Stuart Hall: Cultural Studies and its theoretical legacies

 Considerado a figura mais influenciou nos estudos culturais contemporâneos pois o

seu texto foi escrito num momento em que os estudos culturais arrancavam como uma
disciplina académica nos Estados Unidos.
 Para Stuart Hall, o campo dos estudos culturais emergiram em 1950 com a
desintegração do Marxismo clássico.

 Hall reconhece que os os estudos culturais têm sido formados por interrupções na sua
trajetória e a na sua missão. O que é estável nos estudos culturais, segundo Hall, é a
compreensão de “conhecimento conjuntural” de Gramsci a que consiste no
conhecimento situado no e aplicado a circunstâncias históricas ou politicas imediatas;
consciência de que uma estrutura de representações que formam o alfabeto e a
gramatica de uma cultura são instrumentos de poder social requerendo assim, uma
examinação critica e ativista.
 Stuart Hall pretende, neste texto, absolver-se das representações que carrega consigo
afirmando que carrega consigo pelo menos três: de falar:
1. Pela comunidade negra inteira
2. Pelas politicas britânicas
3. Pelos estudos culturais
 Stuart afirma que pretende falar de forma autobiográfica abrindo espaço para
reflexões do estudo cultural como uma prática na sua posição institucional e no seu
projeto e, de forma a atingir o que pretende, irá referir-se a certos legados e momentos
teóricos.

 Num sentido Foucauniano, os estudos culturais são uma formação discursiva. Os

estudos culturais têm múltiplos discursos; inúmeras histórias. Os estudos culturais e
a sua criação teve várias trajetórias tendo sindo construído por um número vasto de
diferentes metodologias e posições teóricas. É assim, um conjunto inteiro de
formações, que são sempre instáveis, e que têm as suas diferentes conjunturas e
momentos no passado. Inclui vários tipos de trabalho. Apesar de os estudos culturais
como projeto ser aberto, não pode simplesmente ser pluralista. É um projeto que está
 sempre em aberto para aquilo que presentemente não sabe e para o que não pode já
denominar/fornecer um nome.

 O primeiro traço que Stuart pretende desconstruir tem a ver com o facto de que os
estudos culturais britânicos tornaram-se uma prática critica marxista. Stuart entrou no
ramos dos estudos culturais através da New Left e afirma que esta sempre considerou
o Marxismo como um problema, um perigo e não uma solução. Os estudos culturais
não foram desde o inicio orgulhosamente influenciados pelas questões que o
marxismo, como projeto teórico, colocava em cima da mesa, por assim dizer. Estas
questões seriam questões de poder; questões de classe, exploração; de alcance global
e história. Estas questões centrais de grande importância são o que se entende por
trabalhar a uma distância gritante do marxismo, trabalhando no marxismo,
trabalhando contra o marxismo, trabalhando com ele, trabalhando para tentar
desenvolver o marxismo. Nunca houve um momento anterior em que os estudos
culturais e o marxismo representassem uma teoria perfeita. As coisas de que o
marxismo não falava ou parecia não entender eram, precisamente, o objeto
privilegiado dos estudos culturais: a cultura, ideologia, língua, o simbolismo. Isto para
afirmar que o encontro entre os estudos culturais britânicos e o marxismos deve ser
entendido, primeiramente, como o combate para um problema. Como tal, a noção de
que o marxismo e os estudos culturais reconheceram uma afinidade imediata, uniram-
se num momento de síntese e que posteriormente se deu o momento fundador dos
estudos culturais é completamente errada.

 Stuart menciona Gramsci como alguém que muito fez pelos estudos culturais e afirma
que há algo que ele quer transmitir dos seus ensinamos que consiste, de acordo com
Stuart, na necessidade de refletir sobre a nossa posição institucional e a nossa prática
intelectual. Inúmeras pessoas nos estudos culturais tentaram descrever o que
pensavam que estavam a fazer, tendo em conta o seu trabalho intelectual. A expressão
de Gramsci “ intelectual orgânico” foi a que lhe pareceu mais próxima para definir o
que estavam a fazer. No entanto, há um problema com esta expressão que aparenta
alinhar os intelectuais com o surgimento de um movimento histórico e, na altura e até
 mesmo nos dias de hoje, onde o começo do movimento histórico pode ser encontrado.
Assim sendo, eles seriam intelectuais orgânicos sem nenhum ponto orgânico de
referência.
 Um segundo aspeto na definição de intelectual de Gramsci é que estes “intelectuais
orgânicos” devem trabalhar em duas frentes de uma só vez e ao mesmo tempo. Por
um lado, têm que estar à frente/em primeiro plano no trabalho intelectual teórico
porque, como Gramsci afirma, é seu dever saber mais do que os intelectuais
tradicionais sabem, é necessário genuinamente conhecer e saber. E, por outro lado
que é igualmente crucial, os “intelectuais orgânicos” não poderiam guardar esse
conhecimento só para si tendo a obrigação de passar, transmitir essas ideias,
conhecimentos para aqueles que não pertenciam, profissionalmente, no campo da
classe intelectual.
 Stuart quis também olhar para dois outros momentos teóricos nos estudos culturais
que interromperam a já interrompida história da sua formação. Diversas vezes, o
denominado desenrolar dos estudos culturais foi interrompido por uma pausa, por
reais ruturas, por forças exteriores. Estas interrupções, por assim dizer, de novas ideias
que surgiram do que parecia ser a acumulação da pratica do trabalho. Stuart aponta
que houveram pelo menos duas interrupções no trabalho do Centro de Estudos
Culturais Contemporâneos: o primeiro foi o feminismo e o segundo envolvia questões
de raça. Para os estudos culturais, a intervenção do feminismo foi especifico e
decisivo. Reorganizou o campo de formas extremamente concretas. Primeiro, com a
abertura da questão da pessoa como politica e as suas consequências por mudar o
objeto de estudo nos estudos culturais foi completamente revolucionaria numa forma
teórica e pratica. Segundo, a radical expansão da noção de poder que tinha, até aos
dias, sido muito desenvolvida ao olhar da noção do publico, do domínio publico, com
o efeito de que não se poderia usar o termo poder. Em terceiro lugar, a centralização
de questões de género e sexualidade para a compreensão de poder em si. Em quarto,
a abertura de inúmeras questões que se considerava terem sido abolidas em torno do
subjetivo e do sujeito, que apresenta essas questões no centro dos estudos culturais
como prática teórica. Já em quinto trata-se da reabertura da barreira fechada entre a
teoria social e a teoria do inconsciente. Quanto à questão de raça, Stuart não se
desenvolve.
 Stuart quer se agarrar à noção, que considera estar implícita em ambos os exemplos
dados, que os movimentos provocam momentos teóricos. E as conjunturas históricas
insistem em teorias: são momentos reais na evolução de teoria.

 Segundo Stuart, o que descentrou e deslocou o caminho estabelecido no Centro

Contemporâneo de Estudos Culturais e dos estudos culturais ingleses até certo ponto
foi aquilo que se domina “a viragem linguística”, ou seja, a descoberta da
discursividade e textualidade. Para Stuart, apesar de este considerar que nenhum
“ganho” teórico pode ser um momento possa ser auto suficiente, os ganhos que se
obtiveram pelo compromisso com estes termos são de extrema importância para a
compreensão de como a teoria avançou em trabalho.
 Mais uma vez, Hall afirma que não há espaço para fazer mais do listar os avanços
teóricos que foram feitos pelos encontros com o trabalho estruturalista, semiótico e
pós-estrutural que são, precisamente: a importância crucial da linguagem e da
metafonia linguística para qualquer estudo da cultura; expansão da noção de texto e
textualidade, tanto como fonte de significado quanto como aquela que escapa e adia
o significado; o reconhecimento da heterogeneidade, da multiplicidade de
significados, da luta para fechar arbitrariamente a infinita semiosis além do
significado; o reconhecimento da textualidade e do poder cultural, da representação
em si como uma forma poder de poder e regulação; do simbólico como fonte de
identidade. Através destas descobertas abriram-se portas para a reflexão de questões
de cultura pelas metáforas da linguagem e textualidade representando assim um ponto
além do qual os estudos culturais devem, atualmente e de forma necessária, situar-se
 De acordo com Hall, há sempre algo descentrado sobre o meio da cultura, sobre
linguagem, textualidade e significado, que almeja e evade a tentativa de vinculá-lo
diretamente e de forma imediata com outras estruturas. No entanto, ao mesmo tempo,
a sombra, a marca, o traço dessas outras formações, a intertextualidade dos textos em
suas posições institucionais, dos textos como fontes de poder, da textualidade como
uma representação e resistência, todas essas questões nunca poderão ser apagada dos
estudos culturais
 Após esta reflexão Hall coloca a questão do que aconteceria se neste campo – que tem
tentado descrever de uma forma pontuada, dispersa e interrompida – devido às suas
constantes mudanças de direção e no qual é definido como um projeto politico, tenta-
 se desenvolver como uma espécie de intervenção teórica coerente. Esta questão não
é fácil de responder sendo que é dotada de uma dualidade que nos obriga a responder
tanto sim como não. Pede-nos, de forma indireta, para assumirmos que a cultura irá
sempre funcionar pelas suas textualidades e que, ao mesmo tempo, estas textualidades
não são suficientes. Hall afirma que foi sempre impossível, no campo teórico dos
estudos culturais, de conseguir algo como um conjunto adequado de teorias de
relações culturais e os seus efeitos. Sublinha também o facto de que, enquanto/a não
ser que os estudos culturais aprendam a viver com a tensão que todas as práticas
textuais assumem eles se terão renunciado à sua vocação mundana/mundial. Ou seja,
a não ser e até que se respeite o deslocamento necessário da cultura e, no entanto,
está-se sempre irritado por não reconciliar questões de caracter relevante com outras
questões que não podem, nem conseguem ser totalmente cobertas pela textualidade
crítica em suas elaborações, os estudos culturais como projeto e intervenção,
permanecem incompletos.

 A análise de certas coisas sobre a natureza constitutiva e política da própria

representação, sobre a sua própria complexidade, sobre os efeitos da língua, sobre a
textualidade como um uma forma de vida ou morte são as coias que os estudos
culturais conseguem (e devem) abordar.

Aleida Assmann: Cultural Studies and Historical Memories

 Aleida começa por afirmar que os estudos culturais, ao longo dos anos, se
desenvolveram numa disciplina acadêmica bastante unificada com um conjunto de
autoridades canonizadas, terminologias e textos lidos, discutidos e utilizados em todo
o mundo. Posteriormente, diz que o seu objetivo neste trabalho é o de iluminar um
pouco no que diz respeito aos desenvolvimentos históricos dos estudos culturais. Na
sua primeira parte do trabalho ela pretende enfatizar as diferenças locais e históricas
 no surgimento de estudos culturais e analisar as circunstâncias históricas que
produziram e moldaram as suas diferentes orientações.
 A sua primeira tese consiste, portanto, na ideia de que os estudos culturais não são só
uma mistura global de teorias e terminologias mas, visto de um perspetiva histórica,
revela ligações com problemas e histórias locais especificas.
 Mencionando o surgimento dos estudos culturais britânicos, Aleida deixa claro que o
surgimento deste novo movimento teve tanto um impulso negativo como positivo.
Focando-se no negativo afirma que os estudos culturais britânicos estavam
direcionados contra o conceito de cultura tal como fora consagrado, até então, nas
humanidades. Cultura, de acordo com os seus standards, era uma empresa para um
dado grupo de pessoas capazes de manter o vigor da cultura e da vida cultural. Esse
conceito de cultura estreito, conservador e elitista foi desafiado por uma nova geração
de estudiosos literários que estudavam textos de Marx, Foucault e Gramsci. Para eles,
a cultura não foi consagrada por herança nacional, ao invés, era uma luta contínua
pelo poder que o mundo contemporâneo testemunhava, uma vez que sofreu uma
rápida transformação na cultura de massa. O surgimento dos estudos culturais foi a
resposta para pressões sociais e politicas imediatas. O seu impulso positivo foi a visão
de cultura e uma vocação histórica que Hall define como “A vocação cultural dos
estudos culturais tem oferecido a chance às pessoas para compreender o que se está a
passar e, especialmente, fornecer formas de pensamento, estratégias de sobrevivência
e recursos para resistência[…]”.

 Generalizando o titulo do trabalho/texto de Hall, Aleida forma a sua segunda tese: os

estudos culturais emergiram de uma crise nas humanidades. Esta crise, no entanto,
tinha uma qualidade e genologia diferente em países diferentes. O seu primeiro
exemplo é o dos Estados Unidos onde a ascensão dos estudos culturais também tinha
um alvo claramente político, esta crise estava relacionada à rutura do consenso
democrático nacional sobre os valores da comunidade e da cultura. A ideia de uma
unidade na diversidade da população americana era cada vez mais difícil de manter.
Os estudos culturais e feministas têm desempenhado um papel importante na
evolução recente da política de identidade. Reconhecendo a exclusão de numerosos
grupos de acesso à cultura da comunidade nacional, desafiaram o cânon que fortificou
essa cultura nacional nas instituições de ensino inferior e superior. Os estudos
 culturais tornaram-se uma ferramenta não só para atacar, mas também para remodelar
o conceito de cultura. Os estudos culturais tornaram-se um domínio de contestação
em que o cânone ocidental foi contestado e o conceito de uma herança nacional
comum foi questionado. Também se tornou o domínio no qual outras identidades
culturais foram afirmadas e perdidas tradições (re) construídas.
 Na Alemanha, a crise das humanidades tomou a forma de uma crise de uma instituição
académica, os denominados Geisteswissenschaften que eram o produto da separação
de uma cultura em duas culturas peça oposição binária de Geist e Natur. Esta
separação data o século 19, quando filósofos alemães como Schleiermacher e Dilthey
inventaram a hermenêutica como uma metodologia unificada para as humanidades.
Aleida vai recorrer às afirmações de Mittelstaβ que descreve-
os[Geisteswissenscheften] como sendo autoindulgentes absorvidos em discussões
fúteis; acusa-os de ter padrões relaxados de verdade e argumenta que eles sofrem com
uma fragmentação crescente e uma organização institucional dispersa. Estes são, para
ele, sintomas de uma crise mais profunda que acompanha a perda de uma função
sociopedagógica normativa. Mittelstraβ reprova-os por ter perdido a chance de se
modernizar, deixando assim o futuro para as outras ciências, enquanto se concentram
em valores suaves, retrógrados e conservadores da cultura, da narração e da memória.
No entanto, ele termina sua pesquisa negativa deles com uma exortação positiva e
convoca-os a desprenderem-se da hermenêutica porque se concentra em textos e não
em questões reais e que, ao invés de alcançar a luz clara da ciência positiva e seus
padrões objetivos de verdade, aprecia o crepúsculo do subjetivismo e do historicismo.
Ele insiste que não basta saber o que o mundo moderno pode fazer, mas também é
importante saber o que o mundo moderno é e deveria ser.

 Cultura é definida como um complexo mecanismo de reprodução e continuidade, em

constantemente transformando o passado e o potencial no presente e atual. No
processo da cultura, no entanto, a memoria não opera como um mecanismo autónomo
mas é regulado pela sua reflexão. A cultura é tanto memoria como reflexão o que quer
dizer que as culturas não só contêm programas para garantir a sua continuidade mas,
também, que são autorreferenciais e que estabelecem posições de auto-observação.
Esta função reflexiva é alertada e moldada por comparações. As culturas modernas
não operam com um programa de estabilidade ou duração mas apresentam uma forma
 reconhecível dentro de um fluxo de contingência e mudança. Se as culturas pré-
modernas tendem a usar técnicas simbólicas para estabelecer perpetuidade
monumental, as culturas modernas produzem o seu trabalho e formas em contextos
de historicização acelerados e evanescência. Nestas condições modernas a cultura
torna-se, como Steiner afirma, “um símbolo de mudança para mudança.”, um estado
de historicidade e relatividade intensificadas que também produziram a sua ordem
dialética: o impulso para identidade e orientação normativa.
 Steiner considera a moral como um fator que contribui para a polarização e o
endurecimento dos conflitos. Tendo assim identificado o moralismo como parte do
problema, ele dificilmente pode recomendá-lo como uma ferramenta. Segundo
Steiner, a forte moralização da diferença cultural é o discurso feminista e ético que
dividiu o conceito de cultura em polo universalista e particularista. O consenso global
é fraco devido a ser abstrato enquanto o enfâse no particular é normalmente forte
porque tem mais probabilidades de ser moldado pelo entusiasmo moral. Dentro desta
situação precariamente instável, Steiner define uma função limitada para os
Kulturwissenschaften. Eles não são mais obrigados a injetar sentido e orientação no
vácuo normativo da sociedade, nem são responsáveis por fundamentar as posições
morais, mas sim a competência específica e limitada dos estudos culturais para refletir
sobre a força geradora da realidade dos símbolos, para fornecer uma posição reflexiva
em relação às práticas simbólicas em diferentes domínios da cultura. Os
Kulturwissenschaften analisam como essas realidades são construídas e como
funcionam como quadros de ação e valores que moldam e limitam as possibilidades
humanas. Uma competência desse tipo só pode ser exploratória e nunca fundamental.
Em vez de impor convicções, esta competência só pode ajudar a desenvolver a
faculdade de reflexão e aumentar a consciência

 Se compararmos as formas e projetos dos estudos culturais nos Estados Unidos da

América, na Grã-Bretanha e na Alemanha, as diferenças são bastante
impressionantes, como Aleida afirma. Enquanto os estudos culturais americanos e
ingleses redefinem a cultura numa forma que promove formas de pensar, estratégias
de sobrevivência e recursos a resistência para os marginalizados, os
Kulturwissenschanften na Alemanha fazem o oposto: eles esfriam em vez de inflamar
e defendem em vez de encorajar a ação política. A sua insistência em sinais e
 símbolos, nos sistemas, nos meios de comunicação e na memória constitui uma
abordagem de uma teoria da cultura que não pode servir imediatamente de matriz de
ação política.

 Segundo Aleida, há ainda uma outro diferença. A sua terceira tese defende que os
Kulturwissenschanften resolvem-se em torno de um conceito central de memória que,
tanto quanto ela pode ver, está a faltar nos estudos culturais do Reino Unido e apenas
marginalmente presente nos Estados Unidos. E, mais uma vez, essa diferença só pode
ser contabilizada se analisarmos os desenvolvimentos históricos. Ao contrário dos
outros dois países, a Alemanha não teve uma tradição continua de
conhecimento/cultura mas sim uma que tinha sido, durante 12 anos, violentamente
imposta pelo regime Nazi que só tiveram fim em 1945 afetando as tradições
intelectuais e culturais mas, de qualquer forma, estas tradições não foram
imediatamente restauradas após a guerra.

 Os Kulturwissenschaften na Alemanha, então, estão imediatamente ligados a esta

rutura da memória social e histórica. Enquanto no Reino Unido os estudos culturais
começaram do zero depois da guerra, na Alemanha os primórdios do
Kulturwissenschaften ocorreram muito mais tarde e assumiram a forma de uma
reconstrução de uma antiga tradição reprimida. Assim, na Alemanha, a memória é
parceira dos Kulturwissenchaften, eles não se desenvolveram como uma nova
disciplina mas sim em interação com o que havia sido esquecido e estava a ser
reconstruído na memória. Mas a memória não está apenas envolvida no processo de
(re-)construção, é, também, o conceito central no trabalho de Aby Warburg e seu
círculo. Na distinção polêmica do conceito de olhar puro sobre o qual a nova
disciplina da história da arte foi fundada, Warburg desenvolveu um olhar
arqueológico através do qual reconstruiu contextos perdidos e faixas esquecidas na
memória visual europeia. O Warbug-Kreis estudou como as imagens armazenam
experiências e ativam as memórias num processo diacrônico de longo prazo. As
mudanças culturais, históricas e tecnológicas não dissolvem a qualidade mnemónica
das imagens, mas recarregam-nas de maneira inesperada. Warburg identificou tipos
visuais que codificam memórias culturais. O conceito de memoria cultural é
importante na Kulturwissenschaft de Warburg porque é através da memória que as
etapas antigas e modernas podem ser vinculadas. Enquanto a história fornece apenas
 uma construção externa e artificial de continuidade, uma análise da memória cultural
promete produzir mecanismos não contingentes e padrões energéticos. O conceito de
memória cultural tornou-se influente na Kulturwissenschaften alemã. O conceito de
memória também se tornou a categoria decisiva para um ramo de
Kulturwissenchschaften.
 Embora os estudos culturais sejam geralmente ligados à modernidade e projetados
para analisar a cultura contemporânea, o objetivo do grupo de Aleida, que se auto
nominou "Arqueologia da Literatura", era estudar a cultura contemporânea dentro de
uma perspetiva histórica e comparativa maior. Enquanto nos estudos culturais de
língua inglesa desenvolveu-se principalmente estudos literários, concentrando-se em
questões atuais da cultura contemporânea, o grupo de pesquisa de Aleida precisava
de um conceito de cultura de um conceito de cultura muito mais amplo. O seu grupo
visava uma nova perspetiva, na qual as questões históricas poderiam ser percebidas à
luz dos desenvolvimentos modernos e pós-modernos, enquanto as questões
contemporâneas deveriam ser discutidas dentro de um contexto histórico e
comparativo. O desafio era criar um quadro teórico que se mantenha firme e guie
esses interesses multidisciplinares. Novamente, foi o conceito de memória que
forneceu uma matriz bem-vinda para nossos estudos. A sua definição de cultura de
trabalho foi emprestada do semiótico russo Juri Lotman, que definiu a cultura como
uma "memória não genética e não hereditária de um grupo". Elaborando a definição
de Lotman um pouco mais, pode-se dizer que as culturas são definidas pelas
capacidades da media, dos seus sistemas de notação, dos seus canais de comunicação
e das suas técnicas de armazenamento, recuperação e transmissão de informações.
Estamos, então, a testemunhar uma mudança semelhante nos dias de hoje que passa
da alfabetização literária à alfabetização digital.

 Na ultima secção do seu texto, Aleida pretende apresentar um exemplo concreto que
demonstre como os estudos literários podem ser prolongados/interligados com os
estudos culturais. Para tal, escolhe uma cena do livro de Aphra Behn’s Oroonko or
The Royal Slave que publicou em Londres, em 1688, como A True History. Nas linhas
que se advém Aleida faz um resume da cena colocando alguns exemplos da mesma.
 O seu objetivo consiste, portanto, na clara demonstração das barreiras
comunicacionais interculturais e a designação e diferenciação dos termos shame-
 culture e guilt-culture . Honra seria a palavra-chave de shame-culture e a alma estaria
relacionada com guilt-culture. Aleida escolheu este texto também para demonstrar
como os textos literários não só estão estão relacionados com outros textos literários
mas, também, que podem ser estudos no âmbito dos estudos culturais. É de interesse
dos estudos culturais desenvolver esta competência especial para práticas simbólicas,
uma competência que pode nos ajudar a tornar-se mais autorreflexivos em relação à
nossa própria cultura e a desenvolver uma maior consciência sobre os links que
existem entre a construção de símbolos e o estabelecimento de relações de poder.

Walter Benjamin: The Work of Art in the age of its technological reproduction

Notas retiradas da Internet:

 Discute uma Mudança na perceção e afetos na sequência do advento do filme e da

fotografia no séc. XX. Escreve sobre as mudanças de sentido dentro do modo inteiro
da existência da humanidade, na maneira como olhamos e vemos o trabalho visual, a
arte, é diferente nos dias de hoje. Historicamente, as obras de arte eram para a visão
privada e gosto estético do dono dos artefactos e, atualmente, são exibidas em galerias
e museus para proporcionar um prazer estético a uma quantidade mais alargada de
pessoas. O valor social de uma obra de arte muda à medida que a sociedade muda os
seus sistemas de valores o que explica as mudanças no estilo artístico e no gosto
cultural do publico.
 Benjamim analisa o desenvolvimento dos meios de produção mecânica da arte para
estabelecer que a reprodução artística não é uma atividade humana moderna e eu os
meios modernos de reprodução artística permitem uma maior precisão ao longo do
processo de produção em massa.
 Discute também o conceito de autenticidade. A ação de produção mecânica diminuiu
o trabalho de arte original alterando o contexto cultural ( original vs. cópia ). Assim,
a aura – que para Benjamim representa a originalidade e autenticidade de uma obra
de arte que não reproduzida - perde-se, morre e esta ausente da cópia produzida
mecanicamente. ( pintura ≠ fotografia = uma pintura permanece igual enquanto a
fotografia é a imagem de uma imagem e é fácil de reproduzir.) Escreve então, sobre
a perda da aura através da produção mecânica da própria arte.
 A localização de qualquer coisa que se possa denominar de aura deve ser posta num
lugar mitológico, no culto do génio. O culto do génio relaciona-se com o culto
característico da própria aura. Para Benjamin a aura está morta e só existe num espaço
improvável. O facto de que o objeto consome o homem ao mesmo tempo que este o
consume a ele, ou seja, o consumo em massa, é uma consequência da perda da aura.
 Uma nova apreciação de arte surge e é introduzida enquanto, ao mesmo tempo, se
entra num novo modo de deceção e distinção com a possibilidade de cada um ir a uma
galeria, museu, teatro ou cinema. Benjamim deixa claro que com a reprodução
mecânica a contemplação da tela e a natureza do próprio filme mudaram ao ponto de
que o individuo já nem os comtempla. A sensação da aura está perdida no filme e na
própria imagem reprodutível o que demonstra uma mudança histórica que devemos
ter me conta mesmo que não nos apercebamos dela. A perda da aura é como a perda
de um autoridade singular no trabalho próprio da arte.
 No entanto, afirma que esta distância da aura pode ser uma coisa boa porque tem o
potencial para abrir a politização da arte.

Theodor W. Adorno: Sobre a Indústria da Cultura

Notas Retiradas da Internet:

 A industria cultural distingue-se da cultura de massa. Esta é oriunda do povo, da sua

regionalização, costumes e sem pretensão de ser comercializada enquanto a primeira
 possui padrões que continuamente se repetem com a finalidade de formar uma estética
ou perceção comum voltada ao consumismo.
 A industria cultural oferece produtos que promovem uma satisfação compensatória e
efêmera que agrada os indivíduos submetendo-os ao seus monopólio e tornando-os
acríticos. Apresenta-se como único poder e dominação e difusão de uma cultura de
sobrevivência. A pseudo felicidade ou satisfação promovida pela industria cultural
acaba por impedir qualquer mobilização critica pois transforma os indivíduos num
objeto seu. Ou seja, o consumidor não tem raciocínio, perdendo assim a sua
autonomia desumanizando assim a sociedade. O homem não passa de um mero
instrumento de trabalho e de consumo sendo assim, objeto da Industria cultual
movendo-se em conformidade com a ideologia dominante.
 Em todos os ramos da industria cultural existem produtos adaptados ao consumo de
massas, sendo por elas que as industrias se orientam. Tal define as produções artísticas
e culturais organizadas no contexto das relações capitalistas de produção. As
empresas e instituições que possuem como atividade económica a produção da cultura
visam, somente, o lucro. Utilizam os meios de comunicação comum como a televisão,
o rádio, jornais, etc e os produtos são apresentados de forma apelativa levando o
espectador a acreditar que necessita dos mesmos e que este lhe é crucial na vida. Em
suma, tudo se torna negócio. Um grande exemplo é o cinema, as revistas, a televisão
que, antigamente, era somente um meio de arte e agora é uma maquina de
manipulação. Todos os produtos culturais como filmes, revistas, programas de
televisão demonstram a mesma racionalidade técnica, o mesmo esquema de
organização e produção como se de uma fabricação de automóveis de trata-se.

Theodor W. Adorno: Sobre a Industria da Cultura, Prólogo sobre a Televisão

Notas Retiradas da Internet:

 A televisão é caracterizada como uma combinação de cinema e rádio, uma espécie

de “cinema doméstico” que potencializa a estratégia da industria cultural de
capturar a consciência do publico por todos os lados
 O advento da televisão vem aprofundar aspetos da industria cultural como o
reforço da ideologia “status quo”, diminuição da reflexão e da consciência critica,
degeneração da linguagem, regresso das conceções de estética dos espectadores.
 A televisão reúne os membros da família que, sem ela, nada teriam para falar entre
si.

Notas Retiradas do Texto:

 Os aspetos sociais, técnicos e artísticos da televisão não podem ser tratados

isoladamente pois estão dependentes uns dos outros. O médium propriamente dito
insere-se no esquema abrangente da industria da cultura e, como associação que é
entre o cinema e o rádio, têm a tendência de capturar a consciência do público de uma
forma mais abrangente. Com a televisão, torna-se possível, ou quase possível, atingir
o antigo objetivo de conseguir uma imagem de conjunto do mundo sensível que atinja
todos os órgãos permitindo, ao mesmo tempo, infiltrar sub-repticiamente no
duplicado do mundo aquilo que sempre se propiciou como real. Qualquer margem de
manobra que a vida privada dispusesse face à industria da cultura, na medida em que
esta não dominava todas as visões do visível são eliminadas. Os media adaptaram-se
extremamente bem uns aos outros que não deixam espaço para uma consciência de
que o mundo deles não é o mundo.
 Os seres humanos preferem ficar fixados no inevitável a modificarem-se. Supõem-se
que a televisão os torna naquilo que supostamente já são mas ainda mais do que seriam
sem ela. Tal corresponderia a uma tendência geral de raiz económica que já se faz
sentir na sociedade atual: nas suas formas de consciência, indo para além do status
quo, o contante confirmar e quando algo o ameaça, reconstitui-lo. A pressão em que
os seres humanos vivem tornou-se imensamente forte que estes não aguentariam sem
constantemente enfrentarem e repetirem os esforços de adaptação de que já
dependem. A televisão, tal como é hoje, é um facto que contribui para tal.
 A televisão traz a nova técnica e diferencia-se por entregar o seu produtor na casa do
consumidor. Segundo Theodor as televisão assemelha-se a bandas desenhadas
comparando-as com as series meio caricaturais de aventuras ou comedia com
aventuras que se arrastam anos a fio com as mesmas personagens, episódio atrás de
episódio. (Simpsons, American Dad). Estes homenzinhos e mulherzinhas como
Thedodor diz transformam-se em brinquedos para a perceção do inconsciente.
 Aquilo que a industria da cultura fornece, recomenda-se já só pela função publicitária
como mercadoria, como arte para o consumidor. O consumidor iria fazer-se àquilo
para que, por si, se sente inclinado, isto é, experienciar a imagem, não como imagem
em si, mas como comodidade, que lhe é concebida e que ele poderá depois apreciar
pois é-lhe suficientemente agradável.
 A televisão comercial evita tudo o que recorde a origem cultural da imagem de arte,
tudo o que possa soar como sua celebração em certas circunstâncias. A imagem é
tomada como um pedaço da realidade, uma espécie de peça de mobiliário,
comparação que Theodoro faz, como se tivesse comprado em conjunto com o
aparelho. Os setores da industria cultural usam a televisão como bode expiatória, em
especial aqueles que se sentem ameaçados.
 Em poucas palavras, a televisão comercial faz regredir a consciência. Através da
televisão, os seres humanos desacostumam-se ainda mais da fala do que já estão em
todo o mundo. É verídico de que as personagens falam mas o espectador não se depara
com algo de mais espiritual para além da clarificação de gestos, legendas das imagens.
A industria da cultura, através da televisão, reduz os seres humanos cada vez mais aos
seus comportamentos inconscientes, sendo a rigidez endurecida. Os estereótipos da
televisão, até na própria entoação e dialeto, propagam slogans como o de todos os
estrangeiros serem suspeitos, que o êxito é a melhor coisa que se pode esperar da vida,
entre outros. No entanto, a televisão une os amigos e familiares que, se não fosse ela,
de nada teriam para falar tendo então este pretenso efeito de comunidade.

Pierre Bourdieu: Field of Power, Literary Field and Habitus

 Bourdieu está, neste texto, a descrever o mundo literário, ou como ele chama, o campo
literário da literatura francesa em meados do século XIX. Uma maneira de pensar
 sobre o projeto de Boudieu é dizer que ele quer entender a lógica e estrutura
institucional em que emergiu a autonomia literária. Ao fazê-lo, Bourdieu apresenta
uma nova teoria da produção cultural. Seu principal passo é insistir que existe um
campo literário independente dos outros campos sociais, que funciona de acordo com
suas próprias lógicas, ou seja, não está totalmente determinado pela lógica do
mercado. Os escritores assumem assim uma posição dentro deste campo que eles não
controlam. No período em que Bourdieu estava preocupado com o campo literário
francês este foi dividido em três posições principais: arte social, arte burguesa e arte
por causa da arte. Ele argumenta que a posição em que os escritores se encontraram
dependia em grande parte da posição de classe e finança que trouxeram para eles para
a vocação. Argumenta, também, que aqueles com capital mais cultural e financial
tendem a assumir a posição de arte por arte, o que lhes permitiu realizar as suas
fantasias de viver livremente, renunciando aos ganhos mais simples e mais
materialistas que controlam o resto do campo literário.

 Bourdieu tem sido importante para os estudos culturais porque, para ele, a produção
cultural não é nem a expressão de um povo ou de uma nação, nem a loja do melhor
que foi pensado e falado, nem existe em relação à ideologia, nem o faz possuir a
possibilidade de emancipação da forma da mercadoria. Em vez disso, tem funções
particulares e leis particulares que podem ser explicadas de forma racionalizada e, se
bem entendidas, desmistificam a velha oposição entre "alto" e "baixo", o que significa
que a arte elevada não possui mais valor inerente do que outras formas da produção
cultural. Depois de Bourdieu, a cultura da arte elevada parece radicalmente reduzida,
um resultado que pode tanto ser celebrado ou rejeitado.

 Bourdieu começa seu texto definindo o que é o campo. Para ele, o campo é um
universo social separado que tem suas próprias leis de funcionamento independentes
das políticas e da economia. A existência do escritor, como fato e como valor, é
inseparável da existência do campo literário como um universo autônomo dotado de
princípios específicos de avaliação de práticas e obras. Ele diz que, para entender
 Flaubert ou Baudelair ou qualquer escritor, é necessário entender o que o status do
escritor consiste no momento considerado; isto é, mais precisamente, as condições
sociais da possibilidade dessa função social, desta personagem social. De fato, a
invenção do escritor, no sentido moderno do termo, é inseparável da invenção
progressiva de um jogo social particular, que ele designa o campo literário e que se
constitui como estabelece sua autonomia, que é dizer, suas leis específicas de
funcionamento dentro do campo de poder.
 Para dar uma ideia preliminar sobre o que ele quer dizer com isso, Bourdieu usa a
antiga noção de "República das Letras" porque tem várias propriedades fundamentais
do campo, como: a guerra de todos é a todos, isto é, a competição universal, a
fechando o campo sobre si mesmo, o que faz com que ele seja seu próprio mercado e
faz com que cada um dos produtores busque seus clientes entre seus concorrentes e a
ambiguidade. Mas ainda é necessário, como afirma Bourdieu, tornar a definição mais
precisa. O campo literário é um universo social independente com suas próprias leis
de funcionamento, suas relações específicas de força, seus dominantes e seus
dominados, e assim por diante. De outro modo, falar de campo é lembrar que as obras
literárias são produzidas em um universo social particular dotado de instituições
particulares e obedecendo a leis específicas que relacionam os trabalhos diretamente
às condições econômicas e sociais do momento. Este campo é um universo social
variável onde, de acordo com suas leis particulares, acumula uma forma particular de
capital e onde as relações de forca de um tipo particular são exercidas. Este universo
é o lugar de lutas inteiramente específicas, nomeadamente no que se refere à questão
de saber quem é parte do universo, que é um verdadeiro escritor e quem não é. esse
universo social autônomo funciona como um prisma que refuta toda determinação
externa: eventos demográficos, econômicos ou políticos são sempre retransmitidos de
acordo com a lógica específica do campo, e é por esse intermediário que atuam na
lógica do desenvolvimento de obras.
 De acordo com Bourdieu, conhecer Flaubert, para entender o seu trabalho, é para
entender, antes de tudo, o que é este universo social inteiramente específico. é
entender, em primeiro lugar, como é definido em relação ao campo do poder e, em
particular, em relação à lei fundamental deste universo, que é a economia e o poder.
O campo literário é o mundo econômico invertido; isto é, a lei fundamental deste
universo específico, que estabelece uma correlação negativa entre sucesso temporal e
valor artístico apropriado, é o inverso da lei da troca econômica. O campo artístico é
 um universo de crenças segundo Bourdieu. a produção cultural distingue-se da
produção dos objetos mais comuns na medida em que deve produzir não só o objeto
em sua materialidade, mas também o valor desse objeto, isto é, o reconhecimento da
legitimidade artística. Em segundo lugar, esse campo autônomo ocupa uma posição
dominada no campo. Aqueles que entram neste jogo social completamente particular
participam da dominação, mas como agentes dominados: não são dominantes, simples
e simples, nem são dominados (como eles querem acreditar em certos momentos de
sua história). Em vez disso, ocupam uma posição dominada na classe dominante, são
proprietários de uma forma dominada de poder no interior da esfera de poder. Esta
posição estruturalmente contraditória é absolutamente crucial para diminuir as
posições tomadas.

 Escritores e artistas são colocados em uma posição precária que os destina a uma
espécie de objetivo, portanto subjetivo, indeterminado. o escritor - ou o intelectual -
é encarregado de um duplo status, que é um pouco suspeito: como possuidor de um
poder fraco dominado, ele é obrigado a situar-se em algum lugar entre os dois papéis
representados. Significativamente, todos os inquéritos estatísticos mostram que as
propriedades sociais dos agentes, assim suas disposições, correspondem às
propriedades sociais das posições que ocupam. Os campos literário e artístico atraem
uma forte proporção de indivíduos que possuem todas as propriedades da classe
dominante "minues one": dinheiro. O escritor é o "parente pobre", o "idiota da família
burguesa". A ambiguidade estrutural de sua posição no campo do poder leva
escritores e pintores, há "burgueses sem dinheiro" nas palavras de Pissarro, para
manter uma relação ambivalente com a classe dominante com o poder do poder,
aqueles a quem eles chamam de "burgueses" também como com os dominados, as
"pessoas". De forma semelhante, eles formam uma imagem ambígua de sua própria
posição no espaço social e de sua função social: isso explica o fato de que eles estão
sujeitos a grandes flutuações, notadamente na área da política. As características das
posições ocupadas por intelectuais e artistas no campo do poder podem ser
especificadas em função das posições que ocupam no campo literário ou artístico. Em
outras palavras, a posição do campo literário dentro do campo de poder afeta tudo o
que ocorre dentro do último. Para entender o que os artistas podem dizer ou fazer, é
preciso sempre ter em conta a sua pertença a um universo dominado e a maior ou
 menor distância deste universo da classe dominante, uma distância deficiente que
varia de diferentes períodos e sociedades e também, em qualquer momento, com
várias posições dentro do campo literário. Um dos grandes princípios da diferenciação
dentro do campo literário, de fato, reside na relação com a posição estrutural do campo
e, portanto, com o escritor, favorecem posições de posições diferentes no campo
literário; ou se preferir, nas diferentes formas de realizar essa relação fundamental,
isto é, nas relações diferenciais com o poder econômico ou político, e com a fração
dominante, que estão associadas a essas diferentes posições.

 "Arte social", "arte pelo amor da arte" e "arte burguesa", deve ser entendida primeiro
como tantas formas particulares da relação genérica que une os escritores, dominados-
dominantes, dominantes-dominantes. Os partidários do arte burguês, que escrevem o
principal para o teatro, estão intimamente ligados à classe dominante pelo estilo de
vida e pelo sistema de valores, e eles recebem, para além dos significativos benefícios
materiais, todos os símbolos da honra burguesa. Em pintura, o público burguês é
apresentado com uma versão atenuada, suavizada e diluída do romantismo -
celebrando o casamento, boa gestão da propriedade, a colocação honorável de
crianças na vida. assim, os defensores da arte por causa da arte ocupam uma posição
central mas estruturalmente ambígua no campo que os destina a sentir com
intensidade duplicada as contradições inerentes à posição ambígua do campo da
produção cultural no campo do poder. Sua posição no campo obriga-os a pensar em
si mesmos, tanto no plano estético como político, em oposição aos artistas burgueses.
Esses conflitos são sentidos sucessivamente ou simultaneamente, de acordo com o
clima político. como resultado, os membros deste grupo são levados a formar imagens
contraditórias dos grupos em que se opõem e de si mesmos. dividindo o mundo social
de acordo com critérios que são, antes de tudo, estéticos, um processo que os leva a
lançar os burgueses, que estão fechados à arte e o povo preso pelos problemas
materiais da saída cotidiana, na mesma classe desprezada, eles podem se identificar
simultaneamente ou sucessivamente com uma classe trabalhadora glorificada ou com
a nova aristocracia do espírito. quando o burguês ameaça os boêmios, eles podem ser
 incitados pelo seu desgosto pelo artista burguês ou burguês para proclamar sua
solidariedade com todos aqueles que a brutalidade dos interesses e preconceitos
burgueses rejeitam ou excluem: o boêmio, o jovem artista, o prostituta, etc. O seu
disfarce para os burgueses, a quem eles rejeitam tanto como ele o rejeita, é alimentado
no campo intelectual, o primeiro horizonte de conflitos estéticos e políticos, pelo
desgosto pelo artista burguês, aquele concorrente desleal que se assegura sucesso
imediato e honra burguesa negando-se como escritor. Da mesma forma, os partidários
da arte por causa da arte, para o proletariado literário que estão com ciúmes de seu
sucesso, inspiram a imagem que eles têm da "população".

 Essa dupla rejeição dos dois polos opostos do espaço social e do campo literário, a
rejeição do burguês e do povo, ao mesmo tempo que rejeitam a arte burguesa e a arte
social, manifestam-se continuamente no domínio puramente literário do estilo. A
tarefa de escrever é experimentada como uma luta permanente contra dois perigos
opostos. Flaubert, em seus esforços para distanciar-se dos dois polos do campo
literário, e, por extensão do campo social, ele vem recusar qualquer marca, qualquer
sinal distintivo que possa significar apoio, ou mesmo adesão. a necessidade de
distanciar-se de todos os tipos sociais vai de mãos dadas com a vontade de recusar
todo tipo de referência às expectativas do público. a revolução simbólica através da
qual os artistas se livram dos demãos burgueses e se definem como os únicos mestres
de sua arte, ao se recusar a reconhecer qualquer mestre que não a sua arte - este é o
próprio significado da expressão arte por causa da arte - tem o efeito de eliminar o
mercado. o artista triunfa sobre os burgueses na luta pela imposição de critérios
estéticos, mas, ao mesmo tempo, o rejeita como um inventor potencial. à medida que
a autonomia da produção cultural aumenta, o mesmo tempo é o tempo necessário para
que as obras imponham as normas de perceção que trazem. O intervalo de tempo entre
oferta e demanda tende a tornar-se uma característica estrutural do campo de produção
restrito, um mundo econômico muito especial em que os únicos clientes dos
produtores tendem a ser seus próprios concorrentes. em contraste com os artistas
burgueses assegurados aos clientes imediatos, os partidários da arte por causa da arte,
obrigados a produzir seu próprio mercado, estão destinados a uma gratificação
econômica diferida. No limite, a arte pura, como o amor puro, não é feita para ser
consumida. O sucesso imediato é muitas vezes visto como a marca da inferioridade
 intelectual. estamos realmente confrontados com um mundo econômico reverso, um
jogo onde o perdedor ganha: o artista pode triunfar no terreno simbólico apenas na
medida em que ele perde no econômico e vice-versa. o artista inventa-se no
sofrimento, como diz Bourdieu, em revolta, contra os burgueses, contra o dinheiro,
inventando um mundo separado onde as leis da necessidade econômica são suspensas
e onde o valor não é medido pelo sucesso comercial.

 Bourdieu tentou mostrar que os partidários da arte pela arte estavam predispostos à
sua posição no campo intelectual de experimentar e expressar de uma maneira
particularmente aguda as contradições inerentes à posição de escritores e artistas no
campo do poder. Da mesma forma, ele acreditava que Flaubert estava predisposto por
todo um conjunto de propriedades a expressar de forma exemplar as potencialidades
inscritas no campo da arte pela arte. Algumas dessas características são
compartilhadas por todo o grupo, por exemplo, o contexto social e educacional como
cada um deles estudou direito porque seu pai os queria em uma posição alta da
sociedade.
 Nesta posição dentro do espaço social do que era o tempo chamado les capacités -
profissões liberais - pode-se ver o princípio de afinidades particulares entre escritores
que emanam dessa posição e arte pela arte que ocupa, como vimos, uma posição
central em o campo literário: les capacités ocupam uma posição intermediária entre
o poder econômico e o prestígio intelectual. a relação objetiva estabelecida entre as
capacidades e as outras frações da classe dominante sem dúvida orientou as
disposições subconscientes e as representações cuscuz da família de Flaubert e do
próprio Flaubert.
 Bourdieu foi diretamente ao espaço em que estava inserido, tentou abrir a caixa maior,
o campo do poder, para descobrir do que se tratava o escritor, o que Flaubert era como
um escritor definido por uma posição predeterminada nesse espaço. Então, ao abrir a
segunda caixa, ele tentou reconstituir essa dominada-dominante no campo literário,
onde Bourdieu encontrou uma estrutura homóloga à do campo do poder: de um lado
os artistas burgueses, dominados-dominantes com ênfase na dominantes, e do outro
lado a arte social, dominada-dominantes com ênfase na dominada, entre os dois, a arte
 pela arte e Flaubert, dominada-dominantes sem ênfase em nenhum dos lados, instável
entre os dois polos.
 Assim, o status do escritor dedicado à arte pura, situado a igual distância das duas
posições polares, também aparece como um meio de manter a recusa de pertencer,
manter e ser mantido.

Michel de Certeau: Walking in the City

 No ensaio de Michel de Certeau, ela está cuidadosamente equilibrada entre a poesia

e a semiótica. Michel de Certeau analisa um aspeto da vida urbana cotidiana
apresentando uma teoria da cidade, ou melhor, e ideal para a cidade, contra as teorias
e ideais dos planejadores e gestores urbanos. Andar pela cidade acaba por ter sua
própria lógica - ou, como de Certeau coloca, sua própria "retórica". O andador
individua e torna ambígua a ordem "legível" dada às cidades pelos planejadores. É
importante afirmar que este é um ensaio utópico: ele concebe o "cotidiano" como
diferente do oficial da mesma maneira que a poesia é outra para um manual de
planeamento. E concede a experiência urbana do século XX, para a qual a caminhada
é uma forma secundária de locomoção. Mas este ensaio foi de fato muito influente
nos estudos culturais por causa do modo como usa a imaginação e a análise semiótica
técnica para mostrar como a vida cotidiana tem um valor particular quando ocorre nas
lacunas de estruturas de poder maiores.

 Na primeira instância do ensaio, percebemos que ele está no topo do World Trade
Center, olhando para a cidade. De Certeau afirma que Nova York nunca aprendeu a
arte de envelhecer jogando em todos os seus passados. Seu presente se inventa, de
hora em hora, no ato de jogar fora suas conquistas e desafiar o futuro. É uma cidade
 composta de lugares paroxísticos em relevos monumentais e o espectador pode ler
nele um universo que está constantemente explodindo.

 Começando com o ponto chamado "Voyeurs ou walkers" de Certeau, se pergunta qual

é a fonte do prazer de "ver o mundo", de olhar para baixo, totalizando o mais
imoderado dos textos humanos. Ele diz que, para ser levantado até o topo do World
Trade Center, deve ser retirado do alcance da cidade. Quando se sobe, ele deixa para
trás a massa que carrega consigo e mistura qualquer identidade de autor ou espectador.
Sua elevação transfigura-o em um voyeur. Isso o coloca à distância. Ele permite que
alguém o leia, seja um olho Solar, faz com que ele olhe para baixo como um deus,
como de Certeau o compara. A exaltação de um impulso esópico e gnóstico: a ficção
do conhecimento está relacionada a essa luxúria como um ponto de vista e nada mais.
Segundo De Certeau, o desejo de ver a cidade precedeu os meios de satisfazê-la. Ele
questiona se a imensa texturo lógia se estende diante dos olhos, algo mais que uma
representação, um artefacto ótico. Ele esclarece que é a analogia do fac-símile
produzido, através de uma projeção que é uma maneira de se manter distante do
urbanista, urbanista ou cartógrafo do urbanista. A cidade-panorama é uma teoria - isto
é, visual - simulacro, em suma, um quadro, cuja condição de possibilidade é um
esquecimento e um mal-entendido das práticas.
 De Certeau afirma que os praticantes comuns da cidade vivem "abaixo", abaixo do
limiar em que a visibilidade começa. Eles são caminhantes cujos corpos seguem os
truques e os rasgos de um "texto" urbano que escrevem sem poder lê-lo. Esses
praticantes fazem uso de espaço que não pode ser visto; o conhecimento deles é cego.
Os caminhos que correspondem a esses poemas entrelaçados e não reconhecidos, em
que cada corpo é um elemento assinado por muitos outros, eludem a legibilidade. É
como se as práticas se organizassem, uma cidade movimentada se caracterizasse pela
sua cegueira. As redes desses escritos em movimento e interjecionados compõem uma
história multifacetada que não tem nem um espectador autor, moldado a partir de
fragmentos de trajetórias e alterações de espaço: em relação às representações, ela
permanece diária e indefinidamente outra.
 Ao fugir das totalizações imaginárias produzidas pelo olho, o cotidiano tem uma certa
estranheza que não aparece, ou cuja superfície é apenas seu limite superior,
delineando-se contra o visível. Dentro deste conjunto, de Certeau pretende localizar
as práticas que estão à frente do espaço geométrico ou geográfico das construções
 visuais, panóticas ou teóricas. Essas práticas do espaço, segundo De Certeau, referem-
se a uma forma específica de operações para outra espacialidade e a uma mobilidade
opaca e cega característica da cidade movimentada. Como ele diz, uma cidade
migratória ou metafórica entra no texto claro da cidade planejada e legível.

 De Certeau afirma que visão de perspetiva e visão prospetiva constituem as projeções

duplas de um passado opaco e um futuro incerto sobre uma superfície que pode ser
tratada. Eles inauguram a transformação do fato urbano no conceito de cidade. Muito
antes de o próprio conceito dar origem a uma figura particular da história, ele
pressupõe que esse fato possa ser tratado como uma unidade determinada por uma
razão urbanística. Ligar a cidade ao conceito nunca os torna idênticos, pois planejar
uma cidade é pensar a própria pluralidade do real e fazer desse modo de pensar o
plural eficaz; é saber articular e poder fazê-lo.

 A "cidade" fundada pelo discurso utópico e urbanístico é definida pela possibilidade

de uma operação tripla. Em primeiro lugar, a produção de um espaço próprio - a
organização racional deve, assim, reprimir todas as poluições físicas, mentais e
políticas e que o comprometeriam. Em segundo lugar, a substituição de um nowhen,
ou de um sistema sincrônico, para as resistências intermináveis e obstinadas
oferecidas pelas tradições e, finalmente, a criação de um sujeito universal e anônimo,
que é a própria cidade. A "cidade", como um nome próprio, fornece uma maneira de
conceber e construir espaço com base em um número finito de propriedades estáveis,
isoláveis e interconectadas.
 A administração é combinada com um processo de eliminação neste local organizado
por operações "especulativas" e classificatórias. Por um lado, há uma diferenciação e
redistribuição das partes e funções da cidade, como resultado de inversões,
deslocamentos, acumulações, etc.; por outro lado, há uma rejeição de tudo aquilo que
não é capaz de ser assimilado, constituindo assim os "produtos residuais" de uma
administração funcionalista. O progresso permite que um número cada vez maior
desses produtos residuais seja reintroduzido em circuitos administrativos e transforme
até mesmo deficiências (em saúde, segurança) em maneiras de tornar as redes ou a
ordem mais densa. Mas, na realidade, produz repetidamente o efeito que ela visa: o
 sistema de lucro gera o que constantemente transforma a produção em "despesa". A
racionalização da cidade leva à sua mitificação em discursos estratégicos, que são
cálculos baseados na hipótese ou na necessidade de sua destruição para chegar a uma
decisão final. Finalmente, a organização funcionalista, ao privilegiar o progresso, faz
com que a condição de sua própria possibilidade - o próprio espaço - seja esquecida;
o espaço torna-se assim o ponto cego em uma tecnologia científica e política. É assim
que funciona a cidade-conceito; um lugar de transformações e apropriações, o objeto
de vários tipos de interferência, mas também um assunto que é constantemente
enriquecido por novos atributos, é simultaneamente a maquinaria e o herói da
modernidade.
 Segundo De Certeau, hoje temos que reconhecer que, se no discurso a cidade serve
de marco totalizador e quase mítico para as estratégias socioeconômicas e políticas, a
vida urbana permite cada vez mais o ressurgimento do elemento excluído do projeto
urbanístico. A cidade se torna o tema dominante nas lendas políticas, mas não é mais
um campo de operações programadas e reguladas.

 Segundo De Certeau, a cidade-conceito está decaindo. Talvez, segundo De Certeau,

as cidades estejam se deteriorando junto com os procedimentos que as organizaram.
Os ministros do conhecimento sempre assumiram que todo o universo estava
ameaçado por todas as mudanças que afetavam as ideologias e sua posição. Eles
transmutam a infelicidade de suas teorias de infortúnio. Em vez de permanecer no
campo de um discurso que desobstrua seu privilégio invertendo seu conteúdo, pode-
se tentar outro caminho, como sugere Cearteau: pode-se analisar as práticas singulares
e plurais semelhantes a micróbios que um sistema urbanístico deveria administrar ou
suprimir. , mas que sobreviveram à decadência; pode-se acompanhar a enxameação
desses procedimentos que, longe de serem regulamentados ou eliminados pela
administração panótica, os reforçaram em uma ilegitimidade proliferativa, se
desenvolveram e se insinuaram nas redes de vigilância, e combinados de acordo com
táticas ilegíveis, mas estáveis, à ponto de constituição de regulamentos cotidianos e
de criatividades ocultas que são meramente escondidas pelos mecanismos e discursos
fanáticos da organização observacional.
 Esse caminho poderia ser inscrito como consequência, mas também como recíproco,
da análise das estruturas de poder de Foucault. Ele o moveu na direção de mecanismos
 e procedimentos técnicos, "instrumentos menores", simplesmente pela sua
organização de "detalhes", de transformar uma multiplicidade humana em uma
sociedade "disciplinar" e de administrar, diferenciar, classificar e hierarquizar todas
as evidências aprendizado, saúde, justiça, o exército ou trabalho. De Certeau imagina
quais práticas espaciais correspondem, na área onde a disciplina é manipulada, a esses
aparatos que produzem um espaço disciplinar dizendo que essa questão, nos dias de
hoje, não é menos importante se admitirmos que as práticas espaciais estruturam
secretamente a determinação condições da vida social. De Certeau gostaria de seguir
alguns desses procedimentos multiformes, resistentes e complicados que eludem a
disciplina sem ultrapassar o campo em que ela é exercida e que devem nos levar a
uma teoria das práticas cotidianas, do espaço vivido, da inquietante familiaridade da
cidade.

 A história dos pedestres começa no nível do solo, com pegadas; eles são uma miríade
mas não compõem uma série; sua massa fervilhante é uma coleção inumerável de
singularidades; seus caminhos entrelaçados dão forma a espaços. É verdade que as
operações de caminhar podem ser traçadas nos mapas da cidade, de modo a
transcrever seus caminhos e suas trajetórias. Pesquisas de rotas perdem o que foi: o
próprio ato de passar. A operação de caminhar, perambular ou "vitrine" é
transformada em pontos que traçam uma linha totalizante e reversível no mapa. Eles
nos permitem apreender apenas uma relíquia colocada no nowhen de uma superfície
de projeção. O traço deixado para trás é substituído pela prática. Exibe a propriedade
que o sistema geográfico tem de transformar a ação em legibilidade, mas, ao fazê-lo,
faz esquecer o modo de estar no mundo.
 A caminhada dos passageiros oferece uma série de voltas e desvios que podem ser
comparados a voltas de frases ou figuras estilísticas. A arte de transformar fases
encontra um equivalente na arte de compor um caminho. Esta arte implica e combina
estilos e usos. O estilo especifica uma "estrutura linguística que se manifesta no nível
simbólico (...) e o modo fundamental de estar do indivíduo no mundo"; conota um
singular. O uso define o fenômeno social através do qual um sistema de comunicação
se manifesta no fato real; Refere-se a uma norma. Estilo e uso ambos têm a ver com
uma maneira de operar (de falar, andar, etc.).
 Ruas numeradas e números de ruas orientam o campo magnético das trajetórias assim
como podem assombrar os sonhos. De Certeau dá o exemplo de um amigo que
inconscientemente reprime as ruas que têm números e, por esse fato, transmite sua
ordem ou identidades da mesma forma que convocações e classificações; Em vez
disso, ela segue por caminhos que não têm nome ou assinatura, mas sua caminhada
ainda é controlada negativamente por nomes próprios. Saint-Pères, Praça Vermelha,
etc., tornam-se disponíveis para os diversos significados dados pelos transeuntes;
separam-se dos lugares que deveriam definir e servem como pontos de encontro
imaginários em itinerários que, como metáforas, determinam por razões estranhas ao
seu valor original, mas podem ser reconhecidas ou não pelos transeuntes. Vinculando
atos e passos, abrindo significados e direções, essas palavras operam em nome de um
esvaziamento e desgaste do papel principal. Eles se tornam espaços liberados que
podem ser ocupados. Eles insinuam outras rotas na ordem funcionalista e histórica do
movimento. Coisas que significam nada ou quase nada, simbolizam os passos dos
caminhantes orientais: nomes que cessaram precisamente de ser apropriados.
 Em última análise, como os nomes próprios já são "autoridades locais" ou
"superstições", eles são substituídos por números: no telefone, não se marca mais o
Opera, mas 073. Eles são objeto de uma caça às bruxas, como De Certeau coloca, o
muito lógico da tecnoestrutura. Mas seu extermínio torna a cidade uma ordem
simbólica suspensa. O id da cidade habitável anulado. É a oportunidade que eles
oferecem para armazenar ricos silêncios e histórias, ou melhor, através de sua
capacidade de criar adegas em todos os lugares, as lendas locais. Certamente, andando
e viajando substituto para saídas, para ir embora e voltar, que anteriormente eram
disponibilizados por um corpo de lendas que hoje faltam lugares. Viajar (como andar)
é um substituto para as lendas que costumavam abrir espaço para algo diferente.

 Histórias sobre lugares são coisas improvisadas. Eles são compostos com os
escombros do mundo. Os materiais (todos os detalhes retóricos de sua
"manifestação") são fornecidos pelas sobras de nomeações, taxonomias, predicados
heroicos ou cômicos, isto é, por fragmentos de lugares semânticos espalhados. Esses
elementos heterogêneos e até contrários preenchem o homogêneo da história. As
coisas extras e outras se inserem na estrutura aceita, a ordem imposta. Assim, tem-se
a própria relação entre as práticas espaciais e a ordem construída. A superfície dessa
ordem está em toda parte perfurada e rasgada por elipses, desvios e vazamentos de
significado: é uma ordem de peneira.