Universidad Politécnica de Madrid

Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Permanencias en la arquitectura de James Stirling

Tesis doctoral

José María Silva Hernández-Gil

Arquitecto

2015
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid
Departamento de Proyectos Arquitectónicos

Permanencias en la arquitectura de James Stirling

Tesis doctoral

Autor
José María Silva Hernández-Gil
Arquitecto

Director
José Manuel López-Peláez Morales
Doctor arquitecto

2015
Universidad Politécnica de Madrid
Escuela Técnica Superior de Arquitectura

Tribunal nombrado por el Magnífico y Excelentísimo Sr. Rector de la Universidad Politécnica

de Madrid, el día . . . . . de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de 2015.

Presidente D.

Vocal D.

Vocal D.

Vocal D.

Secretario D.

Realizado el acto de defensa y lectura de la Tesis Permanencias en la arquitectura de James

Stirling el día . . . . . de . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de 2015, en Madrid.

Calificación:

El Presidente

Los Vocales

El Secretario
Índice
Permanencias en la arquitectura de James Stirling

Agradecimientos 5
Resumen / Abstract 7
Introducción 13
Método 17
Estructura 19
Preliminares 23
Estado de la cuestión 25
Marco crítico 33
Cronología gráfica 53

Tesis 65
I. Expresión del orden 67
1. El orden de la función 72
1.1. Newton Aycliffe 79
1.2. Stiff Dom-ino 81
1.3. Sheffield 83
1.4. House Studies 85
2. El orden del tipo 88
2.1. Village Project 92
2.2. Preston 94
2.3. Churchill 96
2.4. Leicester 99
3. El orden del lugar 102
3.1. Cambridge 107
 3.2. Oxford 109 III. Movimiento y territorio 187
3.3. Runcorn 111 1. Movimientos modernos 192
3.4. Derby 113 1.1. Paralaje y secuencia visual 192
4. El orden del fragmento 115 1.2. Movimiento fluido versus promenade architecturale 194
4.1. Roma Interrotta 119 1.3. Desaparición de la entrada 196
4.2. Stuttgart 121 1.4. Ambigüedad interior-exterior 199
4.3. Wissenschaftszentrum 123 2. Seis consideraciones en torno al movimiento en Stirling 203
5. Permanencias 127 2.1. Armazón: Sheffield 204
2.2. Geometría: Camberwell 208
II. Definición de la presencia 131 2.3. Imagen: Leicester 215
1. El debate de Stuttgart 136 2.4. Ruta: St. Andrews 222
2. Modernidad y monumento 139 2.5. Paisaje: Oxford 228
2.1. Humanismo clásico y ambigüedad vanguardista 140 2.6. Infraestructura: Melsungen 234
2.2. Los maestros modernos 142 3. Una arquitectura territorial 238
2.3. Del funcionalismo anti-monumental a la humanización la ciudad 145 4. Permanencias 241
2.4. La propuesta moderna: tiempo y lugar 147
2.5. La cuestión de la frontalidad 151 Conclusiones 245
2.6. La alternativa postmoderna: estilo y comunicación 153 Bibliografía 255
3. Stirling y la manipulación del plano vertical 156
3.1. Fragmentación 157
3.2. Profundidad 164
3.3. Centralidad 170
4. Una idea de presencia 178
5. Permanencias 183
Agradecimientos

A Londres, ciudad inmensa, por abrirme los ojos.

A los responsables de la biblioteca del Royal Institute of British Architects, de la Re-
sidencia de St. Andrews y del Departamento de Ingeniería de la Universidad de Leicester,
por su tiempo, amabilidad e información.
A la Revista Europea de Investigación en Arquitectura, por su profesionalidad que
me ha permitido publicar en estos años avances de la investigación.
A Joe y Mary, por su comprensión y por facilitarme el tiempo necesario para llevar
a cabo esta tesis.
A todos los profesores que han aportado su opinión sobre este trabajo a lo largo de
los años, pues sin ellos no sería lo que es, pero en especial a Antón, por su consejo y guía,
y a Luis, por los incisivos comentarios que relanzaron este trabajo.
A mis compañeros de clases, a mis colegas de estudio y de unidad docente, a mis
alumnos, por charlas y discusiones sin las cuales los argumentos aquí expuestos nunca
habrían sido posibles, por ayudarme a entrenar mi ojo crítico.
A José Manuel, director de esta tesis, maestro y amigo, por su inspiración, confianza
y ayuda. Por su compromiso permanente en la formación del investigador, del arquitecto
y, sobre todo, de la persona.
A mis amigos y familia, cuyos nombres no cabrían en esta página y quienes, ante las
dificultades, nunca me han permitido desfallecer.
A mis hermanas, Eugenia e Inés, referencia permanente de bondad y cariño.
A mis padres, María Eugenia y Antonio, porque no hay nada que no les deba.
Y a Tere, para quien no caben agradecimientos. A ti te dedico este trabajo.

5
Resumen / Abstract

Es
La arquitectura de James Stirling materializó, quizá como ninguna otra, el puente
entre la modernidad a la postmodernidad; dos paradigmas cuya transición, a pesar de
representar ideales esencialmente opuestos, se caracterizó inicialmente por sus difusas
fronteras. Encontrándose en esta posición intermedia, híbrida, Stirling produjo una obra
diversa y en constante evolución, en muchos casos brillante, y siempre difícil. Sin em-
bargo, a pesar de esta condición cambiante y conflictiva, es posible identificar en ella
unas herramientas, ideas, intenciones o procesos que persisten a lo largo de las cinco
décadas que abarca su trabajo y que trascienden la mera persistencia de su eclecticismo
formal. Permanencias éstas que constituyen un método y que, por tanto, determinan un
orden subyacente, que permite lo múltiple, lo variado, e incluso lo contradictorio. Un
método que, en consecuencia, representa el sustento con el cual el arquitecto afronta las
incertidumbres ideológicas y estilísticas de su tiempo, y que, en consecuencia, ofrece la
base para una interpretación más amplia de la figura.
Con esta finalidad, en esta tesis se identifican tres permanencias que recorren toda la
obra del arquitecto inglés, desde su etapa estudiantil a finales de la década de los cuaren-
ta hasta sus últimos proyectos, en los albores de los noventa. Tres ideas correspondientes
a tres niveles diversos del proyecto arquitectónico –la génesis de la forma, el carácter
de su presencia y la materialización de su experiencia– y que, de esta manera, sirven de
muestra de esa continuidad existente en su arquitectura, si bien no sea aparente en la
formas cambiantes que la aplicación de dicho método da lugar.
En la primera de estas permanencias, expresión del orden, se detalla el modo en el
que los mecanismos generadores del orden formal constituyen también la expresión
primordial de la arquitectura de Stirling; la razón y el procedimiento que construye la

7
 forma se refleja así en la estética específica que la obra adquiere. Ésta cualidad se des-
cribe en la evolución de su trabajo desde el orden establecido por la función, al del tipo
para, a continuación, depender del lugar, de contexto. Órdenes expresivos todos ellos de
carácter global que contrastan con la mayor relevancia que progresivamente adquiere
el fragmento como herramienta de des-orden manifiesto de la forma, revelando así el
conflicto existente en todo su trabajo en su relación con la tradición, con el pasado.
La segunda, definición de la presencia, por su parte, incide en la voluntad de Stirling
de recuperar la condición representativa de la arquitectura en la ciudad. La monumenta-
lidad, cuestión problemática para la modernidad en la que se había formado y aspiración
esencial de la incipiente ruptura postmoderna en la que inevitablemente se encuadra,
constituye la idea subyacente al proceso de manipulación de la fachada que su obra
plantea: por un lado, desintegrándola al fragmentarla y dotarla de profundidad, y, por
otro, recomponiéndola por medio de la relaciones centralizadas entre su elementos com-
positivos. Una reconsideración del plano vertical que tiene como finalidad la definición
de una nueva presencia, capaz de combinar los descubrimientos formales de la moderni-
dad con las aspiraciones comunicativas del ideal postmoderno.
Por último, en la tercera permanencia, movimiento y territorio, se identifica el espacio
circulatorio, en sus diversas manifestaciones, como el elemento esencial que determina el
vínculo entre la construcción, el territorio y la experiencia del individuo. Dicho ámbito, a
la vez síntesis y crítica del espacio dinámico heredado de la generación anterior, materia-
liza el armazón en torno al que se desarrolla la forma, la cual inicialmente, por medio de
su estricta geometría o por su condición expresiva, impone su trazado en el medio; orden
que progresivamente se extrae del paisaje y sintetiza en una infraestructura, o una ruta
singular que aspira a establecer una continuidad esencial entre arquitectura y territorio.
8 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Estas tres permanencias, si bien no definen totalmente el método de Stirling, sí de-
muestran su existencia y relevancia, pues no sólo explican los mecanismos conformado-
res de la obra, sino que, además, determinan una particular aproximación a varias de las
cuestiones esenciales de su tiempo, acercándonos a su pensamiento y, en consecuencia, a
su posición ideológica. Y es que, sólo entendiendo dicha ideología, basada en la materia-
lización del conflicto entre modernidad y postmodernidad, entre método y forma, entre
continuidad y cambio, se puede valorar hoy con precisión la relevancia y la influencia
de la arquitectura de James Stirling.
En
The architecture of James Stirling materialized, perhaps like no other, the bridge
from modernity to postmodernism; two paradigms whose transition, despite represent-
ing essentially opposing ideals, was initially characterized by its diffuse boundaries.
Located in this intermediate hybrid position, Stirling produced a very diverse body of
work, in constant evolution, often brilliant, but always difficult. However, despite this
changing and conflicting condition, it is possible to identify some tools, ideas, intentions
or processes that persisted over five decades covering his work and that go beyond the
persistence of its formal eclecticism. Permanences that constitute a method and there-
fore determine an underlying order that allows the multiple, the varied and even the
contradictory to happen. A method that consequently represents the means of support
with which the architect faced the ideological and stylistic uncertainties of his time, and
therefore provides the basis for a broader interpretation of the figure.
With this finality, this thesis identifies three permanences that run through the work
of the English architect, from his student days in the late forties until his final projects at
Resumen / Abstract 9
 the beginning of the nineties. Three ideas corresponding to three different levels of the
architectural project -the genesis of form, the character of his presence and the realiza-
tion of his experience- which, in this way, serve as sample of that existing continuity in
its architecture, even if it is not apparent in the changing forms result of the application
of that method.
In the first of these permanences, expression of order, it is detailed how the mech-
anisms dedicated to generate the formal order are also the primary expression of the
architecture of Stirling. The reason underlying the form of the building –how it is struc-
tured–, is therefore reflected in the specific aesthetic adopted by the object. This quality
is described through the evolution of his work, from the order established by function, to
type to the one dependent on place, on context. Expressive orders all of them of a global
nature that contrast with the increasing importance that progressively receives the idea
of fragment as a tool for dis-order, evolution that reveals the conflict present in all its
work in the way it deals with tradition, with the past.
The second, definition of the presence, in turn, affects Stirling’s will to recover the
representative condition of architecture in the city. Monumentality, a problematic issue
for the modernity in which he had been taught and essential aspiration of the emerging
postmodern crisis in which he inevitably falls, constitutes the underlying idea to the
process of transformation of the facade that his work attempts: first, disintegrating it
by fragmenting it and providing it with depth, and on the other, rebuilding it through
the inclusion, between the compositional elements, of a centralized relationship. A re-
consideration of the vertical plane that aims at defining a new presence, capable of
combining the formal discoveries of modernism with the communicative aspirations of
the postmodern ideal.
10 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Finally, in the third permanence, movement and territory, the circulatory space is
identified, in its various manifestations, as the essential element determining the link
between construction, territory and the individual's experience. This area, being at the
same time synthesis and critique of the dynamic space inherited from the previous gen-
eration, embodies the framework around which the shape is developed, which initially,
through its strict geometry or expressive condition, imposes its layout into the context;
order that progressively is extracted from the landscape and, either synthesized in an
infrastructure, or in a unique route that aims to establish an essential continuity between
architecture and territory.
These three permanences, though not defining completely Stirling’s method, they do
demonstrate their existence and importance, not only because they explain the form-
ing mechanisms of his works, but also because they determine a particular approach to
several of the key issues of his time, allowing us to get closer to his thinking and con-
sequently to his ideological position. Because it is only by understanding that ideology,
based on the realization of the conflict between modernism and postmodernism, between
method and form, between continuity and change, that it is possible to accurately assess
the relevance and influence of the architecture of James Stirling today.
Resumen / Abstract 11

1. KUBLER, George. The shape
of time. New Haven y Londres:
Yale Univeristy Press, 1962.
p. 13.
2. El término tercera
generación aparece por primera
vez en: GIEDION, Sigfried. "Jorn
Utzon and the third generation".
Zodiac. 1965, nº 14. pp. 36-47.
Introducción
«Time, like mind, is not knowable as such. We know time only by what
happens in it: by observing change and permanence; by marking the
succession of events among table settings; and by noting the contrast of
varying rates of change.»
George Kubler, The Shape of time (1962)1
La apreciación crítica de la arquitectura de James Stirling está invariablemente aso-
ciada con la idea de cambio. En el periodo de cuarenta y dos años que median entre el
comienzo de su actividad profesional en 1950 y su inesperado fallecimiento en 1992, su
trabajo evoluciona desde el funcionalismo vernáculo inicial hacia el tecnologismo audaz
característico de los sesenta; el cual, a su vez, torna en contextualismo histórico durante
los setenta y postmoderno ya en los ochenta, para concluir, cerrando el círculo, con una
perceptible recuperación de la vía moderna en algunas de sus últimas obras. La muta-
bilidad de su arquitectura, capaz tanto de adaptarse al espíritu de su tiempo como de
definir éste, anticipándose formalmente a sus designios teóricos, le convirtió en ejemplo
elocuente del periodo de inestabilidad que sucedería al declive de los maestros moder-
nos; periodo en el cual los arquitectos de la denominada tercera generación2 hubieron de
asimilar las limitaciones de la modernidad ortodoxa, cuestionar sus principios estéticos
y buscar nuevos paradigmas formales, estilísticos e ideológicos.
Así la figura de Stirling representa un puente entre dos concepciones arquitectónicas
de fronteras difusas -al menos originalmente–: la modernidad y la postmodernidad. Una
posición híbrida tan consecuente con su tiempo como contradictoria ideológicamente,
pero que motivaría la cuestión esencial que se cierne sobre el arquitecto: ¿cuál de los
diversos stirlings es el verdadero Stirling? Incoherencia ésta que no fue respondida de
manera precisa, produciendo así las condiciones de la drástica pérdida de relevancia
13

3. Conflicto e imposibilidad
unificadora ya perceptibles en
el lúcido relato que compone
Colin Rowe para la monografía
de 1984, "James Stirling. Glosa
poco ordenada y muy personal".
ROWE, Colin. “James Stirling.
A highly personal and very
disjointed memoir”. En: ARNELL,
Peter y BICKFORD, Ted. James
Stirling. Buildings and projects.
Nueva York: Rizzoli, 1984. pp.
10-27.
4. Argumentos especialmente
desarrollados por Maxwell en
sus múltiples escritos sobre
Stirling desde los ochenta,
y sintetizados en su último
artículo al respecto. MAXWELL,
Robert. “Situating Stirling”.
Architectural Review. 2011, Abril.
pp. 72-81.
5. STIRLING, James. “Entretien
avec James Stirling” (1975).
AMC - Architecture Mouvement
Continuité. 1975, Diciembre.
p. 73.
14
de su obra tras su muerte; la otrora influyente arquitectura de Stirling tornó en reli-
quia, síntesis precisa de las condiciones específicas –culturales, sociales, económicas y
tecnológicas– de una época, pero carente de coherencia, de valores trascendentes a la
coyuntura de su tiempo y, en consecuencia, de vitalidad para iluminar e influenciar la
arquitectura presente.
Hoy sin embargo, distanciados temporalmente de los acalorados debates que tanto
ensalzaron como posteriormente derribaron el postmodern, se puede aceptar la imposibi-
lidad de construir un relato unificado con las formas en permanente cambio de Stirling,
sin por ello negar su importancia; y del mismo modo es posible contemplar su obra
globalmente sin caer en simplificaciones parciales o compromisos estilísticos, aceptando
en suma el conflicto que la caracteriza y que es parte esencial de la misma . Y es que se
3
ha de asumir la inexistencia de un stirling más cierto que los otros, siendo sus diferen-
tes manifestaciones la expresión de un arquitecto tan manierista como ecléctico4, para
quien la idea de cambio representa un valor irrenunciable en todo su trabajo: «Nous
évoluons dans le temps [...] Je m'intéresse à d'autres choses, à d'autres modes d'expres-
sions, d'autres manières de comprendre les activités dans un bâtiment. On change tout
simplement. Vous ne pouvez pas toujours faire la même chose; c'est représentatif d'une
certaine période, les années soixante. Les années soixante-dix c'est autre chose, les an-
nées quatre-vingt seront autre chose, je l'espère» .5
Sin embargo, como indica Alan Colquhoun, el valor real del eclecticismo de la arqui-
tectura de Stirling no reside tanto en el cambio mismo, fácilmente apreciable y notorio,
ni en las cuestiones estéticas o estilísticas que dicha actitud implica; sino fundamental-
mente en los términos en que éste se produce, en los mecanismos que lo hacen posible:
«It may seem absurd to claim that the continuity of Stirling's work lies in its eclecticism.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
6. COLQUHOUN, Alan.
“Architecture as a Continuous
Text”. ANY. 1993, nº 2. p. 19.
7. ST. JOHN WILSON, Colin.
“James Stirling: in Memoriam”.
Architectural Review. 1992,
Diciembre. pp. 20.
How can eclecticism and consistency be equated? But it is the terms of this eclecticism
that are at issue rather than eclecticism as such»6. Así pues, y si bien el propio Colquhoun
entiende arriesgadas las hipótesis generales acerca de Stirling, un arquitecto parco en
la expresión de sus preocupaciones culturales y arquitectónicas profundas, sí considera
posible identificar, dentro de la variedad formal de su obra, la existencia de unas he-
rramientas, ideas, intenciones o procesos de trabajo que permanecen constantes y que
pueden constituir la base para una interpretación más amplia de su arquitectura.
En esta línea de pensamiento se encuadra la siguiente tesis, planteando la existen-
cia de unas permanencias a lo largo de la trayectoria de James Stirling que definen un
método persistente, principio esencial de su arquitectura capaz de trascender su extraor-
dinaria variedad estilística y formal. Así pues, aun aceptando eclecticismo y diversidad
como premisas fundamentales de su trabajo, la hipótesis al contrario apunta a aquellos
procesos identificables como permanentes, que representan el sustento con el cual el
arquitecto afronta las incertidumbres ideológicas y estilísticas de su tiempo: al periodo
de incoherencia formal de la postmodernidad –del cual no se reniega–, Stirling responde
por medio de la coherencia metodológica. Coherencia que ya sugeriría Colin St John
Wilson, cuando afirma –por entonces de manera controvertida– que: «I believe that in
time his development will be seen to have been without radical change –elements of the
language of Stuttgart are present in the houses of 1957 for Mavrolean and equally there
are elements from the Leicester Laboratory present in the project for No 1 Poultry»7.
En suma, la obra de Stirling, con su contraste esencial entre consistencia metodoló-
gica y variedad formal resultante, ofrece una aproximación adecuada a la cultura arqui-
tectónica de la segunda mitad del siglo XX; como expresa George Kubler en la cita que
abre el texto, sólo a través de la observación y definición de lo permanente en contraste
Introducción 15

con aquello que cambia se puede reconstruir el tiempo. Y sólo entendiendo la configu-
ración de ese tiempo se puede valorar hoy con precisión la relevancia e influencia de
aquellas arquitecturas.
16 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Método
La tesis Permanencias en la arquitectura de James Stirling plantea la definición de
las ideas, valores o mecanismos, que persisten en el trabajo de James Stirling a lo largo
de su carrera, encuadrándose así en un contexto que evoluciona constantemente. Se en-
tiende que dichas condiciones describen un método propio del arquitecto inglés, el cual,
al poderse interpretar con un sentido más amplio que el simple eclecticismo formal, ofre-
ce una nueva clave para interpretar su obra. Estas permanencias no se consideran ideas
estáticas sino como conceptos o procedimientos activos, reflejo de intereses o modos de
hacer constantes pero a la vez sometidos a continuo escrutinio y revisión.
En la definición de éstas constantes juega un papel esencial la secuencialidad del
tiempo, pues la permanencia se manifiesta por contraste con el cambio; por su persisten-
cia temporal antes, durante y después del cambio. Es por esta razón que la presente tesis
considera globalmente la obra de Stirling, analizando proyectos de las diferentes etapas
de su trabajo para hallar, dentro de la diversidad formal, puntos de contacto capaces de
constituir permanencias.
Así, a partir de un análisis general de la totalidad de su obra se han identificado tres
permanencias correspondientes a tres niveles diversos del proyecto arquitectónico: la
génesis de la forma, el carácter de su presencia y la materialización de su experiencia.
La primera de ellas, expresión del orden, se refiere a la existencia de un vínculo esencial
entre los mecanismos generadores del orden formal y el empleo de éstos como expresión
final, estética de su arquitectura. La segunda, definición de la presencia, contempla en la
obra de Stirling la voluntad de determinar una monumentalidad propia, cimentada un
valores tanto modernos como clásicos, teniendo como consecuencia la redefinición de
la impronta de la arquitectura en la ciudad. Finalmente, la tercera permanencia, movi-
miento y territorio, describe el empleo que se hace del espacio de tránsito y circulación
Introducción 17

como principal mecanismo proyectual para establecer vínculos entre edificio, usuario y
territorio. Tres permanencias suficientemente específicas como para permitir un análisis
detallado de la arquitectura de Stirling y establecer relaciones entre ellas; pero que tam-
bién definen un marco lo bastante amplio como para demostrar la existencia de un modo
de hacer consistente a lo largo de su producción, elaborando así la hipótesis planteada.
Por último, si bien se recorre la totalidad de la trayectoria del arquitecto, los diversos
periodos de su trabajo, esta tesis en ningún caso pretende ser exhaustiva; se afronta el
tema desde un punto de vista específico, lo permanente, y con una hipótesis precisa, la
posibilidad de definir una metodología constante. Así, Permanencias en la arquitectura
de James Stirling más que un estudio global de la obra del arquitecto –por otra parte am-
pliamente analizada, y por algunos de los más brillantes críticos de los últimos cincuenta
años–, pretende arrojar nueva luz sobre la misma con una perspectiva contemporánea.
18 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Estructura
La tesis se organiza en tres capítulos, correspondientes a las tres permanencias pre-
viamente enunciadas, que constituyen el desarrollo principal de la misma. Puesto que
cada una de estas constantes se manifiesta en el trabajo de Stirling de manera diversa,
cada capítulo requiere un tratamiento particular y una estructura diferente. Así, el prime-
ro, expresión del orden, recorre la totalidad de su obra en torno a los cuatro mecanismos
de orden empleados como esencia de la expresión arquitectónica. En el segundo capítulo,
al contrario, se analizan proyectos de las distintas etapas en relación con un proyecto
concreto, la Neue Staatsgalerie de Stuttgart, considerada la máxima realización del con-
cepto en cuestión, la definición de la presencia. Por último el tercero, movimiento y te-
rritorio, plantea seis ideas de espacio circulatorio que, ilustrados por medio de proyectos
representativos, reflejan el constante uso de éste como herramienta de vínculo territorial.
A pesar de su diversidad estructural, los tres capítulos comparten procedimientos
analíticos: se establecen relaciones entre las obras particulares y el conjunto de su tra-
bajo; entre el sujeto estudiado y el contexto histórico, cultural y disciplinar en que se
encuadra; y entre la permanencia básica y el resto de ideas planteadas. Del mismo modo,
cada capítulo cuenta con una conclusión que sintetiza los hallazgos específicos del mis-
mo; argumentos que se consolidan, vinculan y extienden en las conclusiones generales,
con las que se pretende demostrar el alcance y oportunidad de la hipótesis planteada.
Además de los tres capítulos y las conclusiones, que constituyen el núcleo de la tesis,
también se presenta el apartado inicial denominado preliminares –que incluye estado de
la cuestión, marco crítico y cronología gráfica–, así como la bibliografía. En el estado de
la cuestión se introduce muy brevemente la situación del tema tratado, la arquitectura de
James Stirling. Ante la cantidad y extensión de análisis y estudios dedicados al arquitec-
to, se ofrece un recorrido conciso por las diversas fases críticas que su figura ha expe-
Introducción 19
 rimentado, indicándose además los motivos del resurgido interés actual y la pertinencia Stirling, por su parte, constituyen una selección –dada la enorme cantidad de literatura
de la perspectiva adoptada en esta tesis con relación a otras investigaciones recientes. crítica existente– de los principales artículos de revistas, capítulos de libros o investi-
Esencial para el entendimiento y desarrollo de la tesis es el segundo apartado pre- gaciones académicas existentes, con especial énfasis en las más recientes aportaciones
liminar, el marco crítico, donde se establecen los parámetros teóricos que definen la teóricas. Finalmente el apartado de bibliografía general recoge aquellas referencias que,
obra estudiada y que constituyen, por lo tanto, la base de algunos de los argumentos sin ser específicas de Stirling, han constituido un apoyo para el desarrollo de la tesis,
elaborados. Así, se identifican diez temas representados por once figuras que delimitan tanto de manera global como en cada uno de los tres capítulos –o permanencias–.
el ámbito ideológico en el que se encuadra Stirling y que, aun siendo en su mayor parte
influencias posibles y reales –tanto directas como indirectas–, principalmente sirven
de sustento teórico para valorar, con una perspectiva contemporánea, esta arquitectura
como materialización de las preocupaciones de su tiempo.
La cronología gráfica, el tercero de los apartados preliminares, ofrece una visión
panorámica de la arquitectura y la figura del arquitecto desde su etapa estudiantil en
Liverpool hasta su fallecimiento en 1992. Se incluye la totalidad de la obra conocida
de Stirling –y sus diversos socios, James Gowan y Michael Wilford–, tanto construida,
como proyectada, teórica o académica; cada trabajo se presenta con unos datos básicos
y una imagen representativa. También se aportan referencias a todos sus escritos, ya
fuesen publicados o no, así como entrevistas y conferencias relevantes. Esta información
se apoya con diversas notas biográfico-profesionales relevantes para la adecuada com-
prensión del contexto en que se desarrolla su actividad.
La bibliografía, por último, se estructura en cuatro partes: monografías, escritos del
arquitecto, escritos sobre el arquitecto y bibliografía general. Las monografías compren-
den exclusivamente volúmenes dedicados en exclusiva a su obra, ya sean libros o revis-
tas. En el segundo apartado se recoge de forma exhaustiva su aportación teórica y crítica
en forma de artículos, conferencias, entrevistas o notas transcritas. Los escritos sobre

20 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Introducción 21

Preliminares

Estado de la cuestión 25
Marco crítico 33
1. La instrumentalización de historia: Rowe 33
2. La continuidad de la tradición: Eliot 34
3. La forma inacabada: Kubler 36
4. La crisis moderna: Banham y Summerson 37
5. El retorno del historicismo: Pevsner y Banham 39
6. El problema urbano: Rossi 41
7. El significado: Colquhoun 43
8. La idea de postmodernidad: Jencks 45
9. La autonomía de la forma: Eisenman 47
10. La pervivencia de la modernidad: St John Wilson 49
Cronología gráfica 53

23

1. STIRLING, James. “Entretien
avec James Stirling” (1975).
AMC - Architecture Mouvement
Continuité. 1975, Diciembre.
p. 70.
2. MAXWELL, Robert. “James
Stirling. Writings”. En: Ídem
(ed.). Stirling. Writings on
architecture. Milán: Skira, 1998.
pp. 25-26.
Estado de la cuestión
La cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX se caracterizó por los
intensos debates teóricos que cuestionaron la vitalidad de la arquitectura moderna y re-
consideraron sus postulados. Algunos de los principales arquitectos respondieron a este
contexto elaborando entramados teóricos, más o menos complejos y estructurados, sobre
los que cimentar sus propuestas y diseños, y que inevitablemente dotaron a su obra de
connotaciones profundamente ideológicas. La relevancia de las aportaciones teóricas o
académicas de Louis Kahn, Robert Venturi o Aldo Rossi incluso precedería a la difusión
de sus proyectos.
En éste periodo James Stirling constituye una excepción significativa ya que, aun
siendo una de las figuras más representativas de su tiempo, su producción crítica es muy
escasa –prácticamente reducida a unos pocos escritos publicados en la década de los
cincuenta–. Al contrario, Stirling adopta la postura de intelectual iletrado1 que intenta
vaciar su obra de cualquier contenido teórico; una actitud contradictoria puesto que,
como indica Robert Maxwell, aunque sus diseños no son en ningún caso el resultado de
la aplicación de agenda teórica alguna, su trabajo no es ajeno a unas ideas esenciales:
«there is an intellectual approach that none-the-less provides an theoretical under-pin-
ning to his built work, and reveals the play of a powerful intelligence [...] Stirling's
knowledge of past architectures was extensive, and his attitude towards the past was, if
not scholarly, certainly erudite»2.
Esta combinación de silencio crítico y profundidad teórica tendría como consecuen-
cia la temprana proliferación de especulaciones acerca de las claves de su arquitectura,
de su posición ideológica. Así, ya desde los primeros proyectos, la obra de Stirling fue
objeto del intenso escrutinio crítico que la acompañaría el resto de su carrera. Una
segunda consecuencia de esta ambigüedad propiciada por el propio arquitecto sería la
Preliminares 25

3. BANHAM, Reyner. The new
brutalism: ethic or aesthetic?.
Londres: Architectural Press,
1966; Ídem. “History Faculty
Cambridge”. Architectural
Review. 1968, Noviembre.
4. ROWE, Colin. “The Blenheim
of the Welfare State”. Cambridge
Review. 1959, 31 de Octubre.
5. EISENMAN, Peter. “Real
and English. Destruction of the
box. I”. Oppositions. 1974, nº 4,
Octubre.
6. JENCKS, Charles. “Student
residences for St. Andrews
University”. Architectural
Forum. 1970, Septiembre; Ídem.
“Haslemere: James Stilring’s
corporate culture machine”.
Architecture Plus. 1976, Marzo/
Abril.
7. TAFURI, Manfredo.
“L’architecture dans le boudoir.
The language of criticism and
the criticism of language”.
Oppositions. 1974, nº 3, Mayo.
8. MAXWELL, Robert. “James
Stirling and Robert Venturi. A
comparison”. Casabella. 1992,
Diciembre.
9. ST. JOHN WILSON, Colin.
“In memoriam”. Architectural
Review. 1992, Diciembre.
26
apropiación de sus formas por parte de algunos de los principales historiadores y críticos te, o bien acepta con curiosidad distante10.
de su época para definir y justificar sus planteamientos teóricos particulares. La arqui- 10. Stirling no admitiría, en
Sin embargo, la multiplicidad estética de la obra de Stirling dificultó, ya desde sus
tectura de Stirling, de esta manera, se convirtió desde finales de los cincuenta en una ningún caso, adscripción primeros trabajos junto a James Gowan, la definición de una aproximación global al
exclusiva a estilos o corrientes
auténtica herramienta ideológica. con los que se vería asociado. problema arquitectónico que no fuese aquella que éste último habría denominado como
No aceptó el New Brutalism;
Reyner Banham aprovecha el rigor y seguridad constructiva de las viviendas de negó el uso de la metáfora; the style for the job, es decir, la adecuación lingüística del proyecto al carácter del en-
tampoco admitió el postmodern
Stirling y Gowan en Ham Common, y la inmediatez material de Leicester, para reforzar la aun compartiendo algunas de cargo, al programa o al lugar. Tal y como ya observa Rafael Moneo tan pronto como
sus ideas. Siempre se consideró
revisión técnica y ética de la modernidad que definiría como New Brutalism; posterior- un arquitecto esencialmente
en 1966, la sorprendente variedad formal de la arquitectura de Stirling dificulta su en-
mente Cambridge materializa con precisión la idea de well-tempered environment . Colin
3 moderno. cuadrado en una posición definitiva11; una apreciación que se vería acentuada con su
11. MONEO VALLÉS, Rafael. “A
Rowe percibe ya en el Churchill College el cambio de orientación que la arquitectura la conquista de lo irracional”. trabajo en solitario desde finales de los sesenta, convirtiéndose pronto la idea de cambio
Arquitectura. 1966, nº 87.
moderna sufriría los veinte años siguientes, y de cuya evolución sería uno de los ideólo- 12. JACOBUS, John. en el principal argumento con que valorar su obra. Definir el origen, la razón y el fin del
“Introduction”. En: STIRLING,
gos esenciales . Peter Eisenman, por su parte, aplica su sofisticada maquinaria analítica
4
James. James Stirling. Buildings este cambio constituyó, a partir de entonces, el principio esencial sobre el que explicar la
and projects 1950-1974.
en Leicester para, deconstruyéndolo, convertirlo en manifiesto de autonomía formal . 5
figura de Stirling, siendo probablemente la introducción de John Jacobus para el black
Londres: Thames & Hudson,
Charles Jencks, por medio de los análisis semióticos de la residencia de St. Andrews o el 1975. book12 –su monografía de 1975– y los análisis de Kenneth Frampton13 las primeras apor-
13. FRAMPTON, Kenneth.
edificio de Olivetti en Haslemere, critica el fútil desdeño de la metáfora por parte de la “Transformations in style”. A+U taciones importantes que ofrecen una percepción global de su obra –siendo ésta última
- Architecture and Urbanism.
arquitectura moderna, así como, posteriormente, interpreta la obra de Stirling como el 1975, Febrero. especialmente clara en la tesis desde su título, “Transformations in style"–.
14. PARENT, Claude. “Opinion:
mejor reflejo del postmodern que él mismo había definido . Manfredo Tafuri observa en
6
une architecure moderne en Esta evolución formal se prolongó en la década siguiente y así los setenta inauguran
liberté”. AMC - Architecture
todo el trabajo de Stirling el drama del hombre, suspendido en una arquitectura que es una nueva etapa en la que las referencias históricas o populares encuentran su lugar en
Mouvement Continuité. 1984,
puro lenguaje o puro objeto, pero donde no hay lugar para éste7. Robert Maxwell, pro- Octubre. el cambiante estilo de Stirling; motivando así la asociación de su trabajo con la idea
15. MAXWELL, Robert.
longando los intereses de su maestro Rowe, convierte a Stirling en el último moderno, “The pursuit of the art of de postmodernidad y dotando a cualquier interpretación unitaria de su obra de mayor
architecture”. Architectural
aunque manierista e inclusivo . Colin St John Wilson, al contrario, entiende a Stirling
8
Design. 1981, Junio. complejidad si cabe. Ya en los ochenta, cuando su presencia mediática se multiplicó
16. SUMMERSON, John.
como una fuerza equilibradora, aún esencialmente moderno, frente a la aberración post- “Vitruvius ludens”. Architectural extraordinariamente debido al impacto de la Neue Staatsgalerie de Stuttgart, se enten-
moderna y el delirio high-tech9. Review. 1983, Marzo. dería definitivamente imposible el análisis de la arquitectura de Stirling sin recurrir a
17. DAL CO, Francesco.
Así su obra fue adoptada de manera selectiva y parcial para apoyar instrumental- “Development of style”. A+U argumentos no asociados con el potencial de cambio: la libertad de Claude Parent14, el
- Architecture and Urbanism.
mente posiciones teóricas e ideológicas que el propio Stirling, o bien rechaza plenamen- 1990, Mayo. manierismo de Maxwell15, el juego de John Summerson16, la evolución de Dal Co17, etc.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 27

18. COLQUHOUN, Alan.
“Architecture as a Continuous
Text”. ANY. 1993, nº 2.
19. ROWE, Colin. “James Stirling.
A highly personal and very
disjointed memoir”. En: ARNELL,
Peter y BICKFORD, Ted. James
Stirling. Buildings and projects.
Nueva York: Rizzoli, 1984.
20. Habiendo sido alguna de
ellas incluso demolida, como
es el caso de las viviendas en la
new-town de Runcorn.
21. MONEO VALLÉS, Rafael.
“James Stirling”. En: Ídem.
Inquietud teórica y estrategia
proyectual en la obra de ocho
arquitectos contemporáneos.
Barcelona: Actar, 2004. También
es reseñable, en este contexto,
la tesis doctoral de Enrique
de Teresa. DE TERESA TRILLA,
Enrique. Tránsitos de la forma.
Presencia de Le Corbusier en la
obra de Stirling y Siza. Madrid:
Fundación Caja de Arquitectos,
2007.
28
En el contexto postmoderno imperante, con Stirling como el más ilustre represen-
tante de la nueva arquitectura, se aceptaría que la compleja y sofisticada incoherencia
de sus formas sólo permite elaborar un discurso global acerca del arquitecto empleando
la idea de eclecticismo; tal y como sugiere Alan Colquhoun y demuestra con brillantez
18
Colin Rowe en su texto para su monografía de 198419.
La arquitectura de Stirling quedó inevitablemente asociada a esta dificultad interpre-
tativa que provocaría, tras la caída de los postulados y, principalmente, las formas de la
postmodernidad, el cambio fundamental de su percepción crítica en los años que siguie-
ron a su fallecimiento en 1992; la admiración se tornó en recelo, y la figura perdería pro-
gresivamente influencia hasta caer, finalmente, en el olvido. Este cambio de orientación
fue especialmente patente en su país, Reino Unido, donde, si bien el arquitecto siempre
fue una personalidad polémica, en este periodo su presencia se redujo a recurrentes po-
lémicas en torno a la calidad constructiva, funcionalidad o mantenimiento de su obra; la
cual, en el mejor de los casos, se hallaba pobremente conservada20. En este contexto, sin
embargo, cabe destacar la continuada aportación española al tema, especialmente la las
revisión crítica de su trayectoria completa realizada por Moneo . 21
Sin embargo, con la llegada del nuevo siglo, la figura de Stirling parece haber recu-
perado parte del interés que suscitó en su tiempo. Un cambio de actitud que se encuadra
en el actual proceso de reevaluación al que se está sometiendo, principalmente dentro de
contextos académicos, la arquitectura de la postmodernidad; un marco donde, como se
ha observado, James Stirling representa una figura de gran utilidad, por haber reflejado
con precisión en las diferentes derivas de su trabajo los cambios que acaecieron en el
periodo en que la crisis postmoderna tiene lugar. Un proceso que además ha multiplicado
la información disponible acerca del arquitecto, permitiendo nuevas interpretaciones con
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
22. CRINSON, Mark. Stirling
and Gowan. Architecture from
austerity to affluence. New
Haven y Londres: Yale University
Press, 2012.
23. CRINSON, Mark (ed.). James
Stirling. Early unpublished
writings on architecture. Oxon:
Routledge, 2010.
24. BERMAN, Alan (ed.). Jim
Stirling and the Red Trilogy.
Three radical buildings. Londres:
Frances Lincoln Ltd, 2010.
25. BAKER, Geoffrey H. The
architecture of James Stirling
and his partners James Gowan
and Michael Wilford. Farnham:
Ashgate, 2011.
gran diversidad de interés e intensidad. Dentro de éstos estudios cabría distinguir entre
aquellos enfocados en alguna época o periodo determinado de su trabajo, discriminada
del resto por motivos críticos o históricos; y los que pretenden presentar una perspectiva
completa del arquitecto, es decir, de la totalidad de su obra.
Dentro del primer grupo se encuadra el trabajo de Mark Crinson, Stirling and Gowan.
Architecture from austerity to affluence22, el cual, con una perspectiva eminentemente
histórica, analiza la etapa inicial de Stirling, su colaboración con James Gowan, defi-
niendo el modo en que la arquitectura de la pareja responde al contexto específico del
Reino Unido de los cincuenta. Los rigurosos estudios de Crinson amplían sustancial-
mente el material disponible de este periodo23, pero también, al aislar una de las etapas
ciertamente más coherentes de la carrera del arquitecto, renuncian a ofrecer una inter-
pretación global, extensiva de la compleja figura. Similar limitación presenta el libro de
Alan Berman, Jim Stirling and the red trilogy24, en el cual se describen, de manera casi
periodística –por medio de entrevistas con arquitectos, historiadores y críticos tanto con-
temporáneos con Stirling como actuales–, la secuencia de proyectos rojos de los sesenta:
Leicester, Cambridge y Oxford. Quizá los que disfrutan de mayor unanimidad crítica al
presentar, de manera excepcional en Stirling, una consistencia lingüística casi absoluta.
De aquellos trabajos que, al contrario, pretenden ofrecer una visión general –o al
menos amplia– de la figura de Stirling, sin duda el más minucioso y extenso es el rea-
lizado por Geoffrey Baker, The architecture of James Stirling and his partners James
Gowan and Michael Wilford25. En éste se repasa en detalle, por medio de exhaustivos
análisis formales, la totalidad de la obra del arquitecto ofreciendo multitud de claves
e interpretaciones, así como nuevos recursos bibliográficos. Sin embargo el trabajo de
Baker renuncia, de manera explícita, a realizar una crítica objetiva; la admiración del
Preliminares 29

26. LAWRENCE, Amanda Reeser.
James Stirling. Revisionary
Modernist. New Haven y
Londres: Yale University Press,
2012.
27. OASE: James Stirling.
Rotterdam: 2009, nº 79.
28. VIDLER, Anthony. James
Stirling. Notes from the Archive.
Montreal, New Haven y Londres:
CCA/ Yale University Press, 2010.
29. SCALBERT, Irénée. “James
Stirling”. Ibíd.
30. SCALBERT, Irénée. “Cerebral
functionalism. The design of the
Leicester University Engineering
Building”. Archis. 1994, nº 5,
Mayo.
30
autor por la arquitectura de Stirling le conduce a ofrecer, en conjunto, una imagen exce-
sivamente unificada de una arquitectura que bajo ningún punto de vista lo es. Con una
perspectiva diversa Amanda Lawrence en James Stirling. Revisionary Modernist tam- 26
bién presenta una reconstrucción unitario la figura de Stirling. En éste caso, partiendo
de una selección cuidadosa de seis de sus obras realizadas 1958 y 1978, la autora rebate
la habitual asociación de Stirling con la postmodernidad, entendiendo al contrario su
trabajo como una propuesta esencialmente moderna, si bien revisada y extendida por
medio de la aplicación de la historia. Lo atractivo del planteamiento, contrasta con el
método de análisis empleado, algo reductivo, y con la edición, profundamente selectiva
y parcial, a la que se somete el trabajo de Stirling.
Otros trabajos que, aún contemplando el trabajo de Stirling en conjunto, no pre-
tenden eliminar su condición conflictiva son el volumen monográfico de la revista ho-
landesa OASE27 y el estudio del material existente en el archivo del arquitecto realizado
por Anthony Vidler, James Stirling. Notes from the Archive28. En el primero de éstos,
diversos autores –entre los que se encuentra Lawrence– ofrecen una visión poliédrica y,
en la mayoría de los casos, desprejuiciada del arquitecto, ilustrando numerosos puntos
de vista –tanto favorables como críticos– y sintetizando nuevas posibilidades de estudio
e interpretación. De entre estas aportaciones destaca la de Irénée Scalbert quien en “Ja-
mes Stirling"29 extiende algunos de los argumentos con los que ya había descrito años
antes la obra de Leicester30, reincidiendo en este caso en la persistencia de la razón como
argumento dominante de la arquitectura de Stirling.
Anthony Vidler mantiene esta amplitud de objetivos en la elaboración de la primera
monografía basada exclusivamente en material del archivo de Stirling. Y es que, aun
siendo uno de los teóricos fundamentales de la postmodernidad, en este estudio Vidler,
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
se aparta habitualmente de los argumentos tópicas y, quizá guiado por la novedad de
gran parte del material disponible, ofrece algunas claves para explicar a Stirling desde
nuevos ángulos. Así se profundiza en la reutilización de ideas previas, la solidez de los
mecanismos compositivos, el interés teórico subyacente o la voluntad de extender el li-
mitado lenguaje moderno; produciendo un texto que, aun careciendo de hipótesis única,
abre multitud de puertas.
Es en este contexto de reevaluación de la arquitectura de James Stirling como ex-
presión de la compleja segunda mitad del siglo XX donde se encuadra la presente tesis.
Y aunque la cantidad de estudios acerca del tema, de índole tanto histórica como crítica,
es muy importante; aún existe o bien una tendencia simplificadora y reduccionista en el
tratamiento de la figura, o bien, en planteamientos menos dogmáticos o excluyentes, una
ausencia de enfoque claro. Es en este contexto dónde que se considera pertinente esta
tesis, Permanencias en la arquitectura de James Stirling, con la cual se pretende ofrecer
una consideración global del trabajo de Stirling empleando a partir una hipótesis precisa,
la persistencia metodológica, y sin por ello simplificar la complejidad característica de
su arquitectura.
Preliminares 31
 Marco crítico

1. La instrumentalización de historia: Rowe

Cuando en 1947 se publica “The Mathematics of the ideal villa"1, Colin Rowe se en-
contraba dando clases de historia de la arquitectura en la Universidad de Liverpool; allí
entabló amistad y vínculo intelectual con el entonces estudiante James Stirling. Para éste
útlimo, Rowe fue un guía idóneo: le ayudó a moldear su talento, le ofreció un modo de
ver y analizar arquitectura –método formal de origen wölffliniano, heredado a través de
Rudolf Wittkower2–, y, principalmente, le transmitió una concepción propia y singular
del Movimiento Moderno, de la influencia de la historia en su origen y desarrollo. Estas
bases teóricas determinaron en gran medida el modo en que la arquitectura de Stirling
reaccionaría, en la década siguiente, a la inminente crisis de la modernidad.
«With Le Corbusier there is always an element of wit suggesting that the historical

1. ROWE, Colin. “The

(or contemporary) reference has remained a quotation between inverted commas, pos-
mathematics of the ideal villa: sessing always the double value of the quotation, the associations of both old and new
Palladio and Le Corbusier
compared”. Architectural Review. context»3. Rowe, en "The mathematics of the ideal villa", asocia las arquitecturas de Le
1947, Marzo. pp.101-104.
2. Método que sería esencial Corbusier y Palladio, una analogía heterodoxa y polémica que cuestiona algunos de los
para Stirling en el desarrollo
de su capacidad analítica, supuestos básicos de la modernidad, principalmente su aspiración a la independencia
como se puede comprobar
histórica. Definiendo continuidades geométricas y formales entre las obras del pasado y
en sus escritos acerca de Le
Corbusier de la década de los algunas de la construcciones paradigmáticas de la modernidad –la villa Malcontenta con
cincuenta. STIRLING, James.
“Garches to Jaoul. Le Corbusier la villa Stein en Garches, o la Rotonda con la villa Savoya– la historia se convierte en
as domestic architect in 1927
and 1953”. Architectural una presencia ineludible de cuya influencia la nueva arquitectura no puede escapar. Y es
Review. 1955, Septiembre. pp.
145-151; Ídem. “Ronchamp. Le que, a diferencia de las narraciones de Pevsner, Giedion, etc., cargadas de determinismo
Corbusier’s chapel and the crisis en se intento de demostrar la inevitabilidad de la ruptura formal de la modernidad, el
of rationalism”. Architectural
Review. 1956, Marzo. pp. 155- Movimiento Moderno de Rowe no se entiende sin un pasado que le permite ser lo que
161.
3. Ibíd. p.104. es. Pasado que, en manos de Le Corbusier –como ya lo habría sido el clasicismo romano

Preliminares 33
Fig.1. Página inicial del
artículo de Colin Rowe “The
mathematics of the ideal villa:
Palladio and Le Corbusier
compared” (1947).
4. Ibíd.
5. ELIOT, T.S. “Tradition and
individual talent”. The Egoist.
1919, Septiembre y Diciembre.
Consultado en: Ídem. Seleted
Essays. Londres: Faber and
Faber, 1951. p. 13-22.
34
para Palladio–, se convierte en una fuente infinita de asociaciones con las que trabajar
libremente: «He selects the casual incidents of Paris, or Istambul, or whatever it may be;
aspects of the fortuitously picturesque, of the mechanical, of the objects conceived to
be typical, of whatever might seem to represent the present or the usable past; and all
those items, while transformed by their new context, retain their original implications»4.
Contrariamente a la idea ortodoxa de una modernidad producida en el vacío histórico
debido a la irrefrenable necesidad de hacer desaparecer el pasado, para Rowe Le Corbu-
sier emplea la historia como una herramienta, integrando con naturalidad en un mismo
objeto elementos de orígenes temporales y geográficos dispares; el gran maestro del
Movimiento Moderno, por tanto, no desprecia el pasado, sino que lo aísla y descontex-
tualiza, lo instrumentaliza. La historia se hace así disponible.
Esta interpretación que quedó definida en “The mathematics of the ideal villa" Fig.1
constituirá el leitmotiv de la crítica que Colin Rowe desarrollará en las décadas siguien-
tes, y supondrá para Stirling, desde sus comienzos, una influencia capital en base a
la cual justificar la multiplicidad lingüística, formal y referencial que caracterizará su
trabajo. Ideas que constituyen así el germen de su inevitable posterior asociación con la
postmodernidad.
2. La continuidad de la tradición: Eliot
Si bien la interpretación que hace Rowe del pasado como instrumento disponible y,
en consecuencia, fragmentario fue de gran influencia; igualmente crítica para la genera-
ción de Stirling sería la idea de vínculo entre creación y tradición expuesta por el poeta
y crítico T.S. Eliot en “Tradition and the individual talent" (1919) . En este texto el pre-
5 1998. p. 36.
sente y la tradición se entienden como condiciones en inevitable continuidad: «No poet,
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
6. Ibíd. p. 15.
7. GIROUARD, Mark. Big Jim.
Londres: Chatto & Windus,
8. ELIOT. “Tradition and...”. p. 15.
9. Ibíd. p. 22.
no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation
is the appreciation of his relation to the dead poets and artists»6. Eliot, poeta muy leído
por Stirling desde su época estudiantil7, contempla la imposibilidad de entender la obra
artística de manera aislada, por sí misma, sin establecer relación alguna con las obras
que la precedieron. Además considera que, aunque el arte no mejora –pudiéndolo hacer
sus técnicas, sus medios o su complejidad, pero nunca el arte como tal–, tampoco el ma-
terial artístico, ni su apreciación, permanecen estáticos puesto que: «the past should be
altered by the present as much as the present is directed by the past»8. La asimilación de
la existencia de una relación bidireccional del presente con el pasado –por influencia– y
del pasado con el presente –por evaluación–, permite al artista determinar la finalidad
de su trabajo; definir la obra de arte que se ha que hacer. Decisión ésta que, en último
término, constituye el vínculo esencial del creador con el futuro: «he [the artist] is not
likely to know what is to be done unless he lives in what is not merely the present, but
the present moment of the past, unless he is conscious, not of what is dead, but what is
already living»9.
Así, si bien Rowe define un pasado disponible, que el artista puede descontextualizar
y emplear a su antojo para asociarse por referencia con él; al contrario, la tradición de
Eliot no se entiende sin la existencia de esta sofisticada continuidad de doble dirección
entre pasado y presente en la que lo primero determina lo segundo tanto como lo segun-
do altera lo primero. Propuestas ambas que, si bien coinciden en la crítica de los princi-
pios anti-históricos de la ortodoxia moderna, plantean un modo radicalmente diverso de
entender el pasado: su presencia en el presente y su influencia en el futuro. La cultura
arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX se debatiría entre estos dos extremos y
Stirling, como síntesis de este periodo, no sería ajeno a esta diatriba.
Preliminares 35
Fig.2. Portada del libro de
George Kubler The shape of time
(1962) en la primera edición
de Yale Univeristy Press (New
Haven/Londres).
10. KUBLER, George. The shape
of time. New Haven y Londres:
Yale Univeristy Press, 1962.
11. KUBLER, George. "What can
historians do for architects?".
Perspecta. 1965, nº 9/10. p. 302.
12. KUBLER, George. The shape
of time. New Haven y Londres:
Yale Univeristy Press, 1962.
p. 62.
36
3. La forma inacabada: Kubler
La idea del arte como expresión de continuidad histórica de Eliot sería compartida
por George Kubler en su libro The shape of time (1962) . En este texto el historiador y
10 Fig.2
catedrático en Yale –donde coincidiría con Stirling durante sus años de enseñanza allí–
enfatiza el valor de la forma como máximo ejemplo de dicha continuidad: la forma es
la manifestación construida del tiempo, donde se hacen visibles las permanencias y los
cambios que el paso de éste implica. El objeto es, por tanto, la materialización del proce-
so eternamente inacabado de la historia y, como tal, permanece siempre inconcluso: «it
is useful to learn –and it is a hard lesson– that no work of art ever is really finished [...]
Every work of art is a mixture of unrealized possibilities and of fossil matter»11. La obra
de arte es, de esta manera, la cristalización puntual –y hasta cierto punto accidental– de
una secuencia temporal; un proceso que tiende a producir familias de formas en la cuales
el cambio entre unas y las siguientes se produce de manera gradual.
Kubler descarta así la idea de la forma como objeto final o singular, y al contrario
acepta éste como mera manifestación de la sucesión temporal. Tan sólo los momentos
de abrupta invención –como habría sido la modernidad– quiebran la continuidad se-
cuencial de la forma inaugurando nuevas series de objetos. Pero esta ruptura sucede
de manera puntual y no es sostenible permanentemente ya que: «our whole cultural
tradition favours the values of permanence, yet the conditions of present existence re-
quire an acceptance of continual change. We cultivate avant-gardisme together with the
conservative reactions that radical innovation generates»12. El carácter conservador de la
tradición cultural conduce inevitablemente, tras la ruptura, a la reanudación del proceso
secuencial y continuo de creación formal.
Así, y de manera más agresiva si cabe que Rowe o Eliot, Kubler rechaza el supuesto
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
13. KUBLER, George. "What can
historians do...". p. 300
de eterna invención del ideario moderno –«a generation of architects were educated as if
it were their duty to invent everything all over again, while pretending that no previous
effort was worth looking at»13– y entiende, al contrario, que el estudio de las formas
del pasado y la detección de los mecanismos o patrones que rigen la secuencia –y que
normalmente se encuentran ocultos para sus contemporáneos– constituye la manera, no
sólo de dar sentido a la tradición, sino principalmente de ilustrar el tiempo que las ha
alumbrado y, de este modo, conferirle presencia material –the shape of time–.
La idea de Kubler de secuencia formal, siempre inconclusa, como síntesis y forma-
lización del tiempo enriquece el problemático debate entre los entendimientos frag-
mentario y continuo de la historia, completando así un marco relevante para analizar
una arquitectura, como es la de Stirling, que pretende recuperar el vínculo temporal sin
desligarse de los valores o virtudes de la modernidad.
4. La crisis moderna: Banham y Summerson
En los años cincuenta dentro del Movimiento Moderno se iniciaría un proceso de
revisión que, prolongado en las décadas siguientes, acabaría por, prácticamente, des-
truirlo. Una crisis anticipada por los propios maestros –aquellos que, como Le Corbusier,
Mies o Gropius, en la década de los veinte formaron un frente común–, al tomar caminos
diversos –e incluso divergentes– haciendo visible una división estilística que provocaría
posteriormente la ruptura. Definir las razones y consecuencias de este cisma ocuparía las
investigaciones de la crítica arquitectónica de la época, siendo el trabajo de dos histo-
riadores británicos, Reyner Banham y John Summerson, especialmente relevante puesto
que no sólo permite establecer términos clave del debate, sino que, específicamente,
constituye la base sobre la que Stirling cimentaría la propuesta estética característica de
Preliminares 37
Fig.3. Portada del libro de
Reyner Banham Theory and
Design in the First Machine Age
(1960) en la primera edición de
Architectural Press (Londres).
14. Banham dedicó el libro a
Stirling y otros contemporáneos
por «sus constantes opiniones
sobre la tendencia principal
de la fluctuante arquitectura
moderna». BANHAM, Reyner.
Theory and design in the
first machine age. Londres:
Architectural Press, 1960. Trad.:
Teoría y diseño en la primera
era de la máquina. Barcelona:
Paidós Ibérica, 1985. p.9.
15. Ibíd. p. 319.
16. Ibíd. p. 322.
38
su arquitectura.
En su tesis doctoral de Theory and Design in the First Machine Age (1960)Fig.3 –super-
visada por Nikolaus Pevsner y gestada durante los años del Independent Group14– Reyner
Banham halla las causas de la crisis moderna en el temprano abandono de la ética tecno-
lógica. Y es que, siendo la valoración crítica de la tecnología, junto con el nuevo sentido
de espacio, aquello que define la modernidad, Banham entiende que esta arquitectura
fue traicionada desde sus propias filas al relegar, tan pronto como en los años veinte, la
tecnología a un aspecto meramente estilístico, la estética de la máquina: «...la corriente
principal del Movimiento Moderno había comenzado a perder de vista este aspecto de la
tecnología [el cambio continuo] ya a comienzos de la década [años veinte], como puede
verse, primero, en la elección de formas simbólicas y procesos mentales simbólicos, y se-
gundo, en el uso de la teoría de los tipos» . La tesis sostiene que la promesa tecnológica
15
enunciada por los futuristas italianos nunca se cumplió de manera efectiva en la obra de
los maestros, quienes adoptaron superficialmente la estética de la máquina, establecien-
do ya los cimientos de la crisis estilística característica de los cincuenta.
Frente a esta situación Banham defiende la recuperación de la tecnología, su valor
ético original, como única estrategia capaz de rescatar la arquitectura moderna de la
crisis en la que se encuentra sumida, aunque ello implique, de nuevo, la renuncia al
pasado: «El arquitecto que se propone seguir la marcha de la tecnología sabe ahora que
tendrá una compañera rápida y que si desea mantenerse junto a ella sin quedar atrás de-
berá emular a los futuristas y dejar de lado toda su carga cultural»16. Cumplir la promesa
tecnológica de la modernidad requiere la emancipación total del pasado que la primera
era de la máquina no fue capaz de alcanzar.
De manera contemporánea John Summerson plantearía un argumento radicalmente
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
17. SUMMERSON, John. “The
case for a theory of modern
architecture”. En: RIBA Journal.
1957, Junio. pp. 307-313.
18. Ibíd. p. 307.
19. Ibíd. p. 310.
diverso al respecto en su influyente conferencia “The case for a theory of modern archi-
tecture”17. La única idea realmente original y unificadora de la modernidad, el principio
básico diferente respecto a arquitecturas anteriores, es la interpretación cualitativa que
ésta hace de la función: «The programme has ceased to be evaluated merely quantitative-
ly and has come to be evaluated qualitatively»18. El problema reside en que, aunque el
programa establece un orden y unas relaciones estructurantes en la obra arquitectónica,
no alcanza a definir las características visuales o lingüísticas a emplear, por lo que no
existe un acuerdo teórico respecto a lo que sucede en el proceso de diseño una vez esta-
blecido el orden del programa; hay un missing architectural language19, un hiato estético
que inevitablemente conduce al estilismo perceptible en la arquitectura de los cincuenta.
A diferencia de Banham, que confía en una reorientación de la modernidad por me-
dio de la recuperación de la tecnología como valor esencial, rompiendo finalmente con la
experiencia pasada; Summerson considera que ese lenguaje definitivo de la modernidad
seguirá ausente y que, como habrían demostrado los maestros con sus diversas varian-
tes estéticas, continuará siendo responsabilidad última del proyectista la definición de
la expresión de la obra; expresión que dependerá, inevitablemente, del pasado para su
definición, aunque dicho pasado sea reciente, es decir, moderno.
5. El retorno del historicismo: Pevsner y Banham
La crisis estética tendría como consecuencia en la arquitectura de los años cincuenta
la vuelta al estilismo; los estilos adoptadas no serían ya exclusivamente aquellos desa-
rrollados dentro del Movimiento Moderno, sino también se inspirarían en estéticas pre-
vias a las vanguardias. La incompatibilidad entre esta situación y la idea de renovación
perpetua exigida por la modernidad provocaría encendidos debates, entre los que destaca
Preliminares 39
Fig.4. Ilustraciones del artículo
de Nikolaus Pevsner “Modern
architecture and the historian
or the return of historicism”
(1961).
20. BANHAM, Reyner.
“Neoliberty. The Italian retreat
from modern architecture”.
Architectural Review. 1959,
Abril. pp. 230-235. Y la
respuesta de: ROGERS,
Ernesto Nathan. "L'evoluzione
dell'Architettura. Risposta
al custode dei frigidaires".
Casabella Continuità. 1959,
Junio. pp. 2-4.
21. PEVSNER, Nikolaus. “Modern
architecture and the historian
or the return of historicism”.
RIBA Journal. 1961, Abril. pp.
230-240. Pevsner contaría
con la ayuda de Banham en la
elaboración de esta conferencia,
suministrándole éste la mayor
parte de las referencias.
22. Ibíd. p 230.
23. Ibíd.
24. PEVSNER, Nikolaus. Pioneers
of the modern movement. Faber
& Faber, 1936.
el mantenido por Reyner Banhan y Ernesto Nathan Rogers en torno al Neoliberty italiano
desde las tribunas de Architectural Review y Casabella Continuità20. Y es que Banham,
agresivo defensor de la autoridad moderna, denunciaría el revival de estilos previos a la
modernidad como una regresión infantil equivalente a la abdicación del siglo XX.
Esta radical posición sería ampliada y profundizada por Nikolaus Pevsner en su
conferencia “Modern architecture and the historian or the return of historicism"21 Fig.4. En
ella el historiador expresa su preocupación por el alarmante fenómeno del retorno del
historicismo: si los arquitectos modernos crearon «a new style of architecture entirely
independent from the past» en base al principio «form follows function [...] the beauties
of exteriors of buildings and, for that matter, of their interior spaces as well, must be de-
veloped subsequent to the assurance of their well-functioning», al contrario, la tendencia
de los cincuenta sería la creación de formas «not necessarily at the expense of function,
although that is very often true too, but certainly at least with an expression which does
not convey a sense of confidence in their well-functioning»22. Una desvinculación de la
forma respecto de la función que reemplaza la acción original por el mero precedente,
que confía en el poder de la historia por encima de la capacidad de invención: «inde-
pendent feeling matters less than the choice of patterns»23. Pevsner concluye que aquello
que en principio podría considerarse una simple señal de debilidad es en realidad una
renuncia al racionalismo y, por tanto, una rebelión contra los principios mismos del
Movimiento Moderno.
Si para Pevsner el historicismo representa una amenaza para la idea de modernidad
que él mismo habría ayudado a construir24, por su parte Banham lo percibe como la
consecuencia última del problema esencial de la modernidad: la degeneración o simpli-
ficación estética de los valores éticos –en su caso, la tecnología– que dieron lugar a la
Fig.5. Portada del libro de Aldo
Rossi L'architettura della città
(1966) en la primera edición de
Marsilio (Padova).
25. PEVSNER. "Modern
architecture and the historian...".
p. 238.
26. No es casualidad que los
apartamentos de Ham Common
proyectados junto a James
Gowan aparezcan, de manera
prominente en la conferencia de
Pevsner. Ibíd. p. 233.
27. ROSSI, Aldo. L’architettura
della città. Padova: Marsilio,
1966. Trad.: La arquitectura de
la ciudad. Barcelona: Gustavo
Gili, 1982.
revolución. Y así se pregunta si el historicismo no representa para su generación el des-
cubrimiento del problema estético implícito a esta interpretación esencialmente errónea
de la modernidad: «What will happen with students when what they see in their history
lectures is stronger and tougher stuff than they get taught in their studio instruction?»25.
En este debate acerca del historicismo chocarían de dos modos de entender la rela-
ción de la arquitectura con el pasado: por un lado el anti-históricismo moderno y, por
el otro, la recuperación del vínculo temporal, ya fuese integrando la historia de manera
fragmentaria o aceptando la continuidad de las nuevas formas con la tradición. La obra
de Stirling se situaría, inevitablemente, en el centro de esta polémica26.
6. El problema urbano: Rossi
La preocupación por restablecer el vínculo entre arquitectura y tiempo se reflejaría
también, desde finales de los años cincuenta, en un renovado interés por la relación en-
tre arquitectura y contexto urbano, evitando así las simplificaciones características del
urbanismo moderno. Un cambio de actitud que ejemplificaría L'architettura della città
(1966) de Aldo Rossi28 Fig.5, uno de los textos esenciales de la década siguiente, donde el
problema de la construcción en la ciudad se identifica inevitablemente con el entendi-
miento de su pasado.
De manera similar a Kubler, Rossi consideraría la forma urbana como el depósito de
la historia del lugar. La ciudad se construye por medio de la repetición y extensión de
la trama; trama que se compone del tipo, la estructura formal anónima que materializa
unas condiciones históricas determinadas, y en el cual reside la continuidad tanto física
como temporal de la ciudad: «entiendo por forma tipológica aquellas formas que en la
historia o en las opciones que se les atribuyen en ciertos periodos, o en las implicaciones

40 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 41

 que se les dan, acaban por asumir el carácter sintético de un proceso que precisamente se
manifiesta en su propia forma»28. Pero si bien Kubler observa ya la dificultad que supone
la invención de la forma –pues implica la ruptura de la secuencia–; Rossi va más allá
y estima la imposibilidad de la invención tipológica, puesto que «ésta se conforma por
medio de un largo proceso en el tiempo, que está en un complejo vínculo con la ciudad
y con la sociedad»29. El tipo, por lo tanto, conforma la ciudad y asegura tanto su conti-
nuidad física como temporal, sin embargo su definición requiere del proceso histórico,
impidiendo así la creación tipológica, su invención.
Si el tipo constituye aquello que es homogéneo y anónimo en la ciudad, al contrario
Rossi define el monumento como la acción o elemento único que, alterando dicha conti-
nuidad, identifica un punto focal dentro de la trama urbana30. Si el tipo es continuidad,
el monumento supone ruptura: es la invención formal que hace singular un lugar y lo
eleva sobre el resto de la trama. Sin embargo para la definición del monumento, además
de la ruptura formal, de nuevo es necesario el paso del tiempo; sólo así la forma adquiere
la memoria que lo hace perdurable en el recuerdo y en la cuidad.
La idea continuidad –formal y temporal– representa para Rossi el valor esencial
de la ciudad; sin embargo, también constituye la traba principal a la que se enfrenta
el arquitecto en la construcción de la ciudad, ya que no le permite inventar el tipo ni
elaborar de manera deliberada el monumento. El estudio de la forma urbana es el único
medio que Rossi contempla para superar estas limitaciones; con su trabajo definiría unas
herramientas de gran sofisticación con las cuales recuperar la ciudad, y sus conceptos
asociados –tipo, monumento o memoria– para el discurso arquitectónico de la época.
28. Ibíd. p. 52. Cuestiones relevantes todas ellas para entender las propuestas urbanas realizadas por Ja-
29. Ibíd.
30. Ibíd. p. 63. mes Stirling en las décadas de los sesenta y setenta, obra que muestran su capacidad para
42 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
31. COLQUHOUN, Alan.
“Typology and design method”.
Arena. 1967, Junio. Trad.:
“Tipología y método de diseño”.
En: Ídem. Arquitectura moderna
y cambio histórico. Ensayos
1962-1976. Barcelona: Gustavo
Gili, 1978. pp. 61-74.
32. Ibíd. p. 71.
captar el espíritu de su tiempo –aun siendo probable que sólo tuviese un conocimiento
preciso de las ideas de Rossi años después, pues L'architettura della città no fue editado
en inglés hasta 1982–.
7. El significado: Colquhoun
La consideración de la forma –el objeto y la ciudad– como depósito de memoria
dependería inevitablemente de la confianza en la capacidad comunicativa de la misma,
su potencial transmisor de mensajes. De las diversas interpretaciones surgidas en década
de los sesenta que plantearon esta condición lingüística en la arquitectura destaca la de
Alan Colquhoun en “Typology and design method" (1967)31, donde se defiende la nece-
sidad de un método proyectual capaz de utilizar y controlar el significado de la forma
arquitectónica.
Para Colquhoun la crisis del Movimiento Moderno se debe a la asunción de dos ideas
erróneas y vinculadas: por un lado la confianza funcionalista en el determinismo biotéc-
nico, que considera posible el diseño de la forma exclusivamente a partir de la definición
de necesidades operativas y técnica disponible, y la gestión de dicha información por
medio de la aplicación de procedimientos científicos de cálculo. Un planteamiento que
evitaría cualquier interferencia consciente del proyectista y, por tanto, la dependencia
respecto de la tradición –pues se anula cualquier referencia a experiencias de objetos
anteriores que éste pudiese tener–. El carácter iconográfico de la forma residiría única-
mente en la expresión racional de su estructura funcional. Un supuesto que se apoya en
el segundo error de la modernidad, que Colquhoun denomina la teoría de la expresión es-
tética; es decir, «la creencia de que las formas tienen un contenido fisionómico o expre-
sivo que se nos comunica directamente y sin mediación»32, considerando innecesaria la
Preliminares 43
 existencia de cualquier otra convención que la forma misma para transmitir el mensaje Fig.6. Diagrama de Charles 8. La idea de postmodernidad: Jencks
Jencks mostrando la evolución
iconográfico deseado –en este caso la expresión de organización funcional del objeto–. del postmodernismo, incluido Si bien es posible considerar la postmodernidad simplemente como el periodo his-
en The language of Post-Modern
Colquhoun refuta ambas hipótesis con un argumento básico: la forma, como tal, está architecture (1977). tórico que, abarcando la segunda mitad del siglo XX, sucedió a la modernidad; fue la
relativamente vacía de significado y sólo lo adquiere mediante asociaciones inconscien- definición elaborada por Charles Jencks en los años setenta aquella que dotó a la deno-
tes con otras formas previas33. La condición icónica no es, por lo tanto, una propiedad minación de relevancia ideológica37. Y es que en torno al post-modernism Jencks recoge
inherente y autónoma de la forma, sino «una especie de accesibilidad o indiferencia con las diversas corrientes arquitectónicas en que se había escindido el movimiento moderno
la sensibilidad humana», que se apoya, inevitablemente, en la memoria; es decir, en la tras la crisis de los cincuenta y sesenta, componiendo una idea global que desafiaría la
convención de las formas del pasado y en la asociación de significados heredados. heterogeneidad de la obra integrada, asociándola en base a una común atención hacia la
Dependencia ésta que pondría en tela de juicio la idea de expresión del método memoria histórica, al contexto local o vernáculo, y, especialmente, a partir de un com-
funcionalista al otorgar a cualquier forma potencial icónico, independientemente de que partido entendimiento de la arquitectura como lenguajeFig.6. Y es que con el postmoder-
haya sido creado con tal propósito o no, por su simple condición formal. Y es que la nismo Jencks condensaría de manera coherente sus ideas acerca de la esencia lingüística
capacidad comunicativa es, independientemente de la voluntad del proyectista, un as- de la arquitectura, del valor de la asociación, el mensaje y la metáfora como aspectos
pecto esencial de la forma, y sólo el conocimiento y uso de las convenciones implícitas clave para la comprensión del objeto arquitectónico38.
37. JENCKS, Charles. The
a ésta –lo que se entiende como tipología– otorga el control sobre sus significados. language of Post-Modern Jencks describe la arquitectura postmoderna como una derivación de la modernidad
architecture. Londres: Academy
Colquhoun no aboga por la aceptación irreflexiva de la tradición –pues «implicaría una Editions, 1977. –inversión parcial y modificación de su lenguaje– cuyas diferencias residen, en primer
38. JENCKS, Charles. "Semiology
relación fija e inmutable entre las formas y los significados» –, mas considera que, sólo
34
and architecture". En: BAIRD, lugar, en la eliminación de la noción de innovación continua o revolución incesante, y
George y JENCKS. Meaning in
aceptando y controlando los mensajes transmitidos por las formas del pasado, éstos se en segundo lugar, en el empleo de un lenguaje multivalente, capaz de transmitir mensa-
architecture. Londres: Barrie
puede intensificar, modificar o anular y así crear nuevas formas con nuevos significados. & Rockliff The Cresset Press, jes a dos niveles, tanto a la élite –capaz de entender significados arquitectónicos espe-
1969. pp. 10-25; Ídem. "Retórica
«De lo que se trata es de hacer patentes los temas esenciales de nuestra cultura» para
35
y arquitectura". En: LLORENS, cíficos– como al «público general, o el habitante local, quien se preocupa por problemas
Tomàs. Arquitectura y teoría
poder contemplar la forma como si fuese la primera vez, recuperando de esta manera la de los signos. El symposium relacionados con el confort, con los edificios tradicionales y con una determinada forma
33. Ibíd. de Castelldefels. Barcelona:
34. Ibíd. p. 73.
ingenuidad perdida. La Gaya Ciencia, 1973. pp. de vida»39. Dualidad lograda por medio de un amplio rango de mecanismos comunicati-
35. Ibíd. Una propuesta ésta que, más que determinar o influenciar de manera crítica la arqui- 260-279. vos, convirtiéndola así en una arquitectura lingüísticamente híbrida e, incluso, delibera-
36. Stirling y Colquhoun 39. JENCKS, Charles. "Post-
trabaron amistad al coincidir en tectura de Stirling , se entiende como la síntesis teórica de unos procedimientos meto-
36 Modern History". AD Profiles. damente esquizofrénica40.
el estudio de Lyons Israel y Ellis 1978, nº 1. p. 13.
en 1956. dológicos ya presentes en su trabajo desde sus comienzos, en la década de los cincuenta. 40. Íbid. La postmodernidad constituye, por tanto, una reacción,el intento por parte de una

44 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 45

 generación de arquitectos formados en la doctrina del Movimiento Moderno de hacer Fig.7. Dibujos de Jay Johnson
mostrando la relación del
frente a la incapacidad comunicativa de éste. Como ya habría observado Colquhoun, esta forjado y la escalera en Casa
Dom-ino, incluidos en "Aspects
tarea requiere del empleo de la convención, el conocimiento y aplicación de las formas of Modernism: Maison Dom-ino
and the self-referential sign"
del pasado junto a sus significados reconocibles. Sin embargo, como ya anticipó Rowe, (1980).
la recuperación del vínculo con la tradición –vernácula, clásica o moderna– por este me-
dio implica el uso instrumental de la historia: el pasado pasa a ser un depósito disponible
de formas, que se aplican, manipulan y descomponen, adoptando los mensajes parciales
que los fragmentos empleados transmiten. Se elimina, en consecuencia, cualquier inten-
ción de continuidad histórica.
A pesar de que, tal y como la describe Jencks, la postmodernidad habría tratado de
hacer de nuevo legible y popular la arquitectura articulando el entorno por medio de la
recuperación de aquellos vínculos con la historia y con el lugar negados por la moder-
nidad; de facto estas arquitecturas se construirían con retales de la historia, de orígenes
temporales y geográficos diversos, con significados complejos y fragmentarios que, no
41. EISENMAN, Peter. "The end
sólo no mejorarían la capacidad comunicativa de la forma, sino que enfatizarían si cabe of the Classical: the end of
the beginning , the end of the
la criticada descontextualización de la arquitectura moderna. A pesar de las diversidad end". Perspecta. 1984, nº 21. pp.
154-172. Consultado en: Ídem.
aproximaciones que la definición de Jencks abarca, la postmodernidad compartiría una
Eisenman inside out: selected
voluntad de continuidad temporal y contextual que, sin embargo, las obras no son ca- writings, 1963-1988. New
Haven y Londres: Yale University
paces de materializar. Al presentar una historia descompuesta, éstas adolecerían de la Press, 2004. pp. 152-168.
42. EISENMAN, Peter. "Aspects
misma abstracción y hermetismo de la modernidad, enfatizando si cabe su fracaso al re- of Modernism: Maison Dom-ino
and the self-referential sign".
nunciar, desde su origen, a la cierta consistencia estilística o estética que había permitido Oppositions. 1980, nº 15/16.
al Movimiento Moderno, al menos durante el periodo heróico, constituir una alternativa pp. 119-128. Consultado en:
Ídem. Eisenman inside out... pp.
arquitectónica positiva. 111-120.
43. Ibíd. p. 112.
La asociación con la postmodernidad determinaría en las décadas siguiente la va- 44. Ibíd. p. 113.
loración de la arquitectura de Stirling, lo cual exige, en cualquier análisis crítico de la
figura, la reconsideración de su posición en este conflicto. Así, entender el grado en
que se acepta la idea postmoderna de historia, instrumental y descontextualizada, o se
profundiza en el marco continuo que ofrece la tradición, constituye uno de los retos
principales de esta tesis.
9. La autonomía de la forma: Eisenman
Dentro del contexto postmoderno, y también derivado de la influencia de Colin
Rowe –en este caso de su metodología analítica–, surge una interpretación del papel de
la modernidad diversa a las anteriores. En sus textos críticos Peter Eisenman se debatiría
entre el reconocimiento de la voluntad y capacidad rupturista de la forma moderna y, al
contrario, la duda acerca de la capacidad real de ésta para alterar la continuidad ideoló-
gica del pensamiento clásico41.
Inicialmente en “Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the self-referential
sign" (1980)42 Eisenman distingue la existencia de un cambio de paradigma entre la Casa
Dom-ino y, por ejemplo, la Ópera de París de Garnier, pues no sólo existe «an alteration
of space so fundamental as to announce historical rupture»43; sino que hay una diferen-
cia esencial que permite confirmar la modernidad de la Casa Dom-ino, su condición de
signo auto-referencial, de architecture about architecture44 Fig.7. El esquema de Le Cor-
busier considera la forma de modo autónomo, como diagrama formal ajeno a relación
alguna con el lugar, el uso, la estructura, el significado o la historia. En esta propuesta
estructural se revela el potencial de la forma moderna de producir, por sí misma, la rup-
tura con toda tradición previa.
Sin embargo, pocos años después, en 1984, Eisenman afirma al contrario que, a

46 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 47


45. EISENMAN. "The end of the
Classical..." p. 164.
46. Ibíd. p. 160.
48
pesar de la ruptura puntual que algunas de las formas de la modernidad lograron –como Fig.8. Portada de la reedición La metodología crítica y el entendimiento autónomo de la forma aportados por Eis-
del libro de Colin St John Wilson
la Casa Dom-ino–, en conjunto la propuesta fracasó –como también lo habría hecho la The other tradition of modern enman constituyen por sí mismos una inversión de los supuestos habituales de análisis
architecture. The uncompleted
reacción postmoderna– al no haberse desembarazado de la influencia de tres ficciones, project (1995), en la reedición arquitectónico –como demostraría con los Laboratorios de Ingeniería de la Universidad
de Black Dog Publishing
que persisten desde el siglo XV como manifestación de la continuidad del pensamiento (Londres). de Leicester de Leicester, negando las interpretaciones tradicionales de fachada, estasis
clásico: la representación, la razón y la historia. Tres ficciones que, al no ser intenciona- y materialidad literal47–. Pero principalmente es esta idea de arquitectura atemporal –y,
das, se han de considerar simulaciones: la ficción del significado –simulación del men- por tanto, ahistórica– aquello que ofrece un marco diverso para afrontar la problemática
saje del significado de lo atemporal a través del mensaje de la Antigüedad–, la ficción de temporal subyacente a toda la postmodernidad y, en consecuencia, a la figura de Stirling.
la razón –simulación del significado de la verdad a través del mensaje de la ciencia–, y
la ficción de la historia –simulación de lo atemporal a través de la réplica del pasado–. 10. La pervivencia de la modernidad: St John Wilson
Eisenman considera estos valores incapaces de conferir legitimidad al objeto, ya que en En el contexto de incertidumbre de la postmodernidad surgirían voces que se en-
realidad lo atemporal no está ligado a verdad o significado alguno; y a cambio, se propo- frentarían tanto al historicismo fragmentario de ésta como al nihilismo de la propuesta
ne una arquitectura basada en tres suposiciones no-verificables, que enfatizan lo ausente formal de Eisenman, por medio de la defensa de la modernidad como un proyecto incom-
por encima de lo presente: «timeless (originless, endless) architecture; non-reprentational pleto48, y The other tradition of modern architecture. The uncompleted project de Colin St
(objectless) architecture; and artificial (arbitrary, reasonless) architecture»45. John WilsonFig.8 es uno de los relatos más articulados al respecto: «It is not so much that
Con esta propuesta de arquitectura formal-atemporal Eisenman rechaza plenamente the good intentions of modern architecture were not fulfilled but rather that they were
47. EISENMAN, Peter. “Real
dos de los pilares esenciales de la crítica postmoderna: la recuperación del significado y and English. Destruction of the abandoned at birth»49. Éste coincide parcialmente con Banham en la temprana identifica-
box. I”. Oppositions. 1974, nº 4,
la necesidad de reintegrar la arquitectura en la historia. Al contrario, aboga por crear ar- ción de la crisis moderna –causa principal de la reacción postmoderna–, ya que tan pron-
Octubre. pp. 6-34.
quitectura como discurso independiente, arbitraria y fundamentada en la representación 48. HABERMAS, Jürgen. to como en el primer CIAM en La Sarraz (1928) la modernidad renunció a sus valores
“Modernity. An incomplete
de sí misma, de sus propios valores y de su experiencia interna –la forma autónoma,
46
project”. En: FOSTER, Hal originales con el objetivo esencial de definir un estilo, produciendo una simplificación
(ed.). The Anti-Aesthetic. Port
self-referential–. En conclusión, si la diatriba de la postmodernidad giraba en torno al Townsend: Bay Press, 1983. estética, reductiva y excluyente del ideal racional original. Además St John Wilson ob-
49. ST JOHN WILSON, Colin.
modo en que la arquitectura se ha de reintegrar en el curso temporal tras el fracaso del The other tradition of modern serva que esta renuncia se apoyó en un segundo error: la identificación del tiempo como
periodo moderno –y su idea de renovación perpetua–; Eisenman reclama una arqui- architecture. The uncompleted principal enemigo; creando una permanente e imposible aspiración de novedad que, de
project. Londres: Academy
tectura ajena al tiempo, capaz de generalizar las ideas de autonomía, independencia y Editions, 1995. Reed.: Londres, manera contradictoria se cimentaría en un estilo bien definido.
Black Dog Publishing, 2007.
ruptura, perceptibles puntualmente en las mejores obras modernas. p.14. La modernidad resultante olvidó de este modo su finalidad original, la recuperación
Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 49

50. Ibíd. p. 31.
51. Tradición en la que incluye
a Asplund, Lewerentz, Aalto,
Schindler, Gardella, Duiker,
Scharoun, Taut, Haering,
Barragán, Scarpa, De Carlo, etc.
Ibíd. pp. 43.
52. Re-enchantment, en el texto
orginal.
53. Ibíd. p. 53.
50
de la arquitectura como arte práctica –«a concept of new building whose ancestry lie in inamovibles, sino parte activa de la nueva obra–.
a tradition of building organically in terms of the balance of nature, and man's responsi- Si Pevsner interpreta el trabajo de Stirling como ejemplo de recuperado historicismo,
bilities to it and to its own desires» –, y al contrario, únicamente cambió superficialmen-
50
si Jencks lo vincula a la idea lingüística postmoderna y Eisenman observa el potencial
te los términos en cuestión, sin resolver problema alguno: de la copia infinita del pasado autónomo de sus formas; por su parte St John Wilson lo asocia con esa resistencia mo-
se pasó a la imposible invención continua; la réplica decimonónica de estilos históricos derna que representa la otra tradición53 extendiendo si cabe el marco interpretativo de
54. ST. JOHN WILSON, Colin.
tornaría en aplicación acrítica del nuevo Estilo Internacional. Un fracaso estilístico y “James Stirling: in Memoriam”. la figura hasta el punto de englobar toda la diversidad ideológica originada tras la crisis
Architectural Review. 1992,
temporal que provocaría el también errado historicismo postmoderno. Diciembre. pp. 18-20. del Movimiento Moderno.
Frente a esta idea de modernidad St John Wilson defiende la vigencia de sus in-
tenciones originales como inacabado proyecto de renacimiento de la arquitectura; un
renacimiento no de formas sino de valores, que pretende reintegrar las ideas de arte y
función y recuperar la arquitectura como practical art. Y para demostrar la vitalidad mo-
derna se apoya en una rama de la modernidad que habría conservado en la sombra estos
ideales originales, constituyendo un modelo alternativo –otra tradición– frente a las
simplificaciones del Estilo Internacional y sus consecuencias51. Una tradición que, frente
a las dudas temporales del Movimiento Moderno, nunca habría desestimado el valor de
la historia y, en consecuencia, nunca necesitaría del re-encantamiento52 con el pasado
característico de la postmodernidad, puesto que: «association, reference and symbolic
form were always part of the discourse of their work»53.
Tras las dudas y los conflictos nacidos de la experiencia postmoderna, la reconside-
ración crítica de la vigencia moderna –o al menos ciertos aspectos de la misma– tendría
una importancia esencial para entender la evolución de la arquitectura desde los años
ochenta. La propuesta de St. John Wilson es una alternativa que reintegra la idea de fun-
ción sin desprenderse por ello de la capacidad significativa de la forma, y que considera
la tradición de acuerdo con la definición de Eliot –no como un orden de valores fijos,
Permanencias en la arquitectura de James Stirling Preliminares 51
Cronología gráfica

Leyenda
JS James Stirling (estudiante, arquitecto individual o firma)

S+C James Stirling y Alan Cordingley (colaboración puntual)

S+G James Stirling y James Gowan (arquitectos asociados)

S+B James Stirling y Arthur Baker (colaboración puntual en los EE.UU.)

S+W James Stirling y Michael Wilford (arquitectos asociados, en diversos grados)

SWN James Stirling y Michael Wilford junto a Walter Nägeli

• “Escrito publicado de James Stirling"

- “Entrevistas o conferencias transcritas y publicadas, y escritos no publicados"

+ Nota biográfica relevante

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Guardería Centro Comunitario Observatorio forestal Concurso Honan Viviendas Stiff Dom-ino Escuela Técnica Poole Casa en North London Casa Woolton
Genérico Medio Oeste, EE.UU. EE.UU. Liverpool Prototipo Londres Londres Lancashire
JS. Proyecto académico [1] JS. Proyecto académico [4] JS. Proyecto académico [6] JS. Concurso [10] JS. Proyecto teórico [11] JS. Concurso [15] JS. Proyecto [16] JS. Proyecto [18]

Fashion House Casa para el arquitecto Edificio de laboratorios Casa Core y Crosswall Universidad de Sheffield
Genérico New England, EE.UU. Norte de Inglaterra Genérico Sheffield
JS. Proyecto académico [2] JS. Proyecto académico [5] JS. Proyecto académico [7] JS. Proyecto teórico [12] S+C. Concurso[17]

Furniture Museum Plan urbano Mesa ICA

Liverpool Port Sunlight Prototipo
JS. Proyecto académico [3] JS. Proyecto académico [8] JS. Diseño de mueble[13]

Centro Urbano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Centro Urbano

Newton Aycliffe. 1949-50 St. Albans
JS. PFC [9] JS. Proyecto Académico[14]

+ Retorno a Inglaterra tras
ser herido en la Segunda
Guerra Mundial
Agosto
+ Fin de la carrera de
arquitectura - “Black Notebook”
Primavera + Trabajo en el Planning 1953-56. Inicio del
+ Coincidencia con Colin + Traslado a Londres Department del London cuaderno de notas
Rowe en la Escuela de Otoño County Council + Trabajo en Gollins
Arquitectura de Liverpool + Posgrado en el School Cinco semanas Melvin Ward
+ Beca de seis en meses en of Town Planning and + Trabajo en James Cubitt + Trabajo puntual en
+ Licenciatura del ejército EE.UU. Trabajo en la firma Regional Research and Partners Holford and Creed
Abril O'Connor and Kilham 1950-52 (Inacabado) Seis meses Diciembre
+ Ingreso en la Escuela de de Nueva York. Viajes a + Visita obras de Le + Participación en el + Inicio de trabajo en el
Arquitectura de Liverpool Boston y Philadelphia + Proyecto final de carrera Corbusier en París y Independent Group Lyons Israel Ellis + James Gowan trabaja en
Septiembre Julio-Diciembre tutelado por Colin Rowe Marsella, Francia. 1952-56 1953-56 Lyons Israel Ellis

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1955 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964

Village Project Casa en los Chilterns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Pabellón del Brunswick School . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

Villa inglesa Buckinghamshire. 1956-57 Camberwell, Londres.1958-61
JS. Proyecto teórico [19] S+G. Construido [22] S+G. Construido [27] Churchill College Residencia de ancianos en Greenwich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Cambridge Londres. 1960-64
Apartamentos Ham Common. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+G. Concurso [29] S+G. Construido [33]
Richmond, Londres. 1955-58
S+G. Construido [20] Casas para Mavrolean Fachada Steel Mill Selwyn College Casa de acogida en Putney. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Londres Prototipo Cambridge Londres. 1960-64
S+G. Concurso [23] S+G. Sistema fachada [28] S+G. Proyecto [30] S+G. Construido [34] Facultad de Historia de Cambridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cambridge. 1963-67
Casa en la Isla de Wight. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I JS. Construido [35] Residencia en St. Andrews. . . . . . . . . . . . . . . . . .
Camberwell, Londres.1958-61 St Andrews, Escocia.1964-68
S+G. Construido [21] Conversión de vivienda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I JS. Construido [36]
Kensington, Londres.1957-59
S+G. Construido [24] Facultad de Ingeniería de Leicester. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Viviendas en Camden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Leicester. 1959-63 Londres. 1954-68
Expandable House S+G. Construido [31] JS. Construido [37]
Londres
S+G. Encargo revista [25]

Viviendas en Preston. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Londres. 1957-59
S+G. Construido [26] Viviendas Sunninghill
Berkshire
S+G. Proyecto [32]

• “A personal view of the

• “Ronchamp. Le present situation”
Corbusier’s chapel and the Junio. Escrito de opinión
crisis of rationalism” - “Influence of Corb on me
• “Garches to Jaoul. Le Marzo. Escrito crítico now and when student”
Corbusier as domestic • “This is tomorrow” Notas para conferencia.
architect in 1927 and Agosto. Texto de exposición Londres • “Seven keys to good
1953” - “Black notebook” + Profesor invitado en • “The functional tradition architecture”
Septiembre. Escrito crítico Fin del cuaderno de notas Regent Street Polythecnic, • “Afterthoughts on the and expression” Invierno. Escrito de opinión
+ Colaboración profesional + Fin de trabajo en Lyons Londres flats at Ham Common” Escrito crítico - “Royaumont talk” - “Urban development”
con James Gowan Israel Ellis 1958-60 Mayo. Notas de proyecto - “Eight questions to Presentación en el congreso Notas para conferencia.
1955-63 + Fin de participación + Viaje al norte de Italia, • “Packaged deal and Stirling and Gowan” del Team 10 de Royaumant, Coronado, California + Crítico invitado en la
+ Visita obras de Le en Independent Group Venecia y Vicenza prefabrication” Entrevista + Profesor invitado en la Francia + Fin de colaboración Universidad de Yale, New
Corbusier en París y con exposición This is + Profesor invitado en la + Visita Chantilly y Marzo. Escrito de opinión + Crítico invitado en la Universidad de Cambridge + Crítico invitado en la profesional con James Haven, EE.UU.
alrededores junto a Alan Tomorrow Architectural Association, Maison de Verre en París - “Notes for a lecture” Universidad de Yale, New + Visita obras de Gaudí en Universidad de Yale, New Gowan + Visita Cape Kennedy
Colquhoun Agosto Londres junto a Colin Rowe Notas para conferencia Haven, EE.UU. Barcelona Haven, EE.UU. Noviembre (NASA), EE.UU.

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1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971 1972 1973 1974

Sede de Dorman Long Queen's College . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

Middlesbrough Oxford. 1966-71
JS. Proyecto [38] JS. Construido [39] Viviendas de Bajo Coste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Runcorn New Town.1967-76
JS. Construido [40] Viviendas PREVI. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Lima, Perú. 1968-76
JS. Construido [41] Centro de Formación Olivetti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Haslemere. 1969-72
. . . . . . . . . . . . . . . . .Cambridge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I JS. Construido [43] Centro Urbano Sede de Olivetti Viviendas en Southgate. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Derby Milton Keynes Milton Keynes. 1972-77
. . . . . . . . . . . . . . . . .St. Andrews. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Sede de Siemens AG JS. Concurso [45] S+W. Proyecto [46] S+W. Construido [48]
Munich, Alemania
JS. Concurso [44] Centro de Arte
St. Andrews, Escocia
. . . . . . . . . . . . . . . . .Camden. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Proyecto [47]

Plan de regeneración
Nueva York, EE.UU.
S+B. Proyecto [42]

• “On drawing”
- “Conversations with + Examinador externo en Notas aclaratorias
- “An architect's approach students” la Universidad de Central - “James Stirling in Tokyo. - “Stirling connections”
to architecture” Entrevista. New Haven, London, Bartlett. Interviewed by Arata Conferencia. Persépolis, Irán
Conferencia. Londres EE.UU. 1968-71 Isozaki” + Publicación de
+ Examinador externo en - “Anti-structure” + Catedrático invitado en + Leon Krier trabaja en Entrevista. Tokio, Japón monografía canónica
el Politécnico de Regent Conferencia. Bolonia, Italia la Universidad de Yale, el estudio de Stirling de + Viajes a la Toscana, diseñada por él mismo:
Street, Londres + Matrimonio con Mary New Haven, EE.UU. forma discontinua + Visita Cuzco y Machu Italia James Stirling. Buildings
1965-75 Shand 1967-84 1968-74 Pichu 1971-73 and projects 1950-1974

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1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984

Neue Staatsgalerie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Stuttgart, Alemania.1977-84
. . . . . . . . . . . . . . . . .Viviendas de Bajo Coste. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Concurso [54] Instituto de Biología Escuela de Arquitectura de Rice. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Centro de Artes Escénicas de Cornell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Teherán, Irán Houston, EE.UU. 1979-81 Ithaca, EE.UU. 1982-88
. . . . . . . . . . . . . . . . .Viviendas PREVI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Concurso [59] S+W. Construido [62] S+W. Construido [67]

Bayer AG PF Zentrum Wissenschaftszentrum. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

Monheim, Alemania Berlín, Alemania. 1979-87
. . . . . . . . . . . . . . . . .Viviendas en Southgate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Concurso [60] S+W. Construido [63]

Museo Northrhine- Centro Gubernamental Sede de el UNEP Hilera de 11 Viviendas Ampiación del Fogg Museum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Westphalia Doha, Catar. Nairobi, Kenia Nueva York, EE.UU. Cambridge, EE.UU. 1979-84
Dusseldorf, Alemania S+W. Concurso [51] S+W. Concurso [55] S+W. Concurso [61] S+W. Construido [64] Extensión de la Tate Gallery . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
S+W. Concurso [49] Londres. 1980-86
Centro Regional Roma Interrotta S+W. Construido [65] Plaza en Houston Nuevo Centro Urbano de Tate in the North . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Museo Wallraf-Richartz Florencia, Italia Roma, Italia Houston, EE.UU. Casalecchio Liverpool. 1984-88
Colonia, Alemania S+W. Concurso [52] S+W. Exposición [56] Academia de Música S+W. Proyecto Bolonia, Italia S+W. Construido [72]
S+W. Concurso [50] Stuttgart, Alemania S+W. Proyecto [68]
Hotel Meineke Strasse Dresdner Bank S+W. Proyecto [66]
Berlín, Alemania Marburg, Alemania Fábrica FIAT Lingotto
S+W. Proyecto [53] S+W. Proyecto [57] Bolonia, Italia
S+W. Competition [69]
Viviendas Muller Pier
Rotterdam, Holanda Sede de British Telecom
S+W. Proyecto [58] Milton Keynes
S+W. Competition [70]

Biblioteca Municipal
Latina, Italia
S+W. Proyecto [71]

- “Architecture and
politics”
Discurso. Londres
- “Lecture'81”
• “Asian games” Conferencias
Enero. Escrito + Catedrático en la + Examinador externo - “Royal Gold Medal for - “Acceptance address for
- “Entretien avec James - “James Stirling. April Dusseldorf Kunstakademie, en la Architectural Architecture 1980” the Pritzker Prize” + Arquitecto en residencia • “The monumentally
Stirling” 19/20, 1976” Alemania • “Beaux-Arts reflections” Association, Londres Discurso. Londres Discurso. Chicago, EE.UU. de la Academia Americana informal”
Entrevista Conferencia 1977-92 Escrito de opinión 1979-81 + Medalla de Oro del RIBA + Premio Pritzker de Roma, Italia Notas de proyecto

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1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994

. . . . . . . . . . . . . . . . .Centro de Artes Escénicas de Cornell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

Intercambiador Abando Nº1 Poultry. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Bilbao, España Londres. 1986-96
S+W. Proyecto [73] S+W. Construido [76] Escuela de Música. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Stuttgart, Alemania.1987-02
Ext. de National Gallery Ext. Galería Thyssen S+W. Construido [82] Biblioteca de Ciencias UCI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Londres Lugano, Suiza Irvine, EE.UU. 1988-02
S+W. Concurso [74] S+W. Concurso [77] Kaiserplatz S+W. Construido [86] Librería en la Biennale. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I
Aquisgrán, Alemania. Venecia, Italia. 1989-91
. . . . . . . . . . . . . . . . .Extensión de la Tate Gallery. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Proyecto [83] S+W. Construido [93] Palazzo del Cinema Politécnica Temasek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Venecia, Italia Singapur. 1991-95
. . . . . . . . . . . . . . . . .Tate in the North . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I S+W. Concurso [97] S+W. Construido [99]

Nuevo Edificio para la Tate Fábrica Braun AG. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I

Gallery Melsungen,Alemania.1986-92
Londres SWN. Construido [78] Palazzo Citterio 5-7 Carlton Gardens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
S+W. Concurso [75] Milán, Italia Londres. 1988-99
Ext. Teatro Nacional S+W. Proyecto [84] S+W. Construido [87] Biblioteca Nacional Sede de Channel 4 Kyoto Centre Centro de Arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Stuttgart, Alemania París, Francia Londres Kyoto, Japón Salford. 1992-00
S+W. Concurso [79] Biblioteca Tate Gallery Extensión de la Ópera S+W. Concurso [94] S+W. Concurso [98] S+W. Concurso [100] S+W. Construido [102]
Londres Glyndebourne
Paternoster Square S+W. Proyecto [85] S+W. Concurso [88] Teatro de la Ópera Poplar Dock Centre
Londres Compton Verney Londres
S+W. Concurso [80] Teatro de Ballet y Ópera S+W. Concurso [95] S+W. Proyecto
Toronto, Canadá
Oficinas Bracken House - “Masterclass. Comments S+W. Concurso [89] Forum Internacional Museo de Escocia
Londres on teaching at Dusseldorf” Tokyo, Japón Edinburgo, Escocia
S+W. Concurso [81] Conferencia. Dusseldorf, Viviendas Canary Wharf S+W. Concurso [96] S+W. Concurso [101]
Alemania Londres
- “Inauguration of the S+W. Concurso [90]
Berlin Science Centre”
- “James Stirling and Discurso. Berlín, Alemania Filarmónica de L.A.
Michael Dennis. Notes - “Stirling stuff. Los Ángeles, EE.UU. - “Speech at the
from an informal Conversation with Sunand S+W. Concurso [91] Opening Ceremony of the
discussion” Prasad and Satish Grover” Braun Headquarters at
Entrevista. Cambridge, Entrevista. Nueva Delhi, Stadium Deveopment • “Restructuring the Melsungen”
EE.UU. India Sevilla, España Palazzo Citterio” Discurso. Melsungen,
- “Three loggias” - “The Clore Gallery. S+W. Proyecto [92] Febrero. Notas de proyecto Alemania
Notas para conferencia - “Opening speech for the Interview with Charles • “Independent Group • “Building into landscape. + James Frazer Stirling
+ Miembro de la Royal Clore Gallery” Jencks” retrospective statement” Content into form” fallece el 25 de Junio en
Academy, Londres Discurso. Londres Entrevista. Londres Notas Notas de proyecto Londres

62 63
Tesis
Permanencias en la arquitectura de James Stirling

I. Expresión del orden 67

II. Definición de la presencia 131
III. Movimiento y territorio 187

65
I. Expresión del orden

1. El orden de la función 72
1.1. Newton Aycliffe 79
1.2. Stiff Dom-ino 81
1.3. Sheffield 83
1.4. House Studies 85
2. El orden del tipo 88
2.1. Village Project 92
2.2. Preston 94
2.3. Churchill 96
2.4. Leicester 99
3. El orden del lugar 102
3.1. Cambridge 107
3.2. Oxford 109
3.3. Runcorn 111
3.4. Derby 113
4. El orden del fragmento 115
4.1. Colonia 119
4.2. Roma Interrotta 121
4.3. Wissenschaftszentrum 123
5. Permanencias 127

67
 «...aquello que buscaba era siempre algo que estaba delante de él, y
aunque se tratase del pasado era un pasado que avanzaba a medida que
él avanzaba en su viaje, porque el pasado del viajero cambia según el
itinerario cumplido, no digamos ya el pasado próximo al que cada día que
pasa añade un día, sino el pasado más remoto.»
Italo Calvino, Las ciudades invisibles (1972)1

En 1946, tras participar activamente en la Segunda Guerra Mundial como paracai-

dista, James Stirling retornó a Liverpool para comenzar la carrera de arquitectura en una
escuela que, según recordaría años después, se encontraba inmersa en un intenso debate
acerca de la validez de la arquitectura moderna: «The school of architecture was in tre-
mendous ferment as the revolution of modern architecture had just hit it secondhand
1. CALVINO, Italo. Le città
invisibili. Milán: Giulio Einaudi, and rather late. There was furious debate as to the validity of the modern movement,
1972. Trad.: Las ciudades
invisibles. Madrid: Ediciones tempers were heated and discussion was intense [...] at any rate I was left with a deep
Siruela, 2007. p. 24.
2. STIRLING, James. “An
conviction of the moral rightness of the New Architecture»2. Y es que aunque mediados
architect’s approach to los cuarenta la Escuela de Liverpool se había convertido por el impulso estudiantil a la
architecture”. Journal of the
Royal Institute of British modernidad3, sus orígenes beaux-artianos –de influencia norteamericana, más que fran-
Architects. 1965, Mayo.
Consultado en: MAXWELL, cesa– aún eran patentes, pues la enseñanza que Stirling recibió se caracterizaría por un
Robert (ed.). Stirling. Writings
on architecture. Skira: Milán, intenso eclecticismo formal, valorando la calidad arquitectónica por encima de estilos
1998. p. 89.
o estéticas específicas: «At that time the school was under Professor Budden, a liber-
3. Esencial en este cambio
fue la presencia durante al without opinion in regard of the great argument. He believed that quality, whether
la guerra de un grupo de
estudiantes polacos refugiados, neo-Georgian, modern, etc., was all that mattered- an attitude that was maybe an asset
quienes introdujeron la
nueva arquitectura, aunque, to the school at that time»4.
como afirma Rowe: «The
faculty enjoyed neither such
Un contexto éste en el cual el Movimiento Moderno, si bien aceptado e integra-
information nor such ambition». do, era considerado simplemente un estilo más, sustituto de aquellos heredados de la
ROWE, Colin. “James Stirling.
A highly personal and very tradición Beaux-Arts. Una interpretación de la modernidad, por tanto, que divergiría
disjointed memoir”. En: ARNELL,
Peter y BICKFORD, Ted. James sustancialmente de la ortodoxia imperante –característica por ejemplo de las principales
Stirling. Buildings and projects.
Nueva York: Rizzoli, 1984. p. 11. escuelas londinenses– y que atrajo a la Escuela de Liverpool a figuras ajenas a la norma
4. STIRLING. “An architect’s
moderna5 como Colin Rowe quien, tras concluir su tesis doctoral acerca de Inigo Jones
approach...”. p. 89.
5. GROPIUS, Walter. Scope of en el Warburg Institute bajo la tutela de Rudolf Wittkower, se trasladó allí para impartir
total architecture. Nueva York:
Collier Books, 1956. p. 83. clases de historia de la arquitectura. En Liverpool, Rowe desarrolló su interpretación pro-

I. Expresión de orden 69
Fig.1. Comparación de las Villas
Malcontenta de Palladio y Stein
en Garches de Le Corbusier
incluida en el artículo de Colin
Rowe “The mathematics of
the ideal villa: Palladio and Le
Corbusier compared” (1947).
6. ROWE, Colin. “The
mathematics of the ideal villa:
Palladio and Le Corbusier
compared”. Architectural Review.
1947, Marzo. pp.101-104;
Ídem. “Mannerism and modern
architecture”. Architectural
Review. 1950, Mayo. pp. 289-
299.
7. GIROUARD, Mark. Big Jim.
Londres: Chatto & Windus,
1998. p. 36.
8. ELIOT, T.S. “Tradition and
individual talent”. The Egoist.
1919, Septiembre y Diciembre.
Consultado en: Ídem. Seleted
Essays. Londres: Faber and
Faber, 1951. p. 15.
70
pia y compleja de la modernidad, muy alejada del ahistoricismo habitual, y que quedaría Dos interpretaciones opuestas de la condición temporal de la obra artística, que,
plasmada en dos artículos seminales publicados en este periodo, “The mathematics of cuestionando ambas los supuestos habituales de la modernidad, establecieron pronto los
the ideal villa” y “Mannerism and modern architecture” . Las comparaciones de la obra
6
extremos entre los que el trabajo de Stirling se moverá en las décadas sucesivas, y que
de Le Corbusier, Gropius, Mies o Loos con arquitecturas del pasado –Palladio, Miguel constituyeron, junto a la apreciación de la calidad arquitectónica por encima de su estilo
Ángel o Schinkel– prueban unos vínculos formales y geométricos, en su opinión, inne- o estética, el bagaje intelectual con el que el arquitecto recién titulado en 1950 marchó
gables, pero además revelan el modo en que los maestros modernos emplearon la histo- a Londres. Contexto donde esta heterodoxa relación con el pasado –tanto lejano como
ria, integrando y articulando formas del pasado que, trasladadas y descontextualizadas, reciente– le diferenciaría.
sirven de base de la nueva arquitectura. La modernidad tal y como Rowe la enseñaba
en Liverpool no habría desechado la historia sino, muy al contrario, la habría utilizado
estratégicamente, de modo instrumental y fragmentarioFig.1.
Las enseñanzas de Rowe fueron una influencia crítica en la formación del joven
Stirling al ofrecer un vínculo claro entre Movimiento Moderno y pasado, y así recuperar
la historia para la arquitectura. Influencia no exenta de conflictos, puesto que su con-
cepción instrumental de dicho vínculo constituiría también uno de sus mayores dilemas:
al hacer uso de la historia no se hace sino negar esencialmente su continuidad. Conti-
nuidad que es el cimiento de la interpretación de otro autor esencial en este periodo, T.S.
Eliot7. Éste, al contrario, considera que el presente no sólo se relaciona con el pasado de
manera pasiva –encontrando en éste la explicación de sus formas o empleándolo como
referencia–, sino que también actúa sobre él de modo activo; la creación artística actual
es capaz por tanto de alterar la consideración del arte precedente, y así cambiar la histo-
ria8. A diferencia de Rowe, Eliot ofrece a Stirling un pasado vivo, que se ha filtrado hasta
el presente como parte indisoluble de los hallazgos de la modernidad, hasta el punto que
la percepción del mismo está invariablemente condicionada por los descubrimientos o
las obras actuales.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 71
 3
2
Fig.2. Peckham Girls’
Comprehensive School (1956-
58), Lyons, Israel y Ellis. Edificio
del cual Stirling fue responsable
de su ejecución.
Fig.3. Portada del catálogo de
la exposición This is tomorrow,
Whitechapel Art Gallery (1956)
organizada por el Independent
Group.
9. La iniciativa pública lideró
este cambio por medio del
London County Council (LCC)
y su Architects’ Department,
entonces el mayor estudio de
arquitectura del país y donde
trabajaron algunos de los
arquitectos más influyentes en
las siguientes décadas como
Leslie Martin, Colin St. John
Wilson, Trevor Dannatt, etc.
Además de su principal labor en
la reconstrucción de Londres,
el LCC fue responsable de la
obra que dio carácter oficial a la
modernidad en Reino Unido, el
Festival of Britain de 1951.
10. Stirling estableció contacto
en el Independent Group con
figuras como Reyner Banham,
Alison y Peter Smithson, John
Voelcker, Colin St John Wilson,
Eduardo Paolozzi, Richard
Hamilton o Nigel Henderson;
junto a quienes participó en
la exposición que culminó sus
actividades conjuntas en 1956,
This is tomorrow.
72
1. El orden de la función Fig.4. Diagrama de James
Stirling descriptivo de la
En 1950 Londres aún se encontraba en proceso de reconstrucción de los devastado- evolución de la modernidad
extraído de su diario, el “Black
res efectos de la guerra. Este proceso se llevó a cabo ya en base a principios modernos, Notebook” (1953). Se describe
el modo en que se relacionan
dejando atrás las dudas del primer tercio del siglo, cuando tan sólo unos pocos emigran- las dos corrientes en que se
ha escindido la arquitectura
tes europeos, como Lubetkin, Goldfinger y Well Coates, o el ingeniero Owen Williams moderna: la vía académica y la
vía tecnológica.
ofrecieron una alternativa moderna a las arquitecturas dominantes en Reino Unido: el
clasicismo tardío de Lutyens y el modernismo moderado de los grandes despachos pro-
fesionales. Como en todas las democracias victoriosas, el resultado de la guerra impulsó
definitivamente la adopción del Estilo Internacional como arquitectura oficial9.
Stirling inicialmente intentó formar parte del programa público de reconstrucción
urbana, sin embargo permaneció poco más de un mes en el Planning Department del
LCC. En los dos años siguientes pasó por diversos estudios hasta establecerse finalmente
en 1953 en Lyons, Israel y Ellis, una oficina moderna, sólida y profesionalFig.2. Allí per- 11. STIRLING, James. “Garches
to Jaoul. Le Corbusier as
maneció tres años, tiempo en el que adquirió experiencia en obra, conoció a su futuro domestic architect in 1927
and 1953”. Architectural
socio, James Gowan y entabló contacto con otras figuras que serían relevantes en los Review. 1955, Septiembre. pp.
145-151; Ídem. “Ronchamp. Le
años sucesivos, como Alan Colquhoun o Neave Brown. Aunque Stirling realizó proyec- Corbusier’s chapel and the crisis
of rationalism”. Architectural
tos en paralelo a su trabajo profesional, a nivel personal destacaría estos años princi- Review. 1956, Marzo. pp.
palmente por su presencia en el debate teórico, por un lado participando en los círculos 155-161; Ídem. “Regionalism
and modern architecture”.
intelectuales y artísticos londinenses, como el grupo MARS, la sección británica de los En: DANNATT, Trevor (ed.).
Architect’s Year Book 8. Londres:
CIAM y posterior germen del Team 10, o el Independent Group, la asociación informal Paul Elek, 1957. pp. 62-68; Ídem.
“The functional tradition and
de artistas y arquitectos germen del Nuevo Brutalismo y del incipiente Pop-Art10 Fig.3. Pero expression”. Perspecta. 1960, nº
6. pp. 88-97.
además, publicando artículos críticos en algunos de los medios más influyentes del mo-
12. STIRLING. “Regionalism...”.
mento como Architectural Review, Architects’ Year Book o Perspecta. En estos escritos p. 68.
13. STIRLING. “Garches to...”.
Stirling profundizaría en las contradicciones ya perceptibles en el Movimiento Moderno, p. 151.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
desarrollando sus preocupaciones y dudas acerca de la relación entre la obra moderna y
la arquitectura del pasado y buscando, en suma, definir una posición personal frente a
dichas cuestiones.
Los cuatro textos principales, “Garches to Jaoul. Le Corbusier as domestic architect
in 1927 and 1953” (1955), “Ronchamp. Le Corbusier’s chapel and the crisis of rationa-
lism” (1956), “Regionalism and modern architecture” (1957) y “The functional tradition
and expression” (1959)11, giran todos ellos en torno al dilema estético y la pérdida de
unidad estilística de la arquitectura moderna. En ellos se trata la manifiesta escisión de
la modernidad en dos ramas: la artística o académica y la no-artística o tecnológica,
representadas respectivamente por Le Corbusier, Aalto y gran parte de las propuestas
europeas y, en el otro lado, por Gropius, Mies y la arquitectura realizada en los Estados
UnidosFig.4. Stirling lo describe gráficamente: «By the end of the twenties [...] the works
of Gropius and Aalto at this period had a more or less common appearance [...] today
it can in no way be said that there is any similarity in the recent work of Gropius and
Aalto»12. Los dos primeros escritos analizan el problema tomando la obra de Le Corbusier
como punto de partida, comparando algunos ejemplos recientes con su arquitectura de
los años veinte; Stirling entiende que las obras del periodo heroico, como Garches, son la
máxima expresión realizada de los ideales modernos y, como tales, han de ser el rasero
respecto al que cualquier arquitectura pretendidamente moderna, incluida la del propio
Le Corbusier, se ha de medir: «[Garches is] Utopian, it anticipates, and participates in, the
progress of twentieth-century emancipation [...] a continuous reminder of the quality to
which all architects must aspire if modern architecture is to retain its vitality»13.
En ambos escritos se intenta entender la transformación de la arquitectura del maes-
tro en el contexto contemporáneo, el difícil cambio desde la brillantez racional de Gar-
I. Expresión de orden 73
Fig.5. Páginas del artículo de
James Stirling “The functional
tradition and expression” (1959)
con ilustración de Ronchamp y
sus referencias vernáculas.
14. Ibíd.
15. STIRLING. “Ronchamp...”.
p. 161.
16. Ibíd.
17. STIRLING. “Regionalism...”.
p. 62.
74
ches a la plasticidad personal y regionalista de Jaoul o Ronchamp. En el análisis de éstas
obras se percibe un cambio de estrategia, ya que sus: «...incredible powers of observation
are lessening the necessity for invention, and his travels round the world have stockpiled
his vocabulary with plastic elements and objects trouvés of considerable picturesque-
ness»14 y, aunque entiende que Ronchamp constituye: «...a masterpiece of a unique but
most personal order»15, Stirling considera imposible valorar adecuadamente al último Le
Corbusier sin resolver previamente una cuestión fundamental: «If folk architecture is to
re-vitalise the movement, it will first be necessary to determine what it is that is modern
in modern architecture»16. Para entender estas nuevas tendencias hay que definir previa-
mente que valores realmente caracterizan la modernidad y la diferencian de cualquier
arquitectura de otra época. Éste es el desafío principal, desde el punto de vista de Stir-
ling, de la tercera generación de arquitectos modernos en los años cincuenta. Con estos
artículos iniciales se intenta aprehender su tiempo, pero aún son textos exclusivamente
críticos; que analizan y valoran con agudeza, pero no proponen, pues no puede proponer
quien no tiene aún respuestas.
Porque no fue hasta 1959 cuando Stirling se encuentre en posición de elaborar una
propuesta formal coherente para afrontar este dilema estético en “The functional tra-
dition and expression”Fig.5. Dos años antes, en “Regionalism and modern architecture”,
ya había detectado una tendencia europea que comenzaba a considerar arquitecturas
vernáculas como fuente de inspiración: «...a re-assessment of indigenous and usually
anonymous buildings and a revaluation of the experience embodied in the use of tra-
ditional methods and materials»17. Corriente que, desde su punto de vista, surgió como
reacción al clasicismo imperante en la arquitectura moderna americana reciente –con
Mies, Johnson o Rudolph como sus máximos exponentes–, siendo así otra manifestación
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.6. Fotografías de ejemplos
de la tradición industrial
realizadas por Stirling y que
ilustran el artículo “Regionalism
and modern architecture”
(1957).
18. STIRLING. “The functional
tradition...”. p. 89.
19. RICHARDS, J.M y DE MARÉ,
Eric. The functional tradition.
En: Architectural Review. 1957,
Julio. p. 6.
20. STIRLING. “The functional
tradition...”. p. 89.
21. Ibíd.
del cisma de la arquitectura moderna, la diatriba entre exhibicionismo estructural o esti-
lismo formal: «On both sides of the Atlantic the current dilemma of modern architecture
seems to be that top architects are absorbed in becoming either stylists or structural ex-
hibitionists...»18. Una tendencia que Le Corbusier inauguró al considerar suficientemente
relevantes las construcciones locales y anónimas indias o mediterráneas como para in-
tegrarlas en su arquitectura y que en Reino Unido se manifestó en aquello que J.M. Ri-
chards define como tradición funcional; las edificaciones fabriles vernáculas inglesas, los
complejos industriales primigenios que, con formas anónimas de funcionalidad estricta,
son capaces de poseer, tal y como indica Richards: «sometimes a breathtaking scale and
power, sometimes a gentler assurance in the handling of materials and the treatment of
various architectural elements like stairways and window opening, which should gain
for them, frankly utilitarian though they are, far more admiration than they have previ-
ously been accorded»19 Fig.6.
Stirling parte de esta reevaluación de la tradición funcional para elaborar, en su
texto de 1959, un programa estético moderno alternativo: «...as the functional tradition
indicates, there is an alternative architectural expression to that of style and structure.
This is by the direct expression of the actual accommodation volumes in relation to each
element determining the plastic composition of the building»20. Un programa que si bien
aparentemente no parece plantear nada nuevo y asume que, una vez más, Le Corbusier
ya había indicado el camino –«Le Corbusier has always been aware of the uncompro-
mising appearance of this type of building, and as the theoretical impetus of the modern
movement has diminished, their influence upon him has become apparent, particularly
in his later work»21–, ciertamente serviría a Stirling para establecer bases teóricas que
cimientan su arquitectura inmediatamente posterior.
I. Expresión de orden 75

22. BANHAM, Reyner. Theory
and design in the first machine
age. Londres: Architectural
Press, 1960. Trad.: Teoría y
diseño en la primera era de la
máquina. Barcelona: Paidós
Ibérica, 1985.
23. SUMMERSON, John. “The
case for a theory of modern
architecture”. RIBA Journal.
1957, Junio. pp. 307-313.
24. BANHAM. Theory and
design... p. 322.
76
Sorprende observar que aunque entre “Regionalism...” y “The functional tradition...”
no median más que dos años, sus conclusiones son profundamente diversas: ¿qué cam-
bió en el tiempo que separa los dos escritos como para permitir a Stirling, tratando
el mismo problema, pasar de la observación a la acción, de la crítica a la propuesta?
Probablemente fue la capacidad para definir aquello verdaderamente moderno de la ar-
quitectura moderna, una cuestión ya planteada en 1955, en “Garches to Jaoul...”, pero
no concretada hasta cuatro años después. Para esta labor Stirling contó con el apoyo de
dos trabajos contemporáneos que, si bien antagónicos, coinciden ambos con Stirling en
situar el origen de la crisis arquitectónica del momento en la interpretación estilística de
la modernidad: por un lado la tesis doctoral de Reyner Banham Theory and Design in the
First Machine Age (1960) 22
y por otro “The case for a theory of modern architecture”
(1957) de John Summerson . Tanto para Banham como para Summerson el Movimiento
23
Moderno se sustenta en valores éticos, no estéticos. Valores como la tecnología en el caso
del primero o como la condición cualitativa de la función para el segundo, capaces de
sintetizar la idea de modernidad.
Como se ha observado, Stirling considera el problema estético la razón última de la
crisis moderna, y coincide con Banham en identificar la estética de la máquina como un
recurso simbólico –el cual una vez transcurrido el periodo heroico, cuando se requería la
creación de un frente común, no puede ser mantenida–. Sin embargo descarta la condi-
ción ética que Banham otorga a la tecnología y niega la necesidad que éste expresa de
«dejar de lado toda su carga cultural»24, su pasado, para poder elaborar una arquitectura
realmente moderna: «The earlier works are only in a special way result of a ‘machine
aesthetic’, it would be a mistake to think they are compiled of machine elements or built
by a machine process. They most decidedly are not –the construction is traditional al-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
25. STIRLING, James. “The black
notebook” (1953-56) [cuaderno
de notas]. En: CRINSON, Mark.
James Stirling. Early unpublished
writings on architecture. Oxon:
Routledge, 2010. p. 53.
26. Ibíd. p. 55.
27. «There is no such thing
as beauty of form (except as
association) unless form springs
from a very different reason.
There can be nothing arbitrary
in architecture». Ibíd. p. 54.
most antiquy [sic], the machine elements which are incorporated are products of railroad
engineering and steamship fabrication. But what is 20th century modern at for instance
Garches, besides the influence of cubism, is the spiritual presence of machine power. The
whole atmosphere is charged with a silent dynamism (the silent machine perpetually in
motion)»25. Mientras para Banham la obra de Le Corbusier de los años veinte representa
la primera renuncia a la primacía de la técnica, para Stirling ésta es el ejemplo ideal,
indudable, de la modernidad en arquitectura con independencia de su adopción exclusi-
vamente estética de la tecnología. Del mismo modo, aunque coincide con Summerson en
la consideración de la función como ideal prevalente de la modernidad pero carente de
estilo, al contrario Stirling desestima el valor ético que Summerson le otorga, aceptándo-
lo esencialmente como motivación expresiva final de la arquitectura moderna.
Y es que una vez aceptada la imposibilidad o el fracaso de la modernidad para definir
una estética única –pues tecnología y función son valores asociados a ella, con potencial
simbólico pero que no definen su apariencia– Stirling entiende que es responsabilidad
del arquitecto hallar su propia respuesta: «Fundamentally architecture is an attitude and
according to any individual’s particular attitude so the style which he produces in con-
struction will be different. A concrete style is the rational expression of an attitude»26.
La expresión, por tanto, es una decisión estética fundamentada en la razón, ya que la
forma no puede producirse arbitrariamente27, y Stirling entiende que dicha razón es el
orden mismo con que la forma se construye. Así, “The functional tradition and expres-
sion” plantea un orden expresivo inspirado en el funcionalismo primigenio que, como
tradición de la cual la modernidad procede, permita una la definición de una expresión
arquitectónica no condicionada por las ambiguas decisiones estilísticas del Estilo Inter-
nacional: «Though dating back to medieval times, they are peculiarly modern, suggestive
I. Expresión de orden 77

Fig.7. Comparación de los
detalles de los apartamentos
de Ham Common (1955-58),
Stirling y Gowan (izquierda)
y de un edificio industrial en
Liverpool (derecha). Fotografías
de Stirling que ilustran el
artículo “The functional
tradition and expression”.
28. STIRLING. “The functional
tradition...”. p. 89.
29. JENCKS, Charles. Modern
movements in architecture.
Hardmondsworth: Penguin
Books, 1973. p. 261.
30. COLQUHOUN, Alan.
Arquitectura moderna y cambio
histórico. Ensayos 1962-1976.
Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
p. 11.
78
of the early ideas of Functionalism, but probably less of the machine aesthetic, which
was primarily a style concern»28 Fig.7. El funcionalismo, como el mismo título del texto
indica, no se interpreta así de modo literal o pragmático, sino como un orden estético
transmisible: volúmenes sencillos y sin decoración generados directamente por el uso
del edificio, expresión de las partes importantes del mismo, materialmente adaptables al
contexto y estructuralmente sensibles a las necesidades organizativas del programa. La
tradición funcional es, por tanto, un mecanismo expresivo.
Stirling, en suma, plantea un funcionalismo alejado de la interpretación programáti-
ca y objetiva habitual –no prima el adecuado funcionamiento programático–; es, al con-
trario, un programa estético que otorga al orden formal la responsabilidad de comunicar,
a nivel simbólico, el ideal moderno por excelencia, el concepto mismo de función –ideal
que este programa en ningún caso cuestiona–. Stirling emplea de este modo el orden que
el uso establece para, como sucedía con las obras heroicas de los años veinte, transmitir
la idea que se considera consustancial al concepto de modernidad. El valor de la función
no depende por tanto de la condición útil de la obra, sino del mensaje que transmite:
«Not that his buildings work extraordinarily well, but (more important) they look and
make the inhabitant feel as if they did: they are the essence or representation of func-
tion»29. Stirling entiende pronto aquello que años después explicaría Alan Colquhoun,
que: «Para hacer justicia al Movimiento Moderno y para entenderlo de un modo tal que
permita someterlo a una crítica auténtica es necesario aceptar que la función y la tecno-
logía jugaron en él un papel simbólico, y que su pretensión de cambiar las condiciones
reales de la producción arquitectónica era secundaria frente a ello»30.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
9
8
Fig.8. Maqueta del Centro
Urbano de Newton Aycliffe
(1950), James Stirling.
Proyecto final de carrera en la
Universidad de Liverpool.
Fig.9. Alzado del Centro
Comunitario de Newton Aycliffe
(1950), James Stirling.
La actividad proyectual de Stirling durante los años cincuenta se produjo en paralelo
a su actividad crítica. Estableció así un diálogo entre teoría y práctica que sería único
en su dilatada trayectoria. La clarificación conceptual acerca del problema estético y la
búsqueda de una solución propia a la fractura estilística de la arquitectura moderna sería
el leitmotiv de la mayor parte de sus proyectos personales, ya fuesen realizados como
estudiante, mientras trabajaba para diversos estudios o una vez establecido profesional-
mente junto a James Gowan. En conjunto esta década muestra el desarrollo de la capa-
cidad expresiva del orden funcional; el orden de la forma evoluciona así esencialmente
como herramienta simbólica, suponiendo incluso el compromiso de la funcionalidad tal
y como la modernidad la entiende.
1.1. Newton Aycliffe
Ya en un diseño estudiantil como fue su proyecto final de carrera para la Escuela
de Liverpool, el Centro Urbano para la new-town de Newton Aycliffe (1950), Stirling
mostraría algunas de las preocupaciones anteriormente descritas. La propuesta plantea
la re-ordenación del centro de la nueva ciudad –muy dependiente de proyectos de Le
Corbusier de aquella época como el Centro Cívico de St-Dié (1944-46)– así como la de-
finición del edificio principal del conjunto, el Centro Comunitario; en un prisma único,
rectangular y horizontal de dos plantas, elevado sobre pilotes y atravesado por dos patios
de diferente tamaño, que aglutina un programa múltiple (biblioteca, oficinas, aulas, au-
ditorio, restaurante...)Fig.8. En este bloque se refleja, aunque de modo tímido e incipiente,
la intención de emplear el uso como expresión de la arquitectura: las fachadas se com-
ponen a partir de las necesidades interiores del programa, que de este modo manifiesta
la diversidad de actividades alojadas en el volumen únicoFig.9.
I. Expresión de orden 79
10
11
Fig.10. Planta del Centro
Comunitario de Newton Aycliffe
(1950), James Stirling.
Fig.11. Planta redibujada en
los años setenta del Centro
Comunitario de Newton Aycliffe
(1950), James Stirling.
31. STIRLING. “An architect’s
approach...”. p. 90.
32. Influencias como el Pabellón
Suizo de París (1930-33), Unidad
de Habitación de Marsella
(1946-52) o la Villa Savoya en
Poissy (1929-31) de Le Corbusier
y el Campus del IIT de Chicago
(1940) de Mies van der Rohe.
33. En las nuevas plantas
se enfatiza el plan libre, casi
imperceptible en el proyecto
original. Se introduce además
una rampa espacial que
sugiere de una promenade no
aparente en la propuesta inicial.
Ver: STIRLING, James. James
Stirling. Buildings and projects
1950-1974. Londres: Thames &
Hudson, 1975. p.5. Y también:
VIDLER, Anthony. James
Stirling. Notes from the Archive.
Montreal, New Haven y Londres:
CCA/ Yale University Press, 2010.
pp. 61-62.
80
Una estrategia esquemática que presentaría dos limitaciones esenciales: en primer
lugar la función influye únicamente en el tratamiento de las fachadas, la forma del edi-
ficio, al contrario, es impuesta y estricta, delimitando un ámbito al que los usos se han
de adecuar. Stirling mismo lo valoró años después: «...varied types of accommodation
are fitted into a rectangle; “compressed” is a more operative word, describing the forcing
volumes as different as restaurants, assembly hall, libraries, offices, into a constricting
box»31. En segundo lugar, el método no difiere en demasía del funcionalismo ortodoxo
que confía de manera puritana en el uso como imagen de la arquitectura, sin aceptar
que las estéticas aplicadas a cada una de las funciones a expresar adolecen de la misma
arbitrariedad que cualquier mecanismo compositivo externo impuesto.
Curiosamente, a pesar de esta intención expresiva de la función, la forma en realidad
se elabora por medio de la aplicación de modelos formales ajenos de las especificida-
des del programa. Así, se recurre a ejemplos de la herencia moderna como el bloque
lecorbuseriano elevado sobre pilotes, la villa-patio suspendida o el pabellón neutro y
funcional de Mies van der Rohe que, transformados y combinados, construyen la for-
32
ma final del Centro Comunitario. Parece que en este proyecto juvenil Stirling explora
puntos de acuerdo entre las dos corrientes estéticas divergentes que había detectado
en la fracturada arquitectura contemporánea –la tecnológica de Mies y la artística de
Le Corbusier– por medio de la combinación de paradigmas formales de una y otra vía.
La integración de la racionalidad organizativa y técnica del primero con la plasticidad
estructural y espacial del segundo; comunión que, sin embargo, el propio Stirling debió
considerar con el tiempo inviable pues para el libro de 1975 modificó el proyecto y sus
plantas reforzando el carácter lecorbuseriano de la propuesta33 Figs.10-11.
Debido a la debilidad expresiva del orden funcional, Stirling se apoyó en este pro-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
13
12
Fig.12. Alzado de la Casa Dom-
ino (1914-15), Le Corbusier.
Fig.13. Axonometría del
prototipo Stiff Dom-ino (1951),
James Stirling.
yecto de Newton Aycliffe en la capacidad alusiva de modelos formales heredados de la
modernidad, capaces por sí mismos de transmitir una idea de modernidad invariable-
mente a ellos implícita. A pesar de su aparente funcionalismo, Stirling entiende ya la
forma como un medio comunicativo cuya dificultad esencial reside en la precisión del
orden transmisor del mensaje pretendido.
1.2. Stiff Dom-ino
Proyectadas en Londres el año siguiente, en 1951, las viviendas Stiff Dom-ino insis-
ten tanto en la síntesis de las diversas alternativas de la modernidad, como en el difícil
empleo de la función como mecanismo expresivo. En esta propuesta teórica Stirling rein-
terpreta las Casas Dom-ino de Le Corbusier (1914-15) actualizando su modelo estructural
y su lógica constructiva. El prototipo original se transforma convirtiendo el famoso es-
queleto de columnas y forjados de hormigón armado in-situ en una construcción modu-
lar de piezas prefabricadas de hormigón. Cambio estructural que tiene impacto no sólo a
un nivel técnico, puesto que altera el orden general de la planta eliminando los voladizos
perimetrales característicos del proyecto de Le Corbusier; la estructura vertical se lleva
también a la fachada en un movimiento que condiciona inevitablemente la composición
de los alzados. Así, frente a la independencia casi absoluta entre construcción e imagen
de la propuesta de Le Corbusier –cuya flexibilidad permitía, no sin cierta ironía, vestir la
moderna estructura con pintorescos alzados–, la revisión de Stirling produce una facha-
da que expresa inevitablemente esta rigidez estructural en su composición, pues el orden
constructivo de vigas y pilares condiciona los alzadosFigs.12-13. La apuesta de Stirling de
replantear tecnológicamente el modelo heredado integrando la honestidad constructiva
de la arquitectura reciente de Mies –y la vía tecnológica americana– con la versatilidad
I. Expresión de orden 81

Fig.14. Planta del prototipo Stiff
Dom-ino (1951), James Stirling.
34. GOWAN, James y STIRLING,
James. “Eight questions to
Stirling and Gowan”. Polygon.
1960, nº 5. Consultado en:
CRINSON. James Stirling. Early...
p. 81.
82
16
15
conceptual de Le Corbusier, pone ciertamente en crisis la adaptabilidad intrínseca al Fig.15. Alzado del Edificio de lution have in no way been superseded and until we create our own theories or arrive at
Arte y Administración de la
prototipo original. Conflicto que motivaría la posterior pérdida de confianza de Stirling Universidad de Sheffield (1953), a new philosophy, it is better to understand our heritage than to try to produce in a void
Stirling y Cordingley.
mostrará en adelante respecto en el valor ético, esencial de la tecnología y la estructura Fig.16. Alzado del Edificio de without direction»35. Así, la idealización simbólica de la modernidad podría implicar su
Arte y Administración de la
en la creación de una nueva arquitectura moderna: «It is not the architect’s task to invent Universidad de Sheffield (1953), propia ruina.
Stirling y Cordingley.
new materials or the fundamentals of structural method, but it is his particular responsi-
bility to find the correct visual formation of materials and structure, and integrate these 1.3. Sheffield
to an appropriate architectural solution» . 34
El proyecto con que Stirling materializa algunas ideas previamente sólo esbozadas,
Sin embargo no sólo la técnica compromete el esquema original, también el orden como es el empleo decididamente expresivo del orden funcional, fue la propuesta para
funcional adoptado se manifiesta problemático. A diferencia del diagrama original que el concurso del Edificio de Arte y Administración de la Universidad de Sheffield (1953)36,
disponía la escalera periférica, Stirling la sitúa en el centro del modelo, alterando esen- realizada junto a Alan Cordingley37. En este diseño se juega con la dualidad unidad-frag-
cialmente el comportamiento planimétrico: la escalera multiplica la estructura vertical mentación: se concentra el complejo y variado programa en un único edificio –nuevo
interior y delimita un espacio perimetral prácticamente inútil que imposibilita el adecua- eje estructurante de la universidad– que a su vez manifiesta formalmente autónomos
do aprovechamiento de la planta. La disposición de la escalera de la vivienda Stiff Dom- los diferentes componentes funcionales que lo integran. Así, se plantean cinco unidades
ino –y su consecuente orden espacial– ejemplifica con precisión la voluntad idealista programáticas independientes, con órdenes estructurales, espaciales y estéticos particu-
con que se afronta la cuestión funcional, pues prevalece la idea de función que se quiere lares, unidas por medio de núcleos de comunicación vertical compartidos que articulan
transmitir –su imagen– sobre el funcionamiento de la forma. Y es que Stirling ni siquiera la propuesta. Sin embargo esta fragmentación es recogida en una forma singular que las
35. STIRLING. “The black
necesita justificar programáticamente el modelo –y así no dibujará distribución alguna notebook”. p. 53.
engloba. El volumen resultante refuerza la presencia individual de las partes, enfatizan-
de la planta–, ya que, con independencia de su factibilidad, el diagrama propuesto trans- 36. Este concurso nacional, do los puntos de contacto y las particularidades expresivas de cada usoFig.15, sin perder ,
ganado por Gollins Melvin Ward
mite el mensaje de repetición, asociación y variedad –de modernidad– pretendidoFig.14. and Partners, fue un escaparate en cualquier caso la unidad formal del conjunto.
importante para Stirling y
El interés de la Casa Dom-ino original reside, por lo tanto, en el valor simbólico algunos de sus más brillantes De esta manera, la complejidad derivada del orden funcional se equilibra, no sin
compañeros de generación,
asociado a su diagrama funcional, que le confiere una condición icónica dentro de la como Colin St John Wilson, A+P ciertas dificultades, con la imposición de una forma singular e identificable. Un tipo
Smithson o John Voeckler.
modernidad, y son estas las cualidades sobre las que ciertamente trabaja la propuesta como la Unidad de Habitación de Le CorbusierFig.16 –de nuevo, un paradigma de la mo-
37. Stirling y Cordingley,
Stiff Dom-ino; la realidad práctica de orden propuesto resulta indiferente si su potencial compañeros de la universidad, dernidad– que, aun siendo totalmente ajeno a las necesidades programáticas, ofrece una
colaboraron únicamente en este
comunicativo se mantiene o, incluso, incrementa: «The principles born in the 20s revo- concurso. serie de características formales –como la continuidad de la planta baja, la enfática defi-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 83
17
18
Fig.17. Axonometría de
la cubierta del Edificio de
Arte y Administración de la
Universidad de Sheffield (1953),
Stirling y Cordingley.
Fig.18. Alzado de del Edificio
de Arte y Administración de la
Universidad de Sheffield (1953),
Colin St John Wilson y Peter
Carter.
38. STIRLING. “The black
notebook”. p. 22.
nición de la altura o la colonización de la cubierta con elementos plásticos– que atan la
multiplicidad volumétrica de las partes dotando a la propuesta de orden y jerarquíaFig.17.
Y es que, a diferencia del funcionalismo superficial perceptible en la propuesta de
Newton Aycliffe, donde la variación creada por el programa es, de algún modo, muda
–no transmite más que la variación misma, no la condición simbólica de la función–; en
Sheffield la aproximación es más radical. El orden establecido por la función se orquesta
para no sólo dotar a los programas precisos de una forma icónica identificable –como
son los auditorios suspendidos que anticipan Leicester–, sino especialmente para aportar
al conjunto una carga expresiva que trascienda a la propia función, que multiplique
39. «...at this stage it is in
aquello que Colquhoun denomina potencial simbólico. De nuevo el orden funcional poco a sense unfortunate (i.e.
Commercially, socially) and
tiene que ver con la funcionalidad del programa que otras propuestas, como la de St John probably what I do appears to
lack completion (not completely
Wilson y Peter Carter, cumplen a la perfección pero que Stirling entiende: : «...distasteful worked out)». Ibíd. p. 21.
in the matter of principle [...] in as much as it is regarded entirely legitimate to give an 40. Ibíd.
41. El ejercicio de la casa
overall single expression to a block which has such highly diverse accommodation, by extensible «for young marrieds
whose ambition outturns their
running a glass curtain wall in front of the structure so ‘disguising’ the nature (function) bank balance» fue un encargo
de la revista House & Garden,
of the accommodation behind» 38 Fig.18
. Para Stirling la resolución del programa no cons- muy implicada en el desarrollo
de la arquitectura moderna en
tituye la esencia de la cuestión, sino el modo en que éste comunica su condición, y por Reino Unido en aquellos años, y
tanto su modernidad. fue publicado en el número de
Abril de 1957.
En Sheffield se obvia la diatriba estructural-tecnológico versus artístico-académico y 42. Stirling y Gowan
coincidieron trabajando en el
todas las energías se ponen al servicio de la definición formal de la arquitectura. Forma estudio de Lyons Israel Ellis y se
asociaron en 1956 para elaborar
que se apoya tanto en la capacidad expresiva del orden de la función, fragmentario y el proyecto de las Viviendas de
autónomo, como en la imposición de un tipo singular heredado, dando lugar a una pro- Ham Common, encargo que
había recibido Stirling. Formaron
puesta de gran sofisticación –como demuestra la contradictoria y refinada composición un exitoso equipo hasta 1963,
cuando concluyeron su periodo
de las fachadas, perfectas y simétricas–. de colaboración.
El empleo de un modelo heredado, o la simetría a la que se someten los diversos
usos, dota a la forma de una capacidad comunicativa por encima de las funciones mis-
mas alojadas. En el proyecto de Sheffield se concreta tanto la propuesta de Stirling de
la función como mecanismo simbólico y expresivo –lejos del pragmatismo automático
y utilitarista del funcionalismo ortodoxo– como el empleo de herramientas abstractas,
modelos paradigmáticos de la modernidad o estrategias compositivas, capaces de multi-
plicar el simbolismo propio de la función alojada. Con este trabajo, y aun entendiendo su
limitado alcance39, Stirling se acercó por primera vez a la sofisticación de las propuestas
del final de la década, con las cuales definiría su propuesta personal a la crisis moderna:
«I am more concerned with pushing my development as far as possible [...] Which means
the same as saying that I consider it desirable that the vocabulary and the development
of contemporary architecture be extended and continued»40.
1.4. House Studies
La década de los cincuenta se puede entender como un proceso de investigación
acerca del problema expresivo; proceso que tendría un punto crítico en las dos tentativas
iniciales para el encargo teórico de la Expandable House41, los House Studies realizados
junto a James Gowan en 1957 –su socio desde el año anterior42–. Si en la propuesta de
Vivienda Stiff Dom-ino la búsqueda de depuración expresiva invalidaba en la práctica
el esquema, en este caso la consecuencia es similar aunque la estrategia empleada sea
opuesta: los House Studies enfatizan la expresividad funcional sin considerar las impli-
caciones programáticas de un orden esencialmente estético.
El encargo requería una casa capaz de adaptarse formalmente a los cambios sucesi-
vos de una familia a lo largo de la vida de sus propietarios, las tres propuestas –A, B y

84 Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 85

19
20
Fig.19. Axonometrías de
los House Studies A y B
realizados para el proyecto de
la Expandable House (1957),
Stirling y Gowan.
Fig.20. Propuesta final para
la Expandable House (1957),
Stirling y Gowan.
86
C– plantean una agrupación progresiva de formas autónomas de acuerdo con las nece- de Ingeniería de la Universidad de Leicester. La doble condición de los House Studies,
sidades funcionales en evolución. Ambas parecen, por tanto, la traslación directa de los irresoluta y visionaria, sintetiza las posibilidades y los problemas derivados del programa
preceptos plásticos descritos en el texto “Regionalism and modern architecture” –escrito estético elaborado por Stirling, postura con la que afrontaría la descomposición estilís-
el mismo año que estas propuestas–: una agrupación de forma compleja en la cual cada tica del Movimiento Moderno.
uso se manifiesta independiente respecto al resto, adquiriendo autonomía volumétrica
y, en consecuencia, expresiva. Así la función parece establecer el orden de la forma y el
carácter aditivo de la pieza entronca con la idea de extensión implícita en el programa;
sucediendo forma y significado en paralelo. Sin embargo en realidad estos croquis se
desarrollan de manera totalmente autónoma respecto a las necesidades funcionales rea-
les, que no constituyen más que un esbozo; la expresión del orden funcional supera, de
nuevo, la realidad utilitaria de las formas, siendo los House Studies esencialmente una
exploración virtuosa de los límites formales del objeto y de su capacidad simbólicaFig.19.
Las formas, que pretenden significar y elevar la condición de cada uso, resultan al
contrario ambiguas; la casa no se entiende como tal. El empleo puramente expresivo –de
nuevo ideal– del orden de la función tiene como consecuencia la elaboración abstracta
del volumen, el compromiso del programa y la limitación del potencial comunicativo
del mismo. Quizá por estas razones finalmente Stirling y Gowan desestimaron las dos
propuestas en favor de una solución para la Expandable House de carácter totalmente
diversoFig.20.
Sin embargo no se ha de menospreciar la importancia de estos esquemas en la for-
mación de Stirling, ya que con ellos se exploran los límites del orden funcional como
principal mecanismo expresivo, detectando sus posibilidades y compromisos, sirviendo
así de campo de pruebas para los esenciales proyectos que realizaría en los últimos años
de la década junto a James Gowan, como el concurso del Churchill College o la Facultad
Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 87

43. MONEO, Rafael. “On
typology”. Oppositions. 1978,
nº 13. Trad.: “Sobre la noción
de tipo”. En: Ídem. Rafael
Moneo: antología de urgencia/
imperative anthology 1967-
2004. El Escorial: El Croquis,
2004. p. 592.
88
2. El orden del tipo
Si bien la posición de James Stirling en el ámbito expresivo maduró durante los
años cincuenta refinando progresivamente su programa estético-funcional, sus formas
en ningún caso –con excepción de los escultóricos House Studies– se produjeron con
independencia a estructuras formales previas y en base únicamente a la organización
programática específica del proyecto. Como se ha observado en los proyectos anteriores,
su arquitectura se caracterizaría por el contraste entre el orden funcional, empleado de
modo ideal, como mecanismo expresivo, y la aplicación de estructuras formales para-
digmáticas –normalmente extraídas de la modernidad– que, impuestas a dicho orden,
refuerzan o modifican el potencial significante derivado del uso. Al lenguaje expresivo
de la función se solapa de manera contradictoria el orden del tipo.
La radicalidad de este método en la década de los cincuenta, no se debe tanto a la
innovación real del procedimiento, que no es tal, como a su incoherencia conceptual
dentro del contexto moderno, en el cual se enmarca inicialmente el trabajo de Stirling.
Un problema ideológico que Moneo describiría en su importante escrito de 1978, “Sobre
la noción de tipo”: «los teóricos del movimiento moderno rechazaban el concepto de tipo
[...] para ellos era sinónimo de inmovilidad, un conjunto de restricciones impuestas al
creador, que, para ellos, debía gozar de una libertad total. De ahí que Gropius menos-
preciase la historia afirmando que era posible un proceso de diseño [...] sin referencia
alguna a los ejemplos precedentes, lo que suponía el inmediato rechazo de una arquitec-
tura estructurada desde la tipología»43. El ideal funcionalista sobre el que la modernidad
se fundó pretendía establecer una nueva manera de entender el objeto arquitectónico,
originado científicamente por medio del análisis objetivo de los requerimientos de uso
y la aplicación neutra de la tecnología disponible, independiente así de cualquier forma
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
44. KUBLER, George. The shape
of time. New Haven y Londres:
Yale Univeristy Press, 1962.
45. Ibíd. p. 124.
46. Ibíd. p. 63.
previa. Para la revolución moderna la experiencia del pasado sólo era necesaria como
justificación de la necesaria ruptura; cualquier herencia era por tanto considerada no
sólo superflua sino esencialmente negativa. Reforzar el mensaje revolucionario requería
desechar todo aquello que, por innecesario, pudiese distorsionar la pureza del mensaje.
Como explica George Kubler en The Shape of time44, si el Movimiento Moderno se había
de desarrollar en un vacío histórico, la tradición debía ser deliberadamente obviada y la
historia descartada. Contexto en el cual la idea de tipología –al fin y al cabo la manifes-
tación formal del conocimiento acumulado acerca de un objeto a lo largo del tiempo– no
era sólo irrelevante sino fundamentalmente insostenible.
Este postulado sería comúnmente aceptado por la ortodoxia moderna generando, una
vez lograda la ansiada ruptura, el conflicto. Y es que la ahistoricidad de la propuesta, al
negar lo que Kubler denomina reality of duration45 –es decir, su capacidad de extenderse
en el tiempo–, situó a los continuadores de la modernidad ante una diatriba irresoluble,
las antípodas de la experiencia del tiempo: «exact repetition, which is onerous, and unfe-
ttered variation, which is chaotic»46. O dicho de otro modo, las formas de la modernidad,
para ser modernas y por tanto independientes del pasado, habrían de, o bien reinventarse
continuamente sin relación con cualquier descubrimiento previo, o bien aceptarse como
logros finales, perfectos, y replicarse de modo indefinido. Un dilema inevitable que ya a
principios de los años sesenta se consideró una de las principales limitaciones de la teoría
moderna, tal y como lo expresa Lewis Mumford en el “Proceso contra la arquitectura
moderna” (1962): «Este antitradicionalismo impuso una penalidad sobre la arquitectura
moderna, y es que fue privada por sus propias presunciones de reconocer su continuidad
esencial con el pasado o de construir sus propias tradiciones. Al borrar el pasado, el culto
de la máquina –para su desgracia– destruyó en forma subrepticia su propio futuro, y dejó
I. Expresión de orden 89

47. MUMFORD, Lewis. “The Case
against modern architecture”.
Architectural Record. 1962,
Abril. Trad.: “El proceso contra
la arquitectura moderna”. En:
Ídem. La carretera y la ciudad.
Buenos Aires: Emecé Editores,
1966. p. 220.
48. KUBLER. The shape ... p. 88.
49. STIRLING, James. “Influence
of Corb on me now and when
a student” (1958) [notas para
conferencia]. En: CRINSON.
James Stirling. Early... p. 74.
90
sólo un presente subdimensionado»47.
Sin embargo, estas inconsistencias teóricas del Movimiento Moderno no harían sino
demostrar que, a pesar de sus esfuerzos por independizarse del pasado, sus formas es-
taban inevitablemente vinculadas con la historia, no podían escapar de su influencia.
Surgieron de esta manera interpretaciones que valoran la arquitectura moderna no en
los términos en que fue promovida originalmente, sino, contradiciendo estos postulados
y entendiendo su fundamental relación con el pasado, recuperando la idea de sentido
histórico. La idea de tradición pasa así a formar parte del método moderno, como origen
y fuente de formas por medio de la cuales se puede extender la vitalidad de la nueva
arquitectura; como afirma Kubler: «The modern work takes its measure from the old: if
it succeeds, it adds previously unknown elements to the topography of the form-class,
like a new map reporting unexpected features in a familiar but incompletely unknown
terrain»48. Stirling, como el resto de arquitectos de su generación, se halló inmerso en
esta diatriba; un contexto en el que el valor de las formas como mecanismo de vínculo
temporal es fundamental, y el tipo, como abstracción aestética de dichas formas, se
convierte en el instrumento crucial para afrontar el problema histórico del proyecto
arquitectónico; «the problem is still, as I see it, to persist and extend the vocabulary of
modern architecture»49, y la extensión del vocabulario de la modernidad vendría de la
recuperación de su condición temporal, de su historia.
Y es que por tipo no se entiende sólo la estructura o el orden que origina la forma,
sino también su simbolismo, su inevitable capacidad comunicativa y los mensajes a esta
asociados. La memoria del tipo que permite, controlando sus significados implícitos, es-
tablecer vínculos entre creación y tiempo, entre la nueva obra y el pasado: «La historia
es, entonces, pura potencialidad, y el proyecto no es más que una singular actualización
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
50. MARTÍ ARÍS, Carlos. “Tipo
arquitectónico. Una definición”.
En: Ídem. Cabos sueltos. Madrid:
Lampreave, 2012. p. 92.
51. COLQUHOUN, Alan.
“Typology and design method”.
Arena. 1967, Junio. Trad.:
“Tipología y método de diseño”
(1967). En: Ídem. Arquitectura
moderna y cambio histórico.
Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
pp. 71-72.
de esa potencia. El enfoque tipológico permite superar la estéril disyuntiva que pretende
condenarnos a ignorar la experiencia histórica o a repetirla miméticamente»50.
La comprensión del potencial simbólico del tipo ofrece a Stirling no sólo el control
del vínculo temporal entre presente y pasado –reintegrando su arquitectura en el con-
tinuo temporal–, sino también la posibilidad de reforzar la expresión de la función tal
y como ésta es interpretada: los significados implícitos al tipo enfatizan la capacidad
comunicativa de la forma cuando coinciden con la expresión simbólica ya sugerida por
el orden funcional. La transformación, combinación o adaptación del tipo y, en conse-
cuencia de sus significados, eleva las formas de Stirling a una condición paradigmática.
No es casual, por tanto, que su arquitectura ejemplifique con precisión aquello que Alan
Colquhoun enunciaría años después en “Typology and design method” (1967): «no se
trata sólo de que no podamos considerarnos libres de las formas del pasado y de su va-
lidez como modelos tipológicos, sino también de que, si pretendemos que somos libres,
habremos perdido control sobre un sector muy activo de nuestra imaginación y de nues-
tro poder de comunicarnos con los demás»51.
Para Stirling, en suma, el tipo no es una estructura rígida a la cual el proyectista se
atiene; al contrario, es un marco flexible que depende esencialmente del conocimiento
y el control –el dominio–, de su orden y sus significados implícitos. Y así, en la búsque-
da de una estética capaz de sintetizar el concepto de función –aquella idea original de
Movimiento Moderno–, Stirling hace uso del orden del tipo como herramienta capaz de
reforzar el mensaje expresivo; recuperando de manera deliberada aquello de lo cual la
modernidad, a pesar de sus esfuerzos teóricos, no ha sido capaz de desembarazarse, la
historia.
I. Expresión de orden 91
21
22
Fig.21. Sistema constructivo de
las Casas Murondins (1940), Le
Corbusier.
Fig.22. Sistema constructivo
del Village Project (1955), James
Stirling.
Para Stirling el problema de la expresión arquitectónica no es una cuestión de estilo,
sino de orden. Orden que, en estos primeros años, se manifiesta tanto como idealización
estética de la función –y por tanto del concepto de modernidad– como en el empleo
del tipo como vínculo temporal con la tradición. Se confía plenamente en la capacidad
de estos mecanismos de orden de transmitir el mensaje de modernidad integrada en la
tradición que su propuesta personal –su alternativa a la crisis estética– pretende repre-
sentar. Así, aunque con empleo de la tipología Stirling aparentemente establecería una
fractura con la ortodoxia funcionalista –pues pondría en crisis algunos de sus más firmes
ideales–, ciertamente su actitud refleja aún una voluntad clara de extender la vitalidad
de una modernidad en la que aún confía.
2.1. Village Project
La propuesta que Stirling presentó para el congreso del Team 10 de Dubrovnik tiene
un planteamiento similar a las Viviendas Stiff Dom-ino realizadas cuatro años antes,
actualizando en este caso un modelo formal previo a la modernidad como es la high
street de la aldea rural inglesa. Aunque también se adapta el tipo tradicional a con-
diciones contemporáneas de racionalización geométrica, estandarización y repetición,
manteniendo el orden de crecimiento lineal de la villa histórica, el Village Project ofrece
una aproximación al problema tipológico más precisa.
En primer lugar se reconsidera su sistema constructivo empleando para ello otro
ejemplo de Le Corbusier las Casas Murondins (1940) de Le Corbusier, que ofrecen la idea
básica de jerarquía constructiva y variación flexible sobre una base formal y estructural
sencilla . Partiendo de esta base se define un sistema geométrico y aditivo que per-
Figs.21-22
mite extender la aldea tradicional inglesa prolongando el eje único de la calle central.
23 24
Fig.23. Plano de West
Wycombe, Buckinghamshire que
Stirling emplea como ejemplo
del tipo high street village para
el Village Project (1955), James
Stirling.
Fig.24. Planta de extensión
lineal del high street para el
Village Project (1955), James
Stirling.
52. STIRLING, James. “Lecture
‘81”. En: LASDUN, Denys (ed.)
Architecture in an age of
scepticism. Londres: Heinemann,
1984. p. 193.
53. STIRLING. “Regionalism...”.
p. 68.
Aunque con formas nuevas, las unidades al agruparse pretenden producir un conjunto
que «not dissimilar in appearance to High Street villages as they have existed since
medieval times»52; la propuesta tiene la intención de ser tan atemporal como el modelo
reelaboradoFigs.23-24.
El orden del tipo se aplica en el Village Project por su potencial como herramienta
de vínculo temporal: la reinterpretación del modelo urbano tradicional combinando uni-
dades modernas pretende, al contrario, prolongar con naturalidad la aldea tradicional;
su modernidad por tanto no se manifiesta. La propuesta pretende integrarse en el medio
urbano existente renunciando deliberadamente a la modernidad de su apariencia; volun-
tad de mímesis con la que no hace sino reforzarse esta nueva voluntad de considerar la
forma moderna capaz de integrarse en el continuo histórico que la preexistencia repre-
senta. El orden urbano tradicional, el orden del tipo, confiere a la nueva high street la
condición anónima buscada; no hay duda, por tanto, acerca de la congruencia entre la
función y el significado implícito al tipo elegido.
Cuando Stirling diseña este Village Project no hay duda que ya tiene en mente las
ideas planteadas de su escrito posterior, “Regionalism and modern architecture”, en el
cual se rebela frente a la simplificación histórica y estética que caracterizaba la ortodoxia
moderna, ya por entonces en crisis. Actitud bien definida en la cita del escritor de su
generación, el Angry Young Man John Wain, con la que Stirling concluye dicho artículo:
«This quality, this modernity, which was supposed to represent the twentieth century and
set it apart from the nineteenth had many absurd features, and the reaction away from
it was quite justifiable; but it is becoming obvious by this time that the baby has been
emptied away with the bathwater»53.

92 Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 93

25
26
Fig.25. Bloque terrace de las
Viviendas de Preston (1957-59),
Stirling y Gowan.
Fig.26. Axonometría seccionada
de bloque terrace de las
Viviendas de Preston (1957-59),
Stirling y Gowan.
94
2.2. Preston
Similares intenciones aunque con un mayor grado de sofisticación presentan las
viviendas de realojo realizadas junto a James Gowan en Preston entre 1957 y 59. El con-
junto, que reemplazó un insalubre slum victoriano, se compone de tres tipologías –hilera,
bloque lineal de pisos y villa compacta– organizadas en cuatro edificios en torno a un
espacio común, ajardinado y abierto.
Las piezas más interesantes son los dos bloques en hilera, pues reinterpretan el tipo
tradicional que la propuesta sustituye: los terraces victorianos, viviendas adosadas con
dos o tres niveles. Stirling y Gowan reconsideran la tipología a nivel funcional, adap-
tándola a las nuevas necesidades del programa, y así se compartimentan verticalmente,
con apartamentos en planta baja y dúplex en los dos niveles superiores . Pero prin-
Fig.25
cipalmente, la adaptación de la función se produce a un nivel simbólico, al subvertir
la finalidad y disposición de sus componentes fundamentales reteniendo, a la vez, su
contenido iconográfico, su memoria: la calle se traslada a la parte trasera del bloque y
se transforma en una pasarela sobre la planta baja –cuya planta es mayor–, una street in
the air en pequeña escala; el característico outhouse victoriano –tradicional carbonera
y, posteriormente, aseo exterior– se enfrenta a las entradas, demarcando los puntos de
acceso a las unidades; el backyard, que sirve a los apartamentos inferiores, queda par-
cialmente cubierto por la pasarela y constituye el punto de entrada a éstos. La estructura
formal del tipo original se manipula alterando tanto su organización funcional y orden
de accesos como el modo en que sus partes características se relacionan; el tipo se en-
tiende como un marco flexibleFig.26.
Este empleo desinhibido del contenido simbólico del tipo constituye además el as-
pecto más conflictivo del proyecto. Y es que a diferencia de la mímesis formal del Village
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
27
28
Fig.27. Almacenes industriales
en Preston fotografiados por
James Stirling en 1961.
Fig.28. Fragmento del texto de
Somerset Maugham “A writers
notebook” reproducido en
James Stirling. Buildings and
projects 1950-1974.
54. STIRLING, James. James
Stirling. Buildings and projects
1950-1974. Londres: Thames &
Hudson, 1975. p. 48.
55. “Nostalgia de los barrios
bajos”, un estado de ánimo
descrito por Somerset Maugham
para referirse a Charles Chaplin.
Stirling cita el texto en la
publicación del proyecto. Ibíd.
p. 46.
Project –que, en cierto modo renuncia a adoptar una apariencia propia–, en Preston el
tipo se plantea como una alusión deliberada a la ciudad industrial victoriana, un vínculo
nostálgico con su memoria: «In this project we tried to retain the spirit of the alley, yards
and street terraces that the new development was replacing and from which its occu-
pants were being removed»54. Y no sólo el tipo, el lenguaje constructivo, los materiales
–el ladrillo rojo industrial–, los detalles hacen referencia a aquello que se denominan
monumentos de la worktown –las industrias locales, fábricas de algodón, etc.–. El reper-
torio formal se hereda de la ciudad industrial, de su potencia volumétrica, su anonimia
y su marcada materialidad. El proyecto hace uso así de todo el repertorio simbólico de la
idea de ciudad que la nueva arquitectura ha de reemplazar, el slum victoriano; Stirling y
Gowan muestran lo que Maugham denominó la nostalgia of the slums55 Figs.27-28.
Así, aunque Preston no cabe duda que presenta una idea de continuidad con la me-
moria del lugar, también hace uso de ésta de manera conflictiva, nostálgica. Y es que,
la nostalgia no sólo hace referencia a un tiempo anterior, próximo o distante, sino que
fundamentalmente ofrece una percepción disminuida del presente, que se observa desde
un prisma negativo; la nostalgia conecta con el pasado limitando el presente. Es por esto
que en Preston se cuestiona la esencia moderna de la arquitectura, puesto que si bien la
historia parece compatible con la idea de modernidad; al contrario la nostalgia, como
renuncia al presente, resulta difícilmente compatible con el espíritu moderno.
Nostalgia que, en este caso, muestra una indiferencia ideológica problemática. La
capacidad simbólica de las formas, esencial para establecer el vínculo temporal por me-
dio de la alusión memorística, conlleva inevitablemente una carga ideológica; los tipos,
como sus significados, no son neutros. Y en Preston Stirling y Gowan no sólo establecen
con el pasado una relación nostálgica, sino que además el carácter de ese pasado, el slum
I. Expresión de orden 95

56. La crítica contemporánea
fue dura con las Viviendas de
Preston, calificándolas entre
otras cosas de representación
de la ineludible “vida de la clase
trabajadora”. Fueron demolidas
en 1999. En: CRINSON, Mark.
Stirling and Gowan. Architecture
from austerity to affluence.
New Haven and London: Yale
University Press, 2012. p. 194.
57. Concurso nacional en dos
fases. Además de Stirling y
Gowan, el resto de equipos
finalistas fueron: Chamberlin
Powell and Bon, A+P Smithson,
Howell Killick and Partridge y
Sheppard Robson and Partners,
quienes fueron finalmente los
ganadores.
58. ROWE, Colin. “The Blenheim
of the Welfare State”. Cambridge
Review. 1959, 31 de Octubre.
Consultado en: Ídem. As I
was saying: recollections and
miscellaneous essays. Vol.1:
Texas, pre-Texas, Cambridge.
Cambridge y Londres: MIT Press,
1996. pp. 143-151. p.145.
96
victoriano, es esencialmente negativo, es aquello que el proyecto moderno, en sus bases,
ha de resolver –mejorando las condiciones de habitabilidad de las viviendas reemplaza-
das–. La expresión de la función, el ideal estético que Stirling había definido, se apoya
en este caso en símbolos ideológicamente comprometidos, cuya adecuación significativa
al nuevo programa resulta cuestionable.
Las implicaciones éticas de la forma, debido a los significados implícitos a la expre-
sión tipológica, constituyen uno de los aspectos críticos de esta obra. La memoria del
lugar y su historia son inevitablemente contextuales, sin embargo también reflejan las
dificultades que la interpretación y aplicación acrítica de dichos mensajes puede aca-
rrear, puesto que no hay forma sin ideología56.
2.3. Churchill College
A pesar de sus aspectos controvertidos, Preston sería hasta ese momento el proyecto
en el cual el valor expresivo, comunicativo, del tipo se explota con mayor intensidad,
constituyendo así un antecedente fundamental de la propuesta presentada al concurso
del Churchill College de Cambridge en 1959, el mismo año que Stirling define su progra-
ma estético en “The functional tradition and expression”57.
Las bases del concurso requerían la interpretación y redefinición, con métodos y
lenguaje modernos, de un tipo histórico como el college, expresión de las más elevadas
tradiciones culturales inglesas. Tal y como indica Colin Rowe en su artículo al respecto
“The Blenheim of the Welfare State” (1959), había que definir: «how a college would be
denoted»58. El reto de la convocatoria era por tanto el enfrentar a la modernidad con
el problema crítico de la representación: la transmisión de significados heredados por
medio de formas nuevas; la vinculación del nuevo edificio con el pasado, con el tipo
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
29 30
Fig.29. Comparación de los
patios históricos de los Downing
y Pembroke Colleges de
Cambridge con la propuesta del
Churchill College de Cambridge
(1959), Stirling y Gowan.
Fig.30. Plano de conjunto del
Churchill College de Cambridge
(1959), Stirling y Gowan.
59. Ibíd. p. 146.
precedente, era ineludible.
Stirling y Gowan, afrontan la cuestión partiendo del orden del tipo, la estructura
básica que lo define: el patioFig.29 Este espacio propio, interior y aislado, se entiende capaz
de identificar el college, pues dicha forma es un depósito de significados. La manera en
que este patio se formaliza determinaría su capacidad para comunicar la mística de la
institución.
«It seems to have been agreed that a college implies a courtyard and that the more
courtyards a college possesses, the more collegiate it is likely to become»59; un equívoco
en la asociación de las ideas de college y patio, que si bien Rowe percibiría en el resto de
propuestas, en el diseño de Stirling y Gowan se entiende resuelto: el patio de un college
ha de transmitir una cierta moral, su escala, proporciones y jerarquía ha de dotar a la
forma de serenidad y monumentalidad. La propuesta se ha de organizar en torno a un
patio, y sólo uno, de gran escala y estricta geometría, perceptible en su regularidad tanto
desde el interior como hacia el exterior; la forma el tipo se clarifica en un plano simbó-
licoFig.30. A diferencia de Preston, no se permite que exista ambigüedad alguna respecto a
la adecuación existente entre la forma adoptada y la ética de su significado
El orden tipológico, el patio-college, constituye de esta manera el mecanismo expre-
sivo esencial y dota a la forma de la simbología requerida. Orden que además estructura
toda la propuesta: una multitud de edificios autónomos se disponen tanto en el interior
como en el exterior del patio, pero siempre vinculados por la disciplina geométrica –cua-
drada– del claustro. Esta multiplicación de objetos entronca con la voluntad expresiva
original de la función, de manera que las actividades principales adoptan su propia for-
ma y presencia. Cada uno de ellos, además, se materializa como un modelo paradigmáti-
co, identificable por sí mismo –bloque lineal, manzana cerrada, unidades en hilera o gran
I. Expresión de orden 97
 32
31
Fig.31. Axonometría del
Churchill College de Cambridge
(1959), Stirling y Gowan.
Fig.32. Axonometría del
Pabellón del Brunswick School
de Camberwell (1958-61),
Stirling y Gowan.
60. Ibíd. p. 148.
61. Stirling siempre defendió
que Camberwell sucedió a
Churchill -y para reforzarlo,
en su monografía de 1975,
el conocido Black Book,
alteró la fecha del concurso,
adelantándolo a 1958–. Sin
embargo no está del todo claro
qué la secuencia fuese así, tal
y como las fechas del detallado
estudio realizado por Michael
Crinson parecen indicar lo
contrario. En: CRINSON. Stirling
and Gowan... pp. 201 y 216.
98
33
34
hall– pero a su vez dependiente del equilibrio establecido por el tipo claustral global. Sin Fig.33. Restormel Castle en simbólico, amplificando significados ya implícitos en la tipología empleadaFig.33.
Lostwithiel, Cornwall (siglo XIII)
embargo, y como ya se ha observado en proyectos anteriores, resulta más importante la fotografiado por James Stirling. En la propuesta del Churchill College se enfatiza la voluntad de identificar el orden
Fig.34. Plano de situación del
idea de función que la coherencia funcional misma, y así se permite dividir el programa Edificio de Ingeniería de la formal con el principal mecanismo expresivo. Es en este sentido que la coincidencia y
Universidad de Leicester (1959-
de manera imperfecta introduciendo usos dentro del patio con el mismo valor funcio- 63), Stirling y Gowan. adecuación entre la función y el tipo adquiere especial relevancia, pues existe de una
nal que los que ocupan el perímetro –cuestión de la propuesta que Rowe criticaría60–. coherencia simbólica entre ambos órdenes única hasta entonces en la arquitectura de
La tipología, como se observa, ofrece un marco flexible que permite su manipulación, Stirling, tanto en solitario como junto a Gowan. Este proyecto refleja una madurez que
combinación e incluso subversión –como demuestra la dualidad del claustro, tanto límite se prolongaría en la obra esencial de este periodo inicial, el Edificio de Ingeniería de la
introvertido en planta baja como deambulatorio extravertido en cubierta– reforzando el Universidad de Leicester (1959-63).
significado original pero además multiplicando sus interpretacionesFig.31.
Uno de los aspectos más atractivos del proyecto es la transferencia de su esquema a 2.4. Leicester
un pequeño proyecto que estaban realizando de manera contemporánea, el Pabellón del «The prototype of this building actually was established long, long ago. This is a tra-
Brunswick School en Camberwell (1958-61) ; los dos proyectos, de programas y escalas
61
ditional building where you have, in a factory in England, the normal form it takes is at
totalmente diferentes, presentan sin embargo una común génesis formal, una planta the front of the building you get the administration, the offices, the entrances, the wash
cuadrada dividida en cuatro cuadrantes cuyos límites establecen además los puntos de rooms etc. At the back of the building you get the shed, where the machines are. And it
acceso . El modo en que la estructura formal se aplica y adapta con éxito en ambas
Fig.32
is the basic prototype in England for factories, and probably all over the world, really.
propuestas demuestra, por un lado, la maleabilidad del tipo tal y como lo entienden And this really is, in that group, it is part of that. It’s not a new prototype»62. Aludiendo al
Stirling y Gowan; y, por otro lado, la incipiente autonomía que comienza a surgir en su orden, tradicional y convencional, de la fábrica inglesa del siglo XIX, Stirling describió
consideración de la relación entre forma y función. ante Team 10 de Royaumont el tipo del Edificio de Ingeniería de Leicester63 Fig.34. Aunque
62. STIRLING, James.
Por último un acento ya perceptible en Preston adquiere relevancia en el Churchill “Royaumont talk”. En: CRINSON. es obvio que la simplificación es excesiva, esta afirmación confirma la existencia de una
James Stirling. Early... p. 95.
College: el empleo directo de la referencia. La más significativa de éstas es la mani- 63. Reunión en la Abadía de voluntad temporal, histórica, que de razón al empleo de estructuras formales heredadas.
Royaumont (2-16 de septiembre
pulación geométrica, fuertemente visual, que se hace de la topografía, empleada para de 1962) con la asistencia de Así, la novedad formal de la propuesta se apoya en un orden previo, en un pasado, que
resaltar la independencia del patio respecto al exterior, aludiendo además a la grandeza A+P Smithson, Aldo van Eyck, lo encuadra dentro de la tradición.
Jaap Bakema, Amancio Guedes,
monumental de construcciones históricas como los castillos medievales ingleses. La cita, Giancarlo De Carlo, Stefan El tipo establece el marco flexible en el cual se explotan todas las posibilidades de
Wewerka, Colin St John Wilson,
extraída de manera fragmentaria del pasado, se aplica descontextualizada como refuerzo etc. manipulación de la forma: cada uso se identifica y adquiere autonomía y el volumen se
Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 99
Fig.35. Perspectiva de una
propuesta previa del Edificio de
Ingeniería de la Universidad de
Leicester (1959-63), Stirling y
Gowan.
100
fragmenta y recompone con mecanismos similares a los ya tanteados en los House Stu-
dies. Sin embargo el conjunto, a diferencia de éstos, se equilibra por medio de la referen-
cia permanente al tipo, que establece un orden expresivo preciso. Pues como indica Stir-
ling, el origen industrial en la estructura formal establece el carácter fabril del proyecto,
condición que los espacios requeridos y las actividades que en él se desarrollan –talleres
y laboratorios principalmente– aceptan con naturalidad. El tipo así determina el tono,
y las diversas funciones del proyecto lo refuerzan, siendo cada una de ellas asimismo
expresión paradigmática de la actividad que aloja: los talleres se extienden en una nave
iluminada cenitalmente, las dos aulas se manifiestan independientes mostrando el perfil
de la gradería, dos torres, de diferente condición, se sitúan sobre dichas aulas –sólida
perforada los laboratorios y vítrea tallada las oficinas–. Se lleva a cabo una identifica-
ción precisa entre forma y función, no de orden funcional sino significante: el edificio
de esta manera no depende tanto de las motivaciones pragmáticas del funcionamiento
como de la manifestación de la esencia de su función, la expresión ideal de la mismaFig.35.
En Leicester el programa estético de la tradición funcional y la capacidad significante de
la forma –el tipo– se combinan, refuerzan y equilibran.
Sin embargo la sofisticación formal del proyecto no es posible tan sólo con el empleo
de la estructura básica del modelo heredado; ésta se manipula para equilibrar fragmento
y conjunto. Los diferentes volúmenes, intensamente diversos e independientes, se vincu-
lan por medio del eje vertical articulador, que establece el orden rotatorio en torno al que
se disponen las partes de manera que cada una, a pesar de su aparente autonomía formal
y funcional, requiere del todo, manteniendo la armonía global. Al igual que sucedía en
el Churchill College, la relativa ambigüedad de la estructura básica se elabora para regir
las relaciones entre las formas dispares del edificio y establecer así el equilibrio tenso que
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.36. Paisaje de cubiertas
del Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
64. ROWE, Colin. “Introduction
to Five Architects” (1972). En:
EISENMAN, Peter et al. Five
architects. Eisenman, Graves,
Gwathmey, Hejduk, Meier. Nueva
York: Wittenborn, 1972. p. 7.
caracteriza el orden global.
El tipo se revela así lo bastante flexible como para permitir la innovación formal,
pero también suficientemente sólido como para identificar dicha forma como parte de
una tradición y como síntesis paradigmática de una función. Función cuyo orden tam-
bién se revela de manera expresiva e ideal, constituyendo la materialización precisa de
la imagen del edificio. De manera más coherente si cabe que en el Churchill College,
Leicester ejemplifica la adecuación entre tipología y función, y entre orden y expresión
que la arquitectura de Stirling propuso en la década de los cincuentaFig.36.
Con la brillantez de la obra de Leicester, Stirling alcanzó la madurez, cerró su eta-
pa de colaboración con James Gowan y, sobre todo, culminó un proceso de búsqueda
estética que le llevaría a definir una evolución propia del ideal moderno, una de las
alternativas posibles dentro del context of choices –tal y como Rowe lo denominaría64–
característico de la arquitectura de los años posteriores. Cuestión ésta que Stirling debió
comprender tempranamente, pues se entregó casi en exclusiva a la práctica profesional
adoptando un silencio teórico que mantendría el resto de su vida y que representa, quizá,
el silencio de quien ya tiene la respuesta.
I. Expresión de orden 101

65. STIRLING. “Royaumont talk”.
p. 86.
66. La consideración de
que, igual que en biología la
relación entre forma y función
se considera necesaria para
la vida, del mismo modo en
arquitectura dicho vínculo es
imprescindible para la belleza.
COLLINS, Peter. Changing
ideals in modern architecture
(1750-1950). Londres: Faber &
Faber, 1965. Trad.: Los ideales
de la arquitectura; su evolución
(1750-1950). Barcelona:
Gustavo Gili, 1970. p. 157.
102
3. El orden del lugar
Aunque durante los cincuenta Stirling consolidó su método proyectual hasta definir
una alternativa personal a la crisis moderna, la década siguiente contempló un cambio
sustancial en las condiciones de su trabajo y, con ellas, de sus intereses: a una mayor de-
finición y complejidad contextual se responde con una actitud inequívoca y determinada
respecto a la relación con el lugar. Del mismo modo, el incremento en la complejidad y
escala de los programas se afronta, de manera relevante, con una creciente ambigüedad
respecto a la coherencia expresiva de la función.
«[The] Cambridge college, when it was originally built, combined both living and
teaching. They were for those functions [...], now are entirely residential. The Cambridge
colleges, whatever you say about the perpetrating of the form, the actual function which
brought them into being in the first instance, no longer applies»65. Con esta observa-
ción, expuesta en la presentación de la obra de Leicester en 1962, Stirling demuestra
un cambio de actitud, pues la relación entre uso y forma se ve alterada por el tiempo.
Se entiende que la forma –en este caso el college de Cambridge– es capaz de persistir
con independencia de los cambios que sufra su función a lo largo de la historia. El ideal
funcionalista que vincula de manera unidireccional ambos conceptos en una relación de
causa-efecto –el famoso form follows function de Louis Sullivan o la analogía biológica
descrita por Peter Collins –, no se cumple en los ejemplos legados por la historia. Al
66
contrario la forma y su orden son capaces de permanecer, trascendiendo la mutabilidad
del uso, su inevitable alteración en el curso de la historia.
Stirling ya en su idea de tradición funcional, a pesar de definir la función como el
valor moderno, puso en cuestión esta relación inequívoca entre forma y uso, al otorgarle
a este último un valor esencialmente estético; el orden del programa se considera expre-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
67. ROSSI, Aldo. L’architettura
della città. Padova: Marsilio,
1966. Trad.: La arquitectura de la
ciudad. Barcelona: Gustavo Gili,
1982. pp. 81-82..
68. STIRLING, James. “Seven
keys to good architecture”.
Twentieth Century. 1962,
Invierno. Consultado en: En:
MAXWELL. Stirling. Writings...
p. 263.
sivo y específico, no utilitario ni universal. A comienzos de los sesenta, sin embargo, esta
mera ambigüedad tornaría en crítica: al aceptar la inestabilidad del uso frente la perma-
nencia de la forma, el valor de la función como principio esencial de la arquitectura –al
menos tal y como lo define la modernidad– es insostenible.
La posición de Stirling en estos años presenta sinergias con las teorías enunciadas
por Aldo Rossi al respecto de manera contemporánea: «Creo que la explicación de los
hechos urbanos mediante su función ha de ser rechazada cuando trate de ilustrar su
constitución y su conformación [...] Un concepto tal de función, tomado de la fisiolo-
gía, asimila la forma a un órganos para el cual las funciones son las que justifican su
formación y su desarrollo y las alteraciones de la función implican una alteración de la
forma»67. Aunque los estudios de Rossi tardarían en conocerse en el mundo anglosajón,
tanto éste como Stirling coinciden en que la realidad desbarata los supuestos del fun-
cionalismo ingenuo: las correspondencias formales que se establecen entre uso y forma
no son permanentes, se establecen en el momento de la construcción del edificio pero
con el paso del tiempo –y el cambio de circunstancias sociales, políticas o culturales–,
los programas funcionales pueden modificarse sin que ello implique la alteración de los
edificios ni de sus estructuras formales. La historia de la arquitectura ofrece ejemplos que
demuestran como las construcciones cambian su uso sin apenas alterar sus formas, como
es el caso de los colleges indicado por Stirling.
Conforme se acepta la independencia de la forma –su origen, razón y naturaleza–
respecto de los requerimientos funcionales puntuales, la importancia expresiva de éstos
disminuye en consecuencia. Stirling deja así de contemplar la función como el ideal
manifiesto la modernidad; pasaría entonces a considerarse un routine functionalist68.
Así, aunque su arquitectura siguió haciendo del uso una herramienta estética, éste
I. Expresión de orden 103
Fig.37. Plano general de
la propuesta para de la
Universidad de Sheffield (1953),
Stirling y Cordingley.
69. MARTÍ ARÍS, Carlos. “El
concepto de transformación
como motor de proyecto”.
En: Ídem. La cimbra y el arco.
Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 2005. p. 40.
70. FRAMPTON, Kenneth.
“Stirling in context. Buildings
and projects 1950-1975”. RIBA
Journal. 1976, Marzo. p. 102.
104
perdería el carácter ideal de la década anterior. Mientras que en proyectos como Leices-
ter, Preston o Churchill College la relación entre función, tipo y significado era inequí-
voca –edificio de ingeniería, tipo fabril, carácter industrial–, en obras posteriores el tipo
se disocia del uso. Se emplea de modo instrumental pues se confía en el potencial de
la forma de adecuarse a programas diversos, estableciendo transferencias tipológicas y
contextuales oblicuas. El tipo se entiende en esta etapa como la herramienta que permite
a cualquier arquitectura transformarse en tantas otras .69
Este cambio de actitud respecto a la función se produjo en paralelo a un incipiente
interés por las relaciones contextuales y por la creación de lugares. Ya que si bien su obra
anterior había hecho de la expresión volumétrica su principal preocupación –aspecto
en el cual en último término reside su brillantez–, el problema espacial había quedado
habitualmente en un segundo plano. Sin embargo, durante la década de los sesenta la
definición de espacios, tanto ámbitos interiores como lugares exteriores, deviene un as-
pecto fundamental en la mayoría de proyectos.
Como observa Frampton, en la obra inicial de Stirling el contexto es frecuentemente
inexistente: «Much of course has depended as it always must on circumstances. A con-
text with adequate cultural resonance is often, simply absent»70; y ciertamente, en los
casos en los que esté presente, sus propuestas raramente establecían vínculos determi-
nantes con él. Singulares en este sentido son dos proyectos analizados, el Village Project
y la Universidad de Sheffield: en el primero que la aldea inglesa tradicional se entiende
como un tipo abstraíble y transformable, un sistema de intervención de aplicación gene-
ral. En el segundo la propuesta comprende, además de edificio de artes, una sofisticada
operación de sutura urbana que reconfigura el desestructurado campus existente .A
Fig.37
excepción de estos casos aislados, habría que esperar hasta los años sesenta para encon-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
71. MARTÍ ARÍS, Carlos.
“Pensamiento sincrónico y
arquitectura”. En: Ídem. Cabos
sueltos. p. 188.
trar obras que muestren especial interés por su integración contextual.
Esta nueva valoración de la importancia del lugar coincide con la recuperación en
esta época se produjo de la ciudad como problema arquitectónico esencial. En esta déca-
da la tercera generación de arquitectos modernos reconsideró la ciudad, su valor como
materialización formal de la historia, como depósito, en sus diversas capas, del tiempo,
como síntesis, por tanto, de la memoria y del carácter singular del lugar. La ciudad, en-
tendida así, es la historia, la expresión del tiempo, y como tal –con independencia de su
condición histórica o moderna–, es el logro más elevado de la civilización: «En el lugar
se superponen y conviven los diversos sedimentos históricos que el tiempo ha decantado
en el espacio. El concepto de lugar es lo que permite experimentar simultáneamente la
presencia de todos estos sedimentos»71.
Así, no es casual que la pérdida de consideración que sufre la función se produzca al
tiempo que el contexto y la ciudad adquieren importancia, pues la motivación en ambos
casos es la recuperación profunda del sentido histórico, de la tradición, más allá de la
mera coyunturalidad moderna. Para Stirling actuar sobre el lugar es aceptar, adoptar y
transformar su orden, es, de este modo, añadir una capa más a la historia; hacer dicha
historia visible y, al ampliarla, manifestar de modo inequívoco su esencia continua. El
lugar, como el tipo, se convierte en una herramienta expresiva y la combinación de
estas dos ideas sería así esencial puesto que si bien la tipología transmite el paradigma
simbólico a expresar, es su manipulación y transformación en relación al orden carac-
terístico del sitio aquello que permite la creación espacial específica y, esencialmente, la
definición del lugar.
Tal y como lo emplea Stirling, el orden del tipo se introduce en el contexto y mo-
difica su estructura, tanto como el orden del lugar altera y trastoca la propia tipología.
I. Expresión de orden 105
 Una relación dual que define la expresión de su arquitectura; el primero determina la
condición icónica de la forma, su significado, y el segundo sintetiza y hace visible la sus-
tancia del sitio, su historia y su estructura. La forma se inserta en el lugar, lo manifiesta,
transforma y dota de una nueva identidad.
Una concepción de la relación entre tipo y lugar que curiosamente contrasta con
la interpretación de Rossi –a pesar de la resonancia que su teoría tuvo en muchas de
las ideas de Stirling acerca de arquitectura y ciudad–. Pues aquello que Rossi identifica
como expresión de la continuidad de la ciudad, la trama genérica la construye, es para
Stirling, al contrario, la herramienta que altera esa condición genérica y que le permite
construir lo particular y diverso. Se podría decir que Stirling emplea el tipo para intentar
definir, empleando la terminología de Rossi, el monumento, el acontecimiento que da
nuevo sentido al lugar sobre el que la arquitectura se construye.
106 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.38. Exterior de la Facultad 3.1. Cambridge
de Historia de la Universidad
de Cambridge (1963-68), James A pesar del éxito de la obra de Leicester, la tensión existente entre Stirling y Gowan
Stirling.
se haría insoportable al comenzar la Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge
(1963-68). Las discrepancias respecto al planteamiento a adoptar en este proyecto des-
encadenarían la disolución de la sociedad y, en consecuencia, Stirling continuaría con
el trabajo en solitario.
A pesar de ser manifiestamente similares en cuanto a construcción y materiales,
Leicester y Cambridge presentan dos actitudes ante la forma radicalmente distintas: lo
que en la primera obra es fracturado, duro y cuasi inestable, en la segunda es compacto,
continuo y firmeFig.38. Pero además de estas diferencias, la Facultad de Historia es prin-
cipalmente un manifiesto de los nuevos intereses de Stirling: el abandono del idealismo
expresivo de la función y la relevancia del espacio, del lugar interior, como razón pri-
mordial del proyecto.
El proyecto se genera a partir de dos tipos, como son el bloque lineal servido por un
corredor lateral y la sala centralizada con iluminación cenital, que se combinan y trans-
forman: el bloque lineal se dobla en forma de ‘L’ delimitando un espacio entre sus brazos
donde se acomoda un cuarto de la sala central, que de este modo queda reducida a un
segmento cuyo centro virtual se sitúa en la articulación de la ’L’. Las partes, aun mante-
niendo una cierta separación funcional, se adecuan y sus diferencias se difuminan por
medio de la plataforma que recoge ambos volúmenes en la base, por los acentos geomé-
tricos que suavizan la transición entre las formas y por la continuidad material de sus
superficies. El edificio se entiende así como un volumen integrado y ciertamente com-
pacto. La idea de expresión funcional, aunque aún presente –manifiesta en el escalonado
del bloque conforme a la reducción de la actividad o en la independencia del núcleo de
I. Expresión de orden 107

Fig.39. Sección por la sala
de lectura de la Facultad de
Historia de la Universidad de
Cambridge (1963-68), James
Stirling.
72. BANHAM, Reyner.
“History Faculty Cambridge”.
Architectural Review. 1968,
Noviembre. p. 329.
108
comunicaciones– carece del carácter estructural de LeicesterFig.39. Como ya observa Ban-
ham: «Much of the rhetorical effect of the Engineering Laboratories was due to a very
demonstrative separation of the different functional volumes [...]. The whole complex
seemed to be springing apart, with each volume asserting its independence. The History
Faculty building, by contrast, is folded back on itself, into a snug and relatively unasser-
tive format, without any very strong projections or major breaks of its silhouette»72. La
función en Cambridge no se puede entender como el principio unificador ni expresivo
de la propuesta, tal y como su lenguaje constructivo confirma. Si en Leicester los mate-
riales –ladrillo, vidrio y acero– se asociaban de forma inequívoca con el carácter fabril
del edificio y por tanto con las actividades en él desarrolladas, en la Facultad de Historia,
al contrario, lo mismos materiales se emplean sin vínculo funcional alguno. Aquello que
James Gowan denominaba the style for the job –la adecuación de la paleta de materiales
y de la construcción al carácter del programa– carece en este caso de relevancia.
Y es que el énfasis de la propuesta ya no se encuentra en el programa estético de la
tradición funcional –del cual Leicester se puede considerar el ejemplo paradigmático–,
sino en la creación del espacio. Los dos tipos se manipulan para delimitar la sala de
lectura del edificio, el lugar interior, y todas las operaciones formales están destinadas a
reforzar y manifestar su jerarquía espacial: la disposición radial del edificio enfatiza su
centralidad, estableciendo una notoria jerarquía en la planta; la topografía se modifica
y genera una depresión respecto al contexto que incrementa la proporción vertical de la
sala; altura que la cubierta escalonada potencia y dramatiza –con independencia de la
relación entre esta cubrición y la fachada interior del bloque en ‘L’, que queda claramen-
te comprometida–. El uso del tipo y la manipulación de la forma están destinados a la
cualificación del espacio interior, de cuyo orden deviene toda la propuesta.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
40
41
Fig.40. Planta baja de la
Facultad de Historia de la
Universidad de Cambridge
(1963-68), James Stirling.
Fig.41. Sala de lectura de
la Facultad de Historia de la
Universidad de Cambridge
(1963-68), James Stirling.
73. STIRLING, James. “An
architect’s approach...”. p.105.
Como en Leicester, el contexto aún no es un factor determinante en el proceso de
diseño sin embargo, por primera vez en la obra de Stirling, el objetivo de la arquitectura
es la creación de un lugar –la magnífica sala de lectura– al que todo el proyecto, en úl-
timo término, sirve de marco: «My greatest concern is to produce a building with a high
degree of environmental quality which somehow improves the human condition, and I
wouldn’t let the neighbouring buildings be inhibiting in trying to achieve this»73 Figs.40-41.
3.2. Oxford
Si en Cambridge se propone una arquitectura que es fundamentalmente un espacio
interior, en el tercero de los conocidos como red buildings, el edificio para el Queen’s Co-
llege de Oxford (1966-71), la preocupación es, al contrario, la construcción de ámbitos
externos. En un contexto complejo de polarizado carácter –el idílico frente del río y la
desestructurada trama suburbana–, la arquitectura se entiende como un mecanismo que
materializa dicho orden para alterar sus relaciones y redefinir el lugar.
La propuesta, desde los primeros croquis, contempla la necesidad de considerar el
contexto, enfatizar su carácter y explotar sus cualidades, así se introduce en éste una
pieza que reincide en la diferencia del frente fluvial frontal y la trasera urbana. El edi-
ficio, una ‘U’ geometrizada, irregular, ligeramente escalonada y elevada sobre pilotes,
delimita un espacio central que, aun siendo exterior y abierto al río, se entiende interno
y privado. La forma es el resultado de la combinación de diversos tipos combinados que
se transforman adecuándose al orden del sitio: el patio, síntesis de la idea de college, se
construye sólo parcialmente, haciendo uso de la densa arboleda de la orilla norte para
delimitarlo y mantener la introvertida condición original del tipo. Al mismo tiempo la
forma incompleta del patio lo asocia con el modelo del crescent que, abierto al río, per-
I. Expresión de orden 109
 43
42
Fig.42. Sección contextual
del Queen’s College de Oxford
(1966-71), James Stirling.
Fig.43. Fragmento del plano de
situación del Queen’s College
de Oxford (1966-71), James
Stirling.
110
mite una relación diversa entre las habitaciones, la plataforma, el cauce y los árboles.
Además, la articulación del bloque remite al edificio sobre pilotes lecorbuseriano que,
deformado y alterado en planta baja con la introducción de un muro longitudinal, orien-
tando el deambulatorio entre los pilotis al interior y reforzando así la condición claustral
del espacioFigs.42-43.
Los tipos se combinan y adaptan como respuesta al sitio específico –que así se
hace explícito–, definiendo en último término el espacio clave, el patio que, delimitado
por la arquitectura, se convierte en el centro de la misma. Tipo y contexto establecen
así un diálogo bidireccional: al insertarse en el sitio, la condición genérica del tipo se
pierde, adecuándose a éste con una forma específica y singular, y del mismo modo, con
la introducción del nuevo objeto, su orden estructurante altera fundamentalmente el
carácter y la condición del sitio. La tipología, tal y como la emplea Stirling, no supone
una intervención neutra y continuista sino que perturba sustancialmente el contexto
estableciendo un nuevo orden de relaciones espaciales.
En Oxford, como ya sucediese en Cambridge con el espacio de la sala de lectura,
la intensidad se encuentra en la definición del espacio único, el patio, relegando toda
la parte trasera a una condición subordinada. La complejidad del contexto queda así
irresoluta –como la dualidad del espacio tenso, intersticial entre la ciudad y el edificio,
refleja–. Sin embargo es en el patio, abierto e introvertido, definido y a la vez que in-
formal, donde se manifiesta la nueva voluntad de Stirling por construir la forma a partir
de la materialización y expresión del vínculo entre arquitectura y lugar; la creación de
espacios de los que tanto la una como lo otro sean partícipes.
De manera relevante, en Oxford no sólo el tipo adopta una condición simbólica.
Como en obras anteriores, elementos funcionales particulares se emplean deliberada-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
44
45
Fig.44. Maqueta del Queen’s
College de Oxford (1966-71),
James Stirling.
Fig.45. Chimenea-escultura
en el patio del Queen’s College
de Oxford (1966-71), James
Stirling.
74. STIRLING, James. “Runcorn
New Town, low cost housing”.
En: ARNELL y BICKFORD. James
Stirling. Buildings... p. 133.
mente por su potencial icónico. En este caso además se juega con la congruencia entre la
forma, el uso y el significado, se alteran sus relaciones para representar elementos carac-
terísticos de los colleges por medio de otros de función dispar –e incluso contradictoria–:
el núcleo de comunicación remite a las torres de entrada o la tradicional fuente en el
centro del patio se substituye por una escultura que en realidad esconde la extracción de
la cocina. El dominio de la forma, de su potencial comunicativo, permite a Stirling jugar
con el significado que ésta transmite disociando simbolismo y funciónFigs.44-45.
3.3. Runcorn
«The terraces of housing form a series of residential garden squares that vary in size
and degree of enclosure and outlook (the outdoor rooms of the city) [...] The height of
terraces relative to the size of a typical square (300 feet x 300 feet) is of a similar pro-
portion to 18th century squares in Bath, Edinburgh, etc.»74. En 1967 Stirling comenzó
la construcción de las viviendas en Runcorn New Town, proyecto de gran envergadura
que se prolongaría en dos fases hasta 1976 y en el cual el espacio público constituye el
orden generador. Si diez años antes, ante un problema similar como es el proyecto de las
Viviendas en Preston –aunque de escala menor– el orden expresivo nace del tipo y su
función, el terrace house; en este caso, al contrario, la tipología adoptada es el ámbito
entre la forma, la square georgiana o, como él mismo las denomina, las habitaciones al
aire libre. Este tránsito del edificio al lugar refleja con claridad la evolución de Stirling
en estos años.
Pero además, Runcorn presenta un problema añadido puesto que carece de contexto;
se ha de crear una nueva ciudad, con nuevos lugares para nuevos habitantes. El sitio so-
bre el que se trabaja carece de forma y, en consecuencia, de historia, carácter o memoria;
I. Expresión de orden 111
47
46
Fig.46. Perspectiva de una de
las squares de Runcorn New
Town (1967-76), James Stirling.
Fig.47. Esquema de contornos
de edificación y espacio público
de Runcorn New Town (1967-
76), James Stirling.
112
se confía en la arquitectura para definir un contexto propio y adecuado. Stirling entiende
que la construcción de la ciudad comienza por la delimitación del espacio urbano y la
creación de lugares reconocibles y para ello emplea un tipo definido, tanto cultural como
espacialmente, la square, a partir del cual se estructura toda la propuesta, pues ofrece
unas proporciones, unas formas y un orden específico. Se entiende que adoptando una
tipología urbana identificable, se puede dotar a la nueva ciudad de un carácter, de una
memoria de la cual naturalmente careceFig.46.
Sin embargo en Runcorn, una vez más, se subvierte el tipo: lo que en la ciudad del
dieciocho constituía un elemento excepcional que introducía una distorsión el orden
existente, Stirling lo transforma en el mecanismo celular generador de la trama urbana.
Una vez definida la tipología básica, la forma de la plaza georgiana, ésta se repite cons-
truyendo la totalidad de la ciudad. Con la repetición indiferenciada el tipo original pierde
su intensidad gestual y su capacidad focalizadora característica. El lugar, multiplicado
sin jerarquía, pierde su identidadFig.47.
El conflicto que se manifiesta en este trabajo pone en cuestión la aplicabilidad de
una estrategia tipológica –como Rossi la define, es decir, como tapiz neutro y sistemático
que construye la trama urbana– a partir de un tipo monumental –y por tanto único y
singular–. A pesar de esta dificultad la propuesta de Runcorn ejemplifica el creciente
interés de Stirling por hacer uso del tipo como mecanismo capaz de expresar la forma
urbana y dotar a la ciudad de lugares reconocibles. En este caso trasladando un lugar
–y un significado– heredado a una ciudad nueva y carente de historia, dotándola, por
lo tanto, de memoria.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
48
49 50
Figs.48-49. Planos de situación
existente (arriba) y propuesto
del Centro Urbano de Derby
(1970), James Stirling.
Fig.50. Perspectiva interior de
la galería de Centro Urbano de
Derby (1970), James Stirling.
75. STIRLING. James Stirling.
Buildings and... p. 164.
3.4. Derby
El proyecto presentado al concurso para el Centro Urbano de Derby (1970) es pro-
bablemente la representación más precisa de este cambio de paradigma expresivo ya
perceptible en Oxford y Runcorn; el tránsito, por medio del tipo, de la función al lugar:
«The design of the new building is sited to complete the enclosure of the square and to
act as a neutral background to the activities in the square»75.
Y es que en la propuesta de Derby, el carácter de la intervención depende esencial-
mente de la ciudad existente, una trama cuya historia, determinada por la destrucción
de la Segunda Guerra Mundial, se manifiesta en la total ausencia de cohesión urbana.
Stirling propone una operación de sutura, introduce un orden nuevo que integra las
construcciones previas con las nuevas para delimitar un espacio singular perfecto que,
aceptando el carácter del lugar, lo transforma. A diferencia de Oxford, donde la ar-
quitectura permanecía como una acción independiente a la preexistencia, en Derby lo
nuevo nace de la combinación y fusión de la ciudad anterior con el tipo introducido,
estableciéndose un acuerdo esencial entre forma urbana y arquitecturaFigs.48-49. La tipo-
logía empleada, la galería comercial del siglo XIX o passage, se deforma y adapta a las
condiciones existentes –indisolubles de la forma final–, pero a la vez define el nuevo
orden de la operación, puesto que todos los programas adicionales se relacionan con la
estructura formal de la galeríaFig.50. Como ya se ha observado en los proyectos anteriores,
la tipología facilita un marco flexible susceptible de ser alterado, e incluso trasgredido,
que hace explícito el orden del lugar transformándolo con la creación del nuevo lugar:
en este caso el tipo empleado, espacio eminentemente interior y sin fachada, se trans-
forma en el gran alzado de la nueva plaza, que limita y confiere unidad a la propuesta,
y que constituye el fin último de toda la operación. Sobre lo heterogéneo de la trama
I. Expresión de orden 113
51
52
Fig.51. Croquis esquemático del
volumen del Centro Urbano de
Derby (1970), James Stirling.
Fig.52. Sección este-oeste
del Centro Urbano de Derby
(1970), James Stirling con
cabinas-monumento y fachada-
escenario.
114
urbana existente el tipo se introduce para conformar el nuevo lugar, el ámbito público y
singular. A diferencia de Runcorn, Derby hace uso del tipo de manera excepcional para
dar forma reconocible a la ciudad Fig.51
. en los conceptos de tipo y de lugar en el difícil proceso de recuperación del vínculo tem-
En este proyecto Stirling entiende la preexistencia no como una limitación a las
posibilidades del proyecto, sino como una oportunidad y un estímulo; la trasformación
de la ciudad se produce sin romper con ella, expresando su esencia continua. Las formas
urbanas heredadas ofrecerían así un marco adecuado para la incorporación del tipo:
entendiendo las leyes que rigen la ciudad, su historia, se trabaja en ella por medio de la
introducción de nuevas formas –tipos– capaces de alterar su orden, jerarquía y ofrecer
nuevos significados, siendo la obra ni más ni menos que una nueva capa de la historia
del lugar, de la ciudad.
Sin embargo, y como se ha observado en proyectos anteriores, Stirling también in-
cluye operaciones fragmentarias que juegan con la descontextualización significativa de
las partes para reforzar la condición icónica del conjunto. De nuevo las formas se aplican
con distorsiones en su relación función-significado y la obra se llena de incidentes –en-
tre lo anecdótico y lo irónico– pero de enorme potencial comunicativo y que concentran
la atención; como sucede con la acumulación de cabinas de teléfono para construir un
monumento o con la reutilización de una fachada de un edificio demolido como incli-
nado escenario de la plaza. El fragmento se apodera de la imagen de la arquitectura .
Fig.52
En cualquier caso, el proyecto de Derby refleja la importancia que adquiere la ciudad
durante estos años en la obra de Stirling. Sus trazas y singularidades determinan el orden
de la propuesta, orden contextual que se ve inevitablemente alterado –recompuesto– por
la acción unificadora y sintética del tipo que, de esta manera, constituye el nuevo espa-
cio urbano, foco reconocible y singular tanto de la arquitectura como del lugar.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.53. Páginas del libro de
Fritz Saxl y Rudolf Wittkower
British art and the Mediteranean
(1948).
76. En Preston el terrace
victoriano se descompone y
reorganiza de acuerdo con fines
comunicativos. En el Churchill
College se refuerza la operación
tipológica con elementos, como
el talud topográfico, que citan
una memoria totalmente ajena
al lugar y al programa.
4. El orden del fragmento
Tal y como se ha observado previamente, la arquitectura de Stirling no sólo se apoya
poral, histórico. Progresivamente se incorporan en sus obras elementos singulares que
pretenden reforzar la capacidad expresiva de la forma y del lugar; elementos que aunque
presentes en proyectos tan tempranos como Preston o Churchill College76, adquieren
especial relevancia en Oxford y Derby donde se emplean con mayor determinación me-
todológica, disociando –a diferencia de los casos anteriores– función de significado, uti-
lidad de icono. Se establecen así las bases de un procedimiento fragmentario que tendría
unas implicaciones ideológicas críticas en su arquitectura posterior.
Si bien la tipología y el contexto tal y como intervienen en el trabajo de Stirling
remiten y ponen en juego el pasado entendido como tradición –herencia influyente pero
alterable por la nueva creación–, al contrario el fragmento se apropia de la historia, des-
contextualizando la forma de su origen temporal y físico para emplearla exclusivamente
como herramienta comunicativa. Concepciones opuestas de la relación entre forma y
tiempo que sin embargo convivirían en Stirling, en mayor o menor medida, desde sus
comienzos y a lo largo de toda su vida; durante cuarenta años su trabajo oscilará entre
los extremos establecidos por esta doble y conflictiva influencia: la tradición de Eliot,
que se manifiesta en el tipo y la ciudad, y el pasado disponible o instrumental de Rowe,
reflejado en el valor del fragmento.
La influencia de Rowe fue profunda e indeleble y su interpretación de la relación
entre arquitectura y tiempo se reflejaría en Stirling desde su periodo formativo en la
Escuela de Liverpool. No es casual, por tanto, que British art and the Mediterranean
(1948) de Fritz Saxl y Rudolf WittkowerFig.53, donde la idea fragmentaria de historia de
I. Expresión de orden 115
Fig.54. Referencias de la
arquitectura de Stirling tal y
como aparece en la publicación
de su conferencia en el IICA
de Irán de 1974, “Stirling
Connections” (1975).
77. «This book was one that
none of us students could
even get to fit onto our plate
glass and wire Albini style
bookshelves. It just laid around
on the floor and got looked at».
STIRLING, James. “Royal Gold
Medal for Architecture 1980”.
RIBA Journal. 1980, Septiembre.
Consultado en: MAXWELL.
Stirling. Writings ... p. 134.
78. SAXL, Fritz y WITTKOWER,
Rudolf. British art and the
Mediteranean. Oxford: Oxford
University Press, 1948. p. 86.
79. Especialmente relevantes
al respecto son la conferencia
en el IICA en Irán de 1974
–publicada posteriormente
como “Stirling connections”– y
las charlas impartidas en Los
Ángeles en 1976. STIRLING,
James. “Stirling connections”.
Architectural Review. 1975,
Mayo. pp. 273-276. Y: ídem.
James Stirling. April 19/ 20,
1976. [Vídeo]. Los Ángeles: SCI-
Arc Media Archive. Disponible
en Web: http://sma.sciarc.edu/
lecturer/james-stirling>
116
Rowe ya está presente –pues Wittkower fue a su vez mentor de Rowe–, fuese uno de
los libros esenciales de esa etapa estudiantil junto a Vers une architecture de Le Cor-
busier . Esta obra, tanto metodológica como conceptualmente dependiente del “Atlas
77
Mnemosyne” (1927-29) de Aby Warburg –maestro tanto de Saxl como de Wittkower
en el Instituto Warburg–, continuó la labor pionera de éste en el empleo fragmentario
de la imagen como contenedor esencial de la historia. El resultado es una descripción
de la influencia clásica en el arte de las Islas Británicas desde la prehistoria hasta «the
loosening of classical ties in modern times»78 en forma de atlas visual, que, con un gran
atractivo agrupa imágenes en torno a una serie temas o ideas sin prejuicios cronológi-
cos o geográficos, estableciendo relaciones cruzadas para componer lo que los autores
denominan un kaleidoscope survey. British art and the Mediterranean presenta así una
idea de historia diversa: las imágenes reflejan la capacidad de la forma de persistir en
el tiempo por su capacidad de adaptar sus significados a nuevas necesidades expresivas
y a nuevos contextos; los motivos o elementos particulares se transfieren con libertad
sin perder su potencial comunicativo. El libro describe la historia de la forma como un
collage sistemático de motivos, símbolos y referencias que se extienden, transformándose
y adecuándose a nuevos contextos, en el tiempo.
Esta idea no sólo sería relevante para Stirling a un nivel ideológico –como interpre-
tación de la historia de la arquitectura– sino que también influenciaría la consideración
de su propio trabajo como queda claro en las descripciones que realiza de su obra en
la década de los setenta79. En ellas las formas se contemplan de la misma manera frag-
mentaria que proponen Saxl y Wittkower, agrupando y definiendo sus relaciones en
base a la capacidad sintética de la imagen, más si cabe que al proyecto escondido tras la
representación visual .
Fig.54
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
80. MARTÍ ARÍS, Carlos. Las
variaciones de la identidad.
Ensayo sobre el tipo en
arquitectura. [tesis doctoral].
Director: Giorgio Grassi.
Escuela Técnica Superior de
Arquitectura, Barcelona, 1988.
Consultada en: Reedición de
2014. Barcelona: Fundación
Arquia, 2014. pp. 128-133.
81. Ibíd.
82. STIRLING, James.
“Methods of expression and
materials”. A+U - Architecture
and Urbanism. 1975, nº 2.
Consultado en: MAXWELL.
Stirling. Writings... p. 126.
Esta consideración fragmentaria de la forma, aunque opuesta a la idea de tradición,
nace por tanto de la misma voluntad de extender la vitalidad de la arquitectura moderna
por medio del vínculo temporal. Es por ello que Stirling emplea durante la década de los
sesenta tanto el procedimiento tipológico o totalista80 –que considera la historia una tra-
dición en la que la creación se introduce alterándola– como una serie de relaciones entre
forma y pasado de otro orden, de carácter fragmentario y visual que hacen uso princi-
palmente de la referencia o la cita. Otro método elemental, atomista81, que abstrae partes
específicas de formas históricas aplicándolas al nuevo objeto y que, si bien, presenta
indudablemente una relación con el pasado, ésta es de otra índole; pues el precedente
remite de modo obvio y directo al potencial significante de la forma, emplea la memoria
sin establecer una relación con el pasado de carácter profundo; el fragmento es por tan-
to una herramienta puramente lingüística: «The collection (in a building) of forms and
shapes which the everyday public can associate with and be familiar with –and identify
with– seems to me essential. These forms may derive from staircases, windows, corridors,
rooms, entrances, etc. and the total building could be thought of as an assemblage of
everyday elements recognizable to a normal man and not only an architect. [...] In this
way we hoped that the public would not be dis-associated from their cultural past»82. En
la cita la historia desempeña un papel instrumental; se usa pero, a diferencia de la idea
de tradición de Eliot, no es modificada, es estática e inmutable.
Como el tipo y el lugar, el fragmento es un mecanismo de orden expresivo originado
por la recuperación del sentido histórico; los procedimientos totalistas y atomistas cons-
tituyen dos caras de la misma moneda, la reintegración de la forma en el tiempo, aunque
ambos impliquen dos ideas de tiempo esencialmente opuestos. Stirling hizo uso, con
diversos grados de equilibrio, de ambos métodos. El fragmento inicialmente se emplearía
I. Expresión de orden 117

como un complemento capaz de reforzar la nueva forma con significados conocidos y
aceptados, con un carácter específico. Sin embargo su trabajo en la década de los setenta
refleja una confianza progresiva en su potencia como estrategia de orden expresivo glo-
bal. Como ya se percibe en Derby, el poder icónico, cautivante de la cita puede eclipsar
relaciones formales más profundas y por tanto menos inmediatas. El tipo como meca-
nismo de orden –y por tanto de expresión– se reemplaza en estos años por la agregación
elemental de formas y, por consiguiente, de significados que el método fragmentario,
el collage, implica. La arquitectura de Stirling, siempre formalmente brillante, adoptará
así un nuevo paradigma expresivo en el cual elementos dispares, de orígenes múltiples
y contenedores de una miríada de símbolos, se asocian con vínculos indeterminados,
caracterizados por la propia heterogeneidad de sus formas; estableciendo, en suma, un
orden sin-orden.
118 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
55
56
Fig.55. Vista aérea del sitio
del Museo Wallraf-Richartz en
Colonia en 1975.
Fig.56. Axonometría de
situación del Museo Wallraf-
Richartz en Colonia (1975),
Stirling y Wilford.
4.1. Colonia
Mediada la década de los setenta, en 1975, Stirling se presentó a dos concursos
museísiticos en Alemania, el Nordrhein-Westfalen de Dusseldorf (1975) y el Wallraf-Ri-
chartz en Colonia (1975). Si bien ninguna de las dos propuestas fue seleccionada, ambas
resultarían con el tiempo trascendentales para entender su posterior evolución. En ellas
se materializan sus aspiraciones relativas al lugar –la expresión del contexto y la crea-
ción del espacio urbano– a la vez que el orden tipológico reduce su importancia frente
al procedimiento fragmentario. Cuestión esta última que el segundo de los proyectos, el
Museo de Colonia, manifiesta con claridad.
El contexto donde se sitúa el museo, terriblemente marcado por la historia recien-
te, la guerra, determina fundamentalmente la forma de la arquitectura: la reconstruida
catedral, la estación de ferrocarril, el puente y las vías del tren que cruzan el Rin, y la
complejidad topográfica del solar definen un orden que la propuesta aceptaFig.55. Pero
a diferencia de proyectos anteriores como Oxford o Derby donde es por medio de la
introducción del tipo –o tipos combinados– que la arquitectura recompone de manera
sintética el lugar, en Colonia la arquitectura se considera una acumulación de accio-
nes singulares, una operación fragmentaria. Diversas partes se disponen en el contexto
respondiendo de forma individualizada a cada situación específica: la plataforma eleva
el espacio disponible para construir una plataforma en continuidad con la plaza de la
catedral, dos piezas gemelas situadas a ambos lados de las vías ferroviarias enfatizan la
desembocadura del puente y sirven de puerta monumental a la ciudad, dos elementos
proyectados y uno rehundido, de formas diversas, activan la plaza creando la entrada, el
jardín de esculturas y la pasarela que conecta con el otro lado de la ciudad, la línea de
árboles delimita el límite de la arquitecturaFig.56.
I. Expresión de orden 119

Fig.57. Alzado, con la catedral
en el segundo plano, del Museo
Wallraf-Richartz en Colonia
(1975), Stirling y Wilford.
120
58
59
Stirling en Colonia no hace uso de ningún orden unificador, sino que confía en la Fig.58. Revisión de la Sección 4.2. Roma Interrotta
VIII del Plano de Nolli para la
intersección o colisión de los diversos elementos, resultado de sus finalidades específi- exposición Roma Interrotta Los museos alemanes plantearon un método que poco después, en 1977, Stirling
(1978), Colin Rowe y Fred
cas, ya sean éstas contextuales, funcionales, espaciales o simbólicas. Incluso las trazas Koetter. adoptaría en la elaboración de la ciudad ideal que es su Revisión del Plan Nolli83. En este
Fig.58. Revisión de la Sección
geométricas del conjunto, en otros proyectos determinadas y enfáticas, expresión de la IV del Plano de Nolli para la ejercicio teórico y especulativo el collage se aplica de un modo casi lúdico, estableciendo
exposición Roma Interrotta
rotundidad de la operación, en este caso son deliberadamente indefinidas y casuales, (1978), Stirling y Wilford. las reglas con las cuales el MFA –Megalomaniac Frustrated Architect84– juega con la ciu-
casi inestables. Se construye por tanto un assemblage urbano compuesto por partes dad. En consecuencia, el contexto romano de 1748 recogido en la sección IV del plano
que desempeñan funciones expresivas particulares. No cabe duda que el lugar queda de Giovanni Battista Nolli se convierte para Stirling en un tablero donde disponer toda
83. Propuesta realizada para
transformado por esta apropiación fragmentaria del sitio, sin embargo con la renuncia Roma Interrotta (1978),
obra previa según un método denominado aquí contextual-associational: «[this] way of
a la introducción del tipo –tal y como Stirling lo entiende, es decir, singular– se acepta exposición albergada en planning is somewhat akin to the historic process (albeit) timeless by which the creation
las ruinas de los Mercados
la incoherencia como parte esencial de la intervención. En consecuencia en Colonia se Trajaneos de Roma y organizada of built form is directly influenced by the visual setting and is a confirmation and a
por Piero Sartoga y Michael
acondiciona el lugar, se altera su calidad, pero se asume su inevitable des-orden; y su Graves con el apoyo de Giulio complement to that which exists»85.
Carlo Argan. Doce arquitectos
complejidad se manifiesta en la forma de la propuesta. imaginaron doce utopías sobre Método fragmentario que, como se ha indicado con anterioridad, materializaría con
cada una de las doce secciones
En este proyecto se revela un cambio de actitud esencial pues por primera vez se precisión las enseñanzas de Colin Rowe, quién en esos años también estaba intentando
del plano de Roma de Giovanni
desconfía de la capacidad de la forma para resolver a un nivel profundo la relación de Battista Nolli publicado en 1748. darle una forma propia. Así, aunque ya en sus artículos de los cincuenta se consideraba
84. STIRLING, James. “Revisions
la arquitectura con la ciudad y, por tanto, con el pasado. Y por ello se emplea el frag- to the Nolli Plan of Rome. The el papel fragmentario e instrumental de la historia en el desarrollo de la modernidad –
Nolli Plan. The MFA Solution”
mento –y su mecanismo de asociación, el collage–, pues aporta, por medio de acciones (1978). En: ARNELL y BICKFORD. interpretación que Stirling adoptaría tempranamente–, Rowe con la publicación en 1975
James Stirling... p. 232.
inmediatas sobre el sitio, soluciones y vínculos con éste, si bien de un orden superficial 85. Ibíd. p. 233.
de Collage City86 intentaría materializar de forma inequívoca esta interpretación de la
y relativo. La contextualidad y temporalidad del método es indudable –pues el sitio 86. Trabajo específico al que se relación entre forma, ciudad e historia previamente sujeta a interpretación: «Se sugiere
refiere Stirling en la memoria
determina el orden y la forma integra elementos expresivos dependientes del pasado–, del proyecto como influencia un enfoque de collage, un enfoque en el que los objetos sean reclutados o seducidos a
de su propuesta. ROWE, Colin
pero el collage representa esencialmente una renuncia, ya que ofrece una aproximación y KOETTER, Fred. “College city: salir de su contexto es -en el momento presente- la única manera de tratar los últimos
the aesthetic problems of city
fragmentaria e incompleta a ambas cuestiones. La virtuosidad formal con que Stirling planning”. Architectural Review. problemas de la utopía y de la tradición, cada una o ambas a la vez»87. No extraña, por
1975, Agosto. pp. 60-91.
elabora el Museo Wallraf-Richartz esconde un escepticismo fundamental: la renuncia a tanto, que Rowe aceptase participar también en la exposición de Roma InterrottaFigs.58-59,
87. Ídem. Collage city.
establecer un diálogo profundo con el lugar, con una memoria –urbana e histórica– que Cambridge: The MIT Press, 1978. aun cuando su labor había sido hasta ese momento exclusivamente crítica, pues con su
Trad.: Ciudad collage. Barcelona:
en esta propuesta tan sólo se cita Fig.57
. Gustavo Gili, 1981. p. 141. sección VIII del plano de Nolli pretendía clarificar una teoría que se había convertido en
Permanencias en la arquitectura de James Stirling I. Expresión de orden 121

Fig.60. Planta de la propuesta
para la Revisión de la Sección
IV del Plano de Nolli para la
exposición Roma Interrotta
(1978), Stirling y Wilford.
122
la década de los setenta en uno de los cimientos de la postmodernidad.
Sorprendentemente ambas propuestas, la de Stirling y la de Rowe, aun partiendo
de los mismos principios teóricos serían conceptual y formalmente opuestas. Y es que
a pesar de la esencia fragmentaria del texto de Rowe, su visión modélica de esta ciudad
collage continúa de manera inevitable la forma urbana existente, prolongando su traza-
do como una sucesión de llenos y vacíos que mimetiza trama romana previa. Stirling, al
contrario, trasplanta de manera desprejuiciada su propia arquitectura al contexto roma-
no; las piezas se cambian de escala, se extienden, multiplican, combinan y chocan. Los
tipos y las formas, descontextualizados respecto a su uso y emplazamiento original, se
insertan en el plano, aparentemente guiados por el orden particular del mismo, pero sin
renunciar a su condición autónoma e icónica. Mientras Rowe propone una ciudad tra-
dicional –más o menos sofisticada–, Stirling afronta realmente el problema de construir
la forma urbana a partir del fragmento. Lo lúdico del proyecto no oculta el escepticismo
que implica la renuncia a coherencia; condición urbana que, en este periodo, parece in-
alcanzable. Stirling así elabora una verdadera ciudad collage –se hallaba más capacitado
que su maestro para construirla– pues materializa un orden que pertenece expresa y ex-
clusivamente al fragmento, que renuncia a la continuidad, tanto formal como temporal,
con la que el mismo Rowe parece querer reconciliarse. La única memoria con la que se
trabaja es la del propio Stirling, que inserta su historia en un contexto extraño.
En la ciudad donde la historia prima, en Roma, Stirling renuncia a la potencia ex-
presiva del lugar, transgrediéndolo y deformándolo, y aunque parte de ciertas decisiones
contextuales, en este caso sólo el nuevo orden impuesto importa, y por eso se puede
dibujar, a diferencia de, por ejemplo, Derby, como forma sin lugar .
Fig.60
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
61
62
Fig.61. Croquis del proceso de
selección de modelos históricos
en el Wissenschaftszentrum
de Berlín (1979-87), Stirling y
Wilford.
Fig.62. Planta tercera del
Wissenschaftszentrum de Berlín
(1979-87), Stirling y Wilford.
4.3. Wissenschaftszentrum
La actitud radical aunque meramente especulativa de Roma Interrotta tendría su
prolongación en un proyecto real, como es el Wissenschaftszentrum de Berlín (1979-87),
donde el collage, el orden del fragmento, define plenamente su forma y su expresión.
En este caso la propuesta extiende un edificio neoclásico del siglo XIX recurriendo
a diversas formas paradigmáticas de la historia de la arquitectura: la basílica, el teatro
romano, el castillo escocés, la torre de los vientos y la estoaFig.61 se abstraen y agrupan de
modo casual, conectándolas tangencialmente por medio de mínimos puntos de contacto.
El conjunto delimita un patio sin forma definida, que no es más que el perímetro interior
y accidental de las partes componentes, que en ningún caso pierden su esencial auto-
nomía expresiva. A pesar de la intensidad significante implícita a cada forma, estas se
aplican de modo exclusivamente expresivo o visual; se adopta únicamente su contorno
planimétrico extruido, su distribución espacial y funcional es totalmente independiente
del orden tipológico característico de cada una de ellas. Al contrario todas las piezas
se someten a una misma compartimentación, puramente pragmática e indiferente de
la esencia del tipoFig.62. Los modelos históricos no sólo se emplean descontextualizados,
instrumentalizando el depósito infinito de formas que es el pasado, y disociados de su
esencia tipológica, al resultar del todo irrelevantes sus estructuras formales originales,
sino que además su particularidad geométrica y expresiva se somete a la aplicación de
una fachada continua, homogénea e independiente, que uniforma superficialmente la
imagen del conjunto.
Stirling se aleja deliberadamente en este proyecto de las convenciones habituales de
los edificios de oficinas; pero no poniendo en tela de juicio su organización funcional
o su orden espacial, sino exclusivamente su condición expresiva. Así el proyecto es
I. Expresión de orden 123

Fig.63. Vista exterior del
Wissenschaftszentrum de Berlín
(1979-87), Stirling y Wilford.
124
esencialmente una colección de objetos de significados dispares, referencias descontex-
tualizadas de múltiples pasados, retales de la historia totalmente ajenos a la condición
específica de la función –que es independiente–, del lugar –que es irrelevante– e incluso
del tipo –que se obvia como estructura interna elemental y como mecanismo asociación
global–. El collage es el único mecanismo de orden del conjunto, adoptándose como
expresión última de la arquitectura.
En el Wissenschaftszentrum Stirling construye finalmente un collage arquitectónico
y, como tal, es una manifestación perfecta del escepticismo característico de la época
postmoderna en que se encuadra; escepticismo respecto a cualquier posible de conti-
nuidad, ya sea con la modernidad y su esencia funcional, con la tradición y el dialogo
bidireccional que ésta ofrece con la historia, o con el contexto y la formalización del
tiempo que la ciudad representa. A finales de los setenta Stirling parece renunciar a los
principios de orden que en las décadas anteriores motivaron su arquitectura. Sin em-
bargo aún el orden establece la expresión formal, sólo que es la condición autónoma y
distante del fragmento, del collage, la herramienta empleada .
Fig.63
El trabajo de Stirling en este último periodo reflejaría, como casi toda la arquitectura
de la postmodernidad, los conflictos y contradicciones propios del escepticismo implí-
cito en las propuestas de Colonia, Roma y Berlín; propuestas donde además la voluntad
de comunicar a un nivel popular la esencia de su arquitectura por medio del uso des-
contextualizado de la cita y la historia generaría, paradójicamente, objetos herméticos
y comúnmente incomprensibles, debido principalmente a la complejidad simbólica y
sofisticación conceptual de sus formas.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
64
65
Fig.64. Vista del nuevo patio
de la Extensión de la Escuela de
Arquitectura de la Universidad
de Rice en Houston (1979-81),
Stirling y Wilford.
Fig.65. Maqueta de Biblioteca
de Francia en París (1989),
Stirling y Wilford.
En la década siguiente, los ochenta, Stirling continuaría confiando en la potencia
expresiva del fragmento, si bien de modo menos radical que en Berlín. El collage, el mé-
todo en que todo cabe, constituirá en esta época el procedimiento con que se interviene
en propuestas que renuncian de manera explícita a la unidad, como son la Extensión
de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Rice, en Houston (1979-81), donde el
interior se disocia totalmente de un exterior impostado, que pretende pasar desapercibido
en el sitioFig.64, o como la Clore Gallery de la Tate Gallery de Londres (1980-86), en la cual
el lenguaje superficial se aplica de manera fragmentaria para establecer asociaciones
particulares –aunque crípticas– con las diversas condiciones del contexto. Sin embargo
la pérdida de radicalidad conlleva también una menor determinación, y así su trabajo
junto a Michael Wilford en este periodo carece del componente ideológico característico
de etapas anteriores, y la misma idea de collage como herramienta proyectual muestra
signos de agotamiento. La propuesta de 1989 para el concurso de la Biblioteca de Fran-
cia en París es un claro ejemplo; como en Berlín, se elabora un bodegón de estructuras
históricas –la biblioteca de Boullée, la chimenea industrial, las cúpula geodésica, etc.– en
torno a un parque de geometrías pseudo-barrocas. Sin embargo el proyecto parisino
carece del potencial polémico y conflictivo de la obra alemana y lo que diez años antes
representaba una ruptura tajante con la continuidad de la tradición, ejemplo canónico
de la postmodernidad, en este concurso se entiende como mero recurso compositivo,
estilístico, de difícil justificaciónFig.65.
Y es que en esa década que media entre ambas propuestas la postmodernidad y
sus supuestos, tanto ideológicos como teóricos, fueron puestos en tela de juicio. Juicio
que, a pesar de la persistencia del orden del fragmento, probablemente el propio Stir-
ling compartiría, tal y como revela su escrito más importante en treinta años, “Content
I. Expresión de orden 125
Fig.66. Librería para Electa en
los Jardines de la Biennale de
Venecia (1989-91), Stirling,
Wilford y Muirhead.
88. Aunque no exento de
escepticismo, este se manifiesta
en la realidad de la arquitectura
del momento, no en la
confianza en la arquitectura
misma: «I have always felt that
what I have to say is of no
particular interest or value to
contemporary architect, whose
convictions, intellectual manner
and habits I don’t share».
STIRLING, James. “Building into
landscape. Content into form”.
En: Aedes Gallery Catalogue.
1991. Consultado en: MAXWELL.
Stirling. Writings... p. 279.
89. Ibíd. p. 280.
126
into landscape. Content into form” (1991). Texto que, elaborado como descripción de su
proyecto para la Fábrica Braun AG en Melsungen (1986-92), recoge sus preocupacio-
nes acerca del devenir de la arquitectura contemporánea ofreciendo una interpretación
que, si bien interrumpida por su repentina muerte en 1992 y sólo intuida en algunos
proyectos como dicha factoría o la pequeña Librería para Electa en los Jardines de la
Biennale en Venecia (1989-91)Fig.66, demuestra una recuperada confianza en la capa-
cidad de la arquitectura para afrontar la problemática relación entre forma, lugar y
tiempo, para expresar, de nuevo, ordenes nacidos de la razón : «There are times when
88
man extends his hold over the surrounding chaos, and rationality is at the root of his
activity. Reason is now the intellectual force that guides him. At these stages of social
development, the universe is seen as a consistent reliable order, whose manifestations
are open to rational enquiry. The very clarity of the composition sustains the conviction
of ultimate perfectibility, legibility and interrelation, and the belief that reason, guided
by experiment, can ultimately discover order in what appears to be arbitrariness and
chaos» .89
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
5. Permanencias
La arquitectura de James Stirling recurre de manera persistente a los mecanismos
de orden como herramienta expresiva; la apariencia del objeto depende esencialmente
del modo en que éste se construye. Se establece así una vinculación inseparable entre
estética y razón estructurante. La imagen es resultado de la lógica profunda de la forma
adoptando un valor ético que la trasciende. Trascendencia que, en el trabajo de Stirling,
se manifiesta en el modo en que pretende relacionarse, por medio de la expresión de la
obra presente, con el pasado.
Éste diálogo entre expresión y tiempo se detecta ya en sus inicios, cuando existe
una voluntad clara de prolongar la vigencia de la forma moderna, profundizando y
extendiendo su vocabulario. Su arquitectura de los cincuenta conecta con el pasado
inmediato, moderno, por medio de aquello que se entiende como su ideal característico,
la función. El programa es adoptado, de este modo, como principal mecanismo de orden.
Sin embargo éste se emplea sin el idealismo característico de la generación anterior; el
funcionalismo no es para Stirling tanto una necesidad pragmática como una aspiración
estética, su valor estructurante no reside en la resolución útil de la obra, sino en el men-
saje funcional que transmite: la forma no ha de ser perfectamente funcional, sino que ha
de expresar paradigmáticamente su uso. La arquitectura, para manifestar su pertenencia
al linaje moderno, ha de representar el ideal que se considera consustancial al concepto
de modernidad, la función.
En esta misma década, la defensa de su independencia histórica conduciría a la mo-
dernidad ortodoxa a una profunda crisis; la innegable dependencia temporal de las me-
jores obras modernas haría insostenible esta postura, y Stirling, como otros compañeros
de generación, afronta decididamente el problema. Para él la solución reside en devolver
I. Expresión de orden 127
 a la arquitectura su sentido histórico: la obra artística, tal y como la describe T.S. Eliot,
ha de relacionarse bidireccionalmente con la tradición, pues depende tanto de sus ante-
cedentes como altera la percepción de aquellos en el momento de su concepción. Stirling
no aspira ya únicamente a expresar su modernidad por medio de la función y, al con-
trario, el vínculo temporal se extiende abarcando la totalidad de la historia; el pasado es
indivisible del presente. Para ello se confía en la capacidad simbólica de la forma como
herramienta que sintetiza esta continuidad presente-pasado, y es el tipo, como abstrac-
ción aestética de dichas formas, el mecanismo de orden que determina su expresión y,
en consecuencia, que controla sus significados implícitos, integrándola en la tradición.
El trabajo que con mayor intensidad refleja esta aspiración de continuidad temporal
es aquel que tiene como finalidad la construcción de la ciudad. Y es que ésta se entiende
como la forma que acumula la tradición; el depósito, tangible y contemporáneo, del con-
tinuo histórico en el territorio. Es por ello que la arquitectura urbana de Stirling en los
años sesenta y setenta es esencialmente el fruto de la interacción entre ciudad existente y
forma nueva: el objeto introducido adopta el orden de la ciudad, a la vez que transforma
ésta creando un nuevo lugar en la misma; la arquitectura responde al sitio modificándo-
lo, dotándolo de una identidad renovada. La obra añade así una capa más a la historia
de la ciudad, y el diálogo entre pasado y presente se sintetiza en la invención del lugar.
Estos mecanismos de orden caracterizan una voluntad totalista –global– en la defi-
nición de la forma pues, aun teniendo una función expresiva esencial, dicha expresión
tiene como fin el vínculo bidireccional, el diálogo entre novedad y tradición que permite
a esta última ser tanto extendida como alterada; la arquitectura aspira a insertarse en la
continuidad de la historia. La contradicción, sin embargo, forma parte indisoluble de la
personalidad y el trabajo de Stirling, lo cual permite que todo su trabajo se halle también
128 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
permeado de una interpretación radicalmente opuesta del pasado. Una idea fundamen-
talmente estética de la historia por la cual las formas heredadas se presentan como un
conjunto de referencias fragmentarias; el pasado es un depósito de formas disponible
que el arquitecto emplea a su antojo con una finalidad principalmente lingüística, la
historia se utiliza de un modo atomista. Esta relación discontinua entre forma y tiempo,
presente ya en las tempranas enseñanzas de Colin Rowe, constituye para Stirling, desde
el comienzo de su carrera, un apoyo comunicativo esencial que refuerza los órdenes de
la función, el tipo, o el lugar. Así, aunque la cita es un elemento expresivo importante
en su trabajo de los cincuenta y sesenta, su presencia siempre se equilibra debido a su
dependencia de mecanismos de orden sintéticos. Un equilibrio difícil –al ser posiciones
éticas tan contradictorias–, que desaparece la década posterior, cuando se confía la com-
posición de la forma exclusivamente a la expresión del fragmento. La arquitectura se en-
tiende así como la yuxtaposición de fragmentos iconográficos extraídos del pasado cuyo
orden generador no es otro que la ausencia del mismo; el des-orden propio del collage.
Sin embargo, pasada la novedad metodológica implícita a este entendimiento del
vínculo entre forma y tiempo, y a pesar de persistencia indudable de su potencia plástica
y expresiva, la arquitectura de Stirling en los ochenta muestra una incapacidad mani-
fiesta para establecer el diálogo crítico entre obra artística presente y tradición que había
motivado su trabajo anterior –y que se había expresado en la adopción de mecanismos
de orden totalista como el tipo y el lugar–. Por ello, no es de extrañar que esta preocu-
pación persistente retorne, si bien incompleta debido a su repentino fallecimiento, en
sus últimos años, cuando en unas pocas obras y, sobre todo, en un texto –“Building into
landscape, content into form” (1991)– Stirling intenta recuperar el equilibrio perdido la
década anterior entre la definición del orden y la expresión de la forma.
I. Expresión de orden 129
II. Definición de la presencia

1. El debate de Stuttgart 136

2. Modernidad y monumento 139
2.1. Humanismo clásico y ambigüedad vanguardista 140
2.2. Los maestros modernos 142
2.3. Del funcionalismo anti-monumental a la humanización la ciudad 145
2.4. La propuesta moderna: tiempo y lugar 147
2.5. La cuestión de la frontalidad 151
2.6. La alternativa postmoderna: estilo y comunicación 153
3. Stirling y la manipulación del plano vertical 156
3.1. Fragmentación 157
3.2. Profundidad 164
3.3. Centralidad 170
4. Una idea de presencia 178
5. Permanencias 183

131
 «There may still be reservations [about Stuttgart], for the building remains
an Altes Museum without a façade. And might not its principal exposure
be, just a little, too sporadic and dispersed?»
Colin Rowe, James Stirling. A highly personal and very disjointed memoir
(1984)1

«It is only too easy to imagine the hectoring one-liner with which a Post-
Modern Classicist would have tried to address the passing traffic like a
Hitler march-past.»
Colin St John Wilson, James Stirling: in Memoriam (1992)2

En 1984 finalizó las construcción de la que entonces fue considerada la obra maestra
de James Stirling, la Neue Staatsgalerie de Stuttgart (1977-84), un proyecto con el cual
el arquitecto inglés parecía materializar, de manera enérgica y original, las intenciones
de toda una generación de arquitectos que, desde la década de los cincuenta, llevaba
1. ROWE, Colin. “James
Stirling. A highly personal and planteando una revisión esencial de modernidad. Una arquitectura que Charles Jencks
very disjointed memoir”. En:
ARNELL, Peter y BICKFORD, Ted. denominó Post-Modernism3 y que sería capaz de poner en crisis los cimientos de la teoría
James Stirling. Buildings and
projects. Nueva York: Rizzoli,
moderna cuestionando sus supuestos acerca de la historia –y su independencia respecto
1984. p. 22. del pasado–, el lenguaje –la idea de estilo único–, el simbolismo –la expresión de la fun-
2. ST. JOHN WILSON, Colin.
“James Stirling: in Memoriam”. ción– y la ciudad –necesariamente ajena a cualquier preexistencia–.
Architectural Review. 1992,
Diciembre. p. 20. Y es que, como se ha observado en el capítulo anterior, en Stuttgart se manifiesta
3. JENCKS, Charles. The
language of Post-Modern una deliberada voluntad de vincular la creación con el pasado; y así se combinan refe-
architecture. Londres: Academy
Editions, 1977.
rencias formales y estilísticas diversas de un modo ecléctico y desinhibido generando un
4. Muy a su pesar, ya que lenguaje, en palabras de Jencks, multivalente, es decir, que hace uso de todo el potencial
siempre fue reacio a las
etiquetas: «I don’t see our work simbólico de la forma para comunicar significados a múltiples niveles –tanto populares
being post-modernist. I fell in
the fringe of it but I’ve always y accesibles como cultos y elitistas–. Todo ello con el fin de construir un hito urbano,
felt in the fringe; I never felt
that I was brutalist and I don’t inseparable de las condiciones contextuales y de la ciudad en la que se integra y que
fell that I’m a post-modernist.
transforma. Una afinidad que convertiría inevitablemente a Stirling en figura clave de
I’m curious and interested
in a way about it, but I don’t la reacción postmoderna4.
feel part of it. In a way I
would be more sympathetic Sin embargo, a pesar de estas importantes coincidencias, la Neue Staatsgalerie plan-
to modern architecture.
Post-modernism seems to do tea también algunas contradicciones respecto a cuestiones críticas de la postmodernidad,
a lot with surface, and I still
believe that architecture has siendo una de las más relevantes su implícita crítica a la asociación entre frontalidad y
to do with space and depth». condición monumental: en Stuttgart se construye un edificio de aspiración monumen-
BLACKWOOD, Michael. Stirling.
[Video documental y entrevista]. tal que, sin embargo, carece de fachada. Formada como una agregación de volúmenes
Nueva York: Michael Blackwood
Productions, 1987. pregnantes, proyectados o retrasados sobre la secuencia de plataformas que conduce el

II. Definición de la presencia 133

Fig.1. Planta del Altes Museum
de Berlín (1823-30), Karl
Friederich Shinkel.
5. COLQUHOUN, Alan.
“Democratic monument”.
Architectural Review. 1984,
Diciembre. p. 20.
6. DAL CO, Francesco. “El
movimiento del caballo. Ironía
y melancolía en la obra de
Stirling”. A&V Monografías.
1992, nº 42. p. 27.
7. MONEO VALLÉS, Rafael.
Inquietud teórica y estrategia
proyectual. Barcelona: Actar,
2004. p. 43.
8. CORTÉS, Juan Antonio.”La
caja de pandora. Reflexiones
sobre el nuevo museo de
Stuttgart de Stirling/ Wilford”.
Arquitectura. 1985, nº
254. Consultado en: Ídem.
Escritos sobre arquitectura
contemporánea 1978-1988.
Madrid: Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid, 1991.
p. 141.
134
movimiento ascendente del conjunto, la propuesta, aunque posee un frente principal, Fig.2. Vista aérea de la Neue you to stop and look»9.
Staatsgalerie de Stuttgart
renuncia a construirlo, se piensa, por tanto, sin una fachada principal clara. Sorprenden- (1977-84), James Stirling y Tal y como se puede observar, si bien la forma –o ausencia de la misma– del alzado
Michael Wilford.
temente, aún mostrando una dependencia innegable de precedentes neo-clásicos como el frontal es inequívoca, su interpretación, al contrario, no resulta inmediata. Una pieza que
Altes Museum de Berlín (1823-30) de Schinkel, Stirling niega el alzado .
Fig.1
parece querer entroncar con la herencia monumental de la arquitectura clásica, renuncia
Esta discrepancia sería profundamente debatida y cuestionada por la crítica: Alan sin embargo a presentar una fachada; probablemente la síntesis más precisa del espíritu
Colquhoun muestra su sorpresa por esta contraposición de neo-clasicismo y renuncia de esta arquitectura y considerado determinante para definir su presencia. Así, a pesar
a la frontalidad: «its front range, which, like the Altes Museum, contains a foyer and a 9. COOK, Peter. “Stirling 3”. de su aparente esencia postmoderna, la obra de Stuttgart aporta una solución única,
Architectural Review. 1983,
external, lateral staircase, is lowered in relation to the main body of the building and Marzo. p. 32. conflictiva y polémica que obliga a cuestionar su fácil clasificaciónFig.2.
does not present a frontal surface of any substance to the street»5; Francesco dal Co en-
tiende el potencial de esta contradicción inequívoca para elaborar la compleja llegada
al museo, en la cual: «se percibe la contraposición entre la forma cargada de significado
de ese círculo perfecto que define el patio y la fragmentación de sus contornos y, sobre
todo, la no-fachada, el frente vaciado y negado que la construcción exhibe en su alzado
principal»6; Rafael Moneo, al contrario, reprocha a Stirling su incapacidad para, a pesar
del perceptible esfuerzo realizado para incorporar elementos de la arquitectura clásica,
«afrontar el diseño de una fachada frontal, tal y como los arquitectos del Renacimiento
hacían en sus palacios»7; Juan Antonio Cortés, por su parte, observa que la eliminación
del frente le permite presentar una variación respecto a los precedentes manejados: «No
existe, pues, la esperada fachada, ese frente que en el Altes Museum de Berlín y en el
Parlamento de Chandigarh estaba constituido por el gran pórtico que se anteponía al
edificio. Lo que aparece aquí en su lugar es una sucesión de planos, superficies y objetos
varios»8; lo cual para Peter Cook representa un exhibicionismo exótico que constituye,
finalmente, la imagen característica del edificio: «The large ‘U’ of the galleries is une-
quivocal. The fourth side is then filled (less densely) with the exotic elements that tempt
Permanencias en la arquitectura de James Stirling II. Definición de la presencia 135
Fig.3. Fotografía de la fachada
principal de Christ Church de
Spitalfields (1714-29), Nicholas
Hawksmoor.
10. ROWE. “James Stirling. A
highly...”. p. 23.
11. Ibíd. p. 22.
136
1. El debate de Stuttgart
La mayor divergencia ideológica respecto a la cuestión de la fachada en Stuttgart se
reflejaría en la controversia generada por dos figuras, ambas cercanas a Stirling pero con
posturas radicalmente opuestas, como son Colin Rowe y Colin St John Wilson. Fue Rowe
quien primero plantea la cuestión de la fachada en unas notas acerca de su discípulo y
amigo, escritas a lo largo de una década, entre 1973 y 1982: «in spite of its admirable
merits (and they are extraordinary), Stuttgart is a building with no face. And it is not a
question that no face could be seen- because of a screen of trees. Instead, it is just the
issue that, when considering intercourse with a building, its face –however veiled– must
always be a desirable and provocative item»10. Se critica la ausencia de fachada, face,
dado que el plano vertical es considerado el elemento realmente constructor la imagen
de la arquitectura, que permite entenderla y capturar su esencia, como sucede en las
grandes obras del Seicento italiano, en Borromini o en HawksmoorFig.3: «For while the
plan, as a document addressed to the mind, will always be the primary concept, the ver-
tical surface, as a presentation addressed to the eye, will always be the primary percept,
will never be other than the beginning of comprehension» . Rowe entiende la propuesta
11
de Stirling como una manifestación más de la actitud general de la arquitectura moderna
respecto a la fachada –aunque algunos proyectos de Le Corbusier constituyen una ex-
cepción–: el desprecio del valor clásico de la misma. E igualmente considera que sin su
formalización, el edificio de Stirling resulta difícil de aprehender al carecer del elemento
unificador capaz de traducir al espectador la idea del conjunto y, con ello, imprimir el
carácter requerido por la ciudad y la institución. De este modo para Rowe, y a pesar de
la calidad indiscutible de la obra, la ausencia de fachada pone en cuestión la capacidad
representativa del edificio.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
12. ST. JOHN WILSON. “James
Stirling...”. p. 20.
13. BANHAM, Reyner.
“Celebration of the city”.
Architectural Review. 1984,
Diciembre. p. 33. Y: CURTIS,
William. “Virtuosity around a
void”. Ibíd. p. 41.
14. Posición elaborada
teóricamente durante esos años
y brillantemente sintetizada
en: ST JOHN WILSON, Colin.
The other tradition of modern
architecture. The uncompleted
project. Londres: Academy
Editions, 1995.
Años después St John Wilson rebatió esta interpretación defendiendo el plantea-
miento de Stirling respecto al plano vertical: desde su punto de vista la renuncia a
imponer una fachada predeterminada no sólo no es un deficiencia del proyecto, sino
que representa uno de sus mayores logros. Y es que la propuesta de Stuttgart se carac-
teriza por su intensa vinculación con el contexto urbano, reflejo del compromiso de
la arquitectura con las condiciones del lugar, evitando además las soluciones obvias o
simplificaciones historicistas características de la arquitectura del momento: «it is not
easy to imagine of the darkly ruminative play upon Zuccherian symmetries that Rowe
might have preferred»12. En su opinión Stirling, al evitar la elaboración de un frente de
orden clásico, integra de manera natural la nueva arquitectura junto al edificio original,
sin plegarse ni imponerse, reconciliando así pasado y presente en una solución moderna.
Como observaron con anterioridad Reyner Banham y William Curtis13, St John Wilson
entiende este proyecto fundamentalmente como una manifestación del potencial aún
latente de la disciplina y los ideales modernos, constituyendo así una de las pocas obras
de su tiempo capaz de medirse con las de los viejos maestros del Movimiento Moderno.
Como ya sucedió con el trabajo de Stirling de décadas previas, la Neue Staatsgalerie
se convirtió en campo de batalla ideológico: el debate acerca de la condición represen-
tativa o monumental de la arquitectura y el modo en que ésta se manifiesta en el plano
vertical ejemplifica la polaridad existente entre el escepticismo postmoderno de Rowe y
la confianza en los ideales originales de la tradición moderna de St John Wilson –puesto
que considera nunca se llevaron a cabo en su máxima expresión14–.
Cisma ideológico que caracterizaría la década de los setenta –la continuidad, revi-
sada, del ideal moderno o la crítica del procedimiento moderno por medio de la recu-
peración explícita de herramientas arquitectónicas del pasado– frente al que Stirling
II. Definición de la presencia 137

15. STIRLING, James. “The
monumentally informal”. SD.
1984, nº 241. Consultado en:
MAXWELL, Robert (ed.). Stirling.
Writings on architecture. Skira:
Milan, 1998. p. 156.
138
mantendría, como era habitual en él, una actitud deliberadamente ambigua, ejemplifica-
da en la enigmática explicación de la cuestión que ofrece en el texto de explícito título
“The monumentally informal” (1984): «The plan is axial but frequently compromised,
set piece room cojoin with free plan and the public footpath meanders either side of the
central axis –thus the casually monumental is diminished by the deliberately informal»15.
Para Stirling lo uno y lo otro tienen cabida pues la solución arquitectónica ha de ser
capaz de sintetizar y equilibrar los opuestos.
Esclarecer como se construye la monumentalidad en la Neue Staatsgalerie por me-
dio de la ausencia de fachada y la forma en que estas dos ideas aparentemente contra-
dictorias se desarrollan en su obra previa se entiende que permitirá esclarecer, dada la
condición esencial de dicha cuestión en el debate, el modo en que Stirling define una vía
intermedia entre la ruptura postmoderna y la herencia moderna, entre la recuperación de
procedimientos de la arquitectura del pasado y la vigencia disciplinar de la modernidad.
16. GROPIUS, Walter. Scope of
total architecture. Nueva York:
Collier Books, 1956. p. 83.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
2. Modernidad y monumento
La construcción del monumento, aquella edificación símbolo de los ideales de la
sociedad que lo erige, sería una de las dificultades fundamentales a las que se enfrentó
la arquitectura del siglo XX, desde que, en las primeras décadas del siglo, las vanguar-
dias artísticas rompieron con los valores, estilos y formas decimonónicas; cuando el
hombre moderno despreció las formas heredadas en un intento de construir el futuro
sobre la base de unos principios sociales, técnicos y estéticos nuevos: «La Arquitectura
Moderna no es unas pocas ramas de un árbol viejo –es un nuevo crecimiento naciendo
desde la raíz misma»16.
Y es que pese a su condición originalmente informe y aestilística, esencialmente
espiritual y simbólica, la monumentalidad en la cultura occidental se entendía insepara-
blemente asociada a una tradición de formas –principalmente clásicas– que dificultaba
su asimilación moderna; y así, durante más de medio siglo los arquitectos y teóricos de
la nueva arquitectura se debatieron entre la necesidad de expresar arquitectónicamente
los ideales de su época o renunciar a la comunicación de los mismos por medio de sus
edificios, objetos entonces meramente funcionales. Un dilema ideológico que permane-
cería irresoluto, cuestionando tanto el potencial simbólico de la arquitectura moderna
como la posibilidad misma de definir una arquitectura a la vez monumental y moderna.
Las posiciones y debates teóricos de la primera mitad del siglo XX constituyen, por
tanto, el punto de partida sin el cual resulta imposible entender el modo en que Stirling
–así como el resto de su generación postmoderna– afrontó y planteó una alternativa
específica al problema representativo de la modernidad.
II. Definición de la presencia 139
4
5
Fig.4. Dibujo de Francesco di
Giorgio de planta de iglesia de
con figura humana inscrita,
Siglo XV.
Fig.5. The High School
(1825-29), Thomas Hamilton
ilustrado en Monumental classic
architecture in Great Britain and
Ireland.
17. NEBBIA, Ugo y SANT’ELIA,
Antonio. “Messagio” (1914).
En: BANHAM, Reyner. Teoría
y diseño en la primera era de
la máquina. Barcelona: Paidós
Ibérica, 1985. pp. 134-135.
18. SCOTT, Geoffrey. The
Architecture of Humanism: A
Study in the History of Taste.
Londres: Constable, 1914.
19. RICHARDSON, Albert
Edward. Monumental classic
architecture in Great Britain
and Ireland. Londres: Bastford,
1914. p. 9.
20. Ibíd. p. 2.
140
2.1. Humanismo clásico y ambigüedad vanguardista
«Hemos perdido el sentido de lo monumental, lo ligero, lo estático, y hemos enrique-
cido nuestra sensibilidad con el gusto por lo pesado y lo práctico [...] ha llegado el mo-
mento de desembarazarnos de la fúnebre arquitectura conmemorativa; la arquitectura
debe ser algo más vital y la mejor manera de alcanzar ese algo es derribar todos los
monumentos y pavimentos monumentales, arcadas y escalinatas...»17. En el año 1914, los
futuristas italianos Antonio Sant’Elia y Ugo Nebbia escriben el “Messagio”, un manifies-
to esencial de la embrionaria arquitectura moderna que reclama el derribo de los monu-
mentos del pasado por ser incapaces de representar la nueva realidad social y económica,
los nuevos tiempos. Se ha de eliminar la idea de monumentalidad que, establecida por
recuperación renacentista de la cultura clásica, pretende aún representar, proyectando la
medida y la proporción humana en la obra arquitectónica, el orden de la NaturalezaFig.4.
Un ideal que en los albores de la modernidad aún seguía presente, como refleja la
publicación ese mismo año, en 1914, de The Architecture of Humanism18 de Geoffrey
Scott y Monumental classic architecture in Great Britain and Ireland de A.E. Richardson;
textos que, irónicamente, con su brillantez concluyen este periodo de primacía clásica:
«The monumental in architecture, as in Nature, is universal, it is eternal, and it is true»19.
La arquitectura clásica se entiende en ambos casos como la representación construida de
la armonía natural y, por tanto, el símbolo eterno del hombre; un vínculo entre estilo y
carácter monumental que tendría una influencia tal en la cultura occidental como para
asociar irremediablemente las cualidades de la arquitectura clásica –«an indescribable
austerity and remoteness, a sense of reposeful dignity, a solidity, steadiness, and simplic-
ity of effect that impresses the mind at once with the greatness of the idea» – con la
20
forma característica de la monumentalidad .
Fig.5
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.6. Boceto de la Stazione
Aeroplani (1912), Antonio
Sant’Elia.
21. NEBBIA y SANT’ELIA.
“Messagio”. p. 135.
22. Ibíd.
23. TAUT, Bruno. Die Städtkrone.
Jena: Diederich, 1919. Trad.:
“The city crown by Bruno
Taut”. Journal of architectural
education. 2009, Octubre. pp.
121-134.
La propuesta futurista, al contrario, propone acabar con esta fúnebre arquitectura
conmemorativa, reemplazándola con construcciones nuevas acorde con la sensibilidad
propia de la época. La idea de monumento, sin embargo, no desaparece ya que aquellos
obsoletos se sustituyen por otros, nuevos, nacidos de un ideal diverso, la máquina: «así
como los antiguos tomaban su inspiración de los elementos del mundo natural, también
nosotros –material y espiritualmente artificiales– debemos hallar la nuestra en el nuevo
mundo mecánico que hemos creado»21. El futurismo, por tanto, rechaza el carácter eterno
de la simbología clásica, pero considera que la sociedad maquinista aún requiere de mo-
numentos que representen sus ideales ya que la arquitectura no puede quedar reducida a
«una árida combinación de practicismo y utilidad; por el contrario, sigue siendo arte, es
decir síntesis y expresión»22. El concepto de monumentalidad persiste, modificándose
aquello que se simboliza y el lenguaje con que se materializa. Los dibujos y propuestas
de Sant’Elia demostrarían esta voluntad reflejando, sin embargo, una contradicción
esencial: la definición del nuevo carácter monumental se apoya, con pocas variaciones,
en las propiedades formales de la arquitectura clásica –las ideas de solidez, estabilidad y
simplicidad previamente descritas–; ante la necesidad de elaborar de manera instantánea
una nueva monumentalidad, Sant’Elia recurre a la presencia clásica –y, según Richard-
son, eterna–. Siendo la forma distinta, la impresión es similarFig.6.
En consonancia con las ideas del “Messagio”, apenas cuatro años después, Bruno
Taut publica el “Städtkrone”, una propuesta de centro urbano ideal –la corona de la ciu-
dad– que, cumpliendo la función monumental que en la ciudad antigua tuvieron las
catedrales, fuese capaz de representar físicamente las necesidades espirituales de la so-
ciedad moderna: «no effort of the human imagination can lead to profound [physical]
forms if it does not root itself in the inner spiritual life and existence of mankind»23. La
II. Definición de la presencia 141

Fig.7. Planta y alzado del
Städtkrone (1919), Bruno Taut.
24. STIRLING, James. “Royal
Gold Medal for Architecture
1980”. RIBA Journal. 1980,
Septiembre. Consultado en:
MAXWELL. Stirling. Writings...
p. 134.
25. LE CORBUSIER. Vers
une Architecture. París: G.
Cres, 1923. Trad.: Hacia una
arquitectura. Barcelona:
Ediciones Apóstrofe, 1977.
(Reimpresión de la edición
española de 1958).
142
intensidad idealista de la propuesta sufre en su formalización, como la obra de Sant’Elia,
de una fuerte dependencia respecto de la herencia clásica; los nuevos ideales de la nueva
ciudad recurren, sin embargo, a la simetría y al orden de la ciudad antigua, entendida
obsoleta. Sería quizá el clasicismo inherente a estas propuestas el motivo de su temprano
abandono por parte del Movimiento Moderno, al entenderse su condición monumental
una evocación excesiva de aquel pasado que se quería dejar atrásFig.7.
Curiosamente, a pesar de la radicalidad de los preceptos modernos, tanto la idea
clásica de monumentalidad como el atractivo de sus formas no desaparecería completa-
mente, y su influencia continuaría permeando la cultura moderna durante todo el siglo
XX. Así, no se puede considerar casual la poderosa influencia que tuvo en la formación
de joven y moderno James Stirling el libro de Richardson Monumental classic architec-
ture in Great Britain and Ireland24.
2.2. Los maestros modernos
Si bien el Movimiento Moderno replantea los símbolos y elimina la influencia esti-
lística del siglo anterior, no obstante, y a pesar de sus radicales propuestas tanto a nivel
espacial como plástico, la condición representativa aún reside en el carácter clásico. Esta
ambigüedad es perceptible en la obra de algunos de los maestros que establecieron los
parámetros estéticos canónicos de la modernidad, como es el caso de Adolf Loos, Mies
van der Rohe o Le Corbusier. Este último, ya en Vers une architecture (1923) , uno de sus
25
textos fundamentales, rechaza la validez de los estilos pseudo-monumentales decimonó-
nicos; una nueva arquitectura se considera necesaria, con nuevas formas, expresión del
presente mecánico. Sin embargo la lección de la historia no es totalmente inútil y las
grandes obras del pasado –el Acrópolis, el Panteón o San Pedro de Miguel Ángel– ofre-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
8
9
Fig.8. Alzado de la Villa
Savoya en Poissy (1929-31), Le
Corbusier.
Fig.9. Planta principal de Crown
Hall del IIT en Chicago (1952-
56), Mies van der Rohe.
26. MIES VAN DER ROHE,
Ludwig. “Baukunst und
Zeitwille”. Der Querschnitt. 1924,
nº 4. Trad.: “Arquitectura y
modernidad”. En: Ibíd. Escritos,
diálogos y discursos. Murcia:
Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de
Murcia, 1981. pp. 31-32.
27. ROWE, Colin. “The
mathematics of the ideal villa:
Palladio and Le Corbusier
compared”. Architectural Review.
1947, Marzo. pp. 101-104.
cen el carácter al que esta arquitectura ha de aspirar para ser pura creación del espíritu.
Así, aunque se rechazan los lenguajes y las simbologías heredadas, no se niega la nece-
sidad de su carácter representativo. Al igual que sucedería con futuristas y expresionis-
tas, la propuesta arquitectónica defendida por Le Corbusier, a pesar de lo revolucionario
de sus postulados, manifiesta dependencias claras respecto de la idea clásica de monu-
mentalidad y de las cualidades formales que la distinguen: grandeza de idea, juego esca-
lar, elaborada frontalidad, etc.; aunque la apariencia formal, el estilo y el símbolo son
radicalmente diversos, el carácter, de nuevo, permaneceFig.8.
El caso de Mies van der Rohe presenta una contradicción similar, puesto que, aun
entendiendo la arquitectura como «la voluntad de una época traducida a espacio» y ne-
gando la relevancia del pasado para la construcción del futuro26, sus proyectos, en espe-
cial aquellos realizados ya en su etapa americana, constituyen una modernidad alterna-
tiva, intensamente clásica –frontal, simétrica y perfecta–, cimentada en ideas de orden y
monumentalidad heredadas. Mies determina en su etapa norteamericana una voluntad de
época que, aun elaborada con lenguajes y técnicas nuevas, en este aspecto, sin embargo,
no se diferencia en demasía de los ideales clásicos en los que se había formadoFig.9.
La vinculación de algunas de las obras esenciales de la modernidad con la monu-
mentalidad clásica no fue plenamente asumida hasta la década de los cuarenta, siendo
Colin Rowe uno de los primeros en describir y analizar esta relación –como en su escrito
de 1947, “The mathematics of the ideal villa: Palladio and Le Corbusier compared”, en el
que elabora, de manera convincente, un linaje clásico para los héroes modernos, princi-
palmente Le Corbusier27–. Stirling continuaría sobre los pasos de su maestro describiendo
la aproximación deliberadamente monumental al problema de la vivienda que la Villa
Stein en Garches (1927-28) representa: «Garches is magnificent beyond expectation –it
II. Definición de la presencia 143
Fig.10. Villa Stein en Garches
(1927-28), Le Corbusier,
fotografiada por James Stirling
en 1954.
28. STIRLING, James. “The
black notebook” (1953-56). En:
CRINSON, Mark. James Stirling.
Early unpublished writings on
architecture. Oxon: Routledge,
2010. p. 43.
29. STIRLING, James. “Garches
to Jaoul. Le Corbusier as
domestic architect in 1927 and
1953”. Architectural Review.
1955, Septiembre. p. 151.
30. LE CORBUSIER. Le Modulor.
Boulogne: L’Architecture
d’Aujourd’hui, 1950. Trad.: El
Modulor. Madrid: Apóstrofe,
2005.
144
is a huge building, the scale is heroic–. The cliff of the entrance façade relieved by the Fig.11. Fotografía de la St. 2.3. Del funcionalismo anti-monumental a la humanización la ciudad
John’s Abbey Church (1961),
triangulation of projecting and recessed element which are more apprehensible in oblique Marcel Breuer empleada por Las sofisticadas elaboraciones de Mies o Le Corbusier de una monumentalidades
Vincent Scully en su artículo
view. The geometry of solid to void is easily apparent and what is more important the “Doldrums in the suburbs” para modernas por medio de la integración de aspectos clásicos –no explícita sin embargo ven
ilustrar la anti-monumentalidad
mechanism of the building is immediately visual. The A-B structural rhythms are appar- del Estilo Internacional. sus manifiestos o programas teóricos, radicalmente sintéticos y simplificadores–, serían
ent on both elevations. The terraces are magnificent»28. El carácter de la Villa Stein se comúnmente obviadas. La influencia de reducciones formales y metodológicas de la
entiende ajeno a su estilo y a su programa, y al contrario son los mecanismos composi- modernidad original, como el Estilo Internacional o aquello que Rossi denomina funcio-
tivos empleados por Le Corbusier, sus juegos dimensionales y de escala los que confieren nalismo ingenuo, provocó la generalización del lenguaje moderno eliminando sus ambi-
a la obra una dignidad heroica, no alejada del espíritu clásico . Sin embargo, en Gar-
Fig.10
güedades y, por tanto, renunciando deliberadamente a su capacidad comunicativa y
ches la monumentalidad no es sólo una cuestión formal, sino que fundamentalmente se simbólica. La expresión monumental, asociada generalmente con el clasicismo –estilo
debe a la capacidad simbólica del objeto: «A monument, not to the age which is dead, 31. El clasicismo quedó adoptado por los regímenes estalinista y nazi–, se entiende no sólo como una herencia
marcado tras la Segunda Guerra
but a way of life which has not generally arrived» . Para Stirling esta villa de Le Corbu-
29
Mundial por su condición de innecesaria del pasado, sino como una influencia ideológicamente sospechosa31. En con-
arquitectura representativa
sier representa, como ninguna otra, el estilo de vida moderno; un ideal que, aunque en los regímenes totalitarios
secuencia, la arquitectura del Estilo Internacional adolece, generalmente, de aquello que
nunca se llegaría a extender, Garches es capaz de encarnar. La modernidad presenta un de Hitler y Stalin, la Alemania Vincent Scully describe como «small-scale and anti-monumentality with a lack of mon-
nazi y la Rusia comunista.
carácter monumental no muy alejado de su materialización clásica, a pesar de simboli- Esta vinculación facilitaría la umental mass, a lack of structural weight, and a preoccupation with small-scale graphic
imposición de la modernidad
zar, paradójicamente, un ideal social diverso. Tal y como lo percibe Sirling, lo eterno – effect»32, y que tuvo como consecuencia el triunfo de la árida combinación de practicis-
ortodoxa como arquitectura
oficial en las democracias que
monumental– sería adoptado y adaptado al nuevo ideal. salieron victoriosas de la guerra. mo y utilidad que originalmente los futuristas quisieron evitarFig.11.
32. SCULLY, Vincent. “Doldrums
Como en el caso de Mies, la dependencia clásica en Le Corbusier se haría más explí- Fue esta anti-monumentalidad característica de la modernidad ortodoxa en los años
in the suburbs”. Perspecta. 1965,
cita en su obra tardía, como demuestran sus trabajos en India, siendo quizá el desarrollo nº 9/10. Consultado en: STERN, treinta y cuarenta la motivación de críticos como John Summerson para considerar, in-
Robert et al (eds.). Re-reading
del Modulor , con su recuperación del hombre como unidad de medida y proporción
30
Perspecta. Cambridge: The MIT cluso, la imposible convivencia de las ideas de modernidad y monumento: «We must
Press, 2004. p. 201.
aplicable a la arquitectura, el reconocimiento de una proximidad al ideal humanista accept, willingly and without self-pity, the fact that architecture today cannot be monu-
33. SUMMERSON, John. “The
mischievous analogy” (1941).
clásico que nunca dejaría de estar presente. En: Ídem. Heavenly mansions mental»33; juzgando además cualquier pretensión de recuperar el monumento como una
and other essays on architecture. negación de la realidad social del momento: «except for churches and certain other few
Nueva York/ Londres: W.W.
Norton & Company, 1963. p. exceptional things, the kind of buildings we need have no aptitude to be monumental
203.
34. Ibíd. p. 204. [because...] today wherever we go and whatever we do, we go and act as individuals»34.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling II. Definición de la presencia 145

35. Tras una primera etapa
en que la modernidad se
habría centrado en devolver
la dignidad formal al objeto
arquitectónico –y así se trabajó
fundamentalmente el problema
de la célula habitacional y la
vivienda–, una segunda etapa
era necesaria para devolver
al primer plano la relación de
las partes y el todo. GIEDION,
Sigfried. “Die Humanisierung der
Stadt“. Werk. 1952, nº 39. Trad.:
“La humanización de la ciudad”
(1952). En: Ídem. Escritos
escogidos. Murcia: Colegio
Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Técnicos de Murcia,
1997. pp. 179-199.
36. Ibíd. p. 182.
37. MUMFORD, Lewis. “The
death of the monument”. En:
Ídem. The culture of cities.
London: Secker & Warburg,
1940. p. 433.
38. GIEDION, Sigfried, LÉGER,
Fernand y SERT, José Luis. “Nine
points on monumentality”
(1943). En: GIEDION, Sigfried.
Architecture. You and me.
Cambridge: Harvard University
Press, 1958. pp. 48-52.
Consultado en: OCKMAN, Joan
(ed.). Architecture culture 1943-
1968. Nueva York: Rizzoli, 1993.
pp. 29-30.
Si bien la monumentalidad clásica proyectaba al hombre ideal como unidad universal y
eterna, para Summerson el individualismo habría conducido a la sociedad moderna a la
pérdida de cualquier ideal común, haciendo así irrelevante la construcción de símbolos,
y, por tanto, la existencia del monumento.
Frente a esta incipiente desconfianza social respecto a la modernidad surgió de for-
ma contemporánea, en los años cuarenta, un movimiento que Giedion denominó huma-
nización de la ciudad , por el cual se pretende restablecer la relación entre individuo,
35
arquitectura y sociedad: «el retorno a la escala humana, a la conciencia de los derechos
del individuo frente a la tiranía de la máquina»36. Una corriente que desestima las sim-
plificaciones ortodoxas y recupera explícitamente la idea de monumento al considerarlo,
de nuevo, una necesidad social, imprescindible expresión en la ciudad de los ideales y
aspiraciones comunes del hombre. Ya Lewis Mumford retomaría algunas ideas modernas
originales –como las futuristas– para declarar de nuevo, en 1938, la muerte del monu-
mento del siglo XIX como expresión de inmovilidad histórica y reclamar la necesidad de
una nueva monumentalidad capaz de adaptarse a la perpetua renovación que inevitable-
mente ha de caracterizar al espacio urbano contemporáneo . Tesis que defiende la recu-
37
peración del simbolismo arquitectónico perdido, esta vez como representación de los
ideales de un presente en permanente cambio.
En la misma línea, Sert, Léger y Giedion escribieron “Nine points on monumentality”
(1943) , un manifiesto en el cual el arquitecto, el artista y el historiador, reclaman la
38
reconsideración de la relación entre arquitectura y sociedad por medio de la definición
del monumento, el hito surgido de la necesidad eterna del hombre por crear símbolos de
sus actos y su destino y que constituye su legado para generaciones futuras. Así, aunque
se justifica la rebelión del arquitecto moderno frente a la idea clásica de monumentali-
39. «The so-called monuments
of recent date have, with rare
exceptions, become empty
shells. They in no way represent
the spirit or the collective
feeling of modern times». Ibíd.
p. 29.
40. Ibíd.
41. «A monument being the
integration of the work of
the planner, architect, painter,
sculptor, and landscapists [...]
Sites for monuments must
be planned [...] Monumental
building will then be able to
stand in space [...] Modern
materials and new materials are
at hand». Ibíd. p.30.
dad39, también se asume la insuficiencia de la mera satisfacción funcional como fin últi-
mo de la arquitectura: «the people want the buildings that represent their social and
community life to give more than functional fulfilment. They want their aspiration for
monumentality, joy, pride and excitement to be satisfied»40.
La claridad con que estos manifiestos reclaman la recuperación del monumento con-
trasta, sin embargo, con la vaguedad de los ideales colectivos a representar y, principal-
mente, de las formas a adoptar41. Y es que, a pesar de la aspiración humanista común, el
monumento puramente moderno –es decir, sin dependencia alguna del pasado en su
forma, símbolo, o carácter– aún estaba por definir; la alternativa de inspiración clásica
presente en la obra de los maestros no se podía considerar, pese a su brillantez, una mo-
numentalidad verdaderamente moderna.
2.4. La propuesta moderna: tiempo y lugar
Quizá los dos arquitectos que afrontaron de manera más decidida la definición del
monumento de su tiempo, anticipando así las soluciones que la generación de Stirling
adoptaría, fueron Louis Kahn y Alvar Aalto. Sus propuestas teóricas y, sobre todo, for-
males aportaron dos alternativas esenciales al dilema monumental-moderno.
Kahn, en una de sus primeras apariciones relevantes, la conferencia “Monumentali-
ty” de 1944, ya acepta la dificultad que supone materializar una cualidad como la mo-
numentalidad que, aunque aparentemente definida por aspectos formales –perfección
estructural, claridad volumétrica o lógica escalar–, depende inevitablemente del tiempo,
y del paso de éste en la obra; limitación temporal que, al impedir la réplica, hace de su
creación deliberada un acto casi imposible: «Ningún arquitecto puede reconstruir una
catedral de otra época plasmando los deseos, las aspiraciones, el amor y el odio de los

146 Permanencias en la arquitectura de James Stirling II. Definición de la presencia 147

12
13
Fig.12. Perspectiva de espacio
monumental ilustrado en el
“Monumentality” (1944), Louis
I. Kahn.
Fig.13. Planta del Monumento
a Franklin Delano Roosvelt en
Nueva York (1973), Louis I. Kahn.
42. KAHN, Louis I.
“Monumentality”. En: ZUCKER,
Paul. (ed.). New architecture
and city planning. A symposium.
Nueva York: Philosophical
Library, 1944. Trad.: “La
monumentalidad”. En: LATOUR,
Alessandra (ed.). Louis I.
Kahn. Escritos, conferencias
y entrevistas. El Escorial: El
Croquis Editorial, 2003. p. 24.
43. Ibíd.
pueblos de los que tal catedral se convirtió en herencia. Por tanto, las imágenes que
contemplamos de construcciones monumentales del pasado no pueden vivir nuevamen-
te con la misma intensidad y el mismo significado. Su duplicación fiel es inconcebible» .
42
Así aunque observa que el monumento del pasado sólo puede simbolizar los ideales de
la sociedad que lo erige, también indica –en un claro anticipo del futuro desarrollo de su
arquitectura– que es la contemplación de las obras de este pasado el único modo de
comprender los mecanismos profundos que definen la monumentalidad, ya que éstas:
«tienen características de grandeza sobre la que deben basarse, en un sentido u otro, los
edificios de nuestro futuro»43. Kahn considera que entendiendo las arquitecturas del pa-
sado, sus propiedades definitorias, el proyectista se aproxima a la creación de obras
monumentales en el presente. Un sentido histórico que, en cualquier caso, se acepta que
no resuelve el problema crítico del tiempo: si el carácter monumental depende del modo
en que éste pasa en la obra, ¿cómo es posible proyectarlo? Kahn, en su búsqueda de la
eternidad de las formas, pretende encontrar la respuesta a esta cuestión, sin embargo,
igual que se observa en la obra de Mies o Le Corbusier, dicha eternidad dependerá de
condiciones heredadas del pasado –de las formas de éste–; asumiendo, en conclusión, la
dependencia disciplinar de la modernidad en lo que respecta a la definición de la monu-
mentalidadFigs.12-13.
El movimiento humanizador de los cuarenta –en el que también se ha de encuadrar
a Kahn– iniciaría un proceso irreversible de recuperación de la capacidad significante en
la arquitectura, asumiendo la limitación representativa de los ideales modernos origina-
les de la máquina y la función, y disponiendo la figura del hombre, de nuevo, como el
foco en torno al cual rescatar la modernidad. Es Alvar Aalto quien, a partir de estos
postulados, dota de precisión a ese símbolo y cuestiona el modo de formalizarlo: «The
14
15
Fig.14. Maqueta del Centro
Cívico de Avesta (1944), Alvar
Aalto.
Fig.15. Patio del Ayuntamiento
de Säynaätsalo (1948-52), Alvar
Aalto.
44. AALTO, Alvar. “Form as
symbol of artistic creativity”
(1956). En: SCHILDT, Göran (ed.).
Alvar Aalto in his own words.
Helsinki: Otava, 1997. p. 183.
45. AALTO, Alvar. “The
humanizing of architecture”.
The Technology Review. 1940,
Noviembre. Consultado en:
SCHILDT. Alvar Aalto... pp.
102-107.
46. AALTO, Alvar. “The decline
of public building”. Arkkitehti.
1953, nº 9-10. Trad.: SCHILDT.
Alvar Aalto... p. 211.
question is thus not one of the building’s size or the way its form relates to, say, one
community, one city; its form must also have a content, and that content must be linked
with nature, i.e. with the eighty percent that is most important in nature –us human
beings»44. Aalto entiende que una vez abandonado el clasicismo –el estilo formal en el
que se había iniciado–, la modernidad no habría llevado el proceso de racionalización
hasta sus últimas consecuencias: la definición de una arquitectura en la que el hombre
fuese el contenido y símbolo real de la misma, y no simplemente su referencia propor-
cional, abstracción funcional o reducción mecánica45.
La propuesta monumental de Aalto se expresa en su obra proyectual, inicialmente en
los proyectos de conjuntos públicos proyectados desde los años cuarenta, como son el
Centro Cívico de Avesta (1944) o el Plan urbano y Ayuntamiento de Säynätsalo (1948-
52), donde el monumento es esencialmente el ámbito donde se desarrolla la vida del
hombre, el lugar. En ellos, aun integrando la experiencia acumulada de la historia y la
tradición, se abandonan los condicionantes formales consecuencia de ideales pasados.
Dejándose de lado caracteres monumentales heredados, como la presencia clásica, el
énfasis se encuentra, al contrario, en la delimitación del espacio público, la creación de
ámbitos sociales para el hombreFigs.14-15. Se pretende generar una forma adecuada a las
necesidades simbólicas del nuevo modelo social ya que sólo así se entiende posible su-
perar la limitación temporal observada en la arquitectura de vanguardia desde los futu-
ristas hasta Kahn: «Our society must get back to having the right order. It is actually
wrong to say “we must get back”, the correct phrase would be: We must recreate the
order that is necessary for social organization»46.
Así el monumento de Aalto no sólo es símbolo, sino también hito: su función es
demarcar un lugar, pero no ya por su presencia central en éste, sino por medio de la deli-

148 Permanencias en la arquitectura de James Stirling II. Definición de la presencia 149

16
17
Fig.16. Croquis del anfiteatro de
la Universidad Tecnológica de
Otaniemi (1949-66), Alvar Aalto.
Fig.17. Planta del espacio
urbano del Kresge College de
la Universidad de California en
Santa Cruz (1969-74), Moore
and Turnbull.
47. AALTO, Alvar. “In lieu of an
article”. Arkkitehti. 1958, nº 1/2.
Consultado en: SCHILDT, Göran
(ed.). Alvar Aalto in his own
words. Helsinki: Otava, 1997.
p. 264.
48. MOORE, Charles. “You
have to pay for the public
life”. Perspecta. 1965, 9/10. pp.
57-106. Trad.: Ídem y ALLEN,
Gerald. Dimensiones de la
arquitectura. Espacio, forma y
escala. Barcelona: Gustavo Gili,
1978. p. 116.
49. «Lo esencial de este proceso
civilizador es la renuncia de los
individuos a algo, para que así
el dominio público pueda ser
intensificado». Íbid. p. 117.
150
mitación del contorno del sitio. Se abandona así la idea de monumento como un símbolo
estático, fijo, materialización del propio carácter monumental heredado del pasado; el
valor se encuentra en un lugar, activo y cambiante, donde la civilización es celebrada
por medio de la creación y exhibición de lo público, la ciudad. La capacidad representa-
tiva de la obra no reside, exclusivamente, en la impresión generada por la forma, ni en
el estilo con el que se construye, sino en la manifestación de la presencia del individuo
en el sitio. Aalto elabora la primera idea propiamente moderna de monumentalidad, y
complejos como la Universidad Tecnológica de Otaniemi (1949-66) o los Centro Cívicos
de Seinäjoki (1958-87), Rovaniemi (1965) o Jyväskylä (1965), donde la definición del
espacio común y sus relaciones con el medio en que se emplaza –que el anfiteatro de
Otaniemi poéticamente refleja– representan la máxima expresión, la esencia del carácter
cívico al que la modernidad ha de aspirar: «And architecture –the real kind– only exists
where the little man is at the center. His tragedy and his comedy –both of them–»47 Fig.16.
Con esta alternativa se define un monumento moderno, independiente del carácter y
la forma clásica pues, como afirma Charles Moore: «considerada de este modo, [la mo-
numentalidad] no es un producto de técnicas de composición (tales como una simetría
alrededor de varios ejes) o de las extravagancias de la forma, ni siquiera de un notable
consumo de espacio tiempo o dinero. Es, más bien, una función de la toma de posesión,
o del consentimiento de la sociedad, sobre sitios extraordinariamente importantes en la
superficie de la tierra, y de la celebración social de su importancia» . El monumento deja
48
de ser un símbolo de ideales abstractos para entenderse como la manifestación de la
acción o proceso civilizador de la sociedad que lo erige, la celebración de lo público; ya
que sólo por medio de la renuncia a la privacidad del individuo se alcanza lo común en
la ciudad, y es dicha condición, en último término, el ideal a representar .
49 Fig.17
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
18
19
Fig.18. National Theatre and
Opera de Londres (1963-65),
Denys Lasdun.
Fig.19. Sección fugada del
Harvey Court, Cambridge (1957-
62), Leslie Martin y Colin St
John Wilson.
50. COLQUHOUN, Alan. “Central
Beheer”. Architecture Plus. 1974,
Septiembre/ Octubre. Trad.:
Ídem. Arquitectura moderna y
cambio histórico. Ensayos 1962-
1976. Barcelona: Gustavo Gili,
1978. p. 57.
2.5. La cuestión de la frontalidad
La influencia de la propuesta cívica y humanista de Aalto sería esencial en décadas
sucesivas. Especialmente manifiesto es su impacto en la mejor arquitectura británica de
los años cincuenta y sesenta, como demuestran trabajos como Harvey Court en Cambri-
dge (1957-62) de Leslie Martin y Colin St John Wilson, el National Theatre de Londres
(1963-65) de Denys Lasdun e incluso el Economist en Londres (1959-64) de Alison y Pe-
ter SmithsonFigs.18-19. La aproximación a la cuestión de James Stirling también fue radical
pues su obra progresivamente demuestra un especial interés por la creación de ámbitos
por medio de la operación arquitectónica, por la delimitación de lugares en relación
controlada con contexto, en los cuales la edificación se llega a entender poco más que
como el marco o telón de fondo del espacio público.
Sin embargo el debate acerca de la cuestión no cesaría, pues la crítica, aunque valora
el interés de estas alternativas, también cuestiona su capacidad para resolver una caren-
cia que se entiende inherente de la arquitectura moderna y que limita esencialmente su
capacidad representativa: la ausencia de frontalidad, condición inevitablemente asociada
las ideas clásicas de representación y monumentalidada.
Alan Colquhoun definió con precisión esta cuestión: la modernidad adolece de un
miedo puritano a causar impresión, a pesar de que: «nuestro único contacto con los edi-
ficios es a través de nuestros sentidos y las leyes de la percepción gobiernan nuestras
respuestas ante todos los objetos tridimensionales»50. Una limitación cuyo origen se halla
en el método funcional–cimiento de la modernidad– y para el cual la fachada no es más
que la condición periférica de una organización interna, generada de acuerdo con las
necesidades del uso. El funcionalismo tiene, por tanto, un problema de definición de la
fachada pues acepta acríticamente su contingencia programática como expresión arqui-
II. Definición de la presencia 151
Fig.20. Planta del Central
Beheer en Appeldoorn (1972),
Herman Hertzberger. Ejemplo
empleado por Colquhoun para
describir el problema de la
fachada.
51. Colquhoun destaca el
problema de la fachada era
esencialmente ignorado por
la ortodoxia moderna pues:
«el fachadismo se identificaba
con una arquitectura de
falsa retórica». COLQUHOUN.
“Normas, realismo...”. p. 137.
52. COLQUHOUN, Alan.
“El superbloque”. En: Ídem.
Arquitectura moderna y cambio
histórico... p. 108.
53. MUÑOZ, María Teresa. “La
ética contra la modernidad”.
Arquitecturas Bis. 1979, nº 27.
Consultado en: Ídem. Cerrar el
círculo y otros escritos. Madrid:
Colegio Oficial de Arquitectos de
Madrid, 1989. p. 62.
152
tectónica, renunciando de este modo a adoptar una posición deliberada respecto a la
apariencia del objeto; la fachada, tal y como tradicionalmente se entendía, es virtual-
mente eliminada . Colquhoun defiende que con la renuncia a disolver las complejidades
51
coyunturales del interior tras una fachada discreta –tal y como sucedía en la arquitectu-
ra clásica–, el edificio moderno no hace sino exhibir un contenido y un orden incapaces
de responder adecuadamente al espacio urbano donde se sitúa y por tanto desempeñar
su necesaria función representativa. Renuncia que destruye cualquier mediación autén-
tica entre individuo y ciudad, mediación sin la cual Colquhoun entiende que la arquitec-
tura no puede transmitir ideal alguno y, por consiguiente, tampoco puede ser monumen-
tal52 Fig.20.
Así, unas arquitecturas como las de Stirling, Wilson o Lasdun en los sesenta, que no
sólo adoptan las premisas aaltianas sino que las radicalizan, chocan con estas posturas,
pues en ellas se refuerza el contraste entre la forma construida –que posee una cierta
neutralidad– y la contraforma generada –foco y centro simbólico de toda la operación–,
manifestando, en suma, una renuncia enérgica a definir sus fachadas y, por tanto, a la
frontalidad; sin la cual son incapaces de dotar a la arquitectura de una impresión. En-
troncando con la voluntad de Aalto de formalizar el espacio de celebración social se
ofrece una alternativa al problema monumental de orden ideológico, y no estético, lo
que para la crítica postmoderna mina su potencial representativa pues, como afirma
María Teresa Muñoz: «El arquitecto tiene siempre una vinculación más fuerte con los
objetos que construye que con la ética que los sustenta»53. La idea de lugar no parece
resolver, de esta manera, el problema característico de la época: la recuperación del ca-
rácter monumental para la arquitectura moderna.
Críticos como Colquhoun y Colin Rowe reclamarían de esta manera la necesidad de
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.21. Plano esquemático del
centro monumental de la ciudad
de Pienza.
recuperar mecanismos compositivos de arquitecturas anteriores, por entenderse, como
ya afirmó Richardson, indivisibles de la condición monumental. La frontalidad clásica se
identifica en este caso como la herramienta básica que permite definir una arquitectura
representativa, capaz de establecer un diálogo esencial con el espacio urbano donde se
sitúaFig.21. Operando de esta manera la crítica postmoderna no sólo confirma las dudas de
Louis Kahn acerca la dependencia metodológica de la modernidad respecto del pasado,
sino que, esencialmente, renuncia a representar los símbolos propios de la sociedad que
lo erige, expresando únicamente el carácter buscado: la monumentalidad misma.
Esta irreconciliable polaridad ideológica condujo a la escisión de la modernidad
durante las décadas de los sesenta y setenta: por un lado, la continuidad, corregida y
ampliada, del ideal moderno –siendo la alternativa humanista de Aalto una influencia
básica–, y por el otro, la crítica de las limitaciones del procedimiento moderno por medio
de la recuperación explícita de arquitecturas del pasado –y de las herramientas compo-
sitivas o mecanismos simbólicos que éstas implican–.
2.6. La alternativa postmoderna: estilo y comunicación
Las dificultades de la modernidad para definir su condición representativa provocó
una revisión intensa de la misma. La reintegración deliberada y explícita de estrategias
y formas propias de arquitecturas anteriores –que por otra parte nunca dejaron de estar
presentes en el trabajo de los maestros– implicaría, en último término, la renuncia a los
ideales modernos para dejar paso a interpretaciones de lo monumental de otro orden. El
escepticismo de la época, de alguna manera ya anticipado por Kahn al percibir la incohe-
rencia temporal que supone la elaboración de monumentos presentes en base a formas
–o características formales– pasadas, se haría patente en el trabajo de dos de los teóricos
II. Definición de la presencia 153
Fig.22. Palazzo della Ragione de
Padua, ejemplo de monumento
ilustrado en La arquitectura de
la ciudad (1966) de Aldo Rossi.
54. ROSSI, Aldo. L’architettura
della città. Padova: Marsilio,
1966. Trad.: La arquitectura de la
ciudad. Barcelona: Gustavo Gili,
1982. p. 71.
55. Alois Riegl hablaría del
valor de la edad y John Ruskin
de la mancha dorada del
tiempo para describir el efecto
cualitativo del paso del tiempo
en los objetos. RIEGL, Alois. “The
modern cult of monuments: its
character and its origin” (1903).
Oppositions. 1982, nº 25. pp. 20-
51. Y: RUSKIN, John. Las siete
lámparas de la arquitectura.
Valencia: Prometeo, 1987.
56. ROSSI. La arquitectura...
p. 220.
más relevantes de éste periodo, Aldo Rossi y Robert Venturi, cuyas aportaciones serían
fundamentales para replantear la cuestión.
En primer lugar Rossi retoma algunas conclusiones de la generación anterior al con-
siderar el monumento un signo de voluntad colectiva expresado a través de principios
arquitectónicos, inseparable de la ciudad, el tapiz donde la historia se materializa. En
ésta, dicho objeto – el hecho urbano– constituye un punto fijo, una persistencia en torno
a la cual la ciudad evoluciona y se transforma. Como parte de dicha estructura superior,
y en concordancia con Kahn, el monumento requiere del paso del tiempo para ser perci-
bido como tal: «construido recientemente no tendría el mismo valor; en este último caso
su arquitectura sería quizá valorable en sí misma, podríamos hablar de un estilo y por lo
tanto de su forma, pero no presentaría aun aquella riqueza de motivos con la que reco-
nocemos un hecho urbano» . El tiempo, como ya habían observado desde puntos de
54
vista diversos Ruskin y Riegl55, dota a la obra de memoria, una riqueza que lo eleva por
encima del resto como elemento primordial en la trama urbana. Sin embargo Rossi con-
sidera, además de esta condición temporal, que el monumento también tiene una reali-
dad propia y analizable, y es por esto que el hombre se puede plantear su construcción,
para lo cual requiere, en primer lugar, de una arquitectura, es decir, un estilo: «Sólo la
existencia de un estilo arquitectónico puede permitir elecciones originales: de estas elec-
ciones originales crece la ciudad» . El tiempo, según Rossi, constituye una limitación
56
crítica para la creación de monumentos nuevos, pero la necesidad de construirlos, de
elaborar hitos, sin embargo persiste. La definición del estilo es, en consecuencia, la ex-
presión de dicha voluntad social de construir monumentos; la herramienta con la que, si
no superar, al menos afrontar dicha dificultad .
Fig.22
Aún más radical sería la postura de Venturi. En sus escritos de finales de los sesenta
Fig.23. Croquis de decorated
shed de Learning from Las
Vegas, Robert Venturi.
57. Especialmente los escritos
junto a Denise Scott Brown, “On
ducks and decoration” (1968) y
el libro Learning from Las Vegas
(1972). SCOTT BROWN, Denise
y VENTURI, Robert. “On ducks
and decoration”. Architecture
Canada. 1968, Octubre. pp.
48-49. E: Ídem e IZENOUR,
Steve. Learning from Las Vegas.
The forgotten symbolism of
architectural form. Cambridge y
Londres: The MIT Press, 1972.
58. IZENOUR, SCOTT BROWN
y VENTURI. Learning from Las
Vegas... p. 50.
y setenta se acepta la pérdida de cualquier ideal o valor social asociado al monumento,
quedando éste reducido a mera herramienta comunicativa57. La monumentalidad, por
tanto, se considera ajena a problemas espaciales, compositivos o estilísticos, y su cons-
trucción depende exclusivamente de la capacidad de la arquitectura de contener el signo,
de transmitir aquello que se quiere comunicar, que no es otra cosa que su propia condi-
ción monumental. Carente de trascendencia como expresión de otros ideales, Venturi
defiende la independencia de la condición simbólica –el signo– y la arquitectura –el
programa–: si la arquitectura misma no representa nada, el signo se puede aplicar como
un elemento decorativo yuxtapuesto que resuelve el problema comunicativo –la expre-
sión de la monumentalidad– sin por ello condicionar la funcionalidad del edificio con
implicaciones simbólicas que no le afectan esencialmente. Venturi entiende que el mo-
numento verdaderamente honesto no es más que un cobertizo decorado, ya que: «Quizá
tengamos que admitir que nuestras catedrales son las capillas sin la nave, y que, aparte
de teatros y estadios, el espacio comunal grande es sólo un espacio para multitudes de
individuos anónimos sin una conexión explícita entre ellos»58 Fig.23.
Tanto Rossi como Venturi presentan alternativas con las que, por medio del estilo o
la comunicación, afrontar la construcción del monumento. Pero sería especialmente la
propuesta de éste último aquella que, con un escepticismo no muy distinto del manifes-
tado por Summerson en su crítica de la sociedad moderna treinta años antes, echaría por
tierra cualquier posibilidad de definir una arquitectura capaz de representar los ideales
de una sociedad que la erige, definiendo así un nuevo modo, fundamentalmente prag-
mático, de entender el monumento.

154 Permanencias en la arquitectura de James Stirling II. Definición de la presencia 155

 3. Stirling y la manipulación del plano vertical
La influencia del conocimiento acumulado acerca de la difícil relación de monu-
mentalidad y arquitectura moderna moldearía esencialmente la aproximación de James
Stirling a este problema. Como se ha observado, su obra se halla inevitablemente en el
centro del debate, tanto su trabajo de las décadas de los cincuenta y sesenta, cuando
la aproximación moderna aaltiana es patente, como aquella de los setenta y ochenta,
cuando adopta formas diversas que tampoco encajan con precisión en el complejo marco
teórico de la postmodernidad.
Y es que la arquitectura de Stirling persiste, en todo caso, en afrontar el problema
crítico de la representación de la condición monumental, y lo hace particularmente a
través de la reconsideración esencial del papel del plano vertical en la manifestación del
carácter de la arquitectura. Desde sus comienzos la fachada es para Stirling un elemento
sometido a la manipulación, la transformación y la subversión y así, en este sentido, la
Neue Staatsgalerie representa la culminación de un proceso iterativo iniciado ya en sus
primeros proyectos y que se profundiza en las décadas de los sesenta y setenta. Proceso
de redefinición de la fachada por medio de la fragmentación de su volumen, la introduc-
ción de profundidad en el plano y la reinterpretación de su centralidad. El empleo des-
igual o equilibrado de estas tres herramientas revela una progresión en su arquitectura
que tendrá como fin la materialización de una idea de presencia particular, cimentada en
la contradicción implícita a la integración de los ideales modernos en los que se había
formado –y en los que aún confía–, con los requerimientos representativos –clásicos– de
la generación postmoderna a la que inevitablemente pertenece; que busca sintetizar, en
suma, una propuesta verdaderamente moderna y monumental.
156 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.24. Continuidad material del 3.1. Fragmentación
frente de la Neue Staatsgalerie
de Stuttgart (1977-84), James En Stuttgart las salas del museo definen el bloque principal que, en forma de ‘U’
Stirling y Michael Wilford.
abierta a la vía principal, se retranquea respecto a dicha vía y al edificio neoclásico
extendido; en el centro del ámbito delimitado por esta pieza se dispone un cilindro que,
vaciado, aloja un patio en su interior. Las formas emergen de la plataforma que oculta
el aparcamiento a nivel de calle, pero que además se dobla y eleva hacia la parte trasera
de la parcela produciendo un recorrido ascendente jalonado por rampas y escaleras in-
tegradas en ella donde se generan los espacios de entrada y distribución del edificio. El
nuevo teatro, con forma de ‘L’, se independiza de las piezas anteriores y se proyecta fron-
talmente sobre la plataforma dando respuesta con su posición a la simetría de las alas
del edificio existente. Las oficinas, por su parte, se agrupan de manera autónoma tras el
cuerpo principal y, orientadas hacia la calle trasera, se asocian volumétricamente con la
fachada de esta vía. A esta agrupación, ya heterogénea, se añaden una serie de elementos
–pérgolas, lucernarios, puentes, etc.– que, formalmente independientes, se yuxtaponen a
las piezas anteriores demarcando entradas, cubriendo accesos y construyendo tránsitos
para, en conjunto, acentuar la variedad de la agrupaciónFig.24.
La fachada de la Neue Staatsgalerie presenta una enfática fragmentación volumé-
trica que dificulta la reconstrucción de la misma. Característica que podría entroncar, a
primera vista, con la idea de expresión de la función planteada en el capítulo anterior
–la expresión de las diferentes actividades del edificio por medio de formas simples e
independientes, capaces de responder de manera óptima y autónoma a sus necesidades
utilitarias, estructurales y materiales–; pero sin embargo Stuttgart refleja un interés di-
verso: las diferentes unidades no sólo no remarcan sus diferencias y son recogidas por la
plataforma, que extendiéndose a lo largo de la parcela y adaptándose al cambio de nivel
II. Definición de la presencia 157
Fig.25. Axonometría de la
Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
158
del terreno diluye sus límites entre los programas, sino que además, a diferencia de las
obras de los cincuenta, en las cuales el material se ajustaba a sus particularidades funcio-
nales, en este caso el acabado pétreo homogeneiza la variedad volumétrica del conjunto.
Como ya se ha observado, desde los años sesenta el idealismo expresivo de la función
desaparece y, al contrario, la relación entre forma y uso adquiere una mayor libertad.
En Stuttgart se juega con el simbolismo de los elementos empleados, se subvierten los
significados de las partes: la plataforma, aparente topografía, oculta un aparcamiento
en planta baja e integra auditorio y espacios expositivos según asciende; el tambor, el
espacio central de toda la composición, se vacía para convertirse en un patio; la rampa
diagonal no conduce al acceso del edificio y, al contrario, lo atraviesa sin penetrar en
él. La función contribuye a la fragmentación del plano vertical pero no constituye la
finalidad de la misma.
Y es que la motivación de esta herramienta formal que Stirling empleó, amplia
y permanentemente en su arquitectura, evolucionaría. Durante los cincuenta ésta se
hallaría en programa estético de la tradición funcional, con su asociación de volumen
y actividad. Sheffield (1953), Village Project (1956), House Studies (1957) o Churchill
College (1959) constituyen tentativas donde la fragmentación volumétrica idealiza la
función específica de cada parte con la intención de representar el paradigma del pro-
grama alojado. De estas obras iniciales se puede considerar la Facultad de Ingeniería de
la Universidad de Leicester (1959-63) el más brillante ejemplo .
Fig.25
En el que sería el último trabajo de Stirling junto a Gowan la idea estética de frag-
mentación funcional adquiere un mayor nivel de sofisticación, pues no sólo el volumen
se fractura, sino que además el plano vertical se manipula y multiplica para generar una
variedad extraordinaria de fachadas particulares e independientes. Los mecanismos de
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.26. Alzado noroeste de la
Facultad de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
59. EISENMAN, Peter. “Real
and English. Destruction of the
box. I”. Oppositions. 1974, nº 4,
Octubre. pp. 6-34. Consultado
en: Ídem. Eisenman inside out:
Selected writings, 1963-1988.
New Haven y Londres: Yale
University Press, 2004. p. 62.
transformación formal, basados en la descomposición y el tallado del volumen en base a
una geometría que emplea tan sólo dos ángulos –45 y 90 grados–, se controla por medio
de un datum, un nivel de referencia que define el perímetro virtual del conjunto y limita
su complejidad perceptiva. La forma resultante trasciende por tanto la mera expresión
funcional y se multiplican sus interpretaciones, tal y como demuestra Eisenman al consi-
derar la obra como el resultado de la sustracción o erosión de un volumen único a partir
de ese nivel de referencia original: «Stirling does not begin from a single box, but rather
from a essentially multi-volumetric composition. He erodes this conception in such a
way that it produces a datum plane, as fulcrum element that implies not the original
multi-volumetric conception but rather a single box»59. Sin embargo, ya se entienda de
modo sustractivo o como aplicación del método aditivo sugerido por Stirling –producto
de la agregación de elementos funcionalmente paradigmáticos–, el plano vertical en Lei-
cester conserva en cualquier caso ese nivel de referencia que permite a sus alzados, aun
con grandes dificultades, representar la arquitecturaFig.26. Datum que, al definir el límite
de las acciones erosivas o sumatorias, produce en su relación con el contorno de la forma
un ámbito intersticial que supone un descubrimiento esencial del proyecto. La condición
ambigua de este espacio, las posibilidades que ofrece para su ocupación serán aspectos
que Stirling desarrollará en proyectos futuros y que sugieren una nueva voluntad: la
creación de lugares entre la arquitectura.
Un proyecto inmediatamente anterior a Leicester, el Selwyn College de Cambridge
(1959), inauguró una línea de exploración diversa de la fragmentación en la fachada.
En este caso se propone un bloque lineal de trazado ondulante que, replicado en planta,
define un contorno preciso y así configura los espacios traseros irregulares del college
original. La continuidad de la pieza y la unidad de la operación contrasta con la delica-
II. Definición de la presencia 159
 28
27
Fig.27. Sección de la Ampliación
del Selwyn College (1959),
Stirling y Gowan.
Fig.28. Axonometría de
situación de la Ampliación del
Selwyn College (1959), Stirling
y Gowan.
60. STIRLING, James. “An
architect’s approach to
architecture”. Journal of the
Royal Institute of British
Architects. 1965, Mayo.
Consultado en: MAXWELL (ed.).
Stirling. Writings... p. 99.
160
da fractura que presenta la fachada principal. Ésta, siendo totalmente vítrea, tiene una
planta quebrada geométricamente que permite identificar la posición de las diversas
habitaciones, así como una sección escalonada que, al proyectar cada nivel sobre el
anterior, refuerza esta expresión individual . Si bien en Leicester la forma global del
Fig.27
objeto se disgregaba, en este caso únicamente se fragmenta el plano vertical y el volu-
men –frontalmente al menos– mantiene su unidad pues el bloque es, principalmente, un
marco para definir el recinto. Tal y como sugiere la axonometría dibujada por Stirling,
la fachada del jardín se entiende como una pieza tallada que genera un fondo, el nuevo
marco para el jardín del college, previamente carente de estructura y de esta manera
dotado de un nuevo valorFig.28. En Selwyn la fragmentación del plano vertical activa –o
refleja la actividad– del espacio conformado manipulando superficialmente la fachada,
estableciendo así un diálogo crítico entre arquitectura y lugar: «college members walk-
ing in the grounds would have seen reflected in the glass a shattered cubist image of
the trees in the garden»60. La fragmentación se emplea en Selwyn como mecanismo para
controlar la interacción entre arquitectura, lugar y usuario.
Dos obras de los sesenta reflejan, aun en su diversidad, una parecida voluntad me-
diadora: la Casa de Acogida en Putney (1960-64) y la Residencia de Estudiantes para la
Universidad de St. Andrews (1964-68), En el pequeño proyecto de Putney, formado por
dos casas de acogida independientes, la unidad funcional se mantiene pero el volumen
se fragmenta. Con la multiplicación de la fachada se transforma la esencia del programa:
siendo fundamentalmente unitario, se expresa aditivo y modular. Aunque la delimita-
ción del recinto no es primordial en esta propuesta, la interacción de la fachada con el
individuo motiva la ruptura del plano vertical: «We wanted the new buildings to over
-compensate for the lack of a real home [...] Children playing in the gardens are able
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
29
30
Fig.29. Fachada principal de
la Casa de Acogida en Putney
(1960-64), Stirling y Gowan.
Fig.30. Alzado de la Residencia
de Estudiantes para la
Universidad de St. Andrews
(1964-68), James Stirling.
61. STIRLING, James. “Anti-
structure”. Zodiac. 1968, nº 18.
Consultado en: MAXWELL (ed.).
Stirling. Writings... p. 112.
to identify with their own particular room [...] We thought it important not to make the
scheme institutional»61. La actividad real se manifiesta por lo tanto disfrazada; no existe
voluntad de expresar la función sino, por medio de la manipulación del plano vertical,
disociar uso y apariencia para así humanizar el programaFig.29.
De igual modo la fragmentación en la obra de St. Andrews se refleja principalmente
de modo superficial. El programa residencial se dispone en dos brazos unidos por un ter-
cer volumen que los articula para, entre los tres, delimitar parcialmente un espacio abier-
to al paisaje. La fachada diferencia claramente las unidades residenciales de los ámbitos
públicos y, así, las primeras se expresan por medio de la solidez geométrica y modular de
los paneles prefabricados que las construyen mientras que, al contrario, los corredores
se presentan con un cerramiento continuo de vidrio. Como sucede en Leicester, Putney
o Selwyn, la operación no se realiza por razones meramente funcionales –ni tampoco
tecnológicas, como el sistema de construcción prefabricado podría sugerir–, sino para
controlar el vínculo entre usuario y lugar, la experiencia del sitio desde la arquitectura
misma. El modo en que el individuo se apropia de la arquitectura se hace así presente
en el plano vertical: la relación con el paisaje y las visiones cruzadas del ámbito público
frente a la individualización geométrica de las unidades residenciales. La fractura de la
fachada permite controlar, reforzar y expresar el modo en que el individuo se proyecta
en el contexto, en este caso estableciendo en el mismo lugar tanto un espacio público
compartido como una multitud de experiencias individuales únicasFigs.30. Si bien de un
modo exclusivamente bidimensional, la fragmentación del plano vertical en estos tres
proyectos está motivada por nuevos intereses que transformarán esencialmente la arqui-
tectura de Stirling: la proyección del hombre –no tanto sus usos– y su manifestación en
la fachada .
II. Definición de la presencia 161
32
31
Fig.31. Plano de situación del
Museo Northrhine-Westphalia
de Dusseldorf (1975), Stirling y
Wilford.
Fig.32. Alzado Oeste del Museo
Northrhine-Westphalia de
Dusseldorf (1975), Stirling y
Wilford.
162
Estas exploraciones de fragmentación volumétrica –por medio tanto de la creación
de espacios intermedios como por ruptura bidimensional o superficial– dejaron paso en
la década de los sesenta a otras herramientas de manipulación de la fachada que enfati-
zan la dualidad entre la potencia unitaria de conjunto y la renuncia a la frontalidad; en
casos como el Queen’s College de Oxford (1966-71), Runcorn New Town (1967-76) o el
Centro Urbano de Derby (1970) las que las sutilezas de la fragmentación del plano verti-
cal quedan en segundo plano, y no sería hasta los proyectos para los museos alemanes de
mediados de la década de los setenta –Dusseldorf, Colonia y Stuttgart– cuando Stirling
retome, combine y refuerce estos mecanismos de transformación.
El primero de ellos, el Northrhine-Westphalia de Dusseldorf (1975), ya contiene al-
gunos de los ingredientes que caracterizarán Stuttgart. En primer lugar la propuesta re-
nuncia a definir una fachada propia y, o bien se limita a apoyarse en las construcciones
perimetrales colindantes, o bien se oculta tras los alzados de los edificios preexistentes
retenidos. Se respeta así la trama urbana existente, que el nuevo edificio pretende recu-
perar y redefinir, y se ocupa casi exclusivamente el área de las construcciones anteriores,
liberando el frente de la parcela y manteniendo la condición pública original de este
espacioFig.31. La importancia de este ámbito frontal se enfatiza al separarlo del tráfico de
las tres vías circundantes por medio de una plataforma, generando además el área pro-
pio de llegada al museo y el espacio de aparcamiento del mismo. Sobre dicho podio se
dispone, desprendido del resto del programa, un pabellón de planta cuadrada y mayor
altura que el bloque principal, el cual define el acceso al museo y, principalmente, actúa
como el reclamo del mismo en el entorno urbano, pues es la única pieza proyectada más
allá de la alineación original. Este fragmento formalmente independiente constituye, en
un edificio sin fachada, la única impresión .
Fig.32
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
33 34
Fig.33. Axonometría del
pabellón y el recorrido público
del Museo Northrhine-
Westphalia de Dusseldorf
(1975), Stirling y Wilford.
Fig.34. Maqueta del concurso
de la Neue Staatsgalerie de
Stuttgart (1977-84), James
Stirling y Michael Wilford.
Dusseldorf es una sofisticada operación de sutura urbana cuyo objetivo primordial es
la definición integral del espacio público. La fachada, como tal, se entiende secundaria:
la mayor parte de su volumen se oculta entre las construcciones existentes y sólo el pa-
bellón y los elementos que lo articulan son expresados, reforzando además su diferencia
formal al relacionarlos con geometrías diversas –la planta curva de la entrada contrasta
con el rigor del pabellón y la cascada de vidrio de la conexión con las galerías expositi-
vas–. La fragmentación del plano vertical se manifiesta, así, en la tensión generada entre
la alineación general y la expresión significativa de la entrada. Pero además, mientras en
Leicester el espacio intermedio se desarrollaba exclusivamente entre los diferentes volú-
menes y el datum, en este caso se intenta integrar en la forma misma: bajo el pabellón
discurre la plaza, inaugurando el recorrido público que atraviesa el bloque de galerías
y conecta la ciudad a través del edificio, con el patio horado del bloque principal como
clímax de la experiencia. El espacio público atraviesa la forma, la presencia del individuo
ya no es la manifestación bidimensional de Selwyn o en Putney, sino que está integrada
en su volumenFig.33.
En el Museo Northrhine-Westphalia y en Stuttgart los mecanismos de fragmenta-
ción ya perceptibles de manera independiente en arquitecturas previas se consolidan,
empleándose con mayor grado de libertad. El número de partes es menor, los volúme-
nes más sencillos y menores también son las manipulaciones a las que se someten sus
formas. Además se introducen gestos orgánicos, trazados libres y ángulos variados que,
combinados con elementos puramente racionales y rígidos, multiplican la disparidad
formal de las partes y, con ello, su aparente independenciaFig.34. Estos mecanismos de
fragmentación alteran fundamentalmente el entendimiento del plano vertical: los volú-
menes, aunque singularmente simples, presentan fachadas autónomas, con reglas pro-
II. Definición de la presencia 163

Fig.35. Alzado frontal de la
Neue Staatsgalerie de Stuttgart
(1977-84), James Stirling y
Michael Wilford.
62. COLQUHOUN, Alan. “Regeln,
Realismus und Geschicte”.
Archithèse. 1976, nº 19. Trad.:
“Normas, realismo e historia”.
En: Ídem. Arquitectura moderna
y cambio histórico... p. 137.
63. ROWE, Colin y SLUTZKY,
Robert. “Transparency: literal
and phenomenal” (Escrito
1955-56). Perspecta. 1963, nº 8.
Consultado en: ROWE, Colin. The
mathematics of the ideal villa
and other essays. Cambridge:
MIT Press, 1976. p. 175.
164
pias. El contraste geométrico de los planos verticales se intensifica debido a la diversidad
de ángulos, rotaciones y trazados geométricos superpuestos. Hay en estas propuestas
una voluntad de atomizar la fachada de modo que deje de percibirse como tal para con-
siderarse el marco complejo de un nuevo lugar en la ciudad. Es por ello que el dibujo
del alzado en la Neue Staatsgalerie de Stuttgart resulta insuficiente para describir una
arquitectura que se aproxima a la ruina o al territorio, pues la fachada frontal clásica
prácticamente ha desaparecido .
Fig.35
3.2. Profundidad
La fragmentación de la Neue Staatsgalerie multiplica su volumen y descompone su
fachada generando un espacio intermedio que adquiere tanta importancia como la cons-
trucción misma. Pero este ámbito no es sólo visual, es también una plataforma accesible,
pública y, por tanto, habitable: el plano vertical se expande convirtiéndose de esta ma-
nera en espacio y la fachada adquiere profundidad.
Este mecanismo presente en la obra de Stuttgart Stirling lo hallaría probablmente en
aquella que es su mayor influencia, la arquitectura de Le Corbusier. Como ya observaron
Colin Rowe o Alan Colquhoun, el maestro suizo es de los pocos arquitectos modernos
en los que la fachada se valora de forma crítica, manteniendo la cualidad tradicional de
«interface entre lo público y lo privado, y de la transición entre “fuera” y “dentro”» . Le
62
Corbusier trabajaba con un plano de fachada deliberadamente profundo, ya fuese por
medio de la creación de una serie de estratos –«devices by means of which space becomes
constructed, substantial, and articulate, are the essence of that phenomenal transpar-
ency» –, por la introducción en el plano vertical de dispositivos mediadores –sistemas
63
de acceso, brise-soleils, etc.–, o por la definición de ámbitos específicos de sombra. La
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
36
37
Fig.36. Jardin suspendu del
Pabellón “Espirit Nouveau” en
la exposición “Art Decoratif” de
París (1925), Le Corbusier.
Fig.37. Fachada frontal del
Palacio de la Asociación de
Hiladores de Ahmedabad (1954),
Le Corbusier.
64. COLQUHOUN. Alan.
“Displacement of concepts in
Le Corbusier”. Architectural
Design. 1972, Abril. Trad.:
“Desplazamiento de conceptos
en Le Corbusier”. En: Ídem.
Arquitectura moderna y cambio
histórico... p. 118.
fachada de Le Corbusier es así una frontera crítica o espacio ambiguo que separa dos
ámbitos fenomenológicamente distintos, interior y exterior, que adquiere profundidad
susceptible de ser ocupada y experimentada64. Esta condición clave se produce de dos
maneras: en algunos casos, sobre todo en su obra temprana, se manifiesta de modo pun-
tual por medio de la inserción de un ámbito profundo o elemento proyectado en una fa-
chada fundamentalmente plana y delgada, como en el caso del alzado trasero de la Villa
en Garches (1927-28), la terraza en doble altura del Pabellón Espirit-Nouveau (1925)Fig.36
o el dispositivo de entrada de la Ciudad Refugio (1929-33). Su arquitectura posterior se
caracteriza, sin embargo, por la extensión de dichos mecanismos a la fachada completa,
haciendo de ésta una frontera profunda entre interior y exterior, como sucede en la Uni-
dad de Habitación de Marsella (1946-52) o el Palacio de la Asociación de Hiladores de
Ahmedabad (1954)Fig.37 –y por lo general toda su arquitectura india–, donde el brise-soleil
sirve de mecanismo mediador entre estas condiciones ambientales opuestas. En ambas
operaciones, sin embargo, el plano vertical propuesto cuenta con unos límites precisos,
claramente definidos y visualmente perceptibles que permiten recomponer la condición
frontal de la fachada. No se renuncia a aquello que Eisenman denomina datum o nivel de
referencia y que constituye el contorno de la arquitectura. Incluso en casos como la Ciu-
dad Refugio o Ahmedabad, en los que sus dispositivos circulatorios –rampas o volúme-
nes de entrada– se proyectan más allá de este nivel de referencia, la arquitectura nunca
se descompone, sino que permanece contenida dentro de los límites definidos por dicho
datum, percibiéndose estas acciones como distorsiones puntuales de la regla. A pesar de
las refinadas operaciones formales características de las fachadas de Le Corbusier, éstas
proponen esencialmente una actualización de la frontalidad del plano vertical clásico,
sólo sugiriendo el potencial expansivo del mismo en la ciudad.
II. Definición de la presencia 165
38
39
Fig.38. Alzado fugado de la
Casa Core and Croswall (1951),
James Stirling.
Fig.39. Detalle del alzado de los
salas de conferencias del Edificio
de Artes y Administración de la
Universidad de Sheffield (1953),
James Stirling.
166
Esta arquitectura, que Stirling visitó y analizó sistemáticamente, le ofreció un punto
de partida claro sobre el que repensar el plano vertical, tal y como demuestra un ejercicio
tan temprano como la Casa Core and Croswall, de 1951, donde se intentan integrar ya
en una misma fachada los dos mecanismos lecorbuserianos de profundidad: la acción
global y la inserción puntual. El resultado es un alzado en el cual, a pesar de la definición
enfática del datum con dos poderosos muros medianeros, la mayor superficie de plano
vertical se halla retrasada respecto a dicho nivel, generando con ello una ambigüedad
visual que pone en duda la jerarquía efectiva de ambos planos de fachada; el plano de
referencia se percibe proyectadoFig.38. Una dualidad similar se percibe en la propuestas
para el Edificio de Artes y Administración de la Universidad de Sheffield (1953), cuya
fachada se caracteriza, de nuevo, por el difícil equilibrio entre el plano de referencia,
delimitado por la estructura y que establece el marco de la construcción, y los planos
secundarios, retranqueados respecto a éste, introduciendo un ámbito de sombra que dota
de profundidad a la fachada. Como en el proyecto anterior, el plano vertical se ahonda
por medio de la definición de un espacio intersticial que en realidad constituye la mayor
parte del mismo .
Fig.39
Ámbito intermedio que no sólo tiene gran potencial expresivo sino también funcio-
nal, tal y como demuestran las Viviendas de Preston (1957-59), donde el plano vertical
se desdobla para mediar entre la ciudad y la arquitectura. En este caso la street in the
air, que sirve de acceso a la hilera de viviendas, duplica la fachada desarrollándose entre
el bloque principal y los outhouses proyectados respecto a éste. El espacio intersticial
es en este caso tanto circulación como habitación, expandiendo así la experiencia de la
fachada. El nivel de referencia básico característico de la obra de Le Corbusier, el datum
constituido aquí por el bloque principal, sigue en estos ejemplos definiendo con claridad
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
40
41
Fig.40. Street in the air de la
de las Viviendas en hilera de
Preston (1957-59), Stirling y
Gowan.
Fig.41. Fachada topográfica del
Assembly Hall en Camberwell
(1958-61), Stirling y Gowan.
los límites de la arquitecturaFig.40.
Una estrategia diversa al respecto se puede observar en algunos proyectos inmedia-
tamente posteriores, como son el Assembly Hall en Camberwell (1958-61), el Churchill
College de Cambridge (1959) o el ya mencionado Selwyn College (1959). En éstos la
fachada, aun siendo fundamentalmente plana y delgada, difumina sus límites en el con-
texto circundante por medio de la manipulación precisa y deliberada de la topografía.
Ésta, sobre todo en Camberwell y Cambridge, se construye como prolongación de la
fachada en la ciudad, adquiriendo una profundidad que se podría denominar tectónica,
pues genera un ámbito, entre paisaje y construcción, que media de manera intensa entre
exterior e interiorFig.41. La manipulación topográfica representará, desde estos ejercicios,
un mecanismo fundamental para, apoyándose en la profundidad del umbral resultante,
dotar de grados diversos de publicidad-privacidad a los espacios funcionales. Pero ade-
más en el proyecto del Selwyn College este mecanismo se emplea ya para reforzar la ter-
cera de las herramientas de definición del lugar: la centralidad. En esta obra la fachada,
además de elevarse por encima del nivel del jardín para, por medio de la manipulación
topográfica, distanciar habitación privada y espacios comunales, se dobla en planta dan-
do forma al patio y generando una focalidad en éste que el gesto topográfico refuerza.
Esta combinación de elaboración topográfica y esquemas lineales plegados sería,
tal y como se analizará a continuación, una estrategia que Stirling empleó en repetidas
ocasiones durante los sesenta, como en el Queen’s College de Oxford (1966-71), en el
concurso para el Derby Town Centre (1970), en la Facultad de Historia de la Universidad
de Cambridge (1963-68) y en el Centro de Arte de la Universidad de St. Andrews (1971).
Pero de nuevo no es hasta los tres museos alemanes cuando esta concepción profunda
del plano vertical se refine y aplique integrando las posibilidades del desdoblamiento del
II. Definición de la presencia 167
 43
42
Fig.42. Sección a través de
la plataforma y el recorrido
público del Museo Northrhine-
Westphalia de Dusseldorf
(1975), Stirling y Wilford.
Fig.43. Ciudad Refugio en
París (1929-33), Le Corbusier
fotografiada por James Stirling
en 1954.
168
plano y de la manipulación topográfica.
Aún sí en el primero de los tres, en Dusseldorf, a pesar de que estos aspectos son ya
perceptibles, esta integración es aún tímida. Por un lado la topografía, definida por la
plataforma que eleva la propuesta sobre el contexto circundante, establece un nivel de
privacidad respecto a la ciudad sin, por otra parte, integrarse plenamente en el edificio
–a pesar de contar con una función específica, aparcamiento–; tan sólo define un nivel
a partir del cual se desarrolla la arquitectura . Del mismo modo la arquitectura con-
Fig.42
serva en todo momento una alineación estricta y por tanto plana. Dicha condición sólo
es alterada por los pocos elementos de acceso –el pabellón de entrada y las circulaciones
asociadas–; la fachada se desdobla así sin transición, empleando una estrategia no muy
diferente al de la de la Ciudad Refugio de Le Corbusier, donde el dispositivo de acceso
se proyecta respecto al plano principal de la fachada, que actúa de fondo del mismoFig.43.
De este modo, aunque el ámbito público se expande más allá del pabellón en la plaza
creada, aún se percibe un datum claro e inevitable, con lo que la transición entre ciudad
y arquitectura es aún rígida. La fachada de Dusseldorf representa un paso intermedio
entre las exploraciones de la década anterior y las posibilidades de generar una secuencia
realmente profunda.
El segundo proyecto, el Museo Wallraf-Richartz de Colonia (1975), siendo global-
mente una propuesta más fragmentaria, constituye, al contrario, una aproximación de
mayor precisión respecto a esta cuestión. En ésta el nivel establecido por la plataforma es
una prolongación de la plaza de la catedral, y por lo tanto de la ciudad misma y la tran-
sición se produce de manera natural. Dicho nivel además es construido por el museo mis-
mo, estableciéndose relaciones verticales entre el interior del podio y el espacio público
–como en el patio horadado a la plataforma que sirve de vínculo entre ambos ámbitos–.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
44
45
Fig.44. Plano de situación
del Museo Wallraf-Richartz
de Colonia (1975), Stirling y
Wilford.
Fig.45. Axonometría seccionada
del Museo Wallraf-Richartz
de Colonia (1975), Stirling y
Wilford.
65. MONEO VALLÉS, Rafael.
Inquietud teórica y estrategia
proyectual. Barcelona: Actar,
2004. p. 41.
66. COOK, Peter. “Stirling 3”.
Architectural Review. 1983,
Marzo. pp. 31-41.
Dicha plaza es conformada por una serie de volúmenes neutros que renuncian a plantear
una fachada enfática; se confía, al contrario, en la superposición de estas piezas diversas,
tanto arquitectónicas como paisajísticas –como son el zigurat de la estación eléctrica o la
línea arbolada frente de las vías férreas– para, por medio de su desplazamiento vertical,
establecer una secuencia de planos sin nivel de referencia que permita el desarrollo del
nuevo lugar en continuidad con la ciudad. En conjunto la arquitectura se desdobla y la
topografía se integra, no entendiéndose ya como un basamento autónomo sobre el que
la arquitectura se asienta; la profundidad se extiende a toda la operación, definiendo un
espacio que, público y accesible, es la forma más reconocible de la arquitecturaFigs.44-45.
Como ya han observado autores como Rafael Moneo o Peter Cook, la Neue Staatsga-
lerie se entiende menos como edificio que como paisaje urbano65 o, simplemente, como
urbanismo66; se intenta construir la arquitectura como ciudad. Para ello Stirling juega
con diversos niveles de referencia que se niegan mutuamente, estableciéndose las partes
diversas en un contexto sin un contorno o límite preciso. Los volúmenes constituyen así
una secuencia de accidentes formales integrados en la ciudad de los que la plataforma
forma parte indivisible. Como ya se planteaba en Colonia, la topografía se incorpora
plenamente al edificio y ejerce además de continuación del plano urbano, adaptándose a
las diferencias de nivel del solar y acompañando con ello la continuidad del espacio pú-
blico dentro de la arquitectura. La ciudad de este modo, no sólo se integra en el edificio,
sino que la arquitectura se expande en la ciudad en un diálogo bidireccional del cual el
ámbito profundo de la fachada es manifestación fundamental: el lugar construido que el
usuario ocupa y que filtra su relación con la ciudad.
«Myself is addicted to walls –and the thicker the better [...] It is the density and opac-
ity of ‘constructed’ wall, its conduct and its musculature, which is my own prevalent
II. Definición de la presencia 169

Fig.46. Estudio del espacio de
fachada de la Neue Staatsgalerie
de Stuttgart (1977-84), James
Stirling y Michael Wilford.
67. ROWE. “James Stirling. A
highly personal...”. p. 22.
68. ROWE, Colin. “Neo-
’Classicism’ and Modern
Architecture II”. Oppositions.
1973, nº 1. Consultado en:
Ibíd. The mathematics of the
ideal villa and other essays.
Cambridge: MIT Press, 1976.
p. 143.
170
interest»67. Con esta afirmación Rowe cuestiona la ausencia de ese muro en el proyecto
de Stuttgart. Ciertamente Stirling renuncia a definir en la Neue Staatsgalerie una fachada
clásica, sólida y frontal, sin embargo ésta no desaparece; al contrario la fachada adquiere
tanta profundidad como la arquitectura misma .
Fig.46
3.3. Centralidad
Como se ha observado en Stuttgart el plano vertical se fragmenta y la fachada ad-
quiere profundidad y se habita; los límites entre edificio y ciudad se difuminan generan-
do un nuevo lugar, público y accesible, que constituye el núcleo esencial de la operación.
De este modo, los mecanismos de fractura y ahuecamiento formal se orquestan con el fin
de liberar el centro de la arquitectura. La definición de la centralidad se puede entender-
como un mecanismo de manipulación del plano vertical de un orden diverso: mientras
los anteriores contribuyen esencialmente a la desintegración de la fachada, éste la con-
trola y limita dotando al vacío resultante de foco y jerarquía. Y es que si bien el empleo
de la fragmentación y la profundidad en Stirling nacen originalmente de una voluntad
moderna –la expresión ideal de la función y la referencia lecourbuseriana respectiva-
mente–, muy al contrario la delimitación del centro es una herramienta heredada de la
traición pre-moderna, el Beaux-Arts tan influyente en la Escuela de Arquitectura de Li-
verpool o el clasicismo inherente al gusto de su maestro Rowe. Stirling trabaja pues sobre
la contradicción de aceptar lo uno y lo otro, a pesar de que, como el propio Rowe afirma,
la modernidad: «was characterized by a tendency to emphasize peripheric rather than a
central expression of the building [...] the center was to be gradually abolished and the
composition was to be developed in the opposite direction» . 68
Curiosamente esta condición contestataria frente a la modernidad ortodoxa aparece
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
48 47
49
Fig.47. Axonometría de la Casa
en el Norte de Londres (1953),
James Stirling.
Fig.48. Axonometría de la
primera propuesta para la Casa
en los Chilterns (1956), Stirling
y Gowan.
Fig.49. Alzado del House Study
C para la Expandable House
(1957), Stirling y Gowan.
ya en sus primeros trabajos, en los que Stirling emplea el centro como un mecanismo
planimétrico en torno al que articular la forma, un eje respecto al que desarrollar la va-
riedad volumétrica, sirviendo así de vínculo y referencia de la composición. La Casa Stiff
Dom-ino (1951) es paradigmática de esta dualidad de preceptos modernos y clásicos: el
modelo de Le Corbusier se transforma en un prototipo ideal y perfecto, con la escalera
adoptando una posición central que determina el orden estructural de la propuesta y que
define los espacios periféricos de la vivienda. Dos años después, en 1953, la Casa en el
Norte de Londres se articula igualmente en torno a un centro virtual, respecto al que se
giran y desplazan los tres volúmenes cúbicos de igual altura que forman la pieza; en este
caso, sin embargo, el centro no se materializa espacialmenteFig.47. Estas dos estrategias
serían combinadas en otro proyecto juvenil, la Casa en los Chilterns (1956), en la cual la
escalera vuelve a disponerse en el centro de la planta constituyendo el eje sobre el que
los diversos programas rotan. El volumen escalonado resultante esconde, tras su flexible
complejidad, un esquema rigurosamente centralizadoFig.48.
Este mecanismo compositivo –eje central-circulatorio en torno al que rotan los vo-
lúmenes programáticos– es esencial para entender la arquitectura de Stirling de los años
siguientes, tal y como demuestra su aplicación en proyectos como los House Studies
(1957), la Expandable House (1957) y la materialización más sofisticada de este esque-
ma, la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-63)Fig.49. En todas estas
propuestas, sin embargo, el centro aún se halla al servicio de la forma periférica, pues,
a pesar de su crítica función compositiva y posición en el conjunto, son los volúmenes
asociados al eje los que determinan la apariencia de la arquitectura y, por tanto, donde
reside la jerarquía perceptiva de la forma. El centro, en estas tentativas iniciales, aunque
presente e importante, no define esencialmente aún la condición del plano vertical.
II. Definición de la presencia 171
 51
50
Fig.50. Planta baja del Churchill
College en Cambridge (1959),
Stirling y Gowan.
Fig.51. Esquema axonométrico
de la Residencia de Ancianos en
Blackheath (1960-64), Stirling
y Gowan.
172
Una actitud diversa es sugerida en el Churchill College (1959), pues el proyecto plan-
tea la definición de un patio, espacio vacío que, a diferencia de la posición periférica que
adoptaba en ejemplos modernos como las casas patio de Mies van der Rohe (1931-34),
recupera en Cambridge su centralidad clásica. La intensidad dimensional y gestual de la
propuesta –un cuadrado perfecto que asocia todo el programa– resiste la interferencia
introducida por los edificios suplementarios que en él se disponen, de nuevo en sutil
rotación respecto al centro vacío del patio . Este juego de regularidad y distorsión
Fig.50
será una constante en la idea de centralidad de Stirling, algo especialmente perceptible
en la Residencia de Ancianos en Blackheath (1960-64) donde la irregularidad del con-
torno, tanto planimétrica como en sus alzados, no impide la definición de un ámbito
formalmente orgánico pero fuertemente focalizado . La esencia introvertida de ambos
Fig.51
esquemas genera un plano vertical enfático determinado por los límites exteriores de la
forma que conforma el vacío central.
El cambio estratégico respecto a la importancia de la centralidad como mecanismo
de reconsideración de la fachada se produce en una serie de proyectos posteriores, como
son el Queen’s College de Oxford, el Centro Urbano de Derby, las Viviendas de Runcorn
o la Galería de Arte de St. Andrews de 1971. En ellos el vacío central, aunque todavía
definido con claridad, se abre y relaciona intensamente con el contexto; se altera así de
modo esencial la jerarquía perceptiva de la fachada generando una parte trasera inexis-
tente –por irrelevante– y un ámbito frontal en el cual el alzado específico de la construc-
ción es un mero contorno delimitador del centro. Dos proyectos de los cincuenta sugieren
el camino que la arquitectura de Stirling tomará en la década siguiente: el concurso de
Tres Viviendas para Basil Mavrolean (1957) y el Selwyn College (1959). En el primero de
estos casos las tres viviendas independientes se disponen en torno a un ámbito frontal
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
54 53
52
Fig.52. Sección a través del
patio de las Tres Viviendas para
Basil Mavrolean (1957), Stirling
y Gowan.
Fig.53. Propuesta inicial para el
Selwyn College (1959), Stirling
y Gowan.
Fig.54. Sección a través del río
el Queen’s College de Oxford
(1966-71), James Stirling.
de llegada que las relaciona entre sí y con la calle, a la cual parcialmente se abren. El
patio no se cierra sino que sirve de transición entre la condición pública urbana y la
privacidad individual del espacio doméstico. La simplicidad y riguroso orden de los alza-
dos que lo delimitan constituye una renuncia a la expresión formal que enfatiza el valor
jerárquico de espacio centralFig.52. Este incipiente interés por la definición del lugar inter-
medio se materializa, como ya se ha observado, en la propuesta para el Selwyn College
de Cambridge. Stirling y Gowan, aunque inicialmente plantean una estrategia celular
de generación formalFig.53, pronto optan por el esquema aditivo lineal final que, plegado,
permite su extensión y adaptación al contexto y que, sobre todo, redefine las relaciones
del lugar, dotando al jardín de una centralidad previamente inexistente. La disposición
de los nuevos volúmenes, la geometría que éstos adoptan y la manipulación realizada
en la topografía contribuyen a trasladar el foco de toda la operación en el ámbito inter-
medio entre las formas; la fachada se entiende así como escenario de la actividad que
sucede en los jardines.
Selwyn College, inaugura una serie de proyectos en los que el lugar se convierte en
el centro de toda la operación arquitectónica y la fachada, al contrario, pierde cualquier
valor autónomo, pues su valor reside únicamente en su capacidad delimitadora de espa-
cios. En Cambridge, Oxford, Runcorn, Derby o St. Andrews la forma se construye a partir
de la extrusión de una sección tipo que, siguiendo el trazado establecido en planta, defi-
ne el contorno deseadoFig.54. La fachada es un elemento neutro y continuo, manifestación
de la naturaleza repetitiva de la forma, cuya finalidad no es otra que envolver y definir
el lugar central. Aunque las geometrías específicas de cada proyecto varían –la ‘L’ de
Cambridge, las diferentes ‘Úes’ de Oxford y Dervy, la square de Runcorn, etc.– sin em-
bargo todos ellos se rigen por una misma lógica, la focalidad total del ámbito recogido
II. Definición de la presencia 173
55 56
57
Fig.55. Axonometría del Centro
de Arte de la Universidad de
St. Andrews (1971), Stirling y
Wilford.
Fig.56. Planta baja del Centro
Urbano de Derby (1970), James
Stirling.
Fig.57. Perspectiva de la Market
Square del Centro Urbano de
Derby (1970), James Stirling.
174
por la construcción y la aceptación de la fachada misma como elemento secundarioFig.55.
Esta lógica supondría también el replanteamiento fundamental de las relaciones en-
tre interior y exterior. El lugar pasa a entenderse en estos trabajos como parte indisoluble
de la propuesta arquitectónica; la fachada pierde su condición limítrofe habitual, pues
esta función la cumple, al contrario, el ámbito expandido que la arquitectura recoge,
lugar que no es interior –al no estar encerrado–, ni exterior pleno, sino espacio inter-
medio, habitable y abierto al contexto constituyendo una extensión de la ciudad en el
edificio y del edificio en la ciudad. La arquitectura de Stirling de estos años la definen
estos ámbitos ambiguos, semi-públicos que, aun vinculándose fundamentalmente con el
medio, mantienen una cierta independencia respecto a éste por medio del uso, de nuevo,
de dispositivos topográficos, como sucede en Oxford con el cambio de nivel de la sección
o en el graderío de la plaza de Derby .
Figs.56-57
Esta idea de centralidad desarrollada por Stirling en los sesenta se apoya en formas
rotundas y definidas que sin embargo pretenden diluir su formalidad haciendo del lugar
resultante la imagen de la arquitectura. La fachada, aquello que Rowe describe como la
presentación dirigida al ojo de la arquitectura, resulta al contrario secundaria. Curiosa-
mente una herramienta como la centralidad, que entronca con la tradición clásica, se
adopta en estos proyectos subvirtiendo la característica frontalidad clásica.
Las dificultades implícitas a esta postura serían reconsideradas, al igual que sucede
con las ideas de fragmentación y profundidad, en los proyectos de Dusseldorf, Colonia y,
principalmente, en Stuttgart. En ellos, el problema de la definición del espacio central no
se resuelve por medio de la simple extrusión de la sección, sino que se emplea de nuevo
el potencial articulador de la planta. En Dusseldorf, por ejemplo, el cuerpo principal se
horada conformando un patio cilíndrico que lo atraviesa en toda su altura y que deter-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
58 59
Fig.58. Planta de plataforma y
entrada del Museo Northrhine-
Westphalia de Dusseldorf
(1975), Stirling y Wilford.
Fig.59. Planta de plaza de
entrada del Museo Wallraf-
Richartz de Colonia (1975),
Stirling y Wilford.
mina un centro clásico, el vacío en el sólido. Dicho centro sin embargo no estructura
la planta –que lo acepta como mera distorsión– ni determina esencialmente la imagen
de la arquitectura. Al contrario, la representación se confía al pabellón de entrada que,
dispuesto sobre la plataforma, organiza en torno a él el espacio público –por sí mismo
carente de definición–; este segundo centro es, por tanto, un sólido en el vacío público.
La especial condición del pabellón, formalmente pregnante pero casualmente dispuesto
en relación con el cuerpo principal, no hace sino concentrar la presencia de la propuesta.
El pabellón establece un centro separado del resto del edificio, cuya fachada es totalmen-
te neutra, un telón de fondo del espectáculo del espacio público; espectáculo simbolizado
por la centralidad construida del dispositivo de entradaFig.58.
En Dusseldorf hay dos centros, uno clásico, integrado en la forma, y otro producto
de la escisión del plano vertical con el fin de dotar de independencia al pabellón de
entrada, sin embargo, a diferencia de los proyectos de la década anterior, el lugar no es
definido, sino exclusivamente demarcado. Es por esto que en el concurso para el Museo
Wallraf-Richartz de Colonia Stirling intenta combinar, no sin dificultades, ambas cues-
tiones. Así se emplean diversos mecanismos de centralidad, ya sean llenos o vacíos, de
modo fragmentario –la rotonda interior de las salas, el patio perforado en la plataforma
o el zigurat que demarca la plaza–, pero también se establece una estrategia global que
pretende, por medio de la articulación de los diferentes volúmenes, delimitar el ámbito
públicoFig.59. Sin embargo a diferencia de la enfática condición del límite generado por
medio de la extrusión de la sección en Derby u Oxford, en este caso se emplean piezas
autónomas que, relacionadas con cierta flexibilidad geométrica, generan tan sólo un es-
pacio en la ciudad libre construcción; la pequeñas intervenciones con las que se manipu-
la el plano vertical –giros y desplazamientos– muestran una clara voluntad de consolidar
II. Definición de la presencia 175
Fig.60. Planta de galerías de la
Neue Staatsgalerie de Stuttgart
(1977-84), James Stirling y
Michael Wilford.
176
el edificio en el entorno, pero sin embargo no son capaces de conferir al nuevo lugar la
centralidad jerárquica presente en proyectos anteriores.
En Dusseldorf y Colonia, Stirling pretende ya sintetizar las ideas de centralidad
clásica –como espacio jerárquico que estructura la composición– con aquellos descubri-
mientos que, extensión de la alternativa aaltiana, deforman el plano vertical haciendo
del lugar el foco de la forma. Sin embargo no es, de nuevo, hasta la Neue Staatsgalerie
de Stuttgart cuando esta integración finalmente se produzca. Y es que en esta obra se
juega con al menos tres centralidades que, superpuestas, descomponen y recomponen
la fachada. En primer lugar se sitúa, abierto al frente principal, un elemento cilíndrico
en posición central y exenta, elemento que, como el pabellón de Dusseldorf, demarca la
el centro de la intervención, aunque, su condición hueca y transitoria le asemeje más al
otro centro de Dusseldorf, el patio cilíndrico horadado. En torno a esta pieza se dispone
una crujía en forma de ‘U’ que, como sucedía en las propuestas de la década anterior,
define un ámbito focal, habitable y abierto al frente. Sin embargo en este caso el foco se
halla ocupado por el cilindro anteriormente descrito. Finalmente la composición global
mantiene la simetría estructural de las dos partes principales, aunque los dispositivos
formales y circulatorios añadidos a éstas distorsionan la experiencia introduciendo mo-
vimientos diagonales y tangenciales.
Así, el patio, aún siendo un cilindro perfecto se recorre asimétricamente; el ámbito
definido por la ‘U’, a diferencia por ejemplo de Derby, se percibe discontinuo debido a
la presencia dominante del tambor; el cual, debido a su posición, constituye el reclamo
principal de una fachada que, estando cimentada en una estructura centralizada simétri-
ca perceptible, es continuamente descompuesta por medio de la experiencia asimétrica
del lugarFig.60.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
69. STIRLING. “The
monumentally informal”. p. 156.
Como se puede observar, la fachada es sometida a un complejo balance entre su
centralidad esencial y la dispersión superpuesta, entre la simetría de su estructura y la
asimetría de su experiencia, entre su formalidad y su informalidad. En Stuttgart Stirling
juega con mecanismos formales de naturaleza contradictoria con el fin de manipular
una fachada que responda al problema postmoderno de la frontalidad sin desestimar
por ello los hallazgos modernos de las décadas anteriores. Así una herramienta sintética
como es la centralidad, se yuxtapone a dispositivos esencialmente modernos como son la
fragmentación y la profundidad, para dotar a la fachada de un orden clásico sin recurrir
por ello a la materialización frontal de la misma, lo cual conllevaría inevitablemente la
renuncia a la integración de la esencia de la monumentalidad moderna, el espacio de
celebración social en la ciudad, el lugar. La compleja elaboración del plano vertical de la
Neue Staatsgalerie define con precisión la ambigua idea de monumentalidad caracterís-
tica de la arquitectura de James Stirling, idea desarrollada durante las tres décadas que
median entre su etapa estudiantil en Liverpool y la exitosa propuesta para el concurso
alemán, y que él mismo describiría con el inevitablemente también ambiguo término de
presencia69.
II. Definición de la presencia 177
 4. Una idea de presencia
Si bien la necesidad del monumento –como materialización de las aspiraciones de
la nueva civilización en el espacio urbano– era manifiesta en las primeras décadas del
siglo XX, los problemas de la modernidad para definir el símbolo a representar, para
determinar el carácter de su forma y para independizarse de la influencia clásica, difi-
cultaron la elaboración de una monumentalidad propia. Sería ya en los cuarenta cuando,
impulsados por la corriente de humanización de la ciudad, Kahn y Aalto realmente re-
definieron la cuestión; el primero desde la dificultad para superar el dilema temporal de
la construcción del monumento, el segundo por medio de la reconsideración del símbolo
–el hombre–, y la creación de su espacio –el lugar–.
Sin embargo la idea de lugar, verdadera y singular aportación de la modernidad,
adolecería del mismo problema urbano que toda la arquitectura moderna, su incapaci-
dad para producir una impresión, para definir una frontalidad representativa. Esta duda
pondría en jaque la autonomía disciplinar del método moderno, hallándose en la base del
cisma ideológico que polarizó la arquitectura en los sesenta y que tendría como conse-
cuencia inevitable el cisma de la modernidad y el posterior surgimiento de la alternativa
postmoderna. Una reacción que, al contrario, se centró en la función comunicativa del
monumento, aceptando escépticamente la incapacidad de la forma para celebrar otro
ideal que el de su propia monumentalidad.
James Stirling no sería ajeno al debate en torno a la monumentalidad y, como se ha
observado anteriormente, su arquitectura fue particularmente relevante en las discusio-
nes críticas de la época. Sin embargo no sería hasta 1984 cuando, refiriéndose a la Neue
Staatsgalerie, él mismo ofrezca su particular visión acerca de la cuestión: «In the city it
is essential to have landmarks: a city without monuments would be no place at all. For
178 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.61. Perspectiva del interior
The Vase Room, Thomas Hope ,
incluida en su libro Household
Furniture & Interior Decoration
(1807).
70. STIRLING. “The
monumentally informal”. p. 156.
71. GIROUARD, Mark. Big Jim.
Londres: Chatto & Windus,
1998. p. 197.
72. Ibíd. p. 198.
me, monumentalism is nothing to do with size or style, but entirely to do with presence
–thus a chair could be monumental– I have several. Of course it is no longer acceptable
to do classicism straight»70. Stirling no duda de la necesidad del monumento, del hito
que define la condición urbana de la ciudad, sin embargo entiende que éste carácter no
depende necesariamente de dos aspectos de la forma habitualmente relacionados con él,
el tamaño o el estilo –y de hecho no contempla posible la realización de una arquitec-
tura clásica–; al contrario es esencialmente un problema de definición de su presencia.
Esta idea, abierta e informe, que debería determinar la impresión de la arquitectura sin
apoyarse exclusivamente en la reclamada frontalidad, a la cual en Stuttgart se renuncia
deliberadamente. La ambigüedad de esta definición de monumentalidad se matiza, sin
embargo, por medio del vínculo establecido entre esta elusiva idea de presencia y un ob-
jeto del que Stirling sería ávido coleccionista: las sillas diseñadas por interiorista Thomas
Hope (1769-1831) en los albores del siglo XIX71 Fig.61.
Estos muebles, esenciales en la definición de lo que se conocería como diseño re-
gency, se caracterizan por su condición conflictiva, pues cuestionan aquellas dos con-
diciones que, no casualmente, Stirling descarta como determinantes en la definición de
la monumentalidad, el tamaño y el estilo: «They are extreme, outrageous, over the top,
eccentric, and much more gutsy than anything French empire. There’s absolutely no
feeling of restraint or lack of confidence. But they aren’t huge in scale either»72.
En primer lugar los diseños de Hope no dependen de su dimensión para transmitir
grandeza ya que su escala no es nunca convencional. Las relaciones geométricas de sus
partes, sus proporciones relativas son tan inusuales que ofrecen una percepción dimen-
sional distorsionada, cuyas magnitudes que no se corresponden con lo reducido de su
tamaño –algo especialmente perceptible cuando la figura Stirling aparece junto a ellas
II. Definición de la presencia 179
Fig.61. Dibujo de Leon Krier de
la Sede de Olivetti de Milton
Keynes (1971) con James Stirling
sentado en una silla de Thomas
Hope.
73. Rowe fue a verlo,
acompañado de Stirling, al poco
de su conclusión y su primer
comentario fue: «That’s a nice
little toy that you’ve made for
yourself here, Jim». Ibíd. p. 114.
180
en las perspectivas de Leon Krier para la Sede de Olivetti de Milton Keynes (1971) Fig.61–.
Esta extrañeza escalar sería una cualidad esencial de la arquitectura de Stirling, tal y
como demuestran obras tan diversas como el Assembly Hall en Camberwell, donde la
magnitud aparente de la operación topográfica trastoca la proporcionalmente diminuta
escala del programa, o Leicester, cuya extrema contraposición de verticalidad y horizon-
talidad, ligereza y peso, y autonomía y vínculo, transmite una grandeza inusual para el
reducido tamaño real del edificio . Peculiaridad que se manifestaría, además de en sus
73
formas, en los lugares por éstas generados, como sucede en Cambridge o en el Queen’s
College, donde el espacio –ya sea interior o exterior–, aun siendo reducido y ajustado, se
elabora y articula para entenderse expansivo y grandioso. Una doble condición que en
Stuttgart se explota al máximo puesto que, aun siendo el punto de partida un progra-
ma importante, éste no se impone y, al contrario, la descomposición de su fachada, su
yuxtaposición profunda y su orden centralizado impuro permite relacionar las diversas
partes dotándolas de esa ambigüedad escalar perceptible en aquellos muebles, a la vez
pequeños y monumentales.
Como la escala, los interiores de Hope manifiestan una aproximación desinhibida
al problema estilístico, pues en ellos todo cabe, ya sea egipcio, romano, griego, hindú o
imperio; esculturas y jarrones clásicos se disponen con total confianza junto a pinturas
contemporáneas. En el trabajo de Hope se tratan los lenguajes históricos de manera in-
clusiva; el estilo, como tal, carece de idealismo, es un problema esencialmente estético
empleado para transmitir impresiones. Una concepción que resultará determinante en el
trabajo de Stirling. Ya su obra temprana se alejó del determinismo estilístico moderno
sobre la base de la explícita idea del style for the job enunciado por James Gowan, por el
cual se adoptan lenguajes diversos para obras, programas y contextos distintos. Como se
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.62. Axonometría
esquemática del ámbito central
de la Neue Staatsgalerie de
Stuttgart (1977-84), James
Stirling y Michael Wilford.
ha indicado en el capítulo anterior, el estilo para Stirling es, desde esta etapa inicial, un
mecanismo que refuerza la capacidad comunicativa de la forma, que establece relacio-
nes de orden funcional, temporal, contextual o espiritual. Como Hope, Stirling no busca
necesariamente la definición de un estilo propio y permanente –esa arquitectura que de-
manda Rossi– sino que se apoya en los estilos, en plural, para transmitir caracteres espe-
cíficos. En la Neue Staatsgalerie el lenguaje es deliberadamente ecléctico e inconsistente,
puesto que por un lado sirve de sustento simbólico de la buscada condición monumental
–en las tanto explícitas como veladas referencias clásicas, o en el histórico y local uso
del material pétreo– a la vez que se manifiesta la modernidad de la obra enfatizando el
contraste de sus detalles –colores estridentes, muros cortina, juegos en la composición
de los alzados–. La presencia de Stuttgart, si bien no se confía plenamente al estilo, sí se
apoya –como ya defendía Venturi– en la capacidad comunicativa del mismo para trans-
mitir la idea misma de monumentalidadFig.62.
Stirling afronta la construcción del monumento sin el idealismo característico tanto
de la tradición humanista clásica como de la modernidad originaria. Al contrario su
arquitectura se apoya en todos los recursos, en todo el bagaje heredado para definir la
presencia del necesario hito en la ciudad. Es por ello que se considera posible la descom-
posición de la fachada tradicional –radicalmente testada durante las décadas anteriores–
sin renunciar, irónicamente, a la recuperación de herramientas fundamentalmente histó-
ricas, como es el orden centralizado. E igualmente la profundización en la postmoderna
condición representativa de la forma –lingüística y, por tanto, comunicativa– no impide
la prolongación del hallazgo espacial de la idea monumental moderna –la definición del
lugar–, aunque ésta haya perdido su esencia ideológica original –la aaltiana disposición
central del hombre en la arquitectura–.
II. Definición de la presencia 181
Fig.63. Croquis iniciales de la
Neue Staatsgalerie de Stuttgart
(1977-84), James Stirling y
Michael Wilford.
182
A partir de esta particular interpretación de la idea de presencia que la fachada de
la Neue Staatsgalerie define, Stirling elabora una monumentalidad propia que, si bien
influida tanto por la herencia moderna como por la reacción postmoderna, no representa
plenamente ninguna de las dos corrientes opuestas. Por un lado carece del escepticismo
de la posición de Rowe respecto a la esencial limitación disciplinar de la modernidad,
pues Stirling aún parece aspirar, con la fragmentación profunda del plano vertical, en la
validez de la idea de lugar –la interpretación del monumento propia de la modernidad–
que requiere inevitablemente la renuncia a la demandada frontalidad postmoderna. Pero
tampoco es Stuttgart la revitalización del ideal moderno que promueve St John Wilson,
que se considera ya a mediados de los setenta reductivo e incompleto; así a la informa-
lidad del espacio conformado se yuxtapone un orden clásico, central, que recompone
la fachada, así como un estilo ecléctico e inclusivo –es decir, estilos–, que pretenden
reforzar el potencial monumental de la forma recurriendo a mecanismos meramente
comunicativos, lingüísticosFig.63.
La progresión analizada de la obra de James Stirling refleja una continua aproxi-
mación a la definición de la presencia, constituyendo una respuesta única al problema
persistente del siglo XX con la monumentalidad, una alternativa que trasciende en su
complejidad la simplificación de la polaridad modernidad-postmodernidad. Y es que su
arquitectura es, en suma, un sofisticado ejercicio de equilibrio entre opuestos, que acepta
tanto como niega ambas condiciones del mismo modo que se mueve entre la formalidad
y la informalidad, entre el orden y el des-orden, la vanguardia y el clasicismo, entre el
idealismo y el escepticismo, del mismo modo que es profundamente monumental y ca-
rente de fachada, que es tanto presencia como ausencia.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
5. Permanencias
James Stirling considera el monumento una necesidad urbana esencial, sin él la
ciudad no puede ser considerada un lugar. Su arquitectura, en consecuencia, refleja una
preocupación constante por la recuperación de esta condición representativa, a la cual la
ortodoxia moderna parecía haber renunciado. Esta reconsideración del problema monu-
mental, tal y como se ha observado previamente, sería común a su tiempo, sin embargo
Stirling la afrontaría de un modo particular, pues intentaría tanto integrar mecanismos
formales definidos por la generación anterior de arquitectos modernos –los maestros–
como recuperar un aspecto de la forma que éstos habían obviado: la capacidad comuni-
cativa del objeto arquitectónico. Esta idea sintética, que él mismo denomina presencia,
emplea, por tanto, herramientas fundamentalmente postmodernas –cuya finalidad es la
transmisión de la propia idea de monumentalidad por medio de la memoria de la forma–,
pero sin renunciar plenamente a la concepción auténticamente moderna del monumen-
to, el lugar del hombre –tal y como refleja la obra cívica de Aalto–.
El ámbito que concentra el debate acerca del problema representativo de la arqui-
tectura durante el siglo XX sería la fachada. Tanto la alternativa moderna, que plantea
el monumento por medio de la conformación del lugar, renunciando deliberadamente
a su definición, como el ideal clásico –y posteriormente postmoderno–, que asocia de
modo inseparable monumentalidad y frontalidad, concentran la diatriba en el modo en
que la fachada se construye, se presenta o se elimina. Igualmente, Stirling desarrolla su
particular concepción de la presencia por medio del replanteamiento permanente de la
forma del plano vertical; éste se manipula, transforma y redefine, tanto integrándolo –
fragmentándolo y dotándolo de profundidad– como recomponiendo la fachada a través
de la unidad asociativa que establece de la centralidad.
II. Definición de la presencia 183
 Y es que fragmentando el plano vertical, la fachada se multiplica y en consecuencia
la experiencia de la misma se enriquece. Atomización que inicialmente se manifiesta
de manera superficial, tal y como sucede en obras tempranas como Selwyn o Putney, o
posteriormente en St. Andrews, en las cuales la operación de descomposición del plano
tiene como finalidad la introducción de la escala del individuo en la fachada. Una opera-
ción que, sin embargo, se extiende progresivamente a toda la composición volumétrica
del conjunto; proyectando, en los cincuenta, la función como imagen de la arquitectu-
ra –voluntad sintetizada con claridad Leicester– y, a partir de la década de los setenta,
respondiendo a una voluntad más trascendente: potenciar la relación de la obra con el
medio circundante –hasta el punto de que, en Dusseldorf o Stuttgart, el espacio público
se integra entre la arquitectura–.
Esta operación de fragmentación se complementa combinando la multiplicación del
plano con la alteración de su posición relativa, dotando así de profundidad a la fachada y
convirtiendo dicho plano en una experiencia espacial: un ámbito abierto a la ocupación
y habitación. Esta cuestión ya sería esbozada en sus primeros proyectos, aún dependien-
tes de la poderosa influencia de Le Corbusier, como Core and Crosswall o Sheffield, don-
de cualquier erosión del plano depende esencialmente de un nivel de referencia o datum
que define nítidamente los límites de la operación. Límite también aparente en otros tra-
bajos, como Camberwell y Churchill, donde la topografía se introduce en la fachada con
la finalidad de establecer una distancia, tanto perceptiva como física, entre arquitectura
y contexto. Sin embargo las posibilidades de esta herramienta como mecanismo integra-
dor de arquitectura y ciudad no se desarrollan plenamente hasta los museos alemanes,
cuando Stirling rompe con el corsé de dicho nivel de referencia y, además, hace uso de
la topografía como dispositivo vinculante, no divisor, configurando así una fachada tan
184 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
profunda como la arquitectura misma, que permite a la ciudad, su espacio público, pro-
longarse en la forma construida.
Si bien estas dos operaciones formales proceden a la desintegración aparente del
plano vertical, Stirling también emplea un mecanismo sintético por medio del cual equi-
librar y reunificar la fachada. Hace uso de una idea asociativa de carácter clásico, la
centralidad, que permite establecer un orden de relaciones global sin renunciar al lugar
que la fragmentación y la profundidad del plano han generado. Esta herramienta persiste
en la arquitectura de Stirling desde sus comienzos, en la década de los cincuenta, tal y
como reflejan proyectos como los House Studies, la Expandable House o Churchill, sin
embargo no sería empleada específicamente como herramienta de definición del plano
vertical hasta la década posterior cuando, en Oxford, Derby o en la Galería de St. An-
drews, la generación de la centralidad deforme la fachada, convirtiéndola exclusivamen-
te en el dispositivo delimitador del lugar y, en consecuencia, el foco de la intervención
arquitectónica. Condición extrema que se aplicará, refinada y sofisticada en la Neue Sta-
atsgalerie, cuando la estrategia centralizadora, esencialmente cohesiva, se contraponga
y equilibre con las anteriores operaciones, de carácter disgregador, para conformar una
fachada que aspira a ser espacio urbano –moderna–, pero también clásica, representativa
y monumental.
Este difícil equilibrio de opuestos, entre formalidad e informalidad, representa una
aspiración permanente en la obra de Stirling, y es la fachada de Stuttgart, con su balan-
ce entre descomposición y centralidad, donde dicha búsqueda se concreta. Su compleja
combinación de los hallazgos formales de la monumentalidad moderna con la recupera-
ción de la condición representativa de la arquitectura, demandada por la postmoderni-
dad, constituye la aproximación más precisa de Stirling a la definición de la presencia.
II. Definición de la presencia 185
III. Movimiento y territorio

1. Movimientos modernos 192

1.1. Paralaje y secuencia visual 192
1.2. Movimiento fluido versus promenade architecturale 194
1.3. Desaparición de la entrada 196
1.4. Ambigüedad interior-exterior 199
2. Seis consideraciones en torno al movimiento en Stirling 203
2.1. Armazón: Sheffield 204
2.2. Geometría: Camberwell 208
2.3. Imagen: Leicester 215
2.4. Ruta: St. Andrews 222
2.5. Paisaje: Oxford 228
2.6. Infraestructura: Melsungen 234
3. Una arquitectura territorial 238
4. Permanencias 241

187
 «Finally the total plastic expression will be in the landscape with no fixed
composition but made up of people, volumes, components –in the way
that trees, all different, all growing, all disrupted into each other, are
brought together in an integrated clump.»
James Stirling, This is tomorrow (1956)1

El 9 de agosto de 1956 se inauguró en la Whitechapel Art Gallery de Londres la ex-

posición This is Tomorrow, que a la postre sería el testamento del Independent Group, la
influyente asociación artística londinense reunida en torno al ICA (Institute of Contem-
perary Culture) entre 1952 y 19552. Estructurada en doce ambientes separados, creados
1. STIRLING, James. “This
is tomorrow”. En: AA.VV. cada uno por un arquitecto, un pintor y un escultor, la muestra pretendía demostrar
This is tomorrow. [Catálogo
de exposición]. Londres: diferentes posibilidades de integración de las artes plásticas. James Stirling, aun funda-
Whitechapel Art Gallery, 1956.
mentalmente un miembro social del grupo3, colaboró junto a los escultores Michael Pine
Capítulo 8.
2. Asociación a la que y Richard Matthews en la elaboración del ambiente número ocho, una escultura de papel
pertenecieron algunas de las
figuras principales del arte, la maché derivada con forma de burbuja, como sugieren las fotografías que acompañaban
cultura y la crítica en Reino
Unido. Aunque la composición la propuesta. La aportación plástica se apoyó en un texto que, incluido en el catálogo
fluctuaría, algunos de los
miembros fueron: Alison y Peter de la exposición, constituye probablemente la aportación más valiosa de este trabajo4.
Smithson, Richard Hamilton, En primer lugar, en este escrito Stirling cuestiona el tema de la muestra, la posible
Eduardo Paolozzi, Reyner
Banham, Nigel Henderson, integración de las artes en la creación de la obra plástica total; en su opinión la arquitec-
Magda Cordell, Colin St John
Wilson o John McHale. tura prima respecto al resto de disciplinas: «The painting is as obsolete as the picture rail.
3. STIRLING, James.
“Independent Group Architecture, one of the practical art, has, along with the popular arts deflated the posi-
retrospective statement”.
En: ROBBINS, David. The tion of painters, sculptors, –the fine arts. The ego maniac in the attic has at last starved
Independent Group: Postwar himself to death»5. Con la modernidad, se entiende que la pintura y la escultura, a pesar
Britain and the Aesthetics of
Plenty. Cambridge y Londres: de su potencia inspiradora inicial, han perdido su función esencial original, la definición
The MIT Press, 1990. p. 195.
4. Se podría dudar de la de la presencia del hombre: «The elements of painting and sculpture have already lost a
intervención de Stirling en la
elaboración de la escultura, sense of descriptive function or intentional indication of scale. They can be extended in
poco dado como era a cualquier
trabajo especulativo, no
size, shape or role and in the process of interpretation these are only determined by the
arquitectónico, sin embargo el superimposition of a finger, a human figure or a crowd»6. La arquitectura, al contrario,
tono y contenido del texto es
indudablemente suyo. conserva esta relación intensa entre forma e individuo debido a su inevitable condición
5. STIRLING. “This is tomorrow”.
6. Ibíd. funcional; vínculo que la modernidad ha intensificado al romper con la predeterminación

III. Movimiento y territorio 189

Fig.1. Ambiente ocho diseñado
por Michael Pine, Richard
Matthews y James Stirling para
la exposición This is tomorrow,
Whitechapel Art Gallery (1956).
7. Ibíd.
190
de la forma clásica, permitiendo así una respuesta formal directa, libre, a la influencia ro, inicialmente, del ideal moderno, Stirling entendió y adoptó la condición dinámica
del individuo en el espacio. Una potencialidad que tan sólo algunos artistas habían sido del espacio moderno, cuestionándolo para adaptarlo a la realidad de la post-guerra, y
capaces de sugerir, como Schwitters con su «ideal cathedral of wood filled with wheels»: enfatizando esencialmente su condición integradora, de vínculo entre usuario, forma y
la construcción, estática, es reflejo y expresión de la condición dinámica del usuario y, territorio.
por tanto, de la experiencia del espacio habitable. Pues, como las ruedas de Schwitters, No es extraño, por tanto, que el cuaderno de notas donde Stirling plasmó con esmero
aún en los contados momentos en que permanece en reposo, la habitación del hombre 8. SITRLING, James. “The black y precisión todas las ideas que esencialmente determinaron su postura frente a la crisis
notebook” (1953-56) [cuaderno
es siempre móvil: «the static volume disrupted into a dynamic one by implication, for de notas]. En: CRINSON, de modernidad de los años cincuenta, el black notebook8, se inaugure con la famosa cita
Mark (ed.). James Stirling.
wheels are always revolving even when they are not being propelled»7. Early unpublished writings on de Le Corbusier extraída de Le Modulor (1950) que sintetiza la esencia móvil del espacio
architecture. Oxon: Routledge,
Como se puede observar, la importancia de This is Tomorrow en el trabajo futuro de 2010. p. 17. arquitectónico: «La arquitectura se juzga a través de los ojos que ven, de la cabeza que
Stirling no reside en la intervención plástica exhibidaFig.1, ni siquiera en la defensa disci- 9. LE CORBUSIER. Le Modulor. gira, de las piernas que andan. La arquitectura no es un proceso sincrónico, sino suce-
Boulogne: L’Architecture
plinar que se realiza de la arquitectura, sino especialmente en la propuesta espacial que d’Aujourd’hui, 1950. Trad.: El sivo, hecho de espectáculos que se suman unos a otros y se suceden en el tiempo y en
Modulor. Madrid: Apóstrofe,
este texto seminal sugiere. Y es que, como describe la cita que abre el capítulo, Stirling 2005. pp. 94-95. el espacio»9.
plantea en 1956 su aspiración de materializar el espacio verdaderamente moderno: esa
arquitectura que, en vez de producir objetos autónomos –en un formalist vacuum– con-
fía en la integración total de elementos diversos –construcción, lugar, naturaleza– en
un conjunto en permanente cambio, sin orden predeterminado, a partir de la condición
dinámica, móvil, del usuario último del espacio, el hombre. Se establece así una relación
esencial entre movimiento y espacio que constituye la esencia del paisaje sin composi-
ción fija planteado.
Esta idea, tempranamente definida en el texto de This is Tomorrow, fue una aspira-
ción permanente en su arquitectura, que, aunque manifiesta de modos diversos, se sus-
tentó fundamentalmente en la revolución espacial que la modernidad había planteado,
especialmente en lo que respecta a la reconsideración del valor del movimiento, de su
potencial como mecanismo definitorio de la forma arquitectónica. Pues, como herede-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 191
Fig.2. Perspectiva de
proyecto de Catedral y dos
Palacios incluida en Oeuvres
d’architecture (1765), Marie-
Joseph Peyre.
10. Junto con la estética de la
máquina. BANHAM, Reyner.
Theory and design in the
first machine age. Londres:
Architectural Press, 1960. Trad.:
Teoría y diseño en la primera
era de la máquina. Barcelona:
Paidós Ibérica, 1985. p. 9.
11. VALÉRY, Paul. Introduction à
la méthode de Leonard de Vinci.
Paris: Nouvelle revue française,
1894. Trad.: “Introducción
al método de Leonardo da
Vinci”. En: Ídem. Escritos sobre
Leonardo da Vinci. Madrid: Visor,
1996. p. 52.
12. COLLINS, Peter. Changing
ideals in modern architecture
(1750-1950). Londres: Faber &
Faber, 1965. Trad.: Los ideales
de la arquitectura moderna:
su evolución (1750-1950).
Barcelona: Gustavo Gili, 1970.
p. 21.
192
1. Movimientos modernos
Si, tal como indica Banham, una de las principales aportaciones de la modernidad
fue la definición de un nuevo sentido de espacio , ésta novedad reside esencialmente
10
en la integración del movimiento como condición determinante de la configuración y
experiencia de dicho espacio. Esta idea esencial se halla en los cimientos del paisaje sin
composición fija que Stirling planteó en la década de los cincuenta y que desarrollaría
a lo largo de su carrera. Resulta, por tanto, imposible entender su aportación sin repa-
sar previamente aquellas aportaciones de la modernidad a la cuestión que se filtraron,
adaptadas y transformadas, en su arquitectura. Aproximaciones a la condición dinámica
del espacio moderno que, si bien no fueron totalmente uniformes, todas ellas hicieron
buena la apreciación de Paul Valéry acerca del vínculo fundamental entre arquitectura
y movimiento: «La inmovilidad de un edificio es la excepción; el placer es desplazarse
hasta moverlo y disfrutar de todas las combinaciones que sus miembros, al variar, pro-
porcionan: la columna gira, las profundidades derivan, se deslizan galerías, mil visiones
se evaden del monumento, mil acordes» . 11
1.1. Paralaje y secuencia visual
El entendimiento del valor del movimiento en la percepción de la obra arquitectóni-
ca no sería ni mucho menos exclusivo de los arquitectos modernos, sin embargo serían
ellos quienes le otorgaron carácter programático, especialmente asimilando y profundi-
zando dos interpretaciones de la relación entre desplazamiento y forma planteadas por
arquitecturas anteriores, ambas enunciadas en el siglo XVIII: el paralaje y la secuencia
visual. La idea de paralaje consiste en el fenómeno perceptivo que produce «el desplaza-
miento aparente de los objetos causado por un cambio de punto de vista» 12 Fig.2
. Concepto
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.3. Casa Fonthill Abbey en
Wiltshire (1795-1807), James
Wyatt.
13. Ibíd. p. 22.
14. «Es evidente que
todos los arquitectos
desde el Renacimiento en
adelante insistieron en la
correspondencia visual entre
elementos equidistantes, de tal
manera que ni siquiera existía
una palabra especial para
describir esta disposición, pues
era implícito en la noción misma
de diseño». Ibíd. p. 49.
que, aún habiendo sido entendido con anterioridad, fue empleado por primera vez de
manera deliberada en la arquitectura neo-clásica, cuando realmente se entendieron las
posibilidades visuales de la exposición de la columnata exenta, tanto en el interior como
en el exterior de los edificios, para aprovechar así los efectos que de la percepción de una
forma fija por un observador en movimiento, tal y como describe Soufflot la catedral de
Nôtre Dame de París: «El espectador, al avanzar y moverse, distingue a distancia miles
de objetos vistos en un momento determinado y al instante ocultos, ofreciéndole espec-
táculos bellísimos»13. Este dispositivo, fundamental para la arquitectura neo-clásica del
siglo XIX, llegaría a la modernidad como consecuencia de la importancia fundamental
de aquella en su formulación –puesto que sería el estilo en que la mayoría de los grandes
arquitectos modernos se formaron–.
Surgida dentro de la corriente pintoresquista inglesa, la secuencia visual es la segun-
da idea dieciochesca relevante para el espacio moderno. Ésta entiende el espacio como
una serie de vistas sucesivas que el espectador percibe según se desplaza; desplazamien-
to motivado por la curiosidad que la impresión de la forma genera en el espectador al
insinuarse, ocultarse o mostrarse parcialmente. La secuencia visual sólo tiene sentido,
por tanto, si va asociada con una sorpresa o una novedad que excite el movimiento,
aspiración que choca con la idea de simetría y su predeterminación de las reglas de con-
figuración y entendimiento de la forma previo a la percepción. Así, la arquitectura y el
paisaje pintorescos serían lo primeros en romper de manera deliberada con la simetría
como principio básico de composición formal, condición hasta entonces considerada
inherente a la noción misma de diseño: por primera vez se consideraría la irregularidad
y ambigüedad axial de la asimetría como regla indiscutible del buen arte una influencia
que alcanzaría a la modernidad a través de la arquitectura Arts & Crafts del XIX14 Fig.3.
III. Movimiento y territorio 193
Fig.4. Promenade architecturale
de la Villa Savoya en Poissy
(1929-31), Le Corbusier.
15. Le Corbusier. Le Modulor.
p. 94.
16. BOESINGER, Willy (ed.). Le
Corbusier et Pierre Jeanneret.
Oeuvre complète 1929-1934.
Zurich: H. Girsberger, 1935. Ed.
consutada: Basilea, Boston y
Berlín: Birkhäuser, 1995. p. 24.
194
Estas dos herramientas, que asocian de forma inseparable movimiento y espacio,
constituirían ingredientes esenciales del ideal moderno, con el cual, curiosamente, se
pretende romper con la dependencia del pasado.
1.2. Movimiento fluido versus promenade architecturale
Cuando en 1950 Le Corbusier describe en Le Modulor el ideal espacial de su arquitec-
tura que tanto interesó a Stirling, es evidente que remite a la secuencia visual enunciada
por los teóricos pintorescos. La arquitectura entendida como sucesión de vistas, espectá-
culos, siendo el ojo móvil del espectador el centro y el límite respecto al que el espacio
se despliega: «sus ojos (que son dos y no diez, o cien o mil) están situados en la cabeza,
sobre su propio rostro, mirando hacia delante, y no pudiendo ver ni de lado, ni hacia
atrás, ni pudiendo apreciar por consiguiente la esfera que le rodea» . Le Corbusier pro-
15
pone un espacio definido por una idea de movimiento continua, pero secuencial, en la
cual la variación y el cambio de producen conforme al desplazamiento del individuo. Un
planteamiento ya materializado en las obras heroicas de los años veinte por medio del
dispositivo que él mismo denominaría promenade architecturale: «L’architecture arabe
nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied; c’est en
marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les ordonnances de l’architecture.
C’est un principe contraire à l’architecture baroque qui est conçue sur le papier, autour
d’un point fixe théorique [...] Dans cette maison-ci [Ville Savoye], il s’agit d’une véritable
promenade architecturale, offrant des aspects constamment variés, inattendus, parfois
étonnants»16. La visión orquestada de edificio y entorno, con perspectivas cambiantes
y donde la experiencia de desplazamiento desvela progresivamente la arquitectura en
relación a un recorrido único, dominante, que atraviesa la arquitectura .
Fig.4
La condición singular de la promenade lecorbusieriana contrasta con otro tipo de
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.5. Espacio fluido del
Pabellón de Barcelona (1929),
Mies van der Rohe.
movimiento también moderno, pero de carácter diverso y hasta cierto punto opuesto,
pues en él la continuidad no se entiende linealmente –como recorrido programado– sino
de modo libre, explotando la infinidad de posibilidades ofrecidas por el espacio fluido.
Esta concepción que Frank Lloyd Wright definiría en sus Prairie Houses de Chicago
por medio de la apertura de la planta –o ruptura de la habitación– sería posteriormente
desarrollada y ampliada en Europa tanto por los artistas del movimiento De Stijl como,
en su más precisa materialización, por Mies van der Rohe. Y es que la arquitectura de
su última etapa europea plantea un espacio continuo y libre, que el espectador percibe
guiado tan sólo por una secuencia de muros macizos o vítreos donde la variación reside
más en la multiplicidad de posibilidades o puntos de vista, que en la creación de escenas
específicas. Frente al la secuencialidad pintoresca de la promenade de Le Corbusier, este
otro movimiento moderno se apoya fundamentalmente en la variación perceptiva pro-
ducida por efecto del paralajeFig.5.
Dos tipos de espacio que, somo se observa, determinan dos movimientos diversos
que, si bien tienen su origen en el mismo entendimiento de la arquitectura como proble-
ma temporal, materializan dicha cuestión de maneras opuestas. La promenade architec-
turale, por un lado, define un movimiento único, en el cual el usuario sigue un itinerario
definido, desarrollado de modo secuencial –diacrónico–, y determinado por una serie
de visuales desplegadas de manera accidental a través de cambios en la configuración
formal del edificio, el cual de esta manera dirige el recorrido. La continuidad se prolonga
además verticalmente por medio del revolucionario uso de la rampa, un dispositivo que,
a diferencia de la escalera, permite el movimiento vertical visualmente ininterrumpido.
Se propone, por tanto, una ascensión que sólo tiene sentido al ser coronada por un mo-
mento álgido, y así, como en sus precedentes románticos, la promenade culmina con el
III. Movimiento y territorio 195

Fig.6. Puerta simbólica del
Palazzetto Zucchari en Roma
(1590), Federico Zuccari.
17. Josep Quetglas observa que
esta culminación produce un
final dramático, sin retorno:
«Una misma y única hecatombe
reúne a las reses que suben
lentamente en procesión por
el camino tan escarpado de
Delfos y a los peregrinos que,
en Ronchamp, en Ahmedabad,
renquean, ascendiendo por
la loma. Ninguno de ellos
descenderá ya, a la vista de
las aguas». QUETGLAS, Josep.
“Promenade architecturale”.
WAM - Web Architecture
Magazine. nº 6. Disponible en
web: http://www.arranz.net/web.
arch-mag.com/5/homeless/05s.
html>.
18. GIEDION, Sigfried. Space,
time and architecture: the
growth of a new tradition.
Cambridge: Harvard University
Press, 1941.
19. MOHOLY-NAGY, Laszlo.
Vision in motion. Chicago: Paul
Theobald, 1947.
20. LE CORBUSIER. New world
of space. Nueva York: Reynal &
Hitchcock, 1948.
21. JOHNSON, Philip. “Whence
& whither: the processional
element in architecture”.
Perspecta. 1965, nº 9/10. pp.
167-178.
196
clímax, la máxima experiencia visual17.
El movimiento fluido, al contrario, carece de recorrido determinado y su continui-
dad espacial se manifiesta en una multitud de posibles desplazamientos y de variaciones
sutiles de la experiencia; cambios que, frente a la accidentalidad de la promenade, se
manifiestan ininterrumpidos permitiendo la comprensión del espacio de manera sincró-
nica, pues aunque su riqueza sólo se perciba por medio del desplazamiento, su orden se
entiende de un golpe de vista. Además éste es un movimiento exclusivamente horizontal
empleando el plano vertical como límite que orienta la visión y los recorridos. Frente al
clímax lecorbuseriano, el movimiento fluido confía en la sutileza de la variación de la
experiencia propuesta por un espacio sólo en apariencia homogéneo.
Entre estos dos extremos, que aceptan ambos la asociación entre forma estática y
percepción dinámica, se moverían las diversas ideas de movimiento que caracterizaron
la modernidad en la primera mitad del siglo XX: el espacio-tiempo de Sigfried Giedion18,
la visión en movimiento de Laszlo Moholy-Nagy19, la cuarta dimensión de Le Corbusier20
o el elemento procesional de Philip Johnson21. Interpretaciones que todas ellas además
reconsiderarán, en consecuencia, otros aspectos de la relación entre movimiento, forma
arquitectónica y lugar, como es el tránsito interior-exterior y el concepto de entrada.
1.3. Desaparición de la entrada
Como componente integral de toda arquitectura, la entrada era un elemento clave
a nivel tanto funcional como representativo. Funcionalmente al constituir el inevitable
punto de acceso a la forma y simbólicamente debido a su condición espacial transitoria
–límite entre exterior e interior– y su jerarquía compositiva dentro del edificio . En
Fig.6
consecuencia la entrada era única, constituyendo el centro formal del objeto y el foco
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
8
7
Fig.7. Planta baja de la Red
House en Bexleyheath (1859),
Philip Webb.
Fig.8. Estudio de alzados para
la Casa Rufer en Viena (1922),
Adolf Loos.
22. MUÑOZ, María Teresa. “El
dilema de las casas Jaoul”. En:
Ídem. Cerrar el círculo y otros
escritos. Madrid: Colegio Oficial
de Arquitectos de Madrid, 1989.
p. 197.
23. Uno de los primeros
ejemplos de Raumplan,
evolución de la idea de planta
libre.
de sus relaciones con el medio donde se implanta. Sería esta dependencia respecto a su
centralidad simbólica, lo que los arquitectos modernos decidieron reformular poniendo
en cuestión tanto su función como, esencialmente, su valor.
El origen, de nuevo, se halla en la necesidad de plantear una nueva espacialidad,
definida, como ya se ha indicado, por la percepción en movimiento. Así la modernidad,
prolongando los hallazgos de los pintoresquistas del siglo XVIII y de la corriente Arts
& Crafts del XIX, rompió definitivamente con las reglas de la axialidad simétrica; sin la
cual la entrada perdió su valor tanto a nivel compositivo como visual –y, en consecuen-
cia, simbólico–Fig.7. Al no demarcar el eje central de la composición y el movimiento en
obra, su posición podía ser desplazada y dispuesta de modo periférico; su número, multi-
plicado según las necesidades funcionales; y su tamaño, reducido al mínimo esencial ya
que no se requería de su función representativa. La imagen de la arquitectura moderna
dejó de depender así de la singularidad formal, posicional y escalar de la entrada, con lo
que la puerta perdió su condición previa de elemento estructurante22.
Los maestros modernos se afanaron por enfatizar este cambio de perspectiva, ha-
ciendo de dicha ausencia de valor, un modo de reforzar las nuevas ideas de espacio. Su-
perada la necesidad de la centralidad simétrica implícita a la tradición clásica, la entrada
se proyectaría, al contrario, equívoca, oculta, o, incluso, conceptualmente ausente. Tres
ejemplos canónicos de la modernidad reflejan estos diferentes modos de redefinirla: en
primer lugar, en la Casa Rufer en Viena (1922)23, Adolf Loos dispone los huecos con liber-
tad en la fachada siguiendo el orden establecido por la también libre organización de los
volúmenes interiores. La puerta –o puertas–, se consideran un hueco más, no existiendo
distinción aparente entre éstas y el resto de aperturasFig.8. La jerarquía tradicional se torna
irrelevante ya que el tratamiento, disposición y orden de todos los huecos se rige por
III. Movimiento y territorio 197
9 11
10
Fig.9. Planta baja de la Villa
Saboya (1929-31), Le Corbusier.
Fig.10. Planta del Pabellón de
Barcelona (1929), Mies van der
Rohe.
198
unas reglas comunes. De manera muy diversa, la Villa Savoya en Poissy (1929-31) de Le
Corbusier se eleva sobre pilotes generando en planta baja un ámbito profundo, en som-
bra, retranqueado respecto del volumen general. Éste constituye el ámbito expandido de
la entrada, definido formalmente por el movimiento de llegada y tránsito del vehículo,
pero en él la puerta, aun abriendo en el único eje simétrico de toda la obra, se dispone
sin énfasis algunoFig.9. El trabajo de Le Corbusier, a pesar de no desprenderse totalmente
de sus referentes clásicos, presenta una entrada dilatada que oculta la puerta, generando
un ámbito claramente demarcado pero que renuncia perceptivamente a su axialidad,
y por tanto caracterizado por una sutil ambigüedad. La actitud extrema al respecto se
halla en propuestas de Mies van der Rohe, como el Pabellón de Barcelona (1929), donde
la entrada es sometida a su práctica desaparición: esta arquitectura, máximo exponente
del espacio fluido moderno, se compone de dos planos horizontales, suelo y techo, entre
los cuales una serie de muros sólidos y vítreos únicamente orientan el espacio continuo.
El movimiento fluido se extiende a la entrada, que parece poder producirse en cualquier
punto carente de límite vertical. Sugiriendo que el acceso al pabellón puede de suceder
en cualquier lugar, en realidad, no se manifiesta en ninguno. Conceptualmente, Mies
elimina la entradaFig.10.
1.4. Ambigüedad interior-exterior
Esta ruptura con el modo tradicional de entrar –entendido como desplazamiento
simbólico de fuera adentro– que la modernidad plantea tendría como consecuencia la
reconsideración de otra característica esencial de la arquitectura occidental, la indepen-
dencia de los ámbitos interior y exterior. La esencia continua del espacio moderno puso
en cuestión la división entre ambas condiciones, difuminando y expandiendo el límite y
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
12
Fig.11. Jardin suspendu de un
apartamento en el Inmueble
Villa del Projet Wanner de
Ginebra (1929), Le Corbusier.
Fig.12. Solarium del
Apartamento Beistegui en París
(1930-31), Le Corbusier.
la experiencia del tránsito a través de éste. Y es que la modernidad renuncia a la cons-
trucción y definición precisa del espacio creado y, al contrario, extiende sus límites en
ámbitos intermedios, ambiguos, que amplían la percepción del interior en el exterior y
viceversa. Una novedosa condición transitoria que se apoya en el carácter dinámico del
nuevo ideal, frente a la centralidad estática esencial en el espacio clásico.
Por un lado, en el caso de la promenade architecturale, debido a su carácter se-
cuencial, accidental y cambiante, el recorrido alterna ámbitos interiores, exteriores y,
fundamentalmente, intermedios, que jalonan y enriquecen la experiencia transitoria del
espacio. La ambigüedad de estos lugares introduce una variedad de relaciones que cues-
tiona los límites de la arquitectura, generando espacios de difícil clasificación, como el
ya descrito ámbito generado por los pilotis –donde la llegada se extiende, haciendo de
este espacio en sombra, intermedio, la entrada de la arquitectura– o como la terraza jar-
dín, donde se externalizan condiciones propias del interior, tal y como sucede en el salón
al aire libre del Apartamento Beistegui de París (1930-31), en la ventana exterior de la
Villa Savoya o en los solarium del Inmueble Villa (1922)Figs.11-12.
La condición accidental o puntual de estos espacios transitorios en la obra de Le Cor-
busier contrasta con la radicalidad con la cual el límite es tratado por Mies van der Rohe.
El empleo del plano vertical de vidrio, de suelo a techo, propone una relación diversa
entre el interior y exterior, que pretende enfatizar la fluidez del tránsito espacial. Y es que
éste, o bien se dispone retrasado respecto a la cubierta –el contorno que realmente define
el límite del espacio–, como es el caso del Pabellón de Barcelona o de las Casas Patio
(1931-34); o bien se alinea con la fachada con la voluntad de hacerlo desaparecer, tal y
como sucede de forma efectiva en la Casa Tugendhat (1928-1930), al poder recogerse la
pared vertical de vidrio en el piso inferior. Pero ya sea debido a su casualidad posicional
III. Movimiento y territorio 199
13
14
Fig.13. Planta original dibujada
sin cierre vítreo del proyecto
para una Casa de Campo de
Ladrillo (1923), Mies van der
Rohe.
Fig.14. Sección del mecanismo
de la ventana de la Casa
Tugendhat en Brno (1930), Mies
van der Rohe.
24. «Le Corbusier olvidó
muchas veces el lugar y lo hizo
deliberadamente y sin problema
alguno, eliminando así uno de
los requisitos fundamentales,
tan importante para otros».
GONZÁLEZ CAPITEL, Antonio. La
arquitectura como arte impuro.
Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 2012. pp. 103-107.
200
o a la aspiración de su ausencia, en ambos casos su condición limítrofe es desafiada y su
existencia, el reflejo de la necesidad funcional: acondicionar climáticamente el interior
sin modificar su relación fluida con el exterior. Para Mies, por lo tanto, el espacio mo-
derno no se entiende como un tránsito secuencial entre diversos grados interioridad, sino
que la arquitectura integra ambas condiciones interior-exterior en la ambigüedad de un
espacio único, de límites imprecisos, convertido en la expresión del ideal de continuidad
dinámica buscado .
Figs.13-14
Las estrategias empleadas por la nueva arquitectura para difuminar la relación entre
interior y exterior, como se ha observado, son diversas, sin embargo la modernidad su-
friría generalmente de una común contradicción: aunque se reconsidera esencialmente
el vínculo de la arquitectura, y el espacio por ella generado, con el exterior, al mismo
tiempo su programa reivindica de manera explícita su voluntad de autonomía respecto
dicho exterior, respecto al lugar. La aspiración de universalidad implícita a la forma
arquitectónica moderna plantearía dudas acerca de la capacidad de integración de sus
formas en el contexto; duda que se manifestaría ya en su aproximación conceptual a la
cuestión, ya en su materialización formal, de nuevo en las dos arquitecturas que repre-
sentan los extremos de esta nueva espacialidad dinámica, la de Mies van der Rohe y la
de Le Corbusier.
En el caso del segundo su voluntad de producir prototipos le conduce a entender la
forma como un modelo replicable, sin apenas variaciones, a cualquier lugar. Le Corbusier
de esta manera obvia habitualmente y de forma deliberada la problemática particular
de la localización específica, centrándose en las cualidades potencialmente comunes de
la arquitectura en cuestión, tal y como reflejan, entre otras, las tempranas Casas Dom-
ino, las posteriores Casas Citrohan (1922) o las Unidades de Habitación (1946) . Por su
24
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
15
16
Fig.15. Croquis del esquema
de la Urbanización de
Nemours (1934), Le Corbusier,
antecedente de la Unidad de
Habitación.
Fig.16. Collage del espacio
expositivo del Museo para una
Ciudad Pequeña (1942), Mies
van der Rohe.
25. MIES VAN DER ROHE,
Ludwig. “A Museum for small
City”. The Architectural Forum.
1943, Mayo. Trad.: Ibíd. Escritos,
diálogos y discursos. Murcia:
Colegio Oficial de Aparejadores
y Arquitectos Técnicos de
Murcia, 1981.
parte Mies, aunque no demuestra la aspiración por la prefabricación de Le Corbusier,
trabaja esencialmente de forma temática, a partir de una serie de conceptos fijos que se
perfeccionan, con pequeñas variaciones, de un proyecto a otro, tal y como demuestra
la mayor parte de su trabajo americano, caracterizado por la aspiración platónica a la
perfección espacial. Un caso especialmente interesante es el del Museo para una Ciudad
Pequeña (1942), en el cual la experiencia espacial se apoya fundamentalmente para su
definición en las condiciones de un lugar abstracto, desconocido: «En este proyecto la
barrera entre la obra de arte y la comunidad viviente queda borrada por un jardín de
acceso donde se expone escultura [...] La escultura colocada en el interior del edificio
goza de igual libertad espacial, porque la planta abierta le permite ser vista contra las
montañas circundantes. El espacio arquitectónico así dispuesto resulta más un espacio
definidor que limitador. [...] Aquí puede ser mostrado con la mayor ventaja [el Guernica]
y se convierte en un elemento en el espacio sobre un fondo cambiante»25. Es el exterior
la imagen última de la arquitectura, pues se experimenta en total continuidad con el
interior, sin embargo las particularidades del mismo permanecen ausentes, planteadas de
modo esquemático o idealFigs.15-16.
La arquitectura moderna se movió generalmente entre estos dos modos de entender
la presencia activa del movimiento en la configuración del espacio. Dos maneras de
interpretar las posibilidades perceptivas de su continuidad cambiante, así como de la
experiencia dinámica y temporal producida por el desplazamiento que establecieron los
extremos entre el desplazamiento fluido y la promenade, entre la sutileza del paralaje
y la pintoresca secuencia visual, entre la desaparición de la entrada y la neutralización
ambigua de su presencia, entre la integración de los ámbitos exteriores e interiores y
III. Movimiento y territorio 201

26. SITRLING, James. “The black
notebook” (1953-56) [cuaderno
de notas]. En: CRINSON,
Mark (ed.). James Stirling.
Early unpublished writings on
architecture. Oxon: Routledge,
2010. p. 19.
la extensión del tránsito entre ambos. El marco establecido por los maestros sería la
compleja herencia con la que Stirling afrontó lo que él inicialmente consideraría una
extensión del vocabulario de la modernidad, la creación de una arquitectura que, sus-
tentada en los hallazgos de las primeras décadas del siglo, fuese capaz de responder a las
cuestiones que ésta sólo había esbozado: «From the buildings by Frank Lloyd Wright, Le
Corbusier and Mies, almost the entire vocabulary of modern architecture has descended
[...] There has been no programmatic building put up in Europe since 1930. Therefore the
apathy. It will probably be left to the third generation to continue (we hope) program-
matic development»26.
27. «It is only too easy to apply
to Europe’s best architects i.e.
Bakema, Moretti, Smithson,
who are all conscious
imperfectionists, the term
schizophrenics, reflecting the
generally unsettled, financial
and national aspects of many
European countries». Ibíd. pp.
37-38.
2. Evolución del movimiento: seis ideas
La arquitectura de James Stirling aceptó la idea moderna de espacio dinámico, de-
pendiente en esencia del potencial móvil de su experiencia, jugando además con las
diversas posibilidades que, como se ha visto, esta herencia ofrecía. Sin embargo parte
del idealismo intrínseco a aquellas propuestas del primer tercio del siglo, tras la Segunda
Guerra Mundial ya se ha perdido y la coyuntura social y económica del Reino Unido de
la década de los cincuenta es radicalmente diversa. Es por ello que en su aproximación
a la definición del paisaje sin composición fija Stirling pretende ofrecer una alternativa
que, si bien recupere parte del idealismo de los años heroico de la modernidad, también
supere las limitaciones de éste ofreciendo respuestas específicas a los problemas de una
sociedad en reconstrucción. Este espíritu a la vez idealista y realista subyacente en el
manifiesto de This is Tomorrow, y común a otros arquitectos europeos de su generación,
que él mismo denominó schizophrenic pretendería integrar los radicales logros de los
maestros de la modernidad respecto a las posibilidades del movimiento para la defini-
ción de una nueva espacialidad, pero atendiendo además a sus deliberadas omisiones,
especialmente respecto a la potencia como herramienta de integración funcional y como
dispositivo de vínculo territorial27.
Es por ello que en la primera propuesta donde se consolidan estas tempranas inten-
ciones, en el concurso para la Universidad de Sheffield (1953), la idea de movimiento se
considere más que parte integrada de la experiencia espacial, dotándole de un carácter
estratégico en la resolución funcional y, sobre todo, el la generación del esquema estruc-
tural-formal.

202 Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 203

17
18
Fig.17. Alzado urbano de
la propuesta para de la
Universidad de Sheffield (1953),
Stirling y Cordingley.
Fig.18. Planta tercera del
Edificio de Arte y Administración
de la Universidad de Sheffield
(1953), Stirling y Cordingley.
28. STIRLING, James. “An
architect’s approach to
architecture”. Journal of the
Royal Institute of British
Architects. 1965, Mayo. pp. 231-
240. Consultado en: MAXWELL
(ed.). Stirling. Writings... p. 91.
29. Ibíd. p. 92.
204
2.1. Armazón: Sheffield
Tras concluir la carrera en Liverpool, sus primeros proyectos en solitario serían ejer-
cicios teóricos o concursos como el de la Escuela Poole de Liverpool (1950) o la Uni-
versidad de Sheffield. En ellos Stirling intenta afrontar un problema observado en su
proyecto final de carrera, el Centro Comunitario de Newton Aycliffe (1950), que sería una
preocupación permanente en su trabajo, la estrategia circulatoria. Y es que no sólo ado-
lecía aquel proyecto de exceso de espacios de pasos perdidos, sino que: «More important
however, was the necessity to rethink the role of circulation (corridors, lifts, staircases,
etc.) and to re-state it as the dynamic and motivating element of the building»28. Así, la
propuesta de Sheffield se articula en torno a un esquema de movimientos que pretende
optimizar y ajustar los ámbitos circulatorios a las necesidades funcionales, sin por ello
renunciar a la potencia espacial moderna.
Aunque, tal y como se ha indicado en capítulos anteriores, el proyecto es tanto una
ordenación urbana como una pieza arquitectónica, el esquema estructurante de toda la
propuesta se halla en el armazón circulatorio del Edificio de Arte y Administración, que
es el foco de la operación . Éste se organiza a partir de una espina de circulaciones,
Fig.17
tanto horizontales como verticales, que vinculan las cinco partes, claramente identifica-
das, en que se organiza el diagrama funcional: «The horizontal circulation was regarded
as a spine or driving axle on to which rooms were connected, like a mechanized assem-
bly. The planning of spaces and rooms was secondary to the creation of a circulatory
system»29 Fig.18. El espacio del movimiento, de esta manera, ocupa y construye el espacio
intersticial entre las diferentes volúmenes programáticos, que mantienen en cualquier
caso su autonomía aparente; las circulaciones constituyen así el armazón imprescindible
que permite a la arquitectura funcionar.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.19. Axonometría del foyer
y circulaciones verticales
asociadas del Edificio de
Arte y Administración de la
Universidad de Sheffield (1953),
Stirling y Cordingley.
30. Ibíd. p. 91.
Pero el movimiento no sólo establece el eje estructural y pragmático, sino que es
principalmente el ámbito donde la voluntad espacial moderna se manifiesta, pues como
el propio Stirling afirma, los usos en sí mismos son secundarios. Frente a la neutralidad
indiferente de la arquitectura funcional del momento, Stirling entiende necesario el re-
cuperar algo del idealismo que observaba en las obras heroicas de la modernidad y por
ello dota a las circulaciones de una serie de dispositivos espaciales para enriquecer la
experiencia: los corredores se eliminan como tales, a pesar de la condición longitudinal
del eje, pues el espacio se dilata y contrae generando habitaciones diversas que sirven
a los diferentes programas, separadas entre sí por las articulaciones de los núcleos de
comunicación vertical. Esta sofisticación de relaciones se enfatiza en la plantas inferiores
–donde el movimiento se organiza entorno a la rampa de proporciones monumentales y
los espacios se vinculan por medio de dobles alturas– y en las superiores, dominadas por
la sorpresa introducida por la terraza jardínFig.19.
En Sheffield la herencia y experiencia espacial moderna, que aspira a difuminar los
límites, se emplea exclusivamente en los ámbitos circulatorios. Se diferencia de manera
enfática el espacio de movimiento, que es intenso, elaborado y continuo, del espacio
funcional, compuesto de volúmenes cerrados capaces de responder con precisión y auto-
nomía a los requerimientos programáticos, sin condicionar su funcionalidad con excesos
formales: «It was essential to create not merely corridors in the institutional sense but
to construct something of fundamental organizational significance, like an armature or
skeleton on to which rooms fastened, allowing them to become again private spaces,
separate from circulation and movement»30. Se proponen dos ámbitos de condiciones
opuestas que pretenden resolver adecuadamente el uso del edificio sin, por ello, des-
estimar los logros de las exploraciones espaciales modernas; pragmatismo e ideal se
III. Movimiento y territorio 205
Fig.20. Planta baja del Edificio
de Arte y Administración de la
Universidad de Sheffield (1953),
Stirling y Cordingley.
31. VENTURI, Robert. “The inside
and the outside”. En: Ídem.
Complexity and contradiction
in architecture. Nueva York:
The Museum of Modern Art
Press, 1966. Trad.: “El interior
y el exterior”. Complejidad y
contradicción en la arquitectura.
Barcelona: Gustavo Gili, 1978.
pp. 109-139.
206
combinan y confrontan en una misma forma. Stirling, de este modo, no cuestiona ple-
namente la concepción ortodoxa moderna de la desaparición del límite –como sí haría,
por ejemplo, Robert Venturi en sus escritos algunos años más tarde –, pero sí cuestiona
31
su aplicabilidad extensiva como ideal espacial único.
Sin embargo, como se ha indicado previamente, este armazón circulatorio no sólo
articula la pieza singular de Edificio de Artes y Arquitectura, sino que además reorganiza
las relaciones de la propuesta urbana general. Es esencial en este aspecto el modo en que
se reconsidera el problema de la entrada: como el espacio moderno ésta pierde relevancia
por medio de su multiplicación. La llegada en Sheffield, como en los precedentes de Le
Corbusier, sucede en el espacio de los pilotis, definida en este caso perimetralmente por
un ambiguo plano de vidrio y un leve cambio topográfico. Múltiples entradas de igual
jerarquía se abren en esta difusa frontera interior-exterior , pero no sólo eso, sino que
tres accesos de otra índole –escalinatas– descienden de los pisos superiores al espacio
público introduciendo así otro orden de contacto con el medio, con mayor presencia en
el contexto circundante, si cabe, que el propio espacio bajo el edificio . Si en el espacio
Fig.20
fluido de Mies, como se comprobó previamente, la entrada se multiplicaba conceptual-
mente, en esta obra se produce una proliferación efectiva; multiplicación que también
perceptible en la relación entre el espacio intermedio y los sólidos programáticos, pues al
tratarse las circulaciones como una extensión del espacio público, las entradas específi-
cas a cada programa se entienden autónomas e independientes, como sucede en la planta
de cubiertas, donde desde la terraza se accede a los auditorios.
Sobre todo esta pérdida de singularidad de la entrada tiene una implicación esencial
en el espacio urbano: al aumentar las posibilidades efectivas de acceder al edificio, y
debido a la escasa diferencia jerárquica de las mismas, se multiplican también las posi-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.21. Planta baja de la Unidad
de Habitación de Marsella
(1946-52), Le Corbusier.
32. Como refleja la
independencia geométrica
de la Unidad de Habitación
respecto de la trama urbana,
la singularidad estricta de
la llegada y la deliberada
irrelevancia del espacio de los
pilotis, el punto de contacto con
el suelo, con el movimiento del
usuario.
bles rutas de llegada y, en consecuencia, los vínculos entre la arquitectura y contexto.
La operación urbana mayor, compuesta por diversos edificios e intervenciones –plazas
y jardines–, adquiere sentido a partir del eje de movimiento establecido en el edificio
central, cuyas diferentes entradas, ya sean recogidas bajo los pilotis o manifiestas en
forma de escalinatas, se proyectan en los nuevos ámbitos urbanos delimitados por la
edificación; se refuerza así la condición pública y continua del espacio público, del cual
el espacio del movimiento se entiende prolongación. Si bien de un modo aún ciertamente
básico, la arquitectura, al proyectar el armazón circulatorio sobre el sitio, pretende tender
lazos con el contexto y, así, hacerse inseparable del mismo; cuestión que, por ejemplo,
el tipo del cual procede, la Unidad de Habitación, deliberadamente obvia, tal y como se
puede observar comparando las plantas bajas de ambos proyectos32 Fig.21.
Esta incipiente intención de establecer vínculos con el lugar caracteriza la idea es-
tructural del movimiento de Sheffield: las circulaciones representan el eje funcional de
la propuesta, el espacio intermedio entre el exterior público y el interior funcional, del
que claramente se diferencia. Condición ambigua que se enfatiza por medio de la multi-
plicación de la entrada, que además intensifica sus relaciones con el medio circundante.
Estas consideraciones serían la base de muchas de las aportaciones tanto espaciales
como circulatorias de la arquitectura posterior de Stirling y constituyen un ejemplo claro
del planteamiento integrador, esquizofrénico, con que se pretende equilibrar el carácter
heroico e ideal heredado de la modernidad con el pragmatismo funcional que la nueva
situación social requiere, recuperando además el la valoración de la contextualidad a la
que la modernidad ortodoxa parecía haber renunciado.
III. Movimiento y territorio 207
22
23
Fig.22. Plano de situación del
Pabellón del Brunswick School
de Camberwell (1958-61),
Stirling y Gowan.
Fig.23. Planta esquemática
de situación del Pabellón
del Brunswick School de
Camberwell (1958-61), Stirling
y Gowan.
2.2. Geometría: Camberwell
Si bien la Universidad de Sheffield refleja ya el valor del movimiento en la arquitec-
tura de Stirling, sería el pabellón del Brunswick School de Camberwell (1958-61), pro-
yectado éste junto a Gowan, donde este difícil equilibrio entre pragmatismo e idealismo
adopte una forma realmente original. Construido durante los años clave que produjeron
también la Facultad de Leicester, este pequeño edificio escolar situado en el barrio londi-
nense de Camberwell, en la orilla sur del Támesis, se caracteriza por la relación esencial
entre el movimiento determina el esquema geométrico de la propuesta: un cuadrado di-
vidido en cuadrantes iguales donde los itinerarios replican su trazado y, viceversa, dicho
orden geométrico consolida la definición éstos.
El reducido programa de gimnasio-sala multiusos, vestuarios y cocina se organiza
en los cuatro cuadrantes definidos por la planta, dos de ellos conectados para alojar el
espacio principal y uno para cada una de las funciones servidoras. El edificio se dispone
en el centro de la parcela, independiente del perímetro de la misma y rodeado de césped,
con una clara voluntad de tomar distancia respecto al entorno . Intención ésta refor-
Fig.22
zada por el talud artificial y ajardinado que apoya en las cuatro fachadas del edificio
generando un frente topográfico, verde y homogéneo, del cual emergen las cubiertas –
tres inclinadas con diferentes orientaciones y una plana–. El contraste entre el expresivo
perfil de éstas y el trazado preciso de la topografía constituye la imagen reconocible de la
propuesta . El paisaje construye la arquitectura y controla la relación con el entorno;
Fig.23
como indica Stirling: «In these circumstances we thought it was essential to integrate the
new building closely with the immediate landscape; as a result the grass lawns around
the hall rise up earth banks and partly engulf the building. In an effort to avoid com-
peting in the adjoining building chaos, this solution if taken to its impractical extreme
Fig.24. Alzado del Pabellón
del Brunswick School de
Camberwell (1958-61), Stirling
y Gowan.
33. ARNELL, Peter y BICKFORD,
Ted. James Stirling. Buildings
and projects. Nueva York:
Rizzoli, 1984. p.76.
34. En la monografía canónica
de Stirling, de 1975, se indica la
posibilidad de una segunda fase
que justificaría parcialmente la
estrategia desde un punto de
vista funcional, sin embargo
esta fase no se llevaría a cabo,
y ni siquiera está totalmente
claro que nunca se plantease.
En: STIRLING, James. James
Stirling. Buildings and projects
1950-1974. Londres: Thames &
Hudson, 1975. p. 58.
would have entailed burying the new building»33.
El esquema de movimiento se superpone al trazado geométrico de la planta y con-
tribuye a consolidar esta doble condición de continuidad e independencia respecto al
lugar: cuatro entradas idénticas, una por fachada, se disponen en la misma posición del
alzado, ligeramente descentradas dando acceso cada una a un cuadrante específico –dos
de ellas a la sala principal, una a los vestuarios y la cuarta a la cocina–. Esta situación
ideal, prácticamente clásica, que Stirling y Gowan dibujan, con el edificio aproximado
desde sus cuatro frentes –coincidiendo con las cuatro entradas–, no se corresponde, sin
embargo, con la realidad heterogénea del sitio. Así, tan sólo existen dos aproximaciones
desde vías circundantes, producidas en los puntos que conectan con el edificio principal
de la escuela y con el acceso a la cocina34 Fig.24. Y es que, a pesar de la disparidad espacial
requerida por el programa, y de la variedad de relaciones contextuales –con tres calles
perimetrales, un edificio principal al que vincularse y una parcela adyacente ocupada
por viviendas unifamiliares–, el edificio se plantea como un pabellón exento y autónomo
que, por medio de su regularidad geométrica, se distancia de la condición urbana hete-
rogénea para definir un entorno propio. Estrategia ésta que implica una contradicción
doble, entre geometría y lugar, y entre geometría y función, manifestándose con claridad
la tensión existente en el trabajo de Stirling entre lo ideal y lo pragmático.
En este sentido son relevantes los croquis y maquetas iniciales, en los cuales, aun
incorporando algunas de las ideas finales –como son el esquema de cubiertas o la fun-
ción de la topografía como delimitador de la frontera interior-exterior–, la organización
del conjunto pretende ser coherente con la función, y así el cuadrado se presenta in-
completo, la topografía es interrumpida por el programa y las entradas se disponen de
modo irregular, según los requerimientos de uso. Sin embargo, estas propuestas, aunque

208 Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 209

25
26
Fig.25. Maqueta de propuesta
inicial para el Pabellón
del Brunswick School de
Camberwell (1958-61), Stirling
y Gowan.
Fig.26. Planta esquemática
de situación del Pabellón
del Brunswick School de
Camberwell (1958-61), Stirling
y Gowan.
210
28
27
consiguen definir la autonomía de la propuesta, no logran establecer un orden claro Fig.27. Sección del Pabellón
del Brunswick School de
en el sitioFig.25. Se entiende que sólo asumiendo la incoherencia esencial entre forma, Camberwell (1958-61), Stirling
y Gowan.
lugar y uso, como sucede en el regular diseño final, se puede conseguir tal cosa. Será Fig.28. Espacio principal del
Pabellón del Brunswick School
en el límite topográfico donde se materialicen y resuelvan, por medio de la expresión de Camberwell (1958-61),
Stirling y Gowan.
del movimiento, la entrada, dichas contradicciones, pues en Camberwell, como ya se
observó en Sheffield, la entrada se multiplica; sin embargo, en este caso no se busca la
desaparición de la misma, ni su pérdida de valor simbólico. Las cuatro son idénticas,
indiferentes a los espacios y usos a servidos, dispuestas de manera regular y cuasi-simé-
trica, y elaboradas con una precisión formal que les confiere una rara monumentalidad.
Cada acceso secciona la fachada y, en consecuencia, el talud; sección que de un lado se
cierra diagonalmente acompañando el suave movimiento ascendente hacia la puerta, y
por el otro se escalona verticalmente para generar una ventana rasgada, baja, que junto
a la puerta de vidrio, constituyen los únicos vínculos visuales con el interior desde el
paisaje urbanoFig.26.
De esta manera el edificio, por un lado, se vincula al terreno circundante convirtién-
35. La arquitectura de
dose en parte de él, pero por otro, la operación integradora independiza profundamente Palladio había recuperado
su relevancia en el discurso
el espacio interior del contexto exterior creando una enfática frontera. Las entradas,
arquitectónico debido al
únicas rupturas de este límite topográfico, hacen manifiesta la condición espesa de dicho libro de Rudolf Wittkower
Architectural principles in the
límite, el muro térreo, a la vez que subvierten la sugerida independencia celebrando los age of Humanism y los escritos
de Colin Rowe. WITTKOWER,
vínculos con el interior. Y es que estas entradas poseen una doble condición, ofrecen la Rudolf. Architectural principles
in the age of humanism.
posibilidad de transitar entre ambos espacios y cruzar la frontera del terreno, incremen- Londres: Alec Tiranti, 1971. Y:
tando la distancia experimentada entre arquitectura y lugar; pero también proyectan la ROWE, Colin. “The mathematics
of the ideal villa: Palladio
geometría establecida por la arquitectura en el lugar, gracias a su multiplicada regulari- and Le Corbusier compared”.
Architectural Review. 1947,
dad y énfasis formal, vinculando así ambos ámbitos de manera inseparable. De esta ma- Marzo. pp. 101-104.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
nera, el espesor del límite topográfico, y la experiencia misma de dicho límite, la entrada,
median entre el orden exterior ideal y el interior pragmático, tanto distanciando como
relacionándolos; reflejando así la contradicción implícita al esquemaFig.27.
En este pequeño pabellón Stirling juega los supuestos modernos acerca del espacio y
el movimiento –valor de la entrada, relación interior-exterior, o ideal versus específico–,
pero además, esencialmente, aspira a generar una relación intensa con el sitio donde se
emplaza, aunque sea por medio de la imposición de un orden geométrico y circulatorio
en todo ajeno al mismo. Es por ello que, a diferencia, por ejemplo, del pabellón lecor-
buseriano, donde su autonomía se manifiesta elevando la pieza sobre pilotis, aquí la
intervención se enraíza en el terreno estableciendo en éste un orden nuevo.
Esta estructura, clara y precisa hacia el exterior, una vez cruzado el umbral de las
entradas, no se percibe. Al subdividirse el espacio interior según las necesidades pragmá-
ticas del programa se produce una deliberada esquizofrenia interior-exterior, ya que la
arquitectura tiene una voluntad ideal en la elaboración del sitio, en la definición del mo-
vimiento y de los vínculos, claramente expresado por la homogeneidad e independencia
funcional de las entradas, que contrasta con la inmediatez y el pragmatismo con que
dicho orden se transfiere a la realidad funcional –como se observa en la extraña dispo-
sición de la cocina bajo una de las expresivas cubiertas inclinadas–Fig.28. Así, mientras la
estructura establecida por la arquitectura en el lugar no se diferencia en exceso de piezas
clásicas, platónicas35, al contrario, el espacio interior construido renuncia plenamente a
cualquier centralidad ideal, tanto en la distribución de la planta y el uso de los espacios,
como en el modo en que se relacionan éstos con las circulaciones. Así las entradas se
realizan de manera tangencial, activando el movimiento los espacios de forma dinámi-
ca –condición reforzada por el ángulo de las cubiertas, por la intensa diagonalidad de
III. Movimiento y territorio 211
29
30
Fig.29. Planta principal de
la Villa Capra o Rotonda en
Vicenza (1566), Andrea Palladio.
Fig.30. Espacio principal del
Pabellón del Brunswick School
de Camberwell (1958-61),
Stirling y Gowan.
36. «Un interior carente de
centro y simetría, tensionado
por diversos vectores y
sometido a una especie de
equilibrio dinámico de fuerzas
centrífugas que tienden al
vaciado del núcleo». En: MARTÍ
ARÍS, Carlos. “Mies van der
Rohe. Visiones transparentes”.
En: Ídem. La cimbra y el arco.
Barcelona: Fundación Caja de
Arquitectos, 2005. p. 105.
212
la luz natural que penetra por ellas, y por las visiones puntuales, cruzadas, del exterior
a través de la puerta y ventana asociada–. Así, a diferencia del esquema estático que la
geometría sugiere, la condición asimétrica, tensa e inestable –moderna– de este espacio
carente de centro, sirve de contrapunto para la estabilidad del orden establecido en el
exterior36 Figs.29-30.
La riqueza del pabellón de Camberwell está basada, principalmente, en la tensión
entre lo independiente y lo inseparable, entre lo platónico y lo pragmático, entre lo es-
tático y lo dinámico; contradicciones que se expresan y resuelven en la frontera entre el
interior y el exterior, la topografía, por medio del orden geométrico que el movimiento
refuerza y altera, y por la condición peculiar de las entradas, tanto tránsito como límite,
tanto separación como vínculo.
De manera simultánea al pabellón londinense Stirling realizaría, también junto a
Gowan, el Churchill College de Cambridge (1959), proyecto con el cual comparte esque-
ma formal y que refleja una aproximación similar a la relación geometría-circulación, a
pesar de su disparidad escalar y funcional.
Situado en un territorio aún rural, la edificación se dispone, como en Camberwell, de
manera independiente al perímetro del sitio, generando un entorno propio. El esquema,
originado a partir de la tipología del college, el patio, define un extenso bloque peri-
metral de dos niveles y planta cuadrada al cual se asocian, tanto dentro como fuera del
mismo, otras piezas de formas diversas. De nuevo la topografía refuerza esta geometría
esencial, sin embargo, en éste caso el talud únicamente eleva la construcción respecto
al contexto, no se apoya en ella. El movimiento igualmente replica el orden básico: tres
circulaciones se solapan al cuadrado del edificio perimetral: una exterior –frente al ta-
lud–, una interior –claustral–, y una superior –encima de la edificación misma, the walls
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
32
31
Fig.31. Maqueta presentada al
concurso del Churchill College
de Cambridge (1959), Stirling y
Gowan.
Fig.32. Esquema inicial para el
Churchill College de Cambridge
(1959), Stirling y Gowan.
37. STIRLING. James Stirling.
Buildings and... p. 52.
around the city37, como Stirling la describe–. Las entradas se disponen regularmente en
medio de las fachadas, demarcando los puntos de tránsito entre exterior e interior. Ade-
más de reforzar la condición perimetral del patio, la circulación interior del patio delinea
el trazado geométrico donde la edificación no existe: los accesos se prolongan en sen-
deros interiores que definen los cuatro cuadrantes y estructuran de este modo el espacio
claustral. El esquema circulatorio se extiende así tanto en el interior como en el exterior
del límite estableciendo el orden establecido por la propuesta en el lugarFig.31.
Y es que la construcción perimetral constituye, como en el pabellón anterior, la
frontera que controla las relaciones entre ambos ámbitos, pero, a diferencia de aquel, en
este caso el orden del territorio se proyecta con mayor claridad al interior de dicho límite,
pues el exterior no es completamente regular, debido a la distorsión que introducen las
diversas edificaciones adyacentes propuestas. En este caso la frontera cuadrada se em-
plea para articular los edificios secundarios, o accidentes, tanto en el interior como en el
exterior del mismo. Mientras que en Camberwell, la frontera topográfica mediaba entre
dos condiciones diversas y opuestas –exterior regular e interior pragmático–, en la pro-
puesta del Churchill College, al contrario, la escala de trazado permite controlar el resto
de construcciones, circulaciones u objetos paisajísticos yuxtapuestos al orden general, el
cual, aunque distorsionado, no pierde su capacidad de estructurar el territorioFig.32.
Este diálogo entre claridad geométrica y accidente se manifiesta especialmente en el
espacio claustral, donde la disposición de edificaciones interiores subvierte la tradicio-
nal condición del patio, puesto que estas construcciones complementarias generan una
serie de sub-centros –patios dentro del patio– o focos particulares –bloques lineales o
formalmente singulares– dentro del claustro que inevitablemente distorsionan su carác-
ter central; siendo dicha centralidad trazada y recordada por medio del movimiento: los
III. Movimiento y territorio 213
 34
33
Fig.33. Fragmento del alzado
sur del Churchill College de
Cambridge (1959), Stirling y
Gowan.
Fig.33. Planta parcial del
Churchill College de Cambridge
(1959), Stirling y Gowan.
214
senderos que lo atraviesan haciendo del centro un cruce de caminos.
La experiencia del movimiento en el Churchill College es fundamentalmente episódi-
ca, en línea con la idea de los espectáculos que se suceden en el tiempo y en el espacio de
Le Corbusier. Y es que, aun sin definirse una promenade única, los diversos itinerarios se
caracterizan por la multiplicidad de condiciones perceptivas. En la distancia, el contorno
irregular de las elevadas y variadas construcciones interiores contrasta con la horizon-
talidad regular del límite; construcción que, en la proximidad del recorrido perimetral,
enfatiza la naturaleza limítrofe del talud artificial que le sirve de zócalo y umbral
Fig.33
El orden global se percibe en el tránsito a través de los ejes del movimiento y, como ya
sucedía en Camberwell, por medio de la experiencia de la entrada, que igualmente sin-
tetiza, a pesar de su neutralidad aparente, la esencia estructurante del límite. En el patio,
a pesar de estar ocupado por edificaciones, éstas se elevan respecto al nivel del suelo,
manteniendo así la mayor continuidad visual posible desde el recorrido claustral que se
desarrolla bajo el bloque perimetral. Movimiento que contrasta en su voluntad de inti-
midad, con la apertura tanto al exterior como al interior de la circulación perimetral que
sucede, elevada, sobre el mismo edificio cuadrado. Finalmente, es quizá en la ocupación
de las piezas interiores donde, al elevarse por encima del conjunto, el orden geométrico
de la propuesta y, por consiguiente, del territorio se hace patente. La variación perceptiva
del desplazamiento a través el Churchill College produce diferentes grados de intimidad
y extraversión, de interioridad y exterioridad, y de orden y accidentalidad, que refuerzan
la ambivalencia de la propuesta; con su trabajo de finales de los cincuenta Stirling se
mueve entre lo clásico y lo moderno, entre lo ideal y lo pragmáticoFig.34.
Aunque no construido, el proyecto del Churchill College, adoptó y extendió los
principios establecidos en Camberwell haciéndolos aplicables a un esquema de escala
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
35
36
Fig.35. Planta de cubiertas de la
Sede de Siemens AG en Munich
(1969), James Stirling.
Fig.36. Planta de cubiertas del
Centro Regional de Florencia
(1976), Stirling y Wilford.
.
urbana. Stirling aplicaría los hallazgos de esta estrategia en las décadas siguientes, en
diversas propuestas que harían uso del trazado geométrico del movimiento como me-
canismo capaz de establecer –o, más bien, imponer– órdenes específicos en contextos
indiferenciados. Si bien propuestas como la Sede de Siemens AG en Munich (1969) o el
Centro Regional de Florencia (1976) carecen de la sutileza de estos dos proyectos inicia-
les, la radicalidad formal de ambos diseños procede de la claridad con la que el esquema
circulatorio estructura el conjunto, tanto a escala vehicular como peatonal, paisajística
como edificatoria, funcional y perceptiva. Este orden, coincidente con el de la forma
arquitectónica misma, se impone en el territorio, respondiendo así a su indeterminación
por medio de una acción fuerte en el paisajeFigs.35-36.
2.3. Imagen: Leicester
Proyectado inmediatamente después del pabellón de Camberwell y del Churchill Co-
llege, el edificio para la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Leicester (1959-63)
es la obra de Stirling y Gowan en la cual el movimiento adquiere mayor presencia, pues
se entiende el espacio circulatorio como elemento esencial en la definición de la imagen
del artefacto funcional, la expresión a la que la arquitectura de la pareja aspira en estos
años. Aunque claramente deudor en su génesis estructural del concurso de Sheffield, su
estrategia en este caso refuerza el potencial expresivo y territorial de aquél.
Situado en los márgenes del campus universitario, frente a un extenso parque, el
edificio adopta el tipo fabril tradicional inglés distinguiendo dos partes principales: la
nave trasera, horizontal y extendida, compuesta por los talleres y caracterizada por su
expresiva cubierta vítrea; y la parte frontal, que contiene las dos aulas, la torre de labo-
ratorios y la torre de oficinas, todos ellos volúmenes independientes superpuestos verti-
III. Movimiento y territorio 215
37
38
Fig.37. Esquema circulatorio
del Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
Fig.38. Planta cuarta y quinta
del Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
38. STIRLING. “An architect’s
approach...”. p. 92.
216
calmente. Estos usos se disponen, en un equilibrio tenso, sobre la reducida plataforma,
que aloja programas secundarios, y establece un vínculo formal con el zócalo trasero de
los talleres. Plataforma y zócalo definen con claridad el nivel intermedio –el aparente
podio– que recorre el conjunto. En este ámbito delantero, de mayor complejidad formal
y espacial, se desarrolla principalmente el movimiento del edificio.
Y es que, como en Sheffield, los diferentes programas adoptan formas independien-
tes, siendo el espacio intermedio el vínculo funcional; de nuevo se confía en el movi-
miento para generar la idea de mechanized assembly, con la que Stirling describiría el
concurso de 1953Fig.37. La estrategia diferencia claramente los volúmenes de uso, tratados
como sólidos autónomos, cerrados y que apenas se tocan, del ámbito circulatorio que
recorre el frente del edificio conectando los anteriores tanto horizontal como vertical-
mente. Dos operaciones refuerzan esta distinción: en primer lugar este ámbito carece
de forma, de geometría propia, y se adapta al espacio intersticial entre los volúmenes
funcionales. Si bien en Sheffield Stirling considera que las funciones son secundarios
a la creación del sistema circulatorio , en Leicester la estrategia parece la opuesta, y
388
el ámbito del movimiento se acomoda a los espacios residuales entre la volumetría del
programaFig.38. En segundo lugar, la paleta de materiales refleja la voluntad de diferenciar
con claridad los interiores plenos –los ambientes interiores de aulas, oficinas y laborato-
rios–, donde los acabados responden con precisión a necesidades acústicas, técnicas, etc.,
y los espacios de circulación, considerado éste una prolongación climatizada del espacio
exterior, tal y como refleja la continuidad material existente entre éstos y las fachadas.
A pesar de la aparente condición servidora del espacio del movimiento, adaptado a
las formas primarias, sólidas, entre las cuales se desarrolla, éste cumple sin embargo una
función expresiva esencial. La necesidad de manifestar la naturaleza funcional del edifi-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
40
39
Fig.39. Sección a través del
espacio del movimiento del
Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
Fig.40. Cerramiento vítreo
del espacio del movimiento
del Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
39. «The decreasing size of
landings adjacent to these stairs
accords with the diminishing
number of people occupying the
upper levels». Ibíd. p. 99.
cio motiva la consideración del uso como la imagen de la arquitectura. La circulación es,
de acuerdo con este ideal, la expresión paradigmática de lo funcional, y como tal ha de
ser consecuente con los requerimientos precisos del programa. El espacio del movimiento
se limita así, estrictamente, a las necesidades de acceso y desplazamiento entre los di-
ferentes niveles, y por ello su extensión varía reduciéndose en altura de acuerdo con la
disminución del tránsito. El flujo de ocupación cristaliza en la forma de la arquitectura,
cumpliendo un cometido estético que su refinamiento formal manifiesta: una compleja
piel vítrea que recorre el espacio intersticial entre los sólidos adecuándose a élFig.39. De
modo ciertamente contradictorio, este espacio, en apariencia accidental, se delimita con
una sofisticación que parece idealizar la circulación alojada; el movimiento es de esta
manera la explícita formalización del ideal funcionalFig.40.
Y es que, a pesar de las explicaciones meramente pragmáticas que lo justifican39,
no cabe duda que Stirling entiende este ámbito como una herramienta expresiva esen-
cial. Pero no sólo eso, sino que en él también se sintetizan la aspiración espacial de la
modernidad, pues, como ya se observaba en Sheffield, los espacios deben ser estrictos
y funcionalmente inequívocos; la arquitectura pretende, de nuevo, mediar entre los an-
helos modernos de la función y del espacio –por entonces, para Stirling, aparentemente
incompatibles–.
La relación entre lugar, topografía y forma, vinculados por medio del itinerario,
define la experiencia. En primer lugar, la entrada, como en ejemplos anteriores, se mul-
tiplica; sin embargo aquí no se producen ni de manera indiferente a la forma –como
sucedía en Sheffield–, ni se exhiben de manera enfática –como en Camberwell o Chur-
chill–. Al contrario, en este caso se producen, como todo el esquema de movimiento, en
los intersticios generados por las formas primarias, al contactar con el suelo. Así pues,
III. Movimiento y territorio 217

Fig.41. Espacio de entrada
entre plataforma y nave trasera
del Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
la fractura entre los cuerpos frontales y la zona trasera del zócalo define la llegada en
planta baja; pero además el terreno se manipula formando una rampa asciende al nivel
de la plataforma. Se genera así una topografía artificial en la cual se producen el resto de
entradas, en el ámbito intermedio entre el podio y los aularios. Si al describir la entrada
en el Pabellón de Barcelona ésta podía suceder, conceptualmente, en cualquier punto
libre de construcción –entre los muros–, esta afirmación también es válida para Leicester,
donde se sugiere un aparente movimiento libre entre el terreno, la topografía artificial y
los volúmenes funcionales, hasta el punto que la posición específica de las cinco puertas
abiertas en esta parte frontal –dos enfrentadas en planta baja y otras tres desde el nivel
de la plataforma40–, resulta indiferente. A medio camino entre la formalidad simbólica
de Camberwell y la multiplicidad casual de Sheffield, el modo en que Leicester define
la entrada es expresivo, como lo es el espacio del movimiento, pero, sin embargo, no
es restrictivo: se denotan los puntos de contacto con el ámbito circulatorio pero no se
determina la posición específica de la puertaFig.41.
Como ya reflejaba su arquitectura anterior, la multiplicación de la entrada refuerza
42
43
Fig.42. Secuencia topográfica
en el frente del Edificio de
Ingeniería de la Universidad de
Leicester (1959-63), Stirling y
Gowan.
Fig.43. Relación vertical en el
espacio del movimiento del
Edificio de Ingeniería de la
Universidad de Leicester (1959-
63), Stirling y Gowan.
dio, visible y presente en el entorno. De este modo éste se extiende en el sitio a la vez
que el medio se introduce en la arquitectura; la condición ambigua de las circulaciones,
prolongación interna del espacio externo, adquiere así verdadero sentido.
La arquitectura se erige así, como ya sucedía en Camberwell y Churchill, en un in-
tenso cruce de caminos. El territorio, previamente indefinido, adquiere en la propuesta un
orden plástico y expresivo. La voluntad de determinar su propio contexto, permite a la
arquitectura trascender la mera expresión de la función; el movimiento materialización
espacialmente esta aspiración y, en este sentido, la topografía artificial juega un papel
esencialFig.42. Pues en Leicester, a diferencia de las propuestas anteriores, donde el talud
representaba el límite entre las condiciones internas y externas, en este caso extiende las
posibilidades de recorrer el lugar. La rampa no sólo indica la presencia de la llegada, sino
que introduce una alternativa tridimensional al modo fundamentalmente horizontal de
circular por el territorio; verticalidad extendida en la experiencia del espacio intermedio
donde la idea moderna de continuidad espacial se desarrolla, como contraposición a la
simplicidad, directa y funcional, de los volúmenes interiores. La experiencia espacial in-

40. Una de ellas que accede,
directamente, por medio de
una escalera de caracol, al aula
principal, y por ello Stirling
la denominaba con ironía la
entrada de los rezagados, por su
utilidad para acceder a la parte
trasera del aula con las clases
comenzadas. En: STIRLING.
James Stirling. Buildings and...
p. 73.
41. Campus de la Universidad
de Leicester (1956-61), Leslie
Martin asociado con Colin St
John Wilson.
las relaciones entre edificio y medio. Con la creación de itinerarios diversos de llegada troducida por la plataforma se extiende en las diferentes alturas, estableciendo relaciones
al espacio del movimiento, la propuesta se extiende inevitablemente de diferentes mane- visuales diagonales por medio de pasarelas y espacios en doble, triple e incluso cuádru-
ras en el contexto. Y es que, situada fuera de la ordenación del campus establecida por 42. El propio Stirling indica ple altura. Se multiplica la profundidad perceptiva del ámbito, que, sorprendentemente,
esta condición múltiple de
Leslie Martin , la Facultad de Ingeniería, de nuevo, ha de construir su propio lugar. La
41
la entrada. «All the students mantiene en cualquier caso su extensión mínima, pragmática y estrictaFig.43.
percolate into the building from
primera acción es la definición de un telón de fondo por medio de la disposición de la either through the entrance Así, aunque el movimiento en Leicester no constituye una promenade o recorrido
hall, or up a ramp through the
nave trasera, que se presenta independiente, rigurosa y hermética. A la claridad formal back on top of the podium, and único en sentido estricto, y los posibles itinerarios de llegada son múltiples42, el énfasis
de ésta, se opone el frente del edificio, que responde a la condición limítrofe del parque then into the circulation of the vertical del espacio intermedio induce al desplazamiento en esta dirección –obviamente
lecture theatres». STIRLING,
formalizándose con mayor libertad para generar un ámbito con múltiples llegadas. Los James. “Royaumont talk” (1962). necesario a nivel funcional, al conectar las diversas funciones específicas del proyecto–.
En: CRINSON (ed.). James
diferentes desplazamientos posibles a través del territorio conducen al espacio interme- Stirling. Early... p. 92. Al diagrama esencialmente vertical se contrapone, por medio de las dos terrazas dispues-

218 Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 219

Fig.44. Perspectiva frontal
habitada del Edificio de
Ingeniería de la Universidad de
Leicester (1959-63), Stirling y
Gowan.
43. Es interesante observar las
perspectivas que realizaron
del proyecto, no publicadas
inicialmente. En ellas las
plataformas y terrazas siempre
se presentan habitadas, aún
cuando, por ejemplo, la terraza
de la tercera planta se proyectó
en todo momento inaccesible,
como finalmente se construyó.
220
tas encima de las aulas, una dimensión horizontal, recuperando en los niveles superiores
la esencia multidireccional de la base del edificio, del zócalo y la rampa. Este contra-
punto, prescindible a nivel funcional, debía ser relevante para Stirling y Gowan puesto
que en las perspectivas producidas durante el diseño del proyecto tanto la plataforma
como las terrazas se consideran siempre espacios habitables y habitados, extensión por
tanto del ámbito del movimiento43, y reflejo, en último término, del carácter expansivo
de la arquitectura, de la voluntad de no quedar circunscrita exclusivamente al espacio
contenido por la misma .
Fig.44
En la Facultad de Leicester, Stirling y Gowan combinan y amplían las ideas acerca
del movimiento planteadas en su arquitectura anterior. La circulación sigue siendo el
armazón que articula y sirve al resto de funciones, pero además, ésta cristaliza formal-
mente de manera expresiva, adquiriendo una presencia preeminente dentro del conjunto.
Expresividad esencial para entender sus mejores proyectos de las décadas posteriores,
los sesenta y setenta. Por otro lado, la voluntad expansiva del itinerario en el territorio,
ya indicada en el pabellón y en el college, en este proyecto manifiesta una elaboración
diversa. Aunque igualmente idealista –y de ahí las dificultades para realmente alterar un
contexto sobre el cual el arquitecto carece del control–, abandona la rigidez cuasi clasi-
cista de los proyectos anteriores para ofrecer una alternativa de orden diverso, donde el
movimiento se produce, aunque aún determinado por la forma de la arquitectura, de una
manera más libre. Libertad reforzada por la condición transitiva de la pieza, el carácter
de cruce de caminos sugerido Camberwell, definido en el Churchill College, y esencial en
casi toda su obra posterior; la razón por la cual muchos de los proyectos de Stirling se
entienden más como lugares que se transitan, que como espacios que se habitan.
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.45. Axonometría de la
Facultad de Historia de la
Universidad de Cambridge
(1963-68), James Stirling.
44. «Make of each window
and each door a place, a bunch
of places of each house and
each city. Make also of each
house a small city and of
each city a large house. Build
the counterform of the mind
for each man and all man,
since they no longer do it
themselves». VAN EYCK, Aldo.
“Between here and there, now
and later”. Forum. 1960, Agosto.
En este sentido, un caso peculiar lo representa la obra inmediatamente posterior a
Leicester, la Facultad de Historia de la Universidad de Cambridge (1963-68), donde el
movimiento a través, externo, presenta un carácter diverso al de la Facultad de Ingenie-
ría. En este caso el énfasis de la propuesta se encuentra principalmente en la materializa-
ción de la sala de lectura de la biblioteca, tratada como un lugar exterior internalizado,
cubierto por medio de una refinada carpa. Ésta operación focaliza todo el proyecto,
coloniza el lugar y genera un edificio esencialmente introvertido y unitario, y que, de
algún modo, se distancia del contexto en pos de consolidar la especial condición del
mencionado espacio. El volumen, aunque cambiante, es fundamentalmente homogéneo
y no expresa, ni material, ni formalmente, la diferencia entre los espacios del movimien-
to y el resto de funciones. Además, aunque también la entrada se multiplica y la pieza
es principalmente vítrea, el edificio presenta una imagen inexpugnable, que la topogra-
fía moldeada para definir su contacto con el terreno, tanto excavada como construida,
refuerza. Este terreno artificial establece una distancia perceptiva con el interior, pero,
como ya sucedía en Camberwell, también integra hasta cierto punto la arquitectura con
el paisaje próximo, también manipulado por la acción constructiva.
En esta topografía se generan una serie de puntos de contacto o continuidades con
el territorio próximo que permiten recorrer el edificio y atravesarlo, aun sin penetrar en
él, manteniendo de esta manera, a pesar de la colonización de sus cubiertas, su esencial
autonomíaFig.45. A pesar de carecer de la ambigüedad interior-exterior del espacio del
movimiento de Leicester –pues aquí el ámbito circulatorio externo es un exterior puro–
Cambridge presenta una también una voluntad transitiva, en este caso al extender el te-
rritorio circundante sobre la arquitectura misma. La dualidad entre volumen construido
y movimiento, o, forma y contraforma, tal y como los denomina Aldo van Eyck44, de la
III. Movimiento y territorio 221

Fig.46. Esquema del
movimiento en la Villa Saboya
incluido en “The discipline of
the route” (1960), Tom Ellis. Se
indica la unidad de la intención
–la ruta a de la rampa– y
el elemento dominante –la
escalera cuya posición
permanece constante en todos
los niveles–.
45. ELLIS, Tom. “The discipline of
the route”. Architectural Design.
1960, Noviembre. pp. 481-482.
46. Ibíd. p. 481.
47
48
Facultad de Historia anticipa los proyectos contextuales de Stirling de la década siguien- Fig.47. Perspectiva aérea de
las cuatro fases previstas en la
te –como el Queen’s College, el Centro Urbano de Derby o los museos alemanes–. Con Residencia de Estudiantes de
la Universidad de St. Andrews
herramientas muy similares, en Leicester y Cambridge, Stirling definiría dos tipos de mo- (1964-68), James Stirling.
Fig.48. Sección longitudinal de
vimiento que, nacidos de una común herencia moderna, reconsideran fundamentalmente la Residencia de Estudiantes de
la Universidad de St. Andrews
su problemática interior-exterior y presentan una compartida, aunque diversa, voluntad (1964-68), James Stirling.
expresiva, estableciendo, asimismo, dos modos de establecer lazos con el medio, ambos
influyentes en su obra posterior.
2.4. Ruta: St. Andrews
En 1960 Tom Ellis escribió “The discipline of the route”45, texto en el cual se describe
el modo en que la arquitectura moderna, especialmente la de Le Corbusier, mantiene, a
pesar de la nueva idea de espacio dinámico, dos características esenciales de la arquitec-
tura desde el Renacimiento: la unidad de la intención y el elemento dominante. Siendo
este último el objeto o ámbito que sirve de permanente referencia para facilitar la orien-
tación del usuario durante el desplazamiento a través de la arquitectura –por ejemplo
el patio en el palacio renacentista italiano–. Movimiento que, con independencia de la
posible existencia de rutas alternativas –normalmente funcionales o de servicio–, se con-
47. ELLIS, Tom. “Discipline of the
centra en una ruta única y singular, que sintetiza y define toda la experiencia espacial: route 2”. Architectural Design.
1966, Octubre. pp. 516-517.
«Le Corbusier not only makes you see the same things on the way out as on the way in, 48. BOYARSKY, Alvin y STIRLING,
James. “Conversation between
but he makes you see the whole of the building. It is all part of the ‘Unity of Intention’ Alvin Boyarsky and James
Stirling, Alan Forsyth and David
[...] There is no portion of the building which can be considered as arbitrary in its plan- Gray”. En: FORSYTH, Alan y
ning. It is fugal»46 Fig.46. GRAY, David (eds.). Lyons Israel
Ellis Gray. Buildings and projects
Este modo preciso e inclusivo de entender la promenade, que sería extendido a la 1932-1983. Londres: The
Architectural Association, 1988.
arquitectura de Aalto y a la experiencia del espacio urbano en la segunda parte del ar- pp. 204-205.
tículo “Discipline of the route 2” (1966)47, tendría gran influencia en Stirling. Y es que
como socio de Lyons Israel Ellis, Tom Ellis fue, durante los años que trabajó allí (1953-
56), su jefe y gran valedor, permaneciendo posteriormente como una figura respetada e
inspiradora48, tal y como demuestra la aplicación de esta idea disciplinada de la ruta en
proyecto poco posterior a la conclusión de Leicester, la Residencia de Estudiantes para la
Universidad de St. Andrews (1964-68).
Aquí Stirling se enfrentó a un programa conocido pero en un contexto nuevo, ale-
jado del casco urbano, en un paraje natural que media, con fuerte pendiente, entre la
meseta interior y el suave descenso del terreno hacia el Mar del Norte, y que ofrece unas
imponentes vistas sobre la costa. El carácter dramático de la localización se convertiría
en el motor del proyecto; la arquitectura se encarga, esencialmente, de configurar la
ruta, el modo en que el usuario llega, se desplaza, habita y se relaciona con el lugarFig.47.
Originalmente compuesto de cuatro fases, de las cuales sólo se construyó la prime-
ra, el proyecto se organiza en dos bloques residenciales lineales perpendiculares a la
ladera, ligeramente girados entre sí para abrirse al paisaje, que se articulan por medio
de una tercera pieza, de usos comunes. Tanto ésta, como los bloques residenciales, aun
teniendo un carácter muy diferenciado –celulares y repetitivos los últimos y unitario y
singular el primero–, se disponen horizontalmente, insertándose en el terreno; la forma
sólo responde al fuerte desnivel –seis plantas, entre el punto más bajo y el más eleva-
do del terreno– escalonando su perfil puntualmente, sin perder por ello su deliberado
carácter longitudinal. La estrategia es, por tanto, opuesta a la de Leicester. Allí, en un
territorio plano se construye una estructura vertical que define una topografía propia.
En St. Andrews, al contrario, la propuesta establece el plano horizontal que contrasta
con la ladera, anclándose en la topografía del terrenoFig.48. El paisaje, sin embargo, no se

222 Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 223


Fig.49. Itinerario de llegada a
la Residencia de Estudiantes de
la Universidad de St. Andrews
(1964-68), James Stirling.
49. En este sentido también es
interesante la comparación con
el Monasterio de La Tourette
(1952-57), Le Corbusier, obra
a la cual se relaciona este
proyecto con frecuencia.
Aunque también es una
propuesta esencialmente
horizontal frente a la ladera,
en este caso, al contrario, no se
adapta sino que se eleva sobre
pilotis y deja pasar el terreno
intacto bajo ella.
50. Los retrasos en extender la
universidad al entorno donde
se sitúa la residencia la aislaron
del resto del campus, afectando
al uso del edificio por parte de
los estudiantes, promoviendo el
uso del coche, cuestión que el
proyecto no contemplaba y que
lo condicionaría en el futuro.
224
preserva intacto, sino que se manipula y moldea ligeramente controlando con precisión
la relación entre forma arquitectónica y forma natural49.
La naturaleza del territorio sirve de punto de partida, pero la arquitectura reelabora
el sitio, intensifica sus cualidades y lo pone en valor. La ruta sirve de herramienta para
enfatizar la experiencia y es por ello que, en este caso, Stirling determina con precisión
el modo de aproximarse a la arquitectura, estableciendo una entrada, el recorrido sin-
gular que gobierna la percepción de la arquitectura y la experiencia del paisaje. Frente
a obras anteriores, en las cuales, en contextos indeterminados, la arquitectura introduce
un orden de movimiento propio, en St. Andrews la propia configuración del contexto
ayuda a definir la llegada al edificio: la llegada única, para peatones y bicicletas –estu-
diantes–, se realiza desde la parte trasera del conjunto, tras recorrer un camino trazado
sobre la cima de la ladera, que comunica con el centro urbano y el resto de la universi-
dad. El valor de ésta se intensifica al independizarla del acceso de vehículos, de servicio
y personal, realizado por una pequeña carretera emplazada en la parte baja de la ladera,
de manera que no condicione el carácter natural de la entrada peatonal principal . La50
ruta primaria discurre entre árboles, para limitar, a pesar de su privilegiada posición
topográfica, las vistas del horizonte y disimular la presencia del edificio a lo largo del
recorrido. Únicamente una pérgola se manifiesta en la distancia, proyectada respecto a
la vegetación para demarcar la entrada, pues aun cuando en la cercanía la arquitectura
se presenta, su visión permanece filtrada y controlada por la vegetaciónFig.49. La entrada
se produce perpendicular al movimiento de llegada; la pérgola salva el fuerte desnivel
transformándose en puente para conectar con el edificio. Sin cambio formal alguno ésta
se convierte en la entrada –con la disposición de un paño de vidrio– y desciende tres
niveles en forma de escalinata, conectando, en primer lugar, con cada uno de los usos
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
50
51
Fig.50. Esquema de movimiento
de la Residencia de Estudiantes
de la Universidad de St. Andrews
(1964-68), James Stirling.
Fig.51. Expresión de la
promenade de la Residencia de
Estudiantes de la Universidad de
St. Andrews (1964-68), James
Stirling.
51. STIRLING, James. “Anti-
structure” . Zodiac. 1968, nº 18.
Consultado en: MAXWELL (ed.).
Stirling. Writings... p. 118.
comunes, para desembocar en la galería acristalada, el nivel principal del edificio. Éste
espacio, que Stirling denomina la promedade51, recorre horizontalmente los tres bloques
y se abre al verde paisaje próximo, delimitado por la operación arquitectónica y, en la
distancia, al mar. Esta galería estructura las circulaciones interiores del edificio, conec-
tando con los núcleos de circulación vertical interiores que ascienden y descienden a las
habitacionesFig.50. Del mismo modo que sólo se propone una entrada, la galería tiene una
única salida al paisaje intermedio, situada descentrada en el bloque de usos comunes; el
único punto donde con delicadeza la promenade toca el paisaje.
El espacio del movimiento se manifiesta vítreo, continuo y abierto, en contraste
con la solidez celular, fragmentada y cerrada, de las unidades residenciales. Así, de
manera similar al proyecto de Leicester, el ámbito circulatorio, público y fluido, vincula
funcional y estructuralmente la obra, pero también de modo expresivo, al exhibir su
presencia formalmente: su transparencia vítrea se opone a la solidez de las habitaciones,
manifestando enfáticamente la horizontalidad del orden introducido por la arquitectura
en el ondulante paisaje natural. Sin embargo, mientras en la Facultad de Ingeniería este
ámbito se desarrollaba ocupando el espacio residual entre las formas singulares, conec-
tando los diversos volúmenes; al contrario en St. Andrews el movimiento se engasta
en los tres bloques, los coloniza y se integra en ellos perdiendo así el carácter aditivo
de LeicesterFig.51. La entrada, en cambio, invierte esta condición ya que, no sólo se in-
dependiza respecto de los bloques principales, sino que además se proyecta formando
el puente-pérgola, indicando y definiendo con claridad la única llegada. El espacio del
movimiento enfatiza así, simbólicamente, su carácter singular y específico.
Este itinerario singular, que constituye la única ruta de llegada al edificio desde el
territorio, se extiende en su interior –la unidad de intención de Ellis– y representa la res-
III. Movimiento y territorio 225
52
53
Fig.52. Visión del espacio
común en la promenade de
Residencia de Estudiantes de
la Universidad de St. Andrews
(1964-68), James Stirling.
Fig.53. Esquema de relaciones
de las habitaciones de la
Residencia de Estudiantes de
la Universidad de St. Andrews
(1964-68), James Stirling.
226
puesta arquitectónica de Stirling frente al paisaje: una secuencia perceptiva controlada
de manera precisa para relacionar al usuario con éste por mediación de la arquitectura.
Un planteamiento similar a la promenade architecturale –esa visión orquestada de edi-
ficio y entorno, con perspectivas cambiantes, donde la experiencia de desplazamiento
desvela progresivamente la arquitectura–, y que con toda seguridad determinaría la de-
nominación de la galería como tal. De nuevo el espacio del movimiento es el ámbito de
la experiencia espacial.
En St. Andrews la horizontalidad caracteriza la secuencia perceptiva. Al contra-
rio que en Leicester, donde la espacialidad se manifestaba en la continuidad vertical,
matizada por puntuales distorsiones, en este caso la visión controlada del paisaje, del
horizonte próximo o lejano, es el núcleo de la experiencia, lo cual enfatiza la vincula-
ción entre forma y medio: la renuncia a la visión lejana durante el recorrido de llegada
se contrapone a la apertura de la galería, donde visiones cruzadas exponen el paisaje
próximo, delimitado y controlado, y la propia arquitecturaFig.52. Libertad perceptiva que el
espectador pierde en el tránsito a través de los núcleos de comunicación que conducen a
las habitaciones; en las cuales, aun recuperando la relación con el exterior, esta se torna
controlada, orientándose de manera única hacia la distancia, al horizonte distante y al
marFig.53. La presencia del horizonte, controlada, negada o definida por la arquitectura
de diferentes modos, se entiende aquí el elemento dominante al que se refiere Ellis, la
referencia permanente con la cual el usuario se orienta en el recorrido. La secuencia de
éste, el tránsito a través de la arquitectura –el paso del espacio externo, a la ambigüedad
pública del movimiento y a la intimidad personal del espacio interior– controla la per-
cepción que, desde la forma, se tiene del paisaje.
La Residencia de Estudiantes se estructura en torno a un único y definido itinerario,
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.54. Salida al paisaje desde la
promenade de la Residencia de
Estudiantes de la Universidad de
St. Andrews (1964-68), James
Stirling.
52. Hoy, este carácter ha sido
severamente comprometido
en pos de la conectividad.
La entrada del edificio se
ha trasladado a la salida
inferior, próxima a un nuevo
aparcamiento situado en la
parte baja de la parcela. La
otrora puerta principal tiene
un uso periférico y escaso,
alterando totalmente la idea de
experiencia con la que el edificio
fue proyectado.
y, como la promenade architecturale de Le Corbusier, este recorrido presenta una cul-
minación del recorrido. Sin embargo, en St. Andrews este clímax no es tanto la visión
panorámica que la forma ofrece del contexto, sino, principalmente, la intensidad del
contacto físico entre la forma y el territorio, característica de la voluntad mediadora
de Stirling entre espectador y lugar. Así pues la finalidad del desplazamiento no es la
experiencia del propio espacio arquitectónico, sino el énfasis de la condición transitiva
del objeto; cualidad ya presente obras anteriores, pero en este caso especialmente ma-
nifiesta, tanto en el carácter simbólico del dispositivo de llegada como, sobre todo, en
el dramatismo y precisión con que la promenade desemboca, por medio de una singular
puerta descentrada, en el paisaje inmediato, iniciando el suave descenso hacia un mar
más lejano de lo que la arquitectura revelaFig.54.
Stirling detecta en St. Andrews las posibilidades del carácter del lugar para deter-
minar el modo en que la arquitectura se produce; la obra se integra en un contexto que
establece, con sus condiciones específicas, el orden de la operación. Sin embargo, por
medio del trazado del movimiento, la forma no renuncia a intervenir intensamente sobre
el sitio, a controlar y reforzar su carácter, y, de esta manera, determinar la relación entre
paisaje y habitante, el modo en que el usuario lo contempla y lo ocupa52. Si bien en su
obra previa, frente a la indeterminación del contexto, Stirling había impuesto órdenes
ajenos al mismo, St. Andrews refleja una voluntad diversa: extraer de las condiciones
del lugar el principio generador de la propuesta. Y así, el movimiento, itinerario único y
preciso, materializado en la forma arquitectónica, se emplea para reconfigurar e intensi-
ficar dicho orden, articulando así el nuevo vínculo entre individuo y territorio; la forma,
de esta manera, establece una trabazón inseparable con el territorio donde se emplaza.
Ésta sería quizá una de las aportaciones esenciales de esta obra, que hace de la misma,
III. Movimiento y territorio 227
55
56
Fig.55. Promenade central del
Centro de Formación de Olivetti
en Haslemere (1969-72), James
Stirling.
Fig.56. Plano de situación del
Queen’s College de Oxford
(1966-71), James Stirling.
53. Generalmente este proyecto
se ha considerado un caso
aislado en la arquitectura
de Stirling. Moneo lo llega
a calificar de «una isla, un
auténtico oasis en la producción
stirlingniana de aquellos años».
MONEO VALLÉS, Rafael. “James
Stirling”. En: Ídem. Inquietud
teórica y estrategia proyectual
en la obra de ocho arquitectos
contemporáneos. Barcelona:
Actar, 2004. pp. 30.
228
57 58
59
contrariamente a la consideración habitual, un hito determinante para entender la ar- Fig.57. Axonometría del Queen’s capaz de definir un ámbito controlado y abierto al río, ajeno de las complejidades de la
College de Oxford (1966-71),
quitectura de Stirling en los años siguientes53. El modo de desarrollarse y manifestar esta James Stirling. ciudad. Las limitaciones de la estrategia en la resolución de la conflictiva relación con
Fig.58. Croquis iniciales del
ruta, variará sustancialmente, pero las ideas esenciales establecidas en esta propuesta Queen’s College de Oxford la trama urbana, motiva la elevación sobre pilotes del bloque –que contiene todo el
(1966-71), James Stirling en
permanecerán .
Fig.55
los que el bloque residencial se programa residencial– para generar un espacio en planta baja capaz de mediar entre el
asienta en el terreno.
Fig.59. Llegada trasera del río y la ciudad, donde el movimiento puede generar la transición adecuadaFig.57. Una idea
Queen’s College de Oxford
2.5. Paisaje: Oxford (1966-71), James Stirling.
que, a diferencia de la semi-definición del patio por medio de un bloque doblado, no
El carácter transitivo de la forma arquitectónica es una persistencia en la obra de está presente en las primeras tentativas del proyecto, lo que sugiere su adopción como
Stirling, que demás determina en gran medida el vínculo entre ésta y el territorio; no solución a los problemas implícitos a la estrategia adoptadaFig.58.
obstante, esta trabazón se materializaría en su obra con diferentes grados de concreción. Y es que a este esquema formal básico se superpone el trazado del movimiento:
Si bien los proyectos de Camberwell, Churchill, o Leicester presentan ya una cierta in- por un lado, se plantea una llegada desde la ciudad, atravesando la fachada de la calle
tención territorial, aún son se generan con autonomía respecto a las condiciones precisas principal y dejando de lado los edificios existentes y el aparcamiento. El ligero descenso
del medio donde se localizan. A partir de la Residencia de St. Andrews Stirling comienza del recorrido se subraya con la presencia del núcleo principal, cuyas dos torres –escalera
a trabajar de modo contextual, es decir, empleando las características específicas del lu- y ascensor– se proyectan autónomas respecto a la fachada trasera del bloque, sirviendo
gar para determinar la respuesta formal. Este planteamiento, que pretende extender los así de foco. El carácter notoriamente secundario de este alzado difícilmente se equilibra
supuestos modernos sobre los que Stirling originalmente cimentó su trabajo, se mate- por medio del acento representativo de las circulaciones verticales –que, en cambio, no
rializaría en el Queen’s College de Oxford (1966-71), un proyecto donde el movimiento, tienen influencia funcional en la ruta–. Aunque la elevación del bloque residencial libera
a pesar de reflejar el carácter conflictivo del sitio, contiene el germen del entendimiento prácticamente de uso la planta baja, el tránsito entre el ámbito de llegada y el espacio
paisajístico que caracterizará su arquitectura posteriorFig.56. 54. El Queen’s College era parte interior se limita con la disposición de un muro intermedio, entre los pilotis, el cual
de un plan para extender las
Situado en una parcela trasera del suburbano barrio de St. Clemens, colindante dependencias universitarias genera a ambos lados espacios cubiertos –en su parte trasera se adosan el apartamento
al barrio de St. Clemens. Así
por un lado con un indefinido aparcamiento público y con un idílico meandro de río se planeaba abrir la senda a del conserje y otros espacios de circulación de planta baja–. Este muro se atraviesa exte-
lo largo del río para conectar
Cherwell por el otro, la propuesta constituye una respuesta específica a esta compleja con el centro urbano. Esto riormente en un punto único, junto al núcleo vertical, vinculando de manera precisa la
dualidad del contexto. Como ya se ha observado en capítulos anteriores, el diseño nace nunca llegó a realizarse, lo ruta de llegada y con el patioFig.59.
que condenó la idea original
de la redefinición de esta condición: se confía en la sección para, por medio de la ex- del proyecto de Stirling. Hoy, Pero además, Stirling propone un segundo itinerario: desde el paseo que, siguiendo
la conexión con el río está
trusión de un perfil único generar un bloque en ‘U’ con un frente y una trasera claros, pobremente clausurada. el cauce del río, habría de establecer una nueva conexión con el centro urbano54. El ca-
Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 229
60 61
62
Fig.60. Planta baja del Queen’s
College de Oxford (1966-71),
James Stirling.
Fig.61. Perspectiva de relación
con el río Cherwell del Queen’s
College de Oxford (1966-71),
James Stirling.
Fig.62. Deambulatorio en torno
al patio del Queen’s College
de Oxford (1966-71), James
Stirling.
55. El Queen’s College planeó
este edificio como un satélite
de su sede principal, situada
en el centro, reduciendo así los
espacios comunes al mínimo.
En las fases iniciales, además,
el diseño incluyó un pequeño
aparcamiento subterráneo bajo
la plataforma, lo cual, aunque
habría incrementado su tamaño,
también habría evitado el uso de
la parte trasera de la propuesta
con este fin, que enfatiza si cabe
su difícil relación urbana. Esta
idea de combinar plataforma
y parking sería posteriormente
aplicada en los museos
alemanes.
56. Pregunta que debió
ser común, pues incluso Le
Corbusier la recoge en su en
su obra completa: «Des gens
démunis d’imagination posent
encore fréquemment cette
question: a quoi servent ces
pilotis?». En: BOESINGER. Le
Corbusier. Oeuvre complète
1929-1934. p. 84.
57. STIRLING. “The black
notebook”. p. 46.
230
63
64
rácter idílico de esta ruta, ausente en el otro recorrido, se jalona de acciones paisajísticas Fig.63. Fotografía del espacio villon Suisse, en Oxford se propone un ámbito direccional, orientado hacia el espacio
entre los pilotis del Pavillon
con las cuales la arquitectura extiende su influencia y entra en contacto con el agua. Suisse en París (1930-33), Le interior por medio de la disposición del muro intermedio determina, lo cual refuerza,
Corbusier.
Así, el pequeño embarcadero y el banco continuo delinean el curso fluvial anticipando Fig.64. Conexión entre el si cabe, la condición primaria de la relación patio-río. En segundo lugar, la topografía
deambulatorio y el patio abierto
en la distancia, entre los árboles, la presencia del edificio. Frente al paseo, se construye al río del Queen’s College se manipula asociada con los límites establecidos por el bloque, enfatizándose de este
de Oxford (1966-71), James
una plataforma que salva la diferencia de nivel entre éste y la ciudad, y que además Stirling. modo la condición claustral del espacio liberado en planta baja. Éstas operaciones for-
aloja en su interior el breakfast room y una pequeña cocina55. Esta topografía artificial males pretenden resolver el problema esencial de los pilotis Le Corbusier, su ambigüedad
eleva el patio sobre la ruta peatonal dotándolo de privacidad, sin por ello presentar un estancial-circulatoriaFig.63. Y es que, en el Queen’s College el espacio generado en planta
límite rígido frente al río, pues una rampa media entre las diferentes cotas conduciendo baja es un ámbito de movimiento, dinámico e independiente a nivel formal, funcional y
libremente al nivel del claustroFigs.60-61. conceptual del lugar central o estancial, hacia el que, sin embargo, claramente se orienta.
Ambos itinerarios confluyen por tanto en el patio, el ámbito controlado abierto al Como en el claustro tradicional del college, el movimiento se produce en torno al patio,
río. Bajo el bloque, separado del exterior por medio de muro intermedio, se define un libre por tanto de tránsito58; sin embargo, a diferencia del modelo histórico, Stirling abre
espacio ininterrumpido, rehundido respecto al nivel del patio, en el cual las dos rutas este ámbito al río, estableciendo así una inevitable direccionalidad que, de nuevo, altera
de llegada desembocan. Este medio-claustro distribuye las circulaciones interiores de la el carácter central, estático y estable del tipo básico, del patioFig.64.
propuesta pues conecta, aun siendo externo, los diferentes accesos y usos. La relación En Oxford las condiciones del lugar influyen esencialmente estableciendo las bases
entre espacio central y deambulatorio se controla por medio de la diferencia de cota, de la operación, y así su dispar carácter, atractivo e idílico hacia el río e informe y coyun-
reduciendo los puntos de contacto a cuatro pequeñas escaleras, dispuestas en los puntos tural en la ciudad, se refleja en el orden seccional de la propuesta, que no hace sino re-
58. Aunque, Stirling lo entiende
donde la geometría de la ‘U’ se dobla, donde confluyen los pilotes; por medio de la to- forzar la oposición de los dos frentes. Sin embargo, frente a esta dicotomía estratégica, el
como un lugar de uso, no de
pografía, ambos espacios, aun fuertemente asociados, mantienen su independenciaFig.62. contemplación, y por ello su movimiento introduce un orden diverso, se superpone a este esquema con una voluntad
superficie era sólida: «The court
Cuando en 1954 Stirling visitó el Pavillon Suisse (1930-33) de Le Corbusier cues- is tiled for everyone to walk esencialmente integradora: la ruta única, materializada en los dos itinerarios de llegada
on, as opposed to traditional
tionaría la función del espacio libre en planta baja : «The pilotis are but they seem to
56
college lawns which only Dons que confluyen en el patio, atravesando la arquitectura sin penetrar en ella. El itinerario
are allowed to walk across».
lack the justification that the entrance sculpture at the Armée du Salut does. Why is the STIRLING. James Stirling. cruza el edificio entre la forma y la topografía; una experiencia plenamente exterior que
block raised off the ground?»57. Una década después Stirling adopta el tipo lecorbuseriano Buildings and projects 1950- pretende dotar de continuidad a la arquitectura y el sitio. Construir, en suma, un tránsito.
1974. p. 120. Actualmente el
intentando dar una solución a esta ambigüedad por medio del control del movimiento. patio se ha convertido en la El Queen’s College refleja una idea, ya intuida en proyectos anteriores, de continui-
pradera que Stirling quería
En primer lugar, en contraste con la indeterminación del espacio de los pilotis del Pa- evitar. dad del paisaje a través de la arquitectura. Por medio del movimiento se materializa la
Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 231

Fig.65. Eje del Queen’s College
de Oxford (1966-71), James
Stirling relacionado con la torre
de Magdalen College situado en
el centro urbano.
59. Esta ambigüedad
esencial en el modo en que
las circulaciones interiores y
exteriores se producen, así como
en la disposición de la frontera
entre lo público y lo privado,
provocarían la modificación
progresiva del edificio en los
años posteriores, cerrando el
acceso desde el río y vallando
la plataforma. Es interesante a
este respecto comprobar como,
en los dibujos y fotografías que
Stirling emplea para ilustrar
el proyecto, se eliminan las
puertas entre el claustro y el
exterior, para enfatizar una
continuidad ideal difícilmente
alcanzable.
232
conexión entre obra y entorno, en este caso expresada en el espacio definido entre la
topografía moldeada y la forma arquitectónica elevada, colonizado por el movimiento,
que prolonga el cauce del río.
Esta voluntad integradora del espacio público –el paisaje– en el ámbito privado –la
arquitectura– redefine de manera esencial el límite entre ambos, sin embargo la inten-
sidad de la idea tristemente chocaría con la realidad funcional del edificio, limitando
efectivamente la experiencia de esta idea de continuidad a la cual la propuesta aspira . 59
De nuevo Stirling se debate entre idealismo y practicidad produciendo una obra tan im-
perfecta y contradictoria –ambigüedad entre lo público y lo privado, autonomía formal
frente a recorrido contextual, idealismo y funcionalidad, etc.–, como intensa y crucial
en su trayectoria. Oxford plantea un movimiento que torna la arquitectura en extensión
del paisaje, la forma, de esta manera, no sólo extiende sus lazos en el territorio, sino que
es parte del mismoFig.65.
La importancia del Queen’s College reside por tanto, además de en el valor inherente
a la propuesta, en su condición seminal respecto a esta consideración del movimiento.
Y es que este modo de entenderlo y desarrollarlo estableció los principios sobre los que
se desarrollaron las obras posteriores generalmente valoradas como pioneras al respecto,
los concursos para los museos alemanes –analizados ampliamente en los capítulos an-
teriores–, pues tanto en el Museo de Nordrhein-Westphalen de Dusseldorf (1975) como,
principalmente, en la Neue Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1984), Stirling pudo desa-
rrollar, sin las limitaciones de Oxford, esta idea del movimiento que extiende el paisaje
público en la arquitectura. En ambos casos, Stirling plantea un itinerario público que
vincula dos ámbitos diversos del espacio urbano atravesando la arquitectura sin penetrar
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
66
67
Fig.66. Croquis del movimiento
a través de la Neue Staatsgalerie
de Stuttgart (1977-84), James
Stirling y Michael Wilford.
Fig.67. Estudios de la definición
de la contraforma en la Museo
Northrhine-Westphalia de
Dusseldorf (1975), Stirling y
Wilford.
en ella. De este recorrido único impuesto por las bases de los dos concursos, Stirling hace
la razón generadora en torno a la que desarrollar las propuestas. Como en Oxford, el
movimiento se desarrolla entre la forma, en el espacio definido por la topografía cons-
truida y el volumen arquitectónico; sin embargo en los proyectos alemanes se produce
la separación total del itinerario público, la ciudad, respecto del espacio privado –la
función del museo–. El primero sucede en paralelo al segundo, con total independencia
funcional, y solventando así la contradicción presente en el Queen’s College, donde la
buscada continuidad estaba esencialmente reñida con la imposible integración de ciudad
y usoFig.66. En Stuttgart y Dusseldorf, Stirling renuncia a la continuidad interior-exterior
moderna, cuya frontera se delinea en ambos proyectos con claridad, y ésta se reemplaza
por una nueva dualidad público-privado, donde lo primero sucede en el espacio definido
por lo segundo. Una idea sugerida ya en el modo libre en que el movimiento se extendía
sobre la topografía construida de Cambridge, y por la cual el paisaje urbano se prolonga
en el edificio generando un espacio de movimiento acoplado a la forma definida por éste.
El espacio público, habitado por el individuo, se desarrolla así en la contraforma de la
forma arquitectónicaFig.67.
Aunque se podría considerar Oxford una propuesta más ambiciosa en este sentido, al
pretender integrar en un ámbito único la condición privada del programa con la conti-
nuidad pública del paisaje, también es evidente que la inadecuación de dicha aspiración
fue principalmente la causa de su fracaso funcional. Lección que Stirling, no cabe duda,
consideraría aprendida cuando define la integración de arquitectura, paisaje y movi-
miento en la posterior Neue Staatsgalerie de Stuttgart.
III. Movimiento y territorio 233
Fig.68. Relación de las formas
con el paisaje en la Fábrica
Braun AG en Melsungen (1986-
92), Stirling, Wilford y Nägeli.
60. Para una interpretación
exhaustiva del proyecto ver:
DE TERESA TRILLA, Enrique. “La
tradición moderna recuperada:
la Factoría Braun en Melsungen”.
En: Ídem. Tránsitos de la forma.
Presencia de Le Corbusier en la
obra de Stirling y Siza. Madrid:
Fundación Caja de Arquitectos,
2007. pp. 61-155.
61. STIRLING, James. “Building
into landscape. Content
into form”. En: Aedes Gallery
Catalogue. 1991. Consultado en:
MAXWELL, Robert (ed.). Stirling.
Writings on architecture. Milán:
Skira, 1998. pp. 279.
62. “Speech at the Opening
Ceremony of the Braun
Headquarters at Melsungen”
(1992). En: MAXWELL (ed.).
Stirling. Writings... p. 180.
63. «We thought our design,
if anything, should respond
to those man-made objects
in the campagna –elements
in the landscape such as
viaducts and bridges, canals and
embankments, avenues of trees
and the straight edges of forests
against fields». Ibíd.
234
2.6. Infraestructura: Melsungen
El 27 de mayo de 1992, apenas quince días antes de su fallecimiento, Stirling asistió
a la inauguración de la nueva sede de la compañía farmacéutica alemana Braun AG
en Melsungen (1986-92); proyecto realizado junto a Michael Wilford y Walter Nägeli
y, probablemente, su última gran obra60. Situada en el hermoso entorno rural de un
valle de la campiña de Hesse, la propuesta plantea la construcción de un gran complejo
fabril que preserve el carácter del lugar: «We are trying to use the natural features of
the landscape architecturally and make them a stronger experience by specific shaping
and positioning of the buildings»61. Como ya sucedió en St. Andrews, la arquitectura se
inserta en el paisaje, pero a diferencia de aquella obra, Melsungen tiene la voluntad de
ser paisaje mismo, posándose con ligereza sobre él: «Here we hope we have achieved an
unmonumental lightness of being» .
62 Fig.68
La nueva fábrica aspira a integrarse sustancialmente en el territorio, convertirse en
parte inseparable de él, se entiende, de esta manera, como una acción paisajística. El
diseño se asemeja a una operación de infraestructura: extrayendo del orden del paisaje
existente las pautas necesarias para cumplir el cometido funcional minimizando el im-
pacto de la intervención. Estrategia que supone un entendimiento profundo del lugar
que permite a la edificación tanto responder con su forma y posición al contexto, como
reforzar y haciendo visible su orden de relaciones. Como en los viaductos, puentes o
canales que manifiestan la necesidad de trazar líneas de comunicación, de relacionarse y
desplazarse, de proyectarse en el medio, en Melsungen se aspira a dejar en el paisaje la
impronta del hombre, pero a su vez, a manifestar su orden intrínseco, natural; elaborar
una intervención que no destruya el medio, sino que lo complemente . 63
Es por ello que la propuesta se plantea como un complejo de formas independientes
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.69. Planta primera de la
Fábrica Braun AG en Melsungen
(1986-92), Stirling, Wilford y
Nägeli.
y vínculos construidos entre ellas; el conjunto huye de la compacidad y, al contrario, se
extiende en el paraje natural, se fragmenta y expande. Esta condición dispersa permite
disponer cada programa y proceso particular de la fábrica en el emplazamiento óptimo,
tanto funcional como paisajísticamente, así como adoptar su forma, expresión volu-
métrica e imagen adecuada. El territorio se coloniza así de acuerdo al diálogo entre la
función y el medio; sus características precisas determinan el orden de la arquitectura.
Respondiendo con independencia a los requerimientos de cada función productiva, se
reduce el impacto de la construcción y se vincula la forma con las condiciones geográ-
ficas específicas del lugar: la presencia cóncava del edificio de oficinas define la ruta de
llegada desde la localidad, el bloque de producción se encaja en la topografía, la nave de
distribución, con su distintiva apariencia romboidal, presenta la imagen reconocible del
conjunto hacia el valleFig.69.
Pero de nuevo es el movimiento aquello que hace visible y permite la experiencia
de dicho orden. Los vínculos entre las diferentes piezas cristalizan en un trazado de pa-
sarelas y galerías que adopta un sencillo esquema en ‘T’, estableciendo una circulación
peatonal elevada, independiente del cambiante desnivel del valle. Autonomía que, sin
embargo, refuerza la intensidad de la relación al contraponer la horizontalidad artificial
a la ondulación natural.
Como ya sucediese en el Churchill College, el trazado geométrico del movimiento
articula los programas independientes, unos principales como el edificio de oficinas o
la nave de distribución, y otros de esencia servidora, como el aparcamiento o las naves
de almacenaje, que quedan ocultos tras la construcción de pasarelas y galerías. El mo-
vimiento en Melsungen es, así, tratado de manera muy diversa al paisaje público que
atravesaba la arquitectura de Oxford o Stuttgart –generando un paisaje habitable vín-
III. Movimiento y territorio 235
Fig.70. Itinerario construido
en la Fábrica Braun AG en
Melsungen (1986-92), Stirling,
Wilford y Nägeli.
236
culo entre medio y forma–. Al contrario, se recupera la esencia estructural del espacio
dinámico de Sheffield, Churchill o Leicester, aunque dos aspectos esenciales diferencian
a Melsungen: en primer lugar, el orden estructural no es, como en aquellos, ajeno al
sitio –impuesto–, sino que, tal como se ha observado, nace del diálogo entre función y
territorio. En segundo lugar, su armazón no materializa, como en aquellos, un espacio
intersticial, sino que aquí se presenta independiente, autónomo respecto de las piezas de
uso. Las formas diversas, por tanto, se presentan como objetos dispersos en el territorio,
siendo el orden yuxtapuesto del movimiento la manifestación tanto de su posición como
su condición paradigmática: cada edificio tiene una posición, orientación y volumetría
determinada tanto por su función, como esencialmente, por su relación con el territorio;
razón de ser que la infraestructura circulatoria materializa. La vinculación con el lugar
es, por tanto, completamente a la de los museos alemanes, presentando algunas similitu-
des con St. Andrews aunque en este caso la relación de continuidad con el contexto rural
ni existe, ni se busca. El esquema de movimiento, al contrario, posee así una condición
infraestructural, que materializa el orden subyacente a la informalidad específica del
nuevo paisaje formal. Los itinerarios peatonales construidos conectando las diversas for-
mas arquitectónicas, de esta manera, manifiestan la presencia del hombre en el territorio,
materializan su ocupación sin alterar plenamente su orden naturalFig.70.
Este vínculo dinámico entre arquitectura y territorio se hace especialmente patente
en el más formal de estos itinerarios, la galería acristalada que conecta el edificio ad-
ministración, la cantina y la nave de producción con el aparcamiento, estableciendo el
eje de movimiento y, en consecuencia, el armazón funcional del conjunto. Éste, por un
lado, cumple una función visual fundamental: oculta los programas servidores, como el
edificio de aparcamiento y los edificios industriales secundarios, y define un telón de
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.71. Secciones de la pasarela-
galería de la Fábrica Braun
AG en Melsungen (1986-92),
Stirling, Wilford y Nägeli.
64. Ibíd. pp. 181-182.
fondo para el ámbito de llegada al complejo, el jardin anglais caracterizado por el pin-
toresco lago y el sendero sinuoso que conduce, desde la entrada del complejo al edificio
de administración. Pero, lo que es más importante, la artificialidad de esta pieza no hace
sino reforzar el orden del lugar: el carácter natural, original, del valle es revelado en la
relación que la suave pendiente del terreno establece con la sofisticada estructura de ma-
dera que soporta la galería, las sutiles variaciones con las que ésta se adapta formalmente
al desnivelFig.71. El refinamiento formal de esta materialización del movimiento, unido al
carácter idílico del paisaje del cual forma parte, sintetizan bien el diálogo que Stirling
pretende establecer entre la arquitectura y el medio.
El espacio dinámico se entiende en el conjunto de Braun AG como la infraestructura
que liga de manera inseparable la forma construida al territorio, del cuya naturaleza
depende esencialmente tanto posicional como formalmente. El movimiento constituye,
como en los viaductos o canales que menciona Stirling, la infraestructura que hace esa
relación paisajística global inteligible, introduciendo un orden y una escala humana en
el extenso territorio donde se inserta. Si bien la forma refleja en su condición específica
las diferentes cualidades del paisaje, el movimiento proyecta al hombre en el territorio y
le permite vincularse fundamentalmente con él: «I hope all who come to work in these
new buildings will find them easy to occupy as those families of falcons which have
taken so readily to living in the bird houses we placed on top of the highest building»64.
III. Movimiento y territorio 237
Fig.72. Movimiento y territorio
en la Fábrica Braun AG en
Melsungen (1986-92), Stirling,
Wilford y Nägeli.
65. STIRLING. “The black
notebook”. p. 29.
66. LE CORBUSIER. New world
of space. Nueva York: Reynal &
Hitchcock, 1948. p. 7.
238
3. Una arquitectura territorial combinar pragmatismo funcional y contextual con idealismo espacial moderno; como
Poco antes de escribir el manifiesto de This is Tomorrow, Stirling anotó en su diario, trasunto geométrico del orden formal, vínculo por tanto entre forma y lugar por medio
el Black notebook, otras citas de le Corbusier, éstas de New World of Space , el libro en
65
de la imposición en éste de una acción fuerte; como imagen de la condición transitiva
el cual se enuncia l’espace indicible, concepto que asocia forma artística y tiempo –la de la forma, que de este modo expresa sus lazos con el medio donde se sitúa; como ruta
experiencia de la cuarta dimensión a través del movimiento–como el acto más elevado o promenade que, con el contexto como principio generador, reconfigura e intensifica
de la acción creadora, la ocupación del espacio: «Taking possession of the space is the el medio trabándose con él de manera inseparable; como paisaje colonizado por la pre-
first gesture of living things, of men and of animals, of plants and of clouds, a funda- sencia del individuo, ocupando la contraforma de la arquitectura integrando la ciudad
mental manifestation of equilibrium and of duration. The occupation of space is the first en la arquitectura; y, por último, como infraestructura que, estableciendo un diálogo
proof of existence»66. No cabe duda que esta idea de espacio inefable subyace en el modo fundamental entre arquitectura y entorno, proyecta la huella del hombre en el territorio.
desarrollo que Stirling planteará de aquel ideal definido en el texto para This is Tomo- Interpretaciones todas ellas que evolucionarían de manera gradual, incorporando las
rrow. La obra del complejo fabril de Melsungen, concluida treinta y seis años después de logros, hallazgos y potencias anteriores en pos de definir, por medio de la definición del
la mítica exposición en la Whitechapel Gallery, puede considerarse la una última tentati- movimiento, en, sobre, o a través de la forma, una arquitectura territorial: «Action of the
va o materialización de ese paisaje sin composición fija. Y es que, si bien en este tiempo, work on its surroundings: vibrations, cries and shouts, arrows darting away like rays,
que abarca la práctica totalidad de su carrera, la arquitectura de Stirling cambia formal as if springing from an explosion; the near or distant site is shaken by them, touched,
y aparentemente en varias ocasiones, permanece sin embargo una constante la voluntad 67. Ibíd. wounded, dominated or caressed»67.
de sintetizar ese elusivo ideal espacial tempranamente enunciadoFig.72.
Una voluntad sintética que persiste por medio de la asociación de los conceptos de
espacio y movimiento, relacionados ya de manera esencial en el sentido espacial mo-
derno, y que Stirling adopta en su búsqueda de una arquitectura capaz de integrar la
experiencia del individuo en la forma construida, vinculando éstos de manera integral al
territorio. El movimiento así es para Stirling esencialmente una herramienta integradora,
y las diferentes maneras de materializar su relación con los tres componentes esenciales
del nuevo paisaje –el hombre, el lugar y la arquitectura–, evolucionarían produciendo,
como se ha observado, diversos movimientos: como estructura o armazón capaz de
Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 239
 4. Permanencias
Como se ha observado en este capítulo, el movimiento juega, de manera recurrente,
un papel esencial en el trabajo de James Stirling. A través de la definición de su ámbito
específico, la manipulación de su trazado y su extensión al contexto, la arquitectura de
Stirling se aproxima, de modos diversos, a aquel ideal esbozado tempranamente en el
texto para la exposición This is Tomorrow: el paisaje sin composición fija. Y es que se
entiende que aquella idea, que aspira a crear un territorio que integre forma construida,
medio e individuo, sólo se materializa por medio de la experiencia del movimiento.
Esta condición dinámica, en esencia heredera de las formulaciones espaciales mo-
dernas, se desarrolla ya en sus primeros proyectos, sin embargo, cuestionando algunos
de los preceptos fundamentales de aquellos planteamientos. Tal es el caso de Sheffield,
donde se desafía la esencia continua del espacio moderno al independizar plenamente
la circulación de los ámbitos funcionales específicos, que se entienden como sólidos
especializados, cerrados, estáticos y pragmáticos, en contraposición las zonas del movi-
miento, dinámicas y plásticamente atractivas. En estas primeras aproximaciones, Stirling
plantea la circulación como el armazón que articula la arquitectura, el eje que estructura
la forma conectando las diversas funciones; el movimiento produce así en un espacio
intermedio, entre el contexto exterior y los programas interiores. Este planteamiento pre-
tende resolver las ambigüedades pragmáticas características del ideal espacial moderno
sin renunciar por ello a su carácter dinámico –ya sea fluido o secuencial–; el eje articula-
dor concentra de esta manera toda la ambición espacial, de modernidad, de la propuesta.
Esta estrategia se manifestará posteriormente a lo largo de toda su carrera, en pro-
yectos tan diversos como Churchill College, Leicester, St. Andrews o Melsungen. En el
primero de éstos, el armazón adopta una configuración geométrica específica, totalmente
240 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
ajena al contexto, impuesta. Esta estructura geométrica-circulatoria, adoptada también
en Camberwell o, posteriormente, en los proyectos para Siemens o de Florencia, intro-
duce en el lugar –que habitualmente carece de un carácter específico– un orden nuevo;
la acción arquitectónica, autónoma e intensa, se inserta en el territorio, donde el orden
geométrico del movimiento se extiende estructurándolo. Esta voluntad expansiva del
armazón en el sitio se manifiesta de un modo más refinado en Leicester donde se re-
curre a la capacidad expresiva, del eje del movimiento. Y es que en este caso el ámbito
circulatorio sintetiza visualmente la esencia de la arquitectura, su simbolismo funcional,
y como tal se manifiesta en el medio. El armazón de Leicester difumina la experiencia
transitoria desde el contexto al edificio por medio de la multiplicación de las llegadas y
la creación topográfica, configurando en conclusión un ámbito dinámico, realmente in-
termedio entre el exterior –el contexto– y los interiores plenos –los sólidos funcionales–,
que cristaliza en un cruce de caminos.
Estas estrategias, derivadas todas ellas de la idea de movimiento como armazón, de-
muestran una incipiente intención de tender lazos con el territorio; sin embargo también
imponen sobre éste un orden totalmente ajeno. Al contrario, durante los años sesenta la
arquitectura de Stirling refleja una creciente empatía con los emplazamientos donde se
sitúa. Es quizá St. Andrews el proyecto que mejor refleja esta pretensión, al plantear el
movimiento hacia, a través y desde el mismo fundamentalmente como una respuesta a
las condiciones del lugar. Así, en este caso el eje se concreta en una única ruta, que nace
del orden del paisaje y se integra en la arquitectura, reconfigurando la percepción del
entorno por medio de nuevas relaciones establecidas por la forma. El valor del armazón
reside, en este caso, en la capacidad para definirse en continuidad esencial con el terri-
torio, del cual se entiende inseparable.
III. Movimiento y territorio 241
 La doble capacidad del espacio del movimiento tanto para configurar la arquitectura tectura que, sin subordinarse al propio territorio, ni ser necesariamente contextual,
como para reflejar el orden subyacente del territorio se llevaría a sus últimas consecuen- construye espacios en relación directa e inseparable con el micro y el macro paisaje:
cias en un proyecto tardío, la fábrica de Melsungen, donde se combinan las posibilidades «costruisce spazi che rispondono, interpretano, valorizzano o relativizzano le caratte-
exploradas en Leicester y en St. Andrews acerca de la manifestación del movimiento y la ristiche del sito»68. La arquitectura de James Stirling identifica con precisión el espacio
materialización del orden del lugar. Así, en este caso el espacio dinámico se yuxtapone del movimiento para aplicarlo como mecanismo territorial, pues no sólo identifica como
tanto a las formas funcionales dispersas en el paisaje como a este último; el armazón se el ámbito clave de la experiencia espacial, sino que esencialmente configura el vínculo
plantea como una liviana infraestructura que se posa en el territorio, haciendo patente entre la forma construida y el territorio, haciendo de éste último parte integral de la
la naturaleza de éste pero, a su vez, proyectando una nueva lógica, la presencia humano 68. GALFETTI, Aurelio. Oggetti operación arquitectónica, determinando de este modo aquella idea juvenil del paisaje
territoriali. Reggio Calabria: Iiriti
en el paisaje. Editore, 2008. p. 7. sin composición fija.
Todas estas propuestas realizan una distinción precisa entre ámbito del movimiento
y paisaje, frontera que se elimina plenamente en una serie de proyectos que comienza a
mediados de los sesenta, en Oxford y que se prolonga a la década posterior. Esta primera
obra plantea el movimiento como un tránsito a través de la arquitectura, que determina
la forma del objeto pero no se interna en ella; el armazón, conceptualmente, no desa-
parece, sino que se integra plenamente como parte de un paisaje que coloniza la arqui-
tectura. Una estrategia que, si bien no completamente resuelta en el Queen’s College, es
esencial para entender los museos de Dusseldorf y Stuttgart. En ellos el espacio dinámico
es la expresión del paisaje urbano y público en la arquitectura; el movimiento urbano
atraviesa la arquitectura sin alterar su funcionamiento –independencia y privacidad–.
Así, Stirling define en estos trabajos una alternativa radicalmente opuesta a la idea mo-
derna de continuidad interior-exterior; al independizar plenamente ambas condiciones,
sugiere un ideal diverso: la dualidad forma–contraforma o, lo que es lo mismo, objeto
arquitectónico y movimiento.
El arquitecto suizo Aurelio Galfetti describe el proyecto territorial como la arqui-

242 Permanencias en la arquitectura de James Stirling III. Movimiento y territorio 243

Conclusiones

No es fácil acceder al pensamiento de un arquitecto como James Stirling, eminente-

mente constructor y poco dado a articular sus ideas y planteamientos de forma consis-
tente, y también es ardua, y posiblemente infructuosa, la tarea de construir una narrativa
global que explique su obra. Esta tesis pretende, al menos, ilustrar y justificar una cues-
tión esencial para comprender tanto su trabajo como la razón de su relevancia dentro de
la cultura arquitectónica de la segunda mitad del siglo XX: la existencia de una serie de
herramientas de diseño que se emplean a lo largo de toda su trayectoria, la permanencia,
por tanto, del método.
Y es que, aun habiendo concentrado el presente estudio en tres aspectos específi-
cos –el uso del orden formal como mecanismo expresivo, la voluntad de definir una
arquitectura tan representativa como moderna y la aplicación territorial del espacio del
movimiento–, se consideran éstos una muestra suficiente de estas permanencias que
recorren la obra del arquitecto inglés, desde su etapa estudiantil a finales de la década
de los cuarenta hasta sus últimos proyectos, en los albores de los noventa. Permanencias
que confieren a la arquitectura de Stirling una continuidad no aparente –debido a las
consecuencias formales radicalmente diversas que la aplicación de dicho método tiene–.
Un método que, además, permite descartar, a pesar de que raramente enuncie su
postura ideológica, su neutralidad respecto a los debates contemporáneos. La adopción
y aplicación determinada de estas herramientas refleja, al contrario, una toma de parti-
do enfática en el complejo periodo histórico-arquitectónico –moderno y postmoderno–,
en que se encuadra, ofreciendo, de esta manera, una lectura más amplia del arquitecto.
Una posición –o posiciones– que en el caso de Stirling no implican, por otra parte, la
congruencia de su obra y discurso con las diversas teorías surgidas en dicho periodo
de transición –la crisis que acabaría con el predominio moderno–, pues, tal y como se

245
 ha comprobado en los capítulos anteriores, la persistencia metodológica no hace sino
reincidir en la condición conflictiva de su trabajo, tanto respecto a la modernidad como
a la postmodernidad. Conflicto esencial para entender a Stirling, que nace de una deter-
minada voluntad integradora, que considera innecesaria la renuncia tanto a los logros
formales de la generación anterior, como a la inevitable revisión de sus limitaciones. Una
aspiración sintética le hará moverse permanentemente en el límite entre la coherencia y
la incoherencia, en el equilibrio de opuestos que caracteriza tanto su obra como su pen-
samiento y que se manifiesta en su particular aproximación a varias de las cuestiones
esenciales de su tiempo.
Modernidad y postmodernidad
Uno de los conflictos inherentes a la arquitectura de Stirling que mayor atención crí-
tica ha recibido es su filiación moderna-postmoderna. El discurso generalmente aceptado
–su adherencia original a la modernidad en que se forma y su posterior deserción para
convertirse, con sus obras de los setenta, en estandarte de la postmodernidad– no encaja,
sin embargo, con la voluntad sintética de la figura. Como se ha observado a lo largo de la
tesis, del mismo modo que su dependencia de los principios y, sobre todo, de la herencia
formal moderna permanece constante durante toda su trayectoria, también es inevitable
considerarle uno de los primeros arquitectos postmodernos, debido a su temprana valo-
ración lingüística del problema arquitectónico, su recuperación de la tipología como me-
canismo significante, su consideración del problema representativo y monumental, etc.
Y es que Stirling no renuncia a una dualidad que, si bien en muchos casos tendría como
consecuencia obras tan interesantes como discutibles, en sus mejores trabajos se mani-
fiesta en intenso equilibrio, permitiéndole lograr unos niveles de sofisticación formal y
246 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
1. KUBLER, George. The shape
of time. New Haven y Londres:
Yale Univeristy Press, 1962. p.
124.
2. «A continuous reminder
of the quality to which all
architects must aspire if modern
architecture is to retain its
vitality». STIRLING, James.
“Garches to Jaoul. Le Corbusier
as domestic architect in 1927
and 1953”. Architectural Review.
1955, Septiembre. p. 151.
complejidad interpretativa imposibles de entender desde la simplificación que propugna-
ba la modernidad ortodoxa a principios de los cincuenta, ni desde la negativa respuesta,
destructiva, de las alternativas exclusivamente postmodernas. Obras como Leicester, St.
Andrews, Oxford, pero también Stuttgart, Wissenschaftszentrum o Melsungen dependen
de su capacidad para aunar tanto confianza moderna como desprejuicio postmoderno.
Pasado y presente
El aspecto que situaría a Stirling en la vanguardia de la postmodernidad es su tem-
prana identificación del esencial problema moderno: la renuncia a la condición histórica
de la obra artística, a aquello que Kubler posteriormente denomina reality of duration1.
Influido inevitablemente por su relación con Rowe, desde sus primeras obras se refleja la
necesidad de entender la influencia pasada para poder elaborar una obra artística capaz
de ser comparable a los grandes ejemplos de la historia –y ser, por tanto, verdaderamente
moderna–2. Sin embargo, esta aspiración general, tal y como se ha indicado previamente,
se manifiesta en su trabajo con dos matices diversos. Stirling sintetiza la historia en dos
niveles esencialmente opuestos, aunque ambos emplean la forma como mecanismo co-
municativo y como materialización del vínculo con la memoria, por lo que representan,
en cierto modo, las dos caras de la misma moneda. Por un lado se propone una idea de
pasado continuo, interactivo, fruto del diálogo bidireccional entre la obra artística pre-
sente con aquella heredada, relación que enmarca la nueva creación dentro de aquello
que se entiende como tradición. Por otro, se percibe una consideración discontinua de la
historia, entendida ésta como un depósito disponible de formas que se pueden emplear
descontextualizadas para jugar un papel exclusivamente lingüístico en la nueva obra; un
pasado, en suma, fragmentario.
Conclusiones 247

3. STIRLING, James. “Entretien
avec James Stirling” (1975).
AMC - Architecture Mouvement
Continuité. 1975, Diciembre.
p. 73.
248
Durante sus primeras tres décadas, la arquitectura de Stirling se caracteriza por la
búsqueda de un equilibrio difícil entre ambas ideas, entre la esencia totalista del tipo y
el carácter atomista de la referencia, equilibrio que en muchos casos se logra, pero que
se pierde temporalmente a partir de los setenta cuando, el poder seductor de la cita y la
lógica implícita a su orden –el des-orden del collage–, dominan su método. Un desequi-
librio que dura hasta que las limitaciones de tal interpretación ya no pueden ser enmas-
caradas por la novedad de su procedimiento, conduciéndole, de nuevo, a reconsiderar
y recuperar, en sus últimos años, la idea de tradición como esencia de aquel vínculo
temporal que originalmente motivó toda su arquitectura.
Estilo y gusto
Como ya se apuntó en la introducción, uno de los aspectos esenciales de la arqui-
tectura de Stirling es la idea de cambio. La novedad es, como lo fue para los primeros
arquitectos modernos, un valor irrenunciable de su trabajo3. La consideración de la obra
como parte de una tradición no implicaría por tanto la aceptación acrítica de una ima-
gen heredada y, en consecuencia, la pérdida de su capacidad o potencial para generar
sorpresa. Pero tampoco el cambio en Stirling se produce de forma desestructurada, sino
que sigue el patrón establecido por el método: las herramientas proyectuales establecen
así el cimiento que motiva, facilita y dota de orden al cambio. La variación de la forma
se equilibra y apoya en la permanencia del método que la genera.
Un procedimiento que, a pesar de la relevancia del problema expresivo, renuncia
a constreñir la apariencia de la arquitectura en base a unos principios estéticos o esti-
lísticos definidos. Así, no sólo descarta la idea de estilo único de la modernidad orto-
doxa –el Estilo Internacional–, sino que, tal y como se observa ya desde sus primeros
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
4. Siendo, además, uno de
los motivos que desencadenó
la ruptura de la sociedad con
James Gowan. CRINSON, Mark.
Stirling and Gowan. Architecture
from austerity to affluence. New
Haven y Londres: Yale University
Press, 2012. p. 269-270.
proyectos, su aproximación estilística se caracteriza por su capacidad de adaptación; la
razón de dicha variación, sin embargo, no es siempre la misma. Inicialmente el estilo se
adopta como matiz comunicativo, como refuerzo expresivo del carácter del programa
o del lugar; aproximación perceptible en diseños como Preston, Mavrolean, Churchill o
Leicester, donde la función determina la aspiración estética, pero que también se refleja
en obras posteriores, como Stuttgart o Cornell, donde la herencia del lugar influye en la
selección estilística. Sin embargo, frente a esta idea de style for the job enunciada por
su primer socio, James Gowan, en obras el estilo no nace exclusivamente del impulso
interno del arquitecto. Las influencias externas o las preexistencias son irrelevantes en
una elección estilística que depende exclusivamente del gusto, de la voluntad del artista
por lograr una determinada imagen. Tal aspiración, de origen pintoresco –y, por tanto,
profundamente inglesa–, se halla presente ya en Ham Common, pero sería en Cambridge
donde adquiere, por primera vez, verdadera relevancia4.
Y es que, si bien the style for the job se puede entender como una reinterpretación,
aunque de otro orden, del determinismo estilístico moderno –una estética definida por
razones externas al proyectista–, el gusto, tal y como lo interpreta Stirling, aspira a
recuperar la libertad comunicativa del creador. Y su obra alterna entre estas dos conside-
raciones opuestas, pues la condición esencialmente dual del método lo permite.
Función y forma
Otra expresión de la condición conflictiva de la arquitectura de Stirling es su apro-
ximación al problema funcional, pues, si bien acepta la primacía de la función como
ideal esencial de la modernidad, su interpretación difiere sustancialmente del modo en
que las vanguardias de la primera mitad del siglo la habían enunciado. Tal y como se
Conclusiones 249

5. SUMMERSON, John. “The
case for a theory of modern
architecture”. RIBA Journal.
1957, Junio. pp. 307-313.
250
ha observado con anterioridad, Stirling no es un funcionalista al uso: sus edificios no
pretenden ser la mejor y más económica traslación de las necesidades programáticas,
sino que, al contrario, aspiran a formalizar, cristalizar de manera paradigmática dichos
usos, encarnando y transmitiendo el mensaje funcional, aunque ello implique incluso el
sacrificio de su funcionalidad. Se valora así la idea desde una perspectiva básicamente
formal, y la forma se emplea por su capacidad expresiva, comunicativa. Stirling con esta
asociación de forma y función, aunque ciertamente entronca con aquel que Summerson
identificó como el ideal moderno por antonomasia , también desafía los preceptos de la
5
modernidad pues, de nuevo, su voluntad sintética establece un fino equilibrio entre dos
paradigmas esencialmente opuestos al proponer un funcionalismo expresivo. Cuestión
que está presente de manera intensa en su arquitectura de los cincuenta y primeros
sesenta –motivada por la voluntad expresa de establecer un vínculo asociativo entre la
creación y el pasado inmediato, moderno–, y que, aun decreciendo en relevancia en su
obra posterior, se manifiesta de manera más o menos intensa en toda su obra.
Exceso y control
Estos aspectos descritos dependen fundamentalmente de una metodología dual, que
aspira a establecer un balance entre ideas contradictorias y que, aunque no dota de co-
herencia a la forma o a la ideología resultante, al menos permite que suceda tanto lo uno
como lo otro. Se puede considerar que el origen de esta voluntad integradora se halla en
la renuncia de Stirling a renunciar. Si la historia –o la ciudad, su materialización formal
más precisa– es un proceso acumulativo y el paso del tiempo sólo añade nuevas capas,
sin romper ni desechar la presencia de lo anterior; igualmente, la trayectoria de Stirling,
su obra, es una historia en sí misma, y sus proyectos previos, sus nuevos viajes o los
Permanencias en la arquitectura de James Stirling
Fig.1. Vista del piso intermedio
de la casa de James y Mary
Stirling en Belsize Park (1999),
Philip Smithies.
6. MONEO VALLÉS, Rafael.
Inquietud teórica y estrategia
proyectual. Barcelona: Actar,
2004. p. 43.
7. STIRLING. “Garches to...”.
p. 151.
cambios de contexto, establecen el marco expansivo de la propia experiencia del arqui-
tecto. Una experiencia a la que no se renuncia, y así se traslada a una obra donde en-
cuentra cabida. Un proceso análogo al que desarrollaría en la construcción de su casa fa-
miliar, una labor progresiva de adición del elementos dispares, de estilos y procedencias
contradictorias, que encuentran su lugar en aquello que es para la historia de Stirling, lo
que es la ciudad para el tiempo Fig.1. Sin embargo, como esta decoración demuestra, esta
agregación dispar de experiencias, maximalista, conduce con facilidad al exceso. La obra
de Stirling se caracteriza, así, por su capacidad para integrar una cosa y la contraria,
por abarcar toda su experiencia y, en consecuencia, como afirma Moneo: «la densidad
de arquitectura es tal, que todo afán por alcanzar el nivel de lo preciso resulta ocioso»6.
Sin embargo, el exceso de su arquitectura, como en los recargados interiores de su
casa de Belsize Park, se halla siempre sometido a un cuidadoso control; todas las piezas,
por diversas o incongruentes que parezcan, se disponen en base a un orden único e indu-
dable, dando lugar a creaciones que abarcan desde lo brillante, como sucede en sus me-
jores trabajos, hasta lo meramente extravagante o desmesurado, de algunos proyectos,
principalmente, de los ochenta, pero que, en cualquier caso, se entienden dependientes
de un método que permanece y que permite que lo múltiple, lo variado, e incluso lo
contradictorio, quepa en la obra arquitectónica.
Realismo y utopía
La respuesta de Stirling ante la crisis de la modernidad de los cincuenta destaca
por su combinación de pragmatismo e utopía; ante la referencia ineludible de las obras
maestras del periodo heroico, Stirling entiende la necesidad de ofrecer una arquitectura
real, no, como dice, representación de una sociedad, que nunca llegó a materializarse7.
Conclusiones 251
 Pero del mismo modo aspira, ante el simple pragmatismo del funcionalismo al uso, a Fig.2. Fotografía de James Ruido y silencio
Stirling de su escritorio en
recuperar la intensidad de aquella arquitectura original, espejo en el que cualquier obra el estudio de Fitzroy Square, Stirling es, por último, una figura marcada por el ruido. Ruido que él mismo cultiva-
realizada poco antes de morir.
pretendidamente moderna se ha de reflejar. Stirling se sitúa, de nuevo, en una situación ría con cuidado, tanto con su arquitectura, siempre problemática, como con su personali-
de equilibrio: entre el idealismo de la modernidad original y el desapasionamiento de los dad, escandalosa y excesiva, pero principalmente instigado por su silencio teórico desde
incipientes planteamientos postmodernos. los primeros sesenta. Un silencio que ha permitido a tantos especular sobre las aspiracio-
Este conflictivo posicionamiento juvenil define ya los polos entre los que se de- nes reales de una obra tan difícil como fascinante y conflictiva que, en consecuencia se
sarrollará la totalidad de su trabajo, entre lo real y lo utópico, tal y como demuestra convertiría en un campo de batalla ideológico por parte de los principales polemistas de
su alternativa aproximación a las cuestiones esenciales tratadas en esta tesis: la ideal, un periodo teórica e históricamente convulso. Silencio ambiguo que el autor de esta tesis
aunque fundamentalmente estética, consideración de la función; su elevada aspiración entiende que contrasta con el profundo conocimiento que Stirling tiene de las implica-
de reintegrar la arquitectura en el continuo de la tradición por medio del tipo y la rela- ciones de su trabajo. Silencio que, en definitiva, constituye el origen y la razón última
ción de éste con la ciudad; la consideración, precisa y directa, del valor lingüístico de la de esta investigación pues, a pesar de la deliberada, sofisticada incoherencia de su obra,
referencia y su aplicación metodológica por medio del collage; su simbólica voluntad de en Stirling se cumplen, permanecen, las palabras de Valéry:
recuperar la condición representativa de la arquitectura, aunque ello requiera renunciar
8. VALÉRY, Paul. Introduction
a la condición ideal, humanista, del monumento moderno y recurrir, pragmáticamente, à la méthode de Leonard de
Vinci. Paris: Nouvelle revue
al empleo de formas que comuniquen la idea misma de monumentalidad; o la reducción française, 1894. Consultado
«Y, aunque muy pocos autores tengan el valor de decir cómo han creado
como: “Introducción al método su obra, opino que no hay muchos más que se arriesguen a saber cómo
de espacio dinámico moderno a un armazón estricto y funcional que, sin embargo, se de Leonardo da Vinci”. En: Ídem.
lo han hecho.»
Escritos sobre Leonardo da Vinci.
manipula dotándole de una espacialidad singular, estableciendo así un vínculo crítico
Madrid: Visor, 1996. p.19. Paul Valéry, Introducción al método de Leonardo da Vinci (1894)8
con el paisaje, con el territorio.

252 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Conclusiones 253

Bibliografía

Monografías de James Stirling 257

1. Libros 257
2. Revistas 258
3. Documentales 258
Escritos de James Stirling 259
1. Artículos 259
2. Conferencias, discursos y coloquios 259
3. Entrevistas 260
4. Notas 261
Selección de escritos sobre James Stirling 262
1. Escritos en revistas 262
2. Capítulos de libros 266
3. Tesis doctorales leídas 267
4. Tesis doctorales en proceso 268
Bibliografía general 269
1. Referencias generales 269
2. Referencias específicas por capítulos 271
2.1. Expresión del orden 271
2.2. Definición de la presencia 272
2.3. Movimiento y territorio 274

255
Monografías de James Stirling

1. Libros
·· AA.VV. James Stirling. Architectural Design Profile. Londres y Nueva York: Academy Editions/ St.
Martins Press, 1982.
·· ARNELL, Peter y BICKFORD, Ted. James Stirling. Buildings and projects. Nueva York: Rizzoli, 1984.
·· BAKER, Geoffrey H. The architecture of James Stirling and his partners James Gowan and Michael
Wilford. Farnham: Ashgate, 2011.
·· BERMAN, Alan (ed.). Jim Stirling and the Red Trilogy. Three radical buildings. Londres: Frances Lincoln
Ltd, 2010.
·· BERMAN, Alan (ed.). Stirling + Wilford. American buildings. Londres: Artifice Books, 2015.
·· CRINSON, Mark (ed.). James Stirling. Early unpublished writings on architecture. Oxon: Routledge,
2010.
·· CRINSON, Mark. Stirling and Gowan. Architecture from austerity to affluence. New Haven y Londres:
Yale University Press, 2012.
·· DAL CO, Francesco. I musei di James Stirling, Michael Wilford & Associates. Milán: Electa, 1990.
·· FUTAGAWA, Yukio y KIKUTAKE, Kiyonori. Leicester University Engineering Department. Cambridge
University History Faculty. Tokio: ADA Edita, 1971.
·· GIROUARD, Mark. Big Jim. Londres: Chatto & Windus, 1998.
·· HARMON, Robert B. The architecture of inconsistency in the work of James Frazer Stirling: A selected
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·· IZZO, Alberto y GUBITOSI, Camilo (eds.). James Stirling. Roma: Officina, 1976.
·· JENKINS, David. Clore Gallery, Tate Gallery, Liverpool: James Stirling, Michael Wilford and Associates.
Londres: Phaidon, 1992.
·· LAWRENCE, Amanda Reeser. James Stirling. Revisionary Modernist. New Haven y Londres: Yale
University Press, 2012.
·· MAXWELL, Robert. James Stirling/ Michael Wilford. Basilea, Boston y Berlín: Birkhäuser, 1998.
·· MAXWELL, Robert (ed.). Stirling. Writings on architecture. Milán: Skira, 1998.
·· MAXWELL, Robert y MUIRHEAD, Thomas. James Stirling, Michael Wilford & Associates. Buildings and
projects 1975-1992. Londres: Thames & Hudson, 1994.
·· MCKEAN, John. Leicester University Engineering Building. Londres: Phaidon, 1994.
·· SALMAN, Ton. James Stirling. Architekt van uitersten. Delft: Stylos, 1984.
·· STIRLING, James. James Stirling. Buildings and projects 1950-1974. Londres: Thames & Hudson,

Bibliografía 257
 Escritos de James Stirling

1975.
·· STIRLING, James. James Stirling. RIBA drawings collection. Londres: RIBA Publications, 1974.
·· VIDLER, Anthony. James Stirling. Notes from the Archive. Montreal, New Haven y Londres: CCA/ Yale
University Press, 2010.
·· ZARDINI, Mirko. La nuova galleria di stato a Stoccarda. Milán: Electa, 1985.
2. Revistas
·· Casabella. Milán: 1967, Julio.
·· GA - Global architecture. Tokio: 1971, nº 9.
·· Domus. Milán: 1972, Noviembre.
·· 2C. Construcción de la ciudad: Stirling. Racionalismo y tecnología. Barcelona: 1975, nº 1.
·· A+U - Architecture and Urbanism: James Stirling. Tokio: 1975, Febrero.
·· Casabella. Milán: 1975, Marzo.
·· Design Quarterly: Inside James Stirling. Minneapolis: 1976, nº 100.
·· Architectural Design: James Stirling. Londres: 1980, nº 7/8.
·· DB - Deutsche Bauzeitung. Stuttgart: 1984, Marzo.
·· A+U - Architecture and Urbanism: James Stirling, Michael Wilford & Associates. Tokio: 1986,
Noviembre.
·· Architectural Design: James Stirling, Michael Wilford & Associates. Design philosophy and recent
projects. Londres: 1990, edición especial.
·· A+U - Architecture and Urbanism: Recent work of James Stirling, Michael Wilford & Associates. Tokio:
1990, Mayo (suplemento).
·· Architectural Review. Londres: 1992, Diciembre.
·· A&V Monografías: James Stirling. Stirling Wilford & Associates. Madrid: 1992, nº 42.
·· ANY: A tribute to James Stirling. Nueva York: 1993, nº 2.
·· Architectural Monographs: James Stirling Michael Wilford. Londres: 1993, nº 32.
·· OASE: James Stirling. Rotterdam: 2009, nº 79.
·· A+U - Architecture and Urbanism: James Stirling. The meanings of form. Tokio: 2015, Junio.
3. Documentales
·· BLACKWOOD, Michael. Stirling. [Video]. Nueva York: Michael Blackwood Productions, 1987.
1. Artículos
·· “Garches to Jaoul. Le Corbusier as domestic architect in 1927 and 1953”. Architectural Review. 1955,
Septiembre. pp. 145-151.
·· “Ronchamp. Le Corbusier’s chapel and the crisis of rationalism”. Architectural Review. 1956, Marzo.
pp. 155-161.
·· “This is tomorrow”. En: AA.VV. This is tomorrow. [Catálogo de exposición]. Londres: Whitechapel Art
Gallery, 1956. Capítulo 8.
·· “Regionalism and modern architecture”. En: DANNATT, Trevor (ed.). Architect’s Year Book 8. Londres:
Paul Elek, 1957. pp. 62-68.
·· “A personal view of the present situation”. Architectural Design. 1958, Junio. pp. 232-233.
·· “Afterthoughts on the flats at Ham Common”. Escrito junto a: GOWAN, James. Architecture and
Building. 1959, Mayo. pp. 167-169.
·· “Packaged deal and prefabrication”. Design Magazine. 1959, Marzo. pp. 28-31.
·· “The functional tradition and expression”. Perspecta. 1960, nº 6. pp. 88-97.
·· “Seven keys to good architecture”. Twentieth Century. 1962, Invierno.
·· “On drawing”. En: STIRLING, James. James Stirling. RIBA drawings collection. Londres: RIBA
Publications, 1974. p. 16.
·· “Asian Games”. Architectural Design. 1975, Enero. pp. 3-4.
·· “Beaux-Arts reflections”. Architectural Design. 1978, nº 11/12. p. 88.
·· “The monumentally informal”. GA Document. 1984, nº 11. pp. 4-7.
·· “Independent Group retrospective statement”. En: ROBBINS, David. The Independent Group: Postwar
Britain and the Aesthetics of Plenty. Cambridge y Londres: The MIT Press, 1990. p. 195.
·· “Design philosophy and recent work”. Architectural Design: James Stirling, Michael Wilford &
Associates. Design philosophy and recent projects. Londres: 1990, edición especial. pp. 7-13.
·· “Building into landscape. Content into form”. En: Aedes Gallery Catalogue. 1991.
·· “Restructuring of the Palazzo Citterio”. Domus. 1991, Febrero. pp. 29-39.
2. Conferencias, discursos y coloquios
·· “Royaumont talk” (1962). En: CRINSON, Mark (ed.). James Stirling. Early unpublished writings on
architecture. Oxon: Routledge, 2010. pp. 85-99.
·· “An architect’s approach to architecture” (1965). Journal of the Royal Institute of British Architects.
1965, Mayo. pp. 231-240.

258 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Bibliografía 259

 ·· “Anti-structure” (1966). Zodiac. 1968, nº 18. pp. 51-60.
·· “Stirling connexions” (1974). Architectural Review. 1975, Mayo. pp. 273-276. También publicado
como: “Methods of expression and materials” (1974). A+U - Architecture and Urbanism. 1975, nº 2.
pp. 86-89.
·· “James Stirling. April 19/ 20, 1976” (1976) [Vídeo]. Los Ángeles: SCI-Arc Media Archive. Disponible
en Web: http://sma.sciarc.edu/lecturer/james-stirling>.
·· “Acceptance of the Royal Gold Medal for Architecture 1980. James Stirling” (1980). RIBA Journal.
1980, Septiembre. pp. 36-38.
·· “Architecture and politics” (1981). RIBA Journal. 1981, Junio.
·· “Lecture ‘81” (1981). En: LASDUN, Denis (Ed.). Architecture in an age of scepticism. Londres:
Heinemann, 1984. pp. 192-213.
·· “Acceptance address for the Pritzker Prize” (1981). En: The Pritzker Architecture Prize 1981 presented 4. Notas
to James Stirling. Hyatt Foundation, 1981.
·· “Opening speech for the Clore Gallery” (1986). En: MAXWELL (ed.). Stirling. Writings... pp. 183-
185.
·· “Master class. Comments on teaching at Dusseldorf” (1987). En: Aedes Gallery Catalogue. 1987,
Julio.
·· “Inauguration of Berlín Science Centre” (1987). En: MAXWELL (ed.). Stirling. Writings... pp. 187-
193.
·· “Opening day of Performing Arts Centre, Cornell University” (1988). A+U - Architecture and Urbanism:
Recent work of James Stirling, Michael Wilford & Associates. Tokio: 1990, Mayo (suplemento). pp.
98-99.
·· “Speech at the Opening Ceremony of the Braun Headquarters at Melsungen” (1992). En: MAXWELL
(ed.). Stirling. Writings... pp. 179-182.
3. Entrevistas
·· “Eight questions to Stirling and Gowan” (1960). Escrito con GOWAN, James. Polygon. 1960, nº 5.
·· “Conversations with students”. Perspecta. 1967, nº 11. pp. 91-93.
·· “James Stirling in Tokio. Interviewed by Arata Isozaki” (1971). A+U - Architecture and Urbanism. 1971,
Agosto. pp. 4-7.
·· “Entretien avec James Stirling” (1975). AMC - Architecture Mouvement Continuité. 1975, Diciembre.
pp. 69-76.
260 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Bibliografía
·· “Entretien avec James Stirling et Michael Wilford” (1984). AMC - Architecture Mouvement Continuité.
1984, Octubre. pp. 12-13.
·· “James Stirling and Michael Dennis. Notes from an informal discussion”(1985). En: MAXWELL (ed.).
Stirling. Writings... pp. 211-223.
·· “Stirling Stuff. Conversation with Sunand Prasad and Satish Grover” (1987). Architecture and Design
(Nueva Delhi). 1987, Julio-Agosto.
·· “The Clore Gallery. Interview with Charles Jencks”. A+U - Architecture and Urbanism. 1987, Septiembre.
pp. 11-46.
·· “Conversation between Alvin Boyarsky and James Stirling, Alan Forsyth and David Gray”. En: FORSYTH,
Alan y GRAY, David (eds.). Lyons Israel Ellis Gray. Buildings and projects 1932-1983. Londres: The
Architectural Association, 1988. pp. 204-205.
·· “The black notebook” (1953-56) [cuaderno de notas]. En: CRINSON (ed.). James Stirling. Early... pp.
17-64.
·· “Influence of Corb on me now and when student” (1958) [notas de conferencia]. En: CRINSON (ed.).
James Stirling. Early... pp. 74-77.
·· “Notes for a lecture” (1959) [notas de conferencia]. En: CRINSON (ed.). James Stirling. Early... pp.
69-72.
·· “Urban development” (1963) [notas de conferencia]. En: CRINSON (ed.). James Stirling. Early... pp.
101-106.
·· “Appunti per la conferenza Hornbostel tenuta da James Stirling alla Carnagie Mellon University.
Pittsburgh, aprile 1974” [notas de conferencia]. En: IZZO, Alberto y GUBITOSI, Camilo (eds.). James
Stirling. Roma: Officina, 1976. pp. 25-27.
·· “Three loggias” (1985) [notas de conferencia]. En: MAXWELL (ed.). Stirling. Writings... pp. 267-
273.
261
 Selección de escritos sobre James Stirling
1. Escritos en revistas
·· BANHAM, Reyner. “Plucky Jims”. The New Statesman. 1958, 19 de Julio. pp. 83-84.
·· BANHAM, Reyner. “Hoggartsborough”. The New Statesman. 1962, 9 de Febrero. pp. 200-201.
·· BANHAM, Reyner. “The style for the job”. The New Statesman. 1964, 14 de Febrero.
·· BANHAM, Reyner. “The word in Britain: Character”. Architectural Forum. 1964, Agosto-Septiembre.
pp. 118-125.
·· BANHAM, Reyner. “Form fuddles function”. The New Statesman. 1965, 23 de Abril. pp. 858-859.
·· BANHAM, Reyner. “Cambridge Mark II”. New Society. 1968, nº 313, Septiembre. pp. 454-455.
·· BANHAM, Reyner. “History Faculty Cambridge”. Architectural Review. 1968, Noviembre. pp. 329-
332.
·· BANHAM, Reyner. “Problem x 3 = Olivetti”. Architectural Review. 1974, Abril. pp. 197-200.
·· BANHAM, Reyner. “Stirling escapes the Hobbits”. New Society. 1984, nº 1137, 4 de Octubre.
·· BANHAM, Reyner. “Celebration of the city”. Architectural Review. 1984, Diciembre. p. 33.
·· BAKER, Geoffrey. “James Stirling and the Promenade Architecturale”. Architectural Review. 1992,
Diciembre. pp. 72-75.
·· BAKER, Geoffrey. “Stuttgart promenade”. Architectural Review. 1992, Diciembre. pp. 76-78.
·· BISCOGLI, Luigi. “L’opera di James Stirling”. Casabella. 1967, Julio. pp. 30-55.
·· BOHIGAS, Oriol. “Turning point”. Architectural Review. 1984, Diciembre. pp. 35-36.
·· BOYARSKY, Alvin. “Dimostrationi”. Architectural Design. 1968, nº 38. pp. 454-455.
·· BUCHANAN, Peter. “Techne in arcadia”. Architects Journal. 1980, Enero. pp. 112-114.
·· BUCHANAN, Peter. “El legado de Big Jim. Del brutalismo al neorracionalismo”. A&V Monografías.
1992, nº 42. pp. 14-21.
·· CHÂTEL, Guy. “Facts and figures”. OASE. 2009, nº 79. pp. 51-62.
·· CASTINEIRA, Isabel y COROMINAS, Miguel. “Stirling: una dualidad empírico formal”. Jano: Arquitectura
y humanidades. 1976, nº 34. pp. 37-48.
·· COLQUHOUN, Alan. “Democratic monument”. Architectural Review. 1984, Diciembre. pp. 18-22.
·· COLQUHOUN, Alan. “Architecture as a Continuous Text”. ANY. 1993, nº 2. pp. 18-19.
·· COOK, Peter. “Stirling and Hollein”. Architetural Review. 1982, Diciembre. p. 18.
·· COOK, Peter. “Stirling 3. Stuttgart Museum”. Architectural Review. 1983, Marzo. pp. 31-41.
·· CORTÉS, Juan Antonio. “La caja de Pandora. Reflexiones sobre el nuevo museo de Stuttgart de Stirling/
Wilford”. Arquitectura. 1985, nº 254, Mayo-Junio. pp. 59-62.
262 Permanencias en la arquitectura de James Stirling
·· CORTÉS, Juan Antonio. “Las manos el arquitecto. Una reflexión en torno a la obra de James Stirling”.
Circo. 2000, nº 72.
·· CRINSON, Mark. “Picturesque and intransigent. Creative tension and collaboration in the early house
projects of Stirling and Gowan”. Architectural History. 2007, nº 50. pp. 267-295
·· CURTIS, William. “Virtuosity around a void”. Architectural Review. 1984, Diciembre. pp. 41-47.
·· DAL CO, Francesco. “Development of style”. A+U - Architecture and Urbanism. 1990, Mayo. pp.
7-24.
·· DAL CO, Francesco. “El movimiento del caballo. Ironía y melancolía en la obra de Stirling”. A&V
Monografías. 1992, nº 42. pp. 22-28.
·· DAL CO, Francesco. “The melancholy experience of contemporaneity”. ANY. 1993, nº 2. pp. 26-29.
·· DARDI, Costantino. “Lettura di James Stirling”. Lotus. 1969, nº6.
·· EISENMAN, Peter. “Real and English. Destruction of the box. I”. Oppositions. 1974, nº 4, Octubre. pp.
6-34.
·· FRAMPTON, Kenneth. “Leicester University Engineering Laboratory”. Architectural Design. 1964,
Febrero. pp. 61-89.
·· FRAMPTON, Kenneth. “Stirling’s building”. Architectural Forum. 1968, Septiembre. pp. 44-46.
·· FRAMPTON, Kenneth. “Andrew Melville Hall. St Andrew’s University. Scotland”. Architectural Design.
1970, Septiembre. pp. 460-462.
·· FRAMPTON, Kenneth. “Transformations in style”. A+U - Architecture and Urbanism. 1975, Febrero.
pp. 134-138.
·· FRAMPTON, Kenneth. “Stirling in context”. RIBA Journal. 1976, Marzo. pp. 102-106.
·· FULLAONDO, Juan Daniel. “Stirling- De nuevo los isótopos” parte de “Agonía, utopía y renacimiento”.
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·· GEERS, Kersten. “Portrait of an artist (David Hockney 1971)”. OASE. 2009, nº 79. pp. 113-120.
·· GILL, Brendan. “In the classic vein”. A+U - Architecture and Urbanism. 1990, Mayo. pp. 100-107.
·· GIROUARD, Mark. “Florey Building, Oxford”, Architectural Review. 1972, Septiembre. pp. 266-
277.
·· GRAFE, Christoph. “Assemblage and monuments. James Stirling’s englishness”. OASE. 2009, nº 79.
pp. 78-84.
·· JACOBUS, John. “Engineering building, Leicester University”. Architectural Review. 1964, Abril. pp.
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pp. 48-64. Incluido como capítulo: “Non pop-pop”. En: JENCKS, Charles. Modern movements in ·· PEVSNER, Nikolaus. “The anti-pioneers”. The Listener. 1966, 29 de Diciembre y 5 de Enero.
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·· JENCKS, Charles. “Un análisis semántico del ala del Centro Olivetti de James Stirling”. Arquitecturas ·· ROWE, Colin. “Las cenizas del genio”. A&V Monografías. 1992, nº 42. pp. 4-6.
Bis. 1976, nº 11. pp. 26-28. ·· ROWE, Colin. “J.F.S. 1924-1992”. ANY. 1993, nº 2. pp. 8-11.
·· JENCKS, Charles. “Haslemere: James Stilring’s corporate culture machine”. Architecture Plus. 1976, ·· RYKWERT, Joseph. “Un episodio inglese”. Domus. 1964, Junio. pp. 1-8.
Marzo/ Abril. pp. 96-103. ·· RYKWERT, Joseph. “Stirling a Cambridge”. Domus. 1969, Febrero. pp. 8-15.
·· JODIDIO, Philip. “James Stirling: une dinamique dissonante”. Connaissance des Arts. 1981, Noviembre. ·· RYKWERT, Joseph. “Stirling in Scotia”. Domus. 1970, Octubre. pp. 5-15.
pp. 82-83. ·· RYKWERT, Joseph. “Florey Building, Queens College, Oxford”. Domus. 1972, Noviembre. pp. 12-13.
·· KOENIG, Giovanni Klaus. “Jim the great”. Casabella. 1975, Marzo. p. 20. ·· RYKWERT, Joseph. “Spazio polichromo”. Domus. 1974, Enero. pp. 37-44.
·· KORN, Arthur. “The work of Stirling and Gowan”. Architect and Building News. 1959, Enero. p. 8. ·· ST. JOHN WILSON, Colin. “Poultry No. 1. Evidence in favour of the Stirling and Wilford project to be
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·· MAXWELL, Robert. “A rakish dorm confronts Oxford”. Arhitecture Plus. 1973, Febrero. pp. 24-33. ·· SCALBERT, Irénée. “James Stirling”. OASE. 2009, nº 79. pp. 33-42.
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·· MAXWELL, Robert. “The far side of modernity”. Architectural Review. 1992, Diciembre. pp. 21-29. pp. 45-46.
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·· PAWLEY, Martin. “Not the last word”. ANY. 1993, nº 2. p. 62. ·· WILFORD, Michael. “A conversation in London” (with Cynthia Davidson). ANY. 1993, nº 2. pp. 56-
·· PARENT, Claude. “Opinion: une architecure moderne en liberté”. AMC - Architecture Mouvement 59.

264 Permanencias en la arquitectura de James Stirling Bibliografía 265

 ·· WOODMAN, Ellis. “Gamesmanship and the picturesque in the work of James Stirling”. OASE. 2009,
nº 79. pp. 73-78.
·· ZIMMERMAN, Claire. “James Stirling’s real function”. OASE. 2009, nº 79. pp. 121-141.
2. Capítulos de libros
·· BANHAM, Reyner. “Flats at Ham Common“. En: Ídem. The new brutalism : ethic or aesthetic?. Londres:
Architectural Press, 1966. pp. 87-88.
·· BANHAM, Reyner. “Introduction”. En: STIRLING. James Stirling. RIBA dawings... pp. 5-14.
·· BANHAM, Reyner. “Leicester University Engineering Block”. En: Ídem. Age of the masters. A personal
view of modern architecture. Londres: Architectural Press, 1975. pp. 106-109.
·· BLUNDELL-JONES, Peter y CANNIFFE, Eamonn. “Stirling and Gowan. Leicester Engineering”. En: Ídem.
Modern Architecture through case studies. 1945-1990. Oxford: Architectural Press - Elsevier, 2007.
pp. 71-88.
·· CARAPETIAN, Michael, FRAMPTON, Kenneth y STEVENS, Douglas. “Leicester Laboratories 1964”. En:
Ídem. British buildings 1960-1964. Londres: A & C Black, 1965. pp. 71-79.
·· CRINSON, Mark. “A house which grows. Stirling and Gowan, the Smithsons, and consumer society”.
En: Ídem y ZIMMERMAN, Claire (eds.). Neo-avant-garde and postmodern. Postwar architecture in
Britain and beyond. New Haven y Londres: Yale University Press, 2010. pp. 177-199.
·· CRINSON, Mark. “The formation of a (Post-)Modernist”. En: Ídem (ed.). James Stirling. Early unpublished
writings... pp. 1-15.
·· CRINSON, Mark. “L’architecte anglais. Stirling and Le Corbusier”. En: Ídem (ed.). James Stirling. Early
unpublished writings... pp. 108-139.
·· DE FUSCO, Renato. “L’architettura semantica di James Stirling”. En: IZZO, Alberto y GUBITOSI, Camilo
(eds.). James Stirling. Roma: Officina, 1976.pp. 19-21.
·· DREW, Philip. “James Stirling”. En: Ídem. Third generation. The changing meaning of architecture.
Londres: Pall Mall Press, 1972. pp. 130-143.
·· EISENMAN, Peter. “Inversiones materiales. James Stirling, Escuela de Ingeniería, University of Leicester,
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