Armonía moderna

En principio cabría aclarar que la armonía musical, filosóficamente

hablando, no es más que estética; y que según la cultura o la
educación del oído del escuchante, una determinada música puede ser
bella o no.
Siendo así, los principios y axiomas de la armonía moderna no son
inventados, sino descubiertos, al menos los basados en la belleza
estética de las cadencias o melodías; aunque no sea así con los
principios basados en cuestiones físicas o matemáticas.
Aquí trataremos la Armonía Moderna como un método analítico-
sintético; es decir, nos serviremos de un método para analizar
cualquier composición, para luego poder realizar composiciones
propias con todo lo aprehendido.
Los conceptos básicos para comprender la armonía funcional son:

 Tonalidad.
o Mayor.
o Menor.
o Relativo Menor Secundario.
 Modulación inrotonal.
o Dominantes secundarios.
o Dominantes substitutos.
 Intercambio de modal.

Todo esto pasa por conocer las diferentes escalas y acordes, y la

función de cada una, dentro del sistema tonal. Por supuesto existen
muchos más conceptos importantes, pero estos podrían ser los
básicos.
Para comprender bien una escala, modo, "color", es imprescindible
conocer el sonido de sus intervalos principalmente de segunda y
tercera, es decir, hay que estudiar detenidamente:

 Los intervalos melódicos, nota por nota, intervalos de segunda (1 2

3 4 5 6 7 8).
 Los intervalos armónicos, nota si nota no, intervalos de tercera (1 3
5 7 9 11 13).
La función tonal de cada acorde queda determinada por las notas que
contiene con respecto a la tónica de la tonalidad (b3, 4, b6, o 4 y 7).
Daremos aquí una aproximación a un método de análisis funcional a
través del cual sistematizar el proceso de análisis, a la vez que se
estudia la forma de crear progresiones y realizar substituciones de
acordes.

Fenómeno físico y cálculo de escalas

Desde el punto de vista físico y matemático, los sonidos son
producidos por la vibración de algún objeto material, como por ejemplo
una cuerda, y propagados por el medio aéreo. La frecuencia de esta
vibración determina el nombre que le pertenece a la nota producida. En
nuestra escala occidental se toma la frecuencia 440 Hz (ciclos por
segundo), para la nota LA de la tercera octava; siendo esta la
referencia para determinar las demás.
El intervalo de octava es el que se produce cuando se divide por la
mitad la longitud de la cuerda manteniéndola a la misma tensión, así la
frecuencia se multiplica por dos, 440 x 2 = 880 Hz. Igualmente para
descender una octava, se toma la frecuencia original y se divide por
dos, obteniendo 220 Hz para el LA de la segunda octava. El oído
percibe estas notas como iguales aunque en diferente octava.
Esto da a entender que la percepción de la altura de una nota musical
es logarítmica en cuanto a la frecuencia (y la fracción de longitud de la
cuerda), ya que el oído percibe como iguales las notas multiplicadas o
divididas por potencias de dos.
Sin embargo, el fenómeno físico de los armónicos se produce en
fracciones racionales de la longitud de la cuerda, provocando que estos
posean frecuencias múltiplo de también, números racionales. Por lo
cual dicho fenómeno no aporta una forma matemática de cuantificar las
subdivisiones de la escala multiplicando por potencias racionales del
número dos.
El siguiente armónico de la vibración se produce a las dos terceras
partes de la longitud original, intervalo al que se le denomina quinta, y
su frecuencia es tres medias partes superior. Si tomáramos esta
frecuencia para determinar la quinta de nuestra escala, coincidiríamos
con el método usado por Pitágoras, calculando luego la novena como
la quinta de la quinta (nueve octavos) y sucesivamente. Tomando estas
notas la escala suena bien, pero la distancia entre tonos y semitonos
no es constante, por lo que las melodías no son transportables.
La escala que usamos hoy parte de subdividir la octava con potencias
racionales de dos, de tal forma que si subdividimos en doce semitonos
iguales, el siguiente semitono se alcanza multiplicando la frecuencia
original por la duodécima raíz de dos; un número irracional. Para
obtener la quinta tendríamos que multiplicar siete veces por este
número o bien una vez por la raíz duodécima de la séptima potencia de
dos. Observemos que:

diferencia bastante sutil.

Entendiendo esto es comprensible que se haya experimentado con
multitud de formas se subdividir la escala micro y macro tonalmente, y
que en otras culturas las escalas procedan de cavilaciones totalmente
diferentes a las nuestras occidentales.
Puedes ampliar sobre la escala que construyó Pitágoras o bien sobre
como calcular las frecuencias de cada nota. También puedes iniciarte
en otras cuestiones como la consonancia de acordes según Euler o
bien comprobar toda la serie armónicaaplicada a las cuerdas de la
guitarra.

Intervalos
Un intervalo es la distancia cuantitativa entre las proporciones en
frecuencia de dos notas, es decir f2/f1. Como ya hemos comentado la
proporción que se toma para la escala temperada es la duodécima raíz
de dos para un semitono, siendo ésta constante para toda la escala y
sus octavas.
Analizando exhaustivamente la escala cromática respecto a DO:
Intervalo Abreviatura Distancia Factor Ejemplo
2ª menor b2 1/2 tono 21/12 DO-REb
2ª Mayor 2 1 tono 21/6 DO-RE
3ª menor b3 3/2 tonos 21/4 DO-Mib
 3ª Mayor 3 2 tonos 21/3 DO-MI
5/12
4ª justa 4 5/2 tonos 2 DO-FA
1/2
4ª aum. /5ª dis. #4,b5 3 tonos 2 DO-FA#/SOLb
7/12
5ª justa 5 7/2 tonos 2 DO-SOL
2/3
6ª menor b6 4 tonos 2 DO-LAb
6ª Mayor 6 9/2 tonos 23/4 DO-LA
5/6
7ª menor b7 5 tonos 2 DO-SIb
7ª Mayor 7 11/2 tonos 211/12 DO-SI
8ª justa 1 6 tonos 2 DO-DO
Principales intervalos de la escala cormática respecto a DO.

Los intervalos mayores y justos se escriben indicando sólo el número

del grado, los menores y disminuidos con un "b" y el número, y los
aumentados con un "#" y el número

Escalas y modos
Las escalas se producen con la subdivisión de la octava en
diferentes intervalos. Existen y han existido durante la historia
diferentes tipos de escalas, pero la totalidad de la música occidental
proviene de las escalas o modos griegos.
Existen discusiones a cerca de cual de los modos griegos es el
principal, pero consideraremos aquí como principal el modo jónico. Los
otros seis modos se pueden obtener a partir de éste según cual de
cada una de las notas consideremos como centro tonal, así la escala
posee otra estructura de intervalos de tono o semitono entre sus notas.
La escala Jónica coincide con la escala diatónica formada por las siete
notas naturales tomadas desde DO hasta SI. Para obtener la escala
dórica basta con tomar las mismas notas desde RE hasta DO. Y así
sucesivamente, de forma exhaustiva:
Modo Intervalos Notas Grados
Jónico TTSTTTS CDEFGAB 1234567
Dórico TSTTTST DEFGABC 1 2 b3 4 5 6 b7
Frigio STTTSTT EFGABCD 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Lidio TTTSTTS FGABCDE 1 2 3 #4 5 6 7
Mixolidio TTSTTST GABCDEF 1 2 3 4 5 6 b7
Eólico TSTTSTT ABCDEFG 1 2 b3 4 5 b6 b7
Locrio STTSTTT BCDEFGA 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos de la escala Diatónica con notas naturales.

Es muy importante percibir que aunque todos los modos estén

contenidos en un mismo conjunto de notas, según donde se conciba su
centro tonal, la escala posee una sonoridad y cualidades diferentes.
Para ello se ha de pensar en las notas como grados desde la tónica y
reconocer cada modo por las cualidades sonoras de sus intervalos.
La escala mayor coincide con el modo jónico, y la escala menor con el
eólico. Aún así, se dice que los modos jónico, lidio y mixolidio son
mayores por poseer tercera mayor; también se dice que los modos
dórico, frigio eólico son menores por poseer tercera menor.
Otra forma ordenar y pensar a cerca de los modos es atendiendo a sus
alteraciones respecto de la jónica, de tal forma que se aprecia que de
uno a otro sólo existe una alteración:
Modo Grados
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7
Jónico 1234567
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7
Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modos ordenados atendiendo a sus cualidades.

Armonización y construcción de acordes

La armonización de una escala consiste en la construcción de los
acordes que pueden formarse con ésta tomando un patrón
de intervalos. La forma básica de hacer esto en la armonía tradicional
es superponiendo terceras a partir de una fundamental. Se llaman
acordes de triada y cuatriada, superponiendo dos o tres terceras
sucesivas desde cada nota de la escala.
Se pueden armonizar escalas con otros intervalos como cuartas y
segundas; por sextas sería como por terceras, por quintas como por
cuartas, y por séptimas como por segundas.
Los acordes por cuartas definen con menor claridad la tonalidad y
resultan ambiguos para crear una armonía diferente. En principio, los
acordes por cuartas que no contengan el tritono pueden usarse como
tónica y los que lo contengan como dominante, aunque es necesario
considerar las notas a evitar al usarlos en cadencias.
Los acordes con segundas son llamados clusters e implican
disonancias formadas por los intervalos de segunda. La forma de la
que suelen introducirse es considerando los posibles intervalos de
segunda que puedan construirse a partir de las notas de los acordes de
cuatriada y novenas u otras tensiones.
Superponiendo dos terceras a la fundamental obtenemos las triadas
posibilidades:
Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura
C+ C E G# 1 3 #5 MM Do aumentado
C CEG 135 Mm Do mayor
Cm C Eb G 1 b3 5 mM Do menor
Cº C Eb Gb 1 b3 b5 mm Do disminuido
Triadas posibles superponiendo dos terceras.

Y superponiendo tres terceras obtenemos las cuatriadas:

Abreviatura Notas Intervalos Terceras Nomenclatura
C+Maj7 C E G# B 1 3 #5 7 MMm Do aumentado
CMaj7 CEGB 1357 MmM Do mayor
C7 C E G Bb 1 3 5 b7 Mmm Do séptima
Cm7 C Eb G Bb 1 b3 5 b7 mMm Do menor
Cm7b5 C Eb Gb Bb 1 b3 b5 b7 mmM Do semidisminuido
Cº7 C Eb Gb Bbb 1 b3 b5 bb7 mmm Do disminuido
Cuatriadas posibles superponiendo tres terceras.

También son de uso frecuente los acordes mayores y menores con

sexta, sustituyendo a la séptima:
Abreviatura Notas Intervalos Nomenclatura
 C6 C E G A 1 3 5 6 Do mayor sexta
Cm6 C Eb G A 1 b3 5 6 Do menor sexta
Triadas con sexta.

Cada una de estas triadas y cuatriadas irá apareciendo dentro de las

difrerentes escalas que iremos analizando, así cobrarán un sentido
dentro de la tonalidad.

Superestructuras y tensiones
Si de una escala tomamos las notas 1, 3, 5 y 7 para formar el acorde
de cuatriada, quedan otras tres notas de la escala, que según la
naturaleza del acorde, pueden ser, o bien tensiones, o bien notas a
evitar. También podrá darse el caso de que tonalmente hablando, una
nota característica sea nota a evitar, pero modalmente sea tensión. Por
lo general los acordes según su naturaleza admiten como tensión o no,
las siguientes notas:
Estructura Intervalos Tensiones posibles Notas a evitar
C+Maj7 1 3 #5 7 9 #11 46
CMaj7 1357 9 #9 #11 13 4
C6 1356 7 9 #9 #11 4
C7 1 3 5 b7 b9 9 #9 #11 b13 13 4
Cm7 1 b3 5 b7 9 11 b2 b6 6
Cm6 1 b3 5 6 7 9 11
Cm7b5 1 b3 b5 b7 9 11 b13 b2
Cº7 1 b3 b5 bb7 b13 b2 b4
Tensiones admitidas por los acordes de cuatriada.

Según que modo o escala forme el acorde, aparecerán unas u otras

superestructuras. Para los modos griegos se obtienen unas
superestructuras determinadas:
Modo Grados Acorde Tensiones Notas a evitar
Jónico 1234567 1357 9 13 4
Dórico 1 2 b3 4 5 6 b7 1 b3 5 b7 9 11 6
 Frigio 1 b2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 11 b2 b6
Lidio 1 2 3 #4 5 6 7 1 3 5 7 9 #11 13
Mixolidio 1 2 3 4 5 6 b7 1 3 5 b7 9 13 4
Eólico 1 2 b3 4 5 b6 b7 1 b3 5 b7 9 11 b6
Locrio 1 b2 b3 4 b5 b6 b7 1 b3 b5 b7 11 b13 b2
Tensiones proporcionadas por los modos griegos.

Otras cuatriadas y otras superestructuras aparecerán en otras escalas

más adelante.

Tonalidad
La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y
también creado por ella a partir de la creación de las escalas y la
costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que:
"La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las
notas musicales, su simultaneidad y su consecución en el tiempo, y sus
normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía
funcional."
La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una
escala pero no de cualquier manera, debe existir una intencionalidad
para crearla y establecer el centro tonal en el oído.
Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para
incorporar más riqueza sonora ampliando la paleta de colores usando
notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto de
modulación como la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente
también se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades
guarden relación entre ellas una vez establecida una como la principal,
así el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad
principal, relacionadas de alguna forma.
Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y
menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen de la
misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la tonalidad
mayor y la Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es
el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el
patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Eólico puede
obtenerse del jónico si tomamos las notas desde LA hasta SOL
obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.
Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA
menor (LA eólico) se dice que son relativas. También ambos son
relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio...), y así, la
tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en
su correspondiente nota. También si hablamos de transportar los
modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier otro modo,
diremos que son modos paralelos.
Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y
eólico, los diferentes matices aportados por el resto de modos suelen
emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más adelante
trataremos este tema con detenimiento.

Tonalidad
La tonalidad es un concepto que ha cambiado durante la historia, y
también creado por ella a partir de la creación de las escalas y la
costumbre del oído a las mismas. Podríamos resumirlo diciendo que:
"La tonalidad es un sistema musical; donde los elementos son las
notas musicales, su simultaneidad y su consecución en el tiempo, y sus
normas son las descubiertas por el oído referidas a la armonía
funcional."
La tonalidad se construye en el oído debido al uso de las notas de una
escala pero no de cualquier manera, debe existir una intencionalidad
para crearla y establecer el centro tonal en el oído.
Con el tiempo el concepto de tonalidad se fue ampliando para
incorporar más riqueza sonora ampliando la paleta de colores usando
notas ajenas a la escala original. También aparece el concepto de
modulación como la transición entre una tonalidad y otra. Y finalmente
también se ha considerado el hecho de que todas las tonalidades
guarden relación entre ellas una vez establecida una como la principal,
así el resto de tonalidades se consideran regiones de una tonalidad
principal, relacionadas de alguna forma.
Las tonalidades se han terminado por diferenciar en mayores y
menores, aunque existen otras. Ambas tonalidades provienen de la
misma escala como modos relativos, la escala Jónica para la tonalidad
mayor y la Eólica para la menor. Si analizamos el modo Jónico, que es
el formada por las notas naturales desde DO hasta SI obtendremos el
patrón: T-T-S-T-T-T-S (Tono o Semitono). El modo Eólico puede
obtenerse del jónico si tomamos las notas desde LA hasta SOL
obteniendo: T-S-T-T-S-T-T.
Como la escala de DO mayor (DO jónico) coincide en notas con LA
menor (LA eólico) se dice que son relativas. También ambos son
relativos a todos los demás modos (RE dórico, MI frigio...), y así, la
tonalidad de DO mayor contiene a los siete modos griegos cada uno en
su correspondiente nota. También si hablamos de transportar los
modos a DO, para tener DO dórico, DO eólico, o cualquier otro modo,
diremos que son modos paralelos.
Aunque las tonalidades mayor y menor se basen en los modos jónico y
eólico, los diferentes matices aportados por el resto de modos suelen
emplearse añadiéndolos a los grados diatónicos. Más adelante
trataremos este tema con detenimiento.

Escala mayor armonizada

Si tomamos las siete notas de la escala mayor, y sobre cada una de
ellas construimos dos intervalos de tercera, obtenemos lo que llaman
las triadas o acordes de la tonalidad. Por ejemplo, si tomamos la nota
DO, su tercera MI, y la tercera de la tercera (o quinta de la
fundamental) SOL; estas tres notas forman la triada mayor de DO o
acorde de DO mayor. Así mismo, si tomamos RE, FA y LA, obtenemos
la triada menor de RE o acorde de RE menor.
¿ Por que el acorde de DO es mayor y el de RE es menor en la escala
de DO mayor ?
Pues bien, si realizamos un breve análisis de los intervalos construidos,
observaremos que entre DO y MI existe una tercera mayor (dos tonos),
y entre MI y SOL, una tercera menor (tono y medio). Sin embargo de
RE a FA existe una tercera menor, y de FA a LA una mayor. Por lo cual
desde DO las terceras son una mayor y una menor, y desde RE son
una menor y una mayor; aquí el orden de los factores si altera el
producto. Esta diferencia estructural de los intervalos de la triada marca
la diferencia entre el color de un sonido y otro, quizás pareciendo sutil
al novato, pero básico y crucial al experimentado.
Las acordes mayores suelen sonar alegres y divertidos, y las menores
tristes y lánguidos. La diferencia entre un acorde mayor y uno menor es
la tercera, ya que la quinta está a la misma distancia (tres tonos y
medio) en ambos acordes.
Usemos el método exhaustivo para completar la información con ésta
tabla:
F. 3ª 5ª Intervalos Cifrado Grado Nomenclatura Escala
C E G Mayor-menor C I Do mayor Jónica
D F A menor-Mayor Dm IIm Re menor Dorica
E G B menor-Mayor Em IIIm Mi menor Frigia
F A C Mayor-menor F IV Fa mayor Lidia
G B D Mayor-menor G V Sol mayor Mixolidia
A C E menor-Mayor A VIm La menor Eólica
B D F menor-menor Bdim VIIº Si disminuido Lócria
Triadas de la escala mayor armonizada.

Escuchar
En cuanto a las cuatriadas obtenemos:
Gardo
F. 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Nomenclatura Escala
tonal
Do mayor séptima
CEGB MmM Cmaj7 Imaj7 Jónica
mayor
DFAC mMm Dm7 IIm7 Re menor séptima Dorica
EGBD mMm Em7 IIIm7 Mi menor séptima Frigia
Fa mayor séptima
FACE MmM Fmaj7 IVmaj7 Lidia
mayor
GBD F Mmm G7 V7 Sol mayor séptima Mixolidia
ACEG mMm Am7 VIm7 La menor séptima Eólica
BDF A mmM Bm7b5 VIIm7b5 Si semidisminuido Lócria
Cuatriadas de la escala mayor armonizada.
 Escu
char
Pronto, más sobre cuatriadas, acordes e inversiones.

Funciones tonales
El conjunto de los grados de la escala armonizada puede subdividirse
en tres clases principales según la función que cumplen dentro de la
tonalidad. Estas funciones son: tónica, subdominante y dominante. La
función de tónica corresponde a los pasajes de reposo dentro de la
forma musical, y la de dominante a los momentos de clímax o tensión;
considerando la de subdominante como algo intermedio. Así, la
cadencia perfecta sería subdominante-dominante-tónica.
Para distinguir a que función pertenece cada grado determinamos:

 Si el acorde no contiene la cuarta nota de la escala, el acorde es

de tónica.
 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la
séptima, el acorde es de subdominante.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el
acorde es de dominante.

Gráficamente podríamos representar la tensión de las notas según su

función de la siguiente forma:

Así, por ejemplo, el acorde de RE menor séptima en la tonalidad de DO

Mayor, contiene la nota FA, que es la cuarta de la escala, sin embargo
no contiene la nota SI, que es la séptima, por lo que el acorde es de
subdominante. De forma exhaustiva:
 Grado Notas del tono Función tonal
IMaj7 1357 tónica
IIm7 2461 subdominante
IIIm7 3572 tónica
IVMaj7 4613 subdominante
V7 5724 dominante
VIm7 6135 tónica
VIIm7b5 7246 dominante
Función tonal de cada grado de la tonalidad mayor.

Ritmo armónico
El ritmo armónico se basa en el equilibrio entre la dualidad reposo-
tensión dentro de una forma musical atendiendo a la función de los
acordes. Este equilibrio debe darse independientemente de la duración
de cada área, es decir, puede darse cada cuatro compases siendo dos
y dos para cada función, bien puede darse cada dos siendo uno y uno
para cada función, bien cada compás siendo medio y medio para cada
función, bien para cada medio...
Durante los tiempos fuertes se suelen colocar los acordes de tónica y
durante los débiles los de dominante; la función tonal no suele
sincoparse. Aún así, el ritmo armónico puede invertirse, pero sólo si se
compensa cada función hasta el equilibrio entre ambas.
El ritmo armónico considera el equilibrio entre tónica y dominante, y es
durante el tiempo de la función de dominante donde se subdivide en
subdominante y dominante; siempre en este orden. Siempre la
segunda mitad de la función de dominante, es más débil que la
primera; al igual que durante la función de tónica. Así durante la parte
mas fuerte de la función de dominante colocaremos los acordes de
subdominante.
Resumiendo tendríamos:

 Debe existir equilibrio entre las funciones de tónica y dominante.

 La duración de las funciones es indiferente si la duración de estas
se compensa.
  La tónica recae en los tiempos fuertes y el dominante en los
débiles, aunque el ritmo puede invertirse mientras se mantenga el
equilibrio; aunque no sincoparse.
 La función de dominante se subdividirá en subdominante y
dominante por este orden.

En el ejemplo se emplean los movimientos entre fundamentales que

mejor funcionan, quinta descendente (o cuarta ascendente) y segunda
menor descendente.
Cuando existe una progresión IIm7-V7-IMaj7, el IIm7 se unirá al V7 por
debajo con un corchete, y el V7 al IMaj7 por arriba con una flecha. Si
no apareciese el IIm7, sólo se emplearía la flecha, y si no apareciese el
IMaj7, sólo el corchete.
Para ver un ejemplo sencillo, vease el ritmo armónico de un "jazz
blues". Escrito en rojo constan las áreas de tónica y dominante; se
aprecia con claridad que el ritmo armónico comienza a un compás por
área comenzando en tónica, luego se divide a dos compases por área,
y acaba de nuevo a un copás por área. En azul el análisis de la
progresión de acordes:
Más adelante detallará todo el proceso de este ánalisis y todos los
acordes que forman la progresión.

Tonalidad menor
La tonalidad menor relativa a DO Mayor es LA menor, por lo cual
tampoco tendrá alteraciones en sus notas. Armonizando cada grado
por terceras obtenemos como cabía predecir:
Grado
F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Nomenclatura Escala
tonal
AC EG mMm Am7 Im7 La menor séptima Eólica
BD F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Si semidisminuido Lócria
Do mayor séptima
CEGB MmM Cmaj7 bIIImaj7 Jónica
mayor
DFAC mMm Dm7 IVm7 Re menor séptima Dórica
EGB D mMm Em7 Vm7 Mi menor séptima Frigia
Fa mayor séptima
FACE MmM Fmaj7 bVImaj7 Lidia
mayor
GBD F Mmm G7 bVII7 Sol séptima Mixolidia
Escala menor natural armonizada.

Escuc
har
El problema que se plantea con esta escala es que carece de
dominante principal, es decir, el acorde del quinto grado no es de
séptima dominante; por el contrario es menor séptima. Lo que esto
quiere decir es que con esta escala no podemos crear cadencias de
dominante-tónica tan claras y resolutivas como en la tonalidad mayor.
Llamemos a este problema "problema armónico" e inventemos una
escala llamada "escala armónica" para solucionarlo. Lo haremos así:
subiremos medio tono la séptima nota para que el acorde del quinto
grado posea tercera mayor. Esto es, en LA menor, subiremos medio
tono la nota SOL y así el acorde de MI menor séptima se convierte en
MI séptima. Esto afectará a la estructura de intervalos de la escala
provocando la aparición de nuevos modos. Armonizando
obtendríamos:
Grado
F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Nomenclatura Escala
tonal
La menor séptima menor
A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7
mayor Armónica
Si
B D F A mmM Bm7b5 IIm7b5 Locria #6
semidisminuido
Do aumentado
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Jonica #5
séptima mayor
Re menor
D F A C mMm Dm7 IVm7 Dorica #4
séptima
Mixolidia
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima
b9, b13
Fa mayor séptima
F A C E MmM Fmaj7 bVImaj7 Lidia #2
mayor
Sol sostenido Superlocria
G# B D F mmm G#º7 VIIdis
disminuido bb7
Escala menor armónica armonizada.
Escuchar
En esta escala aparecen tres nuevos tipos de acordes: menor séptima
mayor, aumentado séptima mayor y disminuido. Estos acordes no
pertenecen a la escala diatónica, y es aquí donde hacen su primer acto
de presencia.
Pero de nuevo nos aparece otro problema, y es que entre la sexta y
séptima notas de la escala obtenemos un intervalo de tercera menor,
que no es un intervalo melódico, sino armónico; llamándose la escala
también así por ello. Llamemos a esto un "problema melódico" y
solucionémoslo inventando la "escala melódica" para que sólo
contenga intervalos melódicos (segundas mayores y menores). Para
ello subiremos medio tono la sexta nota de la escala, obteniendo un
intervalo de tono entre la quinta y la sexta; y lo mismo entre la sexta y
la séptima. Por ejemplo, en LA menor subiríamos medio tono la nota
FA. También aparecen nuevos modos al modificar la estructura de
intervalos de la escala. Armonizando obtendríamos:
Grado
F 3ª 5ª 7ª Intervalos Cifrado Nomenclatura Escala
tonal
La menor menor
A C E G# mMM AmMaj7 ImMaj7
séptima mayor Melódica
B D F# A mMm Bm7 IIm7 Si menor séptima Dórica b2
Do aumentado
C E G# B MMm C maj7 bIII+maj7 Lidia #5
séptima mayor
D F# A C Mmm D7 IV7 Re séptima Lidia b7
Mixolidia
E G# B D Mmm E7 V7 Mi séptima
b13
Fa sostenido
F# A C E mmM F#m7b5 VIm7b5 Eólica b5
semidisminuido
Sol sostenido
G# B D F# mmM G#m7b5 VIIm7b5 Superlocria
semidisminuido
Escala menor melódica armonizada.
Escuchar
Esta escala también nos aporta los acordes no diatónicos: menor
séptima mayor y aumentado séptima mayor. Todas estas nuevas
escalas y acordes serán estudiados con más profundidad.

Funciones tonales en tonalidad menor

Para la tonalidad menor sucede algo parecio a la tonalidad mayor,
aunque la función de subdominante menor no se basa en el sonido de
la cuarta nota de la escala, sino en la sexta bemol. Al igual que en la
tonalidad mayor, el dominante se produce con el tritono, cuando
aparecen la cuarta y la septima simultaneamente.

 Si el acorde no contiene la cuarta, ni la sexta bemol de la escala, el

acorde es de tónica.
 Si el acorde contiene la cuarta nota de la escala, pero no la sexta
bemol ni la séptima, el acorde es de subdominante.
 Si el acorde contiene la sexta bemol de la escala, y no la séptima,
el acorde es de subdominante menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima nota de la escala, el
acorde es de dominante.

Grado Notas del tono Función tonal

Im7 1 b3 5 b7 tónica menor
ImMaj7 1 b3 5 7 tónica menor
IIm7b5 2 4 b6 1 subdominante menor
IIm7 2461 subdominante
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 tónica menor
bIII+Maj7 b3 5 7 2 tónica menor
IVm7 4 b6 1 b3 subdominante menor
IV7 4 6 1 b3 subdominante
Vm7 5 b7 2 4 subdominante
V7 5724 dominante
bVIMaj7 b6 1 b3 5 subdominante menor
VIm7b5 6 1 b3 5 tónica menor
bVII7 b7 2 4 b6 subdominante menor
VIIº7 7246 dominante
VIIm7b5 7 2 4 b6 dominante
Funciones tonales de cada grado de la tonalidad menor.

Modulación
La modulación recoge el concepto alteración de la escala o de cambio
de tono. Existen dos formas de concebir modulaciones: introtonal y
extratonal.
La modulación introtonal consiste en ampliar o alterar los grados de la
tonalidad introduciendo alteraciones en las notas, pero concibiendo los
nuevos acordes como acordes relacionados con la tonalidad original.
Durante estos acordes la escala se modifica momentáneamente fuera
de la escala diatónica enriqueciéndola en cromatismos, para luego
volver a la escala diatónica original.
Los nuevos acordes relacionados se cifrarán también con números
romanos y abreviaturas de los intervalos, y además se agruparán por
funciones dentro de la tonalidad tal cual los grados diatónicos. Estos
nuevos acordes serán los dominantes secundarios y substitutos,
además de los acordes intercambio modal.
Estos nuevos acordes implican modulaciones momentaneas que harán
cambiar la escala del momento en el que suenan. Para calcular estas
escalas procederemos siempre de la siguiente manera: Tomaremos las
cuatro notas del acorde y los tres grados restantes de la tonalidad
original, con las siete notas obtendremos la esacala.
La modulación extratonal consiste en el cambio de tonalidad, y este
cambio es acompañado por el cifrado habitual colocando el grado I en
la nueva tónica.
En la armonía moderna usada por los músicos de jazz y en la música
popular el cambio de tono se trata como un cambio de tónica, pudiendo
resultar aleatorio o basado en patrones artificiales. Existen sistemas
multitónica como por ejemplo el de John Coltrane, basado en un
cambio de tónica en saltos de tercera mayor dividiendo la octava en
tres partes iguales, y evitando el predominio de ninguna de ellas.
En la música clásica más contemporánea el cambio de tono se
contempla como otra forma de modulación introtonal. Dotando a cada
tonalidad de una relación con la tonalidad central de la obra. Esto
podría explicarse como que el oído tiende a tomar como referencia la
tonalidad de partida de la composición, de manera que aunque ésta
module a otra, el oído tendrá sensación de reposo al volver a la
tonalidad inicial. Será la forma musical y la intención del compositor los
que establecerán los pasos por las diferentes tonalidades.
Según la "distancia" (en alteraciones) entre las tonalidades puede
apreciarse la relatividad de una a otra. Por ejemplo, la tonalidad de la
subdominante poseería sólo una alteración, y al bajar el séptimo grado
de la escala medio tono la obtenemos. En el caso de la tonalidad de la
dominante, basta con subir medio tono el cuarto grado para obtener su
escala a partir de la tonalidad original. Ampliando el ejemplo:
Tonalidad Alteraciones Función
DO Mayor ninguna tónica
FA Mayor SI bemol subdominante
SOL Mayor FA sostenido dominante
Tonalidades cercanas a DO Mayor.

Así, es razonable pensar que si queremos establecer claramente al

oído que nos encontramos en la tonalidad de DO Mayor, tratemos de
disipar las ambigüedades con las tonalidades cercanas haciendo sonar
las notas FA y SI; que coinciden con el tritono contenido en el acorde
de dominante. Todo esto nos lleva a que la cadencia de subdominante-
dominante-tónica (IV-V-I) es la que más fácilmente establecerá el
centro tonal en el oído, ya que primero aparece la cuarta nota, luego la
cuarta y la septima, y luego desaparece este tritono resolviendo en la
tónica y la tercera. De esta forma, por lo general, cuando nos
encontremos una progresion II(o IV)-V-I, consideraremos que se esta
estableciendo la tonalidad del I.
Dominantes secundarios
A cualquier grado diatónico de la escala mayor que posea quinta justa
se le puede anteceder de un dominante secundario. Esto es construir
un acorde de séptima dominante desde su quinta justa para crear una
tensión a resolver con el acorde original.
Así, por ejemplo en tonalidad de DO Mayor, si tomamos el acorde Dm7
y sobre su quinta LA construimos A7, este acorde A7 será el dominante
secundario de Dm7, y se cifraría como V7/II.
Para obtener la escala de cada acorde tomaremos las tres notas que
faltan de la tonalidad de partida. Por ejemplo para el A7 en DO Mayor,
tenemos que contiene las notas LA, DO#, MI y SOL de la escala; nos
faltarian las notas RE, FA y SI. La escala resultante es LA, SI, DO#,
RE, MI, FA y SOL (o bien, 1, 2, 3, 4, 5, b6, b7), es decir, Mixolidia b13
(quinto modo de la escala menor Melódica).
De forma exhaustiva:
Grado Dominante secundario Escala
IIm7 V7/II Mixolidia b13
IIIm7 V7/III Mixolidia b9, b13
IVMaj7 V7/IV Mixolidia
V7 V7/V Mixolidia
VIm7 V7/VI Mixolidia b9, b13
Dominantes secundarios y escala implicada.

Al dominante secundario del segundo grado le corresponde la escala

Mixolidia b13, quinto modo de la escala menor melódica; pero tiende a
usarse la Mixolidia b9 b13, quinto modo de la escala menor armónica, y
así generalizar:

 Los dominantes secundarios de grados menores (II, III y VI)

implican la escala Mixolidia b9 b13, y los de grados mayores (I, IV y
V) la Mixolidia.

Tomado como ejemplo la progresión de un ejemplo anterior, podemos

realizar substituciones empleando los dominantes secundarios.
Los dominantes secundarios pueden ir precedidos o pueden compartir
su tiempo con un segundo menor relativo tal cual un V7 de la tonalidad
puede ir precedido de un IIm7. Este acorde no llevará cifrado tonal,
aunque si se encadenara a la secuencia de acordes. Estos acordes
llevarán la escala dórica.

Dominantes substitutos
La principal característica del acorde V7 de séptima dominante, es que
contiene entre sus grados tercero y séptimo el intervalo de tritono de la
tonalidad, formado por la séptima y cuarta notas de la escala
respectivamente. La resolución natural de esta tensión es la de llevar la
cuarta nota a la tercera y la séptima a la tónica al alcanzar el acorde de
tónica IMaj7. En DO Mayor querría decir, que las notas SI y FA del
acorde de G7, resolverían en las notas DO y MI respectivamente, del
acorde de CMaj7.
Por la definición del tritono sabemos que es el intervalo que divide en
dos partes iguales la octava, por lo que al ser invertido, volvemos a
obtener un tritono.
Tomemos el intervalo de tritono de G7 e invirtámoslo pensando que
ahora la tercera es la séptima y la séptima la tercera. Si la fundamental
del acorde original es SOL (G7) la fundamental del acorde que
buscamos es RE bemol, que también contiene al mismo tritono y
precisamente está a un tritono de la fundamental del acorde original.
De forma natural este es el acorde de dominate principal de la
tonalidad de SOL bemol Mayor. Aún así, si consideramos la resolución
del tritono como la del acorde original, lo que hemos generado es un
acorde de dominante substituto (Db7) del original V7; que cifraremos
subV7.

Cuando se lleva a cabo la sustitución el movimiento entre

fundamentales pasa a ser de quintas descendentes, a ser de segundas
descendentes. Se emplearán líneas discontinuas para expresar la
cadencia IIm7-subV7-IMaj7, y así analizar claramente la progresión.
El subV7 en DO Mayor, contiene las notas REb, FA, LAb y DO; a las
que añadiremos MI, SOL y SI, obteniendo REb, MI, FA, SOL, LAb, SI y
DO, o bien (1, #2, 3, #4, 5, #6 y b7). Así, nos vemos obligados a
rebajar las notas MI y SI a MIb y SIb para evitar intervalos armónicos y
enarmonías obteniendo 1, 2, 3, #4, 5, 6 y b7, escala Lidia b7.
Si volvemos a la nota SOL, fundamental original del dominante, vemos
que la escala relativa que le corresponde con la escala de RE bemol
Lidia b7 (LAb Menor Melódica), es SOL Superlocria; séptimo modo de
la escala Menor Melódica. Lo que equivaldría a decir que el acorde de
G7 (Mixolidio), pasa a tener tensiones b9, #9, #11 (b5) y b13, que suele
cifrase como G7alt. Podríamos resumir que G7alt y Db7 en tonalidad
de Do mayor, implican la escala de LA bemol menor melódica.
Extrapolando esto al resto de dominantes: cualquier dominante de la
tonalidad ya sea el principal o cualquiera de los secundarios puede ser
substituido por su dominante substituto, llamaremos a esto
"substitución de tritono".
Para calcular las escalas generadas utilizaremos el mismo
procedimiento que en los dominates secundarios; aunque aquí no
consentiremos intervalos armónicos, es decir, ajustaremos la escala a
intervalos de tono y semitono tal y como en la escala melódica. Así,
todos los dominantes substitutos implican la escala Lidia b7, cuarto
modo de la escala menor melódica.
Continuando con el ejemplo en DO Mayor:
Dom. Cifrado tonal Dom. sub.. Cifrado tonal
G7 V7 Db7 subV7
A7 V7/II Eb7 subV7/II
B7 V7/II F7 subV7/III
C7 V7/IV Gb7 subV7/IV
D7 V7/V Ab7 subV7/V
E7 V7/VI Bb7 subV7/VI
Dominantes secundarios y sus substitutos en tonalidad de DO Mayor.

Visto esto se deduce que todos los acordes de dominantes pertenecen

a la tonalidad de DO Mayor, o lo que es lo mismo, todos los acordes de
dominante son comunes a todas las tonalidades.
Los dominantes substitutos pueden ir precedidos o pueden compartir
su tiempo con un segundo menor relativo substituto, como cualquier
otro dominante de la tonalidad puede ir precedido de un IIm7 relativo.
Este acorde no llevará cifrado tonal, aunque si se encadenará a la
secuencia de acordes. Estos acordes llevarán la escala dórica.
Tomando de nuevo la progresión del ejemplo anterior, abusaremos un
poco de la teoría para introducir todas las substituciones. Cuando el
movimiento entre fundamentales es de quinta descendente, la línea es
continua, y cuando es de semitono descendente, la línea es
discontinua.
Poríamos haber dejado D7, o bien simplemente Dm7, en lugar de
sustituir por Ab7; o bien dejar Dm7 en lugar de Abm7. También podría
ser Am7, o A7, en lugar de Bb7 y Eb7.

Otros acordes de dominante

Los acordes de dominante son acordes de séptima que resuelven a
algún grado diatónico de la tonalidad, ya sea el principal (mixolidio),
secundario (mixolidio, mixolidio b13 o mixolidio b9 b13) o substituto
(lidio b7), tanto en tonalidad mayor como menor. Además el acorde
alterado V7Alt (superlocria), quinto grado relativo al subV7.
Los hasta ahora vistos encajan en estos esquemas:
Escala Acorde Tensiones Nota a evitar Grados tonales
mixolidia 1 3 5 b7 9 13 11 V7, V/IV, V/V
mixolidia b13 1 3 5 b7 9 b13 11 V/II
mixolidia b9 b13 1 3 5 b7 b9 b13 11 V/III, V/VI
lidia b7 1 3 5 b7 9 #11 13 subV, subV/II...
superlocria 1 3 b5 b7 b9 #9 #11 b13 V7Alt
Dominates principal, secundarios y substitutos.

Cuando encontramos un acorde de séptima y no se indican las

tensiones, éstas han de deducirse atribuyendo una función dentro del
contexto tonal; aunque por encima de ello, está el hecho de que la
melodía coincida con alguna tensión diferente. Por ello pueden surgir
diferentes acordes de dominante con tensiones diferentes, de forma
exhaustiva:
Tensiones Escala
9 11 13 mixolidia
9 11 b13 mixolidia b13
9 #11 13 lidia b7
9 #11 b13 hexátona
b9 #9 11 13 dórica b2
b9 #9 11 b13 mixolidia b9 b13
b9 #9 #11 13 superdominante
b9 #9 #11 b13 superlocria
Escalas para dominantes con tensiones alteradas.

En principio toda esta variedad de acordes de dominante puede

utilizarse como substitución del acorde V7 de la tonalidad mayor,
además del V/IV, y el V/V; y tampoco es estricto el uso de cada una de
las escalas en relación a las tensiones. La explicación a la libertad de
alterar el acorde de dominante es que, en el área de dominante debe
crearse máxima tensión armónica, alterando la escala hacia fuera de la
tonalidad, para volver a ella en el área de tónica.
Normalmente la nota 11 natural, será nota a evitar, a no ser que se
cifre como V7sus4, o V7b9sus4. En tal caso la nota a evitar será a la 3,
aunque ya no cumplen la función de dominante y serán discutidos en
más adelante. Sin embargo la nota #11 siempre será una tensión
disponible.
Puede darse que la escala no contenga simultáneamente b9 y #9, sin
embargo la nota puede usarse como tensión añadiéndola a la escala
indicada.
Las dos escalas que hacen aquí acto de aparición son la
superdominante y la hexatona, llamadas habitualmente disminuida
(comenzando en medio tono) y aumentada.
Escala Grados Tensiones
superdominante 1 b2 b3 b4 b5 5 6 b7 b9 #9 #11 13
hexátona 1 2 3 #4 #5 b7 9 #11 b13
Escala disminuida (empezando por semitono) y aumentada (o por tonos).
Como dominante de un acorde menor (V/II, V/III, V/VI) habitualmente
suelen emplearse: mix b13, mix b9 b13 o superlocria.
Los dominantes substitutos siempre llevan escala lidia b7 y sus
tensiones son 9, #11 y 13. Estos acordes no suelen alterarse ya que en
si mismos contienen todas las alteraciones posibles respecto al
dominante al que sustituye.

Intercambio modal
El intercambio modal emplea acordes no diatónicos pero no es una
modulación, es decir, no consiste en un cambio de tonalidad, sino en el
uso de acordes de modos paralelos para enriquecer el número de
acordes disponibles.
La mayoría de los acordes de intercambio modal provienen del área
de subdominante menor, que correspondería a modular a la tonalidad
menor del cuarto grado; o dicho modalmente intercambiar con el modo
Frigio o Eólico. Por ejemplo, en DO Mayor hacia FA menor o FA
Dórico; o bien DO Frigio o DO Eólico.
La característica fundamental de todos estos acordes es incluir la sexta
bemol, que coincide con la tercera bemol del cuarto grado. Estos son:
Acorde Notas del tono Escala Modo de procedencia
bIIMaj7 b2 4 b6 1 Lidia Frigio
bII6 (bVIIm7) b2 4 b6 b7 Lidia Frigio
IIm7b5 (IVm6) 2 4 b6 1 Eólica b5 Eólico
IVm7 4 b6 1 b3 Dórica Eólico, Frigio
IVm6 (IIm7b5) 4 b6 1 2 menor Melódica Eólico
bVIMaj7 b6 1 b3 5 Lidia Eólico, Frigio
bVII7 b7 2 4 b6 Lidia b7 Eólico
bVIIm7 (bII6) b7 b2 4 b6 Dórica Frigio
Grados tonales de acordes de intercambio modal del área de subdominante menor.

Tabién existen acordes de intercambio modal con otros modos como el

Mixolidio o el Lidio. Cuando el acorde prestado es I7 o Im7, ya no se
dice intercambio modal, se dice que es un intercambio de modo. Otros
son intercambios modales son:
 Notas del Modo de
Acorde Función Escala
tono procedencia
I7 1 3 5 b7 Tónica Mixolidia Mixolidio
Im7 (bIII6) 1 b3 5 b7 Tónica menor Dórica Dórico, Eólico
Im6 menor Dórico, menor
1 b3 5 6 Tónica menor
(VIm7b5) Melódica Melódico
bIIIMaj7 b3 5 b7 2 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIII6 (Im7) b3 5 b7 1 Tónica menor Lidia Dórico, Eólico
bIIIm7 b3 b5 b7 b2 Tónica menor Dórica Locrio
IIIm7b5 3 5 b7 2 Tónica Locria Mixolidio
Dórico, menor
IV7 4 6 1 b3 Subdominante Lidia b7
Melódico
#IVm7b5 #4 6 1 3 Tónica Lidia Lidio
Vm7 5 b7 2 4 Subdominante Dórica Eólico
VIm7b5 Dórico, menor
6 1 b3 5 Tónica menor Eólica b5
(Im6) Melódico
bVIIMaj7 b7 2 4 6 Subdominante Lidia Dórico
Otros grados tonales de acordes de intercambio modal.

Funciones tonales en la tonalidad ampliada

En la tonalidad mayor ampliada con los acordes de intercambio modal
aparecen todas las funciones tonales vistas hasta ahora, es decir:
tónica, tónica menor, subdominante, subdominante menor y dominante.
Cada una de las funciones se describen así:

 Si el acorde contiene la cuarta y la séptima, su función es de

dominante.
 Si el acorde contiene la sexta menor, su función es de
subdominante menor.
 Si el acorde contiene la cuarta y no la séptima, ni la sexta bemol,
su función es de subdominante.
 Si el acorde contiene la tercera menor, y no contiene ni la cuarta ni
la sexta bemol, el acorde es de tónica menor.
 Si el acorde no contiene la tercera menor, ni la cuarta, ni la sexta
bemol, el acorde es de tónica.

El grado de tensión proporcionado por las notas que caracterizan cada

función puede expresarse mediante un esquema ascendente.
Tomando los acordes diatónicos propios de la tonalidad mayor y los
acordes de intercambio modal, las funciones coinciden con las aquí
descritas; y agrupando:

 Tónica: IMaj7, I7, IIIm7, VIm7, IIIm7b5, #IVm7b5

 Tónica menor: Im7, Im6, bIIIMaj7, bIII6, bIIIm7, VIm7b5
 Subdominante: IIm7, IVMaj7, Vm7, bVIIMaj7
 Subdominante menor: bIIMaj7, bII6, IIm7b5, IVm7, IVm6, bVIMaj7,
bVII7, bVIIm7
 Dominante: V7, VIIm7b5, VIIº7

Volviendo al ejemplo de marras, realizamos substituciones de todos los

acordes para emplear acordes de intercambio modal.

Lo usual dentro del área de tónica, es emplear primero tónica, y luego

opcionalmente tónica menor. En el área de dominante, serán:
subdominante, subdominante menor y dominante; en ese mismo orden
normalmente.
Dentro de los acordes de subdominante menor podemos hacer dos
grupos según el empleo que se les suele dar. Como substitución de
subdominante los acodes: IIm5b7, bVIMaj7; y como sustitución de
dominante: bIIMaj7, bII6, IVm7, IVm6, bVII7, bVIIm7.

Tonalidad del R.M.S.

Existe un espectro armónico que no queda explicado con la teoría
tradicional sobre los sistemas tonales mayor y menor; este espectro
puramente tonal se haya en la tonalidad del Relativo Menor
Secundario, y puede apreciarse claramente en dos estilos musicales, el
Flamenco y el Klezmer.
En el caso del Flamenco, la base de este movimiento tonal se haya en
la llamada Cadencia Andaluza, y en el caso del Klezmer en el Steiger
Ahavoh Rabboh o Ahava Rabbah. En ambos estilos se pueden
encontrar formas musicales cuyo área de tónica queda ocupado por un
acorde mayor, pero el resto de los grados tonales se corresponden con
el modo Frigio.
De esta forma, la alteración armónica que se produce coincide con la
de la tonalidad menor, pero en el área de tónica y no en el de
dominante, aunque la región armónica sea la misma. La única
diferencia tangible entre ambas tonalidades es la distribución de sus
regiones de grados funcionales en las áreas fuertes y débiles del ritmo
armónico.
Resumiendo los grados más empleados pertenecientes al modo Frigio
y al Mixolidio b9 b13, se aprecia que el primero posee todas las
funciones tonales del área de dominante, y sólo en el segundo aparece
la autentica función de tónica de la tonalidad del Relativo Menor
Secundario.
Frigio Función
Im7 Subdominante
bIIMaj7 Dominante o Tónica Residual
bIII7 Subdominante
IVm7 Tónica Residual o Subdominante
Vm7b5 Dominante
bVIMaj7 Tónica Residual o Subdominante
bVIIm7 Dominante
Grados diatónicos de la tonalidad del R.M.S.
Mixolidio b9 b13 Función
I7 Tónica Flamenca
IIIº7 Tónica Flamenca
IVmMaj7 Tónica Residual
bVI+Maj7 Tónica Flamenca
Grados con la alteración armónica en el R.M.S.

Existen otros grados de mucho uso en el Flamenco, sobre todo de los

modos Mixolidio b9 y Doble Armónico, aunque también son posibles
grados del Mixolidio b13 y otros modos.

Ritmo armónico del R.M.S.

El ritmo armónico en la tonalidad del R.M.S. es exactamente igual al de
las otras tonalidades, por lo que para comprender bien la Cadencia
Andaluza hay que situar en primer lugar el último acorde, ya que es la
tónica auténtica del R.M.S. De esta forma el paradigma del ritmo
armónico puede ser extrapolado al R.M.S. facilitando el análisis
armónico y permitiendo la visión macroscópica de la forma musical.

Do Mayor

Mi Flamenco o R.M.S.

Este segundo esquema bien valdría como análisis armónico de un

Tango Flamenco, o un toque por Soleá a ritmo ternario constante; el
cante por Soleá no puede transcribirse en compás ternario debido al
ritmo de hemiolia.

Origen y armonía del Flamenco

Se dice que el flamenco es una música de origen modal que con el
tiempo ha sido tonalizada, de forma que la cadencia andaluza resuelve
sobre la tónica de flamenco; que de forma relativa se corresponde con
el tercer grado de la tonalidad mayor, o el quinto de la tonalidad menor.
En contra de esto, si el origen del flamenco está en la candencia
andaluza, ya de por sí será una música tonal, ya que la cadencia
andaluza también se basa en la resolución de dominante. A diferencia
de la música clásica, el flamenco usa un dominante substituto a medio
tono, en lugar del dominante secundario o principal a una quinta.
Desde este punto de vista, el único grado de la escala mayor que
posee dominante secundario y substituto con fundamental diatónica, es
el IIIm, acorde con función de tónica llamado "segundo menor relativo".
Si el acorde I es el centro de la tonalidad mayor, y su relativo menor Im
(VIm) es el de la tonalidad menor, se hace lógico pensar que la
cadencia andaluza es la expresión del movimiento tonal sobre el
segundo menor relativo, descubierta por el oído a través del Flamenco,
que realmente toma el resto de grados (bIII) de la escala Frigia y no
(IIIº) de la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13).
La función de dominante, como en las tonalidades mayor y menor,
queda cubierta con la triada mayor de la quinta (V), o la de la segunda
bemol (subV). La naturaleza del tritono tanto del dominante principal
como del secundario provienen de la escala Shahnaz.
Solamente queda apuntar que, como la escala Frigia en sí no posee
tensiones, sino notas a evitar, al subir la tercera medio tono, todas las
notas a evitar se transforman en tensiones, reforzando la cualidad de
centro tonal. Si la excusa para alterar la escala menor natural era
dotarla de dominante, aquí es la contraria, reforzar la tónica sin perder
el carácter y colores del grado.
Pero es muy importante recordar, que aunque surja un acorde de
séptima, este posee función de tónica, y de ahí la necesidad de centrar
la tonalidad flamenca en él como el I flamenco. Además su voicing
apropiado no es I7b9 como cualquier Mixolidio b9 b13, sino la triada
mayor más la b2 añadida Iaddb2 o incluso Isusb2add4, aunque la
séptima no deja de ser una tensión disponible.
Otro motivo que crea la necesidad de la formalización de la tonalidad
flamenca desde su centro tonal es el especificar correctamente la
cadencia andaluza y su armonía para distinguirla de sus tonalidades
relativas evitando la interpretación incorrecta del las funciones, escalas
y modulaciones momentáneas.
Como conclusión se podría extraer que, melódicamente el Flamenco
proviene de la escala Hijaz, y armónicamente del modo Frigio como
(IIIm del mayor); por una parte un carácter modal y otro tonal. En
resumen, sucede como en el Blues, una armonía tonal con los tres
grados mayores básicos en contra de una escala pentatónica menor,
procedente de un canto modal como los Hollers. Al igual que los Holler
Blues, el Flamenco esta cargado de cromatismo en la armonía del
toque y microtonalismo en el cante.
La característica principal que diferencia al Flamenco del resto de
músicas, es que en la naturaleza de su tónica existe una gran tensión,
y esto es aprovechado y llevado al extremo mediante voicings que
incorporan tensiones y clusters en la parte más grave del acorde. Otra
importante característica es su riqueza y variedad de ritmos y
compáses.

Transcripción de los palos del Cante Jondo

Todo aquel que trata de transcribir los palos del Cante Jondo y sus
derivados tropieza con una serie de dificultades y problemas que
vuelven el asunto confuso y son objeto de controversia. La clave de la
cuestión está en el reparto del ritmo armónico entre los acentos del
ritmo de hemiolia. El ritmo de hemiolia básico es el de la Petenera, y la
Seguiriya y la Soleá parecen dos particulares desplazamientos rítmicos
del primero.
Transcribiendo los palos de esta forma los acordes tienden a cuadrar
con el cambio de compás, como en el resto de la música escrita; y así
aparece evidente la forma musical. No se trata simplemente cuadrar los
acordes con los compases, sino de comprender el ritmo armónico de
cada palo.
Para una explicación más completa del ritmo armónico de estos y otros
palos puedes consultar el manual del Metrónomo de Flamenco.

Fundamentos
El análisis funcional permite comprender la función de cada acorde
dentro de la progresión de un tema, es decir, la función de cada acorde
dentro del contexto en el que se encuentra; lo que permite conocer la
escala o modulación momentánea que se produce durante el acorde.
Con ello se consiguen tres objetivos fundamentales:

 Conocer la tonalidad de cada pasaje del tema.

 Conocer la escala o modulación momentánea de cada acorde.
 Distinguir las áreas de tónica y de dominante.

Antes de establecer un método, han de conocerse algunos aspectos

básicos sobre progresiones habituales con los conceptos ya tratados.
Lo principal es encontrar las relaciones entre cada uno de los acordes
de la progresión, y para ello lo primero que se debe encontrar son los
saltos de quinta descendente y segunda menor descendente entre las
fundamentales de los acordes. Estos intervalos son los que conforman
los ciclos de quintas y sus substituciones, y según las especies de los
acordes se advertirá el centro tonal y distinguirán las áreas de tónica y
dominante.
Progresiones II-V-I
El salto de la fudamental de un acorde V7 a la del I es de quinta
descendete, igual que el del IIm7 al V7. Es crucial identificar estas
progresiones dentro del tema a analizar y destacarlas gráficamente.
Siempre que un V7 vaya antecedido de un IIm7, se encadenarán por
debajo con la linea horizontal; y siempre que un V7 resuelva al I, estos
se encadenarán por arriba con una flecha.

Procederemos exactamente de la misma manera para la progresión en

tonalidad menor, los V7 antecedidos de IIm7b5 se encadenarán con la
linea horizontal por debajo, y los V7 que resuelvan al Im se
encadenarán por arriba con una flecha.

Dominantes secundarios
Con los dominantes secundarios y segundos menores relativos
procederemos de la misma forma; el dominante se encadenará con el
segundo menor relativo si este le antecede con una línea horizontal por
debajo, y con el grado objetivo si éste le precede, con una flecha por
arriba.
El segundo menor relativo no posee cifrado tonal, salvo en el caso en
el que el propio acorde ya posea una función tonal; en este caso se
dice que el acorde posee doble función tonal y la unión con el
dominante, además del número romano, lo indican.
En este caso el acorde Em7 es segundo menor relativo del segundo
grado, a la vez que tercer grado diatónico de la tonalidad mayor.
También cabe destacar que un acorde segundo menor, o segundo
menor relativo, puede intercalarse entre dos acordes de dominante
como es el caso del Dm7; ésto se denomina resolución retrasada,
puesto que la resolución del acorde D7 hacia el G7, se retrasa con el
Dm7.
Enlaza este contenido: Dominantes secundarios

Dominantes substitutos
El intervalo entre las fundamentales de un acorde de dominante
substituto y del acorde objetivo de este es de un semitono
descendente. Por lo que también es crucial encontrar estos intervalos
dentro de la progresión a analizar.
En este caso la flecha que encadenará el dominante con su acorde
objetivo será discontinua, indicando que es una resolución de semitono
descendente en lugar de quinta descendente. De la misma forma,
cuando un dominate vaya antecedido por un segundo menor substituto
relativo, o bien un dominante substituto vaya antecedido de un
segundo menor o segundo menor relativo, la linea horizontal con la que
han de encadenarse, será discontinua. En resumen:

 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde

objetivo es de quinta descendente, la flecha será continua.
 Si el intervalo entre fundamentales entre el dominante y el acorde
objetivo es de semintono descendente, la flecha será discontinua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un
acorde menor que le anteceda es de quinta descendente, se
encadenarán con una línea continua.
 Si el intervalo entre las fundamentales de un dominante y un
acorde menor que le anteceda es de semitono descendente, se
encadenarán con una línea discontinua.
En este caso los acordes Am7 y Dm7 cumplen doble función tonal
además de provocar resolución retrasada, y el Bbm7 es sólo un
segundo menor relativo substituto.
Los acordes Bbm7 y Am7, antecenden a dominantes que se
encuentran a quinta descendente, y el Dm7 a uno que se encuentra a
un semitono descendente.

Método de análisis
Hasta aquí se ha visto como relacionar acordes de una progresión
mediante encadenamiento de resoluciones de acordes de dominante,
tanto el principal de la tonalidad como secundarios y substitutos. En
base a estas cadenas es como se lleva a cabo el análisis funcional de
los acordes de un tema de cualquier estilo.
Aún así, más importante que la relación de encadenamiento, es la
melodía, que ha de encajar correctamente en el análisis; si esto no es
así, es que algo se está haciendo mal. En muchas ocasiones no podrá
realizarse un análisis correcto si no se conoce la melodía.
También cabe destacar que muchas veces el análisis puede
interpretarse de más de una manera, y el asignar una función u otra a
un acorde, puede cambiar el sentido que se le está dando a un
determinado pasaje del tema. El proceso de análisis es abierto y
requiere algo de creatividad.
Se parte de que no se conoce nada excepto los acordes de la
progresión y la melodía. Se Encontrarán las tonalidades de cada
pasaje, las escalas o modulaciones momentáneas, y se distinguirán las
áreas de tónica y dominante. El método puede describirse según los
siguientes pasos:

 Relacionar todos los acordes de dominante que resuelvan, o vayan

antecedidos de un segundo menor, segundo menor relativo o
substituto, hasta construir las cadenas más largas posibles.
 Encontrar a tonalidad según los acordes donde acaban las
cadenas encontradas y los acordes sueltos, encajando estos
acordes entre las tonalidades posibles. Estos acordes pueden ser
los grados diatónicos o acordes de intercambio modal.
  Dotar a cada acorde de una función tonal, es decir, asignarle su
grado en número romano y especie, para averiguar la escala
momentánea.
 Distinguir las áreas de tónica y dominante dentro de la progresión
en función de los grados atribuidos.

Se detalla todo esto mediante varios ejemplos de análisis de

estándares populares de jazz.

Análisis funcional de "Autumn leaves"

Primer Paso: En primer lugar han de relacionarse todos los acordes
mediante resoluciones de dominante y segundos menores. En cuanto a
la sección A:

Encontramos dos acordes de séptima: D7 y B7. El acorde D7 va

precedido de GMaj7, que se encuentra a una quinta descendente, por
lo que han de encadenarse mediante una flecha. También el acorde D7
va antecedido de un Am7, que es un acorde menor a una quinta
ascendente, por lo que se encadenarán con la línea horizontal por
debajo.
De la misma forma B7 es precedido de Em7, también a una quinta
descendente; y es antecedido por un F#m7b5, que es un acorde menor
a una quinta ascendente.
En cuanto a la sección B:
La primera parte de la sección B es prácticamente igual a la sección A
invirtiendo el orden de las cadenas. En los compases 11 y 12 se
encuentra un descenso cromático de fundamentales, de aquí las líneas
discontinuas. Tanto Dm7 como Em7 son segundos menores relativos
de dominantes substitutos que resuelven a un semitono descendente.
Segundo Paso: El siguiente paso será encontrar las tonalidades de
cada pasaje, y para ello han de aislarse los acordes finales de cadena
y acordes sueltos, en este caso: GMaj7, CMaj7 y Em7.
La única tonalidad que contiene a GMaj7 y CMaj7 como grados
diatónicos es SOL Mayor, correspondiendoles el IMaj7 y el IVMaj7
respectivamente. También SOL Mayor contiene el acorde Em7 como
VIm7.
En la sección A, ambas cadenas conforman una progresión II-V-I, en
tonalidad mayor y menor respectivamente. Además SOL Mayor y MI
menor, son tonalidades relativas, lo que ya nos acerca a identificar la
tonalidad de la progresión. En la sección B, no aparecen nuevos
acordes sueltos ni finales de cadena.
Tercer Paso: El siguiente paso será asignar a cada acorde su función
tonal, a sabiendas de que la tonalidad es SOL Mayor o MI menor.

Con esto ya se conocen las escalas de cada acorde, ya que cada

grado se corresponde con una función tonal y una escala concreta. En
este caso LA dórica para Am7, RE mixolidia para D7 y Jónica para
GMaj7. Al acorde CMaj7 le corresponde la escala Lidia, propia del
grado IVMaj7. También FA# Locria para F#m7b5, mixolidia b9 b13 para
B7, y MI eólica para Em7.
La única modulación introtonal se produce en el sexto compás durante
el B7, que se practica con la escala mixolidia b9 b13 (relativa en este
ejempo a MI menor armónica). Aquí se ha analizado como dominante
del sexto grado (V/VI) en la cadencia VIIm7b5 - V/VI - VIm7 en
tonalidad de SOL Mayor. Alternativamente puede analizarse como
IIm7b5 - V7(b9b13) - Im7 en tonalidad de MI menor, como se hará con
el inicio de la sección B.
También el acorde F#m7b5 puede practicarse con el modo locrio #6
(segundo modo de la escala menor armónica), relativo a SI mix. b9
b13; de esta forma ambos acordes, F#m7b5 y B7, pueden interpretarse
con la misma escala, MI menor armónica.
En cuanto a la sección B:
Aparecen aquí sólo tres acordes más: Eb7, Dm7 y Db7. Tanto Eb7
como Db7 son dominantes substitutos, por lo que las escalas que
implican son MIb lidia b7 (cuarto modo de la escala menor melódica) y
REb lidia b7 respectivamente. El acorde Dm7 cumple doble función
tonal como Vm7 y como segundo menor relativo de CMaj7, ambas
funciones implican la escala RE dórica.
Cuarto Paso: El último paso consiste en distinguir las áreas de tónica y
dominante dentro de la progresión, basta tener en cuenta que debe
existir equilibrio entre ambas áreas. En este caso los acordes IIm7 y V7
conformarán un área de dominante y el IMaj7 el de tónica. De la misma
manera el VIIm7b5 y el V/VI conformarán el área de dominante y el
VIm7 el de tónica.
La única anomalía aparentemente, es que el acorde IVMaj7 con
función de subdominante, aparece en tiempo de tónica. El sentido de
este acorde sólo puede entenderse como nexo al siguiente II-V menor
formando un ciclo de quintas.
La sección A consiste en un ciclo de quintas diatónico comenzando en
el segundo grado. En primer lugar se encuentra un II-V hacia la tónica,
precedida de un IVMaj7 en tiempo de tónica, como enlace a un II-V
hacia la tónica menor.
La sección B es muy similar a la sección A, sólo que en primer lugar
está el II-V hacia la tónica menor, y detrás el II-V a la tónica mayor. En
los compases 11 y 12 de la sección B hay una cadena cromática de
fundamentales que termina en el IVMaj7 en área de dominante (que es
su función más apropiada).
Al igual que en la sección A, el ritmo armónico comienza en dominante
y se mantiene constante a dos compases por área hasta el final.

Análisis funcional de "On Green Dolphin

Street"
Analizaremos el popular estandar "On Green Dolphin Street" de
Bronislau Kaper y Ned Washington, y que ha sido interpretado por
todos los grandes del jazz. El tema tiene la forma ABAC, analizaremos
cada sección por separado mediante el mismo procedimiento.
La sección A sólo contiene un acorde de dominante D/C (D7), que
resuelve a Db/C (DbMaj7) a un semitono descendente. Aunque el bajo
no se encuentre en la fundamental, el cifrado y el análisis se realizan
de misma forma.

Los acordes sueltos y finales de cadena tenemos: CMaj7, Cm7, y Db/C

(DbMaj7). Debido al predominio del acorde CMaj7, en los dos primeros
y los dos últimos compases, cabe pensar que el ritmo armónico es
TDDT a dos compases por función. Cosa que encaja con que DbMaj7
haga la función de dominante siendo un intercambio modal bIIMaj7,
que sustituye al V7; al que a su vez, antecedería el D7 como V7/V.
El acorde Cm7, será un acorde de intercambio de modo con función de
tónica menor, de forma que aunque no sea de función más tensa, la
tensión armónica ya comienza a crecer en la parte menos débil del
área de dominante.
Así pues, atribuyendo a cada acorde su función tonal, formalizamos:
En cuanto a la sección B, encontramos dos progresiones de II-V-I
mayores, y un dominante opcional como "turn around".

Los acordes sueltos y finales de cadena son: CMaj7 y EbMaj7. El ritmo

armónico resulta obvio en cuanto a que es TDTD a dos compases por
función. Cabría caer en el error de pensar que EbMaj7 es el bIIIMaj7, y
a su vez que Fm7 y Bb7 son el IVm7 y el bVII7; todos ellos de
intercambio modal. Pero normalmente siempre que se produzca una
cadena competa de II-V-I, y demás, de forma tan clara dentro del ritmo
armónico, se tratará como una modulación extratonal imponiendo la
tonalidad de MIb Mayor.
Formalizando:

En la sección C encontramos dos cadencias de IIm7b5-V7-Im7, y una

cadena más larga con dos dominantes y sus segundos menores
encadenados. También un II-V de "turn around".
Los acordes sueltos son Dm7, Am7 y CMaj7, todos pertenecientes a
DO Mayor, sin embargo aparecen los acordes no diatónicos E7,
F#m7b5, B7 y A7. En cuanto al E7 no hay problema en considerarlo
como el V/VI. Sin embargo no consideraremos que F#m7b5 y B7 sean
el #IVm7b5 de intercambio modal y el V/III.
Por el contrario nos centraremos en la línea de bajo descendente que
se produce con la progresión Dm7-Dm/C-Bm7b5. En la tonalidad de LA
menor, sirve para encadenar el IVm7 con el IIm7b5, y ya luego con el
V7 y el Im7. Vemos que luego se repite imitando el motivo con Am7-
Am/G-F#m7b5, y también luego resuelve con B7 y Em7. De tal manera
que consideraremos que se ha repetido la progresión en otra tonalidad.
Por otra parte es sencillo apreciar que Em7-A7-Dm7-G7-CMaj7
cumplen con la formalización IIIm7-V/II-IIm7-G7-IMaj7. Podría decirse
que en el tercer compás se modula a MI menor mediante el acorde
pívot Am7, que es Im7 de LA menor (o VIm7 de DO Mayor) y a su vez
IVm7 de MI menor. También se vuelve a modular a la tonalidad de
partida en el quinto compás con el acorde pívot Em7, que es Im7 de MI
menor y IIIm7 de DO Mayor.
El ritmo armónico proveniente de la sección A induce el dominante a
dos compases por función. Sin embargo la modulación a MI menor
obliga a desdoblarlo a un compás por función, y ya funciona así hasta
el final de la sección. Si se no se toca el "turn around" se equilibra el
predominio de áreas está equilibrado, si se toca, se restituye al
comienzo de la nuevo coro.
Formalizando la última sección:
Análisis funcional de "Tres palabras para decir
te quiero"
En el Flamenco se pueden encontrar temas que utilizan las tres
tonalidades relativas. Como ejemplo se analizará una progresión
armónica similar a la del tema Tres palabras para decir te quiero de
Vicente Amigo.
En la progresión de acordes analizada hay cuatro cadencias en cuatro
tonalidades diferentes, de las cuales tres son relativas:

 1. Los cuatro primeros compases forman una cadencia en la

tonalidad de Mi menor.
 2. Los compases del quinto al octavo forman una cadencia en la
tonalidad de Sol mayor, tonalidad relativa mayor de Mi menor.
  3. Los compases del noveno al duodécimo forman una cadencia en
la tonalidad de La menor, tonalidad del subdominante del Mi
menor.
 4. Los compases del decimotercero al decimosexto forman una
cadencia en la tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco,
tonalidad del R.M.S. de Sol mayor.

Cada cadencia ha de ser analizada y formalizada en su tonalidad

correspondiente para comprender la función tonal de cada acorde. Por
ejemplo el acorde de Am7, en el primer y quinto compás ejerce función
de subdominante como IVm7 en Mi menor y IIm7 en Sol Mayor
respectivamente; y el mismo acorde en el undécimo compás, ejerce
función de tónica como Im7 en La menor. De la misma forma. el acorde
B7 en el segundo compás ejerce función de dominante en Mi menor,
sin embargo en el decimoquinto ejerce función de tónica flamenca en la
tonalidad de Si menor secundaria, o Si flamenco.
Enlaza este contenido: Análisis funcional de "Tres palabras para decir te
quiero"

Resumen de escalas para improvisar

Una vez se conocen los fundamentos de la armonía funcional, se
puede extraer un conjunto básico de escalas con las que podemos
cubrir prácticamente la totalidad de grados de la tonalidad ampliada. Si
agrupamos los grados por su especie, podemos extraer una serie de
conclusiones:

 Para los acordes Maj7 sólo necesitamos dos escalas, la escala

Jónica para el IMaj7, y la escala Lidia para el resto; es decir, el
IVMaj7 y los de intercambio modal bIIMaj7, bIIIMaj7 y bVIIMaj7.
 Para los acordes m7 necesitaremos la escala Eólica para el VIm7,
la escala Frigia para el IIIm7 y la escala Dórica para todos los
demás; es decir, el diatónico IIm7, los de intercambio modal bIIIm7
y IVm7, y todos los segundos menores relativos y substitutos.
 Para los acordes m7b5 necesitaremos dos escalas, la escala
Locria para el acorde diatónico VIIm7b5, y los de intercambio
modal IIIm7b5 y #IVm7b5. También necesitaremos la escala Eólica
b5 (sexto modo de la escala menor melódica) para los acordes de
intercambio modal IIm7b5 y VIm7b5.
 Los acordes de séptima son los que requieren mayor variedad de
escalas. Los dominantes principales y secundarios requerirán las
 escalas mixolidia y mixolidia b9 b13, según si resuelven a grado
mayor o menor respectivamente. Todos los dominantes substitutos
y acordes de séptima de intercambio modal requieren la escala
Lidia b7. Siempre que aparezcan indicadas tensiones que no
cubran estas escalas, podemos recurrir bien a la escala Superlocria
o Alterada (séptimo modo de la escala menor melódica), bien a la
escala Superdominante (escala disminuida comenzando por
semitono), bien a la escala Dorica b2 (segundo modo de la escala
menor melódica), o bien a la escala por tonos.

Análisis armónico de "Goodbye Pork Pie Hat"

Charles Mingus ha sido uno de los más grandes compositores de la
historia del Jazz, y toco con los grandes maestros del bop como
Charlie Parker, Bud Powell, Max Roach y otros, para luego renovar
este lenguaje hasta las fronteras del free jazz con músicos como
Ornette Colleman o Eric Dolphi.
Prueba de ello es esta fantástica composición llamada "Goodbye Pork
Pie Hat", que no es más que un desarrollo armónico del blues,
reamonizando la melodía con intercambio modal y dominantes
secundarios y substitutos, además de la técnica de resolución
retrasada.
Lo más chocante es el acorde Eb7 (bVII7) al comienzo de un área de
tónica en el tercer compás, se considerará una substitución de la tónica
por un intercambio modal de subdominante menor. Para entenderlo
bien, sólo hay que abrir la mente y pensar que cualquier acorde
inestable es substituible por cualquier otro acorde inestable.
Puedes encontrar algunas cuestiones más sobre Mingus y este tema,
además del análisis de los acordes durante los solos y la coda aquí;
escrito por Ed Byrne.

Escala mayor de Bee Bop armonizada

Estudiaremos las escalas de beebop para tónicas mayores y menores,
escalas que se forman añadiendo una nota cromática extra de tal
forma, que al tocar la escala ascendente o descendentemente con
notas de igual duración, las notas del arpegio caigan en tiempos
fuertes, y las demás en los débiles hasta completar la octava.
Por ejemplo para DO Mayor tendríamos DO, RE, MI, FA, SOL,
SOL#/LAb, LA, SI; es decir, le añadiremos el semitono entre la quinta y
la sexta. Así podríamos tocar la escala de la siguiente manera:
 Escuchar
Extrapolando la misma idea hacia los acordes podríamos armonizar la
escala de beebop y obtendríamos:
F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal
C E G A C6 I6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
E G A C C6/E I6/3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C E C6/G I6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C E G C6/A I6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala mayor de Bee Bop armonizada.

Observemos tanto la equivalencia dada por C6 = C6/E = C6/G = C6/A,

como la dada por Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 = G7b9. Viendo esto
deducimos que cada grado impar de la escala de bop se corresponde
con el acorde de tónica, y cada grado par con el de dominante con
alteración b9. Veamos que es el mismo concepto aplicado a acordes:

E
scuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:

 Como C6 = Am7 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya que

LA bemol es enarmónico de SOL sostenido, por lo que podemos
usar la misma armonización para la escala de LA menor relativa.
Es decir podemos usar esta armonización para acordes de paso
del grado I6 y el VIm7.
 Como en la tonalidad de DO Mayor podemos substituir el acorde
de FMaj7 por F6, durante los pasajes que se module a
 subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta
para acordes de paso sobre el IV6.
 Por las dos anteriores, tenemos que al ser F6 = Dm7, o bien IV6 =
IIm7, podemos usar la misma armonización para acordes de paso
durante el acorde de IIm7.

Escala menor de Bee Bop armonizada

Para tónicas menores partiremos de la escala melódica y añadiremos
como nota de paso, al igual que en la escala mayor, la sexta menor.
Por ejemplo, en DO obtendríamos: DO, RE, Mib, FA, SOL, LAb, LA y
SI. Como se aprecia, a la escala de DO menor melódica le añadimos la
nota Lab; es decir, sólo alteramos la nota MI medio tono abajo con
respecto a la escala mayor de beebop. Así la escala sonaría de la
siguiente manera:

Escuch
ar
Y armonizando igualmente, obtendríamos:
F. 3ª 5ª 7ª Cifrado Grado tonal
C Eb G A Cm6 Im6
D F Ab B Dº7 V7b9/5
Eb G A C Cm6/Eb Im6/b3
F Ab B D Fº7 V7b9/7
G A C Eb Cm6/G Im6/5
Ab B D F Abº7 V7b9/b9
A C Eb G Cm6/A Im6/6
B D F Ab Bº7 V7b9/3
Escala menor de Bee Bop armonizada.
Aquí obtenemos que la equivalencia dada es Cm6 = Cm6/Eb = Cm6/G
= Cm6/A, y al igual que en la escala mayor Dº7 = Fº7 = Abº7 = Bº7 =
G7b9. La armonización resultante sonaría así:

Escuchar
De todo esto también podemos deducir lo siguiente:
Las conclusiones de esto son parecidas a las anteriores:

 Como Cm6 = Am7b5 y Dº7 = G7b9 pero también, Dº7 = E7b9, ya

que LA bemol es enarmónico de SOL sostenido, por lo que
podemos usar la misma armonización para la escala de LA eólica
b5. Es decir podemos usar esta armonización para acordes de
paso del grado Im6 y el VIm7b5.
 Como en la tonalidad de DO menor podemos substituir el acorde
de Fm7 por Fm6, durante los pasajes que se module a
subdominante podemos usar la misma armonización a una cuarta
para acordes de paso sobre el IVm6.
 Por las dos anteriores, tenemos que al ser Fm6 = Dm7b5, o bien
IVm6 = IIm7b5, podemos usar la misma armonización para acordes
de paso durante el acorde de IIm7.

Transcripción y análisis de Round Midnight.

La transcripción de este fantástico tema de genio Thelonious Monk
corresponde a la grabación "Piano Solo" de Vogue S.A. en París, el 7
de junio de 1954. La transcripción es totalmente fiel a las notas del
maestro, aunque ha sido adaptada para la guitarra adjuntando la
digitación mediante tabulado. La transcripción puede descargarse en
formato pdf y se puede reproducir en midi, y abarca la introducción y el
tema principal con estructura AABA tal y como lo interpreta Monk en
solitario.

Análisis de la Introducción
La introducción puede analizarse desde Mi bemol Mayor, aunque
realimente no es más que un ciclo de IIm7b5 - V7alt encadenados muy
típico de Monk, que resuelve a Mi bemol. Las escalas son siempre
Eólica b5 para los IIm7b5, y Superlocria para los V7alt.
Los dos últimos compases provienen del típico turn around I-VI-II-V.
Para distinguir las áreas basta con observar que los compases siguen
el patrón fuerte-débil cada dos, por lo que asignaremos función de
tónica a los fuertes, y función de dominante a los débiles; así, el ritmo
armónico se entiende claramente.

Análisis de la sección A
En el primer compás encontramos una línea de bajo descendente
como contrapunto de la melodía. En el segundo compás vemos un II-V
hacia la tónica con un IVm7 intercalado. En el tercer compás aparecen
el acorde Im6 y el acorde proveniente del Blues IV7, de esta forma,
ambos implican la misma escala, Mi bemol menor melódica.
En el cuarto compás, el acorde Cbm7 es tal y no Bm7, ya que el
segundo menor relativo de Fb7 es Cbm7; y a su vez Fb7 es el
dominante sustituto de Eb, y así sucesivamente. Sin embargo construir
el acorde de Cb implica usar notas con doble bemol, y en la practica se
construirá el de Bm7. Así se hace en la transcripción de la pieza. El
acorde de Eb7 es el V7/IVm, que implica la escala Mixolidia, sin
embargo, Monk lo toca en repetidas ocasiones con #11, provocando la
Lidia b7.
Se aprecia una secuencia de II-V encadenados hacia el IVm7, que
hace de IIm7 del relativo mayor. Este II-V-I podría haberse formalizado
en Sol bemol Mayor, sin embargo la intención parece la de modular a
la tonalidad del subdominante en el quinto compás, como en un Blues,
o muchas otras composiciones, ya que según el ritmo armónico
corresponde área de tónica. De esta forma el ritmo se desdobla a
medio compás por función.
Aunque también puede plantearse como una inversión en el ritmo
armónico y continuando con una función por compás si quiere hacerse
más sencillo (segunda línea roja del análisis del quinto al octavo
compás). Esto se aprecia mejor en el final de la segunda vuelta de la
sección, ya que en la primera, el último compás hace función de turn
around volviendo a invertir el ritmo armónico.
El sexto compás de la segunda vuelta es un IIm7b5 - V7alt donde el II
se substituyó por un V7sub/Vm y su segundo menor relativo, que
resuelve a la tónica mayor. Este acorde sustituto implica la escala Lidia
b7, y su segundo menor relativo cumple doble función tonal como
VIm7b5, implicando la escala Eólica b5. Finalmente se resuelve en la
tónica mayor.
Análisis de la sección B
Los dos primeros compases forman un IIm7b5 ? Valt en Ebm, en el
que el II, ha sido sustituido por el V7/Vm, luego ha compartido su
tiempo con un IIm7b5 relativo con doble función tonal como VIm7b5 e
implica la escala Eólica b5; y finalmente se ha intercalado un
V7sub/Vm (Lidia b7), que se corresponde con la substitución tritonal de
F7 como V7/Vm (Mixolidia b9 b13 o Superlocria). El acorde VIm11(omit
b5) es una sustitución del VIm7b5, que simplemente evita la tensión de
la b5, pero no modifica ni la escala (Eólica b5) ni la función (tónica
menor).

Al igual que en la sección A, en el quinto compás hay un amago de

modulación a la tonalidad del subdominante, de nuevo como en un
Blues, pero vuelve rápidamente a la tonalidad original.
En estos últimos cuatro compases hay mucha densidad de movimiento
armónico, sin embargo, la explicación más sencilla parece ser la mejor;
de tal manera que se atribuirán las funciones continuando el patrón de
los cuatro primeros compases de la sección e invirtiéndolo sólo en los
dos últimos. Cualquier subdivisión más fina en el análisis lleva a
inversiones consecutivas que equivocadamente sincoparían el ritmo
armónico. En cualquier caso, esto no es más que una guía para la
interpretación, que es mucho más libre.
Medio compás de Bulerías
Si hay algo más difícil que transcribir unas Bulerías, sin duda es
transcribir Bulerías con medios compases. El origen de este recurso
rítmico y melódico es, como casi todos los elementos musicales del
Flamenco, para proporcionar más espectacularidad y reclamar la
atención y el aplauso del público.
Consiste en añadir un remate adicional al compás de Bulerías, y
efectivamente esto se hace añadiendo un compás de 3x4 al de 12x8.
En principio cualquier melodía habitual es susceptible de ser cantada
con medio compás de más, y viceversa, cualquier melodía cantada con
medio compás de más puede ser cantada sin este.
La condición fundamental para que todo cuadre en la transcripción es
usar la distribución correcta de la hemiolia dentro del compás de doce
tiempos apropiada para el ritmo armónico de este palo. Esto se hace
tomando el remate como primer tiempo, así la agrupación de acentos
es de dos, tres, tres, dos y dos tal y como muestra la figura.

Recuérdese que la parte fuerte es la que ocupa el grado de tónica

Iaddb2 (Mi por arriba), y la débil la que ocupa el grado de dominante bII
(Fa por arriba). El medio compás adicional es una extensión del área
de dominante, área más elástica del ritmo armónico de toda la música
en general. Así tratado es un compás habitual de 3x4, en el que el
acento más fuerte es el primero. Aunque el autentico remate adicional
es el que se producirá en el inicio del siguiente compás de 12x8,
retomando la medida normal de Bulerías.
Para exponer exhaustivamente el asunto es necesario mostrar un
ejemplo en dos versiones, con y sin medio compás. Se puede
descargar la transcripción en formato pdf y reproducirla en formato
midi. La transcripción de la melodía original se muestra en el ejemplo
de la primera página, y la misma melodía sin el medio compás en la
segunda. Pertenece al tema "Hoy no es el día"? perteneciente al disco
"Voz de referencia" (1993) de Diego Carrasco, y se han transcrito tanto
la voz como la guitarra.
Observando ambos ejemplos se aprecia que la melodía consiste en
dos frases basadas en una típica pregunta y respuesta de un compás
cada una. La primera frase es exactamente igual en ambos ejemplos, y
la segunda también, sólo que en el primer ejemplo comienza tras el
segundo acento ternario (compás 2), y el segundo ejemplo comienza
tras el primer acento ternario (compás 6).
Una frase básica de melodía por Bulerías comienza en el primer acento
ternario y acaba en el remate, es decir, el inicio del siguiente compás
(fig. 2). Pero la estética Flamenca en su búsqueda de síncopa y
contratiempo tiende a acortarlas de forma particular. El inicio se retrasa
comenzando en parte débil y haciendo que el segundo acento ternario
se vuelva imprescindible (fig. 3). El final se adelanta sincopándose
permitiendo oír el remate como un eco o redoble final, esta sincopa
puede ser de semicorchea, corchea, negra e incluso blanca, forzando
al guitarrista a alargar el redoble hacia el remate desde esta síncopa.

En el segundo ejemplo se ve como la segunda frase comienza tras el

primer acento ternario acentuando el segundo, y termina con una
síncopa de semicorchea, tal y como dicta la explicación dada.
Probablemente ésta es la forma de la que se construyó tal melodía,
pero así no da lugar a alargar el redoble hacia el remate, tan
espectacular en el toque por Bulerías.
En el primer ejemplo, la transcripción real, la melodía es exactamente
la misma, sólo se ha cambiado la agrupación de las semicorcheas para
respetar la escritura del compás. La opción ha sido retrasar la misma
frase hasta después del segundo acento ternario, exactamente una
negra con puntillo más tarde. Esto retrasa la resolución de la melodía
hasta después del falso remate en el medio compás. El guitarrista es el
responsable de retener el dominante en este falso remate, y
proporcionar la sensación de una síncopa mediante un redoble hasta el
remate adicional del siguiente compás, en este caso exactamente una
síncopa de negra con doble puntillo.
Se puede decir que para el batido de palmas basta con tener en cuenta
el 3x4 adicional y ejecutar otro remate para volver a la cuenta ordinaria.
La melodía se ha de retrasar un grupo ternario, es decir, una negra con
puntillo. Y la guitarra ha de retener el dominante en el falso remate
para después ejecutar otro remate con síncopa, también de negra con
puntillo. Estas dos negras con puntillo son el medio compás adicional,
repartidos antes y después de una melodía de Bulerías clásica.

Intoducción de East Coast Love Affair

La transcripción se corresponde con la introducción del tema "East
Coast Love Affair" de Kurt Rosenwinkel, perteneciente al disco
"Reflections" (2009) del "Kurt Rosenwinkel Standards Trio".
Puede descargarse en formato pdf o reproducirse en formato midi.
Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una
armonización de la escala de La mixolidia b13 (Re menor melódica) de
fundamentales descendiendo por terceras excepto la última. Los
primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7
(IVMaj7), y la repetición resuelve a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la
armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración accidental
es la de Fa natural.
Los ocho primeros compases, incluyendo la repetición, conforman una
armonización de la escala de La mixolidia b13 (Re menor melódica) de
fundamentales descendiendo por terceras excepto la última. Los
primeros cuatro compases resuelven en la subdominante GMaj7
(IVMaj7), y la repetición resuelve a la tónica, DMaj7 (IMaj7). Por ello, la
armadura empleada es la de Re mayor, y la única alteración accidental
es la de Fa natural.
El siguiente compás, marcado como 6, es una armonización de la
escala de Re frigia (Si bemol mayor), que en el siguiente compás hace
el amago de ciclo de quintas hacia la tónica, Bb, cuya resolución
reserva para la segunda repetición en el compás 8. La armadura
empleada es la de Si bemol mayor, y la única alteración accidental se
da en el C7 (V/V7), dominante del quinto grado.
Este último movimiento se repite a partir de compás marcado como 9,
pero en la tonalidad de Re bemol mayor, comenzando en una
armonización de Si bemol frigio. En el último tiempo del compás 11 se
modula hacia Re mayor a través de un dominante.
En compás 12 comienza una armonización de la escala de La mixolidia
(Re mayor), que en la segunda repetición resuelve a la tónica Re
mayor en el 14 tras la repetición.
A partir de compás 15 comienza la sección más atonal e irregular de
toda la intro, se ha escrito en Re bemol mayor por comodidad, y porque
tanto Cm7b5 como Ebm7b5 pertenecen al área de dominante de esta
tonalidad, en la que finalmente está el tema.
Del compás 25 al 28, se repite el movimiento inicial, y el 29 se modula
a Re bemol mayor, alcanzando la tónica en el compás 32, en el que
finaliza la introducción.
Por último, tener en cuenta que cuando se añaden notas de tensión de
la primera octava (addb2, add4..), la disposición de las notas debe
elegirse formando cluster, es decir, algún intervalo de segunda (mayor
o menor). Si la tensión a añadir es de la segunda octava (add9,
add11...) no es necesario buscar el cluster.

Transcripción de Bulerías: Jucal

Como ejemplo de transcripción de guitarra flamenca por Bulerías
tomaremos el precioso tema "Jucal", perteneciente al disco con el
mismo nombre de Gerardo Núñez (1994). Sobre la armonía no hay
mucho que comentar ya que se corresponde prácticamente en su
totalidad con la armonía del Relativo Menor Secundario.
Es un fantástico ejemplo del uso de las cuerdas al aire en la tonalidad
de Re# Flamenco, el seis por medio, en el que el pedal agudo se
corresponde con Mi, la nota b2. La transcripción se ha realizado en
12x8, comenzando el compás justo en el remate, que es la autentica
forma de el ritmo armónico de las Bulerías, es decir, el 10 de la cuenta
del baile. No hay que olvidar que las notas añadidas de la primera
octava analizan los clusters (add2), y los de la segunda tensiones
(add9).
La transcripción se puede descargar en formato pdf o reproducirse en
midi.

Transcripción de Klezmer: Freilachs

La transcripción se corresponde con la grabación de la Lou Lockett's
Orchestra del tema "Freiclachs" contenida en el disco "Dave Tarras -
Yiddish-American Klezmer Music 1925-1956", y la melodía es a cargo
del magnífico clarinetista Dave Tarras. La armonía consta solamente
de tres acordes D como tónica, Gm7 como subdominante y Cm7 como
dominante, es decir, la tonalidad de Re Frigio o Relativo Menor
Secundario; lo que no contiene una gran dificultad.
El origen de estas melodías y armonías en la música Klezmer
provienen del Steiger Ahavoh Rabboh, perteneciente a los modos del
Canto Litúrgico Judío. Tras la segunda guerra mundial el Klezmer y el
Swing se fusionaron prestándose elementos. Se puede obtener más
información acerca del steiger en la página de Rabino Geoffrey L.
Shisler.
La transcripción puede descargarse en formato pdf, o reproducirse en
formato midi, también puede escucharse el audio original y verse la
portada del disco.
Enlaza

Shorter por Soleá, Coltrane por Seguiriyas

No es fácil encontrar estándares que se presten con sencillez a ser
arreglados por algún compás hemiólico de Flamenco, es fundamental
que la melodía sea ancrústica, de forma que atraviese la cadencia
hasta la tónica. Pero cuando esto se consigue el tema gana
profundidad, hay que recordar que la naturaleza del Cante Jondo es
muy religiosa y espiritual, además de abarcar otros temas pasionales y
dolorosos de la vida.
Por esto es muy apropiado para baladas modernas como en este caso,
"Infant Eyes" de Wayne Shorter por Soleá, y "Naima" de John Coltrane
por Seguiriyas.Puede parecer complejo leer el compás de 5+7x4, pero
puedes encontrar una explicación más detenida de este en "El
Fenómeno Tonal".
Cromatísmo en el Cante por Soleá
En el Cante por Soleá se emplea la Tonalidad Frigia en su mayor parte,
y la alteración armónica en el área de tónica aporta la tercera mayor,
con lo cual quedan otros cuatro notas cromáticas que con el tiempo se
han ido utilizando menos. En los tres ejemplos siguientes se pueden
escuchar estos cromatismos tomados del cante de la primera mitad del
siglo XX.

Solo de Charlie Parker en "Tiny's Tempo"

Este sólo de Charlie Parker es un buen ejercicio para iniciarse en el
Jazz Blues con el lenguaje del BeBop, no tiene una gran complicación
armónica, pero cabe destacar el buen uso de las tensiones alteradas
en los acordes de séptima, incluso en el de tónica.

Solo de Pat Metheny en "So May It Secretly

Begins"
A parte del interés del sólo en si mismo, cabe destacar el magnífico
uso que se hace en esta composición del cromatismo en la Tonalidad
Menor, en particular con las cadencias del tipo Im7 - IV7 - bIIMaj7 -
V7alt - Im7, que encajan totalmente con el "Principio de Decrecimiento
de la Armadura Momentánea o Contexto Armónico".

Wild Flower de Wayne Shorter

La transcripción de este solo no tiene una gran dificultad melódica, sin
embargo la armonía de este tema no suele estar bien transcrita, ya que
aquí Shorter emplea colores poco habituales en el BeBop, en concreto
emplea como tónica la mayor parte del tiempo un grado Frigio, bien
con el acorde Dsus4addb2 más propio del Flamenco, otras veces con
un D7#9. También cabe destacar el uso de tensiones poco habituales
en el II-V, Fm13 - C13b9 en concreto. Se puede hablar mucho más a
cerca de la armonía de este tema, pero será en otra ocasión.