RAPHAEL AUGUSTO PINTO

A COMPOSIÇÃO VOCAL A PARTIR DA

ANÁLISE TÉCNICA E DO
REPERTÓRIO DE CANÇÕES
BRASILEIRAS (CLÁUDIO SANTORO,
RONALDO MIRANDA E EDMUNDO
VILLANI-CÔRTES)

Trabalho de Conclusão de Curso

São Paulo
2016
2
A COMPOSIÇÃO VOCAL A PARTIR DA
ANÁLISE TÉCNICA E DO
REPERTÓRIO DE CANÇÕES
BRASILEIRAS (CLÁUDIO SANTORO,
RONALDO MIRANDA E EDMUNDO
VILLANI-CÔRTES)

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao

Departamento de Música da Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo para obtenção
do título de Bacharel em Música com Habilitação em
Composição.

Orientadora: Profa. Dra. Susana Cecília Igayara-

Souza.

São Paulo
2016
3
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

FICHA CATALOGRÁFICA

Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados fornecidos pelo(a) autor(a)

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Para ter sucesso é preciso realizar, para realizar é preciso criar uma ideia, para criar uma
ideia é preciso sonhar, e para sonhar é preciso acreditar que é possível.

Ana Ramos (2010)

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 AGRADECIMENTOS

Agradeço em primeiro lugar a Deus, o meu mantenedor, minha inspiração e a quem

dedico todo e qual som e música que sai de dentro de mim.
À minha irmã Ana Karla, por me mostrar que é possível amar alguém de forma
imensurável.
Aos meus pais Lucimara e Carlos, por me amarem muito, por acreditarem em meus
projetos, por nunca medirem esforços a meu favor, e por me incentivarem a jamais parar de
sonhar. Sem eles, nada disso seria possível.
Aos meus primos Marcelo e Matheus, por serem os melhores amigos que alguém pode
ter e por acreditarem em mim desde quando meu maior feito musical era cantar no muro
“atrás da casa”.
À minha tia avó, Noêmia, pelas correções que me fizeram crescer e por ser um
exemplo de humildade e altruísmo cujas atitudes falam e ensinam mais do que palavras.
Ao Walter Pellici Rodrigues, por ter sido o ombro em que muitas vezes eu chorei e
pelas palavras de grande incentivo espiritual.
Ao Daniel Toledo, por ter sido mais que um amigo, por ter sido um irmão com quem
aprendi muito e compartilhei momentos incríveis.
Ao Efraim Santana, pela amizade, e por ter me dado um emprego onde permaneci por
cinco anos tendo crescido muito como profissional, como preparador vocal e como pessoa.
À professora Renata Nóbrega, que teve um importante papel em minha vida musical,
tendo sido a minha primeira professora de música quando eu tinha apenas 7 anos de idade.
Ao maestro Valter Trevisan, meu grande mestre, meu pai na música, a quem sou
imensamente grato por ter batalhado pelas minhas conquistas e para que eu rompesse as
minhas limitações e alçasse ir cada vez mais longe.
À professora Ana Ramos, por ter sido mais que uma professora, e sim uma grande
amiga com quem aprendi não só harmonia e percepção, mas que com humildade e
simplicidade, a vida se torna mais doce e os caminhos se abrem sempre.
Ao maestro Reginaldo Henrique, por ter acreditado que eu era capaz de ser um
arranjador e compositor e por ter levado a público, a minha primeira composição oficial. Sou
grato pelos anos de amizade, pelos inúmeros trabalhos que fizemos juntos e pelas
oportunidades de trabalho que me concedeu, que fizeram toda a diferença na minha escolha
em seguir a trilha da composição.

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 A todos os instrumentistas e cantores (solistas ou coralistas) do A Vitória Vem, que
fazem esse projeto ser a maior experiência musical da minha vida até hoje e a minha maior
realização pessoal, profissional e espiritual.
À preparadora vocal Marcela Rosa, por ter sido uma divisora de águas em meu
conhecimento e por me mostrar e proporcionar um horizonte de novos rumos a serem
trilhados.
Ao professor Marco Antônio Silva Ramos, dono de um conhecimento incrível que nos
mostra que o aprender é infindável.
Ao professor Francisco Campos, por romper os limites da minha voz e por acreditar
que eu podia ir muito além através de dedicação e estudo. Sou grato por nunca ter medido
esforços para ajudar, ensinar e compartilhar o que sabe.
À professora Adriana Lopes Moreira, dona de um incrível perceber musical e de uma
personalidade que muito me encanta.
Ao professor Ronaldo Miranda, a quem possuo imensa admiração pelas obras de
grande valor artístico que produziu e tem produzido e pela sua humildade e simplicidade ao
ensinar.
À minha professora e orientadora Susana Igayara, por todo o conhecimento
compartilhado, pelos atendimentos concedidos, pelas correções, pelos direcionamentos, por
acreditar, por confiar e por ser alguém com quem aprendi muito do que sei hoje. Obrigado!
Ao Everton Brito, por ser um grande amigo, irmão e intercessor.
À Karina de Deus, por ser alguém que sonha os meus sonhos e abraça os meus
projetos.
À Edilaine Miranda, por ser alguém que palavras não podem mensurar. Sou grato por
compartilhar das minhas lágrimas, das minhas lutas e também das conquistas e vitórias, por
me mostrar que com Deus a frente, não existe impossível.
A duas pessoas que eu gostaria que estivessem aqui, mas que eu tenho a certeza que
encontrarei num futuro não muito distante, minhas avós Maria Lúcia e Regina (in memoriam).

7
8
 RESUMO

PINTO, Raphael Augusto. A composição vocal a partir da análise técnica e do

repertório de canções brasileiras (Cláudio Santoro, Ronaldo Miranda e Edmundo Villani-
Côrtes). 2016, 87 p. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Música) –
Departamento de Música, Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo, São
Paulo, 2016.

Resumo: Este trabalho tem como foco discutir a técnica vocal na composição de obras
de câmara (voz e piano) e corais através da análise do repertório brasileiro dos compositores
Cláudio Santoro, Ronaldo Miranda e Edmundo Villani-Côrtes. Com base na ciência vocal
trazida nos livros The Structure of Singing (1986) de Richard Miller e Ciência da Voz (2015)
de Johan Sundberg com tradução de Gláucia Laís Salomão, e do conhecimento transmitido
em aula pelo professor de canto e arte lírica e cantor Francisco Campos, iremos discutir
aspectos da arquitetura vocal como registros, ressonância, tessitura, perfis vocais, regiões de
passagem, e suas influências positivas e negativas na performance, buscando compreender
vocalmente e traçar estratégias para a otimização da mesma. Iremos abordar também a relação
do texto com a música e como equilibrar a valorização de ambos ao cantar, visando o melhor
e mais confortável som vocal e a melhor fluência, naturalidade e inteligibilidade do texto
poético.

Palavras-chave: Música vocal. Composição vocal. Técnica vocal no processo de

composição. Composição e performance. Análise de repertório. Canções brasileiras. Cláudio
Santoro. Ronaldo Miranda. Edmundo Villani-Côrtes.

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 ABSTRACT

Abstract: This work is focused on discussing the vocal technique in the composition
of chamber works (voice and piano) and choir through the analysis of the Brazilian repertoire
of composers Cláudio Santoro, Ronaldo Miranda and Edmundo Villani-Côrtes. Based on the
vocal science brought in by Richard Miller's The Structure of Singing (1986) and Johan
Sundberg's Ciência da Voz (2015) which was translated by Gláucia Laís Salomão, and the
knowledge transmitted in class by the singing teacher and lyric artist Francisco Campos, We
will discuss aspects of vocal architecture such as vocal registers, resonance, tessitura, vocal
profiles, vocal transitions, and their positive and negative influences on performance, seeking
to understand vocally and devise strategies to optimize it. We will also address the
relationship between text and music and how to balance the value of both in singing, aiming
for the best and most comfortable vocal sound and the best fluency, naturalness and
intelligibility of the poetic text.

Key-words: Vocal music. Vocal composition. Vocal technique in the writing process.
Composition and performance. Repertoire analysis. Brazilian songs. Cláudio Santoro.
Ronaldo Miranda. Edmundo Villani-Côrtes.

10
 SUMÁRIO

Lista de abreviaturas e siglas p. 12

Lista de figuras p. 13
Lista de tabelas p. 17

Introdução p. 18

Capítulo 1: Biografia dos compositores p. 20

1.1 Cláudio Santoro p. 20
1.2 Ronaldo Miranda p. 22
1.3 Edmundo Villani-Côrtes p. 24

Capítulo 2: Arquitetura vocal p. 28

2.1 Emissão vocal p. 28
2.2 Registros vocais p. 30
2.3 Ressonância p. 35
2.4 Espaço p. 40

Capítulo 3: A influência das passagens e quebras de voz na composição p. 42

Capítulo 4: Texto e prosódia p. 56

4.1 Impedância p. 56
4.2 Vogais reduzidas e consoantes com mais de uma sonoridade p. 59
4.3 Encontros vocálicos p. 64
4.4 Prosódia p. 69

Capítulo 5: Canções corais p. 74

Conclusão p. 82

Referências bibliográficas p. 84

11
 LISTA DE ABREVIATURAS E SIGLAS

p. página
v. volume
n. número
ed. edição
comp. compasso.
Ex. Exemplo.
Fig. Figura.
Tab. Tabela.

12
 LISTA DE FIGURAS

Fig. 1 - Comp. de 8 a 11 da canção Ouve o silêncio de Cláudio Santoro.............p. 29

Fig. 2 - Comp. 9 e 10 da canção Alma perdida de Cláudio Santoro.....................p. 29
Fig. 3 - Comp. de 50 a 53 da canção Pra sempre de Edmundo Villani-Côrtes....p. 29
Fig. 4 - Comp. 24 a 26 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de
Ronaldo Miranda......................................................................................p. 30
Fig. 5 - Principais músculos que agem diretamente no comportamento das pregas
vocais........................................................................................................p. 33
Fig. 6 - Principais pontos de ressonância mencionados por Francisco Campos. No
canto superior esquerdo, o quarto ponto feminino. No canto inferior
esquerdo, o quarto ponto masculino.........................................................p. 36
Fig. 7 - Comp. de 22 a 26 da canção Valsinha de roda de Edmundo Villani-
Cortês........................................................................................................p. 36
Fig. 8 - Ressonância das vogais na ordem em que soam da máscara ao palato (direita
para a esquerda)........................................................................................p. 37
Fig. 9 - Comp. de 82 a 85 da canção Valsinha de roda.........................................p. 38
Fig. 10 - Comp. de 1 a 10 da canção Quando eu morrer de Villani-Côrtes...........p. 39
Fig. 11 - Comp. 7 e 8 da canção Amor em lágrimas de Cláudio Santoro...............p. 39
Fig. 12 - Espaços da faringe e suas nomenclaturas.................................................p. 40
Fig. 13 - Comp. de 5 a 8 da canção Balada da flor da terra de Cláudio Santoro...p. 44
Fig. 14 - Tessitura vocal da canção Retrato de Ronaldo Miranda..........................p. 48
Fig. 15 - À esquerda, tessitura da canção Acalanto da rosa, e à direita, tessitura da
canção Soneto da separação.....................................................................p. 48
Fig. 16 - Comp. de 5 a 8 da canção Amor em lágrimas de Cláudio Santoro..........p. 49
Fig. 17 - Comp. 9 e 10 da canção Amor em lágrimas.............................................p. 50
Fig. 18 - Comp. 28 da canção Amor em lágrimas...................................................p. 50
Fig. 19 - Comp. de 5 a 8 da canção Amor em lágrimas transpostos para Ré menor,
tonalidade escolhida pela soprano Chiara Santoro...................................p. 51
Fig. 20 - Três momentos em que a melodia da música Amor em lágrimas de Santoro,
alcança sua nota mais aguda, o Fá .........................................................p. 51
13
Fig. 21 - Tessitura escolhida por vários barítonos para a performance da canção Amor
em lágrimas de Santoro............................................................................p. 52
Fig. 22 - No comp. 9 da canção Alma perdida, Santoro sugere duas melodias que
podem ser escolhidas pelo cantor de acordo com o seu perfil vocal e a sua
interpretação.............................................................................................p. 54
Fig. 23 - Elementos impedantes, na ordem: diafragma, palato, língua e lábios......p. 56
Fig. 24 - Comp. de 24 a 26 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de
Ronaldo Miranda......................................................................................p. 58
Fig. 25 - Comp. de 50 a 53 da canção Pra sempre de Villani-Côrtes. A nota Sol dos
comp. 51 e 52 é a mais aguda da obra......................................................p. 59
Fig. 26 - Comp. 6 e 7 da peça Prefiro de Villani-Côrtes. A pronúncia desse texto ao
ser cantado será: “Melhor libertU quI segurU”........................................p. 60
Fig. 27 - Comp. 18 e 19 da canção Elegia de Santoro. A pronúncia, levando em conta
as vogais reduzidas definidas pelas normas de 2005, ficará: “[...]tava dUs
corpUs das [...]”........................................................................................p. 60
Fig. 28 - Comp. de 50 a 57 da canção Pra sempre de Villani-Côrtes.....................p. 60
Fig. 29 - Comp. 13 (anacruse) e 14 da música Retrato de Ronaldo Miranda.........p. 61
Fig. 30 - Comp. 9 e 10 da canção Segredo de Miranda. A pronúncia das consoantes
“D” e “T” das palavras “dizer” e “tiroteio” é alterada, com exceção da sílaba
“teio” da palavra “tiroteio” que é sucedida por “E” tônico......................p. 61
Fig. 31 - Comp. 12 a 14 da canção Ouve o silêncio de Cláudio Santoro. Todos os “R”
nessa passagem, são rolados: “VeRso de esperança em nosso amoR”....p. 62
Fig. 32 - Comp. 1 a 4 da canção Acalanto da rosa de Santoro. O único “R” que não é
rolado, é o da palavra “rosa” no comp. 3..................................................p. 62
Fig. 33 - Comp. 28 e 29 da canção Rua Aurora de Villani-Côrtes. A escrita do
compositor, nesse trecho, subentende um “I” interposto na palavra
“ignorado”.................................................................................................p. 63
Fig. 34 - Comp. 43, 44 e 45 da canção Sem nome de Villani-Côrtes......................p. 64
Fig. 35 - Comp. 45, 46 e 47 da canção Elegia de Santoro. A escrita do compositor
contempla e define o lugar do fonema surdo na frase, ficando a cargo do
intérprete a forma com que o mesmo soará..............................................p. 64
Fig. 36 - Comp. iniciais da música Acalanto da rosa.............................................p. 65

14
Fig. 37 - Comp. 13 a 16 da música Balada da flor da terra. No comp. 14 acontece a
elisão onde a vogal “A” de “bonita” é suprimida.....................................p. 65
Fig. 38 - Comp. 21 e 22 da música I. Visões da obra Três canções simples de
Miranda. O encontro das duas vogais “O” faz com que uma das duas seja
suprimida e soem como uma só................................................................p. 66
Fig. 39 - Comp. 14 e 15 da música Segredo de Miranda. No texto “tudo é”, as sílabas
“DO” e “É” estão articuladas em uma mesma nota, sendo ditongadas....p. 66
Fig. 40 - Comp. 5 da canção Em algum lugar de Santoro......................................p. 67
Fig. 41 - Comp. 11, 12 e 13 da canção Soneto da separação de Miranda...............p 67
Fig. 42 - Comp. 72 a 75 da canção Valsinha de rosa de Villani-Côrtes.................p. 68
Fig. 43 - Comp. 5 a 10 da canção Retrato da alma de Villani-Côrtes....................p. 68
Fig. 44 - Comp. 24 da canção I. Visões da obra Três canções simples de
Miranda.....................................................................................................p. 70
Fig. 45 - Comp. 10 a 13 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de
Miranda. O cantor deve será se atentar em fazer a prosódia correta das
palavras “sombra” e “brinquedo”.............................................................p. 70
Fig. 46 - Comp. 1 a 7 da canção Ouve o silêncio de Santoro..................................p. 70
Fig. 47 - Comp. de 9 a 12 de Acalanto da rosa de Santoro. No comp. 10, a síncopa
sugere um acento que não coincide com o texto e tal efeito deve ser
atenuado na performance..........................................................................p. 71
Fig. 48 - Nesses compassos iniciais de A mais dolorosa das histórias de Santoro, a
quiáltera se encaixa com perfeição no texto proposto..............................p. 71
Fig. 49 - Comp. de 16 a 24 de Valsinha de roda de Villani-Côrtes. As colcheias não
deverão ser executadas rigorosamente, mas sim, dando espaço aos acentos
da linguagem textual. As colcheias que forem acentuadas pelo texto, podem
durar sorrateiramente mais que as átonas.................................................p. 72
Fig. 50 - Comp. 31 e 32 da canção III. Cotidiano da obra Três canções simples de
Ronaldo Miranda......................................................................................p. 72
Fig. 51 - Comp. 27 e 28 da canção Quando eu morrer de Villani-Côrtes..............p. 73
Fig. 52 - Tessitura da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de Ronaldo
Miranda, uma oitava e quinta justa...........................................................p. 75
Fig. 53 - Tessituras das linhas de soprano e contralto da música Violeiro do sertão
(Revisitando Oscar Lorenzo Fernandez), respectivamente......................p. 75

15
Fig. 54 - Linha do soprano dos comp. 23 a 27 da canção coral Noite de Ronaldo
Miranda.....................................................................................................p. 76
Fig. 55 - Linha do soprano dos comp. 66 e 67 da canção Noite de Miranda. Esse
trecho exige das cantoras uma colocação alta de voz...............................p. 76
Fig. 56 - Linha dos tenores dos comp. 67 e 68 da canção Noite de Ronaldo Miranda.
Apenas nesses compassos, os primeiros tenores precisarão fazer uso da voz
mista para emitir os agudos......................................................................p. 77
Fig. 57 - Tessitura da canção Belo belo de Ronaldo Miranda para coro misto a
capella.......................................................................................................p. 77
Fig. 58 - Acima, os comp. 22 a 25 da linha de sopranos da canção Belo belo de
Miranda. Abaixo, os comp. de 76 a 78 da linha de sopranos da mesma
canção.......................................................................................................p. 78
Fig. 59 - Acima, a canção Aleluia de Miranda. Abaixo, Ave Maria de Santoro. É
notório que a escrita de ambas muito difere das demais canções, pedindo
também uma sonoridade diferente............................................................p. 79
Fig. 60 - Último compasso da canção Noite de Miranda. O uso do divise permite que
o acorde escolhido pelo compositor possa ser cantado de forma
completa....................................................................................................p. 80
Fig. 61 - Comp. de 14 a 17 de Belo belo de Miranda. O divise encontra-se no
contralto que, juntamente com o tenor, usa efeitos onomatopaicos de
acompanhamento através de acordes não tonais......................................p. 81
Fig. 62 - Comp. de 26 a 30 da canção Ave Maria de Santoro. O divise é feito com
dobramentos, aumentando a densidade do trecho....................................p. 81

16
 LISTA DE TABELAS

Tab. 1 - Localização das passagens entre o segundo e o terceiro ponto, de acordo

com o professor Francisco Campos..........................................................p. 46
Tab. 2 - Localização das passagens entre a voz de peito e a voz mista (primo
passagio) de acordo com o cientista da voz Richard Miller.....................p. 46
Tab. 3 - Notas “nobres” de cada classificação vocal. Nessa nota, o cantor encontra
bastante facilidade de projeção, controle e brilho....................................p. 49
Tab. 4 - Tonalidades escolhidas pelo barítono português Pedro Telles para seu recital
em agosto de 2014, no Porto, sendo acompanhado pelo pianista Jairo
Grossi........................................................................................................p. 53
Tab. 5 - Tonalidades escolhidas pelo tenor Aldo Baldin, em seu CD gravado com a
pianista Lilian Barreto..............................................................................p. 54
Tab. 6 - Vogais em ordem, da menos impedante à mais impedante com a citação de
quais elementos impedantes incidem sobre cada uma delas....................p. 57

17
 INTRODUÇÃO

Sendo eu um compositor cujo instrumento é a voz, desenvolver um trabalho que

coloque a composição sob a ótica da técnica vocal, despertou muito o meu interesse. Como
cantor, pude passar por vários tipos de repertório, desde o lied, às árias de ópera de diversos
períodos, tanto como solista, como também cantando no coro, como tenor, e em cada um
desses estilos e períodos, uma sonoridade diferente era exigida, no que diz respeito à
impostação, ao vibrato, à projeção e à colocação das notas mais agudas. Os diferentes idiomas
também interferem na sonoridade da voz cantada, seja por suas vogais particulares, pela
posição e pela quantidade de suas consoantes, ou por suas características singulares oriundas
da própria fala.

Dentro da canção brasileira, faremos a análise do repertório de três importantes

compositores de música vocal, sendo dois, ainda vivos e em constante produção. Trataremos
esse repertório sob o ponto de vista vocal, traçando as diferentes reações da voz à escrita dos
compositores. Os diferentes registros vocais e ressonâncias empregados nas diferentes regiões
de tessitura nos diferentes perfis e classificações vocais, assim como os desafios trazidos pelo
próprio texto que, muitas vezes, pode levar a voz a lugares que nem sempre coincidem com a
colocação ideal para aquela nota específica ou região.

A prática coral durante os cinco anos em que participei do Comunicantus: Laboratório

Coral e o estudo do canto nesse mesmo período com o professor Francisco Campos, ambas as
atividades no Departamento de Música da Escola de Comunicação e Artes da USP,
construíram a minha visão sobre a intrínseca relação entre o texto e a música e entre a técnica
e o repertório. Estes caminham lado a lado.

Como base bibliográfica para a arquitetura vocal, foram usados os livros The Structure
of Singing (1986) de Richard Miller e Ciência da Voz (2015) de Johan Sundberg. Para a
concepção acerca dos registros vocais e das regiões e ressonâncias da voz, a tese de doutorado
em linguística aplicada e estudos da linguagem da fonoaudióloga Gláucia Laís Salomão foi
muito importante, trazendo alicerce para a fundamentação desses termos. A dissertação de

18
mestrado do cantor José Hüe, também muito contribuiu para o estudo das canções de Santoro
e sobre diversos aspectos da música brasileira.

Todo o conhecimento trazido em aula pelo professor Francisco Campos e pelos

professores Marco Antônio da Silva Ramos e Susana Igayara (coordenadores do
Comunicantus: Laboratório Coral), também foi levantado para esse trabalho.

A escolha dos três compositores foi feita colocando suas principais obras vocais,
canções e corais, sob uma perspectiva estética. Embora o período em que cada compositor
escreveu suas obras em apreço difira, a estética do neotonalismo predomina em praticamente
todas elas. Um centro tonal bem definido e acordes expandidos que conduzem a harmonia em
seu pandiatonismo. Me identifico muito com essa estética e grande parte da minha produção
composicional segue essa linha. Minha admiração pelo trabalho desses três grandes
compositores é imensa e os tenho como referência não só dentro da música vocal como
também nas obras de câmara instrumentais e sinfônicas. Ronaldo Miranda, sendo meu
professor de composição durante muitos anos, muito me inspirou e ensinou ao trabalhar suas
obras em sala de aula, apontando dentro da escrita, o que facilita e o que dificulta a
performance do intérprete dentro da idiomática do seu instrumento e, também da voz, seja ela
solo ou coral. Já as canções de Edmundo Villani-Côrtes e de Cláudio Santoro muito
contribuíram para a minha formação como cantor. Pude cantar diversas delas em aula e me
aperfeiçoar não só dentro da técnica vocal como, e principalmente, na interpretação musical.

19
 CAPÍTULO 1:
BIOGRAFIA DOS COMPOSITORES

1.1 Cláudio Santoro

Cláudio Santoro (1919 - 1989)

Período composicional analisado: 1950 - 1978

Obras em apreço:
- Zebedeu, 1950, coro a capella
- Elegia, 1951, canto e piano (Texto: Lila Ripol)
- Amor em lágrimas, 1957, canto e piano (Texto: Vinícius de Moraes)
- Canções de amor - Primeira Série, 1957-58, voz e piano - 5 canções
(Texto: Vinícius de Moraes)
- Canções de amor - Segunda Série, 1957-59, voz e piano - 5 canções
(Texto: Vinícius de Moraes)
- Ave Maria, 1978, coro a capella

Biografia

Foi o primeiro dos doze filhos de Michelangelo Giotto Santoro e Cecília Autran
Franco de Sá. Cláudio Franco de Sá Santoro nasceu em 23 de novembro de 1919, em Manaus,
capital do Amazonas. Seu pai era natural de Nápoles (Itália) e mudou-se para o Brasil no
começo do século XX, a pedido de seu irmão. Michelangelo era amante da música, em
especial, da ópera, e tocava piano e cantava árias todas as noites. Sua mãe, Cecília, era
formada em piano e lecionava pintura. Aos 10 anos, Cláudio Santoro ganhou seu primeiro
instrumento, um violino, e um método de solfejo do seu tio, Atílio. Suas primeiras lições,
quem lhe deu foi sua tia Iracema Franco de Sá, seguindo com o Prof. Avelino Telmo,
violinista chileno radicado no Brasil. Realizava com frequência, saraus em sua casa,
acompanhado por sua mãe ao piano, porém, em 1931, realizou seu primeiro recital na Leitaria
Amazonas. Logo mais, substitui Telmo, enquanto esse se convalescia a espera de um
procedimento cirúrgico. Suas visitas à casa do Comandante Braz de Aguiar também foram de

20
grande importância para a sua formação musical, pois este possuía uma discoteca de alto
nível, dando a Santoro, a oportunidade de ouvir obras interpretadas pelos grandes virtuoses da
época.

Ao ouvir seu primeiro concerto de violino, o Comandante Braz envia Cláudio Santoro
ao Rio de Janeiro para estudar, financiando sua viagem e estadia e direcionando-o ao Prof.
Edgardo Guerra. Ingressa então no 7º ano do Conservatório de Música. Estuda harmonia com
o compositor Lorenzo Fernandez e mais tarde com Nadile Barros e em 1937, gradua-se em
violino con honor. No ano seguinte, ingressa como professor de violino e harmonia do mesmo
conservatório, onde fica até 1941.

Foi aos 17 anos que surgem suas primeiras manifestações como compositor, enquanto
ainda era estudante. Seu professor Guerra, também compositor com estudos no Conservatório
de Paris, o incentivou a compor. Daí em diante, Santoro escolhe a composição, desistindo da
carreira como intérprete e de estudar violino. Guerra se decepciona muito com o abandono de
Santoro da carreira de concertista. (SOUZA, 2003, p. 24) Em entrevista feita pela maestrina
Ligia Amadio à primeira esposa de Cláudio Santoro para o DVD Música Viva da série Música
Brasileira no Tempo, a violinista Maria Carlota Braga conta que ter conhecido Koellreutter
influenciou muito na decisão do compositor, pois este havia ficado encantado com a proposta
do dodecafonismo, onde ele encontrara suporte para suas ideias. Ligia Amadio diz, nessa
mesma entrevista, que Santoro já experimentava escrever dodecafonicamente mesmo antes de
conhecer Koellreutter, mas foi justamente após esse encontro que seu desejo e empenho para
compor consolidou-se.1

Santoro permaneceu com Carlota durante 15 anos e tiveram três filhos: Carlos (1942),
Sonia (1944) e Letícia (1951). Em 1962, torna-se coordenador do departamento de música da
recém-criada Universidade de Brasília (UNB), onde também deu aulas e permaneceu até
1965, sendo que em 1963, fixa sua residência na cidade e casa-se com a bailarina Gisèle
Louise Serzedelo Correia, com quem teve mais três filhos: Giselle, Alessandro e Raffaello.
Assume o posto de professor de regência da Escola Superior de Música em 1970, onde
também foi diretor das áreas de regência e orquestra em Heidelberg-Manhein, na Alemanha.

1
Informação obtida através de material em vídeo produzido pela maestrina Ligia Amadio em uma série
de entrevistas para o DVD Música Viva. <https://www.youtube.com/watch?v=ChMVPKmuTeU>
21
Muda-se então com a família para Viernheim e depois para Schriesheim, onde permaneceram
até 1978.

Também em entrevista de Carlota à compositora Ligia Amadio, a violinista menciona

que Santoro foi incentivado a estudar regência pela compositora Nadia Boulanger, de quem
conseguiu uma carta de recomendação para o Conservatório de Paris onde Nadia mencionava
o enorme talento de Santoro. Foi para Paris em 1947 e lá, nesse mesmo ano, foi escolhido
para representá-los no 2º Congresso Internacional de Compositores e Críticos. Foi então que,
na primavera de 1948, em Praga (República Checa) onde acontecia o Congresso, houve um
informe do partido comunista russo condenando o uso do dodecafonismo, alegando que o
sistema afastava o público da música. (SOUZA, 2003, p. 34-37) Santoro ouviu todos os
discursos que criticavam o uso do sistema e, de acordo com Carlota, as ideias políticas
prevaleceram e a fidelidade de Santoro ao partido comunista o fez abandonar o sistema e
passar a escrever mais próximo da tonalidade. Carlota também menciona sua incrível
facilidade para compor a qualquer hora e com inspirações que vinham inclusive de
madrugada.

Santoro foi um músico muito eclético no que diz respeito à estética e ao estilismo. Seu
catálogo possui aproximadamente 600 obras, entre elas, solos, música de câmara para as mais
variadas formações, balés, óperas, 14 sinfonias, mais de 50 canções, trilhas sonoras de cinema
e música eletroacústica. Sua obra pode ser divida em quatro fases distintas: 1.
Atonalismo/Dodecafonismo (1939-1947); 2. Período de Transição (1947-1950); 3.
Nacionalismo (1951-1960); e 4. Último período depois de 1960, de escrita eclética e livre. Foi
o primeiro ocupante da cadeira N. 21 da Academia Brasileira de Música e faleceu no dia 27
de março de 1989, regendo durante o ensaio geral do primeiro concerto da temporada que
seria em homenagem ao Bicentenário da Revolução Francesa.

1.2 Ronaldo Miranda

Ronaldo Miranda (1948)

Período composicional analisado: 1969 - 1997

Obras em apreço:

22
 - Soneto da separação, 1969, canto e piano (Texto: Vinícius de Moraes)
- Retrato, 1969, canto e piano (Texto: Cecília Meireles)
- Segredo, 1973, canto e piano (Texto: Carlos Drummond de Andrade)
- Belo belo, 1978, coro misto a capella (Texto: Manoel Bandeira)
- Noite, 1978, coro misto a capella (Texto: Cecília Meireles)
- Três canções simples, 1980-84, canto e piano (Texto: Orlando Codá)
- Terras de Marinema, 1981, narrador, coro e grupo instrumental
(Texto: Orlando Codá)
- Aleluia, 1984, coro misto a capella
- Liberdade, 1986, coro misto a capella (Texto: Fernando Pessoa)
- Cantares, 1987, coro misto a capella (Texto: Walter Mariani)
- Violeiro do sertão (Revisitando Oscar Lorenzo Fernandez), 1997, coro misto a
capella (Texto: Castro Alves)

Biografia

Ronaldo Coutinho de Miranda nasceu no Rio de Janeiro em 26 de abril de 1948.

Estudou composição com Henrique Morenlenbaum e piano com Dulce de Sales na Escola de
Música da UFRJ e seu primeiro trabalho relacionado à carreira musical foi como crítico de
música no Jornal do Brasil. Como compositor, intensificou sua carreira em 1977, quando foi
vencedor do 1º Prêmio no Concurso de Composição para a II Bienal de Música Brasileira
Contemporânea da Sala Cecília Meireles, na categoria música de câmara.

Em 1978, representou o Brasil na Tribuna Internacional de Compositores da

UNESCO, em Paris. Em 1982, a Associação de Críticos de Arte de São Paulo (APCA)
considerou suas Variações sinfônicas a melhor obra orquestral do ano e em 1984, foi
condecorado pelo ministério da cultura da França com o título de Cavaleiro da Ordem de
Artes e Letras.

Participou de importantes festivais internacionais e em 1986 recebeu o 3º Prêmio no

Concurso Internacional de Composição de Budapeste (Hungria), com a obra Três momentos
para violoncelo solo, estreada em março de 1987. Através da Bolsa Vitae de Artes, escreveu a
ópera Dom Casmurro com libreto de Orlando Codá em 1988, que foi estreada no Teatro

23
Municipal de São Paulo em 1992. Teve várias de suas obras executadas em diversas salas de
concerto do Brasil e do mundo e inúmeras obras gravadas e comissionadas por importantes
instituições musicais.

É autor da Sinfonia 2000, encomendada pelo Ministério da Cultura para comemorar os

500 anos de descobrimento do Brasil e também foi um dos nove compositores que
participaram do projeto Amazônia Deslendada, promovido em 2003 pela Fundação Apollon
de Bremen. Em 2006, compôs sua segunda ópera A tempestade, por encomenda da Banda
Sinfônica do Estado de São Paulo, baseada na peça de The tempest de William Shakespeare.
A estreia foi em setembro, no Theatro São Pedro, sob a regência do maestro Abel Rocha.

Escreveu a Missa brevis – o sagrado e o profano, em 2007, comissionado pela Sala

Cecília Meireles em celebração da Capela Real, em comemoração aos 200 anos da chegada de
D. João VI e da corte portuguesa ao Brasil. A obra foi estreada em agosto de 2008 pela
Orquestra Sinfônica Brasileira e o Coro Sinfônico do Rio de Janeiro sob a regência do
compositor Henrique Morelenbaum e com solo da mezzo-soprano Adriana Clis. Ainda em
2008, participou como compositor da série Klang der Welt/ Brasilien, promovida pela
Deutsche Oper Berlin, com a obra Trajetória para soprano e grupo instrumental.

Teve várias obras comissionadas e estreadas pela Fundação OSESP como o Concerto
para violino e orquestra (2009) e a obra Variações temporais (2014). Em 2013 teve sua
terceira e mais recente ópera estreada pelo Theatro São Pedro, O menino e a liberdade, com
libreto de Jorge Coli, direção cênica de Mauro Wrona e direção musical de Roberto Duarte.
Em apenas um único ato de 60 minutos, sua estreia contou com três récitas.
.
Ronaldo Miranda, ao longo de sua vida profissional, ocupou também vários cargos
como jornalista, professor e administrador musical. Foi também professor de composição na
Escola de Música da UFRJ, vice-diretor do Instituto Nacional de Música da Funarte e diretor
da Sala Cecília Meireles. Atualmente, é professor de composição do Departamento de Música
da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.

1.3 Edmundo Villani-Côrtes

24
 Edmundo Villani-Côrtes (1930)
Período composicional analisado: 1975 - 2003

Obras em apreço

- Fonte eterna, 1975, canto e piano (Texto: Laerte Freire)

- Vocalise, 1978, soprano, flauta e piano
- Valsinha de roda, 1979, canto e piano
- Ave Maria, 1992, canto e piano
- Quando eu morrer, 1993, canto e piano (Texto: Mario de Andrade)
- Rua Aurora, 1993, canto e piano (Texto: Mario de Andrade)
- Pra sempre, 1998, canto e piano
- Retrato da alma, 2001, canto e piano (Texto: Mônica Côrtes)
- Sem nome, 2002, canto e piano (Texto: Mônica Côrtes)
- Prefiro, 2002, canto e piano (Texto: Itagyba Kuhlmann)
- Minha saudade, 2003, canto e piano (Texto: Lula Côrtes)

Biografia

Edmundo Villani-Côrtes nasceu no dia 8 de novembro de 1930 em Juiz de Fora,

Minas Gerais, e seu primeiro contato com a música foi quando tinha cerca de 8 anos de idade,
através de um violão que seu irmão possuía. Seu pai era flautista amador e sua mãe tocava
piano.

“Eu acho que não tive formação musical, eu tive informação musical”, disse Villani
em uma entrevista para a Revista Aboré na ocasião da estreia da sua ópera Poranduba com
libreto de Lúcia Góes, em maio de 2007 no Teatro Amazonas, em Manaus, durante o XI
Festival Amazonas de Ópera.

Quando o compositor nasceu, seu pai estava gravemente doente e sua família passava
por uma grande dificuldade financeira. Nesse período, venderam o piano da família e não foi
mais possível reavê-lo. Sendo assim, Villani passou a experimentar a música no cavaquinho,

25
que foi o instrumento que seu pai lhe deu quando Villani lhe disse que tinha vontade de tocar
algum instrumento musical. O cavaquinho era de brinquedo, porém, o compositor em
entrevista conta que o afinou do mesmo modo que as últimas quatro cordas do violão que seu
irmão tocava. Suas aulas com um professor particular funcionavam sem nenhum enfoque
teórico, ou seja, sem nenhuma noção da nomenclatura das notas ou da existência de
harmonias e modos. Villani distinguia as sonoridades através da audição e se desenvolvia no
instrumento observando e imitando o seu professor. Suas primeiras influências musicais
vieram por meio do rádio e do cinema. Através desses, conheceu as obras de Chopin, Liszt,
Mozart, Puccini e Gershwin.

Aos 17 anos começou a dedicar-se ao piano, estudando na casa de uma tia em sua
cidade natal. Nessa época, a música gravada ganhava espaço e os pianistas eram muito
requisitados. Aos 22 anos, ingressou no Conservatório Brasileiro de Música no Rio de
Janeiro, onde foi aprovado para o sétimo ano de piano e teoria. Lá estudou com Guilherme
Mignone, irmão do Francisco Mignone, compositor. Nessa mesma época começou a tocar
profissionalmente na noite. Conta, em sua página na internet, que sua boa vivência musical
auditiva o permitiu contornar as dificuldades iniciais do ensino acadêmico, pois muitos
professores não gostavam de lhe dar aula devido ao seu gosto por música popular e também
por ser um aluno que fazia muitas perguntas.

Em 1952, tendo fixado sua residência no Rio de Janeiro, participou da Orquestra da

Rádio Tupi, sob a regência do maestro e arranjador Orlando Costa. Em 1954, formou-se em
piano pelo Conservatório Brasileiro de Música e retornou à sua cidade natal. Residiu de 1954
a 1959 em Juiz de Fora, sendo que em 1958, concluiu um curso de bacharelado em Direito e
foi durante dois anos, diretor do Conservatório Estadual de Música de Juiz de Fora. Em 1955,
estreou seu Concerto nº 1 para piano e orquestra com a Filarmônica de Juiz de Fora, no Cine-
Teatro Central de sua cidade, sob a regência do violinista vienense Max Geffer. Mudou-se
para São Paulo em 1960 onde estudou piano com José Kliass e composição com Camargo
Guarnieri. Atuou também nesse período como pianista nas orquestras de Osmar Millani e
Luiz Arruda Paes. Trabalhou também como arranjador de trilhas e jingles. A partir de 1970
integrou a orquestra da TV Tupi (hoje extinta) como pianista e arranjador. Produziu cerca de
mil arranjos das mais variadas espécies. Trabalhou ali com o maestro Bernardo Federowki,
diretor da Academia Paulista de Música, onde ingressou em 1973 como professor de

26
harmonia e, posteriormente, arranjo e improvisação. Nesse período fez uma série de concertos
regendo e tocando piano, apresentando obras de sua autoria. Em 1978, estudando composição
com Koellreutter, venceu o concurso Noneto de Munique com a peça Noneto (para dois
violinos, viola, violoncelo, contrabaixo, trompa, oboé, clarinete e fagote).

Foi somente aos 50 anos de idade que Villani começou a se dedicar à composição de
forma mais sistemática. Em 1985 fez mestrado em composição na Escola de Música da
Universidade Federal do Rio de Janeiro. Concluiu em 1988 e em 1986 foi vencedor do
primeiro lugar concurso de composição patrocinado pela Editora Cultural Musical com a peça
Ritmata Nº 1 para piano solo. Trabalhou de 1988 a 1991 na ilustração musical do programa do
apresentador Jô Soares Onze e Meia, finalizando sua participação na televisão no quinteto
desse programa. Em 1998 defendeu sua tese de Doutorado pelo Departamento de Música do
Instituto de Artes da Unesp: “A utilidade da prática da improvisação e a sua presença no
trabalho composicional do Concertante breve para quinteto e banda sinfônica de Edmundo
Villani-Côrtes”.

Em entrevista2, Villani afirma que dos instrumentos de orquestra, só não escreveu

concertos para harpa, fagote e tuba. Na música vocal, tem cerca de 50 canções e uma série de
três cantatas documentando textos-chave da história do Brasil no século XX.

É casado com a soprano Efigênia Côrtes e tem dois filhos músicos: Gê Côrtes,
contrabaixista, e o saxofonista Ed Côrtes, também compositor de trilhas para cinema.
Atualmente Villani é professor doutor aposentado do Instituto de Artes da UNESP e possui
em seu catálogo mais de 300 obras e mais de 40 CD’s gravados em países como Japão,
França, Inglaterra, Itália, Estados Unidos e Brasil. Tem 86 anos e vive em São Paulo.

2
Entrevista concedida ao crítico e jornalista Irineu Franco Perpetuo publicada no artigo Datas
referenciais da coletânea Música contemporânea brasileira. A entrevista está disponível no site do próprio
compositor: <http://villanicortes.com.br/villani-datas-referencias/>. Acesso em: 11 nov. 2016.
27
 CAPÍTULO 2:
ARQUITETURA VOCAL

2.1 Emissão Vocal

José Hüe menciona em sua dissertação de mestrado As canções de amor de Cláudio

Santoro e Vinícius de Moraes: Uma proposta interpretativa, que em seu convívio com uma
amiga fraterna de Cláudio Santoro, Jeannette Alimonda, ela sempre mencionava o quanto
desagradava Santoro ouvir suas canções interpretadas de forma rebuscada, ou seja, com
impostação em demasia (HÜE, 2002, p. 1). A necessidade de uma articulação natural,
próxima da coloquial, traz a sonoridade das obras desse repertório mais perto da característica
da canção brasileira. O professor Francisco Campos, docente das disciplinas de Canto da
Universidade de São Paulo, sempre menciona em suas aulas uma forma mais natural de cantar
o repertório brasileiro, em especial, a canção, em contraponto à sonoridade mais robusta de
uma ária italiana, por exemplo.3 As tessituras e regiões usadas na escrita das canções podem
possibilitar ou não a performance usando essa impostação vocal mais natural, haja vista que
existem registros em cada voz que só são acessíveis através de uma colocação específica,
principalmente no agudo. Das 12 canções para voz e piano de Cláudio Santoro escolhidas
para esse trabalho, em apenas uma ele ultrapassa o Fá 5 (na numeração americana, onde o
Dó1 é o primeiro Dó de um piano de 88 teclas ou 7 oitavas e uma terça, e o Dó central é o
Dó4) em sua escrita original, e em apenas uma ele ultrapassa o Sol5, nesse último caso,
inclusive dando a opção para o cantor, de uma melodia que segue uma oitava a baixo.

3
Informação verbal transmitida em aula nas disciplinas de canto e arte lírica do professor Francisco
Campos na Universidade de São Paulo frequentadas de 2011 a 2016.
28
 Fig. 1 - Compassos de 8 a 11 da canção Ouve o silêncio de Cláudio Santoro.

Fig. 2 - Comp. 9 e 10 da canção Alma perdida de Cláudio Santoro.

Das 10 canções de Edmundo Villani-Côrtes analisadas, em somente uma ele

ultrapassa o Fá5, na canção Pra sempre, onde atinge um Sol. Nas demais, somente em alguns
momentos ele desvia da região média, tanto para ir ao agudo quanto para o grave.

Fig. 3 - Comp. de 50 a 53 da canção Pra sempre de Edmundo Villani-Côrtes.

29
 Nas canções escolhidas de Ronaldo Miranda, para voz e piano, apenas na canção n. II
Noite e dia da obra Três canções simples, ele ultrapassa o Fá , usando um Sol em uma
mínima. As demais peças se limitam até o Fá 5.

Fig. 4 - Comp. 24 a 26 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de Ronaldo Miranda.

A tessitura escolhida pelo compositor no processo de criação da obra diz muito sobre o
registro que será usado pelo intérprete durante a performance. Cada região da voz possui um
grupo específico de músculos que são mais ou menos acionadas durante a emissão. Entramos
então na questão dos registros vocais.

2.2 Registros Vocais

O conceito de registros vocais ainda varia muito entre os pesquisadores e cientistas da

área vocal, não só artística, como do ponto de vista fonoaudiológico também. Em seu
doutorado em linguística aplicada e estudos da linguagem, Gláucia Laís Salomão cita a
seguinte definição do professor Manuel Garcia (1805-1906):

Uma série de tons consecutivos e homogêneos que vão da região mais grave até a
mais aguda de pitch, produzido pelo mesmo princípio mecânico, cuja natureza difere
essencialmente de outras séries de tons, igualmente consecutivos e homogêneos,
produzidos por outro princípio mecânico. (GARCIA, 1847)4

4
Citação retirada da tese de doutorado em linguística aplicada e estudos de linguagem da Dra. Gláucia
Laís Salomão, Registros vocais no canto: aspectos perceptivos, acústicos, aerodinâmicos e fisiológicos da voz
modal e da voz de falsete (p. 4).
30
 Garcia apresentou essa definição em 1847 diante da comunidade acadêmica após ter
conseguido observar as pregas vocais em fonação cantada através de um laringoscópio
bastante rudimentar. A concepção de que existem diferentes mecanismos que podem ser
usados para emitir uma determinada altura perdurou ao longo dos anos. No livro Ciência da
voz, o cientista Johan Sundberg cita o conceito definido mais de 100 anos após Garcia, pelo
também cientista da voz Harry Hollian, para ser mais preciso, em 1974:

Um registro vocal é um evento totalmente laríngeo; ele consiste em séries ou regiões

de frequências de fonação que podem ser produzidas com qualidades muito
semelhantes; algumas regiões de frequências de fonação podem ser produzidas com
mais de um registro; a definição de um registro deve ter por base evidências
perceptivas, acústicas, fisiológicas e aerodinâmicas. (HOLLIEN, 1974)5

Ainda muito se discute se os músculos extrínsecos da laringe influenciam na

determinação do registro. Sabe-se que a elevação ou o abaixamento da laringe interferem
diretamente no comportamento dos músculos tensores de prega, e consequentemente, na
forma com que elas se estiram, se alongam, e aduzem. Sendo assim, acho válido citar a
definição de uma grande amiga e preparadora vocal com quem muito aprendi e que há anos se
dedica aos estudos da voz mista:

Registro é característica sonora e física que provém de um comportamento muscular

da prega vocal e dos demais músculos e cartilagens do trato vocal. (ROSA, 2015)6

Quanto à quantidade de registros, sub-registros e suas nomenclaturas, a diversidade é

enorme e cada preparador vocal, professor, fonoaudiólogo e cantor seguirá uma forma de
pensá-los e defini-los.

É muito comum ouvirmos os termos “voz de peito” e “voz de cabeça” em aulas de

canto, workshops e, inclusive na literatura, tais nomenclaturas são muito utilizadas. Na
verdade, esses nomes pouco traduzem a realidade da produção científica desses registros, já

5
Citação encontrada no livro Ciência da voz de Johan Sundberg com tradução para o português e
revisão da Dra. Gláucia Laís Salomão (p. 82).
6
Conceito formado e exposto pela preparadora vocal Marcela Rosa no workshop Mix voice ministrado
em julho de 2015 em Florianópolis (SC).
31
que, como já vimos anteriormente, os registros são resultados de comportamentos musculares
do trato vocal. Em geral, a voz de peito é mais usada para cantar as notas graves, dando a
sensação subjetiva de que é o peito quem “vibra” durante essa emissão. Em contrapartida,
conforme vamos atingindo notas mais agudas, mais as ressonâncias altas são excitadas, como,
por exemplo, os ressonadores que possuímos na máscara do rosto. Subjetivamente,
imaginava-se que era a cabeça quem “vibrava” na emissão dessas notas mais agudas, sendo
assim, chamada de “voz de cabeça”. Os termos, com o passar dos anos, mantiveram-se
(embora hoje também haja novas opções de nomenclatura), porém, surgiram outras formas de
se raciocinar sobre a determinação dos registros, principalmente no que diz respeito aos
músculos tensores empregados na emissão das diferentes sonoridades.

O cientista da voz Minoru Hiranu, posterior a Hollien, mostrou uma ligação íntima
entre os diferentes registros e a contração de grupos musculares específicos. O TA e o CT
(tireoaritenóideo e cricotireóideo) são os principais responsáveis pelas modificações feitas na
vibração das pregas vocais, isso sem mencionar os músculos adutores e abdutores das
mesmas. O TA compõe o corpo das pregas vocais dando-lhe rigidez e massa, da mesma
forma que traz firmeza e corpo à sonoridade do registro. Ele também é responsável pelo
encurtamento e fechamento das pregas vocais. Já o CT, é responsável pelo alongamento das
pregas vocais e pelo aumento da frequência da voz, ou seja, pelo acesso às notas mais agudas.
Ele move a cartilagem cricóide e estica as pregas vocais.

32
 Fig. 5 - Principais músculos que agem diretamente no comportamento das pregas vocais.

Hirano traz a seguinte percepção acerca dos registros vocais (1988):

- Registro basal ou vocal fry: produzido mediante vibração somente do músculo TA,
sem ação do CT quase que em sua totalidade. Do inglês, fry significa “fritar”. O som desse
registro é áspero, crepitante e bastante grave, e é o som mais grave que podemos produzir em
nossa extensão. Ele não é muito usado para cantar, a não ser em vocalises específicos ou, no
canto popular, como recurso interpretativo. Também é usado por fonoaudiólogos para fins
clínicos e terapêuticos.
- Registro Modal: é onde a ação dos músculos TA e CT acontecem juntas, embora que
de forma variada no que diz respeito à proporção em que um ou outro incidem. É nesse tópico
que enquadramos os sub-registros voz de peito, voz mista e voz de cabeça.
 Voz de peito: possui grande incidência do músculo TA, a voz tem mais
corpo e é mais densa. Em geral, usamos a voz de peito para cantar as
notas mais graves. Também é verdade, que nas vozes masculinas, a voz
de peito é usada em uma porção maior da extensão vocal do que nas
vozes femininas, que mais precocemente fazem sua passagem.
 Sub-registro médio ou voz mista: região que exige do cantor, a
dosagem correta entre TA e CT para que não aconteça uma quebra
brusca. O controle do TA é muito necessário antes de atingir a zona de
passagem (troca muscular). Chamamos de voz mista, quando um

33
 cantor, seja ele erudito ou popular, consegue trabalhar com o TA e CT
de forma equilibrada nessa região sem deixar demasiadamente evidente
a sua quebra vocal. Uma voz mista cantada com qualidade, permite ao
cantor dar unidade à sonoridade de toda a sua extensão vocal. Miller
subdivide ainda mais essa região nas vozes femininas considerando a
existência da chest mixture (voz mista de peito) e da head mixture (voz
mista de cabeça).
 Voz de cabeça: nessa região vamos encontrar bastante incidência de
CT, porém, o TA continua trabalhando mesmo que em menor
proporção. A voz de cabeça é mais usada para cantar as notas mais
agudas, porém, também pode ter seu acesso antecipado a fim de se
alcançar uma sonoridade expressiva que traga algum significado
interpretativo. Aqui, o fechamento da glote é menos completo que na
voz de peito.

- Registro alto ou registro de falsete: possui grande atividade do CT com pouquíssima

atividade do TA. Nesse registro, os adutores estão muito relaxados e, sendo assim, ocorre uma
fenda triangular em toda a extensão vocal, permitindo um escape de ar e dando uma
sonoridade soprosa à voz. No canto erudito, essa emissão jamais é utilizada. Os contratenores
são justamente os homens que conseguem acessar esse registro alto sem que essa fenda
triangular ou paralela aconteça, permitindo que a voz permaneça com potência e sem
soprosidade.

Embora Hirano não mencione um quarto registro, ele também considerava, assim
como Hollien, a existência de um quarto ajuste hoje chamado de registro de apito, registro de
flauta ou whistle voice. Nele há somente incidência de CT e é usado para alcançar tonalidades
extremamente agudas que beiram de Ré6 ao Dó7, variando de cantor para cantor. A projeção
e o volume são pequenos e a afinação é de difícil controle. No canto erudito ele não é usado e
no canto popular, geram-se controvérsias ao se discutir se esse registro é uma capacidade nata
de alguns cantores ou se pode ser desenvolvido a partir do estudo da técnica vocal. Uma
forma de identificar esse quarto ajuste é o fato de que ele não se conecta aos demais.

Não nos atendo às nomenclaturas e sim na existência desses registros e sub-registros,

creio que é impossível citá-los e não falar de ressonância.

34
 2.3 Ressonância

Alterações na ressonância implicam em mudanças no registro e vice-versa?

Ressonância é um termo que pode ser aplicado em duas situações. As vibrações que
acontecem através da adução das pregas vocais, ou seja, dos movimentos ondulatórios de
aproximação feitos pelas pregas, resultam apenas em uma frequência fundamental (f0) se
estiverem fora de uma caixa de ressonância. É na região supraglótica (acima da glote, sendo a
glote o espaço entra as pregas vocais) que essas vibrações atingem nossos ressonadores e se
transformam em som. Som esse que é modificado em seguida, pelos nossos articuladores,
onde acontece a formação das vogais e o acréscimo das consoantes. É nesse momento que
também surgem os harmônicos. Ressonância também pode ser usado para designar o
resultado sonoro do registro. Em um artigo escrito por Cláudia de Oliveira Lima Camargo
Pacheco, Márcia Marçal e Sílvia Pinho, com o intuito do entender os conceitos de registro e
cobertura, elas entrevistaram 12 professores de canto, sendo 8 de canto erudito e 4 de canto
popular. Desses 12 profissionais, 7 usaram o termo ressonância para se referir aos registros,
embora cada um considerasse a existência de um número maior ou menor de
registros.(PACHECO; MARÇAL; PINHO, 2004, p. 432) Essas ideias se concatenam como o
desejo de uma mudança na emissão. Colocar a voz “em outro lugar” exige modificações na
musculatura do trato vocal. Em suma, no artigo supramencionado, as três pesquisadoras
também chegaram à conclusão de que a maioria dos professores de canto consideram a
existência de três principais registros, sendo eles: peito, misto e cabeça (considerando-os
dentro do grande registro modal mencionado por Hiranu e Hollien).

O professor Francisco Campos, em suas aulas de canto na USP, trabalha com quatro
principais pontos de ressonância que, pela regra, são usados em regiões específicas da
tessitura, porém, dependendo do salto, da vogal, da dinâmica ou da interpretação, podem ser
empregados em outras situações.

35
 Fig. 6 - Principais pontos de ressonância mencionados por Francisco Campos. No canto superior esquerdo, o
quarto ponto feminino. No canto inferior esquerdo, o quarto ponto masculino.

O primeiro ponto fica próximo à máscara. Geralmente é nele onde soam as vogais
nasais, principalmente no grave e médio-grave. É o melhor lugar para finalizar essa melodia
da canção de Villani-Côrtes, por exemplo.

Fig. 7 - Comp. de 22 a 26 da canção Valsinha de roda de Edmundo Villani-Cortês. A frase é finalizada por um
ditongo nasal em registro grave, sendo o primeiro ponto o melhor local para a sua emissão.

O segundo ponto (ou segunda posição) fica no alto do palato, no centro do rosto, e é
nele onde todas as vogais se encaixam de forma confortável e é onde cantamos a nossa região

36
média-grave, média e média-aguda até que a mesma atinja a segunda passagem (falaremos
acerca das passagens de voz, a seguir).

Fig. 8 - Ressonância das vogais na ordem em que soam da máscara ao palato (direita para a esquerda).

O terceiro ponto fica “atrás da língua”, e é ele quem dá espaço para que a voz faça a
segunda passagem, para o agudo. Nessa passagem, há uma mudança no aparelho fonador que
passa a necessitar de mais espaço e de mais pressão intercostal e inter-abdominal
(principalmente no canto erudito onde a pressão subglótica e a necessidade de volume são
muito maiores) para que aconteça a perfeita emissão e projeção das notas que seguem a partir
dela.

O quarto ponto masculino, fica no “mordente”, atrás dos dentes inferiores e pode ser
usado para trazer mais ímpeto para a voz ou para cantar as notas super agudas, principalmente
aquelas após a terceira passagem. O quarto ponto feminino somente alguns sopranos o têm e é
onde os sopranos mais agudos (leggero, leggero-coloratura principalmente) ressoam os seus
super agudos, principalmente a partir do Si5.

37
 São quatro as referências principais de ressonância mencionadas por Francisco
Campos, porém, ele também fala acerca de diversas subdivisões dessas ressonâncias
principais e sub-registros que se pode usar para trazer diferentes cores e sons para a voz.
Óbvio que as descrições usadas para localizar o som dentro do crânio são subjetivas e podem
ser sentidas de formas diversas por cada cantor, e são necessários muito treino e vocalises
específicos para desenvolver essa sensibilidade e acuidade auditiva. O terceiro ponto, por
exemplo, aquele que fica “no dorso da língua” é principalmente utilizado para se cantar após a
segunda passagem, como já foi supracitado, porém, seu uso pode ser antecipado para se
conseguir um efeito “dolce” na voz, um som mais piano e mais aveludado. Esse efeito é
possível graças à diluição da pressão. O som ao se deparar com um espaço em demasia
(porém propositalmente calculado), tem sua pressão diluída e acontece uma queda na
intensidade (alteração de dinâmica). Os compassos finais dessa canção de Villani-Côrtes são
um ótimo exemplo sobre esse fenômeno. A nota Ré, do compasso final, se encaixaria
perfeitamente no segundo ponto em qualquer classificação vocal, porém, a fim de um efeito
expressivo, trazendo a ele mais profundidade e aumentando o espaço para que ele atinja a
terceira posição, a sonoridade será muito mais suave e piano.

Fig. 9 - Comp. de 82 a 85 da canção Valsinha de roda. A nota Ré nos dois comp. finais tem sua dinâmica
sugerida pelo piano. Mesmo podendo ser cantada na segunda posição, a terceira é um facilitador de seu resultado
expressivo.

O quarto ponto além de servir para cantar principalmente as notas a partir da terceira
passagem (super agudas), também pode ser usado para dar mais projeção às notas graves que,
por si só, soariam com pouco volume. Nesse caso, o quarto ponto aumenta o metal da nota
tornando-a mais audível. O trecho a seguir da canção Quando eu morrer de Villani-Cortês, é

38
um ótimo exemplo de onde o quarto ponto otimizaria a sonoridade da melodia,
principalmente se a performance for de um soprano ou tenor.

Fig. 10 - Comp. de 1 a 10 da canção Quando eu morrer de Villani-Côrtes. A utilização do quarto ponto nesse
trecho, é ideal para otimizar a projeção da voz.

No comp. 8 de uma das canções de Santoro, também encontramos uma nota onde o
quarto ponto realçaria o grave, sobretudo numa performance de voz aguda.

Fig. 11 - Comp. 7 e 8 da canção Amor em lágrimas de Cláudio Santoro.

Se relacionarmos o quarto ponto com a referência dos registros, ele traz consigo mais
incidência de peito, ou seja, o TA trabalha em uma porção maior quando pensamos nessa
posição de ressonância para emitir o grave. Já o segundo ponto, nessa mesma situação, excita
as ressonâncias mais altas da voz, trazendo uma sonoridade mais mista à nota.

39
 2.4 Espaço

A delimitação do espaço dentro da boca está completamente ligada à pressão que se

confere à voz (nesse caso supraglótica), à sonoridade e, consequentemente, à ressonância. A
faringe também tem grande participação nisso, já que é através dela, do véu palatino, e da
posição da laringe (pode-se dizer o dorso da língua também, junto com esta), que
conseguimos fazer o controle de quanto espaço daremos à nossa voz.

Fig. 12 - Espaços da faringe e suas nomenclaturas. As escolas de canto contemporâneo, que abandonaram os
termos “voz de peito” e “voz de cabeça”, fazem uso dos conceitos nasofaringe, orofaringe e laringofaringe para
determinar e nomear os registros e ressonâncias dentro do registro modal.

40
 Através dessas modificações que o cantor pode realizar em seu trato vocal, alterando a
proporção de abertura da boca e o comprimento do tubo, tais ajustes possibilitam a
valorização de harmônicos graves (quando um espaço maior de ressonância é produzido) ou
de harmônicos agudos (quando o espaço é menor). De acordo com cientistas da voz e
especialistas em voz cantada, a faringe influencia diretamente no brilho ou na opacidade da
voz. (PACHECO; MARÇAL; PINHO, 2004, p. 436-42)

41
 CAPÍTULO 3:
A INFLUÊNCIA DAS PASSAGENS E QUEBRAS DE VOZ NA COMPOSIÇÃO

Em sua tese de doutorado, a Dra. Gláucia Laís Salomão também menciona que em
1984, a CoMeT (Collegium Medicorum Theatri), uma organização internacional formada por
médicos interessados nos estudos da voz, chegou a algumas conclusões sobre os registros e
mencionaremos apenas duas delas que possuem ligação com o assunto em que iremos tratar.
Tais conclusões foram redigidas pelo próprio Hollien em 1985:

- Os registros vocais existem e, ainda que suas diferenças possam vir a ser
encobertas com o treino, eles devem ser reconhecidos como entidade;
- Os registros vocais não podem ser eliminados da voz, uma vez que são
determinados fisiologicamente. Seus efeitos podem na verdade ser minimizados em
determinados estilos de canto, do mesmo modo como podem ser enfatizados em
outros estilos. [...] (HOLLIEN, 1985)

Em alguns estilos de música popular, criam-se mecanismos que permitem “burlar”

essas passagens e quebras, trazendo uma sonoridade quase que única a grande parte da
extensão vocal. É o caso, por exemplo, do speech level singing (canto ao nível da fala). No
canto erudito, trabalha-se dentro do registro modal e a proposta de um treino que permita a
ligação entre as regiões e a atenuação da quebra também é inserida. Porém, a necessidade de
uma boa projeção e de uma voz com bastante corpo, que permita a boa audição sem uso de
amplificadores, exige se pensar no melhor ressonador para cada região, ou seja, na melhor
ressonância que valorize o volume de cada sub-registro. Nesse caso, embora não hajam
quebras bruscas de registros, atenuadas pelo treino adequado, as mudanças de ressonância e
no aparelho fonador ficam mais evidentes, e influenciam a performance de maneira direta.

Em cada classificação vocal e em cada perfil, tais mudanças acontecem de maneira

singular. Cada autor também irá tratar de maneira própria os lugares onde ocorrem essas
trocas.

A voz se difere dos demais instrumentos justamente pela singularidade do aparelho de

cada cantor. Embora possamos nos agrupar em aproximadamente seis classificações genéricas
que se dividem em subgrupos, uma voz jamais terá a mesma arquitetura que a outra, mesmo
42
que haja muitas semelhanças. Sendo assim, podemos dizer que todos os elementos descritos
ao longo desse trabalho irão se comportar de forma singular em cada indivíduo. Apesar disso,
com o passar dos anos encontraram-se formas de agrupar as vozes a partir de características
semelhantes e principalmente pelo alcance e tessitura. Cor da voz, brilho, timbre, peso e
lugares onde se encontram as trocas de registros e ressonâncias, também são fatores muito
importantes a serem considerados durante uma classificação vocal, que vale a pena dizer,
deve ser feita após um período de amadurecimento técnico da voz. Iremos desconsiderar os
subgrupos lírico, lírico-leggero, spinto, dramático, entre outros, que dizem respeito,
sobretudo a personagens e repertórios da ópera, já que estamos falando da canção brasileira de
câmara e coral.

A coloração do timbre e seu brilho e opacidade têm ligação direta com a tessitura e o
alcance, já que as vozes mais leves e de cor mais brilhosa, tendem a alcançar com mais
facilidade as notas agudas, em contraponto às vozes mais escuras, cujo centro e médio-agudo
se sobressaem. Entretanto, o professor das disciplinas corais da Universidade de São Paulo
(USP), Dr. Marco Antônio da Silva Ramos, disse em várias de suas aulas que a dificuldade
nem sempre está em alcançar uma região, e sim, em permanecer durante muito tempo nela7.
Ele ressaltava que essa é uma das principais diferenças entre um mezzo-soprano e um
soprano, por exemplo. O professor Marco, por vezes em seus vocalises no Coral da ECA-
USP, coro formado principalmente por alunos da graduação em música, levou os naipes de
contralto e baixo a notas como Fá e Sol, no agudo (Sol4 para os homens, Sol5 para as
mulheres). Ele mesmo, como um baixo-barítono, já cantou um Sol4 sustentado em um
atendimento para um negro-spiritual que estava sendo preparado pelo coro para uma
apresentação de fim de semestre. Tais fatos mostram que a insistência em uma determinada
região deva ser mais pensada para uma voz ou outra do que simplesmente a aparição de uma
nota aguda em um evento durante a música. A vogal, o salto, a consoante, e a duração,
também são fatores complicadores ou facilitadores desse feito. A dinâmica também. Para
barítonos, o controle nessa região aguda é mais difícil e, sendo assim, se torna um desafio
conseguir emitir notas como Fá, Fá e Sol em dinâmicas abaixo do forte, mesmo em cantores
experientes. Já os mezzo-sopranos, devido à mistura de registros, o conseguem com mais
facilidade.

7
Informação verbal transmitida em aulas da disciplina Práticas multidisciplinares em canto coral com
estágio supervisionado do Comunicantus: Laboratório Coral frequentadas de 2012 a 2016.
43
 As regiões de passagem também muitas vezes são mais complicadas de cantar do que
as notas que as sobrepõem.

Nesse trecho da canção Balada da flor da terra de Cláudio Santoro, o aparecimento da

nota Fá (nota mais aguda da música e com apenas uma ocorrência) não impossibilita que a
mesma seja cantada por uma voz mais grave na tonalidade original.

Fig. 13 - Comp. de 5 a 8 da canção Balada da flor da terra de Cláudio Santoro. No comp. 7, unicamente,

aparece rapidamente um Fá em uma colcheia.

Miller destaca duas principais passagens nas vozes masculinas. Considerando a região
de fala de um cantor (região mais grave onde acontece maior incidência de peito), numa
escala ascendente, a primeira passagem (primo passagio ou first register transition) está no
momento em que acontece uma elevação involuntária da laringe e/ou do queixo para que se
mantenha a mesma emissão (Miller, pg. 116). Através do adestramento dessa musculatura, é
possível obter controle e estabilizar o músculo laríngeo, porém, essa passagem de registro
finda a primeira região da voz, a região de fala, que geralmente, é muito confortável para o
cantor. A segunda passagem (secondo passagio ou second register transition), Miller define
como o momento onde, em um cantor destreinado, a voz irá quebrar ou passar abruptamente
para o falsete. Geralmente, se localiza uma quarta acima da primeira passagem (onde a
necessidade de elevação da laringe foi originalmente sentida) e a mudança de timbre se torna
mais audível. É nesse momento também, que ocorre uma importante mudança no aparelho
fonador, onde a voz passa a exigir do corpo mais pressão (inter-abdominal e subglótica) e
mais espaço (palato, boca e maxilar). Principalmente nas vozes agudas, é também nessa
passagem onde a voz de peito passa a interagir com a voz de cabeça, e as alturas passam a ser
emitidas em um registro misto.
44
 A principal diferença entre as vozes masculinas e as vozes femininas é que na
puberdade, o homem passa a falar quase que totalmente na voz de peito, em contrapartida, as
mulheres usam muito menos essa emissão em sua fala, principalmente as vozes mais leves.
Embora as definições de registro possam diferir de acordo com o sexo, coincidentemente,
algumas passagens se encontram na mesma altura entre as vozes femininas e masculinas,
sendo diferenciadas apenas por uma oitava.

A interação de registros é muito maior nas vozes femininas onde TA e CT tendem a

trabalhar juntos em quase toda a extensão da voz, porém, sempre com mais predominância de
voz de cabeça, quando se trata do canto erudito, sobretudo. Miller divide a voz feminina em
cinco regiões, porém somente a quatro iremos nos ater: chest (voz de peito), lower middle
(média baixa), upper middle (média alta), upper (alta). A única região onde a predominância é
da voz de peito é onde Miller chama de chest. A partir da lower middle começa ocorrer a
interação entre os registros e quanto mais ascendemos a escala, maior a predominância de
registros altos ou de cabeça, ou de músculo CT.

Embora Miller traga em seu livro The structure of singing uma tabela mostrando onde
se encontram as alturas aproximadas das passagens em cada tipo de voz, mencionarei os
conceitos usados pelo professor Francisco Campos (USP) acerca desse assunto. Ele menciona
que em toda a sua experiência como professor, as passagens se encaixam perfeitamente na
classificação vocal do cantor, e quando se encontram em outras notas, faz-se necessário o
ajuste da mesma para que o acesso aos agudos seja feito de modo correto e com a sonoridade
adequada. A segunda passagem (em ambos os sexos) é a mais mencionada por Francisco
Campos em suas aulas e, durante seu processo de classificação vocal, além de tessitura,
timbre e emissão, é essa nota que o faz pender para um lado ou para o outro em sua decisão.
Ao longo das suas aulas, foi possível constatar que em todos os casos, ocorre o ajuste correto
dessa passagem à classificação vocal em questão e que, quando há o desajuste da passagem,
toda a região aguda fica comprometida. De acordo com o professor, as passagens (secondo
passagio) são:

45
 Soprano Fá 5
Mezzo-Soprano Mi5
Contralto Ré5
Tenor Fá 4
Barítono Mi4
Baixo Ré4

Tab. 1 - Localização das passagens entre o segundo e o terceiro ponto (mencionados no capítulo anterior), de
acordo com o professor Francisco Campos.

Em baixos muito graves (baixos cantantes ou baixos profundos), é possível que essa
passagem se desloque para o Ré 4 ou até mesmo para o Dó4. Nos contraltos8, o mesmo pode
acontecer.

Vale a pena mencionar também, o que Miller diz sobre a primeira passagem em cada
voz, pois essa também faz diferença no desempenho do repertório. Segue:

Soprano Mi 4
Mezzo-Soprano Fá4
Contralto Lá 4
Tenor Ré4
Barítono Si3
Baixo Lá3

8
Contraltos são vozes bastante raras, principalmente no Brasil, como menciona Behlau e Rehder em
uma referência no artigo Um Estudo sobre a extensão e a tessitura vocal de mulheres entre 20 e 45 anos que
atuam no naipe de contralto de corais amadores em Belo Horizonte de Larisse Viera Gomes, Neylson João
Batista Filho Crepalde e Débora Andrade. Já em menor número, são os mezzo-sopranos que se encarregam das
performances mais graves tanto do repertório solo (operístico ou de câmara) como do repertório coral. Um
exemplo de contralto autêntica conhecida pela sua excelência no repertório barroco é a cantora italiana Sonia
Prina (1975). Ela possui um timbre escuro (mais escuro que um mezzo-soprano) e sua voz possui maior

incidência de peito, com passagens para os registros mais altos em notas como Lá 4 e Lá4, como já referido por
Miller.
46
Tab. 2 - Localização das passagens entre a voz de peito e a voz mista (primo passagio) de acordo com o cientista
da voz Richard Miller.

A primeira passagem está mais passível ao controle do cantor e tem uma taxa de
variação maior de indivíduo para indivíduo.

Para um compositor que escreve para voz, a localização dessas passagens e regiões
vocais irá influenciar de forma direta na sonoridade de sua peça, muitas vezes, tornando-a
difícil de ser bem executada ou, trazendo uma sonoridade melhor ou pior de acordo com o
perfil e/ou classificação vocal de quem a executa. Como já citado no início do trabalho, o
nível de impostação da voz também será definido pela região usada pelo compositor.

O repertório vocal brasileiro, frequentemente ambíguo quanto às fronteiras entre o

“erudito” e o “popular”9, exige do intérprete ponderações quanto ao uso da voz - a
voz que canta é uma conversão expressiva do corpo que sente, sua gama expressiva
é determinada, grosso modo, pela particularidade de um determinado timbre, de um
determinado registro, pela emissão, pela articulação, assim como pela intensidade
dos afetos. [...] (HÜE, 2002, p. 39-40)

Hüe menciona em sua dissertação, a linha tênue que muitas vezes a canção brasileira
percorre, ficando entre o que é chamado de popular e o que é dito erudito. A impostação vocal
em demasia, com certeza deve ser evitada nesse repertório, porém, a tessitura escolhida pelo
compositor, muito dirá sobre como a canção será executada. A música Retrato de Ronaldo
Miranda pode ser facilmente cantada por um tenor ou por um soprano sem que haja a
necessidade de uma impostação muito impedante de voz (vamos falar a seguir a cerca da
impedância).

A escolha de tessitura vocal de Miranda para essa canção é:

9
“Os termos ‘erudito’ e ‘popular’ como usados neste trabalho referem-se, grosso modo, a repertório
cantado em concerto ou em show, cuja apresentação pressupõe condições vocais e ambientais diferenciadas.”
(HÜE, 2002, nota de rodapé, p. 40) Vale a pena dizer, que a dicotomia entre o ‘erudito’ e o ‘popular’ está
completamente ligada ao tratamento dos registros, da pressão e da impedância, embora os fenômenos da voz
descritos nesse trabalho aconteçam em ambos os estilos.
47
 Fig. 14 - Tessitura vocal da canção Retrato de Ronaldo Miranda.

A escrita dessa canção ocorre em sua maioria, na região média do cantor,

aproximadamente entre o Mi 4 e o Mi5, expandindo-se somente em um momento para notas
mais graves (comp. 19 a 23) e três vezes para o agudo, atingindo um Fá (comp. 17, 24 e
33).

As canções Acalanto da rosa de Santoro e Soneto da separação de Miranda, também

são ótimos exemplos de obras que podem ser facilmente cantadas em uma ressonância natural
de voz, devido à sua tessitura que se encaixa em uma região cômoda. Até a segunda
passagem, é muito possível garantir e produzir tal emissão, sem grande impedância, nem
demasia na impostação, porém, notas que a ultrapassam, passam a exigir uma ressonância
mais alta de voz com caráter mais rebuscado e “operístico”. As duas canções mencionadas,
sem alterar suas tonalidades, são passíveis de performances tanto por sopranos e tenores,
como por mezzo-sopranos e barítonos, pois não ultrapassam a nota da segunda passagem de
nenhuma dessas quatro classificações, haja vista que mesmo por conter notas graves, em
todos os casos, essas são curtas e de passagem, sem nenhuma ênfase ou ponto culminante da
frase.

Fig. 15 - À esquerda, tessitura da canção Acalanto da rosa, e à direita, tessitura da canção Soneto da separação.

A canção Amor em lágrimas do compositor Cláudio Santoro possui sua extensão de

Si3 a Fá 5. Tal região pode ser cantada tanto por um soprano um pouco mais pesado, como
por um mezzo-soprano.

48
 Fig. 16 - Comp. de 5 a 8 da canção Amor em lágrimas de Cláudio Santoro.

É interessante observar nessa canção, um fenômeno também mencionado por

Francisco Campos, chamado de “nota nobre” do cantor. Ela se encontra exatamente um tom
abaixo da segunda passagem de cada voz e é uma nota onde o cantor possui muito brilho,
ímpeto e bastante projeção. Muitos compositores de ópera, aqueles que possuíam
conhecimento sobre o instrumento voz, quando queriam uma entrada majestosa de seus
solistas, usavam essas notas pivot. Verdi é um grande exemplo disso, dentro da ópera.
Seguindo o raciocínio de Campos sobre esse assunto, temos então:

Soprano Mi5
Mezzo-Soprano Ré5
Contralto Dó4
Tenor Mi4
Barítono Ré4
Baixo Dó3

Tab. 3 - Notas “nobres” de cada classificação vocal. Nessa nota, o cantor encontra bastante facilidade de
projeção, controle e brilho.

Voltando a falar sobre a canção de Santoro, se pensarmos numa performance feita por
um mezzo-soprano, a nota Si3 teria uma boa projeção, pois estaria em um registro (de peito)
bastante sonoro dessa voz, e também teríamos o fenômeno da “nota nobre” acontecendo
quase que constantemente, pois a melodia possui diversos repousos nessa nota ré, como na
segunda frase da canção, onde o ponto culminante se encontra justamente nesta nota nobre do
mezzo-soprano.

49
 Fig. 17 - Comp. 9 e 10 da canção Amor em lágrimas.

No comp. 28, o compositor ainda pede um decrescendo para o cantor. Se levarmos em

consideração que, em um soprano essa nota já teria pouca projeção, dificilmente esse efeito
seria bem sucedido se a canção fosse cantada nessa tonalidade por um cantor desse perfil
vocal. Já o mezzo-soprano, o faria sem grandes problemas.

Fig. 18 - Comp. 28 da canção Amor em lágrimas. O decrescendo será mais efetivo em uma voz média.

Sopranos de registro mais pesado, optam muitas vezes por cantar na tonalidade
original, usando uma ressonância com mais predominância de peito para cantar as notas mais
graves, em particular o Si. Em sopranos de registro mais leve, embora possam ser encontradas
várias performances na tonalidade original, muitas vezes o grave fica pouco audível.

Sendo a canção brasileira passível de transposições, dependendo do arrojo da escrita

do piano e da instrumentação e ainda da existência ou não de algum instrumento melódico
acompanhando, alguns cantores optam por executar a canção em outra tonalidade. Mesmo
tendo uma harmonia expandida, Amor em lágrimas traz consigo claramente um Si menor.
Encontrei performances de sopranos cantando essa canção em Ré menor, como é o caso da
soprano Chiara Santoro em um recital em Roma em 200910. O resultado sonoro foi bom,
porém, a característica falada e natural da voz se perde, pois a nova tonalidade exige da
cantora uma ressonância mais alta para que ocorra o acesso às notas mais agudas.

10
Gravação e informações disponibilizadas online em canal da própria cantora.
<https://www.youtube.com/user/sopranobrasile>. Acesso em: 16 nov. 2016.
50
 Fig. 19 - Comp. de 5 a 8 da canção Amor em lágrimas transpostos para Ré menor, tonalidade escolhida pela
soprano Chiara Santoro. Nesse tom, a extensão da canção passa a ser de Ré4 a Lá5. Na nota mais aguda, a
sonoridade bastante impostada é inevitável.

Analisando agora como um barítono executaria essa obra, apesar dos ataques e
inflexões que ocorrem em sua nota nobre, na tonalidade original, e na tessitura média que
incorre na maior parte da peça, o que muito favorece a voz do barítono, as três vezes em que o
Fá 4 aparece, a torna desafiadora para esse perfil vocal.

Fig. 20 - Três momentos em que a melodia da música Amor em lágrimas de Santoro, alcança sua nota mais

aguda, o Fá .

Embora, como já mencionei acima, é possível que barítonos alcancem notas agudas, é
bem verdade que grande parte de sua tessitura se encontra no peito e livre ou com baixos
índices de mistura vocal. De acordo com Miller, os barítonos, se estiverem cantando em alto
volume de voz, podem levar o registro de peito até a nota Mi4, adicionando pressão de ar e
com alta atuação do músculo tireoaritenóideo. Em vozes mais agudas, a mistura vocal e a
interação de registros ocorrem com mais facilidade. Sendo assim, o Fá em questão se torna
desafiador ao ter que ser alcançado três vezes no decorrer da obra em notas sustentadas. As

51
vogais que coincidem na emissão dessas notas também muito influenciam no grau de
dificuldade da execução. Também é fato, que a dinâmica resultante não seria menos que a
forte e, sendo uma peça de caráter intimista, tal dinâmica se torna incoerente. É por isso que
em suas execuções, incluindo a do próprio professor Campos, quando a interpretou em 2008
em seu recital de Canções de Câmara Brasileiras com o pianista Yuri Pingo, os barítonos
escolhem cantá-la um tom abaixo, em Lá menor11. Na transposição, a tessitura total da canção
fica então:

Fig. 21 - Tessitura escolhida por vários barítonos para a performance da canção Amor em lágrimas de Santoro.

Se pensarmos em cada série de canções de Santoro como um ciclo, como propõe Hüe,
é inevitável que seja necessária a transposição de algumas obras para o âmbito cômodo do
perfil vocal do intérprete. O barítono português, natural do Porto, Pedro Telles, em seu recital
em outubro de 2014 no auditório do Conservatório de Música do Porto, escolheu as seguintes
tonalidades para sua performance das duas séries de canções12:

11
Gravação disponibilizada online no canal do pianista e docente mestre do Departamento de Música da
Universidade Estadual de Maringá, Ticiano Biancolino. Recital Canções de câmara brasileiras.
<https://www.youtube.com/watch?v=N8UTFDczRqU>. Acesso em: 16 nov. 2016.
12
Gravação e informações disponibilizadas online em canal do próprio cantor, barítono Pedro Telles.
Cláudio Santoro, Canções de amor.< https://www.youtube.com/user/filodivo>. Acesso em: 16 nov. 2016.
52
 Canção Performance
Ouve o silêncio 3ª maior abaixo
Acalanto da rosa Original
I Bem pior que a morte Original
Balada da flor da terra 2ª maior abaixo
Amor que partiu Original
Jardim noturno 2ª maior abaixo
Pregão da saudade Original
II Alma perdida Original
Em algum lugar 2ª maior abaixo
A mais dolorosa das histórias Original

Tab. 4 - Tonalidades escolhidas pelo barítono português Pedro Telles para seu recital em agosto de 2014, no
Porto, sendo acompanhado pelo pianista Jairo Grossi. Ele escolhe transpor quatro das canções, trazendo como
nota limite o Mi4.

As quatro canções que foram transpostas pelo barítono Pedro Telles, são justamente
aquelas cuja tessitura ultrapassa a nota Mi4 (sua segunda passagem). Em seu recital, ele
interpreta todas as canções na ordem em que propõe o próprio compositor (tabela supra), e
concentra a tessitura de todas elas entre o Fá 2 e o Mi4, tornando a impostação em demasia
desnecessária, pois, no âmbito escolhido, é possível interpretar as canções com naturalidade e
conforto.

Já o tenor Aldo Baldin em seu CD Prelúdios e canções de amor gravado na Alemanha

em 1983 com a pianista Lilian Barreto, escolhe as seguintes tonalidades:

53
 Canção Performance
Ouve o silêncio Original
Acalanto da rosa Original
I Bem pior que a morte 5ª justa acima
Balada da flor da terra Original
Amor que partiu Original
Jardim noturno Original
Pregão da saudade 3ª menor acima
II Alma perdida Original
Em algum lugar Original
A mais dolorosa das histórias Original

Tab. 5 - Tonalidades escolhidas pelo tenor Aldo Baldin, em seu CD gravado com a pianista Lilian Barreto.

Aldo, ao interpretar todas as canções, canta somente duas em uma tonalidade diferente
da escrita pelo compositor. Como mencionado na tabela acima, Bem pior que a morte, uma 5ª
justa acima e Pregão da saudade, uma 3ª menor acima. Das dez canções, somente nessas duas
a tessitura atinge notas mais graves que o Dó3 (Fá 2 em Bem pior que a morte e Sol2 em
Pregão da saudade). Para o tenor, o âmbito também fica bastante cômodo, transpondo essas
duas canções para tonalidade mais agudas. Baldin, na canção Alma perdida, opta por cantar a
melodia mais aguda, sugerida pelo compositor, atingindo um Lá4. Nesse caso, é inevitável
que uma sonoridade operística e muito impedante venha à tona.

Fig. 22 - No comp. 9 da canção Alma perdida, Santoro sugere duas melodias que podem ser escolhidas pelo
cantor de acordo com o seu perfil vocal e a sua interpretação. Baldin opta por cantar a sugestão mais aguda,

54
 sendo inevitável um som com mais pressão e atingindo as ressonâncias mais altas da voz dentro de um registro
misto.

O quarto ponto (mencionado no capítulo 2) é uma sonoridade que pode ser muito
percebida nas interpretações de Baldin como forma de realçar as notas mais graves como o
Dó3 ou o Ré 3, que, por si só, são graves para um tenor com o perfil vocal de Baldin.

É muito comum que as canções de Santoro sejam transpostas por cantores de acordo
com o próprio perfil vocal. A escrita pianística do compositor nesse repertório, muito
favorece esse feito, por não conter passagens que exijam muito da técnica do instrumentista.
Nas canções de Villani-Côrtes, é raro encontrar performances em tonalidades diferentes das
escritas pelo compositor (encontrei apenas a Quando eu morrer transposta uma 2ª maior
acima para ser cantada por um soprano), que, sendo um pianista, traz mais a idiomática do
instrumento ao piano de suas obras. Por mais que o repertório escolhido para esse trabalho
não apresente grandes desafios do ponto de vista técnico, o piano é bastante explorado nas
obras de Villani-Côrtes, com arpejos, quiálteras incomuns (5,7,9 11, etc.) e vozes condutoras
que trazem uma sonoridade e timbre específicos para a música, o que torna a transposição,
algo menos interessante nesses casos. Na peça Vocalise, inclusive, o compositor explora a
extensão do piano tanto para o grave quanto para o agudo, escrevendo notas como o Ré1 e o
Lá 6, e transitando sempre entre as regiões do instrumento.

As canções de Ronaldo Miranda, sem dúvida são as que apresentam o pianismo mais
arrojado. Com saltos, arpejos distantes, apogiaturas, accaciaturas, acordes e um amplo uso
da extensão do piano, não encontrei registros de performances feitas em tonalidades diferentes
das propostas pelo compositor. Usar duas ou três vozes em cada mão e desenhos que
aparecem em diferentes oitavas ao longo da obra, são ferramentas muito utilizadas por
Miranda e traduzem o seu domínio da idiomática do piano, tendo sido ele, um pianista que
passou por vários tipos de repertório ao longo dos seus anos de estudo e dedicação ao
instrumento. Essa escrita muito específica e com inúmeros detalhes, faz com que a
transposição altere muito a característica sonora da canção. É fato também, que as canções de
Villani-Côrtes e Santoro estão muito mais próximas da música popular do que as obras de
Miranda, que possuem uma característica mais erudita, até mesmo pelo contorno da linha
melódica da voz que, em Miranda, é mais anguloso e possui vários acidentes e saltos em seu
percurso.
55
 CAPÍTULO 4:
TEXTO E PROSÓDIA

4. 1 Impedância

A impedância é outro fenômeno citado pelo professor Francisco Campos e consiste no

grau de impedimento que os articuladores língua e lábio/bochechas (esses últimos dois,
trabalhando de forma conjunta) impelem na emissão de cada vogal. O palato também pode ser
considerado um elemento impedante. O conceito de impedância vem originalmente da
eletricidade cuja definição é: “a resistência à passagem de uma força” que transplantado para
o canto, se torna na resistência desses elementos à passagem do ar. Por exemplo, a vogal “A”,
livre da ação de ambos articuladores, é a vogal de menor impedância. Já a vogal U, que sofre
a oclusão dos lábios, é a vogal de maior impedância.

Coluna de Ar

Fig. 23 - Elementos impedantes, na ordem: diafragma, palato, língua e lábios.

56
 Levando em consideração que a ação do diafragma está presente em todas as vogais,
pela ordem, da vogal menos impedante à mais impedante, temos a seguinte sequência:

Vogal Palato Língua Lábios

A Não Não Não

É Sim Sim Não

Ó Sim Não Sim

Ê Sim Sim Não

Ô Sim Não Sim

I Sim Sim Não

U Sim Não Sim

Tab. 6 - Vogais em ordem, da menos impedante à mais impedante com a citação de quais elementos impedantes
incidem sobre cada uma delas.

A impedância é um fator que ocorre em todas as classificações vocais, cada qual em

sua proporção. Na performance de um tenor, as três notas Fá que aparecem na canção Amor
em lágrimas de Cláudio Santoro citada no capítulo anterior, mesmo nas vogais de alta
impedância (como aparece na fig. 20), serão facilmente executadas, pois nessa região, já está
ocorrendo a mistura de registros. Na voz de um barítono, a dificuldade também aparece
devido à segunda incidência desse agudo ocorrer na vogal “U”, que é de muita impedância e
exige mais pressão e intensidade de voz.

Como já discutimos no capítulo anterior, a melhor solução, para uma boa performance
no caso de um perfil vocal mais grave, seria mudar a tonalidade, porém, em situações onde
esse mesmo perfil precisa alcançar notas como Fá4, Fá 4 ou mais agudas em vogais de alta
impedância, deve-se usar algo que Francisco Campos chama de “sugestão de vogal”. Tal
fenômeno ocorre quando uma nota aguda (acima da segunda passagem) para determinado
perfil vocal é escrita em uma vogal de alta impedância, principalmente em “U” e “I”, exigindo
do cantor um espaço e pressão que, usando a vogal pura, não serão suficientes. No caso do
“U”, por exemplo, a oclusão natural dos lábios, que aconteceria em notais mais graves, deve
ser atenuada, dando mais espaço faríngeo e laríngeo através da expansão do palato mole e do

57
abaixamento do maxilar e do dorso da língua. O acréscimo de espaço nessa vogal e a
diminuição da oclusão dos lábios, fazem com que a emissão seja facilitada e, em muitos
casos, possível, porém, a sonoridade da vogal é comprometida, sendo apenas sugerida.
Quanto menor a impedância, menor a necessidade de utilizar esse recurso.

No comp. 25 da canção Noite e dia da obra Três canções simples de Miranda, temos a
palavra “braços”. A sílaba “bra” é emitida em um Sol 5 e, sendo a vogal “a” de baixa
impedância, não terá sua sonoridade afetada. Já a sílaba “ços”, no terceiro tempo do comp. 25,
levando em conta que em português temos as vogais reduzidas (falaremos mais sobre, a
seguir), a pronúncia será “braçus”. A vogal “U” possui muita impedância, e deverá ser apenas
sugerida ao ser cantada nesse Fá 5. No comp. 26 temos o texto “Me lança” onde a sílaba
“me”, que será pronunciada como “mi”, também ocorre em uma nota aguda, o mesmo Fá 5,
e, sendo a vogal “I” de alta impedância, também deverá apenas ser sugerida.

Fig. 24 - Comp. de 24 a 26 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de Ronaldo Miranda. As
vogais de alta impedância que ocorrem em notas agudas desse trecho deverão ser apenas sugeridas, de acordo
com a demanda de espaço e pressão em cada perfil vocal.

Na canção Pra sempre de Villani-Côrtes, a nota mais aguda é um Sol5 que é emitido
no texto “amar”. A sugestão de vogal aqui se faz desnecessária, e, mesmo sendo uma nota que
exige bastante espaço, a vogal conseguirá manter-se pura devido a sua baixa impedância.

58
 Fig. 25 - Comp. de 50 a 53 da canção Pra sempre de Villani-Côrtes. A nota Sol dos comp. 51 e 52 é a mais
aguda da obra.

4.2 Vogais reduzidas e consoantes com mais de uma sonoridade

Na linguagem falada do português brasileiro, em algumas palavras, as vogais “E” e

“O” sofrem alterações tornando-se “I” e “U” respectivamente. De 7 a 14 de julho de 1937
aconteceu o Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada e dessas reuniões foram
publicadas, em 1938, as Normas para a pronúncia adequada para o canto erudito em
português brasileiro. Em 1956, com o mesmo intuito, aconteceu o Primeiro Congresso
Brasileiro de Língua Falada no Teatro, em Salvador. E por fim, em 2005, o IV Encontro
Brasileiro de Canto, em São Paulo, onde se estabeleceram as normas vigentes para a nossa
época, publicadas através da simbologia fonética internacional (IPA).13

Sempre que em posição átona, em finais de palavras, as vogais “E” e “O” serão
pronunciadas como “I” e “U”, como no caso das palavras: “fome” (fomI) e “mundo”
(mundU). São as chamadas vogais reduzidas. Em 2005, a redução da vogal “E” também
passou a ser aceita quando ocorrente em posição pretônica, como na palavra “pedir” (pIdir), e
a vogal “O” reduzida quando em posição pós-tônica, como na palavra “época” (épUca). As
palavras “se”, “que”, “e”, também tem a vogal “E” reduzida, assim como o “O” que vira “U”
nas palavras “os”, “do”, “por”, “vos”.

13
Informações extraídas do artigo O processo de mudanças nas Normas para a boa pronúncia da
língua portuguesa no canto e no teatro no Brasil entre 1938, 1958 e 2007 da cantora lírica, regente coral e
professora de canto Martha Herr, publicado nas Actas do Simpósio A pronúncia do português europeu cantado.
(p. 29)
59
Fig. 26 - Comp. 6 e 7 da peça Prefiro de Villani-Côrtes. A pronúncia desse texto ao ser cantado será: “Melhor
libertU quI segurU”.

Fig. 27 - Comp. 18 e 19 da canção Elegia de Santoro. A pronúncia, levando em conta as vogais reduzidas
definidas pelas normas de 2005, ficará: “[...]tava dUs corpUs das [...]”.

Fig. 28 - Comp. de 50 a 57 da canção Pra sempre de Villani-Côrtes. Na palavra “sempre” no comp. 53, onde a
segunda sílaba é prolongada por 10 tempos e meio, a pronúncia será reduzida e a vogal que será prolongada é a
“I” (semprI).

60
 Quando sucedidas de consoantes nasais como o “M” e o “N”, o som das vogais é
frontalizado, porém, a nasalidade em demasia deve ser evitada, por comprometer a afinação
da nota.

No caso das consoantes “T” e “D”, quando sucedidas por “I” ou “E” reduzido, o som
estabelecido pelas Normas de 2005 é o palatal-alveolar (chiado, parecido com uma junção de
“T” e “X”), como nas palavras “dia”, “sede”, “tia”, “te” e “tijolo”. Nos casos onde essas
consoantes precedem o “E” tônico, a pronúncia não é alterada.

Fig. 29 - Comp. 13 (anacruse) e 14 da música Retrato de Ronaldo Miranda. Logo no início do comp. 13 temos a
consoante “T” sucedida por “I”, sendo assim, tendo a sua sonoridade alterada. No segundo tempo, na palavra
“este”, o “T” é sucedido por “E” reduzido, sendo também alterado.

Fig. 30 - Comp. 9 e 10 da canção Segredo de Miranda. A pronúncia das consoantes “D” e “T” das palavras
“dizer” e “tiroteio” é alterada, com exceção da sílaba “teio” da palavra “tiroteio”, que é sucedida por “E” tônico.

As consoantes “L” em finais de palavras, tem seu som transformado em “U”, como
nas palavras “sutil” e “mel”. Quando precedida por vogal e sucedida por consoante, ocorre a
sua ditongação, como por exemplo, em “alto” e “calmo”.

Com certeza, a consoante “R” é a mais rodeada por polêmicas e divide opiniões entre
os cantores, regentes e preparadores vocais até hoje. Pela convenção de 1937, era vetado todo
tipo de “R” que não fosse o rolado, embora fosse recomendado evitar a rolagem em demasia,
para não tirar a característica do idioma. Na segunda norma, de 1958, passa-se a permitir o
uso do “R” carioca (dorso-velar) em palavras que se iniciem com a consoante e, embora em

61
2005 tenha se estabelecido o que seria a norma vigente até hoje, ainda encontra-se
divergências nas performances.

Em ocorrência entre vogais e em encontros consonantais, o “R” deve ser rolado (arara,
maravilha, abraço, truque). No caso da canção brasileira, a rolagem deve ser simples (tepe) e
não a dupla usada em outros tipos de repertório. Aos finais de sílabas ou palavras ou em
situações onde a palavra anterior é finalizada por “R” e a palavra seguinte é iniciada por
vogal, também deve ser usado o “R” rolado (carta, ver, falar, maior amor, mar aberto). Em
início de palavras e em “RR”, pode-se optar entre o “R” rolado (sem demasia) e o “R”
carioca, sendo que, após feita a escolha, a mesma deve permear por toda a execução. Levar
em conta questões estéticas e musicológicas, assim com a interpretação de repertório anterior
a 1937, pode ajudar na escolha mais adequada. Razões técnicas à acústica da performance,
como a música sinfônica e a ópera, também devem influenciar na escolha. Na canção
brasileira, o prof. Campos recomenda o uso do “R” carioca (dorso-velar), nesses casos, por se
aproximar mais à linguagem falada e mais natural.

Fig. 31 - Comp. 12 a 14 da canção Ouve o silêncio de Cláudio Santoro. Todos os “R” nessa passagem são
rolados: “VeRso de esperança em nosso amoR”.

Fig. 32 - Comp. 1 a 4 da canção Acalanto da rosa de Santoro. O único “R” que não é rolado, é o da palavra
“rosa” no comp. 3.

62
 A consoante “S” está terminantemente proibida de ser pronunciada com o
regionalismo carioca que faz com que a mesma soe com som de “X”, de acordo com a norma
de 1937. O que segue, nas duas convenções seguintes, é a divisão entre onde o “S” soa íntegro
e onde tem o som de “Z”. Tais pronúncias seguem à risca o padrão da língua portuguesa, que
inclusive, possui várias exceções no que diz respeito a isso.

Também se diverge muito acerca das consoantes mudas, se as mesmas possuem um

“I” interposto e se esse “I” admite valor musical. É o caso de palavras como “advogado”,
“percepção”, “adjutor”. Esse assunto não foi discutido na convenção de 2005, mas alguns
compositores tem usado esse “I” resultante das consoantes mudas, como uma vogal existente
e com valor musical. Das canções escolhidas para esse trabalho, encontrei apenas três casos
de consoantes mudas. O primeiro, na canção Rua Aurora de Villani-Côrtes, é na palavra
“ignorado”. Pela escrita do compositor, a consoante “G” parece ter ganhado uma nota
específica para ela, gerando, na performance, uma vogal “I” involuntária: “Ser es-que-ci-
do’e’i-gI-no-ra-do. Alguns cantores, mudaram a execução, prolongando a vogal “E”, fazendo
com que a divisão nota a nota fique: “Ser es-que-ci-do’e-i-gno-ra-do”. O “G” passa a ser uma
“acacciatura” da sílaba “NO”.

Fig. 33 - Comp. 28 e 29 da canção Rua Aurora de Villani-Côrtes. A escrita do compositor nesse trecho,
subentende um “I” interposto na palavra “ignorado”.

Já na canção Sem nome do mesmo compositor, na palavra “ritmo”, temos uma solução
diferente. A consoante “T” é naturalmente acacciaturada para a próxima sílaba, da mesma
forma que na linguagem falada.

63
 Fig. 34 - Comp. 43, 44 e 45 da canção Sem nome de Villani-Côrtes. Nesse trecho, a solução é diferente da
proposta pelo compositor na canção citada no exemplo anterior.

Na canção Elegia de Santoro, encontramos uma ocorrência em um nome próprio.

Nesse exemplo, pela escrita, o compositor parece considerar a existência desse fonema e sua
influência na rítmica da frase. Da maneira escrita por Santoro, temos o lugar exato onde
colocar essa consoante muda, ficando a cargo do cantor, o quanto desse “I” interposto irá soar
e se o mesmo deve soar.

Fig. 35 - Comp. 45, 46 e 47 da canção Elegia de Santoro. A escrita do compositor contempla e define o lugar do
fonema mudo na frase, ficando a cargo do intérprete a forma com que o mesmo soará.

4.3 Encontros Vocálicos

Hüe fala em sua dissertação, que os ditongos devem ser considerados pelo cantor
como uma vogal única e ele cita exemplos em Santoro, onde determinados ritmos e ligaduras
fazem com que alguns encontros vocálicos soem como uma só vogal ao serem cantados. Veja
o seguinte exemplo:

64
 Fig. 36 - Comp. iniciais da música Acalanto da rosa.

No comp. 3, anacruse, temos o texto: “Dorme a rosa em seu jardim”. Mesmo na

linguagem falada, acontece a elisão entre a sílaba “RA” de “rosa” e a sílaba que a sucede
“EM”, fazendo com que o texto seja pronunciado: “Dorme’a roSEM seu jardim”, em que nem
se ouve o “A”. Essa junção diz respeito às sílabas poéticas, cuja métrica leva em consideração
aquilo que se ouve e não o que se lê. Na música, são as sílabas poéticas que conduzem a
colocação do texto e essas elisões devem ser consideradas tanto no processo de composição,
como na performance.

Geralmente essa elisão, onde uma das vogais é praticamente suprimida, acontece
através da junção de uma sílaba átona terminada em vogal, e um monossílabo tônico iniciado
em vogal. Sendo assim, a elisão só não acontecerá se a prosódia for desrespeitada. Na música
Balada da flor da terra, também de Santoro, o mesmo ocorre. O texto será pronunciado da
seguinte forma: “Meu amor é bonitÉ bonita”. A vogal “A” da sílaba átona “TA”, será
suprimida pelo monossílabo tônico “É”.

65
Fig. 37 - Comp. 13 a 16 da música Balada da flor da terra. No comp. 14 acontece a elisão onde a vogal “A” de
“bonita” é suprimida.

Outro exemplo de elisão, é aquele que acontece através do encontro de duas vogais de
sonoridade igual (o “U” e o “O” reduzido, por exemplo, nesse caso são considerados iguais),
uma ao fim de uma palavra, e a outra no início da que a sucede. Nesse caso, uma delas é
suprimida pela outra. Na canção Visões da obra Três canções simples de Miranda, temos uma
ocorrência: “menin’Ou dois”, onde uma das duas vogais é suprimida.

Fig. 38 - Comp. 21 e 22 da música I. Visões da obra Três canções simples de Miranda. O encontro das duas
vogais “O” faz com que uma das duas seja suprimida e soem como uma só.

O terceiro caso é a ditongação que acontece pela elisão de duas vogais diferentes,
também em situações onde na linguagem falada encontramos a mesma sonoridade. É o caso
do comp. 14 da canção Segredo de Miranda: “Tu-DO’É”.

Fig. 39 - Comp. 14 e 15 da música Segredo de Miranda. No texto “tudo é”, as sílabas “DO” e “É” estão
articuladas em uma mesma nota, sendo ditongadas.

Na canção Em algum lugar de Santoro, temos algo semelhante no texto “Deve

existir”. A segunda vogal “E” da palavra “Deve” é reduzida, tendo assim o som de “I”
(podendo ser considerada poeticamente como uma vogal “I”). A pronúncia então será
ditongada e deverá contemplar a sonoridade das duas vogais: “DevI’Existir”.

66
 Fig. 40 - Comp. 5 da canção Em algum lugar de Santoro.

Existem casos em que três sílabas são ditongadas e articuladas em uma só nota.

Fig. 41 - Comp. 11, 12 e 13 da canção Soneto da separação de Miranda. Na última colcheia do comp. 11 devem
ser pronunciadas rapidamente as três sílabas: “fez-SE’O’ESpanto”.

Não existem regras que rejam a pronúncia poética desses encontros de vogais e todos
devem ser baseados na linguagem falada não-coloquial, ou seja, na boa pronúncia do idioma.
Apesar disso, da mesma forma que o compositor pode escolher ou não a presença do “I”
interposto nas consoantes mudas, o mesmo também pode ditongar ou não tais encontros e isso
dependerá da forma com que ele fizer o encaixe do texto com a melodia, sendo sempre
importante respeitar a prosódia.

Em situações onde ditongos aparecem em notas sustentadas, prioriza-se a emissão da

vogal tônica, mesmo que a sonoridade dessa seja modificada pela presença da vogal que a
sucede. A vogal átona é cantada rapidamente ao final da nota. Temos dois exemplos na
Valsinha de roda de Villani-Côrtes. Nas palavras “encontrEI” e “depOIs”, os ditongos
ocorrem em notas sustentadas. Sendo assim, devemos privilegiar a emissão da vogal tônica,
no caso, “E” e “O”, respectivamente. As vogais átonas e consoantes que as sucedem, soarão
ao final da nota, de forma rápida.

67
 Fig. 42 - Comp. 72 a 75 da canção Valsinha de rosa de Villani-Côrtes. Os ditongos em notas sustentadas se
encontram nos comp. 72 e 75.

As consoantes nasais “M” e “N”, ao fim de sílabas também são consideradas ditongos
e sua emissão deve ser tratada do mesmo modo que na vogal átona. No comp. 10 da canção
Retrato da alma de Villani-Côrtes, o “M” da palavra “mim” só será emitido ao fim da nota,
embora sua presença modifique o som da vogal, fazendo com que o mesmo fique mais
frontal.

Fig. 43 - Comp. 5 a 10 da canção Retrato da alma de Villani-Côrtes. O ditongo nasal na palavra “mim”, tem sua
execução de forma semelhante aos ditongos decrescentes, onde o som átono só surge ao final da nota, mesmo
que modificando o som da vogal que o precede.

A presença dos ditongos e tritongos decrescentes ou das consoantes nasais ao fim de

sílabas, fazem com que a ressonância da voz seja frontalizada, diminuindo sua profundidade.
Levando em conta que notas agudas exigem um espaço maior em relação às graves, a
execução desses ditongos em passagens agudas é dificílima.

68
 Nos sons agudos e sobreagudos principalmente, a emissão da semivogal dos
ditongos decrescentes, principalmente se é um “I”, se torna dificílima. O seu valor
deve ser dado com pouca nitidez, gradualmente se esvaindo. (HÜE, 2002, p. 51)14

A segunda passagem é um ótimo marcador para medirmos onde a frontalização pode

atrapalhar a emissão da nota aguda, mas, como já dito anteriormente, esse fenômeno se dará
individualmente em cada cantor e/ou perfil vocal.

4.4 Prosódia

Hüe também cita em sua dissertação, uma fala de Mario de Andrade que muito se
encaixa no assunto desse capítulo sobre o texto nas canções:

A união da palavra e do som musical constitui perenemente uma das grandes

dificuldades tanto da arte de compor como da arte de cantar. A pronúncia das
palavras, a prolação das consoantes e das vogais tem suas exigências próprias, tanto
no âmbito oral como de ruídos consonânticos. [...] (ANDRADE, 1937)15

Embora a melodia da canção traga consigo o seu material rítmico, o próprio texto
possui sua prolação, suas sílabas tônicas e seus acentos e repousos. O concatenamento desses
apoios faz com que não se perca a naturalidade do texto que, se mal colocado, perde sua
inteligibilidade e sua característica principal que, em grande parte do repertório, é de natureza
poética e/ou narrativa.

Cada fórmula de compasso possui os seus tempos fortes e fracos, e cada tempo possui
sua parte forte e fraca. Uma nota de maior duração, sucedida por uma nota de menor duração,
faz com que naturalmente a primeira receba um acento rítmico que será absorvido pelo texto.
De igual modo, uma nota de menor duração, sucedida por uma nota de maior duração, fará
com que a segunda possua um apoio rítmico maior, que é absorvido pelo texto. Em ambos os
casos, também devem ser levados em consideração, os apoios que a própria fórmula de

14
Hüe falando sobre os ditongos nas Canções de amor de Santoro em sua dissertação de mestrado.
(2002, p. 51)
15
Citação de Mario de Andrade, Anais do Primeiro Congresso da Língua Nacional Cantada - 1937 na
dissertação de mestrado de Hüe (2002, p. 48).
69
compasso escolhida contempla, e em situações onde os valores rítmicos são iguais ou não
respeitam a prolação ideal, a prosódia correta deve ser dada na performance.

Fig. 44 - Comp. 24 da canção I. Visões da obra Três canções simples de Miranda. Os acentos do texto se
encaixam nas notas de maior duração, fazendo com que as palavras soem com naturalidade.

Fig. 45 - Comp. 10 a 13 da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de Miranda. O cantor deve será
se atentar em fazer a prosódia correta das palavras “sombra” e “brinquedo”.

Fig. 46 - Comp. 1 a 7 da canção Ouve o silêncio de Santoro. Nos comp. 1 e 2, embora a nota de maior duração
seja na sílaba átona, o apoio do compasso se encontra na vogal tônica, o que é um facilitador à boa pronúncia do
texto. Nos comp. seguintes, o compositor faz o perfeito uso dos acentos rítmicos, da prolação e do encaixe com a
rítmica do texto. As elisões e ditongações são facilitadores para esse resultado que muito favorece a
inteligibilidade da poesia.

As quiálteras, contratempos e síncopas, deslocam os acentos do compasso ou do

tempo (como unidade divisora do compasso). Em palavras onde seus acentos não se encaixam
com a nova acentuação trazida pelos itens citados, o cantor deverá através da performance,

70
fazer o ajuste. É o caso dos exemplos citados abaixo, nas canções Acalanto da rosa e A mais
dolorosa das histórias, ambas de Santoro.

Fig. 47 - Comp. de 9 a 12 de Acalanto da rosa de Santoro. No comp. 10, a síncopa sugere um acento que não
coincide com o texto e tal efeito deve ser atenuado na performance.

Fig. 48 - Nesses compassos iniciais de A mais dolorosa das histórias de Santoro, a quiáltera se encaixa com
perfeição no texto proposto. Já na execução das síncopas, o cantor deverá ser cauteloso.

Em Valsinha de roda de Villani-Côrtes, temos várias linhas melódicas formadas por

sequências de colcheias. Com certeza, cantá-las seguindo o rigor dessa métrica, fará com que
aconteça a total perda da musicalidade, do fraseado e da naturalidade da mensagem poética.
Nesse caso, o texto surge como um auxiliador e são suas inflexões que conduzirão os apoios,
repousos e dirão quais sílabas deverão ser contidas ou acentuadas. Sendo assim, uma nova
rítmica, que não pode ser contemplada pelas informações do sistema atual de notação
musical, surgirá, contraponteando àquela proposta pelo compositor.

71
 Fig. 49 - Comp. de 16 a 24 de Valsinha de roda de Villani-Côrtes. As colcheias não deverão ser executadas
rigorosamente, mas sim, dando espaço aos acentos da linguagem textual. As colcheias que forem acentuadas
pelo texto, podem durar sorrateiramente mais que as átonas.

Uma atenção especial deve ser dada aos monossílabos, que podem ser tônicos ou
átonos. São considerados tônicos, aqueles que não necessitam do apoio de outro vocábulo
para terem seu valor fonético. É o caso de: “nós”, “pó”, “meu”, “lá,”. São átonos, quando
necessitam ser sucedidos ou precedidos por outro vocábulo, como por exemplo: “o(s)”, “me”,
“te”, “lhe”, “em”, “que”. Sendo assim, é comum que encontremos monossílabos átonos em
momentos anacrústicos ou na parte fraca do compasso e/ou do tempo.

Fig. 50 - Comp. 31 e 32 da canção III. Cotidiano da obra Três canções simples de Ronaldo Miranda. O artigo
“o”, monossílabo átono, está na parte fraca do tempo. A própria escrita já traz a prosódia correta.
72
 Na canção Quando eu morrer de Villani-Côrtes, o monossílabo átono que ocorre em
tempo forte deverá ser atenuado na performance.

Fig. 51 - Comp. 27 e 28 da canção Quando eu morrer de Villani-Côrtes.

Nas canções em apreço, não foram encontrados erros prosódicos que comprometam a
compreensão e naturalidade do nosso idioma. Pequenos deslocamentos ou síncopas que
acentuam partes átonas das palavras, podem facilmente ser solucionados na performance,
acentuando as sílabas que as rodeiam (respeitando a palavra), ou atenuando a sílaba em
questão.

73
 CAPÍTULO 5:
CANÇÕES CORAIS

Das obras selecionadas para esse trabalho, foram encontradas partituras corais de
apenas dois dos três compositores. É bem verdade que Villani-Côrtes possui mais de 50
canções para voz e piano e diversas composições para formações variadas que incluam o coro,
porém, um material de difícil acesso. Temos então três canções corais de Santoro, e 7 canções
corais de Miranda, sendo que dessas, uma é pra coro e grupo instrumental (Terras de
Marinema, Miranda, 1981).

Da mesma forma que nas canções de câmara, na música coral brasileira

(desconsiderando o repertório operístico), a impostação vocal utilizada está subentendida na
tessitura empregada pelo compositor. A região mais escolhida para cada voz, também dirá
respeito ao conforto e projeção em cada voz. A insistência em regiões onde acontecem as
passagens de registro ou mudanças de ressonância, também podem trazer malefícios à
performance.

Diferente das canções solo onde é comum ocorrer a transposição da peça para melhor
acomodação ao perfil vocal do intérprete, nas canções corais do século XX isso não acontece.
Transpor uma obra coral pode trazer um grande prejuízo estético e sonoro, já que a malha
contrapontística das vozes é detalhadamente planejada pelo autor. No caso, teremos em cada
naipe diversos cantores compartilhando da mesma linha melódica. Como já dito
anteriormente, tal agrupamento é feito através de perfis vocais semelhantes, porém, com suas
individualidades e singularidades. Poderemos ter em um naipe de sopranos de um
determinado coro, vozes mais pesadas e escuras, com muita projeção em seus médio-agudos,
e vozes mais leves, metálicas, cujo agudo e sobreagudo são a região de maior brilho. A
primeira passagem, também pode diferir nesses casos e tais diferenças não as colocam em
classificações vocais diferentes. A experiência de cada cantor e o trabalho do regente e/ou do
preparador vocal, irão minimizar tais singularidades a fim de unir e amalgamar a sonoridade
do naipe, que por sua vez, irá se relacionar com as demais vozes do coro.

74
 As tessituras das obras corais de Miranda em apreço, são mais amplas que em suas
canções de câmara. Das peças para voz e piano usadas para esse trabalho, a que possui uma
tessitura mais ampla é a canção Noite e dia, a segunda obra das Três canções simples.

Fig. 52 - Tessitura da canção II. Noite e dia da obra Três canções simples de Ronaldo Miranda, uma oitava e
quinta justa.

Em sua obra Violeiro do sertão (Revisitando Oscar Lorenzo Fernandez) para coro
misto a capella, o soprano possui alcance de oitava e sétima menor, e o contralto, oitava e
sétima maior.

Fig. 53 - Tessituras das linhas de soprano e contralto da música Violeiro do sertão (Revisitando Oscar Lorenzo
Fernandez), respectivamente.

Foram analisadas três gravações da canção Noite. Uma com o Coral Municipal de São
Carlos em 1986, outra com o grupo Harte Vocal em julho de 2005, e por fim, uma com o
grupo Brasil Ensemble em 2007. Nessas três performances, a sonoridade escolhida pelos
regentes foi uma colocação mais natural de voz, mais próxima da fala. Tal colocação muito
valoriza o nosso idioma e a compreensão do texto, e a escrita do compositor que em grande
parte da obra se encontra na região média de cada voz, permite isso. Porém, mesmo que
atenuada pela experiência dos cantores, em momentos onde as vozes necessitam acessar notas
mais agudas, é notável a mudança de impostação e ressonância, que passa a ser mais robusta e
nutrida de um metal diferente. Se pensarmos que em via de regra, como citado no terceiro
capítulo, a maioria dos sopranos tem sua primeira passagem na nota Mi 4 e uma importante
passagem entre o Si 4 e Dó4, será inevitável que aconteça uma mudança de sonoridade, a
75
menos que adote-se uma ressonância de laringe mais baixa, onde a voz fica mais impostada e
o acesso às ressonância altas antecipado, com as quebras ainda mais atenuadas. Levando em
conta que tal solução talvez descaracterize a sonoridade das canções de nosso país e de nosso
idioma, trazendo um ar operístico não muito coerente, saber em como proceder nessas regiões
de passagem ou em notas que podem ser emitidas em mais de um registro, é algo que deve ser
trabalho pelos coralistas, pelo regente e pelo preparador vocal.

Fig. 54 - Linha do soprano dos comp. 23 a 27 da canção coral Noite de Ronaldo Miranda.

Na figura acima, encontramos a linha melódica do soprano de um trecho da canção

coral de Miranda. Nos c. 23, 24 e 25, as notas se encontram quase que em sua totalidade, no
registro de peito dos sopranos, que de acordo com Miller, vai de Sol3 a Mi 4, podendo ser
entendido, dependendo do controle e musculatura do cantor. Já no comp. 26, a melodia que
sucede, exige uma ressonância mais alta da voz e fazer a passagem de forma branda garante a
uniformidade do trecho.

Já nos comp. de 66 a 70 da mesma canção (comp. finais), uma sonoridade mais

robusta nos sopranos será inevitável e a sugestão de vogais irá ocorrer nos cumes da melodia
(em notas a partir do Fá , segunda passagem do soprano).

Fig. 55 - Linha do soprano dos comp. 66 e 67 da canção Noite de Miranda. Esse trecho exige das cantoras uma
colocação alta de voz.

76
 A escrita da linha do contralto, que geralmente é cantado pelos mezzo-sopranos ou
pelos contraltos propriamente ditos, nessa música contribui para a emissão natural da voz,
pois em apenas dois momentos ultrapassa a Si4, lugar onde as vozes femininas mais graves
teriam de mudar de forma significativa a sua emissão. Os baixos, suja tessitura nessa obra é
de Sol2 a Dó4, também não terão dificuldades com a registração, pois a obra se encontra em
um âmbito cômodo para esse perfil, e transita fora das passagens significativas. O tenor
precisará fazer uso da voz mista apenas a partir do comp. 67, pois é o único momento em que
sua linha atinge o Fá 4, sua segunda passagem. No restante da música, é possível cantar sem
que ocorra a necessidade de trânsito de registros.

Fig. 56 - Linha dos tenores dos comp. 67 e 68 da canção Noite de Ronaldo Miranda. Apenas nesses compassos,
os primeiros tenores precisarão fazer uso da voz mista para emitir os agudos.

A canção Belo belo de Miranda para coro misto a capella também possui um tessitura
bastante ampla.

Fig. 57 - Tessitura da canção Belo belo de Ronaldo Miranda para coro misto a capella.

As melodias nessa canção são bastante angulosas e com vários arpejos e saltos. Em
diversos trechos, com rítmica rápida, existem passagens com muito texto na região aguda dos
sopranos, fazendo com que a obra exija um determinado domínico técnico-vocal dos cantores
do coro. É comum também nas vozes femininas, melodias com saltos que chegam a transitar
entre três registros diferentes. Para que não ocorra a quebra, nem a desuniformização da voz,

77
os cantores deverão ter o domínio do trânsito entre essas ressonâncias, para que a performance
não seja prejudicada.

Fig. 58 - Acima, os comp. 22 a 25 da linha de sopranos da canção Belo belo de Miranda. A rítmica rápida com
muita articulação de texto em notas agudas, faz com que a passagem exija cantores experientes pra que haja o
sucesso da performance. Abaixo, em igual dificuldade técnica, os comp. de 76 a 78 da linha de sopranos da
mesma canção. Essa melodia transita por três registros da voz dos sopranos, ou seja, por duas passagens vocais
(registro agudo, voz mista de cabeça e voz mista de peito).

Já a obra Aleluia de Miranda, assim como a Ave Maria de Santoro, ambas para coro
misto a capella, e vale apena ainda mencionar o duo e voz e piano de Villani-Côrtes, Ave
Maria, se diferem das demais obras por possuírem uma letra sacra. A Ave Maria de Villani-
Côrtes, em latim. A de Santoro, em português. Ambas fazem menção à oração de origem
católica. Já Aleluia, possui apenas essa palavra como texto durante toda a obra. Não é possível
dizer se está em português ou latim, mas seu caráter contrapontístico e motetístico (embora
não totalmente tonal) faz referência à arte sacra. O significado da palavra “aleluia” vem do
hebraico: “Louvem Deus Javé”.

É fato que a execução dessas três obras não precisa estar associada ao ambiente ou
ritual religioso, sendo arte independente erudita. Porém, sua sonoridade com certeza não será
a mesma empregada para cantar as demais canções que se baseiam nos poetas brasileiros que,
em sua maioria, escreveram sobre amor, paixões e tristezas. A escrita de Santoro em sua Ave
Maria, obra dedicada à sua mãe, Cecília Autran Franco de Sá, é cheia de notas sustentadas e
trechos pontilhistas onde o texto vai se distribuindo por entre as vozes do coro. Possui trechos
bastante agudos para sopranos e tenores que atingem notas como Sol e Lá, no agudo (cada um
78
em sua respectiva oitava). Contraltos e baixos estão em grande parte na sua região média e
média-aguda.

Diferente de Santoro, Miranda em seu Aleluia, traz uma escrita imitativa com
melodias novamente angulosas, com grande amplitude de alcance e com saltos que transitam
entre os registros. Logo no primeiro compasso, temos um Sol5 para o soprano. Claramente,
para essas obras de caráter sacro, uma impostação de fato erudita para a voz, é o mais
coerente. Usando as ressonâncias altas e uma laringe mais baixa, teremos o caráter adequado
para essas obras, mais robusto que o encontrado nas canções cuja poética é não-sacra.

79
Fig. 59 - Acima, a canção Aleluia de Miranda. Abaixo, Ave Maria de Santoro. É notória que a escrita de ambas
muito difere das demais canções, pedindo também uma sonoridade diferente.

Outro fato interessante a ser observado nas obras corais em apreço, é o uso do divise
que ocorre em todas elas, com exceção da obra Terras de Marinema. Nas demais obras, a
textura pode passar de 4 e chegar a 10 vozes. Com certeza, a estética pós-tonal utilizada pelos
compositores, muito contribui para o aparecimento dos divises. Acordes acrescidos de
inúmeras dissonâncias são muito presentes nas obras corais. Clusters também não são raros de
encontrar. Os divises tornam mais densa a massa coral, e permitem que acordes de expansão
harmônica possam ser cantados sem a supressão de nenhum som.

É o caso do último compasso da canção Noite, onde Miranda usa o divise a três no
contralto e no tenor, e a dois no naipe de baixos. Esse acorde parece ser um Ré maior com
sétima, nona e décima terceira.

Fig. 60 - Último compasso da canção Noite de Miranda. O uso do divise permite que o acorde escolhido pelo
compositor possa ser cantado de forma completa.

Em Belo belo, Miranda usa o divise para conseguir efeitos rítmicos, percussivos e
onomatopaicos de acompanhamento. A estética dos acordes formados também é pós-tonal.

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 Fig. 61 - Comp. de 14 a 17 de Belo belo de Miranda. O divise encontra-se no contralto que, juntamente com o
tenor, usa efeitos onomatopaicos de acompanhamento através de acordes não tonais.

Na canção Para Gisele, Santoro usa em poucos momentos o divise. Em Zebedeu, o

uso também é em trechos específicos. Já em sua Ave Maria, encontramos momentos de muita
densidade com múltiplos divises em todas as vozes. O divise aqui parece estar mais ligado à
massa e à densidade, pois é feito com dobramentos.

Fig. 62 - Comp. de 26 a 30 da canção Ave Maria de Santoro. O divise é feito com dobramentos, aumentando a
densidade do trecho.

81
 CONCLUSÃO

Com o advento da fonoaudiologia, muito se descobriu acerca dos fenômenos físicos

oriundos da produção vocal cantada. Os comportamentos musculares em cada perfil vocal e
em cada região da voz, irão determinar a sonoridade e o timbre impressos em cada nota. As
vogais e as consoantes que as precedem, também muito influenciarão esse comportamento,
pois cada uma trará consigo um nível de impedância e oclusão labial ou lingual.

A divisão da voz em registros e regiões de ressonância é inevitável em qualquer estilo

de canto, e suas transições devem ser tratadas com esmero tanto na composição, quanto na
performance, onde o cantor irá traçar as melhores estratégias para a execução de cada registro
e ressonância escritos melodicamente pelo compositor com uniformidade e fluência.

O compositor deverá estar ciente de que sua escrita e suas escolhas de tessitura e
regiões de insistência, trarão uma sonoridade específica para a obra. Uma canção escrita em
um registro de grave a médio-agudo poderá ser facilmente cantada utilizando níveis brandos
de impostação, trazendo a voz mais próxima da fala. Já em uma canção onde existam notas
agudas e sobre agudas ou onde haja uma insistência na região aguda, próxima ou acima da
segunda passagem, será automático que a voz busque ressonâncias mais altas e soe de
maneira mais robusta, pois só assim será possível encontrar a emissão adequada para tal
região. A informação sobre qual sonoridade será usada pelo cantor, não é encontrada na
partitura, mas sim, subentendida pela escrita do compositor e pelo entendimento do cantor
acerca dela.

O texto pode facilitar ou dificultar a emissão vocal. Em notas agudas, vogais de alta
impedância e ditongos tornam e emissão desafiadora e, se precedidas e ou sucedidas por
consoantes nasais, o desafio é ainda maior. Cabe ao intérprete decidir se possui as ferramentas
necessárias para tal execução ou se será necessária a transposição da obra. Em casos onde a
escrita pianista não possui um alto grau de idiomatismo ou virtuosismo, tal manobra é
possível. Já em canções onde a escrita do piano é muito arrojada, a transposição pode tirar seu
caráter e sonoridade.

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 A perfeita transmissão do texto poético com toda a sua carga narrativa e emocional
também é algo muito importante que deverá ser valorizado pelo intérprete e levado em
consideração no momento da escolha do melhor perfil vocal para a canção ou da melhor
tonalidade para a execução da mesma. Embora a sugestão de vogais se faça necessária para a
emissão adequada do agudo, é um fenômeno que não deve comprometer a compreensão do
texto, assim como os fatores rítmicos da canção não devem prejudicar sua naturalidade. O
equilíbrio entre o texto e a música deverá ser almejado constantemente pelo compositor e,
quando necessário, ajustado pelo intérprete, que deverá atentar-se pelo melhor fraseado e
também pela boa colocação dos acentos textuais, sem que a fluência da frase musical seja
muito afetada. Mesmo em canções onde a melhor escolha seja uma impostação mais robusta
de voz, em momento algum esta deve ofuscar o texto poético, pois este faz parte da
construção musical e das características da canção brasileira.

Santoro, Miranda e Villani-Côrtes muito contribuíram para o repertório vocal

brasileiro, fazendo uso de textos autorais e também de obras de grandes poetas brasileiros
como Castro Alves, Orlando Codá, Vinícius de Moraes, Cecília Meireles, entre outros.
Harmonias e acompanhamentos cuidadosamente escolhidos para expressar cada narrativa
contida nos textos, e melodias, embora algumas vezes desafiadoras, mas plenamente possíveis
de serem bem cantadas por cantores bem treinados e com bom domínio de seu instrumento,
dentro do melhor perfil vocal para cada canção.

A voz é um instrumento de múltiplos recursos e sonoridades. É o único capaz de dar o

texto enquanto entoa as alturas e os ritmos musicais. Tal capacidade a difere dos demais
instrumentos, trazendo ao cantor, a responsabilidade de interpretar não só as nuances
melódicas, rítmicas e harmônicas propostas pelo compositor, como também de transmitir a
narrativa, as emoções, sentimentos, lembranças e sensações envolvidas no texto. Cantar é
sentir e para cantar faz-se necessário sentir, e compor para voz é justamente uma ferramenta
dupla, onde o compositor irá escolher quais sons irão traduzir musicalmente tais sensações.

“Cantar é próprio de quem ama.”

(Santo Agostinho)

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 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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