Sei sulla pagina 1di 21

Diailos.erttrlurei@ài§de Êà*dugeqão na Érbli€sg&

CÍF,

&,fuiara BrasUieim do ti:e.fttr E& BÉásúl)

Zolbetg vers,* L.

Pafe unta .mdolo.gia ds; ârt§s / Vem L. Z4,lber|o , tadrrção Aeef Nag,íb Slfourt -- §ão Paulo r Editora Senac Sâo Paulo, 200tã"

t§tuío: origirraL Cormtr,uctirrg a Soeiolug;r rof theÁ*s

Eibliog:e{ie,

ÍS&'I 85 7359,*rS-X

1. dite,e $rcíêdrde L Tltulo'

0§.960"5

Íneiim para .eatâIogor eist*rmáiito:,

1. âtte ê s$ciê&idê

cDD-701,S3

2o1.03

I&rat*Zolberg

€Qur-rr U

Fara uma sociologia das artes

Tr:*'dução

AoseÍN,agib KÍouit

ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÀO PAULO

Presidente do Conselho Regional: Abram Szaiman

Diretor dà Departamentokegional: Luiz Francisco de Assis Salgado

Superintendente Llniuersitário:

Luiz Carlos Dourado

EDITORA SENAC SÂO PAULO

Conselho Editorial: Lüiz Francisco de Assis Salgado

Luiz Carlos Dourado Darcio SaYad Maia Clairton Martins

Marcus Vinicius Barili Alves

Erlifor: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac br)

Coordenação de Prospecção E,ditoriat: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br)

Coordena"ção

de Produçao Editorial:

Antonio Roberto Bertelli (abertell@sp.senac'br)

Izilda de oliveira pereira (ipereira@sp.senac.br)

irprnisio de produção Editorial:

Prepardção de

Texto: Leticia Castello Branco

Ra'tisao- de Terlo: Adalberto Luís de Oliveir+ Edna Viana, Ivone P' B' Groenitz'

|ussara R. Gomes, Luiza Elena Luchini Silvana Gouveia

Indexação: Silvana Couveia

Projeti

Capa: Moema Cavalcanti

Impressão e Acabamento: Cromosete Gráfica e Editora Ltda'

Gráfico e Editoração Eletrônica: Lato Senso Design

Gerência Comercial: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac.br)

Administração

Coordenaçio

e Vendas; Rubens Gonçalves Folha (rfolha@sp'senac'br)

Administratizta: Carios Alberto Alves (calves@sp'senac'br)

Traduzido de Con§tructíng a Sociology

of the Arts

Originalmente publicadJpor Press O Cambridge UniversitY Press 1990

Syndicate of the University ôf Cambridge

Proibida a reprodução sem autorização exPressa'

Todos os diréitos desta ediÇão reservados à

Editora Senac Sdo Paulo

Rua Rui Barbosa, 377 ']rn andar - Bela Vista - CEP 01326-010

Caixa Postal 3595 - CEP 01060-970 - São Paulo - SP

Tel. (11) 2787-4450 - Fax (11) 21'E7 4486 E-mail: editora@sp.senac.br

Homê page: http://www.editorasenacsp.com-br

O Edição brasileira: Editora Senac São Paulo, 2006

Sumário

Nota da edição brasileira 7 Prefácio da edição brasileira 11

Frefácio 1,9

1. O que é arte? O que é sociologia da arte? 27

2. Por que os sociólogos negligenciaram as aÍtes e Por que isso está

*+

*+

mudando? 63

3. O objeto de arte visto sociologicamente 95

4. O objeto de arte como processo social 131

5. Os artistas nascem prontos? 767

6. Apoio estrutural, públicos e os usos sociais da arte 205

7. Como as artes mudam e por quê? 23g

8. Onde se encontra e para onde caminha a sociologia da arte? 279

Bibliografia complementar 311

l

J

Irrdice remissivo 377

-.

5l N(rt; LAÍtr \Àll€

Css PulbA \"E

A HFb 'rc AtrrSTÂ

O

h

§(JE

Dbll\A

X

fif fon,à !c ct 1*ti

fÂ,o cÊ19c flrS16 Arc.o

tor.ífrno

SOctrrr,,/

&TÊ-t But o

v h4,o rL

n rurí»ü olL ?

4. O objeto de arte como processo social

A divisão do trabalho separa o produto de cada um de seus contribuin-

tes individuais. Mantendo-se por si só, como um objeto independente,

ele se torna perfeito para se subordinar a uma ordem de fenômenos,

ou para servir aos propósitos de um indivíduo. Por conta disso, entre-

tanto, ele perde aquela animação interior que só pode ser dada ao

trabalho total realizado por um único ser humano, que transmite sua

utilidade para o centro espiritual de outros indivíduos. Uma obra de

arte é um valor cultural tão imensurável precisamente porque é ina- cessível a qualquer divisão do trabaiho, porque o produto criado pre- serva o criador em seu grau mais íntimo.

Georg Simmel,

The Conflict in Modern Culture and Other Essays

A ideologia da inexaurível obra de arte, ou da "ieitura" como máscaras

de recriação - por meio da quase exposição que amiúde se vê em

questões de Íé -, o fato de que a obra é realmente feita não duas, mas uma centena de vezes, por todos aqueles que estão interessados nela,

que encontram um material ou proveito simbólico ao lê-la, classificá-I4 decifráJa, comentá-Ia, combatê-la, conhecê-la, possuí-la. O enriqueci- mento acompanha o envelhecimento, quando a obra consegue entrâr no jogo, quando se torna uma aposta no jogo e desse modo incorpora alguma energia produzida na disputa da qual ela é o obleto. A disput4 que envia a obra para o passado, é também o que lhe assêgura uma forma de sobrevivência; alçando-a do estado de letra morta, de mera coisa sujeita às leis ordinárias do envelhecimento, a disputa garante-

lhe a triste eternidade do debate acadêmico.

Pierre Bourdieu,

"Habitus, code et codification", em Actes de la Recherche en

Sciences Socíales, n" 64

Diferentemente dos estudos que aceitam alguns tipos de obras como certas, mostro neste capítulo como a definição da própria obra

de arte pode ser problemática e analisada segundo o processo de sua criação. Focalizo dois aspectos. Em vez de darem sua existência como

certa, os socióIogos que trabalham desse modo tentam explicar a ma- neira pela qual uma obra vem a ser definida como arte. Em segundo

lugar, e relacionado a isso pprqtlaqto assente em suposições análogas,

os sociólogos podem tratar{,a arte.frimeiramente como o}p!99 a qel

desconstruídos, para que reüãém aspectos de estrutura e processo sociais, usando para tanto quaisquer fontes de indicadores disponí-

veis. Se porventura essas fontes são objetos de arte, elas têm grande

probabilidade de ser consultadas, como quaisquer outros indicadores

sociais.

O primeiro tipo de análise, no qual as obras de arte são vistas

como produtos dos esforços coletivos de trabalho, não como criações individuqis(.está muito intimamente associado ao enfoque de Howard

1 S. Becker. Erh seu livro ArtWorlds,l ele trata a arte como uma constru-

_egiggal que pode ser mais bem entendida quando

"tyolfjp:

d1:gtrd"*_9.ç rt"rg_ até mesmo alguns cuio r:oder social lhes oermi- te agregar valor a objetos.

Embora essa interpretação das artes seja compatível com a aná- lise marxista da natureza mercantil das obras de arte no capitalismo, esse não é o ponto de Becker. Sua perspectiva é mais ampla, o que

toma generalizado o argumento de que sob quaisquer condições sociais,

seja capitalismo, seja outra coisa, as obras de arte são criadas por meio

de processos dos quais participam vários - senão muitos - atores soci- ais. Becker não apenas vê mudanças no significado da arte; ele pressu-

i Howard S. Becker. Art Worlds (Berkeley: University oÍ California Press, 1982).

Para uma socioiogia das artes

p*õ: " r.gsɧ" de ce1!q lsm,elo_49,_dl{91e_ntgs Tul4-qs-{9-?rter ndss

alores se envolvem no processo de criar arte de novo, incluindo e ex-

cluindo obras d a cate g9! 1- po,r eigs lnesaqq _dq{intc!,-Ele afirma que_a

definição do que constitui arte é relativamente albif.44i44§rcrylgAlo

.t"is?;-coúeítát".*f-a. q"" art q*rfidades estéticas inerente à

oIiã ü-ã a-u, i*pÍi.rÇõã d"tte

singularidade e do gênio do artista

""G""ãpàiã- "áq"" ula"*ã

individual.

Outros estudiosos que FSam a arte como símbolo de algo mais podem trutur as!$iãi deãii{Ejl.u*"rlte como medidasdiscretas de

processos sociais, históricot folíticos ou outros, ou.como um meio de

enGnaer sçniÊicãdos culturais mais amplos. Esses processos sociais e

-u

significados culturais, não a obra de arte em si, é que estão na linha de

frente de sua preocupação. Ao examinar uma obra de arte, eles po-

dem começar pela explicaçáo post factum de como ela veio a ser defini-

da como arte, ou, a exemplo de Becker, podem presumir que.?s fron-

teiras das obras de arte estão pe_Ipg!gq@.Ao

seiso õó"riium,\que vê a arte como um objeto específico e

contrário do

--f-

--

-

concreto, sejá pintura, escultura*oú filme, séjã poemaã6ãou peça

r-"siãíf, u-oUruáãurtê é tomada corno sir,edoque, representxivãã-

urna experlênõiã social total. Ademais, n"tt" tlpo a" u.t,lU*, ut f.o"t"i-

rãs ã-e uÀããfrá náo-saõãnsideradas

coextensivas a um objeto parti-

cular como tal, mas variáveis por subseqüentes definições sociais.

Embora essa abordagem seja análoga à orientação de certos críticos de

arte e estetas, que implícita ou explicitamente vêem uma obra de arte como parte de urn processo,2 é bem mais provável tratar-se de uma

estratégia de análise sociológica do que estética.3

John Berger, Ways of Seeúzg (Londres: Penguin, 1981); e Arthur C. Danto, The Philosophical

DiserLfranchisement

of Art (Nova York: Columbia University Press, 1986).

Abordagens desse tipo são explicítamente examinadas por Hugh D. Duncan, Language

and Literature h Society (Chicago: University of Chicago Press, 1953); e por M. C. Albrecht

e outros em sua análise institucional The Sociology oJ Art and Literature: a Render (Nova

York: Praeger, L970), para citar apenas duas, e que, de um modo ou de outro, tratam de muitas formas de arte- Delas fazem parte também Wendy Griswold, Renaissance Reoiusls:

City Cometly and Reoenge Tragedy in the London Theatre, 1576-1980 (Chicago: University of

Chicago Press, 1986); Paul J. DiMaggio, "Cultural Entrepreneurship ln 19th Century

-q7-

O objeto de arte como Processo social

A idéia de desagregar a obra de arte tentando contextualizá-la,

por,urtoil"@

conforme sugeri no capítulo 1, é

t-,.ritÀ" especialistas em estética' Pois' se até mesmo os

sociólogos decididamente predispostos à arte são capazes de aceitar o

leitosocialemqueelajaz,esseenfoqueéesdrúxuloàorientaçãodisci-

chocur,te'pãu

plinardaestéticatradicional.Nãoqueelesdivirjamabsolutamente

dos teóricos sociais, mas, enquanto a ciência social repousa em

base

científica e qualquer descoberta é provisória e pode ser subvertida por

estudos ulteriores, uma forte tradição da estética se aloja em idéias

intelectuaisparcialmentebaseadasemPlemissasflagrantemente

míticas.Taispremissas/entretanto/SetomaramtãofundamentaisPara

atradiçãodesuasdisciplinasqueéameaçadoralterá-las.Segundoes-

sas prelnissas, uma obra deve ser entendida como um objeto

feito, enfim, pelo gênio de um só e único criador'

singular

/

,'

Georg

epígrafe cleste capítulo, em que ele fala da-o\ryle

uma totalidade inacessível à divisão_{e t_rf-a!ro. os partici-

corporificada na declaração de fe d(

A,idéia aparece

Simmel,'citada na

' -arté.óomo

pantcs

do *unão da a*e feralmente fazem seus comentários numa

simbólica ou imbuída de estética idea-

ii.,g.rug"* semelhantemente

lista,raramentepermitindoquequestõesmateriais,Comooestadodo

mercado de arte (que outros Consideram de alguma relevância), con-

taminem suas definições estéticas. analistas sociológicos como Becker

inferem que essa totalidade pode existir na mente dos estetas, mas não

na obra de arte em si. Embora não reduzam' necessária e

simplisticamente, a arte a transações financeiras ou a armas políticas,

eles admitem o fato de que a1llgl1o*est1g*:-Lt9g1de119ões-

mercado, que pode estar carregada d-e-i1t91e=sses f9fílit".t-"ttutuil

d9

il:

te."rci""ris " nacionais, íe um lado, ou acadêmico-institucionais, -em

a-Ãuitr Àaãi" ;;p"a;".'o, q-9 o-utr-o, linalmente, segundo se deduz

em Media, Culttfte and society, n, 4, 7982, pp. 33 50; e Gladys Engel Lang & Kurt

"Recogrrition and Renown: the ôurvival of Artistic Reputations"' em American lounnl

Boston,"

Lang,

of

Sàciology, n" 94, julho de 1988, pp' 79-109'

i35

Para uma sociologia das artes

de Bourdieu, a recepção da arte em si é um fenômeno plural, que se

tradr]z na

rrmanênit.ec.irçío?us .b.r, d" ,rt" , .ãai."tJi*'ru. -

-L-

-- -\

Posto que os ldogmas da fé estéticalparecem tão em desacordo com a'perspectiva sociotógica,l os sociólogos julgam necessário desa-

fiar oslressupããiãr-q"à u ."ÀpOem e suas implicações intelectuais.

Eles assim o fazem não necessariamente porque consideram que to-

das as obras de arte se equivalem, quer se elevem às alturas do subli- me, quer desçam às profundezas do banal, mas porque tencionam reabrir a discussão entre os,campos humanístico e científico-social.

Neste capítulo, destaco o contraste entre as duas orientações, separan-

do os componentes de singularidade da arte e dos artistaE explorando

suas implicações na criação de valores materiais e outros de caráter

social. Em seguida comparo com'a criação de valor extrínseco à arte, por conta da multiplic_ação-e reprodlrcão dos objetos de arte. O profé-

tico discernimento dá

Wult", BenjamiÀ sugere a maneira pela qual os

-/

ry11çg*ç!glégi r

res de arte-

d"

e_i_e"yafagf a rydçfir,Uêg lesiArularidade da obra e do cria-

dor. Essas idéias reveiam a construção social da definição de arte e seus

+:

y_{og§; o obverso é ver que,.-":-19!riT-qrl§3god:Tjltg"-

- qs "releituras'1, como sugere a

declaração de Bourdieu na epígrafe, e stàs-implicaçõês. O estudo feito

por Madeleine Akrich soble o retábulo do altar de Beaunea e o de

Robin Wagner-Pacifici e Barry Schwartz sobre o Memorial dos Vete-

ranos do Vietnã, em Washington,s moskam como as obras são trata-

das como imagens de diferentes momentos sociais, e às vezes como

ícones.

9l9ry:l

dadas

ou socialmente reconstruffi

l9-.l"1tglen.lg:elgnqggqqs

susere a

Madeleine Akrich, "Le polypsrque de Beaune: la construction locale d'un universel", em Raymonde Moulin (org.), Sociologie de l'art (Paris: La Documentation Française, 1986). Robin Wag'ner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial: Ambivalence as a Genre Problem", apresentado no American Sociological Association Meeting, Chi-

cago, 1987.

736

----

;

O objeto de arte como processo social

Artistas singulares, obras singulares

Os dois princípios que estão na base do valor estético no mundo moderno, segundo os quais a obra é a criação de um único artista e também única, compõem uma estrutura entrelaçada que é tida como fato indiscutível por uma parcela signiÍicativa da opinião laica e como convenção por especialistas em arte, artistas e profissionais do setor

(críticos de arte, historiadores de arte, estetas, musicólogos). No nível mais simples, esse fato é supostamente atestado quando o pintor assi-

na seu nome na obra, provando que foi feita por ele. Tal princípio é tão

fundamental que se despende um bocado de energia no ato de desig-

nar um autor para determinadas obras, e, se a obra é claramente o produto de ação coletiva (por exemplo, um filme), os atores do mun-

<1o da arte tentam desconsiderá-la - sem sucesso - como arte, ou, caso

falhem na empreitada, como mostrei no capítulo 1, forçam sua intro- dução no arcabouço, designando-lhe, às vezes arbitrariamente, um

único criador.

A ep1e ie _xlte_não só deve ser uma criação individuaf como

y

=Tgqk$e{g

oUl{9111:.or/ por sua es-

te_TPéT s9 define p-o_r

cassez ou raridade.6 O protótipo da singularidade nesse ãã§ô éãõbiã

mestre, seja pintura a óleo, seja desenho. O

critério que norteia o status de singular (paralelamente à criação por

.;iài;ri d"

"*-[ã"a"

um artista específico) é a palpabilidade da mão do mestre na própria obra. Essas formas de arte plástica contêm em si os elementos que

engendram e compõem seu valor estético e sua fafura na apresentação

total ou na aparição pública, ou fenótipo, conforme, tomando o termo biológico de empréstimo, sugere Rémi Clignet.T Entretanto, originqli

4@"signrfieaus-_q9_qga

arte diferentes. As artes plásticas

co1§q.pqr4J9!rrês_qe

_e;_s_qttqs

çêry,_

ou visuaig a literatura

Raymond Moulin, "La genàse de la rareté artistique", em ReuLe tl'Ethnologie Française, no 8,

1978, pp. 241-258. Rémi Clignet, Tlrc Structure of Artistic Reuolutiotts (FiladélÍia: University of Pennsylvania Press, 1985), p. 10.

737

Para uma sociologia das artes

rbrr"S"* dtfur"r

:T

. As obras literárias ou

"lrt"d"

d"

àilf*-o."utiru. up"t-,as parcialmente nesses t"."-ror f."

su" esT."t"ra antrín;;;;-"t

- ""r-sie pr. rir*ãi*i+

'

Eeie

que também thes emprestam uma boa parte de seu valor sociaf incluin-

dffiente,

nos te*p* rnoa"*or, u i.np"rtan.i,

d;;ingulaaiááde se faz acompanhar por crescentes possibilidades de duplicação ou multiplicação de obras.

Embora esses exemplos pareçam indicar que a moderna inova-

ção tecnológica suscitou o problema da redefinição artística, essa não é minha interpretação. Isso poderia sugeriq. equivocaclamente, que, an- tes de sua invenção ou difusão, somente obras originais e íinicas eram

feitas ou validadas como arte. No entanto, a originalidade nem sem- pre foi um pré-requisito para que pessoas ou museus incluíssem de- terminadas obras em suas coleções. Outros critérios foram importan- tes, tanto antes quanto depois de a originalidade passar a ter influência. Por exemplo, no passado, a preciosidade dos materiais usados nos objetos de arte foi mais importante. As razões para sua utilização como materiais artísticos merecem um breve comentário.

Meios preciosos, obras de arte preciosas

Se hoje a singularidade e a mão do artista são critérios funda- mentais de valor, no passado a obra de arte era valorizada muito em razão dos materiais empregados na sua produção. A dificuldade de aceitar tal noção atualmente comprova o sucesso dos artistas de van-

guarda do começo do século X)Ç que fizeram obras com objetos ordi-

náriog até mesmo lixo, e que foram reconhecidos como de valor ar-

tístico e comercial.sJuntamente

com o atributo dos materiais empregados,

o tamanho físico do objeto de arte na determinação do valor de mer-

Picasso e Braque não foram os únicos a fazer colagem de fragmentos de jornal, rótulos de garraÍa, pedaços de lata e madeira; Duchamp Ievou a coisa ainda mais longe, usando o que

138

r-

'-:

.;

O objeto de arte como processo social

cado pode parecer trivial (do ponto de vista estético), contudo tem

sido uma medida razoavelmente constante e relativamente estável em-

pregada pelos participantes do mercado de arte, sobretudo para as

obras de rotina que dominam as transações desse mercado.e

Por que os possuidores de fortuna a convertem em obras de arte

olr preciosos bibelôs? Conforme Joseph Alsop observou, pedras e metais preciosos, como ouro e prata, os costumeiros materiais de

entesouramento de governantes e abastados, enchiam seus cofres, mas eram em geral invisíveis a todos, exceto a si mesmos e a seus seguran-

ças. Se transformados em artefatos, essa vantagem poderia desempe- nhar um duplo papel: o de exibição simbólica do status de seus pro- prietários e de liquidez imediata, caso fosse necessário derretê-los.10 Se

tal interpretação explica a prática antes da emergência de outras opor-

funidades de investimento, o fato é que se tornou corrente entre os endinheirados contratar artífices para fazer objetos do tesouro que

amealharam. A singularidade dos objetos estava longe de ser a consi-

deração mais importante, uma vez que eram rotineiramente transfor- mados em patrimônio líquido.

Mesmo o extraorclinário valor dado às grandes obras do passado é uma elaboração relativamente nova. Ern sua análise do surgimento

do moderno mercado leiloeiro de obras de arte, Nicholas Faith mos-

trou que somente após os anos 1890 é que as pinturas dos velhos mes-

tres, até mesmo dos grandes artistas de reconhecimento universal,

como Rafael, passaram a obter preços mais altos do que os trabalhos

de um grande ebanista do século XVIII ou de um ourives da Renas-

cença. Segundo ele, "somente nos últimos cem anos é que o mercado

lhe caísse às mãos para Íazer seus reatlymndesi Kuft Schwitters criou seu Merz, combinan-

do grandes quantidades de quase tudo que estivesse à volta.

e Raymonde Moulin, The French Art Msrket, a Sociological Tiear (New Brunswick: Rutgers

University Press, 1987), extraido de Le mnrché de la peinture en France (Paris: Éditions de

MinuiL 1967); e Diana Crane, The Transformntion

of the Aomtt-Gnrdc the Neut York Art World

1940-85 (Chicago: University of Chicago Press, 1987),

10 Joseph Alsop, The Rare Art Tratlitions: the History of Art Coltecting and lts Linked Phenomenn

\\hereaer'They

Hnue Appeared (Nova York: Harper and Row, 1982).

139

Para uma sociologia das artes

enobreceu as pinturas em um patamar acima dos objetos, cujas virfu-

des maiores eram os materiais nobres, a perícia e a engenhosidade neles empregados".tt

Essas considerações foram desafiadas pelos artistas de vanguar-

da desde o princípio do século XX e, para alguns intelectuais, acaba-

ram sendo forâneas à avaliação da obra em si (capítulo 5). Elas conti-

nuam, todavia, a influenciar o valor monetário da obra de arte, como mostram as trilhas que deixaram na hierarquia de valor que veio a ser

estabelecida graças ao empenho do rnercado de arte. Os componentes

básicos do valor social incluem, prirneiramente, a designação do nome de um criador para a obra e, em segundo iugar, o valor dos materiais

de que é feita (tintas a óleo, pincéis de qualidade, telas preparadas; pedras raras ou cuidadosamente: escoihidas ou outros materiais ca-

ros).12 Em geral, desenhos e aquarelas sobre papel continuam sendo

menos custosos do que pinturas a óleo, ainda que feitos pelo mesmo artista,l3 modelagens em gesso menos do que trabalhos feitos em már-

more ou bronze. Isso valeria até para obras dos grandes artistas da

Renascença, como Leonardo, cujos desenhos são extremamente valio- sos, pois praticamente não tem havido trabalhos dele em outros meios à disposição do mercado em mais de uma década, e a probabilidade é

que não haja no futuro. Mas esses não são critérios absolutos, como

inclicam as modernas possibilidades de cluplicação de obras de arte.

11 Nicholas Faith, Solúi: the Reaolution in the Art Market (Londres: Hodder and Stoughton, L987), pp.29-30 e 85-95. Mencione-se de passagem que a receita Íederal dos Estados Unidos permitiu durante décadas que colecionadores de arte deduzissem de sua receita bruta o valor estimado de mercado de pinfuras doadas a museus, independentemente do preço pago por elas; em contrapartida, os artistas que doassem suas obras só podiam deduzir o custo dos materiais empregados! '2 Joseph Alsop, The Rare Art Traditiolls, cit.; Raymond Moulin, The French Art Market, cil.; John Berger, Ways of Seeing, cit., capitulo 5.

'3 Ralmond Moulin, The French Art Market, cit.

740

O objeto de arte como Processo social

Múltiplos, reproduções, cópias: negociando

o valor artístico

Além do fato de ser o nome do artista a dar valor a qualquer

conglomerado de matéria, ou do fato de que em geral os marchands

colocam preços mais altos Para,obras maiores do que para as meno-

,"r, o pàUt"-ã dã êiE§üIãriõad{ em si tem sido uma questão cadavez

mais cõffiãiãêTiseüãíéI. úiil de seus aspectos tem que ver com a

copiagem ilícita ou a falsificação das obras de arte. Muito mais sutii é o p"-.igo para a singularidade e a qr.iginalidade quando as obras são, por

sua própria,nature/a, múltiplgt/ não tendo, portanto, o atributo da

singularidade. Ôs múlãplôíãío ao mesmo tempo uma bêl:T

mercado de arte. De um lado, abriram "_:m;r

arneaça

, oi *

,Í91t1T

ao artista e ao próprio

*.t,u.,aí ;["iulià

111qa@4;

J;ãã á;;;i;i ;; ;ãü;; *, À;ãó ." t-,

",

à"'Àã' -é'*;; ;-,'A;ã;d" ô"úi,.-o*"-

.o"

ot p."'

, ã-*

"*iit,

.ãtiae com os significados simbóiicos atribuídos

primentos de arte

tência;os múltiptôs

à arte. Por força disso, embora os múltiplos acabassem sobejando no

domínio da arte, sua legitimidade se alterou em graus variados. Entre-

tanto, sua posição se ajustou com razoável intimidade a uma hierar- quia criada de valor simbóIico e econômico.

Uma vez que desafia o mito da mão do artista, essa análise não

só se apiica à arte bidimensional, ou visual, como também a qualquer

obra que possa ser copiada com exatidão. Na.-e-scultuq"* virtude da

prática de muitos artistas de fazer pequenas(qnaquetes, jue são poste-

riormente duplicadas no tamanho desejado nasTuilfições ou cinzela-

das por cortadores de pedra, 9_1spe9!9

mão do a;1!.tt":P3ll,_9y_E fosse corrente no século XIX,

1.,

ll§alq Pt?-!t",Tjgo. Embora tal prática

nos últimos tempos ela se radicalizou entre certos escultores moder-

nos, que simplesmente dão instruções por escrito Para seus trabalhos

(minimalistas sobretudo) serem construídos em oficinas. Em casos como esses, Presume-se que o artista tanto concebe a idéia quanto

supervisiona o trabalho, ou pelo menos lhe dá os toques de acaba-

14i

Para uma sociologia das artes

mento e, claro, sua assinatura. Mas as coisas assumem um aspecto

diferente quando outros criam e recriam obras após a morte do artista.

Embora os escultores possam criar a form4 eles não podem supervisio- nar os moldes postumamente.la

No extremo (a arte de múltiplos estào os objetos de produção gm TasJ q filmesf estatuetas chinesá{<alçõe;l qüe os"estetaile estudiosos jul§am esiàr além de seüs-limites e, portanto, indignos de

discussão. Até recentemente havia amplo consenso em torno da hie-

rarquia artística de valor, no qual a arte dos mei_os de_lgarylTgg i"

rylle q1e !,ry,|-Sgryf p3lr o s'g*{lg4: 991". até a criação da

p 9 p _ qrJ .g* 31 _s u p- qg_Eje nt e q ge d e_{!ni ç ô

: _q-e_qggo J 9 !l r tg s. E m b o r a

muitos-estêfã§:1t'ôQressem

rejeitado tal arte como indigna de análise,

{.!.Valter Benjamin exp.Jôrou as implicações dos valores estéticos atribuí-

dos à arte quándõ reprodüãIda em lar§a escaláIiCon eçando com sua

análise das qualidades quase fetiches das pinturas, ele argumentou que a arte rlgcelricamente reproduzida, em particular o cinema, era o destruidor da idéia de arte imbuída de ".naãG, qüãaô mágicá.

Embora não seja o único componente da aura, a singularidade

da mão do artista é ury$oaqeus elementos cardeais. Além disso, a

aura inclui a conexão (á ob.u .o*

orip.opri"ta.-{" .orn orj.n"iã.,r, \

hicrÀ-ri.^;;À i

de elite. ou suâ .".t.rthraícôm im*;;;;;-r;nroc

que sua aura é congruente com o princípio ag!@tégfà lr4gteOJcon-

forme definido por Frazer em seu livro clássiêo, The Golden BoLgh.l6

la Essa questão foi levantada por críticos que examinaram a obra completa de portais do lníerno, de Rodin, cerca de meio século após sua morte. Mais recentemente, ao rever certo número de livros sobre o escultor inglês Henry Moore, Anthony Barnett levantou

sérias questões a respeito da prática de Moore, mormente durante os últimos anos de sua vida, de deixar para seus quarenta assistentes a tarefa de ampliar suas minúsculas maquetes

para obras de grandes dimensões - ver Antony

Off", em Times Literary Sttplement,5 a 11-8-1988,

Barnett, "Breaking Through and Falling

pp. 547-548.

Is Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,,, em Hannah

Arendt (org.), Illuminatiotts (Nova York: Schocken, 1969).

lo James Frazer, The Golden Bough, l3 vols. (3. ed. Londres: MacMillan, 1911-1915).

742

O objeto de arte como processo social

Esse princípio é embutido no valor de mercado das obras de arte, em

proporção direta à proximidade da obra com seu único criador: obras

de arte cuja superfície tenha sido diretamente tocada pela mão do ar-

tista, como pinturas a óleo, desenhos e aquarelas, são m_aig.valio-111dq

. que aage-cUjo meio$qixa-o artjsta relatjvamente distantê. Xilogravuias;.,,

\' i

gravuras,-águâs-fortesi

litografias,

serigrafias e, mais' fecentemente;

'

trmbérÁ fotbgrafias co;"reêpõnãem a-uma crescente distância e, em

geral, à lràiliâ'ção-díécnicos especializados entre o artista e a