JAZZ: notas básicas

Alfredo Veiga Neto*

alfredoveiganeto@gmail.com

INTRODUÇÃO
Este texto foi elaborado como material de apoio à aula na Universidade Pedagógica Nacional,
Bogotá (Colombia), em junho de 2019, atendendo ao convite da Profª Drª Dora Lilia Marín-Díaz. As décadas
assinaladas junto a cada estilo referem-se à época em que surgiram. As referências musicais (entre
parênteses) indicam alguns fragmentos a serem escutados durante a aula.
Duas respostas à pergunta “que é jazz?” são famosas: a do imortal trumpetista Louis Armstrong —
“se você precisa perguntar, então nunca vai saber”— e a do pianista Fats Waller —“se não sabe o que é jazz,
então não perca seu tempo...”. De fato, há várias respostas, e todas incompletas, para explicar esse gênero
musical nascido no sul dos Estados Unidos, no início do século XX, como resultado da fusão entre os cantos
e ritmos negros trazidos da África e desenvolvidos pelos escravos, com a música européia, em especial a
francesa, a inglesa e a espanhola.
A impossibilidade de formular um conceito suficiente —isso é, um conceito abrangente, completo,
definitivo e que dissesse “o que é mesmo o jazz”— deriva da própria incompletude ou insuficiência da
linguagem. A rigor, o mundo não é capturável pela linguagem.
Como argumentou Ludwig Wittgenstein em suas Investigações Filosóficas, as categorias e as
identidades não passam de agrupamentos de unidades que não se subordinam a uma categorização abstrata,
superior e exterior, mas que mantêm, entre si, apenas semelhanças de família (Familienähnlichkeit). O
máximo que se pode fazer é estabelecer as semelhanças entre as unidades, de modo a estabelecer os vínculos
que nos permitem agrupar tais unidades em categorias artificiais e, por isso, arbitrárias (não-essencialismo).
Sem essas categorias, nos perderíamos num mundo que é sempre pura diferença. Uma categoria, então,
resulta sempre de um artificium mentis, um artifício que simplifica o mundo e não nos deixa perdidos.
Quanto mais complexo for um fenômeno, mais difícil será conceituá-lo; este é o caso do jazz. O que se pode
fazer, então, é estabelecer ou eleger os muitos elos pelos quais agrupamos os elementos ou unidades que
escolhemos para descrever, comparar, analisar, problematizar etc.
De acordo com Hobsbawm (1990), o jazz fundamenta-se:
a) na espontaneidade e improvisação (o que dá destaque à contribuição pessoal e momentânea do
intérprete);
b) na importância de elementos rítmicos incomuns (como constantes síncopes, antecipações,
marcações explícitas e implícitas nos tempos fracos);
c) no uso de estruturas tonais às vezes incomuns à música popular ocidental;
d) no desenvolvimento de estruturas harmônicas crescentemente complexas;
e) na busca de timbres e sonoridades incomuns a partir de instrumentos tradicionais;
f) num repertório baseado em standards, baladas e blues.
A importância, o relevo e a “validade” de cada uma dessas características variam de época para
época, de estilo para estilo, de executante (jazzman) para executante (jazzman), de analista para analista.
Acompanhar a evolução do jazz —suas transformações, a incorporação de influências da música
erudi- ta, da música popular e folclórica e, mais recentemente, da música eletrônica— é uma experiência
difícil e muito rica dos pontos de vista da Estética, da Musicologia, da Literatura, da Antropologia, da
Sociologia. Só como um exemplo resumido, cito a evolução do uso de instrumentos de sopro desde sua
incorporação, feita pelos negros sulistas nos fins do século XIX, que os adquiriam como sobras das bandas
marciais dos exércitos da Guerra Civil Americana (1861-1865), constantemente penhorados e revendidos;
isso determinou caminhos futuros bem característicos na evolução melódica e tímbrica do jazz e nas
configurações dos grupos instrumentais a partir do estilo New Orleans, com desdobramentos que vêm até os
dias atuais.
Cada biografia, cada experiência, cada nova proposta denota a riqueza e a pobreza, a grandeza e a
pequenesa, inicialmente de um povo escravo e oprimido e, em seguida, de toda a sociedade norte-americana;
e hoje, do Homem do século XXI. O jazz tem sido, cada vez mais, o veículo para mensagens de paz e
humanidade, beleza e libertação através da Arte.
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 Mesmo reconhecendo os problemas advindos tanto da simplificação quanto do fato de que o jazz é
um assunto que se presta a discussões infindáveis, estão muito sumária e esquematicamente comentados, a
seguir, alguns elementos das raízes do jazz e os estilos jazzísticos mais importantes, com relação às décadas
em que surgiram ou prodominaram. Os nomes de músicos citados servem apenas de referência a cada estilo
ou fase; certamente essas citações são parciais e, sem dúvida, cometem a injustiça de deixar de fora
compositores e instrumentistas muito importantes que também foram cruciais para o jazz.

RAÍZES
As raizes do jazz devem ser buscadas no ambiente cultural estado-unidense dos séculos XVIII e,
especialmente, XIX. De modo simplificado, interessará para nós entender que o país estava, então, dividido
cultural e economicamente entre o Norte (industrial, com menos segregação racial) e o Sul (agrário e muito
racista). Uma linha imaginária (Mason-Dixon) —que será referida metaforicamente como the line (nos
blues) ou como Jordan River (nos spirituals)— dividia o Norte do Sul. Tanto a colonização francesa da
Louisiania quanto a migração dos negros libertos das colônias francesas mais ao norte (Acadia, hoje New
Brunswick) forjaram uma cultura creole, composta de negros e mestiços, de fala e maneirismo franceses ou
afrancesados. Sempre se isolando dos negros de fala inglesa e só tardiamente libertos, os creoles
encontraram principalmente na música um passaporte para o ingresso na sociedade branca. Assim, o ragtime,
música instrumental (em geral pianística) —com mínimo espaço para improvisação, em geral com estrutura
de minueto, compasso da gavota em andamento médio e sincopado, com a harmonia da marcha—, foi
inventado e desenvolvido, nos fins do século XIX, no Missouri. Logo se espalhou pelo país e, em 1910
chegava à Europa; a queda da sua popularidade ocorreu a partir da década de 1920. O ragtime serviu,
também, como sinal de distinção entre o “negro americano rural” e o creole urbano refinado. Na última
década do século XIX coincidem a ascensão social do creole e o êxodo rural (com a correlata urbanização do
negro); esse duplo fenômeno (ascenção social e êxodo rural) abre imensos e novos mercados para a música
de entretenimento (clubs de baile) e proliferam as bandas, inicialmente formadas por instrumentos de
fabricação caseira (washboard, jug etc.) e instrumentos que haviam sobrado da Guerra Civil. A cidade mais
cosmopolita e economicamente mais importante de todo o Sul é New Orleans; mas merecem destaque outras
cidades ao longo do vale do Mississipi: Memphis, S. Louis, Kansas City, Sedalia.
(Mús.: Tom Turpin, Scott Joplin)
A população branca estava composta por descendentes de ingleses protestantes (também irlandeses,
escoceses, holandeses etc.), de espanhóis católicos (mais ao sul: California, Texas etc.) e de franceses
católicos (nas ex-possessões da França). É interessante notar as diferenças entre os protestantes e católicos
no que concerne à imposição cultural sobre os escravos e à estrutura agrária da economia escravagista. Os
escravos de língua inglesa tinham, de certa forma, o corpo mais livre do que os de língua francesa:
habitavam em choupanas espalhadas pelo latifúndio, gozavam de certa liberdade para circularem e deviam
ao senhor parte de sua produção (o que lembra uma estrutura feudal). Mas eram proibidos de suas próprias
práticas culturais e foram cristianizados “à força”, em cultos protestantes menos “estruturados” do que a
missa católica. Isso, ao mesmo tempo em que ocasionou uma ruptura cultural com as tradições africanas,
abriu espaço para o desenvolvimento de novas manifestações de religiosidade que se expressam
musicalmente nos spirituals. Já os escravos de língua francesa foram mantidos mais “presos” às famílias dos
proprietários, mas sofreram menos imposição religiosa, o que permitiu a manutenção das suas tradições
africanas. É possível traçar um paralelo entre tais diferenças e fenômenos similares que ocorreram em outras
colônias centro e sul-americanas.
A partir daí, pode-se dizer que se desenvolve, nos Estados Unidos, uma nova cultura negra mais
autônoma que, combinada aos efeitos de uma constante e forte segregação racial, não permitirá que se fale
no jazz como um produto afro-americano, mas, sim, negro-americano.
(Mús.: Mahalia Jackson)
Música religiosa protestante criada ao longo do século XIX, pelos negros norte-americanos, o
spiritual tem harmonização simples (terminando quase sempre com cadências plagais), aborda temas
religiosos cujas letras, plenas de metáforas, tratam da esperança de liberdade, protesto à opressão, ou mesmo
resignação. Em torno da década de 1930, o spiritual dá origem ao gospel, em geral de andamento mais
rápido, com temas do Novo Testamento, mais sincopado, com harmonização mais sofisticada e temas mais
prescritivos.
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 Enquanto o spiritual marca a contribuição da cultura negra à música religiosa, o blues assinala a con-
tribuição dessa mesma cultura à música profana rural. Surgido na região do Delta do Mississipi, nos últimos
anos do século XIX, o blues logo se espalhou e assumiu feições diferenciadas nos estilos East Coast, Delta,
Texas e New Orleans. A partir do blues rural, desenvolveram-se estilos urbanos, como o Chicago e o Kansas
City. Basicamente, o blues é música cantada e executada ao banjo (nas suas versões mais arcaicas) ou à
guitarra (instrumento até hoje predominante); em versões mais modernas, o blues tem sido executado ao
piano ou mesmo por grupos instrumentais maiores. Sem ser necessariamente música lenta ou melancólica,
esse gênero se originou da balada anglo-saxônica, em que cada estrofe tem 3 versos: A - A – B. O primeiro
verso propõe o tema (em geral, um problema), o segundo reforça-o e o terceiro resolve o problema colocado
nos dois anteriores; disso resulta que a maioria dos blues tem 12 compassos com a seguinte cadência
harmônica mais comum: CCCC7 - FFCC - GGCC. A melodia desenvolve-se sobre tons maiores ou menores,
em que a 3ª e a 7ª (e às vezes também a 5ª) são bemolizadas (nota blue). Apesar de ter influído
profundamente no surgimento do jazz e em seus desdobramentos posteriores, o blues não é jazz; ele tem sua
própria história e dele derivam diretamente a soul music, o boogie-woogie, o rithm-and-blues, o rock etc.
(Mús.: Robert Johnson, Muddy Waters, Bessie Smith)

ESTILOS
New Orleans 1900
Esse é o primeiro estilo claramente jazzístico, com melodias executadas em contraponto improvisado
e pobre em floreios, por um trumpete, um trombone e uma clarineta; a base rítmica é dada pela percussão
(washboard no início e bateria logo depois), pelo banjo ou guitarra e pela tuba (posteriormente passou-se ao
contrabaixo). Esses quatro últimos instrumentos dão também a base harmônica. É um estilo originalmente
para ser executado na rua; mas logo ganha os salões (onde passa a ser dançado), incorpora o piano (que já era
muito comum no ragtime) e desempenha importante papel social.
(Mús.: Louis Armstrong, Jelly Roll Morton)

Dixieland 1910
Esse é um estilo muito semelhante ao New Orleans e desse se originou; de início, era executado por
brancos, com mais riqueza de ornamentos melódicos e sons menos estridentes. Representou a aceitação do
jazz pelos brancos, bem como a entrada do jazz no circuito comercial de consumo.
Tanto o New Orleans quanto o Dixieland vêm da fusão do ragtime com o blues, com influências do
spiritual e da música de bandas militares, muito comuns já no século XIX (principalmente nos estados do
Sul). Hoje, a distinção entre o New Orleans e o Dixieland é sutil, controversa e só pode ser feita após muita
familiaridade com as raizes do jazz.
(Mús.: Papa Laine)

Chicago 1920
Com a entrada dos Estados Unidos na I Guerra Mundial (1914-1918), New Orleans foi transformada
em importante base naval e, em decorrência do saneamento ordenado pelo Ministério da Marinha, o bairro
boêmio de Storyville foi fechado; ao mesmo tempo, acontecia o grande desenvolvimento industrial do norte
do País. No norte, sobravam empregos e faltava mão-de-obra. Assim, as migrações internas levaram, pelo rio
Mississipi, muitos músicos preferentemente para Chicago, os quais, em lá chegando, recomeçavam
isoladamente suas atividades musicais, agora num estilo mais individual, mais simplificado, com melodias
mais “tranquilas”, solos destacados. Foi aí que se incorporaram definitivamente novos instrumentos: o
saxofone e o piano. Nascimento dos gators.
(Mús.: King Oliver, Bix Beiderbeck)

Os três estilos acima —New Orleans, Dixieland e Chicago— são agrupados, em geral, sob a denominação de
Two Beat Jazz.

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Swing 1930
Durante a recessão dos fins da década de 1920, New York tornou-se importante centro econômico e
musical para onde afluiam numerosos músicos em busca de novas oportunidades de trabalho. Assim, no
Harlem, começa a ser executado um novo estilo, tipicamente dançante, orquestral, eventualmente cantado,
inspirado no Traditional Jazz: o swing. Impulsionado pelo aperfeiçoamento das técnicas de gravação sonora,
o swing é o primeiro estilo de jazz que se tornou fortemente comercial: em termos de edições de partituras,
de execução em shows pelas big bands e de venda de discos. Muitos especalistas não consideram que o
swing seja jazz.
Musicalmente, o swing se caracteriza: a) pelo compasso quaternário (Four Beat Jazz); b) pelos
tempos igualmente fortes, marcados pelo bumbo e c) em geral, por uma estrutura harmônica simples e
repetitiva.
(Mús.: Benny Goodman, Fats Waller, Duke Ellington, Count Basie, Billie Holiday)

Bebop 1940
O estilo bebop foi o primeiro estilo de jazz a ser intencional e programadamente criado por músicos
cansados da simplicidade formal do swing e em busca de mais espaço para a improvisação, fora do ambiente
rígido e coletivo das big bands. Representa um refinamento estético de que alguns talentosos instrumentistas
lançaram mão, estimulados até pelos progressos da gravação sonora: o LP e a alta fidelidade não só
libertaram os músicos daqueles, até então, rápidos dois ou três minutos dos discos de 78 r.p.m., como, ainda,
deram oportunidade para a gravação de timbres e efeitos até então não captáveis/registráveis pelas técnicas
antigas mais rudimentares. O piano e o contrabaixo deixam de ser meros acompanhantes e passam a ser
partes importantes e “de frente” nos conjuntos; procuram-se novos timbres, sons e efeitos. Os percussionistas
passam a marcação dos tempos fortes para os pratos superiores (hi-hat), deixando para o bumbo apenas
marcações ocasionais. Assim, a batida passa a ser menos explícita, menos square, mais sugerida, deixada por
conta do senso rítmico do ouvinte. O toque da mão esquerda do piano perde a função rítmica e passa a servir
de apoio às novas harmonias, nas longas e complexas sequências realizadas pela mão direita. A eletrificação
da guitarra colocou o instrumento em destaque, preparando-o para o papel que viria, mais tarde, a
desempenhar no rock.
Em todos os sentidos — musical, comercial, sociológico e humano — o bebop pode ser considerado
o divisor de águas entre o Traditional Jazz e o Modern Jazz.
(Mús.: Thelonius Monk, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Charlie Christian, Ella Fitzgerald)

Cool 1950
Como o nome sugere, esse estilo direcionou o jazz no sentido mais introspectivo, meditativo,
cerebral. A nova música parecia “caminhar sobre ovos” (walk over eggs), com longas pausas, efeitos suaves
de timbre nos sons graves e médios, raros vibratos. Confere maior destaque para a performance individual
em pequenos grupos, longos solos introspectivos, estruturas tonais inéditas na música popular e longas
sequências em modos gregos. Proliferam os acordes de 5ª aumentada, 7ª maior, 9ª maior, 11ª maior e menor
e até 13ª.
(Mús.: Miles Davis, John Lewis, Tadd Dameron)

Free 1960
Este estilo se baseia no atonalismo e no serialismo, executado sem estrutura rítmica celular. Isso
abriu a possibilidade de o jazz utilizar de ruídos e efeitos sonoros exóticos tomados da música de outras
culturas (Brasil, Japão, Índia, Java, Caribe etc.). Muitos músicos tinham alguma (às vezes, forte) formação
acadêmica e se orgulhavam da sua capacidade de inventar sequências harmônicas incomuns. Na ausência de
esquemas prévios, o ouvinte passa a ser desafiado, sendo necessários novos ouvidos para a nova música,
cujas formações instrumentais e novas estruturas mais parecem peças de quebra-cabeças a serem
combinadas, alteradas e integradas, para que se compreenda o todo.
(Mús.: Ornette Coleman, Archie Shepp, John Coltrane, Max Roach)

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Main Stream
Esta expressão designa um estilo central no jazz, isso é, designa a música feita por aqueles que, a
partir do estilo swing, desenvolveram um jazz menos preocupado com a inovação (como foi o caso dos
boppers), mas também não permanecendo dentro da progressiva rigidez das bigbands; em geral, o estilo
main stream é executado por pequenos grupos e exímios instrumentistas. O respeitado crítico Stanley Dance
costumava definir o main stream como “um tipo de jazz que, não sendo nem tradicional nem moderno, é
melhor do que os dois”. O smooth jazz —jazz de câmara, pouca improvisação, suave e introspectivo— é uma
variante do main stream.
(Mús.: Coleman Hawkins, Ben Webster, Earl Hines, Billie Holiday, Carmen McRae)

Fusion, Progressive ... 1970 em diante

Fusion (rock + jazz), progressive jazz, erudito etc. são tendências de vanguarda que refletem a
universalidade contemporânea do jazz e seu caráter de fonte de idéias e estilos musicais, alimentadora da
atual música standard e comercial; gênero que é capaz de fazer da música uma linguagem que vai da arte aos
mais variados aspectos do social e do humano.
(Mús.: Chick Corea, Herbie Hancock, Cecil Taylor, Sonny Rollins)

O futuro?
Talvez mais do que qualquer outra forma, estilo, manifestação musical etc., o jazz carrega uma
imensa multiplicidade de sentidos. Tal fenômeno continua crescendo nos dias de hoje e tem servido para
acirrados debates sobre os limites entre “o que é” e “o que não é” jazz. Como acontece com as palavras e
expressões fortemente polissêmicas, elas parecem dizer muito, mas, no fundo, dizem muito pouca coisa.
Assim, com o tempo, a palavra jazz vai perdendo sua força, sua expressividade e até a sua utilidade. De certa
maneira, tal indeterminação corresponde justamente à pluralidade das origens do jazz, do seu
desenvolvimento histórico e de suas relações com os grupos humanos que o criaram, desenvolveram,
alimentaram e dele usufruíram.

BIBLIOGRAFIA
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