para Sonia.

I MII(:11nh•rn:wlun~\• ell" C'.al:lkl'l2M,'!cl llll Pu.hfl<a\'iot.l t tl I')

!Cil• •.ac·.11 llm.JMnt cl11 IJn(o. sr. Rr..•ill

ll:i!lt"'•·:l. Philip
A 11 ~\o h••:c:;a !U;su:o:;t•'fi\C :ht~o1k".1• ._ta t!Qc.'lho)! l=tulcp IC.:.:llY. ~ll
,. SJo r ,11.l11: Edih.Jf.t Mo::J•ur~l r'IC'OIIO\, :006. • {A.flt c ll..,,l ;.:_.~)

lJ.•bZiv.;t;•fi~.
ISIJl\! s_.;.,(I6.Q.1'1ifl· •l

I . I:N$c:!!h io 2. J)..,.,.,d:u • (!m .oo.Jc c ('!\oi nt .t Duo:n'IIJ • Tita :;~C"~'I

l.'l'i 1nli1. l l.~t-rk

coo.1.11.(11

PHtUP HM.I.AWELL nasceu em Sao Paulo e estudou na lnghuerra enos E.<! ados Unidos.
onde se ronnou em Belas Anes. Seus 1rabalhus es1ivcram prcscntcs em mais
de u·inta cxpos il.:Ocs. t!lllrc individuais. colctivas c :-;alOes. c durante trCs anos foi
anista cxclusivo da Galeria de Anc Andre. de Sao Paulo. Foi professor de dcscn.ho
e pintura nt> Liceu de Artes e Oricios de Sao Paulo durame scis anos c aprcscntou
a Olicina de Desenho no programa Rt·•·istilllw. da TV Cuhura. Atualmenle dirige
seu wurh hup de desenhu e pinlura em Sao P:llllo c Itu.

0 1994 l'lullp IIJ I!Il>~.d l · llW;) I

o 1'196 Pllitirt b t ol'o·tll- l.i\M ~
O.;t clti.'O) ol: pul>l;c~lo.
0 1 ~. 19% C..'l Mril'f.'>r.lmrnll.:•). <I~ SS..• ''at!<>
O ~OOl, zoe.~ EJiU)I.I Melllofll:lllo'!lfOS l.rJ ~.

t\ 1\.....dlnu:nto ;~u,) tQflu.a:idilr.

l'.l.l~il l'.,...lll) U~·ll - C I!J•0$()4'1,,11) - S!..! i ':u.fA• • Sl" "' Ur.&-) 11

Obras protegidas por direitos de autor

'

IVRE
Livro 1
a lingua-gem
do desenho

Obras protegidas par dirertos de autor

 PREFACIO

0 desenho reallsta exisle entre nos desde a Rc- aprendlzado do desenho. Na scrle, o material apre-
nas<:cn~a, entao seria natural iniaglnar que existem scntado sera o mesmo, somcnte vciculado com ou·
varios livros cditados sobrc o lema. No cntanto, a tra linguagem, enquanto o livro c o registro daquilo
grande maioria dos livros sobre dcsenho sao te6ri· que o tclespectador verii e podera scrvir como urn
co•, ou sobre tecnicas de de~cnho ou fora de edi· complemcnto ao trabalho feito na .sala de aula.
¢o, por terem sido escritos h.i mais de 50 anos. Os lemas de cada programa da serle sSo apresen-
Livros, lmportantes para o cstudante de desenho, tados na mesma ordem que no livro. No entanto,
como os de Ruskin c de LconJ.rdo da Vinci, sc enquanto o livro tern uma introdw;ao e mais quinze
encontram somente em bibliolccas cspccializadas. capitulos, a serie c forrnada por 26 programas, por-
lsso sc aplica tanto ao Brasil quanlo ao exterior. que foi necessario tratar de certos assuntos em mals
Eu cstudei nos Estados Unidos e na lnglaterra, de urn programa por causa de urn volume muito
nos anos 60, quando arte-educadorcs no mundo grande de informa~oes para urn programa de ape-
intciro suspcltavam que o descnho de obscrva¢o 113$ quinze mlnutos.
tolhia a criaUvldade. 0 resultado disso foi que Uve Segue uma rela~ao dos programas que formam a
que descobrir por mlm mesmo os segredos do dese- serie, com o capitulo do livro a que cada programa
nho rca.lista. lcndo livros antigos, convcrsando com sc rcfcrc, entre parentescs.
amlgos e estudando os desenhos dos velhos mes-
trcs. Essa situa~.:io persistc, a n5.o scr que o cstu.. PROGRAJ\IA DA SERlE
dante lenha a sorte de esludar com urn professor CAPITULO DO LNRO
que realmenle conhcce o descnho. Mesmo assim,
serla de grande ajuda urn livro que seus alunos 1. Os fundamentos lntrodu¢o
pudessem consultar. A ldeia de escrever urn livro
2. Composl~~o baslca Capitulo 1
sobre o descnho foi-mc sugcrida pclos mcus alunos. 3. Propor~~o e Eixos Capitulo 2
Scria de perguntar por que nao rccditar as obras 4. Figuras gcomctricas Capitulo 2
antig3s. A resposta C que as obras antigas n5o aju-
dam os estudantcs de hoje a adequar o descnho de
5. Perspcctiva Linear Capitulo 3
observa~So ~ arte contemporSnea e tambCm n.l.o 6. 0 cubo Capitulo 3
contcm lnforma~O.S sobre a pcrccp~.l.o e o funcio- 7. 0 ponto de fuga Capitulo 3
namento do cercbro, pols foram descobertas nos 8. Perspectiva tonal Capitulo 4
uiUmos quarcnta anos e scu significado para a edu- 9. Concep~So de espa~os Capitulo 5
ca~ao foi perccbido ha menos tempo ainda.
10. Analogia de pontos Capitulo 6
No cntanto, sO comecei a pcnsar scriamcnte em 11. Luz c sombra Capitulo 7
escrevcr urn livro sobre o descnho quando eu esta· 12. Volume Capitulo 7
va trahalhando no programa scmanal ' Rcvistinha', 13. Atmosfera Capitulo 7
da TV Cultura, onde criava e aprescntava a Oficina 14. ExpressSo linear Capitulo 8
de Desenho. A medlda. que escrevla os rolelros para 15. Estrutura Capitulo 9
o programa, urn livro se formava. ~las eu estava 16. 0 Proccsso criativo Capitulo 10
descobrindo as possibilidades educativas do vCdeo e 17. Teoria da cor Capitulo 11
logo percebi que, asslm como urn livro pode com- 18. Uso da cor Capitulo 11
plementar o trabalho na sala de aula, a arte-educa- 19. Core luz CapCtulo 11
<;ao pcla telcvisao pode complernentar as inforrna- 20. 0 rosto frontal Capitulos 12 e 13
~O.s recebid;u na .sala de aula, ou atravcs de urn 21. 0 roslo CapCtulo 13
livro. E assim resolvi criar uma scrie de programas 22. A luz no rosto Capitulo 13
sobre o desenho, ba.•eada neste livro. 23. A Ogura humana Capitulo 14
0 livro, porern, fol escrito para ser indepP.ndente 24. 0 modclo vivo Capitulo 14
da serie. A minha lnten¢o era lncluir toda a lnfor· 25. Expressao na Ogura Capitulo 14
ma~Ao, exemplo• e exercCcios neccssarlos para o 26. Figuras em amblentes Capitulo 15

Obras protegidas par direitos de autor

 -
INTRODUGAO
0 que ~ o desenho? E fundamental estabelecer
uma definitlio para esta pergunta, aparentemente
Uo simples, no inicio de urn livro sobre desenho.
Eu defino o descnho como a interprcta~So de qual-
quer rcalidade, visual, cmocional, intelcctual, etc.,
atraves da rcpresenta~o gr~fica.
0 aprendizado do desenho basela-se em conhecer
e domlnar a gram~Uca e a slntaxe da Unguagem
visual, empregada na representa~~o. ou seja, conhe-
cer e domlnar os elementos que slio utilizados quan-
do sc faz urn trabalho visual. 0 desenho c a base
de qualquer trabalho visual, bi ou tridimensional, e
e por isso que scu domfnio se lorna indispcnsiivcl
para o estudante de aries pl~ticas.
Atrav~s do cstudo do descnho, o aluno primciro
conhece esses elementos para depois tentar domln~­
los. 0 desenho de observa,ao e urn meio para se
consegulr lsso, mas e lmportante nao confundlr o
ensino do desenho com o ensino do desenho de
obscrv:t.c;So. A rcprcsenta¢o realista num cspa~o de
papel c somente parte do universo do desenho,
pois, atrave.s do desenho, podcmos usar os pontos,
linhas e espa~os da linguagem grafica para comuni-
car impressoes da realldade, sejam etas visuals, emo-
cionais, psico16sticas ou inte1ectuars.
0 desenho de observa(ao e sobretudo urn meio
para se adquirir o domfnlo sobre os fundamentos
do desenho (que nao sao regras), sobrc a perccp~o
visual e sobre o espa~o no qual se desenvolve a
obra de arte, seja cia bl ou tridimensional, e leva-
nos a conhccer todos os elementos que compoem a
Unguagem graflca. E um meio para se conhecer a
linguagem da arte visual, atravcs de uma investiga-
~5o da realidade piastica a nossa volta, c para que
cada urn conhc~ sua pr6pri;, maneira de lidar com
esta linguagcm.
No cxcrdcio do descnho de obscrva~So desenvol-
v~se o pensamento anal6gico e concreto. o sensa
de propor¢o, espa~o. volume e pianos. A scnslbill-
dade e a intul¢o sao agu~adas enquanto se passa
a apreciar melhor os oulros elementos da lingua-
gem grafica: textura, llnha, cor, estrutura e composl~ao.
0 exerc!clo do descnho rcallsta permitc ao aluno
adquirir o dominio de todos os elementos da lingua-
gem visual e grMica, que c essencial para a interprc-
ta~5o d~ rcalidadc com totalliberdade. Proporciona-
lhe a liberdade de exercer a sua criatlvidadc como
qulser. Corn esse domfnlo, o modo de lnterpreta¢o
e sempre o resultado de uma op~~o. Sem esse do-
minio, a criatividade e sempre limltada. Portanto, o
aluno scntc confian~ para cxpcrlmcntar linguagcns
difcrcntes c tambcm lhe e facilitado 0 desenho gcs-
tual c exprcssionlsta.
A prlmelra coisa que me motivou, quando pensei
ern escrever cste llvro, foi o desejo de valorizar o
desenho e resga~·lo de urn emaranhado de nocoes
cquivocadas. Pcrccbi que havia uma crcscente ten·
dcncia de confundir o academlcismo com o exerc!-
cio do desenho de observa¢o e o descnho rcallsta.
Esta confusao fez com que se cstabclcccssc o con-
cello de que o desenho de observacao lnibe a cria-
tividade. 0 resultado disso c que mullos cstudantes
de arte fogcm do dcsenho com medo de perdcr sua
crlatividade. 0 que perdcm, com esta atitude, 5.\o
exatamente os meios para desenvolv<i-la. HA imime-
ros cxcmplos de artistas, tanto classicos quanto mo-
dcmos - Picasso, por cxcmplo -, que domina.vam
o desenho de observacao e mesmo asslm foram
criadores de uma. arte inovador:t. e rcvolucionaria.
Nao e o desenho que inlbe a criatividadc, mas
uma aUtude acadi!mica. Quando o desenho de ob-
serva~~o e ensinado como se fosse baseado em
regras, entao, rcalmente, vai prejudicar a criativlda-
dc do aluno, assim como qualqucr professor que
impoc regras, estilos ou solucoes iniblra o aluno na
busca de sua pr6prla expressao. 0 desenho de ob-
scrva¢o, repito, e urn meio para se dominar o de-
senho, e e somente dominando o desenho que sc
conseguc fazer uma arte completamente livre, onde
as solu~oes sao por op~ao e olio por exclusao.
Este livro foi escrito para estudantes de arte de
qualquer nivel, do iniciante ao universi~rlo. Ficou
claro para mim, dcpois de v~rios a.nos como arte.
cducador, que qu:alquer pessoa, scm dcfieiCnci~s
graves (como a dislcxla), pode aprcnder a desenhar,
asslm como podc aprender a ler ou fazer contas.
Nao e facil, assim como nSo e facil aprender a lcr c
escrever, mas nao depende de "dom". No entanto,
dal a utllizar o descnho para crlar algo slgniflca-
tivo, uma obra de arte, e outro problema. 0 dese-
nho c urn dos instrumentos que uma pessoa usa
para criar, mas tcm que usar com intcligCncia, sen·
sibilidadc, pcrspicacia c exprcssivid:t.dc. A arte C va-
lorizada porque e uma p~tica elitlsta, rcscrvada a
Obras protegidas por direitos de autor
10
poucos. Porem, dominando o descnho, a pcssoa
com prctcnsOcs artlsticas modcstas podcm desen-
volver trabalhos cxprcssivos e que lhe dar!o prazer
e satlsfac;ao pcssoal.
Vcremos que o domlnlo do dcscnho nSo dcpcndc
de habllidade manual, nem de conhecimento de tee.
nicas, tarnpouco de urn olhar diferenciado. Depende
de um pensamento dlferente. Para poder ver de
uma maneira adequada para desenhar, e nec~rio
pensar de uma maneira adequada, diferente do mo.
do utllizado no dia.a-dia.
Lecionando, percebi que o aluno de desenho aca.
ba apllcando este pensamento diferenciado a outras
atlvidades, pcssoals e prollssionals. Tom<Hc mal•
crltlco ~ sua realidade, mals senslvcl e mais criatlvo,
de forma geral. Suas rela~oes familiares enrique-
cem-se tambem. Portanto, percebi que o desenho e
urn lnstrumcnto educaclonal multo rico, com uma
abrangencia multo maJor do que pensava. A expres-
~o artlstlca e o aprcndizado do desenho ~o urn
meio par.~ as pessoas enriquecerem·se intelectual,
cmocional, espiritual e criativamcnte. Tudo isso co-
toea a materializac;ao do produto artistlco em segun·
do plano, pelo mcnos no inlcio dos estudos.
Portanto, urn dos aspectos mats tmportantcs des-
te livro e enfatlzar as possibilidades educaclonats do
enslno do desenho, ate fora do !mbito da arte-educa~o.
Estudos recentes, lniciados pelo Dr. R. W. Sperry
no California Institute of Technology e continuados
em v~rias univcrsidades no mundo inteiro, indicam
como o ser humano pcnsa. A professora Betty Ed·
w.1.rd.s utilizou cs.scs c.studos pil~ c:riilr o conccito
•dcsenhando com 0 lado dircito do cercbro" no scu
livro Drawing an the Right Side of the Brain (•De-
senhando com o Lado Diretto do CCrebro•, Edl~oes
Edtouro). Este concetto ajudou multo no ensino do
desenho de observa~o. porque realmente precisa·
mos usar os atrlbutos localizados no lado direito do
cerebro para desenhar realisticamente. No entanto,
os atributos do lado esqucrdo tambem descmpe-
nham urn papel importantc no desenho.
Creio que 0 lado direito do cerebro e multo pOU•
co desenvolvtdo porque, alem de o hcmlsfcrio cs-
querdo ser o domtnante, a cduca~o tradiclonal tern
prlvilegiado o desenvolvimento dos seus atributos:
a 16gica, a raclonalldade, a abstra~~o. o simbollsmo,
o pensamento linear, minucioso e analftlco, e a con-
cep¢o verbal, digltal.aritmetica e temporal. De acor-
do com o Or. John C. Eccles, e no lado csquordo
quo o conccito do Eu c formado.
Quando desenhamos prcclsamos pensar concrcta·
mente c nSo, como de costume, simbolicamente ou
abstratarnente. Queremos saber como sao as colsas,
vi~u.almente, e n~o o que rcpresentam. Norma.lmcn.
te, avlstamos alguns detalhes slgnlflcantes que nos
d!o as informa~es mlnimas de que preclsamos pa.
ra declfrar aqullo que estamos vendo. Quando dese-
A ~flo Livre
nhamos, essas informa¢es ~o lnsuflclentes, enUo
precisamos aprcndcr a vcr mais concre.tamcntc.
No nosso dia.a-dia o pcnsarnento 16gico e racional
e o que prcdomina. No entanto, no desenho, o ern-
prcgo da 16gica podc lcvar a conelus3es totalmente
erroneas. A pnltlca do desenho ~ por excelencla, a
pr~Uca do pensamento anal6gJco, ou seJa. de com-
para~aes. Comparam-se di(erentes tamanhos, espa.
~os e formas, claro e escuro. 0 desenho e felto de
contrastes. E desta forma que decodificamos o mun-
do tridimensional e o interpretamos de forma b~
dimensional.
0 desenho tambem desenvolve a expre~o. a
sensibilidade e a intui~~o. Para quem est<i dese-
nhando, 4 o processo no qual estd envoluido que 4
lmportante, e niio o produto que resulta desse pro-
cesso. Para o artlsta, o prazer est<i no fazer da obra,
e nSo na obra produzida. Para o aluno e lmportante
lembrar isso, porque n~o se deve preocupar com o
desenho acabado, mas com o processo de aprend~
zado e descobrimento. 0 aluno deve se preocupar
com o entendimento e o dominic dos elementos
que formam uma obra de arte visual, e ai o produto
serii uma consequ@ncla natural desse domfnlo.
Preocupar-se com o rcsultado e conseqOEncla do
domlnlo dos atrlbutos do lado esquerdo do cerebro.
0 lado direito trabalha com outros atrlbutos, menos
irnportantes para nossas atlvidades dliirlas: analogla,
slntese, lntul~o. conceitos concretes, espaclais, geo-
mctricos e holisticos. 0 lado dlreito tambem • 0
lado musical. Portanto, o desenho de observa~o e
a m~ic3 a5.o o que mclhor dca,cnvolvc case t.ipo de
pensamcnto, no meu conhecimento, e, ent!o, apre-
sentarn·se como excelentes instrwnentos educaclo-
nais, com abrangencia maJor do que se supunha.
0 scguinte griiflco llustra o modo de funclonar e
pensar de cada hemisferlo do cerebro. Percebe-se
que as fun~oes de urn !ado complementam as (un-
~oes do outro lado.
ESQUERDO DIREITO
Lig~o com o Consciente Sem tal Uga¢o
Abstrato e Simb61ico Concreto
Conceitual Jntuitlvo
SeqOencla~Llnear e Holistico
Minucloso
Analitlco Sint.!tlco
L6gico e Raclonal Analogico
Temporal Sintese sobre o Tempo
Verbal Musical (Quase
nSo-verbal)
Descri~!o Lingiilstlca Senso Modelar e
Pict6rlco
Conce~o Digital Espacial (Geometrlco)
(Arltmetlca e
Computa~~o)
Obras protegidas por direitos de autor
lntrodu~o
Quando o pensamento utiUzado no dcsenho e
transferldo para outras atividades, ha urn ganho
lmenso em nUn!ero de informa~oes obtidas e codlfi·
cadas que podem ser utilizadas junto com as lnfor·
ma~oo obUdas pelo !ado esquerdo do cerebro para
se chegar a conclus5es mclhorcs.
Tambt!m ha o ganho cultural, pols o aprendizado
do desenho leva a uma melhor apreciat;lio e a urn
melhor conhecimento da arte, seus pcrlodos e scu
desenvolvlmento.
Quando o desenho e usado para dcsenvolvcr a
perce~o. a senslbllldade e os atrlbutos do !ado dJ.
relto do cerebro, resultados .So obtidos rapldamcnte.
No entanto, quando o objetivo c o domfnlo do dese-
nho, o proccsso e mais Iento, porque e nccessano
desenhar muito, repetindo vilrias vezes os exerdcios,
que .So ougeridos ao llnal de cada capitulo, ate con-
seguir, prlmelro, o domCnlo dos fundamentos e, de-
poi$, das tecnicas.
0 desenvolvimento de uma temaUca rica tambt!m
e demorado, porque lsso s6 e conseguldo quando
se t~m as op~O.. de linguagem e de tecnicas ~ sua
dlsposit;lio, e quando se sabe 0 que e possivcl fazer
cvm estas op~oes.
Metodos
As lnforma~ contidas neste livro formam urn
lnstrumcnto cducacional valioso se forem trabalha·
das dentro de urn metodo adequado. 0 ob)etivo do
cducador e 0 perfil do aluno e que v~o dctcrminar
o metodo adequado para urn curso como urn todo,
e c por isso que nSo prctcndo que este livro seja
urn substituto para urn curso de desenho ou de arte-
educat;ao.
A intenc;S.o principal do livro e aprcscntar e dis-
cuUr os elementos que formam a linguagem visual.
A ordem escolhlda para os assuntos nlio se constitui
em urn metodo, mas com base na observa~ao de
que, gcralmcntc, o aluno nccessita das informa~oes
nessa seqUencia.
0 aprcndizado do descnho c constitufdo de trcs
partes: fundamcntos, tematica e tccnicas.
No metodo tradicional, trabalha·se primeiro OS (un-
damentos, depois as Mcnicas e, tinalmcnte, a tc~tJ.
ca. No entanto, este metodo tern a desvantagem de
ser multo Iongo, apesar de ser completo, e de !solar
a pratica do desenho da expres.So, por multo tempo,
rcduzindo 0 descnho a execu,lio de exercicios.
Percebendo isso, muitos cducadores preferem tra-
balhar prlmeiro a cxprcss:io, dcpois a tecnica e os
fundamentos no fim. Na minha experienciLl, este me..
todo e o mais adequado para crian~ abalxo de dcz
anos, pols os fundamentos de percep~o s6 devcm
ser trabalhados dcpols dcssa !dade. No ent.mto, em
adolescentes e adultos geralmente provoca frustra-
~!o, poi$ logo sentcm a {alta dos fundamentos.
11
Cursos que pretendem ensinar somente tecnicas
tambem sao falhos, porque e diffcJI aprender uma
tecnica quando nao se tern uma temaUca. A expres-
s~o ~ fruto de uma inten~o. 0 domlnlo de uma
tecnica s6 e alcan~do quando a expres.So e traba·
lhada junto com a procura de solu~O.S t~cnlcas
para materializa-la. Alem dlsso, multos alunos esbar·
ram na falta de domlnio dos fundamentos do dese-
nho, e confundem lsso com uma dlliculdade tCcnlca.
Tcnho deseovolvldo urn mctodo hoUsUco, no qual
trabalho as Ires areas ao mcsmo tempo. Este meto-
do exlge um enslno personallzado, porque cada alu-
no desenvolve uma tem<iUca e estuda os fundamen-
tos e as tecnicas em (un~~o dela. Percebi que, geral-
mente, quando uma pessoa procura urn cuno de
desenho ou plntura, ela quer se expressar - o que
ou como, eta n5o silbc - c, com paciCncin, introspeo-
~ao e ajuda do cducador, uma temaUca surge.
Urn problema que pode surglr e o aluno dcixar
de estudar alguns dos fundamentos, por nao neces-
sitar deles para o seu projeto, resultando num apren-
dizado incompleto. 0 cducador deve estar atento a lsso.
No entanto, e importante lembrar que desenvolvl
este mc!todo para urn curso especiflco de desenho e
pintura para adolescentes e adultos. Quando o de.
ocnho e trabalhado em outras situa,oes, na escola
secund~ria. ou na :J.rte-terapia, por e.xemplo, outros
metodos serao mais convenientes certamente, em-
bora as informa~oes aqui encontradas sejam sempre
pertinentes.
A estrutura do liwo
Neste livro nao YOU abordar 0 ensino de tccnicas,
porque acho que cada tecnica necessita de um livro
pr6prlo. A abordagem de tecnicas aqui seria por
demals superficial.
Em prlmelro Iugar, abordarei os fundamentos do
desenho. Os fundamentos nao .So regras de dese-
nho; poderiam ser descritos como o alfabcto da
linguagcm gratica. SSo baseados no conhecimento
cientillco e esteUco aeumulados atraves dos tempos,
desde leis fisicas sobre o funcionamento da luz, por
excmplo, c estudos sobre a 6tica, ate conhecimentos
psicol6glcos. Fundamentos podem ate ser eontraria·
dos, se a melhor solu~o para uma ldeia e.'tigir isso,
mas )amals devem scr lgnorados. Sempre exlste es-
pa~o para a "liberdade poetica'!
Os fundamentos sao OS segulntes: composi~lio,
propor~o, perspectiva linear e tonal, concep~ao de
espa~os, eixos, luz e sombra, valor linear e estrutura.
Em seguida examinarci o proccsso criativo, que e
a parte que envolve o desenvolvimento da tematica,
e bmbCm 01 cor.
A tercelra parte dcste llvro trata do descnho d:.
tigur:> humana. Pode parecer urn:> contradi~o dedi·
car tod:> uma parte de um llvro de desenho ll tigura
Obras protegidas par direitos de autor
12
humana quando se 01firma que o processo de obser·
va¢o e sempre o mesmo, nao importa o que se
e,teja desenhando. Nao pretendo lnsinuar que o
desenho da figura humana dlferencla·se do dcsenho
de qualquer outr.l colsa, mas, ao contr4rlo, contes-
tlr essa no¢o. A malorla dos llvros que tenho vlsto
sobre 0 desenho apresentl urn metodo que visa
facllltlr o desenho da figura humana, e, dcssa for·
ma, os autores implicam que h;i uma difcrcn,a en-
tre desenhar a figura humana e desenhar qualquer
outr.l colsa. Na realidade, o que os criadores desses
mctodos qucrcm fazer e facilitlr 0 desenho da figu-
ra humana sem modelo.
Quase todos OS metodos encontrados em livros
atualmente foram desenvolvldos neste seculo e dl·
rigJdos a universlt;irlos, que jii sablam desenhar
por observa,llo. A inten,lio era facilitlr a ilustra·
,ao, dispcnsando o uso de modelos. No entanto,
primciro era cstudado o dcscnho de observa,ao,
com modelos.
Com o crcsclmcnto da propaganda e da impren·
sa, no infclo do seculo XX, e o aparecimento do
desenho em quadrinhos, o ritrno de trabalho dos
liustradores aumentou consideravelmente, o que tor-
nou o uso de modelos impratic.ivel. Para contomar
esse problema, come,aram a usar bonecos de rna.
delra em vez de modclos e, mais t>rde, criaram
metodos que dispensaram ate 0 uso dos bonecos.
Sllo metodos geniais- para quem ja sabe desenhar.
Nos desenhos dos velhos me,tres, anterlores ao
seculo XX, percebe-se que o desenho era felto por
observa.~!io e que o procedime-nto era outro: sempre
anal6gJco (e nao partindo de uma simpllfica¢o, co-
mo urn boneco), e partindo de urn ponto central em
vez de fora para dentro. Quando comecei a dese-
nhar, meu grande Interesse era a figura humana, e
sempre desenhci dessa forma, iniciando o desenho
pclos olhos. Mats t..rde, percebi que era melhor ini·
ciar pelo nariz. Aprendi OS metodos a que me refer!,
mas nunca precise! utiliza-los, porque sempre dese-
nhel por observa¢o.
A Mlo Livre
Quando me tomci urn professor, notci que os
alunos que tentlvam desenhar a figura humana por
observa¢o, uUiizando qualquer um desses meto-
dos, tlnham grandes dlfieuldades; no entanto, eon-
segut>m desenh<l-la por lmaglna¢o com relatlva fa-
cllldade. Tambem tenho notldo que os alunos que
desenham bern naturalmente, em geral empregam
algum Upo de processo anal6gieo e holistieo. Fol
por isso que rcsolvi dcdicar uma ~o a parte ao
desenho da figura humana, resgatando uma mane~
ra de observ6-la que, alem de ser natural, fol usada
pelos maiores desenhisw de todos os tempos: M~
ehelangelo, Rafael, Leonardo da Vinci, Prud'hon,
Ingres, Picasso, etc.
Nllo apresento nenhum dos mctodos desenvolv~
dos para o desenho da figura humana sem modelo
porque ja exlstem muitos llvros no mercado que
fazem isso muito bern e nllo gostlria de destlear
um m~todo em detrimento de outro. Recomendo
esscs metodos para quem de,eja fazer ilustra¢o -
mas aprenda o desenho de observa~lio prime/rot
Tudo o que se encontr.l neste llvro e result>do da
minha experi~ncla, primeiro como aluno, pols, en-
quanta leciono, sempre me recordo das difieuldades
que eneontrei quando come..,.va, depols como artis-
t> pliisUeo atuante desde 1972 c, pr!neipalmente,
como arte-educador. Sempre procure! uUUzar mcto-
dos didiitieos que simpllficassem o estudo da arte, e
muitos silo o• meomos utillzados h<i seculos. lollnha
inten¢o ~ resgat..r alguns que foram esquecldos e
dlscutlr o enfoque que se da A arte-educa,ao atual-
mente. 0 que apresento aqui crcio que slmplifica o
aprendlzado do desenho, mas esse llvro nao e uma
eoletanea de macetes ou (6rmulas magicasl
0 mals importante a lembrar e que a educa¢o
artistica C urn processo que enriquecc c proporci(>
na enorme prazer. N3o ensino e n3o escrcvo este
livro pensando somente no futuro artist> p)iistleo.
Penso no enriqueeimento das pessoas, e se algumas
dessas pessoas se tomarem artist..s ser<i somente
uma das eonseqO~nclas desse processo.
Obras protegidas por direitos de autor
 PARTE I
FUNDAMENTOS

Obras protegidas par direitos de autor

 /

r!f~~
: .;_' '\
'~~ ---~
~. - ~

~~
'

.. ~ ':'!
·y :.;: _.,r-- ?? t ;P--Jl '
{;~
~n~~ ~l,v-
If
t: ' .,
\~ "') ~I
~ ' .... ~~ ,
'~
)r J, \
,'(
~\._~~ /
...,' \ ---
~· IJ
~ ~--·
Z::,. ~ f .
_...--\">,; , "--
.f'4f ..;4 /
a
-~ /
r ·'

9'---·!'-' '

PEQUENO GRANDE EOVJUBRAOO

Obras protegidas par direitos de autor


0 primciro fundamcnto a scr
abordado no aprcndizado do de·
senho e " composi~ao, porque,
antes de medir a$ propor~c'ies ou
veriflcar as formas de urn objeto
a ser desenhado, preeisamos sa·
ber colocar urn desenho num es-
pa~o, conhecer as propriedades
desse cspa~o c como o olho rca.
ge a elc.
Compor e organiz.ll' OS eJcmen-
los do desenho, as linhas, os pon·
los, as manchil$, as cores e os
espa~s vazios de maneira equill·
brada no espa~o disponrvei. E a
mesma coisa que se faz quando
se arranja. flores num vaso, ou
quando se faz a decora¢o de uma
&ala; compor e 0 que 0 diagrama-
dor faz; e, tarnbem, o fol6grafo,
quando enquadra o assunlo da
folografla. Compor e 0 primeiro
passo a ser dado em qualquer Ira·
balho visual.
Para compor bern c preciso lcr
uma clara n~ao dos limites im-
postos pclas margens do papcl, c
o senso de peso que a coloca¢o
de elementos no papel da Em gc-
ral, o tamanho do desenho deve
ser suOclentemente grande para
domlnar os espa~os vazios, mas
m\o tao grande que invada as mar-
gens (ilustra¢o ao lado). No pri·
mciro caso, o dcscnho c oprimldo
pclo.s espO).~os, cnqu~nlo, no ,c.
gundo caso, e sufocado pelas mar·
gens. Obviamente, estas podem ser
as inten~oes do artlsta, eventual-
mente, mas somente em casos ex.
cepclonais.
A tarcfa de compor equilibrada·
mente c facilitada quando o dcsc-
nho e centralizado, porque 0 peso
visual dos elementos colocados no
papcl equivale·sc na direita e na
csquerda. Imagine que o papel se
CAPITULO 1
,
COMPOSic;AO BASICA
-
equilibra sobrc urn ponto central
na borda inferior. Se forcm colo-
cades elementos num !ado e nada
no outro !ado, urn desequillbrio
ter<i sido provocado. No entanto,
o peso proporclonado pela coloca·
~~o do dcsenho de um objelo a ca e est•Hlca, que significa a pro-
direita ou a esquerda do papcl po-
dcra ser compensado desenhando
urn outro objeto ou ate uma man-
cha ou urn graflsmo no lado opos-
to. Segue-se que a coloau;ao de
uma sombra ou de escurecimento
num lado do papel podera causar
problemas de equilfbrio A compo-
si~lio. Tambcm e por isso que OS
espa~os vazios intluem no equili·
brio da composi¢o.
A cor tambem tern o mesmo
efeilo. Cores fortes e puras (prl· - - ·- - - - -':..._-:.- - -:: ·-
miirias e secund~rias) sao deses- c
tabliizadoras, enquanto as cores
neulras (tercl~rias) n~o intluem na
composi~ao. As cores neutras te-
rSe efeito somente quando forem
mais cscuras do que outras cores lo com as mcsmas propor~oes.
ou multo mais claras.
0 papel tern propricdades in·
trlnsecas, a come~ar por seu for· r·----------~
mato. No mundo todo, o papel
geralmente tern urn formato pa·
drAo. Este (ormato nli.o foi esco-
lhido a esmo: atravcs dos tern· r
pos, notou·se que as formas geo.
mctrlcas tern caracterisUcas pr.S.
prias. 0 qu:ldr~do e urn formnto
multo equillbrado, o triangulo, di·
nAmlco, e o clrculo, movimenta·
do. Uma manelra de perceber is-
so e imaginar-se em quartos de
formatos difercntcs. 0 retangulo
oferece a seguran~a do quadra-
do, mas e mais interessante por
nao scr tao regular, c .! o forma·
to no qual e mais f.icil compor. E
por tudo isso que a folha de pa·
pel e geralmente retangular.
A propor¢o da (olha de papel
tambcm segue urn padrao, espc-
cialmentc a usada no dcscnho. E
bastante pr6xima Aproporr;do du·
rea, termo cunhado na Gr~cla An-
Uga por estudlosos de matem~U·
por¢o perfeita.
Obtcm-se a propor~lio .iurea
quando uma linha e segmentada
de tal forma que a propor~llo do
segmento mcnor em rcla~.3o ao
segmento malor e lgual A proper·
¢o do scgrnento maior em rela·
¢o Alinha lnteira: AB para BC
BC para AC {x:y • y:z).
r • ' •
Dai podemos criar urn retangu.
. --;. __ - -- •
'
_I
c
· --,;-
B- - ;,;-· A
'
Para sc obter a propor¢o au.
rea prosscguimos da scguintc ma-
nclra: primeiro desenhe urn qua·
drado, CBDE, c depois segmento
a sua base pcla metade (X); usan·
do como raio a linha EX, desenhe
urn arco; prolongue a linha CB
ate que encontre o arco (A). A
Obras protegidas par direitos de autor
 16 A M5o Uvn

llnha ABC e o retangulo ACDF Se o desenho for colocado den-

tcm propor~ilc.s aureas, porque • tro da parte leve, uma sensa~~o •
propor~~o de AB para BC c igual de Rutua¢o sera crlada.
a propor¢o de BC para AC, e de Lollicamente, se a lnten~ao for LEVE
DC para AC, todos aproximada· cri:n essa scnsa¢o de flutu3~o,
mente 1:1.61. como no caso de urn desenho de
um p:iss:uo voando, entiio C me-
0 E F
lhor colocar o descnho na parte • f - ---'---1<
---~--; leve.
·. - ,

I
Jr", Em palsagcns c marlnhas a I ~

i \ nha do horlzonte e geralmente co-

P£SAOO
II '
'· 1
I ',
locada dentro da parte pesada, pa. c ' - - -- ---'•
ra assentar a terra no desenho.
' I

l
•I No entanto, quando a paisagem
! \ e
n5o o assunto principal, como
no caso de retrata~5o de figuras
L~y L-!_/ty • J ou objetos no primeiro plano de
c
' 0
' uma palsagem, e necessaria as-
senl.'lr os objetos, colocando-os na
0 retangulo ABEF tambem e parte pesada, e o desenho do ho-
lEVE
aureo. AI podemos ver outra pro-
prledade do papel: a do seu pe-
rlzonte sera relatlvo ao poslclona.
mento dos objetos. Discutlremos
fl
so lntrinscco. 0 retangulo DFGH a composi~Ao de paisagens com
-~- f~ffi
r~"'-f
corrcspondc ~ parte love do pa- figuras mais completamente no ca.
pel, enquanto o rctangulo ACGH pftulo 15. PES..OO _:-,'Jig!
Hd quatro outros pontos im· -·fY'Y I f
portantcs para a composicao, que - ---r"
E
0
' sao dcnominados •ponto.s ciureos".

I L<VE
'
~ Os ponlos .iureos (P) localizam-se
onde as linhas .iureas sc cruzam,
' portanto sao quatro em cada rc.- .------t
'"'I. H t:ingulo. A composi¢o podera ser

+ I
c
PESAOO
v

-
B
•
'

•
organlzada em voll.'l deles, desde
que os pesos laterals sejam equ~
librados. Portanto, sao pontos de
equilfbrlo re/at/vo.
Tambem e imporl.'lnte observ3r
se c mclhor colocar o p3pcl na
corresponde A parte pcsada do vertical ou na horizontal. Ceral· PESAOO
papcl. 0 ponto y e 0 ponto focal mente 0 que determlna lsso e a
- visualmente, o olho gravlta ate propor~ao do conjunto dos obje-
este ponto naturalmente - e e o tos: verifique se no conjunto os
ponto de equllfbrlo do espaco to- ob)etos sao mals altos ou mals '
do. Para sentlr isso, pegue uma largos. Se forem mals altos, a com-
folha de papel em branco e um posl~o e facllitada colocando-se
pequeno botao. Coloque o botao o papcl na vertical, enquanto se
em pontos diferentes. Voce sen· forem mais largos, e melhor colC>o
lira que ele se equilibra melhor car o papel na horizontal. Mas
no ponto Y. 0 mesmo ocorre veja bern, lsso ndo e uma regra.
qu~do o rct.ingulo cstiver inver· Quando sc compOc, C nccessi·
Udo. As linh.u GH e BE s5o as rio lembrar esw observa~Ocs, por·
' linhas aureas' . que 0 olho humano e muito sen·
---- 1-
Ceralmcntc a composicSo e Of· sfvcl ao equilibrio visu3l, senUndo-
ganlzada em volta do ponto focal, se agredido pelo desequllibrio. No
e o desenho e assentado colocan- enl.'lnto, gosta de ser conduzido PESAOO
do-se a base dos objelos princi· dentro de urn ritmo, e gosta de
pals dcntro da parte pcsada. scr estimul:tdo por cores, textunu
Obras prategidas par direitas de aurar
Capftalo 1
l EI!£
PE$AOO
e fonnatos lrregulares, e ate mes-
mo pelos es~os. Por outro !a-
do, deslnteressa-se quando encol'lo
tra areas multo regulares, como,
por exemplo, espa~os quadrados
ou retangulares.
Multos quadros, ate alguns pll'lo
tados por artlstas famosos, desa·
gradam-nos justamente porque o
artlsta n~o dedlcou sufidente atel'lo
¢o a composi¢o. Uma composi·
¢o desequillbrada atrapalha ate
mesmo o dcscnvolvimento do de-
senho nos seus outros aspectos.
1~ vi muitos alunos desanimarem-
se com urn desenho, pensando que
es~o tendo dlficuldades com a ob-
serva¢o, quando, na verdade, o
problema reside na eomposl¢o
ma~soludonada.
EXERciCIOS
Escolha trils objetos (frutas, por
exemplo) de tamanhos e (onnatos
dlferentes. Arranje-os numa mesa
e desenhe-os, representando.os de
forma simples, como, par excm·
UNHA.AVREA
I
I p
'
p
..
Llt iHA Au~ p p
plo, por circulos, quadrados, ret&l-
gulos e trl~gulos, sem se preocu-
par com a propor¢o, perspectlva,
volume ou cor. Preocupe-se somel'lo
te com o equilibria da compos~
¢o. Lembre-se de que lsso e urn
exercfdo e que o objetlvo n!o e
criar urn belo desenho realista.
Use l~pls 48 ou GB e papel
sulfite comurn, pre(erlvelmente do
tamanho A3. Tambem serve pa-
pel do tipo Kraft e papel )ornal.
Seguindo as recomenda~aes con.
tidas neste capitulo, escolha o po.
sidonamento do papel (na ve~
cal ou na horizontal). Depois ten.
te crlar urn desenho equilibrado,
que domine o espa~o do papel.
Prlmelro fa~a urn desenho centra-
lizado, depots tente fazer urn de-
senho deslocado do centro, com-
pensando o !ado vazio com algum
elemento grMico, ou pela linha da
mesa, por exemplo.
Em seguida, tente manter o eq~
librio do desenho enquanto col<>
ca cor, usando !~pis de cor ou glz
de cera.
Urn outro exerdclo de compos!-
~~ e (elto utillzando.se (onnas ge<>
metrlcas recortadas. Recorte uma
serie de quadrados, trlangulos, cir-
culos e retangulos de cores e ta-
manhos vario.dos. Componha vli-
rios desenhos com os recortes so-
bre uma folha de papel, procuran.
do criar composi~O.s equilibradas.
Finalmente, observe o uso des-
te fundamento (a composi~ao) nas
suas atividadcs dhlrias: na organ~
17
·_:?:'~
.--
..--
, .-·
.
v;.; '
- ••• :.?_.
.- . ./ .~
.
. -,. -.../ .
'iA
za¢o do texto do seu jomal (cha-
mado de layout), em fotografias
publlcadas em jornab e revl<tas,
nos enquadramentos (eltos pelas
c.imeras de televl~o. na datil<>
grana de uma carta, nas ll~O.s da
escola e, e daro, em obras de ar-
te. Preste especial aten¢o aos tra-
balhos que lhe desagradam inex·
plicavclmente. Talvcz seja a com-
posl¢o fraca que o perturbe.
UMA DICA TECNICA
Para desenhar linhas retas, se-
gure o lipis na extremldade e
desenhe com o antcbra~o. man.
tendo 0 punho Iinne. lsso nao e
possfvel se voce estiver debru~a·
do sobre seu desenho. E lmpor-
tante manter uma postura ereta,
urn pouco a(astado de uma mesa
inclinada, para que seu bra~o C$o
tcja livre.
Obras protegidas par direitos de autor
 CAPITULO 2
PROPOR~AO E
EIXOS CENTRAlS

EIXO
HORIZONTAl
r1
--i~t·~-
. . EIXO
HORJZOtlTAl
{'
_}\
\_.EIXO ..... •
..
\.
/ , . I. . '.,."\
·j HOIUONTAL
EIXO
VEflTICAl : EIXO V'ERTIC.AL 1
evco
VER11CAI.

EIXO VERTlCAl
ElliO
VEAfiCAI.

0 desenho de observao;.io 6 urn
exerciclo de compnrar;Oes, como
ja (ol dito. Para se obter a no¢o
do tamanho da Ogura ou das fi.
guras, e preciso comparar a altu-
ra da fogura com a sua largura.
Em outras palavras, c preciso sa-
ber sua propor~do.
A olho nu e possivcl calculnr
preclsamente a.s propor~oes de um
objeto ou de uma figura, mas, pa·
ra isso, e preclso multa pratlca.
Mes mo a.sslm, e aconselhavel me-
dir com o lapis, o metoda comum,
ou atraves do metodo ' pin<;a' , co-
mo garantia de obter propor~oes
mals exatas. Eu desenho ha mals
de vlnte anos, e, alnda asslm, pre-
tiro nao confoar dcmais no mcu
•golpc de vista"!
Em primeiro Iugar, as medidas
slio tomndas sempre na vertical
ou horizontal, quando posslvcl. Sc
(or necessaria medir uma linha
ou um plano indinado, assegure-
se de que seu lapis esteja num
plano paralelo aos seus olhos, pa·
ra nao ser surpreendido por dis-
tor~oes causadas pelo efcito da
pcrspcctiva.
...... . ..
([{/
.. ..........
\ dedo indicador como se formas-
Para mcdir com o lapis, scgu-
re-o na ponte do grafote, estenda
seu bra~o em (rente aos olhos, na
vertical ou horizontal, feche urn
olho e fa~a a extremidade do Ia·
pis coincldir, visualmente, com uma
das extremidades do objeto; colo-
que o dcdo, no lapis, no local on·
de coincide, visualmcnte, com a
outra extremidade do objeto. Pron·
to, tern medido a largura ou a
altura visual do objeto.
Agora, compare esta medida,
usando o mesmo metodo descrito
aclma, com outra; a largura com
a altura, por exemplo, e sabern
qual e maior e 0 quanto e maJor.
0 metoda ' pin<;a' e scmcihan·
te, so que se usa o polcgar e o
sem uma pin<;a, abrindo-ae ou fc-
chando-se os dodos para medir os

Obras protegidas par direitos de autor

Capitulo 2 19

respectlvos bmanbos vls~s. Se Agora podemos comparar ou· cos s!o: cillndros, cones, esferas,
observamos urn vaso, por exem- tras medidas com estas j:l estabe- pir!mides, llrgolas e cubos.
plo, e estabelecemos que sua lar- lecidns; no entanto, devemos sem- Como se pode ver nos des~
gura e a mebde de sua altura, pre usar o primeiro tamanho (a nhos, exlstem elxos centrals vertl·
poderemos come~r a desenba~o. Jargura, neste caso) como nossa cals e horizontals. 0 uso de elxos
base de compara,~o. Asslm, se um e multo utll na compreens!o da
1. Escolha urn tamanho qual- erro for cometldo, nao provocar~ forma tridimensional dos objetos
quer (calculado para resultar nu- mos uma suces~o de erros. e facilita o desenho destes, sem
ma boa composl,ao para a largu- TambCm poderao ser medidos distor~cs.
ra). Neste exemplo come~mos p~ e comparados os tamanhos dos
Ia largura porque c o tamanho espa~s entre os objetos, e, dai, 1. Desenhando um ci/indro
menor, e e sempre mals facll co- poderemos saber as proper~
m~ pelo tamanho menor. de urn conjunto todo. 1. Calcule a propor¢o entre a
2. Agora podemos estabelccer Quando medlmos tamanhos e largura e a altura de urn cilindro.
a altura do desenho do vaso; tera estabeleocmos propor,<>es, estamos Escolha urn tamanho que seja born
que ser o dobro do tamanho es- utllizando o pcnsamcnto analogi· para a composi¢o e estabele~ a
colhldo para a largura, porque a co e obtcndo infonna~Ocs concre- altura do desenho. Desenhe um
propor~o. neste caso, c de 2:1. tas sobre as reais dlmcnsOes vi~ eixo central vertical e os eixos ho-
3. Sobrepondo uma medlda so- suais daquilo que observamos. N5o rizontals. 0 eixo vcrtleal devc pas-
bre a outra, e desenhando o for- devemos pensar matematlcamen- sar pelo centro dos elxos horizon-
malo do vaso, podemos comple- te, mas eomparatlvamente - n!o tals.
tar o desenho do vaso, com suas tente medlr usando uma regua! 2. Ligue as extremidades dos
propor,<>es corretas. Sc tizermos lsso a olho nu cor- eixos horizontals com llnhas ver·
reremos o risco de obter infor· ticals, o que formara as laterals
mac;Ocs incorrctas c mais simbO- do cilindro.
Iicas do que concretas, porque
Iemos a tendeneia de aehar aqui· ·• £()(0 HORIZOhl AI.
• lo que eonsideramos de maior im·
portancia como de malor tama- EIXO VERTICAL
nho. No rosto humano, por exem·
plo, a observa,!o dos olhos e da
boca nos da uma grande quanti·
dade de lnforma,oes, no que dlz
respeito aquilo que a pessoa esta
sentlndo ou dizcndo, ou como a
•• pessoa e. Mas em rela~o ao en·
tendimento do rosto como urn of>.
jelo, a boca e os olhos s!o da
mesma importaneia do quelxo, das
orelhas, do narlz ou qualquer ou·
tra parte da cabe,a. A tendencia
Cdesenhar a boca COS olhos malo-
res do que sao, porque deixamos
o conceito abstrato/simb6llco lm·
por-se ao concelto concreto. Ce-
ralmente e mals importante pen·
I
sar simbollcamente, saber a que
sao as coisas, mas, no desenho, e
mais lmportante saber como do
u_ .
as colsas.

EIXOS CENTRAlS
Nos objetos simetricos podemos
imaginar urn eixo atrave.ssando seu
centro, em volta do qual o objeto
gira. Excmplos de objetos sim~trl-
Obras protegidas par direitos de autor
20 A Mlo Uvre

3. Quando vlsto de dma, a tam- fCICO HOAilCNT AI. 4. Desenhando uma argo/a
pa do dllndro scroi vislvel e apre- I
sentaroi uma distor~o visu:.J, pr<>- 1. Segurando o l4pls na sua
vocada pel;> perspectiva, tanto <! extremidade, desenhe ~rf>s ovals
que, em ve: de scr circular, sU3 sobrepostas, man tendo o pulso fir·
forma ..,r;i ov:.J. 0 eixo horizon- me e utili:tando tra~os !eves. De.
tnl 1'-'""r<i pelo centro da bmp3, scnhe com movimentos ovals do
m:.s i1 mct.lde d3 (rente dil t.lmpa ilntebra~o.
parccerd mnlor do que " parte 2. 03 mesmil milnelra, desenhe
- I IXO V£RTlCAl
posterior. VcriOque luo coloeiln· outras ovals sobrcpostas um pou-
do um no, que reprcsent.lr~ 0 ei· co abaixo das primelraa.
xo horizont.ll, no meio da tampa 3. Escolha as linhas que for·
do dllndro. mam duas ovals slmHrlcas, uma
4. Finalmcnte, a base e repre- urn pouco aclma da outra, e, se.
sentada por urn arco, com uma gurando o I!pis mals perto da sua
curv3turn um pouco mi:lior do que ponta, deflna essas llnh... Depols
a tamp>. defona as laterals, llgando as du..
I ovais com dois pequenos arcos.
2. Desenhando uma esfera
1. Comece com os t:L'I(os vertJ..
EXERciCIO
Cilis e horizont.lls, que fonn~o Desenhe, por observ~o, ob)e.
uma cruz. Os elxos de uma esfera los que tenham a forma de dll.,.
~o sempre lguals em tamanho e dros, cones, esfera.s e argolas, ec>
cru:zam« no seu centro. mo, por exemplo, latas (cilindros),

- - EIXO HOfHZOt(fA.l
I

2. Complete urn circ:ulo em vol·

ta dos eixo$.
3. Em volta do elxo horizontal,
desenhe um arco e ter~ desenha·
do uma esfera.

3. Desenhando um cone
1. Primeiro, c:alcule a propor.
~o entre a largura d> base c a
altura do cone e dcacnhc o cixo
vertical e o cixo horizontal com
tamanhos proporcionais. 0 eixo
vertical deve eneontrar o clxo ho-
rizontal no centro deste.
2. A$ laterals do dcsenho do
cone convergem no ponto mals
:.Ito do eixo vertical.
3. Desenhe a p>rte visivel da
base do cone, que forma um a rco

-- em vollil do eixo horizontal.

S'
Capitulo 2
bolas (esferas), funis (cones) e ancis
(argolas). Depois, desenhe os ol>
jctos em conjunto, nSo ae esque-
cendo da composl¢o. Finalmen-
te, deaenhe objetos que ..:io for·
mados por vMias formas geome.
tricas, como, por exemplo, garra·
faa. A garrafa c formada por urn
clllndro, oom urn cone cortado e
um outro cone menor sobrepos-
tos. A boca de uma garrafa e for·
mada por dua.s argolas pequenas.
Todas essas formas geometricas
glram em tomo do mesmo elxo
vertical central.
21
A DISTORvAO NA ARTE
Na Hist6ria da Arte M v~rios exemplos do emprego da distor¢o
como melo de expres..:io. Leonardo da Vinci, Michelangelo e Rafael
aperfei~oaram o dcsenho realista, levando a arte, neste sentldo, a um
ponto altissimo, o que mudou os scus rumos. No movimcnto Mane~
rista, que sucedeu o Renascentlsta, a distor¢o das propor¢es foi
usada como um melo de expres..:io.
A distor¢o das propor~oes tornou o trabalho de El Greco singular.
Ele prenunciou o Expresslonismo do st!culo XX. pols suas llguras
alongadas enfatizam o sofrimento humano. Os artlstas se preocupa-
vam cada vez mals com a interpreta¢o e a expressAo do que com a
representa¢o reallsta.
Na arte moderna, M muitos exemplos do uso da distor¢o. Os
expressionistas encontraram na distor¢o um recurso pcrfcito para
retratar o tormento das emo~oes e dos conflltos do homem modemo,
marcado por duas guerras mundiais e pelo crescimento da consciencia
social. l>1odlgllanl tambem fez da distor¢o sua marca registrada, em-
bora a utilize de forma mais melanc611ca do que os expresslonistas.
Os surreallstas tambem uUIIzaram a distor¢o como melo de expres-
sllo, ou para transmiUr emo~oes, ou para dar urn ar onirico a seus
trabalhos. Veja, entre outros, os trabalhos de Salvador Dall, Andre
Masson, Max Ernst e Paul Delvawc.
0 uso da distor¢o em quase todas as caricaturas, para enfatizar c
exagerar algum tra~o particular de urn retratado, e not6rio. Em todos
os jornals, dlariamente, podem-se encontrar 6timos exemplos disso.
Tambem e bastante usada nos desenhos de gibi como um recurso de
acentuar for~a. especlalmente, e em llguras que repreaentam o mal.
Obras protegidas par direitos de autor

a o
\ ''
DESENHO $ 1MB6U CO
A perspecUva linear e urn arU-
flclo que permlte ao desenhlsta
criar uma llus~o de profundidade
numa superficle plana, ou seja,
criar a ilu~o tridimensional nu-
ma superflcle bidimensional, c<>
mo o papel ou a tela. Se quiser-
mos desenhar, realisticamente, uma
casa, uma palsagem ou uma cai-
xa., precisamos utilizar a perspev
Uva no desenho.
Na realldade, podemos ver bi
ou trldlmenslonalmente. 0 olho
reage ! luz refletida pclos obje-
tos, e, dal, o cerebro enlende a
imagem criada. Oependendo da ma-
neira como estamos pensando, per-
ccbcrcmos uma imagcm bi ou tri-
dimensional.
Urn fato pouco percebido e que
focalizamos com somente urn dos
nossos olhos, que pode ser o es-
querdo ou o direlto. Quando os
dois olhos estlio abertos, o olho
que focallza e 0 olho dominante
da pcssoa. Sc a pcssoa for dcstra
de olho, e 0 olho direito que foca-
liza, enquanto se for canhota, e 0
olho csquerdo que focaliza. Se-
CAPITULO 3
PERSPECTIVA LINEAR
..
,...
.
... .
- ·-'
OESENHO CONCRETO (COM PEASPECTIVA)
tenta por cento das pessoas ~o
destras e s6 trlnta por cento ~o
canhotas. Algumas pessoas ~o am-
bidestr-as, e outras tern comandos
trocados: ~o canhotas de olho e
destras de mao, por exemplo. 0
que detcrmina isso e 0 dominio
ffsico, ou do hemisfCrio direito do
ccrcbro, que controla as a,ocs fi.
sicas do lado esquerdo do corpo,
ou do hcmlsferio esquerdo do ce-
rebra, que controla o )ado direito
do corpo. Para descobrlr com qual
olho voce focaliza, proccda da se-
gulnte maneira: mire urn objeto
atraves de urn pequeno espa,o,
criado pelas duas maos entrela"'.
das, com os dois olhos abertos.
Fechc urn olho, dcpois outro, c
perccbcra que o objeto so c visi-
vel por urn olho, o seu olho doml-
nante. 0 outro olho tamMm esta
vcndo o objeto, e e a sobreposl-
,ao das duas imagens que perml-
te que percebamos a profundidade.
Quando urn olho esta fechado,
nSo Iemos uma boa pcrcep<;ao da
profundidade, por isso C que o
Tost.l.o !eve que abandonar a pra-
Obras protegidas pard rertos de autor
Uca do futcbol, quando sofreu a
lc~o no scu olho.
Quando desenhamos, fechar urn
dos olhos ajuda, porquc a percep.
¢o tridimensional atrapalha o de-
senho. A percep¢o, com os dois
olhos abcrtos, C de como en/en·
demos a realidade, e nSo de c<>
mo realmcntc a vemos. 0 olho
"vi" (otograficamente, ou bidimen-
sionalmcntc, mM o c~rcbro cn-
tende a profundidade conUda na
lmagem. 0 desenhlsta rcalista pre-
cisa negar a profundidade para
poder desenhar com perspectiva,
porque as lmagens no papel ou
na tela sao sempre bidimensionais
- o papel so tern altura c largura,
scm profundidadc, que c a tcrcci-
ra dlmcnsiio.
Se dcsenharmos como enten-
demos, 0 resultado sera urn dese-
nho simb61lco em vez de urn de-
senho concreto.
Ocscnhar com perspcctiva de-
pende multo mais da percep¢o
do que do •ntcndimento da teo-
ria da pcrspcctiva, tambem conh<>
cida como tcoria do ponto de fu-
Capitulo 3
ga. Na minha cxpericncia como
professor, all~. observei que a teo-
ria pode alr.lpalhar quando ens~
nada antes que o aluno tenha per-
cebfdo a perspectlva.
Emulto simples perceber a pers-
pectlva: olhe para um canto do
teto de uma sala. E poss(vel olhar
de duas manelras. Ceralmente vc-
mos uma linha vertical e duas ou-
lr.ls que se aproxlmam do nosso
olhar, formando as paredes e o
teto - ~ asslm que entendemos
urn canto de uma sala. l>1as olhe
de novo. Poder.! ver urn Y, forma.
do por essas mesmas linhas, e,
entlio, estar.! vendo bidimensional-
mente. Desenhando o Y que sc
percebe, estar.! desenhando o can-
to da sala com perspectival
Agora, olhe pela janela, e per-
cebern que os ob}etos mats dis-
/antes do olhar parecem ser me-
nares do que aquoles mais pr6-
ximos. E sobrc estc prindpio que
a perspectiva linear c fundada. No
desenho de perspecliva, ~o as U·
nhas lnclinadas que criam uma
Uu~o tridimensional.
Neste desenho de uma caixa,
todas as llnhas ~o verticals, hori-
zontals ou incllnadas.
• tamanho da borda da frente (AB).
Nossa concep¢o deste desenho
ea de urn objeto tridimensional
de seis !ados, porque foi desenha·
do com perspectiva. No entanto,
0 desenho e plano, e, embora a
Unha AB aparente estar il frente
das linhas DC e EF, es~. de fato,
no mesmo plano, assim como a
Unha BC somente aparenta estar
se afastando da nossa vi~o. Veja,
23
tambCm, que as linhas EF, AB e c.r-____________, .o
DC foram desenhadas com tama.
nhos diferentes, embora, na reali-
MESA
dade, sejam do mesmo tamanho.
lsso e porque uma linha tern que
aparentar estar atr~ da outra, e A B
aquUo que esti mals Ionge do olhar ~---
aparenta ser menor. PESSDA
Para poder perecber estas llnhas
inclinadas, fu~a o seguinte:
Pegue um !~pis e, sentado pa- c_________ o
ralelo a uma mesa, segure o !~pis
diante dos olhos, como se fosse
medir as propor~oes. Prlmeiro se-
gure-o horizontalmente, e, olhan- A B
do para a me.sa, veri que as suas
bordas, que estlio paralelas aos
seus olhos, formam linhas hori-
zontals, e, entlio, podem ser re- c _________.o
presentadas desta forma num de-
senho (AB e CD). Tambem perce-
bern que a borda mais pr6xlma A B
aparenta ser maJor (veja sequen-
cia ao !ado).
Segure o lipis na vertical e ve-
rn que somente as pemas da me-
sa estlio verticals em rela~o a
sua vls!o. Os pes de tr~ aparen-
tam ser bern menores do que os
pes da frente, por estarem mals
afastados dos olhos. Lembre-se de
sompre manter sua cabe~ reta,
nunca lncl/nadai
Segure o !~pis para que coincl-
da com o ponto A e, depois, com
o ponto B, mantendo-o na verti-
cal, e perceber~ que as laterals da
mesa aparentam ser lnclinadas pa·
ra dentro. Fazendo isso ser4 pos-
sivel calcular as inclina~oes.
Finalmente, compare a dlstSn-
cia vertical, entre as bordas da
(rente (AD) e de tros (CD), com o
Perceber~ que a borda de ~
aparenta estar acima da borda
da frente. Esta dis!Ancla aparen-
te e 0 que Jnteressa quando se
desenha com perspectlva. Vera que
a distlincla e pequena em compa-
ra¢o ao tamanho da borda da
frente.
Nio C$tamo$ interessados nota·
manho real da profundidade, ou
no que entendemo$ estar vendo;
en!Ao, I multo lmportante sem· a
PESSOA
Obras protegidas par direitos de autor
24 AMAo Livre

pre manter seu ldpis na vertical,
pob M uma tendencia de inclinar
o l6pb para a (rente enquanto me-
dlmo5.
Agora, eoloque-se de (rente pa-
ra uma das qulnas da mesa.
Olhe para a mesa eom o l$.pis
estendido 11 (rente de <eus olhos,
e notar.1 que nenhuma das linhas
(bordas ou pes) e horizontal. No
entanto, os pes continuant sendo
vertlc:al5. k bordas pareeem incU-
nadao.
Caleule, primelro, a lnclina~o
das bordas mais pr6xlmas; um Y
poder.1 ser perccbldo, form ado pe-
lo pc! da quina e as duas bordas.
Em seguida, segurando o lapis
na horizontal, m~ a distancla
entre o pe central e a extremida-
dc da mesa mals 11 direita e, de-
pols, compare com a dlstAncla en-
tre o pe central e a extremldade A
esquerda. M~ na horizontal, e
nllo incline o lapis.
Repita este exerclclo, observan-
do qualquer objeto em forma de
cubo: uma cain, uma tclev!sao,
um prcdlo, etc.
DESENHANDO UM CUBO
Desenhe uma linha vertic:al, de
um bom tamanho para a compo-
si~lio do desenho, que represen-
tar.i a quina mais pr6xima a seus
olhos (veja sequencia abalxo).
Calcule os lingulos
A das bordas, que tem
suas extremidades nos
pontos A e B.
Calcule as distanclas
horizontais entre as la-
terals e a quina cen-
tral, j6 dC$cnhada.
Determine a posi~o
da quina de tras em
rela~o Aquina da (ren-
te - me~a a distlincla
B vertical entre as duas
quinas e veja se ~ A direlta ou
ll esquerda da quina da frente -
c desenhe a tampa (se estiver olhan-
do por clma) ou a base (se estiver
olhando por baixo).
No desenho de perspectiva, o
olho tem que estar flxo. Nao se
pode mexer o olho da direlta para
a esquerda, ou de clma para bai-
xo, porque a Unha do horlzonte
tem que ser eonstante. A linha do
horizontc e uma Unha imaglnaria,
localizada horizontalmente A altu-
ra dos olh05.
Como pode ser vlsto na llustra-
~o, a movlmenta~o da cab~
altern a linha do horizonte.
Portanto, s6 poder.1 ser dese-
nhado, eom pcrspeetiva perleita,
aquilo que estiver no raio da sua
vislio, com os olhosllxos, ou seja,
trlnta graus para a esquerda, para
a direlta, para clma ou para bai-
xo. Estes sao os limltes da nossa
visao periferica.

...

• (lt.UANOO
OUiAtiOO
DECIMA. PAAA BAIXO OE BAIXO P~ CIMA

Note que as medldas sao scm-

pre menores do que as dlmellSOes A
reals, pols representam as distAn-
clas visuals em perspectiva.
Para eompletar o desenho da
mesa, c:alcule a distAncia entre a
quina da (rente e a quina traseira,
.,
vertiealmente (a quina de tras pa-
rece cstar acima da quina da (ren- ~--~.-
a
te), compare com as medidas da
frentc da mesa. Depois, veja se a ( .' ... .. .,
quina de tras esta 11 esquerda ou DI'STANClA$
110 RIZONTAIS
A direita da quina da (rente. As
bordas de tras podem ser dese-
nhadas, agora, ligando-se as ex- •
tremldades com a quina de tr.is.
E bom notar que as bordas de
tr6s sao sempre mais inclinadas
para a horizontal. o que vai f:tZcr
eom que sejam menores do que
as bordas da (rente. •
Obras protegidas par direitos de autor
 .
..
...
.. '··..
,............. /.:,
:1 ~

UNHA DO H00120NlE

I .
.
.. .. ..•. .• ...\
I ·.·-..§ :. . .

••• 0 • • • • •
..
• • • •
··..
• • • ~:
--
'•$ • .
I
,'
•
~-!...-·
:
,~· ~
:.1{ ...
. ·:r.
'
'
I

.......
..':1'1..'
I
~ ~~~;~')/) \)~ .
-
...•
. 11----.../
26
Multos artlstas utllizam um vi·
sor pan aju<M-Ios a definir o que
est!. no ralo de visao. Para fazer
um visor, corte um retangulo de
10 x 16 em, no centro de urn
peda~ de papel!o lirme, deixan-
do uma borda de aproxlmadamen·
te 5 em de cada !ado.
IO<m
5 <M
' to, na Capela Slstina, s3o propo-
"""I! "=
I
I 10""
0 visor e especlalmente uti! no
desenho de paisagens urbana$, ru-
rals e marinh3$. Utilize-o da se-
guinte manelra: segure-o em fren·
te aos scus olhos, com o b~o
estlcado, e olhe para a cena, com
um olho fechado, atraves do re-
tangulo vazado. 0 que se ve e 0
que est!. no seu ralo de vis~o.
0 PONTO DE FUGA
Uma vez que se pode perceber
a perspectlva quando estiver ob-
servando objetos e cen3$, e apro-
priado estudar a teorla da pers-
pectiva, popularmente conhecida
como teorta do ponto de fuga.
A teorta da perspectlva foi aper·
fei~oada durante a Renascen~ (se.
culo XV) a partir de estudos fei·
tos na Crccia Antiga e pelo mate-
m~tico 6rabe AI-Hazen, dcscober·
tos na Uberta¢o de Constantino-
pla pelos otomanos. Par isso, as
plnturas medlevals, asslm como as
plnturas primltivas ou na/fs (foto
4), eram construldas sem pianos
au profundldade.
Os primeiros artistas a utillza·
rem a perspectiva na arte ociden-
tal sao chamados de "I Perspec-
tivl" (foto 1). A descoberta da pers-
pectlva revolucionou a arte ocl·
dental e fol fundamental para o
seu desenvolvimento ate 0 secu-
lo XX. Com o usa da teorla da
perspectiva, os artistas puderam
criar pianos nos seus quadros,
inicialmente com as liguras em
primeiro plano, na frente de pai·
sagens, e, depois, a partir dos
trabalhos de Rafael Sanzlo, com
as liguras dentro dos v6rlos pia·
nos. As liguras plntadas por Mi·
chelangelo no Ultimo Julgamen-
sitadamente dlstorcldas porque ele
levou em conta o efelto que a
perspectiva teria nos observado-
res olhando para a pintura no
alto. lsso e cbamado de anamor·
fose.
Na constru~ao da Acr6pole, em
Atenas, os gregos tamMm apllca·
ram as leis da perspectlva. Cada
coluna e mals grossa no topo do
que na base para parecer reta ao
observador, e nao e-st5o na roes-
rna distancla uma da outra, para
pa.rccerem eqUidistantcs quando
vistas da frente do templo.
Na arte modema, a perspectlva
linear fol usada de forma diferen·
te, especialmente na OpArt. Nes-
ses quadros, o objetlvo do artista
e eriar llusoes 6tlcas, utlllzando
elementos abstratos (foto 6).
A teoria da perspectlva linear
bascia.se, princlpalmente, na per·
ce~o da progressiva diminui¢o
visual dos objetos, na medida em
que se distaneiam do olhar. Quan-
do linhas paralelas se a(3$tam do
olhar, a dlstancla entre elas diml-
nul progressivamente, ate que se
encontram num ponto. Este pon-
te c eonhecido como "ponto de
fuga•. Podemos observar este fe-
n6mcno quando olbamos para hi·
lhos de uma ferrovla afastandO:se
de n6s. Pastes, colocados ao lado
da ferrovla, em Intervalas, tambem
dlmlnuem em tamanho, eventual·
mente encontrandc>se no mesmo
ponto.
A Milo Livre
Observou-se que o ponto de fu.
ga, de linh3$ paralelas no mesmo
plano do olhar, sempre ~ sltuado
na linba do horizonte (veja seqOfn-
cla de desenbos ao !ado).
Vamos ver como fica o nosso
desenho do cubo, se nele apllcar·
mas a teorla do ponto de fuga.
Como se pode ver, exlstem dais
pontos de fuga, porque estao pre-
sentes dais conjuntos de linhas
paralelas. Quando se desenha com
boa percep¢o, as llnhas paralelas
eonvergem pan os pontes de fu-
ga, naturalmente, como neste Q-
so. Veja que os dols pontes de
fuga est3o sltuados na llnha do
horlzonte, uma llnha paralela aos
olhos e na altura deles. No dese-
nho dos trilbos, s6 bavla um eon-
junto de linhas paralelas, e, por·
tanto, somente um ponto de fuga.
Teremos, entao, t.antos pontes de
fuga quantos forem os conjuntos
de llnh3$ paralelas na palsagern.
Neste caso, a calxa n!o est!.
paralela aos trtlhos, ent3o exlstem
quatro pontos de fuga: A para os
trtlhos, B para os dormentes e C
e D pan a calxa.
Sea calxa estlvesse paralela aos
trtlhos, a desenho flcaria diferen·
te, com somente dols pontes de
fuga.
Se desenharmos sem a expe-
rl~nela da observa¢o, ou seja, so-
mente atraves da teorla, podemos
ficar sujeitos a erros prim~rtos.
ParQce certo, mas Ma est!.. Par
que? Bern, seria lmposs!vel ver a
caixa desta forma. Para cntendcr
isso, coloque uma calxa bern a
sua frente, com a face que eorres-
ponde a face B paralela ao plano
de seus olhos. Ver;! que a face A
n3o e vlsfvel. Quando puder ver a
face A, as linhas DB e CA n~o
estarao horizontals, mas inclina·
das. (N.B.: Poslclone-se bern ad·
ma da calxa para poder percebcr
isso clarnmente~ Se voce estiver
com os olhos na altura da calxa,
a llnha CA poder6 estar eoincldin·
do com a Unba do horlzonte, por·
tanto se~. tambem, horizontal.)
lsso demonstra que se deve allar
a teorla a observa¢o. Ceralmen·
Obras protegidas par direitos de autor
 '

l ~~~· MORllOUTE

PONTO
DE
1'\JGA

....,
OLHO

-.. .. .. --
UNHA DO HORIZONTE
PONTO DE
FUGA 1 ~=""'-
" ..'...:: ·-..
-·- - - -

----
-- · ·

- ----...""-,,.
- - - - ....
PONTO DE
rl FUGA2
" .......... _
''
'
......
" ... A-
...
~
- F
- - - - - -- .. _... ,.,.
_......
_,... - - , , '
' '
E ---.....__ _.,...
B /
.,

''
0
c

..
<.. .: .:.:----
~, - ~--

Obras protegidas par direitos de autor

 CESENHO TEOAJCO (COAAETO)

/
/

'' '
.... ' ... ...
....
.... ....
• '
- _.,.
8 ...... oo
' '
-- -- -
-- -
- - -
--.::~.....

---
--- .... ;

a
 CapRulo 3
29

tc, quando olhamos para urn ob- Desenhando a pirlimide

jcto, ou para uma eena, o ponto quadrada
de fuga n~o se loe011lza no nosso
rato de vb!o, portanto e compll- Calcule os Angulos das bordas
toldo come~r o desenho a partir da base.
do ponto de fuga. Loeal!zar o pon- Compare os bmanhos (propor-
to de fuga e desnecessario, de ~o) das bases horizontalmente.
qualquer forma. 0 que e preclso Complete a base, lmaglnando
6 obscrvar os Angulos e as pro- como sAo os lndos ocultos, uUll·
por~6es correbmente, que tudo zando a teorla do ponto de fuga. EIXO
se enc:alxara perfelbmente. Cera!· Encontre o centro da base, on-
mente, eu s6 uso a teoria do pon· de as diagonals da base se cru-
to de fuga para checar a minha zam, e desenhe o eixo central vcr- "'·....
........ .
percepc;Ao. Ucal. '•,
No entanto, a locallza~Ao do pon- Calcule a propor¢o entre a a).
to de fuga e lltll quando e preciso tura visual da plrAmide e o tama· ·.....
dcoenhar muibs llnhas paralelas nho horizontal de uma das bor-
entre sl, ou quando ele se encon· das, e de/ina o 4plce da pirllmlde.
tra dcntro do raio de visAo. Desenhe os !ados da pirAmlde.
Quando urn plano do objeto C$-
Uver lndinado, como no caso de
uma tampa de uma caixa entrea-
berta, o ponto de fuga encontra.
se adma ou abalxo da linha do
horizonte. No cnbnto, 11ncontra·
sc c.mtamcnte adma ou abalxo
do ponto de fuga do plano para-
fclo aos othos.
Para o de•enho arllsUco, nAo
h4 necessidade de se aprofundar
mals na teoria da perspectiva. Co-
mo J~ dlsse, a percepc;Ao bidimen-
sional e mais import>nte. Nao M
necessldade de conhcccr as for- . .. .. . . . . .. .. . . . .. . ...
mulas matcmdUe01s para criar urn
dcscnho com perspecUva absolu·
e
tamente precisa. lsto s6 neces-
sario para 0 desenhlsta arqultetO.
nlco, ou para o decorador de ln-
terlores e projeUstas. Para estes,
exlstem varlas publica~O.s boas
sobrc a teoria da pcrspcctiva.
• • • • • • • • • • 0 • • • •
. ... -- . ... .
DESENHANDO
PlWUDES
0 desenho de plrAmldes com-
blna os fundamentos da perspec-
Uva e dos elxos centrals. Existem .
dols tipos de pirAmldes: plramlde
com base quadrada c piramldc .
com base triangular. Ambos con- .I
tern clxos que passam pelo cen·
tro da base ate o topo da piramJ.
de. Olbando para uma plrllmide,
do Upo descrlto abalxo, slga as
expllca~6es:

U ras pr r
30 A Mao Livre

Desenhando a pirdmide
triangular
lnlcle o desenho calculando os
angulos e a propor>Ao das bordas
da base, como no desenho da p~
ramlde quadrada (passos 1 e 2).
Complete a base triangular.
Encontre o centro da base, cru-
zando as Jinhas tra\<ldas do melo
de cada borda at~ a extrcmidade
oposta, e dcscnhe o eixo central
vertical.
Calcule a propor¢o entre a aJ.
tura c o tamanho horizontal de
uma das bases e defina 0 apice da
pirSmide.
Dcscnhe os lados da plramlde.

EXERCfCIOS
Fa~a desenhos (multosl) de me-
sas, caixas, predios, palsagens e
de naturezas-mortas contendo cal-
xas, livros e pi~mides. Desenhe a
sua rua, ou a vista de uma jane Ia.
Lembre-sc de que e neces~rio de-
senhar multo para agu\<lr a per·
ccp¢o. Evite o dcsenho te6rico,
ou scja, por imaginayio - obscr~
ve aquilo que deseja desenhar.

...
..
..·. . ... . ....

• •
.
• I •:
.

Obras protegidas par direitos de auto


\,.
·,
._·" -
': .
,.-·
..
- ,,
.-
Outro fundamento e)\tremamen·
te Jmportante para a cria~o de
pianos num desenho e a perspec.
!iva tonal (fotos 2, 3 e 6). En·
quanto usamos linhas inclinadas
para criar a sensa~o de profundi·
dade na perspecliva linear.• na pcl"$-
pcctlva tonal usamos a varia<;iio
de tons.
Observe que os objetos mals
pr6ximos ao seu olhar parecem
mals nftidos do que aqueles mals
afastados. As cores tambcm ~o
mais brilhantes; portanto, nos ob-
jctos mais pr6ximos, hi\ ma.is con-
traste entre os tons e as cores.
Urn ob)eto mais proximo ao seu
olhar podc scr clara ou cscuro em
rela.So a tudo a sua volb, mas
nao c isso o que lmporta. 0 irn·
portante e nobr que 0 con/ras/e
e maJor do que nos objetos mais
distantcs, tanto da luz em rela¢o
It sombra incidente no objeto, quan·
to do tom geral do objeto em re-
la~~o aos tons It sua volta.
CAPITULO 4
PERSPECTIVA TONAL
{ I
'
. ..
•'
/
''
I
Veriflque isso olhando pela )..
nela. Se sua vista for de uma dda.
de, perceber.l que, nos predlos mals
pr6ximos, voce pode ver mals de-
talhcs, que as cores sao mais for-
tes c que o contrnste entre a luz
e a sombra C maier do que no5
prcdios mals distantes. A:; cores
tambt!m vao se tomando clnzen-
tas a medida que OS prcdios SC
distanclam. Se estiver observando
uma palsagem, vocl! notara que a
mesma coisa ocorrc com as arve>
res, colinas e edifica~oes a vista.
Nas ilustra~Oes da p;lgina se-
guinte, as marcas mais escuras pa-
recem estar a frente das mals cla-
ns, mesmo scndo do mcsmo b·
manho.
Esta impressao e accntuada
quando empregamos a perspcctl-
va linear (aumentando o tamanho
das lin has ma.is escuras) junto com
a perspecUva tonal.
No entanto, quando o tom pre-
dominante c escuro, s~o os cla.ros
·.
que se destacam, aparentando es-
tar mais pr6ximos de n6s, e, com
a perspectlva linear, esta impres-
sSo e acentuada.
Agora observe como cstc fun-
damento foi utilizado no dcsenho
da irvore. Veja que bnto a luz
quanto a sombra cstSo mais for-
tes na tirvore, em primeiro plano,
do que no barco, e que na ilha
quase n!o hi\ distin~!o entre luz
e sombra. Tambem note que a
Agua est;\ mais detalhada (as on-
das) e contrastante nas areas mais
pr6ximas do que no horizonte.
Se o desenho tivesse sldo feito
somente com a perspectiva linear,
n5o pcrccbcriamos OS pianos t5.o
bern.
Quando se olha para as cores
pcrcebe-se que clas sao mals pu-
ras e que entre etas h~ mais con·
traste no primeiro plano do que
no fundo, onde as cores $C acin·
zentam, perdendo seu vigor. Vcja.
como esse fenOmeno foi bern re-
Obras protegidas por direitos de autor
 32 A Mlo Livre

presentado nos quadros de Gains-

borough c Tintorelto (fotos 2 e 3).

EXERciCIOS
Componha urn desenho abstra-
to, fcito de faixas, linhas, circulos,

\ 1 1111 ' 1' I pontos e outras figuras geomCtri·

<::IS (nSo desenhe
por observa¢o),
cri<mdo pianos diferentes, seguin·
:!;·~

I
< ~

.~-

'
I .I
-~

. •_,

do as lnforma~ocs dC$te capitulo. ''"• ··.-- ........

'
.. : . - "'-~1;
Use a borracha, se quiser, ou o ·~
"
l~pis borracha, para criar linhas,
manchas e faixas mats claras so-
bre ~reas mais escuras. 1,1 ••
..,
.. ..
... - ' l ,,
.,.::
• .r•
Sobre urn fundo cinzcnto, apli-
quc faixas, formas gcomctric:~S, 11-
nhas, pontos, etc. coloridos, pri-
meiro misturando bastante bran-
-~

'
I II J!
'.

- ._ 1 ••
• ..
~
I i·'

eo com a cor, e, gradativamente,

usando cores mais puras. 0 me-
lhor material para se usar e o pas.
tel seco sobre urn papel cinza. Ve.
ra que 0 dcsenho aprescntar~ va-
rios pianos, cspccialmcntc sc as
figuras em primeiro plano (as mais
coloridas) forem maiores do que
as outras.
Adiclone a perspectlva tonal aos
exerclclos feitos com perspectiva
linear.

Obras protagidas par dtre tos de autor


Uma vez que podemos perce-
ber a pcrspecUva linear e tonal,
estamos prontos para treinar o olho
a visuallzar os espa~os. Geralmen-
te n~o ficamos multo atentos ao
espa~o em que se localiza o obje-
to de nossa observa¢o porque
estamos mais intcrcss:1dos naqui·
lo que tern significado. 0 espa~o
•m volta do objeto tamb~m tern
forma, tanto quanto o objeto, em·
bora nao tenha significado. Na rea·
lidade, a forma do objcto depen·
de do espa~o e a forma do espa~o
depende do objeto: um define o
outro c sSo inscpariveis. A con-
cep¢o de urn objeto como forma
e impossivcl se nSo concebermos
o espa~o ~ sua volta.
0 espa~o em volta do objeto e
chamado de espa,o negativo, en-
quanto o espa~o ocupado pclo ob-
jeto e chamado de espa,o posili·
vo. Quando rcprc,s cnbmo s um ob.
jeto linearmente, estamos uUiizan·
do linhas para determinar os limi·
tes entre os espa~os negaUvos e
positlvos. Estas linhas ~o conho·
cidas como arestas. Podemos en.
tender o desenho do circulo de
v~rias maneiras: pode estar repre·
sentando uma esfera, urn disco
no espa~o ou urn buraco numa
area solida. Nao M informa¢o
suficlente para determinar qual e
o caso.
Tambern poderia estar represen-
tando algo claro sobre urn (undo
escuro ou o contrario.
Ncstes excmplos fica clara que,
quando desenhamos o objeto
(uma esfcra, por exemplo), dese·
nhamos tambem 0 cspa~o a sua
volta, e quando dcsenhamos o CS·
pa~o negativo (urn buraco, por
excmplo). desenhamos o espa~o
posltlvo tamMm. lsso se aplica
CAPITULO 5
CONCEP~AO DE ESPA~OS
ao desenho de qualquer coisa -
n!o importa se forem d~senha·
dos figuras, objctos ou os espa·
~os negatives.
No entanto, quando olhamos
para os objctos (cspa~o posiUvo)
aplicamos urna serie de concei-
tos simbolicos e abstratos para
decodificar o objeto. Procuramos
entender 0 que 0 objeto e e 0
que significa, portanto pensamos
simbolicamente. Em geral, o con·
ceito simb61ico e mais forte, e,
dai, o descnho resultante tam·
bern e simbolico, quando descja·
mos a representa~!o concreta.
Porem, quando observamos o es-
pa~o negatlvo, nao M meios de
pensar simbolicamente, pais o cs-
pa~o negativo nSo significa na·
da, e, assim, fica mais facil ob-
tcr·se urn descnho concreto do
objeto quando o espa~o negaU·
vo c! desenhado.
E dificil manter-se concentrado
na observa~!o de e.spa~os negau.
vos e em elementos sem significa·
do abstrato. Quando tcntamos de-
senhar o espa~o negaUvo, senU·
mos, de lnicio, uma certa rebeliSo
inconsciente ou irrita~So e impa·
ciencia. Esta rea~So e uma manl·
festa¢o do iado esquerdo do ce-
rebro, que nao cncontra meios de
dccifrar tal tarefa. Somente com a
insistcncia consciente do desenhis-
ta e que 0 lado direito do cerebro
ter<i condi~oes de controlar e re-
solver o exercicio. Tamb~m e no-
tavel que o c.~ercicio de observa-
~iio dos espa~os negaUvos toma·
se mals facil na medida em que
os espa~os se tornam mais com·
plexos, estranhos e variados, por·
que o lado esquerdo deslste mais
rapldamente da tentativa (sempre
frustrante!) de anaJis;i.Jos.
Antes de tentar desenhar os es-
pa~os negaUvos, tente visuallza.
los em objetos ou paisagens: os
espa~os de uma cadeira, da mao
em cima de uma mesa, de urn
conjunto de objctos, o dcsenho,
no ceu, configurado pelos predios
e, especialmente, de objetos em
silhueta.
Obras proteg1das por direitos de autor
 34
Entao escolha uma fotogratia
de um jornal ou de uma rcvista
que contenhn espa~os complexes
c, com um hlpls vcnnelho ou hi-
drocor, contome as espac;:os, des-
tac:ando-os.
0 Desenhe rnuitos outros objctos
Em seguida, eople os espa~os
num papel transparente e, usando
papel carbo no, transfira o desenho
para uma folha de papel branco.
Dcpois, numa outra folha, tcntc
desenhar os espa~os •a olho".
0 proximo cxcrcicio envolve a
observ~o de objctos, tendo co-
mo objetivo a reprodu¢o dos cs-
pa~os negatives, o mais fielmente
possiveL
Primeiro, tentc dcscnhar o es-
pa~o negaUvo de uma natureza-
moria em silhueta. Coloque os ob-
j etos numa mesa e-scura contra
uma parede clara e iluminc o con-
junto por trds com uma luz forte
colocada embaixo da mesa. Colo-
que o conjunto num canto pouco
iluminado de uma sala. Desta for-
ma~ a natureza-marta estara em
silhueta contra a parcdc clara c
os espa~os negatives serao mals
distintos.
Em seguida, ilumine a nature-
za-marta, coloeando a luz de mo-
do que incida iateraimcntc nos ob-
jetos, e desenhe, novamentc, c~
colhendo um angulo difercnte. De-
pols tente desenhar os espa~os
negatives de uma cadeira e, por·
tanto, a forma da cadeira, escure-
ccndo os espa~os.
Note que os limites do papel
(as margens) complctam os espa-
~os negatives. Por isso, o uso do
visor (ver Capitulo 3) e bastante
util na percep~ao dos espa~os ne-
gatives.
Ao desenhar a cadeira, voce de-
ve tcr notado que a percep~ao da
perspectiva linear foi facilitada. Is-
so ocorreu porque a visuallza~~o
dos espa~os negatives e total men-
te bidimensionaL Utillzando o vi-
sor e fechando um olho para ob-
servar uma cadeira, por exemplo,
facllitamos a observa¢o bidimen-
sional: os contomos rctos dos es-
pa~os sao claramente identificados
como linhas verticals, horizontals
A ~Uo Livre
ou inclinadas, e, portanto, tamb<!m
e facil calcular OS angulos entre
as linhas.
da mcsma maneira - flores, va-
sos, utensnios domc!sticos, etc. -
at~ scntir que se tomou um hiibi-
to olhar para os objetos em rela-
¢o aos espa~os negatives.
Esses exerclcios sao multo im-
portantes no desenvolvimento da
concep¢o espadal e, portanto, um
instrumento valioso na educa¢o
artistica e ajudam a "ligar" o !ado
direito do cercbro. T;unbcm e im-
portante para o desenho cultivar
o hiibito de olhar para o espa~o
negative, porque e uma priitica
generalizada desenvolverdesenhos
e pinturas a partir dos pianos atrds
dos objetos, ou seja, atraves do
espa~ negative. Assim e mals fa-
ell criar uma composi¢o Interes-
santee equilibrada, de pianos bcm
de.scnvolvidos e, como veremos
adiantc, na definJ~o, bem resolvi-
da, da perspectiva tonal e do vo-
lume, luz e sombra dos objetos.
Na arte moderna, especialmen·
te no Surrealismo, os espa~os ne-
gative e positlvo foram manipula-
dos para criar uma atmosfera am-
bigua e para discutlr a nossa ma-
nelra de perceber o mundo a nos-
sa volta (foto 5).
A propaganda tambcm tem usa-
do esse rccurso com grande efel-
to (foto 7).
au tor
 CAPITULO 6
ANALOGIA DE PONTOS
EIXOS HORIZONTAlS
-
E VERTICAlS
Uma das maneiras mais f~eeis
de ativar o hembferio dircito do
cerebro eutiUzar a observa<;:~o com-
parativa, ou anal6glea. Podemos
comparar as propor~<'>es e os es-
pa~os negatlvos com os posiUvos,
como vimos em eapitulos anterio-
res. All~. o Msenho de obscrva·
~ao c basieamente uma tarefa ana·
16gica. Alem das analoglas j~ des-
cribs, cxiste uma tcrceira, muito
importante, c usada semprc que
se dcscnha por observa<;:lo: a ana-
logi> de pontos.
Estes tres fundamcntos formam
a base do desenho de observa<;:~o .. -~·
reallsta e concreto, e scu domfnlo , ~-

e essendal para a obten~o de .•

resultados satisfat6rios.
Para cntender 0 que e a analo-
gla de pontos, imagine que csteja
obscrvando objetos, figuras ou uma
cena atr>vcs de uma grade qua-
driculada. Os arames da grade for·
marno eixos horizontals c verti·
eals, ou seja, linhas horizontals e
verticals, sobre toda a ~rca obser·
vada, e poderemos ver quais pon·
tos esUo no mesmo elxo (llnha)
vertical ou horizontal. Quando for
desenhar a cena, os pontos de-
vern coincidir da mesma forma,
vertical e horizontalmente.
ln.icialmentc, c! multo dificil ob-
servar desta manelra, porque nao
e urn costume fazcr bto, mas de-
pols de alguma pr6tlca, passa a
ser normal procurar elxos.
Em prlmelro Iugar, e importan·
te olhar a cena lnteira, e n~o os
detalhes, o que e uma concep~lio
holfstiea, e ter como referencia urn
ponto central. Na medida do pos-
sivel, todo o resto da ccna sera
comparado com este ponto cen·
tral. Por cxcmplo, quando dese-
nha.r uma me$a, comece a obscr·
\
va~So, e, portanto, o desenho, pe- com uma grade de fios verticals c
la quina mais pr6xirna c central horizontals.
do scu ponto de visio. Uma outra mancirn de criar ci·
J6. vimos como e fcita a analo- xos, m>is rapida c mals pratica, •
gla de propor~oes partindo de um esticar urn lapis II frente dos olhos,
ponto central. A analogla de poo- como se faz quando sc mcde as
tos e eixos e felta tra~ndo-se uma propor~ocs, s6 que segurando o
Jinha lmaglnArla horizonta.l ou ver· lApis na ponta e comparando urn
tical atraves de urn ponto de refe- ponto com outro.
rencla, observando quais sao os Podemos nos acostumar com
pontos, no resto da ccna, que coin. este tipo de observa~llo, mesmo
cidcm com o ponto de rcfcrCncia. quando nllo estamos desenhando.
Tambcm podcmos vcr sc outros Olhc para qualquer colsa a sua
pontos es!So acima, abaixo, a di- volta agora, concentrando o olhar
rcita ou a esqucrd• do ponto cen- num ponto cspccifico, e, cntao,
tral de referenda. A observa~o c observe o que est6. colncldindo
facllltada quando se usa urn visor verticalmente com cstc ponto, s.o-

Obras protegidas por direitos de autor

36
ja abaixo ou acima dele, c o que
esta coincidindo com o ponto hG-
rizontalmente, a csquerda ou a
direita dele. Voce pode fazcr isso
em qualqucr situa~.'lo ou com qua~
qucr objcto, flgura ou ccna.
Sempre elimlnamos a percep<;3o
da profundidade quando praUca-
mos analogias, espedalmente nas
analogjas de pontos e de cspa~os,
e trein:unos o olhar bidimensio-
nal. Quando comparamos ponlos,
n~o admiUmos que exista a pro-
fundldade: todo e qualquer ponto
esti adma, abaixo, a esquerda ou
a direita de outro ponto, se n5o
estivcr coincidindo com o ponto
de referenda. Fica mais facii per·
ccbcr a propor<;.'lo dos objctos por·
que cstabeleccmos par~ctros ho-
rizontals e verUcais que sao mals
facels de ser medidos do que as
llnhas lncllnadas.
Ademais, asslm como na obser·
va¢o dos espa<;os negativos, tam-
hem na compara¢o de pontos fl.
ca mais f:icil percebcr a perspecti·
va linear, porque e mais facil per-
ceber a inclinar;do das llnhas.
Mas lembre-se de que e multo
mais dlficil calcular o angulo de
uma lncllna<;~o do que calcular
em que altura urn ponto est:\ em
rela<;.'io a outro. Podemos calcu-
lar o dngulo de uma linha usan·
do os cixos ucrlicais e horizon·
tais. Veja o cubo na foto/llustra-
<;.'lo da pag. 37.
Se esUver desenhando urn cu-
bo como este, desenhe a linha EC,
que sera sua referenda principal,
depois calcule as distancias entre
as linhas AF' c EC e entre as li-
nhas DB e EC c dcsenhe as li-
nhas AF e DB. Ent5o podemos
proccder de duas maneiras:
Podemos calcular OS angulos de
inclina<;.'lo das llnhas AC e CB e
de FE e ED para completar as
laterals do cubo, como fol mostra·
do no capitulo sobre perspectiva
linear.
Em vez disso, podcmos climi·
nar 0 caiculo das inclina<;ocs das
linhas, utilizando eixos horizon-
tals. Utilizando um Mpis na obser-
va¢o do cuho, podemos criar dois
eixos: um na altura do ponto A e
outro na altura do ponto B. Vcrc-
mos que os eixos cruzam a linha
EC em determinados pontos (H e
I) e que o elxo do ponto A cruza
a linha DB (ponto J), enquanto o
eixo do ponto B cruza a linha AC
no ponto G. Para que tudo isso
fique mais claro, coloque urn cu·
bo numa posi~So semelhante a es-
l:l c observe-o desta maneira, c.rian-
do os cixos com urn l~pis na po-
si¢o horizontal.
Agora estabelc<;a os pontos H
e I na linha EC, que )a esta dese-
nhada, e desenhe os eixos hori·
zontais. Onde estes eixos encon-
trarcm as liltcrais do cuba, tam-
hem jS. desenhadas (AF e DB), sc-
r~ a localiza<;.'lo dos pontos A e B.
Dai e s6 ligar OS pontos para com-
pletar a base do cubo.
Para compietar o cubo, e s6
deflnir os tamanhos das linhas la-
terals em rcla<;.'lo a linha centrale
ligar os pontos D, E e F.
Na fotografia do rosto, tambcm
podcmos calcular o posicion amen-
to dos olhos usando a analogla
de pontos. 0 olho esquerdo do
modelo esta no mesmo eixo hori-
zontal da ponta do narlz que, por
sua vcz, esta no mcsmo eixo ver-
tical do canto externo do olho di-
reito. Aliado ao conhecimento das
propor<;ocs do rosto (vcr Parte III),
o uso de eixos facillta o dcsenho
do rosto humano. Tambem no dc-
senho de animals o proccdimento
eo mesmo.
No desenho de paisagens, a ana-
logia de pontos ajuda a estabele-
ccr proporCiOcs, por cxcmplo, en-
tre duas Mvores, uma atras da
outra.
Estabelccendo dois eixos hori-
zontals, um no topo e outro na
base da arvore menor, podemos
vcr onde estes cixos cortam a Ar·
vore maior.
Os exemplos sao muitos. Quan-
to mals voce usa as analogias de
pontos, rnais voce pcrccbc a sua
importSncia, e como facilitam o
descnho. Aplique este fundamen-
to em todos os seus desenhos de
observat~o. trelnando multo, e, gr.,_
Amo Uvre
dativamcnte, tornar-sc-3 Mbito
olhar dcsta mancira.
Lembre-se de que o olhar ana-
16glco depende do pensamento
anal6glco. 0 pensamento anal6gi·
co e 0 complemento do pensa-
mcnto 16gico. Na realidade, usa-
mos o pensamento anal6glco cons-
tantcmentc. Cada vez que se diz
•par excmplo", emprcg.;»e o pcn-
samento anal6gico. lsso e multo
comum quando queremos expil·
car alguma situa<;.'lo para outra
pcsso>. No entanto, dcsprezamos
as analoglas quando lnvestlgamos
algum problema.
Por exemplo (olhe a analogia!),
quando tcntamos cntender os pro-
blemas que nossos palses enfren-
tam1 a tendCncia e procurar as ex-
plicatocs na 16glca, analisando cau-
sa e efeito logicamente; 'os pro-
blemas s3o causados pela incapa-
cidadc dos govcmantes' , e geral-
mcnte a condus5o. No entanto,
podcmos chegar a conclusocs to-
talmente diferentc5 se comparar·
mos nossa sltua<;iio com a de ou-
tros paises. Podercmos conclulr,
entao, que nossos problemas sao
causados por uma conjuntura de
problemas mundiais, ou por defl.
dcncias culturais. Tambcm pode-
remos concluir que nossos proble-
mas tern como causa a ineompe-
tencia govemamental, e ainda s.'io
agravados pela conjuntura mundial!
0 dcscnho nos mostra a lmpor-
tancia do pcnsamcnto anal6glco,
e trelna a sua utiliza<;.'lo, e esta e
ur:1a das razoes que me levam a
afirmar que 0 desenho e urn im-
portante instrumento educadonal.
Do ponto de vista educacional,
e mais importante propor a utili-
za<;.'lo do desenho para desenvol-
ver o pensamento anal6gico e os
outros atributos do hemlsfcrio d~
relto, do que desenvolver o he-
mlsfcrio direito com o objetlvo de
realizar desenhos. Assim, a prati-
ca do desenho passa a ser um
instrumento educacional, no quai
0 objeto descnhado e uma conse-
quencia de todo o envolvimento
com esse processo, mas n:io eo
objetivo principal.
Obras protegidas par direitos de autor
Capitulo 6 37

No entanto, quando se conso-

gue certa habilldade e resultados
expressivos, e natural que 0 alu-
no se empolgue com os desenhos
que estiver produzlndo e deseje
concentrar-se nos aspectos arUsti-
cos do desenho. Neste es~gio, o
enfoque do ensino tern que rccair
sobre o desenho pelo desenho.
 CAPITULO 7
LUZ E SOMBRA -
VOLUME

Depols de domlnar os (unda-

mentos descrltos nos capftulos an-
terlores, voce consegue desenhar
qualquer colsa - llneannente. Vo-
ce consegue representar as (or-
mas com llnhu, que marcam os
llmites entre dois pianos distin-
tos, sempre com urn m.ais escuro
do que o outro. 1\ias as linhas
nao lndlcam qual plano e 0 mals
escuro. Para fazer lsso, voce pre-
elsa fazer outro Upo de desenho:
o desenho de volume.
0 desenho de volume e radical-
mente dlferente do desenho linear
na sua concep¢o. Na realidade,
as linhas nem exlstem, de (ato.
Linhu sao uma serie de pontos
lnterllgados que, no desenho, sao
usadas como uma conven~ao pa·
ra diferenclar pianos. No desenho
de volume, sao os pr6prlos pia-
nos que sao desenhados. Com 0
desenho de volume conseguimos
(azer desenhos extremamente rea-
listas, 0 que nao e possfvel com 0
desenho linear, que resulta scm- Robert Hughes refere-se a isso. treinamcnto. Mas, hojc em dia, o
pre num desenho estilizado. Ele comenta que o plntor Seurat artista que quer dominar o dese-
Enquanto o desenho linear e (1859-1891) foi urn grande dese- nho de volume precl•a obter as
lnadequado para a prepara¢o de nhlsta, que fez mais de 30 dese- in(orma,oes pelos seus pr6prios
uma pintura, porque a tend~ncla nhos preparat6rios para a pintu- meios, asslm como eu o fiz e c~
e colorlr os espa,os entre as li- ra Un Dimanche b Ia Grande mo tizeram alguns dos meus cole-
nhas, isto nao se aplica ao dese- Jatte, e que ' Seurat era urn artis- gas. Com as informa,oes deste ca-
nho de volume. A pintura c cons- ta de urn tipo impossivcl de se pitulo, isso talvez tique mais f~cil
truida atravcs do desenvolvimen- lmaginar no nosso proprio fin de para voce.
to dos pianos, da mesma forma si~cle, agora que a arte-educa¢o Embora o desenho de volume
que urn descnbo de volume. Por- (oi lobotomizada pela e.cisilo do seja multo diferente do desenho
tanto, 0 dcsenho de volume e mul- desenho formal e do estudo de linear, inlelamos todo desenho com
to born para organlzar uma plntu- prot6tlpos·. o desenho linear, mas no dese-
ra. Jnfellzmente, nos ulUmos a nos, 0 desenho formal e justa mente nho de volume estas llnhas desa-
o desenho de volume fol assocla- o que proponho mostrar neste ca· pareeerao. Portanto, e neces~rio
do ~ pintura acad~mica, e muitas pftuio. Esse tipo de desenho rea- desenhar com linhas !eves.
escolas delxaram de enslnar este bre todo urn campo de atua¢o Quando desenhamos um cilln-
fundamento, com grandes prcjui- para o artist:a mode mo. Para mim, dro, pretendendo coiocar luz c som-
zos ~ arte atual. nao e possivel imaginar um artis. bra nele, dcscnhamos primeiro as
Num recentc artigo d:. rcvista ta trabalhando com plena llberda- llnhas levemcntc. Lembre-se de que
norte-americana Time, o critico de de op,oes sern este tipo de nenhuma das llnhas ora desenha-

ubra pro•cg>das par di<Oilos d aut or

Capitulo 7
das de fato exlste. Todas as linhas
demarcam os llmltes dos pianos.
Agora veja a dlferen~. quan-
do, no desenho, s3o adlclonadas
luz e sombra.
Mas o que e luz? E como age
a luz? E preciso entender como
(unclona a Juz para poder perce-
ber suas nuances e, portanto, p(>
der desenha-la.
A Ju.z, emitida de qualquer ori·
gem, viaja em ondas de particu-
las. Quando olhamos para urn ob-
jcto, o que vemos, na realidade, ~ ta luz refletida llumina, parcial·
a luz que c refletida do objcto
para OS oJhos. 0 preto e a ausen·
cia de luz; portanto, quando M
luz, C impossivcl "ver" preto. Mui-
tas vezes acreditamos cstar vcn-
do o preto, quando, de fato, esta-
mos vendo uma ~rea muilo escu-
ra de sombra.
39
You usar uma esfera, ilumina-
da lateralmente, para expllcar co-
mo funciona a luz. Slga as expll-
cac6es enquanto olha para uma
esfera (bola, laranja, etc.) ilumlna.
da da mesma fonna. Assim voce
podera ver aquilo que estou des-
crcvendo.
0 de•enho da luz e da oombra
e complexo. Diria que o domfnio
deste funclamento e 0 mals diffcil,
por lsso e preclso entender bern
o funclonamento da luz.
Fundo escuro
Vcja, em primciro Iugar, sc o
(undo (o espa~o negativo) e mais
claro ou mais cscuro do que a FUNOO
esfera. 0 tipo de (undo influi na ESCUAO
pcrcepc;~o da luz, da sombra e do
volume. Vamos comec;ar desenhao-
do a esfera contra urn (undo es-
curo (mas n~o preto).
Sequencia:
1. Desenhe a forma da esfera, com
linhas lcvcs.
2. Estabelc~a o tom do fundo (es-
paco negativo), eliminando as Ji.
nhas, que, na realidade, na.o ex.lstem.
3. Com urn tom unl(onne, dese- lUZ
nhe toda a sombra, que e a parte OIRETA
que n!o recebe iuz diretamente.
A parte iluminada voce deixa sem
trabalhar.
A luz que atinge a esfera e re-
fletida para todos os lados, assim
como a luz que atingc outros ob-
jetos a sua volta, como as pare-
des, o chao, etc. Essa lu.z refletida SO-.<
e bern menos lntensa do que a DO VOLULIE
luz direta, mas tambem ilumina
os objetos. Portanto, sempre ha·
ver<l uma luz refletlda vindo na
direc;ao contr<lria a luz direta. Es-
mente, o lado em sombra.
Luzes refletldas agem sobre o
objeto de todas as direc;oes, mas
s6 percebemos a ac~o destas lu- LUZ
zes na sombra. A luz refletida que ----.
AEFLEnOA.
lUZ
vern em oposic;So ~ luz direta ea MElA
mals intensa, enquanto a luz re-
fletida vinda a 90 graus da luz
Obras protegidas par di ertos de autor
 40
~~~LETIOA / .~~.-
LUZ RC ·R[R.(liOA
dircla c ~ mais (rae.>. Sc im~gin~·
mos que a csfera e (ella de varias
(acclas e que ~ luz est.i vindo da
dircita, a (aceta A rcccbe a iuz
direla mais lntensa, enquanto as
facetas B, C e D recebem progres-
sivamente menos luz dircta.
As facetas E, F, G e H n~o rcro.
bern luz direta ncnhuma, no en·
tanto rcccbcm luz refletida. Enquarr
to a (aceta H rccebc bastantc iuz
rcflctida, a (aceta E recebc quase
nada. Quando a esfer~ est.i sobre
umn mesa, a parte de babco bm·
bern recebe bastantc luz rcflctida.
A M1o Uwe
Agora, olhe para a esfera e con-
firme isso. Quando o foco de luz
C colocado A direita da esfern, o
!ado esquerdo da csfera c mais
lluminado do que o centro.
4. Entao o passo seguinte no dc-
senho e escurecer a parte central
num ddgradd.
5. Alnda exlste outra sombra: a
sombra projetada peia esfera na
mesa. Escure~ a area ocupada
por esta sombra uniformcmente.
6. Finalmente, preclsamos escure-
ccr as bordas da sombra projcta-
da c a pa.rtc mais prOxima da es-
fera, porquc o centro da sombra
rcccbc luz "rc-relletida" da csfcr\1. FUNOO
CLARO
0 dcscnho cst.i pronto, com urn
aspccto tridimensional, sem llnhas
aparentes.
Fundo claro
Agora vamos mudar de urn fun-
do escuro para urn (undo claro. A
luz esta. vindo da mesma dirc~!o,
mas, por causa do {undo difcrcn-
tc, ate a csfcra tern urn aspccto
diferente.
Sequencia:
1. Fa~ o esbo~o com linhas Ieves.
2. Estabele~a urn fundo claro, em-
bora urn pouco mals escuro do ~z
OtRETA
que a area da esfera que recebe
S0.,1DRA
luz direta.
3. Estabeie,a a area em sombra
com urn tom uniforme, mais escu-
ro do que o fundo.
4. Escurc~a a parte central para
criar a luz refletida, com urn tom
em degrade. Quando o fundo c
claro, a bord~ da ~rea em sombra
e urn pouco mais c.scura do que
a luz reOetida.
5. Escure~a a area de sombra pro-
jetada.
6. Escure~a as bordas da sombra
projetada para criar a luz 're.rc-
LUZ
flctida'. ~
OIRETA
Comparando os dois desenhos
tenninados, perccbemos uma gran-
de difcrcn~a entre clcs, cmbora o
lUZ _ -
objeto desenhado scja o mcsmo, AE:fL.tliDA
e a luz, igual.
Obras prolegidas por dirertos de autor
Capitulo 7
•.."'
LUZ
RE·R£.FtETI>A.
A luz age assim sobre qualquer
coisa tridimensional. Em todas as
coisas com volume voce pode per·
ccbcr ~ luz rcflctidn: numa. dobr3.
de tecldo, em cada musculo de
urn corpo, sobrc cada ondula~ao
de uma folha ou ate nas coisas
minusculas como rugas. A luz re-
fletida cstard sempre presente,
mas, freqOentemente, sera dificii
ve.la, especialmente se ela for mui·
to sutil. E preciso procurd.fa pa·
ra poder viJ.la.
0 que atrapalha a observa,so
da luz e urn raciodnio (also: a
conclusao, aparentemente 16gica,
de que quanto mals Ionge uma
4rea sombre.ada estivcr da luz,
mais escura sera. Realmentc pre·
clsamos raclocinar loglcamente an-
tes de obscrvar, mas raciocinar
corretamente!
Antes de desenhar a sombra,
pcrgunte-sc de onde vern a luz, e,
portanto, de onde dcvc cstar vin·
do a luz reflctida. Oaf procure a
luz refletlda, onde a 16gica diz que
ela deveria estar, e, provavelmen·
te, voce perccbcr;i ate as luzcs
refletidas mais sutis.
Se voce ja tentou fazer OS dois
exercicios descritos aqui, deve ter
encontrado uma ceria diflculdade.
Realmente, o desenho exige mui·
ta priitica, tanto de observa~ao
quanta de tccnica. Para descnhar
a sombra (a luz nSo e desenhada,
porque e a parte que deixamos
em branco) precisamos adquirir
bastante controle do !!pis ou do
carv~o. e isso s6 econseguido com
muita pratica.
TECNICA DO LAPIS
Ddgradd: sempre desenhe os tra-
~os na dire,so oposta ao d~gradd.
Descnhc sempre do claro para
o escuro. E multo mais facll escu·
recer uma area sobre outra, espe-
cialmente quando 0 ddgradd e e.xi-
gido, do que tentar colocar uma
area clara em volta de uma area
mais escura. Alcm disso, quando
desenha do claro para o escuro,
voce emprega urn processo hoHs-
tlco ao pensar na sombra como
urn todo.
Sempre estabete,a o (undo pri·
melro. Lembre-se de que um tra·
c;o au uma area dcscnhada sabre
o papel branco parece mais escu-
ro do que num (undo trabalhado.
Quando se come~ pelo dcsenho
das sombras nos objetos, pode
acontecer de o desenho ficar mui·
to claro quando o tom do (undo
lor desenhado.
Procure desenhar objetos llu·
minados latcralmcnte, o u com luz
incidindo de cima ou por baixo. A
luz frontal niio revela o volume
do objeto.
J
41
Segure o lapis na sua extremi·
dade, e nSo proximo ao grafite,
para garantlr urn tra~o !eve. Nos
primelros est.igios de urn desenho
n5o h3 necessldade de muita pre-
cisao. Nos ultlmos est.'igios, o dc-
scnho podera scr •Jimpado", tra·
balhando com tra~os ma.ls prccl·
sos, segurando o lapis mals em·
baixo.
E mais facll trabalhar com urn
J;ipis macio, mas C interessante CX·
perimentar com varios tlpos de
lipis.
Procure desenhar os objetos ob-
servados, evitando a c6pia. de fo-
tografias. A luz revelada pelas fo-
tografias c bastante dlferente da
luz observada.
INTENSIDADE DA
SOMBRA
0 mesmo desenho podera ser
feito varias vczes, utillzando-se a
mcsma incidCncia de luz, mas at.
terando a intensidadc do contras-
tc entre a luz e a sombra. Chama·
mos isso de trabalhar o valor da
luz. Quanto mais contraste eltistlr
entre a luz e a sombra, m\lis pre$.
ximo parecera cstar o ob)eto (lem·
brc-se da perspectiva tonal). Esta
variac;ao de contrastc dcve scr da-
da a objetos que recebem a mes-
ma luz, mas que est5o em pianos
diferentcs.
0 DESENHO DE VOLUJ\lE
E A PINTURA
Embora os estudos de compo-
sl~ao e de propor~o se)am, geral·
mente, lincarcs, o dcscnho linear
Obras protegidas por dirertos de autor
42
n~o serve quando se dese)a fazer
urn estudo de urn objeto ou de
uma figura quo scr5o pinbdos..
Como vimos, o desenho de volu·
me estrutura os pianos de urn ob-
)cto e de seus arredores, asslm
como se faz na plntura. 0 dese-
nho de volume e como uma pin-
lura sem cor, portanto e bastante
uti I quando organizamos uma pin-
lura. E aconseiMvcl resolver a luz
e sombrn no desenho, antes de
fazer a plntura.
ATl\lOSFERA E LUZ
A atmosfera de urn desenho ou
de uma plntura e modlllcada pela
intensldade da luz e da sombra.
Rembrandt (foto 10) trabalhava a
luz de forma dramitica, assim co-
mo Caravaggio, valorizando uma
unica fonte de luz e trabalhando
bastantc as sombras fortes. Cara·
vaggio foi o maior expoente do
chiaroscuro, o que quer dizer cia.
ro-escuro, em italiano.
Por outro lado, plntorcs do se.
culo XVIII trabalhavam uma luz
leve e rom3ntlca, corn poucas som-
bras. Watteau e urn born exemplo.
Quando se fala de luz e atmo:r
fera, tres pintores se destacam na
Hist6ria da Arte: Vermeer, Turner
e Monel
Vcnnccr foi o primciro .,_rtisb
a pcrcebcr as particulas de luz,
abrindo caminho para o pontilhi:r
mode Scural Conseguiu erlar pin·
turas com luz muito suUI e rica.
Turner capturou toda a atmos-
fera frla, chuvosa e nebulosa da
lnglaterra nos scus quadros, tan·
to na.s pinturas a Oleo, qu..1nto nas
aquarclas (foto 12).
Monet (foto 11) chegou a pin·
br a mesm3 ccn3 mais de vinte
vezcs (como a Catcdral de Rouen)
em mornentos diferentes, para cap-
tar a varia~ao d.l luz durante o
dia e em diferentes esta~oes. Os
impressionistas como urn todo fl.
zeram da luz o assunto principal
de multos de seus quadros (fotos
17, 27 e 3~).
EXERciCIOS
Oesenhe objetos simples, como
bolas ou cillndros. Procure scm·
pre objetos feltos de materials opa·
cos, para que reflexes n.1o con·
fundam a observac~o da luz.
Em sel!uida, desenhe objctos
mals complexos, como flares, ou
folhas, mas isoladarnente.
A ~!So Uvre
Desenhe objetos em composi~~o.
Desenhe panos, que slo multo
dificcls de descnh~r.
Estude os desenhos dos gran·
des mestres, em especial Leonar·
do da Vinci, Rafael Sanzlo, Mi·
chelangelo, Tizlano, Holbein, Rem·
brandt, Goya, Prud'hon, Jngres,
Seurat e outros arUstas da Re·
nascenca e do movimento neo-
disslco do seculo XVIII. lnfellz·
mente, dcsenhos dos grandes mes-
tres somentc sao expostos nos
muse us por ocasi.'io de exposicoes
especi:>is, por falta de es paco e
por serem multo sensiveis ~ luz.
Portanto, o unico meio para e:r
tud~·los c atraves de livros, que
podem ser encontrados nas bl·
bliotecas publicas principals e nas
bibliote~s dos muscus, ccntros
culturais e scrvic;os cultur.lis cs..
trzmgciros.
Nos museus bra•ilelro• podcm
ser vistas pinturas de alguns de.s-
ses pintorcs e de seus •eguldore2
que assimllaram seus metodos. t;
multo lmportante conhecer esses
trabalhos e habltuar-se a visitar
museus. Jltuitos aspectos de urn
quadro sao pcrdidos num:1 rcpre>
du¢o fotogratica; en~o. quando
possivcl, prcfira cstud>r o original.
Obras protegidas por direitos de autor

Valor linear refere-se 11 lntens~
dade tonal e 11 grossura de llnhas.
A varla~o do valor linear e lm-
porbnte para dar expres~o ao dc-
senho. Na plntura tamMm podc-
mos variar o valor das Unhas, mas,
geralmente, este concclto c apUca-
do ao tratamento da plncelada, por-
que, como vlmos no capitulo an-
terior, as linhas do desenho ten-
dem a desapareccr na plntura.
Pense em quantos tipos de li-
nhas ~o possiveis, e quantos ti·
pos de pinceladas sSo possiveis.
Se voce come~ a enchcr uma
folha de papel com llnhas dlferen-
tes, descobrlrA que exlste urn nU.
mero lncon~vel de linhas; as I~
nhas contlnuas, rasgadas, quebra·
das, retas ou drculares podem ser
desenhadas com energla varlada,
o que cxpressa as em~oes. Na
realidade, existem tantas Unhas
quanto emo~oes. lsso tambem se
aplica t.s plnceladas.
A varla~o de llnha enrlquece
o desenho vlsualmente. Compare
os desenhos da p~glna 44.
CAPITULO 8
VALOR LINEAR E
EXPRESSAO LINEAR
I \
/..:;:V\iS
I .
l
:-,
\
•
t \ __
Os tra~osdo primelro desenho do grafite e desenhar mantendo o
~o ~o variados e, portanto, o pulso flnne, movimentando a m3o
segundo desenho, que e lgual ao e o b~o como um todo. Voce
primeiro em todos os outros as-- tern que lmaglnar que 0 lapis e
pectos, e mals Interessante. t mais uma exte~o da pr6pria m3o, par-
bonito, porque tern expressao u. te dela. Assim conseguirA descnhar
near. N6s nos referlmos ao pri· Unhas retas, curvas, eonUnuas, es-
meiro como "duro'.. porque a em<> pirals, etc. com mals (aciUdade.
~3o es~ contlda na llnha unlfor· No entanto, quando preci~o for
me e por demals controlada - inex· n~rla, segure o lApis perto
presslva. da ponta do grafite e utilize mals
Veja como e possivel dar CX• o pulso.
prcssOes diferentes a uma mesma Segurando o lipis em difcren-
figura, alterando somente o tipo tes pontos, voce alterm 0 grau
de linha, na Uustr~o desta pagl- de soltura e de eontrole do seu
na. Note que nao hA varla~o nas tra~o. A mesma colsa aplica·se
expressoes fadals. quando carv~o. pastel seeo, pas-
Para domlnar este fundamen- tel oleoso, !4pls pastel ou lapis de
to, e predso domlnar a tecnlca cor e usado. 0 uso do plncel e
que estiver utillzando, e, com trei- um poueo dlferente, porque tam-
no, obter leveza na m3o. A pfAtJ. bern utllizamos o pulso para fa-
ca leva ao dominio motor, mas s6 zer certas pinceladas, segurando
quando voce scgura 0 lapis, ou 0 o pinccl pcrto da ponta oposta
pincel (ou qualquer outro mate- aos pelos. 0 bic<><le-pcna exlge
rial), corretamente. uma tecnica espccifica tamMm,
Para conseguir um linha Rui· pols e dlflcll de ser controlado se
da, !eve e solta, e preclso segurar for segurado multo para dma da
o l~pls pcla extremidade oposta A ponta.
Obras protegidas par direitos de autor
44 AM5o Uvre

Exlste tamb~m uma grande va· lnterprete mus!cas diferentes

riao;So de tipos de lapis, cada tipo (classica, jazz, rock, etc.) usando
com scu proprio valor linear. Os somcntc linhas. Tentc acompanhar
lapis sSo marcados com urn cOdi· o ritmo e a express~o da mUsica
go intcm:tcional, que indica o ti· com a variao;So dos tra~os e do
po de graflte usado no lapis. E valor linear. Procure ••ntir a Ji.
urn c6digo alfanumerico. A letra nha enquanto desenha, desenvol-
H indica que o lapis tern urn gra. vendo uma aprecia¢o pela linha
flte duro, enquanto a letra B Indi· ems!, e nao s6 pelo que representa.
ca que 0 grafite e macio. 0 mlme- Oesenhe novamente algo que
ro indica o grau de dureza au tenha desenhado anteriormente,
maciez do grafite; quanto mals aJ. aplicando a expressSo linear ao
to o nUmero, mais duro au macio descnho.
e o grafite. Portanto, o lapis mais Aplique a expressSo linear a de-
duro cxistcntc C o 9H, e o l~pis senhos de observa¢o.
mais macio e o 8B. 0 HB e urn
lapis mcdio c o F urn pouco mais
duro que o HB. Lapis escolares
sao marcados de forma difcrcnte.
0 lapis B corresponde ao N• 1 e
o lapis HB ao N• 2.
Quanto mals duro for o grafite,
tambem mals claro sera 0 tra~o ••
portanto, quanto mais maclo for
o lapis, mais cscuro sera o tra~o.
Quando voce usa v.irios tipos de
lapis, consegue uma varia~ao II·
near maior. Eu gosto de usar uma
varlao;So que val do 2H ao 68.
Para meu tipo de trabalho, qual·
qucr lapis acima do 2H e duro
( demilis c Olcho o 78 e o SB muHo
escuros.
A variao;So da linha, entao, po-
de expressar qualquer emo~ao ou
estado de espirito: detcrmina~ao,
nervosismo, braveza, lirismo, etc.
Na medida em que voce desenha
e ganha dominio, tambem come-
~· a apareccr o seu tra~o, que
exprlme a sua personalldade, da
mcsma forma que sua escrita ex-
prime sua personalidade.
Obviamcntc, o tratamcnto da Ji.
nha influi no ritmo e na atmosfe-
ra do trabalho. Atravcs da linha
podemos Imprimlr densidade ou
leveza, par cxcmplo, a urn traba.
lho. Tambcm o gestual da l!nha
pode scr rdpido au Iento, portan·
I
to influindo no ritmo em que o
ollto percorre o desenho.

EXERcfCIOS
Encha uma folha de papel com
linhas, buseando criar o maior nU·
mero de linhas possivel.
Obras protog1das par a r01tos de autor

A estrutura faz parte do funda·
menlo da composi,~o. na realida·
de, pols refere-se a estrutura da
eomposi~o. Na maiorla dos livros
sobre a arte-eduea,so, a cstrutu·
ra e agrupada com a composi~ao,
como pode ser visto nos celebres
llvros de Andrew Loomis. .f.las eu
gosto de tratar da estrutura co-
mo urn (undamento pr6prio, se-
parado da composl~o, porque,
cnquanto os fundamentos da com·
posi~ao podcm, c prccisam, ser
aplieados a qualquer trabalho,
exercicio ou nao, os fundamen·
tos da estrutura s6 podem ser
aplicados a trabalhos com uma
inten,5o crlativa.
Quando fazemos exerdcios de
observa,tlo, nAo Iemos, geralmen·
te, uma inten.,lo de inlerpretar o
que obscrvamos, mas simplcsmen-
te registrar a nossa observa,tlo
de acordo com o exercielo. A in·
tcrprctat;ao de uma ccna que csta
sendo obscrvada exige que o de-
senhlsta tenha uma lnten~do. 0
descnhlsta tern que saber o que
CAPITULO 9
ESTRUTURA
I (~\
I
~ ,___j
ele quer comentar a respeito da
cena em questao, que tipo de eli·
rna ele deseja transmitlr, que rit·
mo e qual o significado que a ce-
na tern para cle. E c ai que ele
aplica os (undamentos da estrutura.
A estrutura e o que sustenta a
composi~o do desenho, assim co-
mo o allcerce sustenta uma easa.
No entanto, no desenho, este all-
cerce e (eito de formas geometrlcas.
Loomis, entre outros edueado-
rcs, nos mostra que cstas formas
geomctrieas sao multo variadas,
e, para facilitar, emprega urn sis-
tema envolvendo letras e nume-
ros, com muita proprledadc. No
entanto, todas as letras e nume-
ros silo derlvados das segulntes
formas geometrieas: o triAngulo,
o quadrado, o circulo e a flgura
em olto. Cada uma dessas formas
geomctricas tern urn significado in·
trinseco, porque sao slmbolos ar-
quctlpos. 0 psicanalista Carl Jung
descrcveu os simbolos arquctipos
no seu llvro 0 Homem e seus
Slmbolos, sfmbolos presentes no
I )
\ )
" .....____..../
subconsciente de todo ser huma.-
no e que formam a linguagem do
subconsciente.
A segulr vamos !nvestigar o sig.
nificado de cada forma geometrlca.
0 TRIANGULO
Qu:mdo apo!ado sobre urn dos
seus !ados, o triangulo ~ DINAN!·
CO e ESTAVEL, mas tambem e
JNOVEL. 0 olhar do espectador
ed!rigido para 0 apice do trlangu.
lo num movimento dlnSmico. E
multo usado, especialmente em re-
tratos e em composi~oes de agru-
p.,mc:nto de ngur:..& ou objetos..
Nas reprodu,oes podemos ver ~
mo esse Upo de cstrutura fol aplf.
eado a urn retrato (foto 10) e a
urn assunto dinAmlco (foto 25).
Tambcm e a cstrutura gcralmente
usada em naturezas-mortas.
No entanto, quando o trlangu.
lo C apoiado no scu Apicc, ou nu·
rna de suas pontas, sugere PERI·
CO c INSTABILIDADE. Par" cqui·
librar uma estrutura dessas, sem
Obras protegidas por direitos de autor
46

prejuizo de suas caracteristic:.as, e RICO, se forem desenhadas cur· ta ondular sen inadequada. E as-
n~rlo o uso de Unhas horl%on- vas amplas, mas CONTURBA· sim sempre. Muibs veze4 o resuJ.
tais ou vertic:3is estabilizadoras. DO, quando as curvOIS da estru- tado insatisfat6rio dCVHC a estru-
lu linhas horizontais estabilizam tura sao fechadas. E tambem INS. tura inadequada II inten¢o.
as estruturas apoiadu no iipice TAVEL e, por isso, freqiientemen· No entanto, nem sempre voce
do tr!Sngulo, enquanto as verti· te, preclsa de linhas verticals ou encontra a cstrutura pronta. Ge-
c:3is establllzam as apoladas nu- horizontals para ser establllzado. ralmente e necessiirlo ajustar o
ma das pontas. Encontrarn-se re- E multo usado, por ser altamon- poslclonamento de uma tlgura ou
produzldos, na.s (otos 8 e 9, dots te expressivo, mas e dlflcll de ser de um objeto, para que se enca~
dos meus quadros, um com a es- trabalhado. Veja como o olho e xe na estrutura, ou a dire¢o de
trutura de urn trl!ngulo invertido conduzido atravcs dos seguintes uma parte de uma figura ou de
e o outro com a estrutura de um quadros, como se fosse numa dan· um objeto: a dire¢o de uma mlio,
trlfulgulo de !ado, embora rara- ~ Os dois primeiros (fotos 16 e urn pe ou um olhar, ou o movi-
mente aeja necessiirlo utillzar es- 17) sao mais conturbados, enquan- mento de urn galho, o ~gulo de
sas estruturas. to 0 terceiro (foto 18) e mals uma perspectiva ou a vlrada de
onlrico. uma folha.
0 QUADRADO A onda, que e parte da tlgura Estude bern as reprodu~oes des-
do olto, expressa CALMA. E usa· te capitulo e ver.i que as solu¢es
0 quadrado lmprime FOR<;A e da na maiorla dos quadros de ma- nlio s3o esponUneas, mas proje-
SEGURAN<;A II composi¢o, mas rinhas c em quadros multo Jar· tadu. Inclusive, no caso da def~
e uma estrutura totalmentc IMO. gos, para ajudar o olho do espec- ni~!o da estrutura, a espontanei-
VEL, RACIONAL, sem emo~oes. tador a atravcssar o quadro. Nos dade e um empecllho a obten¢o
E usado em retratos de pessoas quadros altos, a onda conduz o de uma boa solu¢o.
poderosas, mas n!o tern muita apli· olho de clma para baixo. Nas fo- Freqiientemente, os artistas
ca¢o em quadros figurativos. E tos 15 e 19 esUo reproduzidos usam duas ou tres estruturas em
bastantc usado na artc abstrata dois quadros em que cssa estru- conjunto. Eu flz lsso em dois dos
geometrlca e na minimal art, por tura foi necessarlamente utilizada. quadros reproduzidos ncste cap~
ser uma estrutura frla e raclonal, Como pode ser visto nesses tulo, As Quatro Estar;lJes e So-
como pode ser vlsto no quadro exemplos (e nos outros quadros nhos e Pressdglos. 0 primeiro e
de lanelli (foto 13). Na artc tlgu- aqul reproduzidos), o olho e con- uma mistura do clrculo, do labi-
rativa, seu uso e restrito, porque duzido atraves da cstrutura. A rinto e de tr!Sngulos, enquanto o
e uma estrutura que prende 0 rll· condu¢o c (clta, ger~lmcntc, atT<>· segundo c uma mistur~ do lab~
mo. HA exce~Oes, como em retra.. ves de linhas, mas pode ser ~tra· rinto, do trl!ngulo e do quadra-
los onde a inten¢o e expressar vts de uma seqOCncia de ponlos do. Quando se faz lsso, o quadro
(or~, poder ou seguran,.a. 0 re- de cor ou de luz, atraves da dire- contem uma complexldade de rlt·
Ungulo e uma varla~!o dessa es- ~lio de um olhar ou de um ges- mos que permite uma leltura mul-
trutura. to. Diflcllmente o artista conse- to varlada. Mas composl~oes des-
gue imprimir uma estrutura sa· te tipo slio muito dlficeis. Nesses
tisfat6ria sem que seja estudada, dois quadros trabalhei quOISc um
0 CiRCULO especialmente se a estTutura e mes em cada composi¢o, (azen-
Esta estrutura esta em MOTO mu.ito comple.xa, como no caso do cinco ou seis es~os, antes
CONTINUO, mas e bastante ES. so, de cstruturas labirintic:.as. Por is- de trabalhar num desenho muito
TAVEL. E raro seu uso, a n5o ser antes o artlsta estuda a cstrutura, detalhado, em que a estrutura fol
de fazer a pintura, em de- definida.
junto com outras estruturas, por· senhos a parte. Rafael fez a mesma colsa, quan-
que e dlficll de ser composto nu-
Tamb~m e importante que o ar- do pintou A Ressurrelr;tlo de Crls·
ma iirea retangular. A forma oval tlsta to. A estrutura Msica e circular, o
e derivada do clrculo e e um pou- mltir saiba o que ele deseja trans-
atraves de seu quadro, an- que dii movimento ao quadro, mas
co mals fiicil de ser usada. Dois dentro desse clrculo hoi uma es-
exemplos do uso dessa estrutura tes mesmo de fazer a composi·
¢o. Quando voce estiver desenhan- trutura labirintal. Para estabilizar
sao reproduzldos nas fotos 14 e 31. do por observa¢o, escolha o Sn- a composi¢o, Rafael estabeleceu
gulo que permita estruturar a com- um triangulo, no centro, formado
LABIRINTO- FIGURA DO posl~ao de acordo com o clima e pelas figuras em cada lado e o
OITO (LEMNISCATA) 0 ritmo que voce deseja transmi· Cristo no centro. Uma das coisas
Ur. Por exemplo, se estiver no cam- que faz desse quadro uma obra-
0 Jablrlnto e a cstrutura mais po e desejar um clima e um ritmo prlma e a sua estrutura de corn-
EMOCIONAL. ESENSUAL ou Lf. conturbado, a escolha de uma vis- posi~Ao magistral (foto 20).
Obras protegidas par direitos de autor
 Seric Artc & Tecnicu

A MAo -.
LIVRE..-
Uvro 1 -A linguagem do desenho
Uvro 2- Tecnicas do desenho
1 ...
Este llvro se deslina a todos
os aficionados do desen/10 e da pin tura,
desde o iniciante nas artes ate
o estudante unlversitdrlo.
Artistas pl6sticos que nao te m base
s6lida de deseulto e t ecnicas tambem
encontram nesta obra um grande apoio.
0 primeiro volume focaliza a linguagem
e os fundamentos do desenho: composi~iio
e eixos, perspectiva, concep fiiO de espa~o,
luz e sombra; a/em de orienta,oes sabre
o processo criativo.
0 segundo volume re laciona os
-
materials necess6rios e os me/hares
modos de manlpu/6-los. Tambem
dis cute carac·t eris ticas e limilaf.Oes
de coda tecnica, orientando o leitor
em suas escolha~.
Com esses dois /ivros, reunidos nesta
edlt:ao, o leltor ter6 as informa~oes de
que necessita para d esenvolver qualquer
tecnica de desenlto. A lnten~iio do au tor
niio e forma r artistas pl6.sticos,
mas enriquecer a vida das pessoas,
proporcionando-1/tes um meio
de expressar s ua criatividade.
0 volume e complementado com
ilustra~oes do a utor, exemplos passo
a passo, esquemas, fotografias dos
materials e reprodu,oes de quadros
de artistas do mundo todo.