LA QUERELLA DE LOS BUFONES

INDICE:

- Introducción
- Siglo XVIII [contexto histórico y social]
- Música y autores del S.XVIII
- Rameau
- Rousseau
- Querella de los Bufones
- Opinión Personal
- Bibliografía
Introducción

Para comprender la música de este período debemos fijarnos atentamente en varios

aspectos de la vida y el pensamiento del siglo XVIII

El siglo XVIII fue una época cosmopolita. Las diferencias nacionales quedan
minimizadas. Encontramos gran número de gobernantes nacidos en el extranjero y
también artistas de todo tipo que residían en otros países. Voltaire vivía en la corte
de Federico el Grande de Prusia. Metastasio en la corte imperial alemana de Viena.
La Ilustración fue también humanitaria. Los gobernantes no sólo patrocinaban las
artes sino que también se ocupaban de programas de reforma social.Popularización
del arte

Durante el siglo XVIII asistimos a los inicios del proceso de popularización del arte y
la enseñanza. La filosofía, la ciencia y la literatura comenzaron a tomar en cuenta al
público general, en lugar de hacerlo sólo con un selecto grupo de expertos. Eran
habituales los tratados populares para poner la cultura al alcance de todos.

El mecenazgo se encontraba en declive. Los conciertos para un público

heterogéneo comenzaron a rivalizar con los antiguos conciertos privados. Comenzó
también el periodismo musical. A mediados de siglo aparecieron revistas dedicadas
a noticias musicales y críticas. También se escribieron las primeras historias de la
música. Otra característica de la Ilustración fue el predominio de la prosa, donde
estuvo su mejor literatura.

La estética de comienzos de siglo mantenía que la música, al igual que el resto de

las artes, debían imitar a la naturaleza, ofreciendo al oyente imágenes sonoras
placenteras de la realidad. Debía imitar no los sonidos reales de la naturaleza sino
más bien los del lenguaje.

Sólo a finales del siglo los teóricos comenzaron a pensar que la música podía
conmover directamente los sentimientos mediante la belleza de los sonidos. Una
obra musical podía desarrollarse de acuerdo a su propia naturaleza, sin seguir
modelo alguno
S.XVIII [contexto histórico y cultural]

En la historia occidental, el siglo XVIII también es llamado «siglo de las luces»,

debido al nacimiento del movimiento intelectual conocido como Ilustración.​ El
escritor Voltaire, también definió el siglo como «siglo de Luis XIV» debido a la gran
influencia del monarca francés en toda Europa durante este siglo.
A su vez, el Siglo XVIII fue la transición de la Edad Moderna a la Edad
contemporánea, con 3 fechas clave: 1705 - la invención de la máquina de vapor,
1751 - L'Encyclopédie, 1776 - Independencia de Estados Unidos, y el definitivo, en
1789, la Revolución Francesa.
En esta época, el absolutismo monárquico alcanza en toda Europa su mayor fuerza
y esplendor y la burguesía se opone a esta monarquía absoluta, pues esta, que ya
tenía el poder económico, aspira a alcanzar el poder político monopolizado por la
nobleza y el clero. Pensadores como Voltaire, Rousseau o Montesquieu desarrollan
una nueva cultura: la Ilustración. Con principios basados en la razón, la igualdad y la
libertad, se proponían destruir al que llamaban “Antiguo Régimen”

Música y autores del S.XVIII

Clasicismo es el estilo de la música culta europea desarrollado aproximadamente

entre 1750 y 1820. Coincide con la época cultural y artística (en la arquitectura, la
literatura y las demás artes) hoy denominada Neoclasicismo. Tuvo sus grandes
centros de difusión en Berlín, París, Mannheim y, sobre todo, Viena. Se caracteriza
por la claridad de las texturas, la simetría de las frases, la consolidación de la
tonalidad plena y el establecimiento de las formas musicales clásicas (sinfonía,
sonata, cuarteto...). Al igual que sucediera en el ámbito literario, las ideas de la
Ilustración también repercutieron en la música: los artistas reniegan de la
superstición y abrazan una visión racionalista del universo que, sin embargo, no
estará desprovista de emoción. Las artes no escaparon tampoco al
antirracionalismo, como bien demuestran los movimientos Empfindsamkeit (en lo
musical) y (el literario) Sturm und Drang, que buscaron la respuesta
emocional del espectador.
Los compositores del clasicismo vienés son los que mejor ejemplifican una
simplificación de la música: líneas melódicas sencillas, menor uso del contrapunto,
una estructura básica de frases antecedentes y consecuentes de 8 compases y
regularidad y equilibrio entre bloques temático. Entre ellos destacan Gluck, Haydn,
Mozart o el primer Beethoven. De estos principios compositivos surgen géneros
como la sinfonía, el cuarteto para cuerdas o la sonata para piano que continúan
vigentes en la actualidad.

Rameau [innovaciones armónicas de la música francesa)]

Jean-Philippe Rameau (Dijon, 25 de septiembre de 1683 - París, 12 de septiembre
de 1764) fue un compositor, clavecinista y teórico musical francés, muy influyente en
la época barroca. Reemplazó a Jean-Baptiste Lully como el compositor dominante
de la ópera francesa y fue duramente atacado por aquellos que preferían el estilo de
su predecesor. Falleció en 1764, apenas un mes antes de que otro gran músico
francés, Jean-Marie Leclair, muriera asesinado.

La obra lírica de Rameau a la que comenzó a dedicarse casi a los 50 años y que
consta de 31 obraconstituye la mayor parte de su contribución musical y marca el
apogeo del Barroco Francés. Los musicólogos franceses se han opuesto durante
mucho tiempo a la utilización del término «barroco» para calificar la música de Lully
y de Rameau (ver a este respecto el libro de Philippe Beaussant Vous avez-dit
baroque en una época en que esos cánones se opusieron con fuerza a los de la
música italiana, hasta bien entrado el siglo XVIII. Su obra más conocida es la
ópera-ballet Les Indes galantes (1735), aunque suyas son algunas de las obras
maestras del teatro lírico francés, como las tragedias Hippolyte et Aricie (1733),
Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739 y 1744) y Zoroastre (1749); las
óperas-ballets, Les Fêtes d'Hébé (1739) y La Princesse de Navarre (1745); o la
comedia Platée(1745). Sus obras líricas permanecieron olvidadas durante casi dos
siglos, pero desde mediados del siglo XX se benefician del movimiento general de
redescubrimiento de la música antigua.
Sus obras para clavecín, sin embargo, han estado siempre presentes en el
repertorio Le Tambourin, L'Entretien des Muses, Le Rappel des Oiseaux, La Poule y
fueron interpretadas (al piano) en el siglo XIX, de igual modo que las obras de Bach,
Händel, Couperin o Scarlatti.
Rameau es generalmente considerado como el músico francés más importante
anterior al siglo XIX​ y como el primer teórico de armonía clásica: sus tratados, a
pesar de algunas imperfecciones, fueron hasta principios del siglo XX obras de
referencia.
Rameau al contrario que Lully que colaboró estrechamente con Philippe Quinault en
la mayoría de sus obras líricas— raramente trabajó con el mismo libretista. Era muy
exigente, de mal carácter y no pudo mantener largas colaboraciones con sus
diferentes libretistas, salvo la excepción de Louis de Cahusac.
Muchos son los especialistas en Rameau que lamentan que la colaboración con
Houdar de la Motte no haya podido tener lugar o que el proyecto de Samson
(inacabada, 1733) en colaboración con Voltaire no se pudiera desarrollar, ya que
Rameau solamente logró trabajar con escritores de segundo orden. A la mayoría los
conoció en casa de La Pouplinière, en la Société du Caveau o en casa del conde de
Livry, lugares donde se celebraban lujosas reuniones de «espíritus elevados»

Teoria de la armonía:

La teoría musical preocupó a Rameau a lo largo de toda su carrera,​ pudiendo

decirse que las ideas expuestas en su Traité de l'harmonie réduite à ses principes
naturels publicado en 1722 mientras aún era organista de la catedral de
Clermont-Ferrand y que lo situó como uno de los grandes teóricos de la época
estaban ya en curso de maduración años antes de su partida de esta villa.
Es seguro que desde los antiguos desde los griegos y pasando por músicos o
eruditos como Zarlino, Descartes, Mersenne, Kircher o Huyghens se había
establecido la ligazón entre las proporciones matemáticas y los sonidos
engendrados por las cuerdas vibrantes o los tubos sonoros. Pero las conclusiones
que habían extraído, en lo que respecta a su aplicación a la música, eran
elementales y no habían conducido más que a nociones y a una abundancia de
reglas teñidas de empirismo. Rameau, espíritu sistemático, siguiendo a Descartes
del que había leído el Discours de la méthode y el Compendium musicae quiso
liberarse del principio de autoridad y aunque no pudo desprenderse de ciertos
presupuestos, sí estaba animado por la voluntad de hacer de la música, no
solamente un arte, que ya lo era, sino una ciencia deductiva a imagen de las
matemáticas.
Su primera aproximación desarrollada en el tratado de 1722 fue puramente
matemática y parte del principio de que «la cuerda es a la cuerda lo que el sonido es
al sonido la corde, es decir que, de la misma manera que una cuerda dada contiene
dos veces una cuerda de su semilongitud, de la misma manera el sonido grave
producido por la primera «contiene» dos veces el sonido más agudo producido por
la segunda. Se siente el presupuesto inconsciente de tal idea reflejado en el verbo
«contener» y, sin embargo, las conclusiones que sacó iban a confirmarle en este
camino, sobre todo por haber conocido, antes de 1726, los trabajos de Joseph
Sauveur sobre los sonidos armónicos que venían a corroborar sus creencias de
manera providencial. En efecto, este científico demostró que cuando una cuerda
vibrante o un tubo sonoro un «cuerpo sonoro» emite un sonido, emite también,
aunque de manera mucho más débil, sus tercero y quinto armónicos,​ que los
músicos llamaban doceavo y diecisieteavo grados diatónicos. Es de suponer que la
agudeza del oído no permitía identificarlos distintamente, pero un dispositivo físico
muy simple permitió visualizar el efecto, detalle importante, ya que Sauveur era
sordo. Fue la irrupción de la Física en un dominio que se repartían hasta ese
momento matemáticos y músicos.
Armado de esta experiencia y del principio de la equivalencia de las octavas que no
son sino réplicasRameau extrajo la conclusión del carácter «natural» del acorde
perfecto mayor y después, por una analogía que parece evidente aunque
físicamente infundada, la del acorde perfecto menor. De este descubrimiento
nacieron los conceptos de «basse fondamentale»,​ de consonancias y disonancias,
de inversión de los acordes, así como su nomenclatura razonada y la modulación,
con los que sienta las bases de la armonía tonal clásica. Después, solamente
quedan las cuestiones prácticas relativas al temperamento, las reglas de la
composición, la melodía y los principios de acompañamiento. Todo esto era esencial
para Rameau, para el que la armonía era un principio natural, la quintaesencia de la
música. Para él, desde la emisión de un sonido, la armonía está presente; la
melodía, por el contrario, aparece después, y los intervalos sucesivos debían
conformarse a la armonía iniciada y dictada por el bajo fundamental la boussole de
l'oreille.
El aspecto psicofisiológico de la música no estuvo tampoco ausente en la teoría de
Rameau y se desarrolla particularmente en las Observations sur notre instinct pour
la música et sur son principe, opúsculo que publicó en 1754 en respuesta indirecta a
la Lettre sur la musique française» de Rousseau

Rousseau:

Jean-Jacques Rousseau (Ginebra, 28 de junio de 1712-Ermenonville, 2 de julio de

1778) fue un polímata suizo francófono. Fue a la vez escritor, pedagogo, filósofo,
músico, botánico y naturalista, y aunque definido como un ilustrado, presentó
profundas contradicciones que lo separaron de los principales representantes de la
Ilustración, ganándose por ejemplo la feroz inquina de Voltaire y siendo considerado
uno de los primeros escritores del prerromanticismo.
Sus ideas imprimieron un giro copernicano a la pedagogía centrándola en la
evolución natural del niño y en materias directas y prácticas, y sus ideas políticas
influyeron en gran medida en la Revolución francesa y en el desarrollo de las teorías
republicanas, aunque también se le considera uno de los precursores del
totalitarismo; incorporó a la filosofía política conceptos incipientes como el de
voluntad general (que Kant transformaría en su imperativo categórico) y alienación.
Su herencia de pensador radical y revolucionario está probablemente mejor
expresada en sus dos frases más célebres, una contenida en El contrato social, El
hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado, la otra, presente en su
Emilio, o De la educación, El hombre es bueno por naturaleza.
Autodidacta y eterno diletante, quien llegaría a ser uno de los pensadores más
influyentes, leídos, proscritos y perseguidos de Europa, en un siglo iluminado y
libertario, declara no saber cómo aprendió a leer, al no haber frecuentado realmente
la escuela. Apenas salido de la infancia Jean Jacques Rousseau, destinado por
herencia paterna a la actividad de relojero, hace un breve tránsito como aprendiz de
escribano y grabador, mas no pisó un aula universitaria y su formación, hecha a
jirones, es un modelo de informalidad.
Como si hubiese llegado a ser músico, filósofo del lenguaje, de la educación y de la
política, novelista, por ósmosis y en los caminos de la vida, una vida extraviada y
trashumante, entre la huida voluntaria y el exilio forzoso. Caminando, precisamente,
por la ruta de Vincennes, es donde dice él mismo haber tenido la revelación que lo
lleva a escribir su primera obra teórica, el Discurso sobre las ciencias y las artes,
trabajo que resulta premiado por la Academia de Dijon y que lo sitúa en el terreno
del pensamiento y la escritura.
El anhelo de hacerse compositor, lo impulsa inicialmente a crear un nuevo Sistema
de notación musical, en el cual el papel pautado de pentagramas es sustituido por
una ordenación lineal, en cifras. Lo presenta a la Academia de Ciencias de París
con la aspiración de salir del anonimato, a su llegada a la capital francesa en 1742.
Sinembargo, el máximo tribunal rechaza el trabajo, y al año siguiente publica su
Disertación sobre la música moderna con la cual pretende explicar y al mismo
tiempo impugnar la fría recepción de su propuesta por parte de la Academia.

Su primera composición para la escena, Las musas galantes, con música y texto
suyos, se inscribe en la tradición francesa del divertimento y fue estrenada en una
representación privada en Paris, en 1745. Jean Philippe Rameau, figura mayor del
ámbito musical de entonces, la encontró deleznable y éste fue el origen de la
disputa que separaría para siempre a los dos hombres. Para el ginebrino, de
hechura psíquica claramente paranoica, sólo una más de las muchas polémicas que
suscitará y protagonizará a lo largo de su belicosa existencia.

Casi diez años después se representa en la corte de Luis XV su ópera de cámara,

El adivino de la aldea, también con libreto y partitura escritos por él. Con una historia
de tipo verista, unos personajes elementales, campesinos y pastores de carne y
hueso, y una música de gran simplicidad, en esta pieza reflejó Rousseau su
naciente pasión por la ópera italiana y logró una propuesta innovadora dentro del
panorama del teatro lírico francés de mediados del siglo XVIII, en el que se
imponían los argumentos alegóricos y muy complicados, inspirados en la mitología
antigua, con montajes igualmente abigarrados y el recurso a efectos maravillosos.

Si bien la ópera fue del agrado del monarca y produjo cierto impacto en el público, lo
que ameritó una nueva puesta en escena en la Academia Real de Música, como se
llamaba entonces la Ópera de París, el filósofo desiste de la carrera de compositor y
toma una decisión crucial que él mismo anuncia:

Árbitros de la música y de la ópera, hombres y mujeres de moda, me despido de

ustedes y celebraré todos los días de mi vida el haber superado la tentación de
aburriros una vez más con mis divertimentos. En verdad, es hora de renunciar a los
versos y a la música y de emplear el tiempo libre que me pueda quedar en
ocupaciones más útiles y más satisfactorias, si no para el público, al menos para mí
mismo.
Con todo, en 1762 se deja tentar de nuevo por el demonio de la composición y
escribe, a dos manos con un tal Coignet, un Pigmalión que fue presentado una sola
vez en Lyon. Fuera del género escénico, escribió unas cuantas canciones.

Lo cierto, sin embargo, es que las partituras rousseaunianas ni siquiera son

registradas en las historias de la música y de la ópera, ni están incorporadas al
repertorio habitual de salas y teatros, aunque, como curiosidad, o en razón de
intereses musicológicos, puedan ser esporádicamente ejecutadas y grabadas.

Sus incursiones en la escritura musical, como les sucedería también a Nietzsche y a

Theodor Adorno, han quedado como la afición dominguera o la faceta pintoresca y
menos conocida del autor del Contrato Social. Mientras tanto, Rameau, blanco de
sus injurias, siguió y seguirá ocupando el puesto que le corresponde como músico
eximio y como el gran representante de la ópera gala en la primera mitad del siglo
XVIII.

Perspicaz, Rousseau conocía las fortalezas y debilidades de su oponente y por eso

no dudó en afincarse en el terreno de la filosofía y la escritura literaria para atacarlo
con las armas del pensamiento. Era realmente allí, y no en la escritura musical, en
donde podía poner en juego su talento y su superioridad y en donde, por supuesto,
tenía con qué dejar sin palabras al otro.

Rameau, en cambio, aunque tocado por el genio, era músico, por encima de todo,
pero además, en su faceta de teórico se relacionaba con su arte desde gustos y
parámetros totalmente diferentes, que ponían el énfasis en el aspecto físico y
matemático de la música, o mejor, intentaba aplicar a la música las leyes y los
métodos científicos, derivados de la experimentación. Es así como su aporte teórico,
vertido en el célebre Tratado de armonía que Rousseau, a su turno, despreciaba,
llegó a merecerle el apelativo de "Newton de la música".

Siguiendo la línea trazada por el pitagorismo, Rameau presenta la ciencia de la

armonía como el fundamento de toda música, y por la vía de los acordes entre los
sonidos la relaciona con el orden universal. Que la música fuera abordada de una
manera racional, como cuerpo y fenómeno sonoro, era algo que resultaba
inadmisible para Rousseau. Este, en cambio, le atribuía a la música la propiedad de
ser mímesis de la vida interior, en cuanto expresa sentimientos y pasiones, y los
suscita en el receptor, con su correlativo valor moral. Para él era simplemente el
lenguaje de los sentimientos.

Querella de los Bufones

A mediados del siglo XVIII, este acontecimiento enfrentó a los partidarios de la

música francesa, más apegada a la tradición, y a los defensores de los sones más
innovadores procedentes de Italia. Si bien la discusión partía del lenguaje musical,
los antagonistas no estaban hablando realmente de “arias y acompañamientos, de
corcheas y de negras” sino de “cambio social y de la arrogancia del poder”.
En el siglo XVIII, la ópera italiana había evolucionado mucho más rápidamente que
la tragédie lyrique o tragédie en musique (un género francés) hasta escindirse en
dos géneros: la ópera seria y la ópera buffa, que introdujo en el teatro intermedios
cómicos impregnados de ligereza, inocencia y simplicidad, que dan lugar a lo
irracional y la trivialidad de lo cotidiano.
El éxito inesperado de estos bufones dividió a la inteligencia musical parisina en dos
clanes: de un lado, los partidarios de la tragédie lyrique, de la corte del rey,
representante del estilo francés; del otro, los simpatizantes de la opera buffa,
truculentos defensores de la música italiana. La Querelle se manifestó a través de
un intercambio de escritos y panfletos, entre los que destacan ​Lettre sur Omphale
del alemán instalado en París Friedrich Melchior Grimm, ​Lettre à une dame d’un
certain âge​ de Paul Henri Thiry, barón de Holbach y ​Lettre sur la musique française
de Rousseau en 1754.
Opinión persona

​Cualquier controversia artística que llegue a generar nuevo contenido es al fin

buena, cuanta más variedad y más herramientas compositivas se tengan mas
enriquecidos estaremos culturalmente y mejor sera. Aunque aún así, la virtud se
encuentra en el término medio, en este caso, una música algo compleja a la par que
bella. Aunque estos personajes en su tiempo se riñeran y tuvieran sus diferencias,
estas han servido para dar un progreso.

WEBGRAFIA

https://www.historiadelnuevomundo.com/index.php/2016/09/la-europa-del-siglo-xviii/
https://www.artehistoria.com/es/contexto/m%C3%BAsica-y-m%C3%BAsicos-en-el-siglo-xviii
http://www.filatelissimo.com/grandes-compositores-del-siglo-xviii/
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rameau.htm
https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/rousseau_jeanjacques.htm
http://www.musicaantigua.com/la-querelle-des-bouffons-contienda-politica-a-traves-de-la-opera/