Estrategias Mitogenéticas en

Macunaíma
de Mario de Andrade

Marcin Kazmierczak
Universitat Abat Oliba CEU

Só o papagaio conservava no silêncio as frases e

feitos do herói. Tudo ele contou pro homem e
depois abriu asa rumo a Lisboa. E o homem sou eu,
minha gente, e eu fiquei pra vos contar a história.

Motivaciones literarias

Puesto que Mario de Andrade es uno de los escritores brasileños del siglo XX
más conocidos mundialmente, no es necesaria una introducción biográfica. Tan
sólo merece la pena mencionar que su utilización de los mitos indígenas, el tema
que nos ocupa en este artículo, tiene un carácter notablemente diferente del que
encontramos analizando a otros autores iberoamericanos que han recurrido a este
proceso. Por ejemplo Miguel Ángel Asturias (Guatemala) maneja una gran
cantidad de motivos precolombinos sobre todo con objetivos estéticos, creando
un genial estilo expresivo que mezcla la cosmología indígena con las estrategias
poéticas del surrealismo francés. Ciro Alegría (Perú) profundiza en la realidad
indígena sobre todo desde la óptica de una crítica social, percibiendo a los
indígenas más como una clase social que como un grupo dotado de su propia
identidad cultural. La exploración de otro autor peruano, José María Arguedas,
tiene una profundidad antropológica y etnológica notablemente superior; este
escritor recrea la visión y la sensibilidad indígena en primera persona para captar
así el drama del conflicto cultural y espiritual de un sujeto desgarrado entre los
dos mundos (el indígena y el occidental) y las dos culturas. Sin ánimo de agotar
todos los ejemplos de escritores que han utilizado los motivos precolombinos en
su creación literaria volvamos a Mario de Andrade. Para el autor brasileño la
figura del dios indígena Macunaíma, procedente de las leyendas de las tribus
amazónicas Taulipang y Arekuná, representaba un gran potencial expresivo en su
reflexión artística acerca del carácter (identidad) de la raça brasileira -como él
mismo jocosamente se refería al pueblo brasileño-. Esta reflexión, aunque al
parecer parte de una sincera preocupación por el problema de la identidad
nacional del Brasil, recibe en Macunaíma un trato humorístico, satírico y hasta
autoirónico, puesto que el escritor parece concluir que el principal rasgo del
carácter brasileño es precisamente la “falta del carácter”. De ahí el título:
Macunaíma, Herói sem nenhum caráter. No obstante, el abundante e
interesantísimo contenido ideológico y sociocrítico de este libro no es el tema
central de este artículo, cuya intención es observar las estrategias literarias de
recuperación y dramatización narrativa de unos contenidos etnográficos,
recogidos sobre todo por el etnólogo alemán Theodor Koch Grünberg (KOCH:
1917) así como por muchos otros estudiosos y viajeros, cuyas obras estaban al
alcance del escritor paulista.

Recurso de la desgeograficación

Una de las estrategias de recuperación mitológica presente en Macuníma es la

que el mismo autor denominó como desgeograficación. Mario de Andrade, al
crear su (anti)héroe brasileño tenía la gran preocupación de evitar los peligros
que, a su juicio, presupondría un apego excesivo al regionalismo. Él no quería
que su héroe pudiera identificarse exclusivamente con ninguna región, ninguna
tribu, ninguna cultura precolombina o colonial, ni siquiera con Uraricoera, la
región fronteriza con Venezuela donde hasta hoy en día viven los indios
Taulipang y los Arekuná. Para conseguir este objetivo recurre a la
“desgeograficación” de la trama del relato, que se manifiesta de manera
particular a través de las enumeraciones de plantas, insectos, etc. procedentes de
diferentes regiones del país y a través de numerosas persecuciones o viajes de los
protagonistas por todas las regiones de la geografía brasileña [1] . Pero la
desgeograficación no afecta tan sólo a los fenómenos de la naturaleza y a la
propia geografía, sino también a los aspectos culturales. En este sentido el autor
también evita limitarse a un solo ámbito de procedencia del material mitológico y
folclórico que maneja, sino, tal como ya se había dicho, mezcla motivos de la
cultura precolombina, recogidos esencialmente entre las tribus amazónicas, con
los procedentes de la cultura afrobrasileña, particularmente fuerte en la región del
Nordeste y, finalmente, recurre también a la cultura popular portuguesa. Por
consiguiente, no hay que perder de vista el hecho de que los mitos indígenas,
aunque constituyan el eje central y la fuente principal del material narrativo de la
rapsodia marioandradina, no tienen carácter exclusivo en la exploración literaria
del escritor.

Pero hasta si redujéramos el foco de nuestro análisis a las fuentes precolombinas,

nos percataríamos que hasta dentro de este ámbito el autor no quería limitarse a
las leyendas o los relatos de una sola tribu o un solo pueblo indígena. Por lo
tanto, aparte de los relatos de los mencionados indios Taulipang y Arekuná,
transmitidos a T. Koch Grünberg por parte de dos informadores, Mayuluaípu
Taulipang y Akúli Arekuna, entreteje también, aunque en menor medida,
elementos del imaginario mitológico y lenguaje de otras tribus, como por
ejemplo los Caxinauá, los Apinapé, los Carajá y otras.

Clasificación general de las leyendas y mitos aprovechados en Macunaíma

Antes de formular la propuesta de la clasificación de los mitos utilizados por el

escritor brasileño es necesario adelantar que el enfoque de este análisis de la
materia cultural presente en Macunaíma va más allá del concepto del mito,
percibido como un relato de carácter fundacional. Recordemos que según M.
Eliade para que un relato pueda ser considerado como un mito ha de contener
“les éléments fondateurs” de un mito, es decir, “cette nostalgie des
commencements et cette proximité avec le sacré.” [2] Sin duda algunos de los
motivos folclóricos que se mencionan más adelante carecen de la excelsitud y del
carácter sublime que les pudiera incluir dentro de la definición de M. Eliade, no
obstante muchos de ellos tienen como objetivo explicar el origen de las cosas. Es
así sobre todo en el caso de los cuentos etiológicos, aunque hasta esos,
frecuentemente no se refieren al principio del mundo y poco tienen que ver con
lo sacro. Dejando a un lado la eternamente inconclusa cuestión de la definición
del mito y teniendo en cuenta el hecho de que la procedencia de los motivos
folclóricos presentes en la rapsodia marioandradina es muy variada propongo la
clasificación de los motivos folclóricos (que, no obstante, seguiré llamando
mitos) presentes en la obra en tres categorías: la de los mitos indígenas
precolombinos; los mitos autóctonos formados en la épocacolonialy los
pseudomitos (o los mitos apócrifos).

Respecto a los mitos o motivos etnográficos precolombinos, evidentemente se

trata de aquellos que proceden de los pueblos indígenas de la América. No
obstante, la cuestión de la cronología, a la vez que de la autoría, no es del todo
clara, en el sentido de que no se sabe hasta qué punto podemos afirmar que la
formación de los mitos, leyendas, creencias o costumbres que integrarían esta
categoría es previa a la llegada de los conquistadores europeos y, posteriormente,
de los esclavos africanos y, por lo tanto, hasta qué punto están libres de las
influencias coloniales. La cuestión no es fácil de resolver porque Koch-Grünberg
entró en contacto con los Taulipang sólo a finales del siglo XIX, es decir, más de
tres siglos después del desembarque de los advenedizos ultramarinos. De hecho,
en algunos casos la contaminación por las influencias coloniales es evidente. Que
sirva de ejemplo la presencia del topónimo genérico de “la tierra de los ingleses”
en relación con Guayana, o la leyenda sobre la creación del hombre blanco,
negro y rojo. No obstante, según asegura P. Santilli, al menos el acervo principal
realmente es indígena y, además, cronológicamente precolombino, puesto que
expone una cosmología que es compartida por decenas de pueblos que hablan la
lengua Carib y que presenta una concepción del mundo propia, precolombina.
(SANTILLI, comunicación personal) Además estos mitos están
exentos prácticamente de cualquier interferencia de la cultura europea o africana
y, salvo escasas excepciones, no hacen ninguna referencia a la existencia de otros
pueblos y otras culturas.

Los motivos etnográficos autóctonos formados en la época colonial, como es de

suponer, son aquellos que surgen como fruto del inédito encuentro de las tres
culturas (en el sentido genérico) que confluyen en Brasil: la lusa o, más
ampliamente la europea, la africana y la indígena. Como veremos hay motivos
etnográficos en los que se mezclan elementos de todas estas tres culturas a la vez.
Esto sucede sobre todo en el capítulo Macumba, el cual constituye una
exposición del folclore afrobrasileño, particularmente arraigado en el Nordeste de
Brasil. En dicho folclore prevalecen las influencias africanas, sobre todo de la
cultura yoruba, pero éstos se entremezclan y a veces fusionan con motivos
indígenas y europeos.

Finalmente, los mitos apócrifos o los pseudomitos son los episodios o personajes
inventados por Andrade e introducidos en ciertas ocasiones en la trama de la
rapsodia. Dentro de esta categoría podríamos ubicar dos tipos de entidades
narrativas: las integralmente creadas por el autor y las modifiaciones muy
profundas de los mitos preexistentes, que prácticamente se convierten en mitos
diferentes cuya relación con sus antecedentes casi llega a borrarse. La mayoría de
los mitos apócrifos inventados por el autor tiene carácter de cuentos etiológicos
y, en este sentido también es indirectamente deudora del universo mitológico
indígena, puesto que utiliza los mismos mecanismos gnoseológicos, las mismas
estructuras perceptivas y las mismas estrategias mitogenéticas, aunque sea con
fines satíricos y lúdicos. En cambio, las numerosas modificaciones profundas de
los mitos (intercambios de los rasgos personales o las acciones entre los
diferentes personajes de un mito; incorporación de las hazañas o los rasgos de un
personaje a la descripción del otro; fusión de varias historias o varios personajes;
cambios de aspectos secundarios o hasta primordiales del desarrollo de los
hechos descritos, etc.) suelen tener el objetivo de adaptar los mitos y las leyendas
preexistentes a la construcción psicológica de los personajes de la rapsodia, sobre
todo la del protagonista. Y, en segundo lugar, para salvar la estructura narrativa
global y lineal de la rapsodia marioandradina. La mayoría de los mitos utilizados
por el autor tenían una estructura acabada, terminando con un final cerrado, por
ejemplo la muerte del protagonista, su transformación, etc. mientras que, estos
motivos incorporados dentro de la trama de Macunaíma tenían que permitir la
continuidad de la trama y, por consiguiente, se les tenía que proporcionar una
estructura abierta, con la posibilidad de continuar en los siguientes capítulos. De
ahí por ejemplo las sucesivas resurrecciones de Macunaíma, etc.

Los mitos precolombinos en la construcción de la trama. Transformación

del niño en el príncipe precioso

Uno de los primeros mitos que aparecen en el libro de Mario de Andrade es el de

la transformación del niño en el hombre, extraído de la Saga 6 recogida por Koch
[3] . En esta Saga Macunaíma niño llora toda la noche pidiendo a su cuñada que
lo lleve fuera de casa. Al conseguirlo se transforma en un adulto y posee a la
cuñada. En el texto de Mario de Andrade, Macunaíma pide a su madre que le
lleve al bosque pero ya que ella no tiene tiempo pide a su nuera Sofará, la
compañera de Jiguê, que acompañe al niño, quien, en el bosque se convierte en
un “príncipe precioso” y posee a la cuñada. Este mito nos introduce a una serie
de aspectos importantes que estarán presentes a lo largo de la narración. En
primer lugar en este episodio se hacen patentes algunos rasgos del carácter del
héroe “sin ningún carácter”, concretamente su fijación permanente en el placer
sexual al que tiende de una manera impulsiva sin reflexionar en la conveniencia
social de sus actos. En segundo lugar su recurso a la astucia, su picardía
(esperteza, malandragem) su tendencia al engaño de los demás, incluidos sus
familiares, para conseguir sus fines, en definitiva: egocentrismo próximo al
principio del placer freudiano. (Dicho sea de paso que Andrade conocía las tesis
del psicoanálisis y había demostrado cierto interés por ellas) Por otro lado, vemos
aquí uno de los motivos frecuentes en el folclore universal y, desde luego, en las
leyendas indígenas de la América del Sur, es decir, la capacidad de los personajes
de transformarse en otros seres, en este caso concreto del niño al hombre y, en la
actualización marioandradina, en un príncipe.

Transportación mágica de la casa

Otro motivo legendario procedente de la Saga 6 de Koch Grünberg es la

transportación de la casa materna por parte de Macunaíma. Tal y como transmite
Koch Grünberg Macunaíma “se ha aburrido” con la vida difícil en su aldea y, tras
ordenar a su madre que cierre los ojos, consigue que la casa junto con su madre y
él mismo sea transportada al pico de la montaña, donde viven en opulencia y
desahogo. En cambio, los hermanos quedan en el lugar de origen, en el cual
sufren una gran escasez de víveres. Al ver su desgracia la madre quiere ayudarles
echándoles pequeños trozos de fruta, lo cual irrita a Macunaíma. Éste manda a su
madre que vuelva a cerrar los ojos y, en acto de venganza, vuelve a transportar la
casa al lugar de origen, rompiendo el beatífico hechizo anterior. (KOCH 1917,
Vol. II: 42)
En el libro de Mario de Andrade el traslado se efectúa al otro lado del río y no al
pico de la montaña. Por lo demás ambas historias guardan una gran semejanza y
su final también es parecido: el protagonista decide devolver la casa al lugar
donde estaba al inicio. No obstante, en la rapsodia del escritor brasileño, a
continuación, la madre de Macunaíma siente rabia por su hijo y lo castiga
llevándolo a un lugar perdido en el bosque, donde el héroe, niño todavía, sufrirá
el castigo de no poder crecer [4] .

En esta leyenda podemos observar otro rasgo importante del carácter del héroe
“de nuestra gente”: su ambivalencia ética, que consiste en el hecho de que no es
ni bueno ni malo de una manera determinante. Acciones y sentimientos buenos,
como compasión, piedad, deseo de ayudar, proteger o compensar los daños o las
pérdidas de otros personajes se entretejen continuamente con acciones y
sentimientos malvados, como envidia, rencor, egoísmo, mentira o manipulación.
Aparte de los rasgos culturales e identitarios inestables, ésta es una de las bases
sobre las que se construye el carácter del héroe que, tal como afirma el mismo
autor, consiste en no tener carácter. Esta recuperación de una leyenda indígena
constituye un claro ejemplo de tal ambivalencia: el buen deseo de llevar a su
madre consigo a un lugar mejor se combina con el rencor contra los hermanos a
los que no quiere llevar. Al final, además, el lado negativo prevalece claramente
por encima del bondadoso y su rencor se dirige también hacia la madre, causando
así, según la versión de Mario de Andrade, la rabia de ésta última. Dicho sea de
paso que esta ambivalencia marcará sobre todo las relaciones de Macunaíma con
sus hermanos (puesto que la madre desaparecerá en el capítulo II) a lo largo de la
trama, constituyendo una de las constantes en la descripción del protagonista y de
sus relaciones con su entorno más inmediato.

Transformación en la hormiga

La siguiente leyenda también proviene de la Saga 6 recogida por Koch Grünberg.

En este relato el hermano de Macunaíma va a cazar y el héroe se queda en casa
solo con la cuñada. Para conseguir que la cuñada se ría y acceda a tener relación
sexual con él se convierte en bicho de pé (Tunga penetrans). Ya que la cuñada no
se ríe Macunaíma se convierte en “el hombre lleno de heridas”, con lo cual sí
consigue la risa de la cuñada, tras la cual la posee. El hermano mayor es
consciente de todo pero esta vez no da palizaal héroe (tal como había sucedido en
el episodio anterior) puesto que se da cuenta de que para conseguir la comida
dependen de las habilidades mágicas del hermano pequeño, quien, en uno de los
episodios anteriores había conseguido cazar una anta en un sendero no transitado,
lo cual constituye una prueba de sus poderes sobrenaturales. A pesar de una
recuperación relativamente exacta de esta leyenda detectamos en el texto de
Mario de Andrade algunas modificaciones de carácter accidental. En primer
lugar el héroe no se convierte en un bicho de pé sino en una hormiga, siendo ésta
última un leitmotif de toda la obra, sobre todo gracias a la frase que constituye
una suerte de refrán de la rapsodia marioandradina: “Muita sauva y pouca saúde
os males do Brasil sao [5] . En segundo lugar Macunaíma no se convierte en el
“hombre lleno de heridas” que paradójicamente hace reír a la cuñada, sino en el
árbol urucum que es un símbolo de amor (CAVALCANTI 1955: 134). En este
relato vuelven a manifestarse algunas de las constantes tanto del carácter del
protagonista como de las estrategias mitogenéticas del imaginario indígena.
Macunaíma de nuevo recurre a la astucia para apoderarse sexualmente de la
compañera de su hermano, además utiliza el recién adquirido prestigio de héroe
para traicionar a su hermano impunemente. En segundo lugar, volvemos a
observar la capacidad que tiene de transformarse en otros seres humanos u otros
seres en general.

Los ejemplos de la recuperación y transformación literaria de personajes,

leyendas, mitos y episodios indígenas precolombinos podrían multiplicarse
llegando a varias decenas. No obstante, sin ánimo de ser exhaustivos,
limitémonos aquí a mencionar algunos de los más relevantes. Por ejemplo el mito
sobre Boiuna Capei que se convierte en la luna (ANDRADE 1988: 29-30); los
episodios vinculados con el personaje de Ci, Mae do Mato y las demás Icamiabas
que equivalen a las Amazonas (todo el capítulo 3 de la rapsodia está dedicado a
este personaje que, además, tiene una presencia latente a lo largo de la trama,
debido al recuerdo insistente del protagonista), Acutipuru, el espíritu del sueño
(ANDRADE 1988: 29); Jurupari, el monstruo devorador de los humanos
(ANDRADE 1988: 40); Vei, a Sol acompañada de sus tres hijas, también uno de
los personajes centrales que representa el mundo tropical y que, al ofrecer a
Macunaíma la boda con una de sus hijas le brinda una posibilidad de tener
carácter, en el sentido de identificarse con la cultura del sol: tropical, amazónica,
autóctona, pero que éste último no sabe aprovechar porque traiciona a las hijas de
la Sol con una portuga (sobre todo el capítulo VIII, aunque se hace presente en
varios otros); la madre de Jurupari: Ceiuci, que se convierte en la constelación de
las Pléyades, y su hija convertida en la cometa (p. 45 y todo el Cap. XI); la
historia de la pantera Palauá (p. 130) los episodios vinculados al personaje del
gigante Piaima, una de las figuras centrales de la trama, el contrincante del héroe
(surge en numerosas ocasiones a lo largo de la trama); Iriquí, que se convierte en
una estrella (p. 139) y un largo etcétera.

Mitos y motivos autóctonos formados en la época colonial

La segunda categoría incluye los mitos que se construyen dentro del vasto y
variado espacio cultural que surge en las tierras americanas después de la
aparición sobre el horizonte folclórico de dos grandes culturas: la europea y la
africana que paso a paso van entrando en contacto, acotando sus espacios,
estableciendo sus fronteras pero, al mismo tiempo compenetrándose y, a veces,
hasta fusionándose orgánicamente de tal manera que el fruto de esta fusión ya no
es identificable de una manera exclusiva con ninguno de los espacios culturales
de origen, puesto que acaba convirtiéndose en un ente folclórico o cultural
totalmente nuevo y autónomo, a pesar de sus evidentes préstamos. De ahí la
insistencia en el adjetivo “autóctono”, que denomina la exclusividad y carácter
único de estos fenómenos culturales que gracias al drama de la historia se ha
producido en esta forma particular exclusivamente en el lugar y en la época
determinados.Aparte de la evidente influencia de los portugueses y
posteriormente de otras naciones europeas es indispensable destacar la
importancia para la formación de la cultura brasileña de dos pueblos africanos:
los bantú y los yoruba (nagô) procedentes de los valles de dos ríos: Congo y
Níger. Eneida D. Gaspar en su Guía de religioes populares do Brasil describe de
la manera siguiente este fascinante fenómeno de la formación de una nueva
cultura religiosa, destacando en particular en este pasaje el fenómeno de la
umbanda:

Como os bantos foram trazidos para o Brasil desde o início da colonizaçao e se

espalharam por um vasto território, tendo grande contato com portugueses e
índios, sua religiao foi-se pouco a pouco misturando ao xamanismo indígena e
às crenças religiosas e mágicas européias. Por isso, enquanto a religiao iorubá
renasceu e se reorganizou principalmente na Bahia, onde esse povo ficou con-
centrado, a religiao banto foi amalgamada con inúmeros outros elementos, des-
de os rituais caboclos, até o espiritismo abraçado pelas classes médias urba-nas
no final do século XIX. Disso resultou uma religiao totalmente nova e essen-
cialmente brasileira, a umbanda.” (GASPAR 2002: 10; el subrayado es mío)

En resumidas cuentas la influencia africana ha contribuido a la formación de

diferentes ramas del candomblé que, según Câmara Cascudo, se llama macumba
en Río de Janeiro y xangô en Alagoas y Pernambuco (CÂMARA 1999: 103)

Macumba desgeograficada

Aunque motivos, mitos, leyendas, creencias o costumbres que han surgido como
fruto del particular encuentro entre las tres razas y las tres grandes culturas están
presentes a lo largo de la rapsodia, el ejemplo más claro lo encontramos en el
capítulo VII titulado Macumba. Tal como se acaba de constatar Macumba es la
versión carioca del candomblé. No obstante, según aclara el Diccionario de
Câmara Cascudo “(...) na acepçao popular do vocábulo, é mais ligada ao
emprego de ebó, feitiço, coisa feita, muamba; é mais reuniao de bruxaria que ato
religioso, como o candomblé.” (CÂMARA 1999: 347) Y es precisamente con
esta acepción, la de una sesión de brujería en un contexto urbano que Mario de
Andrade la dramatiza literariamente. La macumba de Mario de Andrade, más allá
de su sincretismo intrínseco es una macumba desgeograficada, es decir
multirregional o, como podríamos decir también, transversal dentro de la
geografía folclórica brasileña, puesto que recupera elementos de las diferentes
modalidades de este ritual practicadas en diferentes regiones de Brasil.

La escena del ritual al que asiste Macunaíma durante su estancia en Sao Paulo
consiste en la evocación de uno de los orixás, o santos, del candomblé, cuyo
nombre es Exú. La información que tenía Andrade sobre este tipo de rituales,
según confiesa él mismo en el prefacio a una de las ediciones, le venía sobre todo
de mano de un “ogâ carioca bexiguento e fadista de profiçao.” (citado por
CAVALCANTI 1955: 167). Se trata del músico Pixinguinha quien en octubre de
1926 se encontraba en Sao Paulo. (ANDRADE 1988: 19). Exú está dotado de
ambivalencia: es a la vez bueno y malo, pero en algunos cultos de candomblé se
asocia simplemente con el demonio. También en la escena de la rapsodia se
identifica más bien solamente con lo negativo y con el diablo. Exú se hace
presente a través de la rubia polaca en calidad del médium, en medio de la
asamblea reunida en un piso. La ceremonia está presidida por la sacerdotisa mae-
de-santo asistida por el ogâ, auxiliar y protector en los candomblés. Los
ingredientes indispensables de la sesión son mucha pinga o cachassa
(aguardiente), la sangre de un macho cabrío al que los participantes acaban de
comer, velas, cantos y rezos monótonos y rítmicos. Antes de que Exú se
manifestara en el cuerpo de la médium los reunidos invocan muchos otros santos,
o sea demonios: Olorung, Boto Tucuchi, Iemanjá, Anamburucu, Oxum. A
continuación saludan también a los santos de la pajelança. En este ejemplo
podemos observar claramente el carácter sincrético del ritual descrito por
Andrade, puesto que la pajelança es una acción chamánica de procedencia
amazónica (pajé es el chamán indígena) de carácter eminentemente zoolátrico
(CÂMARA 1999: 470) y que consiste en consultar a diferentes animales o
monstruos imaginarios acerca de las indicaciones terapéuticas de utilidad para el
enfermo, objeto del ritual. Vemos pues que el autor, al introducir este concepto
dentro del ritual de la macumba, conscientemente fusiona ambos ritos. Pero la
sincretización no termina allí. Resulta que entre “todos os santos da pajelança”
invocados por mae-de-santo figuran tanto criaturas procedentes claramente del
imaginario amazónico, como Boiuna, (cobra negra) “o mais popular dos mitos
amazônicos” según las palabras de Câmara Cascudo (CÁMARA 1999: 74) en el
mismo verso junto con ni más ni menos sino Xangô, uno de los más prestigiosos
y divulgados orixás del candomblé brasileño desde Recife hasta Río Grande do
Sul. También un orixá como Omulu, una planta sagrada como Iroco (gameleira o
ficus) y Obatalá, el mayor de los orixás yorubanos han encontrado su lugar en
los versos de esta particular letanía demonográfica desgeograficada. Aparte de la
mención de la pajelança o del monstruo Boiuna hay otro elemento amazónico
infiltrado dentro de un ritual de origen africano: la expresión icá para denominar
al diablo procede de la tribu amazónica de los caxinauá.

Al lado de los elementos amerindios presentes en este ritual de origen africano

también se pueden observar manifestaciones de la cultura europea. En primer
lugar la visión de Exú en tanto que encarnación del mal (la mayoría de las
peticiones que cumple son deseos malvados, llegando al extremo del deseo de
una venganza letal contra el gigante Piaima que expresa Macunaíma y que Exú
cumple inmediatamente) parece estar marcada por la visión dicotómica
característica para el judeocristianismo, en el cual la definición del mal y del bien
es clara y no deja lugar a las ambivalencias presentes en varias culturas
amerindias y africanas. Luego se entreteje estructuralmente dentro del ritual una
influencia directa del judeocristianismo (aunque invertida) es decir, la oración
Padre Nuestro adaptada y dirigida a Exú.

Pero hay en la descripción de este episodio todavía un elemento que llama

poderosamente la atención del lector, a saber, la enumeración intermitente, a la
manera de un refrán (procedimiento frecuente en esta rapsodia) de los asistentes a
la sesión de macumba. Entre ellos se encuentran representantes de diferentes
razas: evidentemente la voz cantante la llevan los descendientes de los yoruba y
los bantú, es decir, los representantes de la raza africana. Está presente tia Ciata,
“feiticeira como nao tinha outra, mae-de-santo (...) uma negra velha”. Está
también evidentemente el “indígena negro” [6] Macunaíma. No obstante, la
médium es una polaca rubia y la gran mayoría de los asistentes son los habitantes
de Sao Paulo, una ciudad eminentemente blanca. Además, aparte de la estructura
multirracial de los participantes no deja de sorprender la amplitud de perfiles
sociales y profesionales que insistentemente enumera el autor en el desarrollo de
esta escena: “advogados garçons pedreiros meias-colheres deputados gatunos
(...)marinheiros marcineiros jornalistas ricaços gamelas fêmeas empregados-
públicos, muitos empregados públicos! (...)” (ANDRADE 1988: 57) etc., etc.,
puesto que las típicas enumeraciones sin coma se repiten más adelante hasta que,
al final, en un gesto de un virtuosismo literario que hoy podríamos llamar
borgiano (entonces Borges apenas había publicado su primer volumen de poemas
y algún que otro ensayo) acaba la enumeración incluyendo a todos sus amigos y
colaboradores: “E os macumbeiros, Macunaíma, Jaime Ovalle, Dodô, Manu
Bandeira, Blaise Cendrars, Ascenso Ferreira, Raul Bopp, Antônio Bento, todos
esses macumbeiros, sairam na madrugada” (ANDRADE 1988: 64) Talvez esta
enumeración y las anteriores, sean expresión de una insistencia en la
multirracialidad y la transversalidad social de los macumbeiros, lo cual, a su vez,
pone de relieve el sincretismo de este ritual y este nuevo fenómeno folclórico y
cultural, basado en diferentes tradiciones pero autónomo y único. Pero, al mismo
tiempo, en el hecho de que los amigos modernistas del autor se encuentren
incluidos en la enumeración, aparte de la evidente broma y el guiño que dirige el
autor a sus compañeros, quizás ya se pueda percibir cierta ambigüedad del autor
paulista en relación con el proyecto modernista. Parece ser que en esta escena se
nos presenta la macumba por un lado como un posible paradigma de la utópica
sociedad (raça) brasileña, fruto de un ensamblaje real y exitoso. Pero, talvez, se
pueda entender también como una fina ironía y, en parte, autoironía, acerca de la
utopía modernista de una nueva conciencia nacional-cultural brasileña. Y es que
la motivación de los asistentes al ritual no es particularmente profunda ni
consciente. Talvez en el plano metafórico y satírico los macumbeiros representen
el afán de los modernistas de hechizar y cambiar la separación irremediable de
tres mundos demasiado diferentes, demasiado enredados en el drama histórico,
demasiado desinteresados los unos por los otros para que este proyecto pueda ir
más allá de una utopía o una grotesca. Es así porque el espectáculo de los
abogados y funcionarios bebiendo gotas de sangre de la cabra y muchos litros de
pinga, al lado del cuerpo convulsionado de la médium no deja de tener carácter
grotesco, lo cual aumenta su potencialidad satírica.

Los mitos apócrifos

Tal como ya se ha dicho, aparte de los motivos literarios basados en el

imaginario indígena precolombino y en el imaginario colonial se puede hablar
todavía en Mario de Andrade de los pseudomitos o mitos apócrifos, que, en la
mayoría de los casos, toman la forma de cuentos o anécdotas etiológicas
inventadas por Andrade aplicando la estrategia mitogenética análoga a la de los
Taulipang o los Arekuná. Estos episodios forman parte del ocioso juego estético
y literario, al cual se dedica el escritor en esta obra y, al mismo tiempo, suelen
tener carácter satírico. Veamos algunos ejemplos.

Las tres plagas

“Maanape gostava muito de café e Jiguê muito de dormir” empieza el cuento

(inicio del capítulo VI “A francesa e o gigante”). La adición al café y al sueño
que afecta a los hermanos de Macunaíma llega a convertirse en un obstáculo para
que éste último pueda llevar a cabo la tarea de construir “um papiri” [7] para los
tres. Al ver la poca predisposición de colaborar por parte de los manos
Macunaíma tiene rabia de ellos y de nuevo recurre a la astucia para obligarles a
trabajar. Convierte una cucharilla en un bichinho, la esconde en el polvo de café
y pide al bicho que, cuando Maanape venga para beber café, le muerda en la
lengua. Cuando esto sucede Maanape “teve raiva” y echó el bicho “muito para
longe”. No obstante la intriga dio el fruto: el mano no ha podido saciar su sed de
café. Para combatir el sueño de Jiguê Macunaíma convierte “um cabeceiro de
algodao” en una tatorana [8] blanca que chupa tanta sangre del hermano que éste
no puede conciliar el sueño. De paso la tatorana adquiere el color rosado, como
resultado de la mezcla de su blancor original y el rojo de la sangre que ha bebido.
Pero aquí no acaban las plagas, puesto que los hermanos en el fondo se dan
cuenta de que detrás de sus desgracias, es decir las dos plagas y, quizás sobre
todo, la desgracia de tener que volver a trabajar, está Macunaíma. Deciden, pues,
tramar la venganza: mientras están edificando la barraca tiran contra su hermano
un ladrillo. Pero el ladrillo “para nao machucar muito” se convierte en una bola
de cuero “durísima”. Jiguê pasa la bola a Maanape y éste “com um pontapé
mandou ela bater em Macunaíma. Esborchou todo o nariz do herói. (...) E foi
assim que Maanape inventou o bicho-do-café, Jiguê a lagarta rosada e
Macunaíma o futebol, três pragas” (ANDRADE 1988: 48).

Aparte de su carácter claramente satírico este cuento etiológico tiene un interés

particular desde el punto de vista del análisis de los procesos mitogenéticos
utilizados por Mario de Andrade dentro de la supuesta categoría del mito
apócrifo. Según Cavalcanti esta historia no es inventada totalmente por Andrade
sino que parte de nuevo de las leyendas recogidas por Koch Grünberg, en este
caso de la Saga 7 titulada “De cómo a arraia e a cobra venenosa vieram ao
mundo.” Al confrontar la novela de Mario de Andrade constatamos de nuevo el
interesante juego literario de los elementos directamente recuperados de la Saga
taulipang y de las modificaciones o desarrollos superpuestos por el escritor. En la
Saga, al igual que en la rapsodia, el motivo de la acción del héroe es la rabia
contra sus familiares, pero, contrariamente a la novela se trata de uno solo de los
hermanos: Ziguê (es decir Jiguê) y, además, la causa de la rabia es desconocida.
Aparece también el motivo del “trabajo en equipo” pero en la Saga no se trata de
una construcción; los hermanos se van juntos de pesca. Otro elemento común que
pone de manifiesto uno de los rasgos principales del protagonista es su recurso a
la astucia, otro más de la larga serie, para castigar al hermano. También es fruto
de una incorporación directa de un episodio de la leyenda, en el cual, además, de
nuevo se manifiesta la capacidad de transformar objetos y seres vivos en otros
seres, en función de la necesidad inmediata del héroe. No obstante, el escritor
emplea su vena creativa y su autonomía artística para modificar estos seres,
puesto que en la leyenda taulipang la transformación se efectúa de “uma folha de
aninga [9] ” en arraia (pez raya) y de “um cipó” (una liana) en la serpiente
venenosa. También son fruto de una utilización casi totalmente fiel al original
algunas expresiones pronunciadas por los personajes. En la leyenda Macunaíma
pregunta a Ziguê: “Qual! Isto dói, meu irmao? Mas isto nao pode doer. Se fosse
em mim eu nao sentiria dor”. En la rapsodia del escritor brasileño encontramos
una expresión prácticamente idéntica: “Está doendo, mano? Quando o bichinho
me pica nao dói nao.” En ambos casos vemos que la astucia del protagonista
viene acompañada por una cínica picardía. No obstante, gracias a la variación
introducida por Andrade la astucia de Macunaíma se ve castigada por medio del
acto de venganza de los hermanos, quienes, al romperle la nariz con el ladrillo
convertido en la pelota de fútbol, le dirigen con ironía la misma pregunta: “Uai!
Está doendo, mano! Pois quando bola bate na gente nem nao dói!” Sin embargo,
aun teniendo en cuenta todas estas modificaciones no podríamos incluir este
cuento dentro de la categoría del mito apócrifo si no fuera por su tercer párrafo
integralmente creado por el escritor, a saber, la explicación etiológica del deporte
nacional de los brasileños: el fútbol. Esta parte de la narración es fruto de la
creatividad literaria y, sin duda alguna, del sentido del humor del autor. Pero es
una creatividad literaria conscientemente fusionada con el conocimiento
científico de la metodología mitogenética de las cosmogonías indígenas, que,
muchas veces rechazan el concepto de la creación ex nihilo y optan por una
especie de emanantismo animista consistente en la creación a través de la
transformación. Evidentemente, la estrategia que tiene como objetivo explicar el
origen de las cosas en la cosmovisión indígena, en la rapsodia de Mario de
Andrade, se convierte en una jocosa expresión satírica sobre un fenómeno social
que ya entonces era suficientemente relevante en este país como para ser
considerado por este intelectual irónico y mordaz como una plaga nacional.

De vira-bosta a Pai do Vira

Otro sabroso ejemplo de una pseudomitologización o mitologización apócrifa es

el cuento etiológico, esta vez sí, totalmente inventado por Andrade, de Pai do
Vira que se encuentra en el capítulo XII “Tequeteque, Chupinzao e a injustiça
dos homens”. Este cuento, de nuevo, constituye, según las palabras de Cavalcanti
“uma imitaçao dos processos populares interpretativos dos fenómenos naturais”
(CAVALCANTI 1955: 191) y, concretamente, de los hábitos alimenticios de las
aves del género Molothrus, que suelen remover los excrementos del ganado con
el objeto de recoger granos y semillas. Según se desprende de las descripciones
de los procesos etiológicos efectuadas por Koch Grünberg, los indios creen que
cada especie procede de un pai (padre) que es uno de los animales pero que, a la
vez es todos; es un arquetipo de su especie. Así sucede, por ejemplo, con Pauí-
Pódole [10] , es decir Pai do mutum, un ave galinácea de género Crax. Otro
ejemplo es Kasana-Pódole, es decir, Pai do urubú, un catartídeo (familia del
buitre) muy popular en Brasil, etc. Volviendo al ave Molothrus que protagoniza
la presente anécdota etiológica, éste recibe popularmente, según la región de
Brasil, el nombre de azulao, iraúna o vira-bosta (en traducción literal: “remueve-
boñiga”) debido a sus hábitos alimenticios mencionados más arriba. Utilizando la
estrategia etiológica indígena Andrade propone otro chiste, en este caso de
carácter etimológico, ya que denomina a la inocente criatura como Pai do Vira
[11] . Esta vez, al parecer, no persigue ningún tipo de connotación satírica más
profunda, sino meramente el efecto de la comicidad que se debe al gracioso
contraste entre cierto pathos mitológico inscrito en la denominación del padre de
un género (Pai do ...) y la sustitución del nombre del género del ave en cuestión
por un apodo respectivo precisamente no a la más noble de sus costumbres.

Se podría multiplicar los ejemplos de este extraordinario juego interdisciplinario

entre antropología, etnografía, etimología, crítica social y ocio creativo-literario
llevado a cabo por el escritor paulista, sin embargo lo impide el espacio reducido
de este trabajo. Limitémonos al menos a la enumeración de los ejemplos más
destacados: cuento etiológico sobre el juego de truco (o truque) (ANDRADE
1988: 44); la etimología y el espectacular itinerario semiótico de la voz puíto
(ANDRADE 1988: 89); cuento etiológico sobre el carrapato (garrapata)
(ANDRADE 1988: 126); anécdota etiológica-etimológica sobre la expresión “Va
tomar banho” (ANDRADE 1988: 66) etc. [12] Pero más que de presentar un
catálogo exhaustivo de este tipo de mitos se trata aquí de ilustrar, con la ayuda de
los ejemplos presentados más arriba, uno de los procedimientos creativos más
interesantes al que recurrió Mario de Andrade al elaborar la trama rapsódica de
su obra.

Conclusión final: del proyecto modernista a una elegía

Antes de poner el punto final a este análisis es menester volver a la pregunta

planteada al inicio respecto al proyecto modernista de la unidad de la cultura
nacional plasmada en esta obra. Todo parece indicar que la autoevaluación del
éxito del proyecto por parte del escritor es más bien pesimista. Podemos
deducirlo, entre otros, del cambio del título inicial: Macunaíma o herói de nossa
gente al posterior Macunaíma o herói sem nenhum caráter. Este cambio indicaría
que la fusión o la síntesis de las culturas, en realidad, no es más que una utopía.
Podemos deducirlo también del hecho de que el contacto con la cultura
occidental (el viaje de Macunaíma a Sao Paulo) le lleva a un auténtico fracaso
identitario, puesto que no resiste a la tentación de renegar de su identidad
amazónica y querer asimilarse dentro de esta cultura (en su versión, dicho sea de
paso, no particularmente elevada: de hecho lo que mejor conoce de esta cultura
es el funcionamiento de la prostitución y el atractivo poder del dinero). El
sucesivo debilitamiento de su identidad coincide con su paulatina decadencia
física y ésta, a su vez, es paralela al exterminio de su pueblo otrora felizmente
asentado en las riberas del río amazónico Uraricoera. Mario de Andrade reconoce
tener una actitud muy afectiva hacia su protagonista, debido a la cual, al escribir
estas últimas escenas no puede evitar la tristeza. Pero ni siquiera él, a pesar de ser
el autor, no puede oponerse a la férrea lógica de la obra que, tal como sucediera
en las novelas de Henry James, va adquiriendo cada vez más autonomía llegando
a “imponer” al autor soluciones que no son de su agrado pero que derivan
irremediablemente de la realidad de Macunaíma -en tanto que un personaje
individualizado- y de la realidad de su tribu -en su calidad del personaje
colectivo-. Por eso escribe en una carta a Álavo Lins en el año 1942:

Veja o <caso> do Macunaíma. Ele seria o meu mérito se saísse o que queria que
saísse. (...) Quando o herói desiste dos combates da terra e resolve ir viver <o
brilho inútil das estrelas> eu chorei. Tudo nos capítulos finais foi escrito com
uma enorme comoçao, numa tristeza, por várias vezes senti os olhos umidecidos,
porque eu nao queria que fosse assim! (ANDRADE 1988: 415; el subrayado es
mío)

De este modo, cierto optimismo modernista, que, a pesar de una actitud siempre
irónica y satírica, Mario parecía tener al iniciar la escritura de su obra, va
convirtiéndose, mientras avanza la trama del relato, en una actitud de nostalgia.
La rapsodia va adquiriendo tonos de una elegía lírica, en la cual, no obstante, el
pathos típico de la poesía elegíaca se ve sustituido por la ternura mezclada con
una íntima tristeza por la desaparición inevitable del componente más frágil y
vulnerable de este triple mosaico de las tres culturas. Desaparición antes de que
el mosaico realmente llegara a existir como tal, antes de que sus piezas llegaran a
mezclarse y encajar, antes de que un proyecto utópico trabado en las mentes de
unos escritores y etnógrafos se convirtiera en una realidad social y cultural. Así
pues, el epílogo de la obra se convierte en una nostálgica necrología poética:

Nao havia mais ninguem là. Dera tangolomango [13] na tribo Tapanhumas e os
fihlos dela se acabaram de um em um. Nao havia mais ninguem lá. Aqueles
lugares aqueles campos furos puxadouros arrastadouros meios-barrancos,
aqueles matos misteriosos, tudo era a solidao do deserto... Um silêncio imenso
dormia à beira-rio do Uraricoera. (ANDRADE 1988: 167)

También el héroe, extenuado tras sus luchas fracasadas por recuperar muiraquita
(el talismán que simboliza a Ci, la Emperatriz de la Selva, el amor perdido de
Macunaíma pero, al mismo tiempo, su perdida identidad del Emperador de la
Selva Amazónica) comparte la suerte de su tribu y, al igual que sus antepasados,
se convierte en una constelación, concretamente la de la Osa Mayor, que ilumina
al mundo con su “brillo inútil”:

De tanto penar na terra sem saúde e com muita saúva, se aborreceu de tudo, foi-
se embora e banza solitário no campo vasto do céu. (p. 168)
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[1] Es más, incluso paradójicamente, al buscar la expresión del carácter brasileño
en más de una ocasión cree conveniente trascender el límite geográfico y cultural
de su patria. Es así cuando Macunaíma va la tierra de los ingleses (Guayana) o
cuando surge la cuestión de la conciencia hispanoamericana.

[2] Citado por C. Mathière, “Golem” en Le Dictionaire des Images Littéraires,

(BRUNEL 1988: 651)

[3] (KOCH 1917, Vol. II: 42). Véase también (CAVALCANTI 1955: 128).

[4] Véase la posible explicación del origen fitogeográfico de la contaminación

del mito taulipang por el motivo de la imposibilidad de crecer (CAVALCANTI
1955: 132)

[5] Quiere decir: “Mucha hormiga y poca salud son los males de Brasil”. (La
saúva es un tipo de hormiga gigante y voraz muy frecuente en Brasil) Esta
exclamación funde “dos frases célebres de la historia cultural brasileña: la de
Saint-Ilaire –<O el Brasil termina con la saúva o la saúva termina con el Brasil>
que sintetiza (...) los daños provocados por esas hormigas a las plantaciones de
los colonizadores y la expresión <pouca saúde>, metonimia de la sentencia del
gran médico brasileño Miguel Pereira: <el Brasil es aún un vasto hospital>”
Mello de Sousa, G. El tupí y el laúd, en (ANDRADE 1979: XXXI)

[6] Según se nos anuncia en el primer capítulo de la rapsodia, Macunaíma era

“preto retinto” (p. 5) y su madre era “índia tapanhumas” (p. 5). El autor juega
aquí con el doble significado de la palabra indígena tapanhumas, que denomina
por un lado “uma tribu lendária pré-colombiana” y, por otro “os negros
africanos que se refugiaram na selva”, en “Dossier da Obra: Memória”
(ANDRADE 1988: 460)

[7] “Uma barraquinha (...) mais ou menos provisória” (CAVALCANTI 287)

[8] Nombre genérico de una larva de un insecto, en general de una mariposa.

(CAVALCANTI 301)

[9] “(…) planta que cresce nos lugares alagados e terras baixas (…)”
(CAVALCANTI 1955: 242).

[10] Pódole significa padre en taulipang.

[11] Virar: 1) remover; 2) volverse, hacerse.

[12] Todo el capítulo IX de la rapsodia (ANDRADE 1988: 72-86) es una suerte

de lectura mitogenética del mundo occidental representado por la ciudad de Sao
Paulo, percibido por Macunaíma, quien aplica sus mecanismos gnoseológicos
para dar significado etiológico a los fenómenos urbanos. Con esta estrategia
descriptiva se mezcla la parodia de los cronistas europeos aplicada a la inversa:
Macunaíma se convierte en un cronista indígena que describe las
incomprensibles costumbres de los “autóctonos” blancos, habitantes de la ciudad.
El efecto es sumamente cómico y, sin duda se puede afirmar que, en este capítulo
Mario de Andrade alcanza la cumbre de la expresión satírica que ridiculiza por
un lado la ingenuidad de los cronistas y, por otro, un rasgo del pueblo brasileño
que al escritor le irritaba particularmente, a saber, la pedantería. Según asevera el
mismo Mario de Andrade en su carta escrita a su gran amigo Manuel Bandeira el
7 de noviembre de 1927, varios meses antes de la primera publicación de la obra:
“Quanto ao caso da Carta pras Icamiabas, tem aí um milhao de inetçoes. (...)
Primeriro: Macunaíma como todo o brasileiro que sabe um poucadinho, vira
pedantíssimo.” (ANDRADE 1988: 396) Se ve este rasgo en el uso pretencioso y
torpe de la lengua portuguesa (por ejemplo en vez de “versículos de la Biblia”
escribe “testículos de la Biblia”) recientemente adquirida por Macunaíma en
calidad de salvaje “blanqueado” literal y metafóricamente. Un magnífico análisis
de las numerosas connotaciones satíricas incluidas en este capítulo puede
encontrarse en el artículo de M. A. Fonseca “A carta pras Icamiabas”
(ANDRADE 1988: 278-294)

[13] “Dar o tangolomango – morrer”, (CAMARA 2001: 666)

http://www.hottopos.com/rih9/marcinus.htm 05/03/18

El carnaval y sus expresiones Rabelaisianas en Macunaíma

por Mónica A. Guerrero

Las teorías de Mikhail Bakhtin basadas en la obra de François Rabelais son primordiales
para un análisis específico y a la vez divertido de la película Macunaíma como una
metáfora del carnaval. Joaquim Pedro de Andrade utiliza varios aspectos del carnaval
brasileño y latinoamericano en Macunaíma, sin embargo enfatiza la herencia Rabelaisiana
de los carnavales del Renacimiento. Existen múltiples conexiones entre la obra de Rabelais,
Gargantua y Pantagruel y la película Macunaíma. Estas conexiones se basan no sólo en la
teoría de Bakhtin de lo carnavalesco extraída de Rabelais, sino también en la increíble
semejanza de imágenes entre ambas obras. Es precisamente esta relación lo que hace de la
película una perfecta metáfora del carnaval criticando del mismo modo el canibalismo, la
antropofagia y el consumismo de Brasil.
El carnaval es, como su nombre indica, la fiesta de la carne. Esta fiesta de tres o cuatro días
de duración finaliza el Miércoles de Ceniza, día en que se inicia la Cuaresma en la religión
Católica; éste es un tiempo de sacrificio y abstinencia. La palabra “carnaval”, proviene del
latín “carnelevare” que significa quitar o abandonar la carne, es decir abstenerse de comer
carne. No obstante, se estableció el término italiano de “carnevale” algún tiempo después
para rechazar la práctica de no comer carne y reemplazarla con la tradición hoy existente de
comer toda “la carne” posible y festejar libremente durante los días del “carnavale”, antes
del inicio de la Cuaresma. (Cifuentes-Duque- El origen de las fiestas: el carnaval).
Entonces festivo lector, si hasta ahora la carne vale, continuemos por favor.

Mikhail Bakhtin, en el primer capítulo de Rabelais and His World, cita a A.I. Herzen: “It
would be extremely interesting to write the history of laughter”. Es exactamente lo que
Bakhtin se propone hacer en su libro. Sin embargo, el humor le pertenece a François
Rabelais y a aquellos lectores que sepan apreciar su tipo de humor, un humor
“carnavalesco” y “grotesco” en todo el sentido de la palabra. Este es el humor que
predomina en la película Macunaíma y lo que hace de ella un gran “carnaval” que abarca
una multiplicidad de fiestas y celebraciones. Bakhtin escribe: “But even in its narrow sense
carnival is far from being a simple phenomenon with only one meaning”, de la misma
forma, Macunaíma es un fenómeno que comprende rasgos tanto del carnaval según
Rabelais como del carnaval brasileño y latinoamericano. Macunaíma es una creativa fusión
de ambas tradiciones del carnaval que sigue siendo tan compleja como el carnaval mismo.

Bakhtin propone que las manifestaciones de la cultura carnavalesca se dividen en tres

categorías:

1) Formas y rituales del espectáculo (fiestas de carnaval, obras cómicas representadas en las
plazas públicas, etc.)
2) Obras cómicas verbales (incluso las parodias): orales o escritas, ya sea en latín o en
lengua vulgar.
3) Diversas formas y tipos de vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas
populares, etc.)

Para añadir a lo anterior con respecto a los festejos del carnaval, Bakhtin escribe:
“Medieval culture of laughter was the drama of bodily life: copulation, birth, growth,
eating, drinking and defecation.” (p 88). Rabelais transportó consigo ese tipo de humor
grotesco al Renacimiento, hecho que marcó la admiración por parte de sus contemporáneos,
no obstante años después sería despreciado por sus predecesores. Su obra sin duda producía
risa, sin embargo al igual que el carnaval europeo de hoy, fue perdiendo sus poderes
satíricos y Rabelais terminó siendo considerado como un escritor de entretenimiento
popular. Según Bakhtin, otros elementos importantes del festejo popular del carnaval son el
disfraz, el tratamiento burlesco, la imitación y como se mencionó antes, todo lo grotesco de
la fisonomía humana (p. 226).

En la película, el nacimiento de Macunaíma es carnavalesco por muchas razones. Primero

la vieja madre que en realidad es un hombre da luz a un adulto negro; pero esto es lo más
obvio de la película. Lo que menos se destaca es el hecho que Macunaíma, el héroe sin
carácter de nuestra gente, cae de cabeza sobre un piso de tierra. Este abrupto y grotesco
parto se asemeja al nacimiento igualmente carnavalesco de Gargantúa el cual Bakhtin
describe de la siguiente manera, “We see looming beyond Gargamelle’s womb the
devoured and devouring womb of the earth and the ever regenerated body of the people.
The child that is born is the people’s mighty hero, the French Heracles” (p 226). Cabe
explicar la ironía satírica detrás de esta comparación entre Gargantúa y Hércules. Hércules,
figura mitológica griega, se distingue por su fuerza física, su valentía y su energía sexual.
Gargantúa no posee ninguno de estos atributos, todo lo contrario, es un gigante obeso sin
ningún tipo de energía física. Gargantúa, al igual que Macunaíma, come, bebe, brinca y
todo lo que estas acciones comprenden, pero ninguno de los dos es un “Hércules”; sin
embargo se podría decir que ambos nacen ya gigantes y héroes. De esto Bakhtin escribe lo
siguiente en otro de sus libros, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:

La imagen grotesca caracteriza un fenómeno en proceso de cambio y metamorfosis

incompleta, en el estadio de la muerte y del nacimiento, del crecimiento y de la evolución.
El otro rasgo indispensable, que deriva del primero, es su ambivalencia, los dos polos del
cambio: el nuevo y el antiguo, lo que muere y lo que nace, el comienzo y el fin de la
metamorfosis, son expresados en una forma u otra. (p. 28).

Otra dualidad o “polos del cambio” a los que se refiere Bakhtin se pueden encontrar en la
ingeniosa división de nombres con significados ya sean opuestos o compuestos de
diferentes connotaciones. El día del nacimiento de Pantagruel, su padre Gargantúa le
impuso un nombre compuesto por dos palabras, “porque panta, en griego, es como decir
«todo», y gruel, en la lengua agarena, significa «alterado», queriendo inferir que a la hora
de su nacimiento el mundo estaba completamente alterado, y viendo, en espíritu de
profecía, que algún día dominaría a los alterados” (Rabelais 35). Y así fue también
declarado héroe como su padre: “Ha nacido con todo su pelo: hará cosas maravillosas y, si
vive, alcanzará edad” (Rabelais 35).

De la misma forma en que Gargantúa nombra a su hijo y predice su futuro de acuerdo al

significado del nombre, vemos a la madre de Macunaíma poco después de su nacimiento
nombrar y explicar el significado de su nombre: “Nombre que comienza con «ma» es mala
señal”. Sin embargo en la obra escrita en 1928 por Mario de Andrade «maku» es malo e
«ima» es gran (de acuerdo a leyenda indígena); y así vemos la dualidad del nombre de
nuestro “héroe sin carácter”. Aunque el nombre proviene de leyendas indígenas, se aprecia
aún la técnica de ambos autores de usar un nombre compuesto y de doble significado con el
propósito de predecir el futuro de cada “héroe” dentro de su sociedad. Se dice también que
la obra de Rabelais está basada en leyendas propias francesas que él recopiló a lo largo de
sus viajes. Por medio del nombre, Gargantúa predice el futuro de Pantagruel de manera
optimista mientras la madre de Macunaíma lo hace de manera pesimista, y así se aprecia de
manera más amplia otra similitud más entre ambas obras. Pero es preciso ir un poco más
allá, revisar la última cita, y hacer hincapié en el hecho de que la misma contradicción de
significados de nombres entre las obras constituye en sí una representación de “los dos
polos del cambio” y por ende “una metamorfosis incompleta” que son expresados de una
forma u otra. Si desea leer más estimado lector, cante usted lo siguiente como pista de lo
que vendrá: “Mamãe eu quero mamar, Dá a chupeta pro bebê não chorar”.
El primer llanto de Gargantúa no fue un llanto normal, “En cuanto hubo nacido, no
exclamó como los otros niños: "Migas, migas!" sino que grito con fuerza: "¡A beber, a
beber!", como invitando a todo el mundo. Y tales fueron sus gritos, que se le oyó en todo el
país de Beusse y de Bibarais” (Rabelais 35). De igual forma, el llanto de Macunaíma que
duró más de cinco años pues no habló hasta los seis, era igualmente para conseguir lo que
quería. Macunaíma lloraba para obtener lo que deseaba o lloraba hasta ponerse el chupete
en la boca. Estos eran llantos de malcriadez y grosería por parte de ambos héroes; no
lloraban por cosas razonables sino por cosas que obviamente no podían tener. Gargantúa
llora porque ya quiere beber y Macunaíma llora porque quiere jugar, burlar y comer.

El iniciar ambas obras con los nacimientos de estos héroes inverosímiles, nos hace recordar
que el carnaval regenera y renueva tanto al individuo como a la colectividad. Todo esto,
“…so that fulishness, which is our second nature and seems to be inherent in man might
freely spend itself at least once a year…We are like a barrel that could explode if not
opened from time to time” (Bakhtin 75). De esta manera se destapa el barril, que es el
individuo y la colectividad, en medio de la plaza y se celebra el carnaval con los insultos,
las burlas, las actuaciones, la chupadera, la comedera, la defecación y la copulación al estilo
Rabelais. Luego se incorporan en la película formas adicionales de festejo; el carnaval ha
evolucionado y se ha regenerado reflejando de esta manera las culturas e idiosincrasias de
Brasil y de otros países latinoamericanos. ¡Ay lectores, qué pereza!, pero sigamos, que
pronto llegará la noche y comenzaremos a carnavalear.

Los insultos empiezan poco después del nacimiento de Macunaíma, el Hércules Brasileño,
cuando se escucha a la madre refunfuñar, ¡es feo! y al otro hijo contestar, “Tú tampoco eres
una beldad ¿no?”. No obstante, a pesar de los insultos, Macunaíma recibe alabanzas
exageradas de su hermano negro Jigué, quien lo proclama “¡héroe de nuestra gente!”. Más
adelante en la película, Jigué y Manaape consuelan a su hermano el héroe diciéndole
“¡Corazoncito!” cada vez que hace algo incorrecto, pero en un tono satírico. El mismo tono
satírico es empleado por Rabelais cuando en cada uno de los capítulos de sus libros
empieza con un prólogo, una invitación a disfrutar de los que el lector va a leer. Al final del
capítulo, Rabelais insulta al lector diciéndole que si no comprendió lo leído, pues a él no le
importa en lo más mínimo. Después de describir el nacimiento de Gargantúa, Rabelais
escribe: “Dudo que deis crédito a tan extraño parto. Y si, en efecto, no lo creéis, no me
importa. Mas un hombre de bien, un hombre sensato, debe creer siempre lo que le dicen y
lo que ve escrito” (cinosargo.bligoo.com). Por consiguiente, Bakhtin describe estos insultos
en la obra de

Rabelais de la siguiente manera: “Such speech forms, liberated from norms, hierarchies,
and prohibitions of established idiom, …create a special collectivity, a group of people
initiated in familiar intercourse, who are frank and free in expressing themselves verbally.
The marketplace crowd was such a collectivity, especially the festive, carnivalesque crowd
at the fair” (Bakhtin 188). En la película, Macunaíma es insultado por sus hermanos cuando
quiere que le den un pedazo de cuerda para jugar y su respuesta e insulto a Manaape es:
“¡Bozo!” (payaso). A través de la película, existen numerosos y variados insultos entre los
actores semejantes a los “jurons” que eran profanidades pero a la vez eran ya parte del
idioma coloquial francés de la época (Bakhtin 188). La palabra “jurons” tiene varios
significados, el más obvio y cercano al español es “juramento”, pero uno más lejano aunque
más apropiado al contexto de las obras es “hablar pestes de alguien” o “mentar”
(wordreference.com).

Fuertemente relacionados a los insultos están las imágenes Rabelaisianas de la orina y el

excremento como dos de los estratos más bajos y grotescos del cuerpo. En la obra de
Rabelais, empaparse o ahogarse en orina no es algo fuera de lo común. Según Bakhtin, en
el primer libro de Rabelais se encuentra el episodio en que Gargantúa empapa de orina a
una muchedumbre de parisienses curiosos que lo rodean (p 147). Otro episodio nos habla
de cuando Gargantúa orinó por tres meses, siete días, trece horas y cuarenta y siete
minutos; y de esta manera creó un río (p 150). Otro relato explica que todos los manantiales
medicinales de Francia e Italia fueron creados por la orina caliente de Pantagruel (p 150).
Con estos dos ejemplos hay suficiente para vincular las obras. En Macunaíma, nuestro
héroe se orina sobre la madre que descansa en la hamaca directamente debajo de él, a pesar
de que la madre le pregunta si ya había hecho pipí. Aparentemente, el incidente de
orinadera del Hércules brasileño se repite con frecuencia ya que en otra escena vemos que
la madre se protege con un paraguas del diluvio que le ha de caer durante la noche.
También se puede hacer una conexión entre el manantial de orina caliente de Pantagruel y
el manantial que convierte a Macunaíma en un atractivo hombre blanco. Este manantial sin
duda debe haber poseído alguna pócima medicinal que le hiciera el favor. Bakhtin añade lo
siguiente a la descripción de los eventos “orinarios” es decir “ordinarios”; se aplica a ambas
obras por igual: “The debasing and generating power of urine is fancifully combined in this
image (s)”…“They are blessing and humiliating at the same time” (p 151). Esta
manifestaciones de la orina tienen también relación con el carnaval latinoamericano de hoy
en algunos lugares en los que durante el día la gente se tira agua entre sí para bromear y
refrescarse.

Si el acto de orinar se aprecia como una bendición y una humillación a la misma vez,
entonces el acto de defecar, se podría decir que se aprecia como una humillación primero y
luego como una bendición. En el cuarto libro Panurge defecó frente a sus compañeros
porque sentía temor y luego exclamó lo siguiente: “Oh, ho, ho, ho! What the devil is this?
Do you call this ordure, ejection, excrement, evacuation, dejecta, fecal matter, egesta,
copros, scatos, dung, crap, turds? Not at all, not at all: it is but the fruit of the shittim tree,
¡Selah! Let us drink (Libro 4, capítulo 67). De acuerdo a Bakhtin, es de esta manera que
Panurge supera sus temores ya que “Excrement is gay matter…” (p 175) y explica que
Rabelais “as an artist and an heir to grotesque realism, he conceived excrement as both
joyous and sobering matter, at the same time debasing and tender…” (p 175-176). Pero no
es en la defecación que esto se retrata en Macunaíma, sino en el engullimiento, de tripas
particularmente. Aún después de ser limpiadas para el consumo, en las tripas permanece
aproximadamente un 10% de excremento. Por lo tanto el consumo de tripas que sucede con
regularidad en la obra de Rabelais tiene una relación muy estrecha con la escena en que a
Macunaíma le dan las tripas del tupir y las come de mala gana pero con gusto. Todo
mientras en el fondo el resto de su familia descuartiza el animal y lo devora como una
partida de caníbales. Poco después de esto se muestra cómo Macunaíma, en una de sus
primeras burlas, se desquita de su familia después de la inundación. Macunaíma esconde
las bananas y el plátano, y los come mientras dirige a su familia a que siga buscando peces
en el río; claro está, esta es una trampa. Después de la muerte de Ci (la guerrillera
amazónica), se muestra a nuestro héroe en una isla desierta, sentado bajo una palmera, y
pájaros obran sobre él; pero este excremento es de buena suerte porque poco después llegan
cuatro mujeres en sus vestidos de baño quienes quieren devorárselo sexualmente.

Las burlas y trampas se convierten en un persistente vaivén de acciones chistosas entre los
personajes. Una de las trampas más notorias es cuando un hombre en el parque le vende a
Macunaíma un pato que supuestamente obra plata. Cuando Macunaíma se da cuenta que ha
sido estafado, se desquita robándole a un niño pulidor de zapatos lo último de dinero que le
quedaba pues él mismo había terminado de ser estafado. Esta última escena nos recuerda la
lección que recibió Lazarillo de su amo el ciego (Anónimo, Lazarillo de Tormes). Así es
lector, hasta al pobre Lazarillo hemos involucrado para que no olvides que esto es un
carnaval, pero no un carnaval común y corriente de los tiempos de Rabelais. Ahora este
carnaval ha evolucionado y crecido; es mucho más que aquel carnaval europeo que se ha
quedado inmóvil como congelado en el tiempo. Se ha tenido que tomar otro rumbo porque
somos diferentes y nuestra sociedad es compleja. Hemos añadido lo necesario para hacer
del carnaval algo nuestro, algo auténtico, pero aun así sin olvidar aquel carnaval del
renacimiento; aquí, en este lado del gran charco, sigue siendo una Utopía inalcanzable.

Al final, el folklore del lugar es lo que da originalidad a la fiesta. El carnaval de

Latinoamérica y Brasil ha tenido que ajustarse a las diferencias de nuestras tierras. Los tres
grupos principales están representados en Macunaíma: el blanco europeo, el indígena y el
negro; ellos, los tres grupos se han tomado la plaza y han actuado y dado un discurso
ridículo. Se han burlado de la “comparsa o desfile” de empresarios en las calles de la
ciudad. Entonces vemos que el humor y el relajo siguen siendo parte íntegra del carnaval.
También lo es la inversión de roles, pero esta vez todo es más desordenado, más insólito,
más comunal. Para participar en este carnaval hay que dejarse transformar para formar
parte del todo.

La inversión de roles se aprecia más allá del nacimiento del héroe, como cuando fuma el
cigarrillo mágico que lo convierte en un príncipe blanco. Notemos que es entonces cuando
Macunaíma puede disfrutar plenamente del acto sexual. Cuando es negro actúa de manera
pícara con el sexo femenino pero sin resultado. Sin embargo, cuando es blanco brinca
mejor y las mujeres prácticamente se le tiran encima. Esta inversión le ha beneficiado.
También notamos que los personajes son hiperbolizados ya que la exageración se convierte
en una especie de caricatura. La actuación de Macunaíma se excede en todo,
principalmente en su risa y sus manifestaciones corporales. También se observan los
cuerpos obesos y el comportamiento antropofágico de la familia de Venceslau Pietro Pietra.
Pietro Pietra es un comedor de personas y su esposa e hijas quieren cocinar a Macunaíma
para comérselo, aunque una de las hijas lo deja escapar con ella pero sólo para poder
comérselo sexualmente. Para añadir a estos ejemplos de antropofagia, tenemos al héroe que
devora un pedazo de la pierna del viejo en la selva, a Sofará que le muerde un pedazo del
dedo del pie a Macunaíma mientras están jugando y a Pietro Pietra que celebra la gran
Feijoada antropofágica en su casa. El canibalismo y la antropofagia brasileña como es
claro, forman parte de este carnaval y se exagera grotescamente a propósito. Se le prestará
más atención a este detalle al culminar este festejo, de manera que siga comiendo mi buen
lector.

Por ahora, veamos cómo es que el carnaval de hoy también figura en la creación de la
película. El carnaval de Brasil y de Latinoamérica se ha regenerado, ha nacido de una
fusión de culturas ya que no siempre existió esa unidad que se aprecia hoy día. El carnaval
de Río de Janeiro, uno de los más famosos y conocidos, se originó en 1641 por la burguesía
brasileña. Originalmente se imitó el carnaval europeo, rechazando de esta manera los
subgrupos. Eventualmente el carnaval fue absorbiendo elementos criollos, indígenas y
africanos. Este rechazo a los grupos marginalizados se manifiesta en la escena en que
Macunaíma, Jigué y Manaape se toman la plaza. En su discurso Macunaíma muestra rasgos
de racismo y su propio hermano Jigué le dice: “ahora que eres blanco te volviste racista”.

De la misma forma, el carnaval estilo Bahía, también famoso, fue iniciado en Salvador de
Bahía por la elite brasileña a quien no le agradaban inicialmente los subgrupos. Sin
embargo, la población negra que representaba el grupo marginalizado más extenso, inició
su propio carnaval que se combinó poco después para formar una celebración más grande y
poderosa. Por esta razón el carnaval de Bahía incorpora características del Yoruba Orixás,
principal religión de la población negra de Salvador de Bahía y hoy día de muchas otras
partes de Brasil. Luego también adoptaron otros grupos como el “amerindio”. Macunaíma
entonces encuentra a Ci, metáfora de la izquierda y guerrillera de la ortodoxia marxista que
no reconoce identidad étnica, sólo de clase social. A su lado mantiene una vida de
comodidades, sus hermanos le piden que los deje vivir con él y Ci. Macunaíma se rehúsa a
acoger a sus hermanos Jigué (negro) y Manaape (amerindio) igual que la elite inicialmente
se rehusara a admitir a los subgrupos en su carnaval. No obstante después de la muerte de
Ci, Macunaíma se inserta en una celebración afro-brasileña, probablemente un candomblé
Yoruba Orixás, y utiliza los poderes de una de las mujeres negras contra Pietro Pietra. Esta
religión afrobrasileña es una de las más establecidas en todo Brasil, pero en Salvador de
Bahía, como se mencionó antes, es la más practicada. De esta manera Macunaíma blanco se
une y convive con la raza (subgrupo) negra pues se empapa en el ritual de la celebración y
se convierte en uno de ellos en el gozo.

Esto es esencialmente lo que sucede en el carnaval de Brasil y Latinoamérica; la raza, el

género y la clase social no importan porque todos se mezclan en la celebración de esta
fiesta de cuatro días; todos son parte de una colectividad, una colectividad que duerme de
día, “brinca” de noche y chupa (alcohol, cachaca) como Macunaíma. Las personas, como
los personajes de la película, se visten estrepitosamente con colores brillantes y disfraces
que llaman la atención y hacen reír. Algunos fingen ser otros. Todos saltan y bailan al ritmo
de grupos callejeros de música (sambas, murgas etc.) formando comparsas y desfiles en las
calles. Los participantes, que son todos, cantan pregones de insulto o cánticos típicos del
lugar. Todos juntos e iguales, una verdadera utopía. Pero ha llegado el martes de carnaval
mi buen lector y es ya casi hora de terminar con esta farsa.

El carnaval, escape social por excelencia, es tanto una metáfora de la película Macunaíma
como una parodia de la sociedad brasileña (Martínez). Aunque divertida gracias al humor
de Rabelais según la teoría de Bakhtin, la propuesta es sumamente seria y formal puesto
que el carnaval no hace nada más que reafirmar el “status quo” en nuestras sociedades.
Después de cuatro días de canibalismo, todo vuelve a su sitio: el pobre vuelve a la pobreza
y el rico a la riqueza. Con esta película Joaquim Pedro de Andrade hace una crítica voraz
del consumismo, el canibalismo, la antropofagia y el carnaval pues reafirman el modelo
neoliberal por medio del cual Brasil se come a su propio héroe en la selva periférica. Con
Macunaíma, Joaquim Pedro de Andrade logra invertir o presentar un polo opuesto y
negativo al que presentara Mario de Andrade en su libro del mismo nombre. El carnaval
fue, es y será siempre simplemente una utopía ilusoria.

Bibliografía

Bajtin, Mijail (Bakhtin, Mikhail). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento,

1941. Online book http://www.scribd.com p. 28.

Bakhtin, Mikhail. Rabelais and His World. Moscow: Khudozhestvennia Literatura, 1965.
Cifuentes-Duque, Fernando. “El origen de las fiestas: el carnaval”.
http://fernando-cifuentesduque.suite101.net

Kinser, Samuel. Text, Context, Metatext. Berkley: University of California Press, 1990
p.187, 214.

Martínez, Estela María, “Macunaíma, una gran metáfora”. Portal del cine y el
audovisual latinoamericano y caribeño. 2011

Molotnik, J.R., Macunaima, “Revenge of the jungle freaks”. Jump Cut, No. 12/13, 1976,
pp.22-24.

Rabelais, Francois. Gargantua y Pantagruel. Libro primero. Spain: Salvat Editores,

S.A.,1986
http://cinosargo.bligoo.com/content/view/247255/Rabelais_prologo_y_nacimiento_de_Gar
gantua.html
https://sites.google.com/a/neiu.edu/revista-consenso/tercera-edici/ensayo-2 05/03/18

Macunaima

Tráilers y Vídeos

Reparto

Críticas de usuarios
Críticas de Medios
Crítica de SensaCine

Fotos
Fecha de estreno 1 de septiembre de 1977 (1h 48min)
Dirigida por Joaquim Pedro de Andrade
Reparto Grande Otelo, Jardel Filho, Milton Gonçalves más
Género Comedia
País Brasil
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Sinopsis
Película no recomendada a menores de 12 años.
La película comienza con el nacimiento de Macunaíma. Desde este momento, el de su
llegada al mundo, todos saben que el recién nacido es especial, un milagro. La gente lo ve
como un bebé, pero la apariencia de la criatura es como la de un hombre entrado en la
cuarentena.
La historia tiene lugar en la selva de Brasil y cuando la madre de Macunaíma muere, éste
decide irse a la Gran Ciudad, Río de Janeiro, en compañía de sus hermanos. De camino al
mundo civilizado ocurre otro milagro. El protagonista, nacido negro, adquiere rasgos
caucásicos después de meterse en una fuente. En la ciudad, Macunaíma aprenderá aspectos
de la vida desconocidos hasta entonces.
El director Joaquín Pedro de Andrade consigue con este film realizar una caricatura satírica
de la condición humana, parodiando aspectos raciales y socio-políticos, entre otros.
https://www.fulltv.com.mx/macunaima.html