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UN IMPULSO (AN)ARCHIVÍSTICO28

Hal Foster

Imagínese un exhibidor temporal compuesto por materiales co-


tidianos tales como cartón, papel aluminio y cinta de embalar, y col-
mado, como un estudio-santuario artesanal, de un caótico conjunto
de imágenes, textos y testimonios dedicados a un artista, escritor o
filósofo radical. O una instalación extravagante donde se yuxtapu-
sieran un modelo de arte de la tierra [earthwork] perdido, eslóganes
del movimiento de derechos civiles y/o grabaciones de conciertos de
rock legendarios de aquella época. O, en un registro más prístino, un
cortometraje que reflexionara sobre los enormes espejos o localizado-
res acústicos construidos en la costa de Kent, Inglaterra, en el período
de entreguerras, pero que fueron rápidamente abandonados por ser
considerados tecnología militar obsoleta. Sin importar cuán dispares
en sus temas, apariencias e influencias, estas obras –realizadas por el
artista suizo Thomas Hirschhorn, el estadounidense Sam Durant, y la
inglesa Tacita Dean– comparten la noción de la práctica artística en

28: El título del presente artículo intenta reproducir el juego de palabras intraducible
del título original, “An Archival Impulse”, recuperado y señalado explícitamente por
el autor en el primer apartado. La condensación entre los prefijos an-, aná- y la raíz de
la palabra “archivo” habilita una serie de asociaciones etimológicas con el significan-
te “anarquía” fundamentales para la argumentación en torno del arte archivísitico: el
uso de la espacialidad no jerárquica; la ausencia de orígenes absolutos; el trabajo con
fuentes desconocidas y familiares; la dispersión; la repetición; etc. [N. de la T]
La traducción del artículo fue realizada por Renata Defelice.

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términos de un sondeo idiosincrásico de figuras particulares, objetos,
y eventos singulares del arte moderno, la filosofía y la historia.
Los ejemplos podrían multiplicarse ampliamente (una lista de
otros artistas debería comenzar con el escocés Douglas Gordon, el in-
glés Liam Gillick, el irlandés Gerard Byrne, el canadiense Stan Douglas,
los franceses Pierre Huyghe y Philippe Parreno, los estadounidenses
Mark Dion y Renée Green...), pero estos tres solos dan cuenta de un
impulso archivístico activo en el arte contemporáneo internacional.
Este impulso generalizado difícilmente pueda considerarse una nove-
dad: estuvo diversamente activo en el período de preguerra, cuando
el repertorio de fuentes se amplió política y tecnológicamente (por
ejemplo, en el archivo fotográfico de Aleksandr Rodchenko y en los
fotomontajes de John Heartfield), e incluso estuvo más diversamente
activo en el período de posguerra, especialmente en cuanto la apro-
piación de imágenes y los formatos seriados se volvieron lenguaje co-
mún (por ejemplo, en la estética de los tableros [pin-boards] del Inde-
pendent Group de Londres, en las representaciones remediatizadas
[remediated representations] desde Robert Rauschenberg hasta Richard
Prince, y en las composiciones informativas [informational structures]
del arte conceptual, la crítica institucional y el arte feminista). Ac-
tualmente un impulso archivístico con un rasgo distintivo propio está
nuevamente generalizado –lo suficiente como para ser considerado
una tendencia por derecho propio, y esto solo ya es muy bienvenido.29

29: Al menos lo es a mi modo de ver en un momento en que –tanto artística como po-
líticamente– casi cualquier cosa es pasajera y casi nada es permanente. (Por ejemplo,
difícilmente podría uno anoticiarse a partir de la reciente Bienal de Whitney de que
estaba teniendo lugar una atroz guerra en el extranjero y una debacle política en Es-
tados Unidos). Pero esta desconexión relativa del presente podría considerarse como
un modo distintivo de conexión con él: una cultura artística del “me da lo mismo” en
consonancia con una cultura política del “me da lo mismo”. En el título de mi traba-
jo resuenan el de Craig Owens: “The Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of
Posmodernism” [“El impulso alegórico: Notas sobre una teoría del posmodernismo”],
October, 12 y 13 (primavera y verano, 1980), así como el de Benjamin H. D. Buchloh:
“Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive” [“El Atlas de Gerhard Richter: el ar-
chivo anómico”], October, 88 (primavera, 1999). No obstante, el impulso archivístico

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En primera instancia, los artistas archivísticos procuran hacer
físicamente visible alguna información histórica, frecuentemente
perdida o desplazada. Para este propósito, intervienen sobre la ima-
gen, texto y objeto hallados, favoreciendo el formato de la instalación
mientras lo hacen. (Por lo general, usan la espacialidad no jerárquica
en su provecho –lo cual es más bien infrecuente en el arte contempo-
ráneo). Algunos artistas, tales como Douglas Gordon, se orientan hacia
‘time readymades’, es decir, hacia narrativas visuales que se muestrean
[sample] en proyecciones de imágenes, como ocurre en las versiones
extremas de las películas de Alfred Hitchcock, Martin Scorsese, entre
otros.30 Estas fuentes suelen ser familiares, extraídas de los archivos
de la cultura de masas, para asegurar una legibilidad que puede ser
tergiversada o détourné; pero también pueden ser extrañas, recupera-
das a través de un gesto de conocimiento alternativo o de contra-me-
moria. Tales obras constituirán el foco de mi análisis.
Algunas veces, los muestreos archivísticos [archival samplings]
tensionan al extremo las complejidades posmodernas de la origina-
lidad y la autoría. Considérese, por ejemplo, un proyecto colaborati-
vo como No Ghost Just a Shell [Ningún fantasma simplemente una cáscara]
(1999-2002), liderado por Pierre Huyghe y Phillippe Parreno: cuando
una compañía de animación japonesa puso a la venta algunos de los
personajes secundarios de su manga, estos artistas compraron una de
esas personas-signos, una chica llamada “AnnLee”, desarrollaron la
historia de este glifo en varias piezas e invitaron a otros artistas a em-
plearlo en su propia obra. En este sentido, el proyecto se convirtió
en una “cadena” de proyectos, “una estructura dinámica que produjo
formas que son parte de él”; también se convirtió en “la historia de

que aquí propongo no es tan alegórico à la Owens o anómico à la Buchloh: en algunos


aspectos asume ambas condiciones (especialmente en lo que sigue). Quiero agrade-
cer al grupo de investigaciones sobre el archivo convocado por los Institutos Getty y
Clark en 2003-04, así como a los auditorios de México, Standford, Berkeley y Londres.
30: Hans Urich Obrist. Interviews [Entrevistas], vol. 1, Milán: Charta, 2003, p. 322.

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una comunidad que se reconoce a sí misma en una imagen” –en un
archivo de imágenes en proceso.31 El crítico francés Nicolas Bourriaud
ha abogado por este arte bajo la rúbrica de “post-producción”, la cual
pone el acento en las manipulaciones secundarias que son, por lo ge-
neral, parte constitutiva de este arte. Con todo, el término también
indica un cambio en el estado de la obra de arte en la era de la infor-
mación digital, el cual se supone que continúa a aquellos cambios de
la producción industrial y del consumo de masas.32 La idea de que esta
nueva era exista como tal es un supuesto ideológico; hoy, sin embar-
go, la información se nos presenta en forma de un readymade virtual,
en tanto una gran cantidad de datos deben ser reprocesados y reen-
viados, y muchos artistas realizan el “inventario”, el “muestreo” de
estos datos y lo “comparten” como formas de elaboración.
Este último punto implicaría que el medio ideal del arte archi-
vístico es el mega-archivo de Internet y, durante la última década,
varios términos que evocan la red electrónica, tales como “plata-
formas” y “estaciones”, han aparecido en la jerga artística, al igual
que la retórica de la “interactividad” de Internet. Pero, en la mayor
parte del arte archivístico, los modos reales aplicados a estos fines
“relacionales” son mucho más tangibles y cara-a-cara que cualquier
interfaz virtual.33 En este sentido, los archivos aquí en cuestión no

31: Phillippe Parreno en Hans Urich Obrist, op. cit., p. 701. Véase la discusión de
Tom McDonough sobre este proyecto, así como la entrevista realizada a Huyghe por
George Baker, incluida en la revista October.
32: Véase Nicolas Bourriaud. Postproduction: Culture as Screenplay: How Art Reprograms
the World, trad. Jeanine Herman. Nueva York: Lukas & Sternberg, 2002 [ed. cast.:
Nicolas Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte repro-
grama el mundo contemporáneo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2007].
33: Por tomar dos ejemplos de renombre: la exposición Documenta del 2002, dirigida
por Okwui Enwezor, fue concebida en términos de “plataformas” de discusión espar-
cidas alrededor del mundo (la exposición de Kassel fue sólo la plataforma final). Y la
Bienal de Venecia del 2003, dirigida por Francesco Bonami, presentó secciones como
“Estación Utopía”, lo cual ejemplificó la discursividad archivística de gran parte del
arte reciente. La “interactividad” es una meta de las “estéticas relacionales” según
propone Bourriaud en el texto de 1998 con ese título. Véase mi “Arty Party”, London
Review of Books, 4 de diciembre, 2003, y Claire Bishop: “Antagonism and Relational

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son bases de datos, sino que son materiales recalcitrantes, más frag-
mentarios que fungibles, y, como tales, demandan interpretación
humana, no reprocesamiento mecánico.34 Aunque los contenidos
de este arte difícilmente son indiscriminados, ellos permanecen sin
determinación, como los contenidos de cualquier archivo, y, por lo
general, son presentados de esta manera –como muchos pagarés
[promissory notes] para desarrollo ulterior o como avisos enigmáti-
cos para escenarios futuros.35 A este respecto, el arte archivístico es
tanto una preproducción como una postproducción: menos preocu-
pados por los orígenes absolutos que por los vestigios desconocidos
(quizás “impulso anarchivístico” [anarchival impulse] es la expresión
más apropiada), por lo general, estos artistas son atraídos por co-
mienzos frustrados o por proyectos incompletos –del mismo modo
en el arte que en la historia– que podrían ofrecerles nuevos puntos
de partida.
Si el arte archivístico difiere del arte de base de datos, también
se diferencia del arte orientado hacia el museo. Ciertamente, la figu-
ra del artista-como-archivista sigue a aquella del artista-como-cu-
rador, y algunos artistas archivísticos continúan otorgándole un rol
importante a la categoría de colección. Con todo, a ellos no les pre-
ocupa tanto la crítica de la representación totalitaria y la integridad
institucional: por lo general, se asume el hecho de que el museo está
destrozado en términos de un sistema coherente, pero no se lo pro-
clama triunfalmente o se lo pondera de manera melancólica, por el
contrario, algunos de estos artistas proponen otros tipos de ordena-

Aesthetics” [“Antagonismo y estética relacional], October, 110, otoño, 2004.


34: Lev Manovich argumenta acerca de la tensión entre base de datos y narración en
The Language of New Media. Cambridge: The MIT Press, 2001, pp. 232-6 [ed. cast.: Lev
Manovich. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación: la imagen en la era digital.
Barcelona: Paidós, 2005].
35: Le debo la expresión “promissory notes” a Malcolm Bull. Liam Gillick describe su
trabajo como “basado en escenarios”; posicionado en “el intersticio entre la presen-
tación y la narración”, también podría ser considerado archivístico. Véase Gillick. The
Woodway. Londres: Whitechapel, 2002.

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mientos –dentro del museo o fuera de él. En este sentido, la orien-
tación del arte archivístico es más “instituyente” que “destructiva”,
más “legislativa” que “transgresiva”.36
Finalmente, la obra en cuestión es archivística en tanto ésta no
sólo recurre a archivos informales, sino que también los produce, y
lo hace de un modo tal que destaca la naturaleza de todos los mate-
riales de archivo: encontrados y a la vez construidos, fácticos y a la
vez ficticios, públicos y a la vez privados. Además, por lo general, dis-
pone estos materiales de acuerdo a una lógica cuasi-archivística, una
matriz de referencialización y yuxtaposición, y los presenta en una
arquitectura cuasi-archivística, un complejo de textos y objetos (nue-
vamente: plataformas, estaciones, kioskos...). De este modo, Dean se
refiere a su método en términos de “colección”, Durant al suyo como
“combinación”, Hirschhorn como “ramificación” –y gran parte del
arte archivístico parece, en efecto, ramificarse como una maleza o un
“rizoma” (un concepto deleuzeano utilizado por otros artistas).37 Tal
vez todos los archivos se desarrollan en este sentido, a través de mu-
taciones de conexión y desconexión, un proceso que este arte ayuda
a revelar. “Laboratorio, depósito de almacenamiento, taller, sí”, re-

36: Jacques Derrida emplea el primer par de términos para describir pulsiones opues-
tas presentes en el concepto de archivo en Archive Fever: A Freudian Impression. Chi-
cago: University of Chicago Press, 1996 [ed. cast.: Jacques Derrida. Mal de archivo: una
impresión freudiana. Madrid: Editorial Trotta, 1997]; y Jeff Wall utiliza el segundo par
para describir imperativos opuestos en funcionamiento en la historia de la vanguar-
dia, en Jeff Wall. Londres: Phaidon Press, 1996. ¿Cómo se relaciona el impulso de archi-
vo con el “mal de archivo”? Quizás, como la Biblioteca de Alejandría, todo archivo se
funda en el desastre (o en su amenaza), comprometido contra una ruina que no puede
evitar. Con todo, para Derrida el mal de archivo es más complejo, ligado a la repeti-
ción-compulsión y a la pulsión de muerte. Y, algunas veces, esta paradójica energía de
destrucción también puede ser percibida en la obra aquí en cuestión.
37: Dean analiza la “colección” en Tacita Dean. Barcelona: Museu d’Art Contemporani
de Barcelona, 2001, y “mala combinación” es el título de una obra de Durant de 1995.
El texto clásico sobre el rizoma es, por supuesto, Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil
Mesetas, donde los autores destacan “los principios de conexión y heterogeneidad”:
“Cualquier punto de un rizoma puede ser conectado a cualquier otro, y debe serlo.
Esto es muy diferente de un árbol o una raíz, los cuales delinean una parcela, fijan un
orden” (7).”

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marca Hirschhorn, “quiero usar estas formas en mi obra para generar
espacios para el movimiento y la infinitud del pensamiento...”.38 Tal es
la práctica artística en el campo archivístico.

El archivo como tacho de basura capitalista


Si bien algunas veces se encuentra tensionado en su efecto, rara-
mente el arte archivístico es cínico en su intención (otro cambio que
es bienvenido); por el contrario, estos artistas aspiran, en general, a
que espectadores distraídos se vuelvan participantes comprometidos
(aquí no hay nada de pasivo en la concepción del término “archivísti-
co”).39 A este respecto, Hirschhorn, quien ha trabajado en un colectivo
comunista de diseñadores gráficos, concibe sus homenajes improvi-
sados a artistas, escritores y filósofos –los cuales pueden ponerse en di-
recta relación con el obsesivo-compulsivo Merzbau de Kurt Schwitters
y la serie de kioskos agitprop de Gustav Klucis– como una especie de
pedagogía apasionada en la que las clases ofrecidas se interesan tanto
por el amor como por el conocimiento.40 Hirschhorn busca “distribuir
ideas”, “liberar actividad” e “irradiar energía”, todo al mismo tiem-
po: quiere exponer ante archivos alternativos de la cultura pública
a diferentes públicos y cargar estas relaciones de afectividad.41 En

38: Thomas Hirschhorn. “Interview with Okwui Enwezor” [“Entrevista con Okwui
Enwezor”], en James Ron-deau y Suzanne Ghez (eds.). Jumbo Spoons and Big Cake. Chi-
cago: Art Institute of Chicago, 2000, p. 32. Nuevamente, muchos otros artistas podrían
enumerarse aquí, y el archivo es sólo un aspecto de la obra que discuto.
39: En efecto, su vivaz motivación de fuentes contrasta con la mórbida referencializa-
ción de gran parte del pastiche posmoderno. Ver Mario Perniola: Enigmas: The Egyp-
tian Moment in Society and Art. Londres: Verso, 1995 [ed. cast.: Mario Perniola. Enigmas:
Egipcio, barroco y neo-barroco en la sociedad y el arte. Murcia: CendeaC, 2006].
40: “Puedo decir que las amo y amo su trabajo incondicionalmente”, dice Hirschhorn
de sus figuras conmemoradas, en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 30. Benjamin Buchloh
proporciona una genealogía incisiva de su trabajo en “Cargo and Cult: The Displays
of Thomas Hirschhorn” [“Carga y culto: las exposiciones de Thomas Hirchhorn], Art-
forum, nov-2001. También es pertinente el texto de Bice Curinger: Short Guide: Into the
Work of Thomas Hirschhorn [Una breve guía: la obra de Thomas Hirschhorn]. Nueva York:
Barbara Gladstone Gallery, 2002.
41: Hirschhorn en Obrist, Interviews, pp. 369-99.

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Thomas Hirschhorn. Tränetisch, Kunstmuseum Luzern, 1996.
Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York

este sentido, su obra no es sólo instituyente, sino también libidinal; al


mismo tiempo, las relaciones sujeto-objeto del capitalismo avanzado
han transformado lo que sea que se considere como libido hoy en día
y Hirschhorn trabaja además para registrar esta transformación y, en
lo posible, también para reimaginar estas relaciones.
Hirschhorn realiza intervenciones en el “espacio público” que
cuestionan el modo en que esta categoría podría seguir funcionando
en la actualidad. La mayoría de sus proyectos se exponen en formas
vernáculas de intercambio marginal e incidental, tales como exhibi-
ciones callejeras, puestos de venta, y stands informativos –disposicio-
nes que habitualmente presentan ofrendas manufacturadas, produc-
tos modificados, panfletos improvisados, entre otros.42 Como es bien
sabido, este artista ha dividido gran parte de su práctica en cuatro

42: Por supuesto, Hirschhorn no es el único artista que trabaja con estos formatos:
David Hammons, Jimmie Durham, Gabriel Orozco y Rirkrit Tiravanija, entre otros,
también lo hacen.

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categorías –“esculturas directas”, “altares”, “kioskos” y “monumen-
tos”–, todas las cuales manifiestan un compromiso con los materiales
de archivo que es, al mismo tiempo, excéntrico y exotérico.
Las esculturas directas intentan ser modelos ubicados en interio-
res, frecuentemente en exhibiciones. La primera pieza fue inspirada
por el santuario espontáneo construido en el sitio de París donde mu-
rió la princesa Diana: al recodificar el monumento a la libertad que se
encontraba en ese sitio, sus dolientes transformaron una estructura
oficial en un “monumento ecuánime”, de acuerdo con Hirschhorn,
precisamente debido a que éste “fue acuñado desde abajo”. Sus es-
culturas directas persiguen un efecto vinculado a ése: diseñadas para
“mensajes que no tienen nada que ver con el propósito original del so-
porte real”, ellas son ofrecidas como medios provisionales de détour-
nement, para actos de reinscripciones “firmadas por la comunidad”
(aquí se encuentra uno de los significados de “directas”).43

Thomas Hirschhorn. Otto Freundlich altar, Bienal de Berlín, 1998.


Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York

43: Hirschhorn en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 31.

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Los altares parecen derivarse de las esculturas directas. Modes-
tos y estrafalarios al mismo tiempo, estos exhibidores sobrecargados
de imágenes y textos conmemoran figuras culturales de gran impor-
tancia para Hirschhorn, quien ha dedicado cuatro de estas piezas a los
artistas Otto Freundlich y Piet Mondrian, y a los escritores Ingeborg
Bachmann y Raymond Carver. Frecuentemente ornamentados con re-
cordatorios kitsch, velas votivas, y otros signos emotivos de los fanáti-
cos, los altares son ubicados “en sitios donde [los homenajeados] pu-
dieron haber muerto por accidente, por casualidad: en una vereda, en
la calle, en una esquina”.44 Los transeúntes, habitualmente accidenta-
les en otro sentido, son invitados a atestiguar estos sencillos pero sin-
ceros actos de conmemoración –y a ser conmovidos por ellos (o no).
Según indican sus nombres, los kioskos son más informativos
que devotos. En este caso, la Universidad de Zurich encomendó a
Hirschhorn que erigiera ocho obras a lo largo de un período de cua-
tro años, con cada uno instalado por seis meses dentro del Instituto
de Investigación Neurológica y Biología Molecular. Una vez más, los
kioskos se refieren a artistas y escritores, todos bastante alejados de
las actividades del Instituto: tanto los artistas Freundlich (nuevamen-
te), Fernand Léger, Emil Nolde, Meret Oppenheim y Liubov Popova,
como los escritores Bachmann (nuevamente), Emmanuel Bove y Robert
Wasler. Menos expuestos al “vandalismo planificado” que las esculturas
directas y los altares, los kioskos son también mucho más archivísticos
en apariencia.45 Construidos con madera terciada y cartones clavados y
pegados con cinta, estas estructuras habitualmente incluyen imáge-
nes, textos, cassettes y televisores, así como muebles y otros objetos
cotidianos –un híbrido entre una sala de seminarios y una casa club
que requiere tanto de prácticas discursivas como de socialización.

44: Ibid, p. 30.


45: Buchloh, “Cargo and Cult”, p. 114.

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Thomas Hirschhorn. Ingeborg Bachmann kiosk, 1999, Universidad de Zurich.
Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York

Finalmente, los monumentos, dedicados a filósofos también


venerados por Hirschhorn, combinan de manera efectiva el aspecto
devoto de los altares con el aspecto informativo de los kioskos. Has-
ta la fecha, han aparecido tres monumentos, para Spinoza, Bataille
y Deleuze, y un cuarto, para Gramsci, está siendo planificado. Con la
excepción del de Bataille, cada monumento fue erigido en el país natal
del filósofo, aunque ubicado en un espacio alejado de sitios “oficiales”.
En consecuencia, el monumento de Spinoza apareció en Ámsterdam,
pero en el barrio rojo; el de Deleuze en Avignon, pero en un distrito
mayormente norteafricano; y el monumento de Bataille en Kassel (du-
rante el Documenta XI), pero en un barrio cuyos habitantes son en su
mayoría turcos. Estas (des)ubicaciones son apropiadas: el estatus ra-
dical del filósofo invitado es emparejado por el estado menor de la co-
munidad que lo alberga, y este encuentro supone un refuncionamien-
to temporal del monumento al pasar de ser una estructura unívoca
que opaca los antagonismos (filosóficos y políticos, sociales y econó-

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micos) a ser un archivo contra-hegemónico que puede ser usado para
articular tales diferencias.46
La consistencia de estos artistas, escritores y filósofos no es
evidente: aunque la mayoría son europeos modernos, varían de des-
plazados a canónicos, y de esotéricos a engagé. Entre los artistas de
los altares, las abstracciones reflexivas de Mondrian y las represen-
taciones emotivas de Freundlich se encuentran casi en las antípo-
das unas de otras, mientras que las posiciones representadas en los
kioskos van desde un purista francés que era comunista (Léger) hasta
un expresionista alemán que perteneció al partido Nazi (Nolde). Sin
embargo, todas las figuras postulan modelos estéticos con ramifica-
ciones políticas, y lo mismo es cierto para el caso de los filósofos de
los monumentos, quienes abarcaron conceptos tan dispares como
hegemonía (Gramsci) y transgresión (Bataille). La consistencia de los
sujetos, entonces, reposa en la mismísima diversidad de sus compro-
misos transformadores: tantas visiones, no importa cuán contradic-
torias entre sí, para cambiar el mundo, todas conectadas –catecti-
zadas– por el “apego” que Hirschhorn siente por cada una de ellas.
Este apego es, a la vez, su motivo y su método: “Conectar lo que no
puede ser conectado, ésta es exactamente mi labor como artista”.47
Hirschhorn concibe su notable mezcla de información y devo-
ción en términos de “kiosko” y “altar”: nuevamente, su objetivo es
desplegar tanto la publicidad agitprop a lo Klucis y la pasión del mon-

46: Empleo el término “menor” en el sentido otorgado a éste por Deleuze y Guattari en
Kafka: Toward a Minor Literature. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986 [ed.
cast.: Gilles Deleuze y Felix Guattari. Kafka: por una literatura menor. México D.F.: Edicio-
nes Era, 1978]. El menor es un intenso, a veces un vernáculo, uso de un lenguaje o for-
ma, el cual perturba sus funciones oficiales o institucionales. Opuesto al mayor, pero
no en el sentido del marginal, invita a “agenciamientos de enunciación colectiva”.
47: Hirschhorn en Jumbo Spoons and Big Cake, p. 32, y en Obrist, Interviews, p. 399.
Sus escritores elegidos –el suizo Walser, el francés Bove, el austriaco Bachmann y
el estadounidense Carver– también varían enormemente, aunque no tanto como los
artistas: cada uno tiene elementos del “realismo sucio” y una fantasía apremiante, y
todos tuvieron una muerte prematura o (en el caso de Walser) sufrieron de demencia.
Nuevamente, aquí se observan los proyectos incompletos, los comienzos frustrados.

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taje a lo Schwitters.48 Más que una resolución académica de una vieja
oposición vanguardista, su propósito es pragmático: Hirschhorn em-
plea estos métodos diversos para incitar a sus espectadores a (re)in-
vertir en prácticas radicales de arte, literatura y filosofía –a producir
una catexis cultural basada no en un gusto oficial, en una instrucción
vanguardista o en una corrección crítica, sino en un valor de uso polí-
tico pulsionado por un valor de afecto artístico.49 En algunos aspectos,
su proyecto recuerda al compromiso transformador de Peter Weiss
en Die Aesthetik des Widerstands [La estética de la resistencia] (1975-78).
Situada en Berlín en 1937, la novela narra la historia de un grupo de
obreros comprometidos políticamente que se instruyen unos a otros
en una historia escéptica del arte europeo; en una oportunidad des-
construyen la retórica clásica del altar de Pérgamo en el Museo Anti-
guo, del cual comienzan a “extraer bloques de piedra, juntándolos y
rearmándolos en su propio medio”.50 Indudablemente, a Hirschhorn
le interesa un pasado vanguardista amenazado por el olvido, no la
tradición clásica injuriada por los nazis, y sus colaboradores no están
compuestos por miembros motivados por un movimiento político,
sino más bien por espectadores distraídos que pueden variar desde
eruditos del arte internacional hasta mercaderes locales, aficionados
del fútbol, y niños. Con todo, tal cambio de dirección es necesario para
hacer pertinente una “estética de la resistencia” en una sociedad am-

48: Tal vez, de todos los antecedentes, The Cathedral of Erotic Misery [La catedral de la
miseria erótica] de Schwitters sea el más revelador, porque también fue una especie de
archivo de desperdicios públicos y fetiches privados (que desdibujaron esta misma
distinción). En efecto, si Schwitters ha interiorizado el monumento (según sugirió
Leah Dickerman en un texto inédito), Hirschhorn lo exterioriza, así transformado,
una vez más. En otro registro, uno podría evocar los pabellones [pavilions] elaborados
por el Independent Group para exposiciones tales como This is tomorrow [Esto es maña-
na] (1956), otra práctica archivística en otro momento del capitalismo.
49: Bachloh alude a “un nuevo tipo de valor cultural” en “Cult and Cargo”, p. 110.
50: Éste es el modo en que Jürgen Habermas glosa la historia en “La modernidad: un
proyecto incompleto”, en Hal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic. Seattle: Bay Press, 1983,
p. 13. [ed. cast.: Jürgen Habermas. “La modernidad, un proyecto incompleto”, en Hal
Foster (ed.). La posmodernidad. Barcelona: Kairós, 1985

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nésica dominada por la industria cultural y los espectáculos deporti-
vos. Por esta razón, sus trabajos, con sus estructuras desechables, sus
materiales kitsch, sus referencias cruzadas, y los testimonios de sus
aficionados, por lo general sugieren una imagen grotesca de nuestro
mercantil-mediático-ocioso entorno envolvente: tales son los elemen-
tos y las energías existentes para ser reelaboradas y recanalizadas.51
Algunas veces Hirschhorn alinea sus archivos extrovertidos con
el crecimiento desenfrenado, habitualmente moldeados en papel alu-
minio. Ni humanas ni naturales en apariencia, estas formas apuntan
(nuevamente en un registro grotesco) hacia un mundo en el que las
antiguas distinciones entre vida orgánica y materia inorgánica, pro-
ducción y desperdicio, e incluso deseo y muerte, ya no son aplicables
–un mundo a la vez enturbiado y aprehendido por el flujo informa-
tivo y la superabundancia productiva. Hirschhorn denomina a este
sensorium de chatarra espacial [Junkspace] “el tacho de basura capi-
talista”.52 No obstante, insiste en que, incluso en este cubo de prisión,

51: Más que pretender transmitir que existe una razón más transparente de los me-
dios de comunicación, Hirschhorn trabaja con la naturaleza coagulada de los lengua-
jes de la cultura de masas. (Por ejemplo, Jumbo Spoons and Big Cake, exhibido en Chica-
go en 2000, rinde igual homenaje a Rosa de Luxemburgo que a los Chicago Bulls). En
efecto, Hirschhorn trabaja para derivar el “complejo de la celebridad-industrial” del
capitalismo avanzado, el cual es reubicado en una clave absurda: por ejemplo, Inge-
borg Bachmann en lugar de la princesa Diana, Liubov Popova en lugar de American
Idol. La suya es una versión contemporánea de la estrategia dadaísta de la exacer-
bación mimética a lo Marx: “a las condiciones sociales petrificadas se las debe hacer
bailar cantándoles su propia canción”, Early Writings [Escritos tempranos]. Nueva York:
McGraw-Hill, 1964, p. 47. Sobre esta estrategia, véase mi “Dada Mime”, October, 105,
verano 2003.
52: Véase Rem Koolhaas, “Junkspace”, October, 100, primavera 2002. Der kapitalistische
Abfallkübel es el título de una obra de Hirschhorn del 2000 que consiste en un enorme
basurero lleno de revistas. Kübel es también la palabra que designa al inodoro en las
celdas de prisión (agradezco a Michael Jennings por este señalamiento oportuno). En
un mundo de constante flujo financiero y capital informativo, la reificación difícil-
mente se opone a la licuefacción. “La enfermedad que el mundo manifiesta hoy en
día difiere de aquella manifestada durante la década de 1920” había remarcado ya An-
dré Breton hace más de cincuenta años. “El espíritu estaba entonces amenazado por
la coagulación o el congelamiento [figement]; hoy está amenazado por la disolución”
(Entretiens. París, 1952, p. 218). En sus exhibiciones maniacas, Hirschhorn evoca este
estado paradójico de des- y re-territorialización continua.

176
Thomas Hirchhorn. Deleuze Monument, 2000.
Cortesía de Barbara Gladstone Gallery, Nueva York

las figuras radicales podrían ser recuperadas y las cargas libidilanes


reconectadas –que esta “fenomenología de la reificación avanzada”
aún podría brindar un indicio de posibilidad utópica, o, al menos, un
deseo de transformación sistemática, sin importar cuán dañado o dis-
torsionado pueda estar.53 Ciertamente, el impulso por (re)catectizar

53: Buchloh, “Cargo and Cult”, p. 109. Sobre la dialéctica de la “reificación y la uto-
pía en la cultura de masas”, véase el texto clásico bajo ese título de Fredric Jameson
en Social Text, 1, invierno 1979; para sus reflexiones recientes en esta materia, véase
“Politics of Utopia” [“Políticas de la utopía”], New Left Review, ene-feb. 2004. En una
reconocida declaración, Theodor Adorno señaló acerca del modernismo y la cultura
de masas: “Ambos llevan los estigmas del capitalismo, ambos contienen elementos de

177
estos vestigios culturales conlleva sus propios riesgos: está abierto a
implementaciones reaccionarias, incluso atávicas, de modo más ca-
tastrófico con los nazis. De hecho, en el período nazi evocado por
Weiss, Ernst Bloch advirtió en contra de tales remotivaciones de-
rechistas; al mismo tiempo, argumentó que la izquierda opta por
alejarse de este ámbito libidinal de la política cultural a su propio
gran costo.54 Hirschhorn sugiere que esto mismo sucede hoy en día.

El archivo como visión futurista fracasada


Si Hirschhorn recupera figuras radicales en su trabajo archivísti-
co, Tacita Dean, en el suyo, evoca almas perdidas, y lo hace empleando
una variedad de medios –fotografías, dibujos en pizarrones negros,
piezas sonoras, y cortometrajes y videos habitualmente acompaña-
dos de “digresiones” narrativas. Generalmente atraída por personas,
cosas y lugares que están varados, pasados de moda, o que están mar-
ginados de otro modo, Dean rastrea cada uno de estos casos mien-
tras se ramifican en un archivo como si dependiera de un acuerdo
azaroso. Considérese Girl Stowaway (1994), una película de 16mm. de
ocho minutos de duración, tanto a color como en blanco y negro, con
una digresión narrativa. En este caso, Dean se encuentra con una fo-
tografía de una chica australiana llamada Jean Jeinnie, quien en 1928
partió [stowed away] en el barco Herzogin Cecilie con destino a Inglate-
rra; el barco finalmente naufragó en la bahía de Starehole en la cos-
ta de Cornualles. A partir de este único documento, el archivo de
Girl Stowaway se conforma como un tenue tejido de coincidencias.

cambio... Ambos se debaten en mitades de una libertad integral a la que, sin embargo,
no se suman. Sería romántico sacrificar el uno por la otra...” (Carta del 18 de marzo
de 1936 a Walter Benjamin, en Aesthetics and Politics [Estética y política]. Londres: New
Left Books, 1977, p. 123). Hirschhorn ofrece una versión del modo en que lucen estas
mitades mutiladas hoy en día.
54: Véase Ernst Bloch. Heritage of Our Times [Herencia de esta época]. Berkeley: Universi-
ty of California Press, 1991. La referencia de Bloch puede ser también instructiva por
sus conceptos de lo asincrónico y lo utópico.

178
Tacita Dean. Girl Stowaway, 1994. Postal que muestra el Herzogin Cecile destrozado en la
bahía de Starehole, mayo de 1936. Cortesía de la artista; Frith Street Gallery, Londres;
y Marian Goodman Gallery, Nueva York-París

Primero, Dean pierde la fotografía cuando su mochila se extravía en


Heathrow (luego aparece en Dublín). Más tarde, mientras investiga
a Jean Jeinnie, la artista escucha ecos de su nombre en todos lados –en
una conversación acerca de Jean Genet, en la canción pop “Jean Ge-
nie”, y demás. Finalmente, cuando viaja a la bahía de Starehole para
investigar el naufragio, una chica es asesinada en el acantilado del
puerto durante la misma noche que Dean pasa allí.
En un equivalente artístico del principio de indeterminación en
la experimentación científica, Girl Stowaway es un archivo que implica
al artista-como-archivista dentro de él. “Su viaje se extendía desde
Port Lincoln hasta Falmouth”, escribe Dean:

“Tenía un comienzo y un destino final, y existe como un trans-


curso del tiempo documentado. Mi propio trayecto no sigue tal
narrativa lineal. Empezó en el momento en que encontré la fo-
tografía, pero me ha rondado desde entonces a través de inves-
tigaciones inciertas que conducían a un destino no evidente. Se
ha convertido en un pasaje a la historia por la línea que divide la

179
realidad de la ficción, y constituye el mayor viaje a través de un
submundo de posibilidad de intervención y encuentro épico que
cualquier sitio que haya reconocido. Mi historia es sobre la coinci-
dencia, y sobre lo que es convocado y lo que no lo es”.55

En un punto, su obra archivística es una alegoría de la labor ar-


chivística –como algunas veces melancólica, habitualmente vertigi-
nosa, siempre incompleta. Además, también supone una alegoría en
el sentido estricto del género literario que generalmente presenta a
un sujeto extraviado en un “submundo” de signos enigmáticos que
lo ponen a prueba. Aunque, en este caso, el sujeto no tiene sino a la
coincidencia como guía: ni a Dios ni a Virgilio, ni una historia revelada
ni una cultura estable. Las convenciones de su lectura, incluso, deben
ser conformadas mientras avanza.
En otra pieza visual-y-textual, Dean cuenta otra historia de ex-
travío-y-hallazgo, y también comporta una “investigación incierta”
tanto del protagonista como de la archivista. Donald Crowhurst era
un hombre de negocios fracasado de Teingmouth, un pueblo costero
apetente de desarrollo turístico. En 1968 se apuntó en la Golden Globe
Race, atraído por el deseo de ser el primer navegante en completar un
viaje en solitario alrededor del mundo sin detenciones. No obstante,
ni el navegante ni el barco, un trimarán bautizado Teignmouth Electron,
estaban preparados para semejante competencia, y Crowhurst rápi-
damente flaqueó: falsificó sus entradas de registro (por un tiempo,
los oficiales de la carrera lo posicionaron liderando la competencia),
y luego interrumpió su contacto radial. Pronto “comenzó a padecer la
‘locura del tiempo’”: las incoherentes entradas de su registro llegaron
a ser “un discurso privado sobre Dios y el Universo”. Finalmente, es-
pecula Dean, Crowhurst “saltó por la borda con su cronómetro, a tan
sólo unos cientos de millas de la costa británica”.56

55: Tacita Dean, p. 12.


56: Ibid, p. 39.

180
Tacita Dean. Teignmouth Electron, 1999. Cortesía de la artista, Frith Street Gallery, Londres y
Marian Goodman Gallery, Nueva york/París

Dean trata el archivo Crowhurst oblicuamente en tres corto-


metrajes. Los dos primeros, Disappearance at Sea I y II [Desaparición
en el mar I y II] (1996 y 1997), fueron rodados en diferentes faros de
Berwick y Northumberland. En el primer corto, imágenes cegadoras
de las luces alternan con enfoques en blanco sobre el horizonte; en
el segundo, la cámara rota junto con el mecanismo que hace girar la
luz del faro y así proporciona un panorama continuo del mar. En el
primer film, la oscuridad lentamente desciende; en el segundo, sólo
hay un vacío desde el comienzo. En el tercer film, Teignmouth Electron
(2000), Dean viaja a Caimán Brac, en el mar Caribe, para documentar
los restos del trimarán. Éste tiene la “apariencia de un tanque o del

181
cadáver de un animal o un exoesqueleto abandonado por una criatu-
ra errante ya extinta”, escribe. “De cualquier manera, contraviene su
función, olvidado por su generación y abandonado por su tiempo”.57
En esta meditación prolongada, entonces, “Crowhurst” es un término
que introduce otros en un archivo que señala a una ambiciosa ciudad,
una competencia descabellada, un mareo [seasickness] metafísico, y
un vestigio enigmático. Y Dean promueve el hecho de que este tejido
de huellas ramifique. Mientras estaba en Caimán Brac, se encuentra
con otra estructura abandonada apodada por los lugareños la “Casa
burbuja” [“Bubble House”], y documenta a esta “compañera ideal” del
Teignmouth Electron en otro cortometraje (1999). Diseñada por un fran-
cés apresado por malversación, la “Bubble House” es una “concepción
perfecta para viviendas resistentes a los huracanes y el viento, en for-
ma de huevo, extravagante y audaz, con sus ventanas de proporción
de Cinemascope abiertas al mar”. Nunca concluida y por largo tiempo
abandonada, ahora permanece en ruinas “como una expresión de otra
época”.58

57: Ibid., p. 39.


58: Ibid., p. 52. Sus archivos recuerdan aquellos explorados por Foucault bajo la rú-
brica de “The Life of Infa-mous Men” [“La vida de los hombres infames”] (1977), una
colección de “archivos de encierros, archivos policiales, órdenes reales y lettres de ca-
chet” concerniente a sujetos sin fama [unfamous] que se volvieron infames [infamous]
sólo debido a “su encuentro con el poder”, durante los años 1660-1760. Su descripción
es sugerente: “Estamos más bien ante una antología de vidas. Existencias contadas en
pocas líneas o en pocas páginas, desgracias y aventuras infinitas recogidas en un pu-
ñado de palabras. Vidas breves, encontradas al azar en libros y documentos. Exempla
que, en contraposición a los que los eruditos recogían en el decurso de sus lecturas,
son ejemplos que se inclinan menos a servir de lecciones de meditación que a pro-
ducir efectos breves cuya fuerza se acaba casi al instante. El término nouvelle podría
servir muy bien para designarlos en razón de la doble referencia que ese término
encierra: brevedad en la narración y realidad de los sucesos consignados; y es que es
tal la concentración de cosas dichas contenidas en estos textos que no se sabe si la
intensidad que los atraviesa se debe más al carácter centelleante de las palabras o a la
violencia de los hechos que bullen en ellos. Vidas singulares convertidas, por oscuros
azares, en extraños poemas; tal es lo que he pretendido reunir en este herbolario” (en
Meaghan Morris y Paul Patton (eds.). Michel Foucault: Power, Truth, Strategy. Sydney:
Feral Publications, 1979, pp. 76-91 [ed. cast.: Michel Foucault. La vida de los hombres
infames. La Plata: Altamira, 1996]).

182
Arriba: Tacita Dean. Bubble House, 1999
Abajo: Tacita Dean. Rozel Point, 1997. Great Salt Lake, Utah.
(Proyección de diapositivas)

Considérese, como ejemplo final de una “visión futurista fraca-


sada” recuperada archivísticamente por Dean, los inmensos espejos o
localizadores acústicos que fueron construidos en hormigón en Denge,
cerca de Dungeness en Kent, Inglaterra, entre 1928 y 1930. Ideados
como un mecanismo de alerta de los ataques aéreos provenientes del
continente, estos receptores acústicos estaban condenados desde el
comienzo porque no discriminaban lo suficiente entre los sonidos, y
“pronto fueron abandonados en favor del radar”. Varados entre las
dos guerras mundiales y los medios tecnológicos, “los espejos han
comenzado a corroerse y a desaparecer bajo el barro: su disipación

183
es inevitable”.59 (En algunas fotografías, los vestigios de hormigón se
asemejan a viejos artes de la tierra [earthworks], en un estado de aban-
dono actual que también intriga a Dean: ha realizado dos piezas basa-
das en las obras de Robert Smithson, Partially Buried Woodshed [Leñera
parcialmente enterrada] (1970) y Spiral Jetty [Muelle en espiral] (1970) –una
fascinación compartida por Dean y muchos otros).60 “Me agradan estos
extraños monolitos que permanecen en este no-lugar”, escribe Dean
acerca de los espejos acústicos, conciente de que “no lugar” es el signi-
ficado literal de “utopía”. Para ella, los espejos también existen en un
“no-tiempo” –aunque aquí “no lugar” y “no tiempo” significan, ade-
más, una multiplicidad de ambos: “el terreno alrededor de Dungeness
siempre me parece viejo: una sensación imposible de explicar más que
diciendo que es “inmoderno” [‘unmodern’]... Para mí se siente como los
setenta y dickensiano, prehistórico e isabelino, Segunda Guerra Mun-
dial y futurista. Simplemente no funciona en el ahora”.61
De algún modo, todos estos objetos archivísticos –el Teignmouth
Electron, la Bubble House, los espejos acústicos (y hay más)– sirven
como arcas halladas de momentos perdidos en los que el aquí-y-ahora
de la obra funciona como un posible portal entre un pasado inconclu-
so y un futuro reabierto.62 La posibilidad de intervenciones precisas en

59: Ibid., p. 54.


60: Renée Green también ha producido un video sobre Partially Buried Woodsheed; véase
“Partially Buried”, October, 80, primavera 1997. Del mismo modo que algunas de las
figuras conmemoradas por Hirschhorn, Smithson representa otro comienzo frustrado
para estos artistas. “Su obra me habilita un espacio conceptual donde puedo habitar
con frecuencia”, comenta Dean. “Es como una emoción y una atracción asombrosas
que atraviesan el tiempo; una réplica personal con el pensamiento y la energía de
otro comunicados a través de sus obras” (ibid., p. 61). Dean ha citado también a otros
artistas a partir de este mismo archivo general: Marcel Broodthaers, Bas Jan Ader,
Mario Merz.
61: Ibid., p. 54.
62: Quizás son arcas análogas a The Russian Ark [El arca rusa] (2002) del director de
cine Aleksandr Sokurov; aunque Dean no totaliza sus historias del mismo modo en
que Sokurov totaliza la historia rusa con el arca del Hermitage –más bien, ella hace
lo contrario. En un texto sugerente, Michael Newman concibe su trabajo como un
archivo de medios variados y sentidos concomitantes; véase su “Medium and Event in
the Work of Tacita Dean” [“Medio y suceso en la obra de Tacita Dean”], en Tacita Dean.

184
pasados superados también cautivó a Walter Benjamin, aunque Dean
carece de su búsqueda de redención mesiánica; a pesar de que sus ob-
jetos pasados de moda puedan ofrecer alguna “iluminación profana”
dentro del cambio histórico, no poseen las “energías revolucionarias”
que Benjamin esperaba encontrar allí.63 En este sentido, su obra es
menos afín a Benjamin que a W. G. Sebald, sobre quien Dean ha escri-
to incisivamente.64 Sebald observa un mundo moderno tan devastado
por la historia que aparece como “después de la naturaleza”: muchos
de sus habitantes son “fantasmas de repetición” (incluyendo al autor),

Londres: Tate Britain, 2001. También son útiles los textos incluidos en Tacita Dean: Se-
ven Books [Tacita Dean: siete libros]. París: Musée d’art moderne de la ville de Paris, 2003.
Las “visiones futuristas fracasadas” proporcionan un principio de (des)conexión tam-
bién en Hirschhorn: “He abierto posibles entradas entre ellos”, remarca acerca de
los sujetos dispares homenajeados en Jumbo Spoons and Big Cake. “Los enlaces son los
fracasos, los fracasos de las utopías... [Una] utopía nunca funciona. No se supone que
lo haga. Cuando funciona, deja de ser una utopía” (Jumbo Spoons and Big Cake, p. 35).
63: Véase Walter Benjamin. “Theses on the Philosophy of History” [“Tesis de filosofía
de la historia”] (1940) y “Surrealism: The Last Snapshot of the European Intelligentsia”
[“El surrealismo: la última instantánea de la inteligencia europea”] (1928), en Hannah
Arendt (ed.). Illuminations. Nueva York: Schocken Books, 1969 y Peter Demetz (ed.).
Reflections. Nueva York: Harcourt Brace Jovanovich, 1978 [ed. cast. Walter Benjamin.
Tesis sobre la historia y otros fragmentos. México D. F.: UACM/Ítaca, 2008; “El surrealis-
mo: la última instantánea de la inteligencia europea”, en Ensayos estéticos y literarios, l.
II, vol. 2. Madrid: Abada Editores, 2009]. “Balzac fue el primero en hablar de las ruinas
de la burguesía”, escribió Benjamin en “París, capital del siglo XIX” (exposé de 1935).
“Pero sólo el surrealismo las ha hecho visibles. El desarrollo de las fuerzas producti-
vas redujo a escombros los símbolos desiderativos del pasado siglo antes incluso de
que se derrumbaran los monumentos que los representaban”. (p. 161). Los “símbolos
desiderativos” [Wunschsymbole] en cuestión aquí eran los prodigios capitalistas de la
burguesía del siglo XIX en la cima de su confianza, tales como “los pasajes e interio-
res, las exposiciones y los panoramas”. Estas estructuras fascinaron a los surrealistas
casi un siglo más tarde –cuando el desarrollo capitalista ulterior las había convertido
en “residuos de un mundo de ensueño” o, una vez más, en “escombros antes incluso
de que se derrumbaran los monumentos que los representaban”. Según Benjamin,
para los surrealistas frecuentar estos espacios pasados de moda era estimular “las
energías revolucionarias” que allí estaban atrapadas. Como se mencionó arriba, lo
pasado de moda para los artistas archivísticos de hoy no posee esta misma fuerza; en
efecto, algunos (como Durant) se sienten en conflicto con el pasado que desentierran.
El despliegue de lo pasado de moda puede constituir una crítica débil, pero, al menos,
todavía puede cuestionar los supuestos totalitarios de la cultura capitalista, nunca
tan grandilocuentes como hoy; a su vez, también puede recordarle a esta cultura sus
propios símbolos desiderativos, sus propios sueños perdidos.
64: Véase Tacita Dean, “W. G. Sebald”, October, 106, otoño 2003.

185
quienes parecen, al mismo tiempo, “completamente liberados y pro-
fundamente abatidos”.65 Estos vestigios son enigmáticos, pero consti-
tuyen enigmas que no tienen resolución, y mucho menos redención.
Sebald cuestiona incluso el lugar común humanista sobre el poder
restaurador de la memoria; el ambiguo epígrafe de la primera sección
de The Emigrants [Los emigrados] reza: “y los últimos vestigios destru-
ye la memoria” [“and the last remnants memory destroys”].66 Del mismo
modo, Dean se focaliza en un mundo desolado (a menudo literalmente
también en sus películas, videos y fotografías), aunque la mayoría de
las veces evita la fijación melancólica, que es el precio que Sebald paga
por su valeroso rechazo a la ilusión redentora. El riesgo de la obra de
Dean es diferente: una fascinación romántica con el “fracaso huma-
no”.67 No obstante, en el ámbito de las “visiones futuristas fracasadas”
que ella recupera archivísticamente, hay también un indicio de lo utó-
pico –no como el otro lado de la reificación (como en Hirschhorn),
sino como una consecuencia de su presentación archivística del pasa-
do en tanto fundamentalmente heterogéneo y siempre incompleto.68

65: W. G. Sebald, The Rings of Saturn [Los anillos de Saturno]. Nueva York: New Directions,
1996, pp. 237, 187, 234. Dean parece más cercana al Sebald de este libro.
66: W. G. Sebald. The Emigrants. Nueva York: New Directins, 1996, p. 1 [ed. cast.: W. G.
Sebald. Los emigrados. Barcelona: Anagrama, 2006]. Sobre este punto véase Mark M.
Anderson, “The Edge of Darkness: On W. G. Sebald” [“El borde de las tinieblas: sobre
W. G. Sebald”], October, 106, otoño 2003.
67: Tacita Dean: Location. Basel: Museum für Gegenwartskunst, 2000, p. 25. También es
romántica la implicación de una duplicación parcial de sus figuras fracasadas con la
figura del artista.
68: Cuando menos, sus historias archivísticas ofrecen la posibilidad de la errancia en
un mundo que de otro modo sería invariablemente delimitado. Dean señala un aspec-
to de la temporalidad de su obra en el subtítulo de una “digresión” del 2001, que se
centra en la vieja Fernsehturm de Berlín del Este: “Backwards into the Future” [“De
espaldas hacia el futuro”]. Este movimiento se refiere al “paso de cangrejo” llevado a
cabo por Günter Grass en su novela del 2002 bajo ese título sobre la persistencia sinto-
mática del pasado Nazi: “¿Debo moverme sigilosamente a través del tiempo a paso de
cangrejo, de modo que parezca que voy hacia atrás pero en realidad escabulléndome
por los laterales, y de ese modo dirigirme hacia adelante con bastante rapidez?”.

186
El archivo como leñera parcialmente enterrada
Como Dean, Durant emplea una gran variedad de medios –dibu-
jos, fotografías, xerografía, esculturas, instalaciones, sonido, video–,
pero mientras que Dean es muy precisa en lo concerniente a sus me-
dios, Durant explota el espacio “teatral” entre sus formas. Además,
mientras que Dean es muy meticulosa respecto a la recolección de
sus fuentes, Durant es ecléctico en su montaje de elementos de “la
historia del Rock and Roll, del arte minimalista/postminimalista, del
activismo social de los sesenta, de la danza moderna, del diseño de jar-
dines japoneses, del diseño moderno del medio siglo, de la literatura
de autoayuda, y del ‘hágalo-usted-mismo’ para mejorar el hogar”.69
Durant organiza su archivo como un inconsciente espacial donde
los contenidos reprimidos retornan disruptivamente y las diferentes
prácticas se mezclan de manera entrópica. Por supuesto, el retorno
de lo reprimido no se reconcilia fácilmente con el deslizamiento hacia
lo entrópico, pero Durant introduce un tercer modelo que compren-
de a los dos anteriores: el encuadre de un período histórico en tan-
to episteme discursiva, casi en el mismo sentido de Michel Foucault,
con “elementos interrelacionados [ubicados] conjuntamente en un
espacio”.70 En particular, Durant es atraído por dos momentos en el
ámbito del archivo de la cultura de posguerra estadounidense: el del
diseño moderno tardío de las décadas del cuarenta y del cincuenta
(por ejemplo, Charles y Ray Eames) y el del arte posmoderno tem-
prano de las décadas del sesenta y del setenta (por ejemplo, Robert
Smithson). Actualmente, el primer momento se nos figura distante,

69: Michael Darling, “Sam Durant’s Riddling Zones”, en Darling (ed.). Sam Durant. Los
Ángeles: Museo de Arte Contemporáneo, 2002, p. 11. Darling señala la proximidad de
este universo con las subculturas exploradas por Mike Kelley y John Miller.
70: Durant en Rita Gersting, “Interview with Sam Durant”, en ibid., p. 62. Ver Michel
Foucault. The Archeology of Knowledge. Nueva York: Pantheon Books, 1976, especial-
mente pp. 126-131 [ed. cast.: Michel Foucault. La arqueología del saber. Buenos Aires:
Siglo XXI, 1970]. Como ocurre con los modelos de la represión y la entropía, aquí
Durant roza la parodia; en cualquier caso, sus archivos difícilmente sean tan sistemá-
ticos como los analizados por Foucault.

187
pero, como tal, se ha convertido en materia de diversos reciclajes, y
Durant ofrece una perspectiva crítica tanto del original como de sus
repeticiones.71 El segundo momento se encuentra lejos de ser clausu-
rado: incluye “discursos que han cesado recientemente de pertenecer-
nos”, y, como tales, podrían indicar “brechas” [“gaps”] en la práctica
contemporánea –brechas que podrían ser convertidas en comienzos
(nuevamente, aquí radica la atracción de este umbral para algunos jó-
venes artistas).72 Como Hirschhorn y Dean, entonces, Durant presenta
sus materiales archivísticos como activos, incluso inestables –abiertos
a retornos eruptivos y colapsos entrópicos, reempaques estilísticos y
revisiones críticas.
Durant suscita su primer momento mediante modelos de firmas
del diseño de medio siglo asociado con el sur de California (el artista
vive en Los Ángeles), y escenifica una agresiva contestación al forma-
lismo represivo y al funcionalismo que él observa allí.73 Durant, quien
una vez fuera carpintero, representa una lucha de clases entre los re-
finamientos del diseño modernista tardío (en el momento en que se
volvió corporativo y suburbano) y los resentimientos del lumpen de
la clase obrera (cuya exclusión de este período estilístico constituyó
una de sus precondiciones). De este modo, Durant ha producido foto-
grafías a color que muestran objetos tan valiosos como la silla concha
diseñada por Eames tirada en el piso, “dispuesta para la humillación”,
dando vuelta literalmente sus tablas.74 El artista también ha expues-
to esculturas y collages en que corrompe las maquetas de los expe-

71: Por ejemplo, más que una fusión del diseño retro y la instalación contemporánea
à la Jorge Pardo, Durant propone una confrontación clasificada.
72: Foucault. The Archeology of Knowledge [La arqueología del saber], pp. 130-131. “Con
frecuencia me encuentro atraída hacia cosas concebidas en la década de mi propio
nacimiento”, ha comentado Dean (nacida en 1965); lo mismo ocurre con Durant y
otros de su misma generación.
73: Esta acusación tiene precedentes (por ejemplo, Tristan Tzara y Salvador Dalí), y
su valencia política es frecuentemente problemática; aquí, nuevamente, Durant roza
la parodia.
74: Darling en Sam Durant, p. 14.

188
rimentos arquitectónicos Case Study Houses diseñadas por Richard
Neutra, Pierre Koening, Craig Ellwood, entre otros, desde 1945 hasta
1966. Modelos toscos de las casas fueron realizados con espuma rí-
gida, cartón, madera contrachapada, y Plexiglas, y estas esculturas
fueron quemadas, dañadas, y grafitadas (en un ultraje mayor, algu-
nas son conectadas a televisores en miniatura sintonizando novelas
basura y programas de entrevistas).75 Los collages también constitu-
yen erupciones desagradables de rencor de clase: en una imagen, dos
devoradores de cerveza aparecen en una fotografía clásica de la Casa
Koenig tomada por Julius Shulman, de modo que arruinan el efecto
trascendental del buen gusto; en otra imagen, una chica “rebelde” es
expuesta de un modo que deshace cualquier concepción de un mundo
sublimado más allá del sexo y de la clase.76 En otras piezas, Durant ha
yuxtapuesto baños en miniatura y diagramas de cañerías con sillas
Eames, estanterías Ikea, y cajas minimalistas: nuevamente, de modo
casi literal, canaliza el “buen diseño”, reconecta sus avatares puros
con el cuerpo indisciplinado como si se desenchufaran sus bloqueos
culturales. La misma agresión contra sus modificaciones postula un
retorno de las pulsiones inconscientes a nuestras máquinas-de-exis-
tencia, tanto viejas como nuevas.77
Su segundo momento archivístico, más extenso que el primero,
abarca al arte avanzado, la cultura del rock, y las luchas por los dere-
chos civiles de finales de la década del sesenta y principios del setenta,

75: Durant: “Mis modelos son pobremente construidos, vandalizados, y hechos mier-
da. Esto se propone como una alegoría del daño impuesto a la arquitectura por el
simple hecho de habitarla” (ibid., p. 57).
76: Estos collages evocan los fotomontajes tempranos de Martha Rosler titulados
Bringing the War Home [Traer la guerra a casa] (1967-72).
77: Esto es una preocupación tanto para el diseño modernista como para la lógica
minimalista del modelo de Smithson y Matta-Clark, así como de las artistas feministas
desde Eva Hesse hasta Cornelia Parker. Tal movimiento de contrarrepresión, el cual
se encuentra de modo programático en títulos como What’s Underneath Must Be Relea-
sed and Examined to Be Understood [Lo que está por debajo debe ser liberado y analizado para
ser comprendido] (1998), se le debe a Kelley.

189
Izquierda: Sam Durant. Chair #4, 1995. Cortesía del artista,
Blum and Poe y Galleria Emi Fontana
Derecha: Sam Durant. Abandoned House #3, 1995. Cortesía del artista,
Blum and Poe y Galleria Emi Fontana

signos que Durant combina en otras obras. En este sondeo archivís-


tico, Smithson se vuelve un nombre privilegiado: como Dean, Durant
lo considera tanto un ejemplo temprano de artista-como-archivista
como un término clave de este archivo en particular. En varias pie-
zas Durant cita Partially Buried Woodshed, instalada por Smithson en
la Universidad estatal de Kent en enero de 1970: aquí, un modelo de
obra de arte radical se mezcla con el recuerdo de una fuerza policial
opresiva –el asesinato de cuatro estudiantes, unos pocos meses des-
pués, a manos de la Guardia Nacional en el mismo campus. Las alu-
siones a los eventos “utópicos” y “distópicos” en la cultura del rock
también se agolpan en grabaciones de Woodstock y Altamont que
suenan por medio de parlantes enterrados en montículos de tierra.78
Estos signos en conflicto emergen conjuntamente en este espacio

78: Véase James Meyer, “Impure Thoughts: The Art of Sam Durant” [“Pensamientos
impuros: el arte de Sam Durant”], Artforum, Abril 2000. En piezas relacionadas, Durant
presenta a los Rolling Stones, Neil Young y Nirvana.

190
archivístico, aunque también aparezcan entrópicamente allí: térmi-
nos diferentes convergen y posiciones opuestas se desdibujan en un
traspaso entre el arte vanguardista, la música contracultural y el po-
der estatal. En este sentido, Durant no sólo esboza un archivo políti-
co-cultural de la era de Vietnam, sino que apunta además a este des-
lizamiento entrópico en una mezcla semiótica, en un mito mediático.
Durant arriba a la entropía por medio de Smithson, quien brindó
esta famosa exposición de sus principios básicos en “A Tour of the
Monuments of Passaic, New Jersey” [“Un paseo por los monumentos
de Passaic, Nueva Jersey”] (1967):

“Imagínese una caja de arena dividida por la mitad, con arena ne-
gra en un lado y blanca en el otro. Tomamos a un niño y hacemos
que corra cien veces en sentido horario por la caja hasta que la
arena se mezcla y comienza a volverse gris; después, hacemos que
corra en el sentido contrario, pero el resultado no será la restau-
ración de la división original, sino un mayor grado de gris y un
aumento de la entropía”.79

Entre otras funciones, la entropía le sirvió a Smithson como una


refutación final de las distinciones formalistas en el arte y las opo-
siciones metafísicas en filosofía. Por su parte, Durant extiende su
acción erosiva al campo histórico de las prácticas culturales que
incluyen a Smithson. De algún modo, lo que la caja de arena signifi-
có para Smithson es lo mismo que Partially Buried Woodshed significa
para Durant: no sólo tematiza la entropía, sino que la instancia, tanto
en el sentido micrológico –parcialmente enterrada en 1970, la leñera
fue parcialmente incendiada en 1975 y removida en 1984– como en el
sentido macrológico –la leñera se convierte en un archivo alegórico

79: Robert Smithson, The Writings of Robert Smithson. Nueva York: New York University
Press, 1979, pp. 56-57 [ed. cast.: Robert Smithson. Selección de escritos. México D. F: Alias,
2012].

191
Sam Durant. Like, Man, i’m Tired of Waiting, 2002.
Cortesía del artista, Blum and Poe y Galleria Emi Fontana

del arte y la política recientes, en tanto “parcialmente enterrados”.


“Yo lo leo como un lugar de sepultura”, dice Durant de Partially Buried
Woodshed, pero para él es un espacio fértil.80
Generalmente, en su obra, Durant “configura una falsa dialécti-
ca [que] no funciona o [que] se niega a sí misma”.81 En una pieza, por
ejemplo, modifica el mapa estructuralista de “la escultura en el cam-
po extendido” propuesto por Rosalind Krauss hace más de veinticinco
años, en el que sustituye las categorías de “paisaje” y “arquitectura”,
que ella considera categorías disciplinarias, por rótulos pop-cultura-

80: Durant en Sam Durant, p. 58. Smithson también se refiere a su caja de arena como
una tumba.
81: Ibid.

192
les como “letra de canción” [song lyric] y “estrella pop” [pop star].82 La
parodia tiene un sentido: la gradual descentralización del espacio es-
tructurado en el arte posmoderno. (Su diagrama podría denominarse
“la instalación en el campo implosionado” o “la práctica en la era de
los estudios culturales”). Quizás Durant insinúa que la dialéctica, a fin
de cuentas –no sólo en el arte avanzado, sino también en la historia
cultural–, ha decaído desde este momento de máxima posmoderni-
dad, y que actualmente estamos inmersos en un relativismo estático
(quizás a él le atraiga este dilema). Con todo, ésta no es la única im-
plicación de su arte archivístico: sus “malas combinaciones” también
sirven “para dar lugar a interpretaciones asociativas”, y ellas sugieren
que, aún en una aparente condición de colapso entrópico, pueden rea-
lizarse nuevas conexiones.83

Un comentario final acerca de la voluntad de “conectar lo que


no puede ser conectado” en el arte archivístico.84 Nuevamente, esto
no constituye tanto una voluntad de totalizar, como sí de relacionar –
explorar un pasado extraviado, cotejar sus diferentes signos (algunas
veces de modo pragmático, otras paródicamente), para determinar
qué podría subsistir para el presente. Con todo, sólo esta voluntad de
conexión es suficiente para distinguir el impulso archivístico del im-

82: Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October, 8, primavera 1979
[ed. cast. Rosalind Krauss. “La escultura en el campo expandido”, en Hal Foster (ed).
La posmodernidad. Barcelona: Kairós, 2002].
83: Durant, en una declaración inédita de 1995, citada en Sam Durant, p. 14. El propó-
sito de cualquier “arqueología” es determinar lo que uno pueda acerca de la diferen-
cia del presente y del potencial del pasado.
84: Este deseo está activo también en mi texto. En estos casos precedentes varía
en materia y estrategia: Hirschhorn y Durant acentúan su esfuerzo en atravesar la
vanguardia y el kitsch, por ejemplo, mientras que Dean tiende hacia figuras que caen
fuera de estos campos; las conexiones en Hirschhorn y Durant son tendenciosas, en
Dean, tentativas, y así sucesivamente.

193
pulso alegórico atribuido al arte posmoderno por Craig Owens: para
estos artistas, una fragmentación subversiva y alegórica ya no puede
ser formulada confiadamente en contra de una autoridad simboliza-
dora de la totalidad (asociada con la autonomía estética, la hegemo-
nía formalista, la canonicidad modernista, o la dominación machista).
En la misma línea, este impulso no es anómico a la manera expuesta
por Benjamin Buchloh para el caso de las obras de Gerhard Richter y
otros: el arte aquí en cuestión no proyecta una carencia de lógica o
afectividad.85 Por el contrario, asume la fragmentación anómica como
una condición no sólo para representar, sino también para operar por
medio de ella, y, para este fin, postula nuevos órdenes de asociaciones
afectivas, sin importar cuán parciales y provisorios sean, incluso si
también registra la dificultad, a veces el absurdo, de hacerlo.
Ésta es la causa de que la obra parezca a veces tendenciosa, y
hasta ridícula. En efecto, su voluntad de conexión puede revelar un
atisbo de paranoia –porque qué es la paranoia sino una práctica de
conexiones forzadas y malas combinaciones de mi propio archivo pri-
vado, de mis propias notas subterráneas, puesta en exhibición.86 Por
un lado, estos archivos privados cuestionan a los públicos: ellos pue-
den ser vistos como órdenes perversos cuyo objetivo es perturbar el
orden simbólico en general. Por otro lado, estos archivos pueden tam-
bién apuntar hacia una crisis general de la legislación social –o hacia
un cambio significativo en su mecanismo, conforme al cual el orden

85: Ver nota 1.


86: Esta obra asume proyecciones psicoanalíticas. También puede parecer maniaca
–a semejanza de mucha ficción archivística actual (por ejemplo, David Foster Wallace,
Dave Eggers)– al tiempo que infantil. Algunas veces Hirschhorn y Durant evocan la
figura del adolescente en tanto “adulto disfuncional” (tomo prestado el término de
Mike Kelley), quien, mutilado por la cultura capitalista, combate en contra de ella.
Estos artistas también propugnan gestos pueriles: sus instalaciones artísticas con es-
pacios no jerárquicos generalmente insinúan un universo escatológico, y en algunos
casos se las tematiza como tales. Para Freud, la fase anal es uno de los deslizamientos
simbólicos en los que las definiciones creativas y las indiferencias entrópicas luchan
unas contra otras. Del mismo modo ocurre también en este arte.

194
simbólico ya no opera en base a totalidades aparentes. Para Freud,
el paranoico le proyecta significación a un mundo inquietantemente
vaciado de ella (los filósofos sistemáticos, insinúa, son paranoicos en-
cubiertos).87 ¿Puede emerger el arte archivístico de un sentido similar
de fracaso de la memoria cultural, de un fallo de las tradiciones pro-
ductivas? Porque, ¿por cuál otra razón se explicaría ese afán afiebrado
[feverishly] por conectar todo, si las cosas no aparecieran tan pavoro-
samente desconectadas en primer lugar?88
Tal vez, la dimensión paranoica del arte archivístico constituya
el otro rostro de su ambición utópica –su deseo de convertir el atraso
en comienzo, de recuperar visiones fracasadas del arte, la literatura,

87: Aquí la “anomia”, que se deriva del griego anomia, “sin leyes”, es nuevamente
descrita como la condición de reacción contra algo. En A Short Guide into the Work of
Thomas Hirschhorn [Una breve guía de la obra de Thomas Hirschhorn]. Nueva York: Barba-
ra Gladstone Gallery, 2002, Bice Curinger se refiere a “un esfuerzo insano por poner
todo en su lugar correcto” en Hirshhorn, quien ha adoptado en efecto una autofi-
guración desequilibrada. (“Cavemanman”, expuesta en Barbara Gladstone Gallery en
2002). Con respecto a la paranoia frente al orden simbólico, véase Eric Santner: My
Own Private Germany: Daniel Paul Schreber’s Secret History of Modernity [Mi propia Alemania
privada: la historia secreta de la modernidad de Paul Schreber]. Princeton: Princeton Uni-
versity Press, 1996, y mi Prosthetic Gods, Cambridge: The MIT Press, 2004 [ed. cast.: Hal
Foster. Dioses prostéticos. Madrid: Akal, 2008].
88: Dos especulaciones más: 1. Incluso aunque el arte archivístico no pueda ser sepa-
rado de “la industria de la memoria” que impregna la cultura contemporánea (fune-
rales de estado, monumentos, esculturas...), éste sugiere que la industria es amnésica
en sentido propio (“y los últimos vestigios destruye la memoria”), y por ello demanda
prácticas de contra-memoria. 2. El arte archivístico también puede ser ligado, ambi-
valentemente, incluso desconstructivamente, a una “razón de archivo” general; es
decir, a una “sociedad de control” en la que nuestras acciones pasadas son archivadas
(historiales médicos, cruces de fronteras, participaciones en política...) de modo que
nuestras actividades presentes pueden ser vigiladas e inspeccionadas y nuestras con-
ductas futuras pueden ser previstas. Este mundo interconectado aparece al mismo
tiempo como desconectado y como conectado –una apariencia paradójica que el arte
archivístico parece imitar (las exposiciones de Hirschhorn pueden aparecer como
una burla de la información de la World Wide Web), lo cual puede influir también en
su paranoia frente a un orden que parece tanto incoherente como sistemático en su
poder. Para otros postulados sobre las diferentes etapas de esta “razón de archivo”,
véase Allan Sekula: “The Body as Archive” [“El cuerpo como archivo”], October, 39,
invierno, 1986, y Gilles Deleuze: “Postcript on the Societies of Control”, October, 59,
invierno, 1992 [ed. cast.: Gilles Deleuze. “Posdata sobre las sociedades de control”,
en Christian Ferrer (comp.). El lenguaje literario, T. II. Montevideo: Ed. Nordan, 1991].

195
la filosofía, y de la vida cotidiana, y volverlas escenarios posibles de
formas alternativas de relaciones sociales, de transformar el no-lugar
del archivo en el no-lugar de una utopía. Este rescate parcial de la de-
manda utópica es imprevisto: no hace mucho tiempo, esta demanda
constituía el aspecto más despreciado del proyecto moderno/moder-
nista, condenado como un gulag totalitario en la derecha y como una
tabula rasa capitalista en la izquierda. Este impulso por convertir los
“sitios de excavación” en “sitios en construcción” es acogido también
en otro sentido: sugiere un alejamiento de la cultura de la melancolía
que confunde lo histórico con lo traumático89.

89: Hirschhorn en Hans Urich Obrist. Interviews [Entrevistas], p. 394. O, peor, una cul-
tura (para poner el foco en los Estados Unidos después del 9/11) que concibe al trau-
ma como el asentamiento [the grounds] –el Ground Zero, por caso– de tanto triunfa-
lismo imperialista.

196
ÍNDICE

PRESENTACIÓN 7

INTRODUCCIÓN 9

VANGUARDIAS TRANSITIVAS
Ángel Guido en los archivos del barroco americano
Mónica Bernabé 17

HOMBRES Y MUJERES ÁUREOS


Claudia del Río, Juan Grela y Joaquín Torres García:
una construcción genealogía
Georgina Ricci 65

HORIZONTES PORTÁTILES
La experiencia soviética de César Vallejo
Julia Miranda 95

EL FUTURO COMO ESPACIO CRÍTICO


La vanguardia en Jesús Díaz
Irina Garbatzky 131

UN IMPULSO (AN)ARCHIVÍSTICO
Hal Foster 163

197