Objetos de Desejo - Adrian Forty

S I
ÁT
GR

Disciplina
Design
180 pág. Enviado por
Nubia Sales

 

 VISUALIZAR ARQUIVO COMPLETO

PRÉ-VISUALIZAÇÃO 50 PÁGINAS

ADRIAN FORTY
tradução PEDRO MAIA SOARES
COSACNAIFY
Design e sociedade desde 175 0
7 Prefácio à edição brasileira
11 Introdução
;
I
I 19 Imagens de progresso
I. 43 Os primeiros designers industriais
I
I 61 Design e mecanização
I· 89 Diferenciação em design
I 131 O lar
I
167 Design no escritório
215 Higiene e limpeza
247 Eletricidade: o combustível do futuro
279 A economia de trabalho no lar
301 Design e identidade corporativa
321 Design, designers e a literatura sobre design
331 Bibliografia
341 índice
- - -PREFACIO A EDICAO BRASILEIRA,
Comecei a escrever este livro quando ainda se falava em "boa forma", ou gute
Form. Embora esse termo já tenha caído em desuso, ainda na década de 1970
uma quantidade surpreendente de pessoas acreditava que o mau design não
era somente um desperdício de trabalho e materiais, mas também corrompia
a moral pública e era um sinal de degenerescência cultural. Nós, consumido-
res, precisávamos ser protegidos do mau designo
Essa idéia, de que o mau design era não apenas danoso para aqueles que o
compravam e usavam, mas ruim para todos, para a cultura como um todo, ti-
nha uma longa tradição que remontava ao Deutsche Werkbund, na Alemanha
do começo do século xx, ao movimento de reforma do design da Inglaterra
da metade do século XIX e mesmo antes. Ao chegar aos anos 1970, essa tra-
dição dava seus últimos suspiros, embora na época não soubéssemos disso.
Todas as indicações eram de que o "bom design" estava com boa saúde. Os
professores ainda mandavam os estudantes de design ler Pioneiros do desenho
moderno, de Nikolaus Pevsner, e Art and Industry, de Herbert Read, dois livros
que promoviam explicitamente a "boa forma", sem qualquer aviso ou adver-
tência contra as doutrinas que eles estavam prestes a absorver; com efeito,
não havia nenhtima crítica a que se pudesse recorrer para resistir à influência
desses autores.
Lembro dois episódios que me convenceram de como estava disseminada
a ortodoxia da "boa forma" e como era difícil pensar historicamente sobre de-
sign e sobre o campo que agora se costuma descrever como o da "cultura ma-
terial" . O primeiro ocorreu numa conferência, em algum momento dos anos
1970. Eu acabara de dar uma palestra que ilustrara com alguns aspiradores de
pó que não poderiam de modo algum ser considerados exemplares da "boa
forma". Após a palestra, fui levado para·um canto por duas pessoas da platéia
e censurado, primeiro por ter mostrado objetos de design notoriamente ruim
e, em segundo lugar, por não ter emitido nenhum julgamento sobre a falta
evidente de qualidade deles. Como não percebia quanto isso estava errado?
Ao não criticar aqueles objetos, ao aparentemente justificá-los, não compreen-
dia eu que desfizera cinqüenta, cem anos de trabalho de erradicação do mau
design? Certamente deveria saber que o dever dos profissionais do design era
proteger o público daquele tipo de coisa, e ali estava eu a fazer propaganda
deles. E assim por diante. Nada que eu pudesse dizer para aquelas pessoas
poderia absolver-me da ofensa que cometera.
Fiquei surpreso com essa reação, porque até então não me dera conta de
quão apaixonada e dominante ainda era a crença de alguns na "boa forma".
Àquela altura, já haviam ocorrido vários fatos que me faziam pensar que as
pessoas não poderiam mais falar a sério sobre "boa forma". Na Grã-Breta-
nha, o Grupo Independente, de artistas, arquitetos e críticos, promovera no
início dos anos 1950 uma visão pluralista do design, pondo os produtos co-
merciais norte-americanos ao lado do alto design europeu, sem moralizações
sobre a superioridade ou inferioridade cultural de um ou de outro. Em 1971,
o designer Victor Papanek produzira sua crítica ambiental e ecológica do de-
sign, substituindo os argumentos morais da "boa forma" por outros baseados
em preocupações ambientalistas e no hiato entre as culturas do primeiro e do
terceiro mundo. E, vindo da Itália, o antidesign iconoclasta de designers mi-
laneses como Ettore Sottsass já era bem conhecido internacionalmente, gra-
ças, em particular, à exposição de 1972 "Itália: a Nova Paisagem Doméstica",
no Museu de Arte Moderna de Nova York. Mas, se eu havia suposto que esses
eventos significavam que a ideologia da "boa forma" acabara, estava errado:
pelo menos na Inglaterra, ela ainda estava muito viva.
O segundo episódio confirmou isso e também deixou claro como era difí-
cil pensar design como processo social. Eu costumava freqüentar o seminário
semanal do historiador Eric Hobsbawm e, certa semana, o trabalho apresen-
8
tado por um estudante foi sobre o ensino de design na Inglaterra da metade
do século XIX. Na discussão que se seguiu, Hobsbawm atacou os objetos ex-
postos na Grande Exposição de 1851, deixando claro que, na sua opinião, o de-
sign deles era execrável e que bastava olhá-los para ver que, com efeito, havia
de fato necessidade, e das grandes, de implementar uma reforma no ensino
do designo Fiquei surpreso - e desapontado - ao ver que um historiador tão
perspicaz em tantas outras questões, ao tratar de design, simplesmente re-
petia os mesmos argumentos desgastados que vínhamos ouvindo havia um
século ou mais. Como podia alguém cujo julgamento histórico era, em geral,
tão agudo, ter a mente tão obscurecida pela noção de "boa forma", ao tratar
de artefatos materiais? Se cada vez que se quisesse começar uma discussão
sobre bens manufaturados e seu papel na vida das sociedades modernas, se
acabasse tendo uma discussão sobre "boa forma", que esperança havia de que
a história das mercadorias fosse alguma vez levada a sério como um ramo da
disciplina histórica? Objetos de desejo foi minha resposta.
Olhando o livro em retrospectiva, há alguns aspectos dele que na época
pareciam corretos, mas que agora vejo que poderiam ter sido elaborados de
maneira diferente. Em particular, há em suas páginas forte ênfase no design
como um aspecto da produção, como resultado de decisões tomadas pelos
produtores. Embora eu ainda defenda essa perspectiva como um modo de
compreender as razões da aparência das mercadorias, não há dúvida de que,
se as olharmos como um veículo social, para o que acontece quando começam
a circular no mundo - que é o outro tema principal do livro -, os motivos dos
designers e fabricantes e as intenções que têm para seus produtos depois que
os consumidores passam a usá-los não foram, com a freqüência devida, le-
vados em conta no livro. Escolhi enfatizar as ações dos produtores, em parte
porque, na época, se conhecia pouco sobre consumidores e consumo; e, se
o que eu ia escrever não deveria ser algo totalmente especulativo, era melhor
que me concentrasse na produção, pois nessa área havia pistas muito boas
para serem seguidas. Porém, mesmo quando eu estava escrevendo o livro, já
havia um interesse crescente, em particular nos campos da sociologia e dos
estudos culturais, pelo consumo. Isso se desenvolveu com rapidez e desde
então houve enorme expansão no estudo do que se poderia chamar de "vida
dos objetos", e agora sabemos muito mais sobre o que acontece depois que
eles entram no mundo e começam a circular. Inspirados, em particular, pelo
sociólogo francês Pierre Bourdieu (cuja obra eu ignorava quando escrevi este
9
Axl
Resaltado
Axl
Resaltado
Axl
Resaltado
livro), surgiram muitos estudos dos objetos como veículos de interação e troca
social. Um exemplo clássico é a análise que Dick Hebdige fez da lambreta,
criada na Itália do pós-guerra principalmente para uso das mulheres, mas que
foi adotada inesperadamente por uma subcultura masculina da Grã-Bretanha
dos anos 1960 chamada mods. I Se houvesse mais material desse tipo disponível
na época, eu o teria incorporado - e com certeza, se o livro fosse escrito nova-
mente hoje, toda a argumentação teria de mudar para refletir essa virada dos
últimos vinte anos na direção do estudo do consumo.
Contudo, livros sobre história

1 2 3 4 5 ...