LITERATURA Y REPRESENTACION

El discurso dramático

Ana Bravo
Javier Adúri
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DEPARTAMENTO DE EDICIONES-
Dirección: M artha Güérzoni de Garda la n z

Editor: Jorge Darrigrán

Copieditora: Dora Di Sarli
Proyecto, lectura critica y asesoram iento pedagógico: Sara Melgar

DEPARTAMENTO DE ARTE
Dirección: Sandra D onin

Diagram adón: M a rtín Castro

Diseño de tapa: A riana Jenik
Ilustración de tapa: Mariana Rodríguez Nemitz
Ilustración: Pez

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KAPELUSZ editora s.a.

San José 831 CP: 1076 Buenos Aires
Tel. 382-7400
ISBN 950-13-2422-2
Hecho el depósito que establece la ley 11.723
Libro de edición argentina
Introd ucción, El teatro: género y Esplendor del comediante: La C om m edia
espectáculo deU'Arte, 35
Origen, 35
El teatro como hecho escénico, 7
Personajes, 36
Teatro, cine y T.V., 8
Cristianismo y teatro en la Edad Media, 36
El teatro propiamente dicho.
Orígenes del teatro medieval, 37
Clasificación, 8
Autos sacramentales. Moralidades, 37
Organización interna de este libro, 9
La farsa, 38
Módulo 1: Las máscaras La tragicomedia, 38
Los “teatros nacionales”, 38
Ser otro, 11
El teatro isabelino, 39
Orígenes de la tragedia, 12
El ámbito escénico, 39
Elementos caracterizadores, 12
Fuentes y autores, 40
El coro, 13
William Shakespeare, 41
El ámbito escénico, 13
Obras, 4 l
Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles,
H am let o el príncipe de la duda, 4 l
Eurípides, 14
Caracterización, 42
Esquilo, 14
La “comedia española", 44
Obras, 15
El ámbito escénico, 44
Sófocles, 15
Fuentes y autores, 45
Obras, 16
Lope de Vega, 45
Eurípides, 16
Temas de sus obras, 46
Obras, 17
Obras principales, 46
E dipo Rey o el corazón de la tragedia, 17
Tirso de Molina, 47
Orígenes de la comedia, 21
D on Ju a n , 47
Autores griegos, 22
Pedro Calderón de la Barca, 47
Aristófanes, 22
El auto sacramental, 48
Menandro, 23
Obras, 48 ,
El teatro en Roma, 23
El teatro clásico francés, 49
El ámbito escénico, 24
Pierre Comedle, 49
Los grandes comediógrafos, 25
Jean Racine, 50
Plauto, 25
Moliere (Jean Baptiste Poquelin), 50
Terencio, 26
Obras, 50
La A u lu laria o lo vulgar
Tartufo o la falsa piedad, 51
sin vulgaridad, 26
Proyecto, 53
El mimo, 28
Proyecto, 29
Módulo 3: La acción
Módulo 2: El personaje
Totalidad del movimiento, 55
Seres de papel, 31
Estructura intema de la obra teatral, 55
Clasificación de los personajes, 31
Estructura externa, 56
Caracterización, 31
Escena y cuadro, 56
Modelo actancial, 32
Esquema de análisis, 57
El actor, 33
El espacio teatral, 57
Un poco'de historia, 34
Evolución, 57

3
 El arte de la escenografía, 59 Diálogo, 89
El predominio de la ópera, 60 El teatro del absurdo, 89
El drama burgués, 6 l Eugene Ionesco, 90
Beaumarchais, 6 l Samuel Beckett, 90
El drama romántico, 62 Esperando a G odoto la salvación imposible, 90
El Romanticismo alemán, 62 Estructura externa, 90
J. W. Goethe, 62 Personajes, 91
La “piece bien faite”, 63 Estructura interna, 91
Naturalismo y simbolismo, 63 Diálogo, 93
Naturalismo, 64 El teatro después de los 60, 93
Simbolismo, 64 El teatro y el cine, 94
Los renovadores, 65 Proyecto, 95
Henrik Ibsen, 66
C asa d e m u ñ ecas o el fin de la impostura, 66 Módulo 5: Breve historia del teatro argentino
Estructura externa, 66 Desde los orígenes hasta 1810, 97
Personajes, 67 Vestigios precolombinos, 97
Estructura interna, 67 Primeras manifestaciones coloniales, 97
Antón Chejov, 70 La Ranchería, 98
La gaviota o el luto por la vida, 70 Otros edificios, 100
Estructura externa, 70 Primer teatro nacional: de 1810 a 1890, 101
Personajes, 71 La escena patriótica, 101
Estructura interna, 71 La época de Rosas, 102
Proyecto, 75 El teatro de la Organización Nacional, 102
Los Podestá. Ju a n M oreira, 103
Módulo 4: El diálogo
La época de oro: 1890-1930, 104
Hablar es actuar, 77 Dramaturgos mayores, 105
Semilogía del teatro, 79 Florencio Sánchez, 105
La era del director, 80 Gregorio de Laferrére, 106
La compañía Meiningen, 81 Roberto J. Payró, 107
El teatro libre de Antoine, 81 El sainete porteño, 108
Konstantin Stanislavsky, 81 El grotesco criollo, 111
Bertolt Brecbt, 82 Armando Discépolo, 111
Antonin Artaud, 83 El teatro moderno: 1930-1960, 112
El teatro contemporáneo, 84 Roberto Arlt, 113
Luigi Pirandello, 84 Samuel Eichelbaum, 113
Ramón del Valle Inclán, 85 Gorostiza, Cuzzani, Dragón, 114
Federico García Lorca, 86 La escena contemporánea: 1960-1990, 115
Jean Paul Sartre, 86 Teatro Abierto, 117
Eugene O'Neill y Arthur Miller, 86 Proyecto, 119
La m uerte d e un viajan te o un mundo cruel, 87
Glosario, 120
Estructura externa, 87
Estructura interna, 88 Bibliografía, 123

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El Teatro: género y espectáculo (

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 V a palabra griega “theatron” significa
t ’ mirador: el sitio donde los especta-
¿p dores se situaban a contemplar el
espectáculo dramático, es decir, la acción.en contraposición a la lírica que es recuerdo
VER/ACTUAR, dos polos indispensables del
arte teatral que señalan las singularidades
del género. Tal como ir a la iglesia significa Jakobson, el drama debe explicarse según
en realidad asistir a un templo, el hecho de
ir al teatro implica la aventura de acercarse
a un ámbito especial y, al mismo tiempo, el
espectáculo que en él se representa.
Que Aristóteles, en su P oética (siglo IV a.
de C.), haya considerado el texto prescin­
diendo de su puesta en escena o que las
historias de la literatura se ocupen de estu­
diarlo sin tomar en cuenta su dimensión es­
pacio-temporal no significa que hayan des­
conocido la peculiaridad del drama, sólo
completo cuando se actúa.
Teatro es el “dale que” del juego infantil
que nos convierte en princesas y superhé-
roes, el gusto por la imitación, placer de la
metamorfosis exhibicionista. Fue magia y
culto en los orígenes de la sociedad; más
tarde, con el abandono del nomadismo,
sirvió para el afianzamiento de los lazos
colectivos, la exposición y crítica de las
costumbres y la curiosidad de un público que
contempla la proyección de sus temores y
sus deseos como la “metáfora visible” de una
alianza estética entre lo real y lo ilusorio.
Su inscripción dentro del estudio clásico
de los gén eros literarios ofrece Variaciones
sobre un mismo tema: el drama es para Pla­
tón, en el siglo IV a. de C., mimesis (imita­
ción) directa. Para Aristóteles, el teatro es
acción. Ya en nuestro siglo se ensayan ex­
plicaciones existenciales como la de Emil
Staiger quien enlaza el género con actitudes
© 6
de la vida humana en sus distintas etapas de
evolución. Este autor lo comunica con el
tiempo de la expectativa, es decir, el futuro,
y la narrativa, observación del presente.
Para el eminente lingüista ruso Román
su teoría de las “funciones del lenguaje”. Si
bien toda la literatura participa de la pree­
minencia de la función poética, es decir,
aquella en la que el mensaje se basta a sí
mismo, cada una de sus formas naturales,
como las llamaba Goethe, se vincula prefe­
rentemente con una de las funciones res­
tantes. Así, la poesía, que supone el yo, es­
tá ligada a la función emotiva; la épica en
relación con la tercera persona se inclina a
la función referencial (mundo) y el drama,
dirigido al tú, se conecta con la función co-
nativa (persuasión).
Merece comentario aparte la teoría del fi­
lósofo alemán F. Hegel (17701831) quien
define el drama como “la totalidad del movi­
miento”, en contraposición a la novela que
se ocupa de “la totalidad de los objetos”. Se
entiende por movimiento todo aquello que
hace al conflicto, a la oposición entre carac­
teres que constituye la “crisis”, un momento
que se construye en el aquí y ahora del dis­
curso teatral, de tensión concentrada. La no­
vela también se ocupa del mundo objetivo
pero su tiempo, lento y demorado, se detie­
ne en todo aquello que pueda dar idea aca­
bada de ese mundo: ambiente, costumbres,
episodios y personajes secundarios. Ninguna
de esas “digresiones” se permiten en el dra­
ma: no admite nada superfluo al conflicto
central, sólo hace hincapié en aquello que es
útil al desarrollo de la acción.
En síntesis:
Drama
conflicto
acción
unidad
caracteres
tiempo concentrado
espacio limitado
espectador social
presencia
El teatro como hecho escénico
Las modernas orientaciones de la lingüís­
tica*1 y la semiótica* no consideran el dra­
ma como un género literario sino como un
h ech o escén ico. El discurso, es decir, la
enunciación o forma de decir algo, que su­
pone un emisor y un receptor y la intención
persuasiva del primero, se cumple en el tea­
tro en grado sumo porque este reproduce
esa forma oral de comunicación. El discur­
so teatral requiere entre el emisor/receptor
una serie de mediaciones (actores, director,
escenógrafo) para ser comprendido. No
existe, como en la narrativa o la poesía, un
hablante o un sujeto de la enunciación que
se pone en contacto directo con el lector y
tampoco el texto se basta como en los otros
Teatro es representación: el desarrollo de una acción en un tiempo dado, mediante el diálogo de los
personajes sobre un escenario, frente a un público.
Re-presentar significa volver a presentar
en vivo una colisión dramática según el si­
guiente circuito:
AUTOR - OBRA - ACTOR - DIRECTOR -
ACCESORIOS ESCÉNICOS - PÚBLICO
Entre los accesorios escénicos, además
de la escenografía o decorado, es funda-
mental tener en cuenta el vestuario, los
' Los asteriscos remiten ál Glosario que aparece al final del libro.
7
Novela
mundo
narración
digresión
personajes
tiempo laxo
espacio múltiple
lector individual
pasado
géneros sino que necesita completarse con
acotaciones y gestos.
El teatro leído sólo permite enunciarse
en la indicaciones del autor y es el lector el
que debe llenar esos vacíos con su imagina­
ción, del mismo modo que lo haría en una
novela. Por eso, la enunciación en el texto
dramático es esencial: confiere al teatro el
ser m ás qu e literatu ra porque son estos ele­
mentos extra-lingüísticos (actores, director,
artefactos, ambiente) los que convierten el
texto dramático en texto “espectacular” y le
dan sentido, lo distinguen de otros géneros
y hacen posible una comunicación perfecta.
Podemos decir entonces que:
objetos necesarios (a cargo del utilero), la
iluminación que ocupa un sitio central en el
teatro moderno, y el sonido, música o efec­
tos especiales requeridos por la acción.
Deberían incluirse igualmente productor y
espacio físico. En última instancia, la puesta
en escena que reclama un público también
se dirige a un consumidor y son múltiples los
factores que se aúnan para crear un éxito.
Teatro, cine y TV
La doble ilusión del actor-personaje, su
presencia carnal frente al espectador y la
irrepetibilidad de la representación hacen a
la esencia del teatro frente a otros espectácu­
los masivos. El cine se asemeja a la imagen
narrativa: se dirige más al individuo, permite
una identificación más perfecta con la histo­
ria, su enunciación se centra en el montaje y
se ve como producto estático, terminado y
pasible de ser reproducido sin variantes. El
hecho estético se esconde en segundo plano
en beneficio del entretenimiento puro. El
teatro, en cambio, sea concebido como “ca­
tarsis” (purgación), como arma didáctica o
de denuncia social, pone de relieve su carác­
ter de acon tecim ien to p a rticip a d lo y nunca
desdeña el hecho estético, esa especie de
“arte total" donde, sin embargo, los elemen­
tos no rivalizan entre sí sino que se subordi­
nan a una idea creativa que está por encima
del autor, los actores y el texto mismo.
No obstante, el teatro no sólo está pre­
sente en el cine, con el que comparte ele­
El teatro propiamente dicho. Clasificación
Con respecto al teatro propiamente dicho, no menos importante que la distinción de sus
especies:
Tragedia
tragicomedia - drama
resulta considerar sus variantes como la
ópera, la opereta*, la zarzuela*, el teatro de
títeres, de marionetas, el teatro negro, el de
sombras. Se ha generalizado el uso de la
palabra dram a para toda obra que no per­
tenezca a una especie fuertemente delimita­
da como sainete o farsa. Tal denominación
se universaliza a partir del siglo XVIII, con
© 8
mentos esenciales como el guión, sino que
a partir de las innovaciones tecnológicas se
ha desplazado hacia la radio y la televisión.
En los años 50 se dio el auge del teatro leí­
do, sobre todo, del radioteatro, un género
nuevo que ponía al aire historias clásicas,
biografías noveladas y comedias de costum­
bres arraigadas en la idiosincrasia nacional.
Con el predominio de la televisión, el
teatro formal quedó relegado a su medio,
excepto algunas televisaciones posteriores a
la invención del videotape. No obstante,
surgió con fuerza la modalidad del teletea­
tro, inspirado en el melodrama dél siglo
XIX, una especie de drama burgués* exa­
gerado, donde el amor sigue siendo él cen­
tro del conflicto. En ellos, los personajes
son buenos o malos y las situaciones inve­
rosímiles y efectistas, con lo que se evita to­
da crítica y se promueve una fácil identifi­
cación y catarsis. Llorar mucho y esperar un
dilatado desenlace feliz son los ingredientes
y cometidos esenciales del género.
Comedia
i t
farsa
sainete
grotesco
etc.
el nacimiento del teatro burgués, pero so­
bre todo, desde Víctor Hugo, quien estable­
ce en la escuela romántica las características
del dram a total, cuyo modelo es Shakes­
peare: obra en la que se combinan tragedia
y comedia.
Desde esa perspectiva, se puede hablar
de un drama o dramaturgia clásica, es decir,
aquella que se identifica con los preceptos
aristotélicos (unidad de acción, lugar y
tiempo, decoro del lenguaje, estructura es­
tricta), además de sus derivados latinos y
renacentistas, que cristalizaron sobre todo
Organización interna de este libro
Este libro abarca cuatro módulos dividi­
dos en tres aspectos combinados: teórico,
correspondiente al texto dramático; p r á c ­
tico, dirigido al hecho escénico e h istóri­
co, que reseña un sucinto panorama del
teatro universal y sus figuras más repre­
sentativas.
El propósito de tal diseño es ofrecer una
lectura múltiple, que permita al mismo
tiempo detenerse en el análisis literario, re­
conocer los códigos del texto espectacular
1. Reflexionar en grupos acerca del significado
de las frases usuales: ‘ hizo teatro”, "fue un dra­
ma", "me hizo una escena" y luego poner en co­
mún las conclusiones.
2. Redactar, en no más de cien palabras, una
...............................................
en el teatro francés del siglo XVD, estable7" '
ciendo precedentes para toda la producción
posterior, y un drama moderno que, atento
a las rupturas de las vanguardias, se insinúa
a fines de siglo y va progresivamente pres­
cindiendo de las trabas tradicionales.
y establecer analogías que destaquen la re­
levancia de uno u otro aspecto en los dis­
tintos contextos histórico-culturales.
Por último, el quinto módulo desarrolla
una breve historia d el teatro argen tin o, que
podrá considerarse en forma autónoma o
poniendo de relieve su conexión con el
drama moderno, para permitir una lectura
comparada, ya sea con referencia a la ree­
laboración de temas clásicos o al influjo de
distintas escuelas dramáticas.
argumentación que explique por qué el teatro
es más que literatura, empleando si es necesa­
rio una cita textual.
3. De manera individual, emplear con precisión en
contextos breves los términos "teatro" y "drama".
 Las máscaras

Ser otro. O rígenes d e la tragedia. Elem entos característicos. El coro.

Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides. E d ip o R ey o el corazón
de la tragedia. O rígenes de la com edia. Autores griegos. El teatro en Roma.
Los grandes com ediógrafos. Plauto y Terencio. L a A u lu la ria o lo vulgar sin
vulgaridad. El m im o.

La m áscara es una m etáfora del teatro mismo: el autor que habla por otros
y expresa los sentim ientos básicos del hom bre, desde la magia primitiva hasta
el arte d e la so cied ad civilizada, a través de la tragedia y la com edia clásicas.

10
Ser otro

a transición de la máscara animal teres donde el espectador se reconoce,

lL empleada desde la prehistoria,
m hacia la “persona”, es decir, la
máscara trágica o cómica utilizada por el
actor, señala el inicio del teatro como ex­
presión de las manifestaciones emo­
cionales básicas del hombre: risa y llanto.
Ambos se encarnan en peripecias y carac­
participa del juego ilusorio y liberador del
disfraz y percibe la condición onírica del
género. Es un doble juego que hace de la
vida un sueño o un gran teatro, tal como
lo han definido Calderón y Shakespeare; y
del drama, una micro imagen del mundo
suspendido entre la realidad y la fantasía:

La vida n o es m ás qu e u n a som bra p a sa jera , un p o b re actor

q u e se p av on ea y desgasta su tiem po sobre la escen a
y lu ego en m u dece p a r a siem pre...

W iiliam Shakespeare, M acbeth, London,

Oxford University Press, 1965. Acto V, escena V.

Mucho se ha escrito acerca de la cos­
tumbre de enmascararse. Ya lo apuntaba
Montaigne en sus E nsayos, “aquellos que
quieren hacernos reír con muecas, saltos
peligrosos y otras contorsiones sienten la
necesidad de enharinarse el rostro". El ori­
gen de la careta se pierde en la noche de
los tiempos y a pesar de la explicación
práctica que se dio ai la máscara trágica, uti­
lizada según algunos a manera de bocina
para amplificar la voz, el disfraz del rostro
se mantiene como una constante en los tea­
tros populares, el mimo y aun el cine primi­
tivo con sus pesados maquillajes tipificado-
res como en el caso de Carlitos Chaplin.
Quizás retrotraiga a lo animal básico, en
esos rasgos rústicos y exagerados, o sea
una manera de liberación frente a las re­
presiones de la sociedad y los dogmas, co­
mo sucedía en el carnaval, o busque estili­
zar lo humano ocultando la carnalidad del
actor que nunca deja advertir su emoción
particular detrás del antifaz, de la harina o
la pintura.
La máscara, tal como el maquillaje mo­
derno, y a pesar de la personalidad del di­
vo*, equivale a investidura. Revestirse re­
ligiosamente de otro yo, renunciar a la
identidad cotidiana para convertirse en
héroe, vocero, entretenedor, sacerdote.
Es, de alguna manera, la metáfora del arte
teatral en sí mismo, donde el autor se
vuelve otro, tal como los actores y, even­
tualmente, el propio espectador.

1. Considerar en equipo las ideas que explican 2. Redactar una breve argumentación que dé
el posible origen de la máscara y su super­ cuenta de la necesidad del disfraz, la máscara
vivencia en los espectáculos y las fiestas. y el maquillaje en el teatro. Utilizar, si es opor­
tuno, citas textuales.

11 ©
Orígenes de la tragedia
En sus comienzos el teatro fue magia,
utilización de las posibilidades del movi­
miento y el ritmo corporal para conjurar los
peligros de la naturaleza hostil o mimetizar-
se con la presa. Tal como las pinturas ru­
pestres representaban imágenes reales del
animal codiciado, así el hombre primitivo
utilizaba la máscara y el disfraz unidos a la
repetición rítmica para dominar su entorno.
Más tarde, estos ritos se asociaron a ios ci­
clos de la naturaleza y fueron dejando su
carácter mágico en favor de la conmemora­
ción mítica.
En Grecia, las fiestas en honor de Diony-
sos, dios del vino, la fertilidad y el éxtasis,
celebfadas en febrero y marzo como propi­
ciación para la primavera, incluían un rito
estructurado. En él se evocaba la muerte del
dios, su descuartizamiento (para fecundar la
tierra) y su posterior resurrección y glorifi­
cación, acompañado de vino y orgías. Todo
esto era representado en los ditiram bos:
danzas y lamentaciones de los coreutas*
quienes utilizaban máscaras de sátiros o
machos cabrios.
Fueron muy comunes en el siglo VI a. de
C. y no siempre estuvieron conectados con
Dionysos, ya que incluso dieron lugar a for­
mas de poesía lírica coral. Luego derivaron
hacia lo que más tarde sería la tragedia. En
efecto, un actor se separaba del coro y re­
citaba la parte de alguno de los personajes
mencionados en el canto, utilizando una
máscara humana de tela enyesada con pe­
luca de crin.
La tragedia, canto del macho cabrío, ya
sea que se recibiera ese animal como pre­
mio, se sacrificara en honor al dios o cons­
tituyera la encamación de Dionysos, ha si­
do ejemplarmente definida por Aristóteles,
de una manera que ha influido sobre la dra­
maturgia occidental hasta el siglo XX.

"La tragedia es la imitación de una acción elevada y completa, de cierta magnitud, en un lenguaje
matizado según las partes, efectuada por los personajes que actúan y no por medio de un relato y
que suscitando temor y piedad produce la purgación de tales sentimientos."

(Aristóteles, Poética, México, Editores Mexicanos Unidos, 1996. Cap. 6.1

Elementos caracterizadores
Los elementos que caracterizan el gé­
nero son: el “pathos" o pasión, es decir, el
padecimiento del héroe; la “hybris" o des­
mesura, soberbia del héroe que cree po­
der desafiar los designios del destino, y la
“hamartía’' o error trágico que produce la
catástrofe o caída. Estos hechos, unidos a
la grandeza de los protagonistas que se
conecta con la épica* y con el espíritu
ejemplar, es decir, la intención didáctica,
inducen en los espectadores un estado de
conmoción, en el que se mezclan el terror
y la compasión y cuyo último efecto es la
“catarsis" o purificación, al identificarse
con el héroe a través de una experiencia
estética.

Partes de una tragedia

Prólogo: los personajes dan comienzo a la acción.

Párodo: primera entrada del coro que se mueve en la "orquesta .
Episodios: partes de la acción dramática divididos por los estásimos.
Estásimos: intervalos del coro que canta y comenta.
Exodo: parte final de la tragedia con su moraleja correspondiente.

© 12
El coro
Como se desprende de su origen cere­
monial en el que los participantes y el pú­
blico eran uno, el coro constituye un ele­
mento fundamental de la tragedia. Es un
grupo de bailarines, cantantes y recitadores
que se mueven en forma colectiva, al com­
pás de la música de flautas. Comentan y en­
juician la acción, de modo que influyen so­
bre el espectador con su punto de vista,
que puede Ser el del mismo autor, el del
pueblo o un reflejo del orden superior de la
polis (ciudad-estado). Está completamente
integrado a la acción y muchas veces se
identifica con el protagonista plural de la
tragedia {L as B acan tes, Las Eum énides).
El coro predomina en Esquilo, iniciador
de la especie, llega a su plenitud en Sófo­
cles y queda relegado en Eurípides, lo que
señala también su ritmo de evolución en el
género. Este conjunto, integrado por quin­
ce coreutas para la tragedia y veinticuatro
para la comedia, permanece en escena du­
rante toda la representación y, por lo gene­
ral, cierra la obra.

El coro tiende a desaparecer en el teatro moderno, en especial durante las épocas marcadamen­
te individualistas. En la Edad M edia asume formas didácticas que presentan los episodios y luego
se divide en subcoros que intervienen en la acción. Durante el siglo XVI, aparece como personaje
— absorbido por un único intérprete— del Prólogo y el Epilogo o en la figura del "loco" o "gracioso"
quien comenta y emite juicios sobre los acontecimientos o los personajes. No existe en el teatro rea­
lista del siglo XIX y vuelve a presentarse en la escena contemporánea: allí se opone al teatro de
identificación o de ilusión (concepto aristotélico que se define por la proyección del espectador en
el personaje!, y asume un papel de distanciamiento entre el público y el drama. En nuestros días, el
coro se identifica con la comedia musical.

El ámbito escénico
Los teatros griegos se instalaban al aire li­
bre, sobre una colina donde se encontraban
las gradas en semicírculo (“theatron”). Estas
rodeaban la orqu esta donde se movía el co­
ro, frente al altar de Dionysos, pues las re­
presentaciones siempre se llevaban a cabo
durante las fiestas del dios, delante del p ros­
cen io o escenario, separado de la escena,
desde donde salían los actores. La esceno­
grafía consistía en un frente de palacio con
una puerta central y dos laterales. Se utiliza­
ban también algunos artificios mecánicos y
un vestuario que incluía la máscara, (útil, ya
que todos los papeles eran actuados por
hombres), un ropaje complicado y altas pla­
taformas o cotu rn os que limitaban, en cier­
to sentido, la movilidad de los actores.
Las funciones eran pagadas por los core-
gas, ciudadanos ricos elegidos por los magis­
trados de Atenas. Estos coregas elegían a sus
poetas y ellos, a su vez, a los intérpretes. En
un principio, había uno solo: el p rotag on is­
ta, luego Esquilo agregó un deu teragon ista
y Sófocles, un triagon ista o tercer actor.
Con motivo de estas fiestas religiosas, se
realizaban dos certámenes anuales: las fies­
tas Leneas y las Grandes Dionisíacas que
coincidían con la mayor afluencia estacional
de comerciantes en las principales ciudades
En esas ocasiones se elegían tres poetas y
también directores de escena, ya que ensa­
yaban con el coro y los actores. Las repre­
sentaciones comenzaban a la mañana y du­
raban hasta la puesta del sol. Al terminar la
festividad, un tribunal de cinco jueces, que
se ubicaban en asientos preferenciales, dicta­
minaba el ganador en cada categoría: poeta,
protagonista y corega. El premio consistía en
una corona de hiedra, pero era altamente es­
timado, al punto que el corega consideraba
un alto honor hacerse cargo de los gastos de
las representaciones e incluso levantaba mo­
numentos para recordar su triunfo.

13
Los grandes trágicos: Esquilo, Sófocles, Eurípides
La tragedia griega es una genial creación
debida al talento de los poetas de un pue­
blo que supo elegir la forma literaria más
racional, animada por el espíritu religioso
que le dio origen. Señala y acompaña, du­
rante cien años, el desarrollo de la polis, es
decir, de la ciudad-estado democrática, y
encama el triunfo del orden sobre el caos,
la prevalencia de la razón sobre la pasión,
el equilibrio entre los derechos del ciudada­
no libre, su igualdad ante la ley y el antiguo
espíritu aristocrático.

Esquilo (525-456 a. de C.)

Fue soldado y combatió en Maratón con­ nosotros, La O restíada, presentada en el

tra los persas, hecho que refleja en su tra­
gedia de ese nombre, única que se conser­
va sobre un tema nacional contemporáneo
de la obra. Dio al género su forma definiti­
va, aumentando a dos el número de actores
y reduciendo la importancia del coro en fa­
vor de la parte hablada. Componía en trilo­
gías, es decir, tres piezas enlazadas por el
tema, de las que sólo una ha llegado hasta
año 458, en plena madurez del autor. Incor­
pora la novedad de los decorados pintados
y es, quizás, el que utilizó escenografías
más audaces y gran cantidad de figurantes*
mudos. Representa la inauguración del es­
píritu democrático de Atenas, puesto que
impone el concepto de una justicia miseri­
cordiosa, propia de los nuevos tiempos de
los dioses olímpicos.

lo Orestíada es una trilogía integrada por las tragedias Agamemnón, tas Euménides y tas Coétoras.
En líneas generales, el asunto se refiere a la familia de Atreo, con su culpa hereditaria, ya que el pro­
tagonista de la primera parte, Agamemnón, había sacrificado a su hija Ifigenia para tener éxito en la
guerra de Troya. Regresa triunfal y es asesinado por su esposa Clitemnestra, resentida a su vez por
la horrible muerte de la ¡oven. En tas Coétoras, el hijo, Orestes, da muerte a su madre para vengar al
padre, tas Euménides son las Furias perseguidoras del matricida convertidas,én divinidades propicias;
allí se muestra el perdón de Orestes como señal de restauración de un orden superior.

14
Coro
Q ue la D iscordia q u e n o se sa c ia d e desdichas
ja m á s en esta c iu d a d bram e.
N unca se en rojezca el p olv o d e sus p la z a s
con la san g re ard ien te d e los ciu dadan os,
qu e u nos a otros se m atan en ven gan za
con ru in a p erd u rab le p a r a e l p u eblo.
Q ue los corazon es p articip en d el m ism o am or
y d el m ism o od io: p a r a bien y p a r a m al.
¡Esa es la fo r m a m ás a lta d e rem ed iar
in n u m erables m ales en tre los hom bres!
Esquilo, Las Eum énides, México, Porrúa, 1966. v. 976 y ss.
En este fragmento, las antiguas diosas
de la venganza, cambian su actitud a ins­
tancias de Apolo y Atenea y bendicen la
ciudad, augurando una época de paz y
progreso bajo la autoridad de las divini­
dades olímpicas. La obra termina instan­
do a los ciudadanos a celebrar la concor­
Obras
Esquilo se distingue por su estilo sublime
de imágenes lucidas y una elocuencia sin re­
tórica* al servicio de la emoción que en él
predomina sobre la acción dramática. Se
conservan siete tragedias: Las suplicantes,
primera parte de una trilogía que narra la
huida de Dánao desde Egipto hasta Argos
con sus cincuenta hijas que se niegan a ca­
sarse con sus pretendientes (luego se ven
obligadas a aceptarlos y los matan, excepto
una de ellas que desobedece a su padre y
prefiere al esposo, en la segunda y tercera
partes perdidas); Los siete con tra Tebas, últi­
Sófocles (495-406 a. de C.)
Su obra corresponde a la plenitud del
siglo de Pericles. Ocupó un puesto impor­
tante en la dignidad sacerdotal de su tiem­
po y llevó la tragedia a su punto culminan­
te como pieza única y acabada Abandonó
el estilo elevado de Esquilo, casi religioso,
15
dia entre el gran Zeus y la Moira, que es
el destino fatal al que el hombre está so­
metido y cuyo designio debe aceptar li­
bremente. Como se ve, no es imprescindi­
ble que la tragedia termine mal: en este
caso, un buen fin señala la necesidad del
orden.
ma pieza de una trilogía sobre la familia de
Layo, padre dé Edipo, a quien este da muer­
te sin reconocerlo y más tarde es castigado
en sus hijos que se matan entre sí, poniendo
fin a una estirpe maldita; P rom eteo en cad e­
nado, primera de un trío sobre el Titán que
roba el fuego del Olimpo para entregarlo a
los hombres y es castigado por Zeus,-atado
a una roca del Cáucaso (se supone que en la
última parte se reconcilian); Los Persas, úni­
ca obra aislada que celebra la victoria de los
griegos en Salamina y la ruina del orgulloso
Jerjes y La O restíada, trilogía ya mencionada.
por un dominio consciente de su arte don­
de armonizaba el fondo trágico del conflic­
to entre la libertad y el destino (o la nor­
ma de los dioses y la ley humana) con
gran belleza y audacia formal. Se conser­
van de su producción siete piezas, donde
reflexiona sobre la realidad y la apariencia
haciendo gala de una ironía que constitu­
ye una especie de “anagnórisis’’: reconoci­
miento en el que se descubren el error y la
culpa del héroe, que le hace ver las cosas
Obras
A yax, A n tígona, L as traq u in ias, E dipo
Rey, E lectro, F iloctetes y E dipo en C olono
son testimonio de esta técnica. El guerre­
ro de la Ilia d a , Ayax, es humillado por la
diosa Atenea quien lo induce a matar las
ovejas creyendo que son sus enemigos. Se
suicida pero se lo reconoce como a un hé­
roe sabiendo que no es culpable de su lo­
cura final.
Antígona, quien merece título aparte por
la grandiosidad del personaje que ha tenido
enorme repercusión a lo largo de toda la
historia del teatro, hija de Edipo, se empe­
ña en enterrar a su hermano Polinices cul­
pable de traición. El juez Creonte se lo im­
pide ostentando la razón legal, pero ella se
Eurípides (480-406 a. de C.)
Es el más democrático y moderno de los
trágicos. En las diecinueve tragedias com­
pletas que se conservan, sacrifica la grande­
za estética por lo filosófico y retórico, ahon­
dando la psicología de los caracteres, que
llega incluso a extremos patológicos.
Eurípides es el típico poeta ilustrado,
al margen de la vida pública y social,
que centra su obra ya no en la dimen­
sión trágico-heroica de la plenitud ate­
niense sino en la modalidad de los sofis­
tas, filósofos racionalistas de la segunda
mitad del siglo V a. de C., que hacían de
la educación y el buen juicio virtudes ca­
pitales. Esta influencia lo llevó a ocupar­
se de temas cotidianos, más cercanos a
los problemas de la gente común, a in­
troducir la cuestión del amor como con­
flicto importante y emitir opiniones so­
16
como son y el cumplimiento de su destino
trágico. Esto también está dirigido al es­
pectador, quien cree algo que después no
se cumple o toma partido por el persona­
je equivocado.
obstina en lleyar a cabo su acción piadosa
en nombre de una justicia superior y es cas­
tigada con la muerte.
Edipo, sabio gobernante de Tebas y res­
petado por su pueblo, descubre la verdad
de su destino: ha matado a su padre y se ha
casado con su madre. La culpa, aunque
provenga de una maldición divina, se le ha- ■
ce insoportable al punto que se arranca los
ojos y huye sin rumbo. Su cualidad trágica
lo convierte en un personaje arquetípico
(representación de un “tipo” psicológico
universal) que desborda los límites de la li­
teratura, ya que ha sido elaborado por Sig-
mund Freud como eje central del complejo
fundante de la psiquis humana.
bre problemas éticos que afectan a todos
los hombres por igual.
Su actitud crítica y escéptica no llegó a
ser totalmente irreligiosa. Dedicó siempre
sus tragedias a una visión puramente huma­
na, afectada por fuerzas naturales oscuras,
pero traspasada por el relativismo del punto
de vista, en el que todas las cosas tienen dos
caras. Aplicó una fina observación psicoló­
gica, enorme comprensión por la debilidad
del espíritu, logrando sobre todo personajes
femeninos que sorprendieron en su época,
poco atenta a la situación de las mujeres.
Para Eurípides la esencia de lo trágico se
encuentra en el interior del hombre mismo,
en la contradicción de sus pasiones, y la pre­
sencia del destino sobrenatural trazado por
los dioses se traslada al azar, a la fortuna, con
sus cambios caprichosos y contrastantes.
 Obras
Entre sus tragedias se destacan aquellas
dedicadas a protagonistas mujeres, heroínas
con caracteres fuertes, apasionadas y siem­
pre contempladas en sus matices, hecho in­
comprensible para la audiencia de Atenas,
donde las mujeres eran tenidas en mucho,
pero muy poco consideradas a la hora de
- ij' >\
•i- ni*
los derechos civiles. A lcestes, M edea, E lec­
tro, H écu ba, junto a H ipólito, O restes y Las
bacan tes, su última obra, donde vuelve al
mito de Dionysos que había dado origen a
la tragedia, son algunas de las contribucio­
nes de Eurípides que abren la puerta del
teatro moderno.

El “deus ex machina'

Este artificio consiste en la aparición de un dios en escena, descendido a través de un artefacto me­
cánico. Eurípides abusó de este recurso para rematar el desenlace de sus tragedias.
Interesa su mención tanto desde el punto de vista del ingenio escenográfico como el de su uso que
se hizo extensivo a toda forma de intervención imprevista o sobrenatural que sirve para desanudar
una complicación insalvable; por ejemplo: en el Tartufo de Moliére, el alguacil real que lo lleva pre­
so cumple esa función, aprovechada para ponderar la justicia del príncipe.

Edipo Rey o el corazón de la tragedia

El argu m en to de esta obra maestra y
modelo del teatro universal no es origina­
rio de Sófocles. Los espectadores ya lo co­
nocían, porque era parte de la tradición
griega, al menos desde el siglo VIII a. de
C., gracias a los versos de un poeta en
quien Esquilo se inspiró para la composi­
ción de su trilogía: la terrible historia de la
familia de Layo, el rey maldito de Tebas
que quiso burlar el designio de los dioses.
Esquilo había desarrollado la materia com­
pleta, conforme era su estilo, en una trilo­
gía a la que agregaba para completar su re­
presentación, un drama satírico titulado La
E sfinge. Sófocles, en cambio, lo concentró
en su momento culminante.

Prehistoria de Edipo

Los atenienses no ignoraban que Layo y Yocasta habían sido los padres de Edipo, que ambos lo
habían entregado de recién nacido a un criado fiel para que lo eliminara, atemorizados por un
oráculo funesto: este hijo sería asesino del padre y tendría descendencia con su propia madre. El
criado, sin embargo, compadecido de ‘ el de los pies hinchados" (que eso significa el nombre del hé­
roe!, lo regala ocultamente a un pastor para que lo conduzca a un reino lejano. Edipo huye, ya cre­
cido, de los que creía su verdadera patria y sus padres, ante la revelación de un oráculo idéntico.
Después de toparse con un cruce de caminos -imagen perfecta de la libertad humana atrapada
bajo un destino celeste— donde mata a su anciano padre sin conocerlo, luego de una discusión,
llega a la ciudad de Tebas en el momento justo en que esta sufre acongojada por el peso de la Es­
finge, un monstruo con partes de doncella, cuerpo de perro, cola de serpiente y voz de varón, que
exige la contestación a un misteriosa pregunta. Edipo, sin nada que perder, acepta la propuesta pú­
blica de Creonte, hermano de Yocasta, gobernante temporario del reino, que ofrece como premio
la mano de la reina viuda y el gobierno de la ciudad a quien la libere del monstruo. Edipo acepta
y triunfa, pero en su gloria estará su desdicha.
'¿Qué animal tiene cuatro pies a la mañana, dos al mediodía y por la tarde, tres?" pregunta la Es­
finge, casi con la inflexión que anticipa un aciago destino. 'El hombre", le contesta el héroe y de
inmediato el horror contra Tebas desaparece. En esa respuesta, sin embargo, está cifrada la alec­
cionadora moraleja de la obra y el retrato de la vida entera de Edipo.

Tema: El descubrimiento del culpable, conocimiento de una verdad trascendente.

La tragedia se inicia en medio de los las puertas del palacio. Requieren de su

acontecimientos, esto es, “in medias res”.
El Prólogo, como era usual, presenta al
personaje principal y el problema que de­
sencadenará la crisis. Un grupo de teba-
nos suplicantes guiados por un sacerdote
entonan cantos de lamentación frente a
rey una solución para otro grave dolor
que asuela el país: una peste. Entonces el
protagonista aparece, franqueando la
puerta principal de la escena y da comien­
zo al día de su “anagnórisis” o reconoci­
miento.

¿Q ué es lo q u e los tien e a h í postrados?

¿Un tem or? ¿Un deseo?

Sófocles, Edipo Rey, México, Ateneo,1963. v.13-14

Esta pregunta inicial inaugura, de algu­ proyecta en los suplicantes, cuya contes­
na manera, el teatro de todos los tiem­ tación a través del sacerdote no se hace
pos. El público expectante se identifica y esperar:

La ciu d ad , com o tú lo estás viendo,

p a d e c e h orrible torm enta,
le es im posible s a c a r la c a b ez a d el fo n d o
d el san grien to oleaje. Se consum e
en los fru tos m uertos d e sus fértiles tallos,
se con su m e en los reb añ os d e p astoreo
y en los in fecu n dos p artos d e sus m adres;
y sobre todo esto, un dios arm ad o d e fu eg o,
u n a p este aso la d o ra h a em bestido a la ciu d ad
y la a co sa ...
(v. 23 y ss.)

La estructura que urde Sófocles mar­
chará continuamente en dos planos, des­
plegando el tema de la obra. Por una
parte, rey justo y glorioso a los ojos de sus
súbditos, Edipo de Tebas debe esforzarse
por solucionar un problema de Estado:
dar cuenta de una ley humana. Por otra,
en el hecho de develar la raíz de los ma­
les, se encontrará a sí mismo como el cau-
sante de la peste. Es intolerable, para la ley
de los dioses, que el asesino de un padre
y el progenitor de sus propios hermanos
viva sin condena. Dos leyes, una humana
y otra divina impregnan el tenso desen­
volverse de cada episodio. Hallar la ver­
dad terrestre será ¿reconocer una verdad
superior que está en el plan inescrutable
de los dioses.

© 18
 Los tres episodios, de manera matemá­
tica, sobria y magistral, propician la expe­
riencia de la “anagnórisis". La épica homé­
rica recurría a este mecanismo a modo de
un proceso externo de reconocimiento de
personajes. Aquí Sófocles lo usa para el
autoconocimiento, con el vigor que posee
penetrar el velo de las apariencias y descu­
brir la auténtica y cruda realidad. En el
primer diálogo, el protagonista sondea a
Tiresias, toda una figura emblemática, “el
que lleva la verdad innata en el alma” (v.
298), quien por su profesión de adivino ya
ha previsto la verdad y se resiste a decirla
claramente. El error trágico o “hamartía” se
verifica en que Edipo interpreta la nega­
ción del anciano como conjura contra su
gobierno y lo acusa de estar aliado con
Creonte, a quien considera nada más que
su cuñado. Pero ya oye sin comprender
palabras temibles de boca del que es ins­
trumento de los dioses.

H om bre q u e está en s í n o se h a ce traidor, (v. 600)

En el episodio siguiente, parte media de mo promotor de la muerte de Layo, quien

la obra, Edipo lleno de “hybris” o desme­ apenas puede pronunciar su aleccionador
sura, acusa con vehemencia a Creonte co­ descargo:

Digo, pues, qu e tú eres el asesin o q u e an d a s bu scan do, (y. 362)

Hasta el ingreso de Yocasta, la esposa y
madre del protagonista, quien amantísima
desacredita los oráculos y emprende como
justificación el relato de la muerte de su
antiguo esposo, ocurrida en un cruce de
caminos, poco antes de la llegada de Edi­
po, por un conjunto de salteadores y no
por su propio hijo según estaba vaticina­
do. La sola mención del cruce de rutas y la
descripción de las señas del monarca con­
vierten en turbulencia y terror el ánimo del
protagonista.
En el último episodio un mensajero de
Corinto y un. fiel criado de la casa de Layo
destruyen las cada vez más débiles espe­
ranzas. Así, hasta el clímax, que Sófocles
ha preparado con serenidad y destreza.

Criado: /.I n feliz d e mí.1¿Por qué? ¿Qué qu ieres saber?

Edipo: ¿Le diste e l n iñ o d e q u e este habla?
Criado: Se lo di, y o ja lá m e hu biese m uerto aq u el d ía.
Edipo: A hora m orirás, si no d ices lo q u e hay q u e decir.
Criado: M ás m uerto soy si h ab lo claro.
Edipo: P or lo visto, este hom bre bu sca m ás evasivas.
Criado: No p o r cierto, y a h e d ich o h ace rato qu e se lo di.
Edipo: ¿De d ón d e lo h ab ías tom ado? ¿Era p ro p io o d e algú n otro?
Criado: M ío, no, n o era; algu ien m e lo dio.
Edipo: ¿Alguno d e estos ciu dadan os? ¿De q u é casa?
Criado: No, p o r los dioses, no m e preguntes m ás, señor.
Edipo: C om o m e obligu es a repetir la pregu n ta, d ate p o r m uerto.
Criado: B ueno, pu es era un niño en gen drado p o r Layo.
Edipo: ¿Siervo? ¿O h ijo legitim o d e su fam ilia?
Criado: Ay, ay d e m í. Llego a l borde d e la p a la b ra terrible d e decir.
Edipo: Yy o la d e oír, con todo, hay qu e oírla.
Criado: Le llam aban h ijo d e Layo. Tu mujer, en p alacio, sabrá explicarlo m ejor qu e n adie.

19
 Edipo: ¿Ella te lo en tregó?
Criado:E lla m ism a, señor.
Edipo: ¿Con q u é objeto?
Criado:P ara q u e a c a b a s e con él.
Edipo: ¿Su hijo? ¡M alvada!
Criado:Sí, p o r m iedo a u n os fu n estos orácu los.
Edipo: ¿A cuáles?
Criado:C orría la fa m a d e q u e h a b ía d e m atar a su p ad re.
Edipo: Y tú, ¿por q u é se lo en tregaste a este an cian o?
Criado:P or p u ra com pasión , señor, esperan do
lo llev aría a lejan as tierras d e d on d e é l era.
Él lo salvó, ¡p ara g ran d es m ales!
p orq u e si tú eres el q u e este dice,
con oce q u e b a s n acid o con m al h ad o.
Edipo: ¡Ay, ay, ay ! La v erdad b a q u ed ad o desn u da.
¡Oh Luz! ¡P orp ostrera vez te ven m is ojos!
Ya se b a descu bierto: n a c í d e qu ien es no d ebiera;
* con qu ien n o d eb iera m e casé,
y h e m atad o a qu ien m enos d eb ía.
(y. 1155 y ss.)

El resplandor terrible de las evidencias más. En cierta forma el coro, además de la

impedirá a Edipo seguir viendo este mundo
tal como hasta entonces, silueta de engaño­
sas ilusiones. Nada es lo que parece y los
dioses lo revelan cuando quieren. El héroe
desaparece de escena y vuelve en el epílo­
go, ciego por su propia mano, huérfano de
su madre y esposa (quien un momento an­
tes acaba de quitarse la vida) dispuesto a
cumplir sus propios dictámenes: destierro
del país para el asesino de Layo, condición
divina para que cese la peste, ese otro nom­
bre de una voluntad muy superior a la de
los pequeños y efímeros mortales.
En la obra, el coro entona cuatro instan­
cias líricas, insinuando lo que con el correr
del tiempo se convertirá en actos y estruc­
tura externa. Durante el párodo profiere
sus lamentos y ruega a la inmortal Atenea
que los libere de tantos daños. Después,
entre los episodios, expresa su desconcier­
to frente a las afirmaciones de Tjresias y
enuncia que las palabras y las obras han
de ser puras porque las presiden leyes di­
vinas. Por fin, antes del epílogo, con ho­
rror y compasión, comprende la desven­
tura de Edipo, la catástrofe de su noble y
estimado monarca, a quien a partir de ese
momento anhela no haber conocido ja­
distensión musical y coreográfica, ejerce el
paso del tiempo. No sólo acompaña el áni­
mo del espectador, también alterna en el
armado de la pieza produciendo los inter­
medios sentimentales, opuestos a la crono­
logía racional de los diálogos más sujetos
a la común medida del tiempo. Como es
además un personaje, en cada estásimo o
intervención puntualiza sorpresas y sospe­
chas, y mediante el decir del corifeo inter­
viene como factor técnico para el avance
de la acción.
Creonte, después de la desgracia de Edi­
po, quedará a cargo del poder. Representa
al hombre prudente y es uno de los agonis­
tas, en tanto la obra asienta su energía en
dilemas de príncipes gobernantes. Tiresias
es la voz de los dioses en el escenario; su
papel de anciano sabio recomienda que
han de seguirse con devoción los oráculos.
Yocasta, por el contrario, ilustra los peligros
de la impiedad frente a los avisos divinos, y
el pecado de vivir en incesto aun cuando lo
hiciera con ignorancia. Los criados, y en es­
pecial la figura del mensajero, tan grata al
teatro clásico posterior, oficia de relator de
asuntos próximos y pasados, propiciando la
demoledora revelación final.

© 20
 Como en toda tragedia, el lenguaje tien­
de a lo sublime; los versos evitan por la
gravedad de los acontecimientos la modu­
lación familiar y el juego de palabras. En
todo caso, el meollo trágico se ejerce en un
uso particular de la lengua, en una suerte
de trabajo sobre el doble sentido. Frases y
1. Elaborar un cuadro sinóptico que incluya
información sobre la tragedia y los grandes
trágicos griegos.
2. Confeccionar un resumen en tres párrafos:
al Vida de Sófocles; bl sus obras; el el tema
de Edipo Rey y su conexión con los orígenes
Orígenes de la comedia
Sin duda, la com ed ia participa también
de una matriz religiosa, ya que se la repre­
senta en festivales dedicados a Dionysos
como contracara del aspecto serio y eleva­
do de la tragedia y durante la decadencia
de esta. Debe recordarse que a las tragedias
representadas durante un día, se agregaba
un drama satírico (cuyo coro estaba consti­
tuido por actores con caretas de sátiros, los
compañeros del dios) que servía para dis­
tender el clima tenso con ciertos toques de
humor, aunque no se apartaba demasiado
de su precedente en cuanto a los temas ele­
gidos y al lenguaje elevado. De estas obras
sólo se conserva completo el C íclope de Eu­
rípides. Sin embargo, no parece haber in­
fluido en la aparición de la comedia sino
que viene a ser un reflejo más cercano de
los ditirambos primitivos que dieron pie a la
creación de la tragedia.
La palabra com ed ia deriva de “komos",
canto festivo y desaforado que se asocia
con ciertos ritos de fecundidad rastreados
en pinturas del siglo VI a. de C. Allí se ven
figuras grotescas, con máscaras animales y
enormes falos, danzando en contorsiones
obscenas. A su vez, desde Sicilia, con
sentencias que para el personajé exponen
una idea, se revelan al espectador con otra
carga semántica: detrás de la máscara hay
un rostro y en cada rostro grabado Un ric­
tus elocuente. Y en esto consiste la “catar­
sis”, la experiencia de un aspecto trascen­
dente de la condición humana.
religiosos de la tragedia.
3. Después de la lectura de Edipo Rey, redactar
un informe que la relacione con el género poli­
cial. Distinguir especialmente los momentos en
que avanza la investigación. Justificar con citas
textuales.
Epicarmo (530-440 a. de C.), llegó la in­
fluencia de cierto tipo de farsas breves, for­
mas cómicas directas y rústicas, sin coro ni
danza, donde se ridiculizaba a los persona­
jes nobles y se incluía por primera vez el
“tipo”, que representa caracteres psicológi­
cos generales, exagerados en sus defectos:
el avaro, el hipócrita, el fanfarrón, etc.
De esta conjunción nace la com ed ia á ti­
c a o aten ien se, que combina lo grosero y
escatológico del “komos” con la critica de
costumbres desarrollada a partir de las far­
sas de Epicarmo. Todo esto se ve favoreci­
do por la decadencia de Atenas, que duran­
te la Guerra del Peloponeso, empobrecida
e incapaz de sostener los altos costos de la
tragedia y deseosa de olvidar sus frustracio­
nes, se inclina hacia un género que puede
servirle de defensa contra las angustias de
la realidad.
La comedia fue definida por Aristóteles
como la “mimesis de acciones propias de
hombres de índole inferior con defectos
risibles” (Cap. 5). Supone un desenlace fe­
liz y su finalidad consiste en hacer reír al
espectador. Se caracteriza por la acumula­
ción de peripecias: enredos, equívocos,
cambios de ritmo, reiteraciones y elementos nadas), en el lenguaje (chistes y juegos de
fantásticos. Asienta su efecto en las situa­ palabras) o en la exageración del persona­
ciones cómicas (a veces tiende a la farsa je mismo cuando se trata de una comedia
cuando utiliza efectos corporales y bufo­ de carácter.

Tragedia y comedia

Tragedia y comedia sólo se han apartado en sus formulaciones literarias, desde el milagro griego
que supo ofrecerlas, alcanzando los máximos niveles estéticos, como semillas para el drama de la
posteridad. En su estado puro y tamizada por las convenciones aristotélicas, la tragedia no vuelve a
repetirse salvo en el siglo clásico francés o en ciertas producciones del romanticismo alemán, pero
permanece combinándose con su opuesta, a veces rechazada por la cosmovisión del momento, tal
como en la Edad Media donde la única tragedia posible era la de la Pasión de Cristo. Se acentúa
como ‘ sentimiento trágico de la vida" en la modernidad, difuminándose en el teatro del absurdo
(Beckett, lonesco, Gámbaro), donde por momentos se hace presente incluso a partir de las situacio­
nes cómicas.
La comedia, en cambio, parte del virtuosismo corporal, la admisión de lo ridículo que produce risa y
cierta sensación de superioridad generadora de alivio en el espectador, al mismo tiempo que reve­
ladora de los modos sociales. Se ha dicho que este género ‘ castigat ridendo mores" (riendo critica
las costumbres) o que constituye una verdadera medicina para los males y locuras del hombre (Mo-
liére) por los efectos liberadores de la risa. No implica causalidad, una cadena de acontecimientos
rigurosamente dispuestos como en la tragedia que llevan a un final inevitable; más bien se basa en
la sorpresa, en el reino de lo subjetivo que se complace en las contrariedades ajenas, sabiendo que
serán felizmente resueltas sin poner en peligro la estabilidad del receptor. La forma que se ha dado
en llamar ‘baja", que corresponde a la farsa, acentúa el movimiento y la expresión corporal, la vio­
lencia, los elementos escatológicos. En cambio, se denomina ‘ alta comedia" a la que deriva en el
humor y, de alguna manera, repite como metáfora el "gag" de chocarse contra una columna, en el
sentido de tropiezo con inconvenientes, a través de sus tipos, sus equívocos, sus juegos de palabras
e ironía refinada.

Autores griegos

Aristófanes (450-385 a. de C.)

No fue el único autor, pero sí el eminen­
te y solitario ejemplo de un tipo teatral que
no haría escuela, ya que la comedia poste­
rior deriva más bien de Eurípides, a quien
aquel comediógrafo detestaba, y de Menan-
dro 042-291 a. de C.) quien sienta las bases
de la comedia de carácter.
De Aristófanes se conservan once come­
dias, en las cuales los coros todavía son fun­
damentales. Sus integrantes, a menudo, se
disfrazan con máscaras de los animales que
dan título a las obras: Las ranas, Las aves,
Las atnspas, etc. Se destaca por su imagina­
ción exuberante y su capacidad de combinar
la inverosimilitud más extrema con la crítica
a los personajes y las costumbres contempo­
ráneas, además de un enorme don poético.
Siempre expresa sus opiniones a través
del coro, sin eludir la reflexión pero sin ha­
cer de sus comedias una mera herramienta
didáctica, sino dejando ver en ellas el gozo
de la buena vida y el deseo de entretener.
Arenga a los espectadores contra la guerra y
contra la soberbia del imperialismo atenien­
se que lo llevó a pelearse con Esparta, pero
no alienta un afán-pacifista sino más bien
nostálgico de los buenos tiempos del siglo
de Pericles.

© 22
 Aristófanes, que encama la defensa del
espíritu dionisíaco en contra del pensa­
miento racionalista, elige la figura de Sócra­
tes como blanco de sus ataques. En Las
nubes ridiculiza la educación moderna exa­
gerando el rasgo casuístico que criticaba a
los filósofos, es dedr, la utilización de buenos
argumentos para causas injustas. Contra Eurí­
pides escribió Las ranas, quizás con la inten­
ción de levantar el ánimo del pueblo, a pun­
to de ser aniquilado en la guerra. Dionysos,
Menandro (3 1-292 a. de C.)
La llamada “comedia nueva”, cuyo princi­
pal exponente es Menandro, poco se parece
a la anterior y prolonga la línea psicológica
que viene desde Eurípides, renunciando a la
crítica de lo público para centrarse con ma­
yor naturalismo en las situaciones del hom­
bre común, sus costumbres y sentimientos.
El eje de su temática es el amor y las peri­
pecias de los amantes que deben culminar
El teatro en Roma
Los orígenes del teatro romano también
están vinculados con ceremonias y cultos
ofrecidos a divinidades agrarias. Probable­
mente los ju eg os fescen ios, — de “fascinum”:
amuleto— en honor a Baco (Dionysos),
una especie de “komos” burlón, con mími­
ca y danzas traídas por los etruscos, quie­
nes aportaron el acompañamiento con flau­
ta, bailes mímicos e incluso el uso de la
máscara, despertaron el gusto por el histrio-
nismo y la comicidad. Debe agregársele el
progresivo conocimiento de las suntuosas
representaciones del teatro griego que los
romanos irían percibiendo en sus sucesivas
conquistas; ello explica con naturalidad la
aplicación de una organización teatral re­
glamentada a lo que pudieron tener como
tendencias innatas.
Además, la convivencia por siglos de los
habitantes del Lacio con los de la Italia me­
ridional, verdadero centro de la Magna Gre­
23
convertido en figura cómica, desciende al
Hades para resucitar a Eurípides que acaba
de morir. Allí debe decidir entre este y Esqui­
lo, ya que ambos se disputan el cetro de la
tragedia. Después de un debate donde am­
bos se echan en cara sus defectos y se hace
una parodia de sus respectivos estilos, triun­
fa Esquilo y su oponente es humillado. Aris­
tófanes, a pesar de su odio, revela la pro­
fundidad de su dominio de los trágicos y su
secreta admiración por el arte de Eurípides.
en un final feliz de matrimonio. Sólo se conser­
va de él una obra completa, El misántropo, y
varios fragmentos, pero no cabe duda de
que sus tipos, su fina ironía y sus famosas
sentencias influyeron notablemente en la
comedia romana y en la que nosotros cono­
cemos como comedia de costumbres y de
caracteres, sin desdeñar la intriga con sus
equívocos y golpes de efecto.
cia hasta la conquista de Tarento (s. III a. de
C.), explica la admiración y constante asimi­
lación de una cultura tenida por superior e
imitada a lo largo de su historia. Por eso, la
literatura latina en general y el teatro muy en
particular no pueden explicarse sino eñ rela­
ción con un modelo griego de referencia.
Por otro lado, es en la ciudad de Atella,
cerca de Nápoles, donde surge hacia el si­
glo II a. de C. una especie de farsa breve,
la atelan a, representada por los mismos ha­
bitantes aficionados, que resguardaban su
identidad con máscaras de personajes ar-
quetípicos: Maccus, el bobo; Buceo, el fan­
farrón; Pappus, el viejo avaro y celoso; Dos-
senus, el augur jorobado y astuto y, sobre
todo, los "sanniones" o sirvientes, que se­
gún la mayoría de los estudiosos han dado
origen a la C om m edia dell'A rte del siglo
XVI. Las atelanas, llenas de equívocos, si­
tuaciones groseras y ruidosas, tendientes a
O
la sátira política, llegaron a acompañar las re­ Al pueblo romano la especie trágica le fue
presentaciones de las tragedias e influyeron tan conocida como la cómica. Por alguna ra­
en la comedia culta, en cuanto a la fantasía, zón, sin embargo, son piezas de la comedia
el efecto sorpresa y la creación de tipos. las que han perdurado en mayor número.

La tragedia latina

Calcada en su origen sobre el modelo griego (Esquilo, Sófocles, Eurípides!, la tragedia latina evolu­
cionó hacia un tono erudito propio del ejercicio Imitativo. Con los mismos asuntos mitológicos e idén­
tico formato y también prescindiendo del coro, sus autores primitivos se inclinaron por un estilo que
suplía la falta de sutileza con la retórica brillante. Séneca, único autor de quien quedan nueve tra­
gedias completas, mostró interés por la dimensión moral de los héroes. En sus argumentos predomi­
na un cierto desborde pasional y descriptivo que interesó vivamente a los autores de los siglos XVI
y XVII. A partir del Renacimiento, la lectura de sus tragedias, antes que su representación, conformó
aspectos sobresalientes para el gusto moderno: imaginación, extremos sangrientos, momentos de
magia y evocación de difuntos, todo tramado en veloces cuadros sucesivos. Séneca no sólo resuena
en Shakespeare y Lope de Vega; también fue una lección que Racine aprovechó para su teatro.

El ámbito escénico

En la evolución de la sociedad romana se daron mucho tiempo en hacerse de piedra.

aprecia también una tendencia cada vez
más nítida al disfrute de los juegos ilu d í) co­
mo gran espectáculo: privados y oficiales,
circenses, ordinarios y extraordinarios enfo­
caban la atención de la plebe satisfaciendo
un reclamo perpetuo de novedad y placer.
Parejamente con estos juegos y festivales
funcionaban los teatros, en edificios que tar­
A diferencia de los griegos, redujeron el
semicírculo de la orquesta al par que am­
pliaron a lo ancho el proscenio, elevando
la fachada de la escena, donde empiezan tí­
midamente a aparecer decorados en perspec­
tiva. La cavea o auditorio, semicircular y en
gradería, estaba adosada arquitectónicamente
uniendo el lugar de ver y el de actuar.

© 24
 Funcionaban el día entero, casi con el
concepto de negocio espectáculo. Los di­
rectores de compañía compraban las obras
a los poetas y las ponían en consideración
de los patrocinadores de los juegos. Los es­
clavos, todos varones, podían representar
varios papeles durante una sola obra y el
público adjudicaba el premio en los concur­
sos a los actores, no al autor ni a la pieza.
Los romanos disminuyeron drásticamen­
te el papeLdel coro, su evolución y canto
en la orquesta, hasta su casi completa desa-
Los grandes comediógrafos
Plauto y Terendo vivieron una época de
marcada influenda helenista. Adoptaron un
teatro en apariencia convendonal, directa­
mente imitado de la comedia nueva griega y
en especial de Menandro, que les proveía la
facilidad de un argumento estableado. No
sólo la fábula, sino el ambiente y los tipos
Plauto (254-184 a. de C.)
Plauto había nacido en Sarsina (Umbría),
población recientemente romanizada. Se
sabe que estuvo en Roma desde joven y
que se dedicó a negocios relacionados con
el teatro además de comerciales, en los
cuales se arruinó. De las ciento treinta co­
medias que se le atribuyen, sólo han perdu­
rado veintiuna, con vasta influencia en el
teatro occidental. Entre las más célebres se
cuentan: A u lu laria o La olla ; Am phitryon,
imitada por Moliere; M iles G loriosus (Militar
fanfarrón), que influyó en La C elestina de
Femando de Rojas; C istellaria o La cestilla,
A sin aria o L a venta d e los asnos, etc.
Los personajes de Plauto, a menudo,
son gentes de dudosa moralidad: la cor­
tesana, el joven libertino, el viejo calave­
ra y, por sobre todo, el sirviente astuto,
que llega a convertirse en el héroe de la
paridón, no tanto por cuestiones de costo,
sino por una innovación artística: una ma­
yor cercanía entre el público y la ficción
teatral. Con todo, el aspecto melódico fue
mantenido muy en cuenta. En el transcurso
de su representadón, las obras alternaban
el diálogo o el recitado acompañado de
música, con extensos pasajes cantados por
los actores, similares a un canto lírico pró­
ximo a la ópera bufa*, e incluso a la ópera
moderna, siempre arriba del proscenio, de
modo que la intriga quedaba a menudo su­
bordinada a estos “cántica”*.
fueron puestos en escena a la manera griega,
por lo que se las conoce con el nombre de
comedia “palliata”, por el “pallio” o color cla­
ro de la toga griega diferente a la "praetex-
tae”, toga nadonal romana, con bordado púr­
pura, que también utilizaron otros autores
menos célebres para obras de ambiente local.
comedia, a cargo de los efectos que pro­
vocan la risa. Plauto no utiliza máscaras
y tampoco caracteriza sus tipos; sin em­
bargo, siempre pone de relieve al prota­
gonista que suele ser un esclavo y actúa
como su otro yo. ,
Sobresale en la calidad de lenguaje, pro­
bado en diálogos de extraordinaria vivaci­
dad. No tanto en el armado de la obra, un
poco inorgánico. Sus obras suelen presen­
tar un prólogo, a veces en boca de un dios
muy humanizado, a veces con un persona­
je alegórico, y otras mediante un actor de­
nominado Prólogo, siempre con la inten­
ción de ganar rápidamente el favor de la
concurrencia. Por lo demás, una sucesión
de escenas sin solución de continuidad de­
senvuelven los sucesos, con amplio predo­
minio de los momentos cantados.
 Terendo (190-159 a. de C.)

Terencio, esclavo africano tras la caída de
Cartago, tuvo una breve vida. Fue manumi­
tido, vale decir liberado, y se educó en cír­
culos cultos y aristocráticos lo que selló el
tono de su teatro, menos popular que el de
Plauto. Ha dejado seis comedias: A ndria, La
suegra, Form ión, E l eu n u co, El qu e se ator­
m enta a s í m ism o y Los adelfos, que pervivie­
ron provistas de la noticia que registraban
los archivos, donde consta el nombre del
autor, el título de la obra, la o las obras grie­
gas en las que se inspiró, la fecha y el lugar
de la representación, el nombre del director
de la compañía y su actor protagónico, ade­
más de quien compuso la música.
Terencio extremó una conducta, atribui­
da a Nevio, que consistía en mezclar dos
piezas griegas en una sola para obtener
mayor originalidad y facilitar la producción
de argumentos, lo que le provocó numero­
sos inconvenientes y envidias. Sus come­
dias rio buscan la risa franca sino la sonri­
sa inteligente por la comprensión de la
psicología de los caracteres, muy humani­
zados y sin los rasgos caricaturescos que
complacían a Plauto. Por su lenguaje, aca­
so un poco monótono, pero siempre per­
fecto en monólogos y partes narradas, ha
quedado como modelo del teatro clásico
del siglo XVII.

I. Elaborar un cuadro sinóptico que contenga 2. Establecer una comparación entre comedia

I
información sobre la comedia, sus orígenes y y tragedia y volcarla en un cuadro de dos
sus autores piás célebres. columnas.

.....................................................................♦ • • •

La Aulularia o lo vulgar sin vulgaridad

L a A u lu laria o comedia de L a o lla de­
senvuelve con personajes comunes epi­
sodios reideros de la vida cotidiana. A di­
ferencia de la tragedia que producía una
revelación metafísica en la vida de un
hombre extraordinario, aquí se entreteje
una doble acción que refleja lo habitual y
reconocible. El procedimiento consiste
primero en exagerar: Plauto aumenta un
rasgo de la figura principal hasta la carica­
tura, en este caso, la avaricia. Y segundo,
para dotar de una amplificación al argu­
mento, añade una pequeña o débil intriga
sentimental.

Argumento de la olla

Euclión, cuyo padre y abuelo también eran avaros, según deja establecido Lar, la divinidad tutelar
en el prólogo, ahora es viejo y SU' único desvelo consiste en tratar de que nadie sepa del oro que
mantiene escondido dentro de la olla enterrada celosamente en su casa. Es rico, aunque vive como
pobre, fingiendo la mayor de las miserias. Tiene una hija que está embarazada — hecho que ignora-
por la seducción del ¡oven Licónides, cuyo rico tío Megadoro, desconocedor también de esa rela­
ción, la requerirá ingenuamente en matrimonio, para adorno y consuelo de sus últimos años... y com­
plicar la trama de la pieza. '
 La naturaleza de lo cómico impone siem­
pre el trabajo sobre el equívoco, lo que los
latinos denominaban quidproquo, es decir,
tomar una cosa por otra o a una persona por
la que no es. En este sentido, el autor que se
enfrentaba a espectadores difíciles, capaces
de hacer fracasar una representación en
cualquier momento, cultiva con habilidad
diálogos ambiguos con el objeto de mante­
ner la adhesión indeclinable de su público.
La risa se despierta en los malos entendi­
dos del anciano tacaño por las múltijales e
infundadas sospechas sobre criados y veci­
nos, no menos que en los diálogos que el
cuidado del tesoro atrae. La relación entre
pobres y ricos, el capricho de las señoras
modernas de alta posición, la valoración de
la mujer, los deberes del buen criado, la ra­
piña menor de los cocineros y las ansias de
todo esclavo esperando manumisión desfi­
lan conforme un registro de la actualidad ro­
mana en esta comedia de ambiente griego.

Euclión: A presurém onos a volver a casa,

p orq u e en ella está m i corazón ,
au n q u e m i cu erpo esté aqu í.
Megadoro: B u en os días, E uclión; la ventura te acom p añ e siem pre.
Euclión: Los dioses te fav orezcan , M egadoro.
Megadoro: ¿Q ué tal te va? ¿Te en cu en tras bien d e salud?
Euclión: (Aparte) No ca rec e d e m isterio q u e e l rico
salu d e con tan ta a fa b ilid a d a !p o b re;
este hom bre sa b e q u e y o tengo ese oro,
y h e a q u í p o r qu é m e trata con tan to cariñ o.
Megadoro: ¿Q ué m e decías? ¿Te h allas bien?
Euclión: D el bolsillo, n o m uy bien.
Megadoro: Com o estés con ten to d e espíritu,
bastan te tien es p a ra vivir.
Euclión: (Aparte) La con d en ad a vieja le tien e qu e h a b er in d icad o
alg o a c erc a d el oro, bien claro se ve.
En cu an to esté en casa, le voy
a cortar la len gu a y a rra n ca r los ojos.
Megadoro: ¿Qué estás h ab lan d o contigo mism o?
Euclión: M e estab a lam en tado d e m i p ob reza;
y a ves tengo u n a h ija m oza en sazón ,
sin dote, d ifíc il d e colocar pu es...
n o p u ed o en con trar qu ien la preten d a.
Megadoro: Cesa, E uclión, en tus qu ejas; an ím ate;
lo en con trarás. Yo te ayu daré...

T. Maccio Plauto, La com ed ia d e la olla, México,

Hernando, 1944. Acto II, Escena II.

El oro es el signo de la avaricia, generador futuro suegro Euclión, súbitamente refor­

de confusiones y de un defecto caricaturi-
zable, aunque al final culmine mágicamen­
te en una doble generosidad, hilvanando
las acciones. Estróbilo, el esclavo de Licó-
nides, quien se había apropiado de la olla
gracias a sus mañas, la devuelve y obtiene
la libertad en premio. Mientras tanto, el
joven calavera la acepta de manos de su
mado de su vicio, como regalo de casa­
miento. Las previsiones del simpático dios
tutelar se han cumplido; todo vuelve a una
vulgar normalidad cuando el estereotipo
desciende de su mundo de ficción. La feli­
cidad puede ser de una prosaica realidad y
el esclavo requerir el aplauso final, según
costumbre.

27
 Estróbilo: E spectadores: E uclión h a cam b iad o d e con dición .
R epen tin am en te se h a h ech o gen eroso;
sed lo tam bién vosotros con los actores,
y si la com ed ia os h a gu stado, ap lau d id la estrepitosam ente.
El mimo ...................................................................
Surge en la más remota Antigüedad, co­
mo arte de la imitación gestual, de origen y
trayectoria verdaderamente populares. Al­
canzó gran éxito en Grecia y Roma, al par'
que pudo haber tenido influencia en la evo­
lución del ditirambo hacia la tragedia en su
forma dramática, si bien esta aunaba a sus
aspiraciones estéticas, motivos didácticos
que la convertían en un teatro culto y al
mismo tiempo, oficial.
Hacia el siglo V a. de C., se conocen re­
presentaciones de este tipo en las obras de
Sofrón y Epicarmo de Siracusa: los primeros
m im os actuaban sin máscara, cubriéndose
la cara con grasa a la que adherían peque­
ños fragmentos de madera o papel. La más­
cara fue utilizada posteriormente y adopta­
da en Roma, donde Livio Andrónico (s. III
a. de C.) esclavo liberto de origen griego,
acostumbrado a las representaciones teatra­
les, no sólo tradujo la O disea en verso lati­
no sino que compuso piezas en las que
combinaba poesía y mímica. Dio origen a la
pan tom im a, donde el actor con diferentes
caretas y vestuario encarnaba los distintos
papeles utilizando el cuerpo para imitar las
acciones leídas.
En la Edad Media, los mimos se mantie­
1. En equipos, confeccionar máscaras con hojas
de cuaderno o carpeta. Seleccionar ún jurado y
premiar las mejores.
2. Imaginar el aula como un espacio teatral; definir
el lugar de representación y actuar con voluntarios
enmascarados la escena de Euclión y Megadoro.
O 28
(Acto V, Escena IV.)
nen en los grupos ambulantes de bufones
de feria, saltimbanquis, “saltadores” (espe­
cialistas en el arte de hacer gestos) o histrio­
nes, si bien en un principio habían sido
prohibidos por la Iglesia. Vuelven a renacer
en el siglo XVI con la C om m edia d ell’A rte
italiana donde se utilizan máscaras y se da
un equilibrio entre la gestualidad y la im­
provisación oral.
En la actualidad, se distingue claramente
entre mimo y pantomima. El primero es pu­
ra creación gestual lírica, que permite el vue­
lo imaginativo del espectador, y juega con
objetos imaginarios o revela estados de áni­
mo. La pantomima, en cambio, tal como se
la conoce desde la Antigüedad, constituye
una imitación gestual de gran virtuosismo
creada a partir de una historia leída o tácita.
Este arte se introdujo en el music-hall, el
vodevil (que veremos más adelante) y el ci­
ne mudo, mientras que en su estado puro
floreció durante este siglo en la escuela fran­
cesa que tiene por mayores exponentes a
Etienne Decroux y Marcel Marqeau. También
se ha filtrado, a veces, en las obras teatrales
de vanguardia que pretenden redescubrir la
gestualidad pura y tienen influencias de la
comedia italiana y el teatro oriental.
3. Practicar un movimiento coral con el frag­
mento de tas Euménides.
4. Llevar a mímica o pantomima bocetos simples
sobre tipos de la atelana: por ejemplo, la agonía
del héroe’ o tropiezo con inconvenientes’.
5. Comentar y discutir la experiencia de "ser otro .
................................................
 c
A través de un trabajo realizado en equipo, presentar a los compañeros los resultados de
c
la siguiente investigación, previa lectura de la obra completa. (

c
• El argumento de Anfígona, la célebre tragedia de Sófocles. (
• Definir cuál es el tema de la obra y justificarlo con una cita textual. (
• Relacionarlo con lo estudiado sobre Edipo, su conexión de hechos humanos y religiosos
c
propios del género.
(
• Con la ayuda del profesor, rastrear otras obras que reelaboren el mismo asunto.
(
• Presentar las conclusiones en un informe escrito. Debe consignarse la bibliografía utilizada. /'
• Exponer los resultados de la investigación, con ayuda de material gráfico.
(
• Poner en escena un guión adaptado de la obra estudiada.
o
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( I

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29 X
o
 El personaje
Seres de papel. El actor. Esplendor del com ediante: la C o m m ed ia d e ll’A rte.
Cristianismo y teatro en la Edad Media. Los teatros nacionales. El teatro
iSabelino. Shakespeare. H a m let o el príncipe de la duda. La com edia española. •
Lope de Vega. Tirso de Molina. Calderón. El teatro clásico francés. Com edle.
Racine. M oliére. T artu fo o la falsa piedad.

Así co m o el autor se expresa por b o ca del personaje, este necesita del actor
para com pletar su sentido pleno, qu e llega a su apogeo en los grandes teatros
nacionales d el siglo XVII.

............ © 30
Seres de papel
\ n latín, “persona” significaba másca-
E ' ra y designaba el papel interpretado
por el actor, no el texto dramático, al
punto que muchas veces era uno el que
cía la mímica y otro el que leía la obra. En un
principio, el person aje estaba enteramente
subordinado a la acción; era una especie de
títere representado por actores cuya cara no
podía verse, simples instrumentos de la emo­
ción dramática.
A partir del Renacimiento, los personajes
comienzan a adquirir vida propia y en al­
gún caso, como en Shakespeare, alcanzan
el equilibrio perfecto entre carácter y acción
o, mejor dicho, entre interioridad y mundo
exterior, al mismo tiempo que se va acen­
tuando la identificación con el intérprete.
Como veremos, para la C om m edia dell'Ar-
le actor y personaje son una misma cosa; así
Clasificación de los personajes
La denominación de p rotag on ista (del
griego: “protos”, primero y “agón”, comba­
tiente) y su oponente, el an tagon ista, se
mantiene hasta hoy, aunque a veces se
prefiera hablar de personajes principales y
secundarios. El número se limita según el ti­
po de teatro (ya hemos visto que los griegos
usaron sólo cuatro actores como máximo) y
admite tantos como sean necesarios para el
cumplimiento de la intriga, si bien los prin­
cipales, es decir, sobre los que recae el in­
terés del asunto, por la naturaleza misma
del género son siempre pocos. Secundarios,
en cambio, son aquellos que ayudan como
un engranaje técnico a poner de relieve al
principal o protagonista; lo hacen hablar,
Caracterización
Los personajes deben ser caracterizados
por el dramaturgo, el actor y el director de
escena. En primer término, el autor cuen­
ta con una forma directa de presentación
a través de otros personajes o acotaciones
31
cada uno se especializaba en una “máscara”
y la iba dotando de creaciones originales.
ha­
El acento en el discurso más que en la
acción se observa en el teatro clásico fran­
cés del siglo XVII, ya que los personajes se
vuelven seres autónomos, con vida propia,
que valen por lo que “son” y se bastan co­
mo individuos o tipos, desplazando el cen­
tro de la intriga de modo que se convierten
en la esencia misma del teatro. A partir del
siglo XVIII y hasta comienzos del XX, en el
drama romántico y burgués, crece la di­
mensión social a expensas de la individua­
lidad del personaje. El contexto adquiere
entonces una importancia suprema que de­
termina la acción y hace imposible distin­
guir entre intérprete y personaje, puesto
que la ilusión realista domina por comple­
to la escena.
actuar y por oposición lo califican. Figuran­
tes, por último, son aquellos que aparecen
en escena pero no hablan, meros compar­
sas que acompañan, semejantes a los “ex­
tras" de cine.
“Carácter" es la denominación £ue se
prefiere para el personaje que reviste rasgos
psicológicos sutilmente marcados. Y “tipo”
es una figura que concentra ciertos rasgos
humanos (en general negativos), fácilmente
reconocibles por el público: el avaro, el fan­
farrón, el ingenuo, etc. Son planos, no ad­
miten evolución psicológica y resultan muy
aptos para la comedia, ya que la tragedia
supone personajes más complejos.
escénicas y otra, indirecta, en la que el
diálogo o discurso constituye la vía para
revelar la índole de los caracteres y hacer­
los verosímiles en el desarrollo de las ac­
ciones. En cuanto al actor, es fundamental
el uso de la voz y la gestualidad que re­
querirá distintos matices según el tipo de
obra a representar: verso o prosa, drama o
farsa, teatro político o poético, y según las
escuelas que cada época valore. Todo esto
coordinado por el director quien interpre­
ta la obra e induce determinada caracteri­
Modelo actancial
Actualmente se vuelve a la primitiva di­
mensión aristotélica del personaje como
agente de la fábula o más bien al equilibrio
entre acción y personaje, el cual, en el aná­
lisis de las modernas teorías lingüísticas y
semióticas, tiende a ser desarmado en tres
aspectos indicativos de distintas funciones:
aclam e, esto es, en un nivel profundo os­
tenta una fuerza no individualizada que se
propone determinado fin; a d o r, (no en el
sentido de intérprete), el personaje a la ma­
Vladimir Propp, en Morfología del cuento (1928), reconoce en el estudio de cientos de relatos fol­
clóricos la reiteración de siete esferas de acción, cada una de las cuales es un rol y no coincide
necesariamente con un personaje o un nombre propio: el agresor, el donante, el ayudante, la prince­
sa, el mandante, el héroe y el falso héroe.
Esta teoría, elaborada por el estructuralis-
ta francés A. Greimas, inventor del m odelo
actan cial, basado en las funciones de
El eje entre el destinador y el destinata­
rio no se refiere a seres concretos sino que
es la fuerza que rige la ideología de la
obra: los valores y los deseos encarnados
por los personajes. La línea que enlaza su­
jeto y objeto, que resulta la línea temática
más profunda y abstracta, indica la movili­
dad de la acción y las peripecias del perso­
naje hasta lograr el bien deseado. Por último,
32
zación de los actores; cuenta, además, con
el vestuario — de gran relevancia en el
teatro realista y moderno por su carga co­
lorista o simbólica— y con la colaboración
del espectador que deberá agregar aque­
llo que no esté expreso en el texto ni en
la puesta.
nera clásica, con sus rasgos individuales y
distintivos y por último, entre ambos, el rol,
es decir, el papel (algo similar al “tipo”) no
tan abstracto como el actante ni tan concre­
to como el actor.
Por ejemplo, en La vida es su eñ o, de Cal­
derón de la Barca, el acta n te es el deseo de
vivir libre y con conocimiento; el actor, el
personaje llamado Segismundo y el rol, su
papel de príncipe cautivo.
Propp y la sintaxis de la lengua, propone la
siguiente relación de fuerzas:
ayudante y oponente modulan las circuns­
tancias de la acción y no siempre son per­
sonajes o pueden encontrarse dentro del
sujeto mismo.
Debemos determinar la frase base que
constituye el eje sujeto-objeto y delata lo
que llamamos el tema de la obra. Por ejem­
plo: Edipo desea encontrar al culpable.
M o d e lo a c ta n c ia l

Actancia Rol A cto r

Sujeto Él Rey. justo Edipo

Objeto buscar al culpable Asesino Edipo

anagnórisis El culpable Edipo

Destinador Dioses El oráculo Tiresias

Ciudad Suplicantes Coro

Destinatario Ciudad Suplicantes Coro

Él mismo Rey más justo Edipo

Ayudante Ciudad Consejero Creonte

Mensajero/Criado

Oponente Hamartía Reyes culpables Edipo/Yocasta

Hybris Rey soberbio Edipo

Ciudad Consejero Creonte

El actor
En e l silen cio ten ebroso d el escen ario, a través d el en trelazam ien to d e las p a la b ra s qu e
n os en tregan , av an zam os a ciegas, con las m an os exten didas, los ojos in ú til y desm esu ra­
dam en te abiertos, los cu erpos tensos, las p iem o s vacilan tes. A lrededor d e nosotros se d esliza
u n a som bra, com o un fan ta sm a cread o p o r nuestra im agin ación . Todos nuestros sen tidos
se h allan vigilantes, nuestro corazón late terriblem ente, g otas d e su d or corren p o r nuestras
fren tes, n u estra san g re d eja d e circu lar. B uscam os el p erson aje.

Je a n Louls Barrault

Sin actores no hay teatro, pues este es
una forma de enunciación particular que se
establece frente a un público a través del
cuerpo y la voz, reflejos de la condición hu­
mana que necesita su espejo y su espacio de
entretenimiento. “Una obra de teatro es jue­
go” dice el director inglés Peter Brook, refi­
riéndose al arduo trabajo de la escena. No
es casual que en varios idiomas la actuación
o el dominio de un instrumento musical se
señalen precisamente con el verbo jugar.
“Play” o “jouer un role" y “jugar un papel”
son expresiones que, desde la antigüedad la­
tina con sus “ludi”, designan el arte de la in­
terpretación e incluso, la obra misma. Los
“agonistas”, es decir, los combatientes, a la
manera de los Juegos Olímpicos, se presen­
taban en el proscenio griego. Los “jugado­
res” harán las delicias del público, que juega
a ser niño, le señalarán sus faltas, lo sacudi­
rán para purificarlo, lo confirmarán en su
normalidad, según la herencia latina.
 Un poco de historia

En Atenas, los actores eran casi emplea­
dos del Estado, que los eximía de cargas pú­
blicas y abonaba sus salarios. En Roma no
se los vio con buenos ojos y pasaron a inte­
grar un oficio degradado, también exclusivo
para hombres. Sólo los mimos, capaces de
encantar a los poderosos con su gestualidad
apta para todas las clases sociales, gozaron
de cierto favor en la época imperial.
La Edad Media cristiana los tomó por ele­
mentos paganizantes, “hijos de Satanás y
prostitutas babilónicas” y buscaron supervi­
vencia en las ferias populares como saltim­
banquis, acróbatas, prestidigitadores, jugla­
res e histriones. Las obras representadas en
las iglesias estaban a cargo de actores voca-
cionales, miembros de las cofradías religio­
sas; las exhibidas en la plaza, a cargo de los
representantes de distintos gremios de arte­
sanos. Incluso en el primer Renacimiento, las
cultas aunque picantes comedias humanistas
de Maquiavelo y Aretino eran representadas
por grupos de nobles o estudiantes.
Desde la época de los teatros nacionales,
en los siglos XVI y XVII, se registran nom­
bres de actores célebres com o Edward
Alleyn y Jam es Burbage que interpretaron
las obras de Marlowe y Shakespeare. Este
mismo se inició en el oficio y representó el
papel de fantasma en H am let y también
Moliére, quien llegó casi a morir en escena.
En el siglo XVIU, el afamado actor inglés
David Garrick crea un festival dedicado a
Shakespeare, utilizando ya un vestuario co­
rrespondiente a la época de las obras.
Es en ese momento cuando se inicia la
era de los divos o primeros actores de gran
popularidad. Encabezan compañías profe­
sionales itinerantes, reciben obras especial­
mente escritas para ellos, dirigen las pues­
tas y luego, en nuestro siglo, cuentan con el
aporte de los más hábiles directores escéni­
cos. Entre los más célebres del siglo pasado
están los ingleses Joh n Irving y Ellen Terry,
la francesa Sarah Bemhardt, convertida en
mito por la audacia de su arte y su capaci­
dad empresaria, la italiana Eleonora Duse y
la rusa Vera Komisarshevskaia. Ya más
avanzado el siglo XX, cabe recordar a los
británicos Vivien Leigh, Helen Hayes, John
Gielgud, Lawrence Olivier, los franceses
Jean Louis Barrault, Jean Vilar, Madelaine
Renaud y las españolas María Guerrero y
Margarita Xirgu, introductora del teatro de
García Lorca en la Argentina.

Escuelas de actores

Konstantin Stanislavsky 11863-1933), creador del Teatro de Arte de Moscú en 1898, desarrolló un
"M étodo" de actuación de gran influencia en el siglo, intentando un acercamiento científico al arte
histriónico. En primer término, a través de un extremado naturalismo psicológico por el que obsesi­
vamente documentaba y recreaba sus trabajos, tanto de actor como de director; más tarde, y a raíz
de sus puestas de Chejov, por medio de la captación intuitiva del "subtexto" y la vivencia del perso­
naje. Esto se obtenía a través de la ‘ memoria emotiva", es decir, algún recuerdo que actualiza una
experiencia personal, de modo que el intérprete vuelve a sentir aquello que io conmovió en su ori­
gen. Para poder reproducir ese estado, sin volverlo mecánico y falto de vida, se vale de una total li­
beración corporal que absorbe la mirada del espectador y logra al mismo tiempo el "sí mágico" con
que el actor responde a la ilusión, encarnándose en su personaje como si fuera real.
En los Estados Unidos, el Actor's Studio, creado por Elia Kazan en 1947 y luego dirigido por Lee
Strassberg, se inspiró en la doctrina de Stanislavsky: obligaba a los actores a investigar sobre sus
personajes y, si era posible, vivenciar sus características, adecuándose a las necesidades del teatro
de Arthur M ille r o Tennesee Williams, en un extremado verismo. Es conocida la anécdota acerca del

34
encuentro en un filme (Manotón c/e lo muerte) entre Dustin Hoffman y Lawrence Olivier. Cuando el
actor norteamericano comentó que trataba de convivir durante meses con los personajes que com­
ponía o los estudiaba en distintas fuentes, el gran actor inglés le preguntó: "¿Y por qué no los actúa
lisa y llanamente?"
El polaco Jerzy Grotowski (19321 propone un arte actoral casi sagrado, en el que el intérprete de­
be dejarse posesionar por el personaje, como en una ceremonia ritual y luego abrirse al público en
una absoluta auto-revelación, dirigida a una selecta minoría, sin tomar en cuenta lo popular o el éxi­
to comercial. C reador del Teatro Laboratorio, centro de difusión de lo que él llama "teatro pobre",
sólo preocupado por la técnica personal y escénica del actor, su método parte de Stanislavsky, pe­
ro tiene como fin despojar al intérprete de todas las trabas que le impidan esa entrega similar al
trance religioso. C on este fin, adopta técnicas orientales de relajación corporal para lograr un es­
tado de pasividad activa, en el sentido de hacer justo lo necesario, apoyándose en el artificio que
permite un equilibrio entre el control y el abandono del yo.

Esplendor del comediante: la Commedia dell'Arte

Es a mediados del siglo XVI, cuando comedia de improvisación, tipificados co­

surge una escuela de arte dramático popu­
lar en la que los actores llevan sobre sí el
peso de la representación y constituyen el
primer intento de cooperativa comercial: la
C om m ed ia dell'A rte. A medias entre el mi­
mo y el intérprete, los personajes de esta
mo en las atelanas y llevando máscaras,
juegan sobre una idea diseñada por el di­
rector y primer actor de la compañía, agre­
gando en cada representación sus propias
aportaciones personales a la historia o el
libreto básico. '

Origen

El inicio de esta escuela, nacida del pue­
blo y más tarde elaborada en las cortes, se
debe a un gran comediante y autor, Angelo
Beolco, llamado el Ruzzante, quien hacia
1520, con su propia compañía profesional,
integrada ya por hombres y mujeres, inter­
pretaba obras derivadas de la comedia lati­
na, haciendo hincapié en los tipos que lue­
go pasarían a la C om m ed ia dellA rte.
El genio latino, a través de la creación
popular va dando lugar a estas “troupes” fa­
miliares, semejantes a los grupos circenses,
donde se transmiten los saberes de padres
a hijos en un virtuosismo que abarcaba to­
das las habilidades escénicas: mímica, dan­
za, acrobacia, pantomima y también lo que
hoy, después del cine mudo, conocemos
como “gags” o trucos del humor corporal.
Las máscaras improvisaban sobre un bo­
ceto donde podían hacer gala de su talento
y desarrollar los pasajes de lucimiento perso­
nal, al estilo de los divos del teatro posterior,
siempre sobre un guión donde se enunciaba
cierta intriga básica generalmente extraída de
Plauto, Terencio, novelas, óperas e incluso
parodias de tragedia. Se conservan numero­
sos argumentos de la C om m edia, donde se
observa una constante argumental de dos
parejas de enamorados contrariados, ancia­
nos celosos, criados astutos o complacientes,
todo ello con abundancia de equívocos y re­
veses de fortuna.

35
 Un poco de historia

En Atenas, los actores eran casi emplea­
dos del Estado, que los eximía de cargas pú­
blicas y abonaba sus salarios. En Roma no
se los vio con buenos ojos y pasaron a inte­
grar un oficio degradado, también exclusivo
para hombres. Sólo los mimos, capaces de
encantar a los poderosos con su gestualidad
apta para todas las clases sociales, gozaron
de cieno favor en la época imperial.
La Edad Media cristiana los tomó por ele­
mentos paganizantes, “hijos de Satanás y
prostitutas babilónicas” y buscaron supervi­
vencia en las ferias populares como saltim­
banquis, acróbatas, prestidigitadores, jugla­
res e histriones. Las obras representadas en
las iglesias estaban a caigo de actores voca-
cionales, miembros de las cofradías religio­
sas; las exhibidas en la plaza, a cargo de los
representantes de distintos gremios de arte­
sanos. Incluso en el primer Renacimiento, las
cultas aunque picantes comedias humanistas
de Maquiavelo y Aretino eran representadas
por grupos de nobles o estudiantes.
Desde la época de los teatros nacionales,
en los siglos XVI y XVII, se registran nom­
bres de actores célebres como Edward
Alleyn y Jam es Burbage que interpretaron
las obras de Marlowe y Shakespeare. Este
mismo se inició en el oficio y representó el
papel de fantasma en H am let y también
Moliére, quien llegó casi a morir en escena.
En el siglo XVIU, el afamado actor inglés
David Garrick crea un festival dedicado a
Shakespeare, utilizando ya un vestuario co­
rrespondiente a la época de las obras.
Es en ese momento cuando se inicia la
era de los divos o primeros actores de gran
popularidad. Encabezan compañías profe­
sionales itinerantes, reciben obras especial­
mente escritas para ellos, dirigen las pues­
tas y luego, en nuestro siglo, cuentan con el
aporte de los más hábiles directores escéni­
cos. Entre los más célebres del siglo pasado
están los ingleses Joh n Irving y Ellen Terry,
la francesa Sarah Bernhardt, convertida en
mito por la audacia de su arte y su capaci­
dad empresaria, la italiana Eleonora Duse y
la rusa Vera Komisarshevskaia. Ya más
avanzado el siglo XX, cabe recordar a los
británicos Vivien Leigh, Helen Hayes, John
Gielgud, Lawrence Olivier, los franceses
Jean Louis Barrault, Jean Vilar, Madelaine
Renaud y las españolas María Guerrero y
Margarita Xirgu, introductora del teatro de
Garda Lorca en la Argentina.

Escuelas de actores

Konstantin Stanislavsky (1863-19351, creador del Teatro de Arte de Moscú en 1898, desarrolló un
"Método" de actuación de gran influencia en el siglo, intentando un acercamiento científico al arte
histriónico. En primer término, a través de un extremado naturalismo psicológico por el que obsesi­
vamente documentaba y recreaba sus trabajos, tanto de actor como de director; más tarde, y a raíz
de sus puestas de Chejov, por medio de la captación intuitiva del "subtexto" y la vivencia del perso­
naje. Esto se obtenía a través de la "memoria emotiva", es decir, algún recuerdo que actualiza una
experiencia personal, de modo que el intérprete vuelve a sentir aquello que lo conmovió en su ori­
gen. Para poder reproducir ese estado, sin volverlo mecánico y falto de vida, se vale de una total li­
beración corporal que absorbe la mirada del espectador y logra al mismo tiempo el “sí mágico" con
que el actor responde a la ilusión, encarnándose en su personaje como si fuera real.
En los Estados Unidos, el Actor’s Studio, creado por Elia Kazan en 1947 y luego dirigido por Lee
Strassberg, se inspiró en la doctrina de Stanislavsky: obligaba a los actores a investigar sobre sus
personajes y, si era posible, vivenciar sus características, adecuándose a las necesidades del teatro
de Arthur M ille r o Tennesee Williams, en un extremado verismo. Es conocida la anécdota acerca del

34
encuentro en un filme (Maratón de la muerteJ entre Dustin Hoffman y Lawrence Olivier. Cuando el
actor norteamericano comentó que trataba de convivir durante meses con los personajes que com­
ponía o los estudiaba en distintas fuentes, el gran actor inglés le preguntó: “¿Y por qué no los actúa
lisa y llanamente?"
El polaco Jerzy Grotowski (1932) propone un arte actoral casi sagrado, en el que el intérprete de­
be dejarse posesionar por el personaje, como en una ceremonia ritual y luego abrirse al público en
una absoluta auto-revelación, dirigida a una selecta minoría, sin tomar en cuenta lo popular o el éxi­
to comercial. Creador del Teatro Laboratorio, centro de difusión de lo que él llama ‘ teatro pobre",
sólo preocupado por la técnica personal y escénica del actor, su método parte de Stanislavsky, pe­
ro tiene como fin despojar al intérprete de todas las trabas que le impidan esa entrega similar al
trance religioso. Con este fin, adopta técnicas orientales de relajación corporal para lograr un es­
tado de pasividad activa, en el sentido de hacer justo lo necesario, apoyándose en el artificio que
permite un equilibrio entre el control y el abandono del yo.

Esplendor del comediante: la Commedia dell'Arte

Es a mediados del siglo XVI, cuando comedia de improvisación, tipificados co­

surge una escuela de arte dramático popu­
lar en la que los actores llevan sobre sí el
peso de la representación y constituyen el
primer intento de cooperativa comercial: la
C om m ed ia dell'A rte. A medias entre el mi­
mo y el intérprete, los personajes de esta
mo en las atelanas y llevando máscaras,
juegan sobre una idea diseñada por el di­
rector y primer actor de la compañía, agre­
gando en cada representación sus propias
aportaciones personales a la historia o el
libreto básico.

Origen

El inicio de esta escuela, nacida del pue­
blo y más tarde elaborada en las cortes, se
debe a un gran comediante y autor, Angelo
Beolco, llamado el Ruzzante, quien hacia
1520, con su propia compañía profesional,
integrada ya por hombres y mujeres, inter­
pretaba obras derivadas de la comedia lati­
na, haciendo hincapié en los tipos que lue­
go pasarían a la C om m ed ia dellA rte.
El genio latino, a través de la creación
popular va dando lugar a estas “troupes" fa­
miliares, semejantes a los grupos circenses,
donde se transmiten los saberes de padres
a hijos en un virtuosismo que abarcaba to­
das las habilidades escénicas: mímica, dan­
za, acrobacia, pantomima y también lo que
hoy, después del cine mudo, conocem os
como “gags" o trucos del humor corporal.
Las máscaras improvisaban sobre un bo­
ceto donde podían hacer gala de su talento
y desarrollar los pasajes de lucimiento perso­
nal, al estilo de los divos del teatro posterior,
siempre sobre un guión donde se enunciaba
cierta intriga básica generalmente extraída de
Plauto, Terencio, novelas, óperas e incluso
parodias de tragedia. Se conservan numero­
sos argumentos de la C om m edia, donde se
observa una constante argumental de dos
parejas de enamorados contrariados, ancia­
nos celosos, criados astutos o complacientes,
todo ello con abundancia de equívocos y re­
veses de fortuna.

35 ©
Las “fie sta s d e locos'

Las ‘ fiestas de los locos" en Francia, el carnaval alemán, los "¡uegos de escarnio" en España fue­
ron la base de la farsa propiamente dicha. Se trataba de celebraciones sobre textos satíricos y se
utilizaban cabezas de asnos o caperuzas de tontos para burla de las instituciones o sus personales.
Se crearon varias agrupaciones o cofradías de "locos" durante los siglos XV y XVI. Una de ellas, la
"Basoche" francesa, se organizaba como una especie de corte, improvisando espectáculos con co­
mediantes aficionados, célebres por su talento para la mímica y la acrobacia. El "loco" o "gracioso"
len la comedia española), así como el criado de la comedia clásica, alcanzará gran importancia en
los teatros nacionales, haciendo las veces de coro, portavoz de las opiniones del autor, críticas o
verdades, al mismo tiempo que distiende el clima dramático y actúa como fiel ladero de su señor.

La farsa
Como expresión del teatro profano, la diante refuerza la dimensión corporal del
fa r s a , a manera de condim ento del pueblo, actor: mímica, gestualidad exagerada, exa-
se encarna en la pieza francesa M aese bruptps, juegos de palabras, situaciones
P ath elin (1465), historia del abogado astuto grotescas, acentuando, además, el aspecto
que utiliza sus saberes para burlarse del pa­ satírico de su obra, su costado revoluciona­
ñero burgués y luego resulta engañado por rio. Así aparece en el teatro de Moliére y
el pastor tonto. Luego, se va infiltrando en llega hasta nuestros días en ciertos rasgos
el teatro posterior, toda vez que el com e­ del teatro del absurdo.

La tragicomedia

En el cierre del siglo XV, haciendo de
puente con el Renacimiento, cabe destacar
la T rag icom ed ia d e C alisto y M elibea (1499),
más conocida com o L a C elestin a, de Fer­
nando de Rojas. El término que da título a
la obra viene del prólogo de Plauto a su co­
media A n fitrión : “Haré una mezcla de tra­
gedia y comedia, o sea una tragicomedia,
debiendo figurar en la acción reyes y dioses
y luego saliendo en escena un siervo...”
Conviene recordar su origen puesto que pa­
ra muchos el teatro ¡sabelino trágico partici­
pa de esa denominación y muchos críticos
la identifican con la de drama, a partir del
Romanticismo. L a C elestin a', obra de enor­
me influencia en su momento, participa
más bien de lo tragicómico en esta acep­
ción moderna: combinación de lo sublime
y lo grotesco en una historia de amor y rea­
lismo a la española.

Los "teatros nacionales"

El fenóm eno se produce durante los si­
glos XVI y XVII en el contexto de la evolu­
ción del Renacim iento y se origina en la
ruptura de la cosmovisión eurocentrista,
debida al descubrim iento de América y la
incipiente o definitiva formación de los es­
tados nacionales, encaminada hacia el ab­
solutismo real: España de los Reyes Cató­
licos, Inglaterra de los Tudor, Francia de
Enrique IV. De capital importancia resulta,
además, la mentalidad científica que se ma­
nifiesta en la enunciación de la teoría he­
liocéntrica de Nicolás Copérnico, confirma­
da luego por Galileo, lás teorías políticas

‘ Consultar el estudio prelim inar de la edición de Kapelusz, 1975- GOLU.

de Nicolás Maquiavelo, autor de El P rín ci­
p e, las audaces críticas y utopías de Erasmo
y Tomás Moro y el descubrimiento de la
perspectiva áurea, que hace del arte un to­
do ordenado y armónico, según los ideales
del neoplatonismo.
El Renacimiento instaura el d ra m a h u m a­
n ista italiano — que precede a la C om m edia
d ell’A rte— de escasa importancia en cuanto
a los textos, pero muy relevante a la ho­
ra de restab lecer las unidades clásicas de
acción, tiem po y lugar atribuidas a Aristó­
teles, la separación entre la escena y el pú­
blico, o sea, el teatro tal como lo conocemos
en la modernidad, y el concepto de con­
E1 teatro isabelino
El auge del teatro en la Inglaterra del si­
glo XVI, durante el largo reinado de Isabel
I, se debe a factores político-económicos
que concurren con una tradición dramática
ininterrumpida desde la Edad Media y la
costumbre de los grandes señores de man­
tener actores en sus casas para diversión
propia. Estas compañías luego se hicieron
trashumantes, pero siguieron contando con
la protección de su mecenas que solía con­
vocarlas para ocasiones especiales.
Las com pañías teatrales, desgajadas de
los feudos nobiliarios, inician su carrera
El ámbito escénico
Con respecto al escenario, su caracte­
rística más llamativa es la estrecha com u­
nicación entre el espectáculo y el público,
ya que este se adelanta hacia el patio en
un “apron” (delantal), que incluso permi­
te algunos importantes espectadores sen­
tados. El pueblo asiste a la función de pie,
al aire libre, excepto en los que se llamó
“teatros privados", bajo techo; había dos
pisos de galerías cubiertas para la gente
principal, con entradas más caras. Sobre el
escenario se asomaba un balcón que per-
centración dramática que en mayor o me­
nor medida regirá toda “obra bien hecha”
hasta el siglo XIX, reforzando la dimensión
literaria del teatro. Sin embargo, en España,
debido a la supervivencia del drama reli­
gioso y en Inglaterra, a la continuidad de
las moralidades y la práctica teatral, no se
produce esa división tajante que lleva a dos
líneas diferenciadas, una culta y otra popu­
lar. Asistimos a la creación de los grandes
teatros nacionales, cuya característica habrá
de ser una extremada libertad artística, ex­
cepto en Francia donde se produce muy
entrado el siglo XVII, al par que el naci­
miento de los grandes personajes en la his­
toria dramática.
presentándose inicialmente en los patios
de posadas, donde se alojaban y, por un
alquiler, además de un considerable au­
mento en la clientela, ofrecían sus funcio­
nes en los cam inos que llevaban a Lon­
dres o en la misma ciudad. Un poco más
tarde, los actores, en sociedad con capita­
listas harían construir sus edificios teatra­
les, siguiendo en principio el esquema
del patio, com o en el caso del El Teatro
de 1576 o adoptando la forma circular de
los ruedos taurinos com o en El G lobo de
1596, uno de cuyos accionistas era 'S'illiam
Shakespeare.
mitía escenas superiores {R om eo y Ju lie ta )
y un “cielo" o toldo que se apoyaba sobre
dos columnas. Tres puertas permitían en­
tradas y salidas desde donde se imagina­
ban distintos lugares del drama; la del
centro daba paso a una escena interior
muy útil para el uso de alguna máquina
decorativa. Existían trampas en el piso y
los actores, todos hombres, tenían sus ves-
tidores detrás de la escena con acceso
desde abajo del tablado o desde el piso
superior.
 La escenografía era casi inexistente: no
había telón, muchas veces se utilizaban car­
teles para señalar un lugar geográfico o las
puertas para representar tal o cual sitio del
drama y el vestuario, si bien lujoso, no se
Fuentes y autores
Uno de los instrumentos fundamentales
para la madurez de la dramaturgia isabelina
fue la introducción del verso blanco (sin ri­
ma) utilizado en la tragedia senequista
G ord ob u c de Norton y Sackville, que se
considera antecedente inmediato de las
grandes obras que aparecerían entre 1590 y
1595. El modelo de Séneca, preceptor de
Nerón y autor de tragedias morales, que re­
tomaban los grandes mitos griegos: M edea,
A gatn em n ón , L as troy an as, de extremad;)
violencia y carácter sangriento, aunque po­
co aptas para ser representadas, hizo carne
en la temática isabelina: venganzas, asesina­
tos, violaciones, incestos, ningún asunto es­
cabroso escapó a los “ingenios universita­
rios" que acompañaron a Shakespeare.
© 40
apartaba de los cánones de la época. La ilu­
sión espacial, indicada con enorme libertad
por los dramaturgos en sus textos, estaba
pautada por los mismos personajes que se
encargaban de describir un lugar o un clima.
En efecto, un grupo de estudiantes de
Oxford y Cambridge, entre los que se conta­
ban Roben Greene y Christopher Marlowe,
ambos muertos prematuramente, Thomas
Kyd, con La trag ed ia esp a ñ o la y, renglón
aparte, Ben Jonson, autor de la fina com e­
dia de humores*, constituyen el marco de la
abundante y rica producción isabelina y la
posterior, en la época de Jacob o Estuardo.
Cabe, además, a Marlowe, la gloria de ha­
ber recreado y lanzado a la tipología de to­
dos los tiempos el personaje de Fausto, el
hombre que por ambición de conocimiento
vende su alma al diablo. Reúne así las aspi­
raciones del humanista con la “moralidad"
medieval en la figura de los pecados capi­
tales, ángeles y demonios que se disputan
el alma del sabio convertido en mago.
William Shakespeare (1564-1616)
Poco se sabe de su vida aunque no faltan
documentos oficiales, comentarios elogiosos
sobre su obra y testimonios sobre su prospe­
ridad económica debida no a su condición
de autor sino a la de empresario teatral. Na­
cido en Stratford-on-Avon, dejó su pueblo
natal y se inició en Londres en el ambiente
teatral com o palafrenero, apuntador y por
fin, “excelente actor”, aunque se duda que
haya interpretado papeles protagónicos. En
sociedad con Jam es Burbage, quien fuera
primer actor de sus mejores obras, adquiere
parte del teatro del Globo, luego el Black-
friars techado y pasa a integrar la Compañía
del Rey, Jacobo I Esmardo. Se retira a su
Stratford cinco años antes de morir, el 23 de
abril de ló ló , quizás el mismo día que Mi­
guel de Cervantes, otro genio de la palabra.
Obras
Cabe distinguir tres etapas dentro de su
producción dramática:
P rim e ra (1590-1600). Dramas históri­
cos: V ida y m u erte d el R ey Ju a n . R ica rd o II.
D os p a r te s d e E n riq u e IV y E n riq u e V. T res
p a r te s d e E n riq u e VI y R ic a rd o III. Come­
dias: C o m ed ia d e la s eq u iv o c a c io n e s. T ra­
b a jo s d e a m o r p e r d id o s . D os c a b a lle r o s d e
V eron a. S u eñ o d e u n a n o c h e d e v era n o .
L a fie r e c illa d o m a d a . M u cho ru id o y p o ­
c a s n u eces. E l m e r c a d e r d e V en ecia. Tra­
Hamlet o el príncipe de la duda
Es en esta obra, que inicia el ciclo de
las grandes tragedias y que ha sido fecha­
da entre 1600 y 1603, donde se manifiesta
plenam ente el contraste entre el ideal re­
nacentista de orden y consideración del
hom bre com o un ser superior y un total
escepticism o, que a partir del desborde de
las pasiones conm ociona las esferas de la
sociedad y la naturaleza.
Las escasas noticias acerca de su cultu­
ra, la falta de manuscritos que comprue­
ben en forma fehaciente la autoría de las
obras, los testimonios dudosos acerca de
sus actividades han generado numerosas
especulaciones que le niegan existencia
com o dramaturgo. Las obras de Shakes­
peare han sido atribuidas a Francis Bacon,
canciller del reino, hombre de vasta cultu­
ra e iniciador del ensayo inglés; a Chris-
topher Marlowe, muerto en una pelea de
taberna a los veintiocho años, pero en rea­
lidad exiliado bajo nombre supuesto y a va­
rios personajes encumbrados com o el Con­
de de Derby y el Duque de Southampton,
hom bres de letras, co n oced o res de la
geografía europea y las costum bres co r­
tesanas.
gedias.- T ito A n d ró n ic o . R om eo y Ju lie ta .
Segu nd a (1600-1608). Tragedias: H am -
let. M acbeth. E l rey L ear. O telo. T im ón d e
A ten as. Obras históricas: A n ton io y C leopa-
tra. C o riolan o. Comedias: M edida p o r m e­
d id a . A b u en fin n o b a y m al p rin cip io .
T roilo y C résida. L as aleg res c o m a d res d e
W indsor.
T e rce ra ( l6 0 8 - l 6 ll ) . C u en to d e In v ier­
n o. P ericles, p rín c ip e d e Tiro. C im belin o. L a
T em pestad.
Es posible que H am let ejemplifique la
enorme influencia que la traducción de los
E nsayos de Montaigne (1588) ejerció sobre
Shakespeare, en el sentido de reducir al hom­
bre a esa “quintaesencia del polvo", más cer­
ca del animal que del ángel y también que en
ella podamos descubrir, como un eco profun­
do, parte de su secreta biografía, donde relu­
ce la oposición entre el ser y la apariencia.
Argumento

Hamlet, príncipe de Dinamarca, es instado por el fantasma de su padre a la venganza contra su tío
Claudio quien lo asesinó para quedarse con la viuda y el trono. Para ello, finge locura ante el con­
sejero Polonio y los cortesanos Ronsencrantz y Guildenstern que son enviados a sondearlo. Recha­
za a su amada O felia y organiza una función de cómicos, que habrán de representar ante la cor­
te la escena del asesinato de su padre, con el fin de desenmascarar al traidor. Su madre, Gertrudis,
pide hablar con él después de la función y Hamlet mata a Polonio quien se ha escondido para es­
cuchar la conversación. Hamlet es enviado a Inglaterra para que allí lo eliminen, pero se salva por
milagro y regresa para encontrarse con el entierro de Ofelia, que se ha suicidado. Laertes, herma­
no de la joven, reclama justicia y acepta retar a duelo a Hamlet utilizando un florete envenenado.
Se produce el lance de esgrima. Además de la espada, Claudio destina un vaso de vino con vene­
no para su hijastro, la madre bebe por error y muere. Hamlet y Laertes caen, pero antes de morir,
el príncipe mata al usurpador.

Tema: Hamlet quiere vengar la muerte de su padre y quiere justicia por el asesinato de su rey.

Su duda racional, que rechaza el domi­ se planteado en la obra la inquietante pre­

nio de las pasiones, se convierte en culpa:
no hace lo que debe com o hijo y debe ha­
cer com o príncipe lo que Su naturaleza re­
flexiva rechaza.
El protagonista aparece recién en la es­
cena II del primer acto, después de haber-
sencia del fantasma y de haberse explica­
do los antecedentes del rey muerto y las
intenciones del hermano casado con la
viuda. Su primera manifestación señala ya
el tema barroco siempre presente en sus
grandes tragedias: el contraste entre reali­
dad y apariencia:

¿ “P a r e c e r ”, señ ora? N o. Yo n o s é "parecer".

N o es só lo m i c a p a en tin tad a , q u erid a m adre,
n i lo s acostu m b ra d os trajes d e lu to solem n e,
n i lo s su sp iros so n oros o la resp iración fo r z a d a ;
n o, n i los a b u n d a n tes ríos q u e c a en d e los ojos,
n i la s jleñ o s a s con torsion es d e la ca ra ,
ju n to a to d a s la s fo r m a s d e d em o strar la p en a ,
lo q u e p u e d e d escrib irm e v erd ad eram en te.
E stas co sa s son la s q u e “p a rec en "
p o r q u e son a cto s q u e u n h om b re p u ed e fin g ir
y o llev o a lg o a d en tro q u e su p era la a p a rien cia ,
estas co sa s son sólo atav íos d el dolor.

W illiam S h ak esp eare, H am let, London,

Oxford University Press, 1965.

Caracterización

La caracterización de Hamlet descansa lar, su ira frente al apresurado casamiento

fundamentalmente en los cuatro monólo­ de su madre con el cuñacio hasta la gene­
gos, que parten desde el conflicto particu­ ralización sobre el desorden total del Esta­

O 42
do y el cosmos (aparición sobrenatural)
después de haberse enfrentado a la verdad
del asesinato de su padre. Va a servirse de
la locura estratégica para no fingir a la ma­
nera de los cortesanos obsecuentes, envia­
dos a sonsacarlo. De esa manera puede de­
cir verdades mientras prepara el plan que,
por medio de la representación de una
pantomima, logre la auto incriminación de
los culpables. Este episodio es utilizado por
el autor para exponer su visión sobre el
teatro, al que concede casi el poder de un
juicio de Dios por su capacidad catártica*'}*
sus consejos sobre el arte actoral.
En el famoso-soliloquio* del tercer acto,
com o una especie de coro donde resuena
la voz del autor, Hamlet resume su opinión
sobre la vida, lejos de toda consideración
religiosa, y metaforiza la trampa en que se
encuentra: no puede actuar porque no está
en su naturaleza de intelectual reflexivo, del
mismo modo que se ve obligado, com o to­
dos, a tolerar las afrentas del destino por
miedo a lo que viene después:

S er o n o ser; es a es la cu estión :
s i u n o p ien s a q u e es m ás n o b le so p ortar
los d a rd o s y fle c h a s d e la fo r tu n a ad v ersa
o tom ar la s a rm a s con tra u n m a r d e m ales
y h a c erles fr e n te h a s ta ven cerlos. M orir: dorm ir.
N ad a m ás. Y en u n su eñ o d e c ir q u e p o n em o s fin
a l d o lo r d e l co ra z ó n y a los m iles d e g olp es
n atu rales q u e la c a r n e h ered a . Es un fin a l
p ia d o sa m en te d esea b le. M orir, dorm ir.
D orm ir. A caso so ñ a r. H e a h í e l p ro b lem a :
en es e su eñ o d e m u erte q u é su eñ os p u ed en v en ir...
(Acto III, Escena I.)

En el último monólogo, después de haber ción, aunque esta misma le parezca poco
agotado todas las formas de desengaño sobre meritoria. Lo racional no le sirve porque en
la naturaleza humana decide que ha llegado un mundo que poco lo valora se equipara al
la hora de abandonar la reflexión por la ac­ nivel elemental de los apetitos animales.

C óm o se a s o c ia n con tra m í las o ca sio n es

y a c ic a te a n m i torp e v en g an za. ¿Q ué es un h om b re
si su m ay or b ien y e l ob jeto d e su v id a
con siste en d o rm ir y com er? Una b estia, n a d a m ás.
S eg u ram en te a q u el q u e n os h iz o con tan to recu rso
p a r a con tem p lar e l an tes y e l despu és, n o n os d io
esa c a p a c id a d y u n a ra z ó n ca si d iv in a
p a r a en m o h ecerse sin uso. Ya sea
olv id o b estia l o escrú p u lo tim orato
d e p en s a r d em a sia d o fin a m en te los h ech os,
p en sar, q u e en p o rc io n es tien e u n a d e sa b id u ría
y tres p a rtes d e co b a rd e. No sé p o r q u é
vivo to d a v ía p a r a d ecir: h a y q u e h a c e r esto,
si ten go ca u sa , volu n tad, fu e r z a y m edios
p a r a h a c e rlo ...
(Acto IV, Escena IV.)

43
M o d e lo a c ta n c ia l
Actancia
sujeta Él
objeta venqanza-justicia
destinador orden natural-político
destinatario él mismo-el Estado
ayudante verdad-apariencia
oponente apariencia-verdad
1. Contestar én orden y justificar con las citas tex­
tuales imprescindibles las siguientes preguntas:
a) Quién es el creador del personaje Hamlet y
qué consideración ha tenido en el teatro.
b) Qué contexto histórico lo genera.'
La "comedia española"
El teatro religioso goza de gran vitalidad
en España, tanto com o el tema mismo, que
a partir de los místicos* del siglo XVI desem­
bocará luego en la filosofía desengañada del
Barroco impulsado por el aliento jesuítico
de la Contrarreforma. No es de extrañar que
los tres grandes autores dramáticos del siglo
de oro fueran sacerdotes: Lope, aunque tar­
día y precariamente, Calderón de la Barca y
Tirso de Molina.
No corresponde desglosar la contienda
entre los partidarios del teatro brillante y po­
E1 á:
A instancias de las cofradías religiosas que
necesitaban fondos para sus obras de caridad,
se establecen los primeros teatros fijos en Ma­
44
Rol Actor
hijo-príncipe Hamlet
rey asesinado Fantasma
Hamlet - Fortimbrás
el auténtico-el loco Horacio-Hamlet-Laertes
los falsos-el indeciso Claudio - Polonio
Cortesanos - O felia
Gertrudis - Laertes -
Hamlet
c) Quién fue William Shakespeare (datos esencia­
les de vida y obra!.
di Qué tema metaforiza el protagonista,
e) De qué manera está caracterizado,
fl Qué relación mantiene con los otros personajes.
2. Redactar un informe.
.............................................................................• ••*•
pular de Lope y el conceptualmente carga­
do de filosofía de Calderón, ambos comple­
mentarios del espíritu nacional y apreciados
según las épocas (y las ideologías) de distin­
ta manera. Baste decir que, a partir del Ro­
manticismo alemán se revitaliza el aprecio
por la intensa moralidad calderoniana, su
acento platónico* sobre la vida com o un
sueño o un gran teatro, reflejos a su vez de
un diseño divino, la voz de un drama desti­
nado a reconstruirse en la mente del espec­
tador (o del lector) com o una meditación in­
dispensable sobre el sentido de la realidad.
escénico
drid, alquilando los patios traseros de casas
particulares con el nombre de “corrales". El
más célebre de ellos fue el Corral de la Pache-
ca (1574), sito en la casa de doña Isabel de
Pacheco, al principio al aire libre y con la so­
la comodidad de las veniapas y balcones de
las casas vecinas. Luego se techó el escenario
y se agregaron toldos para el sol, ya que las
Fuentes y autores
La comedia profana, bajo influencia de
L a C elestin a, dará sus primeros pasos a la
manera dásíca con Bartolomé Torres Naha-
rro (1476-1531). Este autor publicó una serie
de obras siguiendo la preceptiva latina, que
con Cicerón consideraba el teatro com o un
reflejo de las costumbres de los dudadanos
comunes, teorizando sobre la cantidad de
elementos y personajes indispensables para
el logro de una comedia.
Una mayor vitalidad y destreza escénica,
en la antesala de la época áurea, demuestra
la producción del actor trashumante Lope
de Rueda (1510-1565), influido por el cono­
Lope de Vega (1562-1635)
No vamos a encontrar en Lope de Ve­
ga los personajes de la tragedia isabelina,
-su gran protagonista es la nacionalidad
m ism a-, sino un m odelo nuevo de teatro
que, apartándose de la preceptiva clásica
atribuida a Aristóteles, se libera de la tira­
nía de las unidades de tiem po y lugar, res­
petando a medias la de acción, en cuanto
introduce muchas veces fábulas paralelas
y reduciendo la estructura senequista de
cinco actos, correspondientes a las dístin-
escrib o p o r e l a rte q u e in ven taron
los q u e e l v u lg ar a p la u so p reten d iero n .
Lope de Vega, A rte n u evo d e h a c e r co m ed ia s en este tiem po,
A pesar de la ironía de estos versos, ya
que su teatro com o el de Shakespeare, es-
45
representaciones se hadan después del al­
muerzo. El público común, los “mosquete­
ros”, llamados así por los militares armados,
asistía de pie y las mujeres en un sitio aparte,
al fondo del patio, conocido por “cazuela".
cimiento de las compañías italianas que en
España atribulaban desde 1535, compositor
de p a so s y en trem eses (obras breves, cómicas
y costumbristas), con embrollo de intrigas y
risa directa. Asimismo Juan de la Cueva
(1543-?) tiene el mérito de haber introducido
asuntos de la historia y la leyenda nacio­
nal, ad em ás de reclam ar para sí la re­
ducción a cuatro del núm ero de actos,
denom inándolos jornadas. Ambos allana­
ron el cam ino para la renovación posterior,
verdaderos exponentes del teatro de inten­
ción popular, que los artistas llevaban de
pueblo en pueblo, sobre escenarios impro­
visados o patios de posadas.
tas etapas de la acción , a tres jornadas.
En su A rte n u evo d e h a c e r com ed ia s
(1609), Lope defiende la mezcla de lo trági­
co y lo cómico, tal com o se da en la natura­
leza, el papel del “gracioso” junto al noble
idealizado, los efectos de lenguaje (aconseja
la variedad métrica según el tema tratado),
los de intriga para mantener el suspenso has­
ta el final y por sobre todo la consideración
del público a quien iban dirigidas las obras:
Madrid, Gredos, 1965. v 45-46.
taba destinado a los espectadores de to­
das las clases sociales, Lope quiere dejar
©
en claro que es y d esea ser un autor po­
pular. Su teatro encarna un aspecto del
espíritu español, esa “có lera” que busca el
movimiento, el color, la gracia, lo invero­
símil, la exageración, priorizando siempre
Temas de sus obras
Los temas de Lope son comunes a toda
la dramaturgia del Siglo de Oro, aunque a
veces se atribuye a Calderón el monopolio
de la “honra" por la gravedad con que lo
trata. Sin embargo, la comedia de Lope se
funda sobre el tema del honor — del mismo
modo que Shakespeare basa su concepción
del mundo en el orden común de la natu­
raleza, el estado y el individuo— una virtud
que resume la ética y de la que participan
tanto nobles com o villanos, desde el orden
social cuyo vértice es el rey hasta el más ín­
timo que se manifiesta en las afrentas per­
sonales o la fidelidad conyugal.
Llamado por Cervantes “monstruo de la
naturaleza”, debido a su prolífica obra, de
la que se conocen más de mil títulos de co­
medias, además de autos y piezas cortas,
Obras principales
Menéndez y Pelayo clasifica la obra de
Lope en: 1) Piezas cortas: autos sacramen­
tales, autos de nacimiento, coloquios, loas y
entremeses. 2) Comedias: religiosas, mitoló­
gicas, sobre historia clásica, sobre historia
extranjera, crónicas y leyendas dramáticas
de España, pastoriles, caballerescas, de ar­
gumento extraído de novelas, de enredo,
de malas costumbres, de costumbres urba­
nas y palatinas, y de costumbres rurales.
1. Leer Fuenteovejuna de Lope de Vega, espe­
cialmente el Estudio preliminar y las notas en la
edición de Kapelusz, 1997 GOLU.
2. Definir el tema de la obra y expresarlo según
el modelo actancial.
46
el conflicto dramático por encim a de la
creación de caracteres y hasta del valor li­
terario puesto que sus versos n o siempre
resisten la lectura, pero son perfectos so­
bre las tablas.
Lope legó a su posteridad la figura del “gra­
cioso", que eleva la del “bobo” medieval,
dotándola de los rasgos de la picaresca”, el
sesgo materialista y noble de Sancho Panza,
su fidelidad al señor a quien sirve de con­
trafigura, como personaje técnico que al
mismo tiempo provoca risa.
Esa equilibrada com binación, donde la
intriga es reina, entre un mundo de caba­
lleros idealistas y muchas veces abusivos
junto al realismo, a m enudo más sabio,
representado por los criados o los aldea­
nos de F u en teo v eju n a y P erib á ñ e z , en
que el monarca, com o un sol, restaura el
orden de la pirámide social, está destina­
da a la diversión y la evasión: un paraíso
perdido que oculta el feo rostro de la de­
cadencia española.
De la nutrida producción lopesca, publica­
da en su tiempo en volúmenes o partes has­
ta el número de XXV, se han conservado “so­
lamente" 470. Es frecuente calificar como sus
obras maestras: E l m ejor alc a ld e, e l Rey, P eri-
b a ñ e z y e l com en d a d or d e O cañ a y F u en teo­
veju n a, todas de historia y leyenda española,
como El cab allero d e O lm edo. También son
muy apreciadas El castigo sin ven gan za, no­
velesca y La d am a b oba, de costumbres.
3. Elaborar el cuadro de relaciones entre per­
sonajes: actancia, rol y actor/ sujeto-objeto; des-
tinador-destinatario; ayudante-oponente.
4. Volcar las conclusiones en un informe.
Tirso de Molina (15837-1648)
A este fraile mercedario, fray Gabriel
Téllez, de quien se supone obtuvo su fino
conocim iento de la psicología humana,
especialm ente la femenina, en el secreto
del co n fesion ario, correspon de haber
creado a Don Juan, uno de los personajes
de la historia dramática que alcanza cate­
Don Juan
La capacidad para la creación de carac­
teres llega a su punto máximo en El
b u rlad or d e S evilla, la historia de don Juan
Tenorio, el seductor sevillano que "viene a
reemplazar el poder de la belleza, a través
de la supremacía de Venus, por la belleza del
poder: paradigma de la superioridad mas­
culina”. Lo genial de Tirso consiste en unir
en la obra la figura del burlador con la del
“convidado de piedra”, ambas con antecen-
dentes populares en leyendas y romances: el
libertino que ofrece a las mujeres palabra de
casamiento para aprovecharse de su virtud,
mata al padre de una de ellas y luego invita
a cenar a la estatua del ofendido, quien a su
vez le devuelve la invitación y lo arrastra
consigo al sepulcro.
Si bien la obra es apresurada, aunque
convenga al estilo del personaje y su pro­
tagonista no alcance en ningún momento la
tensión poética o simbólica de los grandes,
Pedro Calderón de la Barca (1600-1681)
En defensa de los personajes calderonia­
nos, Juan Luis Alborg afirma: “puede final­
mente aspirarse a la universalidad mediante
la creación de personajes premeditadamen­
te simbólicos, aunque entonces, por su pe­
culiar abstracción, sean más bien fórmulas
que humanas realidades”. Tal es el caso de
Segismundo en L a v id a es su eñ o' , una de
las obras filosófico-religiosas más admiradas
de todos los tiempos. Basada en cuentos
orientales, el tema ilustra el universo de su1
1Consultar estudio preliminar y notas de la edición de Kapelusz, 1997, GOLU.
47
goría mítica. Discípulo y defensor ferviente
de Lope, lo supera en realismo y humani­
dad, a expensas de la intriga y los detalles
costumbristas, además de ser un maestro
del idioma, que m aneja con enorm e plas­
ticidad, aunque con mayor artificio que su
mentor.
su mayor mérito consiste en formular un
mito que, no obstante el cambio de las cir­
cunstancias histórico-sociales, todavía vive,
aun más que el moderno Fausto, símbolo de
los afanes tecnológicos del hombre, en el
impulso básico de la psicología masculina.
Adoptado primero por los italianos,
seguido luego por M oliére, G oldoni,
Byron, Pushkin y numerosas óperas — la
más célebre, D on G io v a n n i de Mozart— ,
iba a transformarse en innumerables más­
caras perdiendo su condición cínica por la
más romántica del hom bre carismático y
algo demoníaco, eterno enamorado infe­
liz. En España llegó a su culm inación en el
D on Ju a n T en orio de Jo sé Zorrilla (1817-
1893), obra moral y a la vez celebratoria
que se representa todos los años para el
Día de Difuntos y redime a Don Juan, tal
com o G oethe a Fausto, por el ampr de
una mujer.
autor: escepticismo y desengaño de la vida
material, sueño y teatro, reflejos o aspiracio­
nes a un mundo superior, ya no de las ideas
platónicas sino de la fe cumplida en lo eter­
no. Entre ambos, la libertad del hombre,
centro neurálgico de la pieza.
Calderón cultivó a lo largo de su carrera
dramática, como escritor oficial de la Corte,
una comedia de estilo lopesco, esencial­
mente nacional, de intriga fuerte, realista, si
bien más concentrada en la acción y otra, a
la que hemos hecho referencia, de neto cor­
te simbólico y mayor carga lírica, cuyo per­
sonaje com o “concepto representable” se
emparentaba con sus autos sacramentales,
género en el que fue maestro indiscutible.
Ambas líneas no admiten una división tem­
poral tajante sino que coexisten como dos
cuerdas paralelas resumiendo la prolongada
vida de un caballero noble y militar, cortesa­
no y escritor precoz que a los cincuenta y
un años decide ordenarse sacerdote.

El auto sacramental

Es, com o dijimos, una pieza dramática
en una jornada, de carácter alegórico, con
trasfondo o tema eucaristías, para ser repre­
sentada en la festividad de Corpus Christi.
Tiene por origen las “moralidades" a la es­
pañola y por fundadores a los mismos que
crearon la comedia. En el siglo XVI, Lope se
encarga de revitalizarlo, exagerando el ele­
mento lírico a expensas del símbolo, pero
ajustando este a la alegoría eucarística.
Uno de los elementos más llamativos de
estas representaciones era su complejidad
escenográfica, detalladamente acotada por
el autor, que implicaba un rico despliegue
visual, fabulosos vestuarios, acompaña­
miento musical y elaborada maquinaria. Los
autos se montaban sobre carros gigantescos
en los que se colocaban plataformas fijas a
modo de escenario, con vestuarios ocultos
en su parte baja 'por tapicerías suntuosa­
mente pintadas. Había trampas en el suelo
para uso de los actores y hasta dos pisos,
divididos en sectores que ofrecían escena­
rios simultáneos.
Alrededor de 1635, en la misma fecha de
L a v id a es su eñ o, con la que guarda estrecha
afinidad ideológica, Calderón compone su
auto sacramental E l g ra n tea tro d el m u n do,
basándose en la tradición latina que atribuía
a la vida el caráaer de una comedia. Así co­
mo en el drama filosófico la vida es aparien­
cia de sueño y lo único que importa es
obrar bien para pasar a la otra vida verdade­
ra, en el auto sacramental, si el teatro es imi­
tación de la vida, también el mundo ha de
ser reflejo de otra vida superior.

Mundo: C orta fu e la co m ed ia . P ero, ¿ cu án d o

n o lo fu e la c o m ed ia d e esta v id a
y m ás p a r a e l q u e está co n sid era n d o
q u e to d a es u n a en tra d a, u n a sa lid a ?
Ya tod os e l teatro v an d eja n d o ,
a su p rim er m ateria red u cid a
la fo r m a q u e tu vieron y g o z a ro n .
P olvo sa lg a n d e m í, p u es p o lv o en traron .

C ald erón de la B arca, E l g ra n T eatro d el M undo,

Buenos Aires, Kapelusz, 1983. GOLU. v 1255 y ss.

Obras

Más de cien títulos, entre comedias y au­ bién: El a lc a ld e d e Z alam ea, E l m éd ico d e su
tos, se conocen de las obras de Calderón. hon ra, A secreto agravio, secreta ven gan za,
Apane de los mencionados se destacan tam­ E l m ág ico p rod ig ioso y E l p rín cip e con stan te.

48
 1. Leer El alcalde de Zalam ea de Calderón de
la Barca, especialmente el Estudio preliminar de
la edición de Kapelusz, 1997. GOLU, y observar
El teatro clásico francés
A fines del siglo XVI, el drama francés
continuaba la tradición de la Edad Media:
por una parte seguían representándose mis­
terios y por otra, las compañías itinerantes,
a la manera italiana, ofrecían obras de cor­
te clásico en lo formal pero poco concen­
tradas en la acción y más cercanas a una
yuxtaposición de com posiciones líricas. Só­
lo la fa r s a p o p u la r conservaba natural vita­
lidad y de ella se valió Moliére para los ras­
gos de su comedia de caracteres, esbozada
tímidamente por Comeille, sin haber logra­
do el acierto de la risa y totalmente contra-
y puesta a los lincamientos de la tragedia,
que resurge a la manera griega en todo su
esplendor.
Fue también el desem peño de las cofra­
días religiosas lo que permitió el asenta­
miento del primer teatro fijo en París, el
“Hotel de Borgoña" (1600). Allí, el arte es­
cénico se volvió un espectáculo atractivo
para la sociedad aristocrática, que logró im­
Pierre Comeille (1606-1684)
Su obra pertenece a la primera etapa
del siglo, que abarca hasta 1660, cuando
asume plenam ente Luis XIV y el centro de
gravedad de la cultura se traslada a la cor­
te. Establece en su primera obra maestra,
E l C id (1636), la regla de las tres unidades,
demostrando su buen espíritu burgués,
alejado de toda extravagancia y concentra­
do en la observación psicológica de los ca­
racteres, cuyo tema central es la voluntad
que se impone a las pasiones y domina so­
bre el amor. Se ha dicho que Comeille es
cómo se caracterizan los personajes.
2. Argumentar y justificar con citas textuales las
conclusiones y presentarlas en un informe.
poner sus razones de verosimilitud, recha­
zando los espacios simultáneos e imaginati­
vos de la escena medieval para adoptar las
tres unidades aristotélicas, ajustadas a un
criterio racionalista, al que habrían de suje­
tarse los grandes clásicos.
Después de un siglo de guerras y vuelta
a la tradición católica, Francia experimenta
el efecto Montaigne, quien en sus E n sayos
aboga por el imperio del buen sentido que
ha de guiar al “hombre honesto”. También
el enorme influjo, ya en pleno siglo XVII, de
Descartes que confirma filosófica y matemá­
ticamente el reino de la razón en busca de
la verdad y la voluntad que domina los ins­
tintos. La buena sociedad se vuelve “precio­
sista” y exagera el buen tono para olvidar la
antigua rudeza de las costumbres. En esta
modalidad, lideran las mujeres. Es la época
de los “salones”, donde las damas principa­
les reciben a gentes cuyo único título debe
ser el ingenio y el don de la conversación.
el poeta de la “grandeza del alma”, enten­
dida com o energía monumental de la vo­
luntad, no necesariam ente inclinada al
bien.
Sus otras grandes tragedias son: H oracio,
C in n a, P oly ecto y N icom edes. No importa si
los argumentos de sus obras recurren a la
antigüedad romana o a la España medieval
en busca de verosimilitud y prestancia: lo
único que interesa es el conflicto entre la
razón y la pasión.
 Jean Racine (1639-1699)
Pertenece a la generación del absolutismo
monárquico y fue grandemente valorado por
Luis XIV, aunque no se salvó — mucho me­
nos Comedle— de recibir duras críticas a sus
obras, escritas en un periodo de diez años, a
partir de A n d róm aca (1667), que tuvo tanto
éxito de público com o E l Cid. En 1677, ex­
perimenta una especie de conversión que lo
lleva a reconciliarse con sus viejos maestros,
intentando tomar los hábitos, propósito que
abandona por el casamiento y un empleo
como historiador real.
Sus grandes tragedias son: B ritán ico, B e-
ren ice, B ay aceto, M itrídates, Ifig en ia, F ed ra
y mucho más tarde, a pedido, E sth ery A la­
lia. Como se ve, una vez más se trata de
obras de personaje y aunque no agrega na­
Moliere (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673)
Nacido en París, abandonó su carrera de
abogado y su cargo de tapicero real por la vi­
da de las tablas para fundar con la actriz Ma-
delaine Bejart y su familia el “Ilustre Teatro".
Sin éxito en la capital, decidieron recorrer el
sur del país durante doce años para regresar
luego precedidos de buena fama y fortuna.
Escribió alrededor de treinta comedias, al
mismo tiempo que conservaba su oficio de
primer actor y director de la Compañía del
Rey. En 1659, Moliére presenta la F arsa d e las
p rec io sa s ridicu las, que le valió el favor de
Luis XTV y la protección contra sus múltiples
enemigos. En ella, se burla de dos provincia­
nas que intentan imitar las costumbres de las
parisinas mundanas, exagerando el amanera­
miento en el hablar y el vestir.
Obras
Sus com edias más celebradas son: L a es­
c u e la d e la s m u jeres, T artu fo, D on Ju a n , El
m isán trop o, E l a v a r o y E l en ferm o im ag i­
n a rio . Sus caracteres n o son abstracciones
sino seres humanos reconocibles en su me­
50
da al teatro de su predecesor, ajustándose
como él a la regla de la» unidades, reaccio­
na contra los excesos de la intriga, intentan­
do sostener el interés del público a través de
los conflictos pasionales. Incluso la precep­
tiva parece acompañarlo en cuanto ya no
sólo se contenta con representar caracteres
sino que los muestra en la cima del arreba­
to pasional, “in medias res” de su exaspera­
do conflicto. No llama la atención que la
mayoría de sus protagonistas sean mujeres,
ya que fue muy relevante el papel femenino
durante todo el siglo, y tampoco la variedad
de escenarios que lo lleva desde Grecia a
Turquía o Palestina, puesto que sus perso­
najes también son universales y, al mismo
tiempo, modelos de la Francia del Rey Sol y
exponentes de la visión lírica del poeta.
Es interesante señalar que la obra de
Moliére se inicia con una farsa, base popular
de sólida tradición en Francia, afín a la
comedia italiana y heredera, en parte, de la
comicidad de Plauto, en quien se inspiró pa­
ra alguno de sus argumentos. Por primera
vez, un autor aúna el tema contemporáneo y
el efecto risible de la baja comedia, que se
apoya en la exageración gestual y las palizas,
a la pintura de caracteres. Sin embargo, su
principal cometido es la creación de perso­
najes hábilmente individualizados y, al mis­
mo tiempo, dotados de la universalidad que
los convierte en tipos, todo ello a expensas
de la intriga y con el solo soporte de la ver­
dad, considerada desde su aspecto gracioso,
aunque no disimule un dejo amargo.
dio social; de ahí el tono costumbrista y
también satírico de sus obras, que no en
vano le ganaron la exposición de todos los
estratos que se veían répresentados en sus
personajes: los tilingos, los libertinos, los
devotos, los burgueses, los profesionales
pedantes o charlatanes. Todos esos tipos,
calcados de la realidad y por cierto, cómi­
camente exagerados, aunque perfectamen­
te delineados en su psicología, expresan
un desorden moral, a veces doloroso, que
debe ser atenuado no tanto por la autori­
dad com o por el buen sentido. Si el tema
de la verdad y la buena convivencia predo­
minan en sus obras, no es menos cierto
que ataca una de las desviaciones más co­
munes en su tiempo: la hipocresía, así como
los defectos que impiden la felicidad perso­
nal y ajena.

Tartufo o la falsa piedad

Cinco años tardó Moliére. en obtener per­
miso del rey para representar esta obra, que
satirizaba las actividades de la Cofradía del
Santísimo Sacramento, dedicada a censurar
las costumbres personales, espiando la vida
ajena y poniendo en evidencia a los que no
cumplían los preceptos. Si bien el persona­
je es notable, su fuerza surge más bien de
la disponibilidad de aquellos a quienes lo­
gra engañar con su mentida devoción y fal­
sos escrúpulos, mientras es rechazado por
los espíritus independientes.
Tartufo desea dominar a la familia de Or-
gón con el fin de apoderarse de sus bienes,
fingiendo ser un hombre piadoso. Las creen­
cias mal entendidas, capaces de generar su­
gestión frente al buen sentido y la verdadera
honestidad son los valores que Moliére des­
pliega en la comedia. No sólo que las apa­
riencias engañan sino que es muy pernicioso
dejarse llevar por ellas, tema constante en su
obra. La vanidad del buen nombre y la cre­
dulidad de la gente favorecen los objetivos
del hipócrita, que se ven obstaculizados por
el sano juicio encamado en la mujer y los hi­
jos del burgués engañado. Finalmente, sus
propósitos se ven frustrados por un “deus ex
machina” representado por la figura del rey
justo y Tartufo, viejo estafador, va a la cárcel.

Orgón: B u en os d ías, h erm an o.

Cleanto: E staba p o r salir. M e aleg ro d e veros volver, q u e en este tiem po la
c a m p iñ a n o está m uy flo re c ien te.
Orgón: D orin a... Os ru eg o q u e m e esperéis, cu ñ ad o. P erm itid m e q u e p a r a esta r „
tra n q u ilo m e in fo rm e d e la s n oticia s d e c a sa . ¿H an p a s a d o b ien estos d os
d ías? ¿Q ué h a o cu rrid o en la fa m ilia y cóm o están todos?
Dorina: L a señ o ra a n tea y e r estu vo co n fie b r e b a sta la n och e y con u n d o lo r d e
c a b e z a q u e n o p o d é is im ag in aros...
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: ¿T artufo? M uy b ien . G ordo y lu cid o, con b u en c o lo r y la b o c a m uy roja,
Orgón: iP o b re h om b re!
Dorina: P or la n och e, la señ o ra n o p u d o p ro b a r la c en a . ¡Le d o lía tan to la c a b ez a !
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: C om ió so lo d ela n te d e vu estra esp osa y en gu lló m uy d ev o tam en te d os
p er d ic es y u n a p ie r n a d e c a m e r o con salsa.
Orgón: ¡P ob re h om b re!
Dorina: V uestra esp osa p a s ó to d a la n o ch e sin p o d e r c er ra r los ojos. L a fie b r e le
im p ed ía d o rm ir y tuvim os q u e v ela rla h asta e l a lb a .
Orgón: ¿Y T artufo?
Dorina: T artufo, m u erto d e su eñ o, s e fu e a su a lc o b a a l lev a n tarse d e la m esa, se
m etió en su c a m a b ien c a lien te y d u rm ió d e un tirón h a sta la m añ an a.
Orgón: ¡P ob re h om b re!

51
 Dorina: V uestra esp osa, g a n a d a a l fin p o r n u estras razon es, con sin tió en h a c erse
u n a sa n g ría y en seg u id a sin tió aliv io.
Orgón: ¿Y T artu fo?
Dorina: A rm á n d o se d e v a lo r com o corresp on d e y fo r tific a n d o su a lm a c o n tra todo
m al, rep a ró la sa n g re p er d id a p o r la señ ora b eb ien d o en e l d esay u n o
c u a tro c o p a s g ra n d es d e vin o.
Orgón: /P o b re h om b re!
Dorina: En resu m en , los d o s están b ien . M e a d ela n to a a n u n c ia r a la se ñ o ra cu án to
c eleb rá is su co n v a lec en c ia .

M o llérc, T artu fo, Barcelona, Iberia, 1946. Acto I, Escena IV.

1. Confeccionar una ficha resumen que incluya
los datos.esenciales de la ‘ comedia española",
sus autores, características y obras principales.
2. Idem sobre el teatro clásico francés.
3. Lectura en equipo de Tartufo o la falsa
piedad.
a) Definir el tema y justificarlo con una cita.
b) Consignar cuál es la actancia del protago­
nista, su rol y su ser “actor".
c) Explicar de qué manera está caracterizado
frente al público (¿por qué?).
d) Identificar el destinador y el destinatario; los vv
ayudantes y los oponentes.
e) Explicar por qué esta obra es una comedia
de costumbres y cuál es el resorte humorístico
que se puede observar en la escena citada.

52
Exponer frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación:

• Leer El burlador de Sevilla y convidado de Piedra de Tirso de M olina.

• Definir la actancia básica de la obra, que equivale al tema, y justificarlo con una cita textual.

• Elaborar un cuadro con el modelo actancial que dé cuenta de la dinámica profunda y las
relaciones entre los personajes.

• Argumentar, justificando eventualmente con citas textuales, la caracterización del prota­

gonista y hacer una somera referencia a los personajes restantes.

• Contestarse por qué la obra termina como termina y relacionarlo con una posible inten­
ción del autor.

• Rastrear otras obras que reelaboran el mismo asunto y atender especialmente a las va­
riantes. Por ejemplo en M oliére, Zorrilla, Marechal...

• Presentar en fecha las conclusiones mediante un informe escrito Iconsignar la bibliografía

utilizada).

• Exponer los resultados con ayuda de material gráfico.

• Representar las escenas significativas.

 La acción
T otalid ad d el m o v im ien to . Estructura in tem a d e la o b ra teatral. Estructura
e x te rn a . E sq u em a d e análisis. El esp a cio teatral. El arte d e la escen o g rafía.
La ó p e ra . El d ram a bu rg u és. El dram a ro m án tico . El ro m an ticism o alem án .
La “p ie c e b ie n fa ite ”. N aturalism o y sim bolism o. Los ren ovad ores.
H e n rik Ib se n . C a s a d e m u ñ e c a s o el fin d e la im postura. A n tó n C hejov.
L a g a v io t a o el luto p o r la vida.

E n e l teatro, to d o e s a cció n , señ alad a p o r la estructura intern a y ex tern a d e las

o b ra s o p o r el c a m b ió d e situ ació n d e lo s actan tes. El ám b ito y la e scen o g ra fía
a d q u ie re n su m a im p o rtan cia e n el dram a bu rgués, d estin ad o al en treten im ien to
y la crítica d e la so c ie d a d m od erna.

© ....................................................... 54
Totalidad del movimiento
a a c c ió n es el centro mismo del he­
cho teatral. Aristóteles la define co­
mo fin último de la obra, porque...
“según los caracteres se es tal o cual, em pe­
ro según las acciones se es feliz o lo contra­
rio. Así que según esto, obran los actores
para reproducir imitativamente las acciones,
pero sólo mediante las acciones adquieren
carácter”. (P oética, Cap. 6.)
Se la caracteriza como la serie de aconte­
cimientos que constituyen el argumento de
un drama. Sin embargo, el modelo actancial
prefiere llamar intriga a ese nivel superficial
de la acción puesto que enumera detallada­
mente los hechos y reserva la denominación
de acción para un plano más profundo.
Pero, además, en el teatro decir es hacer
y viceversa porque el lenguaje dramático
concentra al máximo su poder performati-
vo*, es decir, la capacidad de “realizar” lo
Estructura interna de la obra teatral
Desde la perspectiva aristotélica, toda
obra está organizada según un esquema tri­
partito de p rin cip io , m ed io y fin o sus equi­
valentes, presentación, nudo y desenlace
que luego veremos objetivadas en las histó­
ricas divisiones de la estructura externa. Es
difícil reconocer el punto de la exposición
o planteo que nos pone al tanto de lo que
va a desarrollarse, com o en el caso de E di-
p o Rey, iniciado "in medias res”, ya conoci­
do de antemano por el espectador; pero
normalmente se identifica con el primer ac­
to o una porción inicial. No es tan fácil es­
tablecer sus límites en el teatro moderno,
porque la información continúa aparecien­
do durante toda la obra o existe una ruptu­
ra en la secuencia lógica y temporal que
exige el drama clásico.
En el medio se sitúa el nudo del conflic­
to o complicación de los acontecimientos
que usualmente se dispone en el segundo
acto para las obras de tres o en el tercero
55
dicho. Por ejemplo, cuando Hamlet dice:
“Yo he jurado acordarme” pone en acto su
intención de venganza, o sea, la actancia
base de la obra. Lo mismo en la escena de
T artu fo que hemos transcripto: la repetición
de la pregunta en boca de Orgón no sólo
tiene por fin un efecto cómico sino que ver-
baliza la situación del hipócrita que se ha
convertido en centro de la vida familiar.
Desde el punto de vista histórico, hemos
observado que en algún momento los per­
sonajes crecieron en desmedro de la ac­
ción, justificando por su propia psicología
la validez del drama. También en el teatro
contemporáneo (a partir de Chejov) se ha
echado de menos la presencia de la acción
en el sentido de una intriga rica en aconte­
cimientos, en favor de la atmósfera, la ideo­
logía política o el absurdo, elementos más
reveladores de la situación del mundo des­
de fines del siglo XDC.
para las de cinco. En el caso de H am let, se
concentra en el gran monólogo central
(“Ser o no ser”), la representación de los co­
mediantes que descubre lo oculto, el en­
frentamiento con la madre, la muerte de
Polonio y el anuncio de su viaje a Inglate­
rra destinado a eliminar al protagonista.
Por último, están el clímax y el desenlace
— que en la tragedia se identifican con la ca­
tástrofe, es decir, la caída final del héroe que
paga su error— ubicado en el último acto,
por lo general el momento en que se desa­
tan los nudos de la intriga y se produce la
conciliación que indica el restablecimiento
de un orden. A veces, es seguido de un epí­
logo con el propósito de aliviar la tensión
dramática y llamar la atención del espectador
sobre las consecuencias de lo ocurrido
A lo largo de la evolución del género, los
términos de la oposición inicial que susten­
ta el conflicto han ido variando:
^ C o n flicto
Teatro antiguo
Teatro clásico
Teatro moderno
Teatro contemporáneo
Estructura externa
La división convencional de las obras en
actos refleja en lo externo el desarrollo inte­
rior del conflicto, utilizando en principio el
sistema tripartito, es decir, in trod u cción ,
n u d o y d esen la ce, que se corresponde con
los elem entos básicos de la estructura na­
rrativa. El teatro griego no conoció esta
partición rigurosa ya que los episodios
quedaban señalados por la intervención
del coro. Más tarde, los latinos (y en espe­
cial Séneca) eligen el sistema de cinco ac­
tos intercalando dos nuevos que se ajus­
tan al d es a r ro llo d e la in trig a y a r e ta r d a r
e l d es en la c e , acentuando el suspenso co­
mo una salida aparente a la catástrofe ine­
vitable.
El a c to también impone una división
temporal de la acción, señalada por la caí­
da del telón y el cam bio de luces en el tea-
ño moderno, para permitir una reubicación
de los personajes que denote los progresos
Escena y cuadro
Los actos, a su vez, están divididos en
porciones significativas: la escen a que, como
hemos visto, en Grecia significaba primero el
sector donde se preparaban los actores y
más tarde el sitio mismo de la representa­
ción, designa en el texto el segmento del ac­
to señalado por la entrada y salida (mutis) de
los personajes. Los cu ad ro s, por su parte, se­
ñalan el cambio espacio-temporal de la ac­
ción y corresponden más bien al decorado
que ambienta un lugar o una época. El
cuadro adquiere importancia en el teatro
realista, que presta más atención al elemen-
56
Ejes de oposición en la historia del teatro |
Los dioses El héroe
Las pasiones El noble
La sociedad El individuo
El absurdo El individuo
del conflicto. No tan sencilla de establecer
en el teatro isabelino, aunque las ediciones
de Shakespeare adoptan los cinco actos,
claramente definida en tres jom adas por la
comedia española y rígidamente estereoti- c
pada* en el drama clásico francés, donde
se impone el mismo ordenamiento raciona­
lista que el apego a las tres unidades.
La u n id a d d e a c c ió n es la única esta­
blecida en la norma aristotélica puesto
que el esquema trágico no admite puntos
débiles ni episodios secundarios. En cam -
•bio, las de tiem po y lugar no están expli-
citadas en la P oética-, se d eben más bien a
la interpretación renacentista de la normas
que dictara H oracio en su E p ístola a los
P ison es, fielm ente adoptada por los auto­
res franceses, al punto que algunos desea­
ron incluso circunscribir la duración del
drama a las dos o tres horas transcurridas
sobre el escenario.
to descriptivo del drama. En el caso de Sha­
kespeare, todo queda librado a las d id a sc a -
lias o a co ta cio n es del autor, que ubica esce­
na y cuadro, apelando a la imaginación de la
audiencia, obligada a centrar en cada puerta,
balcón o escena interior los diferentes apo­
sentos de la obra. Así, el acto III, nudo del
asunto de H am let, se dispone mediante cua­
tro escenas y cuatro cuadros, que correspon­
den a distintas habitaciones del castillo, lo
que no impide que a lo largo del drama tras­
lade la acción a exteriores tales com o una
llanura en Dinamarca o un cementerio.
Esquema de análisis
Conforme a los aspectos estudiados en pueden considerar los siguientes pasos pa­
el presente módulo y en los anteriores, se ra el análisis de una obra teatral:

Estructura externa División en actos, cuadros y escenas. Tiempo y espacio.

Argumento Narración sucinta de los acontecimientos o intriga.

Tema Actancia 0 (rase base (deducida del argumento).

Personajes Clasificación. Funciones.

Estructura interna Exposición, nudo, desenlace.

M odelo actancial Ejes funcionales de la acción (cuadro).

El espado teatral

Aunque parezca de menor importancia,
ya que el hecho teatral suele realizarse en­
tre actores y público en cualquier lugar mí­
nimamente apropiado, el á m b ito escén ico
dice mucho más sobre la evolución del tea­
tro com o hecho social que sobre el aspecto
puramente estético o espectacular del tema.
Así com o hemos hablado de un origen ri­
tual de las representaciones — presentes en
todas las civilizaciones antiguas, no sólo la
Griega, desde la India hasta la América pre­
colombina, en las celebraciones mayas o in­
caicas, tanto com o en el antiguo Egipto—
que celebraba la muerte y resurrección del
dios com o símbolo de los ciclos naturales,
podemos observar que los mismos espacios
utilizados para la fiesta tienen un carácter y
disposición mágica, se cargan de significa­
do y hablan a los participantes o espectado­
res con la misma intensidad que el texto.

Evolución

El Renacimiento, junto a las normas clá­
sicas de las poéticas* de Aristóteles y Ho­
racio, redescubre las virtudes del edificio
grecolatino e inventa las de la perspectiva
escenográfica. El fam oso Teatro Olímpico
de Vicenza, construido por Palladlo en
1584, conserva los rasgos tradicionales del
teatro griego y romano, pero agrega el te­
cho y perfora la fachada, como un arco mo­
numental del que parten calles hacia un
fondo profundo. Inicia la era de la ilusión
óptica, el tram p an tojo, que absorbe la mi­
rada del espectador, y el predominio del es­
pacio posterior de la escena, que hasta en­
tonces estaba vedado a la vista y era sólo
útil para los actores y asistentes. Este mode­
lo se vio favorecido por el tratado de arqui­
tectura de Sebastián Serlio (1475-1554)
quien proyectó la modernización del teatro
romano e instituyó las leyes de la perspec­
tiva en los decorados, al punto de lograr re­
producciones de un verismo casi fotográfico,
de acuerdo con el género representado.
Con la eliminación de la gradería, duran­
te el siglo XVII, y la desaparición del deco­
rado fijo, estamos ya en la "caja italiana”, el
ámbito que nos es familiar: p la te a rectangu­
lar enfrentada al escenario, en principio des­
tinada a la nobleza que luego pasa a los
palcos; g ra n escen a , mínimo proscenio de­
lante del telón de boca y retroescen a impor­
tante, donde se ubicará el telón de fondo. Al
mismo tiempo, se mantiene y desarrolla un
concepto paralelo: el perfeccionamiento de
la escena medieval múltiple o de los carro­
matos que permitían la ubicación de la gente
alrededor del tablado, utilizado especial­
mente por las compañías populares: la
C om m edia d e ll’A rte, el teatro isabelino y la
comedia española.
El cubo del escenario moderno se vuelve
complejo con la utilización de una tramoya*
sofisticada, movida por aparejos propios de
la navegación a vela. Es un foro, dividido,
com o hemos visto, en an tescen a o p ro sc e­
n io, escen a y retroescen a, techado por una
p a rrilla , que en el siglo XIX se construye de
hierro, con un “telar” para fijar b am b alin a s
(telones parciales o partes del decorado) y
58
más tarde para ubicar las “diablas”, enormes
reflectores de luz general.
En el siglo XVII, el arquitecto inglés Iñigo
Jones introdujo el telón que cierra la boca del
escenario y el c iclo ra m a , una cortina cilin­
drica que cubre los ángulos y puede ser
usada como telón de fondo, a modo de cie­
lo. Delante del ciclorama pueden colocarse
fe r m a s o piezas de escenografía (árboles,
plantas, colinas, etc.), con el propósito de
disimular los ángulos. Frente al telón de bo­
ca y sobre el arco del proscenio se ubica el
b am b alin ó n o pieza horizontal que reduce
la altura del escenario. Dentro de este se
encuentran, a derecha e izquierda, los b a s­
tidores, espacios laterales o piezas com o
biombos entelados que simulan las paredes
de un decorado. El piso solía construirse en
declive hacia la sala para permitir una me­
jor visión desde la platea y contaba con es­
cotillones* aptos para entradas o salidas. El
borde del proscenio está enmarcado por las
can d ilejas, luces que señalan el espacio de
actuación.
 A fines del siglo XIX, los directores mo­
dernos fueron los primeros en sentirse incó­
modos dentro del ámbito teatral heredado.
Iniciaron, junto a los grandes puestistas*,
procurando una renovación, la búsqueda
de soluciones que les permitieran combinar
las bondades de los distintos escenarios his­
tóricos con la comodidad y los beneficios
de la técnica. Así es com o se llegó al con­
cepto de un “teatro total”, cuyo proyecto
más notable fue realizado por el arquitecto
El arte de la escenografía
Desde sus orígenes el teatro requirió de
elementos y decorados que sirvieran de
marco a la acción o la subrayaran en deter­
minados sentidos. Queda dicho que el mis­
mo Esquilo apeló en sus obras a recursos
escénicos cada vez más complejos, sin olvi­
dar el carácter simbólico de las representa­
ciones y el lugar relevante del dramaturgo
que era, al mismo tiempo, director de esce­
na y sacerdote. Lo más llamativo del ciclo
griego es el vestuario: además de la m ásca­
ra de rasgos estilizados y amplia frente coro­
nada por peinados artísticos, el actor se con­
vierte en una especie de gigante, adecuado
a la estatura de los héroes y los dioses, com­
pletamente revestido por una especie de
acolchado, relleno en los hombros, el abdo­
men y las nalgas y elevado sobre los cotu r­
nos, especie de banquitos con tres patas que
lo obligan a un desplazamiento rítmico y so­
lemne, semejante al del teatro oriental.
Los romanos, acentúan el carácter arqui­
tectónico de la escenografía básica y ponen
el acento en el gran espectáculo visual: apa­
rición de animales en escena y desfiles mul­
titudinarios, un decorado que combina el
trasfondo convencional con el efectismo de
los artificios escénicos. La perspectiva rena­
centista, si bien continúa la línea que subraya
la ficción, se acerca a la tridimensionalidad
del realismo, presentando sobre las tablas
los efectos de una ciudad completa con sus
calles y fachadas. No es así en el teatro me­
dieval, aunque las “mansiones” son decora­
das con extremada vivacidad e ingenio de
59
alemán Walter Gropius (1883-1969), a pe­
dido del director Erwin Piscator (1893-
1966), iniciador del teatro épico político,
que contempla todas las variantes conoci­
das: anfiteatro oval, para público en el cen­
tro, donde se implanta la arena circular so­
bre una plataforma giratoria, de manera que
la escena se desplaza y al mismo tiempo
cuenta con una caja italiana, todo rodeado
por una galería que permite actuaciones pe­
riféricas o proyecciones cinematográficas.
recursos, ni en el teatro isabelino, que más
bien aprovecha un escenario formal, esca­
sos objetos y elementos decorativos, en fa­
vor de un vestuario ostentoso, acorde con
la dimensión de sus héroes.
En el siglo XVII, surgió un arte esceno­
gráfico complejo y fastuoso, a imitación de
las fiestas italianas, destinado a la glorifica­
ción del rey o la exaltación religiosa, en el
caso de los autos de Calderón. Las “mas­
ques" o mascaradas inglesas, semejantes al
ballet cortesano o la ópera, eran espectácu­
los que conjugaban la alegoría, la danza y
la música, trabajadas con grandes artificios
escénicos y vestuarios suntuosos. En Fran­
cia, predominaban los multitudinarios es­
pectáculos al aire libre, también con figuras
alegóricas: los dioses del Olimpo, la Gloria
y la Fama, los Cuatro Vientos en una em­
barcación flotante sobre tela plateada, ¿or-
tejos a pie y a caballo, para culminar frente
al príncipe, en un final apoteósico de fue­
gos artificiales.
En el teatro burgués, com o se verá más
adelante, los propios autores acotan minu­
ciosamente la escenografía, extremando su
valor realista, que llegará a su máxima ex­
presión con el naturalismo* de fines del
siglo XIX, encarnado en las obras de Emile
Zola e interpretado por la serie de grandes
directores que adquiere preponderancia en
el hecho teatral a partir de ese momento.
Con la aparición del simbolismo*, muchos
de ellos confiarán la ambientación de sus
trabajos a famosos pintores, quienes a pesar
©
de su aporte estético permanecen todavía
atados a la tiranía del decorado pictórico,
sin concederle a esta técnica el vuelo que
alcanzará con los directores de vanguardia.
Sin duda, la escenografía forma parte de la
interpretación de la obra. Ya sea minuciosa
hasta el último detalle, estilizada, impresio­
nista (con el fin de crear atmósfera) o expre­
sionista (para realzar ciertos aspeaos simbó­
licos del drama), debe estar al servicio del ac­
tor. Pero es discutible que deba pasar inad­
vertida para no distraer al público de otras
instancias esenciales — en todo caso, este
concepto serviría para un teatro ilusionista
donde los “descubrimientos’’ o fallas en el
decorado arruinan el e fe a o total— sino que
debe colaborar con esa versión integral del
puestista que busca ser el arte de la síntesis,
más que una suma de todas las artes.

G ordon C raig

Uno de los más celebrados escenógrafos contemporáneos, aunque suele mencionárselo entre los direc­
tores debido a que de algún modo inauguró esa función en su país; Edward G ordon Cnalg|1873-1966),
hijo de la actriz británica Ellen Terry, educado en las tablas, set Inició como puestisto-de óperas primiti­
vas, imponiéhdo su experiencia de dibujante y grabador e innovando completamente el uso de las lu­
ces y el espacio escénico. Poco tiempo después creó una.escuela de teatro en Florencia y fundó lo re­
vista la máscara, medios que le sirvieron para exponer sus audaces ideas sobre el tema.
Su vinculación con Eleonora Dusé resultó memorable en la puesta de Rosmersholm de Ibsen, donde
supo dar (sobre acotaciones realistas del autorl, la atmósfera opresiva del ambiente utilizando arpi­
llera pintada y efectos luminosos. N o menos celebrada fue su versión de Ham/ef para el Teatro de
Arte de AAoscú, en 1912.

El predominio de la ópera
Los teatros a la italiana fueron utilizados
principalmente para la puesta en escena de
óperas, dramas musicales que combinan tex­
to, canto y representación. Nacen a princi­
pios del siglo XVD, en Italia, donde un grupo
de poetas y músicos, agrupados bajo el nom­
bre de Camerata, aplican su estilo, mucho
más sobrio que el de los madrigales* de mo­
da, a textos dramáticos de inspiración griega.
El veneciano Claudio Monteverdi (1567-
1643) compuso las primeras obras maestras
del género y lo popularizó, aunque fue
Alessandro Scarlati (1660-1725), fundador
de la escuela napolitana, quien estableció
las convenciones de lo que se llamaría ó p e­
ra seria *, de tema clásico o mitológico, cul­
tivada por Haendel (1685-1759) en Inglate­
rra, con libreto en italiano y cantada por los
famosos “castrati"*.
Ya en el siglo XVIII, el alemán Christoph
von Gluck (1714-1787) se rebela en París
contra el predominio de la música sobre el
drama y la forma francesa de la ópera-ballet*,
inspirando a Wolfang Amadeus Mozart
(1756-1791) quien logra combinar magis­
tralmente los géneros serio y cómico. Si
bien Mozart sigue la tradición de la ópera
de números, es decir, las arias o solos, due-
tos y grupos que interrumpían la acción pa­
ra el lucimiento de los cantantes, logra dar­
le una continuidad dramática notable.
El siglo XIX reconoce una primera etapa,
en la que predomina el “bel canto"* por so­
bre el texto y la actuación. Los argumentos
se vuelven complejos y rebuscados y la gen­
te va al teatro para aplaudir las proezas vo­
cales de los divos. Sus mayores exponentes
son Rossini (E l b a rb ero d e Sevilla), Bellini
(N orm a) y Donizzetti (Lucia deLam m erm oof).
A partir de mediados de siglo, la ópera ma­
dura hacia un tratamiento más naturalista,
con una caracterización psicológica y musi­
cal de los personajes muy elaborada.

© 60
 Aparecen entonces los dos grandes ge­
nios del género: el italiano Giuseppe Verdi
(1813-1901), autor de L d T raviata, A ída,
O telo, quien supo combinar los mejores ras­
gos de su tradición nacional, y el alemán Ri­
chard Wagner (1813-1893), propulsor del
“arte total” y autor de la música, libreto, es­
cenografía y producción de sus obras. Wag­
ner compuso, entre muchas, E l a n illo d e los
N ibelu n gos, ópera monumental, donde in­
trodujo varias innovaciones.
1. Elaborar un glosario "técnico" de voces del
ámbito escénico. O rdenarlo alfabéticamente.
2. Considerar en equipo espacios de distintos
espectáculos: deportivos, cívicos, musicales. D ia­
gramar su planta y extraer conclusiones compa­
radas con el teatro: posición y participación
del público, puesta en escena, formato del
El drama burgués
El Siglo de las Luces anuncia el adveni­
miento de la Revolución Francesa sobre un
telón de fondo donde la clase media recla­
ma sus derechos frente a los privilegios de
la nobleza y el absolutismo real. Natural­
mente, es en Francia donde se sientan las
bases del nuevo arte teatral, enunciadas por
Diderot (1713-1784), filósofo de la E n ciclo­
p e d ia , un d ra m a bu rgu és, escrito en prosa,
conmovedor y optimista, con personajes
comunes y corrientes, caracterizados por su
Beaumar chais
Quizás el representante más notable de
este período, quien con su vida y su obra
representa el ascenso de la burguesía, las
ideas liberales de los filósofos y la deca­
dencia del antiguo régimen, sea Pierre Ca­
rón de Beaum archais (1732-1799), un mo­
desto relojero que accedió a palacio y logró
comprar su título de nobleza. Aventurero,
61
El siglo XX es revolucionario desde el
punto de vista musical y abre un debate so­
bre la decadencia del género. Algunos con­
sideran que el último genio de la ópera fue
Giacomo Puccini (1858-1924), autor de
obras maestras com o L a B oh ém e, T osca y
T u ran dot. Otros prefieren al alemán Ri­
chard Strauss (1864-1949), cuyas obras S a­
lom é y E lectro poseen un intenso dramatis­
mo o al ch eco Leos Janacek (1854-1928),
poco conocido por el gran público.
escenario y escenografía. ¿A qué formas de
ver/actuar remiten? ¿Por qué?
3. Confeccionar un cuadro de dos columnas
que vincule cronológicamente, ámbito escénico
y arte de la escenografía.
4. Llevar a un cuadro sinóptico la evolución his­
tórica de la ópera.
posición social antes que por sus rasgos
psicológicos. El conflicto se desplaza desde
el mundo de los héroes con su culpa trági­
ca al ámbito familiar del individuo enfren­
tado con la sociedad. Hace hincapié, ade­
más, en el realismo, la ambientación fiel
con predominio de lo visual sobre el texto,
sugiriendo el concepto de la “cuarta pa­
red”, com o si el escenario fuera una habi­
tación cerrada y pudiera actuarse con pres-
cindencia del público.
ingenioso, amigo de todos, logró sobrevivir
a las sospechas de la Revolución, habién­
dola servido com o nadie desde la escena
con sus comedias de inspiración española
E l b a r b e r o d e S ev illa y, sobre todo, L as b o ­
d a s d e F íg aro , un terrible m anifiesto con­
tra la misma sociedad cortesana que lo
aplaude.
El drama romántico
El d ra m a, especie teatral com o mezcla
de tragedia y comedia, recibe su confirma­
ción a través de Víctor Hugo (1802-1885),
quien en el prefacio a su obra C rom w ell
(1827) defiende la libertad creativa formal
y, en especial, el dominio de lo barroco co­
mo principio complementario y opuesto a
lo bello, hasta entonces ausente en la trage­
dia de su país: “Shakespeare es el drama y
el drama que funde bajo un mismo soplo lo
grotesco y lo sublime, lo terrible y lo joco­
so, la tragedia y la comedia; el drama que
es el carácter propio de la tercera época de
la poesía (los tiempos m odernos)”.
El campo elegido por Víctor Hugo para
su enfrentamiento con los defensores de la
El Romanticismo alemán
Fuera de Francia y aun más com plejo,
el teatro del Romanticismo alemán refleja
claram ente las contradicciones que el im­
perio napoleónico había generado, cuan­
do los artistas debieron optar entre los
ideales de la Ilustración o renegar de es­
tos por medio de un irracionalismo tradi-
cionalista. Vuelven sus ojos al mundo me­
dieval, religioso y conservador, mientras
resucitan al mismo tiem po los ideales de
la tragedia clásica y defienden las conquis­
J. W. Goethe (1749-1831)
A esta época corresponden las primeras
obras de G oethe y su famosa novela
W erther, que tanto influyó sobre la juventud
de su tiempo. Más tarde, cuando el célebre
autor ya había denunciado la mentalidad en­
fermiza del movimiento, encabeza durante
muchos años el teatro oficial de Weimar,
donde además de Shakespeare y Diderot,
n ú m en es tu telares de la época, pone en es­
cena a Calderón y, por fin, encuentra en
Friedrich Schiller (1759-1805) el intérprete
del auténtico drama romántico ( W allenstein,
o 62
tradición clásica — el estreno de su H em a -
ni, en 1830, culminó en escándalo— seña­
la claramente la relevante función social del
teatro com o entretenimiento y educación,
puesta de manifiesto durante el período re­
volucionario, cuando se abren las salas de
los bulevares de París a la representación
de obras que retoman el gusto popular por
la farsa y la comedia italiana frente a un pú­
blico multitudinario y, a menudo, analfabe­
to. Los escritores cultos deben recuperar
ese ten-eno y de esta manera el teatro ro­
mántico francés, apreciado después de
1830, si bien encarece la calidad literaria,
toma del melodrama el gusto por las situa­
ciones patéticas, conflictos complicados, y
violentos y macabros efectos escénicos.
tas liberales de la Revolución Francesa.
El Sturm u n d D ran g (tormenta y rebe­
lión) de Klinger fue la obra y el lema del
grupo que anticipó el Romanticismo ale­
mán: un cenáculo de poetas que, alejados
de la vida pública, se opusieron al racio­
nalismo vigente incluso en las cortes y re­
clamaron una vuelta a la movilidad de la
historia, la fantasía antigua, los escenarios
exóticos y la em oción violenta.
M aría E stuardo, G u illerm o Tell, etc.), que
aúna la tradición trágica con la escuela isabe-
lina y el don de la teatralidad. Allí también
Goethe escribe sus reglas para los comedian­
tes, donde expone sus ideas sobre la unión
de poesía y verdad, indicaciones sobre la
dicción, la expresión corporal y el movi­
miento escénico, a la manera de un tablero
de ajedrez, donde cada pieza debe ocupar
un lugar preciso, reemplazando el verismo
por el oficio. Su obra'monumental, Fausto,
resume la vida y el arte de Goethe: la
primera parte, en la que el doctor vende su
alma a Mefistófeles a cambio de juventud,
poder y riqueza tiene algo de la desmesura
del Sturm u n d D rang; la segunda, en cam­
bio, es más reflexiva y simbólica. Fausto cho-
La "piece bien faite"
Durante ese período de transición, el
m elod ram a y el v od ev il resultan importan­
tes. El primero influyó en lo que después
sería la “obra bien hecha’’, es decir, una re­
ceta para escribir obras exitosas, que aún se
observa en el cine y la TV. El segundo per­
manece en toda la historia de la comedia
musical hasta nuestro tiempo.
El m elod ram a encuentra sus anteceden­
tes en monólogos recitados con música; es
una especie de tragedia degradada a la que
se le ha adosado el sentimentalismo, con
personajes típicos: el héroe, el villano, la jo-
vencita inocente, el gracioso, conservando
el rigor de las tres unidades y optando por
finales felices donde triunfa la justicia poé­
tica. Su supervivencia en el cine y la televi­
sión lo convierte en la forma “seria” más
apreciada masivamente: ofrece una forma
de catarsis no inquietante, superficial, tran-
qulizadora y, sobre todo, un final feliz que
suele contrariar la realidad.
El v od ev il es algo similar a la “revista”:
episodios intercalados o “sketches" y can­
ciones, anticipo de la o p ereta y sobre todo
de la invención, junto con el melodrama, de
esa técnica o fórmula cerrada que su inicia­
dor, Eugene Scribe (1791-1861) denominó
“piece bien faite”:
• clara exposición,
• preparación del conflicto,
Naturalismo y simbolismo
Hacia mediados del siglo XIX, el teatro
había alcanzado gran desarrollo en lo que
se refiere al espectáculo escénico, estimula­
do por la búsqueda de color local y las mi­
nuciosas reconstrucciones de Shakespeare
presentadas por el actor Charles Kean en
63
ca con el mundo de la belleza clásica repre­
sentada por Helena de Troya y anticipa los
horrores de la modernidad. Sin embargo, se
salva al fin por intercesión del amor de Mar­
garita, imagen del eterno femenino.
• cambios sorpresivos pero lógicos,
• suspenso continuo,
• escena culminante prevista desde el inicio.
Correspondió a Victorien Sardou (1831-
1908) cristalizar este esquema en una estra­
tegia intelectual, con temas de la vida coti­
diana y algún alegato ideológico*, siempre
mantenido en planos superficiales que no
llegaran a inquietar la conciencia del espec­
tador, denotando una visión optimista — a
pesar de las críticas— donde los males so­
ciales constituían, en todo caso, una excep­
ción al deseo de progreso general. Según
Sardou, la gente va al teatro a divertirse no
a ser reprendida ni aleccionada, en busca
de la ficción com o opuesta a la realidad.
El drama se construye a partir del final
como una especie de silogismo* bien enca­
denado donde el desenlace es lo más im­
portante, asistido' por los golpes de efecto y
una consideración extrema por el gusto del
público. A mediados de siglo, el teatro se
convirtió en el género más popular y aun
en las “obras problemáticas", tales com o La
d a m a d e la s c a m elia s de Alejandro Dumas
(h), en que el autor parece plantear un con­
flicto verdadero (el amor por encima de las
conveniencias sociales), no se hace más
que agregar el remiendo de un alegato mo-
ralizador. Este modelo perduró aun en las
obras renovadoras de Henrik Ibsen o Ber-
nard Shaw.
Londres. Se iniciaba la época de oro de las
compañías y los divos, soberbiamente en­
carnados por Sarah Bernhardt, quien salía y
entraba de sus personajes sin abandonar su
personalidad apabullante y su agudo senti­
do empresarial. Los románticos no lograron
dar a la escena su mejor obra y el único que
pudo haber cambiado los términos de la
historia, Alfred de Musset (1810-1857), con
su L o ren z a ccio , tuvo que esperar un siglo
para ser llevado a las tablas y debidamente
apreciado.
El mundo europeo experimentaba gran­
des cambios a raíz de las nuevas teorías
sobre el origen de las especies, la visión eco-
nomicista del marxismo, la psicología pro­
funda de Freud y el nihilismo filosófico*. El
desmedido optimismo progresista, que bus­
Naturalismo
Las leyes cientificistas del naturalismo
francés, encam ado en el novelista Emile
Zola (1840-1902), contribuyeron a revitali­
zar la escena, exponiendo la vida marginal,
determinada por el medio ambiente y
acentuando los rasgos patológicos en be­
neficio del efecto teatral, así com o la utili­
zación verista’ de la escenografía, concebi­
da como entorno decisivo para la acción
de los personajes. En su presentación de
L a ta b ern a , se utilizaron elementos reales:
agua y jabón para las lavanderas, clientes
Simbolismo
Desde los últimos quince años del siglo,
una corriente estética que se opone a la pre­
sunción científica del naturalismo mientras
observa los síntomas decadentes de la socie­
dad, busca en el arte las correspondencias
universales que permiten acceder a un mun­
do más allá de los sentidos, abierto sólo a la
intuición. El m ovim ien to sim bolista, impul­
sado por el poeta Charles Baudelaire (1821-
1867) halló en la música de Richard Wagner,
esa posibilidad de “arte total” donde cada
medio, por sí solo, resultaba insuficiente
para traducir una realidad inefable. La re­
presentación de sus óperas en el famoso
festival anual de Bayreuth, en Alemania,
introdujo algunas innovaciones teatrales im­
portantes, tales com o el oscurecimiento
64
caba en el teatro sólo diversión y escape,
comenzó a resquebrajarse, cansado de una
repetición rutinaria y echando de menos
aquellos valores de verdad o belleza que
uno y otro bando no habían podido conju­
gar. El drama burgués, perfecto mecanismo
de relojería teatral, se alejaba de la realidad
social y del arte; el romántico, no lograba
conjugar sus ideales estéticos con las nece­
sidades espectaculares, brecha que desde
entonces ha resultado difícil de cerrar en el
dilema entre calidad y popularidad, indivi­
sibles en la época de Shakespeare.
que entraban y salían, embrutecidos frente
a la copa de aguardiente. A pesar de su
éxito, que luego veremos asociado al del
Teatro Libre de Antoine, se limitó a expo­
ner las contradicciones de la sociedad del
siglo XIX, sin indagar las causas y no logró
modificar el convencionalism o del teatro
oficial. Sin embargo, aportó otros aires, fa­
cilitando que las nuevas compañías indepen­
dientes se lanzaran al ruedo, sin importar los
riesgos económ icos, estrenando las obras
de talentosos dramaturgos rebeldes.
absoluto de la sala, eliminación de las can­
dilejas e iluminación desde arriba en fun­
ción expresiva, aunque sus decorados inge­
nuos distaban mucho de la modernidad.
Los simbolistas, defensores de la palabra
com o creadora de la ilusión escenográfica,
contaron con sus propios teatros y la cola­
boración de grandes pintores para las pues­
tas en escena. El único portavoz importan­
te del grupo resultó ser el belga Maurice
Maeterlinck (1862-1949), autor de P elea s y
M elisen da, que sobrevive com o ópera, con
música de Claude Debussy.
En el Teatro de l'Oeuvre, creado por el
actor Aurelien Lugné-Poe, bastión del sim­
bolismo, se representó una obra que con­
densaba mejor que ninguna la insatisfac­
ción de los artistas de fin de siglo y anun­
ciaba las formas de vanguardia: el Ubú Rey
de Alfred Jarry (1873-1907), una comedia
grotesca, inicialmente pensada para mario­
netas, que recuperaba el espíritu payasesco
de Polichinela y el Falstaff shakespiriano, en
una burla feroz contra la mentalidad burgue­
sa. La risa que debía provocar la obra, inicia­
da con una mala palabra, no estaba pensada
para tranquilizar a los espectadores sino pa­
1. Subrayar los apartados anteriores (El drama
burgués; El drama romántico; El Romanticismo
alemán; La "piece bien faite"; Naturalismo y
Simbolismol señalando exclusivamente las ideas
principales que marcan los hitos del teatro del
Los renovadores
/
Desde la fría Escandinavia, con su tradi­
ción de sa g a s o cuentos mitológicos de los
guerreros vikingos y canciones populares,
surge una poderosa corriente dramática, ini­
ciada en Dinamarca, en las figuras del sueco
August Strindberg (1849-1912) y del noruego
Henrik Ibsen, a quien se considera el padre
del teatro moderno. Al primero correspon­
de el mérito de insinuar un d ra m a ex p resio­
n ista, que intenta superar el realismo por
medio de raágos oníricos, deformadores,
grotescos, de una violencia casi demencial,
destinado a revelar el interior del hombre
más que sus acciones. En 1889, fúnda un
teatro independiente en Copenhague para
representar sus obras, pero encuentra fuer­
te oposición y debe cerrarlo después de
unas cuantas funciones. Con más suerte en
Alemania y Francia, L a señ o rita Ju lia y El
p a d r e fueron llevadas a escena por las nue­
vas compañías, no sin resistencia y malas
críticas.
A pesar de la lejanía física y cultural de
Rusia con el resto de Europa, nadie como
ra presentarlos frente a un espejo distorsio­
nado, donde pudieran ver la estupidez de
sus vidas y la vulgaridad de sus vicios e idea­
les. De más está decir que el público que
asistió al estreno, hecho con todo boato se­
gún las indicaciones del autor — máscaras,
caballos de cartón al estilo medieval, carteles
para indicar las locaciones, escenario, abiga
rrado, maniquíes vestidos y orquesta míni­
ma— no se vio reflejado en escena sino más
bien ofendido, al extremo del escándalo.
siglo XIX. Esa pequeña historia ha de compen­
diar las concepciones fundamentales y los
autores que las pusieron en práctica.
2. Elaborar con los datos obtenidos un cuadro
sinóptico.
Antón Chejov supo traducir el espíritu del
fin de siglo del impresionismo, la relativi­
dad del tiempo y del punto de vista subje­
tivos. Además, sus obras anticipan el clima
de extrañamiento propios del nihilismo y el
absurdo modernos. Tal com o sus cuentos
parecen cuadros inacabados, escritos con
toques menudos, pinceladas de humor so­
bre una manera de ver aguda y piadosa a la
vez, sus dramas, muy poco comprendidos
al principio, carecen de acción en el senti­
do clásico de conflicto y transmiten, por so­
bre todo, una atmósfera.
No es que se propusiera una escritura lí­
rica*, com o se la calificó al percibir la deli­
cada sugerencia de sus textos sino que sim­
plemente decía atenerse a la verdad, pero
sin subrayados, tal com o se presenta en la
vida, donde la gente no hace ni dice cosas
del otro mundo y vive penando o gozando
en el interior de la conciencia. Creyendo
desnudar la apatía y el desgano vital de la
clase media rusa, ese estado melancólico,
fruto de una situación ociosa y opresiva, no
sólo interpretó el mal del siglo sino que ex­
ploró la imposibilidad de comunicación entre
los seres humanos, su irremisible distancia, te­
ma central de todo el teatro contemporáneo.
Entre sus obras más importantes se cuen­
Henrik Ibsen (1828-1906)
Nacido en una pequeña población del
sur de Noruega, estudia en un colegio reli­
gioso luterano y elige la carrera de medici­
na, iniciándose a los veinte años com o au­
tor teatral. Pronto abandona sus estudios y
se traslada a la capital, donde participa en
un principio del movimiento romántico,
dramatizando las leyendas heroicas de sus
antepasados. Desem peña el cargo de direc­
tor artístico del Teatro Noruego durante
diez años y luego decide abandonar su
país en busca de horizontes más amplios y
libres de prejuicios. Se traslada a Roma y
más tarde a Dresden, Alemania, donde es­
cribe sus obras maestras de un realismo
puro, lejos de todo sentimentalismo frívolo
o amaneramiento estético, en franco pro­
greso hacia un teatro de tesis*: C asa d e
m u ñ ecas, E spectros, Un en em ig o d el p u e ­
blo, H ed d a G a b ler y otras.
Casa de muñecas o el fin de la impostura
Estructura extem a
Una obra en tres actos, al estilo de la
“pieza bien hecha”, representada por las
más grandes divas europeas y destinada a
cambiar el rumbo del teatro moderno — tal
como lo hiciera M ad am e B ovary, de Flau-
bert, en la novela— que abandona la intriga
sensiblera por una descamada acción inte­
rior. Por primera vez, el matrimonio, tema
Argumento
La protagonista, Nora Helmer, vive como una muñeca mimada, dedicada a su marido y sus tres hi­
jos, pero tiene un secreto que el abogado Krogstad amenaza con revelar. Nora, para salvar a su es­
poso de la muerte con un viaje, había pedido un préstamo, falsificando la firma de su padre.
tan L a gaviota, Tío V ania, Tres h erm an as, El
ja r d ín d e los cerezos, todas ellas difíciles de
llevar a escena, en especial por ese efecto in­
visible, los puntos suspensivos y los silencios
que son el alma del teatro de Chejov.
Ibsen revoluciona la escena europea intro­
duciendo temas que enjuician a fondo la vi­
da burguesa, tales como la situación de la
mujer, la esclavitud de las apariencias, la ne­
cesidad de autorrealización o el peso de la
herencia y la religión. Influido, a su vez, por
las representaciones minuciosas de la com ­
pañía Meiningen, por los nuevos aires del
naturalismo francés y las puestas de Antoi-
ne en su Teatro Libre, causó gran escánda­
lo, al punto que sus obras fueron prohibi­
das o ferozmente criticadas, en especial por
los comentaristas ingleses. No obstante, fue
en Inglaterra donde su influjo se hizo sentir
con más fuerza, a través de la escuela irlan­
desa, cuyo representante más célebre,
George Bemard Shaw (1856-1951), conven­
cido socialista, dotó a Ibsen del ingenio in­
sular, mordaz y satírico de las instituciones
victorianas.
preferido de las piezas bien construidas co­
mo baluarte de la sociedad, se desenmasca­
ra buscando la verdad en la relación de pa­
reja. Con pocos personajes, transcurre en un
mismo lugar, en el lapso de tres días. El au­
tor proporciona detalladas acotaciones sobre
el decorado que representa una sala de estar
sobre la que convergen varios aposentos.
Krogstad, despechado porche Helmer lo ha despedido de su trabajo, envía una carta que llega a
las manos de este. El doctor Rank, amigo de la casa, secretamente enamorado de Nora y anclaje
naturalista de la obra, no puede ayudarla. La intervención de la señora Linde, quien acepta casar­
se con Krogstad para salvar a su amiga acrecienta el suspenso, pero a último momento considera
que es me¡or que se sepa la verdad. Cuando el marido lee la carta, Incrimina ferozmente a Nora,
tratándola de inmoral e incapaz para criar a sus hijos. Inmediatamente llega otro envío de Krogs­
tad donde devuelve el recibo infamante. Helmer cambia sorpresivamente de actitud, al verse sal­
vado frente a la sociedad, y perdona a Nora, pero esta ha descubierto la hipocresía y el egoísmo
de su marido y decide, después de una larga conversación, abandonarlo.

Tema: Una mujer busca el autoconocimiento y la realización personal. Surge fuertemente de la tesis
del autor: la sociedad obliga a la falsedad.

Personajes

N ora. Protagonista porque es el sujeto El d o cto r R ank. Asume la visión natura­

representativo de la actancia. lista üe Ibsen, asimilando el mal físico y el
mal moral, los castigos de la herencia y la
T orvaldo H elm er. Encama el “amor” au­
vida como forma de presión que todo lo to­
toritario y el vivir conforme a las aparien­
lera con tal de seguir adelante.
cias y el qué dirán. Oposición de Nora.
El a b o g a d o K rogstad. Estafador reforma­
S eñ ora L in de. Soporte técnico y contrafi­
do, representa la fatalidad que se cruza con
gura de Nora. Se ha casado con un hombre
todos los personajes: viejo amigo de Hel­
rico para poder mantener a su madre y sus
mer y ahora su ex empleado, conocido del
hermanos. Le da pie para que Nora revele
doctor, ex pretendiente de la señora Linde
su gran sacrificio de amor, al tiempo que
y acreedor verdugo de Nora.
pone de relieve las grietas invisibles en el
matrimonio de su amiga.

Estructura interna

El p rim er acto hace la presentación de per­
sonajes y prepara la situación: felicidad do­
méstica a expensas de Nora que en todo
asiente y hace el gusto a su marido. Aparecen
los motivos de la mentira, el préstamo y el
disfraz: Nora debe comer almendras a escon­
didas; sabe que su marido detesta endeudar­
se y le pide que le sugiera un disfraz para usar
en una fiesta, índice de un vivir encubierto.
Escenas paralelas exponen plenamente el
conflicto que va madurando en la concien­
cia de la protagonista: amenaza de Krogstad
de revelar la carta falsificada y opinión con­
denatoria del marido que la frena cuando va
a interceder para que no lo despida:

Helmer: P orq u e sem eja n te atm ósfera d e fa ls e d a d co n tam in a irrem isiblem en te e l

h og ar. C a d a v ez q u e respiran , los h ijos s e con tag ian los g érm en es m alsan os.
Nora: (Acercándose) ¿Estás seg u ro d e eso?
Helmer: ¡C laro! C om o a b o g a d o lo h e co m p ro b a d o en n u m erosas ocasion es. C asi
tod as la s p erson as dep rav ad as en su ju ven tu d h an ten ido m adres em busteras.
Nora: ¿P or q u é m ad res p recisam en te?
Helmer: P or lo com ú n so n las m ad res; a u n q u e com o es ló g ico tam bién los p a d r es

67
 in flu y en en este sen tid o. B ien lo sa b en tod os los a b o g a d o s. Sin em barg o,
K rog stad h a esta d o en v en en a n d o a su s h ijos a ñ o tras a ñ o en su p ro p io
b og ar, con m en tira s y sim u la c io n es. P or eso lo c o n sid e ro m o ra lm en te
a rru in a d o . (Tendiéndole las manos) Y p o r eso, m i q u er id a N ora, v as a
p ro m eterm e n o h a b la r m ás en su fa v o r. ¡D am e tu m an o! P ero m ujer, ¿qu é
esp eras... q u é es eso? D ám ela. Así. E nton ces, con v en id o. Te a seg u ro q u e m e
h u b iera sid o ab so lu ta m en te im p osible tra b a ja r con él. S ien to u n v erd ad ero
m a lesta r fís ic o ju n to a esa s p erso n a s.
Nora: (Retira su m ano y se dirige al otro lado) ¡Q ué c a lo r s e n o ta a q u í! ¡Y y o q u e
ten go tan to q u e h a c er!
Helmer: (Se levanta y recoge sus papeles) Voy a e c h a r u n a o je a d a a esto an tes d e
sen ta m o s a la m esa. L u ego m e o cu p a ré d e tu d isfra z . ¡Q u ién sa b e si a lo
m ejor ten go a lg o d isp u esto p a r a colg arlo en e l á rb o l, en v u elto en p a p e l
d o ra d o ! (poniéndole una mano sobre la cabeza) ¡Q u erid o p a ja r ito can tor!
(entra en su despacho cerrando la puerta).
Nora: (En voz baja, luego de un silencio) ¡No, n o es v erd ad !... ¡Es im p osib le! ¡T ien e
q u e se r im p osib le!...
Ana Masía: (A la puerta de la izquierda) Los niños p id en q u e su m am á les p erm ita en trar.
Nora: '¡No, n o, n o los d ejes v en ir con m ig o! Q u éd ate tú co n ellos, A n a M aría.
Ana María: E stá b ien , se ñ o ra . (Cierra la puerta)
Nora: (Pálida de terror) ¡P ervertir a m is h ijos!... ¡E n v en en ar e l h o g a r! (Pausa.
Levanta la cabeza) ¡N o, n o es v erd ad ! ¡N o p u ed e serlo!

H e n rik Ib se n , C asa d e m u ñ ecas, México, Editores Mexicanos Unidos, 1993.

El segu n do a c to anuda suavemente los hi­ Linde: confidentes de Nora, expositores de

los de la acción, ahondando la caracteriza­
ción de Torvaldo Helmer para poner en evi­
dencia el cortocircuito matrimonial. Refuerza
el motivo del disfraz e introduce los indicios
del desenlace en la conversación con la ni­
ñera a quien Nora le pregunta cóm o pudo
abandonar a su hija para criarla a ella. Se
cruzan las funciones de Rank y la señora
la fatalidad (Rank va a morir por culpa de
los excesos de su padre) y la experiencia.
La escena culminante se produce en la
entrevista con Krogstad, cuando este la
amenaza con no devolverle el recibo, le su­
giere el suicidio y echa en el buzón una car­
ta fatal dirigida a Helmer.

Nora: (Precipitadamente.) N o q u iero q u e v ea esa ca rta . R óm p ala. Ya en co n tra ré el

m ed io d e p a g a r le.
Krogstad: P erd o n e u sted, se ñ o ra , p er o m e p a r e c e q u e a c a b o d e d ec irle...
Nora: Si n o h a b lo d el d in er o q u e le d eb o . D ígam e la c a n tid a d q u e le v a a ex ig ir a
m i esposo, y y o la b u scaré.
Krogstad: N o ex ijo n in g ú n d in ero a su esposo.
Nora: P ero, ¿qu é s e p ro p o n e u sted?
Krogstad: S e lo d iré. D eseo reh a b ilita rm e, señ o ra ; d eseo p rosp erar, y su esp oso va a
a y u d a rm e. H a ce u n a ñ o y m ed io q u e n o com eto n in gú n a c to d esh on roso.
D u ran te to d o este tiem p o h e lu c h a d o c o n tra la s c irc u n s ta n c ia s m ás
ad v ersas. M e co n ten ta ría con volver a su b ir p o c o a p o c o . A h ora m e h an
d esp ed id o, y n o m e co n fo rm o só lo con q u e m e ad m ita n otra v ez p o r
m iserico rd ia . L e rep ito q u e d eseo p ro sp erar. Q u iero v olver a l B a n c o ... ten er
un ca rg o m ás im p ortan te. Q u iero q u e su esposo c re e un em p leo p a r a m í...

68
 Nora: ¡Eso n o lo h a r á n u n ca!
Krogstad: Lo h a r á ; lo c o n o z c o ... No se a trev erá a p ro testar. Y c u a n d o lo h a y a log rad o,
y a v erá u sted ... A n tes d e un a ñ o seré la m an o d er ec h a d e l d irector. Q u ien
d irig irá e l B a n c o será N ils K rogstad, y n o T orvaldo H elm er.
Nora: ¡Eso n o su c ed erá ja m á s !
Krogstad: ¿T al v ez in ten ta u sted...?
Nora: A h ora s í q u e ten g o v a lo r p a r a eso.
Krogstad: ¡O h!, n o c r e a q u e m e asu sta. U m u jer ta n m im a d a co m o u sted ...
Nora: ¡Y a lo vera, y a lo v erá!

En el ter c er a c to se completa la situa­ que la humilla y la sorpresa de su cam bio

ción del matrimonio: la vida sexual tam­
bién obedece a un impulso unilateral de
Torvaldo y una obligación femenina. La
irrupción de una tarjeta del doctor Rank,
con una cruz negra que anuncia su próxi­
mo fin, separa físicam ente a la pareja y
anuncia cierta forma de desenlace. El clí­
max está centrado en la escena entre am­
bos después- de la lectura de la carta de
Krogstad: entre la ferocidad de Torvaldo
cuando la perdona, ante la devolución del
recibo fatídico, que los salva de culpa fren­
te a la sociedad. El chocante contraste de
los dos movimientos es lo que precipita el
desenlace. La genial innovación de Ibsen, en
cuanto al tema, consiste en soslayar el suici­
dio (com o en A n n a K a ren in a o M a d a m e
B ov ary ) e intentar una salida hacia la auto-
rrealizadón personal, por vías de la intros­
pección lúcida:

N ora: (Mirando su reloj) A ún n o es m uy tard e. S ién tate T orvaldo. V am os a h a b la r.

y (Se sienta a un lado de la mesa)
H elm er: N ora, ¿ q u ép a sa ? E sa c a r a tan g ra v e...
N ora: S ién tate, v a a s e r larg o. T engo m u ch o q u e d ecirte.
H elm er: M e in q u ietas, N ora. N o a c a b o d e com p ren d erte.
N ora: N o. E so es rea lm en te lo q u e p a s a : n o m e com p ren d es. Y y o n u n ca te h e
co m p ren d id o tam p oco... h asta esta n o ch e. No, n o m e in terru m pas. Vas a
es c u c h a r tod o lo q u e y o te d ig a. Vam os a a ju sta r n u estras cu en tas, T orvaldo.

M o d e lo a c ta n c ia l

A c ta n c ia Rol A c to r
Sujeto Ello Esposa sometida Nora Helmer

O bjeto Liberación

Destinador Tesis Revelador Krogstad

Verdad Amiga Sra. Linde

Destinatario Ella misma M ujer Nora

Sociedad mejor Esposa feliz

Ayudante Verdad Amigos Linde/Rank

Enemigo Krogstad

Oponente Sociedad real M a rido Helmer

 1. Contestar de manera individual las siguientes
preguntas y después poner en común los resul­
tados. a) ¿Por qué la obra se llama Casa de mu­
ñecas? b) ¿Cuál de las escenas citadas revela
el conflicto interior de la protagonista y cuál, el
exterior? ¿En qué momento se unen? c) ¿Qué es
lo que “no puede ser" en la escena citada del
primer acto? d) ¿Por qué para Krogstad el pro­
blema ya no es un asunto sólo de dinero, qué
aspiraciones tiene?
2. Representar con voluntarios las tres escenas
citadas.
3. En equipo, elaborar un pequeño guión teatral
sobre el tema de la liberación femenina.
Proponer con claridad los aspectos que hacen
a la estructura externa; los términos del conflic­
to, la actancia que sirve de base y diseñar los
personajes.
4. Lectura de Espectros de Henrik Ibsen.
a) Elaborar, a través de un cuadro, el modelo
actancial, a partir de la definición del tema
apuntado en la frase base, b) Argumentar en
qué medida se acerca a una ‘ pieza bien he­
cha". Justificar con citas los puntos de vista.
c) Distinguir estructura externa (Fecha de repre­
sentación, actos, cuadros y escenas) de estructu­
ra interna (exposición, conflicto y desenlace.)
d) Volcar las conclusiones en un informe.

Antón Chejov (1860-1904)

Nació en Taganrog, sur de Rusia, y desde
muy joven se inició en el periodismo para
contribuir al sostenimiento de su familia. Es­
tudió medicina y trabajó cerca de Moscú, en
contacto con gente de todas las clases socia­
les. Tradujo esta experiencia en sus cuentos
y obras teatrales, donde apunta hacia la ob­
servación psicológica realista, expresada, no
obstante, a través de un clima impresionista
y poético. Acusado de apolítico por algunos
de sus coetáneos, tuvo el valor de renunciar
a la Academia de Letras cuando Gorki fue
rechazado debido a su ideología revolucio­
naria. Visitó el presidio siberiano de Sajalín
para escribir un documento en el que de­
nunciaba las terribles condiciones de vida
de los reclusos, hecho que originó una ¡n-
. vestigación oficial. Poco se sabe de su vida
sentimental y mucho sobre su relación con
el teatro, que fue su primer y último amor li­
terario. Allí conoció a la que sería su espo­
sa, la actriz Olga Knipper, sufrió la penuria
del fracaso y el éxito clamoroso que obtu­
vieron sus obras, por iniciativa de Nemiro-
vich-Danchenko, director artístico del teatro
de Arte de Moscú, que confió en él antes
que el mismo Stanislavsky, su gran puestis-
ta e intérprete. Murió en Alemania en 1904.

La gaviota o el luto por la vida

Estructura externa
Drama en cuatro actos, representado
por primera vez en 1896. Fue mal recibido
por la crítica y los colegas de Chejov, acu­
sándolo de violar las reglas del arte teatral
por carecer de acontecim ientos notables y
acercarse demasiado a la lírica. La acción
se desarrolla en una casa de campo y pa­
sa desde el exterior hacia los interiores.
Transcurren dos años entre el tercero y el
cuarto acto.

Argumento

En la casa de campo de Sorin, pasan el verano este y su hermana, la señora Arkádina, famosa
actriz, su amigo el escritor Trigorin, y su hijo Tréplev, también escritor. Los caseros tienen una hija,
Masha, enamorada sin esperanza de Tréplev, que al fin se casa con el maestro rural Medvedenko.

Q 70
Tréplev, a su vez, rivaliza con Trigorln a causa de los celos que le produce por la cercanía con su
madre y por su éxito como escritor. Está enamorado de Nina, una joven vecina, que quiere ser actriz
y representa una obrita escrita por él. Nina, a su vez, se enamora de Trigorin, el novelista mundano.
Sabemos que se escapa con él, tiene un hijo que muere y luego es abandonada a su suerte de actriz
mediocre. Regresa al sitio de su felicidad juvenil y al reiterar su amor por Trigorin, provoco el suicidio
de Tréplev.

Tema: El fracaso de las ilusiones; el deseo de ser alguien en la vida.

Personajes

Tréplev. Es el protagonista. Sufre más Trigorin. Escritor exitoso pero consciente

que ninguno una atmósfera compartida por
todos: querer ser otros, hacer otra cosa que
la que hacen o estar en otro sitio. En su ca­
so, un anhelo de plenitud en el amor y el
arte.
Nina. Oposición y réplica femenina de
Tréplev. Su amor por Trigorin será breve­
mente correspondido, dejándole una vida
de actriz mediocre.
Sra. Arkádina. Los triunfos de vieja actriz
abonaron el olvido de sus deberes de ma­
dre y un vacío frente al paso del tiempo.
de que la fama en sí misma no significa ma­
yor tranquilidad ni verdadero arte.
Sorin. El anciano funcionario y terrate­
niente sueña, en sus últimos años, con ha­
ber tenido otra existencia.
Masha. Es la duplicación realista de Nina.
Se casa sin amor con un maestro rural.
Medvedenko. Es la objetivación de la vi­
da rutinaria de provincia. Sufre el distancia-
miento de Masha, su esposa.
Dr. Dorn. El médico rural que contempla
el mundo tal com o es. (Doble del autor.)

Estructura interna

En el p r im e r a c to se presentan todos junto al lago, y es acusado de que sus per­

los personajes, a partir de los secundarios:
Masha y el m aestro de campo. Queda es­
tablecido que la felicidad no tiene que ver
cari el dinero sino con un equilibrio inde­
finible que pasaría por ser correspondido
en el amor. La señora Arkádina es vista
por su hijo com o vanidosa y avara. Su her­
mano, Sorin, vive quejoso e insatisfecho
de su existencia y desea volver a la ciudad
pero no tiene medios. Tréplev hace repre­
sentar su obra a Nina, sobre un escenario
sonajes no tienen vida ni acción. (La obra
materializa, en un mundo futuro, la lucha
entre el espíritu y la materia, representada
por el diablo.) Se interrumpe abruptamen­
te por la desconsideración de la madre
que se aburre y cela a la joven actriz. Tri­
gorin sólo quiere ir de pesca y pone pa­
ños fríos al disgusto familiar. Masha con­
fiesa su amor imposible por Tréplev y el
doctor Dorn atribuye tanta efusión senti­
mental a los nervios.

Tréplev: (Deshojando una flor.) ¿Me qu iere? ... ¿No m e q u iere? ... (Ríe) ¿Ves?M i m ad re n o
m e q u iere. ¡Y c la ro ! Q u iere vivir, am ar, llev ar blu sas claras, y y o y a ten go
v ein ticin co a ñ o s y le b a g o rec o rd a r con stan tem en te q u e y a n o es jo v en . C u an do
y o n o estoy, tien e so lam en te trein ta y d o s añ os; p er o c u a n d o estoy, cu a ren ta y
tres; y p o r eso m e o d ia . T am bién sa b e q u e p a r a m í e l teatro n o tien e n in gún
valor. E lla q u ier e a l teatro y le p a r e c e q u e está sirv ien d o a la h u m an id ad , a un
a rte sa g ra d o , y p a r a m i el teatro con tem p orán eo es m era ru tin a, con v en cion alism o.

71
 C u an d o se lev a n ta e l telón y, a la lu z a rtific ia l, en. u n cu arto d e tres.p ared es,
esos g ra n d es talen tos, esos sa cerd o tes d el sa g ra d o a r fe ¡rep resen ta n cóm o la g en te
com e, b eb e, a m a , c a m in a , llev a su s ch a q u eta s; cu a n d o d e cu a d ro s y fr a s e s
triv iales tratan d e s a c a r u n a m oral, u n a m o ra lp eq u eñ itq , m u y com p ren sib le,
ú til p a r a e l u so d om éstico; cu a n d o en m il v a ria cio n es m e,o frecen siem p re lo
m ism o, siem p re lo m ism o, siem p re lo m ism o, m e esca p o c o rrien d o y b u y o com o
M au p assan t h u y ó d e la T orre E iffel, q u e le a p la sta b a e l c ereb ro co n su v u lg arid ad .
Sorin: N o s e p u e d e p a s a r sin teatro.
Tréplev: H acen fa lt a fo r m a s n u evas, y si n o la s hay, m ás v a le q u e n o h a y a n a d a . (Mira
el reloj.) Q u iero a m i m ad re, la q u iero m u cho; p e r o ella llev a u n a v id a
d eso rd en a d a , siem p re co n su n ovelista d etrás; su n om b re a n d a con tin u am en te
en b o c a d e la p re n sa y eso m e ca n sa . P ero a veces h a b la en m í e l eg oísm o d e un
sim p le m ortal; d e v ez en cu a n d o sien to p e n a d e q u e m i m ad re se a u n a a c triz
d e ren om b re y en to n ces p ien s o q u e s i ella fu e r a u n a m u jer corrien te, y o sería
m ás fe liz . Tío, d íg a m e: ¿h ay alg o m ás d esesp eran te y estú p id o q u e esta
situ a ció n ? Sus in v itad os, tod os celeb rid a d es: artistas, escritores. Y en tre ellos,
so lam en te y o q u e n o soy n a d a . Y se m e sop orta ú n icam en te p o r q u e soy su h ijo.
¿Q uién soy yo? ¿Q ué soy? A b an d on é la U n iversidad en e l terc er a ñ o p o r cau sas,
com o su ele d ecirse, "ajen as a la red acción " ; n o ten go n in gú n talen to, n i un
cén tim o y, segú n e l p a sa p o rte, soy u n bu rgu és d e K iev. M i p a d r e, tú lo sa bes,
tam bién era u n b u rg u és d e K iev, a p e s a r d e ser u n a c to r co n o c id o . P u es bien ,
c u a n d o a v eces en e l sa ló n d e ella, tod os estos artistas y escritores c o n d escen d ía n
a p resta rm e a ten c ió n , m e p a r e c ía q u e con su s m irad a s esta b a n m id ien d o m i
in sig n ifica n cia ; y o a d iv in a b a su s p en sam ien tos y su fría d e h u m illa c ió n ...

A n tó n C h ejov, L a g av iota, Buenos Aires, Sudamericana, 1961.

El seg u n d o y el ter c er a c to son paralelos
y ofrecen las escenas culminantes entre Ni­
na y Trigorin, en la que ensalza la vida del
artista talentoso, el mundo del éxito y la fa­
ma a la que aspira com o actriz, y entre Tri­
gorin y la señora Arkádina, a quien le con­
fiesa su necesidad de un amor joven y le
pide que lo deje libre. Por fin, el escritor
decide marcharse pero Nina declara que va
a seguirlo a Moscú. Se intensifica el motivo
de la gaviota, muerta accidentalmente por
Tréplev, que se convierte en argumento pa­
ra una historia de Trigorin donde “una mu­
chacha es feliz y libre com o una gaviota,
pero por acaso, vino un hom bre, la vio y
por no tener otra cosa que hacer la dejó sin
vida..." y el terrible intento de suicidio del
joven despechado, al que se alude al co­
mienzo del tercer acto. En ambos casos,
Masha vuelve a dar el pie: “yo arrastro mi
vida com o una cola interminable" y luego
“si él se hubiera herido gravemente, yo no
podría vivir un instante m ás...” Los hechos
se encadenan tal com o las conversaciones:
intercalando lo grave y lo frívolo, entre
pausas y sonidos ambientales. Las vidas se
desbaratan com o un juego de naipes don­
de el tedio toma el sitio del azar.

(Tréplev pone a los pies de Nina la gaviota)

Nina: ¿Q ué sig n ific a esto?
Tréplev: H e com etid o h o y la in fa m ia d e m a ta r esta g av iota. L a p o n g o a su s p ies.
Nina: ¿Q ué le p a s a ? ( Levanta la gaviota y la mira.)
Tréplev: (Después de una pausa.) P ron to, en la m ism a fo r m a , m e m a ta ré y o m ism o.
Nina . N o lo re c o n o z c o a u sted.
Tréplev: Sí, d esd e q u e y o d e jé d e rec o n o c erla a u sted. Está d istin ta con m ig o, su m ira d a
es fr ía , m i p r e s e n c ia le resu lta in cóm od a.

72
Nina: Ú ltim am ente u sted se h a p u esto irritable, se ex p lica en u n a fo r m a in com pren sible,
p o r m ed io d e n o s é q u é sím bolos. Y ev id en tem en te esta g a v io ta ta m b ién es un
sím b olo, p e r o [¡en dón em e, y o n o lo en tien d o ... (Pone la gaviota sobre el banco.)
Soy d em a sia d o sen c illa p a r a en ten d erlo.
Tréplev: Esto co m en z ó d esd e a q u ella n o ch e en q u e m i o b ra fr a c a s ó tan estú p id am en te.
L as m u jeres n o p er d o n a n e l fr a c a s o . H e q u em a d o tod o, todo, b a sta e l ú ltim o
trozo. ¡Si u sted su p iera cu á n d esd ic h a d o soy ! Su fr ia ld a d es terrible, in creíb le.
C om o d esp ertarse d e p ro n to y en co n tra r q u e e l lag o s e b a se c a d o o s e h a
h u n d id o b a jo tierra. U sted a c a b a d e d ecirm e q u e es d em a sia d o se n c illa p a r a
en ten d erm e. Oh, ¿pero q u é es lo q u e h a y q u e en ten d er? L a o b ra n o b a g u stad o,
u sted d esp rec ia m i in sp iración , y y a m e co n sid era u n h o m b re cu a lq u iera ,
in sig n ifican te, u n o d e tan tos... (Golpeando con el pie en el suelo.) /Q u é b ien
com p ren d o y o esto, q u é b ien ! ¡Es com o si tu v iera u n cla v o en e l cereb ro, com o
s i m i c er eb r o estu v iera m ald ito ju n to con m i in c a p a c id a d m en tal q u e m e ch u p a
la sa n g re, co m o u n a serp ien te... (Al ver a Trigorin que entra leyendo un libro.)
A q u í v ien e e l v erd a d ero talen to, c a m in a com o H am let, y tam b ién con su lib ro.
(Declama burlonamente.) “P alab ras, p a la b ra s, p a la b ra s..." (.A Nina) E se s o l aú n
n o se h a a c e r c a d o a usted, p e r o u sted y a le son ríe, su m ira d a y a s e h a d erretid o
b a jo su s rayos. N o voy a m olestarlos. (Sale rápidamente.)
(Acto n)

El c u a rto acto, después de dos años, se
presenta más bien com o un relato en el que
Tréplev cuenta al doctor la triste historia de
Nina, que siguió a Trigorin: fracasó como
actriz, perdió un hijo y fue abandonada por
el escritor, tal com o la gaviota, ahora embal­
samada, a su pedido, hecho que dice no re­
cordar. Cuando se reúnen otra vez todos los
personajes (incluso Nina ha vuelto al pue­
blo), parece que los rivales se han reconci­
liado, pero se mantiene la enemistad estéti­
ca. Todo parece haber vuelto a la normali­
dad y los recién llegados juegan a la lotería,
mientras hablan de Tréplev y su arte, ya
exitoso. El clímax se produce en la escena
entre Tréplev y Nina, que aparece de pron­
to y le recuerda los viejos tiempos felices.
Todos sus sueños están tan muertos com o
la gaviota. Sólo le queda el amor por Trigo­
rin y se despide para siempre. El desenlace
es abrupto: suena un tiro, la madre se au-
toengaña una vez más cuando el doctor di­
ce que estalló un frasco de éter. Tréplev
acaba de suicidarse.

Nina: ¿P or q u é d ic e u sted q u e h a b esa d o la tierra q u e y o h e p isa d o ? ¡A m í h a y q u e

m atarm e!(.S e inclina hacia la mesa.) ¡Estoy tan ca n sa d a !... ¡D escan sar... d escan sar!
(Levanta la cabeza.) Soy u n a g a v io ta ... No, n o es eso. Soy u n a a ctriz . ¡C laro q u e
sí! (Al oir la risa de Arkádina y Trigorin, escucha; después corre hacia la puerta
de la izquierda y mira por el ojo de la cerradura.) ¡Él tam bién está a q u í!
(Volviendo junto a Tréplev.) S í... si... N o es n a d a ... S í... É l n o c r e ía en e l teatro,
siem p re s e re ía d e m is su eñ os y , p o c o a p o c o , y o tam b ién d ejé d e c r e e r y c a y ó m i
á n im o ... A dem ás, la s p reo cu p a cio n es d el am or, los celos, e l co n tin u o m ied o p o r
la cria tu ra ... M e volví m ezqu in a, in sig n ifican te, tr a b a ja b a sin n in gú n sen tid o ...
N o s a b ía q u é h a c e r con las m an os, n o s a b ía esta r en e l escen a rio , n o d o m in a b a
m i voz. U sted n o s a b e lo q u e es ese estad o, s a b e r q u e s e a c tú a h orrib lem en te. Soy
u n a g a v io ta . N o, n o es es o ... ¿Se a cu erd a ? , u sted m ató u n a g a v io ta .
C asu alm en te vin o un hom bre, m iró, y p o r n o ten er o tra c o sa q u e h a c e r la d ejó
sin v id a ... Un tem a p a r a un p eq u eñ o cu en to... T am poco es eso (Se frota la

73 ©
 frente.) ¿D e q u é h a b la b a ? ... H a b la b a d el tea tro , A h ora soy d istin ta ... y a soy u n a
v erd a d era a ctriz , tra b a jo con ferv or, co n p a s ió n , ex p erim en to, u n a em b riag u ez
en e l escen a rio , m e sien to h erm osa. Y a h o r a , m ien tras vivo a q u í, siem p re a n d o
y a n d o , y p ien so , p ien so y sien to c rec er c a d a d ía la s fu e r z a s d e m i alm a . A hora,
K ostia, y o sé, com p ren d o q u e en n u estro o ficio , tan to s i tra b a ja m o s en el
es c en a r io co m o s i escribim os, lo p rin c ip a l n o es la g lo ria , n i e l brillo, tod o eso
co n q u e y o so ñ a b a , sin o e l s a b e r sop ortar... S ab e llev a r tu c ru z y c ree... Yo c reo
y n o sien to y a tan to dolor, y cu a n d o p ien so en m i v ocación , n o tem o a la v id a.
Tréplev: (Tristemente) U sted h a h a lla d o su cam in o, u sted s a b e a d o n d e va, p er o y o
to d a v ía sig o flo ta n d o en un c a o s d e en su eñ os y d e im ág en es, sin s a b e r p a r a q u é
n i a q u ién le h a c e fa lt a tod o eso. Yo n o c re o n i sé en q u é con siste m i v ocación .
Nina: (Escuchando) ¡C bist!... M e voy. C u an d o lleg u e a s e r u n a g ra n actriz, ven ga a
v erm e. ¿Me lo p rom ete? Y a h o r a ... (Le estrecha la mano.) Ya es tard e. A pen as m e
sosten g o en p ie ... estoy ex h au sta, ten go h a m b re...

M o d e lo a c ta n c ia l

A c ta n c ia • R ol A c to r
Sujeto Él Joven escritor Tréplev

O bjeto Éxito vida/arte Joven actriz Nina

Destinador Ideales juveniles

Destinatario Él mismo/la sociedad Escritor/amante Tréplev

Ayudante Ilusiones M édico rural Dr. Dorn (Chejov)

O ponente Atmósfera de Joven actriz Nina

desencuentro Madre/famosa actriz Sra. Arkádina

Escritor famoso Trigorin

Enamorada Masha

Viejo fracasado Sorin

1. Contestar en orden el siguiente cuestionario: 2. Vo|car las conclusiones en un informe.

al Explicar el título de la obra. Utilizar citas tex­
tuales para justificar el razonamiento, b) ¿Cuál
es la opinión sobre el teatro contemporáneo
que vierte Chejov por boca de Tréplev? ¿A qué
tipo de teatro se refiere y de qué manera el
autor lo renovó? el Seleccionar tres fragmentos
que resulten centrales en las escenas citadas y
evidencien un conflicto en la conciencia del
protagonista.
3. Representar con voluntarios las escenas del
segundo y cuarto actos.
4. Elegir una obra breve del teatro de Chejov
(por ejemplo, El canto de l cisnel y a p lica r el
esquema de análisis: Estructura externa.
Tema. Personajes. Estructura interna. M o d e lo
actancial.
Redactar un juicio personal argumentando
sobre la obra leída.

© 74
En equipo. Exponer frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación:

• Leer fas de B arranco, la o b ra de G re g o rio de Laferrére, con el ob je to d e introducirse en

el p a n o ra m a d e l te a tro na cio nal y re la cio n a r un dra m a burgués arg e n tin o con sus m ode­
los europeos. (Ver m ódulo 5)

• D escribir la estructura externa, en lo que se refiere a actos y cuadros.

• Proceder a l resumen argum ental, en un texto breve que hilvane las pe rip e cia s destacadas
y no exceda las doscientas palabras.

• D efinir la acta n cia básica que señale el tema de la obra y justificarla con una cita textual.

• A rgum entar la c lasifica ció n de los personajes, su ca ra c te riz a c ió n y funciones.

• D e sa rro lla r en p á rra fo s señ alando con c la rid a d cuáles son los momentos que correspo n­
den a la exposición, el nudo y el desenlace.

• C o m p le ta r el cua dro d e l m odelo actancial.

• Volcar en un inform e escrito las conclusiones anteriores. C o n s ig n a r al final la b ib lio g ra fía

utilizada.

• E xponer los resultados obtenidos con ayuda de m a terial g rá fico .

• Antes de po ner en escena los pasajes signficativos de la obra, plantear el tema de la libera­
ción femenina y relacionarlo con otras obras teatrales estudiadas y situaciones de la actualidad.

75
 /
iiiS R B B F T
El diálogo
H ablar es actuar. S em iología del teatro. La era del director. La com pañía
M einingen. El teatro lib re de A ntoine. K onstantin Stanislavsky. B e rto lt B recht.
A n to n in A rtaud. El teatro contem poráneo. L u igi P irandello. Valle Inclán
y García Lorca. Jean Paul Sartre. Eugene O ’N e ill. A rth u r M ille r. La muerte de un
viajante o un m undo cruel. El teatro del absurdo. Ionesco. Sam uel Beckett.
Esperando a Godot o la salvación im posible. El teatro después de los 60. El
teatro y el cine.

El teatro es un d ia lo g o que trasciende el hablar e invo lu cra a todos, desde el

autor hasta el p u b lic o Lo hace a través de distintas m ediaciones que el d irector
pone en escena, reveladoras de su tiem po h istó rico tanto desde el o u n to de
vista técnico com o id e o ló g ico . ’ canco aesae et p u n to ae

\ 0 *0 - ^

?6
Hablar es actuar
El d iá lo g o es la forma básica del drama.
Los personajes se caracterizan a través de su
hablar y las situaciones de conflicto se mani­
fiestan en ese intercambio verbal. El ejemplo
más representativo suele ser el de la “estico-
mitia” de los personajes o en fren tam ien to
v erb al rápido, casi siempre al servicio de los
puntos más elevados de la acdón dramática.
Utilizada ya por los griegos, se empobrece
cuando el diálogo se organiza a través de
grandes tiradas o parlamentos discursivos,
pero vuelve a renacer en el teatro realista,
como forma de contrapunto ideal para suge­
rir la espontaneidad de la conversación, el
ingenio o la tensión en el coloquio.
No menos relevante, aunque en ciertas
épocas desechado por inverosímil, es el m o­
n ólog o o so liloq u io, su función consiste en
exponer la interioridad del personaje, como
una especie de coro o diálogo secreto que
este mantiene consigo mismo y con su cir­
cunstancia (Hamlet, Segismundo en L a v id a
es su eñ o, etc.). En este caso, se trata de un
monólogo dramático o lírico. También pue­
de utilizarse com o un recurso técnico para
la presentación del pasado de un personaje
o acontecimientos extra-escénicos. En el
teatro épico*, el monólogo sirve justamente
para destruir el efecto de realidad y lograr el
d istan ciam ien to estético o id eológ ico, reque­
rido por una estructura más narrativa que
dramática. El ap arte, muy común en el tea­
tro clásico, también era utilizado a la mane­
ra de comentario coral y dirigido al público,
obviando la presencia de otros personajes
que se supone que no oyen.
La m uerte de un v ia ja n te de Arthur Miller
...Ante nosotros la casa del Viajante. Se perciben tras ella, cercándola por todos lados, formas
amplias y angulares. Sólo la luz del cielo llega a la casa y al proscenio: la zona circundante mues­
tra un áspero resplandor anaranjado. Cuando se hace más luz, vemos una maciza mole de casas
de departamentos alrededor de la casita de frágil aspecto. El ambiente del lugar es el de un sueño,
de un sueño que surgiera de la realidad...
El silen c io resulta también un com po­
nente significativo en la representación de
una obra y señala claramente la participa­
ción del autor con sus acotaciones, destina­
das a los actores y al director. Sirve, en el
caso de Chejov, para subrayar lo no-dicho,
el su btex to de los parlamentos, aquello que
los personajes no pueden o no quieren de­
cir y muchas veces queda subrayado sim­
plemente por los puntos suspensivos, que
el espectador debe llenar con su propia in­
terpretación. En el teatro contemporáneo,
los silencios ponen en evidencia la imposi­
bilidad de comunicación, a veces acompa­
ñados por ruidos o palabras incoherentes,
sin sentido y utilizados com o un signo más
del cortocircuito que hace imposible un in­
tercambio lógico.
Las a c o ta c io n e s , en un principio, da­
ban inform aciones sobre la obra y el au­
tor, a las que se agregaba la lista de "dra-
matis p ersonae” o personajes del drama,
pero en el teatro m oderno adquieren ex ­
cepcional importancia puesto que ubican
el texto en esp acio y tiempo. En cien o s
casos, dan detalles porm enorizados de la
escenografía y, además, indican entre pa­
réntesis los gestos y tonos requeridos pa­
ra el intérprete y son absolutam ente reve­
ladoras de la época, estilo e intención
propios d el autor. C om parem os, por
ejem plo, un trozo de la extensa am bienta-
ción que precede a una obra del realismo
social norteam ericano, co n la escueta
acotación correspondiente a un m odelo
del teatro del absurdo:
E sperando a G o d o t d e Sam uel B eckeit
(Camino en el campo con árbol)
(Anochecer)
(Estragón, sentado en el suelo, intenta descalzarse. Se esfuerza haciéndolo con ambas manos,
fatigosamente. Se detiene, agotado, descansa, ¡adea, vuelve a empezar. Repite los mismos gestos.)
El d iá lo g o tea tra l cumple las condiciones
del discurso oral, en cuanto supone el inter­
cam bio entre un locutor y un alocutor don­
de el primero trata de persuadir al segundo.
Pero, sea estrictamente tem ático, por inter­
cam bio en un contexto común com o en el
drama realista; por op o sició n d e con textos,
en que cada uno habla de lo suyo, caracte­
rístico del drama moderno; o por la v oz d el
a u to r que se impone por igual a los perso­
najes en el drama lírico; siempre el diálogo
se caracteriza por su capacidad para crear la
acción; un decir que es al mismo tiempo
A partir de este circuito se constituye lo
que algunos llaman “texto espectacular”
donde la enunciación y aun el significado
se com pletan a través de las mediaciones
o modalizaciones que suministran la ges-
tualidad, la voz y el movimiento de los ac­
tores en escena. También el decorado, la
iluminación y la música hablan, constitu­
yendo (todos y cada uno de los elemen­
tos) un gran “signo de signos”.
Por fin, tiene com o último destinatario
78
hacer. Este rasgo se constituye en lo especí­
fico de su enunciación ilusoria: un simula­
cro de realidad sin dejar de ser pura ficción.
En el teatro todo es doble: se parte de
dos emisores diferenciados, ya que el autor
en sí mismo no aparece nunca como un
“yo” orgánico sino diluido en los persona­
jes, que a su vez hablan entre sí, a través
del comediante y, al mismo tiempo, se ma­
nifiesta en las acotaciones escénicas desti­
nadas a los mediadores (actor, director, es­
cenógrafo, etc.).
al pú blic^que constituye con su recepción
social o individual el polo opuesto de una
comunicación diferente. En ella no siem­
pre se requiere compartir códigos, pero sí
un trabajo que se realiza entre el autor (si
cabe), el director, la crítica y las expectati­
vas de los espectadores, según sus posicio­
nes estéticas e ideológicas o su capacidad
de participación libre en el acontecimien­
to, pues también está condicionado por el
ámbito, la educación, la influencia de los
medios, etc.
 1. Redactar en equipo una escena con dos per­
sonajes. a) Escribir la acotación inicial que
indique lugar, tiempo y diseño escenográfico, b)
Utilizar a lo largo del diálogo los recursos pro­
pios del autor para sugerir movimientos de los
personajes, actitudes y silencios, c) Idear una
situación de enfrentamiento verbal rápido y
cerrar la escena con un monólogo, d) Dar títu­
lo al trabajo y consignar a continuación la
nómina de los personajes.
2. Poner en común los resultados y representar
con voluntarios el de mayor interés.

Semiología del teatro

La sem iolog ía estudia el funcionamiento signos que confluyen en la puesta en escena.

de los distintos sistemas de sign os, lingüísti­
cos y paralingüísticos, portadores de un sig­
n ific a d o y un sig n ifica n te (lo expresado y
su forma de expresión), a los que puede
agregarse la noción de “referente" u objeto
denotado por el signo. Stí aplicación al arte
es relativamente reciente. Intenta subrayar
su autonomía con respecto a las circunstan­
cias del medio creativo y descubrir, en el ca­
so de la obra teatral, la enorme variedad de
Cabe distinguir, siguiendo al estudioso po­
laco Tadeusz Kowzan, entre sign os n atu rales
y artificiales, es decir, los que son indicio de
algo involuntario (humo = fuego) y los que
refieren a una creación voluntaria para signi­
ficar o comunicar algo. Sobre esta base, asu­
me que el teatro es, básicamente, el sitio de
los signos artificiales o arbitrarios y establece
un cuadro de trece sistemas que involucran
al actor y su entorno espacio-temporal:

1. palabra texto actor signos tiempo signos auditivos

pronunciado auditivos (actor)
2 tono

3 mímica expresión signos espacio signos visuales

corporal visuales y tiempo (actor) *
4 gesto

5 movimiento

6 maquillaje apariencias espacio

exteriores
7 peinado
del actor
8 traje

9 accesorios aspecto fuera del espacio signos visuales

del espacio actor y tiempo (fuera del actor)
10 decorado
escénico
11 iluminación

12 música efectos signos tiempo signos auditivos

sonoros no auditivos (fuera del actor)
13 sonido
articulados

Tadeusz K ow zan, "El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte

del espectáculo”, en: E l teatro y su crisis actu al, 3“ ed., Caracas, Monte Ávila, 1992.

79 ©
 La p a la b r a y el ton o remiten al significa­
do, al sonido, a la rítmica del metro, a las
variaciones fónicas, tales com o el acento, la
velocidad, la entonación, que pueden ser
portadoras de signos dobles o símbolos (el
empleo de verso y prosa en Shakespeare
según la situación dramática; la indicación
de una clase social — sainete— ; el efecto de
las repeticiones sonoras en función expresi­
va). La m ím ica del rostro, el g esto y el m o­
vim ien to escén ico son altamente señaladores:
los dos primeros subrayan o reemplazan la
palabra y en el caso de la gestualidad, ad­
quiere tantas posibilidades de convención
que puede ser rigurosamente codificada co­
mo en el teatro oriental, inventar objetos e
incluso tipificar* (maquillaje/máscara). El
movimiento escénico corresponde más al
puro dominio del director en cuanto al sig­
nificado de las entradas y salidas (en el tea­
tro isabelino m arcan lugares a veces dis­
tantes entre sí), las m aneras de caminar, la
relación con los objetos y los movimientos
masivos.
M aq u illaje, p e in a d o , tr a je y a c c eso rio s
ayudan a la mímica general del actor y ha­
cen al sistema de vestuario. Como hemos
visto a lo largo de la historia del teatro,
máscara y maquillaje encubren y tipifican,
refuerzan la ficción dramática o la ilusión
realista, acom pañados por el peinado,
buen indicio de época o situación social y
La era del director
Todos estos signos confluyen en el tex­
to espectacular, una esp ecie de cuaderno
de dirección que constituye el paso que va
desde el papel a la representación: lá
p u esta en esc en a , antes limitada a sus as­
pectos técnicos. Esta orquestación, ya que
se trata de una partitura com pleja donde se
combinan producción, libreto con sus aco­
taciones, forma de verlo, elección de acto­
80
por sobre todo, el traje, que inviste al actor
y traza una línea infinita de signos referidos
no sólo a su edad, clase social, profesión,
tiempo, espacio, estado em ocional sino
también al lugar preciso, hora del día, cli­
ma, etc. Un accesorio puede constituir un
signo simple (la corona del rey) o com ple­
jo (la gaviota de Chejov), con varios planos
de significación. Ilustra, también en otro plano,
la labor de interpretación de una obra en el
texto espectacular y sus implicancias o segun­
das intenciones (R icardo IB de Shakespeare,
representada con uniformes nazis).
Por último, engloba d eco ra d o , ilu m in a­
ción , m ú sica y son id o. Ya hemos visto la es­
cenografía como representación realista que
fija en el tiempo y el espado o estiliza en sig­
nos de segundo grado que remiten al plano
simbólico. La lu z fue utilizada en fundón
práctica a partir del siglo XVII, ya que antes
se actuaba durante el día. Redén después de
la aparidón de la electricidad adquirió mayor
preponderancia hasta delinear espados, m o­
delar movimientos y decorados, crear color,
proyecdones, u otros efectos. La elecdón
de la m úsica es muy significativa, su tipo, su
utilización dentro de la escena — leit-motiv,
ocasional, dramática— com o en el caso de
Brecht, y también los sonidos que acompa­
ñan o modelan la acción: el reloj, la lluvia,
el grillo, el viento, característicos del teatro
de Chejov, por ejemplo.
res, escenografía, vestuario, iluminación,
sonido y espacio físico, corre por cuenta
del d irector. Aparentemente el más pres­
cindible de cuantos integran la nómina
teatral, su tarea fue llevada a cabo sucesi­
vamente por el autor o los actores princi­
pales y sólo a partir de fines del siglo XIX
adquirió el lugar relevante que ocupa en
nuestros dias.
 La compañía Meirjingen
El duque Jorge de Saxe-Meiningen, pe­
queño principado alemán, se hizo cargo en
1870 de la dirección artística de su propio
teatro, asistido por el actor Ludwig Cronegk,
quien favoreció las giras europeas y se ocu­
pó de la dirección de actores de manera tan
disciplinada que inspiró a Stanislavsky su
modelo del “director tirano”. Los méritos
principales de la compañía Meiningen, pro­
pulsora de la renovación en el campo escé­
nico, consistieron en una precisa reconstruc­
ción histórica, un teatro sin divos o primeras
figuras en el que los setenta actores partici­
El teatro libre de Antoine
André Antoine (1858-1943), actor frustra­
do y empleado de la Compañía de Gas de
París, cansado de un drama pasatista, mecá-
y nico y sólo atento a las razones comercia­
les, tomó el concepto que le ofrecía la es­
cuela naturalista liderada por Zola, e inició,
casi sin saberlo, una auténtica revolución
escénica, en 1887, cuando fundó el primer
teatro independiente, artístico y experimen­
tal. Con piezas breves primero y más tarde
con obras de mayor envergadura (Ibsen,
Strindberg), Antoine puso en vigencia la
teoría de la “cuarta pared” y desarrolló un
Konstantin Stanislavsky (1863-1938)
Asociado con el escritor y profesor de
teatro, Vladimir Nemirovich-Danchenko,
funda en 1898, el Teatro de Arte Popular
de Moscú, con la intención de “iluminar la
oscura existencia de las clases pobres” y
basa su primer logro en la minuciosa re­
construcción histórica, al estilo de Meinin­
gen, agregándole elementos técnicos más
sofisticados. Sin embargo, com o notable
actor que era, Stanislavsky presta conside­
paban por igual, contratando a veces alguna
figura invitada o extras, cuyo manejo excep­
cional en escenas masivas llamó la atención
en toda Europa. Si bien su fuerte fueron las
obras clásicas, no debe olvidarse que fue
uno de los primeros teatros en representar a
Ibsen y llevar su obra E spectros a Berlín
donde fue prohibida. El rigor de Meiningen
constituyó el primer paso hacia la visión na­
turalista de la escena: actores, escenografía y
dirección en un todo coherente que, al no
depender exclusivamente de la taquilla*, dio
pie a la modernidad innovadora.
total verismo escenográfico. Aprovechó, a
la vez, las lecciones de iluminación pro­
puestas por los ingleses o los escenarios es­
calonados de Meiningen, imponiendo a sus
actores un estilo que debía prescindir ente­
ramente del público, tal com o si se encon­
traran en una habitación cerrada. Su éxito
no sólo atrajo la atención de los críticos
franceses (aunque a menudo adversa), sino
que fue imitado en otros países, ya que en
Inglaterra se abrió el Teatro Independiente
de Grein (1891) y en Rusia daría pie a los lo­
gros del Teatro de Arte Popular de Moscú.
rable atención al trabajo del grupo y cuen­
ta con intérpretes talentosos, entre los que
figuran el joven Meyerhold y Olga Knip-
per, la futura mujer de Chejov. Su trayecto­
ria com o “regisseur”* está signada sobre
todo por su relación con el dramaturgo,
cuya G av iota estrenó con clamoroso éxito
y a quien debió sus aciertos posteriores, y
en gran parte, la invención de su famoso
“m étodo”, ya m encionado en el Módulo 2.
Bertolt Brecht (1898-1956)
La línea de renovadores hacia el nuevo
director-autor pasa necesariamente por Vse-
volod Meyerhold (1874-1942), verdadero su­
cesor de Stanislavsky. No obstante se opuso
a él en una concepción simbolista que deri­
vará, después de la revolución soviética, ha­
cia un modelo de teatro oficial, con firmes
bases en la dirección de actores, basada en
la destreza física, el ritmo vocal y una visión
constructivista* de la puesta en escena.
El teatro ép ico de Brecht es esencialmen­
te anti-aristotélico, opuesto a las formas de
identificación que él asimila con el mundo
conformista de la burguesía. Partiendo desde
la estética* — no como Piscator desde la mis­
ma militancia política— propone una obra y
más que eso, una puesta en escena, donde
se destaque lo narrativo y no lo conflictivo,
el antes y el después de los personajes, la
evidencia de la ficción y del discurso, todo
lo que destruye la ilusión naturalista e invo­
82
No sería justo omitir al alemán Erwin Pis-
cator (1893-1966), iniciador del teatro polí­
tico y épico. Incorporó a las representacio­
nes las novedades técnicas, en especial las
proyecciones cinematográficas que consi­
deraba como una “cuarta dimensión” de sus
espectáculos. Su figura se vio opacada, qui­
zás injustamente, por Brecht, a quien se de­
be la teoría, la práctica y la obra sistemática
de esta nueva forma del drama.
lucra profundamente al espectador, hacién­
dolo pensar sobre sí mismo y el mundo, no
necesariamente incitándolo a la rebelión.
Para ello Brecht formula su tesis del "dis-
tanciamiento" o "extrañamiento” por la que
el objeto estético es reconocible pero al
mismo tiempo diferente. En el teatro se tra­
ta de una distancia artística, no ilusionista,
que revela su propia situación ficcional y al
mismo tiempo, ideológica, para poner en
r
marcha el mecanismo crítico del especta­
dor, aunque este permanezca quieto en su
butaca. Se vale principalmente del “gestus",
término latino que va más allá de la gestua-
lidad actoral y conforma el universo de las
Contraste entre el dra m a a ristotélico y el te a tro épico
1 Teatro dramático
acción en línea ascendente
identificación del espectador
emoción
comunicación
compromiso
personajes determinados y completos
intriga fuerte
ilusión realista
intención estética
Como dramaturgo, Brecht se inició cola­
borando con el compositor Kurt Weill, con
quien adaptó una obra inglesa en L a óp era
d e d os cen tav os y más tarde se dedicó a es­
cribir y presentar obras didácticas, hasta lle­
gar a sus p ro d u ccion es más céleb res,
durante la época en que debió exiliarse de
Alemania con el advenimiento del nazismo,
Antonin Artaud (1896-1948)
Si bien no desarrolló su carrera de di­
rector ni fue dramaturgo com o Brecht, An­
tonin Artaud retomó las banderas de Al-
fred Jarry para crear lo que llamó “teatro
de la crueldad”, un drama capaz de expo­
ner el mundo de los sueños, diluyendo, a
la manera de la vanguardia surrealista, el
peso de lo real en procura de liberar el in­
consciente. Su objetivo principal consistía
en producir tensión e incomodidad en el
espectador y agredirlo haciéndole ver sus
oscuros instintos escondidos. Artaud co­
menzó su actividad com o actor en la com ­
83
actitudes de los personajes, tanto en su con-:
texto social com o en sus rasgos individua­
les, posturas casi mecánicas que muestran
la dicotomía intérprete/carácter o recursos
como la misma escenografía y la música.
I
Teatro épico
acción en escenas intercambiables
distanciamiento crítico
reflexión
información fragmentaria
observación
personajes libres y cambiantes
episodios narrados
exposición de la ficción
intención didáctica
entre 1933 y 1948: G alileo G alilei, M adre
C oraje y su s hijos, El a lm a b u en a d e Se-
C hu an y El círcu lo d e tiza cau casian o.
Vuelto a Alemania después de haber viajado
por todo el mundo, fúnda en el sector orien­
tal el célebre Berliner Ensemble, compañía
dedicada a la puesta modelo de sus trabajos
y a la enseñanza dé sus teorías escénicas.
pañía de Lugné-Poe y luego fundó su pro­
pio teatro que subsistió durante tres años,
con obras y puestas polémicas, apreciadas
en su momento por un público selecto y
una crítica contemporizadora. Una vez que
declinó el entusiasmo para financiar sus
proyectos, se dedicó al cine y a escribir su
famoso libro E l tea tro y su d o b le (1938), en
el que expuso los fundamentos de su teo­
ría sobre un retorno a lo sagrado, hacien­
do hincapié, sobre todo, en la expresión
corporal com o lenguaje del drama conver­
tido en rito.
]. Elaborar un cuadro sinóptico que incluya in­
formación sobre las propuestas de los grandes
directores estudiados.
2. Observar por TV un corto publicitario en el
que intervengan actores que desarrollan un li­
breto. Analizarlo como un texto espectacular,
según los 13 sistemas de Kowzan. Establecer
por qué esa publicidad es un "signo de signos"
y volcar las conclusiones en un informe.
3. En periódicos y revistas de actualidad, estudiar
los artículos de critica teatral: distinguir las obser­
vaciones vinculadas al trabajo actoral de las que
se refieren a la dirección, la escenografía, la mú­
sica, la iluminación y el vestuario.
4. Trabajar en equipo sobre una obra de teatro
Ipor ejemplo, 3 0 0 millones de Roberto Arlt) y
proponer una puesta en escena, con bocetos
de escenografía, luces, vestuario y música.

El teatro contemporáneo

Luigi Pirandello (1867-1936)

Al mismo tiempo que Artaud ensayaba je s en b u sca d e au tor, C a d a c u a l a su m a ­

en Francia la renovación estética y los di­ n era y E sta n o c h e s e im provisa.
rectores rusos y alemanes llevaban a cabo
Pirandello, fogueado en la práctica escé­
sus experiencias políticas, aparecía en Ita­
nica durante tres años com o director del
lia un dramaturgo que desde una posición
Teatro de Arte de Roma, edita esas tres
filosófica y práctica cuestionó la propia
obras bajo el nombre de “teatro en el tea­
consistencia de la ficción dramática, rom­
tro”, aceptando con justicia que fueron
piendo y al mismo tiempo reforzando al
ellas las que le valieron su fama internacio­
extremo las convenciones ilusorias del tea­
nal y la obtención del premio Nobel de Li­
tro. Luigi Pirandello, nacido en Sicilia, se
teratura en 1934 y las que, además, influye­
inició como narrador y tratando de superar
ron notablemente en la producción de los
el naturalismo o el simbolismo imperantes
dramaturgos de posguerra. En el prólogo a
en su época, plasmó en su teatro una cos-
S eis p erso n a jes, declara la imposibilidad de
movisión perspectivista*. Las ideas de su
encontrar un “sentido universal”, una ver­
tiempo que cuestionaban la personalidad
dad inmutable para sus criaturas. Se trata
unívoca, perceptible com o un todo y la re­
de una imposibilidad de conocim iento y
latividad del punto de vista, manifiesta en
una falta de “razón de ser” que hace impo­
múltiples interpretaciones de la realidad, lo
sible toda explicación. La alegoría es evi­
llevaron a imaginar una dramaturgia que
dente: un grupo de actores está ensayando
expusiera la independencia de los persona­
una pieza y es interrumpido por seis extra­
jes con respecto al autor y desmitificara el
ños personajes, el Padre, la Hijastra, la Ma­
aspecto artístico de la creación teatral.
dre, el Hijo y los niños que reclaman ser
confirmados por el autor y “cumplir” sus
Para ello, Pirandello eligió una forma
papeles, encarnándose en los intérpretes.
alegórica,* que tendía a convertir los perso­
Así los hombres, jaqueados por la angustia
najes en máscaras (al modo de la C om m e­
de la modernidad, descubren que es impo­
d ia dell'A rté), concentrando en sí rasgos
sible encontrar un sentido sólido a su exis­
tan marcados que le permitieran despren­
tencia y permanecen en la oscuridad con
derse de la literatura y, a la vez, evadirse de
que concluye la obra.
la excesiva tiranía del actor y también del
director. Entre 1921 y 1928, escribe sus tres De más está decir la impresión de caos
grandes obras de “antiteatro": S eis p er so n a ­ ordenado que produce la experiencia:

84
 espectadores, actores, director, apuntador y
tramoyista comparten la escena; por lo
tanto, el telón está de más. Hay gritos y
discusiones; se hace difícil saber quién tie­
ne razón. Sobre un argumento casi m elo­
dramático que nunca llega a realizarse, el
público asiste a la revelación de distintos
planos, com o si viera un corte de su propia
conciencia y la de-construcción del arte en
los hilos visibles de un autor ausente.

Ramón del Valle Inclán (1866-1936)

La renovación teatral en España se produ­
jo a través de Ramón del Valle Inclán, ilustre
representante de la generación del 98. Vincu­
lado por medio de su esposa, la actriz Josefi­
na Blanco, con el ambiente de la dramaturgia
peninsular, fue director artístico de compa­
mas itinerantes y luego, autor de piezas tea­
trales, en un principio fieles a la fórmula de
la obra bien construida, pero pronto revela­
doras de extraordinaria modernidad.
Es en 1920, al publicar por entregas su
célebre drama L u ces d e B oh em ia, cuando
define su concepto de “esperpento”, una
pieza casi irrepresentable, con visión defor­
madora, irónica y crítica de la actualidad es-
y *
pañola. Ahí, en la escena duodécima, pro­
clama la teoría de esa modalidad teatral
que, según su criterio, proyecta sobre el es­
cenario estampas o luces de realidad som e­
tida a distorsión, única forma de exponer
“verdaderamente” la situación problemática
de sus días.
El esp erp en to es una propuesta estética
de intensa exigencia imaginativa. Una paro­
dia, por el hablar de los personajes, que
combinan lo culto con lo popular; una vi­
sión desproporcionada, por el diseño de las
criaturas parecidas a títeres o muñecos. Es,
también, una metáfora visual para el espec-
tador/lector, cuyo significado surge de una
observación que el autor ya no puede vol­
car mediante un espectáculo tradicional, de
identificación directa, sino a través de una
calculada deformación crítica.

Max: E l esp erp en tism o lo b a in v en tad o G oya. L os h éro es clá sico s h a n id o a

p a s e a r s e en e l ca llejó n d el G ato.

Don Latino: ¡E stás com p letam en te cu rd a !

Max: L os h éro es clá sico s refleja d o s en los esp ejos có n ca v o s d a n e l E sperpen to. El
sen tid o trág ico d e la v id a esp a ñ o la só lo p u e d e d a r se con u n a estética
sistem áticam en te d efo rm a d a .

Don Latino: ¡M iau ! ¡T e estás co n tag ian d o!

Max:.- E sp a ñ a es u n a d efo rm a c ió n g ro te sc a de la c iv iliz a c ió n eu ro p ea .

Don Latino: ¡P u d iera! Yo m e in h ibo.

Max: L as im ág en es m ás b ella s en un esp ejo c ó n ca v o so n ab su rd as.

R am ó n d el Valle In clá n , L u ces d e B oh em ia,

Buenos Aires, Kapelusz, 1987. GOLU.

M artes d e C arn av al, publicada en 1930,
que incluye tres esperpentos ( L as g a la s d el
d ifu n to, Los cu ern o s d e d on F riolera y La
h ija d e l ca p itá n ), completa lo más notable
de su renovación.
Se ha dicho con agudeza que el teatro
de Valle Indán/se inscribe en la categoría
de “teatro ideal", una suerte de dramaturgia
irrepresentable, que encuentra su momen­
to más fecundo en la lectura, tal com o una
novela dialogada, cuyo remoto anteceden­
te es L a C elestin a de Fem ando de Rojas.
Las quince escenas de L u ces d e B oh em ia,
semejantes a quince pequeños actos, hacen
pensar en una serie de escenarios donde
desfilan jardines, calles, taberna, bohardi­
lla, celda, cem enterio movidos con absolu­
Federico García Lorca (1898-1936)
Federico García Lorca, el poeta más
destacado de la generación de 1927, pro­
dujo también un teatro de alto vuelo ima­
ginativo. Sus piezas farsescas (E l a m o r d e
d on P erlim p lín co n B elisa en su ja r d ín , La
z a p a te r a p ro d ig io s a y otras) le deben a Va­
lle Inclán el gusto por la comedia de trazos
fuertes y distorsivos, que lo emparienta
con las concepciones de vanguardia. Sin
embargo, es a través de una vuelta a las
fuentes cuando alcanza más amplia reso­
nancia. Interesado en la difusión de un
teatro para todo público, a partir de 1932
Jean Paul Sartre (1905-1980)
Al mismo tiempo que Brecht, con quien
comparte la ideología política, Sartre se pro­
pone emular a Pirandello en cuanto a la ne­
cesidad de crear un teatro intelectual y filo­
sófico, en este caso, desde el molde de la
“obra bien hecha”. Sus dramas, A p u erta
c erra d a y L as m oscas, son la expresión de la
tesis ex isten cialista que considera al hombre
perdido en el universo, solo e incomunica­
do, donde sólo cuenta con su libertad para
dar sentido a su vida. No se trata de un es­
cepticismo absoluto puesto que esa libertad
supone la responsabilidad de los actos y la
Eugene O'Neill y Arthur Miller
La renovación del teatro norteamericano
corre por cuenta de Eugene O'Neill (1888-
1953) quien se propone la creación de una
tragedia rural, inspirándose en los modelos
griegos, cercana al hombre común en su lu-
1 Consultar el estudio preliminar en las ediciones de Kapelusz, 1994,1995 y 1993 respectivam ente. G.O.L.U.
86
ta libertad y fantasía creativas. Por otra par­
te, numerosas acotaciones son de difícil si­
no imposible puesta en escena, toda vez
que hay animales que hablan y personajes
ideados con un grado de deformación sólo
factible en el reino de lo puramente verbal
o imaginario.
animó una compañía universitaria itineran­
te, La Barraca, que ponia obras clásicas es­
pañolas en ciudades y pueblos de provin­
cia. Escribió desde esa perspectiva, B o d a s
d e S an gre, Y erm a y L a c a s a d e B ern a rd a
A lb a, sus obras mayores '. Ellas exhiben,
dentro de la fórmula de una tragedia loca­
lista y convencional, un intenso poder
poético al servicio de un realismo crítico:
denuncian la opresión, el conflicto social y
la situación de la mujer en los años previos
a la terrible guerra civil, que lo tuvo por
víctima calificada.
solidaridad para con todo el género huma­
no. El mismo autor define la distancia que lo
separa del teatro de posguerra, al que legó
la palabra “absurdo”, rechazando la atomi­
zación de la conciencia y el abandono de la
angustia como motor de cambio histórico. A
Sartre no le importan la psicología ni la “ac­
ción", entendida com o cambio de fortuna.
Quiere mostrar, evitando el sentimentalis­
mo, asuntos humanos esenciales donde el
público pueda reconocerse en su situación
personal y social, en favor de un dilema cla­
ro que exija una toma de partido.
cha contra el destino adverso y la naturale­
za elemental. Su obra E l E m p erad or Jo n es
proporciona innovaciones técnicas: un uni­
verso de fantasmas y.tem ores proyectados
por la conciencia del protagonista en un
marcado expresionismo subjetivo. En El
g ra n D ios B roum , O ’Neill recurre a los sím­
bolos y presenta a sus personajes enmasca­
rados, resaltando la presión de la sociedad
en las relaciones humanas y el abismo en­
tre los ideales y el poder económico.
talismo social, presentando al hombre co­
mo arquitecto de su propio destino trágico.
Luego siguieron L a m u erte d e un v iajan te,
E l crisol, P a n o ra m a d esd e e l p u en te y D es­
p u és d e la c a íd a , vastamente conocidas a
través de sus versiones cinematográficas.

Arthur Miller (1916), también nativo de
Nueva York, retoma la tradición del drama
social iniciado por Ibsen, Shaw y Chejov,
sumiéndolo en la problemática de posgue­
rra “para ahondar la esencia del hombre y
descubrir sus verdaderas necesidades”. En
este sentido, se aparta de Sartre en cuanto
no pretende intelectualizar desde una pos­
tura filosófica sino captar la psicología pro­
funda de sus personajes desde un punto de
vista crítico. Combina así el realismo con
una distorsión expresionista que procura
bucear en el interior de sus conciencias.
Obtuvo su primer éxito con la obra To­
d o s m is hijos, donde trata de superar el fa­
El crisol, más conocida por L as b ru jas d e
S alem , se inspiró en un famoso proceso
que tuvo lugar a fines del siglo XVII, en esa
localidad, contra un grupo de mujeres, acu­
sadas de brujería por la mentalidad oscu­
rantista del Pastor Parris, quien utiliza a su
sobrina Abigail junto a otras niñas para se­
ñalar a las inocentes víctimas. Presas y con­
denadas a muerte, sólo podían salvarse si
confesaban su alianza con el demonio y se
arrepentían públicamente. La obra apunta
también a la situación imperante en los Es­
tados Unidos durante esos años, en que
muchos intelectuales y actores célebres fue­
ron perseguidos por su presunta afinidad
con el comunismo.

La muerte de un viajante o un mundo cruel

Estructura extema

Obra en dos actos estrenada en 1949: “la
acción se desarrolla en la casa y el patio de
Willy Loman y en varios lugares que este vi­
sita en el Nueva York y el Boston de hoy”.
Las acotaciones del autor dan cuenta de los
espacios marcados: el frente del escenario es
el patio trasero de la casa y el sitio donde
transcurren los hechos imaginarios y los epi­
sodios en la ciudad. Asimismo, la casa tiene
paredes transparentes que los persopajes
atraviesan cuando vuelven al pasado, mien­
tras utilizan la puerta para la acción presente.

Argumento

Willy Loman, via|ante de comercio, vive una realidad que está cambiando, en la que no encuentra
espado, confrontada con su autoestima y sus delirios de grandeza. Cansado de la rutina, ya no tie­
ne éxito en su traba|o y cuenta sólo con el amor incondicional de su mujer. Sus hijos, Biff y Happy,
ocasionalmente en la casa, también han fracasado y no encuentran un rumbo estable, en parte por
la situación social y la veleidad paterna que no los ha educado para ganarse la vida sin ensoña­
ciones. Acosado por las deudas y los recuerdos, va a pedir que lo dejen en la ciudad y es despedi­
do por el hijo de su antiguo patrón. Su hijo mayor, también intenta pedir un préstamo a un viejo co­
nocido pero es rechazado. El pasado vuelve en forma de imágenes desagradables para todos. El
hermano de Willy, que se hizo rico afuera; Biff, reprobado en Matemática, que acude a su padre en
Boston y lo encuentra con una mujer de paso; el tío Charley y su hijo Bernard, que han triunfado a
fuerza de trabajo y sensatez. Por fin, Willy concluye su último sueño: se estrella en su auto para que
su familia cobre el seguro.

87
Tema: Willy Loman quiere el éxito en base a personalidad ;y fantasía.
La sociedad de consumo convierte al hombre iluso en un objeto descartable.

Personajes:

Protagonista: Willy Loman.

Secundarios: Linda, su esposa, Biff y Happy sus hijos. Tío Charley y su hijo, Bernard.
Fantasmas: Ben, su hermano. La mujer de las medias de seda.

Estructura interna
Los dos actos tienen una duración seme­ lismo-expresionismo subraya también la
jante. El p rim ero es una larga presentación personalidad dividida de Willy, incapaz de
del "problema'' Willy Loman. Las conversa­ conectar ilusiones y realidad. Su antigua se­
ciones paralelas de la pareja y los hijos re­ guridad se ha desvanecido. El fantasma de
velan el grado de decepción familiar. su hermano Ben señala el arrepentimiento
Entonces el pasado irrumpe para mostrar el por no haberlo seguido para hacerse rico.
nivel de vanidad de Loman y la educación El tío Charley y la imagen del jovencito Ber­
que daba a'su s hijos. La combinación rea­ nard ponen la dosis de sensatez práctica.

Biff: ¿D ón de h a s esta d o esta v ez p a p á ? Te h em os ec h a d o m u ch o d e m en os.

Willy: (Halagado, echa un brazo por encima de cada uno de sus hijos y baja con ellos
al tablado) M e h a n ec h a d o m u ch o d e m en os, ¿eh?
Biff: A tod as h oras.
Willy: ¡N o d ig a s/ Voy a d ec irles un secreto, m u ch ach os. N o se lo cu en ten a n a d ie. A lgún
d ía ten d ré m i p ro p io n eg o cio y n u n ca sa ld ré d e c a sa .
Happy: C om o tío C harley, en ton ces.
Willy: A lgo m ás im p ortan te q u e lo d e tío C harley. P orq u e a C h arley n o s e lo q u iere.
B u en o, q u iere, p e r o n o s e lo q u iere... bien .
Biff: ¿D ón de h a s esta d o esta vez, p a p á ?
Willy: B ien , u n a v ez en la ca rretera fu i h a c ia e l n orte, h a c ia P rov id en ce. V isité a l
a lc a ld e .
Biff: ¡A l a lc a ld e d e P rov id en ce!
Willy: E stab a sen ta d o en e l vestíbu lo d el hotel.
Biff: ¿Y q u é dijo?
Willy: D ijo: "B uenos días". Y y o le d ije: “tien e u sted u n a lin d a c iu d a d , a lc a ld e" . Y lu ego
tom ó un c a fé con m ig o. D espu és fu i a W aterbury. Es otra lin d a c iu d a d . Con un
g ra n reloj, e l fa m o s o relo j d e W aterbury. V endí m u ch o a llí. Y d esp u és fu i a
B oston , la cu n a d e la R evolu ción . T am bién es m uy lin d a . L u ego visité otras d os
c iu d a d es d e M assachu ssetts, fu i a P ortlan d y B a n g o ry en seg u id a d er ec h o a c a sa .
Biff: ¡Ah, c u á n to m e g u staría ir con tig o alg u n a vez, p a p á !
Willy: En c u a n to lleg u e el v eran o.
Biff: ¿Nos lo prom etes?
Willy: Irem o s los tres y les en señ a ré la s ciu d a d es. N orteam érica está llen a d e h erm osas
c iu d a d es y d e p erso n a s d e p ro . Y tod os m e con ocen , m u ch ach os; n o h a y n a d ie
q u e n o m e c o n o z c a en N u eva In g la terra L as p erso n a s m ás d es ta c a d a s son
a m ig a s m ías. Y c u a n d o los lleve con m igo, v erán cóm o h a y u n a esp ecie d e
“sésa m o á b r e te " p a r a los tres. P orq u e h a y u n a co sa in d iscu tible, m u ch ach os:
ten g o m u ch os am ig os. P u ed o d e ja r e l c o c h e en c u a lq u ie r c a lle d e N ueva
In g la terra y lo s vig ilan tes lo cu id a rá n com o s i fu e r a e l su yo. E ste v eran o, ¿verdad,
m u ch ach os?
A rth u r M lller, La m u erte d e u n v iajan te, Buenos Aires, Losada, 1997.

88
 El seg u n d o acto está jalonado por esce­
nas de tensión creciente: una cita del padre
con los hijos en un restaurante, después de
sus respectivos trámites. La entrevista de Lo­
man con su patrón es un contrapunto de in­
diferencia y sufrimiento, remarcados por un
grabador donde el propietario le hace oír las
voces de sus familiares. Loman estalla: “¡Un
hombre no es una fruta que se come y se ti­
Diálogo
Perfila a los personajes en un lenguaje
coloquial, sin diferencias entre el pasado y
el presente, utilizando a veces como transi­
ción una especie de m onólogo interior de
Willy Loman, que actualiza sus recuerdos.
M o d e lo a c fa n c ia l
A c ta n c ia
Sujeto Él
Objeto Éxito
Destinador Sociedad
Destinatario Él mismo - la familia
Ayudante Trabajo - familia
Oponente Fantasía - sociedad
1. Elaborar una (¡cha resumen de los autores
teatrales estudiados en el apartado "El teatro
contemporáneo".
2. Investigar en Luces de Bohemia, de Valle
Inclán, a qué se refiere con “los espejos del
callejón del G ato" y qué relación tienen con su
teoría del esperpento.
3. Leer La casa de Bernarda Alba de García
lorca y presentar un informe que explique por
El teatro del absurdo
Cada uno de los dramaturgos menciona­
dos influye, después de la Segunda Guerra,
para la gestación de una nueva forma dra­
mática, acorde con la época. Brecht incide
en cuanto a la idea del extrañamiento y la
ra!" A su vez, Biff narra a su hermano el
frustrado encuentro con su viejo empleador
y cómo se robó una lapicera del escritorio.
Willy se pierde en sus recuerdos amargos: la
ocasión en que su hijo lo encontró en Boston
con una mujer extraña. Una vez en casa, la
aparición del fantasmal Ben madura la idea
del suicidio que también se mezcla con la
fantasía del seguro de vida.
Es apreciable, en todo momento, una suer­
te de exaltación sentimental, que pone de
relieve la tensión en las relaciones familiares
y el contraste entre realidad y fantasía y con­
tribuye a la carga expresionista de la obra.
R ol A c to r
Viajante Willy Loman
Patrón - Ben - Charley - Bemand
Esposa - flijos Linda - Biff - Happy
Linda - Biff - Happy - tío Charley
Willy Loman - patrón IHowardl
qué la obra puede entenderse como un texto de
denuncia social.
4. Investigar, en conexión con la cátedra de
filosofía, los rasgos fundamentales del existen-
cialismo, cuál fue su propuesta central y quiénes
los representantes principales.
5. Estudiar en equipo la M uerte de un viajante
y diseñar un guión de dirección, según se indi­
ca en el apartado ‘ La era del director", para su
puesta en escena.
modalidad anti-aristotélica; Artaud propone
un retomo a la metafísica por vía de la cruel­
dad; Pirandello sacude la escena con su an­
fiteatro filosófico y Sartre da nombre al nue­
vo modelo, legándole su atmósfera nihilista.
 Eugene Ionesco (1902-1994)

En 1950, con el estreno de L a c a n ta n te que caracterizaba a los autores modernos y,

ca lv a de Eugene Ionesco se inaugura el
teatro d e l ab su rd o, que sólo requiere del es­
pectador el reconocim iento de un estado
semejante al de la vida: un desfile de sin­
sentidos, difíciles de entender, superficiales
e intelectuales al mismo tiempo, con cierto
matiz lúdico*, desprovisto de la angustia
sin embargo, cargados de sensaciones fami­
liares. Un teatro que no permite la identifi­
cación sentimental, tampoco es permeable
al análisis crítico, pero se deja ver com o una
pregunta sin respuesta, una continua sor­
presa: la metáfora de una comunicación
imposible.

Samuel Beckett (1906-1989)

Nacido en Dublin, se educó en el Trinity y obtuvo sus primeros triunfos literarios en el

College, donde estudió francés e italiano y
en 1928 se trasladó a París com o profesor
de Lengua y Literatura Inglesa. Allí conoció
a su compatriota Jam es Joy ce, de quien fue
secretario, amigo y discípulo y aprendió el
arte de la narrativa experimental, la “co­
rriente de conciencia”*, que luego aplicó a
sus obras en prosa, influidas por el existen-
cialismo francés. Desde 1938 se radicó defi­
nitivamente en Francia y participó, durante
la Segunda Guerra Mundial, en la lucha de
la resistencia contra los nazis. En 1951 co­
menzó a escribir exclusivamente en francés
campo de la novela con su célebre trilogía
M olloy, M alon e m u ere y E l in n om brab le. Un
año después, debutó com o dramaturgo con
E speran do a G odot, pieza símbolo del teatro
del absurdo, considerada una de las más
importantes del siglo. Luego le siguieron F i­
n a l d e p a rtid a , L a ú ltim a cin ta , D ías felic e s,
y otras. En 1969 fue galardonado con el Pre­
mio Nobel de Literatura. Su obra, a veces
bajo una vis cómica — com o a él mismo le
gustaba creer— delata la soledad e inconsis­
tencia del hombre en un mundo donde lo
único seguro es la muerte.

Esperando a Godot o la salvación imposible

Estructura extem a
Se trata de un obra en dos actos, con mí- campo con un árbol. La acción transcurre en
nima descripción de lugar: un camino en el el mismo sitio, dos días seguidos, al atardecer.

Argumento

Vladimir y Estragón (Didi y Gogo) hablan mientras esperan a un tal Godot, quizás Dios (God, en
inglés), la muerte o el fin del sinsentido. Su conversación es errática y pasan el tiempo hasta que
aparece Pozzo llevando de una cuerda a Lucky y cargado de equipaje. El amo cuenta cosas de la
vida y muestra las gracias de su sirviente como en un circo: Lucky baila y piensa en voz alta. Un
muchacho anuncia que el señor G od ot no vendrá hasta el día siguiente. Lo mismo se repite durante
la otra jornada y G o d o t no llega.

Tema: el hombre espera algo o alguien que dé sentido a su vida. 1

90
 Personajes

Protagonistas: Godot, alguien ausente de hombre de mundo. Lleva un látigo para

la escena y esperado desde el primer ins­
tante. Causa de la situación en que se en­
cuentran Gogo y Didi, hombres de edad,
sin hogar, caracterizados com o personajes
del cine mudo, con especial mención de
sus zapatos viejos y sus sombreros.
castigar a su esclavo. En el segundo acto es
ciego. Lucky carga un pesado equipaje; llo­
ra y patea a Gogo cuando trata de ayudarlo.
No habla hasta que se lo obliga a pensar en
voz alta y hace un largo discurso seudo-
científico.

Secundarios: Pozzo y Lucky. El primero Muchacho: mensajero de Godot y testigo

es completamente calvo y habla como un de la espera paciente de los protagonistas.

Estructura interna

No existe una línea convencional de
acción . El su spenso reside en las actitu­
des sorpresivas de los personajes y en
los abruptos cortes de sentido en el diá­
logo. El p r im e r a c to lleva unas ochenta
páginas y los episodios más importantes
son la exp licación del “estar ahí" y el en­
cuentro con esos personajes sim bólicos
del mundo pasado o exterior a los prota­
gonistas. La escena final es la aparición
del m ensajero de G odot anunciando que
vendrá al día siguiente. La obra se plan­
tea com o una esp ecie de parábola del
mundo m oderno, ejem plificada en el pri­
mer diálogo sobre los ladrones crucifica­
dos con Jesucristo:

Vladimir: ¿Q ué d ecía ? ¿C óm o sig u e tu p ie?

Estragón: Se h in c h a .
Vladimir: Ah, s í y a sé. L a h istoria d e los la d ro n es ¿La recu erd as?
Estragón: No.
Vladimir: ¿Q u ieres q u e te la cu en te otra vez?
Estragón: No.
Vladimir: A sí m atam os e l tiem po. (Pausa) E ran d os lad ron es, c ru c ific a d o s a l m ism o
tiem po q u e e l S alvador. S e...
Estragón: ¿El qu é? *
Vladimir: E l S alv ad or. D os lad ron es. Se d ic e q u e u n o fu e sa lv a d o y e l otro... (Busca lo
contrario a salvado) con d en ad o .
Estragón: ¿S alvado d e qu é?
Vladimir: D el in fiern o .
Estragón: M e voy (No se mueve).
■Vladimir: Y, sin em b a rg o ... ¿C óm o es q u e...? S u pon go q u e n o te ab u rro.
Estragón: N o escu ch o.
Vladimir: ¿C óm o se com p ren d e q u e d e los cu atro ev an g elistas só lo u n o p resen te los
h ech o s d e ese m odo? Los cu atro esta b a n a llí p resen tes. B u en o, n o m uy lejos. Y
só lo u n o h a b la d e un lad rón sa lv a d o . (Pausa). V eam os, G ogo, tien es q u e
d ev olv erm e la p elo ta d e v ez en cu an d o.
Estragón: E scu cho.
Vladimir: Uno d e cu atro. D e los tres restan tes, d os n i lo m en cion an y e l tercero d ic e
q u e los d o s lo in su ltaron .
Estragón: ¿Q uién?
Vladimir: ¿Cóm o?
Estragón: No en tien d o n a d a . (Pausa) ¿Insu ltado? ¿A qu ién ?
Vladimir: E l S alvador.

91
 Estragón: ¿P or qu é?
Vladimir: P orq u e n o q u iso salv arlos.
Estragón: ¿D el in fiern o ?
Vladimir: ¡N o! D e la m u erte.
Estragón: ¿Y en to n ces qu é?
Vladimir: E n ton ces b u b o q u e c o n d en a r a los dos.
Estragón: ¿Y despu és?
Vladimir: P ero e l otro d ic e q u e u n o se salvó.
Estragón: ¿Y pu es? N o están d e acu erd o , eso es todo.
Vladimir: Se h a lla b a n a llí los cu atro. Y só lo u n o d ic e q u e se salv ó. ¿P or q u é d a r le m ás
créd ito q u e a los otros?
Estragón: ¿Q uién le cree?
Vladimir: T odo e l m u n d o. S ólo s e c o n o c e esta versión .
Estragón: L a g en te es estú p id a.

S am u el B eck ett, E sp eran d o a G odot, Barcelona, Tusquets, 1995.

En el seg u n d o a c to , un poco más bre­ (repeticiones - pases de som brero - cam ­

ve, se acentúa la angustia afectiva de los
personajes que sólo se tienen el uno al
otro en un mundo donde no es posible
huir ni esconderse de las agresiones. Los
juegos verbales y corporales se acrecien­
tan y provocan una tipificación- com o si se
tratara de m áscaras de la com edia italiana
bio de zapatos).
Vuelven a aparecer Pozzo y Lucky, cie­
g o y mudo respectivam ente, pero no los
reconocen, contrariando a Didi y G ogo en
su noción del tiempo. Por fin, el mensajé-
ro de Godot les hace saber lo que temen:

Muchacho: S eñ or... (Vladimir se vuelve) S eñ or A lbert...

Vladimir: V uelta a em p ez a r... (Pausa) ¿No m e recon oces?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: ¿Fuiste tú q u ien v in o ayer?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: ¿Es la p r im e r a v ez q u e vienes?
Muchacho: Sí, señ or.
(Silencio)
Vladimir: D e p a r te d e l señ o r G odot.
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿No v en d rá esta n och e?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: P ero v en d rá m a ñ a n a .
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: S egu ro.
Muchacho: Si, señ or.
(Silencio)
Vladimir: ¿Te h a s en c o n tra d o con algu ien ?
Muchacho: No, señ or.
Vladimir: O tros d o s ... (Duda) h om bres.
Muchacho: N o h e visto a n a d ie, señ or.
(Silencio)
Vladimir: ¿Q ue h a c e e l señ o r G odot? (Pausa) ¿Me oyes?
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿Y pu es?
Muchacho: N o h a c e n a d a , señ or.
(Silencio)

92
 Vladimir: ¿Q ué ta l está tu h erm an o?
Muchacho: E stá en ferm o, señ or.
Vladimir: Q u izá fu e r a é l q u ien vin o ayer.
Muchacho: N o lo sé, señ or.
(Silencio)
Vladimir: E l se ñ o r G odot, ¿lleva b arb a?
Muchacho: Sí, señ or.
Vladimir: ¿R u bia o ... (Duda) ...m oren a?
Muchacho: (Duda) C reo q u e b la n ca , señ or.
(Silencio)
Vladimir: M isericord ia.
Diálogo
Es el instrumento más fuerte para la crea­
ción de una atmósfera absurda. Apenas deli­
neado en la caracterización: alguna referencia
al pasado lejano, el estado de indigencia de
los protagonistas, su necesidad de contacto
humano sirve, por lo general, en un desarro­
llo rápido y reiterativo para lograr el efecto
M o d e lo acfancial
A c ta n c ia
Sujeto Ellos
O bjeto Alguien
Destinador Vida absurda
Destinatario Ellos mismos
Ayudante Tiempo
Oponente Ausencia
El teatro después de los 60
En el teatro, el público también es indis­
pensable: a lo largo de la historia hemos
visto sus grados de participación profunda,
aun en aquellos tiempos en que estuvo re­
legado a un mero instrumento de conformi­
dad y evasión. Este problema constituye
justamente el núcleo de lo que se ha dado
en llamar la “crisis del teatro" para la que se
han ensayado múltiples soluciones que no
siempre obtuvieron el efecto deseado: una
mayor audiencia, un espectáculo por natu­
raleza democrático.
93
risible y angustioso al mismo tiempo. Sin lle­
gar a la incoherencia o la deformación, el
habla se convierte en un “gag" continuo,
reforzado por los enormes silencios y la
gestualidad corporal (descalzarse con esfuer­
zo-hacer de árbol), que suscita por momen­
tos la sonrisa contradictoria del espectador.
R ol A c to r
Hombre D idi-Gogo
Salvador G odot
Pozzo-Lucky-muchacho
G odot
A partir de Artaud y el teatro épico se
ha insistido en la participación del espec­
tador, ya sea en un sentido sagrado o bien
en un comprom iso político. Se han amplia­
do los ámbitos, se han reciclado las anti­
guas formas populares, se ha recurrido a la
imaginación y la técnica en las puestas, se
ha destacado a través de los grandes dra­
maturgos más modernos la dificultosa si­
tuación de la humanidad misma después
de los conflictos que marcan la historia del
siglo XX.
©
 Todavía estas obras han sido superadas por
variantes más audaces, desinteresadas del tex­
to, en las que el espectador está obligado a
participar literalmente: el h ap p en in g , el teatro
de calle, el rou gh th eatre de Peter Brook,
teatro rústico que se montaba en parroquias
o corrales, el teatro esp on tán eo o variantes
circenses en las que predomina la expresión
corporal, e incluso, los recitales de rock.
El teatro y el cine
Mucho se ha hablado de la competencia
del cine, primer arte masivo convertido en
industria, que supone una alianza con la
técnica, ya que su instrumento esencial es
la cámara, narrador y espectador a un tiem­
po. Esta gran mediación lo distingue de la
presencia e irrepetibilidad del drama repre­
sentado, pero a la vez, permite al especta­
dor olvidar la convención mecánica e intro­
ducirse plenamente en la ilusión de lo real.
A la hora de hacer una película, el p r o ­
d u cto r s e interesa en un g u ió n litera rio que
luego será convertido en g u ió n técn ico por
el director del filme. En este lib reto incluye,
además de los diálogos, las indicaciones
precisas para cada escena, tal com o la ima­
gina, agregando muchas veces un story-
b o a r d o especie de historieta dibujada de
cada cuadro. Aparte de la ubicación espa­
cio-temporal, podemos encontrar las acota­
ciones de planos, paneos, trav ellin g de la
cámara, fundidos, etc.
Se habla de p la n o g en era l cuando se to­
ma la totalidad de la escena, p la n o a m eric a ­
n o (corta a la altura de las rodillas), p rim er
p la n o (la cara) y p la n o d eta lle (un objeto).
El movimiento de la cámara fija se llama p a ­
rteo y es el barrido que hace el ojo dentro
de la escena, desde distintos ángulos. Puede
ser c en ita l si ve desde arriba en el centro y
p ic a d o o co n tra p ica d o si lo hace desde un
ángulo oblicuo. El travellin g, en cambio, es
la cámara en movimiento sobre rieles o
transporte, acompañando el desplazamiento
de la acción. Se denomina fu n d id o al siste-1
1. Leer Esperando a G odot de Samuel Beckett.
2. Proponer un boceto de puesta en escena.
3. Componer una escena muda que refleje la
94
El teatro debe competir con los medios
masivos, debe hacerse cargo de su costo eco­
nómico y del vacío oficial en el ámbito de las
manifestaciones culturales. Sin embargo, to­
do esto es superable cuando se logra ese es­
pacio de comunicación, la más extraña: unos
seres humanos que después de permanecer
dos horas sentados en una butaca, mudos, ya
no volverán a ser los mismos.
ma de sucesión de las escenas, que puede
ser encadenado, de una imagen a otra o di­
solverse hacia el blanco o negro.
El guión es "desglosado” por los miem­
bros de la nómina*. En primer término, el
d irec to r d e fo to g r a fía quien se ocupa de to­
dos los efectos visuales, satisfaciendo o co­
rrigiendo las aspiraciones del director. Una
pieza fundamental es el p ro d u c to r ejecu tiv o
que, a partir de esa lectura minuciosa, con­
sigue todo lo necesario para la filmación.
Por lo general, hay un encargado del
castin g o elección de actores, aunque estas
atribuciones suelen variar según se trate de
un “cine de autor" (donde predomina el di­
rector) o de un “cine industrial", avalado por
grandes estudios. También, suele ser nece­
sario, sobre todo en filmes de época o de
ciencia ficción, un director de arte, quien se
hace cargo de la ambientación general y el
diseño, incluyendo vestuario y maquillaje.
Día a día, se elabora un p la n d e film a ció n ,
donde constan las escenas o secuencias (se­
rie de escenas equivalente al acto) y un equi­
po técnico de camarógrafos recibe las indica­
ciones del director, que ya ha resuelto cada
imagen en su guión, asistido por el experto
en fotografía y se ocupa especialmente del
manejo de los actores. Una vez terminada la
película, pasa al m on taje o ed ición , capítulo
fundamental, en el que el director elige las
escenas que prefiere y el editor las corta y
pega en la secuencia deseada y recomenda­
da para el éxito del resultado final.
I
misma sensación de absurdo, manteniendo el
equilibrio tragicómico. ‘ -■
Exponer en equipo frente a los compañeros los resultados de la siguiente investigación.

• Leer Decir sí de G riselda Gámbaro.

• Desarrollar en un informe el siguiente esquema de análisis:

1. Contexto: Época literaria: Teatro abierto. (Ver M ódulo 5)
Tipo de teatro: teatro del absurdo.
Datos esenciales de la vida y la obra del autor.
2. Análisis de la obra:
Estructura externa: fecha de estreno, dónde, cuándo, quiénes. Actos, cuadros, escenas.
Argumento: referencia sucinta de la intriga.
Tema: actancia o frase base.
Personajes: clasificación, descripción, funciones.
Estructura interna: exposición, nudo, desenlace (si lo hubiere).
Diálogo: uso del lenguaje.
M od e lo actandal: cuadro.
3. Bibliografía.
4. Resumen en dos carillas de 1 y 2 para repartir entre los compañeros.•

• Exponer la investigación con ayuda de material gráfico.

• Leer y representar momentos significativos.
• Producir un video breve lentre tres y diez minutos) que combine una presentación de la
obra y la puesta en escena de algunos pasajes.

95
 Breve historia del teatro argentino
Desde los orígenes hasta 1810. La Ranchería. Prim er teatro nacional: 1810-1890.
Los Podestá. Juan Moreira. La época de oro: 1890-1930. D ram aturgos m ayores.
F lorencio Sánchez. G regorio de Laferrére. El sainete porteño. El grotesco c rio llo .
Arm ando. D iscépolo. El teatro m oderno: 1930-1960. Samuel E ichelbaum . La
escena contem poránea: 1960-1990. Teatro A bierto.

Esta breve historia del teatro argentino vincula el nacim iento y desarrollo de
nuestro dram a con la co nform ación de una id e n tid a d nacional, al m ism o tiem po
que refleja su co rrelato con los d istintos m odelos y escuelas universales.

©
Desde los orígenes hasta 1810
' Vestigios precolombinos
En el territorio argentino, antes de la lle­
gada de los españoles, existen vestigios de
representaciones rituales, con uso de más­
caras y pintura corporal, destinadas a cere­
monias de distinta índole en la que los sa­
cerdotes y el pueblo cumplían roles activos.
Se cree que la fiesta de Sumamao, en San­
tiago del Estero, celebrada durante un día
en honor de San Esteban es supervivencia
de una pantomima ritual indígena, adapta­
da por los misioneros al culto católico.
En el ámbito de las culturas azteca, ma­
ya e inca se conocen indirectamente expre­
siones más elaboradas, tales com o la obra
R a b in a l A c h í o E l v arón d e R a bin al, dicta­
da en idioma quiché por un nativo guate­
malteco a un misionero francés, en el siglo
XIX, drama danzado que guarda relación
Prim eras manifestaciones coloniales
Durante la época de la conquista y colo­
nización hispánica se advierten dos tenden­
cias simultáneas: el teatro de los misione­
ros, destinado a evangelizar a los indígenas
y el teatro de entretenimiento, hecho en las
escuelas y universidades de los jesuítas o
profesionalizado, a partir de fines del siglo
XVI, por las primeras compañías que llegan
desde la metrópoli a México y Lima. Al mis­
mo tiempo, se genera un drama de circuns­
tancias, destinado a la celebración de fiestas
especiales, en el que los autores nativos te­
nían más oportunidad de participar. En el
siglo XVII, a pesar de la escasa actividad
creativa, aparece la figura del mexicano
Juan Ruiz de Alarcón, quien triunfa en Es­
paña y rivaliza con Lope de Vega.
El teatro barroco palaciego, representado
en k é x ic o por Sor Juana Inés de la Cruz y
Pedro de Peralta, durante los siglos XVII y
XVffl, se apega a los temas mitológicos y re­
ligiosos, al auto sacramental y la comedia
con las formas occidentales más primitivas.
Algo similar ocurre en el Perú, donde ya el
Inca Garcilaso de la Vega atestiguaba la
existencia de tragedias heroicas y comedias
cotidianas en el seno del imperio quechua.
Queda com o muestra el O llan tay, descu­
bierto en el siglo XVIII y hasta hace poco
sujeto a debates entre quienes lo considera­
ban transmitido por tradición oral y los que
veían en la obra rasgos de la métrica y el
vocabulario españoles. La pieza es una tra­
gedia, situada a comienzos del siglo XV,
que trata el amor imposible de Ollantay, je­
fe del ejército imperial por la princesa Kusi
Koyllur y mantiene una enorm e coherencia
de imágenes y símbolos, además de una di­
visión establecida por el coro, que dan fe
de su origen precolombino.
alegórica, incorporando ciertas leyendas
americanas en un lenguaje elevado, sintaxis
complicada, gusto por el exotismo, la música
y las complejas escenografías. Entre las espe­
cies más notables que se cultivan en esa épo­
ca se encuentran el sainete* y el entremés*; el
sarao o baile de fin de fiesta; la loa, pieza
breve que supone una alabanza e introduce
una obra mayor, y la zarzuela, imitación de
la ópera italiana que nace por entonces. Es­
tas obritas que permiten el acercamiento de
los criollos a su realidad inmediata, las cos­
tumbres y el lenguaje americanos tendrán
larga fortuna en nuestro medio.
El trabajo de la Compañía de Jesús se ini­
cia activamente en América a fines del siglo
XVI y tiene por objeto organizar a los indí­
genas en "reducciones”, urbanizaciones que
contemplaran la estabilidad de su existencia,
su educación, catcquesis, trabajo artesanal y
producción artística. Los jesuítas concentra­
ron su actividad cultural en Córdoba, donde
 colaboraron en la fundación de una Univer­
sidad (1612) y prestaron esmerada atención
al teatro escolar, del mismo modo que en
Europa. Alentaron, también, las representa­
ciones ocasionales, tales com o el auto en
honor al Santísimo Sacramento, la represen­
tación más antigua que se conoce en nues­
tro territorio (Asunción, 1596), el dedicado a
San Ignacio de Loyola, con motivo de su
beatificación y un coloquio de bienvenida al
Obispo Trejo, am bos en Córdoba.
En el Río de la Plata, hasta la creación
del Virreinato en 1776, Buenos Aires es una
aldea de casas de adobe, donde ni siquiera
hay piedra para construir los templos. No
obstante, poco a poco, se acrecienta la im­
portancia de ese puerto, codiciado por otras
potencias, que tiene a sus espaldas la in­
mensa pampa. Surge entonces la necesidad
de alentar la popularidad de un género ca­
lificado com o “maestro de costumbres" por
las mentes progresistas de la Ilustración.
Si bien se supone que se realizaban re­
presentaciones de comedias españolas, en
tablados improvisados o “corrales", sólo se
tiene noticia cierta desde 1747, cuando en
honor del nuevo rey Fem ando VI, los ofi­
ciales del Fuerte decidieron poner en esce­
na dos comedias de Calderón de la Barca y,
por la noche, los indígenas de las misiones
guaraníticas cantaron una ópera. Esta fiesta
se repitió en ocasión de la jura de fidelidad
a Carlos III, monarca que decidió la expul­
sión de los jesuítas en 1767.
Conviene recordar aquí el primer texto
de autor nativo que ha llegado hasta nues­
tros días, la L oa d e S an ta F e, compuesta
por Antonio Fuentes del Arco en 1717, cu­
yo mérito reside además en que reempla­
za los elementos mitológicos habituales por
la descripción de la geografía autóctona: el
río Paraná, el de la Plata y las ciudades
costeras. Se trata de una obrita en verso,
en la que dialogan tres caballeros que
agradecen a San Jerónim o, patrono de la
ciudad, la ayuda recibida ya que el rey Fe­
lipe V había decidido levantar un impues­
to a la yerba mate paraguaya que benefi­
ciaba a Buenos Aires:

P recisa d o se vio n u estro m on arca

a im p on er un tribu to en e l com ercio
h a c ie n d o se p a g a s e en c a d a tercio
d e y erb a , p es o y m edio,
y q u e tam bién p a g a s e sin rem ed io
d o b la d a c a n tid a d e l q u e q u isiera
sa c a r la o con su m irla p o r a fu er a ...

A nton io F u en tes d el A rco, L oa d e S an ta Fe,

Santa Fe, Univ. Nacional del Litoral, 1937.

La Ranchería
El virrey Juan Jo sé de Vértiz y Salcedo,
hombre de ideas progresistas y liberales de­
cidió, además de fundar el Real Colegio de
San Carlos y establecer la primera imprenta
porteña en la Casa de Niños Expósitos, que
Buenos Aires debía contar con un teatro,
destinado al cultivo de una población “ca­
rente de diversiones”. Mientras se construía
un edificio permanente, se habilitó en 1783
una Casa de Comedias, más conocida como
Teatro de la Ranchería, situada en la esqui­
na de las actuales calles Perú y Alsina, solar
de los ranchos de las misiones jesuíticas.
Vértiz pidió autorización al Cabildo y deci­
dió destinar las recaudaciones a beneficio
de los huérfanos, encomendando la conce­

© 98
sión a Francisco Velarde, quien levantó un
galpón con techo de paja y tirantes de ma­
dera paraguaya.
El virrey no sólo se ocupó de mejorar el
empedrado de acceso al teatro sino que en
las noches de espectáculo hacía encender
un candil en la Farmacia de los Angelitos,
en Chacabuco y Alsina, asistía en persona
para dar ejemplo y compuso una instruc­
ción de veinte artículos destinada a regla­
mentar las representaciones.
El acontecimiento más notable de esta
etapa se produjo un domingo de Carnaval
de 1789, cuando subió a escena la obra de
un autor criollo, Manuel Jo sé de Lavardén,
destacado poeta y periodista. Se trataba
de S irip o, perdida en el incendio, tragedia
sobre tema autóctono, de la que nos ha lle­
gado una copia del segundo acto, posible­
mente adaptado por Luis Ambrosio Morante,
dramaturgo, actor y primer director de
nuestra escena, después de 1810. Estaba
precedida por una loa del mismo autor, ti­
tulada “La inclusa”, que sufrió problemas de
censura por habérsela considerado teñida
99
El proscenio de la Ranchería se ilumina­
ba con velas de sebo; sobre la boca del te­
lón llevaba la leyenda "Ridendo castigo mo­
res”, es decir, critica las costumbres por me;
dio de la risa, y contaba con una orquesta
de guitarras y flautas. La entrada costaba dos
reales para las personas acomodadas y uno,
para los pobres y gente de color.
En agosto de 1792, un cohete lanzado
desde el convento de los Capuchinos cayó
sobre el techo y el teatro se incendió:
Teatro de la Ranchería. Ó le o de Léonie M atthis
“de la impiedad de los filósofos de esta era
entregada al capricho y la corrupción”.
S iripo se basaba en el capítulo Vil de La
A rgen tin a de Ruy Díaz de Guzmán y narra­
ba la historia de Lucía Miranda, hermosa es­
pañola, casada con Sebastián Hurtado, ofi­
cial de la expedición de Gaboto al mando
del fuerte Sancti Spiritu. Enamorados de su
belleza, el cacique Mangoré y luego su her­
mano Siripo destruyen el poblado y matan
a sus defensores. S iripo inaugura la vertien­
te culta de nuestro teatro, inspirada en los
ejemplos del italiano Victorio Alfieri (1749-
1803) y de Voltaire, con visión americanis­
ta, incorporando el paisaje local y los per­
sonajes nativos, aunque concebidos todavía
como enemigos salvajes.
Por otra parte, la raíz del teatro popular,
costumbrista y de am biente rural, se halla
en el sainete E l a m o r d e la esta n ciera , de
fines del siglo XVIII, que recrea un lengua­
je picaresco y directo propio del campo
criollo, presentando los tipos del futuro hé­
roe gaucho y el extranjero caricaturizado,
de larga tradición en nuestra escena. Una
joven chacarera es pretendida por dos ga­
lanes: un buen jinete criollo y un comer­
ciante portugués. En la burla que se hace
de este último es evidente la rivalidad con
el imperio del Brasil y, por otra parte, ya en
los umbrales de la revolución de Mayo, la
creciente conciencia localista de los naci­
dos en América. La madre y el padre de la
muchacha difieren en sus preferencias:

Pancha: C an ch o, m iró lo q u e h a céis;

n o te llevéis p o r m arañ as,
q u e un p ortu g u és la p reten d e;
p o r fin es h om b re d e E spañ a.

Cancho: M ujer, aq u esto s d e E spañ a

so n tod os m ed io b ellacos;
m ás v ale u n p a is a n o n u estro
a u n q u e ten g a cu atro trapos.

A n ó n im o, “El amor de la estanciera”,

en E l teatro arg en tin o, Buenos Aires, CEAL, 1982. Vol 1.

Otros edificios

Durante largos años y a pesar de su cre­
ciente prosperidad económica, Buenos Ai­
res careció de un teatro estable. Así fue que
en 1804 se iniciaron las obras de construc­
ción del primer Coliseo, en el paraje cono­
cido como Hueco de las Animas, en Recon­
quista y Rivadavia, solar que hoy ocupa el
Banco de la Nación, pero nunca se terminó.
Provisoriamente, aunque estuvo vigente
hasta 1872, se instaló el Coliseo Chico, en
una vieja casa frente a la iglesia de la Mer­
ced, también llamado Proscenio, Provisional
de Comedias o Teatro Viejo hasta que en
1838 tomó el nombre de Teatro Argentino.
Se inauguró en época de Sobremonte y se
sabe que el 24 de junio de 1806, durante la
representación de El s í d e la s n iñ a s de Mo-
ratín, el virrey recibió aviso de la proximi­
dad de la flota inglesa. El Coliseo sufre las
peripecias de la invasión, al ser ocupado
por las tropas de Liniers y ametrallado por
la artillería británica desde la Plaza Mayor.

1. Confeccionar un cuadro sinóptico que con­ breve informe sobre la aparición de una incipiente
tenga información acerca de la actividad tea­ conciencia nacional en esta obra pre-revobcionaria.
tral anterior a 1810. Considerar que la bella muchacha es una encama­
2. Leer El amor de la estanciera y redactar un ción de las bondades de nuestra tierra.

100
 Primer teatro nacipnal: de 1810 a 1890
La escena patriótica
La reapertura del Coliseo atestigua los
cambios operados en la sociedad porteña
después de la Revolución de Mayo. Se de­
jan de lado las obras de origen español pa­
ra dar preferencia a las francesas, fuente de
doctrinas liberales. Así se celebra el segun­
do aniversario de la fecha patriótica con E l
2 5 d e m ayo o E l h im n o d e la libertad, un
“apropósito” o pieza de circunstancias,
adaptado por Luis Ambrosio Morante de
una obrita representada en París hacia 1792.
La mayoría de los dramas llevados a es­
cena durante esa etapa, entre ellos el cita­
do S irip o de Lavardén, en cuya adaptación
los españoles pasan a ser victimarios de
los indígenas, se ocupan de testimoniar y
alentar la sufrida lucha por la libertad
y americana. Los porteños siguen de cerca
las acciones del ejército de San Martín y se
conm em ora apresuradam ente, con una
obra francesa, el triunfo de Chacabuco, en
1817. Al año siguiente, un autor d escono­
cido co m p o ne E l d e t a lle d e la a c c ió n d e
M aip ú , un sainete que escenifica el parte
de batalla de esa victoria decisiva sobre
las tropas realistas.
Las autoridades comienzan a hacerse
cargo del significado del teatro en el cam­
bio de mentalidad y el afianzamiento de la
naciente conciencia nacional, a tal punto
que el Director Supremo, Pueyrredón, crea
la Sociedad del Buen Gusto. En ella partici­
pan los intelectuales progresistas, quienes
rechazan el teatro español al que tildan de
"absurdos góticos” y aplauden las produc­
ciones de Shakespeare, Moliere y Voltaire.
Exceptúan a Moratín, autor que en E l s í d e
la s n iñ a s reivindica el derecho de las muje­
res a elegir su pareja, tal com o los criollos
lo hicieran con su gobierno propio.
En 1819, el tema de Moratín se une a una
imitación del T artufo, firmada con las inicia­
les P.V.A. y titulada E l hip ócrita p olítico, escri­
ta en prosa y dividida en tres actos. Por pri­
mera vez, aparece la vida familiar porteña y
se combina el tema amoroso en la figura de
los jóvenes que defienden el amor contra la
imposición paterna, con el del farsante don
Melitón, que se hace pasar por patriota y en
verdad es un realista encubierto.
Disuelta la Sociedad, que alentó la apari­
ción de la primera gran actriz de nuestras ta­
blas, Trinidad Guevara, sobreviene la época
de la anarquía, signada por las guerras civi­
les y la rivalidad entre Buenos Aires y el in­
terior. El gobierno progresista de Rivadavia
no logra establecer la unión nacional y cre­
cen las figuras de los caudillos que van a
culminar en el largo gobierno de Rosas. En
1821 se estrena T u pac A m ara, compuesta
en versos sonoros y atribuida a Morante,
obra en tres actos que reseña la rebelión del
cacique inca y termina con uno de sus triun­
fos frente a la injusticia española.
La línea culta se refuerza especialmente
en la obra de los poetas y entre ellos, Juan
Cruz Várela (1794-1839), autor de las trage­
dias D ido y A rgia, ambas sobre tema forá­
neo, basadas en la E n eid a de Virgilio y A n -
tíg on a de Alfieri, compuestas en verso, que
revelan la sólida cultura del autor y, sobre
todo, su servicio a la causa del progreso.
Sin embargo, Varela también había escrito
en sus años de estudiante en Córdoba, un
sainete festivo, A río revu elto g a n a n c ia d e
p esca d o res, imitación farsesca del infaltable
motivo de Moratín.
 La época de Rosas
El teatro sufrió los avatares de la política
dominante y muchos autores, entre ellos
Varela, debieron exiliarse para dar paso a
los espectáculos circenses o la ópera italia­
na. A pesar de la escasa producción dramá­
tica, se levanta por primera vez en Buenos
Aires una sala específicamente teatral. El 24
de mayo de 1838, se inauguró el Teatro de
la Victoria, en Hipólito Yrigoyen al 900,
apadrinado por Manuelita Rosas y él jefe de
policía Bernardo Victorica. La construcción
era importante: tres plantas, con platea y
palcos para dos mil espectadores y sobre el
frente, las estatuas de Apolo y las Musas. El
telón llevaba un bordado de tres rosas en
un mismo tallo, representando a Don Juan
Manuel, su esposa y su hija, rodeadas de
cupidos y un escudo nacional.
En el exilio, Bartolomé Mitre y Jo sé Már­
mol componían obras de aliento romántico,
mientras Sarmiento se destacaba com o críti­
co teatral en Chile y redactaba una sentida
El teatro de la Organización Nacional
Después de Caseros se inicia la etapa
constitucional del país, cuya consolidación
se logra a costa de enfrentamientos entre
Buenos Aires y la Confederación, que culmi­
nan finalmente en las presidencias de Mitre,
Sarmiento, Avellaneda y Roca. Superadas
las disensiones y los problemas económi­
cos, provocados entre otras causas por la
guerra con el Paraguay, sigue luego un pe­
ríodo de orden y prosperidad signado por
la afluencia de capitales ingleses y el influ­
jo cultural de Francia, que convertirán a la
Argentina en “el granero del mundo”, abier­
ta a la inmigración europea, según la con­
signa alberdiana de “gobernar es poblar”.
En la década del ochenta se produce el
gran cambio, traducido en obras públicas,
desarrollo de la producción agrícola-gana­
dera y una incipiente industria frigorífica,
102
oración fúnebre al célebre actor Juan José
de los Santos Casacuberta. Entre todos, es
Juan Bautista Alberdi, hombre de la organi­
zación nacional y teórico del teatro, quien
aventura que la escena argentina debe con­
vertirse en una tribuna pública para poner
de relieve el ridículo de las costumbres.
Alberdi inicia su carrera de autor con el
intento de un drama monumental, titulado
L a R evolu ción d e M ayo, del que sólo con­
cluyó dos de sus cuatro partes. Más moder­
na aún resultó su pequeña pieza E l g ig an te
A m ap olas y su s fo r m id a b le s en em igos, dedi­
cada a los presidentes de Chile, Uruguay y
Bolivia para prevenirlos contra cualquier
forma de ejercer la tiranía. Se trata de una
especie de grotesco* en un acto, que satiri­
za a Rosas en la figura de un espantajo de
trapo, con un facón de hojalata tinto en san­
gre, pero sobre todo critica las divisiones
entre sus adversarios y el temor que les
produce.
leyes fundamentales com o la de Registro
Civil y Educación Común y una incorpora­
ción masiva de inmigrantes de origen euro­
peo. Muchos de ellos pasarán al campo,
donde se convertirán en colonos o comer­
ciantes y serán vistos com o rivales por el
gaucho que debe adaptarse a las nuevas
condiciones de producción y se siente aco­
sado por los modernos alambrados o la justi­
cia despareja, tal como lo denuncian M artín
F ierro de Hernández y Ju a n M oreira de Ri­
cardo Gutiérrez.
La ciudad, apenas una “gran aldea” co­
mo la llama Lucio V. López, se convierte
por una pane en una urbe próspera y al
mismo tiempo en una babel de idiomas,
dialectos, jergas y costumbres de gentes
que luchan por “hacer la América” y regre­
sar ricos a su patria. El aluvión de extranje­
ros ocupa los hacinados “conventillos" en
las casas del sur o los suburbios donde se
mezcla con la población “orillera”, que tam­
bién padece su desarraigo campesino.
La construcción de teatros corre pareja
con los ímpetus de modernidad. Ya en
1857 se inauguran el viejo Colón, en el so­
lar del nunca construido Coliseo, el Ópera,
el Variedades (1872), el Politeama (1879),
el Nacional de la calle Florida (1882), el
San Martín de la calle Esmeralda (1887) y
muchos más durante la década siguiente.
Los Podestá. Juan Moreira
Paradójicamente, será en el circo, de lar­
ga tradición en el país, donde la familia Po­
destá — fundada por Pedro y María Teresa,
inmigrantes genoveses que llegan a Monte­
video y luego se mudan a Buenos Aires—
se deja guiar por el talento de su cuarto hi­
jo, José Juan (Pepe). Este encabeza junto a
sus ocho hermanos la trou p e que recorre
los caminos de ambas orillas del Plata,
uniendo el arte del payaso, el famoso Pepi­
no el 88, a las proezas del trapecio o las
pantomimas teatrales, aprendidas en la tra­
dición de la C om m ed ia dell'A rte.
Hacia 1884, cuando el Circo Podestá-
Scotti está trabajando en el Politeama, un cé­
lebre grupo italiano, el de los Hermanos
Cario, decide homenajear al país con una
pantomima sobre el folletín* de Ricardo Gu­
tiérrez, titulado Ju a n M oreira. El autor pone
como condición que el papel del gaucho
sea representado, a pesar de que no habla y
sólo canta un estilo, por un criollo. José J.
Podestá es invitado con su grupo y realiza
Alcalde: S eñ or S ardetti. U sted h a sid o lla m a d o p o rq u e d ic e M oreira q u e u sted le d eb e
d ie z m il p esos.
Sardetti: Señor, eso es fa ls o , y o n o le d eb o n i u n so lo p eso.
Alcalde: ¿ Y a q u é v ien e en ton ces tan ta m en tira?¿P or q u é vien es a c o b ra r un d in ero q u e
n o es tuyo?
103
Hasta entonces predominan las compañías
extranjeras, en especial francesas e italia­
nas. Es la época de los divos, en que Sa-
rah Bernhardt visita Buenos Aires y agra­
dece el cálido trato de “los indios de Amé­
rica”. Triunfan en la flamante capital de
1880, Adelaida Ristori, Ernesto Rossi, Co-
quelin, el gran intérprete de Moliére, cuan­
do nuestros dramaturgos, Martín Corona­
do, Nicolás Granada y David Peña no en­
cuentran quién represente sus obras y se
ven obligados incluso a traducirlas para los
actores visitantes.
trece funciones con gran éxito popular.
Juan Moreira es un personaje real, filiado
por la justicia en 1874 com o “vago y malen-
tretenido", guardaespalda de políticos, a
quien Gutiérrez, en sus episodios apareci­
dos entre 1879 y 1880 en L a P atria A rgen ­
tin ai, transforma en héroe romántico: buen
mozo, avezado jinete y domador, hombre
de familia, estafado por el pulpero gringo y
muerto por la espalda. Después de una gi­
ra por Brasil y Uruguay, los Podestá regre­
san a la provincia de Buenos Aires y deci­
den reponer la pantomima, hasta que en
Chivilcoy el hotelero León Beaupuy les, su­
giere la idea de ponerle letra. Con el texto
de Gutiérrez adaptado al drama, represen­
tan la obra, agregando nuevas escenas, a
gusto del público, que participaba activa­
mente y cambiando el baile del gato por el
pericón. Es así com o nace el personaje del
calabrés Cocoliche, luego sinónimo del
gringo y su lengua cómica, repetido en in­
finidad de sainetes posteriores.
 Moreira: Señor, y o c o b ro m i p la ta q u e h e p restao, y la co b ro p o r q u e la n ecesito, este
h o m b re q u ier e ro b a rm e si d ic e q u e n o m e d eb e, y y o en ton ces S eñ or A lca ld e
ven go a p e d ir ju stic ia .
Alcalde: L a ju s tic ia q u e y o te h e d e d a r es u n a b a rra d e g rillos, lad rón , q u e v ien es a
c o n ta r b a la z o s.
Moreira: ¿Q u iere d e c ir q u e n o m e d eb es n ad a?
Sardetti: N ada.
Moreira: Y usted, ¿n o q u ier e h a c e r q u e m e pag u e?
Alcalde: Es c la ro , p u esto q u e n a d a te d eb e, y q u e tú h a s v en id o a ju g a r su cio .
Moreira: E stá b u en o, am ig o. U sted m e h a n eg ao la d eu d a p a r a cu y o p a g o le d i tan tas
esp eras, p e r o y o m e la h e d e co b ra r d á n d o le u n a p u ñ a la d a p o r c a d a m il p esos.
Y u sted, d o n F ran cisco, q u e m e h a ec h a o a l m ed io d e p u ro v icio, g u á rd ese d e
m í, p o r q u e h a d e s e r m i p er d ic ió n en esta vida, y d e su ju s tic ia ten g o b astan te.
Alcalde: (Dirigiéndose a los soldados.) A ver, p rén d a n lo y m étan lo a l cep o p o r d esa c a to
a la a u to rid a d .
E d u ard o G u tiérrez, “Juan Moreira”, en B rev e h istoria d el tea tro arg en tin o,
Buenos Aires, Eudeba, 1962. Vol. 2. Cuadro I, escena 1*.

1. Leer El hipócrita político y relacionarlo con El escribe y cuál es la solución a la tesis que propone.
sí de las niñas de M o ratín y Tartufo de Moliére. 3. Leer la obra de teatro Juan M oreira y elabo­
Evaluar en qué medida la obra local es una rar una reseña crítica. Investigar en qué medi­
combinación de sus fuentes. Volcar las conclu­ da reelabora el conflicto propio de la literatura
siones en un informe. gauchesca, cuyo modelo es M a rtin Fierro', y por
2. Leer El gigante Amapolas de Alberdi y observar qué su línea argumental reproduce simbólica­
cuál es el contenido de su sátira: contra quiénes la mente un momento social.

La época de oro: 1890-1930

Hacia 1890, todo ha cambiado en la Ar­
gentina. El progreso alcanzado, a costa de
empréstitos de la banca inglesa, se ve ame­
nazado por la inflación, la corrupción públi­
ca y privada y la inestabilidad social, en tan­
to que los sindicatos y los partidos políticos
se enfrentan al gobierno de Juárez Celman.
Se produce entonces la revolución del Par­
que, alentada por la Unión Cívica de Lean­
dro Alem y el presidente debe renunciar.
En este contexto, bajo una carpa instala­
da en la esquina de Montevideo y Sarmien­
to, Ju a n M oreira deslumbra a los espectado­
res porteños de todas las clases sociales.
Pronto proliferan los dramas gauchos, hasta
que un autor culto, el entrerriano Martinia-
no Leguizamón, con el sólo requisito de que1
su obra sea representada en un teatro, en­
trega a los Podestá su C a la n d ria, estrenada
en 1896, símbolo de la transformación que
ha sufrido la sociedad desde el M oreira. Ca­
landria, un paisano picaro y desertor, ya no
mata ni entiende la necesidad del odio en­
tre hermanos. Finalmente, es indultado por
la justicia y empleado com o peón de estan­
cia. El gaucho libre com o un pájaro ha
muerto: nace el trabajador rural y la ciudad
se reconcilia con su existencia.
En 1901, la familia Podestá decide sepa­
rarse en dos compañías, lideradas por José
Juan y Jerónimo que ocupan, respectiva­
mente, los teatros Apolo y de la Comedia. Se
inicia así una fructífera secuela de grupos na­
cionales, entre ellos el de Pablo Podestá, ac­

1Consultar el estudio preliminar y notas en la edición de Kapelusz, 1997. GOLU.

tor de gran talento, que habrán de estrenar
las mejores obras del período, alentando al
mismo tiempo la producción sainetera.
El Apolo cuenta con Ezequiel Soria, au­
tor fundacional del género chico, versado
en las innovaciones del teatro de Antoine,
com o director artístico, a quien muchos
prestigiosos dramaturgos entregarán sus
obras. Enrique García Velloso declara ha­
ber escrito Je s ú s N a z a ren o después de ver
el trabajo de Soria y al mismo tiempo reco­
Dramaturgos mayores
Mientras tanto, Jerónim o iniciará su época
de gloria en 1903, ahora con el auxilio del
mismo Soria, quien apadrina a un joven au­
tor uruguayo, Florencio Sánchez, que estre­
na su primera obra, M 'hijo e l dolor. Al año si­
Florencio Sánchez (1875-1910)
Nacido en Montevideo, desde muy joven
milita en las filas del partido blanco y huye
al Brasil, hastiado de las guerras fratricidas.
Defiende su ideología anarquista desde el
periodismo, ejercido en el diario L a R epúbli­
c a de Rosario y allí escribe sus primeras
obras de teatro. La compañía española de
Enrique Llovet estrena su sainete C an illita,
repuesto luego en Buenos Aires por Blanca
Podestá. Desde entonces, los vendedores de
diarios llevan ese nombre en su homenaje.
En 1904, estrena La g rin g a', comedia de
ambiente rural, que expone una vez más el
enfrentamiento entre criollos y extranjeros,
con una visión simbólica optimista, ya que
la hija del inmigrante, Victoria, se casa con
el hijo del nativo, Próspero: “mire qué linda
pareja, hija de gringos puros... hijo de crio­
llos puros. De ahí va a salir la raza fuerte del
porvenir”. Pero Sánchez, que detestaba el
Aniceto: L a v id a es sa g ra d a .
Don Zoilo: T odo lo sa g ra d o es bu en o; la v id a es m ala.
' Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1997. GOLU.
105
noce que Roberto J. Payró se inspiró enton­
ces para com poner su C a n ción trág ica. Pe­
ro es L a p ie d r a d el esc á n d a lo , de Martín
Coronado, drama de ambiente rural, estre­
nada en 1902, la que consagra el triunfo
definitivo de los Podestá y logra un éxito
similar al de Ju a n M oreira, doce años an­
tes. También Nicolás Granada, quien se ha­
bía visto obligado a traducir sus obras para
poder estrenarlas, les confia ¡A l cam po!,
una comedia de costumbres.
guiente, se presenta la comedia Jetta to r e...!
del porteño Gregorio de Laferrére. Con la
muerte de ambos en 1910 y 1913, respecti­
vamente, y el viaje de Payró a Europa, se cie­
rra la década de oro del teatro rioplatense.
viejo tema del gaucho heroico, y hubiera
deseado hacer docencia con su teatro, brilló
en la tragedia de la desposesión del hombre
de campo. B a rra n c a a b a jo , su obra cum­
bre, estrenada en 1905, junto con Los m u er­
tos y En fa m ilia , pinturas sombrías de la cla­
se media porteña, lo convierte en uno de los
máximos dramaturgos americanos.
En la historia de don Zoilo, personaje
central de B a rra n c a a b a jo , más allá del con­
sumado costumbrismo de Sánchez, palpita
el aliento trágico del héroe anónimo que lu­
cha contra el destino adverso: los poderes
que lo despojan de sus tierras y la providen­
cia que le quita a su hija, Robustiana. Sólo
le queda el poder de decidir su muerte y
aunque el suicidio fue objetado por algunos
críticos de la obra como impropio del gau­
cho, cierra la obra con la dignidad de lós
grandes dramas de todos los tiempos.
 Aniceto: Es g ü eñ a , sí, p a d tin o , la v id a. N osotros la ech a m o s a p e r d e r ... Si d ejá sem o s
q u e la s co sa s v in iesen com o vien en y fu es en com o son¡ sin o c u p a m o s d e cóm o
h a n sid o n i d e cóm o p o d r ía n ser, n os en con tra ríam os m ás fe lic e s . Y ad em ás,
¿ q u é s e con sig u e con desesperarse?

Don Zoilo: (Alzándose.) E so es lo m ism o q u e d ecirle a un d eu d o en e l v elo rio: "No llore,

a m ig o ... L a c o sa n o tien e rem ed io ”. ..N o h a d e llorar, ¡c á n ejo ! ¡S i q u ería tan to
a ese h ijo, o a ese p a rien te! T odos som os g ü eñ as p a co n so la r y p a d a r con sejos...
¡N in gu n o p a h a c e r lo q u e m an d a! Y n o h a b lo p o r vos, h ijo . A g arran a un
h o m b re sa n o , gü en o, trab ajad or, serv icial, lo d esp ojan d e tód o lo q u e tien e, d e
su s b ien es am o n to n a o s a ju e r z a d e su d or; d el c a riñ o d e su fa m ilia q u e es su
m ejor con su elo; d e su h on ra , ¡co n ejo ! q u e es su re liq u ia ... Lo a g a r r a n ... le
retiran la co n sid era c ió n , le p ierd en e l respeto, lo m an osean , lo p iso tea n , lo
so b a n , le q u ita n h a sta e l a p ellid o y cu a n d o ese d isg raciad o, c u a n d o ese v iejo
Z oilo, c a n sa o , d esh ech o , in ú til p a todo, sin u n a esp eran za, lo c o d e v erg ü en za
y d e su frim ien to, resu elve a c a b a r d e u n a v ez con tan ta in m u n d icia d e la vida,
todos corren a a ta ja rlo ... “¡No se m ate q u e la v id a es g ü eñ a!”. .. ¿G üeña p a qu é?...

F lo re n c io Sán ch ez, B a rra n c a a b a jo , Buenos Aires,

Kapelusz, 1994. GOLU. Acto III, escena 17.

Poco más tarde Sánchez escribe tres obras pa, paite enviado por el gobierno uruguayo y
destinadas a un público más universal: El p a ­ logra vender los derechos de Los m uertos al
sad o, N uestros h ijos y Los d erech os d e la sa lu d actor italiano Giovanni Grasso. Enfermo de
Con esa ilusión de hacerse conocer en Euro­ tuberculosis, muere en un hospital de Milán.

Gregorio de Laferrére (1867-1913)

Laferrére opta por la comedia y se con­
vierte en la contracara de Sánchez, también
en cuanto a su origen social y su posición
económica.
Gran habitué del teatro, se cree que escri­
bió su vodevil Jetta to re...! a raíz de una
apuesta o a pedido del novio de una actriz
del elenco de Jerónimo Podestá. El tema, sa­
cado de una novela francesa, pero atribuido
en su momento a un médico porteño que se
dio por ofendido, es la mala suerte que aca­
rrean ciertos personajes. El éxito rotundo de
la pieza, a la que asistió el mismo presidente
Roca, permitió al autor insistir al año siguien­
te con la comedia L ocos d e verano, una sátira
ligera donde relucen ciertos tipos porteños.
No tuvo la misma suerte en el terreno del
drama, ya que B ajo la g arra, donde retrata el
ambiente de clase alta que le era propio, he­
cho que de por sí constituía una novedad, re­
sultó ajena al gusto popular e irritante para
aquellos que se veían expuestos. Sin embar­
go, Laferrére acertó en el terreno de la come­
dia dramática, basada en un monólogo escri­
to especialmente para la actriz Orftlia Rico,
que se convirtió en L as d e B arran co, su obra
más célebre. Se estrenó en 1908 y enfoca la
clase media, en los esfuerzos de la viuda del
capitán Barranco por aparentar un nivel per­
dido y casar a sus hijas con provecho.

Carmen: ¡P ero y a sé, m am a, q u e u sted n o m e en tien d e!...

Doña María: (Con acento reconcentrado y mucha amargura.) Te eq u iv ocas... te equivocas,

¡p reten cio sa rid icu la ! ¡D em asiad o q u e te en tien d o! Lo q u e tien e es q u e
ten g o u n p o c o m ás d e m u n do q u e vos y co n o z co m ejor la v id a ... ¡Ya
 lo c re o q u e te en tien d o! ¡Sos e l retrato d e tu p o b r e p a d r e ! (Mira el óleo del
Capitán.) ¡A sí er a é l tam bién y se le llen a b a la b o c a con la s m ism as
p a v a d a s ! (Ahuecando la voz.) ¡E l ca p itá n B a rra n c o n o se v en d e!... ¡E l
c a p itá n B a rra n c o n o se h u m illa !... ¡El c a p itá n B a rra n co cu m p lirá con su
d eber!. .. (Volviendo a la voz natural y con acento despreciativo.) Y e l
c a p itá n B arran co, en tre m iserias y p riv a cio n es, term in ó en un h o sp ita l...
p o r q u e n o h a b ía en su c a s a recu rsos p a r a aten d erlo . ¡Eso es lo q u e s a c ó e l
c a p itá n B a rra n co con su s d elic a d ez a s! (Exaltándose y con acento duro.)
P ero la v iu d a d el c a p itá n B a rra n co es otra cosa, ¡en ten d élo b ien ! N o vive
d e ilu sio n es... S ab e q u e tien e tres h ija s q u e m an ten er, tres zán g a n o s, ¡a
c u a l m ás in ú til!, q u e s e lo p a s a n p reo c u p a d a s d e m oñ os y com postu ras,
m ien tras la p o b re m a d re tien e q u e b u scarse com o D ios le a y u d e e l z o q u ete
d ia r io q u é h a n d e llev arse a la b o c a p a r a n o m orirse d e h am b re. ¡P or eso
tam bién , la v iu d a d el c a p itá n B a rra n co sa b e lo q u e tien e q u e h a cer!

G reg o rio de L a ferrére, L as d e B arran co,

Buenos Aires, Kapelusz, 1993- GOLU. Acto I.

Se debe a Laferrére la creación, en 1907, se contrató a una profesora francesa para

del Conservatorio Lavardén, destinado a la clases de declamación e historia del teatro,
formación de actores. Participaron en él ac­ al mismo tiempo que se fomentaba la pro­
tores prestigiosos, com o Angelina Pagano, ducción nacional por medio de concursos.

Roberto J. Payró (1867-1928)

Nacido en Mercedes (Buenos Aires), se
radica en la Capital partir de 1890 y se iden­
tifica con las ideas de Juan B. Justo, con
quien participa en la fundación del Partido
Socialista. Brillante periodista en el diario
L a N ación , publica también notables narra­
ciones y obras de teatro. La compañía de
Pepe Podestá estrena su C a n ción trág ica
en 1902, a la que siguen S ob re la s ru in as,
M arco Severi, que alcanzó considerable
éxito y El triu n fo d e los otros. En 1907, deja
su carrera para trasladarse a Europa y regre­
sa en 1919 Sus primeros dramas abordan la
temática de la realidad argentina y, al gstilo
de Ibsen, se inclina por obras de tesis que
reflejen la verdad e induzcan al progreso
social. A su vuelta, reinicia la producción
teatral ya en un tono más intimista y psico­
lógico o tendiendo a la forma tradicional
del sainete en su versión culta.

La Sociedad de Autores

A instancias de escritores como David Peña y Roberto Payró se logró, en 1910, una ley de protec­
ción a los derechos del autor dramático, creándose en casa de Enrique G arcía Velloso la primera
Sociedad de Autores. Al año siguiente, merced a un acuerdo con los empresarios, se impuso el cobro
de un arancel del 10% sobre el precio de las entradas. Después de algunas divisiones y desde 1934,
funciona la Sociedad G eneral de Autores de la Argentina, conocida como Argentares, que defiende
los intereses económicos e intelectuales de los dramaturgos.

107
1. Leer C alandria de M a rtiniano Leguizamón y
com parar con Juan M o reira los siguientes
aspectos: diseño de los protagonistas, función
de la mujer, diferentes finales. Redactar las con­
clusiones en un informe.
2. Elaborar un informe sobre Barranca abajo de
Florencio Sánchez; observar la obra desde dos
puntos de vista, conforme a sus dos finales.
Como tragedia, y en este caso relacionada con
los conocimientos estudiados en el M ódulo 1; y
como drama, vinculando la pieza con la infor­
mación del Módulo 4.
3. Leer en equipo (Jettatore.../ de G re gorio de
Laferrére y analizar por qué es una comedia
de costumbres. Considerar, además, cuáles
son los objetos o situaciones que el imaginario
popular relaciona con la buena o la mala
suerte. Poner en común las conclusiones.

El sainete porteño
Al mismo tiempo, el Buenos Aires popu­
lar se encandila con el “género chico", im­
portado de España. Este era, en realidad, un
tipo tradicional de teatro breve, cuyos orí­
genes se remontan a los “pasos” de Lope de
Rueda y los entremeses de Cervantes. Ya en
el siglo XVIII, el sainete alcanza brillo pro­
pio, agregando los intermedios cantados,
que dan origen a la zarzuela. Su índole pi­
caresca incorpora con Ramón de la Cruz el
habla popular y las costumbres de los arra­
bales de Madrid, que luego serán transplan­
tados al ambiente porteño.
Sin embargo, el género había sufrido un
eclipse hasta 1868, año en que tres actores
madrileños, preocupados por la decadencia
del teatro, inventan el espectáculo por sec­
ciones, que consistía en presentar varias
obras breves, "por hora y a real la butaca",
favoreciendo la concurrencia de un público
con poco tiempo y dinero. Inmediatamente
fueron requeridos por los teatros importan­
tes y recibieron la aprobación de la crítica,
al estrenarse piezas de enorme éxito como
La G ran Vía o L a v erb en a d e la P alom a, que
inmediatamente pasaron a Buenos Aires, líe­
vadas por las mismas compañías españolas.
A partir de 1889, se reproducen en el
teatro Pasatiempo de Buenos Aires, las re­
presentaciones del “género chico”: cuatro
secciones, “a cincuenta centavos per capi-
ta", que superan las recaudaciones del res­
to de las salas. No pasa mucho tiempo has­
ta que los primeros autores criollos escriben
sus obras a imitación del zarzuelismo hispá­
nico e incorporan los tipos y conflictos pro­
pios de la realidad nacional.
Aunque existían antecedentes de ciertas
revistas políticas com o E l so m b rero d e d on
A dolfo, que ocasionaron no pocos disgustos
a sus autores por la censura oficial, el pio­
nero del género fue el payador Nemesio
Trejo, a quien siguieron inmediatamente
Miguel Ocampo, Manuel Argerich y Enrique
García Velloso. El uruguayo Enrique de Ma­
ría, con acompañamiento musical de Eduar­
do García Lalanne, estrenó en 1898 su fa­
mosa E n sa la d a crio lla, donde aparecen tres
cuchilleros que parodian a los tres rateros
de La G ran Vía, y abren paso al sainete
porteño y su música de tango:

Rubio: Soy e l ru b io P ich in an g o.

Pardo: Yo e lp a r d ito Z ipitría.
Negro: Yo n u n ca n ieg o ¡a c ría ...
soy e l n eg ro P an taleón .
Los tres: L os tres som os cu ch illeros
m ás n om b rad os d e la gen te,
p u es n os lim p iam os... los dien tes
con la p u n ta d el fa c ó n .
A m ás ten em os tres n ovias,
iq u e son crio lla s com ad ron as!
Rubio: ¡Yo, a A n iceta, la lloro n a !
Pardo: ¡Yo, a la p a r d a T ongorí!
 (
(
Negro: ¡Yo, a M aría C añ on azo,
(
la d el cu a tern o en la troya,
J¡u e es la n eg ra m ás b am b oy a, (
q u e en la v id a co n o cí!
N egro: ¡A bran c a n c h a y p erd o n en s i p iso, (Baila) (
q u e soy m u y g u iso p a r a b a ila r!
¡Com pañeros, denm e u n a m anito! (
Rubio: ¡P ara e l carro, P an taleón !
Pardo: E se b a ile y a n o cu ela . (
Negro: (Con sorna) ¡E ste c o r te ...
(Lo hace) es d e m i escu ela
(
y p er d o n en la lecció n ! (
Rubio: ¡Q u é p a ta ... la d e la sota!
Pardo: ¡M ucho en ried o p a r a u n p leito ! (
Negro: ¡N o tien e lu stre esta bota,
n i m old e m i ch am b erg u ito! (
Pardo: ¡Ya s e te v a a ca ir!
Los tres: ¡N i a l m ás tau ra, c
le tem o a l m an ejo
soy co m o e l can g rejo, (
recu lo p a 'atrás!
(
Si m e en visten ,
le m a rco este p aso, c
(Sacando los facones y haciendo
demostración de acometer) (
le p eg o un p u n taz o,
lo tien d o a h í n om ás. c
E n riq u e d e M aría, “Ensalada criolla", en B rev e h istoria d e l teatro arg en tin o, (
Buenos Aires, Eudeba, 1962. Vol 2. Acto único, escena 10.
(
El sainete, que originalmente significa
“bocadillo delicado y gustoso" y luego da
dos líneas: la de la revista, al estilo de L a
G ran Vía, con cuadros referidos a temas de
c
nombre a ciertas piezas cómicas que se uti­
lizan com o intermedio, muy apreciadas
actualidad, cuyo ejemplo hemos visto, y la
de la zarzuela, en el tono de L a v erb en a d e
c
desde la época colonial, se aporteña en el la P alom a, que presenta un relato continuo (
patio del conventillo. Allí expone el con­ sobre tipos populares, ambas acompañadas
traste entre inmigrantes y criollos, a través de música y baile. (
del lenguaje popular, sobre una intriga
amorosa que sirve de soporte a la caricatu­ Así definió el sainete Alberto Vacarezza c
ra de las costumbres. En un principio sigue en su obra L a com p arsa s e despide.
c
Un p a tio , u n con v en tillo
(
u n ita lia n o en carg ao,
un g oy eg a reto b a o
u n a p erc a n ta , un vivillo,
c
un ch am u llo, u n a p a sió n , (
ch oq u e, celos, discu sión ,
d esa fío , p u ñ a la d a , c
asp am en to, d isp a ra d a ,
au x ilio , c a n a ... telón . c
Al
Buenos
o Vacarezza, “La comparsa se despide",
;, L a E scen a, año XV, nD 737. Cuadro II.
c
i
109 <
f
 De importancia excepcional, el sainete
instala el costumbrismo en nuestro teatro,
abre paso al tango en escena, crea la figura
del capocóm ico*, muy celebrada en nuestro
medio, se mimetiza en la revista porteña
con el bataclán francés y, sobre todo, da pie
a la creación más original de nuestra drama­
turgia: el grotesco criollo, que veremos más
adelante. Su primacía se extiende durante
cuarenta años y aun llega a competir con el
incipiente cinematógrafo, que se va insta­
lando en algunas salas de la capital.
En 1904, Jerónim o Podestá levanta el tea­
tro Nacional de la calle Corrientes, donde se
estrena ¡Jettatore...!, que pronto se converti­
ría en la “catedral del género chico”. Apare­
ce entonces la figura máxima del momento,
el uruguayo Carlos Mauricio Pacheco, quien
renegaba de su condición de sainetero, al
entender que en sus obras, traspasadas por
el patetismo, se hace difícil deslindar la risa
del llanto. En Los d isfra z a d o s, se acrecienta
la sensación del grotesco pirandelliano en
los personajes perdedores que se “ven vivir”
y asumen el hecho de llevar una careta im­
puesta por las circunstancias:

Andrés: ¿Y có m o le va, d o ñ a P epa?

Pepa: ¿D e d ó n d e v ien e, d o n A ndrés?
Andrés: D e c o d e a rm e con la tu rb am u lta... Q ué in fiern o , señ ora . A h í en la esq u in a m e
h a n la r g a d o u n b o m b a z o ... Vea e l som brero, com o s o p a ... ¡M aldito c a rn a v a l!
P ero, h a y g en te estú p id a. M e están d a n d o g a n a s d e en d ilg a rm e u n a b otella
ín teg ra d e c o g n a c y d o rm ir los tres d ía s ...
Malatesta: ¿ Y p o r q u é n o se d isfra z a ? ...
Andrés: T odos vivim os d isfra z a d o s, m i estim ad o am ig o. Un h om b re g a sta m u ch as
c a r e ta s a l fin d el a ñ o ... (Sale don Pietro y se sienta en igual postura a la
anterior. Viéndolo Malatesta.)
Malatesta: (A don Andrés.) D iga, ¿y ese?
Andrés: T odos, am ig o, to d o s... (Malatesta, acercándose a don Pietro, lo toca en el
hombro.)
Malatesta: ¿Es c ierto eso, d on P ietro?
Pietro: ¡Eh! M iro l ’h u m o ...
Pepa: Voy a tra erle u n m ate, d on A n drés. (Vase.)
Malatesta: (Se acerca a don Andrés, refiriéndose a don Pietro.) Está com p letam en te
a z o n z a o ... M ien tras é l s e lo p a s a con tem p lan d o su p ip a , la m u jer a n d a d e
fa r r a con e l otro, a tod as h o r a s... /Q ué cretin o!, ¿eh? Sin d e c ir n i m ed io ... Se
n ec e sita ...
Andrés: E l sile n c io s e d eb e respetar.
Malatesta: S alg a e'la lu z. R espetar a u n ... un h om b re a s í... q u e n o tien e d ig n id á
p 'h a c er se v a le r... (Vase.)
C arlos M. P ach eco , L os d isfrazad os,
Buenos Aires, Eudeba, 1964. Acto único.

El último autor y quizás uno de los más
exitosos, a quien muchos han atribuido la
decadencia del género, ya deslucido por. el
abuso de la taquilla* que tentaba a los auto­
res con repeticiones indignas, fue Alberto
Vacarezza. Con suma pericia técnica, escribe
piezas de entretenimiento, llevando la cari­
catura costumbrista a un modelo esquemáti­
co, que sin embargo lo convirtió en el autor
más representativo del sainete. Ligado al Na­
cional y al celebre cómico Florencio Parra-
vicini, su obra, El con v en tillo d e la P alom a',
llega a cumplir mil representaciones en 1930
y cierra, con una vuelta a los orígenes festi­
vos, sin alardes literarios, la historia de la
creación más rica del teatro-rioplatense.

'C onsultar especialm ente estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1991. GOLU.

O 110
La re v ista porte ña

Reconoce su origen en la mezcla de la revista criolla en un acto y varios cuadros, con el ‘ bataclán’
o variedades francesas que incluían baile, canto y número cómico, además de intermedios circenses,
pero sobre todo se centraban en la exhibición del cuerpo femenino. En 1922, con la llegada de M a -
dame Rasimi y su grupo de bailarinas, se impone este nuevo género exitoso hasta fines de la déca­
da del 50. Aparecen las grandes ‘ vedettes" del Maipo, el Nacional y el Tabarís, desfilando por la
pasarela que se tiende hacia la platea: G loria Guzmán, Sofía y Olinda Bozán, Nélida Roca, Néli-
da Lobato y muchas otras. La revista porteña hace alarde de fastuosos vestuarios y escenografía.
Todo alrededor de notables capocómicos que entonan su monólogo político: Pepe Arias, Marcos
Caplán, José M arrone y Tato Bores, quien luego trasladó su oficio a la competencia televisiva.

1. Interpretar con voluntarios la escena de los tres
cuchilleros de Ensalada criolla de Enrique de María.
2. Leer El conventillo de La Paloma de Alberto
Vacarezza y estudiar el diseño de los persona­
jes: su puesta en escena a través del lenguaje
caracterizador y los roles de cada uno. Reflexio­
nar acerca de en qué medida es un espejo de
la realidad social que el autor quiere reflejar. Si
Paloma es un símbolo de nuestro país, cuál es el
mensaje que Vacarezza propone.

El grotesco criollo
Durante la segunda década del siglo, se
produce la incorporación de los sectores
populares al sistema político, debida a la ley
Sáenz Peña de voto secreto y obligatorio y
accede a la presidencia el líder radical Hipó­
lito Yrigoyen. No obstante, se hace sentir la
crisis de crecimiento producida por la asimi­
lación de los inmigrantes y la actitud de sus
hijos, que se trasluce en actitudes morales
contradictorias o en un hondo sentimiento
de fracaso, añadido a la vieja nostalgia del
criollo marginado, en una sociedad adversa.

Arm ando Discépolo (1887-1971)

Con la idea de participar en la tradición el padre sonso y la hija rea”.
del gran drama, Armando Discépolo se ini­
El “grottesco”, en italiano, era la pintura
cia en 1910, presentando a la compañía de
mural fantasiosa que se realizaba en los re­
Pablo Podestá, que acaba de inaugurar el
covecos altos, semejantes a grutas, y ad­
Teatro Nuevo, su obra dramática E n tre el
quiere en español el significado de ridículo
h ierro. Le siguen otros melodramas psicoló­
o extravagante. Pirandello, su máximo ex­
gicos o de tesis, pero Discépolo se encuen­
ponente teatral, lo define como las dos ca­
tra a sus anchas en el género chico y en co­
ras de la risa y el llanto aplicadas a una mis­
medias reideras. El m ov im ien to con tin u o y
ma situación. Para Discépolo “lo serio y lo
M u stafá anuncian la conformación de lo
cómico se suceden o se preceden recípro­
que él mismo llamara “grotesco” y definirá
camente como la sombra y el cuerpo”.
en su propia obra M ateo (1923) com o com ­
puesto por: “una linda familia, un hijo loco, Según el escritor David Viñas, el grotesco
criollo es una “interiorización del sainete”,
que en el plano simbólico se traduce en el
paso del patio al interior de la casa, en el eje
alrededor del personaje, motor de la acción
y concebido com o antihéroe, destinado al
fracaso. El rasgo sobresaliente del género es
el patetismo: una extrema confusión del
protagonista frente a la sociedad que lo aco­
sa y frente a la cual no tiene defensas por­
que no acierta a reconocer su mal y tampo­
co puede comunicarlo a quienes lo rodean.
Entre las piezas más celebradas de Dis-
cépolo, quien compartía el amargo pesimis­
m o reflejado en los tangos de su hermano
Enrique Santos y marcaba el interés de
nuestro teatro por la realidad social, se en­
cuentran S téfan o, la más lograda en su tipo
y R elojero, despedida del autor, dedicado
después a la dirección teatral y la radio.
1. Leer M a te o 1 de Armando Discépolo y com­
parar con El conventillo de La Paloma a fin de
establecer la evolución del sainete al grotesco
criollo: conflicto, protagonistas, lenguaje, esce­
nografía, música, finales.
El teatro moderno: 1930-1960
La segunda presidencia de Hipólito Yrigo-
yen culmina abruptamente con el golpe de
estado del 6 de setiembre de 1930. El país
atraviesa entonces momentos de zozobra de­
bido a la crisis bursátil en Nueva York y la de­
presión económica, que afecta las exportacio­
nes y hace crecer el desempleo y la miseria.
El teatro se encuentra en una situación
de estancamiento o mejor dicho de mercan-
tilización desmedida que no contribuye al
aliento de una producción dramática de ca­
lidad, aunque ya hemos anotado las excep­
ciones como Discépolo y Defilippis Novoa.
No obstante, en ese período, a instan­
cias del influyente García Velloso, se obtie­
' Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1990, GOLU,
2Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1994. GOLU.
112
Debem os incluir entre los escritores de
esta especie a Francisco Defilippis Novoa,
periodista entrerriano de inspiración hu­
manista y cristiana, que frente al teatro
pasatista de su tiem po buscó imitar a las
vanguardias europeas sim bolistas y ex­
presionistas, en un teatro didáctico que
predicaba un mundo mejor. Se inició co­
mo autor de sainetes de lucim iento para
capocóm icos (Casaux, Parravicini) y lue­
go evolucionó hacia el teatro universal,
en obras líricas com o M aría la to n ta , una
sucesión de cuadros al estilo de alegorías
bíblicas. Acusa influencia de Pirandello,
cuya obra V estir a l d esn u d o dirige, para
adherir después al grotesco con el co n­
flicto entre el ser y el parecer, en su obra
H e visto a D ios', a la que denom ina “mis­
terio m oderno”.
2. Leer en equipo Stéfano y redactar un final di­
ferente. Poner en común las propuestas y repre­
sentar con voluntarios la más interesante.
3. Leer He visto a Dios de Defilippis Novoa y
elaborar un cuadro con el correspondiente mo­
delo actancial.
ne por decreto del presidente Alvear la na­
cionalización del Teatro Nacional Cervan­
tes, una joya arquitectónica que los actores
españoles María Guerrero y Fem ando Díaz
de Mendoza habían regalado al país. Allí
tendría su asiento la Comedia Nacional,
que contó en su primera etapa, a partir de
1935, con directores de la talla de Antonio
Cunill Cabanellas, Armando Discépolo y
Elias Alippi.
El circuito oficial nucleaba a los mejores
actores de ese momento: Eva Franco, Gloria
Ferrandiz, Luisa Vehil, Iris Marga, Francisco
Petrone, Miguel Faust Rocha, Santiago G ó­
mez Cou que ofrecieron excelentes versio-
nes de autores extranjeros y también nativos,
consagrados o noveles. Sin embargo, estos
grandes intérpretes se subordinan a la inspi­
ración del director, quien a partir de entonces
ocupa el centro de la escena. Se empieza a
concebir el espectáculo como una totalidad,
sin descuidar la escenografía, el movimiento
y la música, que hasta entonces habían cum­
plido una función casi secundaria frente a la
preeminencia del comediante.
Pero es fuera de ese ámbito, tal como ha­
bía ocurrido en Europa a partir de Antome,
donde se crea la corriente de renovación
más vigorosa de nuestra escena nacional: el
Teatro del Pueblo. Un grupo de escritores
del llamado grupo de Boedo, entre los que
se contaban Leónidas Barletta, Alvaro Yun­
que y Elias Castelnuovo, atentos a la nece­
sidad de propagar sus ideas progresistas y
Roberto Ar
Periodista y notable narrador, fue el ex­
ponente más notable del Teatro del Pueblo
y escribió para este su obra 300 m illon es, en
la que aparece un rasgo constante de su ar­
te, que fluctúa entre la realidad y el sueño.
Arlt se identificó plenamente con los ideales
de un teatro libre y creyó ver en él la esce­
na del futuro, entendida como una tribuna
de ideas que recuperara al público perdido,
según su opinión, en el facilismo del cine.
Compuso también E l fa b r ic a n t e d e fa n ta s ­
m as, L a is la d esierta , S av erio e l c r u e l1 y E l
Samuel Eichelbaum (1894-1967)
Si bien se inició tempranamente, en
1919, con el estreno de L a q u ietu d d e l p u e ­
blo, la trayectoria de Eichelbaum cubre cua­
renta años de teatro argentino y se asocia
con la dirección del grupo independiente
Juan B. Justo, por amistad con el dirigente
socialista, en cuyo periódico L a v an g u ar­
d ia ejercía com o periodista.
Su obra, al margen de las tendencias
com erciales, propone un teatro de ideas
con fuertes conflictos psicológicos, a la1
1Consultar el estudio preliminar en la edición de Kapelusz, 1994. GOLU.
al mismo tiempo elevar las inquietudes y el
gusto del público, deciden crear un teatro
de arte para oponerse a la mediocridad ge­
neralizada'.
El Teatro del Pueblo se instaló en un lo­
cal de la calle Corrientes y permaneció allí
hasta 1943, año en que fue desalojado para
dar paso al Teatro Municipal de la Ciudad
(hoy San Martín). La compañía indepen­
diente abrió la escena local a los escritores
extranjeros de vanguardia, presentó obras
clásicas, realizó representaciones estivales
en plazas y calles porteñas, editó piezas
nuevas, publicó revistas especializadas y
llevó a cabo funciones con debate final, a
cargo del mismo Barletta, quien muchas ve­
ces atraía al piúblico con una campana, in­
vitándolo a disfrutar del espectáculo por só­
lo una moneda.
(1900-1942)
d esierto en tra en la ciu d a d , estrenada des­
pués de su muerte.
Los personajes de Arlt expresan un
mundo alienado, el del “hom bre que está
solo y espera", descripto con maestría por
Raúl Scalabrini Ortiz, y esa locura, utiliza­
da com o arma didáctica por este teatro de
esclarecim iento, no es sino una forma de
evadirse de una sociedad egoísta, que lo
acosa, lo aísla y termina por convertirlo en
marginal.
manera de Ibsen y Strindberg, junto a un
profundo buceo en el inconsciente, fruto
de sus lecturas del novelista ruso Fedor
Dostoievski.
En 1920, se hace notar com o un artista
que no desdeña lo humano, con L a m ala
sed. En 1940, después de un lapso de cua­
tro años sin producir, presenta su obra más
polémica y celebrada: Un g u a p o d el 900.
La pieza reedita el tema del honor, en el
ambiente porteño de principios de siglo,
encam ado en Ecuménico, guardaespaldas co de la relación con su madre, Natividad,
de un político, que sufre un conflicto de para quien la guapeza de su hijo es casi un
lealtades contrapuestas, inscripto en el mar­ signo de nobleza genética.

Ecuménico: (Casi con suavidad.) Si u sté se q u ed a aq u í, s e v a a en tera r to d o e l m u n do.

V endrá la p o lic ía y a l v erla lo van a com p ren d er todo.
Edelmira: A m í y a n o m e im p orta n a d a .
Ecuménico: ¡Es q u e y o n o q u iero q u e lo sep a d on A lejo!
Edelmira: M átem e a m í tam bién , si q u iere. ¡Le cu esta tan p o c o ! (En una crisis de
desesperación.) ¡M átem e! ¡M átem e! P oco p u ed o sa c rific a r y a . D e tod os m odos
n o m e q u ed a m ás q u e la m u erte. (Nuevo llanto.)
Ecuménico: (Sin saber qué hacer.) Usté tien e a flic ió n p o rq u e está con m ied o. ¡T od as la
p ey e ra s so n ig u alitas! H acen e l b a rro y d espu és y o ra n . ¡P o r q u é n o p o n d rá n
p e c h o a lo h ec h o ! (Un silencio) Vea, señ ora . Yo y a le h e d ic h o q u e soy así.
(Vuelve a mostrar la palma de la mano.) V áyase a su ca sa , a reju n tarse con
su m a rid o . Usté es tod o p a él. L a p o lic ía tien e q u e c re er q u e lo h a n m atad o
p o r p o lític a . E stam os en vísperas d e eleccio n es y tod o e l m u n d o ten d rá q u e
c r e e r lo m ism o. Usté p u e d e o d ia rm e a m í, p er o n o p u e d e ten er m alos
sen tim ien tos p a u n h o m b re com o d on A lejo, q u e es un m a rid o q u e sa b e
a m p a r a r y q u er er a su m ujer. V áyase y a p ren d a a resp etarlo. T odo esto q u e
h a p a s a o es c o sa d e m alian tes. (Edelmira, tras un largo silencio, inicia
desmayadamente un mutis. Ecuménico, deteniéndola con un ademán.)
A g u árd ese u n m om en to, señ ora . (Vuelve a asomarse al balcón.) V áyase.
(Edelmira, sale a paso lento, Ecuménico la mira alejarse desde la puerta. Se
vuelve a la habitación, observa el cuerpo del doctor Ordóñez. Luego se
guarda su cuchillo y hace mutis.) D e esta h ec h a te h a s q u ed a o g ü erfa n o ,
E cu m én ico.

Sam u el E ich elbau m , Un g u a p o d el 900,

Buenos Aires, Kapelusz, 1994. GOLU. Fin del cuadro II, Acto I.

Gorostiza, Cuzzani, Dragún

A fines de 1939, aparece el grupo La ciente crisis económica y el sordo antago­

Máscara, dirigido por Ricardo Passano, otro
pionero de la escena independiente, bajo el
lema de “el teatro no es un templo, es un
taller", que pretende dar al arte una función
social. Allí se produce, una década después,
un acontecimiento de importancia para la
renovación del drama nativo: el estreno de
E l p u en te de Carlos Gorostiza. La obra seña­
la claramente el conflicto social que se abre
durante el gobierno peronista, revelador de
las contradicciones que sufre la clase popu­
lar, sin claridad respecto de sus conquistas
y la clase media, opuesta al régimen; la cre­
nismo de bandos.
Gorostiza inicia el camino del realismo
crítico, que irá avanzando en madurez hacia
los años 60 e incorpora el lenguaje coloquial
que hasta el momento habia sido relegado
por una expresión más literaria, propia de
un teatro culto que deseaba a toda costa dis­
tinguirse de las formas menores.
El p u en te habla directamente sobre su
época, al punto que fue criticado por los
círculos oficiales y pone de relieve el viejo
problema de las dos Argentinas, expresado

114
en este caso por los mundos opuestos de la
casa y la calle. El personaje del Padre es
muy significativo porque continúa una te­
mática constante en toda la historia del tea­
tro local y apunta también, siendo voz del
autor, a esa autoridad siempre presente en
el imaginario popular.
Durante la década del 50 se incrementa
la producción de autores nacionales y, en
especial, la apertura de nuevos grupos in­
dependientes, entre los que se destacan
Nuevo Teatro de Alejandra Boero y Pedro
Asquini, Fray Mocho, dirigido por Oscar Fe-
rrigno, y Los Independientes, a cargo de
Onofre Lovero. Dos dramaturgos importan­
tes hacen sus primeras armas en esas mo­
destas salas fuera de la “calle Corrientes",
como todavía suele llamarse al teatro co­
mercial: Agustín Cuzzani y Osvaldo Dragún.
El primero se aparta del realismo costum­
brista habitual con obras com o U na lib ra d e
c a rn e, E l cen tro fo rw ard m u rió a l a m a n ec er
y Los in d ios estab an cab rero s, una especie
que el mismo autor denomina “farsátira”. A
partir de una intriga original, casi siempre
un suceso extravagante, Cuzzani redobla el
1. Leer Saverio el cruel de Roberto Arlt y propo­
ner un guión de director para su puesta en es­
cena. Trabajar en equipo.
2. Leer Un guapo del 9 0 0 de Samuel Eichel-
baufn y comparar con Hamlet de W. Shakes­
peare. Definir la actancia, elaborar el cuadro
La escena contemporánea: 1960-1990
La década del 60 se caracteriza por una
modernización acelerada que resulta en una
revolucionaria producción cultural. Es la
época de los “hippies", el poder joven, la
llegada del hombre a la Luna y el crecimien­
to de una violencia política, que se manifies­
ta entre nosotros con sucesivos golpes de
estado. El teatro independiente sufre los em­
115
valor didáctico de su texto y avanza hacia
un teatro de tesis que, a pesar de los males
sociales, promete un futuro mejor.
A poco de conocerse los escritos teóricos
de Bertolt Brecht y de la puesta en escena
de M adre C oraje, a cargo del Nuevo Teatro,
se atribuye a Osvaldo Dragún el haber in­
troducido el drama épico en sus H istorias
p a r a ser con tad as, L os d e la m esa d ie z e
H istoria d e m i esq u in a. Los personajes de
Dragún “narran” sus vidas a la manera de
cuadros y se distancian del público, incluso
con vueltas al pasado, pero difieren de los
del autor alemán en cuanto reclaman una
identificación emotiva que también supone
una ideología optimista.
Si bien a lo largo de todo el ciclo del tea­
tro independiente predomina el deseo de
transmitir un mensaje capaz de reformar la
sociedad, a partir del Fray Mocho y su
puesta de H istorias p a r a ser con tad as, se
observa un retom o a las variantes popula­
res ( C om m edia d e ll’A rté) desde un punto
de vista culto y una mayor atención al tra­
bajo actoral.
del modelo acíancial y cotejar con la obra del
insigne autor inglés. Realizar un informe.
3. Leer El puente de Carlos Gorostiza y expo­
ner un juicio valorativo acerca de la obrq en
una breve reseña periodística. Atender espe­
cialmente al título de la pieza, el desarrollo del
conflicto y su final.
bates de la crisis económica, ha perdido su
orientación opositora original y ve con agra­
do la necesidad de profesionalizarse, sobre
todo en lo que hace a la formación actoral.
Los aportes de la dramaturgia de Arthur
Miller, bien asentada durante la década an­
terior y la novedad del teatro del absurdo,
con las obras de lonesco, Beckett y Pinter,
la influencia del existencialismo sartreano,
el tardío conocimiento de Artaud y los pro­
gresos ya mencionados en el método Sta-
nislavsky - Strasberg cambian el panorama
del teatro local. Aparecen los primeros gru­
pos experimentales, entre los que se distin­
gue el del Instituto Di Telia, que funciona
desde 1963 en la calle Florida 936, donde se
realizan “happenings" y espectáculos desti­
nados a la ruptura con la escena tradicional.
Todavía en La Máscara (hoy Teatro Co­
lonial) se estrena, en 1961, la obra que
inaugura el período de realismo crítico, ya
prefigurado por Gorostiza: S o led a d p a r a
cu a tro , del joven Ricardo Halac. El nuevo
teatro conjuga la tradición costumbrista au­
tóctona con gl nihilismo posm oderno y el
sentido de la responsabilidad individual
frente al fatalismo social propio de Miller.
Le siguen N uestro fin d e sem an a, Los
d ía s d e Ju liá n B isb a l y L a p a ta d e la so ta de
Roberto Cossa, quizá el autor más represen­
tativo del realismo, que evolucionó luego
hacia una recuperación del grotesco disce-
poüano con L a n o n a (1977) y se convirtió
en uno de los animadores fundamentales
de Teatro Abierto, en 1981. Esta última obra
constituyó junto con L a f ia c a de Ricardo Ta-
lesnik, ambas dirigidas por Gorostiza, uno
de los grandes éxitos del momento. Se tra­
ta de un grotesco que encierra varios pla­
nos de significación, propios de un tiempo
en que los autores teatrales, al igual que
otros escritores, debían sortear las dificulta­
des de la censura.
La escena que sigue inicia el segundo
acto. En un quiosco vacío de golosinas,
dialogan la nona y su nuevo marido, don
Francisco.

Nona: C h o colata.
Francisco: (Ido.) N o h a y m ás.
Nona: C aram elo.
Francisco: T am poco.
Nona: Tengo fa m e . ¿Q ué ten é?
Francisco: D oscien tas c a ja s d e c h icle.
Nona: E b u o n o ...
(Francisco, sorprendido, toma una caja de chicle y se la entrega a la Nona,
que la abre y comienza a masticar. Francisco la mira un instante.)
Francisco: ¿Se sien te b ien ?
(La Nona asiente con la cabeza.)
Francisco: M a... n o p u e d e ser. P asó un m es y m ed io. ¿No le d u ele n a d a ?
(La Nona niega. Pausa.)
Francisco: N on a... E scú chem e: y a es h ora q u e hablem os en serio. Yo sé todo lo d e la h eren cia.
(La Nona lo mira mientras mastica.)

R o b erto C ossa, “La Nona”, en E l g ro tesco criollo,

Buenos Aires, Colihue, 1997.

Mención aparte m erece E l reñ id ero de fuerte presencia de la ideología sartreana.

Sergio de Ceceo, que renueva el mito de
Electra adecuado a la realidad porteña de
1905, en el barrio malevo de Palermo. Esta
obra, que el estudioso Osvaldo Pellettieri
califica com o “existencial", une el realismo
crítico de influencia norteamericana a la
El personaje de Orestes ya no es juguete del
condicionamiento social sino que pretende
hacer uso de su libertad responsable y
abandonar la barbarie del pasado para in­
corporarse a un mundo de libre elección.
Además de la trasposición trágica, la obra

O 116
 metaforiza la situación del país: la eterna
presencia del padre-caudillo autoritario y la
imposibilidad de madurar históricamente.
Otros autores siguen la huella de de Cec­
eo; entre ellos, Julio Mauricio (L a v alija),
Germán Rozenmacher (R équ iem p a r a un
v iern es a la n och e), Carlos Somigliana
(.A m arillo y A m or d e c iu d a d g ra n d e) y Ri­
cardo Halac (E stela d e m ad ru g ad a).
Al mismo tiempo, en 1965, se produce
una polémica, a raíz de un premio recibido
por E l d esatin o , entre los representantes
del realismo y los del teatro del absurdo.
En esta vertiente se destacó Griselda Gám­
baro, autora de la obra mencionada, Viejo
m atrim on io, L os sia m eses, piezas que rom­
pen con el aspecto localista del realismo, y
por ello fueron acusadas de extranjerizan­
tes en su momento, para rescatar el proble­
ma común del abuso de autoridad, la
violencia y la incomunicación. Más tarde
buscó un mayor acercamiento con el es­
pectador, en obras com o E l cam p o, D ecir s i
' o L a m alasan g re.
Teatro Abierto
Con Teatro Abierto, inaugurado el 28 de
julio de 1981, en el escenario del Picadero,
a metros de Corrientes y Callao, se inicia
una experiencia inédita que pretende esca­
par a la opresión cultural de la dictadura,
poco atenta a la censura previa en ese ám­
bito que considera inofensivo por su escasa
repercusión popular. Al comenzar la déca­
da, la afluencia de público a las salas teatra­
les era mínima: no llegaba a una vez al año
por persona. Nadie imaginaba que esos
veintiún autores y directores, que presenta­
ban obras breves, a razón de tres por día,
durante una semana, iban a tener tantos es­
pectadores entusiastas.
La iniciativa corrió por cuenta de Osval­
También Eduardo Pavlovsky, psiquiatra,
actor y dramaturgo frecuentó el absurdo y la
crueldad, en lo que él llama el “realismo
exasperado” de sus obras que hablan sobre
el hombre actual y sus grandes problemas
existenciales. Compuso, entre otras, L a c a c e ­
ría, L a m u eca y E l señ o r G alin dez, con gran
éxito internacional. Esta última obra, que dis­
curre sobre el poder y su capacidad para tor­
turar y eliminar al prójimo siguiendo oscuras
órdenes, resulta premonitoria de la etapa
que viviría la Argentina a partir de 1976.
En 1970, la obra de Ricardo Monti, Una
n o ch e con el señ o r M agnus & H ijos, intenta
vincular ambas tendencias, aunando la con­
ciencia social y política del teatro con un sis­
tema de símbolos que recurren al circo, el
esperpento de Valle Indán y el ambiente
onírico com o metáforas de la realidad cir­
cundante. Más explícita aún en su sentido
político es la obra del Grupo de Autores
(Cossa, Rozenmacher, Somigliana y Tales-
nik), E l a v ió n n eg ro, sátira en cuadros que
hace referencia al presunto retomo de Perón
al país después de quince años de exilio.
do Dragún, a raíz de la exclusión que su­
frían los autores en el circuito oficial y con­
tó, entre otros, con el concurso de Cossa,
Gámbaro, Somigliana, Pavlovsky, Gorosti­
za, Pacho O ’Donnell, Halac y Monti. Bajo la
coordinación general de Gastón Breyer se
diseñó la modesta escenografía y el vestua­
rio, muchas veces compartido por los parti­
cipantes, entre quienes se generó, si no una
nueva forma de producción, una fuerte
conciencia solidaria.
Entre los directores que participaron se
contaban Osvaldo Bonet, Jorge Petraglia,
Alberto Ure, Rubens Correa, Carlos Gandol-
fo, Hugo Urquijo y otros. Todos ellos con
un afán de resistencia y un ánimo de atraer
gente al teatro para sacudirla de su miedo a
la realidad, según la consigna de Roberto
Cossa: “Pero aún hablamos. No caigamos
en el silencio”.
En agosto de 1981, el Teatro del Picadero
fue incendiado y la noticia ocupó la primera
1. Elaborar un cuadro general del capítulo que
disponga la información en columnas: época,
autores, obras, edificios, actores, directores.
2. Leer La nona y presentar en equipo un infor­
me: a) Contexto, b) Esquema de análisis, el Pre­
sentación oral en el aula, d) Puesta en escena
de momentos significativos.
118
plana de los diarios, de modo que numero­
sas salas ofrecieron su concurso para conti­
nuar la experiencia. Siguieron en el Tabarís,
una sala tradicional de la revista, y más tar­
de se ampliaron para culminar con una fun­
ción especial de despedida, con fiesta popu­
lar por el advenimiento de la democracia.
3. Leer El reñidero de Sergio de Ceceo y com­
pararla con Electro de Sófocles: escenografía,
conflicto, personajes. Presentar las conclusiones
en un informe, prestando atención a las conver­
gencias y divergencias de criterio que el autor
argentino mantiene con respecto a su antece­
dente griego.
M o n o g ra fía

Elegir una de las obras leídas, en la que aparezca la figura del padre como autoridad,
conflicto con los hijos (ausencia, patetismo, confrontación) y redactar una monografía.

Por ejemplo: analizar la relación de don M iguel (Mateo) con sus hijos y com pararla con
la de otra situación similar (En fam ilia, de Florencio Sánchez) u opuesta (el padre dolorido
de He visto a Dios). Usar como guía el esquema de análisis propuesto y cotejar los mode­
los actanciales.

La confección de la m onografía contempla, básicamente, tres pasos:

1. Lectura. En este caso el estudio atento de las obras, buscando exclusivamente la idea
central o tesis que desarrollará la monografía.

2. Investigación. Relectura de las obras con el objeto de encontrar las relaciones y los p a ­
sajes útiles para emplear como citas textuales que comprueben las afirmaciones.

3. Redacción. Idea central del trabajo. Desarrollo de la demostración con el empleo de

las citas textuales imprescindibles, aclaradas a pie de página. Conclusión. Bibliografía con­
sultada, ordenada alfabéticamente.

119
A legato Id eológ ico : Discurso o exposición de ideas. Defensa de un punto
de vista. ‘l

A leg órica: Forma literaria en que lo representado alude a otra significación.

B e l ca n to : (it. Canto bello). Escuela de canto y ópera que floreció en Italia

a fines del siglo XVIII y principios del XIX. Se destaca por una técnica exqui­
sita que requiere gran destreza vocal.

C án tica: (lat.) Escenas cantadas en la comedia romana.

C a p o có m lco : Máximo comediante, primera figura.

C astra ti: (it.) Cantantes varones que poseen registro femenino, merced a una
castración sufrida durante la infancia. Se destacaron en la ópera seria de los
siglos XVII y XVIII.

C atártica: De catarsis. Purgativa, purificadora.

C o m ed ia d e h u m o re s : Representa tipos fijos fundados en los humores bási­

cos del hombre: sanguíneo, bilioso, flemático, melancólico.

C o n stru ctiv lsta: Construcción del signficado a partir de una meditada arti­
culación de las partes.

C o reu tas: Miembros del coro en el teatro antiguo.

C o rrie n te de c o n c ie n c ia : Técnica literaria que consiste en imitar el fluir na­

tural de los pensamientos.

C o sm o v isió n p ersp ectiv ista: Consideración del mundo desde distintos

puntos de vista.

D ivo: Cantante o actor de fama internacional.

D ram a bu rg u és: Se refiere a la síntesis entre tragedia y comedia operada en

el siglo XVIII: un género serio pero fiel a los problemas y personaje^ de su
tiempo.

E n tre m é s: Obra breve de tono festivo para ser representada en los entreac­
tos de una obra mayor.

É pica: Género literario narrativo. En la Antigüedad, la epopeya; moderna­

mente, novela y cuento.

Escotillones: Aberturas en el piso del escenario para permitir entradas y salidas.

E stereo tip ad a: Imagen, idea, opinión aceptada com o lugar común.

E stética: Normas o criterios de lo bello.

F igu ran te: Personaje teatral secundario, generalmente mudo, también llama­
do comparsa o extra en el cine y la TV.
Folletín: Novela que se publicaba por entregas en un periódico.

G ro te sco : Especie teatral tragicómica que se caracteriza por la distorsión

patética de (as. situaciones y los personajes.

H ap p en ln g : Invención norteamericana propia de los años 60, en la que un

grupo de personas produce un “acontecimiento’' capaz de conm ocionar a
los espectadores.

L in g ü istica: Ciencia del lenguaje.

U ric a : Género literario cuya esencia es la expresión de los sentimientos.

Poesía.

L údlco: Con intención de juego.

M ad rigales: Composición poética galante que puede ser cantada.

M ístico s: Aquellos que profesan la doctrina de la unión del alma con Dios
por medio del éxtasis. Por ej.: los poetas españoles del siglo XVI, San Juan
de la Cruz y Santa Teresa.

N atu ralism o: Escuela literaria del siglo XIX, evolución del Realismo, que se
interesa por los efectos del ambiente en los individuos. Realismo extremo.

N ih ilism o filo só fico : Escepticismo, negación de toda creencia.

N óm ina: Lista de participantes en una producción teatral o cinematográfica.

Ó p era-b allet: Especie de ópera francesa en la que predominaba el baile

cortesano.

Ó p e ra b u fa : Ópera cómica que busca la risa del público. Por ej.: E l B a rb e­

ro d e S evilla de Rossini.

Ó p e ra se ria : Se refiere a la forma original de la ópera italiana, llevada a su

máxima expresión en los siglos XVII y XVIII y cantada generalmente por
castra ti.

O pereta; Pequeña ópera con música ligera y partes habladas.

P e rfo rm a ttv o : Es el acto de habla que implica el cumplimiento de lo di­

cho. Por ej.: Te juro q u e...

P ica re sca : Obra literaria que trata sobre la vida de los “picaros”, persona­
jes marginales del siglo XVII español.

P latónicos: Referidos al sistema filosófico de Platón: idealistas.

P o ética s: Tratados normativos que establecen los parámetros necesarios pa­

ra la construcción de una obra literaria.

P uestistas: Directores.

R egisseu r: (fr.) Director.

R etab lo : Sucesión de escenas representadas en escultura o teatro.

R etó rica: Reglas clásicas del buen discurso. Fig. abuso de lo formal; adomo.

S a in ete: Pieza breve, heredera del entremés, de ambiente costumbrista y ca­

rácter festivo.
S e m ió tica ( o sem io lo g ía ): Ciencia, de los signos, fundada por Charles Peirce
(1839-1914), que agrega al doble juego de significado y significante, el con­
cepto de “referente” u objeto al que se vincula éí signo.

S ilo g ism o : Serie de tres proposiciones lógicas encadenadas. Argumentación.

S im b o lis m o : Escuela literaria del siglo XIX que reacciona contra el realismo
y se propone reflejar las relaciones ocultas de las cosas por medio de símbo­
los.

S o lilo q u io : Monólogo.

T aqu illa: Boletería. Cantidad recaudada.

T e a tro é p ic o : Drama brechtiano que se opone a la identificación aristotélica

y busca inquietar al espectador, a través de un fuerte cuestionamiento ideoló­
gico.
T e a tro d e te sis: Drama que apunta a la demostración de un problema social
o existencial.

T ip ifica r: Señalar las características típicas.

T ra m o y a : Maquinaria que se utiliza en el teatro para cambiar los decorados.

V erista: Naturalista. Se refiere, sobre todo, a la ópera italiana de fines del siglo
XIX.

Z arzuela: Forma española de la opereta, con diálogos hablados y números

musicales.
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 LOS JUEGOS DHL LENGUAJE
El discurso literario
Alicia Susana Montes de E'uisul

EL VIEJO OFICIO DE CONTAR HISTORIAS

El discurso narrativo
Alicia Susana Maníes de Luísai

NO-SÍ ESTOY OE ACUERDO

Claves de la argumentación
Vicente dase Durante

EL IMPERIO DE LA SUBJETIVIDAD
El discurso poético
Cumien Baria

EL TEXTO INSTRUMENTAL
(futrirla Piautaniifa
Muñirá C. de Raja
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AYO O LA SEDUCCIÓN DE LO DISCUTIBLE

S RA DE IDEAS: LA MODERNIDAD EN CUESTIÓN
)4G U A Y LOS MEDIOS DE COMUNICACION
¿RAMA DE LOS MOVIMIENTOS LITERARIOS