José Eduardo Martins

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Jean-Philippe Rameau e a obra para teclado ( IV )

27/08/2016 JEM Comentários desabilitados Calendário

agosto 2016
Alguns aspectos relacionados à interpretação ao piano S T Q Q S S D
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Quatro posts foram dedicados a Jean-Philippe Rameau (1683- Personalidades (56)

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1764), um dos maiores compositores de toda a história da
Gravações J.E.M.
música. Neste quarto texto abordarei determinadas questões
De Rode Pomp
interpretativas, graças à execução ao piano. Nos blogs Labor Records

anteriores algumas competentes opiniões, entre elas as de RussianDVD.com

You Tube – José Eduardo Martins
Georges Migot, François Lesure e François Servenière, piano

trataram positivamente a execução das composições de Links

Rameau para teclado interpretadas ao piano. Somam-se a François Servenière

esses abalizados comentários os de seus respeitados biógrafos, Luca Vitali

Na Outra Margem – Blog de
Cuthbert Girdlestone, que observou que ¨a obra de Rameau Manuela Paraíso

para cravo ganha ao ser transferida para o piano”, e a de Website

Philippe Beaussant, para o qual “sua generosa e rica escritura José Eduardo Martins

parece sempre ultrapassar os limites do teclado”. Alguns

Meta
aspectos fulcrais, concernentes ao aprofundamento necessário
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para que a transferência do cravo para o piano mantenha as Posts RSS
RSS dos comentários
qualidades essenciais da escrita de Jean-Philippe Rameau, WordPress.org

merecem ser transmitidos ao leitor. Não sem razão, François

Data de criação do Blog
Lesure coloca em causa a problemática que inquieta sobretudo
02 de março de 2007.
os cravistas, mas não os pianistas. Diz o eminente musicólogo Publicações semanais.

francês que “não é mais o instrumento que assegura a priori a

autenticidade da obra, mas o estilo do intérprete”. Endosso as
palavras dos ilustres músicos, pois ao piano a obra para
clavecin de Rameau ganha em substância, devido, em parte,
ao fato da possibilidade da ressonância através da valorização
das fundamentais, fragilizada no instrumento original, e da
ilimitada condição proporcionada pela dinâmica.

Baixo Fundamental

A obra para teclado de Rameau estende-se de 1706 a 1747. O

célebre “Traité d’harmonie réduite a ses principes naturels” foi
escrito em 1722. Para o leitor não familiarizado com o termo
harmonia aplicado à música, servir-me-ei de frase constante
no”Dicionário de Música”, de Tomás Borba e Fernando Lopes-
Graça (Lisboa, Kosmos, 1956): “Arte e doutrina da formação e
encadeamento dos acordes segundo as leis da tonalidade”. O
“Traité…” de Rameau, dividido em quatro livros, deixa de
maneira incisiva sua posição concernente aos baixos, às
fundamentais, ou seja, aos sons graves. É Rameau que se
posiciona no “Traité…”: “O Baixo fundamental não pode
subsistir se não reinar sempre sob as outras partes; e se o
todo não estabelecer com ele o Acorde perfeito…”. O baixo
fundamental é o alicerce que sustentará o acorde e a harmonia
dependerá dessa estrutura. Rameau pormenorizar-se-á sobre
o tema quinze anos após, ao escrever outro magnífico tratado,
“Géneration Harmonique”, de 1737. Há herança de Pitágoras,
passando também por Descartes. No primeiro e segundo
posts, George Migot e François Servenière expõem com clareza
os recursos do piano realçando os baixos. Temos ainda o
enriquecimento sonoro através do emprego do pedal criterioso,
que dimensionará as harmonias que se vão sucedendo. O
ilustre musicólogo Jacques Chailley (1910-1999) escreveria:
“Em 2.500 anos de história escrita, a música não conheceu
senão dois verdadeiros teóricos – pois os outros não fizeram
mais do que acomodar ou remendar proposições. Um, no
século VI antes de nossa era, foi o fabuloso Pitágoras. O outro
morreu em Paris em 1764: Jean-Philippe Rameau”. O legado
pitagórico, somado a um sólido cartesianismo, fê-lo ter na
arguta observação um dos princípios para a teorização que
acarretaria a importância das fundamentais. Foi a observação
que o levou a considerações após ouvir um simples artesão
idoso que cantava os baixos de uma canção popular.
Pormenoriza-se de maneira precisa sobre o fato e outros mais
nas “Réflexions de Monsieur Rameau sur la manière de former
la voix et d’apprendre la musique, et sur nos facultés en
général pour tous les arts d’exercice”, texto precioso publicado
pelo “Mercure de France” em 1752, após Rameau ter finalizado
seus importantes tratados. Diria, síntese da observação arguta
que o levou a estabelecer regras para a composição que
perduraram através dos séculos. Seria a observação do
movimento dos cavalos que o faria refletir sobre a pulsação
em muitas de suas obras. Andar e correr levam-no à
comparação com a técnica dos dedos sobre o teclado no
magnífico “De la méchanique des doigts sur le clavessin”, de
1724.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-

Philippe Rameau, Gavotte et Doubles.

Dinâmica, Agógica, Acentuação

O piano possibilita a plena aplicação da dinâmica a

acompanhar o discurso musical, e essa característica, que foi
resultado de longo debruçamento através da evolução dos
recursos do instrumento, dimensiona a obra escrita para
clavecin. A apreensão de peças como Les Soupirs, Les
Tendres Plaintes, La Boiteuse, La Poule, como exemplos, tem
ao piano a perfeita valorização de acentos não indicados na
partitura, mas inerentes na frase musical. Igualmente, o
caráter de determinadas peças implica a aplicação natural da
agógica, essa flexibilização “elástica” do discurso musical. A
constatação é tão mais exata se apreendida na indicação de
Rameau para uma de suas peças, L’Enharmonique. Segundo o
compositor Saint-Saëns (1835-1921), no prefácio das Pièces
de clavecin de Rameau editadas pela Durand em Paris (1895),
as palavras “hardiment, sans altérer la mesure” (com brio,
sem alterar o compasso), várias vezes inseridas na peça “não
teriam sentido se os executantes não tivessem o hábito de
alterar o movimento uma vez ou outra”. Leva-se à suposição
de que os intérpretes tomavam liberdades quanto à
flexibilização e que, naquele segmento, Rameau não gostaria
que isso acontecesse. Para Rameau, que entendia a música
como a linguagem do coração, explica-se, pois. Sob outro
aspecto, como não valorizar, ao piano, insisto, determinados
segmentos em que a maestria no trato da harmonia em La
Timide 2ème rondeau, das Pièces en concert, faz lembrar
décadas após Beethoven e até, bem mais tarde, Fauré (2ª
parte de Le Rappel des oiseaux)?

Ornamentos

A problemática da ornamentação no período monárquico em

França é até hoje discutida por musicólogos e outros
especialistas. Também o é relacionada ao período na Alemanha
e Itália. Sempre tive certa idiossincrasia a estudos hodiernos
que anatematizam tradições estabelecidas no intuito de
estabelecer regras “definitivas”. Cravistas franceses tinham
suas tabelas para a execução exata dos ornamentos. Rameau
fixaria duas, uma em 1706, quando da sua primeira incursão
nas criações para cravo, aos 23 anos de idade, e em 1724
(vide ilustração). Na Alemanha, K.P.E.Bach (1714-1788), filho
de J.S.Bach, no primeira parte de seu famoso Versuch über die
wahre das Clavier zu spielen (Ensaio sobre a verdadeira arte
de tocar Cravo) padroniza a realização do complexo quadro de
ornamentos. Vê-se que não há uma interpretação única para
esses “sinais” que proliferam na música do período composta
para cravo. Quanto a Rameau, suas intenções são claras,
precisas, de síntese, e tergiversar sobre os sinais por ele
estabelecidos seria trair seu pensamento. A duração das notas
pode eventualmente tornar um ornamento mais longo, só não
deve implicar a não observância da condução melódica.
Estruturada na trama da harmonia, dela a fazer parte, a
melodia não poderia ser obliterada pela riqueza da
ornamentação. Para minha gravação em Sofia segui à risca a
tabela dos ornamentos ramistas, constante da edição J.-Ph.
Rameau – pièces de clavecin, de Kenneth Gilbert para “Le
Pupitre” (Paris, Heugel), coleção de música antiga publicada
sob a direção de François Lesure, que me presenteou com um
exemplar. Anteriormente servira-me da edição da Durand
realizada por Camille Saint-Saëns. Vale considerar que uma
interpretação poderia ser considerada equivocada se atender
ao livre arbítrio do intérprete. Sob outra égide, a
ornamentação “pasteurizada”, ou seja, seguindo-se um só
modelo “geográfico”, mormente se executada ao bel prazer,
seja ela ao cravo ou o piano, em composições de Kuhnau,
F.Couperin, Rameau, J.S.Bach, D.Scarlatti, Haendel, Seixas e
tantos outros mestres do longo período, não se estabelece
como qualquer referência.

Clique para ouvir com José Eduardo Martins ao piano, de Jean-

Philippe Rameau, L’Egyptienne.

Forma e Música descritiva

Rameau, para o “Premier livre de pièces de clavecin”, de 1706,

segue as titulações ditadas pela tradição. São nomes de
danças tão a gosto daqueles utilizados por J.S.Bach para as
suas suítes para teclado, allemande, courante, gigue,
sarabande, courante. Abre a suíte com um magnífico prélude
em que a primeira secção, sem barra de compassos, privilegia
as fundamentais e a dissonância, prenúncio das teorias
futuras. A forma obedece igualmente à tradição. É sensível o
emprego da forma rondeau em inúmeras peças características.
Em Les Niais de Sologne (1724) e na Gavotte variée (1728),
Rameau organiza magistralmente a denominada variação. A
partir das obras para clavecin contidas nos livros de 1724 e
1728, sem descartar o arcabouço formal da suíte, mais
acentuadamente Rameau penetra no universo descritivo, tão a
gosto dos clavecinistas franceses, mormente François
Couperin. Inúmeras serão as peças que evocarão sentimentos,
a natureza, o onomatopaico.

_______

Busquei apenas mencionar alguns aspectos da obra original

para teclado de Jean-Philippe Rameau. Obra de síntese de um
período em que o teórico estabelecia regras que perdurariam
séculos a seguir. Se comparada às criações de F.Couperin,
J.S.Bach, D.Scarlatti, G.F.Haendel, quantitativamente tem-se
um conjunto bem menor, multum in minimo. Contudo, em
suas Pièces de clavecin, que se estendem de 1706 a 1728,
sem contar La Dauphine, composta em 1747, Rameau
diferencia-se de seus coetâneos pela visão profética de uma
escrita que anunciaria contínuos avanços no campo da
harmonia. As cinco transcrições que realiza das Pièces de
clavecin en concert (1741) para clavecin solo seguem a
estrutura das obras camerísticas originais. O mesmo não
ocorre com determinadas transcrições da ópera-balé Les Indes
Galantes, entre as quais a Ouverture e a magnífica Chacone,
que possibilitam uma visão orquestral quando interpretada ao
piano.

Finda a criação para teclado, Rameau adentra o espaço

reservado ao palco. Hippolyte et Aricie (tragédia lírica) é de
1733, Les Boréades (tragédia lírica) foi composta em 1763, um
ano antes de sua morte. Tinha ele 80 anos. Nesse longo
espaço, uma série de óperas-balés e tragédias líricas, assim
como outros gêneros, foram compostos. Citemos, entre as
mais ventiladas, Les Indes Galantes, Dardanus, Castor et
Pollux, Les Fêtes d’Hébé, Zoroastre…

A obra de Jean-Philippe Rameau tem sido redescoberta de

maneira acentuada. Apresentadas com rica coreografia ou in
concert, mais e mais seu gênio tem atingido no hemisfério
norte um público que questiona a não frequência à sua
monumental produção durante tão longo período.
Lamentavelmente desconhecemos no Brasil suas tragédias
líricas e suas óperas-balés. São encenadas no país as óperas
consagradas, quase sempre as mesmas. O leitor saberá
nomeá-las sem o menor esforço.

Diria, ao finalizar este quarto texto, que a intenção para os

posts de Agosto foi a de transmitir uma panorâmica do grande
Jean-Philippe Rameau, teórico e compositor. Quarenta e cinco
anos separam a primeira audição que realizei em São Paulo de
suas composições para teclado interpretadas ao piano, e trinta
e três de uma segunda apresentação quando do tricentenário
do nascimento de Rameau. Não tive seguidores. O acúmulo
das décadas, que me levou a chegar aos 78 anos, torna
improvável uma próxima integral após a presente. O ‘tempo é
insubornável’, segundo Guerra Junqueiro. Mentes deveriam se
abrir para uma renovação repertorial que se faz necessária,
não apenas no caso de Rameau, mas de tantos compositores
que, voluntariamente, agentes e sociedades de concerto
ignoram ou ao menos fingem fazê-lo? A repetição de
repertórios não os leva sequer ao rubor. Mario Vargas Llosa
tem razão ao vaticinar um lamentável desmoronamento
cultural que está a acontecer em termos globais, e mais
acentuadamente em nosso país. Insistirei nesse caminho em
busca de um incessante renovar. Transcrevendo uma das
frases da epígrafe, reverencio-a, mas faço minhas as palavras
de Jean-Philippe Rameau: “Eu ousei, tive a felicidade, eu
continuei.”

My intention in August was to give a brief overview of Jean-

Philippe Rameau as composer and music theorist whose
“Treatise on Harmony” initiated a revolution in music
theory. In this fourth post I address some key issues
necessary to maintain the essential qualities of his writings
for harpsichord when transferred to the piano: fundamental
bass, dynamics, accents, agogics, embellishments, form,
descriptive titles. As my recitals in São Paulo on 20 and 27
August with Rameau’s complete harpsichord pieces played
on the piano approach, the words of the French musicologist
François Lesure are worth reminding: “It is not the
instrument that ensures a priori the authenticity of a work,
but the performer’s style”.

Música nenhum

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