El ojo mecánico
Hay un fotograma de la película de Dziga Vertov
"El Hombre con la cámara de película "en el que
un ojo humano aparece superpuesto en la imagen
reflejada del lente de la cámara, lo que indica
precisamente el punto en el que la cámara - o más
bien, la concepción del mundo que lo acompaña –
disocia propiamente de una episteme clásica y
humanista.
La definición tradicional de la fotografía, "de
forma transparente presentación de una escena
real, "está implícita en el diagrama instituido por
el modelo analógico de la cámara oscura - Que lo
que pretenden presentar al tema del
"reproducción" fiel de una realidad fuera de sí
mismo. En esta definición, la fotografía se invierte
en el sistema de la representación clásica. Pero
Dziga Vertov no se ha colocado a sí mismo detrás
de la lente de la cámara para utilizarla como un
ojo, en la forma de una epistemología realista.
Vertov ha empleado la lente como espejo:
acercándose a la cámara, lo primero que el ojo ve
es su propia imagen reflejada.
En la película, la luz deja sus huellas en la
emulsión sensible, imprimiendo en esta sombra
permanente. La manipulación de dos realidades -
la súper imposición de dos alambiques, tantas
huellas de realidades materiales - producen algo
que ya está fuera de la lógica del "realismo". En
lugar de representar realidad, se produce una
nueva realidad.
La fotografía y el cine parecen, a primera
reflexión, ser medios "transparentes". Pero lo que
es transparente, como el cristal de una ventana,
refleja (particularmente en la noche) el interior y
superpone nuestra visión del exterior. Las
funciones de vidrio como un espejo cuando la
cámara oscura está encendida.
Freud coloca en la ventana de su estudio, cerca de
su mesa de trabajo, un espejo enmarcado. "El
espejo (la psique) está en el mismo plano que la
ventana. La reflexión es también un autorretrato
proyecta al mundo exterior”. El espejo de Freud,
colocado en la frontera que separa el interior del
exterior, socava su condición de límite fijo. La
línea frontera no es un límite que separa, excluye,
se disocia,. . . el límite cartesiano; la línea de la
frontera es una figura, una convención, su objetivo
es permitir una relación que tiene que ser definido
de forma continua, es una "línea de sombra."
Pensando la fotografía
En los raros casos en que la crítica ha abordado el
tema de Le Corbusier y la fotografía se ha hecho
desde la posición que tiene la fotografía como
medio de representación transparente, oscilando
constantemente entre una interpretación realista
del medio y una interpretación formalista del
objeto. En Le Corbusier: Viaggio do Oriente,
Guiliano Gresleri comparte esta inversión crítica,
sobre todo en el punto más delicado en el que
asume las connotaciones de un álbum nostálgico
de un fotógrafo aficionado.
El subtítulo de este libro es indicativo de un
general y conservador concepto de la producción
artística, Gli inediti di Charles Edouard Jeanneret
fot'grafo e scrittore. En primer lugar, "inediti,"
inédito, hasta entonces desconocida: Gresleri
parecería mantener la idea de que lo "original" aún
no ha renunciado a la reproducción, derivando de
esta manera un presumiblemente valor más alto.
Entonces, Le Corbusier "fot'grafo" y
"scrittore": Gresleri proyecta en la obra de Le
Corbusier una rejilla que divide el conocimiento
en compartimentos estancados, presentándolo
como una especie de individuo multitalentoso
capaz de producir un trabajo valioso en diferentes
y especializadas ramas del conocimiento, y, por
supuesto, se pierde el punto.
Le Corbusier como fotógrafo, escritor, pintor,
escultor, editor, estas divisiones - a menudo se
encuentran tan estandarizadas en el ámbito del
criticismo académico que enmascaran lo que, de
hecho es, el método no académico de trabajo de
Le Corbusier.
Este método no académico se manifiesta en los
viajes de Le Corbusier, viajes, que jugaron un
papel esencial en su formación (no me refiero aquí
a lo que se entiende convencionalmente como el
"período de formación", sino a toda la obra de su
vida). El viaje representa la posibilidad de un
encuentro con "lo otro". Durante su primer viaje a
Argel, en la primavera de 1931, Le Corbusier
hizo dibujos de mujeres argelinas desnudas y
adquirió tarjetas postales con nativos desnudos
rodeados por pertrechos desde el bazar oriental.
Los bocetos y postales argelinas parecen, a
primera vista, un ejemplo del modo común
arraigado de apropiación fetichista de las mujeres,
de Oriente, de "el otro". Como Victor Burgin ha
escrito:
1
En el fetichismo, un objeto sirve en lugar de pene
con el que el turbado niño varón "completaría" a
la mujer. (Su 'incompleto' amenaza la propia
coherencia del niño). Por lo tanto el fetichismo
logra la separación del conocimiento de la
creencia característica de la representación; su
motivo es la unidad del sujeto. . . . El fotógrafo [o
dibujo o postal] destaca al sujeto-espectador como
lo hace el objeto fetichizado. . . . Sabemos que
vemos una superficie de dos dimensiones,
creemos que miramos a través de él en el espacio
tridimensional, que no puede hacer las dos cosas
al mismo tiempo - no es un ir y venir entre el
conocimiento y la creencia.
Le Corbusier, como Stanislaus von Moos ha
señalado, convirtió este material en estudios
preparatorios para una composición monumental
de la figura proyectada, "planes que parece
ocuparon a Le Corbusier durante muchos años, si
no fue su toda su vida”. Con la reelaboración de
sus dibujos fetichizados Le Corbusier disuelve el
objeto y abre el camino hacia un método más
fructífero de creación, quizá reconciliando su
encuentro al volver a formarlo y re-presentarlo.
El dibujo, como a menudo se ha señalado, juega
una parte esencial en el proceso de "apropiación"
del mundo exterior para Le Corbusier. "Al trabajar
con nuestras manos, dibujando," Le Corbusier
escribe, "entramos en la casa de un extraño, somos
enriquecidos por la experiencia, aprendemos. " Y
en clara oposición a un uso pasivo, consumista,
fetichista de la cámara, escribe: "Cuando uno viaja
y trabaja con cosas visuales - la arquitectura, la
pintura o la escultura – uno utiliza los ojos y
llama, con el fin de fijar el fondo de la propia
experimentar lo que se ve. Una vez que la
impresión ha sido registrada por el lápiz, se queda
para siempre - adentro, registrada, inscrita. La
cámara es una herramienta para ociosos, que
utilizan una máquina para que vea por ellos. "
Ciertamente declaraciones como esta (que
acompañan algunos de los dibujos de Le
Corbusier del viaje a Oriente, publicados en su
obra tardía La creación es una búsqueda
paciente) han ganado la reputación de una
proverbial fobia de la cámara del arquitecto -
Una reputación tan fuerte como para hacer del
descubrimiento del stock de fotografías que
tomó durante el viaje en el Oriente una
"sorpresa". Sin embargo, es difícil entender
cómo esta visión de Le Corbusier podría
florecer, dados los evidentes manifiestos de una
sensibilidad tanto para la imagen fotográfica
como para sus obras impresas.
El material del Viaggio in Oriente revela la
existencia de dibujos - como la Catedral de
Esztergom vista desde el Danubio - realizados
"después de" la fotografía. Esta práctica de dibujar
una imagen después de que haya sido fijado por la
cámara aparece en toda la obra de Le Corbusier,
recordando su hábito no menos enigmático de
dibujar en varias ocasiones sus edificios, incluso
mucho más allá de su construcción final.
no solamente redibujaba sus propias fotografías,
sino también las encontradas en periódicos,
catálogos, tarjetas postales. Los archivos de
L'Esprit Nouveau acogen numerosos bocetos en
papel de calcar que son reelaboraciones evidentes
de fotografías encontradas. Estos representan
temas tan improbables como horreurs (como Le
Corbusier habría dicho) como "Khai Dinh, el
presente emperador de Annam "o" La apertura del
Parlamento Inglés. El rey y la reina "(tomado de
L'Ilustre y reproducido a un lado del L'Art
d'aujourd'hui dicoratif) por lado con un retrato de
M. Gaston Doumergue, Presidente de la república
francesa.
Al parecer sin rumbo (estos dibujos no estaban
destinadas a publicación), esta actividad parece
indicar la resistencia de Le Corbusier a una
ingesta pasiva de la fotografía, al consumo de
imágenes que se producen en el mundo del
turismo y los medios de comunicación. Ante una
explosión de información en los periódicos
ilustrados, catálogos industriales y anuncios - Con
su pretensión de representar la realidad por una
amplia documentación, mediante la adición de
"hechos" – Le Corbusier opera por la exclusión.
En los términos condicionados por la lógica de los
medios de comunicación, una fotografía no tiene
significado específico en sí misma, sino más bien
en su relación con otras fotografías, el título, la
escritura, y el diseño de la página. Como Roland
Barthes propuso " Todas las imágenes son
polisémicas; implican, lo que subyace a sus
significantes, una "cadena flotante" de
significados, el lector podrá elegir algunos e
ignorar otros. La polisemia plantea una cuestión
de sentido.
De ahí que en todas las sociedades se desarrollan
diversas técnicas destinada a fijar la cadena
flotante de significados para contrarrestar el terror
de los signos inciertos. Mientras la composición
de la fotografía en los medios de comunicación es
lo más acríticamente recibido como un hecho,
2
Barthes hace más claro que "la fotografía de
prensa es un objeto que ha sido trabajado, elegido,
compuesto, construido. Le Corbusier
se complace en "deconstruir" las imágenes de este
modo "construidas", aislando, por ejemplo,
algunas de ellas a partir de su contexto original,
una revista ilustrada o un catálogo y de dibuja
bocetos tras hacerlo. Una vez más, el boceto
aprende de lo que excluye la fotografía. Al dibujar
está obligado a seleccionar, reducir a unas pocas
líneas los detalles de la imagen. Así, la imagen
preformada entra en el proceso creativo de Le
Corbusier, pero interpretado. Como él mismo lo
pondría:
Para dibujar uno mismo, para trazar las líneas,
manejar los volúmenes, organizar la superficie...
todo esto significa primero que debe buscar, y
luego de observar y, finalmente, quizá para
descubrir ... y es entonces que la inspiración
puede venir. Inventar, crear, todo el ser se
introduce en acción, y es esta acción que cuenta.
Otros quedaron indiferentes. ¡Pero ustedes verán!
-
El dibujo es un instrumento de la búsqueda
paciente. Es una técnica para superar el cierre
obsesivo del objeto, reincorporar en el proceso, un
proceso de "sin principio ni fin". Para Le
Corbusier el proceso es más importante que el
producto, como también es evidente en sus
escritos, en el que constantemente combina las
partes y piezas de sus pensamientos en diferentes
contextos, volver a trabajar, como si resistiese una
forma final. Como Peter Allison vez lo puso: “En
pesar de la repetición aparente, que rara vez se
repite cada vez misma exactamente”
Reflexión y Percepción
Durante su primer viaje a Italia y Viena en 1907-
8, Le Corbusier tomó conciencia de la diferencia
entre la arquitectura y su representación
fotográfica. Esta reflexión en la representación se
convirtió en un tema constante de sus letras. En
Viena, donde Charles L'Eplattenier había dirigido
a Le Corbusier y a su compañero Leon Perrin, los
viajeros no podía encontrar su camino a las casas
que tenían previamente vistas en revistas de
arquitectura; Le Corbusier escribió a L'Eplattenier
pidiendo las direcciones de las casas modernas
publicadas en Innen Architektur y Deutsche
Kunst: "Illogisme, se faire indiquer de La Chaux-
de-Fonds des direcciones
vierta Viena; tant pis c'est ainsi” L’Eplattenier les
envió reproducciones de interiores de Hoffmann
incluidas
algunas de la sala de música diseñada por uno de
sus alumnos para la casa Mathey-Doret en La
Chaux-de-Fonds.
Las fotografías de la sala de música
decepcionaron a Le Corbusier: "Ellas están bien
hechas, pero qué lamentable es el efecto! Perrin y
yo estábamos muy molestos por lo que la
fotografía brinda de lo hermoso que conocemos”
Se consolaron a sí mismos al considerar que sus
fotografías de Florencia y Siena tomadas unos
meses antes, en el otoño de 1907, también fueron
una decepción: "Y nos hemos consolado con el
hecho de que las fotografías procedentes de Italia,
no tenemos ni una buena de la hermosa
arquitectura o cosas [que vimos], debido a que el
efecto de las fotografías es siempre
distorsionado y ofensivo a los ojos de aquellos
que han visto los originales". Lo contrario era
cierto para las reproducciones Epatant de los
interiores de Hoffmann; en un principio parecían
impresionantes, pero no resisten una inspección
cercana:
Mira el efecto fotográfico de estas salas y
comedores de Hoffmann: tienen la unidad, son
sobrias, sencillas y hermosas. Vamos a examinar
de cerca y analizar: ¿Qué es esto, sillas? Esto es
feo, poco práctico, bárbaro y juvenil. ¿Estas
paredes de yeso con cinta adhesiva, como en los
soportales de Padua? Esta chimenea, un
disparate. ¿Y esta cómoda y estas tablas y todo?
Qué frío, hosco, y rígido que es. Y cómo el diablo
es ¿construido?
La calidad atectónica de "La viena moderna"
conmocionó y disgustó a Le Corbusier, que había
sido educado en la lengua vernácula de las
artesanías de tradición. "Toute la construcción est
masqude et truqu & e ", escribió a L'Eplattenier:"
El movimiento alemán está en la búsqueda de la
originalidad al extremo, no se ocupa en sí de la
construcción, la lógica, o la belleza. No hay punto
de apoyo en la naturaleza”. Recriminó a
L'Eplattenier por haberlos dirigido mal ("Usted
nos ha enviado a Italia para educar a nuestro
gusto, amar lo [así] construido, lo que es lógico, y
desea que renunciemos a todo esto, a causa de
algunas fotografías en revistas de arte "), y sugirió
que paasaría quince días en Viena en lugar de
depender de fotos de revistas. En cuanto a él, Le
Corbusier decidió salir de Viena para París y
aprender la construcción. "Ce qu'il C'est me faut,
técnica c'est ma. "No es de extrañar, que hizo
pocos dibujos durante su estancia en Viena.
3
Es interesante la cercanía de estas cartas a la
crítica de Adolf Loos sobre la fotografía y sus
deficiencias representando la arquitectura. En
1910 Loos escribió en "Architektur" "Es mi mayor
orgullo que los interiores que he creado son
totalmente ineficaces en las fotografías. . . . Tengo
que renunciar al honor de ser publicado en las
diferentes revistas arquitectónicas ". Loos estaba
reaccionando a la confusión entre la arquitectura y
la imagen de la arquitectura característica de las
revistas sobrealimentadas del Jugendstil. Le
Corbusier quería ir un paso más allá de Loos. En
París, más precisamente con la experiencia de
L'Esprit Nouveau, llegó a entender la prensa, los
medios de comunicación impresos, no sólo como
un medio para la difusión cultural de algo
previamente existente, sino también como
contexto de producción con autonomía propia. Su
encuentro con la metrópoli produjo una ruptura
con la formación artesana del L'Eplattenier donde
el objeto se identifica con el mundo, donde el
material lleva las huellas de su creador. Tal
continuidad entre la mano y el objeto está dentro
de una noción clásica del artefacto y de la relación
entre el productor y el producto. Con la industria,
la producción en masa, y la reproducción, esta
continuidad se rompe, invirtiendo la relación entre
productor y producto. La producción en una
"sociedad de consumo" desarrolla, como se señaló
Adorno y Horkheimer, según una lógica
completamente interna para su propio ciclo, a su
propia reproducción. El principal mecanismo por
el cual esto se consuma es la "industria cultural",
los vehículos de los cuales son medios de
comunicación, el cine, la radio, la publicidad y las
publicaciones periódicas.
Imágenes falsas
En L'Esprit Nouveau 6, Le Corbusier publicó la
única obra que jamás reconoció de su periodo de
La Chaux-de-Fonds: La Villa Schwob. (Esta casa,
construida en 1916, no apareció en la obra
completa) En el acompañante artículo, Ozenfant,
bajo el seudónimo de Julien Caron, comentó sobre
las dificultades de la arquitectura capturada por el
ojo de la cámara: "Y la fotografía, que ya es
engañosa cuando reproduce superficies (pinturas),
cuanto más aún cuando se pretende reproducir
volúmenes ". Irónicamente, las fotografías
publicadas de esta casa son trompeuse; de hecho,
han sido "falsificadas".
Le Corbusier maquilló las fotografías de la Villa
Schwob para adaptarlas a una estética más
"purista". En la
"faccade sur la cour", por ejemplo, enmascaró la
pérgola en el corte, dejando su huella blanca en el
suelo, y limpiado el jardín de cualquier
crecimiento orgánico u objeto de distracción
(arbustos, plantas trepadoras, y la casa del perro),
revelando una pared exterior claramente definida.
También modificó la entrada de servicio del
jardín, cortó el vestíbulo que sobresale y los
pasos en ángulo con un plano recto, alineados con
la puerta (una diferencia observable en los planos
originales publicados en el mismo artículo). La
ventana correspondiente al vestíbulo se convirtió
en un vano rectangular puro. Le Corbusier
descarta todo lo pintoresco y contextual en esta
casa, concentrándose en las cualidades formales
del objeto mismo. Pero la modificación más
llamativa en las fotografías de las fachadas
delantera y trasera es la eliminación de cualquier
referencia al sitio real, que es, de hecho, un
terreno escarpado. Al eliminar el sitio, él hace la
arquitectura en un objeto relativamente
independiente de su lugar.
Esta relación entre un objeto ideal y un sitio ideal
es una constante en la arquitectura de Le
Corbusier de los años veinte. Por ejemplo, diseñó
la pequeña villa para sus padres en a orillas del
lago de Ginebra antes de saber su ubicación
específica. En Buenos Aires propuso un desarrollo
urbano que consta de veinte "réplicas" de la Villa
Savoye.
Un análisis de la obra completa destapa
reelaboraciones similares en la imagen
fotográfica. En las fotografías publicadas de la
Villa Savoye, Le Corbusier enmascara, con
pintura, columnas anómalas grises (columnas
húmedas tal vez) visibles en otras fotografías de la
villa. Curiosamente, la sección publicada de la
Villa Savoye corresponde a una versión anterior
del proyecto en lugar de la que se construyó. Se
hace evidente que para Le Corbusier cualquier
documento desde el proceso, que refleje mejor el
concepto de la casa, tiene precedencia sobre las
representaciones fieles de la obra construida real.
Además, la distinción que hace entre el espacio
real y el espacio de la página es igualmente claro.
Precisamente, por esto último es necesariamente
reductivo con ciertos elementos - como columnas
húmedas- mientras inocua en una lectura
experiencial del edificio, son de distracción
cuando se ve en una fotografía.
Del mismo modo en la obra completa, Le
Corbusier considera la eliminación de las dos
columnas que enmarcan el ábside de la proyección
4
del comedor en la sala de estar en la planta de
Villa Stein en Garches. Los planos resultantes
trasmiten la lectura espacial, la experiencia de esta
casa. La ausencia de las dos columnas refuerza el
empuje diagonal de la villa, desintegrando aún
más el "eje central" en fragmentos.
Fuera de su obra arquitectónica, Le Corbusier
utiliza técnicas análogas para reforzar sus
argumentos teóricos. Por ejemplo, en L'Esprit
Nouveau y más tarde en Vers une architecture,
publicó una fotografía de Pisa sacada de su propia
colección; pero antes de su reproducción Le
Corbusier traza porciones de la impresión en tinta
negra para subrayar la pureza y la claridad de
líneas en una plataforma. Una página de bocetos
del material del trabajo de Vers une architecture
revela de manera similar instrucciones de notables
para las modificaciones que se aplicarán a las
fotografías de la iglesia de S. Maria di Cosmedin
en Roma. Estos consisten en la eliminación de los
tabernáculos, decoración en los arcos,
almohadones de cuero, columnas, ventanas, y
cualquier otra cosa que distraer al lector de ver a
Grecia en la "Roma bizantina" El texto publicado
declara, "Grecia a través de Bizancio, una pura
creación del espíritu. La arquitectura es más que
disposición ordenada, prismas nobles, visto a la
luz.”
Stanislaus Von Moos ha escrito que para Le
Corbusier la relación de la obra arquitectónica con
un sitio específico y su realización material son
cuestiones secundarias; para él la arquitectura es
una cuestión conceptual a resolver en la pureza de
la esfera de las ideas, cuando la arquitectura es
construida, se mezcla con el mundo de los
fenómenos y necesariamente pierde su pureza. Y,
sin embargo, es significativo que cuando esta
misma pieza arquitectónica construida entra al
espacio bidimensional de la página impresa
vuelve al reino de las ideas. La función de la
fotografía no es reflexionar, una imagen reflejada
en la arquitectura, pasa a ser construida. La
construcción es un momento importante en el
proceso, pero de ninguna manera el producto
final. La fotografía y el diseño construyen otra
arquitectura en el espacio de la página. La
concepción, ejecución, y la reproducción son
independientes, consecutivas, momentos en un
proceso tradicional de creación. Pero en el curso
del proceso elíptico de Le Corbusier esta jerarquía
se pierde. La concepción del edificio y su
reproducción deben cruzarse de nuevo.
Edición continua
En la división de tareas entre del grupo editorial
de L'Esprit Nouveau, Le Corbusier tomó como sus
responsabilidades "administración de finanzas".
Amdede Ozenfant y Paul Derme, coeditores de la
revista, fueron los encargados del trabajo
tradicional de producción y edición. Pero Le
Corbusier optó por mezclar con el resto de
círculos del mundo intelectual, a participar
activamente en el mundo de la industria y las
finanzas, él mismo como un "productor" en lugar
de un "intérprete" - La tarea clásica del intelectual
– de la nueva realidad industrial. Como la revista
se financiaba en gran medida por la publicidad, Le
Corbusier entró en contacto con la cultura de los
medios de comunicación.
Su ávida colección de catálogos industriales,
folletos cd tienda, y las imágenes recortadas de
periódicos y por lo tanto, las revistas tienen, en
parte, una explicación productiva. Le Corbusier
fue en busca de los contratos de publicidad para
L'Esprit Nouveau. De hecho, muchos de estos
catálogos vinieron de las compañías cuyos
productos se anunciaban en última instancia, en la
revista. Pero Le Corbusier también se apropió de
este material como una fuente de imágenes por
sus artículos y más tarde los incorporó como
ilustraciones en sus libros”. En L'Esprit Nouveau
la fotografía no se presenta como un proyecto
artístico, y no como un medio de documental. En
los artículos de Le Corbusier las fotografías de
material publicitario coexisten con imágenes
extraídas de libros de arte y fotografías de su
propio trabajo. Pero dentro de estas páginas el
mundo de la "cultura de masas" se entromete en y
perturba violentamente el mundo del "arte culto".
No importa cuántas veces Le Corbusier afirma un
rango más alto para el objeto de arte que para el
objeto del día a día, su trabajo está continuamente
"contaminado" por los materiales de la baja
cultura. En la portada del folleto de publicidad que
Le Corbusier preparó para Vers une architecture,
afirmó: "Vient de paraitre "- interrumpido por la
reproducción de la década de los libros portada -
". Ce livre est implacable ressemble ne I1" aucun
autre. Dentro explicó la novedad de su libro en
términos de su uso de las imágenes: "Este libro
debe su elocuencia de los nuevos medios; sus
magníficas ilustraciones celebrar junto al texto
de un discurso paralelo y uno de un gran
poder".
5
Una fotografía en el libro de Le Corbusier es
raramente empleada en una forma de
representación. Su concepción e intención son
fundamentalmente diferentes. En cambio, es el
agente de una colisión de imágenes y texto nunca
resultas, que deriva su significado de la tensión
entre los dos. En esta técnica Le Corbusier tomó
prestado mucho de la publicidad moderna: la
asociación de las ideas que se pueden producir a
través de la yuxtaposición de imágenes y de
imágenes con writing. Las imágenes no son
utilizadas para "ilustrar" el texto; sino que
construyen el texto. Una vez más en el folleto
publicitario, escribió, "Esta nueva concepción del
libro. . . permite al autor evitar lenguaje florido,
descripciones ineficaces; los hechos estallan bajo
los ojos del lector por la fuerza de las imágenes
De hecho, los libros de Le Corbusier fueron
concebidos a través de una edición continua de
imágenes encontradas. El material de trabajo de
Vers une architecture revela como consiste en una
serie de bocetos, agrupados como viñetas, que
corresponden a las imágenes que se mostrarán.
Algunas de las imágenes provienen de las
memorias del Corbusier ("carte postale, oui est la
carte postale?" es la nota con una viñeta); otros se
extraen de los catálogos de maquinaria, desde
álbumes de Freddric Boissonnas de Grecia, y así
sucesivamente. Casi invariablemente Le Corbusier
transformado estas fotografías. Más allá de la
eliminación de su contexto original, que pintaron
sobre ellos, borrado sus datos, ellos replanteado;
éstas son, entonces, las imágenes que se han
trabajado, elegido, compuesto, construido.
Aunque la fotografía hace que todo sea accesible -
"lugares distantes, gente famosa, la primavera "-
elegir en lugar de la acumulación es su esencia. El
encuadre es el tema de fotografía. Las fotografías
de Grecia por Boissonnas que Le Corbusier
publicó en Vers une architecture eran tomadas
principalmente por Maxime Collignon en Le
Parthenon y L'Acropole. Algunas se reformularon
y tienen un parecido a sus propios bocetos en Le
Voyage d'Orient. Estos son "incompletos", crean
una tensión que jala hacia el elemento que falta.
Como ha observado Stanford Anderson,
refiriéndose a los bocetos: Sostenemos ningún
punto de vista desde el que podemos poseer el
edificio objetivamente. Y si contáramos con un
punto de vista tal, éstos
dibujos nos dicen que estaríamos perdiendo algo
más. La experiencia y el conocimiento que viene
sólo a través de la experiencia en sí.
.. A nivel conceptual Le Corbusier se refiere a
cómo correlacionamos experiencia y
conocimiento. . . . Esta insistencia en la
experiencia es más contundente cuando se hace en
presencia de una obra [Partenón] para la que los
medios de apropiación que hemos inculcado
previamente. . . . Le Corbusier no repitió o hacer
más precisas investigaciones anteriores en las
órdenes, . . . produjo un conjunto de dibujos que
evocan vívidamente la experiencia secuencial del
ascenso de la Acrópolis.
Las fotografías de Boissonnas ejemplifican
previamente el modo de apropiación estetizante
inculcado del Partenón. Los enormes platos de
este libro obligan al lector a volver el paso cada
vez que se vuelve una página, la presentación de
cada imagen como un objeto para la inmersión
contemplativa, como una "obra de arte". Le
Corbusier se separa de su fuente cuando
distorsiona estas imágenes del santuario del gran
arte, reduce su tamaño, y las coloca al lado de las
imágenes cotidianas de periódicos y catálogos
industriales (los mismos que han sufrido
transformaciones equivalentes). Los medios de
comunicación hacen que todo sea contiguo y
equivalente. Le Corbusier no pretende mantener
un jerárquica división del material por género o
tipo. En cambio, presenta la colisión de
fragmentos correspondientes a la experiencia de la
cultura en la sociedad de los medios de
comunicación. De este modo su trabajo se
convierte en un comentario crítico sobre las
condiciones de la cultura en nuestro tiempo.
Una ventana con una vista
Hay un dibujo de Le Corbusier (con el título
"Roneo") en los archivos de L'Esprit Nouveau que
ilustra la controversia de amarga y larga duración
entre Auguste Perret y Le Corbusier sobre la
fenêtre en longueur. Perret sostuvo que la ventana
vertical, el porte fenetre, reproduce una
"impresión de espacio completo" porque permite
una vista de la calle, el jardín y el cielo, dando una
sensación de profundidad de perspectiva. Los
fenetre en longueur, por el contrario, disminuyen
la percepción y una correcta apreciación del
paisaje. En realidad, Perret argumentó que quita
de la vista precisamente, lo que es más
interesante: la franja del cielo y el primer plano
que sostiene la ilusión de la profundidad de
perspectiva. El paisaje sigue siendo, pero (como
Bruno Reichlin ha dicho), como si se tratara de un
plano de proyección pegado a la ventana.
6
En esta diferencia Perret expresa, con una claridad
excepcional, su autoridad de la noción tradicional
de la representación dentro de una epistemología
realista, la representación se define como la
reproducción de una realidad objetiva (¿es esto lo
que significa por "espacio completo"?). El trabajo
de Le Corbusier socava este concepto de la
representación; la fenêtre en Iongueur es
paradigmática por su logro en la arquitectura.
Las pinturas clásicas intentan identificar imágenes
con sus modelos. Construidas con formas e
imágenes de objetos reconocibles, -botellas,
vasos, libros, pipas - las pinturas puristas, como
Ozenfant y Jeanneret reclamaban evitan esta
identificación. En La Peinture moderne definen
los objetos que eligieron para representar en sus
cuadros como los de "la más perfecta banalidad",
que tienen “la ventaja de ser perfectamente
legibiles y de ser reconocidos sin esfuerzo”.
Los objetos en el lienzo, son por lo tanto como las
palabras en esta oración: se refieren a las cosas
reconocibles, pero los objetos del mundo que
están representados son menos importantes que el
conjunto de unidades diferenciales dentro de la
propia pintura, cada elemento está calificado por
su lugar en el conjunto, o en palabras de Saussure,
por "diferencias sin condiciones positivas”
La visualización de un paisaje a través de una
ventana implica una separación. Una ventana
rompe la conexión entre estar en un paisaje y
verlo. El paisaje se convierte en algo puramente
visual, y por lo tanto solo disponible para
experimentar a través de la memoria. La fenetre
en longueur de Le Corbusier actua para poner esta
condición, esta cesura, como evidencia.
Algo sobre "Roneo" es paradójico: Le Corbusier
propone su dibujo para ilustrar la superioridad.
De la fenetre en longueur; realmente, la intensidad
y el detalle con los que dibuja el porte fenetre de
Perret, en contraste con el esquematismo de su
prestación del fenetre en longueur, hace a la
primera más cargada emocionalmente. Esto se
puede ver, sobre todo, en la forma en que Le
Corbusier dibuja la figura humana en cada uno.
En la fenetre porte, un hombre se sitúa en el
centro de la ventana, manteniéndola abierta con
los brazos estirados- recordando la afirmación de
Perret (en un diálogo imaginario publicado por
Le Corbusier en el Almanach de Arquitectura
Moderna) que "una ventana es el hombre mismo
... El fenetre porte ofrece un hombre con un
marco, de acuerdo a sus contornos. . . . lo vertical
es la línea del ser humano en posición vertical, la
línea de la vida misma. "En la fenetre en longueur,
que se abre deslizando, una figura diminuta ocupa
una posición periférica a la ventana. En 1925 Le
Corbusier escribió en el Almanach, " fenetre, tipo
element type – A element Type mecanique: nous
avons Serre de pris le módule anthropocentrique. "
Cualquier concepto de la ventana implica una
noción de la relación entre interior y exterior. En
Le Corbusier trabajar esta relación tiene que ver
con el contraste entre la infinitud del espacio y de
la experiencia del cuerpo, un cuerpo que se ha
convertido en una máquina sustituta en una era
industrial. Como escribe en L'Art d'aujourd'hui
decoratif: "el arte decorativo es el sistema
mecánico que nos rodea... una extensión de
nuestros miembros; sus elementos, de hecho,
extremidades artificiales. El arte decorativo se
convierte en la ortopédica, una actividad que no
solo apela a la imaginación, a la invención, a la
habilidad, sino a embarcaciones a medidas
analogas: el cliente es un hombre, familiar para
todos nosotros y definido con precisión” Y en una
nota al pie del libro, Le Corbusier escribió que
cuando llegó la máquina de escribir en uso, el
antropocentrismo se convirtió en la
estandarización: "Esta estandarización tuvo
considerables repercusiones sobre los muebles
como resultado de la creación de un módulo, que
desde el formato comercial… Una convención
internacional fue establecida [hojas de papel,
revistas, libros, periódicos, lienzos, impresiones
fotográficas]. La ventana de Perret corresponde,
como Reichlin ha demostrado, al espacio
tradicional de la representación de perspectiva en
el occidental. La ventana de Le Corbusier
corresponde, yo diría, al espacio de la fotografía.
No es por casualidad que Le Corbusier más
continua ocupando la polémica con Perret en su
discusión de precisiones, demostrando
"científicamente" que la fenetre en longueur
ilumina mejor, apoyándose en un gráfico de un
fotografo que muestra el tiempo de exposición.
Aunque la fotografía (como con película) se basa
en un solo punto de perspectiva, entre la fotografía
y la perspectiva hay un descanso epistemológico.
El punto de vista en la fotografía es el de la
cámara, un ojo mecánico. La convención pictórica
de la perspectiva se centra toda en el ojo del
espectador y llama a esta apariencia "realidad". La
cámara – y más particularmente la cámara de cine
- postula que no existe ningún centro.
Con la distinción de Walter Benjamin entre el
pintor y la cámara, podríamos concluir que la
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arquitectura de Le Corbusier es el resultado de su
posicionamiento detrás de la cámara. Con esto me
refiero no sólo a las implicaciones mencionadas:
Le Corbusier como "productor" en lugar de
"intérprete" de la realidad industrial, sino también
a una más lectura literal que ve la dispersión
deliberada del ojo en las villas de Le Corbusier de
los años veinte – efectuadas a través del paseo
arquitectónico junto con el colapso de espacio
fuera de la fenetre en longueur - la arquitectura
correlativa del espacio de la cámara de cine.

La fenetre en longueur que se extiende a lo largo

de la fachada de la villa para los padres de Le
Corbusier en el lago Corseaux de Ginebra (1923) -
una casa que se convirtió en el centro de la
controversia entre Perret y Le Corbusier- no se
abre deslizando. La ventana se divide en cuatro
elementos, y cada uno se divide en tres paneles. El
panel central, rectángular, se abre pivotando; los
dos paneles son cuadrados fijos. Tan importantes
son estas divisiones para Le Corbusier que se
evidencia en sus dibujos de la casa: en la vista
exterior cada panel parece relativamente
independiente de la vista adyacente. La
agrupación de cortinas en el poste lateral, también
subrayada en los dibujos de Le Corbusier,
refuerza la divisón en cuatro de esta ventana.

El panorama "pegandose" al cristal de la ventana

se superpone en una rejilla rítmica que sugiere una
serie de fotografías colocadas una junto a la otra
en una fila, o tal vez una serie de fotogramas de
una película. Lo que es más, en el dibujo de
"Roneo" la fenetre en longueur tiene su cubierta
abierta; y una vez abierta, un panel de vidrio está
superpuesto sobre otro. Esta ventana se divide en
tres paneles cuadrados; el central es fijo. El
individuo no ocupa el centro al abrir la ventana,
debe permanecer a un lado. Más que en Corseaux,
esdesplazada.

Imaginemos un barco va por el lago. Visto desde

una porte fenêtre no sería un momento ideal: el
barco aparece en el centro de la abertura
directamente en línea con la mirada en el paisaje -
como en una pintura clásica. El barco se mueve
fuera de la visión. Desde la fenetre en longueur el
barco es fotografiado de forma continua, y cada
disparo es enmarcado de forma independiente.
Con la fenetre en longueur de Le Corbusier
volvemos a Dziga Vertov, a una imagen sin fijar,
no cosificada, a una secuencia sin dirección, se
mueve hacia atrás y hacia adelante conforme el
mecanismo o el movimiento de la figura.