DANZA EN CLAVE CONTEMPORÁNEA: Una propuesta de investigación

EN – CARNADA a la luz de la Teoría del Movimiento Inteligente

Claudia Mallarino Flórez Posdoctorante

RESUMEN

La primera imagen que construye el ser humano es la de su cuerpo y tal vez le tome toda la
vida entender que el cuerpo no es un aditamento, una añadidura de la mente, sino
precisamente esa amalgama de intenciones, sensaciones y palancas que lo hacen, como bien
dijo Paul Valéry: “El órgano de lo posible". Apropiarse del cuerpo significa entender que la
herramienta que tiene el hombre para “conocer” es la acción, mediada por las sensaciones,
las experiencias y las relaciones que establece con otros hombres, con el entorno y con los
objetos, y entonces, hacerse cargo del propio cuerpo, posibilita reconocerse en los demás
desde una realidad constituida por seres humanos equivalentes que se afectan y se
significan mutuamente.

La danza como lenguaje cinético corporal, además de ser instrumento privilegiado de

relación con otras personas, de interpretación del mundo y de transformación individual,
genera la posibilidad de recuperar valores auténticos y específicos de la cultura y da un
sentido particular a la vida a partir del reto constante que supone desarrollar un arte y a
través de él participar en el futuro político, religioso, moral y social de un país.

La tarea social y cultural de la danza como expresión de la cultura podrá hacerse evidente
cuando entendamos que danzar no se reduce a la réplica de formatos técnicos sino a la
construcción de discursos artísticos, y es en este espacio de formación del artista en donde
el maestro/creador/investigador es definitivo en su rol de mediador del proceso de
aplicación de la técnica como recurso de producción de cultura y no de repetición de
patrones de movimiento. Si la pretensión es construirnos culturalmente y ubicarnos en
diálogo con el entorno para ser parte del devenir del país, dos son los desafíos pendientes.
Uno, buscar, explorar y re-elaborar constantemente el arte de danzar y la creación de
opciones y estrategias que permitan construir un futuro que nos incluya a todos y nos

1
interese habitar, y, dos, IN - CORPORARNOS, hacernos cuerpo, crisol de historias propias
y emergencia de metáforas vitales.

PALABRAS CLAVES: cuerpo, danza, discurso, movimiento inteligente, creación

1. CONTEXTO HISTÓRICO SOCIAL CULTURAL DEL CREADOR

INVESTIGADOR CONTEMPORÁNEO

La historia es una “dinámica de sociedades a través del tiempo”, y el trabajo

de los historiadores debe contemplar, “el respeto por la especificidad histórica
de cada época y sociedad” y la “necesidad de construir categorías adecuadas a
tales particularidades” (Torres, 1995, p. 34)

En el contexto de la producción de conocimiento a través de la investigación, el que indaga

es su propio objeto de indagación y la transformación de la realidad investigada supone su
propia transformación. El investigador es participativo, es decir participante activo, crítico,
dinámico, integrante de la realidad que investiga, y como tal, intervenir en la realidad a
investigar es intervenir en su propio devenir. El creador contemporáneo, de forma similar
tiene necesidad de re-construir sus espacios vitales y experimentar las carencias, las
abundancias, las verdades y las mentiras que lo rodean, porque hace parte de ellas y es su
propio creador, razón por la cuál no puede sustraerse de su contexto cuando crea, ya que su
obra se escenifica en sus arquetipos originales.

El saber producido durante el proceso de investigación es el resultado de la interacción de

cuerpos indistintos que saben, observan, aprenden y simultáneamente son sabidos,
aprendidos y observados para construir una realidad producto del vivir para, por, en y con
el otro, en una intercorporalidad co-implicada.

El creador contemporáneo, más que otros creadores de lenguajes clásicos o modernos, es

un investigador, que no se adjudica el protagonismo en el proceso creativo porque tiene la
certeza de que hace parte de un colectivo cuyos intereses y aspiraciones determinan un
hacer artístico plural. No se reduce su labor a diseñar procesos de imitación de lenguajes, su
acción social consiste en favorecer la emergencia de espacios de construcción de

2
discursividades que identifiquen al grupo en que interactúa, para evitar la costumbre de
prestar palabras de otras culturas y empezar a edificar lugares de enunciación
emancipatorios que nos permitan como colombianos hacer oír nuestra voz y dejar de ser
siempre aquellos que escuchan.

Asumir el lenguaje de movimiento como una mediación comunicativa en el ámbito de la

DANZA, satisface la urgencia de construir discursos cuyo encargo social sea leer el
contexto para dialogar con él, además de crear ámbitos de interpretación de mundo,
alternos a los puramente racionales, alimentados de la facultad simbólica del movimiento.

El propósito general del discurso dancístico, a la luz de estas premisas, sería diseñar
espacios de comunicación con el contexto, de interlocución con el “otro”, de interpretación
del fenómeno vital y de construcción de procesos para acceder al conocimiento, desde una
experiencia de corporización dinámica del mundo.

Comunicar una intención discursiva a partir de la profunda convicción de que hacer danza
no es solamente desempeñarse con maestría en una técnica, obedece esencialmente a una
TENDENCIA, a una actitud, a una manera de pensar el saber y de disponerlo, de traducirlo
en herramienta de la vocación, de darle perspectivas y proponerlo, es decir, de verificar un
hacer intencionado, en contexto y con el otro.
Todo lo anterior permite situar las premisas de esta propuesta, a saber: 1. Entender la danza
en clave contemporánea significa situarla en la época presente y en las culturas actuales; y,
2. Para elaborar el postulado de la danza como tendencia, es decir como una manera de
pensar el saber dancístico y de disponerlo, la vamos a tratar en calidad de discursividad
corporal de movimiento1, más allá del género dancístico en el que se reconoce.

1
Cuando hablamos de discursividad, aludimos a la intencionalidad del discurso, a la
cualidad/calidad de lo que se quiere decir y al efecto que se quiere lograr. La naturaleza somática y
dinámica de la danza, es decir, su condición de ser movimiento corporal, será elaborada, más
adelante, a la luz de la Teoría del Movimiento Inteligente TMI como marco epistemológico de su
dimensión cinética (motora). Así mismo, será su marco de inteligibilidad, pues hace de la danza un
“saber” necesario y necesitado de SABER- SE.

3
 2. CORPORALIDAD INTELIGENTE: DANZA, MOVIMIENTO,
PENSAMIENTO

“El cuerpo, sustrato vital por su condición de lugar visible de la presencia

humana en el mundo, deviene en emplazamiento merced a que es allí en donde
sucede la vida. Así, para el ser humano, su cuerpo es la forma genuina de
habitar un mundo. Pero, aunque él mismo es naturaleza, la relación con su
mundo no es natural ni el mundo es para él una cosa definida y objetivada, es
en cada momento emergencia de su propia hechura, de ahí que esta relación sea
cultural y que su cuerpo no pueda ser algo diferente de él. Tener cuerpo y ser
cuerpo, encarnan la posibilidad de que haya palabras para referirse al cuerpo y
cuerpos con palabra” (Mallarino, 2017, p. 289)

El movimiento para el hombre es una necesidad que se verifica desde dos ámbitos distintos.
El hombre se mueve porque está diseñado corporalmente para hacerlo y porque de su
movimiento depende la posibilidad de relacionarse con otros hombres, con los eventos y
con los objetos, y por lo tanto construye una forma particular de vivir y de actuar como ser
social. La segunda instancia desde la cual se verifica el movimiento humano es la
dimensión del goce, el espacio en donde moverse obedece a un impulso interior de
expresarse, de comunicarse, de entregarse, de amar y de ser feliz.

El movimiento por lo tanto no es solamente un fenómeno biológico o biomecánico, es un

instrumento de evolución (vehículo, recurso) y se hace visible a través de la acción
corporal, de la sustancia de la corporalidad manifiesta, de la in-corporación, de la certeza de
saberse cuerpo (sustrato vital y emplazamiento), y no solamente poseedores de un cuerpo.
La perspectiva de investigación que inspira las presentes reflexiones, pretende proponer
maneras renovadas de pensar, saber y hacer en el campo de estudios del movimiento,
articulando lo habitualmente pensado como “motor” con lo “cognitivo”, pues de hecho se
han entendido normalmente como excluyentes.

Así, es usual aún, que cuando la intención es desarrollar procesos de pensamiento, no se

asume el movimiento como vehículo y cuando se piensa en el movimiento, no se considera
como un área que favorece la educación de lo mental, se asocia más bien, con la salud, la

4
recreación, lo biológico, el condicionamiento físico y el rendimiento deportivo, es más, lo
cognitivo se ha asociado tradicionalmente con lo lógico matemático y lo lingüístico, y en
general, con procesos de abstracción mental, mientras que lo motor hace parte de la
experiencia concreta, de la acción directa sobre los objetos de la realidad.

La intención, entonces, se concreta al entender el movimiento -acción- como vehículo,

recurso, que permite corporizar un tiempo-espacio definido, para actuar (movimiento) en el
mundo de una manera educada (información-formación), intencionada (intereses-metas),
inteligente (acción efectiva en contexto) y placentera (goce-creatividad).

De manera similar, el discurso de lo corporal se ha instalado tradicionalmente en

concepciones duales, dicotómicas y fragmentadas “sobre el cuerpo”, pues nos han
enseñado a pensar lo mental y lo orgánico en ámbitos independientes, separados. Cuerpo
inteligente es cuerpo encarnado, histórico y cultural, presencia humana que “ES cuerpo” y
que tiene un discurso “DEL cuerpo” porque entiende lo mental y lo orgánico como
aspectos de una misma unidad que se manifiesta en diferentes dimensiones de actuación co-
implicadas y co-determinadas.2
Esta conjunción compleja y profunda entre naturaleza y cultura es “corporalidad”,
emergencia del ser ahí en el mundo, “su mundo”, el que es capaz de dar a luz merced a su
naturaleza somática.

Gestar mundo en corporalidad es vivir-se desde ámbitos particulares como la sensorialidad

individual, sociales como las relaciones que establecemos dentro de espacios de
comprensión mutua y universales en términos de la capacidad de simbolizar la realidad y
traducirla en múltiples lenguajes expresivos verbales y no verbales, y en versiones posibles
de realidad que determinen nuestra posibilidad existencial.

Ser cuerpo, entonces, implica encarnarse como instancia que nos instala en lo real, que hace
posible que nos reconozcamos unos en otros y con otros y nos relacionemos para “conocer
a través de la acción”, mediada por las experiencias en co-implicación, en afectación
recíproca, en co-determinación ontológica.

2
Entendemos lo cognitivo, espiritual, estético, ético, deontológico, sensible, racional, emocional,
etc., como dimensiones de una sola unidad carne-mundo llamada CUERPO.

5
Una de las urdimbres en donde la simbiosis cuerpo/movimiento/pensamiento se expresa
con gran lucidez es la DANZA, y tiene en este momento de transición epocal, un telar
privilegiado para dejar su huella.

Danzar y hacer danza en el momento histórico actual de relevo paradigmático, en el tránsito

de un milenio al otro, invita a entender la DANZA3 en su condición de “contemporánea”, es
decir, inserta en la comunidad globalizada del conocimiento y adscrita a su naturaleza
digital. De ahí que hayamos señalado la pertinencia de asumirla como tendencia, como
disposición, como voluntad de saber y de transformar con la acción, que se sirve de
técnicas dancísticas para gestar sus narrativas, sus metáforas y sus emergencias.

La danza en clave contemporánea es asumida en esta propuesta, como un sistema de

relaciones de significados con un vocabulario cinético expresivo singular y una lógica
de organización individual (discurso corporal) que le da voz a lo inefable, hace visible
lo marginado y encarna tramas cinéticas que interrogan al mundo y le proponen nuevos
valores, nuevas estéticas y nuevas alternativas.

La danza de hoy, actualiza el evento vital. Es una fuerza expresiva que construye
simbologías propias desde su interés por explicarse lo corporal en su acción social sin
pretender inscribirlo en un espacio pre-determinado y pasivo. La danza del tercer milenio es
además un proceso investigativo que abandona la tarea de reproducir historias ajenas a la
dramaturgia honesta del ser y opta por ocuparse de observar e interpretar la vida en sus
propios escenarios.

En Danza, diría Elliot Eisner (1998, p. 54) “(…) la obra elogia o condena, pero comenta el
mundo y nos hace sentir algo frente al objeto que representa, a condición de que
hayamos aprendido a leer su mensaje.”

3
En MAYÚSCULAS. Me refiero a toda la danza, la de todos los géneros y técnicas. Por el hecho de
ser “una danza de hoy” es contemporánea, por lo tanto, situada en esta época y en esta sociedad en
particular con la que necesita con-versar, construir versiones consonantes y/o disonantes, pero de
todas maneras resonantes.

6
La danza como lenguaje universal contemporáneo, deviene tendencia en cuanto sitúa
ángulos de mirada, toma partido, propone alternativas, sugiere, evoca, resiste,
transgrede. Lo que le es inherente a cada género particular de danza es la técnica, el
oficio diario de sistematización del gesto motor que plantea un reto permanente,
poniendo a prueba la voluntad y la disciplina, al servicio de la ejecución efectiva.

La formación técnica en la perspectiva de la danza como discurso corporal de movimiento

recurre a la configuración de una Gramática del Movimiento4 a partir de la articulación de 5
elementos: 1. El Vocabulario de Movimiento: conjunto de verbos, sustantivos, adjetivos y
adverbios de movimiento (palabras corporales); 2. La Sintaxis del Movimiento: forma de
organizar coherentemente el vocabulario de movimiento [coreografía]; 3. La Ortografía del
Movimiento: tiempos verbales, acentos, énfasis, detenciones, cadencias, concordancias
[género dancístico]; 4. La Semántica del Movimiento: sentido y significado del discurso
corporal [dramaturgia]; y, 5. La Pragmática del Movimiento: uso y función social del
discurso corporal [corporalidad].

La formación técnica se refiere al entrenamiento corporal necesario para adquirir las

herramientas y destrezas cinético corporales específicas de un género dancístico, que
posibilitan la definición de un discurso corporal entendido, de un lado, como patrón
sistematizado de movimientos, y del otro, como lenguaje a través del cual el cuerpo que
danza deviene en corporalidad, constituyendo una forma particular de inter-acción social y
diálogo con la cultura que pone de presente el talante de su incidencia en el momento
histórico en que vive.

El vocabulario técnico, impone una relación pre-establecida entre cuerpo y movimiento, y

determina un estilo del discurso, inserto en una dinámica social convergente del
pensamiento (todos los cuerpos inscritos en una determinada técnica comparten su
vocabulario, sintaxis y ortografía).

4
La calidad discursiva de la danza nos sugiere este paralelo con la lingüística a manera de
herramienta para los procesos de composición y creación con la intención de situarla, de
contextualizarla, de hacerla dialogar con su época y de volverla inteligible e inteligente.

7
Por el contrario, en la dinámica dialógica del Discurso Corporal con una época y un lugar
particulares, la semántica y la pragmática favorecen la ampliación del espectro
comprensivo e interpretativo de la técnica de movimiento. Allí es donde el movimiento es
actuación: acción con intención, en contexto.

La Construcción del Discurso Corporal es el paso de la técnica como finalidad del proceso
de formación del cuerpo que danza, a la técnica como instrumento de construcción de un
lenguaje auténtico, que gracias a sus características específicas (vocabulario, sintaxis,
ortografía) permite darle al gesto corporal un sentido, es decir convertirlo en significante
(semántica), para que el inter-locutor (público) le asigne significados partiendo de la lectura
que hace de la propuesta escénica, desde su experiencia, su memoria de vida y la
comprensión del contexto interactivo que plantea la obra (pragmática).

3. ¿QUIÉN ES EL CREADOR / INTÉRPRETE CONTEMPORÁNEO

DEL TERCER MILENIO?

Dice Rudolf Von Laban de Isadora Duncan, que su principal logro fue
haber reanimado una forma de expresión, la expresión de la vida de su
alma, por lo tanto, “debe mencionarse finalmente que la nueva técnica
de Danza trata de integrar el conocimiento intelectual con la habilidad
creativa” (Von Laban, 1993, 23)

En los últimos sesenta años se han transformado nuestras realidades de manera tan
dramática, que han generado nuevas formas de corporalidad en niños, jóvenes y adultos.
Hablar de discursividad corporal como otra forma de referirnos a la danza ha implicado
entender que ella no se puede pensar hoy de manera aislada, las expresiones artísticas
actuales tienen la cualidad de ser performativas, son inter y trans disciplinares, integran
posibilidades expresivas múltiples e híbridas, cuyo sentido es precisamente dar respuesta a
las necesidades comunicativas polifónicas que demandan las realidades hipertextuales y
conectadas de estas nuevas generaciones digitales.

La vida de los jóvenes tiene que ver cada vez menos con un modelo lineal de progreso o
desarrollo: nacer, crecer, estudiar, enamorarse, casarse, emplearse, tener hijos, etc., como

8
sería deseable en un mundo pensado “a posteriori” y anclado en la memoria y en la
tradición, y cada vez más con una propuesta de mundo pensada y actuada con los
coetáneos, in situ y de manera colaborativa, pero, además, amparada en referencias
inciertas que habrá que ir develando casi sobre la marcha, “a priori”. Más aún, para la
mayoría de ellos en todo el mundo, al verse envueltos de alguna manera en las “sociedades
red”, la vida se percibe como más contingente e incierta, de ahí que estos cuerpos creen
soluciones simbólicas que incluyen formas grupales de auto-invención de estilos de vida y
prácticas de consumo que ya no se inspiran en las certezas del pasado, y que les permiten
conservar su localidad identitaria, en la itinerancia global: glocalidad.

La Danza y el Performance como lenguajes artísticos de la contemporaneidad, son

dispositivos de producción de cultura, no de memorización o adquisición de habilidades y
destrezas técnicas. La intención de esta propuesta de epistemologizar la danza y de situarla
en el momento histórico de transición de un milenio al otro, es la de entenderla inserta en la
comunidad del conocimiento y adscrita a su naturaleza, como ya se dijo, en calidad de
tendencia que se sirve de técnicas performativas para gestar su discurso, sus narrativas
particulares, sus metáforas y sus emergencias.

De ahí que nos propongamos resignificarla en ámbitos socioculturales formales e

informales como un campo de saber performativo (hipertextual y multisituado) extenso y
complejo que acoge géneros; virtualidad y presencialidad; escenarios diversos de
expresión; contextos de configuración de multiculturalidad; nichos investigativos, etc. El
compromiso del compositor danzante performer será instaurar un pensamiento sobre el arte
y la danza como saberes necesarios en las agendas culturales en clave de desarrollo
humano. Parece inevitable entonces que el creador transmilenio deba cultivar su propio arte
del movimiento.

Proponer la prospectiva y trascender la réplica para fundar la poiesis, implicará para el

artista contemporáneo un triple reto: interpretar5 / crear / interpretar para transformar. En
esencia, leer un presente cargado de significados construidos en lo social cultural particular,
en donde el cuerpo deviene corporalidad, fundar el acto creador, el conocer corporizado del

5
El interpretar como hermenéusis, hermenéutica para crear. El segundo interpretar es la puesta en
escena del discurso corporal situado, contextualizado en una época y en una cultura.

9
gestor gestado por la dialógica vital de versar en común con su época, de con-versar. Es
aquí en donde está la tarea trascendental del compositor (coreógrafo/dramaturgo), su acción
social debe trascender el compromiso e ir más allá, su mirada no se queda en lo inmediato,
el hacer no es un propósito para hoy solamente, el hacer tiene consecuencias, y esa es la
razón que lo fundamenta.

La Danza como hecho social no puede ser ajena a las consecuencias que su hacer implica,
pues el Ser en su ser y hacer cotidianos es también un ser trascendental, historizado, y como
tal, su hacer transforma o mantiene, instituye o es instituido, conserva o dibuja nuevos
horizontes.

4. MOVERSE IMPLICA CONOCER Y CONOCER IMPLICA MOVERSE:

UNA PREMISA PARA UNA TEORÍA DEL MOVIMIENTO INTELIGENTE

Para Edgar Morín pensar es pensar en movimiento. El proceso de pensamiento

es un proceso dinámico de construcción. Solo crea aquel que construye (…) Se
trata de pensar en movimiento aquello que la lógica clásica (conjuntista-
identitaria) piensa de forma estática …”6

La Teoría del Movimiento Inteligente – TMI7 se postula aquí como el soporte

epistemológico a partir del cual la “dimensión motora” (conocer implica moverse) se
traduce en discurso corporal de movimiento (moverse implica conocer). Movimiento
inteligente es acción crítica efectiva para modificar realidades y potenciar el desarrollo
humano, social y cultural, es decir, conocimiento. Así el cuerpo que se mueve para conocer
constituye un discurso a partir del cual conoce para moverse.

6
Ciurana, Emilio, Roger (2017). Una antropología compleja para entrar en el siglo XXI. Claves de
comprensión. El presente texto se publicó en portugués en el libro colectivo titulado O pensar
complexo. Edgar Morín e a crise da modernidade. Garamond. Rio de Janeiro. 1999. Puede verse
aquí: https://emiliorogerciurana.com/
7
La Teoría del Movimiento Inteligente TMI es una propuesta elaborada por la autora para abrir
espacios alternativos de trabajo con el movimiento que consideren su potencialidad en la
configuración de procesos cognitivos. Esta propuesta se elabora en el texto: Mallarino, Claudia
(2010). La Articulación de la Dimensión Motora y la Dimensión Cognitiva: Una Propuesta
renovada para La Educación del Movimiento. Cali: Editorial Bonaventuriana.

10
 Para dar trámite a esta doble condición, elaboraremos, a manera de muestra, una propuesta
de Gramática del gesto corporal a la luz de la Teoría del Movimiento Inteligente TMI.

4.1 Vocabulario, Sintaxis y Ortografía del Gesto Motor

El vocabulario del gesto motor esta constituido en primera instancia por factores corporales
(partes, peso, lateralidad, etc.); espaciales (direcciones, dimensiones, ejes, planos, etc.); y,
temporales (duración, secuencias, intervalos, etc.) del movimiento; y, en segunda instancia,
por Formas Básicas (caminar, correr, lanzar, girar, traccionar, etc.), Formas Construidas
(caminar en una viga de equilibrio, girar en la punta del pie, lanzar a distancia una pelota,
etc.), Habilidades Genéricas (flexibilidad, equilibrio, fuerza, velocidad, resistencia, etc.), y,
Formas Técnicas (pirouettes, pas de bouree, spiral, release, beat, bomber, conquer, lunares y
solares, ocho infinito, etc.) de Movimiento, como veremos a continuación: 8

CATEGORIAS DE FACTORES FACTORES FACTORES Gesto

LA ACCIÓN CORPORALES ESPACIALES TEMPORALES Motor

SEGMENTOS -ARTICULACIONES FORMA - TRAYECTORIA DURACIÓN

PERCIBIR MIEMBROS-PARTES-PIEL F
ORIENTACIÓN – LOCALIZACIÓN ORDEN - VELOCIDAD B
REPRESENTAR MASA- PESO – LONGITUD HORIZONTAL – VERTICAL M9
EJES CORPORALES CENTRO – PERIFERIA MOMENTO-PERIODO-
DISCRIMINAR ALINECIÓN POSTURAL FRACCION
TAMAÑO – DISTANCIA -SECCIÓN F
CLASIFICAR DOMINANCIA – LATERALIDAD INTERVALO – VOLUMEN REGULARIDAD - C
REGIONES S.I - A.P - L ACELERACIÓN M10
CUANTIFICAR DIRECCIÓN – NIVEL -
CINESTESIA – CENESTESIA DIMENSIÓN ORDEN - SERIE – SECUENCIA
CUALIFICAR UNI. BI. TRI H
ESQUEMA CORPORAL INTERVALO G11
CODIFICAR IMAGEN CORPORAL PLANOS – EJES – CAMPOS –
ZONAS VELOCIDAD
ASOCIAR SOMBRA – ESPEJO F
DIFERENCIAR IMITACIÓN – OPOSICIÓN CONJUNTO – PERTENENCIA CADENCIA T
INTERSECCIÓN – INCLUSIÓN M12
RELACIONAR TACTO – CONTACTO SIMULTANEIDAD
CONSTRUIR MANIPULACIÓN INTERACTIVA SIMETRIAS - ASIMETRIAS ALTERNANCIA

8
Los referentes traídos al texto de la TMI, son apenas una muestra que permite ilustrar la propuesta
de investigación y composición en danza como discurso corporal de movimiento.
9
Formas Básicas de Movimiento: acciones que el cuerpo realiza naturalmente por estar diseñado
como está.
10
Formas Construidas de Movimiento: Formas básicas integradas a factores espaciales y temporales
de movimiento: correr rápido, saltar en el centro o en la periferia, etc.

11
INVENTAR TONO-LOCALIZACIÓN POSICIÓN – OPOSICIÓN PROGRESIÓN
TRANSFERENCIA-PROLONGACIÓN CONTRASTES CONTRASTES
PROPONER
INTER-INTRA REGULACIÓN EVOLUCIONES SINCRONIZACIONES

Las Categorías de la Acción son operaciones mentales que ilustran la actuación corporal en
los diferentes dominios de desempeño, verbos asociados a la manifestación de la acción del
sujeto consigo mismo / mismidad (percibir, representar, discriminar); con el otro y lo otro /
otredad (identificar/diferenciar); socialmente / corporatividad (convocar, asociar,
cohesionar ) y de manera creativa / enactividad (inventar, gestar, indtituir).

La Sintaxis y la Ortografía del gesto motor se refieren a la puesta en relación de factores de

movimiento (corporales, espaciales, temporales) y formas básicas, construidas, habilidades
y formas técnicas de movimiento, para producir enunciados corporales con sentido,
teniendo como urdimbre del tejido cinético corporal, el género dancístico y la propuesta
performática dentro de los cuales se elabora el discurso.
4.2 Semántica y Pragmática del Gesto Motor

“(…) la danza Contemporánea surge del ejercicio de la libertad y del

rompimiento formal y conceptual con los esquemas de la danza clásica. Su
técnica se remite a los orígenes, a la raíz, al cuerpo, su poética es real:
abstracción desde el suelo, a partir del mundo. No re-descubre la anécdota, la
crea, hace realidad, no la describe, en esto de describir, las ciencias han ido
más lejos y lo han hecho de mejor modo” (Dallal, 1975, p. 23)

11
Habilidades Genéricas: Cualidades físicas de movimiento.
12
Formas Técnicas de Movimiento: Formas Construidas de Movimiento ejecutadas en el marco de
una técnica específica de movimiento.

12
La danza contemporánea, un hablar liberador del “presente” y como tal un reflejo de la
actualidad, es el mejor argumento que tenemos para que partiendo del lenguaje
técnico, se genere la posibilidad de configurar discursividades propias de la
narrativa poética de cuerpos que habitan un espacio y un tiempo históricos
propios, y que participan activamente en la construcción de su cultura sin usar
lenguajes prestados, definiendo un lugar desde el cual mirar -tendencia- que nos
sitúe como protagonistas y nos libere finalmente de la mímesis indiscriminada.

Lo anterior demanda una reflexión profunda sobre los cuerpos emergentes del tercer
milenio, así como de las condiciones culturales que ponen en escena estas
sociedades globalizadas en donde, además de los saberes ya dichos y repetidos
acerca de “todo”13, asoman saberes enunciándose, y aún por enunciarse, que van
a poner en entredicho los grandes metarelatos que fundaron la Modernidad. La
tarea ineludible del arte es encontrar la manera de darle cuerpo a los invisibles y
a los innombrables; repatriar a los desterritorializados y narrar danzando en
presente.

El cuerpo en Colombia había sido un objeto inefable hasta mediados del siglo antepasado,
cuando surgen discursos sobre la higiene, la raza, la disciplina, el control; y más tarde,
asuntos como la sexualidad, el género, las experiencias corporales y las técnicas y lenguajes
del cuerpo que lo fueron haciendo aparecer, le fueron dando nacimiento y otorgándole
historicidad, lugar y fecha.

El cuerpo empieza a ser desligado de los discursos anatomistas y biológicos, como objeto
de descripción, y gana un lugar en el interés de los académicos de diferentes disciplinas,
hasta ser hoy bandera de muchas apuestas investigativas y metodológicas, que le han
permitido surgir como objeto de indagación con un campo discursivo particular, que en
nuestro país comienza a dibujarse con mucha fuerza. De poder ser cartografiado, descrito,
prescrito o regulado, el cuerpo hoy ha puesto en duda las certezas que lo rodeaban y,
aunque en ocasiones aparezca desmaterializado, está más presente que nunca. Es momento

13
El paradigma científico moderno explica “todo” lo que le interesa visibilizar y sobre lo cual
impone su verdad (singular), una porción de realidad que ha silenciado una enorme cantidad de
verdades en plural, y que hoy gracias al alumbramiento de lo diverso, van abriéndose paso.

13
de que la DANZA no le siga sacando el cuerpo al CUERPO, esa es la invitación cuando la
enunciamos en clave contemporánea

Muchos son los autores que desde la segunda mitad del siglo XX, se han dado a la tarea de
recomponer las miradas sobre la experiencia vital y sus instancias históricas, y lo han hecho
incluyendo al cuerpo en la reflexión, para erguirse y fundar un lenguaje que esté a la altura
de las circunstancias de su época, verbigracia: la posmodernidad de Lyotard (2006), la
modernidad líquida de Bauman (2003) y la hípermodernidad y la era del vacío de
Lipovetsky y Serroy (2012); las ciberculturas de Pierre Levy (2007) y las culturas
postfigurativa, cofigurativa y prefigurativa de Mead (2006); los rizomas y los pliegues de
Deleuze (1999); el habitus y los capitales culturales de Bourdieu (1979); el tribalismo de
Maffesoli (1990); las heteroglosias y las arquitectónicas de Bajtín (1982); el
acontecimiento y el pensamiento menor de Lazzarato (2006); los destiempos de Martín-
Barbero (1998); las tecnologías, las anatomopolíticas y las biopolíticas de Foucault (2008);
las sociedades autorreferentes y autopoiéticas de Luhmann (1997); y tantos otros, que han
hecho posible enunciar las corporalidades emergentes y empezar a delinear una ruta para
pensarse lo que está por venir.

La conectividad, la interactividad y la hípertextualidad, que caracterizan las nuevas

tecnologías de la comunicación y la información en las sociedades posmodernas digitales,
configuran, así mismo, un estatuto de saber que le compete a las generaciones de la RED:
l@s chic@s; la interfaz, las transmediaciones y la intertextualidad; la nética, los hackers y
los piratas informáticos; las neotribus y las postsubculturas; los informávoros [devoradores
de información]; las mutaciones comunicacionales y las nuevas formas de razonamiento
dentro de las arquitecturas de participación del general intellect; los Nuevos Repertorios
Tecnológicos NRT (Gómez, 2010), y la Comunidad Digital Interactiva CDI (Amador
Báquiro, 2010); etc. Todas estas modalidades discursivas, nos han posibilitado transitar de
las corporalidades monolíticas y prefiguradas, pensables dentro de los marcos de un saber
ya sabido sobre el cuerpo, a los cuerpos que promueven disputas y provocaciones, que
introducen sonoridades y visualidades y que son capaces de producir las amalgamas
expresivas que les permiten comunicarse en las tramas interactivas actuales.

14
El acto creativo convoca al pensamiento divergente. La pluralidad de formas
representativas de la realidad, no son eventos redundantes de la posibilidad comunicativa
del Ser humano. El pensamiento vinculante parece ser el invitado de gala en el escenario de
la creación contemporánea. El fenómeno sistémico complejo; las redes conceptuales; el
orden - desorden – organización; las realidades solidarias y conflictivas; las nociones
contradictorias; la transdisciplinariedad y la potencia creativa; entre muchas otras
semánticas y pragmáticas, serán en el transmilenio, la carta de navegación del Discurso
Artístico.

El artista / intérprete / creador tiene el compromiso de DARLE PALABRA AL CUERPO y

CUERPO A LA PALABRA.

15
BIBLIOGRAFÍA

Amador Báquiro, Juan Carlos. (2010). Mutaciones de la subjetividad en la comunicación

digital interactiva. Consideraciones en torno al acontecimiento en los nativos
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