntos de partida para la reflexión metafísica.
El objetivo de alcanzar la musicalidad, aun en la prosa, combinado con el deseo de
volcar en la expresión literaria efectos luminosos a la manera del impresionismo pictó-
rico, dio como resultado una prosa alada, rítmica, muchas veces versicular 19 , engala-
nada con adjetivos novedosos y símbolos de elegancia plástica, capaces de apuntar a
distintos planos sensoriales al mismo tiempo. Así el cisne, el pavo la ffor de lis
en formas, colores y sonidos las creaciones de los modernistas.
en
e la segunda (1896-1910) manifiesta la renovación poética ejercida magistralmente por
Rubén Darío, que implica la difusión de los objetivos modernistas por América y
Europa;
e la tercera etapa se extiende hasta el presente, ya que en muchos escritores contem-
poráneos subsisten las dos premisas fundamentales del movimiento: afán por alcan-
zar la originalidad expresiva y necesidad de afirmar la identidad de Hispanoamérica.
Alcides Arguedas, boliviano, en Raza de bronce (1919), Agustín Yáñez, mejicano, en
Al filo del agua (1947) y Alejo Carpentier, cubano, en El siglo de las luces (1962),
traducen en su prosa rítmica, plena de imágenes, la vigencia de los postulados
modernistas '.
Modernismo
Nacido en los países de América Central, sus iniciadores fueron José Martí (cubano,
1853-1895), Manuel Gutiérrez Nájera (mejicano, 1859-1895), José Asunción Silva (co-
lombiano, 1865-1896) y Julián del Casal (cubano, 1863-1893). La muerte prematura de
todos ellos convirtió a Rubén Darío (nicaragüense, 1867-1916), poeta de extraordinaria
calidad, en portavoz del Modernismo. Sus continuos viajes por América y Europa le
permitieron difundir su ideario, abonado por la fama que alcanzó a través de sus obras.
Amado Nervo (mejicano, 1870-1919), Ricardo Jaimes Freyre (1870-1933), Enrique
González Martínez (mejicano, 1871-1952), Guillermo Valencia (colombiano, 1872-1945),
Leopoldo Lugones (argentino, 1874-1938), Julio Herrera y Reissig (uruguayo, 1875-
1910), José Santos Chocano (peruano, 1875-1934), siguieron su prédica poética.
En España, las obras de Juan Ramón Jiménez (1881-1958) y de Ramón del Valle
lnclán (1869-1936) rindieron homenaje a la maestría rubendariana. Así, por primera vez
desde la época del descubrimiento, América señaló a la Madre Patria el rumbo en
materia literaria .
385
 Recordemos que:

- Amplia libertad creadora.

- Subjetivismo.
- Revalorización de épocas históricas: el
pasado americano.
- Arte de evasión.
- Predominio de la sensibilidad.
- Desorden y exuberancia: imperfección
formal.
- Sentido popular del arte. - Amplia libertad creadora.
- Proyección del sentimiento - Subjetividad.
tu raleza. - Exaltación de la Naturaleza.
- Descripción del paisaje nacional. - Temática de contenido his-
panoamericano.
- Sentido aristocrático del
arte.
-Temática grecolatina. - Preferencias por temas de
inspiración clásica.
- Exaltación de la impasibilidad: arte - Perfección formal.
objetivo. - Aproximación de la literatu-
ra a la,pintura, a la música,
- Perfección formal. a la escultura: correspon-
dencia entre las artes.
- Aproximación de la poesía a la pintura - Renovación de los recur-
y a la escultura. sos expresivos.
- Creación de nuevos metros
y estrofas.
- Uso de símbolos de elegan-
- Aproximación de la literatura a la mú- cia plástica.
sica. - Exotismo y cosmopolitismo.
- Subjetividad.

- Preferencia por lo vago e impreciso:

arte sugerente.

- Renovación de los recursos expresivos:

simbología.

386
 El caracol y la sirena
(Fragmento)
Reforma verbal, el modernismo fue una sintaxis, 'íma prosodia, un
vocabulario. Sus poetas enriquecieron el idioma .con acarreos del
francés y el inglés; abusaron de arcaísmos y neologismos y fueron
los primeros en emplear el lenguaje de la conversación. Por otra
parte, se olvida con frecuencia que en los poemas modernistas apa-
rece un gran número de americanismos e indigenismos. Su cosmo-
politismo no excluía ni las conquistas de la novela naturalista fran-
cesa ni las formas lingüísticas americanas. Una parte del léxico mo-
dernista ha envejecido como han envejecido los muebles y objetos
del art nouveau; el resto ha entrado en la corriente del habla. No
atacaron la sintaxis del castellano; más bien le devolvieron "!laturali-
dad y evitaron las inversiones latinizantes y el énfasis. Fueron exa-
gerados, no hinchados; muchas veces fueron cursis, nunca tiesos. A
pesar de sus cisnes y góndolas, dieron al verso español una flexi-
bili~ad y una familiaridad que jamás fue vulgar y que habría de
prestarse admirablemente a las dos tendencias de la poesía contem-
poránea: el amor por la imagen insólita y el prosaísmo poético.
La reforma afectó sobre todo a la prosodia, pues el ·modernismo
fue una prodigiosa exploración de las posibilidades rítmicas de nues-
tra lengua. El interés de los poetas modernistas por los problemas
métricos fue teórico y práctico. Varios escribieron tratados de versi-
ficación: Manuel González Prada señaló que los metros castellanos,
cualquiera que sea su extensión, están formados por elementos bi-
narios, ternarios y cuaternarios, ascendentes o descendentes; Ricardo
Jaimes Freyre indicó que se trata de períodos prosódicos no mayores
de nueve sílabas. Para ambos poetas el golpe del acento tónico es el
elemento esencial del verso. Los dos se inspiraron en la doctrina de
Andrés Bello, quien desde 1835 había dicho, contra la opinión pre-
dominante en España, que cada unidad métrica está compuesta por
cláusulas prosódicas -algo semejante a los pies de griegos y ro-
manos, sólo que determinadas por el acento y no por la cantidad si-
lábica. El modernismo reanuda así la tradición de la versificación
irregular, antigua como el idioma mismo, según lo ha mostrado
Pedro Henríquez Ureña. Pero las conclusiones teóricas no fueron el
origen de la reforma métrica, sino la consecuencia natural de la acti-
vidad poética. En suma, la novedad del modernismo consistió en la
invención de metros; su originalidad, en la resurrección del ritmo
acentual.
En materia de ritmo, como en todo lo demás, nuestro romanti-
cismo se quedó a medio camino. Los poetas modernistas recogieron
la tendencia romántica a una mayor libertad rítmica y la sometieron
a un rigor aprendido en Francia. El ejemplo francés no fue el único.
Las traducciones rítmicas de Poe, el verso germánico, la influencia
de Eugenio de Castro y la lección de Whitman fueron los antece-
dentes de los primeros poemas semilibres; y al final del modernismo
el mexicano José Juan Tablada, precursor de la vanguardia, intro-
dujo el hai-ku, forma que indudablemente impresionó a Juan Ramón
Jiménez y tal vez al mismo Antonio Machado, como cualquier lector
atento puede comprobarlo. No vale la pena enumerar todos los expe-
rimentos e innovaciones de los modernistas: la resurrección del en-
decasílabo anapéstico y el provenzal; la ruptura de la división rígida
de los hemistiquios del alejandrino, gracias al "encabalgamiento";
la boga del eneasílabo y el dodecasílabo; los cambios de acentua-
ción; la invención de versos largos (hasta de veinte y más sílabas);
la mezcla de medidas distintas, pero con una misma base silábica
(ternaria o cuaternaria); los versos amétricos; la vuelta a las formas
tradicionales, como el cosante ... La riqueza de ritmos del moder-
nismo es única en la historia de la lengua y su reforma preparó la
adopción del poema en prosa y del verso libre. Pero lo que deseO
subrayar es que el cosmopolitismo llevó a los poetas hispanoame-
ricanos a intentar muchos injertos y cruzamientos; y esas experien-
cias lé's revelaron la verdadera tradición de la poesía española: la
versificación rítmica. El descubrimiento no fue casual. Fue algo más
que una retórica: una estética y, sobre todo, una visión del mundo,
una manera de sentirlo, conocerlo y decirlo:
Octavio Paz
Mejicano
(Contemporár¡eo)
387
 Estos autores pertenecen a la etapa inicial del Modernismo (1882-1895), en que la
prosa castellana sufre una renovación profunda.

y
El cubano José Martí renovó el ritmo y la expresión de la prosa castellana y con la
publicación de su poemario /smaelillo, en 1882, inició el Modernismo literario.

el
Sirvan estas· palabras de Jorge Mañach -uno de los mayores biógrafos de Martí-
para indicar la dimensión humana del genial cubano, a quien ni .los más grandes con-
tratiempos, ni la incomprensión e ingratitud de sus contemporáneos pudieron arrancar
una sola queja.
Nacido en La Habana, en 1853, de padre español y madre criolla, se distinguió,
desde pequeño, por su capacidad y dedicación al estudio. Su maestro, Rafael María de
Portada de La Edad de Oro Mendive, influyó en su formación y encendió en su alma el anhelo de dar la libertad. a
(reproducción facsimilar). Cuba, anhelo que se convirtió en el norte de su existencia. Decidido cultor de la verdad,
no ocultó jamás sus simpatías por la causa de la independencia cubana, lo que le valió
la cárcel, cuando sólo contaba 16 años. Condenado a muerte, le fue conmutada esa
Cultivo una rosa blanca, sentencia por el exilio. Deportado, vivió en España entre 1871 y 1874, años que apro-
en julio como en enero, vechó en cursar la universidad y graduarse en Derecho y en Filosofía y Letras. Antes
para el amigo sincero de regresar a América, pasó por Francia y por Inglaterra, donde conoció a grandes
que me da su mano franca. poetas, entre ellos, a Víctor Hugo.
Y para el cruel que me arranca Ya en Cuba, prosiguió la lucha separatista y nuevamente debió abandonar su país
el corazón con que vivo natal. Vivió en distintas naciones de América hasta que, asentado en Nueva York, se
cardo ni ortiga cultivo: dedicó por completo a organizar la expedición que lograría dar la libertad a Cuba, en
cultivo una rosa blanca. 1898. Desgraciadamente no vivió para regocijarse con ello: murió en combate, en 1895,
en su isla amada, al iniciarse la guerra de la independencia.
Versos sencillos, XXXIX.

Gocé una vez, de tal suerte

que gocé cual nunca: cuando
la sentencia de mi muerte
leyó el alcaide llorando.
Versos sencillos, I.
Oculto en mi pecho bravo
la pena que me lo hiere:
el hijo de un pueblo esclavo
vive por él, calla y muere.
Versos sencillos, I.
Y o quiero salir del mundo
por la puerta natural:
en un carro de hojas verdes
a morir me han de llevar.
No me pongan en lo oscuro
a morir como un traidor:
¡yo soy bueno, y como bueno
moriré de cara al sol!
Versos sencillos, XXIII.
"En cada una de las flores de mi alma, una negra
el dolor"
Estas palabras de Martí no nacieron de pesimismo alguno. En efecto, ninguna de sus
obras traduce ese dolor. En cambio, todas trasuntan altura moral, riqueza de senti-
mientos y un hondo sentido de la amistad. Escritor de vena inagotable, su obra am-
plísima aún espera una edición completa, ya que su agitada vida le impidió cuidar de
su publicación.
Sin embargo, durante su corta existencia vieron la luz dos colecciones de poemas:
lsmaelil/o (1882) y Versos sencillos (1891 ).
Su prosa, casi toda vertida en artículos periodísticos, en discursos y en un muy rico y
original epistolario, apareció en La Nación de Buenos Aires, en La Opinión de Caracas,
en The Hour y The Sun de Nueva York, y, a través del diario argentino, fue conocida en
todos los países de habla hispana. En prosa escribió también su única novela, Amistad
funesta.
Pero Martí fue, ante todo y sobre todo, un maestro. Deseoso de asegurar el futuro de
la libertad. en América, concentró todos sus esfuerzos en la formación de los niños,
para quienes fundó, dirigió y redactó La Edad de Oro, primera revista infantil hispano-
americana, cuyas cuatro únicas entregas aparecieron en 1889.
De personalidad avasallante y dotado de una extraordinaria fuerza verbal, se con-
virtió en el orador de América. Como periodista puso su pluma al servicio de su ideal, y,
cosa rara, ni su prosa ni su oratoria política se resintieron por la premura o la presión

388

1 Seguimos aquí su profundo estudio: Sim-
bo/o y color en José Martí.
2 buril: instrumento de acero, puntiagudo,
con el que los grabadores marcan líneas en los
metales.
3 sajar: cortar en la carne.
4 centifolia: neologismo formado por el pre-
fijo cente- (cien) y el latinismo folia (hoja). Sig-
nifica: de cien hojas.
5 jazmín de Malabar: planta originaria de
lndostán, muy perfumada.
de los acontecimientos. Por el contrario, su estilo se enriqueció de día en día, a tal
punto que sus artículos hicieron conocer la galanura de su pluma en todos los rincones
del mundo que hablan español'
riachuelos han por mi corazón" ...
Con estas palabras Martí dedica a su hijito, que crece lejos de la mirada paternal, los
versos del /smaelillo. Eligió este título por el simbolismo que el nombre de "Ismael"
encierra. Significa "Dios escucha". Ismael fue hijo de Abraham y de su esclava Agar.
Arrojado con su madre al desierto, se convirtió en jefe y guía de su pueblo. Como el
héroe bíblico, Martí esperaba que su hijo -el nuevo Ismael- luchara por su pueblo y
su deseo se cumplió ampliamente. A ese nuevo Ismael dedicó, pues, "esos riachuelos",
palabra esta última con la que el poeta expresa la inefable sensación de frescura que el
recuerdo de "su" niño produce en su corazón. Así usa un símbolo, es decir, la en-
carnación lingüística de un contenido mental inexpresable de otro modo. El empleo
constante de este recurso estilístico caracteriza de tal modo el estilo martiano, que se
ha podido conformar un verdadero sistema simbólico. "Raíz", "ala", "luz", "cielo",
"monte", "ave", "pájaro", "plata", "oro", "sol", "corona", "lirio", "jazmín", etcétera, per-
miten a Martí manifestar su creencia de que el mundo se basa en un dualismo o pola-
ridad, cuyos elementos respectivos son antitéticos y reflejan las potencias que se dis-
putan el espíritu humano: así, los hay positivos, que expresan el anhelo de elevación
propio de las más puras aptitudes del hombre, representados por palabras tales como
"monte", "águila", "antorcha"; y negativos, que traducen los instintos bajos y domi-
nantes del ser humano: "llanos", "cerdos", "mandíbula". En este sistema de símbolos,
el hombre, naturalmente dotado para el bien, busca ascender, a pesar de los obstácu-
los que la vida le presenta:
Hay montañas al lado de los abismos, y del lado de los decaimientos, fortalezas: el cariño
y el entusiasmo miran siempre al cielo, y nosotros vemos al poeta, no en el abismo cuyo
examen desdeñamos, sino en la montaña que presencia nuestra admiración.
Discursos
La simbología martiana traduce toda una jerarquía de valores morales y espirituales,
que se organiza en un sistema de polaridades. Así, hay símbolos de idealismo ascen-
dente frente a otros de idealismo descendente. Los primeros expresan cuanto el hom-
bre construye hacia lo alto en su afán de elevarse espiritualmente. Los segundos ma-
nifiestan las fuerzas que atan al hombre a su existencia terrena y que lo hacen olvidar
sus apetencias de inmortalidad:
Sólo los seres superiores saben cuánto es racional y necesaria la vida futura. Pues vivir
¿qué es más que ser águila, encerrada en ruin jaula, en que, viven a par búhos y palomas?
Ha de venir la atmósfera radiante donde puedan camino del sol, volar las águilas.
Discursos
lván Schulman 1, el mayor estudioso de la simbología martíana, considera que en
"águila" Martí condensó dos cualidades esenciales para la elevación del hombre: el
anhelo de libertad y la amplitud del vuelo.
es clavar águilas"
En este otro ejemplo, el símbolo se enriquece al manifestar el vuelo ascendente del
proceso creador, único capaz de elevar al hombre por encima de las miserias humanas.
Por el contrario, "buho" -usado en el segundo fragmento transcripto- expresa la alíe-
nación producida por el odio, capaz de desatar los instintos más bajos.
Imposible citar todos los símbolos creados por Martí. Sin embargo, sirva este frag-
mento como ejemplo acabado de su teoría literaria:
Gusta, por descontado, de que el verso brote de su pluma sonoro, bien acuñado, acica-
lado; mas no se pondrá como otro frente al verso, con martillo de oro y buril 2 de plata, y
enseres de cortar y sajar 3, a mellar aquí un extremo, a fortificar allí una juntura, a abri-
llantar y redondear la joya, sin ver que si el diamante sufre talla, morirá la perla de ella. El
verso. El verso es perla. No han de ser los versos como la rosa centifolia 4, toda llena de
hojas, sino como el jazmín de Malabar 5, muy cargado de esencias. La hoja debe ser nítida,
perfumada, sólida, tersa. Cada vasillo suyo ha de dar luz y perfume. Han de podarse de la
389
 lengua poética, como del árbol, todos los retoños entecos 6, o amarillentos, o mal nacidos,
Y no dejar más que los sanos· y robustos, con lo que, con menos hojas, se alza con más
libertad la brisa y nace mejor el fruto.
Ensayos
En el fragmento precedente, que el genial cubano escribiera en 1882, como prólogo
al Poema al Niágara, de Juan Pérez Bonalde (1846-1892), se advierte la presencia de
varios símbolos:
• martillo de oro: es decir, herramienta capaz de dar formas perfectas, pues aparece
combinado con oro, que en Martí apunta a excelsitud, gloria;
® buril de la idea anterior se respeta aquí al subrayar, mediante el vocablo
plata, el concepto de un arte refinado y elegante;
• perla: representa el elemento más delicado y espiritual del alma humana. Lo emplea
para describir el estilo parnasiano, cincelado de imágenes y palabras selectas;
® rosa: es uno de los símbolos más usados por Martí. Genéricamente expresa el más
alto grado de belleza espiritual. En el texto transcripto, la expresión "rosa centifolia"
alude a la belleza exterior, perecedera, contrapuesta a la riqueza interior hecha toda
de esencias, como en el "jazmín de Malabar", flor que traduce cuanto de elevación
encierra el alma. humana;
e hoja: es un símbolo de significado no idealista. Con él Martí expresa lo fugaz, pere-
cedero, insignificante;
e fruto: manifiesta la culminación del proceso creador;
• árbol: resume todas las jerarquías de la simbología martiana en su visión idealista y
ascendente del mundo. Así, raiz traduce todo lo que es esencial para el desarrollo
espiritual del hombre. Tronco alude a la base real de la existencia. Rama y hoja,
a cuanto de superficial y efímero la adorna. Por último, cima indica el ideal por
alcanzar, es decir, las más nobles aspiraciones del alma.
• brisa: señala la expresión libre de todo academicismo retórico.
Este ropaje simbólico también engalana sus poesías. Por esa misma fecha, 1882,
Martí escribía los Versos sencillos, en los que afirma:
Mi verso es como un puñal
que por el puño echa flor:
mi verso es un surtidor
que da un agua de coral.
Versos sencillos, I.
Los símbolos que aparecen en la estrofa precedente manifiestan agudeza incisiva
("puñal"), riqueza interior ("flor"), esencia del alma poética ("agua de coral") .

e.l pan 1 hágase el verso"

En 1882 Martí publica el lsmaeli/lo, una colección de quince composiciones breves,
dedicadas a su hijo. El recuerdo del niño le dicta estos versos cortos -heptasílabos,
pentasílabos y hexasílabos, solos o combinados- plenos de imágenes nuevas, en las
que el sistema de símbolos, propio del estilo martiano, se enriquece con una adjetiva-
ción novedosa y un notable manejo del ritmo.
Por las mañanas Ebrio él de gozo, Y yo besaba
mi pequeñuelo de gozo yo ebrio, sus pies pequeños,
me despertaba me espoleaba ¡dos pies que caben
con un gran beso, mi caballero. en solo un beso!
Puesto a horcajadas ¡Qué suave espuela
sobre mi pecho, sus dos pies frescos!;
bridas forjaba ¡cómo reía
con mis cabellos. mi jinetuelo!
lsmaelillo, "Mi caballero".
Tras la aparente sencillez de estos versos, se esconde la riqueza extraordinaria de
un ideario notable por la elevación de sus preceptos. Si bien el aspecto formal recuerda
a Bécquer, hay también destellos de Quevedo, Góngora y Gracián. Al hijo, tema central
del poemario, le ofrece distintas nominaciones simbólicas: "príncipe enano", "mi caba-
6 enteco: débil, enfermizo. llero", "mi reyecillo", "mariposa", "árabe", en clara alusión al dominio espiritual que

390
 De intento di esa forma humilde a aquel
tropel de mariposas que, en los días en que
lo escribí, me andaban dando vueltas por la
frente. Fue como una visita de rayos de sol.
Mas ¡ay! que luego que los vi puestos en
papel, vi que la luz era ida.
José Martí
Quiero, a la sombra de un ala,
contar este cuento en flor:
la niña de Guatemala,
la que se murió de amor.
Eran de lirios los ramos,
y las orlas de reseda
y de jazmín; la enterramos
en una caja de seda.
Ella dio al desmemoriado
una almohadilla de olor;
él volvió, volvió casado;
ella se murió de amor.
Iban cargándola en andas
obispos y embajadores;
detrás iba el pueblo en tandas,
todo cargado de flores.
Ella, por volverlo a ver,
salió a verlo al mirador:
él'volvió con su mujer,
ella se murió de amor.
Como de bronce candente
al beso de despedida,
era su frente: ¡la frente
que más he amado en mi vida!
Se entró de tarde en el río;
la sacó muerta el doctor:
dicen que murió de frío:
yo sé que murió de amor.
Allí, en la bóveda helada,
la pusieron en dos bancos;
besé su mano afilada,
besé sus zapatos blancos.
Callado, al oscurecer,
me llamó el enterrador:
¡nunca más he vuelto a ver
a la que murió de amor!
Versos sencillos, "Poema IX",
"La niña de Guatemala".
ejerce sobre el padre, dominio que lo enriquece, coronándolo -"él para mí es coro-
na" ...-, y prende alas en sus hombros -"y estallo, hiervo, vibro ¡ alas me nacen"-.
Frente al desengaño que los hombres, con su ciega ambición, pueden provocar en el
poeta, el hijo se constituye en. prenda de un futuro mejor, en el que los más nobles
valores alentarán el devenir de la humanidad .
Los Versos sencillos fueron publicados por el poeta en 1891, en Nueva York. En
ellos también predomina el verso corto -el octosílabo-, pero con distintos esquemas
de rima y de ritmo. La temática desarrolla su ideario ético, desde su patriotismo sin
doblez hasta su reconocido amor hacia España, como Madre Patria donante de te y de
idioma a los pueblos de América. El dolor del destierro, la ausencia o presencia de la
mujer amada, la admiración y el respeto por el enemigo digno, el recuerdo de momen-
tos trascendentes de su vida, se aúnan en esta colección que trasunta la importancia
del pensamiento de Martí.
"A la
El poema IX de Versos sencillos actualiza una vivencia personal del Martí exiliado en
Guatemala, en 1877. Allí conoció a María García Granados, cuyo hogar frecuentaba
como invitado de su padre, ex-presidente de esa república. El poeta, ya comprometido
con la que fuera despuésosu esposa, Carmen Zayas Bazán, adivinó en la adolescente
un amor que no podía alentar ni corresponder. Meses más tarde asistió a los funerales
de María, cuya muerte súbita lo hirió intensamente.
Muchos años transcurrieron antes de que el recuerdo punzante se hiciera verso: así
nació "La niña de Guatemala", una de las poesías más logradas del genial cubano.
Componen el poema nueve estrofas de versos octosílabos aconsonantados. En este
molde totalmente tradicional, el poeta logró la originalidad mediante la sabia distribución
de la secuencia narrativa en tres tiempos, que presentó en forma alternada y no crono-
lógica: el presente, el pretérito indefinido y el pretérito imperfecto. Estos dos aspectos
del pasado recuerdan lo ocurrido en dos momentos diferentes: el del descubrimiento
del amor de la "niña" por el "desmemoriado", y las circunstancias que rodearon la
muerte de la enamorada, respectivamente. El presente, en cambio, le sirve para mani-
festar su voluntad de crear a partir de una situación que, en principio, aparece como
lejana al poeta; o para expresar su participación directa en los hechos, a través de
declaraciones intempestivas, cuya fuerza reside, justamente, en lo inesperado de las
mismas: "dicen que murió de frío: 1 yo sé que murió de amor".
La alternancia de pretéritos persigue un objetivo claro: revelar el salto del pensa-
miento, en el que los recuerdos de los momentos decisivos se dan sin orden, abrup-
tamente. Así, el dolor por la muerte prematura de ese ser nacido para el amor se
expresa mediante el pretérito imperfecto, cuyo aspecto durativo apunta a la persistencia
de ese dolor: "Eran de lirios los ramos ... "; "Iban cargándola en hombros ... ".
En cambio, el uso del indefinido presenta los hechos como terminados indefecti-
blemente: "Ella dio al desmemoriado 1 una almohadilla de olor; 1 él volvió, volvió
casado, 1 ella se murió de amor".
Hay tamoién en el poema un riquísimo venero de los símbolos más caros para Martí:
® ala: traduce cuanto de intuición creadora tiene la inspiración poética;
• flor: expresa todo lo bueno que la vida ofrece al hombre;
® lirio: simboliza perfección moral, pureza, castidad;
• jazmín: indica nobleza de alma;
• seda: implica belleza espiritual y elegancia exterior;
® almohadilla de olor: combina la idea de descanso, expresada en el primer sus-
tantivo, y la de remembranzas de tiempos felices, incluida en el segundo elemento
de la expresión.
Perfectamente unidos a los ya indicados, pueden señalarse otros recursos de estilo
que coadyuvan para lograr la perfecta armonía entre fondo y forma:
• el "leit-motiv" que cierra con leves variantes las estrofas impares:
ella se murió de amor ...
la que se murió de amor .. .
yo sé que murió de amor .. .
a la que murió de amor .. .
391
 '" la riquísima puntuación que .marca el ritmo especial que aletea en el poema mediante
la bimembración del verso, el cual subraya la antítesis conceptual existente, a pesar
de la repetición de vocablos:
el volvió, volvió casado ...
. . . dicen que murió de frío:
yo sé que murió de amor ...

"Este hombre de la Edad de Oro fue mi

Así concluye la dedicatoria de Martí en su revista a los n1nos de América. Quien
hiciera un verdadero culto de la amistad buscaba encontrarla en los seres más alejados
del egoísmo engañador: los niños. Para ellos, pues, redacta esta revista, la primera, en
su tipo, en América hispánica. Y para ellos, Martí, el orador, el estadista, el político, el
maestro de multitudes, se hace niño hasta encontrar la expresión adecuada, el giro
comprensible para la infancia. No podía ser de otra manera. Deseoso de llevar a toda
América su prédica libertaria, consideró imprescindible empezar por la formación de la
niñez. Y como es consciente de que los preceptos no entran con sangre, sino con
amor, se propone enseñar divirtiendo. Así nace La Edad de Oro, proyectada como una
"publicación mensual de recreo e instrucción dedicada a los niños de América", y en la
que alternan la prosa y el verso. Poemas, narraciones históricas, cuentos, anécdotas y
fábulas pueblan los únicos cuatro números, aparecidos entre julio y octubre de 1889.
En todos, la pluma de Martí vibra y apunta hacia el ideal formativo: "A nuestros niños
los hemos de criar para hombres de su tiempo y hombres de América. Si no hubiera
tenido a mis ojos esta dignidad, yo no habría entrado en esta empresa". En ella, el
estilo martiano adquiere nuevas resonancias, en su afán de acercarse al alma infantil,
y, así se transforma en un abuelo, que selecciona palabras e imágenes para hacerse
entender por sus nietecillos *.
Hoy el padre no trabajó mucho, porque tuvo que ir a una tienda; ¿a qué iría el padre a
una tienda?; y dicen que por la puerta de atrás entró una caja grande: ¿qué vendrá en la
caja?; ¡a saber lo que vendrá! Mañana hace ocho años que nació Piedad. La criada fue al
jardín y se pinchó el dedo, por cierto, por querer coger, para un ramo que hizo, una flor
muy hermosa. La madre a todo dice que sí, y se puso el vestido nuevo, y le abrió la jaula
al canario. El cocinero está haciendo un pastel, y recortando en figura de flores los nabos y
las zanahorias, y le devolvió a la lavandera el gorro, porque tenía una mancha que no se
veía apenas, pero, "¡hoy, hoy, señora lavandera, el gorro ha de estar sin mancha!" Piedad
no sabía, no sabía.
La Edad de Oro, "La muñeca negra".

o la

Contemporáneo de Martí y profundo conocedor de las corrientes literarias de su

época, este mejicano ilustre volcó las novedades literarias francesas en su prosa exqui-
sita, y la dotó de levedad y gracia.

El Job
Este seudónimo, que tomara del título de una comedia francesa, lo hizo popular en
toda América. Había nacido en Méjico en 1859. Su cuidada educación incluyó la lectura

392
 de los clásicos españoles y la de autores románticos. Su dominio de la lengua francesa
le permitió acercarse a Hugo, Lamartine, Musset, y, más tarde, a parnasianos y a sirn-
bólistas. De ahí la simbiosis que manifiesta su prosa, en cuanto· constituye una verda-
dera amalgama de influencias ·españolas y francesas.
Dedicado al periodismo, de su pluma brotaron cientos de artículos, cuentos, ensayos,
crónicas y poemas.
Murió en 1895, mientras se desempeñaba corno diputado por su estado nataL .

"Non omnis moriar 7 ••• "

Imposible reseñar la totalidad de su obra. En un intento de clasificación puede seña-

larse que cultivó la prosa y el verso. En prosa, las crónicas de sus viajes por tierras
mejicanas, las que agrupó bajo el título de Viajes extraordinarios de Sir Job, Duque. De
este tipo fueron, también, las narraciones incluidas en las sección periodística "La vida
en México", o en la que llamó "Humoradas dominicales".
La mañana es tan blanca, rubia y delicada como un bebé inglés de buena casa. Está
primero donnidita en su colchón azul, con estrellas de plata; luego, entorna los párpados, se
mueve, deja ver sus pupilas de "no me olvides", alza el brazo y abre muy poco a poco las
cortinas de su cuna, hechas con ese encaje de Bruselas al que llama neblina Mariano Bár-
cena, y con el que hacen mantillas las modistas del cielo, cuando las vírgenes quieren
vestirse de andaluzas.
Viajes de Sir Job, Duque, "En Wagón" .
Entre 1876 y 1894 redactó numerosos cuentos, algunos de los cuales vieron la luz
bajo distintas denominaciones: Cuentos frágiles (i 883) y Cuentos color de humo
(1898). La mayoría de ellos fueron publicados en los periódicos de la época y sólo muy
tardíamente colectados en libros.
En general, son narraciones no muy largas, que desarrollan temas familiares, y en
las cuales el autor se detiene con ternura en ciertos pasajes líricos o ante situaciones
conflictivas que arrebatan a seres indefensos. De ahí que algunos de sus relatos pue-
dan considerarse verdaderos poemas en prosa, de acción mínima y gran riqueza de
imágenes.
En la prosa de Gutiérrez Nájera pocas veces la narración fluye libremente. Sin em-
bargo, nunca están ausentes ciertos recursos que constituyen el estilo del poeta .
Por ejemplo:
e el lenguaje poético preñado de reflexiones, que crea cierta atmósfera de intempora-
bilidad alrededor de los hechos narrados:
¡Qué cosas ven los ojos cuando están cerrados!· Parece imposible que tengamos tanta
gente y tantas cosas dentro . . . porque cuando los párpados caen, la mirada, como una
señora que cierra su balcón, entra a ver lo que hay en su casa. Pues bien, esta casa mía,
esta casa de la señora mirada que yo tengo, o que me tiene, es un palacio, es una quinta, es
una ciudad, es un mundo, es el universo . . . pero un universo en el que siempre están
presentes el presente, el pasado y el futuro.
"Rip-Rip, el aparecido"
e las sutilezas del humorista:
¡Parecía bueno! Limpio, muy cepilladito, con su águila, a guisa de alfiler de corbata, y
caminando siempre por el lado de la sombra, ¡para dejar al sol la otra acera! No tenía mala
cara el muy bellaco y el que sólo de vista lo hubiera conocido no habría vacilado en fiarle
cuatro pesetas ... Pero ... ¡crean ustedes en las camas blancas y en la plata que brilla!
Aquel peso era un peso teñido; su cabello era castaño, de cobre, y él por coquetería, porque
le dijeran "es usted muy Luis XVI" se lo había empolvado.
"Historia de un peso falso"
e descripciones rápidas y entrecortadas por reflexiones realistas:
En el asiento que antes ocupaba el cesante, descansa ahora una matrona de treinta años.
No tiene malos ojos; sus labios son gruesos y encamados; parece que los acaban de morder.
Hay en todo su cuerpo bastantes redondeces y ningún ángulo agudo ... ¿Adónde va? Con
un tiempo como éste nadie sale de su casa si no es por una grave urgencia. ¿Estará enferma
la mamá de esta señora? En mi opinión, esta hipótesis es falsa ... ¿La seguiré?
7 No moriré del todo ... "La novela del tranvía"

393
 * fantasía lírica:
Mayo, ramillete de lilas húmedas que Primavera prende a su corpiño; Mayo, el de los
tibios, indecisos sueños de la pubertad; Mayo, clarín de plata, que tocas la diana a los
poetas perezosos; Mayo, el que rebosa tantas flores -como las barcas de Myssira 8: tus ojos
claros se cierran en éxtasis voluptuoso y se escapa de tus labios el prometedor "hasta ma-
ñana" cual mariposa azul de entre los pétalos de un lirio.
"El vestido blanco"
espíritu risueño:
El cobrador sacude su sombrero, y un benéfico rocío baña las caras de los circunstantes,
como si hubiera atravesado por en medio del vagón un sacerdote repartiendo bendiciones a
hisopazos ...
"La novela del tranvía"
* riqueza cromática:
Nada más fértil ni más alegre que ese valle, ora visto cuando comienza a clarear, ora en
la siesta o en el solemne instante del crepúsculo. La nieve de los volcanes, como el agua
del mar, cambia de tintes según el punto en donde está el sol; ya aparece color de rosa, ya
con blancura hiperbórea y deslumbrante, ya violada. Muchas veces las nubes, como el cor-
tinaje cadente de un gran tálamo, impiden ver a la mujer blanca y la montaña que humea.
Es necesario que la luz, sirviendo de obediente camarera, descorra el pabellón de húmeda
gasa para que veamos a los dos colosos. [ ... ] Los sembrados ostentan todos los matices del
verde, formando en las graduaciones del color, por el contraste con el rubio de las mieses,
por los trazos y recortes del maizal, como un tablero de colosales dimensiones y sencillez
pintoresca.
"Juan el organista"

"Tienes en tu laúd cuerdas de oro" ... : el

Como su prosa, la poesía najeriana fue conocida a través de las revistas y periódicos
de América. La difusión alcanzada fue tal, que su influencia se hizo sentir sobre toda
una generación.
La primera edición de sus poesías estuvo a cargo de Justo Sierra, guía y maestro de
Gutiérrez Nájera. Éste no fue un innovador en materia poética. Cultivó metros tradicio-
nales tales como:
* el decasílabo, formado por la suma de dos pentasílabos, en el que volcó esa delicia
rítmica que es "La Duquesa Job":
En dulce charla de sobremesa,
mientras devoro fresa tras fresa
y abajo ronca tu perro Bob,
te hará el retrato de la duquesa
que adora a veces el duque Job.
• el dodecasílabo, compuesto por dos hexasílabos.
¿Qué cosa más blanca // que cándido lirio?
¿Qué cosa más pura 11 que místico cirio?
¿Qué cosa más casta 11 que tierno azahar?
¿Qué cosa más virgen // que leve neblina?
¿Qué cosa más santa que el ara divina de gótico altar?
"De blanco"
• el octosílabo:
Niña de la blanca enagua Ya me dirás, si eres franca
que miras correr el agua niña de la blanca enagua,
y deshojas una flor, que la dicha es el amor;
más rápido que esas ondas, mas yo haré que te convenzas,
niña de las trenzas blondas, niña de las rubias trenzas,
pasa cantando el amor. de que olvidar es mejor.
"Es un cromo"
• el endecasílabo:
8 Myssira: la enviada de Dios, en la mitolo- Tu amor no muere en mí. Tu sien helada
gía nórdica. late junto a mi pecho dolorido;

394

9 Dionisos: nombre griego de Baco, dios del
vino, de la vid y de los placeres, que reinaba
en los festines, entre coronas de flores.
10 ninfas: diosas de rango inferior, hijas de
Júpiter, que, según la mitología homérica, ha-
bitan la Tierra, ya en bosques, ya en monta-
ñas, ríos o cavernas.
11 hamadriadas: ninfas de los bosques, cu-
yo destino dependía de los árboles en que
vivían. Se suponía que quienes talaban las en-
cinas en que habitaban estas ninfas, provoca-
ban su muerte, por lo cual eran castigados.
12 náyades: ninfas de los ríos, manantiales,
estanques y fuentes. Se las consideraba hijas
de Júpiter.
13 Erigone (o Erígona): hija del legendario
Icarios, rey de Icaria, quien dio hospitalidad a
Dionisos. El dios, agradecido, le enseñó el arte
de hacer vino. Erígone fue seducida por Dio-
nisos, que adoptó la apariencia de un grano
de uva.
14 Se refiere aquí a George Sand (Amandi-
ne-Lucie-Aurore Dupin, 1804-1876).
intacto está tu altar, blanca enlutada.
Tu amor no muere en mí: vive dormido.
"Resurrexit"
En cuanto a su temática, Gutiérrez Nájera cantó al amor en todas sus manifestacio-
nes. Así, el tono elegíaco hizo famosos sus poemas desesperanzados de corte ro-
mántico.
Quiero morir cuando decline el día,
en alta mar y con la cara al cielo;
donde parezca sueño la agonía,
y el alma, un ave que remonte el vuelo.
Morir, y joven: antes que destruya
el tiempo aleve la gentil corona;
cuando la vida dice aún: soy tuya,
aunque sepamos bien que nos traiciona.
"Para entonces"
De influencia parnasiana, en cambio, son sus evocaciones del mundo grecolatino en
sus Odas Breves:
No tracéis en el gran bajorrelieve
del templo secuiar, al buen Dionisio 9
con decrépito aspecto y luenga barba;
sus ojos el insomnio no sombrea,
ni con mirada turbia ve impasible
la danza de las ninfas lO. Fuerte y joven
persigue a las traviesas hamadríadas JI,
retoza con las náyades 12 esbeltas,
y Erígone 13 gentil de trenzas sueltas
le concede sus gracias codiciadas.
"A Dionisos"
El precepto simbolista de la correspondencia entre las artes plasmó los versos de "La
Serenata de Schubert", en los que, evocados por la música, surgen recuerdos y emo-
ciones personales.
Un peinador muy blanco y un piano.
Noche de luna y de silencio· afuera ...
Un volumen de versos en mi mano,
y en el aire, y en todo, ¡primavera!
¡Qué olor de rosas frescas! En la alfombra
¡qué claridad de luna! ¡qué reflejos!
¡Cuántos besos dormidos en la sombra!,
y la muerte, la pálida ¡qué lejos!
En torno al velador, niños jugando.
La anciana, que en silencio nos veía ...
Schubert en tu piano sollozando,
y en mi libro Musset con su "Lucía" 14 •..
Casal o el esteticismo
Este cubano, contemporáneo de Martí, manifestó, como ningún otro modernista, la
influencia del exquisito poeta francés Théopile Gautiér.
395
 Una vida dedicada al arte
Nació en La Habana, en 1863. Comenzó a escribir siendo aún niño. Hasta 1890 sus
versos fueron conocidos por su difusión en los periódicos. En esa fecha reunió los
hasta entonces escritos bajo el título de Hojas al viento, cuyas páginas revelan marca-
das influencias francesas, románticas y parnasianas. En 1892 publicó Nieve, su segun-
do poemario. Leconte de Lisie y su gusto por lo grecolatino animan muchas de sus
composiciones. En esta colección predominan los s,anetos, algunos de los cuales
traducen literariamente los cuadros de Gustave Moreau (1826-1898). En su último libro,
Bustos y rimas (1893), coleccionó prosa y verso. Los trabajos en prosa constituyen
semblanzas de artistas e intelectuales cubanos. Murió, en Cuba, el 21 de octubre de
1893.

El
Hojas al viento (1890) manifiesta a un poeta en evolución, pero dotado de notables
aptitudes plásticas y de hondo sentimiento elegíaco. Prevalecen la melancolía y el
influjo de Gautier en algunas composiciones que muestran su temprana afición por el
esteticismo.
Amo el bronce, el cristal, las porcelanas,
las vidrieras de múltiples colores,
los tapices pintados de oro y flores
y las brillantes lunas venecianas.
Amo también las bellas castellanas,
la canción de los viejos trovadores,
los árabes corceles voladores,
las fl,ébiles baladas alemanas;
el rico piano de marfil sonoro,
el sonido del cuerno en la espesura,
del pebetero la fragante esencia,
y el lecho de marfil, sándalo y oro,
en que deja la virgen hermosura
la ensangrentada flor de su inocencia.
Nieve, "Mis amores".
No hay novedades en cuanto a la versificación que se remite principalmente al uso
del octosílabo y del endecasílabo, éste último primorosamente trabajado en los sonetos
o combinado con heptasílabos. Pero despuntan ya en él sus inclinaciones por la
imaginería policroma, aspecto que se acentuará en los dos poemarios siguientes.
En Nieve (1892), Casal cultiva el poema descriptivo pictórico que impusiera Leconte
de Lisie. Las secciones tituladas "Bocetos antiguos", "Mi museo ideal" y "Cromos
españoles" agrupan obras poéticas en las que abundan los recursos plásticos, usados
para "pintar con palabras". Son verdaderas transposiciones de arte los sonetos, en los
que Casal describe otros tantos cuadros de Moreau. En ellos, el poeta burila la forma
hasta alcanzar la perfección:
En el seno radioso de su gruta,
alfombrada de anémonas marinas,
verdes algas y ramas coralinas,
Galatea, del sueño el bien disfruta.
Desde la orilla de dorada ruta
donde baten las ondas cristalinas,
salpicando de espumas diamantinas
el pico negro de la roca bruta,
Polifemo, extasiado ante el desnudo
cuerpo gentil de la dormida diosa,
olvida su fiereza, el vigor pierde,
y mientras permanece, absorto y mudo,
mirando aquella piel color de rosa,
incendia la lujuria su ojo verde.
Nieve, "Galatea".

396

15 bibelots: cosas de poca importancia.
16 isosilábicas: de igual número de sílabas.
La riqueza rítmica prevalece en los "Cromos españoles" y muestra a un Casal diestro
en el manejo del dodecasnabo. Más que parnasiano, impresionista es el esbozo de las
tres figuras -maja, torero, fraile-, que el poeta aboceta con pinceladas rápidas y
coloridas.
Muerden su pelo negro, sedoso y rizo,
los dientes- nacarados de alta peineta,
y surge de sus dedos la castañeta
cual mariposa negra de entre el granizo.
Pañolón de Manila, fondo pajizo,
que a su talle ondulante firme sujeta,
echa reflejos de ámbar, rosa y violeta
moldeando de sus carnes todo el hechizo.
Nieve, "Una maja".
En la secc1on poética de Bustos y rimas (1893), algunos de estos caracteres se
acentúan. Así, su pasión por japonerías y "bibelots" 15 le dicta los siguientes versos,
en los que describe un paisaje oriental:
Como rosadas flechas de aljabas de oro
vuelan de los bambúes finos flamencos,
poblando de graznidos el bosque mudo,
rompiendo de la atmósfera los níveos velos.
El disco anaranjado del Sol poniente
que sube tras la copa de arbusto seco,
finge un nimbo de oro que se desprende
del cráneo amarfilado de un bonzo muerto.
Y las ramas erguidas de los juncales
cabecean al borde de los riachuelos,
como al soplo del aura sobre la playa
los mástiles sin velas de esquifes viejos.
Bustos y rimas, "Sourinomo".
A lo largo de su obra se advierte el empeño de Casal por trasplantar a la versifica-
ción castellana algunas combinaciones métricas de origen francés: por ejemplo, el
ronde!, compuesto por trece versos octosílabos distribuidos en dos cuartetos y un
quinteto, de rima consonante .
José Asunción nuevos
La crítica moderna lo considera uno de los iniciadores del Modernismo. Renovó el
ritmo del verso mediante la adopción del sistema cuantitativo basado en cláusulas isosi-
lábicas 16, agrupadas alrededor de elementos acentuales de intensidad.
Un precoz
Nació en Bogotá, en 1865. De familia pudiente, recibió una esmerada educación. Las
aficiones literarias de su padre lo pusieron en contacto con los grandes escritores de la
época -Jorge lsaacs y Rafael Pombo- y contribuyeron a despertar su temprana vo-
cación, ya que empezó a versificar en su infancia. Muerto su progenitor, se hizo cargo
de los negocios de la familia sin lograr conjurar la bancarrota. De regreso de una
misión diplomática en Venezuela, su barco naufragó y su obra literaria se perdió en el
mar. De carácter débil, las continuas desdichas lo sumieron en una profunda depresión
y provocaron su suicidio, el 24 de mayo de 1896. Su obra, desperdigada en publica-
ciones periodísticas, fue reunida en volumen después de su muerte.
397

En el esquema métrico se advierte la
sabia alternancia de metros basados en
cláusulas tetrasilábicas con decasílabos y
hexasílabos. Cabe señalar que el poeta
ha tratado las cláusulas como indepen-
dientes, de manera tal que les aplica nor-
mas propias del español respecto del
acento final.
ritmos para una nueva era
Entre los iniciadores del Mo'dernismo, Silva es quien renueva el sistema rítmico de la
versificación española. Para ello se vale del sistema de versificación latino, que agrupa
determinado número de sílabas alrededor de un acento de intensidad. Su aplicación
más famosa se dio en su célebre "Nocturno", aparecido en la revista colombiana La
Lectura, en 1894.
Una noche,
una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas:
una noche,
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos, esparcía su luz blanca;
y tu sombra,
fina y lánguida,
y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga ...
"Nocturno"
La forma, desusada, combina versos asonantados de cuatro, ocho, doce, dieciséis y
veinte sílabas -estructurados sobre la base de cláusulas tetrasilábicas-, con algún
hexasílabo o decasílabo.

4 S.

24 S.

4 S.

20 S.

20 S.

- - __:_- 11-- __:_- 16 S.

- - __:__ 11-- __:_- 16 S.

- _ __:_- 11--__:_- 16 S.

4 S.

6 S.

24 S.

4 S.

4 S.

398
 4 S.

12 S.

8 S.

8 S.

4 S.

4 S.

10 S.

10 S.

10 S.

La extraña armonía y el hondo lirismo que trasunta la composición conmovieron los

círculos literarios y provocaron largas discusiones. La novedad trascendió los límites
nacionales y pronto surgieron los imitadores, entre los que se cuentan Rubén Daría y
José Santos Chocano.
La otra nota distintiva de la poesía de Silva la constituye su profundo pesimismo, pro-
ducto de la influencia del español Joaquín María Bartrina (1850-1880), quien volcara en
sus versos ese sentimiento. Bartrina, un desengañado de la vida, se destacó por la sutil
ironía con que utilizó una suerte de tecnicismo científico. Ambos aspectos, cientifi-
cismo y pesimismo, aparecen, en la poesía de Silva, envueltos en expresiones de tono
irónico.
El pobre Juan de Dios, tras de los éxtasis
del amor de Aniceta, fue infeliz.
Pasó tres meses de amarguras graves
y tras lento sufrir,
se curó con copaiba 17 y con las cápsulas
de Sándalo Midy 18.
El sentimiento de desengaño que prevalece en la obra de Silva, lo llevó a crear una
imaginería umbrosa y estática. Así, aun en los versos del célebre "Nocturno", las expre-
siones usadas transmiten dos aspectos temáticos recurrentes en su obra: el deseo de
evasión hacia épocas prétéritas de felicidad y la creencia en la imposibilidad del
hombre de huir de un destino siempre negativo y frustrante. Estas ideas fundamentales
encuentran su concreción expresiva en símbolos tales como "la sombra", "la luz
blanca", "las luciérnagas", "las flores ajadas" que evocan un pasado feliz, "un valle
ameno", "una muerta primavera".
Silva describe paisajes crepusculares, de colores poco definidos, plenos de misterio y
de melancolía.
La luz vaga . . . Opaco el día ... ,
la llovizna cae y moja
con sus hilos penetrantes la ciudad desierta y fría;
por el aire, tenebrosa, ignorada mano arroja
un oscuro velo opaco, de letal melancolía,
y no hay nadie que en lo íntimo no se aquiete y se recoja
al mirar las nieblas grises de la atmósfera sombría,
"Día de difuntos"
17 copaiba: copayero, árbol originario de
América, de cuyo tronco se extrae el bálsamo
de copaiba, eficaz contra el catarro.
18 Sándalo Midy: alude a la marca de un
remedio usado para paliar las afecciones bron-
quiales.

399
 1
Carta a Maria Mantilla
(Fragmento)
¿Y si tú te esforzaras y pudieras enseñar francés como te lo
enseñé yo a ti, traduciendo de libros naturales y agradables? Si yo
estuviera donde tú no me pudieras ver, o donde ya fuera imposible
la vuelta, sería orgullo grande el mío, y alegría grande, si te viera
desde allí, sentada, con tu cabecita de luz, entre las niñas que irían
así saliendo de tu alma -sentada, libre del mundo, en el trabajo
independiente-. Ensáyense en verano: empiecen en invierno. Pasa,
callada, por. entre la gente vanidosa. Tu alma es tu seda. Envuelve a
tu madré, y mímala, porque es grande ·honor haber venido de esa
Versos sencillos
V
Para Aragón, en España
tengo yo en mi corazón,
un lugar todo Aragón
franco, fiero, fiel, sin saña.
Si quiere un tonto saber
por qué lo tengo, le digo
que allí tuve un buen amigo,
que allí quise a una mujer.
Amo la tierra florida,
musulmana o española,
donde rompió su corola
la poca flor de mi vida.
m
Los amores de un cometa
De oro, así es la cauda del cometa. Viene de las inmensas pro-
fundidades del espacio y ha dejado en las púas de cristal que tienen
las estrellas muchas de sus guedejas luminosas. Las coquetas qui-
sieron atraparle; pero el cometa pasó impasible, sin volver los ojos,
como Ulises por entre las sirenas. Venus le provocaba con su vo-
luptuoso parpadeo de medianoche, como si ya tuviera sueño y qui-
siera volver a casa acompañada. Pero el cometa vio el talón alado
de Mercurio, que sonreía mefistofélicamente, y pasó muy formal a
la distancia respetable de veintisiete millones de leguas. Y allí le
veis. Yo creo que en uno de sus viajes halló la estrella de nieve, a
donde nunca llega la mirada de Dios, y que llaman los místicos
infierno. Por eso trae erizos los cabellos. Ha visto muchas tierras,
400
mujer al mundo. Que cuando mires dentro de ti, y de lo que haces,
te encuentres como la tierra por la mañana, bañada de luz. Siéntate
limpia y ligera, como la. luz. A otras el mundo frívolo: tú vales más.
Sonríe, y pasa. Y si no me vuelves a ver, haz como el chiquitín
cuando el entierro de Frank Sorzano: pon un libro -el libro que te
pido- sobre la sepultura. O sobre tu pecho, porque ahí estaré en-
terrado yo si muero donde no lo sepan los hombres. Trabaja. Un
beso. Y espérame. Tu
José Martí
Quiero a la tierra amarilla
que baña el Ebro lodoso;
quiero el Pilar azuloso
de Lanuza y de Padilla.
Estimo a quien de un revés
echa por tierra a un tirano:
lo estimo, si es un cubano;
lo estimo, si aragonés.
José Martí
muchos cielos; sus aventuras amorosas hacen que las Siete Cabrillas
se desternillen de risa, y cuando imprima sus memorias veréis cónio
las comprarán los planetas para leerlas a escondidas, cuidando de
que no caigan en poder de las estrellas doncellitas. Tiene mucha
fortuna con las mujeres: ¡Es de oro!
No me había sido presentado. Yo, comúnmente, no recibo a las
cuatro y treinta y dos minutos de la madrugada; y ese gran noc-
támbulo deja sus sábanas azules muy temprano, para espiar la alcoba
de la aurora por el ojo de la llave, luego que la divina rubia salta de
su lecho con los brazos desnudos y el cabello suelto. Su pupila de
oro espía por la cerradura del Oriente. Tal vez en ese instante la
aurora baja las tres gradas de ópalo que tiene su lecho nupcial, y
busca para cubrir sus plantas entumecidas las pantuflas de mirtos
que los ángeles forran por dentro con plumas blancas desprendidas
de sus alas. Y él la mira; la circunda con el áureo fluido de sus ojos;
la palpa con la vista: siente las blandas ondulaciones de su pecho;
ve cómo entorna los párpados, descubriendo sus pupilas color de
nomeolvides y recibe en el rostro las primeras gotas de rocío que
van cayendo de las trenzas rubias, cuando la diosa moja su cabeza
en la gran palangana de brillantes, y aliña con el peine de marfil su
cabellera descompuesta por la almohada. El cometa está enamorado.
Por eso se levanta muy temprano.
Cuando los diarios anunciaron su llegada yo dudé de su exis-
tencia. Creí que era un pretexto del sol para obligarme a dejar el
lecho en las primeras horas matinales. El padre de la luz está reñido
conmigo porque no le hago versos y porque no me gusta su hija, el
alba.
La blancura irreprochable de esa mujer me desespera; y desde que
amo con toda el alma a una morena, odio a las rubias, y sobre todo
a la inglesas. La noche es morena ... ¡Cómo tú! ¡Perdón! Debí
haber dicho: ¡Como Ud.!
Pero el cometa, a pesar de estas dudas, existía. Un sacerdote
que va a decir su misa antes del alba le había visto. No era, pues,
un pretexto del hirviente sol para tenerme desvelado y vengarse de
todos mis desvíos. Los panaderos le conocían y saludaban. El gran
viajero del espacio estaba en México.
Los graves observadores de Chapultepec no han despegado aún
sus labios, y guardan una actitud prudente para no comprometerse.
No saben todavía si ese cometa es de buena familia. Y tienen sobra-
dísima razón. No hay que hacer amistades con un desconocido que,
a juzgar por la traza, es un polaco aventurero. Sobre todo, no hay
que fiarle dinero. ¿A qué ha venido?
La honradez del cometa es muy dudosa. Sale a la madrugada del
caliente camarín en que duerme la aurora, y no contento aún con
deshonrarla de este modo espía por la cerradura de la llave hasta que
acaba de lavarse. Y o no sé si la aurora es casada; pero séalo o no,
la hora a que el cometa sale de su casa no habla muy alto en pro de
su reputación.
El cometa no es caballero. Hace alarde de sus bellaquerías: sale
con insolencia, afrentando a los astros pobres con el !ujo opulento
de su traje, y, sin respeto al pudor de las estrellas vírgenes, com-
promete la honrosa reputación de una señora. No tiene vergüenza.
Cuando menos debía embozarse en una capa.
Vanamente esperé que el gran desconocido apareciera en el cielo
raso de mi alcoba. Para este excursionista, que no viene de Chicago,
no hay hombres notables ni visitas de etiqueta. Tuve, pues, que es-
IV
Nocturno
Una noche,
una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música
[de alas:
una noche,
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas
[fantásticas,
perarle en pie y armado, como aguarda un celoso al amante de su
mujer, para darle, al pasar, las buenas noches. Eran las cuatro y
media de la madrugada. Las estrellas cuchichearon entre sí, detrás
de los abanicos, y algo como un enorme chorro de champagne, arro-
jado por una fuente azul, se dibujó en Oriente. Era el cometa. La
luna, esa gran bandeja de plata en donde. pone el sol monedas de
oro, se escondía, desvelada y pálida, en el Oeste. Los luceros y yo
teníamos frío.
Mas si el cometa no presagia ahora el desarrollo de la epidemia,
ni la contingencia de un conflicto internacional con Guatemala, sí
puede chocar en el océano obscuro del espacio con esta cáscara de
nuez en que viajamos. Tal conjetura no es absolutamente inadmisi-
ble. Hay 281 millones de probabilidades en contra de esa hipótesis;
pero hay una a favor. Si el choque paralizara el movimiento de tras-
lación, todo lo que no está pegado a la superficie de la tierra saldría
de ella con una velocidad de siete leguas por segundo. El tenor Prats
llegaría a la luna en cuatro minutos. Si el choque no hiciera más que
detener el movimiento de rotación, los mares saldrían de madre des-
caradamente y cambiarian el Ecuador y los polos. ¡Qué admirable
espectáculo! ¡Los mares vaciándose, como platones que se voltean,
sobre la tierra! El astrónomo Wiston cree y sostiene que el diluvio
fue ocasionado por el choque de un cometa: el que apareció nue-
vamente en 1680.
Podía también el bandolero del espacio envolvernos en su opulen-
ta cola de tertulia. Los cornetas debían usar vestido alto. Por desgra-
cia, sus grandes colas áureas, eterna desesperación de las actrices,
tienen a las veces treinta y hasta ochenta millones de leguas. Si la
extremidad de una de esas colas gigantescas penetrase en nuestra
atmósfera, cargadas como están de hidrógeno y carbono, la vida
sería imposible en el planeta. Sentiríamos primero una torpeza im-
ponderable, como si acabáramos de almorzar en el restaurant de
Recamier, y luego, gracias al decrecimiento del ázoe, un regocijo
inmenso y una terrible excitación nerviosa, provocada por la rápida
combustión de la sangre en los pulmones y por su rápida circulación
en las arterias. ¡Todos nos moriríamos riendo a carcajadas! [ ... ]
Pero vosotras no lo poseeréis, ¡oh estrellas enamoradas! Ya sabe
lo que otros de sus compañeros han perdido por acercarse mucho a
los planetas. Como los hombres cuando se enamoran, se han casado.
Perdieron su independencia desde entonces, y hoy gravitan siguiendo
una cerrada curva o una elipse. Por eso huye y esquiva vuestras
redes de oro; ¡es de la aurora! Miradle cómo espía a su rubia amada
por la brillante cerradura del Oriente. El cielo empieza a ruborizarse.
¡Ya es de día! Las estrellas se apagan en el cielo, y los ojos que yo
amo se abren en la tierra.
Manuel Gutiérrez Nájera
a ·mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
401
 por los cielos azulosos, infinitos y profundos, esparcía su luz blanca;
y tu sombra,
fina y lánguida,
y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga ...
Esta noche
solo; el alma
llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
por el infinito negro
donde nuestra voz no alcanza,
mudo y solo
por la senda caminaba ...
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
a la luna pálida,
y el chirrido
de las ranas ...
V
Reflejos conceptistas en José Martí
De que Martí leyó y estudió asiduamente a Quevedo no cabe duda
alguna. Si leyó a Gracián con igual asiduidad no podemos decirlo.
Lo cierto es que en la obra martiana hay innegable influencia con-
ceptista. Es esto precisamente lo que trataremos de probar en este
capítulo.
De Quevedo nos dice Martí que "le sobró corte y faltó pobreza
para ser tan grande como Cervantes''. Está Martí al tanto de infi-
nidad de pormenores con respecto a Quevedo; por ejemplo, que en
su tiempo había dos famosos maestros de esgrima, de uno de los
cuales, Luis Pacheco, no decía muy bien Quevedo. Está al tanto de
las mejores ediciones de sus obras y nos habla de una [ ... ]. [La
obra de los conceptistas] persigue, por lo general, una finalidad mo-
ral, política, educadora, de mensaje colectivo. El propósito de entre-
tener, .de deleitar, les es ajeno o los preocupa mucho menos; sin
que, como antes hemos visto, no persigan también el logro de una
obra hermosa. El conceptista, pues, podríamos decir concretando, se
propone enseñar, amonestar, dirigir a las masas con mensajes bella-
mente construidos.
Otro aspecto interno a considerar sería el del humor, desdoblado
en despiadada burla, como en Quevedo, o en pesimismo agrio y
concentrado, como en Oracián; pero este aspecto sólo aparece en
Martí muy excepcionalmente.
Martí, sin darle nombre, sugiere bastantes veces la idea del con-
cepto en sus palabras y no se aparta mucho de Gracián en su apre-
ciación del mismo, que resulta para él de fundamental valor. Así,
nos dice, en diferentes comentarios sobre poesía, que "los buenos
402
Sentí frío. Era el frío que tenían en tu alcoba
tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
entre las blancuras níveas
de las mortuorias sábanas.
Era el frío del sepulcro; era el hielo de la muerte,
era el frío de la nada.
Y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectada,
iba sola,
iba sola,
iba sola por la estepa solitaria;
y tu sombra, esbelta y ágil,
fina y lánguida,
como en esa noche tibia \fe la muerta primavera,
como en esa noche llena de murmullos, de perfumes y de música
[de alas,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella,
se acercó y marchó con ella ... ¡Oh las s~"'mbras enlazadas!
¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con las sombras de
[las almas!
¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de
[lágrimas!
José Asunción Silva
eslabones dan chispas altas" y que "menguada cosa es lo relativo
que no despierta el pensamiento de lo absoluto". "El verso", dice,
''ha de ser fino y profundo, como nota de arpa''. Martí busca en los
versos "más que la forma y melodía", de las que también vive
"muy prendado", "el espíritu del que los escribe".
Gracián nos hablaba de un árbol en el cual las palabras eran hojas
y el concepto fruto. Vea1)10S lo que dice Martí:
La fresa anda escondida por donde no se la ve, y crece, fina y
fragante, entte las hojas rastreras de la tierra oscura, hasta que,
sazonada por el sol, viene a la mesa del festín en bandeja de
oro.
Por último, para tener también alguna idea de cómo pensaba
Martí con respecto a la prosa, veamos lo que nos dice al comentar
un libro así escrito. Es un libro, nos dice, que el que lo quiera leer
deprisa "lo tachará de oscuro, cuando en realidad no lo es". Lo que
ocurre es que "la factura" es "tan cerrada, que ha de leerse sin
perder palabra, por ser cada línea idea o matiz". El autor no es un
"terminista", sino "un artista en letras que lucha hasta expresar la
idea con su palabra propia".
Vemos, pues, que Martí, sin .despreciar la belleza de la forma,
entiende que lo importante es la idea, el concepto, lo que está en el
fondo, las "chispas altas", la "fresa escondida".
Alberto Andino
Cubano' (Contemporáneo)

El Mercurio, del escultor Juan de Bolonia.
Y bajo un boscaje del amor palestra,
sobre rico zócalo al modo de Jonia,
con un candelabro prendido en la diestra,
volaba el Mercurio de Juan de Bolonia.
Rubén Darío, Prosas Profanas,
"Era un aire suave ... '".
Fue con Gavidia [ ... ] con quien penetré,
en iniciación ferviente en la armoniosa flo-
resta con Víctor Hugo: y de la lectura mutua
de los alejandrinos del gran francés [ ... ] ,
surgió en mí la idea de renovación métrica
que debía ampliar y realizar más tarde.
Rubén Dario, Historia de mis libros.
El Modernismo llega a su apoteosis con Rubén Darío, nicaragüense por su nacimien-
to, aunque ciudadano de América y de España por la riqueza de su creación literaria.
La existencia del poeta puede esquematizarse en cuatro etapas.
Primera (1867~1 el niño
Nacido en Metapa, pequeña aldea nicaragüense, el 18 de enero de 1867, su verda-
dero nombre fue Félix Rubén García Sarmiento.
Poeta precoz, a los 14 años publicó algunas poesías en periódicos del lugar, bajo el
seudónimo que lo haría famoso en todos los países hispanohablantes: Rubén Darío.
Pocos estudios sistemáticos y muchas lecturas desordenadas le dieron una cultura
ecléctica: tanto los clásicos grecolatinos y los literatos españoles de la Época Áurea,
cuanto los poetas y prosistas franceses de fines del siglo XIX.
Esta primera etapa de su vida transcurrió en su país natal y en El Salvador, donde
conoció al poeta Francisco Gavidia, quien lo acercó a Víctor Hugo y a los parnasianos.
Todavía su poesía se ajusta a los cánones románticos, aunque el poeta afirma hallarse
ya en la búsqueda de un nuevo derrotero lírico.
(1886-1 el deslumbramiento de la
Cuando llega a Chile, en 1886, tiene 19 años. La visión de Santiago y de Valparaíso
lo deslumbra: son las primeras ciudades de tipo europeo que visita. Trabaja como pe-
riodista y se une a la juventud intelectual chilena, que encabeza Pedro Balmaceda
Toro. Esta amistad le permite ahondar sus conocimientos acerca de la nueva poesía
francesa: parnasiana y simbolista. Leconte de Lisie, Banville, Baudelaire, Sully Prou-
dhome, Copée, Gautier, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé son leídos ávidamente por el
escritor nicaragüense.
Sin embargo, sus primeras producciones en tierra chilena tienen todavía corte román-
tico: Abrojos, publicado en 1887, y Rimas, ·en 1888, así lo atestiguan. Pero, simultá-
neamente, su pluma se viste de tonos parnasianos. Nace Azul ... , primera obra de
Darío destinada a cambiar el rumbo de las letras hispánicas .
El general aplauso con que fue recibido Azul . .. en Hispanoamérica y el espaldarazo
que significó la crítica del español Juan Valera, convirtieron a Darío en un poeta reco-
nocido en España y en el nuevo continente. Como tal y en representación de Nica-
ragua, asistió, en la Madre Patria, a los festejos del cuarto centenario del descubrimien-
to de América. Llevó, entonces, la renovación modernista a España y fue recibido con
admiración por los jóvenes escritores que, más tarde, formarían la llamada Generación
del 98.
Tercera (1889-1898): Buenos ¡cosmópolis!
La permanencia de Darío en Buenos Aires convierte a esta ciudad en capital del Mo-
dernismo. Aquí, el poeta se encuentra con una verdadera pléyade de literatos, iniciados
ya en la lectura de parnasianos y simbolistas. Su propio talento y la fama de Azul . .. ,
que lo había precedido, le abren las puertas de los cenáculos literarios y de las páginas
de La Nación, donde publica varios artículos sobre la poesía francesa y su influencia en
algunos poetas hispanoamericanos. Rubén Darío es, desde entonces, el jefe de un
nuevo movimiento literario: el Modernismo. Ya en Chile había afirmado: " ... tenemos el
convencimiento de que hemos llegado a un estado tal en nuestra América, hemos
vivido una vida tan rápida, que es preciso dar nuevas formas a la manifestación del
pensamiento, forma vibrante, pintoresca y, sobre todo, llena de novedad y libre Y
franca". Esta "nueva forma'' anhelada por Darío surge de la adaptación al español de
403

Cromatismo: voz tomada del impresio-
nismo pictórico. Se aplica a una serie de
imágenes visuales que traducen la im-
presión que los colores provocan en nos-
otros. Ej.: " ... incitaban a la gula man-
zanas frescas, medio coloradas, con la
pelusilla de la fruta nueva ... " (R. Darío)
1 Bajo el título de Cuentos en prosa ("El
rey burgués", "La ninfa", "El velo de la reina
Mab" y otros) y En Chile (bocetos del "Álbum
porteño" y del "Álbum santiagués").
2 "El alio lírico" agrupa los poemas en verso.
404
diferentes procedimientos parnasianos y simbolistas: la musicalidad, lograda mediante
novedades rítmicas -distinta ubicación de las cláusulas en la oración-, se une a la
riqueza de un lenguaje esmaltado de sinestesias, cromatismos impresionistas, símbolos
de elegancia plástica y trasposiciones de otras artes. Síntesis de cuanto había admirado
en los escritores franceses, pero vaciada en moldes sintácticos del más puro cuño
español.
Arte cosmopolita y esteticista, el Modernismo reunió en torno de Rubén Darío a los
más grandes escritores rioplatenses: Leopoldo Lugones, Ricardo Jairnes Freyre, Leo-
poldo Díaz, Julio Herrera y Reissig.
Con la publicación de Los Raros (1 896) y Prosas Profanas (1896) el Modernismo
alcanza su cenit: Darío es su pontífice.
{189~H91 el otoño de un
Dedicado al periodismo, Darío se transforma en un viajero incansable. Europa y
América lo reciben triunfalmente. Los diarios más renombrados de ambos continentes
publican sus artículos y poemas. Vive algunos años en España y pasa temporadas en
Francia.
En 1905 aparece su tercer gran poernario, Cantos de vida y esperanza, que com-
pleta su parábola creadora.
Desde entonces y hasta su muerte publica año tras año. Así ven la luz, entre otros,
El canto errante (1907, poesía), Poema de Otoño (191 O, poesía) y La vida de Rubén
Daría escrita por él mismo (1914, prosa).
La muerte lo derriba, en Nicaragua, el 6 de febrero de 1916.
es "
Cuando en mayo de 1888 Darío escribió su artículo "Catulo Méndez. Parnasianos y
decadentes", sin proponérselo, tal vez, estaba preparando el camino para el libro que
vería la luz tres meses después. Lo tituló Azul . .. , y en sus páginas objetivó mucho de
lo postulado en dicho artículo. Allí afirmaba aspirar a: " ... juntar la grandeza o los es-
plendores de una idea en el cerco burilado de una buena composición de letras; [ ... ]
no escribir como los papagayos hablan, sino hablar como las águilas callan, tener luz y
color en un engarce, aprisionar el secreto de la música en la trampa de plata de la
retórica; hacer rosas artificiales que huelen a primavera, he ahí el misterio [ ... ]. Las
letras forman [ ... ] sus cristalizaciones en el lenguaje. ( ... ] Hay letras diamantinas que
se u!>an con tiento, porque si no, se quiebran formando hiatos, angulosidades, caco-
fonías y durezas".
Alquimia de música, color y forma en su exacta proporción: he ahí el credo dariano.
La prosa de Azul . .. así lo demuestra.
Estructura de "Azul ... "
En su primera edición apareció precedido por un prólogo de Eduardo de la Barra.
Componían el texto tres secciones; las dos primeras en prosa 1; la última, en verso 2:
Si bien la totalidad del material incluido en este poemario ya había sido publicado en
periódicos chilenos, el libro fue objeto de críticas elogiosas allí y en el extranjero. Juan
Valera le dedicó dos de sus "Cartas americanas" en El Imparcial de Madrid, en el
mismo 1888. El escritor español elogió la originalidad del poeta nicaragüense al fusio-
nar elementos franceses en el estilo español. Señaló el "galicismo mental" que alienta
tras de la prosa rubendariana.
Sus conceptos, que en buena medida constaban ya en el prólogo de de la Barra,
dieron el espaldarazo al poeta, debido a la importancia de Valera como escritor con-
sagrado y a la difusión que sus artículos tenían en España y en América
la innovación de Darío en "Azul ... ": la prosa
Así como señalara el "galicismo mental" que alentaba en el estilo de Rubén Daría,
Valera observó un mayor afrancesamiento en la prosa que en los versos de Azul . .. y
subrayó tres aspectos fundamentales en su temática:
111 profundo erotismo;
 ¡Cómo se amaban! Él la contemplaba so-
bre las estrellas de Dios, su amor recorría
toda la escala de la pasión, y era ya conte-
nido, ya tempestuoso en su querer, a veces
casi místico. En ocasiones dijérase aquel ar-
tista un teósofo 3 que veía en la amada mujer
algo supremo y extrahumano; como la Ayes-
ha de Rider Haggard 4; la aspiraba como una
flor, le sonreía como a un astro, y se sentía
soberbiamente vencedor al estrechar contra
su pecho aquella adorable cabeza, que cuan-
do estaba pensativa y quieta era comparable
al perfil hierático de la medalla de una em-
peratriz bizantina.
Rubén Dario, Azul . .. , ''La muerte de
la emperatriz de China".
El expletivo es la palabra usada para
hacer más armoniosa la expresión, pero
no necesaria para aclarar el sentido. Ej.:
"está mudo el teclado de su clave sono-
ro" (Rubén Daría).
La aliteración consiste en la repetición
de un mismo sonido con el fin de lograr
mayor musicalidad. Ej.: "bajo el ala aleve
del leve abanico" (Rubén Daría).
3 teósofo: el que presume estar iluminado
por la divinidad.
4 Autor de origen inglés que vivió entre 1856
y 1925.
5 abejeo (neologismo): enjambre.
6 discóbolo: atleta que arroja el disco.
7 gímnica: perteneciente a la lucha entre
atletas.
B pórtico: sitio cubierto y con columnas que
se construye delante de templos y edificios
suntuosos.
9 jónico: procedente de Jonia, en Grecia.
10 cariátide: columna en forma de mujer.
11 lasciva: sensual.
12 telamón: estatua humana que sostiene
los arquitrabes.
~ sensualismo panteísta;
~ honda religiosidad vencedora de cierto paganismo incipiente.
En la segunda edición del poemario, su autor incorporó las "Cartas" de Valera, a
manera de prólogo, y nuevos íextos en prosa y en verso: algunos cuentos -"El sátiro
sordo", "La muerte de la emperatriz de China"- y numerosos poemas, agrupados en
dos nuevas secciones -"Sonetos áureos" y "Medallones". Tres poesías en francés
cerraban el volumen.
La de un título
En textos anteriores Daría ya había usado el vocablo "azul" con una carga sensitiva
de inusual fuerza sugeridora: "Escritores, el primer deber es dar a la humanidad todo el
azul posible. ¡Azul! ¡Azul! ¡Azul!"
Para el poeta, lo "azul" se opone a la desesperación y al sufrimiento, y expresa la
esperanza y el ideal. Así lo explicará años después: " ... el azul era para mí el color del
ensueño, el color del arte, un color helénico y homérico, color oceánico y firmamental
[ ... ]. Concentré en ese color célico la floración espiritual de mi primavera literaria".
Haya sido o no a través de Víctor Hugo -"L'art c'est !'azur"-, lo cierto es que Daría
condensó en el título de su primer libro la trascendencia que atribuía a la misión del
poeta*.
los cuentos de "Azul ... "
Gran parte de la obra está en prosa. Una prosa rítmica, alada, tan leve, musical y
burbujeante, que bien merece la calificación de poética.
Ya Martí y Gutiérrez Nájera, antes que Daría, habían emprendido la renovación de la
prosa castellana, aligerándola de las pesadas cláusulas que la encorsetaban. El voca-
bulario se enriqueció, como en la época barroca, y la sintaxis buscó imitar la perfección
formal de las líneas de la escultura o de la pintura, mediante el uso de perífrasis,
vocablos expletivos, aliteraciones, símiles. Finalmente, el color vistió con imágenes sen-
soriales esa prosa rítmica, plena de sonidos armoniosos.
Daría siguió a Martí, a quien consideraba su maestro: "He de manifestar que es en
ese período [el de la gestación de Azul . .. ] donde comprendí a mi manera el manejo
del estilo, y que en ese momento fueron mis maestros de prosa dos hombres muy
diferentes: Paul Groussac y Santiago Estrada, además de José Martí".
En esa prosa musical Daría plasmó un tipo especial de narración: el cuento francés o
parisiense, caracterizado por su brevedad y por la riqueza sensual de sus descripcio-
nes, y cuyo mejor representante era, entonces, Catulle Mendés. Este autor francés
otorgó predominio a lo descriptivo y a lo lírico, sobre lo netamente narrativo. Con ello,
acentuó el sentido poético de sus relatos.
El hondo lirismo que trasuntan los cuentos darianos aparece subrayado por la orga-
nización de lo narrativo en unidades breves, a la manera de estrofas, en las que
abundan construcciones simétricas y paralelísticas, estribillos y vocativos, que dan un
tono versicular al texto. Además, variedad de estructuras: relatos encuadrados, juegos
de planos, intromisión del autor en primera persona, acotaciones escénicas, notable
manejo del suspenso, puntos de vista cambiantes y finales inesperados.
Era un día primaveral. Yo vagaba por el parque del castillo, con el aire de un soñador
empedernido. Los gorriones chillaban sobre las lilas nuevas, y atacaban a los escarabajos
que se defendían de los picotazos con sus corazas de esmeralda, con sus petos de oro y
acero. En las rosas, el carmín, el bermellón, la onda penetrante de perfumes dulces; más
allá de las violetas, ·en grandes grupos, con su color apacible y su olor a virgen. Después,
los altos árboles, los ramajes tupidos llenos de mil abejeos 5, las estatuas en la penumbra,
los discóbolos 6 de bronce, los gladiadores musculosos en sus soberbias posturas gímnicas 7,
las glorietas perfumadas cubiertas de enredaderas, los pórticos 8, bellas imitaciones jónicas 9,
cariátides 10, todas blancas y lascivas 11 y vigorosas, telamones 12, con anchas espaldas y
muslos gigantescos.
Los versos de "Azul ... "
Con la prosa de Azul . .. , Darío orienta las letras hispanoamericanas hacia una nueva
dirección. Tal originalidad no se advierte, en cambio, en la sección en verso. "El año
405
 lírico" manifiesta a un poeta excepcionalmente dotado, pero, en este aspecto, la consa-
gración llegará con Prosas Profanas, su próximo poemario. No hay, pues, novedades
en los versos de Azul . .. Sí hay musicalidad y el mismo tono hedonista que prevalecerá
en su obra posterior. '

"El velo de !a Mab"

Esta narración ejemplifica el cuento pans1ense, especie que predomina en Azul . ..

Está estructurado -como las demás prosas del libro-- en forma de cuadros suce-
sivos que llevan la acción gradualmente hacia su desenlace. De los seis cuadros, el
primero funciona como introducción y el último, como desenlace. En ambos, la pre-
sencia de la fantástica reina Mab enmarca el desarrollo de la narración, representado,
en este caso, por los monólogos de los "cuatro hombres flacos, barbudos e imper-
tinentes".·
La acción es mínima y no hay tensión dramática que alcance un determinado clímax.
En sí, el dramatismo del relato está dado por el juego de tensiones y distensiones que
sostienen los parlamentos de los artistas. La estructura de este juego se presenta idén-
tica en los cuatro monólogos: a una profunda depresión sigue un momento de exal-
tación en el que se identifica el arte con la divinidad, para luego caer nuevamente en el
desaliento del genio rechazado por el hombre común.
Lo que es hoy romperé mis pinceles. ¿Para qué quiero el iris y esta gran paleta del
campo florido, si a la postre mi cuadro no será admitido en el salón? [ ... ] He trazado en
mis lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. ¡Ah, pero siempre el
terrible desencanto! [ ... ] ¡Vender una Cleopatra en dos pesetas para poder almorzar!
La introducción y el desenlace también presentan las simetrías propias del estilo
dariano. A la mención del hada caracterizada por el lujo de su vehículo -"su carro
hecho de una sola perla, tirado por cuatro coleópteros de petos dorados y alas de
pedrería"-, se contrapone el retrato de los artistas desesperanzados. La diferencia se
da en el párrafo final de cada cuadro. En el primero prevalece el desencanto, a pesar
de los dones recibidos; en el último, la presencia de la esperanza permite soñar con el
ideal.
Aparecen en este cuento varios de los recursos favoritos de Darío.
~ Abundancia de metáforas y símbolos.
A uno le. había tocado en suerte una cantera, al otro el iris, al otro el ritmo, al otro
el cielo azul.
«~ Uso de fórmulas introductorias.
Decía el primero: -Y bien ...
Y decía el otro: -Perdida mi alma ...
«~ Adjetivación ornamental y sugestiva.
Yo soy el ánfora del celeste perfume ...
. . . suena el golpe armónico como un verso ...
® Penetración del ritmo del verso en la prosa .
. . .el santo aliento del buey coronado de rosas ...
¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol!
8
Sintaxis elíptica. El sintagma responde a las características del hexámetro latino. En
este caso, la oración en prosa adopta el ritmo del verso alejandrino:
Todos tenéis, unos el oro; otros la armonía, otros la luz ...
• Articulación musical de la frase larga.
Tú golpeas, hieres y domas el mármol, y suena el golpe armónico como un verso, y te
adula la cigarra, amante del sol, oculta entre los pámpanos de la niña virgen.
111 Calculada elegancia de silencios o finales bruscos.
Y yo, que podría en el estremecimiento de mi inspiración trazar el gran cuadro que
tengo aquí dentro! ...
El tema del cuento manifiesta la necesidad de la esperanza en la lucha del artista
por alcanzar el ideal:

406

Sé tú mismo: ésa es la regla. Si soy ver-
lainiano no puedo ser moreísta o mallarmis-
ta, pues son dos maneras distintas. Se co-
nocen, eso sí, los instrumentos diversos y
uno hace su melodía ·cantando su propia len-
gua, iniciado en el misterio de la música
ideal y rítmica.
"Los colores del estandarte"
13 acrática: anárquica.
Entonces la reina Mab [ ... ] tomó un azul, casi impalpable [ ... ]. Y aquel velo era el
velo de los sueños, de los dulces sueños que hacen ver la vida de color de rosa.
Alrededor de este tema principal, Darío desarrolla algunos subtemas que aparecen
reiteradamente en sus obras.
<ll El artista rechazado por el mundo.
Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria y de hambre.
lllEl divino de la belleza.
Pero el ideal flota en el azul; y para que los espíritus gocen de su luz suprema, es
preciso que asciendan.
• Helenismo.
Yo tengo el espíritu de Grecia en el cerebro [ ... ). ¡Oh, Fidias! Tú eres para mí soberbio
y augusto como un semidiós ...
,
una
En 1896, durante su estadía en Buenos Aires, Daría publicó Prosas Profanas y otros
poemas. En su versión definitiva, esta obra agregó veintiuna poesías nuevas a las
treinta y tres originales. El poeta las agrupó en varias secciones: "Prosas Profanas",
"Varia", "Verlaine", "Recreaciones arqueológicas", "Cosas del Cid", "Dezires, layes y
canciones" y "Las ánforas de Epicuro".
En su prólogo -"Palabras liminares"- Daría defendía los principios artísticos que
poco tiempo antes le habían dictado las páginas de Los Raros (1896) y del artículo pe-
riodístico "Los colores del estandarte", aparecido en La Nación.
En Los Raros coleccionó sus trabajos como colaborador de La Nación, en los que
trazó la semblanza de aquellos escritores a quienes reverenciaba como maestros:
Edgar Allan Poe, Leconte de Lisie, Paul Verlaine, lbsen, José Martí, entre otros. Sus jui-
cios encierran mucho de su doctrina estética. Para Daría, "los raros" tienen un común
denominador: son genios con algo de locos que viven enamorados de la belleza, ma-
nifiestan su odio por lo vulgar y la mediocridad, y persiguen el ideal inalcanzable de la
perfección formal. El motor que impulsa el acto creador los orienta hacia un persistente
afán de renovación.
En "Los colores del estandarte" profundiza muchos de los conceptos expuestos en
Los Raros; Daría contestaba así a Paul Groussac, quien había criticado su admiración
ilimitada por "los raros".
Sus declaraciones de independencia artística alcanzan su expresión más acabada en
las "Palabras liminares":
... proclamando como proclamo una estética acrática 13, la imposición de un modelo o de
un código implicaría una contradicción. Yo no tengo literatura mía [ ... ] para marcar el
rumbo de los demás; mi literatura es "mía" en mí; quien siga servilmente mis huellas per-
derá su tesoro personal y, paje o esclavo, no podrá ocultar sello o librea.
Y, más adelante, subraya las profundas raíces hispánicas de su estilo, en el que ha
zurcido las riquezas rítmicas de la mejor literatura francesa de entonces, al aludir de
esta forma a los componentes de expresión:
... mi esposa es de mi tierra; mi querida, de París.
En cuanto a la versificación, su ansia de novedad se traducirá en las innovaciones
rítmicas de Prosas Profanas, por eso afirma:
Como cada palabra tiene un alma, hay en cada verso, además de la armonía verbal, una
melodía ideal. La música es sólo de la idea, muchas veces.
los temas de "Prosas Profanas"
Según Pedro Salinas, el tema amoroso es una constante a lo largo de toda la pro-
ducción poética dariana. Ya había inspirado ·los cuatro poemas de "El año lírico", en
Azul. . . En Prosas Profanas se da a través de distintas posturas, que van desde el
amor sensual o erotismo, considerado como una fuerza vital y arrolladora que impulsa
al hombre a buscar en la mujer -en sentido genérico- la satisfacción amorosa, hasta
su identificación con el mundo helénico y su mitología. Daría objetiva, pues, en la
407

14 Corinto: ciudad de la Grecia clásica, cé-
lebre por sus viñas.
15 dios viril: Saco, llamado así porque entre
los griegos se lo consideraba el dios de la
producción y el fertilizador de la tierra.
16 pentélico: mármol muy preciado por su
coloración.
17 Aurora: diosa del amanecer.
18 venusina: propio de Venus, diosa del
amor.
19 Eunice: ninfa, hija de Nereo, dios marino.
20 Canéfora: joven virgen consagrada a Mi-
nerva, diosa de la sabiduría.
21 Sminteo: nombre dado a Apelo, dios del
sol.
22 friso: bajorrelieve esculpido en los fron-
tones de los templos.
408
antigua Grecia, el clima erótico que trasciende su poesía, y, a través de la Grecia
apolínea, en la Francia versallesca de los Luises. De esta manera, el tema fundamental
del amor encuentra diferentes cauces para su manifestación:
¿Vienes? Me llega aquí, pues que suspiras,
un soplo de las mágicas fragancias
que hicieron los delirios de las liras
en las Grecias, las Romas y las Francias.
Amo más que la Grecia de los griegos
la Grecia de la Francia, porque en Francia,
el eco de las Risas y los Juegos,
su más dulce licor Venus escancia.
"Divagación"
Símbolos de ese erotismo que traspasa los poemas de Prosas Profanas, son Venus,
el centauro, el cisne y Leda, todos ellos presencias de la mitología griega en la poesía
rubendariana:
Es el cisne de estirpe sagrada,
cuyo beso, por campos de seda;
ascendió hasta la cima rosada
de las dulces colinas de Leda.
"Blasón"
Son los Centauros. Unos enormes, rudos; otros
álegres y sáltantes como jóvenes potros;
unos con largas barbas como los padres-ríos;
otros imberbes, ágiles y de piafantes bríos,
y de robustos músculos, brazos y lomos aptos
para portar las ninfas rosadas en los raptos.
"Coloquio de los Centauros"
En el afán de ambientar su pasión en lugares distantes en el espacio y en el tiempo,
acentúa otros dos subtemas de su poesía: el deseo de lo raro, de lo inusual o exótico,
y el cosmopolitismo.
La nostalgia por épocas y ambientes lejanos provoca la evasión del poeta, quien se
sueña viviendo en sociedades remotas en el tiempo, pero actualizadas y enriquecidas
por el soñar.
Cabe una fresca viña de Corinto 14
que verde techo presta á! simulacro
del Dios viril 15, que artífice de Atenas
en intacto pentélico 16 labrara,
un día álegre, al deslumbrar el mundo
la armonía del carro de la Aurora 17,
y en tanto que arrullaba:n sus ternezas
dos nevadas pálomas venusinas 18
sobre rosál purpúreo y pintoresco,
como olímpica flor de gracia llena.
vi el bello rostro de la rubia Eunice 19.
No más gállarda se encamina á! templo
Canéfora 20 gentil, ni más riente
llega la musa a quien favor prodiga
el divino Sminteo 21, que mi amada
al tender hacia mí sus tersos brazos.
"Friso" 22
A pesar de la preponderancia del tema erótico, ya asoman en Prosas Profanas otros
temas que prevalecerán en los próximos poemarios de Daría: la revalorización de lo
español y el descubrimiento de la propia lucha interior entre el bien y el mal.
Los sonetos "La Gitanilla" y "Al maestre Gonzalo de Berceo" ejemplifican su reve-
rencia por la tradición hispánica. "El reino interior", en cambio, desarrolla alegóricamen-
te la coexistencia, en el alma del poeta, de vicios y virtudes, presentados como siete
mancebos y siete bellas princesas, respectivamente.
 Y los siete mancebos a las siete doncellas
lanzan vivas miradas de amor las Tentaciones.
De sus liras melifluas 23 arrancan vagos sones.
Las princesas· prosiguen, adorables visiones
en su blancura de palomas y de estrellas.
Unos y otros se pierden por la vía de rosa.
y el alma mía queda pensativa a su paso
-"¡Oh! ¿Qué hay en ti, alma mía?
-¡Oh! ¿Qué hay en ti, mi pobre infanta misteriosa?
¿Acaso piensas en la blanca teoría?
¿Acaso
los brillantes mancebos te atraen, mariposa?"
Ella no me responde.

y se adormece en donde
hace treinta años sueña.
Y en sueño dice: "¡Oh dulces delicias de los cielos!
¡Oh tierra sonrosada que acarició mis ojos!
-¡Princesas, envolvedme con vuestros blancos velos!
-¡Príncipes, estrechadme con vuestros brazos rojos!"
"El reino interior"

acaso en el del rey Luis de Francia , , .?"

Darío, identificado con la estética simbolista que proclamaba a la poesía como arte
condensador de la música, la escultura, la pintura y la arquitectura, cultivó la poesía
pictórica, es decir, plasmó en sus versos múltiples procedimientos plásticos y des-
cripciones de cuadros de pintores famosos. Ejemplo de ello son los poemas de Prqsas
Profanas que recrean las "fiestas galantes" de la época de los Borbones en Francia. La
visión rubeniana pasa por la órbita del célebre pintor Watteau y del escritor Verlaine.
Watteau (1684-1721) compuso una serie de cuadros que, bajo el título genérico de
Fiestas Galantes, agrupa escenas al aire libre, en medio de jardines sombreados por
tupidas arboledas, entre cuyo verdor asoman estatuas marmóreas. Sobre el césped, las
damas y los caballeros cuchichean tras de los abanicos; el ambiente, cargado de
erotismo, se presenta propicio para el galanteo, alentado, también, por la música envol-
vente de las mandolinas, escondidas entre el boscaje.
Darío recreó magistralmente la atmósfera de estos cuadros, tanto en la descripción
del paisaje, cuanto en el retrato de los personajes y en el trazado de la ambigüedad de
las situaciones:
23 meliflua: dulce como la miel; delicada. Sobre la terraza, junto a los ramajes
24 trémolo: sucesión rápida de muchas no- diríase un trémolo 24 de liras eolias 25
tas iguales, de la misma duración. cuando acariciaban los sedosos trajes,
25 eolia: originario de Eólida, país de Asia sobre el tallo erguido, las blancas magnolias.
Menor.
26 madrigal: poema lírico que expresa con
La marquesa Eulalia risa y desvíos
galanura un afecto o pensamiento delicado. daba a un tiempo mismo para dos rivales:
27 Término: deidad de los límites y de las el vizconde rubio de los desafíos
fronteras, en la mitología romana. y el abate joven de los madrigales 26.
28 efebo: mancebo, adolescente. Cerca, coronado con hojas de viña,
29 Diana: una de las doce grandes deidades
reía en su máscara Término 27 barbudo,
romanas; diosa de la salud, de los manantiales,
de los alumbramientos y, especialmente, del y, como un efebo 28 que fuese una niña,
amor. mostraba una Diana 29 su mánnol desnudo.
30 palestra: sitio o lugar donde se lucha. Y bajo un boscaje del amor palestra 30,
31 Jonia: región de Grecia. sobre el rico zócalo al modo de Jonia 31
32 Mercurio: hijo de Júpiter y dios del co- con un candelabro perdido en la diestra
mercio. Era honrado como mensajero de Jú-
piter.
volaba el Mercurio 32 de Juan de Bolonia 33.
33 Juan de Bolonia: escultor y arquitecto La orquesta perlaba sus mágicas notas,
francés (1524-1608). un coro de sones alados se oía:

409

Mi respeto por la aristocracia del pensa-
miento, por la nobleza del Arte siempre es el
mismo. Mi antiguo aborrecimiento a la me-
diocridad, a la mulatez intelectual, a la cha-
tura estética, apenas si se aminora hoy con
una razonada indiferencia. [ ... ] Cuando dije
que mi poesía era "mía, en mí" sostuve la
primera condición de mi existir, sin preten-
sión ninguna de causar sectarismo en mente
o voluntad ajena, y en un intenso amor a lo
absoluto de la belleza.
Cantos de Vida y Esperanza,
"Prefacio".
34 pavana: danza española, de movimientos
pausados.
35 gavota: baile de origen francés, que se
danza por parejas.
410
galantes pavanas 34, fugaces gavotas 35
cantaban los dulces violines de Hungría.
''Era un aire suave ... ''
Prosas Profanas culmina con un soneto alejandrino que resume la permanente bús-
queda de esa perfección formal, tan anhelada por los modernistas. Su temática, de
larga ascendencia en la lírica española, desarrolla la idea de la imposibilidad de volcar,
en el mezquino lenguaje humano, la inspiración divina que anida en el alma de todo
poeta. De esta forma, Darío completa el concepto ya vertido en las "Palabras limina-
res": "la música es de ia idea muchas veces". Pero se muestra seguro en cuanto a
alcanzar la Belleza, mientras su voluntad de crear no desmaye y siga basándose en la
creencia total y absoluta en la trascendencia de su arte:
Yo persigo una forma que no encuentra mi estilo,
botón de pensamiento que busca ser la rosa;
se anuncia con un beso que en mis labios se posa
al abrazo imposible de la Venus de Milo.
Adornan verdes palmas el blanco peristilo;
los astros me han predicho la visión de la Diosa;
y en mi alma reposa la luz como reposa
el ave de la Luna sobre un lago tranquilo.
Y no hallo en mí sino la palabra que huye,
la iniciación melódica que de la flauta fluye
y la barca del sueño que en el espacio boga;
y bajo la ventana de mi Bella Durmiente,
el sollozo continuo del chorro de la fuente
y el cuello del gran cisne blanco que me interroga.
"Yo persigo una forma"
... " o y
En 1906 Darío publica unas setenta composiciones en verso, bajo el título de
Cantos de Vida y Esperanza.
En el "Prefacio" insiste en la unidad de su credo estético en cuanto a considerar
la supremacía del Arte y a aborrecer toda mediocridad intelectual, conceptos ya sus-
tentados por el poeta en Los Raros y en las "Palabras liminares" de Prosas Profanas.
Del parnasianismo de Azul . .. y de la poesía pintoresquista de Prosas Profanas poco
queda en Cantos de Vida y Esperanza. Aún lo erótico subyace en la mayoría de los
poemas, pero el inflexible paso del tiempo ha marcado profundamente al poeta, cuyo
"interiorismo" se hace evidente. Como lo afirma en la composición que abre el volu-
men, la primavera de la vida es sólo una huella, cuyo recuerdo sensitivo alienta este
otoño al que se. asoma su vida.
Yo soy aquel que ayer no más decía
el. verso azul y la canción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la mañana.
El dueño fui de mi jardín de sueño,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueño de las tórtolas, el dueño
de góndolas y liras en los lagos;
y muy siglo diez y ocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.
Potro sin freno se lanzó mi instinto,
mi juventud montó potro sin freno;
iba embriagada y con puñal al cinto;
si no cayó, fue porque Dios es bueno.
"Yo soy aquel ... "
 Los continuos VIaJeS, la pérdida de sus seres amados, el reconocimiento de dos
continentes, han madurado el alma del poeta. Ya no se da en ella la evasión de la
realidad en forma absoluta. Por el contrario, Rubén Darío se encuentra más compro-
metido con el mundo al que pertenece. De ahí, la existencia, en Cantos de Vida y
Esperanza, de una mayoría de poemas demostrativos de su preocupación social, que
alternan con otros, en los que antiguos temas se actualizan y adquieren trascendencia.

en "Cantos de Vida y
En este volumen, Daría desarrolla cuatro temas fundamentales:
lill el paso del tiempo, con su secuela de desengaños;
el don divino de la poesía y la misión sagrada del poeta;
lill la búsqueda personal de la Fe;
lill el futuro de América, indisolublemente unido al resurgimiento de España.

En ei otoño de la vida
Si bien Eros continúa alimentando la poesía rubendariana, el tiempo y su andar in-
flexible alientan, con su paso, el encuentro con la muerte y la comprensión de la fragi-
lidad humana:
El ánfora funesta del divino veneno
qu~ ha de hacer por la vida la tortura interior,
la conciencia espantable de nuestro humano cieno
y el horror de sentirse pasajero, el horror
de ir a tientas, en intermitentes espantos,
hacia lo inevitable, desconocido, y la
pesadilla brutal de este dormir de llantos
¡de la cual no hay más que Ella que nos despertará!
"Nocturno"
La melodía ya no surge acunada por la brisa; nace arrancada del seno tumultuoso
del huracán:
Yo sé que hay quienes dicen: ¿Por qué no canta ahora
con aquella locura armoniosa de antaño?
Ésos no ven la obra profunda de la hora,
la labor del minuto y el prodigio del año,
Yo, pobre árbol, produje, al amor de la brisa,
cuando empecé a crecer, un vago y dulce son.
Pasó ya el tiempo de la juvenil sonrisa:
¡Dejad al huracán mover mi corazón!
"De otoño"
de Dios! ¡Poetas!"
El concepto de la poesía como un don de origen divino no es nuevo. Sin embargo,
Darío lo recrea al insistir en la misión sagrada del escritor, en cuanto a señalar rumbos
ciertos hacia la Belleza. El poeta es, pues, una suerte de iniciado capaz de probar la
trascendencia del Arte, mediante el valor y el ritmo de la palabra:
¡Torres de Dios! ¡Poetas!
¡Pararrayos celestes,
que resistís las duras tempestades,
como crestas escuetas,
como picos agrestes,
rompeolas de las eternidades!
La mágica esperanza anuncia un día
en que sobre la roca de armonía
expirará la pérfida sirena.
¡Esperad, esperemos todavía!
"¡Torres de Dios! ¡Poetas!"
La llama interior, o don precioso del canto, alimenta la voluntad de creación. Mas
todo poeta debe identificar su propia llama. A veces, la magnitud del esfuerzo por en-

411
 contrar forma adecuada en donde volcar cuanto se agita en su alma, "ánfora de celeste
perfume", provoca la desesperación y la angustia:
Hermano, tú que tienes la luz, dime la mía.
Soy como un ciego. Voy sin rumbo y ando a tientas.
Voy bajo tempestades y tormentas.
ciego dé ensueño y loco de armonía.
Ése es mi mal soñar. La poesía
es la camisa férrea de mil puntas cruentas
que llevo sobre el alma. Las espinas sangrientas
dejan caer las gotas de mi me!aJ;:tcolía.
"Melancolía"
"la dulzura del
Lejana la juventud, desordenado por el placer el diario vivir, Daría enfrenta la cer-
canía de la muerte. Junto al abismo forjado por el desenfreno y el alcohol, el poeta
siente en su alma el resurgimiento de las antiguas creencias de su infancia. Al prin-
cipio, tímidamente; más tarde, con desesperación, pedirá al Señor de la Fe que le per-
mita superar el tremendo temor a un final que reconoce inevitable.
¡Oh, Señor Jesucristo! ¿por qué tardas, qué esperas
para tender tu mano de la luz sobre las fieras
y hacer brillar al sol tus divinas banderas?
"Canto de esperanza"
Jesús, incomparable perdonador de injurias,
óyeme; Sembrador de trigo, dame el tierno
pan de tus hostias; dame, contra el sañudo 36 infierno,
una gracia lustral de iras y de lujurias.
Dime que este espantoso horror de la agonía
que me obsede 37, es no más de mi culpa nefanda 38,
que al morir hallaré la luz de un nuevo día
y que entonces oiré mi "¡Levántate y anda!"
"S pes"

"Mientras [ ... ] una América oculta que vivirá

Con Cantos de Vida y Esperanza, Daría vuelve su mirada a la realidad que viven los
pueblos hispanohablantes. Aflora, entonces, en su verso, la conciencia de la unión
americana y de su identidad dentro del mundo latino. España, abatida por las conse-
cuencias del Desastre -la pérdida de sus últimas colonias en 1898--, debe resurgir de
entre sus cenizas, como un nuevo fénix, para cobijar, bajo sus alas gigantescas, como
antaño, los pueblos americanos a los que, otrora, diera fe, lengua y cultura. Juntas,
América y España enfrentarán cuanta dificultad obstruya su camino hacia un porvenir
dé grandeza.
Mientras el mundo aliente, mientras la esfera gire,
mientras la onda cordial alimente un ensueño,
mientras haya una viva pasión, un noble empeño,
un buscado imposible, una imposible hazaña,
una América oculta que hallar, vivirá España.
"Al rey Osear"
El cisne, principal símbolo erótico del Daría de Prosas ... , se transforma, en Can-
tos ... , en el interlocutor capaz de anunciar al mundo un futuro esperanzado para los
pueblos hispánicos:
¿Seremos entregados a los bárbaros fieros?
¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?
¿Ya no hay nobles hidalgos ni bravos caballeros?
36 sañudo: que manifiesta ira, cólera.
¿Callaremos al:tora para llorar después?
37 obsede: obsesiona. He lanzado mi grito, Cisnes, entre vosotros,
38 nefando: indigno, torpe, de que no se que habéis sido los fieles en la desilusión,
puede hablar sin horror y repugnancia. mientras siento una fuga de americanos potros

412
 y el estertor postrero de un caduco león ...
. . . Y un Cisne negro dijo: "La noche anuncia el día".
Y uno blanco: "La aurora es inmortal, la aurora
es inmortal" ·¡Oh tierras de sol y de armonía,
aún guarda la Esperanza la caja de Pandora 39.
"Los Cisnes"

Eros en la estación del huracán

Lejos están los días de la juventud. Lejos, el amor sensual que dictara versos
musicales y coloridos. El presente está lleno de interrogantes y el futuro, muy cerca de
la muerte.
"Lo fatal", poema que cierra Cantos de vida y esperanza, resume una idea antiquísi-
ma: el más sensible es el que sufre mayor padecimiento. Sin embargo, desgarradora-
mente moderno es el grito nacido de la falta de fe, de la angustia de no conocer el
sentido de la vida ni la razón de tantos desengaños. El hombre, tiranizado por sus ape-
titos, perdido el rumbo, se debate entre la desolación y la duda, como en "Lo fatal":
Dichoso el árbol que es apenas sensitivo,
y más la piedra dura porque ésa ya no siente,
pues no hay dolor más grande que el dolor de ser vivo,
ni mayor pesadumbre que la vida consciente.
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,
y el temor de haber sido y un futuro terror ...
y el espahto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos,
¡y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos! ...

"Los áureos sonidos 1 anuncian el advenimiento 1 triunfal de la Gloria ... "

Estos versos de "Marcha triunfal" constituyen, tanto por su métrica cuanto por la riqueza
de su lenguaje, un ejemplo acabado de la adecuación entre fondo y forma, alcanzada
por Darío.
A la variedad de metros -especialmente endecasílabos, alejandrinos, heptasílabos,
octosílabos, dodecasílabos de base trisilábica-, Darío unió la riqueza rítmica lograda
por una sabia distribución de acentos y cesuras.
Ejerció su virtuosismo en el tratamiento de la lengua castellana, a la que enriqueció
con novedades semánticas y de vocabulario. Ejemplo de ello son: "adanida" (puro,
inocente), "gemar'' (adornar), "lampadario" (que porta lumbre), "perlar" (desgranar per-
las), "liróforo" (poeta).
Esmaltó sus versos con todas las figuras de estilo, desde la simple comparación
hasta las sofisticadas sinestesias. Símbolos e imágenes de todo tipo dan color, movi-
miento y hasta perfume a sus poemas. Abunda en citas mitológicas y en descripciones
pintoresquistas. Con su lenguaje poético las letras hispánicas alcanzan el cenit *.

39 Pandora: es la Eva de la mitología grie-

ga. De su caja dejó escapar las plagas que
cubrieron, desde entonces, la Tierra. Sólo logró
mantener en ella la esperanza.

413
 1
velo de la
La reina Mab, en su carro hecho de una sola perla, tirado por
cuatro coleópteros 1 de petos 2 dorados y alas de pedrería, cami-
nando sobre un rayo de sol, se coló por la ventana de una boar-
dilla donde estaban cuatro hombres flacos, barbudos e impertinentes,
lamentándose como unos desdichados.
Por aquel tiempo, las hadas habían repartido sus dones a los
mortales. A unos habían dado las varitas misteriosas que llenan de
oro las pesadas cajas del comercio; a otros unas espigas maravillosas
que al desgranarlas colmaban las trojes 3 de riquezas; a otros un?s
cristales que hacían ver en el riñón de la madre tierra oro y piedras
preciosas; a quiénes, cabelleras espesas y músculos de Goliat, y
mazas enormes para machacar el hierro encendido; y a quiénes,
talones fuertes y piernas ágiles para montar en las rápidas caballe-
rías que se beben el viento y que tienden las crines en la carrera.
Los cuatro hombres se quejaban. Al uno le había tocado en suerte
una cantera 4, al otro el iris 5, al otro el ritmo, al otro el cielo
azul.
La reina Mab oyó sus palabras. Decía el primero: -¡Y bien!
¡Heme aquí en la gran lucha de mis sueños de mármol! Yo he
arrancado el bloque y tengo el cincel 6. Todos tenéis, unos el oro,
otros la armonía, otros la luz; yo pienso en la blanca y divina
Venus, que muestra su desnudez bajo el plafón color de cielo.
Yo quiero dar a la masa la línea y la hermosura plástica; y que
circule por las venas de la estatua una sangre incolora como la
de los dioses. Yo tengo el espíritu de Grecia en el cerebro y amo
las desnudos en que la ninfa huye y el fauno tiende los brazos.
¡Oh, Fidias 7! Tú eres para mí soberbio y augusto como un semi-
diós, en el recinto de la eterna belleza, rey ante un ejército de
hermosuras que a tus ojos arrojan el magnífico kitón 8 mostrando
la esplendidez de la forma en sus cuerpos de rosa y de nieve.
Tú golpeas, hieres y domas el mármol, y suena el golpe armó-
nico como un verso, y te adula la cigarra, amante del sol, oculta
entre los pámpanos de la viña virgen. Para ti son los Apolos 9 rubios
y luminosos, las Minervas lO severas y soberanas. Tú, como un
-·mago, conviertes la roca en simulacro y el colmillo del elefante
en copa del festín. Y al ver tu grandeza siento el martirio de mi
pequeñez. Porque pasaron los tiempos gloriosos. Porque tiemblo
1 coleóptero: insecto con alas membranosas.
2 peto: armadura.
3 troj: espacio para guardar frutos.
4 cantera: sitio del cual se extrae piedra o mármol.
5 iris: arco de colores que refleja la luz solar.
6 cincel: herramienta para labrar piedra o mármol.
7 Fidias: escultor griego del siglo V (A. de C.}.
8 kitón: túnica.
9 Apolo: el Sol en la mitología griega.
414
ante las miradas de hoy. Porque contemplo el ideal inmenso y las
fuerzas exhaustas. Porque, a medida que cincelo el bloque, me ata-
raza 11 el desaliento.
Y decía el otro: -Lo que es hoy romperé mis pinceles. ¿Para
qué quiero el iris y esta gran paleta del campo florido, si a la
postre mi cuadro· no será admitido en el Salón? ¿Qué abordaré?
He recorrido todas las escuelas, todas las inspiraciones artísticas.
He pintado el torso de Diana 12 y el rostro de la Madona 13. He
pedido a las campiñas sus colores, sus matices; he adulado a la luz
como a una amada, y la he abrazado como a una querida. He sido
adorador del desnudo, con sus magnificencias con los tonos de sus
carnaciones y con sus fugaces medias tintas. He trazado en mis
lienzos los nimbos de los santos y las alas de los querubines. ¡Ah,
pero siempre el terrible desencanto! ¡El porvenir! ¡Vender una Cleo-
patra en dos pesetas para poder almorzar!
¡Y yo, que podría en el estremecimiento de mi inspiración trazar
el gran cuadro que tengo aquí dentro! ...
Y decía el otro: -Perdida mi alma en la gran ilusión de mis
sinfonías, temo todas las decepciones. Yo escucho todas las armo-
nías, desde la lira de Terpandro 14 hasta las fantasías orquestales
de Wagner 15. Mis ideales brillan en medio de mis audacias de
inspirado. Yo tengo la percepción del filósofo que oye la música de
los astros. Todos los ruidos pueden aprisionarse, todos los ecos son
susceptibles de combinaciones. Todo cabe en la línea de mis escalas
cromáticas.
La luz vibrante es himno, y la melodía de la selva halla un eco en
mi corazón. Desde el ruido de la tempestad hasta el canto del pá-
jaro, todo se confunde y enlaza en la infinita cadencia. Entre tanto,
no diviso sino la muchedumbre que befa y la celda del manicomio.
Y el último: -Todos bebemos el agua clara de la fuente de Jonia.
Pero el ideal flota en el azul; y para que los espíritus gocen de su
luz suprema, es preciso que asciendan. Yo tengo el verso que es de
miel y el que es de oro, y el que es de hierro candente. Yo soy el
ánfora 16 del celeste perfume: tengo el amor. Paloma, estrella, nido,
lirio, vosotros conocéis mi morada. Para los vuelos inconmesurables
tengo alas de águila que parten a golpes mágicos el huracán. Y para
10 Minerva: diosa griega de la sabiduría.
11 atarazar: rasgar, morder.
12 Diana: diosa romana del amor.
13 Madona: la Virgen María.
14 Terpandro: poeta y músico griego nacido en Lesbos, a fines del
siglo XIII (A. de C.}.
15 Wagner: músico alemán del siglo XIX.
16 ánfora: cántaro alto.
hallar consonantes, los busco en dos bocas que se juntan; y estalla el
beso, y escribo la estrofa, y entonces, si veis mi alma, conoceréis a
mi musa. Amo las epopeyas, porque de ellas brota el soplo heroico
que agita las banderas que ondean sobre las lanzas y los penachos
que tiemblan sobre los cascos; los cantos líricos, porque hablan de
las diosas y de los amores; y las églogas, porque son olorosas a
verbena y a tomillo, y al santo aliento del buey coronado de rosas.
Yo escribiría algo inmortal; mas me abruma un porvenir de miseria
y de hambre.
Entonces la reina Mab, del fondo de su carro hecho de una sola
perla, tomó un velo azul, casi impalpable, como formado de sus-
piros, o de miradas de ángeles rubios y pensativos. Y aquel velo
Prosas
Verlaine
Responso
PADRE y maestro mágico, liróforo 'celeste
que al instrumento olímpico y a la siringa 2 agreste
diste tu acento encantador;
¡Panida 3! Pan tú mismo, que coros condujiste
hacia el propíleo 4 sacro que amaba tu alma triste,
¡al son del sistro 5 y del tambor!
Que tu sepulcro cubra de flores Primavera,
que se humedezca el áspero hocico de la fiera
de amor si pasa por allí;
que el fúnebre recinto visite Pan 6 bicorne 7;
que de sangrientas rosas el fresco abril te adorne
y de claveles de rubí.
Que si posarse quiere sobre la tumba el cuervo,
ahuyenten la negrura del pájaro protervo s
el dulce canto de cristal
que Filomela 9 vierta sobre tus tristes huesos,
o la armonía dulce de risas y de besos
de culto oculto y floresta!.
Que púberes 10 canéforas 11 te ofrenden el acanto 12,
que sobre tu sepulcro no se derrame el llanto,
sino rocío, vino, miel;
que el pámpano allí brote, las flores de Citeres 13,
1 liróforo: el que lleva la lira.
2 especie de flauta, hecha de cañas.
3 hijo o discípulo de Pan, dios de los bosques.
4 propileo: vestíbulo encolumnado de un templo antiguo.
5 sistro: instrumento musical de metal.
6 Pan: dios griego de los bosques.
7 bicorne: con dos cuernos.
8 protervo: perverso.
9 Fiiomela: hija de Pandión, rey de Tebas; violada por su cuñado
Tereo, lo acusó. Tereo se vengó cortándole la lengua, pero los dioses,
apiadados, la convirtieron en ruiseñor.
era el velo de los sueños, de los dulces sueños que hacen ver la vida
de color de rosa. Y con él envolvió a los cuatro hombres flacos,
barbudos e.impertinentes. Los cuales cesaron de estar tristes porque
penetró en su pecho la esperanza, y en su cabeza el sol alegre, con
el diablillo de la vanidad, que consuela en sus profundas decepcio-
nes a los pobres artistas. ,
Y desde entonces, en las boardillas de los brillantes infelices,
donde flota el sueño azul, se piensa en el porvenir como en la
aurora, y se oyen risas que quitan la tristeza, y se bailan extrañas
farandolas alrededor de un blanco Apolo, de un lindo paisaje, de un
violín viejo, de un amarillento manuscrito.
Rubén Dario
y que se escuchen vagos suspiros de mujeres
¡bajo un simbólico laurel!
Que si un pastor su pífano 14 bajo el frescor del haya,
en amorosos días, como en Virgilio 15, ensaya,
tu nombre ponga en la canción;
y que la virgen náyade 16, cuando ese nombre escuche
con ansias y temores entre las linfas luche,
llena de miedo y de pasión.
De noche, en la montaña, en la negra montaña
de las Visiones, pase gigante sombra extraña,
sombra de un Sátiro 17 espectral;
que ella al centauro 18 adusto con su grandeza asuste;
de una extra-humana flauta la melodía ajuste
a la armonía sideral.
Y huya el tropel equino por la montaña vasta;
tu rostro de ultratumba bañe la luna casta
de compasivas y blanca luz;
y el Sátiro contemple sobre un lejano monte
una cruz que se eleve cubriendo el horizonte
¡y un resplandor sobre la cruz!
Rubén Dario
1 O púberes: vírgenes.
11 canéforas: doncellas que ofrecían flores a los dioses en Grecia.
12 acanto: planta de hojas perennes.
13 Citares: lugar en donde existía el santuario de Venus, diosa del
amor.
14 flautín de tono muy agudo.
15 escritor latino siglo 1 (A. de C.).
16 náyade: ninfa de las aguas.
17 Sátiro: deidad que personifica la lascivia.
18 centauro: monstruo fabuloso, mitad hombre, mitad caballo.
415
 REY de los hidalgos, señor de los tristes,
que de fuerza alientas y de ensueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión;
que nadie ha podido vencer todavía,
por la adarga 1 al brazo, toda fantasía,
y la lanza en ristre 2, toda corazón.
Noble peregrino de los peregrinos,
que santificaste todos los caminos
con el paso augusto de tu heroicidad,
contra las certezas, contra las conciencias
y contra las leyes y contra las ciencias,
contra la mentira, contra la verdad ...
¡Caballero errante de los caballeros,
varón de varones, príncipe de fieros,
par entre los pares, maestro, salud!
¡Salud, porque juzgo que hoy muy poca tienes,
entre los aplausos o entre los desdenes,
y entre las coronas y los parabienes
y las tonterías de la multitud!
¡Tú, para quien pocas fueran las victorias
antiguas y para quien clásicas glorias
serían apenas de ley y ra2ón,
soportas elogios, memorias, discursos,
resistes certámenes, tarjetas, concursos,
y, teniendo a Orfeo 3, tienes a orfeón!
Escucha, divino Rolando 4 del sueño,
a un enamorado de tu Clavileño 5,
y cuyo Pegaso 6 relincha hacia ti;
escucha los versos de estas letanías,
hechas con las cosas de todos los días
y con otras que en lo misterioso vi.
¡Ruega por nosotros, hambrientos de vida,
con el alma a tientas, con la fe perdida,
llenos de congojas y faltos de sol,
por advenedizas almas de manga ancha,
que ridiculizan el ser de la Mancha 7,
el ser generoso y el ser español!
¡Ruega por nosotros, que necesitamos
escudo ovalado de cuero.
2en lugar del peto. hecho de hierro, para apoyar la lanza.
3Orleo: músico mítico que amansaba las fieras con sus ritmos.
4Rolando: célebre caballero francés, par de Carlomagno, inmorta-
lizado en la Canción de Rolando, poema épico francés del siglo XI.
5 Clavileño: caballo de madera. montados en el cual Don Quijote y
Sancho realizan una imaginaria cabalgata por el espacio.
6 Pegaso: según la mitología fue un caballo alado. Símbolo de la ins-
piración poética.
416
las rosas, los sublimes ramos
de laurel! Pro nobis ora 8, gran señor.
(Tiembla la floresta de laurel del mundo,
y antes que tu hermano vago, Segismundo 9,
el Hamlet 10 t¡; ofrece una flor.)
Ruega generoso, piadoso, orgulloso,
ruega casto, puro, celeste, animoso;
por nos intercede, suplica por nos,
pues casi ya estamos sin savia, sin brote,
sin alma, sin vida, sin luz, sin Quijote,
sin pies y sin alas, sin Sancho y sin Dios,
De tantas tristezas, de dolores tantos,
de los de Nietzsche ll, de cantos
áfonos, recetas que firma un doctor,
de las epidemias de horribles blasfemias
de las Academias,
líbranos, señor.
De rudos malsines 12,
falsos paladines,
y espíritus finos y blandos y ruines,
del hampa que sacia
su canallocracia 13
con burlar la gloria, la vida, el honor,
del puñal con gracia,
¡líbranos, señor!
Noble peregrino de los peregrinos,
que santificaste todos los caminos,
con el paso augusto de tu heroidicidad,
contra las certezas, contras las conciencias
y contra las leyes y contra las ciencias,
contra la mentira, contra la verdad ...
Ora por nosotros, señor de los tristes,
que de fuerza alientas y de ensueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión;
¡que nadie ha podido vencer todavía,
por la adarga al bra2o, toda fantasía,
y la lanza en ristre, toda corazón!
Rubén Darío
7 el ser de la Mancha: el ser originario de Castilla.
8 Pro nobis ora: ruega por nosotros.
9 Segismundo: protagonista de La vida es sueño, de Calderón.
iO Hamiet protagonista de la obra homónima de Shakespeare.
ii Nietzsche, Federico (1844-1900): filósofo alemán, creador del
nihilismo.
i2 malsines: charlatanes. sembradores de cizaña.
i3 canailocracia: estado o condición de canalla.
 y en
Más que en la unidad del verso, Darío ejercitó la riqueza de su
técnica en el campo de la estrofa. Mientras el verso constituye el
elemento esencial del ritmo, la estrofa es el marco que sirve de base
a la estructura musical del poema. Su sentido de la armonía condujo
a Darío a destacarse como cultivador de la estrofa en un período en
que la mayoría de los poetas habían apartado su interés de este
aspecto de la métrica. Tampoco en este punto se propuso inventar
combinaciones nuevas; su labor consistió en obtener de los tipos
tradicionales la mayor variedad posible de efectos artísticos. No
prestó atención a la estrofa sáfico-adónica ni a la alcaica, que acaso
consideró como meras demostraciones de técnica académica.
En la reelaboración de los tipos de estrofas, su procedimiento
consistió principalmente en romper la tradicional dependencia de
cada tipo respecto a un determinado metro, lo cual le llevó a com-
poner sonetos no sólo en endecasílabos o alejandrinos sino en versos
de todas las medidas desde seis a diez y siete sílabas, y a proceder
del mismo modo respecto a las décimas, octavas, sextetos, cuarte-
tos, romances, etc. A esto añadió la libertad de introducir en la
estrofa combinaciones no acostumbradas de metros y rimas, varías
de ellas sugeridas por ejemplos pamasianos y simbolistas. La aplica-
ción del eneasílabo como auxiliar del alejandrino, el sexteto eneasí-
labo y los tercetos monorrimos procedían probablemente de lecturas
verlainianas más que de ninguna otra fuente. Los particulares dod«-
casílabos de Líbranos, Señor, con primeros hemistiquios agudos que
hacen resaltar en cada uno de ellos su sílaba quinta, reflejan el ritmo
de la conocida Art poétique de Verlaine, y "El verso sutil que pasa
y se posa" repetía a todas luces el eco de "Sans ríen en luí quí pese
ou qui pose"; pero en la claridad de sus líneas, en las repercusiones
interiores de las rimas y en la correlación de los hemistiquios, la
armonía de Líbranos, Señor, no es sino del propio Darío. El verso
al pasar por sus manos enriquecía su virtud musical y la estrofa
multiplicaba con prodigiosa variedad sus matices y facetas.
Ritmo y armonía fueron elementos consustanciales en la ejecu-
versos
ción de sus obras. Su doctrina métrica se reducía, como recor-
dando al misino Verlaine, a obedecer ante todo al imperio de la
música, con lo cual respondía, indudablemente, más que a orincJtoüJS
teóricos, a condiciones de su propio temperamento. En el ambiente
de sus composiciones se destacan con especial relieve. las
sensaciones del sonido: el tañido de suaves campanas en la
gada, de La dulzura del Ángelus; el último acorde del piano que
queda vagando en la sala solitaria, de Su alcoba; el ''lejano clavi-
cordio que en silencio y olvido 1 no diste nunca al sueño la sublime
sonata", de Nocturno; el velado son de liras y laúdes que acom-
paña la presencia de las siete virtudes, en El reino interior; las má-
gicas notas de la orquesta y los sollozos de los violoncelos de Era
un aire suave; la onda que llora cuando el viento canta, la queja
amarga y sonora que sube del abismo y los violines de la bruma que
saludan al sol que muere, en Sinfonía. Sus referencias a instrumen-
tos músicos excede a la mera ornamentación parnasiana del áureo
bandolín, la septicorde lira, las sonoras arpas y la flauta de cristaL
Señaló en el Canto de la sangre la representación simbólica del cla-
rín, órgano, salterio, cuerno, tambor, etc. La elegía al obispo Fr.
Mamerto Esquiú resuena con imágenes musicales: copa de cantos,
salterio celeste, clarín del día, címbalo sonoro, órgano vibrante.
El poeta concentraba su culto en la armonía como síntesis aris-
totélica definidora del universo, de la naturaleza y de la vida. La
presencia de este concepto se repite en su mente en todas circuns-
tancias, lo misn¡o entre jardines y fuentes que entre bosques y selvas
o entre tempestades y tormentas. El imperio de la música que él
profesaba era el imperio de la armonía. En el fondo, la conciencia
que tenía de la naturaleza de su arte derivaba de ese mismo senti-
miento: ''Peregrinó mi corazón y trajo 1 de la sagrada selva la ar-
monía" -Las ánforas de Epicuro.
Tomás Navarro Tomás
Español
(Contemporáneo)
417

Vuestros nombres, queridos y fieles
amigos (Ángel de Estrada y Miguel de
Escalada deben aparecer en este libro
Los Raros) van al mundo por vuestro es-
fuerzo: los habéis ido a sacar del bosque
espeso de La Nación.
Rubén Darío, prólogo
418
Entre 1893 y 1896, Rubén Daría permaneció en Buenos Aires. Precedido por la fama
de Azul . .. y por el interés despertado por sus artículos de La Nación, pronto nucleó
a un grupo de escritores que siguieron sus huellas: Ricardo Jaimes Freyre, Luis
Berisso, Leopoldo Díaz, Carlos Alfredo Becú y Leopoldo Lugones. La redacción de La
Nación, la tertulia de Rafael Obligado, los calés porteños, los vieron compartir horas
enriquecedoras para los jóvenes, que asistían, deslumbrados, al virtuosismo con que
Darío escribía, de un lirón, las famosas poesías que luego integrarían Prosas Profanas.
las revistas del Modernismo
La presencia del poeta nicaragüense en Buenos Aires fomentó la difusión de la
nueva estética a través del periodismo especializado. Nacieron así, la Revista de América
(1894) La Biblioteca (1896-1898) y El Mercurio de América (1898-1900). La primera,
fundada por Daría y Jaimes Freyre, se autoproclamó el órgano del movimiento moder-
nista. Sin embargo, desapareció pronto por problemas económicos.
Dos años más tarde, Paul Groussac creó La Biblioteca -una de las publicaciones
más leídas en su tiempo--, y aunque su director no concordaba totalmente con el
pensamiento dariano, aceptó, con amplio criterio, los artículos del nicaragüense y de
sus seguidores.
Cuando en 1898 dejó de publicarse La Biblioteca, Eugenio Díaz Romero (1877-1927)
lanzó El Mercurio de América. Se manifestó continuador de las revistas precedentes y
nucleó a lo más granado de las huestes modernistas: Daría, Lugones, Jaimes Freyre,
José Ingenieros, Leopoldo Díaz, Eduardo Schiaffino, Carlos Ortiz, publicaron en sus
páginas.
literarios
De vida bohemia, Rubén Darío amanecía en distintos cafés de nuestra capital rodea-
do por los jóvenes poetas que conformaban el grupo modernista. Sobre las mesas del
Monti, del Luzio, y especialmente de la cervecería alemana Auers Keller, escribió la
mayoría de los poemas de Prosas Profanas.
Pero la tertulia literaria que lo recibió y reconoció como poeta de América fue El
Ateneo . Fundado en 1892 a instancias del chileno Alberto del Solar, se concretó en la
residencia de Rafael Obligado. Su sesión inaugural se reallzó el 25 de abril de 1893 y
su primer presidente fue Calixto Oyuela.
Entre los poetas jóvenes que asistían a las reuniones de El Ateneo merecen ser
recordados Enrique Rodríguez Larreta -Enrique Larreta para las letras argentinas- y
Ángel de Estrada, hijo, a quienes Paul Groussac llamara "príncipes de la nueva
generación".
Ángel de Estrada (1872-1923), hijo del fundador de la editorial homónima y a quien
Daría dedicara Los Raros (1896), se dio a conocer en 1899 con el poemario Los
espejos. Aunque escribió numerosos versos que reunió en Alma nómada, El huerto
armonioso (1908), La plegaria del sol (191 O) y El sueño de una noche dei castillo
(póstumo, 1925), su alma viajera unida a una sensibilidad exquisita se volcó en
abundantes páginas en prosa, destinadas a fijar los variados escenarios y paisajes
que visitara en sus frecuentes periplos. Así nacieron numerosos artículos que luego
agruparía en El color y la piedra "(1902), Formas y esplritus (1902), La voz del Nilo
(1903), Visión de paz (1911) y Calidoscopio (1911). Cinco novelas -Redención (1906),
La ilusión (1910), Cadorito (1914), Las tres gracias (1916) y El triunfo de las rosas
(1918)- completan su bibliografía.
En todos sus escritos se manifiestan los siguientes caracteres:
~» detalladas descripciones de ambientes y paisajes;
• frecuentes proyecciones de su yo íntimo en los rasgos de sus protagonistas;
• abundancia de neologismos;
e estilo musical y estetizante.

<~~
<~~ creó palabras mediante los procedimientos de flexión propio~ del español. Ej.: febri-
ralmente, la de Darío.
1 Seguimos aquí el análisis de versificación
realizado por Emilio Carilla en su Ricardo Jai-
mes Freyre, según la peculiar notación pro-
puesta por el mismo poeta.
2 Nhor: fundador del reino de Noruega. Una
de sus hijas, Noma regía el destino de los
hombres.
la usada Estrada
Respecto de la formación de palabras nuevas , Estrada utilizó dos métodos:
vocablos del francés, no siempre con acierto;
lidad, empurpurecer, fulgir, platilicar, atorbellinado, estridulante, etc.
En general su prosa revela las influencias del italiano Gabriel D'Annunzio, y, natu-
Así definió Rubén Darío a este poeta, de origen boliviano (1868-1933), pero asentado
en la Argentina, con quien publicó los pocos números de la Revista de América' (1894).
Jaimes Freyre, descendiente de antigua familia del Altiplano, se distinguía por su cul-
tura amplísima. Sus inclinaciones literarias encontraron pronto eco en la agitada vida
cultural porteña. Se constituyó en el compañero inseparable de Darío y, bajo su in-
fluencia, publicó lo mejor de su producción poética.
En Jaimes Freyre cabe distinguir dos facetas: la del literato -especialmente el
poeta-, y la del historiógrafo. Su fama descansa en su labor como poeta, aunque,
durante su larga permanencia en Tucum¡ín, publicó numerosas obras que lo muestran
profundo investigador del pasado americano.
Como poeta publicó dos obras separadas en el tiempo: Castalia bárbara (1899) y
Los sueños de la vida (1917). El primero de estos poemarios resume las virtudes poé-
ticas de Jaimes Freyre, ya que en él aparecen los rasgos distintivos del poeta: per-
fección formal, ansia de renovación, gusto por paisajes y temas de la mitología nórdica,
musicalidad.
Castalia bárbara está formado por tres secciones, de las cuales la primera brinda su
título a la colección. Le siguen las denominadas "País de sueño" y "País de sombra".
En realidad, son los trece poemas de la primera sección los que mejor representan el
numen poético de Jaimes Freyre y traducen la influencia de Leconte de Lisie y sus
Poémes barbares. En "Aeternum vale" une la temática de origen escandinavo y una
estructura estrófica novedosa que combina versos de quince, dieciséis y diecisiete
sílabas 1:
5 5 3
Un Dios misteriolso y extraño visilta la sellva.
3 3 3 3 3
Es un Diosl silenciolso que tielne los bralzos abierltos.
3 3 3 3 3
Cuando la hilja de Nhor 21 espolealba su nelgro caballlo,
3 3 3 4 2
le vio erguirlse de pronlto a la somlbra de un añolso freslno.
En sus Leyes de la versificación castellana (1912), Jaimes Freyre codificó las nove-
dades métricas propuestas en Castalia bárbara. Para él, el verso castellano s~ basa en
lo que denomina "período prosódico", que puede estar formado por una clausula de
una a siete sílabas, entre las qué la última deberá llevar acento intenso que se .c~n­
vierte así en acento rítmico. La combinación de períodos prosódicos iguales (de lden-
tico ~úm~ro de sílabas) o análogos (de número de snabas aproximado) det~r~_in~ el
verso. En el texto transcripto, los períodos prosódicos predominantes son los tns1labiCOS.
y su repetición acentúa el ritmo del verso.
419

Peregrina paloma imaginaria
que enardeces los últimos amores;
alma de luz, de música y de flores,
peregrina paloma imaginaria.
Vuela sobre la roca solitaria
que baña el mar glacial de los dolores;
haya, a tu paso un haz de resplandores
sobre la adusta roca solitaria.
Vuela sobre la roca solitaria,
peregrina paloma, ala de nieve
como divina hostia, ala tan leve
como un copo de nieve, ala divina,
CQpo de nieve, lirio, hostia, neblina,
peregrina paloma imaginaria.
Ricardo Jaimes Freyre
Decadentismo: corriente esteticista de
fines del siglo XIX que preconiza la doc-
trina del "arte por el arte". Considera
aceptables, como hechos estéticos, ac-
ciones humanas sujetas a la desaproba-
ción de la sociedad desde el punto de
vista moral. Ejemplo de ello es la obra de
Thomas de Quincey (1785-1859), en la
que este autor desarrolla la idea de que
el asesinato es una de las bellas artes.
3 lmer o· Jurmer: gigante considerado el
principio de la materia. Despedazado por ena-
nos terribles surgieron: de su cráneo, el cielo;
de su ojo derecho, el sol; del izquierdo, la luna;
de sus espaldas, las montañas; de sus huesos,
las rocas; y de su vejiga, el mar.
4 el Águila negra: en todas las mitologías,
símbolo de la. pujanza y de la victoria.
5 Cuervos de Odin: Huggin y Munnin, que
tenían por misión comunicar a su amo Odín las
noticias de cada día.
6 Odin: el Júpiter de la mitología escandina-
va. Presidía la guerra, la poesía, las artes má-
gicas, el trabajo y las fuerzas de la naturaleza.
Reinaba sobre el universo.
7 Yo soy el que manda.
420
3 3 3 3 2 11
De la fuenlte de Imer 31, en los borldes sagraldos, más 1tarlde,
2 3 3 4 2
la Noiche a los Diolses absorltos reveló ell secrelto;
2 3 3 3 3
el Álguila nelgra 4 y los Cuerlvos 5 de Odín 6 1 escuchalban,
Como vemos, en esta estrofa del poema también predominan los "períodos prclsó,dic:os
análogos", es de un número de sílabas aproximado (2, 3 ó 4); principalmente se
da el de tres sílabas.
Las innovaciones métricas de Jaimes Freyre se acercan a los hexámetros latinos que
había resucitado Rubén Darío. Sin embargo, su teoría encontró poco eco entre sus
más cercanos al verso libre.
temática nórdica y la descripción de su brumoso paisaje colabora-
ron en la creación de ese ambiente misterioso, sutil y evanescente, que caracteriza a
toda la poesía del vate boliviano. Sus poemas son verdaderas trasposiciones n;r·tñr;""'"'·
en las que el ritmo se transforma en música inefable '.
y
La riqueza metafórica de su poesía y su pirotecnia verbal han llevado a muchos crí-
ticos a considerar comparable su obra con la de Rubén Darío.
Una vida
Pocas vidas han suscitado tantas leyendas como la de este poeta. Sus biógrafos
insisten, sin embargo, en que su corta existencia fue poco fructrfera en acontecimientos
inesperados.
Hijo de una familia tradicional, enraizada en la vida política del Uruguay, recibió una
esmerada educación. A pesar de ello, su personalidad lo indujo al aislamiento y al
rechazo de todo convencionalismo.
Su profunda neurosis se manifestó ya en 1898, cuando se propuso dirigir la vida
literaria del Uruguay desde las páginas de La revista, cuyos pocos números aparecie-
ron entre 1899 y 1900. Sus artículos lo muestran en vías de aceptar el Simbolismo
triunfante en Francia, movimiento al que adherirá plenamente a partir del poemario Las
pascuas del tiempo (1901).
Decidido a romper con lo cotidiano, se mantuvo malamente con empleos oficiales. Se
aisló en una buhardilla de la céntrica casa familiar, a la que bautizó pomposamente
"Torre de los Panoramas". Allí reunió un verdadero cenáculo literario, cuyas reuniones
se extendieron entre i 900 y 1907 ~
La total indiferencia que suscitaba en su espíritu la sociedad que lo rodeaba, le ins-
piró la siguiente declaración:
Abomino la promiscuidad del catálogo. ¡Solo y conmigo mismo! Proclamo la inmunidad
literaria de mi persona. Ego sum imperator 7. Me incomoda que ciertos peluqueros la
crítica me hagan la barba ... ¡Dejad en paz a los dioses!
Yo, Julio.
Entre sus mejores obras pueden citarse Las pascuas del tiempo (1900), Los maitines
de la noche (1902), Poemas violetas; sonetos vascos (1906), Los éxtasis de la monta-
ña (1904) y Los parques abandonados (1908).
Julio Herrera y Reissig murió, en Montevideo, el 18 de marzo de 191 O.

a mortecino: apagado, sin vigor.
9 lampo: resplandor o brillo fugaz.
10 amatista: piedra semipreciosa de color
violeta.
11 carbunclo: rubí. Recibe este nombre por-
que brilla en la oscuridad como carbón en-
cendido.
12 crisolampo (neologismo): piedra bri-
llante.
13 copo de nieve resplandeciente.
14 engañar haciendo que se tome
una cosa por otra.
15 blonda: encaje de seda, terminado en
ondas, que sirve para guarnecer las ropas fe-
meninas.
16 ópalo: piedra semipreciosa casi transpa-
rente, con juego interior de variados reflejos y
bellísimos colores.
17 ópalo del olvido: metáfora. Alude al valor
de. la mano como espejo en el que se reflejan
los sueños.
18 cincopétala (neologismo): metáfora. Se
refiere a los dedos de la mano como pétalos
de una flor.
19 plinto: base cuadrada de poca altura.
20 exangüe: desangrado, falto de vida.
21 Nirvana: en el budismo, lugar de biena-
venturanza al que se accede cuando el indi-
viduo se une a la divinidad.
22 etérea: celestial.
23 latzuna: nombre dado a la Luna en la
mitología nórdica.
24 añilar: teñir de añil, es decir, de color
azul.
25 halo: cerco luminoso, de colores pálidos,
que suelt;) rodear a la Luna o al Sol.
26 espectral: de aspecto horribie y fantas-
mal.
27 heliotropo: planta originaria del Perú, cu-
yas flores pequeñas y azuladas miran siempre
al sol.
28 esplín: melancolía, tedio.
29 dolor de cabeza intermitente.
30 río de Judea (metáfora).
~1 vellón: guedeja de lana de un camero u
oveja.
32 torcer hacia un lado.
33 región de Grecia, célebre por
sus habitantes aficionados a la poesía y a la
música y fecunda en fábulas y mitos.
de su estética
Hombre de gran cultura, lector voraz en una época dominada por el Simbolismo fran-
cés, Herrera manifiesta esa influencia en sus obras. Sin embargo, esta adhesión no
implica falta de originalidad ni estancamiento.
Durante diez largos años, Herrera y Reissig depura su estilo en una .producción in-
tensa y constante, sin traicionar nunca su· esencial. De ahí que Guillermo
de Torre señalar en su obra dos paralelas a veces, otras zigzagueantes.
La una es barroca, de intención semimetalísica expresión abstracta, que alcanza sus
mejores manifestaciones en "La vida" (poema de 1900), "Desolación absurda" (de Los
maitines de la noche, 1902) y "Tertulia lunática" (de La torre de las esfinges, 1909). La
otra dirección estética tiene base intimista y tema idílico-eglógico, caracteres que visten
los sonetos de Los éxtasis de la montaña (1904), como éste titulado "Óleo brillante".
Fundióse el día en mortecinos 8 lampos 9,
y el mar y la ribera y las aristas
del monte se cuajaron de amatistas !O,
de carbunclos 11 y raros crisolampos 12.
Nevó la luna, y un billón de ampos !3
alucinó 14 las caprichosas vistas;
y embargaba tus ojos idealistas
el divino silencio de los campos ...
Como un exótico abanico de oro,
cerró la tarde en el pinar sonoro ...
Sobre tus senos, a mi abrazo impuro,
ajáronse tus blondas 15 y tus cintas ...
¡Y erró a lo lejos un rumor oscuro
de carros, por el lado de las quintas! ...
Esta manera herreriana de fundir el sentimiento personal en la naturaleza circundante
no aparece en otras composiciones, en las que predomina el tema amoroso o el exo-
tismo. Ejemplo de esto último es "Berceuse blanca":
Su tenue mano de agua sedante que amortigua,
ópalo 16 del olvido 17 para morir soñando,
su mano cincopétala 18 de una fragancia antigua,
duerme sobre su pecho, como en un plint~ 19 blando.
¡Oh, mi exangÜe 20 Nirvana 21! ¡Oh, mi etérea 22 Latzuna 23!
En sus sienes añilan 24 transparencias de copo,
y arden en su halo 25 espectral 26 de heliotropo 27,
sus clementes ojeras otoñales de luna '.
Aooteos1is del simbolismo
El estilo herreriano se caracteriza por un extraordinario manejo del idioma. El poeta
uruguayo poseía, como Darío, genio verbal en alto grado. El dominio de la palabra se
unía a la riqueza de su lenguaje metafórico cargado de imágenes novedosas:
Flota sobre el esplín 28 de la campaña
una jaqueca 29 sudorosa y fria ...
"Julio"
... como un Jordán 30 de místicos vellones 31
la majada eucarística se integra ...
"Julio"
. .. hacia la aurora sesgan 32 agudas golondrinas
como flechas perdidas de la noche en derrota.
"Despertar"
Sedienta, abre su boca de mármol la pileta ...
"La Iglesia"
Un suspiro de Arcadia 33 peina los matorrales ...
"La vuelta de los campos"
421
 Epítetos que entrecruzan aspectos sensoriales, hasta convertirse en sinestesias;
prosopopeyas que animizan elementos de la Naturaleza; enumeraciones que, por la
diversidad de los objetos agrupados, bien pueden caracterizarse como "caóticas",
la catalogación de Leo Spitzer, son los procedimientos estilísticos máp usados
por Herrera y

de una
El venezolano Rufino Blanco Fombona fue el primero en advertir que en Los cre-
Pú1~Culos del Jardfn del Leopoldo Lugones, pueden señalarse notorias
!':AmF~i::tr17~1!': con los poemas de Herrera y Reissig publicados en 1904, bajo el título Los
de la montaña. Esta acusación desató una polémica literaria en ambas costas
del Plata. Durante años, los estudiosos discutieron la existencia del parte de
uno o de otro de los dos poetas implicados. Sin y a pesar múltiples
concomitancias de vocabulario, tropos y temas, la crítica actual atribuye al manejo de
idénticas fuentes de inspiración ese aire familiar que acerca las creaciones de ambos
escritores. -

o
En sus múltiples ensayos, Rodó buscó la identidad de América y señaló a la
finisecular el camino hacia el reconocimiento del gran legado hispánico.

Pocos autores han concitado, como Rodó, críticas tan opuestas. Sin embargo, muy
joven alcanzó la gloria literaria, y la entereza de sus actitudes le granjeó el respetp
unánime de sus contemporáneos.
Nacido en 1871, en Montevideo, abandonó muy pronto los estudios sistemáticos,
aunque siguió siendo un lector voraz. Tanto los clásicos españoles como los modernos
escritores franceses e ingleses completaron su vasta cultura de aulodidacto.
Dos actividades -el periodismo y la política- cubrirán su corta existencia. En alguna
ocasión, la cátedra. Pero en todos los casos Rodó utilizará la pluma o la palabra
encendida para ejercer su magisterio de unidad entre los pueblos americanos:
Para la mirada europea, toda la América española es una sola entidad, una sola imagen,
un solo valor. La distancia desvanece límites políticos,· disimilitudes geográficas, grados
diversos de organización y cultura, y deja subsistente un simple contorno, una única idea: la
idea de una América que procede históricamente de España y que habla en el idioma es-
pañol. Esta relativa ilusión de distancia, que a cada paso induce a falsas generalizaciones
[ ... ] tiene, sin embargo, la virtud de corresponder a un fondo verdadero, a un hecho fun-
damental y trascendente, que acaso los hispanoamericanos no sentimos todavía en toda su
fuerza y toda su eficacia: el hecho fu~damental de que somos esencialmente "unos"; de
que lo somos a pesar de las diferencias [ ... ], y de que lo seremos aún más en el futuro,
hasta que nuestra unidad espiritual rebose sobre las fronteras nacionales y prevalezca en
realidad política.
"Al concluir el año"
Diputado en tres oportunidades, su labor parlamentaria reflejó la rectitud de un '
proceder intachable, signado por una real independencia de criterio, que lo apartó de
toda componenda partidista.
Colaboró con varios periódicos de su país -El Orden, El Dla- y fue corresponsal
del argentino La Nación y de la revista Caras y Caretas, también porteña.
Mención aparte merecen sus artículos en revistas literarias de la época, muchas de
las cuales fundó o dirigió. Tal vez, la más importante por su proyección en la vida cul-
tural hispanoamericana· fue la Revista Nacional de Uteratura y Ciencias Sociales, a
cuyo frente estuvo entre 1895 y 1897. Sus páginas recogieron numerosos trabajos
propios. Por entonces el escritor había encontrado su senda en el ensayo y la crítica
literaria. Esas colaboraciones serán reunidas en libro bajo el título de La vida nueva
(1897). Este folleto se completará dos años después con "Rubén Darío".
En 1900 publicó Ariel , de éxito inmediato en toda Hispanoamérica. Su prédica por la
unidad americana continuó en las páginas de Motivos de Proteo {1909) y El mirador de
Próspero (1913).

422

Sobre Ariel dice Rodó:
Ariel, genio del aire, representa, en el
simbolismo de la obra de Shakespeare,
la parle noble y alada del espíritu. Ariel
es el imperio de la razón y el sentimiento
sobre los bajos estímulos de la irraciona-
lidad; es el entusiasmo generoso, el mó-
vil alto y desinteresado en la acción, la
espiritualidad de la cultura, la vivacidad y
la gracia de la inteligencia -el término
ideal a que asciende la selección huma-
na, rectificando en el hombre superior los
tenaces vestigios de Calibán, símbolo de
sensualidad y torpeza, con el cincel per-
severante de la vida.
enfermo, Rodó murió en Palermo, llalia, el 1° de mayo mientras se
rl"'"""nn,.,ñ,,h"' como corresponsal de la revista porteña Caras
Caretas. Su desapari-
Cion hondo pesar en toda América. Hasta sus enemigos políticos le rindieron
emocionado homenaje
la de una postura personal acerca de un lema determinado su defensa
mediante hábil argumentación, basada en un sistema de ideas valores, constituyen un
ensayo.
· Algunos críticos remontan su origen a lucius Anneus Séneca (4 A.C.-65 D.C.), quien,
I::PISli:Jias a Lucilio, expuso sus opiniones sobre la muerte, la virtud, la sabiduría,
'"'"'""""'"'• la felicidad '.
Nuestro continente ofrece pocos ejemplos de ensayistas plenos, antes de que la
pluma señera de Rodó eligiera esta especie narrativa para difundir su ideario: sólo el
argentino Sarmiento (1811-1888) y el ecuatoriano Juan Montalvo (1832-1889) la em-
plearon para desarrollar su pensamiento sobre la realidad americana.
Es, pues, José Enrique Rodó quien llevará el ensayo hispanoamericano a su pleni-
tud, bajo el signo del modernismo literario . Maestro ante todo, concibió a América
como el continente de promisión, verdadera reserva para un mundo ya cansado y
caduco. Y la imaginó así:
... hospitalaria para las cosas del espíritu, y no tan sólo para las muchedumbres que se
amparen en ella; pensadora, sin menoscabo .de su aptitud para la acción; serena y firme, a
pesar de sus entusiasmos generosos; resplandeciente con el encanto de una seriedad tem-
prana y suave ...
Ariel
Así calificó Rodó a esta obra suya aparecida en i 900, cuyo éxito inmediato colocó a
su autor entre los más admirados en su época. Si bien el libro expone el ideario ro-
diana, producto de largos años de estudio y meditación, las circunstancias políticas
ocurridas en América entre 1898 -guerra por la independencia de Cuba- y 1903
-fecha del Tratado que otorgó a EE.UU. el derecho exclusivo, por el término de cien
años, para construir y usar un canal en el istmo de Panamá- dieron a Ariel un signi-
ficado trascendente. Hispanoamericanos y españoles se sintieron identificados con su
credo y valoraron la valentía de su mensaje.
Rodó estructura ¡¡1 contenido de Ariel a la manera de una lección, la última que da un
viejo y sabio maestro a sus jóvenes discípulos. El largo monólogo del maestro abarca
seis capítulos, precedidos por un corto prefacio en el que el autor explica el simbolismo
de los personajes, tomados de la comedia La tempestad, de Shakespeare. Así, Prós-
pero, el maestro, representación de la razón y la experiencia, muestra a sus alumnos
una estatuilla en bronce de Ariel, el espíritu alado, capaz de alcanzar un futuro promi-
sorio. A su conjuro, les habla sobre la necesidad de no dejarse arrastrar por los
resplandores engañosos del utilitarismo materialista, y, en cambio, de seguir firmemente
el camino de la verdad y de la belleza.
Rodó se vale, pues, de una parábola para desarrollar el tema de su obra: Próspero, o
la sabiduría, enseña a sus discípulos a vencer al Calibán que habita en cada hombre,
mediante la exaltación de los valores espirituales encarnados en Ariel.
la lección de Próspero desarrolla tres ideas fundamentales:
* la defensa del hombre como ser integral y, por ende, la necesidad del desenvolvi-
miento pleno de todas sus potencialidades, frente a una educación pragmática que
tiende a su limitación. Sólo el cultivo de la vida interior, el "otium" enriquecedor que
lleva a la verdad, puede guiar a la juventud hacia la senda que le permita cumplir
con el programa de vida elegido.
* la defensa de la democracia como el sistema de gobierno adecuado para América,
capaz de lograr, mediante la educación de todos, el desarrollo ~e las aptitudes indi-
423
 viduales, y, por lo tanto, de seleccionar a los mejores para dirigir el Estado. Advierte
sobre los peligros de la democracia, en cuanto puede convertirse en el gqbiemo de
la mediocridad, y concluye en que sólo el predominio de la calidad sobre el número
puede evitar esta amenaza en las sociedades jóvenes:
El verdadero, el digno concepto de la igualdad reposa sobre el pensamiento de que
todos los seres racionales están dotados por la naturaleza de facultades capaces de un
desenvolvimiento noble. El deber del Estado consiste en colocar a todos los miembros
de la sociedad en distintas condiciones de tender a su perfeccionamiento. El deber del
Estado consiste en predisponer los medios propios para provocar, uniformemente, la
revelación de las superioridades humanas, donde quiera que existan.
[ ... ] Por otra parte, nuestra concepción cristiana de la vida nos enseña que las supe-
rioridades morales, que son motivo de derechos, son principalmente un motivo de
deberes, y que todo espíritu superior se debe a los demás en igual proporción que los
excede en capacidad de realizar el bien ...
~ advertencia sobre los peligros del utilitarismo norteamericano y su afán hegemó-
nico sobre América hispánica. Frente a ellos, opone la herencia latina que une y
nutre a los pueblos de lberoamérica:
Acaso oiréis decir que no hay un sello propio y definido, por cuya permanencia, por
cuya integridad deba pugnarse, en la organización actual de nuestros pueblos. Falta tal
vez, en nulstro carácter c~lectivo, el contorno seguro de la "personalidad". Pero en
ausencia de esa índole. perfectamente diferenciada y autónoma, tenemos -los america-
nos latinos-- una herencia de raza, una gran tradición étnica que mantener, un vínculo
sagrado que nos une a inmortales páginas de lahistoria [ ... ]. El cosmopolitismo que
hemos de acatar como una irresistible necesidad de nuestra formación, no excluye ni ese
sentimiento de fidelidad a lo pasado ni la fuerza directriz plasmante con que debe el
genio de la raza imponerse en la refundición de los elementos que constituirán el ame-
ricano definitivo del futuro.
En el epílogo de la obra, Próspero insiste en el simbolismo de Ariel e insta a la
juventud de América a propagar su mensaje, trabajando por un futuro mejor, y a
cumplir así el camino elegido:
Todo el que se consagre a propagar y difundir, en la América contemporánea, un ideal
desinteresado del espíritu -arte, ciencia, moral, sinceridad religiosa, política de ideas-
debe educar su voluntad en el culto perseverante del porvenir [ ... ]. Yo suelo embriagarme
con el sueño del día en que las cosas reales harán pensar que la Cordillera que se yergue
sobre el suelo de América ha sido tallada para ser el pedestal definitivo de esta estatua
Tengo en mucho el aspecto artístico y for- [la de Ariel], para ser el ara inmutable de su veneración
mal de la literatura; creo que sin estilo no
hay obra realmente literaria [ ... ]. Pero tam- de Rodó
bién estoy convencido de que sin una ancha
La grandeza espiritual que· trasunta la obra de Rodó encuentra su acabado medio
base de ideas y sin un objetivo humano, ca-
expresivo en un estilo cuidado, que manifiesta la obsesión del ensayista por alcanzar la
paz de interesar profundamente, las escuelas
perfección formal. Huyó de la expresión vulgar y del lugar común, y así lo afirmó en rei-
literarias son cosa leve y fugaz.
teradas ocasiones.
José E. Rodó Lo más característico de su estilo estriba en el uso de parábolas, es decir, de breves
narraciones simbólicas, que le sirven como punto de partida para el desarrollo posterior
de su pensamiento. Las utiliza como "ilustraciones" del texto. Tal el caso de Próspero,
Ariel y Calibán en la obra comentada. Este rasgo estilístico lo toma Rodó de Ernesto
Renán, escritor francés (1823-1892) a quien admiró .

en

Lugones pertenece a esa segunda generación modernista que llevó hasta sus úllimas
consecuenéias la renovación poética que tuvo en Darío al pontífice máximo. Realiza
una obra múltiple, sin parangón en su época. Y aun en 1§1 nuestra, solo Borges sería
capaz de acercársela, sin alcanzarlo. Después de haber pagado tributo al Romanticismo,
a partir de la estética modernista va pasando por distintas etapas que se corresponden
con la evolución de su pensamiento, hasta afirmarse, con gran maestría, en\una temá-

424
 Fue Lugones un superior y un tra-
bajador infatigable. Dejó una obra tan va-
riada y rica, que raro será encontrar en la
América española quien la iguale o supere en
abundancia y mérito. Fue un excelente pro-
sista, pero ante todo fue un gran poeta, uno
de los más poetas de habla española
que ha producido nuestro tiempo.
Max Henriquez Ureña
34 Autora de Leopoldo Lugones y el simbo-
lismo (Premio Fondo Nacional de las Artes
1971), Ediciones "La reja", Buenos Aires, 1972.
Los crepúsculos del jardln,
seculares, El los paisajes, Las horas
doradas, Romancero, Poemas solariegos y los Romances del Rlo Seco. Del primero al
último de estos poemarios media un proceso de cambio poético e ideológico. Su obra
en prosa es vasta también refleja la de su autor: lemas histó-
ricos, como El imperio La guerra gaucha; didácticos, como La reforma edu-
cacional; ensayos literarios -El payador- políticos, Acción, La organización .de la
Política revolucionaria; y también científicos y filosóficos:
El tamaño del espacio. Abordó la literatura fantástica con Las fuerzas
la novela con El de la sombra. Todos los citados son títulos sufí-
atestiguar su amplia y profunda cultura de autodidacto en los ensayos, y
artífice en la narrativa, con la que enriqueció la prosa modernista en los
m"''"'"''t~''"" relatos de La guerra
idiomática· le hizo comenzar un Diccionario etimológico cas-
En la de María del Río
Leopoldo Lugones nació en la Villa de María del Río Seco, en la provincia de Cór-
doba, el de junio de Su se preciaba de ser de
cordobés. Por de los la criolla se remontaba
siglo XVI. De esos manes gloriosos va a hablar el poeta en la "Dedicatoria a los ante-
pasados" con que inicia los Poemas solariegos.
Su primera maestra es la madre, doña Custodia Argüello, quien hace honor a su
nombre por su devoción cristiana y por el cuidado que pone en la educación de su hijo.
El padre, don es un racionalista nato. El pequeño Leopoldo concurre luego a
una escuela oonde le enseñan ortografía, letra redonda y matemática rudimentaria. A
los nueve años lo envían a proseguir sus estudios en la ciudad de Córdoba, a donde
poco después se trasladará toda la familia. Allí asiste a la renombrada escuela de don
Ignacio Garzónl, hombre de buena pluma -según dice la gente-, lo mismo que su
hermano Tobías, el A la influencia de estos dos hombres, maestros del
idioma, debe añadirse la del propio hogar de Lugones, donde se hablaba un español
castizo heredado de los antecesores. Cursa en el Colegio Nacional de Córdoba el ba·
chillerato, que no concluye, lo cual no obsta para que, desde entonces, vaya dando
muestras de un saber preciso, poco común, de temas que los demás conocen esca-
samente o ignoran del todo.
A los dieciséis años inicia su carrera periodística en El intransigente, de Córdoba, con
el seudónimo de "Gil Paz", y a los dieciocho comienza sus actividades literarias en el
marco de un diario liberal, Pensamiento libre, ateo, anticlerical y anarquista. Por el
momento, ha triúnfado en él el pensamiento del padre sobre el de la madre'. Por
entonces lee en público un largo poema -Los mundos-, cuyo contenido revolucio-
nario no capta el auditorio, deslumbrado por el ropaje lírico del verso y la feliz ento-
nación que le da el lector. ·
C: Simultáneamente, se perfila en él un hombre de acción. Funda en Có[doba el primer
centro socialista y, en 1896, decide trasladarse a Buenos Aires. lo hace con una carta-
presentación de Carlos Romagosa a Mariano de Vedia, director de La tribuna, en ·la
que se vierten exactas apreciaciones sobre su obra incipiente.:¡ '
la villa a la
En Buenos Aires -la "cosmópolis" cantada por Darío-, la generación modernista
argentina se agrupa en torno al poeta nicaragüense. Éste define al poeta provinciano
diciendo que es un "fanático y convencido inconquistable", y lo describe como "un mu-
chachón de veintidós años, de chambergo y anteojos';; que llega con igual carga de
poesía e ideales libertarios . En cuanto arribó, según Darío, "empezó a rugir" (en
verso, por supuesto).
Desarrolla al mismo tiempo una actividad política incesante: funda, junto con Roberto
J. Payró y José Ingenieros, el Centro Socialista de Estudios y, más tarde, el diario La
Montaña, órgano difusor del anarquismo de avanzada. Coherentemente, se inscribé en
el Partido Socialista.
425

Durante la guerra, su voz se alzó en
favor de las naciones aliadas y se empe-
ñó en una cruzada oratoria que llevó a
cabo en ambas márgenes del Plata. Re-
cogió esas arengas en un tomo que tituló
Mi beligerancia, en 1917. Por tal motivo,
cuando regresó a Europa en 1924, fue
recibido en Francia con grandes honores,
en prueba de reconocimiento por su pré-
dica.
35 All:iert Samain: poeta francés (1859-1900),
cuyas composiciones son graciosas y delica-
das, pero de una sutileza enfermiza.
426
Entre tanto, se casa con Juanita González, amiga de su infancia cordobesa y, a partir
de este momento, su compañera fiel de toda la vida. Refuerza su trabajo esporádico en
distintos diarios porteños con un empleo en Correos y Telégrafos, por breve tiempo.
Por unos meses, comparte allí su tarea con Rubén Darío. Más tarde ingresa en el Mi-
nisterio de Instrucción Pública y en pocos años más accede al cargo de Inspector de
Media. Fruto de esa función es su primer libro en prosa, La reforma
educacional.
Recibió ese mismo año -1903-. el encargo oficial de escribir una memoria sobre el
territorio de las Misiones y allá fue, acompañado por Horacio Quiroga en calidad de fo-
EI resultado de ese trabajo fue su importante ensayo histórico El imperio jesuí-
tico, de 1904, donde ya se advierte la evolución que van sufriendo sus ideas, bajo el
de nuevas lecturas, especialmente de Nietzsche.
cambian sus versos. De su primer libro -Las Montañas del oro-,
romántico, victorhuguesco de espíritu, modernista en la forma, pasa a una poesía
refinada y preciosista, bajo la influencia del francés Albert Samain . Primero, con Los
doce goces, sensual e insinuante; después, con Los crepúsculos del jardln, materia
para !:lXI~!.U:SIIU':;.
Hasta ese momento no había viajado más que dentro del territorio patrio. Terminada
la etapa de la actuación socialista, que va de 1896 a 1903, padre de un único hijo
desde 1897, es hora de que se abra ante él un horizonte más amplio.
otros rumbos
En 1903 es enviado a Europa para estudiar las últimas novedades en materia didác-
tica. Parte con su mujer y su hijo. Visita Francia, Alemania, Suecia, Holanda. Cuando
vuelve, se encuentra destituido de su cargo de Inspector Nacional de Enseñanza. Le
ofrecen otro de menor jerarquía, que su dignidad le impide aceptar. Entonces sienta
plaza en El Diario, de Láinez.
La experiencia europea no ha sido en vano. Nuevos poemas introducen una corriente
distinta dentro del modernismo. Reunidos en un volumen con el título de Lunario senti-
mental, reflejan bien a las claras la influencia de Jules Laforgue.
En 1911 recibe el encargo de escribir la Historia de Sarmiento, al que admira. Con el
producto de ese libro viaja nuevamente a Europa y permanece largo tiempo en París,
donde se reencuentra con Darío, escribe El libro fiel, dedicado a su esposa, y acomete
la gran empresa de fundar, en enero de 1914, una publicación bilingüe, La Revue Sud-
americaine, con la colaboración de importantes figuras internacionales. La guerra frus-
tra este proyecto.
Otro viaje importante, de consecuencias imprevisibles, lo espera, aunque ya no a Eu-
ropa. Las más calificadas instituciones culturales le confirieron su representación en la
conmemoración de la batalla de Ayacucho, que se celebraría solemnemente en Lima.
Tres grandes figuras del movimiento modernista se encontraron allí: Guillermo Valencia
y Leopoldo Lugones, que pronunciaron sendos discursos, y José Santos Chocano,
quien dio a conocer un poema, Canto a /a victoria de Ayacucho. Correspondió a. Lu-
gones el honor de cerrar el acto. Lo hizo con un discurso -La hora de la espada- que
suscitó grandes polémicas por ser, en síntesis, una defensa del militarismo. El se jus-
tificó diciendo q-ue había sido enviado a la conmemoración de una batalla, o sea, para
enaltecer la espada, sin la cual no se habría obtenido la independencia de la América
española.
En defensa de su actitud publicó una serie de artículos en La Nación, alguno de los
cuales fueron recogidos por el Círculo Militar en un volumen con el título de La patria
fuerte.
No fue Lugones, como algunos pretenden, contradictorio en sus ide¡¡¡s ni versátil en
su poesía. En ambos campos -el de su pensamiento y el de su arte- se produce
una evolución que lo lleva de un extremo a otro de una línea c~rva, pero no en forma
zigzagueante, sino gradual.
En esa evolución pue!;l~n distinguirse tres primera es la de los "rugidos"
de Las montañas del or~la voz dulcificada de Los crepúsculos del jardln lé! ironía1de
Lunario sentimental.
 es el del socialismo las imágenes espec-
taculares. Tiene el poeta cuando escribe entre veinte veintidós años, toda la
fuerza de su juventud y todo el ímpetu de un soñador. Maneja el verso como una
espada flamígera. Levanta banderas, clama, apostrofa. Quiere despertar las concien-
cias dormidas. Alienta una fe combativa que pide justicia. El tono es profético y el
mensaje pretende ser mesiánico. Rimas sonoras, metáforas vibrantes, vocabulario
altisonante, todo el conjunto resulta novedoso, inquietante. Es, como dice el primer
verso de "La voz contra la roca" -el poema introductorio-, "una gran columna de
silencio y de ideas en marcha". Esta larga introducción está escrita en alejandrinos
Predomina el verso de arte mayor en los tres ciclos y dos reposorios
dividido el libro su autor.
años después, en 1905, Los crepúsculos del jardfn . La influencia de Hugo 36
y de Whitman 37, patente en Las montañas, desaparece y se oye la voz de Samain
''Antiguamente decían
y Tonos pálidos, voces en sordina, alarde-
a los Lugones, Lunones,
para expresar, en general, tristeza y
por venir estos varones
soledad. La forma es soneto, aunque hay otros tipos de composiciones;
del Gran Castillo, y traían
el poema más característico es "Delectación morosa", una de cuyas estrofas ya
de Luna los sus blasones.
anuncia el libro
Un escudo cuarteado,
La tarde, con ligera pincelada
cuatro lunas blanqueadas
que iluminó la paz de nuestro asilo,
en campo azul dibujadas,
en su matiz crisoberilo 38
con veros al otro lado,
una sutil decoración morada.
de azul y blanco esmaltado:" 41
Surgió enorme la luna en la enramada;
Tirso de Avilés
las hojas agravaban su sigilo,
(Blasones de Asturias)
y una araña en la punta de su hilo,
tejía sobre el astro, hipnotizada.
En el Lunario sentimental, libro dedi- Poblóse de murciélagos el combo
cado totalmente a la luna tratada carica- cielo, a manera de chinesco biombo;
turescamente, Lugones emplea frecuen- tus rodillas exangües sobre el plinto 39
temente el verso libre de ritmo pero no
de rima, pues, según él, "el verso sin manifestaban la delicia inerte,
rima, en nuestro idioma, no es sino la y a nuestros pies un río de jacinto
prosa, por serie indispensable para exis- corría sin rumor hacia la muerte.
tir el elemento melodioso de la asonancia
Todo contribuye a dar impresión de posa detenida; en el título, "Delectación morosa",
o de la consonancia, porque si no, los
el adjetivo ya la adelanta. Y luego ese atardecer de tono entre verde, amarillo y mora-
diferentes metros libres no parecen sino
do; el tiempo, que queda como en suspenso, sugerida la quietud de la hora por el sigilo
renglones dispuestos por un tipógrafo en-
loquecido". de las hojas y la araña hipnotizada. Paralelamente, la frialdad de la falta de vida en la
mujer, con sus rodillas exangües; la delicia inerte, el río de color morado, aproximán-
dose al color del cielo que refleja en sus aguas, y ese correr silencioso hacia la muerte.
36 Victor Hugo: poeta francés (1802-1885), Están presentes varios elementos simbolistas: la sugerencia del color a través de una
el más ilustre de los escritores franceses del piedra preciosa y una flor no vulgar; el objeto chinesco, la reminiscencia griega en el
siglo XIX, considerado el padre del romanticis- plinto y la armonización de esos elementos para lograr un cuadro de refinado esteti-
mo de su patria. cismo. La rima, obtenida sobre la base de palabras poco comunes (asilo-crisoberilo;
37 Walt Whitman: poeta norteamericano combo-biombo; plinto-jacinto), demuestra un arduo trabajo de elaboración en busca de
(1819-1892), uno de los más grandes del mun-
una cadencia fúnebre que acompañe el tema sombrío.
do, cantor del desenvolvimiento de la perso-
<~~ En Lunario sentimental reunió Lugones poemas que venía escribiendo desde cinco
nalidad humana.
38 crisoberilo: piedra preciosa de color ver- años antes, como el famoso "Himno a la luna", que tanto dio que hablar. Consciente
de amarillento, con visos opalinos, compuesta de su papel renovador 40, el poeta asume una actitud desafiante, provocativa, dis-
de alúmina, glucina y algo de óxido de hierro. puesto a escandalizar -de hecho lo logró con algunos- a quienes se resistieran a
39 plinto: parte inferior de la base o asiento aceptar la poesía moderna. Con distinta clase de rebeldía, no es menos iconoclasta
sobre el cual se apoya una columna o una aquí que en Las montañas del oro., Tomar el· tema de la luna -hasta entonces
estatua. cómplice de los enamorados e inspiración de los poetas románticos- poco menos
40 Con Los crepúsculos del jardln (1905),
que en broma y con sutil ironía, era como bajarla del cielo y ponerla al nivel de los
Lugones da la nota pamasiana; con El lunario
(1909), se coloca en una posición vanguardis- mortales, con lo que perdía todo su encanto. "luna, quiero cantarte, 1 oh ilustre
ta, intermedia entre el modernismo y el ultrais- anciana de las mitologías, 1 con todas las fuerzas del arte". Logones juega con su
mo, más cerca de éste que de aquél. apellido, que le da derecho a hacer estos juegos en este libro donde, además del
41 Estos versos figuran como epfgrale de "Himno a la luna", están "Plegaria de carnaval", "Nocturno", "Luna maligna", "Luna
Lunario sentimental. campestre", "Fuegos artificiales". La luna aparece connotada con una adjetivación

427

Implacable ansiedad de querer tanto,
fatal delicia de seguir queriendo;
amor terrible con tu mismo encanto.
Leopoldo Lugones, "Oda al amor"
Cálida noche de amor
en cuita de almas propensas
que une las manos intensas
con un remoto temblor.
Leopo_Ido Lugones, "Endecha"
Bajo la calma del sueño,
calma lunar de luminosa seda,
la noche,
como si fuera
el blando cuerpo del silencio,
dulcemente en la inmensidad se acuesta.
Y desata
su cabellera
en prodigioso follaje
de alamedas.
Leopoldo Lugones, "La blanca soledad"
42 En el libro, la dedicatoria está en latín:
'"Tibi unicae sponsae lurturae meae unicissi-
mae."
428
completamente nueva, expresada con metáforas antes inconcebibles: "astronómica
siempreviva", "lenteja de un péndulo inmenso", "ampolla de alabastro que cuenta el
en arena de estrellas", "postigo de los eclipses", "inexpresable cero en el
infinito". La influencia de Laforgue, autor de Imitación de Nótre Dame de la Luna, es
evidente. El preciosista de Los crepúsculos es ya cosa lejana. En el Lunario
echa mano, sencillamente, de palabras lomadas de las lenguas extranjeras, del latín
alguna vez, del teatro, de las matemáticas, de la mitología.
se encuentra a sí mismo
La segunda etapa comienza en 1910 con las Odas seculares, compuestas en adhe-
a los festejos del Centenario. Por lin, Lugones comienza a encontrarse consigo
mismo en esta nueva dirección, nativisla. Paralelamente, adopta una temática que ya
tenía antecedentes en el neoclásico Andrés Bello, con su Silva a la agricultura de la
zona tórrida, inspirada en las Geórgicas de Virgilio. Lugones lo hace en las Geórgicas
y en las Bucólicas, claro que con lenguaje nuevo, con metáforas inéditas, como éstas,
extraídas de "A los ganados y a las mie~;>es": "Un verde matinal lustra los campos 1
el otoño, en languidez dichosa, 1 con dorado de soles que se atardan 1 va
rlil::>t~,,..rlln madureces blondas".
En este magnífico y extensísimo poema -consta de mil quinientos versos-, Lugo-
nes canta a la grandeza del país, cimentada en sus riquezas naturales: "Alcemos
cantos en loor del trigo 1 que la pampeana inmensidad desborda ... ". Describe con
maravillosa pincelada los ejemplares del ganado: "Con su franco testuz un toro inmó-
vil 1 la mañana magnífica enarbola" .
Enaltece a los trabajadores del campo, donde ya están integrados los inmigrantes
que aportan su esfuerzo al país que generosamente los acoge. Destaca la presencia
del ferrocarril "aventando su ráfaga de hierro" por una pampa donde ahora "tiende el
cerco su párrafo de alambre". V así se van desgranando los endecasílabos asonan-
tados, agrupados temáticamente para formar un enorme fresco del campo argentino.
La exaltación virgiliana cede paso después a la efusión patriótica, de acentos épicos,
en Granaderos a caballo y en Los próceres, con la sonoridad que le presta el alejan-
drino. Ensalza también las ciudades históricas -A Buenos Aires, A Tucumán- en oc-
tavas endecasilábicas.
Pone de relieve los grandes accidentes geográficos que dan fisonomía propia al te-
rritorio argentino: en Al Plata, al que invoca así: "¡Salud, Padre y Señor!"; y en A los
Andes, "Moles perpetuas en que a sangre y luego 1 nuestra gente labró su mejor
página ... ".
El tema de la patria se completa en esta etapa con el del hogar, que le inspira El
libro fiel,, de 1912. El poeta lo dedica a la fiel Juana: "A ti, esposa única ... " 42. Todo él
es una sola confidencia lírica, que se abre con la Oda al amor y se cierra con Rondó.
Hay variedad de metros: endecasílabos, octosílabos; con rima consonante y asonante,
con versos libres, también con distintas formas estróficas.
El tono de serena felicidad se interrumpe con los versos dolorosos del "Canto de la
angustia". Hay una vuelta a Los crepúsculos, pero este amor remansado no acude a
las imágenes simbolistas con que se expresaba en el anterior.
agua y aire
Se cierra la etapa con El libro de los paisajes, que continúa el tema argentino en
composiciones de tipo descriptivo, breves en su mayoría. Sigue la línea que comenzó a
trazar en la Oda a los ganados y a las mieses. Pero en ese poema -como en la Silva
de Bello- el poeta intenta exaltar la riqueza del suelo; y, también como en elcaso del
escritor venezolano, llamar la atención de propios,y extraños sobre los recursos de que
se disponía en s'u tiempo. En la Oda hace prácticamente un inventario de los lrutós de
la. tierra, mira al suelo; en el Ubro de los paisajes mira al cielo. ¿Qué ve? Estrellas,
nubes, sol, pájaros, muchos pájaros. También en este libro, la dedicatoria a la esposa
en latín: "Coniugi dilectisimae Juana G.onzález intime" ("A mi queridísima esposa,
Juana González, íntimamente"). V un poema para ella, con el título "A ti única", román-
tico de espíritu, modernista en la forma, con reminiscencias de "La serenata de Schu-
bert", de Manuel Gutiérrez Nájera.
 SALMO PLUVIAL
TORMENTA
Érase una caverna de agua sombría el
[cielo;
El trueno. a la distancia, rodaba su peñón 43.
Y una remota brisa de conturbado vuelo,
Se acidulaba 44 en tenue frescura de limón.
Como caliente polen exhaló el campo seco
Un relente 45 de trébol lo que empezó a
[llover.
Bajo la lenta sombra. colgada en denso
[fleco,
Se vio al cardal con vívidos azules florecer.
Una fulmínea 46 verga 47 rompió el aire al
[soslayo;
Sobre la tierra atónita cruzó un pavor mortal;
Y el finnamento entero se derrumbó en un
[rayo,
Como un inmenso lecho de hierro y de
[cristal.
LLUVIA
Y un mimbreral vibrante fue el chubasco
[resuelto
Que plantaba sus líquidas varillas al trasluz,
O en pajonales de agua se espesaba revuelto,
Descerrajando al paso su pródigo arcabuz.
Saltó la alegre lluvia por taludes y cauces;
Descolgó, del tejado sonoro caracol;
Y luego. allá a lo lejos, se desnudó en los
[sauces,
Transparente y dorada bajo un rayo de sol.
CALMA
Delicia de los árboles que abrevó al
[aguacero.
Delicia de los gárrulos 4X raudales en
[desliz.
Cristalina delicia del trino del jilguero.
Delicia serenísima de la tarde feliz.
PLENITUD
El cerro azul estaba fragante de romero,
Y en los profundos campos silbaba la perdiz.
Leopoldo Lugones
43 Peña grande y escarbada: peñasco.
44 Acidular: poner un líquido ligeramente
ácido.
45 Humedad que en noches serenas se nota
en la atmósfera.
46 Que participa de las propiedades del rayo.
47 Rama delgada y sin hojas. Palo delgado.
48 Dícese de cosas que hacen ruido conti-
nuado, como el viento, un arroyo, etcétera.
49 Extraña este giro lo que, en lugar de
cuando. Confiere un tono coloquial, más pro-
PIO de la lengua oral que de la escrita.
Divide el libro en tres partes: en la primera perdura
"Delicia otoñal", "La violeta solitaria", "Olas grises", en los versos
González. Pero ya se atisba el lenguaje nuevo con que los motivos ínfimos
del campo argentino. Lugones combina magistralmente ambos elementos en el sober-
bio "Salmo pluvial".
El poema se estructura en cuatro partes de longitud decreciente, de con los
motivos que encierra cada una, y con el desarrollo del fenómeno atmosférico que cons-
tituye el tema central, en su proceso de gestación, estallido conclusión.
El tema es un hecho cotidiano: una tormenta en el campo, desprovista de la gran-
diCISiclad que adquiriría ese mismo hecho si ocurriera en el mar, por ejemplo. Sin embar-
go, el poeta consigue convertir esa simple realidad en un espectáculo de singular be-
lleza, en el que juegan distintas imágenes.
Aparecen dos planos bien diferenciados: el cielo y la tierra y, entre medio, el aire. El
agua, a través del aire, pone en contacto el cielo con la tierra.
Tomemos la primera parte: "Tormenta". El agua se mueve en dos direcciones: del
cielo hacia la tierra y de la tierra al cielo. En la dirección descendente, el cielo, al prin-
"cavema de agua sombría", se dispone a descargar el contenido de esas nubes
sobre la tierra. Se anuncia por el retumbar del trueno, cuyo sonido se trans-
mite por el aire; por "una remota brisa de conturbado vuelo", y por el rayo, "fulmfnea
verga" que también se manifiesta en el aire que rompe "al soslayo" al tiempo que se
sobre la tierra. En la dirección ascendente, "como caliente polen exhaló el
campo seco 1 un relente de trébol lo que 49 empezó a llover".
La segunda parte está totalmente dominada por el agua. La dirección es únicamente
descendente. La lluvia, al caer, se mimetiza en "mimbreral vibrante" o finge "pajona-
les"; salta por taludes y cauces, se descuelga del tejado y perdura en los sauces. Es
una lluvia doméstica, familiarizada con el ambiente rural.
En la tercera, ha amainado la lluvia. Todo transcurre en el plano tierra. Queda en el
aire una sensación de frescura, una serenidad que el hombre comparte con la natu- '
raleza, expresada por la palabra delicia.
Por fin, en la cuarta todo ha pasado y el campo vuelve a su estado anterior a la
tormenta, señalado por el silbo conocido de la perdiz.
El poeta se vale de distintos recursos para lograr el electo deseado. Acumula imá-
genes sensoriales por medio de metáforas, como en el primer tramo. Visuales: "Se vio
al cardal con vívidos azules florecer". Auditivas: "El trueno, a la distancia, rodaba su
peñón". Un caso especial es el de estos versos: "Y el firmamento entero se derrumbó
en un rayo, 1 como un inmenso techo de hierro y de cristal". Con una imagen visual, y.
por medio de una comparación, se está dando una impresión auditiva, la que se pro-
duce al caer un rayo, como de hierro y cristales rotos. Imágenes olfativas se entre-
cruzan con cenestesias: "Una remota brisa de conturbado vuelo, 1 se acidulaba en
tenue frescura de limón".
Los cuartetos de "Lluvia" presentan una sucesión de imágenes visuales sumamente
dinámicas. Como antes personificó a la tierra -"Sobre la tierra atónita cruzó un pavor
mortal"-, ahora el poeta personifica a la lluvia: "Y luego, allá a lo lejos, se desnudó en
los sauces, 1 transparente y dorada como un rayo de sol".
El único cuarteto de "Calma" se desenvuelve en paral?lismos combinados con aná-
fora: "Delicia de los árboles que abrevó el aguacero. 1 Delicia de los gárrulos raudales
en desliz".
"Plenitud", en su brevedad, concentra tres imágenes sensoriales: una visual, "El
cerro azul"; una olfativa, "fragante de romero"; y una auditiva, "silbaba la perdiz".
No podemos dejar de destacar la importancia de la adjetivación en este poema, la
preferencia del autor por los calificativos esdrújulos: vividos, fulminea, atónita, gá-
rrulos; y la fuerza del epíteto: "remota sombra", ·"tenue frescura", "lenta sombra",
"alegre lluvia", "cristalina delicia". Muy hábilmente mezcla Lugones cultismos, como
verga y con términos del habla corriente, de uso en el ambiente rural: mim-
breral, pajonales, tejado, aguacero, chubasco.
Las tres primeras partes están compuestas en cuartetos alejandrinos, con rima con-
sonante entre el primero y el tercer verso y el segundo y el cuarto. En el dístico final
con que se cierra la composición, también en alejandrinos, rima el primer verso con "el·
primero y el tercero del cuarteto anterior; y el segundo, con el segundo y el cuarto del
429

Después del Quebracho Herrado,
según la historia lo escribe,
persiguiendo a Juan Lavalle
va ese general Oribe.
Leopoldo Lugones, "El reo"
Un año antes de la Patria
-nueve del mil ochocientos-
pasó lo que oirán, si logro
distraerles .unos momentos.
Leopoldo Lugones, "El regalo"
Y a el sol bañando esa estancia
de Santa Clara, ha tendido
un listón de poncho bayo
que cruza el patio barrido.
Leopoldo Lugones, "La visita"
A la Virgen de mi pueblo,
como si estuviera viva,
los más viejos, por cariño,
le llamaban La Cautiva.
Leopoldo Lugones, "El rescate"
50 Rudyard Kipling: escritor y poeta inglés,
nacido en Bombay (1865-1936).
51 El 18 de lebrero de 1938, en un recreo
de la localidad de Tigre, en las cercanías de
Buenos Aires, Lugones puso lin a su vida in-
giriendo cianuro. Nunca se supo la causa de
tan trágica decisión.
430
mismo cuarteto. Se producen casos de aliteración en 1 en "Lluvia": "mimbreral
varillas". Y en "Calma": "Cristalina delicia del trino del Delicia
"""''"'n''"''m"' de la tarde feliz".
La sección dedicada a los Paisajes contiene "La hora azul", "Flores estrellas",
"Alba", "Claridad", "Nubes", "Pleno sol"; siguen "La granizada" y "La noche pura".
el conjunto de Alas, en el que se destaca "El picaflor", genial r<>ror<>~:,:mt;:¡c¡on
on•om,atc>Dé•Yic:a y cromática de un milagro alado ...
Run ... dun, run ... dun ... Y al tremular sonoro
del welo audaz y como un dardo, intenso,
surgió de pronto, ante una flor suspenso,
en vibrante ascua de esmeralda y oro.
Fue color ... luz ... color ... A un brusco giro,
llll haz de sol lo arrebató al soslayo;
y al desaparecer con aquel rayo,
su ascua fugaz carbonizó en zafiro.
La palabra usada distintamente que en "Salmo pluvial", la acumulación de
imágenes sensoriales, la sugerencia de los colores por los ricos materiales que los
poseen, hacen que este poema sea de un inigualable encanto al ser leído.
En al preciosismo de estos versos, la sencillez de "El hornero", que
"'"''n"'"""' con la tan sabida estrofa: "La casita del hornero 1 tiene alcoba y tiene sala. 1
En la alcoba la hembra instala 1 justamente el nido entero". Y que, después de doce
estrofas igualmente deliciosas, concluye: "Y cuando acaba, jovial, 1 de arreglarla a su
deseo, 1 le pone, con un gorjeo, 1 su vajilla de cristal".
Vueltos los al pajl>acllo
En 1922 aparece Las horas doradas, cuyo primer poema -"El dorador"- reproduce
en la memoria el lf, de Rudyard Kipling 50; "lector, si bien amaste ... "; "Si has apren-
dido ... "; "Si una mañana ... ", etcétera. Y luego, en 1924, el Romancero, en el que se
destaca "El canto": "Canto de la buena suerte 1 en el destino bien cumplido. 1 Canto de
la buena muerte 1 en el descanso merecido".
En los Poemas solariegos (1928), el poeta vuelve la mirada al pasado ancestral en la
"Dedicatoria a los antepasados", que termina con este sentido y patriótico ruego: "Que
nuestra tierra quiera salvamos del olvido, 1 por estos cuatro siglos que en ella hemos
servido". Y revive, con infantil nostalgia, la tierra natal en algo que la caracteriza: "los
burritos". Así, con ese título, tan simple, tan afectivo en su diminutivo, como otro Juan
Ramón Jiménez elevó al rango de motivo poético a esos modestos animalitos. Y lo hizo
con. cariño y con gracia: "Aunque esto pase por natural rutina, 1 diré que los burritos de
mi cuento, 1 son hijos de Madama Pollina 1 y de Maese Jumento".
Reaparecen en este libro los motivos sencillos que ya se han visto en Alas, en "Los
ínfimos", cuyo título es ya toda una definición del valor de las cosas pequeñas.
Finalmente, los Romances del Rlo Seco~ , obra de edición póstuma, cuyos temas se
asientan en las tradiciones argentinas, como un retomo que el poeta, a punto de ter-
minar su vida, emprende. Cada poema está dedicado a un contemporáneo capaz de
comprender este sentir nacional: Carlos M. Mayer, Mariano de Vedia y Mitre, Rómulo
Zabala, Carlos Obligado.
Se cierra así el ciclo poético de Lugones. ¡Cuánto camino andado desde Las mon-
tañas del oro hasta los Romances del Río Seco! ¡Cuánto luchado, cuánto amado,
cuánto sufrido! Y todo, transformado en verso.
A pesar de las innegables influencias -voluntariamente aceptadas- y más allá de
ellas, están la vida y la muerte de Lugones 51. Poco antes de morir, compuso este
poema titulado "Medidas", que se ha conservado escrito a lápiz:
Por el largo de mi espada Entre la vida y la muerte Por la luz de tu mirada
mide el rival, vil o fuerte, mide mi alma lacerada jura medirte mi amor
la distancia inevitable su destino inevitable campo de luna y estrellas
entre la vida y la muerte. por la luz de tu mirada. para quererte mejor.
 Nadie entendió mejor que Sarmiento ese
principio del cual depende todo progreso de-
mocrático: que la libertad comprende d
recho de equivocarse y hacerse daño con
libertad misma ...
Leopoldo Lugones, Historia de Sarmiento.
Producir un poema épico es, para todo
pueblo, certificado eminente de aptitud vital,
porque dicha creación expresa la vida heroi-
ca de su raza.
La poesía épica tiene como objeto espe-
cífico el elogio de empresas inspiradas por la
justicia y la libertad.
Leopoldo Lugones, El payador.
He titulado este trabajo Imperio Jesuítico,
porque, como verá el lector, dicha clasifica-
ción cuadra mejor que ninguna a la organi-
zación estudiada. Los jesuitas habíanla cla-
sificado con el nombre de "República cris-
tiana", correcto también; pero la palabra re-
pública apareja abora un concepto de~ocrá­
tico, enteramente distinto del que correspon·
de a aquella sociedad.
Leopoldo Lugones, El imperio jesuítico,
Prólogo a la 1a edición.
. . . el libro carece de fechas, nombres y
determinaciones geográficas; pues estando la
guerra en cuestión narrada al detalle en nues-
tras historias, no habrían podido adornarse
con semejantes circunstancias aquellos episo-
dios sin evidente abuso de ficción.
Leopoldo Lugones, La guerra gaucha,
Dos palabras
heredero artística
del modernismo, la prosa se equipara en jerarquía artística con el verso.
Martí, por ejemplo, adorna sus ensayos con imágenes que revelan un cuidado trabajo
en la elaboración de cada página, en pro tanto de la idea que desea transmitir como de
una bella forma que la exprese adecuadamente. El mismo Darío contó en verso un
delicioso cuento: A Margarita Debayle, y enriqueció las páginas de Azul con todos los
rasgos de la poesía modernista aplicados a la prosa narrativa. Lugones aprovecha la
lección de sus antecesores y aun los supera en plástica y en •n"'<>nro•nn
Su en prosa es más abundante qÚe en verso y, si cabe, más eclécl:ica
que ésta. A través de ella, más que conocer su evolución espiritual, se aprecian su eru-
dición en materias muy diversas y la pujanza de su talento descriptivo y narrativo.
Salen de su pluma obras donde aborda problemas técnicos de enseñanza, como La
reforma educacional, y Didáctica, producto de su experiencia en el campo de la edu-
cación. Compone biografías: Elogio de Ameghino, donde se transparenta su fervor por
la ciencia y .su admiración por el sabio; y la Historia de Sarmiento, escrita en 1911 con
motivo de cumplirse el centenario del nacimiento del prócer.
Pasó Lugones por una etapa helenista -a la que pertenecen sus trabajos El ejército
de la 1/íada, Las industrias de Atenas y las dos series de "apostillas homéricas"-, que
de 1915 a 1919.
Su mayor obra ensayística es El payador, y una de las de mayor envergadura dentro
de su producción general. El objeto del libro es probar que Martín Fierro pertenece a la
poesía épica y estudiarlo como tal; demostrar, simultáneamente, por la naturaleza de
sus elementos, la formación de la raza, y con. ello formular, por último, el secreto de su
destino. Constituye el coronamiento de la obra particularmente argentina que comienza
doce años antes con El imperio jesuítico y La guerra gaucha. Publicado en 1916, reúne
las conferencias pronunciadas por .Lugones en el teatro Odeón en 1913. El payador
contribuyó, en forma decisiva, a dar trascendencia y categoría literaria al poema de
Hernández, por fin reconocido como epopeya nacional.
La literatura de ficción
Toda la fuerza narrativa de Lugones está en La guerra gaucha, de 1905. Lo que
vendrá después en este género, Las fuerzas extrañas en 1906, Cuentos fatales en
1924 y una novela, El ángel de la sombra, aunque no carentes totalmente de mérito,
palidecen comparadas con los recios relatos inspirados en la gesta de Güemes .
Integran Las tuerzas extrañas doce cuentos, de temas muy variados. Muchos de
ellos no son originales: provienen de la Biblia, la historia, la tradición, las ciencias ocul-
tas. Pero, lógicamente, Lugones los recrea. Algunos autores consideran estos cuentos
superiores a los relatos de La guerra gaucha y seleccionan "Lluvia de fu_ego" y "El
escuerzo". Los dos siguen la estructura del cuento moderno. Temáticamente no tienen
nada en común. Sólo el final de muerte en ambos.
Casi veinte años después, se publica Cuentos fatales. También en éste se pueden
detectar las fuentes: libros orientales, las ciencias ocultas, el espiritismo, etcétera. Los
cinco cuentos que los componen se alargan innecesariamente en descripciones fatigo-
sas, explicaciones y reflexiones paralelas que les quitan espontaneidad.
Con/una única novela, El ángel de la sombra, de la cual se afirma que es una novela
con clave, en la que puede reconocerse al autor y a otras personas vinculadas con él,
intentó Lugones pasar del cuento a la novela, y fracasó.
Los relatos ......., .....,u,.
Muy tempranamente, Lugones pone, en La guerra gaucha, el preciosismo de su
prosa al servicio de una causa histórica: la heroica campaña llevada a cabo por los
gauchos de Güemes durante la guerra de la independencia. Son veintidós relatos
épicos que corresponden a otros tantos episodios de la lucha empeñada col"'•·-
españoles en Salta y en el Alto Perú.

52 vectación: acción de caminar en un ve-
hículo.
53 sopMdall: correas anchas y gruesas em-
pleadas para sostener la caja de los coches
antiguos.
54 ceráunso: es, en griego, el rayo, cuya luz
se ve de color azul.
432
Los protagonizan innominados: son los hombres, el caudillo, el sargento,
el chico ... Un solo nombre se impone como título del último capítulo como eje de los
demás personajes. Es innecesario decir quién es.
En cada episodio se vuelca toda la riqueza verbal de Lugones, manejada con todos
los recursos del modernismo. Motivos guerreros se revisten de lenguaje artístico. Cada
está tallada y burilada para obtener el mejor efecto posible. La descripción
""''"'",l"'m""'" a la narración; a veces la aventaja y otras, la oculta. el
modalidades del terreno para desbordar en imágenes impresionistas, con pre-
""'"rl'"'."'"'"¡"' de la luz y el color. "Diafanidades de hielo cristalizaban el ambiente. Al-
gunas breñas agujereaban a trechos con sus manchones la uniformidad gris." ("En-
cuentro".) Va en busca del adjetivo inusual: deleble. Se complace en desconcertar con
n;:¡lahlr;:¡s que sólo él conoce: "Recortábase en su coche ajando espumillas y rielando
de gro para mecerse en vectaciones 52 al vaivén de las sopan·
53 ... ". Revive arcaísmos como "cabe", por "junto a"; "la color". Crea neologis-
mos, como ceréuneo 54, por azul: "En el mirar ceráuneo si la cólera refulgía". ("Ju-
ramento".) .
La estructura de estos relatos es variada. En principio, la narración fluye ininterrum-
niril,n1Ar~tA en tercera persona, pero a veces el autor se vale de otros como
un o una carta que sirvan de introducción. La descripción de los n"''s""'"'''"'"·
hecha con economía, dista mucho de la abundancia de rasgos con que se presentan
los paisajes las notas de la naturaleza en general. Predominan las imágenes visua-
les, sin de que abunden también las olfativas, auditivas y táctiles. En ocasio-
un realismo casi brutal: la costilla rota del sargento que sobresale por
la chaqueta; la anécdota del jefe: "cierta vez le vaciaron las tripas. Las reco-
en agua tibia para que el sebo no se le enfriase; las metió dentro".
("Estreno".) La sintaxis se nace por momentos retorcida y el lenguaje esotérico. Por
ello se acompaña un vocabulario muy bien organizado, al finalizar cada capítulo.
La guerra gaucha es un libro fuerte, como fuerte fue su autor, que quiso mostrar en
esta obra las características de un pueblo también fuerte, tanto en sus hombres·como
en sus mujeres. Cada relato es una muestra de sacrificio y valentfa. Lugones lo
expresa en escenas tremendas, como las finales de "Baile"; conmovedoras como la
que cierra "Encuentro"; con heroínas que parecen rescatadas de la tragedia griega
como la de "La muerte".
En la Historia de Sarmiento, dice Lugones con respecto al prócer que la naturaleza
lo hizo "en grande". También de él, de Lugones, se podría decir, no que la naturaleza o
Dios lo hizo "en grande", sino "grande".
Grande fue su talento y su carácter, grande el espíritu con que afrontó críticas y
silenció agravios e incomprensiones. Fue, ante todo, un hombre sincero, que no temió
asumir las consecuencias de su evolución en el campo ideológico; y un gran poeta, que
transitó, con igual coherencia, los caminos marcados por sus precursores y los que él
mismo abrió con su originalidad.
Pudoroso en sus sentimientos, gozó, sin embargo, la serena felicidad de su hogar y
el trato cordial con sus amigos. De su preocupación por los intereses de quienes com-
partían con él el quehacer literario habla la fundación de la S.A.D.E. De su despren-
dimiento, el no haber aceptado, pese a mejores ofrecimientos, otra cosa que el modes-
to cargo de director de la Biblioteca Nacional del Maestro.
Obtuvo el reconocimiento oficial de su magna obra al recibir, en 1926, el Premio
Nacional de Literatura".
Nacído en Buenos Aires en 1875, de familia uruguaya, Enrique Larreta quizá se
habría sentido cómodo en esa España del siglo XVI donde sitúa la acción de La gloria
de don Ramiro, la novela que le dio fama y honor. Miembro de la clase alta por su
posición social y económica, refinado de cuerpo y alma, tal vez, inconscientemente,
pensaba en sí mismo al referirse a don Alonso Blázquez Serrano: "Amaba los ricos ob-
 Yo soy aquel que ayer no más decía
el verso azul y la ca~~ción profana,
en cuya noche un ruiseñor había
que era alondra de luz por la maiia~~a.
El dueiio fui de mi jardín de sueiio,
lleno de rosas y de cisnes vagos;
el dueiio de las tórtolas, el dueiio
de góndolas y liras en los lagos;
y muy siglo dieciocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita;
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo,
y una sed de ilusiones infinita.
Rubén Darío, Cantos de vida y esperanza.
Síntesis de síntesis es ·el soneto. Ingeniosa
simetría que hace fulgurar mayormente las
luces consustanciales y que puede a la vez
contener en su prisión, corno el mismo dia-
mante, lo indeterminado, lo infinito. Posibi-
lidad de excelencia; pero . . . Es menester
que la prisión no se advierta, que sus pa-
redes sean cristalinas, aéreas, incorpóreas.
La calle de la vida y de la muerte, ·Prefacio.
55 Con el correr del tiempo, simplificó su
nombre literario y, ya para siempre, firmó En-
rique Larreta ..
56 Fue también miembro de la Academia Ar-
gentina de Letras y miembro correspondiente
de la Real Academia Española; asimismo de la
Academia Argentina de Bellas Artes.
57 España le otorgó, además, la Gran Cruz
de Alfonso el Sabio y la Gran Cruz de Isabel la
Católica; Francia lo distinguió con la Legión de
Honor.
58 Arlemis: divinidad de la mitologfa griega,
que corresponde a la Diana de los romanos.
Es una diosa lunar, hija de Zeus y de Lelo y
hermana de Apolo, del cual es, por asf decirlo,
el equivalente femenino.
59 Polígrafo francés. Radicado en la Argenti-
na desde los dieciocho años, se desempeñó
como director de la Biblioteca Nacional de
Buenos Aires desde 1885 hasta su muerte, en
1929.
el aparato !Ji:1'i:1"'~::y•u, la numerosa
según él, para guisa
ánimo".
Como escritor, prestado al Modernismo vestir con
nuevos atavíos sus temas arcaicos.
Nada mejor, para definir a Larreta, fue
veinte muy
larreta 55 pertenece, por su prosapia su nacimiento, ambas
Cursa sus estudios secundarios en el famoso tradicional
Nacional de Buenos Aires, y en esta misma ciudad obtiene posteriormente su diploma
de abogado y doctor en en la Facull!:id de Ciencias Jurídicas Sociales.
Atraído por la historia, se a su estudio como investigador, y en el mismo
donde se de bachiller, dicta cátedra de esa No piensa todavía en
utilizarla como materia artística.
En 1903 viaja a Europa y visita repetidas veces hasta empaparse de su
pasado y su como materia para la novela que le dará fama. De regreso al país,
se confina en su estancia "Acelain", en la provincia de Buenos Aires, comienza a
escribir La de don Ramiro, que publica en Madrid cuatro años después -en
1908-, con gran éxito de crítica que influye en su nombramiento como ministro pleni-
de la República Argentina en París. Ejerce durante diez años esa repre-
sentación diplomática que le mientras tanto, enriquecer su cultura, su biblio-
teca y su colección de obras de arte. De regreso en 1916, cinco años más tarde re-
"'""'"'nrl<=> el camino de Francia como representante argentino. Lleva como compañero
de a Leopoldo lugones.
Ya es un nombre en el mundo de la cultura nacional e internacional. Se suceden los
cargos y los honores: por ejemplo, ser miembro de la Academia Argentina de la His-
toria 56 en 1935, en 1941 España lo propone como candidato para el Premio Nobel de
literatura 57. Obtiene el premio de literatura Miguel de Cervantes, otorgado por ia
Dirección General de Propaganda Española. Hasta los ochenta años su pluma se man-
tiene activa. En 1961 se extingue su vida, como la de don Ramiro, en busca de una
gloria más alta.
ni pausa
larreta realiza una labor constante, favorecida por una existencia sin altibajos, sin
contrariedades, por lo menos en lo que se puede apreciar externamente .
Demuestra ser disciplinado y perseverante en el camino que toma a partir de Arte-
mis 58, novela corta de la antigüedad griega, que publica en la revista La Biblioteca,
dirigida por Paul Groussac 59.
De 1918 a 1933 publica tres obras dramáticas, dos de las cuales se representan en
el teatro; la tercera -El linyera- es llevada al cine.
En 1933 publica Las dos fundaciones de Buenos Aires, conjunto de bellas páginas
en prosa, difíciles de clasificar: evocación histórica en que la narración va íntimamente
unida a la descripción. la expedición de don Pedro de Mendoza al Río de la Plata le
proporciona el argumento para una obra teatral: Santa Maria del Buen Aire, que se
estrena en Madrid, en Buenos Aires y en Montevideo.
Sigue publicando de 1939 hasta 19~5: Tiempos iluminados, libro de memorias lite-
rarias; Tenia que suceder, novela dramática; Jerónimo y su almohada; La naranja;
Gerardo o La torre de las damas; En la pampa.
El de la y de la muerte
Un solo tomo de páginas en verso es suficiente para apreciar la calidad de
larreta: La calle de la vida y de la muerte. El poeta explica el porqué del "Es el
extraño y misterioso nombre de una antiquísima calle de ÁvHa, en Castilla la Vieja, que,
partiendo de una de las puertas de la ciudad, va a morir al pie de la Iglesia Mayor".
Ochenta y ocho sonetos componen esta obra, en la que el autor expresa temas
sumamente variados, pero relacionados directa o indirectamente con él: personas,
433
 cosas, acontecimientos. Se afianza en este libro -artísticamente impreso
Francisco A. Colombo en 1941- el modernismo de Larreta, en im''"'''"~"''
del soneto XIX, "Anochecer en Toledo":

Grito en la torre audaz. Alto grito de almuédano.

Así Toledo cuando la tarde se mflamaba.
Luego siguió un silencio lloroso de campanas.
Huesos el caserio. Triste ceniza el cielo.

Con respecto a La de don Ramiro, este poemario es como su ,.,,.,,.rP.!momliiente

en verso de una misma búsqueda de belleza, en ambos casos lograda.

La maestra de Larreta
larreta e.s, para la gran solamente "el autor de La gloria de don
La obra lleva como subtitulo "Una vida en tiempos de Felipe il" y es, ante todo, una
de época, histórica por su ambientación y su argumento, mo-
dernista por su factura literaria.

11"
Como claramente lo indica el subtitulo de la novela, larreta se propuso, fundamen-
talmente, revivir la España del siglo XVI, la de Felipe 11, con su contenido económico,
social, religioso. Dentro de ese contexto y en el marco de ciudades tradicio-
nales Salamanca-, ubicó a un personaje típico de la época. A través
de él proyectó un tiempo lejano y una geografía distante, enfocados con la perspectiva
literaria del siglo XX.
La anécdota de que se vale es la siguiente: el joven Ramiro vive con su abuelo, don
lñigo de la Hoz, y con su madre, doña Guiomar, en un oscuro y adusto caserón
abulense donde respira un aire claustral de tristeza· y encierro. En compañia de un
escudero, recorre el recinto amurallado de la ciudad raquera '. Estimulada su imagina-
ción por los relatos de su acompañante, que ha actuado en Lepanto, Ramiro alienta
sueños de gloria. Destinado en un principio a la carrera sacerdotal, un canónigo en-
cargado de iniciarlo en la ciencia teológica lo incita a descubrir a los moros supues-
tamente conversos que aún están en España. Ramiro ignora el secreto de su naci-
miento, fruto de los amores de un morisco con doña Guiomar, lo cual motiva el retrai-
miento de ésta y la actitud siempre distante del abuelo hacia él. Mientras tanto, ena-
morado de doña Beatriz, la hija de don Alonso Blázquez, único amigo de don lñigo que
frecuenta la casa, debe soportar la presencia de un rival, Gonzalo de San Vicente,
primo de la joven. Ramiro fracasa en su empresa y en sus amores: por un lado, se deja
seducir por una morisca, y por otro, descubierta su condición de espía, los moros lo
hieren gravemente. Apenas salva la vida por la intervención de su padre, cuya iden-
tidad y aun su existencia ignora el joven hasta ese momento. Los coqueteos de doña
Beatriz con Gonzalo enfurecen a Ramiro, quien, al saber que ella ha dado una cita a su
primo, se presenta, mata al galán en duelo y anuda al cuello de la amada un grueso
rosario de quince misterios, con intención de ahorcarla.
Yacen por tierra los sueños de gloria de Ramiro. Muerto el abuelo, doña Guiomar
recluida en un convento, abandonada la hacienda, con crimenes en su haber, huye a
Toledo. Alll asiste a la ejecución de los moros que él delató, con lo cual ha faltado a la
palabra dada al que lo salvó de la muerte. Impresionado, el joven cambia momentánea-
mente sus ropas de caballero por burdo sayal. Finalmente, con un antiguo paje se
embarca hacia América. En el Perú capitanea a unos bandoleros. Por· caridad suple a
un indio en una mina y contrae una fiebre mortal. Anteriormente, había saltado las
tapias de un huerto con el propósito de seducir a una doncella que habla entrevisto en
la iglesia: es Rosa de Flores y Oliva, la futura Santa Rosa de Lima. Sin darle tiempo a
decir ni hacer nada, ella le habló del divino amor. La joven reconoce a este hombre en
· el cadáver que están velando una mañana en la iglesia. La expresión serena del rostro
del muerto indica que ha encontrado la paz. Rosa deja caer flores sobre sus pecho,
mientras murmura una plegaria. "Y ésta fue" -dice el autor- "la gloria de don
Ramiro".

434
 Domingo llamado "el Como retratos vivos
Greco", pintor de
de haber estado Los personajes de esta novela parecen arrancados de época, como
ledo hacia 1577. para la sa- _esta "pintura" de Rodrigo niño: " ... vestido por las doncellas con traje de terciopelo
cristía capitular su célebre cuadro El re- negro, zapatos con virillas de plata, gorra morada, una lechuguilla 60 fresca y un· corto
de la túnica. En 1581 pin-
en El un Martirio de San Mau- Acaso haber servido de modelo al Greco, para su retrato del "Caballero la
ricio sus compañeros. luego mano al , esta descripción de don lfiigo, en su imagen hidalgo pobre:
Toledo, donde hasta su "·Vestía siempre de negro o de pardo, sin otra gala que la venera de oro y la roja
muerte. espadilla de Santiago bordada en todos los sayos y ferreruelos [ ... ]. Era su cuerpo me-
nudo, su rostro cetrino y como hecho de raigambre. El corto bigote, negro todavía, con-
trastaba con su barbilla cenicienta. Sus ojos eran vidriosos.
Todos los retratos son modelo de trasposición artística, en la que se destaca Larreta.

El telón de fondo
Tratándose de una novela como se supone que ésta lo es, corresponde al
. autor crear una atmósfera sobre la base de sucesos verdaderos, en los que intervienen
verosímiles, además de los reales . La referencia a 11, la presencia de
moros supuestamente conversos, la actuación de la Inquisición, Ja mención de Le-
panto, proporcionan datos para la ubicación cronológica y crean la atmósfera política.
Pero cabe preguntarse si el de Larreta fue narrar hechos ubicables en una
determinada o describirla Nos inclinamos hacia esto último:
es más descriptiva que narrativa; más arqueológica que histórica. Larreta
un inmenso tapiz en el que aparecen los personajes ataviados a la moda del
junto a un mobiliario de estilo, con un paisaje en el fondo como el que Ramiro
desde sus ventanas.
Larreta abandona la técnica con que a los personajes como a fi-
guras enmarcadas, y se lanza a dar aquí y allá pinceladas impresionistas, transfor-
mando con su arte del siglo XX la materia que le ofrece el siglo XVI. Los cuadros son
pinturas de interiores. También juega con la luz de los espacios exteriores, y asi tene-
mos visuales en que impera el 9olor; sensaciones auditivas; olfativas;
táctiles e Expresa, en general, sensaciones puras. No hay sinestesias.
El autor demuestra un conocimiento profundo del idioma español y, en particular, del
vocabulario arcaico que se impone en los Ese mismo vocabulario invade el
campo del Larreta.
Escribió también , a la que subtituló "Novela de la . Carente de
realidad, falsos los personajes y forzadas las situaciones, no pudo competir con Don
;:,eaunao Sombra, la magistral novela de Güiraldes publicada el mismo afio, 1926. En
cambio, no tuvo Larreta émulos ni competidores como autor de La gloria de don
Ramiro, que acreditó para siempre sus magníficas condiciones para el manejo de la
·prosa modernista .

60 lechuguilla: es el puño de la camisa, re-

cortado el borde como una hoja de lechuga.

435
 1
En el oriente, el horizonte conviette su claror difuso en intensidad
pe:netrar1te. Su luz a ser caricia; impregna las cosas· con un
que las anima y con un cincel que las esculpe. Es el ere-
del alba y se confunde en este momento con el de la tarde.
La tristeza del invierno dándoles igual apariencia. Del
uno brota la triunfal del día, del otro su muerte completa
en la sombra. La luz huyente de en adiós de moribundo,
Todo fue así: sahumábase de lilas
y de heliotropo el viento en tu ventana;
la noche sonreía á tus pupilas,
como si fuera su mejor hermana ...
Mi trémulo y tu rostro grana
fin.gie:ncl'", tú, mirar por la
y yo, soñar al son de Jas esquilas.
gesta
pn•<u¡¡tu'"' tt·an¡;foJamlcíi)n la de las mansas, iner-
cuando las convoca y las manda
el momento en que queréis hacer
un arte, un arte plástico y musical, de la expresión, hundís en ella
un adcate que subleva todos sus ímpetus rebeldes. La palabra, ser
vivo y voluntarioso, os mira entonces desde los puntos de la pluma,
que la muerde para disputa con vosotros, os obliga a que
la afrontéis;! tiene un alma y una fisonomía. Descubriéndonos en Sil
rebelión todo su contenido íntimo, os impone a menudo que le
devolváis la libertad que habéis querido arrebatarle, para que convo-
quéis a otra, que llega, hnraña y esquiva, ál yugo de acero. Y hay
veces en que la pelea con esos monstruos minúsculos os exalta y
fatiga como una desesperada contienda por .la fortuna y el honor.
Todas las voluptuosidades heroicas caben en esa lucha ignorada.
Sentís alternativamente la embriaguez del vencedor, las ansias del
medroso, la exaltación iracunda del herido. Comprendéis, ante la
docilidad de una frase que cae subyugada a vuestros pies, .el ela-
del triunfo. Sabéis, cuando la forma apenas asida se
es que la angustia del d¡;sfallecimiento invade el
todo vuestro como la estrem11cida
fi'a¡g:or,osa palpitl¡ci()n de Como en campo donde
las señales del · que ha pasado, en
en las ennegrecí-
4'36
exhala un soplo febril, concentración de vida, que se junta toda
anJtquílill·se: la luz de muestra el estremecimiento del
irradiante en el sílencio del pensamiento, con la cOJlcepcloOJJ.
llena de angustia, hasta brillar esplendórosa. Mas en la primera
hora, ambas se compenetran, en que no
las define.
de Estrada
el chasquido de un adiós violento ... !
cimbraste a modo de una espada al viento;
y al punto en que iba a 'desflorar tema,
galllardarneiJ.te, en ritlno soberano,
desenvainada de su guante crema,
como una daga, me afrentó tu mano.
Ricardo Jáimes
das páginas algo de vuestras vale,
al lado de esto, la contentadiza del que no opone a la
afluencia de la frase incolora, inexpresiva, ninguna resistencia pro-
pia, ninguna altiva terquedad a la rebelión de la palabra que se niega
a dar de sí el alma y el color? . . . la lucha del estilo no ha
de confundirse con la pertinacia fría que ajusta peno·
samente, en el mosaico de su corrección convencional, palabras que
no ha humedecido el tibio alíento del alma. Eso séría comparar una
partida de ajedrez con un !]:ombate en corre la sangre y se
disputa un imperio. La lucha del estilo es una epopeya que tiene por
campo de acción nuestra naturaleza .íntima, las más hondas profun-
didades de nuestro ser. Los poemas de la guerra no os hablan de
más soberbias energías, ni de más crueles encarnizamientos, ni, en
la victoria, de más áltos y divinos júbilos .. , ¡Oh Díada formidable
y hermosa; Ilíada del corazón de los artistas, de cuyos ignorados
combates nacen al mundo la alegría, el entusiasmo 'y la luz, como
del heroísmo y la sangre de las epopeyas verdaderas! Algu'na vez
has debido ser escrita, para que, narrada por uno de los que te
llevaron en sí mismos, durara en ti el testimonio de alguna de las
más conmovedoras emociones humanas. Y tu Homero pudo ser Gus-
tavo
José Enrique
 Al el sol de la retirada, lo que entretenía el objetivo Sobre el recuesto que en quebrada gemina el
de un anteojo español, asestado desde la al mamelón más monte, la chaqueta con la cerviz de un caballo dorado por
austral del San Bernardo: mil virolas, y una breve capa Más alto, un resplall,d~:cíe;nre
Entre el celibar cuya fronda se soliviaba en un esponjamiento de morrión rebasaba él monte, sobre el
plumaje, cabezas de caballos, sombreros, bustos diseñán~ Alguien un nombre entre los- oficiales. asombro
dose tras las ramas; y junto a una silvestre, de lóbrego los ceños. Pasó de mano en mano el
verdor, una chaqueta roja sobrecargada de oro. Por fin lo veían. En efecto, era él.
La tierna luz de la madrugada esclarecía toda impre:sió>n visual; y Leopoldo Lngones
así, en el acero claro del aire, precisabanse las figuras con seca
nílidez.

Varias veces fui a escuchar sus conferencias [las de Lugones]. Era tajante en el trato con los demás. Es que poseía una pe:rsonalídatd
un orador incisivo, denso en sus conceptos, y de una elocuencia y dominadora, como ·Siempre que en su
arrebatadora. Las últimas veces que lo vi, poco antes de morir, fue libro sobre Sarmiento se talló a sí en algunos
en la puerta del Conséjo Nacional de Educación, cuando se retiraba pectos, en forma inconsciente, por supuesto, en retrato .de duro
de su de la Biblioteca, después de concluida la tarea dia- granito que allí del gran sanjuanino. Tenía mucho de su
ria. [ . . Lo veía, en verano, de rancho, los cristales de sus lentes montaña nativa, y toda su obra de poeta y de prosista fue como una
con montura de oro, brillantes en su rostro varonil, el bigote canoso pr<}yt;;cc:ión de su pers(>na, batalladora y a la vez estremecida por el
ya, el !raje un poco ceñido, empuñando el bastón en la mano hechizo de la belleza.
derecha. Era hombre de pocos amigos, de diálogo no fácil, áspero y Fermín Estrella• Gutiérrez

Doblen, doblen campanas por Lugones, Lugones;

y serraniegas flores sepulcrales de aromo,
con sus blancas espinas, cubran el suelo, como,
como sus amarguras, como sus ilusiones. mas no se crucifica solo el crucificado
Llamadores de Córdoba, silencio de crespones. ni fueron forasteras las manos que esto han hecho.
Ya le llevan a Ya sellaron el plomo. Tú, des!rllctora tierra, tú. mismo le has matado.
de la faz del Ecce Horno
de Dios en sus canciones!

437
 Hasta no hemos hablado más que de las novelas históricas dor, romántico. No es que el autor sea llll optimista de la historia, es
que no tienen de históricas sino el nombre, las fechas. Pasemos a las que la manera de ver vida aparece como rea~z:aaa,
novelas de seria reconstrucción de un pasado. Tenemos en este gé- puesta en un plano de de energía, de fortaleza; de
nero la del argentino Enrique Larreta, La gloria de don Ramiro, pu- -según nuestro entender- a lo realmente éra.
blicada hace algunos años. Larreta ha estudiado pacientemente el tenemos uno de los escollos
espacio y el tiempo de su novela y el XVI); fruto de sus reconstruir pacientemente, con toda. clase de deta-
investigaciones y observaciones, es un libro verdaderamente consi- lles, el vivir de un siglo pasado -un tanto remoto-=-; ha-
derable. Hay en La gloria de don Ramiro, indudablemente, color, cemos las calles, las casas, los etc.
detalles minuciosos y exactos, y fuerte. Pero quien Pero, de los personajes? ¿Y esa
lea este libro forzosamente . que formular algunos reparos. tan tan alada, que constituye el carácter?
Consignemos, ante todo, que la luz que se proyecta sobre el tiempo
y -el espacio de este libro tiene un carácter seductoramente idealiza-

438
1 1

439
 de Rodríguez

de de Caso y
de López

Stella M. L. de de Caso Ward

Stella M. de de Caso Ward,

Alicia Ch. de López Olaciregui y
Alicia M. Zorrilla de Rodríguez

440

Tapa de la primera edición
de Cien años de soledad.
1 El Realismo surge en Hispanoamérica a
mediados del siglo XIX con el chileno Alberto
Blest Gana (1830-1920).
2 El Naturalismo no despliega, en realidad,
completamente su influencia sobre el Realismo,
pues el Romanticismo perdura durante todo el
siglo XIX. De ahí que se hable más de un re-
alismo sentimental o romántico.
3 A veces, las narraciones son verdaderos
poemas en prosa.
4 Es el creador del cuento modernista en
México.
5 El realismo social surge paralelamente al
vanguardismo.
6 Nació en Buenos Aires.
nueva
El cuento y la novela hispanoamericanos han recorrido ya un largo camino desde
sus orígenes. En él han acumulado experiencias y han conquistado gradualmente la
'libertad y la imaginación para recrear la polifacética realidad de América.
El cuento
La América preéolombina ofrece lormas narrativas que constituyen la fuente de
algunos cuentos,que s¡e escriben con .posterioridad.
La narración.--'-no el cu~nto- aparece en las obras de los cronistas, quienes refieren
sus propias hazañ-as o se basan en otras crónicas, relaciones, djarios o datos obtenidos
de soldados y conquistadores.
En la épofa de las lu91"jas por la Independencia -Neoclasicismo-, surge el cuadro
de costumbres- con el mejicano José Joaquín Fernández de tizardi (1776-1827),
también iniciador de la novela hispanoamericana. En 1830, el poeta cubano José María
de Heredia (1803- i 839) publica en Méjico sus Cuéntos orientalfjs.'
El cuento literario comienza a adquirir identidad durante el Romanticismo , pero aún
no está completamente delimitado como especie narrativa. En 1837, Esteban Echeve-
rría da a conocer El Matadero, que -como ya explicamos- no es un cuento, y, entre
1872 y 1911, Ricardo Palma crea sus Tradiciones peruanas, historia más leyenda
romántica, más artículo de costumbres, n¡ás casticismo. ~
El Realismo 1 se apega a la verosimilitud y manifiesta su preocupación por Jos
problemas sociales del hombre,. Éste aparece en lucha con su medio. Balzac, Mau-
passant, Alarcón, Pereda, Pérez Galdós, influyen en el mejicano Luis González Obre-
gón (1865-1938); en los argentinos José S. Álvarez (Fray Mocho, 1858-1903), Marti-
niano Leguizamón (1858-1935) y Paul Groussac (1848-1929), y en la peruana Clorinda
Matto de Turner (1854-1909).
El Realismo naturalista denuncia la explotación de mineros, indios y campesinos y
la marginación del gaucho por el extranjero 2; muestra los ambientes urbanos y los
rurales. Este movimiento se halla representado por el chileno Baldomero Líllo (1867-
1923), el uruguayo Javier de Viana (1868-1926) y el argentino Roberto J. Payró (1867-
1928).
El cuento modernista · se caracteriza por su forma artística; su contenido persigue
la emoción lírica 3 y sus personajes se mueven en un ambiente exótico. Entre sus cul-
tores, figuran: los mejicanos Manuel Gutiérrez Nájera 4 (1859-1895) y Amado Nervo
(1870-1919}; el nicaragüense Rubén Daría (1867-1916); el cubano José Martí (1853-
1895) y el argentino Leopoldo Lugones (1874-1938),
El criollismo reacciona contra el movimiento modernista, aunque no desdeña sus
lecciones de estilo. El tema del cuento es la tierra y el hombre, la revelación del alma
americána. Los autores más destacados son el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937)
y el 'árgentino Ricardo Güiraldes (1886-1927).
Los postmodernistas dan especial preferencia a la forma. Lo irreal, lo fantástico y, a
veces, Jo irracional irrumpen en sus narraciones. Son escritores sobresalientes el gua-
temalteco Rafael Arévalo Martínez (1884-1975) y el mejicano Alfonso Reyes (1889-
1959).
Rumbo al cuento actual
El cuento de vanguardia asume un estilo poético; se advierte una preocupación
por los elementos formales y los personajes adquieren el carácter de sírr¡bolos. Corro-
boran estas características las obras del argentino Eduardo Mallea (1 903-1982) y del
mejicano Agustín Yáñez (1904).
El cuento del Realismo social 5 se distingue por exponer los problemas que sufren
los pueblos de América: la miseria, la pobreza del campesino, el indio alejado de la
vida cultural, el negro oprimido, la reacción contra la tiranía. Representan esta tenden-
cia el chileno Manuel Rojas 6 (1896-1973), el uruguayo Enrique Amorim (1900-1960) Y
los argentinos Álvaro Yunque (1 890), Leónidas Barletta (1 902-1975) y Roberto Arlt
(1900-1942).
441

7 El término "realismo mágico" fue usado en
1925 por el crítico de arte Franz Roh, para
designar la producción pictórica de la época
posexpresionista europea, iniciada hacia 1920.
8 Juicio de Enrique Anderson lmbert. El crí-
tico argentino agrega: " ... el realismo mágico
se asombra como si asistiera al espectáculo de
una nueva Creación".
9 Según el critico chileno Cedomil Goic, en-
tre 1785 y 1799 aparecen las primeras novelas
modernas escritas por hispanoamericanos, a
modo de traducciones de novelas francesas.
10 Esta obra comienza a publicarse por en-
tregas en 1813.
442
A partir de la década del 40, el cuento explora diversas posibilidades. Entre 1944
y 1954 aparecen libros fundamentales: Ficciones (1944), de Jorge Luis Borges (1899-
1986); Varia invención (1945), del mejicano Juan José Arrecia (1918); Bestiario (1951),
de Julio Cortázar (1914-1984); E/ llano en llamas (1953), del mejicano Juan Rulfo (1918-
i 986). En estas obras prevalecen elementos irreales y psicológicos; el contenido suele if"\
de lo s~bjetivo a lo fantást"icorse advierte una preocupación por la filosofía y por la
estéticgJ Los temas -dice Enrique Anderson lmbert- "se desplazaron del campo a la
ciudad; el análisis psicológico fue de las almas simples al examen de neurosis raras; la
filosofía realista fue sustituida por filosofías idealistas y existenciales; el estilo se hizo
poético; la lengua se puso a experimentar analizándose a sí misma". A Jorge Luis
Borges se debe el auge del cuento fantástico en Hispanoamérica. Pertenecen también
a esta época los cuentos de Manuel Mujica Lainez (1910-1984) y de Enrique Anderson
lmbert (i 91 O) *.
Las narraciones del realismo mágico 7 presentan la realidad "como si fuera mági-
ca" 8 . Manifiestan los siguientes rasgos: ruptura de la realidad real, unión de lo real con
lo maravilloso, alteración del espacio y del tiempo. Los cuentistas aspiran a desentrañar
el misterio que oculta la maravillosa realidad de América . Ellos son el guatemalteco
Miguel Ángel Asturias (1899-1974), el cubano Alejo Carpentier (1904-1980) y el ya
citado Juan Rulfo.
Por el predominio de lo psicológico se destacan los cuentos de la chilena María
Luisa Bombal (1910-1980) y de los uruguayos Juan Carlos Onetti (1909) y Mario Bene-
detti (1 920). ·
Después de la segunda guerra mundial se produce una reacción contra las mani-
festaciones del arte subjetivo, que da origen al Neorrealismo '[Los neorrealistas pro-__
curan captar con objetividad las actitudes del hombre frente a los problemas sociales. \
Entre ellos, sobresale el mejicano José Revueltas (1914-1976). ·
Lo absurdo, lo irreal, lo caótico son algunas de las características del cuento hispa-
noamericano actual El tiempo asume un papel importante en la narración. Repre-
sentan las nuevas tendencias el argentino Marco Denevi (1922), el chileno José Dono-
so (1924), el mejicano Vicente Leñero (1933) y otros.
A pesar de su actualidad, el cuento no ha experimentado transformaciones estruc-
turales tan profundas y diversas como la novela.
La novela
Neoclasicismo
La aparición de la novela en la América española es tardía g_(j,u historia comienza
durante la guerra de la Independencia con la Vida y hechos de Periquillo Sarniento]
escrita por él para sus hijos (1816) 1o, de José Joaquín Fernández de Lizardi. Este
autor, periodista político y difusor de ideas reformistas, describe la sociedad mejicana
cuando agoniza el imperio colonial. De acuerdo con las obras de la picaresca española,
el Periquillo está escrita en primera persona y es el protagonista quien, al final de sus
días y realmente arrepentido de sus andanzas, narra sus peripecias con intención
moralizadora.

Con el Romanticismo se populariza la
novela de folletín. Se le da este nombre
por aparecer en la parte inferior de las
planas de los periódicos, separada por
una línea transversal. El libro se forma
recortando el folleto, que está ya pagina-
do. El sistema se presta para una conti-
nuidad narrativa casi ilimitada.
11 En Breve historia de la novela hispano-
americana, Editorial Mediterráneo, 3a edición,
Madrid, 1979, pág. 37.
12 Es el primer novelista chileno.
13 Es el primer documento del indigenismo
hispanoamericano.
Dice con acierto el escritor venezolano Arturo Uslar-Pietri que antes había "tentativas
aisladas, algunas de las cuales no desprovistas de valor, y había existido, desde los
orígenes, la rica materia novelesca de la vida americana desbordando de las crónicas
coloniales, coloridas y farragosas. Vida contrastada de indios, españoles, negros y
mestizos, rica en conflictos, y presencia de un mundo natural que atrae y avasalla con
su desmesura.da grandeza" 11_
A partir de 1816, la novela continúa desarrollándose bajo el signo del Realismo, cuyo
origen se halla en libros españoles y franceses.
Romanticismo y Realismo
En las novelas de esta época, las características románticas se conjugan con ele-
mentos realistas.
"' Concepción de la obra como una sucesión de cuadros de costumbres y tendencia a
destacar Jo pintoresco de la realidad.
- Cirilo Villaverde (cubano, 1812-1894) Cecilia Valdés o la Loma del
Ángel (1839)
- Eugenio Díaz (colombiano, 1804-1865) Manuela (1866)
e Renovación del ímpetu político y revolucionario.
-Alejandro Magariños Cervantes Caramurú (1848)
(uruguayo, 1825-1893)
-José Mármol (arge~tino, 1817-1871) Amalia (1855)
- José Victorino de Lastarria 12 Don Guillermo (1860)
(chileno, 1817-1888)
11 Novela sentimental e idílica, en la que comienza a cobrar importancia la descripción
de la naturaleza.
-Jorge Jsaacs (colombiano, 1837-1895) María (1867)
111 Novela indianista que presenta al indio como héroe romántico, ser exótico y deco-
rativo, sin destacar su realidad humana y social.
-Juan León Mera (ecuatoriano, 1832-1894) Cumandá o un drama entre
salvajes (1879)
Predominio del Realismo sobre los elementos románticos ·
"' Novela de tema urbano. Presenta la pugna entre las clases sociales de la ciudad
criolla.
- Alberto Blest Gana (chileno, 1830-1920) Martín Rivas (1862)
- Ignacio Manuel Altamirano -··-··-·-···----·-······-~·-· Clemencia (1869)
(mejicano, 1834-1893)
Del Realismo al Naturalismo *
La novela es vehículo de reforma social y de lucha política. Se advierte una incli-
nación hacia la sátira. Se trata de un Realismo costumbrista.
111 Lucio Vicente López (argentino, 1848-1894) - La gran aldea. Costumbres
bonaerenses (1884)
"' Eduardo Acevedo Díaz Ismael (1888)
(uruguayo, 1851-1921)
Surge también la novela indigenista , que plantea la situación social del indio. Éste
ya no aparece como un ser idílico, sino sometido, en condiciones de extrema pobreza.
11 Clorinda Matto de Turner Aves sin nido (1889) 13
(peruana, 1854-1909)
El Naturalismo convierte la novela en una especie de laboratorio, donde se estudian
experimentalmente Jos males que. corrompen a la sociedad. El narrador, como intér-
prete científico del mundo real, asume una actitud de compromiso.
• Juan Antonio Argerich Inocentes o culpables (1884)
(argentino, 1862-1924)
443
 .. Eugenio Cambacéres Sin rumbo (1885)
(argentino, 1843-1889)
.. Manuel T. Podestá Irresponsable (1889)
(argentino, 1853-1920)
.. Julián Marte! (argentino, 1867-1896) La Bolsa (1891)
Segundo Villafañe (argentino, 1859-1937) Horas de fiebre (1 891)
.. Carlos María Ocantos Quilito (1892)
(argentino, 1860-1949)
.. Francisco A. Sicardi Libro extraño (1894)
(argentino, 1856-1927)
.. Carlos Reyles (uruguayo, 1868-1938) Beba (1894)
El Naturalismo hace sentir su influencia aun pasada la época modernista.

Modernismo
En el siglo XIX, la novela hispanoamericana evoluciona del Romanticismo al Realis-
mo y al Naturalismo. En el siglo XX, surge una preocupación intelectual y estética
Los personajes de las novelas sueñan con la belleza y se enamoran de una armonía
que nunca alcanzan. La prosa "busca el ritmo refinado, la imagen delicada, los croma-
tismos sutiles" 14; expresa un idealismo espiritual y vago en contraste con la postura
práctica del Realismo-Naturalismo .
.. Enrique Larreta (argentino, 1873-1961) La gloria de don Ramiro (1908)
.. Carlos Reyles El embrujo de Sevilla (1922)
.. Augustb D'Halmar (chileno, 1882-1950) La pasión y muerte del cura
Deusto (1924)
El criollismo
Entendemos por criollismo la tendencia a exaltar las cualidades de lo criollo, es
decir, de lo autóctono, propio, distintivo de un país hispanoamericano.
La conjunción del Realismo tradicional, ya influido por el Naturalismo, con el Moder-
nismo da origen a la novela criolla o ru::wela de la tierra 15. Los hechos transcurren en
ambiente rural. La naturaleza asume un papel protagónico, es un símbolo; y el hombre
emprende su camino para encontrarse con ella y descifrar su misteriosa atracción '··
La
• Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra 16 novela
(argentino, 1886-1927) (1926) de la
pampa
O bien el paisaje hostil acaba por vencerlo:
La
e José Eustasio Rivera La vorágine (1924) novela
(colombiano, 1889-1928) de la
selva

.. Rómulo Gallegos Doña Bárbara (1929) La

14 Juicio de Giuseppe Bellini.
15 De la novela criolla nace la conciencia de
la tierra, de ahí la denominación de "novelas
de la tierra".
16 En esta novela, la pampa no domina al
gaucho como la selva o como el llano de Ve-
nezuela. Puede definirse como una aventura a
través de la tierra inmensa y como una aven-
tura interior.
(venezolano, 1884-1969) novela
del llano
venezolano
Estos novelistas heredan su lenguaje del Modernismo y reciben también la influencia
de las revoluciones poéticas que surgen durante la primera guerra mundial (ultraísmo,
futurismo, impresionismo, cubismo, etcétera).
Otros escritores siguen las huellas de la autora peruana Clorinda Matto de Turner
y denuncian con mayor crudeza, con un realismo descarnado, la injusta servidumbre
que padece el indio americano. Nacen, así, las novelas neo-indigenistas.
.. Alcides Arguedas (boliviano, 1879-1946) Raza de bronce (1919)
.. Jorge lcaza (ecuatoriano, 1906-1973) Huasipungo (1934)
.. Giro Alegría (peruano, 1909-1967) El mundo es ancho y ajeno (1941)·
.. José María Arguedas (peruano, 1911-1969) Los ríos profundos (1958)

444

Monólogo interior directo: la palabra
monólogo proviene del griego; es el dis-
curso emitido por una sola persona. Se
llama interior, porque es la expresión de
la vida íntima de los personajes (pensa-
mientos, sensaciones, reacciones, etc.),
y directo, porque el narrador no intervie-
ne para introducirla.
Escapan a esta afirmación las novelas
del escritor argentino Manuel Mujica Lai-
nez (1910-1984), pues -como bien dice
Cristina Piña- "es el último y tardío re-
presentante de la gran novela tradicional
que· florece en el siglo XIX". Su muerte
-agrega- "no implica solamente la
clausura de un singularísimo proyecto li-
terario [ ... ], sino el fin de una forma de
entender la narrativa como configuración
plena y especular de la realidad externa
y subjetiva, como supremo poderío de la
imaginación".
17 Es novela de la tierra y del pueblo.
18 Es la que estalla entre Francisco Madero
y Porfirio Díaz.
19 Juicio de Giuseppe Bellini.
20 La llamamos corriente de vanguardia, por-
que recibe la influencia de los movimientos de
vanguardia europeos: del surrealismo, la irrup-
ción del subconsciente en la novela; del futu-
rismo, la relación que existe entre el monólogo
interior y las "palabras en libertad"; y del cu-,
bismo, la yuxtaposición de planos.
21 Juicio de Lucrecio Pérez Blanco.
22 El valor de las novelas hispanoamerica-
nas reside en que han adaptado y recreado
esas influencias.
la
La novela de la Revolución mejicana 18 recrea los hechos sangrientos ocurridos en el
país azteca en 1910. La guerra ocupa, entonces, el lugar que posee la naturaleza en la
novela de la tierra. Además, surge de su contenido una protesta contra esa lucha es-
téril, que sólo ha impulsado a todo un pueblo hacia la muerte por la ausencia de autén-
ticos ideales.
e Mariano Azuela (mejicano, 1873-1952) Los de abajo (1915)
La novela de la ciudad pone de relieve -según el crítico italiano Giuseppe Bellini-
"la situación atormentada de una sociedad en formación, desorientada ante los cambios
que conllevan los tiempos nuevos; también revela la fealdad y las miserias de un
mundo ínfimo que la riqueza y el bienestar de unos cuantos privilegiados parecía haber
ocultado bajo las apariencias de un falso esplendor" 19.
e Manuel Gálvez (argentino, 1882-1962) El mal metafísico (1916)
Neorrealismo o Realismo crítico
La corriente de vanguardia 2o comienza a actuar en Hispanoamérica a partir de 1930.
El tema que preocupa a los novelistas de esta época es el hombre como totalidad psí-
quica; el ambiente en qu13 éste se mueve ocupa un segundo plano, aunque, sin duda,
influye en él y hasta lo atrapa en sus múltiples y cotidianos laberintos.
Se advierte una búsqueda del ser real que se esconde detrás de la máscara de las
apariencias y de los miedos, y que sufre, porque, alejado de los valores espirituales, no
halla el sentido de su existencia. Ese estado de alma levanta, entonces, las murallas de
la soledad. El símbolo se convierte, .isí, en uno de los recursos sobresalientes de esta
narrativa.
El narrador, que ya no es omnisciente, sino testigo o protagonista de los hechos,
asalta la intimidad de los personajes e introduce en la trama su tiempo psicológico, a
través del monólogo interior directo.
La novela comienza a perder su estructura lineal y su orden cronológico; su mundo
se abre a nuevas experiencias.
e Eduardo Mallea (argentino, 1903-1982) Todo verdor perecerá (i 94 i)
e Miguel Ángel Asturias El señor Presidente (1946)
(guatemalteco, 1899-1974)
e Agustín Yáñez (mejicano, 1904-1980) Al filo del agua (1947)
e Leopoldo Marechal (argentino, 1900-1970) Adán Buenosayres (1948)
e Manuel Rojas (chileno, 1896-1973) Hijo de ladrón (1951)
e Alejo Carpentier (cubano, 1904-1980) Los pasos perdidos (1953)
Miguel Ángel Asturias ha dejado su credo literario, que prepara el advenimiento de
la novela nueva:
e el escritor debe buscar preferentemente el tema americano y llevarlo a su obra en
lenguaje americano;
e debe ser favorecedor de la literatura americana frente a la europeizante;
e debe llevar el tema americano a lo universal;
e la literatura americana es netamente social y viene de lejos;
e esta literatura social no boga hacia la desesperanza y el pesimismo; en ella se
entrevé la esperanza;
e el escritor recuerda lo que la memoria de los antepasados dejó en la sangre 21 .
Algunos de los autores extranjeros que más influyen en los escritores hispanoame-
ricanos 22 son André Gide (francés, 1869-1951), Marcel Proust (francés, 1871-1922},
Virginia Woolf (inglesa, 1882-1941), James Joyce'' (irlandés, 1882-1941), Franz Kafka
(checoeslovaco, 1883-1924), Aldous Huxley (inglés, 1894-1963), John Dos Passos (nor-
teamericano, 1896-1970) y William Faulkner (norteamericano, 1897-1962).
445

Los autores de la "nueva novela" for-
man parte de lo que se llamó el "boom"
de la literatura hispanoamericana en la
década 1960-i 970. Esta denominación
se funda en la rápida popularidad que
adquieren los nuevos escritores y nove-
las hispanoamericanos en los mercados
editoriales de todo el mundo.
Según Anderson lmbert:
Omnisciente: el narrador asume el. pa-
pel de un dios que lo sabe todo, capaz
de analizar las acciones y los pensa-
mientos de sus criaturas, sucesiva y si-
multáneamente, por fuera y por dentro.
Testigo: el narrador participa en la ac-
ción, aunque no como protagonista. Se
mezcla en los acontecimientos, pero lo
que nos cuenta son las aventuras de
otros personajes.
Protagonista: el narrador, con sus pro-
pias palabras, nos cuenta sus peripecias
y pensamientos.
23 Juicio de Emir Rodríguez Monegal.
446
la nueva metáfora de la realidad
La novela nueva surge en Hispanoamérica alrededor de 1950. Continúa la postura
asumida por los escritores de la época anterior, pero profundiza aún más el tema del
hombre en crisis con la realidad histórica, política, social y económica que vive. El no-
velista actual trata de mostrarlo en todas sus dimensiones: sus sentimientos, sus sue-
ños, su insatisfacción, su soledad. De ahí que el realismo haya marginado, en parte, su
faz documental, para adquirir un carácter mágico, porque, sin duda, el hombre "no sólo
vive en las coordenadas sociales y políticas y econÓmicas, sino que también vive en el
mundo extratemporal y extraespacial de sus deseos, sus creencias, sus terrores, sus
esperanzas" 23.
Además, la ciudad o un pueblo aparecen como lugares axiales, donde todo sucede.
~~~ Juan Rulfo (mejicano, 1918-1986) Pedro Páramo (i 955)
111 Ernesto Sábalo (argentino, 1911) Sobre héroes y tumbas (1961)
111 Carlos Fuentes (mejicano, 1928) La muerte de Artemio Cruz (1962)
111 Julio Cortázar (argentino, 1914-1984) Rayuela (1963)
111 Mario Vargas Llosa (peruano, 1936) La ciudad y los perros (1963)
111 Gabriel García Márquez (colombiano, 1927)- Cíen años de soledad (1967)
La esp!3cie narrativa novela demanda un descubrimiento sin límites *. Por eso, sus
cultores hispanoamericanos no abandonan la búsqueda de la novedad respecto de la
estructura y de los recursos estilísticos; tratan de que el lector participe, sin explicacio-
nes, del mundo de la ficción, que penetre en el contenido de la obra a través de las
vivencias de los personajes y no mediante los comentarios del narrador.
Los novelistas no aspiran solamente a que sus obras sean vehículos de denuncia,
sino también a que sean auténticas creaciones, obras de arte *.
entre la narrativa tradicional y la narrativa actual
Varios son los aspectos que influyen en la creación de la obra literaria: narrador,
lector, trama, personajes, tiempo, espacio, principios, finales.
Para determinar claramente en qué reside la novedad de la narrativa actual, desarro-
llaremos el siguiente cuadro comparativo:
Narrativa tradicional Narrativa actual
a:
o
.O Omnisciente . Testigo o protagonista. Presen-
ta la realidad que le ha tocado
~ Pintor fiel de la realidad que lo
vivir y una ruptura con esa
a:
<(
circunda.
realidad.
z
Observador pasivo de los su- Su participación, durante la lec-
a: cesos narrados. Simple recep- tura de la obra, es vital, com-
o tor. No tiene libertad para fran- pleta. Es lector, autor, persona-
b
w quear los límites precisos que je y crítico. Tiene libertad para
....J
le presenta el narrador. recrear el mundo narrado.

Se narra un acontecimiento en
el que introducción, nudo y
desenlace se hallan claramente
definidos. El lector participa de
los efectos y de las causas.
El orden de los capítulos -en
el caso de la novela- confor-
ma una estructura lineal.
Interesa el qué de la narración.
Sabemos todo acerca de él:
nombre, apellido, ascendencia,
costumbres, trabajo, relaciones.
Lo conocemos moral y física-
mente. Actúa impulsado por el
narrador. Es descripto de afue-
ra hacia adentro. Es opaco. Le
dan vida y la carga sobre sus
espaldas, pero no le pesa, por-
que, en realidad, no la vive, se
la hacen vivir.
Es cronológico. Se precisan las
horas, los días, las semanas,
o co. El pasado se alterna con el
CL los meses, los años, la conti-
::2
nuidad de las estaciones. Hay
w
¡:: un tiempo cronológico físico y
otro, biológico.
El narrador crea el espacio an-
o que lo rodea desde su interio-
o tes de elaborar la trama. Las
descripciones son minuciosas.
CE
Cl) ¡ Nada queda por conocerse.
w , ..... --·--- Predomina el espa-
Predomina el espacio abierto.
o El narrador motiva el tema que
e: va a desarrollar. Prepara y or-
oz dena desde las primeras pala-
CE bras los hilos de su enjundiosa
CL trama.
Cerrado. Queda todo dicho.
No podemos agregar nada. Es
una obra hecha.
24 in medias res: locución latina que signi-
fica 'en medio de las cosas', 'en plena acción'.
.............. ......, . , ...
-~- ~ ,.~.
Introducción, nudo y desenlace
deben ser descubiertos y orde-
nados a la manera de un rom-
pecabezas. El lector conoce
los efectos, pero ignora las
causas.
A veces, la novela carece de
capítulos. Su estructura se ase-
meja a un zig-zag ·.
Interesa el cómo de la narra-
ción.
Sabemos poco acerca de él, a
veces, ni siquiera su nombre.
Debemos asignarle un cuerpo,
un rostro, un trabajo, una casa,
etcétera. Su retrato moral apa-
rece fragmentado, por lo tanto,
tenemos que reconstruirlo. Se
conduce a sí mismo. Se mues-
tra de adentro hacia afuera.
Asume su propia búsqueda.
Conoce el peso de la vida. Su
lucha nace de lo que le ofrece
la realidad y de lo que él pre-
tende hacer con ella. Es espec-
tador y crítico de su existencia.
Se quiebra el tiempo cronológi-
presente y con el futuro*. Avan-
ces y retrocesos van creando
un caos argumental.
El personaje vive el ambiente
ridad. El espacio nace de él.
Las descripciones son parcas,
cerrado.
La obra comienza in medias
res 24. La introducción es apa-
rente.
Abierto. Carece de un final
concreto. Habrá tantos finales,
cuantos lectores posea la obra.
Ésta va haciéndose continua-
mente.
447
 interior indirecto
Conocemos a través del narra-
dor los elementos que consti-
tuyen el mundo interior de los
personajes.
Monólogo interior directo
El mundo interior de los perso-
najes surge repentinamente.
Nadie nos conduce a él. Es ta-
rea del lector diferenciarlo del
resto de la narración. Aprove-
chamiento de las técnicas cine-
matográficas, musicales y pic-
tóricas.
Yuxtaposición o simultaneidad
de planos narrativos.
Juegos tipográficos, ortográfi-
cos y de puntuación.

estilo literario de Hispanoamérica]

... resulta que ahora nosotros, novelistas latinoamericanos, tene-
mos que nombrarlo todo -todo lo que nos define, envuelve y cir-
cunda: todo lo que opera con energía de contexto-- para situarlo en
lo universal. Termináronse los tiempos de las novelas con glosarios
adicionales. [.... ]
Termináronse los tiempos de las novelas con llamadas al pie de
página para explicarnos que el árbol llamado de tal modo se viste de
flores encarnadas en el mes de mayo o de agosto. Nuestra ceiba,
nuestros árboles, vestidos o no de flores, se tienen que hacer uni-
versales por la operación de palabras cabales, pertenecientes al vo-
cabulario universal. [ ... ]
Nuestro arte siempre fue barroco: desde la espléndida escultura
precolombina y el de los códices, hasta la mejor novelística actual
de América, pasándose por las catedrales y monasterios coloniales
de nuestro continente. [ ... ] No temamos, pues, el barroquismo en
el estilo, en la visión de los contextos, en la visión de la figura
humana enlazada por las enredaderas del verbo y de lo ctónico l,
metida en el increíble concierto angélico de cierta capilla (blanco,
oro, vegetación, revesados 2, contrapuntos inauditos, derrota de lo
pitagórico 3) que puede verse en Puebla 4 de México, o de un des-
concertante, enigmático árbol de la vida, florecido de imágenes y de
símbolos, en Oaxaca 5. No temamos el barroquismo, arte nuestro,
nacido de árboles, de leños, de retablos y altares, de tallas deca-
dentes y retratos caligráficos y hasta neoclasicismos· tardíos; barro-
quismo creado por la necesidad de nombrar las cosas. [ ... ]
El legítimo estilo del novelista latinoamericano actual es el ba-
rroco.
Alejo Carpentier
Cubano
(1904-1980)

1 ctónico: lo que se refiere a la tierra.
2 revesados: enrevesados, intrincados.
3 pitagórico: de Pitágoras, filósofo y matemático griego (580-500
a. C.). Fundó en Crotona una escuela de filosofía, donde enseñaba
la inmortalidad del espíritu y la transmigración de las almas. Se lo
considera uno de los fundadores de la geometría y el descubridor de la
octava musical. Consideró el número como el principio de todas las
cosas.
4 Puebla: se refiere a la ciudad mejicana de Puebla de Zaragoza.
5 Oaxaca: se refiere a la ciudad mejicana de Oaxaca de Juárez.

448
 Durante la tercera década del siglo XX, en los paises hispanoamericanos que han
alcanzado su política y una cierta estabilidad económica, surge un vigoro-
so sentimiento de exaltación de lo nacional que se traduce literariamente en obras de
fuerte contenido Esta actitud tiende a contrarrestar el exagerado internacio-
nalismo de los movimientos anteriores, especialmente del Modernismo.
Sin embargo, su coexistencia con el ultraísmo y el creacionismo, herederos de aquél
la riqueza de sus imágenes y la novedad expresiva, dota a la narrativa de esta
de un estilo vigoroso, llamado por unos nacionalismo literario y, por otros,

En él se anudan vertientes naturalistas y costumbristas aspectos realistas enmarca-

dos en una lujuriosa descripción del paisaje americano.
Una de las manifestaciones del criollillimo es la llamada novela regional o novela
de la tierra, en la "el medio ambiente envuelve y obliga a los personajes" 1.
La de José Eustasio Rivera (colombiano, 1889-1928); Doña Bárbara
Rómulo Gallegos (venezolano, 1884-1969); Don Segundo Sombra (1926),
de Ricardo Güiraldes (argentino, 1886-1927), Ilion ejemplos de novela regional.
Dentro de esta novelística de exaltación de la tierra, se ubica la novela ln~ligE~nh~tlli
como El mundo es ancho y del peruano Ciro Alegría
Yawar Fiesta (1941), del peruano María Arguedas H969), y Raza de bronce
del boliviano Alcides Arguedas (1879-1946), entre muchas otras.
Para diferenciar la novela de otras de contenido lm:lianillita , Luis A.
Sánchez parte de las palabras indio e La primera desde la época
colombina al aborigen americano, ya que el descubridor consideró haber llegado a las
Indias occidentales .
En cambio, el vocablo indígena, popularizado en el siglo XIX en tratados y ensayos,
encierra una intención reivindicadora y social. De ahí que el critico peruano considere a
las novelas dentro del grupo por él denominado regionales, es decir,
novelas de la tierra ···.

o en
Aparecida en Barcelona, España, en 1929, durante una corta estadía de Rómulo Ga-
llegos en Europa, Doña Bárbara obtuvo un éxito inmediato y resonante, que le
el premio al "mejor libro del mes", y se convirtió en un hito de las letras hispanoame-
ricanas.

el
Nació en Caracas, Venezuela, en 1884. Fue empleado de correos, maestro, perio-
dista, político. Como tal se desempeñó en la legislatura y fue elegido presidente de su
país. Aunque no logró completar su mandato, su ideario civilizador marcó a sucesivas
generaciones de venezolanos.
Su obra literaria abarca obras narrativas y piezas periodísticas, asf como ensayos y
discursos. Entre sus novelas podemos citar Doña Bárbara (1929), Cantaclaro (1934) y
Canaima (1935).
En todas ellas, Gallegos proyectó los problemas de una sociedad que se debatía
entre la civilización y la barbarie Maestro al fin, creyó en el poder docente de la lite-
ratura y buscó modificar la realidad venezolana de su época, al presentar sus males en
el espejo de sus libros. De ahí la amplitud del espectro social que abarcan sus per-
sonajes, cuyos conflictos encuentran adecuado marco en la exuberante naturaleza que
los acoge y, muchas veces, los provoca.

1 Luis A. Sánchez, Proceso

nnUAII"' de Venezolano: "Doña
y contenido de
la novela hispanoamericana, Ed. Gredos, Ma- En lliUs páginas, Rómulo Gallegos describió el ambiente del llano y retrató a sus habi-
drid, 1953, pág. 284. tantes, al tiempo que presentó problemas de su país y de su tiempo.

449

2 Arauca: río de Colombia y Venezuela,
afluente del Orinoco.
3 calceta: sabana de cortas dimensiones, ro-
deada de árboles o de matorrales (venezola-
nismo).
4 cajón: laja de llanura entre dos grandes
ríos (venezolanismo).
5 Apure: río de Venezuela.
6 chaparrales: conjuntos de encinas o ro-
bles.
7 palanqueros: los que mueven los remos
en forma de palanca.
450
Desde una tercera persona omnisciente, Gallegos desarrolla la tumultuosa relación
entre Doña Bárbara, especie de "cacica" del llano y dueña del hato "El Miedo", Y
Santos Luzardo, un joven aoogado, cuya posesión, "Aitamira", ha venido sufriendo las
continuas depredaciones de la mujer. Por sus métodos al margen de las leyes, la pro-
tagonista es símbolo de la violencia y de la barbarie imperantes en el llano, en tanto
Santos Luzardo lo es del progreso basado en la justicia. Así, se enfrentan la civilización
y la barbarie y se conforma el tema de la obra.
Estructura de la obra
La acción ha sido dividida en tres partes, según los cambios que sufren las actitudes
de los protagonistas: Doña Bárbara y Santos Luzardo.
En la primera -que funciona a modo de introducción- nos enteramos del viaje de
Luzardo desde la ciudad, donde ha crecido y se ha educado--, al llano, para vender
"Aitamira", la posesión familiar. Allí se encuentra con una realidad diferente: Doña Bár-
bara ha extendido sus dominios a costa de las tierras de "Aitamira" y ejerce su fuerza
despótica sobre los habitantes de la región.
Los "raccontos" enteran al lector sobre el pasado trágico de la mujer, marcada por el
desorden desde la infancia, y de la anterior existencia cosmopolita de Santos Luzardo,
quien, a pesar de ello, se debate entre su deseo de deshacerse de la propiedad here-
dada y el indefinible sentimiento que lo ata a la tierra.
En la segunda parte, la actitud decidida de Luzardo se encamina a defender lo suyo,
bajo el amparo de la ley.
También ha cambiado Doña Bárbara. Su interés por el abogado le impide enfrentarlo
y combatirlo con los artilugios que le son propios.
La tercera parte muestra a un Santos Luzardo convencido de que la ley no basta
para vencer a quien la ignora. De ahí su determinación de emplear la fuerza. Sin em-
bargo, un factor insospechado precipita la derrota de Doña Bárbara: Santos Luzardo se
enamora de Marisela, hijo de la "cacica". Despechada, Doña Bárbara desaparece .
la tesis de en "Doña Bárbara"
El autor venezolano objetivó su pensamiento civilizador en Doña Bárbara. Desde
los nombres simbólicos de los personajes -Bárbara (barbarie), Santos Luzardo (luz-
arde)- y de sus respectivas posesiones -"El Miedo" y "Alta-mira"-; hasta su des-
enlace, en el que prevalece la semilla de respeto a la ley, sembrada por el joven abo-
gado, toda la obra defiende el poder de la civilización y de la cultura como base de
la justicia *.
la oscura fuerza de la Naturaleza
Los críticos han señalado que en esta novel? convergen dos actitudes literarias: la
descripción de la naturaleza americana con marcados caracteres deterministas sobre
sus habitantes, y el asombro o misterio que su magnificencia provoca. El hombre es,
entonces, una prolongación del medio en que vive. Llanos, ríos, selvas, lo signan con
su violencia destructora.
Un sol cegante de mediodía llanero centellea en las aguas amarillas del Arauca 2 y sobre
los árboles que pueblan sus márgenes. Por entre las ventanas, que, a espacios, rompen la
continuidad de la vegetación, divísanse, a la derecha, las calcetas 3 del cajón 4 del Apure 5
-pequeñas sabanas rodeadas de chaparrales 6 y palmares- y a la izquierda, los bancos
del vasto cajón del Arauca -praderas tendidas hasta el horizonte- sobre la verdura de
cuyos pastos apenas negrea una que otra mancha errante de ganado. A ratos, el patrón
emboca un caracol y le arranca un sonido ronco y quejumbroso [ ... ] , o se escucha, tras los
recodos, el rumor de las precipitadas zambullidas de los caimanes que dormitan al sol de las
desiertas playas, dueños terribles del ancho, mudo y ·solitario río.
Se ácentúa el bochorno del mediodía [ ... ]. Y a los palanqueros 7 no cantan ni entonan
coplas. Gravita sobre el espíritu la abrumadora impresión del desierto.
La singularidad del ambiente surge de la amalgama entre lo paisajístico propiamente
dicho y las potencias míticas de una naturaleza todavía virgen, capaz de destruir a
quien no se somete a sus tremendas leyes.

8 guaricha: mujer mal nacida, de malos sen-
timientos.
9 dañero: persona que causa daños por arte
de brujería (venezolanismo).
10 pusana: brebaje afrodisíaco indígena (ve-
nezolanismo).
11 bonguero: el que -dirige el bongo, peque-
ña embarcación.
12 Pigmalión: personaje de la comedia ho-
mónima de Bernard Shaw (1856-1950), quien
transforma a una mujer de la calle en una gran
dama.
13 paraguatán: árbol de la familia de las ru-
biáceas (venezolanismo).
14 arica: abeja silvestre.
15 chamiza: hierba silvestre.
Los
Doña Bárbara
La encarnación literaria de éste medio devorador es la cacica del llano, tan violenta,
astuta y dominante como la naturaleza que la rodea. Se le atribuyen poderes malignos
y sus brujerías doblegan a cuanto varón se cruza en su camino.
De allá vino la trágica guaricha 8 Fruto engendrado por la violencia del blanco aven-
turero en la sombría sensualidad de la india, su origen se perdía en el dramático misterio de
las tierras vírgenes .
. . . el diabólico poder que reside en las pupilas de los dañeros 9 y las terribles virtudes de
las hierbas y raíces con que las indias confeccionan la pusana lO para inflamar la !ujuría y
aniquilar la voluntad de los hombres renuentes a sus caricias apasiónanla de tal manera, que
no vive sino para apoderarse de los secretos que se relacionen con el hechizamiento del
varón.
Tal era la famosa doña Bárbara: lujuria y superstición, codicia y crueldad, y allá en el
fondo del alma sombría una pequeña cosa pura y dolorosa: el recuerdo de Asdrúbal, el amor
frustrado que pudo hacerla buena.
Doña Bárbara representa no sólo las fuerzas irracionales de la naturaleza, sino tam-
bién los instintos más bajos del hombre, los que se traducen en soborno, agresión,
burla de la ley.
e Santos Luzardo
Hombre de ciudad, pero nacido en el campo y unido a él por extraños sentimientos,
Luzardo aparece como cabeza de "Aitamira", la hacienda en la que Rómulo Gallegos
presenta el mundo rural ennoblecido por el trabajo y la paz. Si hay un rasgo distintivo
en él, ese rasgo es el voluntarismo guiado por la razón, fuente de progreso.
Bajo la toldilla, un joven a quien la contextura vigorosa, sin ser atlética, y las facciones
enérgicas y expresivas préstanle gallardía casi altanera. Su aspecto y su indumentaria de-
nuncian al hombre de ciudad, cuidadoso del buen parecer. Como si en su espíritu comba-
tieran dos sentimientos contrarios acerca de las cosas que lo rodean, a ratos la reposada
altivez de su rostro se anima con una expresión de entusiasmo y le brilla la mirada vivaz en
la contemplación del paisaje; pero, en seguida, frunce el entrecejo y la boca se le contrae en
un gesto de desaliento.
Sacudido por la violencia desde su infancia, Luzardo se enfrenta nuevamente con
ese sentimiento que creía enterrado en su subconsciente, al regresar del llano. Com-
prende, entonces que sólo con la misma violencia podrá vencer .
. . .en aquella decisión hubo también mucho del impulsivo escapado de la disciplina del
razonador, al contacto con el medio propicio: la llanura semibárbara, "tierra de los hom-
bres machos", como solía decir su padre, pues bastó que el bonguero 11 ponderase lo~
riesgos que corría quien intentara oponerse a los planes de doña Bárbara, para que él de-
sistiese de su propósito de vender el hato.
~~> Marisela
Enfrentada a Doña Bárbara aparece su hija Marisela. Joven quinceañera, abandona-
da por su madre, vive en condiciones infrahumanas con su padre, Lorenzo Barquero.
Ambos son redimidos por Santos Luzardo, quien los lleva a "Aitamira" y, a la manera
de un nuevo Pigmalión 12, desarrolla las virtudes de la muchacha hasta lograr conver-
tirla en una mujercita adorable.
Limpia, presumida ya, todavía silvestre, pero como la flor del paraguatán l3, que em-
balsama el aire de la mata y perfuma la miel de las aricas 14 , nada quedaba en el aspecto de
Marisela de aquella muchacha que portaba el haz de chamizas 15 sobre la greña inmunda.
Su gracia hace nacer el amor en Santos Luzardo, quien admira su alma caritativa".
La fuerza de la tierra y su en el estilo de la novela
Hemos caracterizado a Doña Bárbara como noll'eia de la tierra. Lo es por la
importancia que tiene el llano de Venezuela sobre la personalidad de sus habitantes.
La agresividad de ese paisaje se traduce en las acciones de quienes viven en él.
451
 Producto del entrecruzamiento de dos tendencias -el Naturalismo y el Moder-
nismo-, Gallegos sintetiza en su estilo esa aparente antinomia.
Su criollismo aparece en. las abundantes secuencias que describen labores cam-
pesinas, la doma, el ojeo, el enlace, etcétera, preñadas de venezolanismos y de recur-
sos de estilo .

En esta obra, aparecida en 1941, cuando ya la novela hispanoamericana tomaba

nuevos rumbos, confluyen dos líneas narrativas: el recuerdo de experiencias vividas y
la defensa del indio.

El autor y su obra
Ciro Alegría (1909-1967) nació en la provincia de Huamachuco, Perú, donde pasó su
infancia en contacto con la tierra y sus habitantes, cuyas vivencias habría de plasmar·
en sus tres obras narrativas: La serpiente de oro (1935), Los perros hambrientos
(1939) y El mundo es ancho y ajeno (1941).
Periodista y político, sufrió cárcel y destierro, sin que el alejamiento de la patria ami-
norara el recuerdo de sus gentes.

El de "El mundo es ancho y

El propio Alegría atribuye a su infancia campesina el origen de su novelística. Como
hijo del administrador de una hacienda, la "Maracabal Grande", convivió con los indios
y aprendió de sus alegrías y pesares.
La historia básica del libro comienza en mis años formativos. Nací en una hacienda, crecí
en otra [ ... ], y desde niño hube de andar largos caminos para ir a la escuela [ ... ]. Así me
llené los ojos de panoramas y conocí al pueblo de mi patria.
Mujeres de la raza. milenaria me acunaron en sus brazos y ayudaron a amar; con niños
indios jugué de pequeño; siendo mayor alterné con peones indios y cholos en las faenas
agrarias y en los rodeos. En brazos de una muchacha trigueña me alboreó el amor como una
amanecida quechua. Y en la áspera tierra de surcos abiertos bajo mis pies y retadoras mon-
tañas alzadas frente a mi frente, aprendí la afirmativa ley del hombre andino.
"Prólogo"
La trama de la novela tiene como hilo conductor la figura de Rosendo Maqui, viejo
alcalde de la comunidad indígena del cerro de Rumi, quien lucha por impedir el avance
del latifundista que despoja a los indios de sus tierras '. Su fin, molido a golpes en la
cárcel que ha compartido con Vázquez, el bandolero, es ejemplar: en tanto Vázquez
intenta y logra escapar, Maqui, respetuoso de la ley, permanece para completar su
batalla dentro del marco de la legalidad, según la costumbre de los comuneros que
representa.
El indio Rosendo Maqui estaba encuclillado tal un viejo ídolo. Tenía el cuerpo nudoso y
cetrin\)·como el Hoque -palo contorsionado y durísimo--, porque era un poco vegetal, un
poco hombre, un poco piedra. Su nariz quebrada señalaba una boca de gruesos labios ple-
gados con un gesto de serenidad y firmeza. Tras las duras colinas de los pómulos brillaban
los ojos, oscuros lagos inquietos. Las cejas eran una crestería. [ ... ] Él [ ... ] era un vene-
rable patriarca [ ... ]. Rosendo Maqui había gobernado demostrando ser avezado y tranquilo,
justiciero y prudente.

452

El ultraísmo fue una literatura de post-
guerra que, después de 1918, se llama-
ba a sí misma de "vanguardia", sin que
esto significara que había nacido de la
guerra, pues desde mucho antes la lite-
ratura y todas las artes estaban en con-
tinua proliferación de "-ismos". El ultraís-
mo pretendió ir más allá· de ellos, pero
en la práctica resultó un "-ismo" más.
Llevó a su última consecuencia el irra-
cionalismo simbolista: negación del prin-
cipio de identidad, de la categoría de
causalidad, de las formas a priori del
tiempo y del espacio. Hubo ultraístas a
muerte, así como renegados y enemigos
del ultraísmo. Poetas excelentes lo igno-
raron por completo.
16 Poeta francés nacido en Montevideo
(1860-1887), una de las más ilustres figuras del
simbolismo francés. Sus Lamentaciones y la
Imitación de Nuestra Señora de la Luna tu-
vieron muchos seguidores en Buenos Aires,
entre ellos Leopoldo Lugones.
La comunidad indígena y su alcalde constituyen el eje alrededor del cual se eslabo-
nan los sucesos cotidianos, las costumbres ancestrales y los ritos propiciatorios.
En Rumi se' llamaba a los fieles agitando matracas y golpeando redoblantes [ ... ]. En
toda la región no había ninguna como ella [la campana]. Cantaba y reía repicando en las
fiestas. Gemía dulcemente, doblando por la muerte de algún comunero, con el acento del
dolor piadoso y sincero. Cuando la víspera de la fiesta se la echaba a vuelo, su son iba de
.cerro en cerro y llegaba muy lejos convocando a los colonos de las haciendas. Y el día de
la fiesta, llamando a misa o acompañando la procesión, cantaba muy alto y muy hondo la
;gloria de San Isidro, de tal modo que los cerros la admitían jubilosamente y a los fiesteros
se les volvía otra campana el corazón.
El y los
La linealidad argumental prevalece en esta novela de expresión llana y rica en imá-
genes. Alegría se muestra como un acabado narrador, de palabra fácil y suelta, pro-
fundo conocedor de tradiciones y costumbres lugareñas. El amor al terruño impregna la
obra de un hondo lirismo. Alegría no abandona la posición narrativa elegida -tercera
persona omnisciente- a lo largo de la novela. Sin embargo, la riqueza de los diálogos
nos permite conocer el alma de sus personajes, simples, sin dobleces, decididos a
preservar el legado de sus mayores . El hallazgo del autor consiste en haber sabido
mezclar equitativamente ros dos ingredientes de toda novela indigenista: la individuali-
dad indígena y el ser colectivo de todo un pueblo.
La intención de llevar el indio a la novela [ ... ] me hacía confrontar dos problemas
difíciles. El primero: mostrar el espíritu indígena, lo que implicaba un tratamiento nove-
lístico de los personajes. El segundo [ ... ] presentar un pueblo entero sin que se debilitaran
los personajes.
"Prólogo"
La expresión "novela de la tierra", aplicada a la narrativa de nuestro país, debe ser
traducida por "novela de la pampa".
Si bien la Argentina participa de todos los climas y ofrece variados relieves, su rasgo
característico evidente, definitorio, es la llanura pampeana, que se extiende desde el
centro hacia el Sur y de Este a Oeste, tal como aparece en la acertada descripción
hecha por Sarmiento en Facundo. Esta peculiaridad geográfica origina una literatura
muy distinta de la de otros países del continente, en los que prevalecen la lucha del
hombre contra la naturaleza y su esfuerzo para dominarla. Sobre todo, cuando esa
naturaleza se corporiza en una selva cruel y vengativa, como en La vorágine, del
colombiano Eustasio Rivera, o en Doña Bárbara, del venezolano Rómulo Gallegos. No
porque fuera fácil la vida en la pampa. Pero sus habitantes, a través del tiempo, fueron
limando sus asperezas hasta someterla e implantar esa admirable invención de la "es-
tancia". También evolucionaron los hombres, y todo el proceso dio lugar a una nueva
concepción literaria. Quedan atrás La Cautiva, Facundo y Martín Fierro. El tema de la
pampa renace a principios del siglo, en forma de novela moderna, con Don Segundo
Sombra, de Ricardo Güiraldes .
y criollismo en la obra de Ricardo Güiraldes
Corresponde ubicar a Güiraldes en el momento preciso en que hacía crisis el Moder-
nismo argentino, dispuesto a tomar diversos rumbos según lo que señalaban las co-
rrientes europeas de moda. Tenía este autor marcada preferencia por los simbolistas,
sobre todo por Jules Laforgue 16, pero, siguiendo su propio camino, logra anticiparse a
lo que con el t'empo se denominaría ultraísmo. Dotado de cualidades de escritor
original y audaz, los jóvenes de "la nueva sensibilidad" lo respetan como a un precur-
sor. En una serie de encuentros y reencuentros con la tierra nativa, influido también por
la tendencia criollista, contempla con nuevos ojos la pampa de su infancia y ajusta su
visión a la retórica de vanguardia. De esa conjunción nace una obra en verso Y en
prosa que se abre titubeante con El cencerro de cristal y se cierra brillantemente con
Don Segundo Sombra.
453
 París, 1920
... moralmente tengo ganas de irme. Nin-
gún lugar del mundo me engancha como
La Porteña, que me da la savia necesaria a
mi poder productivo. Sin pampa (aunque sea
amansada) soy tabaco aventado.
Carta de Ricardo Güiraldes
a su madre 17
Buenos Aires, !924
He estado retenido un mes en Buenos Ai-
res. Pasado mañana pienso irme a la estancia
a trabajar sin más miras que el propio placer
del trabajo. Mi cuarto, mi campo, mis gau-
chos, son tantos motivos de apuro por estar
allá ... Una ilusión de pampa con cuatro tar-
jetas y una estilográfica a mano son dones de
la vida que no hay que desperdiciar.
Carta de Ricardo Güiraldes
a Valéry Larbaud 18
Personalmente tu ve la dicha de conocer y
tratar al escritor y a su esposa desde el pri-
mer día de su llegada a muestra casa; confieso
que irradiaban ambos una excepcional sim-
patía. Güiraldes, joven aún, muy buen mo-
zo, era extraordinario guitarrero y de muy
buena voz, deleitándonos frecuentemente en
sus reuniones. Unía a sus dotes naturales una
singular prestancia; sobrio y elegante, sabía
lucir sus prendas de paisano, con su blusita
corralera y bombachas, su hermosa rastra de
plata y el cuchillo en la cintura. Era querido
y admirado por el paisanaje y por cuantos
tuvieron la oportunidad de conocerlo y tra-
tarlo.
Osvaldo F. Colombo 19
17 Y 18 Citadas por Alberto Gregario Lecot
en su libro En "La Porten a" y con sus re-
cuerdos. Contribución al estudio de la vida y
obra de Ricardo Güiraldes. Ediciones Rivolin
Hnos., S.R.L., Buenos Aires, 1986.
19 El autor era hijo de Francisco A. Colom-
bo, en cuya imprenta -en San Antonio de
Areco- se realizaron las tiradas de Rosaura,
Xaimaca y Don Segundo Sombra.
20 Esteban Mallarmé: poeta francés (1842-
1898), uno de los creadores del simbolismo.
21 Gustavo Flaubert: novelista francés
(1821-1880), autor de Madame Bovary, Salam-
bó y otras varias obras de psicología pene-
trante y estilo de admirable relieve y concisión
brillante.
454
Una vida entre dos mundos
El 13 de febrero de 1886 nace en Buenos Aires Ricardo Guillermo Güiraldes. Es el
hijo segundo de una familia tradicional acaudalada, con campos en la localidad bonae-
rense de San Antonio de Areco, circunstancia que será de capital importancia en la
vida del futuro escritor.
Cuenta escasamente año y medio cuando se traslada con sus padres a París, donde
los Güiraldes permanecen hasta i 897. De regreso se instalan, para pasar el invierno,
en una quinta suburbana, propiedad del abuelo paterno. Al llegar el verano, la familia
emigra a la estancia La Porteña, cuyo nombre evoca el de la primera locomotora ar-
gentina. Queda ya definido el destino de Ricardo: a partir de entonces, su vida trans-
currirá, alternadamente, en el extranjero -principalmente en París- y en esa estancia
donde "todo es tranquilidad, poesía". Desde lejos lo atrae el deslumbramiento de la
Ciudad Luz; aquí siente que lo aguarda lo que es entrañablemente suyo.
En 1910 vuelve al París de su infancia, junto con su gran amigo Roberto Levillier. De
1911 a 1912 vive la vida nocturna de la gran capital. En compañía de otro amigo
-Adán Diehl-, recorre otros países de Europa, más Egipto, India, China y Japón.
Vuelve temporariamente a París y a fines de 1912 regresa a Buenos Aires. Al año
siguiente se casa con Adelina del Carril. La nueva pareja pasa su luna de miel en La
Porteña. Adelina no sólo lo acompañará fielmente hasta su muerte, sino que lo alentará
en su obra de escritor, convencida de su talento, y desempeñará a su lado un papel
tutelar. Bonita, distinguida, inteligente y culta, forma con Ricardo, igualmente bien
dotado, una pareja ideal.
Juntos realizan un viaje al Brasil cuando ya Europa se desangra en la terrible guerra
mundial. Dos años después, recorren la costa del Pacífico: Chile, Perú, las Antillas.
Ricardo ya ha comenzado a concretar su vocación literaria, ha sufrido algunos tropiezos
y, si no cae en el desaliento, es por la presencia de Adelina, que lo anima a seguir
adelante. Acabada la guerra, reanudan los viajes a Europa. Nuevamente en París, co-
noce a figuras destacadas en el mundo de las letras, como Valéry Larbaud -cono-
cimiento que devendrá, con el tiempo, en firme amistad-, Adrienne Monier, León-
Paul Fargue, Jules Romains, Saint John Perse, por citar los principales. Luego, se
dirige a España. En la costa mallorquina pasa el verano 1919-1920. Una vez más
vuelve a París, donde quedará definitivamente sellado su destino de escritor.
La formación intelectual
Superada la primera etapa del aprendizaje escolar de Ricardo, entra en casa de los
Güiraldes el maestro Lorenzo Ceballos, joven ingeniero civil mejicano, para supervisar
los estudios de todos los hijos de don Manuel. En sus largas temporadas de La Porte-
ña, los niños no concurrían a ningún establecimiento de enseríanza organizada. El pre-
ceptor advierte las inclinaciones literarias de Ricardo y lo impulsa a tomar el camino de
esa vocación. Llegado el momento de hacer los estudios secundarios, transita por tres
establecimientos, en los que deja fama de revoltoso, hasta que se recibe, en 1904, de
bachiller.
Inicia la carrera de Arquitectura, y luego la de Derecho, abandonadas ambas a poco
de ser comenzadas. Tan desordenado en sus lecturas como indisciplinado en sus es-
tudios, desde el momento en que aprende a leer devora las páginas, según él mismo
confiesa en su "Proyecto de carta, para Guillermo de Torre", que escribe A modo de
autobiografía.
Los primeros libros que tiene en sus manos están escritos en alemán, idioma que,
como el francés, aprendió durante su infancia en Europa. Cuentos infantiles -los de
los hermanos Grimm y los de Andersen- alternan con relatos de aventuras en la India,
en África y en América. De allí salta a las novelas francesas con Julio Verne y Ale-
jandro Dumas, para luego caer de cabeza -según su propia expresión- en Campo-
amor, Espronceda, Núñez de Arce, Bécquer y Jorge lsaacs. Insatisfecho con estos au-
tores, retorna a los franceses. A continuación, se sumerge en una increíble mezcla, en
la que aparecen revueltos filósofos, poetas y novelistas franceses, rusos, ingleses,
alemanes, americanos, nuestro Lugones y, por añadidura, la Biblia. Pronto se perfilan
las preferencias: Mallarmé 20 y Flaubert 21.
 Conocí a Ricardo, fui amigo suyo y sé
hasta qué punto llegaba su honrada concien-
cia de escritor. [ ... ] Lo que quiero decir es
que la normal conciencia técnica aparecía
unida en Güiraldes a una honda y poderosa
personalidad de poeta, y que esta fuerte y
profunda personalidad invadía y encendía
aquella aptitud intelectual y artesanal, impri-
miéndole su misterioso sello y su enigmático
dinamismo, pero sin desfigurarla ni torcerla
en ningún instante.
Francisco Luis Bernárdez
Todo lo que Güiraldes escribió puede ser
reducido a poesía.
Francisco Luis Bernárdez
Aparte de las lecturas, está el contacto personal con los escritores que conoce en
sus viajes y también durante sus estadías temporarias en Buenos Aires, por ejemplo,
Laforgue, que influyó tanto en su estilo.
En Buenos Aires, Borges difunde el ultraísmo por medio de una "Proclama" en la
revista Prisma, acompañado, entre otros, por Eduardo González Lanuza y Guillermo de
Torre. Güiraldes, como Lugones, está en una posición intermedia entre el Modernismo
y ,el ultraísmo. Alterna con los grupos de Florida y de Boedo, colabora en Martín Fierro
desde mayo de 1924 y, en agosto de ese mismo año, funda Proa con Jorge Luis
B,orges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz. Posteriormente, delega en Francisco Luis
Bernárdez la codirección de esa revista para terminar, en San Antonio de Areco, la
gran novela: Don Segundo Sombra.
la carrera literaria
Al compás de sus lecturas, apunta pensamientos, sentimientos, etcétera, sin darse
cuenta de que "iba esbozando el poema en prosa". También apunta unos esquemas
de cuentos. De esos bosquejos surgirán los dos libros primeros. Cuando a los veinti-
cuatro años viaja a París, decide, de una vez por todas, ser escritor. En la revista Caras
y Caretas aparecen algunos cuentos y algunos poemas. Mientras tanto, trabaja simultá-
neamente en la redacción de tres libros: Raucho, su primera novela, posterior en la pu-
blicación a los otros dos, El cencerro de cristal (obra poemática) y los Cuentos de
muerte y de sangre. Las dos últimas llegan al público en 1915; Raucho, en 1917 . En
mayo de 1918, en El cuento ilustrado, publicación dirigida por Horacio Quiroga, se in-
cluye Un idilio de estación (Rosaura).
De regreso en París, redacta los diez primeros capítulos de Don Segundo Sombra.
En el verano siguiente vuelve a Buenos Aires; pasa un tiempo en Dolores, donde
recoge material para su novela. Lo mismo sucede en Salta, que recorre en un viaje a
las provincias del Norte. Colabora, entretanto, en La Nación y en Plus Ultra.
Después de otro breve viaje a Europa, en 1923 publica Xaimaca, novela comenzada
en París cuatro años antes. A su obra orgánica hay que sumarle sus colaboraciones en
Proa, Martín Fierro y Valoraciones. Don Segundo Sombra aparece, por fin, el 1° de
julio de 1926, logra un inesperado y extraordinario éxito de público y de crítica y le
merece, al año siguiente, el Primer Premio Nacional de Literatura. Desde marzo de este
año se encuentra en Francia, gravemente enfermo, y allí muere. Varios libros se
conocen aún póstumamente: los Poemas solitarios, escritos de 1921 a 1927, cuyas lí-
neas finales escribió Güiraldes dos días antes de morir, fueron editados en 1928, como
también los Poemas místicos. Cuatro años después, se publica El sendero, subtitulado
por su autor "Notas sobre mi evolución espiritÚalista en vista de un futuro"; El libro
bravo, en 1936; y Pampa, en 1954. Nos limitaremos a considerar su producción desde
El cencerro hasta Don Segundo,. dando a esta novela la preponderancia que tiene en
la obra total de Güiraldes, que, considerada en conjunto, revela la doble aptitud de lírico
y de narrador que lo caracterizó.
Poeta en prosa y en verso
El 12 de septiembre de 1915 aparece El cencerro de cristal, con una tierna y jus-
ticiera dedicatoria a Adelina. El título es por demás sugestivo: cencerro, objeto criollo
con sabor a campo y ecos de tradición; pero de cristal: poesía sonora, imágenes bri-
llantes, todo el libro una gran metáfora '. Las características más salientes son: la alter-
nancia de prosa y verso, con predominio de la primera sobre el segundo, y la dispa-
ridad en la actitud -unas veces grave y otras humorísticas-, que privan a la obra del
equilibrio deseado.
Considerado más tarde un precioso antecedente para los ultraístas, por .la exaltación
de la imagen que propone Güiraldes, el libro, en su momento, fue un fracaso. La ma-
yoría de los que lo leyeron juzgaron locura lo que era originalidad. Amargado por la
incomprensión ambiente, Ricardo retiró de la venta la edición y arrojó los ejemplares a
las profundidades de un pozo en la estancia familiar. Adelina logró salvar algunos,
subrepticiamente. Muchos años después, la obra fue reclamada con gran entusiasmo
por los escritores jóvenes que, por fin, habían descubierto a Güiraldes.
455
 (24 años)
Raucho fue empezado a los veinticuatro
años, en Granada. Desde el hotel Alhambra,
donde pasaba unos días tranquilos, quise
apuntar un breve cuento de ambiente pari-
sién. El interés era confrontar más tarde la
realidad con lo que había imaginado. Esta
primera parte se amplió luego en Paris con
lo que intitulaba: Los comentarios de Ricar-
dito, pequeño personaje subalterno que todos
llevamos dentro, que nos hace cometer todas
nuestras tonterías, y que a veces miramos
con cariño, otras con desprecio. De estos
"comentarios" queda poco o nada en Rau-
cho.
A modo de autobiografía. Proyecto de
carta, para Guillermo de Torre.
456
El arte de narrar
Güiraldes se revela ya como narrador en los Cuentos de muerte y de sangre. Casi
todo este material había aparecido en la revista Caras y Caretas, entre 1914 y 1915. En
el primero de ellos -"Facundo"- se ha visto un antecedente del encuentro del tape
Burgos con don Segundo Sombra en la novela homónima. Escritos con naturalidad, sin
artificios de ninguna clase, sobrios, plenos de dramatismo y sugestión, responden satis-
factoriamente al deseo de quien los concibió: "Quisiera que mis cuentos fueran extrac-
tados, breves, concisos. Lo que me gusta de la mano es el puño". Gran admirador de
Poe, Ricardo cumplía así con las exigencias del maestro. Hay en los Cuentos "anécdo-
tas oídas y escritas por amor a las cosas nuestras", personajes históricos trasladados a
dimensión humana, identificación de Güiraldes -no sólo literaria- con el medio pam-
peano y su poblador. Hay, también, el intento manifiesto de "plegar su estilo a las vir-
tudes del hablar gaucho" que le parecían esenciales.·
Allá por 191 O, en tránsito hacia París, había comenzado Güiraldes a borronear el
argumento de su primera novela: Raucho, a la que añadió, en el momento de su
publicación, un subtítulo: Momentos de una juventud contemporánea. El autor la definió
como "una autobiografía de un yo disminuido". Lo autobiográfico es, sin duda, el
elemento básico. Se repiten en el protagonista aspectos de la formación de Güiraldes,
su hastío de Buenos Aires, su viaje a París. El argumento sigue una dirección lineal:
infancia transcurrida en el campo, el suplicio del aprendizaje escolar, los trabajos de la
estancia, la seducción de la gran ciudad. En París, entrega al placer y al vicio hasta la
degradación. Finalmente, rescate por obra de un amigo, regreso a la patria, y la sal-
vación por el retorno a la quietud purificadora de la tierra. Realismo y Naturalismo se
dan la mano en esta novela, cuyo comienzo hace inevitable el recuerdo de Wilde y de
Cané; más aún, el de las páginas iniciales de La Gran Aldea. La misma situación de
orfandad, aunque el rumbo seguido posteriormente sea distinto y el ambiente pampea-
no de donde viene el protagonista obre al final como eficaz antídoto contra los efectos
de la vida disipada que ha llevado en París.
Güiraldes es todavía aquí un novelista inmaduro, al que le falta trabajar más los ca-
racteres y afirmarse en el manejo del idioma, para no incurrir en vaguedades e impre-
cisiones, por causa de su afán de originalidad. Al año siguiente -1918- se libera de
este afán con Rosaura, compuesta en veinte días, a razón de un capítulo por día. Por
motivos de venta, se edita con el título de Un idilio de estación, más afín, por cierto,
con una anécdota que el mismo autor reconoce "intencionalmente tierna, cursi, melan-
cólica, etc.". Después de El cencerro, de los Cuentos y de Raucho, Rosaura representa
un descanso, bien ganado por el esfuerzo estilístico que aquéllos significaron para su
autor, para escribir, con palabras vulgares y corrientes, la romántica historia de una
joven pueblerina, enamorada y luego abandonada por un galán de ciudad .
Hacia 1923 se imprimió en San Antonio de Areco Xaimaca, con una dedicatoria agra-
decida al incondicional apoyo de Adelina. El libro nace como consecuencia de un viaje
a Jamaica, cuyo nombre primitivo da el título al libro. En un marco de coloridos pai-
sajes, se insertan los amores de Clara Ordóñez con Marcos Galván, durante una tra-
vesía a bordo del "Aysen", rumbo a los países del trópico. Por la interposición del
hermano de Clara, que es una mujer casada, Marcos debe renunciar a ese amor y lo
hace sin dramatismo .
Dentro de una trama bien construida, Güiraldes, sensible al ambiente, se demora en
descripciones de lugares, personas y cosas. La pluma corre sin tropiezos y logra una
prosa fuerte, vibrante, en la que ya se advierte la mano maestra del autor de Don
Segundo Sombra.
Sombra en la vida y en la obra de Güiraldes
Don Segundo Sombra está anticipada y como prefigurada en la vida y en la obra de
su autor . Como Hernández, Güiraldes tuvo experiencia directa de nuestro campo du-
rante su infancia y su adolescencia, pasadas en una pampa que era, más que nada, el
"pago" y sus paisanos, ejemplares humanos que luego le sirvieron de modelos, citados
con nombre y apellido, copiados con la misma fidelidad con que reproduce el escenario
de sus andanzas. Comienza por confesarse discípulo literario del gaucho, al que "llevo
en mí" -dice- "sacramente, como la custodia lleva la hostia". Elige la forma auto-

El relato es una narración de estruc-
tura abierta: puede interrumpirse en cual-
quier momento o puede ampliarse sin
que se altere su significado. A diferencia
del cuento, no se plantea como objetivo
el despertar la atención del lector y man-
tenerla hasta el final. Tampoco rige para
él" la organización de la novela.
A Va!éry Larbaud, pensando en Ricardo
Güiraldes.
Se fue, ya no es más que sombra.
Montó en su pingo pampeano;
solo se fue por el llano;
dejó atrás, rancho y potrero
y en el último lindero
me dijo adiós con la mano.
Enrique Díez Canedo
biográfica y, consecuentemente, la narración en primera persona . Aunque hay en el
protagonista y narrador rasgos de la vida de Güiraldes, anticipados ya en Raucho, esto
no debe lleVar a confundirlo estrictamente con el autor; es un guachito formado a
golpes en la dura existencia éampesina. El autor no aparece, al menos en forma di-
recta, aunque ha volcado en el relato su conocimiento del campo, obtenido ya por
experiencia propia, ya por su contacto con peones y reseros.
Junto al protagonista, la figura del padrino que conduce al huérfano en los años de
aprendizaje gaucho. Don Segundo es para el chico, y para todos, la encarnación de las
virtudes del resero argentino, de tal rnodo, que termina convirtiéndose en un símbolo;
más aún: en un mito. Este personaje, tomado como los demás de la realidad, mantiene
su individualismo bien marcado y sólo admite que se le cambie simbólicamente el nom-
bre. Así, don Segundo Ramírez Sombra, resero conocido de los pagos de Areco, se
convierte en don Segundo Sombra, y Ricardo Güiraldes ·engendra poéticamente a un
hijo mayor que él, que sobrevive a su padre literario en la vida real y cumple con el
triste deber de acompañarlo a su tumba. Como personaje de ficción, ya aparece en "Al
rescoldo", uno de los Cuentos de muerte y de sangre; y, en Encuesta sobre el fracaso,
el autor repite un chiste de don Segundo.
" un relato."
Así define Güiraldes Don Segundo Sombra, eludiendo su clasificación como novela.
La obra se estructura en torno a las vicisitudes de un reserito que cuenta su historia en
forma retrospectiva.
Es un guachito, fruto de amores clandestinos entre Fabio Cáceres, patrón de estan-
cia, y una puestera. El muchachito ignora este asunto, que nunca le han revelado unas
tías que lo tienen a su cuidado. De vez en cuando recibe la visita de un hombre a quien
él cree su padrino. Oprimido por la austeridad del hogar de las tías, empieza a callejear
y a pensar en evadirse de esa tutela y de ese ambiente. La casualidad lo pone en con-
tacto con don Segundo, renombrado resero de la zona. Poco después se fuga de su
casa y comienza, junto a él, la vida andariega que pondrá a prueba su coraje y su
estoicismo de gaucho tradicional . En torno a' él desfilan los personajes típicos: las lías,
Cáceres, reseros, domadores, peones, pulperos, chinas, etcétera, que completan el
elenco a la manera de un coro teatral.
Fascinado por la fortaleza y la destreza de don Segundo, el chico lo 'sigue como dis-
cípulo. Nada sucede, excepto los incidentes propios de esa vida de aspereza y de tra-
bajo. Al final, muere su padre, don Fabio Cáceres, que lo deja heredero de su nombre
y su fortuna. El guachito de quien no se sabía el nombre se convierte, de la noche a
la mañana, en patrón de estancia. Ropas ciudadanas cubrirán su rudeza campesina y
con ellas vendrá la asimilación de nuevos hábitos y la adquisición de otro lenguaje,
junto con la introducción en el mundo de la cultura, de la mano de Raucho Galván, el
hijo de su tutor.
Don Segundo lo acompaña algún tiempo, hasta que, al fin de tres años, se produce
la separación del binomio; su instinto vagabundo lo hace partir de nuevo para satisfacer
su "sed de camino". Cuando se despiden lo hacen a lo gaucho: sin llantos ni palabras,
ni siquiera un abrazo: únicamente el sólido y viril apretón de manos con que se sella
una amistad hasta la muerte. A la manera del payador legendario, como una "sombra",
don Segundo se aleja por el camino -"más una idea que un hombre"-, mientras el
reserito se vuelve para las casas, "como quien se desangra".
la estructura narrativa
La acción transcurre en la provincia de Buenos Aires, hacia la costa, antes de 1900.
La línea argumental es muy débil: más que de un argumento, se trata de una serie de
estampas, de escenas pintorescas o extrañas, cómicas o trágicas, expresadas con el
chisporroteo verbal de los dichos agudos y los giros peculiares del habla gauchesca, en
confraternidad natural con la prosa artística del autor.
Se advierten dos planos y una tercera dimensión:
fl Uno dado por las vicisitudes del protagonista: narración autobiográfica, descripción
de experiencias, material visible.
457
 • Otro, menos visible -tan importante como el primero-, representado por la pintura
del ambiente rural y de quienes lo habitan, no como simple telón de fondo, sino
como algo vital que está dando su razón de ser a los personajes.
® Simultáneamente con estos planos objetivos, una zona de introspección personal: los
efectos, en la sensibilidad del protagonista, de ese ambiente que lo rodea, de la
naturaleza, de esa vida en contacto con la tierra, traducidos en reflexiones, medi-
taciones, a veces lamentaciones.
El plan de la obra no sigue estrictamente las condiciones exigibles a su especie
narrativa, en cuanto a presentación, nudo y· desenlace. Entre éste y la presentación
existe una relación lógica, pero el nudo o parte media no conduce al desenlace. Podrá
decirse que la revelación de la identidad del guachito y su repentina fortuna provocan la
separación con que se da fin a la obra. Si así fuera, están demasiado cerca y el final
resulta precipitado .
Se pueden señalar tres momentos o partes fácilmente divisibles, concebidas de un
modo matemático, haciendo, con los veintisiete capítulos de que consta el libro, tres
grupos de nueve:
i) el que contiene la presentación del muchachito y de don Segundo;
2) el que, a través de un recurso de introspección en forma de "racconto", va mos-
trando la evolución de ese muchachito;
3) el que parte del momento en el cual Fabio Cáceres recibe esa fortuna caída del
cielo, que en un principio no lo hace feliz, y que apresura el desenlace.

la factura estilística
Se produce en este plano la ya señalada alianza de elementos modernistas y ultraís-
tas con muestras de criollismo. La explicación está en la formación a medias europea y
a medias de campo bonaerense que tuvo Güiraldes.
Cuando transcribe el diálogo entre paisanos no solamente reproduce las peculiari-
dades de pronunciación; también las de construcción, como los giros perifrásticos ':
"La tierra se había puesto a despedir perfumes intensamente".
Es frecuente el uso del sustantivo colectivo: vacaje, gentío, paisanaje.
Además de las palabras, reproduce los tonos, sobre todo el irónico:
-¿Qué estáh'ablando solo? -me gritó Horacio, que pasaba cerca.
-¿Sabéh'ermano?
-¿Qué?
-¡Que me voy con el arreo!
-¡Qué alegria pala hacienda! -exclamó Horacio, sin la admiración que yo esperaba.
Abundan los giros adverbiales: "Al tranco, fuimos para el reñidero".
El predominio del presente en la inflexión verbal hace más vívido el relato, expresado
en estilo directo: "Pase un frasco, compañero, que se van a redamar de llenos y nos-
otros estamos vacidos".
El pasado, en la narración retrospectiva: "Pensé en Don Segundo Sombra, que en
su paso por el pueblo me llevó tras él, como podía haber llevado un abrojo de los
cercos prendido en el chiripá".
El gerundio, usado en sus dos posibilidades:
• como adverbio: "Mientras volvía, prometiéndome una buena noche ... ";
® en frases verbales: "Atrás, todo iba quedando trillado".

Todo este trabajo indica una obra larga y pacientemente gestada, de cuya elabora-
ción nacen bellas imágenes sensoriales.
• Visuales: "Lo vi alejarse al tranco".
" Auditivas: "Oímos un tropel y una gritería".
• Táctiles: "Bajo el tacto de su mano ruda, recibí un mandato de silencio".
• Sinestésicas, con entrecruzamiento de sensaciones visuales y térmicas: "Las aguas
del río hiciéronse frías a mis ojos ... ".
Otras características del estilo:
® Imágenes cenestésicas: "Respiré hondamente el aliento de los campos dormidos".
• Casos de animismo: "La mañana no decía ni palabra".

458

Más de uno me ha indicado la posibilidad
de la vuelta de Don Segundo. Podría ser,
pero a mí me parece que el gran paisano
andariego es de los que, cuando se van, no
vuelven.
A propósito de Don Segundo Sombra
En las últimas páginas, Fabio le dice a
Raucho que es "un cajetilla agauchado".
Raucho le retruca diciendo que él (Fabio)
es "un gaucho acajetillado". "Cajetilla
agauchado" lo llamaban sus amigos a
Güiraldes, del que, además, decían que
debajo del smoking 25 le asomaba el
poncho y viceversa.
22 De Buffon (Jorge Luis Leclerc, conde de),
célebre naturalista y uno de los mejores escri-
tores de Francia (1707-1788).
23 Para un estudio completo del estilo de
Güiraldes en Don Segundo Sombra, remitimos
al libro de este autor: El análisis literario. Ed.
Nova. Bs. As., 1965.
24 El destacado es nuestro.
25 Palabra inglesa con que se denomina un
traje masculino de etiqueta.
~D~
Riqueza en las comparaciones: "El sueño cayó sobre mí como una parva sobre un
chingolo".
• Imágenes modernistas: "Oíamos el trueno sordo de los miles y miles de pisadas".
e E imágenes ultraístas: "Un mundo muerto, tirado en el dolor de su propia herida".
El análisis estilístico no se agota con estos ejemplos . Quedan por ver otros muchos
aspectos que hacen a la economía expresiva, como la elipsis; recursos retóricos como
la reticenCia; lo específico y lo genérico; lo absoluto y lo relativo en el estilo; los matices
de la afectividad, en los que juegan principal papel el adjetivo y los diminutivos,
etcétera.
Todo lleva a concluir que Don Segundo Sombra es novela artística, cuyo estilo no
logran afear las formas galicadas que de vez en cuando se le "escapan" a Güiraldes,
gran maestro de la palabra.
El y su
La forma autobiográfica, el estilo propio de las memorias, todo tiende a señalar que
el protagonista es Fabio"Cáceres. Pero el propio autor confiesa que el padrino, "desde
su relativa 24 colocación de segundo plano en el relato, nos domina y nos refresca ... ".
Además, el libro se titula Dori Segundo Sombra. Si fuera posible, habría que hablar no
de un protagonista, sino de una pareja protagónica. Literariamente, debe optarse por el
guachito, sin olvidar la gran importancia que asume su maestro y amigo. El reserito
cuenta su propia historia de personaje viviente. Desde chico, se revela atrevido y
audaz. A medida que pasa el tiempo, se acredita de corajudo y estoico, dicharachero,
improvisador, jugador. Cuando lo alcanza la fortuna, le cuesta aceptar su nueva con-
dición de patrón.
Al narrar retrospectivamente sus recuerdos, lo hace con una curiosa alianza de imá-
genes preciosistas con terminología gauchesca. Es que, para entonces, ya se ha cul-
tivado con las lecturas proporcionadas por Raucho Galván; ya se ha convertido en
"gaucho acajetillado".
A don Segundo empieza Güiraldes por describirlo físicamente de la cabeza a los
pies. Luego traza su semblanza valiéndose de su actuación en un lance de pulpería y,
en el transcurso de la obra, por la opinión que de él va formándose su protegido.
En circunstancias difíciles se muestra reservado, prudente, con gran dominio sobre sí
mismo y sobre los demás. Su carácter estoico; resignado, lo hace indiferente ante el
dolor y la muerte. Su sabiduría es la que dan los años. La experiencia lo hace
desconfiar de la bebida y las mujeres. Emana de su pérsona una autoridad natural y
demuestra grandes dotes en la educación del guachilo. Parco e intencionado en el ha-
blar, se conduce de acuerdo con una filosofía intuitiva, unida a la ciencia adquirida en
su continuo andar. Entre él y su pupilo se traba una relación paterno-filial a la que
voluntariamente pone fin, para seguir su vida sin ataduras y lanzarse a "caminar, cami-
nar, caminar".
retratos de la
En Raucho -su primera novela-, Güiraldes describe minuciosamente a cada uno
de los personajes que aparecen en su transcurso. En Don Segundo Sombra los va
nombrando al pasar, con pocas aclaraciones que bastan para definirlos: "Fabiano, que
no decía nunca palabra". Con mayor extensión habla de Antenor Barragán, al que
Fabio evoca afectuosamente. Todos los gauchos son baquianos. No hay en el pago
gauchos malos; tampoco gringos. El habitante de la campaña es ya definitivamente ese
"paisano gaucho" de que hablaba Mansilla: hombre de trabajo y de orden en una
pampa alambrada.
Como en todas las obras de ambiente y personajes gauchescos, las figuras mascu-
linas ocupan el primer plano. La aparición de las mujeres es fugaz. Don Segundo
Sombra no es excepción en este sentido. Salvo Aurorita y Paula, que apenas se desta-
can momentáneamente, el resto se pierde en el anonimato del montón, mientras los
hombres, claramente identificados uno por uno, juegan su papel junto a la pareja cen-
tral y siempre en relación con ella '.
459

El gaucho hace, por lo general, un cul-
to de la amistad. Llamar "hermano" al
compañero y amigo es más que una sim-
ple palabra. "Cuñao" ya lleva una segun-
da intención, pues implica relación con la
hermana de uno de ellos, y puede ser
ofensivo.
460
La de ambiente
Ef escenario de la novela es la pampa, recorrida paso a paso arreando animales. El
trabajo está en función del ambiente. las tareas son las propias del campo, con
exclusión, en este caso, de las agrícolas. A pesar de su evolución, el gaucho de esta
época sigue probándose en las faenas más rudas y continúa siendo señor de a caballo.
Dentro del gran ambiente de la pampa, el microambiente de la estancia, la cual
significa organización rural, patrón, peones, animales, corrales, cocina y fogón; doma,
yerra y fiestas.
Característica de este entorno pampeano, la clásica pulpería -especie de club de la
campaña-, donde el paisano bebe, charla o comparte el silencio con sus iguales; se
aprovisiona, juega a los naipes o a las bochas, solaza sus ratos de ocio. Propios
también del ambiente, los bailes camperos y la riña de gallos -de la que era Güiraldes
apasionado espectador-, pretexto para jugar apostando fuerte. A más de estos entre-
tenimientos, el deporte por excelencia: las carreras cuadreras, infaltables en este gran
fresco de escenas a campo abierto, junto con demostraciones de ciencia rural y de
habilidad narrativa en la reunión junto al fogón. No aparece el cantor -típico personaje
de la literatura gauchesca-, reemplazado por el narrador de cuentos, sin guitarra. Dos
relatos del padrino -el del paisano Dolores (capítulo 111) y el del herrero y el diablo (ca-
pítulo XXI), narraciones dentro de la narración- mencionan indirectamente las supers-
ticiones campesinas. Al mismo tiempo, manifiestan la fe en lo sobrenatural y en el
poder divino para vencer al demonio con la sola fórmula "Nómbrese a Dios", como su-
cede en el triste episodio de don Sixto Gaitán (capítulo XV).
hablemos del tema
El gran tema: el ansia natural de libertad que hay en el hombre. En busca de ella,
aunque inconscientemente, abandona Fabio la casa de las tías y lo que hasta allí fue
su pequeño mundo. El encuentro con don Segundo le abre un panorama de posi-
bilidade$ infinitas, tan dilatadas como la pampa. la llanura ilimitada es en sí misma una
invitación a la libertad. Así lo siente don Segundo, incapaz de permanecer atado a un
destino sedentario. Tampoco, como el personaje hernandiano, se liga afectivamente en
forma definitiva, ni siquiera con su ahijado'·
Por otra parte, todo el libro es un canto al trabajo. Y no porque "aquello no era tra-
bajo, 1 más bien era una junción", como decía Martín Fierro. Es un trabajo duro,
penoso, sacrificado, en el que el cuerpo sufre las inclemencias del tiempo y está ex-
puesto a riesgos y accidentes. Pero al mismo tiempo se fortifica el carácter y se templa
el alma; se afirma la amistad en el esfuerzo y el peligro compartido. Y el chico se hace
hombre, y el hombre adquiere dominio sobre sí mismo y sobre el mundo. Es también
una exaltación de la amistad. En primer lugar, la paterno-filial entre don Segundo y el
reserito, nacida de la diferencia de edad y de la función que cumple el mayor con
respecto al menor, al guíarlo en su aprendizaje. En segundo lugar, la que entabla el
joven con sus iguales: Pedro, Patrocinio, Antenor. Pero, por su misma condición de
resero, esta relación de "hermano", "hermanito", no es constante, aunque sí duradera,
pues si la suerte provoca el reencuentro, reaparece la camaradería como si no hubiera
pasado el tiempo. En cambio, cuando el guachito de ayer es el Fabio Cáceres con-
vertido en patrón, la amistad que se anuda entre él y Raucho Galván tiene todas las
condiciones para perdurar: la cercanía de las respectivas viviendas, la similitud de
edad, de condición social, de gustos e intereses; el tener un lugar de residencia es-
table, donde saben que siempre podrán encontrarse.
Como en los poemas gauchescos, la amistad es más fuerte que el amor. los escar-
ceos amorosos con Aurora, los sentimientos complejos con respecto a Paula, a la larga
no dejan huella en el corazón de Fabio. Además, el recuerdo de su origen lo hace ser
precavido y no encarar ningún amorío "como una diversión".
Güiraldes supo de la amistad entre iguales, y sobre todo, de la de esos gauchos a
los que trató como tales. Su amistad con don Segundo Ramírez Sombra tuvo mucho de
ese respeto que sentía Fabio Cáceres por su padrino. ¿Y acaso no fueron para siempre
sus amigos los que figuran en la dedicatoria?
 A Ud., Don Segundo.
A la memoria de los finados: Don Rufino Galván, Don Nicasio Cano y Don José
Hemández,
A mis amigos domadores y reseros: Don Víctor Taboada, Ramón Cimeros, Pedro
Brandán, Ciriaco Díaz, Dolores Juárez, Pedro Falcón, Gregario López, Esteban Pereyra,
Pablo Ojeda, Victoriano Nogueíra y Mariano Ortega.
A los paisanos de mis pagos.
A los que no conozco y están en el alma de este libro.
Al gaucho que llevo en mí, sacramente, como la custodia lleva la hostia.
R. G.

I
Doña Bárbara
[Las mudanzas de Doña Bárbara]

Por fin, una mañana, vio a Santos Luzardo dirigirse hacia allá.
-Así tenía que suceder -se dijo.
Y al formular esta frase -tal como la pronunció, saturada de los
sentimientos de la mujerona supersticiosa que se creía asistida de
poderes sobrenaturales-, la verdad íntima y profunda de su ser se
sobrepuso al ansia naciente de renovación.
Santos se apeó del caballo bajo el cañafístolo plantado frente a la
casa y avanzó hacia el corredor, sombrero en mano.
Una mirada debió bastarle a doña Bárbara para comprender que
no eran de fundarse muchas esperanzas en aquella visita, pues la ac-
titud de Luzardo sólo revelaba dominio de sí mismo; pero ella no
atendía sino a sus propios sentimientos y lo recibió con agasajos:
-Lo bueno siempre se hace desear. ¡Dichosos los ojos que lo
ven, doctor Luzardot Pase adelante. Tenga la bondad de sentarse.
Por fin me proporciona usted el placer de verlo en mi casa.
-Gracias, señora. Es usted muy amable -repuso Santos con en-
tonación sarcástica, y en seguida, sin darle tiempo para más zala-
merías-: Vengo a hacerle una exigencia y una súplica. La primera,
relativa a la cerca de que ya le he escrito.
-¿Sigue usted pensando en eso, doctor? Creía que ya se hubiera
convencido de que eso no es posible ní conveniente por aquí.
-En cuanto a la posibilidad, depende de los recursos de cada
cual. Los míos son por ahora sumamente escasos y por fuerza tendré
que esperar algún tiempo para cercar Altamira. En cuanto a la con-
veniencia, cada cual tiene su criterio. Pero, por el momento, lo que
me interesa saber es sí está usted dispuesta a costear a medias, como
le corresponde, la cerca divisoria de nuestros hatos. Antes de tomar
otro camino he querido tratar este asunto ...
-¡Acabe de decirlo, hombre! -acudió ella con una sonrisa--:
Amistosamente.
Santos hizo un gesto de dignidad ofendida y replicó:
-Con poco dinero que a usted no le falta ...
-Eso del dínero que haya que gastar es lo de menos, doctor
Luzardo. Ya le habrán dicho que soy inmensamente rica. Aunque
también le habrán hablado de mi avaricia, ¿no es verdad? Pero si
uno fuera a atenerse a las murmuraciones ...
-Señora -repuso Santos, vivamente----. Le suplico que se atenga
al asunto que le he expuesto. No me interesa en absoluto ni saber si
usted es rica o no, ni averiguar sí tiene los defectos que se le atri-
buyen o carece de ellos. He venido solamente a hacerle una pre-
gunta y espero su respuesta.
-¡Caramba, doctor! ¡Qué hombre tan dominante es usted! -ex-
clamó la mujerona, recuperando su expresión risueña, no por ador-
narse con zalamerías, sino porque realmente experimentaba placer en
hallar autoritario a aquel hombre-. No permite usted que uno se
salga del asunto ni por un momento.
Santos, reconociéndole un dominio de la situación que él empe-
zaba a perder, obra de cinismo o de lo que fuere, pero en todo caso

461
 manifestación de una naturaleza bien templada, se reprochó la exce-
siva severidad adoptada y repuso, sonriente:
-No hay tal, señora. Pero le suplico que volvamos a nuestro
asunto.
-Pues bien. Me parece buena la idea de la cerca. Así quedaría
solucionada, de una vez por todas, esa desagradable cuestión de
nuestros linderos que ha sido siempre tan oscura.
Y subrayó las últimas palabras con una entonación que volvió a
poner a prueba el dominio de sí mismo de su interlocutor.
-Exacto -repuso éste-. Estableceríamos una situación de he-
cho, ya que no de derecho.
-De eso debe de saber más que yo usted que es abogado.
-Pero poco amigO" de litigar, como ya irá comprendiendo.
-Sí. Ya veo que es usted un hombre raro. Le confieso que nunca
rile había tropezado con uno tan interesante como usted. No se
impaciente. No voy a salirme del asunto otra vez. ¡Dios me libre!
Pero antes de poderle responder tengo que hacerle una pregunta.
¿Por dónde echaríamos esa cerca? ¿Por· la casa de Macani!lal?
-¿A qué viene esa pregunta? ¿No sabe usted por dónde he
comenzado a plantar los postes? A menos que pretenda que todavía
ese lindero no está en su sitio.
-No está, doctor.
Y se quedó mirándolo fijamente a los ojos.
-¿Es decir que usted no quiere situarse en el terreno ... amisto-
so, como usted misma ha dicho hace poco?
Pero ella, dándole a su voz una inflexión acariciadora:
-¿Por qué agrega: como yo he dicho? ¿Por qué no lo dice usted?
Amistoso, simplemente.
-Señora -protestó Luzardo-. Bien sabe usted que no podemos
ser amigos. Yo podré ser contemporizador hasta el punto de haber
venido a tratar con usted; pero no me crea olvidadizo.
La energía ~eposada con que fueron pronunciadas estas palabras
acabó de subyugar a la mujerona. Desapareció de su rostro la son-
risa insinuante, mezcla de cinismo y de salacidad, y se quedó mi-
rando a quien así era osado a hablarle, con miradas respetuosas y al
mismo tiempo apasionadas.
-¿Si yo le dijera, doctor Luzardo, que esa cerca habría que le-
El mundo es ancho y ajeno
[La campana de Rumí]
La que mantenía una voz clara, llena de potencia y frescura, era
la campana. Se la oía a leguas y la coreaban los cerros. Tenía tam-
bién su historia o más bien dicho su leyenda, pues nadie, ni la audaz
tradición, podía aseverarla plenamente. Claro que se podía asegurar
que la hizo un famoso fundidor llamado Sancho Ximénez de la
Cueva, en el año 1780, que así estaba grabado en el bronce, según
decían los leídos. Pero no se podía asegurar cómo la hizo. Contaba
la tradición que en su tiempo se murmuró que el fundidor empleaba
malas artes para dar una sonoridad realmente única a sus éampanas.
Descartada la hipótesis de que mezclara oro a la aleación, pues no
1 gamonal: localismo por jete, cacique.
462
vantarla mucho más allá de Macanillal? En donde era el lindero de
Altarnira, antes de esos litigios que no lo dejan a usted considerar-
me como amiga.
Santes frunció el ceño; pero, una vez más, logró conservar su
aplomo.
- 0 usted se burla de mí o yo estoy soñando -díjole, pausa-
damente, pero sin aspereza--. Entiendo que me promete una resti-
tución; mas no veo cómo pueda usted hacerla sin ofender mi sus-
ceptibilidad.
-Ni me burlo de usted ni está ,usted soñandó. Lo que sucede es
que usted no me conoce bien todavía, doctor Luzardo. Usted sabe lo
que le consta, y le cuesta: que yo le he quitado malamente esas
tierras de que ahora hablamos; pero, oígame una cosa, doctor Luzar-
do: quien tiene la culpa de eso es usted.
-Estamos de acuerdo. Mas ya eso tiene autoridad de cosa juz-
gada, y lo mejor es no hablar de ello.
-Todavía no le he dicho todo lo que tengo que decirle. Hágame
el favor de oírme esto: sí yo me hubiera encontrado en mi camino
con hombres como usted, otra sería mí historia.
Santos Luzardo volvió a experimentar aquel impulso de curiosidad
intelectual que en el rodeo de Mata Oscura estuvo a punto de mo-
verlo a sondear el abismo de aquella alma, recia y brava como la
llanura donde se agitaba, pero que tal vez tenía, también, como la
llanura; sus frescos refugios de sombra y sus plácidos remansos, al-
guna escondida región incontaminada de donde salieran, de impro-
viso, aquellas palabras que eran, a la vez, una confesión y una
protesta.
En efecto, sinceridad y rebeldía de un alma fuerte ante su destino
era cuanto habían expresado aquellas palabras de doña Bárbara, pues
al pronunciarlas no había en su ánimo intención de engaño, ni tam-
poco blanduras sentimentales en su corazón. En aquel momento ha-
bía desaparecido la mujer enamorada y necesitada de carícias verda-
deras; se bastaba a sí misma y se encaraba fieramente con su verdad
interior.
Y Santos Luzardo experimentó la emoción de haber oído a un
alma en una frase.
Rómulo Gallegos
cobraba muy caro, se dijo que empleaba sangre humana, secuestran-
do a sus víctimas y degol!ándolas en el momento de hervir el bronce
para añadirle la sangre que perennizaba algo del canto del homb~e
en la definitiva firmeza del metal. En Rumi se llamaba a los fieles
agitando matracas y golpeando redoblantes hasta que un gamonal 1,
que después de ejercer el cargo de diputado volvió de Lima hereje,
puso en venta la famosa campana perteneciente a la iglesia de su
hacienda. Los comuneros la adquirieron por cien soles y desde esa
fecha la voz alta y nítida, cargada de tiempo y de misterio, formó
parte de su orgullo. En toda la región no había ninguna como ella.
Cantaba y reía repicando en las fiestas. Gemía dulcemente, doblando
por la muerte de algún comunero, con el acento del dolor piadoso y
sincero. Cuando la víspera de la fiesta se la echaba a vuelo, su son
iba de cerro en cerro y llegaba muy lejos convocando a los colonos
de las haciendas. Y el día de la fiesta, llamando a misa o acompa-
ñando la procesión, cantaba muy alto y muy hondo la gloria de San
Isidro, de tal modo que los cerros la admitían jubilosamente y a los
fiesteros se les volvía otra campana el corazón. San Isidro estaba
contento y derramaba sobre Rumí sus bendicioiíes de igual manera
que se esparce el trigo por la tierra de siembra. ¡Sí tenía esa cam-
pana, muchas ceras en el altar, buena fiesta y el fervor de toda la
comunidad! El día grande de la fiesta salía la procesión. Las andas
en que iba la imagen estaban cargadas de frutos. San Isidro parecía
el jefe de una balsa atestada que se balanceara en un río multicolor
de fieles apretujados, cuyo cauce era la calle del caserío. La com-
paración habría sido exacta si no hubiera abierto el desfile una yunta
conducida por un San Isidro vivo y operante. Las astas de los
bueyes lucían flores y el mocetón que empuñaba el arado se cubría
con una capa y un sombrero iguales a los del santo. Este gañán
simbólico, diestro en menesteres de puya y mancera, dejaba tras sí
La novela regional hispanoamericana
Los mayores éxitos de la novela hispanoamericana se dan en las
corrientes regionalista y neorrealista. En las primeras décadas del
siglo XX los narradores sintieron atracción, más que por la ciudad,
por la singularidad y la belleza subyugante, a menudo trágica, de la
naturaleza americana. En los novelistas románticos y en los gauches-
cos ya se había manifestado esta atracción. La novela realista y la
naturalista prestaron atención, además que al hombre, al entorno y la
naturaleza que constituían su ámbito vital. En la novela hispanoame-
ricana -que algunos han denominado "de la tierra", y que aquí
denominaremos sencillamente americana, en cuanto expresión ge-
nuina del continente- puede parecer que el hombre no interesa sólo
en cuanto tal, sino en cuanto vive en un mundo natural que, en más
de un caso, acaba por convertirse en protagonista verdadero. La fas-
cinación de la tierra americana no era nada nuevo: los propios cro-
nistas de la conquista habían quedado subyugados por el paisaje, y
el hechizo se repite en los novelistas del siglo XX. Al contacto con
los elementos, el escritor parece encontrar su veta más auténtica,
una fuente inagotable de inspiración que le da la posibilidad de crear
una novela con características inconfundibles. La naturaleza -pam-
Don Segundo Sombra
Capítulo II
(Fragmento)
[Retrato de don Segundo]
No era tan grande en verdad, pero lo que lo hacía aparecer tal hoy
le viera, debíase seguramente a la expresión de fuerza que manaba
de su cuerpo.
El pecho era vasto, las coyunturas huesudas como las de un potro,
un surco que evidenciaba la eficacia del celestial cultivador. Durante
los demás días que duraba la feria, San Isidro, .desde el corredor de
la capílla, ·veía el júbilo de su pueblo. Éste comía, bebía y danzaba
sin perdonar la noche. Las bandas especiales de pallas, rutilantes de
espejuelos, bailaban cantando versos alusivos:
San Isidro,
labrador
saca champa
con valor.
San Isidro,
sembrador,
vuelve fruto
a toda flor.
Era un gusto. Abundaban los tocadores de bombo y flauta y, des-
de hacía años, jamás faltaba el arpista Anselmo que, curvado sobre
su instrumento, tocaba y tocaba realmente borracho de agraria emo-
ción y de trinos.
Ciro Alegría
pa, selva virgen, río misterioso o caudaloso, desierto interminable
lleno de sugestión o reino de desolación- atrae profundamente al
escritor y le induce a manifestar sus propias emociones en obras que
constituyen la epopeya del continente americano. De este modb
surge una literatura nueva que es para algunos críticos la única voz
realmente original de América, expresión genuina de un mundo que
logra, mediante la complejidad de sus elementos, atraer la atención
de un numeroso público lector.
En las obras de estos novelistas palpita la tierra de las distintas
latitudes americanas, intensa en su espiritualidad así como en su
violencia sensual, en la desmesura de los elementos, hermosa inclu-
so cuando resulta inquietante. La tierra se convierte en la prota-
gonista principal, pero refleja en sí misma una humanidad dominada
por pasiones primitivas y, no obstante, rica también en valores espi-
rituales, que merece la pena explorar.
Giuseppe Bellini
Italiano
(Contemporáneo)
los pies cortos con un empeine a lo galleta, las manos gruesas y
cuerudas como cascarón de peludo. Su tez era aindiada, sus ojos
ligeramente levantados hacia las sienes y pequeños. Para conversar
mejor habíase echado atrás el chambergo de ala escasa, descu-
463
 ,briendo un flequillo cortado como crin _a la altura de las cejas.
Su indumentaria era de gaucho pobre. Un simple chanchero ro-
. deaba su cintura. La blusa corta se levantaba un poco sobre un
"cabo de güeso", del cual pendía el rebenque tosco y ennegrecido
'por el uso. El chiripá era largo, talar, y un simple pañuelo negro se
V
[Gestación de Don Segundo
Don Segundo Ramírez Sombra entró en la vida de Ricardo Güi-
raldes cuando éste era un niño. El recio gaucho impresionó al chico
sensitivo y observador que ya había tenido contacto con la inmensi-
dad del mar, de la pampa y del cielo, trilogía de vastedades que
gravitaron en su vida entera. Muchas veces le había oído yo hablar
de don Segundo a Ricardo, y la noche de nuestra boda, el 20 de
octubre de 1913, vi al paisano escoltando la volanta que nos con-
ducía a "La Porteña". Iba majestuoso en su caballo, envuelto en un
poncho claro, pronto para cuartear el vehículo si las ruedas se
hundían en el barrial. Su figura daba, a la luz de la luna llena, una
sensación de irrealidad. ·
Durante muchos años alentó Ricardo la idea de escribir Don
Segundo Sombra, cuyo protagonista aparece en uno de los Cuentos
de muerte y de sangre. En Paris, adonde nos trasladamos en 1919,
en una ciudad que habría podido calmar sus inquietudes, fue donde,
para satisfacer el amor y calmar la nostalgia que sentía por su tierra,
escribió los diez primeros capítulos de Don Segundo Sombra. De
vuelta en la patria, en el invierno de 1921, viajamos por las provin-
cias del Norte: Tucumán, Salta y Jujuy, en las que Ricardo fue
464
anudaba en tomo a su cuello, con las puntas divididas sobre el
hombro. Las alpargatas tenían sobre el empeine un tajo para con-
tener el pie carnudo.
Ricardo Güiraldes
asiduo a las riñas de gallos. El verano siguiente estuvimos en Do-
lores. Allí vio nuevamente los cangrejales. Con todo ello definíanse
dos capítulos magistrales del libro. Pero aún que¡:laba mucho por ha-
cer, y como consecuencia de ello, suspendimos un nuevo viaje a
Europa. Ricardo ansiaba desentrañar el aspecto poético-filosófico,
musical y pictórico, de una raza inexpresada. Sabía que en cada
forma de arte había un alma que estaba esperando su palabra y que
"en el lenguaje pulcro y malicioso del gaucho" hallábase "el em-
brión de una literatura viva y compleja". De esa ansiedad quedan
testimonios dramáticos en su ·epistolario, en el que se declara "dis-
cípulo literario del gaucho" por la honda influencia que ejercieron
en su espíritu los relatos y los diálogos que oyó siendo niño.
Cerca del gaucho, encamado en los hombres a quienes dedicó el
libro, ert su amplio cuarto de trabajo instalado en la estancia paterna
de San Antonio de Areco, entre muebles antiguos y platerías que le
hacían presente una tradición de vida que era alma de su alma y
sangre de su sangre, terminó entre 1925 y 1926 Don Segundo
Sombra ...
Adelina del Carril de Güiraldes

Horacio Quiroga, Cuentos de la selva,
"La gama ciega".
Luché porque el cuento [ ... ] tuviera una
sola línea, trazada por unas manos sin tem-
blor desde el principio al fin [ ... ]. Cuantas
mariposas trataran de posarse sobre ella para
adornar su vuelo, no conseguirán sino en-
torpecerlo.
"Ante el tribunal"
1 Poe, Edgar Alian (1809-1849): cuentista y
poeta norteameriano. Se dio a conocer como
narrador fantástico en Manuscrito encontrado
en una botella; luego, lo llevaría a la fama la
colección de cuentos El escarabajo de oro. Co-
mo lírico, escribió poemas notables: Annabel
Lee, El cuervo, Las campanas.
2 Maupassant, Guy de (1850-1893): nove-
lista y cuentista francés. Cultor del Naturalismo.
Sus obras más notables son Bola de sebo,
Una vida y Fuerte como la muerte.
3 Kipling, Rudyard (1865-1936): escritor y
poeta inglés de estilo depurado. Recogió en su
obra las vivencias con que la naturaleza hindú
marcó su espíritu. Exaltó los hechos heroicos y
cantó las maravillas de la creación. Recibió el
premio Nobel de Literatura en 1907. Fue autor
de El libro de las tierras vírgenes, Kim, Tres
soldados, Cuentos de la colina.
4 Ultraísmo: movimiento vanguardista surgi-
do en España hacia 1918, como acto de re-
beldía contra el Modernismo literario, ya en vías
de extinción. Postulaba que la poesía podía
poetizarlo todo a través de la imagen, espe-
cialmente de la metáfora. Tendió a la exalta-
ción de la imagen y a la supresión de la anéc-
dota. Entre sus cultores podemos citar a Gui-
llermo de Torre (1900-1971) y a Jorge Luis
Borges (1899-1986).
Con Horacio Quiro~a, el cuento rioplatense alcanza caracteres/ definiíorí9s. Su ma-
gisterio incide aún hoy en los cultores de esa especie narrativ~~
El hombre Horacio
Nacido en Salto,.-Uruguay, en 1878; adoptó la ciudadanía argentina al radicarse en
nuestro país en 1903. A pesar de que más tarde volvió a ser ciudadano oriental, su
obra se considera arg13ntina por temas y ambiente.
La vida de Quiroga se desarrolló, pues, entre Salto y Montevideo, en el Uruguay, y
Buenos Aires y Misiones, en la Argentina, excepto una brevísima estancia en París
(1900). Los años que vive en San Ignacio, Misiones, son definitorios para su obra, ya
que allí conoce la realidad que servirá de sustento a la mayoría de sus cuentos. Lo es,
asimismo, la atmósfera trágica que signó su existencia, desde la muerte de su padre en
un accidente de caza (1879), y la de su íntimo amigo Federico Ferrando (1902), a quien
el propio Quiroga hirió, involuntariamente, de un disparo, hasta el suicidio de su primera
esposa, Ana María Ceres, en 1915.
Periodista, diplomático, juez de paz, agricultor y colono, llevó una vida agitada. Murió
en Buenos Aires, en 1937, por voluntad propia.
en la literatura de
Horacio Quiroga llega a la literatura rioplatense hacia 1897, cuando comienza a cola-
borar en algunas revistas de su ciudad natal. Es el tiempo modernista y su primer libro,
Los arrecifes de coral (1901 ), reúne poemas de ese estilo.
Sin embargo, una breve estadía en París y su radicación en Misiones lo convencen
de que su vocación es la prosa narrativa realista. Inciden, también, su amistad con
Leopoldo Lugones y la lectura de Edgar Allan Poe 1, Guy de Maupassant 2 y Rudyard
Kipling 3.
Desde 1905 se transforma en asiduo colaborador de revistas y periódicos porteños
-Caras y Caretas, La Prensa, La Nación-, en los que publica sus cuentos admira-
bles. Así surgen "A la deriva" (1912), "El alambre de púa" {1912), "Yaguaí'' {1913),
"Los pescadores de vigas" (1913), "Los mensú" {1914), que, con otros, reunirá en
volumen bajo el título Cuentos de amor de locura y de muerte (1917).
Con esta obra y los Cuentos de la selva {1918) llega la consagración de Horacio
Quiroga como cuentista de la tierra.
Más tarde publicará Anaconda (1921), El desierto {1924), Los desterrados (1926). Su
producción, bastante copiosa por cierto, incluye dos novelas, una obra de teatro -de
interés autobiográfico- y numerosos artículos de crítica literaria.
La especie narrativa "cuento" para Horacio Quiroga
Hacia 1925, cuando en Buenos Aires alboreaba el ultraísmo 4, Quiroga, seguramente
presionado por un ambiente literario que adivinaba hostil, redactó una serie de ocho ar-
tículos sobre el cuento.
En el primero -"Manual del perfecto cuentista"- caracteriza al cuento como "una
estructura de com::entrado interés", que debe captar la atención desde el principio,
picando la curiosidad del lector de manera tal que despierte sus ansias de adivinar un
final, que debe ser siempre sorprendente y sorpresivo.
En otros artículos de esta serie -"La crisis del cuento" y "La retórica del cuento"-,
insiste en la necesaria intensidad emocional del cuento y en la síntesis como su
cualidad dominante. Una y otra vez subrayará la vacuidad de todo adorno o digresión
que aflojen la tensión del hilo narrativo ("Ante el tribunal").
En 1927, condensa sus opiniones sobre el tema en "Decálogo del perfecto cuentista",
en el cual, a más de indicar las influencias literarias recibidas, señala la necesidad de
escribir lejos de la emoción que origine la narración, para poder recuperarla, más tarde,
en el recuerdo.
465
 Muchos estudiosos critican lo aseverado por Quiroga en el punto VI: "Si quieres ex-
presar con exactitud esta circunstancia: «Desde el río soplaba un viento frío", no hay en
lengua humana más palabras que las apuntadas para expresarlá. Una vez dueño de
las palabras no te preocupes de observar sí son consonantes o asonantes". Muchos
consideran que en esa afirmación estriban las falencias del estilo de Quiroga . No hay
duda de que no hay pureza idiomática en .sus cuentos. Sin embargo, nadie puede
tachar a Quiroga de carente de fuerza expresiva, a tal punto que se ha dicho que sólo
Borges, entre los argentinos, "consigue tanto en tan pocas palabras".

"los desterrados" (1 síntesis de su narrativo

Este volumen de cuentos lleva como subtitulo "Tipos de ambiente" y está dividido en
dos partes que responden a esos dos aspectos.
En la primera sección -"El ambiente"- se incluye un solo cuento largo, "El regreso
de Anaconda". En la segunda se agrupan siete cuentos de extensión menor.
''El regreso de Anaconda" describe, nuevamente, el mundo entre real e imaginario,
que anticipara en esa joya de la literatura infantil titulada Cuentos de la selva (1918).
Su protagonista es la serpiente Anaconda, que diera título a la obra homónima de 1921.
La narración presenta épicamente una gigantesca inundación del Paraná:
Esa mañana el sol brilló, pero no amarillo, sino anaranjado, y a mediodía no se le vio más.
Y la lluvia llegó, espesísima y opaca y blanca como plata oxidada, a empapar la tierra se-
dienta. Diez noches y diez días continuos el diluvio cernióse sobre la selva flotando en
vapores y lo que fuera páramo de insoportable luz, tendíase ahora hasta el horizonte en se-
dante napa líquida. La flora acuática rebrotaba en planísimas balsas verdes que a simple
vista se veía dilatar sobre el agua hasta lograr contacto con sus hermanas.
Lo notable es la lección que se desprende del texto: del caos -Anaconda se ha pro-
puesto bloquear con camalotes el curso del Paraná para impedir el avance del hombre-
vuelve a nacer la vida:
Anaconda no soñaba más. Estaba convencida del desastre. Sentía, inmediata, la inmen-
sidad en que la inundación iba a diluirse, sin haber cerrado el río. Fiel al calor del hombre,
continuaba poniendo sus huevos vitales, propagadores de su especie, sin esperanza alguna
para ella misma.
Diferentes en su factura son los siete cuentos de la segunda parte, aunque unidos
entre sí por una serie de elementos retóricos:
e& el ambiente: en todos ellos la acción se desarrolla en la selva misionera;

• los personajes: se repiten a lo largo de las diferentes narraciones, aunque varíe la

importancia del papel que desempeñan;
e el narrador: adopta en la mayoría la posición de testigo .
De esta forma, Horado Quiroga teje tal urdimbre entre sus cuentos que se hace difícil
considerarlos independientemente.
En casi todos ellos hay accidentes y violencias, y, en muchos, la muerte marca el fin
de la aventura, a la vez que completa la caracterización del protagonista.

"El hombre muerto"

Tal vez el mejor sea "El hombre muerto", cuya corta extensión concentra la agonía
de un hombre que ha caído sobre su propio machete, al cruzar un alambrado.

• Estructura: introducción
El cuento comienza "in medias res". No hay presentación del personaje ni descrip-
ción del ambiente. Sólo unas cuantas pinceladas para ubicar al lector en el lugar y la
hora:
El hombre y su machete acababan de limpiar la quinta calle del bananal. Faltábanles aún
dos calles; pero como en éstas abundaban las chircas y malvas silvestres, la tarea que tenía
por delante era muy poca cosa. El hombre echó, en consecuencia, una mirada satisfecha a
los arbustos rozados y cruzó el alambrado para tenderse un rato en la gramilla.

466
 El hecho desencadenante se da en seguida. El autor lo relata "en cámara lenta", con
palabras medidas y expresiones concisas:
Mas al bajar el alambre de púa y pasar el cuerpo, su pie izquierdo resbaló sobre un trozo
de corteza desprendida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano.
Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no ver el machete de plano
en el suelo.

Luego de la acción, la inmovilidad. En el párrafo siguiente la trama no avanza. Qui-

roga ronda alredédor del protagonista y, con un golpe de electo, opone la agradable
postura del caído ("Ya estaba tendido en la gramilla, acostado sobre el lado derecho,
tal como él quería. [ ... ] Estaba como hubiera querido estar, las rodillas dobladas y la
mano izquierda sobre el pecho."), a la certeza de la herida producida por el machete
("Sólo que tras el antebrazo e inmediatamente por debajo del cinto, surgían de su
camisa el puño y la mitad de la hoja del machete; pero el resto no se veía.").
La introducción culmina con el preanuncio del fin: " ... y adquirió, fría, matemática e
inexorablemente, la seguridad de que acababa de llegar al término de su existencia".

e Desarrollo

Si la primera parte del cuento se caracterizó por la parquedad, en ésta el autor se

detiene morosamente en el protagonista, jugando con las idas y venidas del pensa-
miento del herido. Unas veces lo transcribe como si fuera el filosofar sobre la muerte de
alguien lejano a las presentes circunstancias.
La muerte. En el transcurso de la vida se piensa muchas veces en que un día, tras años,
meses, semanas y días preparatorios, llegaremos a nuestro turno al umbral de la muerte.
[ ... ] Pero entre el instante actual y esa postrera espiración, ¡qué de sueños, trastornos,
esperanzas y dramas presumimos en nuestra vida! [ ... ] ¡tan lejos está la muerte, y tan im-
previsto lo que debemos vivir aún!
Otras, parece introducirse en la mente del caído ("¿Qué tiempo ha pasado? ¿Qué ca-
taclismo ha sbbrevenido en el mundo? ... ") . El monólogo interior indirecto le sirve a
Quiroga para mezclar las explicaciones del narrador omnisciente ("Por entre los bana-
nos, allá arriba, el hombre ve desde el duro suelo el techo rojo de su casa ... "), con el
divagar de su pensamiento, en tanto fluctúa entre la certeza de una muerte cercana y
la tímida esperanza de vida, al reconocer ruidos, acciones y paisajes familiares:
¡Muerto! ¿Pero es posible? ¿No es éste uno de los tantos días en que ha salido al amane-
cer de su casa con el machete en la mano? [ ... ] Nada, nada ha cambiado. Sólo él es
distinto.
Con genial maestría, Quiroga detiene el tiempo para permitir a su personaje mostrar-
se y mostrar su hábitat al lector.
¿La prueba .. :?·¡Pero esa gramilla que entra ahora por la comisura de su boca la plantó
él mismo, en panes de tierra distantes un metro uno de otro! ¡Y ése es su bananal; y ése es
su malacara, resoplando cauteloso ante las púas del alambre!
El clímax del cuento alcanza su tensión mayor cuando el moribundo cree oír la voz
redentora de su hijo. La posibilidad de salvación queda flotando. Quiroga apenas la
esboza, pero el lector atento la percibe plausible, a través de la presencia de los fami-
liares o del descubrimiento del herido por el malacara. Es más, parece alejarla, distan-
ciando el pensamiento del protagonista de manera tal que pueda observarse a sí
mismo como si fuera otro quien lo hiciese.
Puede aún alejarse con la mente, si quiere; puede si quiere abandonar un instante su cuer-
po y ver desde el tajamar por él construido, el trivial paisaje de siempre: el pedregullo vol-
cánico con gramas rígidas; el bananal y su arena roja; el alambrado empequeñecido en la
pendiente, que se acoda hacia el camino.
Como en los buenos cuentos de Quiroga, el final es rápido, y, en este caso, hasta
previsible. En cuanto a ello constituye un acierto la frase verbal con que culmina la
narración. En ese "ha descansado" está implícita la muerte, como hecho previo al ya
inútil desplazamiento del caballo en procura de su amo.

467
 e Tema

La resistencia a la muerte. que se reconoce inevitable pero que se consideró, hasta

ese momento, lejana: he ahí el tema del cuento. Esa lucha, esa agonía del hombre, en
contrapunto con una realidad que se le presenta irreal por lo sorpresiva, constituye la
trama de la narración. El protagonista vuelca su perplejidad ante un hecho nimio, casi
pueril de tan repetido -el cruce de un alambrado-, que ha provocado esa fractura im-
prevista en su vida. Y se niega, se resiste, sabiendo que contradice la ley fundamental
de la vida humana .

El de Horacio

Ya hemos dicho que su característica principal es la concisión. Ella se advierte tam-

bién en la marcación de la posición narrativa, ya que, para ese flujo entre la omnis-
ciencia y el monólogo interior indirecto, Je basta a Quiroga jugar con la alternancia del
pretérito -en boca del narrador omnisciente- y el presente, utilizado para el divagar
del personaje. Sin embargo -y como ya hemos apuntado-, en ocasiones, el narrador
omnisciente parece ubicarse en el protagonista, pues sus descripciones corresponden a
la visión parcial del herido.

Estaba como hubiera querido estar [ ... ]. Sólo que tras el antebrazo, e inmediatamente
por debajo del cinto surgían de su camisa el puño y la mitad de la hoja del machete, pero el
resto no se veía .

I
El almohadón de plumas

Su luna de miel fue un largo escalofrío. Rubia, angelical y tímida,
el carácter duro de su marido heló sus soñadas niñerías de novia.
Ella lo quería mucho, sin embargo, a veces con un ligero estreme-
cimiento cuando volviendo de noche juntos por la calle, echaba una
furtiva mirada a la alta estatura de Jordán, mudo desde -hacía una
hora. Él, por su parte, la amaba profundamente, sin darlo a conocer.
Durante tres meses -se habían casado en abril- vivieron una di-
cha especial.
Sin duda hubiera ella deseado menos severidad en ese rígido cielo
de amor, más expansiva e incauta ternura; pero el impasible sem-
blante de su marido la contenía siempre.
, La casa en que vivían influía no poco en sus estremecimientos. La
blancura del patio silencioso -frisos, columnas y estatuás de már-
mol- producía una otoñal impresión de palacio encantado. Dentro,
el brillo glacial del estuco, sin el más leve rasguño en las altas pa-
redes, afirmaba aquella sensación de desapacible frío. Al cruzar de
una pieza a otra, los pasos hallaban eco en toda la casa, como si Ún
largo abandono hubiera sensibilizado su resonancia.
En ese extraño nido de amor, Alicia pasó todo el otoño. No obs-
tante había concluido por echar un velo sobre sus antiguos sueños, y
aún vivía dormida en la casa hostil, sin querer pensar en nada hasta
que llegaba su marido.
No es raro que adelgazara. Tuvo un ligero ataque de influenza
que se arrastró insidiOsamente días y días; Alicia no se reponía
nunca. Al fin una tarde pudo salir al jardín apoyada en el brazo de
su marido. Miraba indiferente. a uno y otro lado. De pronto Jordán,
con honda ternura, le pasó muy lento la mano por la cabeza, y Ali-
cia rompió en seguida en sollozos, echándole los brazos al cuello.
Lloró largamente todo su espanto callado, redoblando el llanto a la
menor tentativa de caricia. Luego los sollozos fueron retardándose, y
aun quedó largo rato escondida en su cuello, sin moverse ni pro-
nunciar una palabra.
Fue ése el último día en que Alicia estuvo levantada. Al día si-
guiente amaneció desvanecida. El médico de Jordán la examinó con
suma atención, ordenándole cama y descanso absolutos.
-No sé -le dijo a Jordán en la puerta de calle con la voz
todavía baja-. Tiene una gran debilidad que no me explico. Y sin
vómitos, nada ... Si mañana se despierta como hoy, llámeme en
seguida.
Al otro día Alicia seguía peor. Hubo consulta. Constatóse una
anemia de marcha agudísima, completamente inexplicable. Alicia no
tuvo más desmayos, pero se iba visiblemente a la muerte. Todo el
día el dormitorio estaba con las luces prendidas y en pleno silencio.
Pasábanse horas sin que se oyera el menor ruido. Alicia dormitaba.

468
Jordán vivía en la sala, también con toda la luz encendida. Paseá-
base sin cesar de un extremo a otro, con incansable obstinación.' La
alfombra ahogaba sus pasos. A ratos entraba en el dormitorio y pro-
seguía su mudo vaivén a lo largo de la cama, deteniéndose un ins-
tante en cada extremo a mirar a su mujer.
Pronto Alicia comenzó a tener alucinaciones, q:mfusas y flotantes
al principio, y que descendieron luego a ras del suelo. La joven, con·
los ojos desmesuradamente abiertos, no hacía sino mirar la alfombra
a uno y otro lado del respaldo de la cama. Una noche quedó de re-
pente mirando fijamente. Al rato abrió la boca para gritar, y sus
narices y labios se perlaron de sudor.
-¡Jordán! ¡Jordán! -clamó, rígida de espanto, sin dejar de mirar
la alfombra.
Jordán corrió al dormitorio, y al verlo aparecer Alicia lanzó un
alarido de horror.
-¡Soy yo, Alicia, soy yo!
Alicia lo miró con extravío, miró la alfombra, volvió a mirarlo, y
después de largo rato de estupefacta confrontación, se serenó. Sondó
y tomó entre las suyas la mano de su marído, acariciándola por
media hora, temblando.
Entre sus alucinaciones más porfiadas, hubo un antropoide apo-
yado en la alfombra sobre los dedos, que tenía fijos en ella sus ojos.
Los médicos volvieron inútilmente. Había allí delante de ellos una
vida que se acababa, desangrándose día a día, hora a hora, sin saber
absolutamente cómo. En la última consulta Alicia yacía en estupor,
mientras ellos pulsaban, pasándose de uno a otro la muñeca inerte.
La observaron largo rato en silencio, y siguieron al comedor.
-Pst ... -se encogió de hombros desalentado su médico-. Es
un caso serio ... Poco hay que hacer.
-¡Sólo eso me faltaba! -resopló Jordán. Y tamborileó brusca-
mente sobre la mesa.
Alicia fue extinguiéndose en su delirio de anemia, agravado de
tarde, pero remitía siempre en las primeras horas. Durante el día no
avanzaba su enfermedad, pero cada mañana amanecía lívida, en sín-
cope casi. Parecía que únicamente de noche se le fuera la vida 'en
nuevas oleadas de sangre. Tenía siempre al despertar la sensación de
estar desplomada en la cama con un millón de kilos encima. Desde
el tercer día este hundimiento no la abandonó más. Apenas podía
mover la cabeza. No quiso que le tocaran la cama, ni aun que le
arreglaran el almohadón. Sus terrores crepusculares avanzaban ahora
en forma de monstruos que se arrastraban hasta la cama, y trepaban
dificultosamente por la colcha.
[El maneJO del horror en Horacio Quiroga]
A lo largo de la obra de Quiroga se puede advertir la progresión,
verdadero aprendizaje en el manejo del horror. Desde las narraciones
tan crudas de la Revista del Salto (1899) hasta las de su último
volumen, Más allá (1935), cabe trazar una línea de perfecta ascen-
sión. En un primer momento, Quiroga debe nombrar las cosas para
suscitar el horror; abusa de descripciones que imagina escalofriantes
y que son, por lo general, embotadoras. Por ejemplo, en el cuento
que titula desafiantemente Para noche de insomnio (noviembre 6,
Perdió luego el conocimiento. Los dos días finales deliró sin cesar
a media voz. Las luces continuaban fúnebremente encendidas en el
dormitorio· y la sala. En el silencio agónico de la casa, no se oía
más que el delirio monótono que salía de la cama, y el sordo re-
tumbo de los eternos pasos de Jordán.
Alicia murió; por fin. La. sirvienta, cuando entró después a des-
hacer la cama, sola ya, miró un rato extrañada el almohadón.
-¡Señor! -llamó a Jordán en voz baja-. En el almohadón hay
manchas que parecen de sangre.
Jordán se acercó rápidamente y se dobló sobre aquél. Efectiva-
mente, sobre la funda, a ambos lados del hueco que había dejado la
cabeza de Alicia, se veían manchitas oscuras.
-Parecen picaduras -murmuró la sirvienta después de un rató de
inmóvil observación.
-Levántelo a la luz -le dijo Jordán.
La sirvienta lo levantó pero en seguida lo dejó caer y se quedó
mirando a aquél, lívida y temblando. Sin saber por qué, Jordán
sintió que los cabellos se le erizaban.
-¿Qué hay? -murmuró con voz ronca.
-Pesa mucho -articuló la sirvienta, sin dejar de temblar.
Jordán lo levantó; pesaba extraordinariamente. Salieron con él, y
sobre la mesa del comedor Jordán cortó funda y envoltura de un
tajo. Las plumas superiores volaron, y la sirvienta dio un grito de
horror con toda la boca abierta, llevándose las manos crispadas a los
bandós. Sobre el fondo, entre las plumas, moviendo lentamente las
patas velludas, había un animal monstruoso, una bola viviente y vis-
cosa. Estaba tan hinchado que apenas se le pronunciaba la boca.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había
aplicado sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las
sienes de aquélla, chupándole la sangre. La picadura era casi im-
perceptible. La remoción diaria del almohadón sin duda había impe-
dido al principio su desarrollo; pero desde que la joven no pudo
moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches,
había vaciado a Alicia.
Estos parásitos de las aves; diminutos en el medio habitual, llegan
a adquirir en ciertas condiciones proporciones enormes. La sangre
humana parece series particularmente favorable, y no es raro hallarlos
en los almohadones de pluma.
Horacio Quiroga
1899), escribe que el muerto "iba tendido sobre nuestras piernas, y
las últimas luces de aquel día amarillento daban de lleno en su
rostro violado con manchas lívidas. Su cabeza se sacudía de un lado
para otro. A cada golpe en el adoquinado, sus párpados se abrían y
nos miraba con sus ojos vidriosos, duros y empañados. Nuestras
ropas estaban empapadas en sangre; y por las manos de los que le
sostenían el cuello se deslizaba una baba viscosa y fría que a cada
sacudida brotaba de su labios".
469
 Quiroga aprende luego a sugerir en -vez de decir, y lo hace con
fuertes trazos, como en el pasaje ya citado de La gallina degollada,
o como en este otro alarde de sobriedad que es El hombre muerto,
en que el hecho fatal es apenas indicado por el narrador en frase de
luminosa reticencia: "Mas al bajar el alambre de púa y pasar el
cuerpo, el pie izquierdo resbaló sobre un trozo de corteza despren-
dida del poste, a tiempo que el machete se le escapaba de la mano.
Mientras caía, el hombre tuvo la impresión sumamente lejana de no
ver el machete de plano en el suelo".
470
Ya en plena madurez, Quiroga logra aludir, casi imperceptible-
mente, en un juego elusivo de sospechas y verdades, de alucina-
ción y esperanza frustrada, como ocurre en El hijo, su más perfecta
narración de horror. Un horror, por otra parte, secreto y casi siem-
pre disimulado tras algún rasgo de incontenible felicidad.
Emir Rodriguez Monegal
Uruguayo
(Contemporáneo)
 La narrativa americana contemporánea se inscribe dentro de los parámetros estéticos
de un movimiento literario, denominado Neobarroco, por las evidentes concomitancias
que revela con el cuasi homónimo español del siglo XVII.
Como su precedente hispánico, el Neobarroco se caracteriza por el exceso y la
artificiosidad de los recursos estéticos utilizados . Artificiosidad que consiste, princi-
palmente, en la extrema distancia existente entre el plano real y el plano evocado de la
metáfora. Esa distancia de por sí lleva a la desmesura, a la hipérbole, otra de las carac-
terísticas barrocas.
Varios son los procedimientos lingüísticos utilizados para lograr esa desmesura arti-
fil::iosa.
<~> La sustitución consiste en emplear un vocablo en lugar de otro, alejado semán-
ticamente del primero, pero inteligible en ese contexto. Así, por ejemplo, Alejo Car-
pentier dice en Los pasos perdidos, para referirse a la cordillera de los Andes:
Eduardo Mallea. ' Estábamos sobre el espinazo de las Indias fabulosas, sobre una de sus vértebras ...
<~> La también es una sustitución, pero por una cadena de vocablos enhe-
brados enumerativamente, hasta describir una órbita alrededor del significante origi-
nario.
La selva era el mundo de la mentira, de la trampa, del falso semblante; allí todo
era disfraz, estratagema, juego de apariencias, metamorfosis.
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos.
<~> La condensación se produce por la creación de un nuevo vocablo a partir de dos
conocidos, cuyos significados reúne '. Así Carpentier escribe en la novela ya citada:
... en cuyos balcones dormitaban loros "plumiparados" ...
Daban ganas de darles nombres [a las máquinas] que fuesen buenos para demonios y
me divertía en llamarlas "Fiacocuervo", "Buitrehierro", o "Maltridente".
e La parodia: como en el Barroco hispánico del Siglo de Oro, el texto neobarroco his-
panoamericano requiere una "lectura de filigrana" para advertir el real significado
subyacente. Es que el narrador contemporáneo escribe entrelazando textos de es-
critores anteriores a él. Así, su estilo semeja una red, tejida a manera de "collage",
con fragmentos, expresiones o personajes literarios. Como ejemplo cabe citar el fa-
mosísimo Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, en cuya trama se en-
trelazan: una frase de Juan Rulfo, un personaje de Carpentier (Víctor Hugues, de El
siglo de las luces), otro de Cortázar (Rocamadour, de Rayuela) y otro de Carlos
Fuentes (Artemio Cruz, de La muerte de Artemio Cruz). Este procedimiento expresi-
vo, o intertextualidad, coadyuva a marcar el carácter paródico de la literatura neo-
barroca.
Algo similar ocurre con la intratextualidad. Según este procedimiento paródico,
adquieren relevancia ciertos fonemas, cuya disposición produce distintos "juegos"
fonéticos. Ellos son:
el anagrama, que consiste en la transposición de las letras de una palabra o
frase, para formar un nuevo vocablo;
el caligrama, que denomina al dibujo representativo de un objeto o un animal,
cuyos límites están llenados por palabras;
la aliteración en todas sus formas.
El objetivo humorístico de estos procedimientos acentúa el aspecto irónico de las
obras literarias.

471

. . . en las narraciones extrañas el narrador,
en vez de presentar la magia como si fuera
real, presenta la realidad como si fuera má-
gica [ ... ]. En esta clase de narraciones los
sucesos, siendo reales, proJucen la ilusión
de irrealidad. La estrategia del escritor con-
siste en sugerir un clima sobrenatural sin
apartarse de la naturaleza y su táctica es
deformar la realidad en el magín de perso-
najes neuróticos.
Enrique Anderson Imbert
Lo "real maravilloso" se encuentra a cada
paso en las vidas de los hombres que ins-
cribieron fechas en la historia del continente
[americano] y dejaron apellidos aún llevados:
desde los buceadores de la fuente de la eter-
na juventud, de la áurea ciudad de Manoa,
hasta ciertos rebeldes de la primera hora o
ciertos héroes modernos de nuestras guerras
de independencia, ..
Alejo Carpentier
472
El uso de estos recursos lingüísticos subraya la característica superabundancia del
Neobarroco, hiperbólico y artificioso en demasía .
Así, Cabrera Infante visualiza la pequeñez de su personaje mediante un recurso
tipográfico:
Y el dueño se achicó, si es que podía hacerlo todavía y
fue el hombre increíblemente encogido, pulgarcito
o meñique, el genio de la botella al revés y
se fue haciendo más y más chico,
pequeño, pequeñito, chirriquitico,
hasta que desapareció por'
un agujero de ratones al
fondo - fondo - fondo,
un hoyo que
empezaba
con
o
Tres tristes tigres
Después del deslumbramiento onírico de los surrealistas, los escritores volvieron sus
ojos a la realidad cotidiana, que les pareció nueva y maravillosa. Describirla con estos
caracteres recibió el nombre de realismo mágico, expresión con que Franz Roh, crítico
alemán, designara la obra de los pintores postexpresionistas, en 1925.
Para Enrique Anderson lmbert, el realismo mágico es la síntesis del realismo -que
expresa la categoría de lo verídico- y de la literatura fantástica -que traduce la
categoría de lo sobrenatural-. Como actitud estética, el realismo mágico manifiesta
la categoría de lo extraño. Así, un narrador mágico-realista, sin apartarse de la reali-
dad, cuenta una acción que, aunque explicable desde el punto de vista de la lógica,
resulta extraña, perturbadora .
Casi todos los novelistas hispanoamericanos contemporáneos se inscriben dentro de
esta tendencia: Asturias, Rulfo, Carpentier, Fuentes, Yáñez, Anderson lmbert, Bioy
Casares, Vargas Llosa, Borges, entre otros.
Una noche, por la época en que Rebeca se curó del vicio de comer tierra.y fue llevada a
dormir en el cuarto de los otros niños, la india que dormía con ellos despertó por casualidad
y oyó un extraño ruido intermitente en el rincón. Se incorporó alarmada, creyendo que
había entrado un animal en el cuarto, y entonces vio a Rebeca en el mecedor, chupándose
el dedo y con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad. Pasmada de terror,
atribulada por la fatalidad de su destino, Visitación reconoció en esos ojos los síntomas de
la enfermedad cuya amenaza los había obligado a desterrarse para siempre de un reino
milenario en el cual eran príncipes. Era la peste del insomnio.
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.
lo real maravilloso
En 1949, en el prólogo a su novela El reino de este mundo, Alejo Carpentier pos-
tuló la teoría de la existencia de lo real maravilloso americano, como base de toda la
narrativa contemporánea. Para el novelista cubano, la realidad americana en sí es
maravillosa, por lo mismo que tiene de novedosa y admirable, es decir que, frente a
ella, el escritor no necesia usar trucos que susciten asombro o extrañeza en sus lecto-
res; sólo debe describirla tal como es.
Para penetrar en ese mundo, el Adelantado había tenido que conseguirse las llaves de
secretas entradas; sólo él conocía cierto paso entre dos troncos, único en cincuenta leguas,
que conducía a una angosta escalinata de lajas por la que podía descenderse al vasto mis-
terio de los grandes barroquismos telúricos. Sólo él sabía dónde estaba la pasarela de los

. . . lo maravilloso comienza a serio de
manera inequívoca cuando surge de una ines-
perada alteración de la realidad [ ... ], de
una ampliación de las escalas y categorías de
la realidad, percibidas con particular inten-
sidad en virtud de una exaltación del espíritu
que lo conduce a un modo de "estado lí-
mite".
Alejo Carpentier
Mi padre tenía una opípara biblioteca don-
de me refocilaba a mis anchas. Pero también
me apasionaba el campo [ ... ]. También em-
pecé a escribir muy joven, a los 12 años.
Alejo Carpentier
... el que halle la relación entre ellos [el
contexto telúrico y el épico-político] escribirá
la novela americana.
Alejo Carpentier
bejucos que permitía andar por debajo de la cascada, la poterna de la hojarasca, el paso por
la caverna de los petroglifos, la ensenada oculta, que conducían a los corredores practica-
bles. Él descifraba el código de las ramas dobladas, de las incisiones ~n las cortezas, de la
rama- no- caída sino- colocada. Desaparecía durante muchos meses, y cuando menos se lo
recordaba surgÍa• por un boquete abierto en la muralla vegetal, trayendo cosas. Era, alguna
vez, un cargamento de mariposas, o pieles de lagartos, sacos llenos de plumas de garza,
pájaros vivos que silbaban de extraña manera, o piezas de alfarería antropomorfa, enseres
líricos, cesterías raras, que podían interesar al forastero.
Alejo Carpentier, Los pasos perdidos .
P,<mbas posturas, el realismo mágico · y lo real maravilloso, apuntan a una misma
realidad: la americana. En las dos, también lo narrado o descrito provoca extrañeza en
el lector, aunque su explicación caiga dentro de las leyes de la naturaleza. Los cullores
de ambas, asimismo, han adoptado los procedimientos del Neobarroco para expre-
sarse.
en
La obra de Alejo Carpentier se distingue por la variedad imaginativa y la riqueza de
su estilo. En cuentos y novelas, este autor bucea en la realidad de ayer y de hoy, en
busca de la identidad americana.
La formación del escritor
Alejo Carpentier nació en La Habana, Cuba, en 1904, poco tiempo después de que
su padre, un arquitecto francés, y su madre, rusa amante de la música, se hubieran
radicado en América.
Estudios y viajes ocuparon la infancia y la adolescencia del futuro escritor. Cuando
abandonó las aulas universitarias en las que cursaba Arquitectura, se dedicó al perio-
dismo y a la musicología. Apasionado por la lectura y por la naturaleza, leyó, desde
muy joven, a la mayoría de los escritores franceses y españoles .
En 1928 viajó a París. Huía de su patria, acosado por los acontecimientos políticos.
En la capital de Francia se unió a los surrealistas Roberto Desnos y André Breton,
quienes han de influir grandemente en su obra, así como los pintores Giorgio De
Chirico (1888-1978) y Pablo Picasso (1881-1973).
Para entonces ha pergeñado algunos cuentos y dos novelas que no llegaron a
editarse.
Permanece en Europa alrededor de una década. Son años de formación, en los que
Carpentier, siempre atento a toda manifestación estética, participa en tertulias y acon-
tecimientos literarios; mientras, ejerce el periodismo o dicta clases sobre Historia de la
Música, escribe óperas o dirige grabaciones musicales.
A pesar de su amistad con los escritores surrealistas, comprende que esa estética no
se adecua a la pintura de la realidad americana. Por eso, la abandona. Se dedica,
entonces, a leer cuanto sobre América se ha escrito: a Cristóbal Colón, a los cronistas,
al Inca Garcilaso, hasta agotar los poetas y narradores americanos del siglo XVIII.
Finalmente, ha hallado su camino. Fruto de ello es su primera novela, Ecué-Yamba-0,
publicada en Madrid en 1933.
Ya en España, se relaciona con Federico García Larca y con Pedro Salinas, y se
reencuentra con el escritor cubano Juan Marinello (1898-1977).
En i 939 regresa a Cuba, donde trabaja nuevamente en la radio, como productor y
director.
Realiza un viaje a Haití, en 1943. ·Visita allí las ruinas de Sans-Souci, el otrora palacio
de Paulina Bonaparte, hermana del emperador Napoleón casada con el general Le-
clerc, designado gobernador de la isla. Allí se inspira para escribir El reino de este
mundo, que publicará en 1949 .
Pocos años antes, en 1945, otro viaje, esta vez a las nacientes del río Orinoco, en
Venezuela, será el punto de partida para la redacción de Los pasos perdidos, su
tercera novela, editada en 1955.
473

América es el único continente donde dis-
tintas edades coexisten, donde su hombre del
siglo XX puede darse la mano con otro del
Cuaternario o con otro de poblados sin pe-
riódicos ni comunicaciones que se asemeja al
de la Edad Media o existir contemporánea-
mente con otro de provincia más cerca del
romanticismo de 1850 que de esta época.
Remontar el Orinoco es como remontar el
tiempo ...
Alejo Carpentier
1 viaJe iniciático: búsqueda de la propia
identidad a través de las pruebas y experien-
cias vividas durante el viaje.
474
Cuando en 1959 se radica nuevamente en Cuba, ha terminado otra novela, El siglo
de las luces, que verá la luz tres años después. Enrolado en el comunismo, apoya al
gobierno de Fidel Castro y desempeña numerosos cargos públicos.
Desde entonces y hasta su muerte, en 1980, Carpentier dirige la Editorial Nacional
de Cuba, ejerce la diplomacia y escribe artículos musicales y literarios, en tanto con-
tinúa redactando cuentos y novelas.
Entre su cuantiosa producción merecen agregarse a los ya citados: Guerra del
tiempo (relatos, 1958), El acoso (novela, 1958); El recurso del método (novela, 1974),
Concierto barroco (novela, 1974) y La consagración de la Primavera (novela, 1979).
Una evasión en el "Los pasos
En esta novela, organizada alrededor de un viaje por el espacio, el innominado
protagonista remonta el río Orinoco hasta sus orígenes y va descubriendo los distintos
estratos temporales de la humanidad, mediante una regresión en el tiempo.
Toda la novela se esquematiza alrededor de la antinomia "allá-acá", que representa
la urbe populosa y tecnificada de donde procede el viajero, y la naturaleza aún virgen a
la mirada ávida del hombre contemporáneo, respectivamente. Un "allá" cargado de pre-
siones, en el cual se vive como enajenado por un determinismo absurdo, que impide al
ser humano desarrollarse en plenitud. La rutina, la simulación, el consumismo de la
vida ciudadana, generan la angustia que provoca su vacío espiritual. Un "acá" que
permite encontrar la verdad en el vivir simple y natural de quienes no sufren la degra-
dación del hacinamiento . Es que el protagonista de esta novela ha perdido su senda.
La reencontrará en cuanto halle el camino hacia los orígenes de la humanidad.
Remontar el Orinoco es como remontar el tiempo. Mi personaje de Los pasos perdidos
viaja por él hasta las raíces de la vida, pero cuando quiere reencontrarla ya no puede, pues
ha perdido la puerta de su existencia auténtica.
Confesiones de un escritor barroco
La obra está llena de símbolos: desde el viaJe en sí -que representa el descu-
brimiento gradual de la propia identidad por parte del protagonista-*, hasta la deno-
minación de muchos de los personajes, invocados mediante un sustantivo caracteriza-
dar. Así se dan el Contable, el Adelantado y aun la misma Rosario, cuyo nombre
condensa la idea de "madre de la humanidad".
Varios notables: el Práctico de Raudales, el Alcalde y el Maestro, el Pescador de
Toninas, el Curtidor de Pieles, acababan de inclinarse sobre el cadáver, luego de echar la
colilla de tabaco en el sombrero.
Los pasos perdidos
Asunto de "los pasos perdidos"
El innominado protagonista, de profesión musicólogo, parte hacia el corazón del con-
tinente en procura de ciertos instrumentos musicales de valor etnográfico, por encargo
de una universidad americana. Deja atrás los adelantos de la civilización y, en su largo
periplo; pasa por diqtintos lugares: la pequeña capital hispanoamericana sacudida por
los golpes de estado, el villorrio entre español e indígena, el puerto que le abrirá
camino hacia lo desconocido, el páramo entre las altas cumbres, la ciudad colonial
semiabandonada, cuya arquitectura admira; hasta alcanzar Santa Mónica de los Ve-
nados, población recién fundada. Ha superado diversas "pruebas" en este viaje iniciá-
tico 1, a la manera del homérico. Ha encontrado a "la mujer" que, con su femenina su-
misión, lo guiará en medio de los terrores nocturnos. Se ha afincado, finalmente, en la
pequeñísima Santa Mónica, en la que conviven lo medieval -a través de su fundador,
el Adelantado, y de Fray Pedro de Hinojosa, el fraile misionero-- y lo paleolítico -los
indígenas y sus costumbres.
Allí, en medio de un primitivismo casi absoluto, apoyado por la callada omnipresencia
de la mujer que ama, Rosario, el protagonista encuentra la inspiración, hasta entonces
esquiva, para plasmar sobre el pentagrama su creación.
 ... me despierto con una rara sensación de que, en mi mente, acaba de realizarse un gran
trabajo: algo como la maduración de elementos informes, disgregados, sin sentido al estar
dispersos, y que, de pronto, al ordenarse, cobran un significado preciso. Una obra se ha
construido en mi espíritu: es "cosa" para mis ojos abiertos o cerrados, suena en mis oídos,
asombrándome por la lógica de su ordenación.

Sin embargo, la imperiosa necesidad de papel para volcar la partitura de su obra le

impondrá el regreso al mundo de "allá", del que se promete retomar. Pero su anhelo
no se concretará.

Estructura de la novela

La novela se estructura como un diario de viaje a lo largo de cuatro de los seis

capítulos que componen el texto, viaje que aparece fechado entre el miércoles 7 de
junio y el jueves 27 del mismo mes. El primer capítulo, que describe la vida del prota-
gonista en la ciudad, no tiene fechas, ya que la sensación de esclavitud es permanente.
El sexto, en cambio, se inicia el 18 de julio, ... :~ riel regreso del viajero a su ciudad
cosmopolita, y culmina el 30 de diciembre, cuando comprende la imposibilidad de
repetir el recorrido a Santa Mónica de los Venados.
Como los capítulos simbolizan el proceso de la Creación, el protagonista alcanza lo
genuinamente americano entre el tercero y cuarto capítulos, ya que éstos corresponden
al tercero y cuarto días de la Creación genésica.
Cabe señalar que hasta que el protagonista no logra su paz interior, no se consignan
domingos entre las fechas anotadas. Es que ese día se aplica al descanso en el Géne-
sis y el hombre contemporáneo -según el novelista-, acosado por la técnica y
olvidado del amor, no puede descansar nunca.

y personajes
La figura central de Los pasos perdidos es el musicólogo, cuyo nombre no se
menciona, ya que es él quien narra, en primera persona protagonista, los aconteci-
mientos.
A su alrededor giran tres mujeres: Ruth, su esposa, egoísta, irrelevante y rutinaria, a
quien abandona; Mouche, la frívola amante que lo acompaña durante la primera parte
del viaje, pero que no logra soportar una vida alejada de las comodidades urbanas; y
Rosario, la mujer primitiva, suma de femenina intuición, que lo guiará en la búsqueda
de su propio y definitivo camino.
Los demás personajes son entelequias, es decir, prototipos: el Adelantado, Yannes,
el griego buscador de oro, Fray Pedro.

El estilo de Carpentier
El dominio de la palabra en Carpentier se asemeja a un conjuro. Tal es la fuerza y
riqueza de su prosa. En general, utiliza todas las técnicas narrativas modernas: el
"flash-back", el monólogo interior, directo o indirecto, el "racconto". A ello debemos unir
el escaso uso del diálogo. Cuando aparece, es mediante frases cortas exclamativas o
explicativas, de carácter subjetivo.
Su lenguaje es riquísimo y variado. Cultismos y tecnicismos, especialmente referidos
a la música y a la arquitectura, adornan su prosa. También usa numerosos america-
2 ábside: parte semicircular y abovedada en
nismos e indigenismos *.
la fachada posterior de una iglesia.
3 arbotante: arco inclinado que sirve de sos- Y allá, sobre aquel fondo de cerros, se afirmaba la Capital de las Formas: una increíble
tén a otro arco o bóveda. catedral gótica, de una milla de alto, con sus dos torres, su nave, su ábside 2 y sus arbo-
4 irisaciones: formas que presentan los co- tantes 3, montapa sobre un peñón cónico hecho de una materia extraña, con sombrías
lores del arco iris. irisaciones 4 de hulla.
5 Adagio: movimiento musical de ritmo lento.
6 "pianísimo": muy despacito. Ese olor que vuelvo a encontrar esta noche; [ ... ] cuando el "Adagio" 5 concluye sobre
7 arpegiado: movimiento musical formado cuatro acordes "pianissimo" 6, el primero arpegiado 7, y un estremecimiento, perceptible a
por la sucesión de sonidos de un acorde. través de la transmisión, conmueve la masa coral cuya entrada se aproxima.

475

Tenían [mis abuelos] una casa enorme,
llena de fantasmas. Era una gente con una
gran imaginación y superstición. En cada
rincón había muertos y memorias, y después
de las seis de la tarde era intransitable. Era
un mundo prodigioso de terror.
Gabriel García Márquez
B borborigmos: ruidos sordos que producen
los gases en el intestino.
9 Las mil y una noches: célebre colección
de cuentos orientales, de origen anónimo.
1o Gargantúa y Pantagruel: novela satírica,
cuyo autor fue el francés Francisco de Rabelais
(1495-¿ 1553?). Sus protagonistas, cuyos nom-
bres dan título a la obra, se caracterizan por la
desmesura de sus acciones y simbolizan los
vicios humanos.
476
Entre los recursos de estilo más frecuentes están las metáforas, las imágenes Y las
comparaciones. En general, elude nombrar directamente las cosas; a menudo las cor-
poriza o humaniza.
La oración de Carpentier es ornamentada y acusa una visión expresionista de la
realidad. Así describe, por 'ejemplo, los ruidos de la selva:
Y el croar de enormes ranas invadió la selva. Las tinieblas se estremecían de sustos Y
deslizamientos. Alguien, no se sabía de dónde, empezó a probar la embocadura de un oboe.
Un cobre gigantesco rompió a reír en el fondo de un caño. Mil flautas de dos notas, dis-
tintamente afiladas, se respondieron a través de las frondas. Y fueron peines de metal,
sierras que mordían leños, lengüetas de harmónicas, tremulantes y rasca-rasca de grillos,
que parecían cubrir la tierra entera. Hubo como gritos de pavo real, borborigmos 8 errantes,
silbidos que subían y bajaban, "cosas" que pasaban debajo de nosotros, pegadas al suelo;
cosas que se zambullían, martillaban, crujían, aullaban como niños, relinchaban en la cima
de los árboles, agitaban cencerros en el fondo del hoyo. Estaba aturdido, asustado, febril
[ ... ]. Cuando el sueño venció el temor a las amenazas [ ... ] estaba a punto de capitular
[ ... ] , para oír voces de hombres *.
Gabriel García Márquez, colombiano, premio Nobel de Literatura en 1983, es, tal vez,
el escritor de mayor fuerza imaginativa entre los que protagonizaron el "boom" de la
narrativa hispanoamericana, allá por la década del 60. Su novela Cien años de soledad
(1967) lo catapultó a la fama y lo convirtió en la gran figura de la novelística contem-
poránea".
De Aracataca a Macondo
Gabriel García Márquez nació en Aracataca, pequeña población colombiana sobre el
mar Caribe, en 1928, algunos años después de que la fiebre del banano, alentada por
inversores norteamericanos, asolara la región con problemas laborales, huelgas y
éxodos. ·
Fue criado por sus abuelos entre mitos, leyendas y fantasías, los que, unidos a la
temprana lectura de Las mil y una noches 9 y de Gargantúa y Pantagrue11o, consti-
tuyeron la base de su futura obra narrativa. En la primera, gustó de la multiplicación de
episodios y de personajes. En la segunda, aprendió los procedimientos hiperbólicos y la
tendencia hacia la exageración.
Si bien cursó algunas asignaturas de Derecho, pronto abandonó los claustros univer-
sitarios y se dedicó, de lleno, al periodismo. En El Espectador, de Bogotá, colaboró
como editorialista y reportero, y, en sus columnas, publicó sus primeros cuentos. De-
signado corresponsal en Italia, tuvo oportunidad de viajar por toda Europa. Para sol-
ventar dichos viajes, publicó, en 1955, su primera novela, La hojarasca, al tiempo que
redactaba el cuento Isabel viendo llover en Macando (1955), en el que ya aparece el
mítico pueblo de Cíen años de soledad.
De regreso en América, vivió en Caracas, Nueva York, Méjico. Escribió guiones
cinematográficos y algunos cuentos y novelas. Así fueron apareciendo El coronel no
tiene quien le escriba (novela, 1961 ), Los funerales de Mamá Grande (cuentos, 1961)
y La mala hora (novela, 1962).
En 1965, durante un viaje entre Acapulco y Méjico, delineó la novela que lo haría
famoso, cuyos personajes y lugares ya había plasmado en obras anteriores. Su redac-
ción duró dieciocho meses, durante los cuales el escritor se aisló, para dedicarse casi
exclusivamente a su elaboración. El fruto, Cíen años de soledad "> constituye la novela
hispanoamericana contemporánea de mayor resonancia en América y en Europa. A
ella siguieron Relato de un náufrago (diario, 1970), La increíble y triste historia de la
cándida Eréndira y de su abuela desalmada (cuentos, 1972), Ojos de perro azul
(cuentos, 1972), El otoño del patriarca (novela, 1975), Crónica de una muerte anun-
ciada (novela, 1981) y El amor en los tiempos de cólera (novela, 1985).

El ciclo de Macondo
Un buen número de las obras de García Márquez repite muchos de sus personajes y
desarrolla su trama en el célebre pueblo de Macondo, creación literaria ubicada por el
escritor en la región norte de Colombia.
En La hojarasca (1955), surge Macondo por vez primera, en el recuerdo de tres per-
sonajes pertenecientes a una misma familia: un viejo coronel, su hija y su nieto. Sus
respectivas meditaciones hacen conocer al lector la historia del pueblo durante más de
veinte años.
La obra plantea un problema semejante al de la Antígona de Sófocles, por cuanto el
pueblo niega sepultura al médico suicida, en señal de reproche por haberse negado a
atender a las víctimas de la guerra, mientras el coronel se empeña en enterrarlo, ya que
así lo ha prometido.
Macondo ya tiene, en esta novela, las características que lo harán inconfundible: el
calor insoportable, la variedad etnográfica de sus habitantes y la presencia constante
del mito en situaciones cotidianas •.
El título de la obra alude a la secuela de rencores que ha dejado, entre los vecinos,
la compañía bananera. El autor contemporáneo, como el griego anterior a Cristo, busca
demostrar que la caridad y el amor humanos ejercen su poder sobre la razón.
Hace diez años, cuando sobrevino la ruina, el esfuerzo colectivo de quienes aspiraban a
recuperarse habría sido suficiente para la reconstrucción. Habría bastado con salir a los
campos estragados por la compañía bananera; limpiarlos de maleza y comenzar otra vez por
el principio. Pero a la hojarasca le habían enseñado a ser impaciente, a no creer en el
pasado ni en el futuro. Le habían enseñado a creer en el momento actual y a saciar en él la
voracidad de sus apetitos. Poco tiempo se necesitó para que nos diéramos cuenta de que la
hojarasca se había ido y de que sin ella era imposible la reconstrucción. Todo lo había
traído la hojarasca y todo se lo había llevado.
En El coronel no tiene quien le escriba, García Márquez apunta a exaltar otras ac-
titudes: la paciencia, ante la esperanza continuamente frustrada, y la resistencia, ante
cualquier tipo de mal, sea enfermedad, miseria u olvido.
El protagonista, un viejo coronel que ha combatido a las órdenes de Aureliano
Buendía, espera, durante quince años, la prometida pensión oficial, trabada por la lenta
tramitación burocrática. Su pobreza se acrecienta. Su hijo ha muerto y su mujer está
enferma. Sólo le queda el gallo de riña, que perteneciera a su hijo, en el que deposita
todas sus esperanzas y al que alimenta a pesar de su miseria. Piensa venderlo, pero
no lo hace por no defraudar a la mayoría de sus vecinos, que ha apostado a su favor.
Dijeron que se lo llevarían por encima de nuestros cadáveres -dijo-. Dijeron que el
gallo no era nuestro sino de todo el pueblo.
Sólo cuando terminó con el gallo, el coronel se enfrentó al rostro trastornado de su
mujer. Descubrió sin asombro que no le producía remordimiento ni compasión.
Hicieron bien -dijo calmadamente-. Y luego, registrándose los bolsillos, agregó con
una especie de insondable dulzura:
-El gallo no ·se vende.

477
 La simplicidad de la anécdota no es obstáculo para que el escritor logre su personaje
más acabado en el anciano y frustrado coronel.
Los cuentos incluidos· en Los funerales de Mamá Grande continúan la saga de
Macando, dentro del estilo conciso y despojado de El coronel . .. , pero acentúan el
aspecto mágico de los hechos que aparecen como cotidianos .
En la narración que da su nombre al libro la protagonista, la Mamá Grande -ante-
cedente directo de Úrsula !guarán, la abuela mítica de Cien años de soledad-, muere
a los cien años, y a su multitudinario entierro asisten aun el Papa y el presidente de la
república. El tono hiperbólico del relato y el sentido paródico que lo caracteriza, acercan
esta obra a Cien años de soledad *.
El grupo de obras que prepara el advenimiento de Cien años de soledad se com-
pleta, en 1962, con otra novela, La mala hora. Aunque en sus páginas no aparece el
nombre de Macando para designar el lugar donde se desarrolla la trama, todo sucede
en una población de características similares.
La obra gira alrededor de las reacciones que genera, en el pueblo, la aparición de
una serie de pasquines maledicentes en las puertas de las casas. Muestra, así, cómo
surgen el temor y la cólera cuando sale a la luz aquello que, aunque conocido, per-
manecía oculto para la mayoría '.
La estructura de la obra entrelaza tres diferentes niveles de la historia
a) La aparición de los pasquines, con la consiguiente revelación de secretos vecinales.
b) El asentamiento, dentro del pueblo, de los habitantes de las afueras, corridos por
la inundación.
e) La gestión del alcalde, que sirve de enlace entre los niveles a) y b), para determinar
la situación política del pueblo.

Hay algunos aspectos de La mala hora que anuncian Cien años de soledad:
GO El valor arquetípico de ese pueblo, corroído por los celos y las enemistades, como
figura del mundo todo y de sus habitantes.
GO La aparición del diluvio con su carga redentora.
® El sentimiento de soledad que acompaña a algunos personajes: la viuda de Montiel,
el cura y el alcalde.
Respecto de la viuda se afirma:
Vivía sola en la sombría casa de nueve cuartos donde murió la Mamá Grande, y que
José Montiel había comprado sin suponer que su viuda tendría que sobrellevar en ella su
soledad hasta la muerte. De noche, mientras recorría los aposentos vacíos, se encontraba
a la Mamá Grande y le preguntaba: ¿Cuándo me voy a morir?
.. El aspecto meteorológico y su influencia sobre la población. El agobiante calor, las
altas temperaturas, sumen a los habitantes en un letargo soporífero que anuncia la
tormenta bíblica.
Como vemos, todos son motivos que reaparecerán en la obra cumbre del escritor
colombiano. Hombres, lugares, sucesos, se reiteran, al modo de un borrador multi-
facético, en estas narraciones precedentes'.

"Cien años de soledad": metáfora de la condición humana

La historia de Macando y de la familia Buendía constituye la espina dorsal de la
novela, en la que se insertan multitud de episodios.
La narración sigue un orden aparentemente cronológico, desde la fundación de Ma-
cando por la pareja inicial -José Arcadio Buendía y Úrsula !guarán-, hasta la desapa-
rición del pueblo, al cumplirse la predicción acerca del nacimiento, con cola de cerdo,
del últimQ de la estirpe

Asunto de la novela
Puede sintetizarse en cuatro etapas lo sucedido a las casi seis generaciones de
Buendía, cuya genealogía se sintetiza en el cuadro de la página siguiente.

478
 DE MACONDO 11

José Arcadio Úrsula

primos y esposos
Buendía !guarán

esposos hijos

Rebeca José Arcadio Coronel Amaranta Remedios

Montiel (primogénito) Aureliano Moscote

engendr-"n esposos
en engendra
Pilar
Ternera
17 hijos
a a Aurelianos
Arcadio Aureliano
José

engendra en Santa Sofia

de la Piedad

Remedios Aureliano II José

la Bella Arcadio JI

Petra
comparten a
Cotes
casado con

Fernanda del
Carpio

hijos

José M eme Amaranta

Arcadio Gastón
Úrsula

esposos
Mauricio
engendran a
Babilonia
El último
Aureliano engendran a
Aureliano

Primera El mundo y el míticos de los fundadores

11 El cuadro ha sido tomado de "Macondo:
un territorio mágico y americano", de José M.
Oviedo, en Asedios a Gabriel Garcla Márquez,
Ed. Universitaria, Chile.
Corresponde al viaje que emprenden los esposos Buendía en busca de tierras más
propicias donde asentarse, impelidos por el fantasma de Prudencia Aguilar, a quien
José Arcadio ha dado muerte. Respecto de esas apariciones el narrador afirma:
Prudencia Aguilar no se fue, ni José Arcadio Buendía se atrevió a arrojar la lanza. Desde
entonces no pudo dormir bien. Lo atormentaba la inmensa desolación con que el muerto lo

479
 había mirado [ ... J. Una noche en que lo encontró lavándose las heridas en su propio cuarto.
José Arcadio Buendía no pudo resistir más.
-Está bien, Prudencia -le dijo--. Nos iremos de este pueblo, lo más lejos que po-
damos y no regresaremos jamás. Ahora vete tranquilo.
Puede advertirse en este fragmento una constante de la obra: los vivos se comunican
con los muertos con naturalidad, como si tal hecho no escapara a las coordenadas
normales. Y es que en esta novela lo fantástico se interpola en la realidad cotidiana, Y
hasta lo más extraño o insólito adquiere visos de verosimilitud.
En la estirpe de los fundadores hay, pues, un crimen, el de Prudencia Aguilar,
consecuencia, a su vez, del estigma que pesa sobre la descendencia de los Buendía
-el último nacerá con cola de cerdo-, por lo que Úrsula insiste en no consumar el
matrimonio.
En esta primera etapa o tiempo mítico, los Buendía descubren las cosas que con-
forman el nuevo mundo que los rodea, y fundan Macondo "·
José Arcadio soñó esa noche que en aquel lugar se levantaba una ciudad ruidosa con
casas de paredes de espejo. Preguntó" qué ciudad era aquélla, y le contestaron con un
nombre que nunca había oído, que no tenía significado alguno, pero que tuvo en el sueño
una resonancia sobrenatural: Macondo. Al día siguiente convenció a sus hombres de que
nunca encontrarían el mar. Les ordenó derribar los árboles para hacer un claro junto al río,
en el lugar más fresco de la orilla, y allí fundaron la aldea.
También corresponden a esta etapa las llamadas "pestes del insomnio y del olvido",
que atacan al pueblo. Sus habitantes pierden la costumbre de dormir. Pero la con-
secuencia peor es la pérdida de la memoria. Es entonces cuando Aureliano y su padre
José Arcadio deciden "marcar", es decir nombrar todas las cosas a la manera bíblica.
El retorno de Melquíades, poseedor de la historia de Macondo escrita en sánscrito
que sólo podrá descifrar el último de los Buendía, pone fin a esta etapa, pues el gitano
cura a los habitantes del pueblo.
Le dio a beber a José Arcadio Buendía una sustancia de co1or apacible, y la luz se hizo
en su memoria. Los ojos se le humedecieron de llanto, antes de verse a sí mismo en una
sala absurda donde los objetos estaban marcados [ ... ] , y aun antes de reconocer al recién
llegado en un deslumbrante resplandor de alegría. Era Melquíades.

Segunda El mundo y el históricos de las guerras

del coronel Aureliano Buendía
Se narran aquí los treinta y dos levantamientos· armados promovidos por el segundo
hijo varón de los fundadores '. El tono hiperbólico y el sentido paródico del texto se
manifiestan en este fragmento:
El coronel Aureliano Buendía promovió treinta y dos levantamientos armados y los perdió
todos. Tuvo diecisiete hijos varones de diecisiete mujeres distintas, que fueron exterminados
uno tras otro en una sola noche [ ... ] . Declinó la pensión vitalicia que le ofrecieron después
de la guerra y vivió hasta la vejez de los pescaditos de oro que fabricaba en su taller de
Macando. Aunque peleó siempre al frente de sus hombres, la única herida que recibió se la
produjo él mismo [ ... ]. Se disparó un tiro de pistola en el pecho y el proyectil le salió por
la espalda sin lastimar ningún centro vital. Lo único que quedó de todo eso fue una calle
con su nombre en Macando.
Se subraya, de este modo, la inutilidad de las guerras civiles y la taciturna arrogancia
del coronel, quien, sin embargo, comparte con otros personajes de la obra el "hacer
para el deshacer" objetos recurrentes -pescaditos de oro en Aureliano, figuritas de
azúcar en Úrsula, la mortaja que teje y desteje Amaranta-, que actúan como "prendas
de rescate" en cuanto aplazan el tiempo de muerte de los personajes'·

Tercera El de la inserción de Macondo

en la realidad exterior
La invasión de Macondo por el mundo exterior, personificado en la compañía ba-
nanera, provoca un cambio total en la vida del pueblo y de sus habitantes. La mo-
mentánea felicidad así como la desventura final llegan con el tren que trae a los eje-

480
cutivos de la compañía. Macando alcanza su mejor período económico, hasta que pasa
la fiebre del banano y la explotación deja al pueblo sumido en la pobreza y en la
desesperanza. ·
A principios del otro invierno una mujer que lavaba la ropa en el rio a la hora de más
calor, atravesó la calle central lanzando alaridos en un alannante estado de conmoción.
-Ahí viene -alcanzó a explicar- un asunto espantoso como una cocina arrastrando un
pueblo.
Y, más adelante, el narrador cuenta las "realizaciones" de la compañía:
... modificaron el régimen de lluvias, apresuraron el ciclo de las cosechas, y quitaron el
río de donde estuvo siempre y lo pusieron con sus piedras blancas y sus corrientes heladas
en el otro extremo de la población, detrás del cementerio.

Cuarta La destrucción de Macondo

Aparece, entonces, el diluvio* como castigo impuesto por Dios a los hombres, por
su codicia y su orgullo en tiempos de la compañía bananera.
Llovió cuatro años, once meses y dos días. Hubo épocas de llovizna en que todo el
mundo se puso sus ropas de pontifical y se compuso una cara de convaleciente para
celebrar la escampada, pero pronto se acostumbraron a interpretar las pausas como anuncios
de recrudecimiento. Se desempedraba el cielo en unas tempestades de estropicio, y el norte
mandaba unos huracanes que desportillaron techos y derribaron paredes, y desenterraron de
raíz las últimas cepas de las plantaciones.
Los personajes van muriendo uno a uno, sepultados por sus propias culpas. Sobre el
final, Aureliano IV descifra la historia de su familia, escrita en sánscrito por Melquíades.
Lo logra cuando su mujer, Amaranta Úrsula, da a luz al último de los Aurelianos, quien
llega al mundo con la cola de cerdo pronosticada.
Macando era ya un pavoroso remolino de polvo y escombros centrifugado por la cólera
del huracán bíblico, cuando Aureliano [ ... ] ya había comprendido que no saldría jamás de
ese cuarto [ ... ], y que todo lo escrito en ellos [los pergaminos] era irrepetible [ ... ],
porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad
sobre la tierra.

La del narrador
La tercera persona omnisciente adopta un tono familiar, que acorta la distancia con el
lector y le permite dar verosimilitud a los hechos más alejados de la realidad. Nunca
manifiesta opinión, ni toma partido. Se limita a contar los sucesos con naturalidad y sin
ostentación de tecnicismos narrativos. Aparece, por lo tanto, como alguien ajeno a lo
narrado, que no se detiene en justificaciones o explicaciones que restarían verismo a
seres y a situaciones cuasi mágicas. Ese tono familiar hace tolerable la inexistencia de
barreras entre lo real y lo imaginario.

Tiempo y novela
La obra se presenta como "una rueda giratoria", en la que hombres y acontecimien-
tos se repiten indefinidamente; el tiempo determina un eterno retorno en su devenir
cíclico y los hombres reinciden en actitudes y hasta en los mismos nombres de sus
antepasados . Es Úrsula lguarán quien primero lo advierte:
Ya esto me lo sé de memoria -gritaba Úrsula-. Es como si el tiempo diera vueltas en
redondo y hubiéramos vuelto al principio.
Y más adelante repite:
Ante el dibujo que trazó Aureliano Triste en la mesa, y que era un descendiente directo
de los esquemas con que José Arcadio Buendía ilustró el proyecto de la guerra solar,
Úrsula confirmó su impresión de que el tiempo estaba dando vueltas en redondo.
En el libro no hay indicaciones temporales precisas. Sin embargo, la variedad y la
multitud de episodios no atentan contra la idea de un tiempo paradigmático, no regis-
trable en medidas terrenas, sino que apuntan a subrayar su sentido simbólico, en
cuanto el tiempo de la obra es representativo del tiempo de la humanidad sobre la
Tierra.

481
 El tema
Es la soledad que rodea a todos los personajes. Soledad que nace por carencia de
amor solidario. Hasta Úrsula lguarán, "la madre" entregada a los demás, cuyas virtudes
domésticas sirven de eje a los acontecimientos centrales de la obra, termina sus días
ciega, es decir, sola en su decrepitud .
Pero tal vez el mejor ejemplo sea el del coronel Aureliano Buendía, que ordena trazar
un círculo de tiza a su alrededor. Nadie podrá acercársele en esa "soledad del poder".
Ni siquiera su madre Úrsula, quien, desde ese momento, lo considera perdido para
siempre.

En la familia inicial ya están determinados los caracteres de los personajes que des-
filarán a lo largo de la vida de Macando. Así, en la pareja primigenia -José Arcadio Y
Úrsula- se da el parentesco -son primos- que también se repetirá en la última de
Aureliano IV y Amaranta Úrsula.
Del mismo modo, los dos hijos varones de la primera pareja presentan los caracteres
que distinguirán á los sucesores que reiteren sus nombres respectivos.
Mientras los Aurelianos eran retraídos, pero de mentalidad lúcida, los José Arcadio eran
impulsivos y emprendedores, pero estaban marcados por un signo trágico.
Lo mismo sucede con los personajes femeninos. Este recurso subraya la caracterís-
tica cíclica del tiempo novelesco, ya que el linaje se repite en un juego de espejos.
Mención aparte merece Melquíades, múltiple figura mítica, en cuanto reedita el mito
de Fausto en su poder de rejuvenecimiento; el de Lázaro, al resucitar; el de Nostra-
damus, al deslumbrar con sus artes mágicas; y el de Prometeo, cuando libera al
hombre del calor insoportable, trayéndole hielo.
Pero su papel más importante es el de augur. Como tal redacta la historia de los
Buendía y predice su destrucción: "El primero de la estirpe está amarrado en un árbol y
al último se lo están comiendo las hormigas". Y así sucede: José Arcadio muere
amarrado al árbol de su jardín y su último descendiente, nacido con la cola de cerdo,
muere comido por las hormigas.

El estilo de García
Ya hemos apuntado algunas notas del estilo de Cien años de soledad. Cabe
subrayar, sin embargo, un aspecto distintivo: la desmesura que invade toda la obra y
trasciende aun las acciones cotidianas de sus personajes. La hipérbole es, pues, el
recurso narrativo más usado por el autor, en su afán de crear un mundo esencial-
mente novelesco '". A veces, la exageración produce efectos cómicos; otras, alcanza
cierto lirismo '.

Juan
La aparición de la novela Pedro Páramo, en 1955, significó el inmediato reconoci-
miento literario de su autor, Juan Rulfo, quien condensó en sus páginas la angustia
existencial del hombre contemporáneo, al presentarlo en un mundo intemporal, edifi-
cado sobre las sombras y los murmullos de los muertos.

482
 Yo nací en lo que ahora es un pequeño
pueblo, una congregación que pertenece al
distrito de Sayula. Sayula fue un centro co-
mercial muy grande hace unos años, antes y
aún después de la Revolución. Pero nunca he
vivido allí en Sayula.
Juan Rulfo
12 cristeros: en Méjico fueron llamados así
los defensores de los derechos de la Iglesia
Católica, en la guerra que asoló a ese país
entre 1926 y 1929.
13 La Revolución mejicana fue un movi-
miento social, político y económico que tuvo
por jefe a Francisco Madero (1873-1913), quien
se alzó contra el gobierno de Porfirio Díaz
(1828-1915). Se extendió hasta 1917, año en
que fue jurada la nueva Constitución que puso
término a la guerra civil.
14 sombrero de petate: sombrero de este-
rilla.
15 tecatas: pequeños ladrillos chatos.
16 catábasis: descenso a los infiernos.
17 Seguimos aquí los conceptos de Carlos
Blanco Aguinaga en "Realidad y estilo de Juan
Rulfo".
El de Juan Rulfo
Pocos datos bastan para conformar la biografía de Juan RÚifo. Su nacimiento en
Sayula, Jalisco (Méjico), en 1918. La tristeza de una infancia marcada por la muerte
violenta de su padre en 1924. Los estudios primarios en Guadalajara. La difícil etapa de
la adolescencia, que se inicia en 1930 con la pérdida de su madre, cuando aún está
latente la sublevación de los "cristeros" 12 que provocará, en 1933, la clausura de la
universidad. Después, el abrirse camino en la vida y en la literatura, a través del pe-
riodismo, con la publicación de los primeros cuentos: "Nos han dado la tierra", "Ma-
cario" y "La vida no es muy seria en sus cosas" (1945). Ocho años más tarde, el éxito
con El llano en llamas, su único volumen de cuentos, en el que reúne las narraciones
hasta entonces publicadas en revistas y diarios.
En 1955 aparece su novela Pedro Páramo, cuyos tema y ambiente ya esbozara en
algunos de sus cuentos: "Los murmullos" y "Luvina".
Desde entonces, hasta su muerte en 1986, Rulfo trabaja en la redacción de una
nueva novela, La cordillera, aún inédita.
En 1980, publica El gallo de oro, que agrupa textos dedicados al cine.
El mundo literario de Rulfo
Rulfo es, esencialmente, un narrador. Sus cuentos y su novela así lo atestiguan. Pero
un narrador determinado por una circunstancia precisa: haber iniciado su producción
literaria en la década del 40, en un Méjico todavía escindido por la Revolución de
1910 13, influenciado por las técnicas narrativas de la novelística norteamericana y
europea de principios de siglo ya señaladas al principio de esta subunidad. De ahí la
aparición de los siguientes caracteres en la narrativa de este autor mejicano:
<~~ una atmósfera sombría, preñada de recuerdos dolorosos;
<~~ la violencia y la desolación como temas recurrentes;
111 la ruptura de la barrera entre lo real y lo imaginario;
<~~ el uso de modernas técnicas narrativas: "racconto", "flash-back", corriente de con-
ciencia, etcétera ·•;
<~~ la concisión expresiva.
Así sus obras, sean cuentos o novela, tienen caracteres comunes.
Si bien cada uno de los cuentos de El llano en llamas es diferente de los demás,
"Luvina" aparece como el antecedente más directo de Comala, el pueblo que sirve de
escenario en su única novela, Pedro Páramo, en tanto que "Macario" preanuncia el
clima espectral que rodeará a sus personajes .
-Y a mirará usted ese viento que sopla sobre Luvina.
Es pardo. Dicen que porque arrastra arena de volcán; pero lo cierto es que es un aire
negro [ ... ). Se planta en Luvina prendiéndose de las cosas como si las mordiera. Y sobran
días en que se lleva el techo de las casas como si se llevara un sombrero de petate 14 , de-
jando los paredones lisos, descobijados. Luego rasca como si tuviera uñas; uno lo oye a
mañana y tarde [ ... ] raspando las paredes, arrancando tecatas 15 de tierra, escarbando con
su pala picuda [ ... ], hasta sentirlo bullir dentro de uno como si se pusiera a remover los
goznes de nuestros mismos huesos ...
"Luvina"
Una catábasis 1s "Pedro Páramo"
Esta novela de Rulfo no es de fácil lectura. El lector no avisado se sorprende ante su
composición fragmentaria, en cortos segmentos separados por espacios en blanco, sin
indicación de partes ni capítulos. Además, la existencia de diferentes narradores que
irrumpen abruptamente en el relato, desorienta y confunde al lector .
Sin embargo, Pedro Páramo presenta una estructura precisa, conformada por seten-
ta secuencias o segmentos narrativos que constituyen dos partes bastante bien deter-
minadas 17.
483
 La primera parte, formada por treinta y siete secuencias, narra el viaje de Juan
Preciado a Comala, en busca de su padre -"un tal Pedro Páramo"-, según la
promesa hecha a su madre, Dolores Preciado, en su lecho de muerte. Su guía es
Abundio, el arriero, otro hijo ilegítimo de Pedro Páramo.
Al llegar, Juan Preciado descubre que Comala es un pueblo sin vida, habitado sólo
por fantasmas. Sin embargo se aloja allí, conversa con quienes el lector no alcanza a
distinguir si son seres vivos o ánimas en pena, y reconstruye parte de la existencia del
que fuera su padre, Pedro Páramo, de cuya muerte se entera al arribar al pueblo. Por
último, "acalambrado como los muertos de miedo", muere Juan Preciado. Lo entierran
junto a Dorotea, su principal interlocutora a lo largo de esta primera parte .
Sobre esta línea argumental de base se intercalan:
<~~ Los recuerdos de Dolores Preciado sobre Comala, que motivaran el viaje de Juan.
Se distinguen del resto porque van en negrita y entre comillas.
"Llanuras verdes. Ver subir y bajar: el horizonte con el viento que mueve las espigas,
el rizar de la tarde con una lluvia de triples rizos. El color de la tierra, el olor de la
alfalfa y del pan. Un pueblo que huele a miel derramada ... "
<~~ Las remembranzas fragmentarias de Pedro Páramo respecto de Susana San Juan,
del amor nacido en la infancia compartida y de su inasible corazón enajenado por la
locura:
"Miraba caer las gotas iluminadas por los relámpagos, y cada vez que respiraba
suspiraba, y cada vez que pensaba, pensaba en ti, Susana.''
G La intervención, mínima, del narrador omnisciente, que:
presenta a Abundio y a Juan Preciado;
narra la infancia de Pedro Páramo;
relata parcialmente la muerte de Miguel Páramo;
introduce al padre Rentería, párroco de Comala, y a Fulgor Sedano, adminis-
trador de la hacienda de Pedro Páramo.
Había estrellas fugaces. Las luces en Comala se apagaron. Entonces, el cielo se adue-
ñó de la noche.
El padre Rentería se revolcaba en su cama sin poder dormir ...
La segunda parte abarca las restantes treinta y tres secuencias. En ella la línea
argumental de base se organiza alrededor del amor de Pedro Páramo por Susana San
Juan, quien, demente, sólo piensa y clama por su primer marido, Florencia, muerto por
orden del cacique de Comala.
Se intercalan asimismo:
e Las secuencias que narran la muerte de Miguel, hijo de Páramo.
• Los remordimientos del padre Rentería por no oponerse a la tiranía de Páramo.
o Los pasajes relativos a la revolución y al manejo que Páramo hace de ella, en su
favor.
o Los hechos más importantes en la vida de Susana San Juan, previos a su casa-
miento con Pedro Páramo y causa de su locura.
• La vida solitaria y falta de amor de Pedro Páramo y su muerte a manos de Abundio,
su hijo.
-¿Sabías, Fulgor, que ésa es la mujer más hermosa que se ha dado sobre la tierra?
Llegué a creer que la había perdido para siempre. Pero ahora no tengo ganas de volverla a
perder. ¿Tú me entiendes, Fulgor? Dile a su padre que vaya a seguir explotando sus
minas. Y allá . . . me imagino que será fácil desaparecer al viejo en aquellas regiones
adonde nadie va nunca. ¿No lo crees?
Todo este material narrativo es presentado desde múltiples perspectivas, a través de
los monólogos de los personajes involucrados, así como también de diálogos entre
muertos.

la incoherencia estructural de la novela

Con las aportaciones fragmentarias de los distintos personajes en monólogos o diá-
logos, se va dando el asunto de la obra, sin que los sucesos aludidos o comentados
sean presentados en su secuencia normal. De ahí la dislocación narrativa que sor-

484

18 ucronia: dícese del suceder fuera del
tiempo.
19 narración preactiva: dícese de la narra-
ción que comienza por el resultado de los su-
cesos que iniciaron la acción.
prende al lector, quien, como dijimos, debe ordenar ese material cronológicamente o
según una relación de causalidad .
Sin embargo, en un nivel estructural más profundo, se advierten elementos temáticos
recurrentes que ensamblan ambas partes. Ejemplo de ello es el tema de la muerte de
Pedro Páramo, narrada en las dos secciones, pero desde diferentes perspectivas; o la
simetría en la aparición de Abundio, el arriero, quien abre la primera parte y cierra la
segunda. Es característico el modo de contar los sucesos no en su devenir, sino al
revés.
Asimismo se da otra simetría interna en la distribución, en cada parte, de igual
número de secuencias correspondientes a determinado personaje o tema. Ejemplo de
ello son las veintitrés dedicadas a Pedro Páramo en la primera parte, cantidad que se
repite en la segunda.
La del narrador
La diversidad en la perspectiva narrativa también contribuye a este fingido disloque,
pues, si bien existe un narrador omnisciente que proporciona datos escuetos referentes
al tiempo y al lugar, lo que prevalece es la voz de otros narradores, cuyos monólogos
interiores reconstruyen la vida de Pedro Páramo y lo sucedido en Comala . En primera
persona hablan Juan Preciado y Eduviges. En este fragmento quien lo hace es Juan
Preciado.
El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella
mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera de-
rritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y
me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. [ ... ]
Salí a la calle para buscar el aire; pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí.
Y es que no había aire; sólo la noche entorpecida y quieta, acalorada por la canícula de
agosto.
El narrativo
El autor sitúa la acción fuera del tiempo, y así destruye el signo más notable de la
vida humana. De esa forma no existe frontera entre la vida y la muerte. En el principio
de la obra asistimos a la llegada a Comala de Juan Preciado, vivo, y, aparentemente,
después de la muerte de su madre, Dolores. Pero, a poco, el uso de diferentes
expresiones temporales nos va señalando continuos saltos en el tiempo, hasta lograr la
inexistencia del antes y del después '.
Dentro de esa diversa perspectiva temporal se pueden distinguir:
"' El tiempo histórico o real, que corresponde a la historia de Méjico, desde 1858
hasta 1929, fecha en que finaliza la Revolución Cristera.
"' El tiempo de la trama de la novela, desde i 858 -nacimiento de Pedro Páramo-
hasta i 934 -muerte de Juan Preciado.
e» El mítico o ucronia 18, es decir, el no tiempo de las evocaciones de los
muertos de Comala, nacidas en el interior de sus conciencias atormentadas.
e» El circular del relato en sí, ya que, como dijimos, se inicia en un futuro
-el viaje de Juan Preciado a Comala-, respecto del pasado que será tema de la
novela -vida, tiranía y muerte de Pedro Páramo-, para terminar integrando ese
pasado con el futuro inicial a través de Abundio, el arriero matador de Páramo, pero,
a la vez, guía de Juan Preciado.
narrativas
De todos los recursos propios de la nueva narrativa usados por Rulfo -"flash-back",
"racconto", monólogo interior, contrapunto, narración preactiva 19-, seleccionamos
los dos últimos, por ser los que subrayan la estructura circular de la novela.
El contrapunto se da en la base misma de la obra, ya que, en sí, ésta desarrolla dos
historias, la de Pedro Páramo y la de Juan Preciado. Algo semejante ocurre con la de
Susana San Juan y la de Dolores Preciado.
Con esta técnica se enlaza otra: la de la evocación, que apunta a lograr una at-
mósfera poética mediante los distintos tonos que alcanzan las intervenciones de los
personajes, las cuales traducen estados psíquicos diferentes.
485
 Del otro recurso -la narración preactiva- hemos venido hablando desde el prin-
cipio. Al comenzar por los resultados del accionar de Pedro Páramo, es decir, por
presentar el deseo de venganza de Dolores Preciado, encarnado en el viaje a Comala
de su hijo Juan, y remontarse, a través de las evocaciones ', a otros tiempos no
ordenados cronológicamente, Rulfo logra crear un clima de ambigüedad en cuanto a si
sus personajes viven o están muertos '.
La lengua usada por Rulfo coadyuva para aicanzar esos tonos que caracterizan a
los distintos personajes. Sin embargo, pueden señalarse dos registros lingüísticos di-
ferentes:
<~~ El utilizado por el narrador omnisciente, abundante en imágenes y semejante al em-
pleado por Dolores Preciado en sus evocaciones de Comala.
"Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enfla-
quecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como
una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos ... ''
@l El teñido de color local por el empleo de mejicanismos y vulgarismos morfosintác-
ticos, de los que se sirven los demás personajes.
-Deme el otro cuartillo, madre Villa. Y si me lo quiere dar sobradito, pos ahí es cosa
de usté.

de la obra
Las dificultades que entraña la lectura de Pedro Páramo inciden en la problemática
de su interpretación '. En general, los críticos han visto en Camal a características se-
mejantes a las del infierno dantesco. En efecto, se insiste constantemente en el calor
que impera en el pueblo y en el descenso necesario para llegar a él. Así Juan Preciado
pregunta:
-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?
-Comala, señor.
y más adelante:
-Hace calor aquí -dije.
-Sí, y esto no es nada -me contestó el otro--. Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte
cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del
infierno. Con decirle que muchos de los que allí mueren, al llegar al infierno regresan por
su cobija.
Desde el principio se advierte al lector sobre su atmósfera irrespirable:
Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla caliente, envenenado por el
olor a podrido de las saponarias 20.
Además, su mismo nombre lo indica, ya que "camal" designa en Méjico un reci-
piente de barro usado para calentar tortas sobre las brasas. "Comala" es, pues, el sitio
infernal, sobre las brasas.
Hacia allí viaja Juan Preciado en busca de un paraíso ilusorio -tal es Comala en las
descripciones plenas de nostalgia de Dolores Preciado-. Su hijo Juan reedita, pues, el
mito del regreso en busca de los propios orígenes; es decir, que más allá de la historia
del cacique pueblerino, más allá de la historia de sus violencias y tiranías, subyace la
expresíón de un mito tan antiguo como el hombre: el que se refiere a la búsqueda de la
propia identidad mediante el reencuentro con el padre '.

20 saponaria: planta de olor penetrante.
Tema de la obra
Lo indica el mismo autor por boca de Abundio. Al preguntarle Juan Preciado cómo
era Pedro Páramo, el arriero le contesta: "un rencor vivo". He aquí el germen de la
novela. De él nacerán otros subtemas:
a) la culpa, a través de la sensación de la caída del hombre en la soledad y la deses-
peranza;
b) el amor como sentimiento fallido, incapaz de transmitirse. Ni Pedro Páramo en su
ilusoria pasión por Susana San Juan, ni Dolores Preciado en su frenesí amoroso por
Pedro, logran comunicar su sentimiento;
e) la violencia que engendra el caciquismo en la figura del protagonista*.

486

Encaminé mis libros en dos sentidos prin-
cipales [ ... ] : el sentido de interioridad
[ ... ] y el sentido de conocimiento propia-
mente dicho . . . En mi concepción de una
novela que pudiera ser tenida como parte de
una novela del conocimiento, como parte de
un modo de contar en que el pensamiento
fuera tan activo como la acción, latía la idea
de que el conocimiento fuera sólo auxiliar, y
concurriera como la iluminación implícita
-y no meramente interpretativa- de los
mismos movimientos instintivos ...
Testimonio de un escritor (Conferencia
leída en el Wellesley College,
Inglaterra, 1963).
Mi primer amigo fue el viento que venía
del océano. Éste, imaginativamente, era para
mis sustos, lobo; para mi deleite, perro. En
mitad de las noches de invierno, el viento
entraba en las vigilias de mi madre y velaba
junto a ella, rugiente, mientras mi padre ope-
raba solitario en chalets y despoblado, tra-
bajando en la carne triste.
Historia de una pasión argentina
Tarea grave, educar, que mi padre no en-
tendía sino austeramente.
Historia de una pasión argentina
Así me encuentro yo de pronto en el cen-
tro mismo que monopoliza el. gobierno y
pensamiento del país. Todo me parece en-
tonces grande, todo extraordinario. [ ... ]
Hurgo en las librerías; vago por las calles;
me detengo ante cada escaparate como ante
el mundo feérico de las joyas, los mobilia-
rios, los vapores, las roti serías, los bazares,
las elegancias del hombre y de la mujer con
etiquetas caras; entro en la oscuridad de los
cinematógrafos; me paro a ver pasar las mul-
titudes; estoy en la plenitud, soy feliz.
Historia de una pasión argentina
y
Al recorrer la nómina de las obras de Eduardo Mallea, se advierte en ella una cons-
tante alternancia entre el ensayo y la novela, entre la exposición del pensamiento
-o del conocimiento- y la ficción. Esta dualidad literaria es sólo aparente: el cono-
cimiento y la ficción se entrelazan continuamente en sus páginas, de modo tal que
encontramos en sus ensayos fragmentos narrativos, y en sus novelas, caminos por
donde discurre el pensamiento. Esto justifica que se vea en La bahía de silencio
(novela) una transposición de Historia de una pasión argentina (ensayo) a la ficción. De
lo expuesto se deduce que no puede juzgarse cada libro de Mallea por separado, sino
que debe verse toda la obra en su conjunto, lo cual no impedirá que se destaquen
algunos títulos en particular.
El hombre y su circunstancia
Hay en la vida de Mallea factores circunstanciales que influyen -sin determinarlo-
en su formación como hombre y en su vocación de escritor. Él mismo nos da a conocer
esos factores a través de sus libros, pues todo Mallea está en sus páginas para
decirnos cómo ha vivido, qué ha escrito y contra qué ha luchado. "Papeles del escritor
son sangre o no son nada", declara rotundamente en Historia de una pasión argentina,
el libro que mejor lo retrata y lo refleja.
la infancia en la bahía
Nace en Bahía Blanca en 1903. Su infancia transcurre en la ciudad sureña, íntima-
mente asociada en el recuerdo del escritor al terrible viento que azotaba la costa
atlántica y que es protagonista de alguna de sus novelas. Ese viento que venía del
océano fue su primer amigo y fue también, quizá, factor influyente en la formación de
su carácter, que siempre se distinguió por una gran fortaleza de alma.
Su espíritu se moldeó en un hogar ejemplar, en el cual cobra singular relieve la figura
del padre, cirujano de hospital que ejercía la medicina como un apostolado, sin des-
cuidar otros aspectos de la vida. De la madre dice que "era una mujer suave, sal de la
tierra en su bondad tranquila".
Surge el recuerdo de la declaración de la guerra europea, cuando tenía once años;
de los estudios primarios en el colegio inglés privado de Mrs. Hilton, "corpulenta aus-
traliana de tez de bronce que nos gobernaba con el látigo, bien que siempre justa como
corresponde a los mejores entre los más fuertes"; de los inviernos en ese mismo co-
legio, conviviendo con los hijos rubios de tantos colonos: dinamarqueses, noruegos,
galeses, alemanes, galos, celtas. Pasa después al Colegio Nacional, donde por primera
vez se encuentra con profesores argentinos, "médicos o abogados indolentes, que
enseñaban indolentemente gramática o aritmética. Su interés por los estudiantes co-
menzaba con la hora de clase y acababa con ella".
En 1916, el padre, en cumplimiento de su pasión dominante -la educación de sus
hijos-, a los cincuenta y ocho años se traslada a Buenos Aires para estar cerca de
ellos; el mayor, Enrique, ya estudiaba 'jurisprudencia; Eduardo aún no había concluido
el bachillerato.
la adolescencia en la gran urbe
El futuro escritor se sentía dichoso en la metrópoli. Tenía entonces catorce años.
Entre sus descubrimientos está el cinematógrafo, que tenía prácticamente los mismos
años de vida que él. Comienza a manifestarse su vocación literaria: escribe relatos que
a escondidas envía a algunas revistas infantiles. Su publicación lo transporta a cielos
de felicidad. Siempre por iniciativa del padre, su educación se completa con lecciones
487
 Mallea abandonó en 1927 sus estudios
de leyes. En 1928 viajó por segunda vez
a Europa, a donde volvió en 1934. Fue
colaborador de la Revista de América,
fundada por Carlos Alberto Erro, Leóni-
das de Vedia y Enrique Lavié. En 1931
fue designado director del suplemento
dominical del diario La Nación.
En 1935 obtuvo el Premio Municipal de
Literatura; en 1938, el segundo Premio
Nacional; en 1945, el Primer Premio Na-
cional a la producción literaria del trienio
1942-1944, y en 1946, el Gran Premio
de Honor de la Sociedad Argentina de
Escritores, de la que fue presidente
(1940-1942). En 1955 ganó el premio de
la Cámara Argentina del Libro.
De 1955 a 1958 fue delegado ministro
plenipotenciario de la Argentina ante la
Unesco. El mismo año dejó su cargo en
La Nación para dedicarse exclusivamen-
te a su producción literaria.
21 Alejandro Manzoni: poeta y novelista
(1785-1873), autor de Los novios.
22 Federico Mistral: poeta provenzal, Pre-
mio Nobel de Literatura 1904.
23 Guillermo Tllackeray: novelista inglés
nacido en Calcula (1811-1863), autor de La
feria de /as vanidades.
24 Guy de Maupassant: novelista francés
(1850-1893).
25 lván Turguenef: novelista ruso (1818-
1883).
26 Honorato de Balzac: escritor francés
(1799-1850), autor de La comedia humana.
27 Así llamado Enrique Beyle, escritor fran-
cés (1783-1842).
28 Cayetano Rapagnetta, poeta y novelista
italiano (1864-1938).
29 Federico Nietzsche: filósofo alemán
(1844-1900) para quien el principio de toda
moral reside en el cultivo intenso de la energía
vital.
30 Soeren Aabye Kierkegaard: filósofo y
teólogo danés (1813-1855). Propagador de un
cristianismo austero, individualista y trágico.
31 Arturo Rimbaud: poeta francés (1854-
1891) cuya influencia se hace sentir en toda la
poesía moderna.
32 Seudónimo de Federico de Hardenberg,
poeta alemán (1772-1802), el más brillante re-
presentante de la escuela romántica alemana.
33 Manuel Kant: filósofo alemán (1724-1804),
autor de Crítica de la razón pura, Critica de la
razón práctica y Critica del juicio.
34 Jorge Guillermo Hegel: lilósolo alemán
(1770-1831) de tendencia panteísta.
35 Protagonista de Nocturno europeo (Pri-
mer Premio de prosa de la Municipalidad de
Buenos Aires, 1935).
488
de boxeo que le enseñan, dice, "a perder sin protestar". Ya tenía para entonces un
buen caudal de lecturas: Dickens, Manzoni 21, Mistral22, Hugo, Chateaubriand, de
Vigny, que abandona por Thackeray 23, Maupassant 24, Turguenef 25, el Goethe de
Werther, Balzac 26, Stendha] 27, "hasta el fastuoso y desierto D'Annunzio" 28 . Comienza
a perfilarse como un ser más de pensamiento que de acción, se agudiza su sensibi-
lidad -pertenecía a una familia de sensibles-, sale en la noche a pensar y se hace
continuo su diálogo interior.
Del colegio pasa a la universidad: se inscribe en la Facultad de Derecho a donde va
en busca de "maestros" y sólo encuentra "hombres vacuos, petulantes y grises". Se
vincula con un grupo de novicios como él, fundador de una revista que debía ser
vocero de sus ideales. Cinco eran los integrantes del grupo: dos de ellos -uno era
Mallea-, insurrectos y pésimos estudiantes; otros dos, excelentes alumnos y conser-
vadores literarios; el quinto debía actuar de· árbitro entre las dos facciones. La insu-
rrección de Mallea consistía en querer a toda costa levantar la bandera del examen
crítico sobre viejos cánones de arte y en enarbolar nuevos postulados estéticos. Era
-como lo reconoció él mucho más tarde- la "historia eterna del rebelde adolescente".
e intelectual
Por aquel entonces, crecía en él la angustia metafísica. Paralelamente, el odio hacia
los que consideraba impuros, los falsificadores. Se le impone el sentido trágico del
destino del hombre. No contando con un sustento religioso, lo sustituyó con el sen-
timiento de lo heroico, fue a buscarlo en el pensamiento y se lanzó, con voraz apetito,
sobre la historia del intelecto. De aquí nace su pasión por ciertos libros y ciertos au-
tores: primero Nietzsche 29, después Kierkegaard 30; antes, Rimbaud 31. Más tarde,
Novalis 32 y Hólderlin. Cita a Novalis: "pensamiento es compasión", y a Unamuno:
"compasión, pasión compartida". Mientras tanto, ningún texto ni estudio obligados eran
capaces de llamar su atención: "No había detrás de ellos humanidad ni pasión". Los
hombres que debían guiar a la juventud carecían de la vida que debían transmitir.
Después de la lectura de los "atormentados", de los pensadores fervientes, a cuya
cabeza va San Agustín -sus Confesiones lo acompañaron durante mucho tiempo-,
entró en la de otros místicos, por los que llegó a Santa Teresa y a San Juan de la
Cruz. Ya tocaba la raíz de España, a la que antes no lo habían acercado ni Cervantes,
ni Lope, ni Calderón, ni Mateo Alemán. Cayó momentáneamente en la filosofía sis-
temática: Kant 33, Hegel 34, para retornar pronto a Kierkegaard, San Agustín, Pascal.
Afortunadamente, el desasosiego metafísico no pesaba tanto como para hacerle desear
la evasión de la vida. Descubre, por fin, la Argentina, o, más bien, las dos Argentinas,
pues advierte que hay una visible y otra invisible. Pero éste ya es otro tema.
"El sentido de la
La frase es de Mallea. "Ya con sólo enunciarla -dice- esta frase suena extraña
porque apenas tiene crédito en nosotros, no encuentra en la persona el necesario
campo crédulo y responsable." Expone estos conceptos en el "Prefacio" de Historia de
una pasión argentina, con la que ya hemos ido familiarizando al lector.
Mallea se inicia en la literatura con una obra narrativa: Cuentos para una inglesa
desesperada (1926). Guarda luego un silencio de casi diez años, y reaparece con un
ensayo, Conocimiento y expresión de la Argentina, donde ya está en germen Historia
de una pasión argentina. En ese mismo año -1935-, Mallea se confiesa indirecta-
mente por medio de Adrián 35, personaje que se expresa en tercera persona y junto al
cual el autor examina la vida desde una postura existencial. Es un meditar angustiado,
que en Historia de una pasión argentina es referido a las circunstancias de su propio
país, de esa Argentina que "le duele" como a Unamuno "le dolía España". Dolor de
amor por una patria que no es lo que se querría que fuera, lo que en otro tiempo fue y
ya no es. Patria que Mallea contempla separada en dos mundos: la Argentina visible y
la Argentina invisible. '
A este país visible, representado por ese Buenos Aires de figuraciones y falsifica-
ciones, falto de autenticidad, con las raíces al aire, sin poder nutrirse de los jugos de la
tierra, se le opone "la fisonomía moral del argentino profundo", "la exaltación severa de

Aparte de los ensayos nombrados en
el transcurso de estas páginas, escribió
también:
e Notas de un novelista (1954),
e La vida blanca (1960),
e Las travesías (1961-1962),
e La guerra interior (1963),
e Poderlo de la novela (1965).
Todos ellos y usted misma, han llegado a
ese sitio que lame sin corroerlo el mar de la
furia, de la persecución y de la adversidad.
Todos ellos, y usted, quién sabe cuántos
otros en este mundo, han llegado a esa ba-
hía, a ese lugar de espera, a esa bahía donde
concentran su silencio y donde su fruto se
prepara sin miedo a la tormenta, el ciclón, el
vil tiempo. ¡Qué' hermosa y qué profunda es
la bahía!
La bahía de silencio
36 El destacado es nuestro.
la vida", "la lucha espiritual de los creadores", "el trabajo sin ensueño", "el descontento
creador", según rezan los subtítulos del capítulo IV. Observemos que con estos rasgos
no está pintando al gaucho, ni al paisano, ni al agricultor, ni al estanciero. El lugar
donde se vive es una circunstancia fortuita. No participa del determinismo de Sarmien-
to: "lo importante -aclara- no es dónde estos hombres estén, sino cómo son"~.
Narrar definiendo
Se dice que Historia de una pasión argentina es el gran ensayo de Eduardo Mallea,
;escrito por el novelista de La ciudad junto al río inmóvil, Todo verdor perecerá, La
bahía de silencio, Chaves, etcétera.
Sin embargo, varias de sus páginas nos han servido para conocer etapas de su vida,
y el capítulo que dedica a Waldo Frank contiene la historia de este conferenciante. El
libro, además, se titula Historia. Historia de su vida, historia de una pasión; en conjunto,
historia de sus ideas. Parecida dificultad que con el ensayo de Mallea se presenta con
la novela. Pero él lo aclara así: "El antiguo canon tomista de narrar definiendo 36 me
parecía uno de los instrumentos justos del novelista, con tal que la definición, el co-
nocimiento mismo, participaran de una especie de absoluta naturalidad nocional, que
formaran naturalmente parte de los actos, tendencias o sentimientos narrados. De ese
modo fueron pensados mis libros La bahía de silencio, Los enemigos del alma, Chaves
y Simbad". Mallea nunc;a se propuso escribir novela-ensayo. El escribir, fuera lo que
fuere, implicaba para él una gran responsabilidad: "Nunca he escrito porque sí, ni una
línea, ni una palabra, ni por practicar literatura, sino a la inversa, por dar cauce a un
problema implanteable en otros modos (por lo menos para m0, en otra forma que la
forma literaria" .
Del ensayo a la novela
Al Nocturno europeo de 1935 siguieron los relatos de La ciudad junto al río inmóvil
(1936), en los que Mallea intentó descubrir el secreto de Buenos Aires ahondando en la
soledad de unos personajes que intentan inútilmente comunicarse. Dos años después,
Fiesta en noviembre. A partir de aquí, el soliloquio de sus personajes se abre en el
diálogo. En 1940, La bahía de silencio, sin traicionar la forma novelada, nos reencuen-
tra con el autor de Historia de una pasión argentina. Refiriéndose a una leyenda de
Oriente protagonizada por un niño, en La vida blanca -ensayo escrito en 1 96ü-, dice
Mallea: "Aquella historia, de imaginada, se hizo pensada". Aquí debemos invertir los
términos: la Historia pensada se convirtió en relato imaginado. El nombre de la novela
ya es sugestivo: bahía de silencio, no del silencio. La bahía -entrada del mar en la
costa, de extensión considerable, que puede seNir de abrigo a las embarcaciones- es
como un gran silencio para sumergirse dentro, y, al mismo tiempo, refugio para el
pensador reconcentrado en sí mismo. Es una extensa novela, con asombrosa cantidad
de hechos minúsculos, de observaciones externas e internas, de ideas, todo en relación
con el protagonista, Martín Tregua, "un joven borrascoso y vehemente, de pronto un
iluso sentimental, de pronto un triste a quien los más cercanos amigos, las muchachas
halladas al azar, encontraban repentinamente áspero, retirado, sensible y a la vez
ajeno". No es aventurado ver al propio Mallea en este retrato del personaje obsesio-
nado por el enigma argentino. El protagonista vive indagando al país, tratando de ver
en qué consiste su debilidad. Además de él, y siempre vinculados con él, transitan por
las páginas de esta novela gran cantidad de personajes; la mayoría, en aparición fugaz.
De entre ellos se destaca una mujer lejana, distante, con atributos físicos y espirituales
poco comunes. Ella representa un símbolo: el de esa Argentina invisible que el autor
busca sin descanso; cuando cree, por fin, haberla alcanzado, se le escapa nuevamen-
te. Un tercio del libro tiene como escenario la Europa anterior a la segunda guerra
mundial, en la que ya empezaba a vislumbrarse el clima bélico. Después de sus an-
danzas por Europa, el protagonista retorna a Buenos Aires: la presencia de la ciudad
es dominante, y por ella el personaje, como Mallea, pasea su soledad reflexiva por
lugares reales, fácilmente reconocibles: la iglesia del Pilar, hoteles y calles del barrio
Norte.
Al principio, se respira un aire de bohemia que recuerda El mal metafísico, de
Gálvez. Es la época ilusionada del periódico Basta, que termina en fracaso. Al final,
489

Según Heidegger y Jean Paul Sartre,
el existencialismo parte de la existencia
humana tomada en su totalidad, y consi-
dera al individuo como ligado con el
mundo y con la sociedad. Dejando a un
lado todo principio universal, esta doctri-
na pretende resolver, por la sola consi-
deración de la existencia individual, los
problemas del origen, de la esencia y de
la significación de la vida. El existencia-
lismo de Mallea se distingue especial-
mente del de Sartre y se aproxima al de
Kierkegaard en que tiene fuertes ingre-
dientes cristianos.
La obra narrativa de Mallea se com-
pleta con estos títulos:
e La ciudad junto al río inmóvil (1936),
• Fiesta en noviembre (1938),
• Las águilas (1943),
co Los enemigos del alma (1950),
ID La sala de espera y Chaves (1953),
• El resentimiento (1966),
• La barca de hielo (1967),
e La red (1968),
e La penúltima puerta (1969),
~D La mancha en el mármol (1982).
490
revive el paisaje familiar, después de París. El estilo, desnudo de toda afectación re-
tórica, es definidd así por Mallea, en boca de Martín Tregua: "No puedo dejar de ser
sentencioso. Es una forma de ciertos cansancios". Las últimas palabras, dirigidas apa-
rentemente a la mujer, son para la patria:
No sabe usted cómo me gustaría ver levantarse de nuevo -aun de la mayor desgracia-
su fuerza, su hermosa primacía, altiva y desdeñosa, su confianza en lo que nadie tiene
confianza. No se aparte nunca de la idea de que no está sola ...
Del
Transcurrido apenas un año de La bahía, Mallea entrega Todo verdor perecerá ··,
donde pone de manifiesto su aptitud -ya evidenciada en otras novelas y ahora per-
feccionada- para introducirse en el interior de sus personajes. Calificada como "novela
sombría", Todo verdor perecerá se divide en dos partes: en la primera, la acción se
concentra en una pareja que vive el drama de la incomunicación. Intervienen muy
pocas r;>ersonas, que resultan suficientes para llenar esta parte de la novela: el doctor
Reba, Agata, su hija, y el marido de ésta, Nicanor Cruz. El relato se centra en torno de
la protagonista, única mujer en toda la obra, y sigue el proceso mental que se opera en
ella hasta que se vuelve irremisiblemente loca.
Comienza el libro en el cuadragésimo cuarto día de sequía en el campo de Cruz. Esa
circunstancia provoca una tensión que va ascendiendo de grado paso a paso. Media
entre marido y mujer un abismo de incomprensión. Siempre fueron dos seres imper-
meables el uno para el otro; dos corazones cerrados a la ternura, a la simpatía. Drama
sordo, traducido en mutismo, taciturnidad, conversaciones apenas monosilábicas, re-
sentimientos latentes, rencor que finalmente se convierte en odio. La muerte del hom-
bre pone fin a ese calvario. El medio físico coincide con la desolación interior: "Aridez,
aridez adentro como afuera; y desesperanza y cansancio".
En la segunda parte de la novela, Ágata, viuda ya, se siente renacer. Un hombre ex-
perto en el trato con mujeres, "un profesional de la vida", encuentra en ella campo
propicio. Enamorada entrañablemente de ese sujeto, Ágata aprende a sonreír, se
ablanda su corazón; vive cansada, pero de "buen cansancio". Su felicidad dura poco.
Como era de prever, el conquistador, ave de paso en Bahía Blanca, la abandona de-
saprensivamente, dejándole una breve carta de despedida. Para él no ha pasado nada;
para ella es la catástrofe, la derrota definitiva, el aflojamiento de todos sus resortes vi-
tales. Se siente como antes, cuando malvivía con Nicanor. Se entrega a una deses-
peración muda: sin lágrimas ni lamentos; sin rebeldía, sin confesión. De ahí en más, el
descenso hasta convertirse en un desecho humano que deambula por las calles de
Ingeniero White -donde nació-, sin que nadie la reconozca. Al final cae deshecha,
enloquecida, en el umbral del que fue su primer hogar. A pocos metros, en una iglesia,
está la salvación, pero es incapaz de verla.
La prosa de esta novela, como toda la de Mallea, está penetrada de su pensamiento.
Abunda más la reflexión que la acción; y más que la de la protagonista, la del autor.
Hay quien la considera demasiado cerebral. En sí es una novela introspectiva, psico-
lógica, que penetra en la conciencia de la protagonista. Personaje existencialista, no
piensa más que en su existencia terrena, le falta la trascendencia con la que habría
encontrado solución a su vida. No rechaza la gracia, pero se opone a ella por su falta
de amor, por su aridez, en consonancia con la del paisaje. La influencia del clima es
patente. Pero es el mismo clima donde transcurrió la infancia de Mallea, con resultado
muy distinto. De donde deducimos que la soledad y el desamparo de Ágata no
provienen de afuera, sino de su propio interior, de su propio egoísmo, de ese continuo
mirarse a sí misma. Carente de reservas espirituales, todo la aburre y es siempre una
extraña entre los demás. Se nos plantea el interrogante, ante esta novela, de si habrá
querido Mallea, una vez más, representar en esta mujer a la Argentina, a una Argentina
en la que faltan la comunicación y la obra en común para salir adelante, porque cada
uno se cierra en su propio egoísmo .
Adiós al escritor austero y silencioso
Mallea murió en 1982. En ese momento se le tributaron homenajes que se le habían
escatimado en vida, en esa vida signada por la austeridad y el silencio. Refugiado en

Mi infancia transcurrió entre bibliotecas,
en mi casa, en la de mi abuela, donde mis
tías sabían y saben las cosas más insólitas y
las derraman a manos llenas { ... ].
Mis libros surgieron, con lógica certidum-
bre, de esos ámbitos propicios, en los que
todo me hablaba con el lenguaje de las letras
que reiteraban los nombres familiares.
Manuel Mujica Lainez
... mi pasión por la literatura y mis in-
fluencias intelectuales vienen de mi madre.
Manuel Mujica Lainez
... en el diario La Nación aprendí a es-
cribir. Había allí hombres extraordinarios
[ ... ]. De Gerchunoff aprendí el arte de ma-
nejar el adjetivo; de Mallea, una lección de
generosidad.
Manuel Mujica Lainez
37 De su paso por La Nación da testimonio
el Cancionero de La Nación (inédito), que con-
tiene poemas inspirados por personajes de ese
diario.
su hogar, repíegado en sí mismo, nunca buscó un reconocimiento que no se le brindara
espontáneamente. Dedicó sus días a pensar y a escribir, con la mirada puesta siempre
en esa Argentina invisible, la de los nobles ideales, a la que él perteneció por derecho
propio, a la que amó con encendida pasión.
En la hora final estuvieron presentes sus pares en el periodismo y en las letras .
Instituciones culturales argentinas y extranjeras le rindieron honores, y quienes habían
compartido con él su destino ineludible de escritor, lo evocaron en emocionado re-
cuerdo'.
Para Manuel Mujica Lainez, la belleza fundada en la verdad es comienzo y fin de su
hacer literario. Su rica imaginación se rinde ante el poder deslumbrante de la palabra,
cuyo misterio sabe develar a través de la consagración de un pasado del que se de-
clara fiel "cultivador". Dice con acierto Juan Carlos Ghiano que "la obra literaria de
Mujica Lainez se presenta como la de un "clásico", o sea, un autor que sirve de mode-
lo, según el sentido francés del término: escritor para ser estudiado en clases, pero
también situado sobre los sorpresivos vaivenes de las modas literarias".
en la cultura
Manuel Mujica Lainez nace en Buenos Aires el 11 de septiembre de 191 O. Procede
de una familia vasca, los Mujica, y de una andaluza, los Lainez, ambas alineadas en
estas tierras desde el siglo XVIII.
De acuerdo con las confesiones del autor, sus primeros años transcurren en un mun-
do de encantamiento, siempre rodeado de anécdotas referidas a sus antepasados y de
lecturas que enriquecen su imaginación.
Realiza sus primeros estudios en la escuela General San Martín y, luego, los secun-
darios en el colegio Lacordaire, de padres dominicos. Pero sólo llega a segundo año,
pues sus padres deciden viajar a Europa. Allí ingresa como pupilo, junto a su hermano
Roberto, en un colegio francés, en el que permanece tres años. Su cultura se acre-
cienta notablemente gracias a la preocupación constante de su madre.
A los catorce años, siente la vocación de escribir. Dos años después viaja con su
hermano a Londres, donde queda a cargo de un tutor, con el que aprende bien el
idioma inglés.
Hacia 1927 su familia regresa a Buenos Aires. Manuel tiene diecisiete años. Finaliza,
entonces, su bachillerato en el Colegio Nacional de San Isidro e ingresa en la Facultad
de Derecho sin ninguna vocación. Trabaja en el diario La Razón y en el Ministerio de
Agricultura. Poco después abandona sus estudios universitarios y entra en La Nación
-la "Academia", la llama Enrique Larreta-, donde admira a Alberto Gerchunoll como
"un verdadero maestro" 37.
491

A mí lo que más me deslumbra de los
escritores es la imaginación ...
Manuel Mujica Lainez
Y a se ven en él [ ... ] ciertos rasgos que
me caracterizan: la ironía, el amor a la pa-
labra hermosa, pero todo venía envuelto en
un barroquismo ...
Manuel Mujica Lainez
[Don Galaz de Buenos Aires] Nace de mi
gran amor por Enrique Larreta, hombre a
quien quise y admiré mucho. [ ... ] lo con-
sidero un ejercicio hecho por un estudiante,
pero fue como si hubiese ido progresando
hacia la novela a través de etapas.
Manuel Mujica Lainez
... no soy un poeta, soy un rimador, un
cronista en verso ...
Manuel Mujica Lainez
Sus cuentos [los de Misteriosa Buenos Ai-
res] se seguirán leyendo dentro de cien años,
porque la ciudad que los inspiró habrá cre-
cido tanto para entonces que necesitará ver-
daderamente su mitología, que es lo que ese
pequeño libro aspira a ser.
Manuel Mujica Lainez
38 Mujica Lainez afirma que estudió mucho
para hacerla.
39 Es la biograffa de Hilario Ascasubi. .Por
ella recibe el Premio Municipal.
40 Es la biografía de Estanislao del Campo.
41 Véanse algunos fragmentos de las narra-
ciones que componen esta obra en las páginas
50-51.
42 Por La casa recibe el Segundo Premio
Nacional de Literatura (1954/1956).
43 Esta novela tuvo su origen en una casa
que existió en la calle Charcas, entre Rodrí-
guez Peña y Callao.
492
En i 936 casa con Ana de Alvear, de la que tiene tres hijos.
Su puesto en el diario fundado por Bartolomé Mitre, y su conocimiento de idiomas le
permiten realizar varios viajes por América, Europa y Oriente. Cada lugar que frecuenta
le ofrece valiosos elementos para componer sus obras.
Se desempeña como funcionario en el Museo Nacional de Arte Decorativo; es secre-
tario y presidente de la Sociedad Argentina de Escritores; director general de Relacio-
nes Culturales del Ministerio de Relaciones Exteriores; miembro de la Academia Ar-
gentina de Letras (1956) y de la Melville Society de los Estados Unidos, y, en 1959,
miembro de la Academia Nacional de Bellas Artes.
Entre 1969 y 1970 viaja a Córdoba y compra la residencia "El Paraíso", en Cruz
Chica, donde realiza gran parte de su obra.
Goza de la literatura * y de los viajes hasta su muerte, ocurrida en aquella provincia
el 21 de abril de 1984.
escribir
Manuel Mujica Lainez declara cuáles son las "ventajas básicas" que lo preparan para
comenzar su obra:
En el origen, todas esas sangres literarias que llevaron a que me contaran esas ricas
anécdotas familiares. Luego el viaje a Francia siendo yo muy chico; las pocas cosas que sé
de verdad, las aprendí entonces. La gente que conocí en el diario La Nación me enseñó mil
cosas. Los viajes me enriquecieron notablemente. El Museo de Arte Decorativo me fue
utilísimo, sobre todo porque soy un maniático de los objetos, como se puede ver en mis
libros. Y éstos fueron [ ... ] los puntos de partida para hacer lo que se llama, un poco
suntuosamente, una obra.
Prehistoria literaria
Conforman este período de iniciación de nuestro escritor una pieza teatral perdida,
Las mollejas, compuesta a los seis años; una biografía novelada en francés, Louis XVII;
varios poemas y colaboraciones en revistas como El Hogar, Fray Mocho y Don Gayo.
Primera su "academia"
Su padre publica sus dos primeros libros: Glosas castellanas (1936), que escribe in-
fluido por la lectura de El Quijote, y Don Galaz de Buenos Aires (1938), novela que
transcurre en Buenos Aires en el siglo XVII 38.
Después aparecen sus biografías: Miguel Cané (padre) (1942), Vida de Aniceto el
Gallo (1943) 39 y Vida de Anastasia el Pollo (1947) 4o. Simultáneamente con la segunda
se conoce el Canto a Buenos Aires (1943), en verso. En 1946 publica Estampas de
Buenos Aires.
Segunda Buenos Aires, su obsesión
Dos libros de cuentos confirman sus condiciones de gran narrador: Aquí vivieron
(1949) y Misteriosa Buenos Aires41 (1951). Escribe este último para "darle a esta
ciudad mía mitos que la comunicaran con las grandes ciudades del mundo, que la
vincularan a las grandes civilizaciones". Mujica Lainez considera que si alguno de sus
libros está destinado a perdurar, ése es Misteriosa Buenos Aires.
Cuatro obras forman la llamada "saga de la sociedad porteña"~: Los ídolos (1953),
La casa (1954) 42, Los viajeros (1955) e Invitados en El Paraíso (1957). Con esta última
novela cierra Mujica Lainez un ciclo que, luego, tiene una especie de continuación en
Los cisnes (1977) 43 y en El gran teatro (1979).
En 1956 publica en la revista Ficción, su novela El retrato amarillo (inconclusa).
 Pienso que soy un hombre del Renaci-
miento. Quizás yo hubiyra sido feliz si hu-
biera vivido entonces ...
Manuel Mujica Lainez
... quiero a ese libro [Cecil] porque es el
único autobiográfico en su totalidad.
Manuel Mujica Lainez
. . . [El escarabajo] fue un recorrido de la
historia del mundo, ya que cada capítulo
abarca una época determinada, un momento
distinto de la humanidad, y el libro cubre un
espacio de tres mil quinientos años.
Manuel Mujica Lainez
44 Sobre la base de esta novela, el músico
argentino Alberto Ginastera (1919-1983) com-
pone una Cantata (1964) y la ópera homónima
(1967).
45 En las lecturas de "Tres poetas barrocos",
ofrecemos algunos fragmentos de esta novela
(página 96).
46 Gustavo Flaubert: novelista francés
(1821-1880). Fue el creador de la novela re-
alista francesa. Entre sus obras, se destacan
Madame Bovary (1857) y Salambó (1862).
47 Marceio Proust: escritor francés (1871-
1922). Se lo conoce, sobre todo, por su exten-
sa novela A la búsqueda del tiempo perdido.
48 Virginia Woolf: novelista inglesa (1882-
1941 ). Sus principales obras son El cuarto de
Jacobo, La señora Dallowey, Los años y Flush.
Tercera
En 1962 publica Bomarzo 44, novela dramática sobre el Renacimiento, por la que ob-
tiene, al año siguiente, el Primer Premio Nacional de Literatura. El unicornio data de
1965 y, según confesión de Mujica, es su "libro poético"; significa para él un estudio de
la Edad Media. Con Bomarzo y con El unicornio "cumplí -dice el autor- con mi
pasado europeo, con ese tiempo de Europa que había estudiado tanto, la Edad Media y
el Renacimiento".
En 1967 aparece Crónicas reales y, en 1968, De Milagros y de Melancolías, cuya
escritura le recuerda más su país .
En 1972 publica Cecil, de carácter autobiográfico, y, en 1974, El laberinto, sobre la
vida del niño que aparece pintado en "El entierro del conde de Orgaz", de El Greco. De
este mismo año es El viaje de los siete demonios (cuentos).
Cuarta síntesis
Pertenecen a esta etapa Sergio (1976), novela inspirada por un sueño que tiene
nuestro escritor; Los cisnes (1977); El brazalete y otros cuentos (1978); El gran teatro
(1979); Los porteños (1979), serie de artículos y de evocaciones del pasado bonaeren-
se; El escarabajo (1982), novela que Mujica sitúa en la línea de Bomarzo, de El unicor-
nio y de El laberinto 45, pues significa una ardua labor de investigación. Traduce cua-
renta y nueve sonetos de William Shakespeare y otras obras. De 1983 data Placeres y
fatigas de los viajes (primera parte), y de 1984, Un novelista en el Museo del Prado y
la segunda parte de Placeres y fatigas de los viajes.
La muerte lo sorprende cuando comienza a elaborar una nueva novela: Los libres
del Sur: " ... en ella cuento mi niñez y mi adolescencia hasta los 19 años, pero tras-
ladada a la época de Rosas. Va a ser como si hubiera vivido en esa época con toda mi
familia. Termina en Chascomús, en la batalla de Los Libres del Sur".
Toda la obra de Manuel Mujica Lainez no sólo revela una rigurosa disciplina de tra-
bajo, sino también un constante vivir "en estado de inteligencia y de ingenio" .
Sus antecedentes literarios
El siglo XIX, el del auge del cuento y de la novela, ha influido en Mujica Lainez.
"Nunca -afirma Jorge Cruz- lo han seducido las formas de la narrativa contempo-
ránea; no las siente como propias, aunque las comprenda e inclusive las admire. Las
modas literarias no lo han inquietado nunca, nunca ha sido un escritor experimental. Se
ha identificado más con Flaubert 46 que con Proust 47 o Virginia Woolf 4B, de quienes es
devoto."
La estructura lineal de sus obras y su punto de vista, omnisciente en la mayoría de
los casos, lo relacionan con la literatura del siglo XIX, pero su actitud vital recuerda a
los hombres del 80 .
la reiteración temática
Los libros de Manuel Mujica Lainez gir~n en torno del ansia de inmortalidad y de la
búsqueda del amor. Además, todos nos comunican el goce del escritor ante la belleza y
su culto por el pasado (tema del tiempo y de la historia): " ... soy un hombre, cuya obra
está construida sobre la base del pasado, [ ... ] nuestro pasado es hermoso, es un
pasado romántico, pero muy limitado". De aquí surge también uno de sus grandes
temas: Buenos Aires. Es admirable la seriedad con que se documenta para desarrollar
sus obras: la historia argentina, desde sus orígenes hasta principios de siglo; la Edad
Media, el Renacimiento, la historia de España.
493

49 Citadas en Historia de la Literatura Lati-
noamericana. Una narrativa en marcha, Plane-
ta-De Agostini, S.A., 1985, pág. 239.
494
La ironía y el humor son características comunes a toda su producción.
En síntesis, podemos determinar en ella algunas constantes:
e el nostálgico esfuerzo para reconstruir ambientes y personajes lujosos, refinados,
desaparecidos o en decadencia;
e el sentimiento de frustración que el propio disfrute del placer provoca ante la con-
ciencia del tiempo inexorable, de lo efímero de las vanidades humanas;
<~> la frecuente aspiración a la inmortalidad, que de algún modo se alcanza en la per-
manencia de lugares y objetos y en ambiguas reencarnaciones de algunos persona-
jes, que recuperan su pasado con una perspectiva de siglos 49 .
"La casa"
A juicio de Manuel Mujica Lainez, La casa es uno de sus libros más logrados "por lo
que tiene de imaginativo y de poético y, al mismo tiempo, porque está muy adherido a
la historia de nuestro país".
El escritor reconoce que no habría podido escribir esta novela sin haber asistido en
su juventud a esos bailes que organizaba la frivolidad mundana. Por eso, la residencia
de la ficción es un símbolo, la síntesis de otras casas en las que el dinero permite una
vida de suntuosas comodidades.
El tema de la obra es el apogeo y la decadencia de una clase social argentina, la
aristocracia del ochenta, a través de la visión de una vieja casa.
El contenido de la obra
La casa, personificada, evoca, mientras la demuelen, su época de esplendor, a fines
del siglo XIX:
Yo, que he sido una de las casas más hermosas de Buenos Aires, contemplo cómo me
despedazan después de avergonzarme. (II)
Ubicada en la elegante calle Florida, sus dueños, el senador don Francisco, íntimo
amigo del presidente Juárez Celman, y su mujer, Clara, contribuyen, con sus adquisi-
ciones y con regalos que reciben, a que despierte la admiración de todos cuantos la
visitan:
Yo era entonces muy joven y -¿por qué negarlo?- bastante frívola. Me encantaba que
me adornaran, que me decoraran. La llegada de un bulto nuevo, un poco grande, constituía
para mí un motivo de deliciosa inquietud, y cuando lo abrían y sacaban de él una estatua o
una pintura, gozaba como una mujer a quien le regalan una alhaja y que la ensaya ante el
espejo, mientras mis dueños le buscaban ubicación ... (U)
Los múltiples adornos que van poblando la ~asa, cobran vida junto a quienes la
habitan:
En el comedor, las doce fig\]ras italianas del techo que trenzaban allí su guirnalda de acti-
tudes barrocas y que no cesaban de charlar y discutir . . . (I)
El matrimonio tiene cuatro hijos: Paco, Gustavo, Benjamín y Tristán. Un día de Car-
naval de 1888, el 12 de febrero, el mayor de ellos, Paco, se aparta del grupo familiar,
que festeja desde el balcón la mascarada, y mata a Tristán arrojándolo al vacío desde
su cuarto. El homicidio es considerado un accidente. A partir de este momento, Tristán
deambula por la casa como un fantasma junto al Caballero, otro fantasma, cuyo origen
se desconoce .
Paco se recluye, entonces, en su habitación, rodeado de pisapapeles que lo obsesio-
nan, hasta que; declarado insano, es internado en un sanatorio.
En 1889 muere el senador y su mujer, abatida emocionalmente, se entrega a los
placeres de la gula. Ya no abandona el piso superior de la casa y, menos aún, su
cuarto japonés. Desde allí participa de las fiestas que organizan su nuera María Luisa y
su hijo Gustavo. Sólo baja una vez, cuando celebran el centenario del nacimiento de su
esposo.
Clara emplea como criadas a dos hermanas, .Rosa y Zulema. Rosa se transforma en
amante de Benjamín, futuro heredero de la casa.

Y en eso me parezco a Clara, en esa ur-
gencia de tejer mis recuerdos como un tapiz,
con hilos negros y con hilos de oro, hasta
que el incendio que crepita dentro de mí,
escondido entre las cenizas por las sombras
de la noche, crezca y se apodere de ese tapiz
también y consuma mis recuerdos en una
efímera llama.
La casa, Cap. VI.
Era el "cuarto japonés", el cuarto de los
paneles bordados con siluetas de geishas que
corrían bajo la lluvia con sus sombrillas de
colores; el de los biombos en que los dra-
gones encrespaban sus lomos de nácar irri-
tante; el de los farolitos, los árboles enanos,
las teteras de esmaÍte diseminadas sobre las
mesas rojas; las máscaras, los Budas, las pa-
godas de madera dorada, los libros con tapas
de cuero repujado que repetían el motivo de
la cigüeña y del mono; los abanicos clavados
en las paredes como enormes mariposas
muertas: un cuarto inspirado por la moda de
los hermanos Goncourt 50 y que miraba a
Florida por un balcón encerrado en una caja
de cristales blancos y azules ...
La casa, Cap. II.
50 Edmundo Luis y Julio Alfredo Gon-
court: literatos franceses nacidos, respectiva-
mente, el uno, en Nancy (1822-1896) y el otro,
en París (1830-1870). Escribieron en colabo-
ración notables obras históricas y críticas, como
la Historia de Maria Antonieta y La mujer en el
siglo XVIII. También, como novelistas, conquis-
taron un lugar importante en la literatura fran-
cesa.
Después de la muerte de Clara, en 1922, la familia comienza a desintegrarse eco-
nómica y socialmente. Benjamín y Gustavo riñen de continuo, pero, a pesar de ello,
permanecen allí hasta que lo pierden todo. María Luisa parte hacia Europa. Gustavo
muere años después.
Benjamín teme que Rosa lo abandone; ésta, ya cansada de él, refugia su amor en
Leandro, un compadrito malevo, amante de Zulema.
Benjamín muere y Rosa hereda la casa. Leandro y Nicanor, sobrinos de las hermanas,
la saquean sin piedad. Los sirvientes se van.
Pasan los años. Zulema queda sola. Un día, su sobrino la encuentra muerta. Cum-
plidos los trámites legales para gozar de la herencia, Nicanor decide vender la casa.
La historia concluye con la demolición total de la residencia para construir un edilicio
moderno.
Y entonces sí, hasta que comenzaron a demol.erme, o sea durante tres años, viví total-
mente sola. No permanecieron en mi interior -y eso porque era imposible arrancarlos sin
destruirlos- más que los personajes del techo de Italia. Descoloridos, adquirieron tintes
espectrales, como sí ellos también fueran fantasmas en lugar de una alegre compañía
[ ... ].
¡Qué soledad!, ¡qué soledad, Dios mío! Nadie, ni el ermitaño más austero, vive tan solo
como una casa abandonada. (X)
El narrador
La novela es un monólogo de la casa. Ella es la que cuenta, la protagonista, mien-
tras agoniza, pues están demoliéndola. Oye a sus moradores y a los objetos que la
adornan. No sólo es testigo de los episodios que involucran a toda la familia del se.la-
dor, sino también de esos otros que ve únicamente ella y de los que se siente casi
cómplice:
.. . yq, la casa, la enorme casa ... (III)
Y o fui una gran dama opulenta, decorativa, caprichosa, con muchos defectos y algunas
virtudes, indudablemente "personal" ... (VIII)
Y la narradora es, al mismo tiempo, el espacio en el que se desarrollan los aconte-
cimientos, la casa-madre que refugia a los que lleva en su seno:
Clara dedicaba las· noches de comida a andar dentro de mí, a recorrer en secreto mi
planta alta, segura de que en esas ocasiones no se encontraría ni con María Luisa ni con
Gustavo ni con la señora Dolores, el ama de llaves, quienes siempre tenían algo concre-
tamente desagradable que comunicarle. (II)
Dentro de ella, otras habitaciones se convierten en pequeños mundos atiborrados de
objetos, donde los personajes esconden celosamente sus sueños: el cuarto japonés de
Clara (11); el de su hijo Paco, "un cuarto de Barba Azul" (IV); el de su nieto, el en-
fermizo Francis (11).
La preeminencia del espacio cerrado contribuye a intensificar gradualmente esa
atmósfera de soledad agobiante y de destrucción inevitable que se apodera de todo.
Dice Mujica Lainez que esta casa de su ficción es la suma de muchas casas que él
ha conocido. ·
Estructura de la novela
De acuerdo con su autor, el libro pre_seota "una serie de planos que lo hace bastante
curioso: primero, el plano humano y corriente; segundo, el plano de los objetos; tercero,
el plano de los fantasmas que habitan la casa".
El diseño de la obra es casi matemático. Está constituida por once capítulos, en los
que la evocación de los acontecimientos pasados se halla enmarcada por el hecho
concreto de la demolición (comienzo del capítulo) y por la soledad y paulatino derrumbe
de la casa (final del capítulo). Este esquema se repite casi sistemáticamente. Por ejem-
plo, leemos en el capítuloVII:
495
 Ahora no hablo más que de noche ... Me
paso la noche entera hablando sola . . . ha-
blando . . . postergando mi muerte. Soy mi
propia Sheherazada y me cuento mis cuentos
a mí misma, noche a noche. Cuando cese de
hablar habré muerto, porque todo lo que
dentro de mí tenía, todo lo que era mi alma,
se habrá escapado. Voy entregando mi pobre
cuerpo martirizado por los verdugos y mi
pobre alma que huye de mí con mis relatos,
cada uno de los cuales se lleva algo mío y
me deja más vacía. Al final habré agotado
todo lo que contuve y habré muerto. Me
habré depurado.
La casa, Cap. VI.
51 esfinges: monstruos fabulosos con cabe-
za y pecho de mujer, y cuerpo y pies de león.
52 cariátides: estatuas de mujer con traje
talar y, por extensión, figuras humanas que sir-
ven como columnas o pilastras.
53 Los hechos que recuerda la casa surgen
en un orden natural, desligado de cronologías
-aunque precise fechas-, como los dicta su
memoria, con la misma nostalgia con que evo-
can los ancianos los tiempos que fueron. De
ahí la aparición de algunas digresiones.
54 detritus: palabra latina, 'desgastado'; en
español, detrito: resultado de la descomposi-
ción de una masa sólida en partículas.
55 Los personajes manifiestan también una
decadencia moral.
56 Gaspar Núñez de Arce: poeta y autor
dramático español (1834-1903).
57 Ramón de Campoamor: poeta español
(1817-1901). Sus Doloras y Humoradas han
inmortalizado su nombre.
496
Hoy tuve que sufrir la ejecución de las esfinges 51 cariátides 52 Los verdugos, con sus
picos de hierro, me parecieron buitres. [ ... ] Y si ahora fabrico imágenes que me distraigan
con su absurdo, es para no entregarme a la desesperación y para reunir las fuerzas que ne-
cesito y proseguir el relato.
¡Pobre de mí que aguardo mis últimos momentos como si una espesa marea cargada de
detritus 54 y de barro hubiera crecido en Florida, metiéndose entre mis escombros, ahogán-
dome con los recuerdos penosos que la forman y en la que sólo de tarde en tarde consigo
hacer sobrenadar algunas imágenes felices, desesperadamente invocadas por lo que me resta
de amor a la vida que fue y que huye, lejanísima, entre lámparas tumbadas!
Adviértase, además, la perfecta armonía que existe entre el principio y el desenlace
de la novela, a través de esa antítesis que es el símbolo doloroso del fin de una casa y
del irremediable fin de una época y de una clase social 55:
Soy vieja . . . (1)
Y a . . . no . . . soy . . . (XI)
Entre dos
La casa cuenta, durante los pocos días que dura su demolición, sesenta y ocho años
de su vida, aproximadamente desde 1886 hasta 1954:
Soy vieja, revieja. Tengo sesenta y ocho años. Pronto voy a morir. (I)
Prefiere, en general, el reposo de la noche para referir su historia y la de sus habi-
tantes, cuando "sus muros no tienen fin" y le "renacen intrincados fragmentos".
En la novela alterna, pues, el presente(" ... me están matando día a día." -1-) con
el pasado ("Retrocedamos hasta los primeros tiempos ... " -111-).
los personajes *
Mujica Lainez considera que esta novela está ligada a la historia de su familia:
Ese senador, que aparece en primer término, es igual a mi bisabuelo, y el hecho de que
recite esos poemas de Núñez de Arce 56 proviene de mi padre, que se afeitaba recitando
Núñez de Arce y Campoamor 57 Hasta la historia de la decadencia es también la historia de
mi familia, que fue decayendo y pasando por muchos estadios, con un cierto fondo de
gloria o de suntuosidad [ ... ] que ayudó a vivir a las generaciones siguientes.
Hay personajes humanos, con sus virtudes, sus pasiones y sus vicios, y hay objetos
personificados que completan ese universo sombrío y que "padecen", desde su aparen-
te estatismo, la involución de la aristocrática familia con su "egregia mitología".
El estilo, un entre la realidad y la creación
Ha dicho nuestro autor que todo lo que escribe es "muy visual y claro. Siempre he
tenido la preocupación de que el lector me entienda".
El arte de su prosa tiene sus fuentes en los prosistas del Modernismo y, sobre todo,
en Enrique Larreta. A partir de sus biografías, de Aquí vivieron y de Misteriosa Buenos
Aires, el estilo de Mujica adquiere personalidad, sin dejar a un lado su inclinación este-
ticista. Es estela cuando describe objetos, situaciones. De ahí su preferencia por las
imágenes visuales, auditivas, táctiles y térmicas que transmiten, más que otros recursos
estilísticos, su afán inconmensurable de belleza.
Mujica Lainez ha transformado la prosa modernista; gradualmente la ha tornado más
barroca o, como bien dice Jorge Cruz, "algo más virtuosa" .

Tuve una madre tierna y un padre durísi-
mo; mi infancia fue triste, de angustias y
pesadillas, desarrolló una introversión que
encarnizadamente me llevaba a escrutar mis
ideas, mis presunciones, mis sentimientos.
Ernesto Sábato
Mediante esta novela, Sábalo afirma
que no se puede prescindir del mundo
interior del hombre.
58 plastrón: corbata muy ancha que cubre
el centro de la pechera de la camisa.
59 Se refiere a Gustavo.
60 Viaja a Bruselas como delegado del par-
tido comunista al Congreso contra el fascismo
y la guerra. Después, decepcionado, abandona
el partido.
61 Algunos fragmentos de esa novela apa-
recen veinte años después en la revista Sur.
62 Con una estructura similar a la de El túnel
escribe El Hombre de los Pájaros, pero no la
publica. Lo mismo sucede con Memorias de un
desconocido.
63 En el capítulo XXXVI de El túnel, Castel
habla del "muro de vidrio" que lo separa en
ese momento de María lribarne. A través de él,
puede verla como "una figura silenciosa e in-
tocable".
Después de comer, aunque hubieran reunido a un grupo de amigos, pasaba al escritorio y
se sentaba en el gran sofá victoriano tapizado de damasco escarlata, vestido de negro,
ceñido el cuello por un plastrón 58 negro o gris, alargaba el brazo sobre el respaldo y dise-
ñaba allí una estampa triste y lierrnosa. En el reflejo de la araña de caireles brillaban sus
anillos, su alfiler de corbata y sus gemelos, como si fueran lo único vivo, titilante, ace-
chante, de su sombría estructura. [ ... ] Estaba bajo el retrato de su abuelo, como un es-
pectro nacido del humo azul . . . (VI) 59
Ha dicho Jorge Luis Borges que "la vida exige una pasión" y Ernesto Sábalo se
define como "un hombre de pasiones". Su escritura refleja una manera de sentir honda,
intensa, y un constante anhelo de dar testimonio de su época y de la realidad humana
vida y su una interminable
Ernesto Sábalo nace en Rojas, provincia de Buenos Aires, el 24 de junio de 1911. En
1924 ingresa en el Colegio Nacional de la Universidad de La Plata, donde obtiene el
título de bachiller. Cinco años después inicia estudios en la Facultad de Ciencias Físico-
Matemáticas. Viaja a Europa 60 y, a su regreso, se casa con Matilde Kuminsky-Richter,
de la que tiene dos hijos.
Retoma su carrera de Física y concluye su doctorado en 1938. Realiza un nuevo
viaje a Europa, como becario, para estudiar y trabajar en el laboratorio Curie de París.
Allí comienza a escribir ocultamente una novela -La fuente muda- que nunca se
anima a publicar 61. Además, se reúne con los superrealistas.
En 1939 parte a los Estados Unidos para desarrollar su labor científica en el Massa-
chusetts lnstitute of Technology. A fines del mismo año, regresa a la Argentina, donde
comienza su actividad como asistente y, luego, como profesor en el Instituto de Física.
Hacia 1940 aparece su primera publicación literaria, en la revista Teseo de La Plata,
sobre la novela La invención de More/, de Adolfo Bioy Casares. Colabora también en
la revista Sur.
En 1943 se radica en Córdoba con su familia. Dos años después obtiene el Primer
Premio Municipal de prosa con su ensayo Uno y el Universo. Viaja nuevamente a París
para desempeñar un cargo en la Unesco, pero sólo permanece unos meses.
En 1948 publica El túnel, su primera novela 62. A ella seguirán Sobre héroes y tum-
bas (1961) y Abbadón el exterminador (1974). Como ensayista también ocupa un lugar
destacado en las letras argentinas. Entre sus ensayos más importantes figuran El escri-
tor y sus fantasmas (1963), Los fantasmas de Flaubert (1967) y Tres aproximaciones a
la literatura de nuestro tiempo: Robbe-Grillet, Borges, Sartre (1968).
En 1962 dicta conferencias en varias ciudades europeas y, en 1963, en New York y
en Berkeley, California. El gobierno de Francia lo nombra Caballero en la Orden de las
Artes y de las Letras. En 1970 es elegido como candidato para el Premio Nobel.
La Sociedad Argentina de Escritores le otorga, en 1974, el Gran Premio de Honor y,
en 1975, recibe el Premio Consagración Nacional. Entre sus más importantes galardo-
nes, figura el Premio Miguel de Cervantes (España, 1984).
"El túnel", símbolo de la soledad
El título de la novela de Sábalo simboliza la soledad del protagonista, Juan Pablo
Castel: " ... yo avanzaba siempre por mi pasadizo ... " (XXXVI). Éste vive -según su
confesión- en un túnel, cuyos muros de piedra negra 63 poseen "extrañas ventanas"
497

... el tema no se debe elegir: hay que
dejar que el tema lo elija a uno. No se debe
escribir si ese tema (esa obsesión) no acosa,
persigue y presiona desde las más misterio-
sas regiones del ser.
Ernesto Sábato
Yo no puedo escribir sino sobre las gran-
des crisis que atravesamos en nuestra exis-
tencia ...
Ernesto Sábato
498
de vidrio, por donde se asoma a la realidad casi sin ser visto. En su cuadro "Ma-
ternidad", aparece una de esas extrañas ventanas imaginarias que ocultan su temor
solitario, su cobardía, su inseguridad, en definitiva, su miedo de vivir:
... arriba, a la izquierda, a través de una ventanita, se veía una escena pequeña y remota:
una playa solitaria y una rnujer que miraba el mar. (ill)
Esa "ventanita" es su esperanza de libertad, pues vive prisionero de sí mismo. Cas-
tel, que ya no tiene a su madre, se refugia en su túnel a la espera de que alguien
-¿el amor?- venga a salvarlo.
El tema y el
El tema de El túnel es la soledad, la imposibilidad de comunicación. El argumento
gira en torno del pintor Juan Pablo Castel, quien, desde la cárcel, vigilado por los mé-
dicos, confiesa que ha matado a María lribarne:
Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a Maria Iribarne; supongo
que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones
sobre mi persona. [ ... ] Que el mundo es horrible, es una verdad que no necesita de-
mostración. (I)
Castel tiene una visión pesimista del mundo. Reconoce que sólo una persona habría
podido entenderlo, pero ya la ha matado.
A partir del capítulo 111, el pintor comienza a contar su encuentro con María lribarne
en "el Salón de Primavera de 1946", donde él presenta un cuadro llamado "Materni-
dad". Ninguna de las personas que asiste a la muestra repara en "una escena pequeña
y remota" que aparece en la obra a través de "una ventanita"; sólo una mujer se
detiene mucho tiempo ante ella, ajena al resto de la gente. Castel la observa con an-
siedad hasta que desaparece. Desde ese instante no puede olvidarla y pinta solamente
para la enigmática extraña:
Fue como si la pequeña escena de la ventana empezara a crecer y a invadir toda la tela
y toda mi obra. (HI)
La búsqueda de esa mujer se torna, entonces, obsesiva. Por fin, se produce el anhe-
lado encuentro. Castel le dice que la necesita, pero no sabe para qué:
-Siento que usted será algo esencial para lo que tengo que hacer, aunque todavía no me
doy cuenta de la razón. (IX)
Las palabras de María son duras, insensibles. Sin embargo, el pintor advierte un leve
cambio:
Quizá sintió mi ansiedad, mi necesidad de comunión, porque por un instante su mirada se
ablandó y pareció ofrecerme un puente; pero sentí que era un puente transitorio y frágil col-
gado sobre un abismo. (IX)
Castel ya no puede vivir sin ella. La llama por teléfono, le escribe cartas, la asedia.
Se siente torturado por la existencia de Allende, el marido ciego, y de Hunter, primo de
éste, que está a cargo de la estancia de la familia.
A pesar de los encuentros diarios, la comunicación entre ambos es sólo aparente,
pues la duda de la infidelidad corroe los pensamientos de Castel. Éste se siente
cercado por "las personas desconocidas, las sombras" que María no menciona y que,
sin embargo, forman parte de su vida. Indaga sin cesar, hasta el cansancio, con una
insistencia patológica - que abruma a la mujer:
Algo se había roto entre nosotros. (XX)
A pedido de María, el pintor viaja a la estancia. Allí trata de estudiar, desde distintos
puntos dé vista, el vínculo que existe entre ella y Hunter, y llega a la conclusión de que
son amantes. Entonces, deja el lugar y regresa a Buenos Aires. Luego, una nueva
carta y un encuentro frustrado, que lo sume en terribles reflexiones.
Ya el mundo carece de sentido para Castel. Los celos lo ciegan. Toma un cuchillo y
destruye su cuadro "Maternidad":

No hay gran novela [ ... ] que en última
instancia no sea poesía.
Ernesto Sábato
Nuestra época ha sido una nueva exalta-
ción del yo.
Ernesto Sábato
64 Dentro de la novela, en el capítulo XXV,
encontramos el bosquejo argumental de dos
novelas policiales.
... a través de mis lágrimas vi confusamente cómo caía en pedazos aquella playa, aque-
lla remota mujer ansiosa, aquella espera. Pisoteé los jirones de tela y los refregué hasta
convertirlos en guiñapos sucios. ¡Ya nunca más recibirla respuesta aquella espera insensata!
¡Ahora sabía más que nunca qui; esa espera era completamente inútil! (XXXIV)
Después, parte hacia la estancia. Al ver a María y a Hunter juntos, se exaspera y
decide llevar a cabo su plan:
-¿Qué vas a hacer, Juan Pablo?
Poniendo mi mano izquierda sobre sus cabellos, le respondí:
-Tengo que matarte, Maria. Me has dejado solo. (XXXVIII)
Cometido el asesinato, Castel vuelve a Buenos Aires y le comunica a. Allende todas
sus presunciones y la muerte de María.
Me poseían el odio, el desprecio y la compasión. (XXXVIII)
Finalmente, se entrega a la policía.
Estructura de la novela
El túnel consta de treinta y nueve capítulos 64. La narración es lineal. A la manera de
la novela policíaca, el primer capítulo presenta el desenlace; luego, aparecen gradual-
mente los móviles del crimen:
Juan Pablo Castel está en la
Soledad, Capítulos 1-11. cárcel: " ... voy a relatar mi cri-
incomunicación. men ... ".
Esperanza de Capítulos 111-
una vida nueva. XXXVIIl.
Juan Pablo Castel está en la
Soledad
Capítulo XXXIX cárcel: "En estos meses de encie-
absoluta.
rro ... ".
La narración propiamente dicha se halla enmarcada por los capítulos 1, 11 y XXXIX, en
los que el narrador -Juan Pablo Castel- nos dice que está en la cárcel. Desde allí,
meses después del asesinato, hace el "racconto" de los acontecimientos que justifican
-a su juicio- su conducta.
la novela desde el
La novela de Sábalo muestra la realidad desde la óptica de su protagonista, Juan
Pablo Castel. Éste es el narrador de los hechos, de esas "páginas de confesión"; de
ahí el predominio de la primera persona:
... me llamo Juan Pablo Castel. Podrán preguntarse qué me mueve a escribir la historia
de mi crimen [ ... ] y, sobre todo, a buscar un editor. [ ... ] Supongan, pues, que publico
esta historia por vanidad. [ ... ] Tenía ganas de contar la historia de mi crimen, y se acabó:
al que no le gustara, que no la leyese. (II)
Castel siente la necesidad de publicar su "historia", porque anhela comunicarse, de
alguna manera, con otras personas -"Podrán preguntarse ... "; "Supongan ... "; "¿Se
dan cuenta de lo que quiero decir?"-; tal vez, sin proponérselo conscientemente, trata
de continuar su búsqueda:
499

El Yo aspira a comunicarse con otro Yo,
con alguien igualmente libre, con una con-
ciencia similar a la suya. Sólo de esa manera
puede escapar a la soledad y a la locura.
De todos los intentos, el más poderoso es
el del amor.
Ernesto Sábato
Me pareció que era una frágil criatura en
medio de un mundo cruel, lleno de fealdad y
miseria. Sentí [ ... ] que era un ser semejante
a mí.
El túnel, Cap. XIII.
65 Observación interna del alma o de sus
actos.
66 Castel usa el "creo haber dicho", el "no
sé si ya dije" o expresiones semejantes, para
que dudemos de nuestro grado de concentra-
ción durante la lectura.
67 La ceguera es tema recurrente en la obra
de Sábalo.
500
... pensé que podrían ser leídas por mucha gente, ya que ahora soy célebre; y aunque no
me hago muchas ilusiones acerca de la humanidad en general y de los lectores de estas
páginas en particular, me anima la débil esperanza de que alguna persona llegue a enten-
derme. AUNQUE SEA UNA SOLA PERSONA. (U)
El pintor escribe la historia de su crimen "con entera imparcialidad, en forma escueta".
Este punto de vista del narrador nos permite acceder directamente a su psicología,
pues él se analiza, planea su conducta y examina circunstanciadamente las actitudes
de los demás personajes.
El túnel puede definirse, pues, como una larga introspección 65:
i Cuántas veces esta maldita división de mi conciencia ha sido la culpable de hechos
atroces! Mientras una parte me lleva a tomar una hermosa actitud, la otra denuncia el
fraude, la hipocresía y la falsa generosidad ... (XX)
Nosotros, los lectores, estamos leyendo una novela acerca de la historia que Castel
está dispuesto a publicar 66.
los
Los personajes de Sábato traducen los conflictos que vive el hombre en la sociedad
contemporánea. Nuestro escritor define la novela como "una descripción, una indaga-
ción, un examen del drama del hombre, de su condición, de su existencia".
El protagonista, Juan Pablo Castel, es un hombre neurótico, tímido, cercado por una
"soledad ansiosa y absoluta", que sólo encuentra en el amor de María -la coprota-
gonista- la posibilidad de destruir su aislamiento El pintor -"loco razonante"-
quiere entender el mundo racionalmente y lo que en realidad logra es alejarse de él
hasta caer en un estado de enajenación mental. Se define como un "pobre ser enca-
jonado''.
-Mi cabeza es un laberinto oscuro. [ ... ] Nunca termino de saber por qué hago ciertas
cosas. (IX)
Es un personaje que lucha dentro de sí. Vive obsesionado por su yo. Su mundo está
hecho de indagaciones, de constantes preguntas que conspiran contra el riguroso mé-
todo con que rige su vida. Siente desprecio por sí mismo y por su carácter en extremo
débil. Desconoce su rumbo. No puede aceptar la incapacidad de María para entregarse
plenamente a él. Su decisión de matarla reside, pues, en que lo ha dejado solo.
María lribarne posee una personalidad inescrutable; habla muy poco. La rodea un
halo de misterio. Castel insiste en la "dureza" de sus palabras, de su rostro, de sus
ojos. Como todos los personajes femeninos de Sábalo, carece de una completa des-
cripción. Castel nos dice todo lo que sabemos de ella. En ningún momento podemos
descubrir al auténtico personaje. Sin embargo, intuimos que es más fuerte y más ma-
dura que el pintor y, aun, más libre. Allende, su marido, dice: "María hace, efectiva-
mente, con rapidez, cosas que no cambian la situación". Y ella: "-[ ... ] Hago mal a
todos los que se me acercan".
De Allende sólo menciona Castel que es "ciego 67, alto, flaco", que tiene "una
hermosa cabeza" y -según María- una gran serenidad espiritual. Presentimos tam-
bién que este hombre sabe que su mujer le es infiel por su actitud al final de la novela:
-¡Sí! -grité-. ¡Yo lo engañaba a usted y ella nos engañaba a todos! ¡Pero ahora ya no
podrá engañar a nadie! ¿Comprende? ¡A nadie! ¡A nadie!
-¡Insensato! -aulló el ciego con una voz de fiera y corrió hacia mí con unas manos que
parecían garras. (XXXVIII)
Hunter es, en realidad, la persona que desencadena la tragedia, aunque permanece
ajeno a los hechos. Castel lo llama "sinvergüenza", "imbécil mujeriego", "grotesco
individuo", "monstruo ridículo", "infecto personaje", porque cree que es amante de
Máría. Al mismo tiempo, lo ve seguro y cortésmente irónico.
Los otros personajes -Mimí Allende, "malvada y miope"; Lartigue, amigo de Hunter;
Mapelli, ~onocido de Castel- completan la trama agobiante de esta novela'·.

... en todo caso había un solo túnel, os-
curo y solitario: el mío, el túnel en que había
transcurrido mi infancia, mi juventud, toda
mi vida.
El túnel, Cap. XXXVI.
La intención de Castel es mostrar que
él no pertenece al mundo exterior. Para
él, los que "no viven en túneles" forman
parte del "ancho mundo", del "mundo sin
límites", y padecen "una vida "agitada,
curiosa y absurda".
Al sumergirse en el yo, el escritor se en-
contró con un tiempo que no es el de los
relojes ni el de la cronología histórica, sino
un tiempo subjetivo, el tiempo del yo vivien-
te, muchas veces, como dijo Virginia Woolf,
en "maravilloso desacuerdo" con el tiempo
de los relojes.
Ernesto Sábato
El un estado de alma
El tratamiento del espacio en El túnel se relaciona directamente con el mundo emo-
cional del protagonista. Los lugares que nombra -no los describe- reflejan su inte-
rioridad. Camina por ellos como por un túnel sin salida.
El escenario es Buenos Aires, con su tristeza y su movimiento incesante: la plaza
San Martín, las calles Corrientes, Posadas, San Martín, Viamonte, la Recoleta, la plaza
Francia, la Avenida Centenario, la estación Constitución, Puerto Nuevo. Luego, la es-
tancia, la librería Viau, la casa de María, el taller de Castel, el café Marzotto, los cafe-
tines del Bajo, el Correo Central, la casa de Lartigue.
Cada lugar adquiere las dimensiones de un símbolo, de acuerdo con el desarrollo del
argumento.
El último capítulo de la novela determina el tiempo del narrador: "En estos meses de
encierro ... ". Desde la cárcel, Castel rememora todo lo que ha sucedido en ese pasado
próximo ("racconto"). Suponemos que ya corre el año 1947, pues el drama comienza
en la primavera de 1946 y termina durante el verano, a las cuatro o cinco de la ma-
drugada.
Además del tiempo físico, participamos del tiempo psíquico, "este inmenso tiempo de
mares y túneles". El proceso de introspección permite el fluir del "implacable" tiempo
interior:
Fue una espera interminable. No sé cuánto tiempo pasó en los relojes, de ese tiempo
anónimo y universal de los relojes, que es ajeno a nuestros sentimientos, a nuestros des-
tinos, a la formación o al derrumbe de un amor, a la espera de una muerte. Pero de mi
propio tiempo fue una cantidad inmensa y complicada, lleno de cosas y vueltas atrás, un río
oscuro y tumultuoso a veces . . . (XXXVI)
Las referencias temporales son, en general, imprecisas en el resto de la novela:. "Una
noche de insomnio ... "; "Al otro día ... "; "Cuando llegaba a esta situación descansaba
por varios días de barajar combinaciones".
A veces, la puntual marcación del reloj reproduce la ansiedad de Castel:
... miré el reloj: eran las tres y cuarto.
A medida que fue pasando el tiempo me fui afirmando en la última hipótesis: trabajaba
allí. A las seis me levanté [ ... ].
A las seis y minutos empezó a salir el personal.
A las seis y media habían salido casi todos [ ... ]. A las siete menos cuarto no salía casi
nadie [ ... ].
A las siete todo había terminado. (VII)
El novelista, "revelador" de realidades
Dice Middleton Murry que "la gran obra se negará a entregar su plena significación,
su belleza esencial, a la primera lectura". Esta reflexión es, sin duda, válida para la
novela que estamos analizando, pues cada nueva lectura ilumina un nuevo aspecto de
su realidad, descubre esa "magia" de la que tanto habla Ernesto Sábato.
El título de la obra -El túnel- extiende su poder simbólico a algunos aconteci-
mientos, como, por ejemplo, los sueños del protagonista o la decisión de destruir su
cuadro (suicidio simbólico) , y, por ende, a las palabras. Para nuestro escritor, el len-
501
 Un buen escritor expresa grandes cosas
con pequeñas palabras ...
Ernesto Sábalo
68 Jean Cocteau: escritor francés (1889-
1963). Autor de poemas superrealistas, novelas
y obras teatrales. Dibujante y pintor, intervino
en diversos movimientos vanguardistas.
502
guaje se ciñe a la visión del mundo que posee el novelista-creador. Él trata de expresar
los hechos que narra "en la forma más transparente" y concisa posible, "con palabras
sencillas" que no se interpongan entre aquéllos y el lector.
En esta novela, sustantivos, adjetivos, adverbios y verbos se han elegido intencio-
nalmente para crear esa atmósfera de oscuridad y de hastío en que celos, amor, duda,
desconfianza, van tendiendo los hilos que conforman la trama de la obra: " ... los gran-
des creadores no son grandes por esa mera acumulación de vocablos, sino por el
poder revelador y expresivo que logran de los vocablos archiconocidos".
El vocabulario expresa, pues, el mundo interior del protagonista :
• Sustantivos: desierto, túnel, soledad, piedra, muro, caos, vértigo, silencios, caverna,
cansancio, tristeza, muerte, desesperación, infierno, nerviosidad.
negro, monstruoso, secreto, desgarrada, dolorosa, infinita, rígida, helado,
horrendo, oscuro, tempestuoso, sombrío, dura, impenetrable.
e Adverbios: mortalmente, vertiginosamente, temblorosamente, tumultuosamente, con-
fusamente, horriblemente, silenciosamente, infinitamente, tristemente.
e Verbos: vació, se derrumbó, torturaría, ha muerto, necesitaba, deseaba, ansiaba,
temblaba, he pensado, razono, sentí, me emocioné, vigilé, observé.
Entre los recursos estilísticos, predomina la comparación:
... mi pensamiento era como un gusano ciego y torpe dentro de un automóvil a gran
velocidad. (VI)
como
Julio Cortázar es un escritor, cuya vasta cultura late en cada una de sus palabras y
se halla al servicio de toda su creación literaria '·. Ésta refleja su constante anhelo de
autenticidad, sus ansias por develar lo desconocido y por escribir una obra nueva para
un hombre nuevo.
El
Julio Cortázar nace en Bruselas (Bélgica), de padres argentinos, el 26 de agosto de
1914. Cuatro años después viaja a la Argentina. Su familia se instala en Banfield. Su
vida ya está ligada a dos patrias y a dos idiomas: el español y el francés .
Desde pequeño siente la fascinación de las palabras. Lee a Walter Scott, Víctor Hu-
go, Edgar Allan Poe, Montaigne, novelas policiales, pero reconoce que, a los diecisiete
años, una obra del escritor francés Jean Cocteau 68, Opio. Diario de una desintoxica-
ción, lo lanza a un mundo nuevo. Desde ese momento, comienza a leer y a escribir de
manera diferente, y se interesa por el vanguardismo.
Obtiene el título de maestro y de profesor en Letras en la Escuela Normal "Mariano
Acosta". Ejerce la docencia en el nivel secundario y universitario; en este último, dicta
literatura francesa.
Entre 1946 y 1949 desempeña el cargo de gerente de la Cámara del Libro. En esta
época escribe un ensayo sobre Keats y, a mediados de 1950, una extensa narración de
 influencia kafkiana -El examen-, que no se publica hasta 1986. En 1951 obtiene una
beca para estudiar en París. Dos años después se casa con la traductora argentina
Aurora Bernárdez 69 y se radica en Roma. De allí, regresa a París, donde continúa su
intensa labor como traductor de la Unesco y de otras entidades internacionales.
En 1962 viaja a Cuba para apoyar la revolución y, en 1970, a Chile, cuando asume el
mando Salvador Allende.
El .gobierno de Franc;;ois Milterrand le otorga, en 1981, la nacionalidad francesa.
Muere, en París, el 12 de febrero de 1984 .

La por el orden

El quehacer literario de Julio Cortázar parte de una visión definida de la realidad . El

escritor sostiene que existen varias realidades parciales, y que el hombre elige una y se
instala cómodamente en ella. "Su ideal -dice Donald L. Shaw- es superar esta frag-
mentación, fusionar los diversos aspectos de la realidad: lo racional y lo intuitivo, lo
<<real>>, lo fantástico, lo científico y lo poético en una sola realidad auténtica (que según
él ya existe)."

cuentista

La crítica coincide en que su obra narrativa es una metáfora sobre la existencia

humana.
"Poco o nada reflexiono -dice Cortázar- al escribir un relato; como ocurre con los
poemas, tengo la impresión de que se hubieran escrito· a sí mismos ... "
En 1951 aparece Bestiario, su primer libro de cuentos. Lo sigue Los presentes
(1956), publicado en Méjico, cuyas nueve narraciones se unirán a otras, en 1964,
bajo el título Final del juego. Después, Las armas secretas (1958), Todos los fuegos el
fuego (1966), Octaedro (1974), Alguien que anda por ahí (1977), Un tal Lucas (1979),
Queremos tanto a Gjenda (1980) y Deshoras (1983). Puepen incluirse también aquí,
aunque no son' cuentos, Historias de cronopios y de famas (1962) y dos verdaderas
misceláneas: La vuelta al día en ochenta mundos (1967) y Último round (1969).
Cortázar reconoce en su escritura la influencia de Jorge Luis Borges y de Roberto
Arlt.
Según Andrés Amorós, sus cuentos pueden definirse como "juegos de ingenio, pro-
digiosas arquitecturas mentales, viajes de la imaginación" .
Cortázar es un cronopio, es decir, un
bohemio que goza de la vida con candor
e intensidad. No le interesa el dinero. Vi-
ve feliz con sus manías y con su arte. Su
clave es reírse con seriedad y romper
estructuras hechas, para ser un hombre
nuevo.

' 69 En 1971 se casa con Ugné Karvelis y, Cortá:zar, novelista

diez años después, con Carel Dunlop, con
quien escribe Los autonautas de la cosmopista La clase de novela que le interesa a Cortázar no es la que coloca a los personajes
o Un viaje atemporal Par/s-Marsella (1983). en la situación, sino la que instala la situación en los personajes. Quiere "desescribir" la

503

Rayuela es de alguna manera la filosofía
de mis cuentos, una indagación sobre lo que
determinó a lo largo de muchos años su ma-
teria o su impulso.
Julio Cortázar
En "De otra máquina célibe", de La
vuelta al día en ochenta mundos, Cortá-
zar presenta el invento de una máquina
para leer Rayuela.
70 contranovela: antinovela; se caracteriza
por no tener un argumento en el sentido tra-
dicional y por la inacción de los personajes.
504
novela tradicional y lucha contra el "mero escribir estético", contra los ornamentos y los
trucos estereotipados, para conformar una realidad más humana, más mágica.
"Mucho de lo que he escrito -dice- se ordena bajo el signo de la excentricidad,
puesto que entre vivir y escribir nunca admití una clara diferencia ... "
En sus novelas, Cortázar observa y representa la realidad de un modo original,
revolucionario. Así lo corroboran Los premios (1960), Rayuela (1963), 62 Modelo para
armar (1968), Ubro de Manuel (1973) y Divertimento (1986).
De todas sus novelas, Rayuela * es, sin duda, la que reúne todas las novedades de
nuestro escritor. Su estructura -un verdadero "collage"- se halla conformada por ca-
pítulos que el lector puede componer y descomponer a su gusto en infinitas lecturas.
Dice Giuseppe Bellini que en esta "obra abierta, modelo de «contranovela, 7o, la de-
nuncia de la inautenticidad de la vida y de la literatura estética y psicológica se produce
por medio de la ironía, de la incongruencia, de la autocrítica".
Cortázar desea mostrar el combate angustioso que libra el hombre en la vida -"ra-
yuela"- para alcanzar el cielo, la eternidad.
En Bestiario, primer libro de cuentos de Julio Cortázar y, para muchos críticos, lo
mejor de su producción, lo fantástico * irrumpe en la vida cotidi~na, se enfrenta a los
protagonistas y los d.errota.'
Componen la obra: "Casa tomada", "Carta a una señorita en París", "Lejana",
"Ómnibus", "Cefalea", "Circe", "Las puertas del eielo" y "Bestiario".
El título de la obra no responde a los insecto~. animales u otros monstruos que apa-
recen en las narraciones, sino a los seres humanos que cuentan su historia o la de
otros: " ... al sentirse descubierte!s -dice Se~astián Salazar Bondy- los personajes de
Bestiario ven fracturada su interioridad y se sienten acosados por ella bajo la forma
animal que la representa o simboliza".
Para escribir un cuento ...
Julio Cortázar considera que la forma del cuento -"secreto y replegado en sí mis-
mo"- es la "esfericidad":
... el símbolo, la metáfora del perfecto cuento es la esfera, esa forma en la que no sobra
nada, que se envuelve a sí misma de un¡¡ manera total, en la que no hay la menor diferencia
de volumen, porque en es¡: caso sería ya otra c9Sa, no ya una esfeta.
La situación narrativa en sí -dice nuestro escritor- debe nacer y darse dentro de la
esfera, trabajando del interior hacia el exterior, "sin que los límites del relato se vean
trazados". De ahí que le importe más el cómo se cuenta que el qué se cuenta.
El autor de Bestiario sigue el precepto de Horacio Quiroga: "Cuenta como si el relato
no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que
pudiste ser uno". Por eso elige, en su primer libro de narraciones, la primera persona,
que sitúa al lector en "un plano interno: narración y acción son ahí una y la misma
cosa".
Cortázar afirma que para escribir un cuento no puede faltar la "tensión", esa "pre-
sencia alucinante que se instala desde las primeras frases para fascinar al lector, ha-
cerle perder contacto con la desvaída realidad que lo rodea" y acercarlo lentamente a
lo contado. Tampoco, la "intensidad", es decir, "la eliminación de todas las ideas o si-
tuaciones intermedias, de todos los rellenos" que no aludan esencialmente al tema:
 ... cuando escribo un cuento busco instin-
tivamente que sea de alguna manera ajeno a
mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con
una vida independiente, y que el lector tenga
o pueda tener la sensación de que en cierto
modo está leyendo algo que ha nacido por sí
mismo, en sí mismo y hasta de sí mismo, en
todo caso con la mediación pero jamás la
presencia manifiesta del demiurgo.
Julio Cortázar
71 Aparece en Los Anales de Buenos Aires
(Año 1, N° 11, diciembre de 1946), revista di-
rigida por Jorge Luis Borges.
72 Según Cortázar, el elemento onírico es
una constante de muchos de sus cuentos.
... tanto la intensidad de la acción como la tensión interna del relato son el producto de
lo que [ ... ] llamé el oficio del escritor.
El cuento surge como un asalto, como algo que se posesiona del escritor y lo con-
vierte en "una masa informe sin· palabras ni caras ni principio ni fin pero ya un cuento".
Entonces, debe escribirlo inmediatamente e ignorar todo lo que lo rodea. No hay pen-
samientos previos, sino un "bloque informe" que adquiere su ser a la luz de la
escritura, de una escritura exalta.nte, desesperada: "es ahora o nunca".
Finalmente, la comunicación con el lector se da desde el cuento y no mediante él,
pues ya es una criatura autónoma.
"Casa tomada": el exorcismo de la escritura
"Casa tomada" es el primer cuento que publica Julio Cortázar 71. Según él, todos
los cuentos, en especial los fantásticos, "son productos neuróticos, pesadillas o aluci-
naciones neutralizadas mediante la objetivación y el traslado a un medio exterior al
terreno neurótico; de todas maneras, en cualquier cuento breve memorable se percibe
esa polarización, como si el autor hubiera querido desprenderse lo antes posible y de la
manera más absoluta de su criatura, exorcizándola en la única forma en que le era
dado hacerlo: escribiéndola".
"Casa tomada" es un cuento fantástico que nace de una pesadilla de su autor:
Yo soñé "Casa tomada". La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la
pesadilla yo estaba solo. Yo estaba en una casa que es exactamente la casa que se describe
en el cuento, se veía con muchos detalles, y en un momento dado escuché los ruidos por el
lado de la cocina y cerré la puerta y retrocedí. Es decir, asumí la misma actitud de los
hermanos. Hasta un momento totalmente insoportable en que [ ... ] en ese sonido estaba el
espanto totaJ. Yo me defendía como podía, es decir, cerrando las puertas y yendo hacia
atrás. Hasta que me desperté de puro espanto.
Al despertar, Cortázar escribe su cuento de un tirón: "El cuento empieza hablando de
la casa [ ... ] porque la tenía delante de los ojos. Pero de golpe ahí entró el escritor en
juego". Entonces, decide "vestir un poco" la narración, agregarle datos que no estaban
en su pesadilla. Lo fantástico proviene, pues, de un sueño 72.
El tema y el
La narración nace de la presencia de una fuerza extraña que domina la vida de los
protagonistas.
Das hermanos solteros, Irene -" ... nacida para no molestar a nadie"- y el na-
rrador, viven en una vieja casa de Buenos Aires, llena de recuerdos familiares . La
cuidan con verdadero esmero. Se levantan muy temprano y hacen la limpieza. Después
del almuerzo, ya todo está en orden. Entonces, Irene continúa tejiendo -"No sé por
qué tejía tanto ... "-. Esa actividad es, en su vida, casi una obsesión.
Un día, a las ocho de la noche, su hermano escucha un ruido "impreciso y sordo" en
el comedor o en la biblioteca, y, luego, en el fondo del pasillo. Cierra inmediatamente la
puerta con llave y se dirige a la cocina para calentar la pava del mate. Luego, le
comunica el hecho a Irene:
-Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del fondo.
Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
-¿Estás seguro?
Asentí.
-Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en este lado.
La nueva situación los entristece, porque en "la parte tomada" de la casa han dejado
cosas que quieren mucho. A pesar de ello, poco a poco se resignan y tratan de gozar
de las nuevas ventajas:
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer. Yo andaba un poco per-
dido a causa de los libros, pero por no afligir a mi hermana me puse a revisar la colee-
505

... (hoy que las casas antiguas sucumben a
la más ventajosa liquidación de sus mate-
riales) ...
"Casa tomada"
.. .Irene pensó en una botella de Hespe-
ridina de muchos años.
"Casa tomada"
73 Irene, en griego, significa 'paz'.
74 "leit-motiv": motivo recurrente de una
obra.
75 Penélope: esposa de Ulises y madre de
Telémaco. Durante veinte años guardó fideli-
dad a su marido. Para hacer frente a sus nu-
merosos pretendientes, prometió casarse con
alguno de ellos cuando terminase de tejer un
velo, pero por la noche deshacía lo tejido du-
rante el día.
76 Ulises: rey legendario de Ítac;a. Intervino
en la guerra de Troya.
506
cwn de estampillas de papá [ ... ]. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no
pensar. Se puede vivir sin pensar.
Una noche, el narrador siente sed y se dirige a la cocina para beber agua. De pronto,
oye un nuevo ruido, pero no puede precisar de dónde procede. Irene también lo oye.
Los ruidos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras. Cerré de un golpe
la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no se oía nada.
La mujer reconoce que han tomado también esa parte de la casa. Suelta el tejido sin
mirarlo. Están con lo puesto. Son las once de la noche. Salen a la calle.
Antes de alejamos tuve lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la
alcantarilla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se metiera en la casa,
a esa hora y con la casa tomada.
El narrador y el
"Casa tomada" está narrado en primera persona por uno de los protagonistas: el
hermano de Irene. Éste rememora, desde su presente, todo lo sucedido en un tiempo
que desconocemos:
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, una sala con gobelinos, la
biblioteca y tres dormitorios grandes quedaban en la parte más retirada, la que mira hacia
Rodríguez Peña. Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte del
ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormitorios y el living central, al
cual comunicaban los dormitorios y el pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con
mayólica, y la puerta cancel daba al living.
Sólo explicita algunas referencias temporales - " ... eran las ocho de la noche";
" ... a las nueve y media ... "; "Desde 1939 ... ";" ... eran las once de la noche"- que
ubican vagamente los hechos .
Los personajes viven en el pasado. De ahí que sean tan significativas estas palabras:
" ... y eso me sirvió para matar el tiempo".
los personajes: o perseguidos?
El narrador nos dice: " ... es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de
Irene, porque yo no tengo importancia".
La casa aparece casi personificada. Los protagonistas no ven en ella algo material;
representa, en realidad, a todos sus antepasados, cuyo recuerdo continúa gobernán-
dolos:
A veces llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casamos. [ ... ] Entramos en los
cuarenta años ...
Los dos hermanos, alejados del mundo exterior, viven otro tiempo. Su única y gran
preocupación es la casa, especie de refugio o de celda , y, al mismo tiempo, símbolo
de su subjetividad.
Irene 73 se complace serenamente en hacer la rutinaria limpieza y en tejer-" ... se
pasaba el resto del día tejiendo ... "-; esta actividad manual, silenciosa -sólo se oye
el "roce metálico" de las agujas- es un "leit-motiv" 74 en el cuento. Tejer es crear
formas nuevas -lo único que cambia en esa casa, donde el tiempo parece deteni-
do-, es sentir que se vive. La actitud de esta mujer -Penélope 75 sin Ulises 76_
revela un profundo y, tal vez, inconsciente sufrimiento interior: "sus graves ojos
cansados".
... tejía cosas siempre necesarias [ ... ].A veces tejía un chaleco y después lo destejía en
un momento porque algo no le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana
encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas.

La noche también es símbolo de lo
desconocido, de lo indeterminado, y, al
mismo tiempo, de la gestación de una
nueva vida.
La maciza puerta de roble del interior
los aísla del "otro lado de la casa"; es la
guardiana de todos los recuerdos de los
antepasados. El roble indica solidez, po-
tencia, longevidad, fuerza moral y física.
En el cuento de Cortázar simboliza el
pasado familiar. No en vano, el narrador,
al oír el primer ruido, dice: "Me tiré con-
tra la puerta antes de que fuera dema-
siado tarde, la cerré de golpe apoyando
el cuerpo; felizmente la llave estaba
puesta de nuestro lado y además corrí el
gran cerrojo para más seguridad". Inicia,
pues, su lucha contra el orden estableci-
do por la tradición familiar.
En cambio, la puerta cancel -verja,
enrejado que sirve de puerta- es la in-
vitación a la libertad.
... desde niño, todo lo que tuviera vincu-
lación con un laberinto me resultaba fasci-
nador.
Julio Cortázar
77 persistir: durar por largo tiempo.
El narrador se pregunta "qué hubiera hecho Irene sin el tejido". En verdad, es lo
único que le pertenece. De ahí la cantidad de pañoletas que apila vanamente en el
cajón de la cómoda:
No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses llegaba la plata de los campos y el
dinero aumentaba. Pero a Irene solamente la entretenía el tejido ...
Su actitud, al final del cuento, es muy significativa: suelta el tejido sin mirarlo, porque
ya no lo necesita. Ahora es libre.
El narrador asume con calmosa naturalidad su destino: "persistir" 77 en esa casa,
junto a su hermana.
Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa ...
Como admira la "destreza maravillosa" que tiene Irene para tejer -" ... a mí se me
iban las horas viéndole las manos ... "-, sale de la casa para comprarle lana. Ella
siempre se queda.
Y o aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las librerías y preguntar vanamente
si había novedades en literatura francesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Ar-
gentina.
Él es el primero en oír dos veces el extraño sonido , símbolo, tal vez, de un mandato
interior: el de liberarse de ese lugar que le ha impedido elegir su camino en la vida;
símbolo, también, de su insatisfacción ante las cosas dadas:
A Irene le llamó la atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir
palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos [ ... ].
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice correr conmigo hasta la
puerta cancel, sin volvernos hacia atrás.
Irene participa de la decisión de su hermano de dejarlo todo, de salir al mundo. La
"puerta cancel" adquiere aquí también un valor simbólico: es la frontera entre lo co-
nocido -la casa- y lo desconocido; el paso de la muerte a la liberación. El temor a lo
ignoto hace llorar a Irene.
Cerré de un golpe la cancel ...
Ese golpe propicia un "nacimiento":
Estábamos con lo puesto [ ... ] y salimos a la calle.
La actitud final del narrador implica una resolución irreversible, aunque llena de
nostalgia: no regresar más.
Los hermanos demuelen espiritualmente la casa. La clave está al comienzo del
cuento:
... o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente antes de que fuese de-
masiado tarde.
El desplazamiento espacial
Los hechos transcurren en una casa "profunda" y "silenciosa", "espaciosa" y "an-
tigua", especie de laberinto, donde pueden vivir "ocho personas sin estorbarse".
... avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de roble y más allá empezaba el otro
lado de la casa, o bien se podía girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir
por un pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño.
La extraña "presencia" de los ruidos, siempre sordos, crea el obligado desplazamien-
to de los personajes a un lado de la casa; luego, hacia la puerta cancel, hacia el
zaguán y, finalmente, hacia la calle.
El tácito miedo a la muerte les impide volver "al otro lado de la casa", a la "parte
tomada".
La tensión de la que habla Cortázar se intensifica cuando se insiste en que todo está
callado, excepto la cocina: "Muy pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando
507
 tornábamos a los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a media
luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos".
La ruptura de ese silencio, de la vida ordenada y rutinaria de los habitantes de la
casa, por esa fuerza misteriosa, origina la "intriga".

En busca de un estilo
Julio Cortázar manifiesta,. a través de su obra, un estilo personal ~ que responde a
una nueva visión del mundo.· El escritor se considera "muy severo, muy riguroso frente
a las palabras". De Borges • aprende la economía, el escribir en forma ceñida, eli-
minando todo lo superfluo,
Sostiene que la escritura es iambién "una operación· musical", pues debe tener en
cuenta el "ritmo" y Ja "eufonía" ..

I
Los pasos perdidos
Capítulo XXII
(Fragmentos)

Allá, detrás de los árboles gigantescos, se alzaban unas moles de
.roca negra, enormes, macizas, de flancos verticales, como tiradas a
plomada, que eran presencia y verdad de monumentos fabulosos.
Tenía mi memoria que irse al mundo del Bosco, a las Babeles
imaginarias de los pintores de lo fantástico, de los más alucinados
ilustradores de tentaciones de santos, para hallar algo semejante a lo
que estaba contemplando. Y aun cuando encontraba una analogía,
tenía que renunciar a ella, al punto, por una cuestión de proporcio-
nes. Esto que miraba era algo como una titánica ciudad -ciudad de
edificaciones múltiples y espaciadas-, con escaleras ciclópeas,
mausoleos metidos en las nubes, explanadas inmensas dominadas
por extrañas fortalezas de obsidiana, sin almenas ni troneras, que
parecían estar ahí para defender la entrada de algún reino prohibido
al hombre. Y allá, sobre aquel fondo de cirros, se afirmaba la
Capital de las Formas: una increíble catedral gótica, de una milla de
alto, con sus dos torres, su nave, su ábside y sus arbotantes, mon-
tada sobre un peñón cónico hecho de una materia extraña, con
sombrías irisaciones de hulla. Los campanarios eran barridos por
nieblas espesas que se atorbellinaban al ser rotas por los hilos del
granito. En las proporciones de esas Formas rematadas por verti-
ginosas terrazas, flanqueadas con tuberías de órgano, había algo tan
fuera de lo real -morada de dioses, tronos y graderíos destinados a
la celebración de algún Juicio Final- que el ánimo, pasmado, no
buscaba la menor interpretación de aquella desconcertante arquitec-
tura telúrica, aceptando sin razonar su belleza vertical e inexorable.
El sol, ahora, ponía reflejos de mercurio sobre el imposible templo
más colgado del cielo que encajado en la tierra. En planos de
evanescencias, que se definían por el mayor o menor ensombra-
miento de sus valores, se divisaban otras Formas, de la misma fa-
milia geológica, de cuyos bordes se descolgaban cascadas de cien

1 El protagonista de Los pasos perdidos, después de un largo viaje nidad, arriba a una aldea primitiva, enmarcada por formaciones geo-
que le ha permitido observar distintos estadios culturales de la huma- lógicas originales.

508
rebotes, que acababan por quebrarse en lluvi¡¡, antes de llegar a las
copas de los árboles. Casi agobiado por tal grandeza, me resigné, al
cabo de un momento, a bajar los ojos al nivel de mi estatura. Yarias
chozas orillaban un remanso de aguas negras. Un niño se me acercó,
mal parado sobre sus piernas inseguras, mostrándome una diminuta
pulsera de peonías. Allá, donde corrian grandes aves negras, de pico
anaranjado, aparecieron varios indios, trayendo pescados ensartados
en un palo por las agallas. Más lejos, con los crios colgados de los
pezones, algunas madres tejían. Al pie de un árbol grande, Rosario,
rodeada de ancianas que machacaban tubérculos lechosos, lavaba
ropas mías. En su manera de arrodillarse junto al agua, con el pelo
suelto y el hueso de restregar en la mano, recobraba una silueta
ancestral que la ponía mucho más cerca de las mujeres de aquí que
de las que hubieran contribuido con su sangre, en generaciones
pasadas, a aclarar su tez. [ ... ]
En tomo mío cada cual estaba entregado a las ocupaciones que le
fueran propias, en un apacible concierto de tareas que eran las de
una vida sometida a los ritmos primordiales. Aquellos indios que yo
siempre había visto a través de relatos más o menos fantasiosos,
considerándolos como seres situados al margen de la existencia real
del hombre, me resultaban, en su ámbito, en su medio, absoluta-
mente dueños de su cUltura. Nada era más ajeno a su realidad que el
absurdo concepto del salvaje. La evidencia de que desconocían
cosas que eran para mí esenciales y necesarias, estaba muy lejos de
vestirlos de primitivismo. La soberana precisión con que éste fle-
chaba peces en el remanso, la prestancia de coreógrafo con que el
otro embocaba la cerbatana, la concertada técnica de aquel grupo
que iba recubriendo de fibras el maderamen de una casa común, me
revelaban la presencia de un ser humano llegado a maestro en la
totalidad de oficios propiciados por el teatro de su existencia. Bajo
la autoridad de un viejo tan arrugado que ya no le quedaba carne
lisa, los mozos se ejercitaban con severa disciplina en el manejo del
arco. Los varones movían potentes dorsales, esculpidos por los
remos; las mujeres tenían vientres hechos para la maternidad, con
fuertes caderas que enmarcaban un pubis ancho y alzado. Había
perfiles de una singular nobleza, por lo aguileño de las narices y la
espesura de las cabelleras. Por lo demás, el desarrollo de los cuerpos
estaba cumplido en función de utilidad. Los dedos, instrumentos
para asir, eran fuertes y ásperos; las piernas, instrumentos para
andar, eran de sólidos tobillos. Cada cual llevaba su esqueleto
dentro, envuelto en carnes eficientes. Por lo menos, aquí no había
11
Cien años de Soledad
Capítulo I
(Fragmento)
[Los descubrimientos ·trascendentales
de José Arcadio Buendía]
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el co-
ronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en
que su padre lo llevó a conocer el hielo. Macondo era entonces
una aldea de veinte casas de barro y cañabrava construidas a la orilla
de un rio de aguas diáfanas que se precipitaban por un lecho de
oficios inútiles, como los que yo hubiera desempeñado durante
tantos años. Pensando en esto me dirigía hacía donde estaba Ro-
sario, cuando el Adelantado apareció en la puerta de una choza,
llamándome con jubilosas exclamaciones. Acababa de dar con lo
que yo buscaba en este viaje: con el objeto y término de mi misión.
Allí, en el suelo, junto a una suerte de anafre, estaban los instru-
mentos musicales cuya colección me hubiera sido encomendada al
comienzo dé! mes. Con la emoción del peregrino que alcanza la
reliquia por la que hubiera recorrido a pie veinte países extraños,
puse la mano sobre el cilindro ornamentado al fuego, con empu-
ñadura en forma de cruz, que señalaba el paso del bastón de ritmo al
más primitivo de los tambores. Vi luego la maraca ritual, atravesada
por una rama emplumada, las trompas de cuerno de venado, las
sonajeras de adornos y el botuto de barro para llamar a los pesca-
dores extraviados en los pantanos. Ahí estaban los juegos de ca-
ramillos, en su condición primordial de antepasados del órgano. Y
ahí estaba, sobre todo, dotada de la cierta gravedad desagradable
que reviste todo aquello que de cerca toca a la muerte, la jarra de
sonido bronco y siniestro, con algo ya de resonancia de sepultura,
con sus dos cañas encajadas en los costados, tal cual estaba re-
presentada en el libro que la describiera por vez primera. Al concluir
los trueques que me pusieron en posesión de aquel arsenal de cosas
creadas por el más noble instinto del hombre, me pareció que en-
traba en un nuevo ciclo de mi existencia. La misión estaba cum-
plida. En quince días justos había alcanzado mi objeto de modo
realmente laudable, y, orgulloso de ello, palpaba deleitosamente los
trofeos del deber cumplido. El rescate de la jarra sonora -pieza
magnífica-, era él primer acto excepcional, memorable, que se
hubiera inscrito hasta ahora en mi existencia. El objeto crecía en mi
propia estimación, ligado a mi destino, aboliendo, en aquel instante,
la distancia que me separaba de quien me había confiado esta tarea,
y tal vez pensaba en mí ahora, sopesando algún instrumento pri-
mitivo con gesto parecido al mío. Permanecí en silencio durante un
tiempo que el contento interior liberó de toda medida. Cuando
regresé a la idea de transcurso, con desperezo de durmiente que abre
los ojos, me pareció que algo, dentro de mí, había madurado enor-
memente, manifestándose bajo la forma singular de un gran con-
trapunto de Palestrina, que resonaba en mi cabeza con la presente
majestad de todas sus voces.
Alejo Carpentier
piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistóricos. El
mundo era tan reciente, que muchas cosas carecían de nombre, y
para mencionarlas había que señalarlas con el dedo. Todos los años,
por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba
su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y
509
 timbales daban a conocer los nuevos inventos. Primero llevaron el
imán. Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión,
que se presentó con el nombre de Melquíades, hizo una truculenta
demostración pública de lo que él mismo llamaba la octava ma-
ravilla de los sabios alquimistas de Macedonia. Fue de casa en casa
arrastrando dos lingotes metálicos, y todo el mundo se espantó al
ver que los calderos, las pailas, las tenazas y los anafes se caían de
su sitio, y las maderas crujían por la desesperación de los clavos y
los tomillos tratando de desenclavarse, y aun los objetos perdidos
desde hacía mucho tiempo aparecían por donde más se les había
buscado, y se arrastraban en desbandada turbulenta detrás de los
fierros mágicos de Melquíades. "Las cosas tienen vida propia
·-pregonaba el gitano con áspero acento--, todo es cuestión de
despertarles el ánima.'' José Arcadio Buendía, cuya desaforada ima-
ginación iba siempre más lejos que el ingenio de la naturaleza, y
aun más allá del milagro y la magia, pensó que era posible servirse
de aquella invención inútil para desentrañar el oro de la tierra.
Melquíades, que era un hombre honrado, le previno: "Para eso no
sirve". Pero José Arcadio Buendía no creía en aquel tiempo eH la
honradez de los gitanos, así que cambió su mulo y una partida de
chivos por los dos lingotes imantados. Úrsula !guarán, su mujer, que
contaba con aquellos animales para ensanchar el desmedrado patri-
monio doméstico, no consiguió disuadirlo. "Muy pronto ha de
sobramos oro para empedrar la casa", replicó su marido. Durante
varios meses se empeñó en demostrar el acierto de sus conjeturas.
Exploró palmo a palmo la región, inclusive el fondo del río, arras-
trando los dos lingotes de hierro y recitando en voz alta el conjuro
de Melquíades. Lo único que logró desenterrar fue una armadura del
siglo XV con todas sus partes soldadas por un cascote de óxido,
cuyo interior tenía la resonancia hueca de un enorme calabazo lleno
de piedras. Cuando José Arcadio Buendía y los cuatro hombres de
su expedición lograron desarticular la armadura, encontraron dentro
un esqueleto calcificado que llevaba colgado en el cuello un relicario
de cobre con un rizo de mujer.
En marzo volvieron los gitanos. Esta vez llevaban un catalejo y
una lupa del tamaño de un tambor, que exhibieron como el último
descubrimiento de los judíos de Arnsterdam. Sentaron una gitana en
un extremo de la aldea e instalaron el catalejo a la entrada de la
carpa. Mediante el pago de cinco reales, la gente se asomaba al ·
catalejo y veía a la gitana al alcance de su mano. "La ciencia ha
eliminado las distancias", pregonaba Melquíades. "Dentro de poco,
el hombre podrá ver lo que ocurre en cualquier lugar de la tierra, sin
moverse de su casa." Un mediodía ardiente hicieron una asombrosa
demostración con la lupa gigantesca: pusieron un montón de hierba
seca en mitad de la calle y le prendieron fuego mediante la con-
centración de los rayos solares. José Arcadio Buendía, que aún no
acababa de consolarse por el fracaso de sus imanes, concibió la idea
de utilizar aquel invento como un arma de guerra. Melquíades, ·otra
vez, trató de disuadirlo. Pero terminó por aceptar los dos lingotes
imantados y tres piezas de dinero colonial a cambio de la lupa. Úr-
sula lloró de consternación. Aquel dinero formaba parte de un cofre
de monedas de oro que su padre había acumulado en toda una vida
de privaciones, y que ella había enterrado debajo de la cama en·
espera de una buena ocasión para invertirlas. José Arcadio Buendía
no trató siquiera de consolarla, entregado por entero a sus expe-
rimentos tácticos con la abnegación de un científico y aun a riesgo
de su propia vida. Tratando de demostrar los efectos de la lupa en la
510
tropa enemiga, se expuso él mismo a la concentración de los rayos
solares y sufrió quemaduras que se convirtieron en úlceras y tar-
dara~ mucho tiempo en sanar. Ante las protestas de su mujer,
alarmada por tan peligrosa inventiva, estuvo a punto de incendiar la
casa. Pasaba largas horas en su cuarto, haciendo cálculos sobre las
posibilidades estratégicas . de su arma novedosa, hasta que logró
componer un manual de una asombrosa claridad didáctica y un
poder de convicción irresistible. Lo envió a las autoridades acom-
pañado de numerosos testimonio's sobre sus experiencias y de varios
pliegos de dibujos explicativos, al cuidado de un !fiensajero que
atravesó la sierra, se extravió en pantanos desmesurados, remontó
ríos tormentosos y estu~o a punto de perecer bajo el azote de las
fieras, la desesperación y la peste, antes de conseguir una ruta de
enlace con las mulas del correo. A pesar de que el viaje a la capital
era en aquel tiempo poco menos que imposible, José Arcadio Buen-
día prometía intentarlo tan pronto como se lo ordenara el gobierno,
con el fin de hacer demostraciones prácticas de su invento ante los
poderes militares, y adiestrarlos personalmente en las complicadas
artes de la guerra solar. Durante varios años esperó la respuesta. Por
último, cansado de esperar, se lamentó ante Melquíades del fracaso
de su iniciativa, y el gitano dio entonces una prueba convincente de
honradez: le devolvió los doblones a cambio de la lupa, y le dejó
además unos mapas portugueses y varios instrumentos de navega-
ción. De su puño y letra escribió una apretada síntesis de los es-
tudios del monje Hermano, que dejó a su disposición para que
pudiera servirse del astrolabio, la brújula y el sextante. José Arcadio
Buendía pasó los largos meses de lluvia encerrado en un cuartito que
construyó en el fondo de la casa para que nadie perturbara sus
experimentos. Habiendo abandonado por completo las obligaciones
domésticas, permaneció noches enteras en el patio vigilando el curso
de los astros, y estuvo a punto de contraer una insolación por tratar
de establecer un método exacto para encontrar el mediodía. Cuando
se hizo experto en el uso y manejo de sus instrumentos, tuvo una
noción del espacio que le permitió navegar por mares incógnitos,
visitar territorios deshabitados y trabar relación con seres esplén-
didos, sin necesidad de abandonar su gabinete. Fue esa la época en
que adquirió el hábito de hablar a solas, paseándose por la casa sin
hacer caso de nadie, mientras Úrsula y los niños se partían el es-
pinazo en la huerta cuidando el plátano y la malanga, la yuca y el
ñame, la ahuyama y la berenjena. De pronto, sin ningún anuncio, su
actividad febril se interrumpió y fue sustituida por una especie de
fascinación. Estuvo varios días como hechizado, repitiéndose a sí
mismo en voz baja un sartal de asombrosas conjeturas, sin dar cré-
dito a su propio entendimiento. Por fin, un martes de diciembre, a la
hora del almuerzo, soltó de un golpe toda la carga de su tormento.
Los niños . habían de recordar por el resto de su vida la augusta
solemnidad con que su padre se sentó a la cabecera de la mesa,
temblando de fiebre, devastado por la prolongada vigilia y por el
encono de su imaginación, y les reveló su descubrimiento:
_:_La tierra es redonda como una naranja.
Úrsula perdió la paciencia. "Si has de volverte loco, vuélvete tú
solo", gritó. "Pero no trates de inculcar a los niños tus ideas de
gitano.'' José Arcadio Buendía, impasible, no se dejó amedrentar
por la desesperación de su mujer, que en un rapto de cólera le
destrozó el astrolabio contra el suelo. Construyó otro, reunió en el
cuartito a los hombres del pueblo y les demostró, con teorías que
para todos resultaban incomprensibles, la posibilidad de regresar al
punto de partida navegando siempre hacia er Oriente. Toda la aldea
estaba convencida de que José Arcadio Buendía había perdido el
juicio, cuando llegó Melquíades a poner las cosas en su punto.
Exaltó en público la inteligencia de aquel hombre que por pura
especulación astronómica había construido una teoría ya comprobada
Pedro Páramo
Era ese tiempo de la canícula, cuando el aire de agosto sopla
caliente, envenenado por el olor podrido de las saponarias.
El camino subía y bajaba: "sube o baja según se va o se viene.
Para el que va, sube; para el que viene, baja''.
-¿Cómo dice usted que se llama el pueblo que se ve allá abajo?
-Comala, señor.
-¿Está seguro de que ya es Comala?
-Seguro, señor.
-¿Y por qué se ve esto tan triste?
-Son los tiempos, señor.
Y o imaginaba ver aquello a través de los recuerdos de mi madre;
de su nostalgia, entre retazos de suspiros. Siempre vivió ella sus-
pirando por Comala, por el retomo; pero jamás volvió. Ahora yo
vengo en su lugar. Traigo los ojos con que ella miró estas cosas,
porque me dio sus ojos para ver: ''Hay allí, pasando el puerto de
Los Colimotes, la vista muy hermosa de una llanura verde, algo
amarílla por el maíz maduro. Desde ese lugar se ve Coma/a, blan-
queando la tierra, iluminándola durante la noche." Y su voz era
secreta, casi apagada, como si hablara consigo misma ... Mi madre.
-¿Y a qué va usted a Comala, si se puede saber? -oí que me
preguntaban.
-Voy a ver a mi padre -contesté.
-¡Ah! -dijo él.
Y volvimos al silencio.
Caminábamos cuesta abajo, oyendo el trote rebotado de los bu-
rros. Los ojos reventados por el sopor del sueño, en la canícula de
agosto.
-Bonita fiesta le va a armar -volví a oír la voz del que iba allí
a mi lado-. Se pondrá contento de ver a alguien después de tantos
años que nadie viene por aquí.
Luego añadió:
-Sea usted quien sea, se alegrará de verlo.
En la reverberación del sol, la llanura parecía una laguna trans-
parente, deshecha en vapores por donde se traslucía un horizonte
gris. Y más allá, una línea de montañas. Y todavía más allá, la más
remota lejanía.
-¿Y qué trazas tiene su padre, si se puede saber?
-No lo conozco -le dije-. Sólo sé que se llama Pedro Páramo.
-¡Ah!, vaya.
-Sí, así me dijeron que se llamaba.
Oí otra vez el "¡ah!" del arriero.
Me había topado con él en "Los Encuentros", donde se cruzaban'
varios caminos. Me estuve allí esperando, hasta que al fin apareció
este hombre.
en la práctica, aunque desconocida hasta entonces en Macando, y
como una prueba de su admiración le hizo un regalo que había de
ejercer una Influencia terminante en el futuro de la aldea: un labo-
ratorio de alquimia.
Gabriel García Márquez
a Comala]
-¿Adónde va usted? -le pregunté.
-Voy para abajo, señor.
-¿Conoce un lugar llamado Comala?
-Para allá mismo voy.
Y lo seguí. Fui tras él tratando de emparejarme a su paso, hasta
que pareció darse cuenta de que lo seguía y disminuyó la prisa de su
cárrera. Después los dos íbamos tan pegados que casi nos tocábamos
los hombros.
-Yo también soy hijo de Pedro Páramo -me dijo.
Una bandada de cuervos pasó cruzando el cielo vacío, haciendo
"'cuar, cuar, cuar".
Después de trastumbar los cerros, bajamos cada vez más. Ha-
bíamos dejado el aire caliente allá arriba y nos íbamos hundiendo en
el puro calor sin aire. Todo parecía estar como en espera de algo.
-Hace calor aquí -dije.
-Sí, y esto no es nada -me contestó el otro-. Cálmese. Ya lo
sentirá más fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre
las brasas de la tierra, en la mera boca del infierno. Con decirle que
muchos de los que allí se mueren, al llegar al infierno regresan por
su cobija.
-¿Conoce usted a Pedro Páramo? -le pregunté.
Me atreví a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza.
-¿Quién es? -volví a preguntar.
-Un rencor vivo -me. contestó él.
Y dio un pajuelazo contra los burros, sin necesidad, ya que los
burros iban mucho más adelante de nosotros, encarrerados por la
bajada.
Sentí el retrato de mi madre guardado en la bolsa de la camisa,
calentándome el corazón, como si ella también sudara. Era un
retrato viejo, carcomido en los bordes; pero fue el único que conocí
de ella. Me lo había encontrado en el armario de la cocina, dentro
de una cazuela llena de yerbas: hojas de toronjil, flores de castilla,
ramas de ruda. Desde entonces lo guardé. Era el único. Mi madre
siempre fue enemiga de retratarse, Decía que los retratos eran cosa
de brujería. Y así parecía ser; porque el suyo estaba lleno de agu-
jeros como de aguja, y en dirección del corazón tenía uno muy
grande donde bien podía caber el dedo del corazón.
Es el mismo que traigo aquí, pensando que podría dar buen re-
sultado para que mi padre me reconociera.
-Mire usted -me dice el arriero, deteniéndose-: ¿Ve aquella
loma que parece vejiga de puerco? Pues detrasito de ella está la
Media Luna. Ahora voltié para allá. ¿Ve la ceja de aquel cerro?
Véala. Y ahora voltié para este otro rumbo. ¿Ve la otra ceja que
casi no se ve de lo lejos que está? Bueno, pues eso es la Media
511
 Luna de punta a cabo. Como quien dice, toda la tierra que se puede
abarcar con la mirada. Y es de él todo ese terrenal. El caso es que
nuestras madres nos malparieron en un petate aunque éramos hijos
de Pedro Páramo. Y lo más chistoso es que él nos llevó a bautizar.
Con usted debe haber pasado lo mismo, ¿no?
-No me acuerdo.
-¡Váyase mucho al carajo!
-¿Qué dice usted?
-Que estamos llegando, señor.
La vida blanca
I
(Fragmento)
Durante los años más difíciles de nuestra historia, éste fue un país
con orgullo, éste fue un país de pie. [ ... ] Veníamos de un pueblo
que heredó de Roma latina el estilo cristiano, y que después de
conquistarse a sí para la Cruz y otro continente para la humanidad, y
dar al mundo un Siglo de Oro y a la leyenda un Hernán Cortés y un
Pedro de Mendoza, y a la piedad las figuras más altas de la ins-
piración mística, se atrevió todavía a perder todo eso y marchar a
contratiempo de los tiempos para buscarse de nuevo en nueva his-
toria. Veníamos del pueblo que dio la variedad más grande de genio
en términos humanos y en lo alto de cuyo destino parece perdurar la
adustez tremenda de Castilla. Mas eso era anterior a nosotros y por
lo tanto diferente.
V
Sanniento y Mallea
Cuando Sarmiento sintió en Chile que se acercaba el fin del exilio
largo, en 1850, escribió y publicó Recuerdos de provincia para que
sus compatriotas supieran quién era el que algún día los iba a go-
bernar. Obra, como casi todas las suyas, de candoroso orgullo y
varonil humildad, mostró blasones de pueblo y de los otros, susten-
tada por el genio natural del idioma que impulsó a una de las me-
jores prosas de lengua española en el siglo XIX.
Dos de los capítulos están dedicados a los Mallea. El tercero,
sobre el fijodalgo Juan Eugenio de Mallea, quien anduvo en la
conquista del Perú y en la de Chile y fue partícipe de la corriente
fundadora de Mendoza y de San Juan, ciudad ésta en la que se
avecindó y desde la que partió con hombres de empeño en demanda
de la mítica Nueva Cuzco, espejismo de oro que nunca fue hallado
(un indio "sabedor" los tuvo dando vueltas hasta que los abandonó)
y a la que por distintos "derroteros" todavía buscaban los sanjua-
ninos en la mocedad sarmientina. El sexto, donde informa de su
parentesco político con descendientes de don Juan Eugenio, trae la
historia de don Fermín y su dependiente, memorable página "que
sería fácil dilatar en un largo relato psicológico, sin añadidura algu-
na esencial", según observó Borges. [ ... ]
512
-Sí, ya lo veo. ¿Qué pasó por aquí?
-Un correcaminos, señor. Así les nombran a esos pájaros.
-No, yo preguntaba por el pueblo, que se ve tan solo, como si
estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie.
-No es que lo parezca. Así es. Aquí no vive nadie.
-¿Y Pedro Páramo?
-Pedro Páramo murió hace muchos años.
Juan Rulfo
Éramos otra cosa.
Veníamos de todo eso, pero al romper en nuestra vida propia, al
decir adiós al respaldo paterno, al quemar las naves de una historia
hecha por otros y echar al mar la nave nuestra, esta nave era pe-
queña. Éramos casi nada, un puñado de hombres criollos dotados de
resolución, una minoría dispuesta a todo, una familia de mujeres y
de hombres positivamente intrépidos, positivamente inteligentes, po-
sitivamente dignos y positivamente jóvenes.
Nos propusimos hacer algo, con esa intrepidez, con esa inteli-
gencia, con esa dignidad y con esa juventud.
·Y lo que hicimos fue un país.
Eduardo Mallea
Mallea ya había dedicado páginas de sólidas exégesis al autor de
Recuerdos de provincia, [ ... J Sarmiento, no como los cortos de
genio sino como los extensos, "veía y pensaba en estado de imperio
expresivo: su obra de ensayista es consumación permanente de
estilo"; él mismo "era el sujeto de su genio". Mallea, cumbre
moral y baluarte de honestidad en una Argentina atormentada, na-
rrador que se adelantó en muchas páginas de conciencia existencial a
otras que aparecieron después en distintas literaturas e idiomas, dejó
una obra de ejemplar cohesión, hallazgo y aviso, sin estorbo de
halago superfluo.
En 1977 alguien le preguntó sobre su contacto con las nuevas
generaciones. Don Eduardo precisó: "Mis libros son mis palabras.
Las respuestas son la contraparte ajena de esa obra. El desierto es
nuestro riesgo. Y el diálogo, nuestro triunfo".
El triunfo es suyo porque su obra es hito esencial en el diálogo de
las. generaciones argentinas, y enseñará a otras, como enseñó a la
suya.
Roy Bartholomew
Argentino
(Contemporáneo)
 La casa
Capítulo V
(Fragmento)

Esta mañana echaron la palmera abajo. Nunca creí que me doliera
verla desaparecer, y sin embargo me ha dolido. Después de todo me
ha acompañado siempre, desde mi nacimiento, y aunque estuvimos
distanciadas porque me irritaba su intolerable estupidez, debo decir
que he conocido pocos seres tan elegantes: y yo soy muy sensible a
la elegancia, a eso, sutil, musical, resultante de complejas armonías
enlazadas, que es la elegancia. Mis dueños, con excepción de Ben-
jamín, tuvieron la elegancia por rasgo común. Tanto es así que
inventaron la póstuma elegancia de su antepasado como algo inelu-
dible. El senador, su hijo, aplicó una fórmula de elegancia arcaico-
criolla centrada en su barba de Asurbanipal l y de José Hemández,
de personaje de bajo relieve asirio, imprevistamente enlevitado 2 y
almidonado, que alzaba el mate de plata argentina en el resplandor
del encendido brasero; Clara, aun disparatada, aun monstruosa, con-
servó un "tono" inseparable de su barroquismo, cuyas actitudes
estaban imbuidas de una elegancia racial, verdadera; Paco, a pesar
de la vacilante torpeza con que se movía a veces, supo afrontar sin
equivocarse los riesgos de la excentricidad fastuosa en el vestir;
Maria Luisa y Gustavo han sido,. indiscutiblemente, uno de los ma-
trimonios más chic 3 de su tiempo; Francis tuvo la elegancia en el
alma, metida adentro, y proyectó su gusto sobre todo lo que lo
rodeaba, sobre los objetos más mínimos, sobre la carpeta de cuero
que había en su escritorio, sobre el paisaje de Desiderio Monsú,
sobre cada una de sus encuadernaciones; y en cuanto a Tristán, con
haber muerto tan joven, creo que la elegancia fue su aire, su at-
mósfera. Mi elegancia, mi propia elegancia, fue diferente de las
suyas porque participó de todas, pero también existió aunque hoy
parezca imposible, y estuvo hecha de lujo y de nostalgia, de evo-
cación, de estar pasada de moda sin pas~, de ajustadas alusiones a
un exacto señorío más fuerte que la fealdad del detalle, un señorío
que .transformó esas fealdades contrarias en una composición meló-
dica, sinfónica, bella, porque altos y bajos, bronces y maderas, fríos
y cálidos, mármoles y pinturas, se respondían dentro de mí de pared
a pared, de seda a óleo, de hierro a estuco, de cairel a comisa,
como pianos y violines, como trompas y arpas.
Manuel Mujica Lainez

VII
Bestiario
"Casa tomada"

Nos gustaba la casa porque aparte de espaciosa y antigua (hoy que
las casas antiguas sucumben a la más ventajosa liquidación de sus
materiales) guardaba los recuerdos de nuestros bisabuelos, el abuelo
paterno, nuestros padres y toda la infancia.
Nos habituamos Irene y yo a persistir solos en ella, lo que era una
locura pues en esa casa podían vivir ocho personas sin estorbarse.
Hacíamos la limpieza por la mañana, levar:tándonos a las siete, y a
eso de las once yo le dejab·a a Irene las últimas habitaciones por
repasar y me iba a .la cocina. Almorzábamos a mediodía, siempre
puntuales; ya no quedaba nada por hacer fuera de unos pocos platos
sucios. Nos resultaba grato almorzar pensando en la casa profunda y
silenciosa y cómo nos bastábamos para mantenerla limpia. A veces
llegamos a creer que era ella la que no nos dejó casamos. Irene
rechazó dos pretendientes sin mayor motivo, a mí se me murió
Maria Esther antes que llegáramos a comprometemos. Entramos en
los cuarenta años con la inexpresada idea de que el nuestro, simple
y silencioso matrimonio de hermanos, era necesaria clausura de la
genealogía asentada por los bisabuelos en nuestra casa. Nos mori-
ríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la
casa y la echarían al suelo para enriquecerse con el terreno y los
ladrillos; o mejor, nosotros mismos la voltearíamos justicieramente
antes de que fuese demasiado tarde.
Irene era una chica nacida para no molestar a nadie. Aparte de su
actividad matinal se pasaba el resto del día tejiendo en el sofá de su
dormitorio. No sé por qué tejía tanto, yo creo que las mujeres tejen
cuando ·han encontrado en esa labor el gran pretexto para no hacer
nada. Irene no era así, tejía cosas siempre necesarias, tricotas para el
invierno, medias para mí, mañanitas y chalecos para ella. A veces
tejía un chaleco y después lo destejía en un momento porque algo no
le agradaba; era gracioso ver en la canastilla el montón de lana
encrespada resistiéndose a perder su forma de algunas horas. Los
sábados iba yo al centro a comprarle lana; Irene tenía fe en mi
gusto, se complacía con los colores y nunca tuve que devolver
madejas. Yo aprovechaba esas salidas para dar una vuelta por las
librerías y preguntar vanamente si había novedades en literatura fran-
cesa. Desde 1939 no llegaba nada valioso a la Argentina.
Pero es de la casa que me interesa hablar, de la casa y de Irene,
porque yo no tengo importancia. _Me pregunto qué hubiera hecho
Irene sin el tejido. Uno puede releer un libro, pero cuando un
pullover está terminado no se puede repetirlo sin escándalo. Un día

1 Asurbanipal: también llamado Sardanápalo, rey legendario de Asi- 2 enlevitado: vestido de levita.
ria que reinó en el siglo IX a. C. 3 chic: galicismo por "elegante".

513
 encontré el caJon de abajo de la cómoda d~ alcanfor lleno de pa- -Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la parte del
ñoletas blancas, verdes, lila. Estaban con naftalina, apiladas como fondo.
en una mercería; no tuve valor de preguntarle a Irene qué pensaba Dejó caer el tejido y me miró con sus graves ojos cansados.
hacer con ellas. No necesitábamos ganamos la vida, todos los meses -¿Estás seguro?
llegaba la plata de los campos y el dinero aumentaba. Pero a Irene Asentí.
solamente la entretenía el tejido, mostraba una destreza maravillosa -Entonces -dijo recogiendo las agujas- tendremos que vivir en
y a mí se me iban las horas viéndole las manos como erizos pla- este lado.
teados, agujas yendo y viniendo y una o dos canastillas en el suelo Yo cebaba el mate con mucho cuidado, pero ella tardó un rato en
donde se agitaban constantemente los ovillos. Era hermoso. reanudar su labor. Me acuerdo que tejía un chaleco gris; a mí me
Cómo no acordarme de la distribución de la casa. El comedor, gustaba ese chaleco.
una sala con gobelinos, la biblioteca y tres dormitorios grandes que-
daban en la parte más retirada, la que mira hacia Rodríguez Peña.
Los primeros días nos pareció penoso porque ambos habíamos de-
Solamente un pasillo con su maciza puerta de roble aislaba esa parte
jado en la parte tomada muchas cosas que queríamos. Mis libros de
del ala delantera donde había un baño, la cocina, nuestros dormi-
literatura francesa, por ejemplo, estaban todos en la biblioteca. Irene
torios y el living central, al cual comunicaban los dormitorios y el
extrañaba unas carpetas, un par de pantuflas que tanto la abrigaban
pasillo. Se entraba a la casa por un zaguán con mayólica, y la puerta
en invierno. Yo sentía mi pipa de enebro y creo que Irene pensó en
cancel daba al living. De manera que uno entraba por el zaguán,
una botella de Hesperidina de muchos años. Con frecuencia (pero
abría la cancel y pasaba al living; tenía a los lados las puertas de
esto solamente sucedió los primeros días) cerrábamos algún cajón de
nuestros dormitorios, y al frente el pasillo que conducía a la parte
las cómodas y nos mirábamos con tristeza.
más retirada; avanzando por el pasillo se franqueaba la puerta de
No está aquí.
roble y más allá empezaba el otro lado de la casa, o bien se podía
Y era una cosa más de todo lo que habíamos perdido al otro lado
girar a la izquierda justamente antes de la puerta y seguir por un
de la casa.
pasillo más estrecho que llevaba a la cocina y el baño. Cuando la
Pero también tuvimos ventajas. La limpieza se simplificó tanto
puerta estaba abierta advertía uno que la casa era muy grande; si no,
que aun levantándose tardísimo, a las nueve y media por ejemplo,
daba la impresión de un departamento de los que se edifican ahora,
no daban las once y ya estábamos de brazos cruzados. Irene se
apenas para moverse; Irene y yo vivíamos siempre en esta parte de
acostumbró a ir conmigo a la cocina y ayudarme a preparar el al-
la casa, casi nunca íbamos más allá de la puerta de roble, salvo para
muerzo. Lo pensamos bien, y se decidió esto: mientras yo preparaba
hacer la limpieza, pues es increíble cómo se junta tierra en los mue-
el almuerzo, Irene cocinaría platos para comer fríos de noche. Nos
bles. Buenos Aires será una ciudad limpia, pero eso lo debe a sus
alegramos porque siempre resulta molesto tener que abandonar los
habitantes y no a otra cosa. Hay demasiada tierra en el aire, apenas
dormitorios al atardecer y ponerse a cocinar. Ahora nos bastaba con
sopla una ráfaga se palpa el polvo en los mármoles de las consolas 1
la mesa en el domitorio de Irene y las fuentes de comida fiambre.
y entre los rombos de las carpetas de macramé 2; da trabajo sacarlo
Irene estaba contenta porque le quedaba más tiempo para tejer.
bien con plumero, vuela y se suspende en el aire, un momento des-
Yo andaba un poco perdido a causa de los libros, pero por no afligir
pués se deposita de nue·;o en los muebles y los pianos.
a mi hermana me puse a revisar la colección de estampillas de papá,
y eso me sirvió para matar el tiempo. Nos divertíamos mucho, cada
uno en sus cosas, casi siempre reunidos en el dormitorio de Irene
Lo recordaré siempre con claridad porque fue simple y sin cir-
que era más cómodo. A veces Irene decía:
cunstancias inútiles. Irene estaba tejiendo en su dormitorio, eran las
-Fijate este punto que se me ha ocurrido. ¿No da un dibujo de
ocho de la noche y de repente se me ocurrió poner al fuego la pavita
trébol?
del mate. Fui por el pasillo hasta enfrentar la entornada puerta de
Un rato después era yo el que le ponía ante los ojos un cuadradito
roble, y daba la vuelta al codo que llevaba a la cocina cuando
de papel para que viese el mérito de algún sello de Eupen y Mal-
escuché algo en el comedor o la biblioteca. El sonido venía impre-
médy 3. Estábamos bien, y poco a poco empezábamos a no pensar.
ciso y sordo, como un volcarse de silla sobre la alfombra o un aho-
Se puede vivir sin pensar.
gado susurro de conversación. También lo oí, al mismo tiempo o un
segundo después, en el fondo del pasillo que traía desde aquellas
piezas hasta la puerta. Me tiré contra la puerta antes de que fuera (Cuando Irene soñaba en alta voz yo me desvelaba en seguida.
demasiado tarde, la cerré de golpe apoyando el cuerpo; felizmente la Nunca pude habituarme a esa voz de estatua o papagayo, voz que
llave estaba puesta de nuestro lado y además corri el gran cerrojo viene de los sueños y no de la garganta. Irene decía que mis sueños
para más seguridad. consistían en grandes sacudones que a veces hacían caer el cober-
Fui a la cocina, calenté la pavita, y cuando estuve de vuelta con tor 4. Nuestros dormitorios tenían el living de por medio, pero de
la bandeja del mate le dije a Irene: noche se escuchaba cualquier cosa en la casa. Nos oíamos respirar,

1 consolas: mesas hechas para estar arrimadas a la pared. 3 Eupen y Malmédy: región en la frontera germanobelga que pasó a
2 macramé: pasamano que se hace con cuerdas entretejidas por poder de Bélgica en 1919, en virtud del Tratado de Versalles.
medio de nudos. 4 cobertor: manta de abrigo para la cama.

514
toser, presentíamos el ademán que conduce a la llave del velador,
los mutuos y frecuentes ínsomnios.
Aparte de eso todo estaba callado en la casa. De día eran los
rumores domésticos, el roce metálico de las agujas de tejer, un cru-
jido al pasar las hojas del álbum filatélico. La puerta de roble, creo
haberlo dicho, era maciza. En la cocina y el baño, que quedaban
tocando la parte tomada, nos poníamos a hablar en voz más alta o
Irene cantaba canciones de cuna. En una cocina hay demasiado
ruido de loza y vidrios para que otros sonidos irrumpan en ella. Muy
pocas veces permitíamos allí el silencio, pero cuando tomábamos a
los dormitorios y al living, entonces la casa se ponía callada y a
media luz, hasta pisábamos más despacio para no molestarnos. Yo
creo que era por eso que de noche, cuando Irene empezaba a soñar
en alta voz, me desvelaba en seguida.)
Es casi repetir lo mismo salvo las consecuencias. De noche siento
sed, y antes de acostarnos le dije a Irene que iba hasta la cocina a
servirme un vaso de agua. Desde la puerta del dormitorio (ella tejía)
oí mido en la cocina; tal vez en la cocina o tal vez en el baño
porque el codo del pasillo apagaba el sonido. A Irene le llamó la
atención mi brusca manera de detenerme, y vino a mi lado sin decir
palabra. Nos quedamos escuchando los ruidos, notando claramente
que eran de este lado de la puerta de roble, en la cocina y el baño, o
[La narrativa hispanoamericana
contemporánea]
Se puede decir sin exagerar que gran parte de la identidad cultu-
ral de Iberoamérica se ha definido gracias a su narrativa. Aunque lo
parezca, esta afirmación no es contradictoria. Nada mejor que la
ficción para explicar )a realidad. Lo real y lo imaginario han forma-
do una indisoluble pareja en la historia del contínente y aunque "la
imagen" ha precedido siempre a "la posibilidad", al decir de José
Lezama Lima, es evidente que ambas conforman la especificidad l
de su identidad cultural.
La ficción literaria ha podido ir ''más allá'' que cualquier tratado
de antropología o estudio sociológico en la percepción de la realidad.
Los datos estadísticos y las informaciones objetivas resultan muchas
veces secundarios frente al poder evocador de las imágenes y las su-
gerencias de una metáfora. Gracias al esfuerzo de comprensión ima-
ginativa que ha propiciado la narrativa, se ha podido sintetizar la
esencia de una cultura y ha sido posible la visión integral de la iden-
tidad americana. Una identidad que, por otra parte, siempre resulta
algo "más" que el simple inventario de un patrimonio cultural.
"La literatura es una respuesta a las preguntas sobre sí misma que
se hace la sociedad" -ha recordado recientemente Octavio Paz-- al
5 al lado nuestro: la construcción correcta es "a nuestro lado".
6 a espaldas nuestras: la construcción correcta es "a nuestras es-
paldas".
en el pasillo mismo donde empezaba el codo casi al lado nuestro 5.
No nos miramos siquiera. Apreté el brazo de Irene y la hice
correr conmigo hasta la puerta cancel, sin volvemos hacia atrás. Los
midos se oían más fuerte pero siempre sordos, a espaldas nuestras 6,
Cerré de un golpe la cancel y nos quedamos en el zaguán. Ahora no
se oía nada.
-Han tomado esta parte -dijo Irene. El tejido le colgaba de las
manos y las hebras iban hasta la cancel y se perdían debajo. Cuando
vio que los ovillos habían quedado del otro lado, soltó el tejido sín
mirarlo.
-¿Tuviste tiempo de rraer alguna cosa? -le pregunté inútilmente.
-No, nada.
Estábamos con lo puesto. Me acordé de los quince mil pesos en el
armario de mi dormitorio. Ya era tarde ahora.
Como me quedaba el reloj pulsera, vi que eran las once de la
noche. Rodeé con mi brazo la cintura de Irene (yo creo que ella
estaba llorando) y salimos así a la calle. Antes de alejarnos tuve
lástima, cerré bien la puerta de entrada y tiré la llave a la alcantari-
lla. No fuese que a algún pobre diablo se le ocurriera robar y se
metiera en la casa, a esa hora y con la casa tomada.
Julio Cortázar
subrayar la intrincada complejidad de las relaciones entre realidad y
literatura en Hispanoamérica:
La relación entre sociedad y literatura no es la de causa y
efecto. El vínculo entre una y otra es, a un tiempo, necesario,
contradictorio e imprevisible. La literatura expresa a la sociedad;
al expreSarla, la cambia, ]a· contradice o la niega. Al retratarla,
la inventa; al inventarla, la revela.
De aquí la indisoluble unión con que aparecen muchas veces iden-
tificados pueblos y obras literarias. Basta pensar en las novelas que
se consideran ''clásicos hispanoamericanos'', muchas veces conver-
tidas en epopeyas nacionales antes que en obras representativas de
una sociedad y limitadas, por tanto, a ser la marca con que se iden-
tifica una cultura nacional. Son "los libros que hacen los pueblos",
como gustaba decir Ezequiel Martínez Estrada 2, para referirse a la
"paternidad inversa": el libro que hace al pueblo que lo escribió y
cuyo ejemplo paradigmático sería la Biblia, pero al que pueden aña-
dirse libros de autor como La llíada de Homero, Don Quijote de
Cervantes o el Ulises de Joyce.
1 especificidad: neologismo. Puede decirse: "el carácter específico".
2 Ezequiel Marlínez Estrada:
escritor argentino (1895-1964). Es au-
tor de poemas, novelas y ensayos. Entre estos últimos sobresalen
Radiografía de la pampa, La cabeza de Goliath y Muerte y transfi-
guración de Martln Fierro.
515
 Si trasladamos la imagen de Martínez Estrada a Hispanoamérica,
es evidente que la "conceptualización" de la identidad cultural na-
cional de algunos países pasa inevitablemente por la de sus libros
más representativos, como el Perú con la obra de Ciro Alegría o
José María Arguedas, Guatemala con Miguel Ángel Asturias o Ve-
nezuela con Rómulo Gallegos, del mismo modo que una "repre-
sentación" del gaucho pasa por el Martín Fierro de José Hernández
y una visión de "lo cubano" por Cecilia Valdés de Círilo Villa-
verde. [ ... ]
Pero si la ficción narrativa ha permitido "condensar" eficazmen-
te la identidad de Iberoamérica, tanto en su pretendida "unidad" re-
516
gional, como en cada una de las naciones y sociedades que la com-
ponen, es evidente que nunca se ha vivido en el transcurso de estos
últimos años una expresión universalista tan intensa. Es más, gracias
a la narrativa hispanoamericana contemporánea, se puede hablar de
una verdadera participación de lo americano en lo universal, en un
mismo plano de igualdad con expresiones novelescas provenientes
de otras regiones.
Fernando Ainsa
Uruguayo
(Contemporáneo)
 ,
1 1

517
 1
1 1

Alicia M. Zorrilla de Rodríguez

Alicia M. de Rodríguez y
Alicia Ch. de López Olaciregui

Los DOE~tas

Alicia M. Zorrilla de Rodríguez y

Stella M. L. de de Caso Ward

518

La generación postmodernista es tam-
bién prevanguardista, sobre todo, con
Fernández Moreno (Las iniciales del mi-
sa/-1915) y con Ricardo Güiraldes (E/
cencerro de crista/-1915). El vanguardis-
mo comienza, en realidad, en 1909,
cuando Leopoldo Lugones regresa de
París y publica su Lunario sentimental,
que lo convierte en primer precursor de
la poesía argentina de vanguardia. Sus
libros posteriores abandonan esta ten-
dencia y vuelven a adoptar caracteres
modernistas o clásicos.
1 El poema pertenece al libro Los senderos
ocultos, del escritor mejicano Enrique González
Martínez.
2 "Las casas en Estaque".
nueva
La desesperanza señala los. nuevos rumbos de la poesía hispanoamericana. La
evasión de los románticos o la exquisitez formal de los modernistas ya no le alcanzan.
Ahora busca expresar lo irracional ante la inmensa realidad que deja su huella en el
hombre.
El
En coincidencia con la Primera Guerra Mundial, va desapareciendo el Modernismo
como movimiento literario. Nace, entonces, el Postmodemismo, entre la estética ru-
bendariana y los movimientos de vanguardia surgidos a partir de 1920. Sus caracte-
rísticas son: rechazo de los refinamientos formales, de lo superficial y lujoso, de los
símbolos modernistas, como, por ejemplo, el cisne; del arte por el arte:
Tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje
que da su nota blanca al azul de la fuente;
él pasea su gracia no más, pero no siente
el alma de las cosas ni la voz del paisaje.
Huye de toda forma y de todo lenguaje
que no vayan acordes con el ritmo latente
de la vida profunda . . . y adora intensamente
la vida, y que la vida comprenda tu homenaje.
Mira al sapiente búho cómo tiende las alas
desde el Olimpo, deja el regazo de Palas
y posa en aquel árbol el vuelo taciturno ...
Él no tiene la gracia del cisne, mas su inquieta
pupila, que se clava en la sombra, interpreta
el misterioso libro del silencio nocturno l.
Sus cultores anhelan expresar la subjetividad en conjunción con el mundo real en
que viven (retorno al paisaje y a las cosas) y ante el que sienten desesperanza; quie-
ren comprender los aspectos irracionales del hombre. Su mensaje se distingue por la
sencillez y por la brevedad.
Los autores más representativos del Postmodernismo son: Enrique González Martí-
nez (mejicano, 1871-1952), Evaristo Carriego (argentino, 1883-1912), Baldomero Fer-
nández Moreno (argentino, 1886-1950), Enrique Banchs (argentino, 1888-1968), Ramón
López Velarde (mejicano, 1888-1921), Delmira Agustini (uruguaya, 1886-1914), Gabrie-
la Mistral (chilena, 1889-1957), Alfonsina Storni (argentina, 1892-1938), Juana de lbar-
bourou (uruguaya, 1895-1979).
El vanguardismo
El vanguardismo surge en torno de la Primera Guerra Mundial (1914). Ésta, junto a
otros movimientos socio-políticos, influye profundamente en la economía de los países
hispanoamericanos y, por ende, en el pensamiento y en las letras.
El hombre pierde seguridad; se desorienta en el orden espiritual y moral, en el orden
estético e ideológico. Se produce una crisis de fe en las instituciones sociales y en los
valores tradicionales. Entonces, el objetivo es dar solución a esos problemas.
Los múltiples intentos de resurgimiento originan los llamados movimientos de van-
guardia, que tratan de renovar, desde cada una de sus perspectivas, el lenguaje poé-
tico y de defender las nuevas orientaciones conforme al progreso de la ciencia y de la
técnica.
El cubismo
En 1908, el pintor francés Georges Braque (1882-1963) expone su cuadro "Les mai-
sons a !'Estaque" 2, "cuyos tejados -dice Guillermo de Torre- fundidos con árboles
519

Las palabras de Marinetti hallan eco
en escritores, artistas plásticos y músi-
cos, quienes se reúnen en torno de él y
forman el grupo futurista italiano.
Las innovaciones más destacadas son
las tipográficas. Los luturistas no aceptan
la armonía de la página. Se proponen
usar cuatro o cinco tintas de colores di-
ferentes y veinte caracteres distintos. Por
ejemplo, cursivas (sensaciones análogas
y rápidas), negritas (onomatopeyas vio-
lentas). Buscan, pues, la visión pictórica
de la página. De ahí que suelan disponer
los versos en forma vertical, oblicua o
circular.
Dadá es el diluvio después del cual todo
recomienza.
André Gide
3 Matisse es un pintor y escultor francés,
una de las máximas figuras del fauvismo. Este
movimiento se desarrolló en París hacia 1905 y
se caracteriza por la violencia agresiva de sus
colores.
520
en perspectiva pianista dan la sensac1on de cubos". Henri Matisse (1869-1954) 3 lo
califica de "caprichos cúbicos" y así da nombre al movimiento. A partir de entonces,
cubismo es el arte de "descomponer y recomponer la realidad". Cubistas son, pues,
los pintores y poetas que c0mparten la visión y el modo de expresar el mundo exterior
conforme es captado por el espíritu.
La poesía huye del discurso, del metro regular y de la puntuación. La obra de arte
debe ser -a juicio de los cubistas- transformación de la naturaleza.
Son características del cubismo literario: ·
e el rechazo del realismo (crear, no copiar);
@1 el fragmentarismo, la yuxtaposición de imágenes;
e la libertad de contenido;
e el poema considerado como una sucesión de estados de ánimo;
e el humor (tono festivo que se acerca al lector);
«> la ausencia de signos de puntuación;
• el uso de distintos cuerpos de letra;
«> la frecuente aparición de los poemas con formas de objetos;
«> el habla coloquial;
e la tendencia al realismo mágico.
El futurismo
El futurismo nace en Italia, en' 1909, con Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944).
Este movimiento pretende ir más allá de su tiempo. Su Primer Manifiesto es publicado
en Le Fígaro de París, el 22 de febrero de 1909:
l. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la energía y la temeridad.
2. Los elementos esenciales de nuestra poesía serán el valor, la audacia y la religión.
3. Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis
y el sueño, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril,
el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada.
4. No tenernos inconveniente en declarar que el esplendor del mundo se ha enriquecido
con una nueva belleza: la belleza de la velocidad.
Los futuristas ponderan, pues, el triunfo de la dinámica y del maquinismo. Sus gran-
des temas son las estaciones, las fábricas, los puentes, los trenes, los aviones, el telé-
grafo, las multitudes agitadas por el trabajo. Tratan de alejarse de la tradición, porque
ansían la llegada de algo distinto. Quieren introducir cambios en la sociedad y en la
cultura, y crear una especie de superhombre -"hombre fuerte"- que supere al
individuo común de ese tiempo.
Respecto de las reformas literarias, interesa el Manifiesto técnico de la literatura
futurista (Milán, 11 de mayo de 1912):
l. Es menester destruir la sintaxis disponiendo los sustantivos al azar, tal como nacen.
2. Los verbos deben usarse en infinitivo.
3. Se debe abolir el adjetivo.
4. Se debe abolir el adverbio.
5. Cada sustantivo ha de tener su doble (debe preceder sin conjunción al sustantivo con
el que está ligado por analogía): hombre-torpedero, mujer-golfo, plaza-embudo.
6. Abolir la puntuación (se emplearán signos matemáticos: + > < X =, y los
signos auxiliares).
7. Suprimir los nexos comparativos.
8. Suprimir las metáforas "descoloridas".
9. Destruir en la literatura el "yo", o sea, toda la psicología.
10. Introducir en la literatura el ruido, el peso y el olor de los objetos.
Los luturistas anhelan sumergirse íntegramente en la materia y dejan a un lado lo
espiritual.
El daciais;mo
El dadaísmo surge en Zurich, en i 916. Según el escritor rumano Tristán Tzara
(1896-1963), uno de sus inspiradores, Dadá no significa nada, es una "intensa fórmula
de vivir". Aspira a convertirse en un anti-arte, en una anti-literatura. "Encontré el

El pintor y escultor francés Maree! Du-
champ (1887-1968) reproduce a la Gio-
conda, de Leonardo da Vinci (1452-1519),
con unos soberbios bigotes.
Las obras maestras Dadá "no deben
durar más de cinco minutos".
nombre por casualidad -dice Tzara-, insertando una plegadera en un tomo cerrado
del Petit Larousse, y leyendo luego, al abrirse, la primerá línea que me saltó a la vista:
DAD Á."
El movimiento nace de un deseo de independencia; no reconoce otras teorías. Co-
mienza a adquirir un carácter propio con la publicación de Dada, recueil d'art et de
littérature (Dadá, compilación de arte y de literatura), en julio de 1917.
Los dadás se burlan del arte. Por ejemplo, ofrecen una fórmula para componer un
poema:
Torne un periódico.
Torne unas tijeras.
Elija en ese periódico un artículo que tenga la extensión que usted quiera dar a su poema.
Corte el artículo.
Corte en seguida con cuidado cada una de las palabras que constituyen ese artículo y
póngalas en una bolsa.
Agite suavemente.
Extraiga luego cada trozo uno tras otro en el orden en que salen de la bolsa.
Copie concienzudamente.
El poema será la viva imagen de usted.
Y usted será 'un escritor infinitamente original y de exquisita sensibilidad aunque el
vulgo no lo comprenda'.
Las características de esta "estética de hastiados" son la caricatura, el tono burlesco,
un nihilismo exacerbado y la exaltación de un arte efímero.
El creacionismo
Después de realizar publicaciones en su patria y en la Argentina, el poeta chileno
Vicente Huidobro (1893-1948) viaja a París a fines de 1916. Allí se relaciona, sobre
todo, con los cubistas y con los dadaístas. En i 918 frecuenta en Madrid a los ultraístas,
entre ellos, a Ramón Gómez de la Serna, Rafael Cansinos-Asséns, Jorge Luis Borges,
Guillermo de Torre, Gerardo Diego y Juan Larrea. Da a conocer, entonces, el creacio-
nismo, una concepción personal en la que influyen elementos de otras corrientes lite-
rarias. Huidobro considera que el poeta es una especie de dios que da origen al
mundo, y que el arte debe unir lo que sucede en él y en la intimidad del creador para
dar a luz algo nuevo, una realidad propia: "El poeta os tiende la mano para conduciros
más allá del último horizonte, más arriba de la punta de la pirámide, en ese campo que
se extiende más allá de la vida y de la muerte, más allá del espacio y del tiempo, más
allá de la razón y de la fantasía, más allá del espíritu y de la materia".
Corrobora esta postura el poema Altazor -alto azor- (1931), de Vicente Huidobro,
constituido por un prefacio y siete cantos. Con él prueba su autor que la belleza reside
en crear una palabra insólita o en repetir determinado sonido:
Al horitaña de la rnontazonte
La violondrina y el goloncelo
Descolgada esta mañana de la lunala
Se acerca a todo galope
Ya viene viene la golondrina
Y a viene viene la golonfina
Ya viene la golontrina
Ya viene la goloncirna
Viene la golonchina
Viene la golonclirna
Y a viene la golonrirna
Ya viene la golonrisa
La golonniña
La golongira
La golonlira
La golonbrisa
La golonchilla
(Canto IV)
521
 Huidobro expone su teoría en el Ate-
neo de Buenos Aires, en 1916. "Fue alli
-dice- donde se me bautizó como
creacionista, por haber dicho en mi con-
ferencia que la primera condición del
poeta es crear; la segunda, crear, y la
tercera, crear."
Crear un poema tomando a la vida sus
motivos y transformándolos para darles una
vida nueva e independiente. Nada anecdóti-
co. La emoción ha de nacer de la única vir-
tud creadora. Hacer un poema como la na-
turaleza hace un árbol.
Vicente Huidobro
La forma surrealismo es absurda; tanto
valdría decir surnatural por sobrenatural,
surhombre por superhombre, survivir por so-
brevivir.
Jorge Luis Borges
En el Manifiesto figuran, como precur-
sores del movimiento, Dante Alighieri,
William Shakespeare, Chateaubriand,
Víctor Hugo, Edgar Allan Poe, Baudelai-
re, Rimbaud, Mallarmé y otros.
... la historia de la escritura automática
sólo era una serie de fracasos e infortunios.
André Breton
4 El poeta escribe de acuerdo con lo que le
dicta su pensamiento, sin la vigilancia ejercida
por la razón.
5 Poeta francés.
6 Sigmund Freud: psiquiatra y neurólogo
austríaco (1856-1939). Estudió los fenómenos
de la histeria. El descubrimiento de la impor-
tancia de la sexualidad infantil lo llevó a la
creación del psicoanálisis, basado en la libre
asociación de ideas.
522
Las características del creacionismo son:
® desorden temporal;
® pérdida de la éstabilidad del espacio;
® confusión de lo real y lo irreal, lo subjetivo y lo objetivo;
® gran valor de la imagen y de la metáfora;
® desarticulación sintáctica;
® creación de palabras, verdaderas protagonistas del poema;
® asociación de sílabas;
® uso del verso libre.
Huidobro no acude a la escritura automática 4 ni a la total irracionalidad. Su poema
"Arte poética", del libro El espejo de agua (1916), resume su teoría:
Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño dios.
El superrealismo
Según Tristán Tzara, el superrealismo nace de "las cenizas de Dadá". André Breton
(1896-1966) s da a conocer el superrealismo desde las páginas de la revista Littéra-
ture. Este movimiento propone una nueva técnica, la escritura automática, y centra su
interés en el mundo de los sueños.
El nombre -superrealismo- surge del poeta francés Guillaume Apollinaire (1880-
191 8), quien denomina "drama superrealista" a una de sus obras. Breton reconoce este
antecedente y lo adopta. En 1924 publica el Primer Manifiesto, en el que se definen
sus rasgos esenciales:
• se rebela contra "el reinado de la lógica", contra "el racionalismo absoluto";
® elogia los descubrimientos de Freud 6;
~~~ anhela que la imaginación recobre sus derechos;
e abre "las vías de expresión a los sueños", porque sólo éstos conceden al hombre
"sus derechos a la libertad";
• libera el subconsciente;
~~~ afirma la existencia de una realidad absoluta o superrealidad (fusión del sueño con
la realidad);
® se despreocupa por las normas y por las convenciones estéticas.
Dice André Breton: "Escribid rápidamente, sin tema preconcebido, bastante de prisa
para no olvidar y no sentir la tentación de releeros. La frase vendrá por sí sola, pues es
verdad que, en cada segundo, hay una frase extraña a nuestro pensamiento consciente
que sólo pide exteriorizarse".
El movimiento se renueva entre 1925 y 1935, época en que se multiplican los mani-
fiestos y las publicaciones, y desaparece durante la Segunda Guerra Mundial.
El expresionismo
Nace en Alemania en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mun-
dial, pero su influencia se extiende a otros países.
Como los otros "ismos" de vanguardia, el expresionismo surge en pugna con su
medio. Emplea elementos del mundo interior; el yo del poeta construye una nueva reali-
 dad. Intenta comunicar la verdad del alma a través de imágenes ricas y originales,
como, por ejemplo: "Chillan las balas, 1 pájaros astrales 1 de una fauna metálica sin
sangre".
La poesía expresionista tiene ·gran contenido ideológico y social. Jorge Luis Borges la
define como "la tentativa de [ ... ] superar la realidad ambiente y elevar sobre su ma-
deja sensorial y emotiva una ultrarrealidad espiritual".
El ultraísmo
Ultraísmo es una palabra que Guillermo de Torre esparce "a voleo" en sus escritos
de adolescente. Cansinos-Asséns repara en ella, le da relieve y titula Ultra un breve
manifiesto escrito por él: "Nuestro lema será ultra, y en nuestro credo cabrán todas las
tendencias sin distinción".
El 17lovimiento ultraísta surge en España, alrededor de 1918, como reacción contra
el Modernismo de Rubén Darío, como consecuencia del irracionalismo y del individua-
lismo que caracterizan la lírica contemporánea, y por la influencia de otros movimientos
literarios de vanguardia. Los jóvenes ultraístas quieren "poner su reloj con el de Eu-
ropa": " ... proclamamos la necesidad de un ultraísmo, de un más allá juvenil y libera-
dor'' .
Ultra significa 'más allá'. Los escritores intentan inventar un mundo que esté más
allá del real y, al mismo tiempo, avanzar hacia el futuro.
Ramón Gómez de la Serna (1891-1963) es un verdadero precursor del movimiento.
Siempre preocupado por lo nuevo, se relaciona con el futurismo italiano cuando en
España reina el Modernismo. A través de sus greguerías quiere "fumigar la naturaleza
con imágenes nuevas". La greguería aparece en todos sus escritos. Su fórmula es:
"Humorismo rnás metáfora igual a greguería". Ésta consiste en la relación humorística
entre dos rasgos insólitos de la realidad:
Los poemas ultraicos constan [ ... ) de una La golondrina parece una flecha que busca un corazón . . . ¡Flecha mística!
serie de metáforas, cada una de las cuales No muerde el ladrido de los perros.
tiene sugestividad propia y compendia una
visión inédita de algún fragmento de la vida. Las características del ultraísmo son las siguientes:
<~> la poesía es síntesis, fusión "en uno de varios estados anímicos";
Jorge Luis Borges
<~> quiebra la continuidad del discurso lógico;
<~> traslada a la naturaleza los atributos del hombre;
Perspectiva atmosférica 111 sobrevalora la imagen y la metáfora;
111 suprime la rima (verso libre);
TORRE 111 elimina los nexos sintácticos;
Árbol gigante e ignora los signos de puntuación;
Araña del cielo • prefiere el sistema tipográfico de blancos y de espacios;
Cabellera del aire • recurre al sustantivo abstracto;
Pájaro eléctrico e evita los adjetivos inútiles;
Hombre mecánico o suprime lo narrativo.
Guillermo de Torre Un poema de Jorge Luis Borges las corrobora:
He pulsado el violín de un horizonte

El viento esculpe el oleaje

la neblina sosiega los ponientes
la noche rueda como un pájaro herido
En mis manos
La época de la guerra la pasé en Ginebra, el mar
época sin salida, apretada, hecha de garúas, y viene a apagarse
que recordaré siempre con algún odio. El
diez y ocho fui a España. Allí colaboré en La media luna se ha enroscado a un mástil.
los comienzos del ultraísmo.
A fines del 21 regresé a la patria, hecho El en la
que es en mi vida una gran aventura espi-
ritual, por su descubrimiento gozoso de al-
El martinfierrismo
mas y de paisajes. En la década del 20, Buenos Aires participa de un movimiento de renovación inte-
Jorge Luis Borges lectual. Jorge Luis Borges regresa de Europa en 1921 y comienza a difundir el ultraís-

523
 En nuestro medio, el ultraísmo descarta
las creaciones del ingenio técnico; prefiere
mostrarnos ocasos, anhelos, soledades y pa-
siones. Asimismo, presenta bosques, arraba:
les, campos y ríos cuando se propone esta-
blecer correspondencias entre la naturaleza y
las cambiantes formas de nuestro destino.
Carlos Mastronardi
El martinfierrismo reconoce como maes-
tro al escritor argentino Macedonio Fer-
nández (1874-1952), porque sus peculia-
ridades poéticas responden a la revolu-
ción que intenta iniciar.
A pesar de que Leopoldo Lugones fue
blanco de no pocas chanzas, Jorge Luis
Borges afirma que la obra de los poetas
de Martín Fierro "está prefigurada, abso-
lutamente", en algunas páginas del Lu-
nario sentimental, del poeta cordobés.
"Realmente pensábamos que escribir
bien era escribir como Lugones."
La falta de asonantes y consonantes per-
turbó para siempre a nuestros lectores, que
prefirieron [ ... ] juzgar que nuestra poesía
era un mero caos, obra casual y deplorable
de la locura o de la incompetencia.
Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges no se considera in-
tegrante del grupo martinfierrista, sino del
grupo de la revista Proa.
7 A partir de 1927, Marechal y Bemárdez
abandonan el vanguardismo e ingresa en él Al-
fonsina Stomi.
524
mo. Enuncia sus princ1p1os en un artículo que publica en la revista Nosotros: " ... el
ultraísmo tiende a la meta primicia! de toda poesía, esto es, a la transmutación de la
realidad palpable del mi,Jndo en realidad interior y emocional". Meses más tarde,
Borges firma una "Proclama" en la revista Prisma, junto a su primo, Guillermo Juan, a
Eduardo González Lanuza y a Guillermo de Torre:
Nosotros los ultraístas [ ... ] queremos desanquilosar el arte. [ ... ] Hemos sinte-
tizado la poesía en su elemento primordial: la metáfora, a la que concedemos una máxima
independencia [ ... J. Cada verso de nuestros poemas posee su vida individual y representa
una visión inédita. El Ultraísmo propende así a la formación de una mitología emocional y
variable.
Después, Borges desdeña este movimiento; lo considera falso; se avergüenza de
haber firmado sus manifiestos. Entonces encauza sus ansias de renovación hacia el
martinfierrismo. A pesar de su nombre, no se relaciona con la poesía gauchesca ni
con las características literarias del siglo XIX. Nace sin ideología política, pero con el
tiempo da origen a dos grupos: el de florida (conservador) y el de Boedo (socia-
lizante).
de Florida: el arte
La calle más frívola y cosmopolita de Buenos Aires da nombre a este grupo, para
simbolizar una poesía importada de Europa, como la de Borges y la de Ricardo Güi-
raldes. Sus integrantes constituyen la verdadera generación ullraísta.
El martinfierrismo surge como movimiento literario con Martín Fierro, periódico
quincenal de arte y crítica libre, cuya publicación se extiende desde 1924 a 1927 (cua-
renta y cinco números). Aunque defiende los cánones del ultraísmo, abre sus páginas a
otras tendencias y orientaciones. Su objetivo es -según su director, Evar Méndez-
"promover la renovación poética y alentarla en toda forma: ayudar a que la juventud
realice lo que mi vida no me permitió realizar en literatura. Y ello debido a mi antigua y
profunda convicción de la necesidad de elevar el nivel de la lírica en América [ ... ] y
cumplir aquí, la evolución que la poesía experimentó en otros continentes".
El nombre de la publicación se asocia con sus redactores, quienes comienzan a
llamarse martinfierristas:
Conrado Nalé Roxlo (1898-1973)
Cayetano Córdova lturburu (1902-1977)
Postmodernistas Luis Leopoldo Franco (1898-1988)
Horado Rega Malina (1899-1957)
Carlos Mastronardi (1901-1976)
Ricardo Güiraldes (1886-1927)
Oliverio Girando (1891-1967)
Pablo Rojas Paz (1896-1956)
Versolibristas Ricardo E. Molinari (1898)
(Adeptos al ultraísmo.) Jorge Luis Borges (1899-1986)
Leopoldo Marechal (1900-1970) 7
Eduardo González Lanuza (1900-1976)
Francisco Luis Bernárdez (1900-1978)
Norah Lange (1906-1972)
Ricardo Güiraldes colabora en Martín Fierro desde mayo de 1924 y, en agosto de
ese año, funda Proa con Jorge Luis Borges, Brandán Caraffa y Pablo Rojas Paz.
Desde estas páginas comunica su experiencia literaria de París, donde conoce los mo-
vimientos de vanguardia. En "Prisma", de El cencerro de cristal, expone las aspira-
ciones del ultraísmo: ·
No busquéis aquí, verdad, razón o deducción alguna.
A otros la enseñanza. A esas enormes cabezas cuadradas, pensantes y rumí-pensantes,
que hacen de la verde yerba campera, un bolo alimenticio.
Ellos dicen: "mucho de lo que crees hermoso, no es sino cieno".

. . . MARTÍN FIERRO, su grupo, actuó co-
mo centro polilizante y su acción galvanizó
el espíritu renovador de la juventud. Fruto de
su actividad es no sólo que ésta dejara lejos
los últimos resabios de la escuela rubenda-
riana y del pseudo simbolismo sudamericano;
que se libertara de las influencias de figuras
del ambiente como Banchs, Femández Mo-
reno, Capdevila; que sacudiera definitiva-
mente el yugo lugoniano [ ... ] ; sino también
y por sobre todo que los poetas jóvenes se
presentaran con un nuevo concepto de la
poesía, del poema y su construcción.
Evar Méndez
8 El grupo se consagra más a 1~
que a la poesfa. Su figura más importante
-como novelista- es Roberto Arlt (1900-1942).
No tengo aptitudes de máquina, para transformar bellezas en utilidades y si algo hay de
verdad en mis escritos, culpa mía no es.
El prisma recibe luz e, inconsciente, rompe transparencia, en siete colores.
La presencia de Güiraldes entre los martinfierristas -todos menores que él- es en-
riquecedora.
El 15 de mayo de 1924, en el N° 4, Martín Fierro da a conocer su Manifiesto,
escrito por Oliverio Girando, que se caracteriza por su actitud desprejuiciada ante los
nuevos movimientos literarios y por su fe en la capacidad de expresión original:
MARTÍN FIERRO siente la necesidad imprescindible de definirse y de llamar a cuantos
sean capaces de percibir que nos hallamos en presencia de una NUEVA sensibilidad y de
una NUEVA comprensión, que, al ponernos de acuerdo con nosotros mismos, nos descubre
panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión.
Así lo corrobora el poema "Jornada", de Norah Lange:
Aurora
Lámpara enredada
en un camino de horizontes.
Después al mediodía
en el aljibe se suicida el sol.
La tarde hecha jirones
mendiga estrellas.
Las lejanías reciben al sol
sobre sus brazos incendiados.
La noche se persigna ante un poniente.
Amanece la angustia de una espera
y aún no es la hora ...
Apetencia de novedades y afán de expresividad. Borges considera que el idioma se
suelta, los verbos intransitivos se hacen activos y el adjetivo sienta plaza de nombre.
Cuando se halla en prensa el número de homenaje a Ricardo Güiraldes por el éxito
de Don Segundo Sombra, Martín Fierro deja de aparecer a causa de las divergencias
que surgen entre los que apoyan la candidatura de Hipólito Yrigoyen y los que no acep-
tan que el periódico tenga connotaciones políticas.
neorrealista de Boedo: la vida e
La calle Boedo, popular y comercial, da nombre a este grupo que contrasta con el de
Florida. Sus escritores se inspiran en el mundo del trabajo, en la ciudad, y expresan, a
través de la literatura, sus preocupaciones sociales. Se oponen al ultraísmo y se reúnen
en torno de la revista Los Pensadores, que luego se llamará Claridad.
Pertenecen al grupo de Boedo:
"' Álvaro Yunque (1889)
"' Nicolás Olivari (1900-1966)
"' Enrique González Tuñón (1901-1943)
"' Leónidas Barletta (1902-1975)
"' Raúl González Tuñón (1905-1975)
"' César Tiempo (1906-1980)
Escribe Nicolás Olivari:
Un árbol de la calle todo lleno
de gorriones;
un fregar de pisos,
-matutino salmo de la higiene-
entre locos ritmos de canciones ...
Fauces son tus calles, abiertas
a tus crepúsculos cuadriculados,
entre un teléfono y un árbol
que se seca de tanto intentar llegar al cielo.
525

Trópico, para qué me diste
las manos llenas de color.
Todo lo que yo toque
se llenará de sol.
En las tardes sutiles de otras tierras
pasaré con mis ruidos de vidrio tornasol.
Déjame un solo instante
dejar de ser grito y color.
Déjame un solo instante
cambiar de clima el corazón,
beber la penumbra de una casa desierta,
inclinarme en silencio sobre un remoto
[balcón
ahondarme en el manto de pliegues finos
dispersarme en la orilla de una suave
[devoción,
acariciar dulcemente las cabelleras lacias
y escribir con un lápiz muy fino mi
[meditación.
¡Oh, dejar de ser un solo instante
el Ayudante de Campo del sol!
¡Trópico, para qué me diste
las manos llenas de color!
Carlos Pellicer, "Deseos".
9 émbolo: disco que se ajusta y mueve al-
ternativamente en lo interior de un cuerpo de
bomba o del cilindro de una máquina, para en-
rarecer o comprimir un fluido o para recibir de
él movimiento.
10 cimbrón: sacudida violenta.
11 Por ejemplo, Nicolás Olivari se encuentra
entre los colaboradores de Martín Fierro.
12 Esta literatura surge en los países donde
la población negra es elevada, por eso recibe
también el nombre de literatura afroantillana.
526
¡Buenos Aires!, entraña cálida,
'golpe de émbolo 9, cimbrón lO de ansias!
mi alma cansada,
te da un escudo oval:
¡mi bostezo!
"Blasón"
Con el correr del tiempo, los grupos de Florida y de Boedo se fusionan: algunos
integrantes del primero manifiestan preocupación por los problemas sociales y otros del
segundo se interesan por las nuevas técnicas literarias 11.
Entre 1927 y 1936, el ultraísmo desaparece. Surge, entonces, una nueva revista, Sur,
fundada por Victoria Ocampo (1891-1979).
en
En el resto de Hispanoamérica, los "ismos" de la postguerra también dejan su in-
fluencia. La poesía superrealista crea un arte hermético, poco accesible para el lector.
Como sucede en la Argentina, los postmodernistas conviven con los ultraístas y con los
que abandonan la vanguardia, atraídos nuevamente por las formas tradicionales.
Los autores más significativos son:
® César Vallejo (peruano, 1892-1938)
® Claudia Lars (salvadoreña, 1899-1974)
® Carlos Pellicer (mejicano, 1899-1977)
® Nicolás Guillén (cubano, 1902)
• Eugenio Florit (cubano, 1903)
• Xavier Villaurrutia (mejicano, 1903-1950)
• Pablo Neruda (chileno, 1904-1973)
• Salvador Novo (mejicano, 1904-1974)
• José Lezama Lima (cubano, 1912)
Escribe, por ejemplo, Pablo Neruda:
Casi fuera del cielo ancla entre dos montañas
la mitad de la luna.
Girante, errante noche, la cavadora de ojos.
A ver cuántas estrellas trizadas en la charca.
Hace una cruz de luto entre mis cejas, huye.
Fragua de metales azules, noche de las calladas luchas,
mi corazón da vueltas como un volante loco.
Niña venida de tan lejos, traída de tan lejos,
a veces fulgurece su mirada debajo del cielo.
Quejumbre, tempestad, remolino de furia
cruza encima de mi corazón, sin detenerte.
la poesía o afroamericana
Hacia la segunda y tercera décadas del siglo XX, aparece en Hispanoamérica una
literatura, cuyo tema es el negro 12. Rosa Valdés-Cruz distingue tres variedades:
e Poesía culta, en la que el tema negro entra como algo pintoresco:
- Luis Pales Matos (puertorriqueño, 1898-1959),
-José Manuel Poveda (cubano, 1888-1926).
G> Dirección popular y folclórica, en la que las expresiones y la fonética propias del
habla de los negros se convierten en elemento fundamental:
- Nicolás Guillén (cubano, 1902),
-Alejo Carpentier (cubano, 1904-1980).
• De intención social y política. Intenta la rehabilitación del hombre de color:
- Nicolás Guillén y otros.
Por ejemplo, escribe este poeta:
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
 La culebra tiene los ojos de vidrio;
la culebra viene y se enreda en un palo;
con sus ojos de vidrio, en un palo,
con sus ojos de vidrio.
La culebra camina sin patas;
la culebra se esconde en la yerba;
caminando se esconde en la yerba,
¡caminando sin patas!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!
¡Mayombe-bombe-mayombé!

"Sensemayá"

Entre los escritores de prov1nc1a se

destacan, en esta época, Raúl Galán
(1912-1963), Nicandro Pereyra (1914) y La del 40
1 Manuel J. Castilla (1918-1980). El "cua-

rentísmo provinciano" se prolonga en En 1940 comienza a actuar la neorromántica o generación del 40 ,

otros grupos, como el de Jujuy, Tarja grave, elegíaca, melancólica. Recibe la influencia de Pablo Neruda -sobre todo, de su
(1955), cuando ya se ha extinguido el Tercera residencia (1947)-, de César Vallejo y de Rainer María Rilke (1875-1926),
porteño. escritor checo en lengua alemana. Estos autores dan a los argentinos una visión pesi-
mista del mundo, en el que se han perdido los valores tradicionales. Por lo tanto, la
generación no es neorromántica, porque bebe en fuentes románticas. Sus preferencias
giran en torno del superrealismo y del simbolismo. Ese superrealismo inicia tres cami-
nos: el del existencialismo, el de la denuncia político-social y el del catolicismo (culto
a la tradición y a la patria).
Los temas de sus composiciones son el tiempo, la infancia irrecuperable, el amor a la
tierra nativa, la muerte, la soledad, la angustia de la existencia, la defens¡¡ de los
valores humanos, el amor, el otoño, el atardecer, el anhelo de infinitud. Según Enrique
Anderson lmbert, desean "auscultar las palpitaciones del país en su geografía y del
hombre en su existencia"; volver a la realidad "por los suburbios de la metafísica".
Pertenecen a esta generación:
• Vicente Barbieri (1903-1956) * Jorge Vocos Lescano (1924)
e Silvina Ocampo (1903) • Horacio Armani (1925)
e~ Miguel D. Etchebarne (1915-1973) • Nicolás A. Cócaro (1926)
Presentía que tú eras mi triste • León Benarós (1915) • Emma de Cartosio (1928)
corazón en el aire cantando, e Daniel Devoto (1916)
y miraba tu vuelo apacible ~t Alberto Girri (1918)
a través del ocaso pintado. * Juan Rodolfo Wilcock (1919)
• Oiga Orozco (1920)
Se difunde tu muerte en el viento, * Amelia Biagioni (1922)
tu mutismo violáceo se hiela, * María Granata (1921)
y no sé si te llevo en mi seno
o has quedado tendido en la hierba. Escribe Jorge Vocos Lescano:

Ya no habrás de cantar bajo el oro Por más que voy, como las golondrinas,
que en los álamos bebe la noche, cruzando tanto cielo y tanta altura,
y por eso se ahueca un sollozo mi corazón persiste en la segura
en tu nido redondo del bosque. transparencia del bronce en que te obstinas.
¡Oh ciudad, yo me fui de tus esquinas,
Mientras gime la hora amarilla vino el afán, tomé una senda oscura,
disminuyes en planos de frío. mas al partir ya estaba en mi cintura
¡Ay, que nunca creí que cabía tu cinturón dé torres y colinas!
un silencio de muerte en tu trino! Por eso estoy, por más que no te vea,
María Granata, y vivo en ti, sereno y recogido.
"Balada del pájaro helado". Que baje al corazón el que no crea.

527

Pertenecen también a la generaciÓn
del 50: David Martínez (1921), Osvaldo
Rossler (1926), Osear H. Villordo (1929)
y Elizabeth Azcona Cronwell (1933).
[El grupo invencionista] ... trata de dar en
el poema una estructura verbal, asentada e¡¡ la
combinación de los valores emocionales de las
palabras, y no en elementos descriptivos o en
la transposición de sus atributos.
Edgar Bayley
El crítico uruguayo Emir Rodríguez Mo-
negal unifica ambas generaciones y las
hace coincidir en su punto medio: 1945.
528
Tanto querer tus cosas provincianas
en vez de corazón tengo un tañido
donde me caben todas tus campanas.
''Tres sonetos a Córdoba''
Hacia 1950 surge una nueva generación de vanguardia (del creacionismo al supe-
rrealismo). La revista Poesía Buenos Aires, dirigida por Raúl Gustavo Aguirre, es uno
de sus medios de expresión. "En lo lírico -dice César Femández Moreno-, la gene-
ración de 1950 no sólo buscará un lenguaje nuevo, sino también una poesía no
elegíaca, más vital que la del 40. [. ~ .] siente así en su plenitud la oposiciÓn de arte y
vida."
Estos poetas se mueven entre varias contradicciones: "lenguaje y existencia, inven-
ción y vivencia, construcción y expresión". Aparecen, pues, dos actitudes estéticas: el
superrealista y el grupo invencionista.
primero prefiere el automatismo, el movimiento natural del espíritu. Pertenecen a
él:
<~~ Enrique Molina (1910)
<~~ Alberto Vanasco (1925)
111 Roberto Juarroz (1925)
El grupo invencionista se halla representado por la revista Arturo y por los cua-
dernos Invención. Sus integrantes continúan y superan el ultraísmo, y se fundan en el
creacionismo: "Ni expresión (primitivismo); ni representación (realismo); ni simbolismo
(decadencia). Invención. De cualquier cosa; de cualquier acción; forma; mito; por mero
jugar; por mero sentido de creación: eternidad. Función".
Los invencionistas aspiran a la pureza artística. Distinguen el significado y. el tono
de las palabras. La poesía debe huir del discurso lógico.
Entre los representantes del grupo se- destacan:
111 Edgar Bayley (1919)
• Raúl Gustavo Aguirre (1927-1983)
e~ Rodolfo Alonso (1934)
Escribe Raúl Gustavo Aguirre:
. . .ha traído sus dos adolescencias
el riesgo impar y la hermosura doblemente abreviada
el peldaño sensible
por donde crece un cementerio consumido
y el silencio vidente de los cuerpos
que todavía esperan en la piel
su verde calendario en las clepsidras del error
ha traído sus dos trajes
uno para las playas del secreto
uno para su plural estremecido y los huesos iguales
sus dos abecedarios
uno para la sombra uno para la lámpara
que su palabra une
puente final de los primeros ayes
ya se inclina la sed hacia su trópico disuelto
los reyes no han podido descifrar sus escudos
la distancia se abre como una vieja herida
"La invención"
Afirma César Fernández Moreno que "la convivencia con los hombres del 50 da a los
del 40 una excepcional oportunidad para realizar su destino poético".
Estas dos generaciones y las de los poetas que las continúan hasta nuestros días se
 Fuera de estos grupos surgen María identifican por un anhelo común de expresar la realidad que viven -lo cotidiano-, de
Elena Walsh (1930) y Magdalena Harria- acuerdo con las armas literarias que les han legado los movimientos de vanguardia. De
gue (1930). esa conjunción nace una poesía existencial que mira hacia el hombre.

A todos nos interesaba la poesía como
experiencia, es decir, como algo que tenía
que ser vivido. Veíamos en ella una de las
formas más altas de la comunicación ...
Octavio Paz
en
La poesía hispanoamericana actual presenta dos líneas:
e Postsuperrealista o que obliga al lector a desentrañar la signifi-
cación del poema; éste tiende a la abstracción; domina el presente, el tiempo inmóvil.
- Octavio Paz (mejicano, 1914)
e Realista, comunicativa, que prefiere el lenguaje coloquial, a veces humorístico, y
presenta la realidad tal como nos rodea. Se advierte una ruptura de la sintaxis y del
orden temático, y la tendencia a la crítica social.
- Mario Benedetti (uruguayo, 1920)
Comparemos ambas tíneas a través de los siguientes poemas:

Naranja
Pequeño sol
quieto sobre la mesa,
fijo mediodía.
Algo le falta:
noche.
Alba
Sobre la arena
escritura de pájaros:
memorias del viento.
Estrellas y grillo
Es grande el cielo
y arriba siembran mundos.
Imperturbable,
prosigue en tanta noche
el grillo berbiquí.
No-visión
Hora nula, cisterna
donde mi pensamiento
a sí mismo se bebe.
Por un instante inmenso
he olvidado mi nombre.
Poco a poco desnazco,
diáfano advenimiento.
Calma
Luna, reloj de arena:
la noche se vacía,
la hora se ilumina.
Paisaje antiguo
Sol alto. Duerme el llano.
Nada se mueve.
Entre las rocas. Eco espía.
Proverbio
Lodo del charco quieto:
mañana polvo
bailando en el camino.
Octavio Paz, "Al vuelo"

529

En síntesis, la poesía hispanoamericana actual se presenta como una laboriosa con-
sagración a la ·palabra .
[El poema]
Cada poema es único. En cada obra late, con mayor o menor
intensidad, toda la poesía. Por tanto, la lectura de un solo poe-
ma nos revelará con mayor certeza que cualquier investigación
histórica o filológica qué es la poesía. Pero la experiencia del poe-
ma -su recreación a través de la lectura o la recitación- también
ostenta una desconcertante pluralidad y heterogeneidad. Casi siempre
la lectura se presenta como la revelación de algo ajeno a la poesía
propiamente dicha. Los pocos contemporáneos de San Juan de la
Cruz que leyeron sus poemas, atendieron más bien a su valor ejem-
plar que a su fascinante hermosura. Muchos de los pasajes que
admiramos en Quevedo dejaban fríos a los lectores del siglo XVII,
en tanto que otras cosas que nos repelen o aburren constituían para
ellos los encantos de la obra. Sólo por un esfuerzo de comprensión
histórica adivinamos la función poética de las enumeraciones his-
530
Quién me iba a decir que el destino era esto.
Ver 1a lluvia a través de letras invertidas,
un paredón con manchas que figuran prohombres,
el techo de los ómnibus brillantes como peces
y esa melancolía que impregna las bocinas.
Aquí no hay cielo,
aquí no hay horizonte.
Hay una mesa grande para todos los brazos
y una silla que gira cuando quiero escaparme.
Otro día se acaba y el destino era esto.
Es raro que uno tenga tiempo de verse triste:
siempre suena una orden, un teléfono, un timbre,
y, claro, está prohibido llorar sobre los libros
porque no queda bien que la tinta se corra.
Mario Benedetti, "Ángelus".
tóricas en. las Coplas de Manrique. Al mismo tiempo, nos con-
mueven, acaso más hondamente que a sus contemporáneos, las alu-
siones a su tiempo y pasado inmediato. Y no sólo la historia nos
hace leer con ojos distintos un mismo texto. Para algunos el poema
es la experiencia del abandono; para otros, del rigor. Los muchachos
leen versos para ayudarse a expresar o conocer sus sentimientos, co-
mo si sólo en el poema las borrosas, presentidas facciones del amor,
del heroísmo o de la sensualidad pudiesen contemplarse con nitidez.
Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo en-
cuentre: ya lo llevaba dentro.
Octavio Paz
Mejicano
(Contemporáneo)

1 Así define la poetisa su seudónimo.
2 La Editorial Calleja de Madrid compuso es-
te libro con los poemas infantiles de Desola-
ción.
3 Después de su muerte, es publicado en
Chile como libro "incompleto".
una
Ser "amplio, confuso, inacabable, fortuito, apasionado y perplejo", Gabriela Mistral
es, en las letras hispanoamericanas, una voz que se levanta de la tierra para traducir
su mensaje con palabras ardientes que tienen sus raíces en el dolor y en la esperanza.
con
Gabriela Mistral nace en Vicuña, pequeña ciudad del valle de Elqui (norte de Chile),
el 7 de abril de 1889. Su verdadero nombre es lucila Godoy Alcayaga.
A los dieciséis años ya es ayudante en una escuela primaria. Desde este momento,
su vida se convierte en una continua consagración a la docencia, que se reflejará
siempre en su obra.
En 1922 viaja a Méjico como colaboradora del filósofo y escritor José Vasconcelos,
para organizar la enseñanza primaria. En ese mismo año aparece, en New York, Deso-
lación. Hacia 1923 publica Lecturas para mujeres (antología). Viaja por Europa y los
Estados Unidos.
De 1924 data su segunda obra, Ternura 2. Visita el Uruguay y la Argentina. luego,
regresa a Chile, donde se jubila como profesora. Es nombrada, entonces, representante
en el Instituto de Cooperación Intelectual de la liga de las Naciones.
En 1930 realiza un nuevo viaje a los Estados Unidos y dicta clases de literatura chi-
lena y americana. Al año siguiente ocupa la cátedra de literatura hispanoamericana en
la Universidad de Puerto Rico, y da conferencias en Cuba y en Panamá. A su
regreso, el gobierno de Chile la nombra cónsul. Desarrolla sus funciones en Madrid,
lisboa, Niza, Niteroi (Brasil) y Petrópolis (Brasil). Colabora, además, en diarios de
Chile, Argentina, Colombia y Venezuela.
En 1938 aparece Tala y, en 1945, recibe el Premio Nobel de literatura. Dos años
después, el Milis College (Oakland. California) le otorga el título de Doctor Honoris
Causa.
Chile destaca su labor entregándole, en 1951, el Premio Nacional de literatura. Más
tarde, Gabriela representa a su país ante la Asamblea General de las Naciones Unidas.
En 1954 publica Lagar. Comienza a componer, luego, un largo poema, Recado de
Chile, que es un viaje imaginario por su tierra. Como nunca lo considera concluido,
queda inédito 3.
Gabriela Mistral muere en long lsland (EE.UU.), el 10 de enero de 1957. El 19 del
mismo mes, Chile re.cibe sus restos .
de ave"
Gabriela Mistral inicia su camino poético en 1914, cuando obtiene el Primer Premio
en los Juegos Florales de la Sociedad de Artistas y Escritores de Chile, con Los
sonetos de la muerte, escritos hacia 1909:
Sentirás que a tu lado cavan briosamente,
que otra dormida llega a la quieta ciudad.
Esperaré que me hayan cubierto totalmente ...
¡y después hablaremos por una eternidad!
531
 Darás tu obra como se da un hijo, res-
tando sangre de tu corazón.
Gabriela Mistral
En estos cíen poemas queda sangrando un
pasado doloroso, en el cual la canción se
ensangrentó para aliviarme.
Gabriela Mistral
4 rasado: que pasa rozándola ligeramente.
5 La muerte de Romelio Ureta, su gran amor,
constituye el tema central de este libro, sobre
lodo en la sección que titula "Dolor".
6 cardenoso: neologismo; el Diccionario de
la Real Academia Española de la Lengua re-
gistra "cárdeno", de color amoratado.
7 sarcasmo: burla sangrienta, ironía mordaz
y cruel con que se ofende o maltrata a per-
sonas o cosas.
8 halali: neologismo.
532
Dice la escritora chilena Matilde Ladrón de Guevara, una de sus grandes amigas:
"Buscó en sí misma distintas vetas de inspiración; agigantó el asombro ante el amor,
ante la soledad, ante el dolor, ante la angustia, ante la naturaleza y ante la muerte". En
cada uno de sus versos, asoma su ser entero .
En los filos altos
del alma he vívido:
donde ella espejea
de luz y cuchillos,
en tremendo amor
y en salvaje ímpetu,
en grande esperanza
y en rasado 4 hastío.
Y por las cimeras
del alma fui herido.
"Poeta", Tala.
Su obra presenta dos vertientes: la mirada interior (Desolación y Tala) y la valoración
del mundo que la rodea (Ternura y Lagar).
La mirada interior
"¡Tras de ese instante, ya no resta nada!": en Desolación (1922) aparece la mujer
que ha amado intensamente y que ha sido correspondidas, pero también hay angustia,
extrema aflicción:
En esta hora, amarga como un sorbo de mares,
Tú sosténme, Señor.
"Tribulación"
Este libro contiene los temas que, luego, reaparecerán en otros: el amor, la natura-
leza, el culto a la infancia y el dolor. La visión del paisaje se relaciona con sus estados
de alma (influencia romántica).
"Dios me perdone este libro amargo -dice Gabriela Mistral-, y los hombres que
sienten la vida como dulzura me lo perdonen también."
"Me voy por el cuerpo de Chile": Tala (1938) puede interpretarse a la luz de un
hecho real, la muerte de doña Petronila Alcayaga de Godoy, madre de la poetisa.
Y otras veces ni estás cerro adelante,
ni vas conmigo, ni vas en mí soplo:
te has disuelto con niebla en las montañas
te has cedido al paisaje cardenoso 6
Y me das unas voces de sarcasmos 7
desde tres puntos, y en dolor me rompo,
porque mí cuerpo es uno, el que me diste,
y tú eres un agua de cíen ojos,
y eres un paisaje de mil brazos,
nunca más lo que son los amorosos:
un pecho vivo sobre un pecho vivo,
nudo de bronce ablandado en sollozo.
"La fuga"
La soledad y el dolor se refugian, entonces, en el alma de Gabriela, quien, sin perder
la esperanza, llora la querida ausencia. Se advierte, además, un redescubrimiento de
Dios y un anhelo por cantar la grandeza de la tierra americana y de sus hombres.
La poetisa chilena define su libro como "la raíz de lo indoamericano" y lo considera
su verdadera obra. Recoge mitos y los recrea. El símbolo telúrico aprisiona su verso,
echa raíces en él:
¡Carne de piedra de la América,
halalí 8 de piedras rodadas,
sueño de piedra que soñamos,

Igual palabra, igual, es la que dice
y es todo lo que tuvo y lo que lleva
y por su sola sílaba de fuego
ella puede vivir hasta que quiera.
Otras palabras aprender no quiso
y la que lleva es su propio sustento
a más sola que va más la repite,
pero no se la entienden sus caminos.
"La que camina"
9 Siboney: dícese del pueblo que se consi-
dera el habitante más antiguo de Cuba.
10 acre: aplicase al calor febril acompañado
de una sensación como de picor.
11 Dante Alighieri: poeta italiano (1265-
1321 ), autor de la Vída Nueva, el Convivía y de
tratados latinos. Su gran obra de madurez es la
Dívína Comedía.
12 San Francisco de Asís: religioso italiano
(1182-1226), fundador de la Orden de Herma-
nos Menores. Escribió el Cán&'co de /as cria-
turas.
13 Federico Mistral: poeta provenzal (1830-
1914). Fue el más importante de los renova-
dores de la poesía en lengua provenzal (de
Provenza, antigua provincia de Francia). En
1904 compartió el Premio Nobel de Literatura
con el escritor español José Echegaray.
14 Thomas Hemerken Kempis: escritor as-
cético alemán (1379-1471). Es autor de la Jmí-
tacíón de Cristo.
15 Rabindranath Tagore: poeta indio (1861-
1941 ), autor de libros de poemas de gran deli-
cadeza y profundidad, entre ·los que se des-
tacan Ofrenda /frica, El jardinero, La luna nue-
va. Obtuvo en 1913 el Premio Nobel de Lite-
ratura.
piedras del mundo pastoreadas;
enderezarse de las piedras
para juntarse con sus almas!
¡En el cerco del valle de Elqui,
bajo la luna de fantasma,
no sabemos si somos hombres
o somos peñas arrobadas!
' 'Cordillera' '
"Tala -dice Alejandro Gumucio- es el conjunto de la madurez poética de Gabriela
Mistral. Allí está la poetisa peinada con los vientos de muchos mares y acariciada por
los soles de varios continentes. Es el ingreso del metal en el fuego donde se colorea,
se queja, se retuerce, sufre y se moldea hacia el designio de aquello que le está
señalado."
la valoración del mundo que la rodea
"Duerma en ti la carne mía": Ternura (1924) reúne poemas en los que Gabriela
Mistral trata de llegar a su prójimo, sobre todo, a los niños. Aquí aparece la madre que
continúa soñando con un hijo que no será, al cual arrulla con canciones de cuna e
imagina tejiendo rondas infinitas. Toda la naturaleza se vuelve niño:
Los astros son rondas de niños,
jugando la tierra a espiar ...
Los trigos son talles de niñas
jugando a ondular ... , a ondular ...
"Todo es ronda"
"Su poesía -dice Matilde Ladrón de Guevara- es ejercicio de belleza en perpetua
revelación y deslumbramiento."
"Mi último árbol no está en la tierra": con Lagar (1954), Gabriela retorna a la atmós-
fera de Desolación. Algunos poemas poseen un contenido social (la guerra, el tiempo,
la mujer, la naturaleza). Como bien dice Enrique Anderson lmbert, sus versos son
"duros, secos, opacos, aun prosaicos":
Los palmares de Siboney 9
me buscan, me toman, me llevan,
La palma columpia mí aliento;
de palmas llevo marcha -lenta.
Tránsito y vuelo de palmeras
éxtasis lento de la Tierra.
Y en el sol acre 10, pasan, pasan,
y yo también pasé con ellas.
Y me llevan sus escuadrones
como es que lleva la marea
y me llevan el:Jria de viento
con las potencias como ebrias ...
"Palmas de Cuba"
voces, en su voz dolorida
En el poema "Mis libros", de Desolación, nos comunica sus preferencias literarias:
la Biblia, Dante 11, San Francisco de Asís 12, Federico Mislral13, Amado Nervo,
Kempis 14. Lee fascinada a Rabindranath Tagore 15 y a los escritores rusos, pero su
533

Independencia feroz. Despreocupación de
todo lo que existe. Inconstancia. Buen ca-
rácter. Muy poco orgullo intelectual. Humil-
dad. Sensibilidad.
Alfonsina Storni
Estos poemas son simples frases de es-
tado de amor escritos en pocos días hace ya
algún tiempo. No es, pues, tan pequeño vo-
lumen obra literaria, ni lo pretende. Apenas
si se atreve a ser una de las tantas lágrimas
caídas de los ojos humanos.
Alfonsina Storni
16 "Frente al mar", poema del libro Irreme-
diablemente.
17 Allí lee a Echeverría, Andrade y Cam-
poamor.
18 Es una serie de pensamientos sobre el
amor.
19 "Cimbelina en 1900 y pico" y "Polixena y
la cocinerita".
534
gran influencia es Nervo: "Le hallo a usted, Amado Nervo, en cada día y en cada llanto
mío. Con sus versos en los labios luí yo hacia el amor; ellos me ayudaron a querer, y
cuando .~e fue el amor, ellos me ayudaron también a sollozar «de modo sosegado y
acerbo» .
en y en
Angustia, rebeldía, soledad, orgullo, incomprensión, amor, dan vida a la obra de
Alfonsina Storni. La poesía, abierta confesión de su alma, surge como un continuo es-
tremecimiento de dolor: "Vuele mi empeño, mi esperanza vuele ... 1 la vida mía debió
ser horrible, 1 debió ser una arteria incontenible 1 y apenas es cicatriz que siempre
duele" 16.
soy del XX"
Alfonsina Storni nace en Sala Capriasca (Suiza italiana), el 29 de mayo de 1892. En
1896 su familia se traslada a nuestra provincia de San Juan. Allf comienza sus
estudios. Después, viaja con los suyos a Rosario, donde ayuda a sostener el hogar con
trabajos de bordado y de costura.
A los doce años escribe su primer poema. En 1907 integra una compañía teatral con
la que recorre la República, pero reconoce que ése no es su camino. Entonces, vuelve
al hogar y colabora con su madre en la escuela que ésta ha abierto en su casa.
En 1909 asiste, en Coronda (Santa Fe), a la Escuela Normal Mixta de Maestros Ru-
rales 17, donde obtiene su título docente. Hacia 1911 comienza a enseñar en Rosario y,
al mismo tiempo, publica sus primeros poemas. Concluido el año escolar, renuncia a su
puesto y parte hacia Buenos Aires. Desde este momento, se entrega a su vocación y
emprende una dura lucha para conquistar un puesto en la sociedad porteña.
En 1912 nace su hijo Alejandro Alfonso. Colabora en Caras y Caretas. Alterna sus
actividades literarias con otros trabajos ajenos a su profesión. Su labor docente se ex-
tiende hacia Montevideo, en cuya Universidad dicta varias conferencias *.
En 1920 es colaboradora de La Nación y se convierte en ciúdadana argentina. Al año
siguiente crean para ella una cátedra en el Teatro Infantil Lavardén. Más tarde, se des-
empeña como profesora de lectura y de declamación en la Escuela Normal de Lenguas
Vivas y, en 1926, en el Conservatorio de Música y Declamación. En este mismo año
publica Poemas de amor, su única obra en prosa, y Diario de una ignorante 1s (La
Nación). En 1927, aparece su primera obra dramática: El amo del mundo.
Tres años después viaja a Europa con Blanca de la Vega y dicta conferencias en
España con gran éxito. Allí lee la obra de los poetas de vanguardia. A su regreso, pu-
blica, en La Nación, Diario de navegación y Diario de viaje. Además, da a conocer Dos
farsas pirotécnicas 19, de severa crítica social, y escribe obras teatrales para niños.
En 1934 retorna a Europa en compañía de su hijo. Hacia 1935 comienza a sufrir una
grave enfermedad. Al año siguiente, publica su ensayo Desovillando la raíz porteña.
Como corolario de su viaje a Bariloche y a los lagos del sur, escribe Carnet de ven-
tanilla (La Nación).
El 27 de enero de 1938 se reúne en la Universidad de Montevideo con Juana de
lbarbourou y con Gabriela Mistral. Alfonsina titula su conferencia "Entre un par de
maletas a medio abrir y la manecilla del reloj".
En octubre escribe su último poema, "Voy a dormir", y en la madrugada del 25 se
arroja al mar.
 La caudaloso río de amor y de
Escribe Alfonsina Storni:

U nas veces mi versos han nacido

del ideal.
Otras del corazón y de la angustia
en tempestad.
Otras de alguna sed como divina
que pide hablar.
Pero otras muchas, hombres, los ha escrito
mi vanidad.
Soy, como todos, una pobre mezcla
de lo divino y lo bestial.
"Así es", Languidez.

Primera "Saber que en nosotros es capaz de volar"

La inquietud del rosal -" ... mi primer modo, sobrecargado de mieles románti-
cas ... "- aparece en 1916 20. Como toda obra de los comienzos, tiene el valor de una
auténtica entrega, en la que la poetisa desnuda el lenguaje de su corazón. Es un ejer-
cicio poético en el que se repiten algunos temas: la vida, el amor, el dolor, la natu-
raleza~. La vena romántica se enlaza con un descarnado realismo.

El rosal no es adulto y su vida impaciente

se consume al dar flores precipitadamente 21.
"La inquietud del rosal"

En 1917, Alfonsina recibe el Premio Anual del Consejo Nacional de Mujeres, por el
Canto a /os niños. Al año siguiente, publica El dulce daño, obra hecha con lágrimas y
sueños, en la que domina el amor con su poder irrefrenable. Nuestra escritora no
puede vivir sin ese amor -"dulce daño"- que la asedia, la esclaviza, la engaña y, al
mismo tiempo, le da nombre a todas sus ilusiones-. Este segundo poemario revela una
maduración: la palabra posee el latido de la vida y se yergue como coraza ante los
embates de una realidad· estereotipada. Ya se insinúa aquí el pesimismo que será
rasgo sobresaliente en su obra.

Este grave daño que me da la vida,

es un dulce daño, porque la partida
que debe alejarme de la misma vida
más cerca tendré.
Yo llevo las manos brotadas de rosas,
pero están libando tantas mariposas
que cuando por secas se acaben mis rosas,
ay, me secaré.
"Este grave daño"

20 En esta época colabora en La Nota, El En 1919 da a conocer Irremediablemente 22, con el que completa la trilogía de esta
Hogar y Mundo Argentino. Se incorpora, ade- etapa. Optimismo, desasosiego, esperanza y desengaño labran un verso valiente y
más, al grupo "Nosotros". combativo, con las raíces a ras de alma. Si bien el tema del amor perdura, surge, con
21 Alfonsina reconoce que La inquietud del
serenidad, el de la muerte, que luego abrazará buena parte de su poesía. Alfonsina
rosal es una obra endeble, tal vez, poco poéti-
ca, pero confiesa que la ha escrito "para no reconoce que este libro "es hijo de un momento de suma desazón".
morir".
22 En esta obra alterna la rima con el verso
Segunda
libre.
23 Por este libro recibe el Primer Premio Mu-
nicipal y el Segundo Premio Nacional de Li- En 1920, Alfonsina publica Languidez 23, libro en el que deja a un lado el éxtasis
teratura. romántico para escudriñar, con el dolor y la experiencia -realismo nuevo-, el conflicto

535
 Este libro cierra una modalidad mía. Si la.
vida y las cosas me lo permiten, otra ha de
ser mi poesía de mañana.
Inicia este conjunto, en parte, el abandono
de la poesía subjetiva, que no puede ser
continuada cuando un alma ha dicho, res-
pecto de ella, todo lo que tenía que decir,
por lo menos en un sentido.
Tiempo y tranquilidad me han faltado,
hasta hoy, para desprenderme de mis angus-
tias y ver así lo que está a mi alrededor.
Alfonsina Stomi
... yo nací para el amor.
Alfonsina Stomi
24 La primera parte está compuesta por so-
netos; la segunda, por poemas de varios me-
tros.
25 En este libro, Alfonsina usa el verso libre,
pero también aparecen sonetos de estructura
clásica.
536
del hombre y su propio mundo interior. Es sumamente sugestiva la dedicatoria de la
obra: "A los que como yo nunca realizaron uno solo de sus sueños".
La poetisa transmite su desilusión, su desaliento ante la vida .
Cada día que pasa, más dueña de mí misma,
sobre mí misma cierro mi mirada interior;
en medio de los seres la soledac,l me abisma.
Ya ni domino esclavos, ni tolero señor.
Tercera fuera de mi vida sin la dulce
En i 925 aparece Ocre , su libro fundamental, en el que plasma su nuevo modo de
decir, carente de esperanzas y de ilusiones 24. Decrece la exaltación de su yo perenne-
mente enamorado -"Vela, sobre mi. vida, mi grave amor inmenso."-, en pos de la
serena reflexión que engendran el cansancio, la rebeldía y la soledad. "El tema del
amor se repite -dice Graciela Peyró de Martínez Ferrer-, pero es otro el clima espi-
ritual de la autora. Ya no se entrega a él, confiada, ciega, ahora [ ... ] le está acechan-
do, fiscalizando,"
Con esta obra, Alfonsina alcanza madurez intelectual. Surgen vivencias infantiles, el
paisaje, el mar, la ciudad, la piedra, la actitud de la mujer frente al hombre, la fruición
en el arte. La crítica considera que Ocre representa el auténtico equilibrio entre subje-
tividad, simbolismo y temática .
Tristes calles derechas, agrisadas e iguales,
por donde asoma, a veces, un pedazo de cielo,
sus fachadas oscuras y el asfalto del suelo
me apagaron los tibios sueños primaverales.
"Versos a la tristeza de Buenos Aires"
Cuarta está el mundo"
En 1934, Alfonsina publica Mundo de siete pozos 25. En esta obra, se vale de la
metáfora y del símbolo para dar a luz, sin apasionamiento, una realidad que nunca
dejará de inquietarla y que la ahoga en su solitaria amargura .
"Ya no hay transportes -dice Roberto F. Giusti- ni arrebatos en este libro de la
madurez: sólo una contemplación descarnada de las cosas, transfiguradas en su espí-
ritu en símbolos de belleza y de fuerza." Se advierte un predominio del intelecto sobre
las emociones, un pesimismo absoluto. Todo parece gris y esa atmósfera que oprime
es pórtico de la muerte. Por eso el mar -tem? recurrente en su poesía- se convierte
en símbolo de la libertad y, al mismo tiempo, en refugio seguro, transparente y defi-
nitivo contra los enemigos de su alma.
El mar inmóvil,
desprendido de sus mandíbulas,
exhala un alma nueva.
Escalinatas lentas
descienden al agua
y llegan, desvanecidas,
a mis pies.
Por ellas
ascenderé
un día
hasta internarme
más allá del horizonte.
Paredes de agua
me harán cortejo
en la tarde
resplandeciente.
"Crepúsculo"
 En el último par de años, cambios psí-
quicos fundamentales se han operado en mí:
en ello hay que buscar la clave de esta re-
lativamente nueva dirección lírica y no en
corrientes externas arrastradoras de mi per-
sonalidad verdadera.
Alfonsina Stomi
Alfonsina, influida por el ultraísmo, em-
prende una serie de experimentos ver-
bales: metáfora suelta, aislada; libre aso-
ciación de vocablos.
Son cosas muy profundas, aunque parez-
can tan inocentes, la Naturaleza, hija de Dios
y Juana, hija del Uruguay.
Ahí está el agua cayendo llena de luz y de
gozo, el agua sin par de Juana. Beber, callar
mientras se bebe, y agradecer; ésa es toda la
política que nos corresponde a mujeres y a
hombres en el caso de Juana de América28
Gabriela Mistral
26 En este mismo año, prepara su Antologla
poética.
27 La poetisa los llama antisonetos, porque
los catorce versos se hallan desprovistos de
rima. El cuarteto inicial es la exposición; el se-
gundo, el nudo, y los tercetos contienen el
desenlace.
28 El 10 de agosto de 1929 Juana de lbar-
bourou fue proclamada "Juana de América", tí-
tulo propuesto por el poeta José Santos Cho-
cano, en un acto memorable que tuvo lugar en
el Salón de los Pasos Perdidos del Palacio Le-
gislativo de Montevideo.
Mascarilla y trébol, de 1938 26, cierra su círculo poético. En este libro triunfa el
símbolo. la lectura se torna hermética. Alfonsina presiente que su contenido es oscuro,
pero "todo tiene aquí un sentido, una lógica, aunque por momentos se apoye en cono-
cimientos, ideas, símbolos, que, ·se supone, están en la alacena mental del lector". La
poetisa ya no quiere que éste .lea pasivamente, sino que colabore con su ·escritura,
como lo piden los movimientos de vanguardia.
Ella no siente los temas de antes; la emociona, en cambio, "lo que puede significar
en sugestiones y en símbolos escalonados, una oreja, una naranja, un objeto conside-
rado vulgar". Dice que los "antisonetos" 27 que componen la obra, le han brotado "en
estado de trance".
Hay en Mascarilla y trébol una atmósfera de despedida de la vida, una tristeza que
asciende, una soledad yerma.
El
Aunque Alfonsina lee a Bécquer, a Rubén Darío y a lugones, dos grandes influen-
cias enriquecen su obra: la poetisa uruguaya Delmira Agustini y, sobre todo, el poeta
mejicano Amado Nervo. En su última época, da valor a un expresionismo barroco
-cultivado por los jóvénes poetas admiradores de Góngora- y a una búsqueda pro-
lija de la palabra exacta para traducir con verdad su pensamiento.
Su obra no refleja preocupación por la forma. los versos tienen el ritmo y la estruc-
tura de su mundo; de ahí que también su vocabulario se reduzca a la lengua hablada.
El adjetivo refleja su visión decadente de la vida. Las imágenes y las metáforas
recrean una realidad que encubre las angustiosas dimensiones de su experiencia.
Todos los recursos empleados por Alfonsina responden a su necesidad primera y
última de dar voz a su ser íntegro, agostado lentamente por la implacable lucha de
querer realizar uno solo de sus sueños .
como
En el verano de 1938 se reúnen en Montevideo tres mujeres: una chilena, una ar-
gentina y una uruguaya, a quienes América, borrando fronteras, reclama para sí. Son
ellas, respectivamente, Gabriela Mistral, Alfonsina Storni y Juana de lbarbourou. Ga-
briela tiene el rostro duro y la mirada suave; Alfonsina se muestra displicente y lejana; y
Juana -¡ah, Juana!- es fresca, joven, femenina. Tiene treinta y ocho años, y está a
punto de alcanzar la etapa de la brillante madurez en su poesía y en su vida. Hasta
ahora, ella y sus versos han sido: como el aire, diáfanos; como el agua, claros; como el
fuego, ardientes. le falta un elemento para identificarse plenamente con la naturaleza
y, así, ser: "i ... otra vez, sólo un minuto 1 el ramo de laurel, la abeja ebria, 1 el agua en
el desierto, cuanto es bueno 1 y hermoso es, en la asolada tierra!".
Una triunfante
Una cronología sumaria nos dice que, el 8 de marzo de 1892, nace enMelo -Repú-
blica Oriental del Uruguay- Juana Fernández Morales, nombre de soltera de Juana de
lbarbourou. Nos dice también la fecha en que publicó por primera vez un poema en un
537

¿Cómo fue la infancia de Juanita Fernán-
dez? Ella quiere convencernos de que fue la
suya una niñez como las otras. [ ... ) Acaso
cree haberlo sido. Pero "ya sabía soñar",
con un ensueño "que nunca tuvo alas pe-
queñas"; ya descubría mundos fabulosos en
la mancha que la humedad formara en la
pared de su cuarto; ya lloraba cuando le
destruían el universo imaginado; ya amaba la
hermosura; ya había florecido en ella ese
"instinto de venda y bálsamo" que no per-
derá nunca.
Dora Isella Rusell
538
periódico de Melo dirigido por Cándido Monegal, a quien recuerda como su primer
maestro. Cómo a ese poema siguieron muchísimos más, escritos durante un tiempo
con el seudónimo FID. Cuándo le llegó el artículo consagratorio que, con el título "La
revelación de una gran poetisa", le dedicó Vicente Salaverri. Y la carta encomiástica de
Miguel de Unamuno para la primera edición de Las lenguas de diamante, prologado
por Manuel Gálvez. Entre medio, su boda con el capitán Lucas lbarbourou; luego, el
nacimiento de Julio César, el único hijo, y la instalación en Montevideo, que será,
desde entonces, "su" ciudad. El abandono de su casita de pueblo -"la casa de la feli-
cidad"- para pasar a la suntuosa residencia que muy poco después vendió al Reino
de Bélgica, donde éste instaló la sede de su embajada, y, por fin, "la casa de la sole-
dad", donde cerró los ojos a la vida el 14 de julio de 1979.
Imposible mencionar todos los premios y distinciones que recibió en su país y fuera
de él. Baste recordar la Medalla de Oro de Francisco Pizarra, del Perú; la Orden del
Cóndor de los Andes, de Bolivia; la del Crucero del Sur, de Brasil. En 1958 fue pro-
clamada su candidatura al Premio Nobel de Literatura 1959. Desde 1947 pertenecía a
la Academia Nacional de Letras. Todos los poetas de su generación la aclamaron con
entusiasmo.
La de infancia
Falla, en la mención más o menos prolija de datos, que la veamos vivir a través de
su verso y de su prosa. Empecemos por su prosa, aunque no sea eso lo primero que
escribió. Porque en Chico Gario, su primer libro en prosa, está el comienzo de su
biografía: la de la infancia, plena de recuerdos familiares corporizados en la figura de la
madre y de ese Chico Garla, rebelde y antipático -¡pero tan querido!- compañero de
juegos.
Chico Garla es en la obra de Juana de lbarbourou lo que Platero y yo es en la de
Juan Ramón Jiménez. Descartada la superioridad de las páginas del poeta español, las
de Juana están impregnadas de esa misma fresca inocencia, acompañada de la rica
imaginación de la que gozará toda su vida. Desde el primer capítulo -o cuento,
como lo denomina la autora-, "Las coronas", en donde le quita toda lobreguez a la
muerte y la transforma en variado conjunto de flores, pasando por los deliciosos "La
mancha de humedad", "El Padre Eterno", "Abuela Santa Ana", y tantos otros, cada
uno es un pedazo de infancia de un ser que tiene la dicha de poder afirmar: "Fui una
niña feliz". Juana fue también una joven feliz, una esposa feliz y una madre feliz. Lo
único que pudo turbar su felicidad fue el paso inexorable del tiempo. No se resignaba a
perder juventud y belleza. En los últimos tiempos no permitió que nadie la viera, para
que no se advirtiera el desgaste producido por los años. Pasarían entonces por su
cabeza siempre lúcida los rostros del padre y de la madre, de la amiga del alma muerta
tempranamente, de aquel perro tan feo y ordinario que ella veía hermoso; nuevamente
se sentiría humillada por Chico Garla, aunque ahora sería capaz de comprender el
pobre motivo de sus bravuconadas.
Los recuerdos de infancia son una de las formas más bonitas de la literatura auto-
biográfica, sobre todo cuando cobran vida por medio de plumas como la de Juana de
lbarbourou, que encuentra el adjetivo exacto: "la aromada quietud de la noche del
pueblo"; aprovecha la expresividad del diminutivo, tan propio del hablante infantil: "-La
luna es una lagunita, mamá."; e intercala el diálogo para hacer más viva la evocación,
dotada del arte de narrar con naturalidad lo que a través de los años guardó en su
corazón.
La identificación con la Naturaleza
En uno de sus libros en prosa, El cántaro fresco, "un ventrudo recipiente de barro
lleno de agua recién sacada del pozo", se siente ya esa presencia húmeda, verde, ru-
morosa, de la Naturaleza circundante. Mariposas, grillos, caracoles, charcos de agua,
brotados· de estas páginas, han ido a enriquecer las de tantas y tantas antologías con
su hálito de frescura.
En sus versos, anteriores a las páginas en prosa, está patente una total identifi-
cación con la Naturaleza, al punto de animarnos a calificar su poesía de panteísta*.
Baste como ejemplo este poema:

¡Oh lengua de los cantares!
¡Oh lengua del Romancero!
Te habló Teresa la mística,
te habla el hombre que yo quiero.
En tí he arrullado a mi hijo
e hice mis cartas de novia,
y en ti canta el pueblo mío
el amor, la fe, el hastío,
el desengaño que agobia.
¡Lengua en que reza mi madre
y en la que dije: ¡Te quiero!
una noche americana
millo miria de luceros!
La más rica, la más bella,
la altanera, la bizarra,
la que acompaña mejor
los cantos de la guitarra.
¡La que amó el Manco glorioso
y amó Mariano de Larra!
La de los gritos de guerra
más osados y más grandes.
¡La que es cantar en España
y vidalita en los Andes!
¡Lengua de toda mi raza,
habla de plata y cristal,
ardiente como una llama,
viva cual un manantial!
"Elogio de la lengua castellana" ·
¿Qué es esto? ¡Prodigio! Mis manos florecen.
Rosas, rosas, rosas, en mis manos crecen.
Mi amante besóme las manos y en ellas
¡oh, gracia!, brotaron rosas como estrellas.
Y murmura al verme la gente que pasa:
-¿No véis que está loca? Tomadla a su casa.
¡Dice que en las manos le han nacido rosas
y las va agitando como mariposas!
¡Ah, pobre la gente que nunca comprende
un milagro de éstos y que sólo entiende
que no nacen rosas más que en los rosales
y que no hay más trigo que el de los trigales!
~antaré lo mismo: -Mis manos florecen.
Rosas, rosas, rosas a mis dedos crecen.
¡Y toda mi celda tendrá la fragancia
de un inmenso ramo de rosas de Francia!
"El dulce milagro"
El tema de la Naturaleza siempre está unido al del amor, el cual es "leit-motiv" en la
poesía de Juana: un amor limpio, fresco, sano como la Naturaleza que siempre lo
acompaña. En Dualismo encontramos estos títulos reveladores: "Balada del amor
triste", "Balada del amor ignorado". Y también, "los amores": "La casa", "Ruego por el
hijo de veinte años". Siempre la felicidad en su camino. De Rosas de los vientos:
"Dicha escondida", "La hora gozosa". Su amor materno se vuelca en "La cuna", "El
juguete", de Las lenguas de diamante.
Su poesía se expresa en gran variedad de metros. Prefiere la rima consonante, sin
desdeñar la asonante cuando le parece más apropiada, como en Las canciones de
Natacha, en las que la poetisa achica la voz para acunar al niño que tarda en dormirse.
Surgen con facilidad metáforas (Las lenguas de diamante ya lo es, por ejemplo); sím-
bolos: "Me trae el mes de octubre nardo y poma 1 himno, fiesta y paloma", dice en
"Secreto" (Perdida); anáforas: "Hay un sabor de algas mínimas y remotas 1 y hay un
trozo de lises quemándose en el cielo".
Su dominio de la lengua es perfecto, esa lengua que también ama y de la cual hizo
fervoroso elogio, con clara distinción entre lo que es lengua y lo que es habla.
No hay nada mejor para el conocimiento de un poeta que lo que él dice de sí mismo.
Por eso, cerramos esta breve información sobre Juana de lbarbourou con este docu-
mento:
Un cuestionario que no fue publicado
Cuestionario respondido el 15 de diciembre de 1968.
Nacimiento: Principio. Gloria y esperanza en tomo a un recién nacido.
Pero éste llora.
Juventud: Plenitud bendita.
Amor: El rostro de Dios.
Matrimonio: Bien avenido: cuatro hombros para una sola carga.
Enfermedad: Caída y lucha de cuerpo y espíritu. Experiencia de naufragio.
Felicidad: Paraíso terrenal sin árbol de manzanas ni serpiente.
Sufrimiento: Naufragio y búsqueda de una balsa.
Fe: Amor, esperanza y caridad.
Belleza: Rosa recién abierta sin premoniciones ni fallas.
Verdad: Licor recio y amargo. Medicina. Gárgara salada.
Muerte: Misterio. Suposiciones humanas. Dios sella sus labios.
539
 Dinero: Una de las dos piernas de la paz, que tiene muchos brazos,
como Siva.
Rechazo: Golpe en el pecho.
Dios: Todo, creación y eternidad.
Riqueza: Medias de seda en las dos piernas de la paz.
Pobreza: Pie descalzo sin posibilidad segura de poder comprar zapatos.
Animales: En general, amigos. Los que no pueden serlo, peligro.
Odio: Enfermedad purulenta. Gracias apios nunca la he padecido.
Soledad: No existe. Siempre está Él.
Paciencia: Virtud de bueyes y de sabios.
Esperanza: Virtud de árboles frutales y de almas frutales también.
Pasión: Amor que ha perdido los estribos.
Tolerancia: Fuente limpia y quieta. La encontró Narciso para su espejo.
Maternidad: Sublimidad.
lntelectuqlismo: Laberinto sin Ariadna.
Simplicidad: La conocen los sabios y los tontos.

Juana de Ibarbourou

540

Retrato de Fernández Moreno.
Yo soy éste del rincón, 1 de sotabarba l
incipiente, 1 sin gracia para soltar 1 de mi
capote los pliegues: 1 quiero decir la sin
hueso, 1 y callo por consiguiente. 1 Que oigo
danzar los minutos con paso de tafilete 2. 1
[ ... ] 1 No tengo palabra fácil 1 al corrillo
de las gentes 1 [ ... ] ; 1 aunque tal vez mano
a mano 1 fuera todo diferente, 1 sobre al-
féizares 3 de luna 1 o entre mástiles y oben-
ques 4. 1 Déjame estar en silencio, 1 séme por
hoy obediente, 1 que los versos caen en mí 1
tan pausados y silentes 5 1 como caería tu
nombre 1 si en copos se deshíciese. 1 [ ... ]/
sé dónde flota la nube 1 y dónde rocía y
llueve, 1 mas sólo beso entre sombras 1 y
sólo lloro al relente 6.
"Yo", en Ciudad.
De aquella escuela mía 1 lo que recuerdo
yo 1 no son los muros húmedos, 1 las vigas
viejas, no. 1 Ni los bancos pulidos 1 a rús-
tico calzón. 1 Por más años que viva 1 no
olvidaré su olor. 1 ¿Olor a qué? Lo ignoro. 1
A labriego sudor, 1 a cabeza tiñosa 7, 1 a
colilla 8 , a rincón, 1 a greda 9, a tinta mala, 1
a pastas de cartón . . . 1 ¡Y qué ganas que
tengo 1 de oler aquel olor!
"Olor", en Aldea española.
sotabarba: barba que se deja crecer por
debajo de la barbilla.
2 tafilete: cuero bruñido y lustroso.
3 alféizares: vueltas o derrames que hace la
pared en el corte de una puerta o ventana.
4 obenques: cada uno de los cabos gruesos
que sujetan la cabeza de un palo.
5 silentes: silenciosos.
6 relente: humedad que en las noches se-
renas se nota en la atmósfera.
7 tiñosa: que padece tiña.
8 colilla: resto del cigarro que se tira.
9 greda: arcilla arenosa.
"¿A qué otra cosa mejor que al paisaje, como el sol y la niebla, podría enredarse la
poesía?" Estas palabras de Baldomero Femández Moreno nos abren las puertas hacia
su paisaje poético: Buenos Aires, su ciudad. Él, que se autodefine como "cantor de la
:ciudad", ha dejado, como tantos, su biografía en ella.
veo el mundo en trozos líricos ... "
Baldomero Fernández Moreno nace en Buenos Aires, el 15 de noviembre de 1886,
de padres españoles. Gerardo Diego sintetiza magistralmente sus datos biográficos:
Nacimiento en Buenos Aires, educación en el campo y ciudad españolas, maduración de-
finitiva en su país y sangre española por los cuatro costados, no se dan sino excepcional-
mente.
"Hay una primera travesía del Océano -nos dice en sus Memorias- a los dos o
tres años. Estaba escrito en las estrellas, sin duda, que toda la primera parte de mi vida
había de ser viajera." A los seis años vuelve a España. De ahí que su verso sea cons-
tante nostalgia de otros paisajes, de aquella aldehuela española de Bárcena del Cicero,
provincia de Santander, a orillas del Cantábrico, que asombra sus ojos de niño y cuyo
abandono significa para él "la cortadura fundamental de su vida".
Al regresar de España, se instala en un caserón de la Avenida de Mayo, y, desde
allí, desde un quinto piso, empieza a mirar, ver, observar y sentir su ciudad, "sin tér-
mino ni hartura":
Buenos Aires, por lo entrevisto, era una urbe como otra cualquiera, con una multitud
ruidosa, abigarrada, torpe, a la que ordenaban y contenían varios marineros tostados y con
polainas blancas. Cuanto veía era gris, chato, pesado. Detrás, se abrirían las calles de
mármol, los pórticos aéreos, la fronda de helechos y las flores desesperadas de mis sueños.
Mi padre debía tener la llave de todo aquello en el bolsillo de su chaleco. Era un atardecer
de primavera, dorado, fresco, de fines de 1899. En noviembre cumplía yo trece años.
Para él, que no tuvo "veredas ni escuelitas porteñas", Buenos Aires es cárcel frente
a la libre naturaleza, ciudad-selva, ciudad-laberinto, pero Baldomero sigue adelante,
pues quiere descubrirla a su manera, quiere abrir con su llave la puerta inmensa de
aquel reino:
La ciudad cobra, a veces, un aire misterioso,
pierde súbitamente colores y cristales,
y todo es un asfalto pérfido y aceitoso
y una lúgubre danza de cirios funerales.
Las calles se prolongan hacia ignotas barriadas,
la arboleda tirita y arrecia el aguacero,
los rieles dibujan bridas abandonadas
y uno se hunde en su casa como en un agujero.
"Aspectos", en Ciudad.
Cuando en 1902 ingresa en el Colegio Nacional Central, Baldomero pasea su forma-
lidad por las calles que lo rodean.
Cierta vez le preguntan:
-Y tú, ¿qué vas a ser?
-Médico -respondía yo, sin saber lo que decía, pero comprometiéndome ya conmigo
mismo y con los demás. A mí lo que me gustaba era leer, que me llevaran al teatro, mirar
por el balcón, o pasarme las horas con mi caja de pinturas iluminando guerreros o poniendo
colores uno al lado del otro por el plácer de verlos vibrar y confundirse.
Y llega a ser médico -su diploma está fechado en 1912-, pero con un corazón de
"arquitecto callejero" que quiere "erguir sobre una cuartilla blanca un romance flexible,
desnudo", aunque tarda en darse cuenta de ello: "y me he quedado en poeta, 1 yo que
empecé siendo médico". Baldomero no sabe qué hacer con su diploma de médico.
541
 Todos te llaman la Negra,
yo te llamo la Negrita,
y el simple nombre en mis labios
es llamado y es caricia.
Negrita, a la luz del sol,
es dorada, es ambarina,
con unos tonos de fruta
tropical y madurísima.
El cabello de azabache
tiene las puntas rojizas,
y se escapa y se escabulle
de peinecillos y cintas.
Los ojos, bajo unas cejas
como este - d e finas,
son dos majestuosos lagos
de aguas semidormidas:
azulada la esclerótica 10,
sin un punto ni una estría,
áureo el anillo del iris,
insondable la pupila.
Al toque de la oración
Negrita ya no es la misma,
es más mujer con la tarde
y con la noche más niña.
"Negrita", en Versos de Negrita.
Hay también en su poesía una cons-
tante nostalgia por lo que fue, una preo-
cupación por el tiempo que pasa y por la
muerte que acecha: "desmenuzan el
tiempo relojes y campanas. Francamen-
te, de lo que más me gusta hablar es del
tiempo: desde el rocío hasta la eternidad".
No en vano dice Ezequiel Martínez Es-
trada que Fernández Moreno "no ha he-
cho más que conjugarse en el tiempo del
mundo y en el modo de las cosas".
La ciudad, desde esta altura,
parece achatada y fea.
No se ven más que letreros,
claraboyas y azoteas.
La ciudad, desde esta altura,
se levanta de la tierra
y en un ímpetu supremo
hacia los cielos se eleva:
en flechas de pararrayos,
en lanzas de chimeneas.
"Torre del Pasaje Güemes", en Ciudad.
10 esclerótica: membrana dura, opaca, de
color blanquecino, que cubre casi por completo
el ojo.
11 adarme: porción mínima de una cosa.
542
Cuando se instala en Chascomús y clava las chapas en su consultorio, advierte que
quien vive allí es un poeta, "no por lo que había hecho, que no pasaba de tentativas,
sino por su condición, por su trama espiritual".
Allí brotaron sus poemas sentimentales, descriptivos, y allí también el poeta "empe-
zaba a hombrearse y a enrostrarse con el médico, con aire burlón y desafiante". Pero,
al llegar el invierno, Baldomero es herido por la soledad, el desengaño y la tristeza.
Entonces, decide regresar a Buenos Aires, junto a su familia:
Y a Buenos Aires volví, con mi portero negro, con mi perrazo blanco, y, naturalmente,
con una gavilla de versos pampeanos, mi única cosecha [ ... ]. Por lo menos estaria en mi
ciudad, entre los míos, ya que los horizontes, y la campaña, y la carrera, no me servían
para nada.
"Por lo menos estaría en mi ciudad, .. ", dice el poeta, y, con estas sencillas pala-
bras, nos abre todo su universo.
Sí, el médico abandona pronto al poeta que quiere "correr, desprenderse de la tierra
y volar", que anhela que su canto "sea como el vuelo, que es música y pintura".
¿En dónde estaréis ahora, ¡Cómo os pulía al principio
mis pobres chapas de médico, con mis gamuzas de ensueño!
en qué sótano, en qué altillo,
en qué baúl o ropero? ¡Y qué abandono después,
Chapas que fuisteis un día, y qué indiferencia luego,
veinte años hace, lo menos, cuando empezaron a abrirse,
esperanza de mis padres, entre níqueles y espejos,
galardón de mis esfuerzos. poemas en mis recetas,
hongos en mis instrumentos!
"Romance de mis chapas de médico",
en Yo, médico. Yo, catedrático.
En 1919 casa con Dalmira del Carmen López Osornio, de la que tiene cinco hijos
(dos mueren tempranamente). Sabe que debe empezar a vivir como los demás, pero
no puede, pues su sensibilidad lo hace diferente de todos:
Y o me sentía con una levedad de pluma, con un no estar en contacto con mis semejantes
sino por momentos, ligado por dos palabras o por el choque fugaz de dos manos.
Al parecer no me daba cuenta que aquello para mí era vivir. Y que un poeta en cuanto
nace y¡yestá haciendo y que todo consiste en seguir haciendo eso mismo, es decir, una serie
de poemas que luego se corrigen, y se dan a que los cosan por ahí, y se olvidan. En ese
sentido, qué modo de vivir la verticalidad de la 11\lvia, la urdimbre de la noche, la barra de
oro del día, el espesor de la hoja. Eran indudablemente vividos por mí algo más que lo que
los vivían los otros. Y no digo la lluvia, la noche, el día, la hoja, sino el cartel amarillo que
se marchitaba en una esquina, se despegaba y caía. Y otras cosas del mismo jaez. Y no es
que yo me creyera un poeta ni grande ni chico, sino el efecto volatilizador de energías, así
se cargue una tonelada de lirismo en las venas como un adarme 11 . [ •.. ] Día ganado era
día escrito. Día baldío era día estéril y en eso estribaba todo.
Y como es poeta y es fiel a su ciudad, sigue escudriñando sus rincones, sus tardes,
su gente, con ansias infinitas, "centuplicado en alas":
Si casi no toco el suelo,
detenedme, que me vuelo.
Al fin y al cabo algo tenemos de palomas, dice Baldomero:
Rebelión de alma insumisa
que quisiera dar un salto,
del trampolín del asfalto
hasta la última cornisa.
"Detenedme, que me vuelo", en Ciudad.
El vuelo y las alas son dos símbolos importantes en la poesía de Fernández Moreno,
junto al de las calles. El poeta, por serlo, anhela más que la libertad del hombre, no
quiere límites para sembrar su alma. Paradojalmente, parece querer liberarse de la li-
bertad terrenal.

La obra de Fernández Moreno consti-
tuye una unidad. Dice el poeta: "Yo no
me repito: me aumento".
12 Por esta obra obtiene, en 1925, el Primer
Premio Municipal de Literatura.
13 En 1928 se le otorgó el Segundo Premio
Nacional por Décimas y Poesía.
14 En el período 1933-1937 recibe el Primer
Premio Nacional de Poesía por sus obras Dos
poemas, Romances y Seguidillas.
15 La Editorial Universitaria de Buenos Aires
publicó, en 1965, una obra -hasta entonces
inédita- de Fernández Moreno: Guía capri-
chosa de Buenos Aires.
16 aforismos: sentencias breves y doctri-
nales.
Hacia 1924, el catedrático de literatura, en escuelas secundarias, reemplaza al mé-
dico. A partir de entonces, Fernández Moreno vive de sus sueños, de sus cátedras y de
algunas colaboraciones en distintos diarios, hasta su muerte, ocurrida el 7 de julio de
1950.
Sin duda, el hecho esencial en su vida es haber nacido en la Argentina y haber pa-
sado su infancia en España. Los dos países dejan su huella honda. La ciudad nueva, la
ciudad excitante, que sueña con tocar el cielo y que también se olvida de soñar, de
encender una flor en la soledad oscura de sus setenta balcones, protege el recuerdo de
la España lejana, donde un día aprendió el nombre de las cosas, donde balbuceó la
primera oración a la Madre de Jesús, donde "hay tanto silencio, 1 que sólo se oye la
vida".
canto de lo que es"
Su hijo César determina tres etapas en su obra, aunque no las considera absolutas;
cada una de ellas dura, aproximadamente, trece años, y sus caracteres se reflejan en
todos sus libros:
e sencillista (de 191 O a 1923) : propone la espontaneidad sentimental y tiene
como escenario el campo. Los libros de esta época son Las iniciales del Misal
(1915), Intermedio provinciano (1916) •, Ciudad (1917), Por el amor y por ella
(1918), Campo argentino (1919), Versos de Negrita (1920), Nuevos poemas (1921),
Mil novecientos veintidós (1922), Canto de amor, de luz, de agua (1922), El hogar
en el campo (1923) y Aldea española (1923) 12.
En 1921, Baldomero define su poesía como sintética y sencilla. Se halla entre el
Modernismo y el vanguardismo. Extrae los temas de la realidad.
e formal (de 1923 a 1937): opone, como antítesis, la virtud literaria y tiene
como escenario la ciudad. Pertenecen a esta época: El hijo (1926), Poesía (1928) 13,
Décimas (1928), Último cofre de Negrita (1929), Sonetos (1929), Cuadernillos de ve-
rano (1931), Dos poemas (1935) 14, Romances (1936) y Seguidillas (1936).
Es un período de mayor preocupación literaria. El poeta enriquece su lengua. Se
advierte cierto barroquismo. Extrae los temas de la experiencia urbana y de la cultura
superior.
e sustancial (de 1937 a 1950): sintetiza las anteriores; sentimiento y forma se pre-
sentan en su más perfecto desarrollo y ensamble. Tiene como escenario el barrio. En
esta época aparecen: Continuación (1938), Buenos Aires: Ciudad-Pueblo-Campo
(1941 ), Yo, médico. Yo, catedrático (1941 ), San José de Flores (1943), La patria des-
conocida. Páginas de vida (prosa, 1943), La mariposa y la viga (prosa, 1947) y Parva
(1949). Póstumos: Suplementos (1950) y Penumbra. Libro de Maree/a (1951) 15.
El amor por Buenos Aires
Femández Moreno reconoce que el amor a su ciudad ya aparece en Las iniciales del
Misal (1915); de ahí que esas páginas sean la fuente de su libro Ciudad (1917). En
éste nos dice: "Yo no termino con la última composición; se seguirá escribiendo
mientras el Poeta viva en su Ciudad". Y así es, pues en muchas de sus obras pos-
teriores incluye poemas y aforismos 16 sobre ese tema que lo apasiona. Leemos en La
mariposa y la viga (1947):
Hay instantes en que cesan todos los ruidos de la ciudad. Dos segundos de silencio
impresionante que sólo percibimos algunos elegidos.
Dice Jorge Luis Borges que Ciudad es la "íntegra posesión de la urbe, total presen-
cia de Buenos Aires en la poesía ... Su visión no está vinculada a lo tradicional como
la de Carriego; es realidad de vida, hecha directamente realidad de arte. Es libro des-
ganado, varonil, orgulloso, tal vez perfecto".
Sin duda, esta obra de 1917 -aunque de la época sencillista- posee esa difícil
sencillez con la que trata de expresar lo más permanente a través de lo más circuns-
tancial.
Nuestro poeta ama con amor indefinible cada hora de Buenos Aires' , "con afán de
sorprender lo oculto, de apoderarse del secreto que escapa a las miradas de los otros
hombres temerosos del dolor y del análisis -como dice Antonio Espina-, mirando a
todas partes, nada más que mirando".
543
 Árboles de la Avenida,
¡cómo va pasando el tiempo!
Yo conocí vuestros troncos
lisos, delgados, esbeltos.
Y ahora estáis llenos de costras,
de verrugas, de tubérculos.
Gerardo Diego dice que el realismo de Fernández Moreno "se alza de pronto a la
magia, al símbolo, a la emoción más honda y pura de eternidad".
En sus poemas aparece esa otra Buenos Aires, la lírica, la que se siente, la que se
necesita, la que se espera, pero también la de ahora, la de todo nuestro tiempo, la que
enreda el hoy en sus geometrías. Entonces, es lira y asfalto, "realidad real", "verdad
verdadera" que confunde, fatiga, aprisiona, cautiva:
Piedra, madera, asfalto.
¡Si me enterraran bajo el pavimento!

Entonces era yo un niño Piedra, madera, asfalto.

¡Y en una calle del centro!
melancólico y contento.
Piedra, madera, asfalto.
El primero de una escuela Casi no estaria muerto.
de la calle de Comercio. "Piedra, madera, asfalto", en Ciudad.
La soledad que hace tan fecundo al poeta, "como un campo labrado de contino",
Me ponía colorado transforma en poesía las calles -soñados caminos-, las plazas, los cafés, con su
si me llamaban gallego. sencilla ancianidad sin tiempo; al canillita, "ese heraldo gangoso", como lo llama
"Árboles de la Avenida", en Ciudad. Evaristo Carriego, que pregona el mundo con la madrugada en los ojos; "el mundo gris
de las azoteas", el terreno baldío, los paraísos, a los que "debió oler el mundo 1 cuando
Las calles de Buenos Aires simbolizan Dios le imprimió su primer giro"; el obelisco, "índice, surtidor, llama, palmera"; los
la romántica libertad del poeta, la vida en navíos del Riachuelo, los avisos "archirradiantes" que se abren como flores "contra el
libertad que comienza a dar nombre a su asombro del cielo".
buscado silencio solitario. Con "una estrella de aventura en los ojos" el poeta dice "en voz alta" sus versos
para que sólo los oiga su ciudad, esa "paradoja! ermita para el soliloquio lírico". Son
La calle me llama, para ella. Ésa es su ofrenda:
y obedeceré. ¡Mira que te soy fiel, oh ciudad mía!
Cuando pongo en ella Otra vez en la calle como antes,
los ligeros pies, silenciosos mis pasos o sonantes
me lleno de rimas conforme a mi tristeza o mi alegria.
casi sin querer.
Bajo el sol empolvado de tu día,
¡La calle, la calle,
bajo tus crudos focos centelleantes,
loco cascabel!
entre el bullicio de tus habitantes
¡La noche, la noche,
estoy buscando algo todavía.
qué dulce embriaguez!
El poeta, la calle y la noche, "Fidelidad", en Ciudad.
se quieren los tres.
La calle me llama, Sencilla y cabalmente Fernández Moreno
la noche también ... Borges le atribuye a nuestro poeta la "percepción genial del mundo exterior"; y
Hasta luego, madre, Lugones, el "don sutilísimo de observación instantánea".
voy a florecer.
Campos de mi provincia en el estío,
"El poeta y la calle", en Ciudad. infmitos, monótonos, iguales,
carretadas de pastos naturales
Como se alza una linterna más el alambre tenso de algún río.
hasta la posible altura
para iluminar la oscura "Campos de mi provincia",
en Campo argentino.
entrada de una caverna;
así yo la sempiterna, Dice Lisardo Zía que en 1918 "la poesía argentina se acartonaba en el almidón de un
dulcísima poesía, vago y postrer rubenismo. [ ... ] La figura de Fernández Moreno fue, forzosamente, una
alcé hasta la frente mía figura renovadora, que al pasearse, sola y original, por el perímetro urbano de nuestro
al empezar a vivir, distrito poético, dio personería literaria a una selección de motivos inéditos ... " Y Al-
y al instante de morir fonsina Storni, cuyo primer libro se publica en 1916, aclara que cuando ella comienza a
me ha de alumbrar todavía. escribir, "se advertían los últimos resplandores de Rubén Darío. Fernández Moreno les
"A la poesía", en Poesía . . pasaba el borrador".
Sin duda, Baldomero reacciona contr·:l. el postrer "rubenismo" y capta con originalidad
la poesía de la vida concreta. Mira a su alrededor, no mira lejos. Despoja de adornos
su verso y exalta nuevos temas: sucesos de la vida diaria, memorias, viajes, ciudades,
caminos, aldeas, vías abandonadas.
Francisco Luis Bernárdez, otro de nuestros grandes poetas, define a Baldomero
como la "conducta estética que, en cierta manera, constituía una preparación para el

544
 Los cristales de la fonda
están chorreando agua.
Dentro hay figuras borrosas
que juegan a la baraja.
El mostrador es de cinc
y de tachuelas doradas.
En el palenque, caballos
de la gente de las chacras.
Todos están quietecitos
y con las cabezas bajas.
¡Qué blancos pone la luna
los cojinillos 17 de lana!
"Helada", de Intermedio provinciano.
... conocer las palabras, no por su inme-
diato sentido, sino por su linaje armonioso y
por su virtud emblemática.
Enrique Banchs
17 cojinillos: prenda del apero criollo, la más
mullida, que se coloca sobre los bastos o el
recado, para dar blandura al asiento, y debajo
del sobrepuesto o caronilla. Consiste en un
cuero de oveja curtido, al que se le conserva
todo el vellón, limpio, peinado y teñido.
18 Enrique Banchs es el creador del símbolo
de la Academia Argentina de Letras: una er-
guida columna griega con un sol detrás y estas
palabras: "Recta sustenta'~ pues, de acuerdo
con el poeta, "aquello que sustenta ha de po-
seer la belleza tendida hacia lo alto, irreducti-
blemente simple, sobria y cabal del fuste jó-
nico".
19 Una de sus obras en prosa es Ciudades
argentinas (1910).
gran golpe de las novísimas vanguardias". No podemos señalar su filiación con una
determinada tendencia literaria. "Multiforme poeta" -como lo llama su hijo César-,
debemos ubicarlo en una generación intermedia entre el Modernismo y el vanguar-
dismo. Es poeta de transición, pero no es esto lo que le asigna un lugar en nuestras
letras, sino su personalidad, su manera original de sentir y de hacer.
la vida es poesía en la obra de Baldomero, porque es creación constante. Es poeta,
porque ve, más que a los seres y las cosas, su eternidad, su alma, porque sublima lo
trivial, porque engarza en palabras sus sueños, los pequeños paraísos de cada día .
Una poesía que yo quisiera como el pan, aunque se sutilizara hasta la hostia. O como el
vino, hasta la embriaguez. Una poesía que fuera como un martillo, como una rosa o como
una lágrima. Humana. Una poesía, en fin, que se propague como un reguero de pólvora,
que se adhiera a las almas como la miel a una rebanada de candeal, y sobre todo, que se
recuerde, como se recuerda un nacimiento.
Poeta y prosista de sensibilidad exquisita, Enrique Banchs ha dejado en las letras
argentinas el más acabado ejemplo- de auroral consagración a la palabra.
"Si soñar es viví"
Enrique Banchs nace en Buenos Aires, el 8 de febrero de 1888. "Siempre, durante
cerca de sesenta años, trabajé como periodista en diarios y revistas de la capital, como
redactor y traductor. Mi carrera de funcionario se desarrolló toda en el Consejo Nacio-
nal de Educación. No recuerdo si pagué la edición de mis libros, excepto El cascabel
del halcón, que estuvo por entero a cargo de un generoso librero. No realicé estudios
regulares y todavía estoy procurando ser autodidacta.
Viví siempre en Buenos Aires. He viajado muy poco: apenas cuatro meses en toda
mi vida."
En 1941 se incorpora a la Academia Argentina de Letras 18_
Su obra no sólo está dedicada a la poesía, sino también a la prosa: testimonios acer-
ca de ciudades argentinas 19, reflexiones sobre la vida, cuentos y valiosas contribucio-
nes que enriquecen la literatura infantil .
César Fernández Moreno lo considera un postmodernista puro, "que define su poesía
casi exclusivamente en función del pasado".
Enrique Banchs muere en Buenos Aires, el 6 de junio de 1968 .
Una obra pero intensa
Dice Enrique Banchs que un poeta "ni siquiera sabe qué es poesía. No hace más
que intentar el descubrimiento de su alma, y, como todo navegante de regreso a sus
lares, quiere luego narrar, con la ingenuidad fabulatoria de quien ha visto las cosas por
545

No me pude definir mejor, porque no me
pude dedicar a la poesía.
Enrique Banchs
¿Y en do hacia qué país te fuiste a pique?
¿En qué profunda cueva submarina
te aprisiona maléfica madrina?
¿Por qué no cantas, silencioso Enrique?
¿Por qué cesó tu juvenil repique,
finísima campana matutina?
¿Quién te ligó las alas, golondrina?
Di la palabra mágica que explique.
Vuelve a sumarte al armonioso coro,
turbe de nuevo el cascabel de oro
del fiero halcón los apacibles valles ...
¡Sol al soneto y luna a la balada!
¿Acaso está la patria tan sobrada
de grandes voces para que tú calles?
Baldomero Fernández Moreno
20 nenúfar: planta acuática, con hojas en-
teras, casi redondas, que flotan en la superficie
del agua, y con flores amarillas o blancas.
21 odisea: viaje largo, en el cual abundan
las aventuras adversas y favorables, para el
viajero. En este caso, el poeta se refiere a sus
experiencias. El sustantivo odisea surge de la
obra homónima de Homero, poeta griego, na-
cido probablemente en el siglo IX a. C.
546
primera vez, los hallazgos maravillosos porque se han desprendido por entero del mis-
terio en que yace todo lo que existe. El poeta no crea poesía sino forma de reve-
larla".
El poeta escribe según "el ritmo" de su sangre y según "el momento" de su carne.
Sus libros son eco de un profundo diálogo interior:
Viví sintiendo. mi rumor, hablando
conmigo nada más, con el empeño
de ver sólo lo que iba imaginando.
Y quizá de la vida me hice un sueño.
y nacen de su recogimiento voluntario, en el que maduran los frutos de su alma*:
Tranquilo y majestuoso río ha sido
mi Silencio en que nace mi labor
como un nenúfar 20; y el mejor favor
que me concedo es el pasar sin ruido.
Las barcas (1907), El libro de los elogios (1908), El cascabel del halcón (1909) y
La urna (1911) componen su obra poética. Después, Banchs no publica más libros.
Jorge Luis Borges lo llama "hechicero feliz que ha renunciado al ejercicio de su magia".
Pero "no hubo tal silencio", sino la necesidad de velar por el bienestar de los suyos
asumiendo otras actividades ajenas a la poesía, esa ciudad de palabras.
Hasta 1930 nuestro poeta sigue escribiendo y publicando algunos poemas. Entre
1952 y 1955 colabora aisladamente en La Nación.
"En la luz está toda mi
En 1907 aparece Las barcas, su primera obra poética. Ésta contiene el resto de su
producción.
La "barca" simboliza para Banchs el "ensueño del poeta", la esperanza de un futuro
mejor. El mar es la vida, donde derrama su idealismo: "¡Paso a la nueva barca! ... ; esa
nave llevaba la idea de un poeta".
Anhela fundirse con la naturaleza:
... toda mi carne joven vaya a un árbol florido
y se funda en sus fibras virginalmente blancas
como un verso armonioso se funde en un poema.
"Un anhelo"
El desaliento, la desazón y la melancolía invaden muchos de sus versos:
Entro en los veinte años y tengo mi odisea 21,
pero estoy tan cansado que olvido la pelea
y he visto tantas cosas que ya no sé cantar
y ya no sé si debo sonreír o llorar.
"Desaliento"
El hombre abre los ojos a la vida, al amor, a la muerte, al tiempo que huye, a la
poesía.
Su frente está serena, pero "tempranamente pensativa y grave. Es la vida tan bre-
ve ... ".
Se advierte en este libro de adolescencia una aproximación a la poesía tradicional
española y el influjo del Romanticismo y del Modernismo -"Vendrán los cisnes blan-
cos con sus cuellos de lira"· .
El poeta emplea octosílabos, decasílabos, endecasílabos, dodecasílabos, alejandrinos
y versos de dieciséis sílabas.
"Armonía, armonía en todo gesto"
El 20 de octubre de 1908 Banchs publica El libro de los elogios, en el que hace su
alabanza a la vida. Dice que su obra no es representativa, sino heterogénea.
Se atenúa la influencia modernista y emplea menos símbolos.
Elogia a "los titiriteros", las "águilas bicéfalas", la "lluvia", las "espadas arcangé-
licas", las "salamandras", los "caminos con damas y mendigos", a "los filósofos",
"la penumbra", el "bronce", "las manos maternales", a "la mujer". Y elogia "el elogio".

Su sentimiento tiene asilo "en la pala-
bra hispana"; su "noble estilo" traza la
razón de sus horas: "el poema".
22 jaca: caballo de poca alzada.
23 Se ha comparado esta obra con el Can-
cionero, de Petrarca. El poeta italiano (1304-
1374) dedica su libro a Laura, un amor im-
posible.
La simiente es la larva del laurel y del roble
que darán dulce sombra para nuestras cabezas,
el gesto que la siembre debe ser gesto noble·
como caricia amada que siega las tristezas.
"Elogio de la simiente"
El autor de El libro de los elogios * cree en el triunfo de lo bueno y en que es
necesaria la armonía y bella la serenidad.
El cascabel del halcón* aparece en 1909. Banchs define su libro como "más clásico
y erudito". En la primera parte se inspira en el mundo medieval (romances fronterizos,
el Cancionero, la poesía galaico-portuguesa y la provenzal):
N o llore la flor de nuestra el señor de los romances,
Castilla, la bien nombrada: caballero en una jaca 22,
por Pascua o por Navidad herrada en plata sonora,
vendrá a besarla en la cara en albas rosas manchada ...
"Coplas de juglar"
En la segunda parte, cincuenta y cuatro poemas muestran a un poeta personal, preo-
cupado por el hombre y por la fugacidad del tiempo.
Esta obra revela -según Roberto F. Giusti- "el amor por la cultura en el artista y el
sometimiento de sus poderosas dotes nativas al necesario imperio de la reflexión".
En los versos de Banchs sobresale el tema de la muerte y la falta de fe en el poder
de la palabra.
fuera de empezar la vida! ... "
En 1911 nuestro poeta publica La urna *, cien sonetos de vida, de amor, de soledad,
de muerte y de imaginación. La crítica considera que es su obra más importante.
Banchs escribe este libro a los veintitrés años, pero no parece poesía de juventud,
sino de una precoz madurez que se despide del amor y de la vida, después de haber
esperado todo del amor y de la vida. "En el mundo de Banchs -escribe Leonidas de
Vedia-, toda una vida ha quedado definida y anunciada en estos bellísimos sonetos."
La auna simboliza su corazón, en el que guarda su amor desventurado. Éste lo aleja
de otro sentimiento 23. Amor irreal, esperanza "en algo muy lejano". El tema de la
soledad amorosa -"amor estéril y escondido"- ahonda en la soledad metafísica del
hombre.
Razón, emociones y fantasía alcanzan, en esta obra, un perfecto equilibrio.
Banchs afirma que El cascabel del halcón y La urna son sus mejores libros, los más
significativos, los que poseen mayor individualidad.
Jorge Luis Borges lo define así: "La urna es un libro contemporáneo, un libro nuevo.
Un libro eterno, mejor dicho, si nos atrevemos a pronunciar esa portentosa o hueca
palabra. Sus dos virtudes esenciales son la limpidez y el temblor, no la invención
escandalosa ni el experimento cargado de porvenir".
¡Cuánto escribí! ... Y sin embargo nada
ha dicho un poco, un poco de mi ser;
¡cuánto he deseado! y vedme: ¿qué deseada
cosa llegué a tener?
¡Cuánto lloré! mas ¿qué misterio es ese
que yo he sentido y para qué no sé?
Porque lo mismo estoy cual si no hubiese
llorado nunca. ¿Para qué lloré? . . . *
La "un camino para la elevación del hombre"
La sencillez caracteriza la obra de Enrique Banchs, pues él "ama las armonías y la
línea perfecta". Se opone a toda afectación:
547

Sólo un poeta extraordinario produce sin
sujeción a escuela o tendencia alguna, lo que
no obsta para que más tarde se le señale
como definido representante de alguna de
ellas.
Enrique Banchs
Cuando mi luz estaba consumida
y se volvían noches mis mañanas,
pues la desesperanza de mi vida
era un cuarto sin puertas ni ventanas,
busqué para mis penas sobrehumanas
la protección de la ciudad querida,
y en el regazo fiel de sus campanas
recliné mi cabeza dolorida.
"Soneto de Córdoba",
en Cielo de tierra.
548
No trabajes el verso La dulce estrofa siempre
con amor prolongado. un poco de alma exhale.
Sea como paloma Más que hoja de libro
que se va de la mano. sea gota de sangre.
"Simples palabras", en El cascabel del halcón.
Romántico en el fondo y modernista en la forma -nuestro poeta no cree en estas
clasificaciones-, Banchs considera que la poesía, "arte superior, debe presentar belle-
za. La verdadera poesía no persigue exquisitez de artificio, sino que se consagra con
humildad a un arte arduo que deje limpio lo elemental de la belleza". Ésa es su máxima
aspiración' . Luego, la huella que dejen sus libros será obra absoluta de los lectores.
Francisco en
Francisco Luis Bernárdez escribe para "calmar su sed de hermosura, que es, en
cierto modo, sed de Dios". Su verso se desliza como un río sereno, entre el silencio y
la luz; entre el recuerdo que es fulgor de nostalgia, y la realidad que conmueve sus
horas; entre la tristeza y el amor; entre la oscuridad y "todo el sol" que hay en su ser;
entre la tierra y la aspiración infinita de Cielo.
"Sigo avanzando el tiempo ... "
Francisco Luis Bernárdez nace en Buenos Aires, el 5 de octubre de 1900. Aquí
realiza sus estudios primarios y secundarios.
De 1920 a 1924 se traslada con su familia a Europa. Vive en España' y en Portugal.
En 1922 publica, en Madrid, Orto y Bazar, y, al año siguiente, Kindergarten (Poemas
ingenuos).
Regresa a Buenos Aires en 1925. "Imperaba aquí, por entonces -dice Bernárdez-,
un modernismo que ya empezaba a dar señales de decrepitud. Lugones había
reaccionado contra sus lunas y contra sus parques, abriéndose saludablemente a las
efusiones del paisaje rural de su tierra. Y Banchs dejaba oír todavía los ecos de una
voz que era la negación de la vacua vocinglería reinante. Fernández Moreno apareció
dispuesto a inventariar las cosas . . . Fernández Moreno enumeró, ordenó, catalogó y
fijó finalmente a su buen saber y entender, lo que del pasado desbarajuste quedaba, a
fin de que ese resto fuera utilizable cuando, hacía 1925, un nuevo concepto del arte
encaminara la especulación lírica por senderos más ambiciosos." Une su voz, enton-
ces, al movimiento de renovación poética que proclaman los periódico~ Proa y Martín
Fierro, y publica Alcándara. Imágenes (1925). Con esta obra obtiene el Tercer Premio
Municipal de Poesía.
A mediados de 1926 viaja a Francia. Allí frecuenta a Ricardo Güiraldes, quien muere
en octubre del año siguiente.
De regréso a Buenos Aires, se desempeña como redactor y secretario general del
diario El Mundo. Más tarde, viaja a Córdoba, donde se repone de una grave enfer-
medad. Allí conoce a Laura González Palau, su futura esposa. Continúa trabajando y
envía colaboraciones a La Nación, Sur, Criterio, Revista de América, Martín Fierro,
Proa, El Hogar, Libra.
 Mi poesía evita en lo posible el color lo-
cal. Yo he tenido siempre la intención de
hacer una escritura lo más universal posi-
ble ...
Francisco Luis Bernárdez
... aunque cuarto en el número de mis li-
bros, es el primero en que mi canto suena
con su timbre personal.
Francisco Luis Bernárdez
24 Traduce poemas ingleses, del Cancionero
Vaticano e himnos del Breviario romano.
25 Charles Péguy: escritor francés (1873-
1914). Entre sus obras en verso se destacan
Juana de Arco y La tapicería de Santa Ge-
noveva.
26 Paul Claudel: escritor y diplomático fran-
cés (1868-1955). Autor de inspiración católica:
Cantata a tres voces (poema) y obras de tea-
tro, entre las que sobresalen El zapato de raso,
El anuncio a Maria y Juana de Arco en la ho-
guera.
27 bordoneando: pulsando el bordón de la
guitarra. Bordón es cualquiera de las cuerdas
gruesas que hacen el bajo.
28 limo: lodo.
Entre 1935 y 1945 escribe sus libros más importantes: El Buque, La ciudad sin
Laura, Cielo de tierra y otros. En 1944 recibe el Premio Nacional de Literatura por sus
Poemas elementales.
En 1946 prepara una Antología poética con algunas composiciones de las obras
publicadas hasta entonces.
Es miembro de la comisión directiva de la Sociedad Argentina de Escritores y de la
Academia Argentina de Letras. Ocupa otros cargos relacionados con el ámbito edu-
cativo y viaja nuevamente a España como Consejero cultural de la Embajada Argentina
en Madrid.
Su formación intelectual responde a la lectura de los clásicos latinos, españoles,
franceses e ingleses 24.
Nuestro poeta muere en Buenos Aires, el 24 de octubre de 1978 .
El y la
Para Francisco Luis Bernárdez, la poesía es "emanación de lo eterno del ser: luz que
ocasionalmente vestida de ropajes verbales brota de la zona en que el alma está más
cerca de lo divino; canto que sube de las últimas raíces de la persona, trata de abrirse
en flores esenciales". El gran deber del artista es "prolongar el plan del Creador con
nuevas formas" y "comunicarse extrañamente con las criaturas en la contemplación y
el goce de lo añadido así a la tierra".
Su obra poética se divide en tres etapas: de iniciación, ultraista y de madurez
lírica.
de iniciación
Pertenecen a esta etapa tres libros respecto de los cuales Bernárdez prefiere guardar
silencio: Orto (1922), Bazar (1922) y Kindergarten (Poemas ingenuos) (1923). En ellos
se advierte la influencia de Rubén Daría, de Charles Péguy 25 y de Paul Claudel26.
ultraista
Bernárdez colabora con el movimiento ultraísta cuando publica Alcándara. Imágenes
(1925), pero permanece fiel a sus temas preferidos: la noche, el silencio, la naturaleza,
la fe, la humildad y la creación poética. El título ya denuncia la influencia de la tradición
literaria española, pues alcándara era la percha donde se ponían las aves de cetrería o
donde se colgaba la ropa:
Después de haber volado tanto
vuelve a su alcándara el halcón.
El halcón es mi corazón
y la alcándara es este canto.
Cuatro alcándaras (negra, blanca, verde, azul) determinan el tono emocional de la
obra: la negra simboliza un sentimiento de culpa y de pecado; la blanca, la amistad y
el amor; la verde, la naturaleza; y la azul, la nostalgia y la esperanza
Satisfacción suspensa de enfrentarme
con el soplo sagrado que me hizo;
de escuchar su canción original
bordoneando 27 el cordaje de mi espíritu,
suspirando en el agua
de mi limo 28,
resonando en el órgano de piedra
549

Este libro de dimensión lírico-religiosa
está escrito en Jiras. La Jira es una com-
binación métrica que consta de seis ver-
sos (heptasílabos, el primero, el tercero y
el cuarto, y endecasílabos, los otros dos),
de los cuales riman el primero con el
tercero y el segundo con el cuarto y con
el quinto.
. . . ¿qué torpes vínculos no padecerá la li-
bertad de este cielo de tierra que es el sueño
mío?
Francisco Luis Bemárdez
29 virtudes teologales: son la le, la espe-
ranza y la caridad.
30 Comienza a usar en este libro el verso de
veintidós sílabas; éste se compone de dos he-
mistiquios de nueve y de trece sílabas respec-
tivamente.
550
del esqueleto mío;
de ¡;scuchar, luego, con la caracola
de mi conocimiento amanecido,
cómo afila su voz huracanada
en la cósmica selva de los siglos,
cómo hierve hojarascas estrelladas
en el otoño negro del vacío,
cómo empolva de crespas nebulosas
su camino.
"La pajarita de papel",
en La alcándara blanca.
de madurez lírica
En esta etapa es muy débil la influencia del ultraísmo; predominan las formas clá-
sicas en las que se ha formado el poeta. Pertenecen a este período El Buque (1935),
Cielo de tierra (1937), La ciudad sin Laura (1938), Poemas elementales (1942), Poe-
mas de carne y hueso (1943), El ruiseñor (1945), Las estrellas (1947), El Ángel de la
Guarda (1949), Poemas nacionales (1950), La flor (1951), El arca (1953) y Poemas de
cada día (1963).
"la verdaera vía/que ha de llevarme al verdadero día."
El Buque (1935) * -como lo define Bernárdez- es un "tejido de símbolos"; el
hombre, la mujer, la vida verdadera, el viento, el fuego, un corazón hermano y otros.
La obra es un solo poema, en el que el buque simboliza la Iglesia que descansa en
un jardín, es decir, el mundo en el que el hombre se desenvuelve y vive.
El tema del abandono de esta tierra por el amor de Dios da unidad al contenido. El
hombre se encuentra con las virtudes teologales 29; el alma, con la fe.
La crítica señala un retorno a las fuentes de la lírica española (Fray Luis de León,
San Juan de la Cruz):
El hermoso velero
de tres palos y proa de violín
apoya en el sendero
más ancho del jardín
una blancura que no tiene fin.
Cada mástil es una
senda por donde sube la mirada
sedienta de fortuna;
la proa es una espada
que me atraviesa el alma enamorada.
A medida que el vuelo
milagroso del barco se disipa
en el fondo del cielo,
el alma se emancipa
de la tierra y del cielo participa .
El cielo se apodera
para siempre del alma enamorada,
y una paz duradera
y desinteresada
va sucediendo a la inquietud pasada.
"V volver a soñar, enamorado"
Cielo de tierra (1937) es obra de gran valor poético 30. Junto al "Poema de las cuatro
fechas", que señala cuatro momentos fundamentales en la vida de Bernárdez, y a otros
que dedica a Norah Borges, a San Martín de Tours o a Garcilaso, el poeta da nombre a

Tras las llaves intelectuales de El Buque,
y tras los velos sentimentales de La Ciudad
sin Laura no hay sino una sola palabra es-
condida, la palabra de la Palabra: el Amor.
Francisco Luis Bemárdez
El Amor, único fuego que puede arran-
camos de la sombra del espacio y del tiem-
po, levantamos de la mortal dispersión y
devolvemos para siempre a la misericordiosa
Unidad.
Francisco Luis Bemárdez
su fe y a su amor a través de versos encendidos de pureza: el Niño Dios que le
alumbra el camino de la Verdad; la Virgen María, símbolo del amor perfecto e ilimitado:
Si el mar que por el mundo se derrama
tuviera tanto amor como agua fría,
se llamaría, por amor, María,
y no tan sólo mar, como se llama.
"Soneto del Dulce Nombre"
y Laura -"Esta mujer que siente lo que siento"-, a la que une su corazón enamo-
rado, su silencio, su esperanza, porque tiene "la forma justa" de su vida .
"El dulce nombre que
La ciudad sin Laura (1938) expresa su experiencia amorosa. Dice Bernárdez: "Es un
documento; no es un capricho literario. Yo estaba de novio con una chica cordobesa y
obligado a vivir en Buenos Aires, separado de ella. Eso explica el nombre del libro. La
ciudad sin Laura, es decir, Buenos Aires, donde no estaba la mujer a quien yo quería".
El amor es fuerza que renueva, purifica y da sentido a la vida:
Estar enamorado, amigos, es encontrar el nombre justo de la vida.
Es dar al fin con la palabra que para hacer frente a la muerte se precisa.
Es advertir en unos ojos una mirada verdadera que nos mira.
Es escuchar en una boca la propia voz profundamente repetida.
Es sorprender en unas manos ese calor de la perfecta compañía.
Es sospechar que, para siempre, la soledad de nuestra sombra está vencida.
"Estar enamorado"
En esta obra reaparece el verso de veintidós sílabas, verso de arte mayor que se
acerca a la prosa poética.
"Hombre humano y divino: soy tu
Ocho poemas (versos de veintidós sílabas) y nueve sonetos componen los Poemas
elementales (1942) *. En la primera parte, el poeta se refiere a los elementos que
conforman el mundo: tierra, mar, viento, hoguera.
El mar sin tiempo y sin espacio nos acancm con sus olas comprensivas.
Su soledad es tan inmensa que se confunde con sus aguas infinitas.
Nadie lo habita, ni lo surca; nadie lo llama, ni lo escucha, ni lo mira.
Vive desnudo como el alma, con su profunda inmensidad por compañía.
"El mar"
En ese escenario, surge el hombre, protagonista de la segunda parte: "El Hombre",
"La Doncella", "El Niño" y "La Patria":
Una Doncella más hermosa que las demás ha dado a luz la luz perpetua.
Pero su cuerpo sigue intacto, como una lámpara que alumbra y no se altera.
La eternidad se vuelve historia, y ésta comienza en este instante a ser eterna.
Naciendo en medio de nosotros, Dios pone paz entre la forma y la materia.
"El Niño"
551

Mi palabra inocente nuevamente
caudalosa de pájaros se siente ...
''Versos al nombre casi pronunciado'',
en Cielo de tierra.
... El ferroviario es marinero en tierra
y en los pequeños puertos sin marina
-pueblos del bosque- el tren corre que
[corre
desenfrenando la naturaleza,
cumpliendo su navegación terrestre.
"El padre"
Y o crecí estimulado por razas silenciosas,
por penetrantes hachas de fulgor maderero,
por fragancias secretas de tierra, ubres y
[vino:
mi alma fue una bodega perdida entre los
[trenes
en donde se olvidaron durmientes y barricas,
alambre, avena, trigo, cochayuyo, tablones,
y el invierno con sus negras mercaderías.
"La condición humana"
31 Publica, en prosa, La copa de agua
(1963).
552
"Nada contra mi sentimiento"
Desde Poemas de carne y hueso (1943) hasta Poemas de cada día (1963), Ber-
nárdez continúa siendo fie( a su credo católico 31. Vuelve a sus temas anteriores y
mantiene su vigor poético. Mientras le quede "el bien de una palabra", hará poesía.
Con motivo de la muerte de Paul Claudel, escribe: "El alma y el intelecto (caso rarí-
simo en nuestro tiempo) fueron en él una sola cosa, una firme y resuelta y fecundísima
unidad capaz de realizar la hazaña de vivir y de expresarse ar.mónicamente, no sólo
para perdurar históricamente en la memoria de los hombres, sino también, y princi-
palmente, para permanecer por siempre en la memoria de Dios, que es al fin y al cabo
lo que más importa".
Sirvan también estas palabras para comprender el itinerario poético del autor de
~/ Buque. Su obra logra coherencia y unidad a través de su visión cristiana del mundo.
El busca en la tierra su camino al Cielo. Las criaturas que lo rodean, capaces de re-
velar esencia, permiten que su alma, cargada de belleza, traspase su realidad y se
revele en el poema, para continuar la obra creadora de Dios:
Sólo en la plenitud de mi energía
y en el ansia infinita de mi vuelo,
sin otra voluntad ni otro consuelo
que subir y subir, día por día,
subiré con el fuego que me guía
por el camino sin dolor del cielo,
más allá de mi afán y mi desvelo,
más allá de mi angustia y mi agonía.
Y, subiendo y subiendo sin descanso,
iré llegando al celestial remanso
y al fin de toda pena y toda cruz,
para perderme en su total reposo
y no ser en su abismo silencioso
sino el brillo de un rayo de su luz.
"El vuelo", en El arca.
un
La producción poética de Ricardo Neltalí Reyes Basoalto, más conocido por su seu-
dónimo de Pablo Neruda, abarca los cincuenta años centrales del siglo XX (1923-
1973), y resume la evolución de la poesía contemporánea, desde el subjetivismo pesi-
mista de raíz romántica en Veinte poemas de amor y una canción desesperada (1924),
hasta el simplismo objetivo y optimista de Odas, elementales (1954), en las que des-
aparece la angustia existencial predominante en Residencia en la tierra (1931-1935), su
momento poético más alto, según algunos críticos . Obtuvo en 1971 el Premio Nobel
de Literatura.
Una vida en tres continentes
Neruda nació en Parral, Chile, en 1904, pero su infancia y adolescencia transcu-
rrieron en Temuco, donde su padre era ferroviario. Luego, en 1921, pasó a Santiago
para seguir el profesorado de francés, que no concluyó. Por entonces adoptó el seudó-
nimo que lo haría famoso y publicó sus primeras composiciones poéticas en revistas
literarias: Los tiempos, de Montevideo, y Dionysios, de Chile.
En 1924 editó su primer poemario: Veinte poemas de amor y una canción deses-
perada.
Tres años después, deseoso de conocer otros horizontes, viajó a Asia, como cónsul
de su país en Birmania. Más tarde lo será en Ceilán y en Java.
Hasta 1932 permaneció en Oriente, donde se acentuó su soledad ante el dolor y el
fanatismo religioso de los pueblos de esas latitudes.
A su regreso a Chile publicó Residencia en la tierra (1933). Luego viajó a Buenos
Aires, donde conoció a Federico García Larca, cuya entrañable amistad cultivará en
Madrid. Allí ejerció la diplomacia desde 1935, junto a otra poetisa chilena insigne, Ga-
 Federico [García Larca] era el torrente de
aguas y palomas que se levanta del lenguaje
para llevar las semillas de lo desconocido a
todas las fronteras humanas; Miguel Hemán-
dez, poeta de abundancia increíble, de fuerza
celestial, genital, era el corazón heredero de
esos dos ríos de hierro: la tradición y la re-
volución.
Pablo Neruda
... con Federico y Alberti [ ... ] , con el
gran poeta Luis Cemuda, con Vicente Alei-
xandre, poeta de dimensión ilimitada [ ... ] ,
con todos en un solo grupo, o en varios, nos
veíamos directamente en casas y cafés.
Pablo Neruda
briela Mistral (1889-1957), a quien conociera en su patria siendo adolescente. Durante
este período de su vida se unió a los poetas de la generación del 27 -Rafael Alberti
(1902), Vicente Aleixandre (1898-1984), Luis Cernuda (1902-1963), León Felipe (1884-
1968), García Lorca (1898-1936), Pedro Salinas (1891-1951) y otros-, quienes le
hicieron conocer a Quevedo y a Góngora, excelsos poetas barrocos del siglo XVII, y al
jovencísimo Miguel Hernández. La vida de Neruda atraviesa su más feliz momento. A la
!:lOiedad asiática sigue esta multifacética amistad poética, cuyo frutos más iogrados
verán la luz en la revista Caballo verde. Neruda lo recordará así:
A mí me hizo la vida recorrer los más lejanos sitios del mundo antes de llegar al que
debió ser mi punto de partida: España. Y en la vida de mi poesía, en mi pequeña historia de
poeta, me tocó conocerlo casi todo antes de llegar a Quevedo.
Viajes
La guerra civil española desbarata al grupo poético, pero no calla la agitación de sus
corazones. Neruda, hondamente conmovido por los acontecimientos, se enteró, cons-
ternado, de la muerte de Federico García Lorca . La poesía del chileno cambiará
desde entonces:
El mundo ha cambiado y mi poesía ha cambiado. Una gota de sangre caída en estas
líneas quedará viviendo sobre ellas, indeleble como el amor.
Tercera residencia, "Palabras liminares".
Lorca y sus amigos le han enseñado a vivir gozosamente, a abandonar su actitud
solitaria y a ayudar al doliente o al necesitado. La guerra y su desolación influyen sobre
su espíritu . .Así nacerán los versos de España en el corazón, himno a las glorias del
pueblo en guerra (1937), que luego incluirá en Tercera residencia (1947). Ya Neruda
es un poeta comprometido políticamente con el comunismo, partido al cual se afiliará
en 1945, en Chile.
Entre 1939 y 1970 viajó constantemente: Francia, Chile, Cuba, Méjico, Perú, la Unión
Soviética, Italia, Checoslovaquia, Uruguay, Argentina, Venezuela, Polonia, Bulgaria, lo
recibieron con calurosas acogidas. Dictó conferencias, publicó artículos e hizo política
partidista en su país, donde fue elegido senador.
En 1945, la justicia chilena determinó que su nombre legal sería Pablo Neruda.
En esos años y hasta su muerte en 1973 publicó en forma continua: Canto general
(1950), Las uvas y el viento (1954), Odas elementales (1954), Nuevas odas elemen-
tales (1955), Cien sonetos de amor (1960), Cantos ceremoniales (1967) y Fin del
mundo (1969), entre otros. Póstumamente aparecen El mar y las campanas (1973),
Jardín de invierno (1973) y su autobiografía en prosa, Confieso que he vivido (1974).
Murió, en Chile, el 23 de setiembre de 1973
las poéticas de Neruda
Cinco momentos marcan la evolución poética de Neruda.
G> Primer momento (1921-30): el subjetivismo romántico.
Corresponde a la iniciación de Neruda como poeta. Su producción de entonces,
reunida en Crepusculario (1923) y en El río invisible, poesía y prosa de juventud (1982,
póstumo), lo muestra con gran dominio del verso y amplísimo vocabulario.
Pero la obra culminante de este período es Veinte poemas de amor y una canción
desesperada (1924). Este libro manifiesta el poder creativo de Neruda en cuanto a
ritmo e imágenes. Transidos de un extremo subjetivismo, sus versos aparecen traspa-
sados de un dolor profundo, aun aquéllos de exaltación amorosa. Su concepción dra-
mática del amor, combinada con un agonismo notable respecto de los problemas
metafísicos, encontró molde adecuado en el verso de arte mayor, cuyo ritmo atenúa
alargando su cadencia.
Puedo escribir los versos más tristes esta noche.
Escribir, por ejemplo: "La noche está estrellada,
y tiritan, azules, los astros, a lo lejos".
El viento de la noche gira en el cielo y canta.
Puedo escribir los versos más .,tristes esta noche.
"Puedo escribir los versos ... "
553
 Granada roja y dura, El doloroso gemir en soledad va acompañado de un paisaje romántico, por lo cre-
topacio negro, España, puscular y melancólico.
amor mío, cadera De pronto' el viento aúlla y golpea mi ventana cerrada.
y esqueleto del mundo, El cielo es una red cuajada de peces sombríos.
guitarra incandescente, Aquí vienen a dar todos los vientos, todos.
fuego sin mutilar, oh dolorosa Se desviste la lluvia.
piedra amada, "Juegas todos los días ... "
si yo te recordara
Este himno al amor, tal vez el más famoso de los poemarios de Neruda, presenta,
el corazón se me desangraría
ya, los caracteres formales de su poesía: abundancia de símbolos, metáforas, compa-
y necesito sangre
raciones e imágenes surrealistas sugerentes, que apuntan todas a la angustia y a la
para reconquistar tus hermosuras,
desintegración.
para que tu silencio
de golpe se arrodille Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes
vencido, terminado, a tus ojos oceánicos.
y se oiga la voz de tus pueblos Allí se estira y arde en la más alta hoguera
en el nuevo coro del mundo. mi soledad que da vueltas los brazos como un náufrago.
"El pastor perdido", Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes
en Las uvas y el viento. que olean como el mar a la orilla de un faro.
"Inclinado en las tardes ... "
Los símbolos recurrentes en esta etapa son la muerte, el viento, las olas, el mar, el
crepúsculo, las sombras, que traducen la honda melancolía del poeta.
"' Segundo momento (1931-35): la plenitud poética.
Corresponde a la época de su relación con el grupo poético español de la gene-
ración del 27, aunque su primera Residencia en la tierra reúne poemas escritos en
Oriente.
Su poesía es decididamente surrealista , desde el título de sus obras mayores
-Primera y Segunda residencia en la tierra (1931-35)-, en el que subraya su creen-
cia en el destino finito y material del hombre, consciente de su origen terreno y ausente
de toda posibilidad de redención. Se acentúa el sentimiento de destrucción y naufragio
que alentara Veinte poemas . ... Se muestra al hombre como a un ser abandonado en
medio de un torbellino de tensiones y de anhelos frustrados. Todo ello plasmado en "un
delirio de asociación interpretativa", que lo obliga a fijar imágenes múltiples y diversas,
antagónicas e incoherentes, tal como el subconsciente las produce.
Entre sombra y espacio, entre guarniciones y doncellas,
dotado de corazón singular y sueños funestos,
precipitadamente pálido, marchito en la frente,
y con luto de viudo furioso por cada día de vida,
5 ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente,
y de todo sonido que acojo temblando,
tengo la misma sed ausente y la mísma fiebre fría,
un oído que nace, una angustia indirecta,
como si se llegaran ladrones o fantasmas,
10 y en una cáscara de extensión fija y profunda,
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca,
como un espejo viejo, como un olor de casa sola
en la que los huéspedes entran de noche perdidamente ebrios,
y hay un olor de ropa tirada al suelo, y una ausencia de flores,
15 posiblemente de otro modo aún menos melancólico,
pero, la verdad, de pronto, el viento que azota mi pecho,
las noches de substancia infinita caídas en mi dormitorio,
el ruido de un día que arde con sacrificio,
me piden lo profético que hay en mí, con melancolía,
20 y un golpe de objetos que llaman sin ser respondidos
hay, y un movimiento sin tregua, y un nombre confuso.
"Arte poética"
Amado Alonso, crítico español a quien seguimos en este análisis, señala la base au-
tobiográfica de los poemas de Residencia en la tierra. Surgen de una experiencia per-
sonal que el poeta vuelca en el aparente hermetismo de esta poesía, difícil y externa-

554

32 Macchu Picchu es una ciudad incaica edifi-
cada sobre la cima de un alto cerro, al borde
del río Urubamba (Perú). Fue descubierta en
1911.
mente incoherente. Sin embargo, sus imágenes sólo son ininteligibles en apariencia, ya
que la caracterización que de sí mismo hace el poeta combina expresiones que apun-
tan a su falta de fe en la vida celestial ("marchito en la frente"), con otras que indican
su extrema soledad ("y con luto de viudo furioso por cada día de vida"), en medio de
una humanidad que siente lejana y ajena ("entre guarniciones y doncellas"), es decir,
entre los hombres y las mujeres que la conforman sobre la tierra ("entre sombra y
espacio") .
' Imágenes de la misma índole utiliza para subrayar la extrema sensibilidad de que
está dotado ("ay, para cada agua invisible que bebo soñolientamente 1 y de todo
sonido que acojo temblando, 1 tengo la misma sed ausente y la misma fiebre fría"). En
estos versos, la aparente incoherencia surge porque el adjetivo parece anular la carac-
terística peculiar del sustantivo modificado ("sed ausente"; "fiebre fria"), cuando, en
realidad, lo que hace es lo contrario, es decir, subrayar la insaciable apetencia de
belleza del poeta .
En la segunda parte de la poesía (vs. 1O al 21 ), el poeta vuelve los ojos a su interior
y, con una enumeración aparentemente caótica, indica cómo se ve a sí mismo ("como
un camarero humillado, como una campana un poco ronca, 1 como un espejo viejo ... "),
hasta exponer la íntima necesidad de expresarse que lo acongoja y lo define ("me piden lo
profético que hay en mí, con melancolía"). Por último, califica la erupción poética
(" ... un golpe de objeto\> que llaman sin ser respondidos 1 hay, y un movimiento sin
tregua, y un nombre confuso").
Su visión del mundo, de la vida y de su propia creación estética queda así esbozada
en los versos precedentes •.
la Segunda residencia (1935), si bien dentro del estilo surrealista de la primera,
acusa la inserción de Neruda en la generación poética española del 27.
la obra revela una mayor riqueza de recursos de estilo, así como un premeditado
interés por los efectos rítmicos de influencia lorquiana . Hay cierta distensión en lo rela-
tivo a su constante agonismo, prólogo de la amplitud solidaria que caracterizará los
versos del Canto general.
® Tercer momento (1936-50): la apertura hacia la comprensión de la humanidad.
Este período abarca poemas escritos desde 1936, reunidos en Tercera residencia
(1947) y Canto general (1950).
la guerra civil española (1936-1939) sacude íntimamente al poeta, que vive la es-
plendente realidad literaria madrileña. Del ensimismado y solitario autor de Veinte
poemas ... y del conturbado poeta de las dos primeras Residencias, poco queda. El
interés por los demás, la preocupación social, el partidismo político, tiñen su poesía. Así
como la pintura de la época ha dejado de ser figurativa para combinar símbolos en
forma casi abstrusa, así también la estética de Neruda acentúa la ruptura de la sintaxis
y del significante. Como en Guernica (1937), del genial Pablo Picasso (i 881-1973), la
poesía nerudiana se "descoyunta" para expresar el horror de lo inexpresable .
. . .quién? Cae
ceniza, cae
hierro,
y piedra y muerte y llanto y llamas,
quién, quién, madre mía, quién, adónde?
Tercera residencia, "Bombardeo".
Es la hora del compromiso político, pero también de la nostalgia por un mundo ayer
no más feliz, hoy en ruinas.
Ved cómo se ha podrido,
la guitarra en la boca de la fragante novia;
ved cómo las palabras que tanto construyeron,
ahora son exterminio: mirad sobre la cal y entre el mármol deshecho
la huella -ya con musgos- del sollozo.
Tercera residencia, "Canto sobre unas ruinas".
la obra más importante de este período es, sin duda, Canto general y, en especial,
el capítulo titulado "Alturas de Macchu Picchu" 32. Por una vez, Neruda abandona el
acento lírico y se deja arrebatar por el ímpetu épico. El tema de la obra, en general, es
América, sus glorias y sus héroes, su pasado, su presente y su futuro.
555
 América, no invoco tu nombre en vano.
Cuando sujeto al corazón la espada,
cuando aguanto en el alma la gotera,
cuanqo por las ventanas
un nuevo día tuyo me penetra,
soy y estoy en la luz que me produce,
vivo en la sombra que me determina,
dúermo y despierto en tu esencial aurora:
dulce como las uvas, y terrible,
conductor del azúcar y el castigo,
empapado en esperma de tu especie,
amamantado en sangre de tu herencia.
Canto general, 6, XVIII.
El poema a las "Alturas de Macchu Picchu" resume los dos motivos fundamentales
del Canto general: la exaltación del pueblo chileno y el descubrimiento de las raíces de
la historia continental en la contemplación de esas ruinas incaicas, lo que le permite
percibir el lazo entre el ayer y el hoy americanos '.
Piedra en la piedra, el hombre, ¿dónde estuvo?
Aire en el aire, el hombre, ¿dónde estuvo?
Tiempo en el tiempo, el hombre, ¿dónde estuvo?
Los poemas del Canto general coinciden en temática y estilo con las óbras de los
muralistas mejicanos Diego Ribera (1887-1957}, José Clemente Orozco (1883-1949} y
David Alfara Siqueiros (1898-1974).
e Cuarto momento (1951-58): la elemental sencillez de lo creado.
Los libros de este período -Odas elementales (1954}, Nuevas odas élementales
(1956} y Tercer libro de las odas (1957}- inauguran el predominio de endecasílabos y
heptasílabos, como molde adecuado para una nueva expresión más simple y directa,
aunque no exenta de propaganda política. El poeta manifiesta su amor por la natura-
Méjico, has abierto las puertas y las leza. Prevalecen los temas sencillos y un sentimiento optimista lo inunda todo.
[manos A la rosa
al errante, al herido, a esta rosa,
al desterrado, al héroe. a la única,
Siento que esto no puede decirse de otra a esta gallarda, abierta,
[forma adulta rosa,
y quiero. que se peguen mis palabras a su profundidad de terciopelo,
otra ve~ como besos en tus muros. al estallido de su seno rojo.
"Yo soy", Odas elementales, "A una rosa".
en Canto general.
• Quinto momento (1959-73): la plenitud sentimental.
De lo publicado en este penado -Cien sonetos de amor (1959), Canción de gesta
(1960}, Cantos ceremoniales (1961), La espada encendida (1970}, Elmar y las cam-
panas (1973), entre otros-, los más importantes son los Cien sonetos de amor, en la
línea de Los versos del capitán (1952) y Extravagario (1958), por su acendrado lirismo.
Dedicados a su esposa, Matilde Urrutia, manifiestan el apogeo lírico de Neruda, de
regreso, así, a sus orígenes de poeta intimista -aunque alejado de la melancolía tras-
cendente de Veinte poemas . .. -, y en correspondencia con el mundo, su residencia,
esta vez en visión optimista, esperanzada, con fe en la vida y en el futuro de la
humanidad

Notas al estilo de Neruda

Amado Alonso señala como característica del estilo nerudiano el ensimismamiento,
ya que el sentimiento se proyecta en construcciones objetivas del mundo real, que,
apenas expresadas, retrotraen al poeta hacia su interior, para volver, allí, a bucear en
aquel sentimiento, lo que dará lugar a nuevas imágenes. Así, el sentir es el cimiento de
la siempre renovada creación. ·
El vino clava sus espinas negras,
y sus erizos lúgubres pasea,
entre puñales, entre medianoches,

556
 .. Regresé de mis viajes. entre roncas gargantas arrastradas,
Navegué construyendo entre cigarros y torcidos pelos,
la alegría. y como ola de mar su voz aumenta
Que el amor nos defienda. aullando llantos y manos de cadáver.
Que levante sus nuevas Residencia en la tierra, "Estatuto del vino".
vestiduras
Respecto de las imágenes en sí mismas, ya hemos dicho que son de corte surrea-
la rosa. Que la tierra
lista, en cuanto nacidas en el subconsciente, y de clara procedencia onírica.
siga sin fin florida La enumeración de imágenes, combinada con el encabalgamiento sintáctico, otorga a
floreciendo. los versos de Neruda cierto ímpetu ascendente, que subraya la distorsión entre imá-
Entre las cordilleras genes antitéticas, a la vez que las concatena.
y las olas nevadas En ocasiones, ambos recursos se asocian para alargar cadenciosamente el ritmo:
de Chile,
... con una voz nocturna, con un grito
renacido en la sangre
de pájaro en la lluvia, con una interminable
de mi pueblo,
para vosotros todos, sombra de ala mojada que protege mis huesos,
para vosotros canto. mientras me visto, mientras
interminablemente me miro en los espejos y en los vidrios,
oigo que alguien me sigue llamándome a sollozos
Que sea repartido
con una triste voz podrida por el tiempo.
todo canto en la tierra,
que suban los racimos, Odas elementales, "Oda a un lamento".
que los propague el viento. El poeta recurre, a menudo, al uso de símbolos. Si bien no siempre tienen un signi-
Así sea. ficado fijo y permanente, en general apuntan a expresar un contenido monovalente. Así
"El canto repartido", se dan: abeja, humedad, amapola, campana, espada, fuego, hormiga, sal, trigo, uvas,
en Las uvas y el viento. vino, entre otros. Paloma traduce la idea de vida en plenitud. Abeja representa el gozo
y la dulzura de los momentos únicos. Hormiga y humedad subrayan un sentimiento
hostil .

1
Veinte poemas de amor y una
canción desesperada
Me gustas cuando callas ...

Me gustas cuando callas porque estás como ausente,
y me oyes desde lejos, y mi voz no te toca.
Parece que los ojos se te hubieran volado
y parece que un beso te cerrara la boca.
Como todas las cosas están llenas de mi alma
emerges .de las cosas, llena del alma mía.
Mariposa de sueño, te pareces a mi alma,
y te pareces a la palabra melancolía.
Me gustas cuando callas y estás como distante.
Y estás como quejándote, mariposa en arrullo.
Y me oyes desde lejos, y mi voz no te alcanza:
Déjame que me calle con el silencio tuyo.
Dejáme que te hable también con tu silencio
claro como una lámpara, simple como un anillo.
Eres como la noche, callada y constelada.
Tu silencio es de estrella, tan lejano y sencillo.
Me gustas cuando callas porque estás como ausente.
Distante y dolorosa como si hubieras muerto.
Una palabra entonces, una sonrisa bastan.
Y estoy alegre, alegre de que no sea cierto.
Pablo Neruda

557
 Canto general
Alturas de Macchu Picchu
Piedra en la piedra, el hombre, ¿dónde estuvo?
Aire en el aire, el hombre, ¿dónde estuvo?
Tiempo en el tiempo, el hombre, ¿dónde estuvo?
¿Fuiste también el pedacito roto
del hombre inconcluso, de águila vacía
que por las calles de hoy, que por las huellas,
que por las hojas del otoño muerto
va machacando el alma hasta la tumba?
¿La pobre mano, el pie, la pobre vida ...
los días de la luz deshilachada
en ti, como la lluvia
sobre las banderillas de la fiesta,
El vanguardismo poético hispanoamericano
La época del vanguardismo, o, si se prefiere, del experimenta-
lismo, en la poesía hispanoamericana, no tiene una fecha exacta de
comienzo, como es natural. Cabría dar una versión simplificada de
su arranque diciendo, por ejemplo, que las revoluciones estéticas
que bullían en París en la sazón de la Primera Gu~rra Mundial
fueron trasplantadas por Huidobro y Borgcs, primero ··a Madrid y
luego a Sudamérica, inaugurando con su "buena nueva" unll época
de lírica experimental. Pero con semejante versión no acabaríamos
de entender hechos como la aparición de César Vallejo en Perú, o,
muy poco después, la irrupción, en México, de Jos Contemporá,
neos 1 y el "estridentismo" 2. Contrariamente, también cabría de-
fender que la introducción del vanguardismo a la europea no signifi-
có nada esencialmente nuevo para la poesía hispanoamericana, por-
que el sentido experimental de la imagen y de la exploración artísti-
ca ya estaba presente en Lugones, López Velarde 3, Eguren ... 4 Sin
duda, semejantes tesis opuestas -u otras análogas-- pueden tener
sentido como aproximaciones complementarias a un hecho muy
complejo; en parte, original; en parte, ya existente; en parte, de
1 Contemporáneos: conjunto de escritores mejicanos -Villaurrutia,
Gorostiza, Torres Bodet, Novo, Barreda y otros- reunidos en torno de
la revista Contemporáneos (1928-1931). Según Enrique Anderson lm-
bert, tenían "decoro artístico, instinto para apreciar los valores de la
literatura europea y elegir los modelos".
2 eslridentismo: movimiento que se produce en la poesía mejicana
entre 1922 y 1927. Se propone celebrar la acción futura mediante hé-
lices, motores, triángulos, arcos voltaicos, cables, etcétera. Tiende al
compromiso político.
558
dieron pétalo a pétalo de su alimento oscuro
en la boca vacía?
Hambre, coral del hombre,
hambre, planta secreta, raíz de los leñadores,
hambre, ¿subió tu raya de arrecife
hasta estas altas torres desprendidas?
Y o te interrogo, sal de los caminos,
muéstrame la cuchara, déjame, arquitectura,
roer con un palito los estambres de piedra,
subir todos los escalones del aire hasta el vacío,
rascar la entraña hasta tocar el hombre.
Pablo Neruda
nueva importación. Del modernismo al vanguardismo, quizá la dife-
rencia más sustancial está en lo que se quita, no en lo que se pone;
en soltar lastre retórico para quedarse con los destellos más radi-
calmente extremosos. Pero, por otro lado, hay que reconocer que el
arte de "quitar", de reducir y de llevar lo extremoso a su último
extremo fue la gran innovación que entonces se enseñó en Europa,
con centro de gravedad en París, aunque a menudo los actores de
esa escena procedieran de otros países. Y, en todo caso, es esencial
empezar advirtiendo que esta empresa de remoción literaria, sacu-
diendo las raíces mismas de la expresión y el lenguaje, no se iba a
quedar en experimento, sino que acabaría por servir para dar voz
más profunda a las grandes cuestiones humanas de todo tiempo; en
algunos poetas, incluso, con un compromiso político militante. Na-
da, pues, en definitiva, de "deshumanización del arte", aunque pu-
diera parecerlo durante unos años.
José María Valverde
Español
(Contemporáneo)
3 Ramón lópez Velarde: poeta mejicano (1888-1921). Escribió poe-
mas sencillos sobre temas provincianos. Entre sus obras figuran La
sangre devota, Zozobra y El son del corazón.
4 José María Eguren: poeta peruano (1874-1942), uno de los más
refinados en la poesía contemporánea de América: Publicó Simbólicas y
La canción de las figuras.
1

559
 Alicia M. Zorrilla de Rodríguez

560

Ilustración de El oro de los Tigres.
Antes de haber escrito una línea, yo sabía,
de un modo misterioso y, por eso mismo,
indudable, que mi destino era literario. [ ... ]
Para mí, la idea de estar rodeado de libros
ha sido siempre una idea preciosa.
Jorge Luis Borges
Creo que se conserva algo del Buenos Ai-
res de mi infancia en el barrio Sur. El Bue-
nos Aires que yo alcancé era lo que ahora se
llama el barrio Sur; sus casas bajas, con azo-
teas, con patios, con aljibes, lo que ahora
corresponde a San Telmo ...
Jorge Luis Borges
Desde el principio, sus autores preferi-
dos fueron Shaw, Wilde, Chesterton,
Wells, Stevenson, Kipling, Cervantes y
Fray Luis de León.
1 Wiliiam Wordsworth: poeta inglés (1770-
1850). Es autor de dos largos poemas: "El pre-
ludio" y "La excursión".
2 Walt Whitman: poeta estadounidense
(1819-1892). En 1855 publica Hojas de hierba,
suma de su poesía.
3 En la revista Grecia publica su primer poe-
ma -"Canción al mar"-, a la manera de Walt
Whitman. También colabora en otras revistas
españolas: Ultra, Hélices, Cervantes, Horizonte,
Tablero, Cosmópolis y Reflector.
como
La importancia de Jorge Luis Borges en nuestra literatura y en la literatura hispano-
americana reside, en primer término, en la interrelación de todas sus obras en torno de
su persona y, luego, en que su labor influye decisiva e incuestionablemente en las nue-
vas letras de nuestro continente.
escritor"
Jorge Luis Borges nace en Buenos Aires, el 24 de agosto de 1899. Son sus padres
Jorge Guillermo Borges y Leonor Acevedo. Se educa en un hogar culto -"Menos que
las escuelas me ha educado una biblioteca -la de mi padre"-, y, desde temprano,
manifiesta su afición a las letras: "Durante muchos años, yo creí haberme criado en un
suburbio de Buenos Aires, un suburbio de calles aventuradas y de ocasos visibles. Lo
cierto es que me crié en un jardín, detrás de un largo muro, y en una biblioteca de
ilimitados libros ingleses".
A los siete años escribe en inglés un resumen de la mitología griega. A los ocho, un
cuento, "La visera fatal", inspirado en un episodio del Quijote. En 1908, El País de
Buenos Aires publica su traducción de "El príncipe feliz", de Osear Wilde.
En 1914 se traslada con su familia a Ginebra (Suiza). Allí cursa su bachillerato
-único título académico- y aprende francés y latín. Escribe sonetos en inglés y en
francés, imitando a Wordsworth 1, y se relaciona con el expresionismo alemán. Estudia
solo esta lengua y lee a Whitman 2 y a los filósofos germánicos (Schopenhauer y
Nietzsche). Además, se acerca a la literatura francesa a través de Hugo, Zola, Voltaire,
Flaubert, Maupassant y otros.
Hacia 1918 viaja a España -vive en Barcelona, Mallorca, Sevilla y, finalmente, en
Madrid-, donde se relaciona con los escritores de vanguardia 3. Dos años después
forma parte del grupo que preside Rafael Cansinos-Asséns, a quien, luego, lo une una
sincera amist,ad.
En 1921 regresa a la Argentina e introduce el ultraísmo en el ámbito literario. Funda
la revista mural Prisma, "cartelón que ni las paredes leyeron", con Eduardo González
Lanuza, Guillermo Juan, Francisco Piñero y Norah Lange, y colabora en la revista
Nosotros, donde publica las características del nuevo movimiento.
En 1923 aparece Proa -se conocen sólo tres números- y, al año siguiente, con-
vencido por Alfredo Brandán Caraffa, funda una segunda revista Proa, con Ricardo
Güiraldes y Pablo Rojas Paz. Además, colabora en Martín Fierro. Poco a poco aban-
dona el ultraísmo para llevar a cabo una obra más personal.
Viaja nuevamente a Europa (Inglaterra, Suiza, España), donde permanece un año.
En esta época está muy influido por Macedonio Fernández. Conoce a Victoria y a
Silvina Ocampo, a Mastronardi, Mallea, Alfonso Reyes y XuÍ Solar. Entre 1931 y 1932
se inicia su amistad con Adolfo Bioy Casares, con quien firma algunas de sus obras
utilizando el seudónimo de Bustos Domecq. Colabora en Sur y, más tarde, en El Ho-
gar. En 1933, en el suplemento literario de Crítica.
Cuando muere su padre (1938), comienza a trabajar como bibliotecario en la biblio-
teca municipal "Miguel Cané".
En 1945, la Sociedad Argentina de Escritores le otorga el Gran Premio de Honor por
Ficciones. Al año siguiente, el gobierno lo remueve de su cargo y lo nombra inspector
de los mercados de aves. De inmediato renuncia y comienza a vivir del ejercicio de las
letras. Dicta conferencias en el Colegio Libre de Estudios Superiores y en la Asociación
Argentina de Cultura Inglesa. También funda y dirige Los Anales de Buenos Aires,
donde publica "Casa tomada", primer cuento de Julio Cortázar.
En 1951 se edita en París la primera traducción de sus obras, con el título de
Fictions.
Después de la revolución de 1955, ocupa el cargo de Director de la Biblioteca Na-
cional y, en 1956, recibe el Premio Nacional de Literatura. Ya ha perdido la vista.
561

Loado sea el amor en el que no hay po-
seedor ni poseída, / pero los dos se entregan.
"La dicha", en La cifra.
Cada vez que voy a Europa trato de volver
a Ginebra donde ocurre algo muy grato. Creo
que me conocen cuatro personas. Y eso es
todo. Yo salí desconocido y vuelvo desco-
nocido, lo cual es bastante cómodo.
Jorge Luis Borges
4 En el período 1967-1968, fue honrado con
la Cátedra de Poesía en la Universidad de Har-
vard.
5 Poema "Buenos Aires", en La cifra (1981).
6 Poema "Elegía", en La cifra (1981 ).
562
Ocupa la cátedra de Literatura inglesa y americana en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Luego, viaja a los Estados Unidos para dic-
tar clases de literatura argentina.
En 1961 obtiene con Samuel Beckett el Premio Internacional del Congreso de Edito-
res. Al a¡jo siguiente, es elegido miembro de la Academia Argentina de Letras, y, en
1963, es galardonado con el Premio del Fondo Nacional de las Artes.
Su importancia como hombre de letras se acrecienta. Viaja, entonces, a Inglaterra
para dictar conferencias, y vuelve a visitar España, Suiza y Francia. Más tarde, asiste
en Alemania a un Congreso de Escritores. Dicta cursos, seminarios y conferencias en
varías universidades norteamericanas 4.
En 1967 se casa con Elsa Astete Millán, de la que se divorcia tre¡{años después.
A los setenta y dos años emprende el estudio del islandés antiguo. Continúa reci-
biendo premios internacionales por sus obras, a pesar de sus constantes declaraciones:
"Creo que mi vida es una serie de equivocaciones, sobre todo la literatura. Por ahí an-
dan mis obras completas, pero mi obra es realmente incompleta, una miscelánea. No
creo haber realizado una obra ... ".
Es designado Doctor "honoris causa" por las universidades de los Andes (Colombia),
de Cuyo, Oxford, Columbia, Michigan, Cincinatti, Jerusalén, la Sorbona, Santiago de
Chile y Tucumán ..
En 1973 deja su cargo de Director de la Biblioteca Nacional. En 1980 comparte el
Premio "Cervantes" con el escritor español Gerardo Diego (1896-1987). Es condecora-
do por varios gobiernos europeos.
En 1986 viaja a Ginebra y se casa con su colaboradora María Kodama. Ese viaje
final tiene algo de profético: "En aquel Buenos Aires, que me dejó, yo sería un ex-
traño" 5 , pero" ... un hombre 1 hecho de soledad, de amor, de tiempo, 1 acaba de llorar
en Buenos Aires 1 todas las cosas" s.
Jorge Luis Borges muere en Ginebra -"una de las varias patrias que tengo"-, el 14
de junio de 1986 ' .
Una vez le preguntaron cómo le gustaría salir del mundo y él respondió: "Lo mejor
sería, como ese hermoso poema español: «Oh, muerte, ven callada 1 como sueles
venir en la saeta ........ Y así fue.
El hacedor de un "pensativo sentir"
A pesar de que -como bien dice Giuseppe Belliní- "aislar libros en el conjunto de
la producción de Borges es tarea improductiva", pues "cada uno no puede prescindir
de los anteriores, ni de los sucesivos, que siempre son su continuación". es necesario
destacar su labor como poeta, narrador y ensayista •
Borges,
La obra poética de Jorge Luis Borges, que contiene, en definitiva, toda su litera-
tura, presenta dos etapas:
e la época inicial , que corresponde a Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de en-
frente (1925) y Cuaderno San Martín (1929);
• la producción posterior a 1930 hasta su muerte.
Su época inicial: celebración de lo cotidiano
Hay una fórmula ultraísta que prepara el camino hacia esta época . "reducción de la
lírica a su elemento primordial: la metáfora". "Tenía como ahora -dice Borges-, un
gran fervor literario, y una cr,eencia, que ya no tengo. No sé por qué se me había
ocurrido [ ... ] que la metáfora es el elemento esencial de la poesía. En buena lógica,

Estorba [ ... ] en mi Fervor de Buenos
Aires la duradera inquietación metafísica.
Jorge Luis Borges
- El tema de la obra es Buenos Aires, su ciudad entrañable. Borges RO define su Fer-
La ciudad de Fervor de Buenos Aires no
deja nunca de ser íntima; la de este volumen
tiene algo de ostentoso y de público.
Jorge Luis Borges
Adjetivos y adverbios intensifican la
idea de tiempo en su poesía.
bastaría un solo verso sin metáfora -y es fácil encontrarlo--, fuera de las metáforas
inevitables que forman el idioma, para probar que esa teoría es falsa."
Si bien este r.ecurso estilístico no falta en sus poemarios, nuestro poeta ya no le rinde
culto. Para él la poesía "está e.n el comercio del poema con el lector, no en la serie de
símbolos que registran las páginas de un libro. Lo esencial es el hecho estético, [ ... ]la
modificación física'que suscite cada lectura".
Fervor de Buenos Aires (1923) prefigura todo lo que Borges escribe después. Es, en
realidad, su tercer libro de poesía, porque, de acuerdo con un consejo paterno, deja a
un lado todo lo que no es digno de publicars!3. En esta época cree que el verso libre es
más fácil que el regular; pero luego se da cuenta de que es "más arduo", entonces lo
alterna ~en sus libros siguientes- con el heptasílabo, el endecasílabo y el alejandrino.
vor de Buenos Aires como un libro de poemas, sino como "una prosa más o menos
cuidada": " ... cuando yo la escribí, recuerdo haber pensado menos en Whitman [ ... ]
que en la prosa de Quevedo, a quien yo leía tanto entonces. [ ... ] ese libro está lleno
de latinismos, a la manera de Quevedo, que yo traté de atenuar después". Más tarde,
el poeta mitiga sus "excesos barrocos", lima "asperezas" y tacha "sensiblerías" y "va-
guedades".
El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el horizonte
y quedé entre las casas,
cuadriculadas en manzanas
diferentes e iguales
como si fueran todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola manzana.
El pastito precario,
desesperadamente esperanzado,
salpicaba las piedras de la calle
y divisé en la hondura
los naipes de colores del poniente
y sentí Buenos Aires.
Esta ciudad que yo creí mi pasado
es mi porvenir, mi presente;
los años que he vivido en Europa son ilusorios,
yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.
''Arrabal''
Respecto de los dos libros restantes que completan la trilogía, Luna de enfrente
(1925) -según Borges- "merece la indulgencia y el olvido" y Cuaderno San Martín
(1929) debe ser "decorosamente" olvidado.
¿Y fue por este río de sueñera y de barro
que las proas vinieron a fundarme la patria?
Irían a los tumbos los barquitos pintados
entre los ciunalotes de la corriente zaina.
A mí se me hace cuento que empezó Buenos Aires:
la juzgo tan eterna como el agua y el aire.
"Fundación mítica de Buenos Aires",
en Cuaderno San Martín.
En estas obras de su primera época '• sus versos están compuestos por palabras
sencillas, cotidianas: ciudad (Buenos Aires), calles, barrio, cielo, llanura, patio, aljibe,
jazmín, madreselva, zaguán, balaustradas, llamadores, el terreno baldío, yuyos, alam-
bres, almacén, pampa, arrabales, plaza, portones, esquinas, árboles, jardín, cemen-
terios. Comparaciones y metáforas revelan este mundo que es nostalgia del pasado.
Por eso, lo que más se siente en la poesía de nuestro escritor es el tiempo. La historia
argentina o la de sus antepasados también forma parte de ese universo onírico del que
nace el verso borgeano.
563

... y no comprendo cómo el tiempo pasa,
yo, que soy tiempo y sangre y agonía.
"Adrogué", en El otro, el mismo.
Ajedrez misterioso la poesía, cuyo tablero
y cuyas piezas cambian como en un sueño y
sobre el cual me inclinaré después de haber
muerto.
Jorge Luis Borges
564
La metafísica
Jorge Luis Borges considera que todos sus libros son "borradores de un único libro"
que, tal vez, no llegue nunca.
Desde 1929 hasta 1954 no siente la necesidad de escribir versos. En 1943 aparece
Poemas (1922-1943), obra que contiene las composiciones de Fervor de Buenos Aires,
Luna dÉt enfrente y Cuaderno San Martín, y en la que agrega el "Poema conjetural"
que es, para Borges, síntesis de su hacer poético. Once años después publica .,Poe-
mas 1923-1953. '
En 1955 pierde la vista, entonces retorna a su actividad poética: Poemas (1923-1 ¡:}58)
(1958), Antología personal (1961), Obra poética. 1923-64 (19f?4), Para las seis cuerdas
(milongas) (1965). Nueva antología personal (1968), El otro, el mismo (1969), Elogio de •
la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975). La moneda de
hierro (1976), Adrogué (1977), Historia de la noche (1977), Obra poética (1923-76)
(1978), La cifra (1981 ), Los conjurados (1985).
Las preocupaciones metafísicas que ya aparecen en su primera etapa -el tiempo, el
hombre, el universo--, se acentúan en ésta. "En Borges -dice Enrique Anderson
lmbert- la metafísica y la lírica con una misma cosa."
Antes, atardeceres, arrabales, desdicha; ahora, "las mañanas", "el centro", "la sere-
nidad". Nuestro poeta da más lugar a los sentimientos. Su poesía es más person~l.
intimista ". El mundo interior del hombre atraviesa la máscara del escritor.
Despreocupado del verso libre, admite los metros de la poesía tradicional y hasta re-
torna a la rima. En algunos poemas -aclara Emir Rodríguez Monegal- "Borges ve su
propia vida (Mí vida entera) o se plantea la muerte ejemplar de alguien (Poema con-
jetural, tan cargado de alusiones contemporáneas a pesar de su lejanía histórica); en
otros sufre una experiencia de carácter trascendental (Amanecer) o reproduce en verso
los grandes temas del pensamiento filosófico universal (Del infierno y del cielo)".
Entre todos sus libros de poemas, el poeta prefiere El otro, el mismo (1969), porque
contiene ciertas composiciones en las que quiere "sobrevivir": "Poema conjetural", "Lí-
mites", "El Golem", "Poema de los dones", "El otro tigre", "Una rosa y Milton", "Junín".
Nadie rebaje a lágrima o reproche
esta declaración de la maestría
de Dios, que con magnífica ironía
rrie dio a la vez los libros y la noche.
"Poema de los dones"
Dice Borges que ahí están, asimismo, sus hábitos: "Buenos Aires, el culto de los
mayores, la germanística, la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que
perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra sustancia, pueda ser compartido" .
El autor de Fervor de Buenos Aires se siente, ante todo, poeta, y reconoce que el
verso tiene dos deberes: "comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la
cercanía del mar".
Cada momento de su vida es profundamente poético y en él ha profesado "la pasión
del lenguaje".
Desde mi nacimiento, que fue el noventa y nueve
de la cóncava parra y el aljibe profundo,
el tiempo minucioso, que en la memoria es breve,
me fue hurtando las formas visibles de este mundo.
Los días y las noches limaron los perfiles
de las letras humanas y los rostros amados;
en vano interrogaron mis ojos agotados
las vanas bibliotecas y los vanos atriles.
El azul y el bermejo son ahora uha niebla
y dos voces inútiles. El espejo que miro
es una cosa gris. En el jardín aspiro,
amigos, una lóbrega rosa de la tiniebla.
Ahora sólo perduran las formas amarillas
y sóld puedo ver para ver pesadillas.
"El ciego", en La rosa profunda.

7 eleática: perteneciente a la escuela filosó-
fica que floreció en Elea, ciudad de la Italia
antigua. Su idea fundamental era que el mundo
visible es sólo una apariencia desordenada,
detrás de la cual se encuentra el verdadero
ser, que sólo puede ser alcanzado por el pen-
samiento.
B Parcas: nombre latino de las Moiras, tres
divinidades griegas ejecutoras del destino. Re-
gulaban la vida de cada mortal con la ayuda de
un hilo, que Cloto -la primera de ellas- hi-
laba, Láquesis enrollaba y Átropo, la implaca-
ble, cortaba cuando la correspondiente existen-
cia llegaba a su fin.
9 Blaise Pascal: científico, filósofo y escritor
francés (1623-1662).
10 Heráclito: filósofo griego, nació en Éfeso
entre los siglos VI y V a.C. Afirmaba el cambio
como única realidad: "nada es, todo fluye". Se-
gún este filósofo, el elemento creador es el
fuego.
Hay en la poesía borgeana -explícito o tácito- un elogio del asombro ante un
mundo que sólo tiene la edad de la luz de sus ojos y que ahora presiente su ceguera,
que es "penumbra y cárcel".
Me asombra que una llave pueda abrir una puerta,
me asombra que mi mano sea una cosa cierta,
me asombra que del griego la eleática 7 saeta
instantánea no alcance la inalcanzable meta,
me asombra que la espada cruel pueda ser hermosa,
y que la rosa tenga el olor de la rosa.
"El ingenuo", en La moneda de hierro.
Borges busca el sentido del mundo, juzga las ideas filosóficas :•. intenta definir al
hombre en los hombres. -
"Cada palabra -dice el autor de Elogio de la sombra-, aunque esté cargada de
siglos, inicia una página en blanco y compromete el porvenir." Este pensamiento ex-
plica que la palabra es siempre nueva en la pluma de cada escritor, porque comunica
esas diferentes emociones estéticas que puede suscitarle un hecho cualquiera. Y, como
la palabra es magia, un volumen de versos "no es otra cosa que una sucesión de ejer-
cicios mágicos" y escribir un poema es "ensayar una magia menor".
Reconoce nuestro poeta que, entre los libros que ha publicado, el más íntimo ' es
Historia de la noche (1977):
A lo largo de sus generaciones
los hombres erigieron la noche.
En el principio era ceguera y sueño
y espinas que laceran el pie desnudo
y temor de los lobos.
Nunca sabremos quién forjó la palabra
para el intervalo de sombra
que divide los dos crepúsculos;
nunca sabremos en qué siglo fue cifra
del espacio de estrellas.
Otros engendraron el mito.
La hicieron madre de las Parcas 8 tranquilas
que tejen el destino
y le sacrificaban ovejas negras
y el gallo que presagia su fin.
Doce casas le dieron los caldeas;
infinitos mundos, el Pórtico.
Hexámetros latinos la modelaron
y el terror de Pascal 9.
Luis de León vio en ella la patria
de su alma estremecida.
Ahora la sentimos inagotable
como un antiguo vino
y nadie puede contemplarla sin vértigo
y el tiempo la ha cargado de eternidad.
Y pensar que no existiría
sin esos tenues instrumentos, los ojos.
"Historia de la noche"
En el "Prólogo" de La cifra (1981 ), Borges define la poesía intelectual *, en la que
confluyen "el intelecto (la vigilia)", que "piensa por medio de abstracciones", y "la poe-
sía (el sueño)", que lo hace "por medio de imágenes, de mitos o de fábulas".
Somos el río que invocaste, Heráclito 10.
Somos el tiempo. Su intangible curso
acarrea leones y montañas,
llorado amor, ceniza del deleite,
insidiosa esperanza interminable,
565

Descreo de las escuelas literarias, que juz-
go simulacros didácticos para simplificar lo
que enseñan, pero si me obligaran a declarar
de dónde proceden mis versos, diría que del
modernismo, esa gran libertad, que renovó
las muchas literaturas, cuyo instrumento co-
mún es el castellano ...
Jorge Luis Borges
Vida y muerte. han faltado a mi vida. De
esta indigencia, mi laborioso amor por estas
minucias.
Jorge Luis Borges
11 Jano: rey legendario del Lacio. Reinó jun-
tamente con Saturno. Se lo representaba con
dos caras: con una veía el pasado; con la otra,
el porvenir. Fue divinizado después de su
muerte.
12 Macbeth: rey de Escocia (m. 1057). Arre-
bató el trono a Duncan 1 en 1040 y fue muerto
por el hijo de éste, en la batalla de Lumpha-
nan. Macbeth es el título de una tragedia del
dramaturgo inglés William Shakespeare (1564-
1616).
566
vastos nombres de imperios que son polvo,
hexámetros del griego y del romano,
lóbrego un mar bajo el poder del alba,
el sueño, ese pregusto de la muerte,
las armas y el guerrero, monumentos,
las dos caras de Jano 11 que se ignoran,
los laberintos de marfil que urden
las piezas de ajedrez en el tablero,
la roja mano de Macbeth 12 que puede
ensangrentar los mares, la secreta
labor de los relojes en la sombra,
un incesante espejo que se mira
en otro espejo y nadie· para verlos,
láminas de acero, letra gótica,
una barra de azufre en un armario,
pesadas campanadas del insomnio,
auroras y ponientes y crepúsculos,
ecos, resaca, arena, liquen, sueños.
Otra cosa no soy que esas imágenes
que baraja el azar y nombra el tedio.
Con ellas, aunque ciego y quebrantado,
he de labrar el verso incorruptible
y (es mi deber) salvarme.
"El hacedor"
Y en Los conjurados (1985) -libro donde "hay muchos sueños"- afirma que no pro-
fesa ninguna estética: "Cada obra confía a su escritor la fo~ma que busca: el verso, la
prosa, el estilo barroco o llano. Las teorías pueden ser admirables estímulos [ ... ] pero
asimismo pueden engendrar monstruos o meras piezas de museo. [ ... ] Al cabo de los
años he observado que la belleza, como la felicidad, es frecuente. No pasa un día en
que no estemos, un instante, en el paraíso".
La poesía de Jorge Luis Borges, gran alegoría del tiempo, es concisa y sentimental;
sentencia y definición de sí mismo; pasado recreado con las vibraciones del alma ante
la infinita constelación de recuerdos que la habitan; imagen onírica de la realidad,
porque los sueños son muertes y el poeta interroga de continuo a esas muertes -an~
tepasados, padres, patios, rosas, aljibes, zaguanes, parras, pilares, espadas desnudas
sin sangre y sin batallas, la otra Buenos Aires-, para reconquistar los paraísos per-
didos -"La rosa verdadera está muy lejos"- a través del antiguo nombre de las
palabras '':
Todo poema, con el tiempo, es una elegía.
Borges, narrador
Jorge Luis Borges declara que no es matemático o filósofo, pero cree. haber en-
contrado en la matemática y en la filosofía posibilidades literarias, y, sobre todo, para la
literatura que más le apasiona: la literatura fantástica. Él se define como un poeta u
hombre de letras que ha columbrado las ventajas de las ciencias para la imaginación
literaria. Anhela que en todos sus cuentos haya una parte "intelectual" y otra en la que
prime el "sentimiento" de la "soledad", de la "angustia", de la "inutilidad", del "carácter
misterioso del universo", del "tiempo" y, aun, de "nosotros", del hombre. Plano inte-
lectual y plano poético*. ·

Mi primera tentativa de adentrarme en la
mitología del viejo Barrio Norte de Buenos
Aires. En él, traté de contar un cuento pu-
ramente argentino de una manera argentina.
[ ... ] Es la historia del duelo sin motivo o
desinteresado -del valor por el valor.
Jorge Luis Borges
13 Esta narración aparece en 1912, en un
periódico local, con el seudónimo de Nemo.
14 Baruch Spinoza: filósofo holandés de ori-
gen judea-español (1632-1677). Niega la con-
ciliación entre revelación y razón.
15 George Elerkeley: filósofo irlandés (1685-
1753). Es el creador del idealismo subjetivo,
según el cual las cosas existen únicamente en
cuanto son percibidas por un espíritu: ser es
ser percibido.
16 En 1928 es incluido en El idioma de los
argentinos (ensayos), con el título de "Hombres
pelearon". El mismo cuento, con algunas mo-
dificaciones, es reeditado en el diario Critica,
en 1933, como "Hombre de las orillas". Final-
mente, aparece con su título definitivo, "Hom-
bre de la esquina rosada", en Historia universal
de la infamia.
17 Rudyard Kipling: novelista y poeta britá-
nico (1865-1936). Autor de novelas sobre la
vida colonial y cantor del imperio británico. En-
tre sus obras se destacan Kim y El libro de la
selva. En 1907 recibió el Premio Nobel de Li-
teratura.
18 Joseph Coruad: escritor inglés de origen
polaco (1857-1924). Autor de novelas de cos-
tumbres marineras, entre las que se destacan
El negro del "Narciso", Lord Jim, Nostramo,
etcétera.
19 in objecto: propio.
20 Así define Amado Alonso la prosa de Bor-
ges.
No puede determinar el género literario de sus obras . Deja todo a gusto del lector;
además, sostiene que un libro que quiere durar debe poder leerse de muchas maneras,
debe permitir una lectura cambiante.
Desde su niñez, Borges sieríte gran atracción por los cuentos. Recuerda Jorge Osear
Pickenhayn que nuestro escritor es aún muy joven cuando publica "El rey de la
selva" 13, "historia de un enorme tigre que, tras ultimar, en el claro del bosque donde
reinaba, a una pantera negra, vio clavarse una flecha sobre un tronco cercano. Quiso
entonces volver a su guarida, pero otra flecha vino a lastimar su pelaje, al tiempo que
una figura extraña aparecía en la entrada de la cueva. El tigre, agazapado, saltó sobre
el intruso; pero una tercera saeta «Se hundió en el ancho pecho del Rey de la Selva,
quien lanzó un terrible rugido: el rugido de la fiera vencida. Y cayó ... , sangriento
cadáver, a los pies del hombre» ".
En la composición de sus narraciones influyen los libros que ha leído, "toda la lite-
ratura anterior"; luego, religiones y filosofías orientales; las ideas de Schopenhauer,
Spinoza 14, Berkeley 15, Nietzsche y otros.
"Leyenda policial" 16 es su primer intento en el ámbito de la narrativa. Aparece en el
N° 38 de la revista Martín Fierro.
En 1938 sufre un accidente y casi pierde la vida. A partir de entonces comienza a
escribir cuentos: "Me habían hecho una operación, mi vida había corrido peligro, yo no
me di cuenta, pero temí por mi integridad mental. Salí del sanatorio y pensé: si intento
una nota bibliográfica y no puedo hacerla, bueno, ya mi ruina será total; si intento un
poema y no me sale, también, mejor intentar algo que no he intentado nunca y errar así
para reconocer que no soy nadie, que no soy nada. Entonces intenté escribir un cuento
y el primero que escribí se titulaba "Pierre Menard, autor del Quijote". E;se cuento se
publicó en Sur y permitió escribir otros cuentos superiores después. Yo respetaba
mucho el cuento. Yo era un lector de Kipling 17, de Conrad 18, de Las mil y una noches
y pensaba que el cuento era un género que me estaba vedado, tan alto me parecía".
En 1942 edita Seis problemas para don Isidro Parodi, en colaboración con Adolfo
Bioy Casares -usan el seudónimo de H. Bustos Domecq-, y se presenta para optar
al Premio Nacional con El jardín de senderos que se bifurcan (1941). No obtiene
ningún galardón. Entonces, la revista Sur (Año XII, N° 94, julio de 1942) publica "Des-
agravio a Borges", para manifestar la indignación de muchos escritores y críticos ante
el injusto resultado. Escribe, por ejemplo, Eduardo Mallea: " ... su lenguaje tiene alma
por sí, lo que equivale a decir que tiene todos los matices de la pasión en el juego
de sus tensiones. [ ... ] Se puede no encontrar satisfechas en Borges muchas per-
sonales tendencias o exigencias; se le puede encontrar sagaz en la mutilación, justo en
la escasez, articulado en el balbuceo, minucioso en los ahorros, prolijo en lo efímero;
eso nada tiene que ver con su valor in objecto 19. Ésos, incluso, pueden ser factores
más entre los que lo definen como alguien que no quiere parecerse a nadie y a nadie
se parece en verdad, distinguiéndose con rigor. El verdadero tamaño de un escritor,
más que por la porción de virtudes que pueden adscribírsele, se define por la multi-
plicidad de reproches que es capaz de soportar sin disgregarse".
Jorge Luis Borges dice que escribe cuentos, porque no ha sido lector de novelas.
Además, un cuento breve puede ser vigilado por el autor y carece de palabras inútiles
-"prosa de extremada condensación" 20-; mientras lo leemos, "debemos creer en él".
Cuando el autor lo compone, ve el principio y el fin, no lo que se halla entre ambos (el
nudo). Esto le es "revelado" gradualmente.
Prefiere situar sus narraciones "en lugares un poco indeterminados y hace muchos
años", pues, desde su punto de vista, ningún escritor debe intentar el desarrollo de un
tema contemporáneo.
Sus cuentos y relatos son, al mismo tiempo, ensayos críticos, obras de erudición,
estudios filológicos y filosóficos, juegos imaginativos para traducir ideas éticas o me- .
tafísicas en la realidad histórica. Entre ellos, Borges elige "Uirica" -"mi mejor, mi único
cuento"- y valora "El Sur", "Funes el memorioso", "El fin" y "La memoria de Shakes-
'peare".
En 1967 le confiesa a César Fernández Moreno que, a pesar de su predilección por
la literatura fantástica, anhela escribir cuentos realistas, pues está "harto de los labe-
rin'~os y de los espejos y de los tigres", sobre todo, porque los usan otros.
Pertenecen al género narrativo: Historia universal de la infamia'· (1935), El jardín de
567

El realismo es un género relativamente
nuevo. En cambio, la literatura empezó, co-
mo dijo Valéry, por la cosmogonía y las
teogonías25. El hombre empieza en la lite-
ratura fantástica.
Jorge Luis Borges
21 Antología de cuentos ya publicados en
Ficciones y en El Aleph.
22 Usan como seudónimo H. Bustos Domecq.
23 Usan como seudónimo B. Suárez Lynch.
24 También realiza algunas antologías con la
colaboración de otros autores.
25 teogonía: generación de los dioses del
paganismo.
26 heresiarcas: autores de herejías.
27 Lewis Carroll: seudónimo de Charles
Lutwidge Dogson (1832-1898). Escritor y ma-
temático inglés, autor de Alicia en el país de
las maravillas y de Alicia a través del espejo.
28 aporías: dificultades lógicas que presenta
un problema especulativo, por darse respecto
de él soluciones encontradas.
29 Franz Kafka: escritor checo en lengua
alemana (1883-1924). Sus principales obras
son El proceso, El castillo, La muralla china,
América, La metamorfosis y Carta al padre.
30 John Stuart Mili: filósofo y economista
inglés (1806-1873). Es la figura más importante
del utilitarismo inglés.
31 Tomás de Quincey: humorista inglés
(1785-1859). Su obra maestra es Confesiones
de un comedor de opio.
32 Repasar el concepto de nivola en Litera-
tura IV. España en sus letras (Del siglo XIX
al XX).
568
senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1935-1944) {1944), El Aleph (1949), La
muerte y la brújula (1951) ?1, El hacedor {1960), El informe de Brodie (1970), El Con-
greso (cuento) (1971), El libro de arena (1975), Rosa y azul (1977), Veinticinco Agosto
1983 y otros cuentos (1983). En colaboración con Adolfo Bioy Casares publica: Seis
problemas para don Isidro Parodi (1942), Dos fantasías memorables (1946) 22, Un
modelo para la muerte (1946) 2 3, Los orilleros y El paraíso de los creyentes (guiones
cinematográficos, 1955), Crónicas de Bustos Domecq (1967), Nuevos cuentos de
Bustos Domecq (1977). En colaboración con Luisa Mercedes Levinson: La hermana de
Eloísa (cuento, 1955) 24.
En general, al leer los cuentos de Borges ingresamos en un mundo en que lo real
es fantástico. La irrealidad se realiza o -como bien dice César Fernández Moreno-
"se crea ese ámbito de inverosimilitud verosímil o de verosimilitud inverosímil que
define la literatura fantástica".
"Ficciones": la realidad inventada
Ficciones (1944) y El Aleph (1949) son las dos obras narrativas más importantes de
Jorge Luis Borges.
Ficciones está conslituida por textos que escribe entre 1935 y 1944. Imaginación y
fantasía se unen para que el narrador invente realidades con el auxilio de su inteli-
gencia.
Como en su poesía, aparecen aquí los temas obsesivos del tiempo y del espacio; por
ende, sus preocupaciones metafísicas. Dice al respecto Ernesto Sábalo: "Cuando se
hace una excavación en la obra de Jorge Luis Borges, aparecen fósiles dispares:
manuscritos de heresiarcas 26, naipes de truco, Quevedo y Stevenson, letras de tango,
demostraciones matemáticas, Lewis Carroll 27, aporías 28 eleáticas, Franz Kafka 29, la-
berintos cretenses, arrabales porteños, Stuart Mili 3o, de Quincey 31 y guapos de cham-
bergo requintado. La mezcla es aparente: son siempre las mismas ocupaciones meta-
físicas, con diferente ropaje ... "
Ficciones * está compuesta por dos partes: El jardín de senderos que se bifurcan
(1941) y Artificios (1944).
En el "Prólogo" de la primera parte, Borges escribe: "Las ocho piezas de este libro
no requieren mayor elucidación. La octava (El jardín de senderos que se bifurcan) es
policial [ ... ]. Las otras son fantásticas ... "; en el de la segunda parte: "Aunque de
ejecución menos torpe, las piezas de este libro no difieren de las que forman el an-
terior. Dos, acaso, permiten una mención detenida: La muerte y la brújula, Funes el
memorioso. La segunda es una larga metáfora del insomnio. La primera, pese a los
nombres alemanes o escandinavos, ocurre en un Buenos Aires de sueños [ ... ]. Pos-
data de 1956. -Tres cuentos he agregado a la serie: El Sur, La secta del Fénix, El
fin".
Ficciones * forma parte de la narrativa postrealista, cuyo precursor ha sido don Mi-
guel de Unamuno, a través de sus nivelas 32: rechaza "el engañoso realismo de lo
aparencia!".
De este libro borgeano tomaremos "El fin" -"todo lo que hay en él está implícito en
un libro famoso y yo he sido el primero en desentrañarlo"-; con esta narración, Borges
agrega "un canto" a la segunda parte de Martín Fierro, de José Hernández. La in-
tervención del protagonista de este gran poema concluye así: "Después, a los cuatro
vientos 1 los cuatro se dirigieron". Martín Fierro se separa de sus hijos y del hijo de Cruz,
pero Borges lo hace regresar a la pulpería donde había llevado a cabo la payada con el
moreno, "un pobre guitarrero", y donde los .presentes habían procurado "que no se
armara penden'cia".
De todas maneras, en el poema hernandiano Martín Fierro no quiere pelear -"Yo ya
no busco peleas, 1 las contiendas no me gustan; 1 pero ni sombras me asustan 1 ni bultos
que ~e menean"-, pero hace alarde de su valentía, es decir, sabe defenderse si lo
provocan. Estos versos constituyen ya una clave para comprender el desenlace del
cuento borgeano. Además, su título -"El fin"- responde a una de las estrofas del
poema (La vuelta de Martín Fierro, canto XXX, vs. 4481-4486):
Y o no sé lo que vendrá, hasta el fin he de seguir:
tampoco soy adivino; todos tienen que cumplir
pero firme en mi camino con la ley de su destino.
 En el poema de Hernández, dice el
moreno:
Espero en Dios que esta cuenta
se arregle como es debido.
La vuelta de Martín Fierro,
vs. 4449-4450.
Canta el moreno:
Y si otra ocasión payamos
para que esto se complete,
por mucho que lo respete
cantaremos, si le gusta,
sobre las muertes injustas
que algunos hombres cometen.
La vuelta de Martín Fierro,
vs. 4451-4456.
Adviértase cómo aprovecha Borges los
argumentos del moreno para componer
su cuento: "que esto se complete".
Canta el moreno:
Y es misterio tan projundo
lo que está por suceder,
que no me debo meter
a echarla aquí de adivino:
lo que decida el destino
después lo habrán de saber.
La vuelta de Martín Fierro,
vs. 4463-4468.
Borges nos lo hace saber.
En mis cuentos yo tengo la impresión de
que no hay personajes, se entiende que soy
yo ligeramente disfrazado. [ ... ] Porque todo
lo que yo escribo es autobiográfico, es decir,
todo cuento mío, aunque sea fantástico, co-
rresponde a una experiencia personal, sobre
todo a una pasión personal. Yo no concibo
que se escriba sin emoción. Lo demás es
suponer que la literatura es un juego de pa-
labras ...
.Jorge Luis Borges
Tu materia es el tiempo, el incesante
tiempo. Eres cada solitario instante.
"No eres los otros",
en La moneda de hierro.
/ de vista físico, la gradación temporal es perfecta. Además, Fierro aclara que sólo
33 Léase el canto VIl (El gaucho Martín Fie-
rro), vs. 1207-1252.
34 La vuelta de Martín Fierro, vs. 4739-4740.
El moreno es vencido en la célebre payada, pero continúa en la pulpería como a la
espera de "alguien". Ese "alguien" es Martín Fierro, quien hace siete años ha matado a
su hermano 33.
El pulpero Recabarren habíá presenciado el primer contrapunto entre "el forastero" y
el moreno. "Ahora" asiste, desde su lecho, inmóvil por la parálisis, al segundo, el de la
vida contra la muerte. Ve llegar a un jinete, pero no puede identificarlo:
Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara
del hombre, que, por fin, sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas
varas dobló. Recabarren no lo vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al pa-
lenque y entrar con paso firme en la pulpería.
El moreno recibe complacido a Fierro. Éste trata de justificar su actitud pacífica al
finalizar aquella payada que los unió:
-Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos. Los encontré ese día y no quise
mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.
-Ya me hice cargo -dijo el negro-. Espero que los dejó con salud.
El destino le pone otra vez "el cuchillo" en la mano e inexorablemente debe cumplir
con él. Se alejan "un trecho" de las casas y se preparan para el duelo:
-Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su
coraje y toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.
Sólo Recabarren presencia los hechos, a través de la ventana de su rancho; sólo él
ve "el fin", la muerte de Martín Fierro:
Inmóvil, el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el
pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero,
ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía destino sobre la tierra y había matado a
un hombre.
Ahora el negro es "el otro", es decir, Martín Fierro, pues, como él, ya arrastra una
muerte sobre la tierra: "La sangre que se redama 1 no se olvida hasta la muerte" 34. Su
victoria es, en realidad, su derrota. Como bien dice Donald L. Shaw, "ha liberado a
Fierro de la trampa para encerrarse a sí mismo en ella".
Características del cuento "El fin"
El tema de "El fin" es el encuentro del hombre con su destino inexorable.
El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud qué relación existe
entre Recabarren y el "chico de rasgos aindiados". Borges intercala estos elementos de
duda -"(hijo suyo, tal vez)"- para intensificar la verosimilitud de la narración.
Los personajes son cuatro. Recabarren, testigo de los hechos, no interviene en la
narración; parece estar fuera del tiempo -en el presente-, en la eternidad. Un chico,
sin voz -"le dijo por señas que no"-. El moreno y Martín Fierro, cuya identidad se
oculta hasta el final, son los únicos personajes que dialogan. El absoluto silencio del
pulpero y del chico -meras presencias- contrasta con las palabras de los otros per-
sonajes, en las que late la idea de venganza.
El narrador determina tres espacios: la habitación de Recabarren, apenas sugerida,
en la que sólo una ventana lo comunica con una parte de la realidad exterior; la
pulpería, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi abstracta, como vista en un
sueño". El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad, estatismo (el cuarto del
pulpero) y luz, movimiento (la llanura iluminada por "el último sol").
El tiempo gobierna la narrativa borgeana. El cuento comienza al atardecer: " ... se
dilataban la llanura y la tarde ... "; " ... aún quedaba mucha luz en el cielo". Luego,
anochece: " ... ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal
de lluvia. [ ... ] La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta ... " Por fin, noche
cerrada: "Un lugar de la llanura era igual a otro y la luna resplandecía". Desde el punto
transcurre "una porción de días" desde la memorable payada. También surge el
tiempo psíquico: Recabarren solamente vive en el presente. Un breve "racconto"
explica la situación actual del "sufrido" pulpero.
569
 .. ya se sabe que lo que yo escribo es un
repertorio de juegos con el tiempo, de es-
pejos, de laberintos, de puñales, de más-
caras.
Jorge Luis Borges
Un universo de símbolos
Desde las primeras líneas, Borges nos da la clave de su cuento:
De la otra pieza le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que
se enredaba y desataba infinitamente .
La palabra laberinto tiene una gran significación en el texto. Para Borges es la
prisión en que está encerrado el hombre; es el lugar donde encontrará la muerte y, tal
vez, la liberación; es el origen y el fin, el infinito y el caos, el paso de la vida a la
muerte. Nuestro escritor explica cuándo surge en él la idea del laberinto: "Recuerdo un
libro con un grabado en acero de las siete maravillas del mundo; entre ellas estaba el
laberinto de Creta. Un edificio parecido a una plaza de toros, con unas ventanas muy
exiguas, unas hendijas. Yo, de niño, pensaba que si examinaba bien ese dibujo, ayu-
dándome con una lupa, podría llegar a ver el Minotauro. Además, el laberinto es un
síntoma evidente de perplejidad [ ... ]. Yo, para expresar esa perplejidad que me ha
acompañado a lo largo de la vida y que hace que muchos de mis propios actos me
sean inexplicables, elegí el símbolo del laberinto o, mejor dicho, el laberinto me fue
impuesto, porque la idea de un edificio construido para que alguien se pierda, es el
símbolo inevitable de la perplejidad". .
La vida de Martín Fierro es un extenso espacio sin salida. Vive prisionero de su~

Ú muertes; vive perseguido. De ahí que cobre singular significado el poema "Laberinto"
.. Elogio de la sombra):
No habrá nunca una puerta. Estás adentro
y el alcázar abarca el universo
y no tiene ni anverso ni reverso
ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
que tercamente se bifurca en otro,
que tercamente se bifurca en otro,
tendrá fin. Es de hierro tu destino
como tu juez ...
El cuchillo del moreno le da la muerte, pero, al mismo tiempo, la vida profunda.
Fierro despierta hacia la libertad que pregonaba. "Morir es haber nacido", dice Borges
en uno de sus poemas ("Milonga de Manuel Flores"). Si en la famosa payada fue la
guitarra el símbolo de la victoria de Fierro, en el duelo -"otra clase de contrapunto"-,
el cuchillo simboliza su derrota. Leemos en el poema de Hernández:
Vamos, suerte, vamos juntos
dende que juntos nacimos,
y ya que juntos vivimos
sin podernos dividir,
yo abriré con mi cuchillo
el camino pa seguir.
El gaucho Martín Fierro,
VIII, vs. 1385-1390.
En El otro, el mismo, Borges dice que el cuchillo "es de algún modo eterno; los
hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso"*.
Leemos en "El fin": " ... el acero filoso rayó y marcó la cara del negro". En el poema
hernandiano no ocurre esto; todo es a la inversa, pues el otro moreno, el muerto, es el
que le corta la cara a Fierro:
·Aunque si yo lo maté
mucha culpa tuvo el negro.
Estuve un poco imprudente,
puede ser, yo lo confieso,
pero él me precipitó
porque me cortó primero;
y a más me cortó en la cara,
que es un asunto muy serio.
La vuelta de Martín Fierro,
XI, VS. 1599-!606.

570
 1 odos esos símbolos -laberintos, espejos,
espadas--, están respaldados por la emoción.
Hay una parte de mi obra que puede parecer
un juego, pero no para mí.
Jorge Luis Borges
La luna, otro símbolo del cuento, preside el duelo -" ... y la luna resplandecía"-,
pues: "Es uno de los símbolos que al hombre 1 da el hado o el. azar para que un día 1
de exaltación gloriosa o agonía 1 pueda escribir su verdadero nombre" ("La luna").
Martín Fierro ya no regresará a su laberinto. Borges ha salvado a la criatura hernan-
diana. Tal vez, como Francisco Narciso de Laprida, Fierro, en su "agonía laboriosa", ha
pensado:
... Al fin me encuentro
con mi destino sudamericano.
A esta ruinosa tarde me llevaba
el laberinto múltiple de pasos
que mis días tejieron desde un día
de la niñez. Al fin he descubierto
la recóndita clave de mis años,
la letra que faltaba, la perfecta
forma que supo Dios desde el principio.
En el espejo de esta noche alcanzo
mi insospechado rostro eterno. El círculo
se va a cerrar. Yo aguardo que así sea.
"Poema conjetural",
en El otro, el mismo.
El adverbio infinitamente crea una atmósfera de inquietud y de ensoñación en el
cuento. Ante el infinito, la realidad desaparece.
Recabarren ya no puede cambiar "las cosas cotidianas" por otras. Borges considera
que lo cotidiano y reiterado destruye la sucesión temporal y crea la eternidad, pues si
se viven momentos iguales a los del pasado se interrumpe el fluir de las horas. De ahí
que leamos: "Habituado a vivir en el presente ... ".
Tiempo y espacio forman una sola dimensión infinita a través del verbo se dilataban:
" ... se dilataban la llanura y la tarde ... ".
La referencia al ocaso -"bajo el último sol"- también es simbólica: alude al tiempo
que huye hacia la muerte. Para Borges, el ocaso "atañe doblemente a una lontananza
espacial y a una perdición de las horas".
El desenlace presenta la identidad del sacrificador y de la víctima. El duelo del can-
to VIl (E/ gaucho Martín Fierro) se repite, pero el vencedor de aquél es ahora el
vencido:
... nunca me puedo olvidar
de la agonía de aquel negro.
Limpié el facón en los pastos,
desaté mi redomón,
monté despacio y salí
al tranco pa el cañadón.
(vs. 1237-1238 y 1249-1252)
... el negro parecía vigilar su agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el
pasto y volvió a las casas con lentitud, sin mirar para atrás.
"El fin"
El cuento de Borges responde, pues, al concepto de la literatura como reelaboración
de la literatura *. Su contenido ya se halla en el poema hernandiano, pero -como dice
Fierro- "aquí no hay imitación, 1 ésta es pura realidá". Indudablemente, nuestro
escritor presenta otra realidad; compone -según Pedro Luis Barcia- el canto XXXIV
del Martín Fierro *.
571

35 Ulises: también llamado Odisea. Rey le-
gendario de Ítaca, padre de Telémaco y espo-
so de Penélope. Intervino en la guerra de Tro-
ya, donde se destacó por su astucia. Regresó
a su patria después de grandes aventuras.
36 itaca: isla de Grecia, en el mar Jónico.
Según los relatos de Homero, fue la patria de
Ulises, aunque no es segura su identificación
con la ítaca de la Odisea,
572
Los temas y otros símbolos
Dice Borges que en Fervor de Buenos Aires están todos los temas de su obra: el
tiempo, el yo -"perduración del yo en el tiempo"-, Buenos Aires, la muerte, el
carácter onírico del mundo '. También en su poema "Arte poética" (El otro, el mismo)
determina su temática y algunos de sus símbolos:
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño.
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
1 convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
Cuentan que Ulises 35, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Ítaca 36
verde y humilde. El arte es esa Ítaca
de verde eternidad, no de prodigios.
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
Además de los símbolos ya analizados en "El fin", destacaremos otros: el tigre, el
espejo y la espada. Respecto del primero, coincide con Chesterton en que es "un
emblema de terrible elegancia". Significa fuerza, violencia, oscuridad, fuego y el mal:
"En la infancia yo ejercí con fervor la adoración del tigre [ ... ] el tigre rayado, asiático,
real, que sóló pueden afrontar los hombres de guerra, sobre un castillo encima de un
elefante. [ ... ] yo apreciaba las vastas enciclopedias y los libros de historia natural, por
el esplendor de sus tigres. [ ... ] Pasó la infancia, caducaron los tigres y su pasión, pero
todavía están en mis sueños".
El espejo* refleja la apariencia del mundo; reproduce una realidad que no está en él,
en forma invertida. En su niñez, Borges siente "el horror de los espejos": " ... yo tenía
miedo a que alguno de esos reflejos se pusiera a vivir por cuenta propia". Para él
contienen la revelación de nuestra identidad.
La espada le recuerda a sus antepasados guerreros: "En la espada persiste la porfía 1
de la diestra viril, hoy polvo y nada; 1 [ ... ]. 1 Déjame, espada, usar contigo el arte; 1 yo,
que no he merecido manejarte" ("Espadas", en La rosa profunda). Es, sin duda, el
signo del coraje.
Los temas borgeanos se entrelazan con sus símbolos y convergen en el secreto
centro de su autor, cuya compleja personalidad puede asemejarse a un laberinto:
Del Sur, del Este, del Oeste, del Norte,
convergen los caminos que me han traído
a mi secreto centro.
Esos caminos fueron ecos y pasos,

37 Raiph Waido Emerson: poeta y ensayis-
ta estadounidense (1803-1882). Fue figura prin-
cipal del sistema filosófico que se denominó
trascendentalismo.
38 Borges no incluye este libro en sus Obras
completas.
39 No aparece en sus Obras completas.
Borges considera que "ya el título es ridículo".
40 No está incluido en sus Obras completas.
mujeres, hombres, agonías, resurrecciones,
días y noches,
entresueños y sueños,
cada ínfimo instante del ayer
y de los ayeres del mundo,
la firme espada del danés y la luna del persa,
los actos de los muertos,
el compartido amor, las palabras,
Emerson 37 y la nieve y tantas cosas.
Ahora puedo olvidarlas. Llego a mi centro,
a mi álgebra y mi clave,
a mi espejo.
Pronto sabré quién soy.
"Elogio de la sombra",
en Elogio de la sombra.
Leer y estudiar la obra de Jorge Luis Borges es caminar un infinito laberinto, para
acertar con espléndidas salidas ficticias.
Detrás de las palabras hay -según nuestro escritor- "sentimiento y pasión". Ese
sentimiento y esa pasión que fluyen del íntimo centro borgeano, nos tienden los acer-
tijos.
Entre el asombro y la paradoja, Borges no cesa de escribir ensayos desde 1923.
En ellos prima el escritor sobr.e el pensador. ~
Sus temas preferidos 'son la poesía gauchesca, el idioma nacional y nuestra poesía
contemporánea; luego, el universo, la personalidad, el tiempo, la naturaleza ilusoria del
espacio.
Sus más valiosas observaciones críticas se hallan en Otras inquisiciones (1952) o en
los Prólogos (1975):
La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo,
ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decimos algo, o algo dijeron que no hubié-
ramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se
produce, es, quizá, el hecho estético.
"La muralla y los libros'', en Otras inquisiciones.
De su culto por la literatura y de su constante interés por los temas filosóficos ~.
nacen Inquisiciones (1925) 38, El tamaño de mi esperanza (1926) 39, El idioma de los
argentinos (1928) 40, Evaristo Carriego (1930), Discusión (1932), Las kenningar (1933),
Historia de la eternidad (1936), Nueva refutación del tiempo (1947), Aspectos de la
literatura gauchesca (1950), Otras inquisiciones (1952), Macedonio Fernández (1961 ),
Prólogos (1975), Texas (1975), Borges oral (conferencias, 1979), Siete noches (1980)
y Nueve ensayos dantescos (1982). Escribe en colaboración: Leopoldo Lugones (1955),
con Betina Edelberg; El "Martín Fierro" (1953) y Manual de zoologla fantástica (1957),
con Margarita Guerrero; Antiguas literaturas germánicas (1951 ), con Delia Ingenieros;
El lenguaje de Buenos Aires (1963), con José Edmundo Clemente; Literaturas ger-
mánicas medievales (1965) e Introducción a la literatura inglesa (1965), con María
Esther Vázquez; Introducción a la literatura norteamericana (1967), con Esther Zem-
borain de Torres; Qué es el budismo (1976), con Alicia Jurado.
El estilo esa sencilla
La intensa formación cultural de Borges se refleja en su obra'. El escritor vive en un
mundo de palabras y de libros que conforman su biblioteca espiritual:
Mis libros (que no saben que yo existo)
son tan parte de mí como este rostro
de sienes grises y de grises ojos
que vanamente ·busco en los cristales
y que recorro con la mano cóncava.
573

Yo no puedo prescindir de las palabras, y
pienso, por otra parte, que a un simple ad-
jetivo ha de llegarse sintiendo algo, pade-
ciéndole.
Jorge Luis Borges
41 lucio Anneo Séneca: filósofo hispanola-
tino (4 a.C.-65). Fue senador con Calígula y
preceptor de Nerón. Denunciado como cómpli-
ce en la conjuración de Pisón, Nerón le ordenó
darse muerte y se quitó la vida abriéndose las
venas. Su obra filosófica se caracteriza por el
estoicismo con abundantes reflexiones morales.
42 George lllloore: novelista irlandés (1852-
1933). Sus obras se distinguen por la pene-
tración psicológica y la pureza de estilo. Las
principales son Esther Waters, Evelina lnnes,
La hermana Teresa y E/o/sa y Abe/ardo.
574
No sin alguna lógica amargura
pienso que las palabras esenciales
que me expresan están en esas hojas
que no saben quién soy, no en las que he escrito.
Mejor así. Las voces de los muertos
me dirán para siempre.
"Mis líbros" ,·en La rosa profunda.
A pesar de que en sus comienzos literarios Borges lleva a su prosa el esplendor de
la metáfora, luego modifica su estilo , trata de que sea "más directo y más sencillo".
Reconoce que en sus últimos libros hay "cierta deliberada pobreza de vocabulario" o
cierta "economía" de palabras que pueden ser benéficas:
La verdad es que para llegar a escribir de un modo más o menos aseado, de un modo
más o menos decoroso, he necesitado llegar a los setenta años. Porque hubo una época en
que yo quería escribir en español antiguo; luego quise escribir a la manera de aquellos
escritores del siglo XVII que, a su vez, querían escribir como Séneca 41 -un español de
tipo latino--; y luego pensé que tenía el deber de ser argentino. Entonces adquirí un dic-
cionario de argentinismos, me dediqué a ser criollo profesionalmente. [ ... ] recuerdo una
frase de George Moore 42 que me impresionó, quien, para elogiar a alguien, dijo: "Escribía
en un estilo casi anónimo". y me pareció que era el mejor elogio que podía hacerse de un
escritor ...
El tiempo le ha enseñado -según su confesión- a "eludir los sinónimos, que tienen
la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, ar-
caísmos y neologismos". Prefiere las palabras habituales a las palabras asombrosas;
"intercalar en un relato rasgos circunstanciales, exigidos ahora por el lector; simular
pequeñas. incertidumbres, [ ... ] narrar los hechos [ ... ) como si no los entendiera del
todo; recordar que las normas anteriores no son obligaciones ... ".
Como escritor, Borges es siempre lento, pues cada oración se le presenta de varias
maneras. Esa pulcra lentitud revela exigencia de perfección. De su cuidadoso quehacer
literario surge una prosa concisa y elegante
Características de su prosa
Observamos en la prosa borgeana el uso de:
e sustantivos simbólicos (laberinto, espejo, torre, sueño, caos, vértigo):
Todo en aquellos años era distinto; hasta el sabor del sueño ...
"Deutsches Requiem", en El Aleph.
e adjetivos antepuestos al sustantivo (infinito, vasto, circular, remoto, caótico, verti-
ginoso):
Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes.
"Funes el memorioso", en Ficciones.
" adjetivos acumulados (yuxtaposición de adjetivos):
Su actividad mental es continua, apasionada, versátil ...
"El Aleph", en El Aleph.
• verbos inesperados:
A los lados del tren, la ciudad se desgarraba en suburbios ...
"El Sur", en Ficciones.
e oxímoron (aplicación a una palab~ de un epíteto que parece contradecirla):
Llovió, con lentitud poderosa. !
/ "El inmortal", en El Aleph.
e palabras entre paréntesis, comas o guiones (implican vacilación):
Un caserón desconocido y oscuro (sólo en el comedor había luz) significa más para
un niño que un país ignorado para un viajero.
"El encuentro", en El informe de Brodie.
 Recuerdo (creo) sus manos afiladas de trenzador. Recuerdo cerca de esas manos un
mate, con las armas de la Banda Oriental; recuerdo en la ventana de la casa una estera
amarilla, con un vago paisaje ·lacustre. Recuerdo claramente su voz ...
"Funes el memorioso", en Ficciones.
e metáforas y comparaciones (poco frecuentes):
La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le
infunde la noche; las calles eran como largos zaguanes, las plazas como patios.
"El Sur", en Ficciones.

A pesar de estas características, no es acertado generalizar acerca del estilo de

Borges •, pues nos sorprende constantemente con sus siempre nuevas maneras de
decir. Como afirma Pedro Henríquez Ureña, nuestro escritor "será original hasta cuando
se proponga no serlo"*.

La abeja socrática

Previsible, inevitable, la notlcta de la muerte de Borges, en el
momento en que llegó a mis oídos, no contradijo las leyes de la
lógica. Y o podía lamentar ese hecho pero no podía impugnarlo.
Ahora, cuando desde entonces han transcurrido los días y la escueta
información inicial se ha dilatado en vastas páginas, que Borges esté
muerto empieza a parecerme medio absurdo.
No es la admiración la que se azora. Para que mi admiración
prescinda de su muerte aquí tengo, al alcance de la mano, todos sus
libros. La desaparición del Borges de carne y hueso es la que me
despierta una sensación como de duda que no se deja convencer por
lo que ve y oye. La experimento yo, que no fui su amigo y que lo
habré tratado en no más de seis o siete oportunidades.
Pero es que Borges me parecía "tan eterno como el agua y el
aire". Estaba como incorporado para siempre a la realidad cotidiana
que se duerme cuando dormimos y despierta cuando despertamos,
una y otra y todas las veces, en la incesante rueda de los días y de
las noches, de la vigilia y del sueño.
El hombre Borges formaba parte de Buenos Aires como el río o
como una calle, más bien como uno de sus colores y uno de sus
sonidos. ¿Alguien podría venir a anunciarme que se apagó para
siempre el matiz pardo de los atardeceres en mi barrio? Sin em-
bargo, alguien me decía que se había borrado para siempre la figura
de Borges.
No escribiré de lo que no he perdido, la obra de Borges. Escribiré
sobre lo irrecuperable, la persona de Borges. Voy a repetir que no
he necesitado de su amistad para contarlo entre esas presencias a las
que, por una ilusión alucinada, creemos a salvo de aquella inexo-
rable ley que dice que "para todo hay término y hay tasa, y última
vez y nunca más y olvido". Presumo, encima, que no habríamos
podido ser amigos. A despecho de tantas coincidencias en las sim-

575
patías literarias (a despecho de tantas coincidencias en las antipatías
literarias, que mejor amistan I a los -escritores), nuestros respectivos
caracteres tendían a la recíproca contienda.
[ ... ] ¿Qué importaba estar o no estar de acuerdo con él? La
cuestión era sentirse desafiado; verse obligado a repensar lo ya pen-
sado; atreverse, si se tenían agallas, a confrontar las propias ideas
con las suyas; ejercitarse en la práctica, tan saludable, de hacer el
inventario, la limpieza y el avalúo del arsenal mental que íbamos
atesorando dentro de nosotros mismos y descubrir si no guardá-
bamos antiguallas inservibles. No sé las demás profesiones, pero el
oficio de escritor mucho le debe a Borges en lo que se refiere a la
sagacidad del discernimiento.
¿Cuántas veces, aunque no lo confesáramos por humildes o por
cobardes, dábamos un suspiro de alivio porque ~1 se atrevía a lo que
nosotros habíamos rehuido a lo .menos en público? Digamos, a
renegar de alguna vetusta admiración heredada y conservada por una
especie de escrúpulo moral. Otras veces la luz reprobatoria que él
encendía sobre algún objeto de nuestro amor, lejos de amenguar su
belleza, la exaltaba, y entonces nos enorgullecíamos de haber salido
airosos de esa ordalía 2, Borges. En fin, no pocas veces le adivi-
nábamos el gusto gratuito por la pura contradicción, pero también
adivinábamos que, se lo propusiese o no, así nos instruía en la
resistencia contra el dogmatismo y el anquilosamiento.
Nos impartía esa lección ya desde el lenguaje. ¿Quién, antes que
él, contribuyó a que los escritores argentinos se zafaran del caste-
llano literario del siglo XIX? En comparación, las audacias esti-
lísticas de Rubén Darío y del modernismo nos parecen ornamentales,
1 amistan: unen en amistad.
2 ordalía: medio de averiguación o prueba, usado por algunos pue-
blos primitivos, en la Edad Media europea y aún posteriormente, fun-
dado en el sometimiento ritual a prácticas destinadas a establecer la
certeza, sobre todo, con fines judiciales.
3 novación: invención.
4 Sócrates: filósofo griego (470-399 a.C.). No dejó ningún escrito y
su doctrina, basada en el diálogo, es conocida a través de las obras de
Platón, el más ilustre de sus discípulos.
Sexta edición. Esta obra se terminó de imprimir en diciembre de 1993, en los talleres gráficos de
Companhia Melhoramentos de Sáo Paulo, lndústrias de Papel
Rua Tito, 479 - Sáo Paulo - Brasil
¡:lecorativas, una mera opulencia de los adornos. Las suyas son más
sobrias pero más profundas, llegan al hueso del idioma. No h.ay
página, casi no hay párrafo de Borges donde el castellano no esté
sometido a una suerte de reinvención, de reordenamiento, como si
un nuevo canon expresivo y comunicativo lo desacomodara para
volver a acomodarlo según una novación 3 que sin embargo no trai-
ciona el genio del idioma.
Tentado está uno de citar sus adjetivaciones inéditas, sus verbos
recién nacidos, la sintaxis revertebrada, imperiosas agonías, retratos
que obstruyen revistas, atareados años, metales de la noche, pa-
siones minuciosas. [ ... J
[ ... J ni Borges ni la obra de Borges (ningún hombre, la obra de
ningún hombre) son "naturalidades". Por lo contrario, son arduas
conquistas a pesar de la naturaleza. De modo que nos llaman a
pl¡¡.ntarnos frente a ellas y a interpretarlas. Un hombre puede no
sehtirse desafiado por las montañas o por los mares. Pero un ar-
gentino no puede no sentirse desafiado por Borges si algún interés
tiene en el destino del país, esto es, en la cultura del país.
De Sócrates 4 se decía, cuenta Brunetto Latiní 5 en ll Tesoro, que
era como una abeja que labraba su propia miel, "aunque su miel no
fuese siempre agradable al paladar'', y que aspiraba a que todos los
griegos fuesen abejas del Himeto 6 La imagen del colmenar habría
disgustado a Borges, y a. mí no me disgusta menos. Pero el símbolo
emblemático 7 de la abeja socrática me parece oportuno. .
Marco Denevi
Argentino
(Contemporáneo)
5 Brunetto Latini: polígrafo italiano (1220-1294). Autor de Libro del
tesoro, enciclopedia de los conocimientos medievales.
6 Himeto: célebre monte de Grecia, en Ática, cerca de Atenas. Fa-
moso por su miel y sus canteras de mármol gris azulado. Hoy se llama
Telo Vuni.
7 emblemático: relativo al emblema, cualquier cosa que es repre-
sentación simbólica de otra.