Qu'est-ce qu'un appareil ?

Benjamin, Lyotard, Rancière

http://www.librairieharmattan.com
diffusion. harmattan@wanadoo.fr
harmattan 1iaJ,wanadoo. fr

@ L'Harmattan, 2007
ISBN: 978-2-296-02353-6
EAN:9782296023536
 Jean-Louis DÉOTTE

Qu'est-ce qu'un appareil ?

Benjamin, Lyotard, Rancière

L'Harmattan
5-7, rne de l'École-Polytechnique; 75005 Paris
FRANCE

L'Harmattan Hongrie Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso
Kônyvesbolt Fac. des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; Via Degli Aliisti, 15 1200 logements villa 96
Kossuth Lu. 14-16 BP243, KIN XI 10124 Torino 12B2260
1053 Budapest Université de Kinshasa - RDC ITALIE Ouagadougou 12
Collection Esthétiques
Dirigée par Jean-Louis Déotte

Comité de lecture: Jacques Boulet, Alain Brossat (culture et politique),

Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André
Rouillé, Peter Szendy, Michel Porchet, Jean-Louis Flecniakoska, Anne
Gossot (Japon), Carsten Juhl (Scandinavie), Suzanne Liandrat-Guigues,
Georges Teyssot (Canada), René Vinçon (Italie).
Secrétaire de rédaction: Aumont Sophie.

Pour situer notre collection, nous pouvons reprendre les termes de Benjamin
annonçant son projet de revue: Angelus Novus
« En justifiant sa propre forme, la revue dont voici le projet voudrait faire en
sorte qu'on ait confiance en son contenu. Sa forme est née de la réflexion sur
ce qui fait l'essence de la revue et elle peut, non pas rendre le programme
inutile, mais éviter qu'il suscite une productivité illusoire. Les programmes
ne valent que pour l'activité que quelques individus ou quelques personnes
étroitement liées entre elles déploient en direction d'un but précis; une revue,
qui expression vitale d'un certain esprit, est toujours bien plus imprévisible et
plus inconsciente, mais aussi plus riche d'avenir et de développement que ne
peut l'être toute manifestation de la volonté, une telle revue se méprendrait
sur elle-même si elle voulait se reconnaître dans des principes, quels qu'ils
soient. Par conséquent, pour autant que l'on puisse en attendre une réflexion
- et, bien comprise, une telle attente est légitimement sans limites -, la
réflexion que voici devra porter, moins sur ses pensées et ses opinions que
sur les fondements et ses lois; d'ailleurs, on ne doit plus attendre de l'être
humain qu'il ait toujours conscience de ses tendances les plus intimes, mais
bien qu'il ait conscience de sa destination. La véritable destination d'une
revue est de témoigner de l'esprit de son époque. L'actualité de cet esprit
importe plus à mes yeux, que son unité ou sa clarté elles-mêmes; voilà ce qui
la condamnerait - tel un quotidien - à l'inconsistance si ne prenait forme en
elle une vie assez puissante pour sauver encore ce qui est problématique,
pour la simple raison qu'elle l'admet. En effet, l'existence d'une revue dont
l'actualité est dépourvue de toute prétention historique est justifiée... »
Collection Esthétiques - Série « Ars »
Coordonnée par Germain Roesz

La collection Ars donne la parole aux créateurs. Du faire au dire, Ars

implique les acteurs de la création (les fabricants ainsi que les observateurs
de la fabrique) à formuler - sur un terrain qui semble parfois étranger - leurs
projets, leurs ambitions, leurs inquiétudes, leurs découvertes. Sur les modes
analytiques, critiques, politiques, polémiques, esthétiques et dans les formes
du journal, de l'essai, de l'entretien, du collage, il s'agit d'énoncer une parole
du faire-créateur.
Rendre manifeste, de la revendication à l'adhésion, ce qui tisse les
contradictions et les débats de la création contemporaine. Une
complémentarité nécessaire en quelque sorte de la collection « Esthétique ».

Dernières parutions
TRACE ET DISPARITION, À partir de l'oeuvre de Walter Benjamin, IIaria
Brocchini,Esthétiques, 2006.
ART ET LE POLITIQUE INTERLOQUÉS (L'), Colloque - Disloque, sous
la direction de Jacques Cohen, Ars, 2006.
ART DANS SON TEMPS (L'), sous la direction dc Jean-Louis Flecniakoska,
Ars, 2006.
APPAREILS ET FORMES DE LA SENSIBILITÉ, Jean-Louis Déotte,
Esthétiques,2005.
ART AU TEMPS DES APPAREILS (L'), sous la direction de Pierre-Damien
Huyghe, Esthétiques, 2006.
CINÉMA DE SOKOUROV (LE), Figures d'enferme ment, Diane Arnaud,
Esthétiques, 2005.
GODARD SIMPLE COMME BONJOUR, Jean-Louis Leutrat, Suzanne
Liandrat-Guigue, Esthétiques, 2005.
PENSER L'INDIVIDUATION, Simondon et la philosophie de la nature,
Jean-Hugues Barthelemy, Préface de Jean-Claude Beaune, Esthétiques, 2005.
DESSINER DANS LA MARGE (collectif, direction F. Coblence et B.
Eizykman), Ars, 2004.
 Du même auteur

1_ Portrait, autoportrait, Paris, 1986, éd. Osiris. Avec

M. Servi ère et E. van de Casteel.

2_ Le Musée, l'origine de l'esthétique, Paris, 1993, colI.

Philosophie en commun, L'Harmattan.

3_ Oubliez! (Les ruines, l'Europe, le Musée), Paris, 1994, colI.

Philosophie en commun, éditions de L'Harmattan, 320 p.
(traduction en espagnol Chili) : Catastrofe y Olvida. Las ruinas,
Europa, el Musea. Ed. Cuarto Propio, Santiago du Chili, 1998.

4_ Le passage Hubert Robert, in : L'idée de Musée (avec.

J.L. Baudry, photos de J.P.Bos et J.L.Elzéard). Ed. Musée de
Valence-L'Harmattan, hors collection, 1995.

5_ Les autoportraits de Mapplethorpe. Catalogue de

l'exposition Mapplethorpe chez Baudoin Lebon. Ed. Baudoin
Lebon, Paris, 1996, avec: J.M. Ribettes.

6_ Hommages. La traduction discontinue. Ouvrage collectif,

en collaboration avec S. Courderc. Collection Esthétiques Ed. de
L'Harmattan-Musée d'Amiens, 1997. En part. : Le sauvetage du
passé selon Antonio Saura (24 p.).

7_ Le jeu de l'exposition. Ouvrage collectif, en collaboration

avec P.D. Huyghe. Collection Esthétiques. Ed de l'Harmattan,
1998. En part. : Il n'y a pas de chef d'oeuvre inconnu (18 p.),
Marek Szczesny: un art d'exposition (11 p.), Marcel
Broodthaers et le Musée (20 p.).

8_ L'Homme de verre. Esthétiques benjaminiennes. Collection

Esthétiques. Ed. de l'Harmattan. 1998.
9_ L'époque de la disparition. Politique et esthétique. Ouvrage
collectif co-édité avec A. Brossat. Collection Esthétiques. Ed. de
L'Harmattan.2000.

10_ L'époque de l'appareil perspectij. Brunelleschi,

Machiavel, Descartes. L'Harmattan, 2001. Trad. de Heinz latho
chez Diaphanes (RFA) : Video und Cogito. Die Epoche des
perspektivischen Apparats, 2006.

11_ La mort dissoute. Disparition et spectralité. Ouv. ccoll., co-

édité avec A.Brossat. ColI. Esthétiques, Paris, 2002.

12_ L'époque des appareils, éditions Lignes/Manifeste Léa

Scheer. 2004.

13 _ Appareils et formes de la sensibilité, L' Harmattan, 2005,

Ouvr. coll. sous la direction de J.L. Déotte.
 y a t-iI du « sensible pur» ?

< A la suite de la publication d'un manifeste, la

revue en ligne <paris-art.com> que dirige André
Rouillé avait suggéré à l'auteur quelques questions, la
première portait sur la tendance récente, en peinture, à
un retour au sensible pur>
J.L.D. Le« sensible pur» n'est une réalité que l'on
ne peut élaborer qu'en mettant entre parenthèses tous les
rapports de l'art à la technique, que ce soit la technique
d'une œuvre, celle d'un artiste, la technique de la
reproduction et bien sûr l'appareillage des arts. Mais
considérons déjà la question de l'art. Ce n'est qu'à partir
de la fin du XVIIIè, du fait du Romantisme d'Iéna des
frères Schlegel, de Schleiermacher (dont on vient
seulement de traduire l'esthétique), de Novalis, etc, que la
question de l'art a été posée en tant que telle. Auparavant,
chez Kant, par exemple, le jugement esthétique ne portait
pas sur une œuvre d'art mais plutôt sur un objet de la
nature collectionné et la partie esthétique de la Critique de
Faculté de juger s'achève par la reprise, relativement
académique, d'un système des beaux arts hiérarchisé selon
l'opposition traditionnelle Forme/Matière.
Lessing dans son Laocoon introduisait un peu avant à
l'esthétique au sens où nous l'entendons aujourd'hui, en
émancipant les arts de l'espace (essentiellement peinture
et sculpture) de l'assujettissement traditionnel à la poésie,
devenant elle-même le paradigme des arts du temps.
Lessing marque ainsi la fin des anciennes cosmétiques,
d'autant qu'il introduit la distinction entre une œuvre
destinée au culte et la même qui peut-être livrée au
jugement esthétique du seul fait de la suspension muséale.
Toute l'esthétique allemande depuis la moitié du XVIIIè
est en fait une esthétique du musée, de Winckelmann
jusqu'aux Cours sur l'Esthétique de Hegel, en passant par
Hülderlin, etc. Il en va de même en France pour la
critique d'art d'un Diderot ou pour l'écriture de l'histoire
d'un Michelet.
Nous avons essayé de montrer dans Le musée,
l'origine de l'esthétique (1993) que la question de l'art
n'est possible que du fait de l'institution de cet appareil
spécial qu'on appelle musée, parce qu'il suspend, met
entre parenthèses, la destination cultuelle des œuvres,
c'est-à-dire leur capacité cosmétique de faire-communauté
et de faire-monde et qu'à partir de lui les œuvres devenant
des suspens peuvent être pour la première fois
contemplées pour elles-mêmes, à condition comme le
signale Benjamin, que je reste à trois mètres d'elles. D'où
l'idée kantienne d'un jugement esthétique nécessairement
contemplatif et désintéressé parce que mon existence n'est
plus un enjeu de l'œuvre (l'art n'est donc déjà pas pour
l'homme !), que mon existence ne dépend pas de celle de
l'œuvre, ce qui aurait été le cas, au contraire, si elle avait
été de culte, cosmétique au sens fort, théologiquement ou
politiquement parlant: niveau d'analyse qui reste celui de
M.Heidegger (De l'origine de l'œuvre d'art)l.
Quand on s'interroge comme Greenberg ou bien
d'autres, sur l'essence de la peinture, de la sculpture, de la
musique, etc, on ne devrait jamais oublier d'isoler une
sorte de «transcendantal impur » (Adorno), nécessaire-
ment technique et institutionnel, lequel ouvre le champ de
I Notre: Qu'est-ce qu'un objet de musée? Heidegger et la déportation des
œuvres d'art (l'exposition de la Madone Sixtine de Raphaël). In: R.Somé
(OllVLcoll.) : Anthropologie. art contemporain et musée, 2006.

10
la question de l'art et qui est donc au cœur du «régime
esthétique» de l'art au sens de Rancière. On peut caracté-
riser cet appareil en disant non qu'il invente l'art, ce qui
serait une stupidité constamment démentie par
l'expérience (l'art ne dépend pas d'un consensus d'experts
en la matière), mais qu'il en isole le «matériau », si 140n
tient à conserver ce terme trop marqué par
I'hylémorphisme aristotélicien.
Prenons un exemple en dehors des arts plastiques,
dans la musique contemporaine: si le « son» est l'élément
minimal de cette musique depuis la «musique concrète»
de l'après-guerre, et non plus la «note» on comprend
bien qu'il est indissociable de l'invention récente du
magnétophone et des dispositifs techniques
d'emegistrement et de production éléctro-acoutisque du
studio, du disque, du CD, etc.
Outre le musée pour les arts plastiques, le «régime
esthétique» n'aurait pas été possible sans l'invention du
patrimoine par Quatremère de Quincy, sans un autre
rapport aux ruines, sans l'idée romantique d'une
Symlitterarur laquelle suppose bien la bibliothèque, ce
dont Flaubert fera la magistrale démonstration, déjà avec
la Tentation et surtout avec Bouvard et Pécuchet.
Avant d'être un nouveau rapport entre le dicible et le
visible comme l'écrit Rancière (Malaise dans l'esthétique,
2004), le «régime esthétique de l'art» suppose une
révolution de la sensibilité commune, du partage du
sensible: l'implicite d'une reconnaissance, celle de
l'égalité de la faculté de juger. Ce qui suppose chez tous la
même faculté de juger: tous peuvent juger sans distinction
d'appartenance, que ce soit des œuvres (expositions du
Salon Carré du Louvre à la moitié du XVIIlè), ou des
événements politiques (la Révolution française). Nos
appareils modernes non pas inventé l'égalité, mais d'une
manière plus paradoxale, ils l'ont trouvée/inventée. Ils ont

11
configuré la sensibilité commune. Dans ce sens, c'est de
leur côté qu'il faut aller pour dénicher un faire-monde et
un faire-époque.

<On vous dira qu'on n'a pas attendu la fin du

XVIIIè pour parler d'art, qu'il y avait au XVIIè, voire
avant en Italie, des Académies dites des beaux arts,
qu'en témoigne par exemple en France la querelle du
colorisme (J.Lichtenstein: La couleur éloquente,
1989»
Mais ces débats sur les techniques, sur les rapports
dessin/couleur, sur les contenus, etc, sont possibles parce
que les académiciens partagent les mêmes certitudes, qui
font époque, celle de la représentation au sens large: que
les arts doivent convaincre et persuader les hommes qu'il
faut, et divertir les autres. Outre cette nécessité sociale et
politique qu'analyse bien Rancière au titre du «régime
représentatif des arts », ces académiciens partagent la
même exigence: qu'il faut représenter selon les canons de
l'appareil perspectif. Leur programme a été établi, en gros,
dès le Della Pictura d'Alberti: l'appareil perspectif
établit les règles de la construction légitime de la scène de
la représentation. C'est lui qui est ontologiquement et
techniquement premier et non l'istoria dont il rend
possible l'apparaître. C'est donc à ce niveau que nous
nous séparons de Rancière : il ne faut pas mettre la charrue
avant les bœufs, hypostasier l'istoria sans tenir compte de
l'appareil technique la rendant possible comme
représentation. Il y a aussi un déni de la technique chez
Rancière, comme il y en avait un chez Deleuze et chez
Lyotard et d'une manière générale, chez tous les
phénoménologues de l'art. Or comme l'istoria respecte les
règles de la Poétique aristotélicienne, c'est-à-dire celles de
la mimésis au sens fort, si on la retrouve selon Rancière
aussi bien comme but de la tragédie de Sophocle, comme

12
but de l'art de la Renaissance, et au cœur de la Fable
cinématographique comme chez Hitchcock, alors l'istoria,
et plus largement la fable, n'est pas un concept
discriminant et ne peut donc faire époque. Ce qui fait
époque, ce sont les appareils qui la mettent en scène, et
d'une manière générale des appareils qui respectent le
principe de la rampe cher à S.Daney, la rampe instaurant
la division entre représentants sur scène (acteurs) et
représentés (public) dans la salle.
Les artisans et les artistes qu'ils sont devenus à partir
du XVè pouvaient avoir des débats (ce que racontent les
Vies de Vasari), mais ils partageaient tous la même
croyance dans la destination de leur art parce qu'ils
l'appareillaient semblablement. Partageant donc la même
cosmétique (au sens fort d'ordonnancement selon les
principes du cosmos), c'est-à-dire partageant la conviction
qu'une même technique d'apparaître doit être au cœur de
leur savoir-faire pour générer une communauté dont ils
connaissaient les attentes, ils ne pouvaient avoir de débats
relevant de ce que nous nous appelons esthétique. Car dès
que l'art entre dans l'époque de l'esthétique, le public
destinataire est inconnu. Chaque œuvre nouvelle est
comme déposée aux pieds d'un public qui n'existe pas,
qu'elle devra sensibiliser pour qu'il la reconnaisse comme
œuvre d'art. Il y a là un cercle. La question de l'art
entraîne celle du public, d'où une crise permanente de
l'adéquation de l'art et du public. S'il n'y avait le risque
d'être mal compris, on pourrait dire que les débats des
artistes «classiques» étaient «cosmétiques» parce que
ces débats, idéalement, pouvaient être tranchés par un
tribunal, d'où la nécessité des Académies pour trancher
entre les litiges des artistes! Par conséquent, les
différentes «querelle des images» (querelles à Byzance

13
entre iconoclastes et iconodules l, querelles entre Réforme
protestante et contre-Réforme catholique2, ces querelles ne
relèvent pas de l'esthétique au sens qui est le nôtre, mais
plutôt de l'onto-théo-cosmétique qui est un mode de la
technique au sens large. Elles ont en commun de supposer
une norme pour l'image: l'incarnation ou l'incorporation,
alors que depuis la Renaissance, la norme légitime est
celle de la représentation, où la représentation est séparée
de ce qu'elle rend possible ou visible comme objet. Dès
lors, entre ces normes ne peuvent exister que des
différends cosmétiques au sens du Différend (1983) de
Lyotard : aucun tribunal ne peut trancher, d'où des luttes à
mort. Cela n'a rien à voir avec les querelles esthétiques
provoquées par les «avant-gardes ». Les questions de la
présence effective du Dieu dans l'image, ou du Dieu
comme image ou comme représentation ou son absence ou
son retrait du sensible, etc., entraînent des partages
radicaux au sein des communautés. Ces partages mettent
en jeu des appareils théoriques et pratiques, des
institutions, parce qu'à chaque fois, c'est la définition de
l'être-ensemble qui est en jeu, celle de la sensibilité
commune et donc, par voie de conséquence, de l'être
quelconque (la singularité). La norme de l'incarnation (et
pour les genres de discours, de la révélation) ne peut
concevoir cet être-ensemble que comme corps, celle de la
représentation (et pour les genres de discours du
délibératif) que comme objet idéalement rationnel (la
politique délibérative). L'erreur de certains iconophiles
actuels, ce serait de rabattre l'incarnation sur la
représentation ou de critiquer la représentation au nom de
l'incarnation (un certain Levinas), de vouloir
politiquement que les sociétés qui font légitimement

1 M.J.Mondzain: Image,icône, économie, 1996.

2
F.Cousinié : Le peintre chrétien, 2000.

14
l'épreuve de la division (démocratie) s'incarnent dans un
corps (totalitarisme).

< Est-ce qu'à déporter l'accent sur les conditions

techniques des arts on ne les fait pas disparaître ?>

Ce sont les appareils qui donnent leur assiette aux arts

et qui leur imposent leur temporalité, leur définition de la
sensibilité commune, comme de la singularité quelconque.
Ce sont eux qui font époque et non les arts. Ce qui ruine la
prétention à établir une connaissance de l'image, une
sémiologie générale de l'image par exemple, comme si on
pouvait comparer les peintures de Lascaux et les dessins
de Magritte. Ce qui importe, c'est l'étude de l'image et de
son support ou de sa surface d'inscription (Lyotard:
Discours, Figure, 1971). Une icône byzantine relève d'un
programme onto-théo-cosmétique qui est nécessairement
technique: on ne produit pas une icône comme on peint
une cité idéale en Italie au XVè ! Ce faisant, on ne réduit
pas les arts à des matériaux (ligne, couleur, etc.) qui
prendraient formes grâce aux appareils qui ont fait époque.
On doit faire la critique de l'hylémorphisme aristotélicien
(c'est-à-dire de la métaphysique traditionnelle qui,
opposant matière et forme, ne conçoit la matière qu'en
voie de formation), critique que développe Simondon 1. On
doit y être particulièrement sensible quand on écrit que les
arts sont toujours appareillés. Certes, par exemple, le
dessin a été appareillé par l'imposition destinale de la
perspective à partir du XVè, mais ce dessin est devenu
indissociable de cet appareil: on en a pour preuve en Italie
l'émergence de la notion de disegno2, notion qui par sa
dissémination, sa polysémie, nous montre que le dessin

1 lH.Barthélémy: Penser l'individuation, 2005.

2 lCiaravino : Un art paradoxal. Le disegno au XV et XVIè en Italie. 2004.

15
n'a pas seulement été assujetti à la géométrie comme
l'écrivait Lyotard. En effet, disegno chez les auteurs de
Traités, à partir d'Alberti, en passant par Vasari jusqu'à
Léonard, va ouvrir un champ sémantique irréductible au
concept. Le champ du disegno c'est celui de l'esquisse, de
la trace sur un papier, du tracé configurant une figure, du
contour pouvant devenir une ombre, quasiment une
couleur, à la figure achevée, à l'archive, en passant par le
signe de désignation, quasi-linguistique!, jusqu'au
dess(e)in, c'est-à-dire au projet, jusqu'à l'idée a priori de
l'œuvre visée par le génie de l'artiste dans une perspective
quasi-platonicienne. On voit bien qu'il ne s'agit pas d'un
matériau graphique, opposé à la couleur, envahissant
brutalement tout le champ du pictural. Inversement,
l'appareil perspectif ne peut être mis en œuvre, exposé,
disposé, théorisé pour donner le maximum de sa puissance
constructive, en toute légitimité, que s'il est tracé sur un
mur pour une fresque et surtout sur un papier qui retiendra
tout l'inachevé, travaillant ainsi pour la mémoire culturelle
et la transmission en atelier. On ne peut donc distinguer le
dessin de l'appareil que pour des raisons d'analyse. Le
disegno a même été la condition de démonstration de
l'appareil comme pour toute exposition d'un problème de
géométrie (ce qui suppose une question plus
fondamentale, que rappelle Stiegler 2 : celle du support de
la pensée. Est-ce que les Grecs auraient pu inventer la
géométrie s'ils ne l'avaient tracée sur le sol comme le
suppose Platon dans Le Ménon ? C'est que la pensée pour
devenir une connaissance a besoin d'un support
d'inscription extérieur, qui, dans un second temps sera
intemalisé. Il n'y a pas de connaissance sans support
permettant la configuration de la pensée qui, sans cela, est

1 L.Marin: De l'entretien, 1997.

2
La technique et le temps, trois tomes, 1994,2001.

16
insaisissable comme le montrait fort bien Fiedler).
S'agissant de l'appareil perspectif, le disegno est donc
actualisation de l'appareil et production nécessaire de cet
acte en recourrant à un support indispensable: le papier.
On ne peut imaginer le disegno sans le papier, qui échappe
aussi à la condition de simple matériau. Le papier tient sa
suprématie davantage de l'appareil perspectif que de
l'imprimerie. Le disegno est au milieu de l'appareil et de
l'œuvre: sa temporalité ne peut être que complexe. Les
appareils que nous avons analysés (perspective, camera
obscura, musée, photographie, cure analytique, cinéma,
vidéo, etc.) ont en commun d'être projectifs, c'est en cela
qu'on peut les dire «modernes ». Ils se distinguent des
appareils soumis à la norme de l'incarnation et des
appareils plus archaïques, car soumis à la norme du
marquage sur le corps et la Terre (et pour les genres de
discours, de la narration ou du récit). Ces appareils
« modernes» sont peut-être les appareils par excellence
parce qu'on peut les analyser en se les représentant
puisqu'on peut les placer, concrètement, devant nous. Ils
ont un côté prothèse que n'auront plus ceux qui leur
succéderont en innervant parfaitement le corps, devenant
ainsi invisibles.

<Une autre notion semble avoir beaucoup plus

d'importance dans le champ de la production
contemporaine comme de la critique, c'est celle de
dispositif, en particulier dans la description des
installations pour un nouveau régime de visibilité de
l'art>
Certes, mais « dispositif» doit sa gloire à Foucault, en
particulier à Surveiller et punir qui est quand même une
conception assez paranoïde de la société. Chez lui, le
dispositif couple toujours deux séries hétérogènes, celle du
savoir et celle du pouvoir. C'est un peu insuffisant pour

17
fonder une esthétique! Mais il faut reconnaître une dette:
c'est à la suite de Histoire de lalolie qu'on peut établir le
lien entre une institution et un savoir, voire une définition
ontologique de la singularité et qu'on a pu élaborer les
rapports entre musée et esthétique. Gardons l'idée d'un
rapport entre les arts et les savoirs (1'esthétique théorique
et l'historiographie de l'art pour le musée). Les savoirs et
les arts sont toujours appareillés selon des dispositifs
techniques époquaux. Au principe de l'appareil, il y a la
fonction de «rendre pareil », d' «apparier» : de comparer
ce qui jusqu'alors était hétérogène. C'est ainsi que pour les
« modernes », depuis la Renaissance, les phénomènes ne
sont connaissables que parce qu'ils sont objectivables
(représentab les) par l'appareil perspectif qui introduit un
espace d'accueil quantifiable, homogène, isotopique:
rationnel. D'où la nouvelle physique à partir de Galilée et
le principe de raison selon Leibniz. Il en ira de même pour
les artistes (peintre, sculpteur, sculpteur, architecte, etc),
qui ne pourront représenter le monde et inventer de
nouvelles figures que sur cette base. De là, comme on l'a
dit plus haut, le privilège du dess(e)in comme projet,
esquisse, tracé et délinéation achevée d'une figure. Et la
subordination de la couleur, surtout à Florence (ce qui sera
moins le cas à Venise). On sait qu'appareil a aussi comme
sens apparat, parure, etc. Il est stupide de critiquer
l' « esthétisation» de notre monde. Chaque époque a
appareillé le phénomène en le rendant digne de paraître:
chaque société a des valeurs esthétiques parce que les
singularités apparaissant les unes face aux autres dans la
sphère publique, donnent le meilleur d'elles-mêmes. La
mode a toujours été à la mode! On pourrait continuer du
côté platonicien de l'éthique, puisque être beau, c'est être
bon (bel et bon) selon le principe qui appareille. Ce sont
des sens que ne possède pas « dispositif », qui ne peut que
« mettre à disposition» ou « donner du pouvoir sur ».

18
 En outre, le terme d'appareil appartient à la pratique
de l'architecture, savante ou populaire. D'une part, les
« matériaux» sont rendus pareils pour être réellement
assemblés, dès lors la taille de la pierre sera une section
des traités d'architecture (stéréométrie), les pierres étant
pré-conçues avant d'être taillées, en perspective, de plus,
comme aux époques précédentes, l'édifice bâti devra être
beau et les constituants d'un mur disposés en ordre. Au
sein du milieu du disegno (XV-XVIè), on va assister, du
fait du néo-platonisme s'ajoutant à l'aristotélisme médié-
val, à un assujettissement de ces procédures de construc-
tion qui vont être pensées selon le règne de l'Idée et l'on va
assimiler l'Idée à la Forme et donc le constituant à une
matière à laquelle on donne forme. L'hylémorphisme des
modernes se reconstitue là. Ce qu'il faudrait restituer, ce
serait une notion d'appareil antérieur à ce passage. Ce
qu'on sait des bâtisseurs médiévaux, c'est que le projet ne
se dissociait pas de l'acte, allant à son rythme, phase après
phase, en s'adaptant aux difficultés rencontrées et aux
nouvelles destinations, d'où une souplesse incroyable. On
n'était pas dans le monde de l'Idée, de la Forme, du
Concept et du dessin préalables (certes, le dessin pouvant
servir pour expliquer aux compagnons la démarche).
D'une certaine manière, en dehors des Traités de la
Renaissance (trattatistica), la pratique a dû rester la
même, ce qui suppose une intériorisation de démarches
cognitives très complexes: mentalement l'architecte chef
de chantier est capable de projeter (projection, élévation,
rotation) une figure bidimensionnelle dans les trois dimen-
sions de l'espace, ce qui implique qu'il est capable
constamment de l'inverse, et donc de faire établir sur le sol
une sorte de patron de pierres déjà découpées en fonction
de leur localisation idéale. Dans ce sens, la pratique de
construction est toujours déjà projective, ce dont témoigne
les dessins d'architecture des Egyptiens. L'appareil de la

19
perspective viendra à partir de Brunelleschi (concrète-
ment) et Alberti (théoriquement) assujettir (le terme est
très fort, puisqu'il s'agit d'assujettir la projection au point
de fuite, qui n'est autre chez Desargues que le point du
sujet) cette première démarche constructive, indissoluble-
ment pratique et cognitive, laquelle ne nous semble pas
alors relever d'un quelconque hylémorphisme. On peut
supposer qu'au fond de toute mise en oeuvre des appareils
projectifs et perspectifs «modernes », on retrouvera cet
ancrage, quand on ne distingue pas la Forme de la
Matière.
Mais surtout ce qui distingue dispositif et appareil,
c'est que seul le second invente/trouve une temporalité,
dès lors l'analyse de la temporalité sera elle aussi soumise
à la condition des appareils. Si on ne s'intéresse qu'à la
temporalité du dessin comme art, comme le fait d'une
certaine manière Derrida dans Mémoires d'aveugle
(1990), on insistera sur la non-immédiateté du dessin et du
motif puisqu'en dessinant, le dessinateur ne peut que
regarder sa main agissant et non le motif extérieur. Pour
dessiner, le dessinateur doit s'aveugler au motif! Le
dessin retarde donc toujours par rapport à l'actualité du
motif: entre l'événement du motif et l'inscription de la
trace, il y a un délai: la temporalité du dessin, en gros, est
celle de l'après-coup freudien. C'est celle que l'on
rencontre quand on veut décrire le temps: voulant décrire
TO, je ne peux le faire qu'en m'en dissociant, me
condamnant au Tl. S'agissant du dessin, l'esthétique de
Benjamin ira en plus dans le sens d'un retour sur soi de la
(même) main qui, dans un premier temps a fléché l'animal
et dans un second en porte l'esquisse sur la paroi d'une
grotte. Cette duplication réflexive, on peut la nommer:
mimésis originaire. C'est pour lui la condition du gestus
artistique, grâce à quoi une forme artistique, stable, peut
fixer le flux infini du perceptif comme le montrait Fliedler

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