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JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ

Dos museologías
Las tradiciones
anglosajona y mediterránea:
diferencias y contactos
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Dos museologías
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DOS MUSEOLOGÍAS
Las tradiciones anglosajona y mediterránea:
diferencias y contactos

Javier GóMEZ MARTÍNEZ

EDICIONES TREA, S. L.
l\TRUOTF.CONOMfA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL-141

© Javier Gómez Marcínez, 2006

©de esta ed ición:

Ed1C1ones Trea, S. L.
María Gonzá lez la Pondala, 98, nave D
JJJ!IJ Somonte-Ce nero. Gijón (A.smrias)
T<L: 9 5 J03 801. Fax: 985 303 712
aea@uea_es
..,.......au.es

Oirttrión editorial: Alvaro Díaz Huici

Producaón: José Amonio Martín
Corrección: Vanessa Mara Mo nr;:ro
Cubiernas: Impreso Estudio
Maq uecación: Parric ia Laxague J ordán
Impresión: Gráficas Ápel
Encuadernación: Cimadevilla

D epósito legal: As . 1246-2006

ISBN: 84-9704-224-7

Impreso en España - Printed in Spa in

Todos los derechos reservados. N o se permite la reproducción to tal

o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema inform ático,
ni su transmisión en c ualquier forma o por cua lquier med io , sea este
electrónico, '""cánico, por forocopia, por grabación u otros méw-
dos, sin el permiso previo por escrito de Ediciones T rea, S. L.
 ÍNDICE

I NTRODUCCIÓN . ¿UNA MUSEOLOGfA? ............. ...... .................... ............................... 11

{. Dos HUMORES, DOS CRED OS. Geografía y religión .. .... ........................... ··········· 17
La comunidad como marco del musco ........... .... .... ................ ............................ 25

i.. EL BRITlSH MuSEUM, EL MUSÉE DU LouvRE. La gloria de Dios, la gloria

de los hombres ..... .... .... .... ...... .. ........ ...... ..... .. ... ..... .... ....... ..... ... .... ...... .. ... ... .. ..... 31
El coleccionismo científico del British Museum .......... .... ...... ..... .... ..................... 31
Cuando el arte no deja ver el bosque. La crítica francesa .............. ..... ................ 35

3. Et MUSEO, LA GALERÍA. Antónimos anglófonos ...................... .......... ...... .... ....... 43

Los preju icios británicos hacia el placer del arte ..... ......................... ............... ... 45
Rcgcneracionismo ilustrado: el Conservaroire y el Muséum en Francia .... ...... ... 58
Debate y ponderación en torno a la National Gallery de Washington ................ 62

4. EL MONUMENTO, LA CIUDAD. Dos formas de interpretar el mito........................ 69

El n1useo con10 monume nto ................... .......... ..... .... .... .................................... 69
El museo como ciudad. Entre Alejandría y Atenas ......... ...... ..... ......................... 81
Sourh Kensingron .. .... ........ .... .... .. ..... ... ...... .... ...... .... ..... ...... .... ...... ..... ...... ... . 8 :1
Los conjuntos germanos ............ .......... ... ....... ..... ..... ...... .... ..... .......... ........... 85
Los conjunros norteamericanos ........... ...... ..... ..... .......... ..... ............... ..... ...... 89
Las «ciudades» francesas y españolas ... .... ............... ................... ..... ..... .... ... 94
Dos revoluciones. La ciudad musealizada ............... ........... ......... ..... ...... ..... ....... 99

5. EDUCACIÓN y ENTRETENIMIENTO. La lección de los objetos ... ......... ...... ............. 105
South Kensington, the Educational Paradise .......................................... ..... ..... .. 111
La reperrnsión del prototipo .. ................ .............. ........................................ ·117
(8) 00~ '1USEOLOGL.\S. IM TRADICIONI'.~ A..;Gt OSA]O>IA Y .\IWITE.RRANFk OIFFRF'ICIAS Y CON'!ACTOS
~~~~~~~~~~~

Las medidas francesas .... .............................. ......................... ............................. 121

¿Museo educativo o parque recreativo? Edutainment en suma .................... l27

6. Tu OR IG INAL, MI CO P lA . La obra rtnica, la obra genérica ...... ............................. 139

El arce socorrido por la ciencia en el Crystal Palace ... .................................. ...... 140
El nacionalismo francés en el Musée de Sculprure Cornparée ............................. 148
Reproducciones y restauraciones en o rteamérica ............................ ................ 151

7. Dos SERJl!S. Dos 111useografías ...................... .................... ................ ......... ....... 159
El cambio en las colecciones de historia natural .. ..... .......... .......... ..... ...... ... ...... .. 160
Los muse11m groups de historia y arre ...................... .............. ....... .................... . 164
El rechazo francés .......... ..... ....... ............................ ...... .... .......................... .. 165
Las period roonis británicas ............................................. ........................ .... 172
El predicamenro de la museografía alemana ..... ... ......... .. .. .... .. ........ ........ .. .. . 179
El apogeo americano de las period rooms ..... .......... ................................... .. 182
Las study galleries ....... ............... .................. ..................... .......... ..... ............ 189

8. Et SUlll'lO DEL MUSEO UNJVE H.SA L. Museo de obietos, museo de ideas .. ........ ...... '193
Magazine, magasin y musée .. ... ..... ....... ... .. .... .......... .. .... ......... ...... ... .. .... .. ........... 194
La secuencia anglosajona ... .... ..... .......... ..... ........................... ........ .......... .......... . 196
La secuencia francófona .................................................................................... 207
La utopía de enrreguerras: la Ciudad Mundial y el Mundaneum ...... ................. 211
La guerra en tiempo de paz. Estrategias de suplantación cultural ......... ............. 221

9. MU SEO COMO SINÓNIM O D E MUSEO DE ARTE . De la antropología a la estética .. 229

La vía antropológica .. ...... .... ...... .... .... ................ ..... ..... ...... .... ............... ............. 230
La vía estética ... .............. .... .......... ....... .... .......... .................... ..... .... ................... 232

10. D EL ÓPi:.; -AIR MuswM AJ. ÉcoMUSCE:. Dos nombres, una cosa ........................ ... 247
La museografía al aire libre en el norre de Europa y en Norceamérica ............... 247
El interés de los organismos cu ltu rales de posguerra. Francia ..................... ....... 253

11. MUSHIM RF.1'011moN Y N ouvELLE M usi:.owc1E. Al cabo de dos siglos ... .......... .. 26'1
Renovados codos, renovados para uno ...... ......... .......... .......... ............... ............ 261
:-.;ovedad y crítica en la museología anglosajona ...... ......................... .... .......... ... 274

11. D t RJGJR, CONSERVAR. Dos maneras de gobernar ................................................ 279

El rono reflexivo anglosajón .............................................................................. 280
fND J\.F. f91

El sur mira al noroesce ...................................... ..... .... ............... .................... ..... 284
Un conflicto ético con dos caras ........ ..... ...... ..... ........ ..... ................ ................... . 293

13. DESCENTRALIZACIÓN. El desdoblamiento de las grandes colecciones ...... .... .... ... 297
El ciclo social .... ...... .... ...... .... .. .. .. ..... ..... ... .... ... ...... ... ... .. ..... .. ..... .... ... ....... ... ..... .. . 297
El cic;lo comercial ... .......... .... .......................... .... ..... ..... .................... ..... ..... .... .... 303
España. La diferencia encre muJtiplicar y dividir ......... .................................. ..... 311

E PÍLOGO . ........ . .. .. ...... . ... . .... .. ........ .. ... .. ... . . ... . . ... .•... . ... . . . .. . ... . .. ... ....... ..... .. .. ...... .... .... . 317

B lBLIO GRAFÍA ........... .... ..... ..... ...... ................................. ...... ............................. ..... .. 319

HEMEROGRAFÍA •.............. ..... ........... .............••.............. .... ...... ...............•................. 339

 INTRODUCCIÓN. ¿UNA MUSEOLOGÍA?

Veinticinco. Durante el tiempo que ha durado la escritura de esce ensayo, ese

número ha aparecido insistenrememe, y lo ha hecho medido en años: desde el vi-
gésimo quimo aniversario de la Constirnción española, en 2003, hasta el cumpli-
miento del mismo plazo desde el regreso a España de El Guemica, que tendrá lugar
en 2006. Un cuarto de siglo, cerca de tres décadas llevamos viviendo los museos
con creciente fruición, haciendo de ellos el espejo vivo de los cambios experimenra-
dos por una todavía joven democracia. He sido testigo partícipe de ello desde que,
mediada la década de los ochenta, diera comienzo su fase más acelerada, aunque
solo con la distancia he sido plenamente consciente de lo que estaba viviendo. Fui a
Valladolid a especializarme en historia del arte justo cuando la ciudad vibraba con
la primera entrega de /,as edades del hombre, en 1988, y desde aUí asistí también,
dos años después, a la retrospectiva que el Prado le dedicó a Velázquez. Jo supe
entonces (se lo leería después a Rocío de la Villa) que había participado en las pri-
meras blockbusters españolas, esas mega-exposiciones que alcanzan el umbral del
medio mjJlón de visitantes. Yo, y varios miles de babyboomers como yo.
Recuerdo camb:ién, en aquellos aiios, las primeras clases en !as que aprendí a
diferenciar la museología y la museografía. Recuerdo especialmente la pasión con
que cierta profesora, directamente desde París, tra jo al aula la experiencia de la
inauguración de la pirámide del Louvre. Pero tuve que recorrer mdavía muchas
catedrales con la mirada de un rustoriador del arte en formación antes de reparar
en que mi tiempo había generado sus propios santuarios metropolitanos, en que
el m useo-de-la-catedral y el museo-catedral eran dos realidades bien distinras. 1 Y
1 Las circunscam:ias .en las que se ha produddo este cambio se encuencran en la Un iversidad de Can-

rnbcia y tienen nombres pro pios de profesores. ~e llaman Alfonso Moure Romanillo (él me 3brió las puertas
ele la museogra fía) y, cstimul~ nd o, apoyando y dcb,wendo esta investigación dentro del Área de l listoria del
[12J DO~ MUSEOLOGIAS. IAS TRADICION~ A."GLOSAJOXA Y \IFOITFRRMl:A: OffERE.'<OAS Y CO, 'TACTOS

recorriendo museos europeos y americanos me he convertido en un trotamuseos,

en un (me gusta más la expresión original) m useumgoer.
La muscología aprendida en clase y leída en los lihros de texto explica la his-
toria del museo de manera lineal, con inicio y final en Francia. En las páginas de
este trabajo aflorarán suficientes resrimonios, pero deseo sacar dos a esta página
inrroductoria, por su naturaleza reciente y su procedencia dispar. El primero co-
rresponde a un gaJerisra alemán afincado en Londres, autor de una historia de los
museos según la cual, «iniciado en París en la década de 1790, el discurso pasó a
Londres a finales del siglo x1x, a Berlí11 a p rincipios del siglo xx, a Norteamérica
en 1929, con la fun dación del Museum of Modern Art, y volvi ó a París en la
década de 1970» (Schubert, 2000: 65 ). De la Francia de ·1790, la del M usée
du Louvre, a la Francia de 1970, la del Centre Georges Pompidou. Notemos,
aparte de la metátesis numérica, cómo el concepto de museo manejado incluye
a los museos de arte exclusivamente, porque no es algo que dependa del perfil
profesional del autor si no que viene dado como característica por la p ropia línea
interpreta tiva. Dentro de nuestras fronteras, ese itinerario circular es también el
hegcmé>nico y acaba de ser revalidado por una de las más asentadas voces de la
rnuseología española, para quien, por un lado, «la creación del Louvre representó
una gran novedad y un nuevo model.o de museo público», el «primer museo pú-
blico», de hecho (Hcrnández Hernández, 2004: 71-72), y para quien, en el otro
extremo, la nouvelle muséologie de los años setenta sigue representando el futuro
(H emández Hcrnández, 2003: 189-190).
Los viajes y, sobre todo, las lecturas, me han servido para comprobar que la re-
alidad histórica no ca bía en esa redondez. Tampoco quiero decir que vaya a caber
en mi planteamiento, que solo aspira a llamar la atención sobre lo que interpreto
como una cadena de desajustes. Un hito capital aparece sistemáticamente relegado
en la tesis al uso: el British Museum, cientffico antes que artístico, por supuesto,
pero decano de los museos públicos de pública creación, al cabo . En esa actitud
de partida radica, a mi modo de ver, una tendencia al si lenciamiento de toda una
tradición museológica cuyas ca racterísticas se asimi lan en un único enunciado, el
que tiene a Francia siempre por bandera, pero que pertenecen a otro, verdadera-
mente simétrico. Lo que intento defender es la existencia de dos grandes tradicio-
nes muscológicas: una anglosajona, la encabezada por Gran Bretaña (luego por

Ane, julio J. Polo S:ínchez y Luis Sazatornil Ruiz. Desde fuera (desde la Universidad de Zaragoza ), no han
sido menos estimables el ejemplo y la ayuda del profesor jesús Pedro Lorcnrc Lon~nre. Valga esre recordato-
rio como mucs1rn de mi agradecimiento.
IJ'.'TRODUCCIÓN. ;Ul'A MlJ~fOI OCIM 1131

los Estados Unidos), y una mediterránea, encabezada por Francia, y que lo que
una mira en un sentido, la orra lo hace en el opuesto. Ambas pertenecen al hori-
zonte de la ilustración, pero todo parece indicar que la segunda, la fra ncesa, no
desarrolló el ideario de partida porque la burguesía revolucionaria perpetuó los
usos monárquicos. Y lo que finalmente se ha llamado nouvelle muséologie sería
l.a recuperación de a quellos principios al principio perdidos, la reescritura de una
historia que debería haber sido pero que no fue. En Gran Bretaña, en cambio,
aquella línea habría mantenido la coherencia del curso marcado en origen.
La tradición anglosajona cimienta su idiosincrasia en unas colecciones prefer-
entemente científicas a las que se les busca una dimensión utilitaria, práctica.
Esas colecciones son tm medio para lograr algo (la educación del individuo, el
progreso del comercio, de la comunidad, del país), pudiendo decir que dan lugar
a museos verbales, concebidos para la acción. La tradición mediterránea, en cam-
bio, opera con colecciones eminentemente artísticas cuya finalidad es el deleite y
el presrig.io. En esra segunda, la conservación de esas colecciones se erige en un fin
en sí mismo, dando lugar a museos sustantivos, que ponen nombres Y clasifican
los objetos atesorados y que, comparativamente, resultan estáticos.
Para la definición de ambas tradiciones y para la identificación de momen-
tos de máxima tensión entre ambas, he utilizado como fuentes principales las
revistas oficiales de las primeras asociaciones nacionales de museos: la británica
(Asociación de Museos [Museums Associarion], creada en 1889), con The Mu-
seums j ournal (1901-), y la norteamericana (Asociación Americana de .Museos
[American Association of Museumsl, fundada en 1906), con The Jvf.useum News
(1924-). Junto con ésas, han sido fundamentales las revistas correspondientes a
las instituciones internacionales que, tras la primera guerra mundial, vinieron a
sobreponerse a las nacionales. Me refiero a Mouseion (1927-1946), para la Socie-
dad de Naciones, y sus sucesoras para la Unesco: Museum e ICOM News (1948-).
Significativamente, la p rimera no fue editada desde Ginebra sino desde París, y
allí y no en Londres ni en Nueva York q uedó fijada también la sede editorial de
las dos siguientes. Me parece importante este detalle porque anticiparía el sobre-
saliente papel que creo tuvieron esos foros internacionales como instrumentos de
renovación de la tradición museológica mediterránea por a bsorción de pautas
anglosajonas.
Otras revistas y diferentes libros han contribuido a trazar el panorama indica-
do. A menudo, he utilizado los títulos por parejas, buscando diferencias compara-
tivas, como la contrastada definición del Mouseion de Alejandría que propor-
[14] DOS MUSEOLOGfAS. LAS TRADICJONF.S ANGLOSAJONA Y .\1F.DITrn RANEA: DIFERENCIAS Y CO!'VTACTOS

cionaron las linciclopedias frances a y británica en el siglo xvm, o la discordante

apreciación de los museos de arte asumida por Francis Taylor y André Malraux
en sendos textos de posguerra. En materia bibliogrélfica, algunas referencias con
rango de fuentes históricas he podido consultarlas gracias al creciente número de
títulos que van siendo editados en formato electrónico (especialmente desde Gal-
lica, en la web de la Biblioteca Nacional de Francia). Pero donde Internet me ha
resultado sustancialmente útil ha sido en la consulta de la prensa diaria: casi to-
das las noticias nacionales y la práctica totalidad de las internacionales proceden
de las ediciones digitales de las correspondientes cabeceras. Y es que, al tiempo
que he ido trabajando con bibliografía más o menos antigua, las líneas del dis-
curso se han ido cruzando con informaciones suministradas por los medios actua -
les, los cotidianos, hasta el punto de que ahora mismo me resulta prácticamente
imposible escrutar las noticias de cada día sin ver en ellas documentos de validez
histórica. Con sorprendente frecuencia, en efecto, la actualidad que registran l os
periódicos posee un enlace que se activa hacia el p asado, o viceversa.
La comparación anglo-francesa constituye el núcleo del trabajo. En torno a
él, ocupa un lugar destacado Estados Unidos. Las alusiones a otros países, como
Alemania, son más circunstanciales, en la medida en que contribuyen a perfilar
o contrastar las dos grandes t radiciones, y proporcionales a su participación en
las revistas antes citadas. Las pocas referencias históricas a los museos españoles
tienen el misn1() objetivo y coadyuvan a la definición de características puntuales
de la tradición mediterránea, a la que pertenecen. De manera análoga, las citas
extraídas de nuestro pasado reciente, más a bundantes, persiguen ejempljficar la
acelerada extensión de los usos anglosajones en el bloque mediterráneo y, de
paso, facilitar la interpretación del presente de nuestros museos en un mapa in-
ternacional.
Cuando comencé la lect ura sistemática de las cuatro revistas listadas arriba,
lo hice, precisamente, buscando la naturaleza y las razones de los cambios per-
ceptibles en los museos españoles durante la segunda mitad de los años noventa,
cuando, desde el Gobierno, se apostó decididamente por incorporar pautas muy
concretas del tantas veces citado «modelo americano» . Es en ese punto en el que
prácticamente finaliza el ensayo. Todo lo que precede es la explicación que en-
contré, estructurada de la mejor manera que me ha sido posible y argumentada
quizás con un exceso de citas. Ésas, trad ucidas por mí del inglés o del francés
en la mayoría de los casos, no buscan sino respaldar planteamientos que intuyo
pueden resultar polémicos.
1:-<TRODlJCCION. ¡UNA MlJSEOl.OCIA? í15l

Cada uno de los capítulos que componen el libro está dedicado a un aspecto
en el que se evidencia particularmente el contraste entre las dos tradiciones museo-
lógicas. La narración no posee un sentido diacrónico neto, que progrese desde la
primera hasra la última p<igina, pero la ordenación de los capítulos responde a
un criterio cronológico. Eso es así porque el núcleo de cada uno de ellos tiende a
situarse en un momento histórico cada vez más reciente. Eso no obsta para que
cada capítulo venga a compartir una estructura común: el núcleo tiende a estar
precedido por unas llamadas al horizonte de la cultura de la ilustración y, simétri-
camente, tiende a finalizar con a notaciones de la realidad actual. Por tanto, cada
uno recorre un arco que puede remontarse hasta finales del siglo xv111 y alcanzar
el umbral del siglo XXI . Eso hace que puedan ser leídos casi de. manera inde-
pendiente. De hecho, dos de esos capíru los («El monumento, la ciudad » y «El
museo, la galería») son el desarrollo de ideas avanzadas previamente en forma
de artículos. Los cuatro artículos propios que he incluido en la bibliografía han
pretendido ser aportaciones parciales a la definición de dos formas de entender
los museos históricamente discernibles. A razón de· uno por año, se remontan al
2001. Desde aquel momento me venia rondando la cabeza este libro.
En una sucinta enumeración de los contenidos, el primer y más general capí-
rulo es el dedicado a rememorar la vieja teoría que asociaba temperamentos pre-
cisos con diferentes zonas geográficas. Vivificada durante los siglos xvm y xrx, al
riempo q ue nacía y crecía e.l museo contemporáneo, poseía una interesante faceta
religiosa que iba a marcar la personalidad de las nlievas instituciones: catolicis-
mo en el sur, protestantismo (puritanismo) en el norte. El Musée du Louvre y el
British Museum, a los que está dedicado el segundo capítulo, son las cabeceras
correspondientes a esos dos bloques y, a su vez, a dos tradiciones museológicas:
una medi terránea, de signo artístico y radicada en rrancia, y ot ra anglosajona,
de signo científico y capitalizada en Gran Bretaña. El hecho de nombrar antes al
área mediterránea y al Louvre q uizás sea un acto reflejo, fruto de una educación
basada en la historia y en la cultura clásicas, pero eso no ha de justificar que, a
la hora de historiar el museo contemporáneo, coloquemos al Louvre delante del
Brirish, como viene haciendo reiteradamente la historiografía de tradición fran-
cesa, que sigue siendo la dom inante.
los cinco capítu los siguientes están dedicados a aspect0s puntuales que evi-
dencian las divergencias enrre ambas tradiciones. Así, la distinción británica entre
muscos (de ciencias) y galerías (de bellas artes) obedece a una longeva animad-
versión hacia el arte, considerado ocioso, improductivo. Del mismo modo, que
[16] nos MllSEOLOCfl\S. L~S TRADIClONES ANGLOSAJONA y MED!TERRANEA: DIFERENCL~S y CONTACTOS

imaginase el Mouseion de Alejandría como una ciudad de las ciencias contrasta

con que los vecinos continentales lo interpretaran corno un impresionante pala-
cio lleno de tesoros artísticos. Los que pensaban el museo en términos científicos
lo hacían con una finalidad educativa enfocada hacia el progreso económicp; por
eso, al ser la colección un instrumento, no tenían inconveniente en componer con
las o bras escenas de época ni en recurrir a copias. Los que pensaban el museo
en términos artísticos, lo hacían con una finalidad estética, enfocada hacia el
disfrute, siendo la colección, compuesta por obras maestras, únicas, originales y
debidamente aisladas para la contemplación, un fin en sí misma.
El capítulo octavo, dedicado a la secuencia de museos universales, antropo-
lógicos, propuestos a lo largo de los siglos x1x y xx, es una bisagra: los primeros,
los decimonónicos, pertenecen al horizonte de la tradición anglosajona tal y como
es presentada en los capítulos previos; los últimos ya avanzan la que va a ser la
tónica de los capítulos siguientes. Ésa no es otra que el inicio por parte de Francia
de un proceso de asimilación de las pau tas anglosajonas. La estrategia seguida se
percibe con suficiente claridad desde la p ugna por controlar el asentamiento de
los órganos c ulturales de la Sociedad de Naciones, primero, y de la Organización
de aciones Unidas, después. fatablecidos en París, fueron el instrumento perfec-
co para rejuvenecer la rnuseología francesa (mediterránea) con la transfusión de
sa>ia nueva, la de la tradición vecina. Paradójicamente, se trataba de recuperar
los ideales de socialización que un día de 1789 habían enarbolado sus antepasa-
dos pero que se habían quedado allí, en el limbo de la historia. A eso lo llamaron
nouvelle muséologie. Lo últimamente adoptado ha sido el modelo empresarial de
gestión de los museos, tomado de la versión más acabada, la americana. A eso y
a la subsiguiente política comercial de m ultiplicación de sedes dentro y fuera de
las propias fronteras están dedicados los dos últ imos capítulos.
Le adelanto al lector que el balance final es crítico con la museología medi-
terránea, la encabezada por Francia. Historiador del arte universitario metido a
rnuseólogo, descreído de la por muchos considerada aún vanguar dista nouveile
muséologíe ... No sé ... Quizás sume bastantes puntos para encajar en lo que cier-
tos amigos y colegas familiarizados con los museos norteamerica nos y británicos
denominan museología crítica (o quizás se trate solo de un ejercicio de museo-
logía criticable). Yo, por si acaso, de entrada, hago outing.
 l. DOS HUMORES, DOS CREDOS
GEOGRJ\FÍJ\ Y RELIGIÓN

La simetría cultural en el eje norte-sur es un lugar común. en la historia del

pensamiento occidental. Se trata de un punro de vista , el de la contraposición
de caracteres muy d efinidos asociados con diferentes naciones, que hoy puede
ser tachado de reaccionario. No obstante, históricamente, dejando aparte lo
ruveles de manipulación de que ha sido objeto, el discurso racial, el de las na-
c.tonalidades, ha estado en boca tamo de conservadores como de progresistas. El
anarco-socialista Proudhon aceptaba la superioridad de las «razas del norte» en
1893 (Proudhon, 1977: 169), pese a la base bíblica que se le solía atribuir, casi
con tanta naturalidad como los conservadores americanos, puritanos, vivieron
durante la década de 1920 el apogeo y declive de su mito sobre la fundación y
desarrollo del país por la «rna nórdica» (Lipset, 1981: 172). Por cierto que ahí
ya se intuye que el predicado racial lleva aparejada una correspondencia religiosa
que será más interesante de cara a mi objetivo. Éste es analizar la génesis y el de-
sarrollo de los museos no en la manera lineal acostumbrada, sino en función de
los binomios equivalentes norte-sur, anglosajones-latinos, protestantismo-caroli-
c1smo, con lo que realmente procederá hablar no de una sino de dos museologías,
simétricas una a otra. El discurso al que pertenecen esas parejas prácticamente
sinónimas puede ser remontado hasta la teoría de los humores de Galeno, pero
aquí nos interesará en sus manifestaciones a partir de la ilustración, que es cuan-
do nace el museo moderno, hasta la segunda década del siglo xx. Parece haber
sido ahí, más que durante el ciclo de las grandes exposiciones universales, cuando
se ha puesto en marcha efectiva el proceso de globalización vigente, una de cuyas
man ifestaciones habría sido la convergencia de ambas tradiciones museológicas,
gracias a la mediación de los organismos internacionales creados en las dos pos-
guerras mundiales.
ll8) L>O~ MUSfOl OGIAS. I .~\ TRAOICJONe. ANGLOS.~JO::-IA Y MFJ>ITTRRANEA, DIFERENCJA> Y LON IAt:I 0$

A lo que sí había concribuido la era del colonialismo y de las exp osiciones

uni versales era al desarrollo de la geografía, que, a principios del siglo x.x,
proporcionaba uno de sus mejores fr utos: la Nueva Geografía de Élisée Re-
clus (m. 1905), anarquista como Proudhon y suscriptor asimismo de la vieja
simerría pol::ir. Reclus nos proporcionará la versión más acabada de ese to-
pos, muy poco antes, jusrarncnre, de que comenzara a perder consisrencia por
obra de un nuevo orden internacional. Creía en él, aunque invocando siempre
la existencia de matices, y lo tejía con argurnenros principalmente raciales }',
secundariamente, religiosos y sociales. A los primeros les dedicó rodo un capí-
tulo, donde anotó:

A los pueblos mcdircrráncos que participaron de la anrigua civilización romana se

los llama .. 1arinos» [ .. . ]y se les da como clienreL1 narural las rierras del África Menor o
Mauritani'> [ ... }.Aparre del mundo btino, los que lucharon más enérgicameme contra
el poder de Roma r que acabaron por derribarlo se considera q ue forman una segunda
raza. a la que se unen al norre, como subraza, los escandinavos de Dinama rca, de Sue-
cia. de :-=oruega} de Islandia. Además los germanos reivind ican como pertenecienres a
<n raza codos aquellos que en la islas l3rir<inicas, en los Estados Unidos y en la porcncia
dd CanaJ.i han tomado el nombre de ,.anglo-sajones» y prt'tenden también consrirui r
po· í ..oto, b r.ua. directora del mundo.2

El conglomerado septentriona l pivotaba sobre el que él Uamaba trípode an-

¡dosa1ó11, forjado por Gran Brer.aña, los Estados Unidos de Norteamérica y Aus-
tralia. No perdía ocasión para matizar, empero, que ta l adjetivo solo de manera
forzada y sin verdad le cabía a la segunda nación, solo por la unidad del lenguaje
establecida entre individuos de heterogénea procedencia (Redus, 1932: IV, 305
y VI, 12, 29, 64). El criterio religioso coincidía básicamcnce con el ancerior: «los
católicos, más alegres, más arristas, más amantes de la luz y de las sonoridades,
son las genres del mediodía; los protestanres, más refl exivos, más lentos, más
calculadores, son las gentes del norte», pero con numerosas excepciones que se
explican históricameme.3

' Rcclus, l 93l: V, 262-263. Proudhon había dicho que lo< anglo<ajonei. renian carácter ¡?crmánico
{Proudhon, 19i7: 1691.
' Redus, l 932: VL l 73. Algo scrncjan1c hnhfa dicho en IV, 232. Lo hace quien, ya desde el umhral del
siglo xx, podía u firmar con 1owl conodmienw de causa que • durante el >iglo x1x se fijaron definirivamemr
los rasgo> princ1pt1lcs del planera enrre los cin:ulos polares• (íd., V, 2 10). Sobre la personalidad ciemífü:a y
libertaria de Rccl11s, véa~e Col/oque Éliséc R<'Clu$, 1986.
1 00~ HU.\IORF.~. DOS CREDOS. GEO<..RMIA l RIJ f(;IÓN [19]

El componente sociopolítico venía a reforzar el antagonismo anglofrancés y a

introducir un vínculo transversal enrre los dos bloques. Lo primero riene que ver
~on que, mientras que la Revolución francesa <le 1789 nivo por efecto el triunfo
de la burguesía, la Revolución de 1848 fue la del obrero, la del trabajador, y que,
aunque ésta se desarrolló especialmente en Francia y en Inglaterra (países que ya
abían realizado una primera revolución política contra la monarquía), fue en
Londres donde nació, como consecuencia, en 1864, la Internacional (socialista )
Redus, 1932: V, 103, 165). El nexo transversal vincularía a Francia con Norrea-
menca (contribuyendo a rdativi7.ar la susodicha cohesión del trípode anglosajón)
.i través de sus respectivas revoluciones políticas, pues la Revolución norteameri-

....ina que condujo a la independencia en 1776 fue hija de la Enciclopedia, adelan-

•.andose a Francia (Keclus, ·1932: N, 398) . Sería el inicio del miro que convirtió
.. ~orreamé r1ca en paraíso utópico para los socialistas europeos, «el mejor lugar
Je todos para acometer una empresa <le este tipo», como le escribían desde allí,
..rumándole a cruzar, a Robert Owcn en 1856 (Owen, 1993: IV, 45-46). Lo·
ttanceses de 1968, soporte de los que luego llamaríamos nouveaux nwséologues,
·"'an a reactivar esa página del imagina rio utópico.
De la argumentación racial de Reclus nos interesará la laxa acepción de lo
.mglosajón, que puede llegar a ser sinónimo de lo nórdico. Las particulariza-
~ o nes sociopolíricas nos interesarán por la simetría que cabe establecer entre la
Revolución francesa y la revolución industrial a través de los museos derivados
Je cada una <le ellas, por el tono marcadamente social que va a incorporar la
rnuseología anglosajona. También, por la relación simpatética establecida entre
~orteamérica y Francia, que gustaba de buscar concomitancias enrre las respec-
-·\a~ revoluciones políticas y que se habría de manifestar en la asunción de la
..edonista consideración francesa del arre por parre <le los estadounidenses, esos
:-anenres a los que los tories ingleses tachaban de «emborrachados por el maceria-
'mo» (Smith, 1891: 19-20).
El componente religioso será el que más nos interese, porque, e n ancerior
1 posterior instancia, no serán de carácter racial sino religioso los rasgos que

'llarqucn las diferencias entre las trad ic iones museológicas anglosajona y medite-
rránea, en ta nto que dos maneras rigurosamente simétricas de concebir el musco
en ~u nacimiento y en su desarro llo. Será este último punco de vista el que desa-
rrolla remos a continuación, acudiendo, en primer lugar, a algunas de las autori-
dades de la ilustración. Vale la pena adelantar que el protestantismo anglosajón,
de ra íz calvinista, puritano, condicionó doblemente las concepciones museoló-
[201 [)()~ MUSFOLO<;IAS. lA'\ TRAUICIO~r. . ,'\l'.GlOSi\JClNA y ~1F0rrt:RRANEA· OIFERE>,CIA~ y c:mnAt.rO'>

gicas británicas: en rérminos estructurales, por el énfasis puesto en los aspectos

productivos del tra baj o; y, de ma nera más circunstanc ia l y concrera, por la fo bia
prevenciva manifestada hacia cualquier signo relacionable con el catolicismo ro-
mano, su complemento inverso o simétrico.
La antigua teoría de Galeno asoma en estado m ás pu.ro y genérico en boca de
Rousseau, para quien, «en general, los pueblos del norte son más industriosos
que los del mediodía . En el norte, los hombres consu men mucho sobre un suelo
ingraro; en el mediodía, consumen poco sobre un suelo fértil. De ahí nace la
diferencia q ue hace a los unos laboriosos y conrcmpla tivos a los otros» ( Ro us-
eau, 1990: 5 7). Poco tiempo anres, en 1748, Montesquieu ha bía extraído sus
propias conclusio nes después de haber comprobado personalmente cóm o una
misma ópera era representada con calma en Inglaterra y con exaltación en Ital ia:
«Cn los países fríos, habrá poca sensibilidad hacia los placeres; ser á mayor en los
países templados; en los países cálidos, será extrema » (Montesquieu, 1977: 152).
Además, el mismo pensador ya inruyó que el ralante marcadamente industrioso
de los británicos poseía un origen polít ico-r eligioso. Lo deducía de la decisión de
Enrique VIIl de abolir el clero regular (que daba socair e al ocio de los nobles) y
los hospitales (que cobijaban a los pobres): «desde aquella época se estableció en
lnglarerra el espíriru de industria y de comercio» (Montesquieu, 1977: 232).
Quedan apuntados ahí e l pragmatismo que va a ser característico de la mu-
'>cología anglo ·ajona y el hedonismo de la medite rránea como dos caracteres
lmécricos que, de manera genérica, reconocían los pensadores ilustrados. Uno
de los que más sa bía de eso era el filósofo suizo Charles-Victor Bo nstetten, perte-
neciente al círculo de R ousseau y auror de L'homme du midi et /'homme du nord
(1824), donde observaba cómo la benigna natu raleza del sur propiciaba las «be-
llas arces» y la recreación placentera del mismo modo que los rigores del nC>rte
fructificaban en la «bella mo ral» y en la disciplinada necesidad de previsión para
subsistir (Bonsretten, 1824 : 199, 202 y 1815: 2 1, 107). Pero Bonsrerten creía,
corrigiendo en este punto a Monresquieu, que la iníluencia del clima no era ran
directa como se venía afirmando y q ue, en cambio, la de la religión e ra mayor
(Bonsrerten, 1824: 28 y 1815: 195-196).
Si las o piniones vertidas sobre los vecinos pueden ser cuestionadas por sub-
jetivas, no ocurre lo mismo con la delación que desencadenan actitudes menos
conscientes entre esos mism os intelecruales. Pienso en las adiciones y supresiones
q ue o peró Voltai re a l editar, en 1740, el Antimaquiavelo de Federico 11 de Prusia:
unas y otras enfatizan la q uerencia alemana por las ciencias y la francesa por las
 om 111.!MORE.~, DO> C:Rl:.l.lt>~. <..t.llGIV\FÍ,\ y RE!JGJÓN 1211

bellas artes. Valgan dos ejemplos. Primero: " la mejor señal de que un país es di-
choso, a bundanre y rico, por hallarse bajo un gobierno prudente, viene dada por
el hecho de que las bellas artes [y las ciencias! Aorecen en su seno» (las palabras
corre corcheces fueron suprimidas por Volcaire). Segundo: «las arres más necesa-
rias para la vida son la agricultura, el comercio y las manufacrura:.; !:is ciencias
q ue honran más al espíri tu humano son: la geometría, la fi losofía, la astronomía,
la elocuencia, la poesía, lla pintura, la música, la esculnira, la arquitectura, los
grabados] y todo cuanto queda comprendido » (las palabras entre corc hetes fue-
ron añadidas por Vnltaire) (Federico H, 1995: 150-153).
La tipificación industriosa del caráner inglés fue cultivada por otros autores
~alos a lo largo del siglo XLX, introduciendo macizaciones de sumo interés para
comprender su específica concepción museológica. El amor francés del Diorama
.mglais recalcaba, e n 1823, que era la religión reformada la que prohibía rajan-
remente el ocio fu era del séptimo día de la semana, y añadía: «Si qui.eren saber
por qué hay en Lond res menos monumentos importantes que en París, es porque
los ingleses se han empeñado consranremente en buscarle a codo un extremo de
apropiación y de ur:iüdad panicu lares» (Egan, 1823: 7). La marginación compa-
rativa de lo monumc:ntaJ en beneficio de lo funcional conduce a otra afirmación
d1srinriva de mayor calado: la que asocia a Gran Bretaña con las ciencias y a
Francia con el arce. Puesto que «el dinero es el dios de Inglate rra [... J, los nír1os
mgleses m uesrran la misma aptitud para las matemáticas que los alemanes para
la música y los fra nceses para las arres del diseño» (Faucher, 1845: xxii). La
proyección museísrica de estas observaciones ya se deja intuir: la pri mera se co-
rrespondería con el funcionalismo arquirecrónico que veremos en la museografía
británica; la segunda, con la no-cuestionada hegemonía artística de Francia y con
el cono marcadamente estético de los contenedores y de la selección y presenra-
dón de los contenidos en la tradición encabezada por ese país.
El historic1 do r de l a rte alemán Gustav Waagen se percató perfectamente de
lo que ocurría en Gra n Bretar1a respecto al arte a raíz de dos visitas al país, en
1835 y en 1850. Eo la primera observó c6mo el riguroso («joyless ») espíritu de
los puritanos (específicameme), muy arraigado en Inglaterra, jugaba en comra
del coleccionismo artístico mientras que, en la segunda, advirtió «un incompa-
rablemente mayor catolicismo cncl gusto» (Waagen, 1970: 1, 15, 33); lo que me-
dia ba era el revulsivo que supuso la creación de la Nacional Callcry, como luego
veremos. La apreciación forma l se abría camino y tendía a impo nerse sobre los
escrúpulos religiosos, aunque a un briránico, paralelamente. le llamara podero-
[22J nos MUSEOLOGIA>. LA) 1RAOIC10NES ANGl.OS."JO~A y MI.JJI 1tRRA:-.1'.A: OlfERF.NC:IAS y CONTACTO>

samente la atención el «intenso y entusiasta sentimiento de carácter religioso» de

los cuadros vistos en un país como España, hasta el punto <le dedicar le todo un
capítulo a la «influencia de la religión en la p intura española» (Head, 1848: 5) .
El caso es que un crítico francés se escandalizaba casi a l mismo tiempo ante el cú-
mulo de tesoros artíst icos que iban saliendo del continente con destino a las islas
1Tnqueri, 1861: 53 ): era la mejor prueba de lo observado por el teórico alemán .
e infiere que Gran Bretaña se había pa ra petado en la ventaja económica q ue
le había procurado su hegemonía industrial, un logro, ciercamente, alcanzado
con el cultivo de las ciencias y <le los museos científicos, que s iempre le fueron
mucho más caros. A renglón seguido, en una segunda fase y con el dinero produ-
cido por el comercio y la industria, compró el pat rimonio arrísrico que los países
religiosa mente desamortizados (Francia y España particularmente) pusieron en
venta. D e manera análoga y como si de una ley na tural se tratase, iba a llegar
el momento en que Gran Bretaña se viera en la piel sacrific ial del continente,
cuando el Kaiser Friedrich Museum de Berl ín, el Metropolitan Museum o f Art
de Nueva York y numerosos coleccionistas privados norteamericanos sacasen
obras insulares de titularidad privada y forzaran en 1911 la creación de un co-
mité gubernamental para cauterizar una cal sangría (« Rcrencion ... » , 1914-1915:
382). También análogamente, los prejuicios religiosos que todavía a finales del
'>tglo xrx se había podido escuchar en labios de un eminente bostoniano de visita
en los Uffizi, acerca de la «sobreabundancia de temas religiosos» provenientes de
•edades oscuras» {Smirh, 1891: 23), se habían convertido en historia.
Los museos británicos eran museos científicos mucho antes que a rtísticos. Eso
quedó en supina evidencia desde el mismo momento (1889) en que fue creada la
Asociación de Museos, que se quiso internacional desde un principio (era la única
existente y sus estacucos fueron abiertos a otros países). Por ello, en 1929, deste-
r ró decididamente las formas «British» y «of the Uniced Kingdom» que eventual-
mente la habían acompañado hasta entonces (Bather, 1929: 157). No era solo
que los fundadores hubieran sido museos de historia natural exclusivamente.
Es que ya la primera manifestación p ública del deseo de const ituirse había sido
lanzada a través de la revista Nature, en 1877, y ninguno de los discursos con
que los sucesivos presidentes abrían las reun iones anuales aludió a cuestiones de
bellas artes antes de 1904, como puede comprobarse a través de los contenidos
(asimismo científicos) de su boletín oficial, The Museums j ournal.
Los reproches vinieron pronco. Era un norteamericano (recordemos el grado
de digamos disidencia que Reclus le atribuía a la antigua colonia británica) el que,
1 00> 1ílJMORF.5, DO~ CRE00). t.~tX.AAJ·IA \ REI ICIÓN [23]

en 1904, acusaba a sus compatriotas «anglosajones» de ambos lados del océano

escribía en el boletín oficial de la asociación británica) de incapacidad para reco-
nocer los valores esréticos y asumía que «las nuestras son primordialmente una
qxx:a y una raza prácticas r... ]; tendemos a juzgar la cosas únicamence en térmi-
nos de ganancia ».4 Anre el incremento de las críticas de distinguidos t1rt-wrators,
que también había11 afectado a la más joven Asociació n Americana de Museos
fun dada en 1906), la institución insular creó, en 1914, u n comité especial para
caramizar la paridad en la representación de los museos de ciencia y arte ( «Ün
museums assocíarions», 1913-1914: 124). Poco se había avanzado en ese senti-
do. no obstante, en 1921, cuando la Asociación de Museos, con carácter extraor-
dmario, celebró su reunión anual fuera de las islas, en París: los colegas franceses
,-crbalizaron las denuncias ya conocidas, y los británicos les reprocharon, a su
\·ez, su dedicación pnicticamente exclusiva a los museos de bellas arres.
Hemos de tener presente que la docencia francesa de museografía tenía lugar
en l' École du Louvre, que había sido fundada en 1882 para enseñar arqueología e
historia del arte aplicadas a los fon dos del museo y de otras colecciones de Francia
del exuanjero (Auberr, 1948: 37). El pasado daba la razón a los británicos. y
más aún se la iba a dar el tiempo fururo, porque ese mismo perfil mál. que marca-
damente aróstico fue el adoptado por l' Officc lnceroational des luseés, una aso-
ciación internacional de muscos adscrita a la Sociedad de Naciones y creada por
iniciativa del Gobierno francés en el mes de jul io de 1926 (Renoliet, 1999: 310).
Capitalizada en París, funcionó de hecho como una asociación de museos de la
Europa continental, simétrica respecto a la asociación británica y que pronto fue
censurada por haber «limitado su actividad a los museos de bellas artes» (Barher,
1929: 160). Efeccivamcme, los prin1eros esraruros de la OlM no hacían referencia
a ninguna tipología de museos en concrero, pero sí anoraban una serie de ob-
1etivos que solo incumbían a los de arre y arqueología, como el intercambio de
vaciados de yeso o la creación de una federación internacional de historiadores
del arte (« L'Offi.ce des Musées .. . », 1927: 138). Y si alguna duda quedase, en una
segunda redacción de las mismas bases, posrerior a los reproches británicos, se
especificó que la 0 1M «Se ocupa de los museos, colecciones y monumentos de arre,

' Gilman, 1904: 223-224. Los ejemplos de esrc a~no pueden ser muchos. y al¡nino> venmaoo o través de
los muscos do: anee andusm.i. p~o existe uno incompJra hlemenre palmario que deseo hacer consrar aquí.
l:.n 1901, la Asociación de Muoeo> britanica pb111co 13 necesacfad de crear un museo de I~ higiene rnn un
objetivo muy aplicado: evitar que ;e rcpiricra el dcs:astrc expcrimenrado du.rant<· k1 guerra de Crimea ( 1854-
1856), en cuyos hospiralcs muri..:ron el 80% de los ~old~dos ( • liygicnc... • , 1901-1902: 128).
[24l nos MUSWLOc:IAS. 1 AS TRAf>ICJON~ AN(;I OSAJONA y Ml:OITT.RRA1'FA: DlfEJ\.ENCIAS y CON IACros

historia, arqueología y arce popular» («Staruts ... », 1931: 143). En la raíz de esta
disquisición se encuentra, como tendremos ocasión de analizar, la diferente noción
de museo (y de galería) manejada por cada uno de los dos bloques.
Fue en esos años, por cierto, cuando Weber y Trocltsch analizaron las de-
rÍ\aciones sociológicas del protescamismo, que vienen a coincidir con la línea
de las ob en·aciones antecedentes. Incidiendo particularmente en el puricanismo
británico, el primero definió la metáfora mercantil de la religión, entendida como
una transacción del individuo con Dios para «Comerciarse» s u propia bienaven-
turanza; en ese planteamiento, el trabajo es el fin propio de la vida, prescrito
por Dios e irreconciliable con todo lo que, alejándose del severo utilitarismo,
ceda ante la superfluity de los «motivos puramence artísticos» (Weber, 1988 : 1,
126, 184-185). El segundo recalcó que el protestantismo es contrario a la teoría
del arte por el arte, que su culto es el de la predicación y la doctrina dirigidas a l
pensamiento, frente a la apelación católica al sentimiento, y que, en consecuen-
cia, «ha cu lrivado un espíriru de prosaica objetividad», sin leyendas ni milagros
(Troelrsch, 1967: 87-88).
La mentalidad puritana rechazaba la pintura como doble fuence de pecado:
por ser fuente de placer, estético, pero placer; y por ser vehículo para leyendas y
rrulagros como los que se podía contemplar en el M useo del Prado, por ejemplo.
La principal argumentación para salvar aquel escollo moral la construyeron los
portavoces de una corriente de pensamiento conocida como utilitarismo: john
Ruskm. William Ñ1orris y especialmente Sruart Mili. Éste insistió hasta la saciedad
en la nece idad de distinguir entre altos placeres (los del arre y las humanidades)
y bajos placeres (los derivados de las necesidades básicas), asegurando que, si la
mayoría de la gente no opraba por los elevados, era porque no los habían experi-
mencado, y eso era algo que se resolvía con la educación (Greenhalgh, ·1989: 86).
De la orra verrience «pecaminosa» de la pinrura, la que podríamos llamar icono-
gráfica, procede un segundo y más concreto condicionante impuesto por los pre-
juicios religiosos a los museos anglosajones: la huida de las semejanzas con el cul-
to católico. Las grandes iglesias anglicanas, especialmente las londinenses catedral
de San Pa blo y abadía de Wesrminster, al prohibir la entrada de pinturas, habían
favorecido la promoción de monumencos escultóricos fu nerarios y, en definiti va,
la secularización de los lugares de culto a rravés de la exaltación «de la mera gloria
humana» (Edwards, 1840: 207-208). La función catequética (demostrativa) que
la pin.tura cumpl ía en las iglesias católicas iba a ser transferida, s ignificativamente,
al m useo, hasca el punto de poder afumar que el museo es equiparable a un ser-
L 003 HUMORl:.l>, 00~ LRWO~. l.UX,l\AHA Y IUJJC.IÓN [25J

món (Hoylc, 1907- 1908: 422). Propuestas hechas paralelamente para permicir la
~nrrada de la pintura en las ig lesias convi rtiéndolas en picture galferies, apelando a
io V"alores didácticos que la pinrura ostentó siempre en las iglesias del continente,
r:o ca laron ( «Churc hes as picture galleries », 1906-1907: 288-289).

COMUNIDAD COMO MARCO DEL MUSEO

El puritanismo, por otra parte, se valía de la Biblia para construir otra de las
ü.L"'Cunstancias que más iban a influir en la génesis y el desarro llo de los museos
~glosajones: el senrido de la fami lia y, por extensión, de la comunidad. Para
"'Ondhon, era un «espíriru familiar» el que llevaba a los anglosajones a huir de
.a mezcla con orros pueblos, y lo hacía derivar de la prohibición bíblica de cual-
cru er comercio entre puros e impuros (Proudhon, 1977: 169), pero no es ésa la
l'"C..'llente que me interesa. E1 prorestamismo, en general, es de suyo enemigo de
la~ lllStiruciones. Por eso sustituye la caridad cristiana (institucionalizada) por
la ñlantropía, priva da o individual por naturaleza (Salmes, 1951: U, 151, 160).
\ por eso los conservadores norteamericanos, enemigos extremos del Estado e.le
b beneficencia, más que los británicos, escandinavos e incluso canadie nses, han
a'ltepuesto los derechos loca les al poder estatal (Lipset, 1981: 47-48). El museo
anglosajó n no habría sido e l que es sin la mediación de ese espíritu familiar, sin el
'"rSpaldo de la comunidad local correspondiente. Expresado en otros términos, la
portancia concedida al museo dentro de la comunidad fue enorme, plasmán-
.:10se en un triple nivel: la definición de un tipo específico (el museo pequeño o
, m unitario), su sentido público o democrático y el protagonismo de l individuo
en su dotación y en su gestión.
En 1927, el direccor de la Asociación Americana de Museos iniciaba su Ma-
"'Clal for Small Museums con las sig uientes palabras:

Hay un millar de museos en los Estados Unidos y nueve de cada diez. son pequeños.
De los museos pequeños, casi la mitad perrenecen a cenrros de educación superior o
universidades; los otros l ·.. ¡ se encuentran en comunidades de menos de cincucnra mil
ha bitantes (Coleman, 1927a: 3).

Es a estos últimos a los que se refería y estaba dedicado el tibro en cuestió n, a

cUos y a esas comunidades locales que cuidaban de su respectivo museo sie mpre
[26) DOS \lll~l'OLO(;W,. LAS l"Rftnlc:JO-;f.\ AM,LOSAJONA Y \lrDITERJ\A.XL\: DIFERFXCTAS Y C0'.'.1.-\CTOS

con orgullo y enorme voluntad, a menudo con escasez <le medios. Deja fuera los
museos universirarios porque poseen un sistema de administración propio, pero
se erara de museos aremos y abiertos a los vecinos de las localidades en las que se
hallan implantados los centros educativos, ral y como recalcó más recientemente
una comisión específica creada en Inglaterra (Standing Commission ... , 1968: 3-
4 ). Y es que, a unque los museos de las pequeñas comunidades locales se habían
convertido en un elemento característico del perfil muscológico norteamericano,
eran comunes también en Gran Bretaña. En el viejo continente, donde los textos
de Colema n eran recibidos con gran respeto y leídos con mucha atención, se re-
conocía un acusado desfase en este punto concrero: «Europa ignora todavía los
museos pequeños tal y como los conciben los americanos».5
El grado americano de devoción por los museos locales quedó adicionalmente
establecido en el revelador título (The Museum and the Community) que Paul M.
Rea publicó en 1932. Allí aparece expresada con toda claridad una de las claves,
la principa l a mi modo de ver, que explican la prefere nc ia por la escala municipal
frente a la estatal y, por extensión, a la federa l:

El musco municipal sirve a la gente que lo mantiene. El museo esracal recauda su

sostén económico en la totalidad del estado, pero únicameme la pohlación de la capital
se beneficia de sus servicios (Rea, 1932: 15).

Por eso, el libro de Coleman concedía una gran importancia a la labor del
volunrar iado e n la gestión de esos museos locales. Eran los propios miembros de
la población los que, desinteresadamente, dedicaban su tiempo y sus recursos a
atender su museo. El museo sirve a la comunidad y la comunidad sirve al musco.
Coleman esri maba que enrre el uno y el cinco por ciento de los habitantes de cada
localidad pequeña se afiliaba al musco, generalmente de manera no solo nominal
sino también activa, bien por la vía general del «mcmbership », bien a través del
«women's auxiliary>>, un tipo de asociación independiente y con carácter asesor,

s Lamcere, 1930: 24 7. jcan l.ameere era el secretario de l'Officc Nntional des Musécs de Bélgica, y la
cita corrcspon<le a un amplio informe (72 páginas) titulado •La concepción y organiwción modernas de
los museos de anc y de hismria " y cscriro tomando como ba se la observación de los museos británicos y,
sobre codo, norteamericanos. l'uc publicado en la revista oficial de l'Of6cc Jnrernational <les Musécs, que,
aunque era el apéndice museológ1co de la Sociedad de Naciones, en la prácnca solo representaba J la Europa
contincnrnl, en especial a la francoparlaotc, a la mu~eolo¡;ía mediterránea por ramo. Ese informe aparecerá
citado rcireradamcore a lo largo de las páginas siguientes, pues lo considero un documento fundamental
para encender d proceso de •ameri,aniiación• de la muscología mediterránea.
 [271

·unvo (Coleman, .l 927a: 34-39). Análogamente, el mismo docurnenro an-

..i J de la OtM consraraba el contraste europeo al respecto: «apenas cono-

. en Europa, entusiasmo por los muscos como el que o;e ve en América, por
donde una multitud de gence se interesa por el musen de '>U cwdad o de
pu blo. lo mantienen económicamente, c;c consagran a él » (l amecrc, 1930:
•.\demás, reconocía que Gran Bretaña llevaba la delanrera europea en esas
n ncs y explicaba el fenómeno nortea mericano en clave de sensibilidad so-
a a propap;anda, asumiendo que «los pueblos individualisras, como son la
r parre de los pueblos de Europa », eran menos sensible~ a las esrraregias de

· ón (lamccre, 1930: 296-298). Esta última parte del enunciado es la que,

m. o pinión, dchcría ser complerada apelando al componente reliAioso r a la
encía comuniraria por delame de cualc!>quier ocros argumentos.
Ll situación en Gran Bretaña no solamente era la más próxima en Europa a
.eamérica, si no que, en buena medida, se erigía en su precedente. En 1903,
A ,, .ciación de Museos ya había manifestado s u sospecha de que d museo me-
capacitado par.1 administrar sus colecciones era el asociado con un college o
um\·ersidad, pero que <;o)o poblaciones de una cierta envergadura poseían
eso upos de establecimientos educativos; para los otros (los mismos a los que se
ccteria Coleman), el funciona miento dcpcndta de la colaboración \ oluntaria de
cu dadanos cualificados, que llegaban a desempeñar i.ncluso fun.::ionci. «curato-
~ks » (« honorary curators») («Voluntary hdp ... », 1903: 257).
Huelga decir que ese servicio a la comunidad, con la que esrablecen fuertes
laz h de pertenencia y de colaboración. se manifestará en el prorngon1smo de la
m1c1ariYa privada en la génesis de la inmensa mayoría de los mw.cos, primero en
G ran Bretaña \ luego también en Estados Unidos. En el caso británico. la media-
.::1011 de notables benefacrores había llegado a ser tan notoria a mc<l1ados del siglo
XL'\ que e] muscólogo a lemán Gusrav Waagcn la juL.gó como una peculiaridad

J1gna de ser documentada expresamente (Waagen, 1970: 1, 32, 38). Nnrteaméri-

.::a reprodujo la pauta y la intensificó: los potentados filántropos estadounidenses
q ue. a caballo de 1900, im~eron en arre finalmente «!.ocializado» (Hunting-
ro n. Hearst, Margan, (arnegie, hick) han sido breve y precisamente rerratados
como "buenos puritanos •· justamente por esa actitud, interpretada como «una
devolución a la sociedad de los dones adquiridos gracias a la propia diligencia
v a la bendición divina » (A rmada, 2004.03.13). Por el contra rio, en los países
mediterráneos, católicos, la autoridad central ha tendido a an ular o a hacer in-
necesarias las voluntades individuales y de l;:i¡, comunidades locales; el patrocinio
[28] DOS MUSEOLOGl1\S. L\STRADIC!ONES ANGLOSAJONA YMEDlTERRÁNFJ\, DIFF.RENCú\S Y CON'fACfOS

a rtístico de raíz religiosa perteneció al Antiguo Régimen y revistió un significado

muy diferente.
Va de suyo que, del mismo modo que las asociaciones femeninas adoptaban
una forma especial entre los amigos del museo, las esposas de aquellos magnates
también desempeñaron un papel singular. No es ya que museos importantes y
concretos, como los tres museos de arte contemporáneo neoyorquinos (J\t1oMA,
Whitney y Guggenheim) se debieran a la fundamental mediación femenina , sino
que ene.re los directores y curators estaba bien asumido que la mejor forma de
llegar al dinero de un millonario era a través de su esposa. El presidente del pa-
tronato de la Narional Gallery de Londres se lo explicaba a sus colegas con estas
palabras: «en América del Norte, donde este tipo de cuestiones son estudiadas
desde hace mucho tiempo, parece que uno de los métodos más efectivos para
recabar la ayuda buscada para el museo de cada cual consiste en llegar hasta el
hombre de negocios a través de su esposa. Los amigos de sus museos son, como
resultado y en un alto porcentaje, amigas» (Anderson, 1960: 137-1.42), o sea, el
women's auxiliary al que aludía Coleman hace tres párrafos.
Desde la perspectiva mediterránea, la de los herederos de la tradición clá-
sica, tendemos a pensar el museo en términos de colección de objetos de cuya
administraci ón se encarga un ente más o menos difuso llamado Estado. Desde
la perspectiva anglosajona (particularmente norteamericana), en cambio, el
museo es, ante todo, un organismo administrativo, un ente con personalidad
1urídica propia, una corporación independiente que firma un contrato con
su ciudad. En virtud de ese acuerdo, el museo (la corporation de trustees o
fideicomisarios elegidos entre la ciudadanía) se compromete a prestar unos
servicios (de naturaleza educativa y der.ivaciones recreativas) y la ciudad le
entrega el terreno donde construir un edificio y le paga regularmente por los
servicios prestados a la sociedad. El ejemplo más citado es el acuerdo firmado
en 1877 entre la Ciudad de Nueva York y el American Museum of Natural
History para su asentamiento en el borde occidental de Central Park (Cole-
man, 1927a: 343-349).
Después de todo lo dicho, no extrañará que el museo anglosajón sea fácil-
mente entendido como un lugar no solo de educación, sino también, en general,
de reunión, de participación, funcionando de manera análoga a como funciona
una iglesia protestante, que es en eso (o era hasta los años sesenta) diametralmen-
te opuesta a una iglesia católica. El museo se podría comparar con una iglesia
protestante, unitaria, antes salón que iglesia en el sentido jerárquico y compartí-
1 L)l)S lnJMORE.S. DOS Cl\lf)()~. CEOGRAl'lA Y RFI ICIÓN f29]

meneado del espacio católico. La iglesia protestante hacía gala ele su relativa (en
comparación con la católica) secularización. El arquitecto Owen Jones lo explicó
perfectamente: para el culto protestante, lo fundamenral era el sentido de unidad,
vale decir, de comunidad; de ahí que la t ipo logía eclesial heredada del cristianis-
mo primitivo y medieval resultara por emero inoperante (Janes, 1854: 12-13 ).
Por la misma razón, tendía naturalmente a desarrollar aquella propensión. En
1904, cuando un joven Fran.k Lloyd Wrighr proyectó el Uniry Temple para la
iglesia universalisra, en Illinois, se atuvo a la evidencia de que «la experiencia
religiosa está superando a la iglesia>>, por lo que demanda un «templo como foro ,
como luga r alegre, bello e inspirador, no como un edificio religioso enraizado en
el sentido del rima! tradicional». Por eso lo proveyó con «una zona secular en
las actividades de la iglesia uni vcrsalista: entretenimientos frecu entes, la escuela
dominical, fiestas y cosas así» (Wright, 1998: 192). Tanta razón ccnía el arqui-
tecro que, en 1970, el grado de secularización había producido casos en los que la
mcorporación de equipamienros deportivos y asociativos había transformado las
iglesias en concurr.idos centros cu lturales donde lo de menos era rezar; eso era lo
que denu nciaba desde Norteamérica el museólogo canadiense Duocan Cameron,
,,recisamente, mienrras demandaba para el museo una dinámica parangonable
Cameron, 1970: 42). Ese deseo debía de ser ya algo más que una realidad para
emonces, puesto que, justo pasada la segunda guerra mundial, habíamos podido
eer en el mismo escenario cómo «gran parte dd interés que hace una generación
estaba centrado en la casa pa rroquial ha sido transferido al museo» (Taylor,
l945: 38) .
Y en esos momentos, al filo de los cruciales años setenta, ¿qué hacía la Iglesia
..:.arólica ? Pues, exaccamenre, imprimir un giro radical para, renegando de su idio-
illlCrasia histórica, temar el mismo camino que tan eficaz se estaba revelando en el
5.eIJO de la protestante. El cambio se llamó Vaticano U. Uno de los puntos críti.cos
de' Concilio (1962 -1965) fue la reforma del culto, desglosada en la Constitución
5< bre la Sagrada Liturgia. Perseguía maximizar la communio, la participación

acava de los fieles e n la acción sagrada, su reunión «en medio de la iglesia », acon-
-.eiando la corrección o supresión de todo lo que pareciera menos conforme con
la lirurgia reformada . A partir de aquel documento, en Espaüa, por tomar una
muestrn cercana, la Juma Nacional de Asesoramiento de Arte Sacro declaró que
1a aptitud para la participación comunitaria importa más que el simbolismo del
ed!..,cio», que las iglesias góticas y sucesi vas son aptas para la celebración litúr-
oca. pero no para. la participación activa desde el cuerpo y que esto úlrimo se
(30 j ___
___::...._ 00~ M~fOl.OGIAS. L\5 rlt\DIC:ll)l'FS Al'GLOSAJO~A Y ~m>n ~RÁNEA. DIITRF.NCIAS Y CONTACTOS

conseguirá a base de ensanchar la nave, «tendiendo a formas concéntricas» (Fer-

rando Roig, 1965: 94) . Dicho más brevemente: a efectos prácticos, las catedra les
y demás iglesias longitudinales valían menos que las nuevas iglesias de planea
cenrralizada, las rotondas, justo al contra ri o de lo que había sido norma histórica
hasta la fecha . En Francia ocurrió otro canco: en 1967, el museólogo Germain
Bazin se escandalizaba ante un artículo aparecido ese mismo año, en medios fran-
ceses muy aucorizados, abogando por la desacralíz.ación y el abandono de todas
las catedrales e iglesias antiguas, por su nula adaptabilidad a la nueva liturgia
(Baún, 1969: 8).
Camcron y Razin se vislumbran hoy como dos testigos excepcionales del cam-
bio que estaba operando la museología en aquellos momentos: del mismo modo
que la Iglesia católica emuló a la proresranre, el museo mediterráneo se sumó a la
dinámica del museo anglosajón, educativo, lúdico, participativo, abierto y, en de-
finitiva, comunitario. Y no solo eso: ese nuevo museo asumió el sentido simbólico
de q ue había sido despojada la catedral, convi rtiéndose él mismo en la nueva cate-
dral de una sociedad secularizada. Para atraer y mantener al pú blico, la iglesia
se seculariza y el museo se sacraliza. No tenemos más que mirar los numerosos
museos alumbrados por la posrmodernidad para percatarnos de la literalidad
con que se obró esta suplantación. J::n codos ellos aparece la rotonda clásica, el
espacio centralizado que también se ha impuesto en las catedrales católicas post-
conciliare . ¿Quién imita a quién o, mejor dicho, quién se beneficia de q uién? El
mimetismo establecido entre la catedral de Evri y el Museum of Modern Are de
San Francisco, por ejemplo, obras ambas rigurosamente simultáneas del post-
moderno Mario Botta en los últimos años noventa, dan la medida exacta de esa
simbiosis.
 2. EL BRJTISH MUSEUM, EL MUSÉE DU LOUVRE
LA GLO RIA D E DIOS, LA GT.ORIA DE LOS H OMBRES

El British Museum, fundado en 1 753, y e l Musée du Louvre, inaugurado en

- 93, figura n en la hi st0ria del m useo mode rno de manera proemial, si bie n el
alor absoluto de las fechas ha sido relativizado por numerosos m useólogos,
c>n beneficio del pionero francés. Los argumentos esgrimidos para jusrificar
~inversión han girado en torno al carácter de las colecciones y a su nivel de
lK.:esibilidad. En el fondo, si no en la forma, nos hall amos ame dos museos de
muy diferenre concepción, cabezas de dos largas series y manifiestos de otras
;¿neas corrientes museológicas, cada un a de las cuales supuso la cristalización
de dos maneras de e ntender el coleccionismo a lo largo de los tres siglos a n-
rmores.

ll COLECCIONlSMO CIENTÍFICO DEL BRITJSH MUSEUM

La existencia de dos modalidades de coleccionismo, contrapuestas sobre una

~cultura l y geog ráfica en la Eu ropa de la Edad Moderna, encontró en julius
Schlo ser, en 1923, un pionero y solvente ponavoz. Él analizó un tipo de
e eccionismo característicamente germánico centrado en las cámaras de mara-
y los contenid!os prepondera ntementc científicos, y reforzó esa singularidad
"Jdaodo a la preferencia italiana por el carácter artísrico de sus galerías, término
para el que presupuso un origen francés (Schlosser, 1988: 233-235). Francis l ay-
r. ahondando en Ua tesis del historiador alemán, explicó el coleccionismo a rtís-
a..o iralia no, relaci onado con la belleza, a partir de la pervivencia del concepto
isico de gloria y de una ausencia de condicionantes religiosos o éticos que per-
m.na la entrega humana al placer estético; en el conrexto teutónico o germánico,
l32J oos Mt,'SEOLOGIA\ 1 \\ Tll..U'llt 1mir~ A'IGLOSAJO~A y \l ffi!TlRKA~rA OrFFRf.1'U~ y CO'ITAt.10)

por el contrario, lo distintivo habría sido el coleccionismo científico, interesado

en la regeneración social y condicionado por el tinte religioso de los movimientos
imclcccuales. 6 Tales son, a mi juicio, las respectivas tradiciones a las que el British
y el Louvre pusieron nombre de musco.
El British Museum nació con una vocación universalista. Ya en origen, se
hizo constar que era un museo «de naruraleza mayor que cua lquier otro museo
fundado anteriormente» («Is of a more exrensive narure, rhan any other before
established», Statutes and Rules ... , 1759 : 6). Esa amplitud ha sido y sigue siendo
unánimemente reconocida dentro del Reino Unido: «CS cualquier cosa menos
británico desde el punto de vista de la emología », se argumentaba a principios
del siglo pasado para reivindicar un museo específicamente británico de folklore
(Balfour, 1909-1910: 8). Aquella ampüa personalidad fue definida por la colec-
ción fundacional de sir Hans loa ne, de historia natural principalmente, y por las
dos colecciones bibliográficas incorporadas antes de que fu era abierto al público
en 1759.
El amplio contenido de la colección había quedado rá pida y precisamente
reflejado en la nota de prensa que generó la visita que a la casa de Sloane rea-
lizaro n los príncipes de Gales en julio de 1 748. En su recorrido por la planea
noble. en la que cambiaban encre una y orra ronda los objetos colocados a
!a \ 1 ta obre las mesas que ocupaban el centro de tres habitaciones, les fue-
ron mo erados: cajonerías cla ificadoras con piedras preciosas en estado bru-
co c'>mcralda, amatista, topacio, etcétera ), piedras desarrolladas por animales
!perlas, beiare ); joyas "ª la moda moderna» y tambi én antiguas; adere:.:os
suntuarios del vestido humano, de entre Siberia y el ca bo de Ruena Esperanza y
desde japón ha ca Perú; monedas y medallas de oro y plata acuñadas por ilus-
tres gobernantes (Alejandro Magno , Julio César) o relacionadas con la hiscoria
política insular, como las alegorías de i:rancia y España rindiendo homenaje a
Britanma o el ascenso al trono de la dinastía entonces reinante. En una gallery
de algo más de treinta y cinco metros de longitud, vieron series de corales,
cristales, mariposas y otros insecrns, conchas y plumas, además de «restos del
mundo antediluviano»; de ahí pasaron a orra serie de sa las que contenían un
herbario clas ificado en ciemos de volúmenes, libros y, aparte, manuscritos. Es-

• Taylor, 1945: 12-15. ~l a)·ore:. v m3~ rorundo:. deralles acerca de la cJpJ1:1dad mor:riz del presrigio
scx1.1I wbrt' el colc.:cionismo ira ha no rcnacenrma y barroco aportó O lm1, 198 ~: 11 -13 al afirmar que aun
la~ m1nom:ma~ colco.:ionc> científicas l"t an nm~1dcradas pasariem pOS ante'> que ms1rumenros de conoci-
m1cnto.
 RJTI \tuSFUM , í1 MU$1ÉF OU LtJUVRt. L~ GLOIUA Ol 010~, 1 ,\ (.1O RIA DF LOS HO.MBIU'.l> [33)

a.:cr.t.S a bajo, se harlaban las antigüedades egipcias, griegas, etruscas, romanas,

:.irucas y americanas, así como grandes animales disecados o conservados en
"l->I. cuernos y, finalmente, armas. Si en la casa existían obras de arte, nin-
..,.2 parecía formar parte de los 200 000 artículos «de este inmenso musco», a

>er •el nob le regalo, enviado por el rey de rrancia a sir Hans, de su colección
¡.- nruras, medallas, estatuas, palacios, etcétera, en 25 grandes volú menes»,
~ado por el comentarista en la biblioteca. Todo lo reunido por Sloane po-
un interés cien tífico; en sus faceta s natural, antropológica o histórica, re-
:ia a Dios y a su actividad creadora. La colección de piedras preciosas, por
i'lo, «agradaba a la vista y elevaba el alma para alabar al Creador de rodas
.:o as >>, y «la variedad de animales nos muestra la gran belleza de todos los
D«tos de la Creación ».'
La colección era d reflejo del espíritu a la vez religioso y científico heredado
~ J.a modalidad coleccionista que caracreri2.ó a los países <le! norre de Europa
-...rance la Edad Moderna. El legado a favor del Gobierno británico cinco años
::-ués de la visita cirnda, como la colección misma, lo realizó Sloanc en aras a
• ..:anzar nuestras ideas de poder, sabiduría, bondad, providencia y otras per-
~.::1ones de la Divinidad» y promover «la gloria de Dios y el bien del hombre»
urray, 1904: 139. Wilson, 2002: 19). Es la misma declaración de principios
,¡ ..a que había apelado, por ejemplo, Guillermo de Orangc el Silente en 1575
"undar la Universidad de Leiden, cuyo punro fuerte ha bría dt ser la filosofía
- tura!, como escenario «donde los jóvenes puedan ser educados e instruidos en
e ... Jnocimienro de Dios y en variadas, honestas y libres artes y ciencias•> (Roose-
m, 1958: 199). la expresa apelación religiosa no era protocolaria ni estaba
r-~rda -ames, al contrario, aliada- con un espíritu pragmático muy propio del
~ ..">cescanrisrno y sobre el que habremos de volver más adelante. De momento,
) hacemos también ew de las condiciones dictadas en 1682 por 1::'.lias Ashmole
para el uso y la presentación de su colección de rarities, bajo el nombre del que
cena. un año después, Ash mo lean Museurn, en la Universidad de Oxford: jusrifi-
_aba el conocimiento de la naturaleza como una necesidad para la vida humana
codo lo relacionado con la salud, las manufacturas y el comercio (Welch,
~ 3: 40-58 ). Ese coleccionista británico no aludió a consideraciones de índole
·e 1g1osa, pero las veríamos aparecer de nuevo en 1846, en el acta fundacional

An accou nt . ..• , 174·8: 301-3 02. Los difcrcnccs bloques inregrames de la colección J~ Sloanc. a n~li ·
a.in<; pormenorizatlamcnu: en M<1cgrcgor, 1994.
[341 ClOS MUSWLOGIAS. LAS TR.AlllC!ONES Al"Gl.OSAJONA Y ~ IFDITTRfl,\t-<"fA, OTFERFNCIA' Y CO:-..'TACTOS

de Ja norteamericana Smithsonian Institution, creada a instancias del naturalista

británico, graduado en Oxford, James Smithson (Oehser, 1970: 12, 24). Tam-
bién en Norteamérica, el American Museum of Natural Hist0ry, en N ueva York,
fue creado en 1869 con la explícita intención de proporcionar entretenimiento y
formación al público, «enseñando a nuestros jóvenes a apreciar las maravillosas
obras del Creador» (Alexander, 1996: 53). Finalmente, cabe aüadir que las con-
notaciones religiosas han continuado estando lo suficientemente incardinadas en
la museología anglosajona como para que, a cinco décadas vista, el director del
British Museum acudiera a los Salmos para justificar la vigencia de la declaración
de Sloane (Kendrick, 1951 : 149).
Los artificialia que hallaron cabida en la colección de Sloane fueron objetos et-
nográficos y arqueológicos que completaban un microcosmos o, más exactamente,
un imaginario mapa de la Creación. Quizás, incluso, las antigüedades podrían ser
interpretadas como documentos de una «arqueología cristiana» como la que se
ensefiaba en ciertos medios protestantes del continente porque «esa materia no
está circunscrira a las instituciones católicas romanas, sino que se la estudia am-
plia y sistemáticamente en varias universidades protestantes», dotadas de biblio-
tecas y colecciones específicas (Murray, 1904: 258). De lo que no cabe duda es de
que la progresiva incorporación de antigüedades a los fondos del British Museurn,
naruralizada desde el ingreso de la Colección Hamilton de vasos griegos en 1772
~-sobre todo, tras la compra de los mármoles de Elgin en 1816, alimentó un dis-
curso didácrico acerca de los diferentes modos de vida y de cultura habidos en la
historia de la humanidad. El eje era la «Galería de las Religiones», estructurada en
cinco salas que desarroUaban una historia de las religiones desde las más antiguas
del Oriente Próximo hasta culminar con el cristianismo primitivo, pasando por
los cultos documentados en los con.fines orientales del imperio británico. Según
la misma fuente -y esto estaría en consonancia con ese mismo planteamiento-,
el ciclo iconográfico esculpido en el frontón del museo fue dedicado «al hombre
emergiendo del estado salvaje gracias a la infl uencia de la religión» (Cook, 1897:
142, 160-1.62). En detalle, la secuencia comienza con el hombre emergiendo del
estado salvaje con la ayuda de la religión; a continuación, el estudio de los cuerpos
celestes entre egipcios y caldeos ejemplifica las pulsiones religiosas que han movi-
do el desarrollo de la civilización; cierran la secuencia, culminando ese proceso,
las alegorías de las ciencias y las artes (Wilson, 2002: 98).
El registro religioso del British, por s u objetivo aplicado y por su dimensión
antropo lógica, se aleja del que pudo haber sido característico del Antiguo Régi-
-Etf..'UTGH MUSEUM. fü MUStr DU L.Ol.iVRfc 1.A G LORIA DE DIO>, LA (;LOfUA 1)1: LO~ HOMll~ [35]

ccn.. al menos en llos países católicos. Así, su discurso universalista no esraría

:riñdo con el de Di.deror y los enciclopedistas, que es. el paralelo que en ffiélS de
!rL1 ocasión ha sido traído a colación para contextualizarlo (Caygill, 1981: 3-4.
...-- c.on, 1989: 13). Si aceptáramos eso, habríamos de concluir, pues nos halla-
-es anee perfiles tan dispares, que fue el Louvre el que se alejó de los postulados
....serados.
La cultura de la ilustración, efectivamente, en su cuenta de factores utópicos,
~ginó museos de naturaleza literalmente enciclopédica y, a la postre, inabar-
:::iHes. Antes de que estallase la Revolución , en 1785, la borbónica e ilustrada
0-rre española de Carlos llI y del conde de Floridablanca Je había encargado a
J:..:in de Villanueva un edificio, el actual Museo del Prado, pensado como una gran
a.:ademia de ciencias, con gabinete de historia natural, observatorio.astronómico,
~bmece de máquinas, biblioteca, academia de las arres y espacios para reuniones_
$' ~Jebraci.ones de los académicos (Montaner, 1995: 124). En qué paró tan ambi-

o programa es por todos conocido y ocasión habrá de detenerse en ello.

e \ :-;Do EL ARTE NO DEJA VER EL BOSQUE. LA CRÍTICA FRANCESA

Respecto al Louvre, medió un gran t recho entre el mliversalismo de los ob-

eavos ideales, los asociados al enciclopedismo, y el resultado final. Hu bo un
~mpo, en 1790, en que fue planteada la t ransformación del palacio parisino en
en m uséum capaz para todos los conocimientos huma nos. en el plan preparado
entonces por Jacques-G uillaume y Jacques Molinos, entrarían bellas artes, cien-
~ del gobierno, moral, historia, bellas letras, astronomía, medallas, música,
nsica, textiles, arqu itectura naval, matemáticas y mecánica (primera planta ); bo-
:.uúca, quím ica, mineralogía, metalurgia, medicina, cirugía, farmacia, zoología ,
~romía, agriculcura e instrumentos diversos (Szambien, 1988: .11 ). M uy poco
.J.eSpués, la Comisión del Museo, constituida en 1792 por cinco artistas y un
ülatemático, defendía una institución que recogiera bajo un mismo techo «todas
as riquezas de la República en todas las ramas del arte y de la ciencia», pero
Da ,·id, pi ntor, elegido por la Convención Nacional como diputado para la sec-
..:-1on parisina del muséum, se negó a introducir artes decorativas e instrumentos
~;emíficos al lado de las obras maestras <le la pintura, por considerar la fórmula
::a.o decadente como los cabinets aristocráticos del Antiguo Régimen (McClellan,
IY99: 10-11, 106).
(36] nos MllSF.01,0GfAS. l.AS TRAnTC!ONF.S ANGLOSAJONA y MF.n!TF.RRAN~ DIFERF.NC!AS y CONTACTOS

El Muséum del Louvre fue inaugurado en agosto de 1793, tal y como quiso
David, es decir, como museo exclusivamente artístico. Al año siguiente, Iloissy
d ' Anglas proponía unas ideas a la Convención N acional para que París fuera,
además de «la capital de las artes», «la escuela del universo, la metrópoli de la
ciencia humana»: eso exigiría potenciar, aparte de aquél, «ese otro depósito espe-
cialmente consagrado a las maravillas de la .Naturaleza! ... ¡, que sea los archivos
del globo», y la biblioteca, como «el más vasto depósito que hayan tenido los
saberes humanos» (Deloche y Leniaud, 1989: 161-167). Lo que d'Anglas pro-
ponía potenciar como entidades independientes respecto del museo de arte eran,
precisamente, los dos pilares sob1·e los que reposaba la grandeza fundacional del
Briti.sh Museum. Que París se convirtiera en escuela del universo iba a depender
de diferentes depósitos. La misión del Louvre iba a ser otra de formulación simi-
lar pero de significado radicalmente opuesto: «.reunir miles de obras maestras»,
«todo el oro de Europa », y hacer de París «la capital del universo», según pal-
abras escritas por Jean-Baptiste Le Brun en enero de 1793 (Le Brun, 1992: 8).
Como prueba incidental de la perseverancia francesa en los usos tradicionales,
digamos que la discusión de fi nales del siglo xvm vino a reproducirse en 1995,
cuando el presidenre Chirac propuso ex poner en el Louvre el arte primitivo y ha-
cerlo, además, al mismo nivel que el arre occidental. «Su entonces director, Pierre
Rosenberg. se opuso rotundamente, objetando sin paliativos que el Louvre no era
un museo uni\·ersal» («was nota universal museum» ); la réplica presidencial fue
idear un M usée des Arts Premiers en el Quai Branly (Riding, 2004.09.06).
Acendiendo a la naruraleza de las respectivas colecciones, en fin, las citas his-
tóricas e historiográficas galas han sido, a menudo, displicentes para con el Bri-
tish Museum, minusvalorando su carácter científico y denunciando una pobre
dimensión artística, como si ésta fuera consustancial a la definición de museo.
A dos meses de la inauguración del Louvre, por ejemplo, un anónimo francés,
probablemente el ministro de Interior, restaba importancia al British Museum
por el hecho de que sus contenidos fueran de historia natural y curiosidades
(equivalente, según él, al jardín botánico parisino), «traídos de todos los puntos
del globo», y recalcaba la servidumbre implícita en el hecho de que, entre las
pocas pinturas que guardaba la institución londinense, se incluyeran varias de un
pintor barroco francés (Tuetey y Guiffrey, 1909: 188-189). Lo más indicativo es
una frase como «el Museo de Londres está adornado (orné) de muchos objetos
extraños a las arres y, sin embargo, llamativos {piquants)», porque demuestra
una percepción ornamental de las colecciones, cuando no meramente anecdótica,
 .!I:!liH \fl'SfVM, l;'.1 MU"SÉF. OIJ 1.0\.JVRF.. l.A GLORIA DC: DIOS, LA GLOJUA Dt. LOS HOMBRES l37]

- aue presupone un interés proporcionalmente menor en todo lo que no tenga

er con lo artístico .
.;¡,,de medio siglo después, en 1861, otro francés revelaba análogos prejui-
.l calibrar, de nuevo, la importancia de los museos londinenses en general y

Snnsh M useum en particular. En un contexto en el que de lo que se trataba

ce enfatizar el carácter pionero de unas u otras instituciones, la colección
t=::..:.aoonal del British, de historia natural, no era digna de consideración; lo que
~a era que, como museo consagrado al arte escultórico, «no tiene más de
~ años» (pocos rn<is que la recepción de los mármoles de Elgin), mientras
ll reunión de obras de arte en galerías más o menos públicas era antigua en
. Francia y Alemania (Triqueti, 1861: 1-2). Análogo razonamiento le cabe
anonímo fra ncés que muy poco antes, al tratar la antigüedad del Musée du
;-e, eirá como antecedentes varias colecciones europeas, todas pinacotecas,
...., no el Brirish Museum (París illustré.. ., c. 1853: 451 ). El predicado francés
~ - para explicarlo en pocas palabras y no alargar mucho más la cuenta, en 1a
1cc1ón de q ue «antes de la Revolución francesa, no existía un museo pú blico
eo ~mgún país de Europa » y de que «esta concepción francesa ha .sido retomada
T pe-leccionada por los ingleses y los escandinavos», también por los alemanes

'"'eau. 1909: 3).

En el pasado reciente, esta línea interpretativa no ha sido exclusi va en la histo-
nocrafía gala, de modo que es posible hallar quien acepta la secuencia diacrónica
~olean-British-Louvre (Benoist, 1960: 19). Pero muy vitaminada ha ten.ido
_ ~ estar para llegar hasta el presente escribiendo que «el British M useum, por
_ ~-nplo, acumuló colecciones privadas -al menos en las primeras fases de su
-.:oria- con escaso interés por la presentación o por el discurso crítico » (Déotte,
.;o5: 225) . .M,ientras, los británicos insisten en que su museo-insignia perseguía,
.ten su etapa inicial y en consonancia con el mapa del imperialismo, la aprehen-
n de todo cuanto rodea al hombre («sus objetivos habrían sido la ordenación
T e, conocimiento del mundo», Walsh , 1992: 30). Y, para el que fuera durante

v:ino lustros su director, el Brirish Museum es, taxativamente, «el más antiguo
~el más grande entre los museos de fundación pública en todo el mundo» y, mal
.:z..1.e le pesase al I.ouvre, «no existía museo universal alguno de la envergadura
.: osó1ica del British Museum » (Wilson, 2002: 8, 57) . En aque1los momentos, en
.-speras de celebrar sus primeros 250 años de vida, el museo atravesaba una gra -
-e (:risis. La efeméride contribuyó a repensar la esencia de la institución, que fue
e">alta<la, precisamente, por lo que tenía de u11iversa1 en sus contenidos y en su
[38]

accesibi li dad (Ande rson, Caygill, MacG regor, Syson, 2003). Así advertidos, no
nos sorprenderá descubrir en Ja librería del musco secciones dedicadas a Hisroria
de la Ciencia, Inventos, Historia de la Medicina o Exploraciones, ni que puedan
coi ncidir en sus sa las t res exposiciones tempora les ded icadas a la cultu ra africa-
na, al rearro japonés y a la antigua Persia, como se pudo comprobar en 200.5.
A día de hoy, además, ese reforzado discurso universalista se está revelando
como LUl argumento de primer orden a la hora de justificar la presencia en sue-
lo británico de tesoros procedentes de otras cuJturas. I .as reivindicaciones son
antiguas, sí, pero han cobrado un impulso renovado en los últimos meses con
la entrada del Gobierno italiano en la escena demandante. Ante este nuevo pa-
norama, e l actua l director del British M uscum no se cansa de repetir q ue e l suyo
fue «e l primer museo nacional, de acceso gratuito, creado por un parlamento
para mostrar las culturas deJ mundo y permitir al visirante comprender el mundo
entero» .8
En el fondo se encuentra Lurn ci rcunstancia fundamenral: t ipológicamcnte ha-
blando, el Bricish )' el Louvre no son museos equivalentes: Los británicos han
tenido siempre muy claro que el equivalente al I.ouvre que entre ellos les corres-
ponde no es d British Museum sino, desd e que fuera creada más de medio sig lo
de pués, la . arional Gallery: «el Louvre es, como todo el mundo sabe, La Galería
~actonal de Francia» (Greenwood, 1888: 33 1). Paradójicamente, a mediados del
~1glo XIX, et Louvre había intenrndo adaprarse a la compleja realidad del mapa
mrerconrmental incluyendo una sección de ecnografía, a la manera de la existente
en el BnD h ).luseum, y orra naval: «a imitación del British Muscum, el Louvrc ha

MacGrrgor, 2005.l l.22. Siendo la citada una cm rcvi~ta conced id a 3 un medie> c~p;iñol, en ~n:í lo­
gos rémunos ~e había manifc~rado justo un me> ames, en dedaracione~ al diario The í.11ardia11 Ucffries.
2005.10.22). l'reásamcnte, pnra h:iccr frenre a un cipo de dcmand;is que >e anuncrnha en aumcmo, 19
muscos de rodo el tnundo firmaron en 2002 un documento por él que declaraban ser insnrudoncs «universa
les•. A la cahcw. los conocidos como bix fivc: el Hermi ta¡;c de San Petcrsburgo, el Merropolirnn Museurn de
Nue\'3 York, los museo; 11acio1rnles de &rlín, el Britisb Museum de Londres y el ~fosé<: du l.oovre de Porís
(O'Keill, 2004: 190. Lew1s, 2004: 40). El blindaje ame pre,·1~1hles acciones legales ha justificado el hrrmano-
mirnto del Briti5h Museum con otros muscos a lo> que el :idjeovo 11nll'ersal 50(0 les ca he en una dimensión
artís1ico-arq ueolúgica (la conflictiva). El oportunismo de l.1 drcunsrnncia se hace m~s evidente si recorda-
mo• aquellas declaraciones cit;1dns hace apenas dos págin as, en las que el direcm r del Muséc du Louvrc,
para evitar IJ cmrada de.I arre nfricano, afirmJba en 1995 que el suyu no era un mLL-.c.·o universal. A decir
,·erdad, scg1ín 105 derallcs de la d~laración (<htrp://www.rhehririshmuscum.ac.uk/oewsroom/currem2003/
unívcrsa l museum~.hm11>), fueron los dem:ís mu~cos los que firmaron el documento y se lo pre>entaron ni
Uritish Muséum pura su rlibric<1 y publicación. Die7. de los dieci nueve firmanLcs Fueron norteamericanos;
>Olo uno, icaliano (el Opificio ddle Pierre Dure de Florern:ia). l ;1 nóm ina incluyó a los españoles museos del
Prado y Thysscn-Bomemisui.
 D1lNl "ll ~l:l \l, C.L MU>~~ UU LUU\' KE. L~ GLORIA T>E [11(')$, 1 .\ \a i)Rlt\ DE LOS HOMBKb [39]

], en el transcurso de 1850, un pequeño museo que lleva el mismo nombre

b .::hnographical room, y que está llamado a crecer sin cesar con los viajes de
~ación y las conquistas del comercio» (Viardot, 1855: 455). El comentarista
.il3<.=.~ el ~lusée d'Ethnographie porque reali:t.aba una lectura estética de la colee-
- -,eco no admitía otro museo que había sido igualmente anexado a l 1.ouvre: e l
!=.x:c <le la Marine, cuyos dibujos y maquetas estarían mejor en el Conservaroire
\rtS et M étiers porque «el arte nfotico no es un a rte en el sentido que debemos
6.rk aquí a esa pa labra; cs una ciencia » (Viardor, 1855: 458 ).
EJ Bntisb, cienrífico, invocaba la gloria de Dios. El Louvre, arrístico, perseguía
_ na de los homhres, así de los artistas admitidos en él como de los políticos
crearon: «los extranjeros se verán atraídos por una curiosidad in.-;oslarablc
República impondrá a coda Europa el yugo de la admiración " , afirmaba en
~ras de su apertura y con tora l con vicción el m ismo interlocutor citado ar-
\l .:omo posible ministro de Inrer ior (Tuerey y Guiffrey, 1909: J 86). Se erara

.% 110 de los rasgos que más había distinguido al coleccionismo culruraLnente

~erráueo durante roda la Edad l\iloderna, como vimos en la cabecera de este
ClP.-.::afe. Semejante declaración de principios justificaría un discurso que apelase
s los ciudadanos de demro Y a parte <le los de fuera de la República, r así lo
cu. eiecrivamenre, en la forma, tan pr6xima por demás a los denostados uso~
~rquicos. Pero, t:n el fondo, un museo que había rechaza do todo lo que no
"ªºobras de artt: excluía a los sans-wlotte y dirigía su mensa je a los connois-
~s . .isí franceses como europeos (M cClella n, 1.999: 10-1 1, 106).
E razonamiento anterior compromete al segundo y más socorrido argumento
cr... eado para anteponer la prelación del Louvre sobre la del Brirish : e l grado
Gt. .i...:cesibilidad inicial de cada una de las dos instituciones, relarivi7Á\ndo la de la
..., :..aruca. En este semido, cabe punrualiza r de antemano que quienes han creído
C"' a universalidad de s us colecciones dan por supuesta la misma ca lidad en fo

epción del público, como fue la voluntad de Sloane. De no haber sido así, un
a •t>r de línea tan marcadamente socialista como Thomas Greenwood no habría
·econocido, refiriéndose a l acta parlamentaria de 1753, que «lo que el Parlamen-
ruzo entonces fueron unos de los esraruros más provechosos jamcis aprobados»
rl·enwood, 1888:217).
La histor iografía norteamericana, en general, en consonancia con una larga
-.id1ción histórica q ue irá aflorando en capímlos sucesivo-;, se apresura a coronar
Louvre como primer musco público. Na rhaniel Burt, en su sugestiva historia
.... 1al del museo america no de.: arre, afirma que el Lo uvre no fue solo ·•el primer
(40] DOS MUSEOLOGÍAS. L~S TRADJC:JONf-~ ANCil.OSA IONA Y MEDITERRAKEA: DIFERENCIAS Y CONTACTOS

palacio de arte público» sino también «el gran museo original» ( «the original
great museum »), en sentido general (Burt, 1977: 23). La misma formulación,
más diáfana quizás, si cabe, ha sido la de Carol Duncan, que englobó al Louvre,
al Metropolitan Museum de Nueva York y a las National Galleries de Londres
y Washington como encarnaciones del primer tipo de museo surgido histórica-
mente: «thc public art museum» o «the universal survcy museum» (Duncan y
Wallach, 1980: 452}; la universalidad se entiende únicamente en el ámbito ar-
tístico y no tiene ninguna cabida, en consecuencia, un modelo como el British
Museurn. En la misma línea, otro de los casos más evidentes puede ser el de Cal-
vin Tomkins, historiador del Metropolitan de Nueva York, un museo modelado
a imagen y semejanza del ex palacio parisino, adecuadamente consagrado éste
como fruto de los ideales democráticos revolucionarios y decano de los museos
públicos. 9 Desde Gran Bretaña, cede ante la visión francófila el galerista anglo-
germano Karsten Schubert, al relativizar la prelación del British Museum por sus
restricciones en el acceso público y acabar reconociendo que, «probablemente,
el primer museo en el sentido moderno fue el Louvre de París» (Schubert, 2000:
18). Valga como cierre de esta enumeración el ponderado parecer del israelí Ñli-
chael Levin, formado en Norteamérica y Gran Bretaña, en un trabajo que ponía
el acenro, precisamente, en la vocación democrática del museo y que concluía
que la admisión era minoritaria en los museos de finales del siglo xvrn, incluidos
ramo el briránico como el francés (Levin, 1983: 15).
En mi opinión, la solución de la disputa en torno a la preeminencia de uno u
orro museo, si no se acepta la evidencia de las respectivas fechas fundacionales ,
pasa por reconocer que nos hallamos ante dos diferentes concepciones del museo
o, si se prefiere, dos museologías. Si tenemos en cuenta que el primer director del
British M useum, en 1756, no fue tal, sino un t>rincipal librarian formado en física
y matemáticas, asistido por tres conservadores que no eran tales sino tres under
librarían, comprenderemos por qué las restricciones de acceso establecidas por
el patronato del museo no contravenían la voluntad de Sloane, que fue poner su
colección al servicio del «desarrollo, conocimiento e información de todos» («all
people » ). 10 La importancia otorgada a los libros se a viene perfectamente con

• Texro de 1989, cicado en F.inreinhofer, ·1997, 20, quien cambién considera a l fra ncés como el primer
gran museo (Einreinhofer, 1997: 22). Cfr. Tearher, ·1984: IV, 14 y V, 26.
'º Las condiciones fundacionales del museo y los criterios de admisión, en Wilson, 2002: 26-40. Todo
el punto W de los Estatutos (aproximadamente la mitad de los capítulos totales) estaba dedicado al uso y
consulrn de libros y manuscritos (Statutes a11d Rules ... , 1759: 20-25 ).
 ns llOMJlRI'\
\IU~W.\1, U M.USh l)U 1 0\IVRí.. l.tl GLORIA DE l)IOS, 1.A loWKIA l>F 1 14 1]

_ nea.do del resto de los objetos comcni<los en el museo, o viccvcr:.a. Las

oones británica:. eran consideradas insrrumenralmenre, como e">pccímcnes u
oe referencia, se tlíría más tarde, como libros, en tlefiníriva, al servicio de la
e5:igación, y ésa es una actividad libre pero que ha de ser realizada bajo cierto
rr ~. que no clasista discri minación. 11
En un muy iluscrarivo contraste, por último, el crítico (escultor) francés Henri
-riqueti interpretó la British Library desde una perspectiva por entero fo r-
d1amerralmcntc: opuesr::i a la cienrífica e instrumental que acabamos de ver.
ú:p caba cómo el mu!.co había sido reconstruido después de que e l rcr jorge U
r3 la biblioteca de su padre y, a continuación, mostraba su admiración anee

ronda de la sa la de lecmra, solo comparable con las romanas del Panteón

~ San Pedro . Si ésa era la visión del continente, la del conrenido acentuaba
"'ªmás el sesgo a rtístico. Lo comentaba como quien se hallaba en un museo
bellas artes q ue «exponía» grabados y libros impresos y q ue poseía manuscri-
uminados y d ihu jos o textos autógrafos de Miguel Ángel, de Leonardo, de
0-.irero, ercétera (Triqueti, 1861: 9-19).
La YÍ.nculación de museos, bibliotecas y, más aún. uníversidacle!>, consriruye
rórmula típicamente británica y, por aumentada extensión, norreamcricana.
B razonamienro que de ello hacía un museólogo británico a principios del siglo
-,ado. con el interés añadido de que csraba escribiendo sobre mu!.COS norreame-
n~anos, era así de palmario: universidades, bibliorecas y muscos conforma n los
ª""' ripos de instituciones dedicadas a la producción y difusión del conocimiento,
... n la peculiaridad de que las primeras operan ton personas, las segundas con

~~os y los terceros con objetos mareriales (Ba rher, 1901-1902: 72). Los museos
Dru\ ersitarios pasan por constituir una solución inicialmente británica, con raíces

.er e1 siglo XV1 y desarrollo en el siglo xvu, bajo el signo de las ciencias na rurales,
.amada a ser imitada en el norte de Ltalia (Padua, Ferrara, Boloma) y Alemania
Boylan, 1999: 45) . En Norteamérica, los muscos en co/leges define n una «Se-
.:unda generación», concebida co mo laboratorios de natural theology en calidad
de precu rsora de lns ciencias naturales; habían estado precedidos po r los museos

L'istió, pM lllumo, una linmación en d acct.~O .1 ése ~ .1 los demás museo• bnt.inico~. meno< d1s-
t1i>le. nt.ts corpóre:i y m:h peregrina .1 nucsrro.s OJO". que mera:e o;er recordada aqu1 ~omo 111an1festaoón
muo;eawá6ca Je los mi~mo~ prc1u1cios religiosos que condiaonaron aspectos más prorundos. museolOgicU'>-
u1tnu en parte hemos l'iSIO >"'· Se cr:uaba del cierre Jurante los domingos. Dando P<l' wpue)tO •JUC ·el
!tennnuemo reverencial csi:i mucho mas hondamente arra1¡:;ufo c11 la mcnre de lo< pueblos anglo·parlamcs
que ro cualquier u1r<1 n¡1.:11i11 en iJ faz de la Tierra •, la po)1bilidad de l:t Jperrura dommu.:al er;i 111tcrprc1¡1da
\.orno una manen1 de •connnemalización• ( •conrmc1 1 ta l 1s~ ) (Greenwood, 1888: 2001.
[42] nos MUSEOLOGIAS. LAS TRADICIONES ANGLOSAJONA y ,\,lfl.)J'l l::JUlÁNü\: l.)lfJ::ltt:l'CIAS y CONTACTOS

de las sociedades ilustradas (para el conocimiento de la tierra colonizada} y se

iban a ver continuados por los debidos, sucesivamente, a las sociedades históricas
y a la aparició n de las grandes fortunas privadas atraídas por el arte (Coleman,
l927a: 21 ).
La suma de los dos o de los tres tipos de establecimientos, así como su ses-
go marcadamente científico, dibujan la realidad característica de una tradición
museológica muy particular. Es la de quienes habían realizado una lectura del
Mouseion clásico como una institución pluricelular consagrada al estudio de las
ciencias, y aquellos intérpretes no fueron, precisamente, franceses o derivados.
Es sabido cómo en Espa1'ia, por ejemplo, la sustitución del modelo universitario
tradicional (claustral) por el más avanzado norteamericano (campus) fue promo-
vida por Alfonso XIII en 1927, después de enviar un equipo de especialistas a
conocer in situ los más conspicuos exponentes trasadámicos. Fruto de aquel regio
empeño por construir «una gran universidad que no fuera solamente nacional.,
sino hispano-americana» es la actual Complutense de Madrid. El responsable de la
expedición, de vuelta en España, escribía en l928 cómo, «desde el punto de vista
material, toda universidad norteamericana se compone de los edificios de carácter
puramente pedagógico (que se llaman halls, a menos que se destinen a fines espe-
ciales, como ocurre con los laboratorios, clínicas, museos, bibliotecas, hospitales,
eccécera)», aparte de otros dedicados a gestión y servicios. El proyecto de ciudad
universitaria que él mismo, Modesm López Otero, elaboró a renglón seguido ca-
recía de un edificio específicamente ideado corno museo, no obstante (Campos
Calvo-Socelo, 2002: 35, 284, 288 ). Los dos museos que hoy se integran en los
límites de aquel campus son posteriores. El Museo de América, que se aviene al
perfil que para la tmiversidad ideara el rey, fue creado por decreto en 1941 (Layuno
Rosas, 2005). El que fuera Museo Nacional Arte Contemporáneo (actual Museo
del Traje) fue plantado en 1969 sobre una parcela antes prevista para un Museo de
la Ciencia y de la Técnica (Layuno Rosas, 2004: 137).
 3. EL MUSEO, LA GALERÍA
ANTÓNIMOS ANGLÓl'ONOS

.\algunos de los pioneros museólogos conremporáneos, británicos, ya les parecia

a pa labra museo poseía un signiJicado más amplio en el cominence que en las
Sobresalen comentarios del tenor de «hemos especializado tanto la palabra que
Mualmente djsting uimos entre museos y bibliotecas, galenas y salas de concier-
jevons, 1883: 54) o «en el concinente el término museo es rodavía empleado
wi ~mido más amplio que el que nosotros le damos en Inglaterra» (GreenwoocL

: 6 ). Se hallaba implícita la diferencia, típicamente britáruca, entre museo y ga-

a. que ha venido llamando la atención de otros museólogos hasca la actualidad:
ax:no balance, queda claro que el primer término posee una significación más amplia
el segundo, cuyo uso se restringe a las colecciones de pintura y escultura . 12
En el continente, en Francia, no ocurre algo así. En un texto redactado en
1 - . Georges-Henri Riviere, junco a la «persi. tente distinción » entre musemn
T _...,, gallery en los países anglosajones, señalaba para los países francófonos La

x15cencia de muséwn (de historia na cural) y musée (de arte e historia) (Riviere,
9: 72-73 ). Louis Réau había sido más ex plícito, a principios del mismo siglo,
al ~.:isifica r los museos d e la siguiente manera:

Las grandes ciudades poseen, en genera l, independiememenre de los museos (mu-

sees) de hi~-roria natural que usualmente son denominados en Francia cou el nomb re

P.ira Alma Wirrlrn, gJ /lery ~e suele asociar ron p1nrura y escultura, • as disrinct frorn che m ixtmn com -
"' of a muscurn • , rfrmino ésre milizado desde nn 11guo, asimismo, para ind11:ar •n collecrion of mis-
i (Wiulin, 1949: 3) . .Jes1ís Pedro Lorenre, por •u parte, na reseñado cómo en Gran Brera ña y en los
~de su área de infl ucnc:in culturnl, salvo los Esrados Unidos, la gallery of art se contrapone ni lnrin ismo
_ ,11, que suele reservarse p¡1ca los museos de arqueología, c1cociJs, emologia , h1sror.ia. crcércra (Lorenre
l..ottnt~. :2002: 41). Queda d nrn, por lo demás, que no <'S mi intención analizar la galerín en ~u acepción
~-rónica (Pcvsncr, 1979: 1'l 1- 164. Pri02., 1977. Rico, 1994) sino en la conct·prunl.
Í44 j DOS MUSEOLOGiAS. LAS TRAD!C!ONF.S ANGtoSAJONA Y Mf:Dn rnRANt.:.~: OlfERENCIAS Y CONTACTOS
- - - -- -

de muséum, tres grupos de museos: un museo de pinturas y escultura-5 antiguas y

modernas, consagrado a lo que se ha dado en llamar el gran arte; un museo de arte
decorativo o de arte aplicado, reservado a las artes menores; y finalmente un musco
histórico que contiene todos los recuerdos, de valor más o menos artístico, que pueden
contribuir al conocimiento del pasado local, de los aconrecimiemos, de la topografía,
de las cosrumbres, de la moda, etcétera. F.stas tres categorías de museos están represen-
radas en París por el Louvre, el Musée Cluny y el Musée Carnavalet (Réau, ·1909: 7}.

He querido incluir esta extensa cita porque da cuenta de un matiz reminiscen-

te pero sin consecuencias directas en la tradición francesa desde el momento en
que, en la pn1ctica, todos los suyos son musées. No hay una historia de los mu-
sées franceses y otra específicamente de sus muséums. Me parece más interesante
la tendencia implícita a discriminar, en e l sentido de apartar y pasar por alto, los
museos de historia natural, los museos científicos, que deja entrever. Es la que
nos ayuda a comprender la marginación del Brirish Museum en favor del Musée
du Louvre que hemos comprobado en el punto anterior. Es, asimismo, la que nos
anuncia otra característica de la misma t radición: la inveterada costumbre de
hablar de museos en general cuando realmente solo se está hablando de museos
de arte. Lo veremos en su momento detalladamente. Ahora, no tenemos más que
voh·er al libro de ese incansable historiador del arte que fue Réau y comprobar
cómo, bajo el título de Archives, bibliotheques, musées, analiza en abstracto unos
museos que se revelan como m useos de arte cada vez que adquieren sustancia
concreta. En la introducción, no se refiere a museos, sino directamente a depósi-
tos de cuadros o pinacotecas:

La creación de bibliorecas no necesita justificación, y a nadie se le ocurriría cues-

tionar su principio ni su urilidad. Pero la necesidad de depósitos de cuadros (dépóts de
tableaux) es mucho menos evidente que la de los depósitos de libros. Aunque ambas
cuestiones estén relacionadas en ciertos aspectos, la organización de pinacorecas {pina-
cotheques) provoca objeciones mucho m<is fuertes e implica problemas i.nliniramenre
más embarazosos que la organización de las bibliotecas (Réau, 1909: 1-2) .

Queda avisada la salvedad para cuando llegue el momento. Ahora veamos

cómo las objeciones a las pinacotecas (galleries) eran realmente tales en Gran
Bretaña.
 C. «SEO, LA CM.ERIA. 1\NTÓNIMOS ANGLÓFONOS

'S PREJUIOOS BRITÁNICOS HACIA El. PLACE R DEL ARTE

- iguiendo este planteamiento, valdrá la pena investigar el uso diferencial de

¡irminos museum y gallery discernible en la museología británica. El primero
~i a , en efecto, a unas connotaciones eminentemente utilitarias, atribuidas
:a cvntenidos de índole científica e histórica (British Museum, Science Museum,
_- :ural History Museum), mientras que el segundo se reserva para las bellas
:L-:5. pintura sobre todo (National Gallery, Tat e Gallery ). La conceptuación im-
- ...:rramente placentera - no productiva- de las bellas artes y el sentido de la
wnción entre las ·dos categorías expositivas encuentra una adecuada corrobo-
acrón en el hecho de que las artes industriales o útiles no se presenten en galerías
en museos. Véase el caso del Victoria and Albert Museum por lo que ahora
ics por lo que previamente ha sido. Comenzó llamándose Museum of Manufac-
c...--es cuando fue inaugurado en Marlborough House en 1852; a partir de ahí,
cambiando sucesivamente a A.rt Museum, Museum of Ornamental Art y,
( •.mente, South Kensington Museum, hasta que recibió el nombre actua l en la
o::ipa ña reconstructiva de 1899-1909 (Bazin, 1969: 232-233 ). Reciememenre,
.:ia p retendido llamarlo Nacional Museum of Art and Design (Chong, 1998:
- 22 : lo q ue no ha cambiado nunca ha sido su orientación hacia el arte en sus
- aiciones a la industria. En el otro polo del mundo anglosaíón, en los Estados
U::.Jos de N orteamérica 1 esta tajante división se vio alterada por la mixtificación
los usos continentales europeos, dando lugar a situaciones y debates que
;;rribuyen a aclarar aún más la singularidad insular. Un grado adicional de
•:i.ficación aportará la comparación con la situación francesa, prácticamente
5:""".letrica o inversa respecto a la británica.
Par a precisar los términos de esa discriminación e indagar eil su origen y
causas, las definiciones enciclopédicas del Mouseion clásico, sobr.e las que
\erem os en detalle más adelante, aportan ya una pista significativa . Consi-
dtrandolo dedicado «a las musas y al estudio de las ciencias>» la versión inglesa
:'t'l;lla el acento en los aspectos científicos. De manera análoga, la versión fran-

~ presentaba a los Ptolomeos como «amantes e impulsores de las artes», sin

xordarse de las ciencias.
Ya hemos tenido ocasión de ver c uán antigua y arraigada era la separación
.:.e mrereses entre Gran Bretaña y Francia. La distribución de papeles estaba tan
~da por cada una de las partes que aún el presidente de la Royal Academy
reconocía, en tono de denuncia y no sin manifiesta contrariedad, cómo hasta las
l46J DOS MUSEOLOGiA~. LAS TRADICIONES ANt;Lü~A.IONA y MEl.l l'I ERRÁNEA: DlfcllcNCIA~ y CONTACJ'OS

clases bajas francesas eran más sensibles que las británicas a las obras de arre y
estaban más cualificadas para disfrutar del placer derivado de éstas (Edwards,
1840: 28 ). A la inversa, los franceses minusvaloraban los museos británicos por
sus contenidos más científicos que artísticos. Este punto de vista, que antepone el
arte a la ciencia, es muy propio del continente (diría un británico) o, más exac-
ramente, de Francia, y su peso afecta a la manera en que se ha historiado el na-
cimiento de los museos. Más aún, recalcando que las cuestiones de diseño y arte
eran asunto específicamente francés y coincidiendo con el parecer inglés citado
en primer lugar, un analista galo puntualizaba que el South Kensington Museum
había sido creado para desarrollar entre las clases trabajadoras «ese gusto que
está tan generalizado en Francia» (Triq ueti, 1861: 8). No pensemos, ni de lejos,
que eso significaba incentivar el estudio y la producción de fine art . Precisamen-
te, la creación en 1853 del Department of Practical Arr, que iba a poner en pie
el South Kensington Museum, provocó airadas protestas entre quienes ejercían
las bellas artes, que no entendían o no querían entender por qué razones se los
consideraba apóstoles de la inutilidad. Un profesor de teoría de las bellas artes
en el King's College de Londres se quejaba en estos términos: «¿hay algún arte
que no sea práctico ? ¿No son prácticas las bellas artes? Entiendo lo que significa
"ciencia práctica" lpero ... ] arte práctico me parece un auténtico sinsenrido». 13
Las razones de rales prejuicios existían y estaban poderosamente arraigadas en la
idiosincrasia insular.
La dimensión aplicada del arte era la naturalizada en Gran Bretaña, un país
acosrumbrado a definir el museo, sin miedo a la redundancia, como «una co-
lección de especímenes didácticamente alineados con una finalidad educativa »
(Platnauer, 1911-1912: 5-6) . Se trata de una definición hecha sin contar con las
obras de arte, que ni son especímenes ni son tan inmediatamente didácticas como
ellos, y cu ya laboriosa inclusión en el seno de la Asociación de Museos ( «of the
United Kingdom ») trastocaba los principios de la venerada institución, según la
misma fuente.
El etiquetado genérico de las obras de arte ha venido siendo problemático
en Gran Bretaña, incluso en términos lingüísticos. Así, para aludir al tipo de
ohjetos que, en la tradición francesa , han alimentado el coleccionismo artís-

u Dyce, 1853: 52-.51. De la musealización <le las bellas arces (prácticamente sinónimo de pi11tura) cu
Londres, <les<lc mediados del siglo xviii hasta la actu alidad, se ha ocu pado Taylor, '1 999. La musea li1.ación
del arte contemporáneo en Gran Bretaüa, dentro del marco eu ropeo de los siglos x 1x y xx, ha sido analizada
por Lorcntc Lorcme, 1998.
 )[lSEO. L~ GALJ::RÍA. ANTÓNL~lOS ANGLÓfONOS [47]

a.. . suele tomarse prcsta<la directamente la fórmula obiets d 'art, esquivando

Ck e-,e modo, justamente, la ambigua actitud británica hacia un sujeto que, en
".llera instancia, carece de una finalidad racion al. Así ocurría en la intro-
_.....:c1ón a la edición ingl esa de un libro sobre coleccionismo a rtístico escrito
-.gmalmente en alemán, que aclaraba que el conrenido trata ba de «lo que
- Inglaterra llamamos a menudo ob;ets d 'art, usando una expresión forá-
-a para expresar la naturaleza ambigua de nuestra búsqueda» (Read, 1967:
3 La traducción literal de la denominación francesa resultaría efectivamente
.z=v1gua, desde el momento ·en que los «art objects» agrupan a las «works of
~ \" a las «pictures» (Armstrong, 1912-1913: 136-137}: las primeras son las
--t' nosotros llamaría mos artes industriales, aplicadas o útiles; las segundas,

..J.> obras pictóricas.

Se trata de una distinción de contenidos a la que corresponde otra de contene-

~:o: • museums of art and museums (commonly called galleries) of pictorial art
- ~ (\fadeley, 1914-1915: 34). También cabe una distinción establecida en cér-
c-'OS más generales pero con idéntico cariz: entre «museos e.le arte [... ], instirucio-

o:s cuyos o bjetos son considerados simplemente como material para la contempla-
.... , estética ¡... j, sin interés por el conocimiento y la difusión del conocimiento», y
•-mseos de ciencia j ... J, cuyo objetivo es exhibir el estado del conocim iento huma-
~ · a tal fin, pueden llegar a incluir «objetos manufacturados e incluso obras de
r:e. ~i son usadas como materiales para ilustrar la arqueología o si son dispuestas
-;L-a mostrar la historia de una técnica artesanal» (Hoyle, 1906-1907: 15).
Sobre las galerías pesaba un prejuicio que les negaba todo atisbo de la misma
..:-:e'lnficidad que sí les era reconocida, en cambio, a los museos de artes industri¡i-
- · galería era si nónimo de capricho, de desorganización y de falta de sistema-
:::zación. Es muy digno de tener en cuenta el parecer del museólogo norteameri-
~no George B. Goode, muy autorizado a finales del siglo XIX para afirmar que
...: d1srinción entre un museo de arte y una galería de arte es válida. Depende
~sistema de administración y del carácter del personal que controla uno y otra
_ .. . umerosas galerías de arte son ahora llamadas museos, cuando la adopción
ce ral nombre lleva generalmente asociada la asunción de un cierto grado de
c=odología científica en su instalación [del que carecen las galerías]» (Goode,
_ 0 - : 22). N o obstante su autoridad, no estará de más precisar aq uí que el citado

t:'!'J un zoólogo al servicio de Ja Smithsonian Institution, ni recordar que, en Parísj

CJdie distinguía entre museos y galerías. No debemos perder de vista, asimismo,

:-.ie los museos británicos, en consonancia con la lectura exclusivamente cientí-
[48J DOS MUSEOLOGÍA.'>. LAS T ll-\1.llCJONES ANGLOSAJONA Y MWJnKRÁl'liA: Dffl::KENCIAS Y CONTACíOS

fica que la Encyclopaedia Britannica había hecho del Mouseion de Alejandría

(dividido en colleges según las ciencias), legitiman la admisión de las works of
art por lo que tienen de aplicación inmediata al desempeño práctico de la vida y
por ser frutos de la ciencia aplicada, es decir, de la industria (Encyclopaedia ...,
1997: 317).
La misma fuente ilustrada, en cambio, solo contempla el término J?allery en su
acepción arquitectónica, como espacio doméstico para pasear en su longitud . El
origen francés del vocablo, equivalente a la loggia italiana, ya fue advertido por
Sedio, y su etimología parece ser la for ma latina galilea con el sufijo de la forma
francesa antigua galerie (diversión, jolgorio) (Corominas, 1976: 11, 629 ) o, como
diría nuestro Diccionario de Autoridades, «la etymología de esta voz es mui na-
tural se formase del francés galcr, q ue valía holgar» (Real Academia Española,
1976). La manifestación más corpórea de este significado es una galería alemana
que imita, no obstante, el modelo cortesano francés : es la Bildergalerie mandada
construir por Federico II de Prusia en Postdarn en 1755 (Vogtherr, 1999: 17),
dentro de uno de los conjuntos palaciegos barrocos más hedonistas imaginables:
el Sanssouci, literalmente, <~sin preocupación». Es este sentido placentero de la
palabra y del espacio, aunque las fuemes no lo expliciten, el que ha de justificar la
peculiar y sistemática deno minación británica de galerías a lo que en el cominen-
ce serían, sencillamenre, m useos de arte en general o de pintura en particular.
La relación británica co n las galerías de pintura ha sido cualquier cosa salvo
sencilla r lineal. El coleccionisrno ar tístico barroco ya había sido, de suyo, pecu-
liar, coexistiendo en él dos líneas contrapuestas: una más intelectual y pragmá-
rica, encarnada en el co nde de Arundel, atento al valor histórico de las antigüe-
dades clásicas y a la analítica pintura de los entonces apenas valorados maestros
del nor te (fue pionero en la apreciación de Hans Holbein el Joven), y otra más
hedonista y sensual, representada por la Corte de Carlos 1, seducida por el colo-
rismo de la pintura veneciana y flamenca . Baste decir, para comprender el sentido
antagónico de ambas, que, si hubieran sobrevivido a sus artífices, la primera
habría encontrado justo acomodo en el British Museum y la segunda en la Nacio-
nal Gallery (Howarth, 2002: 80). Por s upuesto, la primera, la intelectual, es la
más próxima a la idiosincrasia británica, no solo por el formato importado de
la segunda, la sensorial, sino porque se manifestó en otros ámbitos y momentos.
Así, puede decirse que los británicos se vieron atraídos por las fases más arcaicas
o primitivas de la pintura y que, con su alto sentido de lo histórico, fueron los
primeros en valorar el arte cuatrocentista, por ejemplo (Schlosser, 1988). Así y
 [49)

. la ruptura con el concepto de galería barroca generalizado en las cortes

e...--opeas del siglo xvn se produjo de la forma más abrupta imaginable en 1649,
'::aD la ejecución de Carlos l y la inmediata disolución de su celebérrima colección
-órica en pública almoneda (rememorada en Brown y Elliot, 2002). Con esta
co:itda, afín a la adoptada por Enrique VIII en el ámbito eclesiástico pre viamen-
~ Gran Bretaña se adelantaba a Francia en casi siglo y medio pero, a diferencia
w q ue ocurriría en el continente, inaugurando al mismo tiempo una actitud de
cerra indiferencia oficial hacia el coleccionismo artístico de signo específicamente
p:.córico.
E.sa tónica se rompió excepcionalmente en 1824, cuando, desandando la his-
- 13 del propio Reino Unido, el monarca jorge VI ordenó la compra de una
-.::ción de treinta y ocho cuadros renacentistas y barrocos (la Angerstein Co-
on}, con la que quedaba instituida la Nacional Gallery (Triqueti, 1861: 38 ).
\u:ique en 1805 hahía sido creada la British Institution for Promoting the Fine
~ m the United Kingdom, también conocida como The British Gallery, adrni-
- ~ad.a por nobles y coleccionistas y dedicada a difundir el arte organizando
':""Slciones temporales de pintura antigua y contemporánea (H askell, 2000:
- - -..! l. a la decisión adoptada por el rey (y respaldada por el Parlamento} cabe

a.;:wuirle unos estímulos más tangibles. Por un lado, ha de ser tenida en cuenta
;epercusión internacional, sensiblemente en Inglaterra y Prusia, del golpe de
cr~.:to que representró la política artística de Napoleón en el Louvre, cimentada
~ las colecciones de maestros antiguos (Hudson, 1987 : 6) . Por otro, en tanto
recdición de las galerías áulicas del Barroco, es lícito pensar en el ejemplo
sc:un1strado por la primera picture gallery británica creada con carácter público
•::r:que de promoción privada}: la asociada al Dulwich College desde 1811.
C.C-no es bien sabido, la Dulwich Picture Gallery es el .resulwdo de la colección
t:'t.:Dlda por Noel Desenfans y Francis Bourgeois por encargo del rey de Polonia
e: : - 90, depuesto é l y disuelto su reino antes de que los coleccionistas termina-
se! '>U gestión y, finalmente, la donaran al college inglés (Shawe-Taylor, 2000:

- EJ móvil aduci.do por el rey era incentivar el desarrollo de las bellas artes en
nia, pero el desarrollo de los acontecimientos hace pensar en una finalidad
;:::z:.:ho más tangible y aplicada: el respaldo del reino y de su débil reinado con la
aoritas del tipo de coleccionismo que había caracterizado a las sólidas cortes
seiscientos.
La creación de la National Gallery a instancias de la Corona, en cualquter
~.queda como un hito aislado en la secuencia de galerías públicas británicas.
Su propio desarrollo y el nacimiento de las otras galerías nacionales de la capita l
se produjeron a partir de donaciones privadas y, en cierto modo, como resultado
de la búsqueda de la máxima utilidad en la pintura de la propia 1 ational Gallery.
Duranre sus primeros años de vida, la cuestión del crecimiento de la colección se
planteó no como la búsqueda de las mejores obras de los mejores maestros (cri-
terio escérico), sino como la consecución de series de escuelas completas (criterio
d 1dácrico), para lo cual bastaba, como ya ocurría en las colecciones públicas ale-
manas, con que Jos «especímenes» adquiridos fueran pie;:as «genuinas» (Dyce,
1853: 13, 20). Como si el goce estético de la pintura -el disfrute del arre por el
arte- fuera pecaminoso o moralmente censurable a los ojos británicos, la elite
culrural se esforzó en definir una doble justificación uti litaria para su exposición
en galerías públicas: por un lado, el valor de los cuadros en tanto que doctUnemos
históricos, sobre codo tratándose de old masters; por otro, el recurso a las obra
de los contemporary painters, preferenremente, para encauzar el tiempo libre de
la clase trabajadora de una manera moralmente correcta. Veamos la construcción
de cada una de estas dos argumentaciones.
La apreciación documental de la pintura quedó definida, a finales del siglo
xv111. a través de un desarrollo diferencial : la serie de pinturas especialmente
encargada-; para su exposición y para la ilustración de libros de historia; eran
la~ /11storrc galleries, que podían llegar a reunir más de cien cuadros. Tal fue el
caso de la Alderman Boy<lell's Shakespeare Gallery, a partir de 1785, o la R obert
Bowyer's Historie Gallcry, desarrollada en la década de 1790, colgada en Pall
~ tall y concebida como una selección de escenas sobre la hisroria de Inglaterra
para ilustrar, una vez traducidas a estampa, el libro de David Hume sobre el
mismo tema (Bann, 1984: 63) El desa rrollo de esta línea y, en panicu lar, su foca -
fización en el género del retrato fueron hechos denunciados por los propios pin-
tores británicos, conscientes de que el sometimiento a cales dictados implicaba la
renuncia a la cualificación a rtística (estética) de la pintura (Edwards, .1840: 26).
La conceptuación del retrato como corolario documental de la pintULa alcan-
zó su culminación con la segregación de la Nacional Portrait Gallery a partir de
la National Gallery en l 8.56, a instancias de un particular, sir George Scharf; el
edificio propio se construyó en 1888-1896. Los retratos se separan de los demás
cuadros por ser los de más puro valor documenral, los más «útiles », por tanto,
r esa utilidad radica en que conforman el «diccionario gráfico de la biografía
nacional » (Cook, 1897: 135). El objetivo de la Nacional Porrrait Gallery era, de
hecho, funcionar como una «refcrcnce gallery» para los historiadores («Nacional
 14>f('I. LA Gtll.ERfA. ,\ NTÓNntos ,\NGI ÓFONOS [51 ]

raaic Gallery», 1911-1912: 247), un archivo gráfico, en definitiva, para cons-

m=.:- la historia del reino. A los ojos franceses, la calidad artística era mínima:
~ - 46 telas contenidas entonces, «la mayor parte no tienen sino un valor
~neo débil» (Girnud, 1885: 98 ), pero eso, lógicamente, era lo de menos para
;-ar.rocinadores.
L1 dimensión documental de la pintura desbordaba, por supuesto, el mar-

~¡ retrato histórico. De ese modo, un tema tan apriorísticamente discuti-

.:omo la inclusión de pi nturas en un museum como el de South Kensingron
~na coartada en su calidad de modelos ilustrativos. Atendiendo al catálogo
";.icado en 1860, encontramos, en cabeza, pintura mural (copias de los frescos
~os de Rafael y de los de Pompeya entre otros) tan aplicada como la es-
~ª monume.ntal. El resto (22 piezas) aparece como unas miscellaneus works
_..._salvo varias pinturas de flores (de evidente valor ornamental), necesitaron
, apostilla aclaratoria que justificase su compra, una especie de excusatio non
pe::.; como el retrato de un caballero anónimo «comprado como il ustración de
- • I que se nota más obligada en el caso de las pinturas religiosas: Martirio
a 5..;nta Úrsula y las once mil vírgenes («comprado como ilusrración de moda
ir c --iamento» ), una Madonna cuatrocentista («comprada como ilusrración de

- ;:ocesos decorativos»), etcétera (Robinson, 1860: 26-27). Si con esas pie-

Zb se llegaba a construir una secuencia diacrónica de los procesos decorativos,
nrendría un mérito añadido, al ganar argumentos de naturaleza histórica
-::oc o que enterrar, más si cabía, las veleidades estéticas. Oigamos, si no, a
""" - Geddes, incluyendo en su proyecto museográfico de la antigua población
a:- Eatmburgo un art museum para enseñar «la historia del ornamento » y recal-
"o. por si quedase alguna duda, que sería un museo de «historia primero y
ez.a después» (« history first, and beauty afterwards, if at ali », Geddes, 1904:
- . Esa cualidad documental, histórica, sí. estaba apriorísticamente incrustada
e:: .a:> artes aplicadas, en las que, por encima de una dimensión estética para
~a aprehensión era necesaria una determinada f~rmación, se imponia otra m;1s
ediatamente legible que apelaba a las señas de identidad histórica o antro-
riog1ca del observador. Se presupone que esas obras de «arte útil », además de
- ,rar nuevas producciones, arraigaban a los productores en sus tradiciones, en
kusroria, la de su comunidad (Watts, 1907-1908: 155).
Por la vía documenca.l, según este planteamiento, el arte logra ser visto a tra-
qs de los ojos de la ciencia, y la art gallery se convierte en una institución cien-
i=::-.-a «hemos de concluir que los museos de arte son instituciones de historia
[52]

científica», Youtz, 1936: 8). Ese mismo esratus lo había akanzado la escultura
recorriendo un camino menos tortuoso, gracias al concurso de la arqueología.
Nadie ponía en duda que la arqueología era una «science» (Browne, 1912-1913:
198), y, de hecho, una sección de antigüedades había acompa1iado tradicional-
mente a muchas de las coleccione~ científicas, las del propio British Museurn sin
necesidad de mirar más allá. Si ésa era la garanría de la cientificidad de ta esra-
ruaria anrigua, La de la esculrura medieval, moderna y contemporánea respondía
a dos argumenros. Uno, compartido con la pinrura y la escultura antigua, cra su
carácter documental, y su máxima expresión era el rerraro funerario, que, anres
de la concepción de la Narional Portrait Gallery, ya se barajaba como materia
prima para la creación de un Panteón o Gallery of National Honour (Edwards,
1840: 211). El segundo argumenm residía en la calidad ornamental de orro ripo
de escultura, asociada o aplicada a la arquitectura o concebida como comple-
mento dccorarivo del mobiliario domésrico. Un vistazo a las salas del anriguo
South Kensington Museum basta para comprender la inclusión de la escultura
enue las works of' art, ya se trate de los vaciados en yeso <le los Architcctural
Courts o de la escultura renacentista iraliana, referencias aplicables al progreso
del diseño británico.
De'>dt. el momenro en que la galería de pinturas es pensada en rénninos cicn-
r· 11c .... m.-gando o postergando el valor arrísrico y la apreciación estética de su
conreo do. lo, cuadros (o las escu lturas) se equiparan a los especfrnenes de lo!>
museos de ciencias. Este detalle posee especial relevancia de cara al traramienro
de la!> obras, pues nos hallamos ante la justificación de las drásticas y expeditivas
limpiezas que caracterizan aún hoy a los restauradores briránicos (y americano))
y siguen enfrentando a la Nacional Gallery de Londres con el Louvre de París.
Era precisamente un francé~ quien se escandalizaba en 1847 ante las restaura-
ciones radicales llevadas a cabo en la primera pinacoteca londinense. Las obra~
habían sido «desprovistas de la armonía y de la transparencia que los maestro'>
les habían otorgado, así como de ese velo sombrío depositado por el tiempo y tan
resperado por los aficionados. Por el contrario, esas desgraciadas telas ofrecían al
ojo un efecto seco y crudo, una propiedad rigurosa y una monotonía desesperan-
ce» (Triqueci, 1861: 41 ). Como no podía ser menos, y el mic;mo observador daba
cuenra de ello, los gerentes de la institución exhibían como mériro la rapidez con
que se habían desarrollado las inrcrvenciones: eficacia ante todo.
La pintura contemporánea rambién era susceptible de actuar documenta l-
mente, en calidad de complemen to presente para la historia biográfico-pictórica
 Mt:,EO. LA GAJ..llllA. A:- r<)NIMC)~ AN\.I ÓFONOS [53J

.:.: ~ad a localidad (Mi ll a r, 1909-1910: 165-"174), aunque más como instrumento
-.i·a historiar (retratos, viStas urbanas) que como objeto historiahlc. No obstan-
• .1 accesibilidad ctie este tipo <le obras , así como su claridad expos itiva, facili -

'""''- d~ lectura y proximidad de sus contenidos, en el siglo x1x , las convirtió en

"-1erivo populista de las e lites locales. Vieron en ellas una manera de a traer la
.,.,ción de las clases trabajadoras, desviándola del alcoholismo y or.ros signos de
~"<l ''ación moral y asegura ndo, en definitiva, la continuidad productiva de sus
-eros (Lorentc Lorence, 1998: 119). En la Europa de la revolución industrial,
- .:oholismo de la clase obrera estaba tipificado como la primera de las lacras
J.les, aunque también sobre este particular gravitaba la divergencia anglo-
--" ...e a. En concrero, era «uno de los lados más sombríos de la Gran Bretaiia,
-~ rodos los esfuerzos no han podido disminuir ni menos hacer desaparecer.
-.l espantosa degeneración moral se ha convertido en una gang rena que se bur-

..a ...e codos los remedios[ .. .]. El obrero francés no es tan dacio como el inglés y el
.,,án a beber cerveza y aguardiente hasta quedar beodo f... 1. El francés roma
~café y quiere divertirse. Es más aficionado a l paseo, al rearro, a los bailes y a
' "romas. Sus vicios son más elegantes en general » {Leixner. 1883: 363). Según
es· .s npificación, al obrero británico le faltaba el gozo recreativo que la moral
--··nana tanto censuraba y que los franceses, en cambio, tanto celebraban . La
- .-a para una posible solución a esa disqu isición la proporcionaba e l a narquis-
Proudhon al afirmar que, si él tuviera que decorar su casa, no pondría una
·3rua, ni vistas urbanas de Ro ma, Londres o Constantinopla. «Pond ría lo q ue
;aira: montañas, viñedos, praderas, cabras, vacas, corderos, segadores, pas-
-~ llos» (Proudhon, 1980: 338-339). En su facera de crítico artísricn y abogado
~ a pintura realista, ayuda a entender el e fecto rerapéurico que las art galleries
J1an o brar sobre los trabajadores. Y quien dice pintura dirá tambié n resritu-
• ne~ museográficas de esa m.isma ruralidad perdida en clave ambiental, dentro
-:iera de los muros dd museo.
Esra otra veniente utilitaria de la pintura solfa presentarse a ligerada , envuelta
.ma argumentación filanrrópica, educariva y hedonista como la empleada por
e Nesidente de la Asociación de Muscos en 1902. El rema de su intervención
er n los beneficios que recibe una ciudad indusrrial con el esrablecinúenro de
- m 11seum y una art gallery. Sin lugar a sorpresas, las <los instiruciones eran
~~esemad as como Lnstrumenros sociales al servicio de la comunidad, que era en
...,,.. caso, dado el tipo de asentamiento urbano, eminentemente proleta ria, gente
.;e gasea ba su vida making money, es decir, «codos esos miles de personas que
[HJ

trnbajan día a día para sobrevivi r y llevan una vida de con fi nnmiento en nuestros
gr,mdcs centros industriales» (Priescley, 1902-1903: 12). FI representante insti-
tucional apela ha primerameme al beneficio educati\•o que suponía el aprendizaje
n:.u,tl del progre~<> arrístico en conracto con pinrural-t y esculturas anriguas (en
torma de reproc.lucdones si Fuera net.:csano) y moderna<;. Se trataba de un aprove-
chamiento aplicable a la toralidad de la población, en unos momentos en los que
rodada necesiwb<l autoconvencerse de la bondad del progreso. Pero eJ beneficio
del aprcndizJjc afecraba particularmente a la clase rr~ü1ajadora, necesitada de
modelos para educar el gmto y ~Manti7.ar el perfeccionamiento progresivo del
diseilo en ;;u vemenre mdusrrial. É!>tC era el fin primordial de los m11se11111s donde
!.C exhibían las !l'ork. ol art, es decir, lo~ produccos del arte aplicado a la indus-

tria, corno el antes citado de South Kensingron . La apelación al placer estético

-.uminisrrado por muscos y galerías '>e traducía en que "Proporcionan a la comu-
nidad gran felicidad y placer al mosrrar las más bell¡1<> creaciones del hombre »,
ec;pec1almente a quiene-. , no tienen oportunidad de conocer el mundo y <lpreciar
.,u, grandes bellcla'>», es decir, lo~ que, hablando en términos decimonónicos, no
podían perminr~c 1111 grand tour; de esrn forma , se los elevaba sohrc el plano de
b \ida cotidiana y -;e un pedía que fueran «remados por t: I vicio y la inmoralidad »
1Pnc..tlc •. 1902-1903: 11 ). Con cualquiera de los dos argurnenros, el educativo o
el recrcamo. la ciudad, la indusrria. -;alía beneficiada.
,l.·cndiendo i e~re npo de planceamicnros) denrro del complejo muc;eíc;rico de
. ou kensmgton. en 18 )7 fue lll•rngurac.la la Narional Gallcry ofBricish Arr, con
una l.'.Olecc1ón dt: pmrura \·icrorian;;i y una finalidad e>-.plícirnrncnte educativa que
apelaba ab1erramenre a las clase-. trabajadoras; esta ga lerfo estrenaría nueva sede
-en el ~tillbank-en 1897, con el nombre de Tare Gallery (Lorenre Lorcnre, 1998:
108, 128). Como owrriera previamente con los retrato:., el concepro original de
una galería nacional radicada en Trafalgar Square se -;ubc.li\'i<lia en espe1:ialtJadcs
en aras a lograr un.1 mayor efeccivi<la<l.
No obsrante la b1hqucda de esrn~ dimensiones utilitarias, las galerías seguían
c;in akanzar el estaru~ de los museoc;: la sombra del placer estético gravirnba so-
bre ellas y operaba en su contra; eran con<;idcrac.las en régimen de inferioridad en
general y se acusaba falta de consenso, má!> bien, en los matice<;. De los muchos
testimonios que !>:'.litan desde las p::ígina:. de The A1useums _Tournal, la publicación
oficial de la Asociación britfo ica e.le Museos, rraemo:. a colación solo do!> que,
adicional mente, apuntan a otros tantos remas derivac.los de las consideraciones
aquí analizada.,.
 E. Ml~l:O. LA GALERiA. ANTÓNIMOS ANl.I Óf.ONOS [551

En uno de ellos, damdo en 1.906, el presidente de la asociación consideraba de

::::::a.nera muy distinta al curator de un museum o( art o Lma art gallery, y al de un
nJJt&um of science. Al primero le exigía una sensibilidad innata y conocimientos
liZ'C"lcos en historia, hisroria del arte, literatura y arqueología; al segundo, do-
:uo práctico en las sciences relativas a la adquisición, registro, conservación
T e'l.ix>sición. Dicho con otras palabras, consideraba innecesaria la cualíficacíón

.:.:i.seográfica para gestionar un museo o una ga lería de arte porque, previamen-

IC!.. i o había negado cualquier valor más allá de la contemplación estética, aun-

!:=e orra cuestión sería que objetos manufocrurados o incluso obras de arte fuc-
o:-. empleados para ilustrar cuestiones h.istóricas en museos de ciencias (Hoy le,
1-. ;6-1907: 16).
En el segundo, de 1912, la línea editorial del mismo boletín oficial proporcio-
::>a cobertura nacional a un artículo publicado en Manchester por el keet1er de
\\allance Collection. El conservador se planteaba por qué limitarse a exponer
o pinturas cuando se podía combinar diferentes tipos de o bras para ilustrar la
~posición <le un salón medieval, una capilla gótica o una habitación barroca .
~ ñ.a y al cabo, «una colección que contuviera ejemplares de todos los ripos
~arre sería mucho más interesante que una colección de tínicamente pinrura»
The ideal art galler y», 1911-1912: 363-364). Este planteamiento hace rcfcren-
.:u. por supuesto, a la escenificación de la historia a través de f1eriod rooms, más
pcricas y narrativas que la esteticista presentación de la pintura aislada, -c omo
-e:n:lremos ocasión de comprobar después. Digamos, de momento, que ése es el
::o.reno efectivamente adoptado en la Wallance Collection, que combina pintu-
..-;i, cerámica y mobiliario franceses del siglo xvrn en las habitaciones de una

-;:c,idencia londinense.
fue precisamente al fllo de la primera guerra mundial cuando estalló el debate
~ ..ie a brió el proceso que podríamos considerar <le normalización a rrística en
: Reino Unido. En la conferencia anual correspondiente a 1911, celebrada en
5.-ighton, el combativo curator de la Walker Art Gal lery de Liverpool reivindicó
!. arte contemporáneo y denunció el terno despectivo con que solían tratarse las

..:..lesriones artísticas en el seno de la asociación: al hilo del coloq uio que siguió
1 u comunicación, llegó a precisar que «en Inglaterra, no entendemos que una

::.ilería de arte es un museo» (Dibdin, 1911-1912: 205) . Recogiendo en parte esa

;erencia, la conferencia del año siguiente, celebrada en Dublín, estuvo copada
:x>r comunicaciones sobre temas artísticos (pictóricos) en una medida nunca an-
'c5 conocida: el uso de las cokcciones de maestros antiguos como referencia para
[56J

los nuevos pintores o la necesidad de inculcar a los niiios la a preciación de las

bellas artes (Bare, 1912-1913: 330-335) introdujeron en el discurso de la asocia-
ción matices desdeñados hasta enconces.
La publ[cación paralela de opiniones norteamericanas en las páginas del mis-
mo The Musei-tms }011rnal, también en revistas especializadas en arte como The
Burlington fl1agazi11e, hubo de contribuir, sin duda, al giro (Teather, 1984: VIII,
35); la peculiar sensibi linción artística de la anúgua colonia será la que cierre
esre capítulo, precisamente. El caso es que los efectos psicológicos de la Gran
Guerra que vino a continuación de aquellos primeros números de la década se
imprimieron sobre un estado de opinión suficientemente concienciado como para
que, en agosto de 1914, la Asociación de Museos se hiciera eco de un artículo
muy concreto aparecido el mes anterior en el diario The Times. En él, se recla-
maba la creación de un Ministerio de Bellas Artes (Fine Art), como el existente
en Francia desde luis XlV, para involucrar d irectamente al Gobierno centra l en
la gestión de las cuestiones artísticas; los británicos reconocían su inferioridad
frente a los vecinos cominenrales en esa marcria e inrenrab:rn arajarla. Se veían a
.. í mismo., como un pueblo «que carece de ta! tradición y en el que la educación
.trn\cica esrá mucho menos generalizada que en el francés » («A parliarnenrary
r• comrnmee . 19 14-1915: 76). La crisis bélica impuso recortes prcsupuesrarios

~ cortó c.,e ºpo de especulaciones, pero, a cambio, permitió comprobar cuán

úttles pod1an c;er lo~ museos de arre en tiempo de guerra. En 19 15, el Gobierno
había decidido cerrar todos los museos públicos excepto el Vicroria and Albert
\lu:.eum ~ la :;\anona! Galle11•: el primero, es de suponer, seguía siendo percibido
en conexión con la potencia industrial; el segundo, sin duda, era el desrino favo-
riro de los soldados que se encontraban en la capiral , q ue buscaban en la belle:¿a
plástica de sus pinruras el alivio de los horrores del campo de baralla ( «Housc of
Lords discussion ... », 19 15-1916: 284-292).
Con todo, la apertura de la puerta al libre disfrure del a rte no implicó la des-
aparición de los aravismos briránicos. Prueba de su vigencia es el mantenimien-
ro de la distinción enrre museos y galerías en plenos años setenra, atendiendo
a l peyorativo c riterio rradicional: «est rictamente hablando, las galerías no son
museos, pero en cierro sentido su valor como fuentes de referencia histórica es
similar, especialmente para los tiempos anteriores a la invención de la fotografía »
(Fairley, 1977: 21 ); una vez más, solo en la medida de la utilidad documental de
~us fondos pictóricos serían las ga !crías parangona bles con los museos. Finalmen-
te, las reivindicaciones proyecradas sobre el arte por la sociedad de masas habían
 [57J

c1enre en 1988 como para que oficialmente se reconociera el carác-

rh1s i!t no bad thing») y ha sta necesario de un incremento en el
~n oyment » ) y el «entretenimiento» {«cntercainment »), forzado po r

n a: \1uscums & Galleries Co mmission, 1988: 9 ).

a . de la suma del viejo pragmarismo y <ld nuevo hedonismo ha re-
r resenració n de la obra de arre más rica que la puramente hedonista
...:...........i~
,..,,.,r Francia en el comínenre. La reordenación de las colecciones de
...'"'. ..:onst1tuye uno de los mejore!. ejemplm sobre ese particular. Ale-
¡ lUtocomplacienre organización rncditernínea en rorno a maesrros y
:=..:::a:::!:z. mu mde la o bra es un fin en sí misma, pero sin renunciar a ello, el prag·
-~~..,. am! osajón ·e ha traducido en una organizació n temática (no iconográfica
rualJ. Las obras de arre (los cuadros) no se limitan a una clasificac1ón
::s::::::::l:!::::r en d cará logo}, sino que componen una narración en torno a una idea,
s articuladas alrededor de unos ejes (privado/público, nacional/c..x cran·
ct:re ~a que componen la /Jistory de la identidad británica (M yrone, 2000:
U: dicho pa ra la Tate Brirain vale también para la Tare Mo<lcm, donde el
poráneo se presema también de manera temática desde el momento de
c1ón (his roria/memoria/sociedad, paisaje/matcria/enrorno, ercérera l. 1:.1
__..,.._..,.. de la fórmula la ha convertido en objeto de imitaci6n conrincnral.
_ ncam·amenrc, en junio de 2005, el Centre Georges Pompidou ha ina u-
U'l nuevo montaje de su colección permanente, «por vez primera en sus

lil:l:::::wct- 1 años de hisroria », uen secciones remáricas en lugar de en orden cro·

. a lrededor de principios tales como destrucción, deconstrucción, sexo,
:a etcétera (Bé tard y Harri~, 2005: 25). Y el Louvre cuenta con inaug urar
sede en Lens - luego veremos- pa ra liberarse del «yugo impuesto por
t 'l,1rtamentos » y ensayar «confrontaciones de obras» y «aproxi maciones
;_.., (Allix y Roux, 2005.09.15) . En España, el nuevo director del Mu!>eo
;;;en-Bornemisza anuncia su inrención de llevar a rn bo «montajes temáticos"
ra 'lre~entar la colección permanente, porque «el acrual relaco es cronológico,
J tendencia acrnal de los museos es modificar la presenración para llamar
a :éllCIOO del púbfü.o». 14

'11.tnicgo, 1005.0'J.01. La iórmul.1 ha de ser C\pt'cialmcnn• 1inl para organi1ílr colecc1Crm'S q ue,
s tamaño reducido. no pueden ..:or1s1ru1r un discursv dincr6nico. como suele ~er el casó de 10s mu ~co>
;o~. En unos > o rros, d resu ltado dependerá no solo de las o br.i; ~UH> tam bien Ji: los cema s ekwdos
<"le ,1rµ umenml. El Mu>~'O de lld l.1~ .-\rte> de S.mt.rnder, por "il'mrln, ha reor~J11 1L.1dn ~u rnle.:c.:1on
~eme de Jcuerdo con unos tema~ tomados de la h1~toria dd c111c ICa=reru Rcbt'ci. Poole Quutr,rna
:nll.i Arroyo, 2003 ).
[58] f)()S Ml :si:or ()(;IA5. 1..." 11\ADICIONf., A'.'<GLO >AJO:-.IA y MHll rl:.RRAt-.l:A: D fft:Jl~'ICL~>) C0:-.1 IACI o~

REGE:\ERACIONISMO ILUSTRADO: LL co;-.¡sERVATOfRE y EL MUSÉU~\11 EN FRANCIA

Cualquiera de los puntos tratados en el epígrafe anterior podría haber ido se-
guido de una alusión paralela a Francia, como aclaración, generalmenre por con-
rrasre, de lo ocurrido en Gran Bretaña. Eso es así debido a que el contenido social
del p rograma revolucionario era en buena medida convergente con el británico
en sus aspiraciones, pero estuvo condicionado en sus orígenes por el peso de los
uso::. culturales heredados y, en su desarrollo, por el temprano advenimiento dd
Imperio napoleónico. La abundanrc docLm1entación generada por la Convención
~acional a propósito de los museos (Tuetey y Guiffrey, 1909. Dcloche y Lcniaud,
l 989) demuestra, en efecto, la existencia, en el Gobierno de la primera República
francesa, de fuertes dosis de política social que se pretendía canalizar a través de
los nuevos cauces culturales. Los enunciados revolucionarios en tal sentido esta-
ban enca minados a romper con los usos del Antiguo Régimen y a implantar otros
menos elitistas que comulgaban con los planteamientos británicos. Si las medidas
arbitradas por la Convención hubieran arraigado en sucio francés, se habrían
visto reducidas considerablemente las divergencias entre las dos concepciones
muc;cológicas yue venimos analizando .
.\I mismo tiempo que Gregoire definía el Conservaroire des Arts et Métiers,
en 1-9..1, el pmror David conseguía la sustitución de la Commission du Muséum
d¡:!> .\ns Louwe) por un Conscrvatoire du Muséum des Arrs integrado exclusi-
\ amcnre por anistas (se deduce que esto no ocurría en la anterior). Se ha insistido
en la::. momaciones ed ucativas de este otro conservatorio, respaldadas por parc-
ccre::. del propio David y de señalados miembros de la Convención, críticos hacia
la muda elocuencia de los monumenros y de las obras maestras y al abandono
de la belleza al silencio de la comemplación, proponiendo adicionales «demos-
traciones activas y animadas» (Boylan, 1996: 120, 123}. No obstante, el argu-
menro yue aparece con mayor frecuencia asociado a la iniciativa de Ja creación
del Conservatoire del Louvre es la que hoy resulta más literal: la conservación de
las obras de arte, seriamente amenazada por la falta de control de una Comisión
cuya pésima gestión venía ejemplificada por interminables listas de cuadros mal
intervenidos. Ése fue, asimismo, el núcleo del primer informe redactado por el
Conservatoire, rubricado por Fragonard, su presidente, en febrero de 1794, si
bien después aludía a velar por la apertura franca y continuada y por la educa-
ción del público:
 [59]

Strh1to1rc dt:hc:: en cierto modo su creacion a lo~ desascrc~ que h.1 padecido
puhh....i en c:.ra pnrtc de las riquezas nacionales expuescas n los cuidados del
... J. [I Con~crvalO i re conoce sus obligaciones y ~abrá cumplirlas. Umt de las
n.inm, r tenidas l'll cuenta es la de manrcner ab1eno d mu~co sin inct!rrup-
n .. 1un Comit~ cspc<.:ialmenre enc:irg;1do de la insrrm:<.:iún del puchln )' dt
us juicio' (Tuett'Y ~' Guiffre~. 1909: 376, 378).

~n :tción era ua objerivo más tangible que los orros <lo:.. Y era la .1de-
r·ac1on ~ rec;tauración <le los cuadros, de hecho, una Je las priorida-
•e,raJa!> por el mimstro de Interior Jos meses ames de la in<lUgurac1ón
e. pues, ~¡ Francia no acertaba a conservar esos tesoro!., sería "como
pos blemenre hasta cien veces peor» (Tuetey y Guiffrey, 1909: t 88).
nmo \' redondeando este juego de concraposiciones. com tcne señalar
la ...mica<la Commis!>ion du Muséum de!> Arrs, la acus;1da de destrozar
cuadros a rra\'és de mnlas restauraciones, la que llegó a concebir el LoU\ re
e m.,,rrurnenro a través del cual las artes influyeran ,,.,obre el perfec~10-
-~-~-ro <le las manufacturas de todo tipo y, por consiguiente, sobre el mrcré'
1 ( l uctcy y Cuiffrey, 1909: 88-89). Semejante propmk:ion, en sintonía
prat?,marismo anglosajón, justificaría su fa lta de sensibiliclac.l resr;1u radorn,
611, de hcduo, que más rarde se proyectaría sobre lrn. resrnuraclores britá-
.. '10 ya vimos. Era el objerivo que iba a motivar b creación tlcl Conserva-
e \rrs er .Vlétiers y la \U!>titución <le la Commission por el Conscrvaro1rc
..cum des Arrs. de vocación m<1s estética.
L1 -ib1guedad acerca del valor del arre, las vacilaciones entre los excrcmos
,tas heredados y funcionalistas implantados son la manifcstacion del tle-
~ Gobierno repuhlicano por romper con la paura del Anciguo Régimen. La
ocaciém rcnO\ adora era la transmitida por la forma dq~ida para refem<;c
Mu '-·um des Art!>, no musee. no galerie sino un latinismo a tono con el clima
r ,1/ romano-republicano (loremc Lorente, 1998: 50). La forma gt1ler1e
taba con un modelo romano republicano: la Galerie de Yerres. ampliamente
- raen la E11ádnpedia n partir de Cicerón (Dideror y D'Alemhert, 1762: VII,
--1 , pero no por eso era un referente válido. En primer lug;;ir, el gobernador
d1a no era preá.amcnte un espejo de virtudes: las pi.mura~ y ci.culruras
llenaba n esa ga le ría eran pa rte <le los fr uros de su corruprn reputación. En
set: ndo lugar, e l rérmino galería evocaba el lujoso modo de vida de la nobleza y
e 1 monarquín, a tra\'és de la Galerie du Luxenbourg o la Gall'rie de Versaillt:<..
(60] ºº' \111\fOl OGlA>. LA> l IUIJl(.lfl,r\ ,\NCI OSAJONA' MLOITr.RR .·\'íl' ,\ : mFtl\tNCJA> "CONTKTOS
Respecto al i\luséum des Arts, los documentos fundacionales aluden a la «galerie
du Louvrc» o a la «galerie du ~t uséum » en sentido puramenre arquitectónico,
como espacio más adecuado dentro del ex palacio re;:il para dar cobijo a la nueva
insrirución.
Lo mismo ocurre, por demás, en un contexto c ukuralmcnre intercambiable
en la práctica, como es el de la fapaña de 1796. 'Por enronceo;, el arquitecto .Juan
de Villanucva, explicando el edificio que iba a ser Gahinere de Historia Natural
y hoy es "Vluseo del Prado, escribía lo siguiente: «para cumplir la principal idea
que dio motivo a el edificio de Gavinete lsicj de Historia Narural, considerando
por mezquina y miserable la que ofrece la voz Gavi nete, propia tan solo de la
curiosidad, diversió n y estudio de un particular, me figuré q ue el Edificio debería
ser una desahogada y prolongada Galería, a la cual con propiedad pod rá adjudi-
cársele el título de Museo de todos loi. productos naturalc!»• (Villanueva, 1995:
9). Estaba claro que el gabinete era una tipología rccoleca y asociada a la!> afi-
ciones privadas que se contraponía a la galería en unos términos eminenrcmeme
espaciales. El prej uicio hedo nista no pesa sobre esca úlciina, que de lo tipológico
pasará a lo categórico y se convertirá en sinónimo de museo, indepcn<licntemenre
del conremdo.
De cualquier manera y volviendo al Muséum des Arts parisino, aunque la
tu rma nommal tuera republicana. la presentación seguía siendo absolutamente
mOil.llqmca. ~1 no en la presentación, el matiz revolucionario en relación con la!.
bras de arre musealizadas habría de manifestarse por otra vía: la de su perccp-
c1on, contraria a l viqo hedonismo y aplicada al nuevo aprovechanúcnto cientí-
fico. Ese giro en los intereses iba a e ncontrar expresión concreta no tanto en la
ampliación de los intereses museográficos como en una nueva sistematización de
las arces. La Instrucción presentada por Félix Vicq d' Azir a la Convención Nacio-
nal en 1794 no podía ser más clara al respecto. Las bellas artes o artes del agrado
habrían de dejar de ser cales y convcrtir'ic en «a rtes de la hi!.toria» :

La pintura, 111 escultura )' la arquitecrura eran llarna<la:., en los siglos del despo·
cismo, arte~ cld agrado o be lla~ arce:.. Pero la primera Je esas denominaciones solo
designa a la menor de las \'encajas que: ofrecen a la sociedad, ) la segunda es un insulco
para las artes mecánicas f... ). Des pué~ se las ha llamado arre:. <le imitación. que es rn.h
exacto; ~· últimamenre las artt>S de la hi~toria, que es lo que mi::jor muesrra su \'erdadt:ra
finalidad (Delochc: y leníaud, 1989: 228).
 161 J
- - - - --

etr"IS que el argumento es el mismo analizado en Gran Breraña para jusci-

d1mensión cienrífica r práctica de las obras de arre. 51 hubiera calado en
a. habría habido un término menos de confronración simétrica entre las
~a diciones. De inicio, a esa concepción liisrórico-docume mal respondían el
J cs Monum ents Fran~ais que Alexan<lre Lcnoir ultimaba en 1800 (había
1aalmcntc reconocido en l 795) y el musco in~talado a cítulo particular
.... exandre <lu Sommerard, en 1831, en e l hotel Cluny, fusionados ambos
_ Estado en 1845 (Bann, 1984: 81-88 ). El primero de ellos, compuesto fun-
--"-''""~.ilmence por escultura monumenral y funera ria rescatada del vandalismo
~.onario, ya había provocado Ja admiración de los británicos (que lleva-
al menos un siglo estudiando y catalogando las ruinas de sus suprimidos
----='""'"°"'"erio~ ) antes de 1840 (Edwards, 1840: 40) . Lenoir había organizado las
... _ ne en tres bloques, dos de los cuales reflejaban, en diferentes salas, la
~..a de Francia desde la anrigua Galia de D agoberro hasta el presente; el ter-
- mponía una disertación histórica sob re la pintura en vidrio (Lenoir, 1800:
- -1 El mensa je dc:I musco, tal y como se desprcn<lc en parte del rímlo de !>U
_o v de la inclusión de esa sección sobre vidrieras, aspiraba a ir más alla
mera hiscoria de rrancia, identilicando l::i historia del país con la h1scona
.. del arce. Con ello venía a sancionar un tópico muy asentado, al que ya
hemos referido, y a reafirmar el objecivo proclamado reiceradarnentc por los
res del Muséum des Ares: conYercir a !-rancia en la capital de las arres, algo
er el fondo, era incompatible con la conver'iic)n de las bellas arces en artes
n1scoria.
;mficarivamenre, el principal aracance del Musée eles Monuments Franr;nis
oN>nsable de sill supn;siém (acontecida en 18 16) fue Antoinc-Chrysostome
- ~emere de Quincy, quien elijo de ese museo que «mata el arre para hacer his-
.\kClellan, 1999: 195) . Esa crítica, sccun<laJa por eJ escultor Luis-Pierre
_.ne, a tacaba lo q ue tenía de específico el musco de Leuoir: la ucilizaóón
e~cultura conmernorariva de las iglesias <lcsamortizadas en su dimensión
1 ca y, cornplememariamenre, el subrayado de esa lectura acompañando las
:'> con objeto!> de época para constituir lo que suele considerarse como las
~e~as penod rooms. l:.s lo mismo que se babia 1nrentado hacer en el Lou vre
rrunal y que había sido criticado y vetado por David.
[. auroproclamado reinado francés sobre las anes actuaba en contra de la
:endida renovación ciencL6ca del arte en la mi.:<lida en que el Musée des Mo-
enrs rrarn,:a i~ liberaba al Louvre de roda responsabilidad documenta l. En
162J DOS ~11J~r.Ol.0Cl IS. 1..1' TRADICT00:ES ANGl.O'A JONA Y MEDTTF.RRANEA: DIFERL'>:CIAS \" C:01'1ACTOS

realidad, no necesitaba que nadie lo liberara de una función que no era percibida
como de su incumbencia, pero más libre iba a estar aún para regodearse a placer
en la belleza de sus colecciones, frente al resro de Europa, tras la apertura del
Musée National de Versailles en 1837. El discurso contenido en este museo era
el mismo que el trazado por Lenoir: la historia de Francia desde el siglo v hasta
la actualidad . Variaban Jos medios: en lugar de monumentos rescatados, se valía
de estatuas y retratos de reyes, guerreros, sabios y artistas franceses y, sobre todo,
cuadros de historia encargados para narrar desde el bautismo del rey Clovis hasta
las campañas de Napoleón, y la serie seguía creciendo al ritmo que marcaban los
acontecimientos históricos posteriores a la ceremonia de inauguración, asimis-
mo representada, por cierro (Une visite .. . , 1844: 7-14). Un planteamienro tan
semejante al de las historie galleries del setecientos británico había, por fuerza,
de resultar atractivo para la nación rival; de hecho, fue propuesto pronto como
modelo para la creación de un museo e.le historia británica cuando aún no había
sido concebida la National Portrait Gallery (Edwards, 1840: 115).
Finalmente, pese a los nobles propósitos enunciados por Vicq d' Azir, la discri-
minadora división de las artes bellas e industriales, lejos de abolirse, estaba lla-
mada a perpetuarse. En 1864 fue creada la Unión Centra l de Bellas Artes (Union
Cencrale des Beaux-Arts), compuesta por artistas, artesanos, indusrriales, erudi-
ros ~ aficionados, con el fin de mantener en Francia la cultura de las artes que
l'uscan la realización de la belleza en Jo útil («le beau dans l'utile» ), rebautizada
en 1882 como Unión Central de Artes Decorativas (Union Centrale des Arts Dé-
coracif:. . Por el camino, en 1877, había sido creado el Musée des Arts Décoratifs,
a remolque de las exposiciones universales; este museo, complementario respecto
del Conservatoire des Arts et Métiers, era el equivalente al South Kensingron
Museum de Londres y a los kun.st[{ewerbe museums de Berlín, Viena y Bu<lapest
(Brunhammer, 1964: 7-8).

DEBATE Y PONDFRACl<)N EN TORNO A LA NATIONAL GALLERY DE WASHINGTON

La unidad museográfica gestionad.a inicialmente por la Smithsonian Institu-

tion, en Washington, fue el United States National Museum, creado en 1850 (el
edificio fue terminado en 133 ·1) y operativo como unidad adm inistrativa hasta
1957. Sus colecciones eran de cadctei: científico (incluidos los minerales, manus-
critos, libros y demás objetos del británico benefactor James Smithson), hasta el
 LA(," mi.\. A).l'fÓN IMll~ ANt.LOH>:-:us [63]

~q ue la división de e!>os fundos dio lugar a do!> museos. ambos cienríficos:

~nal Museum of Natmal History y el Naciona l Museum of Hisrory and
• t?>; aparre, como nn apéndice claramenre rcrrasado respecro de ese U.
~ •nal Museum, q uedó una Gallery of Arra la que sin embargo ya aludía
.a;.- de 1846 de consriruci ó n de la Sm ithsonian Jnsritution. En (Xllabras de
-~ B. Goodc, p.rimer curator del U. S. Nacional Museum, d pro pósito era el
_<.rrar, media nte 1.!Specímenes, cada tipo de objeto narural y cada manifesra-
w: pensarnicnm y de la activid ad humanos» . Respecto a la situación marginal
J. Gailery of Arr, hoy « CS difícil determinar rodas las razones pa ra este retraso

~ . aunque se cree pudo ser debido a lo exccsivamenre ocupado que estuvo

~ pa ís, durnnre el siglo x1x, abriendo canales y tendiendo ferrocarriles para
a:r:zrrurse hacia el oesre y hacerse rico (Oehser, 1970: 90-91, 45, 135).
-=- .:uadro trazado en el párrafo a nterior posee llamativas semejanzas con el
-do en Gran Bretaña en sus primeros momentos. En el origen, un gran
'lacional cuyos especímenes compo nían un discurso <le tono universali.s-
c.. arcano, pues, al de l British M useum. Junto a él, una galería cuya colección
nal de fine art padecía tanta desarenció n com o incomprensión. ¿Exisría el
=------~ prejuicio q ue discriminaba galerías y muscos? A juzgar por las solven-
¡-.lLlbras del director del deparrameuro de Di~cño lndusrrial del MoMA de
_ :i York (iuduidas en un libro colectivo edicado en Londres por la Royal

e-rv of Arrs), sí existió: «en la industrializada América, las bellas arres han
-nareria <le csrudio, no una experiencia vivida. De ahora en adelance, no
--..,,i naremos Vl.!rbalmenre entre galerías <le arte y museos, ni entr e m useos de
.anentos científicos y los de a rtes decorativas. Todos son museos en nuestro
ma» (Ka ufman, 1949: 27) . D ada la precis ió n asertiva, sení interesante obser-
~ J.Jgunas de las c ircunstancias anterior es a que esa discriminación pudiese ser
- ugada en pretéri ro per fecto .
E.nrre fina les del siglo XIX y principios del sig uiente, menudearon las críticas
'Ta el exceso <le pragmatismo como el q ue conocemos a través de los anglo -
s,¡ n1es insulares. W. W. Srory, comisionado norteamericano para la Exposición
Par ís de 1878, residente en R oma y conocedor de orras grandes capitales como
\!unich, era así de rajante:

Somos uno de los países de l mundo más dados al lujo; uno de los más desarro lla-
dos en todo cuanro se refiere a la comod idad y a los requerimientos prácticos de la vida
diaria; uno <le los <.JUt! m<ÍS han desarrollado todo lo relativo a la~ llamadas anes úrilcs
1641

y mccáni<.:as (the so-ca/led useful a11d mecha11ical <1rts); pero en arte hemos conseguido
poco, porque hcmo~ deseado poco. El uso cuenta con sus c:dificios. sus moradas. pero
la bcllc1.a no ucne aún su rcmplo (Smilh, .1891: 19-20).

Record:iremos en este punto a B. l. Gilrnan, del Museum of 1-'ine Ares de

Boston, a quien vimos denunciar en 1904, ante sus colegas bricánicos, el prag-
matismo exacerbado de los anglosajones en general (Gilman, 1904: 223-224).
f.ste mismo interlocutor, seis añor; más tarde pero de la mano de un cexro que ya
había avanzado en su patria en 1899, compareció de nuevo en el foro insular. Lo
hizo para defender la dimensión estética de los museos de bellas arres y asegurar
su compatibilidad con la dimensión práctica, expl icando que no son excluyentes
pese a que «la motivación arrbtica, en tanto que deseo de trascender (crear).
difiere de la motivación práctica o deseo de utilizar (actuar)» (Gilman, 1909-
1910: 28-29). Acostumbrados al discurso británico, extremadamente pragmári-
co, llama la a tención e l remo marcadamenre formalista de su argumentación («Se
ennende por cualidad artística el valor que el hombre confiere a un objero para
su contemplación, aparte del uso»). Se explica al comprobar que casi todas sus
litas a pie de página son alemanas: el anrnlógico idealismo a lemán se suma a la
ba:se referencial francc!.a y aflora conrundenrcmenre en palabras del muy respeta-
dc \\1lhelm 'on Bode, director de los museoi, reales de Berlín, al afirmar que .. et
pnnc1pal ohjcci\'O de la administración de un museo de arte ha de ser producir el
ma:. puro placer arrísrico posible» ( «the purest possible artistic enjoymenr» ).
Ese npo de aurocrít1cas se halla en la base del conocido como «Renacimiento
americano .. (c. 18 7 6-1917), ese periodo en que los magnates del capitalismo se
vieron a sí mismos como nuevos Medici respecto a l patrocinio artístico, si bien
el país aJ que efccrivameme romaron como referencia ellos y sus comparriora:.
arriscas fue Francia, corazón de las arres a la sazón (l:.inreinhofcr. 1997: 1-S
Los frutos museográncos más granados de aquel « Rcnacimienro» fueron los rrc ~
colosos enciclopédicos fundados en torno a Nueva Inglaterra: el Merropolitari
Museum of Art de Nueva York ( 1866-1870) y los museos de bellas artes de Bo-.-
ron (1870) y filadelfia ( 1876).
Jumo a ellos, ha de ser citado el museo federal de arte, el que más nos inte-
resa ahora. En Washington, la marginación de los contenidos artísticos hab1 ~
comenLado a remitir con el nuevo siglo, con la entrada en escena de imporranct.
donaciones de colecciones particulares. Primero, la de Charles Lang Freer, qt.c
dio lugar a la galería con ese nombre ('I 90S). Después, la de Andrew W. Mello •
 :X LA GALJ:'IÚA. AN l ÓNlMm ANGL()~0:-1 0~ l65J

!::2 a ,,e fraguaba en la rica década de 1920. Como aperitivo, en J921 , fue deci-
.:.cz. .:i <;egregación de una National Portrait Gallery a partir de Jos rerraros con-
'%::;C"" en la que ya era Nacional Collection of Fine Arrs, caracterizando a ésta
..n criterio artí.stico y a aquélla con uno histórico (Oehser, 1970: 146-147) .
~usi ones a la homóloga de Londres fueron explícitas, aunque la forma y los
__-ienros se bastan por sí solos para evidenciar la mímesis puesta en práctica
.2 ca.nera incontesta<la. El siguiente paso, que es el más sustancial, iba a chirriar
- ::nas .
..-! re"·ista o ficial de la Asociación Americana de Museos abría su volumen
~"'.lra l. en 1924, con la pregunta «¿Por qué no un museo? » («Why don 't a
~.irn ? » , 1924: 2). La institución pretendía evitar lo que parecía un propósito
-c:nenre arraigado en los círculos gubernamentales norteamericanos: la crea-
.Je un National M uscum of Art, con sede en Washingron, cimentado en Ja
~-.1ón del filántropo Andrew W. Mdlon y protegido por la Smithsonian lns-
,_.,..-:: "'n, que se iba a llamar, no obstante, Nacional Gallery of Art. La asociació n
-egunraba por qué ha bía museos nacionales de historia, ciencia e industria y
:_... <i1a haberlos de arte, más aún cuando el término museo poseía mayor poder
.;nicarivo que galería y estaba generalizado a todos los niveles. La institución
- · ~eme inaugurada en 1941 fue la National Gallery, otra galería nacional,
~os decir, pues culminaba una secuencia de enorme peso referencial ma-
-...l....zada previamente en las galerías nacionales británica y canadiense. A buen
SC"_-.:o. el Gobierno )' Mellon (que fue qu ien impuso el arquitecto y un tipo de
-.:'"1cecrnra anacrónicamente clasicista para la sede) eran ajenos a las razones
i:s-c..:rurales por las que la de Londres era una Nat ional Gallcry, pero se les tuvo
:-e "'Jcer evidente su enorme prestigio institucional. Y gran<le era también ya la
-eola de la 1rnis cercana en el espacio Nacional Gal lery de Canadá, en Ottawa,
-= había adquirido la mayor parte de sus obras de old masters entre 1925 y
- .,;. ¡Delaney, 199·1: 359-372). La elección de la denominación de galería se
-::-x'Titó, pues, como una cuestión de auctoritas.
C.: perfil de la National Gallery se despega claramente del de los muscos en-
">pédicos de la costa este, convirtiéndose en la excepción a una regla que
c:npre ha estado bien asumida )' que un portavoz del MoMA neoyorquino se
-..:arga ba de recordarles a los británicos: «los museos americanos buscaron la
-.;Jación de los franceses» (Kaufmann, ·1 949: 29) . Para ser más exactos, en
rres grandes de la costa este no se oculta su vocación emulativa respecto del
_ .¿\"fe, pero también se hace evidente una rendencia a superar los estándares de
e peciali.t.ación de la Europa concinenra l y universali1.ar su-; conrenidos, secuela
quizás del legado británico. Ha sido el Metropolitan de Nueva York el que ha
llegado más lejos, al adoptar un método más ambicioso y culturalisra, trazando el
llamado family tree, una organización diacrónica de grandes culturas, desde Asia
y Egipro ha ta la América actual, que también incluye a las llamadas primitivas
(Coleman, 1939: 11 , 267}.
Para entonces, el trasvase de bienes culturales de Europa a América llamaba la
atención de museólogos europeos . Un suizo, a su paso por Rosron, Nueva York
y Washington, fue espetado por un lugareño en los siguientes términos: «nues-
tra civilización está orgullosa de la de ustedes y deberíamos igualmente conocer
nuesrros orígenes: eso desarrollará el entendimiento en tre el viejo mundo y el
nuevo. Después de todo, ¿no han hecho uscedes lo mismo en Londres, París, Co-
penhague, Leiden o Basilea respecco a Asia y las más tempranas civilizaciones ? ..
(Gysin, 1949: 2).
Giulio Cario Argan sostiene que In acumulación en suelo norteamericano de
tal canridad de obras de a rte que no correspondían a l pasado del país n o podía
ser justificada con un discurso hi-;córico y q ue por eso fue preciso apelar al dis-
cur o e céttco. Percibe también, como circunstancia añadida, la floración no r-
ceamencana de una corriente artística autónoma después de la segunda guerra
mundial, alimentada por la llegada de pensadores europeos perseguidos por lo-;
nazis, que <;e imp uso al mundo al igual que la función social que desempeñaba:
compensar la experiencia alienante del tra bajo indusrrial y la frustración de la
vid a en la rnegalópolis (Argan, '1984: 60) . De este mo do, la suscripción del art (or
art 's sake, del arte por e l arre, no sería nada gratuita sino hedonista solo en una
lectura superficial, revelándose muy práctica en el fondo.
A principios del siglo x:x, los norteamericanos ya presumían de contar con la
asiscencia de profesores de arte en los museos para enseñar al público ( «.\lluseum
co-operation ... » , 1908-1909: 6 7), pero no nos engañemos: no se trataba canco
de enseñar a interpretar los cuadros en calidad de documenros históricos o mo-
ra les (modo británico) como de guiar la apreciación de sus cua lidades estéticas.
Por eso, en vísperas de la segunda guerra mundia l, la Asociación Americana de
Museos asumía ya un nuevo orden de prelación en los objetivos de sus muscos: el
primer lugar lo ocupaba ya el disfrute estético, anees envuelto en un halo de mi!>-
tcrio , de cuico; al segundo lugar había pasado el objecivo científico, que roda\'Ía
en la d écada anterior, la de los años veinte, ocupaba el puesto preference y que
a la saz6n contaba con el apoyo de ectores calificados como «conservadores " ,
 L.\ c;ALERJ,\. i\f'.'T(> NJMO~ i\ N(;T.OFONO~ í67l

a.nos a la nueva jerarquización; y el tercero era el práctico, q ue se traducía

e1ecución de los dos anteriores (Coleman, 1939: 88-89). A partir de esos
~ros, en efecto, los montajes de los grandes museos de arte de la costa
::-:¡·;il iban a ir abandonando los ele carácter histúrico (lo veremos a propósito
:e: La,, paiod rooms ) para centrarse en los aspectos más puramente estéricos .
.=.... ..:omrastc entre las formas británica y norteamericana de considerar las
;i-. de a rte, así como la rendencia híbr ida e integradora de la segunda, puede

~~evi dente en una secuencia de tres tiempos que tienen como hilo cond uc-
, ¡ ' respectivas actitudes ante los fondos ele la primera pinacoteca española,
a.:"'-...,.a al modelo francés , m editerráneo. En el primero el director de la N atio-
Gallery de Londtes se manifestaba contrario al criterio de a rtistas-est rella
__....e.ido en el Pra<lo ( «l dislike the star-systern at the Prado », Royal Commis-
- .... 1928 : BO). Alude a la ordenación de las obras a partir de las firmas , po r
a . - ·es, atendiendo a criterios exclusivamente artísticos, que clasifi.can, pero q ue

• 1.."l">t1tan nada. Desde ese punto de vista, no tendría sentido una exposición
- :>gica de, por e jemplo, Velázquez sino, con las mismas obras, una sobre la
- en la España del siglo xv11. En el segundo, aJ contrario, el director del G u-
::::-'lell11 M useum de N ueva York comparaba el placer producido por la visita
P"ado con el placer gastronómico de la mejor cocina, la francesa. Vale la pena
~ : •.11...arlo por cuanto constituye la mayo r exaltación imaginable del hedonismo

Qué a menudo recordamos nuestro disfrute en el Prado y compartimos el mismo

-.-usiasmo que nuestros amigos por el placer que nos proporcionó como galería de
- r;m ra . Con frecuencia me ha parecido que uno se ace rta al a rte como q uien se·ace rca
· a ~omida o, al menos, a la aira cuisine (Sweeney, 1959: 151 ).

t cercero y último corresponde a la responsable de la instalación en la Na-

-al Ga llery de Washington de la exposición Goya: la Imagen e.le la Mujer. Si el
-raje anterior madrileño había sido articulado por temas iconográ ficos (Calvo
"'<::-aller, 2001 }, ella había optado por una «d idúctica fórmul a cronológica» y por
.-::- \ echar la ocasió n «para explicar lo que su pone Go ya » («Washington ... » ,
: _2.03.07) . Siendo los dos planceam ientos potencialmente intercambiables,
:-.:...ados en origen por el criterio del star-syste111 que hemos visto censurar en las
• .:5. cuenta en el americano la voluntad expresa de buscar un relativo término
-::J10 entre hedonismo y pragmatismo. Pero no olvidemos que el p ragmarismo
168] rni oc.IAS. L~ .. 11\:11>1( IONl:S ANGI º'"Jº=-" y M.l!DITTRRAN EA: Dlrl:.R&Nt.11\\ y CO:-.ITACll\)
DO> ML:..

educativo briránico huía del goce esrérico para buscar el progreso del individuo
y de la industria nacional. El pragmatismo educativo norreamericano puede ser,
como indicábamos anres, una cortina alienante, pero c;erá siempre educación en
el placer csrérico. Esta misma mañana, casi como quien dice, una rese11a apareci-
da en un medio norteamericano alababa la ampliación del Davenport Museum
of An (lowa) pero recriminaba el nuevo taller didáctico incluido en el la. Lo hacía
en unos términos que no puedo por menos que entrecomillar, como broche para
cerrar este capírulo: «el plan sugiere que el arte esrá aquí para que ~ca diseccio-
nado por académ icos, sirviendo la insrirución como escenario para la educacion
moral más que para el placer estético, un legado que es característico de la cul-
tura museística americana » (Ouroussoff, 2005.08.15). A la insrrumemalización
educativa del museo habremos de llegar, pero ames hemos de pasar por otrJ
distinción lexicográfica .
 4. EL MONUMENTO, LA CIUDAD
DOS FORMAS DE lN'fhRPRITAR EL MTTO

deñnición del término museo en las Encic/0¡1edias francesa y británica esta-

una diferencia crucial entre las respectivas tradiciones a las que representa n.
a Enc)icfopédie, el Mouseion de Alejandría estaba situado en el barrio lla-
~ ruch1011 y era un magnífico y monumenral edi_ficio porticada , Ueno de ga-
rara pasear yde espaciosas salas para debatir sobre literamra r otros remas.
1.1.:Snición proporcionada seis años más tarde por la homóloga británica, en
K\. el Museo no era un monumento sino el nombre de un barrio que ocupaba

.:u:a.<a parte de la ciudad de Alejandría. El musco de nuestra Edad Comempo-

c nació, pues, de acuerdo con un s ignificado unívoco ni con un proyecto
Desde el inicio, quedaban esrnblecidas dos tradiciones museológicas: una
~r-ánea, fundamentalmente francesa, y orra anglosajona, inicialmente britá-
T .do nos conduce (y nos seguirá conduciendo) al mismo planceamiento."

:,EO COMO MONUMENTO

IJ museo, localizado en el barrio de Alejandría llamado Rruchion, era, según Es-

m, un edificio grande, adornado con pó rticos y ga lcrías para pasear, con grandes
..¡~ p.ira debacir remas literarios y con un salón peculiar <lon<le los sabios comían
~·is . Este edificio era m1 monumenco de bido a la magnificencia <le los Prolomeos,
~..Lnres e impulsores de las arres (JJiderot y D'Alemberr, 1765: X, 893).

=as no >Ca casua lidad que ese rc¡)arw coincida con el mapa de !as urop1as urbana> que vieron la
--< iinak-s del siglo XIX )' principios del xx bajo la forma de colonias de arriscas. Ajustadas al modelo
d-¡a rdín, abundan las bm~ n icas y las a lemana$, sie ndo prácncameme nula;; las irances-a;, (Lorcmc
. !004: 149-1 59).
f70l nos \lll~FOl.O\. IAS. l.A~ TRADICIO'.'lf.~ ANGLO~AJONA y MHHI J::RKANEA: L>lfEREl'.ClAS y CO!<T·\CTOS

La visión del .M ouseion prolemaico que transmite la Encyclopédie es la de un

monumento magnificentemente ornamentado en términos arquitectónicos (y al
que se le presupone rn1 contenido artístico). Tal concepción francesa predispo-
nía a prestar u na atenciém preferente al edificio y a los efectos representativos
del conjunto arquitectónico, con tendencia a restarles autonomía a las propias
colecciones. Significativamente, unos pocos años antes, el palacio del Louvre era
presentado de acuerdo con unos parámetros valorativos muy similares. Louis
Petir de Bacharnnont había reunido, en 1752, var ios opúsculos dedicados por
él mismo anteriormente a aquel palacio pla ntado en la ribera del Sena y que la
preferencia de Luis XIV por Versalles había dejado inconcluso; el interés <le la
empresa era animar la terminación de las obras hacía un siglo comenzadas. Pues
bien, en esas páginas, el palacio del Louvre aparecía integrado por varías galeries
(la conocida como Víeux Louvre y la C;alcrie d'Apollon en primer lugar) y s u des-
cripció n era la de sus fachadas exteriores e interiores (hacia el patio), porque «no
es una enorme masa de piedras lo que otorga va lor a un edificio, sino la belleza
de su forma y la armonía de sus proporciones>~ (Bachaumonr, 1752 : 79). Para
alguien que enriende la arquitectura en dos planos, el espacio interior desempeña
un papel secundario y, a su vez, se ve traducido a términos bidimensiona les: en
esce caso. a las esculturas, los frescos y los oros que decoran los muros de los
.iparcamenros, y «un propietario prudente y un arquitecto inteligente no pondrán
en peligro e-;e punto sino que lo conservarán cuidadosamente, lo aumentarán y lo
embellecerán cuanto puedan» (Bachaumont, 1752: ·1 20-12·1).
En esa misma resirura <le buscar un uso para el palacio deshabitado e inconcl uso.
Diderot y D 'A.lembert propusieron, en el mismo volumen de la Enciclot1edia dondl
habían c.lescrito el Mouseion a lejandrino (en 1765 por tanto), su transformación en
precisamente eso, en un museo a la manera helenística. Sin llegar a darle tal nombre.
el todavía palacio recibiría las estatuas dispersas por los jardines, las pinturas amon-
tonadas en guardarropías, la colección de pianos, los gabinetes de historia natural \
de medallas, así como las sedes de las academias y los alojamientos para académico~
y artiscas, en ese orden. 16 Ya vimos en qué paró esta ensoñación totalizadora.

"«Serfo desea ble, por ejemplo, q ue coda la plaura baja del ed ilicio fueni limpiad;1 y ah1errn mediar·.
pórcicos. Ésms servirían para disponer las estat uas más bellas del reino, para reunir esas obras precio,_
d ispersas por unos iardinc~ por los que ya nad ie p¡1sea y donde el a ire, el ciempo y los elementos la> dañ.u:
y a rminan. En la pa rte situ;1d11 >l mediodía, se podría colocar todos los cuadros del rey que csrán aho
amomonados y confundidos en los guarda-mueble>, donde nadie los disfrurn. Si fuera posible, en el lac
none iría la ga lería de los planos. As imismo, los ¡;abinen:> de historia natural)' el ga bi nete de meda lla~ 'er
rrasladados a orrns lugares del pa lacio./ El lado de Sain1-Gcrma in I' i\uxerroi,, libre y despejado, ofrecen.!_
 ~-. >L!>U:.NTO. l.A CIU[)AD. [)()S f01l~1A; DE INTERP!l.ETAR !iL .Vil ro [71J

t>.ualelamente a lo que estaba siendo la cuenta atrás para el nacimiento del

• en Francia, uno de los ejes del debate arquitectónico teórico estaba sien-
e concepto de carácter. Éste vendría a ser el reflejo tipológico del uso de
ca:..z edificio a través de su disposición, estructura o decoración. Según G. Bo-
~ 11745), «estos diferentes edificios [palacio, templo, casa particular!, por
~posición, por s u estruct ura, por la manera en que esrán decorados, deben
c==;ia r al espectador su destino» (Szambien, 1993: 237). Se trata de una inter-
p:::tr.:ton «sensualista» (por oposición a racionalista) y «parlante» de la arqui-
~a. que alcanzó su apogeo con Boullée en la década de 1780. Ninguno de
teóncos correspondientes contempló al museo dentro de las tipologías suscep-
de refleja r su idiosincrasia a través de las formas, pero lo que sí se h izo, en
~ aca fue alojarlo en un palacio (el del Louvre) y vestirlo con la autoridad
~plo, cuyo carácter, para Boullée, era el de la grandeza. Así lo proclamaba
~ceau, minist ro francés de Interior, en 1793, cuando, a falta de unos meses
;a mauguració11 del Museo de las Artes, lo anunciaba como «el templo más
que ninguna nación haya nunca erigido a la gloria de las artes», revestido de
o.ráccer más augusto y más sagrado» (Tuetey y Guiffrey, 1909: 152 y 179).
:_proyección de esos principios a la arquitectura museística de nueva planta
.:;;,;wó. empero, un campo fé rtil ni en Francia ni en los países mediterráneos
arraigó su mismo modelo ilustrado de museo: en uno y en otros casos, el
de contar con un rico patrimonio histórico, privado de sus usos originales,
~ó su rehabilitación museográfica y la satisfacción de las necesidades con-
~ras . Fue en los países del centro y del norte de Europa donde se dieron
rondiciones óptimas para la promoción de edificios ad hoc, primero clásicos y
_ • e.n rapolando con naturalidad la teoría del carácter, góticos.
t prorotipos de m useos formalmente clásicos son dos piezas contemporá-
~ rre sí: el Altes M useum de Berlín (Karl Friedrich Schinkel, 1823-1830),
-<lana nia, y el British Museum de Londres (Robert Smirke, 1823-1847), en
Bretaña. Sus fachadas jónicas están hermanadas por un mismo espíritu
c::::clario, arqueológico. En e.l primer caso, la colección de arte antiguo marca-
~u ra . En el segundo, también, si tenemos en cuenta que para entonces ya

lb miradas esa columnara ran bella, obra tínica, que los ciudadanos admira rían y q ue los extranjeros
~a verJ Las diferentes academias serían asentadas aqu í, en salas más a propósito que las que ocupan
fi:¿Jnemc, serían establecidos diferentes apartamentos para alojar a los académicos y a los artistas. lic
~os. lo que sería adecuado hac~r con este vasto edificio• (Didcrot y D'Alcmben. 1765: lX. 707.
~ cr. 1984: rv. l6. Lcwis, 1990: 478).
[72l OOS Ml'~l'.OLOGIAS. w \S TI\,\ J)l(;JONlS AN GI OSA JO NA Y Ml:'lllTF. R R AN~i\, mFrn~NC..:IAS Y C ONTACTOS

ha bían ingresado los mármoles de Elgin (con una colum na jónica y una cariátide
del Erccteion} y otras colecciones de estatua ria antigua . Además, debía de escar
fresco aún el álbum lonian Antiquities que pu blicara la Sociedad de Diletantcs en
1769. Por ésos y otros indicadores, el orden jónico parecía el más fi el espejo del
helenismo, de manera análoga a como el corintio se había convertido en espejo
de la ro ma nidad.
El gótico caracteri:.caría no a las bellas a rtes (cuyos m useos segui rían ex pre-
sándose en clave clásica) sino a una cierta identidad nacional y a la condición
orgá nica de las ciencias naturales, aunque nunca iban a faltar las excepciones:
la habi mal mcnte más desprejuiciada Norteamérica acoge unas cua ntas, como el
clásico N a rural H istory Musemn de Washingron o la gótica Academ y of the Fine
Arts de Pe nnsylvania. La asimilación del lenguaje gótico con museos de hismria ,
con un componente claramente nacional isca , parece haber sido característico del
centro y ncnte de Europa, del ámbito germa no más exactamente. El neogoticis-
mo loca l del Rijksmuseum (Museo del Estado) de Ámsrerdam (P. J. H. C uijpe rs,
1877-1888) , de arre e hisroria, podría se r leído en cal sentido. No obsta nte, el
ejemplo m<ÍS cla ro)' rico se encuentra en la capital alema na: es el M a rkischcs M u-
seum 1899-1908 ), dedicado a narrar La historia de la Marca de Bra ndeburgo y
de la ciudad de Berlín (Kuhrau r Win.l<ler. 1999: 10-45 }, concebido parcialmente
como una catedral neogótica por el arqtúrecto Ludwig Hoffmann . Es este ma tiz
1denrica n o el q ue justifica la composición de la obra como un edificio religioso
ne~onco e pccíficameme de la región báltica, es decir, nueva mente local, de
ladrillo > con ciras concretas de edificios hisróricos de la región. Si el museo
nacional germá nico (Germanisches Natio nalm useum ) ha hía sido instalado en la
a ucénrica cartuja gótica de N mcmberg en 1852, el museo municipa l de la que
después había llegado a ser ca pital imperial no podía ser menos gótico.
El gótico como lenguaje de las ciencias naturales, en cam bio, fue más pro pio
de Gran Breta ña y Estados Unidos. En um1 fo r mulación más amplia mente me-
dieva l, sirvió para definir a la escisión del British Museum, el Natu ral H istory
M useum de Londres (A. Waterhouse, 1873- 1880), analizado ya enconces como
un «templo levantado a la gloria de Darwin », cuya esta tua presidía el á bside
de lo que realmente se reconocía como una basílica a l modo medieval, con
soportes y ne rvaduras góticos y de hierro (Cook, 1897: 200). La identificación
del gót ico co n la na turaleza, testimoniada en tantos museos decimonónico
de ciencias naturalc!., parece desca nsar, al menos, en el ca rácte r orgánico, en
si nton ía con la na turaleza, q ue le era atribuido a ese estilo por los teóricos de
 'loo!! '>L'IF.NTO . LA C:llJDAD. DOS HlRMAS DI' INTERPRETAR EL /vlITO 1731

~ i ~qui tectura. Ruskin, el «sacerdote de la religión de la belleza », que había

•-eso este a xioma en el Museo de la Universidad de O xfor d hacia 1853,
raba el gótico por la identificación con la naturaleza que transmitían, por
~?lo . el uso del color o el parecido de una ojiva con una hoja (Si.zeranne,
- - : 23 7) . La peculiar y arraiga<la asociación anglosajona del estudio y la
~ ngación con fas ciencias pero no con las bellas artes hubo de fa vorecer
• üp1ficación del neogótico como estilo también de los centros académicos
-rs1carios, monasterios antes que catedrales, con especial inci<lcncia en
-reamérica, donde el fenómeno llamó la atención a más de un visitante del
conrinente (Le Corbusier, 1979: 189).
~ a quel fin-de-siglo, la forma más superficial y más extendida de entender
"" - rrespondencia entre continente y contenido era el recurso a la arquitectura
__:¡ ~re por la vía de los complementos decorativos, es decir, a la inclusión, en

;:-epenor io ornamental de las fachadas, de motivos alusivos a las colecciones

~"icas de cada museo. Era un recurso compartido en el ámbiro internacional,
- -mo en París que en Londres o Berlín, pero censurado por quienes entendían
..3. correspondencia verdadera se producía cuando el edificio y la colecció n

..te la misma época. No le faltaba criterio al director del M useo I.und, de

~.cuando denunciaba que «el método de los arquitectos modernos de indi-
-e propósito de un edificio de museo mediante figuras alegóricas y símbolos es
~e msuficiente» (Karling, 1904: 391 ).
:_,¿ arquitectura, para los británicos, era una ciencia antes que un arte. E P.
ereU criticaba, antes de 1840, su penuria en cuestiones .formales, a leguas de
CJS¿¡}Qa de los sobresalientes desarrollos técnicos alcanzados:

La arquitectura, considerada como la ciencia de construir edificios, ha progresado

- 'TITlemente: pero, como arre, apenas ha ganado nada; al contrario, no ·me parece
=x sus características pl ~fat.icas (as Fine A rt) sean tan bien conocidas ahora como lo
=on antaño[ ... ]. Al presente, nuestro gusto arquitectónico es a bsolutamente el de la
s=.;anón, no el de la invención (E<lwar<ls, 1840: 27).

Eso afecta ba a todo tipo de edificios, incluidos los museos. Es muy esclarece-
Li censura que el francés Marius Vachon mereció de boca de un británico al
c:csracar en 1890 lo que para él e ra desagradable desnudez del South Kensington
~m de Londres:
(74) LlO> .\·lU!>WLOc.;iA~. LA> 1RAlllUONE> ANGLOSAJONA Y .vttlll'I ERRÁNl:.A: ü ll-1:'..tU:'.NClA> Y Cül\ t:AC.:1O>

A este respecto, el Sr. Owen me hizo un comenrario de ironía cruel: «ustedes, en

Francia, se interesan especialmence por las fachadas; les fa brican palacios suntuosos;
aquí, procedernos a la inversa; solo el interior es objeto de nuestros gastos y de nuestro
t rabajo » (Vachon, 1890: 1.35).

Si, como parece, el interlocutor de Vachon era Richard Owen, responsable de

la secció n de histmia natural del British Museum y primer director del N atural
History M useum de Londres, tenía sobrada autoridad para desafiar al francés,
toda la que le daba el edificio del musco que dirigía. En cierro modo, el contene-
dor del londinense Na rural History Museu m era una máquina con alma de vapor,
esqueleto de hierro y piel de terracota: las galerías frontales se ventilaban con las
anchas torres laterales, que contenían adenuis salas de traba jo en el segundo piso
y, en el remate, depósitos de agua para ser usados en caso de incendio; las esbeltas
torres traseras eran, en realidad, la~ chimeneas de los depósitos de agua caliente
ubicados en el sótano (Greenwood, 1888: 230-238 ).

La atención al espacio interior no se traducía en el sacrificio de la colección en

favor de la decoración de las salas, s ubordinando los objetos a un efecto teatral,
que era el defecco advertido en el Louvre por Ralph Nicholson Wornum en 1850.
wando el Gobierno británico lo comisionó para visitar los museos y las escuelas
de arte de Francia (Triqueti, 1861: 94 ). Antes hicn, sumada a la concepción cicn-
á.tica de la arquitectura y reunidas ambas en un país que se reconocía sometido
a unas condictones lumínicas peculiares, distintas de las de los cálidos y brillan-
tes países meridionales (Dibdin, 1912-1913: 103), hallaron su mejor expresión
museográfica en meticulosos estudios sobre sistemas de iluminación natural y
arcificial. 1- Tan conocida como celebrada en su momento es la fórmula de filtra-
do y conducción de la luz natural, con la ayuda de claraboyas, empleada por sir
John Soane en su casa museo y en la Dulwich Picturc Gallery. El propio Cockerell
desarrolló una versión perfeccionada en 1850, para la National Gallcry, nunca
llevada a la pr<ictica pero resucitada un siglo después.

,- El informe <ld arq uitecto de la conversión del Sourh Kensi ngton M useum en Viccoria and Alherc
Museu m, Asron Webb, mi y como apa reci ó cirado con motivo de la reinauguración en 1909, n.o reparaha en
cuestiones esrilístici1s ~i no récnicas: Ja limpieza de los murns inreriores, libres de cualquier detalle arq uirectó·
nico, y los estudios lumínicos. Este último punto era considerado de especia l rek vancia: «las ventanas b.an
sido elevadas ha>ta cer ca del techo y la superficie accisrn ladn es cqu ivn lcntc en esrc Indo a la svpcrficic mura l.
de modo que el muro o puesto queda complctamcn rc iluminado en iodos sus pu nros» (H owarrh, 1909 .-191O:
27). Sobre la arq uirccturn del Vicroria and Alberc Museum, Physick, 1982.
 sñ wcoa e.s owco ts

31! 8 '

hg. 1. Modelo propuesto por the Hu.ilding Research Station fl(lra reconstruir
las galerías dafuuias por la guerra en Gmn Bretmla (1949).

\ :inales de 1949, la gubernamental Building Rcscarch Station ( BRS } tuvo

.m exhaustivo informe sobre los sisremas de iluminaci.ón <le las galerías de
::t:.:J en las islas y en el continente (Fid ler, 1958: 152- 154 ). Se trataba de aco-

••a reconstrucción de todas aquellas que, como la de Birmingham, habían

·,ido daiiadas durante la segu nda guerra m undial, salvando inconvenien tes
la línea de sombra provocad a justo bajo la bóveda o la concemración de
e-i las partes altas de los muros, que hace parecer sombría la zona de exhi-
"· Li soluci.ón de F. P. Cockerell recuperada para el protoripo de galería de
s~, 1tig. 1) consistía en suspender un panel central (velarium) que ocultase el
,. evitase la entrada de luz en el cenrro de la sala, para no deslumbrar al pú-
1761

hlico, y de1ar libre el perímetro !>Obre las pinturas. Y, muy imporcantc, ese panel
iría perforado de acuerdo con un parrón geométrico pa ra dejar pasar un rnínin' 1
de luz y evitar así el brusco contraste que se pro<lucirfa, d e ser opaco, con el pe·
rímerro luminoso.
El sentido monumental de la a rqmrcctur:i era secundario (pero no ajeno) par
los británicos, que anteponían la (unción a Ja forma. La arquitectura entendid
como arte, es decir, como una cuestión forma l, de composición de fachadas, no er
Ja qm.' más les inceresaba. Si había una razón que la justificase, ésa hahía de ser l
que el socialista rourier enunció en 1829, cuando soñó lo que habna de ocurr ·
con el triunfo d e sus falanges: alcanzado e l éxito, los edific ios serían reconstruido,
suntuosamente «porque se sabría por experiencia que en el Estado societario
lujo en arquitectura, como en rodo, sería simience de atracción r, por tamo, '
de cnnquecimicnto» (Fouricr, 1989: ·156). En otros contextos, tal que el francc.:
podría leerse como una forma de impresionar a l súbdito. En el britá nico, podr•
ser cuec;rión más bien de atraer al ciudadano hacia la funci<ín formariva asigna"
a los museos, facilir.111do la lecrura del conren1do a través del conrinente, y, siru. -
dos c:n el polo ffiélS inre rcsado, una forma de a traer al potencial clienre para incrc·
mentar l.1 financiación. l .a argumentación conrinuaba estando vigenre al cabo'"
un siglo. \ no solo t·!>o, puesto que entonces ya había sido capitalizada por i\ 1
reaménca. Es lo que vino a demostrar el pn:sideme de la Asociación (brirá1111...
de \ fu-;cos. en su cli~curso de apcrtma de la conferencia anua l corrcspondiemc .
1902. acerca de la conveniencia de conrar con un museo en las grandes ciudad,
comen:iales. Según su parecer, •<el edificio, en sí mismo, debería revestir tal ...
rácrer como para ser no solo un adorno de la ci udad sino tambié n un mcennv
desde el punro de vista arquitectónico, para una obra grande y hermosa» qL
agrade también a los forasteros, 1al y como se hace «en los países más modcrm'
especialmente Amérka » (Pricsrlcy, 1902-1903: 6).
Lo que estaba oc.:urriendo en Norteamérica era la superación <ld rigorisrn
británico inicial en beneficio de unas realizaciones m ác.. aparemes. Que la conce!'
ción esencial y funcional de la arquiteccura viajó a Norteamérica 1unto con orr·
compo nentes «hereditarios » de la antigua metrópoli lo testimonian documentr
como e l neta funda c ional de la Smithsonian lnstitution, d ictada en 1846 por dt
seo del aristócrata británico James Smithson: al lí se recalcaba que el edificio qt.
se hiciera como l>ede iuera «de materiales lisos y duraderos, desprm 1sto de or!'
meneos innecesarios» (Oehscr, 1970: 252). Sobre una base tan urgente, emper
no tardó t:n posarse l:i orra forma de emendn la arquitectura, la ornamenral. l _
 [77)

~=-.:ion iormali-;ra parece haber llegado por influencia francesa, prcc1samen-

~nsaría en una relación simparérica rcrnonrable hasca la época de los
;-~' olucionarios. Reaparece aquí una noca quera conocemos r con la que
i:d~~:no~ a copamos: la irresistible fascinación norteamericana por el arte tal
era 1y sigue siendo) percibido en el espejo frJ ncés, incondicional mente
..:orno sublimació n del gusto y de Ja belleza . El arquitecto francés Jac-
G..~--er. al eswcliar la arquitectura norteamerica na hasta 1920, presentía esa
~::::c;::;:s;-.a'l.:ta cuando discernía que, «habiendo partido de principios ingleses re-
es del periodo de la colonización, los americanos se vieron influidos poco
oor una tendencia netamente acentuada hacia el latinismo (le latínisme).
¡:oc el del arce francés » (Gréber, 1920: 1, 14 ). Las críticas de los gescores
~ ~iuseum al proyecto del arquirecco norteamericano]. Russell Pope
~rruir las nuevas salas donde alojar Jos mármoles del Panenón (Duvccn
• 1'136-1939), impuesto por el m ecenas, corroboran este rcparco de filias
- decorativas : estaban convencidos de q ue el recargado interior esbozado
_ convertiría la¡, obras clásicas en unos ornamenros más (Wilson, 2003:
- - - • ei al.lstero acabado dórico acrual fue el feliz resultado de aquella censura.
~ modo, en Norteamérica hubo espacio para los museos de contemdos
envuelros ,en un monumental marco beaux-arts: el Mecropolican Mu-
- Arr fue concebido por un grupo de adinerndos norreamericanos reunidos
....,, c.: n 1866, con e l l.ouvre rnmo modelo (Einreinhofer, 1997: 20). Pero
;.¡mb1én e l tiempo, a principios del siglo siguienre, en que un clas1cismo de-
"' se apoderó e.le la fisonomía de numerosos muscos estadounidenses. Algo
_ _;::me de lo que era el c urso de las cosas en la Europa cominenrnJ tenía que
...teriendo a ll í para que el mismo Jacques Gréber considerase al Cleveland
.rm of Arr, con pórtico columnado y uso extensivo de mármol en grandes
~rnws lisos, exponente de una nueva manera de construir los muscos. Más
-~...,ente. según sus palabras, «las fachada!. de todos estos museos modernos
expresión muy sincera de su interior», y en ese interior «codo está supedi-
= os objeros que se viene a ver» y a ltamente recnificado, con los úlrimos
~os en climatización e ilLtminación artificiales (Gréber, 1920: II, 96-98).
:>:.sci.c ese punto de vista, se entiende mejor que la arq uirectura del movimiento
::nno q ue esraba por venir hallara más rápida y mejor aceptación a llá que,
~·.:mplo, en Frnncia. Respecto al contemporary style, un presidente;: de Ja
.....lción Americana de Museos (Coleman, 1950: I, 46-51, 68-72) lo fijaba
- é 1933 y 1942 y lo celebraba como el fin de los muscos «temple form » (por
los pórticos), «ch urch form » (por los pilares y las bóvedas} y «palace form » (por
las escakras y los pa tios).
Los porravocc~ del m ovimiento moderno de arquitectura, aun en Francia,
dcnuncinron con insistencia que las colecciones de lm. museos constituían una
coartada acumulati\'a para jusctncar la existencia del monumento (Hamccocur.
1933: 6) . Cosa mU\· distinta es el grado de resonancia que haUaron sus palabra~ .
Más o menos sensibilizados con la nueva forma de enrendcr la arquitecrura, en
cualquier caso, una cosa seguía inamovible: la i<lcncificación del musco con un
edificio, en e l caso fra ncés, y con unas funciones en e l caso britá nico. Resulrn n
reveladoras las lccruras cont rapuestas que cada bloque realizó frente al primero
de los frutos muscográficos más granado!> del movimiento moderno: el .1vtuscum
of .t\lo<lcrn An de 1 ueva York. fn la que de hecho funcionaba como revisra d1.
los franceses. publicó un artículo en 1940 uno de los arcínct:!> del edificio, glo-..-
ando, 1uscamcnte, los méritos arquitectónicos de éste: el empleo de hormigón '
vidrio enfatizando las respectivas texruras, la homologación de la planta ba1J
(acristalada) con los cscaparares de las tiendas adyacentes, ercéte ra (Goodwin:
1940, 43-70) . El artículo en el que los museólogos británicos se hacían ceo de
aquel mi!>mo museo, en cambio, incidía en los servicios que ofrecía a la sooc<laú
y que lo colocaban en la vanguardio museográfica: su extensión del arre modern1
.il campo de fa., manufacruras y el diset'io de objcros cotidianos (concepción d1..
arrt: moderno como un u1S1taf esperanto), el proragonismo capital de la func1 ór
educam J (con clases de artes plásticas para a duleo~ y niños, ascsoramienro par J
padres ) exposiciones temporn les itinerantes), préstamo de ma terial para ilus-
trar conferencias, etcétera. Al edificio, solo le ded icaba un párrafo, el último
apenas para decir que era una construcción moderna de seis plantas: las tn:•
inferiores para exposición y las do c;uperiores para administración; n1 siquicr
su func1onali<lad pareció captar la Mención de los museólogos británicos (U. "
Informacion Service, 1950: 1-3).
La fo lra de interés britfoica puede ser interpretada, no obsta nte, como una
prue ba de su fu ncionalidad, de que el edificio se había vuelto efectivamente in-
visible t·n :iras a desarrollar su cometido con la mayor cfü:acia. Cabe pcnsa rl1 .
sobre codo, a l leer las duras críticas que d mismo foro le dedicó poco despuc
al Guggcnhcim Museum de Nuev.1 York. Se consideró que, aunque a Wrighc
pareciera que la concha del caracol resultaba "ª la vez exquisita r funcional », er
muy discuc1ble la roma de modelos naturales para aplicarlos a la arquitectura l.e"
tm museo y que, en consecuencia, «el interior del ed ificio y la organ ización de 1 •
 [79]

" - - - ~r.an subordinados a la forma expresiva y sin duda muy impresionanre»

\fosgrave, 1959: 27-28). La misma fuente, además, consideraba esa
=.::::.:::stzroa - la concepción apriorística de la forma externa- como un vicio
=~~!O Je: la arquitectura revolucionaria francesa, la de «Ledoux, que basó sus
~::::;::::¡:¡-,¡..en la a pariencia simbólica de los temas abordados» . Nos halla rnos, ni
n -,~ .ante una negación de la [eoría ilustrada del carácter a la que aludía
.o de este p unto.
__.._ p-0r otra parte, que el movimiento moderno ab)uró de la representa -
.arquitectó nica y de las calidades simbólicas de formas y estructuras no
tod exacto. E l director del Philadelphia Museum of Art opinaba en 1930
rungún concepto se debía caer en la tentación del exterior historicista
_ • n el contenido, pero, al mismo tiempo, demandaba para el continente
::>eGo nuevo que revele el papel y la utilidad del edificio» {Kimball , 1930:
~ . abogado de la nueva arquitectura, venía a decir que la renuncia a l his-
::::::'.::::is:c:r no había de implicar la renuncia al carácter parlante de la arq uitectura,
.. nrempo ránea seguiría siéndolo siempre y cuando el contenido fuera
-~~~"'ráneo también; era lo que, de hecho, estaba a punto de ser sancionado
-e lría y la pr:ácrica del museo, sobre todo en su patria. Y no solo eso. La
~ nsideración podía ser llevada más allá de esa formula ció n tan literal.
~~lo, p roduce un cierto estremecirnienrn leer a Le Corbusier ex plica ndo
~ero para el Mundaneum (Museo Mundial, 1928) y desvelando el sig-
Silllbólico (trascendente) del sacrarium encerrado en el corazón de su
.-_, escalonada. Quiso conscientemente demostrar que la funcionalidad no
:ciida con la monumentalidad. Lo acertado de la fijación de la ecuación
Jos términos quedó demostrado desde el momento en que opiniones más
_ _.....ú.,, dentro del mismo ideario llegaron a criticarle q ue el «morwmento» se
~ ..o bre el «u1strumcnto}> (Vidler, 2003: 177-'J 78) . La arquitectura moder-
.,1bía dejado de ser parlante, por tanto; solo variaba el código lingi.iístico.
sería, para entendernos, el de la poesía de rima libre, mucho menos lit-
~..ies. que la sonora, la regalada, la comparativamente más fáci l rima con-
-~-~..,..:a de los historicismos anteriores ... y de la postmodernidad que estaba
-.;ar.
~ .,rola rio del razonamiento anterior es que una imagen externa comem-
- ~a es la más adecuada para una institución que aspira a ser símbolo de su
:"'v.,. q ue serviría para modernizarla aun (o sobre todo) en aquellos casos en
ue la exisrencia de unos contenidos t radicionales obrase en d irección con-
rso1 DOS MlJSEOI OC.(AS. l.AS TRM>JClONES ANGLü~AJONA Y MEDITF.RRÁNf¡\, T>!FF,RfNC l'lS Y CONTACTO'

t raria. Era el argu mento de Daniel Libeskind cuando les repetía a las autoridades
británicas que lo q ue necesitaba el vapuleado Victoria and Albert M uscum era
«algo grande y poderoso sobre la calle, para atraer a los jóvenes y decirles: "¡hey,
entrad, no soy una fortaleza! Soy un edificio abierto y sugerente"» (The Times.
2002.07.03) . Se estaba refiriendo a su controvertida Spiral, una ampliación en
forma de guggenheim (neoyorquino) neoexpresionista o de rotonda deconstruida
que esperaba desde 1996 a hacerse realidad. Las amplias dotes comerciales del
arquitecto norteamericano, sin em ba rgo, no han bastado para convencer a los
británicos, y el proyecto ha sido definitivamente desechado en 2004 (Glancey,
2004.09.18 ). El largo, intenso y público debate a que ha dado lugar a lo largo de
todos esos años de berían garantizarle, no obstante, el paso a la posteridad corno
ejemplo de a l menos dos cosas. Primera, de hasta q ué grado la idiosincrasia britá-
rtica sigue siendo refractaria a una arquitectura más grandilocuente y costosa de
lo estricta y funcionalmente necesario. Y segu nda, de cómo a lo largo del a fin de
cuentas poco tiempo en q ue se ha desenvuelto la discusión el horizonte económi-
co se ha ido deteriorando dentro y fuera de las islas, comprometiendo aún más
el futuro de un diseño como eJ seleccionado ocho años atrás. Esro último, por
cierto, adquiere especial relevancia porque es lo q ue se está revelando también
en -ortearnérica.
Efecrivameme, la recuperación por la postmodernidad de la función parlante
de la arquitectura a la antigua usanza se ha llevado hasra el extremo de la locuaci-
dad, emitiendo unas llamadas a la comercialidad que, desde el nuevo continente,
se han propagado a escala planetaria. Allí, en la cuna de la arqui tectura-espectá-
culo, va calando ahora un sentimiento de reacción, y los museos de a rte, no por
casualidad, van marcando la tendencia. Los detonantes han sido, por un lado, la
inflexión producida en la econom ía norteamericana, q ue ya no permite aquellos
fastos, y, por otro, el convencimiento de que por la línea del artificio ya no se
puede ir más allá: se considera que el man ido Bilbao effect ha marcado el techo
de la espectacularidad y, en estos momentos, los nuevos edificios que insisten en
la misma línea son los menos. Una creciente mayoría se va decantando por una
vuelta al orden de la modernidad, o sea, al racionalismo, encarnado en Renzo
Piano (con media docena de proyectos en c urso) y los modernos japoneses; ahí,
la ampliacíón del MoMA de Nueva York por Yoshio Taniguchi es solo una entre
varias e mpresas recientes o en curso (Litt, 2005) .
 [8 LJ
-----
O ( 0~10 CIUDAO. E:\ rn.E ALEJANDRÍA Y ATF'\.A\

\tu,c:o, pal:ibri1 que orígin;1 Jmente ~igni.ficab¡t Utla porcÍ<Íl1 del r .1 1:H.:10 de Ale1an·
t ocu pa ha :'11 meno~ la <.:uarta pan e de esa ciudad . fat: barrio 1ut: l!.unado el
por su dcdic.::11.:iún :.1 la~ 111usas y al esrudio de las cii.:n<.:i:i ~ (/:11cydup,1edi11 Bri·
·..• 1997: ITl , 317).

~singcon

"--c:pc10n deJ museo como la suma de diferenres y eficaces unidades en-

-:i- en el rejido urbano, cal y como era descrito el ~lu seo de Alejandría

uzcydop,1edw Brilc1m1ic.i ( 177 l ), constituye la antíresis del bloque mono·

'"lnumenra l tan querido por Francia. Aunque, a primera \' IStn, el British
_ _...'""" (ludiera parecer el paralelo más exacro del Mu~éc: du Loune al orro
.... lnal de la Mancha, ya hemos visto cómo se trataba dt· un cuerpo m<is
. por la variedad científica de sus fondos; por lo mismo, c:.tnbn llamado
..._._...,...,.~hrarse parn expandi rse en d solar de South Kensington. La definición
de ese secror urbano fue obra de la Royal Commi<;sion for the Exhi-
) 1, que adquirió el terreno con los réditos de la primera exposición
lo articuló a lo largo de una avenida central bautizada con el hien
- -··- l"')mbrc Je l:.xhib1rion Road. El cúmulo de org;ani\mos a~cnta dos en
~e' exrensísimo. A lo largo de la segunda mirad del siglo XIX fue evolu-
:.u composición, de manera que uno~ perduraron, orros se fundieron r
desaparecieron o emigraron a diferentes emplaLamientos. Concebido desde
_ pi rnmo un complejo dedicado prioritariamenre a la educación en arte
... a. el ~o l ar Je South Kensingcon engloba hoy una universidad nacional
... J-. . varias c.:s~uclas profesionales, un grupo de sodcc.h:uks del conoci-
' arios musco~ que suman casi rodo lo susceptible de s¡;r colcct.:iunado
- ado. incluidas cspccialmcnrc las artes aplicadas. A principios cid siglo
~1n su techo de c;isrematización, concentrando las ciencias al oeste de
n Road y l.1s anes en el esre, en un South Kensíngton Museum que se
- . . nrend1do ya de lOdo lo que no eran conrenido!> artísticos (los museos
:i::., dt• producros animales, de al imentos, de educación y de economía ) y

augurado nue' a fachada } nuern nombre (Vicroría and Albert ~luseum)

(82) OOS MU5WLOGÍAS. LAS TRAl.llCIONE5 ANGLOSAJONA Y MIDITl:RR..\Nl:'A: Olfl:RJ::NC IAS Y CONTACTOS

Más detalladamente, el solar de South Kensington reunió de manera permanen-

te: el Natural History Museum, el Science Museum (1909}, el Royal Albert HaU
(1871}, el Royal College of Organists (1903 ), el Royal College of Music (desde
1883), el Royal College of Art (desde 1857, renombrado en 1897), la Royal School
of Needlework ( 1875} y el Victoria and Albert Museum (suma inicial, en el mo-
mento de su inauguración como South Kensington Museum, del Museum of Orna-
mental Art, la Sheepshanks Gallery, el Patent Museum, el Museum of Animal Pro-
ducrs, la Food Collection, el M useum of Construction, el Educational Museum
y e l efíme ro Economic Muscum ). Una serie de elementos permanecieron allí solo
de manera temporal: la Escuela de Arq uitectura Naval e Ingeniería ('J 864-1.8TI,
llevada a Greenwich), los jardines de la Royal Horticultural Sociery (1861-1878) y
la Universidad de Londres {1900-1936) . Entre los formados por la s uma de varios
previos, se encuentra el Central College for Instruction in Practical Science of the
City and Guilds of London lnstitute (1907, aglutina el Imperial College of Science,
la Royal School of M ines y el City and Guilds College) . En ese mismc) orden
de cosas, el Science Museum integró otros previos, como el Geology M.useum
(1835 ), el Patent Museum (1857), el M useum of Scientific Instrumenrs (1876)
r una parte de las colecciones de historia natural del British Museum. Otros,
en fin, fuero n suprimidos o transformados radicalmente, como el Museum of
Education, los Fisheries, Food and Animal Products Museurns, el Econornic
M useum, la Nationa l School of Cookery, la School of Art Woodcarving y el
Imperial Instirute (Robertson, 2004: 1-2) . Por lo que respecta al N atural History
Yluseum, la segregación del British Museum fue aprobada parlamentariamente
en 1878, si bien el traslado de las colecciones a un edificio nuevo y propio en
South Kensingron no c ulminó hasta 1883 y la independencia administrativa se
demoró hasta 1963 (Wilson, 2002: 142, 184). El Construction Museum ha de
ser el Royal Architectural Museum, instalado en South Kensington en 1857, lue-
go trasladado y finalmente devuelto en 1916 (según la base de datos del V&A);
el intermedio lo pasó en Tufton Street, junto a Westminster (Greenwood, 1888:
276). Más recientemente, South Kensington fue también la primera sede del Im-
perial War Museum (1917-1935), y en 1838 se barajaba la posibilidad de tras-
ladar también las colecciones etnográficas del British Museum, idea abandonada
después; además, el vecino palacio de Kensington alojó inicialmente el museo de
la ciudad (Muscurn of London, d. 1911 ) (Standing Comrnission on M useums and
Galleries, 1938: 26}.
 [83[

e ITlomento c.lt: su conversión en Vicroria ami Albert lv[useurn. menu-

~ ricas domésticas contra lo que al~unos juzgaban como un excesivo
r<- ble edecrici-;mo. «Omnium garherum» (Cook. 189-· 1-g¡ ~ «vasr
..,_,,.____......, ... panrechnicon" (Gcd<lc~. 190~: 166) son algunas <le las expresio-
~ad~ para rerrarar esa impres1c'>n, derivada de la reunión variopinta de
.=::::;:;:::=:~ reparridas en cuarro edificios a ambos lados de E:ichihmon Road. En
. "em:dlamcnre, se cuestionaba «si csramos obteniendo codo el partido
del umero invcrtido» (Greenwood, 1888: 245). como manifesrac1ém e.le
.. mo' llamar estado de perperua crítica que \·icne acompañando a ese
~e su creación. t..l edificio principal, que estaba a pwuo de recibir la fa-
:ru.a.. albergaba las 1nrrínsecamcnte heterogéneas colecc1ones ( « miscella-
de arre, incluyendo la National Galiery of Brirish Arr. fruto de una
_ ___,ou ut: acuarelas y óleos de pintores hritcinicos comemporám:m donada en
un particular y o bocada a cambiar dc cmplazamienrn. Esmera lo que,
t:ra pcrci bid o como eJ museo en sí y lo g ue. desde dentro, era desig-
r ...

c rhe ~luseum of Omamenrnl Arr ar Sourh Kensi11¡zron ->. Los otros

--~ Cl"rrespondían a fhc Southern Gallerieo; (colección de maquinanal. The
d.:1..1 Cross Galleries (colección de c1enc1;.1) y The lnclian ~1useum (colecaón
ada allí en 1879). Todo ello se encontraba bajo la Jircccion del ~c1ence
- Dt."panml'nt (creado en '185.3}, que velaba por la eficacia pe<lag<'igica de
~-..me~ y de otros recursos educativos y ..:icnríficos integrado~ cn el mismo
"TI,: Thc Art L1brary, The Science and Ec.lucation Librnry, The N;uional Art
_ :>.:hool y Thc Royal College of Sciencc. 1 ~
- ~memenre, ha sido destacada la esencia educativa de Sourh Kensinp;ton,
~ r d príncipe Alberto y Henry Cole como una especie <ll' UlU\ ersidad
m ... 1Roberrson, 2004: 1-14 ). Por mi parte, acendien<lo a ci.c objetiYo
' a su dimensión urbana, a escala <le distrito y .1 manera dt: campus,
...,rero como In más estrecha mnreri;1li7.<'lci<'>n existente de la idea de mou-
presada cn la J::.ncyclopaedia Bntanmca, arriba reproducida (Górnez

l!I" -: 1-8-1-11) IRR. lºril=ndo un mfonnl· publ1.:ado por el \ri Oep.1rrmcnr en 1883. un
d< ¡x·dJgog1J tr.ince' reco¡¡Í.l la, >iAW<:nl<'> d1c,1ocho ,,ccc1ones denuo del '>outh J...cmington
1[ffl de 'll ~Jjfi.;111 prim.:1pal cicnamt'Oll" ' C'-llltur.I en mármul. p1cJr:i. \:llCll'f,I; lllOh!KO<:
dos en marfil, huc>O. CILL"ttra; obrn< de nuder:i; ohra.s de metal; moncdJ' ' 111ed.1ll.i': armas v
"~~rfu d<: ¡il.11,1; Jo)t'ri.1 en general; eo;m.1ln:'; por,d.rn.1: vidrio: 1•1drierrt.<; .:uern repu¡ado; tl'xtl·
~ ... »: msirnmcnto~ musica[e<; v pintura deco r.mva; upare~. fowgr~fia.;, e<r.1mp.1,, Jihu¡o,, .1luardas
:ru.,on. 1888: 1980). l ..1< mismas divirnmes ::irarcc1a11 en d /1wcmtorv of rl1t' Oh¡eCI$ l·urmmg the
/ t/Je M11s1•//11' o/ Om11111e11tal Art .11 S11111h K1•11s111gtrm l Rohinscm, 181\0).
l84J DOS M\.JSEOl.CX;fA~. LA' TRADICIONES ANGl.OSAJON1\ Y MRDITf'RRÁNEk T>IFERENCIAS Y CONT.~CTO>

M artínez, 2004: 33 ); incluso la polarización entre artes y ciencias encaja en el

citado esquema anticuario. Con una configuración tan plural, tan alejada del
mode lo monolítico manejado por ellos mismos, los analistas franceses lo tenían
difícil a la hora de buscar paralelos patrios de semejante poliedro, correctamen-
te identificado como «un inmenso museo general» que reu nía bajo una misma
dirección una veintena de museos diversos, equivalentes a lo q ue en París supo-
nían, por separado, los museos del Louvre, Trocadero, Cluny, Arrs et Métiers,
Conservatorio de M úsica, Sevres, Gobelinos, etcétera (Vachon, 1890: 2, 124.
Giraud, 1885: 19).
Que la evocación más que literaria del museo alejandrino fue un fenómeno
característicamente británico lo demuestra, adicionalmente, una empresa más
surgida en el tramo final del siglo XIX. M e refiero a la utópica pretensión del
biólogo polígrafo Patrick Geddes de convertir las capitales escocesa e inglesa en
cabezas de dos nuevas Arcadias: entre 1886 y 1900, centró toda su atención en
Dunfcrmunc, la población antigua ele Edimburgo, cuya empinada topografía la
he rmanaba, a sus ojos, con la acrópolis ateniense; después, ante la frustración de
no ver acabado su sueno en Escocia, pero sin abandonarlo, intentó trasladarlo a
Londres, a la que también comparaba con Atenas en 1914 (Weher, 2003: 144-
145). En Edimburgo, se dedicó a restaurar y reconstruir edificios históricos, pues
la suya era una versión medievalizante de la acrópolis griega. Con eso y con la
1m:ercalación de un gran parq ue y varios museos en el tejido urbano, pretendía
convemr el Old Town en un museo histórico al aire libre ( «Üpen-Air Museurn of
rhe Cenruries») en el q ue volviesen a habitar las musas y en el que los ciudadanos
fuesen capaces de labrarse un futuro mejor con el auxilio de su propio y redi-
vivo pasado, lejos, pues, de lo que hoy entendemos por parque temático (Welter,
2003: 148-149. Lorente Lorente, 1998: 40). Aunque la imagen de Mouseion q ue
manejaba Geddes era la de la Acrópolis de Atenas, su idea de sembrar de museos
la ciudad la acerca al prototipo alejandrino definido en la Encyclopaedia Britan-
nica. Al mismo tiempo, el énfasis n1useográfi.co y el compromiso antropológico la
alejan de reconstrucciones histórico-urbanísticas llevadas a cabo anteriormente
en el continente, la de Carcasonne, concretamente, sin que la comparación con
modalidades de museos al aire libre anteriores (la genuina escandinava) y pos-
teriores (la adaptación norteamericana de Williamsburg) sean tampoco exactas.
En concreto, su idea de «crafrs village» venía influida por lo realizado en los
museos a l aire libre escandinavos y en la Exposición de Chicago, y proponía la
rehabilitación de ciertos edificios históricos para desarrollar en ellos demostra-
 u CJULl/\D l>f>HOR M..~\ DE IN J UU'llHAR ri ~rrro [85]

óe .me ·anía en vivo (Geddes, 1904: 134); iha a ser el ripo de actividades
----~..,,~ das en ciertas ciudades-musco norteamericanas (Williamsburg, H istorie
~~---- Town) e incluso, más rardc, en el Pueblo Español. 1 ~ Volveremos, no
--'_ __...,. ~obre el proyecto de Geddes en otro capírulo, para analizar su discurso
-==:'.l~..I:JCO.

prueba de la vigencia de la fórmula en terrirorio insular, cabe citar el

de Cultural Qua rter hecho público conjumamenre por la ciudad y la
..:.id de Ncwcasrle en 2003, dentro de su candidarura a capi tal e uropea
..ira para 2008. El conjunro aporta una nueva conexión entre cuatro
"a ex1srenws (el Hancock Museum, la Shefton Gallery, el Museum of
'---___..~.....
- t:!> ' Ja Harron Gallery) más un área de servicios comunes y un espa-

p.arrido para exposiciones temporales (Tair, 2003.12.03 ). Ademá!>, ese

... drural, en la parte a ira de la ciudad, estaría en evidente diálogo con
reciente creación, el definido en la ribera o puesrn del río Tyne, en Gaccs-
rorno al B.a ltic Cen tre for Conremporary Art (inaugurado en 2002) y
..\udirorio construido por Norman Foster (inaugurado en 2004). con el
a..ar Gaceshcad Millennium Bridge (inaugurado en 2000) comunicando
:r.irgenes (Gé>mcz, 2002.07. 15 ). Por cierto, el nombre que se le qwere dar
n dd barrio cultural de Newcastlc es el de The Grcat North Muscum,
~ren<licndo por museum no uno concentrado en un edificio sino una suma
~ 'lmO ocurrió en South Kensington ... y ca Alejandría.

111unros germ a nos

u .bociacióo del museo del mundo clásico no con Aleja ndría sino con la ciu-
t \tenas puedle esrar en relación con otro significado de la palabra musée,

... .., en la linciclopedia francesa como ropóni mo de una «Colina del Ática en
~ad de Arenas» y derirndo del poeta del mismo nombre, hijo de Eumolpus
-"r Y D"Alcmbert. 1765: X, 893). Sea por esta derivación forzada o por la
natural identificación de la acrópolis ateniense con los valores culru rales

Orfice Imernntiot1:1I d('< Musées da ba cucniJ, 1•11 1912, del proyecto d~ in<1 ,1 lnción de un muscll de
~ en d l'oblt> r<panvol de Monrju1.:•. co11qru1do con motivo de b F.xpmición Uruversal d,, f\.ir.
'"" l "1:!9. Rcunm.1 .m e popular de rodas la> reg10ne~. •comenzando por Cataluña•, y crcaáa sccc10·
'ures mdustnalcc; en d.1\ de extincióu ( •lln mu~tt d'arr populairc .•. •. 1932: 1131. ~bre el modelo
~ e' de las naciones cara..:teri;ucas de las cxpos1c1oncs uruvcrsales. S:1Z.1rom1I N.uu. 2004: 65.
[86] VU~ Ml!~l:ULUGÍA~. LA~ J'R..ll.llCIONES ..\.NGLmAJONA Y M FJ)ITERR,\NFA, nJFERFNCTAS Y CONTACTl >

propios de la institución muscíst ica, lo cierto es que casos muy significativos de

asociaciones urbanas de muscos apelaron a ese mito en los momentos próximo~
a su gestación. Así ocurrió, en Alemania y Estados Unidos respectiva mente, con
la Museumsinsel de Rerlín y el Mall de Washington, modelos, a su vez, para la
creación de otros conjuntos en sus áreas de influencia. Se trató, en cualquier caso.
de evocaciones que tiñeron de un tono a ún más ideal ista ciertos proyectos de
museos planteados como pequeiias ciudades dentro de otras ciudades.
Cuando Federico Guillermo IU encargó un museo, lo hizo teniendo en men-
te el del Louvrc, que había admirado e n 1815 (Bazin, 1969: 195 ), y cuando
Schinkel, en respuesta, trazó el Aires Museum de Berlín (1823), lo hizo combi-
nando el frente de la Stoa Poikile de Atenas y el interio r del Pa nteón de Roma
para crear aq uello a lo que explícitamente aspiraba: un monumenro (Sheehan.
2000: 73, 85). El plano publicado en 1888 por Thomas Greenwood (fig. 2 ) nos
muestra la planta baja (la alta contenía pin tura de maestros anriguos) del viejo
museo después de ha ber sido construido el nuevo museo pero ames de q ue exis-
tiera el Pergamon Museum.
Fue Friedrich Wilhelm IV q uien, mediante real decreto, en 1841, en vida de
Schinkel, ordenó la conversión de la superficie de la isla t ras el M useum (como
se llamó hasta la construcción del Neues Museum) en un «san tuario del arte
y de la ciencia» (Cullen y Stockhausen, 1998: 41 ), a nunciando lo q ue sería la
\tuseumsinsel, la Isla de los Museos. La adició n de nuevos museos comenzó en
1855 con el Ieues Museum (escul tura egipcia, papiros, estampas) y continuó
en 1875 con la N ational-Galerie (pintura del siglo x1x) . La creación del Kaiser
Fríedrich Museum (escultura moderna , monedas, arte islámico y del Asia Me-
nor) en 1897-1904 marcó el impulso definitivo. Fue una real ización de Wil helm
von Bode, autor en 1907 de un plan maestro que concebía como conjunto todos
los museos de la isla y proponía sumarle un Museu mforum en los muros del
Pcrgamon M useum, q ue había sido creado en 1901 pa ra a lbergar el altar hele-
nístico pero que a hora aiiadiría otros retazos monumentales de la Antigüedad
(ágora de Mileto, puerta de Babilonia, palacio de Mschatta). 10 A falta de la
fi na li zación de ese plan, que se demoró hasta 1930, y de la creación del Schl o-
ssmuseum (1921., artes decorativas), q uedaba redondeado el centenario sue11o
de una nueva Atenas en la isla del Sprce. Al trastocamiento de este orden con

l<> Waer?:Old r, 1930: ·1s2 -·1s6. Raz.in, 1969: 196-198. Schubcrr, 2000: 31. Sobre la Narional-Ga leri e,
Wilhelm Bode y el Kaiser Friedrich Museum, véase rambién Sheehan, 2000: 110-113, 157-173.
 1871

ew
Muaeum.

ornee.
Hall or lhe Hcroes.
11 10 9 8-7-6-6-&·S 2

t!i'reek Ca.ulnet. E truscan Cah.

Co lTR"f. CouitT.

• en •

?dedlreval and -~
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Renaíssance Resttlring s::
Sculptures. Entran ce. Room. ;:
!'9

Portico. • • Portlco. •

- Pl.mt.1111/ertor clt'l A/tes .\!tmmm dt• Berlín. se¡.:1111 1lm111,1s Gree11w11c1t/ ( / 8SSJ .

.ig uerra mundial, le ha seguido una nucv.1 organizacic'ln tr.is la ca1<la

de Berlín: desaparecido el Schlossmuscum y a falta de rehahilitar el
-;eum, el provecto en man.ha (David Ch1ppcrficl<l, 1996) c.onsistc en
Kceso unificado para rodm. lm museos, excepto la N.monóll-Galcrie.
-.Jdos enrre ~1 a nivel de subsuelo. siguiendo expl íciramcnte d modelo del
l HC ( 1983- 1989).1' De este modo, uno Je: los m<is compl eto~ ejemplos
1-1.:mdad busca su reflejo en el museo-monumenro por anronomas1a;
-..ibc realizar la lectura inversa , es decir, que la remodelac1on del museo
durante lo::. años o chenta hubiese buscado la transformac1(m del hlo·
olírico e n un organismo articulado más próxi mo a las agrupaciones Je
nde pendientc~.

ich. 2002. ln6 16'.I. <..ir. Schuhert, 20011. ll+l.H. lln re,umen «n c.-1>tdla110 de l.1 evolm:1on
'O\ Í>erline>t'!., l'11 r\\ll.1, l l )IJ): r8 )!i'i,
f88j 0 0 > ML'>EOLOGÍA>. LA> rRADJCJO NtS ANGLOSAJONA Y Jl,IEDJTERRAN EA: DlfERENCL~S Y CONTACTOS

Bode fue también el padre de otro conjunto ck muscos, ubicado en el barrio

de Dahlcm y pensado para reunir las colecciones no-europeas; el edificio que
diseñara al efecto Bruno Paul fue levantado parcialmente entre 1911 y 1916,
pero nunca terminado, y solo tras la segunda guerra mundial, en 1953, se abrió
parcialmente al público, para exponer las piezas provenientes de los m useos
de la isla que habían quedado en manos occidentales (Schubert, 2000: 32). El
proyecto del M usco de Etnografía, su objetivo original, se configuró como un
cuerpo art iculado en espacios diferentes intercomunicados y fue inaugurado en
mayo de 1970, en una primera fase que incluía las secciones correspondientes
a Arqueología Americana, Islas del Mar del sur y Asia Meridional (Waetzoldt,
1973: 207-210. Krieger, 1973: 212-213). Las últimas secciones (África y P ueblos
norteamericanos Primitivos} fueron completadas en 1999, al tiempo que su red
arquitectónica se convertía en Centro de Arte y Cultura de las Civilizaciones
Extracuropeas mediante la inclusión del Museo de Arte Hindú y del Museo de
Arte del Extremo Oriente, aprovechando el traslado de la Gemiildegalerie al Ku l-
turforum en 1998.
Por último , paralizado el proyecto de Dahlem y asignada la Museumsinsel
al Berlín Oriental, Berlín Occidental gestó un ambicioso complejo cultural du-
rame los años sesenta. Se trata del Kulturforum, desarrollado a partir de un
proyecro inicial del arquitecto Hans Scharoun, quien realizó el primer edificio :
la Philarmonie ( 1960-1963, incluye el Musikinstrumentenmuseum) y el diseño
de la Srnacsbibliorhek (1967-1978), a los que se sumó la Neue Nationalgalerie
(Mies van der Rohe, 1965-1968). En 1968, se le encargó a Rolf Gutbrod otro
proyecto de conjunco con nuevos edificios, de los que solo llegó a construir el
m uy criticado Kunstgewerbemuseum (Museo de Artes Decorativas, 1978-1 985 ).
En los años ochenta, cuando la perspectiva de convertir el Kulturforum en centro
cultural para una ciudad reunificada, ya contemplada en su génesis, se volvió más
real, fueron retomados los planos de Scharoun para la Kamrnermusiksaal (por
su d iscípulo Edgar Wisniewski , 1984-1987) y rediser"'iados por Heinz Hilmer y
Christoph Sattle r los de Gutbrod para el Kupferstichkabiner y la Kunsrbibliorhek
(Calcografía y Biblioteca de Bellas Arres, 1987-1993) y la Gemáldegalerie (Gale-
r ía de Pinrura de maestros antiguos, 1989-1997), que culminó el conjunto con su
apertura en 1998 (Schuberr, 2000: 106-107).
Durante la década de los ochenta, fueron cobrando forma otras dos agrupa-
ciones germanas de concepción muy precisa: el Museumsufer de Fra nkfurt y el
Mu.seum Q uarter de Viena. El conjunto de la capital financiera a lemana nació
 '\lf'-10, [.¡\ CTTJD/\n. nos FORMAS[)[ INTERPRETAR EL MITO [89]

11tención de preservar una serie de villas que componían un excepcional

e ..:rbano a lo largo del Main; como proyecto, supuso la culminación del
~ proceso de renovación urbanística q ue la ciudad de posguerra había ini-
t.:n 1969. En 1978 se comenzó a hab lar de Museurnspark y de Museurnsu-
u-e rueel término insrnmánearnente consolidado, que se extend ió a las dos
-;:t!"e-" del río y q ue cobró forma entre 1979 y 1990, aglutinando nada menos

o oce museos, entre remodelaciones y nuevas fundaciones (Giebelhausen,

-. ~3 -98} .

na debatió el proyect o del Barrio de los M useos (MuseumsQuartier) entre

1986; el concurso internacional para configurar arquirectónicamenre el
- se celebró en 1987, u na vez decid ido que agruparía d iec iocho institu-
culmrales, desde la Sociedad Internacional de Críricos de Arte a l .Museo
- "aco, y que rendría especial cabida el a rte contemporáneo en sus manifcs-
~cs más vanguardistas. Ese concurso lo ganó la fi rma austriaca Ortncr &
'-~:.encargada de crear un complejo cu yo corazón lo constituyen las caballe·
~"Iloeriales del siglo xv111 y c uyos polos generad ores gravitan en romo a dos
, m uscos de arte contemporáneo: el Lcopold M useum (colección dedicada
- :-; ~h iele) y el MUMOK (MuscLm1 Modcrncr Km1st Stiftung Lud wig Wien).
;...rados en septiembre de 2001 en calidad de piezas finales del con junto.
~ "'como Ja Ku.nsthalle, el TanzQuarcier (centro de danza) y el Architektur
- rn redondean la personalidad volcada hacia el arte más anual, amenizada
.:snvales varios y con los servicios habituales (librerías, cafés, rerrazas, er-
~~ . todo ello oi-ganizado en torno al gr an festival hall al aire libre q ue es el
nrcrior del barrio.12

.:on ju ntos norteamericanos

orlo q ue respecta a Washington, surgid a como resp uesta a la necesidad de

: a la n ueva nación con un centro cultural y cívico, ya fue visionada antes de
-,¡erialización c orno una nueva Atenas por Joel Ba rlow, a uto r del poema The
-: >l Colurnbus, que o btuvo la ciudadanía francesa e n 1792 (Oehser, l970:

\ •ena esrre na ... •, 200·1.09.24. Ávila. 200.1: 385-387. Roodhouse r Mokre, 2004: 19.1 -207. Con
., mcensidad pero en esra misnrn línea, .'vlunich rarnbié n ha ven ido .iposrando por la agrupación <k
•tt'ndo su manifesracián más recienre h1 inauguración de la Pi11;1corec.1 Moderna al i<1do de I~ ~ dos
:.m.-; («Munich compite ... • , 2002. 09.16).
1.901 00' ~ll''tOLOC,(AS. I \'\ TR.llllC'lllNl:.S .~NC.I 0~1\)0'IA ' MIDI ltKR A'<F,\, ntHRENLIA~ )' LON1.IC Tll'

12. 149). La géncs1~ del Mali de Washingron "e remonta J la rraza <le la ciudad
por el francés Pierre Charles l'F.nfant en 1791, quien lo concibió como un amplio
eje aja rdi nado susceptible de recibir edificios oficiales en ~us flancos . No obstan-
re, su morfología actual se debe al Plan del senador J. \lc,\11llan, de 190 l, que.
alentado a su vez por la nueva ola de afranccsamienro nacida en la Columbian
Exposition de Chicago ( l873), c,e propuso la recuperación de un espacio que no
había sido desarrollado previamente (Caemmerer, 1950: 312, 3 19). A partir del
segundo plan, el \tall -.e llenó de musem, comenzando wn la construcción del
de H1sroria Nacural ( 1904-1911 ), planeado jusro enfrente de los que a la sazon
existían: la stde de la Sm ithsonian Jnsti tution ( «The Casrle», 1847- 1867) y el en
origen provisional Arrs and lndu~tries Building ( L877-188 I ).13 Se trataba de una
opción más realista que orra propuesta inmediatamente anterior animada por e
mismo espíritu postcolombino: la t:xpuesca por 1-ranklin W. Smirh en 1891. Con-
vencido <le que la Acrúpolis era e l musco de arre del pueblo aren ien-;c, proponía
construir en la capital norteamericana un museo que narrase el progreso de la
humanidad, dividido en edificios independientes asencados sobre una succ'>ÍÓn
de n~rrnas, coronado rodo por un «partcn(m nacional » consagrado a l desc:u-
brim1cnto de Amém:a ) flanqm·a<lo no ya por la estarua de Atenea sino por la de
Cnsrohal Colón 1~m1rh, 1891: 29, 100-101 ). El lenguaje arquitectónico generali-
Lado para los museo-. del Mali fue, a tono con rodas esa!> aspiraciones, el neohe-
l~mco: ac;1 había ocurrido ya con el Natura l Tíisrory Museum y así iba a ocu rrir
con la ~at1onal G.lllery of Art (john Russcll Pope, ·1936-1941 ), conscicnremenre
lernnrada de espaldas al mo,·im1enro moderno y de cara al lenguaje de los totali-
tarismos europeos, con vocaciún imperialista (Bedford, 1998).
Lo ocurrido en Washingcon era la vanguardia de un proceso que rendía a gl'
neralizarse en las i1i//es norreamcricanas a principios del siglo xx, con\'irtiéndo-.
en cités mcdianre la adopción de un p lan de haussmamsat1on. Así lo entendía e
arquitecto .Jacques Gréber en 1920, cuando él mismo era el respon-;able de un
proyecto de calibre parejo para la ciudad de Filadelfia: una avenida diagonal (Ben-
jamin Franklin Parkway) flanqueada por mmeos (Franklin lnstitute, Acadcmr o
Natural Scienccs }' Rodin Muscum) que enlaza la ciudad con el Fairmo unc Park.
en cuya cúspide se alza el Ph iladelphia Muscum of Art, a manera de acrópoli!>
(Gréber, 1920: 11, 141-145). En C!>OS momentos, se levanta ba cerca de San Fran-
ci<;co el paradigma de otro tipo de áudadec; de las artes y de las ciencias caracce

,, Oeh\cr, 1970: 1S.!- 1<l l. Schubm, 2000: 4 ~-44. Avi l,1, 200.l: 374-.377.
 cn:DAO. DOS f ORM.\S m ; 1:--lliRI'l\LrAJl l:.L MI 1o [91]

mundo a nglosajón: las 300 hectáreas de la Universidad de California

L, acuerdo con un proyecto aparentemente deudor del urbanismo e.le

i o universales, realízado por el arquitecto francés Émile 13émard en

r. 1910: ll, 76-80),

.._ rcunstancia de que estos grandes museos norteamericanos pre-
nableme nre ele ser reediciones genuinas del Mouseion clásico no
rn d de su configuración física, sino tambíén de la heterogeneídad
~~~~-- de sus contenidos y de la multiplicidad de servicios que eran ca-
"'~t:~tar al público, algo en lo que llevaban la delancern a la Europa
.-\sí. la Smithsonian Instimtion, en calidad de titular de los museos
-~~ a m rno a 1 Mall, ha sido considerada la réplica más acabada de la
.:=:::::::::::;;:xm ~r água (Carmichael, 195.9: 4). Y e l Museum of Fine Arts de Boston,
Jr.1\'0P> del de filadelfia, había sido inaugurado en 1909 con análogo

=::=;::::""::.:r:m·~nro, esra vez en atención a la n ovedad que representaba el a m plio

~-~de recursos destinados a estimular la imaginación de la gente, desde
,.. < n ales biblioteca y salas de lectura y estudio hJsra proyeccio nes de
-~~~. audiciones de música, restaurante o teléfono público ( « Museum of
~-·· . 1909-1910: 293 ).
·.:rencia norteamericana por esra fórmula queda patente en la defensa
e • hacía Lanrence V. Coleman, presidente de la Asociación Amerí-
1useos , en 1950, añadiendo a la serie Jos varios muscos agrupados
de una pl.aza en Springfield, Mass. (Coleman. 1950: T, 46 ). A mayor
o:.==::::aTI11cnto, desde entonces se ha n multiplicado las reuniones de museos, gak-
i0eeJadcs históricas, orquestas sinfón icas, teatros, etcétera, manteniendo su
.iencia. en el m ismo o en diferentes edificios, bajo el «paraguas» común
.. 1crer no lucrativo ( «umbrella non-profü structure» ), que se traduce en su
~~ común sede adminisrrativa. Se cuentan ahí el Roberr W. Woodruff Arts
úe ;\danta, que ha ido creciendo hasta sumar seis edificios desde su fun -
en 1968, el Midland C:enrer for the Arts (Midland, Michigan, 1968-1971),
l ms Coumy Heritage and Arrs Centcr (Duluth, Minnesota, 1977) y otros
L 1mplejos más creados durante los años ochenta y novema. ~
2

O.W111w, 1991: 53-60. No incluye la~ agrupaciones q ue c;1rcccn de una adm in1scracion unifü.:a<la.
• lima Park de San Diego, q ue rt•únt· doce mm.cos, ni a l~s q ue ca recen de m useos; campo(·o incluye
~mer Design (Los Angdts, 1983 ), una sola insurución con ediliciM mdependienre' im~rrelacio-
1921

l Joy, el clustering o agrupamiento de museos está considerado un fcnómenc.

muy a mericano, ran anríguo como el cluster del Mali y, sin embargo, ra hiosamcnte
nuevo, a la luz de los ejemplos que, en cuestión de apenas una década, se h.an visco
afianzados. Dentro del Experience Muc;ic Project de Seartle, el musco de la música
pop abierto en 2000, acaba de ser inaugurado el Science Ficrion .\1useum y se har
sumado ambos al Seacrle's Pacific Science Center y al Children's Muscum que ~
cxisrían de a ntemano en lo que había sido el solar de la Exposición Universal de
1962. Fila delfia, en los tres últimos años, ha reunido rrcs importanres servicio~
relacionados con la «Campana de la Libertad » en dos de la:. alas del lndependcn1..e
Hall, que se vienen a sumar a otros servicios culturales claramente cenrrados en e
núcleo histórico desde los años cincuenta. Además, esa misma ciudad riene prens-
ro dedicarle un museo a Calder, hijo suyo, en la avenida de museos que conduce a
de arte, y parece que la colección de pintura impresionista y posri111presio1ústa de
la Barnes Foundarion abandonará su sede en las afueras y se trasladará al mism
entorno. Paralelamente, y no se agoran aq lÚ los ejemplos, Chicago ha suprimid
la autopista que se interponía entre suc; tres mayores museos para que el visiram(
lo<; perciba r los use conjuntamente. !:>egún declaraciones del presidente de la A..,,
c1ac1ón Americana de Museos, la creciente tendencia a reunir muscos o bedece -
dos explicaciones cuando menos: a que los gestores de los museos se fijan cada \ e~
má'> en fórmulas como las de las grandes superficies comerciales, por su compo-
nente peatonal, y a que las ciudades se están esforzando en reelaborar su image-"
como destinos cu lruralc..,, para lo cual resulta más eficaz la percepción conjun:_
del mayor número posible de servicios. Todo lo dicho en este párrafo, por cien,
procede de w1 arrículo de corte ensayístico publicado por 'fhe New York Time.
(Srrauss, 200.5.03.30). lo cual, por sí solo, proporciona una idea acerca de la 1m-
ponancia que lac; ciudades norteamericanas conceden a sus mu..,eos.
Al mismo nempo, la dírecrora del Philadelphia Museum of Are ponía el cor-
junto parisino formado por el Louvre, In Ora ngerie. el Jeu de Paume y Orsa~. -,c:-
parados por distancias asequibles pa ra el peatón, como el modelo idea l en d qLa.
le gustaría ver reflejado ( «that is a dream») el con junto norteamericano (Strau'!>'
2005 .03.30) . La declaración ha de ser considerada en el contexro de una e
dad especialmente deslumbrada por París y dotada efectivamente de una a ven tU
inspirada en la de los Campos Elíseos, jusw la que vertebra los museos. Pero e
parangón no puede ser objetivo. L::i cercan ía de los círados museos francc!:>e) -
relativa (cuestión de escala urbana) y circunsrnncia l (no articulada en un csqucm...
original de coníunro ).
 ,\íl l>ll\ HIRMA~ DE 1:-'TERJ'IU:.IAK ~L MI lll [93]

\ en s u área de influencia neta y direcra , la tendencia a agrupar

~--en r rma de ciudad dentro de la ciudad no cuajó ni, prál:ticamenre,
· lo~ añoi; ochenta del siglo XX. Un caso excepcional lo constituye
\lcmt de!> Arts, en Bruselas, un q11artier cultural con claras remi·
c;is que se explican por el momento de su gesración: el periodo de
==:;::-:;::::::r;zs. tan lleno de intenciones regeneradoras para con el género humano.
ampliar el M usée Ancien , reconstruir el Musée Mode rm: y construir
b1hl1oceca conmemorativa del rey Alberto), pero en 1937 voces muy
====:::::sse :tlLamn en contra por considerar que una agrupación ral porencia-
:"<'Jress, es decir, que acruaría en contra del potencial turístico de las
-~....._...:s ..,usemicas (Hona, 1996: 97-1 OJ ).
eo influencia francesa en la decisión del Gobierno canadiense de
-~~ Otrawa en la «museum capital of Ca nada» y, por esa vía, en un «centro
-~..._,-..,._ion cultural ». El plan, arriculado hacia 1982, comprendió un nuevo
~a ia Nariona l Ga llery of Canada; la creación del National Aviacion
~--~ d \ 1uscum of Conremporary Photography y el Museum of Caricature;
-=::::::::a.::1c !1 dd ~anona!
Posral Museum y <le los Nacional Archive'> of Canada;
"") también en el .Nacional Musellll1 of Natural Sciences (rebautizado
• " a rurc) ) en d National Museum of Science and Technology y, fi-
--~- .... prácrica refundación del que pasó a llamarse Canadian Museum of
n. inaugurado en l 989 (MacDona ld y Alsford, 1989: 3) . Los museos
úl"físicamente p róximos entre ~í como en los ejemplos anrcccdenres,
o mejor cabría enjuiciar particularmente un programa de esta enver-
sen.i a la luz <ld Mall de Washingron, referente histórico para b ciudad
- 'ltO , por añadidura. En sus fecha s y en su carácter urbanísticamenre
~ puede recordar, asimismo, a Frankfurt.
runo, en el ámbito anglosajón o direcramence bajo su influencia, cabe
;-ar de ejemplos ilustrativos d e la exportación de las agrupacione.-s de mu-
• allá de los confi nes europeos y americanos, léase ex colonias británicas
~.üia ~ Asia. En Australia, la localiJad de Port Adelaide reúne los princi-
''eos y servido~ educativos a lo largo de la l orrh Terracc, una especie de
.¡1t.:zrter que se vale de edificios históricos para alo~ar un di!>curso rnuseo-
..¡ue busca, en efecro, interpretar el pasado colonial (Baon, 1989: 105 ). En
· ong. se halla en fase de realización el «paraguas» (the Cmopy) de cristal
~ >forman fo srer cubrirá las 40 hectáreas del West Kowloon Cultural Dis-
' l'quipamientos culturales crecerán a su sombra, y diferentes consorcios
l94] L'U.> ~1tl~fOl 1lCH~. LA~ 11\ llllrJ01'1:.\ ANt,LO~ \JO'IA Y MrDlrl:.1 \KAN~.\, TlITTRfNCIA~' t.ONTMIOS

implicados en la promoción se hallan en negociaciones con importantes museo'

norteamericanos y europeo~ (Guggen heim y Beaubourg pri.ncipalmcnre) para que
implanten allí un satélite (Riding, 2005.01.10).

Las «Ciudades» francesas y españolas

La superación francesa de la imagen del museo monolítico es un hecho mu ~

recicnrc y, con roclo, relativo. En teoría, las nuevas cites son museos que com-
parten n:cho y dirección con orras insritucionc:> con las que guardan afinidade::.
temáric.1s. La fórmula recuerda mucho, visra así, a las agrupaciones de museos l
instituciones culturales ,·arias bajo un mismo «paragua::. », frecucnrcs en Esrado,
Unidos; más remornmente, en e l tiempo antes que en la esencia, las reminisccn
cias del modelo de Sourh Kensington constituyen un referente del todo lícito. 1-P
la práctica, parece que la palabra cité se ha convenido en una etiqueta comercia
que buo;ca <lespegar~e de la carga académica implícira en el musée. Pero para eso.
para designar a las instalaciones museográficas más experimcnrales, dinármca'
r cambiante~, exisre el internacionalmenre aceptado rérmino de centro, de arre.
pero también de ciencia, de moda. etcétera.
El l.'.ambio llegó a través de la ciencia y de la industria (como hahía sido el ca.,,,
de Inglaterra má<; dt: un siglo antes) y se materializó en 1986, con la inaugura
ción dt: la Cité des Sciences et de ('Industrie en el antiguo barrio de la Villecre. l-
proyecto 'ie había gestado en 1979, con el decreto para rehabilitar las )5 het.'tárea,
ocupada::. por las diforcmes insralaciones del matadero de Paús, que había estadl
funcionando entre l867 y 1974, y del parque anexo. El polo principal sería l
:\.1usée J\:ational des Scicnces er de !'Industrie (finalmente llamado Cité des Science
y contenedor a su vez, desde 1992, de una Cité des Enfonrs), acompañado de u~
parque y un polo de «actividades coreográficas» (la Cité de la Musique, 1982-
J 995 ). En palabras del responsable del concurso para la realización del parque,
buscó cxplícitamenrc romper la dicotomía entre arte y ciencia históricamente co11
solidada (con vema1a para el arre) en Francia y lograr la integración de ambos:

Nuestro país csrá marcado por una separación muy clara entre cultura cienófica '
munJo artístico (... J. La primera idea que deseaba <le;,arrollar el programa del con.:ur
era que podía cxisnr una nueva alianza entre esas dos esferas de ncrivi<lad boyen día scp
rad<lS que son el Mre y la cienc1n (entrevista a Franc;:ois Barré, en Orland111i, 200.3: 1S4¡.
 IUDAIJ. Dü !> rüK.M.A> Llt JN Jl:KJ'K. ET.~R FI \l lTfl l95J

.--re o inconscientcmcme. estaba siendo reproducido el planreanlien-

.. pe Alberto en el Londres victoriano, con la diferencia de que alli el
__,_ _...;- ') se producía a favor de las ciencias. Por lo que respecta a la Cité de
lk'.. en aquella época, se quería realizar en la Villette algo semejante al

~---Ct:mcr [de N ueva YorkJ, o sea, un lugar donde estuvieran concentrados

~~......d de los organismos musicales» (entrevista a Pierre Bou lez, fundador del
m Orlandini, 2003: 286); igualmeme podría ser traído a colación el Roya l
.i-b de ~outh Kensingron.
-eedición del golpe de efecto representado por la Ciudad de las Cien-
lndustria, cabe considerar la transformación del decimonónico Musée
:ure Comparée en Cité de l'Architecrure et du Patrimoine, decidida en
~ una conclusión pospuesta desde 2003 hasta 2005. En este caso, la
~--......_,_ ,--¡rará contenida en eJ Ala París del Palais Chaillot y constará de un
d·Architecture más Jos que hasta ahora han venido siendo Tnstitut Fran-
A.r.. '1irecmre y École de Chaillor. Tal y corno viene explicando el director
..e• a ciudad, el programa expositivo consiste en dos galerías diferenres:
as piezas históricas y para la historia de la arquitectura desde la época
--~- asra el siglo xrx, y otra para la serie contemporánea (menos objetual y
...,..an\'a ); los puemes entre una y otra serán de carácter temático (el uso del
e- la arquitectura gótica y en la del movimiento moderno, por eíemplo) y
d1o resultará « un nuevo ti po de museo>i, «Único en el mundo », según sus
-¿, Cohen, 2001: 15).
Oesée una perspectiva larga, es lícito considerar esta nueva entidad como la
r. de destino de un proceso que se remonta a la mismísima revolución: el
... m1enro de un museo de arquitectura. Nos ha llaríamos a nte una de las
- as con que l<l museología francesa parece querer reescribir su autobiogra-
">.l.11dando la hisroria y adoprnndo decisiones presentadas como modernas,
~ ~echo lo fueron en el periodo revolucionario pero que nunca vieron cum-
'US expectativas. Pensemos, enrre otros propósitos, en la lnstruction redac-
.., r Félix Vicq d'Azyr en 1794 sobre la catalogación y conservación del pa-
o histórico y científico. Aquel documento (Deloche y Leniaud, 1989) im-
"ª la catalogac ión de los monumentos (atendiendo especialmente a detalles
- •tómicos}, la reunión de las maquetas de maquinaria y de Los monumentos
.\nrigüedad y la catalogación y reuni6n de planos y dibujos arquitectónicos.
er rnienda de esa deuda histórica, precisameme, se había puesto en marcha en
'-.cua ndo el Gobierno encargó un estudio de viabi lidad para la creación de
[96] 00~ yftJSF.OLOGfAS. LAS TRAf>!Cl01'ES ANGLOSAJONA Y MUJITERJL~NEA: DffEREKCIAS Y C:OJ'..'T.<.;

un museo de arquitectura. Ése es el umbral en el que encajan el libro Le Mtli

d'Architecture, publicado por Werner Szambien en 1988, con el propósito de :-e-
capitular los avatares del proyecto entre 1790 y 1840 aproximadamente (SzaL:.·
bien, 1988: 7), y, finalmente, esta gallarda Cité. Analizada metodológicamercr..
por último, es rese11able la pretensión totalizadora no por la reunión de objerr
sin cuento, imposible, sino por la vía temática, por la de las ideas. Es el misIP
planteamiemo que había servido para transformar el M usée <l'Ethnograph ie é.'::
Trocadero en Musée de l'Homme en 1937 y justo en el ala simétrica del m ÍS[IV)
Palais Chaillot, como más adelante veremos.
Y aún cabe más. Acaban de trascender dos proyectos para la conformactoc
de sendas cités museográficas: una dedicada a la moda y otra a la inmigrac1c:::
Respecto a la primera, recientemente fue dada a conocer la existencia de «un m-
forme ministerial sobre la necesidad de crear, en algún lugar de París, una ciuda:...
de la moda y del diseño[ ... ] que promocionará el toque francés («qui devra van(C"
la french touch») en la ropa y en el mobiliario, también en la gastronomía y e::::
los embalajes; resumiendo, en la industria» (Albert, 2005 .08.23 ). Por cierro O...;::
el verbo empleado, vanter, significa, litera lmente, «presentar de manera elogiosa
alguien o a algo, destacando, a veces con exageración, sus méritos» . Esa Cité de .=
Mode et d u Design habrá de ser inaugurada en 2008, en lo q ue hoy es un conjun.
de esrrucruras de ho rmigón abandonadas en los Docks <le París, es decir, en 1
muelles del Sena, que se convertirán en «una gran plataforma de exposiciones, ~
comercios culrurales, de cafés y de cervecerías».
La fil iación de la que será nueva cité viene dada por la cadena inmediarnmen=.
anterior. Dentro de ella, lo que la distíngue es la rehabilitación cu ltural y comero.z.
de un entorno portuario degradado. Siquiera por el anglicismo que da nombre a l _
muelles parisinos, es inevitable evocar el rosario de intervenciones análogas ael.>-
metidas desde los años ochenta en Gran Bretaña (Lorente Lorente, 1997: 11-2 - .
comenzando por la instalación de una filial de la Tate Gallery en el Albert Doc
de Liverpool (1984-1988), que llega hasta Gateshead y que pasa también por e
más temprano caso de Frankfurt, por recuperar ejemplos «de ribera » citados Jll.15
arriba. Si a eso sumamos el anunciado carácter promociona! y comercial, el mode-
lo de referencia se parecería más a la musealización postmoderna del Sourh Stret::'
Seaport (1983 ), en la ribera oriental del Lower Manhattan, con el centro de ocio -
consumo instalado en el antiguo muelle o Pier 17 (Amendola, 2000: 247).
Respecto a la Cité de l'Inmigration, vendría a dar r espuesta a una dema ncLi
c ursada ya quince años atrás pero que no había hallado eco ni hueco hasta el d1_
 'TO. L \ Cíl.lí>M>. í>OS FORMAS lll INTl:.Kl'Rt 1AJ( hl.. MI ro [971

L espacio que se anuncia para ella es el Palais de la Pone-Dorée, hasta

sede del Musée des Arrs d'Afriquc et d'Océanie (reinstalado en el Mu-
Qu.u Branly}, pabellón de acceso de la Exposiciém Colonial Internacional
• _ rn origen . La finalidad será potenciar la imagen de francia como polo de
_ _ ___... P desde los t iempos coloniales, «a semejanza del Museo de la lnmigra-

~ la de Ellis», en Nueva York (Roux, 2005.11 .01 ).

-.uia, casi comamos con tres «ciudades», a cuá l más próxima a los in-
_ __,,, .... odelos franceses: la de las Arres y las Ciencias, en Va lencia, la de la
-'--....... en Sanriago de Compostela, y la del Flamenco, en Jerez de la Frontera .
--~~a responde a un proyecto de la Generalirat Valenciana (socialista) para
Cmdad de las Ciencias inspirada en la de la Villette, compuesta por
. un cine p lanetario y una torre de telecomunicaciones y encargada a
_ ~ atrava en '1991; en 1995, el nuevo Gobierno aut0nómico (popular)
~---·y .a rorre por un Palacio de las Artes (escénicas), vinculó un parque

--------z'lco (de Félix Candela ) y renombró el proyecto como Ciudad de las

_,Ciencias (Ca latrava , l996, 1998. Bono, 2005.-10.08) . La Cidade da
.!e Sanriago de Compostela, diseñada en 1999 por Peter Eisenman sohre
ue un concurso convocado por la Xunta de Galicia, constará de un
-~ .a Historia de Galicia, tm Centro de N uevas Tecnologías, biblioreca,
.==::::::i~Ka . u n Teatro de la Música y un edificio de Adm inist ración y Servicios
Estévez, 2004: 25-27). La Ci udad del Flamenco constará de un audito-
~ l:1'L-uela Superior, un Centro de Investigación y Documentación del Arte
_ - un museo; el concurso fue convocado en 2003 y ganado por Herzog
:-_:on (« Concursos ... » , 2004: 27-41).
~ amente, ha ido trascendiendo e1 proyecto de recuperación del Paseo
- como eje cultural de la capital española. Queda para la historia la idea
.;e un paseo dedicado a las ciencias en la Corte de Carlos IIL Recordemos
- de Yillanueva cómo el conde de Florida blanca, aquel «desgraciado min-
i:icibió, al lado del ya existente Jardín Botánico, un Gabinete de H isteria
que reuniera una Escuela de Botánica, un La borarorio Químico y una
____ Je las Ciencias Exactas, «con el fin de que todos estos materiales for-
ie- debido acopio para el establecimiento de una útil Academia de Ciencias,
~on de las ya erigidas en otros reinos » (Villanueva, 1995: 7). Lo que en
....a:. culmina no es aquel proyecto ilustrado, que había quedado en suspcn-
--~:e la invasión francesa, sino eJ giro que, a renglón seguido, imprimió el
:aáo Fernando Vl l al convertir el edificio de Villanueva en pinacoteca.
[98]

Es con aquella medida con lo que sc alinean ahora la rcmodelación viana

proyectada por Álvaro Siza, la ampliación de los museos del Prado, Thyc;scn-
Bornemisza y Reina Sofía y la c;uma de espacios nuevos como el Caixa Fon1 m
.\iadnd. A d1a de hoy, adqmere s111gular importancia un antecedente quizás n
suficientemente reivindicado: la pmpuesra de ampliación del Prndo reali;~ada pe,
el arquitecto Alfredo Rodríguez Orgaz en 1974 y actualizada por él mismo er
1990. Lo que proponía era unir el edificio de Villanueva, el Casón del Buen Rer,-
ro } el edificio del Museo Jel Ején.:iro mediancc una galería subterránea (dora~
de salas expositivas), inccgrándolos en una misma idea e.le pinacoreca. El modcl
ya en su primera versión, pero mucho má~ en la segu nda, era el «Gran LouvrL •
y el resultado habría de ser, correspond1enccmente, el «Gran Prado" (Rodrí~u
Or~az, 1993: 25-27). Curiosamente, b actual reestructuración de b bcrlmeq
Isla de los ¡\fuscos, también inspirada en la del Louvre, e5rá más próxima a e,• .
ma<lrile11a que a la parisina, por plantear la unión subterránea de edificios e
principio independientes.
Volviendo a un pasado aún más reciente en la hismria del Prado, enconr J-
mos que, de.,cJe al menoc; 2002, c;c viene hablando de «paseo <le loe; museoc;
dL campus de museos». Lo segundo es una expresión felizmente escuchad a
Ra fael \loneo para referirse al nuevo Prado plu ricelular (edificio Villanueva.
pl!.1u me-. 'uceSl\a'> hasra la suya propia, incluido el clausrro de los Jerónimo '. e
Ca,on del Buen Retiro y, si cahc, el Salón de Reinos del mismo antiguo pala1.
En c-.re o cro caso, la vinculación en <;uperficic de e<l1iicios hisrórica y espa ..
menee prox1mos c;e acerca más a orra ampliación asimismo rclacionable cor -
del l oU\ re; la que ha dado lugar al Gran Hermitage.
Fn cuanro a la primera de las expresiones set'íaladas, el «paseo de-los mus
(« El paseo .. .>» 2002.09.17) podría implicar al Jardín Botánico (habitual.Jl' --
silenciado) y a la idea cicncífica y totalizadora que promoviera Carlos ITI, pcr
e~ ese concepto exrenso de la palabra museo el naturalizado en nuestro pai-. u
expresión ha de ser inrerpretada en un Lnntexro dado a mrerpretar nmseo d<
como sinónimo e.le museo en términos absolutos: es lo que ha venic.lo cara.. ~
zan<lo a la rnuseología meJtterránca, en la práctica, dec;dc aquel mismo hon1
ilu<;trado. Por eso me parece más realista hablar de «la milla de oro artÍStl\. o:
~tadriJ » (" La milla ... " .
2004.06.23), pese a que semejante denominación t .-.
a la mcnre un urbarusmo patrio donde valor y precio se confunc.len de m~neo
grosera} no. como sería más justo y apropiado, la Museum Mí/e de Nueva 'I
e'> decir, el rosario de museos que bordean la cara oriental de Central Park.
 L.\ UULlAü. llü~ fORMAS DE IKTER l'RETAR El. MITO [99]

•.\venida. Y es más aj ustado, tal y como lo han interpretado británicos

- -encanos, mucho más sensibles a la distinción entre museos de arte y
-- .:iencia, referi rse a ese paseo como «a pedestrian mall», el «Art Walk»
· scum walk ), casi auromáticamente reladonado en su estructura con los
--~- .::onocidos en Londres, Berlín y Washington (Fuchs, 2004.06 .20) .

:_""OQNES. LA CIUDAD MUSEALIZADA

._;¡ a~.a..:idadp ara concebir el musco como una ciudad posee una manifes-
ena: la capacidad para percibir y convertir la ciudad en un museo,
"'.lra museali.zar la ciudad, o para no hacerlo, según el caso . .El repa.rto
acrimdes posibles, la afirmativa y la negativa, ha venido a coincidir
:::::=:::xurmre con el definido en el punto anterior, y nada mejor para comenzar
ce hecho, que retomar lo que todavía es presente del madrileño «paseo
~-

de los medios convocados por el Ministerio de Cultura para la presenta-

-=~ de las obras en curso del Art Walk del Prado, el británico The In-
~~;:.D>:.t4. realizó una lectura muy particular de la ~i tuaci ón, en atención a algo

c:x., nguno de los medios nacion ales había reparado. El redactor visitante
====r!'l:r rndo lo relativo a aquel proyecto como el «compromiso para con un
:::::::== e.e primera calidad basado en la cultura y en las ciudades, un compro-
;::.. ...,..pensado esta semana con el anuncio de que España, por vez primera,
~o a Francia como destino favorito de los turistas británicos» (Nash,
...::_ . El detalle me parece altamente significativo, en términos rnuseológi·
i"'!O accidental. Nos está hablando de un viejo diálogo entre las dos tradi-

oe .-1empre. En un ext remo, la mediterránea, marcada por una revoJución

we acmó sobre objetos, que desencadenó la visibilidad acelerada de su
~.,.,onio culmral. En el orro, la anglosajona, en cierto modo deficitaria en
""::=:::::::E:" .., culmral ame los efectos de una revolución industrial q ue actuó sobre

==== ~. El sentido de la comunicación, enmarcada en los albores mismos de

Conremporánca, se hace evidente de manera automática; adoptó el viaje
-:na más característica y no solo llega, como parece, hasta hoy, sino que
__-... ~ una manera intensificada.
J ~ olución francesa, de corte burgués, generó la descontextualización de
.:iad ingenr.e de bienes históricos pertenecientes a un pasado demasiado
f100l llOS MllSWLOG{AS. LAS TlWJICIONES ANGLOSAJONA Y MEllITt RR.-U<t::A: lllfctu:NCIAS Y CONIAC

lejano respecto de las aspiraciones del momento presente, que fueron arrebata-
dos a sus lugares y funciones de origen y depositados y clasificados en un muse-
de tipo monumental. Por esta línea, los bienes inmuebles adquirían asimismo 1:.
condición de monumentos, beneficiados, en el mejor de los casos, por la ape-
lación a la noción de entorno. Aunque pudiera parecer un suministrador ae
contexto, la definición del entorno operaba en sentido contrario, teniendo pe~
objeto la creación de un vacío que subrayara la excepcionalidad del monumen·
to. La idea, q ue se remonta a la legislación griega de 1833, se comprende mCJc.r
atendiendo a s u intención originaria, que era respetar el aislamiento, apri on~­
ticamente dado o deseable, de los sitios arqueológicos (Oikonomos, 1932: 94
La posterior aplicación de esa filosofía a los inmuebles urbanos medievales
modernos suponía un ejercicio más violento, pues buscaba crear ese aislamíenr
donde no existía, no solo para facili tar la contemplación estética del monumer-
to, sino para no producir una «ville-musée», una «ville marre», asumiendo que
a eso era a lo que cond ucía la conservación de los contextos originales (Horra...
1932: 99 ). La falta de interés por la relación entre el monumento y su contexr
exterior es paralela a las denuncias británicas, antes glosadas, acerca del dcs1r-
terés de los arqu itectos franceses por el interior de los edificios, más allá de l..c
fachadas .
Ejemplo excepcional de ciudad-museo y modelo para otras localidades iu-
lianas era Roma, reconocida por algunos como un gran museo en su conjum o •
finales del siglo xvm. Tal era el criterio de Quatremere de Quincy, que apelab..
a una noción amplia de patrimonio, incluyendo objetos y contextos (edificio"'"
calles, colínas, etcétera ), verdaderamente atípico en la Francia postrevolLtcionar-
(Déotre, 1995: 223); precisamente, de Q uincy condenaba la forma que había ac
quirído el que luego sería Musée du Louvre, cuyos defensores, la mayoría, coin-
cidían en mostrar como espejo y modelo para Italia. Un siglo más rarde, emper
la imagen de Roma como ciudad-museo se había afianzado considerablemente
En palabras de un reconocido museólogo norteamericano, «muchas ciudad~
como Roma, Nápoles, M ilán y Florencia, a causa de su número de edificios, re~
tos arquitectónicos, esculturas y otros objetos en calles y plazas, juntamente co-
casas históricas debidamente señalizadas mediante placas, se han convertido e::
la práct ica en grandes muscos, y todos esos objetos valiosos, en buena medida
son gestionados al modo de los museos f.. .l. Así, cada ciudad italiana constitu\.:
un museo y, en Roma, el emplazamiento del Fo.ro y de las estructuras adyacente
ha sido dejado aparte como un museo, bajo el nombre de Passeggiara Archaeo-
 '-1JMF.NTO, LA CIULMJ>. llU~ fOIL\1A~ DE INTF.RPRFT/\R FI MITO [1 0'1J

::'\:J (Goode, 1895: 6-7). Es nna excepción, y eso se entiende mejor reniendo
.:Jenta que se trataba de una ciudad «muerta», en el sentido ancedicho, y que
<nuseografía urbana, cuando menos, respondía a las necesidades de los aris-
""3cas británicos y alemanes que reaüzaban el grand tour, luego también, como
")S. visitantes transatlánticos.

~s ciudades med iterrá neas, cubiertas por una piel muerta en forma de inmuc-
htStó ricos, estaban llamadas a prestar servicio, en forma de turismo cu ltural,
países anglosajones, los n1ás industria lizados. A comienzos del siglo xx, la
c1ón parecía absolutamente normal izada, y así lo percibía entonces un ar-
logo español, desde el lado receptor, por tanto:

Vuelvan los ojos hacia esas naci om:~ qut ~e toman como prototipo del estado
'~1al moderno, [nglaterra, Alemania, los Esrados Unidos de América, y verán
,.,.ie no h ay pafses que más se preocupen dt' construir grandes y ricos muscos [... ].
!!gleses y norteamericanos, cuando apetecen descansar de su vida febril, acuden a
11.1..:iones como Italia y España, donde hay ci u<la<les que son museos de arre (Agra-
r. 1911: 12).

D•gamos, incidentalmente, que por las páginas de este libro se dejarán caer
..ados ejemplos de viajeros británicos y norteamericanos con destino a la Eu-
"'3 conrinenral, incluida el área germanoparlante, con un criterio formativo .
.\efectos de estudio y administración del patrimonio histórico inmueble, los
- :ánicos iban un paso por delante de Francia desde el momento en que ellos
"'•ªº desarrollado su revolución religiosa y poürica entre los siglos XVl y XVII.
~eso, a principios del siglo >..'VlTJ ya estaban en condiciones de catalogar y es-
- ar los restos monumen tales de un pasado más o menos reciente pero a menu-
''ª traducido en términos de ruina arqueol.ógica. Las numerosas estampas
~riprivas de casti llos y monasterios medieva les reaüzadas por los hermanos
l'lluel y Nathaniel Buck en torno a 1740, con generosos pies explicativos en los
t queda fijada la mirada histórica, así lo atestiguan. Lo que pesó después so-
~ las islas, de nuevo antes que sobre Francia, fue la revolución industrial. Ésta
:xomexrualizó no ya objetos sino a la masa poblacional que tra bajó codo con
"' .•fo con las máquinas y que sufrió un drástico cambio en el modo de vida con el
r-1slado del campo a la ciudad. El punto de vista más generalmente admitido es
que dice que, «antes de ese gran cataclismo de la sociedad civilizada denomi-
·do revolución industrial, los hombres vivían en medio de las bellezas de la na-
f 1021 Dü!> Ml,SEOLOG(AS. l .AS TRA01C:10N[S A~Gl.mAlüNA Y Ml:.fllTFRRA~FA: OIFfRENC:l1\S Y CONTA<.:rüS

ruraleza» ; el museo iba a tener la responsabilidad de compensar ese desorden.1-1

El museo se convirtió en un instrumento social de carácrer educativo que, antes
que presentar los objetos aislados, se vaüa de ellos pa ra componer narraciones,
reconstrucciones de los contextos históricos perdidos o amenazados. Más adel-
ante, habrá un lugar mejor para analizar esos museum gro11fJS y, como desarrollo
de éstos, la composición o reconstrucción más o menos verídica y afortunada de
lo que fueron poblaciones históricas. Lo que procede aq uí es tratar las ciudades
reales, la relación de los escenarios de la vida cotidiana con los testimonios de su
hisror ia.
En el caso de Gran Bretaña, cuenra n iniciativas tempranas y de no pequeña
significación, como las llevadas a cabo en las localidades de Worcesrer y Dundee
en 1904: la primera estaba fotografiando los edificios antiguos por fuera y por
dentro, mientras que la segunda fotografiaba, además, calles antiguas enceras,
con la intención, en ambos casos, de exponer las i1mígenec; en sus respectivos
museos (Karlin, 1904: 395 ). Morfológicarnente, esas muesrras están muy próxi-
mas n otra más reciente en el tiempo: el Victorian Walk inaugurado e n diciembre
<le 2002 en el inte rior del Museo de Londres, reconstrucción de una calle comer-
cial de l Londres victoriano, con escaparates originales. La carga ideológica de
esta instalación, claro revivalismo de una época en la que Londres fue la metró-
poli por excelencia del comercio mundial, se hace más evidente si la contrastamos
con el excelente itinerario realizado también por el Museo de Londres en 1984:
el Wall Walk. Éste conduce al visitante a lo largo de los restos de la muralla ro-
mana que afloran entre el propio museo y la torre de Londres pero se encuentra
prácticamente abandonado, cortado en varios puntos y con parte de los carteles
en e~rado inservible. A pie de calle y en consonancia con lo ocurrido en el musco
de la ciudad, los mayores cuidados se han centrado en recuperar la memoria
urbana del eje fluvial, como pieza de la hegemonía comercial victoriana, reha-
bilitando los muelles hasta Greenwich, especialmente la ribera sur, avanzando
aguas arriba de la Tate Modern y en ostensible y compensatoria alianza con la
alta tecnología.
F.n las grandes ciudades norteamericanas, especialmente e n Nueva York, el
grado de musealización es mayor, alimentado sin duda por la relación que la
ciudad poscmoderna ha tendido a establecer con s u propia historia (A mendola,
2000: 24 7) . El in icio de este ciclo bien podría quedar fijad o por la fun dación de

H Capan. 1930: 227. Cfr. Walsh, 1992: 32-37. Hallan t-fernfode7., 1997: 208-212.
 11031

arks PrcscrVation Commission, en 1965, con el fin de reµi~trnr para su

~ rodos aqncllo!> hiros urbanos <le anu)!üedad igual o superior a rreinta
.i se erare de edificios (indh·iduales o que tormen diqriro,), mrenores de

---'~· ::-arques y ,\rbolc:. u obras de ingcmcna :.igni.ficari,·os para la memoria

-..JJ. que ec; lo que -;e conoce como /.111tlmark. Aparre de la jm·cntud con
.:memo urb,1no pasa a ser considerado histónco) de la aumnomia <le los
meriores (imerc¡1111biablc-. con los p,rupos históril'.oS que veremos dentro
i-.eos), hemos de llamar la atención especialmente sobre In figura del
d srrict. brnrutariamente, «un di!>trito historico es un atTa de la ciudad
uJ ror la Landmarks Commissmn que represema al ml·no) un periodo o
~ ...quiceccura npu:o de una o mtl., arca~ en la hisrona Je la c1ud.1d: como
-"---""",....... d disrrico time una personalidad (senst' o/ pf,1ce! d1snnm a (Oolkan
. 2.004: 377). En 1.:onsecuencia, Manhattao y las islai. vcdnas forman
•<il1..0de disrricos históricos COl1 SU rropio ge11i11s /o c1, sohrcpUl'">to al USO
• al generalizado: Grccnwich Village, universitario y gay: e l So-Ho. de ar-
,..,Mchann..'s; Prospecr Park, scñori.il ) monumental a la m.rnerJ. 1:urorea
-~al. etcétera.
ª"uno d1: a~utar la museografía urban.i de l.i Gran ~l.rn7,llM . mcn:ceo
n especial Jos sectores. Primero. lm. tres distrito~ hi~rom:os del Dmrn-
rea fin;:inciera, porqm: allí con\' ive sin ap.trentes conflicros el mñs denso
t"ffiO bosque c.k rascacielos con muchos d1: lus con junrns hi~róricos más

' de la isla, con edificio~ cuyos orígenes se remontan al siglo xv111, como
_ South Street Seaporr o la Fraunces Tavcrn, ,·inculad,1 .l la memoria de
__ \X'ashingron ) convertida huy en rl·~taur<mte-museo (Dolkarr } Postal.
'· 1 . Y, !>cgundo, el T ower Ea.st SiJc Tenement .\fuseum' ~us extensiones
,... ros. Ésrc foL· oq~<mizado enrre 1988 ~ 1994 en el rchahilitudo número
Jrchand Street, uno de los p ri meros h inques de aparrnmcnm~ de alquile r
>1/), donde se recrea el modo de v1d:i Je lo ... inmigrnmes qt1e lo ha bitaron
_ J.imente; el discur)>o se L'xtiende por orrns 111mucble~ vecinos v llega hasta
oe Ellis, puerra <l<! entrada de los nuerns pobladores (Gr,llldfiel<l y AIJa.
2-l-50 1. En éstos, como en general en todos los d1srritm ncoyorqumoc;, se
• ·1denre la vcnrn¡a que supone conrar con un parque inmobiliario co1npa-
"l1enre joven. Eso ha favorecido '>ll mamenimienro con nda, aunque, en
1d, es una circumtancia coyunrura l, ac1iv.1da gracias a una lar~a 1rad ición
1 1 circunscribe e l musco a las coleccione., conrcnidas entre b'i cuatro pa1·edes

~ monumenro.
 Una dinámica semejante ha sido hís[óricameme desconocida para la tradi-
ción meditcrránen, y solo a partir de fecha s muy recienres ha com enzado a cam-
biar la menralidad r las ciudades históricas han ido saliendo de su mucismo por
algo más que una mayor o menor scñalérica. Para el caso de Francia, considero
ins[ructiva la actualización de l concepto de ecomuseo llevada a cabo entre 1979
: 198- c:n Quillebeuf (Eure}. Allí, en 1988, fue abierto al públíco un circuito
pedesrre que permite comprender el papel estratégico que desempeñó ese puerto
en e l Sena y la arquitecmra que se desarro ll ó gracias a la riqueza de la ciudad.
La intervención consistió en instalar seís pa neles expl icativos en la calle y placa~
en las fachadas más imporranrc~, en el reacondicionarnienro paisajístico de espa-
cios urbanos abandonados y en la ,·cma de guías en los comercios de: la ciudad.
Encama la tercera generación de ecomuseos, la de los años ochenta, más inte-
resados en el med io ambiente socia l que en e l nacural, m~ís urbanos que rura les
l]ourbet, 1993: 381 ).
En España, finalmeme, la., c.:osas están cambiando deprisa desde principios de
lrn. aiios noventa. Ciudades parrimonio de la humanidad, como Santiago de Com·
postcla; ciudades con un pasado rcscarado a nivel arqueológico, corno Tarragona
o :-.kri<la: ciudade., rnn una rrama urbana y monumental bien conservada, como
Barcdona o \1rona-Gasteiz; ciudades carenres del rejido urbano que urdía lo que
ho~ son h1ros monumenra les aislados, como Valladol id ... Todas ellas están desa-
rrollando esrrategias muscográficas q ue desborda n los límites físi cos del muse0
rrad1e:1onal para e~pandirse a pie de calle, con un criterio ele rentabilidad turísnc
ma:. o menoc; pronunence.l~

\ ea;.e brén~L. 21104: i--29. Góm<'l \1;1rrine1~ 200•1· +1-16. Gil de Prado. 2004: 6\l·-8. \r.imhc.- u.
2004: -9.93_ Juan 1 Trc"erra,, 2004: '15· 114. Domfo¡;u~t Ananz, '.!004: 1 H 147. Se tr;ic ,1 de lecc1or~
1111pamJ~1> en un curso mulaJo ~La ciud:1d como musco"
 5. EDUCACIÓN Y ENTRETENIMIENTO
LA LECCIÓN DE LOS OBJETOS

b p- ,-ecc1on educativa de los museos norteamericanos, en general, \'Íene

~ft.1 característica unánimemente destacada cuando se alude a ellos. Real-
h.tbría que decir que se trata de una pauta más ampliamenre anglosajona,
p:.ida por Gran Bretaña y llevada al extremo. eso sí, por su antigua coloru:i .
mU!>COS mediterráneos, en cambio, esa vocación ha sido hisróricamenre mc-

;an inmediata, enunciada como principio pero marginada en la práctica.

e-.1> É.Hséc Recius, justo antes de que la Europa concinenral comen7.asc :i
mirada hacia el noroeste ante la necesidad de reviralizar sus museos, vio
...cía con clar idad. El geógrafo anarquista francés consideraba que Fin lan-
11dinavia, Estados Unidos, Escocia y Holanda (todos nórdicos) formaban
e a vanguardia educativa, refiriéndose concretamente a su educación mix-
d rn d secundario, mientras que «Únicamente en los países latinos» (citando
~cnre a Francia y a F..spaña) persistía la separación por sexos. Además,
_..¿¡erra y los Estados Unidos los ponía como ejemplos de modernidad por sus
neetings, durante los cuales conviven profesores y alumno!. de manera
re. como nuevos periparécicos, lejos de las aulas (Redus, 1932: Vl, 311,
E;;r.i úlc1ma actividad constituía un buen ejemplo de la incardinación del
~iz.i¡e en un conrcxw lúdico; los norteamericanos la asumieron con mucha
csponraneidad que los británicos, muchos de los cuales mvieron que superar
.cx:orral recelo hacia todo lo que supusiera enrretenimiento y placer. Los
-""""""'"" nom:arncricanos comparten con los británicos la concepción apriorística-
rl!.rrumcntal, didáctica, incrementándola gracias a un incondicionalmenre
u 1 componente lúdico. Laurence Vail Coleman, en nombre de la i\socia-

\."'lericanJ de Museos, lo explicaba perfectamente en fechas relativamente

":.;rias: <das colecciones son solo medios para alcanzar determinados nnes. El
[°l 06 J nos MUSF.01ocf,\) l AS TRAlllCION1::5 AM.. LOSAJO!'-A y .\lEDITl::RRANEA: [)JFfRfNC11" y COl\IACT

objetivo último de los museos es elevar el nivel medio de refinamiento procurando

placery rransmitiendo conocimiento» (Coleman, 1927a: 10).
Una vez más, esta dicotomía anglo-latina podría corresponder con otra obser-
vada en el ámbito religioso: la diferente actitud respecto a la asistencia al prójimo.
la sociología moderna ha constatado cómo los países católicos han invertido er
medidas benéficas (seguro contra el desempleo, asistencia médica, pensiones).
mie ntras que los protestantes han invertido los fondos de sus com unidades en
escuelas y universidades, para garantizar Lma educación adecuada a codos lo~
ciudadanos, una preparación semejante para competir en igualdad de condicio-
nes; el triunfo o el fracaso en el futuro ya no será responsabilidad de los poden.'!>
públicos, por lo q ue la beneficencia carecerá de jusrificación (Lipset, 1981: 47-
48). A una conclusión semejante habían llegado ya algunos filósofos ilustrados.
Bonstctten, por ejemplo, consideraba las condiciones que propiciaban la mendi-
cidad como absolutamente endémicas de los países meridionales, poseídos por
una religión que abundaba en santos mártires, cuyo efecto inmediato era el mov-
imiento a compasión:

Veo la men<lici<la<l como inextirpable en el mediodía f... 1. Una religión llena de

mámre' perpetúa el sentimienro d e p iedad, hasta el exrremo de que, durante los ma'
1mponames días de fiesta y de penitenc ia, la necesidad de dar es, entre los devotos, ran
aprem1ame como la necesi<la<l <le recibir lo es emrc los que mendigan. En el norte, Li
mendicídad puede ser circunscrita a la policía y a las leyes d.c la adminisrración de \o,
pobre'>, algo imposible en el me<lio<lía (Bonsterten, 1824: 60-61).

Complcmentaríamente, la inversiém de los recursos de la comunidad en la

for mación de sus individuos no era algo netamente gratuito sino «interesado
o, si se prefiere utilizar un adjerivo ya familia r en esras páginas, pragmático: de
un modo o de orro, el progreso del individuo redundaría en el beneficio común.
Expresado con la claridad y concreción que cupo en un modelo social tan acusa-
da mente comunitario como el del socialista utópico Roben Owen, en 1842, la
comunidad no ha de escatimar medios para formar teóricamente, por ejemplo.
a un arquitecto porque, «cuando esté formado, será de valor incalculable», para
quien lo ha formado, se entiende (Owen, 1993: 267).
Por esa razón, el museo británico, con sus derivados, se concibe como un ins-
rrumenro pnicrico al servicio del desarrol lo de la capacidad formati va (y pro-
ductiva, a la postre) del hombre mediante el aprendizaje experimental. Si esta
 - - - -- - ll07J
l. EDUL".CLÚN )" LVLKEUNIMIF.NTO. l A LECOÓN ou.m OllJllO>

idea estuvo más o menos implícita en las colecciones y los m useos cienríficos, tan
ca racterísticos del norte de Europa, se fue haciendo más explícita a medida que se
configuraba la revolución industrial, focalizándose en términos de competitividad
comercial en el mercado internacional de la manufacruras. En ese umbral, el con-
traste con Francia foe muy nítido. Se estableció entre una nación, la francesa, que
presumía y daba por incuestionable la supremacía de su producció n industrial por
razones de diseño, y otra nación, la brirfo ica, consciente de su siruació n, simétri-
ca, de inferioridad por fa lta ele está ndares atractivos y competitivos. Entre medias,
un tercer elemento, el alemán, se abrió cam ino. Dos citas ilustra n la situación
de ma nera muy gráfica . En la primera, de 1798, el ministro de Interior francés,
Neufchateau, exclamaba que «nuestros manufactureros son el arsenal que nos
proveerá con las armas más fatales para con el poder británico» (Allwood, 1977 :
12). En la segunda , casi un siglo después y con motivo de la inauguración del
Museo de Arte e Industria de Ber lín, en 1881, el príncipe de una Alemania impe-
rial repet ía el rirual: «vencimos a Francia en J 870 en los campos de batalla de la
guerra; queremos vencerla hoy en los campos de batalla del comercio» (Vachon.
1886: 153-154). Un observador belga ya había realizado esa misma lectura unos
años anees, a1 visitar la Exposición Universal de Viena en 1873 y sentencia r que
"el recuerdo de la exposición universal de París lla de 18671 o bsesionaba a los
alemanes; después <le haber vencido a t-=ra ncia en los campos de batalla », pre-
tendían hacer lo mismo en el de las a rtes industriales (Bu ls, 1874: 45) . Sin lugar a
dudas, la revolución indust rial había dado paso a la guerra comercial.
Unos y otros tenían al alcance de la ma no las nuevas teorías educativas, las
de la educación experimental, por contacto, la «lección de las cosas», vía Locke,
Rom;scau o Pesralozzi, pero no todos parecían ser por igual conscientes del valor
de la educación corno a rma en esa guerra . Los británicos contaban con la ventaja
que les proporcionaba su idiosincrasia pragmática, respaldada por su eompa trio-
ra .John Locke (1632-1704): «la nación inglesa, con su sentido em ine ntemente
práctico, se aplicó al desarrollo y a la a pl icación [sic] de la filosofía de Locke,
basada en la experiencia de los hechos»; fueron conscientes de que el padre del
empirismo lo era ta mbién de la pedagogía moderna, «que hasra entonces a na-
die había preocupado roda vía» .r La proyección de estos postulados al ámbito

" Leixner, !8tr3: 63. No Hinrn en consider:iciú n planteamientos seme1ances y pr:icricam~ncc coct<íncos
pero de a lcance más pu11ll111I. co mo los expuesms en Alemania por Andreas Reyher 1· publicados en 1645
por el reformador luteran o Ernsr der Fromme o Ernest le l'1cu.x, interesado en lle1·arlo; J la práctica en su
ducado d~ Sajonia-Godrn ( Bui~son, 1888: 1991).
museológico no se hizo esperar y, en 1713, el Parlamento decidió comprar la cara
Colección Hamilron de vasos etruscos «y proporcionar a los obreros ingleses,
con ella, modelos para la belleza y la variedad de las formas, lo que le ha rentado
tantos millones a Inglaterra »; H enri Gregoirc se lo hacía ver a la Convención
Nacional para respaldar así la creación del Conservaroire des Arrs et Métiers en
1793 (Dcloche y Leniaud, 1989: 89 ).
Gregoire, presidente de la Commission des Arts, logró luz verde para su pro-
yccco presentándolo ante la Convención, en el mismo documento, como una
conrramedida frente a «ese pueblo rival [quel nos ha sobrepasado en las artes
industriales y agronómicas», o sea, los ingleses. Apelaba a la necesidad de inde-
pendizarse de la industria extranjera y a los indignantes tiempos recientes en que
cualesquier objeros cotidianos obedecía n a una entonces condenable anglomanie
(Gregoire, 1794: 6). La filosofía del Conservatoire verúa a apl icar las ideas edu-
carivas leídas en el Emilio de Roussea u (1761 ), el cual, siguiendo a Locke, había
visto claramente que el aprendizaje experimental o por contacto era la cla ve para
el acceso a la indusrria. 28 El objerivo didáctico, que requeriría un edificio parcial-
mente en forma de anfiteacro, se traduciría en la enseñan1.a del funcionamiento y
fabricación de máquinas y herramientas. El carácter «demoscrativo» o práctico
de esa enseñanza (el rasgo má novedoso en el contexto francés) requeriría una
sala de exposiciones donde fueran instalados rodos los • modelos e instrumentos
de codas las arres cuyo objeto es alimentar, vestir y cobijar ». ~e concedería espe-
cial relevancia a las invenciones m ~1s recientes, mostrándolas de manera «absolu-
tamente parecida a como se hace en el Louvre con la pintura y la escu ltura »; el
Conservatoirc fecundaría el genio en la misma medida en q ue el Muséum (Lou-
vre) venía iluminando a los ciudadanos y a los artistas con sus buenos modelos
(Gregoi rc, 1794: 11-17). Sería, en definici,•a, su complemento práctico, aunque a
riesgo de perder, por inercia a ociati,·a, el espíritu instrumental y hacer de la con-
servación y presemación de los oh¡ctos un fin en sí mismo. Complementaria para
esa misma línea hubo de ser la creación, por real decreto <le 1817, de las escuelas
de arces y oficios de Chalons-sur-Marnc y Angers, destinadas especialmente «a

" • I ;1 pr:kti<.:a de las artes naturale<, p .ir.1 la> q ue puede bastar un ~ol n hombrt·. lleva a la búsqued:i
de las arre< de l.1 industria, que preci ••rn dd .:nn,ur>O de varias manos. fa por los primeros !los ob¡ct~
s.:n;iblesl por los que debemos llegar a lo> ..q:undo\ ílos objetos mtcl~'tu.tb ... 1. Que no haya más libro
en el mundo m mó< mstrucción que los hc~ho> Rou<<;eau, 1990: 220, 24 5 '· l:.n la línea de su admirado
Rou\~au > apelando a la autoridad de su p.11 -..100 P~1.1lozz1. d >WZO Bon~tenen su~nbía que • la vcrdaderJ
~ducac1ón del pueblo no es la que viene de los mae;tTOs v de los libro> smo IJ de la; co<a< misma.. Es 13
cducac1ón de las CO>as la que conduce al puchlo ~ l.a dC' Lt> 1dea'i• 1Bon>tcnen, 1R1): \IÍÍ, 169).
l. HlUC/\CIÓ N Y El<ITRETENlJ\.UEN J'ü. LA U:CCIÓN Dt LO> OBJETOS [109]

formar obreros peritos y jefes de taller capaces de dirigir los trabajos de nuestras
fábricas» (Armonville, 1835: fl, 550). Se buscaba la instrucción teórica y práctica
en las disciplinas para las que el alumno se mostrase más capacitado (ebanistería,
forja, ceramica, etcétera), pero las dos escuelas citadas eran las únicas.
La inclinación del marcador a favor de los británicos se produjo en torno a
1850. De ese añ.o dara el acta que autorizaba el establecimiento de bibliotecas y
museos públicos en cuéllquier núcleo de población, anulando el umbral de diez
mil habitantes que había establecido un acta poco anterior, «the .M useums' Act»
de 1845. Ésta fue vista en su momento como un hito en pos de la educación de
la población trabajadora. Los museos lo eran de especímenes de carácter instru-
mental al servicio de la biblioteca correspondiente, escenarios donde constatar
empírica y tridimensionalmente las nociones previamente leídas: <~ mediante la
inspección de los artículos y especímenes en el museo, los lectores de la biblio-
teca se hallan capacitados para obtener mejor y 1rnís profundo desenvolvimienro
en cualquier rama de historia, ciencia o arres susceptible de ser ilustrada con
los objetos exhibidos en el museo » (Chadwick, 1857: 17-18). La característica
asociación de museos y bibliotecas, habitual en Gran Bretaña (desde la fun-
dación del British Museurn cuando menos} y Norteamérica, encuentra aquí una
explicación temprana y muy precisa: una vez más, el museo existe en calidad
instrumental y con carácter educativo, naturalmente supeditado a su pareja.
Concluyente, el mismo testigo que acabo de citar recalcaba que el entonces re-
ciente y sistemático establecimiento de museos y bibliotecas había proporcio-
nado a la masa de población más medios para elevar su situación intelectual,
moral y social que cualquier otra medida en los últimos tiempos. La creación de
bibliotecas y museos al amparo de las citadas actas recorrió el resto de la cen-
m ria, alentada por el férreo convencimiento de que la enseñanza verbal debía
ser reemplazada pc)r la enseñanza experimental; las cosas primero se leían (en
la biblioteca) y luego se veían (en el museo), traduciéndose ese orden operativo
a términos jerárquicos.29 El desarrollo de la fórmula asociativa de bibliotecas y
museos, por cierro, seguía en Norteamérica el precedente británico, según con-

¡• • Deber ía haber llegado el momento en que la absurda enseñanza verbaJ de antaño, y quizás to·
davía de hoy. predominante ea las escuelas, fuera abandonada » (Jevons, 1883: 64 ). El ensalzamienrn de
la enseñanza a través de los objetos lo real iza ba ese autor aludirndo expresamente a la importante tarea
tundacioaal propiciada por «the Free Library a nd Museum Accs~, en curso a la sa?.ón. Confia ba en que su
.:ulm inaciún condujese a qu e las principales loca lid>1des del país llegasen a rener •SU musco público, además,
pero no en lugar de su biblioteca pública» Sobre la legislación britrinica pn ra la creación de muscos y bib!io·
tl'Cas <l parcir de 1845, Tcather, 1984: VI, 11 y ss.
[1101 DOS Mt.JSFOlOGIAS..1..AS TRADIUO~ •.\.,GLO>.~JONA Y MJ])ITERRANEA, DIFF.RF.NCIAS Y CONTACTOS

firmaba John Eaton, miembro del Bureau of Education de Washington, en 1876

(Coleman, 1939: 1, 112).
La ejecución de las actas, a decir verdad, se vio pronro respaldada por otra
medida de igual intención y proporcional trascendencia: la celebración de la
primera Gran Exposición. Sus contemporáneos interpretaron ésa y las que la
siguieron hasta 1870 como fabulosos mass-edu.cators. No sin resistencia, las
siguientes fueron sucumbiendo progresivamente al componente rnás espectacu-
lar y hedonista de las exposiciones universales francesas, pues también en este
terreno aflora la persistente dicotomía, pero sin marginar nunca lo pedagógico
y sin perder su distintivo componente educativo de base. Las primeras grandes
exposiciones fueron recibidas por los británicos corno la demostración de que la
civilización progresaba gracias al comercio, bendecido por Dios y fomentado por
una conveniente educaciém. 30 La pionera de 1851, la del príncipe Alberto, más
concretamente, alteró la relación del público con los museos, haciéndola desde
entonces más familiar (MacLauchlan, 1907-1 908: 7-8) . Eso ya era un logro im-
portante para quienes entendían los muscos como instrurnenros docentes. Pero
es que ella misma fue un gran escaparate educativo. Con su filosofía, con su
ejemplo y con sus objetos, fueron creados museos de arte e industria, comerciales
y pedagógicos, marcando la pauta para actuaciones semejantes en posteriores
ediciones dentro y fuera de Gran Bretaña. A título de ejemplo, cuando el minis-
tro francés de Instrucción Pública proponía la creación de un museo pedagógico
en París en ·1878, coincidiendo con la inauguración de la Exposición Universal
correspondiente, se respaldaba con lo que era una tradición ya consolidada por
otros países con motivo de citas semejantes desde la de 18.51: «en absoluto es
casual que esta fundación le sea propuesta solo un dfa después de la inaugura-
ción de la Exposición Universal. Todos los museos semejantes existentes en otros
países deben su origen y su éxito a exposiciones universales, desde la de Londres
de 1851 hasta la de Filadelfia de 1876» (Buisson, 1888: 1983).

'º Un artículo de prensa pu blicado con morivo de la Gran Exposición de South Kensington de J 862,
titulado "Educational Advanrages of che Inrernarional F.xhibirion», precisaba cómo ésta mostraba, «desde
apwximadamente med iado el siglo XIX, el progreso que la civili1.ación está escenificando sobre el globo; casi
en cunlquier fose educativa en la que ese progreso a p:u:ece-religiosa, social y 111enn1I- demuest ra la dcpcndcu -
cia de las criaturas respecto del Creador» (Grecnhalgh, 1989: 76; véase en ese mismo rexro la contraposición
de las exposiciones británicas y francesas en términos de educación y enrre.tenimienro respectiva mente). Esca
lucha interna de fuerzas encontradas se aprecia muy claramenre cuando Owcn Jones ensaliaba la utilidad de
la rcinscalación del C rystal l'alace en Sydenham en 1854, porque iba a procurar educación a todas la.s clases
soó;1les, jnnt<irnente con - ai\adía casi pidiendo d&ulpas- un emrereni miemo inocente ( •innocent re.uea-
tion • , Jcl!les, 1854: 6).
S. EDIJCAOÚN Y Et-.'TRioT ENl.'vll.t:NTO. LA U:'CCIÜN DE LOS OBJITm [1111

Las exposiciones universales se convirtieron, asi.nüsmo, en los escaparates

donde ciertos países presentaban selecciones de colecciones (museos escolares)
que determinados maestros, a título particular, empleaban en s u docencia pri-
maria. En Ja Exposición de 1867, el panorama más completo y avanzado se
encontró en la sección inglesa (una serie de cuadros como el que representaba un
cordero rodeado poc los productos a que daba lugar con su piel, lana, cuernos y
huesos), y la presencia de este tipo de muestras fue en aumento en las Exposicio-
nes de 1873 (Viena) y 1878 (París). Para entonces, también en Francia eran cono-
cidos casos concretos que practicaban la «lec;on des choses», pero su propia sec-
ción nacional, la oficial, seguía sin hacerse eco de ellos (Buisson, 1888: 1991 ).

SOUTH KENSINGTON, THE EI)UCATIONAL PARADlSF.

El archiconocido corolario educativo de la Gran Exposición de 1851 fue el

South Kensingron Museum, aunque quizás sea más exacto plantear ambas cosas,
la institución y el evento, como las fases conclusivas de una empresa que había
comenzado antes. El proyecro fue excepcional y pionero en muchos y c.Meren-
ces aspectos. De entre ellos, quizás los más profundos sean el hecho de que el
plan maestro trascendiera al museo y de que el museo, correspondientemente,
trascendiera su propia condición de institución espacialmente definida por un
determinado contenedor, y, en segundo l ugar, el canícter globalmente educativo.
El primer aspecto, el de la configuración física como reedición del Mouseion clá-
sico, ya recibió una atención preferente en un epígrafe anterior. Nos centraremos
ahora en el segundo punto, en los aspectos metodológicos, que complementan
o portunamente la imagen del modelo anticuario.
La insólita especificidad didáctica del South Kensingron Museum se resume en
su condición de centro de estudio experimental de las ciencias y las artes en relación
con la industria y con el comercio, pero los marices parecen n.o tener cuento. Los
cliferenres órganos de esa máquina educativa han sido recientemente analizados por
B. Robertson, como ya hemos visto. De sus aportaciones1 la que más me interesa re-
saltar aquí es la .refer.ida a la ideología de Henry Cole (uno de los padres del proyecto
junto con el príncipe AJ berro), catalogada como utilitaria y socialista («Utilitarian
and Socialist» ), pues había sido desde muy pronto, de hecho, amigo de Stuart M ill,
el principal definidor del utilitarismo (Robertson, 2004: 7-8 ). Se movía en la misma
órbita, por tanto, que autoridades como John Ruskin o William Morris. La persona-
l112J DOS :v!USFOLOCIAS. l.i\S TRADICIONES ANCl.OSAJQN¡\ Y MEDITF.RR;\},'f¡\, DIFF.RFNCT1\S Y CONT1ICTOS

lidad de Cole hubo de ser decisiva para desarrollar un concepto de las colecciones
de los museos como estricto complemento «utilitario» al servicio de la educación,
algo que por otra parte, como acabamos de ver, ya venía siendo considerado desde
el siglo anterior. Este sesgo cuadra perfectamente con el antológico pragmatismo
anglosajón y marca una importante distancia entre este complejo museístico y su
coetáneo alemán, la Museumsinsel, desenvuelto en el plano del más puro idealismo
estético. El príncipe Alberto, que había contraído matrimonio con la Reina Victoria
de Gran Bretaña en 1840, podía conocer los oficiales designios para los museos
berlineses, pero su proceder no tenía que ver - parece- con su patria sino con lo que
hemos percibido en Cole. Así, el regio amigo de los obreros y de los pobres, como
era retratado por sus biógrafos, explicaba cómo «la observación, la comparación y
la demostración visuales» (o sea, el contacto con los objetos) constituían una de las
cuatro vías de conocimiento que alcanzaba a disccrnir.31
Por mi parte, deseo aproximarme al experimento educativo que supuso ese
museo a través de fuentes francesas, pues desde el otro lado del Canal fue objeto
de creciente atención para numerosos observadores a lo largo del siglo XIX. 32
Estando en disputa la hegemonía industrial, la rivalidad entre las dos potencias
asoma constantemente, en un juego comparativo de miradas cruzadas. Y donde
esas miradas se detuvieron generalmente fue en la expresión última y más visible
de la producción industrial , la de la apariencia de los objetos, que fue la que se
fue decantando en el South Kensington Museum, a medida que la otra mitad, la
científica, emigraba paulatinamente al otro lado de Exhibition Road, hasta con-
vertirse en el Victoria and Albert Museum actual.

11
T.as rres vías resrnnres eran el estudio personal a t ravés de libros, la comunicación oral y el imer-
cambio de ideas por la vía de la d iscusión ( «Memora ac.lum by the J>rim:e Consort as to the Disposal of the
surplus from rhe (;rear Exhibit ion of 1851 • ,en Royal Comm ission.. ., 1928: 26). Entre los biógrafos, J>ike,
1888: 84 («el amigo de los pobres •) y 201 (•si alguien en lnglarcrra cuidó de las clases trabajadoras ése
fue el prínci pe»). A mayor abundamienro, enrre 1835 y el ;111o del real enlace había a rreciado la demand a
pública , denrro )' fuera del Parlamenro, de museos y galerías para las ciudades 111a nu focrureras (Sheflield,
Bir111ingham, Manchester) para que su población obrera conociese mejor las máquinas y los productos que
les afectaba n c.lii-ectamenre (numerosos testimonios. recogidos en Edwards, 1840: 11 -17, 110-112).
32 Entre Jos franceses, el más amplio } d~aUado análisis ha de ser el generoso volumen que compuso

J\'1arius Vacho11 en 1889, en el marco de urua m•s1ón ofu:ial de exa men de los principales centros europeos
de esrudio de ane industrial que había comenzado en 1885 )'que, ames de llevarle a Inglaterra como Ítlrin¡o
descino, le había hecho pasar por A.leID3nu. AUSI:rU. Holanda. Suiza , lralia, Rusia, D inamarca, Suecia y
Noruega (Vachon, 1890: pássim l. An= qur él Hmri ~ Tnquffi le dedicó la tercera parce de un libro que
se completaba con la dcscripc1ón dc;J Bnmh ~lu~m y dt ¡¡¡ 'auonal Ga llcry of Act (Triq ueri, 1861: 81- 109
principalrncmc). La información que recabaron comó.ie .'."t"l .a que luego ha documcnrn do Ja historiografía
moderna (cfr. Ashron, 1953: ·H-4-- . Co'C.19'"-;!-t>-> •
' lDlfC \( 1ó:-: y í'-TIU l ~NL\filNl O. LA LKC 'º' rir' •)~ ORJFI o~ [ 11 31

En l 835, había sido encargada por la Cámara de lm Comunes una primera

encuesta, que sirvió para reconocer unánimemente la <;uperioridad de los dise-
ños industriales franceses y la falta de buenos diseñadores en suelo propio, lo
que generaba la figura del diseñador ambulante que trabajaba en varias ciu-
dades; se hizo evidenre la necesidad de suminisrrar instrucciC>n ele mental e n
materia de arre. Las adquisiciones de piezas (copias y obras seriadas más que
'.lngi nales) para el futuro museo comenzaron en 1838, a cargo de una comisión
.:onsrituida al efecto el año ante rior y mediando una orden parlamentaria que
:.e repitió en l 840. Con mocivo de una nueva campaña de compras desarrolla-
d.i en 1844 (que incluyó varias series de objetos manufacrurados en Francia ),
la colección acumulada fue depositada en Somersec J louse, sed e de la nueva
DCucla central de dib ujo que Juego habría de pasar al museo. Los objetos más
,obresalienres de la Exposiciún Universal de 1851 engrosaron el mismo depó-
'1ro just0 ames de que, en 1852, fue ra expuesto todo en Marlborough House.
Henry Cole, que había sido comisiona do por el príncipe para la organización
J~ la Gran Exposición, quedó en 1852 al frente del entonces creado Oepart-
menr of Practica! Are, convertido un año más tarde en Deparcment of Science
nJ Art. La fundacíón oficial del South Kensington Museum ruvo lugar en
_ 55 (coincidiendo con la compra <le la celebrada Berna! Collecrion de artes
'1dustriales), y la inauguraciún, e n º1857, abrió la puerta a m:h compras y a
~ue\'aS donaciones de colecciones privadas. Por último, a la vista de la hecero-
_eneidad que iban revistiendo los fondos, sobre roe.lo por recientes donaciones
uc pinturas y acuarcl-as, en 1863 fue redactado un reglame nto general para nor-
"Il.lhzar el desarro ll o de las colecciones solo con obras de arte claramente úti les.
'- incrcramente, quedó estipulado que " las adquisiciones futuras se limitarán
e_ lo !>u<:esivo a aquellos objetos en los que las bellas artes hayan sido aplicadas
.1 un determinado objetivo de utilidad, y que las obras en las que no concurra

J condición sean solo admitidas de manera excepcional y e n la medida en

... ue apunten directa mente a la mejora de las bellas artes aplicadas a los objetos
· e ,. (Vachon, 1890: 121 ).
En la mente de Cole, como en la del mismo príncipe, estaba la utilización
~1 musco como cen tro docente en sí y como base para las clases de dibujo que
luhrían de ser im parlidas en las escuelas que se establecieron a l efecto en codas
(a, ciudades manufactureras insulares (unas ochenta en 1861), proporcionando
ob ecos en préstamo temporal (una parre de las colecciones tenía como fin la
nnerancia). Ese sistema de circulación de obras abarcaba todos los ca mpo~ del
(114] DOS MW;F.Ol.OGfAS. l.A$ TRADICIONFS At-IC.1.0SAJON.~ Y MWITE.RRÁNF.A, DTFERFNCTAS Y CONTACTOS

museo (cerámica inglesa, cerámica persa, estampas japonesas, etcétera ) y se re-

montaba a 1846, aunque su primer reglamento no fuera redactado hasta 1864
(Vachon, 1890: 148-150) . Como muestra de la eficacia de las Circulation Co-
llections, valga decir que en 1952 (en vísperas del primer centenario del museo)
habían atendido a 287 centros educativos y a 101 museos y bibliotecas, llega ndo
a tener 125 exposiciones en uso simultáneamente (Ashton, 1953: 42).
Préstamos y enseñanzas eran coordinados desde el Science and Art Deparr-
ment. De ese departamento, dependían tres museos nacionales (el de South Ken-
sington y los de Dublín y Edimburgo),3 3 teniendo a su cargo el londinense, con-
cretamente, treinta y dos museos municipales de arte e industria, desde Birming-
ham hasta Wolverhampton. Los trabajos de las escuelas de arte regionales e.ran
examinados anualmente en South Kensington, que esta blecía toda una catarata
de premiC)s en forma de medallas (doce solo entre las de oro) para recompensar a
los mejores alumnos; emre éstos eran elegidos los merecedores de una beca para
pasar a estudiar en la training school establecida en el seno del propio museo
para formar futuros profesores de dibujo.:14
La red de museos dirigida desde el de South Kensington se completaba con
el que era su satél ite en la propia ciudad, un museo deslocalizado en el barrio de
Bethnal Green, dentro del proletarizado East End. Su origen se remonta a 1866,
cuando se puso en marcha la idea de reciclar las construcciones modulares de hie-
rro (conocidas como the Brompton Boilers) que, con carácter provisional, habían
inaugurado el museo. Servirían para crear tres apéndices ( «branches» o «district
museums »} en los sectores urbanos socialmente más degradados, donde se con-
centraba la clase trabajadora: el este, el norte y el sur de la ciudad. Habiendo
sido las autoridades locales del este las únicas en responder al ofrecimiento, entre
1868 y 1869 fue comenzado lo que desde 1872 es el Bethnal Green Museum .
Pensado para incrementar la eficacia formativa del museo de South Kensington,
llevando sus fondos allí donde más falta hacía senrar las bases de una mejor

" Fund;1do en 1855 sobre la base de antiguos y sucesivos legados universir,irios de carácter cicnrífico y
<lrrístico, el Nacional Museu111 of Science and Are, en Edimhurgo, era conocido como el South Kensington
Museum de Escocia; en el acta fundacional se impuso como condición su total accesibilidad a los profesores
de la U1úversidad, con fines ed ucativos, y su primer director fue, efectivamente, el correspondiente catedrá-
tico de Tecnología (Turncr, 1901-1902: 10). El de Dublín presumía de haber perfeccionado la fórmula del
préswmo de colecciones irinerantes ( «Dublin Museum . .. • . 1905-1906: 317-319).
.;• Triqueti, 186 1: 82-84, 89-90. Vachon, 1890: 39, 47. 116. En la escuela del museo también recibían
inst rucción maest ros de escuelas prima rias y aprendices y obreros industriales; en 1888 con raba con 563
alumnos matriculados.
5. EDUCACl ()K )' E:-lTRETENIMl!F.NTO. LA J..f.CGÚN DE LOS ORJCTOS lll.SJ

productividad, sus colecciones fueron de arte industrial r tecnología (materias

primas y sus transformaciones). 35
N o acababan ahí las disposiciones que hacían que el Sourh Kensington Mu-
seum fuera conocido como the Educational Paradise, aunque no todos lo vieran
como tal (Jevons, 1.883: 65) . En un museo de museos como era ése, semejante
apelativo había sido ganado con el concurso de todos sus apéndices, estando
todos ellos ideados como medios para educar en diferentes niveles, no solo en el
superior del arte aplicado a la industria. La educación técnica había de encontrar
un importante apoyo en el Patem Museum, creado en 1857, que recordaba bas-
rante al Conservatoire francés. Venía a ser una historia tridimensional de la r evo-
lución industrial, narrada a través de los modelos de las máquinas que la habían
hecho posible, un museo de la técnica precariamente alojado en uno de los edifi-
cios secundarios del South Kensington M useum y llamado a integrarse en el que
iba a ser Science M useurn (Cook, 1897: 179).
Ya en 1874, desde las p<1ginas de The Times, se sugirió la creación de una es-
cuela donde los alumnos pudieran estudiar los principios mecánicos en las mismas
máquinas, tomando por modelo el Conservatoire parisino (Hudson, 1975: 69).
La respuesta definitiva a esas demandas fueron el Science Museum y su germen, la
«1oan collection of scientific apparatus» abierta en 1875 (Sandford, 1876: ix-xii,
xvii ). Esta colección había sido iniciada «con vistas a la creación de un Museo de
la Ciencia» 1 para la ampliación del departamento de Educación del South Kensing-
ron Museum «y su desarrollo en el seno de un museo de naturaleza análoga a la
del Conservatoire des Arts et Métiers de París y otras instituciones semejantes en
el continente». El pragmatismo más puro afloraba en el objetivo de no limitar la
colección a la maquinaria manufacturera en funcionamiento y darles un uso pro-
ductivo a los «objetos de interés histórico atesorados corno reliquias sagradas en
museos y en gabinetes privados» . Con esas miras, la estrategia pasaba por recibir
instrumentos científicos de todo el mundo, mediante la promesa de posibilitar a
los educadores, científicos y fabricantes de cualquier país ver lo que a ese respecto
habían hecho y hacían los demás. Sorprende semejante pretensión por el celo y el
secretismo con que cada potencia debía de envolver sus adelantos técnicos, algo
que ya había sopesado Gregoire en el momento de crear el Conservatoire (Gre-
goire, 1798: 16). El caso es q ue, por el carácter internacional y por la condición de

-' Vachon, "1890: 122 y 15.5. Las ga lerías superiores acogieron la Narional Pomai r Gallcry desde 1.885
3

hasca que fue te rmi nado el edificio aparre que un rico anónjmo ofreció consrru1r en 1889. Cfr. Royal Com-
mission . .. , 1928: 19-20.
l1·16J nos MI ;sF.Ol.O CiAS. l .AS TR,\ DICIONF$ 1\NGI OS:\JONA y MF.OTTF.R R,\'11'.A: DIFF.RF.N(.l,\$ y CONTACTOS

préstamo a que aludían las solicitudes, más de uno creyó que se trataba de organi-
zar una Exposición Universal. Por imperativos espaciales, la colección fue instalada
«separada del South Kensington Museum», al oeste de los Horticultura! Gardens.
La educación primaria tenía su bastión más idcntificativo en el Educational Mu-
scum, cuyo origen remoto parece llegar hasta la Gran Exposición de 1851 . Aun en
fuentes francesas se puede leer cómo «es Inglaterra quien ha proporcionado, hasta
donde sabemos, el primer ejemplo de un establecimiento de ese género, al hilo de la
Exposición Universal de 185b>; «de ahí la organización del famoso South Kensing-
ton Museum, verdadero depósito de modelos para la enseñanza a nivel nacional de
las artes en sus aplicaciones a la industria », y de allí, también, el musco educativo
de Toronto, inaugurado en 1856 con los materiales que la colonia británica de
Canadá había comprado en aquel mismo evento (Le Musée Pédagogique ... 1884:
10). El origen inmediato se hallaba en la exposición organizada por la Socíety of
Arts, en 1854, sobre instrumento~ educativos (libros, muebles, modelos, diagra-
mas, etcétera). Esos materiales fueron cedidos por los expositores e integrados en
el South KensingtOn Museum para su apertura de 1857. Asociada al Educational
Museum estaba la E<lucation Library, de la que, en 1884, fueron segregados los
libros que pasaron a formar la Science Library y la Art Library, quedándose solo
con Jos libros sobre pedagogía (Catalogue of the Education Library... 1893: i-v).
La educación popular, en su semi.do lato, debía de tener su mejor reflejo en el
food Muscum, también incluido entre los inaugurales de 1857 aunque luego pasó
a Bethnal Green (asimismo considerado paradigma de Jos popular museums ). Del
«tirón » de ese museo daba cuenta el artista William Morris. Un tanto decepciona-
do, explicaba cómo el gran público paseaba indiferente entre las maravillas de arte
y cómo sus ojos «se iluminaban de súbito al llegar a una vitrina en que todos los
componentes de un filete de vaca, bien ana lizados, están primorosamente ordena-
dos y etiquetados» (Morris, 1977: 204-206). El Food Museum y otros contenidos
bajo el techo común de South Kensington respondían a los tipos propios de los
museos económicos, acaso Jos más claramente enfocados a la educación domésti-
ca popular. Para hacernos una idea más cabal de lo que i·cprcscntaba esta faceta,
sení provechoso dejar constancia de lllH.l <le los establecimientos más fa mosos del
mismo género dentro de las propias islas, el Twickenham Economic Museum,
fundado en 1860 por el filántropo inglés Thomas Twining, con objetos que había
comenzado a coleccionar en 1856, a raíz de la segunda Exposición Universal. Sus
palabras habían encontrado eco entre los filántropos reLUlidos en París en torno a
aquel acontecimiento: exhortaron a «que fuera constituido en cada país un museo
;. l:'.DUCACIÓI\ Y ENTRITF.NIMIFKTO. li\ LECCIÓN Ol:. LO> O&Jl:.10> [ 11 7]

económico perma nen te, donde fueran reumdos y clas1ñcad05 codos los a rtículos
desti nados al uso doméstico y que se distinguen por sus cualidades de utilidad.
de solidez y de bajo precio» . Twin ing, que luego pubücaria sus conferencias po-
pulares baio el título de Science Made Easy, solo pretendía «mejorar, mediante la
enseñanza práctica de las nociones elementale~ de la ciencia, la situación econó-
mica de las clases traba jadoras» (Buisson, 1888: 1981 ). El espíritu, pues, era el
materializado por el príncipe Alberto y H enry Cole en otra de las facetas del South
Kensington M useum, y no consta que t:n París fuera tenido en cuenta .
Para incrementar su eficacia, p ara atraer a ese pú bl ico cuyo criterio estético
debía ser definid o o p ulido, el m useo desplegaba. ocras estra tegias igualmente
novedosas. Por un lado, editaba guías ligeras y baratas y desarrollaba una cam-
paña publicitaria que llevaba a repart ir diariamente millares de fo lletos entre la
población obrera (Vachon, 1890: 155-156); medidas remotame nte comparables
con ésta solo las encontraremos en Estados Unidos. Las pequeñas guías, po r su
forma to y comenido, más gráfico, funcionaba n perfectamente como vehículos
divulgativos (Giraud, 1885: 98); eran semejantes a las editadas por el British
Museum, en las antípodas de los volum inosos y erud itos ca t<llogos del Lo uvre
(Greenwood, 1888: 322 ). Por otro lado, el museo también incentivaba la perma-
nencia de ese público incluyendo facilities hasta entonces insólitas, tales como un
restaura nte y unos aseos, de modo q ue «Se p uede pasar días enteros de estudio en
South Kens ington sin verse obligado, como ocurre en tocios los museos de Fran -
cia, a salir del recinto para satisfacer las exigencias imperiosas de la naturaleza»
1Vachon, 1890: 150). N o olvidemos, ade más, que este m useo fue también el
primero en int roduc ir luz artificial, a gas y con gran éxito, para pode r p rolonga r
el horario de apertura hasta las diez de la noche y hacerlo accesible a los obreros
rras s u jornada laboral (Swi nney, 1999: 118-119).

La repercusión del prototipo

La influencia del museo victoriano fuera de las islas fue enorme, pero nin-
gún país hizo a lgo ig ualable. Los que se .fijaron en él parecieron hacerlo con los
ojos puestos exclusivamente en el horizonte de la concurrencia comercial, sin
ext rapola r convenientemente sus innovaciones a otros ámbitos, quedándose con
la idea del m useo de a rre e industria exclusivamente. No comprendieron o no
reprodu jeron el concepro de «pa ra íso educativo» en el que quedaban integrados
l 1 18] DOS MUSEOLOGl>\S. L.\S l'RADJOONES ANGLOSAJONA Y MEDJTEllR..\NJ:A: DIFERF.M:IAS Y CONTACTOS

todos los niveles de enseñanza (popular, primario, técnico, superior). Incluso los
que fueron más allá, fundando otros tipos de museos integrados en el modelo
londinense (comerciales, pedagógicos) 110 lo hicieron de modo comparativamente
articulado, no los integraron en un mismo sistema . No obstante, cabe establecer
diferencias al respecto, siendo lo dicho más evidente en Europa que en las ex
colonias británicas de Norteamérica.
Los ecos más tempranos se escucharon en la cuenca germana, circunstancia
comprensible a la luz de testimonios como el que da cuenta de cómo los alemanes
«veneraban todo lo que era inglés, en comercio e industria », ya a fina les del siglo
xvm (Leixner, 1883: 284). Nuremberg fundó su museo de arte e industria en 1852,
un año antes de que hiciera lo mismo Munich. En él se inspiró también Prusia
cuando, en 1867, compró los objetos modernos de la Exposición Universal celebra-
da en París y fundó con ellos, aquel mismo año, el Kunstgcwcrbemuseum de Berlín.
Austria, por su parte, había fundado el vienés Ósterreichisches M useum für Kunst
und Industrie en 1863.36 Los dos últimos museos sirvieron para seguir extendiendo
el modelo a otros museos provinciales en sus respecrívos países y, más importante
desde nuestro punto de vista , para extenderlo hacia el sur: en 1886, el de Berlín
había sido ya examinado en detalle por los franceses y también por los italianos;
éstos, igualmente, habían enviado misiones oficiales a Viena (Vachon, 1886: 285).
En el área germanoparlante, interesó especia lmente el organigrama descentra-
lizador del m.odelo londinense, siendo rápidamente asimilada la fórmula de las
colecciones itinerantes. El Museo de Artes Industriales de Berlín, desde al menos
su transformación en museo imperial, allá por 1881, prestaba obras a museos y
escuelas de arte de todo el Imperio, para proveer temporalmente de modelos a
las industrias locales; también proporcionaba directores y conservadores a los

J6 La serie incluye otros museos en localidades a lemanas (Dresde, Hamburgo, Srungart), así como en
Moscú (1863), Bu<lapest y Estocolmo (Buisson, 1888: 1980). El edificio vienés fue const ruido enrre 1868 y
1873 por H. hciherr von Fersrcl; el de Berlín, entre 1877 y 1881. por M . Gropius y H. Schmieden (Pe.vsner.
1979: 156). «Después del Sourh Kensingrnn Museu m, en Londres, el Kunstgewcrbe-lYluscum de Berlín es
verdaderamente el más bello enrre los museos de artes decorarivas• (Rin11chec, 1893: '.I 8·19), en pan c, es de
suponer, por los mosa icos sobre oficios artísticos que decoran sus fachadas. Un británico, incluso, qui1.<Ís cas-
tigando la heterogeneidad del de Sourh Kensington, opinaba del berlinés que • es exacta mente Lo que su nom -
bre indica, y el mejor ejemplo de su clase• , al conrener artes industriales de todo el mundo, incluidos India)'
Tíber, desde la Edad Media {Greenwood, 1888: 322-323). El de Berlín habría rcnido un anrccedcnre pr ivado,
el Deucsches Gewerbemuseum 1.u Rerl in, fu ndado por los arquirecros Reurh y Schin kel en 1827 (Uadn, 1969:
2 34). En España, el M useo Indust rial fue creado en 1871 (eo1912, el Museo Nacional de Ar~es Industriales),
pero el M inistério de Comercio, Instrucción y Obras Públicas había imenrado crear un • museo indusrrial» en
1850, al tiempo que Isabel ll firmaba una circular exhonando a los productores españoles a partici par en la
exposici ón prevista para Londres en 1.85J (Ca brera Lafucnte r Villalba Salvador, 2004: 83-85).
5. EOUCACIÓN y WJ'Rt l l::NL~·ILrnTo. LA U:CCJ()N DE LOS OS[ETQS [119J

centros territoriales de nueva creación . Además, el i\.luseo de la Sociedad Central

de las Provincias del Rin había aplicado de una manera novedosa el sistema de
circulación de obras de arte, llevando su condición de «misionero de arte» no
solo a los museos locales sino también a domicilio, a los talleres de obreros, a los
estudios de artistas y a las oficinas de los patrones de toda la Prusia renana (Va-
chon, 1890: 234-235 ). Por su parte, el Gobierno a ustriaco acababa de establecer
un Circulating Museum Deparnnenr en 1903, para llevar colecciones de arte a
los lugares carentes de museo, acompañándolas con conferencias impartidas por
profesores universitarios («The Manheim Conference ... », 1903: 107).
Más tarde, los propios britárúcos admirarían la eficacia con que las grandes
ciudades centroeuropeas habían cimentado su progreso comercial e industrial en
sus museos de arte e industria, al tiempo que daban cabida en ese mismo nicho a
las ciudades norteamericanas. Al filo de 1900, existía un extendido sentimiento
de pesimismo entre los museólogos de las islas ante la sospecha de que se había
ido descuidando la educación técnica y ante la evidencia de que los productos
alemanes y norteamericanos babfan suplantado a los británicos en el mercado
mundíal .37 Y poco después pondrían voz a la sospecha de que la Werkbund ale-
mana se había desarrollado gracias a que el arquitecto M uthesius fue enviado
como asociado técnico de la embajada alemana en Londres para estudiar el Arts
and Crafts Movcmem (Peach, 1915-1916: 87); pese a que la tensión creada por
la primera guerra mundial podría aparecer como condicionante de ese juicio, los
p ropios alemanes reconocían el origen inglés del movimjento luego capitalizado
en Alemania (Post, l 912: 38).
En Estados Unidos, la percepción del South Kensington Museum fue com-
parativamente m<is profunda, siendo conscientes del recorrido que la pluralidad
de matices encerrados en el modelo podía tener más allá del marco puramente
industrial. A fecha de 1891, había llamado la atención de «diferentes caballeros
americanos », deseosos de ver algo as( en su propio país, y había despertado vehe-
mentes comentarios, como que es «el más moderno, práctico y progresista », «es
una magnífica creación », «es el mayor triunfo de la empresa intelectual de la
nación británica» (Smith, 1891: 22, 26-27) . Y todavía más.

J • En Dres<le, Munich, Viena, Budapesr y en todas las grandes ciudades alemanas, se encuentra de·

partamentos cum:cra<lus con ¡;ale.rías de arre y muse.os o con insriruciones récnicas, rearados casi como si
fueran departamentos de investigación • (Priesde.y, 1902-1903: 9). En el mismo número del mismo bolecín
aparecieron varias contribuciones que denunciaban la pérdida briránica de comperirividad (Maclauchlan,
1902-1903: 163-174. l'> oyd·L><iwkins, ·1 902-1903: 288-294).
(12 ()) DOS MUSEOLOC.l\~. Lió rR..\OIUO:-JE.\ AKGl.QSAJON.~ Y MCT>lTF.RRÁNEk Dlfl::!Uo:-JCIAS Y CONTACTOS

Cuatro años después, G. Brown Goode, conservador del Narional Muscum of

Natural History de Washingron, y repmadísi mo administrador de muscos, le de-
dicó, sin nombrarlo, una de las reflexiones más solemnes que la historiografía ha
deparado a ningún museo. En el marco de uno de los primeros manuales de admi-
nistración museística, tipificaba los avances producidos en Gran Bretaña a panir de
la Exposición Un iversal de 1851 como los más importantes para el desarrollo del
museo moderno, con especial importancia entre los países angloparlantes, y señala-
ba particularmente la constante inspiración para quienes, como ellos, entendían los
museos en general con fines educativos. Sus palabras suenan así: «el desarrollo de
la idea moderna de museo se debe a Gran Bretaña en tm grado mucho mayor que
a ninguna otra nación, y el movimiento data del periodo de la Gran Exposición _de
1851, que es reconocida en la costa oeste del Atlántico como definidora de toda una
época en el desarrollo intelectual de Jos pueblos anglófonos» (Goode, 1895: 72).
Por supuesto, también buscaron los norteamericanos otras o rientaciones.
Concretamente, un presidente de la Asociación Americana de Museos centró en
París todo el año que pasó instru yéndose «en el campo de las artes aplicadas»,
con vistas también a acordar la participación de su país en la Exposición Inter-
nacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas prevista para 1925 en
la capital francesa («Richards hack ... » 1.924: 1). Parece ser que finalmente no
se acudió a la cita y sí se escuchó el lamento, llegada esa fecha, de la inexisten-
cia de algo equivalente a l Brirish Tnstitute of Industrial Arr ( «What shall we do
about it? », 1925: 2) . Cabe suponer, finalmenre, que sohre los museos de arte e
industria norteamericanos también influyeron los antecedentes alemanes. Dan
crédito a esta posibi lidad constataciones particulares y más o menos directas
como, por ejemplo, la honda impresión que el Deutsches Museum de M unich
(no de arte e industria sino de ciencia e industria), inaugurado en 1925, causó en
Julius Rosenwald, de viaje a la sazón por Europa, hijo norteamericano de inmi-
grantes alemanes, filántropo y fundador que iba a ser del 11.uscum of Science and
Industry de Chicago.38 Por una , por o tra o por ambas vías, los estadounidenses
ihan a tomar huena nota de las medidas descentralizadoras de la actividad de sus
museos, pero eso, que aún iba a tardar varios a ños en llegar, dad pie a un nuevo
capítulo.

·" Coleman , ·19.39: l. 9 4. El plan dc.l musco bávaro babia Stdo definido en 1903 por Oskar von Mi ller,
habiendo quedado muy 11n presionado, a su vez. por la!> nsu:as que realizo en 1879 al Conscr varoire <le París
l' al Sourh Kensi ngron Museum (Ale>rnnder, 1996: 6- l.
S. BDl!C ACIÓN Y í:NTRETFNlMIF.NTO . l.A l.ECCIÓX DE 1 m l'B!Il'O'! [12'1 J

LAS MEDIDAS FRANCESAS

Según las fuentes francesas, el Gobierno revolucio na rio abrigó intenciones de

desarrollar otras formas de educación demosrrariva aparte del Conscrvatoire des
Arts et ivlétiers, pero lo cierto es que ninguna se materializó antes de la conmoción
escenificada en Hyde Park en 1851. Es el caso de los museos cantonales («mu-
sées cantonaux») y departa mentales («musées départamentmiX» ) (Buisson, 1888:
1978-1993) . A los hombres de Ja Convención se les atribuía la intención de crear
una biblioteca y un museo en cada comuna del país, pero la primera biblioteca-
museo fue fundada en 1860, y el primer museo cantonal lo fue en 1876, tratándo-
se en ambos casos de iniciativas puntuales y privadas. Esos últimos, no obstante,
fueron creados de manera s.isrcmática y con apoyo público a partir de entonces,
de manera que, en 1879, ya existían unos cincuenta museos de cantón . Pensados
para la educación popular, el museo tipo constaba de una secci.ón industrial y co-
mercial, una estación meteorológica y una muest ra de la flora y la fauna locales,
no faltando propuestas posteriores para añadir nuevas secciones (marítima, higié-
nica, artística y pedagógica) . Los museos departamentales son una reproducción
de los cantonales pero a la escala que corresponde a una circunscripción territorial
mayor; en 1888, existían en N iza, Cahors, etcétera. En cuanto a precedentes y
paralelos, acabamos de ver e l arraigo en la tradición anglosajona del binomio mu-
seo-biblíoteca. Lo mismo cabe decir de las redes de museos locales (las circulation
collections del South Kensington Museum eran tenidas como modelo de relación
de los museos nacionales con los museos mu nicipales), convertidos en una de las
señas de identidad <le la museología norteamericana más concretamente (los small
museums a los que tam bién nos hemos referido ya ).
De manera análoga, los antecedentes nacionales del Musée Pédagogique de
París se hacían remontar hasta la época en que Jullicn de París (1 817}, discípulo
del suizo .Johann Heinrich Pesralozzi, propuso la creación de un centro donde
comparar los diferentes métodos educativos empleados dentro y fuera de Francia,
pero los intentos más factibles se habían producido a partir de la Exposición Uni-
versal de 1867 y, sobre todo, tras la Exposición de Fila delfia, en 1876, a la que fue
enviado el pedagogo Ferdinand Buisson . Éste aprovechó la ocasión para conocer
de primera mano los establecimientos de mayor reputación internacional: el Edu-
catio nal Museurn de Toronto y la Oficina de Educación (Bureau of Education) de
Washington, a la que los países europeos solían consultar antes de crear un museo
pedagógico. Con motivo de la Exposición Unjversal celebrada en París en 1 878,
f122l nos Ml"•fOI OGl'IS LAS 11lADIUO.'\E.S A.'!GLmAJONA y MEDITERRÁt\EA, [)JrF.RENC!AS y CONTACTO~

fueron comprados los materiales que sirvieron para fundarlo oficialmente un año
después, en 1879. El ministro del ramo lo había presentado como un instrumento
de reforma de la enseñanza primaria análogo al que representaba el Conservatoire
para la enseñanza técnica y, como otros muchos museos análogos creados después
de 1851, estaba compuesto por una biblioteca sobre temas de educación y por una
colección <le material educativo y de mobiliario escolar.39
Lo que Francia no había alcanzado a desarrollar era un dispositivo educativo
de nivel superior aplicado al diseño industrial, a la manera del implantado por
Gran Bretaña y otras potencias internacionales, aunque también parecía tratarse
de una asignatura que se sabía pendiente desde hacía mucho tiempo. Llama la
atención que quienes reclamaban el cumplimiento de ese capítulo lo hicieran sin
ponerlo en relación con los anteriores. A lo sumo, 1\tlarius Vachon apelare) a la
reforma de la enseiianza del dibujo consolidada en los niveles primario y secun-
dario durante las décadas de 1860 y 1870, por la que esa materia adquiría rango
obligatorio, pero ni todo lo necesario para igualar a las potencias industriales
residía en el dibujo ni todo el dibujo era conveniente para la industria. Y llama
asimismo la atención, cómo no ! la demora en la creación de un museo de artes
decorativas.
F.n principio, las reacciones francesas ante un entramado museográfico
como el de South Kensington fueron ambiguas, admirativas en general pero
ponderadas con la apelación enfática a la asumida superioridad de su propia
nación. Henri de Triqueti, entre los más tempranos, consideraba la fórmula
global como extremadamente juiciosa y sabia ( «extrememcnt judicieuse y de
une haute sagesse» ), a la par que necesaria, dada la «inferioridad de la indus-
tria inglesa en .materia de gusto». Era consciente de que lo que los ingleses
pretendían no era formar artistas sino diseñadores aplicados a la industria.

39 «Un museo de ta les ca racterísricas serfo a nuesrrn insrrucción primaria lo q ue el Conserva toire des

Ans et Métiers es a la educación técnica» (Buisson, 1888: 1983). •Esra Ofici l\a [la de. Educación de Was-
hington] proporciona la mayoría de los servicios a la visra de los cu;1les hnn sido iundados los m useos
pedagógicos europeos. No conricnc colección de mobiliario escola r ni de inst rumental edncarivo, pero una
co lección de esa nanm1leza ha sido reu1tida en filadelfia al hilo de la Exposición de ·1876, y h¡¡ sido ii1sta-
lada, con el nombre de Educacio nal Museum, en una de l.is alas de un edificio recientemente consr.ruido en
terrenos propios de la Smithsonian Insrimrion • !Íd., 1989). F.n general, dcrallcs sobre los museos pedagógi-
cos, incluido el M useo de Instrucción Primaria creado en Yladnd en 1882. en Buisson, 1888: 1982-1989.
Sobre In misión de Ruisson en Norrcamérica y sobre el funaonamienro de los museos pcd<tgógicos de aquel
país, Le M usée Pédagogique ... 188"4: 9-·1 1. A la Centcruúal Exlubirion de Filadelfia, en 1876, también acu-
dió oficia lmente .John E;1con, el miembro del Rure.¡iu oí Educ..uon de \X'ashin¡;con al que hemos leído, en l<t
misma íecha, asumir la t radición británica de bihl1orec.ts' mu'>COS.
5. EOUCACJ( ll" Y F.NTRF.Tf.N11"1TENTO. LA UCCIÓN DE LO~ OBJETl>) [ 123 j
~~~~~~~~~~~~~'-

A esa conclusión llegaba, en parte, a t ravés del informe ela borado por Ralph
Nicholson Wornum en 1853, después de haber visitado oficialmente los esta-
blecimie ntos franceses donde se exporúan obras de arte o se ofrecía educación
artística, pues, matizaba, ya existían unas pocas escuelas de dibujo en varias
villas manufactureras de Francia. Wornum había llegado a la conclusión de que
no existía en Francia un museo ni una escuela de ornamentación como los que
se pretendía crear en Gran Bretaña, pues en Francia se daba mucha importancia
a l estudio de la figura humana, más que al ornaro, que era lo que les inte resa-
ba a los insulares. Demostrando no ser consciente del verdadero calado de tal
discriminaci ón, Triqueti replicaba que Fra ncia no necesitaba ese ripo de educa-
ción, que allí, desde la época de Francisco 1, los más bellos modelos estaban a
la vista del público y de los artistas y que el gusto artístico era tan natural entre
todas las clases soci ales francesas que, ames bien, lo que convendría sería poner
limites a la vulga rización del arte (Triqueti, 1861: 81-82, 88). Lo que no decía
Triqueti, en cambio, era q ue hasta el presidente de la República, Luis .Napoleón
Bonapartc, había llegado una petición en 1852 para crear un museo de bellas
a rtes aplicadas a la industria explícitamente inspirado en el modelo victoriano,
un museo «cuyas característ icas principales iban referidas al nuevo Museo de
Arte Decorativo inaugurado solemnemente en Londres por Su M aiestad la Rei-
na Victoria » (Giraud, 1885: ·19). Lo que había sido inaugura do en 1852 era el
M useum of Manufactu res en Marlborough H ouse, es decir, el núcleo del Sourh
Kensingron .Nluseum antes de ser trasladado a su emplazamiento de.finitjvo (Va-
chon, 1890: 119); para cuando escribía Gi raud, ya debía de ser conocido como
M useum of Ornamental Art.
Las primeras misiones de Marius Vachon, dirigidas a partir de 1885 a Italia,
Austria y, sobre todo, a Alemania, le habían servido para justifica r y elevar el
volumen de la alarma hasta el punto de llevarle a publicar, al año siguiente, un es-
tudio sobre la crisis industrial y artística en r rancia y en Europa. A falta todavía
de visitar Londres, en aquellos momentos le pareció que Alemania había adqui-
rido una ventaja considerable con respecto a los demás países europeos, justo lo
contrario que francia, principal perjudicada por la nueva coyu ntura. El adelanto
germano lo cifraba en la existencia de m useos comerciales en las principales ciu-
dades (habiendo sido .comenzadas en 1853 las gestio nes para crea r uno de rango
imperial en Berlín} y, sobre todo, en el sistema de educación artística aplicada a
la industria y conectada con museos dispuestos a l efecto. Un país que en apenas
dos décadas (tras la guerra franco-prusiana de 1870 fundamentalmente) había
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cuadruplicado su producción industrial y muldplica<lo asimismo sus exporta-

ciones se había llenado de escuelas pmfesionales de dibujo, industria y comercio
(cincuenra escuelas comerciales frente a las cuatro existentes en Francia), con sus
correspondienrcs museos, así en grandes ciudades como en pueblos. El núcleo
del sistema se hallaba en el Museo de Arres Decorativas (Kunsrgcwerbemuseum)
de Berlín, fundado diecinueve años atrás, en 1867, pero cuya dirección ha bía
pasado al F.srado hacía tan solo unos meses. Su objetivo era converrírlo en sumi-
nistrador de colecciones y exposiciones itinerantes para los centros provinciales
y vincula rlo a la red de escuelas municipales de dibujo que el ingeniero O. Jcsscn
había iniciado en 1866 en Hambu rgo y que también incluía la de Berlín (Vachon,
1886: 159-160).
A la luz del ejemplo alemán, propugnaba la reforma <lcl sistema educativo
profesional especial para imprimirle a la enseñanza del dibujo un giro técnico,
añadiendo raUeres, laboratorios y museos de modelos donde los alumnos pudie-
ran aplicar la teoría y concrasrar c riterios. Le parecía mu y indicativo, con toda
la razón, que Berlín hubiera abandonado el sistema de enseñanza inicia l, que
estaba inspirado en el de l'École Nationale des Arts Décorarifs de París y que,
consecucntemenre, excluía la prácrica. Había pasado a organizar laboratorios
profesionales y a formar no aspirantes a artistas sino excelentes artesanos y obre-
ros. La Escuela estaba anexa, cla ro, al Museo de Arte e Industria. Francia llevaba
un retraso de al menos quince a ños y necesitaba urgentemente un museo de artes
.industriales con carácter práctico. Una sociedad creada al efecro trabaj aba en
ello, pero era «presa de intrigas y ambiciones ma lsa nas» y carecía de interés por
la vertiente aplicada, s in comprende r que para educar el gusro del públ ico en
general ya existían los museos del Louvre y de Cluny (Vachon, 1886: 11 7-123) .
Se t rataba de la Sociedad del M usco de las Arces Decorativas, creada en 1880 y
fusionad a en 1882 con la Unión Central de Bellas Arres Apl icadas a la Industria,
a su vez fundada en 1863 con el cometido de programa r un museo, una biblio-
teca y una escuela especial; esos tres establecimientos fueron instalados, a partir
de 1897, en un ala del Lou vre, el Pa bellón Marsan (Bazin, 1969: 234) . Con todo,
aún quedaba un trecho para llegar al Musée des Arts Décoratifs que conocemos
desde que fuera inaugurado en 1905 . Por eso, los britá nicos incerpretaron la
apertura previa (en 1902) del Peric Palais de la Lxposición Universal de 1900 en
calidad de museo de ane (sobre codo arces decorativas) de la Villa de París como
que «se intenta reproducir en Francia lo que el \ ícco ria a nd Alberr Museum hace
enLondres» («T hc Dutuitbequestto Pari •, 1903: 19 - ).
 11251

En 1888, !-'rancia carecía no solo de un museo cenera] de a rte e industria,

sino también de múseos locales con ese perlil. El \rlusée des Arrs Décoratifs de
Lyon, creado por la C;írnara de Comercio en 1856, a renglón seguido de la Ex-
posición Universa l de París de 1855. ha de ser el que Vachon considera ba única-
mente como m useo comercial. 40 Es importante, en cualquier caso, recalcar cómo
la segunda ciudad del país se desmarcaba de la capital en 1a carrera industrial )'
comercia l gracias a u na producción de tissus de seda que ya era famosa a fi nales
del siglo a nterior.
Vachon dejó para el fina l la visita a Londres. En el informe correspondiente,
ahondaba en el tópico de la superioridad francesa e n cuestiones de gusto, algo
q ue la Exposición Universal de 1851 no habría hecho, según él, sino corroborar.
Achacaba a l aislamiento geográfico, asimismo, la carencia de referencias exter-
nas y, consig uientemente, de un criterio estético aceptable. Desde el momen-
to en que reunía muestras pertenecientes a «todas» las ramas de las industrias
artísticas <le «todos» los países y e.le «todos» los siglos, estimaba al museo victo-
ria no como un instrumento eficazme nte capacitado para solventar tales caren-
cias. Y cuando escribía sobre el efecto de entrept>t-musée (museo almacén del
que dependen o tros muchos cenrros), sobre le musée succursale (el de Bethnal
Green), sobre le musée cirmlant (las colecciones ir.inerantes), sobre los servicios
públicos (restaurante, ascos), sobre la publicidad incl uso, se adjvina un tono de
aprobación, si no de a dmiración. Más importante, le parecía incuestionable el
éxiro de la educació n artíst ica, por su d imensión práctica y sust ra ída a l malsano
mflujo de la Academia, a l contrario de lo ocurrido en Francia (Vachon, 1 890:
180. Giraud , 1885: 31-32, 81 ). Como resukado, una de las conclusiones de su
informe oficia l era una llamada de atención hacia sus compatriotas sobre el gran
sa lto dado por Gran Bretaña en un mercado, el de las manufacturas, en el q ue
competía con los bajos precios de Aleman ia y Norteamérica y con el buen gusto
francés ( Vachon, 1S90: 192).
Las ap recíaciones más jugosas, no obstante, son las que vierte a manera de
bala nce, a cinco años vista desde q ue iniciara su periplo europeo. Francia era el
país que salía peor parado en cuestiones de comercio e industria, y la ventaja de

'"El origen del Musée des Arrs Décorarifs de Lyon en 18.56. en Bazin, 19&9: 134. Por ,;u pa rre, Va·
-.hon, 1886: 52, prcása que e.n fran~ia ~olo existían dos museo> comeraale~ •.-n Lyun r Amiem,), dando
ror suputsto que correspondían a una tipología diferente y menos importame 4ue la Lk lo, mw.eus de arre
• mdustria. l$ui;~on, 1888: lY8 l, lo eorrubora a l repetir que no e.xisre en Fran.:1a nin!'un mmt•o de arre e
indusrria.
los que iban por delante sería producto, en buena medida, de puerras abiertas por
su patria en sucesivas exposiciones universales celebradas a orillas del Sena prin-
cipa lmenre, de ideas francesas finalmenre aprovechadas por otros, empezando
por Gran Bretaña. Sin lugar para el desperdicio verba l, exclama:

Todas las grandes ideas que han ifüpirado las hermosas insrirnciones que he anali-
zado, no dudo en decirlo bien airo, sin chauvi1úsmo y por respcro a la verdad, han sido
ideas francesas 1.. •J. El Sourh Kensington fue creado después de la Exposición de 1855;
el Must:o Nacional Bávaro de Munich, el Museo de Ausrria para el Ar re y la lndusrria ,
de Vit:na, el M L1seo de Artes Industriales de Berlín, rodns han nacido de la Expos ición
e.le 1867; el de Pest h procede de la Exposición de Viena, t:n la que Francia, a pesar d e
sus desastres, hrilló con ramo fulgor (Vachon, 1890: 248).

La pretensión de que el South Kcnsington Museum hubiera sido creado des-

pués de la Exposició n Universal de 1855 es una evidencia sostenida solo por la
demagogia. Y, sí bien es cierto que el homólogo de Berlín fue creado tras la Ex-
posicil'>n Universa l de 1867, ese hiro no vale para el de Viena, como él pretende.
No paró ahí su lista de agravios. Análogamente, la Exposición Universal de París
de 1878 habría revolucionado el sistema educativo industria l en Italia (arenca
realmente a Jo que ocurría en Berlín y Viena) y el Muséc de Sculpture Comparée
del Trocadero habría inspirado, en fin, los Architectural Courrs de South Ken-
sington, de los que trataremos más adelante.
Este terno vicrimista era compartido en mayor o menor grado p or otros
compatriotas. Ferdinand Buisson también reconocía la necesidad de poner las
colecciones de arce existentes al servicio de la clase obrera y de crear muscos
de arte industrial, pero se negaba a conceder al South Kensingron Museum el
rango de modelo a imitar. Más bien, reivindicaba la recuperación de propuestas
patrias previas que los ingleses habrían copiado: «las colecciones de nuestros
museos no eran usadas para provecho de nuestros obreros, y nos amedren-
tábamos a nte la necesidad, de día en día más evidente, de crea r museos de arte
industria l, no según el ejemp lo de South Kensingcon, sino inspirándose en los
proyectos de Émeric David y de Mayeuvre, que los ingleses no han hecho sino
copiar» {Buisson, 1888 : 1981 ). Éticnne .\fayeuvre nos devuelve al horizonte de
los empe11os renovadores pendientt:s desde los tiempos de la Revolución : fue
el redactor de un informe para reactivar las manufacturas rextiles de Lyon, en
un tiempo en que «nada es bello si no es úcil .. ) en que había que batir a Ingla-
S. EDUCACIÓN Y íXTltETI:.'\t\1l~l'o 10. LA U.tu<'IS m 10-.0IJETO' 112 71

terra y sus telas imporradas de la India. El punto cenrral de la propuesta fue

introducir en la esc uela d e dibujo un profesor e pecial para e l diseño de flo res y
ornamenros en general, combinado con las técnicas d e estampació n sobre dife-
rentes tipos de telas, i1sin sustiruir al profesor que ricnc la figura por objeto, el
cua l es conservado expresamente » (Conseil des Cinq-Cencs y Mayeuvre, 1797:
12-13). Se intuye una pugna entre el di bujo o rna men ra l y el dibu jo figurativo
que se sentenció a favor del tradicional, del segundo (el improductivo en tér-
minos de concurrencia indusrrial ), a juzgar por la o pinió n que le acabamos de
leer a Wornum en 1853.

~\1USEO EDUCATIVO O PARQUE RECREATIVO? EDUTAINMEN T E. SUMA

La dicotomía anglo-fra ncesa se reprodujo e n orras ma nifestaciones de la

museografía educativa, particularmente en la que tenía que ver con la educación
infantil a través de l juego. Esta línea traza un arco que va d esde los children's
museums hasta los parques temáticos. Es paralela a la guc uhica en un extremo a
Francia y en otro a Gra n Brera 11.a y a Estados Unidos, aunque no es me nos cierto
que, entre estos dos úlrimos cabía una diferencia notoria. Ya decía el británico
Thomas Greenwood en 1888 c.¡uc «nuestros p r imos americanos» tendían a des-
virtuar e l significado del término museo, asignándoselo a contenidos que más
tenían que ver con Las atracciones de feria, como la variedad de monstruosidades
que ex ponían (y exponen ) los conocidos como dime museums, por la moned a
de diez centavos (dime) que venía a costar la entrada y que hacía ricos a sus
adm inistradores (Greenwood, 1888: 6 ). Uno de los más famosos entre aquellos
museos de a die7. cenrnvos fue el American Museum que compró en 1841 y
explotó en Nueva York hasta su incendio en 1868 Phineas Taylor Barnum: a rro-
padas por una antológica ha bilidad publicitaria, entre sus atracciones figuraban
gigantes, albinos, gitanos, bailes y d ioramas con las recreaciones de ciudades y
pasajes bíblicos como la Creación o el Dilu vio (Barnum, 1967: 28. Alexander.
1996: 50). Y poco después, casi mientras el antropólogo norteamericano Franz
Boas (1907) explicaba que lo que el público d e los museos buscaba eran expe-
nencias recrea tivas. (MacDo nald y Alsford, 1995: 138 ), el alcalde de Leicester
1913) esperaba del museo que acababa d e inaugurar que sirviese para sacar del
cine a sus conciudadanos: «la nueva moda era el palacio del cine, pero la galería
de arte era aún mejor. Un cuadro de Watts o un tapiz de William Morris era
f1281 LJOS MUSlülOGIAS. L.\S TRAD!CIONE.~ ANGLOSAJONA Y MF.DITF.RR1\NF.1\ , D!FF.RENCJJIS Y CONTACTOS

mejor que un campo entero de palacios de imágenes panorámicas» («Notes and

news ... », 1912-1913: 260-261 ). Ahora, maticemos: lo que el británico coloca
en competición frente a las salas de cine no son museos en general, sino art galle-
ries en particular, porque de ocio y de tiempo libre es de lo que se está tratando,
y ya hemos visto cómo a tales efectos unos y otras poseían un tratamiento muy
diferente.
El origen de los museos infantiles ha de ser buscado en la Inglarerra de
Henry Cole, del príncipe Alberto y del South Kensington Museum, en el sen-
tido social de su programa, entendido más alhl de la carrera comercial y de
lo que era la red de museos de arre e industria dependientes del de Londres.
La extensión de esos planteamientos a otras localidades industrializadas con-
tó con e l apoyo activo de reconocidos intelectuales de corte socialista que,
señaladamente, prestaron especial dedicación a la educación infantil; era el
momento en que la reforma educativa homologaba las visitas a los museos
con la docencia presencial en las aulas. De ese modo, John Ruskin asesoró en
1877 un proyecto del Manchester Museum of Art para acercar las bellezas de
la naturaleza a los distritos más pobres ( «Museum co-operation ... >>, ·¡ 908-
1909: 65 -67). Llevaría obras a las escuelas primarias y habilitaría en el museo
una children's room y una sección en la que, entre otros detalles cotidianos,
se incluida la reconstrucción de una sala de estar y de un dormitorio, llevada
a cabo por William Morris para demostrar que la casa más humilde podía re-
sultar atractiva . Precisamente, Morris explicaría en 1894 cómo se había hecho
socialista al leer a Stuart Mili y a Ruskin (Morris, 1977: 29, 31) . El parecer
de Ruskin acerca del correcto uso de los museos era, por cierto, sobradamente
conocido: nunca debían ser considerados lugares de entretenim iento y sí de
educación, avanzada antes que básica (Greenwood, 1888: 5). A la luz de esa
filosofía, las secciones o, en su caso, los museos infantiles, serían instrumentos
educativos que circunscribían perfectamente el escenario destinado a la edu-
cación elemental.
El experimento de Manchester no perduró, por falta de fondos para desa-
rrollar la actividad educativa, pero iba por el buen camino. A fecha de 1.903,
hacía «unos pocos años» que las autoridades de educación habían decidido que
el tiempo empleado en los museos contase como el tiempo empleado en la escue-
la, según el director del universitario Manchester Museum (Hoyle, 1903: 229) .
Y, por las mismas fechas, incluso, hubo quien propuso que los museos locales
renrabilizasen su espacio funcionando normalmente como aula dtuante el curso
;_ FJ>UC,\CJÓ.N Y ENTRJ::Tl::.'<LMITNTO. LA LECCTON DF IJJS Ol,Jn{))
~~~~~~~~~~~~~~~~~
f129]

escolar y abricn<lo a todo el público solo durame el periodo vacacional (Hutchin-

son, 1905: 349}.
En Gran Bretaña, era negada la existencia de chíldren 's museums corno los
de «nuestros primos americanos » y no se reconocían antecedentes insulares
para los ya famosos exponentes del 1 uevo Mundo (Hoyle, 1907-1908: 422-
423 ). El primero de ésos, el de Brooklyn ( 1899), estuvo ciertamente precedido
por una children's room instalada en la sede de la Smithsonian Institution de
Washington (independizada en 1900-1901 ). Cuando abrió sus puertas en una
a ntigua mansión, el neoyorquino presentó una exposición sobre el medio na-
rural inmediato (animales, plantas y minerales), así como otra dedicada a cada
uno de los tipos de pobladores que se asentaron en Norteamérica: españoles
(reproducción de una misión franciscana), holandeses (reproducción de una
granja de 1640), franceses y variantes inglesas (caballero, puritano, cuáquero).
Los contenidos proporcionan una idea cabal acerca de los objetivos de ése y los
centros semejantes que se iban a multiplicar a partir de entonces: introducir al
niño en el medio que lo circunda, hacérselo más legible. Ese mismo principio,
bautizado como «inrerpretación», iba a ser ext rapolado al mundo de los adul-
ms en la Norteamérica de los últimos años veinte, a través de museos de sitio
,. museos al aire libre.
Quizás no había en las islas museos infantiles como los norteamericanos, pero
''ersiones anteriores, dignas de ser tenidas como lícitos antecedentes, no faltaban .
El montaje de Mancheste.r recién glosado ha de figurar entre ellas. Lo mismo que
el Haslemere Educacional Museum fundado en Surrey por el cirujano Jonathan
Hutchinson antes de. 1893. En esa fecha, proponía ya a sus colegas de la Asocia-
.:ión de Nluseos la formación, en todos los pueblos y en las grandes ciudades,
de colecciones de objetos para faci litar la adquisición de conocimiento general,
a imagen del suyo. :Ése era un museo con colecciones de hisroria natural y de
a ntropología locales, que era visitado puntualmente por colegios distantes, que
¡nest aba objetos para la enseñanza de los profesores en el aula, que impartía
cbses, en su propia sede y tres días por semana, para los niños de los alrededores
- que organizaba ciclos de conferencias los dom ingos por la tarde, enriquecidos
en verano con otros tipos de actividades a.l aire libre. Para entonces, la fórmula
- a había sido aplicada también en el museo de la Sexey"s Trade School, en Bru-
:on. Somerset (Swantón, 1902: 111 }. Además, el Leeds Museum había iniciado
m 1901 un exitoso programa de conferencias para niños sobre hiscoria narural
Lectures to children», 1902: 186).
l J301 f>t")~ \ll'\rol OGl\~. l.A~ TR.AOIOO~LS A."GLOSAIO='.\ Y ~ILDITTRRÁN.A. OlfERL-.:UA~ Y (Ol'-IACTOS

Al orro lado del Canal, el paisaje era muy distinto. C.l informe elaborado por
el secretario de l'Office Narional des Musées de Belgique, avalado por la Sociedad
de Naciones y tanras veces citado en estas páginas, explícitamente desestimaba
los children 's museums americanos. Los consideraba demasiado infantiles, te-
niendo en cuenta que, por lo general, «los niños inreligenres prefieren los museos
de adu lros la mayor parte del tiempo, al igual que prefieren los libros de adultos»
(Lameere, 1930: 294). Significativamente, ese informe estuvo precedido de una
reunión de expertos en la que museólogos norteamericanos explicaron a los eu-
ropeos continentales sus desarrollos pedagógicos y, en nombre de la Asociación
Americana de Muscos, señalaron como ejemplo europeo exactamente ajustado a
sus mismas pautas el británico Educacional Museum de Haslemere («Un musée
éducatif... » , 1929: 32).
La ceguera manifestada desde la vertiente francófona hacia la educación in-
fantil en un comexco lúdico o, lo que es lo mismo, la separación drástica entre
educación y entretenimiento aflora igualmente en una cuestión de mayor reco-
rrido: la museografía interpretativa asociada a Los museos de sirio, a los museos
al aire libre y, finalmente, a los parques temáticos. Así comprobamos cómo las
recreaciones de un poblado primitivo bajo la apariencia de open-air museum
vistas en exposiciones universales como la de París de 1878 y en la Pan-American
Exhibition de 13uffalo, de 1901, habían inspirado a los franceses un centro de
ocio construido en las afueras de París, que, bajo el nombre de Ro binson, recrea-
ba el mundo salvaje dd náufrago escocés que inspiró la novela de Daniel Dafoe.
Se trataba de un luga r de recreo, sin conciencia educativa. Pero los antecedentes
citados, incluido el propio parque de atracciones francés, habían desperrado inte-
reses muy diferentes en un socialisra escocés al que ya hemos visto trabajar para
transformar la Edimburgo antigua en un auténtico Mouseion: Parrik Geddes.
Dentro de ese ampüo proyecto, precisamente, tenía prevista la reconstrucción de
un pohlado primitivo: al fin y al cabo, si Robinson fue escocés, édóndc mejor que
en la capital de Escocia podría y debería ser reconsrruida su característica caba-
ña? (Geddes, 1904: 121 -123). Geddes proponía su museo primitivo al aire libre
como un escenario para la educación infantil y, en su apología del contacto con
la naturaleza como estrategia didáctica, coincidía con su contemporáneo y cono-
cido geógrafo francés .Élisée Reclus, «maldito » en cierro modo por su condición
anarquista.
Para Reclus, la vuelta hacia las edades dichosas y puras de las tribus prehis-
tóricas era una constante en los momentos revolucionarios, y citaba a Rousseau
5. EDIJCAC:lÓN Y f,'\I RETENIMJJ::N'I O. LA UCOÓN DE Llh O BJETO' [131]

para ratificarlo; la clave residía en que la educación entre los primitivos, en los
«pueblos niños», era un ensayo de la vida, lleno de actividades experimentales.4 1
Era consciente <le eso, como su colega británico, pero algo los separaba: el francés
parecía incapaz de imaginar o de asumir el ejercicio de esa educació n empírica en
un marco museogr<1fico. Resulta significativo, en tal sentido, que el geógrafo enu-
merase las manifestaciones de la n ueva pedagogía («cursos de adultos, técnicos
y profesionales, conferencias nocturnas y diurnas, ejercicios y demostraciones,
veladas teatrales y, por último, universidades populares») pero no citase los mu-
seos. ¿No creía en dios como instrumentos educativos y no los consideraba tales
porque la tradición nacional francesa así lo venía demostrando? Pareciera incluso
que evitara nombrarlos intencionadamente cuando, al alabar los falansterios de
Fourier, hallaba en ellos «el "pan del alma" en forma de libros, de cuadros, de
colecc.iones diversas», o cuando citaba la campaña <le recuperación arquitectó-
nica y urbanística emprendida en Edimburgo pero sin nombrar a Geddes ni a su
proyecto de Mouseion (Reclus, 1932: IV, 32·1 y Vl, 345, 254).
En la década <le 1920, la sociedad induscrial n orteamericana había llegado a
un estadio en el que el automóvil se generalizaba y se usaba para aprovechar al
máximo un tiempo Jibre de nueva y también generalizada disposición por parte
de una sensiblemente desarrollada clase media. Mientras los museos europeos
se ha llaban paralizados por el tamaño de sus colecciones, tras un periodo en el
que solo se habían preocupado por las adquisiciones, los museos americanos se
esforzarían por atender a ese nuevo público (aparecieron los primeros estudios de
visitantes), por proporcionarle una opción formativa con la que llenar el tiempo
de ocio (Wittlin, 1949: 167, 171). De la suma de tales p arámetros nacieron, en
un primer momento, los trailside museums, planteados como breves cent.ros de
mterpretación de los parques naturales, de sus formas geológicas y biológicas, a
pie de carretera; era, en suma, un uso a la vez recreativo y educativo, para adul-
ros y niños, guiado por el convenci miento de que no hay mejor educación que
la que se produce naturalmente en el curso del ocio. Finalmente, la interacción
del rurismo de automóvil con los núcleos urbanos fue casi paralela y se tradujo
en la puesta en marcha de programas estatales, a partir de numerosísimas y ca-

• 1 Redu$, 1932: \11, 303, 30t), 3S5 (cín1 de Rousscau). Más detalladamenre, •la escuela verdaderamenlc
ema ncipada de la antigua .servidumbre no puede ' ener franco desarrollo sino en la naturaleza. Lo que en
nuescrns días es 'onsidcrad o en las esrnela; como fiestas excepcionales, paseos, carreras en los campo>, en
los eria les y en los bosques, en las orillas <le los ríos y en las p layas, debería ser 13 regla general. Porque
únicamente a l aire libre se hace conocimiento con la planta, con el animal, con el tr-Jba¡ador, y S<' aprcnde a
observarlos, a formarse un;¡ idea precisa y cohcrentt> <ld mundo exterior• IÍd.. 309 1•
[132] oos MUSEOI OCIA~ L \ S TRAllf(.IQ:-;ES ANGLOSAJONA y MEOflURA1''Fk Dlfl REl'CIAS y cm.T ACTOS

racte rísticas sociedades históricas locales, para la resta uración de casas históricas
sobre las que se proyectaba la técnica interpretariva de los parques naturales y
hasta quedaban englobadas en el park system (adminisrradas por el Nacional
Park Service). El método out of doors, el de los nature trails, se revela ba válido
también para sitios históricos y anísticos (Coleman, 1927a: 136-139 y 1939: 1,
35-56, 155). Tamo en la versión urbana como en su antecedente oarural, el factor
patriórico era intenso.
Nos interesa aho ra la versión urbana en su tn<is compleja expresión, es decir,
no la de los inmuebles tratados de manera aislada sino la que multiplica las in-
tervenciones para conformar ciudades-museo. Los ejemplos son muchos, pero
dos sobresalen por su amplitud y por su infl uencia: Colorú al W illia msburg y
Greenfield Village. Ambos han dado lugar a un c{unulo de literarura. 42 Poseen
un indudable interés desde el punto de vista de la historia de la restauración del
patrimonio cultural, sobre todo el primero, y desde esa atalaya volveremos a él
más adelante. hente a esa primera, más evidente, existe una dimensión educati -
va que ha pasado más desapercibida y que es, por ejemplo, la que csrablece una
diferencia radical en Greenfield Village.
La reconstrucción de Williamsburg, capital colonial del Estado de Virginia,
dio conúenzo en 1926. Se contaron por centenares los edificios demolidos y re-
construidos o restaurados para devolver al presente la mejor cara de la amigua
ciudad. En palabras de su «director de interpretación », el museólogo Edward
Alexander, el conjunto era un «santuario hisrórico» donde tenía lugar «este n uevo
tipo de educación voluncaria a menudo llamada incerpreración », una educación
sin currículo, sin aulas, sin examen y sin libros de texto, donde los tu riscas, de va -
caciones con sus famil ias, podía n volver a su infancia, partici par en recreaciones
dramáticas y ver películas como Wi/liamsburg. The Story of a Patriot (Alexander,
1961: 60, 65). El sesgo formativo afloraba incluso en el organigrama adminis-
trativo: la gestión corría a cargo de una corporación sin ánimo de lucro y con
carácter educativo, mientras que la administración de hoteles, edificios de alquiler
y otros aspectos comerciales estaba en manos de una organización subsidiaria
que canalizaba los beneficios hacia la programación de acrividades educativas y
patrióticas (Bath, 1946). El carácter novedoso de aquella estrategia educativa en
los años veinte se ve corroborado por la opinión de Laurence Vail Coleman, que,
en 1939, aludía a la «adule educarion» incardinada en el «leisure rime», «the new

H Alexand cr, 1996: 73. 9 1-9.1. En cam~Unno, Bailan Heriundez. 199- , 206, 222.
 [133 1

lci~ure » ,
como algo reciente y parcialmente inspirado en el ta mbién nuevo descu-
hrimienro del aprendizaje permanente a lo largo de roda la \'ida (Colema n, 1939:
11 , 316-3 18y 1927: 260).
A diferencia del ainrerior, Greenficld Village no es un asentamienro histórico:
es un poblado creado de la nada, reuniendo en Dea rbom (Michjgan) un conjunto
de edificios históricos de procedencia diversa y construyendo otros nuevos con es-
tilo antiguo. Fue planteado como un complejo experimento educativo en la mente
del magnate auromo\1 ilístico H enry Ford, que mantuvo siempre un control directo
sobre esn facroría-granja-escuela. Ford estaba convencido de que existía un estre-
cho vínculo emre industria, agriculrura r educación r de que La América del ma-
riana sería más rural que la del a yer. Por eso, en 1929, reabrió numerosas escuelas
que habían sido previamente cerradas en un radio de 160 kilómet ros alrededor de
Dcarborn, y las atendió con profesores itinerantes, para evitar el desplazamiento de
lo!> alumnos a la ciudad y garantizar la permanencia de los pequeños núcleos de po-
hlación. El binomio industria-educación poseía una entidad propia y tan poderosa
como desatendida: partía de la base de que «toda la industria es educación», de que
la educacic'>n industrial consistía en enseñar a hacer cosas; «saber cc'>mo se hacen
las cosas » era más importante, pues, que «los conocimientos acerca de las cosas »
(Simonds, 1939: 12, 22-28). Para el ejercicio de esa educación experimental fue
para lo que ideó d poblado a partir de 1922. La educación moral era el otro pilar
de s u programa, siendo éJ mismo quien, cada mañana, se dirigía a los alumnos en
la capilla (no consagrada). Hasta aquí, nos devuelve a planceamientos semejantes
a los de la Inglaterra victoriana que alumbró al South Kensington Museum. Pero
Ford, además, creía en un fururo rural, acaso para justificar o compensar el nivel
de desorden introducido en los modos tradicionales por la actividad industrial que
el mismo patrocinaba. La situación puede tornarse más comprensible a la luz del
método de enseñanza utilizado, el célebre «McGuffey teaching methoc.b>, es decir,
d ideado en la década de 1830 po r el maestro y predicador Will ram McGuffey para
infu ndir valores patrióticos y morales en las nuevas generaciones.
La prinicra promoción de la escuela de Greenfield Village fue la formada enrre
1929 y 1~ 37 . Los niños fueron sdeccionados entre los que acudían a las escuelas
? úblicas de Dearborn, y un porcenta je correspondía a hijo de trabajado res de
a fact oría Ford, pero no de Jos alros ejecutivos. Salvo dos semanas en las que
podían viajar por su cuenta, pasaban los doce meses del año en el pueblo, siem-
pre bajo la dirección del propio Ford. Aparte de la franja correspondiente a la
~ua rdería , la e nseüanza se desarrolla ha primordialmente fuera de la escuela: en el
[ 134j l>lh ~ll'SEOI OC.ih 1.1\\ Tll\llK IU'.'.lS A.."'GIOHIO:->A y .m.t>lllkR \"r \: OITTRE.."'CIA!> \ C.0:\HC'Tm

museo, en d poblado y e n la huerta. En la huerta, en vacaciones, porque la edu-

cación es pa rte de la vida, y la vida no se detiene dos meses en vera no, solía decir.
En cualquiera de los 79 edificios que comporúan el poblado, podían aprender
el funcionamiento del servicio de correos o de la esración e.le radio o, en e l caso
concrcro de las niñas, cómo cocinar con leña y con gas, «porque una chica nunca
sabe con antelación con qué hombre se va a casar» (Simonds, 1939: 26-50). l.a
sección industrial del poblado era la más interesante porque pretendía demostrar
cómo la industria tradicional, a pequeña escala, era comparible con la sociedad
agraria, de modo que q uien rra bajaha en un moli no, por ejemplo, podía atender
simultáneamente sus propias huerta y granja; se pretendía huir de la pésima ima-
gen asociada a los grandes centros industriales. El museo . por último, merece un
comentario aparre.
El musco, un edificio blanco y ribereado por columnas clásicas cuvas fachada s
imitaban las del antiguo Ciry Hall de Filadelfia, daraba también de ·1929. Estaba
presidido por una placa con la s iguiente inscripción: " La humanidad pasa de lo
antiguo a lo nuevo a través de un pue nte humano fonna<lo por rodos aquellos
que trabajan en las tres arres principales: agriculrura, manufactura y crans-
porte».41 Esas tres definían los tres bloques en que estaba dividida la exposició n
principal: en agricultura, productos texriles; en manu factu ras, la evolución de
los ingenios, como los sisremas de iluminación (desde Egipto hasra Edison). el
aspirador electre>doméstico o la imprenta (no para escampas artíscicas sino pa ra
periódicos y panfletos}; e l rransporte estaba dedicado a los medios de locomo-
ción y era, lógica rnence, la sección que incumbía directamente a la industria de
Ford. l .as salas secundarias, adem~ís, reunían seis millares de piezas de mobiliario
americano tradicional (crisral, cerámica, plata, instrnmenros musicales, etcétera).
Como complemento de la escuela, el museo tenía tras de sí la biblioteca, las aulas
y el teatro del Edison Insrirure. Este último, con el mismo aire neocolonial que el
museo, había sido construido en 1937 para imparrir cursos avanzados de ingenie-
ría mecánica, e léctrica y agrónoma.
Los propios no rteamericanos fu eron conscientes del cúmu lo de avances que se
dieron cita en sus museos a lo largo de la década de 1920, y sus colegas europeo-
comincncalc rambién se dieron perfecta cuenta de ello. F.n 1929, la plataforma
francófo na de la Sociedad de aciones para [emas <le museos, la revista Mouseio11.

' ' . \l:tnkin<l p:1>scs from che ol<l ro 1h" nt'" "'"" .i human bndi;t rormed hr chost· who labor 111 1he
1hree princip:1l :im.: ,\griculru re, \bnuí.t~turc .tnd Tr.tn>r<.m.mo11 'i1mond,, l 9.)9; 160: sobre el rnu,co,
en ~encral, 15,l- 17S).
5. WUCACI0.'1 Y ENT RE ! ENIMlf.i'<"TO. 1.,1 LF.C\.ION ()f 1 OS OBJETO$
~~~~~~~~~~~~~~~~~
ll35J

glosaba un artículo aparecido aquel mismo año en una revista alemana, a cargo
de un representante de la Asociación Americana de ~luseos, que hacía girar
rodos esos progresos en romo a la cuestión educam·a. La clave radicaba en el
uso de las colecciones no ya tanto (o no olo) para fines investigadores sino
parn la instrucción pública. A ese respecto, junto a la división de las coleccio-
nes en dos series diferentes y a Ja creación de monrajes contextuales, era citado
expresamente el Greenfield Village de Henry Ford . Se trata, pues, de una cita
en tiempo real, dictada aún en futuro )' filtrada, además, por el órgano eu-
ropeo, lo que incrementa su valor y justifica s u reproducción aquí. La de Ford
era contemplada como una ex periencia «que debe marcar un progreso real en
la metodología moderna de los museos. Se trata de la creación de un museo
a la vez industrial y etnográfico y también de un género totalmente nuevo. El
museo consistirá en un pueblecito agrupado en torno a una plaza y en el cual
el principal monumento será un museo cen tral construido sobre el modelo del
lndependence Hall de Filadelfia. El pueblo se compondrá de una cincuentena
de casitas y edificios que danín una idea de la vida y de la industria de las gene-
raciones desaparecidas». 44
La teoría educativa que sustentaba esas iniciativas era la del aprendizaje por
contacto, que venía siendo aplicada en Europa, especialmente en Gran Bretaña
~ Alemania, desde la época de la ilustración , como en parte ya hemos visto. La
norreamericana era una versión análoga en cuanto a la concepción participativa,
experimental y senSürial, pero aligerada gracias al énfasis puesto en el entreten i-
miento (lo que la postmodernidad llamaría edutainment), y más infantilizada, en
el sentido de que tra raba al adulto en clave pueril. Eso no quiere decir que estemos
ante una concepción ingenua de la educación. Antes, al contrario, se revela como
cauce transmisor perfectamente calculado para la inoculación de valores políticos
y morales muy precisos. Al fln y al cabo, Henry Ford, w1 metodista de origen rural
que fue anticosmopolita durante toda su vida, hizo gala de no leer libros («me
confunden la mente »), puso voz a un clarificador simplismo histórico («la historia
es un cuento ») ( Lipset, 1981: 24, 141 ) y, al mismo tiempo, definió la educación
como «hacer que el pueblo haga lo que no quiere hacer» (Simonds, 1939: 58 ).
En este punto del contenido, como en el cronograma real, Henry Ford po-
dría dar la mano a otro «mago» norteamericano de la simplificación histórica

,. ~Muséogrn plúe géuérale. Les progres réa lisés pa1· les musécs Amcncaub . 1929: 289-190. El amor
del arrículo publicado en Berlín fue Ralph Clifron, prohablemenre el que en ronces CT.1.t\ uJ.mte dt" >ecrerario
e-n la A1\f\•\.
¡·116 j oo;, MUSWLOC.L>.~. L.\; lR.WIUONES At'GL05AJOKA y .VIEDTHR RANEA, DIFERENC IAS y CONTACTOS

y de la inducción del espectador: Walt Disney. La Main Street de su modelo de

parque temático, en los años cincuenta, guarda un estrecho parentesco con la
calle central de Williamsburg (recreación de la recreació n), por ejemplo. M <ís
generalmente, su representación de la historia real de los Estados Unidos parce
de una visión tan «editada » como la de cualquiera de las dos ciudades artificiales
que acabamos de analizar, pero va más allá desde el momento en el que proyecta
el pasado allende el presente, hacia el futuro, y eleva la realidad hasta el grado
de la fantasía; por eso ha sido considerado como una perversión de las antiguas
utopías.45 Si en las ciudades musco se busca disfrazar la educación con e l ocio,
en Disneyland es el ocio el que, en todo caso, se disfraza de educación. Disney
pone cara a una amenaza de la que en Europa, antes y co n más ímpetu en Gran
Rretaña, se quiere mantener alejados a los museos.
Resulta sumamente ilustrativo que en este nuevo ciclo, como hahía ocurrido
en el siglo XIX con las exposiciones universales, ha yan resurgido en Gran Brcta-
fia lo que podrían ser terribles escrúpulos morales, ausentes en Norteamérica,
acerca, una vez más, de la mezcla de educación y diversión, de la competencia
de los parques temáticos (en forma de los heritage centres o experiences apa-
recidos a principios de los años setenta ) con los museos. En esa encrucij ada se
encuenr.ra la competencia de ambos tipos de establecimientos por el mercado
del ocio que representa el turismo. Los heritage centres (centros de patrimonio
histórico) son definidos como estahlccimicmos tan educativos como los museos
pero que ·desarrollan la interpretación de los contenidos con métodos diferen-
tes, valiéndose de reproducciones y no de originales, acentuando el sent ido
narra tivo mediante recreaciones ambientales (tecnología audiovisual, simula-
ciones tridimensionales) q ue se traducen en est ímulos sensoriales e induciendo
un aprendizaje informal y pasivo (viendo y escuchando) en lugar de activo (lo
que sería la lec r.ura de la información).46 La definición de los centros de patri-
monio histórico se completa con otros detalles como el de que, coincidiendo en
el formato interpretativo, se diferencian de los m useos en que solo ra ramente
está n fundados en torno a una colección, aunque hay museos que prefieren ser
etiquetados corno heritage centres solo por razones de mercadotecnia (Am-
45 Ma rtin, 1977: 50-66. Rennetr. 2000: 157- 158. Huxrable. 1997: 45. Sobre la misma c11esrión y sobre

la influencia cu l>isncy de las exposiciones universales. ~larling, 1997: 143, 156-1 59 pri ncipalmente.
" Shafernich, ·1993: 37. Ejemplos como el Jon1J.. \ 'i!..1ng Cencer de York ( 1984 ) han sido analizados en
c~srel lano p or Ballarr Herná ndcz. 1997: 248-25 3. ~aaon.il Herirage• fue el rím lo adoptado por d britá -
nico ;vfuseums Acrion Group en 1971; la Herirage Foundarion fue creada en los Estados Unidos en 1973
(H ewison, 1987: 31).
1. lOUCAOÓl\ y EJ\.'TRFITNIMIHno. LA ULUO:-. 0[ lOSOfiJt:T~ (137]

brosc y Paine, l993 : 7) . Y es que, desde el punto de visra del público, el «living
he ritagc» susriruye a la «history " . con roda su carga académica (MacDonald y
Alsford, 1995: 134).
A la definición británica de heritage centre e ajusraría entre los norteame-
ricanos, po r cirar un ejemplo ya conocido. Colonial \X!illiam!.bu r~. Sin embar-
go, esa ciudad ncocolonia l está caraloga<la aUí en calidad de outdoor history
11rnseum, o sea , musco de historia a l a ire libre.:. Está claro que, cn ese contexto,
lo guc más «vende» no son las palabras parque ni centro, sino museu. Puede ser
que los agentes de marketing y el público norceamericanos rengan ya roralmenre
a umida la esencia recreativa de los museos. Puede ser que nos hallemos. por
tanto, ante un nuevo grado en el mismo proceso llamado, como los anterio-
res. a calar en Europa. Lo cierro es g uc Williamsbmg acaba de m ultiplicar la
s uperficie dedi cada a l comercio, lo que era Merchants Squarc, inaugurada en
1932, añadjendo c uatro edificios nu evos que simulan t iendas del siglo xv11r.
Razones: porq ue las estadísticas han demostrado que las riendas de los museos
ly las de ése en particu lar} producen unos beneficios casi doblemcnre superio-
res a los de los cenrros comerciales ordinarios y porque las tiendas servirán
pa ra atraer a más público en unos momenros en los que las cifra.-; de visitantes
~on recesivas (M il ford, 2003.04 .02) .
Ese horizonre es el que viene generando una amplia discusión en los foros aca-
<lérnicos briránicos, en forma de libros (desde el pionero The Heritage Industry,
publicado por R oben Hewison en 1987) y, especialmente, a través de nnmerosos
a rcículos publicados en la revista nacional Museum Management and Curator-
ship desde principios de los años noventa . De la serie de peligros sobre los que
b •.rn venido alertando ésas y o rras págjnas, deseo destacar dos: el miedo a la «dis-
neyzación» de los museos y a que estos mismos se entreguen a la utilización de
copias en lugar de originales.
El primero se rraducc en la tentación de crear una visió n /)isney-like del
pasado, es decir, limpia, suave, pura y, por demás, fantasiosa, el imngineering
con que Walr Disney se refería a la cons trucción de fanrasías tridimensionales
(Shafernich, 1993: 46. Lumler, 1994: 61). Qué distinro ralanrc el exhibido en
Norteamérica (Canadá en esre caso) a rravé del Canadian .\luscum of Ci,·ili-
tation (1 982- 1989), concebido por el Gobicmo «para pre~erYar e interpretar
n uestras experienci as pasadas», que adoptó a conciencia el modelo Disney. Eso
se trad ujo en la sus rirució n del admiting uisitors por el welcommg guests y en la
definición de <los progra maciones parnle las: d urante el día. como museo, con-
f 138) OOS MUSWLOGl\S IJI~ TRAl>ICI0:-5 ANGl.O~AJO'I \Y MU>ll1'.RKÁN~: OIITRFKOA> Y (.01\IAC:TOS

tenidos educativos; durante la noche, como parque tt:márico, entretenimiento

(MacDonald y Alsford, 1989: 3, 57-58, 167).
En las islas, en cambio, un largo editorial de la revista citada hace dos pár-
rafos venía motivado en 1991, precisamente, por la inminenrc apertura de Eu-
rodisney. Anee la amenazante expansión de ése y otros moncajes en el viejo con-
tinente, reivindicaba las señas de identidad de la vieja institución llamada musco:
objetos originales y mínimamenre restaurados, alejados de las réplicas brillantes
o artificialmente envejecidas de que se vale n parques temáticos y «hcrirage ex-
periences » («Muscums, rheme parks ... » , 1991 : 354-356). Esro nos conduce al
segundo temor: que los museos dejen de utiliza r origina les ha de ser referido más a
la tentación de rrarar menos con objetos y más con aconrecimicntos, es decir, a una
cuestión de fijar los límites de la línea «expcriencial». En térm inos relativos, sí cabe
afirmar que los parques remáricos y los centros de patrimonio histórico operan con
representaciones de la realidad, pero no cabe decir lo mismo acerca de la utilización
de objetos reales u originales en los museos. Precisamente, la tradición británica ha
defendido secularmente el uso de copias para incrementar la eficacia educativa de
los museos y, análogamente, ha respaldado limpiezas radicales de obras arrísricas
para hacerlas parecer nuevas. Digamos que la situación de competencia inducida
en los museos por parques y centros es el fruco perverso de una filosofía más noble-
mente justificada en sus raíces.
 6. TU 0 1UGINAL, MJ COPIA
LA OBRA ÚNl CA, LA OBRA GENtKJCA

Una de las evidencias asociadas a los museos vocacionalmente c.üdácticos e.~

la despre juiciada flexi bilidad a la ho.ra de reemplazar los objeros por versiones
de los objetos. La cue rión de fondo consiste en que el museo es cada vez menos
un fin en sí mismo (el depósiro de unos objetos, valiosos por diferentes motivos)
y cada vez más un medio (para un fi n forma t ivo). Se trata, en definitiva, de la
instrumcntalización educativa del museo, antigua entre los anglosajones e hi-
perdesarrollada desde antiguo en los americanos. Hoy, estamos cada vez más
acostumbrados a uoos tipos ele versiones crccienremente conceptuales (dioramas,
fotograffos, infografías, sonidos y hasta o lores), pues lo q ue importa es induc ir
una experiencia (H cin, 2000: 2) .
Aunque pueda parecer una consta tació n recienrc, lo c ierto es que esa prácti-
ca viene <le muy atrás. H istóricamente, con haber sido empleadas algunas de las
citadas (en las exposiciones universales, por ejemplo), la versión por antonoma-
sia ha sido la reproducción tridimensional, los duplicad()s, los facsimiles . Esro
pasa por coloca r los objetos en el neutro umbral de k> genérico, de los especí-
menes, como los de los museos de h.isroria natural, rradiciona les promotores
de reconstrucciones ambientales {dioramas) y de fac úniles (de animales como
los peces, donde el recurso a la raxidermia no era inmediato). En el caso de los
o bjetos a rtísticos, ha bía q ue superar no ya la barrera impuesta por la «obra
maestra .. , sino la de la o bra única, y, qué duda cabe, la producción industrial
tenía mucho q ue aporrar a este respecto. Ya sea por el uso educativo, ya por la
relación con la industria, los hechos nos llevan, de nuevo, al South Kensington
Museum : ma rcó un hito decisivo en el empico de duplicados . coincidiendo con,
si no forzándolo él mismo, un momento de enorme desarrollo de Jas récnicas
de reproducción. Era tal el optimismo generado por la nueva iruación que, en
f140] DOS MlJ~FOI OCIAS. L'<S TRADICIONES A<'-'GLOSAJOl'A Y ~DITERRÁNl'A, J.>lfERDICIAS) C01' IA<.TOS

ciertos casos, se llegaba a insin uar una valo ración de la copia por en.cima del
origin al.
La producción de vaciados en yeso no era, ni mucho menos, n ueva . La moda
de los provenientes de escultura anrigua parece haber sido iniciada a fina les del
siglo x v 11 por Luis XIV, a través de la Academia Francesa en Roma, y su ejemplo
fue seguido por los reyes de Polo nia y Escandinavia. La demanda de copias entre
la aristocracia británica se remonta a principios del siglo siguiente, en form a de
ostentosos souvenirs al regreso de su grand tour; su reali:lación a partir de los
fondos del British M useurn se hizo más habitual tras la instalación de los már-
moles de c lgin (Wilson, 2002: 126 . Ku rtz, 2000: 132) . Se trata, n o obsranre, de
una práctica desarrollada en un plano puramenre estético, diferente del que nos
interesa ahora. Este otro tiene q ue ver con los cambios p rod ucidos a lo largo de
la primera mitad del siglo XIX en los principales países europeos, manifesrados en
un creciente interés por las colecciones nacionales de arte post-antique, consta-
rado en l'École des Beaux Ares de París desde 1834 y en el Germanisches Nario-
nalmuseu m de Nurem berg desde 1852. En Gran Bretaña, el hito correspondiente
sería la Gnrn Exposición de 185 1. , de la que se d ice que con tribuyó a extender
entre el público el gusto por las copias de yeso (Kurtz, 2000: 203 ).

EL ARTE SOCORRIDO POK LA CIENCIA EN EL CRYSTAL PA! .ACE

En este nuevo ciclo, lo académico, en el sentido gratuitamente formal, ha sido

desplazado por la necesidad de mejorar la producción de la in dustria nacional
y ganar competitividad en el mercado internacional, nada extraño después de
lo explicado en el punto anterior, al que este otro va estrechamente unido. Así,
casi natura lmente, de la demanda de copias para las academias de bellas artes, se
pasó, en la segunda mirad del siglo XIX, a la demanda de copias para las escuelas
de dibujo a plicado a la industria, es decir, las escuelas de arte industr ial. Si para
1886 ya se había convertido en norma la adición de talleres y laboratorios a
esos ceneros educativos, nadie dudaba de la conveniencia de añadirles también
un museo de modelos, en el que lo menos i.mporrante era si ésos eran originales
o eran copias. Así lo recomendaba, una vez más, el francés Vacho n a la vuelta
de su periplo europeo, aunque seguía si.n ser profera en su tierra: «a las clases de
dibujo están adosados talleres y laboratorios donde los alumnos, dot.ados de una
instrucción artística teórica integral, practican la aplicación de sus conocimientos
6. TU ORIGINAL, Ml COPIA . L~ OBRA ÚNICA, LA OBRA GENÉIUC~ [141]

e ideas. Como complemento y apoyo de esta doble instrucción. la constitución

de un museo de modelos, sea de originales, sea de copia.<;, ha sido unánimemenre
juzgada indispensable» (Vachon, 1886: 118 ).
En los países a los que tomaba como modelo, Jas apelaciones en el mismo
sentido también existen, lógicamente, con la diferencia de que lo propuesto ya
estaba testado por la práctica. Entre las más explícitas y rotundas se cuenta la del
teniente general británico Pitt Rivers, que distinguía entre museos de investiga-
ción y museos de educación, siendo en éstos las copias preferidas a los originales,
más baratas aquéllas y más fáciles de exponer y de conseguir, sobre todo si el
propio museo era capaz de producirlas, como ocurría en cierto museo alemán:

Para un museo educativo, los originales no son necesarios. Son preferibles vaciados
de yeso, reproducciones y modelos; los propios especímenes pueden ser seleccionados
más fácilmente; son infinitamente menos costosos. Tales colecciones no están supedirn-
das a la ocasionali.dad de o btener lo que se busca a partir de los exploradores origi.na-
les. Deberían ser 9rganizados muscos de réplicas. Más que los originales, los modelos
pueden caber en habitaciones más pequei'ías y pueden ser más fácilmente ordenados en
una secuencia expositiva dentro de un espacio limitado l ... J. Una fábrica de reproduc-
ciones, vaciados y modelos debería ser añadida a la institución [su propio proyecto de
musco anrropológico], a la manera de la existente en conexión con el Museo de Mainz
(Pin Rivcrs, 1891: 116-117).

El militar disertaba acerca de un proyecto de museo muy concrero y personal.

Sus ideas respecto a las bondades de las réplicas eran norma antes que excepción
en Gran Bretaña, no obstante, de manera que la misma distinción asociativa
entre copias para museos educativos y originales para museos de investigación
era mantenida por la Asociación británica de M useos en 1916 (« History, art or
industry? », 1915-1916: 298 ).
En el caso de Gran Bretafia, el retraso experimentado en el uso académico de
los yesos se vio compensado por una posición de vanguardia en el empleo de los
mismos con fines industriales. Del evento de 1851 nacieron dos empresas herma-
nas que, en materia de duplicados, pueden ser consideradas especulares o simétri-
cas. En una de ellas, el South Kensington Museum, los duplicados arquitectóni-
cos y escultóricos complementaban a los objetos originales de artes industriales.
En la otra, el Crystal Palace reinstalado en las afueras de Londres, en Sydcnham,
e inaugurado en 1854, los productos de la industria británica acabaron siendo
[142j DOS ~IUSEOUJ(,l'L• J....'\' IR.\DJLlü:-.b .'u'>GLO~AJONA Y .\1EDITEl\RANL~, DIFERfKCIAS Y COl'-.1,\ CTOS

un complemen to puntualmente a ñadido a una extensa secuencia de arquitecturas

y esculturas de yeso. D e manera proporcional, en am bos casos, la ed ucación y el
ocio se repartían un siempre d iscm ido protagonismo, q ue pretend ía mantenerse
en el orden citado dentro del m useo y q ue funcionaba en sentido inverso en el
parque cu bierto de Syden ham .
El que fuera el nuevo Crysral Pala ce hasta su combustió n en 19 36 no vivió
ajeno a la dico tom ía entre «instruction and recreaticm »; <le ahí los apelativos con
que era conocido (enciclopedia ilustrada, exposición, museo, palacio del pueblo,
parque de invierno), opuestos o complementarios según el pun to de vista (Piggott,
2004: 31 , 77). Al igual que Willia m Morris respecto al South Kensington Mu-
seum, el arquitecto O wen jones también había visto esta empresa com o el inicio
de un cambio m arcado por la elevación del ni vel cid gusto entre la masa de la
población brit<inica: «p uede llegar a ser el comienzo de una nueva época, en la
que el gusto del público será elevado por encima <le los bajos estándares acr.uales»
(.Iones, 1854: 20). El contenido principal lo constitu ían los Cast Courrs, debidos
al propio jones. Acompaiiado de su colega ..Ma rthew Digby Wyart, recorrió Euro-
pa pa ra e ncargar las escul ruras de yeso con las que llenar esos patios, del mismo
marerial en su definición arq uitectónica. Inicialmente, fue la serie de cinco Fine
Arts Courts {Architectural Courts realmente) : patios asirio, egipcio (fig. 3 ), griego,
romano y alhamhrista, detalladamente descritos y catalogados por él m ismo y por
varios colaboradores en lo q ue fue la guía oficial publicada para la inauguración
(Iones, Bonom i y otros, 18S4). Antes de que fi nalizase la década, la serie llegaba
hasta la Iralia y la Gran Breraüa (Eliza bethan Courr) del siglo XV I e incluía siete
Industrial Courts (Manchester Courr, Shef.field Court, etcétera} debidos a otros
arquitectos y dedicados principalmente a la prod ucción industrial del país. 47
Sin ser a primera vista prioritaria, la confrontación de obras británicas (po r
ejecución o por posesión) y extranjeras estuvo presente desde el principio. De ese
modo, en el patio gótico, podía contempla rse un relieve de Notre Dame de París
al lado de la rumba de Enrique IV en la catedral de Cancerbury. En la m isma línea,
cuando aún no ha bía llegado una remesa de yesos procedentes del Vaticano, se
espera ba contemplarlos junto a otros ejemplos británicos, entre los que parecía
se contaban los vaciados de a lg unos de los E/gin Marbles, que iban a medirse con

" Piggott, 2004: 128· 132. Unos y orrm fueron fotogra fiados por Philir H . Dela mocre hacia 18.59. Li
serie de fotograffos h~ sido adquirida en 2004 por d lngh>h J-k r irage. pudiendo ser consulcada en dmp://
viewfinder.engl i~h -herirnge.org.uk/>. \ IJ, rcc1enrrment<'. hJ a parecido uni1 edición impresa del mismo ál-
bum (leirh, 2005 ).
• 1l l)RICl 'l,\ L \11 COJ' lA LH.JBRA U'i( \, 1 1 l)flR \ c:t:'UlK:A [1431

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Fig. 3. Plt1111a del Patio Ep,ipcio di!/ Crystc1/ Palace, según Ou•en ]m11~s (l 854).
f1441 DOS MHSF.01OCIAS. LAS l k.Wl(.IONL'> .\NGLOSAJONA Y MF.OITTRR \'>:FA, L>l~lKtNCL\> Y CO:-ITACTOS

algunas de las «celebridades conrinenralcs»; auwrizados expertos se mosrraban

convencidos de que «en la mayoría <le los casos la ventaja podría establecerse a
favor de los ejemplos britá nicos con amplio margen» (Scha rf, 1854: vi).
Ése era el parecer del pintor sir George Scharf (que estaba a punto de con-
vertirse e n primer director de la Narional Portrait Gallery) al describir el pario
griego, <le cuyos frescos era autor. Su lectura, no obsta nte, se presenta un tanto
ambigua, al menos para el lector del siglo xx1, desde el momento en que, en su
entusiasmo, el um bral que separa al original y a la copia se diluye. Si no me equi-
voco, lo que él juz,gaba que se estaba midiendo no era la calidad <le las esculmras
originales a las que las copias represenraban, sino la calidad de las copias en sí
mismas. Dicho de otro modo, el suyo no sería un juicio formal sino técnico, con
lo cua l volvería a aflorar la eterna dicotomía entre arre y ciencia. Y, como en otros
escena rios ya recorridos (las drásticas restauraciones en pintura, por ejemplo), el
asumido bajo nivel del gusto britá nico quedaría en segundo plano ante la eficacia
de las técnicas de reproducción. Al menos, eso es lo que da a entender la continua-
ción del último párrafo citado, en el que ensalzaba los avances de lo que había pa-
sado (con el sentido de superación) de ser arre a converti rse en ciencia: «ahora que
el arce -estaba a punro de decir ciencia- del moldeado ha alcanzado ral perfección,
los objetos más delicados pueden ser duplicados sin el menor daño » (Scharf, 1854:
vi). Unas líneas más allá, incluso, parece hacer ostentación del hecho <le que lo que
se expongan sean copias, prefiriéndolas a los originales:

Resu lr.a exrremadamcmc d ificultoso compaginar el rigor a rqueológico con la espe-

rada ate nc:ión al efecto arquirccrónico, pero él fOwen Jone~J ha ideado, sin el menor
detr ime nto de esto último, colocar esas estatuas, que parecen ser copias, unas a la visea
dt: las orras, de manera que se hacen perceptibles importantes diferencias que, de otro
modo, pasarían inadvcrcidas íla cursiva es del autor).

Es la lectura que abonó el propio Owen Jones cuando, en la misma guía ofi-
cial, dedicó un capítulo a justificar la policromía de su patio griego: su copia del
fri so del Partenón, polícroma (y con las restituciones de las ca bezas y los pies de
los personajes), era rrnis griega que los bla ncos originales. I.ite ralmeme:

De modo que este friso, aunque no es una reproducción exacrn del original, está
ran cerca como es posible de ser roralmenre griego (is as ne.ir/y as µossible al/ Greek)
(jones, 1854: 17).
'·TU ORIGll\'Al.. ~·11 tOPl.\. 1 1 ()flR \ Ul\ IWI LI O~R.\ W:."tl!J(.A l 1451

Eso lo decía conociendo los superlanvo" que Antonio Canova les hahía dedi-
cado a esos mismos mármoles, y su eco en Gu-.ra' \\'aagen, el director del Museo
Real de Berlín, que los había conYemdo en una cxalcación ahsolura de la OriAi-
nalidad frente a la reproducción : .. qutzas nunca haya hallado una di ferencia ran
~rande entre un vaciado de yeso v la escultura real como en estos mármoles de
Elgin» (Scharf, J 854: Y9). Pero la razón [mular estaba con eJ arquitecto. Por cso,
la prensa británica no dudaba en alabar la "uperación de los descoloridos muros
de la Alhamhra origi nal por la brillante y colorista recreación llevada a cabo por
Owen Jones en el pario correspondiente, ran diferenre:. entre sí -se Ji10- como
una flor marchita y orra fresca (Piggorc, 2004: 90).
El Sourh Kem.ingwn l\1useum nos había situado ante una de las posibles \fas
oa ra unir en matrim<>nio al a rte y a la ciencia: la del diseño aplicado a la industria
o. lo que es lo mismo, la de la técnica pcrfocciona<la por el arce. Jones y Scharf
Lele bra ban los yesos como si fueran el más logrado fruto de orra form:.l de matri-
monio entre esos mi smos términos: la <ld arre perfeccionado por la técnic.:a.
Se trata de una actirud que cuadra en un pa ís para el que la «obra maestra "
masterpiece) no pro•venía dd trancé!. (chef d'oeuvrc) sino del alemán (me1sterstüc-
Jle11), habiendo sido los alemanes reconocidos (y a menudo censurados) cop1sras, 4 '
Encaja, asimismo, en una ~oóedad en cuyo seno, <lc~<le muy temprano, los escul-
rores ind uian dentro de su acrividad creativa la fabricación de modelos) reclama-
nan para ellos un cofJyright equip arable al qm: los grabadores disfrutaban desde
William H ogarth.49 Los mouleurs franceses, por cierto, formulaban reivindic;1cio-

«Sí procede dd tr.1111."l'> b forma ir.1liana capoltJ1•oro (<..~1hn, L979: xvii-xvüi. 81>). l.a cri111:,1 Je tlll
nn•·~, que quiero rr.m-..:ribir ,11.¡ui, mariL1ble por el elc1 Juo gr.1llu U< >ubjem·i<laJ ,. p.is1ún ..¡ue impune
.:ontext1J imemac10nal de enrrcgucrras. dice Je lo> alemanc> que. ~i poseen una esplendida fJ.:ulr.:iJ Je
• ria, de imiracióo ' dt: a plii:Jc1on, gracia~ J un traba1u ,. J una pacienaJ ''" límul">. no tcnJran nunca
e~tr:l vualidtJ,/ cr1•.1t11 ,1 !(,reber. 19:!0: TI, 163; d ;,ubr.1yaJo e> Jd Jucon. C...i.s1 por l.H mi.tll.J• ll'•h.i;, •
..hrecmr de l.1 1'.111onal (,.illcry Jt: Irlanda decía que. •co1nu rq~la Jo:CncrJL no debemo• cons1dcr.1r .1 lu>
manes como unJ r.t1~ .1rt1>llLl • porque no hahían ht>cho n111gun.i .1port3•'1Ón ongioal 1 IJ h1<rnri.1 <lel .irH·
\rmsrrong. 1912- 1Yl3: 1.%). [)e ioda;, formas, parece que c~J l.un:i de cop1sta> lc:-. 1crua a Ju, alem.me,
,Je fi11alc, <kl ;,i¡;lu xvm: ~1 :1le1ncín Oirc1 Ltixncr <l~..-1 J de ;u;, paiMno,, entre orrJS .:om1JcrJ•tunc' mñ'
r.is, que se hallaba n por .1q ud en ronce~ «en d periodo de <les:irrollo que puede 11.tmM..c 11111t.1t11«> , a
"Ceros de <;omcrcio <: inJu~mJ (Lcixner, 1883: 2$4). Como compcn!>lKlÓD. ,-t'remos que rJr;1ld.1t11cllt< ..-rao
n>ider:idm co1·1'u111,1do' m11M-<'i¡;wfos.
"En 1795, alguno' de lo;, pmu.:1pa les esculrores 1•,ome of th• rmk.'lpal .urua..~· h.ihbn "Jo on<-
J1)< a soli.:irar al Parlamcnro un documcnro 4u~ protcg1c~i! ~u< Jc~h<K de ai.·or. ~ QUC'l.t~n Je qut' \U<

-'ldelos de figurn> anunaJ.,, ,. humana< (• C-.l<rs oí bus!\. •tatue>. amnul• .u1J cr.= dum:s• cr.in rop1aJo,
u
..,!'erlectamcmc ~ vm<liJo~ por orrm. 'f hu~.;aban 111a,or prl~mn .iro:laru!o a m:~--u dd d~aollo Jt
arte< •obre l~s manufa.cura~ y d comercio. Sus rel\ 111d1c:i.1onc:' !ucron ~"10n.uh~ en 1- ' A t;op\ if
"Docu111e11ts UL ..• 1-':IS: 2, l<J I.
íl 46] om \ll ''»Ol OGL~ L.U l JLU>ICIO~C.S .\S(;l OSAJONA Y .\.U:!>rl ~RR..\N(A, OIFFRDiCIAS Y CONTAC.., OS

nes muy parecidas en 1794, pero recalca ndo que no había nada de ingenio creativo
en su actividad y sí un largo proceso de aprendizaje mecánico, y comparando su
actividad con paralelos más mecánicos que el grabado, pues «el duplicado es a la
escultura lo que el arte de la [ipografía es a la literatura » (Szambien, 1988: 43-44 ).
También en este detalle, por canro, aflora la diferente consideración hacia la copia
y hacia el acto de copiar mostrada a uno y otro lado del Canal de la Mancha, que
prácticamente viene a traducirse en una relación distributiva de aprecio-desprecio.
Los brircí nicos, además, podían presumir de contar en el contorno insular con
uno de los descubridores del electrotipo, eJ procedimiento que, desde 1839, am-
plió considerablemente las técnicas de reproducción, al permitir no solo duplicar
pequeños objetos de metal y matrices de estampación, sino también revestir con
una fi na capa de cobre los vaciados de yeso, haciéndolos resistentes a la acción
de Jos elementos. <o Armado con esa hatería de recursos, por ejemplo, el Brirish
Museum prod ucía en la segunda mitad del siglo x1x una amplia y variada gama
de reproducciones, desde estampas hasta «facsímiles» fotográficos de dibujos,
pasando por electrotipos de monedas y gemas vaciadas en yeso, estando todas
«planeadas en primera instancia para la distribución gratuita entre los museos
provinciales de arte y las bibliotecas públicas » (Greenwood, 1888: 223 ).
El primer museo londinense producía pero no consumía copias. Entre los de
su rango, el campeón en la demanda de duplicados para exponer y utilizar con
fi nes didácticos iba a ser el Sourh Kens ingron Muscum. De entrada, las primeras
compras dispuestas para crear lo que iba a acabar siendo ese museo fueron «mo-
deles», «p latrcs», «gravures » y únicamente «quelques ohjers origina ux» (18.1 7),
seguidos de reproducciones en yeso de esculturas fa mosas y copias de los frescos
vaticanos (1844). La normalización de los tipos de objecos admisibles en el mu-
seo, puesta en papel en 1863, establecía claramente el carácter instnunenraJ de la
colección, como ya vimos, con lo que se legitimaba indiscutiblemente el recurso a
copias con el fin de completar series históricas para las que no hubiera ejemplares
originales accesibles: «en la medida de lo posible, se buscará obras originales,
pero, cuando eso se manifieste imposi ble, será continuado el sistema seguido
hasta aquí, es decir, representar mediante electrotipo, yesos y dibujos los objetos
más bellos conocidos, no perdiendo de vista que el fin del museo es componer
series históricas y geográficas completas deanes decorativas, alumbrar el gusto y

'" El descubrimiento fue real izado, al mismo ucmpo, por lo< profe<orcs jacobi, de San Petersburgo, y
Spenccr, d~ l,iwrpool (Hock in , 1853: 1. 42).
•. TIJ ORIGINAL. ~U COPIA. LA üBRA lr.'llCA. LA OBRA t.1:..,UllC.~ (147]

la habilidad del obrero» (Vachon, 1890: 120-121). La consecución de series his-

tórico-geográficas completas ya había sido pJanreada en la Nacional Gallery, con
la diferencia de que ésta, al ser una colección de fine art, requería obras originales
(no neccsa ríamente de alta calidad), en ramo que aquélla, de practica! o useful
art, admitía cómoda, si no preferentemente, copias.
La apoteosis de esta práctica se produjo en 1867, cuando el South Kcnsington
Museum llevó a la Exposición Universal de París una nutrida muestra de sus re-
producciones artísticas, referidas a los principales países europeos y la India . El
despliegue parecía preparado para que Alan Cole (hijo de Henry), en representa-
ción del Science and Art Department, pusiese en pie un protocolo internacional,
la Convención para la promoción universal de ref1ruducciones de obras de arte
para el beneficio de los museos de todos los países, documenta actualmente ex-
puesto en los Architectural Courts del Victoria and Albert Museum. Allí puede
leerse la esencia de la empresa: «el comienzo de un sistema de reproducción de
obras de arte ha sido llevado a cabo por el South Kensington Muscum, y ejemplos
de ello se muestran ahora en la secci<'.m británica de la Exposición de París, donde
también pueden ser vistos ejemplos de arte francés, italiano, español, portugués,
alemán, suizo, ruso, hind ú, celta e inglés». 51 Además de esa explícita alusión al
carácter pionero del museo londinense, el protocolo sugiere que cada país for-
me una comisión para elegir y gestionar las reproducciones y así abaratarles los
costes a los demás. La firma la escamparon, a continuación del príncipe de Gales
,. el duque de Edimburgo, representantes de las casas reinantes europeas, no mu-
seólogos. Poco después, en 1873, llegarían los Architectural Courts, desr.inados a
reunir las reproducciones en yeso de monumentos escultóricos y arquitectónicos.
A título de eíemplo, en esos momentos ya se encontraban en South Kensington
\arias réplicas de monumentos hispanomusulmanes (la Alhambra y Santa María
1.a Blanca de Toledo), pese a que España no había suscrito el acta de 1867 para la
producción de vaciados.52 Las reproducciones góticas, constituyentes del Archi-

si A esta inicimiva debía <le referi rse M. Destréc, presi<lenre del Bu reau de l'Oflice lnrernarional des
luscés, cuando ponía en relación la exposición internacional de <luplicados celebrada en Colonia en 1929
~ n una idea manifestada en la J.::xpo;ición de Parfs de '1867. A la ciudad alemana acudieron museos y fa hri-
~n1cs de réplicas <le yesos desde Atenas, llerlin, Bruselas, Florencia, Londres y -muy especialmente.- París,
...,n un repcrrorio de 400 piezas que abarc¡1ban Jc;de Asiria hasta el umbral de 1800. La idea era crear • pe-
11tños museos de escultura comparada•, en panc, al menos, en las ciudades por las que pretendía idnerar
E.xposicion Inrernar ionale des Moulages• , 1929: 184-190).
11
Los moldes de puertas y ventanas de la Alhambra habían sido comprad~ a !Ufad Conrreras (R íaño.
'-2, vií, ) ).
[1481 DOS .\1ll'FOI OCl\S. LAS lRADICIO:-:~ A~GLOSAJON!\ Y MFJ>ITTRRÁNEA: L>lt~IU:.NCIA.\ Y C01''T~CTOS

rectural Museum, esta ban a la sazón jumo a Westminsrer, y no iban a entrar en

los parios, recordemos, am es de 19 J 6.

~:L NACJONALISMO FRANCÉS Et 1-:1. MUSÉE DE SCULPTURE COMPAR É.E

No pueden esperar más los comenta rios que desataron los Architecrural
Courts en i\.fa rius Vachon, disparados al corazón de la rivalidad anglofrancesa
una vez más. Se mostraba convencido de que la colección de vaciados de yeso
(«mou lages») de escultura y arquitectura se había originado (en 1851 según él) a
partir de una idea francesa fo rmulada en 1848 pero que no llegó a materializarse
oportunamente en Francia hasta 1879, cuando d io lugar al Musée de Sculpture
Comparée del Trocadero. Fruro de una s upuesta usurpación, a los ojos de Va-
chon, el co njunto inglés carecía de la calidad, de la envergadura y de la sistema-
tización del museo francés.s.i
Ese juicio se podría volver contra su emisor teniendo en cuenta otro aspecto
puesto de manifiesto por el propio Vachon. Y es q ue el museo francés había sido
creado para demost rar que la Francia medieval ha bía sido capaz de producir
obras maestras d ignas de med irse ame las de la Antigüedad clásica . Y, a la par,
que la escultura de la Francia moderna estaba lejos de desmerecer respecro a la
de las otras potencias europeas. Lo que le parecía falta de claridad en el museo
inglés era, más bien, amp litud de criterio para dar ca bida a réplicas de escultu-
ras y elementos aryuitect6nicos medieva les y renacentistas juzgados de interés
para unos fines claramente esta blecidos, en las antípodas de la glo ria nacional,
independientemente de sus países de origen. El príncipe Alberto habría opinado
aquí lo mismo que en 1849, cuando los franceses, «tan excl usivos», se negaron a

" • l..1 sección de arquitectura y de esculrura pre~enra un poco el carácter del ~lusée de Sculprure Com-
parée del Trocadcro. Fue comen<1:ada en 18.S 1. a parcir de ideas proveniente> de Francia que no habían
hallado enrre norncros, como desgradadamcnrc ocurre tan a menudo, sino la más completa indiferencia
(... J. Pero la creación del Somh Kensington 110 ha recibido la magistral en vrrg~ d u ra que la Comisión de
Mo numentos 1fütór icos, retomando en 1879 el proyecto primitivo, ba sahido imprim ir al musco del Troca-
dero, íun dá ndolo sobre princi pios rigurosos. F.I Archirecrurn l Court es un simple monta je de reproducciones
r.fo monumenros célebres, arquitectura, e~cu l tura y decoración mon umem:il diseminados por eres sa las, si n
orden meréidico. • En nora a pie de página. explica cómo, en L848, una trei ntena de artistas, entre los que se
encontraba Viollec-le-Duc, solicitaron .11 ministro de Instrucción Públ ica que lo~ obrero> de • moulages• de
París fueran empicados en la creaciém de un • museo de "ªciado> de yeoo en el cun l pudieran ser reunidas,
da~oficadas y estudiadas las tan numero;a~ ohra~ maestras de nucst.ra coculrura nacional • (Vachon, 1890:
126). la solicorud de 1848 pucd~ vcr>t: publicada en PouloL 1986: 525.
 [ 1491

incluir productos extranjeros en sus e'\po-.K1one<> nacionnks ~·.en consecuencia,

él encargó la primern Exposición Unncr~al IPike. 1888: 102).
El Musée de Sculpture Cornparée. cfcct1\·amenre, se diferenciaba de lo que en
el fondo era solo una de las múlriples panes del Sourh Kcnsingrnn Museum en la
tilosofía: la escenificación del prurito de superiondad arrío;cica francesa, concrcra-
do en este caso en la esculnira, tiene poco que \er con la concrera inmediatez de
la eficacia comercial perseguida por Grnn Bretaña. El componenw nacionalisra,
yue en el Louvre apa recía rebajado por la coartada conservacionista, se muesrra
aq uí en estado puro. Tal y como lo concibiú Viol let-le-Ouc, la superioridad plás-
•1ca francesa se medía en dos tiempos, en dos términos comparativos (fig. 4 ). Ln
t>·cultura gótica salía triunfante al ser comparada con la griega ch1sica ) arcaica
ra mhién con la egipcia), como lo hacía la ec;culrura renacennsta (rnmbién la barro-
._ a) enfrentada a la imliana en tres de lns seis salas pn:visras (Viollet-lc-Duc. s. f.).
1:.1 mérodo comparativo era uno de los <;ignos más evidentes del siglo posi rivisrn:
J.,í, en 1817, .Jull ien de Paris, discípulo de Pestalozzi, a lenrnba la pedagogía com-
,.,arada (entre diferentes países) como forma más eficaz para d desarrollo ~ la
-.ptimiL.ación de estraregias educativas, de manera análoga a como había obrado
1 <tnatomía comparnda, y museos de pedagogía compnra<la eran los que iban a
..er demandados emonces.54
Con poseer el méitodo comparativo unas innegables ventajas pedagógicas, es
.;iro dudar que fueran aprovechadas en el museo escultórico, a la vista de su
"1oror ideológico, al menos más allá de la faceta académica al uso, para formar
_rtistas. La demora en su creación, comparable a la que sufrió el museo de arre e
'1dusrria, señala en la misma dirección. Y lo mismo podría ocurrir con un tercer
1dicador como es la valoración de los yesos en términos hist6rico-artísticos. Los
'edactores del cat:Hogo e.Id museo editado en 1892 justificaban la existencia e.le
n museo de yesos porque, «para la hisrori<l del arte, un vaciado de yec;o, que
> puede ser sospechoso de interpretación, posee todo el 'alor científico de un
riginal y merece, por consiguiente, ser examinado con el mismo interés» (Recht,
.:. }{) 1: 46). Al de:-,arrollar ese argumento, resultaría que los moulages no esta han
., el museo en calidad de copias sino de obras originales, presuponiendo así que
-"'> copias no son dignas de entrar en el templo de la belleza. La exactitud de

La~ im·e,rigacionc> ,obre la .rnawmia l'omparada. dc-:iJ Julhl'n. tun tM-,ho .a'a:uu b ~,~nüa dC"
n.atomía. AnálogJmcut~. l.1 , ím·es11gac1om:> ;obre l.i mqrucxión .-omp.H.lcU dcbc-ru:¡ prn;:'('T•"•ll.1r lo>
J10> para perteccionar la c:1cnc1a de la cduc.u.:1ún (Bui~"º"· 1888: j 'l)o._". • Re.:h:_ 2 1: ~'·:u <o<ii.ll 1do d
ntt>co Jel mu<;eo dt \ '1olkt I~ Duc con el método comrarnti'o ,ofoetoru.,:.a d~ Cunt•i:
[15 ol DOS ~n r,f'()l O<.l.o.> L-'.) 11<.ADl(Tn\,T_\ ANGLO~AJONA y MWITPR RÁ NEA: DlfERl:.Nl IA~ y CONTACTO.\

x111.· Si.et/b _ 1~..,, moitii,.

w-·R< ú ,;...... · --f-- Champag-- - f't-ti- f,._.,,..·w

f- - - - 6recque . .._ - - -3

[D.rü de r,...,,.... ..-- F-~· - -P§i"f"'º~-UJ

J(.111.' Si.icle ~ ~~moLtíÁ.

Fig. 4. Plano de una de las salas del Mu.sée de Sc11lpt11re Comparée

propuesto por E11gi!ne-E111man11el Viullet-le-Duc (hac111 1879).

las técnicas de reproducción no producía instrumentos más eficaces en términos

educat ivos y admirables en su consecución, como interpreta ban los británicos,
sino obras de autor esréticamentc venerables y respetables. Pensemos, si no, en
problemas como los que planteaban e iban a plantear las esculturas en yeso de
Rodin o las de barro y cera de Degas; he ahí el debate sobre la originalidad de las
ediciones póstumas de Rodin llevadas a cabo por el Estado francés (Krauss, 1983:
151-1 53, principalmente) . En pinrura, se entiende, la ausencia de una técnica
análogamente objeriva daría lugar a una copia o, dependiendo de la intención, a
una falsificación.
Desde este punto de vista, la querella cronológica parece quedar en segund o
plano. Fuera una idea francesa o británica la creación de un museo de répl icas, lo
cierto era que los britá nicos ven ían utilizando manu facruras originales y facsimi-
lares con un criterio «comparativo» desde hacía prácticamente el mismo tiempo
que la revolución industrial había mudado en guerra comercial.
Algo nos dice, sin em bargo, que la disputa sigue estando presente, al menos en
Francia. En 1 999, tuvo luga r en París un coloquio indicativamenre titulado «Le
Musée de Sculpture Comparée: l'in venrion d'un modele a u x rx• sieclc» .55 Aparte
de un título que suena enfáticamente reivindica tivo, llama la arención que no se

" C.1mhiado en la ~dic16n de las acta~: Le \fosü dt Sc11lpt11re Comparee: naissa11ce de l'Histoire de
/'/lrt modcme, 2001.
G. TU OIUGINAL. MI CO PIA. LA O fiRA (JNIC'.A, l .A O BRA <;E:-;tJUCA [151 )

incluyera una comunicación referida a Gran Bretaña, y más teniendo en cuenta

que la única que cupo relativa a un paralelo europeo trataba sobre el Museo de
Arte Académico de Bonn y sus vaciados exclusivamente clásicos. Llama asimis-
mo la atención que ni siquiera aparezcan citados en sus páginas el Crystal Palace
de Sydenham, el South Kensington Museum o el prorocolo de 1867. Parece tra-
tarse de una segunda vuelta en la demostración de la superioridad nacional, toda
vez que para 1937 ya había quedado tan sobradamente asumida la superioridad
del arte francés que fueron retirados los m oulages de obras foráneas compara-
tivas. En su lugar, fueron introducídas copias de pinturas murales y maquetas
arquitectónicas y el m useo recuperó el nombre de aquel efímero Musée des Mo-
numents Fran~ais q ue creara. Lenoir pasada la Revolución (Poulot, 1986: 526.
Font-Réaux, 2001: 30-33 ). Entonces, en 1999, lo que estaba (y sigue estando) en
marcha era (y es) la transformación de ese museo en Cité de l' Architecture et du
Patrimoine, como ya vimos.

REPRO DUCCIONES Y RESTAURACIONES EN NORTEAMÉ:RlCA

Vachon había centrado s u inrerés en los Architectural Courts del South Ken-
sington Museum y no había hecho el menor caso a los Cast Courts del Crystal
Palace en Sydenharn , como si éstos, con su aire recreativo , carecieran del rigor
h istórico y científico necesario para ser dignos de consideración. Un analista norte-
americano contemporáneo, en cambio, había obrado casi a la inversa. El bostonia-
no Franklin W. Smith, de cuya persona y cuyo proyecto hablaremos en detalle rmís
carde, proponía como modelos para una especie de museo universal de monumen-
tos arquitectónicos que debería ser levantado en Washington, en 1891, lqs patios
del nuevo Crystal Palace y «las casas de todas las naciones del señor Garnier en
la 1.'tltirna Exposición Universal francesa », o sea, la historia de la habitación hu-
mana montada en la ribera del Sena en 1889. También citaba los electroti pos del
British 1\.foseum y de South Kensington, el Musée de Sculpture Comparée y otros
depósitos europeos de réplicas escultóricas (como el M useo Real de Berlín y s us
2271 yesos), que le servían para subrayar la penuria que representaban los 777
casts reunidos en Boston y los 168 de Nueva York, o los inexistentes en la capital
federal. Pero nada le parecía comparable a la casa pompeyana reproducida en el
Crystal Palace, para que nos hagamos una idea más precisa de por dónde iban
sus intereses. Sus reconstrucciones iban a superar a las existentes en términos
l 152j DOS Ml'\F.OL1l<il.\,_ Lb TlUDlU01'~ A:\CLOSAJONA Y ~IET>TTFRRA!\EA: DIFF.RENCIAS Y CO'.'JTACTOS

de consistencia material, pues estarían elaboradas con el entonces novedoso cc-

menro hidráulico; ta mbién en términos de extensión, pues el conjunto ocuparía
más espacio que el templo de Karnac, que el palacio de Medina Azabara y que el
monasterio de El Escorial; y, sobre todo (adelantándose al pop), en términos de
talla, pues, pareciéndole los brir<1nicos unos srnall courts, las suyas serían recons-
trucciones a escala 1: 1, y la réplica del Partenón pensada para coronarlo todo
sería un 50% más grande que el original.56
Una cosa te nía muy clara: «todas esas réplicas, sea cual sea su uso, son tan
buenas como los originales» (Smith, 1891: 61}. Y el uso preferente que él les que-
ría dar era el de pa liar la desventa ja que suponía, p ara la población norteameri-
cana que carecía de recursos para viajar al viejo mundo, crecer sin el conracto con
los grandes monumentos históricos. Nortea mérica, en su condición positivista
de apoteosis del devenir histórico universal, merecía reunir en su capital los tes-
timonios más evidentes de esa línea progresiva, es decir, los mo numentos arqui-
tectónicos. Que fueran réplicas, a falta de originales, no constituía un p roblema
a priori. Entiéndase esto particu larmente en una sociedad que había interioriza-
do una forma de valorar los documentos históricos basada más en la idea por
ellos representada que en su condición material, o sea, que «el objeto material
es un mero símbolo de la idea que su byace en él» (Flick, 1926: 27-27). Por lo
mismo, el establishment científico tendía a negar que la antigüedad de un objeto
apor tara algo más que un toque sentimental, co n todo lo que tan pocas pero
precisas palabras significan: «la edad de un objeto no le aporra belleza (dejando
a un lado la cuestión de la pát ina ), aunque puede añadir un glamour sentimental
absolutamente aparte de su mérito artístico. Se ha exagerado el culto a la edad
y a la autenticidad » (Cree, 1934: 6-8}. Y no solo eso. Los signos de antigüedad,
en ciertos casos, constituyen un estorbo que hace preferible una copia corregida
o completada, como ocurría con los frisos del Partenón o los brillantes yesos de
la Alham bra expuestos en el Crystal Palace. Eso es lo que le sugerían a Smith los
frescos de la capilla Sixtina, oscuros, desvaídos y polvorientos, víctimas de una
suciedad que e ntorpecía la lectura y anulaba la perfección que en su día les dio
fama , causándole a él, como espectador, la mayor de las consternaciones; y lo
dicho no agota la sarta de adjetivos negativos empleados por el bostoniano en tan

-'6 Smit h, 1891: 19, 58. 60-63. 98. Fn el Patio Griego del Crystal Palace había sido re prod ucido d fron-

tón oc.cid~mal del Pa n enón n un 22°10 de su ramaño r~al Scharf. 1854: 99 ). Aná loga exaltación norre;1111e-
ricana de la c:;cala volvió a evidencíar>e en 193- 19-1 1. con la .:omrrucción de la Narion,il Ga lle rr o f Are de
Wash ingron, • una de la.< estructura.' de mármol m.h eramk' en todo el mundo» (Oehser, 1970: 196).
• lll t)K)(,INAI... MI< Q1•1A. l.A 01\RA 1~1CA. I A OBRA f.L,-WC..' f153]

pocas líneas. Cuánto más preferibles le parecían las «magníficas reproducciones»

de los frescos estampadas durante el siglo xv111, «de mayor valor práctico en el
estudio del diseño» (Smith, 1891: 22-23).
De la c ita antecedente, se sigue una conclusi ó n de doble fai : la preferencia a
ultranza de lo a parentemente nuevo. ya sea por una restauración radical de lo
antiguo, ya sea por el recurso a réplicas, eventualmente «corn.:gidas» . Lo primero
tiende a escaparse de nuestro campo, pero no dejaré de inclu ir un par de cues-
tione~ que todavía lo alcanzan . Una es la tendencia a realiza r limpiezas radicales
sobre pinturas históricas, algo que han venido comparriendo británicos y norte-
americanos y que los ha enfrentado con la graduada percepció n de la obra de arre
e~rendida entre los «países latinos». tsa fue la conclusión francesa en la polémica
generada por las intervenciones que siguieron a la segunda guerra mu ndia l, y
fue la realidad q ue, concretamente, entusiasmó a Le Corbusier cuando visitó el
Hartford Museum y vio cuadros barrocos fran ceses q ue «parecen pintados ayer.
¡Los han limpiado hasta la t ram a!». P
Ese criterio extremo tiene que ver con el sentido con que se maneja, al menos
entre los norteamericanos, el término restauración, que alcanza su expresión más
acabada en el patrimonio inmueble. Si entre los países latinos se considera por
cal una intervención curativa sobre un objeto dado, al otro lado del Atlántico
da cabida a actuaciones mucho más radicales que pasan por volver a crear lo
que una vez existió y desapareció, como si se acudiera al significado del mismo
ccrrnino en el conr.exto de la hiswria política . Así, po r ejemplo, la «restaur ación»
" rcstoration ») de la e mpalizada del Fort Pontchar train promovida po r la De-
rroit H istorical Society en 1935 iba a ser «una reproducción» («a reproduction »)
de la desaparecida estructur a original (« Fort ... '>, 1935: 2). Quien dice eso, dice
rambién un grupo de unas pocas y roscas edificacio nes como las que habían con-
tormado el que durante seis años, desde 1837, fuera hogar de Abraham Lincoln:
d pueblo de ew Salem, en lll inois. William Radolph H ea rsr fue el promotor de

«!.os p.1íse~ latinos par~..:cn 1rncr 1rm.J1c1011almente una percepción exrrcmadamcncc mati:rnda de la
•bra de Llrte • (intervención de Gerrnain Ba:i.111 en el dcba1e que siguió a la prt·~emadón del informe de René
Huygué, en ICOM, 1948: 1201 . La visirn a l W;1d5worth i\1heneum .Museum of Ar1, en Harttord (Nueva l11 -
.:b1crra), ~n Le Corbus1cr, J 979: 1S 1. F.I :lÍ•Ín por recuperar el briUo inicidl de las bcll.H obra' parece el mis-
"10 que just ifica el enMme éxiro de la pintura imprt>ionista )' posrimpre,iomqa en el mercado anglosajón,
alorandola mas en rérrnino;, de ornamc111ación cromauca que de hisroria. A c:!.tc rc>pc<.'tO, un abogado
..,rreviscado en la inauguración de la London An f,1ir en enero de 2005, ~n ;u papel de comprador ocasio-
11. <e manife,1aha en los siguicmcs tfrrninos: rc,1lmcnre. no sabía nada Je arte. mi; gustos son bascanre
ngen uo;, r tiendo a dejarme Ucvar por los colores hrillames• {Van der Po;,t.100'.01.19
l 154] DOS \1USE0l()(,IM L-t' llt.\01<1<1,Í\ \'IGLOSAJONA y MWI 1U\l\ANLA: oirrRrNrl·\S y CON1ACl'O>

ese proyecco, que tuvo comienzo en 1906, que culminó en 1933 y que implicó la
reconstrucción de «rrece réplicas exactas de las cabañas de los pioneros» en sus
emplazamientos originales y su ambientación con mobiliario de época de muy di-
versa procedencia (« Restored pioneer. .. », 1933 : 1. Warren, 1933: 7-8). Encierro
modo, la misma operación, amplifica<la, iba a ser llevada a cabo dura nte los
años veinte en Dearborn (Michigan), con los millones de H enry fo rd (el ya cita-
do Grccnficld Village, aunque no se trataba de un asentamiento con existencia
previa), y, sobre todo, en Willia msburg, a cuenta de un tercer magnate: John D.
Rockefeller Jr. Este último caso merece atención especial, por su extensión y por
su condición de modelo para grandes y pequeñas reconstrucciones de las huellas
de los «pioneros» norteamericanos.
Williamsburg había sido funda<la en 1633 por colonos <le Virginia y había
funcionado como capital hasta la guerra de 1779 . Fue el deseo de recuperar una
de sus calles (Duke of Gloucestcr Street}, que ha bía sido calificada por Roosevelt
con10 «la avenida más hist6rica de toda América», lo que cata lizó una empresa
de magnitud difícilmente imaginable, calificada entonces de modern miracle. A
partir de 1926, más de 600 edificios construidos después de 1800 fueron de-
molidos o trasladados a otros emplazamientos, unos 230 fueron reconstruidos
en sus emplaza mientos originales y 50 jardines coloniales fueron replantados;
la mayoría de esos edificios fueron ocupados por la misma població n, que fue
alojada bajo otros techos mientras sus casas eran «restauradas», y algunas de las
estructuras más importantes fu eron habilitadas para la visita de miles de perso-
nas (Bath, 1946: s/p) .
Es el fenómeno reconstructivo el que nos interesa aquí. A título de ejemplo
extraído de entre esos centenares de edificios intervenidos, el capitolio, inaugurado
en 1934, fue una copia (sobre fuentes de discutible fia bilidad ) del que un día existió
sobre el mismo solar: para los americanos, «el edificio es una cuidada reproducción
(«careful reproduction») del original terminado en 1705 y ocupa el lugar original»
( « Williamsburg's colonial capitol. .. », 1934: 1). Precisamente, el museólogo Edward

Alexander, que trabajaba en la nueva ciudad, en fechas nada lejanas, citaba como
una de las fuentes del movimienco conservacionista en Norteamérica en general, en
primer lugar, las intervenciones del brillia11t scholar Yiol let-le-D uc en Notre Dame
de París y en Carcasona (Alexander, 1964: 263), testimonios ambos, en realidad,
del empe11o del arqui tecto por corregi r y mejorar la historia de la arquitectura. El
modelo original al que remite la «restauración ». pues, no tiene por qué ser el q ue
efectivamenre fue sino el que, a juicio del restaurador, tuvo que haber sido.
6. rt 1 OIUGINAL. MJ COPlA. I A 081\.~ ÚNICA. l.A OORA GENl:JUU [ 155]

D esde la Europa escandinava, con las rescaurac1ones • norteamericanas muy

recientes, a unque s in no mbrarlas explícitamente, lo especial istas e n museos al
aire libre subra yaban la importancia de contar con edificios originales (de valor
documental y ciencífico), evirando las copias (de valor esencial mente pedagógico)
en todn lo posible (Frixon, 1937: 92). De manera roralmcnre abierta, los países
europeos más identi fica dos con la historia y la reoría de la restauración mo nu-
mental vieron \Villiamsburg como una especie de extravagancia endémica de un
país con dinero pa ra desarrollar una empresa tan costosa, perdonable por su
apego a la historia de lo rnridia no, por lo reciente de su pasado histórico y por la
escasa importancia artística de los cientos de edificios intervenidos. Eso fue lo que
-;e dijo muy exp resamente, con cifras más que precisas delante, en una reunión
promovida por la Unesco en L949, con unas pala bras ran a jusra<las c.:omo revela-
doras de lo que eran dos actitudes opuestas surgidas de dos rea lidades históricas
muy difcrt:ntes:

Observa mos a esre respecto que Ja misma idea de resucitar el pasado en los mínimos
detalles de la vida coridiana no podía ser realizado sino en América, eMo no solo a causa
de los inmensos cosrcs que implicaba esra empresa sino porque una recons[rucción cal
revestía una gran imporram:ia culmral e histórica en el cuadro de la civllización recienre
del país. Por otra parte, ninguno de los edifi cios resrau rados presema ba una importancia
arrísrica como para generar embarnzosos problemas de conservación; por esca razón, y
lo mismo en lo que concierne a los métodos seguidos_, se puede decir que la obra resu.l-
ranre es aceptable en su conjunto (Pane, 1950: 16).

En términos au1tocríticos, los norreamcricanos de entonces e ran bien cons-

cientes de la falta de legislación nacion a l o estatal en materia de conservación,
ram o más necesaria por la proli feración de sociedades históricas con libertad de
movimientos (Coleman, 1939: 1, 7 1, 156). Pero el hecho de que hoy la re-creatíon
de Will iamsburg sea considerada por los más críticos como «un crimen contra
el arre y la historia » (Huxrable, 1997: 16) no resta un áp ice del enorme éxito
q ue, ahora como antes, adorna a ésa y a otras muchas creaciones tanto o más
artificiales que ella.
La flagra nte laxitud histórica desplegada en Williamsburg puede ser asimilada
mejor haciendo una breve parada en Greenfield Village para recordar el simplis-
mo hist<'>rico de que presumía el H enq Ford educador, su infanrilizada visión
de la h isroria y de los adultos man ipulables. Se entiende así que el poblado que
l 1.) h j L>O~ \1\ l~l'OI OC.l~S. L~ Jll..\l>IUO'I \\-.:Col 0\AJONA \ MllllTERRANr.1\, DIFFRENCIAS Y CONTAC,.m

inauguró en 1929 estuviera formado a partir de edificios nuevos que imi taban
procoripos coloniales (el del museo imiraba las fachadas del Tndependence H all
de Filadelfia) o mediante piezas de edificios antiguos libremente imerpreradas: la
capilla fue construida con ladrillos de una capilla antigua pero dándoles la forma
de una iglesia de Bradford, Mass. (Simonds, 1939: 154, 185- 186). Por añadi-
dura, el magnate de los medios W. R . H ca rst , el Citizen Kane de Orson Wcllcs,
se había m anifestado dispuesto, en 1923, a apoyar a ford como presidente de
Estados Unidos (Lipset, 1981: 134). Hearst mismo había sido un aficionado a
la compra y traslado de edificios históricos europeos para adaptarlos a nuevos
y difercmes usos al otro lado del océano; su compra de edificios medievales en
España es bien conocida (Merino de Cáccrcs, 1985: 147-210).
Retomando aquel la cira en la que Franklin W. Smith prefería las claras estam-
pas d ieciochescas de la Sixrina a las oscuras pinturas originales, es obligado volver
sobre la realidad que más directamente venimos tratando: el recurso a réplicas con
igual o superior estimación que los originales. En el supuesto norteamericano, se
considera que la «cultura de la autenticidad » que se fue desarrollando a finales
del siglo xrx y que se convi rtió en seña de identidad de la modernidad fue una
reacción contra la cu ltura decimonónica de la imitación, a la que, si n embargo, no
llegó a anular. De hecho, los objetos de imitación siempre han constituido una pri-
mera necesidad en el paraíso del consurno.n La postmodernidad, en su obligada
confrontación con la modernidad, estaba predestinada a glorificar las imitaciones.
A este respecto, deseo traer a colación un ejemplo reciente, tan espontáneo como
expresivo del mismo contraste entre la actitud posi tiva hacia la copia por parte
de los a mericanos y la cultura europea de las obras maestras. Se trata de la impre-
sión que le causó a M ijail Piorrovsky, director del Museo del Hermitage, la visira
para la inauguraciém del Museo Guggenheim-H ermita¡!e Las Vegas en 2001 : se
confesó encandilado por una ciudad «tan posrmodema como Las Vegas, capaz
de disfrutar de una Venecia falsa sabiendo que es falsa» (« El insólico museo .. .>»
2001.10.06). Se refería, claro está, al complejo del Venctian Hotel, hogar del nue-
vo museo y aportación de referencia a la imagen de una ciudad que la crítica y el
público han consagrado como el santuario de la ficción postmoderna.
No quiero cerrar csrc punto sin añadir un tesrimonio tan reciente e instan-
táneo como el anterior pero referido a la vigencia del mis mo atavismo entre los

" Orvell, 1989: 146. El aumr emplea el ad¡cmo er>.Jt;: ,amncial y de inícrior l:t lidad ), de raí?. nkmana,
dc~pués de haber reseñado la abundancia ~uperl,rn ,1 dt prefijm que el idioma ingle> ofrece para dcscnmas·
ca ra r falsos valores (pseudo·, make·, ercérera1 ¡Id., 1-ll.
• Tii C1RIC.INAI . ~H COPIA. LA l>~llA U1'1L.\. L\ Ll!<k..\ (,, -..UJc.I, l1571

br irá nicos. En su inmed ia tez y precisión. rc!'5L m~ la relación cnrre las obras de a rte
o riginales y sus copias r:i l y corno la hcmo:> \en do analizando aquí~ la remire a
una raíz. la valoración del a rre en la rrad1c1on prore ranre, que hemos' isro varios
capítulos a trás. Dados los términos, realmente. la declaración podría haber sido
e~crita por un m uscólogo del siglo xr~. Lc¡o'> <le e o . ha sido recogida en la actua-
lidad y, como quien dice, a pie de calle, puc-. procede de un foro ( « Que~ rions of
.irr») a bierto por Tln Times en noviembre de 2002:

¿Cuál es el va lcir de una obra de arte? Par.1 un coleccionisra . probablcmenrc millo-

nes; para una per~ona .101ame del arce, posiblemente muy poco. 1:.1 arre csd llamado a
evocar cmo..:iont.•<. que pueden ~er prop1c1ada'> l'X3Ltamence igual por 110.1 buena copia
que por 1111 ori¡.:inal. De~pués <le todo. nadie con~i<lera esencial 1.1 lecrura de un manus-
critci original parn poder apreciar el mérito lirc:r:irio <le un libro. / P<lía los coleccionis-
tas, las copias no tit:nc:n sentido: es esencial po~ccr el nri¡:..;nal, sea cua l sc:i su p recio . La
función de las g:ilt'rías pú blicas no es coleccionar sino exponer a rre. Ocseo que llegue el
día en qm: se creen galerías para exponer copia<,. Si nadi e puede aprecia r la diferencia,
el valo r artÍ)tico ha <lt'. st:r idémico (O ' Rcilly, 2002. 12. 131.

Y si a alguien le parece poco represenrariva esra declaración, cxcesivamence

fübjctiva y arbitraria, q ue vuelva el oído exacramenre cien año~ atrás y escuche
la intervención del presidenre de la Asocia<.:ióa de Museos británica en 1902: «es
mucho mejor tener rep rod uccio nes perfecta~ de ~ra nd es o bras de a r ce que llenar
nuestras galerías con creaciones mo derna <le un orden inferior [... j, tam o en
esculrura como en pintw·a,, (Priesrley, 1902-1902: 10).
 7. DOS SERIES
O.OS MUSEOGRAFÍAS

Un portavoz actualizado del siglo XIX, el. alemán Orto Leixner, trazaba un perfil
de época marcado por el progreso de las ciencias naturales y de lo que él refería
como «el realismo sano y robusro moderno», o sea, el materialismo o positivismo
filosófico, que también se extendía a «esta otra ciencia positiva y en cierto modo
análoga, la historia». Era Francia, con su «genio positivo y realista», la nación que
actuaba como principal motor del desarrollo de la historia natural desde el perio-
do inicial de 1760-1820, desde la ilustración por tanto, gracias a las aportaciones
hechas por los postlinneanos Buffon, Couvier, Jussicu y Candolle al sistema de
clasificación de los reinos animal y vegetal. Hippolyte Taine, en cambio, uno de los
principales filósofos positivos franceses, apenas encontraría eco en casa. La patria
del testigo, mientras tanto, extraviada en abstracciones filosóficas, era la antítesis
de Francia: «con Hegel se había hecho epidémico en Alemania el afán de filosofar,
que lo contagiaba todo». Respaldaba ese juicio con una cita del conde de Saint-
Simon, de 1802, que corroboraba eso y al mismo tiempo vislumbraba los primeros
síntomas de actualización, en el sentido de que «las ciencias naturales están en este
país todavía en su infancia, pero también estoy seguro de que dentro de pocos años
ha rán allí grandes progresos, porque hay mucho entusiasmo por las ciencias». En
Gran Breta11a y Estados Unidos, el positivismo contaba con el abono extra que
suponía el sempiterno pragmatismo anglosajón, de modo que el positivo y «utili-
tarista » Sruart Mili, británico contemporáneo de Tainc, era el «filósofo a la moda»
en las islas.-59 Recordemos, para completar este cuadro, que el positivismo de Taine
descansaba en la traslación del método ciemífico, del empirismo, a las obras hu-

H Leixner, 1883: 170 (las ciencias posilivas y la obsen,,1ción de la reahdad romo tu= J~ un nue'o

itleal), 249 (historia como· ~iencia positi,,a), 67, 171, 333 (Frnncia ), 1-0-¡- ¡ _.\lrmarua. l39. 333 IGran
Bretaila).
(160] L>OS MUSEOT.OGl1\\. I \~ TR •\Oln01''f~ AN(il.OSAJONA y ~·I EDI 1rnKANtA: DJ~rnENC!AS y C01'1 \CTOS

manas. Por eso estaba convencido de que «las producciones del espíritu humano,
como las de la naturaleza, solo pueden explicarse por el medio q ue las produce»,
y por eso definía la historia del arte como una suma de «hechos positivos y que
pueden ser observados si consideramos las obras de arte ordenadas por fam ilias en
los museos y las bibliotecas, como las plantas en un herbario o los a ni males en una
galería de historia natural» (Taine, 1958: 21, 23).
La di mensión museística de ese paisaje intelectual estuvo mar cada por el desa-
rrollo de los museos de historia, primero natural y luego cultural. Francia y Gran
Bretaña vuelven a aparecer como polos s imétricos al frente de las correspondien-
tes tradiciones museológicas. La incidencia del positivismo fu e más evidente en el
dominio museogrMico, en el de la presentación de las colecciones.
Así, la tradición anglosajona desarrolló la que identificaba lo genérico y selecóo-
naba las piezas (especímenes) susceptibles de ser expuestas justamente por lo que no
tenían de singular. Favorecía, por rnnto, un tipo de presentación intensivo y selectivo
que no tenía inconveniente, antes al contrario, en componer conjuntos contextua-
lizados con ellas. Procedía directamente de ese posirivismo que marcó el tono de la
modernidad decimonémica; también, de su vertiente tecnológica, la revolución indus-
trial. Alemania se swnó a eJJa sobre la marcha, dejando atrás el idealismo y abrazan-
do el materialismo, con lo que se cumplió el pronóstico del conde de Sainc-Simon.
La t radición francesa, en cambio, prefirió mantener la museografía que resaha-
ba lo singula1; la unicidad de la «obra maestra», aislada y válida en sí misma, que
conducía a una presentación exrensiva y exhaustiva <le las colecciones; este criterio
tenía su origen en el ya conocido punto de visea dominantementc artístico y conta-
minaba al científico tanto como el método científico in fl uía en la clasificación de las
obras de arte por escuelas nacionales. Nótese, pues, cómo Francia, aunque parecía
ocupar una posición de vanguardia, cimentada sobre los logros de la ilustración,
no iba a desarrollar unas estrategias museísticas a la altura de las expectativas, de
manera análoga a como el .Musée du Louvre no había sido capaz de liberarse de los
usos monárquicos para dar expresión a los nuevos ideales revolucionarios.

EL CA.1\.1.BlO EN LAS COLECCIO~TES DE HISTORIA NATU RAL

Que la renovación museográfica se gestó en los museos de historia natural es

un punto unánimemenre aceptado; en ese terreno, ciertamente, los brit<inicos eran
los nús adelantados. En primer lugar, los más tempranos monta jes museogréificos
 [161]

.:onrcxtualc!> fueron <le caracrcr históricu-narural -.e \,cron en Londro: el grupo

<le anímale africanos presentado en 181 - en el ~lu-.co de \X 1lliam Bullock, como
s1 se enconrraran en la selva; y el también animal h.1bu.11 l(rcm/1 que ~lomague
Brown instaló en el Brirish Museurn entre is-- ~ 18-8, <tntcs de la escisión del
~atura] Hisrory M useum (Burns, 1940: 8-12). Por el en mino, n mediados de siglo,
una transformación estructural se había materializado, como respuesta al debate
abierro acerca <le la presenracitin <le la¡, colecciones científicas, inve:.tigando en los
modos de da:.iticación más racionales y pensando la!> cob:ciune:. no ~olo en fun-
.:ión de los estudiosos sino también del público. El primero en pl.inrear la di,·isión
de los fondos en dos series, una para im·estigación (.. .,rudy-~cncs .. ) y otra para
'ª educación popular (•exhibition-series .. , en la que cabrían los «groups,,) fue
Edward Gray. consen ador de zoología en el British Museum, en 1858 (Bennen,
2000: 4 J-43). Dos años más tarde, la doble ordenación («dual arrangemenr>>) fue
1mplanta<la en la antigua Nueva Inglaterra, concrctamenn:, en el Mu:.t:o de Zoolo -
gía Comparada <le la Universidad <le Harvard, Mass. (Gilman, 1909: 28).
l.a innovación britá nica se adelantaba un ario a la edición de E/ origen de las
especies, de Charles Darwin ( 1859). Sin embargo. habría -;ido la discusión de
esas ideas lo que hizo necesaria la búsqueda de explicaciones ,1sequibles a rodos
os públicos, es decir, la presentación museográ1ica de la reorfa, la enseñanza de-
mosrrariva (Hudson, 1987: 67), lo que los pedagogm. france-.c., llamarían let;on
Jes chuses. Y no solo eso. En un paÍ'i que había apostado dcc1<lidamcnte por la
nsrrucción de roda la población, por la educación popular, en aras al progre-
"º indusrrial y comercial, también existía la conciencia de que esa misma masa
era a ltamente vulnerable a los designios de agitadores y demagogos presros a
hacerle~ creer que la solución de sus problemas pasaba pur cambios drásticos,
no contrastados por la experiencia histórica. Se revelaba muy importante, pues,
Jemosrrar que la ley natural no se regía por salros, e decir, que evolución y revo-
11ción eran términos absoluramence contrapuestos, como bien había alcanzado a
explicar Pin Rivers en 1891 (Bowden, 199 l : l42).
Para enronces, la discriminación enrre the stude11t's m11seum y the people's mu-
seum estaba firmemente establecida en las islas y también en Norteamérica. No me-
nos que las convicciones, ya conocidas, <le que todo objem mu!.caluado se converría
automáticamente en espécimen, en genérico ejemplar (ya fueran libro.,, manu.<;eritos,
mapas o pintura!>) y de que la copia <le un objeto imporranre tmdu.,o de un cuadro)
era preferible a un original mediocre a efectos educativos. Todo esro lo encadenaba
el naturalista George B. Goode en seis páginas del manual de mu~logía que publicó
en 1895, demostrando de paso la esrrecha interrelación que cohesiona a las diferen-
tes cuestiones que venimos rratando en capítulos sucesivos (Goode, 1895: 40-45).
A finales de la centuria marcada por los progresos científicos, el Muséum
National d' Hiscoire Narurelle de París no había ido más allá de la clasificación
positiva de sus colecciones de acuerdo con el sistema ideado por Lin neo. A esas
alrurns, los museos de historia natural más importantes del mundo habían ílleva-
do a cabo la expresada renovación metodológica. No otro era el análisis llevado
a cabo por William H . flowcr en 1898. Lo q ue el británico y los homólogos de
Francia, Austria y Alemania compartían eran el mo mento aproximado de su
conclusión y el empaque de sus respectivos edificios, construidos <<a una escala
cosrosa, incluso palatina ». La asunc ión de los princi pios del «nuevo museo», ba-
sados en la claridad expositiva (dos series diferenres y limita.ción de los especíme-
nes mostrados) e informativa (dos órdenes de cartelas) , fue diferente en cada uno
de esos nuevos palacios de la ciencia. En el extremo opuesto del pionero Natural
Hiscory Museum de Londres (del que Flower era director desde 1884 ), situaba al
Museo de Zoología de París, en el Jardin des Plantes. Le parecía «la glorificación
de la antigua idea pura y si mple », es decir, un gran hall con galerías y algunos
a nexos que mostraba los mismos especímenes, imperfecta y alternativamente, a
los estudiosos y al público general. Además, el edificio y las virrinas del francés
eran muy bonitos («very handsome in sryle» , en indirecta alusión al viejo r e-
proche del sacrificio de lo funcional por lo formal), y las intermina bles hileras
de especímenes de rodo tipo estaban montadas de ma nera muy uniforme (o sea,
formalmente atractiva), pero lo ill<lS operativo, los al macenes, los laborarorios
y las salas de trabajo, esra ba en otro edificio, en el extremo opuesto del Jardin.
A mitad de camino entre el londinense y el parisino se encontraba e l Museo de
Zoología de Berlín: el edificio había sido construido en función de l old system,
pero llegó vacío a manos del a la sazón presente director, quien organizó los
contenidos a bsolutamente de acuerdo con el new method. En Viena, de Jos dos
edificios gemelos dedicados a museos de Historia Natu ral y de Historia del Arte
respectivamente, se acabó ames el pri mero, adscrito al nuevo método: separaba
las galerías de estudio (en el anillo inrerior, hacia el patio) y las galerías pú blicas
(en el anillo exterior). El Natura l Hisrory M useum de Washington, como colofón ,
ta mbién seguía el nuevo método d úplice, según un informe realizado en 1888.60

.,, Flower, 1898: 41 -46. Deja fuera de la n·'3~1un utro Jt· Jo, gr;indcs musco; de historia natura l, (:) de
>lueva York, que ha bía sido inaug urado lll ¡-.¡-- ' .:UI .1 fundJción ha bía rcnid o luga r en 1869 , s imu lní ·
neamr mc co11 la del Mct ro poli rnn Museum of 1\n Grecmrnod, 1888: 3 12·315 ). F.sa parid ad y el hecho de
-. nos Sf.Rff'. DOS Mt;sr.OC.R1\F1AS [1 63]

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fig. 5. Plano para un museo nacional, según William l lenry Flou1er ( 1898).

En consonancia con lo anteriormente expuesto, Flower aiiadía finalmente un

«plan for a narional museum», de acuerdo con la «new muscum idea» (fig. 5 ). Se
rrataría <le un edificio apriorísticamente funcional, sin concesiones de estilo, con
una sala <listrihui<lora central y con galerías no largas y continuas sino cortadas
en dos series (la de exposición o pública y la <le reserva o investigación), con es-
pacios de admi nistración y de investigación . Por supuesto, no se plantea que ese
m useo nacional sea de otra cosa que de historia natural, o, al menos, no que sea
de arte, puesto que - recordemos- en tal caso ya no sería un museum sino una
gallery.
El ópt imo correlato fra ncés para Flower podría ser el arq uitecto racionalista
.-\ugustc Perrct. Su idea de museo moderno, en 1929, adoptaba la fo rma de un
museo de bellas arres, que tenía de moderno el empleo del hormigéin, como sus
edificios m<ÍS represenrarivos, y la organízación del espacio en función de dos di-
ferentes series de piezas (Perrer, 1929: 225-235). El plan básico e ra el mismo que
el del museólogo briránico, en ramo que se mna de un espacio rriparrito for mado
por dos secciones simétricas separadas por una tercera, axial; pero los detalles
diferen ciales son sign ificativos porque reflejan los viejos tics de 1a tradición fran ·

que. ambo> se hall~n s~parado> pur Cemral Park rccucrdai1 mucho al caso d~ Viena. Tampoco .:na el rercer
zran museo norreamericano de ese i;focro, el l'idd Muscum of Na rural l liswr~. en Ch.tcago. que había sido
maugurado eu 1894 (Akxandcr, 1996: 55). So bre Howct y In c;ipacidad de intluenciJ del 1'arural Histol')·
\luscum de Londres, vb1se H11d,;on, 1987: M~·73 .
(164 J vm Mll~íotOGIAS L.\'> TR,\01\ICl'IF~ "-"GLO~JONA y MmITFIOtAt-1:.~: DIFERF'l("I IS y CONTA<..IOS

Fig. 6. Plano para tm museo ideal, seg1í11 Auguste l'errl'f (1929).

cesa (fig. 6). En primer lugar, la unidad cenrral reproduce el esq uema ahsidado
de la arquitectura ilustrada, eclesial o palatino, grandilocuente en cualquier caso
y irnís en éste, por la doble columnata que rodea el interior; la funcionalidad,
pues, radica en el tipo de materi al (hormigón visto), pero cc<le anre la grandeur
del monumenro. Y la separación de las piezas, en segundo lugar, para el públlico
y para los estudiosos, es más bien una jerarquización estética : las más raras ocu-
parían el ábside; las más famosas, la nave porticada central, para «delectación » y
«fiesta »; las otras obras importantes o singu lares ocuparían la emboca<lura de las
largas galerías que, con acceso desde el eje central, recorren roda la profundidad
de cada una de las alas laterales; en la restante longitud de esas galerías, una vez
franqu eada la separación del tramo inicial que contendría las citadas grane.les
obras, tendría cabida la serie de estudio, organizada cronológicamenre.

LOS MUSEUM GROIJPS DE HISTORIA Y ARTE

Enue los dos planos median el Canal de la Mancha y tres décadas, al cabCl de
las cuales el de Perrer solo fue una propuesta aislada y sin consecuencias prácticas.
Eso, a pesar incluso de que no llegaba a plantear la versión más acabada de la doble
presentación aplicada a los museos Je hisroria y arre: la conversión de la serie para
el público en conjuntos de épocas concrecas. Fn esos momentos, en pleno periodo
de enrreguerras, era la solución <le moda, gracias, sobre todo, a las ma ni fes racio-
•. DOS SERIES. DOS .vlU~WGRAfÍA~ l'J65J

ues alcanzadas en Norteamérica. Era una realidad que l'Office International des
M usées reconocía ese mismo año de 1929. La OIM era el organismo editor de 1a
revista donde aparec.ía el artículo de Perrct y estaba vinculada a la Sociedad de
Naciones, pero tenía su sede en París y actuaba como portavoz preferente, ya he-
mos visto, de la tradición museológica francesa. La inauguración del Art lnstitute
de Detroit servía de coartada para dar cuenta de la existencia de una «nueva for-
ma» («nouvelle maniere>;) de exponer, que superaba los «antiguos sistemas» de
clasificación por materiales, por estilos, por razas, etcétera (o sea, la taxonomía
tradicional). El nuevo método reunía objetos de un periodo concreto en un medio
acorde, una habitación de la misma época por ejemplo, bien yuxtaponiéndolos
bajo su respectiva vitrina, bien urdiéndolos en la composición de una escena. El
artículo, asimismo, recapitulaba la genealogía del hallazgo, que se remontaría a
Alemania y Suiza y pasaría por los países escandinavos antes de desplegarse en
Estados Unidos ( «Muséographie générale .. . », 1929: 283 ).

El rechazo francés

Lo consta raba pero no lo compartía. Al año siguiente, en el varias veces citado

informe de Jean Lameere, se reconocía la conveniencia de separar las colecciones
de trabajo y las de exposición siguiendo el modelo americano: «los americanos
han adoptado un principio excelente que resuelve rodas las dificultades distin-
guiendo dos clases de colecciones: las colecciones de trabajo y las colecciones
de exposición» (Lameere, 1930: 245). Asu mía también las yuxtaposiciones de
objetos de cronología semejante, manteniendo su identidad individual. Pero la
expresión más acabada de ese tipo de montajes, la composición de escenas, es de-
cir, los rnuseu.m groups también norteamericanos, le produdan más bien rechazo
fuera de los museos de historia natural: el ensamblaje de grupos «puede parecer
un poco pueril. No creemos que sea necesario adoptar ese modo de exposición en
codos los museos, sobre todo cuando se trata de museos de historia » (Lameere,
1930: 284). En definitiva, lo que se aceptaba era lo que hemos visto en el plan de
Perret: dos series diferenciadas, tolerantes si acaso con Jas asociaciones pero ca-
rentes de ambientaciones escenificadas. Desde Bélgica, volvería a leerse otra glosa
del «museo sintético» a la manera norteamericana, justamente para desaconse-
¡arlo en Europa (pese a haber anotado el origen alemán de la fórmula), sobre
rodo para los museos de arte; en éstos, bastaría con evocar el ambiente introdu-
f166] DO~ .\tU:.EOL()(;Í.~-- LA> T ltADICIONf.> AN<a.mAJONA y M ElllTERRÁNr.A, DIFl'RJ:KCIA' y COl'>T\CTOS

ciendo algún ohjero en armonía con las obras, p ara salvaguardar su integridad,
estét ica antes que histórica (Puyvelde, ·1934: 4 1-42). Ese recurso asociativo fue
lo más que consintieron los museos de tradición francesa . Venía a ser un modo
«intermedio o ecléctico » entre la escenificación a la americana y la ne utralidad
de la «moda moderna», como lo denominaba Escrivá de Romaní en 193.S. Él
lo ejemplificaba a través del Museo del Prado: la sala de los cartones de Goya
había sido instalada «hace unos aiios» y bajo la dirección de Sánchez Cantón, en
blanco y oro, pero si n más muebles que un lustre de cristal y dos consolas de la
Fábrica del Buen Retiro (Escrivá de Romaní, 1935: 104, 109).
Desde el punto de vista mediterráneo, no aca baban de ser comprendidas las ra-
zones del éxito de los grupos histórico-artísticos. Ni siquiera la creación del IC O M,
acaso por un excesivo control francés, sirvió para cambiar esa percepción. No ha
de extraiiar que durante la primera Conferencia Bienal de la institución, celebrada
en París en 1948, se trarara el tema de las dos museografías de la forma en que
se hizo. Sin que ningún delegado norteamericano o británico interviniera en el
debate, fue un francés quien expuso ambos principios, referidos, cómo no, a la
exposición de pinturas. Comenzó por la «tendencia h istórica », asumiendo que
se t rataba de una forma primitiva de presentación, heredada «directamente de
los gabinetes de aficionados» (de los «cabinets d'amateu r» ), y concluyó co n la
'1 tendencia estética », que aísla la obra (el cuadro) todo lo posi ble (sobre un muro
desnudo e incluso en una sala especi,11 ), para que solo existan ella y el espectador,
para que el espacio deje de importar y «el cuadro y el visitanre se queden a solas,
el uno en presencia del otro » ( lCOM, 1948: 80-81 ).
Abundando en el ejemplo, un año más tarde, Riviere fue testigo, para el ICOM,
de la reorganización de las colecciones del Victoria and Albert M uscum tras la
segunda guerra mundial. Dio fe de los tres métodos que se barajaban como po-
sibles: el tecnológico (por materiales y técnicas) , el cronológico y, citándolo en
primer lugar, el «realistic» (presentación de grupos de objetos que formaron o
pudieron haber formado parte de un mismo conjunto histórico). Fue en éste en
el que más se explayó, en parte, es de suponer, porque tocaba más de cerca su
propia fibra de antropólogo. Sin embargo, venía a añadir que se trataba de una
fórmula particularmente q uerida en América, por su más reducido parque his-
tórico-arquitectónico: «el método "realista" consiste en presentar grupos que
han o pueden ha ber for mado parte de un mismo complejo histórico 1 .• • J, par-
ticularmente en Am érica, donde las casas histó ricas son más escasas que en Eu-
ropa » (Riviere, 1949: 4). El porravoz del TCOM se deja llevar una vez m;,is por
 1167J

la visión monumentalista de la historia, sin comprender que la maneíada en

América (también en Gran Bretai'ía pero con disrinro grado) no era ésa sino
o tra más cotidiana, m{ís inmediata, más llana, más popular, y q ue por esa vía,
precisamente, lo que les sobraba eran casas históricas. Se trata de nuevo, por
canto, de las dos sensibili<lades que venimos percibiendo como simétricas desde
las primeras páginas.
El funcionalista Perrct, en fi n, vería con horror una forma de exponer dia-
metralmente op uesta a la asepsia predicada por el movimiento moderno. Pero
es que, adem ás, era una línea contraria a la museografía del Louvre, la del ais-
lamiento de la obra si ngular, perteneciente, casi sin excepción, al dominio de las
llamadas bellas artes. La propuesta revolucionaria de abolir la discriminación
entre esas artes y las a rtes industriales o útiles no iba a tener éxito.
Francia sí se sentía afectada por la competencia con otras potencias occiden-
tales en el enriquecimiento de la producción industrial mediante el aditamento
de valores a rtísticos; así se deduce de la serie de informes comparativos a nivel
internacional que el Gobiern o galo le encargó a Marius Vachon en 1885. Lo que
ese comisionado advirtió d ura me cinco años de viaíes por el centro y norte de Eu-
ropa fue la existencia de un nuevo Renacimiento en el que cada potencia buscaba
competir con las vecinas por la vía de la d iferencia, por el carácter nacional o in-
dígena J e su producción y de su arte. Eso era evidente en Inglaterra, en Holanda,
en Bélgica y, m uy especialmcnrc, en Alemania, donde la ciudad de Colonia, por
ejemplo, estaba siendo remodelada para que pareciera una ciudad del siglo xvr.°'
La sensibilidad intensa y nacionalista hacia el pasado fue cambien alimentada por
la revolución industrial a título particular, doméstico: los que podían, decoraban
sus casas a la manera antigua; los que no, satisfacían la nostalgia y recupera-
ban la memoria de su pasado visitando las recreaciones ambientales llevadas a
cabo en el musco. Entre las clases con mayor poder adquisitivo, se registró una
respuesta consistente en la revalorización del mobiliario antiguo, especialmente
gótico, como símbolo de un idealizado modo de vida; el menaje doméstico a base
de piezas antiguas se puso de moda en Inglaterra a partir de 1860, y fue la de-
manda de piezas nuevas inspiradas en modelos antiguos (góticos) la que justificó
el nacimiento del Arts and Crafts Movcment (M uthesias, 1988: 232-235 ). En
>Jorteamérica, paralelamente, la reacción ante la producción mecánica de copias

"Cada nación ccimpeáa • por el rnrácter nacional de su producción, por un arte- ne[<lmente indígena».
vio «en Akmania roda la nueva ciudad dt' Colonia, que evoca la ilusión de una ciudad de Alberro Du rero»
Vachon, ·1&90: 243 ). Cfr. Sawtornil Ruiz, 2004 : 61.
f1681 DO> ~W,t:OLO&L~>. L~!> l IL~lllUO:-.t:~ Al'.GLO>AJONA Y .\1 W !H llllANf.A: DJ ~t:Jlt:KCIA> Y CO NTACTOS

desarrolló el culto a un peculiar concepto de autenticidad y exaltó el gusro por el

{urniture de los pioneros (Orvell, 1989: XV) .
En el extremo opuesto podemos colocar a España, si se me permite la licencia,
como uno de los supuestos más sangrantes en el ámbito mediterráneo y en una
tradición encabezada por Francia (la sobrevaloración del continente respecto al
contenido), bien que agravada por circunstancias paniculares. El balance deci-
monónico era devastador entre nosotros, al menos a los ojos de quien catalogó
las piezas espaiiolas pertenecientes al South Kensingron Museum: «a la destruc-
ción causada por los franceses, es preciso añadir la negligencia de los propios es-
pañoles para preservar los objetos artísticos coleccionados por sus antepasados.
La nobleza española ha ido vendiendo gradualmente sus joyas, su plata y sus
muebles antiguos, y luego los ha sustituido por cosas modernas, de manera que
hay pocas casas históricas españolas en las que haya quedado algo importante»
(Ria ño, 1872: XX ). Sin llegar a estos límites, hay que reconocer que la personali-
dad artística de Francia residía en la arq uitectura y en las grandes artes plásticas
antes que en los complementos. Contra este m uro se habría estrellado la traduc-
ción museogdfica de la teoría de Taine sobre el milieu, y eso que rambién, a un
antes de que se pron unciase el filósofo, habría sido llevada la idea a la práctica
en los primeros museos de historia nacioi1al francesa . Me refiero a los tempranos
montajes de Alexandre Lenoir y Alexandre du Sommerard, ninguno de los cua-
les, por otra parte, perduró.
Lenoir, en el Musée des M onuments Frarn;;ais, ya había intentado crear una
ambientación de las salas conforme a su contenido, como explicaba en 1800, si
bien a través de elementos ornamentales nuevos añadidos, no mediante la intro-
ducción de otros objetos e.le época, diferentes de los monumentos escultóricos
que componían la co lección.~ 2 Llama la atención, aparte de la voluntad de am-
bientación, la ambigua asociación que realiza entre historia e historia del arte en
Francia, que se a fian za al concebir la tercera y úl tima sección del museo como
una disertación histórica sobre la pintura en vidrio; pareciera que la historia de
Francia era lo mismo que la historia del arte francés, asumido como estaba q ue el
arte era una cualidad natmal entre los franceses. Pero la museología francesa en-

" " Una masa rn n imponemc de monumcnros de todas las épo.::as me hi7o concebir la idea de formar con
ellos un musco pa rricu hi r, hisró rico y cronológico, donde 'e reenconcradn his ed¡1des de la escu lcura fra n-
cesa en >a las específicas, dándole a cada una de esas salas el carácter, la fisonomía exacca del siglo que de be
representar, y de reparrir e.nrre otros esrable.:irnienra> lo;, c'.Uadros y las ~statuas gue no gua rden ningu na
relaciún con la historia de Francia o w n la hb.roria del arre francé>• (Lenoir, 1800-1806: l, 7). Sobre Lenoir
y Du ~ommcrnrd, véase l\ann, 1984: 77-92.
7. nos SF.RffS. nos MUSF.O<:RAFIAS f169)

tendía la obra de arte corno fin en sí mis mo, no como medio para contar o ilustrar
una historia que no fuera la del arte mismo, y eso ya lo hacía el LouvTe. Además,
el museo de Lenoir, sito en Petits-Agustins, era reiteradamente comparado co n la
abadía de Westminster, era víctima de «l'image mythique de Westminster», sobre
rodo por visitantes jngleses, pero, también y por extensión, por los propios fra n-
ceses (Poulot, 1986: 516 y 2001: 36). En la capital britfoica , los monumentos
escultóricos sí revestían un valor de documento histórico en lugar de artístico,
sin que nadie Lo discutiera, a.ntes al contrario, pero la tradición era muy otra en
París. El museo de Lenoir, en fin, fue desmantelado en ·1s·16. Su fw1ción pasó a
ser desempeñada por el Musée de l'Ilistoire de France, creado en 1857 por Léon
de Labordc. Este otro fue un museo de documentos (en el estricto y tradicional
sentido escriturario) al que solo un siglo después, desde 1948, le fueron siendo
añadidos «estampas» y «objetos » relacionados con los acontecimientos narra-
dos para hacerlos más asequibles a los «visitantes profanos »: armaduras, una
maqueta de la Basr.illa, sistemas de pesos y medidas anteriores y posteriores a la
Revolución, etcétera (Braibant, 1958: 7).
Una parte de los fondos del museo de Lenoir pasó al Musée ClLU1y después de
que éste fuera asumido por el Estado en 1843. En origen, había sido formado por
Alexandre du Sommerard en su residencia particular, un hotel parisi no del siglo
xv que había sido de los abades de Cluny. .En ese edificio medieval, desde 1833,
reunió una colección de objetos de la misma época y compuso con ellos conjuntos
ambientales dedicados a la vida religiosa, a la vida doméstica, etcétera, como
por ejemplo la reconstrucción de la que fuera habitación de francisco 1.(,\ Sería.
una versiún avant la lettre de recreaciones de conj untos contextuales, antes de
que Taine teorizara sobre las analogías entre la historia y las ciencias naturales.
Convertido en M usée N ational du Moyen Age, nada es lo que queda del mon-
raje original, pues hasta la capil la, el espacio más singular del palaci o~ ha visto
sustituida la colección de mobiliario litúrgico por la serle de tapices que aho-
ra cubre sus muros. El director del nuevo museo fue Edmond du Sommerard,
hijo de Alexandre (que había muerto en 1842). Él reorganizó las colecciones
paternas de acuerdo con una clasificación tipológica , basada en las diferentes
6 ! Eann, 1984: 9 1. Sq~tm este autor, los conjuntos convivían con la presentación secuencia l de las obras

heredadas de l ,cnoir, con lo que venían <l estar presences dos tipos complementarios <le series; la • metoními ·
ca• .<ería la secuencia de escuelas y siglos vinculada a Lenoir y la «sinecdótica •, las habitaciones reconstrui-
das de Du Somme rard. Todavía no se hahía ideado la fórmula de la doble serie para los muscos de historia
narura l ni ha bfa sido adaptada a los museos e.le historia e historia c.lel arte fuera de Francia. justamcmc en la
manera apuntada por D u Sommerar<l , como veremos a continuación.
producciones del arte y de la industria, esrrucrurando cada grupo de manera
cronológica. Ése fue el criterio del catálogo que publicó en 1847 y rambién el de
las inrervenciones en las salas, dando lugar a un cambio, de los grupos de épo-
ca a las series t ipológico-diacrónicas, más acorde con la tradición m useográ fica
local. De hecho, el actual conservador general del museo valora la intervención
<lel segundo Du Somrnerard como e l cambio q ue va <ld aficionado a l profesional
o, lo que es lo m ismo, como que «el cienrífico había ganado definirivamentc a l
coleccionista » (Erlande-Brandenburg, 1993: 12).
l .as críticas vertidas por propios y extraños a lo largo del siglo x1x ayudan,
en general, a fijar los viajes de ida y vuelca y el estado esencial, en cada uno de
los momentos, del controvertido museo fra ncés de historia medieval. Louis Viar-
doc, comenrarisca de los m uscos franceses y europeos del siglo XTX, no ocultó
su desagrado anre Jo q ue parece haber sido una presentación, la d ispuesta por
Alexandre d u So mmerar<l , contextual y a lejada de los estándares patrios, es decir,
como de costumbre, los exclusivamente estét icos. A su juicio, los objetos m ue-
bles clasificados en la secció n de escultura «son muy curiosos como mobiliario y
decoración de una habitación de la Edad Media, y muy apropiados para mostrar
con claridad los usos }' costumbres de la época a la que representan r...
1, pero, en
todo caso, muy pocos de esos objeros dispares podrían figurar en un verdadero
museo a título de objetos de arre l··.J./ La sección de pintura encaja mejor en
nuestro tema» (Viardot, 1855: 483) . Por el contrario, el montaje llevado a cabo
más tare.le, tras la muerte del fundador, disgustó en 1 895 al museólogo nortea me-
rica no George Brown Goode, para q uien lo más comparable a l M usée Cluny se-
ría el de Sourh Kensington, aunque Sl' ha ll aba realmente muy lejos de este para le-
lo, negándole a l francés el título de museo y atribuyéndole, con un purismo muy
británico, el de galería, por su falca de cientificismo y su excesivo anecdorismo:
«el Musco Cluny en París es, pese a su nombre, simplemente una galería de cu-
riosidades» (Goode, 1895: 22). Para esta última fecha, aunque Marius Vachon se
había acordado de él al visitar el Germanisches National Museum de Nuremberg
(«el Museo Ger mánico de Nurcmberg es un inmenso Cluny», Vachon, 1890:
236), otro com patriota, el arqueólogo M. Adrien Blanchet, descubría las period
rooms de ese mismo musco alemán con la sorpresa de quien no había visto nur1ca
nada semejante («resaltaría las curiosas restituciones <le habitaciones antiguas»,
Blanchet, 1893: 14).
~o parece, por tanto, que h1 fórmula contextual tuviera éxito en Francia,
como tampoco lo ruvo - recordemo~ el resnmoruo contemporc1neo de Leixner-,
 f171]

el propio Taine. El punto de vista tradic ionalme nte francés es e l q ue expresaba

el novelista Marcel Proust en 1913: «nuestra época tiene en todo la idea fija de
mostrar Jos objeroc; solo en su entorno original. suprirniencJo así el esencial, el
espiritual acro que los abstrae de la realidad. Así, en nuestros días, una obra
maestra vista durante un banquete no nos proporciona la emborrachadora fe-
licidad que experimenta ríamos, en ca mbio, en la sala de un museo. Una sala
J esnuda como ésa, con la renuncia a cualquier decoración específica, simboliza
muchísimo mejor d espacio menta l en e l que el a rtista se encerró a sí mismo
para c rear sus obras» ."" Ln censura no podía ir dirigida contra su propio país,
pues lo que defiende es la museología a In manera del Lou vre, y, si en algún
lugar era visible el montaje comextuali7.ado era. a lo sumo, en el Musée des
Arrs Décoratifs, creado en 1905 y que rodavía hoy distingue enrre una parte
beaux-arts y otra específicamente arts décoratifs con la que sí se consiente en
com poner coni unms." ~
Para forta lecer los términos, leamos en los años ochenta, si no, cómo ~lichd
Laclone, inspector general de museos, planteaba la mezcla de ripologías arrísrica
(bellas arres y arce'i industriales) de una misma época como el rasgo "específico
del entonces nuevo Musée d'Orsay y casi juraba que algo scme1ance nunca ocu-
rriría en el Louvre (compa rtimentado en departamentos tipológicos y cronológi-
cos}, «porque la tradició n de la institución no lo permite, y esa cra<lk:ión ha de ser
respetada» (Laclotte, l 987: 5). En el d'Orsay, la opción de ese tipo de presenta-
ción había resultado mu y polémica, y eso a pesar de que no se había renunciado
a mostrar aisladas, fuera de contexto, las obras maestras.
El panorama de generalización que censuraba Prousc, en conclusión, se en-
contraba fuera de su país, en Gran Bretaña, en los países escandinavos y. so-
bre todo, en Alema nia y Estados Unidos. Todos ellos tiene n en común el fuerte
aprecio hacia lo que el academicismo mediterrá neo minusvaloraba como artes
decorativas, en l a~ que aquéllos ha n venido valorando, precisamente, no tanto
los aspecros formales cuanto que los históricos o genéricamente cultura les. Son
éstos, precisamente, lo:. que alcanzan la óptima expresión a través de los museum
groups, sobre codo en las habitaciones de época o period rooms.

"' Pa;aje de ,.\ l'ombrc des ic1111es filies, <itndo en in¡tlé' por Neume) «r. 1940
'Ko falra la opinión dr quien considerabJ los grupo~ del Musée d~ .\re- Décorauh ú~ Pans como
modelo para lo~ nor1cameric3nos IHautecocur. 19.B: 91.
[172 J 1.)05 ML"SEO LOC.IA' LA\ TJ.ADIOO'-'ES ·"-"GlOSAJO::-A y ~!EDITERRAKrA. OIFFRF~CIAS y CONTA<..Tm

Las period rooms británicas

En Gran Bretaña, el interés por los conjuntos de época podría retrotraerse

hasta la Gran Exposición de 1851, presunto origen, según el Oxford English
Dictionary, del significado de la palabra court como área de un edificio para ex-
posiciones o de un museo abierta en la parte superior y, al mismo tiempo, cubier-
ta por una estructura sobrepuesta (Piggott, 2004: 76-77). En aquella ocasión, ya
hubo algunos patios historicistas (como el Mediaeval Court). Pero la apoteosis se
produjo con los patios históricos diseñados por Owen Jones para la reinstalación
del Crystal Palace en Sydenham en 1854, una vez desmontada aquella primera
Exposición Universal: sus patios egipcio, griego, romano, renacentista, alham-
brista y asirio, de yeso, eran como habitaciones de época a las que los visitantes
podían asomarse para ver juntas «colecciones que la vida de un hombre no sería
suficiente para descubrir y visitar» (Janes, 1854: 6). Stanley Jevons, crítico con
todos los museos británicos, encumbraba precisamente al Crysral Palace por el
sistema de conjuntos expositivos creado por los patios, que arrancaban del pre-
sence al visitante y lo transportaban vívidamenre al pasado, de modo que «la
Casa Pompeyana es el mejor museo posible de la vida y el carácter romanos »
y, «como el Patio Alhambrista , constituye una incompa rable lección de arte y
arquitectura » (Jevons, 1883: 57).
Lo que le sacaba de quicio a .Jcvons era la presentación de los objetos medi-
ante interminables e impresionantes pero nada educativas series (la taxonomía
pura), cuya máxima expresi6n veía él en el South Kcnsington Museum, sin ni
siquiera acudir al atenuante del aire fabril que revestía ese montaje. A su modo
de ver, «la peor concepción posible del modo de organizar las colecciones de los
museos está ejemplificada en South Kensington, especialmente en esas intermi-
nables galerías expositivas recientemente levantadas por el capitán Fowke», y es
que «cada colección debería forma r un todo (a whole) definitivo y coherente»
(jevons, 1883: 59, 61 ). La c rítica, con todo, no estaba totalmente justificada,
pues, para entonces, ese musco ya ha bía comenzado a coquetear con las period
rooins: en 1869 había comprado un cabinet parisino del s iglo XVIII, aunque no
está claro si sus paneles fueron mostrados como una habitación o como sofisti-
cados y separados objetos decorativos (Median, 2004: '165) . Al mismo rango
debió de pertenecer la habitación sobre Damasco que en ese mismo museo vio
Artur Hazelius (el padre de los museos al aire libre), en 1882, «a través de un
par de ventanas abiertas en uno de los muros• (Alexander, 1964: 270), si es que
~. DüS >ERIES. DO~ MUSEQGRAFL-'.S fl 73]

no se trató de un panorama. Y en 189'1 adquirió cinco habitaciones pandadas

britán icas, aunque no fueron expuestas hasta ·1909 (Burton, 2004: 8) . La plena
voca ción del ya V&A por ese tipo de monrajes conrexr.uales estaba aún por lle-
gar, pero antes conviene detenernos en otros escenarios que fueron preparando
el terreno en la misma capital.
Por lo que respecta a la sistematización de las colecciones de acuerdo con
dos series, eso era lo q ue proponía el presidente <le la Asociación británica de
Museos, Arthur Bathe r, perteneciente al departamento de Geología del British
M useum, en 1903. Pese a eso y a la trad ición de los museólogos británicos, éste
se refería a todo ripo de m useos e, incluso, hacía especial hincapié en los de arte.
Su discurso es, en ese sentido, una apología contra la descontextualización de las
obras de a rte, doblemente inconcebible para él, si cabe: como británico y como
científico. Arremete contra el vandalismo reciente, casi. tan destrucr.ivo como el
antiguo, a l expol iar templos, iglesias y palacios para recluir sus pinturas y sus
esculturas en inconvenientes museos, y recurre al muy gráfico símil del músico
q ue intenta interpretar una sinfonía con un solo instrumento para cuantificar el
sinsentido que supone la presentación de una obra de arte aislada de su conrex-
roY• Junto a eso, cita conjuntos vistos en el continente, como la «habitació n de
París» y los interiores gótico y renacentista compuesros por el Museo de Arte
e Industria de H amburgo y la «vivienda de un obrero urbano » existente en el
~o rdi ska Museer de Estocolmo, puntos adicionales en nuestro mapa imaginario
de la m useografía contextualizada. Pero me parece aú n más importante el coro-
lario que se sigue de ese último ejemplo, porque verbaliza el espíritu que había
guiado toda su intervención: acercar el museo a todo el mundo, reemplazar eJ
elitista «arte por el arte» ( «art for art ») por el humanista «arte por el hombre»
«a rt forman »). En general, la contextualización de las obras sería una forma de
acercarlas a la «gente común» (« haz que tus objetos parezcan estar en su casa y
entonces el espectador rambién se sentirá como en casa en tus galerías», venía a

'''' <FI vánd;¡ lo moderno es refinado en su ba rbarie. Ya no desrrm;a las escamas, quema las ra llas o desp;a
'Ta las pinru ras; ahora, las acarrea desde los cemplos, las saca bruscamente de los palacios, las apea del alear
' les susrrae su gloria y su significado en la llama civa monotonía de un museo de arce ( ... ]. Toda obra de arre
:u sido diseñada, si no para un lugar concreco, al menos para un <:ierto ambiente, r el <.:ons~rvador que la
ex pone al ma rgen de c>c ambiente es como quien pretendiera tntrctcucr al público con un pasaje solisra pcr-
'en ccicnrc <l un¡¡ complcj,1 sinfohfo orq11csr¡¡ I,, (flmhcr, 1903: 81 ). Pensa b;1 adem:ís no ya en dos sino en rres
>ene•, pues, más a lLi de Ja de investigación ( • scored series • ), jerarquizaba en dos niveles la exposición: uno
-,ara esrndiances, amateurs y coleccioniscas f «exhibir se ries» ) y orro pa ra el público profano {• una serie más
'.'equeña de objerns cuidadosameme seleccionados»l; éste podía ser canro el arcista que acudía a un museo de
:mrniia namral como el ciemífico que visicaha una ¡;alería de am.• (Íd .. 73: dr. Tcathcr. 1984: Vlll, 28 ).
decir), que, por esa vía, descuhriría «la belleza potencia l que su bya ce en rodos los
o bjeros comunes» (Bather, 1903: 93, 182).
Esa especial atención a las pequeñas cosas, a lo cotidiano, a lo «Útil » es fun -
damental para entender el funcionamiento y la razón de ser de los conjuntos
museográficos. Posee una raigambre religiosa, en lo profundo, y un rallo más
prosaico. William Morris reconocía en 1887, no sin pesar, la apariencia aburrida
de las personas que acudía n a las galerías de arre y pasaban como ausentes ame
loi. objeros extraños o poco habituales y solo se inrercsaban por lo corriente, lo
famjliar, lo anecdótico. l'\ada importaba que las grandes obras de maestros an-
tiguos como H olbein, Van D yck o Boticelli transmirieran «hi rorias» dd pasado
proyectables al presente y a l futuro; no era ése el ripo de narraciones que ince-
resaban ni lo era, tampoco, el modo en que eran narradas. El mayor interés del
«hombre de la calle » que visitaba la National GaUery, según e l padre del Arts &
Crafts, recaía sobre el «rafael» Blenheim , objeto de cscánda lo a ca usa del enorme
precio pagado por el Gobierno a su propierarío (Morrís, 1977: 204-206) . Morris
interpretaba esa realidad como prueba del avance de la civil izació n hacia el esta-
d io de una existencia de «barrigas-intelectuales» y confiaba e n el socialismo para
llegar a un punto en el q ue dejaran de interesar, en pintura como e n literatura,
remas cales como los problemas de un matr imonio de la cJase media. Su crítica
podría resumirse en la constatación de que lo que el comi.'111 de la gente busca en
el musco es ver cómo vivía o vive orra gente en orros tiempos y/o lugares.
No era algo con tendencia a remitir, ames al contrario: análogos reproches
se oían medio siglo más tarde respecto a l público que se asomaba a las fJer.iod
rooms, aunque no en Gran Bretaña sino en Norteamérica: «es no torio que el pú-
bfü:o está a menudo menos inceresado en el arce del objeto que en sus asociacio-
nes históricas, patrióticas y senrimentalcs» (Boyd, 1933: 7). El convencim iento
de que no exisúan mejores aulas para explicar la historia social que los inceriores
reconstruidos de Williamsburg es una buena prueba de ello, lo mismo que el
a uge desde los años sesenta de la historia social, que ha sido definida como «las
acrividades cotidianas de la gente común» (Gardner y Adams, 1983 : 186) . La
manifestación más reciente de esta secuencia, por no a largarla más, se encuencra
hoy en el turismo cultural internacional, q ue es eminentemente «experiential » y
satisfa1.:e, una vez más, la curiosidad de ver dimo viven o han vivido orros (Pren-
rice, 2001: 13).
Por cso tenía tanto éxito la museografía de contexto entre los británicos (y
entre los norteamericanos) . Las citas insulares en su favo r son muy generosas.
- . DOS ~F.RIT5. flOS M IJSl'OGkAÁA~ [1 75]

En 1907, al tiempo que eran glosadas las virtudes de las casas .históricas mu-
seali.zadas, por la aprehensión del «ambieme de la vida doméstica en una de-
terminada época» lograda en ellas, se aspira ba a alcanzar lo mismo dentro de
los muscos a través de «habitaciones amuebladas ilustrativas de determinados
periodos» (Watts, 1907-1908: 159). En 1912, en las páginas de la revista de
la Asociación de Museos, esta línea seguía siendo recomendada como la mejor
fo rma de hacer llegar al público las colecciones de historia natural, aunque quien
lo hacía era el conservador del norteamericano Hastin.gs Museum (Butterfield,
191 1-1912: 345 ). En el volumen siguiente, además, aparecieron otras firmas que
sumaban argumentos po r otros flancos. El director de la N ational Gallery de
Irlanda defendía ese tipo de monrajes ( «sympathetic surrondings» o «sympathe-
tic groups») en museos de arte, creyéndolo aconsejable para las grane.les obras
pictóricas (condenaba sin remisión la gran galería del Louvre por su longitud
y desnudez) y necesario para las artes decorativas, incluidos los lienzos rococós
(Armstrong, 1912-1913: 135, 137). Y, unas páginas más allá , el director de la
}.IIetropolitan School of Art de Dublín era partidario de lo mismo, de las «self-
contained rooms» ; la aceptación era tal que ese tipo de montajes estaba de moda
en los salones de las grandes mansiones y hasta en los escaparates comerciales
(War<l, 1912-1913: 240}.
En 1912, en fin, un grupo de ocho museólogos llegó a proponer formalmente
la transformación del Crystal Palacc en un museo nacional del folklore británico,
un museo al aire libre como el de Skansen, pero protegido bajo cristal y q ue ca.n-
rendría edificios completos y artes industriales expuestas convencionalmente en
unos casos y, en otros, recreando «interiors»: Chippcndale room, Hepplewhite
room, William Morris room, etcétera (Balfour, 1912: 223-224) . Los patios his-
tóricos permanecieron bajo la famosa piel de cristal hasta que el fuego lo devoró
codo en 1936, pero la serie de habitaciones históricas no se iba a quedar en el
rintero. La apoteosis de esta tendencia estaba por llegar y se iba a producir en dos
actos: la fundación del Geffrye Museum y la instalación de las British Galleríes
en el Victoria and Albert Museu m.
El Gcffrye Museum fue inaugurado en 1914, en un hospital del siglo xvm,
para exponer ejemplares de mobiliario británico de todas las épocas. Respondió
a una iniciativa de los miembros del Arts and Crafts Movement y se ubicó en
Bethanl Green, en el East End de Londres, en el secwr menos favorecido de la ciu-
dad, el de las barriadas obreras. Ca be suponerle, pues, la misma doble fina lidad
q ue revistió el apéndice del. Sour.h Kensington Museum instalado en el mismo ba-
l176] DOS ,\ tU>EOl.OGIA>. L~~ TRAO!CIO:--:b ANGLO~AJONA Y MHllTf HHANI' ¡>., 1>IFF RFNCIA~ Y CONTACTO'

rrio: educar a la clase trabajadora y mejora1~ por esa vía, no solo sus condiciones
de vida, sino también la calidad de las art works británicas. La disposición de los
objetos en «una serie conrinua de galerías» llegó hasta 1935. E,n ese mornent0, el
London Counry Council entregó la dirección del museo a su Education Com mit-
tee y a la persona de Marjorie Q uennell, autora, casual mente, del libro A History
of Everyday Things in England. Con el encargo de convertir el museo en un apén-
dice de las aulas, la Sra. Quennell reorganizó los fondos para componer una serie
de period rooms desde 1600 hasta su actualidad. Aunque no era estrictamente
un children's museum, pues atendía normalmente visitas de adultos, los ricos
programas didácticos estaban destinados a l público escolar y concedían mucha
importancia a la técnica interprerariva: «se necesita algún tipo de interpretación,
alguna guía que t raiga a la vida las habitaciones de época para todos aquellos que
carecen <le una concepción del pasado anterior a la semana pasada» (Harrison,
1950: 57-58). En consecuencia con esa preocupación, el grueso del libro citado
es un muestrario de las actividades didácticas desarrolladas por el musco sobre la
base de las habitaciones de época, que cobran, de ese modo, todo su sentido (fig.
7 ). La puerilidad que la Europa continental percibía en los mon tajes análogos
norteamericanos halla en las islas su expresión más consecuente, más premed-
itada y eficazmente cul tivada .
La querencia del Victoria and Albert Museum por las period rooms ha sido
fluctuante y debatida después de los conatos decimonón icos antes citados. A
partir de 1933, instaló cuatro conjuntos de época (comprendidos entre los pe-
riodos isabel ino y georgiano) que no eran exacramente ha bitaciones sino agru-
paciones de diferentes tipos de objetos correspondientes a un mismo periodo; al
parecer, ya en aquellos momentos se cuestionaba la historicidad de algunas de
la habitaciones adquiridas con anterioridad . Ent re 1945 y 1952, fue ensayada
una doble presentación con unas «Study Galleries» organizadas por tipologías
materiales y otras «Primary Galleries» que agrupaban objetos cronológicamente
a fines sobre fondos neutros; no obstante, llegaron a incluir ocho t>eriod ro oms
británicas. Una y ot ra categorías fueron equiparadas en rango y rebautizadas
como «Art and Design Gallerics» y «Material and Techniques Galleries» en
los años setenta, reforzando la lectura eminentemente estética heredada de la
posguerra, según puntos de vista más recientes (Bunon, 2004: 10-13. M edian,
2004: 166-167).
Los años ochenta y noventa trajeron serias críticas al V&i\: atai'íían a su
mismísima identidad como museo de arre y d iseño o corno museo <le historia so-
- DOS srnir~ . DOS Mlf~ EOGRAFlA S [1771
- -- - - - - -

hg. 7. Plantif/a d1dátt1c,1 del Ge/(rye M1m•w11 . l.01uire;, según Mol/y H arriso11 (}9S0).

cial, como museo internacional o como museo británico. En ese clima, se in tentó
renombrarlo como Narional Musetun of Art and Design. Se intentó, también, la
reestructuración de South Kensingron para convertirlo en Alberropolis y aproxi-
marlo más a la idea de ciudad cultural 4ue soñó el príncipe Alberto; esra pro-
puesta, en concreto, fue criticada por prete nder una vuelta a los ideales culturales
victorianos, algo acorde con la era de T hatcher y Reagan pero no adecuado para
e nrrar en el tercer milenio."- O tra respuesta análoga, ésta llevada a buen puerto,
ha sido la instalación de las Rrítish Galleries, con magníficas habitaciones que re-
c rean interiores británicos de entre 1500 (Enrique Vll) y 1900 (Charles R. Mac-
kintosh), comenzada en l996 y c ulminada en 2001. Con motivo de la inaugu-
ración, el d írector a ludía a la crisis de identidad <le su museo, lamentando que el
siglo XX hubiese olvidado d sentido integrador del siglo XIX y lo hubiese reducido
a un «palace of stylc» en el que las artes decorativas se hallaban fuera de lugar; en

,- Chong. 1998: 423-425. Previamenre, críricas a cienos cmeri os c'pOSlll\O> del \ .:X.A, rnduiJa.s la~ pe-
•1od rooms. c·u Saumarez~ ~mirh. 1989: l .5- 17. Flurcon defiende a l mu>eo de las •ílll...a>. >tn c·aar nombre> m
,:q uiera en la bibliografía. que solo incluye « puhlirnrion~ by\/& .\ , t,1fi • ,.... J,.,,, . publJ,.,1,,0110 Jd per,una l
del propio mu~eo (Bunon. 2004: 13\.
l'l 781 om Ml:;t'()L(l{,W,. L h TRADICIONES A.'JGLOSAJO'JA y ~·I FnfTrR llAt-:r.1 : OIH'Rl'.N( '"'y <:ONTACIO>

cambio ahora, con el nuevo montaje, «explican nuestro carácter nacional ». Por
su parte, el curator de las nuevas galerías, el norteamericano Ch ristopher Wi lk,
recalcaba que el planteamiento no era precisamente estilístico o visual, sino otro
más narrativo y, por momenros, « a nri -sryle » . ~R
El proceso del V&A ilustra, en suma, cómo un musco que había sido creado
para suministrar modelos formales y técnicos (apriorísticamcntc ajenos) con los
que elevar la calidad de las manufacruras propias evoluciona hacia un museo
en el que cabe la historia del diseño británico y, finalmenre, la historia de Gran
Bretaña a través del diseño. De manera análoga, podría decirse que la crisis del
V&A es o era el reflejo de la crisis de idenridad que parecía sufrir Gran Breraña
durante las dos últimas décadas. Ha sido la metáfora del debate entre el carácter
insular y el desafío de la Europa cominenral, enrrc mirar hacia atrás, en pos del
recuerdo del Imperio que permanece en la figura de la Commonwealth (relativa-
mente extemporánea desde el punto de vista continenra l}, o mirar hacia delante
y afronrar sin reservas el proyecto de la Unión Europea, que viene siendo demo-
nizado por ciertos medios paralelamcntc.M De paso, el tono naciona lista de la
empresa (si no, también, la procedencia americana del conservador) la relaciona
estrechamente con la American Wing del Metropolitan Muscum of Art de Nueva
York, de la que pronto nos ocupa remos. Lo dicho no ohsta, antes al contrario,
para concluir que las British Galleries constituyen un acabadísi mo ejemplo de
montaje contextual y narrativo, mu y meditado (la s décadas previas <le reflexión
no han pasado en balde), contrastado (la historicidad de las habitaciones hereda-
das de los monrajes a nteriores ha sido cuidadosamente corroborada) y extraor-
dinariamente complejo, pues las habitaciones (cinco completas y fragmentos sus-
canciales de otras cinco) constiruyen solo uno entre los varios tipos de montajes

• El director. ~1ark joncs, lamentaba que el V&A •<e conv1mó en el <lepó;iw di: la> ho) desarraigadas
arte> Jcwram·as. l'I museo perdió su hilo narrañvo )'se convirtió i:n un palJLIO del c;tifo -la mera apnrien-
ci,1 de las co•:i•- anee• que en un aspecto imcgral de la historia wc•nl v culrural• (·The V&A'• new Briñsh
Cialleru:s• , 200 1.11.18. Más detalle•. en Wilk > Huniphrer. 2004). Ha<m donde alcanzo a comprender, la
cnlecc1<Ín uri¡.;inal de an~ apli<:adas revistió un car.ícter pur.'.lment~ apológico (como da a cmcndcr el Art
Dirrc/oT)' publicado en 1883, c1rndo m;\s a rrihaJ, pragmárico, al ~erv1do de un pro~rl">O que imcrcsaba focsc
«minrntcmcntc estético de•de un principio. l.o que iba más allá de C>O> prcccpios y de esa dimensión no se
i•nco1Hr.'.lh.1 '1hí sino en la swna de ésa y otras colecciones (J:<lucational Muscum, Food l\'luseu m, etcétera) que
tueron de~apam.:1cndu del !>umh Kcnsingcon Museum e incluso del h~rrio del mismo nombre.
•• Pocos ejemplo:. conozco más ilustra tivos que la porc.'.lda del rnhloide The S1111 de l jueves 15 de mayo
de 2003, pidiendo vchemenrememe el vern al euro (" Blair surrcn<lcrs Brita in to Eurupc•. 200J.05.15 ). La
' "'ndición• del primer ministro era mostrada al fina) de una serie que co111cnzabll con unn Isabel 1 vence-
dora so bre los españoles y rnminuaba con el almirante Nelson, vencedor sobre )l)S franceses, y Winscon
C hurchill , so bre los alemanes.
- DOS SEllliS. DOS MUSLOGRArlA!> ll 791

y recursos expositivos empleados (agrupaciones sobre fo ndos neutros, vitrinas,

audiovisuales, etcétera).

El predicamento de la museografía alemana

El origen alemán de la fórmula es unánimemente reconocido, en perjuicio de

los ensayos británicos, q ue son dejados al margen también de manera generali-
zada, si bien es cierto que incluso los británicos reconocían la hegemonía alema-
na en la teoría del arte y de cómo los objetos artísticos habían de ser tratados
(Armstrong, 1912-1913: 136). Y no solo los británicos: también los franceses.
Antes de la primera guerra mundial, Louis Réau renegaba del amontonamiento
indiscriminado de los museos (siempre de arte) de su país; tampoco el Victoria
and Albert Museum le parecía mejor. presentado que el Louvre. Él colocaba la
m useografía de Wilhelm von Bode y de otros especialistas alemanes a la cabeza
de la modernidad:

Son los museos alemanes qu ienes, los p rime ros, han proporcionado el eje mplo de
una o rde nación metódica de las colecciones y q uienes han insistido en el valor histó ri-
co o didáctico de los museos í... ]./La rendencia actual consiste en extraer, de un ama-
sijo de d ocumentos al mace nados, u na selecc ión, una schausammlung que el visitante
pueda a.similar ftk ilmcntc, un reducido número d e obras de arte escrupulosamente
e legidas y presentadas con gusto, tal es e l ideal del musco moderno (Réau, 1909: 6).

El protagonismo ganado por Alemania se comprende mejor teniendo en cuen-

ra el envite propinado al idealismo fllosóflco con el arma del materialismo, como
mostraba Leixner, y considerando asimismo lo visto por la mirada externa de Va-
chon, en 1885-1890, acerca del fuerte acento nacionalista del renacimiento de las
arces industriales y de la recreación historicista de conjuntos a escala urbana. Así,
no ha de extrañar que el inicio sea cifrado en el Germanischcs Nationalmuseum
de Nuremberg, desde que en 1856 fuera adquirida la cartuja e instaladas seis ha-
bicaciones o riginales de los s iglos xv-xvrr, desde la de un campesino t irolés hasta
la de un patricio nuremburgués. La conti nuación fue escrita en ese mismo museo,
que para 1888 ya había ampliado sensiblemente el número de habitaciones, y
en el Bayerisches Nationalmuse um de Munich hacia 1900-190 7 (76 galerías y
ha bitaciones de época) , sin duda el más citado por los autores norreamerica-
l180] DOS MU~EOLO(;IAS. LAS TIUDJCJO'.\iE~ ANGLOSA IONA y .\1EDI 1 ERKANt:A: DlJ-E)(t:r-.ClAS y CONJ:">Crm

nos. Al menos en el segundo, las habitaciones de época formaban una secuencia

histórica para los visitantes, separada <le las colecciones de reserva, que estaban
pensadas para los investigadores y organizadas por técnicas. 70
A la relación ha de ser añadido el Kaiser Friedrich Museum de Berlín C1897-
1904), donde Wilhelm von Bode desarrolló lo que llamó «exposición integral».
formando conjuntos por países y épocas.71 Cuantitativamente mucho menos cita-
do como referencia que el de M unich, quizás sea cualitativamente más importan-
te, pues su influencia se produjo sobre hitos muy concretos y fue ejercida no solo
por su montaje particula r, sino también por la doctrina del propio Bode. Así, el
museógrafo alemán era intensamente citado en 1.909 (aunque en un texto que se
remontaba a 1899) por su colega norteamericano Benjamín Gilman, del Museo
de Bellas Artes de Boston, pionero, junto con el homólogo de Filadelfia y el Me-
tropolitan de Nueva York, en el empleo de las habiraciones de época en el nuevo
continente.n Y uno de sus más directos colaboradores, William R. Valentiner,
pasó a componer {Jeri od rooms en el enciclopédico museo neoyorquino también
en 1909 (Schubert, 2000: 4 1).

" Conforti ha señalado cómo ~stc modo de exponer, rmucria lista, conrcxwa l, •Kulrur», obedece a la
perspecriva filosófica de Kumohr. fürrckhard1 y Springer, los m¡is rempranos derraccores de Hegel, o sea.
dd id<'alismo; también ha visro que In propuesra no fue apreciada en Europa pero sí en América (Conforri,
1993: 248, 2.54). Emre los aurores norteamericanos que remiten a fuentes alemanas se encuentran los si-
guienres: Coleman, 19.39: ll, 266; Ncumeyrr, 1940 (aunque amcponc el origen francés de lo que él denomina
milieu museum, refiriéndose a la teoría de 'fainc, al primc:r ejemplo, que es el de Nuremberg); Witrlin, 1949:
.143 (remonta las habitaciones de Nurcm bcrg hasrn no más ;1lhí de 1888); y Alexa nder, ·1996: 86, B l.
Más que en Europa, sería más exacto decir que donde ese típo de propuestas no halió repercusión fue en d
condncnre, para JH> marginar, como de costumbre, a la esfera insular. Emre los británicos (o irlandeses que
se expresan por cauces britán icos) también e; po:.ible enwntrar, al m~llO>, referencias para ldas <l monrajcs
a lemanes. Así, Armmong, 1912-1913: 136-137, y Ward, ·19 12.-1913: 2 40.
"• ~chubcrr, 2000: 30-31. Avila, 2003: 264. En 1.a definición de h1s ha birnc1ones de época de los mu-
'"'º' alc.rnanl~S p;1rcccn ha ber pesado considernblememe las colecciones anísricas pa rticu lares de la época
gui llermina, d urante el úlrimo tercio del siglo XIX. Los gabinetes a rtísticos de los aristócratas berlineses,
en concreto, concebidos casi como habiracione; de época, aunque sin llegar a serlo por la mixtificación de
épocas y lugares de procedencia de las pic;i;a; comcnidos l·n el los, influyeron en llodc y al irnenrnr.on st• rcoría
acerca de la exposición conjunta de obras de diferenres tipos. Uno de esos conjunrns, el conocido como Si-
mon-Ka binerr, propiedad de Ja mes Simon, pasó íntegra y li teralmente a una de las salas del Kaiser friedrich
Museum en 1904 (ése foe el rema de la conferencia impartida por el Dr. ~ven Kuhrau en Va lladolid d 22 de
ocru hre <le 2004, tirulada «Coleccionista; privados) directores de muscos en el Berlín de fin Jd siglo XIX»
l' enmarcada en el simposio imcrnacional Lo público y lo privado cm el coleccionismo artístico. F.¡emplos en
I:,spa1ia y Alemania desde el siglo xv111 hasta hoy, organizado por la Universidad de Valladolid, el ~foseo de
Arre Conremporáneo Español Patio Herreriano y la Car! justi Verein igung).
12 También cira a J. Lessing, director del Kunstgewerbe Muscmn <le Berlín, y a J. Brínckmann, director

del homólogo museo de Hamburgo (Gilman, 1909-1910: 411.

- DOS S fltiE~. DO$ MUSEOCRt\FIAS [181 ]

Si en algo la teoría alemana de los museum groups se diferenciaba de la bri-

tánica habría de ser en un m l-ÍS acentuado esteticismo. Eso se traduciría en una
mayor reticencia a contextualizar las obras maestras, tendiendo a presentarlas
aisladas y a componer los conjuntos con las artes industriales ( «kunstgewerhc»)
y con obras menores entre las artes mayores; el énfasis británico en todos y cada
uno de los visitantes cede.ría aquí ante la contemplación de la obra de arte. Y se
traduciría , asimismo, llegado el caso, en el condicionamiento de la historicidad
por la armonía formal. A fin de cuentas, los muscos alemanes citados no eran
pinacotecas: eran de artes industriales (Hamburgo, Berlín) o trabajaban con ellas
de manera predominante (Nurembe.rg, Munich). El Kaiser Fricdrich Museum,
precisamente, era uno de estos últimos, y en él optó Bode por aislar Jas obras
maestras y formar con el resto lo gue él llamó «arristic arrangement», a base de
agrupamientos por épocas (Shcehan, 2000: 172).
El matizado sentido de historicidad a que me refiero quedará convenientemen-
te explícito en un episodio historiográfico acaecido en 1948. En aquel momento,
un museólogo francés atribuía a los suyos el mérito de ser los prime.ros en presen-
tar como museos edificios históricos, y tuvo que acudir Hans Hurh, conservador
del Art lnstitutc de Chicago, para .recordarle la existencia de toda una tradición al
respecto que pasaba por Escandinavia, Norteamérica y, más próximos, por una
serie de ejemplos alemanes posteriores a la Revolución de 1918. 73 En mi o pinión,
la clave de esta querella puede estar en el diferente concepto de la realidad his-
rórica manejado en cada caso. El norteamericano daba por válido cierw grado
de evocación en las restimciones interiores, completando con relativa libertad en
los detalles los elementos documentados en un determinado espacio histórico.
Eso era precisamente lo que habían hecho los alemanes con el mobiliario de la
habitación donde había muerto Federico el Grande, todo de época pero solo
documentado en el caso del sofá en el que ocurrió el óbi.to. Esta actitud, que
respalda toda una teoría de la restauración absolutamente activa hoy, encuentra
su actualización en unas recientes declaraciones de los conservadores de la Smith-
sonian Institucion según las cuales la autenticidad no descansa en los objetos sino
en los conceptos históricos que representan (Hein , 2000: 61 ). Al fra ncés, aque-

'" Vergner-Ru iz, 1948: 60-63, 108. Los norteamerica nos han tenido >icm prc ~ ga h1 haber ;ido lo~ pri-
meros en s aJ,•ar, con fines educativos y pa trióticos, edi ficios asociados con imporcanres aconrecimienros
hisróricos: en 1 ~50 fueron abiertas al público ]as oficinas que habfa urilizado George Washington en N ueva
York; en 1860 Sl' abriría Mount Vemon, la que fuera planrnción del mi$mo prec•idenre en Virginia (Alexan·
Jer, 1964: 264).
[182) DOS M\JSF.01.0ciAS. LAS TRADJCIONES ANGL05AJONA Y MEJ)ITf.JUlANl:fü lllfl::RENCL<\S Y CONTACTOS

lla pretensión «evocadora», para que el visitante «reviva » la historia, le parecía

«confusa» y se mostraba i.mransigeme respecto a la objetividad.
La segunda guerra mundial echó por tierra rodos los desarroll os museográ-
ficos alemanes, pero ya antes de eso habían entrado en crisis los montajes de
conjunto o, cuando menos, les habían salido unos serios rivales. Durante los
años veinte, causaban furor las instalaciones basadas en la transparencia de las
vitrinas de cristal y metal y en su resplandor, todo convenientemente ilumi nado,
que se medían con los escaparates de los modernos almacenes comerciales y que
se abrieron paso, inicialmente, desde los museos de artes industriales, precisa-
menre.74 Cualquier aditamento distraería la atención de la forma, del color y de
la materia, por lo que lo ópt imo era la descontextualización absoluta.

El apogeo americano de las period rooms

Por lo que llevamos dicho, cabe concl uir que fueron los montajes alemanes
los que más influyeron en Norteamérica, donde la proyección de las dobles pre-
sentaciones fue inmensa, en intensidad y en persistencia. Volviendo a Gilman,
secretario del Museum of Fine Ares de Boston, comprobamos cómo defiende sin
dudar la existencia de dos tipos diferentes de salas: las principales ( «main galle-
ries» ), para exponer piezas selectas de manera adecuada a su apreciación; y las
salas de reserva («reserve galleries» ), conectadas con gabinetes de trabajo y con
la biblioteca para facilitar la investigación. Aunque la segunda parte se parece
a indicaciones como las dadas por el británico Flowcr en su plano de un museo
moderno, el protagonismo otorgado al objeto lo distingue de las pautas insu lares.
Lo que más puede sorprender, no obstante, es que se declarase rad.icalmente con-
trario a las recreaciones ambientales ( «reproductions of environment» ), teniendo
en cuenta la institución a la que pertenecía, rica en ellas, pero eso no deja de

' 4 • La técnica e.xpositiva ha hecho grandes progresos en Alemania, sobre todo en los últimos años.
Ahora se busca menos que antes la organización de una represemación de apararo que In puesta en valor, de
la manera más viva y más pum, de las obras de artr que merecen la atención" (Scheyer, 1931: 79). Se refiere,
cla ro está, al abandono de las ambienniciones escenográficas y conrcxtuales en beneficio de presentaciones
más estéticas, neutras y desconrexrualizadas. F.I origen habría esrado en la creación del Werkbund (unión
de arquitectos, artistas y artesanos con el comercio y la industria) en 1907, al que pertenecía Gropius (Wir-
tcborg, 1958: 35). Como contrapa rtida, en 1937, un crítico exuanjero alababa la •social pedagogp de los
museos alemanes, cmendicndo por tal el acompañamiento de las o bras de arte con otras pie1.as ripológica-
mente comp lemema ci as, coofiriendo al conjunto un claro sc.nrido histórico (Wittlin, 1949: 16 1).
 r1831

ser una falsa impresión. Primero, porque no habla en general, sino refiriéndose
específicamente a las obras de arte mayores o «verdaderas» («real»), como si Jo
reprobado fuera ambientar obras maestras más que empicar otro tipo de obras
para crear ambientaciones. Y, segundo, porque a esre respc<.:to se guiaba por un
parámetro explícitamente francés.-'
La disyunriva ac.:erca de hasta dónde llevar la aplicación de la doble ordena-
ción iba a rener un largo recorrido en aquel país, muy sensible al esteticismo del
arte pero también, de manera más genen:ilizada, a la narrariva de lo cotidiano.
Con ser grande el componente nacionalista, algo que rambién caracterizará a los
montajes norteamericanos será una mayor vocación supranacional en los con-
tenidos, en parte al menos como forma de enmarcar los propios y medirlos con
los ajenos. Las primeras period rooms presentadas en Norteamérica pasan por
ser tres alcobas amuebladas («aurhcnrically furnished and arranged») como en
la Nueva Inglaterra de 1750- 1800. Eso había ocurrido e n d Essex Tnsriture de
Salero (Mass.) en 1907 (Alexander, 1964: 267), pero ya c.:on anterioridad hab1.a
cruzado el Adámico alguna otra muy significati va que, como poco. debía de e~car
a punto de ser mostrada al público.
El Metropolirnn Museurn of Are adquirió su primera period room (un dor-
mitorio de una villa recién excavada cerca de Pompcya} e n L903, y suma en la
actua lidad más de una treintena , procedentes de Europa, de Asia y de América y
repartidas entre la sede de Central Park y el apéndice conocido como The Cloi!>-
ters. La máxima expresión de los muse11m groups norteamericanos en su sentido
parriócico fue y sigue siendo la celebérrima serie de period rooms bautizada por el
Mct en 1924 como American Wing. Según se dijo durante la inauguración, la raíz
se encontra ba en una exposición cdebrnda en 1909 (el mismo ai'i o en que pasó
el discípulo de Bode al musco neoyorqu ino), la Hudson-Fulron Exhibirion; ésrn
se incardinaba en los actos conmemorativos del tricentenario del descubrimiento
del río Hudson y de la primera navegación a vapor sobre s us aguas, a cargo de
Robert Fulron. El discurso inaugural traía a colación aq uel evenro por lo que
cenia de homenaje a los pioneros colonizadores y porque se supone que fue el
que puso indirecta pero <lcfinirivamente de rel ieve la importancia del arte de lo

. , •L1 m<ralac1ón Je verdaderas obras de a rre ~obre un fondo reproducido, incluso >i este último e~ una
reproducción pinna, confunde al público y ofende J la obra de arre. A Je.:1r vcrJaJ. un museo habría Je
pcrmaneCl'r ;iempre co mo mu<:eo r nunca pan"cr un 1cJ1ro. aunque ~u Jc.:oraó6n vaya en armonía <:on >US
contenidos• (Gilman, 1909· 191 O: .B . 4 J ). Las Cita; de .1u1oridad que aporta J cs1c parmfo son ca.<i las do;
únil::b fram:~sa; de codo el articulo. y una J,, ellas corrc~ponde al dire..<or del \ lusfr Cluny.
Í 184) 005 ~IUSfOlüG~. lA\ IRAOl1 l<)M\ \'\GlOSAJO:-.A Y .\!WntRRÁNI \ f)ffFREl'CIAS Y Co:-.-r....crm

cotidianamente norteamericano. Vale la pena, pues, traer al presente algunas de

aquella e; encendidas palabras pronunciadas con motivo de la presentación del Ala
Americana, incluyendo su acento providencialista :

El arte de nuestros padres y de nuest ras madres, de nuestros nbuclos y de nuestras

abuelas puede vivir por mucho tiempo en la cierra que el Señor nos ha dado. f>orque
le:. t:sramos honrando a ellos. Porque nuestro museo está haciendo sonar una nora
patriótica. Porque por vez primera un musco americano t:stá proporcionando un lugar
promint:nre al anc doméstico americano y lo está exhibiendo de una manera ral que
manifiesta ~u desarrollo histórico (Foresr, 2004: 290).

Hoy, como entonces, el visitante encuentra «la posibilidad de experimentar

la sensación de cómo vivían nuc~tros a ntepasados» (Monte bello, 1996: 9-1O},
desde T he Hart Room (1 674) hasta The Fra nkLloyd Wright Room (1912-1914 ),
asomándose po r el camino a una biblioteca neogótica, a un salón neogriego,
etcétera .
La construcción de The Cloisters entre 1934 y 1938, como apéndice del Met,
fue a las period rooms ultra-americanas lo que el Ala Americana a las autóctonas.
Supoma implantar alli varios capírulos de la hisroria occidental que le faltaban al
nuc,·o continente, en este caso, los desarrollados entre los siglos xn y xv. La Edad
_\ledia llegaba a Nueva York en pleno siglo xx, gracias a la generosidad de John
D. Rockefeller J r., que puso a disposic ión de la ciudad, en J 925, ca piral y suelo
para adquirir una sustanciosa colección privada de arte y arquitectura medievales
y construir un m useo a propósito. El sirio elegido fue el extremo montuoso <l.el
Fon Tryon Park, sobre el Hudson, en el no rte de Man hattan. El edificio q ue se
construyó en aquel desierto fue un monasterio en el que encajar las piezas origi-
nales: los claustros que le dieron no mbre, capillas, porta das, frescos, esculruras
y arte mueble del románico y del gótico; también alguna habitación civil de aire
completamente señorial, como Thc Unicorn Tapesrrics Room, una recreación
ambiental pa ra enma rcar la famosa serie rardogótica e.le siete tapices sobre la caza
del fabuloso animal. La configuración del conjunto arquitectónico y el optim is-
mo con que era presentado se a n rojan hoy m uy ilustrativos de la peculiar idea
norteamericana de autenticidad, q ue ya conocemos, y de su no menos particular
visión de los procesos históricos: «el nuevo edificio será de piedra local y de caliza
americana, y con su torre, capilla y contrafuertes recordará a un monasterio del
sur e.le Francia en la Edad Media. Muchos elementos estructurales, como puertas,
7, Dü~ ~l:RJJiS . Düh MUSfüGRArlAS f185]

ventanas y muros interiores, serán originales» ( «Plans ready ... », 1935: 1 ). El ele-
mento personalizador más evidente fue una gran torre de nueva planta inspirada
en las del primer románico catalán, a tono con el eje del conj unto, que iba a ser
el claustro de San Miguel de CtLxá., una parte del rccinro pirenaico en realidad,
pues algunos arcos y soportes permanecen en su emplazamiento original (Young,
2001 ).
Consciente o inconscientemente, el parentesco entre aquellos patios de yeso
de la Inglaterra victoriana y estos claustros norteamericanos, a su manera origi-
nales, es más que evidente en términos tipológicos. The Cloisters era el producto
más ambicioso entre codos los museum groups americanos. EL éxito denrro del
país fue formidable , rastreándose s u influjo en otros grandes museos aun antes de
su ina uguración. En Europa, las opiniones fueron generalmente contrarias, salvo
casos puntuales de una devoción incondicionalmente demostrada por todo lo que
viniera de los Estados Unidos, como ocurría con Germain Bazin. No vio expolio
en la remoción de los edificios europeos y no tocó el aspecto más criticable: el
exceso de esteticismo y el déficit de historicidad, la libertad recreativa a la hora
de combinar elementos y completar conjuntos, la anteposición de la evocación
al contraste documental y, en general, la excesiva simplificación o infantilización
de la historia. Esros reproches, u otros muy parecidos, los hemos leído hace no
mucho, y en francés, referidos a los grupos m useográficos en general. Hablan-
do de Bazin, el testimonio más conocido sobre el particular pue<lc ser una muy
sentimental evocación de su visita a The Cloisters, incluida en su importante
manual ele rnuscología (Bazin, 1969: 255). Pero ya opinaba así en el primer nú-
mero de Museu1n, cuando explicaba Ja formación del Musée du Jeu de Paume,
rras la «libération», reuniendo los cuadros que habían estado dispersos durante
la guerra y colocándolos en un edificio de la misma época que ellos, es decir,
estilo Segundo Imperio. Entonces, resaltando el valor de la concordancia entre
continenre y contenido, no perdió la ocasión para apostillar que «el ejemplo más
bello de este tipo de musco donde el conti nente es él mismo objeto de exposición
es el conjunto de los Claust ros de Nueva York» (Bazin, 1948: 43 ). En el extremo
opuesto, el crítico, se situaban muchos museólogos europeos. Entre ellos, citaré
solo al suizo que concl uía con: «el M useo de los Claustros es un ejemplo particu-
larmente interesante en relación con este problema » para sentenciar su particular
denu ncia con tra la falta de historicidad, el sobrepeso estético y cierto grado de
ostentación en los museos de arte norteamericanos, y para denunciar lo quepo-
dría ser considerado expol io europeo (Gysin, l949: 2).
l186J DOS MUSEOLOGtA~. 1 A~ TRAO!C 101'L\ A:-<ulü~AJONA y MEOTTFRRA\JF~: OlrrRLNC:IA~ y CONIAC.TOS

Se trataba, de todas formas, de la expresión más científica de una prácti-

ca que, a título individual, vivía sus momentos más industriosos durante las
primeras décadas del siglo xx, con personajes como el arquitecto Arthur Bync
sacando de países como España claustros, iglesias y salas capitulares de rno-
nastcrios medievales para self-made men como W illiam Randolph Hearst. Esos
potentados estaban reeditando aquella práctica bien documentada entre los co-
leccionistas berlineses de fina les de la centuria anterior y que había estado en la
base de la entrada de las period rooms en los museos, es decir, la a mbientación
de sus propios domicilios con colecciones de época más o menos homogéneas.
En 1920, por ejemplo, cuando faltaba un lustro para que llearst entrara en
su apogeo como coleccionista de arquitecturas históricas, el arquitecto francés
Jacques Gréber loaba la arquitectura estadounidense (por lo que debía a la
francesa entre otras cosas) y se convertía en testigo del auge de aquella práctica.
Él nos cuenta cómo muchas de aquellas mansiones, abandonando la idea anti-
gua de dedicar un espacio específico a la colección de pinturas o de rarezas, se
hahían convertido en su totalidad en museos domésticos, al ser el mobiliario la
propia colección. C ica, concretamente y corno uno de los más suntuosos casos,
e l de aquella residencia neoyorquina organizada en torno a un patio de mármol
venido de España, el de Vélez Blanco - es de suponer- que acabaría instalado
en el Met:

La decoración interior de muchas de las casas esrá a menudo estudiada para el

empleo de objetos de arte antiguos; en Nueva York, incluso, ha y una residencia de
las más suntuosas, cuyo puruo de partida ha sido un pari<> de mármol venido de
Espatia. Toda la casa ha sido organizada alrededor de ese patio; cada una de las
salas de recepción de esa mansión posee su propio programa. El comedor ha renido
que ser definido para aprovechar una fachada de paneles de madera del siglo XV que
decora uno de los extremos y ha fijado las proporciones, como el patio que forma
el hall había fijado el plano de la casa 1.•. ]./ Ames, muchos amateurs poseían su
colección de pinturas o de curiosidades reunida en una galería, a modo de pequeño
museo independienre de la habitación misma, que a menudo estaba amueblada y
decorada un poco comercialmente y que después han transforma do, haciendo de
s u colección el mobiliario mismo. Cuando el gusto o el asesoramienro han esrado
in~pi rados , escos afortunados mortales ricncn mansiones exquisitas, ajenas tanw a
la frialdad de un musco como a las prerensioncs de un palacio ricamenre decorado
(Gréher, 1920: 1, 72-74).
7. Dü~ SERJJ;S. DOS Mt;SEO\.RAFIAS ¡-187]

Como anticipo de lo que iban a ser las andanzas de Hearst, el patio del cas-
tillo de Vélez Blanco había sido vendido en 1905 a un coleccionista parisino; sin
llegar a desembarcar en Marsella, lo compró el norteainericano Georges Blumen-
thal, que lo instaló como salón <le su casa en Manhattan y lo legó finalmente al
Metropolitan (Merino de Cáceres, 1985: 147-210). Por su parte, lo que estaban
haciendo los museos norteamericanos era repetir en pleno siglo xx lo q ue los
museos europeos, a la escala del Pergamon Museum de Berlín concretamente, ha-
bían hecho no mucho antes: recordemos que el altar de Zeus, aunque trasladado
en 1886, hab.ía sido instalado en 1902, y que la puerta de lsthar es mostrada al
público solo desde 1930 («Les reconstructions ... », 1935: 66).
En 1928 abrió sus p uertas el tercer gran m useo de arte de la costa este, el de
Filadelfia. Se presentaba ante Europa como el que «hará comprender la historia
y la evolución de las bellas artes y de las artes decorativas del mundo entero•
gracias a la organización de sus fondos de acuerdo con el criterio de La doble
presentación, o triple, porque se su bdivide en dos niveles el bloque público Uay-
ne, 1928: 21 ). La estrella del montaje eran las salas en las que estaban (y están)
reconstruidos interiores antiguos de diferentes épocas y culturas (tres norteame-
ricanos y seis británicos en principio), que reunían las mejores piezas. Estas habi-
taciones de época eran consideradas corno la mejor forma de interesar e instruir
al público no acompañado. Giraban al rededor de galerías donde se exponía todo
tipo de obras «armoniosamente dispuestas para estimular la imaginación», o sea ,
con un criterio aparentemente más estético que histórico (aunque manteniendo la
unidad de época), sin ambientación y, se supone, para un tipo de público ya ini-
ciado. Y en un tercer nivel figuraban las series de estudio, ordenadas por materias
(pintura, cerámica, metales, etcétera ) y reservadas para investigadores, aunque
con la idea de utilizarlas también para renovar periódicamente los contenidos y
el interés de las salas destinadas al público. Esta puesta de largo terminaba con
un prometedor colofón: «no es exagerado predecir q ue gracias a esta doble orga-
nización el Musco de Arte de Filadelfia servirá durante varias décadas de modelo
a los museos modernos de América» .
El augurio se cumplía en casa propia, porque, un año más tarde, un donan-
te anónimo puso los medios para adquirir la fachada de una abadía borgoño-
na y el claustro de la abadía de Saim-Gen is-des-Fonraines, que se sumarían a
un dormitorio veneciano y a otra habitación florentina. La sección de interiores
medievales del Phila<lelphia Museum of Art, inaugurada en 1931, permitía al
visitante pasar del románico al gótico y de éste al tardogótico, si n solución de
l188 J IJO\ .'ll•~tOl O<.fAS. 1 \~ TR \fll(l01'"ISA."GLOSAJO:>..\' ~tUHI !J(l\ÁM \- f>IFFRnm \~y ' º'-'TACTOS

continuidad, obteniendo una síntesis cronológica del arre medieval. "ó En la prác-
ríca, sí recordamos, son los mismos términos en los que Owen Jones anunciaba el
sistema de parios del Crysral Palace en 1854, la historia convertida en una especie
de bucle espacio-temporal que permite ver muchos lugares y muchas épocas sin
moverse del aquí y el ahora. Grageas solubles enrodo tipo de paladares. Y el Mee
no había podido a1ín comenzar la construcción de The Cloísrers.
El caso del Museum of Fine Arts de Boston es parejo respecto del anterior.
El plan maestro de 1907 preveía la construcción de un nuevo edificio de manera
progresiva, por «alas» autónomas que se iría af1adicndo en función de las nece-
sidades expositivas y de la disponibilidad económica; ahí ya se contemplaba un
ala para insralar las colecciones de artes industriales europeas y americanas. La
Dccorative Ares Wing abrió al público en 1928, aunque aún estaba sin concluir
en 1929. En ese momento se presentaba ame Europa como lo acababa de hacer el
de Filadelfia, y lo hacía exhibiendo un síscema análogo: una combínacíón de gale-
rías y habitaciones, a saber, brítánícas, francesas y doce americanas (Karnaghan,
1929: 261-262 ). En 19 l2, no obsrame, los Japancsc Halls diseñados por arqui-
tectos nipones para exponer la colección correspondiente de este mismo museo
ya eran cirados corno el más completo ejemplo de los esfuerzos norteamericanos
por definir armoniosas rooms expositivas (Ward, 1912-1913 : 241).
Las grandes series amb ientales de los museos norteamericanos quedaron defi-
nidas a principios de los años treinta del siglo pasado. Llegados a ese punto, ya se
esraba en condiciones de proceder a su evaluación, que es lo que se hizo durante
el resto de la década. Conforti habla de la vuelta a una práctica neoidealisra en
Norteamérica a partir, precisamente, de ese moment0, que víno a marginar la
práctica comexrual, y pone como ejemplo la rígida separación entre pintura, es-
cultura y artes decorativas en la Narional Gallery de Washington, inaugurada en
1941 (Conforti,1993: 254). Y bastante de eso parece haber, efeccivamenre, como
si también en e!Jo se fuera tras los pasos alemanes, pero es necesario advertir que
los montajes de los rres grandes museos de la cosca este se mantienen en la actua-
lidad y gozan de una enorme aceptación popular.
Era en 1933 cuan<lo se llamaba la atención, adquiriendo cierto tono de de-
nuncia, sobre dos evidencias can antiguas como las reconstrucciones mismas pero
que hasta entonces parecían no haber pesado. Era criticado el perjuicio causado a
la valoración artística de sus contenidos en beneficio de una apreciación de tono

-. · Ph1l:tdelph1a An M U>Cum ... •, 191·1: 1, 12. Véase camb1fo • Une sccuon d".trt roman ... •, 1929: 92.
1, nos SERIES. nos MUSEOGl\Af'L~S

patriótico y sentimental, como dijimos arriba. También, la facilidad con que ad-
mitían las reproducciones las artes industriales, todo lo contrario que la pintura
y la escultura, y las period rooms se componían con un 80-90% de las primeras
y un 10-20% de las segundas (Boyd, 1933: 6-7) . También estaba activa en esos
momentos la moda del movimiento .moderno de arquitectura, con su defensa de
los interiores asépticos y de las «machines to exhibir paintings». Pero ni los que
1a denunciaban por a busiva, por provocar la tantas veces citada museum fatigue,
como el arquitecto francés afincado en Filadelfia Paul Philippe Cret, ni siq uiera
ellos, proponían como alternativa las habitaciones de época, sino salas con una
atmósfera precisa, aportada por una decoración arquitectónica nueva y adecuada
a la época de las obras conten idas en cada sala (Cret, 1934: 6) . Esto último era
lo que se iba a hacer en la Narional Gallery de Washington . En ésta, efectivamen-
te, no solo se incidía en la rígida separación de cada una de las artes, sino que
se marginaba además a Jas industriales (corno en el modelo británico, a su vez
deudor de las pinacotecas conrinenrales). Junramente con eso, se recurrió a unas
minimalistas y sugestivas ambientaciones arquitectónicas en la decoración de las
nuevas salas q ue, si a algo recuerdan, en primera instancia, es a la voluntad de
Schinkel de diseñar él mismo el mobiliario del Altes Museum, en concordancia
con la arquitectura. John Russdl Pope, en este caso, diseñó las decoraciones ar-
quitectónicas de las salas en funci ón de la época de las piezas: puertas de traver-
tino para los primitivos italianos, damasco de algodón para el resto de Italia,
paneles de madera para alemanes y flamencos, etcétera.n

Las study galleries

El giro formalista apreciado en la Nario nal Gallery estaba siendo respalda-

do por otra propuesta teórica en esos mismos momentos: la de las study galle-

,.., «Los planos del interior de la National (;al lery o f Art de Wash ington incluyen decoraciones a rquitec-
tónicas apropiadas al periodo de las obras expuestas ea las salas» («Nationa l Gnllery ... », 1939: 1-2). Pa ra -
ldamcntc. el ~1 mplio informe encargado por la Asociación Americana de Mu;eos al que fuera su presidente,
Lau rcncc V. Colcrnan, daba cucn ra de las opiniones encontradas que provocaban las period ruoms, wsa
que parecía no ocurri r con las composite installatiotts (grupos de ohjeros congeni,1bles dispuestos sohre un
fondo neurro), que evocaban pero no recreaban. Él mismo se mani fesraba favora ble al uso de habiraciones
tle época, pero en lo; museos !,'Tandes y en paralelo con ga lerías formales, como una forma de aca ha r con la
que podríamos llamar tiranía Jr la pintura, la «rraditional paintings rnregory as heroic lingering• (Coleman,
1939: T, 208, y ll. 265-270).
f1901 üOS MUSEOLOGIAS. LAS TKAülCION'ES ANGLOSAJONA Y MEDITTRRANEA' DIFERENCIAS Y CONTACTOS

ríes, es decir, espacios accesorios al ámbito ex positivo principal para presentar

material informativo adicional sobre una obra concreta expuesta de manera
aisla da, descontextual izada, en aquél. En 1940, fueron dos los artículos que
reflex ion aron sobre esta cuestión desde las páginas del magazine de actualidad
de la Asociación Americana de Museos. Uno, de manera concisa, proponía su-
ministrarle al espectador información adicional sobre la intención del artista,
sus fuentes de inspiración y su personalidad, en una study gallery (Gordon,
1940: 10-11).
El otro, más detallado, proporciona argumentos generalizables que ayudan
a comprender las razones de la medida en cuestión. De entrada, viene alenta-
do por el convencimiento de que «los conservadores de los museos han de ser
los perros guardianes de los valores estéticos para protegerlos frente a la actual
omnipresencia de la educación », es decir, por la voluntad de liberar a la obra de
arte de s u responsabilidad documental y permitir así el neto disfrute estético, en
la línea de lo abogado siempre por el Louvre, por ejemplo. Nos hallamos, por
lo tanto, ante una propuesta que pretende salvar la antagónica valoración de la
obra de arte que ha caracterizado históricamente a las tradiciones museológicas
anglosajona y mediterránea. A efectos de generalización , poco importa que el
autor trabaje sobre el caso concreto de las colecciones de arte de los centros
educativos s uperiores, uno entre los muchos escenarios de museografía pedagó-
gica posibles en Norteamérica. Lo importante es que parte de la base de que la
ex posición de cualquier objeto puede ser realizada desde un doble punto de vista:
como ilustración ( « illustration ») o como visualización ( «visualization»). Como
el término indica, el objeto considerado como ilustración-de-algo es un medio-
para-algo, impartir un curso sobre la civilización griega, por ejemplo, pero eso
se puede lograr con reproducciones. Las obras originales aportan una dimensión
estética que debe ser reivindicada y salvaguardada corno una forma de educación
adicional: la del buen gusto. A la inversa, la visualización conceptúa los objetos
artísticos originales como entidades estéticas autónomas, aisladas. Para que ese
aislamiento no reste capacidades comunicativas a la pieza en cuestión, se puede
buscar que esa situación sea temporal (destacándola como «la obra de arre del
mes» o «la obra de arte de la semana ») o colocando en un espacio anexo (o sea,
una study gallery) elementos informativos accesorios, como dibujos preparato-
rios o fotografías (Neu meyer, ·1940).
En cualquiera de las dos citas precedentes, el objetivo es el mismo: imbricar
las dos formas ya habituales de presentar las co lecciones al público no ya en
" '' \l:JUES. l>OS '-IUSF.Or.l\,\n \\ [ 191 I
-----
., series con predominio de lo conrexrna l (hi~tórico) sobre lo estético sino
, una sola serie en la que lo estético domine y condicione, pero no anu le, lo
nccxtual. Ciertamente, no eran contemplados otros tipos de colecciones que
~ l fueran las artísticas, cuyo creciente procagonismo, caralizado por la guerra
1 curso, merecerá un capítulo específico más adelanre. El procedimiento se

resra ba especialmente a apoyar exposiciones de arre conremporánco. por la

sponibilidad de material adicional y la apriorística inmed iatez de su relación
in el espectador, pero también era aplicable al arte antiguo. De hecho, el
mejor ejemplo que cono7.co de study ,r:allery acompaña a un conjunto de cs-
.ulruras clásicas, y es americano, pero no esrá en Esrados Unidos sino en Gran
'.)reraña: se rrara de la Duveen Gallcry del British /\ l useum, que alberga lo que
"IS británicos denominan. eufemísticamcnre, mármoles de Elgin y l o~ griegos
-1guen llamando por el nombre del monumento de origen, e!> decir, mármoles
,tel Pa rtenó n.
La Duveen Gallery fue d iseñada por el mismo arquirecto norteamericano que
J National Ga llery de Wa!>hington, es decir, .John Russell Pope, con quien con-
;a..1ó el dealer británico que. armado con una ahulra<lísima cartera de clienres al
1tro lado del Aclánrico, financió y dio nombre a la ohra. Fue terminada rn 1938,
pero mando se estaba procediendo a l montaje, un año más rarde, fue preciso
evac uarla a causa de la guerra, q ue dañó el l:dificio y solo permitió in:wgurarl<>
en 1962 (Gazi, 1990: 249. Wilson, 2002: 24 J-242, 270 ). La Duveen Gallery es
un espacio en forma de.: H muy dilarada, con los relieves del friso dd Partenón
..:olocados a lo largo de lo que seria el recrángulo horizontal y con los frontones y
ta' metopas dispuestos en los extremos perpendiculares, flanqueado cada uno de
d ios por sendas columnas dóricas. Estos soportes cumplen la mis ma función que
las puertas de trauerth10 que dan acceso a los primitiYos italianos en la primera
pi nacoteca norteamericana: son indicadores cultmaJes. Lis obras maesrras viven
en la sala sin otra compañia, pnicrica rnente, q ue la de sí mismas, en Lll1 interior
neutro que el mus<:o logró imponer contra la voluntad del patrono y del arqui-
tecto. Pero lo que más nos inreresa se encncncra inmediatamenre antes de entrar
a c!>a galería propiamente dicha. Se rraca de dos pequeñas salas. simétricas, que
flanquean el acceso y contienen material expl icariYo de apoyo que sirve para con-
textualizar las esculcuras en e l marco arquicecró rnco ausente, el original. Son dos
stmly galleries en las que se recrea el Partenón (con un capit el y parte de un fuste
o riginales q ue clan la medida de la escala), ~u cromatismo y e l funcionamiento
compositivo de sus t·sculruras (mediante animaciones 3 D ); además, la reunión en
l.192 j DOS MUSEOLOGIAS. LAS ·rnADICIONf.l> ANGLOl>AJONA y ."1EDITERRANl::A: Dl~fül::NCIA~ y t:O.N IA<.: 1m

una de ellas de fragmentos escultóricos de difícil lectura para el público general

le añade un carácter de sala de reserva. 78
Aplicado al arte contemporáneo, Gran Bretaña sigue manreniendo este crite-
rio expositivo; también Estados Unidos. El primer monta je temporal de la colec-
ción permanente de la Tate Modern, coincidente con su inauguración, en 2000,
exhibía en una sala el retrato de Dora Maar en lágrimas pintado por Picasso
como pieza principal, estando supeditadas a ella las demás (documentos escritos
y audiovisuales más una obra de Salvador Dalí, todo alusivo a la guerra civil
española ), que tenían como finalidad desvelar la fuente traumática del lienzo a
todos los públicos.
En el extremo opuesto, Francia vuelve a mantenerse en su posición tradicio-
nal , totalmente formalista, como quedó de manifiesto en 2001, a raíz de la inau-
guración de dos exposiciones coproducidas por Francia y otros países: Van Gogh
y Gauguin: el Estudio del Sur y Picasso Erótico. El montaje de la primera en Chi-
cago consistió en una puesta en escena de las nueve semanas que ambos pasaron
juntos en Arles, recreando el interior de la cabaña-estudio («Nueve semanas ... » ,
2001.09.25 ). De manera análoga , el montaje de la segunda en Montreal (pero
pensado también para el público estadotuüdense, que no podía ver algo así en
su país por problemas de censura) incluyó «elementos escenográficos, como un
cuarto que reproducía un burc.lel de principios de siglo», mientras que en Ba1·ce-
lona, como anees en París, la presentación fue «estrictamente museográfica » («La
pasión ... », 2001.1 ·1.25 ).

' Sobre las puertas de estas dos salas, una in~cripción indica que iueron «renovadas • en 1998.
 8. EL SUEÑO DEL MUSEO UNIVERSAL
MUSEO DE OBJETOS, MUSEO DE IDEAS

:-Iemos de planrear las tenrarivas de crear museos universales en un punto en-

r:~ os utópicos intentos universaliza<lorcs e.le! fin-de-siglo ilusrrado y la realidad
? .mea y económica del siglo XTX. Fueron planteado:> para hacer frente a los reros
_ - rndos, concretamente, del mapa del colonialismo y el desarrollo industrial. En
, sentido, guardan estrecha relación con una de las creaciones más asombrosas
'-- i misma centu ria: las exposiciones universales, cuya organización exposiriva

·reríal acosmmhraron a romar como modelo. La creación de museo~ a partir

"-' as exposiciones universales fue un fenómeno frecuente, siendo <lec.litados al
i.. '.llercio, a la récnica o la etnografía prmcipalmente. Los que analizaremos aquí

,... .nen que ver con ese último perfil pero planteado en su sentido más ampliamen-
• tiistórico o antropológico, y no nacieron directamente de ninguno de aquellos
_-.mdcs eventos internacionales, salvo excepciones.
Lo que los vincula con las exposiciones universales son. fundamenralmentc,
._ :. cosas. En primer lugar, la realidad contemporánea: las exposiciones univer-
, es fueron respuestas materializadas desde el optimismo, desde la fe en el pro-
.:ésO. pero eso no siempre es aplicable a los muscos universales. En los museos
~ filtra w1 cierto poso de pesimismo (1rn1s evidente en los planteados antes de
')51), rastrcable en el hecho de querer guardar memoria perenne de los camhio!>
_ •eridos por el progreso occidental al resto del mundo y en su carácter finalmcn-
.:: utópico y proclive, por ranto, a no sobrepasar la fase de proyecto. La organiza-
~ on material de aquellas propuestas muscográficas universalizadoras constiruye
segundo punto de comacto con las exposiciones universales: a menudo fueron
""'ras las fuentes que proporcionaron modelos para presentar lo que iban a ser
~ mtcnidos muy extensos: galerías concéntricas, torres panorámicas. etcétera . Y
•ún cabría añadir que la universalidad entendida de esta manera se contrapone
a la reflejada en aquellos ligeros museos publicados perit>dicamcnre en Francia
o España de ma nera aná loga a como las exposicion es universales francesas, má~
fest ivas y hedonistas, se disringuían de las británicas, más educativas y pragm áti-
cas, sobre todo en las fases más tempranas.
Diacrónicarncnte, se perfilan dos ciclos. El primero recorrió la segunda mirad
del siglo x1x y llcg<'> con sus fuerzas mermadas al siglo XX: se desarrolló fund a-
mentalmente dentro del ámhiro anglosajón, no siendo ajenas a tal circunstancia
las pcrspectivus imperialistas británicas y norteamericanns; en cierm modo y cn
cienos casos, cabrfa habla r de versiones utópicas del Brirish Museum y del Sourh
Kensington MuseLun, incluso. F.I segundo ciclo, sin dejar de retirarse en las expo~i ­
ciones universa les, obtuvo su energía de la pésima experiencia que fue la primera
guerra mundial y recorrió los años de enrreguerras. F.n ~u curso, Francia, que
tradicional menee había venido pensando más en términos nacionales, se las inge-
nió para recuperar el tiempo perdido y hacer realidad, al menos nominalmente,
e l sueño can largamente acariciado de un Museo del Hombre. La segunda guerra
m undia l despertó a las potencias occidentales del sueño universalisra y cortó ra -
dicalmente con esta línea especu lariva. Antes de rodo eso, a manera de enrremé,.
el casi anecdótico bautismo de los magazines bricánicos, especie de museos ficti -
cios para lo s franceses, nos proporcionará un desteJJo premonitorio de lo que iba
a ocurrir en el dominio de los museos reales.

MAGJ\ZlNE, Mt\GASIN Y MUSÉE

Los mismos a lbores de la contemporaneidad que a lumbraron el nacimienro

insticucionalizado del museo, en dos definiciones ran dispares como el Brirish
Museum y el Musée du Louvre, fueron testigos de otra antítesis de igual rango
Se refiere a la génesis de la tipología editorial nacida en Gran Bretaña como m.i-
gazine y reciclada en Francia como musée.
En e l Londres de 173 1, la canridad de ho jas informativas impresas mensual-
mente se había vuelto lo suficienremenre ingobernable en m1mero (más de dos-
cientas) y en temas (variados y divulgativos, « far enrerrainmcnt») como para JU "-·
cificar la creación de un nuevo producto. Había de ser una publicación mensu,
que sclccc1onara y sisremacizara, «ac; in a ~1agazine » , los escritos de mayor inrl'.·
rés entrc los diferentes temas: nació así el Gentleman·s Magazine (Cave, 1731
El térm ino era una ada pración fonética de la palabra francesa almacén («comrne
 =.L ~Lll r'.U DH .\JU~l:O llNlVt.J(~ ..\L. Ml> ~lll lll:, 1,JBJUU~. ~ILM.O DI:. llltA' f 195]

Fig. 8. Cibecer,1 dí! la revista Museo de las Familias (1843).

da ns un magasin», Buisson, 1888: 1759), lo que proporciona lma idea muy grá -
fica de la cantidad y de la heterogeneidad de los contenidos recopilados. Aunque
no faltaron magasins franceses creados a la manera de aquél y de o tros británicos
en el mismo siglo XVIII, lo cierto es que Francia generó pronto un producto aná -
logo en el formaro pero baurizado de manera diferente, y ese nombre fue, precisa
v curiosameme, musée. La estrella indiscutible de esa versión a la francesa fue, sin
duda, el Musée des Familles, fundado en 1834 y presentado por su cdiror con un
texto introduct.orio «sur les Magazines anglais» (Buisson, 1888: 1978). Fue esta
versión francesa la adoptada como modelo en España: e l Museo de las Familias
1Lecturas <lgradables e instructiuas) fue presen tado en 1843 como un compendio
de estudios literarios, históricos, biogrMicos, viajeros y recreativos. A la categoría
recreativa correspondía el artículo inaugural, una explicación dramatizada de
cómo el pintor Alonso Sánchez Coello entró al servicio de la Corte española. La
xilografía q ue servía de presentación gráfica a la revista, en fin, proporciona ex-
presión visual al amplio espectro cubierto por este tipo de publicaciones: en ella
a pa recen claramente reflejadas la literarura galan te, la hismria na rural, la geogra-
f196) no;, \tnftll ()\.1\\.1 ' ' TR.\Oll I0:-;1' A:-.GLOHJO~A Y ~Jl:.DI 1 tl(JU~i;.~ lll~tl(l:-;CIA~ \ CO-.,'T \CTO\

fía ~· la música, aunque no las arres plásticas, a no ~er que la:. asimilemos a los
amorcillos volantes que asaetean a los enamorados y coronan al músico (fig. 8 ).
Puede sorprender la banalización del concepto de museo llevada a cabo a t ra-
vés de las publicaciones periódica~ del siglo XIX en e l <linbiro europeo continenral.
Y quizás sorprenda más al conocer detalles complementarios como que el Museo
Literario, aparecido en Madrid en 1844, constaba de una primera y sustancial
pa rre (« la pintura del Mundo según los tres estado¡, físico, moral e intelectual» )
q ue era «traducida libremente de una obra magistral inglc<>a intitulada Encyclo-
t>.1ed1a o( Geography» y de una segunda dedicada a variedades (Tapia, 1844: 3 ).
O que Clarín puso el título de Museum a su recopilación de Folletos literarios en
.-uenc1ó n "ª la ,·ariedad dd contenido» y avisaba de que orros se llamarían igual
«Cuando no haya o no se me ocurra bautismo más adecuado» (Alas, 1890: 6 ).
fara confusión entre museo y a lmacén sería impensable en las islas. Allí, la no-
ción de musco como una insrirución de dime nsión gcncra lista en sus contenidos
esraba tan arraigada como la configuración del Brirish Mttseum había ciado a
entender. Por eso, mientras en la órbira francesa florecían esos muscos de papel,
cajones de sa<;tre con marquerL·ría literaria, en la anglosajona brotaban inten-
tos por consrruir museos de universal sistematización, generalmente en rérminos
antropológicos. Podemos hablar de museos universales, pero dejando claro que
muy poco o nada tenían que ver, en suma, con cabeceras como la de El Museo
U1m 1ersal (fJeriódico de ciencias, literatura, arte, industria y conocimientos útiles)
que fuera fundado en Madrid en 1857.

LA SECUENCIA ANGLOSAJONA

F.I pionero en el derrotero de los musem universales fue el norteamericano

George Carlin, pintor discreto)' filántropo singular:·• Al escribir las memorias de
los ocho años que acababa <le p~1sar en Europa, en 1848, no hallaba anteceden-
tes europeos para el Museo del Hombre (o del Género Humano, «Muscum ot
Mankind») que él había propuesto: «creo que fui el primero en sugerir a este lado
del Atlántico un Museo <lel Hombre», «había un museo pendiente de ser creado

So bre ld no, d <:><.:a pcnpcc 1;1 v11;1I de l.a tl111. v~ase Haberl y. 19 48, y (;t'org,• C.11/111 ... , 1966. Fn ~bril de
:!005, .:un 111011\0 de la 1n;1ugur.t~ió11de13 cxposh:1on G eorg•· C.111111 and H 1~ lnd1:in C..11ler) en el N.uiona
\luscum of \menean lndian<. en Wa,hm~ton. d d1rc.;wr de cs..1 1nq1nic1ón, indio cheyenne, le dedicó d ur.h
'ru1,.1, a Catlín, por •craficame <ll' \'Id," .11cn.1 ~ • ' a 'u empre<.1, por •Jn\'J~1va <Gluek, 2005.04.221.
".ira trascender en principios y en objcti vos a todos los hasta entonce:. existentes»
'atlin, 1848: 1, 61-62). Era un proyecto gestado desde el pesimismo Y la Jcscon-
- ,mza que le merecía «esra época colonial» («chis age of colonization» ), que amc-
J7aba a las culturas no-occidentales, que incumbía directamente a c;ran Breta-
- ~ .como titular de una treintena de colonias, y que, no obsrnnre, hallaba su 1rnís
.:.ramático episodio en el afán norteamericano por extinguir a los indios. Él, que
'13.bía pasado seis años convivien<lo con las trib us norteamericanas para pintar su
-iodo de vida, quería constituir, a parti r de esos lienzos, un m useo «para contener
perpetuar las fisonomías, costumbres e historia de todas las razas humana1. en
--el igro de exti nción » (Catlin, 1848: 1, 62). En busca de patrocinadores, se em-
"'Jrcó para Inglaterra en 1839, llevando consigo quinientas telas, una colección
.:e o bjetos indios y dos osos, a lo q ue habría que aüadir el grupo de indios que se
e sumó en breve. De Londres, pasó a París y a Bruselas y nuevamente a Londres
.-n 1848, pero en ningún sitio encontró más que buenas palabras y su colección
1-.ahó sicn<lo p ropiedad de la Smithsonian Tnstitution en 1879. Con todo, fue en
a capiral británica donde arrancó más aplausos, los suficientes como para verse
.munado a publicar, en 1851, un breve prospecto que explicaba cómo sería su
'luseum of Mank ind: un museo de las razas del mundo que recorrería el mundo
• 1sicamenre, pues su conrenedor sería un barco que viajaría de puerto en puerro,

-ecolectando y mostrando al mismo tiempo (Catlin, 1851 ).

Catlin vivió en Londres durante los años en los que se gestó la primera Ex-
::-o~ición Universal, y cabe suponer que fuera esa perspectiva la que le animara a
'lubl icar la idea del museo coincidiendo con su celebración, pero ni aún así logró
escapar al destino de todas las utop ías. Algo parecido le debió de ocurrir a otra
r11ciativa que él mismo a padrinó y que había s ido fundada en Londres en 1844:
el Museum of I Jisrory, del capitán W. H. Shippard, que vendría a ser el comple-
mento perfecto del suyo propio, pues estaría dedicado a las grandes civilizaciones
Jcl pasado y a su esta<lo presente. Éste aparece detalladamente descriro e n las
memorias emopeas de Cat!in, desde do nde se lanza un llamam ie nto público para
.:aptar suscriptores (Catlin, 1848: 1, 246-247}. El eje lo constituirían conferencias
popu lares sobre los griegos, los bizantinos, los egipcios, los romanos, los árabes;
-,obre Japón, Mesoamérica, Nueva Zelanda, etcétera. En calidad de material de
,tpoyo, se incluía mapas «a escala nunca antes vista » y escenografías que, combi-
nando arte, historia, filología y geografía, permitían al público viajar en el tiempo
,. podían viajar ellas mismas a hipotéticas subsedes del museo en o tras ciudades.
En función de las aportaciones de los suscriprores, se iría inco rporando, gradua l-
menre y en salas específicas, modelos } rerratos de las ra1as humanas (como los
de Carlin), maquerns arquircct<ínicas. monedas e inscripciones, vistas y dibujos,
ohjcto!i artísticos, científicos y cotidianos de antiguas y modernas naciones, ma-
nufacturas y una biblioteca con hemeroteca internacional.
La complcmentariednd de los museos de Catlin y Shippard ha de ser ma-
ti7.ada. El segundo era más moderno, pues funcionaba, de hecho, a partir de
ideas (conferencias y recreaciones Je apoyo) antes que con objetos, que es lo
que plantearán iniciativas análogas del siglo xx. Además, inrroducía la idea de
la!> colecciones íríneranres comparridas por varias br.111ches o subsedes. opción
más realista que la de la sede únic.1 móvil de Carlin y que iba a ser incorporada
por el ~outh Kensington ~luseum poco después, si es que no floraba en el am-
biente educativo que prcccc.li(> a la fundación de éste. F.ra, en fin, más positivo,
pues su discurso parecía apuntar más al progreso cultural que n la aniquilación
del hombre por el hombre. Por toe.las estas razones, el de Shippard competía
más que d de Caltliu con los perfiles del ya existente British Museum y de lo s
embrionarios primera Exposición Universal y Sourh Kcn,.ingrnn Museum, cu~·a
influencia «prenatal " sobre Shippard cabe suponer y cuyo desarrollo fue final -
mcnre posible.
Conocido y memorable, porque su responsable se encargó de difundirlo en
di fe rencc!i foros, fue el proyecto de museo cipológio del genero] Pitt Rivers, de ca-
rácter antropológico. Cuando e'>puso sus coleccione!> por vez primera, en 1874,
en Bethnal Green, ya lo hizo evirando los objetos raros y seleccionando los ge-
néricos ( «rypical specimens » ), ordenados en secuencias progresivas, de lo simple
hasta lo complejo y dese.le lo homogéneo hasra lo hecerogénco, para garantizar la
eficacia educativa. Andando el Clcmpo. ideó un programa muscográfico óptimo
para materializar esa idea generalizada de progreso: una serie de círculos concén-
crico~que progresaban, por épocas, desde el Paleolirico basca el presente. Derrá<;
escaha la influencia de un plan análogo propuesto por Williarn Henry Flower, ya
cicado director del Natural Iliscory Museum de Londres, para ese otro tipo de co-
lecciones, y, en últ ima instancia, la influencia del gran pahcllón de la Exposición
Universal de 1867 en París, dedicado a la historia del trabajo:~º la rotonda de
Flower iba a ser paleomológic.:a, toológica y boránica, y é l mi!'imo era el primero

lknnrn . 2000: ·H . 182-l lB. !11 1~,t.1 i Cronzilez, 1994: lll · ll '. 1k rn,indc1 llcrn,í nde1. 1998: l 1 )-
115. ~e dec1<1 en d siglo >.rx que • iJ <l1>pO>KlOI1 .:on.:<·ntm:a de l.1 h.pm1c1on de l l!b - era una mvención can
1111cl1gcmc en ~u -;implicida<l qu~ la ~ -cruuura dl·l1<:ri.1 ser de u<o ohligado rara toda exposición unh·er,.al
1Rul;;, ur.¡, 411 .,
 o OllMLSfO t;:-OI Hlb~l . \lh f () or ORJCTI)' · MU, lO llt llltA!i (199)
- - ---
~e..:onoce r que «un t:dificio de mies características plante.ma, sin duda. J11i~ul­
~ consm.JCtivas en la p ráctica» (Flower, 1898: 49).
tt Rivers presentó su idea museográfica en 1888 (a travé:. tlt: una conferencia
e la asociación británica) y en 1891 (por escrito), expresando su contian1a
que. llegase el día en que Londres contara con dos grande~ rotondas: apen,1c;
..___ . por tanto, que esta idea de la ordenación concéncnca c;erá llevada a cabo
menee, y que en a lgún lugar de la metrópoli tendremos dos grande-; roron<las:
para historia natural y la otra para las artes aplicadas ( «the a rts of life » )»
Rivers, 189 1: 117-1 18). Como interesante puntuali:lación, uno de los asis-
c:::. a aquella disertación le sugirió una espiral continua como fórmula más
- J.l yuc los círculos concéntricos. y apunró la rotonda del Ro~·al Albert Hall,

1amcnte vaciada, como posible punro de partida (Bennett, 2000: 183).

o q ue el general deseaba era un «narional educarional museum of ans», en-
Jiendo por artes las a plicadas, un museo como el Victo ria and Albert, por can-
'\:o obstante, él se mostró explícirameme (fo.conforme con el ro<lavía llamado
rh Kensingron Museum, presumiblemenre, por presentar las colecciones con
n -.rm:rio no tipológico :.ino geográfico. AJ menos, en 1881, el Brirísh f\luwum
~"1a rechazado e l ofrecim iento <le su colt:cción, que finalmente fue a parar a la
,·ersidad de O xford, po r la cláusula que obligaba a ma ntener la organización
ripologías (Wilson, 2000: 161 ).
1J úlcima década del siglo XIX trajo otros dos proyectos museográfü:o:. de
.. racter urópicamente univcrsalista: el del biólogo Parrick Geddes, aplicado '>O-
c DunfermJine, la población antigua de Edimburgo, y el de Franklin Smith.
- m.1do para Wash ingron. Los dos tenían por objero convertir esas ciudades en
.1cvas Atenas, por ca minos diferentes pero muy próximos entre sí e igualmente
·u<lorcs <lcl impacto visual de las primera!> exposiciones universales .
.\l de Geddcs, desarrollado entre 1886 y 1904 aproximadamente, nos hcmo~
rcrerido ya por su condición de museo-ciudad, de modo yuc nos detendremos aho-
rJ en sus contenidos. Los dos principales museos entre lo~ repartidos por la ciudad
~rórica iban a ser el History Palace y el Nature Building. 1:.1 primero sería una
~~ut.• nc.:ia de galerías que ava nzaría «biolúgicamente» desde la época celta hasta
• siglo XIX, con un cxrerior historicista acorde en cada mimo con el momento e.Id
~ mtcnic.lo; al llegar a 1900, una rorre panorámica (Ourlook Towerl, con acceso
~ través de un caracol (la Espiral de la Evolución), \'i!>ualt¿arí.1 roda la ciudad (la
"asada y la por venir) y la incl uiría en el discurso museográfü.:o, haciendo rnmbién
[200J nm ~HJSFOI 0\.1\S. HS TR~f>ICJO:-\ES ~NC.lOSAJONA y MEllfftRRANEA: J.)lfliRtNCIA~ y CONTACf(h

de charnela para con la futura galería del siglo x.x.s. De arriba abajo, las galerías
se organizarían en tres niveles: local (Dunfermline), regional (Escocia) y general. El
nivel local iría decreciendo a medida que avanzase el recorrido diacrónico (o sea.
en horizontal), hasta convenirse en un «desván» en el último tramo, el de aquellos
tiempos presentes que habían olvidado su pasado y habían dejado arruinarse lo~
viejos edificios. A la inversa, el registro general iría creciendo al r itmo de la amplia-
ción del horizonte bridnico: comenzaría con Inglaterra, como principal r eino de la
Europa medieval, se enriquecería notablemente con la World-poi ice del siglo xvm
(como la fundación de Daricn, colonia escocesa en Norteamérica) y con e l Empire
del siglo XIX y daría cabida, en la futura galería del siglo xx, a los Estados Unidos.
culminación de la evolución imperial escocesa y británica (Geddes, 1904: 164).
Una visión tan briranocénrrica de la historia universal era factible por la realidad
contemporánea: en esos mismos días, el geógrafo francés Élisée Reclus la resu m ía
diciendo que «cada movimiento de las islas Britán icas, que la pequei1a Inglaterra
simboliza, tiene su repercusión en el mundo entero» (Recl us, '1932: Vl, 8).
El Natu re 8uilding (flg. 9) era el reverso geográfico del museo histórico, con
p lanra, esta vez, de cruz latina, eclesiástica por tanto (Geddes, 1904: 115-11 7).
Dejando la biblioreca a los pies, la nave estaría flanqueada por sendas galerías d e-
dicadas a museos Botánico y Zoológico, mientras que en los rincones exteriores
del crucero se emplazarían cuatro salas para biología, antropología, astron om ía
y geología, respecrivamente. Eran las «ciencias especiales del geógrafo» y creaban
un cinturón en derredor de la cruz interior. tsca acogería las representaciones
geográficas InélS características: bordeando rodo el perímetro, una serie de cin-
cuenta grandes panoramas de rodas las regiones del mundo, desde el norte (La-
ponia) hasra el sur (1\i.rica), «como viajando con el sol»; asentado bajo el crucero.
un gran globo terráqueo.
Si la huella de las exposiciones universales era evidente en la torre panorám ica
del History Palace (y hasta en la elección del término f1alace), se tornaba e.xplíci ra
y om nipresente en el Nature Building. El modelo general aducido por Geddes fue
la F.xposición Universal de París de 1900, dedicada a mostrar si.mulré1neameme
un abrumador número de representaciones geográficas de casi todas las naciones
y regiones del mundo, la mayoría a través de panoramas. Lo que pretendía Ged-
des era paliar el principal defecto que encontraba en aquellos magnos eventos: su
naturaleza efímera, porque, «llegado el final de una Exposición Un iversal , nada

'
1
Bennen, 2000: 183-184 y 2004: 109. Lo rente I.oreme, l 998: 4.3. Welter, lOO:~: '148-149. Vidler, 200~
165.
 1:_-.;0 DU h!ll~[() UNIVFR ~A I . ,\ 1USl·O Oé Olijl:.IOS. MUStO lJl:. lUl:.A~ [20 1)

,.

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Fig. 9. Plano del 1-.dificio de la Naturaleza p~evisto

por Patrick Geddes para ()unferniline (l<J04).

era más lamentable que la dispersión de estos panoramas» (Geddes, 190: 114).
5in negar la calidad recreativa para todos los públicos, a los ojos del escocés,
aq uellos decorados fungibles poseían una potencia educativa, para niños, que
rrascendía su cometido inicial. Los panoramas que pretendía contener en el Na-
rure Building, por ejemplo, proporcionarían una idea del mundo más completa,
111cluso, que la que pudieran ofrecer un viajero como Humboldt o un geógrafo
descriptivo como Redus; el edificio mismo se convertiría en un panorama en per-
petuo cambio y dcsarroUo, que fascinaría a los n iiíos y que revelaría a los adultos
«que todos somos níños» (Geddes, 1904: 115-117).
[202j º°' Mll\lOLO<.IA.S. L"\3 'l'RADIQO:-IE.S A..'>GLOSJ\JONA y \iFOnTRRA1'T.A Oll'UU..,Utú y co:-.TACLO~

Si estaba convencido de su capacidad para superar a Reclus debía de ser no

solo por sus disertaciones geográficas escritas, sino también, cabe presumir, por-
que su globo terráqueo materializaría la idea que el geógrafo francés no logró lle-
var a término para la Exposición Universa l de 1900, pero que seguía recibiendo
el respaldo animoso y amistoso del propio Geddcs después dd fracaso. Reclus
hab.ía comenzado en 1895 a traba jar en el proyecto de una gigantesca esfera
terrestre de hierro que rivalizaría en volumen y sign ificación simbólica con la
corre Eiffel. El parangón se extendería más allá, a tenor de que su promotor lo
vivía como una nueva torre de Babel, porque sería la expresión más lograda del
lenguaje universal que era la geografía, y también como una «Tour des ÉroiJes »,
en calidad de punto de observación a la par de los fenómenos celestes (Alavoine-
Muller, 2003: 169- 170).
A decir verdad, canto el de Reclus como otros proyectos de globos terráqueos
propuestos para el evento parisino de 1900 coincidían en incorporar un anillo-
rampa helicoidal que bordeaba la esfera y conducía al público desde la base hasta
la cúspide, permitiéndole por el camino apreciar codos y cada uno de los detalles
geográficos. En este punto, resulta inevitable recordar el parecer <lel geógrafo anar-
quista acerca de la mejor manera de representar el progreso humano. Entre las su-
cesivas formuladas hasta entonces (como línea recta según el historiador Gibhon,
como una línea recta que osci la horizontalmente hacia arriba y hacia abajo según
Vico y como «una curva sin fi n de espirales ascendentes» según Goethe), él prefería
la espiral, en tanto que la más poética y acertada, si bien matizaba que solo mur
de lejos respondía a la realidad, pues no reflejaba el efccco de acción y reacción
que subyace en los hc.'Chos históricos (Reclus, 1932: VI, 366). Por esta vía de la
espiral como símbolo del progreso universal, Geddes y Reclus coincidían entre sí )
coincidían con otros contemporáneos afectos a la misma utópica y cuasi religiosa
convicciém, como los recientemente citados Flower y Pitt-Rivers. La continuación
de la cadena en pleno siglo x:x, aplicada a proyectos museográficos también muy
concretos y revestidos de un aura asimismo sacralizantc y utópico, la hallaremos en
las personas de los arquitectos Le Corbusier y Frank Lloyd Wrighc.
Para terminar ahora con el discurso de Geddes, resta decir que, en 1915,
estimaba que su labor de regeneración urbana del Edimburgo histórico era de
larga duración y que todavía iba a tardar mucho en quedar terminada. En esos
momentos, de todo lo enu nciado, solo estaba terminada la corre panorámica,
que había sido fundada, en 1892, rehabilitando un edificio histórico. Sus con-
tenidos, ordenados por pisos, sintetizaban los propuestos para los dos grandes
 su...<;;u Lll:LMU~W UNIVl::RSAL. MU~fO L>l:. UllJl:.rm . MU~l:.O Lll:. IVEAS [203]

~os descritos anteriormente. El mirador abierto sobre la ciudad representaba

"'<.'rspectiva emotiva y estética del artista. Un piso por debajo, la perspectiva
-dfica del geógrafo quedaba ejemplificada en sus aspectos asrron6mico, topo-
i.::o, geológico, etcétera. A partir de ahí, los niveles iban descendiendo, como
d Palacio de la Historia, desde la historia local hasta, en la base, la de las
iliZaciones orientales (Geddes, 1960: 162-165). Aunque los otros exponentes
!>CÍsticos nunca llegaron a realizarse, es preciso subrayar q ue el autor supo
-,u a sus ideas de una trascendencia que la historiografía reciente no hace sino
~nnocer. En vida, llegó a influir en algún otro proyecto muscográfico de aspi-
- o n universal, como veremos más adelante. De momento, nos detendremos en
-o plan, comparable con el suyo en diferentes puntos, el del norteamericano
Franklin W. Smirh.
El proyecto publicado en 1891 por Franklin W. Smith no desmerecía la repu-
U.:JÓn erudita atribuida a los, como él, bostonianos, si bien no lo concibió para
añeja y a rrogante ciudad natal, la principal de Nueva Inglaterra a la sazón, por
Coe" ante de Nueva York según Redus, sino para la capital e.le la joven Repú blica.

unque menos científico que el que acabamos de analizar (Smith era un hombre de
-cgocios con inquietudes filantrópicas y aficiones arquitectónicas), la comparación
.;e los dos enriquecerá a ambos. Lo que proponía era m1 museo nacional e.le his-
- na y arte (National Gallery of History and Art) que se localizaría en una colina
.x \Vashington (en d parque Thc Soldiers Home), escalonándose en tres niveles.
:. inferior correspondería a ocho historie galleries (egipcia, asiria, griega, romana,
~ zantina, medieval, islámica e hindú), organizadas en torno a otros tantos patios
.:uyos alzados recrearían monumentos característicos (fracciones de la Mezquita de
Lordo ba, del Patio de los Leones de la Alhambra y de la Puerta del Sol de Toledo
.:onstituirían el M oorish Court, por ejemplo); modelos parciales o totales de otros
Lipos arquitectónicos ocuparían el interior de cada patio (a manera de parque) y
de las galerías perimerrales, aprovechando los muros ciegos de éstas para pintar
11 fresco cuadros históricos de los periodos correspondientes. El nivel intermedio
--ería el de las American Galleries, previstas para ilustrar la historia de los Estados
Unidos. El nivel superior lo ocuparía una répüca agrandada del Partenón para ser
usa da como panteón de los presidentes norteamericanos y de los principales patrio-
tas; a su lado, en lugar de la estatua de Atenea, la estatua de Cristóbal Colón.82

3i Smirh. 1891: 9-16, principalmente. Un re.sumen dd proyecto lo incluyó rn la> dos páginas de una

solicirud dirigid;i un mio n1<ís rnrdc al prcsidcot.c y a los parro11os de Tbc Soldicrs' H.ome (Smich, 1892).
[2041 l>OS MUSEOLOGfAS. Li\S TRAC>ICT0'-1'.S ANGLOSAJONA Y MF.DITFRR,\NFA, l"JIFERFNCTAS Y CONTACTO<.

Un programa como el descrito estaba lleno de referencias a numerosos y

significativos antecedentes, que el autor anotó convenientemente. En la base se
encontraba el primer viaje transcontinental que realizó, en 1851, para asistir a
la primera Exposición Universal; a la vuelta, impresionado por las cosas y los
lugares vistos, empleó el tiempo libre que le dejaban los negocios en construir
modelos, desde la topografía de Jerusalén y de las ciudades relacionadas con
la vida de Lutero, hasta el carnpanile de la catedral de Florencia o una pagoda
chi na. Algunos de los viajes siguientes (hasta dieciséis en toral) debieron de co-
incidir con otras exposiciones universales, pues entre sus referentes cita también
las recreaciones de casas que constituyeron la historia de la habitación humana
en la de París de 1889; en general, decía haber encargado en Europa «miles
de reproducciones», modelos en miniatura de edificios históricos para enviar a
los Estados Unidos. Por la vía de las recreaciones arquitectónicas, le marcaron.
asimismo, los patios históricos construidos por Owen Jones en el Crysral Palace
trasladado a Sydenham, los vaciados de yeso de los museos de South Kensington
(modélico a su juicio) y del Trocadero, la reconstrucción del foro romano hecha
en Londres por Cockerell, las restauraciones llevadas a cabo por Rossini en la
Villa Adrianea, las reconstrucciones de la antigua Roma realizadas en M unich
por los profesores Bühlman y Wagner. .. y la Alhambra de Granada. El contacco
con el palacio nazarí, siempre según sus propias declaraciones, le empujó definj-
tivamente a deja r los modelos en miniatura y pasar a la escala 1:1. Eso fue lo
que comenzó a hacer entre 1883 y 1888, al diseñar sus dos residencias estivales,
en San Agustín (Florida), como sendos palacetes neoalhambristas y, más tarde.
al levantar en Saratoga Spring una réplica de una casa pompeyana como atrac-
ción ( «daily resort» ) de enorme éxito. Más puntualmente le inspiraron el M usée
National de Versailles y el Museo Nacional de Munich, por la manera de narrar
las historias patrias a través de series de pinturas, y el Walhalla o panteón bávaro
(Srnith, 1891 : 10- 13, 22-27, 44-46, 50).
Corno Geddes, Sm ith era un fan de las exposiciones universales. Corno a él.
le dolía que las arquitecturas de ficción fueran creadas y destruidas sin descanso
entre una y otra, perdiéndose su potencial educativo. El sesgo didáctico de la
empresa era en el americano tan fuerte como en el escocés: la visita a su museo
habría de servir como sustituto del viaje a Europa que todos los americanos
deberían hacer pero que solo unos pocos tenían a su alcance; incluso proponía
que las ciudades financiasen viajes europeos a maestros y predicadores. Esa vi-
sión aplicada del futuro museo justificaba que se buscase el abaratamiento de
 'EX•) Dr l Ml iSí() liK"IYl·R!>,\I.. MlJSF.0 Dr. OB]CTOS. ~I US EO DC IDF.11'

.:osees mediante el empleo genera li zado de piezas de argamasa hechas con

.:les y en serie, por lo que respecrn a 1 conri oente, y de reproduccionc... ·igual
.iudas en términos prácticos», como conrenido. La lectura de la h1srona um-
~...._ll propuesta por ambos poseía puntos en común. como la visión etnocén -
~ •. pero existía una diferencia funda mental. El discurso de Geddes culminaba
- el cén ir de la esencia imperial británica alcanzado en los Estados Unidos. El
..... rso de Smith culmina ba en el mismo punto, pero como evolución no del
~eri o briránico, pues renega ba de él con la misma fuerza co n que los tories
.:.=ses llamaban salvajes a los americanos y «apoteosis de la incultura » («the
- :heosis of philistinism ») a América, si. no de la humanidad. El motor, pues,
"'\Ue<lc resum ir en dos frases: «los americanos, en tanto que "herederos de
~ -:..is las épocas", de herían reivindicar la responsabilidad de su herencia» y «los
..,ericanos han logrado señorear los campos inc ultos de estas rierras remotas,
,.... enrras que los europeos han vivido entre los monumentos y tesoros de an-
..:-".lS civilizaciones» (Smith , 1891 : 18). Con su musco de historia y a rte uni-
~r~ale~, por tanto, trataba de materia li zar una forma de entender la historia y,
.:t"más, una forma de corregir lo que consideraba una in justicia histórica, la de
- desigualdad en el aprendizaje, proporcioná ndoles a los norreamericanos los
->mos modelos presentes en el viejo continente. Esa mezcla de orgul lo y des-
--e.:-ho es la que representaba la morfología del m usco, émulo nada modesto de
\ crópolis de Atenas, conve rtida en una especie de Acrópolis de América dos
os antes de la celebración de la Exposición Mundial Colombina de Chicago
.893); era la misma figura que Geddes, con mayor conocimiento de causa o con
-.ivor reflexión metodológica al menos, superponía en esos m ismos momentos
: la colina de Dunfermline.
Los esfuerzos del magnare norteamericano no hallaron eco emre las autori-
.:.ides capitalinas. Tampoco le sirvió de nada haber contado para la elaboración
-, los planos con un arquitecto rnn resperado como J a mes Renwick (m. 1895),
-:: a uror de la catedral ca tó lica de San Parricio en Nueva Yo rk y de la sede de la
~mithsonian Instirution (The Casde) en Washington. Aunque sin mayores con-
·t'cucncias intrínsecas, el episodio ay uda a comprender mejor orros analizados
~rc v iamcnte y, además, arroja luz sobre los mecanismos socioculturales que, en
..is décadas en tomo a 1900, llevaron a muneroso~ millonarios noneamericanos
' trasladar enormes cantidades de bienes históricos europeos, va fueran muebles
) inmuebles; pensemos en personajes como William R. Hearsr y en conjunto~
como The Cloisters, ya cirados.
 En el Washington de Smith, para la Smithsonian lnstitution, trabajaba George
Rrown Goode, también interesado en las especulaciones en torno a los museos
universales, aunque lo suyo, más que una pretensión objetiva, fue un ejercicio
teórico de sistematización de tipos y contenidos de muscos. En 1882, ensayó
un modo de clasificación: la q ue iba desde el musco municipal hasta el musco
universal. Éste sería, «estrictamente hablando, un museo antropológico», dedi-
cado al hombre en todos sus aspectos (como animal, como individuo, ercétera l.
a la tierra (como bogar del hombre, con la historia geológica), a Los recursos
natura les y a la acción del hombre en términos mecánicos (minería, agricultura t
industria, con las «arts of life») e intelectuales (arte, ciencia y filosofía) (Madele ~.
1914-1915: 41 ). Años después, en 1896, propondría otro nivel de clasificaciém.
más maduro y complejo, por cuanto lograba conciliar esa ambición totalizadora
con otra constante del mismo siglo, aparentemente opuesta: la tendencia a la es-
pecialización de los comenidos. En el organigrama de Goode, aquélla no derivo
en una fragmentación sin sentido, sino en un orden progresivo en el que cada tipo
de museo enlazaba con el siguiente y acababa componiendo, por yuxtaposición.
una especie de historia universal acorde, por lo demás, con el signo positivista
de los tiempos. La cadena comenzaba con los de hisroria natural, el final de cuy
discurso (las fuerzas y fenómenos de la naturaleza en sus tres reinos) engarzab:
con el principio del de los museos de antropología (el hombre en su relación cor
otros animales y con su propia especie) . Esa misma dinéímica conducía sucesiva-
mente a los museos de arq ueología, a los de historia y, finalmente, a los de arce
entendidos éstos como muscos <le historia que ilustran de manera peculiar i=
progreso de las razas humanas civilizadas en múltiples aspectos (Bennen, 200
180-181).
A decir verdad, lo que hizo Goode fue catcgorizar la secuencia formativa d ..
los museos norteamericanos. Su país se convertía en una especie de laboramr
donde era posible la lectura clara de un proceso que había comenzado de la nact
y estaba tocando un primer techo en cuestión de unas pocas generaciones. Segur
esa lectura, los primeros museos norteamericanos habían sido los de historia na-
tural, a partir de 1773 y a cargo de sociedades científicas. Siguieron, en scnac.
diacrónico, los museos Je historia y, finalmente (desde la década de 1870). 1
museos de arte, cuya «fundación tuvo que esperar naturalmente a la acumulac11 -
de riqueza y el interés cultural que la acompaiia» (Rea, 1932: 5-6). El espín-
toralizador que se adivina en esta formulación se aviene perfectamente co n ..
valor simbólico que el último autor citado les atribuía a los museos, que era ..
 ~O DEL MUSEO UN1VERSJ\L MUSEO DE OBJETOS. MUSEO DE IDEAS [207]

.: misma autoafumación que acabamos de leer en Sm.ith . Tenia a gloria que el

;.mer museo americano (el ele la Charlcs-Town Library Society, en Carolina del
~ hubiera sido crca<lo solo veinte años después que el British Museum, con la
-'°nciém de «demostrar la independencia intelecrual de las colonias». De hecho,
-.'lnsideraba que el museo americano en abstracto había «nacido de la Revo-
.. "'º" (Rea, 1932: ·t-3), que no era la francesa pero que rend ía a hermanarse
- ella .

.._ SECUENCIA FRANCÓFONA

En Francia , la creación de un museo de etnografía había sido propuesta en

empos de Ja Revolución, pero e1 tema quedó en el abulrado cajón de las expec-
:·\·as no cumplidas durante más de medio siglo. Cuando fina lmente se realizó,
trató más de la reacción ante estímulos externos (competencia de otros países
:: el contexto colonial) que de un acto vocacional, natural o endógeno.
Las reivindicaciones en tal sentido se sucedieron desde 1794, cuando se pre-
-,ndió configurar, en el seno de la Biblioteca Nacional, en precario y sin posibi-
Jades de supervivencia, el Muséum des Antiques ( Dias, 1991 : 118). En aquel
n¡smo tiempo, hubo intenciones de crear una colección de documentos geográfi-
.;os. pero, como explica un testigo solvente, codo quedó en nada : «en tiempos de
1
Revolución, el M inisterio de Interior ordenó la formación de una gran colec-
_1on geográfica », y «esta colección era ya rica cuando los acontecimientos condu-
eron a su dispersión» (Jomard, 1831: 41). En torno a 1832, se oían apelaciones
.le un tono muy parecido al de las escuchadas en boca de Catlin. El geógrafo
ules Poret de Blosseville (m. 1833) quería que fuera creado un museo etnográfico
bajo la forma de M usée de !'Industrie Universelle, considerando que los objetos
etnográficos eran fruto del trabajo y debían ser estudiados desde d punto de vista
récnico y no estético; esto, por cierto, no gustó nada a la Direction des Beau.x-
:\..rts. La fina lidad de ese musco sería comparar el estado de las mismas artes en
los cliferentes pueblos y, además, preservar su va riedad, amenazada porque «hoy
el aspecto del globo en su totalidad ofrece una rendencia general a revestir una
lisonomía prácticamente europea; de aquí a unos pocos años, las artes de todo el
mu ndo tendrán un aire de familia » (Dias, 1991: 120-121 ).
Paralelamente, en 1845, Edmé-Francrois Jomard, geógrafo y conservador de
la Biblioteca Real, proponía una fórmula concreta para «el establecimiento en
Francia de una colección em ográfica y científica general, que rdma los productos
de las artes y de la industria de loi. pueblos lejanos, situados más allá de la civi-
lización europea» (Jomard, 1845 : l J. Lo hacía a través de una carta abierta en
respuesta a otra an<iloga, «sobre la utilidad de los museos etnognificos y sobre
la importancia de su creación en los Estados europeos poseedores de colonias»,
que le había dirigido dos años atrás el geógrafo y diplomático de origen bávaro.
al servicio del Gobierno holandés, Philipp franz von Siebol<l. ~ 1 Jomard defen-
día un musco con colecciones clasificadas t ipológicamente, mientras que Siebold
abogaba por un criterio geográfico, de vocación más claramente universali sra
puesto q ue la divers idad cultural era la clave apriorísticamenre dada. De hecho.
la colección personal de objetos japoneses de Siebold había servido para crear, en
1837, el Rijksmuseum voor Volkenkunde, de Leiden, que pasa por ser el primcrr.
dedicado a culturas «exóticas».s-1
Por cierto, el antes citado George Brown Goode se hizo eco de la propuesta
de clasificación ti pológica de Jomard (contemplaba diez clases de objetos, desde
los que sirven para la obtención de alimentos hasta los de culto). Restándole
originalidad, seüaló que la idea había sido llevada a cabo primeramente en 1840.
con la fundación del Danish Ethnographical Musemn y, después, por Alemania '
por Austria antes q ue .!-'rancia, aunque se trataba de muscos Je ámbito naciona.
(Goode, ·1895: 26).
La respuesta gubernamental a todas aquellas demandas particulares fue rar-
día, parcial y condicionada por la ventaja manifiesta de los países del norte en e·e
terreno. El Muséurn Ethnographique des Missions Scienrifiques fue creado en no-
viembre de 1877, unos meses antes de que abriera sus puertas la Exposición Uru-
versal de 1878 en el Palacio del Trocadero. El tema de ésta fue la etnografía, Oc
manera semejante a las exposiciones universales precedentes que habían tcnid
lugar en el extranjero. Asimismo a la manera de los países con mayor tradición er
el coleccionismo etnográfico, la idea era aprovechar el evento internacional pa r•
incremem a r la colección del nuevo museo. La carta de su conservador, Arman..
Landrin, al ministro de Tnstruccíón Pública, en vísperas del comienzo del evemc
es surnam eme reveladora sobre esre particular:

• Leme >ur J'utiliré des N1usées ethno¡µaph.i4uc> er >U r J'imporrance de leur créauon dans les "wu
rnropécm qui posscdcm des colonies• , cn jumard, 1845. Cír. Días. 1991: 125-138.
" Un año anrcs, ha bía ><do inaugur'1 do el Museo de la 1\ c11dcrnia de Ciencias dt.' San Pcrcrsburgo, J,
cn do ,1 Ja diversidad cu lrur:il inreri or del Imperio ruso ( lnie~rn i Go111ale1, 1994: 10 \1) .
 o nrr \ll:'f() U1'1\'ER>AL. MlbW UL Ollll rm. \11:\rO nr rT>f\S l2 0 9J

~ouch Kcnsmgron ya ha co011s10naJo .i una per,ona para

P:irccc que el .\luseo <le
~ 1dcnrifique atemamence lo\ oh1etos mas mtcrcsames durante d Je,emh.1b¡e y rra-
't scguidameore su atlqu1~i1..1on; lo, muscos cmográhco!> exuan1cro' 'an a ha1..er
r.rnro; ¿no deberíamos preparamo-. para hacer fremc a t.11ua .:omp..-cenu.i? (Dia~.
1991: 167).

e
lmO ha precisado Nélia Dias, se trataba de demostrar ante la!> porcncta<;
a:r .n¡eras que en Francia existía una institución etnográfica. hnalizada la ex-
.. ión uni,·ersal, el Palacio del Trocadero se convutió en la sede del Musée
u nogra phie, pese a su falta de adecuación. Eso. sumado al cronu:o desinterés
bernamcntal, lo condu10 a una sit uación de práctico cobpso que rocó fondo
• IJ28, cuando Paul River y Georgcs-Hrnri R1vicre, recién nombrados director
.. hdircctor respectivamente, elahoraron un informe demoledor iiobrc la dc-
~.ició n institucional (Días, 19~1: 254) . Se produjo ahí un punto de inflexión
.a mr del cual iba a brotar una especie de refundación del museo, coincidiendo
nechosamenre. de nuevo, con una serie de estímulos exrcrno~ en un marco
.:omperencia inccrnacional que iba a ser, en ese caso. el <le la l:.uropa de en-
~uerras .

\me!> de ahandonar el siglo XI>., no obstante, es preciso dejar consrancia de

01 proyecto excepcional acometido en Francia a renglón seguido de la citada J::x-
po,11.'.ión Universal. En 1879, el indu~rrial <le Lyon Émile Gu1met abna al publico
e 'iU ciudad naral la colccciún de piezas clásicas, egipcias y extremo-orientales
q e había reunido d urante sus viajes, y nueve años después ya había llegado a un
~.. uerdo con el Ayuntamiento de París y rnn el Gobierno central y se levanraba
d edificio que hahría de ser su nueva sede en la capital desde 1899. Se trataba
de un musco ahsoluramente excepcional en el contexto frances. no solo por su
.. 1gen privado, que resultaría mucho más normal en el mundo anglosa1ún; <le
.:-:ho, llamó la atención del britá111co Thornas Greenwood, quu:n lo incluyó en
J mnnual de 1888. Él lo cita como el «Museo de las Rdigwne~», dedicado "ª
s creencias de todos lo~ pueblos •>, con un acento especial en la~ hindúes (vedis-
~10, brahmanismo, budismo), y rr.1nscribe unas sorprendentes decl,1ral.'.iones en
J!> que el donante recalca cómo su museo lo era de ideas antes que de objetol.
cómo, de hecho, no dudaba en contar con copias para desarrollarlas si no
nudía contar con originales (Greenwood, J 888: 326). FI espíritu científico del
ajero coleccionisra era comparable al de los Tradescanc. hhmolc. Sloane o Ri-
vers briránicos. El planreamienro c:oncepmal era análo~o. a~1m1~mo, al de aquella
«Galería de las Religiones» del primer British Museum. f.I recurso a copias para
completar el discurso no era extraño a la pragmática menra lidad anglosajona.
pero resulraba inaudito en el esteticista medio francé<;. Qui:ds por eso, el MuseL
Guimet fue renunciando a su ambición universalista y a su vocación antropoló-
gica hasta convertirse en un musco de arte e:i...'tremo-oricntal, el Musée Nariona
des Ares Asiariques-Guimec.
Y en la vertiente francófona cabe un último intento de crear un musco uni-
versal, no en rrancia sino en la capital de Bélgica, sentando un significativo an·
tecedenre para otra propuesta que se inscribirá ya en el siglo xx. Me estoy rcfi -
ciendo al Musée populaire ideado por Cha rles Buls en 1874, antes de que fuera
nombrado burgomaestre de Bruselas. En fechas, coincide con los primeros paso-.
exposicivos de Pin Rivers; en filosofía, coincide en gran medida con Geddes, cor
quien comparría preocupaciones urbanísticas, inrereses educativos y pasión por
las exposiciones universales, a juzgar por lo establecido, solo sobre el papel, en
su proyecro de musco. El objetivo era mostrar a los niños y a las clases popularc:'
cuán amplio era el horizonte del conocimiento que podían, si así lo decidían.
explorar. El museo estaría alojado en un palais con p lanta de herradura (algo ª'
como un Palais Chaillor cerrado sobre sí mismo pero más de medio siglo antes
La primera c;ala vincularía los dos excremos de la herradura: estaría dedicada
la geografía (lo-; tiempos mandaban) y a la astronomía, y su pieza cemral seri
una inmensa esfera terrestre (icono de las exposiciones universales). El braz
derecho tendría tres salas más, destinadas respectivamente a geología, borám1..
(por zonas climáticas) y zoología (geografía an imal). t::.I tramo central, en form •
de hemiciclo, se dividiría en siete :wnas concéntricas, cortadas por diez sect<m-
radiales (como el palais de la Expoi.ición Unjversal de París e.le 1867). Cada un
de esos sectores correspondería a un gran periodo de la civilización (desde Eg1pr
y Grecia ha<;ta la modernidad y el Extremo Oriente) y cada zona a un tipo ..,
arte (desde el ccxci1 y la cerámica y el vidrio hasta la orfebrería y las bellas arte~
recorriendo los sectores, se contemplaría el conjunto de una determinada épo1..
siguiendo las zonas, se contemp la ría el desarrollo diacrónico de cada tipo <.:.
arte. Todo el brazo izquierdo de la herradura ser ía una sala única dedicada a 1
aplicaciones de la ciencia, mostradas a través de aparatos ~cncillos en funci on ..
miento. Por último. un anfiteatro ocuparía el espacio cenrral dejado libre por
hemiciclo radial y serviría para impartir conferencias sobre arre, historia, gcogr
fía. etcétera (Bllisson, 1888: 1989- L990).
 st> Dtl MUSEO lfKIVFRSAL ~IUSEO lit ObJtlOS. MUSlO DE ID~ (211]

:T)PIA DE E:--TREGUERRAS: LA crUDAD l\Hl~Dl.-\L y EL \lt;'D \'El'\t

~ poco de franquear las puercas del siglo xx, la mentalidad univcrsalisra

\ada por el ciclo dl: las grandes exposiciones universales decimonó nicas se
enfrentada a un clima de creciente tensión política que hacía presagiar un
~troso dl:srncuentro internacional. Con el fin de exorcizar un horizonte can
hrío, surgíeron propuestas tan bienintencionadas como idealistas, califica-
~cm el adjetivo mundial: la ciudad se iba a hacer mundial, y en ella existiría
museo mundial también, pero, al final, lo único que llegó a ser mundial fue
~uerra .

En marzo de 1913, el noruego l lendrick Christian Andersen presentaba, des-

de la World Conscience Socíecy, con sede en Roma, Jos diseños para un World-
,mrc of Communication, en los que había empleado sus últimos nueve años
\nclcrsen, 1913: 3}. Consistía en un compkjo de diez millas cuadradas (25,9
ó mecros cuadrados) distribuido en tres centros: el deportivo, el artístico y el
1....encífico. Con un sentido muy clásico, el primero estaría presidido por la terna
.it.itorium-Stadium-Gymnasia. En el segundo, «un impresionante Templo del
Arre constituirá el principal monumento», con galerías para exponer esculturar
lntura distribuidas alrededor de un vasto auditorio que acogería, a su vez, cer-
mcnes musicales; alrededor de ese edificio, cnrre jardines, se ubicaría escuelas
...ara cada una de las arces en particular, y su trasl:ra, con viseas a un gran lago, se-
'ª habilitada para desarrollar exposiciones internacionales. El tercero, el centro
~1e nrífico, estaría conectado con los <los anteriores mediante la «Avenida de las
'\aciones», flanqueada por embajadas, y su principal clcmrnto, «coronamiento»
crowning motif») a su vez de roda la ciudad, iba a ser la gigantesca «Torre del
Progreso ». Este hito vertical de 320 mecros de airo, «símbolo de nuestra fe en
.a unidad », albergaría las oficinas de las asociaciones internacionales que tra-
bajaban al servicio del hombre y del mundo y, en su base, un centro de prensa
' comunicación. Completarían la ciudad un templo de rodas las religiones, un
conservatorio de música, una biblioteca de referencias y un musco de historia
natural.
El esquema <le conjunto no podía ser más semejante al de las últimas y cele-
bradas exposiciones universales francesas: avenida de las naciones, lago, torrl:
simbólica ... Los planos, fechados en 1912, venían rcvesndos por un aire beaux-
arts que se explicaba más concretamente por la participac1on en su elaboración
del arquirecro francés Erncst Hébrard, quien poco despues pa::.ana a trabajar
1212] l)l)> ~ll:>Wlt•t.IA>. l ,, IR \1>11.t<:>:O..T~ 1-.;c1 ns IJO".\ y Mrr>m RRA?\l.A· l)lHllL"Ll~ \ 1.o:-1AL1(.')

a (;recia . Es el tono enfáticamente redentorista para con la humanidad el que

delaca el cmpcoramicnt0 de las relaciones internacio nales: «a medida q ue traza-
mos el progreso del homhrc desde los tiempos prehistóricos hasra el presente, a
medida que revelamos suc; logros materiales y cspirirnales y conocemos cuáles
tucron las óprimas condiciones de su desarrollo, se hace evidente que la unidad y
la paz fueron factores esenciales enrre sus más nohle., in!.piraciones , (Andersen.
1913: 15 ).
Fn la búsqueda de una lmcrnarional World C1p1ral, los planos incluían si-
mulaciones de ubicación en Bélgica, Suiza, Holanda, Francia, Constantinopla.
Roma y Estados Unidoc; (frente a Manhattan, en la cosra de New Jersey) . Fueron
los norteamericanos quienes e n mayor número y con mayor entusiasmo ru bri-
ca ron su respaldo al proyecta. Enrre el los se encontraban l o~ presidentes d<: la
i-:ederación internacional de F.c;rudiantes y del foro Internacional para la PaL.
El primero buscaha lrn. antecedentes nada menos que en la República de Platón
y en la Ciudad de Dio'>, de San Agw.tín. Para el segundo, «la ciudad de Nue,·a
York, en calidad de cosmopolita centro del mundo, debería ser el trono para estl
monumento» (Andersen, 19 1J : 45-46 ).
l m ingleses no se mostraron especialmente interesados, pe~e a que, o en parre
porque, durante e l siglo XIX, Londres había sido ya conoc1<la como «la ciudad
mundial» (Reclu!., 1932: VI, 194). No en vano, nada m:b hacerse público t'.1
proyecro, recibió una crítica muy dura en Grao Bretaña (Edwards, 19 14: 14-30.
atacando el fondo y la forma. En cuanto al primero - se dijo-, el cosmopolitismo
existe y tiende a crecer, pero no entierra los naciona lismos, causa última de la-.
1..:risis bélicas; tampoco esrá claro que la pu absoluta sea siempre la mayor a~­
p1ración, pues «la paz univerc;al puede conducir a la perc:ta universal». Si esp
frase no~ sitúa ame la etiq ueta indusrriosa que venía acompañando a los británico'
desde el siglo xvm, el ataque a la torma que se pretendía dar a la hipotética capita.
mundial no fue meno!> típico. No soportaba el comentarista el gu.'>to de Anderser.
por la expresión de valores \tmbólicos a través de la arqu1recrura y de la escultura
parn comu nicar ese tipo de mensajes existía y era mucho mas eticaz la letra 1111-
prcsa; la arquitectura, pues, había de ser funcional, como hemos visto en punr0;;
anteriores.
Lo'i franceses tampoco se mos1raron interesado~ en este plan, aunque fueron
los que mayor número de firmas (la de R odin entre ellas) aportaron tras los nor-
teamericanos. El contraste se hace mayor al comprobar la gran atención que
fue presrada en Bclgtca.
 ~ :>ül\0 UEL MU51:.0 llNl\IEll ~llL MU~FO T>F ORJETOS, MUSEO lll:. lLlEA~ 1213J

En Bruselas residían Henri Lafontaine y Paul Otlet. En 191 O, habían fundado

Unión de Asociaciones Internacionales (uA1 ), y como representantes de ella
~ adherían al plan de Andersen, contando con que esas asociaciones pudieran
.:upar la torre. En febrero de 1912, proponían que los planos irineraran por las
_-.indes capitales del mundo o, mejor aún, que se mostrasen en una exposici6n
pecial que se habría de celebrar en 1920 (Andersen, 1913: 30-31) . Los dos
.büoteconomistas belgas, Otlet especialmente, llevaban años trabajando en una
~"J.Ca semejante y llamada a tener algo más que ver con la realidad, pero aun así
:"'lbargada por la utopía.
Otlet era dueño de una obsesión univcrsalista tan desmesurada en su pro-
"'Osito como ningún otro proyecto del siglo a nterior había conocido; de hecho,
unq ue decimonónico en s u dimensión asociativa internacional, la base teórica
;;iás comparable habría que buscarla en el barroco Atanasia Kirchcr. Con quién,
• no, medir una a-s piración como la que proclamó en 1934: «estar en todos sitios,
crlo todo, oírlo todo y conocerlo todo, ¿no es esro la perfección y la plenitud
.:¡ue el hombre, en homenaje y bien soberano, atribuyó a su Dios? Medianre estos
rtstrumenros de ubicuidad, de univcrsaliJad y de eternidad, el hombre se aproxi-
'"'1 ará al estado de divinidad» (Otlct, 1996: 43] ). Esa omnisciencia era la gracia
que, según él, deparaban los libros, pero para obtenerla era preciso sistematizar-
a s de acuerdo con una fórmula catalogrMica adecuada, capaz de integrar en una
misma ecuación la rotalidad de las ramas del saber. Los libros sistematizados en
..1 biblioteca .. . y los objeros sisrematizados en el museo, según la comunión rnn

.:ara a la tradición anglosajona.

En ese punto, su empeño se trend>, a lo largo de tres décadas, con el de Patrick
Geddes. Ambos se habían conocido en la Exposición Universal de 1900, lo cual
ya dice mucho acerca de sus respectivos derror.eros. Tres años más tarde, ya pre-
paraban la catalogación de la biblioteca de Dunfermline, con la esperanza, baldía
al cabo, de dotarla con un duplicado de todo el registro bibliográfico universal
que Otlet desarrollaba en Bruselas, que a su vez se venía a limentando de fichas
<le la biblioteca del Brirish Museum desde 1909 (Rayward, 1996: 158-160). Ese
registro constitLÚa la parte primigenia del Palacio Mundial o Mundaneum, tui
centro científico, clocumenral, educativo y social gesrado en 1895 pero finalmenre
instituido en 1910, al mismo tiempo que la Unión de Asociaciones lnternacio-
nales, que era su soporte institucional (Otlet, 1996: 417). Por cierro que, entre
estas asociaciones internacionales, a veces calificadas como libres, es decir, no
gubernamentales, como la Liga Internacional de Pacifistas Católicos o la Casa
Universal e.le los Sefardíes y orrac; de carácter científico, a rtístico, geográfico, h i~­
rórico y un la rgo etcétera, no figuraba ninguna relacionada con museos (Centre
lnternational .. ., 1921: anexo}.
Eso no obsLa ba para que d Mundaneum incluyera el Museo Internaciona l
( «Musée lmernational » ). Tendría carácter aplicado, pues su objeti\'o iba a ser
exclus1vamcnre educativo y, en conc;ecuencia, sus contenidos no iban a ser obras
raras y exclusivas sino diag ramas, mapas y todo tipo de reproducciones y ele-
mentos técnicos aporrados, en primer lugar, por las diferenres asociaciones in -
ternacionales. Según el enunciado institucional, «el iV1useo Internaciona l esta
concebido como enciclopéchco y universa l en cuanto a ~u objetivo, a la manera
de la Biblioteca, con respecto a la cual viene a ser u na introducción. Su propio
carácter indica los principios de exclusión de cierres objetos ajenos a su pro-
grama. Éste ha de ser un \11useo de los mejores cipos y de los estándares [ .. . J.
Museo de ideas ante tocio y, solo secundariamente, Ñfoseo de cosas» (Centrt
lntemational ... , 1921: 61) . Un perfi l como el descriro st: alejaba de los p ~t tronc-.
fra nceses en la misma medida e n que se aproximaba a los hritfoicos. La ídea J e
museo asociado a la biblioteca no podía ser más a nglosajona. Lo era también er
el exrremo supuesto de supedirar el primero a la segunda y considerarlo come
un depósito de «referencia » con objetos distintos ele los libros. Y asimismo 1
era, cómo no, en la clave última: depósito de material demostrativo para unJ
Universidad lnternacional que había sido creada en 1920 en el seno del 1'vlunda-
neum. Igualmente moderna y nueva en los círculos francótonos, Guimet aparre
era la reflexión acerca de la imposibilidad de construir un museo universal J
base de ohjetos y la elección de la vía de la «evocación » y de la «representación
en lugar de la «presencia rea 1,,.
El Museo lnrcmacional fue instalado en 1913, en el Parque del Cincuenrena-
rio, en una parre del Palacio :Ylundial. Según el croquis publicado en 1921 ( n 1..
10), el museo ocupaba 39 de las 100 salas del palacio (exactamente, los niimc-
ros 21 a 27, 38 , 50 y 70 a 99); las restantes correspondían a la biblioteca, a
universidad y a las oficinas de las asociacio nes internacionales principalmenrt:
El Musco Internacional se fue haciendo progresivame nte más complejo, hast
quedar compm:sto por los cinco bloques que Otler enume raba en 1934: seccione
nacionales {geografía e historia de cada una de las naciones), secciones hisróricas
(síntesis de la historia universnl ), secciones cienríficas (progresos hisróricos y r ·
cientes de la ciencia y de la técnica ), sección dedicada a los problemas mundiak
(cuestiones organ izativas) y, finalmente, sin mayor aclaración, sección de a.-.
 - • Del MUSt:O UKIVERSAI.. ~nJSF.Cl nr. OllJHOS. Ml!St.O DE ll>L\~ 12 15

fig. 1U. IJistrihucüín int<!rior del Palaao .Mundial, Bruseh1s (1921 ).

'clet, 1996 : 413 ). En palabras de su mentor, la idea origina l fue da r expresión

:--.e~ma neme «a lo que ya esrá cubierto temporalmente por medio de las grandes
xposiciones universales», cr ear «un m undo en m inia tura», un «Museo Univer-
- •.s.1 Orlet n unca dejó de pensar en términos de exposición universa l perma-
enre, una imagen quizás demasiado decimonónica para un siglo q ue se había
=:)trenado de modo tan d ramático y que necesita ba otro tipo de estrategias.
Los obstáculos, para O tlet, fueron varios. Uno, interno, era el escaso pragma-
~,,mo de su planteamiento global, q ue, si bien no conducía al limbo de la mopía
.il ,vluseo Internaciona l, que sí existió y tuvo una vocación muy aplicada, como
.,emos visto, no le permitió engarzar con las necesidades de la realidad inrerna-
.:1o na l de emreguerras. Su rcivinc.licación, en 1919, de Bruselas como sede para
a reóén creada Sociedad de Naciones, cuando todas las quinielas apuntaban ya
a una ciudad suiza, estaba llamada a caer en el vacío, pese a s us apelaciones a
a rgumentos como el resarcimienro posbélico en favor de su país. Y cua ndo, en el
rramo fi nal de su vida , punrualízaba que la Sociedad de Naciones se dedicaba a
parecidos fi nes que el M undaneum pero «por las vías admi nistrativas y oficiales»
no estaba sino reconociendo su falta de operatividad; de ahí que, entre las dos

'·' Rayward , 1996: 252-254. Más detalladamente, .. consiste en rea l i7~ r en el C<'ntto Internacional,
de manera permanente y cienrífica, lo que los Gobierno> han venido bac1endo de manera efímern en la~
grnn dcs cxpo;.icione;, univcrsale;,. Las salas nncionalc;; configurnn un museo geog.rafü;o 1 cmográfico, un
\fosco de la fierra y de lo> Hombres». mienrras que lns secciones inrcrnacionalcs consmun·n un \luseo
Universa 1 de la Técnica, un _vluseo de la Educación, un musco cconóm1co 1 s°"1al C.'>1tre lnt17 11,,tio·
11.il .. ., 1921 : 60-6 J ). Sobre Otkt y su proyecto biblio-museográfico, véase \l arin Torres. '.!.tl\12: 284-2 94.
1216]

guerras mund ialc-.. fuaa ...errado y reabie rro varias veces por el Gobierno belga,
siendo la dcfinm\'a t:n la pracrica la clausura de ·1934 (Otlet, ·1919: 6 y 1996: 41 7.
Rayward, 1996: 462-4-0l. De ahí y de la escasez de recursos púbücos en Bélgica,
inmersa en la reconstrucción de posguerra, que era el segundo o bstáculo. Y un
tercero, acaso el má s relevanre, lo constituyó la propia Sociedad de Naciones, s1
bien más indirecta que direcramcmc, pues fue el ó rgano de presión de unos inte-
reses muy particulares, los frances es, como veremos e n breve.
En aquel accidentado tramo final, Otler confiaba en hallar una ubicación m ás
sólida y más amplia que el traído y llevado Palais Mondial. En 1921, parecía
tener aún esperanzas en e l asentamiento de la Sociedad de Naciones en Bruselas y
en que para darle forma se empleara los planos de Andersen y Héhrard. La mate-
rialización de la ciudad rnumlial ideada p or el noruego te ndría lugar como marco
para una próxima exposición tmivcrsal que, en vez de ser obra de una nación a n-
fitrion a, fuera la obra común de todas las naciones, a l tie mpo que las estructuras
<;e convirtiesen en las perennes de una verdadera «Capitale Mondiale » ( Centrt
lntemationa/ ... , 1921: 77). No consiguió eso, pero su insistencia dio otros fruto~:
logró participar en el proyecto de la Sociedad de Naciones en Ginebra.
En 1929, en una más entre las publicaciones del Palacio Mundial de Brusela,
y como portavoz de la UAI, exponía cómo encajaría su propuesta cu ltural eo
la ciudad suiza. La nueva «Ciudad Mundial» sería , para los asuntos mora les
y temporales de la Humanidad, lo que Roma, Jerusalén y La Meca para temas
religiosos, pero tampoco descartaba la inclusión de un templo de todas las reli-
giones, pues era algo que ya se había planteado por otras vías (desde Andersen
al menos). Esa ciudad, en suma, se asentaría sobre un trípode compuesto p o
la Sociedad de Naciones (dimensión política y diplomática ), la Oficina lnrerna-
t:io nal del Trabajo (dimensión económica y social) y el Mundancum (di mensio-
inrelecrual y moral ), que sería la institución existen te en Bruselas y que deber
e mpeza r a funcionar en el p lazo de un año1 con una exposición sobre la civfüza-
c ión . Corno en Bruselas, el Mundaneum engloba ría la Biblioteca, el Museo,
Asociació n Cienrífica, la Universidad y el Instituto de Investigación, todos ello
califica bles corno Mundiales, y su administración dependería solo de la UAI. D.
antemano, Le Corbusier había elaborado un proyecto urbanístico para la Ci...-
dad Mundial y para el Mundaneum (entendiendo por ta l el Museo Mundia
que había sido dado a conocer en 1928 dentro de la misma serie de publicact -
ne~ del Palacio .vtundial de Bruselas. El le ma con q ue el arquitecto suizo ene.
hezaba su proyecto (« Prever no cuesta nada. Fs sembrar la abundante cosech
.:e mañana») lo reü.ia de una calidad utópica de la que no parecía querer huir.
condición que Otlct ponía para su desarrollo (que el ,\'1undaneum sin·iera
_._ puerta no-política para que Estados Unidos pisase Ginebra y colaborase a su
.: .aanciación por la vía de las reparaciones de guerra ), rambién. A la postre, la
- •-\inculación norteamericana iba a contribuir a la desaparició n de la propia
. .-::1edad de Naciones, pero anees de pasar a ese punto es preciso detenerse en
\lundaneum de Le Corbusier y en la proyección que akanzó pese a no pasar
nea del papel.
Las implicaciones teóricas del proyecro y las concomitancias con las ideas
.:.e Patrick Geddes, Élisée Rcclus y otros intel ectuales fini seculares, que pare-
~ aa se habían dado cita en la Exposición Universal de 1900 en París, han
do recientemente estudiadas en profundidad por A. Vidler. Atendiendo a los
·equerimientos de Odet, el arquitecto suizo proyectó un «monumento » al pro-
.:reso ilimitado del hombre, que se medía en ese punto con la Outlook Tower Je
:>unfermline, que encerraba en su núcleo un sacrarium con escu lturas de rodo
• po de divinidades para una universal rel igión y que lograba dar expresión a
:Jdo eso sin renunciar al fu ncionalismo maquinista de vanguardia, sin recurrir
~ eclecticismo parlante del academ icismo arquitectónico. 86 Por mi parte, de-
-eo presenrn r el Mundaneum a mlVés de la huella que de jó en otros aurores,
-.reocupados por cuestiones análogas en los años de la m undialización de la
?tie rra, y por el crédito que la propia Sociedad de Naciones le otorgó durante
os aüos de su breve existencia.
En 1934, el apéndice m useológico de la Sociedad de Naciones (l'Office In-
:em ational des Musées, OTM ) describía el Mundaneum en su revista, Mouseion .
Coronando una colina al pie del .lago de Ginebra y con sus diagonales alineadas
.:on los puntos cardinales, la pirámide espiral del futuro museo ideado por Le
Corbus ier y Otlet iba a mostrar «al hombre en el tiempo y en el espacio». Tras
una prese.nración sinóptica de la gesraci6n del mundo, de la flora y de la fauna,
la aparición del hombre daría pie a un discurso diacrónico desarrollado en tres
na ves paralelas, sin paredes divisorias, a lo largo de la espiral descendente: en
una, la obra humana (tradiciones, arqueología ); en otra, documentos con signifi-
-:ado temporal (la historia presentada en gráficos y reconstmccioncs científicas);
en la rercera, los signos «de lugar » (condiciones físicas, pro<lucros na mrales y

•• Vidler, 2003: 170-1 79. 1 e Corbusicr dedicó t:special atención al proveao del .\[useo Mundial en
otros ese.ri tos, separados en el ucmpo, como s.i se rc::.isriera a dejarlo en el papel !Lt> Corbusier, L98J: 51-64
y 1979: S7) .
(2181 1.)0$ ~1USEüLOGÍAS. LA~ ·1 RAl.llUONt::S ANGLOSAJONA Y .\.1illlT l:llRANl:A l.)frl:'IU.:."-C!AS Y CON 1:~<.:ro,

arrificialcs). 87 La OIM adjuntaba esta descripción, refrescada porque iba también

incluida en el Traité de Muséographie que publicaba ese mismo año, corno apén-
dice a un artículo en el que un representante del Museo Geográfico Central de
Leningrado proponía un plan para transformar el fundado en 1919 en un Museo
Geográfico Mundial. La idea de este otro era enriquecer al museo de la antigua
San Petersburgo con lo que les faltaba al Mundaneum (que se iba a especializar
en geografía política y nacional) y al Museo Geográfico de Leipzig (de vocación
eminentemente física )88 para dar lugar a un tercer tipo de museo de geografía.
Lo que les faltaba a ésos era una sección al aire libre donde se recreara paisajes
geogníficos de todo el globo. El museo ruso aprovecharía como escenario una
amplia s uperficie dotada con valles y colinas y con un lago; un edificio central
albergaría los servicios generales (biblioteca, cine, talleres) y las galerías exposi-
tivas por secciones (tierra, agua, países, etcétera), pero quizá lo más significativo,
a la par que familiar para nosotros, sea que iba a estar rematado por una torre
muy alta desde la que se divisaría todo el parque (Semenof-Tian Shansay, 1934:
44-53). La sombra de las exposiciones universales volvía a aparecer, y no sería
por última vez.
Probablemente, el principal obstáculo que el Mundaneum halló en la Sociedad
de Naciones fue el veto de rrancia, que veía con malos ojos la competencia belga
-también la suiza-en materia cultural. Está documentado el boicot del Gobierne
fra ncés al proyecto de Otlet y Lafontaine (a los que el embajador en Bruselas
tachaba de agitador molesto y de pacifisrn universalista respectivamente), con el
fin de impedir que la UAI se convirtiera en organismo permanente de la a la sazón
recién creada Sociedad de N aciones. El objetivo era que esa dimensión intelectual
correspondiera a un apéndice establecido en y subvencionado por Francia: el
finalmente denominado Instituro Internacional de Cooperación Intelectual (11Cll.
aprobado en 1925. En el apogeo de la pugna, el ministro francés de Instrucción
Pública alentaba a su compañero de gabinete el ministro de Asuntos Exteriores.
que era, además, presidente del Consejo de la Sociedad de Naciones:

• Semenof-Tian Shansay, 1934: 55-56 . La OlM volvió a rcscim1 r del olvido el proyecto de l.c CorbLl<ie·
en 1940, dedicándole 1111 an ículo a título insrituciona l, si11 ,¡ucor. a p.i rcir de documentos prestados por <
propio arquitecto pa ra la oc¡¡s ió n («Plan d'un musée 3 exrension horizonrale ... » , 1940: 29-38); desracab.i
su concepción d1dácnc>1, que lo conven ía en un «museo del conocimiento• .
" El Museo Geográfico de Leipzíg ruvo su origen en el lnstirut fü.r Liüldcrkunde que crca.ra el vulcnno
logo Alphons Stübel en I 896, como sección de geografía regional del Muscum fü r Vi;lkcrkundc, pe ro, aila d,
la O IM, no fue convertido en musco hasta 1927.
 ="" Dll MUSEO UNIVERSAi . MUSF.O OF. OBJETOS, MUSEO DE lDEAS l219J

La gloria de nuestro país y su situación en el cruce de diferentes civilizaciones lo lle-

.lll a emprender esra iniciativa, sin que se le pueda negar el establecimiento de la sede
i.:.c d e organismo en su propio suelo; sería una vemaja inestimable, que nos beneficia-
~ y que contribuiría a la expansión del pensamiento francés en los dos mundos. 8 ~

Del mismo modo que la Unión de Asociaciones Internacionales perdió ante

'lstituto Internacional de Cooperación Intelectual, el Museo Mundial iba a
-~er ante el Museo del Hombre. Creo que en ese sentido ha de ser interpretado
-enovado interés que Francia volvió a manifestar por la etnografía en la déca-
de 1930. Repitiendo punto por punto las circunstancias y las estrategias que,
c:re 1877 y 1878, habían conducido a la creación del Musée d'Ethnographie del
-ocadero, se volvió a utilizar una .Exposición Universal, la de 1937 y su Palais
haillot, para refundar la que en 1928 era una moribunda institución. Recorde-
..., ., el informe realizado en esa fecha por Rivet y Riviere, citado antes, porque,
"arte de coincidir con el año de publicación del p royecto para el Mu ndaneum,
-urcó el inicio <le la recuperación, y porque fueron ambos cienrlficos quienes
-:-opusieron utJlizar la nueva e inminenre Exposición Universal para transformar
~· .\1usée d'Ethnographic en un verdadero «Temple de l'Homme» (Rivet, Lesrer
Riviere, 1935: 529). Así se hizo: el resultado fue bautizado como Musée de
'Homme y abrió sus puertas dos años después, en 1939. Dependiente del Mu-
-.eum National d'Histoire Naturelle, como ya ocurriera con su predecesor, se pre-
~ntaba como un centro de investigación con una colección de objetos de carácter
documental, ampliada y agrupada en torno a dos bloques: el de la antropología
tísica, que trata al hombre en tamo que especie natural; y el que lo analiza como
representante de diferentes culturas en variables estados de evolución, bien actua-
les (ernología y etnografía), bien pasados (prehisroria).90 La clave de su viabilidad
residió en trasladar la universalidad desde el plano material, el de los objetos, al
de las ideas: en tanto que físicamente imposible, «toda pretensión de exhauscivi-
dad es simplemente ridícula », pero esa pretensión sí cabe en el p lano de las ideas,
y un «museo de ideas» es lo que se hizo (Langaney, ·1999: 8-9) .
Como prueba de su eficacia estratégica, el Museo deJ Hombre se erigió en
cabeza de serie para una nueva y reducida categoría de m useos, los Museums

~9 Rcnoüei., 1999: 22; carca fechada en 1921.04.03. Las descalificaciones CC)ntra Orlcr y Lafonrnine
1igucau en un infor me envrndo por el emhajador francés en Bruselas al mini~'tro de Asuntos F.xreriores en
1920 (Íd., 17).
"" Enca bezamienrn del primer número de Obiets et Mondes. Ritvue du Musée de f'Homme, 1961.
f22 0) DOS Ml l~FOl.O\.fAS. I A~ TRAlllCIONES Ai'IGLOSAJONA Y .\1EDITERRÁNEA: DTFERf.NCIA~ Y C:ONTACTO>

of Man, caracterizada por ocuparse del hombre biológico y del hombre cultural
en todas las épocas y todos los países y presentada en 1960 como «el último
y más reciente tipo de los museos antropológicos científicamente orientados»
(Frese, 1960: 26-28 ). Para ento nces, estaba recién creado el Museum of Man de
Ottawa-Hull, aunque antes de que fuera inaugurado su nuevo edificio en 1989,
para evitar connotaciones sexistas, el nombre fue cambiado por el <le Canadian
Museum of Civilization (MacDonald y Alsford, 1989: 1-5). Antes, en 1953, se
había constituido una sociedad científica en Deu-oit para promover la creación de
un «Musée de l'Homme » o, más precisamente, «a Museum of Science and Man».
que, como en el caso parisino, iba a estar integrado en el Museo de Ciencias
(1COM News, abril 1953: 12, 34).

A la misma categoría esta ba llamado el fallido Museum of Mankind, en Lon-

dres. En mi opinió n, se en tiende mejor como respuesta a la realización frances a
que como recuperación de aquel proyecro homónimo y decimonónico de George
Cadin, francamente olvidado para entonces, pero conviene tener presente que la
segunda Conferencia Bienal del rcoM, la celebrada en Londres en 1950, se había
despedido exhortando a la creación de un «Museo Internacional de la Civiliza-
ción Humana» . En cualquier caso, el origen del Museo del Género Humano se
cifra en 1966-1969, cuando el British Museum, acometiendo aún la puesta al
día tras la crisis de la segunda g uerra mundial, decidió segregar las colecciones
emográficas y llevarlas a otro edificio, en Burlingron Gardens, donde pudieran
ser expuestas en bloques pequeños pero de manera rotatoria y, a la postre, m ás
completa. La nueva sede abrió sus puertas en 1970 y fue bautizada, dos años m ás
tarde, como Museum of Mankind . La denominación fue contestada (el término
mankind suele ser rachado de discriminatorio), lo mismo que el carácter alquila-
do de las instalaciones y, sobre todo, la incapacidad para albergar las colecciones
de estudio; éstas, fundamentales para la investigación, tuvieron que ser almace-
nadas en otro local. Todos estos inconvenientes han hecho que las colecciones
hayan vuelto a su hogar, aprovechando parte del espacio dejado por el traslado
de la British Library, si bien aún no ha finalizado su instalación (Wilson, 2002:
282-283).
No puede ser derivado de esa misma secuencia , por último, un proyecto como
el Museo Universa.le llevado por el arquitecto Alessanclro Mcn<lini a la Documen-
ta VTJJ de Kassel , en 1988, y envuelto en el lema «todo el mundo es un museo».
Se trató de un ejercicio netamente postmoderno en el fondo y, sobre todo, en la
forma. Ésta era la de un edificio panóptico con enorme cúpu la central, en clara
 'f~ll DEL MuSEO UN l\ICR5AL \fü~tú l)t OBJE"IO&, MU~EO Dl.:lDEA.~ 12211

U!>ión a un tipo de proyectos característicos de los arqmcecr s revoluc1onarios

-.mceses del siglo xvm, solo que la solemnidad de aquellos se di.-;ol\"la en el dts-
-bar instalado bajo esa cúpula. En brazos radiales, tendrían cabida las ramas
un museo enciclopédico (arre en rodas sus épocas } modalidades. ciencia y
re~ruca, anrropología, historia y arqueología, música, libros ) y toda una batería
- actividades y servicios complementarios más propia del prototipo helenísti-
1; • igualmente posrmodernizado. Tampoco fa ltaba la tienda-centro comercial,

grande magazzino» que llegaba a confundirse con el «magazzino del sapcre»

~Je iba a definir el conjumo en sí. Aparenremenre, la filosofía de papel expuesta
~ Kasscl alentó el Museo de la Ciudad que diseñó para Groningen (Holanda) en
~8 9, pero lo cierto es que ésc:e es una instirución muy lúdica (pero solo) dedicada
_ arre y al diseño (Monraner, 1995: 128-129). Cabe aquí como manifesración
un ramo extemporánea y sin nexo aparente con la secuencia h istórica que hemos
enido viendo, con los planteamien tos de enrreguerras, concretamente.
Es a aquella estación a la q ue nos interesa regresar ahora para recalcar que,
~ J ll la ambiciosa etiqueta del Museo del Hombre, francia estaba haciendo suyas
.a inquietudes antropológicas que flotaban en la Europa de los últimos años
:rcinta y que <leherían ha ber cristalizado en el Museo Mundial de Pau l Otlet y Le
orbusíer (un museo de ideas más que de objetos era lo que perseguía particu-
armenre el primero), al que con tanto empeño habían vetado los franceses prc-
iamenre. El guiño postmoderno de Mendini nos recuerda que con ello, en cierro
modo, Francia estaba reescribiendo su propia historia museológica, una vez más,
haciéndose ceo de unos planteamientos que casi dos siglos a ntes habían resu ltado
revolucionarios y a los que entonces había dado la espalda.

l A GUERRA .EN T IEMPO DE PAZ. ESTRATEGIAS DE SUPLANTACIÓN CULTURAL

La odjsea de Paul Otk t con su Museo Mundial nos ha introducido en la

cuestión de la hegemonía culmral en la Sociedad de Naciones, que se manifestó
como otra forma de guerra, entre comillas, que enfrentó a dos bloq ues claramen-
te identificados desde el inicio. Tanto, como que ya se habían presentado como
tales en el mismo año de la constitución oficial del organismo internacional, en
1920. Uno lo componían los «anglosajones» (Gran .Bretaña, sus «Dominions» y
también los países escandinavos), que apelaban a realizaciones co ncretas y prác-
ticas, q ue consideraban un lujo una eventual política cultural común, y más si
f222] nos MUSEOT.OGiAS. l.A~ TRAOIOONF., AN«LmA IONA y .VJEDJTmRÁNEA: J)Jff:RE:-JCIAS y CONTAGfó>

la capitaliza ba un solo país que por añadidura se empeñaba en vetar el ingreso

de Alemania, o sea , si la capitalizaba Francia . Enfrente se situaban los «países
lat inos» ( «francófonos o francófilos»), que apelaban al concepto de prestigio
para defender la cooperación intelectual y que se escudaban en los países lati-
noamericanos para just ificar las barreras interpuestas a una cultura expresada
en inglés (Renolier, '1999: 21 ). La actitud de los franceses en esos momentos, el
modo en q ue se veían ante e.1 resto de la comunidad internacional y cómo veían
a Alemania, q uedó perfectamente documentada en las palabras escritas por el
arquitecto Jacques Gréber en 1920, en su estu dio sobre la arqu itectura francesa
en los Estados Unidos:

No solo nos falta confianza en nosotros mismos y ánimo para aprender ot ros idio-
mas; no apoyamos suficientemente a nuestros científicos ni a nuest ros artistas. No
velamos en absoluto por la expansión intelecrnal, sino únicamente por las exporra-
ciones comerciales. Somos incapaces de exportar nuestras ideas y nuestros inventos:
desgraciadamente, éstos viajan sin nosotros, los extranjeros los cazan al vuelo, los
modifican ligeramente y los hacen suyos. Barramos todos estos pequciios defectos y no
tendremos inconveniente para asegurar nuestra inteligencia sobre la cultura artificia"
de Alemania, hecha casi exclusivamente de la copia o del desarrollo de ideas que no
son alemanas (Gréher, 1920: 11, 163).

La primera batalla por la dirección de la política cultural internacional la

había ganado Francia antes incl uso de que se constituyera la Sociedad de Nacio-
nes, a l evitar que la sede se estableciera en Londres, q ue era lo que se barajaba
en 1919. Los documentos del representante francés en a q uellas negociaciones
traslucen una gran desconfianza hacia «la pretensión de hegemonía anglosajona
bajo la dirección de Inglaterra» , dando por supuesto el funcionam iento ele un eje
anglo-americano que ignoraría deliberadamente los intereses galos. ~ 1 Ante esa
postura, como mal menor y para evitar que la cap ital idad recayera en francia.
fue el delegado brit~in ico, «calvinista» apoyado por el presidente norteamerica-
no, «calvinista en el alma» a su vez, quien p ropuso por sede Ginebra, la ciudaa
nata l de Calvino, dicho sea desde el q ue parece ser un p unto de vista francó fil o
(Paul, 2000: 100, :108) . Por el camino de estos prolegómenos, Estados Unidos
se apeó del proyecro, pese a ser miembro de pleno derecho como signatario de.

" Papeles de Léon llourgeois, 13 de junio de "1919 (Mouton, ·1995, 19).

 i:.<.;o DF.l..\'1l!~EO UNIVl:RSAL MLSEO D~. OBJHO>. MlliW DI:. IDEAS [2231

--~rado de Paz de Versalles, y no llegó a formar parte de la orgamza..:1on inrer-

-.:tonal.
Esrablecidas esas posiciones, la confromación acompañó consranremente a
• Sociedad de Naciones y fue la responsable de su desapanción a la vuelta de
'egunda guerra mundial. Si en 1925 Francia había logrado crear u n Instituto
-¡emacional de Cooperación Intelectual a su medida y asenrarlo no en Ginebra
.,o en París, los británicos instituyeron en 1934 el British Council para difundir
~ culrura en el extranjero. fueron éstos, junto con los norteamericanos, que
.mea habían querido saber nada del n cr y que se habían ganado por su cuenta la
¡J.hesión de los países sudamericanos, quienes alentaron la creación de la ONU y
--. la Unesco en 1945. De ese modo, el bloque anglosajón renovó las instituciones
~.lia darles el giro q ue ellos demandaban: más realista, o sea, más pragmático. Se
-araba de una reivindicación expuesta reiteradamente: demandaban un órgano
.;e dimensiones más políticas, de modo que, por ejemplo, la división cultural es-
- ,·iese compuesta no ya por científicos sino por representantes gubernamentales,
~tendiendo que la primera opción era menos operativa, lógicamente. Fra ncia no
pudo impedir, pero sí fue capaz de condicionar la disolución del IICJ (fuente
Jc:sde 1926 de l'Office lnternational des Musées, editora de la revista Mouseion)
a la designación de París como sede de la Unesco, el brazo cultural de la Organi-
-ación de Naciones Unidas (Renoliet, 1999: 159- 175). De esta manera, Francia
o.e garantizaba una posición cultural hegemónica, no solo por lo que la medida
...1gnificaba en sí misma, sino por las consecuencias que se iban a ir encadenando
·ras el la. Como si de una contrapartida tácitamente acordada se tratase, Nueva
York, que estaba arrebatando a París la capitalidad del arte, consentía en dejar
allí la sede cultural del nuevo organismo internacional. Tengamos presente que
t'Se trasvase iba a quedar sellado en 1951, con la consagración del expresionismo
abstracto como vanguardia americana, contraria a los totalitarism.os (Guilbaut,
1983: 258).
Rn ·¡ 945, también, se dirigió por vez primera Chauncey J. Hamlin, ex pre-
sidente de la Asociación Americana de Museos, a Georges Salles, director de
museos de Francia, con la idea de crear lo que, tras la conferencia preparatoria
presidida por ambos en el Louvre en 1946, se llamó ínternarional Council of
_\lnseums: ICOM. Hamlin, que se iba a convertir en el primer pres idente del ICOM,
obtuvo también el apoyo inicial de J. Forsdyke (director del Brirish Museum) y
de D. E.. Finley (director de la Natíonal Gallcry de Washington y presidenre de
la Asociación Americ<tna de Museos), que se iban a convertir en vicepresidenres;
[22 4 j ll<J~ .vlUSJ:.ULüG]A~. L~ TRADIGO'iE.\ A'iGI OS.~JONA Y :l.ff.OITTRR.;\;'olf ,\, OIFERENCL.\~ \ CON !ALI<"

el cuadro de mando inicial se complcrnba con e l propio Salles, q ue quedó como

presidente de la junta asesora y que se convertiría en el segm1do presidente del
ICOM en 1953 (Hamlin, 1959: 1-2).

El Consejo Tnrernacional de Museos era una institución no-gubernamental

con sede en París. La Unesco tenía prohibido estatutariamente colaborar con
instiruciones no-gubernamentales (por la razón ya indicada ) y también residía en
París. Pese a todo, la Unesco hizo una excepción con el ICOM, le cedió parre de
sus locales y, pese además a que poseía su propia división de museos, lo convirtio
<le facto, por la vía <le cont ratos de colaboración renovables, en su brazo museo-
lógico y museográfi co. La fórmula, dicho sea de paso, recordaba mucho a la que
vincu laba a los museos norteamericanos (el Metropoliran de Nueva York por
ejemplo), corporaciones independientes que prestan un servicio a la ciudadanía.
con la ciudad correspondiente, q ue pone el terreno para su asentamiento y paga
regularmente por los servicios prestados. No sin una gran dosis de habilidad, <ll
hecho, la reunió n constiruriva del ICOM, la de noviembre de 1946, había s:id('
programada justo ames de que tuviera lugar la primera conferencia general d~
la Unesco, también en París. Así las cosas, el primer contrato o «Agreement be-
tween rhe Unired Narions Educational, Sciemific, and Cultural Organization anc
thc L1tcrnational Council of Museums» fue fir mado en 1948, por un periodo de
un aiio (1coM News, 1948: 1, 3-4), y la fórmula seguía vigenre, al menos, en 1959.
cuando ruvo lugar la quinta Conferencia General del ICOM, en Estocolmo.
Si, después de lo dicho, quedaran dudas acerca de la magnitud del recital ne
gociador puesto en escena en aquellos momentos, no estaría de más aludir aqi.
a un episodio pasado que marca un elocuente contraste con la tolerancia de
Unesco hacia el ICOM. Me refiero a la evidencia de que uno de los argumento ..
que más eco hallaron, si no el que más, en la campaña de oposición a la emradw
<le la Unión de Asociaciones Internacionales, la promovida por Henri Lafonta1m..
y Paul Otlct, en la Sociedad de Naciones había sido, precisamente, su carácrt-
no-guhcrna mental.
La primera Conferencia Bienal del ICOM sirvió para constatar el cont rol frar~
cés sobre el mismo. Se celebró en París en el verano de 1948, presidida por Geor
ges Salles. Frente a los 166 participantes franceses, los de los 28 restantes pa ísc
asistentes no sumaron más de 130, quedando ahí incluidos los 35 norteameriw-
nos, 16 italianos y 14 británicos como los más numerosos (lCOM, 1948). El ce.
rolario lo constituyó el papel de secretario de aquella conferencia desempeñal..
por Georgcs-Hcnri Riviere, conservador de los museos nacionales de francL
 <:."10 llcL MUSEO u:-;1v rnML ~J\J!>EO DF. ORJF.TOS, ~IUSEO DE .IDEAS (2.251

• cirado y aún más por cítar, pues le valió el nombramiento como H onorary
~ci are Dírector General of l CO M» (JCOM News, 1948: 9 1. Se u ataba de un
w..-go nuevo y que iba a ocupar hasta la siguiente conferencia b1enaJ, la que
.::idría lugar en 1950; no obstante, perpetuado bajo la denominación abrevíada
...;;! director general, lo ocupó Rivierc inínterrumpídameme basca 1965, en que le

-'riruyó su discípulo Hugues de Varine-Bohan. 92

Lo ocurrido con las dos publicaciones periódicas editadas por el ICOM a partir
.....: 1948 sirve también como prueba del mecanismo desarrollado por el aparato
~utrural francés para prevalecer en el escenario internacional. Museum, la revista
'..""lllcipal, planteada como volúmenes monogrcíficos, fue concebida y prcsenta-
;.J como sustituta directa de la editada por la Sociedad <le Naciones a través de

Office InternationaJ des M usées, es decir, como sustituta ele la revista Mouseion,
su edición, en efecto, estaba contemplada en el acuerdo inicial ICOM-Unesco.
·o obstante, en ése y en otros documentos se insiste en que la nueva publicación
-crá más amplía en contenidos (no solo a rte, arqueología e historia) y en regis-
•..os idiomáticos (bilingüismo inglés-francés) para llegar al mundo entero. No se
:iene empacho en explicitar lo que ya habíamos consrarado por otros cauces: q ue
Iouseion, editada en francés desde París, nunca rebasó los límites de la Europa
..ominental y que apenas se ocupó de otros q ue no fueran los museos de arte y de
.uqueología (rcOM News, 1948: 2-3, 7. Museum, 1948: 3 ). Pues bien, el primer
::iúmero de Museum fue presentado en aquella primera Conferencia Bienal del
·coM, la celebrada en París en julio de 194 8: estuvo dedicado a los museos fran-
.:eses y sirvió para demostrarle a la comun idad internacional el vigor recuperado
rras la crisis bélica, «con una nueva orientación en algunos casos y con unos o b-
•erivos en general más amplios que antes» (lCOM News, 1948: 7) . Lo que estaba
ocurriendo, en otras palabras, era que Francia estaba aprovechando el TCOM y
la Unesco para imprimir un giro radical en su form a de entender la m useología,
111corporando los aspectos más dinámicos y novedosos que había desarrollado
~o rtea mérica. La tradición mediterránea comenzaba a renovarse por contacto con
la anglosajona, de cabe'.la a cabeza, y ya no iba a parar. La composición del comité
de redacción de la revista apuntaba en la misma dirección, pues esta ba presidido

92
Sobre la figura capital de Rivicn:, v.:anse Riviere, 1989: 13-64. Baghh, Boylíln y Hcrrcmau. 1998: 81.
{;orgns, 2003: 21 5-227, donde se refiere a las funciones de Riviere en el rcoM , 1usrificando la hegemonía
francesa como algo natura l. H. de Va rinc-l\ohM fue director Jel ICOM hasra l 9i4 (Baghl i, Boylan ~ He·
creman, 1998: 82). Esra obra colectiva rc;1liw un balance dd primer medio si¡do de exisrencia del •COM, co
clave heroica.
í226] OOS MLStOLot.lA~. Lb llL.\lllOO:-b A.'GLO'~JONA Y \ff))ITTRRA1'T.A; ))IFf RfNCIAS Y CO, IACTOS

por André Léveillé (director del Palais de la Découverte y tesorero del TCOM) y se
completaba con G. H. Riviere (en calidad de director asociado del TCOM ) y con un
representante de la División de Museos y Monumentos Históricos de la Unesco
(T.éveillé, 1949: 2 ).
l.a segunda revista, ICOM News, como su propio nombre indica, era un boletín
de actualidad diseñado a imagen de la noneamericana Museum News . Pensado
más específica.mente para la profesión, se trata del auténtico d ia rio del 1co ~1.
Connene, por tanto, información muy valiosa para nuestros fines, pues refleja
la evolución institucional, no solo por las noticias de las que da cuenta sino
tambié n por los cambios que se fueron produciendo (o no) en s u maqueta y en
sus créditos. Lo que menos cambió fue el editorial staff: G. H. Riviere, conseiller
perrnanent del ICOM hasta su muerte, en 1985, fue también el responsable de la
revista, ayudado por la secretaria ejecutiva del ICOM (Marthe Benoist d'Azy) ~
por un comité asesor. La maquera, por el contrario, cambió significativamente.
Había nacido como una revista bilingüe, pero sería más exacto decir que era una
revista en inglés con traducción al francés; el primer número (octu bre de 1948 .
de hecho, apareció únicamente en inglés por problemas técnicos. A partir de ahí.
los cambios.
En 1950, cambió el tipo de edición (se sustituyó el offset por la impresión .
para abaratar costes y aumentar la tirada, atendiendo a una sugerencia previa
de Riviere. Pero lo importante es que esa ocasión fue aprovechada para inver-
tir el orden lingi.iísrico, pasando a ser una edición e n francés con traducción a,
inglés, comprimida esta última en una caja menor y en un menor número de
páginas que la primera, por tanto. No se mudó aún la cabecera, que se manr1n-
en su denominación inglesa, pero el comité ejecutivo del ICOM (Salles, Rivierc
y Benoist d' Azy), reunido en París en 1955 , decidió que pasaría a ser asimism
bilingüe a partir del año siguiente: Tí.OM News / Nouvelles de /'1co,'v! (1co111 N ews
8-10/1955: 4-6).
El sigLúente cambio estructural tuvo lugar en 1968 y consistió en la inversié:::
del orden de los dos títulos, anteponiendo el francés a 1 inglés. La rransformacic -
se fraguó en 1967, el año en que se conmemoraba el vigésimo aniversario de '
o rgan izacic'>n del ico.M y de la propia revista. Según el editorial del último núme-
ro de ese año, el sistema antiguo se había quedado obsoleto y ya no interesaba
nadie. También se habían quedado pequeños los recursos humanos y económico..
de la secretaría del TCOM, de modo que el comité ejecutivo había lanzado un so ..
respondió el comité nacional checoslovaco, que se comprometió a imprimir
 ~1"\0 flfl ~JUSF-0 UNIVERSAL MUSEO lll:. CJJJJI: l m. ,\IU~l:O Ul:. IDI:.~

-;ribuir la revista a su costa (se mantenía la subvención Jl' la Lnl'~co existente

'"· de el principio ). Así se pudo crear la figma del redactor o editor de plannlla, a
-~mpo completo, pero no nos confundamos. Todos los número~ de 196- fueron
c:::::presos ya en Brno, pero el editor contratado de manera permaneme. que pre-
~ ~o los manuscriros de ese a11o y elaboró la nueva maqueta fue Claude Lacroix
\I News, J 2/1967: 171 ). Riviere se había mantenido al freme del editorial

su't de la revista hasta el penúltimo número de 1965, en su conocida calidad de

ector del ICO M . En esos momemos, lo acompañaban Hugues de Varine-Bohan
·tmg director, en el lugar de la executive secretary que antes había sido Mar-
-e Benoist d'Azy) e Yvonne Oddon (encargada del Centro de Documentación).
~octu bre de 1965, ya no apareció Ri vierc, por lo que compusieron el consejo
ilirorial los otros dos miembros citados, con De Yarine-Bohan elevado a direc-
r. Fue este cuadro bipersonal el que se vio susti tuido, en 1967, por Lacroix
De Varine-Bohan continuaba siendo direcror del ICOM). El caso, en fin, fue que
• pri mer número de 1968, aparecido en marzo, estrenó maqueta y cabecera:
011velles de l'1c01'1 / ICOM News.
Mientras eso ocurría particularmente con una de las revisras, en las emrañas
..lt: la propia institución tampoco reinaba el equilibrio. La segunda Conferencia

füenal del lCOM tuvo lugar en 1950, en Londres. Ello no bastó para comrarres-
:ar la indignación de los británicos por el abusivo control que los fran ceses cjer-
üall . El secretario de la Asociación de Museos no pudo ser más claro:

La nm:va constitución [<lel ICOM] puede no ser ve rdadera mcnrc democrática ¡ ... ],
pero, afo rtunadamente, el ICOM se encucnrra toda vía en una fase inicial de su forma-
ci(m y desarrollo [ ... ]. Ta n firmemenr.e centralizada en París como está hoy, no rcnd ría
sentido elegir sus altos cargos entre quienes no dispongan de libertad para viajar a
su!. reun iones. El control práctico ha de estar forwsameme en manos de unos pocos
entusiastas que disponen <le ocasión y de ánimo para dedica rse a ese rrabajo (Griggs,
1951: 162).

Sok> un año antes, incidentalmente, Riviere babía afirmado gue el comité de

redacción de Museum «Se reunía aproximadamente cada semana» ( I COM News,
10-12/1950: 8) . El paso del tiempo mostró la permanencia de aquellas ohserva-
ciones, de modo que la Asociación de Museos británica se planteaba, en 1958, la
posibilidad de sacar del 1COM a todo el bloque de la Commonwealth, a «todos
aquellos países que están en la actualidad o han esrado en el pasado reciente acos-
rum brados a la infl uencia coordinadora de la lengua inglesa } de los estándares
[228 J nm MliSF.Ol OGfAS. ( ~' TRADICIO"!FS ~ "lGl.OS/\JO'lA y MFnlTERRAKF,¡\, OTFERENCl,\S y CO:>il/\CTO•

británicos de cultura y educación » («M useums in th.e Comcnonwealth ... » , 1958:

128 ). El presidenre de la conferencia an ual donde se planreó aquella posibilidad
aconsejó, no obstante, dejarla en manos del tándem ICOM-Unesco. A éste se le
formuló con total rotundidad en 1971, por lo menos, siendo la respuesta del
ICOM que, ante la falta de dementos de apreciaciém, volvería a tratar el tema de
la separación en otras reuniones (Nouvelles de h coM, 12/1971: 2"1 -22). Lo que s1
se escindió en dos a partir del año siguiente (l972), para economizar - se dijo- fue
la edición bilingüe de Museum, dando lugar a un volumen en francés y a otro en
inglés; en el consejo editorial continuaba Riviere, acompañado por H ugues de
Varine-Bohan (director del lCOM) y Grace L. McCann Morley (directora funda-
dora de la Agencia del ICOM en Dclhi) .
En conclusión, el control francés sohre el TCOM solo se ejerció parcialmeme
desde la presidencia, que fue rotando a nivel internacional, cada seis a11os, des-
pués de que Georges Salles la dejara vacante en J 959. Se ejerció principalmeme
desde los órganos más ejecutivos: la dirección y los consejos editoriales, dondle la
cadena de continuidad establecida entre Riviere y De Varine-Bohan se extendic
prácticamente e.Imante tres décadas, hasta mediados de los años setenta; y aún
podríamos añadir que la salida de la dirección de manos francesa s fue seguida
del retorno francés a la presidencia, en la persona de Hubert Landais, presidente
del 1coM enrre 1977 y l985. En total, se trata de un periodo crucial, de transfor-
maciones fundamentales en la concepción del museo. En líneas generales, fu e e
que asistió a la difusión a gran escala de las pautas museológicas que la tradiciór
anglosajona había llevado a su mayor grado de desarrollo en Norteamérica. E.
1coM fue el instrumento que la Unesco acreditó para llevar a cabo esa labor di-
fusora. Desde su privilegiada posición, Francia capitalizó el proceso renovador '
lo hizo suyo. Los planteamientos presentados como novedosos respecto a cieno~
tipos de contenidos (artísticos y etnográficos fun damentalmente) y objet ivos (de-
mocratización del museo), poseían una larga tradición en el ámhito anglosa jón.
cuya r.a(z. británica parece ha ber sido la más perjudicada por la memoria.
En los punros siguiemes analizaremos las estaciones más significativas de ese
proceso de transformación y de reetiquetado en francés q ue iba a conducir, por el
camino de la izquierda, a la nouvelle muséologie. Será, en cierto modo, el makin~
off de la reescritura de la museología francesa para llevarla por la vía que de bía
haber tomado y no tomó a partir de 17 8 9.
 9. MUSEO COMO SINÓNIMO DE MUSEO DE ARTE
DE LA ANTROPOLOGÍA A LA ESTÉTICA

Uno de los efectos de la segu nda guerra mundial sobre la imagen occidental
..:el museo tuvo que ver con el desarro llo de un criterio reflexivo, de tono incluso
neológico, que buscó en el museo el antídoto frenre a la probada capacidad
..:estrucriva del hombre. La cura para las heridas morales dejadas por la guerra se
Jlvestígó a través de dos vías. Primero, una de carácter antropológico, heredera
Je la utopía universalista de la centuria precedente. Segundo, otra de carácter
estético. La primera halló su desarrollo argumental en sucio francés, porque fran-
... e~as eran -como acabamos de ver- las sedes. del icoi.v1 y de la Unesco, que la
;oment6 especialmente. Acabó confluyendo con la segunda, al comprobar que el
mejor lazo para hermanar países no era el que se fundamentaba en connotaciones
de índole racial, sino el que apelaba a un valor más universal aún: el arte. Esta
otra, la estética, desarrolló sus reflexiones fundamenta les en suelo norteamerica-
no antes de que fuera creado el lCOM, pero sería injusto no reconocer la impor-
tancia representada por las exposiciones internacionales de arte (analizadas por
Haskell, 2000) que, durante las dos primeras décadas del siglo xx, habían llevado
a los principales países de Europa (incluidas Gran Bretaña y algunas de sus anti-
guas colonias) a exponer sus tesoros artísticos en casa de sus vecinos. Al filo de la
primera guerra mundial, ya se tenía claro que «las exposiciones contemporáneas
de contenido limitado a una o unas ramas de la actividad humana ganan popu-
laridad en la misma medida en gue las exposiciones universales han perdido la
acogida de que disfrutaron antaño». Y poco después, siguiendo la misma fuente,
fue posible pulir esa <leducción para sentenciar que «las manifestaciones artísri-
cas son susceptibles de hacer desaparecer las desconfianzas que subsisten entre
naciones tras la guerra» y aún que «la rivalidad artística se impone sobre la rivali-
dad armamentista » («Muséographie générale ... », 1930: 178, 180).
[2301 nos MUSWLOGfAS. LAS TR.ADICJONES ANGLOSAJONA y MED!TERRÁKEA, ll!FERENCIAS y CONTACTOS

LA VÍA ANTROPOLÓGICA

Alma Wittlin, aurora de uno de los manuales de museología con mayor peso
historiográfico, escrito cerca de la seg1mda guerra mundial, en 1949, enmarcaba su
texto «en Ja presente crisis de la historia humana» y le pedía al museo colaboración
en la ingente tarea de adaptar a grandes masas de población a un entorno caracter-
izado por un volumen de cambios en las condiciones de vida sin precedentes; de-
bían «Superar el marco parroquial y convertirse en ciudadanos del m undo» (Wit-
rlin, 1949: 186-187). Era el mismo amHisis que el lCOM había realizado durante su
primera Conferencia Bienal, la celebrada en París durante el verano anterior. Desde
allí y recordando que esas cuestiones ya habían sido consideradas en la conferencia
que con carácter prefundacional había tenido lugar en México en noviembre de
1947, se había pedido que los grandes museos de todo el mundo mostrasen un
panorama de toda la civilización humana, para enseñar a los ciudadanos lo que sig-
nifica estar «integrados en una comunidad de naciones unidas» (1C OM, 1948: 32).
Pareciera que el sueño del museo universal heredado del siglo x1x y alimen-
tado en el periodo de entreguerras fuera a seguir vigente. De hecho, en la cuarta
jornada de aquell.a conferencia estival, se informó del proyecto de un musco de
crecimiento ilimitado que Le Corbusier había presentado en 1938 para ser cons-
truido en Philippeville (Argelia), dejado en suspenso por la guerra: con un desa-
rrollo espiral sobre planta cuadrada, venía a ser la traslación del frustrado Museo
Mundial a un escenario diferente. Y, paralelamente, André Léveillé, director de.
Pa lais de la Découverte (hijo de la Exposición Universal de 1937, como el Musée
de l'Homme), en París, hacía campaña para la creación de un lv1useo Internacio-
nal de la Civilización: instalado en una ciudad a elegir entre las más cosmopolitas
del mundo, ese museo estaría articulado en tomo a 20-25 temas, desde la apari-
ción del hombre en la Tierra hasta Robert O wen y el socialismo, por lo menos ,~­
se valdría de objetos de toda naturaleza, incluidos mapas y documentos (Léveillé.
1948: 145). El museólogo francés volvió a presentar el proyecto en la siguiente
Conferencia Bienal del ICOM (Londres, 1950) y lo publicó también en uno de los
volúmenes correspondientes a 1951 de la británica The Museums ]ournal, p ero
ni éste inició su curso ni aquél, el del arquitecto suizo, se reanudó.
La dilatada serie de propuestas desarrolladas a lo largo de los últimos cien
años, ya analizadas, había convencido a la Uncsco de que un musco tan gene ral
era real mente inviable y de que lo efectivo habían de ser exposiciones tempo-
rales itinerantes. Así había enfocado su campai'la contra los prejuicios raciales.
 [2 lll

'ldo en el tC:OM la constitución de una conw.ion e!>pec1fi~.1 que. reunida en

NOponía una exposición documenrnl e mnerancc mulada Raza ~· Cffili -
• . al tiempo que daba cuenta de la celebr.1ción en \·iena. Jo., años .rnres,
L Humanidad, una ramilia (ICOAl Neu•s, 19) l: 2.). ha comí-.ión pre-;enró
m:ormc en 1953, co111cid1endo con la rcrcl'ra C..onferenc1a (rencral Jd KO\I,
- e que denunciaba el tratamiento tlifercnc.iadu concedido al hornon: bl.1111:0 y
1. ., llamados hombre~ primitivos o nacuralcs l'n los museos de histcma natural

etnografía: el primero (el occidenral) se con!>idcrnba digno Je un rrato de

' merecedor exclusivo del término c11/t1m1, como ~mónimo dt c11•i/1~.ictá11.
!1" rras que lo., '>cgunJo., (los no-occidenralcs) cr.m prc~emado> de rnant·r.i m-

- ...· Jble, no progrcsJVa, wmo viviendo fuera de lJ historia real.'

L3 Superación de los prnhl.:mas museogC<Í MCOS de 111dole ranaJ !>t: presemaba

- ·~ti. pues pasaba por mosrrar las grandes difereni.:1,1s existente!'> entre d hombre
.. r'lO ser natural y el hombre como ser soc1fll, que era el amb1c1oso planream1e11-

dcl Mu..éc de l'Homme de París, como ya vimo&. O futuro Je e1'ta da iba

.;arrnnado por orrn~ derroteros, no lo" de lo gcm·ral sino los de lo partirnlar.
L. emología y la anrropologfa de po<;guerra 1han a cultiv;1r el conoumu:nto del
~ r 1rno inmediam dd individuo. su comunidad, como \'cremo~ de!>pues. l:x1 .. na.
obstante. otra \'Ía por la q ue avanzar en poo; d~ la anulación de frunrcra., l.'n-
... naciones y razas: 1,1 <le la creación arnsrk,1, que «es algo de lo que rndos lo<>
f ~cblos del mundo rienen m:ís que suficiente" y proporciona obra.. mu} <lptas
- .ira d intercambio remporal (IC()M News, 1949: 1). Bastaría con renu111.:1,1r a h1
rc<;cntaciém por grandes escuela<> nnacion:J(c¡,., v «extranjeras» y bu.,car afim-
ades en el m:lrco Jc ~ uct:Si\'as épocas y c ulruras: el arre de \"X' iín:do l am o las
.. ')mparac1o nes realizadas en alguna expostc1on cnrrc cierta~ obra~ de Piel'"º y
•sculruras africana-. apunta ban las posibil1d.idcs que ofrecía esa línea museogra-
nca {JCOJJ News, 6/ 1950: 2- )). Las dos t'<l1ima!> citas corresponden a eJ1ronales
Je /COM News, atribuibles a G. H. Rivicrc rnmo director de ésra en eso~ nriw. Je
posguerra. Él, antropólogo, valoraba c~pccinlmente el arre conremrcm1nco, pues
consideraba que era a la -;ociedad conn:mpordnca lo que las ma11ifesrai.:1oncs et-
nográficas a las socicJodes primitivas y rradió onalcs: testimo nio preciso de una

lo.:: her, 1~B: <!p. l'I autor escnb1a en c.1hJaJ J~ prc,1Jn11•· dt· l;1 Com1<1ó n dd IC0~1 p.ua !J, rnc,tiu-
m-.. r.Iciales. En .1n:íln¡:m tenmnoi. ><.: hab1a mamfo>t.ulo el org.tni<mn en lq.51. a tr.l\c> J.· la lm<"<l t'<iilorwl
de W< \I l'\ews, que. en"'º' momentos • .:orrcspond1.1 .1 l1. H. Rl\·oerc.-. bien .:an~.c <lt" fm11,1 (IU.l \I :'\"1'll'~.
1'15 1: 1-2!. G. W. Lc>chcr crJ dm~... tur Jd MuS('O de hnnJl,r.1k1 J~ Leiden. uno d.: lo, PI"-''' •lll<' plldo.tn cn-
~.11.tr, aunque a .:wrt.1 .li~r.1m;i.1. l'll l.1 line;1 m.1rcad.1 por d ,\ lu;co tkl llumbrc J,, P.iri \ ( hc"-. l .¡11n: 18).
1232] nos SILISWLUGIA~. LA~ TRADICIO:-IE' AN(;l.OSAJQN,\ y MFDITFRR,\NF,\, T>TFERENCk\S' CON l'ACJ m

época y de una cultura . El artista de cualquie r época, pero más el de nuestros

días, no sería un creador sino un documenta 1is ta que registra el entorno natura 1y
humano, venía a decir (Riviere, 1973: 27-28). Riviere, socialista, comulgaba así
con los posicionamientos que eran ya antiguos y hasta oficiales en Gran Breta ña
(los ejemplos que toma corresponden a temas obreros tratados por la pintura
realista del siglo anterior) pero extraños a la oficialidad francesa. Por lo demás.
los paralelismos entre el arte de las vanguardias occidentales y el de las culturas
llamadas primitivas daban mucho juego y eran moneda relativamente com1in
dentro de esta perspect iva antropológica y aun dentro de la estética.

LA VÍA ESTÉTICA

La a rgumentación antropológica no daba pie, por sí misma, a conceptuar los

muscos como muscos de arte, pero sirvió de refuerzo para la otra, la estética, q ue
fue la verdadera responsable de ese cambio, de esa consideración de una parte de
los museos por la totalidad, rodo un ejemplo de sinécdoque al fin y al cabo, q ue
fue generalizándose tras la segunda guerra m undial. El proceso de ratificación
universal comenzó por Norteamérica y continuó por los países europeos de ma-
yor tradición en la museografía artística, encabezados por francia y caracteriza-
dos por una ya secular tendencia a filtrar los museos con el tam iz del arte.
En los Estados Unidos, el hecho reflexivo se vio legitimado por la autoridad
moral que la guerra le proporcionó a ese país. El énfasis en el arre como instru-
mento de cura (y/o de al ienación) por la vía estética solo pudo hallar el mejor
abono imaginable en el pasado reciente del país, en aquel «Renacimiento ame-
ricano» (c. 1876-1 917) , ya aludido, cuyo espejo eran las colecciones artísticas
francesas. 94 A ese sustrato ha de ser añadido un antecedente más inmediato aún,
más cercano en el tiempo y más popularizador en sus formas y objetivos: el rede-
ra! Art Project, puesto en marcha en 1936 para paliar los efectos de la Depresión.
La clave era sacar el arte de las <.lreas metropolitanas y ponerlo al alcance de las
miles de personas que poblaban cada uno de los municipios de una veintena de
Estados, vía exposiciones con actividades didáctico-recreativas paralelas, para

"' Cfr. lo dicho arriba sobre el coleccion isrn o arrístico norrcamcricano (.Einrcinhofer: 1997) y sobre su
posible condición de opio esrécico (A rgan: 1984). Comparacivameme, los museos de Historia Na tural,
menos lo~ universita rio~, recorrían desde 1900 una línea descendente que acnhó por hacer sonar las alam1d>
en 1951 (/COM News, 12/1951: 10, 26).
 >tÜ ..OMO SJNONlM() Ut MV\J.0 nr .\ RTf llU.A Al' fll()f'()J \ l(,J.\ \ LA ~ l ETK.\ (2331

•) los púbLcos, en el lenguaje del ciudadano mecho. ~t o,trando toda) la...

.:' del arre en América, las artes de los indio!>, aeac1one" de an1,ta' lo\.ak ...
· grafía. art media, ercérera, se buscaba de!>arrollar la sen')1b1hdad ~· en -;u
..... "' . el r.alenro arrísrico de la población, preparándola para recibir y rnamener
~e prod ucido por la Wl'A (Work Progress J\dmimstrarion. cn:aJa en 193 ) l. Su
o era ya patenre casi de inmediato, pues, apenac; a un año 'brn., "no solo ha
porcioo ado a ~irtistas y artesanos la posibilidad de crear arre, ~1110 que tam-
-'1 ha proporcionado a un gran número de ciudadanos su primera oporrunidad

1 Je apreciar el arre, de consumir («to consume .. ) el arte como un producto

..:ommodiry») úril y vivificame» (Parkcr, 193-: 7).
Dados estos anrccedenres, no exrrariará comprobar cómo, ante la experiencia
i...- la guerra, Norteamérica desarrolló una lectura Jcl arte para todos los públi-

• ·~. Mientras tanto, y aquí se acrecienta el inrcrés por vía comparativa, rrancia
J nruvo el arte en el nivel de cspecial iwció11 qui.'. ni la ya rnuy lt:jana revolución
tbia logrado abolir.
La obra francesa davc para resaltar ci.c concrasre puede ser Le musée 1111aginaire
94-,), de André Malraux, un museo qnc, de encrada} como ,·enía siendo norma
la tradición gala, se Ice en clave exdnsivamence artística. Por el rítulo. que se
·diere a la posibilidad de reunir un número de obras de arte más exrenso que el que
-iueda existir en el mayor musco, gracias a la revolución de la foto~rafía en color,
más aún por su rradncción inglesa (The M11seurn without Wc1lls, 1949), podría
"Jrecer q ue se justificaba por el incomparablr grado de accesibilidad al arre que
--ermite la fotografía, pero no es el caso. ~o ignora que la fowgrafía es un medio
Je difusión de las obra., rn:iesrras más baraco que el grabado, pero su interés no
i:~tá en el gran público !>ino en los espe<:ialbtas. los estudiosos de la historia del arte
.:¡ue han visro mulriplicac.las las facilidades para investigar (Malraux, 1947: 17-18).
La fotografía en blanco y negro ya mejoraba la percepción de la escultura. !.a re-
producción en color homogcniza rodas las manifcst¡1ciones a.rtisticas (los grandes
l'. uadros y los pcqueños relieves son reproducidos a un mismo tamaño) y, sobre
todo, permite estudiar comparativa, simulráncamente piezas que antes era preciso
ver de manera secuencia! en lugares ~ momcncos diferente~. Se trata de un ensayo
de carácter estético, para iniciados, acorde, por lo demás. con el título de la tri logia
.1 la que penenece (Essais de psychologie de /'art) ~ especialmente inu:rc:.ado en la
hist0ria de la pinrura, con corolario t:n el arre comemporáneo y en el arte de las
culruras más antiguas y exóticas, hennanado:. por la huida del namralic;mo (anti-
lumumisme comtín a una escultura de Picasso y a orra sumena, por c1cmploJ.
 Lo dicho resulta adicionalmente llamarivo si tenemos en wenra que Malraux
había ocupado el Mini:.rerio de .In formación con el Gobierno de De Gaulle :i
finales de 1945, y que en aq uella ocasión se había propuesto crear un museo
imJginario, a base de reproducciones artísticas. que Uegara a las aldea~ )' a l a~
fábrica!. (Lacourure, 1992: 413). Pudo ser que la frustración de su carrera política
(solo durante dos meses se hizo cargo de aquella carrera) y de su proyecto social
le hiciern reparar en la carga utópica que lo lastraba . A<lcmá~, en noviembre de
1946, en París, había intervenido en una reunión solemne de la recién creada
Unesco, con un discurso marcado por el pesimismo existencial (Lacounire, 1992:
418 ). El caso es que en la~ páginas del lihro no ~e filtró un ápice de aquel espírm •.
La úni<.:a democratización rasrreable era la de las propias técnicas artísticas, e1
t:lnco que la fotografía presentaba en términos de igualdad las arres mayore~ }'la ~
menores: todas se convertían en plClnches (Malraux, 1947: 52) . Y lo que es tmb
el ensayo estético resulranre podría ser coronado como apoteosis del métoJt
comparativo que hahía esiado ran en boga duranre el c;iglo x1x, llevándolo ha!'>tJ
exrrcmos que 01 siquiera Violler-le-Duc debió de imaginar. 1:.l conrrasre enrre '
que en vano intentó dcsarroUar en el marco poürico y lo que finalmenre llevó •1 '
imprenta recuerda demasiado a otro contraste: el esta bleci<lo entre el progra m
revolucionario de 1789 y los usos monárquicos y elitistas fina lmente perpetuado,
con el anriguo palacio del Louvre convertido en museo de arre.
En el libro de :Malraux, además, es preciso subrayar la identidad del ediro .
Albert Skira, que se hallaba en vísperas de celebrar el vigésimo aniversario Je
creación, en Ginehra (luego también en París), de la firma llamada a convernr
en legendaria gracias a su especialización t:n libros de a rte (histórico y contetnp<
ráneo) donde las reproducciones a cuatricronúa eran las protagonistas. f<;a \
po-;eía do:. extremos: la edición de bibliófilo y Ja edición divulgativa. La primer
previsible cuando .Malraux afumaba que el arre más beneficiado por la alrer
ción focográfica de la escala era el de la mi111atura, al verse reproducida a igt.
tamaño que los lienzos (Malraux, 1947: l 7), conduce a las edicio nes facsimilares
de libros miniados, que halló adecuada materia prima en In Europa gúrica. La
segunJa, que es la que nos interesa, parre del tipo de libros que había comen :w
do a hacer Skira, pero va más allá de estos selecrivos crircrioi. europeos y, en ,
codificación, trasluce las demandar; del público, del mercado norteamericar
Aquélla, la bibli ófila, no estaba exactamente en simonía con la realidad n·
viva, como tampoco parecía estarlo, permítaseme el para le lismo, la Sociedad •
:-\aciemes, con sede en la misma ciudad suiza. La edición divulgativa sí con ven..
 C0\10 SINÓNIMO Dl: MU!>EO or ARTf. DF l .A /\1'1R0l'OLOGI.~ \LA Ll>Tf.TIC.~

a nueva realidad, y estaba llamada a superar a l otro tipo de edici mcomo la

.edad de Naciones estaba condenada a ser suplantada por la ONü-Ln~co . Y
- ;i Uncsco q uien le encargó al recién creado lCOM, en 1948 ~ ,;-a contrata. la

- 1ración de una serie de reproducciones forográticas de las obras que consti-

11'1 la historia del arte, a color y con a lta calidad, para publicarlas y repartirlas

'"'"e los países miembros (1CoM News, 1948: 4 ).

Fn esta segunda dirección, existe un libro norrearnericano que se me anto-
d contrapunto respecto del de Malraux. Me refiero a Fifty Centiiries o( Arl
~hcado en 1954 por Francis Taylor, director del .Metropolitan Museum of
J.:: de Nueva York. Lo<> paralelismos con e l antecedente francés se resumen en
..:onccpto de arte que maneja: salvo por unos pocos ejemplos de orfebrería y
-<.'escultura antigua, sobre todo egipcia, el arte en él ilustrado es el de la pintu-
,. final iza, de hecho, con un capítulo dedicado a l «American art», asimismo
""'crórico y presentado como «un epílogo rcspccro a Europa» . Dicho con orras
r? abras, el museo de a rte es una pinacoteca, a la manera francesa, }',en ese sen-
r Jo, Norteamér ica estaba tornando el relevo. A panir de ahí, los contrasres son
')cables. Taylor se proponía suministrar a los m iembros de su generación una
1erramienta a todo color q ue les supusiera lo que el Apolo de SaJomon Reinach
había supuesto, en blanco y negro, durante el medio siglo a nterior. Consideraba
:rascende nt al la superación de la antigua bicrom ía pa ra satisfacer a un público
-.a<la vez más deseoso de arte r g ue a umentaba rápidamente «en un mundo en
d cual la relevisión en color ya es una real idad». Por eso y porque los formaros
usuales no respondían a las nuevas necesidades, su libro era una «g uía rápida y
l color» sobre los grandes a rtistas del pasado (Taylor, 1954: vii) . Taylor había

hecho un libro eminentemente gráfi co y, aun así, relativamente barato, a l alcance

de todos los p úblicos (« general audiences>>) porq ue había extraído la mayoría de
las ilustraciones de la rica y moderna foroteca educativa del Mer. 95
Posible men te, el de Taylor sea el más directo a ntecedente de un ripo de libros
edit ados para ver, no tanto para leer, y que iban a ser bauti:zados como co/fee-
table hooks, a la vez causa y consecuencia de la popularización del arte y del

"; No q11cd ;1 del todo d aro si Taylor veÍ.l a la cel e•~<ión como un al iado del museo u como un competi-
dor, en pugna por un 1111s111u p1ibl1<:u. El caso e.s que. un año más rnrde. el 1'"111scu111 uf l'inc An:, <le Boscon
emitía en ~olor un programa de televi<ión dedicado a ;u, wb:cione; asiá cicas, inaugurando así un~1 5 CO>to·
<as 1nstalacionc:. para emitir pro¡(ramas en direcro y desde el mismo edilicio l!U>.•1 News, 1956: 10). Aunque
los responsable, <l e aquella iniciativa pionera esrnban convcm:ido:. <le que la, emtsiones artísticas iban a
su poner P<1ra la icltvisióa lo mismo que la músic.1 siníónica para la ra<l1u , •icl'ver>a. lu cierto es que el
fmu ro de la di vu lgación artística no pasaba por la imagen en mo\'inuento sino por el papel impreso.
l 236] llOS \ fUSFOl OGI \~. l \~ TR.\OICIONI.!> .-'.., GLO!>AJOJSA y \1EDITTRR \Nr \· OlfFRf1'C:IA'> y COlff.KTm

triunfo de una tradición que venía entendiendo la museología en una dimensión

eminentemente artística. De lo que no cabe duda es de que se trata de un género
muy caro al criterio anglosajón. Anotemos, si no, cómo Gcrmain Bazin, en 1967.
documentaba el creciente rechazo del público hacia los catálogos de exposiciones
«demasiado bien informados », como los editados en Francia, y la preferencia por
los que adoptaban la forma de guías breves y gráficas, como los editados en Gran
Bretaña y, sobre todo, en Norteamérica (Bazin, 1969: 278 ). Pudo parecer, en un
momento dado, que los voluminosos libros <le arte estaban amenazados por la
edición digital de nuestra era tecnológica, pero no: las exposiciones espectacu-
lares generalizadas entre los museos no han hecho sino multiplicar los volúme-
ne~ s untuosamente ilustrados sobre todos los aspectos del arte ( «Art books ... " ·
2002.01.09).
El libro del director del musco neoyorquino también posee una significación
adicional, derivada, en este caso, de la personalidad del propio autor: Tayfor
había firmado, nada más acabar la segunda guerra mundial, Rabel's Tower. Th e
Dilemma of the Modern Museum (J 945) . Casi un manifiesto por su brevedad,
aunque sin beligerancia, refleja perfectamente la herida moral causada por aquc·
lla contienda r culmina con una exhortación constructiva basada en la acción
curativa r preventiva que les cabe a los museos en general, pero contemplando.
rea lmenee, solo los de a rte. Con un cono mesiánico apoyado en el carácter disrin·
tivamente democrático de los museos norteamericanos, Taylor presentaba a los
Estados Unidos como estación de destino a partir de la cual se desarrollaría esa
redención:

Algo inrangible ha sido destruido en Europa durante los pasados cinco a1'íos, v aún
no podemos darnos perfecta cuenra de lo que es. Muchas de las obras de arte han sid•
salvadas, pero la civilización en sí misma ha perecido, cienamenre. Una nueva obliga·
ción de rerapia mental se ha abierto camino entre nosotros r... u
1. musco americano
no es, a nte todo, ni un palacio abandonado europeo ni tul remedio para almacenar
y clasificar la rique:rn nacional acumulada en el pasado. Es un fenómeno americano.
dcsa rrollado por la gente, para la gente y de la genre í... l. Hemos de dejar de imitar
al Lou vre y al Kaiser Friedricb )' resolver este problema puramcnrc americano de u n ..
manera puramenre americana (Taylor, 1945: 7, 21, 23).

Plantar cara a esa realidad era la labor acometida por él desde el Met, preet-
samente. Resulta significativo que abra su libro con una ilustración antigua de I >
bíblica corre de Babel y con una pormenorizada descripción del frustrado M un-
 O C'O.\!O ~INOl\1'10 DE \ILISl:.U L>I; AK l l:. Llt l.A .\Vl'ROPOLOC.I \ .\ 1 1 FSTETICA {13/J

.:um de Le Corbusier, para el que no encuenrra nada comparable en ambición

~e Ptolomeo. De su elemenco medular, el .Museo ~1und1a.. r(;' alta ,u c'iuucru-
~ en forma de pirámide escalonada, como las antiguas zigurars de Babilonia»
T lor, 1945: 3-6), figura, asimismo, que el propio Le Cor bus1cr había evocado
.;inalmente, a través de Nínivc y México (Le Corbusier, 1983 : 64); no cardare-
:. en volver a toparnos con la misma imagen. Para Taylor, los Esrados Unidos
~o rteaméríca eran los herederos del espíritu de Ginebra. Acaso por concomi-
11..:ia ~ imbólica ames que por azar, el mismo autor revalidó la permanencia de
opúsculo de posguerra - actualizá ndolo con la cica de Malra ux- en la misma
wdad suiza, al leerlo durante la cuarta Conferencia General del lCOM, celebrada
~ Ginebra en 1956, y publicarlo denrro de las actas, dos años más tarde y en
ncés, en París (Taylor, 1958: 80).
Este camino teórico conduce de manera muy precisa a una realización prác-
.:a, a un perfecto símbolo material del trasvase a Norteamérica del espíritu de
ocie<lad <le Naciones sobre la base del nuevo papel atribuido al arre. El lecror
-e Taylor esperaba el advenimiento <le un .signo que confirmara la elevada misión

c11comendada a los museos de arte norteamericanos. Ése iba a ser el Guggenheim

. luseum de Nueva York, e iba a serlo doblemente, así por su contenido como
; r su conrinenre, dos razones unidas en la persona de la baronesa alemana Hilla
llebay y que merecen ser traradas por separado.
Ciertamente, el bautismo oficia l de la Colección Guggenheim se había produ-
...ido en J936, en una exposición en el musco de Charleston (Carolina del Sur)
Je<lic.:a<la ya al a rte no-objetivo por Hilla Rebay, abanderada de la abstracción y
.isesora artística de Solomon R. Guggenheim. Ella, en la edición de una selección
de obras de esa colección un año más rarde, todavía anees de la segunda guerra
mundial, cuando el arte se expresaba en francés, articulaba un discurso sobre
bases netas: «la obra de arte participa de la religión más de lo que generalmente
~e admite. Como todas las grandes épocas, la nuestra es una época religiosa. La
no-objetividad es la religión del futuro » (Rebay, 1937: 15, 70). Fiel a su con-
' icción, Rcbay reeditó, en 1946, el ensayo <le Kandinsky sobre la espiritualidad
en el arte, aprovechando que el artista había fallecido dos años antes, que era
uno de los pilares de la Colección Guggenheim y que, entre los meses de enero
y abri l del año de la reedición, le había dedicado una cxpo~ idón el Museum of
:\on-Objective Painrings de Nueva York, que es como ~e llamaba inicialmente y
J instancia suya el Guggenheim Muscum. En esa reedición, la bJronesa incluyó
algunos de los comenrarios manifestados por los ,·is1ranres a la exposición que
acababa de ser clausurada, habiendo sido \'arios los que, sugestionados por el
rono espiritual que envolvió a la presenración, idenrificaron e l espacio expositi\•o
con el de un nuevo culto . «t"o sabéis cuánto significa para mí haber enconrrado
la catedral donde mi espíriru puede orar en libertad», escribió uno de ellos (en
Kancbnsky, 1946: 131, L35). Se estaba creando el caldo de c ultivo óptimo para
poder catalogar a l Guggenheim Museum, aun antes de vislumbrar su definitivo
edificio, como catedral, como cabeza de la larga serie de museos-catedral que
iban a ser característicos no ya tanto de 1a modernidad cuanto que de la post-
modernidad. Visto desde el siglo x.x1, el propio texto de Kandmsky resucitado en
1946 parecía anunciar la futura fisonomía arquitectónica del museo al evocar el
organigrama «concénrrico» que arriculaha a unas arres con orras ) a l imaginar
como una «pirámide espiritucll" e l puente que las ohrac, de arre tendían al cielc
(Kandinsky, 1946: 36). Repare mos, finalmente, en que el arte al que unos y otro'
se refieren no es el de cualquier época: es el de la época contemporánea, el culmen
de un ámbito (el artístico) convertido en hegemónico (frente al científico) por t.
curso mismo de los acontecimientos.
Por los años en que tomaba cuerpo la Colección Guggenheim, en 1939, Fra n.i,;
Lloyd Wright enunciaba los principios de lo que denominó arquitectura org.i-
111<'<1, a la \'CZ manifiesto arcísrico y credo religioso en el que el arquitecto era
asimismo, sacerdote (Wrighr, 1998: 249). La mística arquitectónica de Wright es-
t.ib,1 en sintonía con la de Hilla Rebay. Ella encomendó el proyecto al arquirecr
en 1943, y todo parece in<licar que ambos compartía n el significado de la espira
( « Ur-Symbol ») como imagen <lel progreso del alma; el resto es la historia de uny

barnlla por hacer concordar ese símbolo con los códigos arquircctónicos (Bun
1977: 344 ). Aunque la forma s imbólica estaba ya elegida en el origen, los plam
definitivos no fueron publicados hasta 1952, coincidiendo, paradójicamente, e< -
el relevo de Hilla Rebay por James Sweeney, a demanda de lo!> herederos del '
difunto Solomon R. Guggenheirn. El diseño conmocionó el panorama museogr•
fico internacional, haciéndose eco de su publicación la británica Asociación '-'•
Museos y, a través de ella, el 1co"'V''

'• ·« .uggenheim \foseum file> n•vt>cd bt1ildir1g pl a11s», ·1':ISL ..Thc ~olomon R. Gu&:enheim Mmeu:rr:
19q: .2.rn. Esta rc>cña fue, a >ll \Cl, rccvg1d.1 en wo.11 News, 7 (2-4/1954: .20). La conv1cción de qu,
rr.naha Je •un edificio como no se:- ha vosro otro anees• no evitó las crítica .. oíd,1> >i<·tc .iño> más ta rde
el momcntu de IJ 1n<1ugun1c1ón dd onu,eo. F.nmnce>. iue .:ensura<la la Ji,,iu11'°011Jlitl.id de una ohra
cond1..:1011aba Jo, monraje< l son las expo,1<:1onc> la, 4uc han de ser plancad.1~ y monr:idas en functó:::
la ¡¡rqu1recrura •l e imponía un úni.:o r<·•omdo t•n la 'isorn (Musgr,ne, 1'1'9: 2--.!R: también re>eña<..
"º'' .\"ews. 8- 1011959). ~e reataba dt• crotu.:.1' ..:011d1c1011adas por el o;emp11erno pra¡:maasmo briranico
 [2391

\quellos planos se corresponden casi totalmente con d edific10 construido. La

erencia más evidente la marca el elemento que emerge por detrás dd enorme
:i'mario q ue cubre la rotonda, identificado en el alzado como «re\·oh-ing ob-
~,., a rory dome»: es un observatorio esférico y girarorio. un gran ojo capaz de
cs...udriñar el c iclo y la tierra a lrededor de Manharran (fig. 11 ). De esce modo, el
- i' ecto de Wright comulgaba con el Museo Mundial de Le Corbusier y la Om-
•k Tower de Geddes, torres panorámicas alzadas sobre un cuerpo espiral que
"lholizaba el progreso del hombre. A mi juicio, ése era el semido que el arqui-
-~~o había arribuido a la espiral que habría de acoger al nuevo arte abstracto, y
·1. por demás, la imagen del valor regeneracionista atribuido a los museos de arte

~rreamericanos, el .rnstro moderno <le la torre <le Babel a la que se había referido
~a, lor. Lo que el arquitecto escribió a l respecto, en ro<lo caso, fue q ue lo considc-

• itia símbolo de la soberanía del individ uo democrático, de su triunfo simu ltáneo

~ bre el fascis mo, el comunismo y el socialismo («T he Solomon . .. », 1953 : 230).
Al tiempo que la rampa del Guggenheim ascendía desde Jos cimientos, la
·1esco insistía e n la necesidad de romper el aura elitista de Los museos de arte:
el conocimiemo y el deleite estéticos han sido durante mucho tiempo patrimo-
'1 de las elites. Uno de los objetivos de la Uuesco es atraer hacia ese campo a

·.-.do el pueblo», rezaba un editorial del boletín de actualidad del lCOM (1COA1
ews, 8/1953: 1). D icho y hecho: el Consejo Internacional de Museos se dispu-
, a tomar contacto direéto con los nuevos santuarios artísticos norteamerica-
·;os. Fue en 1953 cuando directores y conservadores de museos pertenecientes
J n·intisiete países participaron en un congreso sobre historia del arte y museo-

.:rafía celebrado en Nueva York. Durante dos semanas, visitaron los grandes
"luseos artísticos en los alrededores de la antigua N ueva l nglaterra, entre Boston
· Washington. El presidente del lCOM, Georges Salles, entre las diferencias que
roda vía» eran discerni bles entre los dos lados del Atlántico, destacó «el uso
.:ada vez más frecuente de los museos ll a mados flexibles y la puesta en prác-
~1ca de la fu nción educativa de los museos, en constante perfeccionamiento», y
.:oncluyó q ue «hemos vuelw de ese congreso con el espíriru oxigenado» (!CO.M
~ews, 6/1954: s. p.). 1.as tres partes de a q uel mensaje presidencial son altamente
'íg niflcativas y merecen ser tratadas por separado.

:omigu ieme de:;confianza h;1cia la:. formas <1r4uitcnúnica; qu.- enmascaran su urilidad bajo un ropaje si 111-
'<il1co. En ese <;enndo, no foho cmrc tos británico> quien prefiriera leer la fom1a hdic01J.il con un cmerio
:unciona lisrn, «como un,1 i11rncns¡1 turbina hidrudécrrica [... J expre>iva de la iuerz.a dinamíca que las arres
eiercerían sobre un a comun idad• (Mu.<gr;ive, 1959: 27).
 F1¡; . 11. Sc!<'l'IÓn d,•/ G11ggc11/1C'in: M u,;eum de \l11e11,1 Yvrk,
se,~wt los phmos p11blic.1dos como tfpfi11itiuo~ ¡)()r l-ra11/: l.lo)'IÍ Wi>'ight ( 19.í2) .
 <U Lt>MO ~J);Ó;\IL\,ll\ l>t Ml:SJ::ü DI: ARTE. DEL~ .-\NTROPüLOGL~ A LA ESTLTK ~ r2..: 11

La primera demuestra la sorpresa con que la Europa connncmal -u fram.:1a .

~ prefiere- descubre· el éxito americano de los museos a<lscriros al monrmcnro
.,:lern o de arquitecrura. Precisamente un aüo después. el primero de aquellos
;;eos llamaba la atención de los ediwres del bolerín de acrualidad del TCO\f. Era
.\loMA ele Nueva York, «ese museo que, hasta ahora. había esrndo dedicado
- .:amente a la organización de exposiciones temporales» ~ que «acaba de adop-
- d principio de las exposiciones permanentes» (1coM News, 611953 : ..+ ).Ése era
r.."-pcjo en el que se iba a mirar Francia para gestar su propio museo dedicado
- .:amente a los montajes artísticos temporales y que, en estncra correlación,
-i a verse más tarde a bocado a la presentación de una colección permanente, es

-.:1r, a habilirar un museo de arre contemporáneo dentro de lo que funciona ba

~ ;no centro de arre contemporáneo. Me refiero, por supuesto, al Cenero Georges
mpidou {Renzo Piano y Richard Rogers, 1970-1977) (Silver, 1997}.
El Bcaubourg incorporó J e manera consciente un componente espectacular
'.Tlcdiático que el MoMA había evitado adrede pero que, en Norteamérica, iba
lportar la ampliación de la Nacional Gallery de Washington , (l. M . Pci, 1968-
... -8) . De esre edificio, el americano, se ha d icho que inauguró una nueva for-
1 de frecuemac ión de los museos en su país, en masa (Suner, 1999: 103-104).

~ ello tuvo que ver no solo la espectacularidad arquitectónica sino también su

·.·grmen expositivo, basado en la multiplicación de la temporalidad: la web de
..; mstitución da hoy fe de cómo aquel inaugural mes de junio de 1978 arrancó
rnultáneamente con seis exposiciones temporales (<http://ww\v.nga.gov/exhibi-
- >ns>). El punto al que finalmente deseo llegar con el centro de arre moderno
"rncés es que, pese a su inspiración americana, ya no era un museo flexible (la
-exibilidad figuraba en el pliego del concurso): era una machine exposer, eti - a
uera nacio.naliz-adora resultante de trasladar la sinraxis de la machine habiter, a
..!e Le Corbusier, a la función expositiva.
Para cuando salió a concurso el proyecto Beaubourg, llevaba tres años puhli-
.:.•do el influyente manual de Germaín Bazin, que daba vivísima fe de los cambios
-i UC se estaban produciendo en Norteamérica con la transformación de los mu-

seos en «centros culturales» gracias, sobre todo, a la dinámica del arte conrem-
i:.'O ráneo. A mayor abundamiento, el ornitólogo y presidente de Ja Smirhsonian
lnstiru rion, Dillon Ripley, publicaba en 1969 una historia de los museos que,
sin reparar en ello, se convertía en la descripción de un m useo de arre moderno
..:uando llegaba el momento de imaginar las funciones del mu'>co del fu turo, con
!a evidencia norteamericana y la cirn de auroridad de Bazin por delante (Ripley,
1970: 122-125 ). Franceses y norteamericanos marcaban el rumbo de la muse
logía a finales de los años sesenta del siglo xx, y por ambas parres se apuncal--'
a los mu!>eos de arre (contemporáneo preferentemente) como corolario futuro
p<Hece <:er que, con<:ciente o inconscientemente, na<lic com:ebía el m usco por \ c -
nir lleno de objetos que no fueran obras <le arte, convertidas en alimento para la~
mas;1s, rodo sea d icho. En Francia, a decir verdad, e l fenómeno venía <le tiemp-
atn.ís, porque el arquitecto Augusre Perret, en 1929, ya había presentado su ide.1
de «muséc mo<lcrrn.: » cncarnada en un museo ele bellas arres (Perret, 1929: 12~-
215). Y desde el mismo paí!>, en 1960, el conservador del Louvre Luc Benob"
hablaba de un musco futuro que no trataba con cualc quier tipos de objetos sin .
específicamente, con .. cuadros » (Benoist, 1960: 122).
Quién dirfa que hubo Ull tiempo, entre finales del i;iglo XIX)' la primera guerr.:
mundial, en que el museo nuevo o moderno fue 1mag111ado como un museo ~e
historia namral (Flower, 1898: 41 ), como un museo de ernografía incluso (.\lk
rray, 1904 ). Hubo un tiempo y hubo un lugar, porque las dos ciras de aurori da~
que acabo de aporrar S(m británicas. La segunda, para más señas, lo es hasra
médul,t. Se plantea como una historia de los musco~ pn.:tendic.lamente genera
pero, a b inversa de lo que ven imos anal izando, deja fuera las colecciones de arr(;
le inrcrc-;an las colecciones del centro y norte de Europa, las cienc ias naturales ·
a lo sumo, las «artificial rarities», que es el resqu icin por el que dn cabida a Ita!_
y a Francia; aun la-; colecciones arq ueológicas las idencifica con los objetos de
índole ernográflca, no con la escultura antigua en su acepción plástica .
La segunda parte del balance de G. Salles, la referida a la dimensión educan·
de los museos americano<;, demuestra la marginalidad de Gran Bretaña en e.-.
fase del JCOM. Su presideme maneja una idea continental <le Europa, mcditerra·
nea incluso, pues es en ese marco donde tiene sentido la carencia e<lucati\'a q1¿.c
conrrasra con el dinamismo americano. Ese concrasre no habría tenido i;emido.
se habría 'i.,to macizado, si su idea de Europa hubiese incluido las islas Brirám
cas, cuya cra<liciÍ>n didáctica de los museos esrá en la base de la norreamerican..
l .a te rcera parte, en fin, nos proporciona la medida cualitativa de la conrriblJ-
c ión norteamericana a la renovación museolúgica francesa, a la oxi~enación c..c
una rradición 5ecularmente estática y aurocomplacicmc. Otra e.le esas muestra.>
apareció en 1969, en forma de un libro estadístico sobre la relación <le los m usct •
Je arte curopens y su público, a cargo de P. Bordieu: no cita ningún estudio francé-
al rc~pccto, y siete de los doce ríruJos recogidos en la bibliografía son norreamer -
canos, ~m contar otros dos publicados por la Unesco (Bordieu, 1969: 185).
 l>~IO SJ SO:>il~lO DE Ml'~~O D[ AR1 l. DEL\ A~llWJ'tllüGIA \ L\ l> 1 ~ l JL>.

uesrion diferenre es en qué medida esa n.:novac10n fue decma. m.is alla,
sumo, de los centros de arte contemporáneo del npo Beaubourg o. en
~cada de los ochenta, el Carré d' A rr de Nlmes. En 19'0. aún aparecía la
-~tTa edición de un trabajo divulgativo sobre los museos de francia jusrifi-
- > por la reforma emprendida tras la segunda guerra mundial, entre 194 l
o.J -t5, y actualizado para dejar constancia de, por ejemplo, cómo acababa
,.._ .;,er celebrado el concurso internacional para construir el Centre Georges
'llpidou. Lo sorprendente: es que, ya desde Ja introducción, se anuncia que el
-.-o pretende refleja r e l cambio que, «sobre todo después de la tÜtim<l guerra,
_ s,1cudido el polvo y el hacinamiento de los muscos de Francia y ha hecho
-~ ellos especdculos atractivos, rambién instrumentos culturab., donde rodo
.i sido dispuesto para extraer de Ja obra de arte su máximo valor espiritual»

1isson, l 970: 5). La reducción de los museos a museos de arre es literal en esa
.:l!daración y en el consecuente desarrollo de los contenidos, en los que parece no
~x1s rir otros museos aparre de Jos de bellas artes, arqueología y artes indusrriales.
Eiectivamenre, el peso de la tradición de los muscos de arte a la antigua usanza
-r,1 evidente a principios de los pretendidarncnte renovadc¡res aüos setenta, a
rravés de las elocuenres palabras del enronces director de muscos ele Francia, Jean
Chatelain: «en el Louvre, no necesiramos animación, ya cenemos la Gioconda y
a Venus de Milo» (Dcsvallées, 1992: 17) . Y lo seguía siendo a mediados de los
'1chenra, incluso en el seno de la ya catalogada como nouvelle muséologie, que
era en la que Bernard Deloche enmarcaba un trabajo dedicado a las comradic-
c1ones y a la logic<l del museo, sin reparar en que él mismo hablaba siempre del
museo desde un punto de vista artístico (Deloche, 1985).
En lus países museológicamente afectos a la tradición francesa, ocurre lo
mismo: el museo ya no es un museo a secas, un concepto neutro al que solo en
segunda instancia le precisamos un tipo de contenido. Perpetuando la sinécdoque
históricamente arrastrada y recientemente sacra lizada, el museo, si no se precisa
más, es un museo de arte. Y ni se precisa más ni se razona ni explica el porqué de
esa opción que se asume corno si se tratase de un principio universal. En Iralia, se
intuye la gravedad de una tradición museogdlica de signo artístico cuan<lo, por
ejemplo, Alessandrn Mottola Molfino explica en la primera página, r sin prestar
atención al consiguiente desajuste, que su 1l Libro dei musez es un libro dedicado
a la historia de los muscos de arte (Mortola Molfino, 1991: 9).
En E.spa iia, se viene repitiendo con total exactitud el mismo estereotipo his-
tórico. Un e'celenre punro de partida, para no hacer telliosa la relación den.i.os-
[244] UCJ> .\IU!>l:OLOGl~~" LA!> TllADICIO!\'F.S AN(;J.()SAJONA Y Mín1TERR,\ NF1\ , DITTRFNCJAS Y CONTACT

trativa, p uede ser la línea editorial de una de las más antiguas revistas españolas
de muséología, Museum , subtitulada Revista mensual de arte español antiguo:
moderno y de la vida artística contemporánea y publicada en Barcelona a parn ~
de 1911. A mayor abundamiento, el número inaugural incluía un artícu lo de
Ricardo Agrasot (que acababa de publicar una historia de la ornamentacÍÓ"
egipcia) sobre el arte y su importancia civilizadora, atento a que, «si el homb re
quiere seguir siéndolo, si no desea converti rse en aparato mecánico, inconscien-
te, ciego, necesita del Arte» (Agrasot, 1911: 118). Todavía en el mismo ni n~
editorial, la revista Museos, editada por el Ministerio de Cultura para dar a
conocer las investigaciones sobre los bienes contenidos en los muscos de la rec
pública, dedicaba siete de los ocho artículos de su primer número (1988) a pie-
zas arqueológicas (el restante esta ba dedicado a la iluminación en Jos museos
Entre medias, en términos más institucionales, había ido sobrada de elocuencia
la creación del comité espaiíol del ICOM, en 1952: procedían de m useos de bella<.
artes nada menos que doce de los quince miembros; de los otros tres, dos p er-
renecían a museos arqueológicos y solo uno a museos de ciencias (ICOM News.
4/1952: 8).
Como prueba de la salud de hierro de que disfruta esa distorsión rnuseol ógi-
ca en el horizonte espa1'iol a día de la fecha, valgan dos ejemplos tomados de la
agenda cultural de 2004. En el mes de julio, fueron desarrolladas en la Fundación
asturiana Selgas-Fagal las jornadas Museos Españoles. Siglo XXI. El título per-
mitiría pensar en el panorama futuro de cualquier tipo de museos, pero no. En
palabras del director de las jornadas, «entre los profundos cambios culturales h a-
bidos en España durante a proximadamente los últimos veinticinco años, destaca.
sin duda, lo acaecido en los museos ele arte, que no solo se han mu ltiplicado er.
nfonero, sobre todo los dedicados al arte contemporáneo, sino que, en genera.
han acometido, durante ese periodo, su largamente aplazada modernización •.
los dieciséis ponentes fueron, de hecho, directores y conservadores de museos dt"
arte españoles. 97 La transformación experimentada por los museos de arte en la
España reciente es espectacular, ciertamente, pero ese grado de exccpcionalidaa
debería hacernos reflexionar sobre lo que ocurre (o deja de ocurrir) con el resro
de los museos, que también existen. Esa anómala realidad puede p rovocar de-
formaciones como la vivida a finales del mes de junio del añ.o cicado, cuando la

•' Cita extraída del programa informativo. El director fue el catedrático de Hisroria del Arce Francis.;
Cal vo Serraller. Cito el cvcnw como i lust ración de un tlererrnina<lo hábito memal, sin valorar los conlen -
dos. Resefü1 en Galán, 2004.07.07.
 ..hrección General de Museos Estatales organizó una fiesta para elegir a ~liss
lisrer Museos 2004 «entre el persona l de los centros de arce esrarales• . po rque
ienes pasan todo el año dedicados a la com.crvación de las más hermo:;as crca-
'1el> artísticas también tienen derecho a qui: se valore su arracm o ~ sunpaáa ..
lot, 2004.06.30). Por lo menos, la Asociación de Museólogo!i nos acababa
recordar que los muscos de ciencias también existen, dedicándoles monográ-
- .amenre el número 27-28 de su Reuista de Museología, correspondiente al año
_ 1J. También es cierm que la Sub<lirección General de Museos Escarales perte-
..:c al Ministerio de Cultura («Real decreto 1601/2004 ... » , 2004), mientras que
.., museos científicos nacionales (el Museo Geominero y los de Ciencias Natura-
y Ciencia y Tecnología o el RealJardín Bot:inico) escán adscritos al Ministerio
Educación y Ciencia.
Ahora bien, Francia, la fuenre original de esta visión sesgada, ~igue marcando
ios exrremos que no~ recuerdan por qué ha sido y sigue siendo la cabeza de
1da una escuela museológica. Solo los museólogos franceses son capaces, hasta
"nde conozco, de desviar hacia planteamientos artísticos los cernas más inopi-
l dos. Hace solo unos meses (fehrero-diciembre de 2004), el ~ l usée National
...e la Marine expuso Les génies de la mer. chefs d'oeuvre de la srnlpture 1Uwale
16S0-1 850), una mirada plástica a la decoración naval, a la rica iconografía
de los mascarones <le proa y a la recargada ta lla de los castillos de popa. Llama
'11ucho la atención encontrar una exposi<.:ió n artística en una tipología de mu-
'eo naturalmente más próximo a los temao; técnicos o históricos. La medida del
contraste puede estar en la exposición temporal programada exactamente el año
J ntcrior en su homólogo británico, el Nauonal Maririme Muscum de Londres,
m ulada Elizabeth (mayo-septiembre de 2003) y dedicada a perfilar y ensalzar la
hgura y el gobierno de la rei na Isabel l. Quizás se comprenda mcjl>r la peculia-
mla d francesa si añadimos que el mism(l museo cuenta, entre sus instalaciones
permanentes, con una Galerie de peinmre chef d'ocuvre du modélisme, instalada
ciertamente como si fuera una galería de pinruras de grandes maestros pero for-
mada por una serie de viseas de puertos cuya lectura inmediata es la histórica.
Hemos de tener en cuenta, además, que hubo un tiempo en que, de hecho, el
.\lusée de la Marine estuvo instalado en el Louvre, y que se sacó porque .. el arre
náurico no es un am: en el senrido que debemos darle a la pala bra en este lugar,
es una ciencia » (Viardot, 1855: 458). Así se puede explicar la l'xistencia de la
galería histórica ci tada, transmutada en ga lería :irásrica. Se explica . pero no deja
de consátuir una peculiaridad sobresaliente.
 fn fin, una prueba adicional Je que las hechas no son ,1prcc1arnmes coyunru
rales sino lo<; smtomas estructur.1lc-. de una forma de pensar r de interpretar lo ..
objetos museables la hallamos en lm comentarios que provocaron aquellos lien-
1os que George Caclin presentó en P.ub en junio de 184S. Como recordaremm,
representaban las fisonomías y los modos de vida de diferentes tribus de indio,
norreamcricanos, habiendo sido d moti\·o de la empre~a. como no se cansó de
repetir su autor, de palabra y por c!>cmo, a nrropológico. Pue'i h1en, lo que b
\OC.:le<fad P<H1<;1na apreció en ello' fueron decallcs como que los perfile~ de lo..,
indios, habiendo -.ido realizado-. .. d'apres narure., ·recuerdan al ripo griego o d
Antinoo , que la-; escenas de dan1a y <le caza «asemejan compleramence modelo..,
antiguo.., • en las poses de las figur<l'> \' mrm. detalles, \ que, en general. hasca 1
rransparcm:1a } la luminosidad dd cielo podría sen 1r de modelo a los paisajista'
(Caclm, 1848: 1, 23-.).
 10. DEL OPF.N-AIR MUSEUM AL. r:coMUSÉE
DOS N0"11HU:'>, UNA COSA

t.-.re encabezamienro no puede prerender tralar una h1i.tori.i de los museos

ire libre ni de lo:. c<.:omuseos, nutrido~ wn una bibliografín ingente) ripifi-
~ Jo<; como capítulos obligados dentro de wJo manual de museologí:l. Lo que
nrerende plantear es en qué medida lm. ~cgundos pueden ser los primeros
.. '1biados de nombre. Una forma <le ha<.:crlo pasaría por recomrru1r d proce-
de asimilac1on francés de los difercncc., <lcralles de un modelo 1nic1almenre
rdico, ajeno a la rradición rnuscológica meridional. A rn.i ju11.:10, lo m;b inre-
r ..ante es comprobar cómo esa progresiva apropiación se produjo <lprovechan-
el control ejercido .,obre los apéndice!> muscístico<; de los do., orga111smos
rcrnacionales n::tciJm, en las sucesivas posgut.:rra!> mundiales ) asentado:- en
'arís: l'Office lntcrnational del Musét·s (01~ 1 ), e.le la Sociedad de Naciones a
tr1vés del Institut lnrcrnacional de Coopérarion lnrellecrueUe, y d lnrcrnarional
( ouncil of Museums (ICOM), de Ja Organtzación de Naciones LJnid<lS a tra\·és
de la Uncsco.

U . MUSEOGRAriA AL AllU 1 IBRE EN EL );'.QRTI: DI" FUROPA Y EN NORlTAJ\1rR I( ,\

Que los mw.cm, al aire libre {ope11-a1r 11111se11111s, freilichtmuseen, musées en

plem azr) son tan originarios y característicos de los países nordicos como ex-
rraños a los mediterráneos conscituye una e\ idencia empínca. l.a explicac1on ha
-.1Jo huscada en el tipo d1: material construcm o (la madera de aquéllos l:S más
mueble que el ladrillo >' la piedra de éstos), pero eso sería un argumento acccsono
a orro de mayor calado: el patrimonio monumental de países como Grecia, Italia,
España, P ortugal }' Francia comunica el carácter antiguo de la nadún, que es lo
[2481 DOS MUSEOLOGIAS. lAS TRADICIONES ANGLOSAJONA y MEDITERRAr--'EA: DIFERE.'<CIAS y co.vr...cr ~

gue los países n órdicos han de buscar en la arquitectura folk o popular. ~ 8 En otra~
palabras, la tradición clásica vuelve a manifestarse como rasgo distintivo e idcn-
titario de los países de la Europa mediterránea o meridional, esta vez a través de
legado de sus usos arquitectónicos. El contraste es tan marcado que el museólogc
polaco Jerzy Czajkowski habla de una Skansen museology (por el pionero anexe
al aire li bre del Nordiska Museet de Estocolmo) contrapuesta a una artistic mu-
seology (la que acabarnos de dejar en el epígrafe anterior}.
Por esa razón, c uando Artur Hazclius acudió a la Exposición Universal c.k
París de 1878 con una selección folklórica del Nordiska M useet de Estocolmo.
a través de un «panorama» de Laponia, los modos de vida tradicionales de la'
laritudes polares debían de despertar en los visitantes cosmopolitas una curiosi-
dad análoga a las muesrras de las culruras exóticas extraídas del mapa colonia.
El germen de los open-air museums fue interpretado en su sentido real después.
durante la primera posguerra mundial, en el norte y el este de Europa y, con
ciertos matices, en Alemania y Estados Unidos, pero no en Francia, tampoco en
Gran Bretaña. Estos dos países tardaron más en reaccionar. Cuando lo hicieron.
fue porque los temores que más de un siglo antes habían servido para reivindicar
museos universales, en los que proteger el patrimonio culrural de los pueblos co-
lonizados, se habían instalado dentro de casa y las propias metrópolis percibíar
la necesidad de crear museos en los q ue salvaguardar sus propias tradicione~
particulares.
En Alemania, durante esos años, cristalizaron los Heimatmuseen o museos dt'.
la patria espiritual inmediata, del terruño. Eran el resultado de la proyección de
nacionalismo romántico del siglo XIX sobre los confines más reducidos de las cc>-
munidades locales. Si los museos decimonónicos eran grandes máquinas, genera -
mente estatales, Ill<lS aptas para investigadores que para el público en general, eso"
nuevos museos iban a dejar a un lado la función investigadora para llegar a «la
grandes masas» que no se veían reflejadas en los primeros (Lehmann, 1935: 114
Tras la .segtmda guerra mundial, algunos de esos museos alemanes desarrollaror
otra nota original: fueron numerosos los que introdujeron inquilinos en las vie¡a'
casas populares trasladadas y reinstaladas, libres de alquiler pero obligados a crn-
darlas y most rárselas a los visitantes («Les "musées paysans" .. . », 195.5: 6-7).

" Cza jkowski, ·1981: 20. En ese mismo semido, las colecciones de los muscos noruegos de folklc.
han ; ido jusrificadas como documentos para escribir la historia del país durame los cuacro siglns en lo,; q
careció de hiscoria polícica propia por ha her esca do unido a Dinamarca (G rieg, l 928: l S). Una visión --
conjunto de los museos al aire libre, en Ba ilan Fernández, 1997: 198-240.
 OPES-.4 /R MUSE.UM Al J:.<.:()MUS~E. DOS NOMBRfc~. PN1\ co~.~

Por lo q ue respecta a Estados Un idos, es preciso recapirular la;; rransformacio-

ccs q ue hemos ido viendo producirse a lo largo de los años veinre. porque consci-
~-en un p uente fundamental y claro entre Escandina\'ia ' Francia. Se trata de la
-usea lización de los grandes espacios naturales a través de los tr.iilside museums
··osemire Museum, 1921 ), a la manera como actuarán los ccomuseos franceses
1edio siglo después. También, de las versiones urbanas y relatirnmcnte libres
..:e los open-air museums europeos: Colonial Williamsburg (1926 ) y Greenfield
-illage (a. 1929), desarrollo a escala de parque del planteam iento de las ha bita-
.:iones de época (recordemos que la apoteosis de las period rooms ruvo lugar en
924 a través de la American Wi ng del Mer). Precisamente, el entonces secretario
• ecutivo de la Asociación Americana de Museos daba fe, en 1927, de cómo «re-
c enremente)> se había tomado conciencia «de que las cosas, en su emplazamiento
exterior narural, constituyen exposiciones que pueden ser usadas para loi; fines
del museo sin ser "coleccionadas"» (Colcman, 1927a: 136). La constatación re-
iste especial importancia de cara a lo que iba a ocurrir en el futuro porque,
.:om o el propio autor seíialaba, a diferencia del modelo Skansen, no se trarnba de
instalar» nada, sino de utilizar lo que existe donde existe (o lo que existió donde
nuevamente existe, una vez visto el grado de las intervenciones efectuadas).
Por tercera vez volvemos a Greenfield Village y a W illiamshurg. Si anterior-
mente los hemos analizado por sus cualidades pedagógicas y por su libertad res-
tauradora , roca recordarlos ahora en lo que es su calidad habitual, la de adap-
taciones americanas de los muscos al aire libre del norte de Europa (Alexander,
1996: 73, 91-93). El p ue blo-museo inventado por Henry Ford cerca de Der.roir
entre 1922 y 1929 estaba más próximo al modelo escandinavo fundamentalmen-
te por tres razones: respondía a un prototipo más rústico, contaba con un musco
induor claramente definido en el centro del conjunto outdoor y, sobre todo, no
era un asentamiento existente con anterioridad sino que había sido «instalado»
mediante la introducción de edificios alóctonos. Son tres características que lo
a lejan en igual medida de \Xlilliamsburg, aunque hay que punrualizar que éste fue
dorado en 1954-1955 con el Abby Aldcich Rockefeller Museum, dedicado a l folk
art norteamericano del siglo XIX ( «Folk artrnuseum ... » , 1954: 1 ).
Los dos citados son tenidos por prototipos, pero 1a serie es muy larga. Otro de
los sign ificativos es el Historie Richmond Town, en Staten Island, Nueva York, a
escasos minutos de M anhattan. Pretende recrear la morfología r el modo de vida
del antiguo asentamie nto holandés tal y como cabe suponer que fue en el siglo
x1x, según un p lan promovido por la Staten Island Historical Society en 1939
[25 () j ll05 MLSEOLOGIA~. L'ú 1R.ill!CIUNt~ A.'JGLOSAJO!'JA) Ml:.lll 1t/\llANU\; [ll~tl\tNCIA~ Y CON IACf(\'

(Dolkart y Postal, 2004: 352-355). La ciudad-museo está compuesta por unos

cuarenta edificios, restaurados y/o trasladados desde otros emplazamientos de la
isla, algunos remomables hasra finales del siglo xvrr, la mayoría provistos <le in-
teriores visirables, con mobiliario de época. En general, el lema que preside todo
es «get in touch whith your hisrory», es decir, el viaje en el tiempo, la experime]1-
rnción directa, a través de los espacios y los trabajos artesanales que se escenifican
en muchos <le ellos, del modo de vida de los pobladores antepasados.
Del éxito de la fórmula da cuema la cifra de mil quinientos «Outdoor histo-
rical museu ms» (casas históricas aisladas o formando conjuntos urbanos) en lo~
Estados Unidos en 1961 (Alexander, 1961 : 63 ), y cinco mil sociedades hisróricas
se computaban en 1979, casi todas con su co.rrespondieme museo intramuros
( «indoor» ), el cual, a su vez, podía expandirse para incluir una cadena de casas
históricas (Alcxander, 1996: 88). Los norteamericanos consideran los museos
de casas históricas una for ma de inculcar el amor al país, una manera propia de
conservación, disrinta de la europea, percibida ésta como restauración <le iglesia.,,
y castiUos o reunión de edificios vernáculos y objetos etnográficos en muscos al
aire libre (Alexancler, 1996: 88 ). De hecho, el principal rasgo distintivo de ese
«modo americano», aparte de la presenración enfáticamente interpretativa, es la
naturaleza de los inmuebles: son importantes no por singularizarse como monu-
mentos a la usanza europea (por su antig üedad o por sus valores arquitectónicos
'>ino por erigirse en testimonios de la historia común del común de la población.
En esto, se alineaba con los principios de los museos al aire libre escandinavos,
como luego iban a hacer también los ecomuseos.
La interpretación norteamericana de los museos al aire libre se convirtió casi
en un modelo e n sí misma, pudiendo hallar realizaciones semejantes en paíse~
como Holanda y Gran Bretaña, ya en los años cincuenta. En Holanda, fue e
caso del Zuiderzeemuseurn, una «a ldea-m usco» planificada en 1948 y presentada
desde las páginas de Museurn como un « Williamsburg marítimo» (Bouma, 1950:
254) cu,mdo se acababa de inaugurar la primera fase. El objetivo era salvar la
memoria del modo de vida rradicional de las localidades pesqueras asentadas ei:
el golfo de Zuiderzee, que estaba siendo desecado, forzando, pues, la recorffer-
sión económica de la población para dedicarse a la agricultura. Uno de esos po-
blados, Enkhuizen, sc1ía salvado y convenido en museo al aire libre, trasladan-
do a él edificios representativos de cada una de las tipologías, rescatados de la.,,
demás localidades. Lo más importante es que, jumo con los edificios, iban a ser
trasladados sus inquilinos, es decir, que el museo sería un pueblo vivo en el que
 " habitantes ihan a dedicarl.e a lo mismo a lo que 'e dedicaban en 'U' lugar~
origen, solo que ante la mirada de un público que rcnJ •.. ac;:e<>o a las ca'ª'
uebladas (no a las hahita<las) y a las riendas y ralleres. l;u, promotores eran
nscienres de los :ispcctos novedosos de su inicrnr1va: a d1foren.:ia de Skansen
\Villiamsbuq~), donde la actividad económica fue creada artificialrneme, en el
"'O l'ra algo que esrnba a hí. Esta implicación real v naruralizada de la población
a ser uno de los rasgos disrimivos reivindicado'> por los ecomuseos.
En Gran Bretaña, lo~ intentos de emulación de Skan'>en fueron muy cempra-
s e insisrentes. pero no fructificaron en su mornenm. En 1903, el presidente de
.\sociación de ~lusco-; briránica se dirigía efusivamenre a sus colegas para que
:"reciaran las virrudes del modelo escandina\O \ respaldaran la creación de un
-¡usco al aire libre en Londres y, en segunda insrancia, en la-. grandes ciudades
.:d Reino. Incidcnralmenre, en el documenra<lo apcnd1ce con que acompañó su
_ -ertación, rrazó una historia de los muscos al aire libre y s upo ver sus raíces en
J .-\lemania contempo ránea, a través del reuival del arte campesino ( «peasant
ur») y de los inccriorcs de las casas de campo ( «coctagcs») y, asimismo, a rravés
Je los numerosos nrnsco.s locales cenrrados en la~ artc1> y artc:-anias naci.onales
Barher, 1903: 92, 132). Un año más tarde, el direcror del Musco Lund (Suecia),
~ompareció anee la Asociación de Mu.seos británica para e"<plicar las virtudes del
•.wilion system. Ero una expresión acuñada por él mil.mO en 1890, ideal para
conservar al .iire libre ob1ecos ly edificios) demasiado ~rancies como para caber
en un museo, rambién para exponer conrexrualmcntc obictos muebles dencro de
esos edifidos o «pahcllone.s " ; el auditorio sacó en limpio que se trataba de una
fórmula parn salvar casas (Karlia, 1904: 386). N1 esas lh1madns de atención ni
las que sucesivamente fueron incluidas en los informes de la Standing Commis-
sion on Museums and Galleries (todavía en k>s de 1938 y 1948 ) hallaron eco,
probahlcmcnre por nlgo que la propia Comisión m.:onocía: que las colecciones
de museos como el Victoria and Albert y el de Ciencia podían suplir la vertiente
folk, aunque no fuc:rn al aire Ubre. Además la capital no debía <le estar dispuesra
a sacrificar uno <le .,u:. ,oberbios parques para llenarlo con arquitcnuras rústi-
cas trasladadas, que era lo que proponía el museólogo citado en primer lugar.
Tampoco debía de despertar mucho entusiasmo la po~1bilidad de salvar \.'.asa!.
traslad.fodolas piedra a piedra y ladrillo a la<lnllo cuando esa misma función se
venía realizando, 'ºº re~ulrados espe<..L:acularc~, rra~ladando solo los elemencos
inceriores y reconstruycn<lo intramuros del museo las ex1msa' perzoJ ro01ns. A lo
más que se llegó fur: a la creación, en 1951, del Muscum of 1:.ngh~h Rural Life en
[ 252] DOS M1JSF.OJ OGiAS. l.A' TR A[)f\.10:-JFS ,\ NGl.OSAJONA Y MFT>ITTRRANFA, T>TFFRFNCIAS Y CONTACTO;

la Universidad de Reading, en un edificio aparte y con previsión de montar expo-

siciones extramuros; pero, como punrualizó el ICOM, no se trataba de un museo
del tipo escandinavo sino ele una colección documental destinada a alumnos uni-
versitarios y especialistas principal rnente (icoM News, 4/1951: ·19. Higgs, 1952).
El principio del cambio, en el panorama británico, puede ser cifrado en ·1952.
cuando el conservador del Bowes Museum , en el Condado de Durharn, visitó
Escandinavia, un contacro que ha de esrar en la base del proyecto de museo
al aire libre remitido a las autoridades locales en 1958. El resultado iba a ser
Beamish, the North of England Open Air Museum, que iba a mostrar (se anun-
cia ha en 1966) y muestra (desde su inauguración en 1972} «todos los aspectos
de la vida cotidiana pasada en la región, es decir, la vida industrial, agrícola.
urbana y aldeana» (Thornas, 1990: 6). Al primer museo inglés al aire libre se
le ha criticado su elevado grado de idealización, al reunir edificios y objetos de
diferentes épocas (c. 1790-1930) y lugares congelados en un mismo momento:
la transición de una sociedad r ural a otra industrial, presentada, además, de una
manera amable y exenta de conflictos (Bennett, 2000: 113-117); sin que sirva de
atenuante, podemos decir que la misma crítica podría ser derivada hacia el norte-
americano Greenfield Village, bastante anterior. De cara a la comparación con lo'
ccomuseos franceses, posee mayor importancia otra característica, que ayuda a
comprender, incidentalmente, su dilatada génesis. El primer museo insular al aire
libre .fue también el primer «joint museum project», es decir, una empresa que
demandó la implicación consensuada de ocho administraciones locales diferen-
tes ( Atkinson, 1970-1971: lOl -102). Este hecho era resaltado en vísperas de su
inauguración, en un volumen de la revista Museum monográficamente dedicadc
a los museos británicos y en el que, por cierto, también se anunciaba el que íba
a ser el síguienre museo al aíre libre, el rron bridge Gorge Museum, así mismo in-
dustrial. El Open-Air Museum de Ironbridge fue inaugurado en 1973, si bien c.
trust se había constituido en 1968; recrea una comunidad ind ustrial de la década
de 1890 mediante el agrupamiento de una treintena larga de edificios, t raídos di:
otros emplazamientos en su mayoría (Shafcrnich, 1993: 52).
Los de Beamish e lronbrídge han sido interpretados como «la versión bri tán -
ca del ecomuseo» (Bailan Fernández, ·1997: 23 7). Se trata de una cornparacíór
a bsolutamente legítima , dados tos términos compartidos por ambos grupos, perc
sería injusto deducir que tos primeros son una interpretación de los segundo~.
¿Por qué no plantearlo como dos ramas procedentes de un mismo tronco, el ~ ­
candinavo? ¿Por qué no, incluso, plantearlo a la inversa, es decir, los CC<)musec-
 Dt.L OJ'J:.N-Al!l M!,'SEUM AL ECOMUStE 00$ NOM!ll\f.S, lll'-A CO&A (:!53)

-.lllccses como versión de Jos museos al aire libre britámcos? ~lancemos, acle-
~:>. que en lronbridge fue expresamente <lesesrimada la eriquera de ecomuseo
- su momento: era el rechazo a un término vinculado a connoradones locales en
"cenrro que se promocionaba como atracción rurística nacional y cuyo público
-.i ma yoritariamente extrarregional (Da vis, 1999: 141 ).

La accidentada aceptación de la vía nórdica en las islas conrrasta con el éxito

.;.e la que podemos llamar vía americana, la de los museos de sit io. En 1938, un
..:liormt~ oficial británico había llamado la atención de la Asociación Americana
-e .\lluseos porque informaba de que, en los últimos años, un número conside-
able de sitios hisróri.cos («historie sites» ) habían sido dotados con pequeños
"'1Useos y porque animaba al desarrollo de esa vía; los norteamericanos vieron
utomáticamcnte que se trataba de una medida a doptada a imagen y semejanza
Je sus trailside museums. 99

. L INT ERÉS DE LOS ORGANISMOS CULTURALES DE POSGUERRA. !'RANCIA

Por lo q ue respecta a Francia, q ue es el caso que más nos i.nreresa, el cam-

bio parece haberse producido tras la primera guerra mundial, en el seno de la
Sociedad de Naciones y de la parisina OLM, primero, y de la Uncsco y el lCOM,
a continuación, a juzgar por el registro que constituyen sus revistas rcspecrivas,
.\1ouseion y lvluseum. A través de esas páginas y en plena posguerra, se demos-
rró que, «en Europa, es ciertamente Suecia quien proporciona el mejor ejemplo
de modernización de los museos» (Morley, 1949: 4 ); del mismo modo, fuer on
presentados a la comunidad internacional ortos desarrollos europeos sobre el
modelo nórdico, tal y como hemos visto. Una vez m<is, la museo1ogía francesa
iba a tomar buena cuenta de wdo ello, desde su posición hegem ónica en rérminos
institucionales, para reciclar y rebautizar el concepto.
El papel catalizador habría correspondido al congreso internacional sobre ar-
res populares que l'Of:fice International des Musées convocó en 1928 en Praga. A

,., «1\ la manera d~ los trailsides americ3 nos, esros pequeños musi'OS scn·iriao J~ ayuda en el t:smd io
de los mon urnemos mismos» ( • füirish Comm1ssion in reporr ... », 1938: 8). El uiformc, efectivamente. St.'
mostraba sarisfecho del gran número de "small mmeurn.s • insralados en sirios hisróricos y especulabn en
cuamo al núm<'ro y el ramaño de los venideros, COJJ10 el que babia 4uc habilitar ¡unro al mw:o de Adriano
en Durham (Standing Commission cm ·.'vtuseums and Gallcrics, 1Y3B: 28). en rérmino~ linguísncos. b forma
inglesa site museum no procedería de la none~rncricnn;i si no de la france•a musee de site, siendo ésta, cier-
rarnenre, una tr3ducción de la norteamericana trails1de museum (Moolman, 1996: 38- '
juzgar por el número de Mousezon que le fue dedicado rnonográficamence, resulró
abrumadoramenre mayoritaria la participación de países de la Europa nórdic<l \
oriental: l()S artículos-ponencias versaron sobre museos concretos (muchos al aire
libre) de Austria, Dinamarca, l lolanda, Eswnia, Polonia, Rumanía, Fin landia,
Suecia, Noruega, Suiza. La serie se completaba con los museos ernográficos fran-
ceses de Alsac1a (Esrrasburgo), Proven1a (Arles) y Bayona, carentes de exten~1 0-
nes al aire libre, y con el respaldo epistemológico de Henri Focillon, que aporro
su teoría a<.:erca de la universalidad de la gramática ornamental (esencialmente
geométrica) de las formas artística<;. Estt: acento fonnalista estaba reforzado por
lo escrito al inicio del volumen por J u les Dcstrée, presiden re de la comisión perma-
nente de la OIM: «en el folklore, como en la arqueología o la ernografía, no codo e'
artístico, pero todo puede serlo» (Destrée, 1928: 89). Este mismo, además, haba.?
llamado la atención sobre el origen privado de todos o de la mayoría de los ejem·
plos analizados en el congreso o, lo que es lo mismo, había i.;ubrayado la falra de
interés gubernamental hasta la fecha en ese tipo de museos. El congreso concht}
con una clarísima resolución: «que una propaganda activa debe ser hecha par..
provocar la creación <le museos al aire libre» (Mouseio11, L928: 251 ).
De aquel impulso, surgió en Francia el Museo de Arres y Tradiciones Popu-
lares, de París, auspiciado por la OIM. Fue ese organismo el que en 1931, a
vista de la que iba a ser la Exposición Internacional de 1937, en París, propu'
la creación de un museo de arre popular al aire libre, que iba a ser francés anre
imposibíl1da<l de hacerlo mundial; reproduciría, pues, un «village» de la Franc
cam pesina o «paysannc» y aprovecharía expresamente la experiencia acumula\l
por la Oficina a lo largo de los años que llevaba interesada en los museos al aar
libre ( «Collaborarion de l'Office ... " • 1933: 250). Lo que resultó y fue insralaa
en un pequeño sector del Palais Chailloc no fue ral sino el museo de emograt
citado, que contenía las colecciones francesas que hasta entonces habían perr~
necido al!\ Lusée d'Ethnographic del Trocadero y que no habían pasado al nue\
Museo del Hombre. Siendo su primer director G.-H. Rivicrc, fue inaugurad
en 1951 (al tiempo que el Museurn of English Ru ral I.ife, por tanto) . Dos a fü
después, «en el momento mismo en que los desarrollos acelerados de la mccar
.lación amenazan con degradar el patrimonio de las tradiciones folklóricas ·• ,
barajaba asociarle el jardín d'Acclimatation, donde se podría incluir el monr~
«de un museo al aire libre» y ofrecer fiesras folklórica<; (ICOM News, 2/1953:
No fue eso lo que se hizo, sino pasarlo a un edificio nuevo, en el Bois de Bouk ~
ne, en J 969 (Riviere y Cuisenier, 1972: 181-184).
 -ll lPION-.4/R Ml'Srlf,\ f Al f CO·IJrfSff. ll0 ' N<JMBiU:S. UNA LO~.~ !55

El TCOM continuó y amplió ese interés, que era tambicn d de La l ne;eo, po r

~ \k,msen museolo¡;:y. Durante su primera Conferencia Bienal 194 ~ • c;e e n-.ayo
-a defulición de los muscos al aire libre a parcir de los modelos escandi na\·os
una colección de edificios auténticos y a ntiguos co nservad os, in siru o rrans-
~ éld os, a cielo a bierto»), se dio voz al norteamericano M . .\lexander para que
~ blasc del urbano Will iamsburg («riendas y talleres están equipados y a nimados
- r artesanos en acción ») y se consraró su difusión intercominental, pues ya exis-
~an e n Holanda, Alemania, A ustria, Rusia, Francia (no se indica cuáles), Estados
·nidos y Nueva Zelanda , y se constataban proyectos en Gran Bretaña, Polonia y
.....madá (ICOM, 1948: 68-70) . Y, si el primer número de Museum (1948 ) estuvo
J edicado a los muscos franceses, el segundo (1949) lo estuvo a los museos suecos.
•• a l año siguirnte, el comité del TCOM sobre técnicas de museos se reunió en el
\.ordiska M usect, pasando toda u na jornada en su anex o al aire libre: Skansen
' OM News, 611950: 5). Y, sobre todo, durante la cuarta Conferencia General del

~o M, en Suiza, en 1956, se acordó celebrar una reunión en uno o varios países

e-;cand inavos con la idea de desarrollar muscos al aire libre fuera de s u ámbiro
'1riginario. La cita, de la q ue derivó un extenso acta que constituye un excelente
tratado sobre la materia en doce capítulos, tuvo lugar el verano siguiente en
Dinamarca y Suecia, en Estocolrno concretamente, y fue esta últi ma capital, a
mayo r abundamiento, la que acogió la siguiente Conferencia General del ICOM,
la t:orrespondiente a 1959. Riviere no se encontraba entre los asistentes a la re-
unión monográfica de 195 7 (sí otros franceses), pero él ya había participado en
orra conferencia en Dinamarca, organizada por la Unesco en 1949.
De lo mucho que se djjo y se escribió en aquellos intensos a ños, quiero reso1-
rar dos cuestiones, pensando en lo que iban a ser, después, los ecomuseos. Inciden
en el rema de la remoción de estructuras arquitecrónicas y de la integración de
la población local. Una es la definición de museos al ai.re libre formulada en la
Conferenc ia General de 19.56: «los museos al ai.re libre consisten en seleccionar,
desmontar, rra nsportar, reconstruir y mantener, presentados en un sitio apropia-
do y com plementados con su equipamiento de origen, conjuntos o elementos
auténticos de arquitectura característicos de los géneros de vid a, del hábirar, de
las actividades agrícolas, artesanas, etcétera l··· I de cu lruras en vías de desapari-
ción» {1coM News, 10-12/1956: 20). La otra so11 los conllicros generados por la
coexistencia <le los usos museogdfico y habitacional, debatidos en la reunión de
'1957: «¿cómo mantener el edificio en el estado requerido para una demostración
completa? ¿Se debería condenar a los ocupantes, con ese preteXLo, a un verdadero
[25 6 j DOS MlJSEOLOGiAS. L~~ J'l\ADICIONES ANGLOSAJONA Y MIDITERRA.\lfA I>lFERENCIAS Y CONTACTOS

estancamiento social y económico? E incluso, si no se descarta la realización de

esta suerte de zoo hu ma no, ¿será posible imponerla por mucho tiempo? » (Icoi\1
News, 2/1958: 10).
Llegados a este punto, a finales de la década de los cincuenta y pri ncipios de
la de los sesenta, se produjeron unos cambios sociopolíticos en Francia que iban
a posibilitar la creación de los ecornuseos. La generalización de la cuarta sema na
de vacaciones ('1963) y de los fines de semana sin trabajo y la atención minis te-
rial al potencial turístico de las zonas rurales próximas a las grandes ciudades se
tradujeron en la creación de parques naturales regionales (1967), susceptibles de
recibir estructuras museográficas (museos medioambientales) para atraer visitan-
tes (Hubert, 1993: 195). La situación no era nueva: era la m isma que había sido
tipificada en Estados Unidos cuarenta años antes, en la década de 1920, pumo
por punto. El propio Riviere hacía remontar el origen de los ecomuseos a 194 7.
año en que él propuso en Renncs la creación de un museo de Bretaña (termina do
en 1975) para ana l.izar el t iempo y el espacio, y las relaciones entre el hombre }
la naturaleza, de ese entorno concreto. Por antecedentes, citaba algunas experien-
cias norteamericanas como ciertos «caminos de observación del espacio natural y
huma no en un parque nacional», o sea, los trailside museums de los años vcime,
y, más obviamente, los open-air museums de origen escandinavo (Riviere, 1993:
189 y 1973: 39 ). Entre éstos, y no en últ imo lugar, han de ser contados los de la
Europa del este, socialism, que se estaban multiplicando vertiginosamente desde
final es de Jos años cincuenta gracias al entusiasmo de Unesco-1coM. La imagen
más elocuente de esa realidad, captada en 1981, puede ser el mapa de Emopa
con la ubicación de los museos al aire libre existentes y previstos entonces, según
Jerzi Czajkowski (fig. 12}.
En aquellos años cuarenta a Jos que remonta Riviere el origen de su gestión de
los ecomuseos, de lo que se hablaba, y mucho, corno ya hemos visto, era de m u-
seos al aire libre. Entre 1940 y 1945, por ejemplo, se produjo el primer intento por
crear un open-air museum en las Landas, y otro se repitió en 1962. Poco después.
en 1968, fue creado el Parque Regional de la Gran Landa, con lo que se replanteó
el proyecto. Lo que siguió fue la creación dentro del parque de una población ru-
ral (Marquczc) tan artificial como la de cualquier otro museo al aire li bre, con los
norteamericanos de Williamsburg y Greenfield Village como recho. Un total de r
edificios, de entramado de madera ( «timber work») en su mayoría, fueron trasla-
dados y «re-erected» desde di ferentes puntos de la Gran Landa y sus alrededores,
para amortiguar al máximo la «artificiality» intrínseca a cualquier traslación.
 f'•· llR 111 \11 11 \L LCüMt.:~U. l>l" M)\11\Rf' Ir." 1 fo'\.\

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F1g. 11..\l.1p.1 J,· /o.< 11111s1•05 ¡¡/ ,11re ltbr<' ex1ste11/<'S 1p111l11» 11•·gr11~J
)' proye<1.1do> l{11111tw /1/,mws/ <'11 F11rop.1, segzí11 ]er;:1 C~u/kou ,k1 ( / 91; 11.

) .. l la organ ización del conj unto fuera gu1.1da, en parre, por un catastro Je l 83fí
c¡ue los imeriores fueran acondicionados con mobiliario antiguo son orras dos
.. tr..:tmsrnnc i a~ para las que ex1sren P<Halelo!> norteamericanos sobrndamenre co-
,_1do'>. l:.n 1973, en fln, el de la C.rnn I .inda no era un ope11-,11r 11111seum sino un
en' 1ronmcntal museum » dedicado <l un «ccological ccmte't": •el propó:.iro de
..n mu'>eo "medioambienccd" e:. íl~altar los cambios prodw.::1do:. por el homhn:
~ el medio ambiente, a:.í como la ... interncc1ones enrre lo:. elementos a111males,
ece rale~ y minerales dentro dd contexto ecológi.:o» C\loniot, l ~r'3: 80-81 ). I.a
... quedn de la nueva etiqw:ta e!>raba en marcha.
De ,1cucr<lo con Ri vicre, lo<> ecomuseos iban más alla Je los museo~ al aire libre
Jrquc eran la suma de dos museos: un musl'O del espacio (un museo al .tire libre)
un musco del tiempo (un museo cubierto contenedor de cob:ciones de ob1etm
'material audiovisual) (Riviere, 1973: 44). Pero, ¿acaso no con'>t<tban los mmcos
.1 aire libre de un contenedor con1.:1:b1do como cenero de mccrprl·tauon? ¿>Jo era

'k.111sen el apéndice uutJoor Jcl 111door Nordiska ~lu~cct, 4ue .Hl nJ1.1 también
a la flora y la fauna locales? ¿>:o estaba previsco un edificio central y vertebradc
en aquellos proyecmc; de musco!> universales que, como el iniciado por Gcddes c:-
Edimhurgo o el propuesro para Leningrado en 1934, conremplaban un desa rrc
llo territorial al aire libre? Las otras dos características principales de los eco mu
seos tampoco resisten la prueba de la especificidad porque también perrenecen
los museos al aire libre desarrollados en otros países dentro y fuera de EuropJ
previa o paralelamente, como hemos visto, desde el urbano Williamsburg has-
ta el postindustria 1 Reamish. Esas características, antes avanzadas, son: una,
conser\'ación de estruccuras arquitectónicas, in siru o transferidas desde orr
emplazamientos originales, primero rurales (Yiarqueze) ~ luego progresi,-arnrn:.
industriales (a partir del Museo del Hombre y de la Industria en Le Creusor :
dos, In participación de la pobbción local.
En concreto, por mucho que los lugarer1os se impli<.:ascn comportándo,
corno habirnnres-acrorcs y llcga~cn a sustituir a los curators, en Le Creusot ,
hahía comprobado que el musco no podía subsistir sin un staff. Hugucs de Va. -
ne-Bohan relativizó uno de los mitos más queridos por Riviere apoy<índose en c.
ecomu-;co para concluir que, si lo que se pregunta es «Si el museo puede vi\·1r
no sm una plancilla permanente, la respuesta es " o", y esa plantilla, en efec
existe • (Varine-Bohan, 1973: 246 ).
Puestos a buscar contrastes para justificar la acuñación de un término fr~
cé'> específico, las diferencia'> cncrc ccornuseos y museos al aire lihrc que se i:
ocurren son más bien de carácter relativo, de magnitud o esca la, ya q ue no
concepto. Así, el tamaño pasaría de las 40 hectáreas (0,4 kllómetros cuadrad
indicadas en la primera Conferencia Bienal del ICOM (1948) como marco super
cial tipo para los muscos al aire libre escandinavos, hasta los 500 kilómetros et.
drados del Musco del Hombre y de la Industria de Le Creusot (ecomuseo de'~
1974). Lo mismo puede ocurrir con el grado de parricipaciún de la poblacio
de las administraciones locales, en calidad de figurantes o de gestores asociad
Ninguno de los dos parámetro<; es fijo, y el segundo, cuyn intensidad ha van..-:
sensiblemente de unos ecomuscos a otros (asociado a una plantilla profcsion.:;.
zada), se ha revelado como e l mayor condicionante para el funcionam ienro de
museo a l aire lihre a esa escala territorial.
Contemplado así, parece que lo más distintivo de los e<.:omuseos es el nomt-
acuñado por Hugucs de Varine-Bohan (discípulo de Rivicrc) en 1971, acept ... ~
ese mismo año por el ICOJ\t (del que De Varine-Bohan era director), incorpora e
parrir de entonces por muscos medioambientales } poscindusrrialcs ya cxisr.::-·
 _ü_ tll'l:.N·/1/K MUSF.UM AL rroMUSF.F. DOS N0.\1füU.>, U:-IA Cü~A (:!59]

exportado primeramente a países francófonos como Canadá o Argelia (Riviere.

93: 190. Huberr, 1993: 200). El proccs.o de etiquetado fue el mismo que el que
c\·ó a denominar «unidades ecológicas» ( «ecological unics» en la versión mglesa
.:e artículo) a lo que los anglosajones llevaban casi un siglo denominando period
oms, solo que incluyendo en esa categoría otros receptáculos, tales como bar-
~ :is; y aun para ese sentido más laxo existía la categoría museum groups. 100
Hemos de tener presente, por último, que muy solventes voces británicas dan
"""r huena la existencia del ecomuseo como creación específicamente francesa . Se-
;ún Peter Da vis, Ja interacción entre museos y comunidades que les es característi-
~4 , propiciada en museos pequeños y medios rurales, requería una combinación de
actores sociales, económicos, culturales y museológicos, «y eso ocurrió en Francia
::arre finales de los años sesenta y principios de los setenta » (Davis, 1999: 41). Sin
embargo, al buscar las diferencias entre esa «nueva vía» y los museos al aire Libre
Je siempre, intentando aliviar nil secreta sed de respuestas, lo que encontré fue,
una vez más, una nebulosa. Partiendo de la hase de que Riviere ofreció sucesivas
definiciones para el ecomuseo hasta 1985, el autor citado daba por buena la última
,. concluía que era «una bella pieza de prosa» pero que no explicaba qué era un
ecomuseo, más allá de lo que se refería a la participación de Ia población atmquc
fuera con el auxilio de los poderes públicos (Davis, 1999: 67) . Si, como deduce el
muscólogo británico, lo más caracrerístico del ecomusco es su «diversidad sin lími -
tes», o sea, que «puede ser lo que las gentes del lugar y los profesionales del museo
quieran que sea» , ¿qué sentido tenía una nueva etiqueta?

""' Rivicrc, 1973: 2 8. En su curso de museologfo ( 1971-1982), dcfondía la distinción enrre una «expo-
sición cuh;ural • o • ecológica•, o sea, ambiemal, y un a «exposición s1stemátJca• o • Científica • , el> decir, por
~e ries de espcdmcncs ( Ri"1crc, 1993: 335). De este modo, además, asumía l para los conrenidm emogr:ificos)
el pri ncipio del dual arrangcml(mt, de las dobles series museográficas q ue ianro éJOto tenían en los paises
anglo;ajones y que can poco eco habían cnwntraclo en la tradición del suyo, como v~ vunos.
 11. MUSEUM REVOLUTION Y NOUVELLE MUSt.OLOGJE
AL CABO UE DOS ~JGLO~

Lo ocurrido con el arte y la etnografía representa dos aspectos puntuales, los

-nás visibles, entre los cambios que experimentó la tradición museológica francesa
al abrirse a las influencias externas, americanas fundamentalmente, y prepararse
para acaudillar la renovación de la teoría y la práctica de los museos exigida por
a nueva realidad sociopolítica emanada de las dos crisis bélicas internacionales
del siglo xx. Se trataba, cómo no, de convertir el museo en un instrumento for-
mativo al servicio de roda una nueva sociedad. La clave residió una vez m<1s, a mi
modo de ver, en d aprovechamiento de los medios p uestos a disposición por los
órganos museológicos de la Sociedad de Naciones, primero, y de la oNu-Unesco,
después, siempre en París. En pocas palabras, el viaje fue el que se produjo desde
una museología centrada en los objetos hasta otra centrada en el público.

RENOVADOS TODOS, RENOVA DOS PARA UNO

La declaración de intenciones fue meridiana cuando l'Office lnternational des

.\4usées dedicó un capítulo a radiografiar a la Asociación Americana de Mu-
seos, redactado por el que sería su influyente di rector, Laurence Vail Coleman,
en el número inaugural de la revista Mouseion. 101 F.ntre orras cosas, ahí aparecen
refleíados los «m usécs des pares nation.aux», de recenrísima creación entonces,
y las «expositions en plein air» que se desarrollaban en ellos, que habían de
guiar a Rivierc hacia los ecomuseos. Y también ahí se explicaba cómo en 1923,
tras dieciocho años de trabajo, los directores y los conservadores de los museos

'"' Cok•man, 1927b: 45·51. Carece de firma, pero Lameerc, 1930: 247. lo oca como texto de Coleman.
norteamericanos habían concluido que .. Jebían asumir colccmamenre una rarea
moral y social: no ser solo consen·a<lores de belleza <le ... rina<lm. a una elite, sino
sen·ir a la imtrucción pública de los ciudadanos». Como en Frarn.:ia, ya lo hemo'
visw, los museos norteamericanos por excelencia eran los de arre, pero revestidos
de w rn dimemió n social qm: era la que los franceses 11ecesi.tab:111 incorporar.
El primer hiro en el proceso francé" e.le renovación bien pudo ser la reunión
e.le expertos organizada por la 01\ot en París, en octubre de 192"', para analizar 1.1
fum:ión cdm:ariva de los museos. FI protagonista fue el m1,mo Coleman. Como
un mago revelando sus rrucos a un publico expeccanrc, el norteamericano señalo
las claves del éxito de los museos de su país y los mérodo., desarrollados de~dc
finales del siglo xrx para colocarlos en la vanguardia. PretcndÍJ hacer ver cómo
«los museos americanos han nacido para la acción y difieren de los europeo-..
que suelen ser museos "estáticos" ,. (Colcmaa, 1928: 24 1). Se refería, con arras
palabras, a la contraposición entre un ripo de museo verbal, ba.,ado en la aten-
ción a l público, >' un museo nominal, b,1sado en la conscrvacion y estudio de l o~
objetos. La caracteri1acic'>n de lo., tmstees (patronos) como hombres de negocio'
,. los incenrivos econ6m1cos ofrecidos a los directores de los museos para procu
ra r una gestión más dinámica <,ir\'icron de introducción al rosario de estrategia<;
ed ucarfras dcsarroUa<las a lo largo de \'einre años de trabajo. Ahí cupieron la
ho mo logac1ón de museos y bibliotecas, IJ creación de la figura del «conser\'ateur
d'éducation ,. (el texto está en francés, sería el curatnr o( ed11catum ), las propue~­
tas lúdicas para niños y la educación popular para adu ltos.
La intervenc ió n en e l mismo foro de J acq ues Lefra ncq, director del servicu
ed ucativo de los museos reales <le Bruselas, que se preciab;1 de esta r en la van-
guardia conrinenrnl, más cerca del moc.lclo americano, sirve p.tra medir el grad<
de asimilación de las pautas ulcramanna'>. Lcfrancq cifrJba la función social dt
museo en rres niveles: .. enseignemenc (formación adulra. de mvcl universitario.
en historia y arre), "\ulgarisation " (parJ un público profano que. no obstante
podía ser especialista en otras disciplinas) y «éducation » (para dc-;arrollar en ur
público in fanri l las facultades de ob!>crvación y de deducción, el gusto por la pn.:
ci~ión, el amor a la historia y el senrido de la belleza) (Lefrancq, 1928: 245-246
De ese modo, lo que realmente estaba haciendo era dar la r,11.ón al norreamer
cano, dcmosrrando una asunción de la forma pero la rclati\.a incomprensión de:
contenido y de los fines del componente didácrico de alla. Lo!> museos belgas se-
guían siendo estáticos en la medida en que enseñaban a '>U público a pensar pcr·
no a actuar. fataba lejos también de los museos bricánicm .,. tenemos presente-
 .W ·>EuM ltF.VOl.llTION Y NOPl'F.f TF. ,\ IUSFO/.OGJE. Al CM10 ! JE DOS SIC.LO~ [263]

5 palabras leídas por el director del universitario Manchester ~iuseum ante sus
1egas nacionales en 1903: «que la educación ha de ser eminentemente Jf afli
enrífica porque la vida dia ria nos fuerza a ello, q uerámoslo o no ( Ho~ le, 1903:
231) .
O tro hito clariflcador fue, sin duda, e l detallado informe que Jean Lameere
-ablicó en la revista Mouseion en 1930, t.itulado «La concepción y organización
-,odernas de los museos de. arre y de historia" (Lameere, 1930: 239-311 ). El
- anteamiemo su byacente se esrablece sobre tres términos: la Europa conrinenral,
1 busca de renovación, por un lado; y, por otro, Norteam érica y Gran Bretaña,
;::iodelos a los q ue se acude en busca de inspiración, siendo presentados los usos
,,ntánicos como una versió n menos extre ma (más próxima a los europeo-con-
:mentales) q ue los norteamericanos. Las fuentes, pues, so n anglosajonas en su
-.>cal idad , y lo que se persigue para la Europa continental es «el renacimiento de
1s museos» («le mou vement de rena issa nce des musées» ), expresión emplea da
en varias ocasiones a lo largo del texto. El inicio es una larga jusrificación (una
~xcusatio non petita, m ás bien) de la dimensión científica (por el cultiv.o de la in-
estigación) de los museos europeos, desconocida en tal medida en Norteamérica
en vías de potenciació n en Gran .Brctafia, a la q ue se propone como modelo a
ese respect0. A partir de ah í, se suceden los principios satisfactoriamente testa-
dos e n los museos a merica nos y británicos y suscept ibles de ser emulados en la
Europa continental:

- La importancia de los museos pequeños, locales, ta n americanos y tan

defendidos por Coleman, en té rm inos educativos.
- La implicación de la pob lación loca l en las actividades y en la gestión de
« SU » n1 USCO .

- La creación de asociaciones nacionales de museos para defender los intere-

ses de los museos peq ueños y coordinar est rategias .
- Los modelos de administración suministrados por el 1\tletropolitan Mu-
seum de N ueva York y el Brit ish Museum de Lo nd res (privado y m ixt0
respectivamente, m ediante patro nato para co m rolar las cuencas y evirar
injerencias políticas en ambos casos) .
- El di rector business-man no rteamericano, irreprochable en teoría, so bre
rodo si se rodea de conservadores con fo rmación universitaria (más común
en Gran Bretaña ) y trae un viaje de estudios a sus espaldas.
- La grattúdad de acceso en los museos no rteamericanos.
r264 l Uo> Ml'>l:.ULUGIA>. LA> l RADllJUN J:.> ANt;LU>AJUNA Y Ml:.Dl'l lRRANl:.A: UlfERENCL~> Y C:ONHCTl"

- La amplitud de horarios (tardes, fines de semana y ciertas noches) de l o~

muscos americanos y e.le a lgunos británicos como el Victoria and Albert.
- La división de las colecciones en dos series (de trabajo en almacén y de ex-
posición en sala) para los dos ripos de público (especialisras y aficionados
y público en general) ensayada en Norteamérica.
- La renovación periódica de la serie expuesta para mantener así el interés
del público y la organización de exposiciones temporales adicionales con
c ualquier excusa conmemorativa, en lo que son especialistas los dos polo,
del mundo anglosajón.
- La eficacia pedagógica de los conjuntos de época (museum groups o perioü
rooms) y de colecciones irinerames como las del Victoria and Albert M u-
scum.
- Las siempre alabadas estrategias ed ucativas norteamericanas y los museo:,
infantiles, junto con la incorporación de reproducciones y todo tipo dt.
recursos audiovisuales, como la forografía y el c ine.
- El aprovechamiento de la capacidad publicitaria ofrecida por los medio ...
de masas.

Dejando al margen cuestiones de detalle, las enumeradas sobran para hacerno'

una idea de la magnitud, el contenido y las fuentes de alimentación del renaci-
miento museogránco deseado para la Europa de entrcguerras. Podemos añadir que
l'Office National des Musées de Belgique, <le la cual era secretario Lamccrc, en i.:
encuentro de 1927 se jactaba de ser la única asociac ió n nacional de museos en :
Europa conrinenral semejame a la británica y a la norteamericana y también e.e
ser pionera en la adopción de las estraregias didéínicas ulrra marinas. Pareciera q t.t.
Bruselas había tomado la delantera a París en el camino de la modernizaciór
pero lo c ierto es q ue esa ilusión iba a durar lo mismo que el frustrado M use
Mundial belga frente al realizado Muséc de l'Homme francés . El proceso pues¡
en marcha se iba a acelerar con el relevo institucional producido tras la scguncL
guerra mu ndial, pues la extensión planetaria de un museo socialmente educari\
fue prioridad constanre de la Unesco. De hecho, los contratos o agreements q t..c
firmaba con el tCOM recogían esas cuestiones, que luego pasaban a los program ..
de las conferencias generales celebradas por este último.
En esa nueva etapa renovadora, como consecuencia de la g uerra, no todos k
países partían de la misma situación ni contaban con los mismos medios, com
se puede ver a través de las informaciones publicadas por el ICOM y por a lguna-
 :3tl.l l Hf:.\fO /.PT/ON y NOUVELLE MUSl:.ULO (;/I:. AL C:Al\O or º°' s1r.1 O\ l.!651

oe1aciones nacionales de muscos. Norteamérica, por supuesto. se mamenía en

"eza: sus problemas eran puramente económicos y de carácter relati\O, deri-
.,¡Jos de la inflación <le posguerra y de la pérdida de fuentes pri\ adai. de .fi11an-
.;:1ón. El panorama de los museos franceses trazado en el primer número de
sewn (1948 ), dedicado monográficamente a ellos, era posirivo y alentador.
-..: situación en Gran Breta!la fue peor, estimándose en 1949 que había sido des-
-.llda la cuarta parre de las instituciones, pero de la misma manera y aunque el
rmsh Museum iba a tardar dos décadas en recuperar la normalídad, las fuer-
,, reconsrrucroras y renovadoras eran mayores que nunca («muchos museos
-::leses cuentan con más proyectos después de la guerra que los que han tenido
unca antes»). El peor cuad ro lo trazaron Italia («un país corno Italia, que posee
.-cursos económicos limitados, no puede padecer veinte años de dictadura ni per-
Jr:r una guerra mundial sin que sus instituciones educativas y culturales lo sufran
:ravemente») y Alemania. La potencia muscística alemana había quedado hecha
'11cos humana («los conservadores alemanes, por término medio, han salido per-
- endo respecto a los años previos a la guerra») y marerialmente, así en .N1unich
la Aire y la Ne ue Pinakothck y la vecina Glyptorhek son ruinas desoladas»)
.;::m10 en Berlín («solo a distancia pude ver las ruinas de la Isla de los Museos»),
!>egún uno de los observadores britfoicos del Berlín occidental cuyos testimonios
~1guen causando congoja. 10 .!.
En principio, al leer que «puesto que el musco está hecho para el pueblo, debe
'cr accesible a las horas en las que los trabajadores de todas las categorías estén
libres» , o sea, domingos y festivos y a diario después de la cena, pensaríamos que
estamos ante la prosa reivindicativa brirán ica del siglo x1x, la que halló eco en
la creación del South Kensi ngton Museum. Al leer que «es necesario mantener
constantemente despierta la curiosidad de los visitantes», que, «en ese sentido,
un musco ha de ser considerado como Lm establccimiemo comercial, que ha de
llamar consrantemenre la atención de su clientela con una publicidad Jo más
viva posible » y que <<el sistema de exposiciones remporales es uno de los mejores
medios para lograrlo», pensaríamos que estamos anre un autor norteamericano
explicando la competitiva interpretación del museo en su país. Podrían serlo,
pero no lo son. Se trata de las prop11estas que Paul River lanzaba en 1948 desde el
número inaugural de Museum , como vicepresidente <lcl consejo nacional francés
de la Unesco y director del Museo del Hombre, en París (Ri,'et, 1948: 69, 111 ),

'"' Sohre Alemnnhi, Cox, 1951: 32 y Markham, 1950: 124. Sohre lralia, ~1onortí . 1948: 206. S1Jbre
Gran l\rnaña, Gille-Del~fon, 1949: 68-71. Sobre Norteamérica. Coolidge, ¡9q, 20~-204.
[266) DO> Ml>LllLüGIA~. 1 •\$ TIV\f>TCTO NFS A'1r.I OSAJONA Y Ml'DTTF.RRA'1EA: DlfER:ENCJA~ Y CüN'I ACl'O>

donde había designado como subdirector a Riviere. Ése iba a ser el camino de
la renovación museológica francesa, ésas iban a ser las fuentes y ésos iban a ser
algLU10s de los princ ipales agentes; Rivet hacía suyos unos objerivos que eran los
del organismo internacional. 103
Abun dando en el ejemp lo, un año más ta rde, en 1949, nos topamos con André
Lévei llé (director del Palais de la Découverte) y con Rivicrc a su regreso de una
conferencia organizada por la Unesco en Dinamarca , «do nde a mbos sub rayaron
el papel de los museos en la educación de Jos adultos» (rcoM News, 10-12/J 950).
I.a educación de los adultos era el tema de la cita internaciona l, y su consecuciém
a través de los museos había sido, precisamente, uno de los cometidos estableci-
dos por la Unesco en el primer contra to q ue firm ó con el 1C01'vt, el de 1948, en el
que le llegaba a encargar un manua l sobre la educación a todas las edades en los
muscos y con sus métodos.
Y en 1950, con mo tivo de la celebración, en Londres, de la segunda Confe-
rencia Bien al del TCOM, ocurrió otro tanto. Los temas tratados volvía n a estar
cond icionados por las exigencias establecidas vía contraro por la Unesco, cuyo
director general estuvo presente en el evento y precon izó la organizació n, con la
mayor brevedad, de un a «croisade des musées» , con la vista puesta en «el gran
pú blico ». Además, aprovechando la ocasión, se reu nió tam bién, p or vez prim-
era, el Comité Internacional del ICOM para l.os museos infantiles, que optó p or
la reconstrucción del C hildrcn's Activities Group de la Asociació n de Muscos
británica, evidenciando así la tradición insular existente a l respecto (1coA1 News.
8/1950. JCOM N ews, 101195.1: ·14 -15).
La «campaña inrernacional de muscos» q ue desarrolló la Unesco a lo largo de
1956 con el apo yo del lCOM y especial incidencia en los med ios de masas, ba jo
e l lema «m useums for all /le musée pour tous» (1co,1,.1 News, 8- 10/1956: 15-16 ).
sería un h ito más en ese avance de la museología hacia la p lena democratización.

101 Se da la paradoj a de que River pertrnécía a la Liga con tra la Opresión Colonial y el Impe ria lismo

O.cague against lmperialism ) desde su creación en Kruselas en '192 7 (u n aiio anees de ser nombrado director
del codavía Musée d'Ethnograpll\c), y que Riviere le daba á nimos, unos años después, para luchar por ll
expansión del comunismo (Jamin, 1993: 164 ). La Liga, de signo reconocida mente comunista )' sede soci.1
alemana, presentaba codos los ingredienres para pertenecer a la Unión de /\soch1cioncs fnr.ernacio nales
{aunq ue 110 rne consta su inregración en d ial que fu ndaran y di rigie nrn en Bruselas O tler y 1.afonraine, lth
mismos ;1 los que el emba jador francés había venido a t¡1char de elemenms pe ligrosamente subversivos 1de
izquierdas) en 1920, en su afün por cvirn r hi ascendencia cultu ral belga sobre la Sociedad de Naciones. Para
hact,mos una idea , en el censo fundacio nal de la t:AJ aparecían la Fédfration Abolitionnistc hucrnariona k
la Ami-Slavery and Aborigenes Proreccion Society, la lntt,rna tionalc Communistc, el Burcau Soci<1 lisre Tnrer-
nation <ll y un largo etcétera por el est ilo (Cimtre /nternarioJ1al ... , 1921: 92-93).
 Mt>f'L'I! Rf'\'01.1/TION Y NO CJ\'F.l .Lr MU.Sf:Ol.OGIE. Al CARO DE DOS SIGLO'

~ mo otros que se podría citar casi ad náuseam. En lugar de prolongar la sene de

emplos, me parece m<1s oportuno llamar la atención sobre una c ircunqancia:
.;e esta renovación se estaba desarrollando a la escala planetaria que posibilira-
.1 el soporte de Naciones Unidas y que su base seguía siendo anglosajona.

Por esas fechas, la cota de desarrollo alcanzada en Norteamérica era lo su -

- ..-1entcmentc alta como para que, en 19.58, fuese ya empleada allí la expresión
·~u· museology, aunque sin que conste mayor repercusió n; y, ames de que André
~ ew allées acuñara la vers ión francesa en 198 0, 10~ habían mediado mros testimo-
:;ios de la conciencia con q ue se percibía esa renovación entre los anglosajones.
l.Jiran en torno al año 1970 y hablan de revolución. Se erara del umbral en torno
JJ cual los norteamericanos o los anglosajones en general lijan el inicio del post-
•rodern context (entendiendo postmodcrno como postindustrial), que es sobre el
ue se recorta el último ciclo evolutivo (o «revolutivo ») <le los muscos. 105
A lo largo de la década de los sesenta, son consta tables algunas construcciones
:nenrales que imaginaban un museo futuro abierto a todo tipo de públicos, con el
aliento proporcionado por el horizonte tecnológico que se comenzaba a vis lum-
hrar. De maneras para hacer llegar el museo a todo el mundo hablaba mucho,
ponía como modelo a Norteamérica, el ya citado Luc Benoist. En l960, e n su
carrera de aspiraciones, llegó a proponer un exuemo q ue rozaba el delirio: el mu-
sée automatique. El susodicho sería una torre de veintidós pisos, con dos mitades
simétricas respecto a un eje: en cada planta de cada mitad, un muro girat0rio
mostraría Jos cuadros de ambas caras a Jos espectadores; éstos estarían sentados
en las cuarenta y dos cabinas de una noria armada en el centro del edificio, en
asientos también giratorios, de manera que, una vez llegados a la última planra
frente a una de las mitades, los asientos girarían para poder contemplar cada
planta <le la ot ra mitad durante el descenso (fig. 13).
De esa forma (o de otra inversa en la que la noria co mendría las pinturas),
mil personas podrían ver mil cuadros en hora y media, sin moverse de su sitio
(Benoist, 1960: 122). Y muy poco después, hac ia 1968, John Hightower, director
del Mo.MA de N ueva York, intuía que las incipientes computadoras iban a abrir
un mundo nuevo de sorprendentes posibilidades. lmaginaba también el m useo
1"' Según el acadf-rrm:o holand"-s Petff van Mensch (Mms<.:h, 1995: 135), Ja cxprc>ión ha sido cmplc:<da

rres veces con c;mícrer imroductorio' por los norreamcrica nos G. Mil is r R. Grove, en 1958: por André
Desval lées, en 1980; y por Peter Vergo, en 1989 (cfr. Alonso Fernández., 1999, 74-"'5 ).
10> En arres plásticas, se emplea el término desde al menos 196811972, referido a una o bra pop de

Rauschenherg ( C:rimp, 1993: 4 7). Existe una lecrura más laxa, gue eoáende posanodemo como pm.terior a
la segunda guerra m undial.
[2681 no~ MUSFOl OC:I,\~. LIS TR \l)J(]ONES ,\N(;( OSAJONA y MrnrrERRANF,\, l)lrERENC:IAS y C:ONTAC'US

Fig. 13. P/,mo del museo automático ideado por / .uc Beuoist (1960).

del fururo como un nuevo «templo <le las m usas» dotado de un sistema inform..
rico centralizado «en beneficio de la circulación continua de los bienes del muse
en las calles, parques, salas de espera , despachos, aviones, automóviles, escuela,
supermercados, etcétera ». '°6 Cualq uiera de ambas visiones res u lrn clarificador
acerca de las expectativas depositadas por la socieda d occidental en el museo ~
en consecuencia, de las dema ndas que iba a tener que satisfacer a partir de ento"
ces, en la década de los años setenta y en las siguientes.
En los años setenta, en efecto, fuero n comunes las interpelaciones sobre -
democratización del museo, habitualmente e ntendida como a bolición de supm>
tos elitismos y apertura franca a las masas, pero que incluía denuncias más co!"
cretas, tales como las relacionadas con la participación de la mujer en la gestic
museística o la represematividad de las minorías étnicas. En Norteamérica, q~
continuaba marcando el ritmo y la dirección del progreso en ese punto, se 01a
muy altas voces contrarias a un musco masculino, blanco y rico en 1970 (Lev!..
1983: 21-23). Éstas y otras iniciativas análogas, ellltcndidas como suhlimac1• -
de los valores democráticos, ha bían hallado la mejor recepción imaginable e-

10• Cita de Ounca11 Cnmcron en 1969, incl uida en Riviere, 1993: 337. Precisamente, parece fuer:t

dud<ts que el Centre Georges Pomp1dou fue rnncebido a imagen y semejanza del tipo de centro imagiru.~
por Alfred H. Barr, primer direcror del MoMA de Nueva York (Schuberr, 2000: 58-59).
 -. ,\! RE\'(JLUT/ON y NOU\'EU E ,\Jl)SÉOfOG/r Al r.t1no nr nos SlGl ns

'1cia, en vísperas de la «revolución romántica » de 1968: para comprender el

.,meno americano de los museos - decía Bazin en 196-- . ha} que saber que.
la vida de la Unión, el Estado no tiene ese autoritansmo que procede de la
-~p rudencia romana, del absolutismo monárquico, del nac1onalismo revolu-
nario, de la metafísica hegeliana, del militarismo prusiano. <lel cinismo ma-
.uaYélico y de la dialéctica marxista, que es el problema de los viejm países de
~opa » . Estimulado por el modelo americano, el lúcido museólogo francés tenía
.., ojos puesws ya en un museo en el que el pt'.1 bUco había adquirido eno rme
-oragonismo y exigía mayor grado de participación en la vida de una institución
~ nvertida en laboratorio experimental (de arte conremporáneo ante todo), que
e '-1gfa, asimismo, una oferta (exposiciones) cambiante temporalmente, infor-
- _.Kiún (catálogos) menos científica y más gráfica ... (Bazin, 1969: 261, 274).
<;ea, prácticamente, la nouvefle muséologíe, aunque la etiqueta iba a necesitar
~ece aíios y ot ra generación de museólogos para ser inventada.
Además, e n l968 fue estrenada la nueva revista de actualidad del ICO M, la que
"'asa ba a titularse Nouvelles de l'1cofe1 I LCOM News, incluyendo como novedad en
esquema de contenidos el llamado sujet de /'année, es decir, la designación de
Jil tema anual sobre el que una autoridad en la materia escribiría una aportación

ct1 cada uno de los cuatro o seis números anuales. No sabría decir qué resulta
'!lás significativo, si que el tema de aquel aíio fuera «El museo y el público» o
que el honor de inaugurar la serie recayera en el norteamericano (canadiense de
Toromo) Duncan Cameron, del que se recuperó un texto que había dicrado en
>Jueva York en 1963 . Esre museólogo, que luego iba a ser reivindicado desde
Francia como uno de los padres epistemológicos Je la nouveffe muséologie, era
presentado por aquel entonces como presidente de la fuma Janus Museum Con-
sultams, una consultoría creada en 196.5 en Toronto para organizar exposiciones
,- prestar asesoramiento educativo, sociológico, administrativo y arguitecrónico
a instituciones culturales canadienses y esradounidenses ( «Janus Consulranrs)>,
J 968 : 22-23 ).
En torno a 1970, quedaba definitivamente superado el lastre de la posguerra,
y la renovación museística podía desarrollarse aceleradamente. En Alemania, por
ejem plo, la rnpmra con el declive estructural provocado por la segunda guerra
mundial está m uy claramente establecido en 1969 para el caso de Frankfurt. Allí
se inició un gigantesco proceso de regeneración urbana que se vio caralizado en
1970, con la llegada de un nuevo responsable del departamento municipal de cul-
tura decidido a democratizar los museos (que tanto protagonismo iban a tener en
[270) l>OS \lll~EOLOGW.. LM TRAl>ICIO"r~ 1-.;GLO!>AJ O!'A y ~l l:DITERR.\~ \ DlrrRL-.;OAS y c;mnA<.

la renovación urbanística) al grito de «Cultura para rodos » (Giebelhausen, 2003:

83 ). fue inmediatamente antes de la década de los setenta, asi mismo, cuando
Gran Bretaña sentó las bases para la recuperació n del pulso cultural alterado
por la guerra. Sus síntomas tuvieron como denominador común un grado de
preocupación por el público desconocido hasta entonces, que había sido siempre
considerable. Por lo que al British luseum respecta, la pugna de fondo para lo-
gra r una administración más ágil se resolvió en 1963, con la aprobación de una
nueva Acta Parlamenraria que sustiruía a la de 1753 y que permitía, por ejemplo.
reducir a la mitad el número de 51 patronos. Además, en 1961 creó una oficina
de publicaciones para edirary difundir internacionalmente guías temáticas, habi-
litó casi al mismo tiempo un salón de conferencias pa ra ofrecer sesiones diarias.
multiplicó el número de exposiciones temporales de año en año (hasta dieciocho
en 1967), creó un moderno deparramemo de educación en 1970, etcétera (Wil-
so11, 2002: 269, 283-284) .
En el monográfico de Museum dedicado a los m uscos británicos, en 197( -
1971, l. finlay y O . .Tones dedica ban un artículo a la «museological revoluti on
cimentada sobre el incremento de la cfü:acia ed ucativa, a su vez condicionacb
por la cola boración con colegios y universidades y por el concacro directo con lo--
visitances, a los que se tipificaba ya como clientes ( «costumers)•) (Finlay y Jone •
1970-197 J: 93). Paralelamente, desde /COM News, el ya conocido Duncan Came-
ron analizaba los cambios producidos durante las décadas de los ar'ios cincucnc..
y sesenra (integración del museo en la sociedad y en el sistema educativo, supera-
ción de sus funciones tradicionales, desarrollo de los museos infantiles, atención a
las minorías cu lturales y socia les), «crr6neamente designados como "revoluciór
de los museos" » ( «erroneously designated the "museum revolution" » ). Él esra b.
más conforme con «the "museum ex:plosion''>» refiriéndose al incremento de _
demanda del público (Cameron, 1970: 41 ). Si eso publicaba en J970, un año ma"
carde, con motivo de la novena Conferencia Genera[ del ICOM, en París y GrenG
ble (una de las estaciones iniciales e.le la nouvelle muséologie, según los anales de
la misma), formaba parre de la comisión de once expertos (n inguno británico n
estadounidense) presidida por Riviere y reunida en la sede parisina de la Unesc
para preparar el índice de un Traité de Mi-tséologie: el último capítulo llevari
por título «Révolution du musée: du musée-temple au musée-forum » (Nouvellc>~
de /'1<.0M, 12/1971: 20-21). Parece que Cameron sí compartía el uso del rérmin
revolución, al fin y al cabo. Desde luego, el que lo acompaña, el museo-com -
foro, le pertenece: le dedicó un artículo publicado originalmente en inglés, lueg
 W 5EUM RI:. VOLIJ /ION Y NOUVEl.LF. M l!SfO /.Oí. /F. A 1 C A!l<.l !>~ L>m ;J(;LLI> (rtJ

·raducido al francés y fin al mente recopilado por André De-.vallée. como uno de
•s texros fundacionales de la nou11elle muséologie.1u-
En vísperas de que el propio DcsvaUées acuñara esa expres1on en 1980. Hu-
.:ues de Varine-Bohan, ex director del 1coM, escribía la entrada musewn para la
mpresión correspondiente a 1979 de la decimoquinra edición de la Encyclopae-
-1.:i Britannica (Varine-Bohan, 1979: 649-662}. El arriculado de la voz puede ser

eído hoy como una radiografía de la todavía no bautizada nueva museología,

por cuanto apela a la función social del museo, al servicio a la comunidad y a la
drmcnsión educativa. A ello contribuyen, igualmente, la cita de escenarios hasta
éilrOnccs p rácticamente ignorados por la museología (Africa, Asia, Sudamérica} e
;ncl uso una nora más genéricamente de época como es el respaldo a la arquitectu-
ra fu ncional del movimiento moderno. Llama la atención, por otra parte, el pro-
tagonismo concedido a los modelos franceses, que va más allá del presumible en
atención al origen del autor, como puede ser ejemplificar el contenedor funcional-
mente introvertido a través del Musée Narional des Arts et Traditions Populaircs
de París y no del prototipo que fue el MoMA de N ueva York. Así, desde final es del
siglo XJX, l'École du Louvre era «sin lugar a dudas el ejemplo más importante de
universidad popular asociada a un museo»; no contaba, pues, con la tradicional
vinculación de los museos anglosajones a centros educativos ni con el móvil peda-
gógico con el que fue creado el South Kensington Museum. Análogamente, entre
los museos de historia natmal, anteponía el parisino al londinense («los museos
de ciencias naturales creados primero fu eron el Muséum N ational d'Histoire Na-
turelle de París, a finales del siglo xvm, y el British Museum -Natural Hisrory- de
Londres») . Y también perpetuaba el prejuicio que penaliza a Gran Bretaña en una
hipotética carrera por la invención del musco moderno apelando a una nuís que
relativa restricción en el acceso («realmente, el movimiento más distinrivo hacia la
creación de museos se iba a encontrar en Gran Bretaña, a pesar de las numerosas
restricciones q ue todavía limitaba n el acceso a las colecciones» }. Eso, sumado a
q ue «desde el principio la Revolución francesa abrió el Louvre al pueblo», parecía
legitimar que Francia fuera antepuesta a su rival («durante ese periodo, Francia y
Gran Bretaña abrieron el camino a los museos»).
107
Cameron, 1992: i7-98 (publ icado inicialm~nte en 1971). El arrículo en el que Cameron se manifcs-
rnh;1 comrario a la expresió n • museum revolurion » hahfo sido publicado en "Jouvelles de /'1coM en 1970,
formando parre de un dossier so bre los cambios .acontecidos en los museo; del mu ndo contemporáneo. Iba
acompaliado de otro anículo sobre d mismo tema fi rmado por Ri~·iert> donde 5.1l1an i1 relucir los .. musée.s
forums•: edificios de nueva planta, liberados de academicismos arquirecrómco~ tunc1onalmcm~ plttrales r
abiertos a la cu ltura, al ocio } a l debate (1{1vicre, .l970: 4 ).
l 2721 om Ml'~r.Ot o«IA~. 1.11~ 1RAJ.llC LOl\toS A'IGLOSAJONA y Mr.om· RRANtA: l)l~lRtN(;lAS ' CONTACTm

Las observaciones anterio res contrastan aún más si comparamos la redacción

de H ugues de Varine-Bohan con la que de la misma voz aparece en la reimpre-
sión de 1990 de Ja misma decimoqui nta edición, que corrió a cargo de Geoffrey
D. Lewis, di rector de los Estudios de Museos en Ja Universidad de Leicesrer.
Ordena la secuencia de museos de ciencia colocando delanre del parisino al
Ashmolean Museum y al British Museum, y a este último lo antepone al Louvre
en términ os absolutos como los dos primeros museo públicos. Esta cuestión
la cierra matizando el diferente carácter de las colecciones de esos dos grandes
y pioneros museos y apelando a una hipotética diferenciación cul tural entre sus
respectivas naciones como telón de fo ndo: «la diferente naturaleza de las colec-
ciones bri.tánicas y fra ncesas y quizás las diferentes características culturales de las
dos naciones dieron como n;sultado diferentes criterios en la presentación de sus
colecciones. En el British Museum la cónica fue la promoción de lo histórico y de lo
científico; en el Louvre, se enfatizó lo estético» (Lewis, 1990: 480).
Para cerrar la comparación, añadamos que esa diferencia, de fondo más que
de forma, es precisamente la que se evidencia en la definición de museo de la que
cada cual había arrancado su versión de la misma voz. Para el francés, es una
institución de carácter conserva tivo para con unos obietos culturalmente valioso-,
«creasured» en su incerior: «instituciones desarrollad.as por la sociedad moderna
para evicar, duranre el mayor tiempo posible, el dete ri oro y la pérdida de objero
atesorados por su valor cu lmral» (Varine-Bohan, 1979: 649) . .Para el británico, e
museo posee una dimensión menos obietual, más an tropológica, más ecológica.
si se prefiere: «un museo contiene la primordial evidencia tangible de aspccro~
del hombre y de su entoriio» (Lewis, 1990: 478) . A juzgar por el contraste, pocc.
habían cambiado las ideas al cabo de dos siglos, por más que las formas pudieraG
apuntar lo contrario.
La consolidación terminológica de la nouvelle muséologie se garantizó con •
creación de la francesa Muséologie NouveUe er Expérimcntation Social (MNF.
en 1984 y su versión incernacional, el Mouvement lnrernarional pour la NouveLe
Muséologic ( MlNOM), fund ado en Lisboa en 1985, presidido por el ecomuseólog
canad iense Pierre Mayrand y «eventualmente» aceprado por el JCOM. 108 Muy im-
portante, asimismo, ha tenido que ser la labor del JCOFOM (Jncernational Com-
mirtee for Muscology), creado en 1977 a instancias de Jan Jelínek, checo, encon-
ces presidente del 1coM, y presidido inicialmente por su paisano Vinos Sofka. [

"" }.1ensch, 1995: 136 /\lonsn Fcrnandc:t. 1999: 77. 184.

 {T3J

-lance de los veintidós primeros años de este Comité. formulado por e-;criro,
presenta como plataforma de la écomuséologie de R1nerc ~ de la "' 1welle
uséologie de Desvallées; absolutamente nada se dice de la new museolo!:,.')' m Je
'lgún estudio expresado en inglés. 109
Vistos los antecedentes, no ha de soqJrenJer que Portugal ~e .1dhinera pronto
la nova museologia, sobre cuyos presupuestos nació, en 1993, el Centro de
~rudos de Sociomuscologia, que incluye a Brasil y que colabora con el MlNOM,
.·ento especialmente a la museología local y a la ecomuseología y editor de los
;idernos de Sociomuseologia. 1 IO Sin ejercerla, y menos al nivel de los vecinos
--eninsulares, España ha reconocido Ja nueva museología, hasra el punto de que
., Hauenschild , al necesitar referirla en alemán (neue museologie) y en inglés, ex-
.., ICÓ la adaptación como traducción de las formas francesa y española (Hauens-
~'lild, 1988). Más tarde ha entrado en escena Italia, en 199'.:I, con la creación de la
-evisra Nuova Museulogia. Es presentada como «Giornale Ufficiale del Comitaro
~~aJjano dcll'Intcrnational Council of Museums (TCOM)" y «dell' Associa7.ione Na-
_1onale <lei Musei di Enri Locali e lsrituzionali (ANMT.J)», con el objetivo expreso
~e acabar con la «concepción reducida de los museos caracrerística en lralia , que
~a relegado a esas insriruciones a un papel eminentememe conservador». 11 1
Entre nosorros, esa nueva museología contó con un heraldo extraor<linarin
en la persona de Aurora León. Su manual de museología, publicado en 1978 v
·antas vece:, reeditado, está compuesto desde una abierta y hoy llamativa pers-
pectiva marxista. Sus ciras del Manifiesto del Partido Comunista, de Marx y En-
gcls, o la entusiasta rememoración de leyes elaboradas por la segunda república
española concuerdan con la esperanza depositada en la « recieme y progresiva
\ifuseología » que iba asomando en los últimos artículos de la revisra Musfum,
recogidos en bloque en la bibliografía (León , 1986: 13 ). Vista la floración de tex-
tos museológicos producida a partir de entonces en España (Marín Torres, 2003:
40), pareciera que si una nuevn museología cabía a quí era más por contraste con
la sequía padecida durame el periodo histórico anterior que por concomitancia

'"" Belbi¡;ue, 200: 4. Jan Jelinek fue el primer p1·esidenre del IC'OM perrenec1emc ¡l un p;u:; <ocia lista . 1 e
r
,ucctliú d francé> Hubert Lamlais. '!lle ocupó la presidenci3 entre 19~~ 198.5 (Baghli, Boyla n )' Herrem.111,
l 9 \18: 76· - 7).
''" d1rrp://museologi<l.mestr,1dos.ulusoiona.pt/Ccn1TOCstudo>.htm>.
111 Pinna. 2000: 1. En 1987, había sido p lamead.1 un;1 vero;1ón prop1.1 de e<:i>mu-;eo que p<1co renía que
ve r con la francesa. al ser urbana )' monumental (pal:1om, nrnse<1' e 11tles1as ge-.rionados con1unr;1mcnr('
.:umo /11oghi /m>tetti\, >"·en 1991, los museos nuevos er,111 aún •poquisimn' \ln::;nb \loltino. 1991:
260-261 ).
[274l DOS ~IUSFOI OCIA~. 1A~ TRADIUONI:.) A."\GLOSA)01'A Y MEDffl'.R.RÁJ\loA: L>J~lRf."lCIAS Y \.O'\llACTm

con el programa francés. El posicionam.ienro de España al respecto a duras penas

llegó a manifestarse en la práctica, y así se evidencia, por ejemplo, en el campo de
los museos de a rte contemporáneo (Layuno Rosas, 2004: 91 -95) . En el ámbito
de la teoría, en cambio, las anotaciones han sido sustanciosas. Una capitulación
considerable a pa recía en un estudio sobre los museos de antropología a ca rgo de
Montserrat Iniesta (rniesta i Gon:ález, 1994: 61 -97 ). Pero la obra de refere ncia
es sin duda la monografía que, con vocación de guía, le dedicó el acreditado
rnuseólogo {e historiador del arre) Luis Alonso (Alonso Fernández, 1999) y q ue
hoy se antoja ya tardía. No obstante, ese título ha venido seguido de un largo
dossier, en la Revista de Museología (de la Asociación de Museólogos), fumado
por Francisca Hernández. Esta no menos reputada museóloga (y prehisroriadora
suscribe la vigencia de la nueva museología fra ncesa y también su originalidad.
pues comparte las descalificaciones vertidas en el país vecino - las que vamos a ver
a continuación- co nr.ra la nueva museología britán ica (He rná ndez Hernández.
2003: 69) . Hay una pregunra, pues, q ue ya no puede esperar más.

'10VF.DAD Y CRÍTICA E T.A MUSEOLOGÍA A GLOSAJONA

¿Dónde queda la new museology? El libro editado con ese título por el británi-
co Peter Yergo en 1989 provocó la ira de André Desvallés, que lo entendió come
apropiación indebida de una fórmula que t uviera copyright. Su respuesta fue la
apert ura de una serie de volúmenes dedicados a recoger los textos fundacionales
de su nueva museología. La presentación del primero, apa recido en 1992, n~
podía ser más rotunda : la nueva museología naciéi «solamente» en Francia. er.
1982, con la creación del citado MNES, que es, por cierro, el organismo ediror. L
tono enfáticamente exclusivo se enciende por la mediación del texto inglés, al qlh.
se refiere después:

Los anglófonos nos han acosrumb rado a su enorme desprecio para con lo que o
se hace en su lengua o no riene que ve r con sus tradicio nes. Nuestro chovinismo repu.
licano opera de manera antHoga, reconozcámoslo, pero no hasta el punto de ignor~·
una verdad histórica (Oesvallécs, 1992: 15, 25).

Más templado, desde Ita lia, el director de Nuova Museologia opinaba qt.
la obra de Yergo no había conseguido romper con La vieja muscología, que co~-
 \li"5EUM Rf.V01.F770N Y NOPVí.U r. lff'>P.01 nGrF. Al (.,\ fi() Df fl0' w:.to~

' "'·aba la posíción elitisra del museo dentro de la sociedad } le impedía ser un
.,srrumemo popular al servicio del pueblo (Pinna, 2000: 1).
Cuando el editor británico decía que el libro en cuestión estaba e~cnro .. desde
.ma perspectiva británica», no estaba siendo vícúma, como suponía Desvallés,
- " una suerte <le miopía insular: se estaba reflriendo a una realidad peculiar que
; cccsitaba ser corregida o actualizada. A saber, la mala situación de los museos
"'ntánicos, que habían desarrollado considerablernenre su «cuerpo » pero no su
.:erebro», empleando un símil biológico. De lo que se rraraba, pues, era de vol-
er a examinar el papel de los museos en la sociedad y, en función de ello, repen-
sar «the museum profession», es decir, actualizar el perfil profesional del gestor
Vergo, 1989: 3-4). Tendría razón Kevin Walsh al afirmar que su compatriota
no consi<leraba lo que el resto del mundo entendía por nouvelle muséologie, al
menos ta l y como ésta fue definida en Québec en 1984, es decir, la museología
de la comunidad, la ecomuseología (Walsh, 1992: 16 l-162). Pero ¿se entendía
eso en la misma Francía referido, por ejemplo, al M usée du Louvre? O ¿se pue-
de acusar a la new museology de q uerer perpetuar un uso e litista de los museos
cuando la hisroria nos demuestra, precisamente, que no hay nada que perpetuar
en ese sentido, dado el fuerte acento social demostrado rccurrentememe por la
m useología británica?
Más aún, a la obra de Yergo se le podría aplicar el mismo condicionante his-
tórico al que Walsh apelaba para contextualizar su propio ensayo sobre museos
y patrimonio en la posnnodernidad: el desarrollo político, durante la década de
los últimos a ños ochenra, del neoliberalismo (Ne-w Right) en el ámbito anglo-
sajón, encarnado por Reagan y Thatcher en Estados Unidos y Gran Bretaña res-
pecti vamente, contrario al «Estado del bienestar» (Welfare State) que se había
consolidado tras la segunda guerra mundial. Esa situación suministró nuevos
nutrientes a una línea hisroriográfica de corte social que, dorada de una larga
tradición en los países angloparlantes, cobró renovado impulso en la década de
los noventa. El propio Walsb sirve de muestra, y Tony Bennett quizás constituya
uno de los represenrnntes nuís ex rremos. Este último, por ejemplo, le critica al
museo al aire libre de Beamish su visión de la vida de las clases medias no como
era sino como la ven las dases dominantes (sentimenralizada y pintoresca), así
como la omisión de las actividades de las mujeres del norre en las campañas fe-
ministas y sufragistas, la historia del movimiento cooperativo y el cambio de los
roles sexuales en el mundo laboral (Berrnett, 2000: 112 ). Lo ocurrido en Estados
Unidos, según el filósofo H. S. Hein es semejante. Él identifica la new rnuseology
f276] om MliSí.01.()(;JAS. l.AS TRADJCJO~E5 AN GLUSAJ ONA y MElllTERRÁNf.."-" I>TFER ENCIAS y CONTACTO\

con un cambio en la práctica profesional, un giro en la forma de dirigir los mu-

seos detectable a finales de los años ochenta, una línea q ue reivindicaba el com-
promiso político, amparada en las ideas de Marx y de i-:oucault y que se oponía,
pues, a la neutralidad política establecida por el informe sobre foca museológica
(Museum Ethics) que había elaborado la Asociación Americana de Museos en
1978 (Hein, 2000: 98}.
Esta vía nos conduce a lo que se conoce como museología crítica. Se trata de
una museología revisionista, en tanto que postmoderna, que se diferencia de la
nouvelie muséologie (con la que puede llegar a coincidir en algunas de sus revi-
siones), sobre todo por su falta de principios doctrinales, que deriva en un perfil
muy abierto; y que h a sido promovida, principal aunque no exclusivamente, des-
de los Esrados Unidos y desde fuera de los museos, desde las universidades, por
historiadores del arte. Eso no exduye otras aproximaciones a los museos unidas
bajo el común denominador de la desestructuraci6n de la cultura dominante. Ahí
se puede llegar desde la teoría, con ensayos como el citado de Bennett (profesor
de sociología), o desde la práctica, es decir, desde la elaboración en el museo de
exposiciones discursivamente críticas, también desde las creaciones artísticas que
cuesrionan el marco interpretativo del museo. Predominantemente anglófona, la
museologfa crítica empieza a expresarse también en casrellano, gracias a jóvene-.
muscólogos universitarios espaiioles como Jesús Pedro Lorenre (Lorenre Lorenre,
2003 y 2006), Carla Padró {Padró, 2003 ) o María Teresa Marín (Marín Torres,
2003 ), que vienen avanzando en la definición de la corriente.
Por otra parte, rerornando a Francia, la nouuelle muséologie no era tan nueva.
El principio sobre el que se cimienta, la consideración del museo como una ins-
titución educativa al servicio de la sociedad, se remonta a los siglos xv111 y x1x.
aunque sí era relativamente nuevo en Francia (Hauenschild, l 988}. El propu.:
Desvallées venía a reconocerlo cuando consideraba que la nouuelle era , en reali-
dad, la premiere muséologie, es decir, «la más antigua», la ajustada a la «concep-
ción republicana francesa », la de la Revolución de 1789 (Desvallées, 1992: 23
Este empeño por legitimar la ídíosincrasia francesa de la nou11elle muséologtt:
desvela una realidad más cruel, que es la que hemos intentado ir perfilando a le.
largo de rodas y cada una de las páginas precedenres: que la Revolución france-
sa no cumplió con los ideales revolucionarías y perpetuó un tipo de museo de
Antiguo Régimen, elit ista, aunque no ya para la nobleza sino para la burgues1a:
la nueva museología sería, pues, una forma de reescritura de la historia. Que 1
haya conseguido sigue siendo discutible.
 \ ll'S.fJJ;\l 11.1: l'!JLUTJU,'v Y ,W)lll'f./l f MliSPOJ OGIF.. ,\L CABO L>~ DO~ !>IGLO~

Si de lo que se trata es de enarbolar ames que nadie la bandera de ana reno -

ació n museológica que se pretende radical, alguie n tendría que a'iumir conrra-
.:itcciones tan evidentes como la que está llevando a los úlcimos presidemes de la
República. desde los años setenta p[ccisamente, a concebir su septenn.it como
un auténtico reinado marcado por las grandes empresas culturales, abrumadora-
rnente museográficas. Se ha hablado de «résurgence monarchique» a propósito
de las empresas acometidas por Yaléry Gíscard d'Estaing (Muséc d'Or!>ay, Cité
des Scienccs de la Villerre e Institut du Monde Ara be) y, sobre todo, de los Grands
Travaux de Fran~ois Mirterrand durante su doble legislatura ( l 981-1988-1995,
la nueva Biblioteca Nacional, el Gran Louvrc y la Ópera de la Bastilla, aparte
de cerminar las empresas de s u antecesor) (Rigaud, 1990: 76). Y el mecanismo
se ha puesto una vez m(b en funcionamiento co n la actua l precensión de Jacques
Chirac de inaugurar el que podría ser Musée du Quai Branly, M uséc des Arts
Premiers o, como él desea, Musée Chirac, emulando directamente, por cierro, al
q ue puede ser considerado origen de esta línea de comportamiento: el Beaubourg
I Centre Georges Pompidou (Riding, 2004.09.06 ).
La nueva museología puede presentarse como la que bascula de la conserva-
ción a la educación, del objeto al sujeto, de la inmovilidad a la acción. Todo eso
lo venía desarrollando la museología ang1osajona desde mediados del siglo XVIll,
desde la creación del British Museum. En los años ochenta del siglo xx iba, pues,
un paso por delante de a quella museología francesa en vías de renovación; ponía
el acento en los profesionales del museo porque el público (con el sentido de co-
munidad que le confiere la mentalidad protestante) normalmente había s ido más
importante que los objetos. La teorización en torno a la nouvelle muséologie, pri-
mero, y el planteamiemo de la querelle después, por parte francesa, apuntaría en
el mismo sentido. como si los pragmáticos anglosajones no hubiesen concedido
excesiva importancia a la teoría, comparativamente hablando, y sí a la práctica,
a esa cualidad activa que reivindican para sí los nouveaux muséologues. Preci-
samente a ese pragm atismo, a ese desinterés británico por la teoría, aludía Peter
Da vis en primera persona del plural («es cierro que queremos hechos», venía a
decir) para justificar la falta de acogida de la palabra ecomuseo en Gran Bretafia
(Davis, 1999: 145).
La medida del calado estructura l de los enunciados de la nouvel/e muséologfe
nos la puede dar, final y contundentemente, la comparación de las reacciones
francesa y británica ante una misma realidad: la caída del número de visitantes
provocada por los atentados del 11 de septiembre de 2001. El Gobierno británico
[27 8J D()\ MC'>EllLOGIA ... LI 'lRclfllCIONT'i ~ '-iGl.OSAJO:->A \ Ml:.[lf f ERR.1-.:n orrrn f:-1( IA q CONTA<:! º'

acordó la inmediata supresión del cobro de entrada en todos aquellos muscos

dependientes del Culture Dcpartmenr (todos los de South Kensington, la National
Gallery, el British Museum, etcétera) y compensar con subvcm:ioncs Ja desapari-
ción de esos ingresos; se trataba de atraer a Jas familias bric~inicas para no des-
aprovechar los museos en unos momentos en que los rurisras extranjeros los de-
jaban Yacías («free museurns ... », 2002.01.07). El Gobierno francés, en cambio.
decidió aumenrar el prei;io de las entradas un 5 % r prestar menos sen·icios ( « l:.n
2001, los museos ... », 2002.01.10). En el primer caso. nos hallamos anee una de-
cisión coherence con el sentido de servicio formativo y público que históricamenre
ha caracterizado a los museos anglosajones, comprometidos con «S u comunidad ».
En el segundo, esa acritud s igue estando ausente, perpetuando la concepción de un
m useo más interesado en sus colecciones que en su público.
 12. DIRIGIR, CONSERVAR
DOS MANERAS D E GOBERNAR

La constatación de que la new museology tiene que ver con la renovac1on

de las estructuras administrativas de los museos vuelve a cuadrar con la rela-
ción distrib utiva de roles y perfiles establecida entre las e.los grandes tradiciones
m useológicas. Recordaremos aquella d isertación britfü1ica, a principios del siglo
pasado, en la que las técnicas museográficas, la práctica a dministrativa, le eran
exigidas solo al aspirante a curator de un museum, es decir, a quien iba a trabajar
con colecciones científicas, que eran allí las preponderantes; al aspirante al mis-
mo puesto en u na gallery, o sea, en colecciones artísticas (las más desarrolladas
en la tradición mediterránea), solo se le pediría u na sensibilidad innata y unos
conocimientos teóricos, adquiridos, en historia, arte, literatura y arqueología
(Hoyle, 1906-1907: 16). Ésa era parte de Ja respuesta del entonces p residente de
la Asociación de Museos a una pregunta que ha conocido formulaciones casi sin
cuento en la m isma t radición : «¿cuál es la mejor educación para el curator de un
museo?» . Él mismo advertía que se trataba de una cuestión que ya h abía plan-
teado doce años atrás ames d e afirmar, todavía sin entrar en detalles, que debería
poseer hábitos mercantíles (" business-like» ), aparte de conoci mientos c ientíficos,
y ser un «peticionario sin escrúpulos ni pudor» ( «unscrupulous and shameless
beggar» ). Veremos cómo la pregunta se ha vertido repitiendo con insistencia en
Gran Bretaña, también en Estados Unidos, con una frecuencia desconocida en
Francia y llevando aparejada la definición <le los distintos cargos relacionados
con esa gestión.
l28Q j llOS \ll.~fOI OC.IA~. l \\ lR.\l>lllO/'.l~ Al'vlll~.-IJl>NA ~ MillJltIUlA'.\'I:..\: DlfERt NC:IA!i Y COJ,ffACTO-

EL TONO REfLEXlVO ANGLOSAJÓN

Como anticipo, digamos que la preferencia por museos de ciencias o de arre es

solo una de las variables imp licadas en este parangón. Orra, la de mayor calado.
rienc que ver con el régimen fina nciero de los museos. Y una rercera la constituirá
el tarna11o del museo. En principio, ha sido la práctica ausencia de dinero p úblico
la que seculannenre ha venido complicando el organigrama administrativo de los
muscos anglosajones, de manera más aguda en los norteamericanos, pues el apo-
yo más o menos parcial del Gobierno sí ha estado normalizado en el caso britá-
nico. Por el contrario, allí donde la dependencia de la Admi nistración cenrral ha
garantizado automáticamente el sustento económico, o sea, en el á rea mediterrá-
nea, la estructura administrativa no ha conocido una complejidad equiparable.
Tampoco ha conocido un debate sobre la primada del componente científico o
el componente comercial en el cuadro <le mando muscográfico como el que viene
perpetuándose en la rra<lici6n más septentrional. Mejor dicho, no lo ha conocido
hasra el momemo, recienre, e n que la financiación públ ica ha comenzado a pre-
sentarse de manera más restringida y condicionada.
La nómina de términos relarivos a la profesión puede ser indicativa, de enrra-
<la, del índice de atención que el tema ha conocido en una y otra t racüciones. En
la a nglosa jona, hallamos curator, director, keeper, conservator y, en otro regis-
tro, trustee.
Desde antiguo, al menos entre los norteamericanos, existe una cierra tenden-
cia a confundir curator (jefe de un deparramenro o sección con responsabilidades
específicas sobre una colección o serie de colecciones) y director, siendo ambos
diferentes (Colernan, 1927: 30 ). Entre los britfoicos, hallamos ciertas diferencias
relativas. El presidenre de la Asociación de Museos distinguía en 1913 entre
«curator of museum and director of art gallcry » (Howarrh, 1913-1 914: 44 ).
Podría pensarse que se trata de la manera elegante de usar dos voces asum ida<;
como sinóni mas para no repetir una misma palabra, pero esa suposición se
tambalea cua ndo añade que, juntamente con el «librarían », forman una cerna
( «triniry») de oficios que no puede asumir una misma persona. Presupuesta la
especificidad del bibliotecario, su énfas is se centra en la distinción entre los otros
dos, que nos lleva a un campo ya de sobra conocido. Así, la elección del direcror
de un museo no plantearía problemas porque los muscos de ciencias y <le arte<;
aplicadas demandan conocimientos objetivos, pero cuando se ha de trabajar coP
pinturas y esculturas, las condiciones ~e tornan más cam biantes y elusivas, su b-
 IRlc.JR, CONSrRVAR. l1i )\ Mi\~rKA~ UI. (ó(lllFRNAR (2 IJ

uvas, en una palabra. Dicho esro, es prccic;o añadir que el eilicorial del mi,mo
umen en el que aparecía el arrículo citado empleaba el térmíno a rt-c."r:. tor. r
1

el inmediatamcnce :interior aparecía el .. curator of rhe p1crure gallen como

1en posee la rc'>ponc;ab1hd:id del control y la d1recc1ón del <>enrido escét11;0 del
ublico (Dibdin, 1911- 1912) . lndependientcmcnrc, en un apo rec1enre Je análisis
.:enera lista y rerrospectivo, se intuye en Gran Bretaña una presuncion que con-
•rJpone e n un mismo nivel al curator de un museo local. siendo él todo d staff, y
,., directors de los museos nacionales (con todo un curationa/ slaff a !.U cargo);
"1ediaría , pues, una diferencia de escala (Tearher, 1984: VII v 1990: 27-28).
La abundancia de lm museos de reducido r:imaño era otra peculiaridad anglo-
~1jona que introduc1a un elemento disrors1onador adicional. Segun el directorio
.. laborado en las islas en 1903, la mayor parte de lo!. censados no solo eran de
..:arácter científico y ámbito local, sino que carecían de fuentes regulares de finan-
~1ació n: dependían de :.uscrípcio nes populares a ntes que del cobro de eutrada o
de las esponidicas ayud as municipales ( «Direcro ry», 1903 ). En Norteamérica.
a salvo de distinciones de fondo emrr mu-;cos y galerías, este otro parámetro
parecía esrar má:. desarrollado, y sirve para explicar más daramencc ~u influen-
cia -;obre el organigrama administratiYo. En cérminos ideales, el director rendría
que ver con cuestiones adminisrrarivas y dejaría el cuidado de las colecciones
en manos de los especialistas que componen el staff o equipo de curalors. Cada
uno de éstos, en calidad de iefe de departamento, estudiaría .l as colecciones y, en
wlahoración con el c.lirccror, planificaría las exposiciones y los servicios educati-
vos. Así, al no tener que ser especialista, el primero podría cürigir museos mixtos
de historia, arte y ciencias, como suelen ser los pequeños museos locales. De
esce modo, la tendencia a aplicar el rírulo de curator a algunos direccore:. estaría
justificada en (y podría derivar de) esos museos pequeños, donde la escala puede
favorecer y los medios pueden obligar a que el director se haga cargo de una o
de varias «curadu ría~ » (Coleman, 1927: 27-28). Pero esca distinción tan feliz,
tan neta, tan ajusrn d ~~ a la tipología de los museos locales, se acabaría de romper
cuando la disponibilidad de mayores medios permiciera introducir un «executive
secretary» o un «business manager» (un gerente) que o ficiara como «Ca-director»
más o menos encubierto y liberara al director de las rareas económica!. (Coleman,
1939: 405).
Un segundo elemenro podía descargar al <lirecror en su faceta más admin.is-
trariva: el board CJf trustees. Se trata de una e<;pecie de consejo de administración
compuesto por hombres de negocios, a ltos cargos empresariales y legales, en los
que recae la responsabilidad de supervisar las finanzas y elegir o vetar al director.
Si en genera l se trata de plazas no remuneradas, apreciadas como honores, por
lo m enos entre los norteamericanos est~ norma lizada la obligación de aportar
financiación al musco.
Esta serie de circunstancias aiiadidas hacía que la línea de separación entre
director y c11rator flucruase y se desdibujase, de mane ra más acusada en la orilla
americana, por la dependencia casi absoluta del dinero privado, es de suponer.
Así se jusrifican los numerosos intc1Hos por perfilar los campos de uno y de orro
c uando no se ha dado, de facto, In total superpos ición. l:n Norteamérica, en
1934, ya se estaba en condiciones de objetivar cómo, a lo largo de la «última
década », «nuestros museo¡, de arte han desa rrollado un ideal galanre de curator
en la persona del hombre o de la mujer joven que es !>ocialmence efecrivo, de
presea elocuencia en mareria de belleza y hábil en los menores detalles del ge>·
bierno ejecutivo». Se rracaba de un perfil que no se ajustaba al del graduado 111-
vestigador en historia del a r ce que ofrecían las universidades (salvo excepcion e~
com o la de Princeton), pero signos había de q ue ese desa juste iba a atenuar&e.
porque, tras un largo periodo de adquisiciones (donde hay que incluir los inten·
sos año'> veinte), rocaba ordenar y estudiar. Y eso iba a requerir invesrigadorc-.
especializadoi. .. como es el cac;o comparable en los muscos de Europa» (More~.
1934: --8 ).
Quizás por esa nueva resirurn, la Asociación Americana de Museos incid1t
cxplícitamenre en esa disquisición durante su reunió n de l 935. Sobre la forma-
ción del director se pronunció el correspondiente de la Wil li an1 Rockhill Nclsori
Gallcry of Arr: lo fu ndamental sería Ja capacitación para las relaciones p ública~.
más que la excelencia invest igadora; Jos direcrorc.s que llegan de la universida\.I
carecen de experiencia prácrica, a menos que lo hagan desde las que, como las d(
Yale o Princccon, cuentan con mmcos propios donde enrrenar!>c (Gardner, 1936
6). El punro de vista del curator lo aportó Gisela M. A. Richter, con ese carg.
en la sección de arte clásico del Merropoliran Museu m of Art <le N ueva York
p rimaría la formació n científica para seleccionar, conservnr, instala r y p ublicar
las piezas (Richrer, 1936: 7); ella, de hecho, acabaría componiendo el manual Je
arre clásico con el que se han formado varias generaciones de hisroriadores de:
arre en codo el mundo. Finalmente, el punro de vista del trustee lo aportó un
de los corrcspondienres del Arr lnstiture de Chicago: refiriendo su intervencio"
al «muscum work» en general, habló siempre en términos de rnrator en parr
cular, al imcncando así, una vez. más, la tendencia a confundir ese cargo con el
U [llRIGHI, CONSEl<.VAlt VOS MANlRAS 1.lt GOBffi1'.All (!S3J

Je director. Para él, el trabajador de un museo ha de conocer su e::.pec1alidad

..."!cntífica a través de un título universitario, pero sin llegar a encender el museo
.:orno un lugar donde refugiarse del mundo. Ta mbién ha de rener el don • flair»)
de reconocer una buena obra a simple vista y, sobre todo (lo recalca ), ha de ser
un «gentleman » o tener, en el caso de la mujer, el don de la «gentil.ir~ , (H am mill,
1936: 7-8).
Por lo que respecta al curator, su identificaci ón con nuestro conser vador pa-
recería clara considerando yue, etimológicamente, de riva (en una de entre varias
rnstancias) de la forma medieval couratour, el eclesiástico e ncargado «del cuida-
do y custodia de las almas» {Spinden , 1940: 7) . Pero en la década e.le los años cua-
renta, precisamente, apareció la voz conservator corno acrualización del antiguo
restorer (nuestro resta urador, obviamente}, el científico asesor del curator en con-
ser vación preventiva, en Norteamérica (Alexander, 1996: 148). En Gran Bretaña,
plantea problemas adicionales la voz keeper, tomada del léxico jurisprudente (e l
g uardián que tiene a su cargo una persona o cosa). Hay q uien sostiene que cu-
rator y l<.eeper han sic.lo siempre términos sinónimos, siendo también el primero
una adopción literal de la figura que designa a l «guardián » en e l derecho romano
y escocés (Teathe r, ·1990: 38). Para otros, la sinonimia es posterior, habiendo
sido La seguridad física de los objetos una atribución inicialmente específica del
curator (Swinney, 1998: 295).
Tanto si se solapaban las dos personalidades (del director y del conservador)
como si no, el problema seguía siendo el mismo: ¿cuál ha de ser el perfi l más
adecuado de la persona que lleve las riendas de un museo: investigador o gestor?
Las crecientes reivindicaciones de entrega a la sociedad que siguieron a la segun-
da guerra mundia l solo podían acentuar el debate. El nortea mericano Francis
Taylor, en su ya comentado Babel's Tower (1945), den unciaba cómo en cada
museo existía un intelcctua1, educado e introve rtido, carente del sentido re.al que
implicaba el servicio público. A ese «scholar>> lo llamaba solamente «curntor» y
lo contra ponía al « layman trustee»:

El patrono profano, sea un hombre de negocios, banquero o abogado, posee ma-

yor experiencia en el mundo de los negocios, más amplio conocimienro y paciencia en
el manejo de las restricciones impuestas por la no rma riva municipa l y las cscriruras de
testamento a las in<;tituciones que gobierna. Y, más al ramo de la opinión pública que
el investigador enclaustrado, insrintivamcme piensa en rérminos de admin.isrración
ames que en términos de necesidades académicas (Taylor. 1945: 33-35).
f284J l>OS MUSWLOGlAS. LA!> 'l'H.ADICIONE.~ ANGLO~AJONA Y MEIJITEl\ltÁNE.A: DIFERE.KCIA!> Y COi'.'TACT'

No para ahí la diatriba del director del Metropolitan Museum de Nueva York
contra los colegas provenientes del ámbito universitario que buscaban, según
él, ser liberados de la docencia para investigar más cómodamente, olvidando
que son servidores públicos. He querido reflejarlo en estos términos porque son
prácticamente los mismos que hemos podido enrender recientemente en España.
con motivo del último cambio producido en la dirección del Museo del Prado, al
que luego me referiré.
En Gran Bretaña, eso podía llegar a ocurrir en los museos pequeños, pero no
en los nacionales, en los dependientes del Gobierno central. En éstos, la actividaa
investigadora era considerada esencial, y ni se confundía al director con el cura·
tor ni se le coartaba la capacidad investigadora, más bien lo contrario. En el Bri-
tish Museum, por ejemplo, la jubilación como director de F. G. Kenyon, que era
académico, dio paso en 1930 a M . G. Francis H ill, hasta entonces conservador
del departamento de monedas y me.dallas del propio museo y autor de numerosos
trabajos de investigación (« Le nouveau directeur .. . » , ·1931: 152). Se trata de un
perfil y de un mecanismo sucesorio en absoluto a jenos a los estándares continen-
tales, pero no todo era así.

EL SUR MIR A Al. NOROESTE

El francés Henri de Triqueti, mediado el siglo xrx, comprendía perfectamente

que el British Museum y la Nacional GaJ lery de Londres dependiesen del Gobier-
no, pero ya le parecía llamativo que el primero lo hiciera a través de la Cámara de
los Comunes y la segunda, de la Tesorería. Más aún, consraraba la singularidad
de que ambos hubieran crecido gracias a las donaciones y legados de amigos y
protectores de las artes antes que por el dinero público. Otros aspectos adminis-
trativos observados en los museos ingleses se resistían a encajar en el esquema
que é.l llevaba aprendido de Francia. Eso es lo que le ocurría con los distinto
términos que alLí servían para designar lo que para él era un conservador. Si el
keeper era el conservateur, o sea, qu ien cuida y vigila las obras y su colocación
y además negocia las compras, los curators los identificaba con los trustees: «cu-
ra teurs (en anglais trusrees) »; por cierto, no compartía esa forma colegiada de
gobierno, difícil de coordinar, y prefería la administración centralizada (Triqueri.
1861: 2-4, 39).
 IR!Gll\. COMUWAJ\. L>O~ MANERA> L>I:. GOBl:.RNAR

La contraposicilm <le l<>s modelos de gestión fu e siscemaazada en 19 3 ) desde

~ Europa continental, con miras a mejorar el pro pio a la luz del de los \'ecinos.
olvemos a asomarnos al ya citado informe publicado en la re\ isca Jiouseioll
Lameere, 1930: 250-265). En lo concerniente a los modos de adminisrración,
Jefi ne perfectamente los tres en vigor: el «americano» (régimen privado y con-
<>tgu iente homologación de los museos con empresa~ comercia les o financieras,
~on un consejo de administración), el de la «Europa continental » (incluida Ale-
mania y caracterizado por la absoluta tutela del Estado) y el de «Gran Bretaña »
mixto»).
J\1ás que ahondar en los detalles, me interesa resaltar cómo el redactor cons-
raraba la existencia de vivos debates en el flanco insular, cenrrados en la mejor
ri1anera de mantener a l consejo de administración ( «Conseil d'administration»,
board of trustees» ), del que por lo demás estaban más que satisfechos, lo más
a lejado de posibles interferencias políticas. Eso pasaba por asumir la fórmu-
la más extendida para configurarlo: operativamente autónomo pero después
de haber sido nombrado Íntegra mente por el rey, a sugerencia del ministro
..:orrespondiente. Las alternativas a esa versión pasaban p o r la adscripción del
consejo al Board of E.ducation, practicada ya entonces en algunos museos, por
dispone r de mayor libertad a la hora de elegir a sus miembros y, sobre rodo,
por la creación de un consejo central independiente del Gobierno y con po -
restad sobre rodas los museos. Tampoco había consenso en cuanto a l nivel de
especialización exigible a los consejeros: m ientras que en América se valoraba
a ultranza el hecho ele que fueran hombres de negocios, en Gran Breta ña exis-
tían ciertos niveles de reticencia, y si se admitía ese extremo era como vía para
realzar, por contraste, la figura del director. Y es que éste, sin lugar a dudas,
debía ser algo más que un «business-man» inteligente: había de ser un inves-
tigador, como en el continente. También cabían discrepancias en la duración
del mandato del director (fijado en cinco años o condicionado a la eficacia del
elegido).
Interesante es, asimismo, conocer el parecer del redactor, pues era el que, a fin
de cuentas, debería q uedar como posible guía para la mejora del modelo conti-
nental. Lameere daba roda la razón a los británicos en su obsesión por mantener
a los políticos lejos de la administración de los museos; veía co n buenos ojos,
pues, la fórmula del consejo administrativo. Por la misma razó n - y esto nos toca
direccamenre el aquí y el aho ra- sentenciaba lo siguiente:
[286 j DO> .\lUSWI OGf.\~ 1 \~ TR1\0ICIO~E.'> .'\l-.:t.LOSAJOKA Y \!FOITTRR \l'\í\ Dll lRfSCW. Y C01'TAC-

Cuando se traca de muscos sujecos al rnmrol directo de un departamento gubern.:.

mental o de un miniscro, no eabe sino que el director lo sea de forma vitalicia. De ¡,
contrario, estaría a merced de l menor cambio polírico, y coda la actividad que hubier.:
desarrollado sería totalmcnrc destruida (Larneere, 1930: 257).

Ante la cuestión clave del perfil profesional óprimo para el director y anee
práctica imposibilidad de aunar dote!> gestoras y formación cienrí6ca, el analis-
ta se decanraba por lo primero, comando con que fa investigación quedase e-
manos de u no de los «COnservaceurs». Su conclusión en este punto revestía, n
ohstanre, una significativa imprecisión:

Teóricamente, parece que se debe optar por Ja solución prcconi7.acla por los amer-
canos: un direcror de musco ha de ser un hombre de negocios, especializado sin duda e--
cuestiones de museos. Teóricamente, no vemos más que ventaja!.. En la práctica, no e-
ramos lo suficienremenrc informados como para pronunciarno~ (Lrunet're, 1930: 15-

Ni éste ni los rescanrcs aspectos relacionados con la adminisrración de

museos provocaron un debate en el seno de l'Office lntcrnational de 1'1usées o . .-:
menos, su revista oficial no da fe de ello, lo que conrrasca aún más con la norm.. -
lización que ese tipo de análisis había alcanzado en las revistas de las asociacion~
de museos brit<ínica y norteamericana. Iban a tener que pasar la scgw1da guerr
mundial y varias décadas más para que, ya en los años ochenta, las estructura
administrativas de los muscos continenrales (y en parre también las de los in~uL­
res) comenzaran a ser ahormadas al modelo americano.
Otro de los puntos conremplados con panicular detenimiento en aquel ffil'-
mo informe fue el de la formaci{m de los «consen-areur!>», para lo que no exisn -
mejor vía enronccs que la practicada en Gran Bretaña (los funiros conservadore
comenzaban su carrera como «assiscams» seleccionados enrrc licenciados uni,·e~
sicarios). Aunque ya para cnronces algunas universidades america nas ofertabz
estudios complemenrarios sobre museos, ni allí ni en Europa existían aún escü.. -
las especializadas (Lameerc, 1930: 263). Por cierto, no considera como tal n
la cita) la decimonónica (fundada en 1882) tcole du Louvre, acaso por ser ca-
arcística y tan teórica. A principios del siglo XX, no en vano, se le reprochaba q_e
se hubiese conformado con ser un seminario de hismria del arte y no hubiera ..
gado a convertirse «en una escuela teórica y prácrica de "museografía''» (Réa...i..
1909: 15). Esas enseñanzas fueron incorporadas más tarde, pero dentro del cur
 - DIRl<.TR, CON~ERVAR . llO~ MANJ:.RAS Dt GOBERNAR

.le tres años en arre y arqueología. 112 En este sentido, la línea briránica condujo a
.a creación del primer curso regular de formación de curators en el pai': el post-
.::rado anual de Museum Studies de la Universidad de Le1cester, maugurado en
.ctubre de 1966 (Standing Commission ... , 1968: 10 ).
Dos décadas después, existían más motivos que nunca para reflexionar sobre
a gestión de los museos en Gran Bretaña. En la recta final de los años ochenra
- del thatcherismo, un informe oficial escribía: «hasta la presenre década, n adie
duda ba que el Gobierno asumía toda la responsabilidad financiera de los mu-
~eos nacionales» (Museums and Galleries Commission ... , 1988: 10). Desde al
menos el N ational Heritage Act de 1983, el Gobierno habia expresado su vo-
luntad de bajar la financiación hasta un «irreductible mínimo» (para garantizar
el mantenimiento físico de las instalaciones) y había alentado la búsqueda de
iondos externos que, desde 1986, los museos podían administrar libremente en
a capita lización de sus propios proyecros. A la manera america na, los /rustees
serían quienes buscasen esa financiación externa, comando por brazo ejecutivo
con un director elegido por ellos mismos, contratado por un plazo fijado, erudito
\ sometido para la ocasión a formación administrativa. J\ntc ese horizonte, esa
misma comisión de jaba muy claros sus temores: «en unos tiempos en los que se
enfatiza de manera creciente la administración y la mercadotecnia, la importan-
cia crucia 1 de la invesrigación y la erudición en los museos nacionales necesita ser
resaltada de nuevo»; la actividad investigadora, desarrollada fundamentalmente
por los «senior curators and conservators» de los diecinueve museos naciona-
les, constituía «el eje intelectual del sistema museístico» (Muscums and Galleries
Commission ... , 1988 : 6, 24-25). En 1988, asimismo, fue establecido el Museum
Registration Scheme, un registro al que voluntariamente se acogen los museos
conformes con garantizar unas normas mínjmas e.le administración y servicio pú-
blico (Longman, 1996: 40). Nos encontramos a un año de la publicación de The
New Museology de Petcr Vergo. Y no o lvidemos que la revista Museum Mana-
gement and Curatorship, con sede editorial en Guildford, viene roturando este
campo convulso desde 1982, precisamenre. 113

111 Aubert, 1948: ~7. F.se parece haber ;i<lo d modelo adoptado en España cuando, en novicuibrt' de

1967, ~OIDt>nzÓ la imparrición de un Curso de Muscología en la Uruversidad Complurense de Madrid. Crea·

do para espaiioks e iberoamericanos, las nueve horas semanales se reparrían a partes iguales enrre hismria
del arte general, hiscoria del arte iberoamericano y museogra fía («Cours de Musélog.i,,... » , 1968: 21).
tu C:omprad:1 la editorial por la multinacional Elsevier, la revista ha i11iciado una nuc' a época en 2004.
Como refleja uno de los mas reciente~ cdi toria le~, persigue una parricipación y un os contenidos mtcrnacio-
naks, con América del Norre como centro de grav~datl. El ~tlitor en jefe es canad1en.~e. El co nsejo cdiwna l
[28 8 j T>OS MlJSEOl.0(.1,1$. 1.AS TRAT>TC10NE$ ANGLOSAJONA Y McDffERllANlA: Dlf ERE.NClAS Y C:ONTACTC

Según el constructivo parecer de Longman, las medidas adoptadas a parór

de 1979 por el Gobierno de la Sra. Thatcher partían de la base de que los die-
cinueve museos nacionales estaban fuertemente burocratizados, habitados por
un cuerpo funcionarial acomodado en su posición o atento únicamente a Slli.
investigaciones; los trabajadores debían dejar de ser funcionarios y abrir paso a
gestores contratados. Llamará la atención la semejanza de ese argumento con la
denuncia vertida por Francis Taylor en Norteamérica en 1945, citada arriba. Sin
embargo, aun desde Norteamérica, la percepción de semejantes cambios era alar-
mante, por lo problemática que se adivinaba la búsqueda de financiación en Gran
Bretaña para compensar la reducción radical del presupuesto cultural. Mucillb
subvenciones públicas (i ncluidos los fondos de la Lotería) estaban allí condicio-
nadas a conseguir donaciones privadas equivalentes. Además, la política fisca,
británica era menos favorable hacia el mecenazgo privado que la estadounidense.
y también era menor la tradición filantrópica hacia las bellas artes, eso sin contar
con que, en el bando empresarial, muchas firmas tenían sus sedes fuera de las islas.
lo que derivaba en competencia internacional; añádase la existencia de una fuerte
tendencia a sustituir el cobro de entrada por la aportación voluntaria (Alexande?:.
1999: 29-34). Si hubo un tiempo en que Gran Bretaüa marcó la personalidad de la
naciente museología norteamericana, había llegado el momento de emprender et
camino inverso. Y lo que es rmis, en el continente pronto iba a ocurrir otro ta nro.
con el agravante de que allí la situación de partida no tenía absolutamente nada
que ver con el modelo americano.
Francia ha afrontado una rápida adaptación a las estrategias de mercado.
comenzando por la incorporación del mecenazgo empresarial a sus museos. En
1979 abrió el camino Jacques Rigaud, ex funcionario de la Unesco, con la fun-
dación de la Asociación para el Fomento del Mecenazgo Industrial y Empresaria.i
(ADMlCAL) en las artes, émula de otras asociaciones independientes anglosajo-
nas ya existentes, como la Industrial Sponsors, de Londres. Con el propósico
de «hacer entrar las artes en la industria», su objetivo inicial fue introducir ese
tipo de mecenazgo en el Louvre. Hoy ya puede hablarse de «la actual generación
francesa de administradores y conservadores dinámicos» y de una línea de actua-
ción ministerial consistente en tomar el pulso día a día al mercado para evaluar
qué compañías podrían estar dispuestas a apoyar qué proyectos (Oliver, 1999:

es mayorita riamente canadiense a su vez, con participación, en orden proporcional, esrndounidcnsc y bnt:a
nica; no figura ningt'm representante francés Uanes, 2005: 3-4).
 - - - - --
(! 9J

~4. 26). Tendremos ocasión, en el punto sigu1cncc, de comprobar con e1~" 1 o-.
_oncrecos cómo vienen acruando algunos de los miembros de esa eeneraa 1n d1-
ámica desde d Loune y el Beaubourg.
El coloquio Mttsées, gércr autrement. l111 regard i11tem.1t101ul. dirigido por
't:an-Michcl Tobelem en Grenoble en·¡ 994, puede ser enmarcado en la nw;ma es-
rategia de reconversión francesa al modelo gestor an~losa1ón. Allí fue presenta·
.:la la experiencia británica tal )' como la hemos visto hace dos párrafos, camb1én
a norteamericana. Por lo guc respecta al propio conrineme, lcal1a y Alemania se
presentaban aún en punro muerto: el proceso m~h equiparable era la privarita-
...:i{m de los museos esraralcs holandeses, acomettda entre 1989 y 1995 y jutgada
muy positiva» (Tobclcm, 1996).
Desde entonces hasta hoy, las prácticas privat11.adora~ se han extendido por la
Europa continental a velocidad vertiginosa. La lralia de Silvia Berlusconi ha pro-
tagonizado el caso quizá más polémico. Su pretensión de subcontratar la gestión
integral de museos, a rchivos, bibliotecas y sitios arqueológicos se limitó finalmente
a la privatización de los serviciqs destinados al disfrute público, después de haber
recibido críticas hasra de muscos americanos como d Gerry o el Guggenheim (Boo,
2001 .11.29). Sí logró sacar adelante en su totalidad el proyecto de venra de pam•
de elementos selccc1onados del parrimonio inmueble, que avanza a buen ritmo y
que eStá hallando su principal cartera de compradores en empresas estadounidenses
1Benedikter, 2004: 369-388). En Austria, otro de los paises con mayor tradición en
la tutela estatal de sus museos, la decisión de que cada cual gestionase sus recursos
económicos y hunrnnos y buscase w 1 tamo por ciento del presupuesta fuera de las
arcas públicas, adoprada en 2000, provocó dimjsiones y grandes dosis ele indigna -
ción (Rudich, 2002.03 .23). En Viena, concretamcnrc, la arquirectura administrariva
del Museums Quarter resulta ejemplar, con el equivalente a uo board ó{ tmstees y
con un «busines!. direccor» de conjunto que ha compartido temporal y concrera-
meme la dirección del Leopold ~Iuseum (Roodhouse ~ ~ fokrc, 2004: 196).
Sería necio si intentara agorar aquí un rema can rico y conflictivo como el que
e~tamos viendo; aun así, casi sienro que debería pedir Jisculpas a Kevin Moore,
en quien comencé a leer este cipo de cuestiones (Moore, 1998), por lo menos.
Tenía interés en cirar esos ejemplos concretos -y en hacerlo a través de las fuentes
cicadas- para reflejar la a rención que la prensa española le viene dedica ndo a
ese aspecto concreto de los cambios q ue están siendo operados sobre loi. museos
europeos. Se trata de un grado de coberrura sobresaliente en sí mismo r adicio-
nalmeme significativo por cuanto conrrasrn con lo inadvertido que está pasando
otro cambio complementario como el que analizaremos en el capítulo siguiente
Las noticias sobre las rramformaciones en las estrategias de gobierno introdti-
cida~ en los grandes museos de los paí~e~ vecinos se han hecho relarivamenrL
frecuente.:~ en los medios nacionales. A mi modo de ver, 1,1 que mejor refleja e'
clima es el dossier que publicó el diario El País a comiem.os de 2002, una com-
pleta. sistemática y actualizada radiografía a nivel imernacional («El poder de Ir,
emblemas culruraJcs,,, 2002.01.13). La explicación más directa de rama reperct.
)ión ~e encuemra en la polémica que, de manera paralela, estábamos viviendo e
l:.spaña. focalizada en la rranstormación jurídica del Museo Nacional del Prad.,
bpaña no aparecía repre'>enra<la en aquel foro de 1994 en (;renohlc, pero b
cma~ ya hahían empezado <l cambiar puntualmente para entonces mediante a
creac1on de dos nuevo~ museos mu~ atentos al «modelo americano». En prirr
lugar, en 1988 había sido firmado el préstamo de la Colección Thyssen-Romi:
misza y constiru ida un::i fundación para administrarla. Desde la inauguración a
museo en 1992, permanece como «d primero en crear y fomentar una ima¡?c
corporativa moderna », de acuerdo a «una nueva fórmu la para la gestión pri' ·
da de lo!> fondos públicos dentro de los museos de titularidad estatal» . Eso
dice una ob!>crvadora norreamencana (Holo, 2002: 63-64) que precisa cómo
reproduce el sistema bicéfalo (director amsrico y director gerente) del Mer l1t'. ;-
\ Orquino. Por orro lado, en 1992, había sido firmado el con\'enio para constr
el ~luseo Guggen hc1111 Bilbao, que se iba a rraducir, una veL 111augurado en 19.:i-.
en b implantación en España de «un museo dirigido a la manera americana ~ l.i
contaba con un cuerpo director y una arquitecrnra al más puro estilo amen~ ·
no», por emplear las palabras de la misma interlocutora (Holo, 2002: 163).
El cambio de Gobierno producido en marzo Je 1996, con la llegada al poder ....
Partido Popular, iba a hacer el resro, que era mucho, para inrroducir un muy visL
componenrc privado en la gestton cultural española. En noviembre de 1997, sin a-
bJges, la ministra de Cultura se negó a reYalidar en el parronaro del Museo Tac1C\ ta:.
Cenrro de Arre Reina Sofía a lo~ «profesores» cuyo plazo expiraba; el movimie"·
fue inrerprerado corno una maniobra para gestionar el rnu<>eo «má~ a la american_ •
con d fin de dar cabida al mundo financiero (« Desaparecen los "profesores.... •
1997. J 1.05). Y unas semanas de~pués, las Primeras Jornadas sobre Muscos Pn -
dos en Espaüa, inauguradas por el secretario de Estado de Cu ltura. sirvieron r.1 . .
resaltar i.:ómo «la parricipacion pública y privada en la ~csrión y fina nciación de
muscos e~ el modelo que se impone en una c:;ociedad del Estado de biePesrar, plu ..
>cada \'ez va a ser más frecuenre • ( .. í.J modelo mixto ... », 1997.12.16).
 • IRl(,11\. CON!>l:RVAR DOS ,\lANrllA~ Tlf. GO i l~R'\J,\R (2911

Vemlría después una nueva ley de Mecenazgo que '!>t' acercará -se tlt"LL.1- al
'110dclo norteamericano» («La Ley de Mecenazgo ... », 2001.06.12 1• Hab ando de
cambios, el nuevo texto justificaba su existencia como reforma del de 1994 por-
.:¡ue el legislador «no pudo prever entonces que dicho fenómeno !la parríc1pac1ón
privada en actividades de interés general], lejos de atenuar su creclilllenro, ten-
dría en España un gran desarrollo en menos de una década" (« Ley 49/2002 ... "·
2002).
Y venc.lría, sobre todo, la modificación de la esrrucrura jurídica del .tvfoseo del
Prado. La gestión de la primer<l pinacoteca del país dese.le la transición constitu-
ye un tema apasionante y merecedor en sí mismo de una monografía. Aquí solo
haré hincapié en la modificación estatutaria promovida por el Gobierno popular,
tan criticada como realmente necesaria. La primera de las claves la suministró,
en 1999, el nombramiento de Eduardo Serra como presidente del patronaro del
museo, ex ministro de Defensa con un amplio currículum, en activo, gesrionando
sucursales españolas de empresas multinacionales: el perfil perfecto de un trustee
norreameácano. Él encargó a la empresa The Boston Consulting Group un infor-
me sobre la organización y la financiación del Prado. De ahí resultaron argumentos
sobrados para proponer la transformación del organismo autónomo dependil'l1te
de la Administración en un «enr.e público especial con autonomía limitada» para
flexibilizar la plantilla (acabar con d estatus funcionarial ) y diversificar las fuentes
de financiación, desarrollando el patrocinio y el mecenazgo; los modelos evocados
durante el ammcio del cambio fueron las galerías nacionales de Londres y, más
a mpliamente, Washington (Valdelomar, 2001.03.21 ). El texto legal defoútivamen-
ce sancionado en 2004 argumenraba, efecrivamente, que el Museo Nacional del
Prado debía hacer frente a nuevas circunstancias que lo sacaban del circuim de
«intelectuales y estudiosos de la hisroria del arte» y lo convertían en «un atractivo
turístico de primer orden y un escaparate cultural de la ciudad», «al igual que el
resw de los grandes museos del mundo»; la reforma pretendía seguir, de hecho, «la
línea ya traZ<lda por otros museos emblemáticos» («Real decreto 433/2004 .. . » ,
2004). El Louvre había dado este paso -lo veremos- en 1993.
Para ser llevado a cabo, un plan como ése necesitaba un nuevo director, uno
ajustado precisamente al dd «modelo americano» tantas veces citado. El mismo
año en que llegaba Serra a la presidencia del patronato, el director, Í'ernando
Che(:a, publicaba un amplio artículo en el Boletín del Museo del Prado. Consiste
en un excelente estudio de las relaciones históricamente establecidas entre las
colecciones y el edificio, con el fin de contextualizar el Plan }.luseográfico apro-
f292] DOS MUSEOl.Q(;f,\$. 1.1\S TRADl<:!ONF.S ANC!.OSAJON.~ Y MEDITERIL~NE.A: DlfERt::NCL~ Y CONTAC105

bado en 1997, eJ que todavía está en curso, el que pretendía extenderse hacia el
claustro de los Jerónimos, con un edificio de nueva planta, y hacia el palacio del
Buen Retiro, con la restitución del Salón de Reinos. En palabras de l investiga-
dor, «con toda esta reforma, verdaderamente integral, se ha tratado, en suma,
de adaptar el Museo del Prado a las necesidades estéticas y científicas de finales
del siglo xx y de presentar el edificio de Villanueva como el eje de la ampliación,
ya en marcha, del futuro Prado del siglo XXI » (Checa, 1999: 20) . La perspectiva
estética y científica de Checa, catedrático de Historia del Arte, chocaba con la del
businessman que era Serra. En una secuencia de desencuentros amplificados por
los medios, que no ha lugar detallar, el primero dimitió y el segundo impuso a
su candidato, Miguel Zugaza, oficialmente en el cargo desde enero de 2002 y en
calidad de personal contratado, no de funcionario. Éste, licenciado en Historia el
Arte, poseía u n perfil gestor añadido y avalado por s u labor inmediatamente pre-
via al frente del Museo de Bellas Artes de Bilbao: «Como el museo de la fundación
neoyorquina [Guggenheirn], el de Bellas Artes acaba de constituir un Patronato
en el que, además de los patrones fundadores, se incorporarán algunas empresas
privadas» , leíamos por entonces en los m edios (A lonso, 2001 ..11.06) .
El episodio del último relevo en la dirección del Pr ado ilustra maravillosamen-
te la querelle que hemos visto desarrollarse fuera de n uestras fronteras durame
los últimos cien años: la e lección de un director con perfil administrativo o con
perfil académico. A nte la práctica imposibilidad de aunar ambos en una misma
persona, hemos comprobado cómo los norteamericanos optaron por la primera
posibilidad y cómo los europeos continentales de entreguerras se mostraban de-
seosos de abandonar su tradicional escepticismo al respecto. En mi opinión, so-
bre el Prado, hemos asistido a un desenlace alternaóvo para el viejo debate: ha n
convergido los dos perfiles, pero no de manera simultánea si no sucesiva. Checa,
con sus conocimientos científicos, aparece al final de una cadena de directores
afines que había venido actuando sobre espacios y colecciones, y culminando las
directrices de un laborioso, complejo y demorado proceso de actualización en la
presentación de los fondos . Esa reforma, básicamente concebida hacia dentro.
era necesaria y necesariamente previa a la segunda, la que ha de ser desarrollada
hacia fuera, hacia el público y la sociedad civi l, por el nuevo director en las nue-
vas circunstancias.
Si me apuran, vería en ello la met<ifora de un debate que no es nuevo en el
seno de la historia del arte en España, que ha sido planteado hace ya suficientes
afios (Díaz Balerdi, 1998: 112) pero que no parece haber mad urado conveniente-
- OlR!GIR, CUN~IJlVAlt DO> /.to\Nl::RA!> DE GORERNAR l293J

mente. Es la disyuntiva entre una via especulativa, heredera de una forma d~ en-
1:endcr la profesión (centrada en la investigación) que deberíamos calificar como
uadicional por opos ición a la otra, una vía activa demandada por los nuevos
tiempos (centrada en Ja gesríón). 114 La versión más concisa del punto de visea
académico, el más teórico, quizás haya sido la proporcionada por Juan Antonio
Rarnírez. Él dibujó al curator corno un pulpo con un brazo metido en un árnbi-
ro de gestión diferente (finanzas, mercadotecnia, mass media, política, etcétera ),
también en la historia del arte (Ramírez, 1994: 52 ), porque, no lo olvidemos, el
modelo genérico americano opera con museos de arte. En cuanto a la versión
más práctica, creo que hoy por hoy hay que buscarla predominantemente fuera,
en otras disciplinas que cuentan con un fundamental componente instrumenral:
léase prehistoria, arqueología o arquitectura.

lN CONFLICTO ÉTICO CON DOS CARAS

La generalización del «modelo americano» es fueme de críticas constantes

dentro y fuera de los Estados Unidos, pero nada obsta para que su expansión
continúe imparable. Eso es así, en parre, porque los que la critican y los que la
promueven son agentes diferentes y, en parte, porque otras veces son los mismos
pero hipócritamente revestidos con un discurso o con otro en función del marco
en el que se ex presen. Introduciendo una comparación común, es como si se
penaliza la publicidad y el consumo del tabaco y al mismo t iempo se favorece y
remabiliza su producción . Aflorarán ejemplos en el pu.nto siguiente.
Desde Estados Unidos, son emitidos esporádicos, proféticos y, a fin de cuen-
tas, efectistas anuncios de colapso del modelo, pero ese supuesto agotamiento
nunca llega. Se anuncia, por ejemplo, que el abuso del componente ei,-pectacular
ha abierto una cris.is en los museos de aquel país, que numerosos directores aca-
ban renunciando a su cargo por agota1niemo en la carrera por conseguir finan-
ciación , por montar una megaexposíción aún más espectacular y que atraiga más
público que la anterior (Cavestany, ·1998.08.12). Se anuncia rambién la crisis de
esas blockbusters ideadas para maximizar la repercusión mediática y sus deriva-

' los puncos de vista de los his1ori¡1dorc~ del a rte respecto a la inodcrniza<ión del M11~t~<1 del Prado, en
11

Revero, 2001 : 40-47 (segu ido de un;t enrrcvisra a Edua rdo Scrca). Sobre la apertura d~ la historia del arte a
una dimensión más aplicada, en el ma rco genérico de l pa rrimonio histórico, véa>c una de la5 más tempranas
i11 ici<Hiv,1s en Mora les Martínez, l996.
[294 j f>OS MU5WLOGJAS. L~'> llL\.J.l lCIO:->E> ANGLO\AJONA Y MFlllTFRRÁN'Ft\; DlfERENCIAS Y CONTAClll'

ciones económicas, que «subsisten a base de hidratos de car bono, agrandadas en

ramaño rmis que en agilidad» (Cotter, 2003.08.15 ). Pero montajes como el que
el Met le dedicó paralelamente a Leonardo Da Vinci o el periplo p or tierras nor-
teamericanas q ue realizará Tutankhamun and the Golclen Age of tbe Pharaohs
entre 2005 y 2007 hacen pensar que su supervivencia no corre peligro. 115 Nada
que objetar, pues, a que el informe de la Boston Consult ing recomendara al Mu-
seo del Prado la organización de «exposiciones de impacto» como la q ue resultó
ser, en 2004, la dedicada a Manet: su casi medio m illón de visitantes no eran
recordados desde que fueran convocados en 1990 por Velázquez en lo que fue la
primera blockbuster ele nuestra pinacoteca (" La exposición .. . '» 2004.02.10).
También la Asociación Americana de Museos realiza examen de conciencia de
cuando en cuando. Es en esos momentos cuando revisa su «Código moral para
el persona l de los museos». Consra que lo hizo en 1927 ( «Code moral. .. », 1927:
45 ), entre otras ocasiones . Y lo ha vuclro a hacer a las puerras de este nuevo siglo.
«para evitar caer en conflictos ele intereses y poner término a una deriva en la que
los modelos <le filantropía estaban cambiando su vestimenta por los departamen-
tos de mercadotecnia» (« Nuevas directrices ... », 2001..11.22).
No obstante, los museos norteamericanos han continuado y hasta han acelera-
do su carrera comercial. Lo han hecho, por un lado, abriendo tiendas concebidas
como suntuosos supermercados o restaurantes que poseen entrada independiente.
Es el signo característico de unos tiempos en los q ue el museo ha de competir por
el público con parques temáticos y centros comerciales. La imagen mercanril actúa
como reclamo en si misma y aporta ingresos adicionales. Fso y la constatación
de que las tiendas ubicadas en museos pueden vender, por metro cuadrado, casi
el doble que los centros comerciales convencionales, por ejemplo, ha llevado a
proyectar un aumento elel 20% en la superficie comercial existente en Colonia.
Willia msburg, levantando para ello cuatro n uevos edificios que imitarán a los del
siglo xvm {M ilford, 2003.04.02). Por otra parte, tampoco podemos o bviar que la
organización de muchas blockbusters {también la creación de muchos museos) si-
gue respondiendo a dlculos macroeconómicos q ue exceden los muros del espacio
expositivo. Valga como ejemplo la exposición Monet in Normandy, q ue iba a ser
inaugurada en 2005 en el Orlando Muscum of Art , de Florida, que fue aplazada
a causa de las tensiones franco-americanas derivadas de la guerra iraquí. Había

111 Prccisamcot<.', la primera ú/uckb11s/er dd Briti~h Museum, )'una de Lis primera,; de las lfllt" exis1c
rnnsrancia a nivel imernnciona l, fue la dedicada ni mismo faraón niño en 1972 (Wilson, 2002: 273).
- DIRIGlR, LONSH\VAR. UO> ~JAN l:RA> lll:. liU ~fJL'lAJl (2951

sido dotada con un presupuesto <le 4,2 millones de dólarc'>, a b c.. rcra de proJu-
..:1r un impacto económico de unos 20 millones de dólares en el cenrro <le Honda
Muchnic, 2003.07.20).
El rcoM tampoco ha sido ajeno a esre tipo de dilema. Precisamente, en la Conte-
rencia Mundial celebrada en Barcelona en 200 l, una de las cuarro ponencias mar-
co corrió a cargo del admirústrador general de la Unión de los ~.fuseos Nacionales
de Francia y versó sobre «un posible equilíbrio entre los beneficios económicos r
los valores culturales a transmitir» (Massot, 2001.06.28 ). De esa reunión, salió
una nueva redan:ión del Código deo11to/6gico del ICOhl fJarn los museus, Je 1986
(JCOM Cude ... , 2002). Carente de validez legal, el documento recoge una serie de

prescripciones ejemplares en teoría pero soslayables en la práctica. El artículo 2.3

del Código, por ejemplo, recuerda que «las colecciones existen para la c;ociedad y
no deben en ningún caso ser consideradas un activo financiero».¿ r Ia de servir para
censurar o prohibir (suponiendo que haya que hacerlo) la cada vez más extendida
prácrica del alquiler de espacios museísticos, con o sin colecciones en su interior,
para eventos privados? Estaban recientes las polémicas derivadas de la celebración
de una cena comercial en la sala del Museo Arqueológico de Madrid dedicada a
la Hispania romana (Valddomar, 1999.09.13 ), y el conocimiento d1.: 4ue el British
!vluseum de Londres alquilaba para cenas y recepciones varias galerías de escultura
antigua, incluida la del Partenón (Costa, 1999.11.09). Que los implicados adujeran
que «los grandes museos del mundo hacen cosas parecidas» y que era «algo que
hace rodo el mundo», respectivamente, me hace creer que no será la úlrima vez.
¿Acabaní (suponiendo que haya que hacerlo) con la inveterada costumbre de Jos
museos americanos de emular a los coleccionistas privados vendiendo objetos de
sus colecciones para reinvertir d importe en nuevos recursos? Existen ejemplos
aún más recientes pero quizás no protagonizados por un museo tan representativo
como el <le Bellas Artes de Bosron, que acaba de vender dos dega.s y un renoir de su
colección para adquirir un degas juzgado mejor (VogeL 2003.03.28). La clara dis-
tinción entre «actividades creadoras de conocimiento y productoras de ingresos»,
rnl y como esrablece el artículo 2.11 del mismo Código, es factible en ténninos más
o menos objetivos. Pero no ocurre lo mismo con d umbral a partir del cual peligra
la seguridad de las colecciones o se cuestiona el espíriru no lucrativo (al que alude el
nusmo punto) de unas instiruciones que han de poner a lrabapr a sus activos para
alcanzar un cada vez más alto nivel de autofinanciación.
En este panorama lendente a la estandarización de un npo de gesrión r un tipo
de gestor, Gran Brernña se resiste a renunciar a las parucularidades que habían
[296) DOS ~llJSFOl.OGTAS. T,\ S TRAD\CIO.'<ES ANGLO~AJUNA Y MEDITERRANrA, J)JFF.RFNCJAS Y CONTACTO >

notado los museólogos continentales en 1930. La defensa de su independencia del

poder político y su afecto por el perfil científico se pusi eron de manifiesto en 2001 ,
cuando los trustees rechazaron a la candidata a di.rectora del British Muscum pro-
puesta por el primer ministro Tony Blair por tratarse de una antigua agente de
banca mercantil (llevaba dos años en el museo como «director gerente») y estar
considerada muy próxima al Gobierno (Nicholas, 2001.08.1 9). Y el rechazo a que
el espectáculo se imponga sobre la formación está en la hase del reciente despido
del director del Science Museum de Londres, acusado de desvirtuar los ideales del
príncipe Al berto con su estilo comercial, dado a organizar blockbusters (Star Trek,
The Lord of the Rings) que solo han «disneyzado» lo que siempre ha sido un «mu-
seo respetable», aunque en apuros económicos (Dowdeswel, 2005 .07.28).
Las dos medidas punmales que acabo de anotar son síntomas indicativos de
que algo diferente ocmre en el Rei no Unido. Deseo añadir una tercera y última,
significativa por su contenido y por haber trascendido a la prensa diaria , que
certifica la misma impresión. Según la editora de The Museums journal, la re-
vista oficial de la Asociación ele M useos, una encuesta realizada por esta entidad
aca ba de revelar que muchos trabajadores de museos británicos ganan menos, en
términos reales, que hace quince atios, disfrutando de salarios inferiores que los
de bibliotecarios, periodisras o profesores universitarios. Además, en ese mismo
periodo de tiempo, ese personal ha pasado a investigar menos y a ocuparse de
rareas que, como el estudio de visitantes, la mercadotecnia o las finanzas , requie-
ren una for mación más costosa en todos los sentidos. El peligro que se presiente
es que pueda desaparecer el socialmente rico y variado grupo profesional que,
aunque de forma lenta, finalmente ha sido configurado en los museos británicos.
Si la formación resulta más costosa y el horizonte salarial se reduce, la conclusión
parece clara: «el creciente interés por los museos entre la gente con más pobres
antecedentes sociales y entre las minorías érnicas se está viendo bloqueado por
la dura realidad económica de la carrera de los museos». Y, lo que parece peor,
eso conllevaría la vuelta a los diletantes de antaño, que poseían recursos pri-
vados para formarse y que no dependían del salario para sobrevivir (Morris.
2004.05 .04). No conozco una actitud de este calado en otro país, pero rne resulta
tan singular en el contexto internacional como familiar en el insular. Engarza, sin
solución de continuidad, con el talante reflexivo que histórícamente ha revestido
el. ejercicio de la profesión en los muscos británicos, formando parte de la línea
que había dado lugar a la new museology.
 13. DESCENTRALIZACIÓN
.tL DESDOBLAMIENTO DE LAS GRA!'JDES COLcCCIO'.'lES

Ha transcurrido mucho tiempo, siglo y medio aproximadamenre, des<le que las

autoridades británicas organizaran una tupida red de muscos satélites en torno al
de South Kensington. Pero esa distancia es directamcntc.: proporcional a la impor-
tancia que la dcscentralización ele los museos fue ganando en el siglo xx y, sobre
todo, a la que está desplegando en lo poco que llevamos recorrido de este siglo XXI.
La descentrafüac.:ión lograda cnronces con las suhsedes denrro y fuera de la capital,
reforzada con las colecciones específicamente:.: destinadas al préstamo, fue rodo lo
revolucionaria que parecía y aún más. La estrategia apenas conoció ecos inmedia-
tos, aparte del señalado contemporáneamente en Alemania respecto a las coleccio-
nes para préstamo. El aspecro de mayor trascendencia, el de la organizaci6n arbo-
rescente de sedes y suhsedes de un mismo museo, tar dó más tiempo cn rcnparecer.
Lo hizo en los Estados U nidos de Norteamérica a partir de la segunda década del
<>iglo xx y cristalizó en los 11eighborhood 11111seums. Lo que entonces se planteó en
términos de maximización del '>ervicio prestado por el musco a la sociedad reapa-
reció en los años noventa, <le la mano de la rundación Guggcnheim, transmutado
en esrratcgia de maximización de beneficios económicos a escala internacional.
Ambos impulsos han contado con su corre<;pondiente versión francesa: el primero,
a rravés de los musées comm1111autaires o de voismage; el segundo, a través de las
ramificaciones en curso del Muséc du Louvre )' del Centre Georgcs Pompidou.

LL CICLO SOCIAL

Gran Breraña siguió cultivando las medidas puestas en práctica en el South

Kensington M useum y desarrolla ndo ot ras amilogas. El servicio de présra mo que
[2981 [)()\ ~H1~r111 oc.ti\> LA~ 1KAllll IONF~ \1'GT m \jO'-:A y Vl~Dl l lRIV\NC.~: l>l~FRP'.< 1''y C01'TACTm

había puesto en marcha en 1846 fue imirado a escala. loca l por otros museos del
país (Liverpool, Shefficl<l) ya en el siglo xrx (" How rhoughr circula tes», 1905:
327-328). Además, la fórmula original fue enriquecida succsivamen rc a lo largo
del siglo xx para hacer parríc1pes no solo a escuelas de arces aplicadas sino tam-
bién a museos y escuelas primarias, como sir Leigh Ashron explicó com·enien-
remente duranrc la primera Conferencia Bienal del 1C.O\I, en París (rcoM, 1948:
3 5). La eficacia y la vigem.:ia del sistema han sido tales que, en 1988, un informe
oficial constataba una «presión creciente» para que los muscos nacionales incre-
mentasen Jos présmmos regionales a través de exposiciones irinerances, y eso era
lo que sugería potenciar (Muscums & Galleries Commission, 1988: 7).
El mismo documento, por cierto, daba cuenta del des;lrrollo <le la segunda
forma de descentralización, la conocida a través del Berhnal Green Museum,
es decir, la de las sedes subsidiarias o satélites. Para enronces, muchos de los
museos nacionales sumaban cuarenta y <:inco branches, la mayoría localizada~
fuera de las ciudades capitalc!., y once de ellas hahían !.tdo abiertas en los últimos
die1 años, como los «sareltce museums" con que cunraba el Sc1ence Museum
de Londres en York (National Railway Museum, 1 975) y Bradford (Nacional
~1useum of Photography, film and Tclevision, 1983), componiendo la suma de
los tres el Nacional ~lu!.cum of Sciencc and lndusrry. También entraban en esa
nómina las partes de la colección de la National Gal1ery exhibidas en casas his-
tóricas administradas por d Nacional Trust. A partir de :.iquel informe, en 1988.
fue inaugurada la primera de las branches de la Tate Gallery, la de Livcrpool.
exitoso banco de pruebas que abrió un inceresantísimo y modélico proceso de
reordenación y deslocali7.ación de sus colecciones, <;icmprc dentro de los límites
insulares: la sede de Se. Jves abri<'> sus puercas en 1993, con lo!. fondos de la es-
cuela desarrollada en torno a la década de 1930 en aquella localidad costera; y
el arte contemporáneo internacional, además de en l1verpool, se expone desde
2000 en la Tare Modern, aguas abajo del Támesis, con lo que la sede primigenia.
la del Millbank, convertida en Tate Brirain, expone el arce británico desde el
1500 hasta hoy (Myrone, 2000). El desdoblamiento de la Tate Gallery, inaugu-
rada en 1897 como «Nacional Gallery of British Art» {Lorenre Lorente, 1998:
128. Taylor, 1999: 100), estaba anunciado desde a l menos J946. Aquel año, fue
decidido el establecimiento de una colección nacional <le arte moderno foráneo
(había comenzado a enrr:ir en la fate en 1926, en las sala!> patrocinadas por Lord
Duveen) como catalitador para el arte contemporáneo nacional, admitido en el
mismo edificio. Se indicó de manera explícita que la formalmente establecida
 (?.99)

nueva «National Callcry of Modern Art», aunque nacida bajo d mi-.mc cecho
que la Tate y gobernada por d mi... mo cl1recror. fuera acomodada como enadad
-;eparnda (Smnding Comm1ss10n ... , 1946: l:! ).
Para terminar con Gran Bretaña, es preciso añadir que la :--.arionJI GaJlen· ha-
bía inaugurado en 1894 lo que puede ser consi<k-raJo una [ercer.1 turma de descen-
trn liz:.u:ión, que no implicaba la construcción de nuevos museos. Se rr.ua <ld repar-
to ele sus colecciones entre las galerías locnles, a modo de présrnmo in<lcnniclo. En
1912 no solo s1:gufa v1gence el acuerdo, sino que ~e demandaba un nuevo reparto,
aplicado a in~ pmrurao;; incorporada~ a la colección central con po.;,rcnoridad a la
fecha de Ja firma (Howarch. 1912-1913: 2".,7 T9).
El interés por la descentralizaciún o . según el añejo manual de museología
de Georgc B. Goode, por las «loan collccuons .rnd itincraring mu-;eurns», viene
tk antiguo ramb1én en los Estados Unidos. Al mcnos, desde que h1 Smithsonian
lnsmution monra rn exposiciones para ser ll evadas por las grande<; ferias celebra-
da.. de tiempo en tiempo en las principak:.. ciudades del país (Goode, 1895: 43)
y desde que el Nacural Hisrory Museum <lt.: Nueva York pusiera en ~in.:ulación
colecciones educattva\ para las escuda~ que la<; solicirnsen (« How rhought
circulares», 1905: 327· 328 ). Fruto de la nmma inquierud fue la ..:reaóón, en
1907, de la American Federarion of Am. cuva finalidad fue, precisamenre, la
producción Je exposiciones itinerantes. Poco después, allá por 191 O, un grupo
de directores <le grandes muscos planeó la creaci6n de hra11ches en sus respecti-
va~ ciudades, pero, como <l1ría un museólogo norteamericano) a muy conocido
en e'>rn<; páginas, lo:. «branch museumc; .. (sucursales de museo-.) eran como las
.,erpientes marina!>. que se había hablado mucho de ellas pero cran muy di f1ciles
Je rastrear (Coleman, 19 39: T). Lo que cxt'>tla enronces e iba a 'erc;c incremen-
tado eran " branch cxhib1rions », es decir, exposiciones montadas por un museo
y presentadas <le manera rotativa en diferentes snlcs (cscuel.ls, bibüotccas y
casa~ de cultura) de los alrededores. como hocían - decía- el Newark ML1seum,
desde 1929, y el \terropolit:rn Museum oi Arr de Nueva York, de!>dt· 1933. Para
esta úlcima fecha, habían ~ido ya un~1s se~cnra las organizac1onc' que habían
pucsro en circulación local o nacional ma-; J e cien exposiciones (Christensen.
1934: 6-7). A título Je ejemplo acerca <le los promotores, del :ínimo y de los
tema'> de esre tipo de montajes, valgan lm Jo., que organizó el hic;roriador de
la arquitectura Hcnry-Hnssell Hitchcock para 1,1 Universidad de Princeron en
1934: American Ciries befare rhe CiYil War )' Romanesque Churches of Apulia,
entendidas como un servicio más de la universidad y como un Jpoyo para lo~
fJ 00] DOS MUSEO! OGIAS. 1.-\S TRA DICIONFS ANGLOSAJONA Y MHXJ'tRRANEA; DfFERENCIAS Y CONTACTO~

museos locales más próximos a la sede universitaria («Travelling arch itecture

exhibits», 1934: 2).
Otras iniciativas fueron desarrolladas en Norteamérica para llevar expo-
siciones concretas a todos los rincones del país. Fue el caso de la creación, en
1935, de la Work Progress Administration (WPA), cuyo objetivo era el estable-
cimiento de series de «Community art cenrers» a lo largo de una veintena de
Estados, como ya vimos. La fórmula era así de sencilla: el Gobierno Federal ,
desde Washington, ponía el personal y las obras (de historia del arte nortea me-
ricano), y las comunidades ponían el local (galerías, aulas, bibliotecas, etcétera)
(Rich, 1941: 10-12).Enla misma línea, en 1929,veíamosajohnCottonDana,
bibliotecario y director del arriba citado Newark Museum, demandando para
los museos una modernización pareja a la que habían experimentado las biblio-
tecas en sus últimos cuarenta años, que habría de traducirse en el préstamo de sus
colecciones a todos los establecimientos educativos públicos y privados, así como
a hospitales y a lugares de recreo y descanso de los jardines públicos ( Mouseion,
1929: 192). Las suyas fueron propuestas que tuvieron buena acogida después
de la segunda guerra mund.ial. El Museo de la Ciudad de Nueva York tradujo a
su lenguaje el servicio de las bibliotecas hospitalarias y montó, en 1950, exposi-
ciones itinerantes con modelos en miniatura, fotos y otros documentos para ser
llevadas, de cama en cama, en vit rinas portátiles (rco.M News, 10-1211950: 20).
Y el Museum of Fine Arts de Virginia, en medio de una discusión que duraba
ya cinco años, desarrollada en las páginas de la revista Museum y centrada en
las diferencias entre «travelling museum» y «travelling exhibition», acababa de
poner en 1953 en circulación el «Artmobile», versión museográfica del bibliobús
(Christison, 1955: 128-131).
Todos esos hitos comparten un mismo denominador: el cultivo artístico de
la totalidad de la población al amparo de aquella si nécdoque, tan arraigada en
Norteamérica, que hacía del arte y de la cultura términos sinónimos. De todos
ellos, quiero destacar dos: el plan de la WPA y las exposiciones itinerantes del
Merropolitan Museum of Art de Nueva York, por rebasar, cada cual a su mane-
ra, los límites de las branch exhibitions. Aq uél, analizado hace cuatro capítulos,
conllevaba la creación de centros de arte locales formando una red, aunque no
en el sentido arborescente .respecto a un musco principal que era característico
de los hranch museums. En cuanto al programa del Met, las suyas eran, literal-
mente, «neighborhood exhibitions», pues habían si<lo concebidas en función de
los colegios, institutos y bibliotecas de los boroughs de la City (Harlem, Queens,
U . l>Uct:-.TR.~I 17.ICI•~"· n l>t.'.!llOBL\.\UENTO or 1 \~ LRMllt~ CUU:.ü Ju:-.c.> (3011

Long lsland, Greenwich Village, fordham, etcétera ): las componía con obje:ros
auténticos procedemcs de algunas de sus muchas y vanaJ.., ' ecc10ne., Egipro,
Grecia, Roma, Próximo Orienre, Rcnacimiemo, annas v ar madura' \" arre mo-
derno, concretamente) y las prestaba con rodos los gasros pagado~ Bach. 1938 ).
I.as exposiciones itinerantes del Mct, reforzadas en 1950 g rac ia., al apo yo de la
ya cirada American Federation of Arts (rc oM News, 8/ 1950: 81 , a su vez, estaban
a un pa~o de los neighborhood museums de Washingto n ~· 0.uen1 York de los
años sesenta. Precisamente, esa familia de museos «vecinales" o • de barrio » co-
menzó con el de Anacostia (Washingron, 1967), el .\luse ( Brookh n, ueva York,
1967) r el del Barrio (Bronx, Nueva York, 1969), también clasificados todos
como «branches» (Alcxander, 1996: 224-225 ).
Aquellos muscos fueron programados como genuinos centros culturales al
servicio de unos barrios marginados y étnicamente identificados. En términos
diacrónicos, cabe relacionarlos con el sentido anglosajón de comunidad (Cllltual
y cultural). En términos sincrónicos, es evidente que, desdc un rrincipio, fueron
vistos en clave de actualizacicín de lt1 vieja noción de familia o comunidad, es
dt:cir, en clave de unidad ecológica. Fran exponentes de un concepro que, pre-
cisamcnre, hacía su aparición enronces y que \Tnía a coincidir con la iniciativa
fc<lcral de abrir una colección de estudios escritos por Theodore \'</. Sudia y de-
dicados a la ccología urbana (Urban f:.cological Series). El tercer número de la
serie, precisamente, apareció en 1973, con el rírulo de Ecology of the Walking
City. En él, se definía la dimensión animal (fisiológica y bioquímica) del hombre
a modo de preámbulo para presentar e l neighborhood como unidad ecológica de
la sociedad urbana norteamericana. Según ese estudio, la mayor amenaza para
los barrios la constituía 1a centrali7ación de los servicios fuera de sus límites (con
la sustitución del pequeño comercio local por las grandes superficies comerciales
como mejor ejemplo). Eso marginaba a los grupos de edad )' de nivel adquisiti-
vo que no podían conducir su propio automóvil, sobre todo en los barrios más
desfavorecidos. Su reivindicación esraba clara, por tanto: la descentralización
de los servicios dentro de los barrio~, así los comerciales como los educativos y
recreativos (no particularizaba los museos), que todos fueran asequibles para el
peatón (Sudi;1, 1973).
En el conrinenre, o sea, en Francia, la información acerca de estos desarrollos
anglosajones era recibida con puntualidad, gracias a la mediación <le la Sociedad
de Naciones, primero, y de la Unesco, después, vía sus rcspectivo c; bo letines y las
conferencias periódicas del ICOM. Oe esas fuentes proceden, de hecho, algunas
l302) l)üS Ml;~EüLOCIAS. L~S TRAD !CIONfS ANGTOS/\J ON 1\ Y MF.OTTT:RRANEA, DrFr.Rl'.,'-'CIAS Y C O:-;TAC:Tú>

de las citas precedentes (y otras omitidas), como aquella, hace tres párrafos, en
la que el director del Newark Museum demandaba para los museos un régimen
de préstamo análogo al de las bibliotecas: no era un texto presentado por él a
Mouseion en 1929 sino el eco que la revista se hacía de un artículo suyo publica-
do en The New York Times aquel mismo año. La ccmfirmación de la existencia
de un interés por esas cuestiones, con la intención de poner remedio a lo que se
manifestaba como una carencia histórica, la haUamos en aquel amplio informe.
publicado por la misma revista un aüo más rarde, que analizaba el funcion a-
mie nto de los museos anglosajones, especialmente los norteamericanos. Sobre cl
particular que ahora tratamos, el encabezamiento era bien explícito: «de una ma-
nera general , no parece que en los muscos del continente, al contrario de lo que
ocurre en América, el servicio de préstamos y de intercambios esté organizado
de manera sistemática ni que esté regido por una legislación especial» (Lameere,
1930: 104).
La incorporación decidida a esta línea de actuación parece haberse producido
r.ras la segunda guerra mundial, con el estímulo adicional suniinistrado por la
Unesco. En 1950, la responsable de la División Museos de esa organización in-
ternacional (n.o del ICOM) radicada en París, Grace L. M. Morley, pasó revista a
las medidas de museografía itinerante puestas en práctica en los Esrados Unidos
de Norteamérica, en Canadá y, especialmente, en Gran Bretaña desde la primera
guerra mundial (Morley, 1950: 261-262) . Y unas páginas más allá, por añadidu-
ra, otro artículo hacía lo propio, específicamente con el Circulation Departmenr
del Victoria and Albert Museum (Floud, 1950: 299-303). Semejante interés pudo
estar en relaci(m con el empeño del apéndice culrural de la ONU por democratizar
el museo y 1levarlo a codos los rincones del mundo. Concretamente, en 1951, creó
la primera de varias exposiciones científicas itinerames (un «musée préfabriqué »)
en Norteamérica, equipadas ya con el principio interactivo del «do it yoursel f»,
para acercar a la América latina los últimos desarrollos científicos (ICOM News,
2/1951: 5); una de esas exposiciones, la tercera, recaló en París en 1952.
francia asumió estas pautas de manera análoga a como hizo con otras que ali-
mentaron la nube de la nouvelle muséologie. Anotado ese antecedente del «museo
prefabricado» de la Unesco y recordado aquel Artmobile puesto en ruta por el
Museum of hne Arts de Virginia en 1953, podemos saltar, sin miedo al vértigo, al
«museobús» que recorría las carreteras francesas en 1972, con paradas de entre
dos y tres días de duración . Parecía obvio que sus exposiciones fueran artísticas
(dedicadas a personalidades como Georges Rouault o Fernand Léger), se conside-
J l> t~U:.~ 1AALJ7 \CIO". n r>F ~l>l>l!L\..\ut..' 10 m 1 "<.R.\STlí' eoncuu:-. t~ (303}

raba importante y disrinti\C> c.¡u1: presenrase «original works of art ... no reproduc-
.. wncs; y 'ie punrualiz.aba que, con unas paredes tclcscop i.::a<; q ue ca, 1 p ermitían
rriplicar la anchura del remolque, «en absoluto se parece a un c.uromaro gu a n o
«the museumbus does not look ar all like a gyp~r cara van 1 11 =nder. 1972: 232-
235). El buen gusw había de segu1r siendo patrimo1110 frances.
Por esa!> mismas fechas, incidentalmente, Georges-Henn R1v1ere arnmaba
para su causa ecológica «esa nueva forma de museo», museo mulrid1s...:iplinar de
écologie urbaine», marerializa<la en el barrio de Anacostta ~ que las pág111as de
.\1useum ya habían traducido como cabeza de los 11111sées com111ww11taires o de
t•otsmage (Riviere, 19-3: 26-44). ~u'> herederos culminaron la deriva del prorori-
po hacia la ecomuseología )' lo ubicaron entre las bases de la nom•elle muséologie
(Desvallées, 1992: 16 y 26 ). írágil memoria hi'.-.té>rica la que no repara en que el
camino que condujo al barrio negro de Anacostia había arrancado apenas cien
años antes rn el barrio obrero de Bcthnal Green .

EL CICI () < O~lfRCLAL

Las escraregias de desccnrrali7acion analizadas amcnormcnre poseen un cariz

claramente social: se trataba de redistribuir, aunque fuera temporalmente, unos
recursos culturales a los que se consideraba que toda la sociedad debena tener ac-
ceso; se trataba, en suma, de llevar las colecciones donde estaba el público. A ho-
ra, desuc el umbral del último fin-Je-siglo, veni mos asistiendo a un ciclo n uevo y
de d iferente naruraleza. El motor no es ya filantrópico: si por algo tiene aprecio
no c11 ya por el desinteresado servicio al público sino por unas muy 111teresadas
estimaciones económicas, por el aspecto comercial, en una palabra, pese a los
esfuerzos casi generalizados por hacer creer lo contrario. En unos momentos ca
los que el turismo se ha \'Ísro democratizado o generalizado en un grado impensa-
ble hace solo tres décadas, resulta mucho más provechoso deslocalizar la oferta,
repartir dentro y fuera del país los fondos que, de otro modo, permanecerían
<(improductivos» en la bodega y conducir al público (turistas) h asra ellos. Este
giro adquiere rodo su sentido desde la óptica de la adm inistración creciememente
priv:idn de los museos, es decir, desde In que tradicionalmente ha sido caracterís-
tica de Norteamérica y la que vemos imponerse de manera acelerada en los viejos
museos de la Europa continental, amaño protegidos al cien por cien por el Esta-
do. Por el lado americano, la fundación Guggenheim ha capiralizado el proceso
f304] DOS ~HJSF.01.0C;i,\S. LAS TRADICIONE~ ANGLOSAJONA Y MEDITERRANl:OA: OJJ-EREt"C lAS Y C01''TACTO~

desde un principio, pero, al sembrar su proyecro en Europa, no solo le han salido

socios, sino también un rival que pretende ocupar su lugar: Francia.
La Fundaci6n Guggenheim tenía indicado el camino desde que, en ·1976, he-
redó la Colección Peggy Guggenheim junto con su sede en Venecia, pero no fue
hasta la llegada de Thomas Krens a la dirección, en 1988 cuando se decidió a
seguirlo. Coincidiendo con la ampliación del edificio de Wright, la sede central,
en 1992, el museo abrió una sucursal en el SoHo neoyorquino. En 1997 abri-
rían sus puertas los satélites espa11ol (Bilbao) y alemán (Berlín). En 2001, llegó
el Guggenheim Las Vegas, que llevaba de la mano una sala asociada del M useo
Hermitage, fruto de un conven io firmado con el gigante ruso en 2000 y al que
se sumó el Kunsthistorisches Museum de Viena un año después. Todo esto lo
presenta la directora adjunta del m useo de Nueva York como frur.o de una mi-
sión del Guggcnheim, «Su misión», que no sería otra que la de la «cooperación
culrnral internacional », convertida, según sus palabras, en «Su mayor prioridad »
(Denninson, 2003: 48 ). Juzgo más realista la versión de los socios. El dueño del
hotel-casino Venetian, en Las Vegas, en calidad de anfitrión , di jo haberse puesto
en contacto con Krens «porque el arte también a trae visitantes y los visitantes
traen dine ro)> («El insólito museo ... », 2001.10.06). En el caso de los dos museos
históricos europeos, al menos el Hermitage ha obtenido dinero neto para reha-
bilitar parte de sus instalaciones. Lo ocurrido a partir de entonces es carne de
hemeroteca rodavía caliente: el cierre de los satélites del SoHo y de Las Vegas por
falta de rentabilidad y la huida de Krens hacia delante con la búsqueda de nuevas
filiales en Sudamérica (Brasil, México) y Asia (Taiwán, Tokio, Hong Kong) y con
la oposición frontal de un presidente del patronato que prefiere el modelo centra-
lizado y que acaba por dimitir y retirar su cuantiosa flnanciación .
Con ser altamente instructiva la dimensión interna de todo ese proceso, me
parecen más interesantes las reacciones y los efectos provocados en el hasta en-
tonces tranqu ilo mapa muscográfico internacional. Alan Riding, corresponsal del
New York Times en Europa, desde París, ha recapitulado recientemente la ya
larga serie de movimientos consecuentes. El acuerdo del Hermitage con el Gug-
genheim se ha bría visto precedido por otro en Londres que permitió la inaugura-
ción de las Hermitage Rooms en Somerset House e n 2000, y uno posterior le ha
permitido abrir otra sede en Árnsterdam en 2004. El Bosron Museum of Fine Arts
abrié> otro museo en Nagoya (Japón) en 1999, el Musée Rodin de París pronto
podrá llevar sus fondos hasta el M useu Rodin de Salvador de Bahia (Brasil), el
Rijksmuseum de Ámsterdam abrió sala en el aeropuerto de la ciudad en 2002. EJ
 (305]

\lusée du Louvre escá haciendo lo propio en el High _\luseu...., de .\danta do1 de

un espado a su nombre recibirá, UL' momento, trc~ cxpos1cwnci. rcmr"Jrales de
diez meses cada una, por las que se embolsará unos diez rnillonL's dl dol.tres. lu
mirad de lo que le cosrará rehabilirar la galería <le mobihano fram:ec; del siglo
lWJll. Además. el primer musco francés acaba de de~1Jir abnr un.1 -.ede nacional
en la ciudad de Lens. S1mérricameme. el Ccnrre <..eoq~e,, Pomp1<lou abnrá una
~ede en Merz {mirando a Alemania, LuxL'rnhurgo \ Bélgica). ya en com.tmcción,
,, está luchando con e l Guggenheim por hacerse un sitio en el West Kowloon Cul-
tura l Disrricc de Hong Kong, para el que también han sido «meado~" el MoMA
de Nueva York) el V&A. {Ridinir. 2005.01.10).
l:n una secuencia como ésa. ran densa y acelerada, lo más t:i.pL'crncular no e.,
ella misma. Lo es mas In acritud de !-rancia ame los cambios imru<lucidos por lo!>
norrea mericanos y sus a filiados: por un lado, los rccri mina y ccn~u rn; por otro,
para le lamente, los irnirn.
La narración insrrucnva del cambio puede ser comenzada al nempo que In
hacía aquel histórico a11o 1001. En enero, el «cl ub exdus1vo,. de los mrn.cos eu-
ropeos, que había sido " promovido por los museos franceses >· cinco años atrá~.
se reunía en Dresde {incluyendo por vez primern representación csp:iñola en la~
personas de los din:1:rores del Prado, del Thysscn-Bornemisza y <lcl MNCARS).
Lo" •veteranos museos del viejo mundo " se mosrrnron muy preocupados por la
cxtension de las redes del «modelo Guggenheim,., "mónimo de «modelo america-
no» y de «manera comercialmenre muy agresiva», a lo largo y ancho de la aldea
global (García Calero, 2001 .01.10). En aquella ocasión, incluso, pudimos leer
cómo «d Hermitagc ha recibido el reproche unánime de sus colegas europeos por
sus acuerdos con el Guggenheim para fundar un mui.en en Las Vegas a cambio de
dinero" («Críticas al (.uggenheim», 2001.01.21). finalmente, el cnfrcnramiento
entre " los dos modelos» fue dejado pendiente <le carn a b reunión complemcn-
tari:i que el mismo club, con la elite de los museos norteamericanos como an-
fitriones, iba a celebrar en Nueva York en octubre de ese mismo aiio. Llegado
aquel ruomenro, .. hubo tiempo de reconciliarse con el "esrilo Guggcnhcim" "•
según el testimonio el(: 1-ernando Checa; para ello, Thomas Krens ruvo que re-
tractarse y asegurar que, en Las Vegas, pretendía «ganar espectadores poniendo
por <lclanre lo n11tural sobre el dinero .. {Armada. 2001.10.14). El cambio de
acritud, al menos nominalmente, puede ser enrentli<lo como un ju1c10 emindo en
casa del otrora criticado, y mediari7.ado por la carga dramática de los nrcnra<los
sufridos apenas un mes <lntcs. Par.i entonces, precisamente, el Guggtmhe1ID era el
(306 l L.>OS ,\1l1SEOLOGJ,1s. 1AS TRAí>l('IONf S ANGl.m1IJONA y MEDITERRANEA: DlfERENCIA; y C01'TACTO;

museo q ue se había manifestado más sensible al golpe terrorista, con una caída
en picado en el número de visitantes y de ingresos y el agravamiento de una crisis
que se quería anunciada. Por el camino mediaba también, como luego veremos,
el cambio de director en el Louvre.
Mientras tanto, el reformador y expansivo programa del Hermitage iba dan-
do buenos frutos . Hizo balance de ellos en 2003, en un número monográfico de
la revista Museum International que le dedicó la Unesco «excepcionalmente>> (los
números giran en torno a temas, no en torno a museos espedficos), coincidiendo
con el tricentésimo aniversario de la fundación de San Petershurgo (Le nouvel
Ern.zitage, 2003). En él se revela cómo el acuerdo con el Guggenheim fue un paso
mélS en un proceso más complejo y perfectamente planificado, a principios de la
década de 1990, para transformar la vieja inst itu ción en un museo del siglo XXI.
Ese plan de modernización y autofinanciación se centraba en la m ejora e incre-
mento de los servicios e incluía, por ejem plo, la asunc ión de las normas conrables
norteamericanas o la puesta en marcha de una exitosa página web claramente
orientada a comercializar los pr oductos del museo en aquel país, con un interme-
diario establecido en California. Asimismo, muestra cómo la colaboración con
el Kunsrhistorisches Museum de Viena (convertido en «institución cultural inde-
pendiente» en 1999) se remontaba a los años ochenta, por lo que era un socio
apo rtado por él a la alianza con el Guggenheim.
Abundan en las páginas de ese monográfico ocasiones para aludir al acuerdo
con el Courtauld lnstitute de Londres para crear las Hcrmitage Rooms en Somer-
set House, las salas decoradas a semejanza de l palacio ruso pa ra exponer obras
de aquella colección, pero a bsolutamente nada se dice al respecto. El documento
q ue sentó las bases para un «baby H ermitage» británico había sido firmado a
orillas del. Támesis en julio de 1999, y el primer ensayo fue la inauguración de la
exposición Tesoros de Catalina la Grande en noviembre de 2000, pero quedaba
pendiente la dotación de infraest ructuras como la galería introductoria multime-
dia (Rothschild, 2000: 11 ). Quizás por esa razón , las notas de prensa archivadas
en la web del propio museo (<http://www.hermitagem useum.org>) consideran
también como umbral la primera exposición producida conjuntamente por las
dos instim ciones, que no fue presentada hasta septiem bre del mismo 2003 . M ás
obviamente comprensible resulta la ausencia de mención a la subsede holandesa,
puesto que la primera exposición, en un edificio histórico de Ámsterdam, fue
inaugurada en fe brero de 2004, a la espera de que en 2007 cul minen las obra
de ampliación en curso (Hcmándcz, 2004.03.07). Por último, cabe añadir una
 13071
- - - - --
.,1ca más co lo cada por el Hermirage, esta vez ensartada en e l corazón del .Mc<li-
erránco: en febrero <le 2005, fumó u n convenio con la Comww de Manrua y el
entro fnrernazionale d'Arre e di Cultura di Palazzo Te para convertir un palacio
·t 11ouveau (cercano al otro, manierisrn} en su sarélire italiano («ltal1an branch »,
2005: 8).
Un segtmcio detalle ha de lla mar podcrmamente la atención en el mismo
rnonográfico extraordinario. De los d oce a rtícu los que lo integran, nueve se re-
heren a diferentes aspectos de la historia y de la modernizac.:i6n del Tlermirage,
dos más corresponden a dos de sus o;oc.:ios, los citados museos Guggenhcim y
"-unschisrorisches \'icné:.. El artículo rcsrance escá dedicado ... al Louvre (Bresc-
Bautier, 2003 : 61-67) . Ni dentro ni fuera de él, no obstante, se ju~tifica su inclu-
.,,611 en el volumen: ni en Jos artículos referidos al H ermirage se cita al Lo uvre ni
en el del Louvre se cita a l Hermitage. De esa manera, queda anulada una posible
coa rtada compa rativa que, de o rro mo do, hubiera ca bido, a partir de la muchas
\'eces citad a fi gur_a del Gran Hermirage, por ejemplo . El texto francés, p or cierto,
te rmina con el epígrafe « Desarrollo de los servícios y retos para el fururo ,. , donde
se incluye la sentencia de que «el Gran Louvre figura desde entonces ldesde los
años noventa] entre los ejemplos más logrados de conversión de una nrquitcc-
nira palacial en centro de educación, <le investigación r de p lacer arrístico, es
decir, e n museo del siglo XXl» . b; el coro lario pa ra una co m primic.la revisión d e
la historia del museo que pa rece medida en fu nción d e cada uno de los puntos
analizados separadamente por los diferentes arrículos dedicados al Hermirage. El
efecto rcsultanre, buscado o no, es el de una llamada de atenc1on no solicirada,
un «aquí estamos nosotros " semejante aunque con otras formas, para entender-
nos, a cuando André Desvallées reivin<lic(i la 11011velle muséologie frente a Pcrer
Vergo.
El a rrículo sobre el Louvrc fin a liza, pnkticamcnre, diez años a m es d e la
fecha de p ublicación, con la transformación del museo en un ente público
( «établisserncnt public ») en 1993, para ganar auconomía de gestión, aunque no
la suficiente, como se verá . Esa autonomía es la que le va a exigir al francés Ja
búsqueda de financiación enema, como les ocurría también a los museos ruso
y austr iaco. En abril de 2001, adem ás, el Louvre había cam biado de c.l irecto r.
Se h a b ía jubilad o P ie rre Rosenberg, y lo había hecho legando una peculiar re-
comend ación: La de crear u na •<lotería del parrimonio» a n áloga a la q ue Gran
Bretaña había instituido en 1994 (Martí, 200 1.04. 13). Su sucesor fue Henri Lo-
yrerre, hasta entonces direcror del Musée d'Orsay (uno de los representados en
f308 j DOS .\IU!>WLO<..IA> l A$ TRAl'>ICIONfS AKC;LOSAJOK~ Y .M illl rERRÁNf,\: l'>IFFRF>.;OAS Y COKTACfm

aquella reunión de enero del mismo año que anatematizó al modelo americano
en general y al Guggenheirn en particular). Como s u predecesor, era partidario
de una mayor autonomía del museo respecro del ministro de Cultura para ad-
ministrar y eq uilibrar sus finanzas. Él estrenó, en enero de 2004, plenos poderes
económicos en lo que se considera uno de los cambios más radicales opera dos
e n e l seno de esa institución desde 1793 (Riding, 2005 .01.10).
A comienzos de diciembre de 2004, fueron desvelados dos secretos celo-
samente guardados y relacionados con esos cambios en la administración del
Louvre. Uno fue el acuerdo para ocupar una de las tres nuevas alas que en el High
Museum de Aclama está construyendo Renzo Piano, que habrán de estar listas
en 2006; aunque desde París se apela a la colaboración y a la falta de espacio
para exponer esas piezas en el propio museo, lo cieno es que la base es el dinero
(Gentleman, 2004.12.09). Se habla de unos diez millones de dólares durante los
primeros tres años, y no solo eso: por el m ismo traw, «el Louvre ta mbién recibirá
asesoramiento del museo estadounidense en estrategias de negocios, captación de
recursos económicos y comercialización» (Beatty y Béta rd, 2004, 22). El primer
museo francés quiere, por tanto, afinar el proceso de americanización puesto en
marcha.
El o tro dato revelado en diciembre de 2004 fue el nombre de la localidad
del norte del país que va a ser agraciada con un segundo Louvre, confiando ver
reproducido lo que fue el «efecto Guggenheim» para Bilbao : la elegida ha sido la
minera y desindustrializada Lens, estratégicamente situada muy cerca de Calais.
es decir, del Eurotúnel (Gentleman, 2004.12.01 ); también de Bruselas y del Par-
lamento Europeo. Si en la expansión exterior el beneficio económico neto figura
en línea preferente, en el caso de la expansión interior toma cuerpo el reparto
territorial de unos activos culturales (turísticos) infrautilizados en los sótanos de
la capital. Así, la medida se aviene muy bien con orra que ha entrado en vigor
el primero de enero de 2005. Se trata de la puesta en ejecución o «fase act iva•
de un proceso de descenrralización de los servicios culturales (con los museos
en proa) por el cual el Esrado transfiere a cada una de las comunidades locales
el manten imiento de los mismos, haciéndolo peligrar en a lg unos casos (Héliot,
2004. 12.1 ·1).
El desdoblamiento del Centre Georges Pornpidou en Mctz comparte la misma
idea de reparto rentable. La operación asiática parece más compleja y ambiciosa.
Según una enrrevista al presidente de la insritución, vino pre parada por una ex-
posición dedicada al arte chino contemporáneo (Alors la Chine?), montada en el
 [)09J

propio centro en 2003, ~e ha visto alimentada por la celebración Jcl Annce de la

Frunce en Chine (de ocrubre de 2004 a julio de 2005) r hasra ha mcm.:1do la pre-
sencia en Hong Kong del presidcnre de la República y de su rmmsrrn Je Cultura
para «defender csra canJidarura» (Racine, 2005.02.17). A esas medidas ha de ser
!.limada la de desacredirar al nval, no cira<la por el enrrevistado. Fn diciembre de
2004, durante una cena ofrecida en París a un grupo de periodista-; hon¡zkonescs,
a la pregunta de si el Pompidou y el Guggenheim estaban <lispuest0s a colaborar
en el nuevo complejo culrural de West Kowloon, como en ciertos sectores hahía
sido insinuado recicnrcme nce, los rcprcsenranres dél centro de arte contemporá-
neo francés se manifestaron claramente e n conrra, alegando diterenc1as de ta-
maño r estrategia. El más explícito fue el conservador jefe, quien afirmó que «el
Pompidou ) el Guggenheim pertenecen a diferentes niveles. Nosotros somos de
primera clase (world-c/ass), ellos son de segunda clase (second-class)» . Además,
el museo norteamericano fue comparado con una franquicia de Coca-Cola, ex-
tremo al que nunca llegaría el francés poryue la filial china sería " nuestra primera
y última en el exrran¡cro»; para colmo, la candidatura francesa se presentaba
como medida para .. conrrarresrar la fuerte presencia de la cultura esradounidensc
en Hong Kong». Todo esto lo llevaba en su primera página el diario South China
Moming Post. bajo e!>tc rirular: «El rescnrimienro del Pompidou pone en peligro
el plan para [contar con dos] museos de prinwra clase». Tanto fue así, que el
consorcio que había conractado con los dos muscos (rensando en colaborar con
ambos) había tenido que emitir un comunica<lo asegurando que las declaracione~
de los franceses habían si<lo mal incerpreraJa., (Lai, 2004.12.13 ).
Los detalles incluidos en las páginas 111reriores relatan la em ergadura de la
apuesta gala, presenrándola como un «arnstic feasr~. un festín artísnco. Por un
lado, el Ministerio de Cultura, a través del centro de arte comemporá nc(1, puso
sobre la mesa no solo fondos de ése, sino también los del Louvrc y del Musée
d' Orsay con destino al distrito cultural, aunque «los habitantes de 1lonA Kong
rodavía tendrán que viajar hasra el Louvre si desean ver la sonrisa de Mona
Lisa " . Por otro, exhibió el proyccw descentralizador de Mct:t. como ensayo para
lo que podía ser llevado a cabo en Asia. Y, por orro, ofreció «un presupuesco con-
sideni ble para adquirir ohras de arte asiáricas y chinas» (Lai, 2004.12.1 3). Este
último término, concrcramence, recuerda mucho a la esrraregia de naturalización
puesra en marcha por el Guggenheim en Bilbao.
El británico The G1-1ardian, uno de los pocos medios occidcnralc~ que se hi-
cieron eco de la escena de aquella cena, tuvo la sensatez de reconocer cómo el
[ 31 Ü) DOS \fl'<;FOI OC.I.\~. 1 ~S TRAOl(.101'~ ANGLOSAJONA' \ffOITFRR-\Nl'. \: Olrl RFKC:IAS Y CONTAG O>

Guggenheim es «una organi7.ación que ha hecho más que ninguna otra por cam-
biar la naturaleza del museo contemporáneo» (Sudjik, 2005.01.23). Eso es algo
que nadie le debería negar al museo norteamericano, independientemente de las
críticas que le quepan, que también caben.
Me cuesta creer, por lo demás, que alguno de los nuevos edificios que el Louvre
y el Beaubourg van a habitar dentro de su patria se susrraiga a la tentación de valer-
se ck la arquitectura como instrumento para atraer público y ganar mercado, en lo
que los americanos son consumados maestros. No en vano, en aquella memorable
velada prenavideña rambién se escuchó que el Guggenheim «posee buena arquicec-
nira pero no una buena colección». Si me apuran, puedo dudar hasta de que la for-
ma de «sombre ro chino» elegida poco después para dar cuerpo al Pompidou-Mecz
haya sido tota lmente ingenua . Desde luego, el espacio que se va a ocupar en la
americanizada ex colonia británica, bajo el gigantesco techo («canopy») diseñado
por Norman Foster, va sobrado de espectacularidad. Y entonces ¿dónde quedarán
las reticencias que la nouvcllc n111séologie manifestó hacia los contenedores efectis-
tas, hacia «esos edificios de prestigio que llenan las páginas de las revistas de arre
y añaden algunas lineas al currículum vítae de tal o cual gran arquitecto pero que
raramente enriquecen la museografía»? {Desvallées, 1992: 19).
El colofón más adecuado para esa evidencia es el de la repetición de otra ya
conocida: la observación, adaptacic>n y apropiación francesa de estrategias pre-
viamente ensayadas en otros países por otras entidades que, automáticamente.
pasan a ser percibidas como rivales. En absoluto resulta nueva al cabo de esca:.
páginas: la hemos visto en la concepción del Muséc d'Ethnographi.e del Trocade-
ro, en la toma de posiciones anre la Sociedad de Naciones, en la lucha por la sede
de la Unesco ... Las censuras leídas ahora en boca de los altos representantes de
Beaubourg vienen a ser las mismas que los museos europeos reunidos en Dresde
en torno a Francia, en enero de 2001, habían suscrito, y las mismas que habían
siclo retiradas cuando la reunión fue repecida en Nueva York nueve meses más
tarde, como vimos. ¿En qué se diferencia la esrrategia de los dos muscos francese~
respecto de la del Guggenheim? ¿Es la del m useo de Arlanca menos americana
que la de aquel su compatriota?
Si la respuesta a escas preguntas pone a prueba el sentido de la lógica, rodavía
han tenido cabida actuaciones y reacciones más asombrosas, como la escenificada
más recientemente, en mar:w de 2005, cuando la Nacional Gallery de Washing-
ton inauguró una muestra sobre Toulouse-Laurrec. Como muy acertadamente
observó un corresponsal español, la ceremonia «ha servido al embajador galo
 Dl.!>U'NTI\,\UZAC!ON. LL Jll \fl()Rl.\t.Uf..'\I 1o or l A~ C.RAN.l.ll::.S l.OLEn h lNT~ (3111

ante la Casa Blanca, jean-David Levirte, para recuperar la am1sro-;a rerórica, tem-
poralmente cxuaviada durante la crisis de Jrak. que insiste en presentar a Francia
como el aliado más antiguo de Esrados Unidos » (Rodríguez, 2005.03.15). S1 la
admiraci6n cultural que Norteamérica profesa a Francia desde annguo. unida a
la reconocida habilidad aucopromocional francesa. ha hecho olvidar las recentb1-
mas tensiones provocadas por la crisis iraquí, cómo no iban a ser olwiadas (}'más
en casa del criticado) las crudas descalificaciones al modo americano de gestionar
los museos oídas escasos meses anees. Habrá qm: concluir que codo se traduct: a
términos de conveniencia.
Y mientras tanto, Gran Breraria persevera en su empeño por exrraer el mayor
provecho social de la~ ~olecciones <le sus museos. Si los franceses. siguiendo los
pasos norteamericanos, han ernprenJido la senda de poner a Lraba¡a.r al mayor
número posible de las piezas que habitualmente duermen en los almacenes, para
lograr financiación extra, los británicos, al menos hasrn ahora, siguen sin pres-
tarse a ese juego. Un informe encargado para evaluar el rendimiento social de la-;
colecciones del país, publicado en junio de 2005, parría del siguiente enunciado:
«si un objeto reposa en un almacén durante clic7. a1ios, sin que nadie lo mire, y,
si no es publicado o hecho accesible vfa lmernet, ¿puede ese museo estar cum-
pliendo su responsabilidad para con el objetor para con el público?,, (Alberge,
2005.06.14). Es el razonamiento ya conocido, el que había motivado la creación
de colecciones itinerantes y museos satélites desde la época del South Kcnsington
Muscum hasta la de las actuales 'late GaUerics. Y es el que sigue llevando a los
grandes museos nacionales a organizar exposiciones temporales expresamente
para irinerar por disrinros museos locales del reino. 11b

ESPAi'11\. LA IJIFERENCIA ri-..TRI:. MULTIPLICAR Y DIVIDIR

La inclusión de un espacio específico para nuc~tro país en este punto no alude

a la multiplicación <le museos y centros de arte comemporánco desencadena<la

11
M.1111fc~caciones 1antt1hle~ Je esa lilov1t1;1 pu~<len .cr la~ do, C'-PO•Íaones que h.111 coinm11Ju en
>!ew.:a•tlc dur.rnie el t"r•er crim~irc de 2005. ~!1en1ra~ d l lanrn.. k Muscurn ¡Je b1~ror1a n.icurah exh1b1a
F.g)f'I Rcvc3fed. ljfe & [k,11h in :\nc1em ~g.,p1. una exposición J1J.icric3 producida por el Brici<h \l11~n11n
:ipro,·cchan<lo obras ongm:1lc~ <'xcedemes de >ll propia colecc1on, la Laing Are Galll'r) mosrrnba Venu\
Ris1ng. f.q.i cm una exposición Jt cámara org,111i~.1Ja por el s<'rV1\'.'11J ~ducativo de l.ls N;u1onal Galler1cs of
Scotl.111d c11 torno a ese thi11110 Jr ~u colección. rcci<'ntcmeme Jd<1u1rnlu. \ que prev1.inirnl<' l1abía siclo v1~m
en la~ locJlid.1dcs de lnveme~< ,. Glasgow.
í3 L2] lll•S MliSFOT OGIA'. r AS TRM)l\.l()NfS ·l'lGT OS.\f()~¡\ y \fFf)JTrRRA1'1' ,, l)fFrRf.NCl.-\5 y CO:-JTACTm

durame los años ochema y noventa en la España de las autonomías y convertida

en fruto representativo de nuesrro primer cuarto de siglo consritucional (Museo
de museos .. . , 2003 . Layuno Rosas, 2004) . Tampoco se refiere a las ampliaciones
de muscos que, por limitaciones espaciales, han tenido que ser realizadas en clave
de discontinuidad física, en edificios diferentes de la misma localidad (Museo de
Cáceres con sede en el Palacio de las Veletas y ampliación en la Casa de Caba-
llos). Se acercan más a nuestro cuadro de características aquellas ampliaciones
llevadas a cabo medianre el esrablecimienro de «filiales» en localidades distantes,
como ocurre con la creación del Museo de la Cer<irnica Ruiz de Luna en Talavera
de la Reina, dependiente del Museo de Santa Cruz, en Toledo (Museos españo-
les ... , 1997: 2.5-26), pero tampoco es el caso.
Este apartado responde a l desdoblamiento de una misma sede o colección
no por imperativos materiales sino por una voluntad explícita de compartir un
recurso cultural musealizado, como hemos visto en el plano internacional. Se
justifica por dos razones. La primera, porque España fue capaz de desarrollar una
asombrosa campafia de difusión cultural durante los años treinra, contemporá-
nea y coincidente en muchos aspectos con las medidas más vanguardistas anali-
zadas en el ciclo que hemos llamado social; fueron las conocidas como J\!lisiones
Pedagógicas. La segunda, porque en el o tro extremo, en el presente más inm edia-
to, esramos asistiendo al goteo de una serie de medidas que inciden en diferentes
formas de descentralización. Las opciones a l respecto discurren por diferentes
vías, parecen hacerlo sin relación directa con los movi mientos observados en el
tablero internacional y, lo que es peor, no siempre responden a una voluntad de
multiplicar recursos sino que lo que parecen perseguir es dividirlos.
La primera parte es relativamente sencilla en su análisis porque aparece fija-
da por unas coordenadas muy precisas: las definidas por la Insrirución Libre de
F.nseñanza y el Gobierno de la segunda república en 1931, hasta el advenimiento
de la guerra civil. Como es bien sabido, las Misiones Pedagógicas adquirieron
forma de diferentes servicios culturales que, por su carácter itinerante (circulan-
te), llevaron la lectura, la música, el teatro, el cine y las artes plást icas a la España
nual. El que nos interesa es el Museo Circulante (viaja ba en camión), compuesto
por catorce copias de orras tantas obras maestras de la pintura española (del
Greco a Goya) encargadas por el pedagogo ManueJ Bartolomé Cossío a Ramón
Gaya (uno de los «misioneros») y otros pintores jóvenes (Gaya, 2003: 20). No
sin razón, el proyecto global de las Misiones ha sido puesto en relación con pro-
gramaciones análogas ensayada~ en la Rusia soviética de la década anterior, pues
l l. OL\\ 1 i'íT"R \117 \ Clü". EL L>~l>llBLA~llL~'TO nr 1 '~ C.R \1'.mS COUCUOJSI:.'> 1313]

.:x1stieron contactos gubernament<lles (García Alonso, 2003: 93). Ello no obsrao-

re, considero que la medida española puede ~cr contemplada en un contexto más
mrernacional, lo que no hace sino re~altar aún más su modernidad. Ten~amo~ en
cuenta las respuesras parecidas dadas en Norteamérica a las mismas inquierudes.
Ylircmos también las coleccione~ circulantes del Sourh Kensington Muscum y sus
numerosas derivaciones, remotas solo en el tiempo. La mejor prueba de que el
Gobierno republicano vivía dentro del mapa museográfico internacional quizás
la constiruya el hecho <le que fuera f\:ladrid la sede de la Conferencia Internacio-
nal organizada por la Sociedad de Naciones (a través de l'Office lnrernational
des Musées) en 1934, bajo el título Muséographie. Archztecture et aménagement
des musees d art.
Por más que sean ochenta años lo~ que median enrre una y otra y sin que ello
presuponga vinculación alguna, lo cierto es que aquel interés por «sembrar» el
Prado por codo el territorio español guarda un feliz parecido con una propuesta
avanzada por el museo hace escasos meses: pasear por el país partes <le loi; fondos
en forma de exposiciones itinerante<;; comenzará con dos de las exposiciones tem-
porales vistas previamente en Madrid) se extenderá entre 2005 )' 2008 («El Mu-
seo del Prado ... », 2004..12.09). En la misma convocatoria en que dio cuenta del
nacimienro del ·• Prado itinerante», su director anunció otra medida relacionada
con la anterior y que vendrá a paliar un viejo problema: la reunión del conocido
como «Prado disperso» en los muscos provinciales de bellas arres correspondien-
tes, de manera que, sin regresa r a Madrid, los cuadros en depósito salgan de los
despachos donde habitualmente i;e encuenrran y se h agan visibles para rodos los
públicos. Ambas facetas de la pinacoteca serán administradas desde un Centro
de Gestión de Depósitos localizado en el Palacio del Águila, en Ávila. S[n atisbos
de móviles lucrativos, ambas han de ser saludadas como dos muestras de la renta-
bilización social del capiral cultural depositado en el Museo del Prado, que se ve,
así, multiplicado.
Otra cosa sucede con dos decis10ncs adoptadas paralelamente por el Ministe-
rio de Cultura. La primera es la polémica devolución de una parre de los fondos
del Archivo General <le la guerra civil a In Generalitat de Cataluña, que amenaza
con desencadenar una cascada de reivindicaciones a lo largo y ancho del país, no
solo a nivel de archivos y bibliotecas. Enrre la,1, anunciadas por parte de otras co-
munidades autónomas, figura la de la propia Junta de Castilla y León, que mira
directamente al «Museo Nacional de Arte de Cataluña. compuc-.co por un gran
porcentaje de piezas castellano-leonesas » (Aguilar, 2005.06.24). 1:.n e<;te caso,
(314) DOS MUSEOLOGIAS. LAS TRADIC IONES AJ%LOSAJONA Y MEDITTRR,\NEA, DIFERENCIAS Y CONTACTOS

concurre el agravante de que precisamente ese museo, el MNAC, participado por

el Ayuntamiento de Barcelona, la Generalitat y el Ministerio de Culmra, hace
alarde de mirarse en el espejo del Museo del Louvre para rivalizar con el Museo
del Prado (Vida! Oliveras, 2004.01.13).
Parecido camino lleva el anuncio del traslado de la Dama de Elche a la lo-
calidad de su nombre, previsto para 2006 y respaldado por la rehabilitación en
curso del palacio ilicitano de Altamira, con una sala específicamente acondicio-
nada para la pieza ibera. Al leer que el director general de Bellas Artes lo justifica
apelando a que «la política del nuevo Ministerio de Cultura es compartir los
fondos de los museos estatales con las distintas comunidades autónomas» («La
Dama de Elche ... », 2004.01 .14), podríamos pensar que se trata de una medida
afín a la emprendida por el Museo del Prado, pero no es el caso. Aunque ahora
el Ministerio ha puesto fechas al préstamo temporal de la pieza (mayo-noviem-
bre de 2006), recordaremos las declaraciones del alcalde de Elche, en el sentido
de que «la política de grandes museos nacionales responde más al centralismo
que caracterizó el siglo xrx que al panorama de nuestros días» y que él no veía
razones para que el préstamo no fuera defin.itivo (Bravo, 2004.01.19). En el hori-
zonte permanece, cómo no, aquel mes de agosto de 1997 en que se conmemoraba
el centenario del hallazgo arqueológico de la Dama, y significados intelectuales
(Viceme Verdú o Vicente Molina Foix) apoyaron ya la iniciativa del traslado. Se
había logrado entonces que el Ministerio dé Cultura (Partido Popular) acreditase
a Elche como «capital del mundo ibérico» y le reconociese a su Museo Arqueoló-
gico M unicipal (sito en el palacio antes citado) una «especial vinculación» con el
M useo Arqueológico N acional (Torres, 1997.08.03), pero nunca fue autorizado
el traslado de la pieza más representativa del arte ibérico.
¿Por qué no soy capaz de interpretar esa vinculación especial entre el Museo
Arqueológico N acional y el Museo Arqueológico M unicipal de Elche en la misma
clave con que interpreto la constructiva relación establecida, por ejemplo, entre el
Centre Georges Pompidou y su satélite en Metz? Por la misma razón, supongo,
por l.a que tampoco puedo ver la no menos especial relación existente entre el
Museo Nacional del Prado y el Museo Nacional de Arte de Cataluña (más bien
éste desafía a aquél) con los mismos ojos con que m iro a l M usée du Louvre y
a su anunciada filial en Lens. Porque l.o que observo allí (y en Gran Bretarl.a, y
en N orteamérica, y en Rusia, y en Austria, y en Holanda) son medidas tenden-
tes a multiplicar los activos patrimoniales del país para potenciar su dimensión
cultural y económica, mientras que lo que percibo a quí son man ifestaciones de
11. DESCF.1'1TR AI 171\CIOJ'\ Fl DESDOlll..AMIENTO Of L-\S GRAKDES COLECCIONES [315]

rivalidades territoriales en las que los componentes identitarios ocupan un luga r

preponderante y amenazan con dividir y restar la potencia del pauimonio culru-
ral <le todos los españoles. Si he de hlL~car un paralelo para las rei,·indicaciones
patrimoniales que están lloviendo sobre los depósitos nacionales, el más ajustado
que encuentro, por desquiciado que pueda parecer, es el de las interpelaciones
a que habitualmente hace oídos sordos el British Museu m e n las que se pide la
devolución de los m<1rmoles del Partenón o de los bronces de Eenin.
Más claro se presenta el recientemente anunciado y ya efecrivo desdobla-
miento de la colección del Inscituto Valenciano de Arte Moderno en el Casrillo
de Bendinat (Calviá, Mallorca), propiedad de la Fundación Asrroc («El IVAM
inaugura ... » , 2005 .08.05). Lo que se exhibirá allí serán partes de la colección
permanente en forma de montajes temporales, teniendo cabida también talleres
artísticos. l.a mediación de la fundación e mpresari al va lencíana, con sedes asi-
mismo en Madrid y Nueva York y dotada de programa de obra social, aproxima
esta iniciativa al grupo que deseo tratar como cierre de este epígrafe.
Ciertamente, aparte de todo lo relacionado con las colecciones públicas, se está
normalizando en España un proceso de descentralización más tangible, definido
y peculiar: d protagonizado por las colecciones corporativas. Ha ido llegando el
momento en que las colecciones desarrolladas por muncrosas empresas y funda -
ciones durante los anos ochenta y noventa han alcanzado el suficiente tamaño
como para ser mostradas al público y aprovechar su potencial promociona!. La
fórmula más habitual es Ja de exposiciones itinerantes alojadas en salas y museos
ajenos, que viene a complemenrar, por lo general, la existencia de un espacio pro-
pio en o al lado de la sede social de la entidad. Es lo que ocurre con numerosas
cajas de ahorros, por ejemplo, con sede propia y con un itinerario expositivo
nacional que se mueve, al menos en parte, al ritmo de sus políticas de expansión
fuera de los límites regionales. En los casos más desarrollados, como la Fundación
Juan Marcho la Fundación La Caixa, esa sede fija se ha visto desdoblada en otras
ciudades (Busquets, 2002.01.2"1 ). La primera, desde Madrid, lo hizo en Palma de
Mallorca. La segunda, desde Barcelona, donde inauguró el Caixa Forum en 2002,
lo va a hacer en l\1adrid cuando finalice la rchabilitaciém de la central eléctrica que
se convertirá en un centro análogo al barcelonés pero incardinado en pleno Art
Walk madrileño. Quizás se llegue, por esta vía, a una salida coherente a la disyun-
tiva planteada entre lo social y lo comercial, todavía mal asumida por la tradición
museológica mediterránea a la luz de lo visto en Francia.
 EPÍLOGO

Con la perspectiva que le proporcionaba pertenecer al comité de la Asociación

Anglo-americana de Prensa en París y haber formado parre de la asociación ln-
dusrrial Sponsors para el acercamiento de las arres visuales y eJ sector privado, la
articulista Georgina üliver analizaba recienremente la rapidez con que los museos
franceses han aceptado el mecenazgo empresarial. Abría su texto mensurando el
abismo que separaba los incómodos trenes franceses de los años cincuenta y los
envidiados TCV actuales pata ejemplificar que «tal parece ser el método francés en
muchos campos: comenzar a paso de tortuga, ver a otros países hacer innovaciones
y cometer errores, y luego ponerse al día a gran velocidad» (Oliver, 1999: 24). Por
mi parre, después de haber consultado las fuentes y la bibliograffo citadas en las
páginas que componen este trabajo, después de haber i.nrentado construir con todo
ello una doble trama museológica, no puedo por menos que suscribir esa opinión.
Añadiría, incluso, que con Jos muscos, en general y no solamente por lo que res-
pecta al patrocinio empresarial, ha ocurrido prácticamente lo mismo que con los
rrenes: que en la posguerra estaban anquilosados y hoy predican la vanguardia.
Ignoro si el lector habrá realizado la misma lectura. ¿Prejuicios? Es posible,
pero no seré la persona más indicada para ídenríficarlos en cualquier caso. Sí pue-
do, en cambio, rraer a colación un aforismo que circulaba ya en el siglo xv111 y
que decía algo así como que «el inglés inventa, el francés perfecciona». Lo trans-
cribo a partir de nuestro conocido Henri B. Grcgoirc, el comisionado guberna-
mental para establecer el Conscrvatoire des Arts et Métiers, quien, por supuesto,
no estaba de acuerdo y afirmaba que el francés inventaba y perfeccionaba más
que ningún pueblo (Gregoirc, 1798: 7). ¿Prueba de una trasnochada riva lidad
histórica y fortuita coincidencia con la opinión anrerior?
Perm ítaseme que, en lugar de responder a esa nueva pregunta, añada una cita
[3 l 8j DOS MUSEOtoGftlS. LAS TRADICIONES ANGLOSAJONA Y1'.lEDfl ERRÁNt:A: DlfER.ENCJA~ Y CONTACTOS

que me ha asalr.ado muy recientemente y de manera absolutamente inopinada

en un diario nacional. Cuenta el pintor Javier de Juan que, un día de aquellos
primeros años ochenta de movida madrileña, llamó a su puerta «un francés que
procedió a estudiarle en su hábitat con curiosidad de entomólogo./ Era un em-
pleado del entonces ministro de Cultura galo, Jack Lang, enviado como espía
con una lista de nombres para estudiar "qué coiio era eso que estaba sucediendo
en Madrid"» (Gistau, 2005.04.02). En otro momento, sin duda, habría pasado
sobre ella sin percibir más que una anécdota. Pero ahora, con este ejercicio de
museología dual todavía bullendo en la cabeza, no he podido sustraerme a la
tentación de desviarlo hacia este particular cuadro de sintornatologías.
Que sean dos citas, por favor, porque no me resisto a dejar constancia aquí
de la reseña que Vicente Verdú acaba de dedicarle a la exposición Big Bang, en el
Centre Georges Pompidou. Como tuvimos ocasión de señalar (al hilo de la distin-
ción brit<1nica entre museo y galería), es la primera que presenta la colección de
manera temática, no cronológica. Pues bien, el sociólogo español señala la esencia
británica del montaje, la explica porque su comisaria ya había trabajado antes en
la Tate Modern y la contextualiza en la crisis generalizada que vive Francia en la
actualidad. Sería uno de los varios intentos recientes de la cultura artística fran-
cesa por recuperar parte del protagonismo perdido a manos de Londres y Nueva
York. Literalmente, «el Centro Pompidou, metáfora de la crisis francesa, ha reac-
cionado imitando a los rivales» (Verdú, 2005.08.16).
Una vez dicho eso, me atrevo a añadir que el presidente del Centre Pompidou
le repite a todo aquel que le presta oídos que esa exposición, temporal, «inaugura
una nueva forma de presentación de las colecciones, temática, interdisciplinaria y
transhistórica, apoyada en una original temática» y que «hemos creado, así, una
cita regular y única en el mundo museístico » (Caballero, 2005: 66-68). Los me-
dios británicos, al menos hasta donde conozco, no se han dado por aludidos. An-
tes al contrario, se han hecho eco de la exposición y han aprovechado la ocasión
para recalcar la extraordinaria valía del total de la colección, que, «en términos
de calidad, deja a la Tate Modern en el polvo» (Newsom, 2005.06.12). Para evi-
tar falsas impresiones, quizás convenga añadir que la reseña estuvo patrocinada
por la línea de alta velocidad que enlaza a los dos países y por un hotel francés
de lujo y diseño. Al margen de este detalle, por la actitud de cada una de las dos
partes (apropiadora y reivindicativa una e indolente, por no decir flemática, la
otra), revivo el «conflicto » entre la nouvelle muséologie y la new museolozy. Si
todo esto no es asunto nuestro, me gustaría que lo fuera.
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Javier Gómez Martínez es profesor titular
de historia del arte en la Universidad de
Cantabria, donde ocupa además el cargo
de director de exposiciones desde 1999. Su
primera línea de investigación es la enfocada
hacia la historia de la arquitectura española
durante la Edad Moderna (El gótico español
de la Edad Moderna. Las bóvedas de crucería,
Valladolid, Universidad, 1998). Una segunda
tiene que ver con la arquitectura de la
nueva España (Fortalezas mendicantes.
Claves y procesos en los conventos
novohispanos del siglo xv1 e Historicismos
de la arquitectura barroca novohispana,
México D. F., Universidad Iberoamericana.
1997). La tercera y última, más reciente, es
la que ha dado vida a este libro.
 www.trea.es
OTROS TITULOS DE ESTA COLECCIÓN :

5. Organi/oción y diseño de eJCposiciones. Su relación con

el museo. MICHAEL 8HCHER.
io Historia de los museos en España. MARIA BOLAÑOS.
16. El museo como espacio de comunicación. FRANCISCA
HERNÁNDEZ HERNÁNOU.
17. Los museos y sus visitantes. El LEAN HOOPER·GREEl<H LL
19 Lo gestión del museo. KEV1N MOORE .
31. La difusión culturo/ en el museo: servicios destinados
al gran pública. MARlA DEL (ARMEN VALO(S SAGUts
44 Estudios de visitantes en museos; metodología
y aplicaciones. [LOISA PfRU SANTOS.
s3. Arte, museos y nuevos tecnologtas. MARIA Lu1sA BELL•DO
GANT.
59. Lo memorio del mundo. Cien años de museo/ogío
/1900-2000}. MARIA BOLAÑOS.
60. El patrimonio cultural: fo memoria recuperada. fRANCoSCA
HERNÁNOEZ HERNÁNDEZ.
65. Historia de la documentación museológica: la gestión
de Ja memoria artística. MARÍA TERESA MARÍN TORRES
7S· Arte poro todos. Miradas para enseñar y aprender
el patrímonio. ROSER CALAF, OLAIA FONTAL y ARABELA
FERNÁNDU.
81 El museo virtual. BERNARO DELOCHE
86 La dificil supervivencia de los museos. JUAN CARLOS Rico.
87. La educación patrimonial: teoría vpráctica para el aula.
el museo e Internet. OLAIA FONTAL MERILLAS.
93. Museos de arte contemporáneo en E.spaña. MARÍA
ÁNGELES lAYUNO ROSAS.
101. Comunicación educativo del patrimonio: referentes,
modelos y ejemplos. ROSER (ALAF MASACHS V OLAIA
MERI LLAS (coords.).
103. Curso de Museologío. FRANCISCO fAVIER ZUBIAUR
CARREÑO.
109 La litogra{fa industrial en el norte de España de 1800
a 1950. Aspectos históricos, estéticos y técnicos.
CONCEPCIÓN LIOÓN MARTÍ NE2.
110. Valoraci6n ecan6mica del patrímonio cultural. Jost
ÁNGEL SANZ l.ARA.
124. La eJCpasíc16n comerdoL Tiendas y escoporatismo,
stands y ferias. grandes almacenes y superficies.
)UAN CARLOS Rico.
142. Planteamientos teóricos de lo museo/ogfa. FRANCISCA
HERNÁNDEZ Hf:RNÁNDEZ.
143. Museo/ogro crftico.
fOAN SANTACANA MESTRE y FRANCESC
XAVIER HERNÁNOEZ CARDONA.
11¡7. Introducción al patrimonio culturo/ FRANCESCA TUGORES
TRUYOL

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1

1
BIBLIOTECONOMÍA Y ADMINISTRACIÓN CULTURAL

El motor de este trabajo ha sido la búsqueda de explicaciones para la

serie de cambios que los museos españoles han experimentado durante
las tres últimas décadas. La respuesta se halla en un mapa museológico
dominado por dos grandes tradiciones: una, mediterránea, capitalizada
por Francia; y otra, anglosajona, británica y norteamericana, ante todo.
Aquella está construida sobre museos de arte y propicia instituciones
sustantivas o nominales (estáticas, clasificadoras) en las que la
conservación de los objetos constituye un fin en sí mismo, con el culto
a la obra maestra y el placer estético como corolario. Esta otra, de perfil
antes científico, reviste una naturaleza verbal (dinámica, narrativa) y
hace de la educación del público su razón de ser, con lo que los objetos
se convierten en genéricos y no necesariamente originales instrumentos
formativos.
A nosotros, por razones históricas, nos resulta familiar la tradición
francesa, pero eso no debería llevarnos a creer que se trata de una línea
anterior y hegemónica respecto a la otra. Aunque simétricas, tampoco
nos hallamos ante dos formas de entender el museo cerradas sobre
sí mismas. Los últimos capítulos del libro, precisamente, inciden en
cómo Francia ha sido capaz de refrescar sus fundamentos mediante la
asunción de pautas originalmente anglosajonas. El tramo más sustancial
del proceso se benefició del nuevo concierto internacional que siguió
a la primera guerra mundial y llega hasta hoy. Hablamos de la adopción
del tantas veces criticado como casi en secreto admirado «modelo
americano».

ISBN 84· 97°'4·22• ·

9
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7 88497 04 2241,-
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