1 Ensayo “Concepciones y manifestaciones folclóricas que nos habitan”

Eulogia Lopez, Fermín Perez, Lucia Castro

Las concepciones y corrientes a lo largo del tiempo se refieren a la palabra folclore para abarcar la
música y danzas nativas, anécdotas del pueblo, del pasado y del “ser Nacional”. A través de la
bibliografía propuesta por la catedra (Perspectiva del Folclore, Esquema del Folclore y El folclore
como dominación de la cultura popular), el camino propuesto para el desarrollo de este ensayo trata
de recuperar como se ha ido conformando este campo del conocimiento qué seria Folclore y que
no cumpliría con dicha acepción, a través de los distintos aportes que los investigadores realizaron
y realizan. A lo largo de la historia de esta disciplina, los folkloristas han tenido una participación
activa en el marco de un juego complejo, tanto en su relación con la comunidad académica como
con los movimientos políticos, sociales, nacionales y regionales, que han apelado a las
manifestaciones folklóricas para la construcción de imaginarios colectivos, como es el caso de la
antropóloga Silvia Barrios que nos brindó un acercamiento a las culturas primordiales y sus
manifestaciones como lo es el Pim Pim, las cuales nos permiten “Ser y sentirnos parte” para
conformar nuestra identidad y adquirir un posicionamiento para el futuro de nuestra docencia.

Según Cousillas, Blanche, Gravano, Losada, Martin ciertos rasgos deben estar presentes para que
nuestras manifestaciones sean consideradas Folclore…Debe ser de participación grupal
respondiendo a hábitos, creencias compartidas entre los miembros de un grupo, el cual toma forma
de mensaje en la necesidad de comunicación circular reciproca percibida a través de los sentidos,
esta puede ser verbal, con un objeto u otros a los cuales se le atribuye una significación por ambas
partes, emisor y receptor. Este mismo mensaje, actúa como regulador de las relaciones sociales y
procesos vinculados con el desarrollo de la vida socioeconómica y cultural de una sociedad, al
regularlas…de esa manera actual como imperativo social. El individuo aprende a desenvolverse de
acuerdo a normas, obligaciones, y sanciones establecidos de acuerdo a los integrantes de la
comunidad. Hasta aquí y haciendo el paralelismo, Silvia Barrios nos contaba que con la llegada del
verano la comunidad Ava Guaraní celebraba el Arete Guazú, o Fiesta Grande para agradecer las
cosechas obtenidas. Hoy esta celebración coincide con la del carnaval de origen europeo, y se
desarrolla cuarenta días antes de la conmemoración de las Pascuas. Pese a ello, el Arete conserva
su esencia. El ritual comienza con la preparación de una gran cantidad de chicha de maíz, bebida
que se prepara con harina de maíz y azúcar.

También se acondicionan para esta oportunidad los instrumentos de percusión, entre los que se
encuentra el Pim Pim (caja de cuero de iguana, vaca o zorro, o de nylon muy grueso) denominado
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Eulogia Lopez, Fermín Perez, Lucia Castro
así por el sonido agudo que emite, por el cual se conoce a esta Fiesta con el nombre de Pim Pim;
junto con los de viento como el temimbi, especie de flauta pequeña realizada con madera.

Este tipo de comportamientos no están regulados institucionalmente, a menos que se considere a

su comunidad como una institución. Lamentablemente es desconocida para la mayoría de los
habitantes de nuestro país y eso significa en cierto modo que nos desconocemos, que nos falta
habitarnos, reconocernos en el otro, en lo que fuimos, en lo que estamos siendo y hacia dónde
queremos ir como personas, y también desde donde queremos inferir y formar a quienes tengamos
en frente.

Siguiendo con el Pim Pim, toda la comunidad Ava Guaraní se preparan para esta ocasión. Los
varones fabrican las máscaras o Aña aña que utilizarán en la representación, originariamente con
madera de yuchán o palo borracho, incorporando hoy otros materiales como telas, cartones, cueros
y plásticos.

Los que no llevan mascaritas se visten con pantalones negros, camisas blancas, faja roja, pañuelo en
el cuello y en la cabeza, sombrero negro con cinta roja y se calzan alpargatas.

Las mujeres se confeccionan y lucen nuevos y vistosos mandu o tipoy, que adornan con cintas de
colores o puntillas en la parte inferior.

En otras épocas, las mujeres solían buscar semillas de uruku para pintar de rojo sus mejillas y
elaborar sus collares con semillas de la zona.

Con el tiempo, estos elementos han sido reemplazados por productos de cosmética para el rostro y
por mostacillas o canutillos en la confección de los collares. Las mujeres también adornan sus
cabezas con vinchas de colores realizadas con+ tela y con una gran flor en el centro. Estas maneras
de responder a la tradición como contenido y como forma, en cuanto a contenido, los integrantes
de la comunidad están traspasando a sus continuadores la manera de dar respuesta, de adaptarse,
o vincularse con el contexto con el presente. En cuanto a forma, se les está trasfiriendo un hecho
concreto, en este caso el festejo de la fiesta.

Participa además, la bandera Ava Guaraní, una bandera de tres franjas: una verde representando la
selva, lugar de donde provienen los Ava Guaraní,; una roja, representando la sangre derramada en
la guerra con los colonizadores; y una marrón, que representa la tierra que aun luchan para
conservar. En este y otros elementos se evidencian los efectos identificatorios en este caso
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concientes, por negación y afirmación de características ya que quienes no proceden de esta manera
no pueden formar parte de dicha manifestación. El contexto histórico, social y cultural le da una
impronta al fenómeno imposible de disociar de su ambiente, en donde confluyen pasado, presente
y futuro de una manera maravilllosa.

Como se evidencia en la bibliografía, hay paradigmas a lo largo de la historia que han delimitado el
discurso o la mirada de lo que consideramos folclore y que hoy se encuentran en crisis, estas
perspectivas tratan de encajar el fenómeno en una estantería teórica concebida como inmutable y
lo reducen a una descripción de lo que de antemano se prejuzga como folklorico.

Asi como se dejan ver estas situaciones que envuelven en hecho folclórico, también existe como
dice Colombres, una concepción de que el folclore es algo sagrado imposible de problematizar y
poner en cuestión. Aunque estén en crisis paradigmas, coexisten concepciones del discurso
romántico de recopilar, de sumirlo a los sectores campesinos, clases bajas que supo sostener el
positivismo. Cada cultura elige como desena que nos vean, elegimos si destacar los aspectos
dionisiacos o los piadosos de nuestra cultura popular.

Se cristaliza el hacer muchas veces del artista folclórico, ya que se considera que para el, no hay
mejor que seguir haciendo lo que hicieron los antepasados y todo lo nuevo será sospechoso.
También existe como un exceso de llamar folclore a lo creado por aquellos que se endilgan a este.
De allí, la importancia de distinguir lo que es cultura popular de las creaciones que se inspiran en
ella.

Según Cotazar, el folklore es un fenómeno cultural, pero no todo lo cultural es folklore. El folklore
llega a serlo a través de un proceso cultural, no se manifiesta en lugares escritos y se desarrolla en
lugares casi aislados, remotos, rústicos. Este se manifiesta siempre en variantes y se da en
expresiones típicas y regionales.

Cuando hablamos de RELATIVIDAD DEL FOLKLORE es porque nada es folklore en sí mismo, llega a
serlo. Esa relatividad puede ser temporal o histórica. Algo folklórico puede dejar de serlo.

El dinamismo socio-cultural permite que las transculturaciones, las supervivencias autóctonas, las
transferencias de un grupo folk a otro lleguen a ser folklore. Diversos factores influyen en la
aceptación del proceso de folklorizacion.
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Las supervivencias provenientes de culturas autóctonas subsisten a veces aisladamente al nivel
FOLK que se construye sobre las ruinas (conquista).

Los traspasos de FOLK a FOLK muestran lo folklórico como algo fluido y dinámico.

Los fenómenos que llamamos folklóricos son muy antiguos, pero a partir de precisar el termino se
fueron precisando sus contenidos. La corriente anglosajona y nórdica lo reduce a lo oral y literario,
la corriente europea continental y latinoamericana tiende a un concepto integral de lo folklórico
(espiritual, artístico, lingüístico, social, material, ergológico) pero circunscrito a lo popular.

Ocho RASGOS DE LOS FENOMENOS FOLKLORICOS: popular, colectivo, tradicional., oral, anónimo,
empírico, funcional y regional.

Cortázar considera que es menester tomar como punto de partida al grupo humano donde
básicamente es la función empírica y tradicionalizada que cada grupo otorga a algo, lo que hace
fructífera el término folklore. Son las personas la que le dan sentido a las cosas. El elemento humano
se manifiesta aquí en grupos, como lo es en el Pim Pim, en su inicio, el Mburuvicha o cacique de la
comunidad invita a todos los integrantes a participar de la Fiesta Grande, a realizar el desentierro
del carnaval.

Los mascaritas acercan la cruz (muestra del sincretismo religioso) hecha de ramas o madera, que
adornan los hombres con la flor del carnaval (taperiwa). Las mujeres llegan bailando.

Se cava un pozo en la tierra y luego de las palabras del cacique que preside la ceremonia, y de los
caciques invitados, se da a beber a la tierra en agradecimiento por las cosechas y se le pide permiso
para comenzar el Arete Guazú. Intervienen en el ritual otros elementos como las hojas de coca,
gaseosas, inciensos, cigarrillos, vino, etc. Luego se escucha el sonido de los instrumentos dando
inicio a la Fiesta Grande. Al son de este ritmo, los participantes se toman de la mano y danzan en
una gran ronda alrededor de la cruz. Se forman parejas, que se integran a la gran celebración. De
los caseríos cercanos o de los lugares donde existe mayor vegetación, se escucha el grito de los
enmascarados, que en grupos y formando filas, se acercan al resto de los danzarines para participar
de esta Fiesta. Son los mascaritas, varones que portan mascaras con figuras de animales, personas
o seres míticos, con todo el cuerpo cubierto por ropas que completan esta transformación.
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Las mascaritas no pueden integrarse con el resto de la comunidad durante toda la celebración del
Gran Arete porque representan los espíritus de los antepasados. En este tiempo se reencuentran
con sus seres queridos para celebrar todos juntos, pero danzan solos, de a dos o en grupos alrededor
del resto de las personas. Cada mascarita representa la característica particular del ser querido que
ya no esta nos comentaba Silvia. Para los guaraníes, los muertos no desaparecen sino que esperan
reunirse cada año con sus hermanos y parientes vivos en este contexto sagrado. Las mascaritas
encarnan a los espíritus que vienen del más allá y en los cuales cohabitan y coexisten. Se presentan
los juegos del cuchi (denominación del cerdo o jabalí), en el cual una persona se cubre el cuerpo con
barro e intenta ensuciar al resto de las personas que se encuentran presentes animándolos a que
se integren a la fiesta. Sin embargo, la representación más importante es la del Toro y el Yagua o
yaguareté. Este ultimo es representado por un joven con el torso desnudo y pintado con manchas
imitando las del felino, descalzo y portando una máscara de jaguar y garras realizadas con madera
o cartón. El toro (representación del colonizador español) lucha con las mascaritas (seres
ancestrales) a quienes logra vencer. Entonces, aparece el yaguareté, el cual se acerca a la ronda con
movimientos propios del animal, y se produce el enfrentamiento entre ambos en un encuentro
simbólico. Los enmascarados los rodean para presenciar la lucha tenaz, que termina con el
yaguareté como vencedor. Al toro vencido lo alzan los mascaritas y se lo llevan. Tras esta
representación, se entierra el carnaval, ceremonia que da por finalizada la fiesta. La lucha entre el
toro y el yaguar simboliza la lucha entre lo americano (yaguareté) y lo foráneo (toro) y el triunfo del
poblador originario que seguirá luchando por su tierra Al termino de la Fiesta Grande, las mascaritas
de la comunidad Ava Guaraní se dirigen hacia un río o arroyo cercano acompañados de los músicos
para depositar allí sus mascaras y vestiduras. Los participantes se bañan en el río, purificándose.
Este rito se realiza en total privacidad ya que los enmascarados no pueden dejar ver sus rostros
desde el inicio hasta el final de la festividad. La música deja de sonar, se destemplan las cajas, y
todos juntos retornan en silencio a sus hogares, esperando que transcurra un nuevo año con
grandes beneficios personales y comunales por haber cumplido con el ritual sagrado.

El folklore tiende al más completo conocimiento de las personas. Podemos decir que nada aislado
es folklore. Aunque se manifiesta en el pueblo. La creación originaria puede ser individual pero en
el proceso de folklorizacion se habla del pueblo como creador de folklore.

Teniendo en cuenta las manifestaciones locales como el cuarteto, este constituye un modo de
autorrepresentación de la cultura popular cordobesa, y se abren dos posibles maneras que podemos
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plasmar: 1) La construcción de la identidad de dicho grupo social-cultural. 2) En el sentido de
pertenencia a un lugar desde el momento en que se constituye como estrategia para ocupar un
espacio en una red de relaciones que se establecen con el resto de las provincias argentinas, y que
propone una lectura o visión del mundo (de ese mundo popular) que nos permite una posición
frente a lo real.

Desde esta perspectiva, el discurso presente en los cuartetos, ya sea en las letras de canciones o en
el discurso del cantante frente al público, crea un espacio simbólico donde se puede expresar la
esperanza, los pesares, la alegría, reivindicar los orígenes pobres aumentando su mérito o rareza, y
hasta enunciar un “a pesar de todo” entre líneas.

En otras palabras, teniendo en cuenta los textos, el cuarteto construye, preserva y reproduce la
identidad de la cultura popular de Cordoba, al menos, un un sector cordobes ya que, como siempre
existió con otras manifestaciones, hay otro grupo humano que no se identifica ni frecuenta las
rondas de consumo de dicho género pero negar la existencia del mismo desde el contexto actual,
sería innecesario y poco enriquecedor.

El hecho de que la identidad se construya en el discurso y no por fuera de él, coloca la cuestión de
la interdiscursividad social de las prácticas y estrategias, en un primer plano.

Desde esta perspectiva, el discurso presente en los cuartetos, ya sea en las letras de canciones o en
el discurso del cantante frente al público, crea un espacio simbólico donde se puede expresar la
esperanza, los pesares, la alegría, reivindicación de los orígenes pobres, como es el caso de la letra
de El Marginal de la Mona Jimenez.

El grupo cultural popular, reconoce en la figura de Carlos “La Mona” Jiménez, una figura construida
en torno a una historia biográfica particular, al héroe que los representa y pone en presencia tanto
la voz, el discurso de los marginados (las voces anónimas) como su imagen ante otras culturas y/o
centros hegemónicos, proceso que deviene de la “espectacularización” de Jiménez en una
diversidad contextual.

La inclusión de elementos que tienen que ver con códigos culturales compartidos, definen una
aceptabilidad del mensaje (canciones) como real, verosímil, otorgándole de este modo al “yo”
enunciador (emisor) un estatuto de personaje - héroe, aceptable por el grupo social.
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Un icono sustituye entonces, a las materialidades, produciendo la puesta en marcha de mecanismos
de referencialidad y valoración.

Volviendo para atrás en el tiempo, yendo y viniendo (porque así se construye nuestra identidad),
vemos que con la inmigración, se van a producir a partir de la segunda mitad del siglo XIX,
transformaciones en el país y se observaron en Buenos Aires. El tango, la más importante expresión
cultural que nace en torno al Río de la Plata, será no sólo una manifestación artística trascendental,
sino un preciso instrumento para analizar los cambios a los que hacíamos referencia. Se distinguen
varios momentos de evolución del tango. Se las identifica generalmente como "primera" y
"segunda" del siglo, luego como "del 20", "del 30" y "del 40", y de allí en adelante, ya como
"tendencias modernas", "tango contemporáneo" o similares expresiones.

En los años veinte el aporte, además del de la composición, se avanza en la orquestación y en el

canto (el Sexteto de Julio De Caro y Carlos Gardel). En torno a ellos, y a lo que crean, girará el resto
del tango, no sólo en esa década, sino casi hasta nuestros días.

Estas denominaciones no se corresponden exactamente con los períodos cronológicos ya que, por
ejemplo, las características que configuran la llamada "década del cuarenta", comienzan a perfilarse
en 1937 y llegan hasta mediados del cincuenta. Se podría hacer un análisis muy rico y extenso de sus
letras, de la posición de la figura del hombre y la mujer en el Tango y decantaría, una manera de
visión social, económica y política de la época histórica.

Cuando hablamos de FUNCIONALIDAD, según Cortazár, entendemos por función la satisfacción de

necesidades humanas, básicas y derivadas (estas necesidades se satisfacen, como vemos,
atendiendo al periodo histórico, contesto, grupo humano, etc). Las primeras son biológicas y por
tanto universales, y la forma de satisfacerlas corresponde a la segunda. Es esta funcionalidad la que
permite comprender la función admitida y practicada por la comunidad. Pues no es recomendable
estudiar una manifestación cultural aislada, sin previa comprensión del contexto cultural. Así vemos
que la modificación de un elemento de la cultura folk puede acarrear la alteración funcional en otro
sector a primera vista imprevisible. La forma o manifestación externa de un elemento no puede ser
plenamente interpretada sin conocer su función, el folklore satisface necesidades colectivas.

Los fenómenos folklóricos son funcionales porque satisface cultura y tradicionalmente necesidades
biológicas y espirituales.
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Como dice Colombres, la tradición es algo con lo que todo pueblo debe contar, pero asumiendo una
actitud crítica frente a la misma, lejana al fundamentalismo (la tradición como símbolo de lo
inmutable) […] La tradición es algo que debe ser cambiado que es el sustrato desde el que se ha de
proyectar el cambio. Aún así sostenemos la relatividad del quehacer folclórico, en cualquiera de las
manifestaciones que coexisten hoy, (cuarteto, tango, reggaeton, cumbia etc) porque fuimos, porque
seremos, estamos siendo y negar o hacer a un lado la mirada de aquello que nos hace humanos, que
nos forma, que nos habita y que nos permitirá formar seres, es desconocerse y desconocernos. Es
desde ese conocimiento del otro, a partir del cual podemos ofrecerles nuevas oportunidades.