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| E-ISSN 1808-2599 |

Espetáculo e performatividade
em Na Captura dos Friedmans1
Cristina Teixeira Vieira de Melo

1/17
Resumo 1 Elogios e denúncias à montagem
A partir da contraposição entre vários depoimentos,
a montagem de Na Captura dos Friedmans (2003)
No ano de seu lançamento, o filme de estreia
põe em dúvida os procedimentos utilizados pela
justiça e pela mídia para criminalizar Arnold e Jesse do diretor norte-americano Andrew Jarecki,

Friedman, acusados de abuso sexual contra menores
em Great Neck, EUA, em 1988. O documentário
recebeu elogios da crítica justamente por valorizar
a ambiguidade narrativa. No entanto, buscamos
mostrar que a montagem fragmentada se alinha à
ideia de espetáculo, procedimento estilístico que,
do ponto de vista político, se contrapõe à abertura
de sentidos e à heterogeneidade de vozes que o
filme mobiliza. Também chamamos a atenção para o
caráter performático de boa parte das imagens, pois
ele permite que sentidos e sujeitos se desloquem de
lugares preconcebidos.
Palavras-Chave
Montagem. Espetáculo. Performatividade.
Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.18, n.2, maio/ago. 2015.
Na Captura dos Friedmans (2003), foi indicado
ao Oscar de melhor documentário e ganhou
o Grande Prêmio do Júri do Sundance Film
Festival. Até hoje, são 18 prêmios acumulados.
A ideia inicial de Jarecki era fazer um
documentário sobre o palhaço mais famoso de
Nova York. À medida que foi investigando o passado
de seu personagem, descobriu que David Friedman
era o filho mais velho de Arnold Friedman e irmão
de Jesse Friedman, esses dois últimos acusados
de abuso sexual de menores em Great Neck, Long
Island, EUA, em 1988. Então, o diretor decidiu
resgatar essa história entrevistando alguns de
seus personagens principais2.

Fora as entrevistas, a narrativa de Na Captura

dos Friedmans é constituída por uma enorme

Cristina Teixeira Vieira de Melo quantidade e variedade de imagens de arquivo.

| cristinateixeiravm@gmail.com Entre estas, estão presentes imagens concebidas
Doutora em Linguística IEL/UNICAMP. Professora do Departamento
e da Pós-Graduação em Comunicação Social da UFPE. desde a sua origem para circularem publicamente,
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outras que, inicialmente, teriam sua circulação
restrita às investigações policiais, e ainda aquelas
limitadas à esfera da vida privada dos Friedmans.
Na primeira categoria, figuram materiais
imagéticos das TVs norte-americanas sobre a
cobertura do caso. Na segunda, as fotografias
da polícia sobre a investigação. Na terceira,
estão presentes não apenas os retratos e os
filmes de família dos Friedmans – com as
tradicionais imagens de festas de aniversário,
eventos comemorativos e registro de férias –
como também, para espanto do espectador,
as gravações em áudio de Jesse e o videodiário
de arquivo. Como afirmam diversos autores, o
procedimento que caracteriza os filmes de arquivo
é a montagem.
Fotografias ou imagens em movimento dizem
muito pouco antes de serem montadas, antes
de serem colocadas em relação com outros
elementos — outras imagens e temporalida-
des, outros textos e depoimentos. Isoladas as
imagens dizem muito pouco sobre a história e a
memória; são frágeis, inexatas, confusas; reve-
lam e enganam, são, de fato, insuficientes para 2/17
desvendar o passado. É preciso, justamente,
trabalhá-las “do interior”, descrever relações,
estabelecer séries, imaginar, pensar, interrogar,
desmontá-las e remontá-las, relacionando-as a
outros tempos, outras imagens, outras histórias

de David dos desentendimentos e acusações
mútuas da família ocorridos durante o período
de averiguação e julgamento do suposto crime.
Ao filmar os momentos de sofrimento, tristeza e
dor vividos por si próprio, por seus pais e irmãos,
David produziu uma espécie de crônica audiovisual
da crise que se abateu sobre o clã. Seu videodiário
funciona na direção oposta dos tradicionais filmes
de família, local de memória que geralmente opera
como lócus de felicidade e alegria.
Na Captura dos Friedmans é, portanto,
construído a partir de entrevistas e imagens
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e memórias. (LINS et all, 2011, p.56)
Na maior parte das vezes, a montagem de Na
Captura dos Friedmans faz um uso conservador
das imagens de arquivo, pois elas funcionam como
mera ilustração daquilo que está sendo dito pelo
entrevistado. Por exemplo, quando Elaine fala que
os Friedmans eram “uma boa família de classe
média, com estudo”, são exibidas fotografias de
toda a família reunida (pai, mãe e filhos) posando
harmoniosamente para a câmera. Quando o
promotor público Joseph Onorato diz que no dia
da prisão de Arnold, quando David chegou em
casa, todos puderam saber que ele trabalhava

1   Uma primeira versão deste trabalho foi apresentada no XIII Encontro Anual da Socine, realizado em São Paulo no ano de
2009. Agradeço aos professores Laécio Ricardo Aquino e Cid Vasconcelos a leitura generosa e as sugestões feitas que muito
ampliaram a análise aqui empreendida.
2   Ao todo, são 18 entrevistados: Elaine Friedman, mulher de Arnold Friedman; David e Jesse Friedman, respectivamente, o filho
mais velho e o mais novo de Arnold; Howard Friedman, irmão de Arnold; Jack Fallin, parceiro de Howard; John McDermott,
inspetor do correio que interceptou uma revista pornográfica endereçada a Arnold; três detetives da divisão de crimes sexuais:
Frances Galasso, Anthony Sgueglia e Lloyd Doppman; Joseph Onorato, promotor público; Scott Banks, assistente judiciário;
Abbey Boklan, juíza do caso; Debbie Nathan, jornalista investigativa; Jerry Bernstein, advogado de Arnold; Peter Panaro,
advogado de Jesse; Judd Maltin, melhor amigo de Jesse na escola e ex-aluno das aulas de computação de Arnold; Ron
Georgalis, outro ex-aluno. Mais três ex-alunos e um pai de ex-aluno dão depoimentos, mas nenhum deles é identificado pelo
nome. O filho do meio de Arnold, Seth Friedman, não quis dar entrevista.

com entretenimento infantil, aparece na tela a
imagem de David vestido de palhaço durante uma
apresentação de rua. Quando Elaine e Howard
comentam sobre a irmã falecida de Arnold, um
filme caseiro em preto e branco da irmã dançando é
apresentado. Percebe-se que, nestas ocasiões, o uso
que o documentário faz das imagens avizinha-se
da forma como, frequentemente, a televisão opera,
ou seja, aproximando todo visível ao dizível; mais
do que isso, fazendo com que a função do visível
reduza-se a “tornar evidente” o que se diz.
Apesar desta operação de edição relativamente
simplista entre texto verbal e imagem, foi justo em
função da montagem que o documentário recebeu
inúmeros elogios. Segundo a crítica, através da
costura sagaz dos vários depoimentos – que ora
se alinhavam, ora se contrapunham, o diretor teria
conseguido pôr em questão os procedimentos
utilizados para culpabilizar Arnold e Jesse3, sem,
com isso, inocentá-los por inteiro ou fornecer
certezas com relação ao ocorrido. A pergunta
“Em quem você acredita?”, presente na abertura
da versão em DVD, corrobora essa avaliação e
deixa claro que cabe ao espectador julgar os
acontecimentos. De fato, o público chega ao
final do filme sem conhecer “a verdade” sobre os
fatos – sem ter acesso a uma espécie de veredicto
emitido pelo diretor. Um dos méritos da película é
exatamente mostrar que “a verdade” é algo difícil
de se obter. Os próprios envolvidos na história
3   O documentário mostra que os acusados foram julgados e considerados culpados essencialmente em função das revistas
pornográficas encontradas na casa dos Friedmans e dos testemunhos das crianças que frequentavam as aulas de Arnold,
e não a partir de evidências físicas ou de alguma prova mais concreta. Nesse contexto, o filme põe em dúvida o próprio
procedimento adotado pela polícia ao entrevistar as crianças, que incluía a hipnose.
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revelam-se desejosos (no entanto, incapazes)
de conhecer “a verdade”. O documentário aponta
para este terreno movediço das incertezas
históricas e memorialísticas, das possíveis
“verdades inventadas”, dos conflitos entre os
diferentes pontos de vista de quem narra e, em
meio a esse contexto, da dificuldade de se chegar
à “verdade”, como evidenciam os depoimentos a
seguir selecionados:
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Eu me lembro de ter sido pressionado pelos in-
vestigadores. Num certo momento desmoronei
e comecei a chorar. Quando comecei a dizer as
coisas a eles, dizia a mim mesmo: “Não é ver-
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dade”. Dizia a mim mesmo: “Fale isso, pois só
assim se livrará deles”. (Ex-aluno do curso de
computação de Arnold)
Meus pais me mandaram para terapia. Através
da hipnose lembrei-me de coisas que já tinha
enterrado e pude falar sobre elas. (Ex-aluno do
curso de computação de Arnold)
Peter Penero estava convencido de que meu pai
havia me molestado sexualmente. E nada que
eu dissesse o fazia mudar de ideia. Ele apare-
ceu com esta estratégia. Peter Penero inventou
uma história e me disse: “Se disser isso será
bom pra você”. (Jesse sobre os procedimentos
de seu advogado para defendê-lo)
Todos queriam que eu dissesse: “Ele não fez”.
Eu não podia fazer isso. Eu dizia “Eu não sei”. E
não sabia mesmo. Eles queriam que eu mentis-
se e dissesse “não fez”, eu acreditasse ou não.
[...] Eu só queria dizer a verdade. E essa era a
verdade: eu não sabia. (Elaine, sobre as dúvidas
e crenças familiares a respeito do que realmen-
te teria acontecido entre seu marido e os alunos
das aulas particulares de computação)

Sei que meu irmão disse que fazia coisas comigo
quando era criança. Não me lembro de nada. Não
tenho nenhuma recordação de estar gritando,
chorando ou tentando fugir ou infeliz. (Howard,
sobre a suposição de que seu irmão Arnold man-
teve relações sexuais com ele durante a infância)
As falas anteriores transcritas trazem à tona o
eterno dilema entre mentir e dizer a verdade.
Indicam o fato de que, mesmo diante de um
testemunho, situação em que se crê que aquele
que testemunha falará a verdade, ao invés de
mentir e enganar, essa possibilidade está sempre
presente. Os depoimentos sugerem que a história
construída pela justiça e pela mídia a respeito do
caso Friedman é cheia de incertezas e fabulações.
O que se pode concluir deste contexto, como
nos ensinam vários autores, é o fato de que a
memória e a história não devem ser concebidas
de maneira linear e homogênea. Ao contrário,
ambas são espaços de conflitos, de polêmicas, de
contradiscursos e deslocamentos. No seu texto
“Sobre as teses da história”, Benjamin (1985,
p.224) afirma que “articular historicamente o
passado não significa conhecê-lo ‘tal como ele
propriamente foi’. Significa apoderar-se de uma
lembrança tal como ela cintila num instante de
perigo”. Esta afirmação de Benjamin nos permite
perceber que, no jogo entre as fantasias e a razão
apaziguadora, os envolvidos no caso Friedman
foram criando suas “sobrevivências”.
Observa-se que a disputa pela memória e pela
verdade envolvendo as personagens do filme é
acentuada pela montagem, que, aos poucos, vai
mostrando as incongruências e contradições do caso
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e as diferentes opiniões dos entrevistados a respeito
do que ocorreu, bem como sobre a identidade
“verdadeira” dos acusados. O documentário mostra
como a posição que cada entrevistado ocupa/ocupou
na história condiciona a opinião que tem sobre o fato
e sobre quem eram Arnold e Jesse.
Nessa conjuntura, um mérito do filme é chamar
a atenção para o equívoco que é tentar reduzir
4/17
a identidade de uma pessoa a uma categoria
única, estanque e excludente. Desta forma, o
documentário opõe-se àquelas biografias que
abordam a vida de alguém como se esta fosse
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uma sucessão coordenada de etapas e os sujeitos
desempenhassem, a cada momento, apenas
uma função/papel social. No caso de Arnold,
por exemplo, a película mostra que é impossível
reduzi-lo à figura de bom pai e professor respeitável
ou a de um monstro pedófilo. O filme sugere que
essas características não são necessariamente
excludentes. Nesse sentido, os depoimentos
dos próprios filhos sobre o pai, por vezes, se
mostram nuançados:
Continuo achando que conhecia bem meu pai.
Não acho que só porque havia coisas em sua
vida que eram secretas ou vergonhosas signifi-
que que o pai que eu conhecia e as coisas que
sabia sobre ele não fossem verdadeiras. (Jesse)
Meu pai era muito bom, quero dizer... pode ser
que não fosse o melhor pai, mas tinha estudado
na Universidade de Columbia... (David)
Uma das falas finais do documentário é um
diálogo ocorrido entre David e seu pai um dia

antes do julgamento de Arnold. David pergunta a
Arnold: “Fale sobre sua vida pessoal?”, ao que ele
responde: “É pessoal”. Trata-se de uma conversa
inicialmente registrada pela câmera de David
para seu videodiário. O diretor Andrew Jarecki
se apropriou desta passagem e inseriu-a bem ao
final do documentário. Tal posicionamento deixa
entrever que, mesmo após tantas informações
veiculadas no filme a respeito de Arnold, há coisas
que permanecem impenetráveis.
Vale ressaltar a dupla leitura que a inserção desta
fala final provoca. Ela pode sinalizar a permanência
do filme no terreno da ambiguidade, indicando que
uma trajetória de vida é sempre mais complexa
do que qualquer perfil delineado em um filme e
que, diante desta complexidade, não adianta o
desejo de querer avançar mais, pois existe um
limite em que as lentes não podem ou não devem
alcançar. Por outro lado, para um observador menos
criterioso, esta fala pode suscitar um quase-
veredicto do diretor, ao ilustrar que o pai, diante
da câmera familiar do filho, insiste em manter
sigilos, segredos, suscitando a velha blague de que
“quem não deve não teme” – em outros termos, ao
se esquivar da pergunta, é como se a montagem
sugerisse que Arnold pode estar devendo.
Apesar desta possível segunda leitura situar
Arnold no terreno da culpa, é indiscutível que
a montagem de Jarecki corrobora a tese de que
é impossível se olhar a história e a memória de
forma transparente, linear. Mais uma vez, cabe
lembrar o que diz Benjamin (1985, p.229): “a
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história é objeto de uma construção cujo lugar
não é o tempo homogêneo e vazio, mas um
tempo saturado de ‘agoras’”. Isso fica evidente
em Na Captura dos Friedmans, que se coloca
como contraponto a maior parte das narrativas
midiáticas que, por sua vez, costumam enquadrar
fatos e pessoas, investindo em sínteses ou em
relatos parciais, amparados em relações de causa
e efeito. Ou seja, o filme seria o outro lado da
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moeda da informação-espetáculo.
No entanto, afastando-nos desse julgamento,
defendemos que a posição ocupada por Na
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Captura dos Friedmans difere do que parece
sugerir sua intricada tessitura de fontes
heterogêneas. Baseando-nos em Comolli (2007),
buscamos mostrar como, ao operar com uma
seqüência de planos rápidos em cujo elã se mes-
clam materiais, registros e estilos heterogêneos:
lá e cá, gag e seriedade, hoje e ontem, drama
e comédia, fotos e documentos, páthos e ironia,
arquivos diversos, bugigangas e terror, publici-
dades televisivas, vídeos de segurança etc. Essa
mistura é atraente. O jogo do heterogêneo num
filme é sempre um desafio. Mas – e principal-
mente em um filme – nenhum jogo é gratuito. O
sentido do jogo é, aqui, o de reduzir a alteridade
(do mundo) à familiaridade (do espetáculo). Toda
essa matéria abundante e de um polimorfismo
em expansão é reduzida unicamente ao short
cut. O efeito é de uma grande uniformidade. Tudo
se equivale. O espetáculo está em toda a parte; o
real, em nenhuma. (COMOLLI, 2007, p.15).
Se, por um lado, o documentário valoriza a
ambiguidade ou a abertura de sentidos ao
entrelaçar vozes plurais, sem impor conclusões
finais, por outro, ele, de certa forma, mantém-se

ligado ao espetacular quando faz uso de algumas
estratégias de linguagem que alteram nossa fruição:
uma trilha sonora de caráter melodramático,
procedimentos de desaceleração das imagens e uma
montagem que investe em planos curtos.
Porém, antes de falar deste caráter “espetacular”
da montagem, tecemos considerações sobre
as imagens performáticas de Na Captura dos
Friedmans, pois elas são um ponto forte do
documentário, condicionando as redes de sentido
possíveis de serem construídas.
2 Performatividade e
experiência da memória
Ao mostrar Jesse e Arnold Friedman encenando
a si mesmos, respectivamente, nos papéis de
entrevistador e entrevistado, a sequência inicial de
Na Captura dos Friedmans não só dá a conhecer
os protagonistas, como sintetiza o caráter teatral
e performático que prevalece em vários momentos
do documentário. Aliás, o caráter de encenação,
de teatralização do filme é ressaltado de forma
bastante autorreferencial em toda a sequência que
constitui, por assim dizer, o seu prólogo. Enquanto
a canção de abertura diz: “vão me colocar em um
filme, vão me transformar em um grande astro,
e tudo o que eu devo fazer é interpretar com
naturalidade”, trechos em super-8 de filmes de
família dos Friedmans aparecem enquadrados sob o
fundo de uma tela negra. Arnold, Elaine, David, Seth
e Jesse, nesta sequência, são identificados por uma
legenda que surge no momento em que a imagem de
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cada um congela na tela para depois se prosseguir
com as cenas de família. Tal procedimento simula
a abertura de filmes ficcionais em que, ao lado
da imagem do ator, lê-se “estrelado por...”. Assim,
fica indicada, na própria materialidade fílmica, a
ideia de que aquelas pessoas, ao tomarem parte
do documentário, viram personagens, com toda
carga ficcionalizante que isso implica. O jogo entre
trilha sonora e imagem assinala esse poder que o
6/17
filme tem de, transformando-os em personagens
de si mesmos, modificar-lhes a vida. “O filme me
transformará em um grande astro”, diz a música
de abertura. A letra insinua, inclusive, a armadilha
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que pode ser para a família Friedman expor a si
mesma e sua intimidade no documentário: “Espero
que vocês venham me ver no filme. Então, saberei
que terão visto o maior idiota que jamais teve um
grande sucesso”. Aliás, vale frisar que, diante do
trauma e esfacelamento familiar já conhecido pelo
diretor, o uso de tal trilha não deixa de ser um
pouco cruel e perverso.
Tomando como referência os filmes de família que
serviram de base para o documentário, pode-se
afirmar com toda a segurança que os Friedmans
eram acostumados a performar a si mesmos para
suas câmeras caseiras. São muitas as imagens
de arquivo da família em que encenam para a
câmera. E, para além das costumeiras imagens
dos filmes domésticos em que se registram
aniversários, nascimentos, viagens, os Friedmans
inventavam cenas e histórias inteiras, bastante
sofisticadas, para serem filmadas. Era comum os
membros da família entrevistarem uns aos outros,

como evidencia a cena inicial do documentário já
comentada neste artigo.
Seguindo essa paixão familiar pelo registro em
imagens, David resolveu realizar seu videodiário
e filmar a família durante o julgamento de
Arnold e Jesse. Entre esse material, encontra-
se uma série de cenas performáticas. Chamam
bastante atenção aquelas em que, no meio do
desentendimento e do caos em que estavam vivendo,
a família age de maneira irônica e/ou cômica.
Um dia antes de Arnold ir para a prisão, David
anunciava o nome dos familiares que estavam em
sua casa à medida que os filmava. Quando focaliza
seu pai, Arnold olha para a câmera e, fazendo um
gesto como se indicasse uma inscrição no peito,
pronuncia: “Número 4753206”, em alusão a um
código presidiário. Em outro momento, Arnold
fala para a câmera: “Eu ainda estou aqui. Talvez
não por muito tempo, mas ainda estou aqui”.
A autoironia e o sarcasmo são evidentes. Nessa
mesma noite, pai e filhos dançam mambo na frente
da câmera, todos enfeitados com adereços.
Em outra ocasião, os três irmãos estão no carro
a caminho do tribunal para o julgamento de Jesse
quando travam um diálogo em que simulam uma
sabatina policial contra Jesse, insinuando que ele,
de fato, abusou sexualmente de crianças e deve
ser culpado das acusações que lhe são feitas.
Seth – Você é molestador de crianças?
Jesse – Não.
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David – É culpado?
Jesse – Nunca toquei numa criança.
David – Fez o que disseram?
Jesse – Nunca toquei numa criança. Nunca vi
meu pai tocar numa criança.
Seth – Mas você deve ter feito algo.
David – Certamente algo aconteceu. Tem que
ser verdade.
Seth – A polícia diz que é verdade.
7/17
Jesse – Nada aconteceu na minha presença.
E deve ter sido insignificante, pois nenhuma
criança disse nada.
Seth – Mas a polícia mentiu?
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Jesse – Cale-se, Seth!
Esse e outros diálogos presentes no filme,
especialmente porque acontecem na frente de
uma câmera caseira, borram a fronteira entre
cena e vida, entre situação vivida e encenada.
Goffman (2004) propõe que performar é
estabelecer um pacto não só com o outro, mas
consigo mesmo a partir de uma ética e de uma
(micro) política. Para o autor, encenar significa
ficcionalizar, estabelecer temporariamente
algum tipo de pacto com o outro, obliterar
questões, propor pequenas ficções.
Não é difícil supor que performances como as
relatadas anteriormente funcionavam como uma
espécie de catarse. Há vários depoimentos nos
vídeos de família que sinalizam certos momentos
de teatralização, como uma estratégia de
suspender o “real”.

Fizemos aquilo para nos distrair. Não neces-
sariamente para distrair o Jesse. Acho que ele
estava mais tranquilo do que nós. (David)
Tentávamos manter um clima normal em relação
a jantarmos, pagarmos as contas... mas era qua-
se que surreal. Acho que nenhum de nós tinha
noção do que estava acontecendo, ou o que está-
vamos fazendo, ou onde aquilo ia acabar. (Jesse)
O certo é que, diante do contexto situacional
vivido pelos Friedmans, os gracejos, as ironias,
os sarcasmos consigo próprios, a performance
histriônica para a câmera causam inquietação e
incompreensão. Alguns entrevistados de Jarecki
relembraram precisamente o quanto estranharam
o comportamento performático de Jesse no dia de
seu julgamento:
E no dia que foi feita a declaração, Jesse dança-
va e cantava nos degraus do tribunal, enquanto
era filmado pelos dois irmãos. (Frances Galasso)
Eles estavam tirando fotos. Alguém me avisou
e olhamos pela janela. Achei aquilo muito es-
tranho. Ele estava prestes a passar 6 a 18 anos
na prisão e fazia uma performance teatral nos
degraus do tribunal. (Anthony Sgueglia)
Comolli afirma que estar onde o outro não
espera que alguém esteja é ao mesmo tempo
artimanha e ingenuidade, no “duplo sentido
da palavra ‘tela’ – o que expõe e o que esconde”
(2008, p. 91). O videodiário de David parece
operar justo dessa forma, ou seja, ao criar uma
cena enunciativa inesperada, ao mesmo tempo
em que produz “imagens em excesso”, esconde,
silencia, desvia o olhar.
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A decisão de Jesse e David de registrar em áudio
e vídeo a intimidade de sua família em situações
em que reinavam acusações verbais mútuas,
desintegração e desentendimento constituía
um risco. Sem sombra de dúvida, um dos
principais questionamentos que o filme suscita é,
primeiramente, entender por quais motivos eles
tomaram tais atitudes. Depois, por que decidiram
ceder tais registros ao diretor Andrew Jarecki
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sabendo da posterior veiculação de tais cenas para
um público amplo e irrestrito? Enfim, por que levar
para a tela de cinema um trauma familiar que diz
respeito a um emaranhado de acontecimentos
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duros, difíceis e sombrios de suas vidas (a
acusação de abuso sexual impetrada a Arnold
e Jesse, a desintegração da família, a prisão de
Jesse, o suicídio de Arnold)?
O próprio David fala no documentário que tem
medo que as pessoas descubram seu passado.
Ele diz: “Ninguém com quem trabalho sabe sobre
isso. Apenas a insinuação de algo assim pode
acabar com a carreira de alguém. Estou sempre
com medo que isto aconteça”. Mesmo assim, ele
cede não só seu videodiário a Jarecki como fotos e
filmes de família, além de dar entrevistas ao diretor.
3 Entre o trauma e a possibilidade de
uma nova cena enunciativa
Talvez a explicação para tornar pública as imagens
e a história da família esteja justamente no fato
de as narrativas presentes no filme dizerem
respeito a traumas individuais e coletivos. David

levanta a hipótese de que começou a gravar as
imagens da família em seu videodiário para não
ter que lembrar, para jogá-las no esquecimento
(“Possivelmente gravei o vídeo para não ter que
me lembrar. É uma possibilidade. Porque não me
lembro de nada fora do vídeo. É como quando
tiram foto de você ainda menino, lembra-se do
momento ou só da foto na parede?”). Há em David
a vontade de esquecer, de apagar da memória um
acontecimento que causa dor e sofrimento, mas
um passado traumático não cansa de invadir
o presente de cada um. Assim, “o presente se
paralisa e fica amarrado à presença crescente de
um passado que não passa, que não conseguimos
elaborar, um passado que é uma imagem viva e
incessantemente reatualizada, um tipo de imagem
que convida a um grande projeto de resgate”
(SCHOLLAMMER, 2013, p.321).
Com seu documentário, Jarecki possibilita aos
Friedmans uma espécie de rememoração catártica,
uma oportunidade de se criar uma nova cena
enunciativa para o caso que envolveu a família.
É verdade que nem todos do núcleo familiar
compartilham desta vontade. Seth Friedman, por
exemplo, decide não participar do documentário.
Sua imagem só aparece quando fotografias e
vídeos são exibidos e ele pode ser visto ao lado de
outros membros da família. Curioso perceber que,
logo no início da película, sua mãe o classifica
como “rebelde”. No momento em que ela fala
isso, Seth aparece em um filme de família quando
4   Há também aqueles que falam, mas preferem esconder suas identidades. Nestes casos, os depoimentos são dados de forma
a esconder o rosto dos entrevistados.
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criança estirando a língua para a câmera. Como
ele é o único integrante do clã que se recusa a
participar do documentário, pode-se interpretar
que, também no filme, ele incorpora o papel de
“rebelde” ao colocar-se em uma posição contrária
aos demais que concordam em falar. Há ainda um
trecho do videodiário de David em que Elaine está
sendo acusada pelos filhos de não apoiar Arnold,
após exclamar que sua mãe está sendo “estúpida”,
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ouve-se Seth afirmar: “Eu não quero falar sobre
isso”. Ou seja, o documentário mostra um material
de arquivo em que Seth já aparece revelando a
vontade de não falar, de não discutir sobre o caso,
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de silenciar sobre o assunto.
Mesmo aqueles que desejam ou aceitam participar
do documentário, nem sempre se mostram afeitos
a tudo falar4; há ocasiões em que os entrevistados
preferem o silêncio, se negam a responder às
questões de Jarecki. E o documentário deixa à
mostra alguns destes momentos. Aos 4m34s de
filme, Elaine declina da iniciativa de discorrer
sobre Arnold. Logo em seguida, aos 5m20s, David
se nega a conversar sobre a relação de seus pais à
época da morte de Arnold:
Não faço tanta questão de falar sobre o pai
dele... você sabe, nós nos divorciamos... e [...]
Mas o pai dele... ele. Eu realmente não quero
falar sobre isso. (Elaine)
Jarecki – Mas no final ele não estava com
sua mãe?
David – Ele não estava com ela no final.

Jarecki – Quando eles decidiram se separar?
Muito antes dele morrer?
David – Alguns anos antes dele morrer. [...] Há
muita coisa que... bem... sei lá. Há algumas
coisas sobre as quais eu não quero falar...
Mas mesmo confinando certas coisas ao segredo ou
negando-se a falar sobre elas, parte dos integrantes
da família, em especial David, desejava fazer circular
publicamente outros discursos sobre o acontecido
além daqueles da polícia, da Justiça e da mídia.
David inaugura o seu videodiário dizendo para
câmera: “Bem, isso é particular e se não for Eu,
você não deveria estar vendo isso, porque isso é
algo muito particular entre Eu e Eu. É algo entre
Eu no agora e Eu no futuro. Então desligue. Não
assista isso. É privado”. Resta ponderar, como
propõe Ricardo (2011), se, diante de uma câmera,
a privacidade ainda é um valor pertinente ou se
entrar em cena, qualquer que seja a intenção que
presida a produção da imagem, implica sempre
em uma abdicação da intimidade.
A nosso ver, ao registrar os desentendimentos,
as acusações, a desintegração da família, enfim,
tudo o que se passava na esfera íntima de sua
casa durante o julgamento de seu pai e irmão mais
novo, David já anunciava o desejo de ser porta-voz
de outro discurso.
o discurso – como a psicanálise nos mostrou
– não é simplesmente aquilo que manifesta
(ou oculta) o desejo; é, também, aquilo que é
o objeto de desejo; e visto que – isto a histó-
ria não cessa de nos ensinar – o discurso não
é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou
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os sistemas de dominação, mas aquilo por que,
pelo que se luta, o poder do qual nos queremos
apoderar” (FOUCAULT, 2007, p.10).
Quando o diretor Andrew Jarecki reencontra o
videodiário de David, ele se depara não apenas com
o sofrimento do clã surpreendentemente registrado
em imagens, mas também com o desejo de alguns
integrantes da família (em especial, David) de
resgatar e reestabelecer a felicidade outrora
10/17
estampada nas fotografias e nos filmes
da família. Lissovsky (2011, p.11) afirma
que “todo ‘achado’ em uma imagem de arquivo
é um olhar correspondido que atravessa as
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eras, o reencontro de um porvir que o passado
sonhara – que somente nossos próprios sonhos
de futuro permitem perceber”. Nesse contexto, o
documentário se apresenta como uma possibilidade
de olhar para as imagens do passado no “futuro
do pretérito” (LISSOVSKY, 2011). Uma espécie de
memória dinâmica, ao mesmo tempo em que reitera
um “isso foi”, aponta para um “poderia ter sido”. É o
que mostram os depoimentos captados pela câmera
amadora de David, retomados pelo documentário:
Se o julgamento fosse adiado por 3 anos, em 3
anos eu sairia vitorioso. Mas, no momento, se o
julgamento fosse em 2 semanas, eu perderia. É
o que achamos e é o que aconteceria. (Jesse)
Sem papai no caso [...] Quem iria acreditar que
eu sodomizei alguns meninos? (Jesse)
Na mesma linha de funcionamento dessas imagens
de arquivo, que revelam perspectivas de futuro
guardadas no passado, alguns depoimentos
realizados no presente da filmagem olham

retrospectivamente para esse passado e revivem o
que, à época, imaginava-se como um futuro desejável.
Meu pai me perguntou o que deveria fazer. Eu
poderia ter dito para o meu pai: “Quero que saia
daqui e vá a julgamento e não se declare cul-
pado. Mas eu disse para ele tomar a decisão.
Lembro de me sentir realmente como um garo-
to. Olhar para o meu pai e dizer para ele: Papai,
eu, você sabe, eu quero que você seja meu pai.
Teria sido um orgulho se tivesse dito: “Elaine,
não me declararei culpado. Iremos a julgamen-
to”. Mas não foi isso que aconteceu.” (Jesse)
Se meu pai pudesse se confessar para mim que
alguma vez fez alguma coisa e foi assim que
tudo começou, tudo teria mais sentido. [...] uma
forma de explicar o inexplicável. (Jesse)
Imploramos para ele que nos dissesse se tinha
acontecido algo para poder explicar como se ar-
mou todo esse caos. É a única forma de explicar
como isso pode ter acontecido. (David)
Não devia ter terminado assim. As pessoas deviam
tomar conhecimento de que tudo isso não teve
sentido e nós voltaríamos à normalidade. (David)
A última fala de David anteriormente transcrita
deixa explícito não só o desejo de um futuro outro,
mas a crença na possibilidade de que realmente
poderia ter sido outro. O que o documentário de
Andrew Jarecki faz é indicar algumas brechas,
algumas fissuras no passado que permitem
enxergar essas possibilidades de outra(s)
história(s). A nosso ver, não por acaso essa fala
é inserida nos minutos finais do filme, logo na
sequência vem o chamado “Epílogo”, insinuando
o que poderia ter sido outro final da narrativa.
Ao retirar a história da família Friedman do
tempo temido e incerto da realidade histórica
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e colocá-la na temporalidade da narrativa
fílmica, a história tem um fim. Não há mais
surpresas. No filme, o futuro deixa de ser incerto
e ameaçador. Após tantas turbulências, tantas
experiências traumáticas, a catástrofe do
passado aparece redimida na tela. Uma legenda
“Epílogo” anuncia este tempo de redenção e
reconciliação. A sequência de cenas que vemos
surgir é a seguinte: a) no deck de uma praia com
11/17
o pôr do sol ao fundo, Howard, irmão de Arnold,
aparece ao lado de seu companheiro Jack e
da cadela Mona; b) David, vestido de palhaço,
surge animando uma festa infantil; c) Elaine e
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seu novo marido caminham pelo jardim de sua
casa, chamada “Lacúna Pacífica”; d) a lápide de
Arnold é focalizada e nela pode-se ler a inscrição
“Bom pai, professor dedicado, pianista, físico,
gatão de praia” (nesse momento, também somos
informados que Jesse ganhou US$ 250.000 do
seguro de seu pai); e) David e Jesse se abraçam
na frente da prisão no dia em que Jesse ganha
a liberdade; f) Jesse vai ao encontro de Elaine,
bate na porta e diz: “Serviço de quarto... Pediu um
filho? Me procuravas?”, depois os dois se abraçam.
Nada mais redentor do que um final desse tipo.
Talvez, para os Friedmans, a maior potência do
filme resida justo nesse tempo apaziguado.
Ao encadear imagens de arquivo e depoimentos,
Na Captura dos Friedmans insere em um mesmo
espaço discursivo, ou seja, no filme, personagens
e tempos narrativos diferenciados, criando através
desse entrecruzamento de vozes uma nova cena
para o caso Friedman. A partir desse novo jogo de

forças propiciado pelo documentário, o espectador
é levado a se questionar sobre “a verdade” e a
experimentar esse futuro do pretérito do qual
falamos antes.
Essa é uma dimensão política importante do filme,
mas a análise do político não deve se encerrar aí.
Como bem coloca Guimarães (2011, p.34), “não se
trata apenas de reconhecer enunciados políticos
em jogo, mas de investigar de perto a fabricação
estética do filme, seus procedimentos de mise-
en-scène e de montagem particulares, buscando
revelar, nessa busca, seus modos próprios –
e singulares – de invenção política”. Portanto,
precisamos escavar ainda mais as estratégias
mobilizadas pela película, a fim de compreender
que algo no documentário claudica e nos confina
a experiências estéticas já conhecidas ligadas à
esfera do espetáculo e do melodrama.
4 Virando a montagem ao avesso
Em Na Captura dos Friedmans, há uma
estratégia de montagem que vai de encontro
à heterogeneidade de vozes que o diálogo
dissensual construído pelo documentário abriga.
As diferentes vozes discursivas, os variados tipos
de imagem (de álbuns e filmes de família, da TV e
do próprio doc), as distintas temporalidades (do
presente da filmagem ou do passado – imagens de
arquivo), tudo isso recebe o mesmo tratamento na
montagem. A profusão de planos exageradamente
4   É difícil um plano de mais de 30 segundos em Na Captura dos Friedmans. A duração média de um plano é de 10 segundos.
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curtos resulta em uma montagem excessivamente
fragmentada5, a qual aproxima toda a
multiplicidade antes referida à familiaridade
do espetáculo. Comolli propõe que o modelo
dessa montagem é o clipe e o modelo exemplar,
o gesto do zapping. Impaciência, precipitação
e volatilidade permeiam esse tipo de montagem
nomeada por ele de “espetacular” e que implica
não continuar no lugar, numa duração, numa 12/17
cena, num cenário, numa idéia, num tema, num
motivo, numa reflexão, num argumento, mas ir
e vir, começar e terminar. Mas também: chocar
com cortes repetidos, impor afirmações, mul-
tiplicar as imagens-choque, fragmentar as pe-
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quenas frases, fazer brilhar toda uma explosão
de planos curtos, de planos-clipe, jogar com os
efeitos de montagem como numa plataforma de
jogo ultra-rápido. (COMOLLI, 2007, p.15)
Comolli enxerga nesse tipo de montagem uma
violência contra a liberdade do personagem e
do espectador. Do ponto de vista da personagem,
o tempo de sua inscrição na cena corresponde
ao tempo de sua construção identitária. Ou seja,
a temporalidade é crucial para a performance
de uma pessoa que “encena” a si mesma para um
diretor e para um futuro espectador. Encenação
deve ser entendida aqui na perspectiva de
Goffman (2004), para quem o sujeito em situação
de interação social age de maneira semelhante
a um ator de teatro, construindo uma personagem
de si com a finalidade de influenciar seu
interlocutor. Ao realizar um corte no plano, seja no
momento da filmagem ou na etapa da montagem,

um diretor pode retirar da personagem a potência
de aparecer na cena da forma como lhe convém.
Do lado do espectador, Comolli afirma que, a partir
do momento que percebe que a palavra filmada foi
cortada, quer seja em função de uma censura ou
da simples seleção de certas passagens, ele deixa
de acreditar na autonomia daquele que fala, isto é,
em sua dimensão de personagem.
A montagem espetacular, ao pressupor que
o mundo é lento e o espectador apressado,
aligeira ações e falas. O efeito é uma “estética da
abreviação” (COMOLLI, 2007). O espectador é
convidado a desfrutar de um prazer que o diminui.
Dele é demandado menos tempo, menos trabalho,
menos engajamento. De forma contrária, um plano
que dura, a princípio, pesa sobre o espectador
como um constrangimento, e porque dura, esse
plano se abre à presença desse mesmo espectador
que pode habitá-lo com sua fantasia ou pode dele
se evadir (COMOLLI, 2007). Sobre a importância
da duração de um plano, o documentarista
Eduardo Coutinho (2008, p.70) afirma:
Não me interessa o plano curto. Eu quero a
dimensão temporal das coisas. Às vezes uma
pessoa fala, e é cinco, três minutos, e é isso
mesmo. Tem uma densidade, tem progressão,
ela hesita, volta para trás. Isso é inadmissível na
televisão. As pessoas têm um tempo, têm uma
memória, têm um passado, mas para isso vir à
tona tem uma temporalidade, que precisa estar
nos planos, na edição.
Cabe ressaltar que as observações de Comolli
e Coutinho são importantes, mas não delimitam
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um modo único de fazer documentário. Um
documentário com potência política não é somente
aquele feito de planos longos abertos à entrega/
adensamento do personagem à cena. Mas, no caso
de Na Captura dos Friedmans, tendo em vista
a complexidade da história e os afetos díspares
entre os familiares, talvez as alteridades abordadas
pudessem construir de si um painel mais livre e
rico, em vez de serem alvo de operação de subtração
13/17
orquestrada pelo diretor; do ponto de vista do
espectador, uma montagem menos vertiginosa
contribuiria também para afastar o filme do
espetáculo, para corroborar sua proposta de investir
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na abertura de sentidos e, sobretudo, para engajá-lo
em outra experiência de cinema e de tempo, distante
daquela proporcionada pela grande mídia.
A montagem de Na Captura dos Friedmans,
no entanto, oferece ao espectador apenas
trechos curtos dos depoimentos filmados. Muitas
vezes, quando se insinua um embaraço qualquer, há
um corte no plano e ficamos sem saber se o que veio
na sequência foi uma breve hesitação, uma pausa
ligeira, um silêncio prolongado ou mesmo uma
negação da personagem de continuar conversando.
5 O duplo funcionamento da montagem
Em uma primeira visada, Na Captura dos
Friedmans se distancia da verdade construída
pelo discurso jornalístico à época em que os
fatos aconteceram e, se não chega a transformar
as identidades construídas pela mídia a respeito
dos acusados, consegue ao menos nuançá-

las. No jogo ziguezagueante das entrevistas, o
espectador é levado a “acreditar, não acreditar
mais, voltar a acreditar” (COMOLLI, 2007).
Diferentemente das verdades objetivas fornecidas
pelo discurso midiático, o documentário se
coloca no lugar em que as crenças e as verdades
são colocadas em dúvida. Nesse contexto, o
espectador vivencia uma crise.
No entanto, um segundo olhar para o filme
permite evidenciar um outro funcionamento da
montagem que, ao entrecortar os depoimentos
e aligeirar as falas, se alia ao que Comolli
chama de “cinema-espetáculo”. Desta forma, o
documentário se coloca em um lugar no mínimo
ambíguo: por um lado, o diretor intenciona uma
abertura de sentido; por outro, os cortes nos
planos dão pistas de uma vontade de poder e
de controle que oferece ao espectador apenas
aquilo que foi selecionado como “as melhores
passagens”. Assim, o diretor exerce seu controle
não apenas sobre o corpo e a fala das pessoas
filmadas, mas também sobre o espectador,
aprisionado a um tempo de fruição já conhecido.
Esse aspecto autoritário da montagem se faz
notar no regime frenético da edição.
Neste momento, é interessante pensar um
dos efeitos de sentido que o próprio título do
documentário provoca. Capturing Friedman (em
português, “Na captura de”) não soa como algo
aberto à alteridade supostamente visada pelo
diretor. Capturar é o oposto de libertar e liberar
sentidos. A prática da “captura” é pertinente
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ao espetáculo (que tudo transforma e esvazia).
Como bem escrevem Caixeta e Guimarães no
prefácio de “Ver e Poder”: “... deveríamos filmar
não para ‘capturar’ [...] o corpo e o pensamento do
outro (filmado), mas sim para transformá-lo e nos
transformar” (2008, p.41).
Ao adotar uma narrativa melodramática e
pulverizar os planos, o documentário Na Captura
14/17
dos Friedmans sequestra do sujeito filmado um
porvir e também nega ao espectador uma nova
experiência com as imagens em movimento, ambos
são expropriados de uma certa transformação de
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si. Assim, o jogo do heterogêneo proporcionado
pelas entrevistas e imagens de arquivo fica
reduzido à familiaridade do espetáculo.
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CAPTURING FRIEDMANS. Direção: Andrew Jarecki.
Produção: Andrew Jarecki e Marc Smerling. Edição:
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SCHOLLAMMER, Karl Erik. Cena do crime: violência

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Spectacle and performativity
in Capturing Friedmans
Abstract
From the contraposition of various statements, the
montage of the documentary Capturing Friedmans
(2003) brings into question the procedures used by
the justice system and the media to criminalize Arnold
and Jesse Friedman, accused of child molestation
in Great Neck, USA, in 1988. The movie received
innumerous compliments from critics because it
valued the ambiguous narrative. Nevertheless, we
aim to demonstrate that the fragmented montage is
aligned with the idea of spectacle, stylistic procedure
that, from a political point of view, is opposed to
the opening of senses and heterogeneity of voices
mobilized in the documentary. It is also in our interest
to draw attention to the performative character of
most of the scenes, because it allow senses and
subjects to move away from preconceived places.
Keywords
Montage. Spectacle. Performativity.
Recebido em:
30 de julho de 2015
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Espectáculo y performatividad en
A la Captura de los Friedmans
Resumen
A partir de la contraposición entre varios testimonios,
el montaje de A la Captura de los Friedmans (2003)
pone en duda los procedimientos utilizados por la
justiça e por los medios para criminalizar Arnold y
Jesse Friedman, acusados de abuso sexual contra
menores en Great Neck, EUA, en 1988. El documental
recibió elogios de la crítica justamente por valorar
la ambigüidad narrativa. Sin embargo, buscamos 16/17
mostrar que el montaje fragmentado se vincula a
la idea de espectáculo, procedimiento estilístico
que, del punto de vista político, se contrapone a la
apertura de sentidos y a la heterogeneidad de voces
que el film moviliza. También llamamos la atención
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para el carácter performático de buena parte de sus
imágenes, pues estas permiten que sentidos y sujetos
se aparten de lugares preconcebidos.
Palabras clave
Montaje. Espectáculo. Performatividad.
Aceito em:
06 de agosto de 2015

Expediente
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da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação em
Comunicação (Compós). Lançada em 2004, tem como principal
finalidade difundir a produção acadêmica de pesquisadores da área
de Comunicação, inseridos em instituições do Brasil e do exterior.
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Brasília, v.18, n.2, maio/ago. 2015.
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