TRAYECTORIA

1969-2013

MARIO OPAZO

Natalia Gutiérrez

Beca de Investigación Monográfica sobre Artistas Colombianos

Programa Nacional de Estímulos

Ministerio de Cultura de Colombia

2012

1
Agradezco a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo y por El perro estúpido

y las fotos que nunca hice.

2
Índice

Capítulo 1. Dificultad y silencio

Capítulo 2. Voluntad de narrar

Capítulo 3. Atento a la música ambiental

Capítulo 4. Lo que es necesario recordar

Capítulo 5. Máquinas de la duración

Bibliografía

Cronología

3
 Introducción

Me parece muy enriquecedor para la Historia del Arte colombiano, que el Ministerio de

Cultura haya abierto una convocatoria para escribir monografías de artistas. La monografía

permite presentar un proceso cronológico de una trayectoria y acercarse con detalle a las

obras.

Siempre quise escribir un libro sobre Mario Opazo. Lo conocí como profesora de la

Universidad Jorge Tadeo Lozano a finales de los años ochenta en Bogotá, él era estudiante

de arte, y seguí sorprendida y con cuidado sus recorridos. Entablamos una larga

conversación que quedó consignada en una entrevista, aún sin publicar. Estos encuentros

periódicos me permitieron dibujar en mi cabeza un mapa de sus pensamientos.

El libro tiene cuatro ejes: La presentación y descripción de las obras, unos apuntes sobre el

contexto colombiano en el cual estas obras se inscriben, fragmentos de la entrevista y

reflexiones sobre el arte contemporáneo. Estos ejes se desarrollan en cinco capítulos:

4
“Dificultad y silencio”, es una introducción a su pensamiento. En “Voluntad de narrar”,

quise resaltar una característica de la obra de Opazo desde los noventa y es la construcción

de un espacio con pequeñas fábulas, objetos, dibujos y textos, como la invención de

mundos posibles. “Atento a la música ambiental”, es un capítulo que destaca el

entendimiento que tiene Mario Opazo de los cambios en el pensamiento de una época. “Lo

que es necesario recordar”, se refiere al compromiso ético que tiene la obra en la

presentación de eventos sociales escondidos en la forclusión y el olvido. Y Máquinas de la

duración es el título de sus últimas obras, una reflexión sobre la memoria que se toma el

espacio de los museos y galerías.

Se puede abordar la obra de un artista de muchas maneras. En este libro resolví abordar el

trabajo de Mario Opazo desde sus inicios hasta hoy, porque ha sido contante y porque no

existe hasta el momento una publicación que lo reúna y lo “lea”. Y también porque lo ha

desarrollado en medio de dos décadas, los años noventa y la primera del dos mil, dos

décadas que me interesan mucho porque han planteado una reflexión permanente sobre la

definición de lo que se entiende por el concepto de arte, en medio de un contexto social

donde empiezan a discutirse en público, las contradicciones sociales de la historia

colombiana reciente. Por este interés panorámico, cada eje está presentado de manera

sintética.

No obstante, por esta misma razón, porque el libro empieza algunos años antes de los

noventa y se extiende hasta hoy, temas importantes como la actividad docente de Mario

Opazo, sus viajes, sus películas, las relaciones personales con los artistas, su infancia, sus

lecturas e innumerables imágenes quedaron por fuera o están analizados muy rápidamente.

Pienso que los vacíos pueden llenarse en el futuro, porque en realidad escribí este libro

5
pensando en los estudiantes de arte y en la posibilidad que tienen de plantear

investigaciones sobre sus propios artistas de referencia. Quiero con este libro entonces que

los estudiantes encuentren en un solo lugar el pensamiento de un artista y ojalá de su lectura

y de las inquietudes que las nuevas generaciones estén “maquinando” hoy, resulten nuevas

investigaciones.

Con relación a las imágenes, tomé la decisión de reunir en una sola fotografía, secuencias

de los videos, o presentar varios puntos de vista de las instalaciones. Con esto pretendí

apegarme al interés narrativo que tienen las obras y que muchas veces una imagen no puede

capturar. Es posible que no sea la decisión más adecuada, pero la buena noticia es que todas

las obras de Opazo se pueden consultar ampliamente en la red.

Mario Opazo tiene hoy 44 años. Al terminar esta investigación pienso que él está en un

nuevo comienzo. Así lo demostró con Visage, la obra que presentó en el 43 Salón Nacional

de Artistas realizado en Medellín en el 2013. Una obra que con una mirada instantánea

permite ver los cercos que los regímenes políticos han construido y también los límites

personales que los procesos psíquicos levantan. Este libro, entonces, con seguridad quedará

como una revisión de sus primeras épocas que se inician en su infancia –la etapa en la que

el sujeto establece las más cruciales relaciones– y en la que habrá que detenerse en otra

oportunidad. Agradezco de nuevo a Mario Opazo por sus obras, su confianza en mi trabajo

y por El perro estúpido y las fotos que nunca hice.

Natalia Gutiérrez

6
 Capítulo 1. Dificultad y silencio

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración / imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado

deshaciéndose en el ácido, 2012.

Mario Opazo nació en Chile en 1969, en el puerto de Tomé frente a una bahía en forma de

herradura. Es una ciudad de pescadores, de molineros de trigo y de trabajadores de fábricas

de paños.

En la red se encuentran innumerables fotos de Tomé que la muestran como un balneario de

mar azul y arena blanca. Mario Opazo resolvió dejar de lado su álbum familiar y revelar

sus recuerdos a los 39 años, en relatos cortos. El relato es una rara imagen; quien intenta

recordar puede pasar de nuevo por las fotografías pero cuando cuenta la historia detrás de

cada una de ellas, revela lo que quedó por fuera de la imagen para precisar lo difuso y lo

que realmente afecta.

Ya Ronald Barthes lo dijo en su Cámara Lúcida: toda la experiencia queda por fuera del

momento del clic; la imagen es la muerte de la experiencia. En esa lucha con la imagen se

inscribe el trabajo de Mario Opazo.

7
 Nací en Tomé, pequeña provincia de la Región de Bio Bio, ciudad casi invisible

anclada a orillas del Pacífico, en el sur de Chile. Este lugar, desde arriba, se ve

como un cangrejo atrapado en una maraña de pinos que se descuelgan desde las

montañas, un cangrejo que a punto de desprenderse no logra sumergirse, quedando

fosilizado a orillas del Pacífico, como otros de tantos caseríos desamparados que

desde ahí, hasta lo más hondo de la Patagonia, se van encontrando a su paso los

marinos, como promesas muertas de festín y ocio. (Opazo, 2008: 8).

Este párrafo es uno de tantos que constituyen El perro estúpido y las fotos que nunca hice,

un libro que Mario Opazo escribió para aclarar las cuentas con la imagen. ¿Muestra?

¿Tapa? Desde sus inicios él no ha sido un adorador de las imágenes. Siempre les ha dado

un lugar en medio de otros lugares que sus obras exploran: el relato, los objetos, el espacio,

el sonido, las acciones, el video, la poesía, para no hablar de los viajes, del afecto y la

denuncia.

El libro empieza con un epígrafe: “La memoria es el perro más estúpido: le tiramos un palo

y nos trae cualquier cosa”. Esta es una frase de Ray Lóriga, escritor y director de cine

español nacido en Madrid en 1967. La lectura de su novela Héroes (1993) por ejemplo, a

mí me transportó inmediatamente a los antihéroes de Almodóvar y a la generación beat.

Entonces, las tantas formas de regresar de Mario Opazo a su niñez y a Chile, son un regreso

a veces nostálgico sí, pero sobre todo, desencantado.

Cuando veo las fotos de mi casa que en su mayoría fueron en blanco y negro,

tomadas por un fotógrafo contratado en el pueblo, o por algún tío marinero que trajo

8
 la primera cámara del otro lado del mundo, de algún puerto de oriente, Singapur o

Manila, veo una forma cultural de mirar, de encuadrar, una manera de bautizo,

funeral o matrimonio. Veo en ellas familias y personas que no existen, me veo a mí

mismo escapando como sustancia y a un pobre de mí, vacío, carne y hueso estático,

otro yo escapado del marco como alma fugitiva. Veo una pequeña muerte en cada

fotografía, una de tantas muertes pálidas y borrosas, de todas las muertes que

sobrevivimos. (Opazo, 2008: 8).

Mario Opazo llegó a Colombia en 1986; tenía 17 años. Su padre había salido de Chile en

1979, después de los sucesos que llevaron a la muerte de Salvador Allende, y encontró en

Colombia un lugar para trabajar como sociólogo e ingeniero ambiental. Mario Opazo

cuenta que las cartas de su padre al llegar a este nuevo país, manifestaban la sorpresa por la

geografía.

Mario Opazo. Su padre, Álbum familiar, 1983.

Creo que es importante anotar aquí que, en la época, venían noticias sobre Chile y sus

problemas políticos y muchos de los colombianos tenían la ficción, aunque parezca

exagerado, de que Colombia, por el contrario, era un país en el que se podían realizar

elecciones libres en las plazas públicas. En efecto, Estanislao Zuleta se pregunta por qué a

pesar de los históricos problemas políticos del país, los colombianos conservamos un

9
imaginario de una democracia perfecta (Zuleta, 2005:150). Al parecer en Colombia se

construyó una incapacidad de recordar, que nos impide darnos cuenta de la realidad del

país.

Mario Opazo a los 17 años y su madre, llegaron a Bogotá en 1986. Cuatro años después

habían sido asesinados varios candidatos presidenciales colombianos: Jaime Pardo Leal

(1985), Luis Carlos Galán (1989), Bernardo Jaramillo (1990) y Carlos Pizarro (1990), y

había comenzado la guerra de las drogas.

Su padre se dedicó a la academia y a conocer los problemas ecológicos de las regiones y

comunidades marginales, y resolvió involucrar a su hijo en sus viajes para mostrarle la
geografía colombiana sobre todo los ríos, el Magdalena, el Amazonas, largos y caudalosos.

Me detendré en la infancia de mi padre: solo así podré reconstruir el verdadero

invierno. Sus cuadernos al lado de una vela sobre la mesa de tablas recién aserradas,

más allá de él, la ropa empapada y un pedazo de Marx. Duerme a sus pies un perro

enorme, recio y ladrón de gallinas y en las manos del niño el deseo innegociable de

convertirse en pueblo, cuando grande. (Opazo, 2008: 15).

«Imaginémonos la historia de un hombre cualquiera que ha determinado que su patria es su

jardín»1. Así comienza el texto de la propuesta que Opazo presentó para una exposición en

1
«Propongo una película (video corto), para ser exhibida en el auditorio de la Quinta de
Bolívar. El vínculo principal con el lugar, está marcado por relaciones analógicas entre la
historia de la Quinta y su función (como casa de retiro de Bolívar) y la historia de un
hombre cualquiera que se retira al jardín para descansar, regocijarse y observar. Un hombre
que ha determinado que su patria se encuentra en el jardín y decide demarcarla, hacer de
ella su territorio por siempre, de esta historia que en realidad es un performance, surge un
material audiovisual en video a partir de imágenes de escáner gracias a que el hombre

10
la Quinta de Bolívar en Bogotá, en el 2010. Jardín de luz es un video pensado para recoger

y guardar las flores del jardín de su padre, con la ayuda de lo que Mario llama un ‘escano-

filmógrafo’ (lo más parecido a un time line análogo para escanear)2. Afecciones e

investigación de la imagen digital también caracterizan su obra.

Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.

Mario Opazo. Jardín de luz. Video, 2010.

decide escanear su jardín minuciosamente». Este es el fragmento del texto que presenta
Mario Opazo a la Quinta de Bolívar en Bogotá para el concurso Convocatoria Arte en la
Quinta, Bogotá, 2010.
2 Ibid.

11
A su llegada a Bogotá, en 1986, Mario Opazo se inscribió en el programa de Bellas Artes

en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, una universidad en pleno centro de Bogotá. En la

Facultad de Arte se les proponían a los estudiantes muchos puntos de vista. Algunos

profesores eran admiradores de los escultores minimalistas, como John Castles que «lo

acostumbraron a medir con precisión el espacio entre las cosas». Pintores: «de Luis

Hernando Giraldo aprendí la eficacia de la pintura». Giordano Bruno y el espíritu detrás de

la materia, de la mano de Gilles Deleuze y Consuelo Pabón. También simpatizantes de la

irreverencia del pop, y José Hernán Aguilar quien había estudiado la carrera del Historia

del Arte en Estados Unidos, y que disponía frente a los estudiantes obras de diferentes

épocas en una misma sesión, con un método de enseñanza comparativo y crítico. «José

Hernán Aguilar nos adoptó», dice Opazo.

Profesores y seminarios abiertos construyeron un pensamiento ecléctico. Pero más que

ecléctico se podría decir que estos procesos académicos de finales de los ochenta, por lo

menos los de La Tadeo, abrieron la posibilidad de un pensamiento cartográfico, es decir,

múltiples puntos de vista propusieron una relación de contigüidad más libre tanto espacial

como temporal de las imágenes y de las ideas sobre la historia del arte. Es posible que un

aparato teórico más decidido y direccional en las academias de arte viniera después, no lo

sé, habría que pensarlo con detenimiento.

Lo cierto es que la suma de puntos de vista de ese momento pudo constituir una especie de

vacío de directrices (lo que se agradece en una facultad de arte) y de apertura de

alternativas. Dirá Mario: «La universidad fue uno de tantos espacios ya que por fuera de la

12
 3
academia sucedían cosas. El espacio de GAULA por ejemplo, que promovía una discusión

que me llevó a pensar en el espacio de manera mucho más amplia y al arte relacionado con

la propia vida»4. Mario Opazo se convirtió en un alumno silencioso que asimiló las

influencias como quiso y que se expresó con esculturas de largas varillas de metal y objetos

de carbón, agua y aceite, objetos muy inusuales para los bogotanos.

Un estudiante silencioso: No hay que subestimar el silencio en el proceso de dar forma a

una obra de arte. El silencio convoca a la experimentación, intenta que los materiales

hablen y entonces el ‘experimentador’ se abandona al proceso. Asimismo el silencio deja

actuar a la imaginación, una palabra que puede traer ecos románticos o que a veces se usa

como un estereotipo, sin ‘abrir’ sus significados.

3
GAULA era un espacio de exhibición promovido por los artistas Jaime Iregui, Danilo

Dueñas, Carlos Salas y el periodista José Hernández. Sin encontrar un lugar en la academia
ni en las galerías del momento este grupo intentó abrir el concepto de arte a una reflexión
sobre lo que no se había tomado en cuenta que culminaba en otra idea de arte. Se
presentaron exposiciones por ejemplo de Elias Heim, Fernando Uhía, María Teresa
Hincapié. El crítico José Hernán Aguilar presentó allí su curaduría “Breve Jardín
Bogotano”. GAULA abrió sus puertas en mayo de 1991 y cerró en marzo de 1992. Estaba
situada en el barrio La Macarena de Bogotá y fue uno de los primeros espacios en nuestro
medio conocidos como ‘alternativos’.

4 Cfr. www.esferapublica.org.

13
Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración / imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado

deshaciéndose en el ácido, 2012.

Creo necesario volver a pensar en la imaginación: es un mecanismo del pensamiento que

intenta saltarse la reflexión convencional y presentar al conocimiento lo menos evidente.

Un mecanismo que no admite un engranaje predeterminado sino que permite que la

memoria y las experiencias tomen el control para que aparezcan un cierto tipo de imágenes

menos predecibles. Este es el caso de la obra de Mario Opazo; algunas de sus imágenes son

inesperadas.

Curiosamente hoy, en medio del imperio de lo visual, se plantea toda una reflexión sobre la

imagen latente, una imagen no tan precisa, que de pronto vuelve de manera intempestiva5.

Es como si las reflexiones de hoy sobre la imagen permitieran entender las primeras épocas

de Mario Opazo, que en ese momento recorrió solo.

5
Didi-Huberman ha trabajado, en sus libros sobre la imagen, el problema de la imagen
latente, pero sobre todo en La imagen superviviente donde Nietzsche, Warburg y
Baudelaire se unen en una reflexión casi anacrónica y simbolista que devuelve la pregunta a
lo que se puede llamar imagen.

14
Pero sobre todo, las imágenes en arte no siempre responden a la urgencia de las noticias.

Santiago Rueda, el crítico colombiano, se pregunta por qué los artistas y los críticos del

país no respondieron al problema del narcotráfico mientras éste ejercía su dominio en la

vida de las instituciones y las ciudades colombianas6. Es una buena pregunta. La respuesta

parece ser, por lo menos para el arte7, que algunas imágenes se van despertando en silencio

y con el tiempo.

Se pueden traer aquí muchas reflexiones sobre el silencio: Es un intervalo en el que las

experiencias van ocupando un lugar. Es un intervalo para la sorpresa y la vergüenza y

ambas se soportan en silencio. Es un intervalo para eludir: librarse de un compromiso,

librarse de ser objeto de algo o de alguien. “Me sentía sin derecho a recordar”, dirá Mario.

Tal vez ese traslado de Chile a Colombia le abrió a Mario Opazo un espacio para buscar “la

imagen” difícil, huidiza, que ha sido su cruzada desde el principio.

Para Bill Viola: «Las imágenes viven dentro de nosotros… somos databases vivientes de

6
«Además de ser un género en sí, en el periodismo y la literatura, en los últimos años el
problema narco se ha impuesto en el cine, como lo prueban largometrajes recientes como
Rosario Tijeras, María llena eres de gracia, El Rey, Sumas y restas y Colombian Dream
entre otros. Curiosamente en el medio artístico la reacción ha sido lenta y solo hasta la
década actual (2010) puede encontrarse una respuesta articulada frente al fenómeno»
(Rueda, 2009: 6).
7
Creo que la respuesta de los artistas tiene sus tiempos. Pero creo también, como Rueda,
que la respuesta de los historiadores y de los críticos de arte llegó tarde, incluyéndome. La
pregunta de Santiago Rueda puede llevar a plantear una investigación sobre los tiempos de
crítica de arte: ¿Cerca del proceso creativo o lejos de los problemas sociales y políticos del
contexto?

15
imágenes, coleccionistas de imágenes, y una vez que las imágenes han entrado en nosotros,

no dejan de transformarse y de crecer» (Agamben, 2010: 11).

Mario Opazo. Cuarta máquina de la duración / imagen silencio. Poema impreso en una placa de fotograbado

deshaciéndose en el ácido, 2012.

El silencio también permite poner las imágenes bajo vigilancia. Es así como Mario Opazo

me cuenta en una entrevista reciente, que en el 2012, siendo invitado a la Bienal de la

Imagen en Movimiento en Buenos Aires BIM, él resuelve presentar una retrospectiva de sus

obras en video, con el nombre de Dificultad y silencio.

Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y puedo decir que es algo

parecido a la dificultad y al silencio. Yo estaba convencido de estudiar artes

plásticas desde chiquito porque me gustaba leer y escribir. Es decir, me acostumbré

a una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado de emergencia de

la imagen con otras cosas diferentes a las palabras. (Opazo- Gutiérrez, 2007-2012).

16
Mario Opazo, frente a la Cuarta máquina de la duración / imagen silencio. Poema impreso en una placa de

fotograbado deshaciéndose en el ácido, 2012.

Dificultad del artista también para comprender completamente lo que se está haciendo;

dificultad para poner en palabras las acciones pero sobre todo las motivaciones. ¿Por qué y

para qué dedicarle tanto tiempo y energía a procesos sin una utilidad práctica? Y dificultad

también para ver una obra de arte. El espectador contemporáneo está acostumbrado a

recibir órdenes. El arte por el contrario le abre un espacio para que sus propias experiencias

y recuerdos entren a jugar en el proceso. Y dirá Mario: «El silencio permite vincular cosas

separadas en un mismo torrente. Recuerdo las palabras de Octavio Paz: la poesía permite

que las cosas del mundo compartan la misma sangre»(Opazo- Gutiérrez, 2007-2012).

Es una visión anacrónica esta de la imagen y el silencio, que tiene que ver menos con

fotografiar, martillar, pintar, ensamblar o pegar y más con esperar que el tiempo haga su

17
trabajo.

J.M. Coetzee es un escritor sudafricano. Uno de sus libros, la biografía de una novelista, es

una reflexión acerca del modo como ella se enfrenta a la escritura; simplemente dice que

está disponible, como una buena secretaria, espera la llamada (Coetzee, 2004: 206). Tal vez

esta separación entre los dos espacios, Chile y Colombia, preparó a Mario Opazo para estar

disponible y confiar en sus imágenes. En tantas conversaciones a través del tiempo que he

entablado con Mario Opazo, en una de ellas encuentro lo siguiente:

Yo tengo mis dudas sobre la palabra concepto. No es una palabra con un

significado o una idea que uno usa en el trabajo artístico sino que el concepto es un

periodo de tiempo de trabajo y de experimentación. Yo perfectamente puedo estar

trabajando un concepto hace mucho tiempo, la muerte, la vida, los desaparecidos o

el amor y puedo estar trabajando diferentes conceptos a la vez. La idea llega por sí

sola y entonces esa idea, eso que llamamos el concepto, tiene una vida y se va

desarrollando con el tiempo. (Opazo-Gutiérrez, 2007 -2012).

En estos primeros años me parece que el silencio también le sirvió a Mario Opazo para

tomar distancia de la información y escoger sus influencias, que, la verdad, resultaban un

poco extrañas y sorprendentes en comparación con los demás artistas jóvenes.

En 1990, a los 23 años, nace su hija Nataly Opazo y se presenta en el Primer Salón de Arte

Joven; gana el premio que consiste en realizar una exposición individual en la Galería Santa

Fe de Bogotá. Y efectivamente, en 1991, presenta Caza, casa de pescado.

Es necesario detenerse en los títulos de las obras de Mario Opazo, desde esas primeras

18
épocas hasta hoy porque parecen aparatos de visión que se le ofrecen al espectador para

engancharlo en las tácticas de la obra. Tácticas: para Michel de Certeau, táctica es un

movimiento que parte de un sin lugar propio para intervenir el espacio del otro. Una manera

de reinventar lo cotidiano evadiendo imposiciones, un triunfo del tiempo sobre el espacio,

una manera de cazar furtivamente (Certeau, 2004: 242-251).

En esta exposición era evidente el triunfo del tiempo sobre el espacio. Es decir, los

recuerdos irrumpían en ese momento para transformar los planteamientos compositivos de

los objetos. Eran recuerdos entrevistos; había que cazarlos furtivamente.

En Caza, casa de pescado, la sala de la galería ―muy grande y curva― se llenó de objetos

que parecían una partida de ajedrez mental, con toda la influencia de Marcel Duchamp y

también de esos interminables juegos de ajedrez con su prima, con los que pasaba las tardes

en Tomé. Acuarios con aceite o con esqueletos de pescado para ver a través de lupas. Cajas

metálicas como cámaras de fotografía cerradas al afuera, pero todos ellos sostenidos por

una especie de pirámides, no sé si funerarias, pero de todas maneras solemnes.

Mario Opazo. Casa, caza de pescado. Instalación, 1991.

19
Mario Opazo. Casa, caza de pescado, Instalación, 1991.

Recuerdo muy bien una pequeña barca en el piso dejada allí como una ofrenda infantil,

debajo de un papel húmedo de manteca enmarcado en un colador, de los que usan los

obreros en la construcción para colar arena. La veo hoy y recuerdo su obra Expulsión del

paraíso del 2009: veo una persistencia de la memoria que insiste por ejemplo en el uso de

juguetes y sobre todo de barcos de juguete. «[...] hasta lo más hondo de la Patagonia, se van

encontrando a su paso los marinos, como promesas muertas de festín y ocio» (Opazo, 2008:

8).

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación /Performance, 2009.

En ese momento dirá Mario, «me interesaba mostrar el producto de un pensamiento

‘ecuacional’». Creo que se refiere a traer ‘insumos’ de diferentes lugares: recuerdos,

20
experiencias, materiales, lecturas, historia del arte contemporáneo, para ensamblarlos, con

el fin de que el espectador entrara en un acertijo y pasara el tiempo descifrándolo.

Y entraba; el espectador se enfrentaba a presencias en el espacio y se detenía. Dirá José

Hernán Aguilar: «objetos que emanan vibraciones trascendentes pero también sarcásticas»

(Aguilar, 1992).

José Hernán Aguilar. “Mitología creativa”. El Tiempo (domingo 12 de abril de 1992).

21
De esta exposición era sorprendente el primer muro. El artista mismo se presentaba con una

foto de él cuando niño y la libreta de colegio con sus avances, y una sentencia: «Mario tiene

dificultad para manipular objetos pequeños». Ese gesto para mí fue muy significativo y

desconocido en el momento. Ya no eran recuerdos entrevistos entre objetos o nombres. En

ese muro, sin metáforas, se abría la posibilidad de que el artista se presentara como un

sujeto que quería narrarse. Así, la exposición abría pequeñas heridas, como lo hace hoy

Sophie Calle en sus exposiciones. Mirar desde la herida dirá Bill Viola, una manera de

conectarse con muchos.

Mario Opazo. Transición, en Caza casa de pescado. Instalación, 1991.

En 1992, recibe el primer premio en el Segundo Salón de Arte Joven, con Reflexiones en

pretérito, ya decidido a instalarse por un momento en el pasado, de la mano de la anécdota,

y de nuevo con la incómoda travesía por el colegio. «Reflexiones en pretérito era un

regaño de una profesora. Me encontré con una carta de una de ellas que le pedía a mis

padres que no me permitieran llevar juguetes al colegio, sobre todo el trompo, porque era

un objeto peligroso» (Opazo-Gutiérrez, 2017-2012).

En la exposición, Mario Opazo escribió en un tablero la definición de trompo: «Juguete con

forma aproximadamente cónica que gira al ser impulsado por diversos procedimientos». Al

lado la carta de la profesora, y el escudo nacional de Chile que dice: «Por la razón o la

22
fuerza». En el espacio, «puse unos intentos de esculturas ‘cultas’, hechas ‘como si’ fuera

escultor». Muy rápidamente empezó a comprender que la Historia del Arte era un lugar

muy fértil para la producción artística.

Mario Opazo. Reflexiones en pretérito. Instalación, 1992.

Creo que la particularidad de la obra de Mario Opazo en el momento, es esa actitud

‘ecuacional’, que le permitió poner en diálogo toda clase de referencias: Rauschenberg y

sus combinaciones de objetos, Duchamp y sus “ready mades”, la poesía Borges y Neruda, y

todo esto con lo inactual, lo ido, con la infancia. Privado de habla, insensible a la razón

común y en medio de los adultos, el niño. Juguetes: muchas veces Mario se refiere a las

instalaciones como el espacio que queda después de que los niños dejan de jugar.

La infancia dejará huellas de indeterminación que persisten hasta la edad adulta (Benjamin,

1990: 157-169). La infancia como constructor de imágenes alegóricas, unas imágenes sin

una totalidad instantánea sino una serie progresiva de momentos, que involucran mitos, lo

fallido, lo doloroso, lo intempestivo, lo innombrable, lo humano como enigma. Un enigma

que pertenece a la biografía de cada uno pero que no se revela como la imagen rápida

(fotografía), sino que se constituye en capas solamente reveladas a través del examen físico,

casi médico, que el sujeto mismo y el espectador tendrá que diagnosticar.

23
La infancia irrumpe muchas veces en la obra de Mario Opazo. Con imágenes y acciones

explicitas o escondidas. Para citar algunos ejemplos recordemos que en un video aparece

dormido y vestido de marinero, en el andén de una estación de tren, en A las 6 se fue

Rebeca (2007).

Hay cosas que mi papá no sabe de mí. Por ejemplo, que a veces me acostaba a lado

de la carrilera a esperar que pasara el tren. Entonces tardaba más en llegar a casa.

Que cuando estaba solo en casa, construía torres con sus libros y luego los dejaba en

su sitio.

Esto lo supo pero se le olvidó: que mi primer trabajo manual fue coser con aguja y

lana en una cartulina, un elefante como este:

(espacio para el dibujo del elefante de lana).

Creo que mi mamá fue la culpable de mi afición por el arte. Ella me regaló un

pedazo de lana para coser elefantes. (Opazo, 2008: 70).

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación /Performance, 2009.

24
La infancia también se lee en sus textos: «Quiero llegar al Faro del Fin del Mundo y llamar

a gritos, desde ahí, a los desaparecidos» (Opazo, 2008: 155). Y también en Expulsión del

paraíso (2009), una instalación en la que había que entrar por una puerta pequeñita como al

mundo de Alicia. La iluminación lograba eliminar el techo y entonces todas estas

decisiones espaciales les daban a los visitantes la sensación de entrar en una buhardilla en

la que encontraban unas especies de colonias de objetos como libros y lámparas, que

recordaban la casa de su abuelo. Y claro, un recuerdo nítido expresado en un grito: “cuando

era niño, mi madre me envolvía en la bandera de Chile, para protegerme de las balas de los

militares, el día 11 de septiembre”.

25
Imagen 1.15. Mario Opazo. Piel. Video, 2008.

Quiero detenerme aquí, por un momento, para decir algo sobre las imágenes alegóricas que

acompañarán a Mario Opazo durante toda su carrera. A diferencia del signo que muchas

veces es tan sintético y quiere transmitir un único significado, la alegoría es un ensamblaje

de imágenes que rodean un concepto indecible. Walter Benjamin se propone demostrar que

una alegoría es un acto complejo de escritura. «La alegoría no es una técnica gratuita de

26
producción de imágenes, sino expresión, lenguaje y escritura» (Benjamin, 1990: 155-157,

169). Esta indeterminación de las imágenes lleva a una voluntad de narrar que a mi modo

de ver le va a dar a la obra de Mario Opazo una particularidad en el arte del momento.

Narrar: una forma de construir mundos posibles. Una manera de asignar sentido a los

excesos de significantes vacíos que habitamos. Narrar así entendido es un acto político (

Rincón: 2006,10).

27
 Capítulo 2. Voluntad de narrar

Imagen 2.1. Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.

Traer a las exposiciones impresiones emocionales, creo que son los intereses de Mario

Opazo en los noventa. Por ejemplo el duelo por las personas que quiso y por el país que

dejó. Además, empieza a investigar las dinámicas del arte contemporáneo que buscaban en

el momento expandir el espacio convencional del arte –escultura, dibujo y pintura– hacia

horizontes más amplios como las instalaciones. Me parece que esta combinación de

experiencias imprecisas y diversas, y el estudio de las dinámicas del arte, lo llevan a

explorar una forma de narrar, es decir, contar pequeñas historias con textos y objetos y

también con el espacio del museo y con el cuerpo.

Entonces en 1991, Mario Opazo participa prácticamente en todos los salones que se estaban

proponiendo en el país. Y lo digo porque al inicio de los noventa estaban sucediendo cosas

en el arte colombiano.

28
Algunos artistas abandonaban la idea de construir grandes esculturas y se refugiaban en su

taller para interrogar a la materia. Carolina Ponce de León habló de un performance privado

que se expone en público y es una buena manera de decirlo (Ponce de León:1990). Se

refería a Doris Salcedo y su exposición Imágenes de duelo (1990), que proponía una

escultura cercana a los actos emocionales; una escultura que implicaba recoger, envolver y

curar.

Pero a mi modo de ver, en el inicio de los noventa, los salones de arte fueron una ventana,

un aviso, para reconocer los cambios de sensibilidad e incluso para que los artistas se

conocieran entre sí.

Aparecieron entonces objetos hechos con materiales naturales, muy poco vistos, que

resultaban de una entrega a la no forma, y que sin embargo no se quedaban allí, sino que

finalmente buscaban configurar un objeto con la determinación de ser público. Buscaban, a

su manera, establecer un diálogo con el lugar8.

Y sí, es significativo que en medio de la lucha urbana que instauró el narcotráfico y del

exterminio de un partido político como la Unión Patriótica, UP, algunas de estas obras

fueran coronas.

El 33 Salón Nacional de Artistas de 1990 fue un punto de quiebre, sobre todo con las obras

de jóvenes artistas desconocidos hasta el momento. Juan Fernando Herrán (Bogotá, 1963),

8
Dice Herrán: «Hice una corona pequeña como ensayo, pero no quería una imagen que
quedara solo a nivel artesanal, individual, sino un objeto más social; entonces pensé hacerla
más grande y empecé a enrollarla dentro de una formaleta circular. El tiempo invertido en
el proceso le daba valor a la escultura porque era insistir en un material tan difícil,
verdaderamente espinoso, como nuestra situación» (Gutiérrez, 2004: 108).

29
presentó un arbusto espinoso enrollado, sobre el piso. Sin título, casi inmediatamente la

gente lo llamó la corona de espinas. María Fernanda Cardozo (Bogotá, 1963), expuso unos

módulos horizontales de medias de nailon rellenas con tierra. Un gesto simple, pero con

una complejidad en la ejecución y sobrecogedor: formas orgánicas yacían en el piso9.

Juan Fernando Herrán. Sin título, 1990.

María Fernanda Cardozo. Colchón. Tierra y medias de nailon, 1988.

El premio de este Salón de 1990 fue una sorpresa para el momento. María Teresa Hincapié

trajo otros aires a las artes plásticas. La danza experimental y una persona con la

9
Ella comentará: «Este colchón me recuerda la historia de la princesa y el guisante: ¿Cómo
podemos dormir sobre tanta muerte? This Mattress reminded me of the story of the princess
and the pea. How can we sleep over so many dead? María Fernanda Cardoso también
llenará de coronas de flores de plástico la galería Garcés y Velázquez en Bogotá, en 1990.

30
motivación y la fuerza de dar testimonio de su propia presencia, dispuso las cosas de su

casa, las más insignificantes, de manera ritual.

María Teresa Hincapié. Una cosa es una cosa, 1990, © Santiago Zuluaga. Cortesía Galería

Casas Riegner, Bogotá, Colombia.

Luego, en el 34 Salón Nacional de Artistas de 1992, fue el momento de Luz perpetua de

Rodrigo Facundo (Ibagué, 1958), una deconstrucción de la pintura: por un lado el soporte

de adobe en el que Facundo horadó unos nichos y por otro lado las imágenes, que eran

fotografías de gestos de la gente común cubiertas con cera (Gutiérrez, 2010).

31
 Rodrigo Facundo. Luz perpetua. Adobe

y fotografía, 1992.

Mario Opazo a los 23 años y fiel a sus ‘ecuaciones’, se presentó en este Salón Nacional de

Artistas por primera vez con una versión más depurada y críptica. Dos eventos frágiles:

primero, el título: Pesca milagrosa, serie “Ecología persa”; un título entre cuento de hadas

y premonición. Y segundo, una caja de vidrio con luz azul, como un horizonte de mar,

levantada del piso por una pirámide negra, un soporte muy fuerte visualmente como para

separarla de manera ritual de un salón multitudinario; separarla de una exposición con

formato de feria.

Mario Opazo. Pesca milagrosa, serie “Ecología persa”. Objeto, 1992.

32
Pero en los noventa coexistían otros salones. La Bienal del Museo de Arte Moderno de

Bogotá se convirtió en un salón más pequeño y agudo, escogido por una serie de curadores.

La primera Bienal fue en septiembre de 1988 y proponía que este Museo debía afianzar su

papel de promotor de artistas colombianos contemporáneos, como ya lo había hecho en el

Salón Atenas años atrás10 .

Muchas obras se presentaron en este evento. Por ejemplo en la Segunda Bienal de 1990,

hay que recordar la obra Orestiada, oda a oda a Oreste Síndici de José Alejandro Restrepo,

una de las primeras video-instalaciones del país, donde a partir de fragmentos de imágenes

y sonidos, el artista narraba de nuevo la historia, un poco ruinosa, del compositor de la

música del himno nacional, Orestes Síndici.

El premio de esta Segunda Bienal fue para Corona para una princesa chibcha11 de María

Fernanda Cardozo, una obra que evadía la representación y por el contrario presentaba en el

espacio del arte, animales disecados que se venden en almacenes especializados como

mercancía. Cardozo les daba un lugar en el museo, ensamblándolos con precisión y

delicadeza. Bien dice Arthur Danto (1999) que desde que Andy Warhol mandó su versión

de cajas de empaque de supermercado al museo, el arte se convirtió en una pregunta para la

institución museal. Constantemente, desde ese momento hasta hoy, el arte la instiga y le

dice: «¡Hey algo sucede allá afuera!», y ustedes como institución no se están dando cuenta.

10
Los eventos que le tomaban el pulso al arte contemporáneo en el MAM, organizados por
Eduardo Serrano, fueron el Salón Atenas (1975-1984) y la Bienal de Arte de Bogotá (1988-
2004).
11
Gutiérrez y Ponce de León (1991).

33
María Fernanda Cardozo. Corona para una princesa chibcha. Lagartijas disecadas, arco de

metal, 1990.

María Fernanda Cardozo. Coronas funerarias.

Ensamblaje de flores de plástico, 1990.

Mario Opazo se presentó por primera vez en la Tercera Bienal del Museo de Arte Moderno

de 1992, con varias obras cuyos títulos hablan por sí mismas: Jaque mate a lo capablanca,

Un muelle americano para Andy Warhol, Cojines para Rómulo y Remo, Profundidad de

campo, Máquina para hacer Guernicas. No quedan fotos pero Mario recordará:

Se trataba de acuarios que descansaban en unas platinas metálicas como de hospital,

y adentro, unos tableros de ajedrez con unas jugadas de José Raúl Capablanca, el

34
 ajedrecista cubano. Banderas de EEUU metidas en unos marcos negros, un trípode

con una lupa a través de la cual uno se encontraba con un retrato de Warhol (Opazo

- Gutérrez, 2007-2012).

En la Tercera Bienal también se presentó Elías Heim, con una de las tantas instalaciones

que criticaban el espacio expositivo. Usando los ductos de aire del mismo edificio y a partir

de cables, ese aire circulaba metafóricamente por «el mundo del arte» y quedaba congelado

y muerto. Dirá Mario:

En el momento en que yo salí de la universidad el arte buscaba otras direcciones

fuera del museo pero siempre pensé que si había que reflexionar sobre el espacio

institucional, era necesario hacerlo desde adentro. Por eso me gustaban las posturas

de Elías Heim sobre el museo, con sus aparatos que nos advertían de su desolación

(Opazo - Gutérrez, 2007-2012).

Elías Heim. “Serie Conservatorio”. Ensamblaje, 1992.

Fotografía cortesía de Elías Heim y del MAMBO, Bogotá.

Y es que se podrían delinear múltiples tendencias en el arte colombiano a mediados de los

35
noventa, pero para este trabajo me interesa destacar dos: Por un lado estos objetos, en los

cuales la materia se convertía en una exploración simbólica y, por otro lado, una voluntad

de traer más historias a cuento y narrar, y para eso se usaron las posibilidades de un espacio

ampliado y aparecieron las instalaciones. Según el artista ruso Ilya Kabakob, una

instalación expande el espacio de la pintura a las paredes y el techo. Y en Colombia, Danilo

Dueñas (Cali, 1956), se apropió del espacio y nos hizo ver pisos, tomacorrientes, cornisas y

rincones. Puede venir también del teatro con su expansión dramática y sobre todo sonora,

como en el caso de las video-instalaciones de José Alejandro Restrepo.

Estas primeras exposiciones de Mario Opazo me parece que vienen del papel. De un papel

desplegado. Me refiero a la sala concebida como si fuera un papel en blanco. Él exploró la

instalación para ‘escribir’ allí los elementos de su propia lengua y sus relaciones. Un

espacio abierto al espectador «para encontrarse o para perderse», dirá, pero que se sienta

«asaltado por una intensidad».

Primero hay que hablar de los Dibujos instalados por el Capitán Scott (1993). En ellos, el

lápiz ‘colonizó’ el espacio y también el marco y la pared, como buscando una geografía

táctil. ¿Y el motivo? una especie de fracaso: el viaje del Capitán Scott el aventurero inglés,

quien llegó en 1912 al Polo Sur y encontró un círculo de banderas negras, señales claras de

haber llegado tarde, tan solo un mes, a la más importante meta de su vida (Gutiérrez, 1993).

36
Mario Opazo. Dibujos instalados por el Capitán Scott, 1993. Fotografías de Ernesto

Monsalve. Colección del MAMBO, Bogotá.

Luego, Mario Opazo exploró la dimensión emocional del espacio a través de las cartas. En

Proyecto para suicidarme (1993), el protagonista era una carta de amor escrita a mano. Una

carta «con pinceladas de experiencia» como él dirá. En realidad una experiencia escondida

en la cita de Luna la novela de Mario Benedetti, en la que una mujer a punto de tener un

hijo, describe a su marido el estado de soledad y nostalgia que vive porque él está lejos.

Proyecto para suicidarme es una instalación muy característica de la época de Mario

Opazo. Excesiva y también con una movilización muy grande de recursos plásticos como

los años ochenta y noventa en el arte. Frente a la carta, un televisor con un registro en video

del cielo azul, y claro, mangueras, que no podían faltar, con suero y amoniaco, que

conectaban el televisor y «su cielo», con un avión inflable como lugar de reposo para un

grillo disecado. Ese avión inflable con un grillo no lo he podido olvidar, no sé por qué. Tal

vez porque la instalación estaba armada con pequeñas fábulas, pequeñas narrativas y

destinos transitorios para que el espectador se detuviera: Dibujos como mapas mentales,

huevos blancos protegidos por vidrios, luz fluorescente y pipas de gas como repisas para

sostener estatuillas de la Virgen. Todas estas referencias parecerían un proyecto para

37
lanzarse a exhibirse en púbico y a explorar las referencias del afuera; un proyecto para salir

del silencio a través de los objetos.

Mario Opazo. Proyecto para suicidarme. Instalación, 1993.

¿Y cuáles referencias? Por ejemplo Rebeca Horn (Inglaterra, 1944) con sus instalaciones,

que presentaban objetos cargados de experiencias como si estuvieran vivos y, para lograrlo,

usaba todo tipo de recursos como el movimiento y los fluidos.

Incluso ecos de Katharina Fritsch (Alemania, 1956), con sus primeros mostradores de

pequeños objetos populares encontrados en la calle, como ratones sacados de los cuentos de

hadas o estatuicas de la Virgen, que con su claridad formal y simbólica se podían trasladar

a otras historias.

Las instalaciones le permitieron a Mario Opazo hablar de muchos temas pero en primer

lugar del duelo de una manera poco usual, pero sincera. Un duelo consciente de que no es

posible asumirlo en general, como un espectador o un reportero que mira la muerte desde

afuera, como en muchos casos en la literatura colombiana reciente, hay que decirlo, sino

38
como una erótica del duelo involucrando pedazos de la propia historia (Allouch,1996)12.

Primero fue el duelo por Giselle Laignelet su compañera de clases y de vida durante cuatro

años, quien murió repentinamente de una enfermedad silenciosa.

Y entonces, En 1995, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, Opazo instaló, Un planeta

para Giselle. Al lado del peso de inmensos bloques de carbón, todo lo demás era blanco.

Una cama cubierta de avioncitos de papel, mesas, sillas. Mario dice que «invitó al museo,

todos los muebles que usaban». Llevó también la voz de Gisselle, y fragmentos de su vida

juntos. Por ejemplo un video que mostraba a Mario jugando en la montaña con un perro y

una nota que decía «estoy en el supermercado, no me demoro, mientras tanto juega con el

perro». Esta instalación era entonces un espacio privado dispuesto en un espacio público,

para abrirles paso, en el espectador y en el muso, a los ausentes.

12
Hablar del duelo implica ante todo preguntarse por la propia culpa, real o imaginaria, por
cómo contribuí yo a la muerte de un ser querido. O preguntarse cómo se contribuye a la
muerte de un ser querido por la inconciencia de vivir en un lugar social privilegiado.

39
Mario Opazo. Un planeta para Giselle. Instalación, 1993.

Mario Opazo propuso un duelo por la enfermedad de otro organismo vivo: el río.

Magdalena llora (1996) se expuso en la Quinta Bienal Museo de Arte Moderno de Bogotá

de 1996, en medio del desconcierto que en ese momento existía en el país, después de la

muerte de Pablo Escobar y de las denuncias de corrupción en la campaña del presidente de

ese momento, Ernesto Samper, por recibir dinero del narcotráfico13. Una Bienal llamada

‘Seguimiento’ porque invitaron a los participantes más significativos de las anteriores

bienales. Es así como se vieron por primera vez obras como Aliento de Óscar Muñoz,

Anexo 273 de Juan Fernando Herrán y Atrio y nave central de José Alejandro Restrepo, una

video instalación ganadora de este evento. Se podría decir que en el momento, algunas

obras buscaban trascender lo personal y acompañar al espectador a reflexionar sobre

problemas públicos.

13
Cfr. Arte en Colombia 69, enero-marzo, 1997.

40
En Magdalena llora, el espacio parecía el de un expedicionario que regresa cargado de

objetos contundentes. Una cama con un colchón de metal y petróleo; una mesa quemada;

agua del río almacenada en una caja, que se evaporaba y se condensaba, y la imagen del río

en un video que, a su manera, moría arrastrando su espuma tóxica. Cada objeto era preciso,

configurado como el más fino dibujo. Los materiales, metal, madera, agua, neón,

alcanzaban una calidad pictórica de tal manera que conseguían amarrarse visualmente sin

esfuerzo, como en las pinturas barrocas. En la pared una frase: «Lo que le hizo falta al

mapa de Humboldt». Y le pregunto hoy a Mario: «—¿Qué le hizo falta al mapa de

Humboldt?». «—El tiempo».

Mario Opazo. Magdalena llora. Instalación, 1996.

A mediados de los años noventa entonces, el arte hace un viraje para dejarse tocar

definitivamente por la circunstancias. En la séptima versión de los Salones Regionales de

1995 por ejemplo, Víctor Laignelet (Barranquilla 1955) escondió la pintura en medio de

dos muros de ladrillo como una manera de lamentarse por los hechos políticos de

corrupción y Javier Gil escribió en el catálogo acerca de la necesidad de pensar el arte

41
cambiando el eje de la mirada, ya no solo para enfocar un objeto en sus límites

autorreferenciales, sino en su capacidad de significar (Gil, 1995).

Víctor Laignelet. Durante la construccion la

leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Instalación, 1996.

Víctor Laignelet. Durante la

construccion la leche y la miel son dos grandes alimentos de la naturaleza. Pintura entre

los dos muros, 1996.

Pero la precisión visual, a mi modo de ver, se hizo evidente en Fusilamientos del 11 de

septiembre de 1997. Con pocos elementos, la arquitectura del museo y con Los

fusilamientos del 3 de mayo de Goya como excusa, esta instalación pudo generar en el

espectador una sensación de desasosiego.

42
 Francisco de Goya. Los fusilamientos del 3 de mayo.

Óleo sobre lienzo, 1810.

Asi, invitado por Miguel González al museo de La Tertulia de Cali a una exposición que se

llamó Imaginación y Fantasía, Opazo usó el sótano del museo y lo hizo más profundo con

una línea de luz azul. El cuerpo espactador estaba implicado: se enfrentaba a un inmenso

muro de ladrillo incómodo y a un lugar oscuro y frío. Él dice que Richard Serra y los

minimalistas están presentes en esta instalación.

El paso de algunos minimalistas al Land Art fue muy significativo para mí. Richard

Serra empieza a agrandar el formato porque la persona no se puede quedar quieta en

un solo punto si se pretende involucrar la totalidad de sus costumbres. Entonces hay

que buscar la manera de que interactúe con el espacio para ir construyendo una

totalidad de la experiencia (Opazo-Gutiérrez: 2007-2012).

Mario Opazo. Los fusilamientos del 11 de septiembre. Instalación, 1997.

43
En 1998, efectivamente, Opazo logró incluir el cuerpo del espectador en la obra. Estructura

extraña y sola, una “instauración plástica”, presentada en el 37 Salón Nacional de Artistas

de 1998. Estructura extraña y sola, un título muy evocador, una traducción literal de una

obra de Beuys, que consistía en unos estantes con los materiales de trabajo de un artista

científico14.

La estructura extraña y sola, de Opazo, estaba dirigida a las parejas que pasaban por el

Salón y que tomaran la decisión de separarse por un momento. Cada uno por separado

subía por unas escaleras de avión a un contenedor, y encontraba una silla y una instrucción:

marcar en la pared los minutos que duraban separados, como los presos marcan los días en

las celdas. Afuera de los dos contenedores, en un video, aviones aterrizaban y despegaban y

se oía la lectura de cartas de amor de personas separadas por conflictos de guerra.

Mario Opazo dice que retomó el concepto de ‘instauración plástica’ de Lisette Lagnado,

teórica de arte brasileña. Ella nombró con la palabra ‘instauración’ las experiencias del arte

brasileño que no eran exactamente instalaciones o acciones del artista sino exposiciones

donde se invitaban a las personas a participar con su actividad, en el espacio. Como las

obras de Hélio Oiticia de 1961, en las cuales involucraba a bailarines de las escuelas de

samba, o las dos niñas entrelazadas con su pelo que caminaban en la exposición de Tunga,

en 1985.

14
Hace referencia a la obra Barraque D’Dull Ode. Espacio de trabajo de un
científico/artista. 1961-1967.

44
Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.

Mario Opazo. Estructura extraña y sola. Instauracion plástica, 1998.

Instauración: la palabra implica establecer un nuevo régimen, en este caso otras reglas en la

representación bi y tridimensional, para incluir a la gente que entra en la obra con la

actividad que realiza en su vida cotidiana. Así la representación sin fisuras es cuestionada y

se convierte en un acto casi imposible; la actividad de la gente común interviene y la obra

se convierte entonces en un gesto que la acepta y la soporta.

Recuerdo en Colombia la obra Hacia lo sagrado (1997) de María Teresa Hincapié, quien

invitó a cantar con su tiple a un campesino anciano, vecino de su vereda, mientras su perro

deambulaba por la exposición (Gutiérrez, 1998: 121-122). Dirá Mario:

«Desde ese momento me dediqué a subvertir la obediencia disciplinar. Me dediqué

a desobedecer. Quise encontrar un plano llano para la exploración de otras

45
 gramáticas que me llevarían con los años a interesarme por el cine de ensayo y por

autores como Chris Marker»(Opazo-Gutiérrez: 2007 -2012).

Mario Opazo, en los años posteriores, hablará explícitamente de la memoria y el olvido. Sin

embargo me interesan mucho estas primeras épocas donde de manera excesiva y

vertiginosa se pone en escena un pensamiento plástico, sin poder definir explícitamente una

temática y menos aún un significado.

Giorgio Agamben habla de estancias (1997). Trae ese concepto de las explicaciones que en

el medioevo algunos le daban a las emociones más ambiguas. La melancolía por ejemplo,

no era un diagnóstico únicamente médico como en el mundo moderno, sino una estancia,

un lugar ‘erótico deseante’, donde habita una evolución de la conciencia.

Las estancias de Agamben están relacionadas con el deseo que termina en el no

hacer, en la parálisis: tristeza, melancolía, pereza. Pero también podríamos decir que

las obras de Mario Opazo en estas primeras épocas eran como unas estancias de

trabajo febril; espacios excedidos, barrocos, inventivos, con momentos narrativos

inolvidables, pero que también manifestaban una imposibilidad de alcanzar lo que

se quería decir. Los objetos rodeaban una imagen latente que aparecerá más

adelante, como las imágenes que emergen de la lectura. Recordemos lo que nos dijo

Opazo anteriormente: “Cuando uno lee poesía algo le sucede al medio ambiente y

puedo decir que es algo parecido a la dificultad y al silencio. …me acostumbré a

una imagen que emerge. Me costó trabajo convocar ese estado de emergencia de la

imagen con otras cosas diferentes a las palabras”.

46
El exceso es una actitud donde se negocia la capacidad de sobrevivir. El intercambio entre

los hombres está marcado por el exceso porque es un intercambio agonístico donde se

negocia la vida y la muerte, el placer y la pena. En el intercambio devolvemos más de lo

que nos dan, para atar, para afianzar los vínculos. En este caso se le daban al espectador

acertijos, referencias, caminos, objetos, dibujos, se sacaba la obra de todos los marcos

convencionales para detenerlo y propiciar un encuentro (Gutiérrez: 2007, pg 61).

Había en estas instalaciones, objetos y temas y en ellas una intensión a veces consciente y a

veces no, de disimular lo que querían revelar –me refiero a una memoria en espera, a una

infancia en espera, a una biografía en espera– y de allí una invención objetual y espacial

vertiginosa. Y tal vez esta energía llevó a Mario Opazo a quitar peso de los objetos y a

darse la posibilidad de elaborar sus ideas, deseos y duelos, en un una imagen leve, en la

imagen del video, virtual, sólo luz mediada por un tiempo maquina. Pero eso vendrá

después.

47
 Capítulo 3. Atento a la música ambiental

Mario Opazo. Move Home. Instalación, 1999.

Yo nací frente al mar y siempre pensé que todo el mundo vivía en un casa con líneas

de playa frente a sus ventanas. Un día me enteré del alunizaje: mi papá me contó

que el hombre había llegado a la luna el 20 de julio de 1969, justo un mes antes de

mi nacimiento. Fue mi primera sensación de la magnitud de mundo. Me volví adicto

al tema del alunizaje; me regalaban libros y le escribía cartas a Neil Armstrong, que

él me respondía; hasta hace muy poco comprendí que estas cartas las escribía mi

papá. Las “cartas de Armstrong” y las imágenes del alunizaje, fueron la primera

conciencia de vivir en un espacio sin límite (Opazo - Gutiérrez 2007-2012).

En 1999, el arte ha salido fuera de la pintura y de la escultura; sale al entorno geográfico, y

a buscar idiomas para comunicarse más allá de las fronteras conocidas y a explorar

elementos interpretativos del lugar. Otra manera de decirlo es que sale al espacio sin límites

48
de las redes de significados que se tejen y se superponen y que constituye una cultura. El

arte explora juegos de lenguaje para evidenciar los significados en los que la sociedad se

mueve. Ese es el camino que decide recorrer Mario Opazo, con su desobediencia a las

reglas, su inmersión en el presente y también con el estudio de artistas latinoamericanos

que estaban poniendo en duda el poder que se le había dado a las representaciones bi y

tridimensionales.

Y es que poco a poco los artistas empiezan a evidenciar que la cultura de los años cincuenta

se construye sobre una ilusión de bienestar y desarrollo. Constatan también que la

abstracción con su armonía o su lucha con la desarmonía solo en lo mental, o en ese espacio

del arte preservado y autorreferencial, contribuye a consolidar esa ilusión. Podría decir aquí

que un tipo de arte, el que se refiere a sus propias leyes, deja de lado la complejidad de la

vida y sobre todo construye un lugar para protegerse del azar y de las experiencias que

impliquen modificar sus propias coordenadas. Por el contrario, otras intensiones en el arte,

intentarán desesperar sus límites y participar de los cambios del pensamiento15. El arte se

vuelve entonces un pensamiento inclusivo.

Richard Rorty va a propone de manera muy sintética y clara, que hay formas de pensar que

tienden a excluir de sus coordenadas espacios, personas y experiencias para definirse dentro

de unos límites precisos y exclusivos. Por el contrario hay pensamientos que buscan incluir

el azar y lo que ha quedado por fuera de la reflexión y de la mirada (Rorty, 2008:133). Me

parece que el pensamiento de Opazo desde siempre, buscó incluir y no excluir.

15
«Las nuevas tendencias en su momento han intentado ‘desesperar’ los límites fijados
arbitrariamente al arte y abrir otras posibilidades que los historiadores nunca pudieron también en
su momento imaginar». Gutiérrez, 2000: 22. Y Knize, Ian. “teoría estética después de Duchamp”.
Revista Plural. Abril, 1988

49
Incluyó en este momento por ejemplo el espíritu de Hélio Oticica (Brasil, 1937-1980), un

artista que se fue distanciando poco a poco del arte entendido solo como un problema

visual, porque, como Oiticica mismo lo dirá varias veces, «se trataba de un paisaje de una

aristocracia distante». Y es que Latinoamérica no podía excluir por más tiempo a la gente

que vivía en sus ciudades, muchas veces ausente de las obras y de los museos.

En 1961, cuando Oiticica entra con sus amigos bailarines de las favelas de Mongueira en el

Museo de Arte Moderno de Río16, introduce en el arte algo que no está en sus coordenadas:

el cuerpo, y sobre todo la complejidad cultural de otras maneras de abordar la vida

cotidiana. Los parangolés de Oiticica son una pregunta a la institución museal más potente

que las cajas del supermercado de Andy Warhol. En realidad con Oiticica los marginados

se hacen visibles.

Hélio Oiticia. Sea Marginal sea un héroe. 1965-

1966. Museo de Arte Moderno de Río, 2013.

16
Cfr. Gonzalo Aguilar,
http://www.canalcontemporaneo.art.br/documenta12magazines/archives/001261.php

50
En el arte colombiano también habrá una ruptura con la ilusión. Algunos artistas por

ejemplo recorrerán la ciudad para constatar la imposibilidad de habitar sus calles. Es el caso

de Rosario López (Bogotá, 1970) y su obra Esquinas gordas, una serie de fotografías de

extraños abultamientos en las esquinas exteriores de las casas de un barrio histórico de

Bogotá, que los vecinos construyen para que los indigentes no se acuesten ni habiten cerca

de ellos.

Rosario López. Esquinas gordas. De la serie “11

fotografías”, 2000.

O el caso de Jaime Ávila (Saboyá,1966) quien tomará fotografías de los Radioctivos,

adolescentes que viven en barrios de habitabilidad precaria pero con deseos y sueños. Y

mostrará también la vida de los indigentes en la calle que actúan frente a la cámara, como

actúan frente al transeúnte asustado o desinteresado, para decirle que existen, que los miren

porque viven en ese momento aquí y ahora solo con su ropa, en La vida es una pasarela

(Gutiérrez, 2009: 51-59).

51
 Jaime Ávila. De la serie “La vida es una

pasarela”. Fotografías, 2004.

En 1999 entonces, los proyectos de Mario pierden peso objetual y se localizan en el espacio

social. Es como si sus primeras “ecuaciones” se pensaran ya no en la materia o los objetos,

sino en medio de las relaciones humanas y en la complejidad del habitar.

La primera de estas obras es Move Home (1999), cien carpas blancas abiertas para que las

ocuparan los visitantes de la Segunda Bienal de Mercosur en Porto Alegre, Brasil. Cien

carpas diseñadas de manera interdependiente; compartían sus estacas de tal manera que si

se quitaba una, se debilitaba toda la construcción. En el centro de la obra, un estandarte

decía «Move Home», hogar en movimiento.

Me interesaba la idea de manada, de lazos, de grupo. Quería construir alojamientos

transitorios. La gente se inscribía en una planilla como en un hotel y se quedaban

una o dos noches mientras duraba la bienal. Se armó una rara comunidad: en las

noches, se daban conversaciones entre desconocidos; me encantaron los juegos que

hacían como el de las sombras chinas con las linternas( Opazo-Gutiérrez, 2007 -

2012).

52
Me parece que la clave para pensar de manera “inclusiva”, es vivir atento al presente y por

esta razón la obra de Mario Opazo ocupa naturalmente nuevos espacios sociales. Move

Home da cuenta de las personas de paso, personas necesitadas de un albergue transitorio, de

un espacio entre su casa y sus deseos de conocer. Se trata de acoger por un momento a un

grupo en tránsito. Es como si la Bienal estuviera esperando, sin saberlo, una obra que

abrazara la comunidad; de hecho la escogieron para que viajara por todo Brasil.

Una palabra que se usa con frecuencia para referirse al arte contemporáneo es

desplazamiento. Pero no es suficiente porque no se trata sólo de desplazar, de cambiar de

lugar el pensamiento o las cosas. Se trata de ‘localizarse’ en medio del flujo del

pensamiento de la época al que Opazo está atento, para relacionarse con los demás. Estar

alerta a lo que él llama «la música ambiental». Cuando un artista está decidido a vincularse

con el movimiento de las ideas que están en juego en una sociedad, las obras de arte

contribuyen a construir la historia de una época.

Más allá de las discusiones sobre la pérdida de derroteros de la posmodernidad creo que

existe hoy una constante en esas transformaciones sociales a partir de los años sesenta,

cuando ya se instalan los medios en la vida cotidiana, y es el interés de grupos de personas

por relacionarse con otros más allá de la familia, simplemente porque se han abierto las

fronteras físicas y mentales en algunos lugares. Tradición, identidad, familia, historia,

siguen vigentes para un grupo, pero para otros es el terreno de la redefinición permanente.

Clifford Geertz, el antropólogo norteamericano, dice:

53
 Vernos tal como nos ven los otros puede abrirnos los ojos. Ver que los demás

poseen una naturaleza semejante a la nuestra es lo menos que aconseja la decencia.

Pero es mucho más difícil vernos entre los demás, como un ejemplo de las formas

que han adoptado en este lugar la vida humana un caso entre casos un mundo entre

mundos. (Geertz, 1994:27).

Dirá Mario: «Me gusta el mundo en que vivo». «Siempre aprendo de los estudiantes». Esta

es una actitud de abrazar el presente; aun cuando algunas de sus obras invoquen el pasado,

lo harán porque el presente lo necesita.

¿Y cuáles son esos movimientos de cambio en los que Mario Opazo se instala? Pues los de

una sociedad saturada de información con una gran cantidad de agentes socializadores, que

hacen que el individuo se desplace de su identidad hacia múltiples identificaciones o hacia

otras referencias que ayudan a definirlo en esa diversidad de intereses.

Marc Augé habla de ir de la identidad a las múltiples referencias, del ‘lugar’ al ‘no lugar’.

Tal vez el término ‘no lugar’ se preste a malentendidos, aunque a mí me sigue pareciendo

clave porque es una manera de definir otros lugares diferentes a los lugares de identidades

fijas como la familia, la patria o la religión. El concepto de ‘no lugar’ visibiliza lugares de

paso, cines, salones de clase, amigos, calles, centros comerciales, la red, las novelas, los

cuentos, las canciones, lugares donde se puede ser anónimo mientras se atraviesan y

asimilan nuevos y diversos idiomas y referencias. Y también el ‘no lugar’ permite moverse

en espacios de fronteras abiertas en los cuales el orden normativo de una tradición o de una

generación sobre otra, se desordena, se cuestiona y se enriquece.

54
El pensamiento de Marc Augé es más complejo que lo que estoy diciendo: plantea un

movimiento constante del hombre contemporáneo entre la tradición y el flujo de

información y de experiencias. Este viaje de la tradición a la apertura de referencias podría

estar cerca de viajar de nuevo a Chile desde Colombia y sentir que tal vez en ambos lugares

o en el viaje, se encuentra o se diluye o tal vez se complejiza, o mejor, se pierde o se

encuentra la identidad. Este problema de la identidad siempre es un flujo, difícil de

acomodarlo en un diagnóstico fijo. En fin: el pensamiento que quiere incluir más

redescripciones del mundo, se siente incómodo con el concepto de identidad.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

55


Entonces, con el problema de la cultura como superposición de conceptos y de

comportamientos, Opazo aborda frases y palabras con significados contradictorios,

divertidos, pero que a la vez hacen evidente el comprtamiento paradógico del hombre.

Vendo perico (2000) es una obra que revela los juegos del lenguaje de una cultura que

circulan entre múltiples interpretaciones de una palabra. A partir del asedio de tantos

anuncios clandestinos que invitaban a comprar ‘perico’, Mario Opazo resolvió imprimir

una tarjeta con el letrero en rojo «VENDO PERICO» y un número de teléfono.

Cuando la gente llamaba, oía una grabación que decía: «si quiere perico, deje su nombre y

número de cédula después de la señal, y cuando me vea reclámelo»(Opazo: 2009). Vestido

como un simulacro de jíbaro —Mario se vistió casi con la misma camisa y el mismo

pantalón durante un año— se encontraba con las personas interesadas en las exposiciones,

en las calles, en las universidades. Le hacían señas, Opazo sacaba la lista con los nombres

de los que habían llamado y, a cada uno, le entregaba un pequeño paquete con dos sobres

con polvos instantáneos: uno con café y otro con leche, y un objeto indispensable: un

pitillo. Y es que en Colombia se le dice ‘perico’ a la cocaína y también al café con leche de

tamaño pequeño.

56
 Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

Como él mismo lo dice, Vendo perico implicaba dos juegos extraños. Primero las personas

dejaban sus datos a pesar de que estaban participando en una oferta ‘ilegítima’, y luego lo

buscaban ansiosamente. Entraban en un juego de lenguaje que despertaba la curiosidad y

creaba tensiones entre lo legal y lo ilegal, entre el deseo y el miedo. En realidad entraban

en el juego de satisfacer la curiosidad y satisfacerla en un juego mental que desarmaba la

forma cotidiana de pensar.

Al recibir el paquete la gente se reía y seguían llamando para pedir «una nueva dosis de

perico». La obra cuenta con un archivo de fotos de todos los que participaron en el

proyecto. Un inmenso archivo de ‘consumidores de perico’.

Hay que decir que quedaron algunos pedidos sin entregar. Los pedidos de pericos

australianos, porque curiosamente también llamaban, sobre todo mujeres, a preguntar si

vendían pericos machos o hembras.

57


Mario Opazo. Vendo perico, 2000.

58
Vendo perico era un ejercicio didáctico y relacional. Por el contrario, El proyecto

Boomerang (1999), era un teorema demostrativo para la academia. Comenzó por su

conciencia de los cambios del mundo frente al rechazo de la academia. Es importante

resaltar aquí que la academia, y muchas veces la crítica, actúan con la idea de que todo

tiempo pasado fue mejor y en el presente no hay nada. Y el arte que explora los cambios en

las maneras de pensar y de hacer, es rechazado porque simplemente no se parece al pasado.

Mario Opazo tiene razón al decir:

Yo enseñaba en ese momento escultura, y el Boomerang nació como un problema

de inconformidad con el retraso de la academia que entendía que todos los objetos

tenían que funcionar en el espacio físico, mecánico o retiniano. En medio de “esa

59
 música ambiental” que rodeaba sobre todo a los estudiantes, me daba cuenta de

que los objetos se habían vuelto virtuales con el computador; se habían vuelto

fugitivos en la red, inatrapables.

Es curioso, pero seguimos hablando de otras fisicidades de manera convencional.

Ya Cildo Meireles nos había enseñado que la botella de Coca-cola entra en una

transacción que la convierte en un objeto sin territorio que traspasa lo público y lo

privado.

Abrí entonces una electiva donde los estudiantes exploraban conceptos como

materialidad e inmaterialidad, mundo físico y virtual. Trabajaban con el des

dibujamiento de los límites de las cosas. Se entrenaban para ver los objetos

sometidos al cambio, al viaje, sometidos a la vigilancia. En el salón de clase todo

iba bien pero, para no entrar en una discusión con los profesores, decidí demostrar

mis tesis y planteé un proyecto de investigación que en realidad era un teorema

demostrativo de mi discusión; por eso siempre lo concebí para presentarlo en el

Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá.

60
 Mario Opazo. Proyecto Boomerang,

2004.

Lo primero que pensé fue enviar un objeto por correo. Encontré que FEDEX era el

sistema más responsable con los paquetes y, además, me permitía el lujo de vigilar

el mundo físico desde el otro, desde el virtual. FEDEX mandaba reportes: ciudad,

aeropuerto, bodega, hora. Además podía acumular todos esos datos para

comprobar un viaje que en realidad no podía experimentar ni ver.

Pensé enviar el objeto a un lugar muy lejano, a Australia por ejemplo – tal vez por

aquello de los pericos australianos – y, para alargar el viaje tenía que regresar, y

en ese momento se me ocurrió: ¡un boomerang!

Era un hecho: el boomerang viajaría Australia, y entonces revisé el arte australiano

y me encontré con sus pinturas rupestres donde se ven hombres lanzando

boomerangs, me encontré con una cantidad de señales.

61
 Imagen 3.10. Mario Opazo.

Proyecto Boomerang. 2004.

En realidad, el boomerang me permitió unir muchas cosas: el objeto concebido

tradicionalmente que funciona en el sentido físico, mecánico y retiniano. Pero

también el boomerang es un objeto que vuela y fracasa, que se hace el harakiri: va

para un lugar y se devuelve; más que un objeto es un gesto.

En este punto entonces tomé decisiones: desapareció la idea del objeto encontrado

que había pensado inicialmente, y en mi teorema demostrativo, incluí una lección

manual, académica, que era la discusión fundamental de algunos profesores en

contra de mi clase. Al parecer los estudiantes “no hacían nada” tal vez porque no

se parecía a la escultura, la pintura o el dibujo.

Entonces dibujé el boomerang y busqué un material para tallarlo que me

permitiera unos razonables costos de envío y llegué obviamente al icopor, un

material que viaja todo el tiempo, que es forma pero también no forma porque con

frecuencia se acomoda en los espacios vacíos que dejan los objetos para

protegerlos.

62
 Cuando recorté su forma en la lámina a partir del dibujo, me encontré con

problemas escultóricos fundamentales sobre mi mesa, como el espacio negativo y

positivo, la talla y el ensamblaje. Lo empaqué y lo mandé a Sydney a una

dirección inventada.

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.

Mario Opazo. Proyecto Boomerang, 2004.

Vigilé su envío. A la ida se fue vía Suramérica: Bogotá, Buenos Aires,

Johannesburgo, Sydney. Al regreso recorrió la misma ruta pero según la guía,

hubiera podido volver por África: Tombuctú, Etiopía, Puerto Elizabeth, Teherán.

Esos reportes se convirtieron en paisajes para mí. El viaje de ida y regreso duró

diez y ocho días.

63
 En el museo expuse todo el proyecto: los reportes de viaje, la caja con sus sellos y

cambié el nombre de FEDEX por FEDEUX: creer en Dios. Todos los reportes de

FEDEX necesitaban un acto de fe, como sucede con la tecnología digital. En

realidad mi teorema terminaba en una reflexión: con el cambio de la tecnología de

lo análogo a lo digital, había que volver a hacer un acto de fe, porque la

experiencia se convierte en un sistema matemático muy difícil de comprobar.

Es curioso, pero aún hoy, toda una generación no confía en los espacios virtuales,

en los espacios fugitivos y anónimos. Por el contrario confían, y lo digo con

tristeza, en la autoría, en el sello, la firma, la destreza, lo auténtico, que tiene que

ver con un gesto propio. Puede sonar snob, pero creo que me di cuenta que la

siguiente generación incluyéndome, estábamos a tono con la época, con la

civilización, con una era virtual. Una época que cree en lo que no se puede ver y a

esos cambios hay que hacerles una reverencia (Opazo – Gutiérrez, 2007-2012).

Boomerang era también un video. En él, Mario lanzaba una piedra contra un muro una y

otra vez. En Laguna (2004), un hombre se clava en el agua y sale de ella una piedra que se

sumerge de nuevo. Ambas obras son la conciencia de la repetición que afirma lo singular de

cada acto por encima de las leyes generales. La repetición es una trasgresión; presenta una

y otra vez un acto que es singular, y así se convierte en un manifiesto en contra de las

universalismos morales, estéticos y se salta las leyes dela representación17.

17
En Mil mesetas Gilles Deleuze y Felix Guattari reivindicarán la repetición como un triunfo de la
singularidad sobre la ley, sobre todo en el capítulo 11, el Ritornelo.

64
Mario Opazo. Boomerang. Video, 2004.

Mario Opazo. Laguna. Video, 2005.

Quisiera resaltar aquí tres momentos claves del trabajo de Mario Opazo con los objetos,

antes de que los abandonara por un tiempo. O mejor antes de abandonar su presencia física

en el espacio y convertirlos en objetos virtuales. En realidad Mario Opazo sometió al objeto

a varios cambios de naturaleza: la cultura, el gesto, la música y finalmente como el lo dice “

mis objetos se fugaron al video. Decidieron habitar un territorio fugitivo”.

Primero, un encuentro con el objeto cultural. En 1999, como participante de una exposición

que se llamó La piel que mira, Mario Opazo tomó el camino de mostrar el imaginario

cultural dentro del cual se vive todos los días en una casa, como una piel que nos envuelve.

Cuentos infantiles y juguetes, un oso de peluche mirando una percha en la que colgaba un

mechón de pelo femenino, parecían exponer la vida de una familia que hubiera dejado el

65
espacio para que sus objetos hablaran por ellos de sus deseos y rituales que pasan

desapercibidos y se consideran tan normales, pero que expuestos así parecían el espacio de

un campo de fuerzas inconscientes.

Mario Opazo. En la piel que mira. Instalación, 1999.

Reconozco aquí ese espíritu de los objetos en el arte de los años ochenta, como Escenas de

un crimen de Pepón Osorio, una instalación donde el exceso de objetos son una declaración

territorial y política de los inmigrantes latinoamericanos a los Estados Unidos. Reconozco

también la reflexión sobre el gusto de la clase media de las obras de Jeff Koons, o las

fotografías tomadas por Sophie Calle de los objetos banales que encuentra en los cuartos de

un hotel. Y es que se pueden leer los deseos y la soledad de las personas en los objetos que

usan. Para Mario sobre todo es importante Tunga, el constructor de ficciones, y Cildo

Meireles, que para Mario es sinónimo de sinésis, y lo entiendo. La sinésis es ese efecto de

las hojas del té que interviene en las afecciones; los objetos de Meireles se infiltran con

toda la perversión sutil que algunos materiales tienen, en la historia de la esclavitud y la

tortura.

En el 2002, Opazo presentó Simulacros. Una especie de lista de mercado tridimensional

con algunos productos en fuga, una cuchara blanda, un platón mordido, un vaso con una

66
figura de mujer anoréxica, un tenedor y un radio deconstruidos, un puente entre dos tazas

de café: ¿Para qué sirven los objetos? para propiciar encuentros reales, para mostrar

desespero y rabia. Mario Opazo escribe un lúcido texto sobre esta obra del que extraigo

algunas frases:

Gestos de cansancio frente al arte como objeto estético, a los complejos procesos de

materialización que antes utilicé y que eran incoherentes con mi liviana tecnología

de vida. Gestos que surgen cuando nos sorprenden los contactos “reales”. Aparecen

con la verdad silenciosa de los lugares vacíos. Surgen de lo nomádico como

imposición política o como decisión propia, o como exigencia de la época al

hombre contemporáneo, de su soledad. Provienen del desplazarse, del desarraigo.

Se hacen desde la no identidad de cruzar fronteras caminando o en avión, desde los

aeropuertos, estaciones del metro y supermercados, de mi inestabilidad territorial y

mi no devoción por los lugares y las cosas, y de las conversaciones que sosteníamos

sobre la mortecina tristeza que recorre al mediodía los caseríos y las poblaciones

rurales de nuestros países (Opazo, 2013).

Mario Opazo. Mordida. Objeto. Simulacros, 2002

67
Mario Opazo. Simulacros. Objetos, 2002.

Y con ese sentimiento de cansancio, el objeto se vuelve música. En el 2003, gana el premio

del Primer Salón de Artistas Jóvenes patrocinado por los cigarrillos Kent. Con toda la

polémica que este patrocinio suscitó, Mario Opazo como si se hubiera percatado del

problema, convirtió la discusión en algunos acordes. Dibujó la cajetilla de cigarrillos, la

borró conservando las moronas del borrador y con ellas escribió la palabra Kent en braille.

Esta guía de puntos le sirvió entonces para construir en una caja de música.

Mario Opazo. Melodía Kent, 2003.

68
Así las cosas, aburrido de los objetos, les quitó peso, los volvió gesto, percibió el vacío que

dejaban, los volvió música, me parece entonces que Opazo se preparó para entrar en otra

estancia: la de retardar el hacer, la de «preferiría no hacerlo» 18 , que él llamó hacer nada.

Recorrió la Galería Valenzuela y Klenner de Bogotá, en el 2005. Suspendido en la

observación del espacio, se concentró en una premisa: “Hay cosas que me preocupan más

que los objetos: encontrar la manera de hacer para no hacerlos”.

Mario Opazo. Hacer nada. Video. Objetos encontrados, 2005.

18 Me refiero aquí a la frase del protagonista de Bartleby, el escribiente una historia Wall

Street) de Herman Melville, publicado en 1856.

69
Mario Opazo. Ventilador. Presentado en Simulacros y en Hacer nada y en Expulsión del

paraíso. Objeto, 2002, 2005, 2009.

Los traperos, escobas, canecas y baldes que encontró en el patio de la galería, los trasladó a

las salas. Intentaba no traer ‘arte’ a la galería sino esforzarse en observar y encontrar las

evidencias de la historia humana, incluso en los escombros. Trajo sí objetos reciclados: el

ventilador con una bandera que ya había usado en Simulacros, que en realidad era como un

poste que señalaba de nuevo que vivía en Colombia. “Esos ventiladores los conocí aquí, en

la tierra caliente. Para mí son una señal de vivir en Colombia”. Un video de él saltando

lazo, enfatizaba el estado de permanecer en una actitud activa pero suspendida en el tiempo.

Esta es una de las obras más importantes para mí en la trayectoria de Mario Opazo. Es una

manera de manifestar respeto por los espacios vacíos y por los objetos destinados a nuestro

servicio y por lo tanto invisibles. Es un tipo de desobediencia civil. Es restituir, instaurar, el

70
tiempo para el arte; un tiempo para entrar en estados de aburrimiento, suspensión y de

silencio. Es una forma de invocar las imágenes latentes para que ocupen su lugar.

A veces el mundo digital usa definiciones útiles para explorar las más raras y sin embargo

muy próximas y permanentes emociones humanas. En las instrucciones del Windows 7 leo:

La suspensión es un estado de ahorro de energía que permite al equipo reanudar

rápidamente el funcionamiento a pleno rendimiento (normalmente en unos

segundos) cuando desee seguir trabajando. Poner el equipo en estado de suspensión

es como ponerlo en pausa. El equipo interrumpe inmediatamente la tarea que está

realizando y está preparado para reiniciar el trabajo cuando lo decida.

Hibernación: es un estado de ahorro de energía. De todos los estados de ahorro de

energía la hibernación es el que menos energía consume. Se debe usar la

hibernación cuando se sabe que no se usará el equipo durante un largo periodo y que

no podrá recargar la batería durante dicho lapso.

La suspensión híbrida es una combinación del modo de suspensión e hibernación

que guarda todos los documentos en la memoria y, a continuación, el equipo pasa a

un estado de bajo consumo de energía para que pueda reanudar el trabajo

rápidamente.

71
Mario Opazo. Altura. Video, 2013. “Un, dos, tres: Qué tal si un día decide detenerse en la

tarde y quedarse taciturno, quieto. Dejar que se muevan los hombres, los perros, las

chimeneas y las hojas, pero él posar quieto como un tronco. Qué tal un día liso, sin bordes,

sin final ni cerraduras; un día inconcluso, inédito” (Opazo, 2013 Vimeo).

72
 Capítulo 4. Lo que es necesario recordar

Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.

«Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de la infancia». Así comienza

La Jetée19, la película de Chris Marker (1921-2012). La historia se desarrolla en un presente

arrasado por la guerra y con desconfianza en el futuro. Una voz en off cuenta la historia de

un hombre que vive en un espacio cerrado y prohibido —«la condena de la raza

humana»— y sin embargo encuentra una salida. La voz dice: «La única esperanza para

sobrevivir es atravesar el tiempo, encontrar un pasadizo en el tiempo».

Para lograr encontrar esos pasadizos en el tiempo, era necesario entonces someterse a

experimentos mentales para «enviar emisarios a través del tiempo y así convocar al pasado

y al futuro en beneficio del presente».

Le pregunto a Mario: —¿De qué manera Chris Marker transformó su trabajo?

19
Cfr. La Jetée (el embarcadero) de 1961. http://www.youtube.com/watch?v=He8uZLPOT7A

73
 —Me impresionó su atrevimiento a la hora de movilizar las gramáticas visuales. Me

interesó aprender su modo indirecto de montaje, en el que el texto y la imagen van

por vías distintas, con ritmos distintos, pero se encuentran en la vida del público.

Por supuesto mi interés por los archivos, por el cine ensayo, por asumir la creación

cinematográfica como un proceso de escritura, todo eso viene de mi entusiasmo por

Marker. Su amistad con Patricio Guzmán, su participación en “A Valparaíso” todo

eso fue importante para mí. El fondo del aire es rojo, El último bolchevique, que

puedo decir, aprendí que la historia es un cuerpo con una herida y la memoria es una

herida sin cuerpo. Marker encontraba cuerpos para esa herida.

Todos sabemos que el cine es imagen: encuadre, color, composición. El cine es sonido.

André Bazin dice que con el montaje, las imágenes entran en una narración temporal de lo

visible y se convierten en lenguaje (Bazin, 1990: 86).

Yo diría que las imágenes fijas también permiten una narración temporal de lo visible; estar

frente a una imagen es estar frente al tiempo, dirá Didi Huberman, y esta frase busca

puntualizar que una pintura por ejemplo, arrastra la historia del arte, la memoria personal e

involucra también el presente.

Lo que permite el ejercicio del montaje cinematográfico, a mi modo de ver, es la

posibilidad de organizar las imágenes en otras redes de tiempos que se presentan de manera

simultánea. El diálogo, lo visual, el sonido, los silencios, lo que está fuera de cámara y la

historia, estimulan en el espectador múltiples canales sensoriales, creando una especie de

plataforma que permite despertar imágenes que tiene dentro de sí, en un flujo de instantes.

Así, cambios de luz, sonido, frases, detalles de lo visible, todo esto en movimiento, se

74
convierte en una máquina para la sacudida, el sobresalto o el despertar súbito o lento de la

conciencia.

Mario Opazo. Sin equipaje. Video ensayo, 2004.

El cine le dio a Opazo lo que había estado buscando: la creación de un sentido que tal vez

las imágenes no tenían por sí solas y que resultaban únicamente de sus relaciones. Lo había

intentado en sus instalaciones, pero el cine le dio también la posibilidad de «viajar en el

tiempo»; los nuevos medios con sus posibilidades lo permitían y por eso se convirtieron en

su herramienta y en su principal investigación. Le permitió viajar por ejemplo, entre el

Chile de los setenta y el presente, entre la geografía, las noticias, viajar por La universidad

Nacional de Bogotá y regresar a las casas de su infancia.

El cine le abrió otra posibilidad: tener presente a un público. Y es que en su obra había

entrado el cuerpo del espectador. Ahora entraba la conciencia de establecer un diálogo con

el público más amplio. Y no me refiero a ampliar el número, sino al uso del lenguaje

audiovisual con imágenes más cercanas al amplio grupo de personas anónimas y

desconocidas, educadas pocas veces con imágenes artísticas y que por el contrario

75
participan del torrente de imágenes y de textos que vienen de la red, la radio, la televisión y

el cine. Creo que la lectura de Toni Negri le abrió la dimensión de lo público, que para este

autor no es un espacio abstracto o uniforme, sino el lugar donde las singularidades circulan

y se encuentran.

El cine también le dio herramientas para narrar con cierta distancia. Recordar u olvidar no

es una reflexión suficiente en el problema historiográfico o artístico. En realidad se trata de

pensar en cuál es el pasado que se recupera, y para quién o para qué movilizar este tipo de

fuerzas.

Mario Opazo. Video y Julieta. Video ensayo, 2005.

Una vez Mario Opazo me recordó la definición de arte que Beuys propuso, y en ella afirma

que el arte es un experimento personal con el mundo pero que se hace público para que la

conciencia entre en movimiento ( Krüger,1979). Creo que esta frase de Beuys ha definido

la obra de Mario Opazo como una conciencia de que el arte es pensar y sentir en público.

Es arte es un acto público20. Es importante entonces escoger lo que es necesario que la

sociedad recuerde.

20
Cfr. Werner KRÜGER, Todo hombre es un artista. http://bvam.cl/10/lugares/mac-p-
forestal/exhibiciones/werner-kruger/

76
Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Fragmento del video, 2010.

Para inscribir lo que se considera significativo en lo público hay que tomar cierta distancia.

El sujeto presente en el pasado, pero a la vez distante, trae lo significativo de ese pasado a

lo público y a la reflexión ‘de lo común’ en el presente. El montaje, la memoria y el interés

de vincular sin tregua lo que es significativo mostrar o decir, van juntos. Al tomar distancia

se pone en segundo plano el auto-expresarse y se entra en otro nivel del lenguaje y de

encuentro con el público. Sus obras, a pesar de que parten de una anécdota personal, son

universales; nos reconocemos en el problema de las fracturas de la violencia y del olvido de

amplias zonas geográficas del planeta y las preguntas del cómo habitarlas.

El cine alimentó sus propias propuestas cinematográficas. Las ha llamado video ensayos o

escrituras audiovisuales. Perder es ganar un poco (2002) es un video de sesenta minutos,

en el que usa una frase de Francisco Maturana el director técnico de la selección

colombiana de fútbol en 1989, para explorar proyectos fallidos como por ejemplo exilados

chilenos tratando de fabricar vino en Colombia, una banda de rock sin conciertos ni fanes, y

el detonante de este video que fue una experiencia personal: en un viaje a la Patagonia para

observar los delfines, Opazo, ya de regreso en el barco, resolvió darle vueltas a sus

77
preocupaciones y a las tareas que le esperaban en Colombia y anotarlas en una libreta de

apuntes. Cuando llegaron a tierra un marino emocionado le pregunta si había visto los

delfines que acompañaron el barco durante todo el tiempo del viaje. Opazo no los había

visto, porque había ocupado su tiempo en pensar, en preocuparse, en planear; no había

mirado hacia afuera. El final de Perder es ganar un poco es una frase de John Lennon: «La

vida es lo que pasa mientras estamos ocupados en otras cosas» 21.

Sin equipaje (2004) es un video de una hora. Las imágenes de archivo le ayudaron a

construir una historia que se instala entre la vigilia y el sueño, entre la dictadura chilena y el

presente.

Video y Julieta (2005) es un video de ciento nueve minutos —un banco de imágenes— que

se desarrolla en el campus de la sede de Bogotá de la Universidad Nacional de Colombia.

Las imágenes, y sobre todo las voces históricas de referencia como Walter Lantz el

dibujante del pájaro loco, la voz y la imagen de Beuys, la voz de Fidel Castro hablando del

Che, se ven hostigadas por una cámara que prácticamente sigue a una estudiante joven y

bella que lo guía en medio de las ‘papas bomba’, los proyectos de grado y los allanamientos

de la policía. Estas ‘escrituras visuales’ ya son una crítica a la concepción de presente,

pasado y futuro para convertirse en el reconocimiento del tiempo como duración, un

problema que abordará después con toda su complejidad.

De ahí que, sobre todo a partir del 2005, el cine alimentara los videos, separados de las

instalaciones de las que habían hecho parte, con imágenes nítidas y acciones precisas.

21
Cfr. https://vimeo.com/45549786

78
Imagen 4.5. Mario Opazo. Creación de Adán. Video, 2005.

La creación de Adán (2005) es una imagen de un noticiero de televisión: un palestino

tendido en la calle y un brazo mecánico que se le acerca, en un acto de mutuo

reconocimiento o de total indiferencia. Es una meditación corta de ese encuentro entre

fragilidad y máquina22.

Detengámonos en la estructura de los videos producidos a partir del 2005: Opazo usa su

cuerpo para guiar al espectador. En ellos, Opazo se encuentra en un lugar geográfico

reconocible y está concentrado en una actividad. El performance aquí se concentra en el hacer

y no en el actuar. El hacer, que es la antesala del gesto.

Se trata de actividades básicas como cavar, caminar, contemplar, conectar todos los

dispositivos para captar el sonido. Algunas un poco extrañas pero no necesariamente

surrealistas, como dar botes, armar un violín o auscultar un faro. Es decir, los videos son el

registro de lo que hace frente a la cámara fija. En Scarabeus Sacer (2006) por ejemplo,

Opazo escala una duna y al llegar a la cima se entrega a caer una y otra vez, montaña abajo,

dando botes. Aquí la repetición hace evidente el juego, el síntoma y también abre una

puerta para recordar lo olvidado: la experiencia de un habitante solitario en la naturaleza.

22
Cfr. https://vimeo.com/44988173

79
Mario Opazo. Scarabeus Sacer. Video, 2007.

En los años setenta, vimos a los artistas vigilando su propia presencia con una cámara de

video fija como testigo. Era un experimento primero con el cuerpo, y segundo con el

reconocimiento del espacio. Vimos a Bruce Nauman recorriendo los rincones, las paredes y

el techo de un cuarto, y a Georges Baldessari cantando los principios del arte conceptual de

Sol LeWitt. Estas acciones son un planteamiento sobre el cuerpo como presencia y resultan

extrañas, divertidas y educativas.

En el caso de Mario Opazo, estar presente frente a la cámara es un rescate de la primera

persona. Hablar en primera persona es el ejercicio de la decisión de un sujeto a presentarse

y a presentar la manera como experimenta el mundo en toda su complejidad. La primera

persona ha sido por siglos excluida de los discursos; banalizada. Cuando se habla sobre arte

por ejemplo, la voz se escucha si se expresa teóricamente. «No soy un sujeto teorizado», así

empezó una charla la artista colombiana María Elvira Escallón, como para enfatizar que iba

a hablar desde su experiencia. Soy yo el que estoy aquí contando la historia por encima de

los discursos. La primera persona es la condición y la fuente privilegiada para ejercer el

derecho a recordar.

80
Por otro lado, en estos videos están presentes los instrumentos que usa para captar la

imagen y el sonido: el computador, el escáner, los amplificadores. Toda clase de

herramientas son protagonistas de sus videos. También están presentes el viaje, los barcos,

los automóviles, el tren, los morrales. Otra manera de decirlo es que los videos a partir del

2005, son el registro de lo que hace y de cómo lo hace. Mi devoción por Georges Perec me

impide no recordarlo porque en sus libros exhaustivamente muestra desde dónde escribe y

qué está haciendo, revelando entonces un espacio cercano que sin embargo no vemos.

Sus videos separan la imagen del sonido y lo rescatan en su azar expresivo. Se trata de un

sonido agigantado en la lentitud. El río, el viento resultan cuerpos. Algunos videos incluyen

textos, que impiden que el espectador se distraiga y lo amarran para que participe en la

historia de lo que es necesario recordar.

Mario Opazo. Olvido de arena. Video, 2005.

Escribo este libro en el 2013. Desde hace poco más de dos años el Estado colombiano

reconoció oficialmente que hace más de cincuenta años hay conflicto armado en el país; un

81
conflicto con víctimas que necesitan reparación. Se cumple, no sé si a medias, con la

obligación oficial de construir centros de memoria en las ciudades colombianas. Un

23
informe, Basta ya , reconoce que ante el olvido, hacer memoria hoy en Colombia es un

factor explícito de denuncia y de afirmación de diferencias. Es una respuesta militante a la

cotidianidad de la guerra y al silencio de las víctimas. Todo esto escrito en el 2013, lo que

me permite decir entonces que en el 2005, Mario Opazo puso por primera vez frente al

espectador en Colombia la palabra ‘olvido’.

Olvido de arena se presentó en el Salón Regional de la zona centro en el 2005, un salón

llamado Un lugar en el mundo. En él los artistas intervinieron varios espacios históricos en

la ciudad de Tunja y luego, algunos espacios históricos, y un edificio moderno recién

inaugurado como archivo, en Bogotá24.

23
Cfr. «¡Basta ya! Colombia: memorias de guerra y dignidad». Informe general. Grupo de memoria
Histórica. http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/micrositios/informeGeneral/
24
Gutiérrez Natalia. “un lugar en el mundo” (2006) en 40 Salón Nacional de Artistas.
Bogotá: Ministerio de Cultura. Pg 127. Y en
http://nataliagutierrezecheverri.wordpress.com/2012/07/12/un-lugar-en-el-mundo/

82
 Mario Opazo Olvido de arena. Video / objeto. Un lugar en el

mundo. Casa de Don Juan de Vargas, Tunja, 2005.

Mario Opazo lo presentó por primera vez en Tunja en la casa de Don Juan de Vargas, una

casa del siglo XVII, en un cuarto con pinturas murales y cajas antiguas. Presentó el video y

una caja con la palabra olvido, escrita con el dedo sobre arena.

En el video, Opazo llega a la orilla del río Magdalena, el río que atraviesa el país. Cava un

hoyo en la tierra para enterrar una caja. Escribe sobre ella la palabra olvido, luego la

desentierra y se va, llevándola cargada en los hombros. El sonido del río era el

protagonista: era una frase exagerada que obligaba al oído volver a oír a la naturaleza que

recordamos muy poco. Opazo dice:

Volver al río Magdalena fue una revancha con mi trabajo anterior que planteaba una

mirada muy cartográfica; quería volver al río Magdalena de manera más

responsable; quería darme el derecho de contemplarlo y sentirme habitante de la

soledad. En el trabajo anterior fui más turista que viajero. La diferencia, según

Renato Ortiz, es que el viajero construye puentes entre su lugar de origen y el lugar

83
 que visita. Entonces, sentarme en la arena a ver el río pasar construyó puentes en mi

memoria. Por eso la palabra olvido es relevante.

Acampé en una playa cerca de Flandes, con una cámara, una pala y una caja por si

me parecía pertinente recoger muestras de materiales. De pronto, decidí cargar la

caja y la pala al hombro, cavar un hueco, enterrar la caja que se llenó

inmediatamente de arena, escribir la palabra ‘olvido’ con el dedo sobre ella y

desenterrar la caja. La muestra de materiales que realmente me traje, es la palabra

olvido escrita en arena. Después, le soplé resina para conservarla. Como puede ver,

es un proceso escultórico básico: enterrar y desenterrar una caja que se llena de

arena. También es un procedimiento de dibujo básico: escribir con el dedo en la

arena. Yo establezco una relación entre el video y la escultura. Para decirlo de

manera más precisa, el video es el lugar donde se fugaron mis objetos (Gutiérrez,

2006: 151)

Decía en su momento y lo vuelvo a decir aquí, que veo Olvido de arena como el trabajo de

alguien paradójico, a quien le interesan los grandes problemas económicos y políticos del

país y sin embargo renuncia a ser un héroe y se refugia en acciones simples y repetitivas.

Gestos individualistas al extremo, que sin embargo son un acto de micro-política (

Gutiérrez, 2006:152).

En este momento hay numerosas revisiones del concepto de micropolítica; a mí me interesa

la idea de Michel de Certeau que permeó las discusiones después de mayo del 68,

apostando por la creatividad de un sujeto sometido al poder del aprendizaje cultural. Somos

pensados por la cultura pero sin embargo ¿quién podría cambiarla?, un sujeto, que en medio

84
del horario mecánico y de sus actividades oficiales se desvía, se evade, se esconde, o se

dedica a una actividad simple que le permita asumir el espacio en que se vive con mayor

claridad. Un sujeto común, no un héroe. Los heroísmos son una idealización que finalmente

es un acto de violencia porque borra las particularidades, las fragilidades y las dudas.

Olvido de oro (2006) es un gesto que se inscribe en un muro. La palabra olvido en oro es

incrustada en las paredes de bahareque y cal de una un casa colonial en Bogotá. Olvidos:

ríos, patrimonio, víctimas. Tiene razón Alejandro Burgos cuando dice sobre la obra de

Opazo: «La inmensa responsabilidad epistemológica que la imagen otorga al artista está

asumida sin concesiones» (Burgos, 2008: 10).

Mario Opazo. Olvido de oro. Alambre de oro/Intervención in situ, 2005.

Opazo ha desarrollado videos desde el 2005 hasta hoy, pero en medio de este proceso

también presentó una instalación performance, en la cual Chile es protagonista, aunque

también se incluyen simbólicamente todos los grupos indefensos que intentan sobrevivir en

medio de la guerra. Se trata de La Expulsión del paraíso una obra que se presentó en el

Premio Luis Caballero, en su quinta versión, en el 2009. Este concurso está concebido para

artistas de más de 35 años, con proyectos pensados en ese momento para la Sala de la

Galería Santa Fe de Bogotá, una sala muy grande y curva. La Expulsión del paraíso fue la

exposición ganadora de esta quinta versión.

85
El espectador entraba a la sala por una pequeña puerta y la iluminación creaba la sensación

de un espacio íntimo. Mario Opazo escribió un texto en la pared.

Si la memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco, oscuro como los bosques,

fugitivo como la niebla, inestable como la arena, invisible como el olvido. Un barco

con velas de sábanas, banderas y pañuelos. En la bodega húmeda, rondarían las

imágenes como fantasmas, imágenes de grumetes errantes, de hombres caídos y

expulsados. Suspendida de lo alto, en la proa, la misma lámpara de la infancia,

como buscando a mi abuela en lo profundo y una que otra cosa traída de los puertos

de África y Oriente. Habría espacio en este barco para La creación de Adán y la

Expulsión del Paraíso, para la ópera y el abrigo de paño de mi abuelo. Si la

memoria fuera una cosa, en mi caso sería un barco de madera, con finas cuerdas de

cometa, y montículos de cajas de cartón. Embarcaría en la Patagonia a 7000

desaparecidos y al otro lado del mundo un palestino y un saharaui. Sería liviano, sin

cuerpos. 7002 almas. Navegaría en círculo. Insistentemente como la Tierra.

Gobernado por un capitán ciego que, a cada paso, robaría la luz de los faros para

atarlas a su propia frente. En mi caso, la memoria sería un barco errante,

abandonado a su suerte, seguramente expulsado al reino de la imaginación.

En el centro de la sala, Opazo dispuso un camino de video objetos. Para empezar, una

pantalla inclinada, mostraba un video, Piel, en el cual Mathala Salemh le enseña a Opazo a

usar el zam, el turbante que protege del desierto al pueblo Saharaui25. Luego, Opazo,

envuelto en la bandera de Chile, grita con un megáfono en el desierto: «Cuando era niño mi

25
Amargo como la vida (2008) es una película que Mario Opazo realizó en los
campamentos de refugiados saharauis.

86
madre me envolvía en la bandera de Chile para protegerme de las balas de los militares, el

día 11 de septiembre. Cuando era niño, durante el golpe de estado, mi madre me envolvía

en la bandera de Chile para protegerme de los golpes de los militares. Cuando era niño, mi

madre me envolvía en la bandera de Chile para protegerme de los golpes de la dictadura»26.

Bien dice Juan Fernando Herrán, uno de los jurados del concurso, que la obra, entre otras

cosas, es una respuesta ante la violencia política sobre el débil27. La voz de Opazo queda

como una llamada que recuerda el 11 de septiembre chileno y abre un espacio para entrever

el miedo de las mujeres y las marcas de memoria en los niños.

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación /Performance, 2009.

Mario Opazo. Expulsión del paraíso. Instalación /Performance, 2009.

26 http://vimeo.com/42806491

27
Los jurados del Premio Luís Caballero en su quinta versión fueron Juan Fernando
Herrán, José Roca y Víctor Laignelet y le dieron el premio a la obra La expulsión del
paraíso. Cfr. Varios autores (2010: 17).

87
Piel (2008) es un video que recuerda también experiencias personales de Opazo con el arte.

Una de ellas es su amistad con el artista brasilero Paulo Bruscky, y sus conversaciones y

experiencias con las telas del famoso proyecto “Parangolé” de Hélio Oticica. Usar el manto

de los bailarines de las escuelas de samba, se convierte en un vínculo, en una interfaz, dirá

Opazo, que busca acercar el arte al cuerpo social.

Cuentan las mujeres de mi pueblo que en los primeros años de la dictadura de

Pinochet, las mujeres madres, decidieron que una buena manera de proteger la

integridad de sus hijos niños, era envolviéndolos con la bandera de Chile. Los

militares tienen un respeto fetichista a los emblemas patrios. Este relato de mi

madre y mi abuela, me llevó a valorar en extremo la creatividad plástica de estas

mujeres, las vi cercanas a Beuys y a Oiticica, mediador de potencias en el fieltro,

detonante de potencias en el Parangolé. (Opazo- Gutiérrez: 2007- 2012).

Siguiendo con el recorrido de Expulsión del paraíso, los video-objetos creaban una especie

estaciones de la memoria en el piso. Una bandera inclinada sobre una lápida era «como la

meditación de la opresión política» (Peñuela: 2009). Una lámpara sostenida por un

perfumero árabe y dos libros: uno sobre la historia de Chile, abierto, y el otro sobre

arqueología, cerrado (Peñuela: 2009), recordaban la buhardilla de su abuelo pero también

nombraban un país latinoamericano cuyas heridas podían encontrarse en los libros de

historia de otros países, si por ejemplo Colombia se atreviera a reescribir de nuevo su

historia restituyendo el recuerdo. Un tocadiscos de los setenta y, a lado, la imagen de La

creación de Adán de la Capilla Sixtina. Un barco de juguete proyectaba su sombra sobre

una imagen del mar.

88
Y al final había un muro de ladrillo. Detrás de él, Opazo permanecía sentado durante todo

el día con los ojos vendados, de espaldas al público. En la frente una linterna. A veces

tocaba una campana. Juan Fernando Herrán dice:

Ya antes habíamos escuchado este sonido sin sospechar que la campana era tañida

en el lugar. Esta situación se convierte en un urgente llamado que desde la

vulnerabilidad invade el espacio e incluso nuestro cuerpo. Una alarma que nos

muestra y nos enfatiza que las situaciones aludidas anteriormente no son retóricas

sino que tienen su origen ya no en una imagen sino en personas como nosotros.

(Herrán en Varios autores, 2010: 17).

Siguiendo con la reflexión de Herrán, se podría traer aquí otra cita: «¿Por quién doblan las

campanas? Doblan por ti». José Roca aborda la obra desde la biografía:

Expulsión del paraíso cristalizó temas que han aparecido en la obra de Mario Opazo

a través de muchos años de ejercicio profesional, como el viaje, la diáspora y el

exilio […]. En muchos sentidos la obra era un autorretrato, era la puesta en público

de los apuntes de un largo viaje de auto-conocimiento (Roca, en Varios Autores,

2010: 21).

89
 Mario Opazo. Expulsión del paraíso.

Instalación /Performance, 2009.

Víctor Laignelet nos hace ver que Expulsión del paraíso se instala en la paradoja de habitar

un éxodo, habitar la expulsión como un acto inimaginable. Sin embargo, la imaginación

misma «que tiene como patria la memoria» permitiría, según Laignelet, «un regreso al

verdadero origen creador de nuestro propio destino» (Laignelet en Varios autores, 2010:

17).

Y Laignelet tiene razón, pero quisiera evadir la metáfora e intentar ‘abrir’ las tácticas de

esta obra para describirla en su complejidad. La obra hablaba desde una fractura, y el texto

precisaba, sin lugar a dudas, lo que el artista quería hacer: citar una masacre que los

colombianos conocemos muy poco. La de los sindicalistas chilenos cuyos cuerpos eran

arrojados al mar de la Patagonia.

Como espectadora de esta obra sentí que presentaba la noticia a un espectador como yo, en

Colombia, con una memoria de desaparecidos y muertes políticas no solo olvidadas sino

fuera de la narración histórica y fuera del imaginario. La forclusión es sacar del imaginario

la posibilidad de que ciertos hechos violentos hayan sucedido. Para el psicoanálisis, lo

siniestro cercano a lo familiar, intimida y por lo tanto se condena a un lugar de la psique sin

90
imagen y sin voz. Estos recuerdos se olvidan tan profundamente que no es posible creer que

los hechos violentos ocurran, cerca de la propia casa. Colombia, sistemáticamente, no

recuerda. Por eso las nuevas generaciones no pueden creer que los genocidios y masacres

hayan sucedido.

No había lugar a equívocos. El texto era una noticia que debíamos recordar. Sin embargo

los video-objetos y el performance permitían el libre vínculo de todos los juegos de

lenguaje que la memoria, la experiencia y la historia del arte puedan combinar. La violencia

es una zona de catástrofe dirá Nelly Richards, donde naufraga el sentido. Esta obra emerge

de una fractura y necesita los vínculos de la imaginación que como un capitán ciego recoja

las almas de los muertos. Por esta razón, por poblar el espacio con objetos e imágenes

sensibles y diversos, la obra se separa también de la visión del arte latinoamericano

condenado a presentar la violencia como un nuevo exotismo. Expulsión del paraíso era una

imagen ‘difícil’: no estaba en los videos o en los objetos, ni en el texto, ni en el

performance, sino en una zona de mí que como espectador intenta despertar.

Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.

91
Mario Opazo. Solo de violín. Video, 2010.

En el 2010, Opazo viajó a los mares del extremo sur del continente americano; al Cabo de

Hornos. Allí realizó varios videos. Solo de violín, empieza con un texto:

En 1973, en Chile, algunos hombres fueron desterrados a las islas del fin del mundo.

Nunca regresaron. Allí el paisaje tiene nombres tristes: Golfo de Penas, Bahía

Última Esperanza, Isla del Muerto, Península de la Desilusión. El viento busca a los

desaparecidos con furia. A veces grita sus nombres y los escribe en el aire de Bahía

Inútil.

Opazo, frente al mar, se dedica a armar un violín y a elevarlo de tal manera que el viento

estrelle el arco contra las cuerdas. Es clave ver aquí la relación entre sonido y duelo. Al

contrario de lo que se cree, el duelo no se trata de olvidar sino se trata de hacer más

presente lo que se perdió, para volverlo recuerdo y eventualmente historia. Este sonido del

violín tocado por el viento, es un sonido mecánico, primario, está allí para intentar convertir

el olvido, cualquiera que este sea, en presencia de nuevo, en parte del presente.

92
Mario Opazo. Caleuche. Video, 2010.

En su viaje Mario Opazo encontró todo un territorio que se dispuso describir. Por ejemplo

un barco abandonado. Asumió la tarea inútil de desencallarlo. Acciones superpuestas como

fantasmas del mismo hombre, insisten en una infructuosa repetición: Caleuche (2010).

Y viajó hasta el Faro del Porvenir en Tierra de Fuego. Secreto parte 1 (2010), comienza

con un texto: «Y el viento dijo: Quiero llegar Al Faro del Fin del Mundo y llamar a gritos

desde ahí a los desaparecidos». La cámara muestra a Opazo frente al mar y luego da cuenta

de un cementerio de huesos de gaviotas; la luz del faro las enceguece y, empujadas por el

viento, se estrellan contra él.

Mario Opazo. Secreto 1. Video, 2010.

93
 Mario Opazo. Secreto 2. Video, 2010.

En Secreto parte 2 (2010), Opazo golpea sistemáticamente la estructura del faro con un

hueso de gaviota. El sonido de estos golpes y el roce del viento, son grabados por un

micrófono de contacto. El sonido y duelo: El sonido es una capa más arcaica que la visión,

evoca imágenes infantiles sin palabras: imágenes fantasmagóricas: ¿Si oyó ese ruido? la

madera que cruje, el viento que silba, el réquiem. Este es un duelo excéntrico, desplaza el

llanto y los lamentos al viento y a un golpeteo repetitivo. Es un duelo extravagante, en el

buen sentido: inventivo, barroco. El auto desplazamiento del artista a condiciones

geográficas extremas y sus acciones mínimas parecen obedecer a un desamparo, a ser rehén

de una comunidad que lo habita, que lo obliga a decir: la infancia y también la historia

incomprensible.

94
Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.

Mario Opazo. Los anillos de Saturno. Video ensayo, 2012.

Los anillos de Saturno (2010) es un video que enfrenta la dificultad de restaurar no un

recorrido sino un viaje. Los anillos de Saturno son partículas de hielo y polvo que giran

alrededor del planeta. Los anillos de Saturno de Opazo son restos de imágenes de viaje que

quedaron sin editar. En el video, los géiseres de la Patagonia, la gente que se baja en

estaciones en medio de un espacio infinito, el viento, los barcos, las casas con grafiti que

denuncian torturas, la televisión del bus con sus películas norteamericanas y sus noticias,

todo esto gravita alrededor de la historia de Chile de los setenta y de hoy. Raymond Carver

le pide a la literatura que nos traiga noticias sobre el mundo. Poco descritas, las noticias

sobre el extremo de la Patagonia en este video resultaban noticias que describen también un

viaje por Colombia y por tantos territorios sin imágenes.

De todas maneras como Opazo está comprometido con una ecología del habitar y de las

relaciones, tal vez en el viaje, no lo sé, reflexiona sobre el amor. Canción de amor son tres

videos. El protagonista parece ser un hombre que está presente y enfrenta el asunto de las

relaciones: Sube por una montaña y la tierra movediza hace su ascenso casi imposible.

95
Tantea a ciegas un cuarto y sus obstáculos, para finalmente rendirse y entender que

simplemente no hay que dar ninguna pelea; ya no pregunta, se queda.

Imagen 4.20. Mario Opazo. Canción de amor 1, 2 y 3. Fragmentos de los tres videos, 2012.

96
 Capítulo 5. Máquinas de la duración

97
 Mario Opazo. La primera máquina de la duración y fin de la

primera parte. Escultura y video, 2011.

98
El 2012 es el año de las máquinas de duración. Opazo retomó con fuerza los objetos

olvidados para que hicieran presencia, como una protesta, como una marcha de personas

que protestan y ocupan el espacio público. Teniendo como excusa la presentación del

proyecto de grado de la Maestría en Artes Plásticas de la Universidad Nacional, Mario

Opazo decidió reflexionar sobre su lectura de Materia y memoria de Henri Bergson y sobre

Imagen tiempo e imagen movimiento de Gilles Deleuze. Consignó sus estudios en un

completo texto, amplio, en el que explica sus motivaciones (Opazo, 2012).

Como espectadora de estas máquinas tengo que decir que vi la primera, Primera máquina

de la duración y fin de la primera parte, en un espacio experimental en Bogotá, llamado

Plataforma. A primera vista me pareció un archivo horizontal. Un archivo construido de

restos de tecnología en desuso.

¿Alguien recuerda los casetes de VHS? Hoy, inservibles, se arruman. Cuando la tecnología

entra rápidamente en desuso las imágenes que están guardadas ‘adentro’ de esas cajas

99
negras, rectangulares y selladas, no se vuelven a ver. No se revisan. ‘Cajas negras’, así

llamaron los diseñadores industriales de los ochenta a toda esa forma de la tecnología made

in China, uniforme y objetiva, sin un pequeño guiño en su forma que diera cuenta de su

contenido.

Esta máquina me pareció entonces como un tren con una carga de casetes, esperando en

una estación para que fueran revisados. Era una máquina con presencia escultórica,

‘testigo’, dirá Mario, que recogía toda una memoria audiovisual acumulada; estaba allí para

ser inspeccionada, pero no para sacar a la luz toda esa memoria: La máquina era un

escenario para ver la imagen más precisa, que para él es necesario insertar en el presente.

Esa imagen proyectada sobre el muro corresponde a un instante de La batalla de Chile, el

documental dirigido por el realizador chileno Patricio Guzmán (Santiago, 1941). Este

documental está constituido por tres películas que relatan los hechos ocurridos en Chile

entre 1972 y 1973. Es un documento filmado en el momento mismo que suceden los

hechos.

Antes del fin de la primera parte, un militar le dispara al camarógrafo y como él está

grabando en ese momento los acontecimientos, registra entonces su propia muerte. Se trata

del periodista Leonardo Henrichsen (Buenos Aires, 1940-Santiago, 1973), corresponsal de

innumerables zonas en conflicto.

La máquina entonces sirve para proyectar ese instante. Y también para reflexionar

visualmente sobre la paradoja del registro cinematográfico y la relación entre secuencias e

intervalos. En este instante preciso de la película, la paradoja que plantea Opazo se refiere a

la muerte frente a la cámara que se convierte en secuencias de instantes, dejando ocultos los

100
intervalos entre esos mismos instantes, donde la muerte —o quizá la resurrección—

ocurrirían. Mario escribe al respecto:

La batalla de Chile es el título de un documental cinematográfico dirigido por el

realizador chileno Patricio Guzmán a principio de los años setenta. Memoria

fílmica, escritura fotosensible de algunos eventos políticos y económicos que

antecedieron al golpe militar, episodios que hilvanaron un estado social borroso,

vulnerable al boicot norteamericano, planeado en contra del gobierno de Salvador

Allende. Un documental que rastrea la intervención de EE.UU. en la política interna

de un estado latinoamericano y su vínculo con la burguesía y la extrema derecha

chilena en la instalación del régimen militar el 11 de septiembre de 1973. Un

documento cinematográfico que anticipa el principio de la dictadura más cruel del

cono sur de América Latina. Sospecha, confirma la imposición de un régimen

fascista encabezado por Augusto Pinochet, quien hasta el año 1990 permanecía en

su tarea represiva. El documental de Guzmán nace del reportaje de inmersión, se

introduce, cámara en mano, en la lucha radical entre la derecha y la izquierda

chilena, entre el centro y el borde mediático. Desmenuza el aparato público,

despliega la secreta intervención norteamericana en Chile, analiza el boicot al

gobierno de Allende, boicot que logra EE.UU. a través de la compra de conciencia de

transportadores y comerciantes, patrocinando un paro nacional que desembocaría en

el malestar general del pueblo, un pueblo que ignora en un alto porcentaje de

ciudadanos, el verdadero entramado que da origen al objeto de su propio malestar,

que ignora la estrategia oculta tras la supuesta incapacidad gubernamental del

presidente Allende.

101
 En el minuto 90 aproximadamente, el editor de La batalla de Chile termina la

primera parte, introduciendo el que sería el último plano no solo del documental,

también, de Leonardo Henrichsen, camarógrafo que muere asesinado por un militar

en el momento de filmar dicho plano. (Opazo, 2013 wordpress).

Mario Opazo descompone el plano: Gritos. El militar levanta la mano con el arma y le

apunta de frente a la cámara. La cámara permanece quieta. Se oye un disparo y se ve salir el

humo del cañón. La cámara se mueve en diagonal, torpe, expulsando lentamente del plano

al militar que acaba de disparar. Lo cito textualmente:

En los segundos siguientes, desfilan fotogramas vertiginosos, indescifrables, el

sonido es de los golpeteos de la cámara en el pavimento, el segundo plano sonoro

son disparos.

Los últimos fotogramas son destellos de luz, una luz reventada que deja ver el grano

típico de la cinta, como única figura posible, como única objetivación de la

representación del mundo, un fenómeno que emerge de la física matemática, un

destello de luz revienta el ISO sensible de la película, el medio mismo como figura y

representación de sí, no hay retorno de imagen, el cine en este plano ‘muerto’, se

petrifica en la ecuación homogénea y quieta, se le instala a la luz un tiempo

homogéneo, una ecuación espacio-tiempo, 24 fotogramas por segundo y se produce

la vibración del grano como ilusión de movimiento. Sobre el último fotograma el

editor escribe con letras mayúsculas: «FIN DE LA PRIMERA PARTE». La mirada fue

directa, Henrichsen muere. (Opazo, 2013 wordpress).

102
Hay que detenerse y decir aquí algunas palabras sobre la duración. Es un proceso de

transformación de la experiencia de un sujeto que se instala en su infancia; sin embargo

permanece inactual, contraído (Deleuze, 1987: 63). Como un resorte, este tiempo está

replegado en el presente pero a veces salta en un instante e interviene en la percepción.

Ese proceso de transformación que ha estado allí, se actualiza porque del presente surge

una invocación, una urgencia. El sujeto necesita ese preciso instante del pasado, para

comprender lo que vive aquí y ahora.

Es importante anotar que la duración no es indivisible; en realidad esa fuerza, ese devenir

que permanece en el proceso cognitivo del sujeto desde la infancia, muta, cambia de

naturaleza, se transforma (Deleuze, 1987: 63).

Por eso Mario Opazo nos presenta con urgencia esa escena donde un militar mata a un

camarógrafo. Es una alerta para ver de frente los sistemas totalitarios. Pero también lo hace

con la conciencia de que esa huella indeleble muta, y por eso esa imagen se presenta de

diferentes maneras: La escanea y la proyecta como chorro de luz; la desplaza

horizontalmente y entonces la escena entra y sale del plano; la estira «hasta llevarlo a la

quietud y fijarlo en el espacio» (Opazo, 2013 wordpress). Una escultura negra proyectaba

una tela virtual con la memoria de Opazo, la historia de chile, un homenaje a Patricio

Guzmán, a Jorge Müller, Carmen Bueno y Leonardo Henrichsen; a Chris Marker. Pero

como espectadora lo que entendí es que esta maquina de la duración es una invitación muy

delicada al espectador para que se atreva a recordar, y a mostrar, porque al mostrar el duelo

se vuelve recuerdo e historia y se crean redes de empatía para confiar y decir que

desapariciones y asesinatos no pueden volver a suceder.

103
Mario Opazo. La segunda máquina de la duración / Imagen-tiempo / Sobre la dificultad,

2012.

La segunda máquina de la duración /Imagen-tiempo/Sobre la dificultad, era un aparato de

alquimia. Y no podía ser de otra manera, porque se trataba de una reflexión sobre el afecto.

Más que ninguna otra ‘cosa’, el afecto es plástico, pasa de la forma a la no forma y se

transforma con el tiempo.

Quiero entrar en esa máquina por un video grabado en una playa, donde Opazo espía a un

padre y a un hijo que comunican su afecto sin palabras, a través de pequeños toques, y

risas.

En la ‘máquina’, este hijo, un hombre joven, se convierte en un náufrago en toda una serie

de frascos de laboratorio, tal vez para visualizar la pregunta sobre esa relación rara de la

que se habla casi siempre con estereotipos, precisamente, la relación padre, hijo.

La duración para Deleuze, esa materia de la que están hechas las emociones y que se instala

desde las primeras experiencias del sujeto, cuando se invoca, no aparece tal cual como la

primera vez, sino que se rehace de nuevo. Opazo presenta el video y frente al espectador se

hacen evidentes los complejos canales del afecto. Opazo observa la escena sin intervenir en

ella pero lanza un llamado, con un poema de Pablo Neruda: Para que tú me oigas.

104
.

Mario Opazo. La segunda máquina de la duración / Imagen-tiempo / Sobre la dificultad,

2012.

La tercera máquina de la duración/Los desaparecidos/Imagen-memoria (2012) es una serie

de objetos en los que sobresale un archivador metálico sellado. Un aparato ciego. Esta

máquina parece construida con los restos de objetos de una universidad o de un juzgado.

Opazo, en El perro estúpido y las imágenes que nunca hice, el libro que escribió en el

2008, y al que hemos hecho referencia, ha considerado que las fotografía del álbum familiar

no dan cuenta de las huellas de la infancia. La fotografía del álbum familiar muchas veces

es ciega a los verdaderos acontecimientos. Sin embargo otros registros permanecen en él,

no como imagen; tal vez como fragmentos de textos y sonidos.

105
 106
Mario Opazo. La tercera máquina de la duración / Los desaparecidos/Imagen memoria,

2012.

Mario Opazo. La tercera máquina de la duración / Los desaparecidos / Imagen memoria,

2012.

Al lado del archivador, una cámara de vigilancia recoge las imágenes del entorno, incluso

las del espectador, que son capturadas por la cámara e inmediatamente reproducidas en un

monitor, en el que pasa un listado interminable de los nombres de desaparecidos chilenos.

Otro recurso delicado de Opazo, para implicar al espectador con un listado de

desaparecidos.

Me atrevo a decir que en los medios de comunicación en Colombia cuando se habla de

desaparecidos generalmente trata de los problemas políticos de Chile o de Argentina. En

Colombia hay desaparecidos. Opazo trae nombres de los desaparecidos chilenos y yo

quiero decir, creo que el es lo suficientemente respetuoso para no hablar de Colombia, que

el espectador colombiano se superpone en sus nombres. Quiero pensar que algún día el

espectador se implique y se atreva por lo menos también a nombrarlos.

107
En esta “máquina, el sonido es un balde de hojalata que emite una grabación con los días de

lluvia del sur de Chile. El azar, los nombres y el sonido, son la materia que permanece más

allá de las imágenes.

La cuarta máquina de la duración/Imagen-silencio (2012) es un poema, Principio último,

Opazo (2012), transferido por fotograbado en una placa de zinc. La placa se sumerge en

ácido nítrico hasta que las letras desaparecen.

La última máquina de la duración es silencio. Sigo las huellas de Deleuze y hay que decir

que la duración, esa materia de experiencias que constituye el universo psíquico del

individuo, a veces usa la imaginación para actuar, para plantear los problemas de los que es

necesario hablar, para romper el velo de las ilusiones, y para presentar los problemas más

que en el espacio, en el tiempo.28 Pero también esas huellas que permanecen y mutan

necesitan guardar las imágenes en una caja, no verlas por un tiempo y abrirse al silencio,

para entender, para descubrir por dónde seguir.

Termino pues este libro como empecé. Mario Opazo tiene hoy 44 años y está frente a un

nuevo comienzo. Es probable que, Chile, abuelos, padres, Tomé, Colombia, relaciones

amorosas, fragilidad, infancia, el espectador, imágenes difíciles, latentes, entren de nuevo

en esa máquina de silencio y vuelvan transformadas a ocupar el espacio público para

restituir su voz.

28
En El bergsonismo, Gilles Deleuze comienza su reflexión sobre Bergson con la intuición
como método: «La intuición plantea los verdaderos problemas, tal vez sin resolverlos;
rompe con las ilusiones descubriendo las diferencias no de grado sino de naturaleza;
plantea los problemas en el tiempo». (Deleuze, 1987: 9-34).

108
 109
 Cronología de Mario Opazo

1969. Mario Opazo Cartes nació el 29 de mayo, en Tomé, VIII Región del Bio Bio, Chile.

Hijo mayor de Violeta Cartes Ramírez y Mario Ómar Opazo Gutiérrez, estudiante de la

Universidad de Concepción de la Escuela de Medicina y Sociología. Mario tuvo un

hermano menor, Ómar, quien falleció con apenas tres meses de nacido.

1982. Su padre sale exiliado de Chile hacia Bogotá, Colombia.

1986. Mario Opazo y su madre salen de Chile y llegan a Colombia para reunirse con su

padre.

1986-1991. Estudia Bellas Artes en la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá.

1987. Presenta procesos de escultura en la exposición universitaria “Taller central”, en la

Facultad de Bellas Artes.

1989. Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal y grasa en el 7 Salón

de Arte Universitario ICFES, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1990. Nace su hija Nataly Opazo Estrada.

------ Presenta procesos escultóricos y ensamblajes de madera metal y grasa en el 8 Salón

de Arte Universitario ICFES. Galería Santa Fe de Bogotá, Planetario Distrital, Bogotá.

------ Hace parte de la Primera Exposición de Fotografía “Bellas Artes”, Universidad Jorge

Tadeo Lozano, Bogotá.

110
------ Recibe la Beca de Excelencia, otorgada por el Comité de Becas de la Universidad

Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

------ Vuelve a Chile después del derrocamiento de Pinochet.

1991. Casa caza de pescado. Mención de Honor en el Primer Salón de Arte Universitario

Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

------ Expone piezas escultóricas en metal y piedra, en “Tendencias”, Casa de la Cultura de

Tabio, Cundinamarca.

------ Presenta esculturas en metal y piedra en la exposición “Última obra”, Galería Santa

Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

1992-2008. Inicia su labor como docente en escultura y taller en la Universidad Jorge

Tadeo Lozano, Bogotá.

1992. Participa con esculturas en metal y piedra en la exposición “Alternativas en proceso”,

Galería El Museo, Bogotá.

------ Los fusilamientos, video instalación. Colombian coffe es seleccionado para el 5 Salón

Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

------ Expone en la exposición “Egresados”, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Galería El

Taller, Pereira.

------ Recibe el Premio Excelencia Académica Jorge Tadeo Lozano en la Universidad Jorge

Tadeo Lozano, Bogotá.

111
------ Ferrocarril recibe el Primer Salón de Pintura Joven, Galería Santa Fe, Planetario

Distrital, Bogotá.

------ Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el Primer Premio en el Segundo Salón de

Arte Joven. Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

------ Jaque mate a lo capablanca, Un muelle Americano para Andy Warhol, Cojines para

Rómulo y Remo, Profundidad de campo y Máquina para hacer Guernicas se presentan a la

Tercera Bienal de Arte Museo de Arte Moderno de Bogotá. Recibe Mención de Honor.

------ Conoce la obra de Chris Marker quien será más tarde influencia en su trabajo de

video-ensayo.

------ Pesca milagrosa de la serie “Ecología persa” se expone en el 34 Salón Nacional de

Artistas, Bogotá.

------ Reflexiones en pretérito, instalación, recibe el primer premio en el Segundo Salón de

Arte Joven, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

------ Casa, caza de pescado, primera exposición individual en la Galería Santa Fe,

Planetario Distrital, Bogotá.

1993. Complejo B se expone en “Un metro Cuadrado de Arte Conceptual”, Universidad

Javeriana, Bogotá.

------ Más aire de París participa en “Ver o reverso”, Muestra de Arte Joven

Latinoamericano, Museo de la Universidad del Mato Grosso, Brasil.

112
------ Expone en la exposición “Melancolía”, Museo Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá.

------ Proyecto para suicidarme, instalación, recibe Mención de Honor en el 6 Salón

Regional de Artistas, zona 4, Bogotá.

------ “Dibujos instalados por el Capitán Scott”, exposición individual en la Galería Arte 19,

Bogotá.

1994. La caja de música dibujos. Exposición individual en la Galería Arte 19, Bogotá.

Participa en la Tercera Bienal de Arte de Mérida, Venezuela.

------ Proyecto para suicidarme se expone en el 35 Salón Nacional de Artistas, Corferias,

Bogotá.

1995. Cartas devueltas, instalación, se expone en el 7 Salón Regional de Artistas Bogotá,

zona 7, Corferias, Bogotá.

------ Hace parte de la muestra “Arte para Bogotá”, con el proyecto Estanque. Galería Santa

Fe, Planetario Distrital, Bogotá. «Arte para Bogotá era ese cubo de cristal azul que yo

diseñé y Valbuena resolvió el piso con los cocodrilos de cemento que él hacía. Unos

pequeñitos como de 10 centímetros que se pegaban como baldosas tridimensionales, a la

vez masajeaban las plantas de los pies del visitante».

------ Exposición “Un contenedor de espacio a finales de siglo”. Galería El Museo, Bogotá.

Esculturas de metal que eran como piezas de máquinas oxidadas. Curaduría de Raúl

Cristancho.

113
------ Ferrocarril participa en “Arte y Tecnología”, Corferias, Bogotá.

------ Un planeta para Giselle, instalación. Exposición como homenaje póstumo a la

memoria de Giselle Laignelet, quien había sido su compañera durante cuatro años. Museo

de Arte Moderno de Bogotá.

------ Un planeta para Giselle en exposición “Hay pulso”, Galería Carlos Alberto González,

Bogotá.

1996. Ícaro González, instalación, recibe el Primer Premio del 36 Salón Nacional de

Artistas, Corferias, Bogotá.

------ Construye su casa de retiro en San Agustín, Huila, en terrenos vecinos al Parque

Arqueológico.

------ Magdalena llora, instalación, se expone en la Quina Bienal Museo de Arte Moderno

de Bogotá.

1997. Ingresa nuevamente como profesor de la Facultad de Artes, Universidad Jorge Tadeo

Lozano, Bogotá 1997-2009.

------ Los fusilamientos del 11 de septiembre 2, instalación, participa en el Primer Festival

Internacional de la Imagen, Manizales.

------ 1 y 200 libros hace parte de la muestra “Libro objeto”, Museo de Arte Moderno de

Bogotá.

------ Participa en la Feria Arco 97. Madrid, España.

114
------ A las 6 se fue Rebeca, instalación en La Estación de la Sabana de Bogotá, en el marco

del 8 Salón Regional, zona 9, recibe mención de honor.

------ Los fusilamientos del 11 de septiembre, instalación en la exposición “Imaginación y

fantasía”, Museo de Arte Moderno “La Tertulia”, Cali.

------ Selección de varias obras de dibujos de La caja de música y la instalación Magdalena

llora para el proyecto editorial “Platform”, Canvas International Art, Ámsterdam, Holanda.

1998. Estructura extraña y sola, instauración plástica, 37 Salón Nacional de Artistas,

Corferias, Bogotá.

------ Expone en “La caja blanca”. Taller Maestro Germán Toloza, Bogotá, donde se

realizaron intervenciones directas en el espacio e incrustaciones de objetos en la pared.

------ Dibujos de la serie La caja de música participan en Primer Salón de Arte, Centro de

Diseño Portobello, Bogotá.

------ Intervención plástica en “Artistas en residencia”, Espacio Alternativo, Casa de La

Candelaria, Bogotá.

------ Profesor de Escultura en la Facultad de Artes, Universidad Javeriana, Bogotá.

------ 1998-2006. Profesor de Procesos escultóricos y Popular y objeto en la Facultad de

Artes, Universidad de los Andes, Bogotá.

------ Cebo para comentaristas de Arte hace parte de la muestra “Emergencia”, Museo de

Artes, Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

115
1999. A finales de este año retorna a Chile por segunda vez después de diez años.

------ Piel que mira se expone en la Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

------ Con Ícaro González participa en la exposición “Primeros Premios en los Salones

Nacionales”. Museo de Arte Moderno de Bogotá.

------ Participa en “Hitos del Arte Joven”. Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá.

------ Move Home se expone en la Segunda Bienal de Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

------ Conoce a Paulo Bruscky en el Festival de Arte de Porto Alegre con el que establece

una profunda amistad.

------ 1999-2012. Profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá.

2000. Nominado a la Beca Guggenheim, por Paulo Bruscky, Brasil.

------ Un descanso hace parte de la muestra “Tránsito”, Museo de Artes, Universidad

Nacional de Colombia, Bogotá.

------ Expone en “En blanco”, Academia Superior de Artes de Bogotá, ASAB.

------ El mundo al instante se expone en “Otra cosa es adentro”, Casa Laboratorio para

Artistas, Bogotá.

------ Vendo perico se expone en “El Cartel”, Escobar Rosas, Bogotá.

------ Oasis para anoréxicas se expone en “Sale”, Calle Vía del Sol, Bogotá.

116
2001. Plato mordido participa en la exposición “El objeto paradójico”. Museo de Artes,

Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

------ Exposición “Lugar de residencia”, Galería Santa Fe, Planetario Distrital, Bogotá.

------ Expone en “Tiempo de dibujantes”, Galería El Nogal, Bogotá.

------ Exposición “El mundo al instante”, León De Greiff, Universidad Nacional de

Colombia, Bogotá.

------ Hace parte de la muestra “Fragmentos de un video amoroso”, Sala de Exposiciones

ASAB, Bogotá.

------ Vendo perico se expone en la Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

2002. Simulacros, exposición individual, Galería Carlos Alberto González, Bogotá.

------El mundo al instante (Colectivo Nadie Opina) se expone en la Intendencia Regional

de Valparaíso, Chile.

2003. Participa en la segunda muestra de “Fragmentos de un video amoroso”, Galería Santa

Fe, sala alterna.

------En blanco se expone en “Sala ventilada”, Biblioteca Municipal de Bucaramanga,

Santander .

------ Alunizaje con rueda de bicicleta se expone en “90 Desplazamientos”, Museo de Arte

Moderno de Bogotá.

117
------ Caritas de bienestarina recibe el Primer Premio, Salón de Arte Bidimensional,

Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

------Melodía Kent recibe el primer premio en la exposición “Kent Explora”, Galería El

Museo, Bogotá.

------ Perder es ganar un poco, cortometraje expuesto en la sala de proyectos de la

Universidad de los Andes, Escuela de Cine, Patagonia y Ecuador, Festival de Cine

Latinoamericano, Londres, muestra itinerante por Colombia: Festival de Cine de Santa Fe

de Antioquia, Sala Los Acevedo, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

------“Perder es ganar un poco”, Bogotá, muestra curada por el Latin American Cinema

Festival Of New York.

2004. Sin equipaje, largometraje video digital, 60 min., sala Los Acevedo, Museo de Arte

Moderno de Bogotá y Experimenta Colombia Biblioteca Luis Ángel Arango.

------ Participa en “Es tu museo”, Museo de Arte Moderno de Bogotá.

------ Proyecto Boomerang y video Boomerang se muestra en la exposición “Redundancias,

dos intentos para decir lo mismo”, Museo de Arte Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá.

------ Sin equipaje se proyecta en la exposición “Redundancias”, Alianza Francesa sede

norte, Bogotá.

------ Perder es ganar un poco se proyecta en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

118
2005. Laguna se presenta en la exposición “Señales de humo”, Fundación Valenzuela y

Klenner, Bogotá.

------ Hacer nada, Exposición individual, Galería Valenzuela y Klenner Bogotá.

------ Video y Julieta .Video ensayo en video digital, 109 min. Realizado en la Universidad

Nacional de Colombia, con la colaboración de los estudiantes de la Escuela de Artes

Plásticas.

------ Olvido de arena se proyecta en la Casa de Don Juan de Vargas en Tunja (2005) y en

el Teatro Colón en Bogotá (2006).

------Olvido de oro II participa en el Salón de Arte Bidimensional y recibe mención de

honor, Galería Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

2006. Olvido de arena, video instalación, se muestra en el 40 Salón Nacional de Artistas

“Un lugar en el mundo”, Teatro Colón, Bogotá.

------ Invitado como curador, en el marco de la exposición “Un lugar en el mundo”, para

organizar un salón con un proceso pedagógico de escultura. Opazo invitó varios estudiantes

de diferentes universidades y configuró la exposición “Escultura blanda” que se expuso en

el Archivo Nacional, Bogotá.

------ Danubio azul e Ícaro proyectados en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño,

Bogotá.

------ Creación de Adán se presenta en la exposición “Ícaro”, Fundación Gilberto Alzate

Avendaño, Bogotá.

119
------ Exilio en el árbol video objeto presentado en la exposición “Enchufado”, Galería

Cuarto Nivel, Bogotá.

------ Lo nombran jurado del Salón de Arte Joven, Bogotá.

------ Anatomía humana, performance, presentado para la exposición “Bordes del dibujo”,

Museo Universidad Nacional de Colombia.

------ Lápiz Mirado participa en la exposición “147 Maestros” Museo Universidad Nacional

de Colombia.

------ Olvido de fuego recibe mención en el Salón del Fuego, Fundación Gilberto Alzate

Avendaño, Bogotá.

------ Tríptico del odio participa en Artbo 06, Feria de Arte de Bogotá.

------ Realización y diseño de los Laboratorios de Pensamiento Creativo, en la Orinoquía

Colombia, en el marco del 41 Salón Nacional de Artistas, Ministerio de Cultura de

Colombia, 2006-2007.

------ Profesor en la Escuela de Cine Black María, Bogotá, 2006-2007.

2007. Video boomerang se expone en “Ciudad”, Galería Cuarto Nivel, Bogotá.

------ Scarabeus Sacer, Olvido de arena, Exilio en el árbol y Mar de la tranquilidad hacen

parte de la exposición individual “Lugares del cuerpo”, Galería Valenzuela y Klenner,

Bogotá.

120
------ Olvido de arena y Tríptico del odio participan en “Reencontres International

París/Madrid/Berlín” en el Centro Georges Pompidou, París.

------ Territorio fugitivo, que incluye Scarabeus Sacer y Olvido de arena, se proyecta en la

52 Bienal Internacional de Arte de Venecia, Italia.

------ Al otro lado del espejo se presenta en “La Otra”, Feria de Arte Alternativa de Bogotá.

------ Olvido de arena se expone en “Caja Negra, Cubo Blanco”, ARTEBA 07, Feria de Arte

de Buenos Aires.

------ Territorio fugitivo participa en el Premio al Arte Latinoamericano Museo de Arte

Latinoamericano MOLAA, Long Beach California, Estados Unidos, y recibe el Primer

Premio al Arte Latinoamericano MOLAA.

2008. El perro estúpido y las fotos que nunca hice, libro escrito por el artista a lo largo de

varios años del colegio, es publicado por la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.

------ “Territorio fugitivo”, Exposición individual donde se proyectan los videos Scarabeus

Sacer y Olvido de arena en Galería Gabriela Mistral, Santiago, Chile.

------ Piel participa en “Reencontres International París/Madrid/Berlín”, Museo Nacional

Reina Sofía, Madrid, España.

------ Piel participa en “Reencontres International París/Madrid/Berlín”, Beaux-Arts de

París, Francia.

------- Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de Grado (como

director del trabajo de grado de Carlos Beltrán, Universidad Industrial de Santander).

121
------ Viaja a Argelia a los campamentos de los refugiados saharauis en Tinduf donde

comienza su video documental Amargo como la vida.

------ Participa en el Festival Toronto Latin Media Festival, Toronto, con Video boomerang.

------ Amargo como la vida, video cine, se proyecta en la sala Los Acevedo, Museo de Arte

Moderno, Bogotá, en la Embajada del RASD (República Árabe Saharaui Democrática), La

Habana, Cuba.

------ Expulsión se expone en “Expulsión, Echoes Of Arte Povera”, The University Of

Western Ontario, Canadá.

2009. Expulsión del paraíso, video instalación y performance, recibe el Quinto Premio Luis

Caballero, Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá, Galería Santa Fe,

Bogotá.

------ Video boomerang se expone en “Espacio Enter”, Tea Tenerife Espacio de las Artes,

Canarias, España.

------ Viaja al Amazonas entre Leticia y Puerto Nariño Colombia para realizar su obra Un

sitio en la tierra.

------ Scarabeus Sacer se expone en “Birds Of Passage”, Fiera D’arte Contemporánea a

Matera, Matera, Italia.

------ Danubio azul participa en la Décima Bienal de Arte de La Habana, Cuba.

------ Amargo como la vida se proyecta en El Matadero, Madrid.

122
2010 Viaja a los mares del extremo sur del continente americano, al Cabo de Hornos. Allí

realiza los siguientes videos: Solo de violín, Caleuche, Secreto 1 y 2 y Los anillos de

Saturno.

------ Participa en “Rencontres International París/Madrid/Berlín”, Centre Pompidou, París,

Francia.

------ Recibe el Premio Nacional Otto De Greiff a Mejores Trabajos de Grado, como

director del trabajo de grado “Trampatempo” de Violeta Ospina de la Facultad de Artes de

la Universidad Nacional de Colombia

------ Solo de violín, video instalación, participa en el Primer Premio Bienal, Fundación

Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá.

2011. Jardín de luz, video, se presenta en la Quinta de Bolívar, Bogotá.

------ Danubio azul, video, se expone en la Sala Macaregua, sede UIS Bucarica,

Bucaramanga.

------ Realiza el Laboratorio Poemas Electrodomésticos en Plataforma Espacio de

Experimentación de Arte y Ciencia en Bogotá, en compañía del artista mediático Carlos

Beltrán.

------ Primera máquina de la duración, Fin de la primera parte, video objeto, y Segunda

máquina de la duración se exponen en Plataforma/Espacio Artístico de Experimentación

Mediática, Bogotá, Colombia.

------ Tercera máquina de la duración se presenta en la Universidad Nacional de Colombia.

123
2012. Cuarta máquina de la duración es el proyecto con el cual se gradúa como maestro en

Artes Plásticas y Visuales en la Universidad Nacional de Colombia.

------ Pantano del sueño de argonautas perdidos, video.

------ Los anillos de Saturno, video.

------ Funda el Laboratorio Experimental de Video “Lunes de luz” junto a Diego Aguilar,

Gustavo Gutiérrez, Miguel Hernández y Hugo Marín, un laboratorio de trabajo, en el que se

han ido desarrollando obras de video colectivas e individuales, entonando con rigor crítico-

reflexivo conversaciones en torno al medio, el soporte, el dato de la escritura y sus modos,

Bogotá.

------ Es nombrado coordinador de la Maestría de Artes Plásticas de la Universidad

Nacional de Colombia.

------ Invitado especial a la BIM Bienal de Imagen Movimiento, Buenos Aires, Argentina,

una muestra personal de su trabajo en video.

124
 Bibliografía (T1)

AGAMBEN, Giorgio, 1997. Estancias. Valencia: Pre-Textos.

AGUILAR, José Hernán, 12 de abril de 1992. «Mitología creativa», periódico El Tiempo,

Bogotá.

____, 1993. Catálogo de exposición «Melancolía». Bogotá: Museo de Arte Universidad

Nacional de Colombia.

ALONSO, Rodrigo, 2007. «El arte del cuarto oscuro» (reseña de la exposición colectiva),

Diario Ámbito, Buenos Aires.

ALLOUCH, Jean, 1996. Erótica del duelo en el tiempo de la muerte seca. Buenos Aires:

Edelp.

ARCOS PALMA, Ricardo, 2 de agosto de 2009. «Con la venda en los ojos». Esfera Pública.

____, 2010. «El Quinto Premio Luis Caballero». Revista de Arte Art Nexus, 123, pgs 78,81.

ARISTIZÁBAL, Irma, 2007. «Territorios», en Catálogo del IILA, 52. Venecia: Bienal

Internacional de Venecia, Instituto Italo Latinoamericano de Cultura.

BAZIN, André, 1990. ¿Qué es el cine? Madrid: RIALP.

BENJAMIN, Walter, 1990. El origen del drama barroco alemán. Madrid: Taurus.

125
BURGOS, Alejando, 2008. «De tigres y luciérnagas o, mejor, de espejos», en Catálogo

exposición individual Territorio fugitivo. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral.

CERTEAU, Michel de, 2004. «La invención de lo cotidiano», en Pensar en público.

Cuadernos pensar. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 242-251.

COETZEE, John Mawell, 2004. Elizabeth Costello. Barcelona: Mondadori.

DANTO, Arthur, 1999. Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

DELEUZE, Gilles, 1987. El bergsonismo. Madrid: Cátedra.

DELEUZE, Gilles, GUATTARI, Félix, 1997. Mil mesetas. Valencia: PRE-TEXTOS

DELEUZE, Gilles y Giorgio AGAMBEN, 2005. Preferiría no hacerlo. Valencia: Pre-Textos.

ESCOBAR, Fernando, 2000. «Apuntes inacabados sobre velocidad y exceso constantes». A

propósito de la exposición individual Simulacros. Bogotá: Galería Carlos Alberto

González.

ESCHER, Joris, 1999. Platform. Ámsterdam: Canvas International Art Foundation.

GARCÍA, María Margarita, 2 de mayo de 1996. «Arte en revisión», periódico La Prensa,

Bogotá.

GEERTZ, Clifford, 1992. La interpretación de las culturas. Barcelona: Gedisa.

____, 1994. El conocimiento local. Barcelona: Paidós.

GIL, Javier, 1995. «Una visita a los salones regionales», en Catálogo 7 Salón Regional de

126
Artistas. Bogotá: Ministerio de Cultura.

GÓMEZ MÜLLER, Alfredo, 2010. «Arte y memoria de la inhumanidad: acerca de un olvido

de arena». Filosofía, sociología. Bogotá: Instituto Taller de Creación, Facultad de Artes-

Universidad Nacional de Colombia.

GONZÁLEZ, Miguel, 1997. «Catálogo imaginación y fantasía» (reseña exposición colectiva),

Cali.

GUTIÉRREZ, Natalia y Carolina PONCE DE LEÓN, 1991. «Segunda Bienal de Arte de Bogotá»,

Revista Arte en Colombia, 46.

GUTIÉRREZ, Natalia, 1992. Catálogo exposición “Dibujos instalados por el Capitán Scott”.

Bogotá: Galería Arte19.

___, 1993. Texto para Dibujos Instalados por el capitán Scott. Bogotá: Galería Arte 19.

____, 1994. Catálogo exposición “Caja de Música”. Bogotá: Galería Arte19.

____, julio de 1996. «36 Salón Nacional de Artistas». Revista Arte en Colombia, 67.

____, 1997. «Noticias del arte colombiano», en Catálogo ARCO 97 LATINO. Madrid.

___,1997«Primer Premio Luis Caballero». Revista Arte en Colombia # 72. 141. Octubre-

diciembre, 1997.

___,1998 «Primer Premio Luis Caballero». Revista Arte en Colombia # 75. 122 y 121.

Julio-Septiembre,1998.

____,2000. Cruces: Una reflexión sobre la crítica de arte y la obra de José Alejandro

127
Restrepo. Bogotá: Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

____,2006. «Un lugar en el mundo», en Catálogo 40 Salón Nacional de Artistas. Bogotá:

Ministerio de Cultura. Y en http://nataliagutierrezecheverri.wordpress.com/2012/07/12/un-

lugar-en-el-mundo/

____,2007. “Exvoto”. En Arte y localidad. Modelos para armar. Cátedra Manuel Ancízar

II-2006. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. Y en

http://nataliagutierrezecheverri.wordpress.com/2012/07/02/jose-alejandro-restrepo-exvoto-

2007/

____, 2009. Ciudad espejo. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.

____, 2010. Rodrigo Facundo: La memoria tiene lugar. Bogotá: Ministerio de Cultura y La

Silueta.

____, junio de 2011. «Mario Opazo». Revista de Arte Art Nexus, 127.

HERRÁN, Juan Fernando, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en

Catálogo Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y

Deporte.

JARAMILLO, Carmen María, 2004. Catálogo de la exposición “Redundancias”. Bogotá:

Alianza Francesa y Embajada de Francia.

KIDEL, Mark, 2003. The Eye of the Heart, en Bill Viola, BBC.

http://www.jamescohan.com/artists/bill-viola/video/bill-viola-part-2/

KNIZE, IIan, abril 1988. «Teoría estética después de Duchamp». Revista Plural. 22.

128
KRÜGER, Werner, 1979. Joseph Beuys: Todo hombre es un artista. Alemania: inter-nationes

Video arte.

LAIGNELET, Víctor, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en Catálogo del

Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

LOZANO, Ana María, 2009. Catálogo Primer Festival de la Imagen. Reseña exposición

colectiva. Manizales: Departamento de Diseño Visual, Universidad de Caldas.

OPAZO, Mario, 2008. El perro estúpido. Bogotá: Universidad Nacional de Colombia

____, 2013 http://meopazoc.wordpress.com/

____,2013. https://vimeo.com/user7608162

____,2013. Máquinas de duración. Tesis de grado de la Maestría de Artes Plásticas

Bogotá: Universidad Nacional de Colombia. http://meopazoc.wordpress.com/

OPAZO- Gutiérrez, 2007-2012 Entrevista sin editar.

PADILLA, Christian, 2008. «Equipaje ligero». Ensayo crítico monográfico a propósito de la

exposición Territorio Fugitivo. Santiago de Chile: Galería Gabriela Mistral.

PADILLA, Christian, 2010. «Portátil, micro políticas en la obra de Mario Opazo». Ponencia

Cátedra de Arte y Política. Bogotá: Biblioteca Nacional de Colombia, Universidad

Nacional de Colombia, Embajada de Francia.

PEÑUELA, Jorge, 7 de julio de 2009. «Mario Opazo: Los expulsados del reino de la

Imaginación». Esfera pública. http://meopazoc.wordpress.com/2012/12/08/mario-opazo-

los-expulsados-del-reino-de-la-imaginacionjorge-penuela/

129
____,2010. «Premio Luis Caballero y el señor de la agonía». Arteria.
http://media.wix.com/ugd/233179_006c02cdc0ef5e100128a4dc66d55d98.pdf

PONCE DE LEÓN, Carolina, 1990. Imágenes de duelo. Bogotá: Galería Garcés y Velázquez.

RINCON, Omar, 2006, Narrativas mediáticas. Barcelona: gedisa

REBOLLO GONCÉALES, Lisbeth, abril de 2000. «Segunda Bienal de Mercosur». Revista Arte

en Colombia, 82. Pgs 96, 99.

ROCA, José Ignacio, 2010. «A propósito de la obra Expulsión del paraíso», en Catálogo

Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

RORTY, Richard, 2008.el pragmatismo, una versión. Barcelona: Ariel.

RUBIANO, Germán, 1997. El dibujo en Colombia de Vázquez de Arce y Ceballos a los

artistas de hoy. Bogotá: Planeta.

RUEDA, Santiago 2009. Una línea de polvo. Arte y drogas en Colombia. Bogotá: Secretaría

de Cultura, Recreación y Deporte y Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

SARLO, Beatriz, 2006. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo, una

discusión. Buenos Aires: Siglo XXI.

SERRANO, Eduardo, noviembre de 1996. «En torno a la Bienal». Revista Semana.

VALENCIA, Luis Fernando, 17 de septiembre de 1994. «La bidimensionalidad afrontada»,

periódico El Mundo, Medellín.

VARIOS AUTORES, 1996. Catálogo 36 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio de

130
Cultura.

VARIOS AUTORES, 1998. Catálogo 37 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio de

Cultura.

VARIOS AUTORES, 2000. Proyecto Pentágono. Bogotá: Ministerio de Cultura.

VARIOS AUTORES, 2006. Catálogo 40 Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Ministerio de

Cultura y La Silueta.

VARIOS AUTORES, 2009. Catálogo 12 Salón Regional. Bogotá: Ministerio de Cultura.

VARIOS AUTORES, 2010. Catálogo Quinto Premio Luis Caballero. Bogotá: Secretaría de

Cultura, Recreación y Deporte.

ZULETA, Estanislao, 2005. «Violencia hoy» y «Derechos humanos violencia y

narcotráfico», en Colombia: violencia, democracia y derechos humanos. Medellín: Hombre

Nuevo Editores y Fundación Estanislao Zuleta.

131