Tema 33

TEMARIO DE LAS OPOSICIONES AL CUERPO DE
PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA
Lengua Castellana y Literatura

,,
©Prof. Josefina Tafalla

©Prof. Antonia Moreno
TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia

C/ González Adalid, 12,1 •
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•
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TEMA 33. El discurso literario como producto lingüístico, estético y sociaL Los recursos
expresivos de la literatura. Estilística y Retórica.
©Josefina Tafalla y Antonia Moreno
INDICE
1. El concepto de literatura
2. El discurso literario como producto lingüístico.
3. El discurso literario como producto estético.
4. El discurso literario como producto social.
5. Estilística y Retórica.
6. Los recursos expresivos de la literatura.
6.1 Figuras de dicción
Por adición de palabras

Pleonasmo
Sinonimia
Epíteto
Por omisión de palabras.

Elipsis
Asíndeton o disyunción
Zeugma o Adjunción.
Por repetición de palabras.

Anáfora.
Reduplicación.
Concatenación.
Polisíndeton. ·
Repetición diseminada.
Retruécano o conmutación.
- -·--·~------ ------------- --- - - - ----- ---------- ---------- ---- ·-----
Por combinación de palabras.
1. por analogía de sonidos

TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia.
González Adalid, 12, 1o
Tel. 968-210622 www.geocities.com/oposiciones
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2 '·
TEMA 33. El discurso literario como producto lingüístico, estético y social. Los recursos
Aliteración.
Onomatopeya
Similidecadencia
Paranomasia
2. Por analogía de accidentes gramaticales

Derivación
Polipote
Hipérbaton
Equívoco o Dilogía
Calambur
Juego de palabras.
6.2 Figuras de pensamiento
Descriptivas o pintorescas
Propsoprografía
Etopeya
Retrato
Topografía
Enumeración
Figuras patéticas
Exclamación
Interrogación retórica
Apóstrofe o invocación
Optación
Hipérbole o exageración
Prosopopeya o Personificación
Figuras Lógicas
Sentencia
Símil
Antítesis o contraste
Paradoja
Gradación o clímax o matización
Figuras oblicuas o intencionales

Perífrasis o circunlocución
Alusión
Eufemismo
Reticencia
,_______ ,_,_,_,,__ -Ironía
Sarcasmo

González Adalid, 12, 1°
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6.3 Los tropos
La sinécdoque
La metonimia
La metáfora
La sinestesia
La Alegoría y la parábola
La parábola
El símbolo
La palabra -humo de la boca en el jeroglífico chino- quiere deshacerse en el

aire; se la lleva el viento. Verba volant, scripta manen!. Para que persista la palabra,
para que ligue y comprometa la conducta del que la profiere, nació el derecho
burocrático que, mientras llegaba el derecho constitucional, por lo menos obligaba al
soberano a no desdecirse constantemente. Para que no se pierdan las creaciones de la
palabra, los fastos humanos que ella recoge y perpetúa, el museo y la escuela del
hombre que ella por sí sola representa, para todos esos fines mágicos se inventó la
fijación del lenguaje.
Los vocablos que virtualmente han sonado un día quedan cuajados, o toman al
tintero donde Benito IX encerraba aquellos siete espíritus, para volver a sonar más tarde
con igual eficacia. Y el navío de Pantagruel, que cruza los mares glaciales en la buena
estación, encuentra en el aire las frases que el invierno anterior había guardado
congeladas.
Alfonso Reyes "La Experiencia Literaria"
1. El concepto de literatura
La definición de la LITERATURA encierra múltiples problemas, por la

diversidad de los puntos de vista que pueden adoptarse al enfrentarse al hecho
literario; la literatura puede abordarse desde su origen, el autor, o desde la
perspectiva histórica que la convierte en una manifestación perteneciente a un
corpus cultural e histórico más amplio.
Entre las varias acepciones del término Literatura recogidas en el

Diccionario de la R.A.E. la primera dice así: arte bello que emplea como
instrumento la palabra. Comprende no solamente las producciones poéticas
sino también todas ~que/las obras en que caben elementos estéticos, como las
oratorias, estéticas y didácticas.
A partir de esta definición la literatura se caracteriza como el arte que //

crea belleza mediante eUenguaje. . . . .. . ..
Partimos de esta acepción para aclarar que para que un mensaje pueda
ser considerado literario ha de predominar en él la llamada por Jakobson
4
( 1960: 38) función poétig, por la que el mensaje se centra en sí

mismo. No son literarios aquellos otros mensajes de finalidad práctica, de tipo
informativo o discursivo. En el discurso literario, el mensaje crea su propia
realidad imaginativa y lo consigue mediante un uso específico del lenguaje: un
uso estético. De la misma manera que la música se sirve de los sonidos y del
tiempo, y la pintura de la línea y del color, la literatura se sirve de la palabra
como instrumento expresivo; por ello se encuentra a menudo definida la
literatura como "El arte de la palabra".
En el habla cotidiana o en discursos comunicativos de carácter científico,

comercial o administrativo comprobamos que la información se emite orientada
por una finalidad práctica, desde una intención comunicativa que prima la
transmisión de unos mensajes y la correcta recepción e interpretación de estos.
La forma en que estos contenidos sean comunicados no interesa más que en
la medida en que reflejen con exactitud y corrección el mensaje que queremos
transmitir.
Sin embargo, !a función POÉTICA no es una condición exclusiva de la

~ lengua literaria, sino que dicha funcionalidad se da también en los usos
utilitarios del lenguaje. La diferencia entre ambos usos lingüísticos es, pues,
finalmente, una cuestión de grado.
La definición de la R..A.E. que comentamos presenta a la literatura

como p~o. como un medio de expresión de la Qelleza por
medio de la palabra, bien en su forma oral o escrita, ambas de gran tradición y
de amplia factura histórica. Hoy es difícil que se encuentre literatura oral al
margen de las improvisaciones folklóricas, entre otras razones, porque los
medios de comunicación tienden a fijarla con gran precisión. Los conceptos de
belleza, expresión y palabra han sido definidos reiteradamente por los filósofos
y teóricos de estética literaria como Benedetto Croce; para éste la belleza
literaria sólo puede expresarse a través de la poesía, por lo que la literatura, en
sentido amplio, sólo sería algo distinto, complementario y no creacional.
Por otra parte el discurso literario se presenta como un producto

ILngüístigo desde el momento en que /a creación literaria sólo es post61e
mediante la puesta en práctica del arte de las letras o de la palabra: litterae, en
su etimología latina, hombre de letras, para el que estudia la literatura y para el
que la practica. Mediante la expresión de la palabra, el discurso literario//
manifiesta ideas y sentimientos con intención de conmover, que más allá de la
simple comunicación quiere dirigirse al sentimiento y a la fantasía.
. . Finalmente, el discurso literario es u~ !>rodu~to~~ochll ya_~uei<l?b~a_//

litera na se produce en el seno de· un tiempo fuslonco y de un pa1sa¡e f1
geográfico.

-••••-, •.••. , •. .,.,...,..._.......,... -.-, ..... , •••-....... ~-,.- .. , •• ,,.,,,._,... _., .. , ........ , .. , .. , ..... , ••••.•• , ...... , ............ '-""-<><
' 5
3. El discurso literario como producto lingüístico.
La consideración de la Literatura como un tipo especial de producto

lingüístico comunicativo se remonta a los mismos orígenes del pensamiento ~
occidental. Ya en la Retórica clásica , la lengua literaria era concebida como
un "sermo ornatus"., conceptuación que, básicamente, pervive de una u otra
forma con posterioridad.
Pero, sin duda, es con el advenimiento de la que se ha denominado
CRITICA LINGüfSTICA (García Berrio 1973, T. Albaladejo 1984) cuando se
ha logrado formular en modo más preciso las peculiaridades que convierten a
las modalidades literarias en un tipo de discurso lingüístico específico.
Esta tendencia arranca sin duda del Formalismo eslavo y la Estilística,

las primeras escuelas en que se produce una aproximación a la Literatura
desde planteamientos sólidamente basados en criterios lingüísticos.
Entre las formulaciones que es necesario destacar en este sentido,

dentro del Círculo de Praga, destaca la debida a R. Jakobson, para quien la
literatura se caracteriza por su funcionalidad lingüística particular, por la que
denomina FlJ..NCIÓN POÉTICA, por la que la lengua literaria se orienta hacia sí
misma. El mismo Jakobson at'lvertirá, no obstante, (1960: 358) que "cualquier
intento de reducir la esfera de la función poética a la poesía o de confinar la
poesía a la función poética sería una tremenda simplificación engañosa. La
función poética no es la única función del arte verbal, sino su función
dominante, determinante, mientras que en todas las demás actividades
verbales- actúa como constitutivo, subsidiario, accesorio". Así pues, la
funcionalidad poética es una orientación potencialmente presente en todos los
discursos, literarios o no, que encierra una importancia especial en el caso de
la lengua literaria, condicionando la presencia en ella de los restantes aspectos
que la conforman.
En esta línea se sitúan también las tesis de los FORMALISTAS RUSOS,

en los que el concepto de FQRMe- adquiere una importancia decisiva. Para
Víctor Sklovskij, lo específico de la lengua literaria radica en su rupura con la
aytomatjzación de la lengua estándar. En ésta, en efecto, el material lingüístico
posee una importancia meramente instrumental, en tanto que vehículo para la
transmisión de contenidos utilitarios. En tal tipo de comunicación, el material
lingüístico encuentra en su "transparencia", o "normalidad" un aspecto
positivo. La lengua literaria, al contrario, busca, según Sklovskij, producir un
distanciamiento en rélación con el lector, lo cual impedirá que éste lea el texto
de modo automático o inconsciente, automatizado, conduciendo por esta vía su
atención al propio texto y obteniendo, de esta forma, placer estético.
Para-los formalistas -rusos, en contra de la tendencia clásica de

considerar la lengua literaria como una lengua diferente de la estándar en virtud

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de razones meramente cuantitativas (figuras, tropos ... ), la lengua literaria

constituye un DIALECTO de la general.
Entre las características que definirían este dialecto especial literario se

encuentra su condición TBANSRACIONhJ-, por la que se opone a la
comunicación estándar, de carácter lógico. Para Tynianov, elemento
fundamental en esta transracionalidad es el 8JTMO del verso, que constituye
un factor constructivo en la lengua poética, pues desde el ritmo se organiza la
misma sintaxis poética, diferente por esta razón de la sintaxis de la lengua
estándar, carente de este condicionamiento estructural. Por estas razones, la
lengua de la poesía es, para Tynjanov, distinta de la lengua de la prosa y
autónoma respecto de ella.
El formalismo ruso ha ofrecido también sugerentes aproximaciones al

campo de la narratividad, especialmente a partir de la obra de V. Propp La
morfología del'ei:iénto, destacando la importancia fundamental de lo
FUNCIONAL en la organización de los texto narrativos, cuyos elementos de
contenido estarían sujetos a precisas relaciones o funciones: prohibición,
violación de la prohibición, degradación, intento de mejora ... Junto a este
plano, denominado por Tomasevskij de la FÁBULA, distingue este formalista el
denominado de SUJETO, que alude al modo de organización específico en el
texto narrativo del material lógico-funcional narrativo, en virtud del concreto
punto de vista elegido por el narrador.
Como ha señalado García Berrio (1975), la distinción formalista entre

FÁBULA y SUJETO está íntimamente relacionada con la diferenciación clásica
entre ORDO NATURALIS y ORDO POETICO, el segundo de los cuales
permite al autor producir un texto caracterizado por el artificio. Planteamientos
muy semejantes a estos de los formalistas pueden encontrarse con
posterioridad en estudiosos como E. M Foster (1927) o M. Baquero Goyanes
(1963).
El problema de la relación entre la lengua poética y la lengua estándar

es planteado por Mukarovsky (1932: 316-317) sobre la base de la especificidad
de la primera. Para él, la lengua estándar sirve a la poética como un fondo
sobre el que puede ésta romper la norma de aquella. Así pues, la lengua
poética constituye un DESVÍO de la estándar. dicho desvió se logra mediatne
peculiaridades diferenciadoras que se cumplen en los distintos niveles:
mediante especiales selecciones léxicas, particulares combinaciones
sintácticas y precisas combinaciones fono-fonológicas. A través de todas ellas
lograría la obra poética ser recibida por los lectores como un objeto lingüístico
D_ESAUTOMATIZADO, en la medida en que se manifestaría como una
deformac1on del fondo automatizado de la lengua estándar.
Los planteamientos de los formalistas rusos habrían de ser de gran

influencia posterior, por más que su eco resultara escaso de forma inmediata.
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TEMA 33. El discurso literario como producto lingüistico, estético y social. Los recursos
expresivos de la literatura. Estilistica y Retórica.
Esta influencia es determinante en el caso de la que se ha denominado "crítica "

estructuralista" (Aibaladejo 1984). Dentro de dicha orientación, S. Levin (1962:
22) se ha ocupado de las peculiaridades que caracterizarían a la lengua
poética, coincidiendo con Jakobson en la singularidad de tales obras por el
hecho de que en ella se proyecte el principio de equivalencia del eje de
selección -paradigmático- al de combinación -sintagmático-. Levin ha señalado
cómo esto sucede fundamentalmente en virtud de la organización TEXTUAL de _
la obra poética, gracias a las estructuras que en ella señalan esta peculiaridad,~~~
entre las cuales destaca especialmente las que llama AP~Ei:A~S. o
estructuras de equivalencia que señalan la significación precisa que adquieren
en el texto las formas lingüísticas utilizadas, más allá de su valor sistemático o
codificado.
Unos planteamientos muy similares son los que podemos encontrar en

M. Riffaterre (1971), para quien el texto literario conduce al lector a los
sentidos que desea transmitir, a las interpretaciones buscadas mediante
distintos procedimientos de insistencia: metáforas, orden especial de palabra, ..
todos los cuales constituyen fgrmas de ayuda 120r parte del autor para con ei
lector, similares a aquellas de carácter gestual que pueden ser utilizadas en la
comunicación estándar-oral.
En el plano de la crítica lingüística de orientación glosemática (Gregario

Salvador 1965, 1967), la CONNOTACIÓN constituye una peculiaridad
definitoria del lenguaje literario, frente al estándar. Efectivamente, para
Hjelmslev (1943:150), mientras las lenguas naturales son semióticas
DENOTATIVAS (organizadas según un plano del significante más un plano del
significado), las literarias son CONNOTATIVAS, es decir, poseen una
organización según la cual sus signos poseen en el significante otra semiótica,
o lo que es lo mismo, significantes que son, a su vez, signos.
Desde el campo de la semántica lingüística, autores como Greimas

(1970: 318) han señalado las especificidades de la lengua literaria como de raíz
fundamentalmente textual, y basadas en la CLAUSURA necesaria del texto
literario, cuyo cierre sobre sí mismo da sentido preciso a la REDUNDANCIA
que puede presentar, convirtiéndola en la clave de su misma interpretación, al
obligar o conducir al lector a interpretaciones concretas, justificadas en ella
como vía para poner de manifiesto las ISOTOPÍAS, o regularidades
significativas de la obra.
Esta CLAUSURA textual no ha de interpretarse, ag_obstante, en el

sentido de que el texto literario constituya una entidad unívoca, cuyo sentido se
presente como un dato del que simplemente es necesario para el lector tomar
cuenta. Es, al contrariq._un_~oncepto comp_ati~l~ con la asignación al lector de
----urq>apeldecisivoen su construcción, concepción que está, de una u otra
forma, presente en la práctica generalidad de aproximaciones actuales al
hecho literario. Así, R. Barthes (1953) ha señalado cómo el texto literario no se
8
ofrece ya construido al lector, son que ha de ser terminado de construir en la

lectura, pues es susceptible de distintos sentidos. En sentido muy similar,
Umberto Eco ha postulado la condición de OBRA ABIERTA de los textos
literarios (1962; 23 y ss.).
Los más recientes desarrollos metodológicos en el campo de la

lingüística, por vía de la denominada GRAMÁTICA GENERATIVA, han
supuesto también distintas aportaciones respecto de la lengua literaria. R.
Ohmann (1974) concibe la lengua literaria como un ESTILO, y ha expresado la
necesidad de que se establezca previamente el SISTEMA, para, a partir de él,
determinar las peculiaridades de este uso especial. Dichas peculiaridades
vendrían, en su opinión, de la aplicación en este caso de determinadas
TRANSFORMACIONES.
Planteamientos diferentes son los de J. Thorne (1965), para quien las

diferencias entre lengua estándar y lengua literaria no serían meras diferencias
"transformacionales", sino que ambas realidades obedecerían a códigos
diferentes, que, en consecuencia, habrían de dar lugar a GRAMÁTICAS
distintas, capaces de generar distintas estructuras profundas.
En buena medida, como ha señalado A. García Berrio (191973: 123), la \

mayoría de los planteamientos que podemos encontrar en la Poética
Generativa suponen una reactualización de los planteamientos más antiguos,
ya mencionados, según los cuales la lengua literaria es un DESVIO de la
estándar.
Planteamientos esencialmente semejantes son los de T. A. Van Dijk,

cuyo modelo lingüístico-textual, propone desarrollar una COMPETENCIA
textual-literaria, que sería reflejo de aquellas reglas desviantes , de carácter
opcional, que se aplicarían para la producción/decodificación del texto literario.
En el caso de los textos poéticos, Van Dijk ha propuesto la existencia de un
componente textual al que denomina €STRUCTURADOR RELACIONAL, cuya
función sería la de actuar sobre los niveles fónico, semántico y sintáctico del
texto para definir las relaciones formales que existen entre las oraciones del
texto poético.
Los planteamientos lingüístico-textuales han permitido a A. García Berrio

desarrollar un análisis extremadamente detallado del soneto amoroso del Siglo
de Oro, que es carácterizado como texto literario específico en virtud de una
organización textua] concreta que tiene su reflejo en las dimensiones sintáctica
y semántica macroestructural y microestructural. '
- ~raciasala dimensión semántica macroestructurai, el soneto amoroso 1

es definido como un producto caracterizado por una TEMÁTICA precisa
(aquella según la cual "el poeta ama a la dama"), que puede ser especificada
9
según se dé o no la RECIPROCIDAD, y, en el segundo caso, por ejemplo,

según se traduzca esta falta de correspondencia en QUEJA DEL AMOR, DE
LA DAMA , DE SI MISMO ...
Desde el componente sintáctico, García Berrio ha diferenciado también

distintas MODALIDADES expresivas: EXPOSITIVA o NARRATIVA.
En todo caso, la aportación más decisiva de las aproximaciones de

naturaleza textual al hecho literario ha sido sin duda la fundamental de que no
es posible la aprehensión de lo específico de la lengua literaria con
independencia de este nivel textual, dentro del que también es necesario,
metodológicamente, situar a la Pragmática, como disciplina encargada de las
relaciones entre.EMISORES y RECEPTORES y los textos mismos.
La Pragmática literaria ha señalado lo especial de las relaciones que se

llevan a efecto entre AUTOR y LECTOR en el caso de la comunicación literaria,
que busca señalar al lector la necesidad de cambiar su valoración acerca de lo
que se comunica en este caso: un producto literario. Dicha valoración está,
naturalmente, sujeta en cada momento histórico a ciertas CONVENCIONES
culturales que acaban por admitir como literarios ciertos productos lingüísticos
frente a otros.
Uno de los componentes literarios esenciales cuya explicación

descansaría, desde esta perspectiva, sobre el componente pragmático es el
de la FICCIONALIDAD literaria, resultado del acuerdo autor-lector sobre la
necesaria suspensión de los valores habituales de VERDAD/FALSEDAD para
instituir, en su lugar,_el de la FICCIÓN literaria.
3. El discurso literario como producto estético
Mimesis y poiesis son dos conceptos clásicos griegos sobre los que se
han fundamentado tradicionalmente las teorías sobre la creación literaria, del
discurso literario.
La mimesis responde a la teoría general de la arte que establece que la

finalidad de éstees la imitación de la naturaleza. Fue definida por Aristóteles en
su Poética y recogida por Horacio en la famosa Epístola del Pisones. Los
movimientos clasicistas se adscribieron en conjunto a esta perspectiva de
enfoque del hecho literario. Afirma Aristóteles que "dos causas parecen ser las que
han producido la Poética, y ambas naturales. Pues el imitar es algo connatural a los
seres humanos [...],y además todos disfrutan con la mimesis. Indicio de esto es lo que
ocurre en la realidad; pues vemos seres que ofrecen al natural un aspecto lamentable,
_mas no gozamos ante la contemplación desusimágenesexactamenterepresentadas[ ...]-- --- --------

González Adalid, 12, 1•
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TEMA 33, El discurso literario como producto lingüístico, estético y social. Los recursos
La poiesis, raíz etimológica de poesía, significó en su origen "obra o

creación en general" y a partir de este término, la creación literaria se identifica
con la poesía. Las tendencias románticas y barrocas participaron de esta
concepción del arte como experiencia demiúrgica o creadora.
En cualquier caso, mimesis y poiesis son dos conceptos que definen

[sendas fases progresivas y consustanciales de la realidad artística en general y
literaria en particular. -
El primer estadio se corresponde con la lmitatio. La creación ex-nihilo se

reserva únicamente a la divinidad y como facultad divina no es transmutable al
ser humano, que siempre habría de necesitar un modelo al que. se persigue
imitar y reflejar .con la mayor fidelidad. (Recuérdese el concepto de creación
como lmitatio del Renacimiento y la eclosión del idealismo neoplatónico
centrado en la existencia de un mundo en el que los inteligibles puros -el
mundo de las ideas- del que los humanos sólo atisbábamos meras sombras).
En un estadio posterior se hallaría la poiesis, la creación en sí, mediante

la cual el poeta, o vate, pretende ordenar la naturaleza para que resulte más
armoniosa y artística modificándola según considere oportuno, buscando
formas estéticas perfeccionadoras y de auténtica creación: la naturaleza deja
de ser un modelo a imitar pasa a ser objeto de transformación creadora.
Tradicionalmente, el concepto de creación se encuentra estrechamente

ligado a dos ámbitos esenciales de lo humano: el ámbito religioso y el ámbito
artístico. El concepto de creación deviene en primer lugar, desde la necesidad
del ser, Demiurgo creador que justifique la existencia de la realidad tangible.
Dios o la divinidad como expresión de la creación ex-nihilo, facultad
sobrehumana cuya existencia es necesaria para darle inteligibilidad causal a
una naturaleza ordenada, a un orden cosmológico donde la belleza aparece
cuando desaparece el caos. Por otra parte, desde el ámbito artístico, el hombre
puede traspasar los límites de su naturaleza y convertirse en·un Demiurgo
creador que, mediante la gracia del "rayo adánico" convierte una parte de la
realidad en obra de arte, es decir, en obra devenida de su propio espíritu,
trascendiendo el orden natural biológico de origen divino para conformarlo de
J nuevo por su capacidad creadora. El hombre se relaciona gracias a esta
facultad demiúrgica con los dioses del Olimpo o con el dios cristiano.
La creación estética permite al artista el goce de una experiencia de

( origen divino, aunque su creación se produzca a expensas de materiales y
modelos establecidos, pero que a él, y a ningún otro ser de la creación, le es
dado modificar con plena conciencia de libertad.
-- - -El-artista-es ·una especie-Ue-oios-y<!sta-iáemtiflcaciOrt-és clasica;-·er-

artista ejerce de médium entre dios y los hombres, como decía Holderling

Gonzá1ez Adalid, 12, 1o
11
"porque participa de lo humano en tanto que hombre y de lo divino en tanto que

creador del arte".
Hasta el advenimiento del Romanticismo, la literatura es concebida

fundamentalmente como una actividad de carácter didáctico, en la que la
atención a los aspectos formales persigue en todo caso el potenciar sus
capacidades de influencia sobre sus destinatarios, a los que habría de procurar
un placer didáctico. Tales planteamientos, que se remontan a las tesis de
Aristóteles y Horacio, pervivirían en la época neoclásica, en la que Boileau, en
su Arte Poética (1674}, prescribe como funciones para el arte las de amar la
razón, seguir el buen sentido, evitar la bajeza, ofrecer al lector tan solo lo bello
o lo que le produce agrado, utilizar palabras armoniosas ... , como recursos a <
través de los c.uales conseguir una belleza que se concibe siempre como
sustentada sobre una necesidad de verdad esencial, pues sin verdad no es
posible la belleza.
Los nuevos planteamientos críticos que se generalizarán en el

Romanticismo tienen ya en Lessing algunos de sus precedentes más
importantes. Siempre a propósito de la necesaria verdad en la representación
artística, de finalidad esencialmente moralizante o didáctica, Lessing ~
considerará posible la introducción de la fealdad natural en la obra de arte, que
rá transformada en belleza artística merced a a ver a a a r ión
literaria. Se ana as1 un paso 1 po ante en a apertura de los criterios
estéticos que con el tiempo se asentarían en el romanticismo alemán.
Como señala P. Aullón (1984: 24}, una amplificación sin duda audaz de
los planteamientos de Lessing en su Laooconte puede encontrarse en España
en 1789, donde Esteban de Arteaga sostendrá: "yo entiendo por feo no lo que'
se juzga tal en los objetos, sino lo que, imitado por las rtes, no es capaz de
producir la ilusión y el deleite a que cada una aspira."
El tratamiento de este problema, tras su desarrollo en el Romanticismo

alemán, culminará en dicho país en la Estética de lo feo (1983} de
Rosenkranz.
Antecedente también importante de los planteamientos románticosn

posteriores es la figura de G. Battista Vico, partidario en su Ciencia Nueva
(1725} de la sobrevaloración de la fantasía sobre la razón, así como de la
estética sobre la lógica.
En estrecha relación con la consideración de lo literario como producto

estético se encuentra la cuestión del GUSTO, problema esencial desarrollado
_ _ _ _u_ _ _conasid~_ida~ en el siglo XVIII, y que apuntaal conjunto de relaciones que el /}
sujeto establece con un objeto por él contemplado. En la conceptuación
neoclásica del arte, la cuestión se traducía en el establecimiento de patrones
generalizados, o modelos, a través de los cuales juzgar sobre la calidad
Gohzález Adalid, 12, 1o
12
artística, no obstante la necesidad, reconocida por Montesquieu en su Ensayo

por el gusto (1757) de admitir como referencia última en muchos casos el "no
sé qué".
La noc1on de originalidad poética recibirá de Kant una atención muy

detallada. Para dicho filósofo, sé' encuentra en gran medida desconectada de
un sistema de reglas preestablecido, debiéndose a la originalidad del GENIO la
creación de las rwevas reglas, al ser capaz de interponer una visiOO ongmal
entre la realidad y la oEíra de arte, que es concebida, por lo mismo, sólo muy
secundariamente como "imitación" de la realidad.
Se trata de planteamientos muy próximos a los que es posible encontrar¡

en el Sturm un~ Drang en autores como Herder, para quien la poesía no es
ya imitación de la racionalidad, sino imitación emulativa de la DIVINIDAD
CREADORA, de forma que el poeta es un "segundo Creador".
La influencia de Kant habría de ser decisiva en el pensamiento de

Schiller, para quien la poesía constituye el libre juego de la imaginación; tesis
claramente precursoras de lo que podríamos denominar la actitud
contemporánea ante el arte, presente desde la Vanguardia (Marinetti, Tzara,
Breton ... ) .. Schiller es autor de una distinción significativa entre poesía
CLÁSICA y ROMÁNTICA, encontrable también en Schlegel. La primera,
plástica y objetiva, la segunda musical y subjetiva, que responde a la cultura
moderna y pone bien claramente de manifiesto la orientación del gusto
romántico por un nuevo patrón estético en la apreciación de la literatura, un J 1
patrón en el que tendrán ahora cabida el gusto por la concepción subjetiva, el
entusiasmo, el misticismo y lo inconsciente.
Estos planteamientos, como ya indicamos, han tenido su continuación

en algunas de las corrientes literarias contemporáneas más significativas, en
las que, con las alternativas que movimientos de raíz positivista, como el
realismo, han supuesto en la historia de la literatura y la .crítica literaria
recientes, se han prolongado hasta nuestros días en autores como Poe,
Verlain o Baudelaire en cuyos planteamientos literarios y críticos posee un
papel de primera importancia la función de la subjetividad del autor, y la ~
dimensión estética de lo literario se hace descansar fundamentalmente sobre
la sorpresa que tal visión subjetiva es capaz de crear, con independencia de la
relación, en otros tiempos esencial, entre literatura y realidad.
4. El discurso literario como producto social
La obra de arte, sea de la índole que sea (literaria, plástica o musical) no

es un fenómeno aislado en el tiempo y en el espacio, sino que aparece
·vinculada a determinadas circunstancias -históricas sin las cuales sería-·----· ·
f inexplicable. Desde un método de análisis estrictamente histórico es indudable
J que los documentos, la vida del autor, las circunstancias de todo tipo que
13
rodearon la génesis de la obra, serán datos importantes a la hora de su

valoración. El análisis social de la obra literaria conforma una tendencia de la
crítica que enlaza con planteamientos ideológicos determinados, por ejemplo,
el marxismo, desde el cual se ofrecen claves interpretativas que trascienden el
ámbito estético para conformar una interpretación globalizadora de toda la
realidad.
En lo que va de siglo, han ido apareciendo muchas escuelas o

tendencias críticas que enfocan el análisis de la obra desde la perspectiva
sociológica, es decir, desde la consideración de la literatura como hecho social: ""
relaciones entre literatura y sociedad, situación del escritor, relación entre la
obra y su público, reflejo de la sociedad en el texto.
Sin duda, la atención más detallada a los aspectos de carácter social en v

la realidad literaria ha venido de la mano de la llamada CRiTICA MARXISTA.
En la teoría de Marx y Engels, la producción literaria está relacionada

con la SUPERESTRUCTURA. Ésta se diferencia de la BASE, o conjunto de
relaciones de producción que constituye la organización económica de la
sociedad, por ser el conjunto de ideas e instituciones de un momento histórico
dado. Forman parte de ella las concepciones políticas, jurídicas, morales o
estéticas.
En esta concepción, las superestructuras no son en modo alguno

autónomas. Tal planteamiento autonomista constituiría, desde el punto de vista 01;
marxista, el grado supremo de IDEOLOGIA, es decir, de falsa consciencia
creada por la clase dominante de cada momento histórico.
Desde la perspectiva marxista, la obra de arte ha sido explicada en

ocasiones en el marco de la TEORIA DEL REFLEJO. La Naturaleza es previa
y objetivamente exterior al ser humano, que la percibe sensorialmente antes de
poder entrever sus relaciones internas y, "percibirla", por tanto,
conceptualmente, estableciendo conclusiones lógicas sobre su funcionamiento,
y REFLEJÁNDOLA. En este sentido, la obra de arte constituye un reflejo, UN
REFLEJO ARTiSTICO, de la realidad (Rodríguez Puértolas 1984: 213).
La condición de REFLEJO de las obras literarias y, en general ,

artísticas, las convierte, según los planteamientos de la crítica marxista, en
formas de conocimiento. Para Brecht (1973: 199), se trata de obras capaces de
EXPLICAR la realidad.
Es ésta, claramente, una cuestión profundamente relacionada con la del

_ REALISMO I,IIE:RARIQ~_qu~_llo_llec~§ariam~!l~Jl11P1i~ªc¡uela literatura haya __
de ser concebida como un mero reflejo especular de la realidad, a la que
reflejaría. En este sentido, Lukács (1969) ha destacado c6mo la obra literaria
no es una simple actividad mecánica, fotográfica, sino que el reflejo literario de
•
14 '
¡través
la realidad toma la forma de un planteamiento sobre ella, problematizándola a
de la concreta visión del autor.
La teoría del reflejo literario, y el concepto de realismo está en la base de

la polémica entre Brecht y _Lukács. El primero ha destacado cómo, si la
literatura refleja la realidad, lo hace a través de un espejo especial. Así pues, el
-t concepto de realismo literario resultaría de las relaciones dialécticas entre
REALIDAD y VISIÓN LITERARIA. Por su parte, Lukács se basa en lo que
parece una visión más estrecha de las relaciones realidad-literatura, al
desconsiderar la presencia del sujeto, y orientarse más hacia la dimensión del
arte como producción (Rodríguez Puértolas 1984: 216).
Como inqica Rodríguez Puértolas, la metáfora del REFLEJO o ESPEJO

ha sido modificada por Macherey, siguiendo las ideas de Trotsky: la obra
literaria no reflejaría la totalidad de la realidad que se le ofrece, sino que
selecciona, realiza una elección sobre una realidad primaria. Así, la literatura,
antes que reflejar la realidad, la DEFORMA a través de los elementos no
seleccionados, silenciados por ella en su elección concreta de ciertos aspectos
y no de otros.
Otra visión diferente desde la que se ha intentado la caracterización de

la obra literaria por parte de algunas orientaciones marxistas tiene que ver con
la denominada ':[EORiA DE LA MEDIACIÓN. Según ella, junto a la realidad
objetiva y a la visión del autor, es necesario tomar en consideración siempre las
MEDIACIONES, todo aquello que se interpone entre la realidad objetiva y el
observador, el artista, que está condicionado por la ideología social dominante
en la que está inmerso el creador, necesariamente perteneciente a una clase
social o a otra.
Ello no quiere decir, como ya señalara Trotsky (1973), que pueda

establecerse automáticamente una identificación exacta entre estilo y clase
social.
En relación con el concepto de MEDIACIÓN es necesário mencionar

también la TEORiA DE LA TENDENCIA, manifestada por Engels en distintos
textos, y con la que alude a la existencia de una relación entre los \
planteamientos ideológicos del autor y su obra. Sin negar dicha relación,
Engels rechaza, no obstante, que ésta aparezca de manera explícita, llegando
a convertir la obra literaria en un producto directamente político o panfletario. i
Planteamientos muy similares sobre este aspecto es posible encontrar en \
Trotsky (1957), o Brecht, quien escribía en los años cincuenta "No es misión \
del Partido Marxista-Leninista organizar la producción de poesías como si fuera
una granja avícola ... ".

. '
15
Los planteamientos serían muy diferentes a raíz del Primer Congreso de

Escritores Soviéticos en 1934, en el que se optaría por la presencia del espíritu
del partido en el arte (Rodríguez Puértolas 1984: 221).
Como señala Rodríguez Puértolas -(1984: 222), el concepto de realismo

está también estrechamente relacionado en la teoría marxista del arte con el de
LO TÍPICO Tal concepto es rastreable ya en los escritos de Marx y Engels
(1964: 168), y formulado de forma explícita por Engels en relación con el
realismo: "El realismo... supone, además de la exactitud de detalles, la
representación exacta de caracteres típicos en circunstancias típicas" (1964:
181). De ahí la defensa de Balzac por parte de Engels, que ve en dicho autor ~
la capacidad para representar con exactitud o fortuna las tendencias profundas,
la tipicidad, de un determinado momento histórico, con independencia de sus
simpatías legistimistas.
Posiblemente ha sido Lukács el crítico que se ha centrado de forma más

decidida sobre este concepto, que caracteriza como como resultado de a
fusión de todos los aspectos contradictorios que se dan en la realidad entre las
dimensiones morales, sociales y anímicas, que el autor literario es capaz de
percibir magistralmente y formular en una representación artística que suma, a
la vez, lo único y la ley que lo rige.
El propio B. Brecht (1973) ha señalado cómo LO TÍPICO no coincide

necesariamente en las personas y acontecimientos más frecuentes en la
realidad, siendo preferible como tal aquello que el autor estima como deseable,
y también como indeseable.
5. Estilística y Retórica
La Estilística es una orientación dentro de la Crítica Literaria que se ha

desarrolado en Europa Occidental, aunque coincida en muchos aspectos con el
Formalismo ruso. Coincide con éste en su estudio inmanentista de la literatura
y en su rechazo al positivismo historicista imperante en la época. Influido por
Croce, cuenta con cultivadores como Vossler, Spitzer o Bally y, en el ámbitp
hispánico, con figuras como las de Dámaso Alonso, Amado Alonso, Rafalel
Lapesa, etc.
Charles Bally (1902: 1: 16) define la estilística como "el estudio de los
hechos de expresión ~del lenguaje desde el punto de vista del contenido afectivo
de éstos, es decir, la expresión de los hechos de la sensibilidad por el lenguaje
y la acción de los hechos del lenguaje sobre la sensibilidad".
Para Bally, la estillstica especialmente interesante- ~ésta puede ser

general, colectiva o individuales la colectiva; una estilística de la lengua no
limitada a la literatura pues en su concepción el discurso literario no se basa
Gonzá1ez Adalid, 12, 1•
16
sino en la expresión de la sensibilidad y en las expresiones producidas por el

lenguaje. En términos parecidos, D. Alonso (1950) distinguiría entre
ESTILISTICA LINGÜÍSTICA y ESTILISTICA LITERARIA, considerando que la
segunda se ocupa del estudio de mecanismos lingüísticos, pero que alcanzan
en la obra literaria el máximo de sus posiblidades de funcionamiento.
Influido por Croce, Vossler (1923) consider la estilística como la

disciplina que se ocupa del lenguaje como creación individual; una orientación
que continúa en otra de las figuras fundamentales de la estilística, Leo Spitzer,
especialmente interesado por las relaciones que la obra literaria plantea con la
psique de su autor. El método de Spitzer se configuró en el llamado CÍRCULO
FILOGÓGICO, procedimiento que se basa en la intuición inicial seguida de la
confirmación final. Se trata de un procedimiento altamente subjetivo, por tanto,
que constituye en sí uno de los posibles motivos de la relativamente escasa
fortuna posterior de la estilística, que difícilmente puede ser "enseñada" como
metodología analítica, al descansar fundamentalmente sobre la intuición del
crítico.
Como indicábamos, la estilística ha tenido un gran cultivo en España e

Hispanoamérica. Entre sus cultivadores, Amado Alonso sostiene posiciones
teóricas muy próximas a las de los formalistas rusos, considerando que el
sentimiento producido por la obra literaria no puede comunicarse
racionalmente, por no ser su naturaleza racional. Su transmisión estaría
confiada a recursos como los del ritmo, la sintaxis, o las metáforas, que
producirían una suerte de CONTAGIO SUGESTIVO en el lector.
Dámaso Alonso es sin duda el gran patriarca de la estilística en España

(Amado alonso desarrolló en América gran parte de su actividad). Son
especialmente interesantes sus estudios sobre la lengua poética (con estudios
sobre la lengua de Góngora, por ejemplo), que le dan ocasión para sugerir
importantes matizaciones a las teorías imperantes sobre el signo lingüístico.
Para Dámaso Alonso, el signo poético presentaría como características
distintivas la de poseer un significante que trasciende el límite estrecho de la
palabra, para servirse de otros muchos elementos de naturaleza distinta, como
el ritmo; igualmente, en el campo del significado, para él se trata de una
intuición modificadora de la psique del lector, antes que de conceptos
específicos. Ambos planos estarían relacionados de forma MOTIVADA, y no
arbitraria, como sucedería en el caso de la lengua estándar.
La Estilística sostiene una concepción de la lengua literaria allegable a la

teoría del DESVÍO, Así, para Dámaso Alonso, la lengua literaria es sólo una
forma de la lengúa en sus usos habituales, estandarizados o no literarios,
existiendo entre ambas modalidades una mera diferencia de grado. \/
- -- ---- ---- - - - - - - _---..,.__-v ~
(A_ ;w.-0 .-

'
17
La Retórica se originó en la época griega como disciplina que estudiaba

los procedimientos de estilo. La retórica clásica establecía tres fases en la
creación verbal:
Invención (lnventio), que aporta los temas dignos de ser reflejados

literariamente.
Disposición (Dispositio), que se ocupa de ordenar los argumentos o ideas

hallados en la fase de invención.
Elocución (Eiocutio), que proporciona las normas para elegir y disponer

adecuadamente las palabras y oraciones, es decir, los recursos retóricos a
disposición del escritor que tiene como finalidad embellecer la expresión.
La Retórica fue una disciplina que avanzó siglo tras siglo hasta el XVIII,
en que se inició su decadencia. Desde ella se formularon tratados de
preceptiva y arientaciones normativas sobre la correcta expresión artística,
pero a partir de ese siglo, con el advenimiento del Romanticismo se inicia su
muerte transformadora, su renovación.
El Romanticismo desencadena la revolución estética fundamentada en

la experiencia individual y en la libertad normativa frente a la rigidez
Neoclasicista de todos conocida. Recordemos que el Neoclasicismo defendía
un mundo de valores universales, unívocos, inmutables, de parámetros
racionalistas finalmente aplicables tanto al ámbito moral como al ámbito
estético. Frente a este canon sustentado en el preceptivismo, el Romanticismo
reivindicó la libertad creadora despreciando el edificio tradicional de la Retórica
consiguiendo que cayera en aparente desuso. En el siglo XIX, sin embargo, la
Retórica rebrota como disciplina, pero vestida con otros ropajes teóricos bajo la
forma de Estilística, que se adapta al nuevo espíritu del hombre y la sociedad
que le representa; cesa .la Retórica clásica, la retórica de los preceptos
normativos que contemplaba la creación artística desde fuera aplicando recetas
y etiquetas, pero se mantiene la función, la intención que la Retórica llevaba
inmanente en sí: la necesidad de una aproximación rigurosa y científica a la
expresión literaria. En este sentido, es más adecuado afirmar que la vieja
Retórica sufre una transformación, que define Pierre Guiraud de la siguiente
manera: "la estilística es una Retórica moderna en su doble fo · · la
expresión y crítica e los estilos individuales". Y es que en esto consistió!(
precisamente el matiz: la entrada en un corpus de preceptos la posibilidad de
articular los rasgos únicos del estilo propio.
La necesidad de mantener una disciplina que abordase el estudio de la

expresión literaria fue reivindicada por Paul Válery, que echaba en falta el
análisis de las figuras retóricas en los estudios críticos modernos; y también por
Dámaso Alonso, que al tiempo que le pone límites a la Retórica le adjudica la
18
©Josefrna Tafalla y Antonia Moreno
cualidad de imprescindible: "no podemos prescindir de la retórica pues en cada

momento de nuestro avance (se refiere al avance en un análisis crítico) nos está dando
tironazos, toques de atención hacia mil pormenores y perspectivas que, si no fuera por
esta experiencia antigua, nosotros no veríamos"; citando en Seis ca/as en la
expresión literaria española.
También el ultraísta Guillermo de Torre reconoce la presencia de una

retórica genuina en cada escrito y la define de la siguiente manera: "la retórica
es un conjunto de normas y convenciones propias de la palabra escrita con fmes
artísticos como la perspectiva tridimensional es una perspectiva de la pintura[ ...] sin
ánimo de emprender una reivindicación de la Retórica ¿no habrá llegado al menos la
hora de su desagravio?".
La presencia continua de la vieja Retórica en los modernos métodos

estilísticos queda manifiesta en las conclusiones al respecto de Pierre Guiraud:
"el análisis que nos ha legado (la Retórica) del contenido de la expresión corresponde al
esquema de la Lingüística moderna: lengua, pensamiento, elocutor. Las figuras de
dicción, de construcción y verbales defmen la forma lingüística en su triple aspecto
fonético, sintáctico y léxico. Las figuras de pensamiento, la forma de pensamiento. Los
géneros, la situación y las intenciones del sujeto parlante". Por ello, una de las tareas
que debe imponerse la lingüística moderna ha de ser la de poner al día con
métodos nuevos y análisis profundo las figuras y los tropos de la antigua
Retórica; intentar una tipología de las figuras y los tropos.
Este pensamiento lo completa Unamuno en 1924 cuando afirma la

función impulsiva (no racional) que delimita un estilo literario: el estilo es el
camino, y es a la vez como es un río. No un camino por el que se va, sino un camino
que nos lleva.
Esta tarea de recuperación o actualización de la Retórica..tradicional ha

sido emprendida contempóráneamente por la denominada NEORETÓRICA,
del grupo de .Lieja, para quien la literatura es un uso especial de la lengua, y
el primer objetivo de la Retórica general sería la teoría de dicho uso. A
(
diferencia de la Retórica clásica, sus herederos contemporáneos del Grupo de
' Lieja consideran errónea la conceptuación meramente ornamental de la lengua
poética, y optan por su consideración como DESVÍO, concluyendo que no
existe una lengua poética independiente de la común, sino una especial
utilización de sus posibilidades expresivas.
Desde esta perspectiva, como señala T. Albaladejo (1984: 197), la

creación poética es una construcción que se realiza sobre el lenguaje como /
material, y en dicha construcción queda situado el desvío en relación con la
r norma. El estilo sería así la relación peculiar que en cada caso tiene lugar entre
norma y desvío, antes que en este último aisladamente.
19
OJosefina Tafalla y Antonia Moreno
El Grupo de Lieja ha señalado también otra caracteristica de la lengua

poética: su condición NO REFERENCIAL Todo lo que en ella hay de
referencial seria debido a la lengua estándar, el código de base que constituye "'-
la materia de la obra literaria, materia sobre la que el se produce el desvío "V
específicamente caracterizador de lo literario. Desde un punto de vista
comunicativo, el texto literario transmitirla su propia condición de producto
literario, antes que contenidos referenciales algunos.
Denominan FUNCIÓN REFERENCIAL a esta peculiar manera de

comunicar del texto literario, por lo demás equivalente a lo que Jakobson
denominara FUNCIÓN POtfiCA. Esta función referencial es conseguida por el
autor gracias a la utilización de lo que el Grupo de Lieja denomina
METABOLES, toda especie de cambios en un aspecto cualquiera del lenguaje
gracias al cual el autor puede conducir la atención del lector hacia
determinados efectos poéticos (Aibaladejo 1984: 198).
Las metáboles se clasifican en el siguiente modo (Aibaladejo 1984: 198):
1. Relativas a la palabra (y niveles inferiores):
a) en el plano de la expresión: Metaplasmos

b) en el plano del contenido: Metasernemas
2. Relativas a la oración (y niveles superiores):
a) en el plano de la expresión: Metataxis

b) en el plano del contenido: metalogismos
Los metaplasmos son metáboles que se producen incidiendo sobre el

plano sonoro o gráfico, como las figuras de dicción; las metataxis, que
actúan en el plano de la expresión oracional o de niveles superiores, son
las figuras de construcción; los metasememas son los tropos, y los
metalogismos son las figuras de contenido.
A su vez, las operaciones retóricas, que consisten en la alteración por
desvío de las reglas de funcionamiento estandarizado del lenguaje, so
divididas por los neorretóricos en dos clases (Aibaladejo 1984: 198):
sustanciales y relacionales. Las primeras operaciones son de supresión
(basadas en la eliminación de elementos), adición (basadas en el añadido de
elementos) y de supresión-adición (que conservan una cantidad de
información equivalente). La segunda clase de operaciones descansa, por su
parte, en la permutación o cambio de lugar de elementos. "'
Como concluye T. Albaladejo (1984: 199) a propósito de la valoración de

las aportaciones de la neorretórica, el principal valor de esta corriente crítica es
20
expresivos de la literatura. Estilística Y Retórica.
el de haber enriquecido los planteamientos de la crítica literaria, especialmente

de la de base lingüística -o Poética lingüística- con las aportaciones de la
Retórica, que habría sido incorporada de esta forma al desarrollo del
pensamiento actual sobre la literatura, rescatándola de su olvido histórico.
S. los recursos expresivos de la literatura
Como ya se ha afirmado anteriormente, la Retórica determinaba que la fase

última de la creación literaña consistia en seleccionar los procedimientos
adecuados para embellecer la expresión: la Elocución (Eiocutio), proporciona
las normas para elegir y disponer adecuadamente las palabras y oraciones, es
decir, los recursos retóricos a disposición del escritor que tiene como finalidad
embellecer la expresión.
Tras la sustitución de la vieja Retórica por los nuevos enfoques de la

Estilística, se establece de las tareas que debe imponerse la lingüística
moderna ha de ser la de poner al día con métodos nuevos y análisis profundo
las figuras y los tropos de la antigua Retóñca ~istematizando una tipología de
las figuras y_ los tro.QOS. Recordemos que la Estilística partía de ra cons1deracron
de que el estilo es el resultado de la conjunción de dos elementos inseparables,
el fondo y la forma: lo que se dice, fondo, y el modo de decirlo. El primer
concepto indica el tema, el contenido, las ideas, los pensamientos, los
sentimientos.
El segundo concepto, la forma, nos indica cómo se ofrece, de qué se \

reviste todo lo anterior: el léxico, la frase, las figuras estilísticas, las imágenes y ,
los tropos. '
Confirmando lo expresado hasta ahora, y antes de adentrarnos en la

enumeración o inventario de los recursos expresivos leamos la síntesis
ecléctica que respecto a la necesidad de las formas prosódicas realiza el
crítico Alfonso Reyes:
Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan legítimo como

obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se
pone sus obstáculos para después idos venciendo. El candor imagina que, por prescindir
de las formas prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la
provocación de estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño, y el soltar las
andaderas significa haber alcanzado el paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio;
haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más dificil, la que no se ve ni se palpa.
El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces hasta consiente ciertas
libertades en cuanto a la estricta línea espiritual del poema, contrae compromisos
todavía más severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va
por la cuerda y sin balancín. A sus pies no hay red que lo recoja.[ ... ]
21
OJosefina Tafalla y Antonia Moreno
El artista llega a la libertad ciertamente; produce libertad (o mejor, liberación)

como término de su obra, pero no opera en libertad; hace corazón con las tripas: es un
valiente. Y como en la Edad Media llamaban "cortesía" al gay saber, aquí podemos
travesar con otra frase hecba, y declarar una vez más que, también para el caso del
poeta, "lo cortés no quita lo valiente". El ser poeta exige coraje para entrar por
laberintos y matar monstruos. Y mucho más coraje para salir cantando por mitad de la
calle sin dar explicaciones, en épocas como la nuestra en que la invasora preocupación
política -muy justa en si misma- hace que la palabra "libertad" sólo se entienda en un
sentido muy limitado y muy poco libre. Soy un esclavo de mis propias cadenas -dice el
poeta mientras canta haciéndolas sonar.( ... ]
El poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como estado del alma, y en
cambio debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras. La primera se le da de
presente: "los dioses se lo otorgan de balde", dice Valery. Lo segundo tiene que sacarlo
de sí mismo. Hasta los perros sienten necesidad de aullar a la luna llena, y ese no es
poesía.
La Experiencia literaria
6.1 Figuras de dicción: por adición, por omisión, por

repetición y por combinación de palabras.
Estas figuras se basan en la especial colocación de las palabras tanto en
la frase como en el verso, de modo que si se altera el orden desaparece la
figura. Pueden lograrse por varios procedimientos:
Por adición de palabras:

a. Pleonasmo: se produce cuando se añaden palabras innecesarias para la
comprensión del pensamiento pero valiosas para la riqueza expresiva; es
vicioso si no aporta nada a la locución:
Temprano madrugó la madrugada (Miguel Hemández).
b. Sinonimia: consiste en nombrar una cosa y añadir palabras de significado

análogo para aclarar una idea:
En cárceles de espacio, aéreas llaves/te me encierran, recluyen, roban.
c. Epíteto: es uno de los recursos más poderosos para dar fuerza a la

expresión. Se distinguen varias clases:
- Epíteto tipificador, que es el definidor, el que refleja el rasgo arquetípico

del concepto al que se atribuye. Propio de la poesía grecolatina y el
Renacimiento aunque llega hasta el suprarrealismo:
22
()Josefina Tafalla y Antonia Moreno
Sí a tu lado deslizo/ mi oscura sombra larga que te desea. (Vicente

Aleixandre)
Tal es la tenebrosa/ ~noche de tu partir en que he

quedado.(Garci/aso).
Epíteto enfático: Son aquellos de índole laudativos, intensificativos o

denigrante por necesidad de énfasis en la expresión:
En vil mercado convertido el mundo (Espronceda).
Plural 'ha sido la celeste/ historia de mi corazón (Rubén Daría).
Epíteto metafórico o perifrástico: es el adjetivo portador de la

metáfora. Destaca en la poesía de Herrera y Góngora:
Blandas esmeraldas (la hierba) (Fernando de Herrera)
Cristalino freno (lentitud de las aguas) (Góngora)
Epíteto apositivo: lo hallamos entre pausas, con valor casi sustantivo,

definidor.
El aire estará en colmo/ dorado, dura. cierto. (Jorge Guillén)
Cuántas veces te esperara/ cara fresca. negro pelo (García Larca)
Epíteto creador o suprarrealista: también denominado visionario por

Carlos Bousoño:
A tu violencia granate sordomuda en la penumbra.
Una boca imootente como una fruta bestial (vicente Aleixandre)
Epíteto frase: frase adjetival que realza la idea principal:
El sol, que se ponía, alumbraba aún las torres.
Las flores, marchitas. desaparecieron.

23
€:>Josefina Tafalla y Antonia Moreno
Por omisión de palabras
a. Elipsis: suprime elementos de la frase sin perjuicio de la claridad y la dota

de energía, brevedad y poder sugestivo:
Por una mirada, un mundo;/ por una sonrisa, un cielo;lpor un

beso .... (Bécquer). Elisión del verbo dar
b. Asíndeton o disyunción: consiste en la supresión de las conjunciones

para darle vigor al enunciado:
Rendí, rompí, derribé/rajé, deshice, prendí/desafié, desmentí! vencf,

acuchillé, maté (Lope de Vega).
c. Zeugma o adjunción: es una especie de eHpsis que se produce cuando un
vocablo, relacionado con dos o más miemoros del periodo está expreso en uno
de ellos y sobreentendido en los demás:
Elena.- Pues ¿tú tristezas conmigo; tú, señor?

Lisardo.- Que no lo estoy.
(lope de Vega)
Por repetición de palabras

Según Carlos Bousoño la repetición produce una intensificación y
podemos encontrarla en la reiteración de palabras, en la rima, en el ritmo, el
estribillo y en el paralelismo.
a. Anáfora: reitera una o varias palabras al comienzo de frases análogas o al

principio de cada verso:
MkQ su desamparo en medio de la calle! miró la indiferencia de la

gente,/ I11ÍfQ su islita negra de terror y de asombro. (Carlos
Morales)
Soy eco de algo;! lo estrechan mis brazos.../lo miran mis ojos...IIQ

besan mis labios... (Luis Ceemuda)
b. Reduplicación: es una repetición inmediata, por aposición:
Hélo, hélo por do viene/el moro por la calzada. (Romance antiguo)

24
Señor, Señor, Señor: todo lo mismo/ pero ¿qué has hecho de mi

tiempo? (José Hierro)
c. Concatenación: repetición en serie que manifiesta continuidad con las

palabras que preceden:
No hay criatura sin amor,/ni amor sin celos perfecto,lni celos libres
de engaños/ ni engaños sin fundamentos. (Tirso de Malina)
Todo pasa y todo queda/ pero lo nuestro es pasar/ pasar haciendo

caminos,/ caminos sobre la mar.(Antonio Machado)
d. Polisíndeton o conjunc1on: repetición de más conjunciones de las

necesarias dotando al enunciado de lentitud y solemnidad.
El vestido que me enviaste tenía delante, y los corales que me envió mi

señora la duquesa al cuello, y las cartas en las manos, y el portador de
ellas allí presente, y, con todo eso, creía y pensaba que era todo sueño
lo que vela y lo que tocaba. (Miguel de Cervantes).
e. Repetición diseminada: lo reiterado es el hilo conductor y opera al modo

de un estribillo. Lo tipifica Alarcos refiriéndose a la poesia de Bias de Otero:
Vendrá de noche, sí, vendrá de noche,! su negro sello servirá de broche/

que cierra el alma; /vendrá de noche sin hacer ruido,/ se apagará a lo
lejos el ladrido/ vendrá la calma ../ vendrá la noche (Miguel de
Unamuno).
f. Retruécano o conmutación: Consiste en repetir varios vocablos o un

enunciado completo invirtiendo el orden de sus términos con la finalidad de
provocar el contraste. Es un verdadero juego de palabras muy útil para
escritores amantes del ingenio:
Un santo triste es un triste santo (San Francisco de Sales)
¿No ha de haber un espíritu valiente?/ ¿Siempre se ha de sentir lo

que se dice?! ¿Nunca se ha de decir lo que se siente? (Quevedo)
Por combinación de palabras

•
25
expresivos de la literatura. Estilistica y Retórica.
1. Por analogía de sonidos
a. Aliteración: consiste en combinar repetidamente ciertos sonidos afines

(letras o palabras) a lo largo de un enunciado, verso o estrofa .
.. No haber nacido/ humanamente nunca en ning(Jn vientre (Bias

de Otero)
Cendal flotante de leve espuma (Béquer)
b. Onomatopeya: Consiste en la imitación de sonidos o ruidos reales .. A

menudo se consigue mediante una aliteración.
m que le dices a la hojosa rama:/ ¡susurra! ¡muge y gime! Al mar

bravfo:l ¡sJ1ba! Al roído aquilón; ¡murmura! Al rfo;l ¡suspira! Al
aura, y al torrente: ¡brama! (G6mez de Avellaneda)
Uco, uco, uco, uco/ Abejaruco (Gatcfa Lotca)
c. Similicadencia: o cadencia igual consiste en usar dos o varias palabras en

el mismo accidente gramatical:
Con asombro de mirarte,/con admiración de oírte,/ no sé qué

pueda decirte,/ ni qué pueda preguntarte (Calderón).
Las rep(Jb/icas, con sus magistrados; las monarqufas, con sus

reyes; y los imperios, con sus emperadores(Donoso Cortés)
d. Paranomasia: Consiste en establecer un juego de letras mediante la

pronunciación parecida de sonidos que finalmente tiene un significado dispar.
Subraya el contraste conceptual y se presta al chiste y la sátira.
Allí se vive porque se bebe.
Con dos tragos del que suelo/ llamar yo néctar divino,/ y a quien
otros llaman vino,/ porque no vino del cielo. (Baltasar de Alcázar).
2. Por analogía de accidentes gramaticales
a. Derivación: es una figura etimológica de la que Unamuno afirma que "nos

hacen hacer conciencia expresiva, expresión consciente, de lo subconsciente
del lenguaje, sacarle a la luz las entrañas".
Vendrá ... venir es porvenir... pasado (Miguel de Unamuno)

26
El Dios que es siempre, al fin! el Dios creado y recreado/ por

gracia y sin esfuerzo.
b. Poli pote: consiste en utilizar la misma palabra en diferentes formas y

accidentes gramaticales:
Vendrá viniendo con veniretemo (Unamuno)
No me tienes que dar porque te quier,/ pues aunque lo que espero

no esperara,/ lo mismo que te quiero te quisiera. (anónimo
sevillano)
c. Hipérbaton:· consiste en la alteración del orden lógico de las palabras en el

enunciado. Recurso muy utilizado en los siglos XVI y XVII, por los poetas
latinizantes como Juan de Mena y Luis de Góngora:
En una de fregar cayó caldera (Lepe de Vega)
En campos de zafiro pace estrellas (Góngora)
Yo quisiera escribirlo, del hombre/ domando el rebelde, mezquino

idioma. (Bécquer).
d. Equívoco o dilogia: es una figura que juega con vocablos de doble sentido
homógrafos, homónimos y parónimos:
¡Ay, hijo mío, en amor, como las que enseñan son las mujeres, cuanto
más te enseñan. .. más suspenso te dejan. (Carlos Amiches).
Algún día los hierros/ de tus balcones/ presenciaron a solas/ yerros

mayores. (Cantar popular)
e. Calambur: Se produce al cambiar las sílabas de las palabras y adquirir

éstas otro significado:
Oro parece, plata no es.
¿Este es conde?/ Sí, éste esconde/ la calidad y el dinero (Ruiz de

Alarcón)
f. Juego de palabras: Hay de muchas clases y se constituyen mediante la

combinación de varias de las figuras mencionadas anteriormente.

'
27
6.2Figuras de pensamiento: Descriptivas, patéticas,

lógicas y oblicuas o intencionales.
Descriptivas o pintorescas
a. Prosoprografía: se corresponde con la descripción externa o física
de una persona, animal u objeto.
Este que veis aqulde rostro aguileño, de cabello castaño, frente

lisa y desembarazada, de alegres ojos y de nariz coNa ... (Miguel
de c:eNantes)
b. Etopeya: Describe las cualidades morales y espirituales de una

persona.
...Entró a decir don Celedonio de Obeso, ateo declarado y

republicano agresivo; en el fondo un pedazo de pan, un zoquete
(Pérez de Aya/a, en Be/ardino y apolonio).
c. Retrato :supone la fusión de la prosopopeya y la etopeya; describe lo

físico y lo moral.
Inmóvil y taciturno, agaritado de perfil en una remota ventana,

atento al relevo de guardias en la campa barcina del convento,
parece una calavera con antiparras negras y corbatfn de clérigo
(Tirano Banderas, Valle lnclán).
d. Topografía: Describe un lugar o paisaje.
Era un pueblo caliente y soleado, bastante rico en olivos y guarros

(con persón), con las casas pintadas tan blancas, que aún me duele la vista al
recordarlas, con una plaza toda de /osas ... (La familia de Pascual Duarte)
e. Enumeración: es una descripción rápida y breve de objetos, ideas o partes

de un todo, destacando cualidades individuales o no.
Mi amado, las montañas,! los valles solitarios nemorosos,/ las

ínsulas extrañas,! los ríos sonorosos,lel silbo de los aires amorosos (San Juan
de la Cruz).
La vejez en los pueblos./ El corazón sin dueño./ El amor sin

objeto./ La hierba, el polvo, el cuerpo./¿ Y la juventud?! en el ataúd.

28
Figuras patéticas
Son aquellas figuras en las que predomina el sentimiento del escritor y

están dirigidas a expresar con vehemencia y fuerza las ideas.
a. Exclamación: Se acompaña de signos exclamativos y comunica un

desahogo, una intensa emoción de cualquier indole:
¡O noche que guiaste,/ oh noche, amable más que la alborada;/

oh noche que juntaste/ Amado con Amada,!Amada en el Amado transformada!
(San Juan de la Cruz).
b. Interrogación Retórica: Se pregunta sin esperar respuesta porque

ésta ya figura en la manera de formular la pregunta.
¿Qué se hizo aquel trovar,/ las músicas acordadas/ que tañían?/

¿Qué se hizo aquel danzar/ y aquellas ropas chapadas/ que traían? (Jorge
Manrique)
c. Apóstrofe o Invocación (Vocativo): consiste en en la interrupción

del enunciado para hacer patente y paticularizar aquel a quien va dirigido, sea
persona, ser inanimado o abstracto. En este último caso presupone una
personificación.
Tú me levantas, Tierra de Castilla/ al cielo, que te enciende y te

refresca(Miguel de Unamuno).
-¡Niñas. abrid las ventanas!/ decid/e a la carce/era ... (Rafael Alberti).
Yo quiero ser llorando el hortelano/ de la tierra que ocupas y estercolas/

compañero del alma, tan temprano (Miguel Hemández).
d. Optación
Conviene distinguir varios grados: Deseo vehemente, Deprecación o

súplica y Maldición y Amenaza o conminación.
Deseo vehemente, expresado con ardor: Quítate ya los trajes,/ las

señas, Jos retratos;/[. .. ]/ Te quiero pura, libre,/ irreductible: tú. (Pedro Salinas).

•
' 29
Deprecación o súplica, ruego ferviente para obtener un bien:

¡Defiéndenos, Santiago, de tu España/batalladoras con sus propios muertos!/
De esa España de piedra, fronteriza/ de la pasión y la muerte, ¡defiéndenos1
(Victoriano Crémer)
Maldición o Imprecación, deseando mal al prójimo: Villanos te

maten, rey,lvil/anos que non hidalgos/[. ..]/ si tú fuiste o consentiste en la muerte
de tu hennano. (Romancero).
Maldición o Execración, si el mal se desea a uno mismo: ¡Infierno,

abre tu boca y trágame! (Don Alvaro. Duque de Rivas).
Amenaza o Conminación, que ·anuncia graves males para una

persona o una sociedad entera: goza tu juventud y tu hennosura/ ¡Oh sol!, que
cuando el pavoroso dial llegue que el orbe estalle y se
desprenda ... (Espronceda).
e. Hipérbole o Exageración mediante este recurso se valora o describe las

cosas fuera de sus parámetros normales, bien engrandeciendo o
empequelíeciendo de manera exagerada. Es propio de lenguaje coloquial y
sobre todo, del lenguaje publicitario.
Te lo he dicho mil veces
Acudieron a él veinte, cien mil, quinientos mil,/ clamando: ¡Tanto

amor, y no poder nada contra la muerte.[. ..] César Vallejo.
Tanto dolor se agrupa en mi costado/ que por doler me duele

hasta el aliento. (Miguel Hemández)
f. Prosopopeya o personificación: Consiste en atribuir a seres inanimados

cualidades propias de los seres animados, o atribuir a seres animados
cualidades propias del hombre. En este último caso se denomina también
personificación. Es uno de los recursos más utilizados.
Dijo la zorra al busto/ después de olerlo:/ Tu cabeza es hermosa/

pero sin seso. (Tomás de lriarte) .
... Manchó la soñadora transparencia/ de la tarde infinita el tren

lejano,laullando de dolor hacia la ausencia (Herrera y Reissig)

•
30
•
«:)Josefina Tafalla y Antonia Moreno
Figuras lógicas
Son aquellas que persiguen comunicar mayor vigor a las ideas mediante
matices de claridad y precisión.
a. Sentencia: expresa con pocas palabras un sentimiento profundo.
Máxima o apotegma: cuando se trata de una sentencia de origen culto y

de autor conocido.
La fortuna ayuda a los audaces. (Virgilio)
Refrán, adagio o proverbio: si la sentencia tiene origen popular.
Ojos que no ven, corazón que no siente.
Epifonema o moraleja: si la sentencia se expresa como reflexión final de

lo que le precede.
Al brillar un relámpago nacemos! y aún dura su fulgor cuando

morimos:/ ¡Tan corto es el vivir!.·
b. Símil o comparación: consiste en la presentación de dos realidades, entre

las que se establece una relación de semejanza o de diferencia.
Está el cielo, el mismo cielo de la comarca de Sigüenza,

redundando el paisaje, como la miel caliente que penetra en el pan. (Gabriel
Miró)
Y todo en la memoria se rompía! tal una pompa de jabón al viento

(Antonio Machado). ·
c. Antítesis o contraste: consiste en contrastar dos realidades con el fin de

realzarlas. Puede buscarse por oposición de palabras y enunciados antónimas,
repetición de vocablos en frases de significados contrapuestos etc.
A florecer las flores madrugaron.! Y para envejecerse florecieron;

(Calderón)
Jamás hombre más nacido! para el placer, fue al dolor/ más

derecho./ Jamás ninguno ha caído/ con más facha de vencedor/ más
deshecho. (Antonio Machado).

•
31
TEMA 33. El discurso literario como producto lingüistico, estético y social. Los recursos
()Josefina Tafalla y Antonia Moreno
d. Paradoja: es una Antítesis superada ya que hermana ideas contrarias en

un solo pensamiento. Plantea un absurdo aparente de orden lógico.
A la inmensa minoría (J.R.Jiménez)
La noche sosegada,/en par de los levantes de la aurora,/ la

música callada,/ la soledad sonora,/ la cena que recrea y enamora (San Juan
de la Cruz).
e. Gradación o clímax o matización: Consiste en la presentación de una

serie de conceptos o pensamientos en escala ascendente, de dinamismo
positivo, y de es'?81a descendente, dinamismo negativo.
¡Oh excelso muro, oh torres coronadas/ de honor, de majestad, de

gal/ardia! (Góngora)
Porque al/! llego sediento,/ pido vino de lo nuevo,lmídenlo,

dánmelo, bebo/ págolo y voyme contento (Baltasar de Alcázar)
Figuras Oblicuas o intencionales
Se caracterizan por expresar los pensamientos de una forma indirecta. Todas

ellas se prestan para el humor.
a. Perífrasis o circunlocucion: Consiste en evitar la expresión directa dando

un rodeo expresivo para embellecer la expresión.
Doméstico es:del So/nuncio canoro (Góngora), por e/ gallo)
De sangre en sangre vengo (por heridos, Miguel Hemández)
b. Alusión: es la perífrasis dirigida a no nombrar directamente a una persona.
El fénix de los ingenios (en lugar de Lope de Vega)
El mentido robador de Europa (por Júpiter)
Y cuando llegue el día del último viaje,/ y esté al partir la nave

que nunca ha de tomar (La muerte; Antonio Machado)
c. Eufemismo: es una perífrasis utilizada par evitar una expresión indeseable.

32
TEMA 33. El discurso literario como producto lingüístico, estético y sociaL Los recursos •
Le señaló la puerta (lo echó de casa)
Pasó a mejor vida (murió)
d. Reticencia: En esta figura predomina el elemento intencional sobre el

patético. Consiste en dejar incompleto un pensamiento para provocar la
sugerencia o la idea sobreentendida.
Con todo eso, dijo Don Quijote, mira, Sancho, Jo que haces,
porque tantas veces va el cantarillo a la fuente ...y no digo más. (Cervantes).
e. Ironía: Consiste en expresar lo contrario de lo que se dice o en admitir

como cierta una proposición falsa con intención burlesca. ··
Comieron una comida eterna, sin principio ni fin (Quevedo)
¿Y quién duda que tenemos libertad de imprenta? ¿Qué quieres

imprimir una esquela de muerto; más todavfa, una tarjeta con todo tu nombre y
tu apellido bien especificado? Nadie te Jo estorba (Larra).
f. Sarcasmo: Es la ironía llevada al tono amargo , mordaz, cruel e insultante.
Truéquese en risa mi dolor profundo...! que haya un cadáver

más ¿Qué importa al mundo? (Espronceda).
6.3 Los tropos

El término procede de la voz griega que quier decir cambio, giro, vuelta,
rodeo; por eso tropo es todo cambio de significado en la palabra o en la frase.
Se basa en la ley de la asociación de ideas y se alimenta de la potencialidad
simbólica del pensamiento humano. Tiene una utilización literaria, pero también
coloquial:
Dormir a pierna suelta, correr la voz, la columna vertebral ...
Las clases principales son: Sinécdoque, metonimia, metáfora, alegoría,

parábola y símbolo.
a. La Sinécdoque: de parecido con la metonimia, aunque la sinécdoque actúa

por relación de contigüidad o vencindad conceptual.
1. Mención de la parte por el todo

González Adalid, 12, l"
•
33
•
Un pueblo de mil almas
Un rebaño de cien cabezas.
¡Oh luna, cuánto abril (primaveras)! (jorge Guillén)
2. Mención del todo por la parte:
Brillaban las lanzas (por el metal)
Francia fue vencida en Pavía (el ejército francés)
3. Mención del continente por el contenido
Se bebió seis botellas de sidra (el liquido)
El salón se inquietaba (las personas del salón).
4.Mención de la materia por la obra
Retumba el bronce (el cañón)
El barro vestido de cielo (por hombre).
5. Mención del singular por el plural
El español es valiente (por los españoles)
El hombre es mortal (por los hombres)
1. Mención del plural por el singular
Los Quevedos y los Góngoras )por Quevedo y Góngora)
Ya lo hemos dicho (ya lo he dicho)
2. Mención del número determinado por el indeterminado.
Vencedor de ciem batallas (de muchas)
Un millón de gracias

34
•
3. Mención del género por la especie.
Los mortales no se consuelan
El varón tiene corazón de lis (Rubén Darío)
4. Mención de la especie por el género
No saber ganar el pan (los alimentos)
Estoy sin '!na perra (sin dinero)
5. Mención de lo abstracto por lo concreto
La ignorancia (Jos ignorantes) es muy atrevida.
6. Mención de lo concreto por lo abstracto
Jo bello atrae (la belleza)
Lo bueno se premia (la bondad)
7. La antonomasia: destaca la cualidad que más define al concepto pasando a

definirlo.
Es un Don Juan (un seductor)
Cabalga en su Rocinante (caballo)
b. La metonimia: es el tropo que se basa en las relaciones de causalidad,

procedencia o sucesión entre las dos palabras que se intercambian. La
metonimia tiene su origen en las ideas evocadas por otras que son su
efecto o su causa. Existen varias clases:
1. Mención de la causa por el efecto
Le hizo daño el sol (el calor)
2. Mención del efecto por la causa
Ella es mi felicidad
Respeto por las canas

• 35
(:)Josefina Tafalla y Antonia Moreno
3. Mención del instrumento por el que lo maneja
Es un pincel
Tener pluma fácil
4. Mención del lugar por el producto que de él procede
Brindemos con un Jerez.
5. Mención del autor por la obra
Es dueño de un goya
Leo a Pío Baroja
6. Mención de lo físico por lo moral

1
Perdió el seso
Es gente sin entrañas
7. Mención del signo por la cosa significada
Le otorgaron la corona de laurel
La cruz triunfó sobre la media luna
c. La Metáfora: la metáfora es el tropo más importante y el más usado, el de

mayor categoría estética y aquel en el cual la palabra cobra su máxima
tensión expresiva. En el lenguaje diario se expresa constantemente: La
pluma de escribir, ser una joya, la caída de la tarde ...
Consiste en la identificación de dos términos, de los cuales uno es el
término real y otro es el término evocado o metafórico. Si los dos términos
aparecen expresos se trata de una metáfora impura y se denomina imagen
(según Dámaso Alonso) y metáfora mitigada (según Carlos Bousoño):
La guitarra (A) es un pozo (8)/ con viento en vez de agua.
Con el aire se batían 1 las espadas (B) de los lirios (A).

36
Metáfora Pura es aquella en la cual ha desaparecido el término real,

subsistiendo únicamente el término metafórico. Carlos Bousoño la denomina
Visión.
Ríense las fuentes/tirando perlas (B) (gotas de agua -A-).
d. La sinestesia
Se denomina sinestesia a la mezcla o intercambio de sensaciones

visuales, auditivas, olfativas, gustativas, táctiles; y entre éstas y los
sentimientos. Es un recurso característico de la época Barroca, Romántica y
Simbolista. ·
Azul sonoro Poniente que brama
Que el alma que hablar puede con los ojos/ también puede besar
con la mirada (Bécquer).
e. La Alegoría y la parábola
Es una imagen continuada a través de todo el poema o el texto. En la

Edad Media fue utilizada con carácter didáctico por la Teología y la filosofía,
ya que hace inteligibles conceptos abstractos difíciles de comprender.
Alegorías famosas son Los Milagros de nuestra Señora, de Gonzalo de
Berceo; La Divina Comedia; Cárcel de amor; El Gran Teatro del Mundo, de
Calderón.
f. Parábola.
Es una forma de Alegoría y entre la parábola y la alegoría existe la

misma diferencia que entre el símil y la metáfora. El ejemplo más conocido
es las parábolas evangélicas, una especie de comparaciones desarrolladas.
g. El Símbolo
Consiste en sugerir una realidad o un concepto mediante otra cosa. La

cruz simboliza el cristianismo, la paloma simboliza la paz... Tiene una
utilización en semántica, pero también en lógica, en matemáticas, en
epistemología ...
El símbolo es una figura utilizada por los místicos, y otros autores como
Unamuno, Machado, Borges, Neruda, la generación del27 ...

•
37
~Josefina Tafalla y Antonia Moreno
Ven a mi alma vestida de blanco, con uri ramo/ de ensangrentadas

rosas y copas de cenizas,/ ven con una manzana y un caballo,/ porque
allí hay una sala oscura y un candelabro roto,/ unas sillas torcidas que
esperan el invierno,/ y una paloma muerta, con un número. (Pablo
Neruda).
BIBLIOGRAFÍA BÁSICA
T. Albaladejo, "La crítica lingüística", en P. Aullón (ed.), pp. 141-208.

P. Aullón de Aro (ed.), Introducción a la crítica literaria actual, Playor,
Madrid, 1984.
Pedro Aullón ·de Aro, "La construcción del pensamiento crítico literario
moderno", en P. Aullón (ed.), pp. 19-82.
Yvon Belaval, Historia de la filosofía. (10 vol) Dirección de. Ed. Siglo XXI,
Madrid 1977, Traducción Editions Gallimard 1973.
Fernando Gómez Redondo, La Critica literaria del siglo XX. EDAF, Madrid
1996.
Pelayo H. Fernández, Estilística: estilo, figuras estilfsticas, tropos.. Ed.
Porrúa. Madrid, 1975.
Alfonso Reyes, La Experiencia literaria. Ed. Bruguera, Madrid 1985.
J. Rodríguez Puértolas, "La critica literaria marxista", en P. Aullón (ed.), pp.
209-250.

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TEMARIO DE LAS OPOSICIONES AL CUERPO DE

PROFESORES DE EDUCACION SECUNDARIA

Lengua Castellana y Literatura

©Prof. Josefina Tafalla

TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia

2. El discurso literario como producto lingüístico.

3. El discurso literario como producto estético.

4. El discurso literario como producto social.

6. Los recursos expresivos de la literatura.

6.1 Figuras de dicción

Por adición de palabras

Por omisión de palabras.

Por repetición de palabras.

Por combinación de palabras.

1. por analogía de sonidos

2. Por analogía de accidentes gramaticales

6.2 Figuras de pensamiento

Figuras oblicuas o intencionales

TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia.

6.3 Los tropos

La palabra -humo de la boca en el jeroglífico chino- quiere deshacerse en el

La definición de la LITERATURA encierra múltiples problemas, por la

Entre las varias acepciones del término Literatura recogidas en el

A partir de esta definición la literatura se caracteriza como el arte que //

( 1960: 38) función poétig, por la que el mensaje se centra en sí

En el habla cotidiana o en discursos comunicativos de carácter científico,

Sin embargo, !a función POÉTICA no es una condición exclusiva de la

La definición de la R..A.E. que comentamos presenta a la literatura

Por otra parte el discurso literario se presenta como un producto

. . Finalmente, el discurso literario es u~ !>rodu~to~~ochll ya_~uei<l?b~a_//

TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia.

3. El discurso literario como producto lingüístico.

La consideración de la Literatura como un tipo especial de producto

Esta tendencia arranca sin duda del Formalismo eslavo y la Estilística,

Entre las formulaciones que es necesario destacar en este sentido,

En esta línea se sitúan también las tesis de los FORMALISTAS RUSOS,

Para-los formalistas -rusos, en contra de la tendencia clásica de

TRIVIUM. Centro de Oposiciones de Murcia.

de razones meramente cuantitativas (figuras, tropos ... ), la lengua literaria

Entre las características que definirían este dialecto especial literario se

El formalismo ruso ha ofrecido también sugerentes aproximaciones al

Como ha señalado García Berrio (1975), la distinción formalista entre

El problema de la relación entre la lengua poética y la lengua estándar

Los planteamientos de los formalistas rusos habrían de ser de gran

Esta influencia es determinante en el caso de la que se ha denominado "crítica "

Unos planteamientos muy similares son los que podemos encontrar en

En el plano de la crítica lingüística de orientación glosemática (Gregario

Desde el campo de la semántica lingüística, autores como Greimas

Esta CLAUSURA textual no ha de interpretarse, ag_obstante, en el

ofrece ya construido al lector, son que ha de ser terminado de construir en la

Los más recientes desarrollos metodológicos en el campo de la

Planteamientos diferentes son los de J. Thorne (1965), para quien las

En buena medida, como ha señalado A. García Berrio (191973: 123), la \

Planteamientos esencialmente semejantes son los de T. A. Van Dijk,

Los planteamientos lingüístico-textuales han permitido a A. García Berrio

- ~raciasala dimensión semántica macroestructurai, el soneto amoroso 1

según se dé o no la RECIPROCIDAD, y, en el segundo caso, por ejemplo,

Desde el componente sintáctico, García Berrio ha diferenciado también

En todo caso, la aportación más decisiva de las aproximaciones de

La Pragmática literaria ha señalado lo especial de las relaciones que se

Uno de los componentes literarios esenciales cuya explicación

3. El discurso literario como producto estético

La mimesis responde a la teoría general de la arte que establece que la

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