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1
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2
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s
2LAZOS
69 DE UNIÓN CANTO GREGORIANO

Señalada esta cumbre expresiva, debe efectuarse un crescendo anterior gradual, c) Por ritmo compuesto. Hay unión por
de forma que los impulsos ársicos adquieran progresivamente mayor interés y fuerza; ritmo compuesto cuando el primer ictus del Ritmo Compuesto
después de ella, en cambio, se hará un diminuendo gradual, de forma que cuanto más segundo inciso o miembro es tético, formándose de este
nos alejemos de esa cumbre, tanto menos intensos sean los ictus rítmicos. modo un ritmo compuesto entre los ictus de ambos
De lo dicho se desprende que en la prótasis convendrá prodigar los arsis y en la incisos o miembros.
apódosis las tesis, pero evitando siempre toda exageración "Nada de augendos rápidos En la unión por ritmo compuesto pueden
y chillones; nada de minuendos repentinos ni de contrastes propiamente dichos. Intervenir al mismo tiempo los tres lazos de articulación.
Naturalidad siempre pero con arte", nos dice a este propósito Suñol. RITMO COMPUESTO
TIEMPO COMPUESTO'
MQ-E^ VOCIS"1_______
3.° Lazo proporcional.—Es el lazo de unión por el cual las partes de una
composición gregoriana guardan entre sí cierta proporción o simetría, no sólo en el
número de los sonidos, sino también en la duración de las pausas. Esta simetría puede
ser:

1) Métrica o idéntica, cuando todas las partes tienen el mismo número de

sonidos o tiempos, v. gr. las estrofas de los Himnos.
2) Cuasi-métrica, cuando las partes tienen un número de sonidos
aproximadamente igual, como ocurre en la mayor parte de las antífonas (véanse los
ejemplos siguientes).

m 3 2-3 4 5 6 - 7 8 , 3 , 2 5 4 S 67 8-S=ti«np»
, ■ " * 9 * \ = "- ' * 3 - =
Eu of^- bír sx bo ne in mo di co .fi de lis

3-2 5 4-5 6 7-2 9-», i 2 3 4-5 6-7 8-9= t i t f f l i

a) Por mora vocis. Esta nota es siempre tesis y por lo tanto se debe ejecutar con
suavidad; pero luego habrá que ir creciendo, si le sigue ictus drsico (ej. a) o disminuyendo
si le sigue ictus tético (ej. b).

b) Por tiempo compuesto. Hay unión por tiempo compuesto cuando la primera nota
del segundo inciso o miembro no lleva ictus rítmico, perteneciendo ésta al ritmo anterior.
Ve ni
spon sa Chri sti ac pt co ro nan)
LAZOS
469 DE UNIÓN CANTO GREGORIANO

c) Prosaica, cuando las partes no guardan proporción alguna de tiempos, como El primer inciso (Salve) del siguiente introito de la Virgen, está unido al segundo
ocurre con los salmos, oraciones, etc. (Sancta Parens) por tiempo compuesto, pero además lo está l.unbién por ritmo
compuesto que comienza con e! introito y termina i on la última nota de la clivis de
4.° Lazo de articulación.—Es aquel que tiene por objeto unir los distintos incisos Sancta.
y miembros entre sí, preparando el paso de uno a otro y como anunciando el carácter Asimismo están unidos por mora vocis el inciso = (Sancta Parens) con el siguiente
de la nota siguiente por medio de un ligero augendo o diminuendo, según se dirá = (enixa puérpera).
inmediatamente. El lazo de articulación es triple, ya que los incisos y miembros
pueden hallarse unidos entre sí: a) por mora vocis, b) por tiempo compuesto y c) por
ritmo compuesto.
-Sal v( San ctá- Pa - rtns c m ja pu ir pt r a - re - - írm-
 SECCION TERCERA: MODALIDAD

CAPITULO XIV DE LA MODALIDAD

MODALIDAD

Se llama modalidad a la manera particular de ser de una escala por la diversa colocación de los semitonos con relación a
la nota tónica o fundamental. Si formamos v. gr. dos escalás diatónicas teniendo por fundamentales RE y MI respectivamente,
observamos que los semitonos se hallan colocados entre los grados 2-3 y 6-7 en la de RE (ej. a). Entre los grados 1-2 y 5-6 en la
de MI (ej. b).
. ■ - — & ■ m **

2' y 4- SrmiTorw semitono b y 2' 3'

6* r 8" ~ semitono 4' 5" 6' 7' 8°

Esta impresión distinta que se deja sentir, originada por la diversa co locación de los semitonos con relación a la
nota fundamental, es lo que da a la escala diatónica gregoriana ese matiz o colorido distinto, en lo que consiste la
modalidad.
La escala diatónica —única empleada en el Canto Gregoriano— se componía de 14 sonidos, más dos notas
extrañas que añadían los antiguos: el LA agudo y el SOL grave; éste era representado por la letra griega gamma, de
donde le vino el nombre de gama a toda la escala musical.

ra C D E F Ca c i t f 3 (as)
DE
72 LA MODALIDAD CANTO GREGORIANO
6

Para explicar en profundidad la modalidad gregoriana existen cuatro sistemas o Xuidí

teorías que son: fe ________
í' Superior
3) El sistema tradicional.
4) El sistema tonal y modal de Henri Potirón.
SISTEMA TRADICIONAL
Guaría
________
A---------------------------------------------------------------¿--------.--------■--------------
Este sistema, que desde la Edad Media vienen siguiendo los libros litúrgicos, está
en, su
•—■____________________________ 2
recogido T-por/iDom
l o m eMocquereau
as « \ obra "Le nombre musical gregorien" y basta para la
i__________________________________
recta utilización de los libros de canto gregoriano, según ha declarado el mismo autor.
Según esta teoría, la Modalidad -—gregoriana
1
a r. p n í r a lcuatro
Q u i n tcomprende modos: Protus, Deuterus,
! , i______________________
Dtutr
Tritus y Tetrardus, según que tengan
U-------------------------\ por tónica. RE,
■------- MI, FA o SOL respectivamente.
.—é--------------------------------------------- ruS'
Estos
componen de una quinta«—;—_------------------------------------
modos sei--------------«—-— central, llamada diapente, mas una cuarta superior y otra
inferior, llamadas diatesaron.
~mrti
División de estos modos.—Raras veces una melodía gregoriana recorre Infmor los once
sonidos que comprenden la quinta central con las dos cuartas, superior e inferior; es más
frecuente que se desenvuelvan en su quinta central mas la cuarta superior, oCuirta. bien enSuperiorla quinta
central con su cuarta inferior. 2 *'
■-----■ 1
5'fl
De aquí la división o desdoblamiento de cada uno de estos modos en dos, que se
llaman auténticos o plágales, según que estén constituidos Ton i c a por
s ; la quinta Q ucentral
i n t a f . tcon
n t r dla
t cuarta
'
TRITUS
superior= (auténtico), o, por la quinta central con la cuarta inferior = (plagal).
Son auténticos los impares = (1.°, 3.°, 5.° y 7.a) y plágales los pares = (2.°, 4.°, 6° 6.° y
8.°).
Cuirti
Inferior

Cuarta Superior

5) El sistema de las escalas modales sontenido por Gevaert, y Tome i ; Quinta. Central.
(EL
6) El sistema tetracordal der ^dido por Suñol.
Dada la finalidad de esta obra vamos a explicar brevemente el sistema
tradicional defendido por Dom Mocquereau, prescindiendo de los otros tres.
Protu
TETRARDUSl Tónicas^
Cuarta Inferior
s{ 2*

Cuarta Inferior
C

7
L
)8
)9
)1
0
A
L
oO
b
CANTO
76 GREGORIANO DE LA MODALIDAD EN EL SISTEMA TRADICIONAL
8

Es éste variadísimo, pues mientras unas composiciones abarcan toda la escala

completa, otras se desenvuelven dentro de un intervalo de cuatro o cinco notas, v. gr. el
Introito de la misa del Día de Navidad "Puer natus" llega de SOL a FA superior, mientras
stmitono stmitono "T7 stmitono «nitor» "
que el de la primera misa en la noche se mueve dentro del ámbito reducidísimo de DO a
SOL.
Por lo general los modos auténticos tienden hacia las notas superiores, en donde se
i----------------------■---------^----a----5— ,------------------------------------------, ■~
halla su diatesaron específico, en tanto que los plágales se mantienen en medio de la escala
y bajan a su cuarta inferior propia.
c) Smifono Semita» d) SimWow Semitono'

La explicación de esta variedad de tónicas en una misma escala modal está en los
hexacordos, de los que hablaremos después. NOTA SENSIBLE

11) Nota dominante.—Es aquélla a la que en el transcurso de la pieza vuelve con Los antiguos maestros del Canto Gregoriano tenían muy poca simpatía por la nota
relativa facilidad y espontaneidad la melodía, ejerciendo especialmente en algunas sensible, o lo que es lo mismo, por el paso del mi al fa en las cadencias del tritus = (quinto
composiciones, marcado poder de atracción. y sexto modo).
Se llama dominante, nos dice Dom Mocquereau, no porque aparezca más veces que las La razón de procurar la exclusión de este intervalo es que consideraban imperfecto el
otras, sino porque su influencia —aunque se deje oir poco— se hace sentir misteriosamente. semitono "propter subjectam semitonii imperfectionem", como dice Guido de Arezzo. Para
Se la recuerda, por así decirlo, por la emisión de las demás, ella las domina, ella planea sobre evitar este semitono o nota sensible, la melodía o subía un tono a sol, como ocurre en las
todas. cadencias cernui y defec-tui del Tantum ergo español, o bajaba tono y medio = fa - re - fa,
v. gr. cadencia "filii" en el Gradual Constitues eos del 29 de junio.
Dominante de los modos gregorianos—La dominante de los modos auténticos = (1.°,
3.°, 5.° y 7.°) es la quinta a partir de la fundamental propia, a excepción del tercer modo, que
en lugar de SI, como era primitivamente, es DO. Por tanto serán LA para el 1.°, DO para el
3.°, DO para el 5.° y RE para el 7.°. Véase el gráfico de la pág. 73).
ti sunt tí- bi fí- H- i : proptér-e- a
En los plágales la dominante se halla una tercera más baja que la de su auténtico
respectivo, a excepción del modo 8.°, que tiene por dominante DO en lugar de SI. Así pues
son FA = 2 ° , LA = 4.°, LA = 6.°, DO = 8.°.
La dominante del 3." modo no debiera ser DO sino SI, pero, como nos dice Dom MODOS TRANSPORTADOS
Mocquereau, "la movilidad de esta nota (becuadro o bemol) y su proximidad al do han atraído
poco a poco a la dominante —sobre todo a la dominante salmódica— sobre esta última Se llaman así aquellos modos que tienen una tónica distinta de las cuatro señaladas:
nota"(1>. re, mi, fa o sol, pero que en realidad son idénticos en lo sustancial de la modalidad, es
decir: en la distribución de tonos y semitonos. En realidad se trata tan sólo de una
12) Semitono específico.—Toda escala diatónica —también la gregoriana— consta de transposición a la quinta o a la cuarta.
cinco tonos y dos semitonos. La diferente posición de estos semitonos con relación a la nota
fundamental hace que tonos y semitonos se agrupen entre sí, formando un todo homogéneo y
característico, que se llama modo. Cada modo gregoriano tiene su semitono específico que COMO SE CONOCE EL MODO DE UNA PIEZA GREGORIANA
constituye a este modo y lo distingue de los demás.
Según esta teoría tradicional, será necesario oir la nota final para saber el modo en
(1) Como medio mnemotécnico para las dominantes de los ocho modos, se propone comúnmente la que está escrita la composición. De ahí el adagio de los an
siguiente frase: La farola do Laredo.
D) Ambito de una melodía.—Es la extensión que alcanzan los sonidos en una melodía
gregoriana desde el más grave hasta el más agudo.
9 CANTO GREGORIANO

tiguos: Infinejudicabis. Si termina en RE será Protus, si en MI Deuterus, si en FA Tritus y si Formas de la escala menor.—La escala menor tiene dos formas:
en SOL Tetrardus. 15) Melódica.
Más difícil será averiguar si es auténtico o plagal. Por lo general será auténtico si 16) Armónica.
aparece claramente su dominante y se mueve en la cuarta superior. S erá plagal si se
desenvuelve en las regiones graves, o bien se define su dominante. Mas existe un poco de a) La forma melódica tiene alterados el sexto y séptimo grados al subir y todos sus
arbitrariedad en asignar las piezas a los distintos modos, sobre todo si la melodía recorre grados son naturales al bajar.
ambos modos: el auténtico y el plagal.

CAPITULO XVI

LA MODALIDAD FIGURADA

NOCIONES SOBRE LA MODALIDAD FIGURADA

Para mejor comprender la modalidad gregoriana, convendrá recordar algunas

nociones de modalidad figurada.
Escala diatónica.—Es, según se dijo en el Capítulo III, aquélla cuyos grados se
suceden por tonos y semitonos. Esta puede ser:
13) Del modo mayor y del modo menor.
14) Natural y artificial.
A) 1.° La escala será de modo mayor, cuando de su primera nota a la tercera hay un
intervalo de dos tonos, o sea de tercera mayor.

\xi<»€oi\m__________________________________________________

2.° Es de modo menor, cuando entre dichas notas exista un intervalo de tono y medio,
es decir: una tercera menor, como se ve en los ejemplos siguientes.
10 CANTO GREGORIANO

~ r y s
" ^ > ' 8° r tV V 4 * y i- ÜmI

b) La forma armónica tiene alterado su séptimo grado tanto en la subida como en la

bajada.
CANTO
82
11 GREGORIANO TETRACORDOS Y HEXACORDOS

=c¡— CAPITULO XVII

°
12 CANTO GREGORIANO

3' 1 5' *>' 7' 8' '- 6' S" 4' i' 2" y=Grdd|

DISTINCION ENTRE TONO Y MODO

B) 1.° La escala es natural cuando sus grados no se hallan afectados por alguna alteración,
exceptuadas las alteraciones que entran en la constitución de las dos formas de escalas menores
que acabamos de ver.
Hay una escala natural de modo mayor = (do mayor); y otra escala natural de modo menor
= (la menor).
2.° La escala es artificial cuando en su constitución entran diversas alteraciones. Todas las
demás escalas son artificiales.
MODALIDAD FIGURADA Y MODALIDAD GREGORIANA
Ante todo se ha de advertir que la modalidad en canto figurado no es igual que la modalidad
en canto gregoriano.
Ciertamente lo que da a una composición ese carácter y colorido distinto, es la colocación
de los semitonos con relación a la nota fundamental. Pero así como en la música figurada (al
menos en la clásica) los semitonos propios pueden hallarse colocados solamente entre el 3.° - 4.°
y 7.° - 8.° grados en el modo mayor, y entre el 2.° - 3.° y 7." - 8.° en el menor, en la música
gregoriana hay mayor amplitud, al poder ser nota fundamental cualquier grado de la escala. Por
eso es mucho más rica y variada la modalidad gregoriana.
En gregoriano hay modos mayores = (tritus y tetrardus) y dos menores = (protus y
deuterus), pero cada uno de ellos se dintingue de los demás por ese colorido distinto que le
da el semitono específico, que está colocado a distinta distancia de la tónica en cada uno de
ellos.
TETRACORDOS Y HEXACORDOS
Modo es el carácter o colorido distinto que tiene una escala por la colocación de sus
tonos y semitonos.
Tono puede tomarse en las siguientes acepciones:
17)Como intervalo es la segunda mayor, v. gr. sol-la, diferenciándose del semitono
mi-fa.
18)Como escala es la altura absoluta de una escala regulada por el diapasón: así
decimos tono de Do, tono de Re, etc.
19)Sinónimo de modo en el sistema tradicional gregoriano, y así hablan los libros
litúrgicos de tono 1.°, tono 2.°, etc.
20)Como fórmula melódica usada en los recitados litúrgicos y así decimos tono de
la lección, tono del evangelio, etc.
En este capítulo y siguientes se toma en su segunda acepción es decir como escala.
Por tanto el modo dice relación al lugar que ocupan los tonos y semitonos con relación
a la nota final, mientras que el tono dice tan solo relación a la elevación o gravedad de la
misma escala. Una escala puede cambiar de modo sin cambiar de tono, v. gr. en música
figurada RE mayor y re menor. Asimismo una escala puede cambiar de tono sin alterar el
modo, v. gr. do menor puede subirse una quinta y suena en sol menor.
DISTINCION ENTRE TONALIDAD Y MODALIDAD
D e lo dicho se desprende que la modalidad nos impresiona por la diversa colocación
que adoptan los semitonos en relación con la nota tónica o fundamental, en tanto que la
tonalidad en sentido estricto, acusa solamente la mayor o menor altura de los sonidos.
CANTO
82
13 GREGORIANO TETRACORDOS Y HEXACORDOS

Compárense con el ej. a) los ejemplos siguientes y se advertirá que el ej. b) es

solamente cambio de tono, el ej. c) es sólo cambio de modo y el ej. d) es a la vez cambio
HEXACORDOS GREGORIANOS (i)
de tono y de modo.
14 CANTO GREGORIANO

Al tetracordo se le añadieron dos notas, que no alteraron su ser, y así surgió el

hexacordo gregoriano, que se compone de tres tetracordos alrededor de cada uno de los
semitonos mi-fa, si-do y la-si bemol, en este orden:
TETRACORDOS Y HEXACORDOS CANTO
82
15 GREGORIANO

do-re-MI-FA = Tetracordo re-MI-FA-sol

= Tetracordo MI-FA-sol-la = Tetracordo
Alrededor del semitono MI-FA: do-re-mi-fa-sol-la = Hexacordo.
16 CANTO GREGORIANO

TETRACORDOS GRIEGOS sol-la-SI-DO = Tetracordo la-SI-DO-re =

Tetracordo SI-Do-re-mi = Tetracordo sol-
Se llama tetracordo el intervalo de cuarta justa, compuesto por dos tonos y un Alrededor del semitono SI-DO: la-si-do-re-mi = Hexacordo.
semitono. Eran el fundamento de la melodía griega y se formaban en torno a los tres
semitonos = mi-fa (ej. e), si-do {e].J) y la-si bemol (ej- g)- fa-sol-LA-SI bem. = Tetracordo sol-LA-SI
bem.-do = Tetracordo LA-SI bem.-do-re =
Alrededor del semitono LA- Tetracordo fa-sol-la-si bem.-do-re =
Hexacordo.
Semitono mi-fa Si-bemol:

e) Estos hexacordos
or recibieron los mismos
nombres que los tetracordos
griegos. Hexacordo natural
Semitono si-do con el semitono específico
Semitono la-si bemol mi-fa.
g) Tetrardus Protus Deuterus'Tritus

Hexacordo del SI becuadro con el semitono específico si-do.

TETRACORDOS GREGORIANOS

Los tetracordos gregorianos se hallan constituidos por los mismos elementos que los
griegos = (dos tonos y un semitono), con la diferencia de que aquéllos eran descendentes y
éstos son ascendentes).
Tetrardus
na Protus Deuterus Tritus
i Hexacordo del SI bemol con el semitono específico la-si bem.
Tetrardus Protus Deuterus Tritus

3=É (1) La concepción de los hexacordos es propia ya de la Edad Media, como lo demuestra la práctica
de las mutaciones en el solfeo.
Consistían estas mutaciones en llamar siempre mi-fa a las dos notas del semitono, con lo que
resultaba necesario hacer una transposición de los otros dos hexacordos al hexacordo U til ral.
 Esto se obtiene averiguando el semitono característico de cada hexacordo. No es
CARACTERISTICAS PROPIAS DE CADA HEXACORDO Son las siguientes: necesario que los dos términos del semitono se sigan inmediatamente; será suficiente que
21) Semitono específico.—Cada uno de los tres hexacordos tiene un semitono se oigan ambos, aunque estén separados por algunas notas intermedias. El hexacordo
característico que los distingue entre sí y es: mi-fa en el hex. nat; si-do en el hex. del si bec; inicial de la pieza queda determinado generalmente en el momento en que aparece la nota
la-si bml. en el hex. del si bml. La aparición de las dos notas de este semitono en una segunda (segunda en el orden de prioridad no de altura) del semitono característico.
melodía nos advierte la presencia del hexacordo respectivo.
22) Notas finales o de cadencia.—Cada hexacordo tiene cuatro notas finales o
cadencíales que corresponden a los cuatro modos primitivos: Tetrardus, Protus, Deuterus y MODULACIONE
Tritus, y son respectivamente DO-RE-MI-FA en el hexacordo natural; SOL-LA-SI-DO en S TONALES
hexacordo del Si bec; FA-SOL-LA-SI bml. en el hexacordo del Si bemol.
23) Los tres hexacordos gregorianos son equivalentes entre sí, es decir: los tonos y Se llaman
semitonos están colocados en los mismos grados a partir de la nota fundamental. Los modulaciones
hexacordos del SI becuadro y SI bemol son meras trasposiciones a la quinta y a la cuarta tonales los pasos
respectivamene del hexacordo natural. que dentro de una
24) Las dos notas superiores de cada hexacordo tienen un carácter puramente pieza puede haber
melódico. de un hexacordo a
otro. Esta
25) Son notas extrañas al hexacordo natural: el si natural y el si bemol. modulación se
26) Son notas extrañas al hexacordo del si becuadro: el si bemol y el fa. obtiene por la
27) Son notas extrañas al hexacordo del si bemol: el si natural y el mi. aparición del
semitono
característico de
cada hexacordo.
Como principio
general se puede
afirmar que hay
paso de un
hexacordo a otro
cuando aparece a)
una nota extraña
(al hexacordo en
CAPITULO XVIII que se está
desenvolviendo la
pieza) con mora
ANALISIS TONAL Y MODAL vocis o con ictus
rítmico, o b) por lo
menos dos notas
extrañas sin él.
ANALISIS TONAL Observemos
el Gradual
Se llama análisis tonal al acto de determinar en qué hexacordo está escrita una pieza "Christus factus
gregoriana. est"(Jueves Santo).
El hexacordo
natural no está
precisado hasta la
palabra nobis
mi-re); hay mo
dulación en
obediens
hexacordo del SI
bml. por la
aparición del
icmitono la-si-
bml.