1 CANTO GREGORIANO

CLASES DE MODULACIONES TONALES

Las modulaciones tonales pueden ser de tres clases:

1) De simple préstamo, es decir: sin influencia apreciable sobre el color

modal, porque la melodía vuelve luego al hexacordo precedente.
2) Modulación pasajera, cuando afecta a todo un trozo musical sin lograr
obtener una cadencia.
3) Modulación completa, cuando se obtiene una cadencia o semi-
cadencia caracterizada. CAPITULO XIX DE

ANALISIS MODAL LA SALMODIA

Se llama análisis modal al acto de determinar en qué modo se halla escrita
una composición gregoriana.
El modo de una pieza gregoriana es siempre el de su cadencia final; por
eso, conocidas las notas finales de cada hexacordo, será muy fácil determinar el
modo de la pieza. Mas, ¿cómo sabremos el modo en que están escritos los
diversos miembros y frases de que puede constar esa composición? Por las
cadencias y semicadencias respectivas de esas frases y miembros. Las cadencias
están indicadas por la gran barra y las semicadencias por la media barra.
Conocido el hexacordo en que se desenvuelve la melodía, será fácil
determinar el modo por la nota final de esta cadencia o semicadencia.
Ocurre a veces que alguna de las dos notas que excluye el hexacordo,
forman una semicadencia rítmicamente, mas no modalmente, porque se trata de
una cadencia suspensiva, donde no existe color modal, v. gr. la semicadencia en
re del introito de la misa del día de Navidad, Puer natus est nobis.
MODULACIONES MODALES
Se da el nombre de modulaciones modales al paso de un modo a otro. Este
paso puede efectuarse dentro del mismo hexacordo, en cuyo caso no habrá
modulación tonal, o bien pasando además a otro hexacordo, en cuyo caso habrá
modulación modal y también tonal.
El introito Resurrexi(Pascua de Resurrección) se conserva hasta el salmo
dentro del hexacordo natural; no hay, pues, modulaciones tonales, pero hay en
cambio modulaciones modales, pasando del protus al deute-rus y de éste al tritus
para terminar en deuterus.
La modulación tonal puede tener lugar en cualquier parte de la composición
musical, en tanto que la modulación modalse obtiene solamente al fin de un
miembro o frase.
SECCION CUARTA: SALMODIA
SALMODIA
Salmodia es el canto litúrgico de los salmos y cánticos de la Iglesia 1.
DIVISION
Distinguimos: Salmodia del Oficio y Salmodia de la Misa.
La Salmodia del Oficio.—Comprende el canto de los salmos, cánticos e
himnos en las Horas canónicas. También se incluye en ésta el canto de los salmos
que se encuentran en otros ritos, como exequias, prácticas sacramentales,
bendiciones...
La Salmodia de la Misa—Comprende los salmos del Introito y Comunión.
Hoy día es lícito volver a la práctica antigua de alternar la antífona del Introito
con el salmo respectivo mientras el sacerdote llega al altar.
También se puede alternar la antífona de la Comunión con el salmo
respectivo, mientras el sacerdote distribuye la comunión.
En la Salmodia de la Misa incluimos también todos los demás recitados
litúrgicos, como oraciones, epístola, lecciones, evangelio, etc.
1 El canto délos salmos pasó del culto israelita al culto cristiano, en donde adquirió U forma
de canto alternado a dos coros al unísono.
Hasta que aparezca la edición típica del nuevo Antiphonale, haremos referencia rn el estudio de la
Salmodia a la edición anterior al C. Vaticano II.
 CANTO GREGORIANO
COMPOSICION DE LOS SALMOS
Los salmos se componen de versículos y éstos de dos hemistiquios,
indicados por un asterisco:
V. gr. Dómi-m est térra et pie- ni- tú- do e- ius, * orbis terrá-rum
et qui hí-bi-tant in e- o.
Cuando un hemistiquio es demasiado largo, se subdivide por medio de una f
llamada Flexa, f v. gr.
Memoriam fecit mirabilium suorum f misericors et misera-tor
Dominus * escam dedit timentibus se.
PARTES DE UNA FORMULA SALMODICA
Una fórmula salmódica consta de las siguientes partes: a) Entonación o
initium, b) Tenor o dominante y c) Cadencias.
4) Entonación o initium.—Es un pequeño inciso del principio del salmo,
que tiene por objeto unir la antífona con el tenor o cuerda recitativa. Consta de dos
o tres notas aisladas o formando neumas.
La entonación sólo se canta en el primer versículo de cada salmo a ex-
cepción de los cantos evangélicos: Magníficat, Benedictus y Nunc dimitís, que
tienen entonación en todos los versículos.
Cuando son varios los salmos que se cantan bajo la misma antífona, se usará
la entonación nuevamente en el primer versículo de cada salmo si se ha terminado
con Gloria Patri.
Se suprime la entonación con su texto correspondiente cuando el texto de la
antífona coincide totalmente con el texto del primer versículo del salmo. En este
caso, el salmo comienza por el segundo versículo con su fórmula de entonación,
como si se tratara de un primer versículo, v. gr. la antífona "Dixit Dominus
Domino meo"... que es exactamente igual al primer versículo. Aquí se ha de hacer
la entonación en el segundo versículo: "Doñee ponam " como si se tratara del
primero.
5) Tenor.—El tenor está formado por las notas que se encuentran entre la
entonación y la cadencia mediante, y entre ésta y la terminación.
El tenor se canta en ambas partes del versículo sobre la nota dominante del
modo, excepto en el modo peregrino que tiene su segundo hemistiquio un grado
más bajo que el primero. Respecto al tenor he aquí las reglas que conviene tener
presentes:
6) ° "Obsérvense las leyes de la buena lectura y sobre todo de la
acentuación, así como también la unión y separación de las palabras en virtud
de las reglas del fraseo". No olvidemos que los diptongos latinos solamente son
cuatro: ae, oe, au y eu. A excepción de estos cuatro casos enumerados, dos
vocales juntas pertenecen siempre a sílabas distintas y han de ser pronunciadas,
por lo mismo, separadamente, v. gr. omni-a, ju-dici-a, faci-es, su-umj glori-a, etc.
Las voces qui, quod, qua, quum, etc., forman una sola sílaba, v. gr. aqua,
antiquum.
Debe evitarse también a todo trance el defecto tan corriente de unir la vocal
final de una palabra con la inicial de la siguiente.
7) " El curso del tenor debe ser vivo pero sin precipitación, continuo y sin
interrupción alguna, a fin de poder llegar con un solo aliento hasta la mediante y
desde ésta al final.
8) ° Al llegar a las cadencias se debe moderar ligeramente el movi-
miento como si el tenor se dijera recitando y las cadencias cantando.
9) ° Pónganse de relieve los acentos, elevándolos con gracia y reforzando
un poco la voz en las sílabas acentuadas, pero evítese a todo trance la mayor
intensidad que con frecuencia se da a la última sílaba de las cadencias.
c) Cadencias.—Son unos incisos melódicos que cierran los hemistiquios de
los versículos. Las cadencias propiamente son dos: mediante, que cierra el
primer hemistiquio, y terminación al fin del versículo.
Existe además la cadencia de Flexa. Como su nombre lo indica, es una
flexión o bajada de voz que tiene lugar en el primer hemistiquio, cuando éste es
de extensión considerable. Se encuentra marcada con una crucecita (f) y se hace
bajando un tono o tono y medio.
Se hace de tono solamente cuando de la cuerda recitativa o dominante a la
nota inferior hay una distancia de tono, como sucede en los modos = 1.°, 4.°, 6.°
y 7.° y en el modo Peregrino.
Se hace de tono y medio cuando de la dominante al grado inferior hay una
distancia de semitono; tal ocurre en los modos 2.°, 3.°, 5.° y 8.°, que tienen por
dominante DO ó FA.
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REGLAS PARA DISTINGUIR LAS DOS CLASES DE CADENCIAS Se
RAZON DE LA VARIEDAD DE CADENCIAS FINALES
propone esta sencilla regla:
10) ° Son de dos acentos todas las cadencias de cuatro o más notas, cuya La razón de esta variedad de cadencias en cada tono, que presenta la edición
primera nota es superior al tenor. vaticana, está en facilitar el paso del fin del salmo al comienzo de la antífona que
11) " Son de un acento: a) todas las cadencias de dos notas, y b) todas las le sigue.
cadencias más largas cuya primera riota es inferior al tenor. Qué fórmula haya de tomarse está indicado en los libros litúrgicos de dos
maneras:
12)Por medio de una letra colocada al lado de la antífona juntamente con el
NOTAS DE PREPARACION número del modo. Si esta letra es mayúscula nos advierte que esa nota a la que
corresponde la letra es la fundamental del modo. Cuando varias cadencias tienen
Se llaman notas de preparación a una o más notas de que puede ir precedido la misma final, un exponente junto a la letra las distingue.
el acento de las cadencias, siendo siempre la primera de ellas inferior al tenor. 13)Por medio de las vocales: e u o u a e = (saeculorum amen) al final de la
Se exceptúa la mediante solemne del" modo 5.°, y la del modo Pascual, en antífona.
los cuales la nota de preparación es superior (véanse ejemplos en las páginas
siguientes).
Las sílabas que coinciden con las notas de preparación van indicadas en el TESITURA DE LA SALMODIA
texto litúrgico por letra cursiva.
Téngase presente que la aplicación de la letra a las cadencias se funda en la En la Salmodia divina es conveniente que la altura de los salmos sea la
palabra latina llana. Por consiguiente, cuando a éstas se les aplica una palabra misma. Para ello, una vez elegida una nota, v. gr. la como cuerda recitativa, habrá
esdrújula, se le añade para cada acento /una nota con fondo blanco, llamada que acomodar a ella las dominantes de los diversos modos. Así, si se han de
epentética, que corresponde a la sílaba penúltima de estas palabras. cantar el modo 7." ó el 8.° cuyas dominantes son re y do respectivamente,
Cuando en la cadencia hay una clivis, la nota epentética se coloca delante de llamando re si se trata del modo 7.° ó do si se trata del modo 8.° al sonido de la,
la clivis y el acento retrocede a esta epentética, v. gr. vid. Tono 3.°. se bajará mentalmente a los diversos grados, hasta llegar a aquel en que comience
La nota epentética se cantará siempre al unísono de la siguiente, a excepción la antífona.
de cuando está con ella a un semitono de distancia y en todas las terminaciones
del modo 7.°.
Dos monosílabos que cierran un hemistiquio equivalen a una palabra llana,
COMO HAN DE HACERSE LAS PAUSAS DE LAS CADENCIAS
v. gr. angelis suis mandavit de te.
Si lo hace en esdrújula con monosílabo, se forman dos palabras llanas, v. gr.
E
"et synagoga populorum cuzumda-bit te.
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Cadencia rota—Cuando en la mediante de las lecciones, versículos o l
salmos ocurre una palabra hebrea o un monosílabo, está permitida la cadencia a
rota.
En la mediante, después de haber dado todo el tiempo a la última nota, se f
hará un silencio equivalente a un tiempo compuesto binario. Se llama pausa de l
asterisco. e
En la terminación no se hará pausa alguna y apenas un coro haya concluido x
un versículo, comenzará el otro coro, pero sin precipitación. a
Al repetir la antífona al final del salmo convendrá hacer silencio de un ,
tiempo simple o compuesto, según que aquélla comience con nota al aire o íctica. s
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CANTO GREGORIANO DIVISIÓN DE LAS CADENCIAS
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CANTO
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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

2.° El Tonus in directum.—Se usa en aquellos salmos que han de decirse

en las preces del Oficio sin antífona, como son el salmo 145 de las Vísperas de FORMULAS SALMODICAS DE LOS
Difuntos; el 129 de Laudes; el 69 en las Letanías de Todos los Santos; el 21 DISTINTOS MODOS
8
°
mientras se distribuye la comunión el día de Viernes Santo, etcétera.
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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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3.° El Tonus Paschalis.—Se usa en la Resurrección del Señor y su octava.

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Salmodia de la misa.—La salmodia de la misa es más adornada que la del Oficio

por la importancia y solemnidad del acto litúrgico que en ella se celebra. Como viene W Ti
siempre indicada en el Introito, nada añadiremos a lo que hemos dicho acerca de la del
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Oficio Divino.
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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO FÓRMULAS SALMÓDICAS
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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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23
CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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MODO 7.°
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CANTO GREGORIANO

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28
CANTO GREGORIANO

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CANTO GREGORIANO FÓRMULAS SALMÓDICAS

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ANALISIS MUSICAL
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Antes de comenzar el ensayo de una pieza cualquiera, convendrá proceder
al análisis musical de la melodía y después a la explicación del texto. El orden
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que puede seguirse en el análisis puede ser este:
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14) ° Solfeo de la composición.
15) " Colocación de ictus rítmicos. m
16) ° Naturaleza ársica o tética de los mismos. o
17) ° Cumbres expresivas y melódicas de los distintos incisos, miembros y v
frases, marcando la prótasis y apódosis de los mismos.
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18) ° Modalidad: Nota fundamental, dominante, ámbito, modo, m
etc.
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EXPLICACION DEL TEXTO
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En la explicación del texto se desentrañará no sólo el significado de las
palabras, sino el sentido al menos literal del texto litúrgico. Se citará el lugar de
d
la Sagrada Escritura de donde está tomado, para comprender mejor su sentido y
e
enseñanzas.
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UNION DEL TEXTO CON LA MELODIA
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Las melodías gregorianas han brotado del texto litúrgico y han sido creadas n
para darle vida. De ahí que muchas veces traduzcan el sentido del mismo y hasta t
dibujen su forma gramatical. o
Téngase, no obstante, cuidado en exagerar esta compenetración, entrando
en explicaciones minuciosas que quizás estuvieran muy ajenas a la mente del G
autor. r
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19) ° El movimiento se retardará siempre un poco en las últimas notas de
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las frases.
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20) ° En la prótasis se hará un discreto acelerando, acompañado de otro r
crescendo en intensidad; y en la apódosis, por el contrario, un pequeño
i
rallentando, acompañado también de un diminuendo proporcionado.
a
21) " El movimiento del canto de los Himnos depende de su carácter n
melódico, aunque en general les viene mejor un movimiento moderado. Suelen
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agruparse, como en el rezo, de dos en dos los versos de cada estrofa, haciendo en
medio de ésta la pausa mayor.
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MOVIMIENTO EN LAS MELODIAS GREGORIANAS
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32
CANTO GREGORIANO DE LA INTERPRETACIÓN DEL CANTO GREGORIANO

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34
CANTO GREGORIANO DE LA INTERPRETACIÓN DEL CANTO GREGORIANO

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24) ° Las piezas silábicas con movimiento más moderado. i
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37 CANTO GREGORIANO

La boca, con las mandíbulas, paladar, dientes, lengua y labios, es un órgano

esencial para la resonancia del sonido.
Las fosas nasales con la nariz son también una parte importante del aparato
respiratorio y de la caja de resonancia.

NORMAS PARA CANTAR BIEN

Damos a continuación unas normas para cantar bien, teniendo en cuenta los CAPITULO XXIV
órganos que intervienen en la producción del sonido.
26) a El cuerpo ha de estar recto, en posición natural, no
violenta. HISTORIA DEL CANTO GREGORIANO
27) a La garganta libre (no oprimida), la cabeza alta y la boca
abierta.
28) a
La partitura o el libro de música se tendrán a la altura de los
hombros, de modo que se pueda leer sin tener necesidad de bajarla cabeza y al Aunque es difícil resumir en pocas líneas la historia del canto litúrgi co,
mismo tiempo se vea al director. daremos una idea sucinta de los períodos en que generalmente se divide su
29) a
Debe aspirarse todo el aire posible, mas se ha de procurar estudio. Son éstos: 1.° Período de Formación; 2.° Período de Perfección; 3.°
que la respiración sea diafragmática (no torácica), de modo que el abdomen se Período de Decadencia; 4." Período de Restauración hasta el C. Vaticano II y 5.°
levante y se baje de una manera natural. Período posterior al C. Vaticano II.
30) a
El aire ha de emitirse poco a poco, según requieran las
necesidades del canto.
31) a
Hay que aspirar de nuevo cuando el aire está para PERIODO DE FORMACION
terminarse y no cuando ya se ha terminado.
32) a
La respiración ha de hacerse en momento oportuno, para Comprende desde el año 312= (fin de las persecuciones) hasta el
que no se vea truncado el sentido del texto o de la melodía. Pontificado de S. Gregorio Magno (f604).
33) a
Habrá de apoyarse la laringe solamente en el primer sonido, Es muy poco lo que sabemos con certeza acerca del canto en este período.
permaneciendo después quieta mientras se canta la frase en un solo apoyo o Es innegable, por lo que nos dicen los santos Padres y tradiciones eclesiásticas,
emisión. que los fieles, reunidos para celebrar los sagrados misterios, usaban alguna forma
34) a
La columna de aire ha de lanzarse hacia el paladar, en de cánticos para celebrar los cultos y alabar al Señor.
donde se obtiene la debida resonancia. Ya S. Pablo exhortaba a los fieles a cantar salmos, cánticos e himnos a Dios
35) a Han de evitarse siempre los sonidos ásperos, forzados, los de garganta "In omni sapientia... in grada cantantes etpsallentes in cordibus vestris Domino
o nariz. ".
Ha de procurarse, en suma, cantar piano y no a gritos. Como norma Después de la edad apostólica, Plinio nos dice que los que renegaban la fe
podemos establecer que debe cantarse de modo que pueda oírsela voz del que afirmaban: "que ésta era la subtancia o error de que les acusaban: que solían
canta al lado. reunirse en días determinados antes de la aurora para cantar un Himno a Cristo
36) a Los sonidos deben ser atacados con entonción justa y exacta, sin como Dios.
deslizarse sobre las notas vecinas o arrastrar el sonido de la nota precedente. El mismo Tertuliano narra que en la reunión de los cristianos "se leen las
37) a Finalmente diremos que el ligar bien los sonidos es de capital im- Escrituras y se cantan salmos y se tiene catcquesis".
portancia para una buena ejecución. Es muy lógico suponer que estos cánticos y salmos se conservarían y
perfeccionarían en las nuevas comunidades, y juntamente con la repetición de las
Colectas u Oraciones dichas en alta voz por el Pontífice, el
 38
CANTO GREGORIANO HISTORIA DEL CANTO GREGORIANO

canto del Prefacio, Pater noster, los diálogos entre pueblo y ministros, y sobre todos sus bienes en Monasterios. espacios intermedios y las di-
todo el deseo natural de aprovechar todo lo bueno de la música profana, irían Fue elegido diácono por el Papa versas claves, se fijan las
formando un repertorio de canto religioso. Pelagio y muerto éste, fue melodías de una manera
A este canto religioso imprimieron un matiz litúrgico no sólo la organización elevado al solio pontificio, definitiva e invariable.
que S. Ambrosio da al canto de los salmos (333-397), de los Himnos y de otras desde donde comenzó la Se debe la mayor parte de
partes litúrgicas en Milán—con lo que surge el canto ambro-siano—, sino organización de la música esta labor—según se dijo en el
también los intentos de varios Papas por codificar aquellas melodías religiosas, eclesiástica, desterrando muchos Capítulo II— al monje
como canto litúrgico de la Iglesia. abusos. benedictino Guido de Arezzo,
Fundó o reformó la Schola que vivió hacia el año 1000.
Chantorum que tanta influencia Con esta notación se hizo ya
tuvo a lo largo de toda la Edad posible cantar una melodía que
ORIGEN DE ESTAS MELODIAS
Media; pero su obra eminente no se había oído nunca, mientras
fue la publicación de su que hasta entonces, todo lo
Es cierto que las melodías primitivas eran creaciones de Oriente, es decir: de
Antifonario Centón, llamado nuevo tenía que ser aprendido
judíos y griegos, que fueron los primeros adeptos reclutados por la Iglesia. Pero
así porque está compuesto de de oídas.
es muy poco lo que se sabe acerca de cómo o hasta qué punto influyó la música
melodías de distinta
de estos pueblos en la formación del Canto Gregoriano.
procedencia. Su obra, pues, no
Llega a las Galias gracias al apoyo átPipino el Breve (i767) a quien el Papa
fue propiamente creadora, PERIODO DE DECADENCIA
envía uno de sus cantores. Carlomagno, su hijo, (768-814) difundió profusamente
aunque pueda ser autor de
el Canto Gregoriano por todo el Imperio y fundó las célebres escuelas de S. Metz
alguna pieza. Desde el siglo xm hasta la
y de S. Gall.
mitad del siglo xix.
En la Iglesia de Milán nunca pudo penetrar el Canto Gregoriano por la
La aparición de la
tenacidad del clero y del pueblo, que no consentían perder sus ritos y melodías
Polifonía en sus formas más
propias. DIFUSION DEL CANTO rudimentarias fue preparando la
El Papa Alejandro VI confirmó en el siglo xv el privilegio de la liturgia GREGORIANO
decadencia del Canto
ambrosiana y aún hoy día se conserva su canto restaurado por D. Gregorio Suñol
Gregoriano. El nuevo género de
O. S. B. La obra de San Gregorio
música perdía el carácter
En España tardó en introducirse el Canto Gregoriano por la resistencia que se extendió bien pronto
monódico del Canto
le opuso la liturgia visigoda = mozárabe. En Cataluña penetró en el siglo ix, juntamente con la liturgia
Gregoriano. Su ritmo dejaba de
cuando este reino fue conquistado a los moros por Carlomagno. En el centro se romana por toda Italia; se
ser libre para convertirse en
introdujo hacia el siglo xi, debido a los esfuerzos del Papa S. Gregorio VII y del introduce en Inglaterra por su
discípulo S. Agustín (596), igual o medido.
rey de Castilla Alfonso VI. Desde entonces el canto mozárabe fue confinándose a
obispo de Cantorbery y sus Los cantores se habituaban
la ciudad imperial de Toledo, en cuya Catedral y en una de sus capillas, la del
compañeros. con su interpretación al canto
Corpus Christi, se conserva hoy día la liturgia mozárabe.
pesado, al martilleo y al recorte
APARICION DE LA de los más bellos pasajes
NOTACION DIASTEMATICA melódicos. Con la fascinación
PERIODO DE PERFECCION bien organizadora y
compiladora, por lo cual al canto de la Polifonía, el Canto
Por este tiempo (siglo xi) Gregoriano fue totalmente
Desde S. Gregorio Magno litúrgico se le ha dado el nombre
hace su aparición la notación desfigurado y relegado, hasta el
hasta el siglo MU. En este de Canto Gregoriano.
diastemática, en la cual, con la punto de ser olvidado por
período sobresale la figura San Gregorio nació en
aparición de líneas con sus completo.
musical cumbre de San Gregorio Roma en 530. Dejó a la muerte
Magno. Su labor no fue de su padre el cargo de
propiamente creadora, sino más praefectus urbis, y transformó
39
113
CANTO GREGORIANO HISTORIA DEL CANTO GREGORIANO
Se pensó entonces en hacer una corrección del Canto Gregoriano por creerlo
contrario a las leyes del arte musical. Naturalmente que esta reforma sería hecha
de acuerdo con las teorías de la época: se suprimieron o mutilaron las
vocalizaciones; se añadieron cortos melismas donde antes no existían; los neumas
que con frecuencia adornaban las sílabas penúltimas de palabras esdrújulas fueron
o mutilados o suprimidos, amontonándose en cambio neumas sobre la síiaba
tónica.
Las melodías tradicionales, mutiladas de esta manera, aparecieron en una
edición llamada "Medicea", por el año 1614. En 1871 la Casa Pustet de Ratisbona
publicó otra edición igual en todo a la Medicea, que fue declarada oficial en el
año 1873.
PERIODO DE RESTAURACION
Desde la mitad del siglo xix hasta el Concilio Vaticano II.
En el siglo xix muchos musicólogos se dieron cuenta del camino errado que
se había seguido en el período anterior con la mutilación y corrección de las
genuínas melodías gregorianas.
Era preciso volver a ellas; mas era una labor harto difícil, por cuanto no
existían los manuscritos que las trasmitieran con toda fidelidad. Surgen entonces
muchos religiosos de diversas órdenes, sacerdotes y seglares eruditos, que
quieren devolver a la Iglesia las primitivas melodías gregorianas. Entre todos
sobresalen los monjes benedictinos de Solesmes en Francia y entre ellos D.
Próspero Gueranguer, D. Pothier y D. Mocque-reau.
Dom Guerarguer (-f 1875), primer abad del Monasterio, comenzó los
trabajos de restauración gregoriana. Su obra consistía en a) reconstruir la
verdadera melodía, y b) dar con su antigua ejecución.
Era necesario para ello comparar los manuscritos de las bibliotecas y
archivos, y estudiar su valor y la época en que fueron escritos. Tenía como
principio en su labor el siguiente: "Cuando varios manuscritos de diferentes
épocas y países concuerdan en la versión, podemos tener por cierto haber dado
con la frase genuína gregoriana". Confió este trabajo a D. Jau-sions, a quien,
muerto prematuramente, sucedió Dom Pothier, el enviado por Dios para
comenzar la restauración de las melodías gregorianas.
En el año 1880, después de un estudio profundo y la confrontación de
numerosos manuscritos, publicó sus "Melodías gregorianas" y cuatro años
después el "Liber Gradualis".
En 1889 Dom Mocquereau, del mismo Monasterio, publicaba una obra
monumental "La Paleographie Musical", que fue una justificación paleográfica y
científica de la conformidad de la obra de D. Pothier con las auténticas y
tradicionales melodías gregorianas.
Juntamente con la restauración melódica D. Mocquereau se preocupó de la
restauración rítmica. Era necesario interpretar las melodías gregorianas como
se interpretaban en los siglos de oro del Canto Gregoriano. Después de
profundos estudios publicó una obra en dos volúmenes: "Le nombre Musical
Gregorien", en la cual se hace un estudio acabado del ritmo gregoriano.
APROBACION DE LA IGLESIA
León XIII en 1901 reconoció públicamente los estudios benedictinos por
medio del Breve "Nos quidem"dirigido al Abad del Monasterio de Solesmes. San
Pío X en su motu Proprio (1903) abolió definitivamente el carácter oficial de la
edición Medicea e impuso como canto litúrgico el Canto Gregoriano, restaurado
según las directrices de los monjes benedictinos de Solesmes.
A partir de esta fecha han sido numerosos los documentos emanados de la
Santa Sede, en los cuales se encarece y se manda el serio estudio del canto
litúrgico.
PERIODO POSTERIOR AL CONCILIO VATICANO II
Aunque no podemos dar en un contexto histórico el nombre de período a
esta breve etapa, sí podemos observar que a partir del Concilio Vaticano II la
permisión de la lengua vernácula en las funciones litúrgicas contribuyó
indirectamente a la relegación y olvido del Canto Gregoriano.
Afortunadamente son muchos ya los espíritus selectos, que, cansados de oir
y/o interpretar melodías a veces de escaso valor artístico y otras carentes de
unción religiosa, se preocupan hoy día de volver a la interpretación, aunque no
de modo exclusivo, de las genuínas melodías gregorianas. Cumplen también así
el mandato del mismo Concilio Vaticano II, que atendiendo a la finalidad de la
música sacra, que es la gloria de Dios y la santificación de los fieles, establece
que los oficios divinos se celebren solemnemente con canto, se conserve y
cultive el tesoro de la música sacra, se fomenten las "scholae cantorum" se de
mucha importancia a la enseñanza y práctica musical en los seminarios,
noviciados y casas de estudio y sobre todo reconoce al canto gregoriano como el
propio de la liturgia sagrada, el hay que dar en igualdad de circunstancias, el
primer lugar.
Que estas recomendaciones del Concilio y estas inquietudes artísti-co-
musicales sean el inicio de una nueva reinstauración gregoriana.
 NORMAS DE INTERPRETACION Y ACTUACION (según el
Gradúale Romanum)

1 .—La antífona de entrada es entonada por uno o varios cantores

cuando el sacerdote con los ministros se dirige hacia el altar.
El asterisco * que se encuentra después de las primeras palabras, es un
signo que indica el inciso que normalmente es entonado por el cantor o cantores.
Terminado el canto de la antífona, uno o varios cantores entonan el verso
del salmo, que se va alternando con el canto de la antífona, según sea el
recorrido de la procesión.
Antes de repetir por última vez la antífona, se canta el "Gloria Patri", de
acuerdo con el tono de la misma.
2 — Las aclamaciones Kyrie eleison pueden cantarse alternando entre dos
coros o entre el coro y el pueblo.
Normalmente se dicen dos veces, pero también pueden repetirse más si la
melodía así lo exige.
38) —El himno Gloria in excelsis Deo puede ser entonado por
el sacerdote o por un cantor, alternando después entre dos coros o coro y pueblo.
39) —Cuando se hacen dos lecturas antes del Evangelio, la
primera se canta según el tono de la profecía, terminando con la conclusión
"Verbum Domini", a la que todos contestan "Deo gratias".
Después de ella se canta el Gradual. Durante el tiempo pascual el Aüeluia
sustituye al Gradual.
La segunda lectura, tomada del Nuevo Testamento, se canta según el tono
de la Epístola con la conclusión "Verbum Domini"y "Deogratias".
Después de la Epístola se canta el Alleluia con su verso o el Tracto. Durante
el tiempo de Cuaresma se canta el Tracto en lugar del Alleluia.
40) —La Secuencia, cuando la hay, es cantada alternativamente
por dos coros después del Alleluia.
41 CANTO GREGORIANO

41) —Cuando se hace una sola lectura antes del Evangelio, se

canta después de la misma el responsorio Gradual o el Alleluia con su verso. En
tiempo pascual se omite el Gradual. (Puede celebrarse en lugar del acto penitencial) FUERA DEL TIEMPO
42) —El Evangelio se canta según el tono prescrito terminando
con la aclamación "Verbum Domini", que es contestada por todos con "Laus tibi
Christe".
8 — El Credo es cantado por todos, o alternativamente por dos coros. PASCUAL

9.—La Oración de los fíeles debe hacerse según la costumbre del

lugar.
10— Después del canto de la Antífona del Ofertorio pueden cantarse
versos de algún salmo elegido, repitiendo la antífona normalmente cada dos Antífona (VII) Ps 50y 9 et 3 XIII s
versos.
43) —Después del Prefacio se canta el Sanctus y Benedictas.
44) —Terminada la doxología de la Acción Litúrgica contestan todos
, 1 ; r * ■=
"Amen". El sacerdote sólo hace la invitación a la oración dominical del Pater
noster, que cantan todos. -SPERGES me, * Dómi- ne, hyssó-po, et
El embolismo Libera nos Domine es cantado por el sacerdote, contestando
todos "Quia tuum est regnum..."
1 3 — Durante la fracción del pan se entona la invocación Agnus Dei,
terminando la tercera vez con las palabras "dona nobispacem".
45) —Mientras el sacerdote comulga se comienza la antífona de la Co-
munión, cuyo canto se va alternando con el del salmo respectivo, repitiéndose la
antífona cada dos versos, mientras dure la distribución de la comunión a los
fíeles.
46) —Después de la bendición, el sacerdote, o el diácono si asiste, despide
al pueblo con la monición Itemissa est", contestando todos "Deo gratias".

ASPERSION DEL AGUA BENDITA

EN LOS DOMINGOS
42 CANTO GREGORIANO

mundá- bor : lava- bis me, et su-per ni-vem de- alAd libitum :

i ■ P. a ■ . .----------------------i—?H

hs=z -------> B '■ ------------------ Ffc-Hl-T----------r-

bá- bor. Ps.so. Mi- se-ré-re me- i, De- us, se-cúndum magnam

y------¡-----------¡—■----■ * ■
-------—

mi-se-ri-cór-di- am tu- am.