Villegas, Juan, Cap.

1 “El texto dramático”, Nueva interpretación y análisis del texto

dramático, Ottawa. GirolBooks, 1991.

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DEL
Nueva

GIROL líooks, Inc.

TEXTO
Juan Villegas

ANALISIS

DRAMATICO
INTERPRETACION
4 Juan Villegas
de las referencias criticas —con especial mención a aquellos trabajos
que han tocado aspectos similares en los últimos años— y especial­
mente la proyección del método propuesto a una lectura más
historiante e ideologizada de los textos. A la vez, hemos incorporado
nuevas secciones en las que se incluyen aspectos que han llegado a
ser esenciáles en el análisis de los textos en los últimos años, tales
como la teoría del lector, el análisis de los códigos o la teoría de los
mundos posibles. El capítulo sexto es totalmente nuevo. Sin perder
el objetivo original de proporcionar a los estudiantes y estudiosos
del teatro una estrategia de lectura coherente y específica de textos
dramáticos. Esta versión se aproxima más a una lectura actualizada
en dirección de las nuevas tendencias críticas, con respecto al
discurso dramático, al discurso teatral y al discurso crítico,2
Aprovecho una vez más para agradecer los comentarios, sugeren­
cias y críticas de aquéllos que han reseñado las ediciones anteriores.
Algunos aspectos han sido incorporados ya sea a través de un
mayor desarrollo o ejemplificación, o por medio de la corrección de
ciertos párrafos discutibles.
Notas
1. Introducción a la historia del arta (Madrid: Guadarrama, 1961), 33-34,
2. En este libro incorporo sólo ligeramente algunos de los aspectos que
desarrollo extensamente en mis escritos recientes, que se enfrentan a
problemas corno ios de historia del teatro, la desconstrucción del
discurso crítico sobre el teatro, la importancia de la ideología en los
juicios de valor. Sobre estos temas véase especialmente Ideología y
discurso critica sobre el teatro de España y América latina (Minneapolis:
Ediciones Prisma, 1988).
CAPITULO PRIMERO
E l texto d ra m átic o
1. E l concepto de texto dram ático
Todo método de análisis e interpretación de un texto implica
delimitar de modo más o menos distinto el objeto de estudio. En
]p que se refiere al drama son varias las expresiones o conceptos
que se manejan indistintamente y que contribuyen a confusiones
metodológicas o discusiones críticas reiteradas. E l grado más amplio
en este proceso corresponde a la tradicional confusión entre obra
dramática y obra teatral.
Los estudiosos del teatro con frecuencia han insistido en la
necesidad de entender el teatro como un fenómeno que supera
lo literario, por'cüaHEcTinvolucra una serie de •.••lementos no estricta-'
.nrentelingüfeticos. Hace ya muchos años José Ortega y Gasset sentía
la necesidad de llamar la atención acerca de este aspecto:1
Porque lo literario se compone sólo de palabras —en prosa o verso y
nada más. Pero el teatro no es sólo prosa o verso... El Teatro no es
una realidad que, como la palabra pura, llega a nosotros por la pura
audición. En el Teatro no sólo oímos sino que, más aún y antes que
oír, usmos. Vemos a ios actores moverse, gesticuiar, vemos sus
disfraces, vemos las decoraciones que constituyen la escena. (36-37)
Las afirmaciones de Ortega, con pequeñas variaciones de lenguaje,
han sido repetidas durante años en los estudios vinculados al tema.
Recientemente, los practicantes de la semiótica teatral han insistido
en el texto espectacular, lo que no es sino, en el fondo, con nuevo
lenguaje crítico, enfatizar la dimensión __deL texto .dramático de
posibilidad de ser. S ain si sLecn hace r eviden te..que-e1-teatro.-nolea
sólo texto literario, sino que es lenguaje más espectáculo, texto más
-5-
 6 J u a n V i lle g a s
.actores que lo representan en un escenario frente a un púbijeo,2
Esta dicotomía texto-espectáculo, en. los últimos años, ha adquirido
una importancia que supera el plano teórico o descriptivo del texto
para adquirir trascendencia social y política. Algunas de las nuevas
tendencias en la práctica del teatro latinoamericano, por ejemplo,
rechazan el texto como manifestación individual del autor para
' sustituirla por la experiencia colectiva. De este modo, en muchas
ocasiones, el texto acatado, finito, desaparece y es reemplazado por
ciertas lineas generales que son plasmadas por un libreto creado
— muchas veces de modo espontáneo— por los actores en el mismo
momento de la representación. El llamado teatro de guerrilla o
teatro de la calle se sustenta, precisamente, en estos principios.3
Pocas veces se postula en las tendencias críticas contemporáneas
el problema de manera inversa: que rl tfixto_dramático tiene existencia
en sí, que. es sólo lenguaje, y que no es indispensable su estudio
por su posibiüdad.de ser espectáculo. Por eí contrario, aceptar la
legitimiz ación de que es un objeto en sí, como cualquier otra obra
literaria y su modo de recepción es a Lravés de la lectura. Escasamente
se hace notar que tanto el teatro —obra teatral— como el drama —
obra dramática— son entidades mitológicamente diferentes, a pesar
de sus semejanzas e interrelaciones en determinados momentos.
Aceptar estos principios implica la posibilidad de invertir.el
razonamiento y proponer que el texto dramático es literatura
—creación de lenguaje— y que como tai debe ser. leído e.interpretado,
en cuanto a lo que es y como un fin en sí. Por supuesto, esto no
significa negar los vínculos entre uno y otro y la determinación
que la historia del drama tiene por sus vínculos con la historia
del teatro...El texto dramático poseo ciertas características que
provienen de su virtualidad teatral —posibilidad de representarse—
y que no se advierten en otros géneros literarios,.Estudiar un texto,
teatral implica, entonces, el examen de los aspectos que se conjugan
en su representación, tales como el texto, los actores, el escenario,
el público, Ja dicción, el maquillaje, la iluminación, la disposición
del escenario, etc. E l texto dramático, en cambio, constituye una
creación de lenguaje, y en tal plano lia de ser considerado. Los
mismos elementos singuiarizadores de lo teatral manifiestan au
presencia en el texto dramático no en cuanto a su materialidad sino
como integrados en un mundo-que se configura en la imaginación
de! lector —el destinatario— fundado exclusivamente en signos
lingüísticos. El texto dramático es una clase de texto literario.
Por lo tanto, su recepción se produce por la lectura, generalmente,
silenciosa. Creemos que muy pocos lectores de textos dramáticos
El texto dramático
— tal vez actores o directores teatrales— to «hen» como Lexto espec­
tacular. Do este modo, es legítimo el an&iia'ii del texto di-amulicn
en si, como entidad autárquica, postular una__teoria del análisis
dramático —diferente'del ¿málisia def texto espectacular— y establecer
la especificidad del objeto y su recepción.
2. El concepto de texto lite rario
La mayor parto de los teóricos de la literatura en nuestro Lie-Tipo
han intentado definir el ^objeto «obra literaria» sobre la base del
material con que se construye:"lenguaje!*Una de tas tendencias,
proveniente de la fenomenología ha insistido que se diferencia de
otras entidades lingüísticas en cuanto se sustenta exdusiválñúíte
en e! lenguaje.-1 " ...... ......... . ..... .... _ ....
La función poética del lenguaje se cnractenVa priinarín y r.sfinr:.al­
íñenlo por el hecho de 'jue el mensaje crea imaginariamente su propiu
realidad, por el hecho de que la palabra literaria, a través dr an
proceso intencional, crea un universo de ficciin que no se identiíxn
con ¡a realidad empírica, de suerte que la fra.se iiLornria signifin: de
modo inmanente su propia situación comunicativa, sin estar doí. -f-
mínada inmediatamente por referentes reai>53 o por un contexto de
situación externa. (Aguíar o Silva, 16)
^ El texto literario so constituye en una unidad cuyos elementos
Normativos funcionan tributariamente con respecto al todo. La
autonomía implica independencia con respecto a los factores que
intervienen en su génesis y la vigencia intrín seca de los elemcrtos
constituyentes. Este cosmos tie_ne_.un m o d £ de existir ficticio i?n
cuanto, aunque semejante a nuestra propia realidad, no consUlu* o
esta realidad y j^ s te n ta 3U existir exclusivamente.en el.lcpgua'e,
_.ELtexfco_literario, sin embargo^cómo todo producto de len^oiaj j aa
un acto de ramuidcacjón. Es decir, alguien —en principio, el autor—
utiüza el jenguaj q —eUexu — par a comunkarjdgo a un destinatario
potencial. E n consecuencia, la interpretación del acto comunicativo
supone ¡a necesidad de comprender el contexto de la comunicación.
El creador ha elaborado ul objeta literario con la intención■ ■de
comunicar algo a sus potenciales leetores-recoptores del Lexto;5
8 Juan Villegas
En su forma más elevada, Ia_.obra._de. arte es un mensaje, y si bien
tienen razón, sin duda, quienes afirman que una forma correcta,
sugestiva y enérgica es condición indispensable para la transmisión
efectiva de mensaje, no menos la tienen también quienes afirman que
una forma perfecta, por perfecta que sea, carece de sentido si no está
animada por un mensaje determinado.6
E n consecuencia,_entenderemos el texto literario como un producto,
..como un obj eto lingüístico, y-como un instrumento dé comunicación.,
entre un emisor y un potencial destinatario.
3. El análisis y la in te rp re ta ció n del texto lite rario
Un elemento común de las tendencias teóricas contemporáneas
es el afán de constituir la llamada ciencia literaria. Por lo tanto,
aparece la necesidad de utilizar principios y métodos de la ciencia.
La ciencia intenta aprehender su objeto mediante el hallazgo de
las leyes más generales y abarcadoras que lo organizan. Asi, por
ejemplo, en las ciencias físicas se busca discernir la ley o las leyes
que rigen el universo. Albert Einstein hizo notar ya hace mucho
tiempo esta función del hombre de ciencias al señalar que la labor
suprema del físico es el descubrimiento de las leyes elementales
más generales a partir de las cuales puede ser deducida lógicamente
una imagen del mundo.7 Así como el físico pretende captar esa
armonía existente y expresarla a través de un mínimo de leyes, el
científico literario debería esforzarse por aprehender el orden interno
del mundo constituido en la obra literaria, descubrir sus leyéi~
estructurales.
Esta tendencia a la descripción de la estructura del texto sustenta
una variedad de escuelas teóricas literarias en nuestro tiempo. Para
Roland.„Barthes, por ejemplo, esta revelación no es un proceso
puramente descriptivo:8
Ei objetivo de toda actividad eatructuralista, tanto ai es reflexiva
como poética, es reconstruir un objeto, de modo que en esta recons­
trucción se manifiesten las reglas del funcionamiento (las funciones)
de este objeto. La estructura es pues en el fondo un simulacro del
objeto, pero un simulacro dirigido, interesado, puesto que el objeto
imitado hace aparecer algo que permanecía invisible, o, si se prefiere
El texto dramático 9
así, ininteligible en el objeto natural. El hombre estructural toma lo
real, lo descompone y luego vuelve a recomponerlo; en apariencia es
muy poca cosa... Sin embargo, desde otro punto de vista, esta poca
cosa es decisiva; pues entre los dos objetos o los dos tiempos de la
actividad estructuralista, se produce algo nuevo, y esto nuevo es
nada menos que lo inteligible general. (257)
Para otros, en cambio, el análisis estructural es significativo
en cuanto permite postular modelos esenciales definidor es, en los
cuales la estructura de una obra particular es plasmación individua­
lizada del modelo. Todorov resume bien una de las tendencias
dentro de esta orientación:9 «Por oposición a la interpretación de
obras particulares, [la poética] no se propone nombrar el sentido
sino que apunta al conocimiento de las leyes generales que presiden
el nacimiento de cada obra.» (22) Todorov agrega: «El objeto de la
poética no es la obra literaria misma: lo que ella interroga son las
propiedades de ese discurso particular que es el discurso literario».
( 22 )
Desde este punto de vista, por ejemplo, desaparece un importante
objetivo para un sector amplio de los estudiosos de la lite r a tu r a .^
la ciencia, en principio, no le interesan los juicios de valor acerca del
objeto estudiado. Lo que importa es la comprensión del fenómeno.
Por ello, algúhos teóricos prefieren separar 1a críí.icajiteraria dé la
ciencia de la literatura, ya que íá"función de la crítica implicaría,
precisamente, la valoración del texto. .■
4. La teoría del dram a y el e structuralism o
Nuestra posición difiere de las tendencias en dos dimensiones funda­
mentales. Por una parte,'nuestro interés se,centra en la dramaticidad
del texto y no en la literariedad o literaturidad del mismo.
Las tendencias estructuralistas han concedido mayor importancia
a la teoría del relato que a la teoría del texto dramático. Aun más," en
muchas ocasiones las referencias al drama tienden a ser aplicaciones
o proyecciones de los descubrimientos postulados para la narrativa.
Tal es el caso, por ejemplo, de los planteamientos de^Souriau quien ■
utiliza los conceptos elaborados por Vladimir Propp con respecto al
cuento fantástico.10 i
10 Juan Villegas
Estamos de acuerdo en cuanto a la necesidad de la descripción
deí modelo texto literario y captar su esencialidad en cuanto texto
literario. Nos parece, sin embargo, que en la generalización texto
literario se pierde lo particular del modelo en cuanto texto dramático.
E l texto dram ático tiene en común con las otras obras literariaa.su.
literafiedad, lo que la hace obra literaria. Se diferencia de una serie
de obras literarias en aquéllos rasgos que la hacen dramática. Muchas
de las observaciones de Propp, Greimas ó Todórov, por ejemplo, en
cuanto a personajes, actantes, funciones, la iiterariedad o poeticidad
del lenguaje literario, etc., son perfectamente integrables a los
postulados que desarrollaremos en las páginas siguientes porque son
válidos para todas las obras literarias. La función de una teoría
específica del textodram ático consiste, parcialmente, en interrogar
acerca de su modo de plasmación en la seríe_.textos-dramáticos.
O tra diferencia clave con respecto a la mayor parte de los estruc-
turalistas se refiere al significado y valor del descubrimiento del
modelo. A nuestro juicio, la conformación del modelo es válida para
la teoría del texto dramático, pero a la vez es de especial relevancia
para la interpretación del texto individual en_cuanto^éste representa
la actualización del modelo. Actualización que acentúa la dimensión
individual y el sentido histórico del mismo. La actualización del
modelo está condicionada e impregnada por una particular visión
de mundo, visión de mundo con raíces históricas particulares, la que
no puede comprenderse sino a través de las estructuras mayores en
las que se inserta el acto de comunicación representado por el texto
dramático individual. E l análisis estructural del texto dramático ha
de conducir necesariamente hacia la percepción de J a imagen del
mundo configurada en el texto, las fuerzas "condicionantes de las
transformaciones del mundo dramático y, por ultimó, a la ideología
que explica o justifica esa.imagen del mundo. É l entendimiento de
la estructura dél mundo dramático permite aprehender la imagen
del mundo, la que a su vez lleva a caracterizar la ideología que
sustenta el texto. Desde este punto de vista, todo texto es una
producción de sentido.
Cuando hablamos de sentido no nos referimos naturalmente a la
intención expresa del autor. La historia de la literatura prueba con
qué frecuencia esa intención desaparece o se atenúa y que el sentido
suele adquirir.una dimensión diferente a la de la época del autor. Toda
obra es en sí un complejo de posibilidades interpretativas, dé modo
que no es posible aceptat lo postulado por el autor y marginar otras
interpretaciones-El estudioso cumple su misión desentrañando tanto
el sentido original como actual. La lectura de un texto dramático es
El texto dramático 11
una repetición del acto comunicativo en la que juno jde Jos tres
elementos básicos es alterado, el receptor. Por lo tanto, es posible
que el mensaje comunicado experimenté'la vari ación -correspon-
diéntéTEI proponer un sentido por medio del análisis del texto viene
a ser lá inversión del proceso de producción de sentido original.
E l sentido aquí es producido por el lector o receptor del texto sobre
la base de los elementos del texto que funcionan como deícticos,
mediatizados por los códigos culturales del receptor.11
5. E l texto dram ático
a) Lo dramático
Hemos señalado anteriormente que la acotación del concepto de
obra literaria no es suficiente para postular un método de análisis
del texto dramático. Constituye, sin embargo, una apertura. El
paso siguiente consiste en precisar qué clase de obra literaria es la
dramática. Sólo entonces contaremos con todos los principios que
servirán de fundamento al método.
Desde Aristóteles se ha enfatizado el carácter apelativo como
aspecto esencial de lo dramático. Las corrientes lingüisticas de origen
fenomenológico han explicado este rasgo desde una perspectiva
lingüística. Desde este punto de vista, la dramática corresponde a
una_ de_J_as_ tres formas genéricas tradicionales^en las cuales el
lenguaje cumple una función" d i f eren tlTp ara real izar,jsus virtudes
específicas! E l lenguaje es predominantemente agéíativ,o^)y la virtud
específica que corresponde es «lo dramático»'. Ln el caso del drama,
se producé cuando, en los términos de Kayser, «la palabra se desen­
cadena, provoca algo que no existía hasta ahora: aquí el yo se
siente permanentemente interpelado, exhortado, atacado; todo tiende
con fuerza a lo que ha de venir». (Interpretación, 490-491)
De esto modo el texto dramático posee una determinada confor­
mación que potencia la éxisCencía de lo dramático, el cual aspiraba
provocar cierta clase de efectúen el receptor. Los rasgos caracteristi«)s
de un drama se'justifican por su función en la realización de la virtud
especifica de lo dramático. La virtud específica de lo dramático, sin
embargo, no la consideramos una esencia sino una potencialidad cuya
plasmación individualizada es histórica de acuerdo con las variantes
12 Juan Villegas
en concepciones del mundo, la funcionalidad del arte dentro de una
comunidad cultural, y la intencionalidad del emisor con respecto a
su potencial destinatario.
b) E l lenguaje dramático
Félix Martínez, fundándose en la,concepción lingüística descrita,
caracteriza el lenguaje del texto dramático como el predominio del
discurso apelativo:
e " " ~"i
El modo dramático sería el do un lenguaje eminentemente apelativo,"
por cuanto las^ frases del drama son sólo (rases de agonistas, .instru­
mentos de interacción dramática. Una narración o una efusión
expresiva, en boca de personajes, son dramáticos sí sólo actúan
apelativamente en el ámbito en que viven estos personajes, si se
subordinan a la acción. {Estructura, 130)
Consideramos que lo dramático no se cumple sólo por la clase
de lenguaje dominante,Tii 'éste dé por sí satisface.su realización.
Requierá de otros rasgos o elementos que acentúan, disminuyen o
ranulan su potencialidad dramática.
Algunos teóricos han enfatizado que es fundamental que el mun­
do se entrega directamente al lector, sin intermediario, ya que.todo
' intermediario representaría un distanciamiento que repercute en la
unidad lector-mundo. Ello jnstifica, en teoría, la ausencia.de-un
narrador. Por ello, Félix Martínez, coherente con el plánteamiento
' lingüístico afirma:
Caracteriza al drama como tipo de obra literaria frente a la lírica y a
la narración, la ausencia del ‘habíante básico’ único, y que en él perte­
nezcan todos los hablantes al mismo plano. Estos hablantes dramáticos
son personas .cuyo, discurso, es esencialmente, una acción,pragmática
y nunca simplemente 'informativo’' como el del narrador épico o
simplemente 'expresivo’ como el del hablante lírico. {Estructura, 133)
E l lenguaje apelativo se realiza en el diálogo de los personajes.
Por medio de él, predominantemente, se. configura de..manera
progresiva el mundo, se revelan los caracteres de los personajes, el
El texto dramático 13
medio en que viven, sus relaciones, etc. Este lenguaje sostiene lo
más importante del texto dramático y, como norma, a él se refieren
los estudios acerca del lenguaje dramático. Tanto las afirmaciones
anteriores como lo dicho con respecto a las dos formas de lenguaje
requieren de un comentario un poco más extenso.
c) E l lejiguaje de las acotaciones
Si aceptamos, sin embargo, que todos los constituyentes del texto
deben ser interpretados, encontramos en el drama otra clase de
lenguaje, cuya importancia siempre ha sido considerada secundaria
y dirigida exclusivamente a la «representación teatral», por lo tanto
al director o n los .carpinteros. Nuestro, postulado inicial —el.texto
dramático como objeto en sí— exige examinar, valorar y descubrir
la funcionalidad del llamado lenguaje de las «acotaciones» o
didascalias, Román Ingarden denominó al lenguaje de las acotaciones
«texto secundario», en oposición al texto principal, correspondiente
al discurso de los personajes.13
La despreocupación por el estudio del «texto secundario» proviene
esencialmente del hecho de haber sido considerado sólo como tribu- . \
tario de una obra por realizarse, es decir, recomendaciones para el j\ \
director teatral, o los actores. Nosotros preferimos denominarlo I \
discurso del hablante dramático básico o discurso del dramaturgo i 1
ficticio. Entendemos este últim o como el emisor de dicho discurso, I
’ aí qüé no hay que confundir con el autor real. '.... 1
A nuestro juicio, este discurso determina varios rasgos de impor­
tancia en el drama y contribuye notablemente a la realización de
la. virtud especifica de l o ‘dramático. E l analizar su funcionalidad
permite postular que el mundo del drama se entrega como visto
en un escenario
La relación entre el mundo del drama y el lector es «visual»>Es
decir, mientras el lector de las narraciones es un oyente a quien se le
cuenta algo, el del drama es un «espectador» que «ve» el mundo y_lo
que en él acontece. El lenguaje apelativo constituye sólo el diálogo,
el que no proporciona con frecuencia la situación en la cual se produce.
Cuando conversan dos personas y no «presenciamos» el diálogo (por
ejemplo, en el radioteatro) queda a nuestra imaginación el gesto, el
comportamiento, el modo de vestirse, etc. de los dialogantes; también
se nos escapa el contorno físico en que se encuentran. E l parlamento
de los personajes suele tener algunas indicaciones, pero son siempre
esquemáticas. La intervención del hablante dramático básico reveía
34 Juan Villegas
.la situación y los elementos no lingüísticos del diálogo. Es decir,
complementa el lenguaje dramático visualizando el mundo. _Su
función está en relación directa con la forma como aparece el espacio
en el que se ubica la acción. E l mundo rió sólo se visualiza sino que
aún más se lim ita a un escenario imaginario. E n consecuencia, el
lector-espectador tiene siempre sólo una perspectiva con respecto a
ese mundo-escenario.
d) E l discurso del dramaturgo ficticio
Proponemos que existe en el texto dramático un hablante que,
aunquelio ínsito en el mundo del drama, cumple una importante
función, con ciertas semejanzas a un narrador básico de conocimiento
limitado en la narrativa. Proporciona información, organiza la
entrega del mundo, pero sólo desde cierta perspectiva espacial
y con una ílm itada clase de conocimientos. A este personaje lo
denominaremos hablante dramático básico o dramaturgo ficticio. El
cosmos del drama constituye —según el esquema de la comunicación
lingüística— la cosa dicha. E l esquema, en teoría, exige que aquello
sea dicho por alguien y para alguien. Los tres constituyentes están
presentes con evidencia en la narrativa y en la lírica. E n apariencia,
el drama posee el esquema trunco ya que falta el primer miembro
de la tríada. A sí lo ha postulado la tradición. Precisamente, la
necesidad de establecer los tres miembros del sistema es lo que llevó
a postular la pluralidad de hablantes básicos (Martínez). Por el
contrario, creemos que los personajes son hablantes enmarcados.
E l lenguaje del hablante dramático básico, a veces, se lim ita a
expresiones como «sale», «entra», etc. En esta clase de obras su
intervención pasa casi inadvertida. E n obras modernas, en cambio,
adquiere un a dimensión magnificada y, a veces, casi absorbente.
Todo parece ser dicho por un personaje que, conocedor de los sucesos
y de los personajes, explica y comenta. Casi podría hablarse de un
narrador omnisciente. Su función, sin embargo, difiere radicalmente
'd e la de aquél y determina lo que llamamos virtualidad teatral del
texto dramático.
A la mostración del mundo imaginario como .. espectáculo
denominamos función prim aria del hablante dramático básico.
Las funciones secundarias del discurso del hablante dramático
corresponderían a una pluralidad de actividades, tales como la
caracterización de personajes, la descripción del.inundo físico, la
enunciación ideológica de comportamientos, etc.
El texto dramático 15
Aunque la historia del discurso dramático no ha estudiado este
personaje, su examen diacrónico muestra evidentes,cambios.enlas
J unciones ~'8ecundafiasrSü8~tfán8fórmaciones son potencialmente
-reveladoras de variantes en concepción del mundo y en la evolución
..fie las í.éciucas teatrales o las condiciones materiales del espectáculo
teatral, E n el texto dramático, sin embargo, todo ello aparece cómo
creación de lenguaje. Tiende a interpretar o explicar el comporta­
miento de los personajes, da juicios de valor sobre sus actos, todo
lo cual, naturalmente, implica una perspectiva ideológica consecuente
con los otros aspectos del drama. -----
E l dramaturgo ficticio en The Glass Menagerié jEJ zoo de cristal})
al hacedla lista de los personajes participantes de la accióiTiñcluye
coméntanos que süponen una interpretación''psicológica de los
mismos:14 «Amanda, havírig failed to establish contact with reality,
continúes to live vitally in her illusions». (259) Caracterización que
funciona a modo de anticipación épica. El lector tiene una explicación
a príori de los comportamientos del personaje durante él drama.
Gerhart H auptm ann en Las tejedores, después de la presentación
de los personajes, comienza el Primer Acto con la siguiente frase:15
«En casa de Dressiger, en Peteswaldau. Una habitación amplia de
paredes grises. Es el lugar donde los tejedores entregan sus tejidos
terminados»!. (13) E n apariencia se trata de una frase de instrucciones
para la puesta en escena. Dentro de la perspectiva que proponemos
hay que entenderla como lenguaje válido en la configuración del
mundo que recibe el lector y, como tal, el emisor explica al lectoría"
función dé la sala. Semejante al caso de The Glass Menagerie es la
interpretación psicológica de los rasgos físicos del personaje en el
comienzo del tercer acto que configura el hablante dramático de Un
niño azul para esa sombra del autor puertorriqueño Eené Marqués:*5
Aparece Mercedes en la puerta vidriera derecha. Viste elegante traje
de calle, sombrero y guantes. Su maquillaje es ahora más acentuado
que en el acto anterior, sin duda para ocultar las huellas de fatiga en
su rostro. Se acentúa así mismo el aspecto frívolo de su personalidad
traducido en gesto, tono y ademán. Diríase esto también parte de!
maquillaje que pretende ocultar sus conflictos íntimos. Puede, sin
embargo, percibirse un trasfondo amargo y un si es no es patético a
través de la máscara externa. (97)
JE1 hablante dramático o dramaturgo ficticio proporciona úna
interpretación de los comportamientos futuros del personaje, le da
los instrumentos al lector paM pódéF entender adecuadamente el
personaje. .............. ■ ................................... - " 1"'".
 16 Juan Villegas
e) Texto dramático y contextualidad teatral
Henri Gouhier comienza L a obra teatral con una frase lapidaria
que se hace necesario comentar en su validez y consecuencias:16
»La obra teatral se crea para ser representada. El sentido de esa
palabra «para» indica que la finalidad de aquélla supone un público,
pues no será plenamente ella misma sino con lá'presencia de ése
público». (17) Cita que, al parecer, niega una de las afirmaciones
básicas de este libro: el texto dramático es. una entidad ensí. No es
posible desconocer la verdad implícita en la frase citada de Gouhier,
pero es posible interpretarla de modo funcional a nuestros propios
planteamientos. La mayoría de los autores escriben sus textos con
la esperanza de ser representados, esta intencionalidad real, práctica
del autor, origina características internas del texto. A esta poten­
cialidad del.texto.de ser representado y,a la presencia dentro dél
f"' texto dramático de rasgos provenientes de esa potencialidad la__
v\i ' denominamos virtualidad teatral.
'\ Esta virtualidad teatral condiciona el texto dramático con factores
no comunes a los otros textos literarios.. E n principio toda obra
literaria es una respuesta a una situación de problematicidad personal
o social de vigencia inmediata. La publicación del texto supone la
aprobación de una serie de agencias a las cuales el autor se subordina
en mayor o menor grado. El autor de dramas con esperanzas de.ser
representados se subordina á los directores de teatro, propietarios
de lugares públicos, los actores, la clase de público que asiste y paga
"su entrada. Todo lo cual, en mayor o menor grado, influye.en el
proceso creativo de modo más evidente que en los otros géneros
literarios. Además de estos factores mediatizadores, el autor de
textos dramáticos se ve condicionado por elementos materiales como
el tipo de escenario, la clase de iluminación, los edificios teatrales
a su disposición, las tradiciones teatrales, la compañía que podría
representar su obra, los actores disponibles, la capacidad económica
" de la compañía. E n muchos casos aun. escribe obras destinadas a
ser representadas por actores o actrices específicos.18 En el teatro
.'español del siglo X V III, por ejemplo, las compañías establecidas
tenían un personal de actores y actrices limitados y con personajes
caracterizados de antemano: el «vejete», el «gracioso”, la «dama
\ joven», etc. En el teatro latinoamericano que hemos citado como
\ teatro de la calle, además de los factores políticos anteriormente
mencionados, no deja de tener importancia que los edificios teatrales
pertenecen al grupo social que se ataca —la burguesía—, que los
directores «tradicionales» jam ás aceptarían representar esas obras.
El texto dramático 17
Estos factores condicionantes del texto en su representación o poten-
'ciaTrépresentación teatral dan origen a rasgos tanto en el lenguaje,
como los personajes o el mundo configurado en el texto dramático.
EJtexto gramático, en síntesis, posee algunas características que
lalTacen ser semejante a la obra teatral V dúo plantean 3U posibilidad
■''de representación .en.un.escenario real. Sin embargo, en el drama
'corresponden sólo a un mundo de. ficción que crea’eCleiiguájéT
Un m tin lq de caracterización del drama, con un criterio exclusiva­
mente lingüístico e intrínseco prueba que es un objeto en si —plano
literario — y que. sin embargo, algunos de sus rasgos provienen por
su posibilidad de ser otro: obra teatral. La interpretación del texto
dramático,.en.consecuencia, supone la comprensión de la mtertex-
tualidad como, sucede en los otros géneros literarios y, además, la
contextualidad teatral que proviene de ,la virtualidad teatral.del
texto dramático.
6. El análisis e interpretación del texto dramático
a) Niveles de análisis
E l análisis del texto dramático ofrece varios niveles posibles.
E l énfasis en uno u otro, naturalmente, dependerá de los intereses
o de los principios estéticos o ideológicos del lector-intérprete, y de
las características del texto en sí.
El primer nivel del análisis, a nuestro juicio, es la descrip_cióti.y
funcionalidad dé los elementos constituyentes en cuanto unidad
significativa en si. E l principio tásico de esta instancia es el supuesto
de la unidad y unicidad del objeto. E l segundo nivel es el análisis
dramático. Es decir, el examen dé lo descrito en la primera instancia
en cuanto forma parte del objeto estético denominado dentro de
nuestra tradición cultural texto dramático u obra dramática. El
tercer nivel presupone que esta construcción estética-dramática es,
a la vez, un medio de comunicaciónj es lo„cqmunicadp.. De este modo,
se constituye en el medio con el cual un individuo emisor comunica
una visión de mundo, un mensaje, o con el cual 'responde tina
circunstancia histórica o-personal., La comprensión a este nivel
supone el .análisis y el estudio del contexto ,.del_ acto comunicativo.
Este nivel de análisis vendría a constituir ja .p ra g m áü ^'íie Q e x to ^
dramático. Finalmente, complementario de estos-niveJes.es-eLanáiisis
del texto, corno, inserto ..dentro de una tradición retórica, literaria,
dramática, cultural e histórica. Uno de los aspectos del mismo es Ja
 18 Juan Villegas
intertextualidad del texto con otros textos literarios o teatrales,
deStrcT.y fuera de.la comunidad cultural, o con otros texUis históricos
o sociales.
Propiciamos un método de análisis integral, el cual debe
complementar integrada mente las instancias señaladas.
b) E l análisis funcional
La primera instancia del análisis, en general, consiste en la
propuesta del elemento que funda la estructura del texto. Este
' ¿demento es la visión de mundo por cuanto integra los demás en
una dimensión focalizada. La visión de mundo, sin embargo, no
'"'corresponde a un~enunciado filosófico sino al sustrato del mundo
condicionado por el mensaje, es decir, el sentido con que ese mundo
es comunicado al receptor.19 «Llamamos mensaje a la información
total comunicada cuando un enunciado se emplea en circunstancias
determinadas».20 Contrario a la síntesis propuesta por Pavis, no
entendemos el «mensaje» como la búsqueda de la intencionalidad
original de los productores o del creador. La entendemos como la
propuesta —hipótesis— del intérprete quien, desde sus propios
códigos estéticos y culturales, construye un posible mensaje sobre
la base de los indicios que proporciona el texto. E l mensaje no
es la verdad original, sino una propuesta de sentido unitario que
permiten los indicios del texto y los códigos del intérprete.
La visión de mundo en Barranca abajo de Florencio Sánchez es
la'de una sociedad en la cual predomina la explotación y el egoísmo
individual.21. L a posibilidad de salvación emerge de la unión familiar,
la amistad, el amor y el respeto hacia los otros seres humanos.
E l mensaje se centra en la destrucción y explotación del protagonista
cuando éste ha perdido los bienes materiales: ~
/ agarran a un hombre sano, güeno..., honrao, trabajador, servicial,..,
í lo despojan de todo lo que tiene, de sus bienes amontonaos a juerza
| de sudor, del cariño de su familia, que es su mejor consuelo, de su
\ horfra.... ¡canejoi, que es su reliquia, lo agarran, le retiran la conside­
ración, le pierden el respeto, lo manosean, lo pisotean, lo soban, le
' . quitan hasta el apellido. ( 259)
fíí análisis funcional consiste en mostrar la funcionalidad de los
constituyentes del-texto, con respecto a esta visión de mundo y al
mensaje propuesto. E l estudio de los personajes, el espació, el
El texto dramático
/■lenguaje, los motivos, el tratamiento del tiempo, la construcción
1 dramática tienen sentido y relevancia en cuanto se les pone en
relación con el mensaje. E l mundo se configura por la oposición.^por
ejemplo, entre el bien y. el mal, Al sector del bien corresponden los
personajes portadores de los valores positivos: el amor, la amistad, el
respeto {Robustiana, Aniceto, don Zoilo ¡; al sector del mal pertenecen
ííudecinda, Prudencia, Martiniana, don Juan Luis, Gutiérrez.
c) E l análisis dramático
Para nuestros intereses, el análisis del texto dramático en cuanto
dramático condiciona las otras instancias porque establece como
dimensión fundamental la dramaticidad y subordina el análisis
funcional a la especial configuración del mundo que hace del texto
un texto dramático y no uno lírico o narrativo. Hemos señalado, por
ejemplo, que Barranca abaja muestra la explotación y destrucción
del protagonista. E l modo dramático en que se conforma él mundo
para c o m u n íc a o s el mensaje se sustenta en el motivo de la inversión
_de la fortuna. Es decir, un personaje que ha alcanzado cierta posición
y respeto social experimenta un cambio que lo conduce a ía miseria,
en este caso tanto., hum ana como social. E n Barranca abajo se
presenta al protagonista en el período final de su caída. Edipo Rey,
la tragedia de Sófocles, comienza cuando Edipo está en la cumbre
de su fortuna y el desarrollo de la obra conduce desde ese momento
hasta el nadir existencial y social. Si se acepta que en Barranca abajo
este motivo organiza dramáticamente el mundo, el análisis funcional
de la visión de mundo, personajes, lenguaje, espacio, organización,
en actos y escenas, etc., se le subordinan.
d) E l análisis genético estructural
Lucien Gjjldmann^jjropuso un método de interpretación de los
textos literarios que, pese a las críticas del mismo, tanto por marx-
istas como no marxistas, sugiere procedimientos adecuados para
integrar los niveles que hemos propuestos. A esta metodología
la denominó «genético..esíru^ural»^ Para Goldmann, en lo que
sigue las teorías marxistas, la visión de mundo no es una creación
de orden individual. Por el contrario,.el.autor .tiene la.capacidad
de plasmar en su obra lo_que los otros integrantes de la sociedad
viven inconscientemente. Por ello, la interpretación funcional se
8
20 Juan Villegas
El texto dramático
complementa con lajsxplicación del por qué de la estructura del
mundo y los matices que adquieren sus elementos constituyen tes.
X este propósito ha señalado bien que:
toda gran obra literaria y poética es un producto social y no puede
ser comprendida en su unidad sino a partir de la realidad histórica,
sino que también, e inversamente, el análisis estructural de la vida
cultural y en especial de la obra literaria constituye un medio de
acceso particularmente importante para comprender la estructura
de la conciencia y de la práctica de los grupos sociales existentes.
(Teatro Genet, 65)
La vjsión de mundo constituye el núcleo..de la estructura del
mundo del texto literario y ésta forma parte de estructuras mayores
condicionantes. La estructura inmediatamente raayor es la visión
de mundo del autor y del grupo social ál que pertenece en la deterr.
minada circunstancia histórica. En el caso de L a ardiente oscuridad,
Buero Vallejo pone de manifiesto la visión de mundo de un sector
de intelectuales en la España de postguerra (1949) que conciben
la realidad española de su tiempo, bajo la dictadura de Franco,
como una sociedad en la que los grupos humanos viven bajo una
aparente armonia y seudofelicidad. La visión de mundo no se justifica
sobre la base exclusiva de la experiencia personal de Buero Vallejo.
La experiencia que la explica es ei período franquista y la actitud
de una serie de intelectuales liberales que consideran una necesidad
despertar la inquietud de la sociedad frente al sistema. El mensaje
es de relativa esperanza de la izquierda liberal que propiciaba la
creación de la simiente de la esperanza a través de la comunicación
artística. Frente a la misma situación histórica, la literatura ofrece
otras posibilidades de respuestas o mensajes de acuerdo con el
sector social y la ideología al que pertenece el autor y las circuns­
tancias históricas inmediatas.23 Alfonso Sastre, por ejemplo, en
Prólogo patético introduce el tema del terrorismo como posibilidad
de respuesta frente a la misma sociedad aludida en la obra de
Buero Vallejo.
E l análisis genético estructural no considera los elementos aislados
del texto sino en sii totalidad para explicarlos por otras totalidades.
Dentro de esta perspectiva, adquiere especial importancia el.contexto
particular del acto comunicativo.
21
N otas
1. Ortega y Gasset, José. Idea del teatro. Madrid: Revista de Occidente,
1958.
2. Ver especialmente: Marco de Marínis, «Problemas de semiótica teatral:
especificidad e interferencia», Gestos, 1 (Abril, 1986) 25-52; Pavis,
Patrice. Languages of the Stage. Essays in the Semiokgy of Theatre
(New York: Performing Arts Journal Publications, 1982), y Femando
de Toro, Semíofogia del teatro (Buenos Aires, Editorial Galerna, 1987).
3. Veáse Riñe Leal, «Un teatro que ayude a transformar la realidad»
en E l teatro latinoamericano de creación colectiva, 125-225, de Gerardo
Luzuriaga (Ed), Popular Theatre for Social Change in Latín America
(Los Angeles: UCLA Latín American Center Publications, 1978), especial-
*■ mente el ensayo de Domingo Piga, «El teatro popular: consideraciones
históricas e ideológicas».
4. Un buen resumen de diversas hipótesis sobre ia ontología del objeto
«obra literaria» puede verse en Vitor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría
de la literatura (Madrid: Gredos, 1972), especialmente el capitulo
«El concepto de literatura. La teoría de la literatura», 11-102. Un
sumario simplificado de las posibilidades ontológicas de la obra literaria
también puede verse en Wellek y Warren, Teoría literaria, (Madrid:
Gredos, 1955) 242 y ss. Los dos libros incluyen una excelente biblio­
grafía sobre el tema. Un proceso bien razonado de la conceptualización
del objeto es de Félix Martínez, La estructura de la obra literaria
(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 1960). Desde una perspectiva
ligeramente diferente es excelente el libro de Walter Mignolo,Elementos
para una teoría del texto literario (Barcelona: Editorial Crítica, 1978).
5. Una elaborada teoría del texto, fundado en teorías lingüísticas, es
el libro de Jurgen Trabant, Semiología de la obra literaria (Madrid:
Gredos, 1957). Desde una perspectiva lingüistica, con énfasis sociológico,
es e¡ panorama crítico de Gilberto Giménez, «Lingüistica, semiología
y análisis ideológico de la literatura», Literatura, ideología y lenguaje,
editado por Mario Monteforte Toledo (México: Grijalbo, 1976) 269-350.
Un intento de aplicación al teatro de teorías lingüísticas es el de Tadeusz
Kowan, «El signo en el teatro. Introducción a la semiología del arte del
espectáculo», en T, Adorno et al, E l teatro y su crisis actual (Caracas:
Monte Avila Editores, 1969).
6. AmoSd Hauser, Introducción a la historia del arte, 24,
7. Ver el prólogo a Max Planck, Where is Science Going? With a preface
by Albert Einstein. Tr. and ed. by James Murphy. New York: The
Humanities Press, 1933.
8. Roland Barthes, Ensayos críticos (Barcelona: Seix Barra], 1983).
9. Tzvetan Todorov, Poética (Buenos Aires: Losada, 1975).
22 Juan Villegas El texto dramático 23

10. Vladimir Propp, Morfología del cuento (Buenos Aires: Juan Goyanarte/ 20. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov. Diccionario enciclopédico de las
Editor, 1972), Etienne Souriau, Les deux cent milis situations drama- ciencias del lenguaje (México: Siglo X X I Editores, 1979, 5a ed.) 44.
tiques (París: Flammarion, 1950). Una interesante proyección de Ver también Patrice Pavis, Diccionario del teatro (Barcelona: Paidós
Souriau a un procedimiento práctico de análisis es el de Mario Naudon, 1980): 307-308.
Apreciación teatral (Editorial del Pacifico: Santiago, 1956),
21. Citamos por la edición Florencio Sánchez, Teatro Completo (Buenos
11. Aunque el tema déla recepción es importante no lo desarrollaremos en Aires: "E L Ateneo», 1951),
este volumen por cuanto ampliaría extensamente su tamaño y, por el
22. «Una gran obra literaria o artística expresa una concepción de mundo.
momento, no calza exactamente dentro de los propósitos dei mismo.
Se trata de un fenómeno de conciencia colectiva que alcanza su mayor
En el capítulo habría que distinguir entre problemas de la recepción,
claridad conceptual o sensible en la conciencia del pensador o dei poeta».
en general, problemas de la recepción de los textos dramáticos, y
(Goldmann, E l hombre y lo absoluto, Barcelona: Ediciones Península,
problemas de la recepción de los textos teatrales. En cuanto al tema
1968: 30.) De Goldmann veése especialmente «La sociología y la
en general, ver de Hans Robert Jauss, Tomarás an Aesthetic ofRecep-
literatura: situación actual y problemas de método», en Sociología de
tion (Minneapolis: Universíty of Minnesota Press, 1982) y de Wolfgang
la creación literaria; Para una sociología de la novela (Buenos Aires:
Iser, The A ct of Reading {Baltimore/London: The John Hopkms
Ediciones Nueva Visión, 1971) y E l teatro de Jean Oenel (Caracas:
University Press, 1978) y «Counter-sensical Comedy and Audienee Monte Avila Editores, 1968).
Response in Beckett’s Waiting far Godot>■ . Gestos II, 4 (1987) 11-36.
Sobre lo segundo, hay poco estudiado. Con respecto al tercero ver 23. A este propósito recuérdese la polémica sobre el «posibilismo» entre
especialmente los estudios ya citados de Patrice Pavis, Languages of Alfonso Sastre y Antonio Buero Vailejo.
the Stage. Essays in the Semiology of Theatre, y Marco de Marinis:
«Lo specttacolo come testo»(I) Versus (1978) 66-104, y «Lo spectta-
colo come testo»(II) Versus (1979) 3-31. Un aspecto del problema lo
examinaremos en el capítulo sexto.
12. Ver Charles Bühler, Teoría del lenguaje (Madrid: Revista de Occidente,
1950), Félix. Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria (Santiago:
Editorial Universitaria, 1960), Emil Staiger, Conceptos fundamentales
de Poética (Madrid: Ediciones Rialp, 1966).
13. Román Ingarden, «Les fonctions du langage au théatre», Poétique,
num. 8 (1971).
14. Citamos por el texto incluido en Aspects of Modem Drama (New York:
Holt, Rínehart and Wlnston, 1960) editado por M. W. Steinberg.
15. Citamos por la edición Gerhart Hauptmann, Teatro (Buenos Aires:
Losada, 1958).
16. Citamos por René Marqués, Teatro-Puertorriqueño (San Juan de Puerto
Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1961),
17. L a obra teatral (Buenos Aires: Eudeba, 1961).
18. Uno de ios casos interesantes en este aspecto es el de Federico García
Lorca. Un excelente análisis de algunos aspectos en este sentido es el
de John K, Walsh, «The Wornen in Lorca's Theater», Gestos, II, 3
(1987): 53-66.
19. Goldmann define visión de mundo: «Una concepción de mundo es
precisamente este conjunto de aspiraciones, de sentimientos y de ideas
que reúne a los miembros de un grupo (o lo que es más frecuente, de
una clase social) y los opone a los demás grupos». (El hombre y lo
absoluto. Barcelona: Ediciones Península, 1968, 29).